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O SUPER-HOMEM
DE MASSA
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~ ~ EDITORA PERSPECTIVA
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O Super-Homem de Massa
Coleo Debates
Dirigida por J. Guinsburg
Equipe de realizao - Traduo: Prola de Carvalho; Reviso de provas: Prola de
Carvalho e Ricardo W. Neves; Produo: Ricardo W. Neves e Sylvia Chamis.
umberto eco
O SUPER-HOMEM
DE MASSA
RETRICA E IDEOLOGIA NO
ROMANCE POPULAR
~ \ \ 1 ~
~ ~ EDITORA PERSPECTIVA
~ / \ \ ~
Ttulo do original em italiano
II Superuomo di Massa (Retorica e Ideologia nel Romanzo P opolare)
1978 Casa editrice Valentino Bompiani & C.S.p.A
Debates 238
Direitos em lngua portuguesa reservados
EDITORA PERSPECTIVAS.A.
Avenida Brigadeiro Lus Antnio, 3025
014f -So Paulo- SP- Brasil
Telefones: 885-8388/885-6878
1991
AGRADECIMENTOS
Queremos registrar aqui o nosso muito obrigado:
Ao Prof. Ivano Marchi, Diretor do Istituto Italiano di Cultura de So
Paulo.
Prof' Rosa Ardini Petraitis, que leciona na mesma instituio.
Ao Prof. Isaac Salum, Catedrtico, hoje aposentado, de Filologia Romni-
ca na Universidade de So Paulo.
Profa Neide Barbosa Saisi, Professora de Psicologia Educacional para
Pedagogos na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
A todos devemos respostas valiosas que nos viabilizaram uma leitura
mais esclarecida do texto original.
A Tradutora.
SUMRIO
A PROPSITO DA TRADUO BRASilEIRA . 11
INTRODUO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
AS LGRIMAS DO CORSRIO NEGRO . . . . . 19
Edipo vs Ringo . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Problema vs Consolao . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Os Artifcios da Consolao . . . . . . . . . . . . . . 23
Revoluo vs Reformismo . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Cultura e/ou Subcultura . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
A Narratividade Degradada . . . . . . . . . . . . . . . 28
A AGNIO: ANOTAES PARA UMA TIPOLOGIA
DO RECONHECIMENTO . . . . . . . . . . . . . . . 31
Reconhecimento Autntico e Reconhecimento
Produzido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
O Ferreiro da Abadia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Dois Patetas da Aldeia . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
O "Topos" do Falso Desconhecido . . . . . . . . . 36
9
EUGENE SUE: O SOCIALISMO E A
CONSOLAO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Je Suis Socialiste .................... . . 43
Do Dandismo ao Socialismo . . . . . . . . . . . . . . 47
A Estrutura da Consolao . . . . . . . . . . . . . . . 62
l BEATI PAOU E A IDEOLOGIA DO ROMANCE
"POPULAR" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Romance Histrico e Romance "Popular" . . . . 78
Tpicos do Romance Popular . . . . . . . . . . . . . 84
Ideologia do Super-homem e da Sociedade
Secreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
ASCENSO E DECADNCIA DO
SUPER-HOMEM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Vathek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Monte Cristo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Rocambole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Richelieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Bragelonne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Arsne Lupin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Tarzan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
PffiGRILLI: O HOMEM QUE FEZ MAME
CORAR ............................. 119
Mamferos de Dezoitos Quilates . . . . . . . . . . . . . 123
Oscar Shaw na Ruritnia . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Um Anarco - Conservador . . . . . . . . . . . . . . . 129
A Mxima "Double Face" . . . . . . . . . . . . . . . . 135
O Jogo da Mxima e a Arte do Paradoxo . . . . . 140
Estelas para Pitigrilli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
AS ESTRUTURAS NARRATIVAS EM
FLEMING ........................... 149
1. A Oposio dos Caracteres e dos Valores . . . 152
2. As Situaes de Jogo e Enredo como
"Partida" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
3. Uma Ideologia Maniquia . . . . . . . . . . . . . . 171
4. As Tcnicas Literrias . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
5. Literatura como Colagem . . . . . . . . . . . . . . . 181
10
A PROPSITO DA TRADUO BRASILEIRA
Ao publicar Apocalfpticos e Integrados, em 1964, Umber-
to Eco j aludia, no prefcio, maliciosa insinuao de
Gramsci sobre a verdadeira origem do super-homem
nietzschiano, e inclua, entre os ensaios, um estudo especfi-
co sobre "O Mito do Superman". A partir da, o tema tor-
nou-se recorrente em ~ u a produo ensastica, at 76,
quando o autor, consciente do fato; decidiu reunir seus es-
critos sobre o assunto - artigos isolados e at mesmo alen-
tados prefcios - e public-los pela Cooperattiva Scrittori
j com o ttulo definitivo, que conservaria, dois anos mais
tarde, na edio de bolso da Bompiani, a escolhida pela
Perspectiva como texto-base para a traduo brasileira.
A escolha teve sua razo de ser. Graficamente mais
econmica, essa edio vinha, no entanto, enriquecida de
dois estudos ausentes na anterior: um sobre Pitigrilli e a
arte do paradoxo e outro sobre as estruturas narrativas na
obra de Fleming - trabalhos que complementavam de mo-
do exemplar, pela eficincia do mtodo analtico emprega-
do, todo o empenho do autor em traar "uma teoria do ro-
11
mance consolatrio e das suas contradies, vlida tambm
para os produtos de massa da atualidade."
Entre aquelas publicaes e esta traduo, contudo, mais
de dez anos se passaram. Em 76 e 78, era o
terico de comunicao, agitador dedrcuios Cdmicos fe-
chados, que em O Super-Homem de Massa analisava criti-
camente as frmulas que deram certo no romance popular:
seus achados, condicionamentos e contradies. Agora, ,
ele prprio, .. um .que ..
.... ....... . 4t?.
y msi:;r1.() de
_; de .. se.,J
h()J,I;tt:;!ll, esse monge de sherlockiana linhagem e shakespe-
riari-inemria, a perseguir, obstinado, a verdade, onde
quer que ela se oculte, mas inerme ante a super-derrota que
a histria lhe inflige. '-- Circunstncias nada fortuitas e que
emprestam uma atualidade inesperada e polivalente a este
livro de sete ensaios, cujo principal mrito est em dotar o
estudioso e o leitor comum de instrumentos precisos e per-
guntas teimosas, que apuram o gosto e abrem horizontes
para a fruio de uma narrativa, seja ela O Vennelho e o
Negro, Casino Royale, Ulysses, O Conde de Monte Cristo, No
Tempo das Diligncias ou O Nome da Rosa.
No so, porm, nem a recorrncia do tema, nem o em-
basamento terico, nem a eficincia pedaggica, nem a ins-
tigante atualidade, os nicos predicados a fazerem deste
pequeno livro uma obra especial Com O Super-Homem de
Massa, Umberto Eco resgata essa literatura de prazer que a
partir de meados do sculo XIX empolgou o pblico euro-
peu, e tambm o brasileiro, e com ela chega at um tempo
mais recente, quase contemporneo, quando se lia com del-
cia, e viviam-se, na fantasia, todas as aventuras, cruentas e
incruentas, castas, escabrosas e libertinas de Monte Cristos,
Lupins e Rocamboles, de corsrios e mosqueteiros, de
Bonds e Tarzans. Ainda existem, entre ns, editoras que fi-
zeram furor com a traduo dessas faanhas, e ainda exis-
tem leitores que com elas se encantaram, e os que ainda se
encantam. Por isso tambm, por falar to de perto e to
bem-humoradamente ao nosso saudosismo super-homstico
de leitores brasileiros, O Super-Homem de Massa particu-
larmente bem-vindo.
Prola de Carvalho
12
INTRODUO
Este livro recolhe uma srie de estudos escritos em dife-
rentes ocasies e dominado por uma nica idia fixa,. Idia
que por sinal no minha mas de Gramsci. Para um livro
que trata da engenharia narrativa, ou melhor, do romance
chamado "popular", provavelmente essa seja uma soluo
ideal: ele de fato reflete em sua estrutura as caractersticas
principais do prprio objeto - se que realmente nos pro-
dutos das comunicaes de massa elaboram-se "tpicos" j
conhecidos do usurio e de forma iterativa. Noes que eu
j desenvolvera em vrios pontos de meuApocal(pticos e In-
tegrados (Bompiani, 1964; Perspectiva, 1968).
A idia fixa que tambm justifica o ttulo a seguinte:
"parece-me possvel afirmar que muita da pretensa 'super-
humanidade' nietzchiana tem apenas como origem e mode-
lo doutrinal no Zaratustra, mas o Conde de Monte Cristo,
de A. Dumas" (A. Gramsci, Literatura e Vida Nacional, 111,
"Literatura Popular"). A propsito Gramsci ainda acres-
13
centa: "Talvez o super-homem popularesco dumasiano deva
ser considerado exatamente como uma reao democrtica
concepo de origem feudal do racismo, que mister unir
exaltao do "gaulesismo" feita nos romances de Eugene
Sue".
A segunda frase menos dara que a primeira: no sa-
bemos se a exaltao do gaulesismo feita por Sue deva
unir-se concepo feudal do racismo ou reao demo-
crtica de Dumas. Ambas as interpretaes dariam origem
a uma proposio a um tempo verdadeira e falsa: quando
Sue faz a exaltao do gaulesismo (nos Mistrios do Povo),
ele a faz em clave "democrtica'', mas ao construir o pri-
meiro modelo de Super-homem (nos Mistrios de Paris: e
Sue quem fornece o modelo do super-homem a Dumas),
ele o faz numa clave fatalmente "reformista"; destino, alis,
a que nenhum super-homem popular, includo o de Dumas,
escapa, como procuro demonstrar nos ensaios que se se-
guem.
Razo a mais para considerarmos o caso do super-ho-
mem "de massa" (ou seja, produzido como modelo para
uma massa de leitores, construdo em funo da nova fr-
mula comercial chamada romance de folhetim) como uma
histria contraditria onde questes ideolgicas, lgica das
estruturas narrativas e dialtica do mercado editorial ema-
ranham-se num n problemtico nada fcil de desfazer. Ao
elogiar o super-homem de folhetim, Gramsd aparentemen-
te lanava um dardo contra o super-homem de Nietzsche;
hoje, em clima de uma releitura nietzschiana mais distensa,
seramos mais cautelosos. O prprio Gramsci, porm,
mais cauteloso do que parece: est falando do nietzschia-
nismo dos stenterellos* que imperavam na poca, e diz cla-
ra e polemicamente (aos stenterellos): este vosso super-
homem no vem de Zaratustra, e sim de Edmundo Dantes.
Se pensarmos em Mussolini que, alm de divulgador do su-
per-homismo nietzschiano, era tambm autor de narrativas
de folhetim (ainda est por escrever toda uma anlise das
fontes de Claudia Partice/la, l'amante dei cardinale - e elas
Mscara-personagem, desgrenhada e ridcula, que representa o fanfar-
ro, espcie de "leo covarde" da commedia dell'arte florentina. (N. da T.)
14
vo da Gothic Novel inglesa ao feuilleton francs), veremos
que a hiptese gramsciana acertava na mosca.
Desenvolver a hiptese gramsciana significa ir em busca
dos avatares do super-homem de massa, e o que fazem es-
tes ensaios, de Sue a Salgari ou a Natoli, terminando em
nossos tempos com um super-homem narrado em termos
de spy-thriller - James Bond.
O ensaio dedicado a Pitigrilli aparentemente nada tem a .
ver com a narrativa de folhetim, mas os caminhos do su-
per-homem so infinitos. Super-homens garbosos e munda-
nos so as personagens masculinas dos romances pitigrillia-
nos, mas sutilmente super-homstica a imagem do escritor
burgus de esprito custico, justiceiro punidor no de
grandes nequcias mas de lugares-comuns, que Pitigrilli en-
genhosamente excele em personificar. Tambm ele, como
agora nos confirmam documentos biogrficos recentemente
descobertos, desenvoltamente alm do bem e do mal.
Retomada em nossos dias, a
ta-se ensaios atravs de e
semiHcosi aiises .de

.. .. ....
.. .
No que.todas as
sas aqw publicadas constituam exemplos puros de semitica
da narratividade (o nico estudo rigoroso, nesse sentido, o
que realizamos sobre James Bond). Digamos que o instru-
mento semitico intervm apenas quando til.
Estes estudos apresentam-se, portanto, como contri-
buies mistas quer para uma sociologia da narratividade
popular, quer para um estudo das ideologias expresso em
forma de histria das idias, quer, por vezes, como contri-
buies exploratrias para uma semitica textual no obse-
dada pela exigncia da formalizao (seja ela verdadeira ou
mero pretexto) a qualquer custo. Nem por isso
polemizar contra as anlises textuais feitas hoje em dia, me-
nos coloquiais e mais "computadorizadas" do que a5 aqui
apresentadas. Melhor, veja-se em VS 19-20, 1978 o meu
"Possible Worlds and Text: Pragmatics: Un drame bien pari-
sien", onde procuro reduzir ao osso as estruturas lgicas de
15
uma narrativa, em termos muito menos afetuosos e serenos
do que ocorre com nos ensaios deste livro.
No nos esqueamos de que alguns destes escritos eram
prefcios a obras narrativas, outros, artigos de jornal: desi-
guais quanto ao embasamento cientfico, s ficam bem jun-
tos porque, como dissemos, giram todos em tomo da mes-
ma idia, e a verificam sob diferentes perfis.
Agora, duas palavras sobre sua origem:
"As Lgrimas do Corsrio Negro" e as notas sobre ag-
nio apareceram no Almanacco Bompiani 1971", dedicado
ao retomo do enredo e com o ttulo Cem Anos Depois ( or-
ganizado por mim e por Cesare Sughi). At aquela poca,
sobre o romance de folhetim s existia o livrinho de Angiola
Bianchini. Posteriormente, saram vrias antologias alm de
estudos crticos, e tenho para mim que a nossa Antologia do
Almanacco influenciou essas escolhas subseqentes.
"Eugene Sue: O Socialismo e a Consolao" aparecera
como prefcio edio italiana de Os Mistrios de Paris
(Milo, Sugar, 1965). Posteriormente, Lucien Goldmann
pediu-me que eu o reelaborasse paa uma dupla publicao
(em ingls e francs) num nmero nico da Revue Intema-
tionale des Sciences Sociales dedicado sociologia da litera-
tura (depois traduzido em italiano como AA.V.V., Sociolo-
gia della letteratura, Roma, Newton-Compton, 1974). Esti-
mulado pelo confronto com Goldmann, escrevi uma intro-
duo que discutia os mtodos de uma sociologia literria
confrontando-os com as tcnicas semiticas: introduo que,
aps algumas reelaboraes, tambm aparece neste livro.
"l Beati Paoli e a Ideologia do Romance 'Popular' " foi
escrito como introduo reedio do romance de Luigi
Natoli (Palermo, Fl.accovio, 1971) e sem qualquer alterao
fora, na mesma poca, publicado em Uomo & cultura VI,
11-12, 1973.
"Ascenso e Decadncia do Super-homem" rene uma
srie de artigos surgidos em momentos diferentes no Es-
presso, entre 1966 e 1974.
Assim reunidos, esses escritos foram publicados como li
Superuomo di massa pela Cooperativa Scrittori, na coleo
"I Gulliver'', 1976. Para a presente edio foram acrescen-
tados os dois ensaios subseqentes.
16
"Pitigrilli: O Homem que fez Mame Corar" saiu como
prefcio republicao, em volume nico, de Dolicocefala
bionda e L 'esperimento di Pott (Milo, Sonzogno, 1976).
"As Estruturas Narrativas em Fleming" foi publicado pe-
la primeira vez no volume organizado por Oreste dei Buono
e por mim, II caso Bond, Milo, Bompiani, 1965. Traduzido
depois para o francs em Communication 8 (possivelmente
este foi, entre os meus escritos, o mais traduzido e o prefe-
rido para integrar vrias antologias e coletneas - sinal.de

surgida em volume, com o ttulo- L'analise dei racconto
(Milo, Bompiani, 1969). Peo desculpas aos leitores que j
o encontraram em uma das edies precedentes, mas pare-
cia-me til inseri-lo tambm aqui, a fim de tornar mais
completo o panorama.
Nem por isso a histria do super-homem de massa pode
considerar-se concluda. So inmeros os casos em que ele
torna a aparecer. Leia-se, por exemplo, em meuApocalfpti-
cos e Integrados, o estudo sobre o supennan dos quadrinhos,
estudo que a rigor deveria constar desta coletnea. Em se-
guida seria interessante ver os novos super-homens cinema-
togrficos e televisivos, brutamontes belos e malvados, ins-
petores com suas Magnum, cabeas raspadas e boinas ver-
des. E (finalmente) o surgimento da berfrau - da Mulher
Maravilha dos quadrinhos j pr-guerra recentssima Mu-
lher Binica. E os super-homens (ou super-robs) da fico
cientfica... Etctera etctera etctera, ilustre galeria a res-
peito da qual, de uma vez por todas, j dissera Gramsci: "O
romance de folhetim substitui (e ao mesmo tempo favorece)
o fantasiar do homem do povo, um verdadeiro sonhar de
olhos abertos ... prolongadas fantasias sobre a idia de vin-
gana, de punio dos culpados pelos males suportados ... "
Mas como ler uma atividade cooperativa, observaes
como a citada obviamente s valem at certo ponto: ver-
se- por alguns destes ensaios, como o que trata de Sue, que
s vezes o Super-homem, oferecido para sonharmos de
olhos abertos, estimulou igualmente leituras mais produti-
vas. e at mesmo tomadas de conscincia por parte dos so-
nhadores.
17
Da porque tambm minha leitura do super-homem de
massa deve ser vista como uma das leituras possveis. Quan-
to ao resto, depende de onde, como e quando um livro li-
do. O que no nos exime de dizer como julgamos que deva
este ser lido e como provavelmente foi escrito.
18
AS LGRIMAS DO CORSRIO NEGRO
Algum, aps a projeo de Love Story, disse que seria
preciso ter wn corao. de pedra para no estourar de rir
diante das vicissitudes de Oliver e Jenny. A tirada, como to-
dos os paradoxos de tom wildiano, soberba. Infelizmente
no espelha a verdade. De fato, qualquer que seja a dispo-
sio crtica com que uma pessoa v ver Love Story, seria
preciso ter um corao de pedra para no se comover e
chorar. E es-
uma
a.1g &e!l,t:ro sq C()l1feb-
..
dem?S f()n,ter .. preten . . . . ..o sentjr ::,: 13(1 P9HUJe temos
uma. 'vasta um twte .sen-
.... qumica jamais se engana.
tan:iGi!f mte uma qum' e.,9ffi,$los com-
P r tt ... ... < um epredo
bem um 'ep.rea8
19
tar as emoes que efeito. Poderemos em

t-las provado, ou
critic-las como emoes repelentes, ou criticar as intenes
com que foi armada a mquina que as provocou. Mas essa
j uma outra histria. Um enredo bem temperado produz
alegria, terror, piedade, riso ou choro.
A primeira teoria sobre o enredo nasce com Aristteles.
O fato de que Aristteles a tenha aplicado tragdia e no
ao romance para ns irrelevante; tanto que a partir de
ento todas as teorias da narrativa recorreram quele mo-
delo. Aristteles fala da imitao de uma ao (isto , de
uma seqncia de acontecimentos) que se realiza cons-
truindo uma fbula, isto , um enredo, uma seqncia nar-
rativa. Em relao a essa seqncia, o desenho dos caracte-
res (isto , a psicologia) e o elquio (o estilo, a escrita) so
acessrios. portanto fcil pensar que existe uma entidade
"enredo" que se subtende indiferentemente tanto s reali-
zaes dramticas quanto s narrativas. A receita aristotli-
ca simples: tomem uma personagem com que o leitor pos-
sa identificar-se, no decididamente ruim mas tampouco
excessivamente perfeita, e faam com que lhe aconteam
casos tais que ela passe da felicidade infelicidade ou vice-
versa, atravs de peripcias e reconhecimentos. Retesem o
arco narrativo alm de todo limite de modo que o
leitor e o espectador experimentem piedade e terror a um
s tempo. E quando a tenso tiver atingido o auge, faam
intervir um elemento que desate o n inextricvel dos fatos
e das conseqentes paixes - um prodgio, uma interveno
divina, uma revelao e um castigo imprevisto; que da so-
de modo, uma catarse $111'1!!. errl'fiSite::
.... ..

