Você está na página 1de 359

MASSAUD MOISS

PROSA 1
21 Edio
MASSAUD MOISS
A Criao Literria
PROSA-1
FRMAS EM PROSA O CONTO A NOVELA
1
O ROMANi, CE
i
i
f
i
Copyright 1967 Massaud Moisds.
Dados Internacionais de Catalcgao na ?ublicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Moiss, Massaud, 1928-
A criao literfia : prosa 1 / Massaud
Moiss. -- 20. ed. -- So Paulo : Cultrix,
2006.
. , 1
' '"Fl>rmas em - O eonto - A ntlvela -
O romance"
Bibliografia.
ISBN 978-85-\16-0436-2
1. Cont0 2. C)l:ao (Liter.ria, etc)
3. Fico - Histr.f e crtica, 4. em
Prosa 5. Romance - Histria critica 1. Ttulo.
05-8415 CDD-808.888
Edio
ndices para catlogo sistemico:
l. Prosa literria : Literatura 808.888
O pri.neiro nmero esquerda indica a edio, ou reedio, desta obra. A primeira
dezena direita indica o ano em que esta edio, ou reedio foi publicada.
Ano
22-23-24-25-26-27-28 11-12-13-14-15-16-17
Direitos reservados
EDITORA PENSAMENTO-CULTRIX LTDA.
Rua Dr. Mrio Vicente, 368 - 04270-000 - So Paulo,.SP
Fone: 2066-9000 - Fax: 2066-9008
E-mail: pensamento@cultrix.com. br
http://www.pensamento-cultrix.com.br
Foi feito o depsito legal.
(
Para meus filhos,
Ana Cndida
Beatriz
Cludia
Maurcio
Rodrigo
,'
Sumrio
PREFCIO DA 1 EDIO ................................................................. 9
PREFCIO DA 9 EDIO ..................... ; ................................. :......... 13
NOTA PRVIA ..................................................................................... 17
1. FRMAS EM PROSA ........................................................................... 19
ll. O CONTO .............................................................................................. 29
1. A Palavra "Conto", 29 / 2. do Conto, 32 / 3. Conceito e
Estrutura, 37 / As Unidades do Conto, 4t> / Peisonagens, 50 / Estrutura,
52 / Linguagem, 53 / Trama, 65 / Ponto de Vista, 66 / Tipos de Conto,
73 / Comeo e Epilogo no Conto, 81 / Conto, Poesia e Teatro, 85 / 4.
Conto e Cosmoviso, 88 / 5. "A Cartcmante", 90 / 6. "Questo de
Familia", 95 / 7. "No Judim", 99 / 8.
1
Grfico do Conto, 101
m. A NOVELA ........................................................................................... 103
1. A Palavra "Novela", 103 / 2. da Novela, 104 / 3. Conceito
e Estrutura, 112 /Ao, 113 /Tempo, 115 /Espao, 117 /Estrutura, 118
/ Linguagem, 120 / Pemonagens, 125 / trama, 126 / Comeo e Epilogo
na Novela, 128 / Ponto de Vista, 133 / de Novela, 134 / Novela,
Epopia e Histria, 142 / 4. Novela e cbmioviso, 146 / 5. O Tempo e
o Vento, 150 / 6. Grfico da Novela, 1'4
IV. O ROMANc:E ........................................................................................ 157
1. A Palavra "Romance'', 157 / 2. lfistrico do Romance, 158 / 3.
Conceito e Estrutura, 165 / Ao, 1721 / Espao, 176 / Tempo, 180 /
Tempo-Espao, 185 / O Romance de T po Histrico, 187 / O Roman-
ce de Tempb Psicolgico, 202 / P gens, 226 / Linguagem, 239 /
Trama, 264 J Com.posio, 272 / Planos arrativ' 279 / Ponto de Vista,
282 / Comeo e Epilogo no Romance, 293 / Tipos de Romance, 297 /
4. O Romance e as Demais Fonnas de imento, 304 / Romance e
7


NDICE DE NOMES ............... 346
NDICE DE ASSUNfOS ..... ........ .......................................................... 353
1
1
i
1
'
8
PREFCIO DA lfl EDIO
1
TODO UVRO tem sua histri4 A dste, comea praticamente quan-
do, em maro de 1952, iniciei minha atfvidode docente nas Faculdades
de Filosofia, Cibtcias e tras da U1*iversidade de So Paulo e da
Universidade Mackenzie. Ao longo dos que medeiam entre aquela
data e hoje, as questes mais candentes{da problemtica literria foram
objeto de exame no dilogo metdico d;:Jm os alunos, alguTJS dos quais
1
atualmente empenhados na docncia unifersittia. A eles foram expostas,
dentro-e fora dtis aulas, as idias que eii ia sedimentando. Naturalmente,
alguTJS deles transpiraram minhas refldpes, antes que eu as reduzisse a
termo... Mas em 1958, redigi um bre"fie estudo, espcie de balo de
ensaio, acerca das. distinies qual'itatiwi/f entre Conto, Novela e Romn-
,. e publqueil-0 no Andrio da' de Filosofia, Cincias e
1.etras, "Sedes da Ptmtiftctp Universidade Catlica de So
Paulo, correspondente a 1958/1959. Da /mesma forma procedi no tocante
a um estudo relbtivo d po4Sia lrica e *a, sob o titulo de Variaes em
torno do pico e do LlriCOI estampado revista ''Anhembi'' de jidho de
1961. Mais odiante, rejutfdi-o e rep uei-o, j agora com o titulo
mudado para Qo pico e Uo Lrico, na evista "Alfa", da Facatdade de
Filosofia, Cintias e tfas de Marli n.!! l, 1962. Nesse nterim, j
planejara e escrevera grMrde parte do, cap(nos co11Stantes neste livro.
Um deles, amplamente retocado e o, apareceu na "Revista de
tras" da Faculdade d FiloStljia, ncias e tras de Assis, n
11
5,
1964, sob o titulo de Condeito- e EStru do Conto, o qual, para integrar
a presente obra, sofreu ali1uJa oJttrns r(lfes. Depois de complet-la
9
com os captulos relativos notla, ao romanpe e crtica, reescrevi ou
retoquei todos os captulos ante ri rmente redigidos. E dei finda a tarefa.
Que dizer do que ai fica? e entre as observaes que me
acodem lembrana, relaciono las mais objetivas e ligadas
com o livro em si. Primeiro: sei ao certo como classific-lo. Somente
reconheo que no se trata dumt, teoria literria, pois meu propsito era
outro, e mais modesto. Qual? SVriplesmente isto: um reexame das ques-
tes sempre abertas para quantqs j se abeiraram da crtica e da histo-
riografia literria. Ou por repensar algl!UTlllS das bases conceituais
e terminolgicas em que se fu11lf4mentiim os estudos litertrios. Da nasce
o segundo ponto: que ttulo a semelhante obra? De principio,
chamei-a despretensiosamente l:Qiciao Literatura, e com essa denomi-
nao cheguei a anunci-la. Entiretanto, um amigo alertou-me para o fato
de esse ttulo dar margem a eqUtvocos, pois na verdade meu intuito no
era iniciar o leitor na Literatura, isto , na leitura das obras, mas, sim,
nos estudos acerca da ou seja, nos problemas de crtica
literria. Diante disso, acabei offando pelo nome de Introduo Proble-
mtica da Literatura, o qua4 "'1 que pese ao carter! pedan.tesco do
vocbulo "problemtica", pare meridianammte claro. Inclusive, o r-
tulo presta-se ainda para esclarfif:er a inteno principal que me orientou
o esprito: oferecer ao leitor nii(-espia/iza{), portanta aos estudantes
e ao pblico em gera4 uma lilmQ intrQduio ao exanie de alguns
problemas fundamentais de teorlp e filosofia da Literatura. Esclarecer e
orientar, eis o escopo duplo de$ livro.
Em matria de estll.dos literd,;.os, o progrefSO do se realiza por
acmulo e justaposio de inforipaes: sob pena de incprrer em falhas
interpretativas, ou repisar idiaa,j jinnadas, o estudi.osa deve conhecer
o saldo positivo da pesquisa reui,:ionatla com fS Q3SUntos do seu interes-
se. E a esse quantum acrescentaif, semeJhan.a dos o precederam,
os resultados da SJUJ prpria invtstig1llfo. Foi, exatamente o que almejei
neste livro: sem fazer tbua conhecimento litertirip alcanado at
os nossos dias, pretendi ofereceflt. a minha proposta pasaa4 que enfeixa
reflexes no geral vinculadas dqcente. De onde esta obra
constituir-se num ensaio, ou se,fiuiserem,-nUllJ ensaio didtico, voltado
especialmente para a atividade IJiterria em vernculo.
Escusava lembrar que o livrt, no trata de.todos os assuntos, mas de
alguns apenas, os considerados fundamentais e Outros, cujo
exame se torna necessrio, delfuam por ora de ser discutidos visto
escaparem dos limites em qe <Ufiberadamente situei este. livro. No caso,
esto a periodologia literria, literria, as
1
relaes entre
Literatura e Sociedade, e Histria, etc. Em contrapartida,
10
certos tpicos, c,ertamente merecedores de tratamento autnomo, foram
estudados dentrq de captulos mais vastos, o que, de algum modo, lhes
supre a ausncia, como, por exemplo, as questes relativas ao tempo na
Literatura, os vnculos entre o romance e a poesia, o romance e o teatro,
etc. Bem por isso, o captulo referente ao romance se estendeu talvez um
tanto demasitu:lamente. Para facilitar a consulta desses tpicos internos,
ser til recorrr ao ndice de assuntos ao final do volume.
E, agora, c'/lmpro o dever do agradecimento. Esta obra no teria
chegado ao fim caso me faltasse o vrio Quxlio de determinadas pessoas.
A Jos Paulo Faes, que leu grande purte dos originais em primeira
redao, pelas jl'fliciosas e oportunas observaes, e ainda pelo emprs-
timo de livros. A Segismundo Spina, Altxandrino Eusbio Severino, Ul-
piano Bezerra d,e Meneses, Ursula Rapp e Maria de Lourdes Rodrigues,
Cadeira de Francs da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da
Universidade d ~ So Paulo, Biblioteca da Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letrc1 de Marz'lia, pelo emprstimo de livros. A Elenir Casaca
Aguilera, Evelirie Ghingold, Spencer C11Stdio Filho, Rodolfo Ilari, Wil-
son Antnio Vieira, Carlos Felipe Moiss, meus alunos, a Mercedes de
Oliveira e Jorge Fidelino Galvo de Figueiredo, que escrupulosamente
datilografaram ps originais. A todos, minha mais viva gratido.
Universidade de So Paulo
26 de agosto de 1965
MASSAUD MOISS
11
, PREFCIO DA 91BDIO
Decorridos dez anos tU seu trmino dde sua entrega ao Editor, torna
este livro circlao pela nova vez. Pdi ocasio de seu aparecimento,
a critica miatantf se manifestou de vriq modo, consoante a orientao
ideolgica e as ifXpectativas de cada um,; desde o aplauso incondicional
at as divergncias de toda natureuz. Drtt a critica assinalava que algu-
mas de minhas 1 generalizaes no potfiam ser aceitas porque ''sem
referncias'', como se eu tivesse escamotfado os autores estrangeiros em
que me abeberado, - nuu ela llo declarava quais generaliza-
es nem quais Na verdade, potventura aderindo pertinncia
de algumas de postulaes, a critlta Tllio escondia que lhe custava
admiti-las como !sendo de 1tm brasileiro; 'e de um brasileiro que a partir
da prpria expe1hlcia e das prprias reflexes pudesse chegar a infern-
cias plausveis, efensvei.S e, qui, oriliinais. Ora a.firmava tratar-se de
um manual estudantd, ora que a of a uma compilao do que se
tem escrito na m,atria, - o que denunci uma leitura Tllio s epidrmi-
ca e fragment? como pressada:, po tomava ao p da letra certas
expresses do prlogo que: apenas deno m intuitos de objetividade. Ora
advertia que me.I situo numh perspectiva ou gnoseolgica,
o que, prettmdendo ser uma restrio, ttlt>...romente apontava uma evidn-
cia. Alm disso, o reparo da. va e dthnargem a uma interrogao: perante
o progresso da biincia litet-ria dotr anos, continuaria em vigor a
discordrn:m? 1 !
Como tantcJ.s outros e#n tfll6lquer ttf"po, o presente livro nasceu da
atividade docen,te. pois, que ri.flita seduo por certo enfoque
1
13
didtico: ao declar-lo no prefcio da primeira edio,' eu no escondia
que tinha plena conscincia do fato. Sucede, no que uma obra
no desmerece por ter sido elaborada nos quadrantes 1 universitrios: o
que conta, so as idias, a novidade da espetulao, o arranjo novo do
saber antigo, a reviso das idias-feitas, etc. Negar valfriade a uma obra
apenas porque decorrente da atividade universitria recusar no pou-
cos ttulos hoje definitivamente incorporados bibliografia dos estudos
literrios. Como, alis, esto de acordo todos quantos 'lidam, honesta e
lucidamente, com tais assuntos., , '
Escrito a partir das expostas a ,e colegas, dentro
e fora das aulas, o presente livro se foi montando precipuamente sobre
os textos analisados e interpretados. A teoria da poesia pica, depreen-
di-a do exame de poemas antigos e modernos centrqdos numa viso
herica e cosmognica do ser humano. '
A teoria da novela, ergui-a com base nas novelas d! cavalaria fran-
cesas, espanholas e vernculas, e nas novelas e picarescas,
em cotejo com similares romnticos e modernos. A teoria do conto veio
da reflexo em torno de autores que cultivaram a frma, sobretudo a
partir do sculo XIX. A teor'9 do romance, aprendik na leitura de
ficcionistas que a essa modalida(le narrativa se dedicaram desde a segun-
da metade do sculo XVIII.
1
As prprias distines entrt: poesia e prosa tiveramlanloga origem,
assim como a idia das '. A prova que rram teorizaes
pessoais reside no fato de alglllflQS (como, por exempld
1
a do conto e a
da novela) ainda suscitarem retif;es polmicas ou a discrepncia opini-
tica: proviessem de autores al"ngenas, estariam aceitps e denunciada
sua origem estrangeira. Nem "'11fll coisa nem outra: a jleitura de obras
tericas to-somente alargou e ratificou concepes que se iam definindo
desde os fins da dcada de 40. Basta lembraF que os t!SfJUemas grficos
do conto, novela e romance, qrite se incluram no ensa'io pwblicado em
1958 e se reproduzem neste liwp desde a prilfU!ira edi40, apenas estili-
zam um grfico de forma anu;/H}ide (semelhante ao ri.fe representa a
clula humana) empregado porf11imj em 1951.
No fique sem registro muitas das ]H,stulaq aparentemente
''heterodoxas'', camu.jladas sob,_ a ro1qJQgem didtica para poderem sin-
grar, vm sendo corroboradas critica recente, ainda que situa-
da em ptica diversa da minha e objetivando, no exame qa obra literria,
outros horl:i.ontes e valores. longo do livro se mencionam algumas
dessas confirmaes, com o exclusivo propsito de prevenir o leitor con-
tra a idia de que em nosso t!SJfilO c,ultural i erigir teoriza-
es vlidas para alm de seus limita naturais.
14
A presente e,dio sofreu nova reviso e atualizao. Refundido e
acrescido em vrios pontos, o texto igualmente se dilatou com um cap{-
tulo a respeito do'fenmeno potico (publicado autonomamente, em 1977,
sob o tftulo de A 'Criao Potica, e que agora integra o conjunto da obr
no lugar devido), e outros acerca das expresses hfbridas da criao
literria, desti1Ullf.os a preencher uma laCMna. Outros assuntos, j referi-
dos no prefcio da primeira edio, ainda permanecem margem ou
porque transbordem das fronteiras desta obra ou porque demandem tra-
tamento extensiv'1, digno de um livro. A despeito das modificaes intro-
duzidas nesta e anteriores tiragens, esta obra se conserva, nos seus
fundamentos e. nk sua linha metodolgica, a mesma da edio original:
as mudanas e acrscimos visam a tom-la cada vez mais definida em
suas propostas, r no a modific-la para que se adapte, afoita e distor-
cidamente, s do momento.
Por tcnicos, a matria dispe-se agora em dois volumes
que, embora aut15nomos, guardam o mesmo v{nculo de mtua dependn-
cia que os seus rap{tulos estabeleciam eRtre si at a edio precedente.
Universidade dei So Paulo
julho de 1975/jaheiro de 1978
M.M.
15
'
j
,
NOTA PRWIA
Para a nova edio deste volwne, que engloba a parte referente
Prosa dA Criap literria, o texto foi i.DJegralmente revisto e atualizado.
Em decorrncia,lvrios acrscimos foram introduzidos, sem alterar-lhe, no
entanto, a fisionpmia original.
E por motivos tcnicos, a matria se distribui agora em dois tomos, a
saber: A Criao literria. Prosa - 1, que enfeixa os seguintes captulos:
1. Frmas em Prosa, II. O Conto, m. A Novela, IV. O Romance; e A
Criao Literrk. Prosa - II, que encerra os seguintes captulos: 1. A
1 !
Prosa Potica, II. O Ensaio, ill. A Crnica, IV. O Teatro, V. Outras
Expresses HibJJidas, VI. A Critica uterina. Embora autnomos, os dois
tomos guardam o mesmo vnculo de mtua dependncia que os captulos
estabeleciam entre si at a edio precedente.
E com i s t ~ melhor informao ~ leitor, reproduzem-se os pref-
cios 1" e 9" di. desta obra.
1
M.M.
17
1
1 - Frmas em Prosa
1
Muito mais complexo que o problema das fnnas poticas o
das frmas aifl prosa. Primeiro, porque no se trata apenas de
descrev-las, como fizemos com as primeiras, mas de diferen-las.
Segundo, porqne constitui problema ainda aberto e de notria atua-
lidade. A caraterizao e o histrico das frmas poticas perten-
cem retrica tradicional, enquanto a distino e a anlise das
frmas em constituem questes da moderna teoria literria.
Antes do sculo XVIII, quase to-somente a poesia que interes-
sava aos teric:ps da Literatura, que entendiam por poesia a lrica,
a pica e o <lfma A tal ponto as fnnas em prosa ostentavam
menos cotao que os poucos estudos acerca do romance anteriores
quela centria via de regra tinham por objetivo subestim-lo, con-
sider-lo inferipr epopia, e mesmo tragdia e historiografia,
ou satiriz-lo: J.,anglois {dit Francan), Le Tombeau des Romans ou
il est discouru. I: Contre les , II: Pour les Romans (1626),
Charles Sorel, Antiroman ou l'Histofre du Berger Lysis (1631) e
De la de'S Bons Livrl!s, ou Examen des Plusieurs
Auteurs (1672), Cirano, Lettre contre un Liseur de Romans (1663),
Boileau, Dialogue sur les Hros de Roman (1665), Pierre-Daniel
Huet, Trait de ['Origine des Romans (1670), A. Furetiere, Le
Roman BourgJois (1704),
1
annimo, )oman Nouveau (1683), Len-
1 lvaro Jornnl de f.,etras, 7, srie, !!itio de Janeiro, O Cruzeiro [1963), pp. .
312-313; Arend Kok, Introduo, notas e edio critica do Trait de /'Origine du Rmnans,
de Piene-Daniel Huet, Amsterdam, N. V. Swets e Zeitlinget, 1942, pp. 51 e ss.
19
glet-Dufresnoy, De l'Usage des Romans (1734).
2
Por outro lado,
tais doutrinadores se referiam nov;Ia que ad romance.
Com o Romantismo e a conseqentej criao t. romance no
sentido moderno do termo, as te9rias a jseu respeito entraram a
destronar a velha preocupao peli pica e teatro.
3
De
tal modo o romance ganhou prestgio os estudiosos de teoria
literria que um erudito de nome A.-J. Delcro no teve dvidas em
compilar um Dictionwzjre /j.IJ'itaire et CHtique des Ro-
mans ... (1826).+ No entanto, 'omo aiiida 'fosse muito arraigado o
conceito que distinguia a poesia pica e a dramtic com foros de
nobreza artstica, os comentaristas do romance ora tendiam a con-
sider-lo uma "enciclopdia potica", ora uma ":pSeudo-pica" .
5
Seja como for, graas ao xito alcanado pelo romance, simulta-
neamente com ''o ensaio jamalstico, a pea dra.itica de tom
srio e final feliz, etc.'', as doutrinas clssicas entraram em crise.
6
Menos bafejados foram e a novela, o porque
tratado como romance curto -f sob o de nove li.a, termo
emprestado do Italiano), nun(embaralhamento que ,_mda hoje pro-
voca confuses, e o. porque cqm o romance.
A Friedrich Schlegel se as primeiras acerca do
conto ou novella, tendo por pase II Decamerone, ide Boccaccio,
reunidas em trabalho publicado em 1801.
7
At fins do sculo XIX,
os estudos acerca da prosa da ,fico eram parciais, breves ou ainda
filiados a antigos e superadqt> conceitos, ,Todavia, as preceptivas
literrias ento aparecidas, a-nonnativo, a:o contrrio do
que postulava a tradio, j 0pmeavam a abrigar doutrinas a res-
peito do conto e do romance mesmo da ,novela, com
o equvoco apontado. No sel9J: do conto, destacam-se as idias de
Poe, pioneiras e ainda atuais. Em fi.ns do &Pculo XIX que entram
a surgir os primeiros grandes leorW,ldores, _ contempobneamente ao
desenvolvimento atingido conto nas ocidentais. E
ao longo deste sculo, o nnlfro de estudiosos do a;l;sunto cresceu
i
2 Klaus Friedrich. "Einc Thoorie diiB in Roma*'istischesJahrbuch,
Romanischt!s Seminar, Hamburg, XIV B.nd, 1963, p. 105.
3 Reu Wellek, Historia de la Critica Moderna (1750-1950), tr.: 4 vols.
Madrid, Gredos, 1959, vol. II, p. 28.
4 Klaus Friedrich. ibidem.
5 Reu Wdll.ek, op. cit., vol. 1, p. DO; vol II, p. 123.
6 Idem, tbidem, vol. 1, p. 32.
7 ldt!m, ibidem, vol. n, p. 35.
(
f
i
1
y
a olhos vistos: Brander Mathews, Carl H. Grabo, G. R. Chester,
Elisabeth Boweh, Sean O'Faolain, V. Propp, e tantos outros, espe-
cialmente de l:qgoa inglesa.
Em vemcullo, a mais remota tentativa de estabelecer os limites
do conto se em Corte na Aldeia (1619), de Francisco
Rodrigues Lob<\>. Em dois dilogos, os de n
2
X e XI, procurou
marcar as diferenas entre os ''contos', identificados com as nar-
rativas e as "histrias", com as novelle boccaccianas.
Chegou, inclusive, a frisar que os cdltos ''no querem tanto de
retrica'', ou seja, pedem a brevidade. A relevncia das distines
feitas pelo escritor portugus do Barroco no escapou a um estu-
dioso do porte Menndez Pelayo, para quem ele ''tentou antes
de qualquer outro reduzir a regras e ;preceitos a arte infantil dos
contadores, dando-nos de passagem teoria do gnero e uma
indicao de sJus principais temas".
1
Somente em nossos dias a
teoria do conto voltou ' mereeer ateno em Portugal, desta vez
com um trabalhb exaustivo e sistemtico, Biologia do Conto (1987),
de Armando Moreno.
Entre ns, fuante observaies esfmsas de Machado de Assis,
a primeira teoria do conto que se conlrece, da autoria de Araripe
Jr., no "Retrosipecto do Ano de 1893", publicado nA Semana de
1894 e mais tarde enfeixa.do em Litemtra Brasileira. Movimento
de 1893. O dos PoWJS (1896). Um vasto hiato se fez
da por diante ait que o iSSUtlto voltalse a ocupar a crtica, inicial-
mente graas a 1Hennan Lima e as VaJ!taes sobre o Conto (1952).
Quanto teoria do romance, Ulil dos primeiros estudos de
conjunto data c;le 1883: Beitrage zur fl'heorie und Technik des Ro-
mans, de F. spielhagen. Depois dele,,4 quantidade de teorizadores
vem aumentancJo.progressivame:nte at os nossos dias, numa verda-
deira pletora de doutrins e interpretaes: Henry James, Albert
Thibaudet, Percy E. W1:w1ldt, E. Muir, E. M. Forster, R.
Koskimies, Rdger Caillis, Rohat liddel, G. Lukcs, Wayne C.
Booth, Luien F. K. e tantos outros.
9
i e
8 MCllndc2 Pflayo, Qrlge.lfes de. la li<Jl'ela,f' vols., Santandor, COW>Cjo Superior de
Investigacioncs 1943; vol. ID, p. lSo, A esse respeito, ver Walter Pabst, La
Novela Corra en la Teoria y en la Creacin Literaria, tr. espanhola, Madrid, Grodos, 1972,
pp. 187 e s.s., - para quem IIlllls do que evidcnto a influncia de R Libro de.l Cortegiano
(1528), de Castiglinc, e de I Diporti (lSSO), dc Giro1amo Parabosco, sobre Francisco
Rodrigues Lobo. 1 ;
9 Ver o capitulo dcdicdo ao estudo do rowalle, maia adiante, e a bibliografia infine.
21
Nem por causa da avai.cha: de es os trefetnte$ prosa de
fico se pode dizer que o est Os, fatores que
determinam o carter aberto e complexo dessa podem ser
arrolados do seguinte se tra o de ' de roman-
ce, alto o dbito para a pdesia tiva de gesta,
epopias). Historicamente, se dem poes pica, ao
menos na generalidade dos q&sos::por c o que sena Ucito objetar
com narrativas clssicas (c<1110 Dfnis Cl6i, P<>t que
no parecem dever nada ppes.ia. pica, :pias excees
regra. Ou, por outra, pode:gi ser ma:hifestaes pro-
to-histricas da novela, que weio a na Idtde Mdia, pelo
processo. de prosificao dUfcanes de testa. Outfa determinante
que perturba a clareza desejtvel @eSSe cada pas, ou rea
de cultura, ou poca oq tendnci. crtica, defen-
de idias prprias acerca em i;rosa. A eSsas contingn-
cias queg>. vafliia,bdri.. da crtiqa literria, ape-
sar do esforo de alguns e 1O desejo d\mia maicra consciente,
ainda est longe de alcanar preciso e
Outras causas podem p.-a a dificuldade
emse chegar a uma fonna Wfconscnso matda. Em primeiro
lugar, as relaes entre ativi<iide literia e as artes e modos
de conh.oeim.ento: alm de &e"ifilOVetem nas duas d:inees, desenro-
lam-se praticamente dentro dt cQlltexto histrico. Essa con-
temporaneidade e m. terao tU>. ontam para o fato que a prtica
literria, enquadrada que es1' na sociodade que .d origem e
razo de ser, destina-se a em qualquer dOs sentidos do
vocbulo "servir" .
10
Em seg'Jndo lugar, a, histria das fnnas lite-
rrias mostra-nos que afasta a das solues
definitivas. Tomando como -.emplo o rp,numce, que
entre suas primitivas moda1i'8des,. datadafl do scllo xvm, e as
atuais, operou-se visvel Tttto assim
1
que permitiu a
alguns crticos apregoar o deiaparecitn.eat do romance como ex-
presso de cultura, ou a sua ttansforma.io: em mna btmtura nova.
Na verdade, entre Pamela (1740), de Samuel Ribhardson, tido
como o primeiro exemplar no gnero, e as criaes do ''nouveau
roman'', nos anos 60, passando por Balzac, Dostoievski,
Tolstoi, Proust, Joyce e parece esCf'IICarar-s um abismo.
' ' 1
.
10 A esse propsito, ver Etieone Soucia.u, La Correspondence des Ant, Paria, Flammar:ian,
1947, e Alfooso Rcyes, El Deslinde, MQsico, BI: Colgio ele Mxico, l!t'4.
1
22
,'
certo que deve haver um resduo, um lugar-comum do ponto
de vista da estrutura bsica, para que as obras desses prosadores
continuem a merecer a designao de "romance". Mas tambm
est fora de dvida que exibem mudanas de toda ordem, numa
espcie de corrida de saltl!>S para atingir o melhor resultado na viso
da realidade. Um critico que adotasse .a concepo setecentista de
romance para julgar a obra, por examplo, de um James Joyce,
provocaria equvocos e perplexidades li.O leitor, entre os quais even-
tualmente o de recusar-se a classificar Ulysses de romance. Idntico
raciocnio aplica-se ao conto: entre Mil e Uma Noites e suas
configuraes modernas notam-se diferenas que vo desde a tc-
nica at o significado, oq desde o estik> at o contedo.
Um terceiro fator interfere no bom entendimento nesse particu-
lar: alguns crticos tm encarado apressadamente o problema das
frmas em prosa. Orientados wr conceitos duvidosos, ou polmi-
cos, por vezes adotando esquemas tn:eQnicos, pseudocientficos, ou
guiados por m conscincia, apressam-:se em subestimar a comple-
xidade do problema. E por aderir a conceitos fundados na
"forma externa" das obras, poudo EWR segundo plano a "forma
interna'' e ignorando que existe, P8l8 alm desta, uma camada
semntica que no pode ser descartada sem comprometer a funo
analtica e interpretativa e judicativa que desempenham.
Em decorrncia, o critrio que adotam para discernir as dife-
renas entre o conto, a novela e o quantitativo: a seu ver,
a distino residiria no volume de pginas. Preconizam que conto
sinnimo de narrativa QUrta, e vice-versa, toda narrativa curta se
classifica no setor do conto. ChegalJl ao requinte de firmar uma
distino numrica entre o que chamam de ''conto curto'' (' 'short-short
story") e "conto longo" ("long-short story"): aquele teria cerca
de 500 palavras, o segundo, entre 500 e 15.000 a 20.000 palavras.
,,
11 W. F. Thrall, A. Hibbmd,e C. H. Holman,;.4 Handboolc to Literature, 5 ed., New
York, Odyssey, 1962,. p. 458. Outips que o conto ('"short story") "oscila
entre o 'conto curto' ('short-short ,story') de menos de 2.000 palaVDS e a 'novelette', com
mais de 15.000" (Northrop Frye, Sbcridan Balre!:, George Perkins, The Harper Handbook
to Literature, New Y orle, Huper & Row, 1985, p. 410). E h quem considere outro nmero:
tendo mmos de 10.000 vocbullllj, trata-se de (Hany Shaw, Dictionsry of Literory
Terms, New York, McGra.w-Hill JJook Co., 1972, p. 343). E wn outro estudioso, decerto
alertado pam o gratuito de Ws njmwros, ddim-&ClCcm "lmnws atlticos: se taowmos a
novella como wn livro de 'llistn4ia m,cidi&' o conto se cmquadnria na
classe dos 100/200 metros" (J. A. wldon, A of Literary Tums, revised ed., New
23
Quanto que e os franceses,
nouvelle, nws longa que o tnto'e o !f>mance, de 100
a 200 pginas, aproximacldiente; E roniance toda narrativa
. de 20 o . . ,;' ' i 1
com Dla1S pagmas. " . . , .
Na _verdade, o. critrio quantitati=o - o de jtoclo nem
desprezivel. Contudo, deve sb".. .. empre . . apenas como auxiliar do
critrio qualitativo, e a ptM'llJriorl, porq a sftln,pleis contagem
das pginas impossibilita afhnar.com o tipo de narrativa
em causa. O aspecto num.dco pbde coDfundir o ]obst'Vador que
relegar a segundo plano o 4>ntedo e a festr.tura das obras. Se
verdade que o conto encetTt breve dime4So, tambm certo que
isso decorre de fatores intrniliecos: os TJo so contos porque
tm poucas pginas, mas, tem pou.caslpginas porque
so contos.
1
Tomemos, guisa de illilf;traio, o cldlO dO Alienista: uma das
obras-primas do conto macltlsdiano, tem erca de 100 pginas nas
edies vulgares, qgase o tdto d Iracem.a, o romkce de Jos de
Alencar. A ser usack> o esqt:bna twmtitaJivo, di*1ecliato se con-
cluiria que as duas narrativa l categoria db conto, ou
do romance. Nada mais Por certo que se trata dum caso
sui-generis, j que nem todlh os.. contos possuem
1
a extenso dO
Alienista, e no cotmnn '9m :rdnatiee de propato igual de
Iracema.
12
Na maioria .008 aasos, o critrio qu_an'3tivo ser
empregado, tnas deve ser .C01lfinnado pele qualitati\ro, que rmpede
chamannos de conto a embrides da eaptu1os de rcmtance, a poemas
em prosa, a aplogos, a fbldas, a cfnieas, etc., todos marcados
pelo signo da brevidade. I6ttica confiso existente entre O
'l
) " ' 1
York, Doubleday & Co., 1976, p. 623). A C11SC respeito, ver Ian ROid, Tlie Shon Story,
Lorulon, Methucn and Co., Ltd., 1977, p. 10.
Outros autores h que propem uma distino baseada na quali'*1e, no na extenso,
como Bnmder Mattbcws ("The Philosofb.y of tbe Short-stozy'', in Pen andlnk, New York,
CbarWs Scrilmar's Sons, 1'2 pp. 75-lt6) 11 Jr. Bag F.setwem (lf+iriJig tlte Shon-Story: a
Practical Hrmdboolc on tll Ri6e, \!Hffling, and 8al of tll 'Modon Shon-Story,
New YOl"k, IDruls, Noble Ulll Blmdgl!, *'9, pp. 17 e ss.j. ,
12
(1941), de Jos llogio: a dospdlio bilicos; nas Suas 115 pginas, a
clasBificamJ:l tle IllM'lla, a obra estmtin d . Decerto +.re+ooO-se disso,
o antor inch:ira-a na trJroein edio de Istm-m r1e . "a (1968), volume de contos cuja
primcim edio apll!l'COOU em 1946. E silt!;llmlflldc . -flB de '' oaoto e novela'', mas
o recm&o antes mostm que escomlc a db . . llOIDClbtma Ide estrutura entre as
naJD.tivas, mal cw:obmta pela YAga posta em *'1bttulo.
'
j
1'
i
l
1
1
\
Alienista e Iracema haveria entre certas obras de mais de 200
pginas. D. Quixote e Madame Bovary servem de exemplo. Quem,
refletidamente, poderia enfaix-los sob um mesmo rtulo, novela
ou romance? A rigor, aquele novela, e esse, romance. E, como
sabemos, o primeiro mais volumoso :que o segundo. Assim, se o
critrio fosse o nmero de palavras, antbos teriam de ser romances.
Estaria correta a classificao? A resposta s pode ser dada pelo
critrio intrnseco, e esse responderia que o D. Quixote novela, e
Madame Bovary, romance.
Infere-se, assim, que o critrio mais conveniente para se erguer
uma distino rigorosa entre o conto, a novela e o romance, o
qualitativo, que consiste em procurar ver a obra de dentro para
fora, analisar-lhe e julgar-lhe os componentes, de forma, e de
contedo. Somente depois de bem sopes-los que estaremos aptos
a uma classificao vlida e precisa. Nesse ponto, convoca-se o
critrio quantitativo a fim de corrobomr ou negar o resultado da
anlise. No raro, confirma. Mas, que ingredientes so esses? En-
fileirados como se segue, serviro de base para os captulos dedi-
cados a cada uma das fnnas em prosa: a ao, as personagens, o
tempo, o espao, a , trama, a estrutura, o drama, a linguagem, o
leitor, a sociedade, os planos narrativOll, etc.
Porque comuns ao romance, novela e ao conto, podem levar
ao equvoco de supor improcedentes todas as tentativas de estabe-
lecer fronteiras entre as trs fnnas. O fato de o conto abranger
ingredientes do romance no invalida a distino entre as duas
fnnas, uma vez que se movem no mesmo territrio - a prosa de
fico. O que resta firmar a sua difecena, calcada na densidade,
intensidade e arranjo dos componentes: a ttulo de exemplo, as
personagens do conto diserepam das <fie protagonizam o romance
e a novela por sua densidade, intensidade e estrutura. A simples
exibio de personagens no distingue o conto das frmas vizinhas,
mas, sim, a circunstncia de serem, via de regra, personagens
planas, surpreendidas no momento privilegiado de sua evoluo.
Por fim, considerar falaciosa a discn.rinao entre as frmas da
prosa em razo de os elementos expre$sivos do romance poderem
estar presentes no conto 011 na novela, pressupe saber, de antemo,
o que caracteriza cada frma de per si. Autntico crculo vicioso.
E assim retornamos ao ponto de partida: a distino h de ser
fundada mais na funo dos ingredientes que na sua mera presena
ou no volume ~ pginas. '
25
E se por funo entenddlflnos troos oaracteruticos, haveremos
de convir que determinados"traos impli4am determinada fnna, e
esta, reciprocamente, press#p... e aqueles.! Por outrPs termos, cada
fnna tem certas implicaes, modo bue onde 1 es_sas
trem, estaremos e.m presenp daquela: caso, tnitplicaoes e
ftmas se equivalem. Vinolllad por Jos de nJ;esSlidade, onde
houvel' mn.as haver outrastJ a pdnto de todas as em
tomo de qualquer texto litedrio ptomanatem de cob.trovrsias acer-
ca dos traos que identificam as fnnas (as espcies e os gneros,
visto que o raciocnio pode mr es11endido aos outros graus da escala
genolgica).
13
Assim a tarefa classificalria dos textos dentro do universo dos
gneros no , como ainda podem pensar estudiosos menos infor-
mados ou menos atentos, o .objetivo final da , com efeito,
o ponto de partida, no o de chegada. E se insistimps nesse porme-
nor para evitar que se distoram os fatos. Se soubermos em
que categoria ordenar a narrativa que acatamos de ler, seja ela qual
for, principiamos por no s:aber como julg-la, visto que, bom
repeti-lo mais uma vez, norse pode submeter "A Cartomante" e
D. Casmurro aos mesmos padres analtics e interpretativos. Se
ningum duvida que ostentlln caracters11icas peculiares s respec-
tivas frm.as, nem por isso' se d.iria qll no procede levantar o
problema da classificao oa a presena atuante no
prprio ato de ler. Essa qustio extrapola, na veiade, os limites
dos gneros, sem peroa de Onde situar! Os Sertes? Na
Sociologia? Na fico? Na Histria? No ensaio? Ser indiferente
localizar a obra num ou nolll:ro desses nichos, oo tjimultaneamente
em mais de um?
Para finalizar estas prelifninares ao ett.ame das' frmas em pro-
sa, assinalemos que a disfut9iio entre o conto, a novela e o romance
e sua caracterizao, que ocuparo os captulos subseqentes, de-
vem ser entendidas e avaliadas em selll propsito esclarecedor.
Trata-se de uma proposta disistematiuo de conceitos numa rea
ainda sujeita a controvrsias. Por outro lado, voltaremos nossa
ateno para as caracteristklias persistentes no dec'urso da histria
das fnnas em prosa: o que faz qllle tantoias obras de Margarida de
; 1 1 '
1 1 1
13 E. D. Hirsch, Validity in hiurpretation, NeJ. Yale Univenilty
Press, 1967, pp. 89 e ss.
26
1
1
\
__ ';
Navarra quanto as de Tchecov ou Ma\lpassant ou Dalton Trevisan
ou Julio Cortzar sejam 1i0tuladas de ''contos" decorre de empre-
garem a mesma estrutura narrativa, apesar de todas as mudanas
temticas, estilsticas ou cultor$. Iditntico raciocnio se aplica a
Madame Bovary, Ulysses, Contrapont._ Apario, Avalovana; ou a
Amadis de Gaula, D. Quixote, O Tempo e o Vento, A Barca dos
Sete Lemes, Grande Serto: Veredas.
que, ao longo das variaes temporais, observa-se a perma-
nncia de um ncleo formal, posto que igualmente sensvel ao
do tempo, e tal ncleo que interessa acompanhar e descrever.
Em suma, uma perspectiva centrada no substantivo - a estrutura
das fnnas em prosa -, no no adjetivo - suas modulaes ex-
trnsecas.
Tal estrutura bsica no decorre de um modelo ideal, que se
armasse em abstrato e se pusesse em confronto com os textos, a ver
se eram congruentes entre si. A lgica interna das narrativas que
determina a idia de que, por sobre as diferenas particulares,
obedecem a um arcabouo primordial, comum a todas. essa
estrutura irredutvel, ou a que se reduzem as narrativas, que se
representa no esquema grfico que fecha o estudo das trs princi-
pais modalidades em prosa.
Desse modo, as excees ou as experincias de vanguarda (no
raro de incerta classificao, ou determinantes de um remaneja-
mento na rvore dos gneros) somente sero consideradas quando
teis compreenso da unidade intrnseca do conto, da novela e do
romance. Destaca-se, nesse quadro, o chamado "conto moderno",
etiqueta duvidosa por induzir a pensar numa estrutura prpria,
diversa da que se encontra no "conto tradicional". Na verdade,
essas denominaes revestem categorias histricas, e a primeira
assinala apenas o emprego de tcnicas novas para engendrar a
velha estrutura.
14
Tratando-se de conto, no importa se escrito em nossos dias,
ou nos sculos anteriores, sempre exibir as mesmas caractersti-
cas fundamentais. Ainda que o conflito no seja aparente, ou que
o mtodo utilizado pelo, seja o indireto, por meio de
14 A propsito do "conto mojiemo, var A. L.'i3ader, "The St:ructure of the Modem
Short Story", College En.gsh, 7 <f'lOVt'llllbcr 1945).i,pp. 86-92, in Qiarlcs E. May (ed.),
Shon Story 'I'heories, Ohio Pmis, Ohio, 1'76, pp. 107-115.
27
implicaes, a narrativa oo1ltinua sendo k:onto. Quando no se es-
trutura ao redor de uma traina, visvel oi implicita, e1l razo de o
autor visar a wn texto sem ltcleb dram4tico, ''eni que nada acon-
tece", o resultado o poetna em pros, capitulo ou embrio de
novela ou romance, ou crdica.
15

fl
'
:i
)
3
1J
15 A esse respeito, valia a o t.eslcrnJ:!llho de um critico insuspeito: ''Pelo
menos, isso que o pblico ou a imoDsa maioria do pblico espera de um romancista. Mas
sabido que no pensa assim certa vanguarda literria. A P!tstrofe comeou sem necessidade
alguma, no tmeno do conto: baseados numa interpretao totahrumte errada da arte de
Tcbecov, invcntaJ:am o 'ccmto sem cnudo', o 'conto atmosfrico', que na verdade no passa
de uma 'aliica' em ll!ltilo artstico'' (ti>tto M:ria Verssno e o Pblico''
in Flvio Loumiro Chava; (org.), o Uontalhir de ui.m/,u;s: 40 Anos de Y.u1a Literria tk
rico Verssimo, Porto Alegre, Globd; 1972, p. 37). :
28
f
,.
t
,..,
i
1
r
l
II - () Cpnto
1. A PALAVRA "CONTO"
A palavra "conto" possui, em 'femUlo, as seguintes acep-
es: 1) nmero, cn.puto, "Um conto de ris"; "Um
sem conto de soldados'; 2) hiltria:j narrativa, historieta, fbula,
"caso"; embuste, engoda, mentira ('eonttJ..do-vigrio"); 3) extre-
midade inferiot da lana, ou do ba&tlo: "E, dando uma pancada
penetrante, / Co conto do basto, no.lllio puro" (Os Lusadas, 1,
37). Em Portugal, alm de vrio emt*ego no sentido de medida, o
vocbulo ainda designa a ''rede de {Sesca em fonna de saco, cuja
boca cosida a um ciNulo de' ferro', que se illaml segundo um
dimetro a uma vara"} Na terceira o vocbulo "conto"
deriva do gr. kntos, pe1k> lat. contu, com anlogo sentido. Para as
duas primeiras tem--se COin6 forma orlghiria o lat. com-
putu ("clculo'', "conta").
Para a acepo lite:ritia, a de nmero 2, aventa-se ainda outra
hiptese, lllenOB provvel: a origem i:emontaria ao lat. commentu
("invene", "ftob"). flmbm que o vocbulo "eon-
1 Antnio de M.arais Silva, GraritU da lingua Porruguua, 10" ed, rev.,
cor., muito aumentada e atualizada, 12 VQJs., Lifloa, Cailuncia, 1951, s.v. Ver ainda
Caldas Aulete, Dicionrio ContcmporMo i;iQ llgfll PorrugueM, 2 vols., 3
8
ed., atualizada,
Llsboa, Parceria Antnio Maria 1948; Nll.SCODell, Dicionrio Eiimol6gico
da Lngua Porruguua, Rio de >tives, 1932; Aurlio Buarque de Holanda
Ferreira, Novo Dicionrio da Lfntlua 2 impmll8io, Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, s.d.
29
to" seria deverbal de contar, derivado do lat. computare. Na Idade
Mdia, significou inicialmentp ''enumerao de objetos'', passando
com o tempo a "resenha ou 'descrio de :acontecimentos", "rela-
to'', ''relato de coisas verdadeiras'', '' enmnerao de acontecimen-
tos", "narrativa' '.2 Em A Demanda do St'lnto Graal, corriqueiro
o uso da expresso ''ora diz o conto que .. ,'', para estabelecer nexo ,
entre episdios ou "aventur$" da noveh\.. Por outro lado, as bis- r'-
trias e lendas conservadas n1> terpeiro e ncb quarto Livros de Linha-
gens so contos, embora de dstrutmra e de o vocbulo '' con-
to'' ainda no se empregar para nome-las.
No sculo XVI, a palavra assumiu sentido prprio, contempo-
raneamente ao surgimento do primeiro contista do Idioma na acep-
o moderna: Gonalo Fernandes Trancoso, autor dos Contos e
Histrias de Proveito e xemrplo (1575), ande sensvel a influn-
cia de D. Juan Manuel, Boceaccio, Bandello e outros. Pouco de-
pois, delineia-se a mais antiga teoria do po11tn em ver:oculo, em
Corte na Aldeia (1619), de Francisco Rodrigues Lobo. Da por
ap;i!at da incmoda .. ipsena do tenn.Q ''novela.'', o voc-
blllo "oonto": no perdf:ia
aJP. e
"iwnance", ".em decorrncil das devida4 polisse-
ll,'li,a, .p sentidp do 'i.i. . . ', a.inda de conto
cQ].oxao .. tiy:a' '.
3

. A!lgo. dessa colo.rao .. . .. tam,bm Sfll" dtitecta no emprego,
at sculo XIX, . "conto" medieval
ou cQtllo, por na Qell3 de Camijo Castelo
Branco: "De propsito as f3t0 pua te da.t azo .a iuwin-e& flego
novo, visto que j te $diga o co:t;tto. ( ... )J - Novidade terceira! -
ac:udi q11.Se sspeitps<> do1conto".
"E vamos ao conto" .
4
i
. E Ilf!S.1e sculo pQf1e sm- e:riooqtrado o v.ocbulo '' con-
to" no sentido genrico de nlmativa: "Cqmtemos oontqs umas s
outras ... Eu no sei contos llilflhuns, mais '8so no faz 11!181 ... "
5
2 Mariano Baquero GoyancB, El Cuenlo Espanol e el Sigla XIX, Mdrid, Coosejo
SupcDor d InW&ttpciones Qmlificu,'41949, pP. 31 e js.; Midill: Simaoscn, O Conto
PopBJar, tr. bras., S. Pnlo, Martins F 1987, p. 1. l
3 Nicole Oucnier, "Poor une dfi$tion du conte"', rn Roman et LMmiires au XVIII'
Sikk, P.mis, E<titioos Soeiales, 1970, p . .-24.
4 Camilo Castalo Bnmco, Amor ili Salvafo, 8 cd\. Porto, Chm:lron, s.d., pp. 139,
141; Amor de P1trdio, Porto, Domingdi Bam:iin, 1945, p. 47.
5. Femandol>e&wa, "OMarinhciro", inPoemas Dralllticos,Lisboa, tica, 1952, p. 41.
Ao longo do movimento romnti:>, empregava-se o vocbulo
"conto" no sentido de narrativa popular, fantstica, inverossmil.
Os autores preferiam classificar de ''novela'' ou ''romance'' suas
narrativas, ou recorrer a outros termos, como ''lendas'', ''hist-
rias", "baladas", "tradies", "episdios", etc.
6
Alexandre Her-
culano enfeixou sob o f!tulo de Lendas e Narrativas (1851) os
contos inspirados na Idade Mdia portbguesa, Joaquim Norberto de
Sousa e Silva, um dos pioneiros do conto brasileiro, preferiu o
rtulo de Romances e Novelas (1852) para suas histrias, duas das
quais apresentam estrutura de conto. Fbe, um dos mestres do conto
moderno, publicou Tales of the Grote$que and Arabesque (2 vols.,
1840). Por outro lado, A1fred de Musset intitulou Contes d'Espag-
ne et d'Italie (1830) sua estria potica. A palavra ainda no se
havia firmado como designativo de um tipo definido de prosa de
fico. Nas ltimas dcadas do scuio XIX, com o advento do
Realismo, o conto literrio entrou a ser cultivado amplamente,
iniciando um processo d e ~ requintam.ente formal que no cessou at
os nossos dias. E o vocbulo "conto" passou a ser genericamente
utilizado. No obstante, Machado de Assis procurou evit-lo na
maioria de suas coletneas no gnero: Histrias da Meia-Noite
(1873), Papis Avulsos (1882), Vrim Histrias (1896), Pginas
Recolhidas (1899).
A palavra ''conto'' corresponde ao francs conte e ao espanhol
cuento. Em ingls, conoorrem S'hort Btory, para as narrativas de
carter literrio, e tale, para os contos populares ou folclricos. Em
alemo, tem..;se Novelle e Erzhlung, :no sentido de short story, e
Mrchen, de tale. Em italiano: ruwell e racconto.
7
,.
6 Mariano Baquero Goyanes, op. cit., pp. 48 e is. 'ler ainda Ian Reid, The ShDrt Story,
London, Metlmcb and Co., l.M., 1917, pp. 1().14.
7 o m== a.tudioso, procurando sistematizar as vlll:ill:llll:m das voclmlo& "caDto",
"novela" e "romance" nas lnguas europias mais conhecidas, prope o seguinte quadro
sintico ( op. cit., p. 59):
Romance
1 Novela ourta ou Canto,
conto liltcrrio Conto popular
Ingls Romance ou Novel Short story Tale
FilUIC.s Rmrum. Nouvellc Conte
Italiano Ramanzo Novelle Racconto
Alemo lil.oman Novelle oulFnhlimg Miirchm
Espanhol Novela Novela Cada Cucnto
31
2. llISTRIC9 DO CO!f.fO
8
:
1
A
.... do .. 1
conto num

gae Sl;la prtica que nos una
origem, vrecrt:sor
festaes literrias, ao tnenLf as qe .cat
Algumas teorias tm si<\l aventadas
conto, como a indo-europia ou mitic
Wilhelm e Jacob Gr;imm, tnlPis tarde re
Mller. Segoodo eJa, a otjgem do co
arianos, e1iJ1 citcu1aio na prf-his$ia da
douro do povo indo-europe\J-i Ao '(et de dor Benfey, em 1859,
o mais certo seria consi a fn4ia, j:le. onde os
contos maravi.IOOsos teriam tmignldo P31l o Ocidente j no sculo
X d.C., ainda que em peq*1J.o nmero Por seu turno, a teoria
etnogrifica, defendida por i\ndrew na propunha
que o conto, alm de ser '!llma forma tetior aos mitos, nisso
opondo--se a Max Mller, teria brotado mesmo tempo em vrias
culturas, geograficamente afertadas. A a ritualista, apresentada
por Paul Saintyves, postula .. que as ona.gens dos
1
contos so
"a lembrana de personagens cerimoniaiS" de ritos populares ca-
dos no esquecimento. Por fitlt, a

, devi.dai a Vladimir
Propp, autordAs Razes Hi.st&ric. . as dos. C tos (1946),
afuma que o conto maravil.bqso uma su trutura, que
sua anlise permite sinais dos odos de produo e dos
regimes polticos (sistema que set imemorial
aparecimento. Relativas, inoomp1etas, idsatisfatnas, tais teorias
vm sendo substitudas por unia viso flexvel, segundo a qual
''as rafies histricas dos cantos so uma abundncia de
radculas, e( ... ) o universo elo cobto se em un?a multido
de tradies heterogneas".
9
""
8 Pua a histria do conto ver Lima, O Conto, Publs. da
Universidade da Bahia, 1958, pp. 11 ctss.., baseado em jnvestigaes e informaes de H.
E. Bates, 'Ihe Modern Short Story. A Cllitical SUrvey, LoJ1don. T. Nelsn, 19141, e Barrett H.
Clark e Maxim Lieber, Great Short of the Woil/d, Landon, William Heinemann,
1926. Ver ainda Menndez Pelayo, 0,-{genes. de la NJ.>ela, 4 vok., Sanlander, Coosejo
Superior de Cientficas, 1943, voL I, pp. tis e ss.
9 Claude Biemond e leim Veui!!t:, "Aflmssiev et Propp", Uftba111re, n
2
45, fev.
1982, apud Michele Simonsen, op. cit.,-1>. 40, de que fonlm extradas as informaes acerca
das origens do conto (pp. 35-40).
32
Nesse longo lapso de tempo, que durou, segundo uns, at o
advento da imprensa, ou segundo outros, at o sculo XVII, o
conto se enquadraria no mbito do que Andr Jolles chamou de
"formas simples", em cqmtraposio a "formas artsticas". En-
quanto essas se ''como linguagem prpria de um
indivduo bafejado pelo <lom excelente de poder alcanar, numa
obra, definitivamente fechada, a coeso suprema", nas outras "a
linguagem permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade e de
capacidade de renovao onstante'', suma, ''no so apreen-
didas nem pela estilstica, pera pela retrica, nem pela potica, nem
mesmo pela 'escrita', talvez; ( ... ) no se tomam verdadeiramente
obras de arte, embora faam parte da arte; ( ... ) no constituem
poemas, embora sejam poesia'', exprimem ''gestos verbais ele-
mentares" e uma "disposio mental" especfica.; recebem "co-
mumente os nomes de Legenda, Saga, Mito, Adivinha, Ditado,
Caso, Memorvel, Conto ou Chiste".
10
Como "forma simples", o conto entranharia no folclore, apro-
ximando-se da fbula e do aplogo, ou no universo das ''histrias
de proveito e exemplo'', do mundo de fadas, da carochinha, e
continuaria a ser cultivado mesmo depois do sculo XVI, pela mo
de La Fontaine, Irmos Grimm, etc. E como ''forma 8rtstica' ', o
conto seria o litecirio propriamente dit.o, por apresentar autor pr-
prio, desligado da tradio folclrica ou mtica para colher na
atualidade os temas e as formas de narrar. Sublinhe-se que o conto,
seja como "forma simples", seja como "forma artstica", gravita
ao redor do mesmo ncleo estrutural.
Alguns estudiosos que o .aparecimento do conto teria
ocorrido alguns milhares de anos antes de Cristo. Apontam o con-
flito de Caim e Abel como um exemplar no gnero. Na Bblia,
ainda consideram como tal os episdies de Salom, Rute, Judite,
Susana, do Rabi-Akiva, a parbola do :filho prdigo, a ressurreio
de Lzaro, a histria da Me Judia. No antigo Egito, Os Dois
Irmos e Setna e o Livro Mgico, de autor desconhecido, do sculo
14 a.C., mover-se-iam na rea do conte).
Ainda estariam no caao o entre Afrodite e Mercrio,
na Odissia, os amores dei Orfeu e Ewilice, nas Metamorfoses, de
Ovdio, A Matrona tk f tiso, de Petrll!io, A Casa Mal-Assombra-
da, de Plnio, o Moo, O de Afuleio, as fbulas de Esopo
10 Andi Jolles, Formas SilnplM, tr. bras., S. Cultrix, 1976, pp. 20, 195, 220.
33
e Pedro. Do Oriente vm dotdos de caractersticas que
o tempo s acentuar ou disenvolver: il e Uma Noites; Aladim
e a Lmpada Maravilhosa;lSimbad, o Alt-Bal? e os Qua-
renta Ladres; Mercador de Bagd, e Da ndi antiga restaram
as seguintes obras, de autor .. desconheci : (ou '' cin-
co livros'') e Jataka, duas tolees de 'bulas e hisrotias, Hitopa-
dexa, um manual de f:bulld e histrias . eadas nas d Panchr;,:fl,n-
tra. Dos fabulistas e oontisl!as hindus, fitou a notcia de um deks,
Somadeva, do sculo X a.O., aullor de Oceano de Histrias.
Durante a Idade Mdia,' conto conhece uma poca urea, com
o aparecimento de Boccaccio, com Decsmeron, Margarida de Na-
varra, com Heptmeron, e Chaucer, COIIl Canterbury Tales. Nos
sculos XVI e XVII, ao influxo de Boccaccio, o conto
largamente cultivado, sobretudo na Itlia Matteo Bandello (Le No-
velle), Celio Malespini (DUllcento Novelle), Francesco Doni (/Mar-
mi), entre outros, testificamum perodo de florescimento do conto.
Na Espanha, a moda ganha adeptos, como Cervantes (Novelas Ejem-
plares), Quevedo (La Hora.de Todos) e outros. A Frana no fica
margem do movimento: d'Ouville (Contes), Perrault (Contes),
Mme. d'Aulnoy (Contes defes), La Fontaine (Contes). Apesar de
tudo, essas duas centrias tm menos importncia, qualitativamente
falando, que a Idade em razo da artificiosidade reinante.
Tal estado de coisas persiste no sculo XVill, refletindo um
ambiente em que s a poes.ila e a prosa doutrinria puderam desen-
volver-se. A fico em pI'Ola manteve-se arredia. Apesar de tudo,
na Frana surgem Piron, l\fannontel e Hamilton, liderados por um
dos mestres do conto: Voltaire. Algumas de suas histrias de cunho
filosfico e satrico, como tZadig; Cndido, o Ingnuo; Micrme-
gas, A Princesa da Babillfia, conferiram narrativa breve a vita-
lidade antes somente conseguida pelos e.scritores medievais.
Entrado o sculo XIX, o conto vive uma poca de esplendor.
Alm de se tomar ''forma artstica'', ao lado das demais at ento
consideradas, sobretudo as poticas, passa a ser vastamente cultiva-
do: abandona o estgio de ''forma simples", paredes-meias com o
folclore e o mito, para ingrdSSar numa fase em que se toma produto
estritamente literrio. Maia ainda: ganha estrutura e andamento
caractersticos, compatveis com sua essncia e seu desenvolvimen-
to histrico, e transforma-se em pedra de toque para no poucos
ficcionistas. A publicao de obras no gnero cresce consideravel-
mente na segunda metade do sculo XIX: instala-se o reinado do
conto, a dividir a praa COln o romance. E se at o sculo XVIII
34
tnhamos de procurar autores que merecessem referncia, o pano-
rama muda agora: impe-se escolher com rigor aqueles que possam
figurar na galeria de conti$s que contiiburam para evoluo e o
amadurecimento dessa fnna narrativa.
Na Frana, onde o cori.to se aclimata como em parte alguma,
grandes contistas avultam nessa quadra: Balzac, que o cultivou
excepcionalmente (Contes Drlatiques), abre a lista, seguido de
Flaubert (Trois Contes) e Maupassant. Este emprestou-lhe uma
fisionomia que passou a ser aceita por geraes de imitadores.
Mestre, iniciador de uma linhagem e de um tipo de conto ("
Maupassant"), deixou obra8-primas, mqdelares, reunidas em Boule
de Suif, La Maison, Tellier, Contes du Jf?ur et de la Nuit, etc. Alm
de Maupassant, outros se dedicaram ao conto, embora sem o mes-
mo brilho: Alphonse Daudet, Charles Nodier, Thophile Gautier,
Stendhal, Prosper Mrime e tantos outros. Fora da Literatura Fran-
cesa, ainda se destacaram no sculo XIX os seguintes contistas:
Edgard Allan Poe (Tales of the Grotesque and Arabesque, The
Murders in the Rue Morgue, etc.), criador das histrias de crimes
e de detetives; Nicolai Gogol, considerado, juntamente com Poe, o
introdutor do conto modemo; Anton Tchecov, tido como o paradig-
ma dos contistas russos, conferiu notas de mistrio e misticismo,
prprios da alma eslava; escreveu duzentas e quarenta e duas his-
trias; Hoffmann, que se notabilizou com seus Contos Fantsticos,
muito lidos durante aquele sculo
11

No espao do vernculo, nessa mesma poca surgem contistas
de superior gabarito: em primeiro lugat;, Machado de Assis, autor
duma grande quantidade de contos, dos quais de fina estru-
tura e densidade psicolgic1t, como do Gallo'', ''O Alienis-
ta'', "Uns Braos", "A Cartomante''. etc. Alm dele, merecem
especial relevo Fialho de Almeida e Ea de Queirs, seguidos de
Alexandre Herculano, Trln.9ade Coelhos Coelho Neto, Afonso Ari-
nos, Simes Lopes Neto e outros.
No sculo XX, a voga do conto no esmoreceu; ao contrrio,
mais do que em fins do atinge em nossos dias o
apogeu como fnna '' eru4ita' ou literyia. Entretanto, apresentar
as vrias tenQ.ncias e pelo conto modemo, in-
cluindo as veleidades que o tm impelido na
11 Para o histrico do conto iJa parte relativa jes sculos XIX e XX, ver: Herman
Lima, Variaes sobre o Conto, Janeiro, MES, 1$52, pp. 38 e ss., e H. E. Bates, op. cil.
35
direo da crnica ou do 'poema em ptosa, - escapa dos limites
deste livro. Uns poucos nonies sero para dar uma idia
da problemtica. diversidade: Anatole rance, O. Henry, Virgnia
Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, J es Joyce, E. Hemingway,
Mximo Grki, e tantos o-b.tros. Em P gal e no Brasil, o pano-
rama apresenta-se rico e vBriado, em Parte como reflexo da voga
alcanada pela narrativa curta nos Estados Unidos e na Europa:
Monteiro Lobato, Anbal Machado, Alcntara Machado, Mrio de
Andrade, Guimares Rosa, Dalton Trevisan, Osman Lins, Joo
Alphonsus, Moacir Scliar, Jos Rodrigues Miguis, Maria Judite de
Carvalho, Irene Lisboa, Btanquinho da Fonseca, Jos Rgio, Mi-
guel Torga, Manuel da Fonseca e tantos outros.
Entrevisto em sua lonaa histria, o conto , provavelmente, a
mais flexvel das fnnas literrias. Entretanto, em que pese s con-
tnuas metamorfoses, no Qll'O espelhando mudanas de ordem cul-
tural, ele se manteve estruturalmente uno, essencialmente idntico,
seja como "forma simples", seja como "forma artstica". Doutro
modo, nem se poderia falar em conto, se estamos dispostos a atribuir
ao vocbulo um sentido prprio e, tanto quanto possvel, consistente.
Eis porque no causa espcie a ningum que se mencione o
conto na Antiguidade, na Idade Mdia e nos tempos modernos e
contemporneos: a matriz do conto permaneceu constante, para
alm das transformaes operadas, uma vez que se processaram nas
suas camadas epidrmicas. Por mais diferenas que possam ser
apontadas entre as histria& de Boccaccio e as de Jorge Luis Bor-
ges, tratar-se- sempre de ii.arrativas com caractersticas estruturais
comuns, que permitem rotul-las de contos. Se no, parece bvio
que a prpria comparao no teria de ser.
Assim, podemos concmitrar-nos nessa estrutura que, se no
imutvel, nem por isso po9e ser considbrada sem fronteiras, ainda
que instveis. evidente que a determinao desses limites flutuan-
tes pressupe a abstrao das mudanas perifricas, visto no com-
prometer o ncleo da estrutura do conto. Localiz-los no significa,
pois, restrio da faculdade criadora nem da liberdade critica: nem
os autores nem os crticos devero sentir-se coagidos diante da
teoria do conto que se pode extrair do oonfronto entre as narrativa
de vrias pocas, tendncias, etc. No estamos ante um cdigo
estrito, implacvel, a partir do qual se julgassem todas as narrativas
do gnero, mas da verificao de um estado de coisas que vem
durando o suficiente para um pouco mais do que simples
dvidas, ou afirmaes graltuita.s, a seu respeito.
36
,'
3. CONCEITO E ESTRUTURA
O conto , do prisma de sua hlsttia e de sua essncia, a matriz
da novela e do mais isso dio significa que deva poder,
necessariamente, transfotmar-se nelei Como a novela e o romance,
irreversvel: jamais deixa de ser cdbto a narrativa que como tal
se engendra, e a ele no pode ser 111duzido nenhum romance ou
novela. O conto ''Boule de Suif' ', de Maupassant, de modo algum
se deixaria converter num romance ou novela: a hlstria que a se
conta completa, fechadb como um <*o. Por outro lado, o romance
Irmos Karamazov em hiptese nenhema poderia ser abreviado nas
propores materiais e intrnsecas dUln conto. Num caso e noutro,
qualquer alterao modificaria radicalmente o carter da obra, des-
personalizando-a e reba.inndo-a ao nivel da glosa ou do pasticho
12

Da decorre que a narrativa passi\rel de ampliar-se ou adaptar-
se a esquema diverso daquele em que foi concebida, no pode ser
classificada de conto, ainda que o sell autor a considere, impropria-
mente, como tal. Para ilU&trar este case, podemos recorrer a Alusio
Azevedo. No seu livro l>t!mnios, h'um.as poucas peas que fun-
cionam a rigor como elxerccio de que o escritor acabou
transferindo para seus astim, "Pelo Caminho", onde
focaliza uma jovem noiva tuberculosa que encontra seu noivo em
plena manh, vindo de grossa pndega, vai constituir o captulo
XXXIII, intituJiado .. Pel Estrada da 'fijuca", dA Condessa Vsper.
Por outro lado, "Inveja'i' a sntese tiA Mortalha de Alzira: basta
o ter podido no romante para nos dizer de sua con-
dio de mero exerccio} O caso inv:erso representado pelo conto
"Civilizao", que Ea converteu rvteidade e as Serras. Como se
tratasse dum conto - e - ao pretender desdo-
)_
12 Nestri pamp, cabt; a coincidnqll mtre a idia bsica que fndammta
mmha proposlm. de wn COIK;Oito le estrutun. do cp e as observaes de V. Propp, que
apenas me chegaram ao atravs da 1J& edio da traduo norte-americana de
Morphology ofthe Folktak (Aus Univeillity of't. exas, 1970). Segundo aquele formalista
russo, "a seqncia de acantec' tos tflm "1)aS O conto (short mory) tambm
apresenta leis anlogas, . das fomiafrs orgnicas. O Ja<hio no pode roubar
antes de forar a porta. O acotece em rello ao canto popular (tak): sujeita-se a
leis prprias, espe.cficas e particulama" (p. 22).
Doutra perspectiva - a I'.st$stica -, mantm."'80 a comprovao de que o conto possui
estrutura prpria e '' wn gnero que comporta wn cdigo de enunciao
bastante precW>" (Daniel Delas, io a &tilfatca &trutxral, de Michael Riffaterre, tr.
bras., So Paulo, Cultrix, 1973, 18). :
37
br-lo num romance, Ea escreveu uma 'Pbra que continua a ser
um conto,, hora os s enxertos e . lentido
narrativa sug:rram o Um confro . to entre os cf01s textos,
que desse conta de seu especfi , reclamaria um longo
estudo. No sendo possvel A -lo no esI. o deste livro, contente-
mo-nos com algumas indica"es.. , .
"Civilizao" gravita de idia oentl1tl: Jacinto,
supercivilizado e rico, precoqemen.te bocejava de t-
dio infinito em seu pa1cio 1Rt que um dia resolve
passar algum tempo em suac quinta de lforges, e l, em meio
natureza, recupera seu gosto :le viver. a tese de Rousseau
e os romances campesinos Dinis, p conto se distende entre
as pginas 79 e 118 da ediio compulsa4a (Contos, Porto, Lello,
1946). Escassas 40 pginas, que poderiam reduzir-se, com provei-
to, metade, seno menos, o se ativesse ao cerne da
situao e no se desviasse
1
por atalhos mincias redundantes.
Aceitemos, porm, o texto ctmo se apresienta e vejamos como se
comporta em face dA Citlad, e as Serraa,, que tem, Ili\ edio de
1944, da mesma casa editomt 369
Para desdobrar quatro cJ.e,;enas de pgltias, j de si abundantes,
ein quase quatro centenas, S:QIPente fazend.4> interpolaes, agregan-
do observaes, dando asas demorando-se nas passagens
doutrinais, enfim, encompridtndo o texto artificial e desnecessaria-
mente. Alguns exemplos ba$ro para uma id4ia do descom-
passo aritmtico, que no aliji:ra, na sua estrutura, o conto original:
eliminem-se os excertos e lo,p se que o ncleo dramti-
co de "Civilizao" o mesno dA Cidatj,e e as Serras.
Dois momentos ntidos 114 distinguem nwna e noutra narrativa,
demarcados pela ida do fidalgo Jacinto Torges, em "Civiliza-
o'', e a Tormes, nA Cidade e as Serras. Enquanto naquele a
viagem ocorre pgina 93, nA Cidade e as Serras d-se pgina
164. Como Ea multiplicou 14 pginas em 164? Simplesmente
inflando o texto: em "Civiliao' ', o natndor surpreende Jacinto
aos 30 anos, portanto beira:le viver Seu momento de transforma-
o ou momento de crise, ccino de -hbitq no universo do conto
13
;
nA Cidade e as Serras, no ll o imagina rnascido em Paris (o que
evidencia a artificiosidade tanto hiperb,lica que preside o novo
'
13 A esse propsito, ver Mary l..QJl!iile Pratt, ''Tho Shm:t ,itocy: llro Long arul lhe Short
of it", Poetics, Amsterdam, vol. 10, n 2/3, junho 1981, IP lli2-184.
38
traado narrativo, como se detm no av, no pai e na infncia de
Jacinto. que, nas palavras de um romancista atento especifici-
dade do seu ofcio, ''uma personagem de romance jamais pode ser
confinada nos limites estieitos do como, assim como a personagem
do conto jamais pode ser alargada at as dimenses do romance
sem qualquer alterao em sua natureza''.
14
E da para a frente, toca de esnuar tudo, a comear pela Idia
que esse "Princpe da Or-Ventu:ra"\concebera, seguida de estira-
dos dilogos em torno de questes intelectuais e mundanas, neutras
do ponto de vista dramtico; enfim. arexaustiva pormenorizao do
dia-a-dia de Jacinto e Z Fernandes: (agora sabemos o nome do
narrador e amigo do heri) se espicha at um pouco menos da
metade do volume.
Se tais ingredientes, certo que adicionados com brilho e o
inimitvel estilo queiroskno, carga dramtica, consti-
tuindo episdios ou captulos de um 100mplexo processo de intera-
o social, estariam.os ahte algo difesente do conto. Mas no o
que sucede: as intetpolaes e e.x:cUDOs no constituem plos dra-
mticos, mas enchimento verbal que apenas adia o instante drama-
ticamente significativo, quarub o hflli abandona o pa1cio, - si-
tuado na provncia portuguesa, no conto; e, no 202 de Champs
Elyses, em Paris, nA <Jidmk e as SMras - pelo campo.
Removidas as excrescncias, reata um invariante, o plot que
sustenta os dois textos1 1) um homem abastado, superiormente
culto, enfastia-se de tutto, em :meiioraos produtos requintados da
civilizao do sculo JqX, iguarias tinas, aparelhos modernos de
comunicao e de simp1ificao da vida domstica, e uma riqussi-
ma biblioteca; 2) no auge do tdio, d-se a fuga para a serra, de
que resulta a modificao do heri em homem simples, mas feliz;
3) o casamento e tudo o mais que se segue sua transformao
carece de vigor dramtico: so consegncias naturais da metamor-
fose operada no contatei com o :remallSO buclico; a, sim, o fulcro
de "Civilizao" e A <1idade e as Serras. E mesmo o nascimento
dos filhos de Jacinto t a instalaf> de conforto civilizado em
Tormes, nA Cidat:k e 4f Serr"6, a"1Jas materializam, sem acres-
centar novidade, a mu<fttna tnmsoorfda na alma e no temperamen-
, (l
' :l! '
14 Albc:irto Mllravia, " Sbort six.y and de Manos End: A Defense of
Humaniam, tr. nortb-amcrieana, cw Yorlr, Fimai, Stmus & Giroux, Jnc., 1969, in Clim:k.&
E. May (r.d.), Short Story Theo s, Ohio University Prcss, Ohio, 1976, p. 150.
39
to do protagonista. Atingira a individuap, diria Jung, aps a qual
no resta seno alargar os dqmnios do e da existncia. E tal
mudana que constitui o al
1
cerce=fdas d narratiivas: .ambas so,
do ngulo da estrutura mniia e tal, contbs, no importa
que A Cidade e as Serras por ntenas ele pginas.
15
:
' 1
As UniJli.tJes, do Cohto
16
4 1
O conto , do ngolo dratnt.im, un., mrivailente. Abramos
parnteses para esclarecer o eitido dos vc)cbmos '' drai:na' ', '' dra-
mtico'' e cognatos. pteso linguagem teatral,
"drama" significava "ao". E com o tempo passou a designar
toda pea destinada representao. Na rontntica, dado o
princpio da fuso de gne:re, entendia-Se por drama o misto de
tragdia e comdia. Transfecido para a grosa de fico, o termo
"drama" entrou a signific

"atrito". Nesse caso,


"ao" e "cortflito" se tonaram equiv8'entes, uma vez que toda
ao pressupe cortflito, e eslie, promove a ao, ou por meio dela
se manifesta; em suma, amh.s se mutuamente.
O conto , pois, uma rsnttiv:a unvQca, univalente: constitui
uma unidade dramtica, urra clula dralntica, visto gravitar ao
redor de um s conflito, umi!I d:mma, U$Ul s a:o. Caracteriza-
se, assim, por conter unidadnde ao, tomada esta como a seqn-
cia de atos praticados pelos protagonistas, bu de aoontecimentos de
que participam. A ao pode Iler externa, 4wmdo as personagens se
deslocam no espao e no te1npo, e inte:nia, quando o conflito se
localiza em sua mente.
15 Companmdo o canto popular 'b Pescador e sua Mulher" e o romamce O Arenque
(1977), de G1ntcr Oras&, Alain Montamllln chegou a w.ntito l'tlllllltado (cf. Franois Marotin
(org.), Frontiirea du Conte, Paris, Ed. la Reol$erche Scieatifique, 19S2, p. 147).
V. na mesma obra, pp. 69 e Blf't o cstl!ldo de Roga Ginks, "Le Conte des Yeux
Rouges et Gaspard des Montagnes d'Hdtrl Aceka da impossabilidade de o canto
tnmsfonnar-se emIOIIWlCG, wr ainda Bz1liilm Mitlicws, Philesopliy of thtJ Short-Slmy' ',
in Pen and ink, New York, Charles sqjlma:'a S<ms, pp. 75-106, trao&crito na obra
referida na nota 6; e Mariano Baqucro Gayana;, Qui ea el Cuento ?, Buenos Aires, Columba,
1967, pp. 46, 47.
16 Para o exame analtico e estatsal.co das categorias narrativas estudadas neste tpico
(ao, tempo, espao, pasooagem, e dos recursos cxpmssivos, ou reicos, levado
a efeito no tpico mfemolc linguagQfli (dlogo, desalio, DllilDib, dissertao), ver
HeJmut Bonheim, Narralive Modes. Y'echniquea ofthJiShort Story, D. S. Brewer, Great
Britain, 1982.
40
Para bem compreender a unidadt dramtica que identifica o
conto, preciso levar emconta que o!keus ingredientes convergem
para o mesmo ponto. A existncia de::uma nica ao, ou conflito,
ou ainda de wna nica ou .. enredo", est intimamente
relacionada com a condentrao de refeitos e de pormenores: o
oonto aborrece as digres&es, as divaJaes, os excessos. Ao con-
trrio: cada palavra ou fr8se h de terirua razo de ser na economia
global da narrativa, a pQn.to de, em tese, no se poder substitu-la
ou alter-la sem afetar o conjunto. Pat tanto, os ingredientes nar-
rativos galvanizam-se numa nica direo, ou seja, em tomo de um
nico drama, ou ao.
Evidentemente, a observao fie incontveis narrativas no
gnero que induz a pensar que a univalncia dramtica do conto
significa haver um nico objeto comalldando a escrita e os compo-
nentes narrativos. Tomemos um exelllplo: .. Missa do Galo'', de
Pginas Recolhidas (1899), de Maclado de Assis, composto por
um nico episdio; o dillogo repassldo de sensualidade, entre o
narrador, Nogueira, ento com dezessete anos, e sua hospedeira, D.
Conceio, uma balzaquiana, casada, com 30 anos. Enquanto dor-
miam a sogra e as duas escravas, e como o marido, o escrivo
Meneses, sasse de mansinho para UIDa de suas noites de teatro,
eufemismo que lhe encobria os "ameires com mna senhora, sepa-
rada do marido, e donnia fura de can uma vez por semana", -
Conceio esgueira-se cb leito conjllgal e vai para a sala, onde
Nogueira lia Os Trs Mosqueteiros, fazendo hora para ir ver .. a
missa do Galo na Corte'' '
Sozinhos naquele Srio natalino; que ficaria indelevelmente
gravado na lembrana do narrador, arlba-se uma situao dramtica
nica, e pr certo a mais importantt't, na trajetria existencial do
perplexo adolescente. A narrativa desBe encontro memorvel um
conto por encetrar Wlidade dmnlJtiaf, com princpio, meio e fim.
Corresponde ao pice na vida provinciana do Nogueira. Como o
sabemos? Pela simples verificao c1' que o jovem, alm de no
protagonizltt outra histqa qualquer, :f11Bsaria seus dias na rememo-
rao obsessiva daquele episdio :nwttante.
Record-lo para sempre, como Sfsifo, eis o seu suplcio e sua
delcia. Mas naquela noite ele vivera seu momento privilegiado,
nico instante em eBCaJ>$U da cinzentice do cotidiano
para a luz efmera da ri alta. os quinze momentos
de glria a que tpdo teni direito- Pouco importa, a ele e a
ns, leitores, tudo quantol precedeu a 00ra de subentendidos e meias
41
palavras escaldantes de promtss&s,; ,e tudo
1
quanto se lhe seguiu: o
passado e o futuro carecem dramtica, np possuem
conflito, ao, digna de um opnto. muito; o cm,.tista apre-
sentaria um sumrio de pas*'1o, ou do toro, que pQSSa lanar
alguma luz sobre a situao em foco; a c snuse dramtica.
11
A esse expediente recorre o DfU3.dor. no e , ogo da narratdva: ''Pelo
Ano-Bom fui para Quando i ao llio de Janeiro,
em maro, o escrivo tinha orrido de &ll<>plexia. Conceio mo-
rava no Engenho Novo, massnem a visitei nem a tmcomtrei. Ouvi
mais tarde que casara com <>-,escrevente do marido''.
Do ponto de vista dramtico, porm, tw.io se eooerrara naquela
noite de frustre seduo 8llQl'OSa. in'elevante o que possa acon-
tecer depois ao nosso heri, stja porque aqunciado nos pomienores
do conto, seja porque ele es81Ptara no conflito central todas as suas
potencialidades e reservas eQtOCiooais. Rctgra geral. assim se pas-
sam as coisas no universo df conto. Se JJo, podemos desconfiar
que se trata, mais propriats.nte, de 1llQ trecho ou embrio de
romance ou novela. ,,
O conto constitui o recorte da frao decisiva e a mais impor-
tante, do prisma dramtico, *uma continuidade vital em que o
passado e o futuro guardam 4gni&ado inferior ou nulo. Os prota-
gonistas abandonam o anonillato no motrntnto privilegiado, de mo-
do que o tempo anterior :fungiona, muito, como germe ou
preparativo daquele instane;Jem que o destino joga uma grande
cartada. O tempo subseqente se tinge de iequivalente colorao: o
futuro previsvel ou fcil de vaticinar, seja porliue definido pela
morte ou soluo correspon4fnte, seja porque os atos a praticar e
os gestos a descrever foram por aquele }ililto dram-
tico, seja porque os figurantE:t, depois clisso, primiti-
va obscuridade, no apresenaru:IQ suas vidas nada :digno de regis-
tro. Elimina-se, assim, a hiftes4, de continuarem no palco dos
acontecimentos. 1
De onde o conto ser, a ettsa obra fechada, dramaticamente
circunscrita. Quando o l'.CS<>lveiultrapassar essa barreira
"natural'', prolongando o com os seres que criou, duas
.l
17 Nonmm. Friedmlll'l, um dos Dlllls abalir.ados tc4cos do "pol!llo de vista", pmfcre
chamar de "narrativa sumria" Vicw in Ficfufn: 'l1lc Developmrmt of a Criticai
Conccpt'', in Philip Stevick (ed.), The. The.ory of the NJvel, Ncw York, Thc Frec Prnss,
1967, pp. 119-120). Waym C. Booth (lhe Rhsoric of Pbion, Chicago, Thc University of
Chicago Presa, 1963, p. 154) sugue o 10C&'bul!i> "sumri".
42
sadas se Jhe oferecem: primeira pode ser ilustrada pelo caso de
Dalton Trevisan e Giterra ConfMgal volume de contos que
giram ao redor de duas Joo e Maria. Que que se
observa nessa obra, engenhosamente iarquitetada para vencer a re-
ferida limitao? Se a primeira narrativa vivida por Joo e Maria,
a segunda -o por Joo
1
e Maria 1, a terceira por Joo
2
e Maria
2
, e
assim consecutivamente: Joo e Maria do segundo conto em diante
no so os mesmos do :maS outras personagens batizadas
com idntico ant:ropnimo, envolvids em situaes especficas,
precisameme como na Vida, em que'ios Joes e Marias de todo o
mundo, apesar da identldade do aplllativo, protagonizam sempre
histrias particulares. N segunda variao tcnica se exemplifica
em Bandeira Preta (1956), de Bran<J*inho da Fonseca: transitando
de uma narrativa para olltra e vivendo a mesma situao dramtica
ao longo delas, as persomgens (Pe<h$, Chinca e outros) induzem o
leitor a crer que o ficcio:lbista estaria inconscientemente,
um romance ou uma novela, e no ud1a srie de histrias curtas. Se
a primeira soluo valei como exer.cio superior de um contista
nato a repudiar o conforto das estereotipias, a segunda comprome-
te, pela monotonia dramtica e a estrutural, o talento
dum ficcionista de primeira gua. i
A unidade de aol condiciona :o demais caractersticas do
conto. Comeando pela noo de espao, verificamos que o lugar
onde as personagens circulam, !Hlnpre de mbito restrito. No
geral, uma rua, uma casa, e, mesmo, 'UIIl quarto de dormir ou uma
sala de estar basta parai que o emedb se organize. Raramente os
protagonistas se movimtntam para outros lugares. E quando isso
ocorre, de duas uma: ou a narrativa \enta abandonar sua condio
de conto, ou o deslocalilento advm'. de uma necessidade imposta
pelo conflito que lhe seirve de base.,tconstituindo a preparao da
cena, busca de pormenores enriquecedores da ao, etc. Nessa
alternativa, o espao otupado pelail personagens antes do lugar
onde se desenrola a c$la principal: dramaticamente neutro ou
vazio, espao-sem-'llrama, ao passo"> que o outro espao--com-
drama. Em "Civilizao'', o espao dramtico situa-se em Torges;
a estada no pa]cio mttro preparati\lb para a viagem ao local onde
o heri, vivendo seu thomento pririiegiado, sofreria a decisiva
mudana de carter. Familia", de Dalton Trevi-
san, adiante transcrito, observa-se p a casa do protagonista
secundria do prisma . 'tico, to a do sogro se apresenta
to cheia de .conflitos la.. tes que ar sendo palco da morte do heri.
43
Em "Missa do Galo'', ,pido ,se pa a na "sala da frente"
daquela "casa assobradada c!p.'. 1 R114. do Se ". Ali o .. drama co-
mea e tennina. Seus alm em pou-
cas palavras se narram: "vim de Mangara 'ba para o Rio de Janei-
ro, meses antes, a estudar PJ*paratrios" Mesmo -que o narrador
se detivesse a relatar-nos sua1vida pre , teria de faz-lo como
sntese dramtica. Com isso, t unidade de iespao continuaria a ser
observada. Da o dinamismo 4o lugar fsiot> em que a aio decorre:
o contista, como se manejasettuma.cnuu;a:i apenas
se demora no cenrio diretamente relacio$tdo com o dmma. Ver-
se-, mais adiante, quando *.tratar da .4,escrio, de que modo
funciona esse mecanismo de fllfoque geogrfico.
A unidade de ao assm.. a unidade de espao, e
esta decorre da circunstnciaade apenas d4terminack> ambiente en-
cerrar hnpottncia Da forma que uma nica
ao, por veicular conflito, a narpttiva, wu nico espao
serve-lhe de teatro. Pode-se dlur, que no conto
se processa a determinao "1 espao (e tambm do tempo como
se ver), na medida demais '2omentos) so
vazios de dramaticidade. Do tont:rfi.o, pe4 criao de vrios plos
dramticos, haveria desequih'brio interno, t? o conto perderia o seu
carter prprio para esbQo da novela ou rQmance. Por
outras palavras, da mesma fQ'llpla que h espa90-'sem-c4'ama e espa-
o-com-drama, no conto dis!llguem-se
e acontecimentos-com-drama:. estes que,constituem a ao cen-
tral da narrativa, enquanto ostoulros como satlites.
A noo de espao imediaw.ente a de tempo. E aqui
tambm se observa unidade. Com .efeito, 'PS aeOJJ,tecimentos narra-
dos no conto podem dar-se eJ11 curto lapito de ta.npo: j que no
interessam o passado e o futmro, o conflitp se passa em horas, ou
dias. Se levam anos, de dua&!:uBJa: 1) ou trata-se dm embrio de
romance ou novela, 2) ou o lqo tempo -.parece na forma
de sntese dramtica, que o passado da
personagem. Em "Missa do Galo'', os antecedentes t:emporais es-
to postos de parte: apenas sabemos a iJlade dos protagonistas;
sabemos que tudo ocorre mais ou :menos $lfm vinte e tws horas e
meia-noite: "ouvi bater 01l74t horas, mas quase sem dar por elas,
um acaso''. Tampouco interet;am os posteriores ao
episdio: umas poucas referocias, que vo suhlimhadas, no alte-
rama unidade de tempo do CJPlllO, :rpemiq porque vagas, secund-
rias e destitudas de fora llkamtica: "Pelo Ano-Bom fui para
44
Mangaratiba. Quando tomei ao Rio de Janeiro, em maro, o escri-
vo tinha morrido de apoplexia. ConQeio morava no Engenho
Novo, mas nem a visitei , nem a encorptrei. Ouvi mais tarde que
casara com o escrevente juramentado do marido''.
O conto, voltado que para o centro nevrlgico da situao
dramtica, abstrai tudo quanto, na esfeia do tempo, encerra impor-
tncia menor. Assim se explica que .O. seja estranha, ou escassa-
mente compatvel, a ''durao'' bergsQfana, ou a complexa inter-
seco de planos temporais, engendrada pela memria associativa,
ou por outro expediente anlogo. De onde a "objetividade" do
conto: desprezando os desvios e atalh0$inarrativos, concentra-se no
mago da questo em
Tal "objetividade", presente ainda em outros aspectos, mais
adiante examinados, salta aos olhos com as trs unidades, de ao,
tempo e lugar. Assinale-se que fazem lembrar o teatro, notadamen-
te o clssico, numa relao que ser eircunstanciada num tpico
especfico.
s unidades referidas acrescente-se a de tom: os componentes
da narrativa obedecem a uma estruturai;o harmoniosa, com o mes-
mo e nico escopo, o de provocar no lfitor uma s impresso, seja
de pavor, piedade, dio, simpatia, termiu"a, indiferena, etc., seja o
seu contrrio. Corresponde "unidade de efeito ou de impresso",
proposta por Poe na famosa resenha a Twice-Told Tales, de Natha-
niel Hawthome, publicada em 1842, na Graham's Magazine. No
obstante posta em dvida 'por vrios cmicos, empenhados em res-
saltar-lhe a limitao, um.a vez que ne recobre todos os contos,
18
(a unidade de tom) continua indispensvel para a melhor com-
preenso da estrutura do QOnto. que,_ como apontamos nas preli-
minares ao estudo das fnnas em prosa, no se pode esperar que a
teoria do conto englobe tQdos os espQimes no gnero. Raciocinar
com as excees no inVJl]ida a teoria, salvo se o nmero delas
prevalecer sobre o das Illl1J'3tivas que serviram para que a teoria se
erguesse. Mas, nesse deixariam de ser excees ... Ainda que
se trate de uma ohviedade lpgica, orticoah qoo Do atentam para ela.
Compreendt:;-se com mais segura.1a e nitidez que no conto
tudo h de a impressca nica, quando nos L:!mbra-
mos de. que ele . pera, a ao e Dit>.. com os caracteres .. Estes,
entendidos QOlllo persona . redon.d4 no gnu mimo de com-
18 V., por exemplo, Im Rcid, op. cit., p. 55. :
45
plexidade (ver o tpico referente s no captulo desti-
nado ao romance), situam-se fora da tiva curta, mbora seus
protagonistas usuais no sljl confundam com meros bonecos de
mola nas mos do ficcionistt. Terldo em a de impres-
so, ou respeitando-a espol!l. taneamente,I medida q11e urde sua
trama, o narrador dispe de tm eapao e k um tempo circunscritos
para movimentar-se. Sua mitta no consiSte em criar seres vivos
nossa imagem e semelhanl, complexoSI e qui mltiplos, como
pretende o romance, mas atuaes de tonflito em que todos os
leitores se espelhem. Somos todos eventwris personagens de conto,
poucos de ns protagonizariam romances. O esforo inventivo do
contista se dirige para a formulao de um drama em tomo de um
sentimento, nico e forte, a ;ponto de gerar uma impresso equiva-
lente no leitor.
A unidade de tom se efideneia pela' 'tenso interna da trama
narrativa'',
19
ou seja, pela funcionalidade de cada palavra no arran-
jo textual, de modo que nenhuma se possa retirar sem comprometer
a obra em sua totalidade, c"'1 acrescentar sem trazer-lhe desequil-
brio estrutura. Toda excrec::ncia ou amplificao toma-se, assim,
indesejvel. Entretanto, in:Jt>e-se distinguir: 1) a digresso que
provm dum alargamento illamltivo ou do intuito de, fixando os
olhos em ingredientes acessrios, distrair o leitor e adiar o clmax
dramtico; e 2) a digressl resultante do empenho estilstico do
narrador, ao dilatar o texto ,pelo acrscimo de not&es plsticas,
descritivas, a fim de propiciar ao leitor a contemplao de um
momento de beleza verbal, no raro vibrante de estesia potica. Por
paradoxal que se afigure, e> primeiro tipo no se justifica, pois
escancara uma porta dramtica que o narrador no pode invadir,
sob pena de principiar uma :WStria paralEila e, com isso, dar origem
a uma estrutura imprpria oo conto, ou nllesmo anmala, posto que
obediente a algumas de suall matrizes bsicas. Somente o segundo
tipo, por no derivar para situaes tangenciais, tem razo de ser
no universo do conto.
Um exemplo da primeim alternativa pode ser colhido no conto
''O Filho'', de Fialho de A11neida, histria duma pobre camponesa
que vai estao de trem eiperar o filho que regressaria do Brasil.
Logo aps introduzir-nos a ;rotagonista, o narrador se entretm por
um instante na descrio deoutras pessOflS que tambm aguardam:
19 Jlio Cortzar, ltimo Round, 2 ed., Mxico,. Siglo XXI Ed, 1970, p. 38.
46
Na sala de spera da classe, e.Dite bagagens e cobertores de l,
dormem aDS montes, que vo tabalhar para o Alentejo, os vara-
paus de castanho atravessarJos, os tamanc., ao lado, os ps e mn
cheiro a lobo que se evola suas montanhesas. Nostalgicamente,
alguns tasquinham lllil po de milho horrwl, com sardinhas assadas entre as
pedras.20
E a descrio segue nesse diapaso por mais wn longo pargra-
fo: a nica justificativa para a digresso reside no fato de aqueles
figurantes servirem de pano de fundo, paisagem social, no qual se
estabelece o drama da campnia. Mas trata-se dwn pano de fundo
inoperante do ngulo dramtico, uma vez que no colabora para
adensar o clima de tragrua que se avizinha. Ao contrrio, faz supor
outros conflitos, que o narrador, obviamente, no pode revolver
sem ameaar o equilbrio do conto. Na verdade, pennite admitir
que, por momentos, o narrador se alheia do caso da velha, delinea-
do com realismo, como pedia o declogo em moda no tempo, para
se entregar, subjetivamente, pintura ilum quadro melanclico:
E os mais novos, quinze atJOS, dezesseis, clezoito anos, todos alegres daquela
primeira migrao s sementeiras de l esses no param examinando
tudo pelos cantos, espantados, desl.llllllbmla:>s, fulvos e bonitos como bez.erri-
nhos de mama; e ei-los estacam diante dlJs relgios, dos aparelhos do tel-
grafo, a sala do restaurante cheia de flo:!JS, os chals de hospedagem, e os
pequenos jardins dos empregados da esljao... Dois ou trs arranham nas
bandurras fados chorosos,imeJ.odias locaia;dmna tristeza penetrante, em cujos
balanos, gemidos, estriblflios, se murmrio dolente das azenhas,
vozes da serra, risob!s da romagem, balip do pulvilhal que entra no ovil,
todas as indefinidas dessa saspcla terra da Beira, ncleo de fora,
e ainda agora a mais impeluta ara da famlia portuguesa.
21
O excurso provoca quebra da te:qso narrativa, determinando
um recomeo que pode aer prejudicial conforme seja a freqncia
e volume das inseres: Q conto exterwo corre sempre o risco, mais
do que o de alongar o mbito da ao.
outro q,ualquer'.conto q quando
sao: formu\a-la e sustentk-la, n1.1p1 at:f!W11ento seno1de, constitm o
desafio enffentarl9 por tqdo contista.
Ora, o narrador no esconde que conhece a situao aflitiva
daqueles migrantes em de trabalho, suscetvel, por isso, de
1 IC
1 ' 1 ' ,,
20 e 21 Fialho de Almeida, O Pas das Uvas, Lisboa, Clssica, 1946, p.70.
47
gerar outras narrativas, d.i:W'entcs da que nos .apresenta em ''O
'. A digre6so pll>de fimcioruJ autntica paisagem
social quando dramaticamellte neutra macessivel 1lo olhar do
narrador, como no seguinte t>asso, do cottto "Jos Matias", de Ea
de Queirs:
O sujeito de culos de . cou . ? ... No amigo.
Talvez um parente rico, que ll nos elitemirs, com o parentesco
corretamente coberto de . , qJmdo o j o itnportuna, nem
compromete. O homem obeslit de caro dentro da vitfuia, o Alves
"Capo", que tem um jomli onde desgraMlamente a ftl.osofia no abunda,
e que se chama a "Piada". Que relao o-rprendia ao Matias? ... No sei.
Talvez se embebedassem llldl mesmas tuca4; talvez o Jos Matias ultima-
mente colaborasse na "Piada"; talvez debaixo daquela gon:lura e daquela
literatura, ambas to srdidal( se abrigue alma compassiva.
22
em que o do narrador:, ou o seu conhecimento
relativo mas fechado, sela 1$1 definitivo o caso daqueles figurantes
ocasionais, convocados, como ''extras'' cinematogrficos, para uma
''tomada'' em que a sua se confun4isse com o prprio cenrio.
A segunda alternativa pG>de ser ilusb!ada com o seguinte par-
grafo, do conto "Os Olhos ckbeada Um", lile Branquinho da Fonseca:
Ao sair desembrulhou a iarta e comeod a ler enquanto caminhava pelo
corredor abaixo. E parou. E 'iroltou para tr Foi para o quarto de dormir,
fechou a porta chave, e cori:leou, serenamente, a ler tudb desde o princpio.
Pela janela entrava uma noite muito calma, tom estrelas e luar. Ouviam-se
as rs a coaxar e a gua a cafr no tanque do jardim. Pedro, imvel, sentado
diante daqueles papis amarelbs, com o olhat parado, lia:
23
l
onde o trecho desde "Pelaf.anela" at "jardim" constitui pausa
para contemplar paisagem, dispensvel :Como sugesto de atmos-
fera, adiamento do desenlac , e porque neutro do ponto
de vista dramtico (mera deicrio potica de ambiente).
O conto monta-se, portaito, volta uma s idia ou imagem
da vida, desprezando os e, via ,de regra, considerando as
personagens apenas como hstrutnentos , da ao. Uma narrativa
bem resolvida obedece est><?ntaneamente a esse requisito funda-
,,
22 Ea de Queirs, Conros, Lisbcla, Livros do Brasil, s.d., p. 200.
23 Branquinho da Fonseca, Caminhos Magnticos, 2
1
ed., Lisboa, Guimares Ed.,
1959, p. 65.
48
mental: quando no, resulta em maJc>gro enquanto conto, embora
contenha imanente um romance. Serve de modelo, mais uma vez,
Machado de Assis corn o seu "Missa do Galo": terminada a
narrativa, fica-nos a impresso (que varia em grau conforme o
leitor) de que a todos n.Ss acontece, menos uma vez na vida,
um dilogo de subentendidos, onde jogou uma partida decisiva
em nossos destinos, e de que s conscincia anos depois.
Todas as demais impre$Ses pQSsvc;is ausentam-se em favor da-
quela que o contista para trlt1lsmitir: e sabemos, depois de
lido o conto, que a escolha foi a me]lt.or, graas impresso expe-
rimentada.
Em sa.tese: o ncleo do conto representado por uma situa-
o dramaticamente tudq o mais volta funciona co-
mo satlite, elemento de contraste, fora dramtica. Por ou-
tras <> conto se organiza precisamente como uma clula,
com o ncleo e o tecido ao redor; o ncleo possui densidade
dramtica, enquanto a massa circundante existe em funo dele,
para que sua energia se,expan.da e Slila tarefa se cumpra. O xito
ou o insucesso do conto se evidenciai. na articulao ou desarticu-
lao entre o ncleo draJiltico e o s,u envoltrio no-dramtico.
Um e outro podem fon:nar-se dos viesmos materiais narrativos
(personagens, ajo, esp:t.o, tempo, Qtc.), mas os componentes do
ncleo ostentam sentido dramtico, :,ou seja, . empenham-se num
conflito, ao passo que os ingredieJP:es perifricos no exibem
conotaes dramticas.
Assim sendo, o que importa nU1'\ conto aquela(s) persona-
gem(ns) em conflito, nio a(s) dependente(s); o espao onde o
drama se desenrola, no os lugares por; onde transita a personagem,
e assim por diante. Emqora os exemplos analisados mais adiante
procurem dar conta desS4 faceta da teoria do conto, vejamos desde
j um caso ilustrativo. Em "O Bitlo", de Laos de Famz1ia
(1960), Clarice Lispector imagina a _rrotagonista em visita ao zoo-
lgico. Durante o irajeto
1
a sucesso lie bichos interrompida por
lampejos de monlogo ititerior, que tinge o pice no "momento
privilegiado", ou sigpificativo"
24
, diante do bfa-
lo: o eixo central do conto se situa no "dilogo" silencioso entre
a personagem e o animal. As observaes anteriores e posteriores
estruturam-se como vazio de <iramaticidade que, por oposi-
o, _ressa!ta . .en,controtfulminante, indicativo de uma profunda
modificaac;> mtenor, en o olhar hfmano em desespero e o da
fera em su bruta imobi dade. .
49
Pe14,ronagens .
Em decorrncia das carafterst!i.cas a tadas, poucas so as
' ' $ 1
personagens que intervm no1'!conttb: as dades de ao, tempo,
lugar e tom implicam a exisltncia de umaj reduzida populao no
palco U ... do= 1?odemo,
pado nao so com em>ptesW tovidades cas a velha estrutura
narrativa, mas tambm fundam tos tericos, j o dizia
com estas palavras categricils: ''Do retratar vrias
personagens. O centro de gdividade deve repousar em duas pes-
soas: ele e ela ... "
25
Em "Missa do Galo'', contracenam duas per-
sonagens, e as restantes (D. e Mdneses, o marido de D.
Conceio), alm de referid*i de passap., no participam do
dilogo que nucleia o contli: como pano 'de fundo,
paisagem humana ou social. 't'Extts" qu6 so, podem somar-se
vontade, visto sua condio pibletarminar o mbito estreito em que
se movimentam. ,,
De onde no ser possvel o COHto em tomo de mna nica
personagem; ainda que um.ai>s vulte oomo protagonista, outra
participar, direta ou indiretallente, na forinulao do conflito que
sustenta a histria. Nesse aspeto, ''Um Ladro'', de Insnia (1947),
de Graciliano Ramos, constitli namrt:iva um gatuno pe-
netra numa casa em plena calada da para c111I1prir seu mal-
volo desgnio. Inexperiente, alterroriza-se e tarda a chegar ao quarto
de dormir, onde se encontram as jias que pretende surrupiar. Aps
longa indeciso, acompanhada duin dilogo mental com a moa
dos olhos verdes, atinge o p6nto desejad. Mas estaca, perplexo,
ante a bela jovem que ressona placidamente. Que fazer? Tomar as
jias'? Ceder ao impulso 3*roso? Afinl, disp0&-se a beij-la.
"Uma loucura, a maior baixou-ee e espremeu um
beijo na boca da moa.'' Da4'> o alanne, preso.
Excetuando a namorada tue ficou na lembrana, e com quem
fala mentalmente, o protagon&ta age sozinho at o desenlace. Aqui,
emprega-se um expediente 11.arrativo tpico do conto, ao menos
numa de suas vertentes - o enigmtico -, que ser objeto
24 Sean O"Faolain, The Short StorJn ed., ()ldGrec:mVich. Caonecticut, lbe Devin-Adalr
Co., 1970, p. 186.
25 Anton TciK:cov, carta a A1exandJIJr P. Tdlecov, de abcil de 1883, tamsctita pen:ialmcnte
por Eugene Cwrent-Garca e Walton t. Patrick, em is me !Jhort story?, Glenview,
illinois, Scott, Foresman and Co., s.d., p. 21.
50
\
de anlise em tpico prprio. Note-se que Graciliano Ramos con-
centra nele o auge do enredo, e nel6Se momento que intervm a
herona: a equao dramtica se monit e se completa no minuto em
que, irrefletidameme, o larpio rouba o beijo. Dois protagonistas,
em suma. ,
Mesmo nos casos em que o auter utiliza o foco narrativo de
primeira pessoa, ou de terceira pessoa aparente (ver, mais adiante,
o comentrio referente ao "ponto le vista"), est presente um
interlocutor, quando pouco oculto ou subjacente. Do contrrio, no
haveria conflito, que pressupe uma tenso dialtica entre opostos.
Alguns dos cantos de Clarice Lispector ilustram perfeio essa
contingncia, ao surpreender a persc9lagem nos instantes em que,
mergulliando na introspeco, trava 1lliIIl dilogo com um "outro'',
seu oponente ou interlocutor.
Ainda em conseqacia das unidades que governam a estrutu-
ra do conto, as personagens so esbticas ou planas, segundo a
conhecida classificao proposta poniE. M. Forster (Aspects of the
Novel, 1927), disc:riminada mais adiante, no captulo do romance.
O autor, focalizando-as no lance maia dramtico de sua existncia,
imobiliza-as ~ tempo, :no espao e !li.os traos de personalidade.
Em vez de crescerem IlP decurso da narrativa, como as persona-
gens de romance, oferecem uma factta de seu carter, no geral a
mais relevante, como que luz do :microscpio: o conto lembra
uma tela em que se representasse co apogeu de uma situao
dramtica.
26
O convvio com ais petsonagens dum conto dura o
tempo da narrativa: ternrinada esta, e contato se desfaz, visto que
a "vida" dos protagonistas est encsrrada no episdio que cons-
titua a matriz do conto .. O intercmbjo rompe-se no desfecho pelo
fato de a existncia das personagens io apresentar mais espao
imaginao do autor e .do leitor: e ~ o eplogo, suspende-se o
trnsito da fantasia, ou da contemplSfo do instante dramtico que
o conto focaliza.
De onde o leitor, ahbn de ~ na memria uma impresso
que pouco a po11CO se dilui, esquecer'8 mais das vezes o nome dos
heris. "Uns Jilm9os" pode ser ohrt-prima em matria de conto,
mas quem se recarda dt:>s protagonijitas e respectivos apelativos?
Ao contrrio da autor ide romance: o autor de contos, decerto
~
it!
26 H. E. Bates, op. cit., J de 1945,' p. 19. 'tv., no captulo dedicado ao romance, o
tpico relativo s personagens. rt
51
cnscio da relativa im:portnalla dos-'no das personagens, chega
mesmo a silenci-los. o ctfo, por ex lo, de "Um Ladro",
cujo protagonista como figuras: que lljte povoam
a memria, salvo "o amigo o iniciara' , nms por meio
de um cognome, Gacho, eqUJivaletite a ter nome.


lli;trut1tra
1. 1
A estrutura do conto linjhas . 'elas oom as unidades
e o nmel:\. o de pei:sona. gens. f!sserlc .. te "objetivo?, "plsti-
co'', ''horizont:al' ', o canto ser do na terceira pessoa.
Constituindo-lhe a realidade loncreta e . a o terreno de eleio,
no se afina com a introspec. o ou o da COD1Scincia' ',
apangio do romance intimiset. E e digresses so dis-
pensveis; seria a ..= bmweAristlf>.ria que ,
no conto todas as deiser cientes e necessrias, e
convergir para o mesmo se . lit:e: tambm que o dado
imaginativo se subponha, geiierica:mente, l ao 'dado observado. A
imaginao evita perder..,se nol.vcoo, plasticamente
realidade histrica. De ondes o realismo,i a verossimilliana em
relao vida: o conto no acnite malabatlsmos que coloquem em
risco sua fisionomia peculiar:
A tcnica de estmtmaotdo conto asitemelha-se tcnica fo-
togrfica: o fotgrafo sua mun ponto e no na
totalidade dos pontos que prdende abt-anp no villar; focaliza um
detalhe, o principal, no seu ClllLtende:r, e .captae;Jhe os arredores, de
modo no s a fixar o que vttnas tambm.o que no v. No raro,
um flagrante surpreende pelai pom:ienores revelados, e que esca-
pam aos propsitos do q:umtas vezes, mincias indiscre-
tas ou indesejadas se imisclUJll na fotografia, prejudicando-a em
definitivo, ou, ao revs, dando-lhe um sabor especial'! Quem j no
experimentou tal surpresa anta veJhias fotografias?
Uma imagem bem consettrida ,seria arfuela em que os porme-
nores involuntrios se harmonizam com o imago da cena, dando a
impresso de uma paisagemique a olho wu 'no perceberamos,
dispersos pelas mincias atraem ou desatentos s vrias
que a retentiva do fotgrafo detecta. Da a similitude com o conto:
este, organiza-se em tomo de um ncleo rodeado de satlites. O
xito esttico , residir na inteqia desse microssistema
solar; e o malogro, na sua inadequao.
52
!
i
l
r
Quem no se lembrar, ao deparar. a analogia entre o contista
e o fotgrafo, de "Las Babas del de Julio Cortzar,
transposto para o cinema com o ttulo de Blow-up? Uma fotografia
o ncleo do conto: ao ser ampliadat revela um cadver semi-
oculto por trs de uma sebe. Mistrict. Assassnio? A narrativa
constitui a metfora do conto como estrutura e como flagrante da
realidade.
Nesse quadrante se move inclusive q conto moderno situado na
categoria do ''realismo mgico''. A pr,,sena do fantstico ou do
maravilhoso ingrediente de contedo que respeita as normas do
conto. A observncia das normas no significa diminuio da liber-
dade criadora, mas a conscincia de que as possveis alteraes
tcnicas de carter experimental no perdem de vista o espao em
que se processam. Do contrjrio, o result.io seria tudo menos conto.
Assim , por exemplo, "Sonho", 4e Histrias da Terra Tr-
mula (1977), de Moacir Scliar. O protagonista, Martim, "tem o
seguinte sonho:
V-se entrando num quarto de doQDir. Inclina-se sobre a pe-
quena cama e olha, na semi-obscuridadf. a criana que l est.
A criana o prprio Martim, dez anos''. A criana ri,
''uma risada galhofeira. Um riso de deJ>oche''. Martim pensa em
esbofete-la. Mas "fica a olhar o rosto 'fl8.lmo da criana. ( ... )
Acorda. A o sacode, 91handp-o com suspeita.
- Estava donniru:lo; Mtufun?
- Claro! - Ele, aborrecido,
- Mas estavas rindo! - diz a mulhc!r.
- Quem? Eu? - Martim no acredi$a.
- Tu, Martim. Tu mesmo.
- De que seria? - interroga-se Mru\tim. o triste Martim.''
Duas fotos superpostas.- "Num t:nai-o-dia de fim de primavera
/Tive um sonho com nmajfotografia'', Piria Albetto Caeiro -, ou
uma foto em.dois planos: a da "realidacie" presente e o do sonho,
remetido inf'ancia. Tudo ptr wna brisa de magia, que
no modifica. porm, a esttutura do
1 e.
1 - i
Linguagem
A linguagem em que 1 o conto vazado deve ser objetiva,
plstica e utilizai de curto EtPectro, de imediata com-
preenso para o leitor; deSpe-se de e da preocupao
53
pelo rendilhado ou pelos deve. escapar ao leitor
desse gnero de fico, sdhpre desejos de apreender prontamen-
te os fatos, e passar para narrati a no gnero .. O conto no
oferece espao para alapes ou pssagens hermti-
cas. Salvo a stira e o huntor, ao conto! desagrada tudo que possa
parecer solene ou abstrus<4. O conto 1*-efere a direta,
"concreta'', objetiva. E se algum (no sentido de pulso
inconsciente) se esconde trs dos fatos, estes continuam presen-
tes e predominantes, e a ii.teno, Enfim, ao antes de
inteno. . ,
Dentre os da do dont, o dilogo,
sendo o mais importante, tierece que refira em pmmeiro lugar.
O conto, por seu estofo ddmtico, dev ser, tantci qu.nto possvel,
dialogado. A explicao #ltra i.Sso est em que os conflitos, os
dramas, residem mais na la, nas palaVras proferidas (ou mesmo
pensadas) do que nos atosliou gestos (qbe so reflexos ou suced-
neos da fala). Sem dilogo, no h diserdia, ou mal-
entendido, e portanto, no l enredo, nqn ao. As plavras, como
signos de sentimentos, idi, pe!lSamenfbs e emoes, podem cons-
truir ou destruir. Sem dillf,go, toma-se impossvel qualquer forma
ampla de comunicao. A 1bsica e a mhni.C sempre citadas como
exemplo de linguagem uniTersal, transnritem apenas parte de tudo
o que pensa ou sente o hotem: o meio !mais completo de comuni-
cao a palavra, sobretudo na forma de dilogo.
A importncia dramtica do diloio corroborada por seu
desempenho ontolgico, n<I qual radica e no qual assume a mxima
eficincia: a fala inereil:e ae ser h*1wio a ponto de aquela
subentender este, e vice-versa, funda o sr, ''mas acontece primeiro
no dilogo", de modo c1Je este se toma "portador de nossa
existncia'' .
27
Desde a das coisas e o aparecimento do
tempo identificamos nosso ser com o dilogo, com o mtuo ato de
ouvir e de falar: ''somos ium dilogo desde o tempo em que o
'tempo ' " e, contempondleamente, nasceram os deuses e instau-
rou-se o mundo.
28
Ser, tempo, mundo, dilogo constituem catego-
rias originrias: a conscincia do ser, do tempo e do mundo pres-
supe o dilogo, pelo atrito de dois ou mais interlocutores ou a
1
27 e 28 Hci.dcggor, Ane y tr. FaiadQ,de _Cnltura.F.conmica,
1958, pp. 104 e 105. Para maiam; illformaes acerca do dilogo chllmlico, ver o tpico
da>tinado ao teatro nA. Criao Litrlria - Prosa H. :
54
\
l
l
mente dividida em sujeito e objeto. COD1preende-se, assim, por que
a arte literria se organiza em tomo do dilogo, mesmo nos casos
em que, como no conto, o ingrediente nerrativo marca distintiva.
O dilogo constitui, portanto, a baseexpressiva do conto. Quan-
do no, a narrativa malogra ou exceo. Os contistas
estreantes fogem de construir dilogos, precisamente porque lhes
sentem a dificuldade. Por outro lado, certos contistas, como Ma-
chado de Assis em "A Teoria do Medalho" e "A Desejada das
Gentes", chegam ao requiilte de escreVel" contos inteiramente dia-
logados, como se peas de teatro em wn ato.
Quatro tipos de dilogo podem ser considerados:
l. dilogo direto (ou discurso direto), quando o contista pe
as personagens a falar e a fala com wn
travesso ou aspas (no coqto moderno,, em geral dispensam-se os
sinais grficos):
- D. Conceio, creio que vo sendo horas. e eu. ..
- No, no, ainda Cfdo. Vi agora o relgio: so onze e meia. Tem tempo.
Voc, perdendo a noite capaz de no dormir de dia?
- J tenho feito isso.
- Eu, no; peidendo uma noite, no outro dia estou que no posso, e, meia
hora que seja, hei de passar pelo SOllCI). Mas tambm estou ficando velha.
- Que velha o qu, D.


2. dilogo indireto (ou discurso inldireto), quando o contista
resume a fala das em narrativa, isto , sem
destac-la de modo algwn:
' .
No entendi a negativa: ela pode ser que tambm no a entendesse. Pegou
das pontas do cinto e bateu com elas sobre as joelhos, isto , o joelho direito,
porque acabava de cruzar as pernas. Depois referiu uma histria de .sonhos,
e afirmou-me que .s tivera :um pesadelo, am criana. Quis .saber .se eu os
tinha. A conversa reatou-se assim, lentamente, longamente sem que eu desse
pela hora pela missa. eu mna narrao ou mna expli-
ela inventava outra petgunta ou outrapiatria, e eu pegava novamente
na palavra. De qMando em qjuzndo reprim.ia'-lne.
30
29 Machado
1
de Assis, do Galo", in :i:onto.s, So Paulo, Cultrix, 1961,
pp. 233-234. i i ,,
30 Idem, ibidem, p. 235.
55
3. dilogo indireto livR (ou discu.'fo indireto liwe), consiste
na fuso entre a terceira e ll primeira pcrssoa narrativ, entre autor
e. personagem, ''numa espc. .. . ie ln1>ri. d0' ', de modo
que "a fala de determinada personag ou fragihenros dela inse-
rem-se discretamente no do 1 qual o autor
relata os fatos"
31
: : ' :
. ! :
Novamente se enterneceu ct1m o desejo lp1J]her a alegria
de que ela falava, feliz, Se ele ela logo No seria
s um filho; seria tudo. qutffto ela quisessij. _Uma grande casa, uma quinta
como a do ''americano'' - , tudo! lf o lhe JtUtaria coisa alg,ma/3
2

4. dilogo (ou interior ia<!uele qqe se, passa dentro
da mente da personagem; esta fala cohs1go meSma.,[ antes de se
dirigir a outrem, por as pdtvra& conterdm "vrids nveis de cons-
cincia antes que sejam fommlados peM fala deliberada"
33
.
Fechar os olhos e sentir camo uma casca branca rolar a inspirao. De
profimdis. Deus meu eu Deus vtnde a mim, Deus brotai no meu
peito, eu no sou nada e a cai sobk minha eu s sei usar
palaVIaS e as palavras so IIlllintirosu e eu c<*Itinuo a sofrer, afinal o fio sobre
a parede escura, Deus vinde a mim e no tenho alegria e minha vida escura
como a noite sem estrelas e l>eus por que niiP existes dentro de mim: por que
me fizestes sepamda de ti? lleus vWde a nrinl. eu no sou nada, eu sou menos
que o p e eu te espero todos os dias e toda&.as noites, ajudai-me, eu s tenho
uma vida e essa vida escorre pelos meus dedos e encaminha-se para a morte
serenamente e eu nada fazer e apenllf assisto o FU em
cada minuto que passa, so'\,s no mundo, flllelil me quer me conhece,
quem me conhece me teme e eu sou pequena e pobre, no sberei que existi
daqui a poucos anos, o que me resta para viver pouco e o que me resta para
viver no entanto continuarintocado e intil, par que no te apiedas de mim? ( ... )
34

31 Otban Moacir Omcia, Co1r9nicaila em Proaa Moderna, 2 cd., Rio de JllIJl)iro,
Fundao Getlio Vm:gas, 1969, PP 128 e loll.
33 Robert Humphrey, Stream Consciou111!SS in ihe Modem Berkeley and Los
32 Fc:neira de Castro, , 5 Lisboa,. Llv. F.d. Guimares. , 1944, p. 135.
Angeles, UnivCISity of Califomia , p. 24. O':referldo autor considera quatro tipos
de tcnica usados na do ""Ooxo da conscincia", entendida esta como "a rea
toda dos processos mentais, incluindo especialmente os nveis anteriores fala" (pg. 3): o
"monlogo", o "monlogo interior indlleto'', a "descrio oniscicnte" e o "solilquio"
(p. 23). Todavia, a estrutura do conto, historicamente compreendida., no autoriza empregar
to minuciosa chls.filicao dos proca;.sos de expresso dos "fluxos da conscincia'', mais
adequados ao romance.
34 Clarice Lispector, Perto do Corao Selvagem, 2 ed., S. Paulo, Liv. Francisco
Alves, 1963, p. 176.
56
No conto, predomina o primeiro tipo de dilogo, pois permite
ao narrador colocar o leitor diante dos fatos, como participante
direto e interessado. A comunicao realiza-se de pronto entre o
leitor e a narrativa. O segundo tipo aparece menos, e, mesmo
assim, quando se trata de dilogo secundrio, que no vale a pena
transcrever expressamente. Se usado em excesso o dilogo indireto,
o conto pode falhar ou acusar incipiincia: os que comeam a
escrever contos fogem de encarar a inerente constru-
o do dilogo direto, e ptam pela fonna primria do dilogo
indireto, semelhante muleta narrativa do povo inculto: o "diz-
que' ', o ''ele disse que''; etc. Quanto ao terceiro tipo, constitui
fecundo recurso expressivo e pode tambm ocorrer no permetro do
conto. No tocante derradeira modalidade, embora rara, pode ser
empregada sem abalar a estrutura do conto, porquanto o narrador
apenas transfere para o monlogo interior o dilogo que a persona-
gem A travaria com B. De qualquer fonna, trata-se dum requintado
expediente formal, de complexo e difcil manuseio.
Outro expediente narratjvo a narrll{o, que, em conseqncia
desse conjunto de caractersticas, tem presena reduzida, propor-
cionalmente ao dilogo. A narrao consiste no relato de fatos ou
acontecimentos; envolve, portanto, ao, movimento; e evoluo
no tempo como, por exemplo, a narrao de uma viagem, de um
jantar, de um choque de veculos, etc. No conto, funciona como
condensao dos pormenores ligados ao passado, remoto ou prxi-
mo, que interessam ao desenvolver da ao. Pode, ainda, ser invo-
cada para sintetizar fatos intermedirios ou acessrios que, no pla-
no da fabulao, no importa revelar, sob pena de redundar em
desequilbrio do conto. Os escritores nefitos ou inexperientes ten-
dem a abusar da narrao, pois, sendo recurso fcil, prescinde das
exigncias prprias do dilogo. Ao nairar, o contista incipiente
mantm a equao dramtica numa persjectiva pessoal, assim exi-
mindo-se do esforo de despersonalizap ou de projeo nas per-
sonagens, indispensvel verossimilhatta do dilogo. Em suma
trata-se dum recurso pouco freqente no:.conto.
A casa em filie eu estava lpspedado era *' escrivo Meneses, que fora
casado, em primeiras com uma de minhas primas. A segunda mu-
lher, Conceio, e a me acolheram-me. bem, quando vim de Mangara-
tiba para o Rio de Janeiro, mefies antes . a estu.far preparatrios. Vivia tranqi-
lo, naquela casa assobmdada da Rua do com os meus livros, poucas
relaes, algtJns passeios. A 1famflia era petuena, o escrivo, a mulher, a
57
sogra e duas e8cravas. dez horas da. ndt. 'te toda a gente
estava nos quartos: s dez d1 meia casa nnia. NUnd tinfui ido ao teatro,
e mais de uma vez, ouvindd' dizer que ia a0 teaUro, pedi-lhe que
me levasse consigo. Nessaslocasies, a soJa fazia uma careta, e as escravas
riam socapa; ele saa e s0 tomava na manh
seguinte. Mais tarde que eJi soube que o tdatro era w:nJ eufemismo em ao.
Meneses trazia amores senhora, +:arada do iParido, e dormia fora
de casa uma vez por Conceio P+decera, a 1*fficpio, com a exis-
tncia da combora; mas, fLfinal, i resignari-se, e acabou aichando que era
muito direito.
35
f
A descrio consiste ' enumerajio dos ciacfres prprios
dos seres, animados ou os., e croisas, co:t,no, ;por exemplo,
a descrio da natureza, . ruas de Paulo, das pessoas, dos
automveis, etc.: a descri -o implica a ausncia de movi-
mento do objeto descrito, .'sa "a repre$entar objetos em sua nica
existncia espacial, fora ' qualquer acontecimento e mesmo de
qualquer dimenso tempo ''. Ou, por outras palavras, ''resulta da
conjuno de uma (ou personagem. . com o cenrio, o ambien-
te, a paisagem, uma cole de objetos"
36

Na estrutura do conto, descrio desempenha papel semelhan-
te ao da narrao. Tende, tudo, a gahbar mais relevo, conforme
o tipo de histria. Os con. s realistas detinham-se mais no esboo
de personagens e paisagens, pois acreditava-se na sua interao
dentro da arquitetura do conto. No geral, a descrio dos protago-
nistas ligeira, bastando doas pinceladas identificadoras: visto cen-
trar-se na situao criada pelo embate entre as personagens, o conto
no se preocupa, via de regra, com Jhes erguer um retrato completo.
Se tomarmos uma srie df! narrativas do gnero e procedermos a
um balano no modo como descrevem as personagens, verificare-
mos que se diferenam rrutis pelo contorno dramtico ou psicolgi-
co, enquadrado numa situio nica, irrepetvel, que por sua fisio-
nomia ou vestimenta. A eiplicao para o comedimento na pintura
dos componentes "hwnanbs" do conto reside no fato de que o seu
ritmo, acelerado, infenso S pausas, afeioado ao dinamismo corres-
pondente pressa com que, na vida, se montam os dramas, no
sugere maior demora na descrio. Doutro modo, fixar-se-iam por-
35 Machado de Assis, "MJsJ do Gao .. , p. 2:ri. .
36 Gnml Oenette, "Frontelfs da NllIIllti.V.'1 ln Rola:nd Ba:rtlms et aUi, Anlise
&trurural da Narrativa, tr. bras., o de Jla:ooiro, Vdu:s [1971), p. 264; Philippe Hamon,
"Qu'est-ce qu'une description?", Jllotique, Paris, Selllil, 1972, n 12, pp. 474-475.
58
menores desimportantes, qtJe s pe.rturbariam o desenrolar dos acon-
tecimentos. VejUlos um esemplo, de '!Missa do Galo":
1
Em verdade, era um temptSaJill!iDt.o modeilldo, sem extrenws, sem grandes
lgrimas, nem grades risos. No captulo de que trato, dava pata maometana:
aceitaria um com as aparncias salvas. Deus me perdoe, se a julgo
mal. Tudo nela em atem1aoo e passivo. o;rprio rosto era mediano, nem
bonito nem feio. Era o que pwnamos s.imptica. No dizia mal
de ningum, perdoava tudo. :Nik> sabia odiar, pode ser at que no soubesse amar.
37
Como se observa, a descrio fsica, que a velha Retrica
denominava prosopografia, ocupa sonu;nte uma frase: "O prprio
rosto era mediano, nem bonito nem feio". E assim mesmo pouco,
ou nada, nos infonna da personagem, de sua ambigidade
radical, como se ao nattador no importasse a aparncia externa
dos figurantes. Pode-se at considerar esses traos pertencentes ao
tipo de descrio que predcpmina no frapnto, a descrio psico-
lgica, denotadora de um ficcionista inclinado ao realismo interior,
para quem os dramas, ntitqos que so, raramente se manifestam na
fisionomia ou nos gestos.
Fosse o autor um dos partidrios realismo positivista, em
voga no tempo (fins do sculo XIX), a descrio seria no s
abundante como freqente, a ponto de , se tomar anafrica, como
assinala Philippe ll.amon no ensaio ndia+> em rodap. Vejamos um
breve exemplo, extl:ado de 'Jsingu.Iatldads de uma Rapariga Loura'':
por me dizer que o seu caso simples - e que se chamava
Macrio... to
Devo oontat que conhei este hqmem Duma estalagem do Minho. Era
alto e grosso: tinha uma calvk larga, lUzidia e lisa, com repas brancas que se
lhe eriavam em redor: e os seus olhos pret<>1, com a pele em roda engelhada
e amarelada, e olheiras papixlas, tinham umlinguJar clareza e retido - por
tnls dos seu cul6s com lll'Oi8 de truga. Tinha a barba rapada, o
queixo saliente e resoluto. Tta.zia grava. de cetim negro apertada por
tnls com 11t11a fivela; um ... de pinho, com as mimgas
estreitas e justas fl c:anlies. veludiJlj>. B 1'Ja loop abertura do 11JeU colete
de seda, ODlfe rehizi.a ;um . - an&ip - u preps moles de uma
camisa 1 . .. f l
1 )!
!
37 Machado de Assis, Cont08, 231-232.
38 Ea de Quciis,. Contos, 10" td., Lisbot,. Livrqs do Brasil, s.d, p. 7.
59
Coofrontemos os doisfexemplos,
neos, mas diainetrahnente na s
com uma descrio modelilOa, rchtirada
introspectivlsta (''Os Desa:fres de So
'1/ !
O professot era e sil oso, de onibros!contra.dos. Em
vez 'de n na dos. Usava[pale( curto demais,
culos sem aro, com um fidlde ouro enc:
0
1IIJ4no grcxlso e romano.
39
.
Os parcos icos do pro gonista so enganadores:
apontmn para um tipo . ,' ina.s verdade'. escbndem o seu
avesso, como se a . e, na antihomia entre '' gor-
do, grande e silencioso", a:llface bculta contraditbria 'do professor.
Ser e parecer estabelecem ima tenso q o sex19 sentido da aluna
capta e procura desvelar: era a da por ele. No amor, mas
atrada pelo seu silncio e pe.. la clmtroimpacihcia' que ele tinha
em nos ensinar e que, ofdhdida, eu a vinhara". A descrio, de
resto mais minudente do qie comum . prosa introspectiva, nem
realista Ea de Queirs;i nem psicolkica Machado de Assis: o
realismo negado pela adivinhao do avesso, e o psicolgico,
projetando-se alm da supei-fcie visvel 4la mente do heri, ultrapas-
sa as classificaes tipolgicas de e sonda o inconscien-
te, adensando-se num misbirio que escapa narradora e ao leitor.
A descrio do cendo, da natureza ou do ambiente ocupa
lugar ainda mais modesto, b virtude dessas mesmas exigncias do
conto. Todavia, outros argumentos podem ser aduzidos. O drama
expresso pelo dilogo gerallmente dispensa o cenrio. E, quando se
impe descrev-lo, o narrador no se apenas nos fornece,
rpidas manchas de cor e linhas, o tjano de fundo da ao. A
natureza no aparece em pormenores lleIIl possui valor em si. O
conflito pode deflagrar eqi toda Pfil"U1 inclusive no campo, mas
toma-se secundrio, at c.,to ponto, o JocaJ googrfk:o. Quando a
narrativa se desenrola deQlro de casa, na rua, bar, etc., igual ten-
dncia se observa: a descrio completa-se com duas ou trs notas,
o suficiente para situar o 'i:onflito no espao. No raro, o contista
abstrai a paisagem e os aspectos externos dos figurantes, certo de
sua desnecessidade: o drama mora nas pessoas, no nas coisas nem
na roupagem; estas, quando muito, refletem-no.
39 Clarice Lispector, A Rio do JBDOiro, Editam do Autor, 1964, p. 9.
60
De cerl!o modo, a descrio do cenrio, do ambiente ou da
Natureza - que a velha R.etrica chaava de topografia -, segue
tendncia anloga que preside a descrio da personagem: deta-
lhista, por diferentes motivos, no Romantismo e no Realismo, re-
duz-se aos traos veiculacdores de significado psicolgico no conto
Machado de Assis, Anton Tchecov e outros. E por fim pratica-
mente desaparece no conto intimista ou introspectivo.
Em ''Singularidades de uma Raplltliga Loura'', vrias notaes
topogrficas se disseminam pela narrativa. Ressaltemos uma delas,
exemplar do amor mincia descriti que caracteriza o conto
Maupassant:
O nll 3 era no fundodo corredor. )& portas dos lados os passageiros
tinham posto o seu calado para engraxar. estavam umas grossas botas de
montar, anlameadas, com esporas de ccirreia; os sapatos brancos de wn
caador, botas de de altos 4l!WOS vermelhos; as botas de wn
padre, altas, com a sua bor!a de retrQs; os hPtins cambados de bezerro, de wn
estudante; e a uma das pqrtas, o n 15, 1f!tvia umas botinas de mulher, de
duraque, pequeninas e fims, ao lado as Fq_ueninas botas de uma criana,
todas coadas e batidas, e os seus canos" de pelica-mor caam-lhe para os
,,
lados com os atacadores desatados. Todos donniam. Defronte do n 3 esta-
vam os sapatos de casimirlt com atilhos: ii quando abri a porta vi o homem
dos canhes de veludilho, que amarrava ni cabea um leno de seda: estava
com uma jaqueta curta de iamagens, uma 'Jlneia de l, grossa e alta, e os ps
metidos nuns chinelos de durelo. t
Note-se que o na:rraddr iria dividiu> quarto n
2
3 com Macrio.
Tal circunstncia lhe proporcionar ou'fir a histria do amor frustro
que constitui o eixo do ronto. A exuerncia de pormenores so-
mente se justifica pelo anseio de cons1ruir, com veleidades cient-
ficas, o pano de fundo em que vai ocoher o encontro dos protago-
nistas. A vestimenta de Macrio desorita com todos os detalhes,
como se sua psicologia e <iarter se manifestassem inequivocamen-
te nos sinais extMi.ores. O. como se se modo de ser, seus dramas,
frustraes, sonhos, etc., nos "canhes de veludi-
lho", no leno que
Comparemos uma vezimais com '"Missa do Galo". O dilogo
sensual entre Nogueira e Conceio de.aenrola-se na ''sala da fren-
te", em cujo centro havia uma mesa onde, " luz de um candeeiro
de querosene'', o heri sei pe a ler Dumas. Machado ainda refere
a cadeira em que Conceito pousa oSI cotovelos, ''um trecho de
cortina", o aparador, o "inrmore da inesa" onde, reclinando-se,
61
nnuJher "fincara os cotovts" a "e que fiFava ao lado do
canap", o "espelho, que por do ca.Dap", e "duas
gravuras'', uma das quais npesehtava lepatr.a ./:". 1 .
patente o contraste e4re a pare" descqtivai de "Missa
do Galo'', indicadora de qui o corre liio mental,
e a abundncia queirosiana.1i O e a uns poucos
mveis, como a a 1?t5iq dos a "em <lenai Mas todos
carregados de oentido, :a:. .. ran4o para reforo, s
meias palavras trocadas o adolesc e a lnguida mulher de
trinta anos, uma balzaq . '' em cnsponi ilidade. ; 1
Em ''Singularidades de o.ma 1,taparig Loura'' p rouba
sentido psicolgico aos pomienontS, tomaindo-os referenciais
geo@tficos para a de o. A,o que em
"Missa do Gak>" os mv+ cmisti mais do.qUef cenrio ou
pano de fundo: part.icipan . ativos, de
1
sign\ificado, so
ctnplice da ardente conv entre os gonistils. l!'.Jma anlise
do conto que se desejasse !exaWrtiva de pendei-ar o lastro
semntico dos mveis e ob tos xisten na sala, o
canap e a gravura que St$tava epatra. 'As insinuaes
entre as personagens, ao os que as lpalavras de
Conceio, como que se : n es!{es tambm
inculcam o que as sussprradas. de prometem
veladamente. E no fim, todca ntverbera o erotismo repri-
mido que escachoa nas coddncias da tliulher
No conto introspectivo ou intimistaj, a rarefao do cenrio
toma-se Um.da mais eloqiiefte. Ji.m ''' Desastres de Sofia'', a
rutttadora limita-se a informfr que o colgw ''tiilha o nllaior campo
de recreio que j vi. Era ,tiAJ bomto para imim como seria para um
esquilo ou um cavalo. rvores espelhadas, longas descidas e
subidas e estendida relva. No acabava nunca.'' Em determinado
instante, registra que ''nunca havia percebido como era comprida a
sala de aula". E finalmentf.llenoosta "todo o /seu/ peso no tronco
. de uma rvore". E a est bido. Alm de. escassas, as notas descri-
tivas primam em ser vagas . .A narradora mal se recorda das coisas
sua volta: s tem olhos para o professor, e assim mesmo mareja-
dos pela memria da infntia, quando, diz ela, enternecida mas
lcida, aprendeu "a ser amada, suportando o sacrifcio de no
merecer, apenas para suaviar a dor de <flelD. no ama".
Quanto dissertao, oonsiste na exposio de idias ou pen-
samentos: por exemplo, dmsertar acerca das teorias relativas ao
condicionamento geogrfico1dos seres, acerca da filosofia idealista,
62
etc. Pode fundir-Se aos demais recurs expressivos ou destacar-se
do conjunto; h dilogos dissertativols, bem como descries ou
narraes permeadas pela dissertao.
Historicamente, a dissertao se apresenta no conto do seguinte
modo: desde a Idade Mdia at o scUlo XIX, incluindo o Roman-
tismo, fazia parte da estrutura do A semelhana com a fbula
ou o aplogo, Esopo ou Fedro e, mais tarde, La Fontaine, ou a
influncia dessas narrativas moralizanties sobre o conto, explica-lhe
a presena freqente e, no raro, relevmte. E quando ausente, cedia
lugar a uma espcie de moralidade imjlllcita, por forma a emprestar
ao conto uma fisi011omia :de ampla nulfora doutrinal. Assim, por
exemplo, os Contos e Hi$trias de Prlweito e Exemplo (1575), de
Gonalo Fernandes Trandoso, gerahrnti.te finalizam por uma ''mo-
ral'', que constitui, sem dvida, a meti pretendida pelo ficcionista:
E todos entenderam quo '1iservel <OOisa 1 pedir e que no se deve deitar em
rosto o q111e se d.
40

E se dermos um salt<? no tempo, at o crepsculo do Roman-
tismo, anloga l!endncia pbservare.mQI, como no exemplo seguin-
te, fornecido por Jlio Diftis, com inicia uma de suas narra-
tivas curtas:
Desde que uma coosegue radicar-,e verdadeiramente na imaginao
do povo, difcil ao poder dos sculos ' evidncia dos fatos desarreig-
la. Parece que medida <Jue um por um se vo quebrando os laos que a
prendiam razo e dimimlliido a plausibihdde que dos espritos sensatos a
fazia ainda aoeite, mais lltrativos ela o4tnta fantasia popular, sempre
afeioada ao olllAvilhoso e impelida a ccirer atrs de uma destas sedutoras
iluses, como as crianas a pen;eguirem as borboletas atravs das campinas.
41
'
Na verdade, a histria servia mais j(e ilustrao de uma senten-
a moral que o inverso; a doutrina no se deduzia da narrativa
(apesar das evidncias c01Dtrrias, arrallljadas como simples mano-
bras de persuaso), mas se montava como exemplo daquela.
Jlio Dinis, embora situa.do na vangulrda literria de seu tempo,
rende homenagem ao venio proCt'lSSO, at> declarar, ainda no mesmo
conto, o seguinte: r
:.;i
40 Gonalo Femandr.s , Conl06 e Hislrias de Proveito e Exemplo, Llsboa,
Imprensa Nacional-Casa da Moala 1974, p. 249.
41 Jlio Dinis, Seres da Pr. 'ncia, 2 wls., Pfno, Civilizaio, 1947, vol. 1, p. 103.
63
Siirvam estas reflu.es de )119fc:io :ao caso e Gbscuto, que vamos
nanar e que as
. '
Fmbora tenda a ausentaf-se cEnto teriqr 'flO
pois sua presena correria ojrisco de . formar-se enj. divagao,
adiposa e intil, contistas. d4 talento a . hal:Jilidosamen-
te. o caso de Machado deiAssis; com .tal prqpriedade no
corpo da narrativa que esta..plm.: de preEervar seu equilibrio inter-
no, ganha uma pitada de hifnor e ironiaj A fim de o
contista explora a em. doses homeopticas; o quantum
satis para enriquecer a hist4ia que conta com suas reflexes de D.
Casmurro, pois qualquer seria &tal para o cQnjunto. Por
isso que os autores de 'ntos utiliz-la. Vejamos um
exemplo, fornecido pelo cri,dor de Capitu:
O ridculo uma espcie de itstro da alma qiuando ela eiltia m mar da vida;
algwnas fazem toda a naveAo sem outra espcie d6 catteganento.
43
Uma observao final :dP fuante a0$ recursos xpressivos, ou
retricos, empregados no tnbito do conto: a distino entre eles
ganha em ser entendida comb no-prescritiva, ou seja, no obedece
a propsitos normativos, em consonncia, alis, com a teoria dos
gneros que preside este livro.
Em segundo lugar, os tetdricos tendem a mesclar-se,
dificultando por vezes o sii deslinde, omo bem revela Helmut
Bonheim no referido estudo. +.descrio e ruu:rao podem fundir-se,
apenas diferenando-se no topnte ao movilllento e ao tempo -, ausen-
tes da descrio e caracteristloos da narrao. A seguinte passagem:
A aeronave, um Boeing 747, de cor azul ,e branco, cruzava os ares a uma
velocidade de 980 quilme:1* hodrios.
1
pode levantar dvidas: na *'1id. em que as referncias ao apare-
lho dispensam o movime.nt8 e a noo de tempo, temos descrio,
ao passo que tudo o mais se inscreve no' plano da. nanao.
Lembremos que a chroaografia, ou tlescrio do tempo, pode
induzir mescla com a narrao, embora constitua mera indicao
temporal, sem o movimento correspondente. Assim, o fragmento:
42 Idem, ibidem, p. 106.
43 Machado de Assis, Contos, 1. 23.
64
Na manh daquele dia 'passar& por ali e trole do fazendeiro, de volta da
cidade.
44
abre com wn pormenor cronogrfico, 011 cronolgico, portanto des-
critivo, integrando uma seq_ncia em a narrao prevalece.
Por fim, a mescla ser mais cOfnplexa, pela convergncia,
no mesmo periodo, de ndices namrtiv<JF, descritivos e dialogais:
Quando ele abriu os olhos viu o vulto apenas um vulto em
meio da sombra cinza-venMr, o enfeaneiro?l5
Note-se que clusula narrativa iihi.cial se seguem notaes
descritivas, relacionadas com o vulto (descrio de pessoa) e com
a sombra (descrio de pra ctlminr na interrogao, de
carter dialogal, no importa se exprepa em voz alta ou se na
mente da personagem ou do nanador. '
Trama
Tomando o vocbulo "'trama" no &entido de urdidura ficcio-
nal, sinnimo aproximado de "enredo',.: ou "intriga", nota-se que
a trama do conto caracteriia-se por sua-flinearidade. O smile com
a fotografia de novo se impBe: o contisbilparece apostado em lograr
wn flagrante da realidade, thmsfundir erl palavras a intriga conden-
sada, aparentemente estticlt, da fotognfii.
Como vimos, o tempo do conto seJUC, as mais das vezes, as
batidas do relgio ou as marcas do o leitor "v" o
episdio dramtico acontecbn.do como nl vida real ou no retngulo
da fotografia. Ao principiai-, a nattatiVl situa-se na vizinhana do
epilogo, de niodo que apdas conhecen:i>s os momentos contiguos
ao clmax dntmtico. Tudo! o mais, irrelevante para a cena
focalizada, relegado ao C$quecimento ou a segundo plano.
A precipitao preside o conto desde a abertura: a trama se
organiza segundo wn andamento que lembra o ritmo subjacente aos
eventos do cotidino, cujos! pormenores Yse acumulam numa ordem
"objetiva", de fcil percepo. Os ingredientes do episdio, fran-
queados plenamente contemplao dD leitor, carregam wn n
"
44 Monteiro1Lobato, Urup&, S aula, . 1957, p. 216.
r'
45 LygiaFagundesTelles,Mist 1981,p.129.
65
dramtico, que no consismem artificio como.nas histrias
policiais, em que a descoberta deum cadver serve para "divertir"
a ateno do leitor: no conto, o enredlo monta-se s claras.
seme1hana da vida diria, Wl.ue ptetenrEdeelhar ou &grar, de um
momento para outro acendi-se. estop.. e o confli.. "to. explode, de
acordo com o princpio uniditdes 'ticas.
A grande fora do conf> reside no go narrativo !para prender
o leitor at o desenlace. &te, quando enigmtico, surpreende-o
deixando-lhe wna semente;pe meditad ou de pasmo ante a nova
situao descortinada. E a harrativa, dobda de 'wna insistente e
perene fluidez que escapa ds mps"
46
, spspende-se, fecha-se, com-
pleta, inseqente. Contos hi sem enigma ou que o apresenta diludo
ao longo do relato, como literatura moderna.
Pbnto de vist(l
O ponto de vista, ou ngulo visual, em que se coloca o escritor
constitui elemento de especial ipiportncia na estrutura do conto,
novela ou romance. Tambm chamado de foco narrativo por Cleanth
Brooks e Robert Penn W ru;ren.
47
, responde pergunta: Quem teste-
munha a histria? Quem oonta a histria? Em que perspectiva se
situa? Esses dois crticos Ilfrte-8iericanos estabeleceram um qua-
dro sintico fonnado por qpatro focos nprrativos:
1 ) A personagem prhfipal s1'.a histi;i, .
2) Uma personagem narra a histna da persona-
gem central. ,
3) O narrador, analtif:>. o ou conta. a
4
2
) O narrador comp observador"'.
Os focos 1 e 4
2
impliqinn anlise Df.tema dos acontecimentos,
ao passo que os outros doi!\ dizem respe1to sua observao exter-
na. Por outro lado, nos focos 1
2
e 2
2
, o narrador funciona como
46 H. E. Bates, op. cit, p. 18. 1
47 Ocanth Brooks e Robert P"1Il Undustanding Ficlion, New York, F. S.
Crofts e Co., 1943, pp. 588 e ss. '
48 Idem, ibidem, p. 589.
A questo do foco rumativo tem me+;ido da critica, JlllS ltimas dcadas, especial lltmo,
evidente na copiosa bibliografia a respeito. A presente classificao adotada desde a primeira
redao do tpico refcronte ao conto, por volta de 1962-1963, permanece como tal por servir
matria em causa. um quadro sintico roconhecidam=te simples e cristalino, ainda til
e vlido. No captulo reservado '' romance, serio cc:msidaados achegas posteriores
proposta de Oeanth Brooks e Robort,,Pmm Warren.
66
personagem ela histria, enquanto nog outros casos se coloca fora
dos acontecimentos, como observadol\> ou tem livre acesso a todos
eles com igual facilicladeJ
Cada um dos focos apresenta simultaneamente vantagens e
desvantagens para o ficcionista: ora faivorecem, ora limitam a pos-
sibilidade de visualizar o panorama em que a narrativa transcorre.
No sendo nenhum deles completo e perfeito, o autor optar por
um que lhe faculte realizar o acalentado intento: narrar-nos uma
histria convincente. E se o foco narrativo se ajusta ao enredo, est
satisfeita a condio fundamental nese terreno, uma vez que h
bons e maus contos empregando indifsentemente os vrios pontos
de vista: bons, quando se processa ntinia adequao entre o ponto
de vista e a intriga; quando h inadequao.
O contista no engendra o foco como se se tratasse
de um recurso autnomo, aplicvel aleatoriamente a qualquer enre-
do. Ao compor-se, cada narrativa traz implcito o foco narrativo:
inimaginvel uma histria sem foco Il8ITlltivo, ou este sem aquela.
Narrar um exerccio criador que a idia de ponto de
vista. Idntico fenmeno ocorre com a estrutura: o autor no forja
a estrutura separada ela intriga; maneira do esqueleto do recm-
nascido, a estrutura se organiza como totalidade no prprio ato de
construir a narrativa. O trabalho postelli.or de refundio ela escrita,
ou o apuro ela linguagem, no modifi'3l a estrutura, ainda seme-
lhana ela ossatura humana, cuja constiWio bsica permanece inal-
terada no curso ela vicia. O conto malogra quando o autor se empe-
nha em rebuscar frmulas tcnicas pOl'.!Ventura adaptveis narrati-
va. No tocante aos focos narrativos, pode-se retomar o comentrio
feito noutra altura: quando o conto ccmto, estabelece-se coerncia
intrnseca entre a estrutura, o ponto dl' vista e o assunto; quando
embrio ou captulo de lUillUlCe, toma-se evidente o descompasso.
1. No primeiro foco narrativo - flJil que a personagem princi-
pal conta a histria - o narrador emprega a primeira pessoa (do
singular ou do plural). Limita-se, assiJn, a rea ela fabulao, res-
tringindo-a ao narrador, pois de !iJlll histria que se trata: a
personagem interessada na histria - visto ser o protagonista cen-
tral - nem sempre indicada QP1:8. narr-la, pois a interpre-
tar de seu ngulo pessqal, o que inlPlica uma viso parcial ela
realidade. Por outro quem, ou t que nos garante que seja
dotada de rqc. ursos. inte1 , psicolt:;s, etc., para se conhecer
a ponto de nas confiar sua stria ;com rendimento e segurana?
67
Ainda que a histria gke em tomo ide um terreiro, como no
segundo foco narrativo, anloga restrio, desde que se
faa uso da primeira pessoa. O peca por estteiteza, por-
quanto se v impossibilitadf de demais plttSonagens a
mesma ateno que d.ispenta a si ' o. A bem da coerncia,
acaba por nico coitro de int$se de situaqes em que
outros protagonistaS a seu m<>4lo, acredilar-se com igual
direito. E se no lhes atribuif esse direito e por estar voltado apenas
para si prprio; caso cont:ro, a viso dos fatos seria alterada.
Tal individualismo podo comprometer a plausibilidade da his-
tria: o narrador tende a of'Cecer-nos de si uma imagem otimista e
dos outros, negativa, ou meos boa; juiz :em CBU8ll prpria, inca-
paz de analisar os acontecititentos com iseno de nimo. Pode at
julgar-se ncleo da fabulatt por egosmo, que o impede de atentar
para o drama vivido pelos tlemais participantes. Para evitar essa
reduo ptica, era preciso que o na.rraddr funcionasse como alter-
ego do contista, ao menos na medlida em que tambm se interessas-
se por divisar o mundo conS> as outras personagens.
Eis porque a escolha 4o foco narrativo , at certo ponto,
arbitrria. Atestam-no os coatos que, eml>ora realizados plenamen-
te, ainda poderiam ser reescritos. Exemplo disso "Missa do
Galo'', que Ostnan Lins e J11ieta de Godct>y Ladcira remontaram de
ngulos diferentes, sugeri.rua pelo contot o de Conceio e o do
narrador-protagonista na v$o machadiana (publicados no '' Su-
plemento Literrio'' dO E.s-.do StJo Paulo, dezembro de 1963).
Como se tratasse duma exJ>*incia praticada por oontistas talento-
sos, acabou resultando em .tuas narrativas de primeira categoria.
Aos dois autores se juntarlm Autran Dourado, Lygia Fagundes
Teles e Nlida Piion, cont o mesmo intuito, e publicaram em
volume coletivo (Missa do tialo. Variales sobre o ml!smo tema),
no trmino de 1977, o fruto de sua criao. Machado deixara em
aberto perspectivas narrativ$ quecoJaboram para adensar o clima
meio onrico em que transc<tre "Missa do Galo'': apesar de conto
de memria, o protagonista oom realismo a cena, aten-
to aos mnimos gestos da itlerlocutora. O espisdio se passa com
ele, mas o ponto de vista poiile sd tambm o da mulher, do marido
e mesmo da me, de presenlJt fugaz, :m.as. quem sa\be? espectadora
involuntria do dilogo malllioso entre a mulher de triitta anos e o
adolescente, minutos antes <fft missa do gtilo.
Mas o emprego da pessoa Oferece vantagens. A nar-
rativa parece ganhar maiott verossimilhana, visto prescindir de
intermedirio: a personagem que "vivea" a histria conta-a direta-
mente ao leitor, assim anu1iando a distucia entre ambos e dando ao
leitor a impresso de ser o exclusivo QOnfidente do caso.
49
O im-
pacto resultante, porque direto e sutil, tp0llere verdade narrativa,
em resultado de ser o heri. quem a traosmite. fcil compreender
o fascnio da comunicao imediata entre narrador e leitor, quando
nos afastamos da fico e ietomamos vida real. Os dramas adqui-
rem eloqente f<>l'a quando so narrados pelos seus protagonistas:
se um terceiro os relata, alguma coisa da vivacidade se perde ou se
atenua, obrigando-nos a solicitar o atlXilio da imaginao para
suprir o calor natural que animaria a cm:fidncia do protagonista.
O emprego da primei.ta pessoa ainda pode conferir unidade
narrativa, graas concentrao de efeitos, e plausibilidade cor-
respondente. Um dos requisitos essenciais para que o conto se
realize - a presentivida.de - , se concmtiza igualmente no uso da
primeira pessoa. O a impresao (de resto falsa, se aten-
tarmos em que sempre os fatos j aconteceram ao narrador quando
os comunica) de estar sendo participado de ocorrncias contempo-
rneas leitura, como se a realidade viva lhe fosse revelada em
pleno processo dinmico. As coisas se lhe tomam presentes num
jacto, em resposta s expecta.tivas da ,puriosidade; tudo se passa
como se lesse num jornal a narrativa dm acontecimento transcor-
rido no mesmo dia, ou ma.is tardar, omem. Conquanto pretrito o
tempo verbal, a sugesto de presente mantm-se, em conseqncia
de o foco narrativo estar na primeira pessoa. Sem maior esforo da
imaginao, o leitor acede histria graas ao contato direto com o
heri. No raro, este se dirige express8Dleilte ao leitor, ou interlocu-
tor, como se narrasse um caso a determinado ouvinte, que sempre
a pessoa que naquele momento frui na narrativa. Expediente prim-
rio, ao empreg-lo o ficcionista descortina e desenvol-
ve um trao imanente ao aonto desde 8111 suas primitivas fonnas.
2. A atmosfera de oralidade ansen1a-se nos outros focos narra-
tivos. Mesmo o segundo, que pode valer-se da primeira pessoa,
despoja-se dela: como se , trata duma personagem secundria que
conta a histria da princip-1., a distnci entre o leitor e a narrativa
aumenta, dado que os acod:ecimenios passam com uma terceira
personagem. O processo implica objetividade na fabulao, pois
49 Quanto "distm:ia" namtiva, ver Wayire 41. Booth, up. cit., pp. 155 e ss.
69
quem conta foi ou testei:amha dos Mas podem-
se fazer restries semelhrultes quelas <l> foco anterioc: que garan-
tias de iseno nos d a per&onagF.? quJ qualidades de observador,
alm de psicoltico, !deve .se arvoi;ar,
narrador? Mais amda: para :descrever 4J>1ce dramtico da histna,
teria de participar dele, e, :;portanto, distorc-lo segundo seu livre
arbtrio ou guiada pelas razes e sensatts de momento. certo que
a personagem secutdria pbde representar, mais do que as outras,
um disfarce do autor mas <tambm vehlade que, por secundria,
seu testemunho no merece f. No setia atentar contra a verossi-
milhana tom-la partcipe - e, por oonseguinte, interessada -
quando seu papel o de ohlervador? E no lhe atribuindo presena
direta na cena, como o ficclDnista poderia erigi-la em narrador? Por
apresentar mais dificuldadea que vantagens, o segundo foco narrati-
vo pouco empregado. Watoon, persona3em das histrias de Conan
Doyle, exemplifica muito btm. as limitaQC>es desse recurso tcnico.
3. Os outros dois tipos
1
de foco narrativo acentuam ascenden-
temente essa vantagem, ao mesmo passo que lhe tornam vantajoso
o aspecto contrastante. No terceiro, o narrador assume-se demiur-
go: acompanha as personagens a todos os lugares, penetra-lhes na
intimidade, como um agud:isimo olho secreto devassa-lhes o mun-
do psicolgico, esquaclrin.1--lhes o labirinto do inconsciente, co-
nhece-lhes, enfim, as mnimas palpitaes. Todavia, as propores
fsicas do conto e especialmente suas caractersticas intrinsecas
impedem que a sondagem llO interior dos protagonistas mergulhe
alm das primeiras camadas. Na verdade, como acentuam C. Brooks
e R. P. W arren, a oniscincia, alm de relativa, se limita perso-
nagem principal do conto. :
Em troca, o ficcionista pode colecionar quantos aspectos julgue
necessrios compreenso tia histria, como se esta se estruturasse
por conta prpria, e fizesse do autor o instrumento para se cons-
truir. A fabulao perde emUmpacto, por fazer-se indireta, distante
do leitor, mas ganha em sitwaes e poll1jleilores. Adapta-se melhor
a narrativas lentas, de gneJID intimista ou introspectivo: a dosagem
das aproximaes psicolgitas, aliada a outros recursos, como in-
terpolaes dissertativas ne fio da histria, serve de experiente
valorizador dessa modalidade de foco narrativo.
Machado de Assis fornece-nos o exemplo, ainda uma vez, com
''A Cartomante''. Conto na terceira pessoa, de narrador-onisciente,
o ficcionista tempera a impessoalidade dom intervenes que, em
70
vez de roubar verossimilhana, empres1'm vivacidade e presentivi-
dade ao relato: o emprego do dilogo direto, nas formas verbais do
presente, constitui outro in8rediente positivo:
Cuido que ele ia falar, tnas reprimiu-ss ( ... ) E digo mal, porque negar
ainda afirmar, e ele no fonnulava a incredtilidade; diante do mistrio, con-
tentou-se em leV8Wr os otdiros, e foi andaado. ( ... )A velha de praa,
em que vez passeaste com a mlllher amada, fechadinhos ambos,
vale o carro de Apolo. Assim. o homem, aaim so as cousas que o cercam.
50
Uma impresso negativa pode deix.- no leitor o narrador-onis-
ciente: inverossmil que algum possa ver tudo e todos. Mas a
tcnica empregada por Machado, ou a de tornar o conto um texto
falando por sua conta e risco, indepemdente do narrador, pode
abreviar o embarao. Ou, cbm mais eficcia, sugerir que o narrador
se arme em observador, cdmo no quartel ponto de vista.
)(
4. Fazendo-se observador, o narrador supera aquele bice, mas
cria outro: v-se compelidb a contar apenas o que registrou. Por
pouco, a restrio ptica aSsemelha-se do segundo ponto de vista
e s no se identifica com cl.e porque a fi:ixa de observao maior:
o narrador, ou o autor, evita de intrometer-se na histria, e desenvol-
ve-a como observador que pde visluninar o mximo segundo a
perspectiva em que se coloca, poim Bentro dos limites de suas
caractersticas pessoais. Diferindo em gl1lu do tipo precedente, esse
enfoque suspende ou diminui a penetrao psicolgica em favor da
ao, de modo a tomar a narrativa mais linear, menos complexa.
"Cantiga de Esponsais'', de Machado i:le Assis, situa-se no caso:
contm a histria dum msico que, d$de o casamento, procura
compor para sua esposa a 'melodia quecexpressasse toda a alegria
conjugal; rna$ ela morre, e -0 homem paasa a vida inteira procura
da frase musiCal que lhe serVisse de' smbblo ao sentimento; j velho,
insiste debalde no intento, ah; que um diluma recm-casada vizinha
i .f
comeou a cantarolar l uma cousa nunca antes can-
tada nem sabida., na qual um terto $ trazia aps si uma linda frase
musical, jutamdlte a que tre R.oi!nio . durante anos sem achar
nunca. O niestre ouvia-a t:mateza. e noite expirou.
51
50 Machado de ASsis, Contos, pP. 140-141.
51 Idem, ibidem, p. 113.
i
71
_De aparncia translcidll,. a hist_ria um ?bserva-
dor identificado com o namulor. B priinei-as linhas o dllem as claras:
1
Imagine a leitora que eat em 1813, nai Igreja do Carmo, ouvindo uma
daquelas boas festas que eram toda o recreio pbliQO e toda a arte
musical Sabem o que cantada; tiooem. ima.ginar que seria uma
missa cantada daqueles remotos. lhe chalDQ a ateno para os
padres e os sacristes, nemnpara o seQno, nem para os obis das moas
cariocas, que j eram bonitoli nesse tempo, 1*ID. para as trumtilhas das senho-
ras graves, os cales, as calleleiras, as saruifas, 8s luzes, os incensos, nada.
No falo sequer da orquestq, que excelee; limito-me a mostrar-lhe uma
cabea branca, a cabea dessltvelho que rege a orquestra, oom alma e devoo.
52
Dados os limites do conto, o autor obrigado a
eleger um foco para cada .Darrativa. Suas intromisses ocasionais
no alteram o quadro, visto lhe respeitarem os sinais identificado-
res. No conto moderno, prm, usual a coexistncia dos enfo-
ques. Com isso, espera-se.,remediar as
1
desvantagens, apontadas e
conferir verossimilhana .fabulao, modo que ''fale por si'',
"se escreva sozinha", ou o caleic,loscpio social: o autor sai
de cena para que se expressem todos OS: participmtes da narrativa.
No se sabe com nitidez -.onde podem levar tais experincias; o
certo que procuram, no flfpao do conto, uma arte representativa
da ''condio humana'', wp retalho do cotidiano.
Em ltima instncia, Q ficcionista onisciente ainda quando
concede s personagens a :faculdade de conduzir a narrativa segun-
do seu prisma ptico. qge os pontos' de vista constituem expe-
dientes, disfarces teatrais, com que o autor dissimula que conhece
tudo quanto ocorre na suas obras, ao menos por ser quem as
construiu. Decerto, a colaborao do inconsciente deve ser ponde-
rada, mas o ficcionista no labora em transe. Mesmo nas ocasies
em que a personagem atuf fora das balizas imaginadas pelo cria-
dor, este continua onisciente, na medi<4t em que acaba por se dar
conta, guiado pela intuio, do contedo que se lhe apresenta como
novo e surpreendente. Enfim, onisciente porque a obra nasce dele,
entendendo-se oniscincia .no como silll.nimo de conscincia ple-
na, lucidez critica, mas COIBO conhecimento amplo, pela memria,
pela imaginao e pela refltexo, dos materiais da fico: o Homem,
a Natureza, o Tempo e a Histria.
52 Idem, ibidem, p. lO'J.
72
Tipos de C01/fl0
Como vimos, o conto veicula uma nica impresso. Mas isso
no significa que seja improcedente a ieia de que os contos podem
ser agrupados em vrios tipos, de acordo com sua matria. Nem
parece que haja contradio entre o aspecto unvoco e a multiplici-
dade tipolgica: o objetivq do narrador tontinua a ser o de produzir
um nico efeito no leitor. Para tanto, acorre aos moldes, ou tipos
de conto, ao seu dispor.
Por outro lado, a classificao dos contos no implica forosa-
mente restrio. Antes pelo contrrio. Primeiro, porque uma classi-
ficao, por mais rigorosa que seja, no abrange todas as varieda-
des possveis. Segundo: qualquer no gnero diz respeito
ao emprego de recursos formais, estruturais, dramticos, etc., e no
matriz ou ao objetivo singular da As mudanas seriam
perifricas, mais do acidente que da e$ncia, tomando este voc-
culo como referente unicidade caractrstica do conto.
Noutras palavras: quando nos referimos aos tipos de contos,
temos em mente as diferentes formas de congraamento dos ingre-
dientes do conto, seu ajuste harmnico no interior da narrativa. No
se trata da alterao do alvo precpuo do contista: numa unidade de
tom, comunicar uma impresso, uma idia, um sentimento, uma
emoo, etc. Por fim, atente-se para o mto de no existirem contos
puros: toda narrativa breve apresenta. mltiplas facetas, decerto
com o predomnio de uma; assim autoritando e fundamentando sua
localizao em determinada categoria, dentro da rvore classifica-
tria. Casos h, at, em quf! se toma diftcil faz-lo, pela concorrn-
cia de traos que se mesclam com an.61>ga relevncia.
Herman Lima, ao tratar desse tpico, evidencia o carter pls-
tico da classificao do conto: "dum mi>do geral, os contos podem
dividir-se em duas categorias: universal; e regionais, subdivididos,
por sua vez, em contos huthorsticos, psicolgicos, sentimentais, de
aventura e de mistrio, policiais, etc., ligando-se os ltimos, prin-
cipalmente, citada categoria dos 'american short stories', de que
as pginas de Damon Runyon poderiaa servir de padro''
53
Mais
adiante, focalizando a que6to doutro Ao.guio, observa que ''mais
estritamente,' temos os contos histrico' os urbanos, os comemora-
tivos, os puramente imaginrios ou fantsticos''.
1
t j
53 Hcnnan Lima, Variaes sllbre o Conto, p. 12.
73
Como se v, trata-se dellma oscilante, por demais
indeterminada para se totnru;" ao p da letta. E a explicao est em
que se funda nos aspectos cono o hUlJlor, a psicologia,
etc. Em razo dessa incuo :apresent-la em
todas as suas categorias e SCtbdivises. S evidente que o estudioso
no visa a oferecer uma cla.ificao seu intuito parece
menos ambicioso, mas nenfpor isso se admiti-lo sem critica.
Como se desinteressado c<ln o rigor (que, diga-se passagem,
no precisa ser apenas acadmico, cientfico, etc.), Herman Lima
prefere esboar uma ordeGto sem lc:ivar em conta o teste da
prtica ou da objetividade. 'Exerccio de tipologia, com fim em si
prprio, mostra-se postb em face dos textos, para
leitores interessados no est&o do conto.
Uma classificao que Preenchesse tais requisitos deveria pri-
mar pela clareza e univoci<lide. Nessas condies, no estranharia
que repudiasse as formas n!istas: da prpria natureza da classifi-
cao que seja operatria e;' portanto, se restrinja aos moldes bsi-
cos. to inoperante a Iio emprego das categorias
(como a diviso em contei; "universais e regionais") quanto a
pretenso de abarcar todad
1
as modalidades ou espcies (''contos
humorsticos, psicolgicos'", etc.). O resultado seria um diagrama
tanto mais in-objetivo mais ponl;ienorizado.
54
Carl H. Gra-
bo, o pioneiro dos estudos do conto, sugere uma divi-
so que ainda serve como p0nto de partida. Segundo ele, os contos
dispem-se em cinco grupos: 1
2
, histriqs de ao; 2
2
, histrias de
personagens; 3
2
, histrias ,Pe cenrio ou atmosfera ("setting or
background''); 4, histriat de idias; histrias de efeitos emo-
cionais55. ,
1. O conto de ao tipo mais
1
comum, desde os tempos
imemoriais dAs Mil e Urtfill N0:ites os contos policiais e de
mistrio, suas encarnaes;iruus recentes. Narrativas de entreteni-
J
54 R Magalhes Jnior, em StljlAne do Conto (Rio de Janeiro, Bloch, 1972), valiosa
pelas infonnaes que recolhe, pro@jiie uma diviso niio mmos inoonsistcnte: "ccmto em
veiso", "canto fantstico", "ccmto ;le muitos demos", "ccmto de canibalismo", "conto
moral", "conto epistolar", "o codo e o teatro", "conto policial", "conto satrico",
"conto-hiptese", "ccmto breve".
55 Carl H. Grabo, The Art of die Shon Story, New York-Clrlcago, Charles Scribner's
Sons, 1913, pp. 198-210. Ver ainda: J. Berg Escnweim, Snulying the Shon Story, New York
- Philadelphia, Hinds, Noble and Blredge, 1912; Amlando Moreno, Biologia do Conto,
Coimbra, Almedina, 1987. pp. 62-70.
74
r
!
mento, sua ''moral'', quando presente,. se depreende da ao, que
pode hipertrofiar-se a ponto de colocar em segundo plano tudo o
mais. Atendendo ao prazer ldico e da foga, que motiva todo leitor
de narrativas de aventuras, esse tipo de conto caracteriza-se pela
linearidade. A predominncia da aventura no significa, porm, a
ausncia de outros componentes: estes .eomparecem, mas em grau
inferior. uma simples de nfake; idntico raciocnio se h
de fazer no exame dos demais tipos de conto.
2. O conto de personpgem mems freqente. O retrato do
protagonista pode consistif no objetivo principal do contista, mas
nunca lograr o grau de plenitude que somente alcana no perme-
tro do romance. Ao centrar sua ateno nele, o narrador no perde
de vista a estrutura prpria do conto, com o seu ritmo e a unidade
inerente. Da ser, de modo geral, personagem plana. "La Ficelle",
de Maupassant, "Le Remplaant", de Franois Coppe, "The In-
carnation of Krishna Mulvaney' ', de Rudyard Kipling, ''The Liar' ',
de Henry James, so exemplos do gnel'O. Na Literatura Brasileira,
"Feliz Aniversrio", de Clarice Lispe'*'r, exemplifica perfeio
esse tipo de conto. A narrativa se COil!ltri em tomo da festa de
aniversrio duma anci de 89 anos: D. Anita, to-somente, constitui
o centro de tudo. As breves referncias aos familiares apenas cola-
boram para formar o cenrio onde decorre o episdio mximo da
existncia da velhinha. E, de repente, etl. breves palavras, a contista
ergue a figum da diante de ns:
E, pata adfuntar o exi}ediente, vestid a aniversariante logo depois do
almoo. Pusera-lhe desde ehto a presilha llil tomo do pescoo e o broche,
borrifara-lhe um pouco de lgua-de-colni>para disfarar aquele seu cheiro
de guardado - sentara-a mesa. B desde as duas horas a aniversariante
estava sentada cabeceira da longa mesa vuia, tesa na sala
Da por diante, a ficcinista se esmera em retoc-la, acrescen-
tando-lhe mincias que eEquecem o etfboo inicial sem lhe tirar a
flagrncia. Ao contrrio, os ttlaos da matriarca, com o
intuito de mostr-la por in iro, UDIA ve; que o seu "close-up" nos
ofertado s Lo. depois, conhecemos que