purifica
ror, os na Poti'ca (que trata da
estrutura dos enredos) mas na Retrica que trata das pbli-
cas opinies e do modo de utiliz-las para suscitar efeitos de
consenso.
VS
Apliquemos o aristotlico ao dipo Rei: aconte-
cem a dipo coisas terrveis que nem ele nem ns podemos
suportar; a certo ocorre uma revelao; a autopu-
nio do rei aplaca o e restabelece psicologica.-
mente, alm de a ordem violada.
Passemos agora a um.a obra-prima do enredo espetacu-
lar moderno, (No Tempo das Diligncias) d.e
John Ford. Aqm no o fato, mas o esprito de casta e a ca-
rolice submetem alguns dos heris a uma presso
tentvel, ao longo da vastido temporal e espacial de uma
viagem no curso da qual outro elemento - tambm esse,
no fatdico - , os ndios, submete perseguidores e persegui-
dos a uma ameaa, e portanto a uma tenso igualmente in-
sustentvel. A curva narrativa atinge o pice com o assalto
das hordas selvagens, at parecer que s a morte (e portan-
to a ruptura desordenada, fora de todas as expectativas) po-
der resolver a trama. De repente, deus ex-machina, chega a
Stima Cavalaria, e desata o n coletivo: mais tarde, a vin-
gana de Ringo que mata seus inimigos e foge enfim com
Dallas, pecadora redimida, desata o n individual. Os ou-
tros elementos instveis da trama, cada um por seu !ado,
providenciaram a prpria recomposio dentro de uma
forma de ordem qualquer: o aventureiro sulista, trapaceiro
e assassino, morre como heri, depois de revelar-se filho de
familia ilustre, a mulher do capito muda sua atitude em
relao a Dallas, o doutor Boone reencontra, apesar de be-
berro, uma corajosa dignidade, e o banqueiro vigarista,
que at o ltimo momento personificara a presso da so-
ciedade em seu aspecto mais retrgrado, sofre o devido cas-
tigo.
21
O que distingue No Tempo das Diligncias de dipo Rei?
Antes de mais nada, em No Tempo das Diligncias - dife-
rentemente do que ocorre em dipo - tudo acontece ver-
dadeira e exclusivamente no nvel do enredo; no h ne-
nhuma tentativa de anlise psicolgica, cada carter j vem
definido do modo mais convencional possvel, e cada gesto
milimetricamente previsvel. Quanto ao "elquio", parece
no existir ou, pelo menos, faz de tudo para no aparecer.
(Mas como Ford um grande artsta, ele simplesmente in-
venta um elquio funcional que s com o tempo se revela
inovador, inventor de uma pica moderna enxuta, mas rica
de intenes pictricas).
H todavia um terceiro elemento que marca a diferena
entre as duas obras: que em dipo Rei alcana-se a ordem
e a paz por um alto preo; ou melhor, s as alcanamos se
animados por wn grande amor fali. Na realidade a histria
de dipo no consola, como no consola nenhuma histri.a
bblica, que :narra sempre a relao com um deus ciumento
e vingativo. No Tempo das Diligncias, ao contrrio, conso-
la: e e .. 00,!1sola.a
prpria. morte, que afortunadamente s.obrevm .,sanar
confradies"de, qutr mod<l .. .. . . ; ' .
,' ' ,'
Problema vs Consolao
Essas observaes permitem-nos individuar, na histria
da narratividade atravs dos sculos, duas interpretaes
possveis do modelo aristotlico. Para a primeira, a catarse
desata o n da trama mas no concili o espectador consigo
mesmo: ao contrrio, o fim da histria prope-lhe um pro-
blema. A trama, e com ela o heri, so problemticos: ter-
minado o livro fica o leitor diante de uma srie de interro-
gaes sem resposta. Julien Sorel morre, e morre Madame
de Renal, mas com a ltima palavra do livro no se aquieta
a nossa pergunta: que perspectivas para afirmar sua energia
sem mitos e sem objetivos tem uma gerao sada do des-
moronar do mundo napolenico? O que a trama, resolvida,
deixa de insustentvel que o leitor no sabe nem mesmo
se deve ou se pode identificar-se com Julien e se esse gesto
lhe trar alvio. O mesmo acontece com Raskolnikov, cujo
22
castigo no nos satisfaz nem nos pune: no fim de Crime e
Castigo, ficam.os quites com o enredo mas no com os pro-
blemas que o enredo suscitou. .. di-

te os
toiiivit relietaeln.f<5i reta

aris-
totlico: ela vai do Tom lones a Os Tris Mosqueteiros, che-
gando at os netos contemporneos do feuilleton. Aqui a
trama, resolvendo os ns, consola-se e consola-nos. Tudo
acaba exatamente como se desejava que acabasse. justo
que D'Artagnan seja nomeado capito dos Mosqueteiros e
justo que morra Constance Bonacieux, primeiro porque
sua morte era necessria para nos fazer sentir a maldade de
Milady e podermos gozar com seu castigo; segundo, porque
aquele amor, como o de Rodolfo e Mimi, era impossvel
desde o incio, e por definio. Marx e Engels haviam com-
preendido muito bem por que, na concluso de Os Mistrios

t . . . . as
.
forma aem . .
"'"'*' ssa escolha, que o modelo aristotlico abre para o nar-
rador, marca a diferena que caracteriza o romance chama-
do "popular", popular no porque seja compreensvel para
o povo, mas porque, como sabia Aristteles, ligando os
problemas da Potica aos da Retrica, em 6ltima instncia,
. 1:
expectativas, resta degdif, se
4



to roinanc:'fe e
p

Os Artiflcios da Consolao
Desse ponto em diante popular acionar nu-
merosos artifcios que j motivarni" um inventrio e pode-
riam dar origem a um sistema.
23
natria de lugares-comm1sartic;ulados
em qu se mesclam o ancestral (ensina-Propp)eo
vista, por exempfo, a tipologia por
- e ainda antes dele, por Gramsci). E
tanto mais "'""'''<"'"'"'
a a pro-
fundas exigncias se no de nosso esprito, pelo menos de
nosso sistema nervoso. Por isso muitos representantes do
romance "problemtico", e primeiro entre todos Balzac, va-
leram-se copiosamente do arsenal do romance popular.
O que, no entanto, distinguir um Balzac de um Dumas?
O fato de que, no digo o suicdio de Lucien de Rubembr,
mas a prpria vitria de Rastignac no fim do Pai Goriot,
no se tornaro consoladores. Rastignac triunfante deixar
em ns muito maior amargura do que D'Artagnan, ao mor-
rer serenamente, no fim do Visconde de Bragelonne.
Naturalmente mister que nos entendamos sobre o que
se define como "satisfao das expectativas". Com o aden-
samento de experincias literrias, tambm os topoi mu-
dam, bem como o que hoje a tradio narrativa nos acos-
tumou a desejar como a soluo mais confortadora ..
hoje, P()P?1al" . hen)i
cer .. c9mo na,aa:
mais facilmente condusivo do qlle um final abrpf, que
dett .. um
dia, pensemos m Maupassant: j ghll ;;fensa
s leis banalizadas da trama. Nada h de mais popularmen-
24
te romanesco do que a morte de Jenny Cavilleri, onde mais
ningum reconheceria como happy end um "e viveram feli-
zes para sempre", agora fatalmente irnico; mortes horr-
veis de cncer esperado parecero to suaves quanto a pat-
tica e justa morte do Pai Toms; detetives sexualmente frus-
tados perdero pela mo homicida a amante infiel, assim
como ontem teriam com ela fugido na garupa do cavalo.
Mas tambm uma vasta fatia do romance popular, e pen-
semos nos muitos romances histricos ressurgi.mentais, que-
ria a morte da amada, o fim piedoso do heri (Fieramosca e
Ginevra) como aval pattico de um desfecho segundo as
pblicas razes do corao (que via o choro como comer-
civel momento purificador).

dtt'ltli{i'1'1t
tveili:" o .. em felici-
<tofflvr 'do 'o'rn:<ffllao, este,
O ro-
mite pro5lemtco prope, ao contrrio; nnais ambguos,
justamente porque tanto a felicidade de Rastignac quanto o
desespero de Emma Bovary colocam exata e ferozmente
em questo a noo adquirida de "Bem" (e de "Mal").
Numa palavra, o romance popular te<nde para a paz, o ro-
mance problemtico pe o leitor em guerra consigo mesmo.
Esta, a discriminante; tudo o mais pode ser (e freqente-
mente ) comum a ambos.
Revoluo vs Reformismo
Inclusive a determinao que as circunstncias da distri-
buio mercantil exercem sobre a estrutura da trama. O
romance de folhetim impe uma tcnica de iterao rtmica,
de redundncias calculadas, de apelos memria do leitor,
visando a que este se reencontre e reencontre as persona-
gens mesmo distncia do tempo, mesmo que os fios das
vrias intrigas se emaranhem. Mas esses elementos estrutu-
rais, no romance popular, emergiro como portantes exa-
tamente porque, em dado momento, nele se produz uma
fuso perfeita entre uma situao distributiva e sua ideolo-
25
gia substancialmente paternalista. A grande poca do folhe-
tim a das revolues burguesas da metade do oitocentos,
com seu reformismo populista e pr-marxista, de que os
elementos tpicos do Super-homem e da Sociedade secreta
(ver os textos desde Marx at Gramsci e Tortel) so a mani-
festao e o instrumento. Mas o romance popular social-
democrtico-paternalista, no s tematicamente mas
tambm estruturalmente, porque deve desencadear crises
(psicolgicas, sociais, narrativas) passveis de cura, seguindo
o arco do modelo aristotlico (peripcia, revoluo, catar-
JSe), A dinm,ica s9luo (ou melhor: provo-
. .i:,,;cao-pa.Z), vocaao p
eopul<if 'sja .. rel?ertrie sobre as
: :oJ.ltfdiQes.atro,zes da Sl)deade (lmt:iremos Os Mistrios
.;,tte'i'aris e Os Miserveis) mas seja ao
)repertrio de S()llles No. s pd deserica-
. ideai llina crise seno para em segtda.
ro-
1.1.1;;1-.:.:.dl! ACLLUv.U"' uma grati
ficatria, e visto que a giatificao deve ocorrer antes que o
romance acabe, no poder evidentemente ser confiada a
livre deciso do leitor (como o romance problemtico,
,mtunam,ente "revolucionrio", tende a fazer). A de-
ca-
algem
em combinao com o autor, possui, Wn poder que o
leitor no tem. E para valer seu preo, deve providenciar
no uma mas muitas solues, e o quanto mais possvel em
cadeia. Tudo isso contrasta com uma idia "revolucionria"
de literatura porque toda hiptese revolucionria jamais se
detm em contradies perifricas mas tende imediatamen-
te a individuar o fulcro das contradies e, para resolv-las
na raiz, postula uma subverso global da ordem dos even-
26
tos. Portanto, uma estrutura narrativa em que solues par-
ciais vo gradualmente suprimindo pequenas crises parciais
(abertas e imediatamente encerradas por mo autorizada, a
que o leitor delega justia e vingana) encarna ( e conota)
uma ideologia reformista,
Cultura e/ou Subcultura
o <lo "'""'" .......... .
QUt; ,o do romance PO'i)W<ll
o rorifance ingls setecentista, . . . . . ...... . ... ... pro-
duto m<l. nova 'ldstria dad.iitma; voltada p41J:a novos
citadil1?1 pm grllllq parte
fonnadap()r leitoras .. e . que .. pede TOPJllJl.ce a .. substituio
dos valores religiosos, aristorticos e populares; w
da da
COJClSClf:l'.ICla so-
llitegf!io
rrn1n11unJ< diamam.ento
m doidivanas
ou como Moll Flanders che-
gam a encontrar a integrao, que ainda h esperana so-
bre a terra. A sociedade burguesa o reino do fatual e o
i:omance, o seu mutvel e funcional tratado teolgico. No
sculo seguinte o romancista advertir que o fatual insus-
tentvel: ento, se "Coketown era o triunfo dos fatos", com
suas casas negras e sua chamins poluidoras, como a v
Dickens, os fatos devero ser amenizados por um maravi-
lhoso comedido, lembrando que a sociedade pode matar
mas tambm pode curar, como um Deus severo e justo, mas
piedoso. E Oliver Twist encontrar seus parentes, como
Remy, em Sem Familia. O romance democrtico, por fim,
tambm suscitar, como vimos, o problema de uma soluo
"poltica" para as contradies; Jos Blsamo organizar a
revoluo francesa, Rodolphe de Gerol.stein procurar rea-
lizar granjas-modelo e reformas carcerrias, Garibaldi por
em cena patriotas prontos a acachapar a protrvia do "go-
verno dos padres". Mas, como foi observado, tambm nesse
caso temos sempre a iniciativa de um ou mais heris ca-
rismticos, cuja interveno recompe os membros desor-
27
denados de uma sociedade em crise, fazendo-a voltar a seu
equilbrio timo. Que a indstria do romance gere no seu
interior os prprios anticorpos "problemticos", que Eug-
nia Grandet saia no mesmo ano que Os ltimos Dias de
Pompia, de Bulwer Lytton, que ()s Noivo_s sejam coevos
das primeiras revistas de moda de Emile de Girardin, e A
Cabana do Pai Toms surja contemporaneamente a Moby
Dick, esse outro discurso, dialeticamente ligado ao pri-
meiro. O romance toma conscincia de sua prpria funo
super-estrutural e a rejeita para escolher outra. No incio
Balzac suficientemente pletrico e desabusado para brin-
car de olhos postos nas formas do folhetim; outros depois
dele renunciaro ao contacto com o pblico, e eis como
che- gamos a Proust e.
de tod mde en - to
A Narratividade Degradada
e-
quando

"dt'SffS'm

De qualquer maneira o que aqui nos interessa , pelo
contrrio, ver como o romance popular "democrtico" que,
nos limites da sua prpria ideofogia paternalista, articulava
uma relao coerente entre meios e fins, cede nos decnios
seguintes, sempre mais e mais lugar a formas de "narrativi-
dade degradada" (lembrando que se entendssemos no sen-
tido axiolgico o adjetivo proposto, correramos o risco de
no mais poder justificar de alma leve o prazer que ela nos
proporciona).
Terminada
r
.
.. ... ... ,, .. ,.
28
os
de''lP',anltmas
que nelas reconhecero a sagrao da gratuidade
na qual a sociedade no mais se reconhece como lugar
de ordens a reconstituir, mas como lugar aberto e
irresponsvel de uma combinatria de funes sem escopo.
o aproxi
mru:-se cada vez mais de um.a forma de narratividade de-
gradada cujo exemplo mais lampejante a prpria monta-
gem perfeita romance no qual a ordem social
um pano de fundo mero pretexto, quase impercept-
vel. O detetive de Conan Doyle no , com efeito, wn justi
cerro como o Rodolphe de Sue, e nem um
1us1t1ce:rro indiv'id.ual como Monte Cristo. Talvez tenha algo
do Monsieur de cultiva com
tri.ca sua habilidade de reproduzir, no nvel dos seus abstrn
tos :meca.nismos abstra-
deixa em suspenso tanto:s ,,. ..
(le:sccim!oai;so entre toJ.tJ.e!'.i.m
de tal modo
29
ns surge o romance socialista de Paolo Valera nas pginas
de La folia? At que ponto cabe colocarmos discriminantes
e estabelecermos escalas de valor ideolgico entre os
desdns populistas de um Mastriani e o filantropismo filis-
teu da Invernizio, que de fato se comove com as misrias
populares no com o desdm ainda que meramente retrico
do reformador, mas com o velado desprezo da dama de So
Vicente, pateticamente devota mas substancialmente pe-
queno-burguesa? E qual a relao entre romance histrico
e romance popular? Por que so romances histricos Iva-
nho e O Cerco de Florena, mas no Os Trs Mosqueteiros
e Vinte Anos Depois? As respostas certamente existem, o
que no impede que a cada reabertura de discurso, restabe-
lecidos os confms, estes se revelem mais e mais tnues; sinal
de que os modelos abstratos do romance histrico e do ro-
mance popular, como alis do romance problemtico e do
romance consolatrio, no passam de modelos, e de que as
obrs isoladas surgem em seguida, efeito de numerosas con-
taminaes, resolvendo os problemas cada uma a seu modo.
Como concluso provisria auguraramos, portanto, que
o reviva! do folhetim no se limitasse a mero exerccio de
nostalgia mas viabilizasse a abertura de um discurso crtico.
Obviamente sem que este seja pertubado por preconceitos
irnicos ou moralistas demasiado imediatos, capazes de en-
venenar o que muitas dessas pginas nos sabem dar: a ale-
gria do narrar como fim em si mesmo. Mas mesmo a narra-
tiva no ltimo estgio de sua degradao consolatria tem
mecanismos e razes, e se no se transforma em problema
para si prpria, s nos resta transform-la em problema pa-
ra ns.
E portanto se o Corsrio Negro* chora, ai do infame que
sorri! Mas ai do estlido que se limite a chorar! Tambm
desmontar a mquina.
Personagem-ttulo de um dos muitos romances de aventura do escri-
tor italano Emi!io Salgari (1862-1911), conhecido dos leitores brasileiros
atravs das da Coleo Terramarear, da Companhia Editora
Nado11al. (N. da
3(}
AAGNIO: ANOTAES PARA UMA TIPOLOGIA
DO RECONHECIMENTO
Entendemos por a i - r o u
pt'?'".
assassino de meu filho!", ou ento: "Olhe para mim!" Eu
sou Edmundo
Entendemos por revelao o desatar violento e imprevis-
to de um n do enredo, at ento ignorado pelo protagonis-
ta: quando dipo fica sabendo que o assassino de Laio,
temos uma revelao; mas ao saber que tambm filho de
'Jocasta, torna-se protagonista de uma agnio recproca.
Uma forma mista entre agnio e revelao o desmas-
caramento, que depois se toma essencial no romance poli-
cial: Vautrin desmascarado, em Pai Goriot, como o fora-
do Trompe-la-Mort. Podemos, todavia, considerar o des-
ma\caramento como uma forma particular de agnio mo-
nodirecional.
31
Reconhecimento Autntico e Reconhecimento Produzido
Ao reunirmos todas essas formas sob a categoria de re-
conhecimento, temos, porm, o reconhecimento autntico e
o reconhecimento produzido, ou seja o reconhecimento que
envolve apenas a personagem. Remy de Sem Famlia e Oli-
ver Twist reconhecem seus parentes e so por eles reconhe-
cidos no desfecho do enredo, e essa revelao apanha de
surpresa tambm o leitor (cumpre ver se tal surpresa foi
preparada s'Jb forma de insinuaes e suspeitas ou se chega
realmente de improviso; a dosagemda surpresa depende da
habilidade do narrador, que deve deixar que o reconheci-
mento chegue de modo no excessivamente abrupto e injus-
tificado, nem por outro lado que se dilua numa abundncia
de aluses rasteiras).
O reconhecimento produzido aquele em que a perso-
nagem cai das nuvens diante da revelao, mas o leitor j
sabe o que est acontecendo. Tpico dessa categoria o au-
to-desvendamento m6ltiplo de Monte Cristo aos seus inimi-
gos, que o leitor espera e antegoza a partir da metade do li-
vro. Poderamos definir o reconhecimento autntico como
reconhecimento do enredo e o pi:oduzido, como reconhe-
cimento no enredo.
O reconhecimento autntico parece atuar sobre um pro-
cesso de identificao: transformado na personagem, o lei-
tor sofre e goza com ela e com ela partilha das surpresas. O
reconhecimento produzido parece atuar sobre um processo
de projeo: o leitor projeta na personagem, cujo segredo j
conhece, suas prprias frustaes e seus prprios desejos de
desforra, e antecipa o lance dramtico (em termos triviais, o
leitor gostaria de agir com seus inimigos, com seu chefe,
com a mulher que o traiu, assim como age Monte Cristo:
"Tu me desprezavas? Pois bem, agora vou te dizer quem
sou na verdade! ... ").
Paralelamente, o prazer baseia-se tambm .e.a descoberta
de como reagir o ignaro revelao. Elemento til para o
bom xito de um reconhecimento produzido o disfarce: de
fato, o disfarado, desmascarando-se, aumenta a surpresa
da personagem com ele envolvida, e enquanto dura o dis-
farce, o leitor goza do equvoco em que incorrem os ignaros.
32
Esses dois tipos de reconhecimento (natmal e produzi-
do) do origem em seguida a uma dupla espcie de degene-
rao, e temos ento um reconhecimento redundante ou
intil.
O Ferreiro da Abadia
O reconhecimento moeda que se deve gastar com
prudncia, e deveria constituir o clou de um enredo res-
peitvel. O caso de Monte Cristo que revela vrias vezes a
prpria identidade, e por seu lado, repetidamente infor-
mado sobre a intriga de que foi vtima, constitui um caso ra-
ro e magistral de reconhecimento, que, embora redundante
e generosamente despendido, nem por isso se torna menos
satisfatrio. Habitualmente, porm, no romance de folhe-
tim, o reconhecimento, considerado como mola essencial do
enredo, repetido at o excesso, perdendo todo e qualquer
poder dramtico e adquirindo pura funo consolatria, vis-
to que fornece ao leitor uma mercadoria a que este j se
habituou. Esse desperdcio do mecanismo assume depois
formas abnormais, quando claramente o reconhecimento
de todo intil para os fins do desenvolvimento do enredo, e
o romance dele se locupleta com intuito puramente publi-
citrio, como que para qualificar-se como romance de fo-
lhetim ideal, que vale o preo que custa. Caso lampejante
de agnies inteis por rajadas o que temos em O Ferreiro
da Abadia, de Ponson du Terrail.
Na lista abaixo, as agnies inteis esto marcadas com
asterisco e, como vemos, so a maioria.
1. Padre Jernimo revela-se a Joana.
2. Padre Jernimo revela-se a Mazures.
3. A Condessa de Mazures, pela narrao de Valognes, reconhece
Joana como irm de Aurora.
4. Pelo retrato guardado na caixinha que lhe deixara a me, Aurora
reconhece a irm.
5. Ao ler o manuscrito da me, Aurora reconhece o velho Benjamin
como Fritz.
6. Luciano fica sabendo por Aurora que Joana irm dela (e que
sua me matou a me delas).
7. Raul de la Maurelire reconhece em Csar o filho de Blaisot, e
em sua insidiadora a Condessa de Mazures.
33
8. Luciano, aps haver ferido Maureliere em duelo, descobre sob a
camisa do adversrio um medalho com o retrato de Gretchen.
9. A dgana, por uma medalho achado nas mos do sans-culotte Pa-
lito, compreende que Aurora est livre e em circulao.
10. Bibi reconhece nas aristocratas denunciadas pela cigana, Joana e
Aurora, j@ delatadas por Zo.
11. Paulo (alis, Cavaleiro de Mazures) reconhece a filha Aurora na
aristotacrata que deveria prender, com o auxlio do medalho de Gret-
chen que Bibi lhe mostra (depois de t-lo conseguido com a cigana que o
conseguira com Poli to).
" 12. Bibi revela a Paulo que sua filha foi presa em lugar de Joana.
13. Bibi, ao fugir, fica sabendo que a moa salva da guilhotina Au-
rora.
14. Bibi, a diligncia, descobre que seu companheiro de viagem
Dagoberto.
15. Dagoberto informado por Bibi que Aurora e Joana esto em
Paris e que Aurora est na cadeia.
16. Polito reconhece em Dagoberto o homem que nas Tulhelias lhe
salvara a vida.
17. Dagoberto reconhece a cigana que um dia lhe predissera o futu-
ro.
18. O mdico de Dagoberto reconhece no mdico alemo que chega
de improviso - enviado pelos Mscaras Vermelhas - seu antigo mestre.
Este nele reconhece o aluno, e em Polito, o jovem que h pouco salvara
na estrada.
19. Anos depois, Polito reconhece Bibi num desconhecido que fala
com ele (topos do falso desconhecido, cf. mais adiante).
20. Ambos reconhecem a cigana, e em Zo, sua ajudante.
21. Bento encontra e reconhece Bibi.
22. Paulo, que h anos ensandece:ra, recupera a razo e reconhece
Bento e Bibi.
23. O velho eremita reconhecido como o prior, Padre Jernimo.
24. O Cavaleiro de Mazures informado por Padre Jernimo de que
sua filha est viva.
25. A cigana descobre que seu mordomo no outro seno Bibi.
26. O republicano, atrado a uma cilada, reconhece numa bela alem
uma menina cujos pais ele mandara guilhotinar (a identidade desvenda-
da ao leitor duas pginas antes).
27. A cigana, condenada pelos ciganos, reconhece em Luciano, Da-
goberto, Aurora e Joana as pessoas que insidiara e arruinaral.
1. A srie das revelaes de tipo teatral complica-se posteriormente
com uma srie de revelaes de tipo epistolar, onde aparecem cartas que
citam outra carta, a qual traz o relato de uma personagem que, ao recons-
tituir a histria de fatos remotos, expe o relato de ainda outra persona-
gem. Por exemplo, em certo ponto, Aurora acha uma carta da me que a
reporta a outra a ser aberta s no dia primeiro de agosto de 1786, e essa
nova carta alude a uma revelao que dever ser feita pelo velho criado
Benjamin e s notcias contidas num mao de manuscritos, o qual, por sua
vez, reconstri, com base em relatos referidos por outros relatos, toda
uma genealogia que se revela retrospectivamente, mediante peas <iesco-
ordenadas de um puzzle que pouco a pouco vai sendo montado.
34
Como vemos, todo um mtuo reconhecer-se de pes-
soas sobre as quais o leitor j sabe tudo e, que desempe-
nham o papel do pateta da aldeia, visto que so decidida-
mente as ltimas a perceber o que todos, personagens e lei-
tores, percebesse muitssimo bem.
Dois Patetas da Aldeia
Temgs. .o,. .. de da
aldeia H .. e iius-
peitas s,p})r,f?"' a. .. . que parece
inverosajlpil. ll,m{la. tenha