i
56 Clarice Lispector. Laos de Famlia, S. Paul, Francisco Alves, 1960, p. 66.
15
Os msculos do rosto 4a no a ilnterpretavam mais, de
modo que ningum podia $be:r se ela es'va alegre. Estava era posta
cabeceira. Tratava-se de UJla veJha grandeJ. magra, imponente e morena.
Parecia oca.57 I :
E assim at o eplogo, srie m1 notaes rpidas e incisi-
vas, vamos tomando conhecJpiento doutr.f facetas da aniversariante:
A velha no se manifestava. / A aniveisariante piscou os olhos. / En-
quanto cantavam, a anive.rsaante luz da vela acesa meditava como junto
de um lareira. / A olhava o blo apagado, grahde e seco. / E
quando foram ver, no qlie a aniversariante j estava devorando o seu
ltimo bocado? / Olhou-os;,com sua cle$ de velha. Pareciam ratos se
acotovelando, a sua famlia. :Incoerevel, virou a e com insus-
peita cuspiu no cho/ - MA> d um copo de vinho! disse./ E para aqueles
que jWlto da porta ainda a uma vq;, a aniversariante era apenas o
que parecia ser: sentada c:abeceita com a mo fechada sobre a
toalha como encerrando um e com aq1jlela mudez que era a sua ltima
palavra. Com um punho feclado sobre a mesa, nunca mais ela seria apenas
o que ela pensasse. Sua afinal a ultrapassara e, superando-a, se
agigantava serena. / EnquanlD isso, l em cima, sobre escadas e contingn-
cias, estava a aniversariante lBeDtada cabeee.ira da mesa, erecta, definitiva,
maior do que ela mesma. sfir que hoje no vai ter jamar, meditava ela. A
morte era o seu mistrio.
O conto no deixa dv:,da que o passado da pouco inte-
ressa, mesmo porque talvez.no de uma longa preparao
para a cena em que ela, pela primeira e Ultima vez, ocupa o devido
lugar no seio da famlia, se, encontra COJjllO pessol,l e ganha relevo:
'' - Nada de negcios, grit<Jl Jos, hoje 4 o dia da me!''. Ao faz-
lo, a ficcionista realiza wn de persjpnagem,. dentro dos limites
e objetivos inerentes. A narativa descreve um crculo completo,
nada deixando para trs e,nada prevendo no futuro: admitir que
fosse necessrio rastrear, lance a lance, a vida pregressa da perso-
nagem, seria julgar que o aDnto falhou e que somnte 'lllil romance
poderia efetuar a demora anlise. Para tanto, a velha senhora
teria de ser personagem tedonda e no plana, como de fato ,
apesar das aparncias em oi.mtrrio.
Por ser conto de persotJlilgem, a ad concentra-se na aniversa-
riante. Empregando o ponto de vista do narrador-onisciente, a au-
51 Idem, Ibidem, p. 61.
76
1
,/
tora objetivou focalizar um tipo humam que abandona o anonima-
to, e adquire s:ingularidade, nlllll certo ,momento privilegiado'': o
seu 89 aniversrio. A restrio d.ramMica, resultante de o enredo
ser movido por um nico protagonista, neutralizada pela sonda-
gem na sua intimidade. Mas trata-se uma introspeco na peri-
feria do ''eu'', de fora pin-a dentro, CGIIlo se a ruu:radora buscasse
detectar nos gestos da mulher idosa uma complexidade inexistente,
j que restrita ao exterior das atitudes.
Acrescente-se que, ao longo do conto, a pouco e pouco se
revela e se define o conflito que no mago da famlia em
visita D. Anita. O seu escandaloso 9:>1Ilportamento reflete e sela
para sempre o radical desajuste entre cs familiares, enfim desnuda-
dos em sua pela sem-cerimlnia da velha. Compensa-se,
desse modo, a Limitao ptica do C*'> de personagem, e Clarice
Lispector cria UiD18 de no gnero.
3. O conto .de cenrio ou atmosfe,a menos freqente do que
os dois tipos anleriores, qotadamente primeiro: ''Clair de Lune' ',
de Maupassanti "A Obta-Prima DelJ.IC<>nhecida", de Balzac. No
espao das letras brasileiras, serve de exemplo ''Assombramento'',
que abre Pelo Serto (1898), de Arinos. A narrativa gravita
ao redor de 1lllla tapera onde os trop se recusavam a pernoitar,
pois "bem sabiam que, noite, teriin de despertar, quando as
almas perdidas,. em penitncia, cantasaem com voz fanhosa a enco-
mendao. Mas o cuiabfn.o Manuel arrieiro atrevido, no
estava por essas abuses; e quis tirar.'.a cisma da casa mal-assom-
brada". E assim o fez. Afinal, era tucf fruto da imaginao, aluci-
nada pelo "zwirldo de vtnto impetu<fO, constringido na fresta de
uma janela que olhava fora; ( ... ) f ventania - alcatia de lobos
rafados; ( ... ) p;iu, psiu, PT e um bando enorme de
morcegos sinistros. torve.Jinhou no t da ventania. ( ... ) O vento
trazia vozes estranhas :tsocavas terra, mistm:ando-se com os
lamentos do snio, mais ntuadbs a . " A "velha casa assobra-
dada'' escondif IJloedas ouro, quef'M:anuel Alves, afundando no
assoalho podre; sem CfUel-er desobritf.
51
''Assoinbnimento-;. um contot:,de cenrio ou atmosfera: a
tnica incide nos do inferior . tapera, descritos ou men-
cionados
1
medida que Js tropeiros .. vadem a escorido. Claro, a
58 Afonso Arinos, Pelo Serto, s ed., Rio de Jllncjro, Briguiet, 1947, pp. 7, 8, 23, 26, 27.
77
assombrao existe na metfe das gens, t:pas ' narrador
dirige o eixo da histria as causas do1 pavor que
acometia os que as 1trevas velha fasa. A nfase
dramtica recai no cenrio, to ambiente, e modo transform-lo
no verdadeiro protagonista cl conto. O 1 tor, por aeu tum.o, expe-
rimenta wn sentimento a.nJtgo ao das Jler!lonagens, proporo
que adentra a casa em runa& Por isso, oi conto de, Afonso Arinos.
se avizinha do quinto tipo <UI conto, o de temoo.
4. O conto de Ulia mts carriqueilt do que de cenrio ou
atmosfera. Predomioau no sulo XVIll: Voltaire, um dos mestres
do conto, se insere nessa catente. Mas pbde ser emcootrado antes
e depois da hegemonia do im:rinismo. No obstante os aspectos
comuns, o conto de idia se -listingue das narrativas com explcitos
intuitos pedaggicos, como af'fbuJa, Esdpo, Pedro e IJa Fontaine,
ou os contos morais, maruira de Manuel Bernardes e sua Nova
Floresta (1706-1728) ou de .Jhn-Pranois iMannontel, contempor-
neo de Voltaire, autordeseisvi)lumesde COhtes Moraux (1761-1786).
''O primarismo , geralment, o grande pecado da imensa maioria
dos contos morais."
59
.,
hnplicando uma viso crlica, filosfia, da exi$tncia, no con-
to de idia o autor procura uma fsntese d suas observa-
es acerca dos homens e d'rtmndo. O rqaterial empregado o de
praxe (personagens, enredo, etc.), e nem fo<ieria seJ'. doutro modo,
uma vez que se trata de ficio. A principil meta do autor consiste
em tomar os recursos tcnios instrumento ou cncretizao da
idia. Mas esta no existe cojio um a priori, separado da narrativa:
ela emerge das situaes e personage$s.
Em vez de elaborar wn elisaio para exjpor sua doutrina, o autor
congemina uma intriga e neJ.4 as inscreve, Na verdade, suas idias
no se organizam como - o de seno como
ingredientes de histrias pela fantasia. Antes ficcionis-
tas que pensadores - o qllf significa perderem de vista o
objetivo esttico - , neles a fia QU concrtQ deflui do. espetculo
social que sua retina consegu# captar. Na veroade, escrevem os
contos para divulgar suas iru+s, mas para !registrar q atrito entre os
homens em sociedade, e dele.jnferir as id1as, visto ser essa a fonte
59 R. Magalhc:s Jinioc, op. cit., .. 145. ,
78
que as produz, e no a pura abstrao. Ainda quando se dedicam a
atividades propriamente filosofantes, como o caso de Voltaire,
no pretendem transfonnar a em simples panfleto, tanto
mais _pobre, esttica e realizado como tal.
A custa de veicularlmi no sentimentos mas tambm
idias, as personagens acabam por obnverter-se em smbolos. De
onde o enredo e o cenrio poderem ir.Para segundo plano: as idias
se materializam nos protagonistas. onfinando, por isso, com a
histria de personagem, b conto de idlia d margem a situaes em
que o realismo, usando as annas da ifonia, se tinge de absurdo ou
fantstico. r
o carter simblico, decorrente mescla, explica por que
tais narrativas levantam dificuldaded para o leitor afeioado aos
contos de ao. Por outro lado, de notar que toda narrativa breve,
por mais simples que seja, pode oonter uma idia. Entretanto,
somente se classificam oomo no gnero as que atribuem
tal preponderncia ao conceito que a iteno, do autor ou do leitor,
nele se concentra, despreocupando-sd dos demais aspectos.
"O Alienista'', de Machado de enquadra-se exemplar-
mente nesse tipo de conto. Como fe sabe, o heri, Dr. Simo
Bacamarte, atrado pelo ''recanto pslluico, o exame da patologia
cerebral", resolve isolar' na Casa em ltagua, os doidos que
ia descobrindo. Aos poocos, o vil.Jejo se despovoa, transferido
para o hospcio, at que um dia o .co, ''o maior dos mdicos
do Brasil, de Portugal e das Espanha;', se d conta de que deveria
suceder exatamente o oposto. E dep'-is de soltar os doentes, con-
victo de que ''no havia. loucos em Ifgua; Itagua no possua um
s mentecapto", tranca-Se na Orates, entregue
ao estudo e cura de sii mesmo. nizen{ os cronistas que ele morreu dali a
dezessete meses, no me$no estado em tue entrou, sem ter podido alcanar
nada. Alguns chegam ao ponto de qu nunca houve outro louco,
alm dele, em Itagua; ltlas esta opiniH. fundada em um boato que correu
desde que o alienista expirou, no tem 9utra prova, seno o boato; o boato
duvidoso, p<Xs atribudo ao Padre Lofes, que com tanto fogo realara as
qmilidat.Jes dq ru+em. Sej. efetuou-se o enterro com muita
pampa rara. soienidader iJI
j
' ' 1 .,
-----: t 1 :
60 MacJiado de Assis, "O IAlienista .. , in MJinorial de Aires e ... , So Paulo, Cultrix,
1961, pp. 234-.235. :f.
79
Todas as ix:npcias do . ,, a
em que o barbe1t0 assume oi: det da dwna ag1taao
realmente cmica, se aliam ' ear no uma nica
idia. Esta, porque densa, pe. de uma inter-
pretao. No sendo uma id' -clich ou (e, quando
o fosse, a narrativa etria), um amplo sentido que
teria escapado ao domnio d . narra. dor, m mo por9.ue no
fluxo da histria, quase fora. Mesmo se opts-
semos por uma interpreta - , veramos ue subentende planos e
nveis, resistentes ao julg . to de:fu:ritivq. Macha& mostra como,
afinal de contas, nada sabe da espcie humana: onde a verda-
de? no estaremos todos irrfnediavelmente alienapos, embora al-
guns julguem que os outros t que esto? :
5. O conto que geralmente vem. mesclado ao
de idia: ''La Demiere Cl '', e Alphpnse Daudet, ''Whithout
Benefit of Clergy", de R yard "A Descent into the
Maelstrom' ', de Edgar Alla.J\ Poe, "O de Nossa Senhora'',
de Anatole France. Personagftis, ao, etc., tudo conver-
ge para o intuito capital: d rtar emoo. Por vezes, os expedien-
tes usados lembram as vas de mistrio ou de terror, como
algumas de Edgar A11an Poe 'O Gato J>r4o"), ou as de Hoffmann.
''Assombramento'', refi o na categoria de conto de cenrio ou
atmosfera apresenta carac cas no grufo. O leitor, medida que
progride na histria, expe ta um sentimento mi.S!lo de curiosida-
de e sofreguido, que diz be do objetivo Af<>llSo Arinos.
''Meu Ssia'', de Gasto C tambm se pode tomar como exem-
plo de narrativa que comunict emoo. Nq caso, a proveniente da
identidade, aparente ou real, entre duas que conduz o
nanador ao cqm o seu ss. ia ou atrope-
lado por um carro. Apesar ausente o t:efror, o leitor se furta
sensao de estranheza do ,nsttj.cp que pan. sobre a absur-
da semelhana entre os dois .. . viduos. conto,. tudQ o mais se
anula em favor da emoo dt espanto, ou perplexidade: o
enredo ocupa lugar e rui causash do con:fliJto residem num
equvoco, desdobramento al. inado da ptstlagt'lhl: ou parecena
alm da imaginao. De q uer modo, o leitor no escapa emo-
o, embora venha a reco . r pela racionalizao, que tudo no
passaria de um caso de delrio criativo ou de perturbao das facul-
dades mentais do protagonifa. A persiste e subsiste ao
escrutnio racional, e isso tais narrativas oferecem.
1
80 1
1
Come.p e epllogo...no conto
1,
Um dos aspectos mais controver1jldos da teoria do conto diz
respeito ao incio e ao epilogo. No bli consenso, na prtica, entre
os autores, nem entre os estudiososl da matria. E os prprios
contistas, quando chamados a opinan, defendem pontos de vista
divergentes. Parte do conflito pois, de as narrativas opta-
rem ora por uma soluo, ora por butra. Mas resulta ainda, e
sobretudo, de alguns crticos, seus raciocnios com
base em excees, pretendel.1. em de validade geral.
Para Poe, o epilogo 1?Stenta rele eia fundamental: tudo con-
verge para ele. ''Nada inais claro - . z o escritor norte-america-
no - do que o fato de que todo enreJb (plot) digno do nome deve
ser elaborado tendo em Vista (dnouement), antes que
mais nada seja tentado c0m a pena''. g acrescenta, com uma nfase
que faria escola: '' s com o dnoue#ent constantemente em mira
que podemos dar ao enredo seu indiSpensvel ar de conseqncia
ou causalidade, fazendo que os aconticlmentos, e especialmente o
tom geral, tendam para d desenvolvidento da inteno''.
61
Considerado, assim, o climax o eplogo caracteri-
za-se por ser surpreen . te, maneira do fecho das
anedotas, ou "o estalo db chicote". "''A Cartomante", cujo final
o leitor no consegue taticinar, p:t:: mais esforos que faa,
exemplo frisante desse cnceito de te narrativo. Maupassant,
contemporneo de MachJtdo de Assi se tomaria um dos mestres
no gnero, a ponto de Jle emprestar'o nome. "Conto Maupas-
sant" passou a designar esse tipo de narrativa curta
com eplogo im:ptevisvel.
Sucede que a idia de Poe abercJdo desfecho no s provinha
de suas histrias e das que eram projlluzidas em seu tempo, como
tambm se amparava na evoluo d conto, desde as origens. De
onde o rtulo "conto tra&cional'', a esse tipo de narrativa,
prevalecente dbrante sulos e ainda cultivado em nossos dias.
ou popular, essas narra.ti se inc a conter uma li'io, incrus-
Paredes-meias coin as ft. . ulas e to. casta de atividade folcl. rica
tada no -wto.J...: Camil o nrt!.ta "sta de "A Cartmante"
vyuc 1 ' ' J
1
61 Poc, "Pbilcsophy of Coq>osition' ', in The fi,.abridged Edaar Allan Poe, Phlladclphia,
Running Prcss, 1983, p. 1079. [',
62 Sean O'Faolain, op. cit, p. 177.
81
pwrido nas ltimas linhas, lo delito cof jugal pl'3\ticado, sem que
: -lo. Neslse desfec1o n;esperado, a
' 1
- Desculpa, no pude V, Illll$ cedo; q h?
Vilela no lhe i:espom:le . t:inM as feitMfs :fez-lhe sinal, e
foram pam uma saleta interi '. c+J.o no pde Sl(ocar um grito
de terror: - a.o fundo sobre canap, estavfi Rita morila e ensangentada.
Vilela pegou-o pela gola, e, . dois tiros de re'flver, estirou-o morto no cho.
63
1
Contrariamente a Poe, , hecov preconizava uma revoluo na
simetria que remontava otica de 4r"istteles. A seu ver, o
eplogo devia ser descarta . .
64
Nascia, o cpamado ''conto
moderno": sem eplogo, o ,, com no-el)igmtico; o cl-
max, quando houver, situa- em meio .narrativa.
O autor russo ainda ditava que. o conto podia, e devia,
prescindir do incio: uma ' ez escrito a conto, pensava ele, era
preciso elimin-lo, assim c o eplogo. O leitor "mergulha na
histria - sublinha um re o ficciot#sta e terico do conto -
sem explanaes, premb , desculpasl ou referncias ao
espao, tempo ou ocasio.'' outra conveno ineren-
te ao "incio abrupto": "a, ' ca de informar pot meio de suges-
to ou implicao''. Por conclui: ''n4rrar por IJ:Ieio de sugesto
ou implicao uma das s de tod31> as convenes
estenogrficas (short-hand) conto E exemplifica com
"A Senhora com um co , o", de Tqhecov: "Noticiou-se que
uma cara nova havia sido ta no cais; uma senhora com um
cozinho" ,
65
- um incio de conto repletp de imp.ijcaes e suges-
tes, desde o clima de9 mx . co at o fato de uma senhora de classe
ser com se.u co . de , num lqg ar onde no se
esperana estivesse.
O radicalismo de Tche v, que gerando uma das ver-
tentes do conto neste scul contrapwma-se ten<Jnci,a, no "con-
to tradicional", para transf: o intrito num prembulo, expla-
nao, escusas ou notaes
1
tempo, eao e circWIStncia, no
raro mediados pela sntese .. 'tica, supirio ou nan;ativa sum-
ria. Enquanto o incio Te ov denuncia o carter literrio que o
82
63 Machado de Assis, Cont0&,
64 Apud Ian Reid, The Shon St
65 Sean O'Faolain, op. cit., pp.
conto progressivamente Y.inha assumlllCio ao longo do sculo XIX,
o prlogo do tradicional", oo.i como o eplogo maneira
do "estalo do OOicote", Yincula-'Se que tinha no "era
uma vez ... '' o seu estilttma predile* Ea de Queirs principia
assim ''O Defll11:to' ':
1
.. de 1474, que fui por a mercs
divmas, remando em Castela el-ret HeorllJue IV, ve10 habitar na cidade de
Segvia, onde herdara mqradias e uma bffta. ..', um cavaleiro de muito
limpa linhagem. e gentil que se c:famava D. Rui de Cardenas.
66
. 1
Para alm dessa dissonncia, indk:ativa de duas modalidades
bsicas de conto, de observar que q comeo constitui o desafio
maior enfrentado pelos contistas: . as pijhneiras linhas determinam o
destino da narrativa. E se o leitor se Jrender por elas, certamente
prosseguir at o fim, e o autor ter realizar seu intento.
que no conto, por um recow: do cotidiano, princpio e
desenlace esto muito prximos. De no faltar razo queles
que defendem o incio Tchecov, argtjnientando com as vantagens
de se fazer convite ao leitor para, tem delongas, ingressar na
correnteza do enredo. Mas quer nesse tjo de comeo, permeado de
sugestes ou implicaes, quer no a modo de premissas de
um silogismo (comeo-me\io-fim), notal-:se que o eplogo se imbrica
no prlogo. A .se a prime"'. i armadilha contra o leitor,
excitando-o com a prom8fsa de uma 1f.5tria surpreendente, origi-
nal, subjacente ao incio, no importa 1se maneira tradicional ou
se Tchecov. 1
O bom comeo decisivo para a "rte do conto: em qualquer
das hipteses, a presena qe infonnatl!B suprfluas ou redundantes
pode comprometer o dese4volvimento histria. O contista expe-
rimentado sa,be como prin ipiar, nsc . de que as linhas de aber-
tura condiciqnam tu.do o . Nisso, mo em outros pormenores
tcnicos, ele depara obst ulos div dos que assaltam novelis-
tas e roman<fstaS. Pela e -o qe p , sinal concreto de sua
peculiar a nove enfrentam o problema do
eplogo: ao pass6 que o saber como principiar, o
romanciSta el o IilOvelista com o desfecho. Um ro-
mance ou mha tlovel'ii com pginas de mincs
i
66 Ea de Queirs, Contos, p. 165.
83
1
preparatrias da ao - . o, em Guerr(l e Paz ou
nOs Maias-, para aos pouc ir densidade eltemperatu-
ra. Ao invs, espera-se que ' conto env va de o leitor,
ainda quando abre com um, longo p A ulo, como Se ante um
flagrante do dia-a-dia, rpido configurar-se e rpido em definir-
se e terminar. J
de mota:r que o , assirti como o.dbio entendi-
mento, da de Te , no que
1
diz !respeito ao
eplogo, aliaram-se na m dade iclfia de que o conto pode
prescindir do enredo. Indu . os por essl; prlicpios, no poucos
autores e crticos entraram a de cop.to, erroneamente, textos
que no passavam de crnici capitulo o-d germe ae romance.
Se teoria de Tchecov i aplicar o cfftrio de abeitura (open-
ness) e fechamento (closerk), teremos.;o conto de incio e fim
abertos ou ausentes. Mas o irltrio pode ser empregado no exame
do chamado conto tradicionft: no geral, narrativa principia com
os preparativos da ao, 01'1 s vezes dispensa-os, em favor da
composio in medias res. _ ,
Quanto ao eplogo nota-se ,que "o conto tradicional
mostra como os resolvidOs, as alcan-
aram seus objetivos ou a . o malogro, os fios do enredo so
reunidos e enlaados. O . ce aberto, ao contrrio, interrompe-
se em pleno ar. Os conflitos so resolvidos. O leitOr supe que
a histria ultrapassa os limftes ficcionaiS. As personagens conti-
nuam suas vidas - de que dguns episdios foram apresentados na
histria''.
67
1
No conto Maupassanlj,. o o desfecho ocluso - ou inesperado,
como o arremate de uma -, ptedominante, enquanto no
conto moderno, seja seja o miais prxitno da crnica, o
1 .
eplogo tende a ser aberto, ot, quando no, mais ou menos fechado.
De onde ''no surpreender uma histria com um. forte eplogo
fechado tenha probabilidadej de apresentr tambm um forte incio
expositivo''' e vice-versa, 'lristrias com incio no-expositivo ten-
dem a desenlaces abertos" ?I Essa tendncia para a simetria propi-
ciou o desenvolvimento de !cnicas como o desfecho
que repete o princpio, a elemplo de ''The Fali of the House of
Usher' ', de Poe, cujos finais reproduzem as ltimas
palavras do ttulo. 1
67 Helmut Banheiro, op. cit., p.192.
84
Helmut BonJieim, a Clllja recorremos para algumas
das observaes precede.ntes, compulsfu seiscentas narrativas para
elaborar o seu estudo. E ohegou c<>lf1uso, por si prpria suges-
tiva como indicio de tendtlncia: ''no q verdadeiros eplogos aber-
tos em nossa seleo de contos: se hQuvesse, seriam maus exem-
plos. Apesar disso, o desfe<ilio aberto paiiece ser um ideal moderno''.
68
O exame dos recurso$ de notadamente os relativos
ao comeo e ao desfecho, evidencia a generalizao, posto que
estatstica, corre o risco de ser mera sitnplificao. Por outro lado,
sem esse trabalho de reduo da do conto s suas linhas
fundamentais, imergimos taum dvidas e excees. Com
isso, torna-se praticamente impossvel "1iantar afirmaes sem pro-
vocar wna avalanche de negativas ou de ressalvas, sobretudo se
considerarmos a biografia. do conto: o kJue vale para at o creps-
culo do sculo XIX, no assenta bem '1esta centria; o que parece
evidente at 1970, no cabe para as dadas mais recentes, e assim
por diante. O importante notar _ncleo penna-
nece ao longo dessas mudanas, e tal nucleo, amda que abstrato,
serve como instrumento de anlise e :Wonta para wna espcie de
gramtica do conto. A codificao de toda a complexidade fonnal
do conto pertence ao mundo das no assim a codificao
baseada naquilo que persiste como o trlesmo no curso do tempo, a
despeito das mltiplas mtamorfoses suscitadas pelas
modas estticas m pela ilwentividade f:>s autores.
1:
Con'tb, poesia e
' 1
Como vimos no captulo que destinado nA Criao
Literria - Poesia, os gt.eros e suas tubdivises (espcies e fr-
mas) no so compartimehtos mesclam-se entre si, na
horizontal e na vertical, orir:; do 1,llila 'M.riada gama de hibridismos.
O conto pa. -o .pod. ena. .. cap. ar. d. .. .s. eja. por sua
estrutura prpria, seja po sua condi o de possvel matriz das
outras Il.atl'ativ . As pum sa5 e discutveis rvores
taxionmicas' - cujas liriritaes qpme os no lug.ar apropriado
- atestam-lhe com plasticid _. A semelhana do roman-
1
i
68 Idem, ibidem, pp. 120, 122J 140, 157. L
85
1
ce, mas diferentemente da ela, o conto! pende, qtandp analisado
em sua estrutura mnima, . tre dois exttemos, de
um lado, pela reportagem, e outro, pelii poesia.
1
Do primeiro extremo o nto se em raz de ser um
episdio recortado do fluxo
1
o cotidiano.l O foco riarraltivo o da
terceira pessoa; o realismo t9j.a a t tnini<ca da ti. so do que nela
se plasma. A crnica, o depcftnento fotogtfieo, o relato noticioso,
rondam a narrativa. A esfora--se por atingir uma trans-
parneia tanto mais contfgiia4k univocidade quanto menos metaf-
rica. O retrato ao natural e a harrativa corre o risco de
ser confundida com a ou u.ma pgina airrancada His-
tria. A tenso interna a preciso cientfica toma-se o
objetivo do ficcionista. Os Autores realistas e natiiralistas inscre-
vem-se nessa linhagem: Vejros um exemplo:
Paramentado com de cerimnia, ele assentava, todo envergado
em lllll fraque apertadinho, flego, cogittivo, metendo no bolso a pon-
tinha do dedo enluvado, teso ClOIIlO tml soldado espalhafatoso, fora dos seus
hbitos, no fundo do carro.
69
,1
Do outro extremo o cotf!o se avizinha pelo mesmo, impulso de
base, porm s avessas. O narrativo ! o da primeira pessoa, o
chamado ''ponto de vista l#co' ',
70
idntico ao do poeta. De onde
o lirismo desse gnero de e, a denominao "conto
lrico" ou "conto potico'', como durante o fastgio da prosa
decadentista e simbolista. cWu em Fogo (1915), de Mrio de S-
Cameiro, rene exemplos no pero.
A linguagem assume-se)netafrica, van.escente, permevel s
vaguedades interiores, as do incOljlSciente. A narrativa corre
o risco de transformar-se poema e01i prosa, 1*fe do atenua-
mento do fio narrativo, red1zido sua toais simples. A
tenso interna alcana o apogeu, tenso an. tes psicolgica que dra-
mtica: o conflito no se dtabelece com o "outro", mas com as
energias psquicas, de repeiite. desencadeadas, ou com o "outro"
interiorizado. A meta do ccitista situa-se antes na alma do prota-
gonista que suas na medida em que
revelam a psique, o mtimo do hero1.
1
69 Oliveira Paiva, Conta&, Publ. da Academia Cearense de Letras, 1976, p. 51.
70 Ralphl'rcedman, The Lyricalliovel, Princelon,ainceton umwmtyPress, 1966,p. 8.
A fico intimista e introspectivt duma Katherine Mansfield,
duma Clarice Lispector, duma Maria Judite de Carvalho, em que
no raro a terceira pessoa apenas disfarce para a sondagem
psicolgica, enquadra-se nessa famJ.i.t, de que os romnticos indi-
vidualistas podem ser considerados OI ancestrais mais recentes. A
escritora portu811.lesa nos fornece um:remplo, de "Desencontro":
Tinha muito dp seu entus e perdido muitas das iluses que
ainda lhe ltinws def anos em que andara l por fora e
voltava pela primeira vez, cansado 4! tristj, mas amda, desconsolado de tudo.
afinal a alegria que ou julgara . sempre que vinha como agora
Ao atravessair a fronteira, verificara *. . espanto que no experimentava
passar as frias com a flmlia. Em vez sensao, tivera outra, quase
fsica e quase dolorosa de to direta -
1
de quem est doente e entra num
hospital onde tudo br.lnco e silencioiP, muito limpo, prprio para um
tratamento. 71
Em meio aos dois plos, que atlam o mergulho do conto
na reportagem ou na poesia, distrib -se vrias modalidades de
narrativas curtas, marcadas sempre . uma tenso anloga da
poesia, evidente na embo experlit.entada pelo leitor:
72
menos
presente nos contos aderentes ao p;f iro extremo, a tenso cres-
ce medida que se abeitam da outr extremidade. Ali, um mni-
mo de tenso, aqui o mximo, em qualquer caso tenso
potica. Ao chegar a zero, hipotetic'1fllente, a tenso, a narrativa
abandona o espao literrio; a:tingiddto limite oposto, transforma-
se em poesia. A. tenso potica, susitculo que do conto, pode
tom-lo intaracterstico !quando le ao paroxismo, ou quando
inexistente.
O conto vincula-se tambm ao _tro, seja como texto impres-
so, ou dramaturgia, seja como espe ' o. Na primeira alternativa,
a leitura da pea equivale do conto: requer o concurso da imagi-
nao para dar corpo s ''Sugestes ddt espao, tempo, ao, perso-
nagens, etc. Na segunda,:a . vulto e presena por meio
da represe111taio; os atotes enc as personagens, e o cenrio
simula o lttgai onde o c'lrama se nrola. Aqui, a diferena do
teatro comi o conto p:Upvel: -0 le,. do conto ainda recorre
1 ;r
71 Maria Juditp. de Tanta Gente, i. riana ... , Lisboa, Arcdia, 1959, p. 127.
72 Elizabeth Bowcn, Colletted Impressions, .;umoon-New York-Toronto, Longmans
Green, 1950, p. 38. ! 1 .
87
imaginao, ptojetando o
numa espcie de teatro
teatro se limita a ver a
em sua mente, Ssim convertida
, culai; ao pJsso que 0 esPectador de
o, como estives6e presenciando
---. 1'
uma situao ao vivo, na reu
Nas duas hipteses, o . co dq conto cOm. o teatro ou
dramaturgia salta aos o . o teatro a intriga num
tablado, onde transcorre em lfetenninada {rao de tempo, manei-
ra do conto. A ao do pode mltipla e i simultnea
(circunstncia em que se a xiPna dcf *1mance), enquanto a do
conto nica. Por outro la . , muitos -extias podenl coritracenar no
palco, mas servem, as mais vezes, de pano de fndo social para
a ao protagonizada por pcjicos
Quanto linguagem, ncfi-se entre o o conto
desde o fato de preda . o dilogo DfU e at o de a
linguagem do teatro carac zar-se por smcretismo, e a do conto,
pelo emprego da metfora.
75
A descrio no conto corresponde
brevidade do cenrio no paltfp, em que peise s posave$ mudanas
de ato para ato ou visando A narra-
o, que no conto tende;j' ntese ou a noj teatro est
ausente, via de regra, ou tida no di,logo. O ritmo ,acelerado e
tenso do conto reproduz-se teatro, em raz.o da presena fsica
dos atores. O halo potico . conto comparece nQ teatro, notada-
mente na tragdia ou dranut. simbolista, expressionista, em verso
ou no. .fi
Por fim, importante= hnwr que ti:Ps semelhanas so mais
visveis com o teatro c ' , flO princpio das trs uni-
dades, mas ainda podem ser . das na produo teatral posterior.
j
4. CONTO E COSMOVJ,jO
Divisada do ngulo em ue as consideraes prece-
dentes, a estrutura do conttt. quando posta em confronto com a
realidade, obedece a um pend1ar: assim como a estru-
tura do conto implica uma;E . foilna cJe visualirar realidade,
tambm uma determinada fi de ver Q mundo reclama o conto
para se exprimir. Uma reci idade imanente aproxima a estrutura
do conto e a viso de mundo ue nela se incorpora ou se manifesta.
j) 1
[ j
8S 73 V. -- -1 """" ,,,,_ - 11.
:,,
A eleio do canto para esse fim. cori:i sua estrutura peculiar, no
arbitrria: decorre da cosmoviso da: autor. E vice-versa: o arca-
bouo do conto instaura a viso de do autor. A opo por
uma das entidades - o conto ou a visb de mundo -, induz outra.
Na medida em que se restringe seu prisma analtico e,
portanto, ao segmento da realidade alJrangido, a viso de mundo
expressa no conto por natureza limi.llada. Sempre que um ficcio-
nista busca comunicar uma viso cimcunscrita, fragmentria, da
realidade, distingue o como como a dtrutura adequada, ou com-
pelido a faz-lo, ou j realizou a escob no prprio ato de pensar
as coisas segundo aquela ptica: a viso de mundo contm, latente,
sua estrutum particular. Reciprocarneme, a estrutura (do conto)
pressupe certa 11ll.11ldividncia. Confipra-se, assim, um binmio
de plos equivalentes: estruturajvi:so de mundo. Quando investiga-
mos a estrutura' do estamos, sondando um
tipo de . cosmoviso. Idntico raciocfio se presta ao exame da
novela, o romance, a poe$ia lirica, a pitesia pica, etc.
74
Teramos, por consegninte, uma tipologia de estruturas e uma
correspondente tipologia de visesfmundo, num movimento
interno quase redundante: tratar de tratar de outras. A ttulo
de exemplo, tomemos a personagem conto: qliando dizemos ser
plana e viver um momento-pice de . existncia, significa que
no podemos esperar o exame amplo,,;nem profundo, de sua indi-
vidualidade, uma vez quese restrito e fugaz episdio.
O ficcionista v plana e velozmente a-eafi .. dade quando opta pelo
conto. E vice-versa, ao eleger o , obriga-se a ver linear e
rapidamente o protagonista e o confli em que est imerso.
A essa terica e equivaleria uma tipolo-
gia especfica e individualc cada contista se identificaria e, portanto,
alcanaria pessoais e superit proporo que manu-
seasse de fahna original a estrutura . desse modo oferecen-
do uma especfica e inCQnfundf..el -o de mundo. A distino
residiria numa questo dei grau, . idade, densidade e quali-
dade no no simples elllJ>4ego da : a utilizao desta cons-
tituiria o :fundamento o qual o . no se ergueria e, por
isso, no exprimiria a de correspondente. Atendido,
porm, o requisito bsico - estrutura/ : undividncia - a diferena
:i.
74 PBill constdcraes Cll!l1re estrutura e realidade,
ver o meu Literatura: Mundo e Folnna, S. Pa.Wo, USP, 1982.
89
entre os contistas seria de u: no na1 adoo da
estrutura prpria (do con ' : o no s contistas ou no seriam
contos os textos que redigi ), mas no odo como almanipulam
ou a exploram. =E 1 i
Um confronto entre o nto de de Assisle o de Ea
de Queirs seria, nesse p , eluci "vo: o prjimeiro o timbra
pelo despojamento, no faz i. enq to o outro se nos
jogos verbais; aquele, pe inspiradas na socieda-
de do tempo, em situaes as ou este, volta-se para
personagens estratificadas equaes eonhecidas (temas medie-
vais) ou simblicas (temas l!lissieos), etc. Por isso Machado pode
ser considerado, enquanto superior a Ea; para evidenci-
lo restaria, contudo, investiai- num e nolltro os demais componen-
tes estruturais do conto. E '4mficar, a p.-tir do cotejo (ou mesmo
antes), se se trata dum contata autntico ou ocasional: tudo leva a
crer que Ea representa o sdundo tipo, e Machado o plimeiro, mas
o estudo comparativo de amMos extrapola dos limites deste captulo.
ti
5. ''A CARTOMANTE''
Chegados a esse pontag pareoe til 1 demorar a ateno num
exemplo concreto, a fim clarificar as pcmdetaes feitas. A
escolha recaiu numa narrati.1* que, no obstante a marca pessoal do
autor, serve perfeitamente aoeobjetivos em causa: "A Cartomante" .
75
O enredo resume-se linhas, girando em tomo de um
trivial caso de adultrio en1?r ,!1ID e a mulher de seu meJhor
amigo: Vilela e Rita, o casa1' Camilo, o Amigos de longa
data, a intimidade posterior lo casamento propicia o delito. Sentin-
do que Vilela desconfia, ea.pilo resolve afastar-se .temporariamen-
te. Vilela escreve-lhe um bilhete apressado, pedindo-
lhe que fosse casa com ai!lmaior urgncia. Em caminho, Camilo
decide consultar a carto=. antes procurada por Rita. Embora
no lhe acreditasse nos pro ' ticos, considera-os um modo fcil e
acessvel de aplacar sua o e curiosidade. A cartomante devol-
ve-lhe, com dois movime1'os de cartas, a to desejada paz de
75 Com vistas a evitar alerte-se o leitor que no se trata de uma
anlise (m:m, IllfllWS aim:la, como. As obsenlacs constantes
deste tpico visam a evidcm:iar, 1lll1ll . as cmaotcristicas do canto atis assinaladas.
1
90
esprito. E desafogado, outra vez reposto em seu natural, que
chega casa do amigo. Para no o efeito da cena, demos
a palavra ao contista, a ver o que
,;
Da a pouco chegou casa de Apeou-se, emputrou a porta de
ferro do jardim e entrou. A casa estava filenciosa. Subiu os seis degraus de
pedra, e mal teve tempo bater, a e apareceu-lhe Vilela.
- Desculpa, no puqe vir mais que h?
Vilela no lhe respondeu; tinha as ff\:es descompostas; fez-lhe sinal, e
foram paira uma saleta interior. Entretant4 Camilo no pde sufocar um grito
de terror - ao fundo o canap, $Jtva Rita morta e ensangentada.
Vilela pegou-o pela gola e,. com dois tiros de revlver, estirou-o morto no cho.
76
O eplogo da narrativa toma-se uksperado graas interfern-
cia da cartomante que, aliviando da aflitiva situao em que
se encontrava, apazigua igualmente a curiosidade do leitor, ou
desvia-lhe, por momentos, o centro Ide ateno. E, com isso, o
choque final avulta: s no desfecho b leitor toma conscincia de
estar diante de uma natrativa engedh.osssima, verdadeira obra-
prima no gnero, .acerca de um episdio ?
modo como as coisas foram e que caractenza a mestria
de Machado de Assis. '
O conto inicia-se de chofre com dtn. dilogo indireto:
Hamlet observa a Hcttcio que h mL cousas no cu e na terra do que
sonha a nossa filosofia. Era a mesma eij>licao que dava a bela Rita ao
moo Camilo, mma sexta-feira de 1869, quando este ria dela,
por ter ido na vspera consultar uma te; a diferenp que o fazia
por outla!I palavras.
77
<
F.
Observa-se que, em duas notas, nos apresenta o con-
tedo do dilogo, fala-nos de seus in . locutores, com as respecti-
vas caractersticas ("bela" e "moo" da poca e da causa do riso
de Camilo. O tempo o presente; que o comeo implica
o desfecho, ina.s nada n01t propicia a do futuro.
O lugar em que se PlJSSam os fatc\li: Rio de Janeiro, em certas
ruas da pqca: Rua da Quarda VelhaJ(atual Av. Treze de Maio),
Rua dos (atual ,Evaristo da r<iga), Rua das
76 de
1
Assis, ContJ, p. 147. 1::
77 Idem, t/ndem; p. 139. i r
91
). Ri.ta: moll. em Bota.fogo, em ponto
'blicas se mencibnani como
("antiga Jlua dos Ba.rbc\mos") casa
da cartomante (Rua da Gu Velha) ou
1
caminho por bnde transi-
tam as personagens. O clrantjl localiza-se: em Botafogo; na casa de
Vilela: unidade de lugar.
Os -:C de.
enganar. correspondem a compasso espera a um
suspense, de que o contista serve para o climak. Tanto faz
que fossem dias ou horas: o ultado p . e pois s
ganha densidade no curso narrativa o tempo mental em que
progride a angustiosa exp tiva de Carilo. E esse tempo, como
se sabe, subtrai-se s - mecnlcas de haras, dias, meses,
etc.: numa frao de segun , a pode mudar de estado
psicolgico e mergulhar np dio, na qstia, na irritao, no
jbilo, ou em outra imprevj;ta emoo. rPor outro ladp, o carter
secundrio do lapso crono1' co entre as annimas
(de Vilela) a Camilo, se au cano fato de se valer de
expresses vagas para o cionar: ''A$ ausncias ptolongaram-
se, e as visitas cessaram in ira.mente". ai1).da algumas
semanas''. Em realidade, o no precisou de tanto tempo para
entrar em pnico: "Camilo ve medo". Portanto, desde a recepo
da primeira carta annima, ntrou a preparar-se psicoJogicamente
para contracenar com Vil no ltimo ainda a
visita cartomante, que dar-se a ,qualquer hora: a consulta
das cartas tomou-se um potllnenor relevante no conjunto da narra-
tiva, mas Machado no escoo.de que o empregara oomo preparao
do desenlace; com a delong11, acentua a ''guerra de netvos'' contra
a personagem e contra o 1 r, derivandb a ao para um aspecto
que parecia nada ter com ixo da histria. Esta, com isso, man-
tm a respirao suspensa "diverte" a ateno do leitor, que,
desprevenido, se deixa co e pela surpresa na cena final.
Por outro lado, de . que Vilela tstaria preparado, desde a
primeira carta, para o ex o dos amantes. A lll1leira como
procede no eplogo autoriza !SUJ>OI' que planejara cuidadosamente a
morte da mulher e do amig. Isso significa que o tempo psicolgi-
co para decidir-se foi tambm. curto: bastou saber do adultrio para
que entrasse a pensar em "impar sua honra com sangue". Resul-
tado: o tempo da ao, do caoflito, fonna;-se da visita cartomante,
seguida do encontro entre rela e Camilo. Os antecedentes, com-
92 1
postos das entrevistas adulterinas de e Camilo e das semanas
de espera, constituem o passado que . flagra e explica o conto.
Machado no se detm ne1e, e vai dire ente ao ponto.
Tanto assim que o andamento do conto obedece a dois mo-
mentos com ritmos diferentes: 1 ) at a carta annima de Vilela,
tudo se passa como se fosse o mais-que-perfeito; num ritmo ofe-
gante, os acontecimentos se apresentanl como transcorridos, com-
pletos, arrumados; 2) da carta annina at o desenlace, o ritmo
amortece, embora ainda a narrao no passado, e a ao
se presentifique aos nossos olhos; desc . sumariamente a curva do
pretrito, o contista demora-se em min' , com os olhos voltados
para o clmax.
Como se v, a ao ;unitria, n!, definida e fundada no
conflito entre os dois amigos em raz ; do adultrio cometido por
Camilo e Rita. O delito, em si, no ressa seno como causa
motriz do drama entre as personagena. Tudo est a servio do
efeito nico que o narrador pretende tmnsmitir ao leitor; uma s
impresso em tomo dum caso corriqueito de infidelidade conjugal.
O contista, movido pelo princpio da se o e concentrao, sacri-
fica tudo que possa perturbar essa idi de completude e unidade.
A narrao reduz-se ao essencial, .com vistas a esclarecer o
ncleo da hi$tria e conferir harmonia .. o conjunto. no captulo
das preli.tnill#es . que Machado empre o recurso, por meio da
sntese dramtica exigida pelo contexto
Vilela, Cllilllilo e Rita, trs nomes, um# aventura e nenhuma explicao
das origen& Vamos a ela. Os dois primeirot;;eram amigos de infncia. Vilela
seguiu a carreira de magisthido. Camilo e#rou no fimcionalismo, contra a
vontade do pai, que queria v-lo mdico; IlUll o pai morreu, e Camilo preferiu
no ser nada, at que a lhe arranjou emprego pblico. No princpio
de 1869, v.Pltou .Vilela da PJOVncia, onde com mna dama fonnosa e
tonta; abaulonou a magistJiatura e veio a banca de advogado. Camilo
arranjou-lhe casa para os Idos de Btafog e foi a bordo receb-lo.
71
Trs so os protagonistas, incluind
mal aparece quando o fp;, no
constitui figrfa. tngencial, posto que
Em qualquer 1 bip. tese, co orreriam, q '
nagens. , !'
__j m, t.140.
78 ibt I'
a cartomante, pois Vilela
palavra. E a cartomante
grande fora cataltica.
o muito, quatro pexso-
93
E a descrio delas, sua vez, se pela sobriedade.
Do aspecto fsico de nada. sa=. os. Quase.... naja sombra, ou
uma idia de personage pouco que ttere e menos que
pessoa: tem 29 anos e "oporte fazia- parecer velho que a
mulher''. Machado de:fine-11> astuciosamente por meio da idade, que
poderia dar-nos uma imagon concreta de sua mas a
seguir destri-a com diz-li> parecer mais ve1ho que Rita. que ao
conto no interessa a perscllagem mas o drama que vive ou de que
participa: tanto faz que tenha 29, 39 ou 49 anos, parea mais
velho ou mais moo que! a mulher, seja gordo ou magro. Sua
condio de marido eng+do independe de tais circunstncias,
porquanto a literatura de :todos os tempos registra-os de vrios
portes, idades, temperameD!tos, etc. E para que retrat-lo, se o leitor
pode imagin-lo em sua dtplorvel co11dio? Se pode adivinhar-
lhe o perfil psicolgico? Ainda mais: 011 porque trados, ou porque
traveis, os Vilelas se pareeem entre si.
Importam, isso sim, as caractersticas bsicas das personagens
que desencadeiam o episdio central da, narrativa, e, assim mesmo,
resumidamente: Camilo ','ingnuo na vida moral e prtica", tem
26 anos; Rita tem 30 "dama formosa e tonta". Nada mais
preciso para delimitar oif ingredientes dramticos que Machado
convoca para formar o cerpe de ''A Cartomante''. Arguto conhe-
cedor da alma humana, Machado rene trs petsonagens sombra
do lar burgus, e exa.mma+lhes as aes, dirigidas para o destino
conhecido: aproxima uma' balzaquiana "formosa e tonta" e um
moo ingnuo, s barbas de um homem precocemente envelhecido.
A descrio da natuaza e de ambientes segue o gosto da
economia: Machado, contista, sabia que indiferente o
espao fsico dos dramas. :.Certo de os conflitos se situam na
mente das personagens, evita todo espatramamento intil, reduzin-
do a descrio a breves tas, e sempie afinada com a narrativa.
Quando Camilo sobe para' casa da cartomante, Mac;hado alonga-
se por momentos nos obj os, no intuito de sugerir a cor local e
adiar o desenlace do contqj
A luz era pouca, os comidos de o corrimo
Mais adiante:
94
Velhos trastes, paredes soml>ri.as, um ar de pobre7.a; que antes aumentava do
que destrua o prestgio.
Os pormenores, alm de rpidos, so pintados a largos traos:
Machado no se detm, pois mal observa ou apenas abstrai, interes-
sado mais no drama que na paisagem. A. decantada desateno com
que Machado se volta para a natureza carioca patenteia-se em seus
contos. E quando nela fixa o olhar - pessoalmente ou por interm-
dio da personagem-, procede de modQ1vago, como quem registra
uma impress&o do cenrio :natural, em vtS:Z de fazer-lhe a descrio.
Ao passar pela Glria, Camilo olhou para o mar, estendeu os olhos para fora,
at onde a jigua e o cu do lllil ~ o inflrito, e teve assim \llila sensao
de futuro, longo, longo, interminvel.
79
'!
Observe-se que a nica referncia natureza no conto inteiro.
O dilogo, nas trs fon:pas que pode assumir (direto, indireto e
interior) est presente em toda a extenpo do conto, ocupando o
lugar proeminente que lhe abe. Machado emprega-o com proprie-
dade: o dilogo direto prevalece aos outros dois, de que o interior
o menos constante.
Dado o seu realismo, ''A Cartomante'' se aproxima da anedota
picante, ou da reportagem policial. Ausentes as notaes lricas, a
narrativa lembra uma tragieomdia, graas ao modo entre zombe-
teiro e grave, como o narrador encara a fu sorte do pobre Camilo,
tolhido nas malhas duma situao ridcu'ta e contristadora.
O carter tragicmico denuncia a finidade do conto com o
teatro, como seria de esperar: a narratiya organiza-se como uma
pea num ato de trs quadros: o primeift, composto dos encontros
entre Camilo e Rita na Rua pos Barbonot; o segundo, entre Cami,lo
e a cartomante, o terceiro, do eplogo, ta casa de Vilela.
No pode ser mais verossmil, :61.agraJ!l.te e objetivo o retrato que
''A Cartomante'' m.os ofere<fe da pequent burguesia fluminense dos
fins do sculo XIX, em to111to de seus tificos representantes. Real-
mente, uma o\P-prima de ctkrto e d'conitcimento da alma humana.
1 ' ! '
6. "QUESTO DE FAM{LIA"
' J
A anlise 'de ''A Cartomante'', pertem.cente a um tempo e um
estilo "tradicionais'', pode ter induzido algum a presumir que as
79 Machado & Assis, op. cit., p. 147.
suas caractersticas no peisisteln na flpo dos dias. Em
face disso, pareceu-me comrenie:nte sub$eter a ex'1filel uma narrati-
va moderna, a fim de mosbr que, maltrado a em con-
trrio, o ncleo fundamental do conto !Perdura at tioje, ou seja,
"que o conto moderno tem isto e, um plano
bsico ou arcabouo intet$1.o; que sua 1estrutura1 essncia a
mesma das velhas histrial; e que aquilo que se totiia freqente-
mente como ausncia de eslrutura o resultado de vrias mudanas
de tcnica".
80
A escolha rrecaiu em '!Questo de Famlia", de
Cemitrio de Elefantes (15'i54; 1977, 5a. ed. rev.) de Dalton Trevi-
san, contista curitibano dos mais renomados de quantos tm surgi-
do nas ltimas dcadas.
H um ano casada no ligioso com Mlguel, de quem tiloha um filho de
seis meses. Primeiros te:m:p<; viveram em b(,a paz. Naseu a;criana e, como
era doentinha, passaram a discutir.
A me dele mimava ib netilio, fieaildo Elvira com raiva da sogra.
Miguel comeou a se emblagar; berrava palavro, deisfeiU soco na mesa,
provocou o vizinho. Depois avanava contra a mulher, que fugia com o filho
para o quintal.
Duas vezes foi Para apaga! a luz, sul>Uido qa cama, torcia a
lmpada no bocal. Perdeu f equilbrio, caiu em cima da criana. O
homem lhe deu uns tapas, p tivesse mais cuidado.
Segunda vez, o fiJhinhf choramingava
1
inquieto 11$ can. Miguel pediu
que o ajeitasse, ela respondu mal Acertou um tabefe no olho de Elvira que
rolou sobre a mquina de "5tura.
De manh foi para o sllrvio. Na volta, recebeu da me a notcia de que
Elvira e o filho estavam nil" casa do sogro, tendo a mulher carregado o que
era dela. Bebeu no botequih: ali no havia homem. E cuspiu no soalho. Ai
de quem protestou. Miguel, arrancando oo punhal, fez o outro fugir. Um
terce.iro quis desarm-lo e u :fuddo na orelha esquerda.
Invadiu a casa do v Felipe. Detrpbou cadoim, btidava nome feio
contra a sogra. AJ:JS gritos
1
pulava com a garrafa Discutiu com o
velho, tirou o palet Conseamu Felipe que lhe entregasse a
garrafa. Miguel estranhou a sogra e passou mna rasteira, sentada no cho com
as pernas de fora.
Felipe acudiu a velha. que gemia m1',to. Com de picar
lenha, Miguel desferiu trs golpes que forakn desviados. O sogro alcanou a
garrafa e o derrubou com uma pancada na cabea. Partiu-se o vidro e gritou
o velho:
80 A. L. Badcr, "The Strucb!lm of tbc Modem Short Story", in College English, 7
(novtllllbro 1945), p. 86; in Oiarlcs E. May (ed.), op. cit., p. 108.

t
- Aqertei uma boa! .
Miguel levantou-se, aambaleaQte. El'1a foi saber se estava ferido. Um
pouco tonto e a mulher, palpando-lhe a bea, descobriu um caroo. De
repente esmoreceu, o dorpo foi ao os ps na poa d'gua.
Ergueram-jno as duas mullJere:s. Erajjpequeno e magrinhq, s quando
bebia perigoso e muito ligeiro: Miguel caminhou at o quarto.
Ainda se voltou para resmungar um palavto contra o sogro.
Na dama balbuciou alguns nomes. Fel-se arruinando ao ponto de perder
a fala. De maidrogada saii-lhe na boca bma espuma branca. Pela manh,
conduzidci> ao hospital, mGrria sem conheier a mulher que lhe sustentava a
cabea M colo. Quando o !desceram da catoa ficou um pouco de sangue no
vestido amarelo de Elvira.
O exame do conto mostra-nos que.tos trs primeiros pargrafos
constituem uma sntese dramtica, preparadora da cena que se
desenrola a seguir. No ponto de vista tia histria, o passado prxi-
mo ("um ano") no importa em si, naas como prenncio daquilo
que engendraria o drama e, a tragdia do casal. Tanto
mais evidente se toma a ac;cassa ou neiahuma significao do tempo
que as personagens viveram quanto mais podemos ima-
ginar, sem qualquer esforo, que as existncias decorreram
vazias, incolores e montonas. De se percebe que alcan-
aram notoriedade ao protagonizar o conflito que serve de funda-
mento narrativa. Por oerto que se trata de um banal momento
psicolgico, mas to-somente por io dele que a dupla ganha
condio para ierecer o . conto de Dalon Trevisan.
Por outro lado, a anlise dos trs Jargrafos iniciais revelaria o
predomnio de :um relacipnamento condicionador do pro-
gressivo entre qs cnjuges, Jpenas vinculados pelo casa-
mento religioso, efetuado para convt.lidar uma situao de fato
(''H um aJlO casada no ifeligioso com Miguel, de quem tinha um
filho de meses"). Efitretanto, o qpntista lhe atribui, engenho-
samente, carga dramticf fosse o caso de estender-se
no cotidiano da, vida de Jlvira e Miguel, nenhum dado
se acrescenpuia aos a '1mula apresentada.
A vida inglria do asal prossefriria indefinidamente, - e,
portanto, interesse terrio .(e mttsmo "real"), - se algo no
lhe cinzentp dia-a.,dia. lomos infonnados que o ma-
rido "avarwava contra mulher, q1* fugia com o filho para o
quintal''. $ observ&li em tais po01mores? Primeiro, o emprego
do imperl "to vo ("avanfva", "fugia"), _comum aos
trs parg fosl introd ' os, denotaifio a idia de repetio. Se-
97
gundo, avanar e fugir j se havia tornado ao costqmeira. No
fosse um incidente, a vi de mesmo
ramerro. De que incidente trata? Rei bremosi te o espanca-
do a mulher por causa do o, Mi_. guel, ' na volta, i rec beu da me
a notcia de que Elvira e o o e&tavam casa dh so , tendo a
mulher carregado o que era la''. . 1
O pargrafo sexto, ai' de vez o procedi-
mento anterior de Miguel, constituir _ pedien.if! da
ao, introduz a embriague4de Miguel ct>mo dado relevante.
No stimo pargrafo, pbcipia a cenp que atua cqrno eixo da
histria: a contenda entre sogro e genro, :finalizada ICOlil a morte do
ltimo. A rpida cena, que ocupa trs dos mais extenso$ pargrafos
do conto, tornou-se para Miguel o pice trgico da sua pobre
existncia: escapou ao anoiimato precisamente no momento em
que uma "questo de famlia" lhe acarreta a mort. Note-se que a
nica fala explcita do sog:rof("- Acertei Um.a boa!"), ocorre nesse
encontro fatal. E atravs dEfe se ihnnina todo o passado recente
entre Miguel, a mulher e Off sogros. Da tnesma forma que toda a
vida de Miguel se resumiu m suoumbir S mos do par da mulher,
este sintetizou nas breves palaivras tOOo o rancor que nutria pelo genro.
Registre-se que o quat"Ut pargrafo e os seguilntes, utilizam o
pretrito perfeito ("pediu", '"recebeu", tc.), o que denota a pro-
ximidade da ao, volvida p;aticamente presente.
Ora, o que se observa n histria de Dalton Trevisan, que no
obedea s matrizes estrutmiris do conto? Principiando pela ao,
notamos a unidade dramtict: o conflito que fundamenta a narrati-
va limita-se pugna entre o sogto. Igualmente circunscri-
to o nmero de personagens: Miguel e Felipe, protagonistas; Elvira,
a sogra e o filhinho. Ao palllso que as pltsonagens portadoras de
nome prprio compem umrautntico tringulo dramtico, as de-
mais apenas funcionam com espao social. O tempo testringe-se
noite de briga: os anos, mcises e dias pitecedentes merecem sim-
ples indicao, uma vez que iarecmn de nportntia dramtica. Em
rpidos momentos se consollia a intriga que sustenta narrativa:
unidade de tempo. A ao lJincipal lrall$corre na :casa do sogro,
tornando a referncia ao local onde vivem Elvira e Migel, e a ida
deste ao botequim, apndice geogrficos, destitudos de vibrao
dramtica: unidade de lugd Quanto ao6 recursos o
dilogo reparte o terreno coti a rumao, sobretudo aps o par-
grafo quarto: predomina o tilogo inditito (''recebeu! da me a
notcia de que Elvira e o filh estavam na basa do sogro P, "ali no
98
havia homem", etc.), em !meio narrao dos acontecimentos em
casa de Felipe. A descrip redlm-se ao mnimo indispensvel, e a
dissertao no
Por fim, ressalte-se 1J*1a vez mais que o passado imediato das
personagens; no importa, :nem ao narrador, nem ao leitor. E que o
eplogo do conto fecha definitivamen(le a vida das personagens:
afora encerrar-se para evidensia que o futuro de Elvira,
Felipe e da me no justijfica uma coDltinuao, visto que as suas
existncias Se cumpriram apenas no '':momento privilegiado'' que
empresta razo ao conto. E o desfeclro, embora no-enigmtico,
completa a ao, sem dar iargem a pllillongamento. Em suma: um
conto, e no um captulcl> ou embrio de romance, episdio de
novela, ou qrnica.
7. "NO JAIWJM"
No obstante nos pa.Jteam elucidativos os dois exemplos de
conto, vejamos uma mostra do que seria captulo ou embrio de
romance, episdiio de ou crniqa. Novamente o texto nos
fornecido ppr Dalton Trevisan ("No Jardim", de Mistrios de
Curitiba, 4ll ed., rev.
Plido rosto uma laprtixa comeu mosca, Jos cochila ao
sol. Os cdpos-de-leite esW> quietos OOIIlQ fmnulos brancos. Que sede!
Suori frio na testa, c9? o qufxo -1ruxa, quase uma barba! A me
surge pci>rta: , "
- el!ltiv meu fi)ho? )
A vida e.9COrI'C na Pf11a dos dedos.; Um copo d'gua, me. O cacto
desfalece de i "
COffi maii! sede ele morre mais um Ifuquinho. Canteiro de gatos, brin-
cam as sqmb$ ao p do hruro.
- gua, lineu filho. 1
Bebei at a ltima gott.. Pisca o olho 6quetdo para a me, que lhe afaga
o cabelo. 1
- Est melhor?
A ci$arra. anuncia de Uildll rosa vennelha. Nuvens brancas
enxugam !no atame do O filho oojne, uma lgrima rola pelo bigodi-
nho grisaho de lagartixa.
11
,:
Como se nqta , entes as cr. .. ctersti. cas bsicas do con-
to: a de co . to e qreve ''1.ual um instantneo fotogr-
fico, suger unUi. outra que talvez ge armasse a equao dram-
tica entre . -e e filho; o ossvel drama implcito (filho de ''bigo-
99
dinho grisaJho", ao sol, tfimado ediE" ite pei,t me) no
chega a estruturar-se: as ins uma dram-
tica, mas sem garantir-nos a sua existnc ; e quando imaginao
do leitor pudesse admitir mta relao entre ime e filho,
restaria que a seqncia W$ ao a moF-capaz de gerar um
"; perten te a
de Curzttba, parece girar et1 tomo das . e constitui
outra cena neutra); "filho"s substantivos( no perso-
nagens; o espao e o tempt) nem chegatn a visto que
inexiste o arcabouo dramfco.
Pode-se encarar a queSo por outro ngulo: "No Jardim"
integrava o vohune Desasnies do Amor1 at a 3 revista, de
1974, que se dividia em duas partes: uma, que d ttuilo obra, e
outra, denominada "Os Mistrios de Curitiba". Como explicar a
bifurcao? E por que, na edio seguinte, de onde fqi extrada a
verso acima transcrita, o autor resolveu publicar em volume sepa-
rado as duas seces do livro? Razes de ordem temtica? No
parece: Curitiba constitui o te.ma e varia900& do wilvetiso ficcional
de Dalton Trevisan. Razes tst:ruturais, vinculadas ao gnero? Sem
dvida: a primeira parte cotilpreende Uiruli srie de 'bontbs; a segun-
da, uma coleo de textos - onde nio sequer o
impacto bblico ("Lamentaes de Curitiba"). Ao faz-lo, o autor
dava mostras de, pelo menos, suspeitar qe tais desobede-
ciam ao modelo em que 8' vazaivam primeiro!;. E separou-os
graficamente, mantendo o de ''fontos.' por wna questo
de comodidade ou recurso eiclitorial.
Note-se, por fim, que foi um 008 fragmentos em
que ainda pulsa dramaticidacle: seria mais! fcil ilustrar b no-conto
com textos em que se observa at mesmo a rudimen-
to de conflito, como "Lamelaes de Rfio", "Chu-
va'', "Senhor", "Modinha .. , "Em busca de perdida",
''Sbado'', ''A Caixeira' '. 'lhnscrevam<>S, guisa de cOnfumao,
o penltimo:
100
. Hoje sbado; no, er estou sbalo. OrganUf o dpmingo assim
a cozinheira o seu bolo de . : ap&ro o ca&lo, o stPato, escolho
a gravata de bolinha. Pouca gmte na rua, os pltanos enfeitam-se da conversa
dos pardais.
Meninas j brincam, branco nJ porfio. livro.de
capa preta diz o escriturrio,. com lpis ti+ ar: no te! amanh
domingo. Os ces conspiram ia esqmna: se dotningo, tem osso de
galinha.
Solteirona descansa o cotovelo na jaMa.: ai, tomara no chova domingo.
Um gordo antegoza o dolllingo no prato fundo de macano. A amada no
veio, Jo<)? Amanh domimgo estar na missa.
A1ma de artista, domiJigo voc rabisca o retrato da menina, fita azul no
cabelo, me e filha chateadas. Noivo, a Sllllbiquira com vinho na casa da
sogra. D<*" de dente? Que dia desgraado: o dentista no atende domingo.
Se voc morre no sbado mais depre9Sa esquecido.
Eis ci> domingo e, camo todo domillgo, um dia perdido - amanh
segunda-feira.
8. GRFICO DO CONI'OS
1
ReduzU,.do as observaes precedmtes a um grfico, indispen-
svel ao entendimento da estrutura do conto, temos o seguinte:
llllidade de ao
midade de espao
lllli.dadc de tempo
tllogo (dominante)
llescrio (varia confmme a tendncia esttica)
llaliaio (tende brevidade)
dissertao (preseolc at o sculo XIX, tende
a amiJar-se na modemidadc)
81 O do conto, que t a edio anterilPr tinha contorno geomtrico, restitudo
sua fonna o#ginal, amebide, c.dida viva. Como advertimos no prefcio
9 edio deste livro, empmgama> tal fonna em aul!ls e conferncias desde os idos de 1951.
E assim foi u$ada por vrios ex-J}llllOS, colegas da USP e de outras univmsidades, mesmo
antes de o gnfico conhecer a stla verso gromt:Eilca. Idntica restituio se estcndm. aos
grficos da navela e do romance.
O celular com mais pIOJlldedade o carter flutuante da estrutura do
conto, bem das outras fnhas em prosa. Ao contrrio do que pensariam aqueles que
a exmninassa supcificialmmte; a estrutura que ae configura nesse grfico dinmica:
mais um processo, um arcabouq, em contnuo IOOVimcnto. Obvi.amcnto, o no se
encontra reaJ4ado em nenhuma cpbm em particula.: o que temos, no contorno anlogo ao da
clula viva, .I uma.''estrutura em[fiabstrato, represe#a. . . tiva das estruturas que se concretizam
nas obras. Nd;tas, a estrutura- o est. no s por pressupor um movimento
como por s condi especficas de' cada narrativa. Portanto, o grfico no
desenha a estrllltura de uma obm, , - de todas, vistcllcODero seu abstrato denominador comum.
101
li
m - A Navela
1. A PAUVRA "NOVEU"
A palavra "novela" remonta ao italiano "novella'', por sua
vez originrio da ("novas", '"novelas"), onde significa-
va "relato, comunicao, notcia, novi.dade".
1
A raiz etimolgica
estaria no latim "novella'\ de "novelllts, a, um", adjetivo diminu-
tivo derivado de "novus, a, um". Do' sentido primordial de "jo-
vem", "nov. o'', ''recente
1
', o vocbulq substantivou-se, adquirindo
vria signifibao, desde "'chiste ... , "glacejo" at "enredo", "nar-
rativa enovelada''.
Com tal significado passou a out:ts lnguas. Em vernculo, o
tenno circula na acepo de "engan", "embuste", "mentira",
mas designa de modo gdral uma fictcia, longa, jorrando
emoes fceis, transmitida pela rdio"" e pela televiso. No terreno
dos estudos literrios, elmpregado pr vezes de modo defeituoso:
rotularia, ac) vet de crticos, as barrativas com mais de cem
e menos de
1
duzJentas 'i
O teria en para o uito do Idioma graas ao
italiano "nevelle", que da podia tiro sentido de "conto",
frma que lhe era apareUtada, nos co1ifusos tempos do crepsculo
----+-! 1
1 Walter h,bst,La Novela cb en la Teoria ft!n la Creaci6n Literaria, tr. espanhola,
Madrid, GrOOci!I, 1972, p. 298. pp. 34, 46; 47, 50, 298, 306.
103
da Idade Mdia. Assunu o sentid. o jorativo de
''narrativa fabulosa, fantsti::a, inverossrPil''. Com o Romantismo,
que trazia no bojo profunda revoluo cWtural, ''novela'' ganhou
a significao atual.
Noutras lnguas, como vimos no quajiro por Mariano
Baquero Goyanes, transcritp no captulo destinado conto, a
palavra corrente, n:ias nem com o me$no senti?
Em. frances, e "nouvelle", em. "novela corta'', emita-
liano, "novelle'', em alemt., "Novelle" ou "Erzhlung". A ex-
presso inglesa "short-story'' (ou "short story") tambm se presta
para rotular a novela, uma vez que "novel" corresponde ao nosso
''romance''.
2. HISTRICO DA NOVEU
Entendida segundo os farmetros .efll que m,ovemos, a
novela j era cultivada, de forma embtionria, na Antiguidade
greco-latina. Mesclando o verdico. ao :fants. tico 9u mtico, e
apelando para o lirismo ou para digressps oratrias e .retricas, a
fico clssica serviu de novela llem como
1
a outras moda-
lidades literrias medievais!' O desfiar de aventUras .visando ao
entretenimento, - consider;io, por um estudioso, ci-acteristico
dessas narrativas que deno:nlD.ou, no setn dar margem a equvo-
cos, de "romance"
2
, um fundamental na configura-
o da novela.
Florao da poca decacjente da cultta clssica, a1 novela de-
senvolveu-se ao longo de c)ico sculos,: do II a.C. ao III
d.C., tendo como fase urea j> sculo era crist.
3
O texto mais
antigo data provavelmente "quela centria: Nino e Setriramis, de
autor desconhecido, de que. conheceni trs fragmentos. Segui-
ram-se-lhes outras narrativae, da quais as mais que
restaram so as seguintes, de extrao Qre(ls e Calr-
roe, de Cariton de talvez a mfiis antiga da$ narrativas
conservadas,'' graas a um mjnuscrito do $culo XIII, etllcontrado e
2 Ben Edwin Peny, The AncienrRomances, Bcrkdley e Los Angeles, University of
Califomia Press, 1967, p. 45.
3 Carlos Garcia Gual, Los Origeilts de Is Novela, Madrid, Istmo, 197i, p. 33.
4 Idem, ibidem, p. 202; B. E. l'e.tily, op. cit, p. 96. 1 .
104
publicado em 1750; As Efesacas \.\ Antea e Habrcomes, de
Xenofonte de feso, escrita cerca de lQO a.C.; As Maravilhas para
alm de Tule, em vinte e quatro livros, do sculo I d.C., de Antnio
Digenes, que conhecemos por um r-o de Fcio (sculo IX),
citaes e fragmentos do sculo II ou p!; Leucipa e Clitofonte, de
Aquiles Tcio, do sculo II d.C.; Dfnis e Cli, de Longus, do
sculo II d.C.; Etipicas ou Tegenes e. Cariclia, de Heliodoro, do
sculo III ou IV d.C., "gozou de prestgio na poca bizan-
tina e, redescoberta pelo Renascimento,. entre os escritores barrocos
europeus. Nos sculos X'I e XVII foi, dos clssicos mais lidos' '
5
;
Apolnio de Tiro, do sculo III a.C., de tipo grego escrita
por um latino annimo. Roma, se escreveram histrias
no gnero: Satirycon, de 'fetrnia, do I d.C., de que perma-
neceram, dois livros (XV e XVI) e parti! do XIV; Metamorfoses ou
O Asno de Ouro, de Apuleio, do scuk> II d.C., ampliao de uma
narrativa homnima, de Luciano.
Denominadas '' clramais histricos. em razo de mesclarem ele-
mentos teatrais historiografia, as narrativas clssicas exerceram
fascnio dunante a Idade ,Mdia
6
e, sGtbretudo, o Renascimento e
centrias posteriores: "autores comq Tasso, Sidney, Cervantes,
Lope de V Caldern. e Racine fofalll influenciados de vrios
modos por esses modelos, tendo"1>S adaptado, imitado ou
dramatizado'.
7
Todavia, patece pouoo provvel <f.te os textos greco-latinos e
suas extensqes bizantinas pvessem oriajnado a novela propriamente
dita, cuja piJ.temi.dade caqe s canest"de gesta.
8
Como se sabe, as can,es de gestt giravam em tomo de feitos
de guerra. A moda floref<;eu na Fratfa, em conseqncia do es-
plendor sui,seqente as.',s '1tas pela conq. uista e do cio
gerador de jU"te .. Cantada4 por trovadces, confundiam o fantstico
105
com cen .. dios blicos, li$.,. imt:
esprito ctVIco e atiVIdade +tica. Mas, endo ia tiva toda
vez que o trovador a a, a partir e certo ins te, no s
estavam desfigurados os m .vos heric da guerra, c , o a exten-
so do poema havia atingi limites ex mos. E dom a memria
individual fosse incapaz de, t-lo na n gra, era transcre-
v-lo no pergaminho a fim fe coi.serv- . Mas aoontieu algo de
inesperado aps a transliterlo: as can -es passaram! a ser lidas,
com acompanhamento musi.al, nos sara-ds cortesan.escci>s. O ato de
ler em pblico deve ter collfrli.cionado, nhlguns casos (os fidalgos
eram, no geral, analfabetos);> o desejo da leitura individual e solit-
ria. E o alargamento desme$mtdo do texto levou a pr em prosa o
contedo j de si narrativo los versos. Da para a prosificao foi
um passo. Com isso, a novela despontava como fttna 'autnoma e
caracterizada. '
O primeiro exemplo que merece A Demanda do
Santo Graal, adaptao portllguesa levada a efeito em meados do
sculo XIII (por volta de 1240), do O!!iginal francs do sculo
anterior, intitulado La QuUI du Graal, prosificao dlim entrecho
de velha tradio bblico-cllca, antes po$to em vetsos sob o ttulo
de Perceval. Avultando no 4!klrso-Oos sculos, o tema clla busca do
clice em que Jos de Arimatia colheu o sangue de Cristo, agre-
gou outras narrativas, pertencentes mesma linhagem novelstica,
como A Morte do Rei Arntt e o caso artioroso entre Lancelote e
Ginebra. Era a novela de catalaria que eJ!llergia, logo tomada pro-
ttipo dum tipo de comportunento e d viso dia relidade que
permanecer no gosto poplfar at hoje,! como se pode ver nos
filmes de cow-boy, express4' atual daquele remoto filo novelesco.
A narrativa cavaleiresca, refondo uma hetica seme-
lhante das epopias greco-latinas, correlpondia ao anseio de mi-
tos e utopias existente no nmo de cada indivduo.
Ao longo da Idade Mdlia, sucedem-se novelas de cavalaria,
dentre as quais o Merlim, Jos de o de Gaula.
Portugal toma-se o territrio, ideal para 31 acomodao . e o desen-
volvimento do esprito de W forma que agoni-
zante na Frana, pennanecei vivo na Pennsula incio do
sculo XVII. Dois ciclos, ci dos .Amadi!;es e o dos :Palmeirins,
ampliam-se e desenvolvem nessa
Entretanto, algumas tra$formaes comeam a processar-se
no interior da novela de cajalaria medidval. EleIJ1.ent<?s erticos,
sentimentais, no-blicos, insinuam-se aos poucos por ehtre as ma-
106
lhas das enredadas peripias de audcia e bravura guerreira. Ama-
dis o primeiro protagonista de novela que evidencia traos do
homem renascentista e moderno, a debater-se entre conflito de
ordem sentimental e tica1 seja por influncia clssica trazida pelos
ventos humansticos do siculo XV, ouf>Or influncia de Boccaccio,
seja por evoluo natural.de componefltes da matria cavaleiresca,
o gosto pelas narrativas sentimentais e. buclicas ganha largo pres-
tgio na Renascena. A prpria novele de cavalaria, no podendo
resistir ao sinal dos tempos, aceita inovaes de sentimentalidade e
erotismo. Um S<!>pro lrico invade o mando da cavalaria.
Assim, novelas como Crcel de A.mor (1492) e Tratado de
Amores de Arnalte y LuC'(!nda (1491), de Diego de San Pedro, El
Siervo Libre de Amor (indito at 1&42), de Juan Rodrguez del
Padrn, Setva de (1565), -jfe Jernimo de Contreras,
enquadram-1>e entre as narrativas sentilnentais profusamente difun-
didas no tempo.
No grupo das novelas pastoris, se1111veis ao influxo do bucolis-
mo clssico de Tecrito e Verglio, situa-se a Arcdia (1504), de
Sannazzaro,. que deve ter servido de modelo ou inspirao s outras
no gnero, como El Pastor de Flida. (1582), de Lus Glvez de
Montalvo, Menina e Mofa (1554), de Bernardim Ribeiro, Diana
(1559), de Jlorge de Montemor. A moda chegou a contaminar Cer-
vantes (La Galatea, 1585), Lope de Vega (La Arcadia, 1598), Sir
Philip Sidney (Arcadia, 1.590), dentre (4.>Utros.
Entrada a Renascena, alm das novelas de carter histrico ou
histrico-cavaleiresco, co:p.quistam ateto as de ndole satrica ou
picaresca. El Lazarillo d4 Tormes (15.54), de autor desconhecido,
inicia um filo, em tomo do pcaro, altdaz e malandrim. As narra-
tivas de Rali>elais, Garg'4fU.a e Pantagruel, em cinco livros, apare-
cidos entre 1532 e 1564, emprestam povela satrica e desabusada
o melhor suas caractelfSticas. !J
Com o D. Quixote (l.'605, 1615), ;Cervantes no s constri a
obra supreniia da novela 4e cavalaria (p.pesar de pretender satiriz-
la por decrtf.ita e extravagante), comq,ergue a novela ao mais alto
ponto antes ou qepois. Multiforme no contedo e na tc-
nica de composio, o relpto das do cavaleiro da Mancha
e Sancho serviu die estmulo narrativa dos sculos
seguintes. l"fa rivalidade tf.tre os pro!onistas (um deles idealis-
_ta, D. Quixote, . ou!1", :i;ta, San. : . Pana), o cisma
barroco, qf anuncia o undo mode o e a falenc1a dos valores
vigentes duyantf a Idade dia.
107
Nos sculos XVII e X\III a novela se cultiw, mas com
a mescla de particularidad$ do ro , nessa ensaiando
seus primeiros passos. O .psicol e sodial, presente no
D. Quixote, torna-se lugar-f>mum de tivas como A Princesa
de Cleves ( 1678), de Matt , de Gil Blas Santillana
(1715-1735), de Le Sage, anon Lesca t (1731),: do IAbade Pr-
vost, As Aventuras de Tel aco (1699 , de Fttelori. Os temas
buclicos, ressoando a Atrcdia, de tSannazzaro, lll Astria
(1607-1627), de Honor d'ilJrf, no PaSlor Peregrinol (1608), nO
Desenganado (1614), e em I! Primavera (1601), de Fnmcisco Ro-
drigues Lobo. Os temas satlricos e picatescos comparecem igual-
mente, com a Vida dei Bust:n (1603-1&6), de Quevedo, Roman
Comique (1651), de Scartjin, Guzmn Ide Alfaraclte (1599), de
Mateo Alemn. Nos fins do sculo XVJII, com PaulO e Virgnia
(1787), de Bernardin de s.unt-Pierre, presenciamos a derradeira
encarnao "clssica" da nivela: o momento de a novela transi-
tar para a modernidade, cOfl o Romantistno.
A esttica romntica, ctm sua demofilia, transfollha a novela
num de seus meios prediletxts de atingir C)S leitores. Um dos praze-
res da burguesia, ento alafa ao poder, era fornecido pelas obras
literrias. E entre essas a llovela ocupava posio proeminente.
Graas sua estrutura, coltespondia insia de enhietenimento,
evaso e sonho, duma clasie imersa nuhi cotidiano :r:nontono e
raso. Viciada na leitura 8*na e no teatro ligeiro, somente lhe
interessavam o aventurescc> e o fantasibso que a novela podia
ministrar-lhe. Assim se expca (outras r2U:es poderiam ser aduzi-
das, mas fugiriam do escopi destas consideraes) que as narrati-
vas folhetinescas alcanassem tanto xito, inclusive nas formas
mais vulgares, como a noiela de cordel ou em fasHculos. No
sculo XIX, proliferaram a$ infindveis novelas de folhetins, es-
tampadas nos jornais e depois reunidas en1 volume. AlgUII1as vezes,
a garantia de acolhimento l>or parte dol pblico, nt:adamente o
feminino, fazia que os editoies laltasseni as noveJs dn livro, em
vez de fragment-las em ca:ftulos semawris ou quinze!Jais. Dentre
os novelistas dessa quadra,1 podem ser teferido5 'os aeguintes, a
maioria de origem tal a ident.iidade que se estabeleceu
entre a Frana e o esprito rqmritico: Po:rt;on du Terraii, Xavier de
Montpin, Emile Richebomt, P. Decouroelle, Henrique Prez Es-
crich. Jazem hoje em merectlo esquecimento.
Alm da configurao pbpular adqullida pela novela, lembre-
se que mesmo os romnticos mais exigentes e talentosos no fica-
108
ram infensos ao fascnio exercido pela novela, como meio de co-
municao com o leitor comwn. Por isso que se encontram
ressonnciaa novelescas na generalida4e dos prosadores do tempo.
Apenas como e:x:emplo, pense-se em &lzac, cuja Comdia Huma-
na no esC(i>nde o intuito de erguer panorama da sociedade
francesa contempornea, atravs dutrut:srie de episdios que com-
poriam a novela da nascentar Na Inglaterra, Walter Scott
escreve novelas, tendo atls de si Henty Fielding, que, com o seu
Tom Jones (1754), inaugura o romance, no sem revelar incidn-
cias novelescas.
Em venculo, observa-se anlogo enmeno. Depois das obras
de Bernardim Ribeiro, Jorge de Montemor e Francisco Rodrigues
Lobo, no sculo XVII aparecem as nowelas sentimentais de Gaspar
Pires Rebelo (Infortnios 1tgicos da C(llflStante Florinda, 1625-1633,
Novelas Exemplares, 1650) e de Gerairlo Escobar, pseudnimo do
Fr. Antnio Escobar (Dor.e Novelas, 1674). No sculo XVIII, h
que mencionar Fr. Lucas de Santa autor de duas narrati-
vas sentimentais sob o ttulo de Serto Poltico (1704); Teresa
Margarida da Silva e Orta, autora das ANenturas de Difanes (1752),
influenciadas pelas Avent1ras de TellliQ.co (1699), de Fnelon; Pe.
Teodoro de Ahneida, autor de O FeliZ. Independente do Mundo e
da Fortuna (1779), obra ainda lida em.meados da centria seguin-
te, e que serve de ponte de passagem )llanl a poca de esplendor da
novela em 1,)ortugal, o Rom.antismo
9
No pequeno nmero de pro-
sadores dedicam-se a modalidade de narrativa: Garrett, Hercu-
lano, Amalcio Gama, Rebelo da Silva, 11Andrade Corvo, A. da Silva
Gaio, Teixeira de Vasco:QCelos, Coelhi? Lousada, D. Joo de Aze-
vedo, A. P. Lopes de Frat!cisco Maria Bordalo, e ou-
tros. Todavia, Camilo o grande novelsta do tempo: semelhana
de Balzac, passou a vida a delinear fdbrll e incansavelmente uma
Comdia H41mana portugesa, cent.rac sobretudo na burguesia do
Porto e TornolJ-se, graas t- sua exuberante imaginao
e talento p!Q amiar en.tedo$, o mais i1Dp(ftante ficcionista de sua poca.
No Brasil, durante os sculos cc:floniais merecem registro a
Histria do Predestinada Peregrino 1 seu Irmo Precito (1682),
narrativa do Pei. Alexandre fe Gusmo, e o Compndio
1 ll
9 A da cos, ver: Jacinto do Prado Coelho,
"ROIDllDCe e N la m Litenrtura goei;;!i.", in . 'cionrio dns literaturas Portuguesa,
Brasileira e Ga ga ... ), P Pigueiiin:bas, ,960, pp. 705-709.
109
Narrativo do Peregrino da A.mtrica (l72&), de Nuno Marques
Pereira. Aps um hlato sus . or !a cem bos, a a ser
copiosamente cultivada: L ' Jps de Alvarengk ( atira e Zo-
roastes, 1826), Justiniano J., Roe (Os Misterio-
sos ou A Paixo dos Dia . ante$, 1839 , J. M. fere da Silva
(Jernimo Corte-Real, 1841J), Joaquim orberto qe S usa e Silva
(Maria ou Vinte Anos Dep,is, 1844), G. Teixeirate Sousa (O
Filho do Pescador, 1843), lfoutros. A deles, a ncl>vela passou
a dominar o movimento roaintico. Joatfilm Manuel de Macedo,
Jos de Alencar, Bernardo Guimares, Manuel Antnib de Almei-
da, Franklin Tvora, Viscoade de Taunay, quando no escrevem
novelas, revelam em seus nttnances infllf.ncia da sua estrutura, A
tal ponto que somente em con14 o impacto da novela no
transcurso do sculo XIX entendelr a obra desses ficcionistas.
O Realismo, concep "cientfica" do trabalho
literrio e revestindo-o sentido mis$ionrio, afastou a novela
de seu crculo de interesse. :No obstante, observam-se ainda sinais
de influncia, na obra cclioti de Zola, ou'.em narrativas escritas sob
o influxo do folhetim. o caso de algumas obras de Alusio
Azevedo e mesmo Machada de Assis, Ilds primeiros momentos de
sua carreira literria. E as ihovelas, publicadas etin jornal ou em
fascculos, continuavam a deliciar o lei1br burgus. Como, alis,
acontece at hoje, na forDlaf:le novela de televiso.
Com o sculo XX, tais 60 as m.etamt>rfoses, operadas na prosa
de fico, a partir de Pros, qae a novela parecia relegada ao
esquecimento, mas no gosto\ da massa annima e se-
miculta que l por prazer. &itretanto, certas obras, como Os Bud-
denbrooks (1901), de ThomlS Mann, Os1Thibault (1922-1940), de
Roger Martin du Gard, Jeafa Christophe :(1903-1912), de Romain
Rolland, no escondem, no ilrariegado episdico, em que desfilam
familias inteiras ou personagens, o exemplo da novela.
E mais recentemente, com c, recrw:lescimento das narrativas hlst-
ricas, como as de Maurice Dtuon, pode-stt dizer que a novela ainda
no desapareceu de tOdo.
Semelhante observao ilabe para os escritores vemculos des-
te sculo. Em Portugal, Ribeiro, retomando o modelo
camiliano, insuflou em suas, histrias um sopro novelesco, transfi-
gurado numa concepo ailtplificante do homem da Beira. Um
mais c8;111cterstico .nos . oferecipo por Alves jRedol, com
a sene "Port-Wme", na procura +ruu" o problema do ho-
mem do campo, escravizado terra e ao patro. Dentro do ciclo,
110
salienta-se, por sua marca novelesca A llarca dos Sete Lemes (1958).
Noutro escritor de primeira plana igual tendncia se observa: o
caso de Jos Rgio, com p ciclo A Ve/4a Casa (1945-1966), de que
saram cinao volumes. Qutros poderiam ser acrescenta-
dos, mas no modificariaJD. o pallorat$.
Entres ns, temos Graciliano R.an:p;, Jos Lins do Rego, Jorge
Amado e rico Verssimq,. Vzdas Sec(lf (1938), do primeiro, uma
narrativa foanada de bre'fes quadros, ligados entre si pela
personagem central, nUIIijl estrutura d4: novela. A obra de Jos Lins
do Rego, notadamente o, "ciclo do a<JP.car" (Menino de Engenho,
1932; Doidinho, 1933; /Jang, 1934; Moleque Ricardo, 1935;
Usina, 1936) obedece a1 uma concePJ;o novelesca. Fogo Morto
(1943), sua obra mais organka-se em tomo de trs situa-
es dramticas, centrad'5 em personllgens autnomas e aglutina-
das por fat0res geogrficps. Outras da novela pode-
riam ser apontadas. Na trajetria de Jorge Amado, a tendncia
novelesca prept>nderou sempre, evidente no fato de suas obras
cultivarem o episdico, o anedtico, Elllll detrimento da profundida-
de. E nas ltimas narrati1Vas, tal pendipr avulta: Gabriela, Cravo e
Canela (1958) um longo relato dihn caso amoroso que daria
apenas para um conto. Q ficcioni$ta +rga-o, enxertando-lhes per-
sonagens e "casos", neqi sempre ligWios ao drama central. Tpica
estrutura ncpvelesca. A Verdadeira Hfltria de Vasco Moscoso de
Arago, Capito de Longo Curso, influda nOs Velhos Marinhei-
ros insere-se no mbito da novela. Verssimo, tambm inte-
ressado construir wn ciclo o de Clarissa (Clarissa,
1933, Caminho Cruzado; 1935; Msie{l ao Longe, 1936; Um Lugar
ao Sol, Saga, 1940), cedeu aq!I atrativos da novela. E nas
duas Olhai os Lrlps do CamJHA (1938) e O Resto Silncio
(1943), nq demais erujergar vestgif> novelescos, mascarados de
mal empregado contrapo"1ismo Com a obra-rio, O Tem-
po e o ve,.to 3 com o terceiro desdobrado
em 3 faz a da bistru+lo Rio Grande do Sul desde
a segunda do scplo XVIll os nossos dias. E nela que
se manifesta s claras' nica de c$nposio e de angulao da
realidade pria da nov la. E s. a: obra, das mais relevan-
tes do Mo mismo, ser ente .
Como se v, a nov la no des u. Correspondendo ao
gosto do J;o, ! desejoso evadir-.e !lo cotidrano hostil, permane-
ce viva intenninveilt novelas de e nos filmes de cow-
boy, caracterizados pela dobredo.
111
3. CONCEITO E ESTR
A novela ocupa, do o de vista strico, lpoJo menos
relevante que a do conto e , roll'lance. 1 entifica& cofu as mani-
?e arte, tende. jo .venhrra e
realizado com o trurumo de fundidade e o maxnno ele anestsi-
co: raro se nivela, em mat . de req . esttico, s lfrmas em
prosa vizinhas. Prato varia . lllBslligeiro no se no exame
do dia-a-dia real, preocup .o-se acima , trufo com pitoresco,
que to cedo esquecido qmf:1to mais facilmente seduz.
1
Coloca-se,
assim, no extremo oposto $ do romanqe e do contai. Encarada
como modo de conhecimenh:fi a novela ilude e mistificaJ por impri-
mir aos episdios um mov.nto e chei de :novidades,
que no pode ser o do cotiditno. Por ouW lado, coru reduzir a sua
viso das coisas soma de na ardem. linear do
tempo, induz a. pensar que l't realidade tto sej pofulnrfica ou
enigmtica, nem que ostenteirelevo e cothplexidade. Ptessupondo
qtie tudo se conhea, ou ctlverta atos e aco:qtecimentos
visveis, a novela contempll no indag, finge, no questiona,
fantasia, no interroga. r:
No entanto, por estar m,fs prxima vida diria, igraas aos
''ingnuos'' e vulgares expetfentes, por vezes a subjetivida-
de do leitor. Serve, desse mito, como pio aos menos exigentes,
mais propensos a divisar as cibras cJiterrial; como distrao, passa-
tempo, sedativo para os nei1iios cansados da luta pela existncia.
Transformada em jogo por 1'ute do autot e dos cnsu:lnidores,
novela no se pede espessura dramtica,
enfim, tudo quanto cabe no rtm.ane e pode estar no conto. Ocorre
que h, mesmo entre as obrat referidas nd tpico atiterior, espci-
mes de primeira categoria, ci>azes de fa* o deleite de sensibili-
dades apetentes de pratos eJticds ou c6ndimentdosJ Mas sua
grandeza , no geral, ilusriaj!e Set!l fugaz: correm o risco
de ser esquecidas com o paSal' do tem?J, porql:i.e incidiram nas
ligeirezas prprias da novela, resi$:indo naquilo. em que as
transcenderam. o caso de lean Christ<>phe, de Rv.main Roland,
argamassado sobre estrutura tovelesca, alllda hoje vlide> pelo que
nos conta da histria dum e sensiivel, lfoealizada
mais Wl sua psicologia de +roso que nos aconteci-
mentos de sua vida. Esse e essa !Profundidade fogem ao
mbito da novela, que procitra alirair recursos de tcnica,
empregados na comunicao de episdios superficiais t avnturescos.
112
De onde se poder afinnar que a llovela est para o romance
assim como a lrica para a pica. No signfica que todo romancista
seja superior a todo novelista, mas q1111t o nvel atingido pelo mais
talentoso dos romancistas sempre uperior ao equivalente em
matria de novela. certo que wn fu:lcionista de superior talento
narrativo e imaginao plstica pode alcanar o pice colocando-se
a servio da estrutura da !ovela. E mais ainda quando extrapola as
balizas dessa fnna literria. Mas tamilm verdade que as obras
mximas que compem o acervo lititrrio da Hwnanidade no
incluem novelas. Uma exceo, a confip:mar a regra, o D. Quixo-
te, cuja magnitude se deve, entre motivos, ligados criati-
vidade cervantina, ao fato de o seu aJl'I'eCimento corresponder ao
lance final da depurao em curso no t.,terior da novela de cavala-
ria, e antes do advento do romance: 11tSte, ao surgir, assumiu as
funes que competiam novela, as quais substituir a epo-
pia como viso .totalizante do mundo. if\ps a inveno do roman-
ce, a novela tor:Q.ou-se atifidade e popularesca, em que
pese sua preseJ1a ao lo1fgo do scwq XIX e a alguns novelistas
de alto nvel (como, por exemplo, Canilo Castelo Branco).
Ao
semelhana do captulo referente ao conto, iniciemos pela
ao. Do confronto das narrativas mencionadas no item destinado
ao histrico da novela depreende-se que' essencialmente multivo-
ca, polivalente: constitui-se de uma sf.i.e de unidades ou clulas
dramticas. De onde se que a prilL.eira caracterstica estrutu-
ral da novela sua pluralidlade dramtiea: ao invs do conto, que
gira em tomd de wn conflilo, a ndVela focaliza vrios. E cada wn
deles apresenta comeo, e fim. J
Mas visto ser o conto broa unidade 'dramtica e a novela uma
pluralidade, infere-se que it ltima constituir-se nwn aglo-
merado de contos disposto1> numa dada,1 ordem. primeira vista,
esse o quadro exibido pel novela. A Jrn exame mais aprofunda-
do, verifica-se a existncia
1
de pormenores capazes de modificar e
mesmo desmentir a iluso' das aparn'88. Dentro da novela, as
unidades dramticas no sei comportam tomo seres autnomos. A
prpria circU.Il!Stnpia de de 1l1' conjunto determina-lhes
fisionomia:. tendo em vis.ta a t?ta-
lidade narrativa. As celulasl dramticas Ltabelecem wn ntercam-
113
bio, uma relao de mu entre nto no pode
fragmentar-se sem abalar . o edifcio. Ao novela, o
ficcionista somente se de nas clulas sando ao si&tema todo,
composto pela soma delas. fl'rata-se, por conseguihte, ide um tipo
especial de composio nar:tl.tiva:, a , da no contexto dum uni-
verso plurifonne de unidad4 Adio aritlntica, ou progres-
so geomtrica, de que noj1 se pode retitar qualquer parcela sem
comprometer a seqncia teia.
pluralidade dramtiqi, primeira caracterstica Iharcante da
novela, segue-se outra, igulfilente disfuftiva: a sucessividade. As
clulas dramticas organizail-se numa orilem seqencial, uma aps
outra, em rosrio. Entretantt, no se trata de sucessividade absolu-
ta, uma vez que as clulas dilo formam dompartiment06 estanques.
O novelista no esgota por completo o contedo de uma unidade
para depois efetuar o mestii.o com as seguintes: no fim de cada
episdio, procura deixar de mistrio ou oonflito para
manter aceso o interesse <1' leitor. que esvazie o recheio
dramtico duma clula anui de prossegUir, pois frustraria a curio-
sidade do leitor.
1
Assim, numa novela de cavalaria como A Demanda do Santo
Graal, as "aventuras", ncleo das clulas dramticas, imbricam-se
em forma de escamas supetpostas. Os cavaleiros, cada qual toman-
do um caminho a fim de errimentar-81' no exerccio das annas e
no culto mulher, em b1:18f,3 do clice vo iJendo substi-
tudos at o desfecho. Pela,piorte, ou pelo afastamento, provocado
por ferimentos ou cavaleiroS cedem lugar a outros cuja
"aventura" est em procqsso. Os episdios somente se fecham
quando o desenlace fatal se torna decorrncia obrigatria. Fora da,
continuam abertos, ou parcialmente resplvidos, j que seus prota-
gonistas permanecem em cena, enquanto o narrador localiza outro
figurante, entregue s suas .andanas cavaleirescas.
Com isso, nada impedf que um caVJtlei:ro protagonize numero-
sas "aventuras": no fim de contas, cqmo se se tratasse de outras
personagens em que o teor 4as "aventuras" varia sem-
pre, de acordo com as circunstncias. A novela fomia-se, por con-
seguinte, da agregao dessas unidades narrativas, segundo uma
ordenao cronolgica, que sugere a ptm1pectiva do mundo forne-
cida pelo calendrio.
Em suma multipliciw,Je numa corrente horizontal.
Por isso, o nmero de pginas pode crescer vontade: a pluralidade
114
pressupe uma estrutura aberta, de mQ(io que novos episdios pos-
sam adicionar-se numa cadeia sucessi'h, assim como o fim provi-
srio da natrativa implic a multivocilhde dramtica.
'T' '<
.1.empo .:
O tempo acompanha de perto esS1J estrutura: no mais, como
no conto, a unidade de tempo. O natttador pode, agora, manejar
livremente o tempo. Mas a estrutura linear e plural da novela lhe
impe limitaes: no lhe interessandd, ou no podendo, em razo
da economia interna, seguir os . passeis das personagens desde o
nascimento, surpreende-as no momenM em que esto maduras para
agir. De onde reduzir-lhe!J o passado umas poucas linhas, quilo
que colabora para esclarecer-lhes o nixlo de ser e diz respeito ao
fulcro da narrativa. Quanto ao futuro, pertence ao impondervel,
lei do acaso, que pode cionduzir ni>rte, ao exlio, ou a formas
equivalentes de sair de cena (como a \ascenso eucarstica de Ga-
laaz no trmino dA Demanda do Sanrii Graal).
O tempo da novela o assinalado pelo relgio ou
pelo calendrio, ou pelas convenes sociais. A narrativa flui num
tempo horizontal, correspondente ao llcadeamento de fatos numa
linha sujeita ao principio da causa e :&ito. O presente categoria
dominante, em que pese s referncias
1
sumrias ao pretrito. Tudo
se passa como se os dias, as semanas, os meses e os anos, de
efmera importncia, sigpificassem muito. O novelista inculca a
idia que de pm a encerra
especial relevancia. Mas trata-se de 1Pil expediente retnco para
manter a iluso do predispostof comover-se ante as injun-
es do tempo sobre as wrsonagens. .
A ao! desenrola-se: por inteiro po presente, aqui e agora:
condensado o pretrito e$l breves anqtaes, maneira de sntese
dramtica, era como se o tempo da rufrrativa invadisse o presente
do leitor, e com ele se identificasse, sol'lnente ali encontrando razes
de A do prescjte explica por que a novela
de cavalarilf- seljl1elha. tnupscorrer. na ou em qual-
quer tempo, na ucroma. E entre os ronianticos, era comum datar-se
vagamente os episdios, 4om para dar foros de verdade
ao relato, ou situar o visando mostrar-lhe a precariedade
do tempo como noo rigorosa e deffida. Vejamos um exemplo:
115
Por fins de janeiro, cbftou Benevi"des: Badruda a Ll$boa, e alugou
casa no bairro de Alfama, Mif lhe terem cil1Pjque, naquela poto de Lisboa
antiga, a cada esquina havia monumento de aillJlel o competente.
Ao cabo de trs dias, 4=to mudou-sej Para rua ajais .. pa, supondo
que os lamaais de Alfama tragado momnnentos, lamaais em que
ele desastradamente e donde saira mal-limpo, e assoviado por
marujos e colarejas, seus vi2'hhos. mais Mau agouro! A primeira
quimera de Calisto, seu tanto 1>u quanto ci ca, atascara-se ma lama daque-
la parte de Lisboa, que deviaflser a lnclita Ul. sia de Lts de
1
Cames!
10

Note-se que as fonn.as lle passado (!"chegou'1', "mudou-se",
etc.) correspondem ao chanttdo presente:histrico. Pot outro lado,
as referncias temporais ("lor fins de japeiro'', "Ao cabo de trs
dias") carecem de sentido neQhuma diferena faria se o
heri chegasse a Lisboa "pjpr meados dtt janeiro" e mudasse "ao
cabo de cinco dias''. Cumptem a funo de compor
a moldura temporal em que a ao se defenrola. Por fiim, observe-
se que, nem por enfatizar o pesente, a aqo da novela mostrada:
apesar da aparncia contrria, narrada; O narrador, as mais das
vezes onisciente, no escon4e que toda a histpria e que a
relata como se lembrasse de um passado indelevelmente presente
na memria. ; . . :
E nesse processo remeJllPrativo, a pefipcia (a ,mrnlana repen-
tina da situao) e o suspe (a interrupo momentfu]lea do fluxo
narrativo que gera expectatltVa n leitor) desetnpenham papel des-
tacado: sendo fruto da sucespo de epis#os, dependem tambm da
linearidade cronolgica. De onde constitrem recursoi; favorveis
novela: o culto que os lhes ;rendem D.o decorre dos
imprevistos que a evolu<S dos aconte<iimentos prepara, mas da
massa narrativa, estruturada Lem bloco na mente do :ficcionista: este,
finge ignorar os ns e os enigmas que hipnotizam o leitor, pois sabe
residir ali os focos de ateno, e que conhec-los previamente
se deseja conduzir sua tarei,. a bom teIIIlO. .
Assim, um jogo de faz le conta se aka entre o autor/narrador
e o leitor, descrevendo unf traado que comea no tempo mais
remoto e termina no mais':prxhno: nd primeiro caso, temos a
novela histrica, Walter Scott, na qual se objetivava atualizar a
Idade Mdia para o leitor rcknntico; no butro, a novela de mem-
fl
10 Camilo Castelo Branco, A Queda dum Anjo: l& ed., Lisboa, 'Parcena A. M.
Pereira, 1966, p. 49. '
116
ria, como em Memrias de um Sargento de Milcias (1854-1855),
de Manuel Antnio de Almeida. E :llhesmo quando a novela se
pretende, ou , contempornea, com. A Barca dos Sete Lemes
(1958), de Alves Redol, a presentificafo continua a imperar, para
atender ao leitor curioso de vida imatinria, que lhe surge como
presente virtual, a fim de: substituir o indesejvel cotidiario. Desti-
nada a entreter, a novela descura do presente vivo em prol de
presentificar o passado capaz de suglrir devaneio, ou evaso da
vida diria.
Essa dualidade paradoxal constitut o fingimento de que a no-
vela se nutre: o passado, que se diria ;conhecido, fornece as novi-
dades; e o presente, morada do imprevisto, posto de parte. que
o presente real guarda slllrpresas quaado apreendido em cmara-
lenta, como no romance. A rapidez na novela pressupe o
conhecimento preliminar de surpresas !Jmnazenadas, e por isso en-
terradas, na memria e na Histria, :1nas a fingir que irrompem
espontneas no fio da nattativa.
Vezes h em que o ruttrador emprega a tcnica dos dois planos
simultneos de tempo, como nA Bal!Ca dos Sete Lemes, ou de
cortes sbitos D mrrativa/por meio do recurso de ir
para a frente e para trs, ou in1*polar histrias, episdios,
digresses doutrinais, como em Tristrom Shandy. Mas num caso e
noutro, a estrutura bsica da novela, I'Efresentada pela sucessivida-
de de eventos no fio do tempo, s mailtm.
Espao;;
)_
A noo de espao, inextricavelmente ligada de tempo, acom-
panha-lhe de perto o dese:mvolvimento llentro da novela. Como esta
se organiza em tomo de E!pisdios sucessivos, cria-se um dinamis-
mo acelerado semelhante '. pressa no .ti.riema mudo. As graas de
Carlitos acentuavam-se em virtude dai;velocidade posta na proje-
o. Tais caractersticas nplicam a a-.sncia de unidade espacial.
Aborrecendo ficar num nico lugar, is personagens buscam, no
deslocamentD fsico, dar fim angst, ou atender ao gosto pela
aventura. A pluralidade dp espao , fois, marca distintiva, ainda
que a ao se realize nunta s cidade;como nas Memrias de um
Sargento deiMilcias. 1 i
O novelista senhor 4a geogta.fia ccional, e pode conduzir as
personagens, ou :deixar qub elas o faai!h, para pontos longnquos e
117
variados. Por vezes, 110vela cavalaria, descortina-se
uma geografia fantstica, enJ razo de o f.vimentq se fealizar fora
das leis da lapso de mpo que.. m41 daria para
praticar atos corriqueiros,l'jpersonagem transita para dis-
tantes e pouco acessveis. . processo visa a satisfazer o apetite
ou exoticas. ,1 1
do leitor, seq .... .so po. r cont. piar inslitas
Entretanto, essas partic4aridades da . ovela sqfren-f limitaes:
como o surgimento das persnagens obe e ao desenrqlar da ao,
e ostentando essa as caracteisticas ref certos loQais so ape-
nas aludidos. Somente intetJessam os adi.dentes geognficos onde
ocorre algo de novo, trgi!J:o ou pitorc$co. Por suas origens, a
novela tende a desdobrar-SQ numa geoglilfia fictcia, que serve de
cenrio para a trama que e141.eia as persQnagens. O dinamismo da
novela repele o esttico da paisagem: a ao que de:;Jencadeia as
peripcias e incita curiosi.ade.
De onde a superficialidade, fruto de pouca anlise dos conflitos
e das situaes: a novela fSSencialme* narrativa. Qs filmes de
cow-boy, encarnao plsti<Jpt e moderna
1
dessa velha finna liter-
ria, exemplifica com nitide o gosto pel> episdico, o anedtico,
em detrimento da
..
,.jj;strutura
semelhana do conto,. a estrutura da novela caracteriza-se por
ser plstica, concreta, horizimtaL Assumindo as mais das vezes a
perspectiva da terceira pessoa, o autor se coloca fora dos aconteci-
mentos, ou concede a uma1personagem Ili direo da narrativa. A
intriga prevalece sobre os ctracteres: intijga pela intrisa, na qual a
imaginao exerce papel detxelevo. A vida imaginria sobrepe-se
vida observada: o novelislll concentra-se em multiplicar os expe-
dientes narrativos, formulando sucessivas clulas dramticas, sem
atentar para os imperativos verossimilbana. A veracidade foto-
grfica, apangio das teorias realistas de Arte, no interessa ao
novelista; ao contrrio, imp<irta-lhe, tend11> em vista o entretenimen-
to, a virtualidade da fantas.'1. A aparndia de caos oferecida pela
justaposio de cenas no desagrada aoi leitor, que ali procura a
fuga inebriante do cotidiano. A fabulao decorre num nico plano,
o histrico, anlogo ao do Jornal, uma yez que se transfonna em
ao tudo que vale a pena cantar, por parte do autor, e conhecer,
118
por parte do leitor. O enredo, alm visvel, no esconde nada,
no dissimula profundidades dramticas ou psicolgicas: com o
predomnio, da ao, tudQ .o mais se t.-na menos significativo.
Dessa forma, o conjunto de situafes desconhece os vnculos
adjacentes: no mundo fe4]., o articula-se a outros,
de que recebe influxo e os quais retilbui, segundo o processo da
interao. Com virar costas realidadca concreta, como um reprter
ou cronista do imaginrio, o novelista isola a ao, cortando-lhe os
liames com as circunstllCias: nega o intercmbio entre as vrias
facetas do poliedro social: e natural, vistas e realar os mbeis
da ao. Nessa tcnica de abstrao se esboa outro aspecto do
carter da novela, onde no raro o 'Jti{cio, o inverossnil ou o
fantstico: a reduo de horizontes, o recorte operado na complexi-
dade existencial, fornece uma imagem>deformada do contexto his-
trico. Compensa-se, assim, a falta ele sondagem no ntimo dos
protagonistas e a rapidez da ao tpi<is da novela.
Portanto, "em esquema, a novela io passa duma sucesso de
cenas dialoWtdas e cenas d.e movimentO (estas mais raras) grudadas
por trechos narrativos mais ou menos sbrios e abstratos, exposi-
es, observaes e moraif, cartas, digresses, expan-
ses lricas. O processo dft narrao ,fucessivo, aditivo; a novela
pode dizer-se um relato linear, cujo Jibno determinado pelos
prprios eventos, que constam dos 'apontamentos' verdadeiros ou
fictcios de que o novelista fala de quando em quando: o 'cronista'
obedece a Cronos" .
11
Ou, por outras palavras: "atitude de quem
nana uma histria aconteida, predom&nio da ao sobre a obser-
vao dos meios e dos cru:acteres, estrita dos momentos de
crise (e da o fato de retraF. fisionmiQDS, descries e dilogos s
aparecerem, de modo getal, mentos), predomnio das
situaes humanas. pa ' cas ou grotescas, sobre a
anlise dos fenmenos J>&fR.uicos no , ribno rpido, exposio
sucessiva, J.i1'ear; dos e eno constante e dire-
ta do subjetiVisnl'o do au , quer em lricas, em divagaes
morais e no
1
tom de ersa com quer na eloqncia
ornada da prpri, linguag - esi;jas v,im. caractersticas definem,
a meu ver, griero 'nov ' ".
12

'
Jacinto do Prado Coelho, da Nowla Camiliana, Coimbra,
Atlntida, 1946, D 525, 1
12 Idem, ibidem, p. SS4.
119
linguagem '
i. 1 . '
A fuiguagem da novela : aracteriza- . antes de: pela sim-
plicidade: a metfora, q presente, h e set deipojada, de
imediata apreenso. O , se esm em ao leitor
dum modo direto, sem re cismo&, ou m o de sofisti-
cao: entre a chamada fui gem figura e a lingua m prpria,
decide-se pela segunda. C . : o o seu in "fo preh .. der o leitor na
teia do enredo, apura-se na ctjm aparncia unvoca,
ou de baixa ou nula ambigfidad, consqiente de que o
interlocum se coalhasse oHestilo de notaramente as
complexas. Assim, ao infor+ai" que '
1 1 i
Chegados ao rio, = ,.se r correntei e foram ao anej>io at ganha-
acobertados peJ. . QS _sal . , o arco da pPn.te ... A este tempo, j o
e tinir das espadas nos ilhais cavalos soav pato dele$ ao ajlcance de tiro.
Cingidos arco, incadf> s pedras escprregadias 4os lipios, e com a
gua pelQS petQS, ouviram a frope4tda da cayalaria que passaf a trote pela
curvatura da ponte vacilante. . '
'
pretende que o leitor decocif'ique a de um nico modo,
atribuindo a cada infonnalo o seu pesb especfico, como se o
fragmento propiciasse uma $:> leitura.
Sem deter-se em atalhoi ou (mas enveredando por
eles se a histria o impuserJ, a novela a expresso plstica,
objetiva, correspondente Bila estrutura. lmpida, a escrita recusa
os subentendidos, as segunlas intend: o mistrio, se houver,
exibe-se ao leitor, que aperis desfruta das surpresas previstas no
jogo narrativo. O novelista Jnove-se com., reprter ou cronista, tal
a clareza que empresta a.rrjao da inttjga.
Os recursos expressivos{dilogo, natjao, descrio, disserta-
o) acompanham a metadorfose decotrente das circunstncias
internas da novela. O diloRP. , no obstanle o da pers-
pectiva horizontal e a dramtjica, predomina, mas sem
o relevo que ostenta no coito. Em decdrrncia do arcabouo da
novela, seu papel quando presente, assume a forma di-
reta ou indireta; raro o dilogo, ou monlogo, interior. A movi-
mentao peculiar novela, motivando aes incessantes e mlti-
13 Camilo Castelo Branco, O Rsrato de Ricardill(l, 12
1
ed., Lisboa, Parceria A. M.
Pereira, 1967, p. 145-146.
120
plas, faz que o dilogo seja empregado.JiaS cenas intensas, em que
o desempenho fsico amortece. Ta.is mementos, marcados por atri-
tos e esbatidos sobre um ctl!lrio prprica, so numerosos. Como um
ballet, ou teatro ligeiro, C>S episdios se< encadeiam, impondo, con-
seqentemente, o socorro de um recurso adequado.
As sucessivas situae5 dratnticas bbrigam o autor a manobras
especiais para aglutinar as partes da nattativa, o que s possvel
com a narrao. lm de funcionar ct>mo sntese dratntica, em
que o passado das persoQagens se atlilaliza, influi na fabulao,
resumindo cenas que, dilatadas, alongaitam o fio narrativo e adia-
riam o desfecho para um tempo ineerto:<Por outro lado, as incidn-
cias da narrao constituem frinchas abertas ao novelista, livre para
escolher o caminho, condensando ou n os episdios menores que
pontuam a llalttati'Va. Grandeza e misrii da novela, o seu emprego
equilibrado constitui razo de xito, e )rua ausncia, de malogro.
Aqui, mais do que nunca, a imaginao, libertando-se do dado real,
pode expandir-se vontade. ,
Camilo Castelo Branco,. mestre da frte da novela, principia o
capitulo XX dO Retrato de Ricardina o seguinte aviso:
:J
Agora, leitores, no de quin,ze vejam de \llil relance de olhos
a situao dos personagens desta ruuntiva. :
depois do qual fornece a smula de seus heris: no s
silencia acerca dos quinze anos passados, como tambm registra
acidentes que poderiam petfeitamente ser desenvolvidos. Mas no
sem comprometer a economia interna dij relato. Bastava narr-los
em breves e o que faz. ,
A descrio tende a sermenos rara, comparativamente ao con-
to, em funo do andamento da Desde os pormenores
pessoais ou de cenrio, at chegar Natureza, a descrio compa-
rece com fora que no aPJ!eSenta no cctlto. No chega, porm, a
desempenhar embolJl assdua, representa papel
relativo e secunddo, confoi\me a impor;icia dramtica dos epis-
dios. Quando diz res. peito ao1cenrio, ou no, funciona como
pano de fundq, pretexto ou
1
tmulo ao, lembrete
cenogrfico e acicate da crutiosidade. o u de sua presena est
na razo direta da narrao: aumenta q do esta avulta. De modo
genrico, o espaq urbano, das ruas, casias, etc., bem como o da
Natureza, convenional, como ;; .. E e observasse o principio
da teatralidade. AsSlln rico Verssimo ccfuea O Tempo e o Vento:
121
Era uma noite fria de llf 'CheW. As estrelas cintilvb sobre a cidade de
Santa F, que de to quieta deseJlta um Era
tanto o silncio e to leve p ar, que se a1f1m agua8se Ci ouvido talvez
pudesse at escutar o na solidf ' 1
.. i 1
Anunciado o cenrio etJ1 duas pincef.adas, a tantos
outros no decurso da vamos a.sfstir c0bi do protago-
nista at a igreja: afinal, va-se em gerra, e ef"a p iso render
o companheiro na torre ct; matriz, viglar o poo e que o
inimigo tirasse gua. E qillfldo Liroca apnge seu postp, o narrador
lana um olhar fugaz s ccisas e d-se qonta de que ;
Dentro da igreja mna flzlllava o v;. Ao :p do altar-mor
tremeluzia a chama dmna liflparina. Nos nichos 'ens dos santos
pareciam guerreiros entocddos, dormindo" na pontaria. Liroca comeou a
andar pelo corredor, entre duas carreiras bancos.
14
A maneira desta, outms rpidas &scries irq pontilhar a
vasta saga do Rio Grande do Sul. lirismo flutua nessas
passagens, por fora do vi:tculo entre elas e as personagens, mas
no se nota nenhum condicionamento: a Natureza ou os espaos
interiores no determinan:'P o comportatnento dos heris, e estes
no se projetam neles. lnlerlocutores, sujeitam-se, cada qual se-
gundo a funo desempenhada, s diretJizes da ao, que gesta os
acontecimentos decorridos
4
frente dos primeiros. e protagonizados
pelos outros.
A descrio , realizada
1
pelo narrador, de modo a
no permitir que a persorutem se desnude por meio das falas e das
atitudes, comparece na novela. No contO, merc de suas caracters-
ticas, menos exeqvel tal expedientei a novela o pressupe, sob
pena de no se constituir Como tal ou perder seu estatuto prprio,
migrando para a esfera do romance. que a mobilidade, determi-
nada pela seqncia linear dos episdios, ou vice-versa, condiciona
as snteses psicolgicas: se as persongens manifestassem a sua
interioridade atravs da ao, sem o auxilio do narrador, ou tera-
mos uma complexidade que no se coinpadece com a novela, ou
interrupes na correnteza fabulativa e 4esvios para recantos menos
atraentes curiosidade do leitor.
f.
14 rico Verissimo, O Tempo' e O Vento, t. l, lo Continente", POrto Alegre, Globo,
1956, pp. 11, 18. .
122
Por outro lado, a dualidade maniq1.J1tsta das personagens, divi-
didas em heris e bons e maus, significa que a novela
trabalha com esteretipos.
1
No est:ra.nhk que assim seja, uma vez
que o enredo constitui a preocupao mxima do narrador. A des-
crio psicolgica, resultando em retratllS estticos, preconcebidos,
obedece a imperativos inbmlos. F.m cOlltrapartida, o artificio des-
tri a novidade caracterolgica que emolduraria as personagens:
antecipando-se cena, ou dai perto, a descrio empana
a surpresa que se formularia caso a re\lelao se processasse pelo
dilogo ou pela conduta. ainda a rico rv erssimo que recorremos:
De repente, voltando a cabea, v a pI)!ll'ia imagem refletida foscamente
no espelho do lavatrio, rna$ logo desvia os,olhos dela, como se a temesse.
Deve estar envelhecido e 4esfigurado. ffit dois dias mirou-se por acaso
naquele e viu, hor:ro#zado, que seus,Plhos tinham uma torva expres-
so de dio,. um .des. ejo de que e.ra um homem que a
guerra endurecera, que senti4 a piedade da alma. Teve von-
tade de queb o vidro com',os punhos.15
Aqui, a antinomia no qatamento da cronologia desvela nova-
mente seu rosto paradoxal: o procedimento, inerente novela e ao
foco narrativo empregado, o perfil psicolgico que se pode-
ria esperar de personagens livres, falando por si prprias. Assim, o
ficcionista v-se impedido de mostrar a cpntextura dos protagonis-
tas como se a estivesse descpbrindo no da escrita, e no
como se a conhecesse de antemo.
Posta nesses termos a estratgia novelesca, o fingimento no se
realiza a contento, ao menos 'da perspectiva critica, embora continue
a dar bons frutos do prisma do leitor. A q!cnica distorce a verossi-
milhana dos fatos e situaes. complexas, atendendo a
um imperativo decretado pela novela como estrutura autnoma e
pelo tipo de leitor a que se este, iifteressado na sucesso de
episdios, no emaranhado daf cenas em qpe o equvoco e o desco-
nhecimento so cotriqueiros,
1
.ignora que presencia o desenrolar de
uma psicolgica .uitet. da r. lo Ao
sente-se espicaado a prosseturr graas descnao premomtona
das personagens, no s porqne menos rel ante em face da intriga,
mas porque prepara, em sobressalto, a ceJl$ consecutiva. Se, de um
1 '
1
1
\ 1 \1
15 Idem, ibidem, p. 30. ?:
123
lado, a dinmica existencil segregando 1 esteretipos
sem relao aparente com,. vida, de optro a narratiya adquire a
coerncia estrutural e psico"l gica que necjessita definir-se como
novela e prender a leitor at desenIJe. 1
As consideraes precfdentes abre.$ espao o problema
dos liames entre arte e viru$ uma coisa
1
o mundo em que vivemos,
no dia-a-dia marcado pel4JS encontros i com os semelhantes e a
realidade fsica; outra, o mtndo das personagens, queipodem reali-
zar, fingidamente, os mesmos atos que lls. Mas ttata-se de univer-
sos paralelos: o contexto lterrio insta:nra uma para-realidade, na
quat as personagens nascem, agem e morrem, a cada leitura e a
cada leitor, ao passo que :r;>s pnilticamos uma nica vez a soma de
gestos que compem nos existncia. As personagens se eterni-
zam; ns passamos: a verc*similhana obra de arte se distingue
da que preside a vida. Pot certo, h pontos de contato entre elas,
mas no identidade; do co:t!d:rrio, uma dbixaria de ser arte, e a outra
no seria vida. Esta constlui o plano do que acontee; aquela, do
que pode acontecer.
16
Quanto dissertao, tende a omitir-se, em .razo de a novela
visar fundamentalmente,., entreterumtnto. No obstante, modali-
dades houve de novela. qt a de mbdo sistemtico: a
novela de cavalaria e a ovela sentnenal do Renascimento, a
novela do sculo XIX. Cdm efd.to, a Crnica do Imperador Clari-
mundo (1520), de Joo Barros, por se destinar educao do
futuro D. Joo III, organia-se de fonna que cada captulo termina
por uma sentena moral .. E o Memorial das Proezas da Segunda
Tvola Redonda (1567), c:le Jorge Ferreira de Vasconcelos, consti-
tui doutrinal pedaggico endereado a D. Sebastio e fidalguia
que se congregava ao seu redor. Na fico de Camilo Castelo
Branco, insinuam-se extrapolaes de carter discursivo, por meio
das quais o escritor comenta o procedimento das personagens e
enuncia a moralidade qtte considera til leitora burguesa do
tempo. E tanto o fazia co:llScientemente que no quarto pargrafo do
captulo final de Carlota ngela (1858), fazendo praa de mods-
tia, recorda que outro ficcionista poderia, com ' 'tantas e excelentes
( ... ) achegas" ao seu dispor, arquitetar "histria a um tempo dis-
16 Este problema, o das relaes da Arte cmn a Vida. extravasa dos limites deste livro.
O leitor interessado nele encontnm:. rico material de infonnao e reflexo nas obras de
Etienne Souriau, especialmente La Condition Humaine Vue travers L '.A.n, Paris, Centre de
Documentation Universitaire, 1955.
124
trativa e doutrinal". Apes$r do intuito @e Camilo e os seus prede-
cessores, a disserta.. o importncia na novela: a
ao, prevalecendo estruturalmente, i:c:rga a plano secundrio os
demais ingrel(lieQ.tes narratlvos.
iJ>ersonagenf
Quanto s o muda de figura em relao
ao conto. Em decorrncia da multiplicidade dramtica, a populao
da novela no conhece linrite, salvo o '1tposto pela prpria exten-
so do entrecho. Os protagonistas cent.;rls tornam-se numerosos, e
as personagens secundria.S aparecem CQm freqncia: em razo do
entrelaamento de dramas, o ficcionista engendra numerosos coad-
juvantes, cuja ao, momentnea e ocasional, pode no ter conse-
qncia futura. Dai certas figuras apenas funcionarem como paisa-
gem humana ou social da novela: atuam por breve lapso
de tempo e para nunca n::dris voltar. Como veremos a
seguir, este procedimento
1
explica-se ]J'tla prpria estrutura da no-
vela, mas corresponde, antles de mais iilia, a um ilimitado aumento
demogrfico. ,.
Em certos tipos de npvela, poucai personagens se salientam,
enquanto as outras revestem funo cataltica, para no dizer paisa-
gstica. Estereotipadas, parecem boneco& cujo mecanismo de repente
entrasse a funcionar. a agitao ntima que constitui apa-
ngio das iidiVidualidaddi e dos cdteres marcantes; vazios de
pulso psicolgica, ou reduzidos a um lnnimo de inquietao inte-
rior, entregam-se ao coJ:n. o se ignorafsem outro destino. Raramen-
te um heri de novela nltraJ}assa as em que se movimenta.
Em suma: as personagens da noveli so planas, ou bidimensio-
nais, carentes de profundidade, estticas e definidas.
17
E podem ser
substitudas sem comprometer a obra, uma vez que ao novelista
interessam menos do que a ao: agetUl.es da ao, instrumentos de
peripcias, no estabelecem com elas nexos de causalidade ou
necessidade, Somente pot! exceo, coito no D. Quixote, os prota-
gonistas exibem relevo; e quando aldrmam impor sua fora de
carter, como Ana Terra, dO Tempa e o Vento, nem por isso
abandonam sua condio de personagdln plana.
17 Ver, nd captulo o tpico s personagens.
125
Entretanto, a operadal numa como
D. Quixote no deve 'seu acusa
mais a volta razo, que jerdera em c eqnia 4a leitura de
novelas de cavalaria, do qile wna me orfose ptofu:hda. Apenas
retomou ao estgio primitivo. Mesmo nesse caso, no s a perso-
nagem continua a definir-se por um trao de carter (outra coisa
ser simbolicamente complej;), como a mutao caractero-
lgica decorre da ao em E. e o.argum.e*1to se concre11iza.
Da que a grandeza da . gem e lia novela resl!tlta da ao,
de o ficcionista estrotur-licomo fora l:notriz dltna de n-
cleos dramticos significa os, decisivds como desenvolvimento
das potencialidades dos he . is, os ''morltentos fecundf>s' ', de que
fala Mendilow. No D. QuilPte, o episdio do moinho (como ou-
tros, embora em grau dive:tpermite ads desdobra-
rem aspectos de sua perso .. dade que ddutra fonna no. se eviden-
ciariam. Todavia, as poten dades reveladas no alteram o qua-
dro inicial, wna vez que ti-somente cotinnam a unilateralidade
substancial que faculta de ou estticos, os prota-
gonistas: a loucura do Cavajiro da Triste Figura se patenteia nesse
e noutros episdios, assim como o realiSmo de Sancho Pana se
manifesta em toda a sua exfIIS. co. Se o f1a. o definidor de ambos
respectivamente a demnciaJherica e o *nso comwn, ao longo da
novela vemos que se exterioiiza em at o eplogo, quan-
do as posies se inverteni e D. Quixqte retoma
anterior. No entanto, ao reC9,brar o o cavaleiro de Dulcinia
no se converte em persona.aem redonda, dado que um trao nico
ainda lhe define o carter: de seu comportamento obe-
dece a wna alternncia de lIJ>lllenios dratPticos, no a wna simul-
taneidade tensamente dialt.iJa.
,; Trama
?. '
O ritmo da novela acqleraoo, preipitado, decorrente do fato
de basear-se mais na ao d4 que nos cailcteres. &sa predominn-
cia da ao resulta de que o.leitor deseja resposta sua insacivel
pergunta: e depois'! e dePflis '! Pouco interessado na sondagem
psicolgica, busca o inebriamento resultante de peripcias sem con-
ta, submetidas a um galope frentico. Visto que o tempo da ao
acompanha os 1>9nteiros <Ira relgio, o problema dos novelistas
126
reside no modo oomo entrelaar as cQdas dramticas, de acordo
com um andamento que 9e deseja av.-salador e subordinado
cronologia lili;trica e espacial. Para consegui-lo, tm mo os
seguintes recursos:
1) As personagens centpils pennan.eeem ao longo das unidades
dramticas, aglutinando-as e servindo da elemento catalisador para
as peripcias que nelas se De novo, o exemplo nos
fornecido pelo D. Quixot': o heri do &tulo e Sancho Pana saem
aventura; em pouco tempo esto vivemdo episdios como prota-
gonistas ou oomo espectadores, ou seja; protagonizam determina-
das aventuras e assistem a outras ou eacutam-lhe a narrao. Em
cada episdio apMecem personagens novas que cumprem sua fun-
o e logo abandonam a cena, mas os dois cavaleiros andantes
continuam no tablado. Assim, os figuraates secundrios, s ocasio-
nalmente principais, desapirrecem .ao fiJn dos episdios, enquanto
os heris pemianecem at a ltima du aventuras; e ao chegar a
esse ponto, novas peripcias poderiam 1ler lugar.
2) Os protagonistas centrais vo sendo substitudos a cada
episdio, em progresso: a passagem de uma clula para outra d-
se pelo acaso ou pela morte do heri, erra conseqente substituio
por um seu herdeiro ou figurante prximo. Quando acontece de a
fortuna juntar ou separar as personagens, algumas retomam cena
mais de uma vez, at que, de algum. modo, encontram o seu desen-
lace fatal, pela morte, pela entrada num1C<>nvento, pelo afastamento
do convvio humano, etc. As novelas de cavalaria e as sentimentais
servem de exemplo para esse tipo de sli>stituio segundo a lei do
acaso: quando o cavaleiro A parte para a aventura, encontra B e
com ele trava uma "justa" cujo desenlace pode variar desde o
jocoso at o ;pattico; a seguir, cada 1.Ull toma uma direo, e vai
encontrar C e D, ou C topM com um inilo de armas e D, com uma
donzela desgarrada no meio da floresi., e com eles protagonizam
outros epis<Uos, e assim por diante, attifo fim.Ocorre tambm que
A pode reencontnr B noutro lugar e Cflll ele viver outra aventura
em circunstncias tudo inextricvel:
A DemaNia do Santo Grafl.l exempli.filt o processo.