A agnio por pateta da aldeia apresenta, porm, dois as-
pectos, e divide-se em agnio por pateta autntico e porpa-
teta caluniado. Temos um pateta autntico quando todos os
elementos de enredo, dados, fatos, confidncias, marcas ine-
quvocas, concorrem para fazer detonar a agnio, e s a per-
sonagem persiste em sua ignorncia; em outros termos, o en-
redo forneceu tanto a ela quanto ao leitor os elementos pa-
ra resolverem o enigma, e o fato de que ela no consiga fa-
z-lo inexplicvel. A figura perfeita do pateta autntico, cri-
ticamente assumi.da pelo autor, a que vemos no romance
policial, constituda pelo agente de polida colocado em opo-
sio ao detetive (cujo conhecimento avana pari passu com
o do leitor). Mas casos h em que o pateta cahmiado, por-
que de fato os eventos do enredo no lhe dizem nada, e o que
toma o leitor consciente a tradio formal dos enredos
populares. Isto , o leitor sabe que, por tradio narrativa, a
personagem X s pode ser filho da personagem Y. Mas
Y no pode saber, porque no leu romances de folhetim.
Caso tpico o de Rodolphe de Gerolstein em Os Mist-
rios de Paris. Depois que Rodolphe encontrou a Gouaieuse"'
e to logo se sabe que perdeu em tema idade a filha que ti-
vera com Sarah McGregor, o leitor j fareja a identidade de
Fleur-de-Marie. Mas por que aigum dia Rodolphe deveria
pensar que a jovem prostituta encontrada por acaso no ta-
pis-franc ** sua filha?
Cantadeira. (N. da T.)
Taberna ordinria, boteco, espelunca. (N. da T.)
35
Muito justamente, ele s o saber no fim; mas Sue per-
cebe que o leitor j suspeita, e ao trmino da primeira parte
antecipa a soluo: estamos ante um caso tpico de sujeio
do enredo aos condicionamentos da tradio literria e da
distribuio mercantil. literria .. o
leitor saiba ual a.. - A -o
q,&."'': .
,o",'"G ''4, ',,
se
po emais, sob
.. s '
gado a encerrar aque a parti a para poder iniciar outras,
evitando com isso sobrecarregar a memria e a capacidade
de tenso do leitor.
Narrativamente, comete um suiddio, deixando para a se-
gunda mo a carta melhor. Mas o suicdio j se concretizara
a partir do momento em que ele escolheu mover-se no m-
bito de solues narrativas bvias: o romance popular no
pode ser problemtico nem mesmo na inveno do enredo.
Como mostram Marx e Engels na anlise de Fleur-de-Ma-
rie ( cf. o ensaio sobre Eugne Sue), tudo j est predeter-
minado, at mesmo a morte da herona, porque a narrao
no pode ir de encontro aos hbitos adquiridos e aos valo-
res dominantes (mesmo se o romance tiver finalidades
"democrticas").
O "Topos" do Falso Desconhecido
Um ltimo mecanismo que se inclui na categoria da ag-
nio intil o topos do falso desconhecido. Amide oro-
mance popular, a cada abertura de captulo, apresenta uma
personagem misteriosa que ao leitor cumpriria ignorar: "o
desconhecido, no qual o leitor j ter reconhecido o nosso
X ... ". Ainda uma vez temos um expewentezinho narrativo
de pouca valia, graas ao qual o narrador introduz uma vez
mais, em dimenso degradada, o prazer do reconhecimento.
Cabe, todavia, observar que se, vistos pelo prisma de uma
estilstica do enredo, esses meios . degradados constituem
outros tantos remendos narrativos, considerados, no entan-
to, sob o ngulo de uma psicologia da fruio e de uma psi-
cologia do consenso, eles funcionam s mil maravilhas, por-
36
que a preguia do leitor pede exatamente para ser abranda-
da com a proposta de enigmas que ele j tenha resolvido ou
saiba facilmente resolver.
A categoria geral do reconhecimento degradado, repeti-
tivo, intil ou falso constitui, portanto, artifcio mercantil
justificado pela ideologia consolatria do romance popular.
No ser, pois, injustificado levantarmos . a suspeita de
que uma das razes do xito de Love Story provenha exata-
mente de sua frase inicial: "O que se poder dizer de uma
garota que morreu h vinte anos atrs?"
Em termos de estilstica do enredo a chegada da enfer-
midade deveria desabar como um lance dramtico, trans-
formando o icllio num drama e recolocando sob ngulo
problemtico tudo quanto fora narrado at aquele instante.
Ao invs disso, avisar o leitor, desde o incio, de que ir
acompanhar as peripcias amorosas, aparentemente ale-
gres, de dois jovens j marcados por um destino trgico, fa-
vorece a aceitao do choque final, coloca-o sob o signo da
necessidade, esvazia-o de todo poder provocatrio: e alm
do mais ajuda o leitor a pregustar, pgina por pgina, a re-
viravolta aguardada. Suicdio narrativo tambm aqui, mas
por precisas exigncias consolatrias: o livro, de tragdia do
absurdo que poderia ser, transforma-se em elegia da resig-


37
EU GENE SUE: O SOCIALISMO E A CONSOLAO
Introduo
O estudo que vem a seguir nasceu com intuitos ensasti-
cos, preferindo o tom coloquial anlise "cientfica" dividi-
da em pargrafos e subparagrfos. Ao dfacu.rso, no e!lt,&nto,
subtende-se .. de .... CC!!l)'.s. 9?e
duas noes, de sociologia da lite-
e a semlologla das estruturas narrativas.
mau pnncJmi,!)S
QJijJ"as .illlies e

Expresses como "estudo sociolgico da literatura" ou
"sociologia da literatura" podem justificar operaes passa-
velmente discordantes. De um lado, podemos ver na obra
um simples documento de um perfodo histrico; do outro,
podemos entender o elemento social como explicativo da
soluo esttica; ou ainda podemos pensar numa dialtica
39
entre obra como fato esttico e sociedade como fator expli-
cativo, onde o social. determina o esttico mas o estudo da
estrutura de uma obra lana nova luz sobre a situao de
uma sociedade ou pelo menos de uma cultura.
Que utilidade podem ter, para os fins deste terceiro en-
foque, os estudos semiolgicos voltados para aquelas ma-
croestmturas comunicativas que so os elementos do enre-
do? Sabemos muito bem que h um modo de ver as estru-
turas narrativas como elementos neutros de uma combi-
natria absolutamente formalizada, incapaz de explicar o
conjunto de significaes que a histria e a sociedade atri-
buiro posteriormente obra; em tal caso, os significados
atribudos, os resultados pragmticos da obra-enunciado,
permanecem como simples variaes ocasionais que no
atingem a obra em sua lei estrutural ou de modo algum
passam a ser por ela determinadas (ou melhor, determinada
passa a ser apenas a futilidade desses sucessivos preenchi-
mentos de sentido ante a presena, a um tempo macia e
esquiva, do puro significante).
Por outro lado sabemos que vo e ilusrio todo esforo
de definir uma forma significante sem invest-la de um sen-
tido, pois todo formalismo absoluto nada mais que um
conteudismo mascarado. Isolar estruturas formais significa
reconhec-ias como pertinentes em relao a uma hiptese
global que se antecipa ao modo de ser da obra; no h an-
lise de aspectos significantes pertinentes que j no impli-
que uma interpretao e, portanto, um preenchimento de
sentido.
Sendo assim, toda anlise estrutural de um texto sem-
pre a verificao de hipteses psico-sodolgicas e ideolgi-
cas ainda que latentes. importantssimo termos nesse caso
conscincia do fenmeno para reduzirmos ao mximo (sem
a pretenso de eliminar) a margem de subjetivdade (ou his-
toricidade) inevitvel.
S haveria um modo de escaparmos a essa "circularida-
de" da investigao (da hiptese interpretativa aos signifi-
cantes, e destes hiptese): seria tomarmos como base de
verificao um sistema de funes narrativas elementares,
que se realizem de modo indubitvel em todos os textos,
e no s controlarmos se elas se realizam mas para que efe-
40
tivamente se realizem tambm no texto em exame. Para is-
so, porm, preciso reduzirmos de muito o "pacote" das
funes, at o ponto em que, no limite, Hcmlet se identifi-
que com Chapeuzinho Vermelho. Ora, dizer que todas as
histrias so uma s, constitui um ponto de partida, no de
chegada; o que interessa - depois - como e por que,
desde que todas as histrias so uma s, so elas diferentes
e colocam-se em diferentes nveis de complexidade. Por ou-
tro lado, tambm a assuno da hiptese sobre os "univer-
sais da .1arratividade", quando colocada como ponto de
chegada, oculta, j .de parti.da, uma hiptese ideolgica.
Dito isso, ao estalebecermos para a pesquisa semiolgica
os seus prprios limites epistemolgicos, mister evitarmos
o erro oposto, em que excelem tantas sociologias da litera-
tura em clave de marxismo "vulgar": isto , negar as per-
manncias, a existncia de regras de gnero, a presso me-
ta-histrica de estruturas da narratividade, e assim colocar
uma obra em contacto direto com as estruturas econmi-
co-sociais que a determinariam nwn sentido nico.
Trata-se, pelo contrrio, de fazer o princpio da circula-
ridade funcionar ao mximo sob seu prprio regime. Tra-
ta-se igualmente de termos a coragem de estudar como ini-
cialmente independentes duas sries (a scio-histrica e a
da estrutura do texto), que, no entanto, posteriormente ser
mister correlacionar. O critrio existe, e o de analisarmos
as duas sries empregando instrumentos formais homog-
neos. O resultado ser a homologi,a estrutural entre elemen-
tos do contexto formal da obra (onde por "forma" se en-
tende tambm a forma que assumem os chamados "conte-
dos", os caracteres, as idias expressas pelas personagens,
os eventos em que esto envolvidos) e elementos do contex-
to histrico-social.
Uma vez que a operao tenha xito, toma-se irrelevante
perguntar se estruturas histricas determinam estruturas li-
terrias ou se um certo modo de narrar (herdado da tra-
dio de gneros), obriga o autor a reagir de um certo mo-
do s constries sociais. O problema ser pr em evidncia
as homologias: os nexos causais, que amide no existem de
modo to claro e lnpido, no caso jamais diro respeito a
uma historiografia de tipo biogrfico ou psicolgico. Em to-
41
do caso evitar-se- o curto-circuito economicista do tipo
"fulano escreve assim porque pago por sicrano": visto que
a histria das artes est repleta de autores que posterior-
mente no se revelaram organicamente ligados ao poder
que os pagava, e de outros que serviram com a absoluta de-
dicao a uma classe que jamais os pagou.
Mas nesse caso as relaes de homologia entre estrutu-
ras textuais e estruturas sociais devero ser ulteriormente
mediadas, constituindo-se pelo menos tres sries delas: li-
gando as duas j citadas haver uma srie de estru.turas cul-
turais ou ideolgicas a que as estruturas textuais diretamen-
te recorrem.
S que tambm as determinaes scio-econmicas ja-
mais assumem um nico aspecto: no preciso sermos pa-
gos por algum para escrevermos de acordo com sua ideo-
logia. Basta escrevermos com absoluta liberdade de esprito
mas deixando-nos condicionar mecanicamente por um cir-
cuito de distribuio do texto, solidrio com a srie econ-
mica, ainda que no de modo transparente. Assim que as
modalidades do mercado (aparentemente desligadas de re-
laes de propriedade mais profundas) geram estruturas
textuais e estas requerem, para seu "preenchimento" mais
apropriado, estruturas ideolgicas. O crculo ae fecha, mas
com modalidades psico-biogrficas que no so as do socio-
logismo vulgar.
Tanto mais que por fim se formula uma nova srie, a s-
rie das interpretaes, s vezes discordantes, que, baseada
em motivaes diferentes e em diferentes nveis de classe e
de. cultura, uma audincia d sobre a mensagem que lhe
chega. Aqui ocorrem mirabolantes desconexes, textos pen-
sados em frvido esprito proletrio fazem-se manual de
conservantismo e vice-versa. E eis que a anlise das estrutu-
ras narrativas (como forma mais alta da anlise dos conte-
dos) destaca-se da anlise dos resultados interpretativos
grupos e pocas histricas.
Ora, se existe um mtodo que permite considerar essa
dialtica no elementar, exatamente aquele que pe em
relao sries no imediatamente ligadas por relaes de
causa e efeito e as estuda no desenho semitico a que do
lugar em cada um dos nveis. E se h obra que parea veri-
42
ficar com preciso de manual tais paralelismos (ou tais di-
vergncias) estrututurais, essa obra exatamente a de
Eugene Sue, e por uma srie de razes - histricas, biogr-
ficas, de mecnica da distribuio do romance popular, de
habilidade (ou de canhestrice narrativa).
Nas pginas que se seguem os inevitveis dados biogrfi-
cos so fornecidos para introduzirmos o leitor no mundo
ideolgico de Sue e do seu tempo; fique claro que numa in-
vestigao mais rigorosa poderiam ser eliminados e deve-
riam resultar de uma leitura apropriada do texto. A leitura
exata e adequada do texto visa a pr em contacto duas s-
ries de per si autnomas: a ideologia do autor e as estrnturas
do enredo. Como elemento explicativo "externo" intervm,
a simples ttulo de chamada (embora se trate de outra srie
autnoma que reclamaria descrio mais adequada), a
noo das condies de mercado que no sculo XIX favore-
ciam a difuso do romance dito "popular".
Para a leitura das estruturas narrativas partimos do pres-
suposto, comum em tais investigaes semiolgicas, de que
existem estruturas recorrentes da narratividade; e em se-
guida, procuramos ver como e por que assumiram elas, na
obra de Sue, formas idiossincrticas. A explicao dessas
variaes individuais do esquema "universal" dada exata-
mente pelo recurso s outras homlogas (ou tornadas tais):
a ideolgica e a da estrutura distributiva do mercado do fo-
lhetim.
O texto que vem a seguir no a demonstrao de um
mtodo: para tanto, como dissemos, precisaria estar dotado
de uma natureza mais "formalizada",. um discurso que ai-
sume a forma da explorao preliminar, mas justifica-se
exatamente pela existncia,. na base das convices de m-
todo h pouco enunciadas.
Je Suis Socialiste
Eugene Sue micia a publicao em srie de Os Mistfios
de Paris no dia 19 de junho de 1842. Apenas um ano se pas-
sara depois que sara da casa de um operrio, que acabava
de conhecer naquela noite, gritando: "Je suis sodaliste" Sa-
be que escreve um grande romance popular, mas sua tese
43
ainda genrica. Provavelmente est fascinado pela explo-
rao que vai realizando, no papel -e na vida (para docu-
mentar-se a fundo), dos bas-fonds .da capital. Mas ainda no
tem uma idia precisa sobre o que est desencadeando. Fa-
la do "povo", mas o povo ainda uma realidade estranha
para o escritor afirmado, para o dndi profissional que de-
vorou o patrimnio paterno dissipando-o em equipagens
faustosas e gestos de esteta maldito. quando o romancista
descreve a gua-furtada dos Morei, a famlia do cortador de
pedras preciosas, honesto e desafortunado, com a filha insi-
diada, engravidada e acusada de infanticdio pelo prfido
notrio Jacques Ferrand, a filhinha de quatro anos morta de
privaes sobre a palha, as outras crianas consumidas pelo
frio e pela fome, a mulher agonizante, a sogra doida e a es-
correr baba que perde os diamantes a ele confiados, os ofi-
ciais de justia batendo-lhe porta para arrast-lo priso
- nesse ponto que Sue mede a fora de sua pena. Entre
as centenas de cartas que lhe chegam, entre nobres damas
que lhe abrem inebriadas as portas de suas alcovas, prolet-
rios que nele sadam o apstolo dos pobres, literatos de
fama que se orgulham de sua amizade, editores que o dis-
putam com contratos em branco, o jornal fourierista Pha-
lange que o glorifica como aquele que soube denunciar a
rP,alidade da misria e da opresso, os operrios, os campo-
neses, as grisett.es de Paris que se reconhecem em suas pgi-
nas, algum que publica um
Dicionrio de gria moderna, obm indispensvel para a compreenso
de Os Mistrios de Paris de M. Eugene Sue, com_pletado por uma resenha
fisiolgica sobre as de Paris, histria de uma jovem presidiria de
Saint-Lazare contada por ela mesma, e duas canes inditas de dois
lebres detento6 de Sainte-Plagie.
Os gabinetes de leitura que locam as cpia$ do Joumal
des Dbats a dez tostes cada meia-hora, os analfabetos a
pedirem que lhes leiam os captulos do romance a eruditos
porteiros, doentes que no espera do fim da
histria, o Presidente do Conselho tomado de acessos de
clera quando o captulo no sai, os jogos-da-glria inspira-
dos nos Mistrios, as rosas do Jardin des Plantes batizadas
com os nomes de Rigolette e Fleur-de-Marie, quadrilhas e
44
canes inspiradas na Goualeuse e no Chourineur, apelos
desesperados, como alas o romance de folhetim j conhece
e ainda conhecer ("faa o Chourineur voltar da Arglia!
no deixe morrer Fleur-de-Marie!"), o Abade Damourette
que funda um asilo de rfos inspirado pelas pginas do
romance, o Conde de Portalis que preside instituio de
uma colnia agrcola tendo por modelo a granja de Bou-
queval descrita na terceira parte, condessas russas que se
sujeitam a longas viagens para conseguirem uma relquia de
seu dolo - entre essas e outras delirantes manifestaes de
sucesso, Eugne Sue chega ao pice sonhado por todo ro-
mancista, realiza de fato aquilo que Pirandello poder so-
mente imaginar: recebe do pblico dinheiro para socorrer a
familia Morel. E um operrio desempregado, de nome Ba-
zire, pede-lhe o endereo do Prncipe de Gerolstein, para
poder recorrer a esse anjo dos pobres e defensor dos indi-
gentes.
Da em diante, como veremos, no mais Sue quem es-
creve Os Mistrios de Paris; o romruice que por si s se es-
creve, com a colaborao do pblico.
Tudo o que acontece a seguir normal, no pode deixar
de acontecer. Hoje rimos, como com toda a razo riram
Marx e Engels do infeliz Sr. Szeliga, crtico literrio daAll-
gemeine Literaturzeitung, quando realiza sobre as persona-
gens e situaes do livro uma srie de acrobacias dialticas
em correta clave hegeliana; mas era normal. Tanto isso
verdade que, como se sabe, Engels e Marx escreviam prati-
camente A Sagrada Familia usando Os Mistrios como obje-
to polmico e fio condutor (isto , usavam-no no s como
documento ideolgico, mas como obra capaz de fornecer
personagens "tpicas").
normal que, antes mesmo que o livro termine, come-
cem as tradues italianas, inglesas, russas, alems, holan-
desas; que s em Nova York se vendam oitenta mil exem-
plares em poucos meses, que Paul Fval se lance a imitar
a frmula, que por toda parte apaream Mistrios de Berlim,
Mistrios 'de Mnaco, Mistrios de Bruxelas, que Balzac se
veja arrastado pelo furor popular a escrever Les Mysteres de
Province, que Hugo a partir dali comece a pensar em seus
Miserveis, e o prprio Sue tenha que fazer uma adaptao
45
teatral da obra, deliciando o pblico parisiense durante sete
horas consecutivas de aflies espetacularesl.
normal porque Sue no escreveu uma obra de arte - e
isso perceber o leitor que, embora fascinado, ver-se-
acompanhando, ofegante, pginas enxovalhadas de virtuosas
reflexes, sstoles e distoles de uma mquina arranca-l-
grimas que sabe atingir os limites do insuportvel, na sua
desesperada e explcita deliberao de obter efeitos irre-
sistveis a qualquer custo, - e se houvesse escrito apenas
uma obra de arte disso se teria dado conta a histria, e em-
bora no de pronto, de imediato, plebiscitariamente, a con-
temporaneidade: mas, de qualquer modo, inventou um
mundo e o povoou de personagens de carne e osso, a um
tempo vitais e emblemticas, falsas e exemplares, Deus sabe
como, uma selva de mscaras impossveis de esquecer. Po-
demos compreender o que sucedia com os leitores do folhe-
tim, quando ns mesmos, embora tentados a saltar algumas
dezenas de pginas (especialmente diante da edio integral
- mas ainda que no se leia a edio integral, a obra fun-
ciona com toda sua lodosa pletoricidade ), no firl ficamos
presos no jogo, sentimos vergonha de ceder emoo ante
as vinganas providenciais de Rodolphe, e descobrimos no
rosto do Maitre d'cole, rodo pelo vitrolo, no riso de
escrnio do Squelette, na nojenta e lbrica hipocrisia de
Jacques Ferrand, na incrvel maldade da famlia Martial, na
inocncia de Fleur-de-Marie, na nobreza de Rodolphe e de
Madame d'Harville, na melancolia de Saint-Rmy, o pai, n
honestidade selvagem da Louve, na fidelidade de Murph, na
1. Para esses e outros dados biogrficos recomendamos o excelente
trabalho de Jean-Louis Bory, Eugene Sue - Le roi du roman populaire,
Hachette, Paris, 1962. V., tambm, do mesmo autor, a Apresentao
edio Pauvert dos Mysteres, Paris, 1963, bem como a Introduo, crono-
logia e notas para a antologia Les plf.ls belles pages - Eugene Sue, Mercure
de France, Paris, 1963. Devorado por um amor sem reservas por seu au-
tor, Bory altamente aceitvel no que concerne vida de Sue e ao quadro
histrico em que este se insere, ao passo que se toma extremamente apo-
logtico nas avaliaes crticas. A biografia de Bory traz uma ampla bi-
bliografia sobre Sue, que recomendamos. Estranhamente, Bory (que
tambm d um relevo mnimo crtica de Marx e Engels) ignora as crti-
cas de Poe e Belinski, das quais falaremos (na verdade sua bibliografia
quase exclusivamente francesa).
46
cincia votada para o mal de Polidori, na sensualidade de
Cecily - e assim por diante - arqutipos que, bem ou mal,
nos pertencem; talvez pertenam zona mais dbil e mis-
tificada da nossa sensibilidade, talvez os tenhamos rece-
bido de uma educao para o pattico que tem em Sue
wn de seus mestres e em milhares de romances e filmes de
fcil consumo, seus canais de sugesto, mas so nossos,
no h como negar; podemos rejeit-los, remov-los, ilu-
min-los com os refletores da razo e da ironia, mas n.in-
gum os tirar ds zonas mais recnditas de nossa alma.
Lido hoje, Sue serve ex;.tamente como reativo para desper-
tar e pr a nu o primitivo, o bovarstico que cochilam em
ns. Mas no faz mal que o re.ativo funcione e deixe aflorar
essas histrias e essas nostalgias; o mecanismo do pattico
deve encontrar-nos pardalmente dispostos para que o ro-
mance possa ser penetrado. E mister que por ele entre-
mos, no tanto - no apenas, no necessariamente - para
cedermos ao gosto da reexumao (que, caso tenha xito,
torna-se entretenimento elementar, e bem-vindo) mas pa-
ra considerarmos o livro pelo que ora vale e para o que po-
de servir. Como importante documento que .nos esclarece,
nas razes, alguns elementos da sensibilidade social oitocen-
tista, de wn lado, e de outro, como chave que nos ajuda a
Do Dandismo ao Socialismo
1. Como chega Eugne Sue aos Mistrios de Paris? No
tentaremos aqui uma biografia do nosso autor, preferindo
recomendar a leitura de textos bem mais vastos e documen-
tados. Nosso objetivo acompanhar por um longo trajeto a
histria de uma vocao, uma vocao popular, ou antes,
uma vocao populista, com todas as conotaes que o ter-
mo ora comporta.
As linhas dessa evoluo nos so fornecidas pelo prprio
Sue que, no fim da vida, exilado em Annecy, planeja escre-
ver uma espcie de autobiografia modelada atravs da pr-
pria opera omnia:
47
Essa idia me viera j faz tempo. E eis porqu: comecei a escrever
romances martimos porque vira o mar; nesses primeiros romances h um ~
aspecto poltico e filosfico (La Salamandre, Atar-Gull e. La vigie de "
Koat-Ven entre outros) radicalmente oposto s minhas convices de aps
1844 (Os Mistrios de Paris). Seria talvez curioso ver atravs de que trans-
formaes e peripcias da minha inteligncia, dos meus estudos, das mi-
nhas idias, dos meus gostos, das minhas amizades (Schoelcher, Consid-
rant etc.) cheguei, depois de crer firmemente na idia religiosa e absolu-
tista encarnada nas obras de Bonald, De Maistre e Lamennais (De l'indif-
ference en Maliere de religion ), meus mestres da poca, cheguei, unicamen-
te atravs do aprendizado do justo, do verdadeiro e do bom, a professar
diretamente a repblica, democrtica e social... Terminaria para esta
edio Les Mysteres du Peuple. E acrescentaria o que escrevi para o teatro,
os opsculos polticos e socialistas como tambm L'histoire de la Marine,
na qual comecei a compreender a monarquia na pessoa de Lus XIV,
examinando no Ministrio do Exterior a correspondncia de seus minis-
tros, o que provocou em mim profunda desiluso, passando eu desde
ento a odiar a monarquia ... "2.
Do legitimismo em poltica, do dandismo na vida privada
e pblica, do satanismo em esttica, profisso de f socia-
lista (ou antes, a duas concepes do socialismo, porque ve-
remos que entre Os Mistrios de Paris e Os Mistrios do Po-
vo ha uma ntida mutao) at a morte no exlio. Eis a
histria intelectual de Sue.
Eugene Sue nasce em 1804 de uma grande familia de
mdicos e cirurgies. Um av (e ele o recordar nos Mist-
rios) escreveu em 1797 uma memria contra a guilhotina:
seu pai ser mdico do hospital da Casa Militar do Rei, sob
Napoleo I, e Josefina Beau.hamais, ento mulher do Pri-
meiro Cnsul, sua madrinha de batismo. Eugnio inicia a
carreira de mdico como auxiliar de . cirurgio do pai,
acompanha-o na guerra da Espanha mas, em 1826, embarca
como cirurgio de bordo nos navios de Sua Majestade ( es-
tamos em plena restaurao); combate, ou v combater,
com os gregos contra os turcos em Navarino, volta a Paris, e
d incio colaborao para os peridicos de grande tira-
gem. Como bom dndi, comea escrevendo para Le Monde.
Viro depois rapidamente os afortunados romances que o
transformam numa glria literria, disputado pelas damas
"que contam", refinado e blas, como nos aparece em carta
2. Citado por A. Parmenie e C. Bonnier de la Chapeile, Histoire d'u
diteur et de ses auteurs. P. l. Hetzel, Albin Michel, Paris, 1963 (v. Bory,
E.S., pp. 370-371).
48
ao amigo e admirador Balzac, a quem lhe d alguns conse-
lhos sobre cavalos e carruagens; falando-lhe com noncha-
lance de alguns amores que cultiva distncia, lamenta a
estupidez e a vacuidade do mundo parisiense, no qual for-
. ado a exibir-se, procurando assombrar a qualquer custo,
esbanjando somas imensas. Ser legitimista porque sob Lus
Filipe no elegante ser liberal, e chegar at mesmo a
destilar um elogio ao coionialismo e ao escravagismo, ao
mesmo tempo que zomba dos cabeas-quentes que se fin-
gem exilados por motivos polticos quando na verdade fugi-
ram por dvidas.
Por outro lado, as personagens de seus primeiros livros,
calcadas no modelo do heri byroniano, do belo tenebroso,
correm os mares como piratas, como Kemok, ou como ne-
greiros, como Brulart; perpetram atrozes vinganas como o
negro Atar-Gull; destrom almas alheias como o refinado
sedutor Szaffie, em La Salamandre. Naturalmente todos so
recompensados pela vida e gozam de serenas e honradas
velhices.
triunfe Ce-
lebrados e hosanados, os trabalhos do jovem Sue lem-
bram-nos mais as aventuras de Sandoc qJe as personagens
de Byron. A escrita extremamente elementar embora os
assuntos exticos permitam ousadias nomenclatrias. Uma
pesquisa estatstica sobre a recorrncia de certos adjetivos-
chave, que encontraremos de novo a mancheias tambm em
Os Mistrios (podemos citar trs de memria: ''fmeuse, bla-
fard, opinitttre), ajudar-nos-ia a compreender o destino de
Sue como autor popular. De qualquer forma, e justamente
por tais defeitos, no lhe falta o sentido do efeito seguro, a
capacidade de criar personagens memorveis. Indubitavel-
mente, ele d vida a um cosmos, e se no incio o prefigura
em cenrios exticos, na realidade est preparando o mate-
rial para as mscaras da comdia citadina e poltica que es-
crever com os Mistrios, com Le Juf e"ant e com Les
Mystres du Peuple.
2. A passagem para o socialismo ocorre, como dissemos,
atravs de uma rpida converso. No dia 25 de maio de
1841, Sue assiste representao do drama Les deux serru-
49
res, de Felix Pyat; piece que se desenrola numa esqulida
mansarda. Em cena o proletrio, miservel e puro. Sue,
aps o espetculo, mostra-se cptico com o autor, e Pyat
convida-o prova de toque. Vo eles at a casa de um
operrio-modelo, daqueles que leram bons livros sobre as
questes sociais, um socialista consciente, um tribuno, um
protagonista das futuras barricadas de 48. Recepo lmpida
e hcnesta, toalha nova, espetculo de pobreza profunda mas
muito digna, preparativos de uma ceia popular, um cozido
excelente: e a aula do anfitrio, que discorre sobre as m-
ximas questes polticas e sociais do momento, com a dare
za de idias do proletariado consciente dos seus direitos.
o caminho de Damasco; Sue sai dali conquistado para a no-
va causa.
Muito se escreveu sobre essa repentina iluminao.
Mesmo um bigrafo afetuoso como Bory, diposto a dar
mais crdito do que o devido ao socialismo de seu autor,
no pode eximir-se de reconhecer, ao menos no incio, um
liame bastante estreito entre dandismo e socialismo. Sue
descobriu um novo modo de distingifil-se de seus pares, j
no quer assombrar Paris com seus trajes e cavalos, assom-
bra-lo- pregando a Religio do Povo. Em seu prprio am-
biente isso soar to provocatrio quanto excntrico.
Nesta dave, provavelmente, escreve Mathilde, em 1841
("u.m vago socialismo coloriu certos episdios da segunda
do romance")3, e comea Os IVIistrios. Diverte-se
as srdidas vielas da Cit, entrando por aque-
les tapis-francs onde ambienta o inco do romance, covil de
prostitutas e larpios; ainda uma vez emerge o satanista,
atrado pelo hrrido, pelo :w.rbido, sabor corrompido
do jargo de gatunos; e o romntico, sem dvida, que
remventa em Fl.eur-de-Marie um arqutipo rn.iJen.ar, o da
3. Bory, E.S., p. 240. Sobre o projeto "excntrico" de Sue. de envere-
dar novo caminho, veja-se Sainte-Beuve: " duvidoso ao inicar
sua obra, esle homem de esprito e engenho tenh<1 pretendido 011-
no pell'iistir, mais que nunrn, em sua via e, re1i-
nmdo os seus segredos, com eles fazer um romllnce fortemente
condimentado, bem salgado, para coru;;umo da alta Imagino que es-
tivesse de certa forma apostando ver at onde, desta vez, prn:le1ia
conduzir desde o comeo suas belas leitoras, e se as grandes dair.;c.s no
recuariam diailte do "tapis-ftarit.:" (v. Bozy, E.S., pp. 245-246).
50
4. "Esse motivo da prostituta regenerada pelo amor, proclamado por
Prvost nas pegadas de De Foe, em Manon Lescaut, pelo Rousseau das
Confisses (Zulietta) e em Les Amours de Milord Edouard Bomston no fim
da Nouvelle Hloise (Lauretta Pisana), por Goethe na balada Der Gott und
die Bajadere e por Schiller em Kabale und Liebe (Lady Milford, a favori-
ta), tomar-se-, nos romnticos, um dos aspectos de seu culto beleza
contaminada: quantas vezes encontraremos, desde o Musset de Rolla
("No era sua irm, essa prostituta?") at o nosso crepuscular Gozzano,
esse tipo de "pureza na prostituio", a Fleur-de-Marie de Sue, a Mila de
Codro de D'Annunzio". (Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo, San-
soni, Florena, 1948, p.113). Sobre o arqutipo da Menina Pura Apesar de
Tudo, em conexo com as exigncias do mercado narrativo da burguesia
dos sculos XVIII - XIX (e com a ascenso de um pblico feminino com
prador) ler todo o livro de Leslie Fiedler, Amare e morte nel romanzo
americano, Longanesi, Milo, 1960 (onde falta, contudo, uma referncia a
Sue).
51
uma sociedade, protesto poltico, convite mutao. Prova-
velmente, medida que se documentava, tambm sua
ateno se fazia cada vez menos cirrgica e cada vez mais
participante. Mas o que o impele definitivamente a de-
manda popular. Tambm Bory o sublinha repetidamente:
"o romance popular (quanto a seu objeto), tornando-se po-
pular (quanto a seu xito), no tardar a tornar-se popular
quanto a suas idias e. sua forma"5.
Agora Sue veste-se de operrio e percorre verdadeira-
mente a fundo os lugares de seu relato; faz como Rodolphe,
desce para o meio do povo, procura compreender o povo.
Seu socialismo torna-se sempre mais e mais partcipe, agora
chora sobre as desventuras sobre as quais faz chorar. Evi-
dentemente o limite todo est a: chora e faz chorar; pro-
por remdios, dos quais, entretanto, perceberemos o limite
sentimentalide, paternalista e utpico.
Se na terceira parte prope reformas sociais (a granja-
modelo de Bouqueval), na quinta que a prpria estrutu-
ra da obra sofre uma mudana profunda; a ao interrom-
pe-se com mais freqncia a fim de abrir espao a longas
tiradas, a peroraes moralistas, a propostas "revolucion-
'ias" (mas reformistas, est claro). medida que o livro
se aproxima do fim (e o fim vai ficando cada vez mais longe,
porque o pblico exige que a histria se prolongue o mais
possvel), a parte preparatria se adensa, atinge os limites
do suportvel.
Mas o livro assim, e deve ser visto em bloco. At mes-
mo a perorao faz parte do enredo. Se o livro , como , e
como diz Bory, um melodrama, as so suas ro-
manas. Eis porque os resumos da obra (e at agora liam-se
apenas os resumos), que suprimiam os apelos e tratados,
no-la restituam "desmidiada'', deturpada, embora mais
fluente.
Os Mistrios de Paris esclarecem-se para o leitor da po-
ca como o mistrio desvendado das inquas condies so-
ciais que produzem, com a misria, o delito. Reduzamos a
misria, socorramos a infncia abandonada, reeduquemos o
preso, no coloquemos o operrio trabalhador ante o terror
5. Ler Bory, E.S., p. 248
52
das dvidas, a jovem virtuosa ante o aut aut da entrega ao
sedutor abastado, demos a todos possibilidades de re-
deno, ajuda fraterna, apoio cristo; e a sociedade ser
melhor. Que nobre mensagem! Como no concordar com