3) A se gr&3S!J a um nexo de parentesco
entre as perspnag/ens, de n}odo que a fosse secundria no
127
episdio anterior: :fiillio dopotagonista,iou agreg$do, ou mordomo,
etc. Para armar nova intri1't, o mo tpago da cena
a personagem secundria?1e totna-a o heri , seguinte,
enquanto revela outros figtrrantes meno. s que vir a ocupar
o papel principal no episdio subseq$te, e daf pa.Jja fora, numa
sucesso interminvel e :ijtevers:vel: algumas de Camilo
representam essa bem coiJ; O Tempo e 10 Vento.
Em concluso, o primro processolde entrelaamento se esta-
belece pela pmnanncia cii.s personagens, o segtlndoi e o terceiro,
por substituio.
Comeo 'f! Epilogo nB Novela
Como, na novela, todos os ingredieQ.tes servem de chamariz ao
leitor curioso de aventuru imaginrias
1
seu comeo precisa ter o
condo de transport-lo imediatamente para o cenrio onde trans-
corre o primeiro episdio. iJ. maneira dt> conto, a novela aborrece
os incios demorados, por distrarem a aiteno do leitor, enfastian-
do-o e estimulando-lhe pe11SRIDentos alheios histria cujo desen-
rolar pretende Prend-lo imediatamente, o desafio
inicial, entregando-o fruio dos artificiais" criados
expressamente pela imagitao do autot.
Tendo alcanado seu ;objetivo, o ovelista concentra-se nos
episdios, pois eles que-, mantm o leitor agarrado narrativa.
Para tanto, cada clula d:latntica tratada como independente,
visto possuir comeo, meio e fim: a novela cresce na direo de um
epilogo; cada episdio acrilscenta ao anterior mna parcela de ele-
mentos dramticos que ccmfluem para o final derradeiro, mas a
razo de ser da novela no !Be encontra nas ltimas pginas, e, sim,
em cada episdio particula:. Os episdios no se enfileiram com
vistas a um desfecho detenr:rinado ou p$a solucionar um caso que
se avoluma a pouco e poQJCO no atrito entre as personagens. No
existem para; quando mui1o, existem para si, na medida em que
cumprem uma existncia cmnpleta, postb enquadrada num conjun-
to de que raramente se po4em destacar., Em suma: cada episdio,
sendo inteiro e total, adicicma ao anterior dados que vo colaborar
para o desfecho global da DOvela.
A novela se ordena pot justaposiq, cada episdio
constitui . recomeo da ntkcroscpica lllDidade dramtica em que
128
ela se define: o t(Jnus no em espiral, como no
romance; ao cadft clula evo!Ji dentro de si prpria, e ao
ter incio a o processo rei.1'cia-se at alcanar o seu
prprio fim, e dar lugar a 1il1ll novo e assim por diante. A
temperatura dramtica de cjada clula no esmorece de todo quando
se totaliza, e como que transmite )Jflra a seguinte, e, de certo
modo, para Q con.juiito da
Assim, a carga dramiica aos poUQll>S avulta at o eplogo, to
enigmtico quant.o os parciais, conquanto dotado duma
dramaticidade especial, otjun.da do acW.ulo de tenso verificada no
curso das demais unida.dq; dramticas. Ainda pode acontecer que
certos ns e enigmas deu<ados pelo nqvelista no corpo dos epis-
dios apenas se desvendam!nas pginas Dessa fonna, ao
mesmo tempo que se a cada; frao dramtica, o leitor
anseia por ver Q final do; embaralhaqmto que lhe est
lisonjeando a Por issio, cotstitui uma dificuldade para
o narrador o fato de a afteno do lettor estar dividida entre os
episdios e simultaneam.eti.te orie.otadaj>ara o eplogo final.
Mais ainda: o novelis" deve prevea algumas aberturas finais no
rumo de novas aventuras, 1 caso queira prolongar a narrativa e satis-
fazer a curiosidade do lt#tor, ou simplesmente permitir que este
complete COln S1la as peripkias que lhe foi dado acom-
panhar. Mesmo numa novela como O Tempo e o Vento, que ras-
treia a histria duma cidajde e duma hlnlia do Rio Grande do Sul
desde o sculo xvm os dias atlHfs, seria possvel prosseguir
novelando c!lepois do ltitno bastava seguir os aconteci-
mentos posteriores linha.
IA Familia de Pasc1'tzl Duarte (1942), de Camilo Jos Cela,
constitui-se de um rol episdios ilanginolentos que atinge o
pice com a morte do heti, condenacl> pelo assassnio da me. A
obra pe etn realce a do epfogo aberto continuidade:
morto o protagollista e comdpoderia a histria - que tem
arcabouo ele novela - ptosseguir, cafo o autor assim o desejasse?
Por meio d mulher de S1ll inn? ou de outra persona-
gem? De notar que o t1ktlo deixa etlrever essa possibilidade, ao
sugerir que
1
no a saga heri quffiali se delineia, mas a de sua
famlia. Cotno se sabe, D. QuJxote pde agregar-se uma segunda
parte, visto seus pro$. estarenl vivos por ocasio do desen-
lace. E o .Amortk Perdi -o a morte de Simo e Maria-
na, como alobra de .. o Jos Cela.tlaveria meio de acrescentar-
129
lhe outros episdios? oldesocultaindopersonagens
capazes de, por seu turno, .. .cionar peripcifts.' ? ,
As trs narrativas refi e mais Tempo o Yento perten-
cem, graas estrutura , de cl . sucedendo-se
na ordem do calendrio, i:ategoria "nbvela". A nica diferena
entre elas, como tal, se $kalizaria modo como: chegam ao
termo, dando margem a que se pense em dois tipbs de eplogo na
novela: 1) pela morte do(!> heri(s), pela sua sdbrevivncia.
Quando se tratasse de nO\Jla D. nenhumh estranheza
haveria, uma vez que a cott.naidade ganultidalpela perma-
nncia dos atores em cena. o oaso das Mem6rias de um
Sargento de Milcias: a ''ioncluso feUz'', pelo casamento dos
protagonistas, no nos a&Setma que dali por diante a sua vida no
reserva matria para novos. fo1hetins. AJm disso, o autor, certa-
mente atento estrotura de lua obra, desconhecendo seu car-
ter de novela, arremata-a d.t seguinte modo:
Daqui em diante apareaioo reverso Segpiu-se a morte de D.
Maria, a do Leonardo-Patact, e Ull1a enfiadl de a.conteeimentos tristes que
pouparemos aos leitores, fazclpdo aqui ponto !final.
1
O problema se coloca pndo os he!ris sucutnbem no derra-
deiro lance de sua existncia aventuresqt. Ocorre que o desfecho
pode dar-se no interior da wmativa, COOJO nA Demanda do Santo
Graal, cuja trama se proe4Pa pela initerrupta substituio dos
cavaleiros nas andanas em do V3$> no qual Jos de Arima-
tia teria colhido o sangue derramado nor Cristo na cruz. Nesse
caso, a personagem, ao substituda por que, aps
desempenhar seu papel, anlogo pestino, e assim por dian-
te, at o fim. l ,
Mas tais mortes em cadfia dejxam sejmpre em aberto a fabula-
o, dado que os cavaleiros, a.hiuM;lonandcl-se sustentam
o fluxo da ao. Assim se olmpreende as novelas de cavalaria
se organizassem em ciclos, waticamente iijitermin\'lci.s, ao longo de
uma geneal<;>gia de heris qiae podia desqirolar-se por vrias gera-
es, como o caso do ciclf dos Palmeirins ou dos Amadises. As
mortes sucessivas, incluindctta ltima deltts, no decretam o fecho
dos episdios: somente aP<ff1tam o tmpno da participao dos
heris na soma de acontecinf!ntosi. Para eJes, a novela se encerrou,
mas para os outros est em c'1eo, e assim!t narrativa pode continuar.
130
Outra coisa imaginar a substitui4 do(s) heri(s) no extremo
de uma fieira de episdios que ele(s) protagonizou(aram), dando
por finda a obra como um todo. o caso de La Familia de Pascual
Duarte, Amor de etc. Todavia, a interveno de Pascual
Duarte ou de de Albquerque de um figurante
da Demanda ou dos Os andantes entregam-se
s aventuras at morrer, como os lieris de Camilo Jos Cela
e Camilo Castelo no conhecem a decrepitude nem a
ve1hice. Desaparecem no
Assim, as discrepnciais residiriam: J) no nmero de episdios
protagonizados, 2) no fato: de a morte no decurso ou no
eplogo da nrrativa. Do agulo da mecinica da novela, o resultado
no se altera: tanto noyela D. QuUbte quanto La Familia de
Pascual Duarte, t.anto o A111Pr de PerdiiJD quanto O Tempo e o Vento.
Sucede que a novela tujo heri serextingue no final pode ser
confundida com o roman<*, mas a conliso se desvanece se levar-
mos em conta os ingredie!ntes estruturais dessas modalidades nar-
rativas. Qumn Tristram :Jlrandy com La Familia de
Pascual Duarte, ou com. outra qualqmer citada, depararia com a
parecena interna que as exemp* definidos de novela. E se
as confrontasse com Ma4ame Bovaryiou D. Casmurro veria que
pertencem a distintas cate!gorias ficcioais.
Por outro lado, o eplogo da novela, da mesma forma que as
demais partes, articula-se: inextricavehfiente macroestrutura: pro-
gredindo mima linha horlzontal, ao desenrolar cronolgico
dos episdios, a novela 'xemplifica 4 perfeio o que se poderia
chamar de obra .. fecbarl*". Para compreender a questo, h
que partir da ol>servao de que as c41ulas dramticas integrantes
da novela parecem bastat-se a si pr-lias, de modo que no esta-
belecem com a vida seno vnculos iluretos.
Com isSo, o velho J>IOilema da verossimilhana em
Arte. Limitando-nos ao ssunto capitulo, assinalemos que a
novela, quando confronij.da co1m da realidade, evidencia
inverossimUhana: o novblista, o a coerncia que adviria
da sujeitj s llonnas o plicitas no plano concreto,
inventa as leis que regu)am as Suas , tivas. Organiz.a as regras
do jogo com inteira e prtica, sem preocupar-
se com a irClJl!1SWicia repelirem. realidade fsica: preocupa-o
a veross 'a interi r do o eto . , no a que se produziria
enJre o univ::i socJ e ,co. Fm relao a este, a obra
131
resulta, obviamente, =tE. ' .. De '*1de o gratuito, fan-
tstico, imaginrio, su , otj no-real;! que! as categorias
literrias (as personagens,, tempo, o a etc.) podem
assumir dentro da novela. ' !f
1
Tudo se passa como . a mimese tlic fosse substituda
!''" mna noo
8
ifuda, m. ante a i\uaJ a novela no
cuidaria de copiar, mas Tcriar, e em termos absolutos, ou
seja, nos mnimos porme*>res. Criar como que ex-nihilo. Assim
procedendo, o novelista obra:fisionomia ettrlnentemente
"literria": das fnnas em prosa literiria de todas, o que
explicaria o escasso apreo en que tida pelos crlti<ios e historiadores.
Conquanto semelhe p.doxal, no !;e pede Literatura que se
tome puramente literria, &uto da fantasia desgarrada, ou autogeri-
da por normas artificiais, mes que resulte da tenso entre o literrio
e a realidade, ou entre o itqaginrio e a vida. De ande fa1har a obra
que pender para um dos e.ttremos: inferior a arte demasiado ou
predominantemente literria, como a pamasiana, do mesmo
passo que o a arte-espe:U.-da-realidad4, como a prosa naturalista.
Diante desse fato, somos !levados a p$JSar que a obra literria,
quanto mais alcana o seu tfeal de arte, tealiz.andCl> de modo exaus-
tivo e "puro" os seus recJll'SOS menos vale, degrada-se.
E, inversamente, quanto Dfis se apron+ia da mais penle as
suas caractersticas de arte.iA os plos constitui,
ao fim de contas, o espao efP. que o da obra lijterria se instala.
A novela, portanto, calfCterlza-se pqla recusa rem para
a vida. Tpica obra fechada, mpa nica sada, no para o
mundo concreto, mas para de si propria: colocado o ponto
final na sucesso de clulal dramticas,, o ficcionj,sta .ainda se re-
serva o direito de acrescen; outras, b3*ando cena per-
sonagens secundrias ou c existncia tio se hayia esgotado nos
episdios. Inclusive os cenirais podem' retomar, caso
os seus dias no tenham clufado 11-0 tmtjno: somente pode
inibir o escritor de coatnseem atividade os figu13llb;s principais
da novela ou do derrad capitulo. es$a hiptese,
sente-se livre para o fazer ue, desco"prometidP com a realida-
de material, guarda o .iie engendrai personagens e mant-las
. definidam te - li l ,
m en emaao.
Em suma: aberta estrublmente, nh medida em que novos
episdios podem ser ao6 j a ftovela fechada
em razo de as suas com a vida real serem'. escassas e
convencionais.

132
/
Ponto de JIL.-a
1
Quanto ao ponto de vista ou foco narrativo
18
, a linearidade da
novela impe-no: de modo geral, o naitador analtico e oniscien-
te. Por vezes, o processo funde-se com .Outro, em que a personagem
central ou secundria nanll aconteciml\ll.tos de que foi protagonista
participante ou espectado.-a. A estrutua da novela faz que o nove-
lista se assemelhe a um demiurgo Pllra quem nenhum mistrio
subsiste por muito tempo; Onisciente e ubquo, presencia todos os
fatos. Como a ao possui primacial hJIJ>ortncia, precisa estar livre
para seguir..Jhe o desenvolvimento, pat mais nvios caminhos que
possa tomar. Em qualql:Jer dos processos de entrelaamento se
observam oniscincia e ubiqidade, com as limitaes j conheci-
das. Mas essas limitaell no afetamlb leitor comum, interessado
no desfile das peripcias pouco atento inverossimilhana decor-
rente da faculdade que o nanador se arroga de ver tudo e estar em
toda parte.
No primeiro caso, o urrador acompanha as personagens como
uma cmara silenciosa e. sutil, capaz de registrar a mnima vibra-
o. A invetossimilhana' abranda-se #aas relativa autenticidade
conferida pelo telato adstrito s persolagens centrais e s que com
elas contratenain. A oniscincia e a 1'>iqidade do ficcionista res-
tringem-se rea e s coisas e seres vtlculados com os protagonis-
tas. Tudo 1;e passa como se fossem' eles os narradores de suas
faanhas, mas tranSferinoo para outra fersonagem a tarefa de escre-
v-las e de. finair que so de sua auttria. Desse modo, a restrio
do campo operacional, a4'vinda desse lfmfoque narrativo, compensa-
se com o aumento da impresso de vbcidade.
Quanto ao processo lem que as ptsonagens so substitudas a
cada clula dramtica, d-se o in.verst: j que o palco dos aconte-
cimentos se tottm ilimitado, em razoildo copioso nmero de perso-
nagens, a verossimilhancla esmorece. O narrador se transfonna em
n cmaras cine!natogrfipis que esco'8m as personagens por todos
os cantos. Por isso, a aulmticidade edite terreno ao fantstico ou ao
a da J e da anlise em qualquer
dos processos ide - significa mrito algum, por
si s. Vistt> a oniscin. .,.. e .. e a ulri.qi . de se inrporem como carac-
1 : 1 '
----4-' - i: j
18 A '"*' m;peito, Vflr tpico no captliio n:famtc aQ cooto.
133
tcnicas de entrelaamento:
1
novela -o vale i>or causa do
teristicas da novela, ... os 'g
1
arante$. que .. nov .. ela alcance
melhor resultado que ou ' pelo simp ,es de uma das
mtodo usado na aglutina-. das partes; e ms em
qualquer dos casos. O D. ixote reco dos pro-
tagonistas, enquanto O Tei e o Ventq estruturai-se tomo de
personagens que se revez a cada n1*1eo dramticp. E ambas
constituem, respeitadas as . , tncias e propores.1 novelas de
primeira categoria. Correlaf vamente, pQdiam-se lembrar novelas
histricas e sentimentais qp.e adotam a;.itntico mecanismo sem
maior discernimento e, comcisso, sem alQanar a altitude desejada.
o 1
Tipt>S de Novei(l
ij 1
A semelhana do que analisamos os, tipos de conto,
vale dizer que toda tipologia novelesca constitui um esforo de
e estril que
se presuma definitiva, pela) simples razo de no haver novelas
puras, dotadas de caracterfcas exclusilfas, capues de justificar
que as enquadremos em Qualquer no-
vela comporta ingredientes ctPntrastantes, somentQ a predominn-
cia de um deles permite c]tssific-la enJ. detennmado tipo: uma
narrativa participa ao mesmoitempo de v.tios padres, o que deno-
ta a fragilidade de toda ti.ff>logja rlgichi e fechada. Concluso:
dividiremos as novelas em gnodalidades, ftmdameptais, adotando
um quadro sintico simples *1n considerar as mincias que pudes-
sem tom-lo confuso e inclf:>.
Por outro lado, abstraire9-os as conexes tempeirais e estticas
das novelas, pois lev-las eti coata sen._ assumin uma tipologia
confusa. axiomtico que a novela ron;nt.ica difere da novela
quinhentista ou clssica mast as entre .elas importam
menos que as outras, alheias f.o contexto temporal. Ainda,
seria uma tipologia baseada redundncia (toda noivelai romntica
deve ser romntica), e no acpilo que escapa s modas estereotipa-
das para obedecer a modelo.elst:icos e 4outra natureza. Logo, a
sistematizao possvel e detejvel, airuij. que OO)t1 as ressalvas
apontadas, h de iimdamentaf.se nn emprqgo de especifi-
camente novelescos, no tonzu das narrativas, no seu contedo, na
cosmoviso que as enforma, etc., e no nas ligaes ne:essrias e
palpveis com o seu tempo eflS tendncia$ estticas vigentes.
134
Tomadas essas cautelas, podemos :rganizar as novelas do se-
guinte modo: 1) novelas de cavalaria, 2) novelas sentimentais e
buclicas, 3) novelas picarescas, 4) novelas histricas, 5) novelas
policiais e de mistrio. C0mo se nota,:itrata-se de uma ordenao
estabelecida com base em elementos diversos dos que serviram
tipologia do conto. Constituindo a apo a mola propulsora das
novelas, impossvel reparti-las tendo por fundamento as caracte-
rsticas empregadas no exame do conto: o quadro de referncias
muda, porque outro o olbjeto em focci.
1
1. As novelas de cavalaria, como se sabe, nasceram na Idade
Mdia, em oonseqncia da prosifical> das canes de gesta. Seu
bero natal foi a Frana, auxiliada pela Inglaterra, durante o sculo
XII. Manda a tradio que as dividamips em trs ciclos, confonne
o assunto central: ciclo breto, ou artuliano, em torno das proezas
do Rei Artur e os cavaleiros da Tvolai Redonda; ciclo carolngio,
em torno dos feitos de Carlos Magno e:os doze pares; ciclo clssi-
co, baseado em. temas herdados da A.ntiguidade greco-latina. O
primeiro o nico que vingou em Pottugal; os demais exerceram
influncia sobre a poesia do tempo, mas no deixaram maiores
vestgios. Atingindo o auge em pocasidiferentes confonne o pas,
a novela de ,cavalaria nos princpios do sculo XVII.
Na histria das novelas de cavalaria, trs pontos altos merecem
assinalar-se: um, na Idade Mdia, com Jl Demanda do Santo Graal,
traduzida e adaptada para ' vernculo ao redor de 1240, representa
o misticismo e o transcendentalismo em sua quintessn-
cia; outro, na transio entre o mundo 'medieval e o renascentista,
representado pelo Amadi.! de Gaula, eujo heri vive os conflitos
derivados da humanizao do cavaleifo andante, agora impelido
para pugnas reclamadas pelo ''servidl amoroso''; e o terceiro, j
no vestfulo da poca barroca, o D. Qull.xote, que constitui o apogeu
da cavalaria de todos osl tempos, grtas a pretender fazer-lhe a
stira, o que lhe conferiu uma saudvel liberdade de movimento e
um enquadramento filosfico e humanirtico antes apenas entrevisto.
Escusa de acentuar q111e estas brevl;simas notas acerca das no-
velas de cavalaria esto longe de ao met. os apontar as linhas mestras
das trs obijas-primas da 'fico euroJliia. Entretanto, para os fins
que temos bastank\ pois importa v-las naquilo
que as faz : novelas de cfivalaria. A; da como aventura audaz,
enfrentando
1
tod sorte perigo, no . calo dum objetivo quase
sempre inacessvel ou acima da prp condio humana, - eis o
135
que caracteriza tal gnero novelas. O objetivo pode: ser Deus ou
a Mulher: o alca.n-lo,jmas cambafet at morte
para atingi-lo. A existncia.. ixa de ser entendida
1
:conio prmio ou
ddiva sem compensao, ser encar$ia como engajamento ''na
demanda'' dum alvo s possibil&des de todos, e apenas
merc do cavaleiro escolhi=, Ga1aaz, Alnadis, ou D. Quixote. Vida
como luta. Da que a nov de cava1aria ise constnssei em tomo de
smbolos e ela prpria se smbdlo do af do homem para
superar-se ultrapassando ase limitaes de sua condio. o carter
simblico lhe concede lugar especial no quadro das novelas e mes-
mo no das demais fmias J.itfririas. Bastava lembrar as
trs narrativas referidas part patentear-lhe a significao.
2. Quanto s novelas se:atimentais e buclicas, temos de remon-
tar at os sculos clssic04ipara situar a primeira narrativa desse
tipo: a j citada Dfnis e CllJi (sculo ill!a.C.), atribuda a Longus,
no deixou descendentes, e11nbora a poesia pastoril, qual se vin-
culava, continuasse a ser e admirada. At que, graas a
Boccaccio e a uma narratilra sua ent:re$1eada de versos (Ninfale
d'Ameto, 1341 ou 1342), a novela buclica volta a pblico. No
entanto, s com a Arcdia (1504), de que esse tipo
de narrativa ganhou A tal ponto que ''todas as novelas
pastoris escritas na Europa desde o Renascimento das letras at os
dias derradeiros do bucolisao de Florim e Gessner, reproduzem o
tipo de novela de Sannazzaro, ou melhor, das novelas espanholas
compostas sua e que em boa parte o modificaram,
fazendo-o mais novelesco'?> Esto no caso a Diana (1542), de
Jorge de Montemor, a qual 1'influiu na literatura moderna mais do
que nenhuma outra novela pastoril, mais que a prpria Arcdia de
Sannazzaro, mais que Dfnlt; e Cli, que no teve verdadeiro imi-
tador at Bemardin de Si.t-Pierre";
20
Aminta (1581) e Pastor
Fido (1585), de Guarini, a (ialatia (1584), de Cervantes, a Arc-
19 Monndez Pclayo, op. cit., vf II, pp. 216-211;
A propsito da narrativa pastoril e s yer Mlkhail 6akhtin, Questes de
Esttica e de Literatura (A Teoria do ), Ir. bma., S. Plllllo, 1988,
pp. 164 e ss. Notar que o terico ckloamina-11& "romance ("romance sofista",
"romance barroco", etc.), mas toda *sua anlise evidlnci.a que se trata j>ropriamcnte de
novela, cOIJSOllille a acepo que proJIOIIWS. Anloga se; aplica a Bm Edwin
Perry, The Ancient Romances: A Literify-Historical Acqunt o/Their Ori8ins, Berkeley-Los
Angeles, University of Califomia Presi, 1967.
20 Idem, iblem, vol. II, p. 278.i
136
dia (1590), de Phllip Sidney, a Primavera (1601), Pastor Peregri-
no (1608) e Desenganado (1614) de Francisco Rodrigues Lobo,
Lusitnia Transformada (1607), de Fttnando lvares de Oriente,
Ribeiras do Mondego (1623), de Eli Souto Maior, entre outras.
Descrio da Natureza e narrao .te idlios entre pastores so
as tnicas principais das novelas Como a pintura da
paisagem buclica e a vicia pastoril dQllS protagonistas fossem ele-
mentos externos, ''expresses metonmicas ou metafricas do
carter''
21
e da ao das personagens,com o tempo se processou
um desfocamento na psioologia das personagens e na ao. Alis,
desde Boccaccio que o ingrediente sm,timental avultava, embora
no o suficiente para alijar os condimentos cavaleirescos e bucli-
cos que impregnavam a novelstica eur9pia do tempo. Com efeito,
"simultaneamente com os1livros de ca'411llaria floresceu, desde mea-
dos do sculo XV, outro gnero de ndvelas, que em parte deriva
dele e conserva muitos de 'seus rasgos almlcteristicos, mas em parte
talvez maior foi inspirado; por outros 11t0delos e corresponde a um
conceito de vida muito diverso. Tal a novela ertico-sentimental''.
22
Entre outras. citam-se as seguintes: El Siervo Libre de Amor, de
Juan Rodriguez dei Padrn, Crcel de >'!mor e Tratado de Amores
de Arnalte y Lucenda, de Diego de Sap Pedro, Historia de Grisei
y Mirabella e Grimalte y Gradissa, ambdis de 1495, de Juan de Flores.
No sculo XVI se observa o desvie na direo do componente
sentimental, em detrimento dos demaii, graas a uma obra-prima
em matria de novela, as Saudades, olliMenina e Moa (1554), de
Bernardim Ribeiro, que rene ingredientes buclicos,
cavaleirescos e sentimentais, mas cuja! nfase recai sobre os lti-
mos. Para compreender a 1dissonncia eles, preciso atentar
para o fato de as notaes buclicas e qavaleirescas serem episdi-
cas e paisagfsticas, tendo pouca ou nenhuma relao com os casos
amorosos narrados pelas interlocutoras Em idnticas condies se
encontra a nove1a El Pastor de Fz'lidaH(1582), de Lus Glvez de
Montalvo, das mais F-. . escritas, embora talvez a
menos buclica de todas"I pois, . pastoril, oom efeito,
que a vida exerccios pastor de F . "da e de seus amigos''.
23
1 '
21 Ren Wellek e Austin Wam:en. Theory of Li"ratllre, Middlcsex, England, Penguln
Books, 1976,p. 221.
22 Mmndez Pelayo, op. cit.J vol. II, pA. 11
23 Idem, ibidem, vol. II, pp. 317-318.
137
Assim, de modo e os rumos literrios
descortinados pelo Renascimento, a no\rela buclica1 a pouco e
pouco foi agravando a face'.. at .. o !carter pas-
toril, no sculo xvn. Etr . . ' evi de que a me-
tamorfose correspondeu ,. sagem do ulo h<Fboleta; ao con-
trrio, certos componentes elicos tiram dej;apario, e
permaneceram nas fases tes, ao 1*enos de modb residual e
subjacente. Tudo se passou . o se ap$8 tivesse desaparecido a
cenografia campestre e so:fido modificao o quadro psicolgico
das personagens, em deconfncia de fatores de ordem scio-cultu-
ral. A motivao novelesca eontinuou a ser de natureza sentimental.
A passagem definitiva, IIUlt'COu-a Hanor d'Urf, "ilustre dis-
cpulo de Montemor", autqr de Astria (1610-1627), vasta novela
de cinco mil e quinhentas pJginas, divididas em cinco partes, e em
que se narram perto de oib$ta histrias, num conjunto que ''foi o
prottipo nunca igualado debtodas as novelas sentimentais do scu-
lo XVII e o orculo do go* corteso dsde o tempo de Henrique
IV, at o de Lus XIV''.
24
voga das novelas longas no custou
muito para se implantar, eliem seguida a Astria proliferaram as
narrativas quilomtricas: Poilexandre (1619-1637), em cinco volu-
mes, de Gomberville, Cl<>/fttre (1647) e Faramond (1661), cada
uma com doze volumes, e (i.assandre (1642-1645), com dez volu-
mes, de La Calprenede, Arttanene ou Le Grand Cytus (J.648-1653),
em dez volumes e 15.0011 pginas, e Cllie, histotre romaine
(1654-1661), com dez vo}ueies, de Mlle. de Scudry.
Tais descomedimentos tdetenninaram, a partir da: metade do
sculo XVII, um movimentt em favor des narrativas concentradas
e menos prolixas. A onda de indignao subiu to alto que "a
prpria Mlle. de Scudry e.nJ sua ltima novela, Mathiie d'Aguilar
(1667), se restringiu a um onico volume de 518 pginas, grande
progresso! ' '.
25
reduo material, corre8pondem as pnitneiras ten-
tativas de anlise psicolgisa e de "realismo" soei.ai que anun-
ciam o romance, brotado nt centria seguinte. Quando, em 1678,
Madame de Lafayette publita La Princesse de Cleves, uma novela
de amor ainda hoje resisteltte leitura, tinha-se dado um largo
passo na direo do romanee. No poucas obras lhe prolongam a
li
24 Idem, ibidem, vol. II, pp. 279 e ss.
25 Rcn Jasinski, Histoire de la. LittiratJtre Franaise, 2 vols., Paris, Boivin, 1947,
vol. 1, p. 588.
138
'
lio, equilibrando-se entre a tcnica 1'ovelesca, que esmorecia, e a
estrutura romanesca, que despontava: La!Vie de Marienne (1731-1741),
de Marivaux, Manon Lescaut (1731), po Abb Prvost, a Nouvelle
Heloise (176l);de Roum;ieau, Paul et firginie (1787), de Bernardin
de Saint-Pierre, entre outras. No sct:Co XIX, a novela sentimental
mescla-se a outros tipo$, ou autnoma, mas adquirindo
fisionomia nova, como D8S m<>S de tamilo Castelo Branco. De l
para c, entroa para o rol dos foJjetins e das publicaes em
fascculos destinadas aot grande e finalmente se transfor-
mou em novela de r.did e televiso.
1
1
3. Passemos ao exame das novflas picarescas, iniciadas em
1554, com a publicao da Vida de (,az.arillo de Tormes y de sus
fortunas y adwrsidades,.de autor antimo. O qualificativo picares-
co e picaresca deriva d p{caro, quelklesigna mna criatura de vida
irregular, vadia, empregada de patres e vivendo de
expedientes astuciosos e inescrupule$08 para saciar sua fome de
miservel. "O Lavuillo de Tormes wna novela essencialmente
realista, no s por suas contfnuas >teferncias vida cotidiana,
como tambm par sua tcnica ( ... ) Com efeito, em suas
pginas a cararterix.tlo psicol6gica'1as pt!rsonagens alcana uma
preciso mras veus igitalada, uma assombrosa im-
presso de realidade. ( .. )Desde o Lfl.arillo o pcaro quem narra
em forma autpbiogrfica suas andanas. ( ... ) Quanto
estrutura a novela est como o re1ato de uma
srie de episdios indeJJ'ndentn t!nuf si e unidos to-somente pela
presena do O da ao fica truncado,
como de acontecim s" .
26
Assim caracterizada, a
nove1a at.ingip. o pice sculo XVIl espanhol, com
Gu:unn 4e Al/aracht! (JS99), Alemn, Rinconett! y Cor-
tadillo, uma dts Novekif. Ejt!mpjaresj... 1613), de Cervantes, La Vida
del Escutl,ero Marcos c.fe Obregn de Vicente Fspinel, La
Vida del IJuscn (1626h de Quov: El Diablo Cojwelo (1646), de
Lus de:Ouevaral e outros. D anha, a novela se espraiou
para outros pases: na .lf'ran&, filiaes da novela pica-
resca Le Diable BoiteUx (1707), irada na ltima das obras
espanholas referidas, e i;obretudo n oire de Gil Blas de Santillane
(1715-1 ?:JS), de Lei e; na Ingla , j no sculo XVI aparece
a primeirlt nve1a pi a em inglesa, The Unfortunate
Travelleq or, Tht! Life of Jack Wil n (1594), de Thomas Nashe;
alm dest'a, ol1ttas o devem : e1a picaresca grande parte de
139
seu carter: k(oll Flanders ( ' 22), de Dan1el Joqathan Wild
(1743), de Henry Fielding, . erdinand, <fount Fat!zoni (1753), de
Tobias Smollett. 1 1 .
Em vemcUlo, a moda . e.ncontf>. u piaior
salvo espamamente, nas Ob do Diabi o da Mq,o Fflrada (me-
dita at 1925), talvez escri por Jos da Silva, nas Me-
mrias de um Sargento de "l:ias de Manuel Antnio de
Almeida, nas aventuras dO 'alhadinhas. (1922), <Je Aquilino Ri-
beiro, em Brigue/a (1945), David Antunes, ou lJ141lis recentemen-
te, em O Burro de Ouro (19d0), de GastQ de Holanda. Entretanto,
se tomannos num sentido qaais amplo o vocbulo ''picaresco'',
ainda podem citar-se Mon!efo Lobato, :r.,eo Vaz, Tcito,
Oswald de Andrade, Mriq de Andrade, AnttriJi> dei Alcntara
Machado, Jos Lins do Ciro dos Anjos, Lima Barreto, Ga-
leo Coutinho, Alves Redol,,ifernando Namora e outros.
27

4. A novela histrica calJctetiza-se recriao do passado
remoto ou recente atravs d docmnentosi verdicos, submetidos
imaginao transfiguradora 4D ficcionista.1 Assim, pesst113S e fatos
se presentificam porque ianalisados sob o prisma
da imaginao, que ainda se de preencher os claros deixa-
dos pelos documentos. Seu ru;cimento coiticidiu oom o advento do
Romantismo, e deveu-se a ,,,alter Scott e sua novela Waverley
(1814). Como se identificasgJ com o idetio romm.tico, esse tipo
de novela conheceu um xito!llque, de certa fonna, no desvaneceu
de todo nos dias que corret1' Basta lembtar os nolnes de alguns
escritores de nomeada que adfriram modh: James Fenitnore Coo-
per (O ltimo dos 1826), Wiiliam Thackeray (Henry
Esmond, 1852), Alexanck-e (Os Trt 1844, O
Conde de Monte-Cristo, 1844-1845), Vftot Hugo (Os Miserveis,
1862), Tolstoi (Guerra e Ptz4 1862-1869>j at reccl!ltemente, com
as obras de Maurice Druon (f)s &is MaUitos), que patecem res-
suscitar a voga das novelas Em vernculo, a rlovela his-
trica alcanou prestigio, Alexandre Herculano (>Eurico, o
Presbtero, 1843, e O Mongf de Cister, l848), Rbeld da Silva
I<
k
. 26 Garcia Lpez, Historia de f LJteratura 7 ed. 311DPL Baroelaaa, Ed.
V1cens-V1ves, 1962, p. 182. ,
27 Osvaldo Orico, "A Novela Piclresca e seus refltxos no romance brasileiro"', in
Curso de Romance,. Rio de Janeiro, Brasileira d Letras, 1952, pp. 59-85.
140
(Mocidade de D. Jos V, 1851), G.-rett (O Arco de Santana,
1845-1850). Jos de (As de Prata, 1862-1865),
Joaquim Manuel de Mafedo (As Mlf,heres de Mantilha, 1870),
Arnaldo Gama, Joo de

Antnio da Silva Gaio,


Coelho Lousada, Paulo Se ' . e tantos outros.
A novela histrica pode a um passado remoto ou
prximo. No primeiro tende a "8semelhar-se s novelas de
cavalaria, em razo de assuntos inspirados na Idade M-
dia, em consonncia com as matrizes df revoluo romntica. Quan-
do prximo o tema, a rei,ao com a valaria tomava-se implcita
ou sofria a metamorfose do tempo, tral:isformando as narrativas em
novelas de ''capa e espada'', colllO BScpe Alexandre Dumas. Quan-
do distante o passado, os caracteret podiam ganhar relevo em
paralelo com a ao, UD1Jt vez que o lfastamento cronolgico per-
mite imaginao do f;cionista vof mais livres e ousados. Nos
relatos de ''capa e ', a exigili4.ade da perspectiva histrica
obrigava-o a desenvolvi- a ao, ar: deter-se nos costumes, em
detrimento dos caracteres. Tolstoi <tmseguiu em Guerra e Paz
ultrapassar a dificuldade, co-reJ.aciotando a ao dramtica em
tomo de prximos e anlise psicolgica das per-
sonagens, mas constitui natural regra. Guardadas as
devidas pl"Qpores, O e D Vel!fo ostenta anloga caracters-
tica, notad'1flem.te nos prjmeiro volurtes. No raro, as novelas his-
tricas envelheem para ,sempre. l:i
1
5. A mais recente configurao umida pela novela, integran-
do o ltimp tipo dentro da que adotamos, formada
pelas novelas policiais e}ou de ntisttJ>, identificadas por um crime
aparentemente perfeito, cujo se empenham os
protagonistas. Forma atual do anseia de sedativo para os nervos
cansados ou dum derivativo para as ' ocupaes dirias, seu in-
cio deve-se a Edgar AJ.htn Poe, e o c ' "T'he Murders in the Rue
Morgue" (1841). Cedo ttsse tipo de vela se bifurcou: de um lado,
as policiais p1"9priame.nte tas, com detetives, astcias
policiais, de laboraropo anlise, etc. Essa vertente
avultou cqm o tempo hoje e viva com Conan Doyle,
talvez . o tpaio, ficcionitrta no g A seguido pelos autores das
novelas de Ellery Queerl, por Cheste n, Agatha Christie, Georges
Simenon, Rex. Stout, llm Fleming, outros. Embora se possam
assinalar mritos nas tjovelas poli s, trata-se de sub literatura,
passatempo.
141
veu.t.se eo relativa i.utonomia, mas
em muitos aspectos se eo . de_ c:om a : eira. !J nmtela polici?1
tem por fulcro um ou mais tnbs c;f,m inn ou
assassnios. Casos h, por em que exts rrnsttio i:,sassrmo,
sem o detetive. Noutros, o , o se uta em te. , poden-
do dar origem .. novela de em>t .. , ou 'novela gticf ', inaugu-
rada pelo Castelo de Otran (1764), de . orace Walpdle, seguido
por The Old English Bart:m (1777), de <t1ara Red\re, f'he Recess
(1785), de Sophia Lee, The ysteries of iUdolpho (1794), de Ann
Radcliffe, e outros. As nov de Paul de Bugilio Sue, de
Souli, classificam-se com . tais. De tal 'modo que, ao longo do
sculo XIX, surge uma avaiJnch de novelas cuja ttulo inclui a
palavra ''mistrio'', como, ''tntre ns, os Mistrios de Lisboa, cujo
ttulo um decalque de mui.,s outros, a nos Mysteres de
Paris (1843); Les Mysteres Prvvioce, Ide Balzac, U.S Mysteres
de la Bastille, de Jacob, Myfteres de Lo"*1res, de Paul Fval, Les
Vrais Mysteres de Paris, de !Vidooq, etc.{ ... ) A epidemia de 'mis-
trios' prolonga-se at Myst.es de Marsille (1867), de Zola, e O
Mistrio da Estrada de Sintliz (1870), de tEa e Ramalho. Herme-
negildo Correia deu a lume,liem 1851, O.Diabo em Lisboa ou os
Mistrios da Capital; julgo que em 1854 tambm
publicou os seus Mistrios af Lis1'oa; e at no Rio de Janeiro, em
1854, Nunes Garcia o pblico tom Os Mistrios do Ri.o
de Janeiro e os Legtimos Deierdados' ',u e Assassinos Misteriosos
ou a Paixo dos Diamantes !(1839), de Justiniano Jos da Rocha.
Atualmente, mais do que os;E tipos dt nove. la, esses. relatos de
mistrio nos parecem embol . pueri.9r quando postos em face
do "suspense" terrorfico !orado pelo cinema s
expectativas masoquistas do . em
t 1 1

Nuvela, 1*opia e H#t6ria
. .
Concebida nos moldes dti que a sitmiimos, a nbvela aparenta-
se com o teatro,
29
na medida 1trn que priffiazia da ao proporcio-
na o desenvolvimento da teafiali .. dade nanlativa. Mdvids pela en-
grenagem da intriga, as pentmagcos lembram figurantes teatrais,

28 Jacinto do Prado Coelho, op. ' pp. 221-222.
29 V., a respeito, Jacinto do Prad Coelho, op. cit., passim.
142
quando no tteres a executar atos ditacJos por um imperativo supe-
rior, espcie de fatum qui pode ser com as leis sociais,
como nas novelas romnticas, ou o sisflema feudal, como nas nove-
las de cavalaria. Os episdios, marca4os pela acelarao dos ges-
tos, no escondem o visualismo do fiqionista, apostado em narr-
los como se os presenciiisse e, em fazer o
leitor o acompanhe na reJ;onstituio presentificadora. A cenogra-
fia, ainda quanpo discreta, colabora para oferecer a imagem de
quadro ou cena de teatro. E os histrinicos, ou os exageros
(melo )dramticos (como as a gesticulao frentica, o
espetaculoso das pugnas, justas e: tidas, os lances arrojados,
de efeito, et. .) ac;entuam o.ar de tea e que a novela pode exibir.
Por outro lado, visto ,que cada c la dramtica equivale apro-
ximadamente a um contq, e este analogia com o teatro,
a semelhana da novela com o torna ainda mais patente.
Entretanto, o parentesco deve iludir, pois que tambm pode ser
assinalado com o ao nalguns de seus tipos, pro-
vavehnente com. igual nf ... ase. Aa:. a teatralidade novelesca
narrativa, circula nos qadrantes do atro impresso, o que signi-
fica irreveri;ibilwade o palco. cil imaginar uma pea em
tomo do D. Quhote ou cio Tempo e d Vento, e caso fosse exeq-
vel, operar-se-i radical <Jefonnao texto original, ou a seleo
de alguns episdios, mesmo aifim a carga dramtica, que
somente existe porque injtplica o con<frso da imaginao do leitor,
se perderia. , ,;;
A compre$1So da teatralidade fovelesca se amplia quando
focalizamos o problema de suas com a Epopia e a Hist-
ria, que constituem os plos em aos quais se inscreve a
estrutura da novela. A n{>vela derivo da epopia atravs das can-
es de gesta, sua metamorfose val, e progressivamente a
substituiu i,.t que lugar ao ce, desabrochado no s-
culo XVIII. Ao longo de seiscen anos, a novela forneceu os
padres antes oriundos da popia e canes de gesta,
requeridos peLl cultura e pelas nec sidades da gente letrada: o
heri pic, sei;nidivino,jtoma-se . i cavaleiresco e/ou buclico,
de extrao hUJil8ll8., ffi$ erguendo- acima de sua condio por
meio da atividade que sc)brepuja os os perigos que assinalam a
monstros a Ep ia medieval, a novela pres-
peregrina!-o o so to lrico-amoroso at os
supe a do mais forte sobre i mais fraco, no apenas no
sentido fis o tamb no moral. . ttica, ou produo do belo,
143
e tica, ou produo do most.rdri.CJ! da conduta
humana em que as ceqtri*8, especial-
! il 1
mente as medievais.
A ntima relao do no . lescd e do ico qhe o potico
cruze alguns episdios na vela de ca laria e constitua o limite
na novela buclica e sen . tal, em q . a hericidade assume a
mscara do sentimento e a dQba as J>bgnas belicoshs. hnpacto
das glogas greco-latinas o dos ri.ovos ijbitos se&nttios promo-
vidos pela ascenso da Bur esia e o declnio do sistetla feudal, a
novela buclica e sentimen continua a enaltecer o heri, mas na
imagem do pastor, empe o ein outraa batalhas que no as da
guerra. Seja como for, o 'i persiste cbmo ritlcleo da ao. Tal
clima potico se adensar o advento do rdmance: no s
permanece, ainda que dess do, Das novelas romnticak, mas tam-
bm se insinua em novas "dades, tomo a novefa gtica ou
policial. Por paradoxal queflseja, a poe$a ncontht, nessas duas
vertentes da novela, clima alequao ao slhi desdobramento, graas
inventividade livre que ali se pode: realizar. Dessa
perspectiva, no estranha q a poesia suttealista (e mesmo a pin-
tura) por vezes explore re es que fazem pensar no
heterclito da novela gtica. :
Os vnculos da decorretb. igualmente de
sua gnese epopica: as - de gesta. destinavam-se a exaltar
os feitos de guerra realm praticados, maneira da epopia
clssica. E a novela de e. mbora diluindo a efus. o herica
em personagens mais simb cas que reais, no deixaria de fincar
razes no solo da Histria. . , a lenda que se formava ao
redor de alguns hist&icos llles dava furos de autenti-
cidade real e os fazia da confi. plena: a. fico e a
verdade histrica se mescl am inseparavelmente, de modo que
uma figura como o Rei ' . pertencia ifnto aos reservatrios de
mitos quanto Histria. era um dos processos histo-
riogrficos, como se a ve . histrica .. .fosse a d.o mito e vice-
versa. O Cid ou o Rolando : stentavam iima s fisionomia, a da
tradio lendria. Ainda no mada cinca ou mtOdo,. a historio-
grafia era o prprio relato d<J mito em se convertia a ao dos
homens. s
1
Explica-se, pela e, coni;;eqentementt, por essa
que . alaria
seculos e chegasse a influe tara propna evoluao do!; aconteci-
mentos histricos, como . batalha de Alccer-Quibir, cruzada
144
.
utpica de um rei-adolesoente em cuja parania talvez entrasse uma
dose excessiva de impostao mtico-qavaleiresca. A stira (e a um
s tempo o encmio supttmo), da nas mos de Cervantes
fruto dessa atmosfera de amplificaio herica, gerado pelas no-
velas de cavalaria: o nfito, fottnuld,do-se a partir da Histria,
posteriormente nela atuava de molde il transfundi-la, no na verda-
de do acontecido, mas c\o acontecvef; a irrealidade tomava-se o
real, e o hmus do tnito
Nada mais compatvdl, que a novela e a Histria,
o que se depreende desse consrcio. Na verdade, sendo a novela
uma estrutura seqencial de clulas dramticas, e compreendida a
Histria como a reconstituio de passados, o en-
lace entre ambos parece, em tese, pel"eito. Entretanto, na medida
em que a Histria deixa de ser o mito, que engendra para tomar-se
a cincia da ve'dade doopmental ten"" em vista a viso idnea do
passado - o que se inicia no enfrenta um impasse
que a paralisa: rquanto l1lis o narradottrespeita o documento hist-
rico, menos elabora novela, e vice-'1ersa, quanto mais liberta a
fantasia, menos respeita a veracidadelhistrica. A novela histrica
encontra a a dicotomia etn que se nutie e, a um tempo, se consome.
Os ficcionats romirt.icos, herdeitos dessa concepo cientifi-
cista da Histria, pretenderam efetuai a impossvel aliana e cria-
ram organi$mos dbios, 41nde a fiicdfe a veracidade no se mistu-
ram, uma viez que se recuavam a protessar a mitificao do docu-
mento. EnsinadOs a obsetvar a histrica e a cultuar a Idade
Mdia como poca ideal, tolhiam S$a fantasia criadora, e nem
praticavam Histria nen:t Literatura, quando, talvez sem o
querer, distorciam o doctlmento, utilitando-o mais como pretexto
fecundador. da imaginao do que texto onde a verdade
histrica se manifesta. Eurico, o Prejptero, de Alexandre Hercu-
lano, exemplifica a dualiklade indestnltvel dos estratos histrico e
novelesco, enquanto Ivanhoi acusa utia liberdade maior de movi-
mento: ali, a Idade Mdia visigtica Slllrge restaurada pela mo de
um historiador 'de lei, meticuloso, p . te e amigo da fidelidade
documental; aqui, a famasia parece ' brar-se sobre a histria da
velha Inglaterra, de motlo a o documento veraz em
estmulo '. quile. ra e*nostalgia .. Antica limitao envol.ve a
fico centrada em assunto strico.
Se todmnbs os fi de /ar- , mutaes contemporneas
das de verificarem que nelas ocorre semelhan-
te processo de' mitificaio: o v:aq bom enfrenta o vaqueiro
145
foio trulfquestai poqco ou nada
tendo - ver com a conida ara o i sua "" ll)scrita ""'
no mundo da lenda que nos uivos da stria. mitificao de
Jesse James. Bfalo Bill e utrs co ponde 1 cavaleiros
medievais e empresta aos . veis lmes de <;ow-(Joy a mes-
ma aura epopica das nove . de cav!theris arque-
tpicos, oferecem a dimens onrica de o tual neces-
sita para fazer face s coer s do pres te, da meismai forma que
Galaaz e Lancelote simbo vam a projto das expectativas do
homem medieval.
u
t
4. NOVELA E COSMOvzj,.O
:<
Artificiosa, a novela cotiuz a o direito fingir que
os ficcionistas se avocam: artifcio, werente a qualquer jogo,
sobretudo o jogo esttico, atsume o poder aglutinador dos ingre-
dientes convocados .para da novela. Nesse espao de
convergncia das aspiraesj1fictivas do e do leitor, o faz-
de-conta volve-se absoluto o eu reino ideal.
De onde, COlllO vimos, pa verosSlimilhana inter-
na, que organiza as regras de um mundo autnomo,
sobre a verossimilhana afe.1i:da em ao plano da realidade
concreta. Inventa-se a tendo eQJ. vista estabelecer nexos,
no com a realidade sim, que somente
no so de outro planeta pqitque extraci8'1 do contexto social: no
a verdade da vida que sti reflete na npvela, mas a verdade da
fico. O ideal, ou o ilusre, alcana aqJ1i sua plena dimenso; e
a realidade do dia-a-dia sf.>stituda por. uma realidade inventada
na qual o leitor projeta suas lfrustraes e1 libera-se da contingncia
que lhe tolhe os moviment'8. pio ou virtudes - a
novela sempre fuga da retfidade, a mais literria das expresses
ficcionais. r;
E -o porque busca sua.onvenes, too na existacia concre-
ta, mas nas obras literrias,j( llID3 esf eira artificial, que
preserva o leitor de dauos ao tnfrentar .o mundo, e ao
mesmo tempo porque, ineb do-p, lhe permite o :gozo moment,.
neo de colocar entre parn es a realidade spera e perigosa. Por
outro lado, fuga da porque ci.fonna o mundo concreto
s raias do inverossmil, pn'f>rio dos relatos mitolgicos, contos de
fadas, etc. A primeira distot;o ocorre n4> plano da narrativa, uma
146
vez que o D81Tlldor reduz o mundc> da italidade a uma seqncia de
atos encadeados numa ordem como se toda a complexi-
dade real slllbitamente se mostrasse ou enganosa, e na
verdade apenas houvesse Os ''caminhos cruza-
dos'', que correspondem ao mundo nltal e ao espao do romance,
do lugar a canrinhos em linha reta, tomo se todas as trajetrias
existenciais constitussem lmpidas prltgresses de eventos conse-
cutivos entre o ttascimentr> e a morte.
Reduzir os infinitos meandros da vital a narrativas
ordenadas IDatematicamea.te , converiwnos, empobrecer a reali-
dade, ter uma viso ingnua ou da realidade. A essa
deformao de base seguem-se as dedlais: as personagens de tais
narrativas s podem ser planas, monolticas, estereotipadas, de tem-
peramento invarivel, de carter imund! a mudanas, como se fosse
possvel haver algum ser humano comprpsto de uma pea nica. Da
que se classifiquem em tipos no seu escani-
nho "boas'' e ''ms" "heris" e" - " etc numa polaridade
' , ' , .,
dialtica enferma de primarismo. I
Maniquesta por imp(>Sio de estrutura ftmdamental, a
novela a morada dum mundo inamo-l:vel e espetculo oferecido
a leitores vidos de ser identificados C<llD. os "bons" e rechaar os
''maus'', ainda quando, em. verdade, situem em posio diame-
tralmente oposta: convertido o palco de enredos linea-
res, seus protagonistas desconhecem os meios-tons ou as gradaes
encontrveis na realidade. O novelistli encara o mundo como o
universo onde se realiza o espetculo ela perptua frico exterior
de personagens cuja existncia no esc:apa a uma tipologia fixa.
Ainda mais, personagens ooncebidas seres cuja: vida se refle-
te nos seus atos, despidas de mistrio 0111 obliqidade; transparentes,
semelham bonecos de corda.
O tempo1no qual transoorre a histrilit de personagens acessveis
perquiria do narrador, sendo o ou o cronolgico, abstrai
da realidade 1 do mtmdo tudo quanto pbssa denunciar um tempo
doutra natureza. Engajado no seu af e simplificar a realidade,
para atender ! expectativado leitor, o aovelista elimina do tempo
da realidade as interferncias doutras no-histricas: sua
cosmoviso 4 a de quem snente para a homogeneidade do
tempo que flui no plano do. calen ' . ou do relgio; ignora o
tempo o
Conseq- ' te, fi o com a liberdade da sua
quimera, da ihia ftmtasia . tida: "' do verossimilhanas, en-
,
147
gendra tambm o seu esp , q o soc:tial,. quer o natural. No
raro, tomba no fantasioso e abslirrdo, pdrquanto no lhe interessa
a fidelidade do espelho, mas hannonia da inveno. Pouco se lhe
d que num tempo incrive ente curto p heri percorra imensa
distncia, ou que, de repen , na paisagtm mais amena irrompa
uma situao contrria a o sentido=A . ia O
tempo e o espao se tornam teicos, . llc> n:\aravilhoso,
submetidos no ao real '. crto . . de novas solu-
es que roubem o leitor odioso ccttidiano. Em que tempo e
lugar se passam as andan . D. Quixote e Sanc.ho Pana? Tem-
po e espao da quimera, ttJnpo e espao da fantasia: livre para
gestar sucessivas surpresas, indiferente 1 lgica do bom senso ou
da razo. li
Em suma, a novela no te)cria a realidade, mas uma realidade,
a partir dos dados que o mFdo concret llie fornece .. Entretanto,
ao eleger os dados reais dqeacordo comi seus princpios internos,
busca menos refletir a supdfcie do Universo que gerar um novo
mundo: no lhe importa ser: imagem do Cosmos, mas !Um (micro)
cosmos, paralelo ao outro, '1fil.s do que to conto e o romance. A
novela mente o real e acrefita em sua mentira para sobreviver e
ordenar-se sem a mcula oa o remorso ida contradio, ao passo
que o conto e o romance, de ser refleJ(o e reconstruo
do mundo, mergulham na divida que a um s tempo os propulsio-
na e os delimita. ,,
No significa que a rerjidade fsica se recuse a contaminar a
novela; mas que esta do real sua opacidade bvia e, no
satisfeita de assim procedef, induz-nos ta crer que a realidade
simples e opaca. A seqtcia regular de eventos, que fonna a
cadeia horizontal de clula$ dramticas, implica mn corte seletivo
e tambm a condensao dos seus elementos: a novela divisa a
realidade como um univers+ contnuo e QOID:pacto :de acontecimen-
tos e seres opacos. Tran$te a imagem daquilo que no real
opaco, omitindo as dimensjJes cristalinas. Sua estrutura, por isso,
reproduz no o mundo da realidade - entropia perene - , mas a
abstrao de algumas de s1*s linhas de fora: o mundo, abreviado
a uma esfera cortada por 1.iJi1bas retas, se ,representa numa estrutura
sem frinchas ou paradoxal, produto da mente simplificadora e
fantasista, e no da sequiosa de assimilar o caos real
em sua evidncia e totalidaide. No arcabouo da novela presencia-
mos o mundo a conquista!)iuma ordem irreal, por meio da qual o
autor deixa transparecer que visualiza simplistamente a realidade:
148
oferece no o retrato mas um simulaqo do mnndo, no o seu
desvelamento mas a sua oclllltao, no q aceno na direo do real,
mas para escapar dele.
Numa de suas costwneiras interpoU.:es, em que se dirige ao
leitor, Camilo diz:
Um cronista, menos solcito, no faria a,que eu fiz: devassar a conscin-
cia da baronesa, furtar-lhe um a um os segredos, tudo para lisonjear a
curiosidade das pessoas, que gostam de ver bem grandes nos olhos dos
outros.
30
Pondo-se de pl;lrte o que a passagem lle5soa de pregao bblica,
nota-se que o autor parece pr em xeque a oniscincia do narrador,
mas empregando-a livremente, para praticar com desem-
barao seu oficio de inventar o que aconfece na cabea alheia, no
sem avisar o leitor que o faz por ele e n9 por outra razo qualquer.
Ainda aqui o. novelista exerce todQ, o seu fascnio, sua arte
diablica de enredar o leitor, o seu pqder de seduo verbal e
retrica, ora arquitetando cenas que por erto tirariam o flego de
suas leitoras romnticas, e ainda hoje ros impressionam por sua
tenso interna, ora criando suspense COil)l suas intervenes e com
as idias heterodoxas que por meio no fluxo narrativo.
Era como se dis!iJe5se, ou , desse a en: , que a novela a
suprema arte de enganar e di ao leitor que aquilo
vida, e logo depois lanando dvida firmativa, mostrava-lhe o
universo da inveno literria levada ao paroxismo, a ponto de
coloc-lo fora da realidade contingente euo mesmo tempo dar-lhe
a iluso que se tratava de estrita verdad;
No espelho de suas novelas, a classe. mdia via-se como dese-
java, ou se imaginava, ser, e simultaneapiente se consolava de se
tratar de mnndos imaginrios. Sem sabr - sabia-o plenamente o
autor, como evidencia ao de sw.f novelas - que tudo ali
provinha do dia-a-dia burgQs, no do qpe era na superfcie, mas,
sim, na intimidade. ,
A novela camiliana, cotJio toda um espelho de dupla
face: o leitor, no conforto de sua poltro , goza o espetculo pro-
tagonizado J>elo "outro", o se apetite por bisbilhotar a
i 1 1
. 30 Camilo q&telol1Branco, Homem de Bri., 9 ed., Llsboa, Parceria A. M.
Pererra, 1967, p. q
149
vida alheia, sem dar-se[ta de que : o signifibado dele, seja a
tragdia de Simo e Te a, seja a cdmdia conjugal dA Queda
dum Anjo, deriva da class endinheira do tempo, quando virada
pelo avesso. Fora do viv pois i.l da .. condio da
novela (a da TV mode . a est ;J
1
o dizer: abettam.ente) que
assim seja, mas o as latnqias da realidade: a novela
trabalha com aquilo que leitor aspUii a ser, :J!io o que ,
salvo se se admitir que o ue ele se na $na aspirao.
Se de realismo se trata,
1
realismo de virtulidades sentimen-
tais, que revelariam a clas!IC mdia a si prpria se ela tivesse oJhos
de ver. Mas se os tivesse, ou repudiaria a leitura de tais novelas,
ou cada um dos leitores se clm.verteria, p0ssivelmente, em autor delas.
Veculo e repositrio de idealizaes sem fim, a novela quase
refutaria a idia de que a literatura um.a fomia de conhecimento
no fosse abrigar, na refiao da realidade, wna mundividncia:
nfase no sonho e na quinllera, para alimentar a carncia de sonho
e de quimera que agita to8o leitor. Na 'explorao desse ngulo, a
novela mostra um trao porventura essncial da Humanidade, e ao
estade-lo, nos instrui aceJ!Ca da poro de realidade que descortina.
Justifica-se, desse modo,
1
a artificiosidade que a caracteriza: faz
parte da condio hmru4i o gosto pelo artifcio, e wna fmia
literria que a produz engnhosamente, no s desempenha impor-
tante funo como insinmi'ser mais entranhada do que se pensa, no
ser hwnano, a dependnc do sonho e da fantasia.
i'
li
5. O TEMPO E O VENf'O
Como vimos, a modafdas novelas !no desapare<!eu em nossos
dias. Escritores de aqudh e alm-Atlntico (Alves Redol, Jos
Rgio, Fernando Namora; Octvio de
1
Faria, Jorge Amado, rico
Verssimo, etc.) tm-Jhe endido tributo em ateno curiosidade
do leitor atrado pela narrlltiva de aventuras interminveis e suces-
sivas. A fim de ilustrar -.s observaes feitas acerca da novela,
podamos escolher qualq'fler das obt'rul dos autores mencionados,
mas a tipicidade flagran1' dO Tempo 'e o Vento, mais a sua alta
categoria, justificam que i selecionens com esse objetivo.
O Tempo e o Vento eonstitui wna novela-tipo, ainda que im-
pregnada de recursos da tcnica romanesca. Dividida em trs volu-
mes, dos quais o terceil"ql se fragmenta noutros trs, fomia uma
trilogia: a primeira parte, publicada em 1949, com o subttulo de O
150
Continente, compe-se de 639 pginaf; a segunda, publicada em
1951, com o subttulo de O Retrato, 1!em 594 pginas; a terceira
parte, publicada em 1961 'subintituiaa.i O Arquiplago, tem 1.014
pginas. ToW de pginas da trilogia: :)2.237 pginas. Bastava tal
vastido para atestar-lhe o carter de nqtela. E a anlise dos demais
elementos, e intrnsecos, somt$te o confinnar. A novela
de rico Verssimo proclll'a ''ser a oga duma famlia e duma
cidade do Rio Grande do Sul, desde 8'aS origens, em meados do
sculo XVIIJ, at nossos dias'', coII141 se declara na orelha dos
volumes da teticeira parte. 4. primeira parte enfeixa os
acontecimentos ocorridos ,entre 1745, . "a poca das guerras de
fronteiras e do estabelecinrento das pritneiras estncias", e 1895,
''ano em que terminou a revoluo de 93' '; a segunda
parte transcorre entre e 1915, e vem de 1915 at o
fim de duzentos anos depois de iniciado a histria da
famlia Cambar. Ao longp desse tem)IP, desfilam diante de ns,
em caravana, muperosas personagens d4t ambos os sexos.
Assim, seria inconcebvel que esse
1
illlontante de protagonistas
e de respectivas clulas dispsto num painel cronolgi-
co bissecular, pudesse caber num A pluralidade dramti-
ca, envolvendo dezenas de figurantes, 34ui implica necessariamen-
te sucessividade. E isto, como sabemos,i peculiar da novela. A tal
ponto que cada um dos tre,l$e captulos d;t primeira parte parece um
conto, situado linearmente ' lado dos 4lemais. No para menos
que o episdio de "Ana '{erra" (pp. Ti- a 147 de O Continente)
constitui por si s uma unidade, tnali ou menos destacvel do
conjunto e dotada duma simgular beleza,potica. A segunda parte,
girando em tomo do bisneto do heri Continente, e seu hom-
nimo, Dr. Rodrigo Cambani., parece pe.bar o carter polimrfico
da parte inicial, de resto indispensvel iieStrutura da novela. Suce-
de, porm, qQe o protagonista no est zinho no centro do palco,
e a seu redor travam-se conflitos cujas trlgens remontam aos pri-
mrdios de sua famlia e de sua cidade. tdais ainda: considerando-
se toda a trilogia, O Retra,to no pass41 dum captulo, extenso
certo, dum amplo e variegado polptiq; novelesco que continua
ainda depois dele, atravs de outros capdos, embora menos longos.
Quanto ao loc11.l da ao, no varia quanto seria de esperar
duma novela,1 em. que o ?mintriga determina que as
personagens estejin con
1
ente a . de pouso. Mas tam-
bm est de dade de . pao, ainda que algumas
cenas se deselJ.volvam em hlgares fixos, obretudo por ocasio das
151
duran. a. de .. 1 9. 3. San .. . ta F , a . :tirto. Alegre,
Rio de Janeiro, sao ce eni que corre tiva, com
relevncia para o primeiro, is i!le sua tria se tra . E por isso,
vrios.pontos .da. cidade .. batri.. . sendo palco

atecimentos,
como se as personagens assetn para ugares tes.
No se diga que se p a afirmar contrrid do ue se acaba
de enunciar. Um romance ! transe r nunJ ci . de, mas as
aes, sendo contemporn , mesclam e pais,gen:(. Na novela,
o mecanismo da ao e tempo f que os !ceruirios mudem
incessantemente, porque , os ; signifi ti.vos do ponto de vista
dramtico. E quando-pare , m no se alterar, a tima lanlise mais
detida percbetnos que ho e mhdanE:embora (hn nvel micros-
cpico: o caso das cenas ' assadas no sobrado, a limitao
do espao obriga o ficci a esqua ' os i:ecaiitos do edif-
cio, fim de seguir as . em movitheni:fio.
' Todavia, visto que f; os Elril outro tem-
po, que no o do relgio, p deriai serVir a hist6ria dum
e duma lgia dO Tempo e P Vitnto
ao ntmo do calendrio, na abstimte es presente o tempo psico-
lgico, mas em plano s . . o. Cotrlo import a ao sobre a
psicologia ou a sondagem os dramas, tempo pt>de ser o do
relgio, retilneo e concre 1 Com o encadeamento dos fatos
condiciona-se pulsao tempo hi8*)rico: por issb, as clulas
dramticas se dispem em' reta, mina aps outra!, e as perso-
nagens centrais vo sendo , ubstitudas,' consoante o primeiro dos
citados processos de entre 61lto. Ori, tal processo- salienta ain-
da mais o carter cronolfco dos evetitos: uma vida se cumpre,
por exemplo, a de Ana Telra, e aps elli, inicia-se a de seu filho,
Pedro Terra, a qual, por sd vez, tambna se encerra, para dar lugar
a outra personagem, e assiJt por diante, em rigorosa sucessividade.
Com malcia, o secciona a horizontalidade do relato,
intercalando cenas no sobt1do, especia1:tnente as passadas durante
o final da rebelio de 189
1
tto , em 1!895.
Desse modo, a cada c dramtica, ou gerao emergente, o
narrador insere um flagratJe do sobrado, no dia 25 de junho de
1895, de madrugada, de a)de, de e 26 de junho do mesmo
ano, de manh, de noite, 27 de junho, de manh. Ao todo, sete
captulos em tomo dias de 189!J, que funcionam como um
falso presente, interpostos outros seis, 'A Fonte'', "Ana Terra",
"Um Certo Capito Rodrif>", "A Teiniagu", "A Guerra'', "Is-
mlia Car' ', de forma qae o ltimo se localiza no tempo dos
152
acontecimentos narrados naquele presapte, numa convergncia de
efeitos em que o sobrado constitui t:ela, e os demais captulos,
variaes. Entretanto, a intercalao ainda respeitou a linearidade
do conjunto, de modo que as cenas Sttvem apenas para aguar a
curiosidade do leitor, por momentos dijtrada do foco de interesse
e estimulada para outro.
Desse modo, o foco narrativo eleitt> por rico Verssimo o
que mais se adapta aos fins em mira: o analtico e onisciente. E
conquanto por vezes utilize a primeira atravs do expediente
de transcrever pginas do . dirio ntimo das personagens, o ponto
de vista predominante o da terceira peasoa. E no podia ser doutra
forma: constituindo a crnica duma lunilia e duma cidade, O
Tempo e o Vento tinha forosamente empregar um nico foco
narrativo: a narrativa corra:ia o risco falhar caso o ficcionista
pretendesse arquiltet-la cotn malabarissos de tcnica, mesmo que
s referentes escolha do ngulo da
Mas o fato de constituir uma cril!)ica remete-nos para outra
questo, relativa aos seus predecessores. Como no raro desde o
Romantismo, a novela, em qualquer de suas modulaes, preferia
temas de natureza histrica, ou relaciojados com acontecimentos
histricos. Quando no, os ficcionistas a invent-los, a fim
de conferir foros de veracidade s como o caso de
Camilo Castelo Branco. O Tempo e o l'ento no fugiu regra, a
partir do fato de descortinar um painel histrico de 200 anos. E
quanto mais o relato chega aos nossos dlia.s, mais o novelista recor-
re ao apoio historiogrfico. Assim, na 'terceira parte, em que se
narram ocorrncias contemporneas ou prximas de ns, contrace-
nam figuras histricas ainda hoje apesar de falecidas:
Jlio de Castilhos, Borges de Medeiros,. Getlio Vargas, Joo Ne-
ves da Fontoura, Lus Carlos Prestes e Evidentemente, ao
relatar sucessos remotos ou recentes, o i:>velista no abdica de sua
liberdade ficcional, e alm de utilizar f]. vre-arbtrio na viso das
personagens d-se ao direito criar outras para compor
o quadro fictcio da novela. 'seja como fi . , o lastro histrico l est,
amparando a reconstituio
1
imaginria . fanu1ia e duma cida-
de. Mas o mdo como o ficcionista o que constitui a
marca dO Tempo e o Vento.
Da trilogia pode-se dizer o mesmo <f!e Edwin Muir afirma de
Guerra e Paz, ao de crnica, ''uma ampla pintura da
vida ao mesmo tempo no e no de tal forma que,
''na perptua sucesso de uma outra, inclusive
153
o cewno su.jeitat-6e udana' '; sutna, '' mniprocesso' '.
31
Rotular desse modo a.obr prima tolst estl[to de ser
juzo como .Ide. opinio
engendrou ali um mundo cc1onal co base em percuc1ente
observao de homens e si es., e hhz duma imaginao pode-
rosa que tudo transfigura mito oui, da. Dai.I sua universali-
dade, como bem assinala !mesmo estu' oso. Tal viso do mundo
participa do plano da epo , a: justam te esse de epicidade
que confere grandeza a G , rra e Paz, emb8:1"go das ressalvas
possveis, e daquilo que j enve eu. O Tkmpo e o Vento,
respeitadas as propores
1
as em plano
semelhante: merece ser co :. iderada das obras .. eriores da fico
nacional, graas atmos:t: '. picra em e se desrn.vdlve.
Por fim, se nos detiv os etn min ias con'*me111tes ao modo
como o autor dO Tempo o as ipersk>nagens e a
Natureza, e constri o dil .go, a disse o e narra. io, etc., con-
1
clumos que se trata de a . tica nove i1
i 1
' 1 1
' i! '
6. GRFICO DA NOV.
Reduzindo ms observ ' a um esquema
indispensvel compreens da estrutura da novela, temoo o segumte:
continuidade pela perma-
nncia de uma ou mais
1:
1
'
pluralidade e suCCl{Sividade dramtica
1
1 nmero ilimitado de personagcns
I liberdade de tempo e "8paO
1
---- . dilogo (importan!c)
narra (impartanle)
, descrio n=nte)
31 Edwin Muir, 'lhe Structuif of tire Novel, New York, Harcourt, Brace, 1929,
l
32 V. nota ao grfico do contd;
154
O grfico da novela ganha em ser tpmado em tennos relativos,
como uma imagem aproximada da estfltura que governa esse tipo
de narrativa. De contorno elstico, re!J!esenta, ao fim de contas, a
generalidade das novelas, por mais v8*tda que seja a estrutura. O
esquema procura significa,r, por consepte, que todas as novelas
se organizam como uma de tf>isdios na ordem linear do
tempo, compondo uma contnua, B, C, D, etc.
certo que as clulas dramticas J;lem sempre se apresentam
dispostas numa cadeia ininterrupta, a sugerir o esgotamento de cada
uma delas antes de iniciar-se a como uma fieira de contos
interligados. A tcnica de ,entrelaame.,ro, empregada nas novelas
de cavalaria, a partir dA Demanda do 4'znto Graal, ou as interpo-
laes, ou inverses repentinas na dos eventos, como em
Tristram Shandy, parecem contestar o quema.
Mas, se considerannos que tais recll'.'Sos visam a instilar mist-
rio e suspense narrativa, e que esta move ainda pelo acicate
das peripcias, em sucesso na linha eh tempo, o esquema penna-
nece como tal. Basta, para tanto, que faam as devidas corre-
es, necessrias quando se trata de ucn expediente grfico para
representar o resultado de uma anlise + dados.
Na verdade, por seu intenndio se projeta a imagem de uma
espcie de organizao fabular em que predominncia da ao, e
da ao transitando no fluxo do calendtio, caracterstica funda-
mental. Tristram Shandy no menos;:ela por inverter a ordem
de certos captulos, a ponto .de o prlog r colocado a meio deles,
e no no lugar apropriado, como recl . a conveno e a etimolo-
gia do vocbulo. Tenninada a leitura, fi<* na memria do leitor um
rosrio de episdios, passvel de ser continuado indefinidamente,
cuja representao, em tennos macroscpicos, se processa graas
mediao daquele esquema. E se o leitor fnsistir em deter-se naque-
les expedientes tcnicos, com vistas a iJseri-los na progresso es-
quemtica, h de notar que no alteram p fato de a construo da
novela de Laurence Steme obedecer a traado geomtrico, de
que o esquema grfico coruftitui a imag. genrica mais palpvel
e mais fidedigna. \
Da mesma fonna, em Antema (1$51), de Camilo Castelo
Branco, os episdios referentes ao passacJ4, anterior s cenas iniciais
(que transcorrem em meados do sculo.i XVIII) so descritos na
parte final. como v, de narrativo: os acon-
tecimentos nattads nas pilneiras p . guardam mistrios do
pretrito, que sero desvendjldos mais a ante, em jlashback.
155
A compesio narratf , taf qual apresetF, no consiste
numa srie A, B, C, etc., C, B, A, e ., ou

em!trs grandes
mdttlos temporais: o prim ' a roda d 1750, $ugmado logo
pgina 12; o segundo, por lta de 1701 e o !em tomo de
1673. A partir da pgina 29, o narr or retorha a 1701, para
encerrar os infaustos acon , cimentos e . etados cp. m la seduo e
morte de Ins da Veiga, e nduzir o e do at c;tepois de 1764.
Atente-se para o fato qrie, elementat expediente
novelesco, a disposio dos . dtll.' os ersa oi;tl. . etti cronolgica
dos eventos. Fica preserva
1
, dessa man ira, a suclessiVi.dade carac-
terstica do esquema da no la. Por ou lado, a tcnica do entre-
laamento aqui tambm da, p articular
1
peripcias ocor-
ridas no interior dos trs os princi ais.
Em contraposio, A lher Fatal 1870?), ao mesmo autor,
segue rigorosamente o es ema: O he 'i, um jovem doidivanas,
viveu cinco amores, o l ' o dos q s d origem :ao ttulo da
novela, narrados segundo leis do cal ndrio: B; C, D, E. E
como pela morte de Cario i Pereira po riam fechar-se definitiva-
mente as possibilidades de ptolongatento o narra-
dor esclarece, na conclus- , o destino ida viva e de seu filho,
Eduardo Pereira, deixando sim aberto b caminho pata uma outra
novela, quem sabe tendo p tema a Que o ficcio-
nista agia de caso pensad evidencia-o' a seguinte observao do
"prefcio da segunda edi ": "Pode sr que a personagem glori-
ficada no ltimo captulos haja feito herona doutra novela".
t
J
)
.
l
;i