Sue? O Mal uma enfermidade social. Eis os remdios.
Iniciado como epopia da m-vida, o livro triunfa como
epopia do Trabalhador Infeliz e Redimvel. Para nos irri-
tarmos seria preciso que estivssemos decididamente atados
sem esperana ao carro da reao emboscada. E a reao
emboscada protesta, como de seu dever. La Mode de 25
de julho de 43, envergonhando-se por ter hospedado as
primeiras provas do miservel corruptor de costumes, ex-
plode:
Jamais a luxria latina gerara cenas mais licenciosas do que aquela
onde o Sr. Sue descreveu a "tentao" do notrio Ferrand por obra da
mulata Cecily ... Faub!as e o livro infame de Aretino tornam-se obras mo-
rais comparados aos feuilletons dos jornais conseivadores ... A populari-
dade do Joumal des Dbats deve aumentar a cada dia que passa enlre as
raparigas perdidas de Saint-Lazare.
E numa igreja da Rue du Bac, podemos ouvir um
sermo deste jaez:
Vede, irmos, este homem de quem s o nome j um crime pro-
nunciar: ele ataca a propriedade, desculpa o infanticdio .. , Mascara o co-
munismo sob formas aprazveis; quer introduzir em vossos sales, em vos-
sa famlia, forando-vos a ler seus livros, as idias pregadas nos clubes ...
Mas saiba-se que essa leitura constitui pecado morta!
6
,
normal. Pois at hoje no ouvimos diatribes do gnero
nas pginas dos dirios moderados italianos? Nada mais
justo que acontecesse o mesmo nos tempos do bom Eugene
Sue. Mas o escndalo dos bem-pensantes nunca garantia
suficiente. Para Sue no . E alguns leitores menos malicio-
sos daro incio a uma crtica "de esquerda". Comecemos
por Edgar Allan Poe
7
.
6. Ler Bory, E.S., pp. 285-286.
7. Edgar Allan Poe, Marginalia, Mondadori, Milo, 1949, pp. 99 e ss,
Particular curioso: Poe denuncia (mas com galhardia, sem falar em plgio,
e sim em coincidncia) uma semelhana entre a histria de Gringalet et
Coupe-en-Deux (inserida como relato de uma presidirio nos Mistrios) e
o seu Murders in the Rue Morgue: um orangotango usado como instrumen-
to de um crime.
53
Num de seus Margina/ia, escrito imediatamente aps o
aparecimento em lngua inglesa dos Mistrios, formula ele
algumas objees sobre a traduo, alguns apontamentos
sobre a estrutura narrativa, a que voltaremos oportunamen-
te; e observa que
os motivos filosficos atribudos a Sue so absurdos ao mximo. Seu pri-
meiro, e na verdade nico objetivo, fazer um livro excitante e portanto
vendvel. A tendncia (implcita ou direta) para melhorar a sociedade, et-
cetera, apenas estratagema muito usual em autores que esperam com is-
so acrescentar um tom de agilidade ou de utilitarismo para dourarem a p-
lula de sua licenciosidade.
Na verdade, Poe no critica "de esquerda". Nota uma
certa falsidade, e por instinto a atribui s intenes. En-
quanto Poe escreve esse ensaio, eis que Belinski escreve ou-
tro, onde o que Poe farejara se torna explcito, em termos
ideologicamente mais coerentes
8
.
Aps rpida panormica sobre a condio das classes
populares na civilizao industrial ocidental
9
Belinski abre
as hostilidades:
Eugne Sue foi o primeiro felizardo que teve a idia lucrativa de espe-
cular sobre o povo, literalmente falando ... Um honrado burgus no senti-
do cabal da palavra, um filisteu constitucional pequeno-burgus, e se pu-
desse tomar-se deputado, seria um deputado como os que hoje em dia
vemos na Constituinte. Quando pinta em seu romance o povo francs,
considera-o, como autntico burgus, de modo simplista: a seus olhos
uma plebe esfaimada, votada ao crime pela ignorncia e a misria. Ignora
os verdadeiros vcios e as verdadeiras virtudes do povo; nem mesmo sus-
peita que o povo tem um futuro que no o do partido hoje triunfalmen-
te instaurado no poder, porque o povo tem a f, o entusiasmo, a fora
moral. Eugene Sue compadece-se com as misrias do povo: por que recu-
sar-lhe a nobre faculdade de compadecer-se? - tanto mais que permite
lucros certos! Compadece-se, mas como? Esta outra questo! Seu dese-
jo que o povo tire o p da misria, que cesse de ser a plebe esfaimada,
8. V. Belinski, Textes philosophiques choisis, Moscou, 1951; apreciao
sobre Sue, p. 394 e ss.
9. O artigo contm curiosas afirmaes imputveis a compromissos
com a censura: como a assero de que as terrveis condies descritas
por Sue dizem respeito Frana, mas no Rssia, onde ningum obvia-
mente morre de fome ("nem mesmo o vagabundo incorrigvel que pede
esmola"; e vejam-se as observaes sobre o destino de autores como Hu-
go e Balzac que, no dizer de Belinski, h uma dezena de anos atrs rece-
biam o aplauso universal e agora (em 1844) j caram no esquecimento ...
54
impelida contra vontade para o crime, e se torne uma plebe saciada, apre-
sentvel, bem comportada, enquanto o burgus e os atuais fabricantes de
leis continuaro sendo os patres da Frana, casta de especuladores alta-
mente cultivados. Em seu romance, Sue demonstra que ai; leis francesas
sem querer protegem a licenciosidade e o crime, e preciso que se diga
que o faz de modo exato e convincente. Mas sequer suspeita de que o mal
no reside em certas leis, e sim em todo o sistema da legislao francesa,
em ioda a organizao da sociedade.
A acusao dara: reformismo piegas, pois se deseja
que alguma coisa mude para que tudo o mais continue
como antes. Sue pouco menos que um social-democrata,
aparentemente: na realidade, no passa de um vendedor de
comoo que especula com a misria humana.
Se formos agora reler as pginas de A Sagrada Famlia
ali encontraremos os mesmos elementos polmicos. Antes
de mais nada, a zombaria sistemtica contra os jovens hege-
lianos da Allgemeine Literaturzeitung, em particular contra
Szeliga, que apresenta Os Mistrios como o "epos" da fratu-
ra que separa a imortalidade da caducidade e que deve
sempre reimaginar-se de novo; e Szeliga, no Sue, que
constitui o objeto central da polmica
10
. Mas o discurso de
Marx e Engels, para ser convincente, deve proceder des-
truio da obra de Sue, indicando-a como uma espcie de
fraude ideolgica que s podia ser tomada como mensagem
de salvao exatamente por Bruno Bauer e comparsas. E
aqui a natureza reformista-pequeno-burguesa da obra in-
dividuada com muita simplicidade na frase pronunciada pe-
lo infeliz Morel no auge de suas rlesventuras econmicas:
"Ah! se os ricos soubessem!" A mcral do livro que os ri-
cos podem saber e intervir para sanarem com atos de muni-
ficncia as chagas da sociedade. Mas Marx e Engels vo
alm: no se contentam com individuar em Sue as razes re-
formistas (no se contentam com criticar luz dos critrios
econmicos a idia do banco dos pobres proposta pelo
10. Eis um espcime da leitura dos Mistrios feita por Sze!iga: "Se o
amor cessa, portanto, de ser o essencial no matrimnio, na eticidade em
geral, a sensualidade torna-se o mistrio do amor, da eticidade, da socie-
dade culta ... A Condessa MacGregor representa "este ltimo significado"
da sensualidade como mistrio da sociedade culta"; "A dana o fen-
meno mais universal da sensualidade como mistrio"; "Cecily o segredo
desvendado da sociedade culta"; e assim por diante (v. Karl Marx-Friedri-
ch Engels, La sacra famiglia, Ed. Rinascita, Roma, 1954, pp. 67-75).
55
Prncipe Rodolphe), mas apontam o esprito reacionrio de
toda a tica do livro. um ato de hipocrisia a vingana jus-
ticeira de Rodolphe, hipcrita a descrio da regenerao
.social do Chourineur, e viciada de hipocrisia religiosa toda a
nova teoria penal de Sue, exemplada na punio do Maitre
d'cole; hipcrita a redeno de Fleur-de-Marie, tpico
exemplo de alienao religiosa, no sentido feuerbachiano do
termo, que intervm para tornar ambguo e falimentar um
renascimento moral que inicialmente encontrara no plano
puramente humano possibilidades de xito positivo. Da
porque Sue rotulado no como social-democrata ingnuo,
mas como reacionrio retrgrado e subdoloso, legitimista e
demaistriano descomedido, pelo menos tanto quanto pare-
cera na juventude, quando escrevia o elogio do colonialismo
escravagista.
Era exata a crtica de Marx e Engels? Sim, no que con-
cerne ao livro como objeto analisvel. o que veremos me-
lhor na segunda parte deste estudo. Resta ver se a crtica
fazia justia a Sue como homem s paixes sociais que o li-
vro suscitou.
Sobre esse segundo argumento bastante difcil exarar-
mos um juzo definitivo. opinio mais moderada, isto , a
de que um livro que pregue a conciliao social no pode
seno difundir as idias que prega (e no -toa que
tambm agrade burguesia, e no apenas ao proletariado,
comovido diante de tanta ateno), poder-se-ia opor a in-
terpretao de Jean-Louis Bory: Os Mistrios tiveram uma
importncia social, revelaram a quem no a conhecia a con-
dio das classe humildes, deram conscincia social a milha-
res de desventurados: "Sue, inegvel, tem uma responsa-
bilidade certa na revoluo de fevereiro de 1848. Fevereiro
de 48 a irre.sistvel saturnal, atravs do Paris dos Mistrios,
dos heris de Sue, classes laborieuses et classes dangereuses
miles"
11
.
Se considerarmos que para os motins confluram no
apenas precisas instncias de classe, mas uma insatisfao
popular generalizada, a tese aceitvel. "A vitria da Se-
gunda Repblica a vitria dos Mistrios ". Basta que nos
11. Bory,Prsentation auxMystires, ed. Pauwrt.
56
entendamos sobre o que a Segunda Repblica, basta que
queira ser o que escrevia o peridico fourierista La Dmo-
cratie Pacifique em 1 de abril de 1843 (pela boca de Con-
sidrant, mestre e amigo de Sue):
O antagonismo das classes no irredutvel; no fundo seus interesses
so comuns e podem harmonizar-se por meio da associao ... Entre a
democracia "imobilista" dos conservadores mais cegos e a democracia
"retrgada" dos revolucionrios h uma democracia progressista, pacfica
e organizadora, que representa os direitos e interesses de todos12.
Mas talvez o problema seja mais sutil. que mais uma
vez ocorria com os Mistrios o que ocorre com as mensa-
gens dentro de um circuito de massa: eram lidos em daves
diferentes. Se para alguns representaram uma genrica
mensagem de fraternidade, se para os burgueses perspica-
zes apresentaram-se como um protesto que no tocava o
fundo das coisas, no podemos excluir que para outros, para
muitssimos, tenham constitudo o primeiro grito de revolta
formulado de modo acessvel e imediato. Que fosse revolta
ambgua e mistificada, no importa; sso so sutilezas de
filsofo; para alguns permaneceu apenas o grito, o dedo de
Sue apontado para o escndalo da misria. As idias, embo-
ra equivocadas, uma vez difundidas, caminham sozinhas.
Jamais se sabe exatamente aonde iro parar.
3. O segundo problema diz respeito pessoa Eugene
Sue. No que concerne aos Mistrios, e aos anos em tomo
de 1843, no h dvida, o dndi descobria-se socialista, em-
bora de fato no passasse de um humanista langoroso e
conciliador.
Em 1845, no entanto, aparece Le Juif emmt, e aqui a re-
viravolta j sensvel. Se nos Mistrios a reforma proposta
podia ser mediada por abades e procos (Rodolphe confia a
um padre a administrao do banco dos pobres) e a reivin-
dicao social canalizava-se para as sendas de um cristia-
nismo oficial representado pelo clero, a histria do judeu
errante, ao contrrio, estabelece como seu primeiro objeti-
vo polmico os jesutas e o poder temporal da Igreja. cer-
to que permanece o apelo a um cristianismo das origens
12. La Dmocratie pacifique, 1-4-1843 (artigo de Victor Considrant).
V. Bory,E.S., p. 295.
57
(para o qual Cristo seria o primeiro socialista), surge a figu-
ra do padre herico e virtuoso, mas, numa palavra, Le Juif
errant um violento libelo anticlerical, onde Igreja se
ope um fourierismo laico sem compromissos, onde decla-
raes proletaristas se alternam com posicionamentos re-
publicanos e anticolonialistas. O Juif ainda um livro msti-
co (igualmente pattico) mas sua religiosidade laica, ms-
tica da humanidade, na melhor tradio do socialismo ut-
pico; a hierarquia catlica j no desempenha o papel me-
diador que tinha nos Mistrios, mas identificada como o
inimigo que est direita; que sempre esteve direita, pe-
los sculos dos sculos. Contemporaneamente Sue empe-
nha-se mais a fundo na vida poltica, enquanto o mundo
conservador e moderado o submerge em contumlias. Sua
obra desencadeia ondas de jesuitofobia, nos falanstrios
fourieristas soam gritos de jbilo, a Idia encontrou seu Li-
vro. Sue torna-se cada vez mais famoso (Le Juif apaxece no
ano em que so publicados Os Trs Mosqueteiros, Esplendor
e Misria das Cortess, O Conde de Monte Cristo, mas as
multides s enxergam Sue) e, enquanto comea a escrever
outras obras (em 1847 trabalha na srie de Les septs pchs
capitaux), enquanto se concretizam reformas sociais inspi-
radas nos Mistrios (colnias agrcolas para detentos, reor-
ganizao do Mon:epio, celas individuais nos crceres, pa-
tronatos de caridade para os ex-presidirios), explodem os
motins de 48. No furor das reformas republicanas dai de-
correntes (tambm nesse setor haviam Os Mistrios previsto
e caldeado muitas coisas, entre elas a abolio da pena de
morte), Sue adere ao partido republicano socialista. Candi-
data-se nas elei3es, mas o sufrgio universal francs favo-
rece o campo e a provncia, assustados com as reinvidi-
caes das massas operrias parisienses; vencem os republi-
canos moderados. Agora Sue polemiza com estes e defende
"la repblique rouge"; rejeita o adjetivo "rouge" como pe-
rigo, mas luta para que no se percam os frutos da revo-
luo de fevereiro. Ligado aos falansterianos, no recusa
contactos com Cabet, embora critique o comunismo dos
bens. Em dezembro, Lus Napoleo toma-se presidente da
Repblica. Sue e os seus entrevem a m f e o logro, cons-
piram contra Bonaparte, intuem que a revoluo foi trada.
58
Em meio a essa atmosfera, Sue d incio a sua nova obra,
que ele s terminar em 1856, pouco antes de morrer, ro-
deado de mil dificuldades e censuras. Intitula-se Les Myste-
res du Peuple, e a saga menos conhecida mas mais curiosa
do nosso autor. "Histria de uma familia de proletrios
atravs dos sculos", diz o subttulo: e com efeito, a se con-
ta a histria de uma famlia francesd - note-se bem, de
gauleses - desde o perodo romano, da Glia drudica, at
as jornadas de 1848. De pai para filho, os Lebrenn (nome
simblico que evoca a figura de Brenno) transmitem entre
si as memrias e os dmlios de sua luta contra uma familia
de dominadores, os Plouermel. Os Lebrenn so proletrios,
os Plouermel ora feudatrios, ora legitimistas ora capitalis-
tas. Configura-se aqui uma teoria classista-racial, pela qual
a histria da Frana vista como a oposio contnua entre
um proletariado autctone e uma classe de patres de ori-
gem estrangeira. Sue descobre a luta de classes, mas tem
dela uma viso maniquesta, entre mtica e biolgica. A
ao fantstica mistura-se com pginas e pginas de co-
nexo histrica e de reflexo filosfica e poltica, o livro
absolutamente ilegvel, pesado, cansativo, cheio de indig-
nao e revolta
13
. Mas indubitvel que ao escrever essa
obra, e medida que a escreve, Sue descobriu a existncia
das classes e a necessidade da luta de dasses. Agora no
pensa mais em conciliaes ednicas, seus proletrios jo
no dizem "Ah! se os ricos soubessem!". Sabem que os ri-
13. Digno de nota o fato de que a interpretao racial das divises
de classes proviesse em Sue de vrias fontes autorizadas. Na nota 1 do
primeiro captulo do primeiro episdio da obra, Sue cita Augustin Thie:r-
ry, Rcits des temps mrovingi,ens, onde retorna por vrias vezes o teste-
munho de Gregrio de Tours, que Sue utilizar mais adiante; por outro
lado, Thierry desenvolvera sua doutrina das origens raciais dos contrastes
sociais em Histoire de la conqute de l'Angleterre. Sue cita ainda Loyseau
(Tratado dos Cargos de Nobreza, de 1701) o Conde de Boulainvillers
(Histria do Antigo Governo de Frana), o Abade Sieyes (O que o Tercei-
ro Estado?) e por fim Gi.rizot (Du gouvemement reprsentatif et de l'tat ac-
tuel de la France). Em Guizot aparece bastante explcita a dicotomia
Francos-Gauleses, Senhores-Colonos, Nobres-Plebeus. (Sue no cita, mas
talvez conhecesse, os Essais sur l'histoire de France, onde o tema igual-
mente aparece). Se um dia ainda precisssemos sublinhar a natureza ecl-
tica e ingnua do .socialismo de Sue, bastaria notarmos como a ossatura
de sua teoria classista foi tomada de emprstimo aos tericos da direita
ou do conservadorismo liberal.
59
cos sabem e por isso so e querem continuar ricos. Da
porque pegam em armas e descem praa. A obra termina
com as jornadas de fevereiro de 1848 e um grito de acu-
sao indignada contra Bonaparte. Sue descobriu, finalmen-
te, que "tambm o dio injustia transtorna o semblante"
e que "no possvel ser bom". E a realidade nada mais faz
para dissuadi-lo.
Em 1849, depois de novas eleies, os montagnards de-
sencadeiam uma tentativa de insurreio; a represso
imediata, muitos amigos de Sue so exilados ou condenados
ao degredo. Em 50, so as eleies para renovao da C-
mara, e desta vez Sue triunfa literalmente. O anticristo, o
autor de livros que impelem multides desordem, est no
Parlamento. Mas os tempos esto maduros para o golpe de
Estado e Napoleo prepara-se para sufocar a Repblica.
Confirmando a hiptese de que a obra de Sue tinha .real-
mente alguma importncia para os objetivos revolucion-
rios, intervm, em 1851, a lei Riancey, taxando em cinco
cntimos todo jornal que traga rodap com folhetim. Modo
elegante de matar o feuilleton, esse difusor de germes so-
ciais (e que no atinge apenas Sue, mas Dumas e outros)14.
Os Mysteres du Peuple aparecem a duras pescas, o ar tor-
na-se irrespirvel. Sue agora prega com todas as letras a in-
surreio, mas tarde. No dia dois de dezembro do mesmo
ano sobrevm o golpe de Estado. Morre a Repblica, nasce
novamente o Imprio. Sue preso com outros deputados de
seu partido. Sujeita-se deportao e a seguir, por obra de
amigos influentes, se bem que Napoleo III o odeie de todo
o corao, consegue obter a permisso de chegar at a fron-
teira.
Comeam os anos de exlio na Sabia, em Annecy, em
meio a mil adversidades, tentativas de ser acolhido em ou-
tros pases, um desesperado amor senil, as reunies de exi-
14. Sobre esse episdio de censura indireta existe um divertido pam-
phlet, aposto por. Alexandre Dumas pai como primeiro captulo de A
Condessa de Charmy (seguido de ngelo Piton, seguido de O Colar da
Rainha, seguido de Jos Blsamo). Dumas arremete contra a lei Riancey,
atribuindo-a ao terror da Cmara ante a chegada de Sue como deputado,
e ironiza o fato de naqueles tempos os bem-pensantes responsabilizarem
o romance de folhetim por todos os crimes da histria, do assassnio de
Henrique IV ao do Duque d'Enghien.
60
lados no Piemonte liberal, a amizade de Gioberti e Mazzini
(este ltimo publicar Les Mysteres du Peuple na Sua), os
ataques ferozes do clero saboiano e do setor conservador
que v com maus olhos a presena do Corruptor. A aliana
entre o Piemonte e Napoleo UI por em srias dificuldadeE
o exilado. Os Mysteres chegam a termo em 56, e em seguida,
escrita a palavra fim, Sue parece declinar repentinamente.
Porm agora o dndi fez-se homem de idias firmes e
decididas. No recuou um s passo, mesmo exilado fez tre-
mer de medo o usurpador. Morre em 59 e seu funeral quase
se transforma num plebiscito democrtico. Cavour envia
uma srie de telegramas preocupados para certificar-se de
que a ordem ser mantida em Annecy. Esse cadver um
fato de Estado, um smbolo; socialistas e republicanos pros-
critos convergem de todos os lados.
No fundo, os funerais de Sue respondem insinuao de
Belinski: pelo menos no fim de sua carreira, Sue no espe-
culou sobre o povo. Acreditou nele de verdade. Acreditou
como socialista humanitrio e utpico, refletindo na vida e
na obra os limites e as contradies de uma ideologia con-
fusa e eminentemente sentimental,
Com Sue morre o folhetim clssico: surgem, naqueles
anos, novos astros como Ponson du Terrail, mas outros so
os caminhos que abrem: a era dos apstolos acabou. O
Baro Haussmnn, com suas demolies, j saneou Paris no
ano anterior, Retirou o cenrio de futuros mistrios e so-
bretudo impediu que pelas novas rnas, e
se possam construir barricadas como aquelas,
Morto Sue, morto o Paris de Sue, permanece o livro,
Ainda capaz de despertar em ns no poucas sensaes:
basta que, onde seja impossvel a participao, intervenha o
gosto saudosista pela antigualha "negra", o crtico
sensvel a um documento caracterstico da era romntica
- mais afim do que se possa crer com as manifestaes
maiores, chamem-se das Sand ou Balzac, Hugo ou Poe,
Cooper ou Scott.
E permanece como modelo a estudar: se a problemtica
de uma narrativa de massa tem um sentido - e se os pro-
blemas hodiernos encontram nos fenmenos de mercado li-
terrio dos sculos XVIII e XIX sua antecipao - Os
61
Mistrios de Paris constituem terreno ideal para uma pes-
quisa que queira individuar como se concatenam e influen-
ciam reciprocamente indstria cultural, ideologia da conso-
lao e tcnica narrativa do romance de consumo.
A Estrutura da Consolao
ica or e etzva, e no
ne a as condies para a resoluo dos contrastes,
o elemento resolutor dever ser fantstico. E visto que
fantstico, ser imediatamente p e n s v e ~ dado de sada co-
mo j realizado, podendo agir de golpe e dispensar as me-
diaes limitadoras dos eventos concretos.
Esse elemento ser Rodolphe de Gerolstein. Possui ele
todos os requisitos fabulsticos: um prncipe (e soberano,
ainda que Marx e Engels troassem desse pequeno Serens-
simo alemo tratado por Sue como um rei; mas, como se
sabe, nemo profeta in patria), organizou seu reino segundo
ditames de prudncia e bondade
15
. riqussimo. Sofre de
um remorso incurvel e de uma nostalgia mortal (o amor
infeliz pela aventureira Sarah Mac Gregor, o nascimento e a
suposta morte da filhinha, o fato de haver sacado a arma
contra o pai). De boa ndole, possui, todavia, as conotaes
do heri romntico para o qual o prprio Sue ganhara a
afeio do leitor nos livros precedentes; adepto da vingana,
no evita as solues violentas, deleita-se, ainda que movido
por objetivos justiceiros, com horrveis crueldades (cegar o
Mestre-escola, deixar morrer de satirase Jacques Fer-
15. "Essa boa gente gozava de uma felicidade to profunda, estava to
completamente satisfeita com sua condio, que a solicitude esclarecida
do gro-duque pouco precisam fazer para preserv-los da mania das ino-
vaes constitucionais" (2 parte, cap. XII).
62
rand). J que proposto como soluo imediata para os
males da sociedade, no lhe pode seguir as leis, excessiva-
mente asmticas; portanto, inventar as prprias. Rodolphe,
juiz e carrasco, benfeitor e reformador fora-da-lei, um
Super-homem. Talvez o primeiro na histria do romance de
folhetim (diretamente oriundo do heri satnico romnti-
co), modelo para Monte Cristo, contemporneo de Vautrin
(que nasce antes mas desenvolve plenamente naqueles
anos) e de certo modo predecessor do modelo nietzschiano.
J o notara Gramsd com muita argcia e ironia: o Super-
homem nasce nas forjas do romance de folhetim e s depois
chega fosofia16.
O Super-homem a mola necessria para o bom fondo-
namento de um mecanismo consolatrio; toma e
imprevisveis os desfechos dos dramas, consola rpido e
consola melhor
17
.
Sobre esse Super-homem incrustam-se posteriormente
alguns outros arqutipos, como observa Bory: Rodolphe
um Deus-Pai ( o que seus favorecidos no ..:ansam de repe-
tir) que se disfoxa de trabalhador, faz-se homem e vem
ao mundo. Deus faz-se operrio .. Marx e Engels no haviam
considerado a fundo o problema de um Super-homem
atuante, e assim reprovavam em Rodolphe, entendido como
modelo humano, o fato de no agir inteiramente impeli-
do por motivos desinteressados e benficos, mas pelo gosto
16. "De qualquer modo, parece-me possvel afirmar qu<" muita da pre-
tensa "super-humanidade" nietzschiana tem apenas como origem e mode-
lo doutrinal no Zaratustra, mas o Conde de Monte Cristo de A. Dumas",
anota Gramsci. No lhe acode de imediato que Rodo!phe precede, como
modelo, Monte Cristo, que de 44 (como Os Trs Mosqueteiros, onde apa-
rece outro super-homem, Athos, ao passo que o terceiro super-homem
teorizado por Gramsci, Jos Blsamo, aparece em 49); mas tem presente
(analisando-a mais de uma vez) a obra de Sue.: "talvez o super-homem
popularesco dumasiano deva ser considerado exatamente como uma
reao democrtica concepo de origem feudal do racismo, q11 mis-
ter unir exaltao do "gaulesismo" feita nos romances da Eugene Sue".
Cf. Le1teratura evita nazionale, IR "Letteratura popolare".
17. "0 romimce de folhetim substitui (e ao mesmo tempo favorece) o
fantasiar do homem do povo, um verdadeiro sonhar de olhos abe1tos ...
Nesse caso, dizer que no povo o fantasiar dependente do com-
plexo de (social) que determina proiongadas fantasias sobre
a idia de vingana, de punio dos culpados pelos males suportados t ~ . "
(Gramsd, op. dt., p.108).
63
da vingana e da prevaricao. Exato: Rodolphe um Deus
cruel e vingativo, um Cristo com a alma de um J ahv
mau.
Para resolver fantasticamente os dramas reais do Paris
indigente e subterrneo, Rodolphe dever: 1) Converter o
Chourineur; 2) Punir a Chouette e o Maitre d'cole; 3) Re-
dimir Fleur-de-Marie;; 4) Consolar Madame d'Harville
dando um sentido vida dela; 5) Salvar os Morel do deses-
pero; 6) Destruir o sombrio poder de Jacques Ferrand e
restituir o que este tirou dos fracos e indefesos; 7) Encon-
trar a filha perdida, escapando s insdias de Sarah Mac
Gregor. Seguem-se depois vrias tarefas menores, mas liga-
das s principais, como a punio de viles de segundo pla-
no, como Polidoro, os Martial ou o jovem Saint-Remy; a
redeno de semi-viles como a Louve e o bom Martial; a
salvao de alguns bons como Germain, a jovem Fermont e
a.;sim por diante .
2. ",!:.\'ll,,lll,llL<J, .. \'"
que o leitor possa identificar-se seja com as con-
dies de partida (personagens e situaes antes da so-
luo) seja com as condies de chegada (personagens e si-
depois da soluo) os elementos que as caracteri-
zarn devero ser reiterados at que a identificao se torne
possvel. O enredo dever portanto distribuir vastas faixas
de isto , deter-se longamente sobre o inespe-
rado de modo a tom-lo familiar.
O dever de informao exige que ocorram lances tea-
o dever de redundncia impe que esses lances se re-
pitam a intervalos regulares. Nesse sentido, Os Mistrios
no tm parentesco com as obras narrativas que definira-
mos como de
o
lf
Os Mistrios, com efeito, esto repletos de pequenos
dramas iniciados, pardalmente resolvidos, abandonados pa-
ra seguirem desvios do arco narrativo maior, como se a
histria fosse uma grande rvore cjo tronco, representado
pela procura, por parte de Rodolphe, da filha perdida, se
expandisse em vrios ramos pela histria do Chourineur,
pela de Samt-Remy, pelas relaes entre Clmence d'Har-
ville e seu marido, entre Clemence, o velho pai e a madri-
nha, o episdio de Germain e Rigolette, as vicissitudes dos
Morel. Cabe agora perguntarmos se essa estrutura sinusoi-
dal corresponde a um programa narrativo explcito ou de-
pende de circunstncias externas. Se levarmos em conta as
declaraes de potica do jovem Sue, ao que parece a esl:m-
tura seria intencional: ele enuncia, j a propsito de suas
aventuras martimas (de Ker nok a Atar-Gull e La Salaman-
dre) uma teoria de romance episdico. "Ao invs de acom-
panharmos esta severa unidade de interesses distribuda por
um nmero estabelecido de personagens que, partindo do
incio do livro devem, bem ou mal, chegar ao fim para con-
tribuir cada uma com sua parte para o desenlace", mellior
no constituirmos blocos ao redor "das personagens que,
no servindo de squito forado abstrao moral que
constitui o per no do livro, podero ser abandonadas no
meio do caminho, segundo a oportunidade e a lgica dos
acontecimentos"18. Da a liberdade em deslocar a ateno,
e a linha portante, de uma personagem para a outra. :pry
chaiil.,
.. ..