r
i.
1:
H
156
,j
IV O B.oitance
1. A PALAVRA "ROMANCE"
1
li
A palavra "romance" deve ter-se W>riginado do provenal ro-
mans, que deriva por sua vez da forma latina romanicus; ou teria
vindo de romanice, que entrava na co1"osio de romanice loqui
("falar romnico", latim estropiado no contato com os povos con-
quistados por Roma), em oposio a lane loqui ("falar latino", a
lngua empregada na regib do Lcio eiarredores).
O falar romance passou a desigruni no curso da Idade Mdia,
as lnguas dos povos sob domnio romalio, em lenta mas inexorvel
autonomizao. Com o tempo, a passou a indicar a
linguagem do povo em contraste com a dos eruditos. Mais adiante,
acabou rotulando as composies liter(ias de cunho popular, fol-
clrico. E, como estas fossem de imaginativo e fantasista, a
expresso prestava-se para nomear em prosa e verso. No
primeiro caso, situam-se os impropriamcmte chamados romances de
cavalaria, de larga e intelllJa voga durrufe os sculos medievais. A
mesma classificao se atribua aos narrativos em tomo das
proezas dos cavaleiros antiantes, ou cJkt temas amorosos, picos,
moralistas, satricos, etc., oomo o Romaii de la Rose e o Roman de
Renart, poemas do sculo 2f. respectivamen-
te amoroso e satirtco, mas Iambos de m to moralizante.
Entretanto, foi na Esp*1h.a que mai. se cultivou o romance em
verso, quase e:iclusiva f . literria espanhola. Rece-
157
biam a designao de ''ro ce '', dl a Idade Mdia, compo-
sies curtas, de metros p ulares (o re ,ondilho tp.enor, de 5 sila-
bas, e o redondilho maior, . 7 slabas)' annadas sobre estruturas
elementares, vazadas em . agem desapviada e fluente. Com tal
sentido, a palavra continu a ser emplfgada literatura espa-
nhola. Narrativa de aven . imaginria$ e fantsticas, foi o senti-
que ganhou por te. No _XVII, 9. termo entrou a
crrcular com a s1gmficaao odema. ' lngua portuguesa, sofreu
anlogas vicissitudes, sigttjficar '' dioma vernculo'', como
se pode ver nOs Lusfadas , 96, 97), .t designar "histrias de
imaginao e fantasia'', e, r fim, o sentii:lo atual.
Afora a denotao lite , a, cumpre 1 brar o sentido pejorati-
vo adquirido pelo vocbulo 'romance",. a "descri-
o exagerada, fantasista''. da assina a a relao amorosa entre
os sexos. Nesse caso, a pa guarda atmosfera de segredo,
de fruto proibido, identific el com o refiioto sentjdo de narrativa
de imaginao. 3:1
Noutras lnguas, que o se ga pari!! deliignar o ro-
mance? Em Ingls, novel. s dicionri s registram a forma ro-
mance, mas trata-se dum bulo utili
1
ado apenas para narrati-
vas fabulosas, como, por em.plo, as ! narrativas
nesse caso, corresponde ao emculo francs, em-
pr:ega-se roman; a forma ' mance", qriunda do esJ!>anhol, cor-
responde romanza itali , trecho de qanto em tomo dum tema
temo e comovedor; e desi modema$ente, segundo registra o
Petit Robert, a cano se . ntal. E11J italiano, corre a forma
romanzo. Em alemo, Rom . Em espa$ol, novela ''iequivale ao
nosso romance''. 1
2. HISTRICO DO .
A palavra oota, a vrios sculos. No
assim a fnna literria, em . rosa, que veio a revestir .. O romance
surge, como o entendemos hoje em nos meados do sculo
XVIII: aparece com o RoniJmtismo, revpluo cultural originria
da Esccia e da Prssia. se. coadunava perfeitamente
com o novo esprito, implrufado em conseqncia do desgaste das
estruturas scio-culturais pela As configura-
es de absolutismo at em vogl\ (em poltica, o despotis-
mo monrquico; em o dogmatismo inquisitorial e jesuti-
158
co; nas artes, a aceitao dum receiturio baseado nos preceitos
clssicos), sucedeu um clima de liberalistno, franqueador das com-
portas do sentimentalismo individualistaJ
Como decorrncia, a epopia, considtrada, na linha da tradio
aristotlica, a mais elevada expresso arte, cede lugar a uma
frma burguesa: o romance, A demofiliaque varre as mentes lci-
das e insatisfeitas da Europa do tempo, detennina o aparecimento
duma literatura feita pelo, para e com o povo, especialmente a nova
classe ascendente, a burguesia. Ora, nada mais natural que a prosa,
"objetiva", descritiva e narrativa, a ocupar o espao da
poesia pica. E esta, quando presente, se atenua a olhos vistos,
pondo-se a servio de aspiraes demoflcas. A poesia populariza-
se, abandonando o exclusivismo dos salies aristocrticos e as cor-
tes amaneiradas. Com isso, o romance passa a representar o papel
antes destinado epopia, e objetiva o 1111esmo alvo: constituir-se
no espelho dum povo, a imagem fiel .duma sociedade. E esse
carter lhe advinha dum fatnr: o de abarear, como um organismo
protico, todas as formas e recursos litetrios. Mais adiante vere-
mos como o romance assimilou as novasi::onquistas da sensibilida-
de, e pde reduzi-las a um tndo hannnieo.
Servindo burguesia em ascenso, a revoluo industrial
inglesa, na segunda metade do sculo xvm, o romance tomou-se
o porta-voz de suas ambies, desejos, veleidades, e, ao mesmo
tempo, pio sedativo ou fuga da mesmice cotidiana. Entretenimen-
to, ludo, passatempo dumar classe que inventou o lema de que
"tempo dinheiro", o romance traduz bem-estar e o conforto
financeiro de pessoas que remuneram a trabalho do escritor no
pressuposto de que a sua funo consisteem deleit-las. E deleit-
las oferecendo-lhes a prpria artificial e vazia, como
espetculo, mas sem que a reconheam como sua, pois, a reconhe-
c-la, era sinal de haverem superado os Iitnites da classe. Portanto,
sem o saber, assistem ao espetculo da Jtpria vida como se fora
alheia, estimulando desse modo uma fIIl141 literria que funcionava
como o espelho em que se mravam, incaitazes de perceber a ironia
latente na imagem refletida. i
Na verdade, o romance romntico estruturava-se em duas ca-
madas: na primeira, oferecia-:se uma otimista, cor-de-rosa,
formada do en<tontro entre das persona para realizar o desg-
nio maior segundo , s preceitc!>s em voga, casamento; apresentava-
se aos burgueses a ,:nagem que pre . am ser, do que sonha-
vam ser, e no do que efetivam . , correspondente que
159
fui.em.de
que divisavam o mundo e
va-se uma critica ao sis
do no involuntria, ou
por exemplo, a idealiza
com a viso ''
nO lndio Afonso (1873).
" da. :hrool. cinc:ia e.1 parcialidade com
h@mens. . a outra camada, entranha-
, algumas zes sutil e :iniplcita, quan-
vezes dec da e violent: compare-se,
e idealista j concepo alencariana do
ta'' de Bdnardo Gllirnares, expressa
O romance aparece, , no sculo XVIII, na Inglaterra, iden-
tificado com a revolu romntica. iA Histria de Tom Jones
(1749), de Henry Fielding .tem sido c0111Siderada a obra introdutora
do novo gosto, embora omprometida ainda com a tcnica da
novela. Se alguma obra or merecei referncia como precursora
do romance, A Princes de Cleves (1678), de Madame de Lafa-
yette, no obstante o jog'*1 das paixes e sentimentos, enquadrado
no cenrio da moll31"quia do sculo XVII, faa lembrar a
tragdia clssica contempcjrinea, notadtunente a de Comeille. Ou-
tras obras podiam ainda como embrio ou anncio do
romance, mas seria longo le fastidioso enumer-las. Assim, apenas
para citar as mais importantes, entre a Princesa de Clives e A
Histria de Tom Jones, nailFrana surgiram Manon scaut (1731),
do Abade Prvost, a Vida> de Mariana (1741), de Marivaux, etc.
Mais interesse ostentam ci prenncios do romance na Inglaterra:
Pamela (1740) e Clarissa Harlowe (1748), de Samuel Richardson,
e As Aventuras de Roderitdc Random (ll748), de Tobias Smollet.
No sculo XIX, o roqiance domina em toda a linha, s vezes
confundido com a novela ou dividindo com ela seu poder de in-
fluncia. Cronologicamente, Stendhal o primeiro grande repre-
sentante do romance euroJeu oitocentista (O Vermelho e o Negro,
1830, A Cartuxa de Parrrtll, 1839): com.feriu-lhe dimenses psico-
lgicas modernas. Balzac :constitui, no entanto, o verdadeiro cria-
dor do romance moderno, graas Comdia Humana, escrita entre
1829 e 1850, amplo painet da sociedade burguesa do tempo, pinta-
do a cores entre indulgentas e criticas ou satricas. Graas enge-
nhosidade do seu projeto imaginrio, tomou-se o mestre de Flau-
bert, Zola, e outros, a poJllto de dividir a histria do romance em
duas grandes pocas: depois-<le-Balzac.
A Inglaterra compare+ com ficciomstas de primeira gua, co'-
mo Dic.kens, Thac.keray, Gtnrge Eliot, Jane Austen, Charlotte Bronte,
Thomas Hardy e outros. De todos, por suas qualidades especiais,
ressaltam-se o primeiro e 4ll ltimo. Este, sobretudo, pela flagrncia
da anlise da melancolia, do pessimimio em face da vida que
160
arrasta ao desespero e ao niilismo. Se\I Judas, o Obscuro (1896)
uma autntica obra-prima em romance.
Mas trata-se de romancistas e obras, segundo um modelo defi-
nido de arte: ao longo do sculo XIX, apesar da evoluo e das
diferenas visveis. , cultivava-se um -padro, obediente aos
moldes suscitados pela Quanfo alguma mudana se ope-
rava, referia-se tcnica de cpmposio; cfnais, permanecia inalterado.
Nos fins do sculo XIX, a literatuiia russa, que antes vivia
margem do movimento geral de na Europa, irrompe com
Dostoievski, Tolstoi, Turguenieff, GogOJ e outros. Tais prosadores,
notadamente o primeiro, trouxeram e um tipo de
anlise psicolgica em profundidade at:Q data desconhecidos, aos
quais se aliava o misticismo do povo eslavo, que conferia s narra-
tivas uma imprevista densidade trgi'. A novidade fascinou a
Europa, e Dostoievski erigiu-se em meste de uma das vertentes do
romance moderno, o da prospeco psiqolgica.
H que aguardar o aparecimento Proust, nos comeos do
sculo, para que nova transformao ocarra no romance: Procura
do Tempo Perdido (1913), desrespeiafdo a coerncia formal da
narrativa tradicional, leva mais fundo a sondagem psicolgica de
Dostoievski, graas descoberta da mfl&Ilria como faculdade que
apreende o fluxo vital, e do tempo ber.oniano, como "durao"
fora dos limites do relgio ou do eneadeamento sucessivo dos
fatos. Instala-se o caos narrativo, proptt-se uma harmonia inslita,
composta dum tecido variegado de cirflllStncias que a memria
involuntria surpreende e trana ao saQpr do inconsciente ou dos
imponderveis cotidianos. O, romance, 'u algo que se lhe parea,
- a tcnica em roscea de A Procura ;o Tempo Perdido impede
toda certeza classificatria e. coloca um problema crtico,
- o romance ganha horizontes imprevislJveis.
E de Proust nasce a revnluo deflapda no romance moderno.
Gide, seu coetneo, alarga !l8 sondagem interior com
a "disponibilidade psicol$ica'', que eipresta no s s persona-
gens, mas ao romance comp um todo, halo de verossimilhana
existencial. Consiste no desaparecimenUA da noo de causa-e-efei-
to no comportamento da personagem, que age dum modo aqui e
agora, e doutro modo mais adiante e cim hora diferente, sempre
disponvel para der e vier. No se pode
prever como agir., porque pem ela o sa. , tampouco os leitores. A
permanente improvisao <jonduz a a para um aparente beco
sem sada. O. resultado ufna apro -o cada vez maior com a
1
161
vida, anseio perene do ce desde o. seu naschnento. Ou, se se
preferir, um sequioso eles o de espe1!1f' a vida transfundida em
arte. E todos ns sabemos 'lgica dltreos aconteci-
mentos que compem o a-a-dia. Sl o esforw da razo, que
organiza, ordena e class' a, capaz unidade. A vida, no.
Assim, proporo que avizinha da vida, o romance perde
terreno e identidade. Para xa1mente, Jua grande ambio - ser
vida - seu mal.
Narrando a vida do 'i 24 horas, em Dublin, o
suficiente para revelar a . a de angstia e de sa:ber enciclopdico
que desabam sobre o ho o -lJlysses (1922), de
James Joyce, contribuiu d 'isivamente para a metamorfose do ro-
mance. E, procurando abr er a totalidde do mundo consciente e
inconsciente, introduziu-Irufo relativismb em sua fonna extrema, a
ponto de anular a idia de tempo e de espao. O caos
do mundo, Joyce transpor'1-o para o romance, numa linguagem
rebelde s imposies noinativas da gramtica e da lgica; e,
entregando-se s livres assckiaes, desmtegra a sintaxe tradicional
e experimenta solues inui\itadas, simultaneamente com a criao
de arrojados neologismos. ;
Com Huxley, a desintejrao acentua-se. Para o autor do Con-
traponto (1928) e Admirtfvtl Mundo Novo (1932), no h, a rigor,
dramas individuais, mas, iro, coletivos, resultantes da soma de
transes individuais e de cries da maioria, de cada um em particu-
lar. A angstia, amorosa, fi:ianceira, idedlgica, etc., cresce quando
algum encontra outro em jreutica situao. A troca de problemas,
ao invs de os diminuir, autnenta-os incomensuravelmente. Com o
passar dos dias, a carga "luma-se e o drama torna-se de todos.
Da o suicdio ou que, afinal, resultam no mesmo: a
angstia e a desumanizad do homem i:Jela mquina e pela ausn-
cia de padres fixos. Nessfsentido, o Contraponto encerra a pin-
tura da modernidade, em qtfe o ser humano se v numa encruzilha-
da. Reflexo dos dias atuai, a obra ainda revela a evoluo do
romance para uma de dramas interinfluentes, seme-
lhana da vida. E, com issdl, o romance emaranha-se ainda mais e
assume o vis trgico que decorre de ser a epopia dos tempos
modernos.
De l para c, conta-setiurna srie escritores notveis, como
Thomas Mann, Virgnia W .,lf, Franz Kfka, Hermann Broch, Ro-
bert Musil, William Faulkrier, John Steinbeck e tantos outros. No
ps-guerra de 1939, o nouteau roman, de origem francesa, reto-
162
mou descobertas dos antecessores e erllleu-as ao nvel duma plata-
forma literria,
1
fazendo-nos pensar q114 a identificao do romance
com o Romantismo no . se processo!f sem conseqncias. Uma
delas, certamente a mais grave a a burguesia, ao desa-
parecer no futuro, levaria consigo o romance? E possvel, mas
tambm pode ser que se transforme nputra arte, ou numa forma
paralela de expresso literria. O mesmo pode acontecer atividade
literria em geral. Sendo o romance a frma literria mais comple-
xa nos dias que correm, sua diluio o metamorfose, anunciada ou
pretendida pelo nouveau roman, corresponderia ao fim da Literatu-
ra como a entendemos hoje. o que :Se observou durante algum
tempo, no fato de o conto, a novelai. o romance e a poesia se
desejarem ser no-conto, no-novela, ou melhor, anti-
novela, anti-romance e antipoesia.
Entenda-se, porm, que essa para o ''no'' ou o
''anti'' equivale a uma reao esponttiea contra a saturao ope-
rada nas frmas literrias cultivadas dtsde o Romantismo, signifi-
cando declnio e das ,faractersticas fundamentais
do conto, novela, romance, poesia, etc. A rebeldia traduz, ao fim
de contas, um esforo por acabar coip. o mau romance, ou mau
conto, etc., em nome da, criao de contos, etc., com
base em sua genuna 'l
Em qualquer hiptese, no poucos friticos e ensastas entraram
a pensar no fim da Literatura ou no seq,colapso enquanto expresso
duma forma de cultura e 4e sociedade p transformao. Com isso,
ou o romance desaparecet como tal, f>u sofret modificaes que
o adaptem aos padres em formao. A tcnica, acorooando o
aperfeioamento da imagem vis=al e usical, atravs do cinema e
da televiso, condiciona o apar de formas inadequadas
linguagem escrita, capaz'8 de acel o desprestgio da imagem
,j
1
1 Segundo declaraes de AJi.am Robbe-Grilloll um dos montorcs do nouwau roman,
ao Jornal Tribuna da Impren.sa, do Rio de Janeiro, <1423 de setembro de 1972, a;sa vertente
moderna da prosa de fico identi!fica-se, acima dc'tudo, por no ser "a pintura de uma
sociedade e de um mundo em ordmp- hnporta-lhc iro lugar afirmar sua ruptura com
os imperativos tradicionais do gnqo narrativo. Ru que se c8111Cteri7.a por uma srie de
recusas - a da noo clssica do e do como reveladores psicolgicos;
desintegrao da equivalncia voro'8imilhana- ; destruio do tempo em proveito de
memria; substituio.de umE
1
ador limilado seus meios pelo romancista demiurgo
e ooisciente. Arltcs o queriam. di . hoje estamos procura do que dizer.
O romance do iculo' XIX aponas o des . . No moderno apenas se conhece o
momento instantneo. Nada mais . lindo alm do , ''
163
literria. O romance, gra ao papel qde repteseiita desde o Ro-
mantismo, a frma lite que mais hgudamente testemunha a
metamorfose verificada nas aQ:sticas modernas.
Passemos ao exame fico romahesca, em veinculo. Em
Portugal, o romance aparec ' em sculo XIX. , acompa-
nhando a tardia aceitao goSto ro tico, apesar da tentativa
bem estruturada do poema ames (18 ), de Garrett Este, Her-
culano e outros cultivaram narrativa J:rlt;trica Walter Scott, ao
passo que Camilo Castelo co, praticando a novela em suas
diversas modalidades, e o e da stira naturalista, tomou-se
a principal figura da prosas A ca, qui de todo o sculo XIX.
Uma espcie de Balzac po .. gus, a
tempo em numerosas narra as pass1oruus, histoncas, de rmstno,
etc. que fazem dele o .. . A }nlroduo do
romance em Portugal deve a Jlio Duns, mas a fot1na encontra
em Ea de Queirs seu re entante mais ilustre dentro do Realis-
mo Flaubert. Abel Botelli4', Teixeira de Queirs, Jlio Loureno
Pinto e outros tambm se defclicaram ao romance nos fins do sculo
XIX. >.
Graas Presena a narrativa introspectiva,
ao Neo-Realismo (iniciado lm 1940, com Gaibus, de Alves Re-
dol), e s linhas de foras aps a revoluo de 1974,
surge uma pliade de borutficdonistas,: como Aquilino Ribeiro,
Jos Rgio, Alves Rodrigues .Miguis, Agustina Bessa-
Lus, Verglio Ferreira, F do Jos Cardoso Pires, Car-
los de Oliveira, Lobo An es, Jos S8ramago, Almeida Faria,
Ldia Jorge, etc. '
Tambm no Brasil o rofiance chegob tardiamente, e no raro
mesclado de expedientes ncf,relescos: s com Joaquim Manuel de
Macedo (A Moreninha, 184') comea de vez o seu cultivo entre
ns, mas com Jos de Ahmcar (O Guarani, 1857) que passa a
ser largamente cultivado. Ligado a figurinos europeus (Dumas
Filho, Scott, Sue, Balzac), p .. u u a a ... (Fenimore Cooper),
propunha-se a valorizar os tirnas nacionais (o indianismo, o serta-
nismo, os temas histricosf """"). C.m o Realismo, o roman-
ce vive um perodo de za indischtvel, com Machado de
Assis, Alusio Azevedo, ln de Sousa, IDomingos Olmpio, Raul
Pompia, Coelho Neto e o s, mas ainda sob o influxo de cor-
rentes europias. Lima Banto e Graa Ajranha intentam, luz das
doutrinas simbolistas, naci+,alizar ainda, mais o romance. Mas
com o Modernismo que eleiatinge sua II1ai.or altura observada at
164
hoje. A partir de 1930, vm surgind4 alguns nomes de primeira
categoria, dentro e fora das fronteiras do Pas: Jorge Amado, Jos
Lins do Rego, Gracilianb Ramos, ltico Verssimo, Octvio de
Faria, Lcio Carc\oso, Clarice Lispect, Jos Geraldo Vieira, Cor-
nlio Pena, Guimares Rosa, Osman tins, Adonias Filho, Autran
Dourado e outros. :r
J
,j
3. CONCEITO E ESTRUTURA e
Vimos que o romance e a epopij apresentam afinidades, de-
correntes de procurarem edificar uma \riso totalizante do Univer-
so. Nos. dias que correm, o primeiro substitui a segunda, mas trata-
se de uma substituio recente: data ~ mais ou menos 200 anos,
contemporaneamente ao advento do Romantismo, que lhe conferiu
estrutura, funo e sentid> dentro das itociedades modernas.
A poesia pica tradicional, em viifncia at o sculo XVIII, e
que analisamos no volume desta obra 4estinado Poesia, servia de
espelho onde se refletiam as represenlaes, anseios e aspiraes
dos povos, carentes de alimento para l sensibilidade e a imagina-
o: a contemplao da lDeleza heri<* ofertava-lhes as respostas
esperadas. Idntica fun0 desempenht o romance, ressalvadas as
diferenas entre ambos, que nascem dt ser outro o tempo e outros
os valores e as estruturas, sociais: o rctnance pode, mais do que o
conto, a novela e a poesia (mesmo a fe carter pico, segundo o
nosso entendimento da matria), apreeentar uma viso global do
mundo. Sua faculdade essencial consislt em recriar a realidade: no
a fotografa, recompe-na; no demoJ1S11ta ou reduplica, reconstri o
fluxo da existncia com meios prpric$, de acordo com uma con-
cepo peculiar, nica, original. Por s o romance a recriao da
realidade que os :ficcionistas se tm inostrado sensveis ao tema
da sociedade em decadncia. : quandg o parece desmoronar que
mais se faz necessria a tarefa do cista. Coletando os escom-
bros numa unidade imaginria ou dan forma procura de solu-
o para a crise, o rotruince cumpre
1
,sua misso de restaurar o
conhecimento e a f. Em tempos os, aliena-se, tornando-se
passatempo, ou atribui-se o papel de s versor da ordem, transfor-
mando-se em arma de combate e de a o social.
O poder demirgico do romancis resulta, primeiro que tudo,
de utilizar dom o mximp de liberda e os recursos da prosa de
fico: nenhuma coao 1ie impede movimentos, salvo a que
165
decorrer das leis que presid a obra em processo .. fique sem
reparo que liberdade no se ponfunde co: anarquia: o romancista
obedece aos limites do univ
1
rso da narra va, seja qual for a mag-
nitude do espao abrangido seja qual f; r a tcnica empregada. A
verossimilhana interna, en dida como '- coerncia entre as partes
constitutivas do romance, de ser preservada: todo o complexo
lingstico que ali se engen determinado pelas premissas sobre
que a narrativa se monta, quais se inclui o emprego de expe-
dientes vedados s demais tjil.odalidades $.pressivas, como o anda-
mento desacelerado. da .. . v. a, o monlogo interior, etc.
Em segundo lugar, o ro . ce encemt uma viso macroscpica
da realidade, em que o dor proc\ll'fl abarcar o mximo, em
amplitude e profundidade, m as antenas da intuio, observao
e fantasia. Seu anseio maiJ ntimo COil!Siste em captar todas as
formas do mundo, todas as Jacetas das qoisas, todas as reverbera-
es das trocas sociais: conlicto de havel' uma interao conduzin-
do os seres e os objetos, bWJa detect-la e transfundi-la num palco
imaginrio. De onde converf.r para o romance o produto das outras
formas de conhecimento: a Psicologia, a Filosofia, a
Poltica, a Economia, as AJtes, etc., col.,,oram para a reconstitui-
o do mundo que se realizitna eafent roJjlanesca. Da que se possa
encarar o romance do pont'4rde vista histPrico, psicolgico, filos-
fico, poltico, econmico, efttico, etc. o romance, microcos-
mos que , caldeia, numa f!spcie de transmutao alqumica, os
mananciais que para ele afll:jiem; onde o contedo psicolgico do
discurso literrio no ser o Jnesmo que o da anlise psicanaltica,
nem o filosfico o dos textqf> platnicos, ,aristotlicos, etc. j um
saber enformado, refratado.t.Pela linguagem propriamente literria,
pela sistemtica utilizao .fila metfora: . o saber modelado pela
fantasia, transfigurado num jfX>ntexto novo.
Da que o romancista devolver ao psiclogo, ao filsofo,
etc., o saber recebido, achegas para erguer suas
especficas interpretaes. f lugar-com1Jlll admitir que os psiclo-
gos tm muito que aprendtf com a leitura dos romances de Dos-
toievski. Tanto assim que Ulltl profissional nessa rea chega a decla-
rar que ''muitos fizemos a '8tranha desqoberta, quando estudantes
universitrios, que aprend.1'nos muito mais psicologia, - isto ,
aprendamos muito mais a rppeito do homem e de sua experincia,
- nos cursos de literatura mue nos de psicologia ( ... ) Da mesma
forma, quando agora os estjdantes me dizendo que pre-
tendem ser psicanalistas, e f>edem conselho quanto aos cursos que
166
devem fazer, digo-lhes que se fonnelif em literatura e nas hmnani-
dades, e no em biologia, psicologia Dt cursos pr-mdicos''.
2
Por outro lado, mundividncia mactoscpica significa haver, na
mente do ficcionista, ou: melhor, da obra produzida,
uma ambio anloga dos menos dos que desenvol-
veram suas reflexes ames dos fins ;tio sculo XIX: englobar a
variedade infinita do Universo, ou do mundo concreto e do
mundo dos conceitos, idias e pensani$tos, num sistema unificado.
3
E nos textos dOs romancistas, Ba12* frente, os historiadores
podem colher farto material para tlltar sua imagem do mundo
inaugurado pela revoluo romntica.a
Mas, enquanto o romancista sua intuio e imagina-
o, com o propsito de elaborar os -<idos colhidos da realidade, o
filsofo, o psiclogo, etc., empregalii notadamente o intelecto, a
razo. Em conseqnciai o v-se impedido de atingir
seu alvo, ou atinge-o por meios oblqtos: apenas alcana argamas-
sar um sentimento da gJbbalidade d mundo. De onde o cenrio
romanesco flutuar a cada leitor e a cafla leitura. Ainda outra resul-
tante se observa: o grande romance,1'entendido como aquele que
mais se avizinha do projeto alimenta-se menos de mi-
ncias, de pequenos nacms individua. ou coletivos, do que dessa
viso integral, macroscpica. Por is., o drama das personagens
assume carter universal; decorrente t1e de inquietudes perenes,
como a condio humana, o sentido 4rtlgmtico da vida, o ser e o
no-ser, etc., ou de situaes universalizadas, como a
fome, as catstrofes, a estravido, a cf>resso, etc. Para configurar-
se e resistir anlise, o: romance of? dos pormenores auto-sufi-
cientes: estes, para ga.nlw- sentido e lmo no corpo da narrativa,
precisam vincular-se cosmoviso Nesse caso, tomam-se
indispensveis. Em D. Casmurro, os dbtalhes relativos aos olhos da
herona, ao escoar do tempo, aos gf;tos dos protagonistas, etc.,
ostentam relevo semntico e dramti , imprescindvel interpre-
tao da obra. Ao passo ique a pro descrio de personagens e
ambientes nO Cortio Qbjetiva t mente desenhar o pano de
fundo para o conflito entre o sobrado a morada coletiva, e, dentro
de cada um. desses tabla4los, das pe gens entre si.
2 Rollo May, "The SignifiFes of Sym ", in Rollo May (org.), Symbolism in
Religion and Literature, New York, George 1960, p. 13, apud Dante Moreira
Leite, Psicologia e literatura, 3led., S. Paulo, ora Nacional, 1977, p. 9.
3 Ver, nA Criao Liternq. Poesia, oca ' . referente s espcies poticas.
167
Graas elasticidade e litude, o JPllWICe terreno
ideal para se experimen novas 1 . cas expres. sivas:
desligadas do intento final romancISta - apresentar. uma VIsao
unitria e integral da reali -; acab por transfol!mar-se em
exerccio, ludismo, artifici Se 1 . brarmas .que "artificio-
so" deriva do latim artifici ll, por sua articuJBdo a artificiu,
"artifcio" (recurso eng , perspiccia), podemos
entender por que razo se rtimam tantas divergncias entre um
romance de Zola, como N. , e A Cante, de JJ!io Ribeiro: ali,
pretende-se que os compo esttieofl sirvam tese exposta
pelo autor; aqui, o artificias se eridencia, no s na trama como
ainda no traado das figuras das situaes. Acontece que as duas
obras seguem a mesma ten eia de poea que fazia do romance
um espao onde se realiza semelhana do
cientista no silncio do labo trio. Ou, palavras de seu mestre
e terico, "o romance expe tal( ... ) simplesmente o processo
verbal da experincia, que o. ista rcjpete aos olhos do pbli-
co. ( ... ) Em uma palavra, devi;nios operar it0bre os caracteres, sobre
as paixes, sobre os . e sociais, como o qumico e o
fsico operam sobre os co brutos, como o fisiologista opera
sobre os corpos vivas. O . . . dqmina tudo.' '
4
Da insero desses autor, no experimental derivam
duas questes que merecem . ame: o '' cqmpromisso'' e o ''entre-
tenimento". A obra de arte diz "compnmlissada'', "engajada",
"dirigida", quando se pet a de wna causa, doutrina, ideo-
logia, sistema filosfico, po.. co, religioso, cientfico. O romance,
dadas suas caractersticas e estrutura totalizante, um territrio
frtil para o engajamento, mo se pod4 ver, por exemplo, nas
obras de fico que Sartre para dar fonna ao Existen-
cialismo. Apenas .. l pelo teatro como expresso de arte
dirigida, o romance se transfomia em arena de combate
para doutrinas polmicas ou fn,tagnicas: nos anos 30, os conflitos
ideolgicos se refletiram, extremada, na produo dum
Jorge Amado e dum Octviq; de Faria: aquele, inspirou-se na luta
de classes, enquanto o o grupo de orientao catlica.
Conquanto tenha al larga difuso no ps-guerra de 39,
como prtica e tambm comci teoria, a arte dirigida pode ser encon-
trada nos sculos anteriores, nem sempre com pigmentas filosfi-
l1
4 Fmile Zola, u R.oman e.rpinmt..tal, 4 cd., Paris. Clmpentiei:, 1880, pp. 8-16.
168
cos, polticos ou religiosos. A sujeidldos escritores a um mecenas
significava, at o sculo XVIII, a de peias coercitivas ao
exerccio da imaginao e do Mas a coao, alm de
tcita e determinada pel condies uliares ao trabalho intelec-
tual naqueles tempos, dizia mais res ito ao gosto que idia ou
ao ideal, pois nesse particular oc . -o raro o inverso: sabido
quo influenciveis eran:t os monarcaip em suas doutrinas e planos
polticos. A esse pense-se dO Prncipe (1513),
de Maquiavel, sobre o eomportmne1*o de reis e imperadores ao
longo dos sculos XVI a XVill. t
Em segundo lugar, e divisando'fo problema doutro ngulo,
podemos dizer que a arte sempre na medida em que
nela o autor insufla um pensamento d um sentimento que, embora
pessoais, representariam' os padroes certa classe ou casta social
em determinado momento. A cosmoiiso impressa no texto pres-
supe uma adeso fortuita, num ampJt> sentido. Trata-se de engaja-
mento espontneo, destitudo de in -o doutrinria. Quando ga-
nha colorao poltica, fllosfica ou ligiosa, resulta de um com-
promisso invohmtrio, visto que a bra no foi elaborada com
vistas defesa de uma faco ideol ca. Ao cri-la, o autor car-
reou para ela o produto de suas fac des inventivas, abrangendo,
sem o querer, a poltica,r a filosofia, a religio. Por vezes, trata-
se de insolvel rontradi(io, patente antagonismo entre os apelos
do consciente e as intuies sutis: a ca tem considerado Balzac,
oscilante entre o aristoclfatismo de s rfcie e a deteco da ''ver-
dadeira essncia do progresso''; ex lo dessa bipolaridade.
5
Equacionado esse pqnto, pod retomar o conceito moderno
e restrito de arte engajada. Um ista engajado, por mais
generosos que sejam seus intuitos,' sempre coartade em suas
possibilidades criativas: iele impie ou -lhe imposto) o caminho
a seguir; a obra, erigel-a com o fi de demonstrar; o esquema
doutrinrio, anterior ctao oomo de indiscutvel, toma-se
a abdica do livre exame, a submisso
a um dogna, o reconhtcimento de ortodoXia' ', no dizer de
Andr Gide, que ps eth circuJao binmio "literatma engaja-
da" (liurature engage).
6
Em sn e: despojado de autonomia
5 Geoqj Lulics, Ensaios laobre LitTtltll.jRio de Jandro, Civili:zaio Bnlsileira,
1965, p. 38. :
6 Andr Gide, Joumal, GaJlilmrd. 1 , p. 1175. V or tambm, do mesmo autor,
Littrature Engag, 5
1
ed., Paris, a.Jlimard, 1 .
169
mental em favor de um aceito sem provas, engaja-se numa
ideologia, subordinando-lhe produto de Jsua criatividade: abrindo
mo de sua liberdade de amento, shbmete-<&e pa8sivo; nele,
como se prostrado ante um ergaminh.o .grado, 'ino o sujeito
que pensa, mas o Sistema p ele" .
7
:t= i
Para os crticos favorve ao engaj compulsrio, o pro-
blema coneu> fica de o engajado
ser bom por princpio; e romance ntau quando
defender ideologias con 'ou recUBar-se ao alinhamento autom-
tico. Sucede que um romance -o ser bom ou mau por ser engajado
(ou por no ser engajado), por ter, ou no, qualidades intrnse-
cas que autorizem tal juzo. Ill61llOS o que se espera dos crticos
independentes. Se assim no tombaramos no reducionismo,
de que no conseguem esca crticos e leitores que, espelhando a
submisso do autor aos artig de f, enal11ecem os romances enga-
jados em suas crenas politi , filosficas ou religiosas. Reverentes
ao cdigo onde a doutrina plasmou, &Qabam saoralizando o ro-
mance, como se este adq poc osmdse o catiter de verdade
revelada que atribuem i gia. Ora, de esperar que o critico,
ainda que inserido numa corrente de pensamento, tenha isen-
o, j que critico, para a obra. como artefato com leis
prprias, e no como panfl . Se o romare engajado realizar-se
como obra de arte, tanto me para o aulpr e o critico de anloga
tendncia ideolgica. Mas se dedu.zai da que toOO romance
engajado h de ser, enq romance, qiticamente bom. que,
como lembra oportunamen o insuspeit<l Sartre, "na 'literatura
engajada', o engajamento n deve. em algum, fazer esquecer
a literatura( ... ) nossa preoc o a de servil' literatura,
infunclind0-lhe sangue novo, forina que servir coletivi-
dade, procurando dar-lhe a li tum que lhe convm''.
8
Focalizado como entre to, o roniance constitui acima de
tudo, nunca demais insistiri.. uma hishlri4 que se conta.
9
Ao ler,
prendemo-nos ao "e depois?f qu.tt a suscita de trecho a
trecho. As mais das vezes, que no o como acontece,
que nos fascina, se sucesso i;le episdios e situaes
7 Foucault, numa entrevista, apiu4 V ergilio Peneira, "Qucstionao a Foucault e a
AlgumF.stmturalismo'', pidcio a Michf Foucalt, Aa Pa/tlvraa e aa Cai&as, tr. portuguesa,
Lisboa, Portuglia, 1968, p. XXI.
8 Jean-Paul Sartre, Situatiom, li, ::t- ed., Paris, Ga1Jimiml, 1948, p. 30.
9 E. M. Forstcr, Aspects ofthe Noftl, New York, Hltcourt, Braco, 1954, pp. 26 e ss.
170
um divertimento que, desviando-nos a ateno da existncia banal,
nos faculta a sensao de euforia ou di apaziguamento. Claro, no
somente isso que o leitor procura no fomance: quanto mais culto,
mais espera que o romance mostre aitoutra faceta, a cosmoviso
fecunda e diversa. O entretenimento s., .. e eJ1x.ibe no primeiro plano da
narrativa; a estrutura su1'!jacente se nitrnifesta a uma leitura mais
penetrante.
A luz dessas camadas textuais, dizer que o romance
pende numa escala em que um extrenao ocupado pelo entreteni-
mento e o outro, pelo engajamento. E1f1 meio aos dois, inscreve-se
a cosmoviso, a arte coillP fonna de df>nhecimento. Ao assumir tal
funo, negando-se a ser mero passattmpo, o romance enfrenta a
seduo das ideologias, caracteriza<Ujs pela converso do saber
num sistema fechado, num cdigo cle4uiomas e dogmas, fundado
na veleidade de tudo explicar e compntender. Quando o ficcionista,
propondo-se a intervir na realidade qle se espelha ou se recria em
sua obra, cede ao canto de sereia e sUbordina o trabalho criativo a
uma ideologia, o conhecimento se mwnifica e o romance se torna
engajado, quando no panfletrio. ;;
Sartre, tratando da ''arte em face do que de-
nomina "arte de coI1SUIIlo", a "arte de entretenimen-
to'.' desconsidera a fase mtennediri!f4 ou funde-a com a primeira.
De qualquer modo, estabelece uma trovocante e frtil distino
entre elas, apesar da na Para ele,.' 'se verdade
que ter, fazer e ser sao categonas citdinais da realidade humana,
pode-se dizer que a literatura de se limita ao estudo das
relaes que unem o ser ao ter: a :+nsao apresentada como
prazer, o que filosofitamente fals4t, e aquele que sabe melhor
gozar como aquele que vive melhor. it, .. ) Ns, ao contrrio, temos
sido levados pelas circunstncias a r em evidncia as relaes
entre o ser e o fazer da perspectjva nossa situao histrica. ( ... )
As obras que se inspiram em tais pr upaes no podem visar ao
prazer: elas irritam e inqietam, pro -se como tarefas a cumprir,
convidam a procuras setn fim, f assistir a experincias cujo
resultado incerto. Frut> de tonnen.. e de dvidas, no saberiam
ser prazer para o leitorj mas dvi e tormentos. Se soubermos
enfrent-las, no div to, mas obsesso. No ofe-
recero o inundo ver', mas se transformar. "
1

'
10 Jeanlpaul Sartre, op. cil, pp. 262-263.
171
Em suma, entreter p certo uma 41as funes do. romance,
bem como de todo texto li o, mas n0 h de sobre
as demais sem correr o risco perder d.idade e significado. Por
outro lado, evitar cair no e mo oposto! sob pena de obscurecer-
se ou intelectualizar-se. No iro casojesto, por exemplo, Ale-
xandre Dumas e os folhe tas romntipos (Eugnio Sue, Perez
Escrich, Xavier de Montp" e outros, mais novelistas que roman-
cistas), as narrativas polic" , e os best-sellers digestivos da atuali-
dade, que exploram o sexo a violncia 1e o charme de cenrios
deslumbrantes, em narrativ - o mais be,ni construdas quanto mais
sem compromisso. No ou Proust, Joyce, Thomas Mann, etc.
Corresponde diferena Guimares. e Machldo de
Assis, ou Joaquim Manuel Ma.cedo e Graciliano Ramos, ou
entre Afonso Arinos. e G

I
\Ao
Passemos agora esi do O primeiro aspecto
digno da nota refere-se a. . . Assim como a novela, o romance
apresenta pluralidade dra a, uma srif de dramas, oo. nflitos ou
clulas dramticas. Em 'pio, no h limite para os ncleos
dramticos que podem com$. ao dllll1 romance. Ao ficcionis-
ta, cabe selecionar os que uem a virtalidade de se organizar
harmonicamente. E essa es o grande obstoolo que se lhe
depara, dado que infinitas ibilicladea lhe so oferecidas ao
simples golpe de vista lana sobre os dirios. A
imaginao, com transfundi- e t:ranscenfi-los, faz o resto, avul-
tando ainda mais o nmero caminhos revelados sua intuio.
No decorrer destas obse aes iremOf> anotando que, parado-
xalmente, o romance mais . itatlo que ,a novela em matria de
volume de ncleos narrati Adiantem<$ apenas dois pormeno-
res, por si ss elucidativos: impensvcl uma novela com dois
ncleos dramticos, ao pas que um rqmance C01I10 A Paixo
Segundo G.H., de Clarice eotior, P884ll-se em dois registros,
constituindo as duas verte condutoras do romance, uma, a do
presente da ao, a outra, a remin.isqncias da narradora; 2)
toda novela pode, em bip . coQ:tinuar clepois da ltima aventu-
ra, visto haver sempre uma ibilidade franqueada imaginao
do autor. O romance, por suaj vez, termina com a derradeira linha:
enquanto este constitui, no se.ln todo, um espao aberto, em comu-
172
nicao com a vida, numa continuiclade que tende a borrar as
diferenas de grau e senti.Cio entre ambJ>s, a novela descerra-se para
si prpria, numa linearidajde como se nada tivesse com
a vida, oruh as coisas acp,bam. ;,
Compreende-se, por que p romance no ilimitado
quanto s clulas dramticas: seja quf for o seu nmero, o autor
as trata segundo a naturtza de cada fIDa, dispondo-as em nveis
prprios. Ao fmdar a natrativa, mestfo os dramas secundrios j
tero sido resolvidos ou em vias de. $ada mais h que fazer com
aquele material. salvo se se tratar d*1i mau romance. A novela
orienta-se por diferente vetor: como thdos os ncleos tm ou po-
dem te.r anloga e relevo, fo. e dar por encerrada a tarefa,
o novelista ainda pode espich-la indefinidamente, aproveitando as
comportas deixadas em aberto. ,;
No confronto entre a novela e "romance, verifica-se que a
primeira ostenta estrutura fechada, ou jaberta horizontalmente, uma
vez que o ficcionista, ao., acumular em sucessividade,
patenteia uma nica sada para a reaJtiade exterior: o epilogo. As
aventuras anteriores, ao coittato com o mundo exterior;
e, cristali.zando seu con14do, reduz.elf a complexidade existencial
a conflitos definidos e transparentes: t jogo das aes no autoriza
duplas interpretaes, etl razo de c gesto guardar um sentido
nico. O ''mistrio'' diz
1
respeito a quem praticou a ao, ou
quais possam ser suas conseqncia do que ao significado delas.
Contrariamente, o rQm.anCe exi estrutura vertical, ou antes,
em espiral, abm:ta em tqdas as para a realidade exterior,
ainda que oclusa no desenlace. No gnifica que o escritor possa
agregar outras unidades:, dramticas . que compem o romance,
mas que seu universo de smbolos ga uma polivalncia e um
dinamismo semelhantes aos da reali viva com a qual se comu-
nica. Enquanto a novela petrifica o 1, ou minimiza-lhe a diver-
sidade, o romance proqura fixai-lo mo tal: o novelista recusa
atentar para o caos do mundo, ao p que o romancista molda-o
no permetro de sua fic4o, respei -lhe a caracterstica original.
As Mell)nas de um
1
Sargeruo de .ilcias apresentam estrutura
de novela: a qarrativa finda o heri passa a sargento de
milcias, deixando um ljrgo c descerrado imaginao do
leitor; outro tanto se dizer d demais ncleos dramticos,
cujos protagonistas ain reservari surpresas, pois levam uma
vida que aborrece toda ordem e m' otonia. O Guarani, embora
salpicado comJaivos d novela (o se no episdico, a crista-
173
lizao das personagens, os mist&ios'' pontilhando a narrativa, a
inverossimilhana, o conven onal, etc.), - um romance. Pelo des-
fecho, tem-se a certeza de tudo qualquer que seja o
destino dos heris (morrer ' sobreviver, casar e ser felizes), no
se altera a impresso de tud io mais ser importahte. Uma nica
fenda, constituda por Dio de Mariz, e volta a aparecer nAs
Minas de Prata, no com mete a solidez estrutbral !da obra: a
personagem ressurge noutro gar, vivendb uma existncia resolvi-
da e apagada. O romancista desloca da dena da catstrofe decerto
por no acreditar que ali, ou utra parte,: sua presena mudasse o
rumo das coisas.
Na novela, a dramticll caracteriza-se pela su-
cessividade. No romance, o1'ervai.se a s,iultaneitliule dramtica:
as clulas dramticas solidariamente, ao mesmo tem-
po e, s vezes, num nico ao. Os coriflitos decorrem simulta-
neamente, como na vida real iningam consegue muito tempo ficar
margem do que se passa o prximo e com o mundo inteiro,
de forma tal que seu ''caso individual lse articula a uma vasta
malha de situaes anlogas 'Na verdadeJ inexistem casos indivi-
duais, mas expresses pess de dram:ii:s coletivos, porque co-
muns a todos (como o da breVivncia,' o medo da morte), ou
porque muitos sofrem o m drama (cailsado, por exemplo, pela
estafa mental nas cidades des, ou pela fome nas zonas de
misria). O romancista, ao e era poro:de realidtde que preten-
de analisar, procede como e nesse entrelaamento dramtico:
reduz o campo de observa para melhot compiender, estriban-
do-se na afinidade dos confli
Assim, o drama de um
camada ou rea prpria, on no caberia,: por exeIIlplo, o conflito
dum adolescente em face do se\Tero ou decadente. Enfocar uma
famlia pequeno-burguesa decomposio difere de examinar a
tragdia de oitenta mineiros temidos a dezenas de metros sob os
escombros duma galeria ru ao explodir
1
uma carga de dinamite.
Mesmo que, num caso ou utro, os dtamas envolvam outras
pessoas, estas devem conec se s principais da narrativa.
Por isso, lcito imaginar conflito dos. amigo8 da famlia em
declnio, e o das esposas dos eiros, supbndo nu8llas diversas e
gradativas em todos eles. T o se passa, ho romanee, como uma
pedra jogada na gua, f:oirtrultdlo crculos toncntrioos que se vo
esbatendo proporo que se astam do fQco gerador. Observe-se,
porm, que outras pedras lan das nas proximidades originam ou-
174
tros crculos contguos e parecidos. cada pedra corresponderia
um romance, e, ao conjunto, a to "dade da vida. Falta supor,
apenas, que a vibrao a superfc" gua corresponde a igual
movimento interno, para que a imag se tome completa.
Mas essa metfora pedra na merece ainda ser observa-
da doutro prisma: os crculos perdem. ora e consistncia medida
que se distanciam do ncleo, do modo que, no romance, as
situaes dramticas ap:iesentam dll ntes graus de importncia,
dependendo de estarem prximas ou do centro irradiador.
Nem podia ser doutra fqmia: oro cista no pode, sob risco de
jamais pr fim obra, t:tatar todos conflitos com idntica aten-
o; mesmo porque serlJi inveross . Na vida, os conflitos pos-
suem significao e di , independentemente da
vontade de cada um. Resultado: o omancista escolhe o drama
capital, julgado o mais importante j.o contexto social, em dado
momento histrico, etc . ., e dele faz <Jtrivar os demais, ou a ele os
aglutina, numa interdeppid.ncia qu_j respeita a proeminncia do
primeiro. E, por isso, Pnfere-lhe utior ateno, reservando aos
demais o espao correspondente ao relevo no conjunto. Por
outro lado, esse proce4imento imp ca que a anlise do drama
principal ilumina o secundrios, ao da mesma
forma estes colaboram para lo.
Da que no romance, ao con da novela, se processe um
nexo de reciprocidade peno e ao, de modo que esta,
em vez de revelar a psic 'gica daquela, "exprime-a".
Dir-se-ia que o romance exemplifica , teoria bebaviorista, segundo
a qual o psiclogo, repudiando a c1>nscincia, deve limitar-se
observao do comportamento e a e$belecer ilaes a partir dele.
A interao apontada varia confonn se trate de personagens se-
cundrias ou principais e de acordo 4>m o tipo de romance (como
se ver mais adiante), Inaf est presen em todo o sistema romanesco.
O Primo Basflio m exemplo
1
pico de romance. O carter
experimental ela mu:rati;a realista e turalista, composto segundo
regras cientficas e fil"ficas, faz le um prottipq do romance
como foi entendido de Balzac at Proust, quando o padro
balzaquiano comea ultrap , o que no significa terem
desaparecido romanc . tas dessa . , sobretudo nas literaturas
O drama. p ipal consti -se em tomo de banal hist-
ria de aduiltrio: Lusa, urguesa lis ta cheia de cios viciosos,
entrega-se. ao primo B filo, d a ausncia do marido, para
175
fugir ao tdio em que veg Tudo corre\manso at' Juliana, a
criada, se apodera de e suas ao arrtante. E passa a exercer
desptico domnio sobre L , a ponto dJ os papis se inverterem.
A herona adoece, volta o . o, sabe e rierdoa, ms tarde, Lusa
morre. A o cerne do rotruut:e, o foco cdntral. A sua volta, aden-
sam-se outros dramas in Julian;a. , ab-e. bentando
de dio e despeito pela ; de S tio; e:x-ruttnorado de
Lusa, ainda embebido n pla lrica e imptente; o do
Conselheiro Accio, aman ado Com a +ropregada; o de Leopol-
dina, leviana e colecionad de galantes; o de Ernesti-
nho, derramado poeta . co; o de Dotia Felicidade, Jorge, etc.
Todos foi:mam o pano de do social Pata o "casb" Lusa-Bas-
lio. No importa que Juli com a sua fckte personalidade, impo-
nha uma presena que ofus a de Lusa, lmas seu conflito mergu-
lha na penumbra, como o demais, pata destacar o da herona.
O entrelaamento, contudo, tal que a (no sdrtido origi-
nrio de "sern sada nenh ")da protagfusta somente se expli-
ca pela incidncia de alheios, irpdntados como tributrios.
E vice-versa.
Entend-se, porm, que siStema lilem rgido, nem histo-
ricamente exclusivo. Casos , depois de t'roust, que podem deno-
tar rompimento ou evoluo: O Contraponto, coexistem situaes
dramticas em p de igual aparente, <)cupando 'O mesmo nvel
espacial dentro da obra. A anlise n:itis profunda, entretanto,
percebe-se descompasso elas, result$.te de umas serem prin-
cipais e outras, secundrias.

h

O lugar dos acontec' vincula-le intimamente ao ante-
rior: o romance caracteriza 'pela pluralidade ge0gr:fica. Demiur-
go, o romancista assenhore' se em que trimscorre a
narrativa. Aqui tambm de li . integral, em tese; na
prtica, v-se limitado pela . lha do teJna e do 'modo como o
desenrola. Num extremo, fazer que'. as personagens viajem
constantemente, e noutro, q quem encetradas nuina casa e mes-
mo num s cmodo. Dentro a8 f:ronteitas, camifiha vontade.
Entretanto, h que po o seguinte: quantO :mfils desloca
topograficamente as persona , mais fic sujeito a fazer um exa-
176
me rpido e superficial do seu dram4, sem o qual o romance no
se organiza. E como o deslocamento4fsico implica novas aventu-
ras; o narrador corre o risco de pre:ruJ.er-se mais ao anedtico que
ao dramtico. A histria, nesse caso, \!;anha em vivacidade e dina-
mismo, e perde em concentrao. Ofecurgo, quando exacerbado,
pode fazer da narrativa mais uma no"'1a que um romance. A fico
romntica enquadra-se nes. se ti.po mposio, em que s aven-
turas no raro o ficcioni.Sta concede ateno que anlise dos
caracteres, anlise essa que consti . o objetivo fundamental do
romance. Nem mesmo numa obra da 'tategoria de Jean-Christophe
(1904-1912), de Romain Rolland, uma nota de pitoresco epi-
sdico acomp81Dbando o da personalidade e do
"caso" do heri. ,
O contrrio - reduzir ao m:nimd!o espao fsico para a circu-
lao dos protagonistas ..... constitui blnbm um risco, porquanto o
conflito manifesta-se na ao e, ao desmo tempo, provoca-a. En-
tenda-se por ao inclruive o dilog4 esfera ideal, como se sabe,
para os conflitos deflagnttem. o horizonte geogrfico
das personagens, urge propiciar coddies para que os dramas
irrompam. No raro, nascem de cau+s exteriores quela circuns-
tncia: o atrito entre o <fie as personagens trazem nas
mentes, mais do que entre razes de nnomento. Aqui, a excessiva
concentrao dramtica pode impelirll o romance por um corredor
montono e frio, salvo se os particiI+n:. tes trouxerem dentro de si
os gennes de antagonismos mais suges+os, em processo noutro lugar.
Exemplo de sbia soluo I Diner en Ville, de Claude
Mauriac: a casal Camjoux recebe tara jantar, em Paris, a seis
amigos de idade e talentos diversos. Alnarrativa dura o tempo exato
da refeio. Enquanto ci.alog. am proi colarmente, as personagens
vo revelando sua persdtlalidade e drama atravs dos pensa-
mentos e associaes que lhes habi . a memria; na verdade, o
romancista procura examinar as relac;Pes entre a vida objetiva e a
subjetiva. Se tudo fosse: to-somen ' o reconto do jantar, pouco
interesse teria, exceto como exercci literrio, mas o escritor des-
loca, pela sondagem no fm: :undo in r de cada conviva, o ponto
geogrfico. E graas I esse enge , o mecanismo alternante de
sstole e distole que o rvmance se . tura como tal. Certamente,
reunir personagens travando dilogo convencional e,
portanto, incapaz de gtttar conflit enquanto durasse o jantar,
acarretaria uma limitao romanesca. odavia, alterando a unidade
177
geogrfica pelo recurso de culhar a i!qtimidade de cada um, o
narrador impede o malogro roD;la.D.ce. ainda: consegue que
o fato de estarem ali as pe nagens. :!ija penas UlJl do.s captulos
dum entranado de dramas . omuns elas. O jantar se torna,
assim, o pretexto para apro pessoas, como de praxe desde os
primrdios da histria do ce; pelo e:fpediente do liter-
rio, do teatro, do turfe, do 0; das refinies mundanas, etc. O
difcil estava em fazer o pre to durar o todo sem empo-
brecer o tonus dramtico. c ude Mauri&.4 triunfa pela mobilidade
fsica efetuada no plano da bjetividade
1
dos protagonistas, como
se, de fato, se encontrasse reiteradas para comer ou para
outro fim, e nessas ocasies queassenp. ao romancista sua vida
mental. Resultado: o jantar de significado prprio, para se trans-
formar na oportunidade g fica (e leJl,D.poral) em que ganham
corpo e presena os dramas . s oito convivas. Com isso, escapa o
narrador do perigo de encurtar ' o nvel mximo o espao do romance.
Como se sabe, o roman surgiu iden1ificado com a burguesia.
Por isso, urbana sua g rafia. Consflitui exceo o romance
regionalista, ao menos quan tivamente (est claro que, em quali-
dade, o romance ru;bano ocupa o primeiro lugar, como se
pode observar em A Procur do ferdido, grande parte da
Comdia Humana, Ulysses,:,.O Contrap<JV1.to, etc.; mas este j
outro problema). A rigor, al:blemtica do romance citadina e
s por contgio pode ser ntmda no icampo. Alm de razes
sociolgicas ou ideolgicas ( o romance a apologia ou crtica das
estruturas burguesas), pode- invocar UDJa de natureza tcnica: a
vida rural, porque unifonne, -o as mudanas geogrfi-
cas peculiares do romance. edo se esgotam as possibilidades do
autor, e seu horizonte dimin ou se repett;.. Quando.no, a variao
do local fsico pode cond a narrativa no rumo da novela: as
peripcias acabam desempe o papel de suma importncia, em
detrimento da anlise.
Por a se depreende que espao pos&ui, no romance, relevn-
cia que desconhece na nove . Nesta, a ao tudo; no importa o
lugar onde se passam os e sdios, seno eles prprios, porque
poderiam ocorrer em qualq lugar; o acontecimento desvincula-
se da paisagem fsica. Es se aparece, convencional, o que
significa tanto poder ser um.f como outra1 Funciona como a natu-
reza no teatro clssico: pano-,e-:ftmdo, qll$do no cenrio suposto,
inerte e alheio ao drama sua frente transcorre. No romance,
178
d-se o contrrio: o cenrio avulta de importncia, s vezes assu-
mindo papel decisivo na configurap da personagem, como no
romance realista e naturalista. Primo Baslio, vive numa
casa de pesadas cortinas l!molientes; . ar de modorra comunica-
se a tudo, convidando sesta espre . ante e prolongada; uma
penumbra viciosa estimula a devan . rdea solta; tudo transpira
requinte, ''chie'' sensual., No que, vivendo num ambiente
assim, Lusa cedesse logo s falas de que a arrancavam do
tdio para a aventura e a fantasia. Nl; m considerar o cenrio
como o nico fator atuante, mas tam uco dever julg-lo incuo
para o correto entendimento do perfi psicolgico de Lusa. Uma
verdadeira osmose se estabelece entm1 a personagem e o ''meio'',
consoante as doutrinas voga no tempo. Podemos
tach-las de exagerar o cbndicionam+o geogrfico, mas sem ne-
gar a verdade, parcial embora, da em que assentam, o ho-
mem como produto do- ''meio''. li
Fora do romance relista e natura$sta, ainda se pode observar
a interdependncia da p6rsonagem e g gceografia. Atente-se, por
exemplo, em Escolhemos de pro-
psito um romance introspectivo, fico nordestina regiona-
lista se assemelha ao romance e naturalista. Em Angstia,
o cenrio ocupa relevante posio: casa em que vive Lus da
Silva permitia ver os fundos da casa+ Mariana, numa vizinhana
que originou as condies para mais. No bastasse a cir-
cunstncia geogrfica propiciar o enobntro amoroso das persona-
gens, o narrador desce a mincias (a chuva, poas d'gua, etc.) a
fim de compor, to integralmente quatito possvel, o cenrio onde
se desenrola a tragdia passional. A tiva apresenta-se pontilha-
da de marcos geogrfico$, como bali dum roteiro no interior da
mata: o romancista procura levantar pa da situao com todos
os pormenores, que sabetmdispebs compreenso dos prota-
gonistas em cena.
11
11 Para o estudo do espao, ver Joseph F
in The W'zdening Gyre: Crisis and Mastery in M
Rutgers University Press, 1963, JiP 3-62 (tr.
244-266); "Sptial Foun: Some lfurther Reflocli
Clricago, vol. 5, n 2, Winter 1978, pp. 275-290;
Space in Literature" Poetics ToMy, Tel Aviv Uni
(com bibliografia).
"Spatial Foun in Modem Literature",
, m LJterature, New Bnmswick, N. J.,
Potique, Paris, n 10, 1972, pp.
", Criticai lnquiry, The University of
abriel Zoran, "Towards a Theory of
ity, vol. 5, n 2, 1984, pp. 309-335
179
!
Hans Meyerhoff, no seu 'vro. acerca jdo tempa: na Literatura,
comea afinnando que o '' ' po,, como Kant e outros tm obser-
vado, o modo mais caJ:B.C 'co de experincia.''
12
Mas, que o tempo? P o &ame conto e da novela, no
foi preciso colocar a ques - '. porq'te o ali. obedece
quase sempre a um esq umcp, o doj calendrio, seja porque
entendamos logo de que se tava, ao como dadp da expe-
rincia. Todavia, a comple.xi e do tal, quando se refere
ao romance, que o problema pe. ;
''Santo Agostinho, que ti . o primeiro pensador a avanar uma
genial ,teoria filosfica b iQ.teiramqnte na experincia mo-
mentnea do tempo comb' om psicolgicas da
memria e da expectao'' a questo nlllil dilema
clebre: ''Que , pois, o o? Se ningum me pergunta, eu sei;
se quero explic-lo a quem petgnnta, sei"
13
Desde o filsofo cristo t 08 dias, o constitui
uma questo sempre em a . Aristte]:ts, na Fsica {liv. IV) e
Plotino, na 3a. Eniades, deti --se no t$ame do 11empo, mas, na
verdade ''para os antigos ( ) o temp<>1 no tinha grande impor-
tncia'', pois '' o Cristiani quem collQede tanta importncia ao
tempo, apresentando ao h o espetcplo de um tempo que se
dirige, por assim dizer, ao prprio ceqtro, o instante em que o
infinito se tomou finito, ao -se 111 prprio Deus entre os
homens" .
14
Quando Bergso 'j iu;ste sculo, o considera um "da-
do imediato da conscincia" -o faz JD.ai4 que buscar qualific-lo
ao invs de conceitu-lo, a afirmao item feitosua carreira de
convencer, informaT e orle . Como VeJlelll.OS, exercer conside-
rvel influncia no romance . de.mo. Entretanto, est fora de pro-
psito cogitar neste livro do conceitua! (filosfico e cient-
fico) do tempo: nas notas de !fOdap a este tpico e na bibliografia
final, o leitor encontrar indi4:;ao de obras que tratam do assunto.
Califomia Pmss, 1960, p. 1. :
12 Hans Meycdwff, Time in Litture, Bc:rkcley Jand Los Angeles,. University of
13 Ide111, ibidem, pp. 6, 8. As exOO. de Santo Agostinho acerca do tempo se
encontnun nas Conji&ses, liv. XI, x- .. .
14 J- Wohl, ,,,,,....,_ ........ tr. - - .._,.do CWrun
F.conmica, 1957, pp. 14 e 15. '
lSO
Nosso alvo, no momento. o como nenhuma
outra forma de arte, o pq>blema do po. Por que?
Porque o romancista, mais do que o dramaturgo, '' senhor do
espao e do tempo em que a vida humana se realiza.
assim que podemos acompanhar He.mf Esmond ao longo de toda
a sua vida e que Hamlet poucas horasj>assar conosco. Em um dia
de leitura podemos viver anos e anos existncia das personagens
de um romance. Nas poucas horas qlllje dura uma tragdia, pouco
mais viveremos que os mafn.entos do heri''.
15
Por outras palavras: o romancistai1pode acompanhar as perso-
nagens desde o nascimento at a m, detendo-se nos aspectos
que julgar relevantes para a narratival abranger 8 ou 80 anos da
vida de suas personagenS, sem outra que a imposta pela
coerncia interna da obra; Como demiurgo, cria perso-
nagens e o tempo de que necessitam ]tara realizar-se e convencer-
nos, semelhana dos seres vivos. E arquiteta o tempo sua
maneira, com o objetivo de no interior do
romance. Essa liberdade na sugesto e ltilizao do tempo compor-
ta uma gama complexa, que foge a tod9 esquematismo clarificador,
e justifica o interesse que o problema flesperta em crticos e leito-
res. Como retomaremos o assunto aa tratar dos vrios tipos de
tempo, fixemos por ora que o domnlo do tempo longe est de
significar facilidade para o romancista.. Ao contrrio, constitui-lhe
a barreira mais difcil de ultrapassar.
1
voz corrente entre o6 crticos quJ, um romance, para ser bom,
deve satisfazer a trs requisitos fun entais: 1) um enredo sufi-
cientemente rico, forte e convincente manter no leitor a mes-
ma pergunta aflita: "e agora? que v acontecer? e depois?"; 2)
personagens verossmeis a imagem e , elhana dos seres huma-
nos, "gente" como ns, mas substan' ialmente diferentes porque
"podem" existir e "parecem" existir jamais deixar esse mun-
do de potencialidade que 6 o romance que "vivem" encarcera-
das e, se existissem com<;> tais, de d uma: ou as personagens
deixariam de valer como ia.is por se m "reais", pois no
a realidade cotidiana que espelha na bra, ou a pessoa viva seria
to inverossmil que logo' diramos ' onagens de romance";
15 Joo Gaspar Simes, Ens4o sobre a Cria no Romance, Porto, F.cl. Educao
Nacional, 1944, p. 14.
181
3) reconstituio da natureza do espaoi onde a histria transcor-
re. O ltimo requisito tem os impo$cia que os outros dois,
porque, s vezes, pode estar usente sem o conjunto.
dimenso posta em evidnci em nossos as: o tenipol O roman-
Restaria acrescentar a as tts ca]te as a quarta
cista cria enredo, persona. , espao e po. identificado
com as personagens, cate fundam tal: o carter demirgico
do romancista se exerce e se vela na do tempo, que tudo
ou impregna tudo na obra, nada, como um "dado
imediato da conscincia''. . o tempo, ia.final de, contas, que o
romancista diligencia criar o ' apreender, ]j>or meio dos outros com-
ponentes romanescos (a hi a, os protagonistas, a natureza), que
seriam a sua concretizao. a mesma fot.ina que o tempo histrico
marcado pelos ''mon s'' ( palcios, esculturas,
pinturas, estratos geolgic
1
etc.), assim. tambm o tempo no ro-
mance se manifesta naquel numa harmonia espec-
fica. Mas, por isso mesmo, tenta um c<)ntomo complexo e din-
mico, em razo de oferecer srie. de e de possibilida-
des para o ficcionista.
Comecemos por sub a exist*ia de trs modalidades
bsicas de tempo: i'
1) o histrico; fl
2) o psicolgico; .
3) o metafsico, ou
O primeiro obedece ao tmo .do relgio, consQailte as mudan-
as regulares operadas no bito da Natureza e empiricamente
perceptveis: a alternncia noite e do dia, o fluxo-refluxo das
mars, as estaes, o mo ento do sol, etc. Tempo social por
excelncia, na medida em e as relaes em sociedade
(comerciais, industriais, do sticas, coletivas, etc.) se regem pelo
calendrio, faz crer numa dade fixa dos segmentos tempo-
rais, divididos ascendentem te de segun4o ou frao at sculo ou
milnio. Orientando a vida convvio Scial, acabou por se trans-
formar em autntico mito, as mentalidade industrial centrada
no aforismo ''tempo dinh ''. com fundamento na cronologia
que o homem "conhece" , passado da Humanidade, do mundo
atual, de seu pas, de sua c de natal, de sua famlia e amigos, e
dele prprio. Todos vivem !segundo um sistema horrio marcado
pelo relgio, numa rigidez no deixa de ter reflexos e conse-
qncias profundas na vida Jt!filvidual, p,los choques entre a cole-
tividade e o "eu profundo' de cada um.
182
A rigor, tais choques acontecem. rque o tempo histrico-fre-
qentemente no coincide com o lgico: irreconciliveis por
natureza, somente se 1-mo condies difceis de al-
canar, visto que, progredindo a ci "zao tecnocrtica, aumenta
a distncia entre ambos .. que o psicolgico se ope fron-
talmente ao outro: como o prp:io a tivo ''psicolgico'' sugere,
ainda na mais corriqueU. de suas taes, essa forma de tempo
aborrece ou ignora a IDa!fCSo do re 'gio. Tempo interior, imerso
no labirinto mental de um, metrado pelas sensaes,
idias, pensamentos, pelas vivnci em suma, que, como sabe-
mos, no tm idade: ncia universal, repetida
diariamente, saber que no significa da, em ltima anlise, afir-
mar que determinada seQ;ao oorre h dez anos, vinte dias, etc.
A conscincia e as conyenes im uma ordem externa aos
fatos, obrigando-nos a rotul-los co ta marcada, quando sabe-
mos que a verdade psicolgica, m para ns prprios, outra:
tudo quanto sentimos, arquiv num universo sem limites
ou, quando muito, circuhv. E as se vo-se acumulando sem
cronologia: todas todas de 1e, bastando o ato de recor-
d-las para o confirmar. B se as rem os numa ordem ainda
em nome de exteriores, ubordinados conscincia
social. O vulgar embaraJ'1amento das lembrana.s serve de prova
para esse mecanismo da Jl:lemrilh infi cronologia histrica.
Portanto, trata-se de ufn. tempo su . ti.vo, oposto ao outro, obje-
tivo, e por isso varivel de1individuo indivduo. Todos sabemos,
depois dos trabalhos de &rgson (M ria e Memria, 1897, A
Evoluo Criadora, 1906
1
Durao e imultaneidade, 1922), que
variamos continvamente, 4filda quando tempo objetivo se mante-
nha inalterado na aparnc"'-. Nesse a indagao de Machado de
Assis, no fecho de um soneto - "Mud o Natal ou mudei eu?" -
s tem uma , flagrncia o sentimento de
que, todo ser vo expe ta inin.terrupt.amente, como.
um rio a correr, do espetculo. Admiti.do que
o Natal, histpric:nente, isfo , como tculo comemorativo do
nascimento de Cristo, orgrupzado com nos mesmos ingredientes
externos (a o io, etc.), permanecido tal e qual,
s resta que p hqmem ,se o Natal mudou, mudou
tambm o "eu" do poeta; :inclusive o atal mudou porque mudou
o "eu" do poeta: como o
1
"eu" um1 fluxo permanente, nada se
mantm sua ! olta, mesm
1
o que pudesse pennanecer
\imutvel: utri m+.umento tte , poema, uma rua, etc. o
\
que nos acontece quase todosl dias: semJte que voltamos ao lugar
da infncia, reassistimos aos es da pmrleir adolescricia, revisi-
tamos a escola das prime' letras, reeniontramos um amigo de
infncia, relemos o poema outrora 00s fascinou - fatal a
decepo: j no somos os s, e epxergamos tudo com os
olhos de hoje. A velha o, que era cJe ns prprios diante do
objeto, desapareceu, para ugat a out:ni, de insatisfao, porque
mudamos radica1mente, mun incdssante t a niorte.
O tempo psicolgico, a, pois, em cada um de n6s e de um
para outro. Tambm sabem , por experincia prpria, que duas
pessoas sentem de modo div o o mesm objeto, e poi isso guar-
dam dele :impresses por v es opostas.
1
Uma delas tem reao
pronta, :imediata, como se provida de'maior sensibilidade, en-
quanto a outra contempla e 'sofre'', quem sabe sem perceber o
alcance do fato que vivenc . A marca Ser diferente para cada
uma, porque seu tempo . . or segue ntmos especficos. Para
Proust, sua av morreu de fato . dos mtfi.tos anos aps o desenlace.
Fora da Literatura sab e que pessas envelhecem anos em
poucos meses de priso ou qulquer sofrimento moral; mudam
s vezes, da noite para o di adiantam-se
1
no tempo futuro interior,
enquanto outras podem pe ecer com fisibnomia juvenil anos a
fio. "Envelhece quem quer' , parece uma indiscutvel verdade po-
pular, significando que uns , antecipam no tempo psicolgico e o
organismo acaba por retl lo, enquantn outros envelhecem de
modo :imperceptvel, como vivessem devagar.
Da "o dilema posto p aparente irreconciliabilidade do tem-
po na experincia (o tempo sicolgico) e o tempo na natureza (o
tempo histrico): os elemen irreconciliveis contidos nessas duas
dimenses temporais consti ,em, a nosso ver, a principal razo para
as divergentes interpreta- filosficas do tempo. Tais interpreta-
es so invariavelmente dicionadas pelo fato de que tratam (ou
procuram tratar), seja do po na expepncia, seja do tempo na
natureza.'' 1
6
Mais ainda: tai idivergncias apenas confirmam a mag-
nitude do problema e justifi que o tempo se tenha tornado ''um
tema corriqueiro e predo t na literatura contempornea."
17
Por ltimo, explicam a plexidade do emprego do tempo no
romance, em evoluo des o seu despontar at os nossos dias.
16 Hans Meyei:hoff, op. cit., p. r
17 Idem, ibidem, p. 3. ':
184
'' 1
\.
\
l
O tempo metafsico, ou mtico, o tempo do ser. Acima ou
fora do tempo histrico ou do temp psicolgico, embora possa
neles inserir-se ou por deles rev -se, o tempo ontolgico
por excelncia, anterior Histria e Conscincia, identificado
com o Cosmos ou a Natureza. T coletivo, transindividual,
tempo da Humanidade quando en s corpo fundido s coisas
do Mundo, tempo re.versvel em c dade perene, tempo pri-
mordial, originrio, sempre idntico, po dos arqutipos (Jung),
concretizado na recorrnqia dos ritos das festas sagradas, quando
se torna presente para o homem dese so de retomar contato com
o momento das origens; tetnpo sagrado, o, sem comeo nem fim.
18
Dele nos falam os relatos mtic dos povos que continuam
imersos, graas sua cosmologia m ca, num tempo que sempre
volta, inesgotvel e idntico, e dele . s uma idia quando perce-
bemos que as personagens de romanciJ flutuam, sem o saber, num
tempo que no se confunde com a ou a sua psicologia.
Revelado sempre que um gesto ad.qut, pela ressurgncia, fisiono-
mia litrgica, o tempo mtico tomou-sit obsesso nas estticas sim-
bolista e ps-simbolista: o teatro lricoit ou a poesia dramtica, dum
Maeterlinck ou dum Pessoa, deco numa dimenso de tempo
que pressupe o mito ou o sagrado; romance sinfnico de Tho-
mas Mann. ou a cosmoviJo mediev valeiresca dum Guimares
Rosa, expressa na identidade sert.o = , so outros exemplos
da instaurao do tempo mtico no es o literrio.
19

1
Tempo e espao so, como se obs a, categorias fundamentais
do discurso romanesco. Durante um 1 go perodo, a crtica liter-
ria, refletindo uma tendncia neste sculo, dedicou-se
com mais afinco primeifa. At ge, uns anos para c, o espao
comeasse a attair os estpdiosos. o porque, como tem ensi-
nado a teoria da relatividade, de Eins , uma categoria pressupe
18 Goorge.s Gusdod, Mito y Metafisica, tr.
66 e ss.; Min:ea Eliade, Sacri /e Pro/Qlllt,
19 As tres dimenses do tcuiP<> referem-se
leitor interessado no da e no lllDJPO
Boumcof e R.al 0uol3ct. O Univefao do
169-198, e ainda is:Pgims 314-315
. , Bumos Allcs, Nova, 1960, pp.
Gallimaxd, 1971, pp. 60 e ss.
po da ao ou da narrativa. Para o
leitura, sugerimos o estudo de Roland
. port., Coimbra, Almcdina, 1976, pp.
185
a outra: a noo de tempo plica a de espao, e vice-versa, todo
espao se vincula ao tempo ue nele
A correlao dessas ca orla!; induziu criao de um voc-
bulo composto, "tempo- o", ou ch,-onotopos, que registra a
indissolubilidade dos tenn considerantio o tempo a quarta di-
menso do espao, sem pe de suas ciuactersticas especficas.
Estendendo-se para as cin naturais, chronotopos no tardou
a ser absorvido pelos s estticos, le depois literrios, onde
assume carter simul te fonnalistB e de contedo. Devem-
se a Mikhail Bakhtin as in pioneiras nessa rea, em escrito
de 1937-1938, revisto e am o'em 19'3, a fim de integrar livro
de 1975, chamando a a o pra a relevncia do chronotopos
para o estudo da novela e rommoe.
20
:
Um exemplo dessa rei eia pode sdr colhido, como demons-
tra o terico russo, no chro . opos da estmda: desde a Antiguidade
clssica, representada pelo tyricon, de Petrnio, ou O Asno de
Ouro, de Apuleio, at a va histrica! de Walter Scott e outros,
passando pela novela de ca a, a novdla picaresca e o romance
de aprendizagem (Bildungs man), - o motivo da estrada desem-
penha papel capital na econ a e na semntica do relato ficcional.
Inocncia, de Taunay, e-se nessa tradio: o desenlace tr-
gico, "a hora e vez", COIIlO
1
0uitnarjes Rosa, em que o heri
tomba, assassinado pelo ri , ocorre na l estrada para Santana do
Pamafa, chronotopos da si o amorosa irremissvel, vivida por
Cirino e Inocncia, uma es ie de Romeu e Julieta do serto.
Outro chronotopos si cativo o do salo-sala de visita,
freqente na fico oito ta, romntica ou realista, como se
pode ver na obra de Ste e Balzac, ou, em vernculo, de
Joaqubn Mmuel de Macedo Aleticar, J'lil:j.o Difiis, Ea de Queirs,
Machado de Assis, dentre tros. '' l L diz Milthail Bakhtin -
que as reputaes polticas, , sqciais e literrias so cria-
das e destrudas, as carreiras im e fratassam, esto em jogo os
destinos da alta poltica e altas finan$, decide-se o sucesso ou
20 Mikhail Bakhtin, Questes de ratura e de Eftltica (A Teoria do Romance). tr.
biias., S. Paol, UNESl'/Hucitec, 1988; . 211' e !IS. Ver '1mbm fragrlientos publicados em
PTL: A JoUT118l for Descriptive Poeti of ukratwe, AmSterdam, vol. 3, n 3,
1978, pp. 493-528. Pm uma visio divergnte do ou soja, '"definido pela
integno das categoritls do mpao e tempo como mdvtmaito e mudana', consulte-se
Gabriel Zoran, OfJ. cit. E para uma m filosfici! do chronotopos, ver 1. F. Askin,
O Problema do Tempo, tr. bras., Rio Janeiro, Paz e Tmt, 1961), pp. 110 e ss.
1
1
1
186
I
>
1
o revs de wn projeto de lei, de wn Jivro, de wn ministro ou de
uma cortes-cantora; nela esto rep ntadas de fomia bem com-
pleta (e reunidas num nico lugar e n nico tempo) as gradaes
da nova hierarquia social; finalmente, vela-se em fomias visveis
e concretas o poder do n o dono da vida - o dinhei-
ro". no chronotopos, acresceia el que "os ns do enredo so
feitos e desfeitos. Pode-se dizer franc ente que a eles pertence o
significado principal do
21
1
O Romance de TemAo Histrico
Dividindo, a largos traos, a histJa do romance em dois gran-
des perodos, teramos: "
1 ) dos comeos, no sculo XVill.tFm Hist6ria de Tom Jones,
de Henry Fielding, at Proust; este peJ:t>do, por sua vez, subdivide-
se em duas fases limitadas por Balzaq
2) de Proust aos nossos dias. li
O primeiro perodo
1
marcado pe\t romance de tempo histri-
co; o segundo, pelo de tempo psicolsfco.
Se analisssemos demoradamente.)a primeira categoria de ro-
mance no que diz respeito ao empreg0$do fator tempo, teramos de
lembrar a existncia de expedientes vti. e os que, contudo, no alte-
ram o processo utilizado. Claro, o romance considerado
iniciador da fmia at a fico e naturalista observa-se
constante evoluo, que tambm se f>rocessa nas literaturas de
Lngua Portuguesa. A evoluo no sentido de alcanar o
tempo psicolgico, certamente pPr cqresponder mais de perto
natureza do relato ficcional. Com av 'os e recuos, o que se nota
desde o romance romntico, na fei balzaquiana e stendhaliana,
at o proustiano, passando pelo flau o, zolaiano e dostoievs-
kiano: uma escalada progressiva na o do romance de tempo
psicolgico. E ''hoje o movimento no ntido de maior aprofunda-
mento psicolgico em chegou extremo limite: mas sem-
pre houve uma nesse do desde os mais remotos
tempos do romance. Essal talvez a '' "ca linha de progresso que
de todo pode ser traada. Os inventos ' cos da moderna fico,
as mudanas de conveno, a maior a ximao entre os smbolos
21 Idem, ibidem, pp. 352, 3SS.
187
de comunicao e os proc s que eles simbolizam, a reduo da
importncia do enredo - so resul*1tes secundrias da prin-
cipal qualidade do aprofun ento psicolgico. "
22
Todavia, alm das has e ccintfamarchas observadas ao
longo do sculo XIX, do influxo da novela e da conjuntura
histrica, no desapareceu , ron!mnce ill! tempo histrico. Com-
preendendo, pois, que tem em mos ulna vasta rede de malhas
tranadas segundo figurinos . crentes, fohnando zonas de repulso
ou de atrao, j podemos tar um esboo desse tipo de romance,
que ainda hoje faz a delcia os devoradores de fico.
Antes de trufo, o tempo linear, "objetivo", mate-
mtico, visvel ao leitor s desprevenido: este "v" a histria
desenrolar-se sua frente, bediente a uma cronologia definida.
Mesmo quando tudo se ini num ano incerto, 18 ... , percebe-se
que no passa de truque: quanto pretmche a histria submete-
se mareao do calen , mais importante que a vaguidade
inicial, alm de anul-la c a hannorliosa correlao temporal
entre os acontecimentos q ponteiam a narrativa. No raro, o
romancista indica, no a ito da histria, as datas em que os
fatos se sucedem, como a iizar a -Coerncia cronolgica da
narrativa. E ainda quando a ntes essas balizas, o texto se incum-
be de fornecer os dados p a oriientao)do leitor, que acompanha
o relato romanesco ordena segund a cadncia do relgio. Ainda
quando o romancista, esp hnente rotrlntico, pretende cercar a
histria de certa vaguida . l est o tempo do relgio, fora da
personagem, a nortear a ga. E assim ser, at o aparecimento
do romance psicolgico qu . incidindo sdbre o exame profundo da
personagem, desvendar ou dimensotio tempo.
Senhora, de A1encar, 1llil 'exemp1o til, entre outros que
poderiam ser lembrados, ' tes nltesma poca e seguidores
de igual figurino literrio. o primeiro' captulo, que tem cinco
pginas na edio de que os estamos! valendo,
23
o romancista
procede a uma sntese do p ado da peI'Sonagem, visando a intro-
duzir o drama, que se des lari dali wr diante, e a outros fins
contguos (descrever a gem, corltpor o suspense e dar o
tonus namttiva). Embo vagos, os ihdcios temporais dizem
respeito cronologia histri a:
22 A. ';- Mendilow, Time and ' 1952 . p. 202.
23 Jose de Alencar, Senhora, 4 ., Sao Paulo, , s. d.
188
H anos raiou no cu fluminense uma / Tinha ela dezoito anos
quando aparecera a primeira vez em soei . / Uma noite, no cassino, a
Lsia Soares ( ... )
E s: para os fins que tinha em mia o ficcionista, dispensam-
se maiores infonnaes, visto as pgifl4s iniciais constiturem uma
espcie de chamariz e prlogo narratlva. Comea, no entanto, o
segundo captulo, e logo entrada collfnos a seguinte pormenori-
zao cronolgica, ainda e sempre de trater histrico:
Seriam nove hotas do dia. lO
Um sol ardente de esbate-se nas vettzianas que vestem as sacadas de
uma sala, nas Laranjeiras. 1
i
Mais adiante, apesar do retrato eruiimesmado de Aurlia:
Aurlia concentra-se de todo dentro de si; tn ao ver essa gentil menina,
na aparncia to calma e tranqila, a que nesse momento ela agita
e resolve o problema de sa existncia; repara-se para sacrificar irreme-
diavelmente todo o seu futuro.
:i
O romancista fala do seu futuro c4fno entidade fora dela. No
bastasse o pormenor temporal somos infonnados de que,
segundos depois (embora-0 ficcionistafio os refira),
Aurlia correu a vsta surpresa pelo aposefo; e interrogou uma miniatura de
relgio presa cintura por uma cadeia de Jmro fosco.

A citao vale como ndice do pi.pcesso usado pelo autor na
composio da histria, e de um de vida atento s mudanas
no mostrador do relgio: a classe soe' a que Aurlia pertencia, a
burguesia, assenhoreara-se do tempo, ' mando-o bem comportado,
linear e inflexvel. No dillogo que A 'lia trava com D. Firmina,
ficamos sabendo de outro* fatos ass' os no tempo, em obedin-
cia ao mesmo modelo e do mesmo s . de vida:
Ora, ontem, quando serviram a ceia faltava para tocar matinas em
Santa Teresa. Se a primein quadrilha ootlle<m com o toque do Atago!...
24
'logo, inteiramo-nos de que
24 Idem, ibidem, pp. 14, 15, 16.
189
O captulo seguinte
temporal:
1
inicia-se pela indefectvel notao
Se bem observarmos, a bertora do IJ captulo' est no presente
do indicativo, ao passo que prembulo a tudo o mais, no pretrito
perfeito. provvel que encar agido sem premeditao.
Todavia, a mudana de verbal tem razo de ser: as pginas
introdutrias vinculam-se passado, digamos, remoto. Termina-
das, a narrativa mo se fosse presente, ao menos na
mente do romancista, mas continuidade f-lo voltar para o passa-
do, onde desejava situar e '".'tutuou, premeditadamente, a narrativa.
Esse lapso, afinal de +mtas, revela aspectos importantes da
tcnica narrativa, sejalt em lao pocra do Romantismo, seja
evoluo do ficcionista. to ao primehu aspecto, cabe dizer que
o romance romntico urb . procurava atual e ''realista'', re-
fletir a sociedade do tempo, mais do que esta desejava ser, do que
no que era em verdade.= A". entificao do romance com o iderio
romntico justifica-o: o p constitua um porta-voz do segun-
do. Para tanto, o carter . se tomava pedra de toque: a
burguesia oitocentista cario4a via suas veleidades morais e afetivas
espelhadas nos romances.
Tal processo de presenlll:l1cao su:gdi que o autor interviesse
no desenrolar das cenas, o lgum que as acompanhasse de
perto e com muito in Alencar tirou logo a mo, mas no de
todo; o disfarce l continua, mo veremos a seguir. Observe-se, de
passagem, que a intromis do escritor no curso da narrativa
freqente em nossa fico ca: nenhum escapou de tal
vezo, em virtude do condi onamento cl!lltural e do egocentrismo
em voga. O modo da in -o que v&ria, conforme o resultado
alcanado: algumas vezes, , e mesm.o Alencar, falseiam suas
entradas, porque alheias ao . o narrativo, mas Manuel Antnio de
Almeida as transformou n , rico.e saltitante expediente novelesco,
em nome do artifcio jo co de esc1ever as Memrias de um
Sargento de Milcias ao co da pena, semana a semana. Por fim,
o processo perdurou em do-tl Assis, cujas intervenes fun-
cionam como as do anterio acrescidas do ar irnico e zombeteiro
herdado de Lawrence Ste e Camilo Ciistelo Branco.
Essas intromisses si cavam que o ficcionista desejava fa-
lar diretamente ao leitor, co, tar-lhe uma histria sem fingir o con-
190
.1
trrio mais do que era preciso. Para tantQ, o narrador podia manter
o disfarce do pretrito ou do imperfeito;'a fim de conferir unidade
de tratamento histria. O resultado suas aparies em cena
pareciam justificar-se pela harmonia alcanava entre o corpo
da narrativa e os elementos estranhos.' fcil mostrar como o
disfarce no resiste ao men.or revelando que, afinal de
contas, a narrativa toda corresponde a f.. intromisso do escritor.
Noutros termos: a fico romntica espi . a tendncia individualis-
ta do autor; este, querendo ser realista tocante s personagens e
situaes, acaba por se confessar estetiatunente, atravs da narrati-
va. A indistino das personagens se explica por cons-
titurem um prolongament:0 das imagellts criadas pela fantasia do
escritor, ou daquilo que, nele, volio! insatisfao ou pulso do
inconsciente: atividade literria de colllpensao, no sentido freu-
diano do termo. Todas so, em ltima $lise, o autor, como Flau-
bert dizia de Ema Bovary: .. c'est moi!''l Prolongamento sentimen-
tal, confessional, longe, portanto, do tismo preconizado, salvo
nas exterioridades, vestimentas, gestos, paisagens. Aden-
tro delas, todavia, desliza um rio emo<4:>nal e conceptivo que o
do romancista, transfundido nas persor4gens. Estas, no demais
repetir, tambm se identificam pela t:ra$ferncia de recalques, an-
seios, incertezas, etc., enfim da vida m4ntal do escritor.
Por isso, quando Alen.car interront>e o mpeto de narrar no
presente e faz a histria voltar ao ptssado, pareceu-lhe que o
recurso enganaria o leitor vido de sab4r o que iria acontecer com
Aurlia. Decerto percebeu que s cali.am no logro os leitores
habituais de suas narrativas, preocu os com a linearidade dos
acontecimentos, com o enredo e nada . Na verdade, o emprego
reiterado do pretrito ou do imperfe constitui pobre e frgil
disfarce: ''o imperfeito de tantos ro ' ces no significa que o
romancista est no futuro de sua pe nagem, mas simplesmente
que ele no essa personagem, qu no-la mostra" .
25
Noutros
termos; lanando mo do.:presente, o ccionista (sobretudo o ro-
mntico) teme trair-se, paltenteaindo a ga confessional posta na
histria; o imperfeito peruiite-Jhe a il o de crer-se afastado, fora
da histria, que se passari com terce . Embura sabendo-os seus
alter-ego, iluddr-<Be-ia OOBa mscara tempo e da pessoa verbal,
crente que o leitor o acompanharia no i buste.
25 Jean Pouillon, Temps et Roman, 4
1
ed, P , Gallimard, 1946, p. 163.
191
Na reelidade, trata-se , 9u deve ser, todo
romance de tempo histri . antinomia entre o carter
histrico (que pressupe :passado) e o presente (em curso). Pela
anlise, vemos que se duma contradio aparente. "Que ,
pois, contar uma histria gundo a ordem cronolgica? contar o
passado quando ele foi p nte e esperar que o futuro se tome
presente para falar dele''. o mesmo tempo, preciso atentar para
o fato de que s o passa real; o futuro ainda no existe e o
presente s existe to -se passado". Explica-se desse modo
que ''a cronologia ro apreendj.da do interior, nos presen-
tes sucessivos que a consti m tal qual foi vivida'' :
26
um presen-
te na mem6ria e para o ti+cionista, enquanto pode ser passado no
contedo das lembranas. jP passado presente, como memria.
Ao menos, presente a su'8tncia vital, as experincias, os impul-
sos da vontade, etc., mas, lJ projet-la nas personagens, o ficcio-
nista v-se compelido a ao passado, para fugir identifi-
cao entre o mundo . memria e as personagens.
Da o recurso da dis o dramtica, na inveno da terceira
pessoa, e da distoro ral, no esbatimento da histria em um
passado fingidamente . O presente, obrigando ao emprego
da primeira pessoa, reve . . o contedo psicolgico que o escritor
deseja apenas simbolizar JIPr meio dw:na histria acontecida fora
dele. Por outro lado, "de!:pever o presente por si prprio possui
ainda outra significao. lJ explicar o que acontece ao indivduo
por sua prpria psicologia no pela simples sucesso exterior das
situaes onde se encontrajJ.anado'' .
27
Isso implicaria, no caso do
ficcionista romntico, uma.tponfisso, gerando a criao dum no-
romance, dirio ntimo, Patroa em prosa ou equivalente.
lracema a est para pilJ>var, com seu carter de prosa potica,
ou romance-poema, que ojrisco existia, e AlenclJl" no correu do
desafio. hnp0ssibilitado detcriar personagens maneira dos seres
vivos, o romntico minim4a-lhes a psicologia (por ser. esta reflexo
da sua, o que significava ou inautenticidade), e
coloca-as em situaes qll$ em nada lhes afeta a matriz interior,
imutvel ou esquemtica, o momento em que projeo da
mente do romancista. Por <lJe. 1 tal fenmeno? ainda Jean Pouillon
quem nos auxilia a enqua<frar corretamente o problema, ao dizer
192
ti
26 Idem, ibidem, pp. 166, 167. l
27 Idem, ibidem, p. 170. j,
que "a compreenso dum indivduo nft consiste na necessidade de
seqncias privilegiadas de aes . u . : sentimentos para o apreen-
der mas, ao contrrio, em reconhec-Jf> por toda parte e sem ter
necessidade de petrific-lo ou de referir um passado
que seria considerado mais significativif que o presente".
28
A cro-
nologia do romance romntico prova faciedade esse carter petri-
ficante, passadista (em relao persoipgem) e situacional, de que
resulta a indefectvel pobreza psicolgifa. Alencar, lcido em tan-
tas coisa, -o tambm IleS$e part:icular.JI-ogo entrada do captulo
VIII da 3A parte de Senhora, topamos :tom outra interferncia sua
no fluxo da narrativa, de fundamental
1
fmportn.cia para o assunto
que vimos analisando. Diz ele:
Como porm o narrador foi dotado * lucidez precisa para o estudo
dos fenmenos psicolgicos, limita-se a . o que sabe, deixando saga-
cidade de cada um atinar CC*1l a verdadeira usa de impulsos to encontrados
[no procedimento de Aurlla].
]
Todavia, a reflexo ainda pode sef interpretada como truque
narrativo; o estudo aprofundado da das personagens
- julgando que ele o pudesse realizar _,1 acabaria desviando o rumo
da intriga. Trata-se, com efeito, de unul desculpa para a falha que
ele prprio se apressa em apontar, ante!ipando-se aos leitores. Em
todo caso, traduz uma conscincia viva na evoluo lite-
rria de Alencar, servindo de apoio ao .uzo positivo dos contem-
porneos e dos psteros. Ao longo de enhora, apenas em outros
trs momentos faz ele uso lio presente, 1'm dos quais corresponden-
do a uma digresso acerca da valsa,
29
!sem alterar um mnimo o
carter pretrito da narrativa. Pouco pouco menos, a anlise
que fizemos para o tempo histrico F Senhora serve para o
romance romntico em geral. '
"O conceito do tempo. no mate$" ... mo cientfico do sculo
XIX vai refletir-se nos romances exp entais naturalistas - o
tempo cientfico, que no o tempo dai vida, mas sim um 'tempo-
esquema', durao morta".
30
Tal con o de tempo no se ope
1
28 Idem, ibidem, p. 171. +
29 Jos de Alencar, op. cit., pp. 288-289. .
30 Dirce Cortes Riedel, O Tempo no 1Wmll11Ce chadiano, Rio de Janeiro, So Jos,
1959, pp. 16-17. . 1,
193
que vigorava no Roman o; ao con1:1lrio, alarga-a e precisa-a,
dando-lhe o rigorismo im to pelas cincias. O pensamento tai-
niano, filtrando-lhe os ' dos e aplicindo-os esttica, admite
que a obra de arte esteja s ' ' tida a trs fatores detenninantes: 1)
a herana, 2) o ambiente, 3 , momento. No caso presente, interes-
sa-nos o ltimo, que se re ao tempo. Por meio dele, Taine
postula que, em de circunstncia temporal ou histrica, as
foras do ambiente e da a despertm com mpeto agressivo:
as cargas genticas negativ de uma pesonagem, postas em con-
tato com certo ambiente, h de explodir, em dado momento, como
um imperativo categrico, erior a qualquer outra fora. O tempo
toma-se matemtico, cris do, como uma entidade concreta/ora
das pers.onagens: as temporais ag lutinam-se uma
ordem rgida, a que os 'duos se subbrdinam cegamente.
Entenda-se aqui o tem como esttica ou, ao menos,
regular, a ponto de todas aes hUIDaf18S .terem seu tempo mar-
cado pelo relgio e, portmtto, levando a crer que fosse possvel
assinalar os minutos em q3 uma cena tqmscorre, ou o instante em
que os fatos acontecem. tempo parmetro das aes
humanas: como uma rgua por meio de;le medimos ou avaliamos
as criaturas no seu processf ital, convic:tos de que elas e o tempo
se ligam como entidades e eretas. Quer dizer: outras escalas ha-
veria, mas o determinista despreza cm troca dessa dimenso
geomtrica em que as cois parecem transcorrer.
O Cortio (1890), de ,usio Azevedo, corresponde a um fla-
grante exemplo de romantejafeto s caractersticas do Naturalismo,
dentre as quais sobreleva olemprego do tempo. Para o romancista,
a variada ao das persona.tens obedece. a uma cronologia inflex-
vel e exterior a elas. Mai$ ainda: o tempo acabar constituindo
obsesso, como veremos n*8is adiante, ao examinar o comporta-
mento de Piedade.
Os dois primeiros cap os correspolJdem introduo, em que
o ficcionista situa o confli e a .geografia das dramati.s personae.
O tempo mero, mas imp . indvel, ponto de referncia: sabemos
que os fatos ocorreram por ficado na memria a notao crono-
lgica indispensvel para em ordem e conferir-lhes ve-
rossimilhana (o tempo sdria uma espcie de prova de que os
acontecimentos se passaratjl realmente como so lembrados). Por
isso, Aluisio ponteia as pkinas iniciais do romance com datas e
notaes por vezes precisis, mas sempre fora das personagens:
194
"dos treze aos vinte e cinco anos", ,, da em diante'', "um ano
depois'', "justamente por essa ocasi ',"uma bela noite", "da
a um ms'', ''da a alguns meses'', '' . te dois anos'', '' noite
e aos domingos'', ''por essa poca'', _dias eram consumidos
do seguinte modo: acordava s oito da lavava-se mesmo no
quarto com uma toalha molhada em esirfrito de vinho; depois ia ler
os jornais para a sala de jantar, esp$:a do almoo; almoava e
saa, tomava o bonde e ia direitinho pSJt uma charutaria da Rua do
Ouvidor, onde costumava ficar assen.t+I. o at s horas do jantar,
entretido a dizer mal das pessoas que passtvam l fora, defronte dele''.
O corpo da narrativa tem incio terceiro, com uma
observao cronolgica: "eram cinco "ras da manh e o cortio
acordava, abrindo, no os olhos, mas a sua infinidade de portas e
janelas alinhadas".
31
O acelerado das )lf ginas iniciais cede lugar a
um andamento cronolgico pausado, le1'J:o, a que a referncia tem-
poral da abertura serve de claro indcio.jComo se a narrativa, antes
no passado remoto, viesse para o prese*, ou um passado prximo.
E agora, at o fim, jamais se os signos do tempo, a
servir de baliza para os acontecim .. entqf. Escusa de mencion-los
todos: uns poucos bastam para que neta certifiquemos de que o
ficcionista se esfora por conhecer collll rigor a cronologia da his-
tria passada no cortio. Para tanto, cttm-se em mincias que
denunciam a importncia do tempo cotlff> fator determinante. Nou-
tras palavras: o romancista desce a f1es de tempo, como no
encalo de surpreender a relao entre elas e os aconteci-
mentos; tudo se passa como se, altera;a circunstncia de tempo,
tudo mudasse para o personagem. N- esqueamos que essa
interdependncia que a fico realista e. naturalista - baseada nas
idias cientficas em moda nos fins d<>1 sculo XIX - procurava
revelar e demonstrar. Acompanhemos gumas pginas do roman-
ce, respigando as notaes mais evi : ''meia hora depois'',
"meio-dia em ponto. O sol estava a p" ", "No dia seguinte, com
efeito, ali pelas sete da manh, quando cortio fervia, para toma-
rem conta da casinha alugada na vs '', ''trs horas depois'',
"aos domingos", "Jernimo acordav todos os dias s quatro
horas da manh", "Jernimo s voltav. casa ao decair da noite",
''Depois, s horas .de d.qrmir, que a passavam das nove, ele
tomava a sua guitarra e ia para defro. da porta, junto com a
31 Abso Azevedo, O Cortio, 9 ed., Rio de J , iro, Brigiliet, 1943, pp. 36, 41.
195
mulher, dedilhar os fados
go alegre no cortio, um
at o desfecho do roman
sua terra", "Amanhecera um domin-
dia de abril",
32
e assim por diante
Esse rigorismo cronol ' ' co no sigriifica uniformidade das no-
taes temporais. Ao con o, implica ll.Illa hierarquia cronolgica
obediente ao pulsar dram co da histria. As variaes da tempe-
ratura emocional das cenas
1
orrespondem mudanas das referncias
temporais. O processo 1 o universo cinematogrfico: as cenas
podem estar afastadas (n tempo e no espao) ou prximas, in-
cluindo as nuanas inte rills; o diafragma ptico abre-se ou
fecha-se confonne a dis A ia do objeto a focalizar, determinando
as alteraes concomitan . no plano do tempo. Dessa fonna, quan-
to mais distante a cena, vaga a marcao cronolgica;
quanto mais prxima, maif rigorosa. No primeiro caso, o roman-
cista socorre-se de expresf?es imprecisas, como ''da a meses'',
"da a semanas", que a temporalidade sem defini-la. No
segundo caso, o escritor '*tm-se, na pintura da cena, marcando-
lhe devidamente o progres$> no tempo. Como uma cmara cinema-
togrfica que atrasse as fersonagens para seguidos close-ups, a
narrativa torna-se mais len., embora a cena transcorra em frentico
dinamismo dramtico. q1le a lentido decorre da minuciosa mar-
cao do tempo como das personagens, no dentro:
tudo acontece em dois pl.os paralelos, o da ao e o do tempo,
mas de modo que o primeto dependa do segundo.
Dois episdios ilustra41 perfeio esse procedimento rigoris-
ta: o do aparecimento da rrlilher em Pombinha e o do assassnio de
Finno. Rastreemos-lhes a tronologia. No primeiro episdio, sabe-
mos que:
196
s onze para o meio-dia;:ra tal o seu aonstrangimento e era tal o seu
desassossego entre as ape paredes do nmero 15, que, mau grado os
protestos da velha, saiu a . uma volta por detrs do cortio, sombra dos
bambus e das mangueiras. .:
:'
Assim comea a cena,fque termina minutos depois:
A natureza sorriu-se comcfida. Um sirw, ao longe, batia alegre, as doze
badaladas do meio-dia. O vitorioso, estava a pirw e, por entre a copa-
gem negra ( ... ). t
32 Idem, ibidem, pp. 66, 72.
1
1
!
Aqui, a preciso cronolgica detennina o processo
em que Pombinha ingressa na adol . " eia. Anloga relao se
nota no outro episdio:
Iam-se assim os dias, e assim mais trs se passaram depois da noite
da navalhada. .
Ao cair da noite, Jernimo foi, como. combinado, venda do Pep.
- Obrigado! respondeu o oavouqueiro, . . Bem, no nos deixemos
ficar aqui toda a noite; mibs obt:a! So oito horas.
- Que horas so? perguntou Pataa, o . quase de olhos fechados o
relgio da parede. Oito e meia. { _
Passava j de onre horas. A uma hora o dono do caf p-los fora.
Como se v, o crime .. ocorreu enJ oito e meia e onze horas,
com preciso matemtica. E a tal o romancista se debrua
sobre o tempo que transfere. a preocupE ... o para as perso. nagens, ou
descobre o quanto esto dependentes relgio. Mesmo bbados,
os assassinos de Firmo se interessam las horas e as reconhecem
sem maior dificuldade, porque as si num plano fora deles,
imutvel mesmo quando ps aparelhos budessem diferir por vrios
motivos, desde o simples desarranjo rat marcarem latitudes ou
longitudes especficas.
Flagrante exemplo di,sso a cliimediata s da morte de
Firmo. Vive-a Piedade, mulher de J . "nimo, rival do mulato e
mandante do crime. Vejamos a crono a do episdio:
I
A essas horas Piedade de Jesus .esperava
Ouvira, assentada impaciente, porta de casa, darem oito horas, oito e
meia, nove e meia.
Dez horas! valha-nos Nosio Senhor J
No incrvel que a pobre mulher tomada de tamanha aflio,
ainda quisesse saber as horas, como s isso lhe minorasse o sofri-
mento? Mas precisameat:e o que oc : o tormento lhe vem do
tempo, mas do tempo fora dela. De q quer modo, o tempo apon-
tado pelo narrador para situar as e o tempo da personagem
submetem-se ao mesmo rigor positi . AB notas seguintes de sua
angustiante viglia confinnam-no:
s cinco horas levantou-st de novo com
197
Era \llila preguijosa madru . Ele agosto. ( ... ) O cortifQ acordava com o
remancho das segundas-f:
Tanto assim que, s onze ho , , mal apercebeu que Piedade( ... )
O sol descamba para o ocas !( ... ).
33
Essa obsesso pelo te
do tempo romntico, mas
o'', embora O
iniciava os estudos acerca
Imediatos da Conscincia
Por motivos que no vA
rico manteve-se entre ns
revoluo modernista de 19
drou nesse tipo, destaca
mance de 30", como Jos
de Queirs, Jorge Amado.
Cravo e Canela (1958) co
tante, inicia-se com wna n
o marcado preciso distancia-se
t longe de: perceb-lo como "dura-
de 1890, nunia altura em que Bergson
matlria (d> ensaio sobre os Dados
1889).
ao caso, oiromance de tempo hist-
muita fota, aps a instalao da
. A maioria dos ficcionistas se enqua-
te os que compem o chamado ''ro-
do Rego, Oraciliano Ramos, Raquel
Deste ltimp, escolheu-se Gabriela,
exemplo. A narrativa, longa e palpi-
crnolgica.
Naquele ano de 1925, o iclilio da mulata Gabriela e do rabe
Nacib ( ... ).
34
..
o - da narrativa revr ilnedia-.nte por essa referncia'
at o fim, uma histria . , sujeita :. ordem do relgio. Nas
pginas seguintes, co1hem . outras refetlncias temporais, sempre
exteriores s personagens: 'naquele ano"; "alguns dias aps";
''naquela manh'', ''ainda fioite, s quatro da manh'', ''pro-
curava enxergar as horas no ataco coloado ao lado da cama: seis
horas da manh e ele cheg por volta das quatro"; "h mais de
quatro anos"; "o jantar dia seguinje"; "domnir at as dez
horas"; "nos dias de sol, ariavelmente, s dez horas"; "naque-
le dia"; "certa noite"; e por a f ont. As notaes, no geral
vagas, mesmo quando ac a hora certa em que estala algwna
ocorrncia, so exteriores e ais: o romancista constri a histria
segundo a horizontalidade calendrio, mas sem rigidez. Tudo se
passa em 1925, em Ilhus: restante Olllis ou menos vago, posto
que subordinado ao tempo . strico. Por que o vago?
33 Idem, ibidem, pp. 175, 178,t'. , 209, 211, 215, 219, 225, 227, 228, 232, 233. Os
grifos so nossos.
34 Jorge Amado, Gabriela, Cr e COM/a, 4 cdl., So Paulo, Martins, 1960, p. 26.
198
Duas razes explicariam o to do ficcionista:
1 ) trata-se de um romance linear odemo, diferente, pois, do
linear romntico ou realista, cujas c . ctersticas foram anterior-
mente mencionadas. O tempo, em briela, percebe-se na ao,
como se bastasse narrar 0S acontec" tos para ver que fluem no
tempo: cronologia da ao, de forma! ue o fato e o tempo que o
mesmo leva para se efetivar consti uma unidade perfeita. O
tempo histrico somente comparece para marcar uma ao, e
esta, por sua vez, pressuporia um la temporal para configurar-
se. Assim se antes de tu , a vaguidade das notaes
de tempo no relato do idlio entre abriela e Nacib. Serve de
exemplo o episdio da atracao do vio da Costeira.
35
Sabemos
ser dia porque h poucd o narrador . os comunicava que Nacib
acordara, aps uma noite de pnde , e ''pela janela entrava a
manh alegre'', e, ao fim,. j arribada embarcao, ficamos saben-
do que "apesar da hora natinal, pequena multido acompa-
nhava os penosos trabalhos de dese do navio". Portanto,
uma vaga manh, como tfmtas "vemos" o tempo que
o navio leva para atracar no cais de . us, e se o autor no se
interessa pela referncia exata em h e em minutos, porque
no faz diferena, para a ao, que se nrola aos nossos olhos e
num tempo mais "visto" que supos Quando a narrativa chega
ao clmax - os amores de Gabriela e . acib -, algum rigor quanto
ao tempo, exterior, comea a observar
valesse. As tantas, Nacib pensa (ou
personagem o pensasse) o seguinte:
, mas quase como se no
narrador o diz como se a
Trs meses e dezoito dias tardara o a chegar, fazia exatamente o
mesmo tempo que contratara l
Observe-se: de tal o heri "ve preso s mudanas do
calendrio que o tempo passou p ele: para o leitor, tanto faz
que fossem trs meses um dia: a tiva no mostra a evolu-
o (interna) operada em -se a informar "como se
iniciou a confuso de sentimentoS do be Nacib'', que, transcen-
de o tempo histrico . .Afirtal de contas i a exatido na contagem dos
dias dispensvel, como evidenc}a o vago retoinado imediata-
mente depois: "nessa iarfle" Pra o citor, soa como uma tarde
35 Idem, ibidem., pp. 54-66.
199
qualquer, decorrido um.
recorrem expresses indete
depois"; "Lutara contra
hora da sesta", etc.
, lapso de lempo. E, da por diante,
: ''mais ou menos uma semana
las .palavra$ dias e dias, a pensar na
E s em duas ocasies por sinal nucleares, que a
notao voka discutvel iso: a primeira, quando a "senhora
Saad em politi
Marcou oito horas.
Foi ver no relgio da sala, e4iLVerAN:am na C9z:inha:
- As nove passadas.
No outro dia foi cedo para
surgiu, bebeu seu amargo,
- Aborrecimentos em casa?
- No. Tudo bem.
bar. fow;o anta das duas da tarde, Toruco
u que Nacib tistava de mau humor.
Contou no relgio m ros tqJS a salda de Tonico: Tirou o revlver
da gaveta, meteu na cinta, -s para casa.
36
Como se o narrador fie>t41grataare a modorrenta Ilhus de 1925,
o tempo histrico o se todo poderoso, mas pennanece o
mesmo, invariavelmente: erente que o ato seja praticado em
janeiro ou dezembro, ou de noite. Exatamente como acon-
tece ainda hoje nas cida do interior do Brasil, submersas na
rotina espessa e bocejante tetnpo patado para sempre e no se
sabe onde, caracterizado ' uma irritante monotonia. Quase cabe-
ria afirmar uma perptua A ia do tempo, to iguais so as
horas, os dias e os meses, igual a si mesmo o prprio tempo,
inalteravelmente. Assim se plica que Gabriela, sendo uma narra-
tiva de tempo histrico, pot isso se esmera em sua ntida e
rigorosa marcao: em q er tempo duma cidadezinha interio-
rana a fabulao transe do mesmo modo, visto acompanhar
a passagem das horas fora s protagonistas. Seja como for, trata-
se duma noo moderna de po estreitamente ligado aos
atos e fatos narrados;
2) a segunda razo
Gabriela conduz-nos mais
1
!
explicar a vaguidade temporal de
dentro da narrativa e ajuda-nos inclu-
36 Idem, ibidem, pp. 52, 66, 211, 349, 391. O grifo nosao.
200
sive a julg-la com objetividade. Na o que estamos compul-
sando, o texto esparrama-se por 45 pginas, formando quatro
grandes captulos, subdivididos em partes. A primeira parte
constitui uma longa e transbordante . uo ao caso amoroso de
Gabriela e Nacib, com 197 pginas. autor, percebendo a desar-
monia do conjunto, subintitula a tiva de Crnica de uma
cidade do interior, mas o expediente -o resolve o problema, uma
vez que o fulcro da obra corresponde . amores entre a mulata e
o brasileiro (nascido na Sria), a tal p to que
NilJsum, no entanto, fala desse ano, da de 1925 de 1926, como o ano
do amor de Nacib e Gabriela e, mesmo se referem s peripcias do
romance, no se do conta de como, do que qualquer outro aconteci-
mento, foi a histria dessa doida paixo centro de toda a vida da cidade
naquele tempo, q:uarid<> o im.petuose prodJsso e as novidades da civilizao
transfonnavam a fisionomia de Ilhus.
37
Como se v, o prprio narrador :,confessa a importncia do
idlio amoroso para a cidade e lato ficcional. Mas dele se
afasta, em favor daquilo que se transforma no subttulo da obra.
Da a extensa preparao panormicx feita da histria e da vida
da cidadezinha, para o caso entre as rsonagens centrais. Ainda
mais: na segunda parte - que tem co ncleo a razo mesma da
narrativa - contnuas digresses esto am o desenrolar, porquanto
dizem respeito gente da cidade, e s. por tabela interessariam
compreenso do conflito entre Gabri e Nacib. Como explicar?
Jorge Amado tinha em mos um farto terial, que daria para um
ciclo de romances ou novelas, mas a ou que valia a pena apro-
veit-lo numa nica obra. Em se o lugar: o caso amoroso
central no daria um romance; o te o da ao e a intriga so
muito circunscritos para histria com a complexi-
dade inerente ao romance. Acabou do o episdio capital da
obra, mas epis6dio, suficiente apenas orno matria de um conto,
e no mais.
Para o que nos intereJ;sa no m
os constantes desvios da ro que
da ordenao temporaJ, iprque e;x:tra. '.
introduo, as extrapoles e a tptma.t;arecem
37 Idem, ibidem, p. 30.
201
temporal harmoniosa. Ao tnrlo: a ruutativa deriva do presente
para o passado, em flash ks suscitacloi; por personagens e cir-
cunstncias, mas tendo c cenrio exclusivo o burgo de Ilhus.
Falta-lhes um nexo de caus "dade. de necessidade, de veracidade
dramtica. O resultado s p ser a flacidez da notao temporal,
abrindo fendas que con., ......... ._ ... o narradon a empreender sucessivas
evases, com vistas a es a histria e 1abarcar o contexto scio-
histrico de Ilhus. Em s a crnica da fogosa paixo entre
Gabriela e Nacib estrutura- horizontalmente, segundo o compas-
so do relgio ou dos dias, bora no raro o tempo escoe nossa
frente, identificado com a - o e com os minutos dispendidos na
leitura das cenas.
Tempo Psicol6gico
1
O Romance
1
Como vimos, ao tempo na natureza'', ou histrico, ope-se o
tempo ''na experincia'', o ; psicolgico. Hans Meyerhoff lembra
que ''o tempo em literatura le temps humain, a conscincia do
tempo como parte do vago ckground da experincia, ou como
integrante da textura das humanas". Por isso, "o tempo
assim definido privativo, oal, subjetivo ou, como geralmente
se diz, psicolgico".
38
Embora desde o Eclesi tes e Hercllto (''No nos banhamos
duas vezes nas mesmas
tinuamente: o rio permane
banhamos j no a mesma
a-ser permanente, tenha sid
com Bergson que ganha
Para o pensador fraiics,
po como uma realidade su
transformando-se a cada m
e heterogneo. Tempo inte
medida, avanando em o
um, ao contrrio do tempo
rvel, linear, obediente a
Enquanto memria, o
memria involuntria,
1
'', pois ''tudo flui, tudo passa'' con-
o mesmo, mas a gua em que nos
a idia de fluxo ininterrupto, de vir-
tema constante de poetas e filsofos,
rpo uma tebria filosfica do tempo.
durao: experimentamos o tem-
etiv que escorre permanentemente,
nto, num dtmo incessante, mltiplo
r e da nossa memria, refratrio
superpostas no psiquismo de cada
1
~ e t i v o , ou niatemtico, que e mensu-
ordem causal.
po na experincia corresponde
sitrio ou reservatrio de registros,
38 Hans Meyerhoff, op. cit., pp,j4-5.
202
1
traos e inscries de acontecimento passados anlogos aos re-
gistros preservados nos estratos geol cos".
39
Contrria mem-
ria voluntria, que recorda o que a vontade e a necessida-
de, a memria involuntria pressup- um tempo descontnuo, a
durao em que a noo de passado- sente desaparece de todo.
Na realidade, a memria age como presente no momento em
que traz conscincia seus regis e traos, e o tempo acaba
sendo um eterno presente qlie dura, perene devir: o passado
s existe quando presentificado pela emria, e o futuro ainda
no existe.
Entretanto, pode-se distinguir o sente-presente e o presen-
te-passado: o primeiro seria apreen como "dado imediato
conscincia", como ''tempo vivo", f: ado duma cadeia ilimita-
da de associaes dinmicas provoca s pela cor, som, movimen-
to, perfume, etc., ao passo que o ou formado pelas camadas
da memria, por sua vez resultantes ''tempo vivo'' passado,
que se recobra por meio de associa .s. Noutros termos: a cons-
cincia recebe um profuso impacto alidade, ao mesmo tempo
que, por descarga associlltiva, desen rra o passado impresso na
memria e torna-o presente, ou m or, atribui-lhe existncia,
uma vez que antes disso constitui a um presente potencial,
inerte e desconhecido para a co ncia. Ainda que todas as
experincias se imprimam na mem duma forma ou doutra,
pelas associaes que vm tona, presentificam e assumem
contorno de objetos reais para o indi duo: antes de refluir para a
conscincia, parecem traos geolgi s profundos espera duma
escavao que, efetuada por associaci smo involuntrio, ou con-
traponto, as atinja e as revele. .
Com isso, compreende-se que ''os
lgicos so constantes no seu intuito
intelectualizadas que nos!IO crebro in
apreendendo nossas imediatas impres
que nossos conceitos possam transf;
com efeito, que o nico tp:npo com s
o presente''. A explicao est em q
fico reside na criao 8le um sen
que se move P,ara frenttf". 'E o pas
torna pane do pmsente''i mas, ''o a
39 Idem, ibidem, p. 20.
odemos ficcionistas psico-
cortar cerce as abstraes
e entre ns e a realidade,
de vida num jacto, antes
'-las ( ... ), isto significa,
tido para tais romancistas
''a essncia do drama em
to de um presente fictivo
s aparece quando ''se
imento pagsado, no mo-
203
mento de sua ecorrncia., . o mesmo que aquele recordado
mais tanle. Alguma coisa ' ou - a personagem; e a coisa lem-
brada portanto diferente''.
Por outrQ lado, h que tinguir doi.$ nveis mentais: o verbal
e o preverbal.
41
O rotnaIWe. tempo psicolgico
42
se identificaria
pela explorao do fluxo onscincia, isto , "a explorao das
camadas preverbais da cons ncia com 01propsito fundamental de
revelar o ser psquico das onagens' '. 43 E se basearia, ainda, na
sondagem das reminiscnc . , fixadas na memria e reelaboradas
na conscincia por me os associativos.
Como se observa, trata do tempo psicolgico experimentado
pela personagem, no como -o da.narrativa: esta, pode pas-
sar-se num vasto lapso de . po, correspondente vida inteira da
personagem, ou numas pou horas. Entletanto, "a rea do tempo
dos romances psicolgicos commnente restrita a um curto pero-
do, ou a um nmero de c periodos de variado intervalo" .
44
Via
de regra, o tempo da difere do tempo da personagem.
Ulysses constitui exceo, lusive pelo grau de coerncia atingi-
da: James Joyce procurou ei'.eeJ:u:ter o fluxo mental e a ao de
uma personagem no espao um dia, fuendo que as duas formas
de tempo coincidissem com :etamente. 'que ''a teoria da durao
levou a uma nova conce de enredo e estrutura. Sugeria o
progressivo encurtamento - o ficcional coberta pelo roman-
ce, simultaneamente exp o da durao psicolgica das perso-
nagens. Toda a vida num dia, toda a vida num momento, eis a
meta que os romancistas se puseram''.
45
Uma terceira coisa o
tempo gasto pelo leitor acompani.rr a narrativa: em duas
horas, pode conhecer anos ' personagetJ4 ou eventos transcorridos
40 A. A. Mendilow, op. cit., pp. 31, 217-218, 219.
41 Robert Humphrey, Stream o/ ~ in tlte Modem Novel, Bcrkcley - Los
Angoles, Univen;i.ty of Califomia 1962, p. 3.
42 Talvez valesse a pena dis "romance de tcmpo psicolgico" de "romance
psicolgico, visto que h romances . 1rmpo llistrico !oltados para a anlise psicolgica,
como os de Flaubert, Dostoivski, To F.qumilttia distino entre 'romance psicolgico
e "romance introspectivo"', que ex o tempo ~ l g i c o e suas cooseqiincias, em
matria de tcnica expressiva, bem em matria de; realidade captada. O romance de
tempo psicolgico pode ainda ser ''romance tb fluxo da conscincia, ''romance
do monlogo silmcioso e inta:ior"", "romance analtico modemo'" (Leon Edel, The
Modem Psychological Novel, New Y The Universal Ubrary, 1964, p. 11).
43 Robert Humphrey, op. cit., p. 4.
44 A. A. Mendilow, op. cit., p. 18.
45 Idem, ibidem, p. 150.
204
1
em semanas ou meses. Para ns, s o tempo da persona-
gem e o da narrativa, fundidos ou no.j
O tempo em literaru.ra. sobretudo prosa de fico, tomou-se
o "tempo - obsesso do sculo vin ".
46
Embora obsesso dos
nossos dias, depois que Bergson, na ofia, e Proust, na fico,
lhe conferiram primordial papel, data dos fins do sculo XIX a
conscincia de sua importncia literri. Henry James, escritor an-
glo-norte-americano, mais conhecido r suas teorias acerca da
"arte do romance" do que por suas o , no prefcio de Roderick
Hudson (1876), j se reforia "e questo-do-tempo para o
ficcionista''. Entretanto, a expresso '' o da conscincia'' (stream
of consciousness) foi cunhada por seu -o, William James, nos
Princpios de Psicologia (The Princip of Psychology), publica-
Nas literaturas vernculas, o te -obsesso de conquista
dos em 1890. :f,'
recente: em Portugal, tirante experin ' da gerao presencista e
do romance dum Verglio Ferreira, d . Jos Cardoso Pires, duma
Agustina Bessa-Lus, e outros poucos,.f o mais da fico continua
preso s narrativas de tempo No mesmo passo, se no
pior, porque inexistentes, esto os tcnicos acerca do tempo
em fico. Entre ns, as coisas j cor+ii um pouco melhor: Ma-
chado de Assis projeta em seus e romances essa obsesso
pelo tempo, certamente bebida no. e ingls, em Flaubert, na
Bblia, e fruto de suas pessoais reflex- . Depois dele, e passando
pelos experimentos de Adelino Ma , com Clarice Lispec-
tor, Guimares Rosa e Osman Lins, tre outros, que o tempo-
obsesso se torna presente, simultan ente com estudos crticos
que focalizam o tempo em Machado Assis ou a interveno da
memria no regionalismo nordestino.
Machado de Assis ocupa lugar na evoluo da nossa
literatura por uma srie de razes, den as quais a ateno confe-
rida ao tempo como a. Nas obras da fase ro-
mntica, o tempo da narrativa e das nagens ainda o histri-
co, mas j se vislumbra1* observa - ' que deixam entrever um
ficcionista interessado no tempo em si e, depois, no tempo como
ingrediente dos num q&o:. utro, percebe-se a intro-
misso do tempo psicolgjoo, ao em seus superfi-
ciais. ''O tempo andava com o passo costume, mas ansiedade
46 Idem, ibidem, p. 12.
205
do mancebo afigurava-se
trecho de Helena.
41
Mais
ros romances, o narrador s
entre o tem.po que "andav
o tempo do relgio, e o
Machado wn romancis
criao (da imagem) do
e entre as duas fases de s
grau e profundeza no ex
o mesmo se efetiva. o te
tempo em cada wn, que f
Rubio ou de Bentinho. -
longo ... ,., lembra Machado num
uma vez, no curso dos quatro primei-
' detm a refletir acerca da disparidade
om o passo do costume", vale dizer,
po durao emocional.
: obcecado i1elo tempo, em busca da
, ideal de todo ficcionista consciente:
carreira no h seno diferenas de
do tempo e das personagens em que
po, ou melhor, a noo psicolgica do
Estcio, heri de Helena, diferente de
Com efeito, as Mem Pstumas de Brs Cubas testemu-
nham wn ficcionista debru do obsessivamente sobre a problem-
tica do tempo - do tempo- emria - a comear do ttulo de dois
de seus romances (aquele o Memorilll de Aires) e do carter
rememorativo de D. Casm o. Numerosas, freqentes, as aluses
ao tempo dentro desses cin romances, feitas pelo narrador e pelas
personagens, e complexo o tamento do tempo na narrativa e nas
personagens. Por tudo iss e por outras caractersticas que no
vm ao caso, Machado d Assis wn romancista "moderno",
precursor em matria de po-obsesso. Porque no cabe aqui
rastrear os problemas abe pelo tempo machadiano, e porque h
uma bibliografia a respeito a anlise da estrutura de D. Casmurro
tentar ao menos oferecer amostra ae sua amplitude.
Quando a narrativa co . a, estamos no presente atual do nar-
rador, presente mais ou s vago: ''Uma noite destas, vindo da
cidade para o Engenho N o, encontrei no trem da Central wn
rapaz aqui do bairro, que e conheo de vista e de chapu" .
48
Mas,
como se nota, j wn p te-passad<>, ainda que prximo. Mal
chegamos ao fim do cap o, denominado "Do ttulo", percebe-
mos que do presente no trata, ou no se tratar. Entrando o
captulo seguinte, "Do li '', conhecemos das razes por que
Dom Casmurro o escreve Em meio explanao do narrador,
somos informados de po ores importantes para o entendimento
do que se vai ler e para a "lucidao dos pontos obscuros: "Um
dia, h bastantes anos, lem u-me reproduzir no Engenho Novo a
,1
47 Machado de Assis, Helena, lo Paulo, Cultrix, 1960, p. 65.
48 Idem, D. Casmurro, So Paf o, Cultrix, 1960, p. 23.
206 1
casa em que me criei na antiga Rua Matacavalos, dando-lhe o
mesmo aspecto e economia daquela +utra, que desapareceu''. E
mais adiante: ''Enfim agora, como oufora, h aqui o mesmo con-
traste da vida interior, que pacata, coJti a exterior, que ruidosa''.
Nota-se que o narrador pretende recuperar o tem-
po perdido, desde a recriao da p gem fsica onde sua vida
decorreu at a da atmosfeta que nela va. A semelhana do que
acontece reiteradas vezes ao longo narrativa, o romancista -
adotando a tcnica de e adianta ao nosso juzo e
esclarece lucidamente o que deseja "zar: "O meu fim evidente
era atar as duas pontas da vida, e res , na velhice a adolescn-
cia''. Como se no bastasse declar , o narrador acrescenta a
sensao obrigatria em tais circuns A ias, a de que procurava o
visto o tempo .. versivelmente: ."Pois, se-
nhor, nao consegui recompor o que 1 nem o que fui". E sem
transio chega ao ponto nevrlgico suas reflexes:
''Em tudo, se o rosto igual, a . "onomia diferente. Se s
me faltassem os outros, v; um homet!IJ. consola-se mais ou menos
das pessoas que perde; mas falto eu m+mo, e esta lacuna tudo".
Observe-se o final: ''mas falto t!f1 mesmo e esta lacuna
tudo". Com efeito, o narrador toma de que ele que
se transformou, e por mais que para reconstruir o tempo
perdido, apenas alcana um arremedo,, rquanto a pea principal,
que ele, j no a mesma. E no a esma porque o tempo fluiu
e tudo alterou, irrecuperavelmente. udou o Natal ou mudei
eu?'', indaga Machado no seu soneto, de que, se a festividade
mudou, mais ainda mudou ele. '
Voltando ao pseudo-autor, depr e-se que a percepo da
mudana do prprio ''eu'' implica a epo dum tempo esvado
para sempre e independente do relgi ele pode reaver as marcas
externas do tempo (a casa, etc), no psicolgicas, pois essas,
condicionadas que esto a perptua me orfose, se negam a retor-
nar. O seu tempo o interior, o o da durao emocional,
incomensurvel e em permanente de ; por isso confessa: ''uma
certido que me desse vinte anos idade poderia enganar os
estranhos, como todos os documento falsos, mas no a mim''.
Ento por que o livro? O narrador nele que o escreveu para
acabar com a monotonia ei porque ''os tos pintados nas paredes
entraram falar-me e a dizer-me que, vez que eles no alcan-
avam reconstituir-me os tempos idos, egasse da pena e contasse
alguns. Talvez a narrao me desse a uso ( ... )". Mas por onde
207
comear? Diz o narracdot: . ia, comecemos a evocao por uma
clebre tarde de novembro, ue nunca me esqueceu''.
49
H quantos
anos? o narrador no nos . , e na verdade tanto faz, para quem o
tempo constitui agora um o que se vai recompor medida que
ele assenta ''a mo para al obra de maior tomo'', e que o livro
se abre aos nossos olhos. creveno, relembrando, o narrador
revive em plenitode o pttdido, cot!no se antes sua vida fosse
estril e vazia: tomando p nte o passado, o pseudo-autor expe-
rimenta-o como novo e de vo, recria-o, e toma-se um ser viven-
te, para si prprio e para o itor.
Tudo se passa como s buscando recuperar o tempo perdido,
Dom Casmurro vivesse r ente pela primeira vez: sua existncia
era apenas a lembrana do assado, mas, enquanto no a transpu-
nha no papel, era como estivesse no limbo. Rememorando, o
narrador passa a existir p si e para ns, ao deparar no fluxo da
memria com recantos e se aes que havia perdido. No final, ele
se via inteiro no livro escri , imobilizado num tempo interior que
era, uma, sua razo de vi e de entediar-se da vida: no primeiro
caso, porque remoa uma esso, no segundo, porque sua casa
desaparecera e sua vida se vaziara. Pelo mergulho na memria, o
narrador volta ao passado . a uma existncia que jamais teve,
porque a vida lembrada o , diferente da vida vivida: o que ele,
afinal, recupera o senti o impresso inconsciente por sua vida
pregressa, e no os fatos. tes, como sempre, pouco ou nada lhe
importaro, mesmo porque -o pode ter certeza deles: os aconteci-
mentos desaparecem, e s ca sua ressonncia na memria. E se
essa ressonncia uma rep sentao, um smbolo, ainda preciso
juntar que se trata duma nnao: quando o narrador se lembra,
hoje, agrega o seu estado colgico atual s reminiscncias.
No final, no se recu o tempo, mas a sua impresso na
memria, embora defonna . Outro caminho no h para quem se
recorda: a transmisso ( ou oral) dum fato enquanto ocorre
ainda uma forma de transm o, pois sempre se transmite depois,
em razo de a nossa mente um afastamento temporal do fato,
tomando-o passado, para comunic-lo. De qualquer modo, o
narrador s possui, como e dncia do pretrito, as imagens estoca-
das na memria: desen las significa-lhe entrar a viver como
208
49 Idem, ibidem, pp. 24, 25, 2 ~
1
experimentara as sensaes que acom-
panharam os acontecimentos o que faz Dom Casmurro,
abandonando o tempo do calendrio, e num passado logo
tomado presente memria e ao lei um tempo-dwao.
A partir do terceiro captulo, - o narrador a contar sua
histria. O mais natural seria que o e lineannente, obedecen-
do ao princpio clssico do comeo, : io e fim, portanto, num
andamento marcado pelo tempo do drio. Mas no o que
acontece: primeira vista, tem-se a -o de que a histria se
desenvolve em linha reta; entretanto , quando atentamos para o
plano interno da narrativa, perce que a progresso se opera
em ondas e no em linha, em qua justapostos e no encadea-
dos. Com efeito, as tomadas cinema grficas que fonnam o ro-
mance desrespeitam a noo de ca . de, que preside compo-
sio do romance de tempo histrico. endo baseada na memria,
a fabulao se constri pPr acmulo cenas mais ou menos ao
sabor do acaso, em que o "antes" o "depois" dizem mais
respeito ordem de colocao do romance que ordem
temporal dos acontecimentos. Essa taJca, que recebe o nome de
time-shift (mudana de tempo), consisf em o "escritor no descre-
ver ou sumariar para o leitor eventos rridos nos intervalos entre
as cenas". Por isso "toda ao como acontecendo;
nada referido como tendo acontecido1', e "o livro consiste quase
exclusivamente de cenas ou ocorrnc . apresentadas sem introdu-
o ou referncia sua relao cronol ca com as precedentes ou
subseqentes cenas. Este o verdade . time-shift, que enfatiza o
efeito de todas as partes ccmio um .. te, no como relacionadas
ao passado ou ao futuro" .
50
,
Desse modo procede o narrador a 'partir do terceiro captulo:
sem transio, o pseudo-autor nos diz eguinte: ''la entrar na sala
de visitas, quando ouvi pwferir o meu ome e escondi-me atrs da
porta''.
51
No nos impresonemos a forma verbal pretrita:
tudo presente, para o narrador e o leitor. Mas como o
primeiro pretende dar a impress<> de relata sucessos do passa-
do, acaba optando pelo conespondente po de verbo. Diga-se de
passagem que somente no romance m o se emprega o presente
verbal para designac uma ao que se la frente do leitor
enquanto vai hio <*DO o acontecido. Machado
de Assis nos oferece tambm a iluso . que os fatos se passam
50 A. A. Mcndilow, op. cit., p. 182.
209
medida que a leitura progri : nesse caso, o emprego do pretrito
no tem maior significado, sto que o leitor imediatamente acede
presentividade dos acon imentos e esquece o tempo verbal
escolhido pelo ficcionista os referir. Nem deve desconcertar
que ele nos infonne logo .tm::racJIB' do capitulo que ''o ano era de
1857''; trata-se duma irrele notao cronolgica, pois tanto os
fatos poderiam dar-se naq ano como .antes ou depois, que no
fariam a menor diferena memria de1Dom Casmurro.
E como a ao pouco teressa em tal gnero de romance,
nesse mesmo captulo fie sabendo ;o essencial dela: que D.
Glria sonha com ver B de batina,. e que ele e Capitu andam
"em segredinhos, sempre j tos". Dai para a frente, at o epilogo,
os captulos vo-se agiu segundo ' tcnica do time-shift. Os
captulos seguintes servem romancista para "situar" as demais
personagens, numa seq"" A ' imposta pela memria, e no por
qualquer razo de nature lgica ou de precedncia moral ou
social no conjunto dos ac tecimentos, que integram o romance:
logo de entrada, o agre Jos Dias, que "amava os superlati-
vos"; depois, Tio Cosme, "era gordo e pesado, tinha a respi-
rao curta e os olhos ocos"; e D. Glria, me do narrador,
"ainda bonita e moa", contasse "quarenta e dois anos de
idade''. Como se depre dessas refdncias, e mais facilmente
ainda da leitura das pg lacionadas com essas personagens, o
narrador lembra-se delas m muita c1-reza de pormenores. Na
verdade, formam uma esp e de cenrio humano histria entre
Capitu e Bentinho, e porq cenrio, o narrador dele se recorda
com mais agudeza que de do que lhe povoa as reminiscncias.
Tanto assim que, seme a de outras circunstncias, o roman-
cista se incumbe de afirm o luminosamente logo depois que ter-
mina a digresso: ''Mas mpo de tomar quela tarde de novem-
bro, uma tarde clara e , sossegada como a nossa casa e o
trecho da rua em que m vamos''. Por que insiste em repisar
"aquela tarde"? Ele nos onde: "Verdadeiramente foi o princ-
pio da minha vida; tudo o ue sucedera, antes foi como o pintar e
vestir das pessoas que de entrar em cena, o acender das
luzes, o preparo das rabec a sinfonia. .. ".
52
Mas, como a imagem
o leva a falar de pera (" vida uma pera"), esta lembra-lhe
210
i
51 Machado de Assis, D. Cas+ rro, p. 27.
52 Idem, ibidem, p. 35.
1
1
1
um amigo italiano; o narrador m no passado, e como isso
recorda uma histria que o amigo co va para ilustrar sua afinna-
o de que "a vida uma pera", vai ele resumir a histria,
completamente longe da tarde de nov bro.
Rememorando por ondas e por ciacionismo mltiplo e di-
nmico, o narrador se afasta do fio coisas que visa a relatar e
deriva para acontecimentos colaterais ligados ou no s lembran-
as centrais. Na verdade, recordar um ato quase integral, na
medida em que passamos em reviiso s acontecimentos passa-
dos mas outros em derredor e correia , ao mesmo tempo que as
associaes do presente atual do or desenterram fatos '' es-
quecidos'' e nem sempre diretamente culados lembrana dos
fatos principais. Assim se explica que momentos, e no uma
continuidade, o que a memria capta,I e estejam entrelaados por
motivos superiores vontade de quem lembra e conta, em obedin-
cia a uma espcie de lgica pr-psi.,lgica: no tudo que a
memria traz superfcie;. ao . seleciona, separa, distingue
e classifica, como a buscar uma o sem a qual seria o caos, a
anarquia, maneira da linguagem au tica dos surrealistas.
A seleo se faz por mecanismo 'prio da memria, como se
quisesse defender-se contta o delrio o desttambelhamento, ou
reservar-se dum esvaziamento total. P'1a escolha, a memria per-
mite ao romancista invadir setor de reminiscncias,
que compem a atmosfera que se dese .. exprimir: e elas, por mais
algicas que paream, viriam acorren por um parentesco nti-
mo, dado pela atmosfera oomum em q despontaram e se fixaram
na memria individual. Como se o cista enttasse em transe,
a seleo realizada pela memria, por ele; caso contrrio, o
reagrupamento das lembranas, por p do ficcionista, ''em deter-
minado padro, seria destruir-lhes a q lidade essencial" .
53
Real-
mente, ele despoja-se das coeres e "taes impostas pela cons-
cincia para se entregar libertao inconsciente por meio da
memria associativa, de molde a se formar num veculo atta-
vs do qual as reminiscneias enoon sua expresso ideal.
Por isso, 1) d-nos impresso que todas as partes da
histria se desenrolam, , cada qual com seu pr-
prio andamento e enr S'U:a ptpria .dbei. '' ;
54
e 2) estabelece-se uma
53 A. A. Mmdilow, op. cir., p. 211.
54 Idem, ibidem, p. 177.
211
ao fato ~ se corresponderem na
memria do ficcionista, e, intercmbio entre o passado lem-
brado e o presente atual e consciente do narrador. Este ltimo
gnero de permuta entre os os narratiV"os se patenteia claramen-
te nos passos em que o fi ionista se intromete na histria para
fazer uma reflexo, dar informaq de "hoje" ou glosar a
lembrana: o brevsaimo c itulo X cotistitui um comentrio
teoria de que ''a vida pera''.
E quando se abre o cap O seguinte, 'imaginamos erradamente
que agora a histria vai ; ao contrrio, num outro flash-
back, o romancista narra "histria velha; [que] datava de
dezesseis anos'', para j ar as lgrimas de D. Glria. E assim
outro capitulo se escoa, processo de imagem-puxa-imagem,
lembra:na-puxa-le:mbnm.a, leque. Nos vrios planos que se
articulam, um deles o da interior da personagem no plano da
lembrana: Bentinho, q se d conta de estar amando Capitu,
pe-se a sonhar, fora do o, entregue ao seu fluxo emocional,
''no ar''. O xtase dura o itulo XII, cortado por uma voz que o
transporta realidade na en do capibJ}o seguinte: ''De repente,
ouvi bradar uma voz de da casa ao p: - Capitu! '' Dai por
diante, o vaivm repete-se o fim, com a ressalva de ir decres-
cendo medida que o r se aproxima do presente: o tempo,
contudo, o psicolgico, pa-se na:s ,personagens, identifica-se
com elas, elas, enq as digresses so contnuas: Prima
Justina (capitulo XVI), o r (captulo XXIX), os olhos de
Capitu, etc. No derradeiro, ficcionista.lembra que "ao cabo de
um tempo no marcado, a i-me definitivamente aos cabelos de
Capitu' ', etc.
55
Em meio a taes cronolgicas desimportantes e
recorrentes sempre que o ntecimento externo e marginal aos
protagonistas, surgem ob aes acerca do tempo-durao ou, ao
menos, psicolgico.
O narrador remontara t o ano d e ~ 1857, mas no dissera a
partir de quando, at que capitulo :xxxvm l vem a informa-
o precisa: quarenta anos. ortanto, o narrador se coloca em 1897.
J vimos que o tempo deco do em to grande hiato no marcado
por peripcias, episdios equivalentes, mas por ''situaes'',
"atmosferas", lembranas e sentimentos, embora tudo confluindo
para explicar o destino cas . urro do protagonista-narrador: de todas
1
55 Machado de Assis, D. C ~ r r o , p. 77.
212
as situaes remotas, ele recorda-se de
1
duas, - das relaes com
Capitu e da ida ao seminrio, - pois nasceram toda a alegria
e todo o infortnio que na vida. Por isso, poucas
coisas rememora com clareza, sobretu quando se referem a essas
duas situaes: "crio que os olhos q lhe deitei ... ( ... ) H tanto
tempo que isto sucedeu que no dizer com segurana se
chorou deveras, ou se somente e.nxug os olhos; cuido que os
enxugou somente''. s
6
1
Em se tratando de Capitu, percebe e que as suas lembranas
se embaralham, se esfumam, no s po ue ela sempre fora "obl-
qua e dissimulada", como porque a ria no alcana reconsti-
tuir nitidamente todos os lances entre protagonistas, sem com-
prometer ainda mais a verdade dos fa . Machado de Assis sur-
preende, por intermdio do heri, o ter vago e difuso da me-
mria, cujo contedo chega deformado conscincia do narrador.
As dvidas que acabaro assaltando leitor e o critico (houve
adultrio?, etc.) resultam precisamente dois fatores: primei-
ro, o carter dissimulado de Capitu, do, o fato de ser um
romance de memrias anti-histricas, que a reconstituio do
passado, ao contrrio das narrativas bis cas, se processa indepen-
dentemente de documentos. O narrad carrega em si o nico
registro que possumos dos acontec' tos mencionados no ro-
mance: no bastasse a fisionomia subje a do registro, constituin-
do o ''narrador suspeito'', de que fala yne Broth, ainda se deve
levar em conta que por meio da por natureza deforman-
te, que o passado vem tona.
Por isso, trata-se de um romance memrias, mas com a
aplicao exata dessa faculdade, dU' oposto ao. roman-
ce histrico, que se atm cronologia do relgio e veraci-
dade dos documentos. Em D. Ca.smMrro, registro das horas flutua
porque obediente ao ritmo emocional nurador; e sendo impre-
cisa a notao temporal, tudo que lhe intimamente relacionado
(o carter das personagens, a certeza reaes, etc.) tambm
acaba caindo no vago e no ia.certo. se explica que o narrador
entrasse ''em transe'' muitas vezes e de saber como as
coisas haviam ocorrido: cUdo, ao 1ecO
rador igualmente revela sua<
medular de Capitule de pdder .....
56 Idem, ibidem, pp. 94 e 96.
213
certos acontecimentos. No , ao mesmo tempo que lhe atestam
a fragilidade como homem
1
personagerd, suas reaes acabam por
nos garantir que pouco, a , ficamos sabendo da vida de ambos:
parece que Machado de propsito, e, para realiz-
lo, socorreu-se da memria personagem como Bentinho. Aten-
te-se para o seguinte trecho . onde se estafnpa flagrantemente o grau
atingido pela impossvel o entre oi; protagonistas: falam lin-
guagens diferentes, inconc veis como a gua e o vinho:
Capitu fez um gesto dellmpacinic:i"a. O. olhos de lellS8Ca no se mexiam
e pareciam crescer. Sem de mim, e no querendo interrog-la novamen-
te, entrei a cogitar domle viriam pancadas, e por qu!, e tambm por que
que seria preso, e quem que havia de prender. Valha-me Deus! vi de
imagin8P> o aljube, uma escura e infecta. Tambm vi a presiganga, o
quartel dos Bad>onos e a de Corre?o. Todas essas belas instituies
sociais me envolviam no mistrio, sem que os olhos de ressaca de Capitu
deixassem de crescer para a tal ponto que as fizeram esquecer de todo.
O erro de Capitu foi no -108 crescer infinitamente, antes diminuir at
s dimenses normais, e lhes o movimento do costume. Capitu tomou ao
que era, disse-me que esta brincando, no precisava afligir-me, e, com um
gesto cheio de graa, na cara, sorrindo, e disse:
- Medroso!
- Eu? Mas ...
57
1
A tal ponto Macha
tempo (e, portanto, dos
sintomtico nas relaes
crianas. fase em que
ambguo em relao
consegue anotar o fluir ondulante do
teres) que surpreende um instante
orosas das duas personagens quando
am a experimentar um sentimento
gem dos dias:
agora em conmmo, ou no seriam as
mesmas. Ns que os mesmos; ali ficamos, somando as nossas
iluses, os nossos 1C111r.m:;,.. a somar as nossas saudades.
51
Observe-se: a -o contida em ''ns que ramos os
mesmos" - de natureza 'ica, material, em oposio s andori-
nhas, que poderiam ser mesmas, fisicamente, ou no, - colide
com a notao emocio : que se lhe segue, reveladora de que os
dois pberes j intuam a udana permanente do tempo, fundindo
214
51 Idem, ibidem, p. 97.
58 Itkm, ibitkm, p. 103.
1
(
"' 1
presente, passado e futuro num s te continuo, inclusive
comeando a ter "saudades do futuro", modo de Camilo Pessanha.
"Meses depois fui para o s de S. Jos", confidencia-
nos Bentinho. Mas quantos meses? N verdade, pouco importa, e
o ficcionista sabe disso quando no s preocupa com a marcao
rigorosa do tempo, e nem poderia A' lo em s conscincia, visto
escrever um romance de memria: ' ou esgarando isto com
reticncias, para dar uma idia das idias, que eram assim
difusas e confusas; com oerteza no u nada", pois "h dessas
reminiscncias que no deScansam an que a pena ou a lngua as
publique. Um antigo dizia arrenegar conviva que tem boa me-
mria. A vida cheia de tais conviv ' e eu sou acaso um deles,
conquanto a prova de ter a memria seja exatamente no me
acudir agora o nome de tal antigo; era um antigo, e basta''.
59
Alis, diga-se de passagem, essa Ira da memria, que serve
como tema ao captulo LIX, correspon aguda conscincia que
Machado tinha de seus objetivos de , cista: naquele captulo
expe sua teoria do bom romance ao o tempo que vai escre-
vendo um, tudo semelhana dos gran criadores modernos que
refletem acerca do que criam e nos fo m no prprio corpo da
obra o produto de suas reflexes. Em: longa a citao, vale a
pena transcrev-la como ndice duma 1 idez criativa de rara am-
plitude em nossa evoluo literria:
No, no, minha memria no Ao contrrio, comparvel a
algum que tivesse vivido par hospedarias, guardar delas nem caras nem
nomes, e somente raras circuostncias. A q passe a vida na mesma casa de
famlia, com os seus eternos mveis e cosltllllil!S, pessoas e que se
lhe grava tudo pela continuidade e repeti . Como eu invejo os que no
esquece.ram a cor das primeltas calpa que v ! Eu no atino com as das
que enfiei ontem. Juro s que no eram llJ)jl'l9JllS
isso mesmo pode ser olvido e confuaio.
E antes seja olvido que coqfuso; elipli . Nada se emenda bem D.os
livros confulos, maa tudo se pode metfr nos vros omissos. Eu, quando leio
algum desta outra casta, no ;me aflijo O que. f, em chegando ao
fim, cerrar 08 olhos e evoc:Jr todas llil co que no achei nele. Quantas
idias finas me acodem entq!;;Que de
1
profundas! 08 ric:lll,
lanhas, liS igrejas tiue no vi lll
0
Wlllj ....... Ull
suas guas, sus !rvores, d ses attlres,
59 Idem, ibidem, pp. 105, 118, 119.
215
que tinham ficado na e os clarins s4lltam as notas que dormiam no
metal, e tudo marcha com alma imprevista.
que tudo se acha fora de livro falho, leitor amigo. Assim preencho as
lacunas alheias; assim pock!Sljtambm pree.ncPer as minhas.
60
Por isso, o tempo vai ingando sem que o narrador precise
fazer maiores notaes q laqueJas referentes a uma certa ordena-
o exterior dos fatos, perfeitamente dispensveis, visto que
tanto faz, no plano da mem a, que se tenha passado um momento,
um dia ou uma semana. 1 . ntificado com as personagens, nelas
rogresso permanente:
Na verdade, Capitu ia c s carreiras, as formas arredondavam-se e
avigoravam-se com grande ; moralmente, a mesma cousa. Era
mulher por dentro e por f: mulher direita e esquerda, mulher por todos
os lados, e desde os ps a cabea.
61
Quanto tempo se esv na histria narrada em D. Casmurro?
No sabemos com certe s sabemos que se passaram noventa
captulos, praticamente do teros do romance, e o narrador volta
a dizer que transcorreram arenta a n o s ~ agora entre a morte de seu
amigo Manduca e o seu , po-presente. Por qu? Engano ou con-
fuso da memria, ou po e o ano de 1857 ''nunca se me apagou
do esprito". Desse modo, a "clebre tarde de novembro" tomou-
se-lhe eixo de obsessivas cncias duma mesma poca: sua
memria gira num crcul vicioso em. tomo dos acontecimentos
relacionados com aquela ta, ponto .de partida de todo o seu
trgico futuro. Tanto que outros sete captulos se esgotam
at que Bentinho saia do o no fim do ano. Quantos anos
tinha? "Tinha ento po mais de (Jezessete ... " Percebendo a
desproporo, o narrador crescenta: ''Aqui devia ser o meio do
livro, mas a inexperinci fez-me ir atrs da pena, e chego quase
no fim do papel, com o lhor da narrao por dizer. Agora no
h mais que lev-la a des pernadas, captulo sobre captulo,
pouca emenda, pouca re o, tudo em resumo".
Dezessete anos? T enfiado cotn dezesseis no seminrio:
para narrar o captulo da ocao religiosa, o romancista estende-
se at o captulo XCVII e atamente porque sua durao emocional
216
maior do que os meses em que sofre no seminrio. O
inverso dar-se- agora, no s porq . menos importante para a
memria do narrador com" porque .... . trecho funesto que se vai
seguir: a memria se incwnbe de esq A -lo em favor da suprema
obsesso. Capitu-menina e o seminrio.
J esta pgina vale por meses,, outras anos, e assim chegaremos ao fim.
E mais adiante: i
vinte, os vinte e um; aos vinte e dous era
Cinco anos voaram e o pseudo-au
curto captulo, o XCVIII. E num galo
parte do narrador, os acontecimentos
segundo momento do drama de Capitu
Pois sejamos felizes de uma vez, an
de esperar, e v espairecer a outra parte;
de llllUlO por sinal que chovia.
62
Mas a obsesso machadiana pelo
durao, logo se patenteia no fio de su
no s em si como no conjunto da his
Imagina um relgio que s tivesse
que no se vissem as horas escritas. O
mas nenhum sinal externo mostraria a
semana da Tijuca.
resume-os friamente num
, inclusive consciente por
acumulam, a preparar o
Bentinho:
ue o leitor pegue em si, morto
nos. Foi em 1865, uma tarde
po, sobretudo o tempo-
os triviais e irrelevantes,
o, sem mostrador, de maneira
o iria de um lado para outro,
. ha do tempo. Tal foi aquela
Era lua-de-mel, mas "Capitu estava um tanto impaciente por
descer", dar "sinais exteriores do nov' estado". Assim, "tudo
corria bem. Ao fim de dous anos de asado, salvo o desgosto
grande de no ter um filho, tudo co bem". O aceleramento
prossegue, o tempo vai consumindo ' oraveJmente tudo, e o
ficcionista no se detm: o tempo em nal que lhe interessa.
De repente, num tempo que no pode isar, o narrador entra a
referir a amizade entre ele e Capitu e Es . bar e Sancha, o segredo
62 Idem, ibidem, pp. 162, 172-173, 177.
217
das dez libras entre sua m
um filho: agora a narrativa
apressado, eI11bora, como s
observaes suprfluas,
1
e o seu amigo, e o nascimento de
olta a desenJolver-se com ritmo menos
pre, o no se demore em
ir diretamehte ao ponto:
1
Ezequiel, quando ou o captulo anterior, no era ainda gerado;
quando acabou era cristo e tlico. Este outro destinado a fazer chegar o
meu Ezequiel, um rapago , nito, com os, seus olhos claros, j inquietos,
todas as moas da ou quase todas.
Rpido o nascimento ' o crescimeQ.to do filho, mas ''o resto
come-me ainda muitos ca tulos; h vidas que os tm menos, e
fazem-se ainda assim c letas e acalbadas". Compreende-se: a
durao eI11ocional cones ndente aos *1lOS posteriores primeira
infncia mais densa e que a dos cinco anos transcorridos
na vida de Ezequiel. Por , , a narratiVil escorre em cmara-lenta,
espicha-se, retardada e q intemporal, e quando se trata dum
episdio marginal ao e vai progredindo lenta mas inflexivel-
mente, o romancista esc e um captulo ''contado depressa'', o
CXI. At que comeam as de Ezequiel, depois a noite em
que Bentinho vai ao teatro . em Capitu e ao voltar encontra Escobar
" porta do corredor". A ra, o tempo do romance estaca, e dura
desmedidamente, imerso fluxo irttenninvel, vago, em que
apenas ganha corpo um a ntecimento, a morte de Escobar: ''est-
vamos em maro de 1871. unca me esqueceu o ms nem o ano".
que graas ao acon imento, Bentinho surpreende em Capi-
ta uma comprometedora o perante o defunto: o delito toma-se
estampado no rosto da ina, num instante que o narrador no
esqueceu jamais. Por isso "o que se passava entre mim e Capitu
naqueles dias sombrios, p ser to mido e repetido, e j to tarde
que no se poder diz-lo em falha nem canseira. Mas o principal
ir. E o principal que o . nossos temporais eram agora contnuos
e terrveis". O tempo et;p ional, agora, varia conforme as oscila-
es de Bentinho, at que idia fixa se lhe insinua no crebro;
o narrador lembra: "Era ite, e no pude dormir, por mais que a
sacudisse de mim. Tamb , nenhuma noite me passou to curta.
Amanheceu, quando cuida a no ser mais que uma ou duas horas''.
63
Como sempre, a dura que conta para Machado e, conseqen-
temente, para o narrador:, vencido pela idia da morte, Bentinho
1
compra uma substncia farmcia e caminha em visita casa de
sua me, onde passa de paz''. O raciocnio que se segue
1
1
218
imediato: ''Cheguei a abrir mo do Que era preciso para
viver?" E Bentinho responde, sauclos de si mesmo e do tempo
que se esvaa: "Nunca mais deixar aq la casa, ou prender aquela
hora em mim mesmo ... ". Num fim- -semana, que se estira na
cabea de Bentinho e ocupa os captul CXXXIll a CXL, decide-
se a situao entre ambos. O resto, j ora irrelevante, e guisa
de apndice, se narra em breves e rpi palavras: ''Pegamos em
ns e fomos para a Europa. ( ... ) o Brasil( ... ) Ao cabo de
alguns meses, Capitu comeara a escre r-me cartas, a que respon-
di com brevidade e sequido". O tem agora no importa e nele
Bentinho no se demora, pois no deixa marcas em sua memria e
em suas emoes. O narrador lembra que realizou vrias viagens
Europa, simulando encontrar-se com C . itu e o filho, mas foge de
circunstanci-las, visto serem psicologic ente vazias. Assim, nes-
sa invarivel sucesso de dias sempre i , os anos correm verti-
ginosamente: havendo pouco que uma vez que o tempo se
fizera igual e indistinto depois da sep o, o narrador volta ao
ponto de partida, ao seu presente-atual. er conseguido recuperar
o tempo perdido, aspirao que presidiul narrativa do seu passa-
do? O resultado melanclico: l
Tenho-i;ne feito esquecer. Mo.ro I.onge e saJj.. uco. No que haja efetiva-
mente ligado as duas pontas da vtda. F.sta do Engenho Novo, conquanto
reproduza a de Mata.cavalos, apenas me l aquela, e mais por efeito de
comparao e de reflexo que de sentimento[
O regresso no tempo, vinculando-se :quela casa, obrigava-o a
reproduzi-las, mas faltava dar a explic -o: agora o momento
azado para faz-lo:
Ho de perguntar-me por que razo,
mesma rua antiga, no impedi que a demo
pergunta devia ser feita a princpio, mas
logo que minha me morreu,: querendo ir
visita de por alguns 4ias, e toda a
a aroeira e a pitangue,ira, o a caamba v
de mim. A casuarina era a mep. que eu .
vez de reto, comq outrora, tinha agpql um
naturalmente pasmava do intrlmo. Corri os
a prpria casa velha, na
e vim reproduzi-la nesta. A
ai a resposta. A razo que,
l, fiz primeiro uma longa
me desconheceu. No quintal
e o lavadouro, nada sabiam
ao fimdo. mas o em
de ponto de interrogao;
pelo ar, buscando algum
63 Idem, ibidem, pp. 179, 180-181, 184, 189, 206, 16, 218.
219
permmenl:o que ali
a sussurrar al
cantiga das manhs novas.
o grunhir dos porcos, es
estranho e adverso. Deixei
para o Engenho Novo, lem
dei ao arquiteto, segundo
O tempo, sobretudo o
mente por Bentinho: na v
que nela havia. Alterada
no lhe parecia o mesmo.
, e no aohei nenhum. AD contrrio, a ramagem
cousa que nq entendi logo, e parece que era a
o p dessa sonora e jovial, ouvi tambm
de concentrada e filosfica. Tudo me era
demolissem :a casa, e, mais tarde, quando vim
-me fazer esta reproduo por que
tei em tempo.
64
sicolgico, ihavia cruzado irreversivel-
dade, ele que mudara, no a casa e o
sua cosmoviso, tudo j
1
Tenninado o esforo ligar "as: duas pontas da vida'', os
acontecimentos mais tes no interessam nada, porque na sua
memria deslizaram a zona das' lembranas secundrias e
histricas, isto , destitu de maior !relevo psicolgico: Capitu,
"creio que ainda no diss que estava rhorta e enterrada. Estava; l
repousa na velha Sua". zequiel, j 'homem, vem visitar Benti-
nho no Engenho Novo. 'Era o prprio, o exato, o verdadeiro
Escobar'', e ''parecia er-me deixado na vspera, evocava a
meninice, cenas e pala , a ida para o colgio ... ". Assim, trans-
correm seis meses, e Eze uiel parte para uma viagem cientfica
Grcia, ao Egito e P tina, e onze meses depois, friamente
referidos, Ezequiel ''mo u dC uma febre tifide, e foi enterrado
nas imediaes de Jerusal ''. E ento Bentinho, preso memria,
pergunta porque nenh de suas amigas de hoje, ''caprichos de
pouca dura'', lhe "fez cera primeira amada do meu corao?
Talvez porque nenhuma os olhos de ressaca, nem os de
cigana oblqua e dissimul da".
65
Seu tempo mental est irremedia-
velmente ligado a Capitu para sempre.
Perto do Corao S em primeiro romance de Cla-
rice Lispector, exemp fla.granterq.ente a aplicao do tempo
psicolgico em fico. s, seus dlltros romances (O Lustre,
1946, A Cidade Sitiada, 949; Ma no Escuro, 1962, A Paixo
Segundo G. H., 1964, U Aprendizagem ou O Livro dos Praze-
res, 1969) revelam igual ndncia. Na verdade, a autora representa
na atualidade literria "leira (e mesmo portuguesa) a ficcionista
ara ela, a preocupao capital do roman-
220
ce (e do conto) reside no criar o po, cri-lo aglutinado s
personagens. Por isso correspondem narrativas a reconstrues
do mundo no em tennos de espa mas de tempo, como se,
captando o fluxo temporal, pudessem a fae oculta dos
seres e da paisagem circundante. Para prov-lo, basta proceder
anlise do tempo em Pm:to do Cor, -o Selvagem: a tal ponto o
tempo e a estrutura do romance f. uma s unidade que se
toma impraticvel perquirir um sem le ar em conta o outro.
A escritora dividiu a narrativa duas partes: a primeira,
composta quase exclusivamente de ins tneos em tomo de Joana,
a personagem central, explora o tem psicolgico em vrias de
suas metamorfoses. J na segunda p , em conseqncia de seu
carter narrativo (e narrativo s em o parte anterior, mas
no em relao ao romance linear, de tempo histrico), o tempo
adquire ordenao e concretizao, q ignora na outra. O anda-
mento dramtico, agora transferido p o conflito amoroso entre
Joana, Ldia e Otvio, detennina a su o horizontal do tempo.
Por outro lado, utilizam-se dois p s dinmicos no transcurso
da histria: o do presente e o do passa da personagem. O proces-
so para trazer o passado superfcie do associacionismo invo-
luntrio: cenas do presente e do pass se alternam conforme o
prprio fluxo da vida diria e das leni as despertas por asso-
ciao. De passagem, vale acentuar qu essa tcnica rememorativa
se afigura mais verossmil que a da b integral do passado (
Proust e Machado), a qual opera com se fosse possvel perso-
nagem deter o tempo-presente a fim de "tir-se viver a sonda-
gem exclusiva do passado, ou como pudesse desligar-se do
presente, passar-lhe uma esponja, para no passado e viv-
lo em lugar do presente. Assim, a es de Peno do Corao
Selvagem lembra um quebra-cabea: peas vo-se justapondo
no pela sucesso mas pela atkquao tempo, adequao essa
devida a mltiplas e dinmicas associa . A narrativa avana, e
recua continuamente, em especial na ira parte, at o ponto
onde todo o passado anterior ao caso p ional em foco trazido
luz. Desse modo, o passado e o te caminham em ondas
concntricas, at que o primeiro se esg , e o segundo se transfor-
me no passado mais pl"xQo da ao se desenrola a partir da
segunda parte.
Polifnica, portanto, a estrutura de 1 eno do Corao Selva-
gem. Quanto ao ritmo com que se AUl.JAIP os episdios e com que
se desenvolve a vida interior das ens, obedece ao detenni-
221
nismo, como uma histria ue se passasse totalmente em pleno
reino da durao: o tempo1tnate1tnat100 idissipa-se ou empalidece.
Quando no, fica patente q constituem!duas estanques dimenses
temporais: a narradora, ou personagetnt tem conscincia de que o
tempo emocional jamais co ponde s horas marcadas pelos pon-
teiros do relgio. E essa nscincia riiais de uma vez aflora
superfcie das reflexes ou sensaes. Assim,
se tinha alguma dor e se uanto doa ela ;olhava os ponteiros do relgio,
via ento que os minutos COJla<los no relgiq iam pas&mdo e a dor continua-
va doendo. Ou seno, o quando no lhe doa nada, se ficava defronte
do relgio espiando, o que no estava sdwnoo tambm era maior que os
minutos contados no relgi Agora, quando acontece mna alegria ou mna
raiva, corria para o relgio observava os segundo em vo.
Outras vezes, sendo a screpncia de sentido inverso, a emo-
o permanece aqum do po histrioo:
A. fazenda tambm emtia ,
o ponteiro do relgio ia
passada pelo relgio. /D
e l.Dl!Slno iristant.e e naquele mesmo instante
eaquanto a petplexa via-se ultra-
de si sentiu de novo acumular-se o tempo vivido.
Ou, ento, trata-se do
raes explcitas com ore
po emociopal em si, alheio a compa-
Muitos anos de Sua exis a gastou-os janela, olhando as coisas que
passavam e as paradas. na verdade nb enxergava tanto quanto ouvia
dentro de si a vida.
At que, enfim, nasce indagao acerca do fluir irremedivel
das horas:
Quanto tempo? Por que Jo tinha consci&icia, como de mna msica lon-
gnqua, de que tudo contin va a existir e os gritos no eram setas isoladas,
mas fundiam-se no que
Os dois mergulharam em cio solitrio e calmo. Passaram-se anos talvez.
Tudo era lmpido como estrela eterna e eles pairavam to quietos que
podiam sentir o tempo rolando lcido dentro de seus corpos com a
espessura do longo passadottiue instante por instante acabavam de viver.
66
.. """"'- ~ " " t w-"''"'""'" , ..... Sio Poulo, - A!,,.,,
1963, pp. 12, 66, 164, 173. f
1
222
i
O sentimento do tempo guarda
memria, visto tratar-se dum passado q
rememorar o dia passado''), e dum
to vivido. Graas ao processo rememo
lha ''num passado aqum de seu
espcie de memria antecipadora que
cincia ''do futuro alm de seu corpo''
!j
!
um profundo apelo
se reconstri (''Procurou
te que se exaure enquan-
vo, a personagem mergu-
imento' ', e adquire uma
faculta, hoje, tomar cons-
Por qu? Porque
o futuro, a vaguido branca do
a outro no crculo do relgio.
e morto, um pouco de eternidade.
sepma:IJClt um trecho da vida ao seguinte.
Desse modo, no vaivm do passado
gens fatalmente acabam por se dar co
longe est de constituir uma realidade
tuem bergsonianamente que vivem n
''vir-a-ser'' heraclitiano:
Havia em todas elas uma qualidade de
vir a definir-se mas que ~ se realiza
a de "tomar-se". Atravs dela exatamente
a todos os tempos.,.
Contrariamente ao romance de
as personagens e a cenografia desfru
mente comunicvel ao leitor, P ~ r t o do
se como romance de introspeco e da
onde se movem criaturas destitudas
Nessa obra, tudo se esfuma, ou a
dado que as personagens e as cenas
atmosfera vaporosa e em permanente
narrativa transcorre num plano sobrena
do "atrs" da superfcie visvel das
Como se, radiografando um limitado
mostrasse que as chapas radiogr:icas
seres incorpreos, espectrais. Assim
67 Idem, ibidem, pp. 118, 120, 139.
68 Idem, ibidem, p. 125.
, porm longo como uma
nte-futuro as persona-
de que sua essncia ntica
utvel. Ao contrrio, in-
contnuo e ininterrupto
porque sua essncia mesma era
- se unia o passado ao futuro e
linear, em que o enredo,
duma objetividade facil-
rao Selvagem identifica-
. o dum universo mgico
peso, contorno e volume.
se delineia precariamente,
vem envolvidas por uma
o. Dir-se-ia que a
l, ou pelo menos coloca-
as e das relaes sociais.
lmmano, a romancista
contm o registro de
rto do Corao Selvagem.
223
Por isso, natural q o tm:npo aqtbe por tomar-se categoria
vaga e indefinida, obrig o a ficcionista a lanar mo duma srie
de expresses correspo vaguidade e indefinio, como
as seguintes: "em breve" "wn instante", uns instantes, etc. Ou,
ainda, a desmentir a rigi cronolgica no momento preciso em
que procura empreg-la: ' gora so epc.atamente sete e pouco da
manh".
69
Observe-se qu 'o "exatamente" colide com o "pou-
co", de vez que o prime enfatiza uma preciso que o segundo
nega. Tal procedimento a confmna a inviabilidade emocional
e dramtica do tempo 'rico, e o pouco apreo que Clarice
Lispector lhe dedica, alis 'acertadamente.
Nessa ordem de i no. estranha que as noes temporais
(presente, passado e fu ) se tomem vagas e logo incuas na
trajetria dramtica das p
esfiwm .. ta. E tambm o presente em nvoas, as doces e
realidade sl\ia, impedindo-a de toc-la.
70