trt. a .
. ..

clia Mas no se tra-


ta apnas uma natural adaptao da estrutura novelstica
s condies prprias de um gnero (que ademais recebe
suas determinaes de wn particular tipo de distribuio).
As determinaes do mercado intervm mais profundamen-
te. Como tambm observa Bory, "o xito prolonga". A
germinao de episdios . sucessiv.Qs. s . pretenses
d pti15lic
, -" ' -, ,\,_ . ., ''",/ ,,,,.,,_ ,, ", ,''<;
18. E. fle, prefcio aAtar-Gull (cf. Boiy, E.S., p. 102)
65
lece-se uma dialtica entre demanda do mercado e estrutu-
ra do enredo, de tal forma que, a certo ponto, so ofendidas
at mesmo certas exigncias fundamentais da trama, apa-
. rentemente sagradas para todo e qualquer romance de con-
sumo.
Seja de curva contnua ou de estrutura sinusoidal no
isso ainda que, na trama, far com que se alterem as con-
dies essenciais de uma histria, tais como as arrola
sinuso1 .
de muitos enredos, problema j discutido
pelos tericos dos sculos XII e XIII, os primeiros mestres
da crtica estrutural francesa1
9
A neces sicol 'ca,

. "s ..
or exe ' 1n
1
Ponson u errail, contam-se algumas dezenas de agnies
fajutas, no sentido de que se acumulam para revelar ao lei-
tor fatos que ele j conhece pelos captulos precedentes e s
so ignorados por uma dada personagem. J nos Mistrios
acontece algo mais, e algo de absolutamente espantoso.
Rodolphe, que chora a filha perdida, encontra a prostitu-
ta Fleur-de-Marie e a salva das garras da Chouette. Faz
com que volte ao bom caminho, recupera-a na granja mo-
delo de Bouqueval. Neste ponto, criou-se no leitor uma sub-
terrnea expectativa: e se Fleur-de-Marie fosse a filha de
Rodolphe? Material estupendo que se pode arrastar por
pginas e pginas, material no qual o prprio Sue deve ter
pensado como fio condutor para seu livro. Muito bem, no
captulo XV da segunda parte, passado um quinto apenas
do livro no seu todo, Sue rompe as protelaes e adverte: "e
agora deixamos de lado este filo que retomaremos mais
tarde, visto que o leitor j deve ter adivinhado que Fleur-
de-Marie a filha de Rodolphe".
O desperdcio to escandaloso, o suicdio narrativo to
inexplicvel, que o leitor - hoje - desanima; coisa muito
diferente deve ter acontecido ao tempo da publicao seria-
19. Cf. E. Faral, Les arts potiques du XII et du Xlll srecle, Paris, 1958.
No por acaso foram os textos desses tericos agora reexumados pelos es-
truturalistas.
66
da. De repente via-se Sue obrigado a prolongar sua histria,
mas a mquina fora montada para uma curva narrativa mais
breve, a tenso no iria poder manter-se at o fim, e o p-
blico pedia para saber; bem, dava-se-lhe ento de pasto um
sumarento "proximamente" e procedia-se abertura de ou-
tros files. Satisfez-se o mercado, mas o enredo como orga-
nismo foi gua abaixo. O tipo de distribuio, que podia
fornecer regras justas ao gnero feuilleton, a certa altura
prevarica, e o autor, como artista, depe as armas. Os
Mistrios de Paris no so mais .um romance, mas uma ca-
deia .. de montagem para a cont-
nuas e renovveis., Desse ponto em diante Sue no mais se
precupf':Om seguir os ditames do bem narrar e introdu-
zir, medida que a histria se avoluma, artifcios de co-
modismo que felizmente a grande narrativa oitocentista ig-
norou, e que cmiosamente reaparecem em sagas de quadri-
nhos corno a do Superman20.
Por exemplo, aquilo que o enredo por si mesmo no
consegue mais dizer recordado em notas de rodap. Nona
parte, captulo IX: a nota adverte que Madame d'Harville
faz aquela tal pergunta porque, chegada na vspera, no
podia saber que Rodolphe reconhecera em, Fleur-de-Marie
a prpria filha. Eplogo, captulo I, a nota adverte que
Fleur-de-Marie agora chamada de Amlie porque o pai
lhe trocara o nome dias atrs. Nona parte, captulo II, nota:
"O leitor no est esquecido de que a ChoueUe, um mo-
mento antes de ferir Sarah, acreditava que ... " Segunda par-
te, captulo XVII, a nota adverte que os amores juvenis de
Rodolphe e Sarah so ignorados em Paris. E assim por
diante. O Autor recorda o j-dito, de medo que o pblico j
o tenha esquecido; e estabelece com atraso o que ainda no
disse, porque no se podia dizer tudo.


cos111.? vivein. Ee,rsoP:;lgei;ts ;.de111ais,. nq pnse-
gue ,segurar);)$ fi9s. Observe-se que todas essas notas vm
depois sobre Fleur-de-Marie: o desmorona-
mento do enredo ocorre naquele ponto. Sendo assim, po-
de-se dizer que em parte Sue se comporta como um simples
20. Cf. o nosso "O Mito do Supennan" in Apocalpticos e Integrados,
Perspectiva, So Paulo, 1968.
67
observador sem poderes sobre um mundo que lhe foge das
mos, e em contrapartida ainda se arroga os direitos divinos
do romancista onisciente, oferecendo sumarentas anteci-
paes ao leitor. J notava Poe que lhe faltava a ars celare
artem e que o autor jamais deixava de dizer ao leitor: "Ago-
ra, num momento, os senhores vero o que vo ver. Estou
para faz-los experimentar uma impresso extraordinria,
preparem-se que vou excitar-lhes, e muito, a imaginao e a
piedade". Cruel anotao crtica, mas exata. Sue comporta-
se exatamente
E, gr?Y9cP"
O efe1t.o e d.lS midos. tn. e exata,xoenteste, e e O mais
.
:5. a;MISirios de Paris O
que .. .. ,s,ido ..
ta49? O. '.'tpico" lite;r[fo' que fi:fficfonmt em oritio contex-
tq: . .. 'tG!pj(\O n.Q s funcion.a_.qmo'.'nbfa,'. 'cons'go o
d,o fFmito estetico que, com a Iam<\, .. o aeompanha.
Tambm aqru 'as sfs.g' a'.Uas. Ante's de tudo, podecse
evocar diretamente uma sensao que outros j provocaram
ou descreveram. Eis o que lemos no captulo XIV da stma
parte:
Pour complter l'effet de ce tableau, que le lecteur se rappelle l'aspect
mystrieux, presque fantastique, d'un appartement ou la flamme de la
chemine lutte contre les ombres noires qui tremblent au plafond et sur
les murailles ... *
O autor exime-se de evocar diretamente a sensao
fora de representao e pede ao leitor que o ajude recor-
rendo ao dej, Vfl..:
Em seguril:io lugar, fazem-se intervir lugares-comuns j
adquiridos. Toda a personagem de Cecily, sua beleza e
perfdia de mulata, pertencem a um arsenal extico-ertico
de extrao romntica. Em palavras pobres, trata-se de uma
oleografia, construda, porm, sobre uma tipologia:
21. Para uma discusso sobre uma definio estrutural do Kitsch, no
sentido em que ser empregada nas pginas que se seguem, cf. o nosso "A
Estrutura do Mau Gosto" inApocalpticos e Integrados, op. cit.
Em francs, no texto. Traduzimos: "Para completar o efeito desse
quadro, lembre o leitor o aspecto misterioso, quase fantstico, de um apo-
sento onde a chama da lareira luta contra as sombras negras a tremula-
rem sobre o teto e as paredes ... ". (N. da T.).
68
Tout le monde a entendu parler de ces filies de couleur pour ainsi di:re
mortelle aux Europens, de ces vampires enchanteurs qui, enivrant leur
victime de sductions terribles, pompent jusqu' sa derniere goutte d'or et
de sang, et ne !ui !aissent, selon l'nergique expression du pays, que ses
!armes boire, que son sang ronger ...
Aqui h talvez coisa pior, porque no o tpico literrio
que se toma de segunda-mo, e sim, o lugar-comum popu-
lar; e nisso Sue era genialssimo, aq j,nvent.ar at mesmo um
Kitsch .. isto , sle faz engastando
na . . . d ade; 'fai,. isso sim, um m9saico de
,,, hoje de" ope-
rao '"pop'", o;...; o:- que esfa !ma intencio-
nalment{ir'wca. .
estilstica igualmente se deve atribuir
aquilo que por alguns, como Bory, foi entendido como um
elementar e poderoso jogo de arqutipos: as figuras dos
viles levaterianamente reportadas a modelos animais, dos
quais amide trazem o nome (V. Chouette); a fuso Ar-
pago e Tartufo em Jacques Ferrand; a dupla Maitre d'co-
le, agora cego, e o infame mostrengo Tortillard, imunda
contrafao do couple dipo-Antgona; at Fleur-de-Marie
"vierge souille" de evidente derivao romntica. No h
dvida que Sue joga com arqutipos, e como inventor culto
e genial, mas no para fazer do romance um itinerrio para
o reconhecimento atravs do mito, como fazia, digamos,
Mann; e sim, para empregar "modelos" seguros, de funcio-
namento garantido. O J:Pts.}t ,
""' "''" '"Y'" ,1,,,i'v'>'"' .,_, , ' )':<., \ "' .,.,,:<,,' )
que
do
ltimo artifcio para a reiterao do efeito, e sua impo-
siao segura, o prolongamento -obsessivo das cenas. A
morte de Jacques Ferrand, consumido pela satirase, des-
crita com uma preciso de manual clnico e a divcia de um
gravador de som. O romancista no d uma sntese imagi-
nativa do fato: registra o fato como verdadeiro, faz com que
Em francs, no texto. Traduzimos: "Todos ouviram falar dessas jo-
vens de uma cor letal para o europeu, desses vampiros feiticeiros que,
inebriando sua vtima com terrveis sedues, sugam-lhe o ouro e o san-
gue at a ltima gota, no lhe deixando, conforme a enrgica expresso da
terra, mais que as prprias lgrimas para beber e o prprio sangue para
roer." (N. da T).
69
ele dure o tempo que dura na realidade, manda sua perso-
nagem repetir as frases tantas vezes quantas um moribundo
as poderia repetir realmente. Mas a repetio no se resol-
ve em ritmo; Sue pe simplesmente tudo dentro de seu cal-
deiro, e no pra enquanto o pblico, mesmo o mais lerdo,
no se tenha metido at o pescoo na situao, para a af o-
gar-se com a personagem.
4. Dentro de estruturas narrativas desse tipo s podem ser
comunicadas as escolhas ideolgicas j por ns atribudas ao
Sue dos Mistrios. Assim como a soluo altamente informa-
tiva deve perder-se imediatamente no pntano de uma nor-
malizao afetuosa e conciliante, assim tambm os eventos
devero encontrar solues que os encaminhem segundo os
desejos dos leitores mas sem abalar-lhes as bases. Nem
mesmo nos passa pela cabea perguntar se em Sue a propo-
sio ideolgica precede a inveno narrativa, ou se o tipo
de inveno narrativa, dobrando-se s exigncias do merca-
do, lhe impunha uma certa proposio ideolgica. Na ver-
dade, os vrios fatores em jogo interagem repetidamente e o
nico objeto de verificao nos dado pelo prprio livro tal
est. Conseqentemente, tambm ser absolutamente
incorreto dizermos que a escolha do gnero "romance de fo-
lhetim" deva necessariamente levar a uma ideologia conser-
vadora ou brandamente reformista; ou que uma ideologia
conservadora e reformista deva produzir um romance de fo-
lhetim. Podemos dizer apenas que foi dessa maneira que,
em Sue, se compuseram os diversos elementos desse puzzle.
Se examinarmos a educao de Fleur-de-Marie ver-nos-
emos diante de um problema que se prope de idntica
maneira, tanto em nvel ideolgico quanto em nvel narrati-
vo. ue a
oram os a

.e a
tuta felrl numero dois. R e e -
b
ero r cm= os lances acessonos, on-
de vemos Fleur-de-Marie perdida e reencontrada um certo
nmero de vezes por um certo nmero de pessoas). O leitor
70
submerso por lances teatrais que correspondem a outros
tantos cumes informativos. Narrativamente a coisa funcio-
na, mas sob a ptica dos cdigos morais do pblico, a esmo-
la agora foi excessiva. Um
es-
na de alguns princpios de cos-
tume e de civilidade reforados.
do o
za,, romance
exige que

acaba. Caber, poste-


riormente, formao ideolgica pessoal de Sue, homem de
seu tempo, articular esses momentos mediante o :recurso
soluo religiosa. E aqui a anlise de Marx e Engels se nos
apresenta em toda a sua perfeio. Fleur-de-Marie desco-
briu que pode renascer, e comea a gozar de uma felicidade
humana e concreta graas s reservas da juventude; quando
Rodolphe lhe ammda que ela ir viver na granja Bo11queval,
ela quase endoidece de alegria. Mas gradativamente, atravs
das insinuaes de Madame Georges e do ema, a felici-
dade humana da jovem transfonna-se em inquietude so-
""'"'"'''"'""-'""' a idia de que seu pecado no possa ser oblite-
de que a misericrdia de Deus no deL'Cair de
socorr-la a a abissalidade da eul-
de que riesta terra agora toda
negada, conduzem pouco a pouco a
GourJeuse a u.m abismo de
Desse momento em diante, Marie subordina-se
do. Enqui:mto na situao mais infeliz ela soube formar para si 11.ma per-
sonalidade amvel, humana, e na degradao exterior estava consciente
do sea ser humano como seu ser verdadeiro, agora a imundcie da sede-
O mesmo acontece com a converso do Chourineur. Ele
matou, e, embora fundamentalmente honesto, um rebota-
llio da sociedade. Rodolphe salva-o dizendo-lhe que ele tem
um corao e que tem honra. Aperta-lhe a mo. Lance tea-
tral. Cumpre agora atenuar o desvio e reconduzir a nar-
rao aos limites das expectativas normais. Ponhamos de
lado a primeira observao de Marx e Engels para os quais
ele o transforma num agente provocador, usando-o para
capturar o Maitre d'cole; j aceitamos os procedimentos
do Super-homem como legitimados por antecipao. O fato
que ele o transforma num "co", num escravo, incapaz
agora de viver seno sombra de seu novo dono e dolo,
por quem morre. O Chourineur regenera-se na aceitao
paternalista da beneficncia, no na aquisio de uma nova
conscincia independente e empreendedora.
A educao de Madame d'Harville impe uma escolha
mais sutil: Rodolphe empurra-a para a atividade social, mas
essa escolha deve tornar-se crvel segundo a opinio co-
mum. E assim Clmence dar-se- aos pobres porque a be-
nemerncia constitui um prazer, alegria nobre e sutil. As
pessoas podem "s'amuser" praticando o bem
23
, Os, pol?res
devem o divertimento dos ricos.
a 'Prran'. correr segundo as ex-
pectativas: foi luxurioso, morre de luxria insaciada. Tirou
dinheiro de vivas e rfos, ver esse dinheiro restitudo s
vivas e aos rfos atravs do testamento que lhe imposto
por Rodolphe, e com o qual lega os seus haveres ao banco
dos pobres em formao.
E aqui intervm as linhas-mestras da doutrina social de
Rodolphe-Sue. O primeiro elemento a granja de Bouque-
val, modelo de paternalismo triunfante. Basta ao leitor ler o
23. "As expresses de que se serve Rodolphe em seu dilogo com
Clmence: "fare atrayant" (tomar atraente) "utiliser le got naturel" (a-
proveitar a tendncia natural) "Rgler !'intrigue" (controlar a intriga) "uti-
liser les penchants la dissimulation et la mse" (aproveitar os pendores
para a dissimulao e a astcia) "changer en qualils gnreuses des instin-
em_ qua.lidades gener<?sas_
captulo VI da terceira parte. A granja um perfeito r
lanstrio, que vive, no entanto, por deciso de um pa!rn
que socorre quem se acha sem trabalho. De idntica
rao o banco dos pobres com as conexas teorias p,:ua
reforma dos montepios: visto que a misria existe e
operrio pode ficar sem trabalho, tomemos
para propiciar-lhe auxilio em dinheiro nos perodos de de-
semprego. Quando trabalhar, restituir. "Ele sempre me d
- comentam os autores de A Sagrada Famlia - no tempo
em que trabalha o que de mim. recebeu 110 tempo de de-
semprego".
Belo golpe.
Procedem de modo idntico os planos para a preven-
o do delito, a reduo das custas judicirias para o indi-
gente e, por fim, o projeto de uma polcia dos bons; como a
judiciria espiona os maus, captura-os e os leva a juzo,
assim tambm que espione a existncia dos bons, denuncie
suas virtuosas aes comunidade, convoque-os a proces-
sos pblicos onde essa bondade seja reconhecida e pre-
miada.
Projetos que fariam sorrir no fossem eles inspirados
numa corrupta impostao reformista ainda hoje vlida e
atuante em nvel de qualquer soluo social-democrtica
dos problemas econmicos. A base da ideologia de Sue :
procuremos ver o que se pode fazer pelos humildes, sem
mudana das atuais condies sociais e graas a uma crist
colaborao entre as classes.
bvio e bem sabido que essa ideologia tinha direito a
cidadania poltica fora do romance de folhetim. Resta apro-
fundar se est conexa natureza gratificatria do romance;
os instrumentos para isso, no entanto, ns j os fornecemos.
Mais um.a vez trata-se de consolar o leitor mostrando-lhe
que a situao dramtica est resolvida ou solvel, mas de
modo tal que o leitor no cesse de identificar-se com a si-
tuao do romance em seu conjunto. A sociedade cinrrgi-
camente operada por Rodolphe, erigido em curandeiro, por
milagre continua a mesma sociedade de antes. No fora as-
sim e o leitor no se reconheceria, e a soluo, de per si
fantstica, parecer-lhe-ia inverossmil. Ou de qualquer mo-
do incompartilhvel.
73
Cumpre-nos dizer com muita honestidade que difcil
induirmos nesse esquema as curiosas teorias de Sue sobre a
reforma carcerria e penal em geral Mas aqui assistimos
por parte do autor a uma livre improvisao sobre o tema
"reforma", a uma elaborao de seu ideal poltico e huma-
no fora do prprio romance; como romanas que interrom-
pem a ao do melodrama, desenvolvendo temas estanques
prprios. E todavia tambm aqui funciona o mecanismo
"espanto e tranqilizao imediata".
espantoso que se proclame a sacralidade da vida hu-
mana e se pea a abolio da pena de morte: mas como pe-
na substitutiva prope-se o cegamento. Na linha do bom
senso a coisa menos estranha do que parece: cego, o cul-
pado ter disposio anos de absoluta interioridade para
arrepender-se e reencontrar-se consigo mesmo.
espantoso fazer lembrar que o crcere corrompe e no
redime, e que a reunio de dezenas de bandidos num gran-
de em situao de cio forado, s pode piorar os
ruins e corromper os bons. Mas tranqilizante propor
como a segregao de cada presidirio (o que, co-
mo se corresponde ao cegamento).
Nenhuma dessas reformas prev uma :nova autonomia
dada ao "povo", como dasse trabalhadora seja como
classe Mas ludo isso absolutamente coerente,
Ante a honestidade Morei, Sue ""'-.:uua,
pas enfin i"1blie, con:;ofiant, de, songer ce n'est pas la fo:rce
1
ce n'est lil terzeu:r, mais !e bori sens qui seu! contient ce re-
doni !e dbo:rd1'ment e11g!oi1tir la so-
se jm.111!'.lt de ses lois, de sa comme !a mer en
fur.ie se jrnJe dts e des remplnts!
,_,um.<'UCR'C para e 0
vido senso moral nas massas trabalhadoras ..
Como? Atravs de um ato d.e iluminada inteligncia dos
"'ricos" que se reconhecem de uma fortuna a
ser usada para o bem comum: atravs do "salutar exemplo
Em francE, no tex!o. Traduzimos: "No , enfim, nobre e consola-
dor pensarmos que no a fora, no o terror, mas o bom senso moral
o nico ll conter esse iemveJ oceano popular cujo transbordamento pode-
1fa engohr a sodedz1de inteira, zombando de suas leis, de seu. poderio,
como o mar em fria zomba de diques e muralhas!" (N. da T.)
74
da associao dos capitais e do trabalho ... Mas de uma as-
sociao honesta, inteligente, equnime, que asseguraria o
bem-estar do arteso sem prejudicar a fortuna do rico ... e
que, estabelecendo entre essas duas classes liames de
afeio, sauvegarderait jamais la tranquillit de l'Etat".

fo . J
, a rma da ordem que nasce da um a e na t , da
estabilidade dos significados adquiridos. Ideologia e estru-
tura narrativa encontram-se numa fuso perfeita.
5. E isso nos confirmado por um particular aspecto do
romance de Sue. Trata-se de um artcio narrativo que se
apresentar de modo muito claro ao leitor e que no sa-
beramos indicar de modo melhor que este: "me, eu estou
morrendo de sede!".
Referimo-nos a uma velha anedota sobre um fulano que,
num trem, fica aborrecendo os companheiros de viagem
porque repete sem parar: "me, eu estou morrendo de se-
de!". Levados ao paroxismo pelo estribilho, na primeira es-
tao, os passageiros precipitam-se at as janelinhas em
busca de uma bebida qualquer para o coitado. O trem parte
novamente, h um instante de silncio, em seguida o des-
graado comea a repetir, "me, eu estava
morrendo de sede!". '
Ora, a cena tpica, em Sue, a seguinte: um grupo de
desventurados (os Morei, a Louve na priso, Fleur-de-Ma-
rie em pelo menos trs ou quatro situaes) lamentam-se
ao longo de pginas e pginas expondo situaes penosssi-
mas e lacrimosas. Quando a tenso do leitor atinge o mxi-
mo, chega Rodolphe, ou algum por ele, e cura a chaga.
Imediatamente, a histria recomea por pginas e pginas,
com os mesmos protagonistas conversando entre si, ou con-
versando com outros recm-chegados, a quem passam are-
latar como estavam mal, momentos atrs, e como Rodolphe
os salvou do mais negro desespero.
Ora, verdade que o pblico gostava de ouvir repetir e
reforar tudo quanto tinha acontecido, e qualquer comadre
que chorasse sobre os casos das personagens de Sue, ter-
75
se-ia comportado de ill3J1e1ra 't'Y'
razo secreta do mecanismo "me, eu estava morrendo de
sede" parece-nos outra: a de que esse mecanismo permite
exatamente reportarem-se as situaes a como eram antes
de serem modificadas. A modificao desata um n, mas
no extirpa nada (no muda a corda). O equili'brio, a or-
dem, interrompidos pela violncia informativa do lance tea-
tral, so restabelecidos sobre as mesmas bases emotivas de
antes. E, sobretudo, as personagens no "mudam".
Ningum "muda" nos Mistrios. Quem se converte j era
bom antes, quem era mau morre impenitente. No acontece
nada que possa preocupar <UI'.'"'"'-""
"'-'A.UALlUU a fiillr,
por um sofremos
e gozamos. O livro faz detonar uma srie de mecanismos
gratificantes dos quais o mais completo e consolador o fato
de que tudo continua em ordem. E o que muda, muda na di-
reo do fantstico puro: Maria sobe ao trono, Cinderela sai
da crislida. No entanto, morre: por excesso de prudncia.
Dentro da mquina o sonho livre, sem freios. Rodolphe
est na esquina, para cada um de ns. Basta sabermos espe-
rar.
Notou-se que o ano em que morre Sue o ano em que
aparece Madame Bovary. E Madame Boi;:g,J;p ... J) r1<latq rti-
l .. yi.4<J.
... .. nao
Sena mJUsto vermos o honi:'en:i Sue e o Sue
escr'itr'
0
pen'as luz simblica dessa dialtica impiedosa.
;Mas til vermos os problemas de uma narrativa de con-
sumo, de Sue aos nossos dias, dominados pela sombra de
uma consolao mistificadora.
76
l BEATI PAOLI E A IDEOLOGIA DO
ROMANCE "POPULAR"
No se pode dizer que falte literatura italiana tradio
no campo do romance histrico: todas as discusses romn-
ticas so dominadas por esse tema e, quando mais no seja,
at mesmo Os Noivos incluem-se nesse gnero literrio. Se-
ria fcil ento definirmos I Beati Paoli* como um rebento
bastante tardio desse filo e, uma vez que no se lhe podem
atribuir inovaes no "gnero", nem no nvel lingstico
nem no das estruturas narrativas, bastaria l-lo por seu va-
lor local e pela no pouca luz que projeta sobre episdios
histricos ignorados da maioria (e, ao que parece, no de
todo estranhos realidade contempornea da ilha).
Entretanto esse livro apresenta vrios motivos de inte-
resse para uma sociologia da narratividade. De fato, antes
de mais nada, achamos que a clave justa para l-lo esta: I
Luigi Natoli (William Galt), I Beati Paoli, surgido entre 1909 e 1910
em Il giornale di Sicilia. (N. do A)
77
Beati Paoli no deve ser visto como exemplo de romance
histrico, e sim de romance "popular". Seus ascendentes,
por conseguinte, no so Guerranzzi, Cantil ou D'Azeglio,
mas Dumas, Sue ou, para ficarmos na Itlia, Luigi Grameg-
na (autor de uma vasta epopia saboiana de capa e espada,
injustamente esquecida). Do romance popular guarda o li-
vro de Natoli algumas caractersticas estruturais e ideolgi-
cas que sob vrios aspectos o tornam (alm de narrativa-
mente agradvel) sociologicamente atual.
Romance Histn"co e Romance "Popular"
Certamente a distino entre histrico e popular corre o
risco de tornar-se grosseira, quando pensamos na populari-
dade que gozaram romances de embasamento "histrico",
como os de Scott, ou de D'Azeglio ou de Tommaso Grossi.
No h dvida, por outro lado, que muitos romances popu-
lares so tambm romances histricos. Basta citarmos Os
Trs Mosqueteiros - embora fosse possvel demonstrar o
contrrio e lembrar O Conde de Monte Cristo ou Os Mist-
rios de Paris, isto para apontarmos romances populares de
argumento no histrico mas contemporneo. Enfim, tanto
o romance histrico quanto o popular mergulham suas ra-
zes no romance "gtico": nele pescam farta tanto um ro-
mancista "histrico" como Guerrazzi quanto cronistas da
irrealidade contempornea como Ponson du Terrail ou os
autores de Fantmas. A cavaleiro sobre os dois gneros,
tambm o romance de Natoli paga abundante tributo tra-
dio "gtica". S pata comear vejamos, no incio, quando
Natoli pe em cena o seu "vilo" principal, Dom Raimondo
Albamonte:
Ainda no tinha trinta anos; era esbelto, nervoso; o rosto plido,
mas como que invadido por nuvem sombria, que podia parecer tristeza
se um certo imprevisto lampejar dos olhos no fizesse pensar no co-
ruscar de relmpagos longnquos em cu nebuloso. Os lbios finos de-
senhavam-se apenas e a boca mais parecia uma longa ferida ainda no
cicatrizada ...
Com tudo isso nada tinha de feminino. Talvez, examinando bem o n-
gulo do maxilar e a curva da boca, um olho escrutador de almas teria po-
dido ali surpreender certa dureza fria e egosta; talvez tambm algo de fe-
lino, isto , pacincia e fercia ...
78
Retrato cannico: parte do Giaour de Byron e chega at
o Capito Blood de Raphael Sabatini e ao James Bond de
Flemingl. A esse arqutipo Maria Praz dedica at mesmo
um captulo do seu A Carne, a Morte e o Diabo, e basta o
retrato de Schedoni em O Italiano ou O Confessionrio dos
Penitentes Negros, de Ann Radcliffe, de 1797, para nos pou-
par de outros confrontos:
Sua figura impressionava ... era alta, e, embora extremamente magra,
tinha membros grandes e desgraciosos, e corno caminhava a passos largos,
envolto nas negras vestes de sua ordem, havia algo de terrvel em seu as-
pecto; algo de quase sobre-humano. Alm do mais, o capuz, lanando
urna sombra sobre o lvido palor do rosto, aumentava-lhe a ferocidade, e
conferia um carter quase de horror aos grandes olhos melanclicos. De
urna melancolia que no era a de um corao sensitivo, ferido, mas a de
urna ttrica e feroz natureza. Havia naquela fisionomia um no sei qu de
extremamente singular, difcil de definir. Trazia os traos das grandes
paixes, que pareciam haver fixado esses lineamentos j por elas no mais
animados. Tristeza e severidade habituais predominavam nas profundas
linhas de seu semblante, e os olhos eram to intensos que com um s
olhar pareciam penetrar no corao dos homens, e ler-lhes os secretos
pensamentos; poucos podiam tolerar-lhes a sondagem, ou mesmo supor-
tar encontr-los urna segunda vez.
De qualquer maneira, caso no baste uma chamada para
o incio do livro, eis aqui outra, referente segunda metade:
trata-se da tentativa de execuo de Dom Raimondo nas
masmorras, naquele misterioso emaranhamento de criptas
que atravessa Palermo e que, no caso, desemboca nos sub-
terrneos do Palcio Albamonte. Do Monge de Lewis em
diante, o gtico toda uma farta utilizao de subterrneos
e cavernas artificiais, onde acontecem os crimes mais san-
grentos, obviamente luz de tochas. E esse um topos que
seja o romance histrico seja o popular jamais abando-
naro. Provam-no as masmorras e os subterrneos devida-
mente modernizados pelo prvido urbanismo napolenico,
que retornam sob o aspecto dos esgotos de Paris, tanto nos
Miserveis (onde lhes so dedicadas dezenas de pginas,
densas de tenebrosas evocaes) quanto na vasta epopia
de Fantmas que Souvestre e Allain escrevem exatamente
nos mesmos anos em que Natoli publica I Beati Pao/i. lti-
1. Cf. o nosso "As Estruturas Narrativas em Flerning".
79
mo avatar do tpico, temos os esgotos de Viena, desta vez
no cinema, em O Terceiro Homem, de Carrol Reed.
Dito isto, ainda no esdarecemos por que o romance de
Natoli nos parece inscrever-se no no filo histrico mas no
popular. certo, porm, que o romance histrico nasce
com intentos estticos e intentos cvicos. Diz Guerrazzi, so-
bre a Batalha de Benevento: "eu no quis fazer romances,
mas poemas em prosa"; e D'Azeglio, a propsito do Fiera-
mosca afirma: "meu escopo ... era iniciar um trabalho de re-
generao do carter nacional".
Portanto, o romance histrico, alm do velho apelo
"verdade histrica", um romance de fundo exortativo, no
qual predominam, propostas como modelos postivos, vrias
virtudes. E a tal ponto est cnscio o romance histrico de
exercer funes que exorbitam da pura proposta de mqui-
na narrativa, que a cada passo gera sua prpria reflexo me-
tanar:rativa, interroga-se sobre seus fins, discute com os lei-
tores, como faz por exemplo, e mais que todos, Manzoui. O
romance histrico filho de uma potica bastante cnscia
de si. mesma, e continuamente se questiona sobre a prpria
estrutura e a prpria funo.
o. ca-
.. {fitmte... .nsti-
tuem,. ins-
Ce . .!l . eocupa
tant?" ni?df11os

ae em
descrever com caraCteres relistas, no
"vif . . . . possa
.. extrG' .. as
. ..
Ettore Fieramosca um modelo humano inatingvel;
D'Artagnan, ao contrrio, como. todos. (O fato de que
posteriormente Manzoni seja capaz de jogar tanto com ca-
racteres "utpicos" quanto com personagens "vis" e realis-
tas, produzindo com Dom Abbondio-Renzo-Federico-Frei
Cristoforo uma seqncia de realismo decrescente e ideali-
dade exemplar crescente, significa apenas que sabia sair dos
esquemas; mas, por outro lado, tambm as personagens
comuns e vis, se no constituem modelo moral no positivo,
constituem-no em negativo, e tambm elas servem para in-
80
duzi.r o leitor a refletir e da extrair um
no acontece nem com D'Artagnan nem com Biasco).
Sem interrogar-se mais que o necessrio sobre as moti-
vaes morais de suas personagens, o romance popular nem
mesmo se interroga sobre o prprio estilo. No encontro
realizado em 1967, em Cerisy, sobre a "paraferatura",
termo empregado pela maioria para designar o romance
popular e seus derivados, deu-se da paraliteratura uma de-
fmio apta a discrimin-la em relao Literatura com
"L" maisculo: "O
.. ....




.. . ex-
..
De f11to .d romance ' in.Vnt: situaes narra-
"'V-'." ,,; :l" ,: :.. ... r . :.\.:. ,\ :."., :'.'.y;:,: .. /.' .''t<'.;;;,... \ /.
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5
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cn''fSfcJ:loj o Os}ei-
.. .. um
insfrumento de divertimento e evaso) no tanto que lhes
_ "{{-'.'l'ic-';."': :,
pr?gonba .. dram-
.. . de .. mas
exatrilenteo. contrario: que 9s sistemas le expecta-
tiv'M'fi! ' vt''ilte
' propor-
cionado pelo retomo ao j conhecido - retomo cclico que
se verifica seja no interior da prpria obra nanativa seja no
interior de uma srie de obras narrativas, num jogo de
cmplices chamadas de um romance para outro.
A obedincia a essa regra alicera o romance popular na
sua natureza mais tpica, no um defeito. Assi.r.11 como
pertence regra do jogo o multiplicar, junto com os epis-
dios, a ocorrncia de retornos tpicos, e a aceitao de uma
psicologia sumria, aplicvel a todos os avatares de um
mesmo arqutipo romanesco.
2. A.A. W., Entretiens sur la Paralittrature, Paris, Plon, 1970, p. 18.
3. V. o nosso Apocalpticos e Integrados, Silo Paulo, Perspectiva, 1968,
e em particular as observaes sobre "Defesa do esquema iterativo" e "O
esquema iterativo como mensagem redundante" no ensaio sobre Super-
man.
81
Do romance popular, na verdade, o livro de Natoli guar-
da a extrema petulncia com que copia os modelos prece-
dentes, a liberdade com que estica os acontecimentos, com
que reabre as partidas j encerradas, a desenvoltura com
que fornece como pr-fabricada a psicologia de seus prota-
gonistas.
Antes de mais nada, como que estabelecendo um liame e
corroborando nossa hiptese, Biasco a cpia exata de
D'Artagmm: audacioso, arruinado, e social climber como o
gasco, como ele entra em cena montado num cavalo pe-
sado e avelhentado e quando pe o p na estalagem por
pouco no desancado a bastonadas: tem a sua Milady
(porque ao menos por volta da metade do romance, Ga-
briella vagamente desempenha o papel da perversa vingati-
va) que se transforma na sua Constance (Gabriella, como
Constance Bonadeux, morre envenenada enquanto D'Ar-
tagnan-Blasco lhe aflora com um ltimo beijo os lbios j
frios); tem o seu Richelieu em Dom Raimondo, que no in-
cio procura apadrinh-lo; tem o seu Athos em Coriolano
della Floresta. Na metade do livro, trava um duelo com trs
fidalgos piemonteses, recontro que copia passo a passo o
duelo atrs do convento dos Carmelitas Descalos, includa
a amizade que, daquele momento em diante, ligar os con-
tendores. Tem o seu cerco de La RocheUe e a sua patente
de capito, s que se torna duque no fim, por acrscimo, ao
passo que precisa esperar trs volumes para re-
~ e b e r um basto de marechal de Frana,. e ao receb-lo,
morre.
O romance, embora adensando os episdios e reabrindo
os que pareciam fechados, no desdenha em recorrer por
momentos estrutura picaresca, e vemos o heri realizar
vrias peregrinaes, encontrar e reencontrar velhas e novas
personagens, enfrentar adversidades inauditas, sem jamais
perder suas e<uadersticas de irresponsvel jovialidade.
Quanto psicologia, Raimondo o nico a manter certa
fidelidade a seu papel de vilo; Biasco passa atravs das
suas muitas aventuras com uma certa disponibilidade que
medeia entre a irreflexo e o cinismo, Gabriella aparece no
incio como um anjo, toma-se em seguida uma de
de Wi.nter, toda facerrice e propsitos homicidas,
82
para transformar-se a certa altura em amante apaixonada e
devotada e, por fim, em madalena redimida pela morte.
No seria errado irmos buscar o modelo dessa complexi-
dade emotiva em certas heronas stendhalianas, mas a ana-
logia pra a. Como criatura artstica, Gabriella faz gua um
pouco por todos os lados. Como faz gua tambm seu
meio-irmo Emanuele, cuja converso de rapazinho altivo
em pequeno e nojento arrivista um pouco rpida demais.
Tais observaes, porm, no devem ser registradas com o
intuito de apanhar Natoli em falso, porquanto seu compor-
tamento perfeitamente coerente com a potica narrativa
do romance popular: o que importa o enredo, o lance
dramtico, a expanso desabusada de uma narratividade
sem freios - e mais que tudo, mas sobre isto retornaremos
mais tarde - o delinear-se de um drama entre oprimidos e
opressores com a presena resolutiva do heri carismtico,
ou melhor, do Super-homem,
Inscrito Natoli no filo do romance popular, ser preci-
so agora resolvermos apenas algumas modalidades cadas-
trais. Porque a histria do romance popular hoje escandi-
da em trs grandes perodos, e o caso Nato.li poderia pare-
cer atpico:
tem
inicio nos anos ao desen-
volvimento do folhetim, ao nascimento de um novo pblico
de leitores, pequeno-burgus e tambm arteso-operrio
(veja-se o destino da obra de Sue e de Dumas), e inspira at
alguns narradores julgados "superiores" que do romance
popular extraem temas, estruturas narrativas, caracteres e
solues estilsticas, como Balzac.