Abolido o significado! das horas marcadas pelo relgio, fica
sem efeito a idia dum o tripartido horizontalmente em passa-
do, presente e futuro. E ' mudana constitui outra caracterstica
marcante do romance de po emocioDal, em oposio lineari-
dade episdica do roman de tempo histrico.
Da, por fim, que Jo passe a sentir o tempo numa dimenso
ainda mais complexa, a e dade:
224
A impresso de que se guisse manter-se na ~ por mais uns
instantes teria uma revel - facilmente, como enxergar o resto do mundo
apenas inclinando-se da t para o espao. Eternidade no era s o tempo,
mas algo como a certeza zadamente profunda de no poder cont-lo no
corpo por causa da morte; impossil>ilidade de ultrapassar a eternidade na
eternidade; e tambm era o mn sentimento em pureza absoluta, quase
abstrato. Sobretudo dava i de eternidade a impossibilidade de saber quan-
tos seres humanos se suceaqJJiam aps seu corpo, que mn dia estaria distante
69 Idem, ibidem, p. 106.
70 Idem, ibidem, p. 88.
de \Dl1 blido.
- nasciam fatais como as pancadas do corao.
Definir a eternidade como uma quanti maior que o tempo e maior
mesmo do que o tempo que a mente h pode suportar em idias tambm
no pennitiria, ainda assim, alcanar sua - . Sua qualidade era exata-
mente no ter quantidade, Do ser mens el e divisvel porque tudo o que
se podia medir e dividir tinha um princpi e um fim. Eternidade no era a
quantidade infinitamente gtande que se
sucesso. 71
As linhas finais induziriam a pe ar que Clarice Lispector
conheceu a obra de Hans Meyerhoff (o. ue no pode ser, pois que
o romance de Clarice Lispector de 1 4, e o ensaio do professor
norte-americano, de 1955), ou vice-v a (o que improvvel,
tendo em vista os ficcionistas que o . ' tor de Time in Literature
escolheu como base de seu estudo: t, Virgnia Woolf, James
Joyce, Aldous Huxley, ~ t e . ) . De qu uer forma, impressiona a
coincidncia, ressalvada a hiptese de reflexes da personagem
serem fruto de reminiscncias inco tes de leituras. Vejamos
algumas das afirmaes do ensasta no -americano, que, a um s
tempo, iluminam o caso de Clarice L" . tore ajudam a conhecer
outro ngulo do romance introspectivo ', de tempo psicolgico:
Eternidade, portanto, significa ~ de tempo, no tempo infinito -
uma qualidade da expe.rim:ia que est ai, e fora do tempo fsico.
Vinculando-se ao tempo psicolgic , a eternidade est natural-
mente ''condicionada pela natureza or ca, fsica, da memria'',
de modo que "a coisa lembrada p ser independente da data
em que aconteceu; ela adquire a qualida uma 'eterna essncia' '' .
72
precisamente o que ocorre nas 1 branas de Joana, confe-
rindo a Peno do Corao Selvagem ' carter duma sondagem
psicolgica procedida pela herona no u ''eu profundo'', como
em busca dum tempo perdido, cujo gate s lhe seria possvel
pela renncia do tempo histrico, do ente, e das realidades
concretas. Ao faz-lo, a personagem
1
"ve duas vezes, como se
recordar fosse a suprema e nica fo de libertao, uma espcie
de catarse. Por isso, a personagem, o chegar ao fim de
suas lembranas, e certa 'de "que a uma vez a longa
71 Idem, ibidem, pp. 36-37.
72 Hans Meyerlioff, op. cit., pp. 54, 55.
225
gestao da infncia e de
prprio ser, enfim, enfim li
uma esperana em que o
como um ingrediente fun
dolorosa imaturidade rebentaria seu
! '', pode agora nutrir esperana, mas
po entra ainda uma vez e sempre
ntal e obsessivo:
l
eu serei forte como a alma um animal e, quando eu falar sero palavras
no pensadas e lentas, no evemente sentidas, no cheias de vontade de
humanidades, no o borroendo o futuro! o que eu disser soar fatal
e inteiro! no haver nenh
1
espao dentro de mim para eu saber que existe
o tempo, os homens, as no nenhum espao dentro de mim
para notar sequer que es criando instante por instante, no instante por
instante: sempre fundido, ue ento viverei, s ento viverei maior do que
na infncia, serei brutal e feita como uma pedra, serei leve e vaga como
o que se sente e no se , me ultrapassarei em ondas, ah, Deus, e que
tudo venha e caia sobre at a de mim mesma em certos
momentos brancos porque ta-me cumprir e ento nada impedir meu
caminho at a morte-sem- , de qualquer luta ou descanso me levantarei
!DOV0.
73
Entendamos, inic' . o que vm a ser personagens de
romance: ''pessoas'' que vem dram8s e situaes, imagem e
semelhana do ser humano "representaes", "iluses", "suges-
tes' ', ' 'fices'', ''msc '', de onde ''personagens'' (do lat.
persona, mscara). Via de gra, s "gente" pode ser personagem
de romance. Animais irra nais que participem do desenrolar de
acontecimentos romanesc ou so projees da personagem ( co-
mo no caso de Quincas rba), ou invulgares em sua condio
(como a Baleia de Vulas S as), ou servem de motivo ao desenvol-
vimento da ao (como Mo'y Dick). Parece desnecessrio lem-
brar que os animais s a como personagens nas fbulas ou nas
narrativas de cunho poti (como, por exemplo, Platero y Yo, de
Juan Ramn Jimnez). ''P . a-se imaginar um romancista colocan-
do em cena animais (co faz Kipling nO Livro das Selvas),
plantas e minerais. Toda , quanto mais descemos na escala dos
seres, mais a coisa se to irrealizvel. Primeiro, em razo de
nossa ignorncia, depois sobretudo, em razo do fenmeno de
73 a..;.,-. "P '" i.
226
simplificao a que assistimos e que fa
dum mineral ou duma molcula, por e
dade e, por conseguinte, de interesse".
i
que as reaes ou as aes
plo, caream de diversi-
Da mesma forma que os animais o podem ser personagens
de fico, ressalvado o caso dos aplo ou fbulas e as circuns-
tncias assinaladas, s crianas vedad. protagonizarem romances.
Entendamos o ponto: bvio que po m compartilhar da trama
narrativa, mas sem exercer a funo d . figuras centrais. Por outro
lado, estamos considerando as crianas mo tais, ou seja, criaturas
de certa idade e submetidas s restri- que lhe so decorrentes.
75
Divisados em sua condio, surpreen s no relacionamento que
estabelecem entre si, meninos e podem integrar narrativas
infantis, como as de Perrault, Grimm e utros. Afora tais enredos,
sempre que comparecem num romanc uma das seguintes situa-
es se configura:
1) tornam-se smbolos ou alegorias.i 2) representam a persona-
gem central durante o estgio infantil sua existncia; 3) atuam
como personagens secundrias, e por no so elas que interes-
sam, seja ao narrador, seja ao leitor, s os adultos com quem se
defrontam ou a quem refletem. Na l alternativa, o comporta-
mento da criana assume um visvel de precocidade ou defor-
mao: adulto em miniatura.
Assim, Mark Twain, um dos tantos
que convocaram crianas para suas
''normalmente desempenhados por ad
tive, o poltico, o general e o santo''.
77
!
mancistas do sculo XIX
as,
76
atribuiu-lhes papis
s - o vagabundo, o dete-
Em O Ateneu, a ptica do natraQ!Pr adulto que se impe ao
romance e aos leitores, de tal forma q os protagonistas infantis
74 Henri Bonnet, Roman et Poisie, Paris, Nizet, 1951, p. 89, nota de rodap.
75 Espero que o leitor compreeada no ter ca o, aqui e agora, uma anlise, posto
que sumria, do complexo captulo da psicologia infan hoje objeto de uma vasta bibliografia
~ ~ : N o presente contexto, o temio "criana', defilgna a faixa etria do nascimento
76 Peter Coveney, Poor Monkey: The Child i Literature, London, Rockliff, 1957
("introduction", pp. IX-XIV). V. !Jmbm: Muriel Shinc, 1he Fictional Children of
Henry James, Cliapell, The University of North Caro , 1968 (' 'Chil.drnn in Litera.twe:
Introduction", pp. 3-22).
77 Alfred E. Stone Jr., 1he /11110cent Ey11: Chi .
New Haven, Yale University Press, 1961, p. IX.
Acen:a da criana encatada como miniatura de
nota precedente e mais o seguinte: William Woodin
His Worb, New Y ork/London, New York University
in Mark Twain 's Imagination,
to, vejam-se os ttulos citados na
e, Dostoievski: Child and Man in
/ University ofLondon Pmis, 1968.
227
apresentam wna conduta v.ez ~ madura, . proporo que
se vo degradando por o das petsctiagens maduras. O mundo
destas sofre um processo ivo, detertninado pelo azedume que
Raul Pompia instila em a ''crnica de saudades'', mas, sem a
sua presena ridcula e ne , a histria se desintegraria comple-
tamente. Desse modo, S ' o somente oos importa na medida em
que representa o prprio ionista noutro perodo etrio; embora
os seus colegas deg a pouco e pouco, toda a ateno, do
narrador e nossa, conver para Aristarco, D. Ema, a canarina, os
professores. Em cena, d bra-se em primeiro plano o universo
social dos adultos, no o escolares: estes, reproduzem passiva-
mente os valores do meio ' rrupto, e acabam atuando, ou preten-
dendo atuar, como "gente de".
Em D. Casmurro, ai de Capitu mover-se de forma dissimu-
lada e precoce desde mui cedo, o romancista demora-se na infn-
cia dos protagonistas para s mostrar a lenta gestao do trgico
desfecho final: "o menin o pai do homem", diz Machado de
Assis, resumindo com um orisma a nfase posta antes no homem
que no menino.
E ao escolher uma a - a que ele prprio foi -, para
protagonizar Menino de enho e Doidinho, Jos Lins do Rego
conferiu ao heri inevit is caractersticas adultas: no evidente
lastro autobiogrfico dos ces, comprovado pelas memrias
fixadas em Meus Verdes os, o escritor projeta suas expectativas
de homem feito, sequioso recapturar proustianamente a infncia
vivida num engenho da P ba.
Por seu turno, Alves ol esmera-'Se na retratao de Manel
Caixinha, heri de Fanga, mostrar que levava uma existncia
de vtima incompatvel co sua idade, num vilarejo cuja populao
se extremava em duas c , a dos senhores e a dos escravos: o
ficcionista sustenta a tese que o homem, desde os primeiros anos
de vida, pode tomar-se, A do trabalho assalariado, um moder-
no servo da gleba, dobrad iniqidade social.
Finalmente, consider 'os o Pequeno Prlncipe: mais literatura
de adultos que de crian para ser bem interpretada exige que a
encaremos como uma ale ria acerca da salvao do homem pelo
esprito e a simplicidade tural.
O nmero de persona no romance varia de obra para obra,
mas o ficcionista pode li ente povoar a narrativa duma srie
delas ou reduzi-las ao ' o essencial para haver conflitos desen-
cadeadores da ao. Obs emos o caso de Perto do Corao
228
/
Selvagem: poucas personagens, visto q o eixo da ao passa pelo
"eu" da personagem central. Em O P mo Baslio, j considera-
vehnente maior o seu nmero, mas mpre subordinadas a uma
hierarquia dramtica: h personagens . cipais (protagonistas) e
personagens secundrias (deuteragon ) oufe antagnicas (anta-
gonistas), de acordo com a importnci do drama vivido por elas e
com a perspectiva adotada pelo ficcio ta. Assim: Lusa e Baslio
so protagonistas, enquanto Juliana a antagonista principal, e
Jorge, a de menor relevo. Como Juli age na ausncia de Jorge,
forma-se o clebre tringulo amoroso, a empregada transforma-
se numa espcie de alter-ego do mari injuriado. Em plano mais
distante, situam-se os demais figuran , todos com seu problema
especfico, mas girando em tomo da o Lusa-Baslio: Sebas-
tio, Leopoldina, o Conselheiro Acci Emestinho, D. Felicidade,
Julio e outros menos importantes. To s, duma forma ou de outra,
justificam sua presena no desenrolar o romance graas ao rela-
cionamento com o drama de Lusa. !
O Contraponto constitui outro ex
lao atuante, grande e variada, fi
justapem numa rede estreitamente tran
ter Bidlake, Lady Edward, Polly Lo
diria que Huxley pretende revelar o
que vivem o sem-limite dos dramas e
tivos, de modo que todos seriam prota
personagens secundrias ou antagoni
portncia dramt:j.ca quando vistos em
lo de romance cuja popu-
ncleos dramticos que se
: Marjorie Carling, Wal-
Webley, etc. Quase se
-limite das personagens
nflitos individuais e cole-
nistas e ao mesmo tempo
todos apresentariam im-
fundidade.
Na verdade, porm, essas personag no se colocam no mes-
mo plano, ou quando isso acontece, n so realmente iguais: dois
protagonistas podem ser contrrios co
portando que se paream pelo fato de
corpo da narrativa; assemelham-se pe
sonalidade. Este fato sugere que cl 1quemos as personagens
independentemente da importncia qu. assumem no conjunto da
histria. Podem ser planas ou bi onais7 e redo1Ulas ou tridi-
mensionais.
78
No primeiro caso, trata-se de pers
fundidade (psicolgica, dramtica, etc. e caracterizadas por uma
qualidade, defeito, faculdade ou carac, rstica. Sendo, como so,
1
78 E. M. Forster, op. cit., pp. 67-78.
229
sa o' exagero duma tendncia particu-
lar, podem ser chamadas d tipois ou de caricaturas, conforme se
trate de personagens univ . ais ou regionais. Assim, o Conselheiro
Accio o tipo represen vo da hipocrisia social revestida por
uma linguagem de lugares muns altiss<>nantes, enquanto Emesti-
nho a caricatura do poeta mntico descabelado e melodramtico.
O vocbulo "tipo", dizer procedente de dois crticos, d
margem a confuses. Por so, a ~ n t a m eles, ''sempre que
consideramos tipo uma ' nagem, fugimos de consider-lo uma
personagem individualiza e tendemos a consider-lo parte de um
quadro mais amplo. Esse q pode ser moral, teolgico, referido
a um esquema extraliterri ; ou pode ser referido a uma parte do
prprio contexto da narrati ''.
79
A descrio de Robert Scholles e
Robert Kellogg apenas ca estranheza no tocante falta de indi-
vidualidade do tipo. A no er que por individualidade se entenda
algo especial, podia-se di que, pelo contrrio, o tipo se define
por sua caracterstica dis va, levada ao extremo. Se o excesso
dela o diferencia, no h que consid:r-lo no-individualizado.
O tipo e a caricatura c ' . eceram muita voga no sculo XVII e
no XVIII, em prosa e no tro (Les Caracteres, de La Bruyere, O
Tartufo e O Misantropo, e Moliere), bem como na fico do
sculo XIX. Ainda se po dizer que as personagens planas so
estticas, inalterveis ao lo o d narrativa, sempre idnticas, e no
reservando surpresa ao lei r por suas caractersticas especficas,
seno por sua ao. As p onagens da fico romntica e realista
eram via de regra esttic e planas: as coisas aconteciam a elas,
no dentro delas.
80
~
Por sua vez, as persa ens redondas tm profundidade e reve-
lam-se por uma srie de cteristicas, ao contrrio das planas,
identificadas pelo desenvol excessivo de uma virtude ou de
um vcio. Dinmicas, as co se passam dentro delas e no a elas;
por isso surpreendem o 1 r pela ''disponibilidade'' psicolgica,
semelhante dos seres viv Enquanto "a composio [da persona-
gem plana] sem dvida deliberada, se no mais consciente,
ao menos mais metdica como "o resultado duma construo
racional, lgica'', a perso em redonda ''parece formada pelo in-
79 Robert Scholks e Robert gg, 'lhe Nallln of Narratiw, New York, Oxford
University Press, 1968, p. 204.
80 W. F. Thrall, A. Hibbard e H. Holman, A Handbook to Literature, New York,
Odyssey, 1962, p. 81.
230
terior'', faz "figura de ser singular, e reto" e "fruto dwna viso
global, dum lan impulsivo onde a ibilidade e suas intuies
ocupam grande parte''. Por outro lado, personagem plana depende
do ambiente para adquirir individualida , ainda assim relativa; mol-
dada pelo ambiente social em que vive,, la recebe ''sua linguagem,
seus gestos, seu porte, seus hbitos, e o seus modos de pensar
e de sentir" .
81
Funciona como uma ie de ndice-social, ao
passo que a personagem redonda ob primordialmente aos im-
pulsos interiores, colocando-se mar ou acima das coeres
sociais. Indivduo diferenciado, ini el e inconfundvel, enquan-
to a personagem plana coletiva, Esta no parece ter "eu",
salvo o ''eu social''; a outra, s possui , 'eu'', e o ''eu profundo'',
custa de atrofiar o "eu" social ou de o ter desenvolvido.
Por isso, a personagem redonda prpria e mais ningum,
precisamente como os seres vivos o ou podem ser, graas ao
nome, ao aspecto fsico, voz, etc. que possa derivar para o
carter, como no teatro clssico . Mas, sendo to carregada
de hwnanidade, a personagem redo no raro se transforma em
smbolo, smbolo duma ''possibili " hwnana por momentos
elevada sua dimenso mais alta. D modo, dizemos ser Capitu
o smbolo acabado da dissimulao, e dendo-se por esse defeito
(ou virtude?) a manifestao parcial d complexa personalidade
globalmente conhecida pelo leitor. T complexa que despistou
Bentinho e todos os leitores de sua . ria, fazendo-os perplexos
diante da existncia ou no de um de ' em sua vida conjugal. Se
fosse personagem plana (como Lusa Primo Baslio), o proble-
ma deixaria de existir porque demasia evidente. Assim, a perso-
nagem queirosiana imerge tragicamen no aqurio social e perde-
se, uma vez que, nela, o social venceu individual. A personagem
machadiana supera as limitaes soe e impe-se enrgica e
silenciosamente, como se nela a condi o humana ganhasse planos
vedados s Lusas que enxameiam e . todas as camadas sociais.
Em Capitu, o humano engrandece-se e' quire a fora de smbolo,
tenha havido ou no adui1.trio (de , problema secundrio e
insolvel); em Lusa, o humano em ' uenece-se, no porque a
personagem ''errou'' ingenuamente, da pela luxria. Capitu
redonda, smbolo; Lusa plana, q e-tipo ou quase-caricatura.
81 Nclly Conncau, Pliysiologie du Romoo,
pp. 83, 84-85.
es, La Rcoaissance du Livrn, 1947,
231
As vrias modalidades pemonage.tlll nem sempre se apresen-
tam de fonna pura: u suas caractersticas, dificultando
a classificao, como no c o do D. Quixote, ou ficando a meio
caminho entre uma e outra como a Lusa, beira do tipo ou da
caricatura da adltera. De de se poder falar em personagens
mistas. De modo genrico, distino entre uma personagem re-
donda e uma plana nio titui embarao maior. Mas o mesmo
no se pode afirmar do e do snbolo. Babbitt, o "heri" de
Sinclair Lewis, citado o carter, em razo de ''sua relativa
imutabilidade, combinada um peculiar tipo de liberdade. No
raro fundindo o cmico e pattico, ou, como no caso dos prota-
gonistas de Dickens, o c A co e o sinistro'', o carter (e tambm
o smbolo) ostenta uma c lexidade ''que existe somente para o
leitor; o prprio carter se d conta dela''. Em suma: ''os
caracteres so, por assim , quimicamente puros; eis porque so
freqentemente tnicos, o intoxicantes. Seu realismo mar-
cado pela intensidade, sin "dade, viV8Cidade'' ,
82
mas enquanto
Babbitt um carter, e por o, representa um homem de negcios
tpico, inescrupuloso e vi , Capitu simboliza algo mais profundo
e amplo da natureza h
As personagens piarias eacem ao romance. de tempo hist-
rico, ao passo que as redo , sobretudo ao de tempo psicolgico.
por isso que essas l se encontram com mais freqncia na
fico moderna. Lafcdio, i dOs Subterrneos do Vaticano, de
Andr Gide, serve como plo de personagem redonda, com o
seu dinamismo psicolgic seu descondicionamento social, sua
"disponibilidade" psiqui que lhe permite estar sempre pronto
para mudar de atitude de momento para o outro. Para ele,
indiferente abandonar a depois de oferecer-lhe uma jia
valiosa, ir para Roma, as inar um comerciante durante o trajeto,
ser preso e condenado. ' do ''disponvel'', tanto faz para ele
agir duma forma ou doutra is os atos se equivalem perante a sua
conscincia. Somente os guem as personagens sociais, molda-
das segundo padres coleti ' , atentatrios ao individuo como pes-
soa. Para ele, individuo, nagem redonda, uma opo vale
outra qualquer: matar ou o matar constituem atos psicologica-
82 W. J. Harvey, Characrer tire Nuvel, New York, Comell Univemity Prcss, 1968,
pp. 58--62. A respeito das mistn, vor Robmt Liddell, A.Th!alise on the Novel,
Londan, Jonatban Cape, 1963, pp. 9 97.
232
mente anlogos, embora social e m ente antagnicos. Uma
espcie de supra-estrubn psquica de vida do heri, invul-
nervel s punies sociais, o a opinio pblica, etc. No
menos "disponvel'', Lus da Silva, tagonista de Angstia, de
Graciliano Ramos, vive obcecado pelai ana, como se de repen-
te descobrisse dentro de si sua v d.eira natureza, ou o ''eu
profundo'' recalcado pelo sistema so . . Aparentemente pacato e
pusilnime, a traio da amada, e do amigo, Julio Tava-
res, desperta-lhe o desejo, estranho e vicamente forte, de elimi-
nar o rival. Fm pouco tempo, outro desponta, livre das peias
sociais, inflamado pela obsessiva id" da morte. Pondo-se acima
da coao social, o heri entra a p , doidamente, redondamente:
Que que podia acooteoer? Ir para a
perder o emprego, cumprir sentena. A
que eu tinha.
E mais adiante:
1
ia, ser processado e condenado,
na priso no seria pior que a
Medo de Julio Tavares? No havia ,moti+
e por fim:
Medo da opinio pblica? No existe op"
No h opinio pblica: h pedaos de inio, contraditrios. Uns deles
estariam do meu lado, se eu matasse J - Tavares, outros estariam contra
mim. No jri metade dos jub:es de fato , na uma a bola branca, metade
a bola preta. Qualquer ato que casse agitaria esses retalhos
de opinio. Intil esperar udanimidade. , uma boa, d tudo no
mesmo. Afinal j nem sabemos o que e o que mim to embotados
vivemos.
13
Como se observa, a personagem e ter conscincia de
pairar acima dos relatiVSQJ.Os sociais, _.. ....... i.uuO energia para ins-
crever o assassnio de os atos-smbolos, longe
das sanes morais oll juridicas. Por .utro lado, suas reflexes
escapam do plano literrio em que se si para vir ter lugar entre
83 Gmciliano Ramos, Angstia, 4 ro., Rio do 1
177-178.
233
ser:DdbalJdl aquelas que fazemos no recesso de
do amadurecimaito que se processa
idias de Lus da Silva correspon-
Pt'C:>91Ddl e peSllOais, no "verdade"
que sinceramente as aceitemos
reamis, seria tomanno-nos marginais, es-
esc:on:l&lldoa, santos, heris, ou visionrios.
'1:9i'Clade da personagem. redonda acorda
~ - : u i . u i : ~ disponvel, mas oereado pelas nor-
de atender aos reclamos do eu pro-
catalticamente ou freudianamente atra-
il:n1tc-si"bidade TeSulta de que a arte e a
especficas, mas cada qual obedece
a leis prprias, visto que uma obra de arte com suas
prprias leis, que no so da vida diria, e a personagem. no
romance real quando viv 'de acordo com tais leis ( ... ), real no
porque igual a ns outros ( hora possa ser parecida conosco) mas
porque convincente,
84
e nvincente porque realiza, dentro dos
limites da fico, aquilo , seeretamente gostaramos de em-
preender, mas que no lev 8diinte potcausa das injunes sociais.
A personagem redonda rresponde, assim, a uma projeo, ou
smbolo, de nosso "eu o", e um alter-ego livre para con-
cretizar a impossvel evas- , que morremos sem ao menos iniciar,
to presos estamos ao co cionamento exterior. Por meio de sua
ao, temos a iluso de ' realizar, de nos conhecer melhor, e
vamo-nos competiSando frustraes da vida cotidiana. Ao con-
trrio disso, a personagem lana d-nos a impresso paradoxal de
falsa, paradoxal porque i a todos ns socialmente, e falsa por-
que no se espera da arte nss retratie to superficialmente, em
raz.o de os leitores proc no romance no aquilo que so, e,
sim, o que desejariam ser. o so as Lusas e os Accias que nos
consolam do dia-a-dia m . tono, mas as Capitus, os Lafcdios e
os Luses da Silva, pois les nos lembram degradados ou agri-
lhoados, enquanto os o nos sugerem acima das limitaes
sociais, donos duma li de impunvel pelos semelhantes.
Assim, podia-se esbo a seguinte tipologia das personagens:
84 E. M. FOIStcr, op. cit., p.
234
a) protagonistas;
b) antagonistas;
c) deuteragonistas.
2) quanto sua universalidade:
a) personagens planas;
'i
b) personagens redondas.
3) quanto sua simbologia:
a) tipos;
b) caricaturas;
c) caracteres;
d) smbolos.
85
j
Intimamente relacionado com esse ' pecto e com o ''ponto de
vista'' narrativo, que ser analisado s adiante, est o processo
de criao das personagens. Trs so, os mecanismos utilizados
pelos ficcionistas na composio do ro ce, seja na sua estrutura,
no desenvolvimento da ao, na des o da natureza, seja na
criao das personagens: a memria, a bservao e a imaginao
(ou projeo do "eu" do autor). A m , ria j foi lembrada reite-
radas vezes quando estudamos o tem no romance, mas, por se
tratar dum problema intricado, no ca nas dimenses deste livro
discuti-lo. Por isso, apenas afloramos lgumas de suas principais
facetas. No momento, oportuno que fico e memria
por natureza se repelem. D a t ~ a m ria biogrfica dum ficcio-
85 O leitor interessado numa classificao dou '
como instrumento analtico, como a de E. Souriau (o
o destinador, o destinatrio, o adjuvante), a de V. Pro
mandante, a princesa e seu pai, o heri, o falso heri
sem obscuridade, a noo de actante, na esteira de
"personagem'" e "dramatis persona'" (o sujeito, o
oponente, o adjuvante), - ver, respectivamente, Les D
Paris, F1ammarion, 1950; Morphology of the Follaal
University of Texas Press, 1970; Semfi.ntica &trutur
1973. A respeito do assunto, ver ailida Oswald '
encyclopdique des sciences du langage, Paris, Seuil,
CourteS, Dicionrio de Semi6tica, tr. ,bras., S. Paulo, ,
da Literatura, tr. port., Lisboa, Presena, 1981, pp
Quellet, op. cit., pp. 211-221. Aos d0is ltimos au
na classificao de E. Souriau.
tipo, mas que no me parece eficaz
tagonista, o antagonista, o objeto,
(o agressor, o doador, o auxiliar, o
a de A. J. Greimas, que props, no
Tesniere, e de ator, para substituir
~ e t o , o destinador, o destinatrio, o
Cent Mille Situations Dramatiques,
tr. norte-americana, 2" ed., Austin,
tr. bras., S. Paulo, CultrixJEDUSP,
t e Tzvetan Todorov, Dictionnaire
72, pp. 286-292; A. J. Greimas e J.
trix, 1983; A. Kibdi Varga, Teoria
134-146; Raland Boumeuf e Ral
pertence a nomenclatura empregada
235
nista serve-lhe, via de regra,
1
para a composio de dirios e mem-
rias. Quando lhe serve p a criao de romance, ocorrem duas
circunstncias: ou trata-se observao alheia depositada na me-
mria e um dia transferida formadamente para a fico, ou trata-
se de converter em imag -o tudo quanto se vai acumulando na
memria, seja o produto da bservao, seja o da prpria experin-
cia. No primeiro caso, a ria trai o ficcionista, dando-lhe a
impresso dum material in gotvel apenas porque ricas e mlti-
plas as jazidas da minera interior.
Jos Lins do Rego ex plo desse perigoso comprometimento
da memria biogrfica: s , obras pertencentes ao "ciclo-do-a-
car" baseiam-se em sua vi ncia de filho de senhor de engenho.
Quando se lhe exauriu o ve' da memria e precisou lanar mo da
imaginao para substitu- , seus romances se empobreceram a
olhos vistos, como aconte u com o inverossmil Eurdice e o
deslocado Riacho Doce, o , de secundrio interesse e vigor. Mas
nem o ''ciclo-do-acar'' trouxe a importncia literria de que
senhor; esta, decorre de go Morto, uma vez que o comprome-
timento da memria se a ua e se equilibra com o auxlio da
imaginao, embora de c vo, resultando numa obra hannni-
ca, das mais importantes fiC9o nordestina. Fm plano oposto
situa-se a fico machadi ' ou a de Graciliano Ramos. E se fosse
necessrio vincar ainda o papel da fico como transfigurao
da observao e da expe eia por via de imaginao, bastava
referir a obra de Proust.
Menos limitado o pa 1 da observao, porquanto o roman-
cista retira da realidade vi em perptoo fluir o material de sua
fico, observando-a no mo ato da vontade, mas deixando-se
impregnar por tudo quanto ilhe passa ao alcance dos sentidos. Se
for observao fotogrfica, genera em pobre tautologia da reali-
dade (como o romance ta e o naturalista); se transformada
pela imaginao, conv e- no "caldo de cultura" onde se
desenvolvero histria, ' nagens, etc. Explica-se: a reproduo
fiel, alm de poder oferecer retrato distorcido do homem, fornece
uma imagem imvel e f da realidade, pois o romancista jamais
pode desenh-la contempo ente observao, como faziam
os pintores impressionistas sempre passada quando o olhar do
escritor a surpreende; por o, a impresso de t-la fixado como tal
corresponde a uma imag 3.lsa da realidade.
Por outro lado, no b a imaginao: pode levar tambm
irrealidade e ao engano: oi caso das narrativas fantasiosas de Jlio
236
V eme e da fico cientfica. Tllto naq las como nesta, desapare-
ce a memria, a observao reduz-se enso de um mnimo de
verossimilhana emprestada pelas cin mecnicas e fsico.:qu-
micas, e a imaginao predomina, desg do real, planando em
atmosferas utpicas ou parcamente po 'veis. Aqui, como no caso
da memria ou da observao, a ex "vidade extremamente
perigosa, por mutilar a viso da reali . Em concluso, um ro-
mance convence e realiza-se como quando nele se opera o
consrcio harmonioso entre a memria a observao e a imagina-
o, respeitando essa ordem crescente importncia.
Ora, a origem da criao da gem obedece a esses me-
canismos, o primeiro e o segundo praticamente num s, e
o outro, composto da projeo do "eu',. do ficcionista. Entretanto,
''por mais imaginativo que possa ser, escritor forma suas per-
sonagens partindo da vida e de si prprio''.
86
Com
efeito, em certa medida, sempre o ficci sta extrai as personagens
de dentro de si, pois mesmo quando prega a observao ou a
memria, transforma tudo em matri prpria, identificando os
dados lembrados ou observados com vivncias. Desse ponto
de vista, a diferena entre observao memria e projeo, en-
quanto processos geradores de perso gens, simplesmente de
grau ou de representao, porquanto a ase continua a mesma: o
"eu" do ficcionista. Mas essa d.m . substancial em certos
casos, auxiliando na distino entre personagem convincente,
e outra inconsistente.
No primeiro caso, "com.o uma
romancista se encontra diante da pers
ser separado: conhece-lhe as mais pro
porque de sua prpria substncia qu
criatura que to estreitamente consu
surpresas, por ser, doravante, dotada
personagem tanto mais corresponde
cista quanto menos livre para agir, e
as personagens se gestam no interior
substanciais, mas algumas a:esultam da
quanto outras. decorrem da 1obse.rvao
86 Peter Westland, Literary Appreciation,
1950, p. 232.
87 Nelly Conneau, op. cit., p. 76.
e diante de seu filho, o
gem como diante de um
das camadas, certamente
a tirou. E, por isso, esta
cial talvez lhe reserve
certa liberdade".
87
Ora, a
~ e o do "eu" do roman-
versa. claro que todas
romancista e so-lhe oon-
"eo do seu "eu", en-
da :nremria relacionada
237
com o mundo externo. P isso, nem sempre se pode afirmar
categoricamente que esta gem fruto da projeo e aque-
loutra da observao ou memria: domo os trs mecanismos
interagem na criao da gem, apenas cabe dizer que um
deles predomina sobre os s. o caso, por exemplo, de Sr-
gio, projeo de Raul Pom . ia, nO . t e ~ u . e das personagens dO
Cortio, produto da observ -o.
Por outro lado, a relev eia da projeo significa que se trata
duma obra pouco ''dram '', no sentido em que a personagem
mal vive a prpria vida, ortanto, pouco romanesca. O Ateneu
ainda exemplifica a incam zao duma narrativa que a rigor no
pode ser rotulada de , como bem teria notado o ficcionista
ao subintitul-la "Crnica Saudades'' Quando, ao contrrio, a
observao (transfigurada. imaginao) ocupa o primeiro plano
como mecanismo gerador personagem, o romance merece tal
ttulo, como no caso dO rtio. Na primeira obra, observa-se a
"interveno paralisante autor", no dizer de Nelly Cormeau,
fazendo da: personagem espcie de transferncia psicanaltica,
de forma que Srgio e Ra ' Pompia no passam de uma nica
pessoa, apenas em estgios nolgicos diversos. A narrativa tor-
na-se autobiogrfica, ou pgina de memrias transposta em
fico. Em contrapartida, io Azevedo realiza a "arte suprema
( ... ) de apagar-se diante de criaturas, de fazer-se esquecer, de
lhes deixar sua espontanei e e vontade como crianas cujas brin-
cadeiras fossem observadas que elas suspeitassem um instante''.
88
A divergncia gentic tre personagem projetada e persona-
gem observada evidencia- ainda nos mtodos empregados para
sua apresentao. Como cede o romancista? "Falando-nos da
personagem, contando-nos que ela est pensando, explicando
seus impulsos?" Ou e suavemente, "ele deixar a perso-
nagem revelar-se a si pr a'' - um mtodo mais lento e mais
sutil, cujo sucesso dep gatnente da inteligncia e da expe-
rincia do leitor?
89
Am os processos, o direto e o indireto,
podem ser empregados, inc ive ao mesmo tempo, mas o primeiro
identifica-se com os roman romnticos e realistas, ao passo que
o segundo freqente no e ps-proustiano. Quando, mais
88 ltkm, ibidaa, p. 78.
89 Pctcr Westland, op. cit., p. 2 . A esse respeito, ver B. Tomachcvski, "Temtica",
in Teoria da LJteratura: Formalistas os, tr. bias., Porto Alegre, Globo, 1971, pp. 169 e ss.
238
adiante, se estudar a descrio como dos expedientes narrati-
vos, esse aspecto da caracterizao das p onagens ficar mais claro.
Por ora, lembre-se quo estticas, variveis, e, portanto, pla-
nas so as personagens dum Alencar, Alusio, ou dum Ea: o
romancista descreve-as de corpo inte em dado momento da nar-
rativa e dali por diante lhes imprime movimento que apenas vai
confirmar o retrato preconcebido. Ao c trrio, Machado, Gracilia-
no, Clarice Lispector, Verglio Ferre outros, sugerem o retrato
da personagem pela ao, num o que pouco se detm na
descrio fsica, e, ao mesmo tempo,, 'valoriza a personagem ao
consider-la submetida a um transformar-se que foge a
qualquer estereotipia, por mais engenh+a que seja. A personagem
esttica, intrinsecamente pobre, no se transforma em estere-
tipo, em fantoche, ou projeo do "e '" do ficcionista, ao passo
que a dinmica dotada duma perso de forte, infensa a esque-
matizaes e fruto da observao inte ada. Entre ambas, obser-
va-se a distncia fundamental que entre a Lusa do Ea e a
Capita do Machado, a primeira, re ' ntando um ttere, como o
prprio autor de D. Casmurro denun u em famoso ensaio, e a
segunda, uma personagem viva, do ficcionista.
A linguagem, entendida como o prego de um vocabulrio
em suas categorias morfolgicas, sint cas e semnticas, constitui
importante captulo de toda obra lite , incluindo o romance. Na
verdade, um ''romance de certa classe por princpio um romance
bem feito e bem escrito''.
90
Evidentem te, no significa uma apo-
logia da forma, do estilo, em detrim to do contedo, caso os
consideremos precariamente como en des autnomas, seme-
lhana do ser humano, cujo corpo s a parte visvel da vida
psquica. No se espera que o roman despreze o estilo em que
vaza suas obras, nem que o tome or si prprio. Embora se
possa afirmar que tambm: a simples instrumento,
pois est identificada idia que te, a histria da literatura
mostra que o ficcionista ambicioso perenizar sua obra atenta
para o estilo. Ass:im, nem h de incidir desleixo do Jorge Amado
90 Nelly Comieau, op. cit., pp. 193-194.
239
anterior a Gabriela, Cra Canela, nem no esteticismo retrico
dum Coelho Neto. O " feito" e "bem escrito" referem-se a
um acordo consubstancial tre o que o romancista diz e o modo
empregado para o dizer; eito o acordo em favor de um dos
lados, a obra desequilibra- e falha: o leitor exigente no aceita
uma trama bem urdida pressa distraidamente, nem um estilo
brilhante para revestir capacidade inventiva. Num caso e
noutro, o resultado s decepcionante. Tanto assim que
parece inconcebvel a ia de um bom romance mal escrito:
a categoria "bom" denota per.feito eqlli.hbrio entre a expresso e
o exprimido, o continente o contedo, o significante e o signifi-
cado. Da mesma forma q o "bom" repele o "mau'', quando se
trata dum mau romance bem escrito, a concluso que se trata
simplesmente dum mau ce. Em smna, entrando a categoria
"mau" - seja na express- , seja no expresso, o balano negati-
vo. Por outro lado, o bom ce imp1ica o consrcio hann.nico
entre uma e outra camada xtual.
Os dois extremos pondem a talentos especiais, mas tam-
bm a noes antagnicas romance, sua natureza e sua funo.
Para os que encaram o ce como reportagem, fotografia da
realidade ou obra a servi duma causa, o estilo constitui aspecto
secundrio e pode ser fro o ou primrio, dado que apenas lhe
interessa a ''mensagem''. conseqncia de tal distoro, conhe-
cemo-la bem: esses ficcio tas acabam tragados na voragem do
tempo; passado o prurido ue lhes condicionou a criao duma
obra polmica ou baseada deformada viso da estrutura ro-
manesca, o tempo faz-Ih oustia, reduzindo-os expresso mais
simples. O exemplo nos ser fornecido por Zola: no obstante
seu talento, vem sendo poucos esquecido em favor de outros
que no se deixaram sed e pelo canto de sereia duma arte passio-
nalmente engajada. Entre ltimos situa-se Flaubert, cujas obras
revelam a aliana entre o trato fiel duma frao da sociedade
francesa oitocentista e um o escorreito, inspirado na procura do
tenno prprio para rev situaes e personagens que doutro
modo se embaciariam ou perderiam para sempre.
No ngulo oposto se aqueles que consideram o ro-
mance arte do estilo, co o se exercitassem o seu domnio da
linguagem com qualquer , assim projetando a expresso
antes da inveno. Coelh Neto entre ns, e Anatole France na
Europa, ambos seduzidos lo estilo como fim ltimo do romance,
enquadram-se nessa categ a. Entretanto, foi o romance-arte que
240
suscitou os romancistas mais inventiv do sculo XX, como Proust,
Gide, James Joyce, Huxley, Virgnia oolf, etc., graas a realiza-
rem a desejada hannonia entre exp -o e inveno. Neles, a
linguagem desobedece aos padres cionais, exatamente porque
novo o contedo expresso. Na elabo -o de suas obras, o trabalho
artesanal funciona como regra cons , embora se possa discutir
at que ponto tais escritores pro conscientemente, e em que
grau, portanto, atendem a estmulos nscientes e secretos. Em
resumo, a luta pela expresso, de que os fala Fidelino de Figuei-
redo, no significa que o escritor d a rebuscar a fonna rara e
brilhante para moldar suas idias, mas . ue se esforce por encontrar
solues verbais adequadas e to o so as intuies e
as descobertas. Ao invs de estilo.pelo. tilo, arte pela arte, o estilo
como uma batalha contra o inefvel o que at data pertencia
ao mundo das vivncias adormecidas: . ressumando vida, numa
permanente bipolaridade, arte como c truo e estrutura, seja do
ngulo externo, visual, seja do perceptvel pela imagina-
o. Assim, a linguagem seria a ma habitada por uma fonna,
a matria nova adquirida por uma fo . , o vaso em que a forma
alcana vida e permanece. .
Contudo, a linguagem no consti apangio do homem de
letras: alm do contista, o novelista, o trlogo, o crtico, etc., o
historiador, o cientista, etc., e ns pr os, na vida diria, usamos
a linguagem como veculo de comunic -o. Quanto a diferenas no
primeiro caso, creio que os captulos ciais desta obra oferecem
uma resposta para o problema. Res ' saber as relaes entre a
linguagem falada e a linguagem lite a. Antes de mais nada,
bom lembrar que entre a duas existe a A eia que vai da lingua-
gem falada linguagem escrita. A ira livre, espontnea,
obediente aos fluxos emocionais e aos tmulos do dilogo e dos
acontecimentos, atenta a uma expressi dade imediata, em desres-
peito s regras da gramtica nonnativa., segunda, subordina-se a
regras, visto a comunicao se operar um leitor que s tem
diante de si o texto; quem escreve, p isa fazer-se entender por
meio das palavras que usa, falto dos rec os da fala oral, os gestos,
as pausas e as repeties, etc. Escrita ca, discursiva, dialtica,
enquanto a outra afetiva. emocional, ' linguagem escrita pressu-
pe a adoo de signos convencionais a transmisso das idias:
est claro que precisamos levar em con . as ilimitadas gradaes de
complexidade e adeso aos convencio os que existem entre
uma simples carta comercial e um ro ce como Ulysses. No
241
sendo o caso de examinar problemas tangenciais, atenhamo-
nos linguagem do em relao linguagem falada.
O romance recria mas reproduz o mundo, atravs duma
linguagem que recria mas reproduz o falar cotidiano. Assim, o
ficcionista deturpa a reali artstica quando pretende escrever
como fala, da mesma fonna se procurasse falar como escreve.
Embora se trate sempre da lngua. so modaJidades espec-
ficas com leis prprias, devan ser respeitadas, sob pena de
afrouxamento ou de falsi ; escrever como se fala to insensato
quanto falar como se fosse livro; no primeiro caso, sinnimo
de incultura, esnobismo ou frito polmico, no segundo, de pe-
dantaria. A linguagem do h de ser natural, apropriada s
leis que o regem, e no na lista, isto , transcrio da linguagem
diria. Por isso o romance- portagem, querendo tomar-se a trans-
posio direta da vida, fals ' -se e falseia os :fins da arte (que, antes
de ser cpia, uma tra gurao do real), e o romance-arte,
recriando a vida, cumpre o u papel. Paradoxalmente, o romance-
arte depois volta para a vi de onde nasceu, enquantQ o outro se
ausenta da realidade. O iro, por m a n t e r ~ fiel a si prprio,
modifica a realidade de o partiu, o outro, mwnifica-se, porque
voltado para o transitrio, -o para os constantes, do mundo real.
Efetivamente, s a ima - o, trabalhando sobre os possveis da
realidade, capaz de perce o que perdura, e abandonar o que varia.
Os principais expedien romanescos - dilogo, narrao, des-
crio, dissertao - espe essa diserepncia entre linguagem
falada e escrita artstica, ''a mesma distncia que separa a vida
criada pelo romance da vi real aparece entre a escrita e a lingua-
gem, e podia-se a rigor a primeira como sendo a transposi-
o do segundo''.
91
Toda a narrao constitui um recurso emi-
nentemente literrio, ido ou raro na vida real: a comuni-
cao cotidiana se estabe atravs do dilogo, a que se agluti-
nam ocasionais notas des tivas e freqentes observaes disserta-
tivas ou conceituosas, via de regra despreza a narrao. Esta,
quando muito, surge na fi de pessoas que contam um "caso",
uma anedota, o enredo conto, novela ou romance, ou dum
filme. Como se nota, trata-se dum intervalo "literrio" nas
comunicaes dirias e o duma freqncia significativa, a tal
ponto que pode ser consi da intrusa e estranha rotina cotidiana.
91 lthm, ibidem, p. 214.
242
l. Comeando pelo dilogo, d . essrio lembrar de sua
importncia como veculo de situa dramticas e conflitos. No
romance, o dilogo assume o papel levante que representa no
conto, mas com caractersticas novas e cas. Dotado das funes
de mola mestra expressiva, "certame o dilogo dos romances
no conversa de todos os dias. O escritor realiza sua tarefa
substituindo palavras e frases inexa
estabelecendo-lhe as caractersticas s
depresses observveis em quase toda
para atingir o natural no dilogo, o ro
de aflorar a naturalidade da vida, sem
da prpria arte. Um pedao de corda p
senta um navio atracado ao molhe
alguma, uma nota natural. Mas, ao v
mos deixar de nos sentir chocados: a
certa em relao realidade, mas erra
condies intrnsecas da arte da p
aquele pedao de corda antinatural.
a natureza da realidade.
removendo repeties, e
prolixidade ou os recuos e
nversa real" .
92
Por isso,
cista tem de dar a iluso
mprometer a naturalidade
gado numa tela que repre-
um porto , sem dvida
os tal quadro, no pode-
aturalidade atingida est
relativamente s prprias
. Em relao pintura,
natureza da pintura repele
O que se d com a pintura d-se c todas as artes, inclusive
o romance. Se no meio de uma descri - perfeitamente balanceada
no seu movimento literrio se nos dep um dilogo em que as
palavras sejam escolhidas segundo a ralidade da vida, no da
prpria obra, logo sentiremos que se eu ali o tom esttico.
Estamos diante da vida, no diante da . Teremos naturalidade
real, mas no naturalidade esttica''.
93
'
Tanto assim que, na conversa ' a, o natural o dilogo
direto, ou, por vezes, o indireto, mas o tural do romance abrange
outros tipos de dilogo, j sugeridos n captulo do conto. Alm
dos dois acima referidos, o romance em ga o monlogo interior
direto ou indireto, o solilquio e a desc .. -o onisciente. Quanto ao
dilogo direto ou indireto, trata-se d recurso tradicional em
fico: o romance de tempo histrico e o. ce anterior a Proust
utilizaram-nos freqentemente. Comrti por assim dizer, recur-
sos primrios: trata-se, ou de uma fo elementar e bsica de
expresso dramtica, ou dwn expedien fcil que os demais
tipos de dilogo. A tal :pc>ntQ. que;0 . se tomou uma conven-
92 Peter Westland, op. cit., p. 235.
93 Joo Gaspar SimOO&, op. cit., pp. 74-75.
243
o entre ontru emol par frases destitudas de qualquer
efeito que no fosse o de a fala das personagens, numa
inverossimilhana patente: E ela disse'1, "Retrucou", "Respon-
deu", "E ele afirmou", etc eram frmulas que tiravam ao dilogo
toda a sua naturalidade. S ligarmos esse fato tendncia para o
dilogo teatral, afetado e ctersticoi entendemos como o di-
logo direto e o indireto s- ingledientes usuais do romance pr-
promti.ano e de tempo oo.
Quanto s outras fi de dilogo, passaram a ser emprega-
das largamente pelo ps-proustiano e de tempo psicolgi-
co, visto constiturem os ios mais eficientes de pr ao vivo as
dimenses interiores das nagens: constituem tcnicas de apreen-
so do fluxo da conscin
1
, como ensina Robert Humphrey em
Stream of Consciousness the Modem Novel, j mencionada a
respeito do conto. So qua , ao todo: o monlogo interior direto,
o monlogo interior , a descrio oniscien.te e o solilquio.
Edouard Dujardin, s' lista francs, tem sido considerado o
primeiro escritor a fazer do monlogo interior em Les lauriers
sont coups (1887). Entre to, h quem considere Tristram Shandy
(1761), de Lauren.ce Ste romance da corrente de conscincia".
94
''O monlogo interior a ca usada em fico para representar
o contedo psquico e os de crater, parcial ou inteira-
mente inexpressos, prec' ente porque tais processos existem em
vrias camadas do centro consciente antes que sejam formuladas
pela fala deliberada''. representao do contedo psquico e
dos processos de manifes -o do carter pode fazer-se diretamente
ou indiretamente. "O logo interior direto o tipo de monlo-
go interior que represen do com escassa interferncia do escritor
e sem pressupor um ou ''.
95
As ltimas quarenta e cinco pgi-
nas do Ulysses tm sid apontadas como exemplo acabado de
monlogo interior direto. 1
Joyce reconhecia se
Dujardin, que havia lido
processo de liberao d
havia sido batizado. V ai
dio da obra, deno
buindo a Paul Bourget a
'bitos para .com a narrativa de douard
o andava pelos vinte anos. Mas o
tratos pr-verbais da mente ainda no
Larbaud o fez no prefcio a uma ree-
do-o "le monologue intrieur'' e atri-
temidade da nomeao. Numa confern-
lngll&, Ir. portllipCSa, Lisboa, Ulis6ia, s. d, p. 391.
. p. 24.
1
___ --r
eia proferida em 1930, intitulada Le onologue Intrieur, son
apparition, ses origines, sa place dans 'oeuvre de James Joyce et
dans le roman contemporain, douard procurou concei-
tuar a tcnica que pusera em circula , no sem reconhecer, por
seu turno, o papel decisivo desem pelo autor de Ulysses.
96
Em Perto do Corao Selvagem, contram-se tambm dois
longos monlogos interiores diretos, 1 os em relao s medidas
do romance, entre as pginas 58-63 e 1 -179. Do primeiro, desta-
camos um trecho: 1
A cama desaparece aos poucos, as paredes aposento se afastam, tombam
vencidas. E eu estou no mundo solta e fi como uma cora na plancie.
Levanto-me suave como um sopro, erg<> de flor e sonolenta, os
ps leves, atravesso campos alm da mundo, do tempo, de Deus.
Mergulho e depois emerjo, como de nuv . das terras ainda no possveis,
ah ainda no possveis. Daquelas que eu no soube imaginar, mas que
brotaro. Ando, deslizo, continuo, contin . Sempre, sem parar, distraindo
minha sede cansada de pousar num fn. - foi que eu j vi uma lua alta
no cu, branca e silenciosa? As roupas lvi flutuando ao vento. O mastro
sem bandeira, erecto e mudo fincado no ... Tudo espera da meia-
noite... - Estou me enganando, preciso vo . N"'ao sinto loucura no desejo
de morder estrelas, mas ainda existe a terra. porque a primeira verdade est
na terra e no cotpo. Se o brilho das estrel di em mim, se possvel essa
comunicao distante, qu alguma coisa riase semelhante a uma estrela
tremula dentro de mim'' .'17 '
Observe-se o emprego da primeira soa, a no-interferncia
do ficcionista, a comunicao direta que pressupe a ausncia
dum interlocutor, como se de repente personagem impusesse a
sua presena por conta prpria, afastan o romancista e reduzin-
do-o dum espectador mudo dum impessoal aparelho
registrador. E o monlogo interior dire , "distinto do solilquio
porque no apresentado, foi;inalmente, a informao do leitor'' .
98
Em contraposio, o monlogo in or indireto pressupe a
presena do narrador, que comenta, dis ute e explica, e o uso da
terceira pessoa do singular. Tudo se p a como se a personagem
no alcanasse exprimir conflituos bstncia psquica, e, ao
mesmo tempo, o romancist procurasse gir o leitor pelos mean-
96 Loon &lei, op. cit., passim.
97 Clarice Lispector, op. cit., pp. 58-59.
98 Robert Humphrey, op. cit., pp. 26-27.
245
or. Aqui, fonna-se o tringulo narra-
dor-protagonista-leitor, ao ' soque no monlogo interior direto o
primeiro se eclipsa e o terc supe-se inexistente. Num caso ou
noutro, a matria psquica i velada mostra-se difusa, vaga, desor-
denada, sujeita aos imp subterrneos da mente, aparentemente
a-lgica e incoerente, com num sonho ou num delrio. E a inter-
ferncia do narrador s, gamos, metodolgica, pois sabe quo
incerto o mundo psicol que tenta invadir com sua curiosida-
de: em mais de um passo, orre ao "talvez", o verbo no condi-
cional, etc.
Entretanto, as carac
nam-no mais fcil e, por .
nos romances de Virgnia
s 'vezes isolado, em Pert
tramos passagens como a
cas do monlogo interior indireto tor-
' mais freqente, como, por exemplo,
oolf: s vezes mesclado com o outro,
do Corao Selvagem tambm encon-
guinte:
vez, em que terra estranha e milagrosa j
pousara para agora sentir-
1
o perlume? Foiias secas sbre a terra mida. O
corao apertou-se-lhe dev ' , abriu-se, ela no respirou lDll momento espe-
rando ... Era de manh, que era de manh. .. Recuando como pela mo
frgil de \Dlla crianfa, ouvi: bafado como em sonho, galinhas arranhando a
terra. Uma terra quente, ' ... o relgio batendo tin-dlen... tin-dlen... o sol
chovendo em pequenas amarelas e vennelhas sobre as casas. Deus, o
que era aquilo seno ela ? mas quando? no, sempre ...
99
Percebe-se ntida a p na do narrador, escuta das pulsa-
es ntimas da personag ou como se o seu ''eu'' se fundisse
ao "eu" de Joana para um "ela" afastado de um e de
outro: a herona parece ersonalizar--se e referir-se a si prpria
como uma estranha, e o dor acompanha-lhe os movimentos.
Pelo caos, pelo carter gmentrio do monlogo, patenteia-se
uma interferncia to-so nte perifrica, deixando intocados os
impulsos desconexos que bitaro o psiquismo da personagem.
O monlogo interior to e o indireto constituem conquistas
modernas da tcnica de fi o, enquanto a descrio onisciente e o
solilquio podem ser enc trados no romance anterior a Proust e
no de tempo histrico. A crio onisciente implica em oniscin-
cia por parte do narrado que penetra aonde quer e vigia suas
personagens por toda parte Em suma, o narrador-onisciente mapeia
99 Clarice Lispector, op. cit.,
246
"a psique (da personagem) atravs de
narrao e descrio" .
100
Fni Peno do
se ainda este exemplo:
Sua leitura fizera Joana sorrir antes
pesadas batidas do corao. E tambm a
interior momo do corpo. Como se sua tia
Joana imaginou-lhe o susto, sentiu seus o
prprios olhos a quem ela no permitia sup
apesar de Joana? - diria a tia" .
101
nvencionais mtodos de
orao Selvagem, colhe-
de provocar aquelas rpidas e
fria de ~ encostando no
rta ressurgisse e lhe falasse,
abertos - ou seriam os seus
? -: Otvio voltou para Ldia,
Como se v, trata-se do emprego onvencional de mtodos
descritivos e narrativos, mas Clarice spector emprega-os para
detectar o catico mundo psquico da pe onagem, sem a sua inter-
ferncia. A descrio desenvolve-se na ' ceira pessoa do singular,
e o leitor acede imediato vida mental' o protagonista. Ora, tais
caractersticas lembram o monlogo in or indireto. Fni que pon-
to se distinguem? ''A distino est lcita nas definies das
duas tcnicas, especialmente na parte definio do monlogo
interior indireto que afirma que 'um tor onisciente apresenta
material no-verbalizado diretamente da ue' ' (da personagem),
102
ao passo que a descrio onisciente faz que tudo transcorre na
sua conscincia. Embora desordenado o ntedo da descrio onis-
ciente, no plano consciente que se . caliza, enquanto que o
monlogo interior indireto contm sub A eia psquica anterior
fala, ou seja, ao estrato consciente.
O solilquio difere basicamente dos mais processos: a perso-
nagem manifesta-se em voz alta a um.ai audincia virtual, ''para
comunicar emoes e idias relaciona com um enredo e uma
ao''.
103
Outra distino fundamental, orrente dessa primeira:
o solilquio, por ser a oralizao dum c tedo consciente, coe-
rente, lgico, ainda que duma lgica psi . lgica. Ainda mais: con-
sidera-se inexistente a interveno do dor; a personagem co-
munica suas idias e emoes diretame ao leitor. Este fato e o
de o contedo transmitido 9er o cansei te limitam o alcance e a
profundidade dos solilquios. Seu em o, por isso, reduz-se s
100 Robert Humphrey, op. cir., pp. 33-34.
101 Clarice Lispector, op. cir., p. 123.
102 Robert Humphrey, op. cir., p. 35.
103 Idem, ibidem, pp. 35-36.
247
ii
i
circunstncias em que o or deseja.que a pemonagem expresse
lhe vai na conscincia, de forma a
ndagens nas camadas pr-verbais por
essos. No raro, aparecem interligadas,
revelam e os planos em que se depo-
perrnanente comunicao. O solil-
soa do singular e mrige-se ao leitor
como se a personagem
como se falasse com os s
do solilquio, possvel
quanto o dilogo consti
informaes. Assim um
Selvagem:
gasse com 1iJilla interlocutora calada, ou
botes. Com uma diferena: por meio
zer tudo quanto passa pela mente, en-
uma limitao visto implicar a troca de
cho, entre outros, de Perto do Corao
Eu estava sentada na , muna espera distrada e vaga. Respirava
opressa o perl'ume roxo e o das imagens. E, subitamente, antes que pudesse
compreender o que se va, como um cataclismo, o rgo invisvel desa-
brochou em sons cheios, ulos e puros. Sem melodia, quase sem msica,
quase apenas compridas e as altas abbadas da igreja,
recebiam as notas e devol ,.nas sonoras, nuas e intensas. Elas traspassa-
S$1entro de mim, enchiam meus nervos de estreme-
. Eu no pensava pensamentos, porm msica.
104
Observe-se o tom c , nte da confidncia que a personagem
faz ao leitor, como se es esse sozinha, o fluxo narrativo e descri-
tivo subordinado a uma 1 gica consciente.
2. Quanto lUUra , vimos que se trata dum expediente
tipicamente literrio, uma . ez que na fala diria ocorre somente em
ocasies especiais, como resumo dum romance, o reconto dum
''caso'', etc. Por isso, freqncia e o modo do emprego da
narrao ajudam a com nder certos problemas de estrutura ro-
manesca. Primeiro que o, o ficcionista incipiente arrima-se
narrao como a uma uleta, carente de outros recursos mais
eficazes, como o dilog Por se tratar dum expediente literrio
"puro", o principiante, o no-vocacionado para obras de fle-
go, usa e abusa dele: a ndido na leitura de outros romances,
impe regras mais fceis . orque circunscritas ao mbito do livro, e
porque se relacionam co .. uma funo subalterna, qual seja, a de
ligar os momentos cen ' da ao ou a de resumir fatos ocorridos
104 Clarice Lispcctor, op. e , p. 62.
1
248
',I
',,
em plano secundrio. Empregando-o em ou defeituosa-
mente, o escritor atribui-lhe equvoca ' portncia, de molde a
desequilibrar a unidade do conjunto ou legar para as sombras
aconteimenios que talvez tivessem d.ire a um tratamento me-
lhor. Assim, podemos dizer que, quando romancista comea sua
carreira ou possui limitados recursos, a ' o ocupa lugar des-
proporcionado no corpo da fabulao; qu se trata dum roman-
cista experimentado ou talentoso, a narra o representa o papel que
lhe cabe. Parece bvio que a narrao ja sempre presente no
romance, graas amplitude dramtica este procura abarcar,
mas varia em grau, relevncia e vol conforme o talento do
ficcionista. Na verdade, varia de acordo ma engenhosidade do
autor e o tipo de narrativa por ele cri as coisas esto intima-
mente relacionadas: um romancista sup . r evitar narrar; prefe-
rir mostrar. Mas aquela distino se im precisamente pelo fato
de haver romancistas "lineares" com m e com pouco talento,
o mesmo acontecendo com os romancis "verticais".
Entretanto, e apenas focalizando o se do aspecto do proble-
ma (a tendncia do romance para a de ou para a verticali-
dade, independentemente dos fatos indi uais), possvel dizer
que a narrao comparece mais no roman de tempo histrico que
no de tempo psicolgico. Enquanto no eiro a sucesso de
eventos obriga o romancista a condensar subacontecimentos que
se emaranham numa teia de malhas com ferentes dimetros, no
romance de tempo psicolgico a necessi de resumir peripcias
diminui na razo direta das sondagens q o romancista realiza no
psiquismo das personagens e do nvel atingido. Enquanto
no romance linear o acontecimento que teressa ao narrador, no
vertical o que importa a lembrana 'o acontecimento ou as
vivncias interiores, em que a causa-mo (o fato, a ocorrncia)
desaparece em prol da imagem mental q dela ficou. Resultado: a
narrao um recurso identificado c o romance linear, e s
incidentalmente empregado no romance cal. Claro que pode
estabelecer uma linha evolutiva da narra dentro de cada tipo de
romance, mas o balano final seria o m ' o: por mais diversidade
que haja, quanto ao emprego da narrao, tre um romance linear
do sculo XIX e um do sculo XX, da assim pertencem
mesma categoria, e parecem-se mais en
verticais. E vice-versa.
Entre os romances lineates. Senhora da serve de exemplo
nessa matria. Todo o primeii:o capitulo prlogo e preparao da
249
histria que se segue - narrao de cinco pginas: ''H anos
raiou no cu fluminens uma nova estrela'', etc. Mais adiante,
quando o narrador sente necessidade de remontar ao passado da
personagem central mas , Fernando, l vem outra longa nar-
rao, que ocupa grande .arte do captulo VI. Da para a frente, at
o fim, vo sucedendo os de varivel dimenso em que Jos de
Alencar apela para a -o, ora com o objetivo de explicar uma
circunstncia do passa personagens, ora com o de sintetizar
acontecimentos de men relevncia no conjunto da histria. O
romancista doseia a freq eia e o volume das narraes conforme
os vrios planos hierrq os em que subdivide a obra: para o plano
principal, destina os a tecimentos presentes, para o plano das
sombras, os acontecim s passados ou de menor significao.
Num caso e noutro, a o informa o leitor daquilo que sua
curiosidade deveria es exigindo em determinado momento da
fabulao. Mais ainda, rve para distra-lo, nos dois sentidos do
verbo "distrair": rec e atrair a um ponto diverso. Enquanto
prepara as cenas de mai densidade dramtica, sempre dialogadas,
o ficcionista recreia a ginao mais ou menos bisbilhoteira do
leitor mdio, e ao o tempo o afasta de ir, ou pretender ir,
diretamente aos pontos tes da ao.
Dessa forma, no s' articula os numerosos momentos da ao
como os prmedita o autnticos suspenses, embora de redu-
zida tenso dramtica. orientado momentaneamente em relao
aos conflitos que se descortinam perante os olhos, o leitor
desguarnece-se e toma- vulnervel ao impacto das cenas seguin-
tes. Depois que essas de rrem e se exaurem, o romancista provoca
nova cena atravs de n o suspense narrativo, a qual esgotada, d
origem a um processo i 1 de espicaamento, e assim por diante
at o desenlace. A pro ito, vejamos um breve trecho narrativo
inscrito na fabulao n altura em que Fernando Seixas se en-
contra entalado em dvi e beira de romper o casamento com
Adelaide, assim des o a nica esperana que ainda possua de
superar a grave dificul de econmica. O romancista compe o
clima em que se vai rar o reencontro do heri com Aurlia
Camargo, sua ex-namo e agora mulher de posses:
2.50
a-se ainda sob o imprio desta nova contrariedade,
lia Camargo, que chegara naquele instante. Sua
entrada foi como semp um deslumbramento; todos os olhos voltaram-se
para ela; pela numerosa . brilhante sociedade ali reunida passou o frmito das
il
fortes sensaes. Parecia que o baile se aj
da adorao.
Seixas afastou-se. Essa mulher humi
gacla que sofrera a desagradvel im
esforva-se por combater com o de,!;dm
1
conseguia. ias . .
va para receb-la com o fervor
a-o. Desde a noite de sua che-
. Refugiava-se na indiferena,
funesta influncia., mas no o
Como facilmente se deduz, a freq"" eia e o modo de emprego
da narrao em Senhora e, mutatis mu is, nos romances linea-
res, atendem ao gosto de certo gnero leitor e implicam deter-
minada concepo de roman.ce e de o romance como uma
histria que se narra, com todos os po res, e a vida como um
palco em que os destinos jogam definidas e s claras.
Assim, o romance torna-se mero entre ento ou espetculo para
o desenfastio das frustraes dirias. E vida se concebe como o
lugar onde convivem pessoas impelidas or mbeis simples e evi-
dentes. Num caso e noutro, observa-se ntuada literatizao, por
mais ambguo que parea.
Em contrapartida, no romance de te po psicolgico a narrao
diminui consideravelmente, em virtude . o prprio carter vago e
difuso da histria contada. J que tu tende a passar-se num
espao e num tempo mais ou menos a tos ou supostos, a nar-
rao deixa de representar maior papel. quando surge, pois um
mnimo dela permanece para dar consis eia histrica aos aconte-
cimentos e s partes da narrativa, cum especial funo. Trata-se
dum tipo peculiar de narrao, divers da narrao cronolgica:
desse modo, teramos a narrao psicol ica ou introspectiva, e a
narrao histrica. A primeira para aglutinar os vrios
instantes da sondagem procedida pela , ersonagem no plano da
memria ou nos estratos profundos da da psquica. Com isso,
atenua o perfil narrativo para ser espcie de lembrete de
reminiscncias submersas ou de imag do subconsciente. De
onde, em vez de referir-5@ a acontec" ou fatos, anuncia
impresses ou recordaes. Paradoxal compreensivelmente, o
romance de tempo psicolgico se ach mais vida com esse
processo de esvaziamento dJ: ruu:rai.io, . que o romance de tempo
histrico, via regra com uma fotografia da rea-
lidade vital. que, assim procedendo. . de tt'lmpO psioo-
105 Jos de Alencar, op. cic., p. 74.
251
lgico faz uso de tanto Literatura como Vida,
e dum modo que semelha ' existncia de toda a gente, ao contrrio
do outro tipo de romance; ue altera a viso da realidade, reprodu-
zindo-a dentro de limites em recortados. Vejamos um exemplo,
extrado ainda uma vez Perto do Corao Selvagem:
A manh seguinte novo como um primeiro dia, sentiu Joana.
Otvio sara cedo e o ~ ! p o r isse camo se ele The tivesse
concedido imeneionailnl!se tempo Pl!l'.A pensar, p11D<: .observar-se. Ela no
queria precipitar-se em . .atitude. .sentia que qualquer de seus movi-
mentos poderia tomar-se oso e ~ -
Foram instantes, h rpidas apenas. Porque ela recebeu o bilhete de
Ldia convidando-a a visi la.
1116
Como se observa, a otao narrativa dura um lapso fugaz,
logo se transformando n pensamento, numa imagem, numa im-
presso, etc.; ou seja, a como pretexto para que a personagem
se introjete e se afaste do undo circundante. Inclusive, a narrao
surge como se lembrada no como um expediente do romancista
para ligar as cenas e os ntecimentos: volve-se reminiscncia e
abrange a rea da vida .ental da personagem, fugindo assim ao
controle do narrador. C isso, ganha vida e verossimilhana,
graas ao processo de ciacionismo que embaralha presente,
passado e futuro numa dade sem frinchas.
3. A descrio, por s turno, enfrenta outros problemas dentro
da arquitetura romanes lvisto que se trata dum expediente igual-
mente utilizado pelas p as na vida real. Mais ainda do que no
conto e na novela, no ce a descrio precisa ser empregada
com mestria, para reali o seu papel a contento, pois, embora
menos importante que o logo e a narrao, exige especial dis-
cernimento por parte do cionista, a fim de no se constituir num
objeto estranho no corp . do romance. O escritor inexperiente ou
incipiente abusa das des es, da mesma forma que faz com as
narraes, escapando as de atacar de frente o problema dram-
tico que escolheu ou des briu com sua intuio. O acontecimento
e o espao correspond assumem para ele significativa impor-
tncia, fruto duma defei a ptica da realidade. Por outro lado, o
volume e o sentido da rio tambm variam conforme o tipo
de romance, o de tempo . strico e o de tempo psicolgico.
1
106 Clarice Lispoctor, op. e p. 123.
252
Uma vez que a descrio consiste '' enmnerao dos carac-
teres que distinguem uma pessoa ou . isa'', como nos ensina
Caldas Aulete no seu Dicionrio Conte orneo da Lfngua Por-
tuguesa, seu exame deve ser feito em
1
duas partes: primeira, a
descrio das personagens; segunda, a escrio do cenrio (ou
background). A descrio das personag est diretamente rela-
cionada com a questo das personagens lanas e redondas, e com
o do ponto de vista narrativo. Assim, personagens planas so
aquelas que o romancista descreve com orada mincia, como
se todas as suas pulses mentais e to as suas virtualidades de
ser vivo estivessem estampadas na apar ia fsica, nos gestos, etc.
O romance de tempo histrico empre " a descrio minuciosa,
embora varie o seu fundamento: subje o (no Romantismo), ou
objetivo, cientfico (no Realismo e Na mo). Num caso e nou-
tro, o romancista acredita numa ou dei)
1
de uma rgida coerncia
entre causa e efeito. Os romnticos creviam as personagens
dum modo, no raro convencional, e de is punham-nas em ao,
que sempre acabaria concordando com o. trato pintado; a mulher-
anjo teria de agir angelicalmente, a r-demnio, diabolica-
mente. Entre os seus traos fisionmi s e sua conduta social
opera-se estreita correspondncia; a p , onagem no surpreende
em momento nenhum, pois suas atitu . so pr-anunciadas por
uma espcie de fatalismo moral ou cara ' lgico, apreendido por
vias sentimentais ou imaginrias .. Enq '' to isso, os realistas e
naturalistas se apoiavam em pos cientficos, herdados da
psicognomia, da psicofisiologia e da m cina. Seus retratos pro-
curavam ser objetivos, imparciais, e bavam sendo, por isso
mesmo, falsos e irreais.
Vejamos o caso da Lusa dO Prim. Basilio. Ea descreve-a
logo nas primeiras pginas, como ade procede com as outras
personagens, e depois lana-a na
o cabelo louro um pouco com um tom seco do calor do
travesseiro, enrolava-se, no alto da pequenina, de perfil bonito;
a sua pele tinha a brancura tema e lctea louras; com o cotovelo encos-
tado mesa acariciava a orelha, e, no mo lento e suave dos seus
dedos, dois anis de rubi miui:linhos davam escarlates ( ... ); "belos
olhos castallhos muito grmde!s ( ... ); esteve a ' muito amorosamente o seu
p pequeno branco como leite, com veias , pensando numa infinidade de
coisinhas ( ... ); Lia muitos romances; tinha assinatura na Baixa, ao ms.
Em solteira, aos dezoito anos, entusiasmara por Walter Scott e pela Esc-
253
eia; desejai:a ento viver daqueles castelos escoceses", ( ... );Mas agora,
era o moderno que a cati va, Paris, as suas moblias, as suas sentimentali-
dades( ... ); Um sorriso va so dilatou-lhe os beicinhos vennelhos e cheios.
Tal carter, vivendo um meio em que o adultrio era um
''dever aristocrtico'', te a de resvalar e perder-se, em consonn-
cia com um detenninism :que se pretendia cientfico. Seu desenho
fsico denota um tempe ento fadado s amolece-
doras das resistncias m e sociais, um temperamento em que
a vontade cede ao impri dos sentidos, numa vulnerabilidade que
desconhece fronteiras. P
1
outro lado, a descrio minuciosa de
Lusa, ao revel-la perso gem plana, evidencia que se trata de um
autntico fantoche nas os do romancista: sua incaracterizao
como personalidade e su ulterior coerncia com essa mesma falta
de carter tornam-na pe nagem de romance e nada mais, isto ,
irreal e falsa. De resto, a deline-la com tais pormenores, o escri-
tor se iludia e iludia o le r, fazendo-se crer e fazendo-o crer que
seria possvel haver alg relao de causalidade entre as carac-
tersticas fsicas e a cond da personagem. Iluso literria, embo-
ra em nome duma con . po realista do mundo, esboo duma
criatura que ainda no de ser a representao do humano em
termos literrios, como s as personagens redondas. E assim pas-
samos a Capitu, ainda vez eleita para fazer parelha com Lusa
pelo fato de ambas serem dlteras mas opostas como personagens,
portanto, descritas de m especfico.
Machado descreve s herona na adolescncia:
"catorze anos, alta, ti
desbotado. Os cabelos
wna outra, moda do
claros e grandes, nariz
As mos, a despeito de
cheiravam a sabes finos
sabo comum trazia-as
Perante a descrio,
presso de que o roman
a Lusa. Na verdade, os
107 Machado de Assis, op.
254
1
e cheia, apenada em mn vestido de chita, meio
, feitos em duas tranas, com as pontas atadas
po, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos
e comprido, tinha a boca fina e o queixo largo.
ofcios rudes, eram curadas com amor; no
guas de toucados, mas com gua do poo e
mcula. Calava sapatos de duraque, rasos e
alguns pontps . 107
eita com certa mincia, ter-se-ia a im-
ta estaria criando uma personagem igual
os de Capitu poderiam anunciar um
t., pp. 44-45.
:1
comportamento reto, firme, extroverti , franco, mas o propno
ficcionista se incumbe de nos desil apontando outros sinais,
que fazem dela um ser precisamente c 'o: ambgua, com "o-
lhos de ressaca'', ' 'olhos de cigana lqua e dissimulada''. O
pormenor dos olhos desmente as out:raSil aractersticas fsicas, co-
mo se Machado nos quisesse alertar ntra a falcia segundo a
qual os componentes fisionmicos d personagem se harmoni-
zam entre si. Mais ainda: desmentem e possa haver coerncia
entre o retrato fsico de Capitu e seu cedimento como menina
e, mais tarde, como mulher. A descri fsica da personagem no
possui relevncia maior, pois anula l' restante, a ponto de os
leitores praticamente a esquecerem; te+ importncia, e muita, a
referncia aos olhos: numa simples pintada, o romancista sugere
a complexa persohalidade da herona, mo a insinuar o mistrio
que permanece na mente do leitor ao
1
irar a ltima pgina do
romance. Ao faz-lo, Machado desmas+;va o mito da harmonia
psicofisiolgica, e sugeria os processos rodemos de descrio da
personagem. :
Verdadeiramente, no retrato de conhecemos a receita
das personagens redondas, tpicas do cede tempo psicolgi-
co, isto , "em higar de nos apresentar' personagem face a face,
em plena e de nos iden. cao imediata com ela,
o romancista pode usar de 'eclairages 'angle', desenhar perfis,
proceder por aproximaes sucessivas e'' variadas, onde o heri se
define, em suma, por suas 'harmoniqu '' .
108
A personagem des-
creve-se, paralelamente ao, ao con . o do ser imvel e coe-
rente dos romances de tempo histrico: que, a rigor, os traos
fisionmicos duma personagem se alte no decorrer do seu dra-
ma. Por isso, preciso juntar as metam oses sofridas ao longo da
histria para se ter o seu retrato menos ompleto. As personagens
redondas subtraem-se aos esquematism psicolgicos e, portanto,
descrio, salvo quando referente a ctos parciais e em cons-
tante mutao. Mais ainda: a descrio personagens redondas,
sendo dinmica, dispens o adjetivoem vor do substantivo, o que
reduz consideravelmente o contorno bilista do retrato. Seria
como se o narraddr no pudesse ver a p nagem, mas apenas seu
movimento, 01i se' ela prpria no olhar-se ao espe1ho, ou,
quando o fizesse, apenas se visse po dentro, ou se a imagem
108 Nelly Conneau, op. cit., pp. 210-211.
255
refletida no importasse, ue vazia. :&n se traJtando de romance
introspectivo, no surpre de que a personagem: diga, como a he-
rona de Perto do Cora - Selvagem:
curioso como no
posso dizer. Sobretudo
tento falar no s no ex
lentamente no que eu digo
, dizer quem sou. sei-o bem, mas no
sinto mas o que eu digo.
1
,
o medo de di2er, porque no momento em que
o o que sinto como o que sinto se transforma
pelo menos o que me faz agir no o que eu
O romancista procede orno se analisasse um, ser vivo, enigm-
tico, misterioso, e no ser inanimado, de laboratrio de anato-
mia, ou psicologicamente uematizado: ele desconhece a perso-
nagem e, antes de proc . desvend-la, tenta mostr-la com o seu
mistrio e dinamismo, co . o ser vivo que . Ele tambm no sabe
como a personagem; po isso, julga-se incapaz de descrev-la ou
de lhe explicar os repen de sensibilidade: "f>or que ela estava
to ardente e leve, como que vem do fogo que se destampa?''.
11

Ningum, afinal de con pode fornecer a resposta, nem o narra-
dor, nem a personagem, em o leitor. Podemos concluir que a
descrio tanto menos cional quanto mais o romance se torna
introspectivo e de tempo colgico, ou vice-versa.
Quanto descrio cenrio (ou backgrofi.nd), o panorama
permanece sensivelmente mesmo. ''Podamos ,resumir o proble-
ma dizendo que, se o ba ground objetivo, deve ser removido,
pois seu intrnseco valor ' da tem que ver com. seu propsito, ou
vontade de propsito, em lao com a histria.' Apenas quando
subjetivo, quando tem emi prover o incidente que acompanha
como um meio de aume o seu efeito, pode ,o background ser
usado".
111
No romance d ,tempo histrico, a do cenrio
tende a ocupar largo espa , paralelamente importncia adquirida
pelo tempo marcado pelo ovimento do relgio, visto que tudo ali
se reduz relao tempo pao. Assim, na fico romntica logo
nos chama a ateno a hi fia das passagens descritivas, sobre-
tudo da natureza, como compusessem o palco em que os acon-
tecimentos decorrem, , sem estabelecer nexos de causalidade,
embora considerando o o como uma extenso do "eu" da
256
11
109 Clarice Llspector, op. cit .. p. 17.
110 Itkm, ibidem, p. 18.
111 Pctcr Westland, op. cit., 238.
/
personagem ou fonte de consolo e de
de Jos de Alencar servem de exemplo
estrutural, notadtnente os romuices
gionalistas. E suas. narratins llt"bams
cenrio interior, Vejamos
descrio de Senhora:
Havia Rua do Hospcio, prximo ao
com as ltimas reconstrues.
mpreenso. Os romances
esse gnero de soluo
r COS, indianistas OU re-
fomecem amostras de
breve trecho duma longa
, uma casa que desapareceu
Tinha trs janelas de peitoril na
a outra a um gaJ>inete contguo.
O aspecto da casa revelava, bem como interior, a pobreza da habitao.
A moblia 'da sala comistia em sof, cadeiras e dois consolos de
jacarand, que j no consirVavam o vestgio de vemiz. O papel da
parede de branco passara a amarelo e l>el91:'1l: t-:se que em alguns pontos j
havia sofrido hbeis remendos.
O gabinete oferecia a mesma llJllllll:lcil
te azul tomara a cor de folha seca.
Havia no aposento una cmoda de que tambm servia de touca-
dor, um annrio de uma mesa e finalmente a marque-
sa, de feno, coro o laboratrio, e vestida , mosquiteiro verde.
112
Como se v, Alencar pinta-nos, q
em que os acontecimentos vo transe
esttico, pano de fndo. bem de ver
poderia desenrolar-se de igual modo,
personagens. No raro o romancista
custa de acreditar que tal cena, com
ocorrer em tal cenrio. Nos roman
deparamos com uma srie de exemp
poder localizar ..
um dramaturgo, o quadro
; um cenrio idealizado,
e noutro cenrio a histria
. a desunio entre ele e as
vala no convencional,
personagens, s poderia
indianist.as e regionalistas,
, que o leitor facilmente
Com o Rea1iismo e o Na , a descrio da natureza
assume carter cientfico: corresponde o ambiente onde se desen-
volve uma social'. e psicol de forma a haver estreita
interao de amtjos. A le ores tambm acompanha
essa concepo dete.rmini#;ta dos esp os em que se movem as
personagens. No mais a hipertrofia ti ca, do Romantismo, mas a
reunio de ponnnores e circunstllc" ue cooperam para explicar
o condicionamento em que vivem as onagens e, portanto, o seu
112 Jos de Alencar, op. cit., p. 38.
257
procedUnento.Peteebe-se
tir uma relao discutvel
psique da personagem. e
parece diversa da insinuada
caem no exagero contrrio, ao adrni-
causa e efeito entre <j> meio fsico e a
, alguma relao seQJ.pre existe, mas
defendida pelos realistas e naturalistas.
dO Primo Basz1io, a descrio da casa Vejamos, logo entra
em que vive (ou vegeta?)
A sala esteirada, alegrava, o - teto pintado a branco, o seu
papel claro de ramagens v . Era em julhQ, fazia um grande
calor; as duas janelas estav cemdas, mas'sentia-se fma o sol faiscar nas
vidraas, escaldar a pedra da aranda; havia o silncio o sonolento
de manh de missa; uma quebreim amolentava, desejos de sesta,
ou de sombras fofas debaixo 'arvoredos, no campo, ao :p d' gua; nas duas
cretone azulado, OS caJriOS donniam; um
amstava-se por cima da mesa, pousava no
fundo das chvenas sobre o acar mal de!retido, enchia toda a sala dum
rumor donnente. m
Movido por seus tos esttieos, o autor visa a provar
tal ambiel'de, haveria necessariamen-
te de fraquejar quando o u primo a visitasse! para reatar um
dilogo interrompido havia tempos. Depreende-se que, noutro lu-
gar, as foras determinan mau passo no con,l.inuariam a agir,
ou seria tambm por causa emolincia do meio lque ela cometeu
o adultrio. Ou, que no . praticaria se sua caSa no fosse to
envolvente e sombria. Na de "a casa em que vive um homem
uma extenso desse h . Descreva-se essa casa e se ter
descrito esse homem" .
114
a descrio, por desejar-se objetiva,
desvirtua a realidade e sua o dentro da obra. Por a se observa
que os naturalistas e realis , utilizando outros postulados, tomba-
ram numa descrio estere pada da realidade, dos
romnticos. Num caso e n , o espao fsico est fora da perso-
nagem, e por isso pode ser ovido sem maior ptejzo da situa-
o que se cria entre as gens, graas Pftsena de ingre-
dientes que nada tm que com a ou porque esta
no atua, ou porque p ser mudada e o dralna permanecer.
Estando o drama no interi da personagem, so as foras mentais
113 Ila de Queirs, O Primo
114 Ren Wellek e Austin W
Books, 1976, p. 221.
258
lio, Porto - Lisboa, Lello 1945, pp. 5-6.
11reory of Uteratwre, Middlcsex, England, Ptlnguin
que motivam o romance, no as exteri . Resultado: o meio tem
pouca importncia no andamento d r a ~ l i co dum romance. o que
mostra o romance de tempo psicolgic
Nesse tipo de romance, o espao o pa papel secundrio, visto
que tudo ocorre num tempo "puro", livre de condicionamento
espacial. Na verdade, o espao toma-s categoria mental, situa-se
dentro e no fora da personagem ou d narrador. A tal ponto que
a descrio cede vez ao incio do pro instrospectivo, como se
o romancista comeasse a descrever imediatamente penetrar
na intimidade do objeto descrito, o q significa desprezar-lhe a
carapaa externa para v-lo melhor pon tro. Nesse caso, a des-
crio nunca longa nem ... descritiva, analtica, de modo tal
que deixaria de ser, como antes, um Pt<lltel!ISO separado, autnomo,
para envolver a anlise, a interpreta etc. Como se o narrador,
ao descrever, simultaneamente pensasse objeto descrito, ou se, na
verdade, descrever fosse interpretar, lisar, etc., e no apenas
enumerar.
Por isso, como acentuou Peter W d, a descrio ganha no
romance introspectivo sua nica razo ser: volve-se subjetiva. A
personagem ou o escritor interioriza o bjeto, de fonna que perde
sua fisionomia de coisa para adquirir a dade de vivncia, como
se o mundo fsico s existisse enquan estado de alma, no mais
uma realidade-em-si, mas uma realida para-si. A herona de Per-
to do Corao Selvagem, obra que nos ainda de exemplrio
para as observaes acerca do romance tempo psicolgico, o diz
claramente, embora num plano mais a to: ''Uma coisa que se
pensava no existia antes de se ".
115
Se entendermos por
''coisa'' os seres inanimados, segue-se e a descrio da natureza
nesse tipo de romance somente se o quando a personagem
pensa o objeto, isto , subjetiva--0 e forma-o a seu modo. O
objeto deixa de ser objeto fora para se objeto dentro, o que equi-
vale a incorpor-lo o sujeito a si e des -lhe a qualidade original
que o fazia distinto: um ser diante do eito, fora do sujeito, sobre
o qual este se debrua, ou seja, o obje . Esse mecanismo subjeti-
vante da natureza reduz a uma fun especfica a descrio, e
destina-lhe uma presena d.pagada no o da histria. Em Perto
do Corao Selvagem, encntramds no gundo pargrafo da pgi-
na inicial o seguinte trecho:
115 Clarice Lispector, op. cir., p. 33.
259
Encostando a testa na
vizinho, para o grande
E podia sentir como se es
socada, to cheirosa e seca
espreguiava antes de ser
a brilhame t fria olhava para o quintal do
das galinha&.que-no-sabiam-que-iam-morrer.
esse bem prxima de seu nariz a terra quente,
sabia, bem sabia uma ou outra minhoca se
c1a pela galinha que as pessoas iam comer.
A personagem descre uma lembnma do cenrio, no o ce-
nrio imediata e diretame captado: tudo o mais, que conteria o
resduo material dos co nentes do cenrio, foi esquecido ou
abolido, porque desimpo te.
4. A dissertao, en da como discusso ou exposio de
idias e conceitos, ' do romance, ao passo que no conto e
na novela surge inci . A explicao est em que o ro-
mance constitui a nica de arte capaz de oferecer uma
imagem global do univ , ou seja, encerra uma tentativa de
totalidade, num tempo em que o ''nosso mundo se tomou imensa-
mente grande e, em cada de seus recantos, mais rico em dons
e em perigos que o dos gos" .1'
6
Herdeiro, avatar da epopia, o
romance desempenha fim o mais importante do que constituir-se
numa narrativa destinada fruio nareotizante do burgus enten-
diado: uma representao totalidade do mundo e um meio de
conhecimento da reali No estranha, por isso, que disserta-
o esteja reservado pape "ente na estrutura do romance, sobre-
tudo o moderno. Resta, equacion-lo.
Primeiro, parece 'vel que o leitor, quando seleciona um
romance para sua lei no "exige poltica ou :filosofia, mas,
sim, uma histria".
117
tanto, airu:b,. que no tenha em mira a
poltica ou a filosofia c f011Il3S de conhecimento, espontanea-
mente estar confrontando idias polticas e filosficas com as
idias polticas e filosfic estampadas na histria. Em suma, no
as procura, mas encontra implcitas no curso da narrativa, uma
vez que no s a polti e a filosofia, mas tambm as outras
formas de conhecimento psicologia, a geografia, a economia,
etc.), concorrem para a o "zao do magma do romance. A tal
ponto que pennitem asse uma idia bsica para a compreenso
do romance: este funcio como um cadinho onde se amalgama
praticamente todo o saber umano. Voltaremos ao assunto no cap-
tulo das relaes entre o mance e as formas de conhecimento.
116 Georg Lukcs, La Thor . tht Roman, tr. francesa, Paris, Gonthier, 1963, p. 25.
117 Antony Trollope, apud alter A11cn, Writers and Writing, New York, Dutton,
1949, p. 166.
260
Por outro lado, o congraamento formas de conhecimento
se elabora no corpo do romance ob cendo s suas peculiares
caractersticas, dado que difcil d.is guir ao primeiro golpe de
vista o que provm da psicologia, histria, etc., do que seja
intrinsecamente romanesco. Quando o graamento no chega a
tal nvel de identificao e, portanto, dem claramente discernir
as achegas estranhas matria do ro ce, est-se diante de obra
panfletria, escrita para a defesa d doutrina, como a literatura
engage, ou diante de obra malograda. esse modo, compreens-
vel que o leitor dispense a poltica ou filosofia, nas no dispense
a fabulao, da qual exige, em contra da, que exiba qualidades,
de resto oferecidas pela poltica ou filosofia, mas sujeitas
adequao referida. O leitor sabe q o a histria lhe agrada, e
isso ocorre sempre que a interao onnas de conhecimento se
efetua do modo desejado. Ressalve-se hiptese de ser um leitor
medocre ou imaturo, a buscar to ente um pio contra as
frustraes dirias, fuga que pode perl tamente realizar atravs do
cinema ou da leitura de novelas poli . A medida que o leitor
avana, mais a histria em si interessa nos: seu lugar passa a ser
ocupado pela totalidade csmica que r meio dela se evidencia.
Nas gradaes da psicologia do leitor romance (no de novelas
ou de conto) se patenteia a presena da ssertao como ingredien-
te indispensvel.
Outro tanto se pode afumar das tivas alegorizantes ou
simblicas, desde a fbula at as do ti ''para crianas grandes'',
como O Prncipe com Orelhas de B o (1942), de Jos Rgio,
longa histria permeada * lapsos dl"L&tatativos como os seguintes:
"Na realidade, que sabemos do mis ' o em que nos movemos? Quantas
vezes no julgaremos ter sonhado e a<;a!laclo, - quando, afinal, vivemos?
quantas no julgaremos ~ vivendo, q , afinal, s vamos atravessando
um sonho de que nos no ~ . E quem sabe se toda a prpria
vida no um simples sonho? um. de que despertaremos no que
chamamos morte? ( ... ); 'A multido 1 louca e poderosa .. .' No havia
Leonel terminado esta vuIPr mas observao (e muitas das nos-
sas mais importantes obserlvaes sO por vulgares e nascem de circuns-
t:ncias por g u a l ~ ) quandb' de.se abixar a toda a pressa.
111
118 Jos Rgio, O Prncipe com Orelhas de urro, 2 ed., Lisboa, Inqurito, 1946,
pp. 61, 192.
261
Se ficou claro que a tribuio das vrias formas de conhe-
cimento se incorpota tria do romance a ponto de tomar
espinhosa a distino entre literrio e o no-literrio, compreen-
de-se que a dissertao p agregar-se histria na forma de
injees de doutrina e pe , amento, ou camuflar-se nos demais
recursos romanescos. Nou s termos: a dissertao ora aparece
como tal, destacada do e o e imediatamente identificvel, ou
utiliza o dilogo, a narra e a descrio como veculos transmis-
sores. O primeiro proce nto diz respeito ao romance de tempo
histrico e ao romance-p eto, visto corresponder ao emprego
primrio da dissertao. N romance romntico se encontra com
freqncia a dissertao ralizante intercalada no fio narrativo.
Em Senhora, Alencar faz juzo de f logo segunda pgina do
romance (''a seu tempo emos a verdade, sem os comentos
malvolos de que usam v ti-la os noveleiros"), mas gasta sete
pargrafos para informar o eitor acerca da valsa: ''A valsa filha
das brumas da Alemanha, 'irm das louras valqurias do Norte'',
etc.
119
Para tanto, interrom o volteio frentico em que lana os
protagonistas, compelido p uma inteno que no esconde: ''Mas
justamente a que est o erigo. Esse enlevo inocente da dana,
entrega a mu1her palpitante, bria.da, s tentaes do cavaleiro'', etc.
O romance realista e i naturalista, porque romances de tese,
exploravam conscientemen a dissertao, em todas as suas for-
mas: o carter dissertativo mina em decorrncia dum conceito
de arte engage, a servio revoluo antiburguesa. O romance
realista e o naturalista cons em longas dissertaes acerca do
declnio da Burguesia, do lero e da Monarquia, entremeadas de
trechos dramticos. Com e ito, quando o escritor comenta certas
passagens ou explica-lhes , fundamento cientfico, fatal que o
comentrio e a explicao transformem em dissertao. O intuito
deixa de ser moralizante, eira rom!ntica, para ser de natureza
tica, na medida em que o eiro procedimento visa ao indivduo
em particular, e o segundo, o homem em geral. L o bom senso
ou as regras da conduta s ai que impulsionam o narrador; aqui,
os postulados cientficos e losficos. Semelhante atitude assume
o atual romance compro do, de que so exemplo as obras de
Jorge Amado, sobretudo tes de Gabriela, Cravo e Canela; as
molas propulsoras, contudo so de ordem poltica.
119 Jos de Alencar, op. cit.,
262
Em qualquer hiptese, o intuito fia te de dissertar - comum
a esses tipos de romance - enfraqu lhes sensivehnente a fora
persuasiva. O procedimento indireto, ~ mo j se viu, pode ser
empregado pelo romance linear, mas atributo especfico do ro-
mance vertical. Considerando-se que do romance abriga uma
cosmoviso, e que esta implica u m a s ~ tese das formas de conhe-
cimento, segue-se que o romance v cal se vale da dissertao
como um processo implcito, sub A , identificado com tudo o
mais da fabulao. Por outro lado, a de ser preconcebida, -
como no romance linear, para consti o mago da cosmoviso.
Ou melhor: a mundividncia dum critor no lhe determina o
uso explicito das dissertaes, mas p supe que estas se locali-
zem em sua base. Mesmo quando o dor lhes desconhece a
existncia continuam a manifestar-se, ta ou simbolicamente:
assim o requer a prpria idia de cosm o. No mais a evidncia
cientfica preconizada peJns realistas naturalistas, no mais a
apologia duma arte destinada a propa r idias, mas uma arte que
defende certas idias contempo te com o ato de pensar o
mundo e desvendar-lhe os mistrios. mo se, na verdade, fosse
impossvel ter uma viso do Universo em implicitamente aceitar
ou defender certos pensamentos, mas nsiderando-os inerentes ao
prprio esforo de recriar o mundo. eria como se a fico se
valesse de metforas, smbolos, etc. transmitir uma mundivi-
dncia que doutra forma se a ou no se transmitiria.
Com isso, o elemento dissertativo es imanente nos expedientes
simbolizadores, desde o mais corri (dilogo, descrio, etc.)
at o modo de ser das personagens, planos da narrativa, as
estruturas, etc.
Essa imbricao dos planos narra vos, em unssono com as
vozes das personagens, que dialog entre si como se fossem
narradores situados em perspectivas ficas, denuncia a polidis-
cursividade, o polilingism.o, do relato ccional. A diversidade das
personagens, intimamente vinculada ' udanas de espao, tem-
po, etc., ou seja, dos contextos em interagem, pressupe a
diversidade do registro lingstico: o ogismo, o intercmbio
entre os protagonistas, e entre eles e o o volta, comanda o
enredo, como se o dilogo se travasse tre linguagens ou discur-
sos. No espelho romanesco reflete-se o. lurilingismo, a plurivoci-
dade social, ou, por outras palavras, '' linguagem do romance
um sistema de linguagens que se esc cem reciprocamente no
dilogo", e "todo romance( ... ) ums" tema dialgico de imagens
263
das linguagens, de estilos,
da lngua''.
120
Em alguns casos, so
mo o Ulysses, ainda enco
mente o processo silnbo
mais com que conta o .fi
Assim, quando Clarice
Corao Selvagem clizend
um simples olhar surpr
palavras contm mais do q
registro de um modo de s
significado relativo dos
do universo restrito em que
Aqui tico-filosfico o
dissertativo em que se am
ter e ensinar; o realista, d
e conhecer: o processo dis
preenso dessa diferena
realmente movedio
ecmcepes concretas e inseparveis
do nos romances mais avanados co-
os a dissertao apoiando direta-
, mas trata-se de um expediente a
nista para expor seu painel csmico.
tor se refere herona de Perto do
''Mas tudo :isto era muito mais curto,
esgotaria todos esses fatos'',
121
suas
uma simples observao: assinalam o
tico em face do fluxo existencial e do
tes sociais, a tomada de conscincia
vemos, ou que forjamos para ns, etc.
<lamento da cosmoviso e do elemento
. O romance romntico queria entre-
olir, transfo;m:nar; vertical, desvendar
.. rtativo serve como ndice para a com-
Trama
fico, como alis o das o poticas. No s em nossa lngua,
mas tambm nas outras, vulgar que os especialistas em teoria
literria se digladiem por usa do emprego ou do sentido das
palavras. Em nosso caso, problema se agua quando se trata de
entrar no captulo da tr ' romanesca, porque de pronto convoca
outros, que lhe so afins indispensveis sua compreenso.
Assim, que se pode enten por ''assunto'', ''argumento'', ''te-
ma'', ''enredo'', ''histria' ''intriga'', ''trama''?Querelaoexis-
te entre esses vocbulos e plot, usado pelos estudiosos de fala
inglesa? No raro, so em gados uns pelos outros, ou distingui-
dos por uma nuana sutil gadia.
Vejamos: podemos de ''uma histria como uma narrativa
de acontecimentos arranj s em sua seqncia temporal'' .
122
O
120 Mikhail Bakbtin, op. ciL, . 368-369, 371 et passim. Ver, do mesmo autor,
Problemas da Potica de Dostoi . tr. bras., Rio de Janeiro, Forense-Universitria, 1981.
121 Clarice Llspoctor, op. cit., . 19.
leitor, diante da histria que acom curioso, indaga: "e de-
pois?", "e ento?", interessado na s esso dos fatos, e no no
modo como se encadeiam, nas causas. terminantes ou na com-
preenso dos truques aplicados pelo ionista. Essas preocupa-
es denotam um leitor dotado de es inteligncia e memria,
ao passo que o desdobramento linear histria satisfaz o leitor
destitudo de maiores interesses e os intelectuais. pouco
exigente o leitor preso aos fatos, enq o outro visa a algo mais
complexo, que o plot. ''O plot : bm uma narrativa de
acontecimentos, com a nfase inci sobre a causalidade. 'O rei
morreu, e ento a rainha morreu de um plot''.
123
Diante
do plot, o leitor pergunta: "por qu?'. O plot implica mistrios,
suspenses, vcuos, intervalos, remiss choques, etc., que respon-
dem questo; de onde histria po r conceituar-se como um
arranjo primrio e sucessivo ou simul eo de acontecimentos. Por
isso, h histrias com plot, e histrias m plot, e plot sem histria
(ao menos no plano em que o ficci ta pe o romance, pois
nesses casos ao leitor pemritido inar a histria que estaria
por trs do plot e que foi conscien te esquecida).
As narrativas com plot, sendo ntes, dispensam exempli-
ficao. Quanto s narrativas sem plot, comuns no Romantis-
mo: os romances histricos, Walter cott, constituem exemplos
expressivos, em razo de, neles, ser ominante a peripcia pela
peripcia. O Guarani tambm serve modelo: o acaso comanda
os se sucedem sem um
sofrer alteraes, cortes,
te a fisionomia da obra; o
no lhe mudaria o carter
as personagens, de modo que os epi
nexo de causalidade convincente, po
ou inverses, sem mudar substanc
final desse romance podia ser outro q
de histria sem plot.
124
O plot pode'
prevalecer como o caso de D. C '' murro: os acontecimentos
principais ganham o mundo das som , e cedem lugar dvida,
cuja intensidade cresce proporo. q , evolui o drama entre Ben-
tinho e Capitu. Tanto O!flCXO causal ue importa que, terminada
a leitura, assalta o leitor a intennga.- j tornada lugar-conrum -
teria havido realmente adli1ttie>? - "gando-o a reler as passa-
gens em que talvez acliasae alguma consistente. Preocupa-
122 E. M. Forster, op. cir., p. 86.
123 /thm, ibidem, p. 86.
124 Ver, mais adiante, o tpia l'Cfmmtie a " e Eplogo no Romance".
265
do, assim, com a ligao usal entre os momentos do romance, o
leitor toma conscincia da dagao no curso da narrativa: por qu?
Como frisamos, as co as no transcorrem com tanta clareza.
Entre os extremos aponta
1
s, descortina-se uma infinita variedade
de tons que impede esta uma distino plausvel e duradou-
ra. comum o emprego ''histria'' no sentido de plot e vice-
versa, sobretudo porque a . ioria dos romances se constitui duma
histria com plot, o que dunda em os tennos acabarem por se
equivaler. Mas o problema e complica ainda mais quando fazemos
uso dos outros vocbulos: ' sunto' ', ''argumento'', ''tema'', '' en-
redo'', ''intriga'' e''
Parece vlida a se distino: o "assunto" designa a ma-
tria de que trata o , a seqncia de acontecimentos ''que
vive em tradio prpria, eia obra literria, e vai influenciar o
contedo dela'', ou "a i. 'ia sumria da ao. O assunto, por
exemplo, dOs Lusadas, descobrimento da navegao do oci-
dente para o oriente' '.
125
O ''argumento'' seria a sntese da histria.
O "tema" (ou os temas, ois um romance pode ter mais de um
tema e tanto mais rico q to mais temas apresent) corresponde
idia central ou prepo te, que se concretiza na ao, quando
se trata de prosa de fic ou na "situao", quando se trata de
poesia. Assim, teramos o do adultrio, do amor incorrespon-
dido, do elogio da etc. Em Camilo Castelo Branco coe-
xistem duas modalidades mesmo tema: o "amor de perdio"
e o ''amor de salvao''. Castro Alves, o tema dos escravos e
o tema do amor donjuan o; em Antero de Quental, o tema da
morte, da noite, etc. Toda , h que considerar que uma obra pode
ter um tema evidente e bentendido: em D. Casmurro, o tema
do adultrio e o subtema inexorabilidade dos destinos humanos.
"Enredo", "intriga"
nimos e empregados no s
de "assunto". Quando fa
o, podemos referir-nos '
Simo que culminaram
segundo, ou no entrela
mesma forma, a intriga
acontecimentos ou ao seu
''trama'' podem ser considerados sin-
tido de ''histria'', de plot, ou mesmo
os do "enredo"' de Amor de Perdi-
srie de acontecimentos entre Teresa e
recluso da primeira e no desterro do
to causal emtre os vrios captulos. Da
trama de Angstia pode aludir aos
xo de causalidade. Compreende-se que
1
"' w_ .. ,_,,,,,..J ....,.._.., """'';., _..... wo.o.
da Litomtura), za od., 2 vols., C ~ Aimoio Amado, 1958, vol. 1, pp. 75, 112.
1
1
tais palavras possam empregar-se indis tamente pelo fato de no
se reportarem a romances annados em o duma histria com plot.
Passemos ao exame da trama no ce. A diviso em ro-
mance linear e romance vertical, ou ro ce de tempo histrico e
romance de tempo psicolgico, que regamos neste livro, ba-
seia-se, entre outras coisas, na freqn a e importncia assumida
pelo enredo no corpo do romance. Ni romance linear e no de
tempo histrico prevalece o enredo; o isdio sobrepe-se an-
lise. Por isso, Nelly Cormeau chama de romance progressivo.
Assim, o romance romntico, o realis naturalista, e o moderno
de feio tradicional exploram princip a ao das persona-
gens, em detrimento da investigao e sua psicologia profunda.
Os romnticos faziam romances de in a, em que o enovelamento
episdico sobrelevava os intuitos de so gem no "eu" das perso-
nagens, as quais se tornavam, ao fim contas, indiferenciadas e
convencionais; no passavam de bone postos a viver uma ao
provocada pela circunstncia (sentime ou moral) e no por um
imperativo interior. Destitudas de livre btrio, deixavam-se arras-
tar pela lei do acaso, submissas e d eis. A intriga em que se
envolviam era-lhes adrede preparada, e -o como conseqncia de
sua personalidade ou ntimo modo de . O romancista romntico
procede a uma perigosa manobra an do nascimento da obra:
inventa uma histria, ou um enredo, e pois casa-o com as tantas
personagens capazes de ajud-lo no e reendimento, sem consul-
tar-lhes os interesses pessoais ou a con enincia do enlace. que,
sendo ''exemplos'' ou ''concretizaes duma intriga, o ficcionis-
ta conta de antemo com a sua anu . : sabe que no reagiro,
porque indistintas ou tteres em suas os. Mas tal procedimento
dilacera o fio que liga a intriga e a p nagem.
Noutras palavras: quando um ista tece uma intriga, cria
ao mesmo tempo as personagens, da forma que s pode
pens-las em ao: s existem agin ; imobilizadas, tornam-se
esboos primrios do que s podero a ser ao longo da intriga.
Por outro lado, . inimaginvel uma in a sem personagens, visto
que do seu comportamento.Da1Sce o e o. Uma coisa e outra esto
indissoluvelmente enleadaf;-, como, ali , esto tambm ao fator
tempo .. Criar um criar outro.
Com isso, o romntico procede cialmente ao separ-los e
ao pr nfase na intriga, como se qualq er personagem fosse capaz
de viver a histria que sua fantasia en dra. O divrcio provoca-
do pelo ficcionista romntico ainda res . ta noutra conseqncia: a
267
-,
intriga se empobrece, ou , os expedientes. que desencadeiam
os episdios avultam que eles prprios. O contedo das
peripcias torna-se elem em virtude de o romancista colocar
em evidncia suas causas- trizes: o mal-entendido, a calnia, o
afastamento da persona ,, etc., so alguns dos estratagemas que
geram o suspense e A
1
viva a ateno do leitor.
126
Tais epi-
sdios, primrios em sua bstncia psicolgica e dramtica, se o
leitor os acompanha sfre , porque algum aspecto lhe espicaa
a curiosidade, alimen lhe assim a ateno, at o eplogo.
Dessa forma, o ficcionis romntico tende a congeminar uma
fico dbil, seja no plano personagem, seja na do contedo das
peripcias.
Algo de semelhante no romance realista e naturalista: a
personagem continua a s carada qual um ttere, ainda que por
outros motivos, de ordem ntfica e filosfica. E quanto intriga,
perde a importncia que o tava no romance romntico, em razo
de os ficcionistas adeptos Realismo e Naturalismo pretenderem
arquitetar romances de . se e tese social. Reduz-se, assim, a um
simples travejamento "vo destinado a sustentar as incurses
no mwido da burguesia, pido dos mistrios que pontilhavam a
fabulao romntica. Toda a, mantm-se presente, embora desem-
penhando tarefa especfica: r meio dela, o romancista experimen-
ta os protagonistas, ou se"., documenta a tese que deseja provar.
De qualquer modo, a intri permanece uma histria pr-fabricada
e a seguir imposta s pe nagens. Estas, por seu turno, compor-
tam-se maneira de elem tos dum teorema social, incaractersti-
namentos genricos, ambientais e cir-
cunstanciais.
No romance moderno , a intriga recupera parte de seu
prestgio tradicional, pois e a um pblico mdio, ao qual cabe
divertir e ~ t r u i r . Os ces de intriga, sendo lineares, corres-
pondem via de regra a m dade menos relevante na histria da
fico. Com efeito, as es obras que o tempo consagrou, per-
tencem ao tipo de rornatics vertical, ou "analtico", no dizer de
Nelly Conneau. Ressalve e uns poucos romances que, conquan-
to progressivos, consegu ntima coerncia entre o enredo supe-
' como o caso do Santurio, de
de la Litrirature, L 'oeuvre et ses techniques, Paris,
pp. 140-142).
268
Faulkner, referido pela mesma estudiosa
do, o Fogo Morto, de Jos Lins do Rego,
te como exemplo de romance de intri
personagens caminham associados para
meiro e no modo de ser das outras, co
de tragdia grega.
O modo como a trama se organiza n
titui outro aspecto digno de ateno. Os
gados para criar o enredo variam de
conforme o vulto assumido pela intriga.
expediente mais usual o acaso, a coin
pelo romancista. A coincidncia enfi1e
comuns s narrativas romnticas, a tal p
nome dela, chegam a desprezar a veross .
em matria de arte. No raro, escorre
imaginrio meio a contos de fadas. AI
negro ou de ''capa e espada'', o ro
explorou a fantasia com liberdade, mas
romntica fizeram tbula rasa da veraci
lizados, porque elaborados numa q
ziam fico conscientemente, criavam
dos pela imaginao e, portanto, desde
zinha. Note-se que assim procediam q
porque, no tocante ao resto, muitas vez
A coincidncia aleatria e inverossmil,
nos enredos romnticos. Os leitores de
vrios exemplos para o caso, dentre os
ni: em pleno dilvio, Perl arranca do sol
mando-a em jangada, consegue salvar
cu", diz o narrador, embalado pelo ri
grosso verossimilhana, no s "in
refgio dos nufragos, como d foras
la herculeamente do solo alagado.
Mas em que se apoiou? Ouamos
Perl alucinado suspendeu-se aos cips
das rvores j cobertas de gua, e com esi
da palmeira nos seus braos hirtos, abalo
fico. Mal comparan-
de prestar-se igualmen-
em que o enredo e as
fim implcito no pri-
. das por um fatalismo
romances lineares cons-
ursos narrativos empre-
ter, volume e relevncia
o romance romntico, o
A eia fortuita, inventada
se entre os ingredientes
to que os escritores, em
a mais comezinha
para o fantstico ou o
das narrativas de terror
ce histrico romntico
demais tipos de fico
dos componentes uti-
em que os escritores fa-
narrativas impulsiona-
a realidade circunvi-
aos mbeis do enredo,
procuravam ser realistas.
o truque mais freqente
estar-se lembrando de
ais o epilogo dO Guara-
uma palmeira e, transfor-
ecilia. ''Tudo era gua e
narrativo. Fazendo olho
ta'' uma palmeira para
indgena para desarraig-
se entrelaavam pelos ramos
desesperado cingindo o tronco
at as razes.
127
127 Jos de Alrocar, O Guaram, 4 ed., S. Paul Mclhoramcntas, s. d., pp. 231, 235.
269
No rommiCe realista naturalista; a coincidncia continua a
existir, mas por outras ca
romntico manipula o
que pode substitu-lo ou
este, podendo enveredar
vehnente o mesmo, ou s
cista monta as coinci A
complicada pesquisa de
detenninado esquema a
de ser uma resultante
composio do drama vi
porque estas se subme
dncia seria a manifesta
ao momento em que as fi
Por isso, as coinci
romance romntico; umas
e o drama conseqente.
sedutor nO Primo Basflio
, de natureza cientfica. O romancista
enor com inteira liberdade, a tal ponto
'-lo sem comprometer o enredo: que
r vrios caminhos, pennanece invaria-
a, inverossmil. Agora, porm, o roman-
. ias como se trabalhasse numa longa e
1
es qufmilcas e tivesse de obedecer a
de lograr xito. A coincidncia deixa
.. lei do acaso, mas continua a pesar na
pelas personagens. E ainda exterior,
passivamente ao seu imprio. A coinci-
o de leis detenninistas, correspondendo
em presena comeam a patentear-se.
ias no precisam ser tantas como no
ucas bastam para desencadear a intriga
clebre e discutida carta de Lusa ao
eflagrou a situao em que a protagonis-
do romance. Poderia t-lo evitado? Pri-
um expediente pobre e canhestramente
u tartk Lufsa cometeria um erro tkssa
, ao menos conforme o que pretende
, trata-se de uma coincidncia inveros-
snil, mas com uma A ia desconhecida no romance romn-
tico. Verdadeiro jogo 1 xadrez, o romance realista explora as
jogadas que armem o x -mate em que se coloca o heri ou a
herona. O leitor, por s vez, prende-se ao desenrolar dos lances,
mas tem os olhos volta para o que ir acontecer no final, pois, a
partir de certo momento, romance entra em crculo vicioso. De
fato, descoberta a carta, a tudo far para reav-la, e o romancis-
ta passa a narrar a luta q a herona trava para realizar seu intento.
As outras mincias do , formado de circunstncias ligadas s
personagens que cercam . usa, apenas aparecem para que o narra-
dor, atenuando-lhe a im A eia, possa isolar o caso da protagonis-
ta. No fim da partida, o eque-mate: a herona morre. Entretanto,
mesmo esses aspectos os so empregados com pretenso
cientfica, de molde a ofi er um encadeamento lgico de fatos:
estando tudo merc de leis inexorveis, as coisas acontecem s
personagens sem sua in o; mais ainda: acontecem sua revelia.
No romance romn o, a coincidncia era fantasiosa e por
acaso; no realista, objetiv e por necessidade. No romance moderno
270
linear, desaparece como tal para que cenas de intriga se fonnem
com naturalidade: as situaes se de determinado modo
porque se firmou um acordo natural e, e personagens e aconteci-
mentos, no porque o narrador ass o quis. A inteno deste
resume-se em acompanhar as persona ns em seu movimento, co-
mo un1 espectador que registrasse a ev luo do drama alheio sem
interferir: o romance escreve-se a si rio, atravs do ficcionista.
Portanto, no se trata de coincidncia, vo se quisennos ser rigo-
rosos ao limite do absurdo e acreditar ue tudo ocorre por coinci-
dncia. Um exemplo dentre muitos po ser colhido em Gabriela,
Cravo e Canela: o encontro de Nacib Gabriela ocorre de modo
natural, espontneo, como todos os
vida real, e o desenrolar de seu caso
sua extenso, um evidente ar de plausi
epilogo dO Guarani e o episdio da
Os romances psicolgicos ou
ausncia ou amortecimento do enredo.
titui exigncia bsica das narrativas
vertical pode afast-lo do primeiro p
suponhamos ausente. Na verdade, o
valor em si ou empobrece-se, recolh
sempre deveria estar: o romancista n
so de fatos narrados um a um, mas
imprimem no ntimo das personagens
sinteressa-se pelos fatos em si, para
resduo deles na psicologia dos fig
mentos, ou reduzem-se a um mnimo
mento dos matizes prprios da hist
como recordao longnqua ou esba
explicito, mas implcito: o leitor no '' '
ou constri-o a partir dos dados psico
rador. Desse modo, o leitor colabora
duma grande liberdade em relao hi
as cenas a seu belprazer.
Douto lado, o romancista age mui
todos os dias, onde os acontecimento
fim de ceder lugar a uma impresso q
com o passar do tempo, at se volver
de ocorrncias vagamente identifica
romance vertical constitui uma empre'
cionista e, ao mesmo tempo, para o 1
ontros e desencontros da
oroso ostenta, em toda a
. dade, que desconhecem o
dO Primo Baslio.
ticos caracterizam-se pela
t visto que o plot cons-
fico, mas o romance
o a ponto de fazer que o
edo desaparece como um
do-se aos limites em que
se detm nele como suces-
sim, nas marcas que eles
no drama que vivem; de
orar sua ateno sobre o
tes em cena. Os aconteci-
. pensvel ao aprofunda-
, ou tornam-se sugeridos
. O enredo no aparece
''o enredo, mas imagina-o
gicos fornecidos pelo nar-
m o romancista e usufrui
mais prximo da vida de
so depressa esquecidos a
, por sua vez, se atenuar
descolorida lembrana
Alis, por isso mesmo, o
mais difcil para o fie-
: para o ficcionista, por-
271
que no pode contar com das facifhdes bsicas do romance,
que o enredo, e porque s penha nmna zona de lusco-fusco, de
luz e sombra; e para o lei , porque deve aparelhar-se com inteli-
gncia e cultura para merg nwna compacta realidade ficcional
a fim de desfrutar a sua eza inerente, e enriquecer seu mundo
interior com o conhecime mais agudo das realidades humanas.
No tocante coincid A ia gratuita, o romance vertical despre-
za-a. As partes da fabula ligam-se por um nexo de necessidade,
semelhana dum quebra bea, como j vimos anteriormente. O
entrelaamento dos fatos ra-se como resultante dum campo de
possveis, superior a qualq . er imaginao aprioristica, quer de or-
dem literria, como no R tismo, quer pseudo-cientfica, como
no Realismo. O romance, ndo wna para-realidade com suas leis
prprias, semelhante ao do concreto, um Universo fechado
em que tudo pode acon por um conluio entre acontecimentos
e personagens. No analtico, o encontro entre as suas
partes constituintes obed a uma lgica, a da necessidade e plau-
sibilidade, diferente da qu julgamos orientar o nosso esprito e da
que controla o romance gressivo. Por isso, a coincidncia sem
sentido ausenta-se desse ti de narrativa: nada acontece por acaso
mas porque, tendo semp de acontecer alguma coisa, aconteceu
aquilo que acaba sendo do e no o contrrio, que seria por
princpio impossvel de a tecer, visto que no aconteceu. Afinal
de contas, precisamente c o tudo sucede no dia-a-dia: cada even-
to, gesto, etc., irrevers e desobediente a apriorismos, seja de
que ordem for. Estamos s na correnteza, merc do que acon-
tece, e s conseguimos ir - ou ter a iluso de faz-lo - escassa
parte dos fatos que vivem diariamente. E como so irrecorrveis,
cedo ou tarde descobrim que aconteceram aqueles e no outros
porque tinham de ser, tud ocorreu dum modo porque sim. Trata-
se da "coincidncia si
1
ativa", de que fala Jung. Esta a lio
do romance vertical e a plicao para a pouca importncia do
enredo: corresponde a um foro da memria ou da sensibilidade,
esforo que estamos reini 'ando todos os dias, e as coincidncias
parecem assumir um ar de idade imme nossa lgica cartesiana .
. sio romanesca, faz-se necessrio re-
tomar o conceito de rotJnan, e que vimos adotando: wna pluralidade
simultnea de cJ.ulas dramticas, si em planos diferentes, de
forma que umas (ou um s) preciou .. i=.u sobre as demais. As
tcnicas de composio, em nmero
possveis dessas clulas dcamticas,
o e do talento do romancista. No
prvio: cada caso Um. caso parte, '
acordo com a substncia da obra; cada
convenes e leis., sempre, claro, qe:naem
fazem dele um romance e no um c
Entretanto, podemos, a largos tra
dois tipos fundamentais, confonne a
gada. Entendamos, porm. que esta
mancista encara a realidade, o que
composio e duas mundividncias eq
recprocas. Desse modo, falar das '
cias e vice-versa.
, agrupar os romances em
evncia da tcnica empre-
ta do modo como o ro-
"te supor duas tcnicas de
valentes e, at certo ponto,
as falar das mundividn-
Primeira: o romancista abstrai da dade viva, circundante,
uma estrutura orgnica, em de abstrair o mundo. O
romancista ordena e unifu;a raci os dados recolhidos por
sua sensibilidade segundo um cnon q apenas rege a obra escrita, .
e no o mundo real de onde sua intui partiu. O romance toma-
se um universo fechado, autnomo, p elo ao outro que espelha
ou em que se espelha. Esse processo composio, literrio por
excelncia, no pretende reproduzir a lidade vital, mas criar um
mundo todo seu, independente, re por normas que no ca-
bem no mundo real .. a tcnica ado pelo romance linear ou
progressivo. ti
Segunda: o romancista procura tar o mundo e a natureza,
notadamente no seu aspecto catico. do por sua sensibilidade,
liberta de pressupostos lgicos, proc captar a realidade viva tal
qual se lhe apresenta no plano dos tidos; por outras palavras,
extrair da sua estrutura A . ca e descontnua, - esquiva
s racionalizaes. O romance, por , utiliza uma estruturao
semelhante da realidade flutuante q o escritor procura desven-
dar e conhecer. o caso do romance cal ou analtico.
Parece bvio que cada uma modalidades admite nume-
rosas variaes, sobretudo de , cujo exame foge da pers-
pectiva deste livro. Nosso escopo gerir a anlise dos tipos
preciominantes, de verificao imedia e mais consentnea com os
objetivos do momento. O romance ou progressivo adota
tcnicas monofnicas, isto , em que s tema, um s ritmo ou
273
uma s escala musical ori o andametito da historia, a tal ponto
que acabam sendo tcnicas ontonas, inclusive no sentido pejo-
rativo do termo. A narrativ mima nica direo e subor-
dina-se a um mesmo esq dramtico e a uma mesma tempera-
tura psicolgica e emoci . O narrador est mais interessado na
histria do que em criar obra, escreiver um livro: os meios se
empobrecem para. fav . o propsito' exclusivo de tranar um
enredo; o romance, como criao polivalente do mundo (que
demandaria outra tcnica), -o conta para ele.
As mais das vezes, o fi onista numa persona-
gem, num drama, ou num contecimento, capaz de congregar e
unificar as foras que para convergem de todos os recantos do
universo romanesco. O ce romntico e no raros romances
modernos lineares se enq nessa tcnica monocrdia. Em
conseqncia da monofoni aliada incidncia de postulados ideo-
lgicos, pode ainda ocorre que o ficcionista construa o romance
(e, portanto, reconstrua a dade) como se estivesse demonstran-
do um teorema. Processo falso que o anterior, pois teorema e
construo romanesca se gonizam por natureza, seu emprego -
como durante o Realism o Naturalismo - pode violentar a
matriz vital de onde mana plausibilidade do romance como re-
criao do mundo. E, por o, acabou por se transformar num
processo artificial e mec A o, sobretudo nas mos de ficcionistas
inbeis.
A propsito, O Pri Baslio conseguiu evitar o malogro,
dadas as qualidades literri de seu autor e de haver-se rompido a
malha bem urdida que lhe ora preparada. Tpico romance mono-
crdio, em que os acontec tos e cenas decorrem numa cadncia
nica, previsvel ou press tvel a partir de certo ponto, Lusa e
Baslio, destacadamente e constituem o ngulo de viso empre-
gado pelo romancista, de que uma incmoda sensao de
igualdade, de mesmice, se apoderando do leitor, que adivinha
facilmente as solues vas parciais e o desenlace final. No
h a mnima surpresa, num humano pr-elaborado e estrutu-
rado segundo as normas da gica do romancista ou dos princpios
cientficos. Tudo o que ac se toma esperado e irritantemente
planejado a esquadro e tira , como se na verdade as persona-
gens fossem termos demo trativos dum teorema social. Escapam
rede mida as personag secundrias, Juliana de modo saliente,
porque o romancista no arece t-las considerado atentamente
quando arquitetou a dem o do teorema. Por isso, foram
274
entrando insidiosamente no romance acabando por ocupar um
espao importante como veross h\llllaila e literria, en-
quanto os protagonistas se reduziam bonecos de engono. Com
efeito, Juliana e as demais estavam das cogitaes tcnicas do
romancista; ao invent-las, criou o llior que O Primo Baslio
oferece, precisamente porque contra 'rias e desannnicas entre
si, como todo ser humano. No ass os heris centrais; por isso,
Ea teve de recorrer ao pormenor, o ue s atenta contra o seu
talento, pois ''uma obra da qual se e o charme do ponnenor
poder trair certa fraqueza da '' 12s
Obviamente, a tcnica monoordi no significa, em si, defeito
nem qualidade: bons e maus utilizaram-na, como bons
e maus romancistas utilizam o outro cesso, de que adiante se
tratar. Na verdade, a composio ofnica pode servir para
estruturar obras-primas do romance, , tudo quando existe entre
a tcnica e a substncia que a info um nexo de necessidade,
uma adequao de meios e fins. o , por exemplo, dos roman-
ces principais de Balzac, Eugnia ndet, Mulher de Trinta
Anos, Pai Goriot, etc. Entre ns de Alusio Azevedo: embo-
ra filiado ao Naturalismo, soube evi a geomet:rizaio excessiva
da estrutura e, por isso, fugir sed
1
o do pormenor. Romances
como Casa de Penso e O Mulato res tem ao tempo porque neles
h um acordo intimo entre a compos -o, a histria e as persona-
gens, a ponto de o enredo nascer da cologia dos protagonistas e
no o contrrio, como sucedia na ' a. Tudo se hannoniza com
uma razoabilidade convincente, ainda ue o andamento seja mono-
crdio. Ao contrrio de Ea, Alusio ce preconceber apenas o
travejamento central, deixando me das personagens o desen-
volvimento da ao. Aqui, a nasce da vida monofnica
das personagens, e do drama que vive . E no da estreiteza ptica
do escritor.
Por sua vez, o romance vertical
sinfnica, de modo que ''o romance
nia, onde as vous se se
brilliam grandes temas t1lttados em
todas as variaes se a
tosa dominando a obra porque imedia
particular, mas, permanecendo em se
128 Nelly Conneau, op. cit., p. 209.
ta a tcnica polifnica ou
constri como uma sinfo-
e se respondem, onde
e tempos diversos, onde
de uma 'ouverture' majes-
ente cria para ela o clima
lugar, evita criar, por sua
275
amplificao desmesurada, hipertrofia que lhe rompe.ria .o
equihbrio'' .
129
Essa tcnica - a transposio, para o plano
ficcional, do caos em que gulha o mundo real quando analisado
sem preconceitos matemti ou lgicos; O romance que o adota,
o analtico, aproxima-se da da pela estmtura desordenada em que
se sustenta., mas preciso la para julgar essa mimese. Por isso,
o rommice vertical continua proceder basicamente como o linear,
sob pena de perder sua fisi literria: ele se estrutura segundo
detemrinadas convenes e prprias da fico, e no segundo
as que norteiam o mundo seres vivos. Trata-se dum caos
literrio, organizado e visto o romance conter uma viso da
realidade: o fluxo das coisas prossegue sua caminhada
para direes insuspei ', enquanto o romancista imobiliza no
campo do romance um mo to desse fllllXo vital. Este, transborda
de todos os la.dos, infinito natureza e em perene transformao.
O romance, flagra uma das otfoses do cenrio existencial e
d-lhe certido de p ' ia e de imutabilidade. O caos do
romance ser sempre igual si prprio, e reflexo ou txansposio
dum instante do caos univ; al, ao passo que este corre sem parar
em vrios sentidos. A ia do mundo reflete-se no microcos-
mos romanesco e. deixa-se templar.
Entenda-se, porm, que romance sinfnico ou polifnico pro-
cura refletir o Universo em as suas; dimenses, e no apenas
em linha reta, como se lhe tasse a essncia, que uma esfera e
no um retngolo (como crer o romance linear). Por isso, no
pouco dessas linhas ocul 'e infinitas absorvido pelo romance
vertical ou detectado invo nte. Como se o ficcionista,
vendo o mundo em de do momento, conseguisse apreender-
lhe a face das sombras no desejo de coBCentr-lo numa
sntese polifnica. Ou com se imobilizasse um momento que re-
presenta o permanente fl , para o desconhecido, de forma que
numa viso se ap tambm os sinais do que o mundo j
foi e do que vir a ser nas mutaes. O romance simboliza-
ria o passageiro e o eterno Universo, seja pela estrutura sinfni-
ca utilizada, seja pelos s misteriosos que a sensibilidade do
ficcionista detecta no de visualizar o mundo em mudana.
129 Idem, ibidem, pp. 199-200. . respeito do romance polifnico, entendido como "a
multiplicidade de vozes e conscinci independentes e imiscveis e a autntica polifonia de
vozes plenivalentes", ver tambm Bakhtin, op'. cit.
276
Assim se explicaria o alcance de certas bras de fico, e de certas
epopias: sintonizam o transitrio e ne divisam o perene, trans-
formando-se em espelhos onde as ge es se miram como se
recuperassem modos de ser esquecido no inconsciente coletivo.
Autnticos microcosmos, tais roman significam o esforo que
todo homem realiza no sentido de c ender a complexidade do
mundo, abarc-la numa suma perfeita tar resolver os enigmas
que sua inteligncia cria ou d ~ v e n d a .
Ao contrrio do romance linear, qu coloca as personagens e a
ao principal em primeiro plano, o ro ce vertical tende a situar
as clulas dramticas no mesmo nv embora uma que outra
ganhe maior relevo. Se bem nos e samos, tecnicamente as
fraes dramticas esto no mesmo o, ainda que sejam de
contedo e sentido variveis. O expedi . te que serve para colig-
las num todo harmnico e coeso, da simultaneidade, cuja
justificativa se baseia em circunstncias, !ementares: na vida diria
nenhum acontecimento ocorre isolado, encadeado a uma srie
de sucessos de toda oroem. Dessa fo . , uma simples ocorrncia
no viver de cada um repercute um mo nto geral, composto da
soma de ocorrncias individuais interli , e deflagra ao mesmo
tempo um processo que vai exercer, sua vez, influncia nos
outros. Reao em cadeia, cada situao . essoal contraponteia com
outras situaes anlogas, das quais re influxo e s quais repli-
ca no mesmo tom. Assim, opera-se mltiplo simultanesmo
social, imensamente complexo pelo ento de dramas in-
dividuais fonnando um corpo s. Efetiv nte, a conduta das pes-
soas vem acompanhada de vivncias cu efeito, de ampla signifi-
cao, foge a esquematismos. Um e, uma cor, uma nota
musical, um contorno, um tudo-nada po provocar sutil e profusa
imerso no tempo ou na memria, que associar-se, por simulta-
nesmo, a incontveis peculiaridades vida social. Por isso, o
processo da simultaneidade opera-se, no esente, como horizonta-
lidade, e no passado, como verticalidad tudo formando um aml-
gama inextricvel. Essa tcnica, que ex ra as sinestesias em toda
a sua extenso, torna-se a chave do ro ce vertical.
Sucede, no entanto, que tal tcnica ressupe uma gradao,
correspondente ao nvel de complexidad atingido pelas sinestesias
e polissinestesias. Mas em qualquer o romancista intenta,
conscientemente ou no, criar um mi os ficcional semelhan-
te ao Cosmos que lhe serve de modelo. as literaturas vernculas,
o processo tem sido poucas vezes em ado, e sem maior xito,
277
como resultado duma conj histrioo-cultural cujo exame no
cabe no espao destas cons raes. Os poucos exemplos mencio-
nveis situam-se nos prime degraus em matria de complexida-
de. O Cortio emprega, c quanto de fonna embrionria, a polifo-
nia simultanesta. Vrios ocorrem a um s tempo na esta-
lagem de Joo Romo, a ar do seu prprio com Bertoleza e
Zuhnira, a filha do . Segue-se-lhe o caso da Pombinha, da
Maria Piedade e do Jer o, embeiado pela mulata Rita, a luta
entre o cortio de Joo Ro . -o e o seu :rival fronteirio, etc. Como
se sabe, o heri - se hou . - a estalagem, o heri coletivo, e
no qualquer dos seus fi tes. A tcnica: a da simultaneidade,
provocada pela vizinhan no espao, e num espao diminuto. O
romancista trata de cada p o quanto basta para infonnar o leitor,
suspende a narrativa p apanhar outra, que ocorre ao mesmo
tempo, e assim por diante, t entrela-las e examin-las como um
todo. Certamente, trata-se Pe uma tcnica ainda primria, pois as
dificuldades do ficcionis ,ficam reduzidas de muito pela concen-
trao das personagens n local nico e onde se faz obrigatrio
o atrito humano, como cortio. Sem entrar no mrito da ques-
to, assinale-se que, j e 1890, um ficcionista brasileiro dava os
primeiros passos no em go duma tcnica que s viria a ser
utilizada em larga escala . r Proust, James Joyce, Virgnia Woolf,
Aldous Huxley e outros.
Na modernidade, ri Verssimo, sob a influncia do Huxley
dO Contraponto, expe . a tcnica do simultanesmo nO Resto
Silncio, mas sem lo o efeito desejado, talvez porque a em-
pregasse defeituosamente: jovem, que se mata lanando-se do
alto dum prdio de ap entos, motiva as reflexes e os comen-
trios das pessoas direta . indiretamente relacionadas com ela. A
suicida atua apenas com 'pretexto e o romance focaliza a reao
de seu gesto em vizinhos ue a viram cair par a morte. Resultado:
a simultaneidade se to artificiosa, quase igual coincidncia
romntica ou realista, em de de basear-se numa verossimilhan-
a rebuscada, literria: '' aquele mesmo instante Angelino, o 'Se-
te', tambm olhava para u''. Mais ainda: o nico trao de unio
entre as pel"SQllllgens m visto Joana despencar-se do alto do
arranha-cu. A explica reside no fato de a tcnica haver sido
justaposta matria ficc nal, e no determinada por ela, com o
grau de adequao e idade que justifica uma coisa e outra
como faces da mesma da. Em contrapartida, no modelo huxle-
yano seguido pelo ro ista, o processo simultanesta se realiza
278
plenamente porque adequado e nec ' o ao contedo da obra: as
personagens transitam no tempo e no pao como todos ns, e
criam liames entre si pelo simples en ntro num bar, liames que
geram o desvendamento de outros co cimentos comuns e o in-
cio de vinculaes que podem levar ao dultrio, morte, etc. Em
pouco tempo, os figurantes fonnam vasta rede de relaes
mltiplas, numa unidade e numa . onia em que as partes se
compensam reciprocamente, e se imbri. num ritmo de naturali-
dade, tal como, na vida real, os inci vo ocorrendo irrevers-
veis e dando a im'presso de que no p a ser de outra forma.
Uma ltima reflexo neste captulo composio: nota-se uma
ambigidade envolvendo as duas tcni apresentadas como fun-
damentais. A tcnica monocrdia est onge da vida, embora os
componentes usuais do romance linear realistas: de fato, O
Primo Baslio constitui um arranjo ente literrio, embora
seus ingredientes se afigurem a trans o de fatias da realidade
viva. Por outro lado, a tcnica polifni aproxima-se da vida, no
da aparente mas da subterrnea, de que ' nos apercebemos quando
dela abstramos o transitrio, ou proc os v-la em profundidade.
Contudo, mais vida que a falsidade lin do romance progressivo.
Paradoxalmente, porm, o leitor mdi reconhece-se no romance
linear e no no ''vertical'', talvez por car na leitura uma no-
vida, o narctico para os sentidos, ou ue no alcana enxergar,
nem na vida nem no romance vertical suas dimenses ocultas e
significativas. Na histria que lhe simp. ca e esquematiza o real,
ele se encontra e se completa; na ou no. Por isso, o romance
vertical continua ainda de circulao "ta, favorito de leitores
cultos ou de intelectuais, via de regra pazes de abstrao ou de
valorizar uma viso microscpica do m do; e o linear preferido
pelo leitor mdio, menos interessado n . componentes estticos e
filosficos do romance do que no fluir histria, ou pelos intelec-
tuais menores que s atinam com a descritiva do romance, ou
com aquela que corresponde defesa , sua crena ideolgica.
Independentemente das possveis cl ificaes (linear ou pro-
gressivo, vertical ou analtico, monof co, polifnico, etc.), em
todo romance se descortinam os se'11"1ns ... planos: o extrnseco, o
formal e o intrnseco. Parece desnec o salientar que se trata
279
duma diviso operatria, to se confi;md;em, se fundirem num
s. A rigor, seriam as fa dum mesmo objeto, uma, que se v,
outra, que se intui ou tT< parece na primeira. Tanto como no
binmio fundo-fonna (q erroneamente poderia ser identificado
com os planos narrativos), distino visa a organizar a invaso do
texto por parte do leitor, artindo dos aspectos mais prximos,
externos, para os mais f e 4 ~ 1 0 S ou profundos e internos. Sendo
ponto pacfico que os p se imbricam, s podemos distingui-
los em certos casos, uma z que nos outros, a flutuao do limite
entre ambos impede as
O plano extrnseco
contexto social, a bio
sempre que a narrativa
formal diz respeito lin
a dissertao, a tcnica da
zao das personagens, e
es rigorosas.
ttesponde s relaes da obra com o
do escritoc, a histria literria, etc.,
motiva ou justifica, enquanto o plano
em, o dilogo, a descrio, a narrao,
truturao dos captulos, da caracteri-
O plano intrnseco co titui-e dos aspectos que se manifestam
ou se camuflam nos ingr " entes extrfasecos e formais: os temas
implcitos no romance, motivos condutores, a cosmoviso im-
pressa na obra, os probl psicolgicos, filosficos, a ideologia,
etc. Em suma: idias, e problemas. Apontando as camadas
interiores do texto, lev questes, cujas respostas tambm
devem sugerir: que pre e o autor dizer com tal ou qual passa-
gem? que significao o convvio entre as personagens? como
o romancista v o mundo 1 pessimista? trgico? por qu? as perso-
nagens evoluem para e por qu? como interpretar o absurdo
como dimenso psicolgi ou filosfica do romance? etc., enfim,
indagaes tanto mais n erosas quanto mais polimrfica a obra,
e mais arguto e culto o 1
As interrogaes po set agrupadas em dois blocos, corres-
pondentes aos subplanos que o plano intrnseco se divide. De
um lado, o plano consci s personagens ou evidente nos dilo-
gos, monlogos, solilqui , nas cartas, etc.; as personagens sabem
que participam de dois ni eis, o da ao histrica, entre os seme-
lhantes, e o da sua vida terior, comunicvel ou no aos circun-
dantes; na esfera do ro , sio a mn s tempo seres histricos e
dotados de interioridade. e outro lado, temos o plano inconsciente
280
svel aos leitores e, qui, ao ficcionis-
sto de represses ou com vida prpria,
ftica que admitamos. semelhana dos
. se a si prprias; mas seu inconsciente
1.
pode ser investigado pelos leitores. Esse
cleo de significado mais difcil em todo ' ce, pela resistncia
que oferece ao olhar intruso e pelo informe catico de sua substncia.
Evidentemente, a complexidade do p o intrnseco, sobretudo
no segundo de seus subplanos, depende d confluncia de fatores.
Um romance romntico, linear e ldico, menos problemtico que
um romance moderno vertical. Entre A Mi eninha e Perto do Cora-
o Selvagem h um abismo que no se onnou apenas do sculo
transcorrido, mas da prpria essncia cada um. Ressalvada a
hiptese de, passados cem anos, outra oh complexa e original
aparecer para contrapor-se narrativa de ce Lispector, o segun-
do romance , como realidade intrnseca, is denso que o primeiro
e s-lo- sempre. Anlogo raciocnio val para um confronto entre
Senhora e o romance de Clarice Lispec Dir-se-ia pobre de per si
a dimenso psicolgica e filosfica do ro ce romntico, enquanto
a do romance moderno vertical seria te rica.
Mas no confundamos as idias: no tamos entrando no m-
rito da questo, nem levando em conta certos leitores possam
preferir o primeiro ao segundo; as obras alam por si prprias. O
cotejo entre O Primo Baslio e Dom murro, j realizado a
outros propsitos, pode voltar baila p o esclarecimento desse
ponto. O enredo de um e de outro gira tomo dum adultrio que
conduz as protagonistas para destinos s lhantes, mas o crime da
primeira no tem maior transcendncia, para sua explicao o
romancista perfilha uma teoria to sim lista quo cientfica, ao
passo que o da segunda rene talcarga ' 'tica que tem autorizado
muita gente a acredit-lo inexistente e penas fruto do crebro
enciumado de Bentinho. Portanto, esc erentes de profundida-
de e mistrio, em dois romances coetn s e em tomo do mesmo
tema, o que anula o fosso histrico entre Moreninha e Perto do
Corao Selvagem, e permite uma an mais objetiva e isenta.
Ea reduz tudo a um esquema, logo des berto pelo leitor, e com
isso o mistrio se desfaz em favor duma dncia plana, montona
e mecnica. Machado atrofia as evidn as, porque no acredita
nelas ou porque sabe que na oculta face cada um e de cada gesto
mora o enigma, cuja decifrao il e edifica quem dele se
aproxima. E para essa face oculta que uz o leitor, deixando-o
to perplexo quanto ele prprio. Muita , por isso, h de correr
antes que se ponha um ponto final na p uisa do mito em que se
tomou Capitu custa de ''cercar de s o que se sonhava'',
parafraseando Fernando Pessoa. A luz que o romance revela,
281
sua trajetria existencial z crer numtnundo insondvel, inclusive
para si prpria; da a g tia de que a obra h de permanecer pelos
anos fora atraindo a a o e a curiosidade do leitor. No assim A
No captulo referen o conto, esse aspecto j foi estudado em
suas linhas gerais. Por , resta apenas acrescentar-lhe algumas
mincias e examin-lo permetro do romance. O ponto de vista
ou foco narrativo, consti : uma das traves mestras da fico moder-
na, a ponto de alguns es osos a considerarem o eixo em tomo do
qual gira a problemtica . ccional dos nossos dias. Percy Lubbock,
autor de uma obra clss' na matria; The Craft of Fiction, extre-
mou-se no elogio,
130
eru:iutnto E. M. Forster ocupa o ngulo oposto.
131
Como sempre, em caso divergncias que tais, a razo est com
ambos e com nenhum particular: quer o ponto de vista, defendi-
do pelo primeiro, quer o rio do leitor, defendido pelo segundo,
so dois aspectos bsi da arte ficcional, com ligeira vantagem
para o primeiro, que a uma anlise objetiva e tcnica, enquanto
o outro corre o risco se transformar em pomo de discrdias
subjetivas ou ociosas. D por causa do seu carter "objetivo",
o ponto de vista vem detida ateno por parte dos enten-
didos em teoria e crti de fico. Mais ainda concorre para a
importncia assumida esse recurso narrativo a quantidade de
implicaes de toda o notadamente ideolgicas e psicolgicas,
encontrveis no empreg dos vrios pontos de vista narrativos.
132
130 Pm:y Lubbock, Tire rft of Fiction, 4 cd, New Y orle, Vicking, 1962, p. 215:
'O mais intrincado problema de , na arte da fico, julgo ser governado pela questo
do ponlo de vista - a questo ooil;cmcte relao do narrador para com a histria''.
131 E. M. Forster, op. ci pp. 78-79: "pan mim, a 'mais intricada questo de
mtodo' resolve-se no por i mas pelo poder do ~ t o r de atrair o leitor, fazcodo-o
aceitar o que ele diz - um que Mr. Lubboeik admite e admira, mas que locali7.a
margem do problema em vez de centro. Eu o situaria diretamente no centro."
132 A questo do ponto vista ganhou, nas ltimas dcadas, ampla relevncia.
Primeiro, por ser um dos fundamentais, se no o mais importante, na llJUilise e
inleiprctao da rumativa de fi . Segundo, em mzo de sua complexidade: medida que
se aprofunda no seu estudo, a desvenda novos ngulos da mltipla e intrincada rede
ficcional. O BSffiDlto, em que a propostas cada vez mais rigorosas e minudentes, no
encalo de abranger ao mximo combinaes nos textos, ainda est longe de
constituir unanimidade. Antes contnirio: quanto mais os estudiosos procuram ser preci-
282
Essa questo ganha, no romance, significao inexistente
no conto ou na novela. Com efeito, o 'sta e o novelista obri-
gam-se a limitar seu campo visual a fim narrar uma histria; o
foco narrativo tende a manter-se invariv , sob pena de tumultuar
o andamento da intriga. Ao contrrio, o mancista pode utilizar
vrios pontos de vista numa mesma obra, rto de estar enriquecen-
do as possibilidades de acesso aos a r a n i . a ~ focalizados, e de of ere-
cer um painel humano mais diversifica e amplo. Por meio dos
pontos de vista empregados (e de aspecto correlatos), o ficcionista
revela uma viso do mundo pessoal, em ra ressoe as tendncias
filosficas e estticas de seu tempo.
133
Desse modo, no ser por mero acas
ga a primeira pessoa do singular ou a
plural ou todas numa s obra: bem
embuste e o ficcionista transferir para del9111:lllllia
go dramtico destinado a outra, mas ass'
lando a si prprio e sua cosmoviso. o
sos, da;cendo a pormenores microscpicos, mais susci controvrsias e divergncias. Por
fim, nan sempre essas propostas, quem sabe par serem tcn:wi'ado tericas ou especficas,
se mostram eficazes como instrumento analtico.
Jean Pouillon introduziu o conceito de "vises", trs modalidades principais: "a
viso 'com' " (avec), "a viso 'par trs' " (par derrier "a viso 'de fora' " (du dehors)
(Temps et Roman, Paris, Gallimard, 1946). Norman F considera os seguintes tipos
de ponto de vista: "a oniscincia absoluta" (editorial)," oniscincia neutra", "a oniscin-
cia mltipla seletiva", "o 'eu' como testemunha", "o 'como protagcmista", "a cmis-
cincia seletiva", "o modo dramtico", "a cman" (" of View inFicticm,", in Philip
Stevick (org.), The Theory of the Nowl, New York, Free Press, 1967, pp. 108-137).
Wayne C. Booth ps em cin:ulao a idia de "autor . ito" (o "segundo-eu do autor"),
de "nanador suspeito" (unreliable narrator) (The Rhe e of Fiction, Chicago, The Uni-
versity of Chicago Press, 1961). O critico austraco F. K transitou de uma tipologia
tripartite da nanativa ("nanativa autoral", "nanativa primeira pessoa'', "nanativa de
reflexo") (Narrative Situations in the Novel, tr. noJ:tClJlmu:rl'cana, Bloomington, Indiana
University Press, 1971), para trs categorias genricas(' ","modo", "perspectiva")
(A Theory of Narrative, tr. inglesa, Cambridge, Cam e University Press, 1986). Boris
Uspensky, estruturalista russo, disps o a>tudo do de vista em quatro planos: o
ideolgico, o fraseolgico, o espcio-tcmporal, o psicol (A Poetics of Composition, tr.
norte-americana, Berkeley, University of Califomia 1973).
A respeito do assunto, ver ainda: Wolfgang Ka "Qui raconte le roman7", Poti-
que, Paris, n 4, 1970, pp. 498-510; Robert Scholles Robert Kellogg, The Nature of
Narrative, pp. 240-282; Roland Boumneuf e Ral t, O Universo do Romance, pp.
99-129; Alfredo Leme Coellw de Carvalho, Foco Na tivo e Fluxo da Consciincia, S.
Paulo, Pioncinl., 1981.
133 Wilhclm Dilthcy, Teoria de la Concepcin
Fondo de Cultum F.conmica, 1945; Lucien Go
Paris, Gallimard, 1964; e, de minha autoria, literatura:
{EDUSP, 1982.
l Mundo, tr. mexicana, Mxico,
Pour une Sociologie du Roman,
undo e Forma, S. Paulo, Cultrix
283
pessoa pode demmciar tamente da realidade, salvo quando o
escritor escolhe o disf e para esconder a revelao direta de sua
mundividncia. Por ou lado, o emprego da primeira pessoa pode
traduzir um egocentri igualmente distante da realidade, exceto
se o "eu" servir como :pelho de situaes coletivas ou universais.
Assim, os romanc de Jos de Alencar, na terceira pessoa,
esto mais afastados 'realidade ck> que os de Jorge Amado, a
ponto de estes s ser entendidos como "engajados" num
contexto que pretend transfonnar. E a primeira pessoa na qual
Jos Lins do Rego nanativas do "ciclo do acar" corres-
ponde reduo do m o ao "eu odioso", contrrio ao "eu" de
D. Casmurro, onde se flete algo mais do que uma histria pas-
sional de subrbio. suma, o foco nanativo compreende as
matrizes que condicio a mundividncia de cada escritor.
Entretanto, esse or merece cautela, pois em qualquer
ponto de vista est nte ou evidente o "eu" do autor, claro,
em grau varivel conf: o contedo da obra; ademais, a condi-
o de arte, inerente a romance, justifica o subjetivismo no em-
prego dos focos nanati os. Se o ''eu'' fosse um organismo que
pudesse submeter-se a ou a fitas mtricas, dir-se-ia que a
grandeza dum roman mede pelo progresso ascendente do
"eu" no sentido do ex o positivo (o "Eu" ou "Ns"), e que
a sua pequeneza se evi nciaria na progresso em sentido inverso.
Por isso, quanto mais cntrica a viso do mundo, tanto mais
pobre esttica e etic te; e vice-versa. De outro lado, o uso da
terceira pessoa ou do tor onisciente em princpio revela uma
ampla cosmoviso, em ue o "eu" do romancista se projeta para
fora de si no af de cap o mundo como objeto: na outra alterna-
tiva, o "eu" tem dific de de sair de dentro de si e, neste caso,
o romance aproxima-se poesia, problema de que falaremos mais
adiante.
Vejamos como tem o utilizado o ponto de vista nanativo ao
longo da histria do ro . ce. Os ficcionistas romnticos em geral
faziam questo de dize u deixar entrever que estavam realmente
contando uma histria sada com terceiros, mas que apresentava
foros de verossnil, se verdica. No raro, alardeavam sua con-
dio de reprteres soe s, isto , de fabuladores de acontecimen-
tos ocorridos na socie para a qual escreviam. Em alguns casos,
como o de Camilo, o fi ' ionista lanava mo do recurso de inven-
tar referncias docum que conferiam um ar de verdade indis-
cutvel nanativa. Co sabido, trata-se dum processo herdado
1
11
das novelas. Portanto, fazem questo frisar que realizam obra
impessoal, limitando-se condio de nistas fiis de dramas que
observaram em condies especiais,
134
u de que foram cientifica-
dos por algum relato oral (no raro de pessoa misteriosa), ou
escrito (em documento que s eles contraram). Os pontos de
vista so os da personagem sec que narra os acontecimen-
tos, ou o do narrador onisciente. Num . aso ou noutro, o ficcionista
vinca a impresso de que se trata histria, e, portanto, nada
tem que ver com ele. O uso da prime oa, quando ocorre, visa
a sublinhar esse aspecto, mesmo rec ao embuste de fingir
estar contando a estrita verdade:
Dizia-se muita coisa que no repetllei a
verdade, sem os comendos malvolos de
, pois a seu tempo saberemos a
usam vesti-la os noveleiros.
135
Desse modo, a terceira pessoa utilizada sempre, dando a
impresso de haver distncia entre o dor e os episdios: ele se
toma a testemunha muda, embora inte sada, dos acontecimentos.
A se denuncia que os romnticos con biama obra de arte narra-
tiva (no a potica) mais como entre to, do que como ensi-
namento, ou catarse. Por isso, a mundi dncia romntica, revelada
no uso da terceira pessoa e da onisci ia, pressupe um cosmos
inamovvel, cristalizado, em que as tivas fictcias preenches-
sem funes meramente ldicas: o b gos no aprende com a
histria passada com outras pessoas, a ele, mas apenas se
distrai e gasta o seu cio, que gran e espesso, no acompanhar
a evoluo dos fatos inventados co o fito de lisonjear-lhe a
tranqilidade nscia e contribuir para deguste mais ainda seu
comodismo. Sobretudo os romances -de-rosa, de epilogo casa-
menteiro, transfonnavam-se em narc . nas mos de leitores da
classe mdia, mas as narrativas pess tas tambm elogiavam as
virtudes burguesas, e o repultado era ticamente o mesmo.
Durante a vigncia do Realismo e Naturalismo, aboliu-se a
presena do "eu" narrativo, agora po: de ordem cientfica:
os romances continuam a ser desenvol dos na terceira pessoa e o
134 Camilo Castelo Branco, Doze Caaammt<J&I
Simes, 1954, p. 50: "ningum plllllrAIVa, ningum
sinal, no podia ser visto, acocomdo como estava
cana".
135 Jos de Alencar, op. cit., p. 10.
eliua, Rio de Janeiro, Organiz.ao
na carvalhcin, salvo cu, que, por
nimagem de UDS IDrieiros, pa!C8Ildo
285
autor, muito mais do que , se acredita onisciente. que vem
socorr-lo nessa viso gica do universo todo um arsenal de
postulados sociolgicos, psi patolgicos, mdicos, zoolgicos, etc.
A obra romanesca se torna soai,
136
mas invertendo o sinal: a
impessoalidade corre por ta da tentativa cientfica de pr abaixo
as instituies brirguesas. romance ganha a funo de arete,
lanado pelos detentores ideologia em moda, contra o baluarte
social a cujo servio esteve fico romntica. No mais obra para
entreter, seno para corri educar, o romance realista e o natura-
lista consideram a socie estacionria e, portanto, necessitada
de mudana. Eticamente in sado, pedagogicamente empenhado,
veicula uma cosmoviso '' gajada'', em obedincia a um impera-
tivo moral: o emprego da eira pessoa traduz a certeza de que se
trata duma irrecusvel n sidade a refbnna do homem em suas
bases ticas. A terceira pes a corresponde ainda impessoalidade
do laboratrio onde o ci sta se despoja do seu ''eu'' para se
transfonnar no ser annim e procura a verdade e depois entra a
divulg-la como objeto fo dele. Assim o romance, assim o em-
prego da terceira pessoa. ~
Quer se trate do romntico, quer do realista e natura-
lista, o emprego da terce pessoa e da oniscincia carrega uma
limitao tica e esttica a .mesmo tempo. Tal limitao pode ser
facilmente observada nos tores afeioados ao Romantismo, ao
Realismo e ao Naturalismo. obilizaram a realidade viva, ou para
lhe fazer a apologia, ou submet-la retaliao anatmica.
Suas personagens tendem indistino, ao ''clich'': em vez de
viverem por conta prpria, mo seres vivos, obedecem cegamente
ao demiurgo, o romancista.
Num caso e noutro,
aceita postulados anteriores
funo para sua arte, ou
sua cosmoviso ao invs
narrativa, e s alcana ver
v o mundo estaticamente, porque
criao da obra, e porque admite uma
entreter, ou de refonnar. Preconcebe
arquitet-la medida que elabora a
exteriores das personagens, coisas e
136 Gustave Flaubert, "Lettre :George Sand" (15-16 de dezembro de 1868), apud
Miriam Allott, Novelists on the No New York/ Lcmdon, Colwnbia University Press /
Routledge and Kegan Paul, 1959, p. 1: "No devemos trazer nossa prpria personalidade
para a ema. Creio que a grande Arte cientfica e impessoal".
ldLm, ibidem, "Lettre Madml$clle Laoyer de Cbantepie (19 de fevereiro de 1857):
" wn de IIlllUS princpios que no devemos pr dentro da nossa obra. O artista deve
ser em sua obra como o Deus na cria , invisvel mas todo-poderoso; devemos senti-lo em
toda parte mas nunca v-lo".
286
acontecimentos; s enxerga o que de - o procura enxergar, em
vez de observar a realidade em seu in dinamismo e mudan-
a. Da as personagens serem bonec os acontecimentos, forja-
dos, e a paisagem fsica apresentar qu de cenrio de papelo
e cola. Somente permanecem vivos os ionistas que conseguiram
fugir a esse empobrecimento da viso mundo: Stendhal, Balzac,
Dostoievski, Maupassant, Flaubert, mas Hardy, Tolstoi e ou-
tros. E no Brasil? Machado de Assis, ul Pompia, Manuel An-
tnio de Almeida e outros: superaram esse estreitamento formal,
porque no preconceberam e, por isso, riaram com liberdade sua
dimenso romanesca. '
que, com alguns desses escrito , j se operava o salto na
direo do romance psicolgico e intro tivo. Vejamos o caso de
D. Casmurro, uma narrativa cujo an nto monofnico a aproxi-
ma da fico oitocentista, mas cujas de caractersticas a tomam
precursora da fico moderna. Como s sabe, o romance narrado
na primeira pessoa. O ficcionista aban ona a viso macroscpica
do Universo em favor duma viso mie cpica: no mais entreter
nem reformar, mas conhecer o homem o seu "eu" subterrneo e
procurar enriquecer o leitor com o espe culo das prprias mazelas.
hnporta salientar que a matria h permanece a mesma, ou
seja, a burguesia oitocentista, mas Mac do procede de modo no-
vo, partindo do indivduo para a socie e, e no desconsiderando
o primeiro ao enquadr-lo como um pies nmero dentro da
escala social. O problema, agora, cen -se no homem e no na
relao afetiva com o semelhante ( da romntica), ou na evi-
denciao de taras genticas por via de. tenninismos ambientais.
Desse modo, o emprego da primeira oa, por meio de Bentinho,
conduz a uma limitao de campo vis , mas de que resulta um
grande aprofundamento no "eu" do p gonista.
Ainda restaria ver at que ponto o dor no constitui sim-
plesmente um alter-ego do romancista, is sua acuidade analtica,
a riqueza psicolgica de suas reminis ~ n c i a s , a lgica que lhe
orienta a memria, indicam uma perso gem dotada de invulgar
senso de penetrao e de fixao do que e passa na mente dos seus
interlocutores. Assim procedendo, Mac do confere ao relato de
Bentinho maior verossimilhana do que fosse dele prprio, como
autor-onisciente, pois o romance ocupa enas o espao abrangido
pelo ngulo visual de Bentinho, seu untivo heri. Resultado:
rene condies para se ver e ver os ou s dum modo verossmil,
que escaparia ao autor-onisciente. Mais da: o protagonista-nar-
287
rador se empenha numa , tia auto-atalise, aparentemente sem
interferncia do ficcio livre de qualquer peia (ao menos
primeira vista), Bentinho rememorar vontade para o leitor
sua trgica vida amorosa, m a sinceridade peculiar s confidn-
cias de individuo para indi duo, boca pequena.
Mais verossimilhana o seu relato quando nos damos
conta de que sua o acerca elas personagens envolvidas
diretamente ou no com 1 seu caso consistente, como se suas
lembranas, a despeito dos ! entimentos e idiossincrasias ganhos
no correr da vida, no in erissem na imagem que dantes fazia
das pessoas sua volta. mos tudo com sua ptica, que desde
logo sabemos especial e " ada", mas somos incapazes de fugir
seduo exercida por s palavras e pelo retrato que pinta de
Capitu, Jos Dias, etc. Tu se reduz, assim, viso de um nico
individuo acerca de um de pessoas e, por meio delas, duma
sociedade carente de slid ' fundamentos morais. ptica em pro-
fundidade, centrada num ornem malferido pela infidelidade da
esposa, resume um cetici o individual profundo: o universo
"um vcuo atormentado, sistema de erros", como bem diz
Carlos Drummond de An de. Basta que o ponto de vista seja o
do narrador-personagem ( o caso personagem central) para que a
perquirio do prprio "e ' e do "eu" alheio revele tristes cores
de amargura e desnimo.
To desalentada concl
de cada um em seu m
o s possvel mediante o mergulho
interior: a anlise dum terceiro, com
personagem secundria, a tornaria
menos verossmil. Afinal, onde podemos ir no exame da psico-
logia do "outro"? Se a uto-anlise sempre relativa a cada
indivduo e s atinge c superficiais, como aceitar a heteroa-
nlise feita por algum d fora, seja como autor-onisciente, seja
como personagem-narrad Em conseqncia, o escritor projeta
nas personagens sua vida terior, ou o produto de sua imaginao
quando dirigida para as p do mundo real: antes de observa-
o, projeo, ainda que consciente, como no romance romn-
tico, ou transposio de ados cientficos, como no romance
realista. Em suma, a prime pessoa, ao menos da maneira que est
empregada em D. Casmu o, denota um exame grave e mesmo
trgico do ser humano n de suas etapas histricas. Mais do que
expediente narrativo, o po de vista empregado traduz o desacor-
do com o ludismo romn co e com o cientificismo realista, em
favor do compromisso co o prprio homem, onticamente consi-
288
derado. Penetrando fundo na essncia
que a personagem fale per si e se d
leitor, camada a camada, como a sim
recusa a realizar por medo ao espet
Bentinho retrata o que toda a gente
tenha de faz-lo sob pena de masc
Eis, em ltima anlise, o contedo
primeira pessoa.
umana, Machado ''deixa''
ude livremente perante o
lizar um ato que o leitor se
o. Voltado para o "eu'',
esquece de fazer, embora
a sua verdade mais funda.
Note-se que Machado ainda vivia poca de trnsito entre
frmulas velhas de cultura e outras morreu sem entrever. O
ritmo que impele a seus romances monofnico, embora no
lhe falte a intuio das grandes s' nias, como nas Memrias
Pstumas de Brs Cubas. Longe esta a, porm, da complexidade
atingida pelo romance sinfnico mo o, nem mesmo dum Perto
do Corao Selvagem, dos menos co lexos de quantos se podem
citar nesse assnnto. De fato, Clarice ' Lispector utiliza a terceira
pessoa do singular e do plural, e a ira do singular, inclusive
apelando para o fluxo da conscincia. autora emprega a terceira
pessoa quando est de fora, descreve cenas, lances, objetos, ou
ainda os pensamentos das personag
1
E a primeira pessoa quando
essas falam ou pensam diretameiite, a interferncia do narra-
dor, a tal ponto que inclusive a terc pessoa parece reportar-se a
um pseudonarrador, ou autor-implci , e no ficcionista; ou,
ento, que o romance fosse sendo esc por si prprio e a mudan-
a de pessoas no tivesse nada com r, mas com as faces
da histria: uma face descritiva ou tiva, em terceira pessoa;
outras faces, conforme as pe.rsonag na primeira pessoa. Como
se, afinal, o gesto se descrevesse. a si 'prio, o episdio se narras-
se, e assim sucessivamente; ou co se o objeto e o episdio
''falassem'' na terceira pessoa, enq as personagens se expres-
sassem na primeira: mefos prprios
ficcionista entra como um maestro
sons numa harmonia perfeita sem
aparecesse a niri.gum da platia, red
o de reger e calar. Assim Clarice
no gnero. Um exemplo FOde auxi .
narrador focaliza a personrgem Otvio
Antes de comear a escrever, Otvio
ciosamente, ajeitava a roupa em si
comunicao, em que a
ilidoso que concertasse os
utar nenhum deles, e no
do volnntariamente fun-
tor, assim os romancistas
, a caracterizao do :6:tto: o
ato de escrever um ensaio:
va os papis sobre a mesa minu-
289
, recomendou-se, libertar-me das obses-
.......,LJC<J.<. muito sofrer como sofro entre os bambus do
Joana diria: eu me sinto -
pensando, mas usando de

Comdia.
Infelizmente, a citao eve ser breve por amor conciso,
mas a leitura do captulo to , 'entre as pginas 104 e 111, eviden-
ciaria como procede a ora na continua alternncia de foco
narrativo, ora colocado fo , ora dentro da personagem, ora na
primeira, ora na terceira p oa. A tal ponto que cada personagem
tem seu estilo prprio falando u escrevendo, como o caso de Otvio.
Tal deslocamento do to de vista narrativo corresponde a
uma mundividncia macros pica. Entretanto, o grau e a qualidade
diferem substanciahnente d que estvamos habituados a ver no
romance romntico e realis Procura a romancista realizar o desi-
derato ltimo de todo ficci ' ta: alcanar uma idia de totalidade
do Universo. Semelhante to tidade s se toma acessvel alterando
o ngulo visual, de modo a branger aspectos diferentes, mas que,
somados, do a unidade e a lobalidade requeridas. Percebe-se que
o romance sinfnico, como erto do Corao Selvagem, recorre ao
foco narrativo anterior a hado juntamente com o que ele em-
pregou, fundindo vises q se anulavam ou se chocavam por
princpio. Nota-se, ainda, q a terceira pessoa no mais de quem
permanece de fora, e sim, . de quem descobre a linguagem das
coisas e cenas, antes substi 'da por pressupostos inventados pela
imaginao do ficcionista o herdados da' ortodoxia cientfica finis-
secular. A terceira pessoas toma interidr tambm, par a par com
a primeira, como se por m dela os episdios e os objetos prati-
cassem auto-anlise.
A introspeco predo
desde a roupa que enverg
embrenham. O mundo, ag
sofrer reduo, salvo do n
e cenrios adquirem o pod
primeira vez, como nas ori
nao do romancista. Um
137 Oarice Llspector, op. ctt.,
290
. em todo o trajeto das personagens,
t os monlogos interiores em que se
volta a ser o vasto mundo, mas sem
o fenomenolgico, pois personagens
,de revelar-se por conta prpria, e pela
dos dias, para a assombrada imagi-
do de novo descoberto ''canta'' na
. 104, 105, 106.
sua voz, de forma que o seu "eu" sei ala em favor duma msica
csmica oriunda de tudo quanto seu olhar toca ou sua fantasia
desvenda. Um mundo mgico em sua pitao, mas trgico, por-
que o "canto" das pessoas e das co sempre de autodestrui-
o: diz que, enquanto entoam, vo m rrendo devagar; como se s
existissem para cantar e morrer, seres ara-a-morte, adivinhada no
instante da descoberta. assim que, sbito, a morte se instala
no fio destas observaes em tomo d mance sinfnico de Clari-
ce Lispector, uma vez que para ela verge tudo quanto corres-
ponde efmera realizao dum m em ''durao'' infindvel,
projetado no desconhecido. Aqui, a m: tiplicidade de foco tambm
anula o indivduo, mas custa de que cada um viva inteira-
mente e em plena liberdade suas possi "!idades de ser. O resultado
o esgotamento, a diluio, a morte. erto do Corao Selvagem
contm um mundo em decomposio embora renascendo sempre
das prprias cinzas. Uma espcie de ' de jogo'' beckettiano se
anuncia nessa sinfonia baseada na mu : plicidade dos focos.
Como se tentasse reverter esse q , mas na verdade colabo-
rando para acentu-lo, ensaiou-se o rego da segunda pessoa, o
''tu''. Parece que o recurso pode ser e ntrado na fico cientfica
de Theodore Sturgeon (O homem que erdeu o mar). Mas com
La Modification (1957), de Michel B r, que a segunda pessoa, o
"vous", ganha notoriedade. Depois e, o expediente foi empre-
gado em Un homme qui dort (1967), Georges Perec, e em The
Fetch (1969), de Peter Everett.
138
vernculo, citam-se Para
Sempre (1983), de Verglio Ferreira,1 e As Armas e os Bares
(1974), de Flvio Moreira da Costa.
Tais experincias, por mais eng sas que sejam, no escon-
dem suas limitaes: desvendar aos cos personagem sua pr-
pria histria, como se se tratasse de enigma que somente o
narrador conhecesse, pode ser: 1) u m a ~ forma de estimular o leitor
a reagir narrativa, 2) uma projeo autor, 3) a invocao do
criador sua criatura, 4) uma espcie relao didtica, - como
informa Mariano Baquero Goyanes. cio no oculta, porm,
sua face voltada para a irrealidade: o . dor, ou sabe de toda a
histria que paulatinameme desenrola
1
seu ouvinte e protagonis-
138 Para as observaes acCICll da segunda , foram-me teis as pginas que
Mariano Baquero Goyanes dedicou ao assun ' em &tructuras de la Novela
Actual, 3 ed., BarcelOilll, Planeta, 1975, pp. 124-1
291
ta, ou a vai descobrindo to se faz, ou seja, enquanto a narra.
Num caso ou noutro, o "tu correspond a um disfarce do "ele".
Como garantir a verossimi a de uma: situao em que a perso-
nagem no sabe de sua pr a histria, como se houvesse perdido
a memria, ou fosse inca de oralizar o seu passado, - enquanto
o narrador assmne, sem ara, seu pa)i>el de demiurgo oniscien-
te? Como aceitar a in o ostensiva do narrador, ao contrrio
do que pregava Flaubert? do, quem sabe, humanizar o heri,
despindo-o da roupagem fi eia, isto , de sua existncia retrica,
virtual, feita de palavras, o utor logra o efeito oposto.
O modo como o se relaciona com o sujeito do enun-
ciado, para ele prprio inc "to, faz peesar num encontro psicana-
ltico s avessas: em vez de analisandoJalar a um ouvinte o mais
do tempo calado, o narrad o substitui, empregando sua prpria
voz para relatar a histria ''outro''. Essa equao irreal: com
efeito, o analista que o e o relato do "outro". No dilogo
analtico, a voz que fala do sujeito cuja histria est em causa.
O intercmbio verbal se essa entre seres humanos, no entre
um deus onipotente e sua atura ignara, como sugere o emprego
da segunda pessoa. Para tuir verossi!millmna ao discurso fic-
cional, o narrador dever c ocar-se na posio de ouvinte, mas ao
faz-lo desliza para o papel a tradio lhe consigna, recorrendo
primeira ou terceira p . Incuo pretender superar a conven-
o, ainda mais se o rec peca por inverossmil, seja no espao
literrio, seja no da exist ia real: por mais legtimo que seja, o
experimento constitui ma um sintoma de uma poca em que o
romance, na poro mais a ada de seus cultores, os adeptos do
nouveau. roman, chegara a impasse.
Paradoxalmente, ao a ximar-ee de seu ideal mximo, o ro-
mance tende a desintegrar como tal, porque pressagia o fim do
mundo que lhe deu causa alimento. Evoluindo para abarcar o
mundo em sua infinita m plicidade, o romance cada vez mais se
avizinha do que est imp to em sua base, mas corre o risco de
reduzir-se a migalhas e p unciar o extennrio de um sistema de
cultura de onde saiu e on ncontra sua razo de ser. que, nessa
multiplicidade, o indivdu u direito a centro do Universo, e
os objetos ganharam ig seno maior, privilgio: repetindo a
vida de cada ser humano, romance, quanto mais se aproxima de
seu alvo, mais corre o ri o do desaparecimento, inclusive pela
importncia conquistada p "coisas", que ele prprio se incum-
biu de acentuar. Encru , ou fim de linha?
292
11
Come e. Eplogo n
Como vimos no tpico em que assunto foi estudado na
rea do conto, o problema fundamen do romancista no come-
ar mas terminar, a tal ponto que as '' cluses so o ponto fraco
de muitos escritores, mas algo da f reside na verdadeira natu-
reza da concluso, a qual , quando m "to, uma negao"
139
Com
efeito, via de regra o romancista, ao ear, no tem plena cons-
cincia do que vai emergir de sua ima o; s sabe que tem algo
a dizer, em tomo duma idia roman . Tudo o mais, que pode
mudar ou abolir a idia-motriz, nas e desenvolve-se durante o
trabalho de criao. Claro, casos h que o romancista conhece
os passos que precisa dar para tecer histria, como Zola e os
adeptos do Realismo e Naituralismo. tanto, mesmo em relao
a esses romancistas doubls de cie ta ou socilogo, pode-se
afirmar a presena do acaso na gesta duma narrativa. Na verda-
de, a imaginao sempre ultrapassa o liciamento da inteligncia
ou da lgica especulativa: no poderi ser doutro modo, sob pena
de o romance deixar de ser obra de para se tomar panfleto ou
relatrio hospitalar.
Por isso, as primeiras pginas romance, ainda que de
superior concepo e envergadura ( o Procura do Tempo
Perdido, Ulysses), podem correr num damento lento, frio, pausa-
do. Dir-se-ia que o escritor procura o aminho ou sonda as possi-
bilidades sua disposio. E o tempo orrespondente ao esquenta-
mento do motor que vai impelir o da fantasia; atingida a
temperatura julgada ideal, a histria anha flego e altitude, e o
leitor tem o prazer de escalar o topo colina para apreciar um
vasto panorama de vales e rios tendo r pano de fundo o infinito,
quer dizer, o eplogo do romance. As oras dispendidas na ascen-
so agora se compensam com o des o dum espetculo indito
ou surpreendente. Revertendo a imag para seu ponto de partida:
o comeo toma-se, nalguns casos, o gamento de juros antecipa-
dos do que o leitor vai lucrar. De de o romancista no lhe
conceder maior ateno: um trecho esquecido porque secun-
drio, to-somente prepamdor da eta subseqente.
139 George Eliot. "Lettcr to Sarah Hcnncll' (15 de agosto de 1859), apud Miriam
Allott, op. cit., p. 250.
293
Entretanto, o comeo constitui problema para o romancis-
ta, e, sim, o eplogo, que tve para justificar tudo o que vinha
antes e passava diante do 1 r como inex.plicvel ou misterioso: o
desenlace ilumina como bito claro todo o caminho percorri-
do, e d relevo quilo anterionnente, era uma multido de
objetos, seres e episdios gulhados em penumbra. Seu proble-
ma est em como arrematar: is do eplogo depende que o restante
ganhe ou perca consis A , como a cpula de sustentao das
colunas e alas duma ca . Por mais perfeitas que sejam as
fundaes, as colunas e as des, o edifcio no se agenta caso
haja defeito na abbada ( s, Alexandre Herculano faz disso o
tema do conto ''A Abba . '). E, ao contrrio, um final coerente
harmoniza as partes dum e, mesmo quando caticas, des-
contnuas ou antagnicas: a or das diversidades adquire unidade
graas ao eplogo, e a mais uilibrada das ordenaes romanescas
vem por terra quando o d ace no alcana amarrar as fraes
narrativas e justific-las no "or de um todo unitrio.
Assim, compreende-se ue o ficcionista concentre toda a sua
fora imaginativa e dram na compoSlio do eplogo, pois visa
a levantar um edifcio . nico e equilibrado em suas partes, de
molde a estabelecer-se um oroso vnculo de causalidade entre o
todo e as partes, e vice-v : cada parte s se entende pelo todo,
e o todo s existe como o balanceada das partes. Por causa
desse ntimo entrelaamen no impimemente que um roman-
cista se demora nas prim pginas, por melhor que seja o mais
da obra. Em muitos casos, ento e artificioso incio pode compro-
meter as outras pores da tiva, reduzindo-lhe a altitude e a
temperatura. Est visto que -o se trata duma regra, mas o comeo
prolongado tende a exerc influncia negativa no transcurso do
romance linear.
Tenha-se em mente o o de Senhora, uma de nossas obras
romnticas mais representa as: ainda assim, l esto os primeiros
captulos a preparar as sucessivas, num andamento que aca-
bou prejudicando os epis ' s seguintes. No comeo da narrativa,
o autor emprega os ingre:cne ~ presentes e passados que vo gerar
os acontecimentos futuros. , em razo do teor e do emaranha-
mento do comeo, tiveram e ser duma tal ordem que no conse-
guem destruir a impresso inverossmeis, desde a herona ''com-
prar'' um marido, at o . nlace em que, vencida e convencida,
lhe oferece a chave de seu uarto de donnir. No cuidamos agora
que, como psicologia das aes amorosas, notadamente da mu-
294
lher, seja uma das obras-primas do n
apenas da inverossimilhana das cenas. encadeadas por um prin-
cipio que j as trazia implcitas, as ' uais o romancista deveria
explicitar, como fez, em nome da e rncia narrativa. Mas, ao
faz-lo, pois no tinha outro c , seno teria escrito outra
obra, acabou falseando a veross" a episdica e desequili-
brando o conjunto. O epilogo no con ence, e, com isso, as situa-
es anteriores correm o perigo de ser tuitas e inconsistentes.
Igual raciocnio cabe para o ro e de tese, como o pratica-
ram os realistas e os naturalistas. T 'm preocupados com esta-
belecer uma coerncia lgica na estru do romance - de ordem
cientifica, no mais de ordem sentime tal -, conferem prepara-
o dos acontecimentos uma demora ateno como se pode ver
no Primo Baslio. Dali para a frent o romancista desdobra o
contedo das pginas iniciais com len do semelhante do sbio
recluso num laboratrio. Tudo progri numa cadncia inaltervel
at o epilogo, culminncia inevitve das fraes anteriores da
narrativa. Mais uma vez, estamos em ena do inverossmil: a
morte da herona no convence, como -o convence seu drama de
adltera oca e amoral. Ao praticar o to, desconheceu os rebates
de conscincia, e a ele se entregou da pelos instintos solta,
num cinismo que nem brilhante chega ser. Todavia, bastou uma
carta ao amante ser interceptada por J ana, para que entrasse em
pnico e fosse curvando a espinha a se converter em servil da
criada e, ao fim, sucumbir em conseq Ancia do prolongado sofri-
mento fsico e moral. Incapaz de conv cer. A tal ponto que Leo-
poldina, tambm adltera, mas exube e segura, se livra galhar-
damente de tudo quanto pudesse coi -lhe os passos. Por qu?
Porque Ea se esqueceu de obrig-la enquadrar-se nos moldes
rgidos em que vazou o romance: e entemente mais viva que
Lusa (nos mltiplos sentidos da pala ''viva''), encara o adult-
rio como de praxe na burguesia do te po, um luxo a mais, sem
investimento moral. Por que ento L ? Porque Ea a construiu
desde o comeo dum modo preconceb o, e no pde escapar da
cilada que involuntariamente se prep u, fazendo assim que o
incio comprometesse todo o conjunto.
Muito diverso o caso de Perto d
certa medida, de qualquer romance v
contido no primeiro captulo, intitulado
um momento da infncia de Joana, a
''parece'' por dois motivos: primeiro,
Corao Selvagem e, em
al: o comeo parece estar
'O Pai ... ", que surpreende
tagonista central. Disse
rque, na verdade, no se
295
trata duma preparao eira do romance linear, mas do aceno
ao leitor para que participe o romance - a ficcionista no prepara
o leitor, coloca-o de cho o mago d8 narrativa, pede-lhe cum-
plicidade, convida-o a a coautoria do relato; segundo, por-
que mais adiante descob s que as pginas iniciais correspondem
a um dos flash-backs que p' eiam o rothance. A cmara da autora
se move em crculo, flexi o-se mim ngulo de trezentos e
sessenta graus: o perigo se processo reside no fato de que o
captulo inicial, propondo , fabulao em pleno curso, exigiria da
romancista atingir de pron determinada tenso e o emprego das
tcnicas polifnicas que p si ss constltuem problema a resolver.
A dificuldade no entan . vencida com a transferncia, para as
pginas introdutrias, de flash-back, o mais remoto possvel,
localizado numa zona neu , na meninice da herona. Dessa for-
ma, a temperatura dram comea elevada, mas ainda inferior
quela que adquire no flux da narrativa. Por outro lado, o drama
de Joana, situando-se em o de seu casamento frustro com Ot-
vio, relega ao plano das s . bras as recuadas lembranas, por mais
esclarecedoras que sejam, sua vida adulta. Assim, a narradora
desobriga-se da longa e fas enta preparao, peculiar ao romance
linear, e instala imedia o leitor na histria, mas numa altura
em que ainda o drama havia adquirido maior intensidade.
Decerto cnscia de que as eiras pginas dum romance contm
quando muito um chamari e que o x da questo mora no eplogo,
a romancista (ou melhor, a dora, que pode ser Joana, ou uma
terceira personagem an A e oculta) dedica mais ateno s
demais fases da riarrativa, bretudo ao epilogo.
J lembramos que o ce se apresenta dividido em duas
partes, das quais a prime' mais densa que a segunda, e esta,
mais episdica e exterior, vez correspondendo fase em que as
reminiscncias de Joana s tornam recentes e corporificadas. Pois
o epilogo, intitulado ''A iagem' ', em que a personagem atinge
o pice de fulgurncia e elocidade psicolgica, que justifica a
distonia dramtica entre momentos do romance. Como se a
catarse houvesse chegado , o fim, a protagonista entrega-se a um
balano geral de sua vida, urificada agora das limitaes do cio,
do comodisino, da sujei ao sexo, curiosidade, livre afinal da
carga que lhe representava vida pregressa, em que a procura era
um outro instinto, proibid
1
e condenado. Tudo agora se esclarece
e ganha razo de ser, inc ive seu passado de fera enjaulada, e
para ns o romance se j ti.fica como tal. que Joana percebe
296
finahnente ''que terminaria uma vez longa gestao da infncia
e de sua dolorosa imaturidade reben a seu prprio ser, enfim,
livre!".
140
Romance duma conscincia ue se conhece desde sem-
pre e que anseia libertar-se dos grilh- que inventa ou que aceita
de fora, seu eplogo consiste no ins te iluminador de todo o
conjunto, amarrando-o e dando-lhe uni de em meio descontinui-
dade e ao aparente caos.
Para contrastar, lembre-se ainda vez do eplogo inveross-
mil d O Guarani, que compromete tod o conjunto: funciona como
episdio isolado, semelhana da luta tre brancos e ndios, mas
denuncia uma falha, na medida em e todo o romance sempre
interessa pela idia de totalidade, que ente inclui o porme-
nor, e nunca pelo pormenor em si, em trimente da totalidade. Por
mais brilhante que seja o prlogo ou captulos seguintes, um
romance malogra caso o eplogo no nvena e no justifique a
totalidade narrativa. "Tudo est bem o termina bem" um
rifo que serve para o romance, en
sentido de positivo ou feliz, seno
fabulao.
dendo-se "bem" no no
coroamento harmnico da
Tratando-se dum captulo de tipo gia literria, o perigo est
em cairmos numa areia movedia, po temos tantos tipos de ro-
mance quantos os ngulos e planos que pudermos situar o
problema. Por isso, todas as classifica - es sero passveis de dis-
cusso, no s pelo fato de serem c ficaes, mas de serem
tambm de carter literrio, ou seja, terem uma dose de relati-
vismo superior das tipologias cientfi . Assim, podemos alinhar
os seguintes atributos para qualificar substantivo "romance":
"linear", "progressivo", "vertical", . analtico", "psicolgico",
''introspectivo'', ''de costumes'', ''de' ao'', ''de personagem'',
"de drama", "de espao", "de :f) -o", "de evoluo", "de
poca", "de chave", " ~ sociedade , "de terror", "de tempo
cronolgico'', ''de tempo psicolgico' ''histrico'', ''picaresco'',
"policial", "romntico", "realista", 'moderno", etc. Como se
depreende, cada tipo pode sec eoq num critrio, e os vrios
14-0 Clarice Lispector, op. cit., p. 178.
297
critrios teriam de ser esc nados em grupos conforme a seme-
lhana entre eles, mas twlo so confuso e controvertido, alm de
pouco prtico. No vamos cutir o problema aqui, nem as idias
dos estudiosos do assunto. o caso deste livro, temos procurado
usar critrios estruturais, ando mo .de outros quando alguma
mincia o tiver exigido: t os falado de romance "linear" "pro-
gressivo", "vertical'', "
1
tico", etc., com a demora q ~ mere-
cem numa dada perspectiv Entretanto, como se trata dum empre-
go assisterntico, faz-se ne rio tentar uma ordenao do proble-
ma. Para tanto, e para lifiear a questo, podemos adotar a
classificao proposta por win Muir,
141
graas sua pertinncia
e sua eficcia como u JSlnn:niento de anlise, embora se possa
divergir dela em razo de u esquematismo. Com reservas, pode
ser perfeitamente empreg
Edwin Muir classifica romance em trs tipos fundamentais:
romance de ao, romanc . de personagem e romance de drama
(ou dramtico), e ainda r ere o romance histrico e a crnica.
Esses dois ltimos p fugir sua tipologia, ou devem ser
considerados subclasses, p r obedecer a diverso critrio. No ro-
mance histrico, Muir estu Walter Scott, e na crnica, Guerra e
Paz, que considera um p 1 da vida simultaneamente no tempo e
no espao, numa fuso cuj . rtncia i:sclarece depois de estudar
as trs modalidades bsic ide romance.
Antes de passar ao seu ame; de lembrar que no se trata de
compartimentos estanques: enhum romance s de ao, ou de
personagem, ou de drama. simples fato de o romance lidar com
personagens, conflitos, e espao dirime de pronto a questo.
Realmente, trata-se de proporo ideal entre as partes, de
forma que em cada tipo omina a parte que lhe d nome e razo
de ser. Portanto, predo 'eia de um aspecto sobre os demais, e
no absoluto domnio. A o ganha em ser entendida como um
arranjo classificador que o etiva pr ordem em to complexa pro-
blemtica.
Posto o qu, passemos
seria aquele em que o e
obra; a nfase posta sob
acordo com os nossos dese
exterioriza, com fora
idias de Muir. O romance de ao
ocupa l u ~ prevalente no corpo da
os acontecimentos, os episdios, ''de
, no com o nosso conhecimento. Ele
oderosa do que a nossa, nosso natural
141 F.dwinMuir, The Structur ofthe Novel, New York, Haroourt, Brace, 1929.
298
desejo de viver perigosamente e ainda ermanecer seguro; pr as
coisas de cabea para baixo, transgre tantas leis quanto poss-
vel, e ainda escapar das oonseqnci . mais uma fantasia do
desejo que um retrato da vida".
142
O e romntico, especial-
mente o histrico e o de aventuras, t no caso, embora nem
sempre de modo puro, pela interfern de elementos vindos do
romance de personagem. Mas pela r nfase sobre a intriga, o
romance de ao assemelha-se novel e com ela tende a confun-
dir-se, sobretudo durante o Roman . A fico dum Alencar
exemplifica esse gnero de fabulao que o enredo constitui o
objetivo precpuo do romancista. Em Guarani, dado o seu car-
ter histrico, os episdios que inte ao escritor e ao leitor,
a tal ponto que as personagens se anui ou se imobilizam como
"pessoas" para ceder a primazia ao do. Este que possui
autonomia, e as personagens acabam ndo ingredientes dele, ou
uma projeo sua, ou, se se quiser, entos dceis emprega-
dos pelo ficcionista com o fito de traz tona os acontecimentos.
As personagens dependem do enredo, .e nada podem fazer para
modific-lo, pois no tm vida pr . Em certos casos, cada
episdio vale de per si, seme do processo utilizado na
novela, pois a histria no cresce at fim, como a buscar uma
soluo para o conflito posto nas prim s pginas. Em, Eurico, o
Presb{tero, de estrutura novelesca, AI dre Herculano arma os
episdios das lutas antimouriscas de modo que, retirados, no
comprometem o conjunto da narrativa. O Guarani apresenta um
quadro semelhante, embora o enredo se truture melhor, com base
num conflito inicial que os sucessivos isdios tencionam resol-
ver, num crescendo que culmina no 'vio final. O romance de
ao , por conseguinte, superficial co psicologia, podendo cair
no inverossmil, no sobrenatural, no te r, no fantstico, etc. Obra
de entretenimento, considera as perso gens criaturas estticas,
merc dos acontecimentos criados pe
1
romancista.
Em contrapartida, o romance de p
sobre a ao, mas sobre os protagonis
serviente. Visto que o foco de luz in
enredo passa a ocupar papel secundrio,
142 Idem, ibidem, p. 23.
sonagem pe nfase no
, aos quais a ao sub-
e sobre os figurantes, o
olfado em sombras, ou
299
personagens. O romance de perso-
nagem contrape-se, p , ao romance de ao. Centrando-se
na personagem, atravs de. o romancista pinta a sociedade ou o
grupo social em que ela inscreve. Desse modo, o protagonista
''no seno um fator co . rrente composio dum clima moral
ou social'' .
143
Ora, signifi , serem as personagens planas as nicas
que servem ao propsito ficcionista interessado nesse tipo de
romance,
144
pois parecem tar ''em relao mais direta e mais
estreita com o mundo ex . Sua composio sem dvida, mais
deliberada, e, se no mais nsciente, ao menos mais metdica.
o resultado duma constru o racional, lgica, no o fruto duma
viso global, dum lan im ivo onde a sensibilidade e suas intui-
es confusas desem papel importante'' .
145
Da vem que o m do romance de personagem seja o
espao fsico, no que se semelha pintura.
146
Com efeito, os
romances de personagem dem a ser painis sociais, embora
pintados a partir de uma , ' onagem s. Sendo extensivo o seu
plot, como afinna Edwin ,Muir,
147
o romancista pode abarcar o
conjunto social apenas a panhando as relaes estabelecidas
entre o protagonista e o io humano em que se movimenta. Ao
retratar uma personagem, ficcionista faz a pintura da sociedade,
deliberadamente ou no.
Acresa-se que oro e de personagem contm a imagem
dos modos de existncia, registra a aparncia das personagens,
''que nunca varia muito, vs de cenas que variam, e atravs de
vrios modos de existn em sociedade'' .
148
Por isso, fcil
compreender que o ro de personagem tenda para fazer de
seus protagonistas tipos ' caricaturas, e, portanto, se preste para
campo de exerccio de s ou de humor social: os modos de
existncia dum indivduo sociedade permitem surpreender o
ridculo em sua fonte ori e traz.-lo luz com toda a sua
autenticidade. Romance costumes, muito cultivado ou por
ficcionistas vocacionados . para a comdia, ou para a pintura de
143 Nelly Couneau, op. cit.,
144 Edwin Muir, op. cit., p.
145 Neily COIIlle8.u, op. cit.,
146 &lwin Muir, op. cit., p.
147 lthm, ibidem, p. 59.
148 lthm, ibithm, p. 60.
superfcie ou de certos ngulos dos pro .J.ema.s sociais, visto que tal
tipo de romance ''revela o contraste aparncia e realidade,
entre o que as pessoas parecem ser sociedade, e como so na
realidade . 149
O Primo Baso serve de exetilplo. mo romance de persona-
gem: a ao, reduzida a um mnimo vencional e irrelevante no
final de contas, cede terreno ao enq o duma personagem
e de seu caso passional. AtravS dela, -se um painel da socie-
dade lisboeta dos fins do sculo XIX, ela vivendo entre apa-
rentar ser e ser autenticamente. A c A do ficcionista move-se
livre entre as personagens, visto seus ntatos serexn meramente
exteriores, conduzidos que so por pa de etiqueta mundana. A
tal ponto que o conflito de Lusa cons te em ela sofrer o impacto
social e da opinio alheia, vida em a tar nos outros as prprias
mazelas, que procura esconder. As onagens, planas no geral,
acabam sendo verdadeiros tipos, cus de acentuar alguns traos
fundamentais, como o caso do Co iro Accio, onde entra
igualmente a caricatura. O humor , contundente, que leva
stira mordaz, nota freqente nesse to impiedoso da socieda-
de portuguesa oitocentista. Alis, no s O Primo Baslio que
exemplifica perfeio o romance de onagem; outras obras de
Ea esto no caso: O Crime do Padre maro, Os Maias, A Rel-
quia, Alves e Cia. Atravs delas o a procede a um verdadeiro
"inqurito vida portuguesa":
150
o e-se que o romance de
personagem funciona muito bem como ocumento; da os inquri-
tos sociais serem possveis em tal ti de romance; uma coisa
funo da outra, uma implica o reduzi valor esttico da outra.
Quanto ao romance dramtl'; le em que a personagem
e o plot so inseparveis, de modo q mudanas numa signifi-
cam modificaes (iguais ou no) no tro. A personagem, agora,
altera-se ao longo da histria, e suas - inserem-se intima-
mente nas cenas, que tambmsc onnam com o passar do
tempo. Tudo caminha junto, e ao., numa unidade
perfeita, uma decorrendo da outra, busca dum alvo que co-
mum a ambas, 'tuem as duas faces duma
mesma moeda: impoos'V'el pensar seED. a 'OuU!A,
149 Idem, ibidem, p. 47.
150 Antnio Jos Saraiva, As ldiia.s de Ea de
1946, pp. 89-114.
301
destacar, abstrair, uma s, pois biido quanto for prprio da
ao pertencer personag e vice-versa. A personagem se mon-
ta e se realiza, como indi dualidade, pela ao, que resulta de a
personagem estar em me orfose; a ao no se localiza fora da
personagem, mas dentro; suma, a prpria personagem. Por
isso, o ficcionista que esc e um romance de drama despreocupa-
se da ao como entidade . lada para deter-se no exame da perso-
nagem, "fim intrnseco da bra",
151
certo de que a ao decorre do
que a personagem no fl o da histria, pois esta s se justifica
como ao que desvela o '' profundo''. ''A correspondncia num
romance desse tipo entre a o e a personagem to essencial que
temos dificuldade em ac termos para descrev-las sem dar a
aparncia de exagerar''.
152
i
Explica-se assim, tam , que o romancista descreva a perso-
nagem com duas pincela rpidas, a sugerir algo mais profundo:
a personalidade dum her de romance de drama, visto estar em
perptua mudana, recusa descrio palavrosa. A descrio o
embelezaria, tombando na idade. Por isso, os traos delineados
num romance desse gne servem de lembrete dum vir-a-ser que
escapa descrio enco tica.
Tal procedimento rev , ainda, que o romance no estabelece
distino entre a apa,rncia a realidade: o que parece ser, e que
mostrado na ao da pers gem (pois s isso que o ficcionista
pode ver: seno, de que nto partiria para enquadrar a persona-
gem?) acaba sendo, ao fi j de contas, aquilo que . A correspon-
dncia entre personagem e o evidencia que no pode ser doutro
modo. Entretanto, impe- advertir contra a idia de supor que a
identidade entre aparncia realidade envolve juzos de valor por
parte do autor: quando do de Assis mostra Capitu dissimu-
lada pela ao que protag 'za, no a julga boa ou m; apenas nos
revela que vemos agir uma ersonagem que dissimulada, no que
parece, pois os dois plan desaparecem no momento em que os
dados visveis nos so ofe idos pela prpria personagem. Querer
ser e ser, agora, constitu uma s realidade; aparentar ser e ser,
idem, visto que querer s . e aparentar ser j significam um tipo
psicolgico em que "ap ' tar" e "querer" so duas formas im-
portantes de comportame 'o: o ato de querer e o de aparentar
302
151 Nelly Couneau, op. cit.,
152 E.dwin Muir, op. cit., p. 4
dizem-nos muito da personagem, uma v que ela s o que pela
ao reveladora da vontade e da ap A Da que tudo se altere
quando muda a personagem, mudana , a manifestada pela ao
que desencadeia e em que se emaranha.,.
A personagem no pode ser pia s pode ser redonda: se
tiver uma caracterstica elevada ao , isto , se for plana,
torna-se incapaz de ser motriz da ao e acaba por se constituir
num joguete das circunstncias ou limi na relao com a reali-
dade viva. H de ser redonda para, g em todos os quadrantes,
propiciar uma ao to completa quan possvel, mas correspon-
dente riqueza da personalidade que traz dentro de si: sendo
redonda, multiplicaria os planos de a -o, a fim de se realizar
completa e diversificadamente. Procede sa multiplicao o car-
ter sinfnico e, portanto, musical do ce de drama: agora o
romancista parece disposto a compor , sinfonia com os dados
oferecidos pelas personagens e pela a o, estabelecendo relaes
tridimensionais da realidade, equivalen s dimenses interiores
do heri; ao painel social do romance: personagem, sucede o
movimento sinfnico em tomo dum ' vduo. De fato, o valor
desse tipo de romance est em ser "in "vidual ou universal, con-
forme a maneira como o encaremos'', A co, saltitante, contras-
tante. A imagem que oferece no dos modos de existncia,
mas sim dos modos de experincia, is
3
. rtanto, decorre no plano
do indivduo no no da sociedade, em esta aparea descrita por
tabela. Romance testemunho, psicolgi , consiste num microcos-
mos em que a personagem se torna a '' trao da realidade viva,
enquanto a outra [do romance de personag' ] a prpria realidade'' .
1
S4
Todas essas caractersticas dizem eito a uma tcnica espe-
cial de composio: o mundo do de drama, em contrapo-
sio ao do romance de personagem, tempo; tpico romance de
tempo psicolgico, e, por isso, c o s vezes de romance
psicolgico. Afinado com a tragdia, of;, uma viso profunda e
grave do ser humano, expressa numa ca to complexa quanto
a realidade viva que lhe serve de pon de partida: o contraponto,
as mudanas de tempo, as tcnicas de , epo do fluxo da cons-
cincia, etc., so usuais nesse tipo de ce. Romance polifni-
co, graas ao carter intensivo do pio feito de acumulaes de
153 Idem, ibidem, pp. 60, 63.
154 Nelly Comwau, op. cit.; p .. 83.
303
camadas psicolgicas estratos geolgicos, seu eplogo assu-
me significativa im pois '' o fim no s da ao, como
da caracterizao''. Por , o isso, o romanoe de drama, ao tetminar
a ltima pgina, se ence como um universo fechado, completo,
inteiro: ''no h sadas p outras cenas, ou, se houver, sabemos
que so falsas sadas o protagonista para o cenrio princi-
pal em que deve a ~ e u destino'',
155
o que equivaleria a que
o romancista escrevesse esmo romaru:e sempre e sempre.
Para todos quantos v acompanhando estas observaes, es-
cusa de frisar que Perto d Corao Selvagem um exemplo tpico
de romance de drama. Procura do Tempo Perdido e Ulysses
constituem dois exempl acabados de romance onde a idia de
totalidade impede a evas- para novos captulos, salvo para voltar
ao ponto de partida.
4. O ROMANCE E AS
CONHECIMENTO ,
Pressupondo possvel o conhecimento integral dum fato ou
dum objeto, certamente igiria o consrcio de vrios enfoques,
filosficos, artsticos, ci ' cos, religiosos, etc. Por outro lado,
entre eles pode haver, co o h, permanente intercmbio: longe de
serem compartimentos ues, comumente trocam seus pontos
de vista e conjugam-se elaborao dum juzo ou dwna reflexo
acerca dum fato ou d 1 objeto. Como se trata de assunto ao
alcance do consenso ge e como transborda destas consideraes
estud-lo demoradamente restringir-nos-emos a breves considera-
es acerca da relao a Literatura e as demais formas de
conhecimento, e pondo e relevo o papel do romance.
156
Contra-
riamente idia de que Literatura constitui apenas um produto
social, um artefato i aos outros e condicionado pelo meio
social, a Literatura tam . m subordinada s condies ambientais
em que se desenvolve: n s ela, como a filosofia, as cincias, as
8, 59.
assuntos lucrar com o exame das idias de Ren
Wellek e Austin Warren em sua eory of Uterarure, especialmente os captulos que
formam a 3
1
parte da obra. . rica bibliografia vale a pena acrnscentar dois ttulos
importantes: Etienne Souriau, La orrespondance des Ara, Paris, Flammaricm, 1947, e
Louis Hourticq, L 'Are et la Unira e, Paris, Flammmi=; 1947.
304
11
religies e as demais artes tambm, m no somente, se explicam
pelo contexto social. certo, pois, que atividade literria recebe
influncia externa, seja do ambiente, , eja das outras fonnas de
expresso da realidade, mas importan no esquecer que tambm
influencia o ambiente em que se dese olve. Ainda que desiguais,
pois a Literatura parece ganhar mais d ue oferece, jamais cessam
as permutas entre ela e as outras taes culturais.
E, no terreno literrio estrito, a sa que ocupa lugar proe-
minente neste captulo das inter-rela pela facilidade em aco-
modar dentro dos prprios confins e caractersticas intrnsecas
o referido influxo,
157
pois "a prosa ten por sua natureza a mudar
de tom e a variar seus toques e suas ''. E entre as frmas
em prosa, cabe ao romance papel relev te: alm de exercer impac-
to na vida, colaborando para que os 1 res construam a sua mun-
dividncia, absorve e integra os fluxo$ ue partem da Histria, da
Psicologia, das Artes, etc. Tudo pare convergir para o romance,
tudo procura ser, no um livro, queria Mallann, mas um
romance. "Eis porque a obra comple da prosa o romance".
158
Todavia, seu carter monopolizador mais adiante: o romance
tende a atrair para dentro de si as tras frmas em prosa, ou
impor-lhes mudana substancial. Mais, da, como poderosa cala-
fita, imanta a poesia e o teatro e aca por assimil-los.
159
Como
essa galvanizao se afigura o tpico significativo do captulo
das relaes entre a Literatura e as fonnas de conhecimen-
to, nele deteremos nossa ateno.
O estudo das relaes entre r o r r u u ~ e poesia, para ser exaus-
tivo, teria de comear pela discusso problema acerca das fron-
teiras entre ambos. Todavia, quando os do problema da prosa
157 Alfonso Reys, El Deslinde, Prolegmenos 8,
de Mxico, 1944, passim.
158 Alain, Systeme du Beaux Ara, Paris, G
159 Albert Thibaudet, !Ufkxions sur le Rsman
com igual paginao), p. 156: "E o romance um
de domnio, um poder de absoro comparveis aos
nutrir-se com as sobras da poesia e do teatro, agora
e eles devem abandon-la". "O romance devora
1963, p. 313.
aris, Gallimaid, 1938 (recd. em 1963
imperialista. Nele h uma vontade
na anglo-saxni.ca. Se comeou a
instalado mesa; a casa lho pertence
305
e da poesia, no volmne , cial desta 0bra, afloramos a questo o
suficiente para a diferena entre o romance,
como expresso em pros e a poesia, pois '' muito fcil distinguir
uma obra e um prazer , manesco de uma obra e um prazer de
essncia potica"; entre o, "ocorre freqentetnente que o ro-
mance e a poesia estej intimamente unidos numa mesma obra,
num mesmo impulso cri or". Por outro lado, "romance e poesia
comportam formas de io. Esse fato nos permite esperar que
a antinomia que parecia ver opor estes dois gneros de prazer
talvez no seja irredutiv e que a arte permanece uma".
160
Podia-
se, inclusive, levar mais do o exame do problema e concluir
que, todas as modalidad e criao literria so, ao fim e ao cabo,
expresses poticas, co se o esforo inventivo dos autores se
dirigisse, inconscien , num nico sentido: o de criar poesia.
Como se, em resumo, li tura e Poesia se confundissem numa s
entidade, da qual o ro , o conto, a novela, o poema constitus-
sem to-somente manifi es formais. Discuti-lo, porm, seria
embrenharmo-nos por n caminhos filosficos e histricos que
ultrapassam o mbito des livro.
O primeiro aspecto questo romance x poesia diz respeito
s passagens-poticas ins ' das no edifcio romanesco e que podem
ser destacadas como em prosa.
161
Tais passagens so fre-
qentes ao longo da hist' do romance (romntico, realista, etc.)
e em qualquer de seus ti s (linear, vertical, etc.). Alis, a novela
de cavalaria e a sentimen do sculo XV e XVI, alm de explorar
o emprego das passagens ticas, intercalavam no enredo poemas
em verso, no raro com , da prpria. No romance, a introduo
dum poema em verso os corriqueiro mas pode suceder, tal o
caso de Gustavo Coro , suas Lies de Abismo, como lembra
Cassiano Ricardo.
162
E e que a relao entre essas passagens
lricas e a massa epi ' do romance obedece a uma escala
variada, desde a separa - 'tida, que corresponde independncia
de funo e efeito, at a ' e indissocivel simbiose. Quando a
passagem pode ser reco , e inclusive apresentada como pea
160 Hmry Bonnot, qp. ct.,
161 Miclml. Bumr, RipBrom
inicial desta col.dinta de msaios
162 Cassiano Ricardo, "A na Tcnica db Rmmmce", in O Homem Cordial,
Rio de Janeiro, l.N.L., 1959, pp. 3 308.
306
lf
autnoma, o vnculo da poesia com ingredientes romanescos
est longe de constituir uma sntese. maioria dos romances en-
quadra-se nessa forma de relao entre, poesia e o enredo.
163
O outro extremo representado pe ''obras em que a poesia
e o romance esto mais intimamente os, realizando no somen-
te uma mistura, mas uma verdadeira mbinao, talvez mesmo
uma sntese".
164
Nesses casos, no se de retirar os trechos po-
ticos sem violentar a estrutura do ce, to estreito o liame
entre a poesia e a intriga: ''no so te pelas passagens que o
romance pode e deve ser potico, em totalidade''.
165
Por isso,
tambm as passagens poticas perdem 1 ora comunicativa quando
retiradas do contexto, pois apenas ali que encontram sua verda-
deira razo de ser, tornando-se poesia- manesca, ou, ainda, poesia
das estruturas romanescas. Todavia, a tidade e a qualidade dos
excertos poticos imbricados no ma ccional variam de roman-
ce para romance, de poca para poca, esttica para esttica, etc.
Assim, o romance lrico, epteto gado por Pius Servien
166
ao examinar La Nouvelle Helofse, a eira fisionomia, histrica
e estrutural, assumida pela aliana en poesia e fico. Entre ns,
sempre que o assunto vem baila, lta lembrana Jos de
Alencar, com suas obras de cunho in ta, sobretudo lracema.
Para classific-la, tm sido lembradas
poema, poema em prosa ou equivale graas ao fato de a poesia
e o enredo se fundirem num s corpo, mas com a predominncia
da primeira, a tal ponto que pouco b para termos estritamente
poesia e no romance. Para isso, falta que o enredo desapareces-
se: na verdade, a intriga se reduz ao. encial, a um fio narrativo
que sustenta o lirismo desde a prime' t a ltima pgina; parece
que ''a trama romanesca, narrao o descrio, como o libreto
para o compositor de msica, no do que um pretexto para
[o autor] exercer seu dom metafrico
1
e poeta e para revelar sua
sensibilidade interior?" .
167
A intriga ' esenvolvida poeticamente,
interiorizada, aureolada de lirismo, de que a ao das perso-
nagens corresponde a uma espcie de A eia em poesia: Irace-
163 Ver, no tpico referente \inguagcm, as o
o exemplo oferecido pela fico quetrosiana.
164 Henri Bonnet, op. cit., p. 98.
165 Michel Butor, op. cit., p. 22. Ver tambn
166 Pius ServiCIL Science et Poisie, Paris,
167 Henri Bonnet, op. cit., p. 99.
307
ma e Martim Soares vive
como se concretizassem
gem paradisaca. Os seus
atravessados por uma luz
milagrosamente impond
espao e envoltos numa a
de conta''. Da o halo po
No para menos que AI
do Cear'': qualquer um
acaso, conttn, , poesia,
com as devidas reservas,
dilogo entre os protagonis
ltacema parou em face do
- a presenp. de Iracema
Martim pousou brandos o
- N"ao, filha de Araqu.m;
lembrana da ptria que
- Uma noiva te espera?
O forasteiro desviou os o
como a tenra palma da
- Ela no mais doce do q
formosa! murmurou o es
- A flor da mata formosa
enlace. Iracema no vive n'
seu sorriso."
168
seu idlio oom uma pureza primitiva,
foras potieas, em meio a uma paisa-
estos e atos parecem transfigurados,
renatural, como se figuras dum vitral,
ados, suspensos acima do tempo e do
osfera de lenda ou de histrias de ''faz
co do que dizem, fazem ou pensam.
subintitulou a narrativa de "Lenda
seus trechos, mesmo escolhido ao
pode ser autonomizado do contexto
orno a seguinte passagem, em que o
titui autntica metaforizao potica:
guerreiro:
perturba a semiidade no rosto do estrangeiro?
na face da virgem:
presena alegra como a luz da manh. Foi a
a saudade ao corBfio pressago.
. hacema dobrou a cabea sobre a espdua,
'ba, quando a 'ibuva peneira na vrzea.
lracema, a virgem dos lbios de mel; nem mais
tem rama que a abrigue e tronco onde se
de um guerreiro: nunca sentiu a frescura de
De propsito, escolhe . e um dilogo para marcar ainda mais
o carter potico de : as descri&s tendem por natureza ao
potico, no assim os di1 . Sucede, no entanto, que o predom-
nio da poesia em Iracema mpromete a trama: Alencar permite
supor que seu intuito prec consistia em criar poesia em vez de
romance, opostamente ao . ficcionistas que escrevem romance e
deixam que a poesia emerj da ao das personagens. Nesse ltimo
caso, o escritor coloca-se do mundo como todo romancista:
para recri-lo e organiz- . Mas no cerne dessa mundividncia
mora a poesia em estado 1 nte; ao aflorar as camadas do real que
lhe fornecem sugestes p compor suas estruturas romanescas, o
ficcionista impele uma m la que d origem a um processo de
transmutao das coisas, q e j poesia. A cosmoviso ficcional,
168 Jos de Alencar, Iracema, o de Janeiro, Imprensa NaciQDll)., 1948, pp. 23-24.
308
1,
recriadora do mundo, carrega poesia
1
mecanismo fcil de entender: fruto da
o e a memria), o romance escapa d
suas bases, segundo um
ginao (mais a observa-
ser um retrato da realidade
para se tornar uma yiso pessoal, sub va. O ficcionista deforma
a realidade por via da imaginao, b do acomod-la nos limi-
tes e nas estruturas que seleciona p
estruturas so paraestruturas, fruto da ginao transfiguradora
do real, como o so as metforas de ue o escritor se vale para
ergu-las e exprimi-las. Imaginar, turar, metaforizar, consti-
tuem aes que implicam poesia, com condio de se coordena-
rem e de se integrarem na matria do!(lr1ornl8Il
Por isso, lcito inferir que a es
com a poesia. Ao contrrio: toda tiva, quanto mais romance
como estrutura e mundividncia, mais' 'xima est de se identifi-
car com a poesia. Quanto mais mais potico, estrutu-
ralmente falando, ou melhor, ex o o problema do ngulo da
cosmoviso do romancista, pois sma das personagens, as
coisas se passam de modo diverso. P -se objetivamente, visto
serem criaturas autnomas, livres p gir e pensar. No seu caso,
a poesia no entra, salvo em se tratan de romance lrico.
Ainda mais: sendo o romance; estrutura e mundividncia,
aparentado da poesia, compreende-se os escritores tenham sem-
pre procurado a aliana entre ambos, o quando a ignorassem.
O romance tanto mais prximo est ser aquilo que idealmente
deseja ser como frma literria, quan mais adquire travejamento
e viso do mundo enfonnados pela ia. E, tanto mais se afasta
de seu limite ideal quanto mais des o ntimo consrcio com a
poesia, como aconteceu ao romance turalista, que cometia exa-
geros quando praticava com ortodo o seu credo positivista e
cientfico. E se grande parte da fic '. dos fins do sculo XIX se
salvou, foi porque os escritores inco
secreto vnculo entre a radiografia da ociedade contempornea e
uma viso e uma estrutura
1
de base potica.
Ora, justamente por causa dessa voluntria contradio dos
escritores realistas, possvel falar 'tealismo lrico'',
169
apesar
de os termos parecerem cootrastautes vista. A expresso,
inicialmente aOOitad por Adolfo Cas Monteiro, serviu para roto-
169 AdoHo Casais Monteiro, O Romance e seus Problemas, Lisboa, Casa do
&tudantc do Bnlsil, 1950, pp. 181-184. Ver tambm Ricardo, op. cit., pp. 276 e ss.
309
lar as obras de Jorge e por extenso, as de Alusio Azeve-
do, Raul Pompia, Jos do Rego, rico Verssimo e outros.
Inclusive, caberiam na m etiqueta os romances neo-realistas
portugueses (V ergilio Fe , Alves Redol, Manuel da Fonseca,
Carlos de Oliveira e outros) embora se possa discutir o alcance do
seu lirismo: por motivos ex literrios, evitaram entregar-se a uma
viso potica do mundo, e o fizeram quando superaram a orto-
doxia inicial. Seja como r, dentro da categoria do ''realismo
lrico'' se abriga uma verte de escritores modernos, alguns deles
dotados de incomum talen para a fico.
O lirismo, nesse gn de romance, reside em algo mais do
que as passagens poticas do que a atmosfera de fantasia. Con-
siste em "considerar a rea de de um ponto de vista que, penni-
tindo ser cru, brutal e d no lhe faz perder nunca o sabor, a
frescura, a autenticidade, o segredo desse enriquecimento. No
corromper a realidade, no fazer potica, no sentido de idealiza-
da, amputada dos elemen essenciais para nos aparecer como
realidade, e deixar-lhe con toda a poesia, isto , todo o perfume
do vivido, todo o ntimo edo merc do qual no fica reduzida
a uma coisa mesquinha e ; no trair nenhuma das misrias do
homem, no esconder infmia, no ocultar nada do que
feio, e dar-nos todavia presso ~ plenitude" .
17

Todavia, preciso ter conta que o ''realismo lrico'' com-
porta uma noo especffic e "realismo" e de "realidade". Co-
mo facilmente se de simples referncia de alguns ficcio-
nistas nele enquadrados, -se duma concepo de ''realidade''
que a considera a soma dos bjetos fora da conscincia, e, portanto,
dum ''realismo'' entendido me cpia, transcrio e interpretao
do mundo concreto. Co -se com a noo de verismo, a pro-
cura da maior semelhana svel entre a realidade viva e sua
imagem refletida no espelh do romance. Ao ficcionista competiria
o papel de intermedirio uma realidade que deseja exprimir-
se e o romance, expresso j gada pertinente e satisfatria. Nenhum
esforo exige tal conceito e realismo para que o descubramos
superficial, nas vrias den es do vocbulo "superficial". Im-
permevel realidade da, para-alm-da-aparncia-das-coi-
sas, o romancista satisfaz com descrev-la tio identicamente
quanto acredita ser possiv E, com isso, imagina-se ''realista''
170 Itkm, ibiihm, p. 181.
310
quando est sendo um ''copista'' inc. az de apreender o sentido
subjacente realidade que observa. s. 'que observa, pois a obser-
vao sobreleva nele as demais facul des de conhecimento (ima-
ginao e memria).
O resultado no se faz esperar:
decorrente dessa mundividncia ve
das estruturas romanescas e do liri.sm
tomam excessivamente fceis, ab
leitor, o que significa a minimiza
onde partem sempre os romancistas.
a realidade por desprezar as comple
ematizao da realidade,
, sucede empobrecimento
emergente, uma vez que se
comunicao imediata do
da problemtica social, de
a simplificao mascara
des e as dimenses aluei-
nadas ou obscuras (as psicolgicas, sicas, etc.). Em suma, a
aliana operada nesse gnero de re smo corresponde, embora
noutra pauta, a uma mutilao seme do romance lrico:
enquanto este transforma o enredo e pretexto para que o ficcio-
nista d vazas sensibilidade, o reaLlJllmo lrico labora com uma
realidade pressupostamente esttica e
tudo, na subida em demanda da ma
rente traduz um avano significativo:
do verismo cientificista ou esteticista,
na histria do romance.
enas ''real por fora''. Con-
o do romance, essa cor-
do o realismo se libertou
-se dado um passo largo
Com efeito, o romance introspecti e o psicolgico trouxeram
nova concepo de realismo e de de. No mais o ''real por
fora'', mas o ''real por dentro'': o lhar no divisa apenas o
"fora", mas tambm o "dentro" dos seres e objetos, como se o
romancista, podendo radiograf-los, sondasse os labirintos in-
teriores. Considerada a superfcie do undo iluso passageira, a
essncia das coisas torna-se agora o o de ateno. De repente,
as coisas, tachadas de inertes pelo lismo anterior, entram a
agitar-se, como animadas por um miste o moto-contnuo. O mun-
do transforma-se num palco de e e cada objeto, num vrtice
em que se perde o olhar extasiado romancista. Tudo ganha
estranha fisionomia, como se o mun fosse habitado por seres
desconhecidos em perptuo dinamism e a exercer presso ininter-
rupta sobre os seres pensantes. Como Fernando Pessoa, tudo
vira do avesso e movimenta-se frene ente, sob o comando de
magias e bruxedos. O real , agora, mundo novo desvendado,
e no mais o outro, composto dos s em repouso e oferecidos
viso preconceituosa do romancista.
Para denomin-la, tem-se recorri expresso ''realismo m-
gico'', em que o quali&ativo pretende significar o
311
exace:rbamemo do fuismo grau mXimo de intensidade, at
alcanar as fronteiras do , do fantstico ou do absurdo, o que
logo nos lembra Kafka, po ce desse culto das dimenses mgi-
cas. Por outro lado, a pala ''realismo'' chama a ateno para o
fato de que tal gnero de ' tica ainda pressupe a realidade ime-
diata como fundamento ini e um grau razovel de historicidade
nos acontecimentos. No ODF<lllllle, o ficcionista nega-se descrio
dos dados da realidade co para optar por uma espcie de
tranSfuso. Desse modo, b a aluso a um lugar e a um espao,
e a seres socialmente e veis (um homem, um castelo, juzes,
jurados, uma cidade, etc.); tante depende de um modo especial
de os ver, como atravs brumas dum pesadelo, ou duma em-
briaguez. Tudo assume, nes espetculo, fisionomia de outro mun-
do, o do absurdo, no men verdadeiro que o mundo aqui fora; ou
melhor, talvez mais verda porque mais denso, menos sujeito
s variaes histricas dos ~ e t o s quando analisados com a ptica
do "realismo lrico". qu se trata dum universo de smbolos, de
situaes arquetipicas, e apenas de realidades estratificadas.
Mas, porque esfera de s' los, o ''realismo mgico'' constitui
palco de estranhezas e mis os que nenhuma sensibilidade esgota
e nenhum congresso de e cos consegue analisar em definitivo.
Ao passo que o outro . tende a oferecer uma viso restrita
da realidade, capaz de ser arcada por uma sensibilidade e de ser
conhecida criticamente.
Basta compreender qu o "realismo mgico" progride clara-
mente em matria de e to entre romance e poesia: sua estru-
tura enriquece-se na medi 1 em que se toma um meio pelo qual a
poesia emana das coisas e sua mscara prpria. De tal fonna
que a estrutura do roman omente se compreende como poesia,
transmutao potica do do. Mas no de poesia no sentido de
lirismo sentimental, seme a do realismo lrico, mas como alta
concepo do mundo e d homens, mundividncia comovida e
comovente, falando inteli A eia e sensibilidade na voz da tra-
gdia ou da epopia. Tal ia tambm no se revela nos porme-
nores mas no todo, e pre o chegar ao fim do romance para que
se manifeste expectao lumbrada do leitor, pois que desabro-
cha da narrativa como um o, implica lima viso total da realida-
de. Ver-se-, mais adiante, e tal viso do mundo corresponde
ressurgncia da epopia. *
Em nosso idioma, no uito freqente o realismo mgico, ao
contrrio do realismo lri por razes de vria ordem histrico-
312 11
cultural. Mas h, pelo menos, dois os que merecem especial
ateno, e so duas romancistas, brasileira, outra portuguesa:
Clarice Lispector e Agustina Bessa-L . Da primeira, temos tratado
mais de perto, pois tem sido exempl para uma srie de aspectos.
Quanto escritora portuguesa, h que vocar Kafka e Proust para
compreender a estranha fico que v criando h anos: uma incr-
vel imaginao, apoiada numa sensibi de atenta s mincias mais
inslitas, transfigura tudo quanto lhe pelas redes, de molde a
fazer das criaturas espectros ou sfni os vagando em atmosferas
sombrias e misteriosas. Um universo ' clpico se arquiteta na con-
jugao de insuspeitadas realidades, mo se de sbito todas as
coisas, por mais desencontradas que ti , comeassem a dialogar
e a congraar-se misteriosamente. O e A Sibila, por exem-
plo, do melhor que tem produzido fio moderna portuguesa,
e no campo do realismo mgico. recentemente, nota-se uma
onda de realismo mgico entre ns, ue reflete, at certo ponto,
igual tendncia na fico hispano- cana. Murilo Rubio, J. J.
Veiga, Moacyr Scliar, contam-se en seus principais cultores.
Na vertente desse realismo mgi , mas procurando seu pr-
prio caminho, situa-se o nouveau ro mais afeito a descrever os
objetos em sua face invisvel, oculta, o que como habitualmente
se faz. E afeito ainda a ver objetos q o comum das pessoas no
vislumbra ou no considera impo , "objetos partidos ou fora
de uso, instantes imobilizados, pala separadas de seu contexto
ou conversas misturadas, tudo que s um pouco falso, tudo que
no parece natural''. Longe de voltar o verismo oitocentista, tal
realismo mgico na medida em que ' vela estranhos mundos ao
descrever os objetos duma forma inusi da, e atentar para os aspec-
tos inditos da realidade: mundos ' 'litos, como se se tratasse
dum outro planeta. que ''nada . fantstico, em definitivo,
que a preciso".
171
Vimos, pois, que a poe$ia se in. no corpo do romance em
trs formas prinoipais: l) passage1;1&-pot14icilS,, por vezes destacveis
como poemas autnomos, 2) atmosfi poticas, transformando o
171 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau. Ro , Paris, Minuit, 1963, pp. 140, 142.
313
enredo em mero pret&to, e, or fim, 3) na totalidade, de modo que
a poesia se identifica com a tura romneSca e a mundividncia
que por meio dela se ex , . Das trs a mais importante a
ltima, pelas razes implci nas consideraes feitas e pelo fato
de a poesia como totalida , estrutura e cosmoviso, constituir,
histrica e primarimnente, "buto das epopias. Pelo menos das
epopias entendidas como e -o duma fase herica da histria
dum povo, ''poca a em que um povo, sado de seu
entorpecimento e sentindo esprito despertar, se pe a criar um
mundo que lhe seja prprio no qual se sente vontade".
172
Por
isso, "a rigor, o heri da , popia no um indivduo. Desde