situa-se nas lti-


mas sculo XIX, compree de os Montepin, os
Richepin, os Richebourg e a nossa Carolina Invernizio, En-
quanto o romance do perodo procedente, alm de popular
fora populista e em certa medida, "democrtico", este per-
tence era do imperialismo, reacionrio, pequeno-bur-
gus, amide racista e anti-semita. A personagem principal
no mais o heri vingador dos oprimidos, mas o homem
comum, o inocente que triunfa dos seus inimigos depois de
longas atribulaes.
83
- qu rieo-hgico: comea nos primr-
dios do os anti-sociais, seres
excepcionais que j no vingam os oprimidos mas empe-
nham-se em realizar seu prprio plano egostico de poder:
so Arsene Lupin ou Fantmas.
Ora, I Beati Paoli aparece no terceiro perodo mas com
caractersticas do primeiro. uma espcie de Leopardo do
romance popular, que consegue revisitar de modo muito
espontneo e com felizes resultados um estilo ultrapassado.
No nos esqueamos, por outro lado, de que atravs das
tradues Sonzogno e Nerbini os romances do primeiro
perodo difundiam-se na Itlia exatamente ou ainda naque-
les anos, e portanto a sensibilidade jornalstica de Natoli fa-
zia-o perceber a atualidade, para um pblico de massa, da-
quele estilo novelesco por ele retomado com indubitvel
mestria.
Assim, do romance popular do rrimeiro perodo, Natoli
resgata tambm o tema central: a luta maniquia do bem
contra o mal, vivida por uma comunidade de oprimidos vin-
gada pelo Super-homem heri. E o retoma tambm porque
o prprio tema que ele quer tratar presta-se admiravelmen-
te a esse esquema. Quanto a serene ou no I Beati Paoli o
relato dos antecedentes histricos da Mfia, a prpria es-
trutura ideolgica do romance de folhetim na sua primeira
maneira, tal como a definiram Marx, Engels e Gramsci, que
parece feita de propsito para dar voz a essa reevocao4.
Tpicos do Romance Popular
Em seu ensaio sobre o romance popular,


resumindo as caractersticas dos trs perodos citados, mas
referindo-se em particular aos tipos do primeiro e terceiro
perodo, apresenta uma espcie de sumrio que, aplicado
4. As notas, breves mas esclarecedoras, de Gramsci sobre o romance
popular, acham-se em Letteratura e Vita Nazio11ate; parte IH, "Lette:ratu:ra
Popolare"; vejam-se em particular as pginas 108-111, 116-125 da edio
Einaudi. As observaes de Marx e Engels esto espalh&das, passim, ao
longo de A Sagrada Famlia que, como se sabe, constitui uma leitura
polmico-ideolgica de Os Mistrios de Paris, de Eugne Sue. Sobre essas
v. o nosso "Eugne o Socialismo e a Consolao":

84
leitura de I Beati Paoli, parece at escrito para a ocasio.
Julgamos oportuno voltar a essas pginas porque elas ser-
vem singularmente para revelar as estruturas constantes a
que tambm Natoli se reportou, e que determinaram sem
sombra de dvida a incorporao desse livro ao filo so-
ciolgico e esttico do romance popular.
Nele temos sempre um universo maniqueu submetido s
duas aes opostas do bem e do mal. A sociedade, sempre
conturbada, est todavia sempre em equihbrio. De um lado
esto os que sofrem, sofrendo seja a ao criminosa dos
prevaricadores seja a ao corretiva dos benfeitores, passi-
vamente: so os inocentes, ao mesmo tempo protegidos e
vtimas. No tm possibilidade de participao ativa, so
povo laborioso, jovens seduzidas, plebe a quem toca somen-
te aguardar e ter esperana. No fim das contas a luta, ainda
que possa perd-los ou salv-los, no lhes diz respeito, e
passa por cima de suas cabeas. questo que diz respeito
aos heris e protagonistas. Quando algum emerge dessa
massa para tentar tomar-se um protagonista, colocando-se
a servio dos protagonistas verdadeiros, acaba no fim sendo
destrudo, quer tente a aventura do crime quer experimente
aliar-se ao heri (tpico exemplo o do Chourineur em Os
Mistrios de Paris; mas o mesmo ocorre tambm em I Beati
Paoli, onde os adeptos menores da seita acabam na forca,
ao passo que Coriolano possui uma espcie de imunidade,
no s por direito de classe mas tambm por exigncia mti-
ca, visto que pertence coorte dos super-homens).
Contra os oprimidos e os inocentes ergue-se o grupo dos
dominadores, sejam eles maus ou bons. s vezes o domina-
dor pode provir das classes mais miserveis (como o Ro-
cambole dos primeiros romances) mas, beijado na testa pe-
lo destino novelesco, passa efetivamente a fazer parte da
classe hegemnica, ainda que sob invlucros mentirosos, e a
partir desse momento j no a deixa mais. O mesmo acon-
tece com Biasco. Em todo caso, o dominador de origens
humildes no se afirma como humilde que defenda as virtu-
des da prpria classe: envolvido pela classe superior e dela
assume os modos e a ideologia.
Os dominadores, lutem eles pelo bem ou pelo mal, usam
os mesmos mtodos de luta: mtodos anti-sociais, golpe por
85
golpe, o fim justifica os meios, a justia deve triunfar ainda
que usando o punhal, porque, como veremos a propsito do
super-homem, o dominador que se arvora em fonte da
justia e no a justia, como lei da sociedade, que determina
os movimentos do dominador.
Portador de wpa lei e de uma moralidade que a socieda-
de ainda no conhece ou a que a sociedade se ope, o
Heri no escolhe para imp-las o meio habitual aos heris
revolucionrios, isto , aos intrpretes das exigncias popu-
lares: no recorre ao povo para pedir que ratifique com seu
consenso e sua participao ativa a nova lei e a nova mora-
lidade. Decide imp-las por meios ocultos - visto que o
poder oficial a que se ope no aceita a sua justia, e o po-
vo, pelo qual combate, no chamado a com ele partilhar
da responsabilidade. Seu nico instrumento s pode ser,
portanto, a sociedade secret.
Da Companhia de Jesus, tal como apresentada em O
Judeu E"ante, aos Hbitos Negros de Ponson du Terrail,
dos filhos de Kali, sempre de Ponson du Terrail, ao pacto
de sangue dos Trs Mosqueteiros, dos Treze balzaquianos
aos nossos Beatos Paulos, a sociedade secreta a mscara
do heri e ao mesmo tempo seu brao secular. O ser uma
sociedade confere-lhe por vezes a aparncia legalista de
pacto social, mas o fato de depender do projeto do heri
qualifica-a efetivamente como o artifcio atravs do qual es-
te amplia o raio de seu poder ao invs de fundamentar-lhe a
legitimidade. Esteja ela a servio do vilo ou do justiceiro, a
sociedade secreta pouco muda as caractersticas formais do
romance popular ou os mtodos nele empregados. Rocam-
bole, aps a converso (a virada acontece aps A Morte do
Selvagem) mata os maus com a mesma fria determinao
com que antes matava os bons. Os Beatos Paulos no em-
pregam meios muito diferentes dos de Dom Raimondo, e
justamente por isso Blasco no lhes consegue aceitar total-
mente a tica e o programa. Mas no Blasco o protagonis-
ta carismtico do livro, ele no Monte Cristo ou Rodolphe
de Gerolstein, porque essa funo assumida por Coriola-
no della Floresta. E at nisso Blasco evidencia suas afinida-
des com D' Artagnan, heri portador da ao, guiado na
sombra pelo heri portador do carisma, que Athos - co-
86
mo sutilmente percebera Gramsci. Tanto isso verdade que
amamos D'Artagnan e Blasco, e no Athos (destrudo por
um amor trgico, e finalmente afastado) nem Coriolano. O
heri carismtico (caracterstica que ainda encontramos nos
super-homens dos quadrinhos) casto e imune ao desejo,
no consumido por paixo alguma nem possudo por ne-
nhuma mulher (tambm Rodolphe de Os Mistrios de Paris,
como Athos, amarga as lembranas de um amor longnquo
e de uma desiluso que o paralisou pelo resto da vida).
Armados um contra o outro, os dominadores constituem
duplas de inimigos mortais, cuja luta se desenrola acima do
povo que eles perseguem ou protegem. s vezes a dupla
explicita-se de imediato (Juve contra Fantmas), s vezes
delineia-se apenas a uma observao mais acurada, como
no livro de Natoli: onde a oposio ocorre no entre Blasco
e Dom Raimondo, mas paralelamente, entre Blasco e
Emanuele de um lado, e Coriolano e Dom Raimondo do
outro.
O jogo opositivo entre os dois inimigos exige que o i.ni-
11igo como encarnao do obstculo vez por outra se :reno-
imprevisivelmente, mesmo quando a partida parecia
nada. A luta de Juve contra Fantmas, que se prolon-
fmidamente por volumes e volumes ( semelhana
do que ocorre com seu decalque quadrinhista atual, a hist-
ria do comissrio Ginko contra Diabolik) constitui o exem-
plo car_.nico dessa mecnica. Mas tambm I Beati Paoli
responde s prescries de seu grero, e os episdios encai-
xam-se e renovam-se, encerram-se e reabrem-se intermina-
velmente: como no final de uma sinfonia de Beethoven
(melhor ainda, como numa sua consciente enfatizao pa-
rodstica) a batida de bombo que anuncia o fim na verdade
revela, por trs da cortina que est para fechar, u.ma nova
concluso que recomea, e assim por diante, atravs de cen-
tenas e centenas de pginas. I Beati Paoli comea a termi-
nar passados trs quartos de seu percurso e explode numa
cadeia de eplogos que no cicatrizam nunca.
Embora se deva continuamente renovar, essa oposio
deve igualmente fundamentar sua natureza metafsica (bem
contra mal) sobre um lado humanamente dramtico e as-
sombroso: esta, alis, outra das constantes do folhetim, o
87
artifcio dos innos inimigos, a que vemos Natoli recorrer
repetida e pontualmente.
O tpico dos irmos inimigos une-se amide (como nes-
se romance) ao da gerao antittica: o pai malvado gera o
filho bom que restabelecer a justia onde injustias foram
por aquele cometidas ou vice-versa.
Em I Beati Paoli, a gerao antittica desdobra-se e em-
baraa-se numa srie de quiasmos, porque um pai libertino
gera tanto um filho libertino quanto um virtuoso; os filhos
so bons na inocncia de cada um em relao s responsa-
bilidades do pai (o qual bom, como irmo inimigo, em re-
lao a Raimondo ); mas os dois filhos vo ser, em seguida
um mau e o outro bom, em oposio recproca. Quanto ao
irmo inimigo do pai, esse gera um anjo de virtude, Violan-
te, que no fim entra em relao de parentesco com Blasco,
o filho-irmo bom.
Nesse jogo de "conotaes elementares de um parentes-
co" as valncias, como vemos, complicam-se, porque nin-
gum bom ou mau em absoluto, mas cada um assume
uma qualificao em relao ao outro. Para quem gosta d;
brincar de diagramas, e ~ como seria possvel represen
esta srie de relacionamentos: ,
mau
i
vs
!
bom
bom
DUQUE DELLA MOTTA
1
ger.
antittica
mau
~ 'i.nnisinimigos RAIMONDO DI ALBAMONTE
t
l
vs
vs
l
!
bom bo
EMANUEL E
irmos
inimigos BLASCO - esposos -- VIOLANTE
mau ....,__ vs -.... bom boa
88
Onde vemos que s Raimondo sempre mau e s Biasco
sempre bom, casando-se indefectivelmente no fim com
Violante, boa de valncia simples. Com o sacrifcio de Ga-
briella, que resume em si as valncias opostas das vrias
personagens em jogo: boa em relao a Dom Raimondo (e
m porque, afinal, o trai), boa-m em relao a Blasco,
boa-m em relao a Violante. Sua inverossimilhana psi-
colgica toma-se praticamente necessidade emblemtica
em nvel de estruturas actanciais * do drama, e sua morte
o mnimo que o narrador pode excogitar a fim de libertar o
relato de uma contradio permanente que impede que as
coisas entrem nos eixos (e aqui a chamada talvez valha
tambm para certas meigas escravas sa!garinas, que os lei-
tores sempre gostariam de ver casa:das com os heris, por-
que mais humanas e simpticas do que as heronas de bele-
za glida e virliinal; ao passo que o autor no fim sempre as
faz miseramente perecer, pois de outro modo as valncias
mitolgicas iriam pelos ares e os leitores no mais conse-
guiriam colocar as peas no lugar certo, como querem as
leis do romance popular). Da mesma forma obse1vavam
Marx e Engels que no fim de Os Mistrios de Paris, Fleur-
de-Marie, de prostituta virgem que era, transformada em
princesa Amlie, tem que morrer, porque embora o leitor
possa aceitar a redeno, difcil para a moral burguesa
aceitar a idia de que uma ex-prostituta, ainda que inocente,
seja premiada com um trono. Poderamos dizer que essas
curiosas figuras de personagens (freqentemente femininas,
mas s vezes tambm masculinas: haja vista o Chourineur),
de "cornudos e espancados", servem exatamente para in-
troduzir no romance popular um veio de humanidade; por-
que no tm a rigidez emblemtica das outras personagens,
mas justamente por isso esto destinadas eliminao. Cu-
riosamente seu destino trgico o que, no romance "culto"
ou "empenhado", atinge, muito pelo contrrio, o heri, que
, alm do mas, heri problemtico, e o romance (que refle-
te sobre suas prprias estruturas e sua praria funo) no
Referente a actante, isto , aquele que, no percurso narrativo, sofre
ou executa a ao. Ver A J. Greimas e J. Courts: Dicionrio de Semiti-
ca, So Paulo, Edt. Cultrix, s/d. (N. da T.).
89
pode seno vot-lo desgraa; ao passo que o romance po-
pular, apresentando-nos personagens mitolgicas, vota-as
ao xito e :monodimensionalidade e portanto, deve, ao fim
e ao cabo, no-las restituir coroadas pela felicidade (ou no
mximo, para algumas, por uma morte serena, prevista em
decorrncia da idade, ou em todo caso, aureolada de algo
semelhante a um prmio sobrenatural).
Para terminarmos esta resenha das constantes do ro-
mance popular, lembraremos que Tortel (abundantemente
citado e tambm abundantemente integrado neste nosso ar-
rolamento apressado) procura, enfim, circunscrever o "es-
pao" imaginativo do romance popular, desenvolver uma
topologia desse universo no qual os lances dramticos se
sucedem e a luta entre o bem e o mal parece sempre rege-
nerar-se, sem quaisquer atenuaes nem mesmo no final,
deixando aberto um respiradouro sobre uma possvel conti-
nuao dessa dialtica, numa espcie de pessimismo conso-
latrio, e de otimismo trgico, como para dizer ao leitor que
a contradio entre bem e mal uma constante da histria,
que ele sempre ser vtima dessa contradio, e que nada,
nem mesmo o romance que no momento o consola, poder
subtra-lo a seu destino.
que a imagem obsessiva no pode incidir sobre outro espao que no
ela mesma. Aqui [ele est falando da descoberta final do trigsimo-segun-
do volume da srie de Fantmas, onde se fica sabendo que Juve e Fant-
mas so nnas], por uma curiosa inveno romanesca, todo o espao
simblico da identidade dos contrrios preenchido. Um universo irracio-
nal, impossvel, petrificou-se de repente nesta afirmao inverossmil e ne-
cessria de que os dois adversrios, os dois dominantes, opostos e iguais,
voltam a ser uma unidade. O bem e o mal, cuja origem comum,
compem-se numa dupla de foras iguais e sentido contrrio. Este o me-
canismo que a primeira imagem alucinante ps a funcionar e que no mais
se deter. Cada uma das duas foces invertidas e inseparveis persegue
o seu duplo, a sua face negativa, que ela s alcanar na catstrofe final,
quando s ento dado a Juve ver o rosto do irmo: 'ento a voz dos so-
nhos tinha dito a verdade!'. .. A.estrutura do romance popular repetio
pura, obsesso-obsessiva, de um nico tema: o acesso dominao, esta l-
tima figurada na empresa que se prope aquele a quem chamamos o heri.
Ora, no nos ser permitido usar essas observaes co-
mo aplogo no digo da empresa de Natoli (que depende
das leis do gnero literrio em que se insere) mas do pr-
prio assunto que o inspira e o leva a escolher a forma-folhe-
90
tiro do primeiro perodo, quase cem anos depois de sua
primeira apario e pelo menos cinqenta anos aps seu
desaparecimento?
Atendo-se a narrar a histria de uma sociedade secreta
dominada por um heri fundador de leis autnomas, por ele
sobrepostas s da sociedade para realizar uma justia dele e
uma racionalidade dele, no teria sido Natoli constrangido a
assumir as leis daquele gnero, nico a poder fornecer uma
justificao ideolgica (e ao mesmo tempo um desmasca-
ramento, para alm de suas intenes) histria que ele re-
construa? A natureza profunda do folhetim no concerne
luta de um suposto bem contra um suposto mal que no fim
se descobrem muito semelhantes? Essa raa de vingadores
-que nascem para defender o povo e assumem fatalmente,
com os mtodos, o rosto dos perseguidores contra os quais
combatem, essa virtude que vive como criminalidade (ou
essa criminalidade que se apresenta como virtude) no so
uma marca comum s sociedades secretas autnticas das
quais os Beatos Paulos eram uma, e ao que parece no a l-
tima, das encarnaes?
E onde reside, para as criaturas imaginrias, e para as
reais, o mecanismo que as grava com essa ambigidade
fundamental e definitiva? E que as impele obsessivamente a
repetir suas vicissitudes, sem nunca encerrarem a partida,
inventando novos rostos para o inimigo, num sonho san-
grento, num jogo trgico, onde o bem e o mal so abs-
traes romanescas, e a realidade a da violncia tenebro-
sa, alternadamente ideologizada ora como ato de solidarie-
dade ora como perseguio de prevaricdores? No estar,
esse pecado original, numa separao entre o Heri e o po-
vo pelo qual diz ele bater-se?
E eis que se faz mister voltar raiz do mito portante do
romance popular, a figura do heri como Super-homem.
Aquele super-homem que, como bem observara Gramsci,
antes de aparecer nas pginas de Nietzsche (ou de seus fal-
sificadores ideolgicos nazistas) surge, nas pginas do ro-
mance popular populista e democrtico, como portador de
uma soluo autoritria (paternalista, auto-garantida e au-
to-alicerada) para as contradies da sociedade, e atuando,
sobranceiro, acima da cabea de seus membros passivos.
91
Ideologi.a do Super-homem e da Sociedade Secreta
O filo que decidimos chamar de "romance popular"
nasce e afirma-se na Frana depois que Emile de Girardin
funda em 1833 Le muse des familles. No h dvida que se
poderia falar em romance popular com referncia ao filo
narrativo, mais antigo, anglo-saxo, que da Clarissa de Ri-
chardson e dos romances de Fielding ou de Defoe, passan-
do pelas obras-primas da gothic novel chega at Dickens.
Trata-se, com efeito, do aparecimento de uma narrativa pa-
ra a burguesia, influenciada pelo fato de que tambm as
mulheres comeam a tomar-se compradoras de mercadoria
romanesca.
Vrios, porm, so os fatores concomitantes que caracte-
rizam especificamente o romance popular francs da poca
em pauta: a imprensa popular proposta por Girardin alcan-
a as classes m<s humildes da populao e sabemos que
durante a publicao em captulos de Os Mistrios de Paris
at os analfabetos se reuniam nas portarias para que al-
gum lhes lesse o episdio recm-publicado*. o nasci-
mento de um novo pblico, ao qual a narrativa popular fala
mas tambm do qual fala. As plebes, as classes subalternas
comeam a tomar-se o objeto da narrao. Pensemos, no
s nos Mistrios de Paris, mas no Judeu Errante e nos Mi-
serveis, para chegarmos at s personagens e ao universo
proletrio turinense que aparece nas pginas de Carolina
Invemizi.o. O romance popular francs no fala do povo s
para poder vender ao povo: sofre, de fato, o impacto de
uma situao poltica e social geral, contemporneo do
nascimento dos movimentos socialistas (Os Mistrios de Pa-
ris antecipam de alguns anos as barricadas de 48), escrito
por narradores que de um modo ou de outro se sentem en-
volvidos numa batalha "democrtica". Sue, como sabemos,
consuma sua experincia dandstica para tornar-se, primei-
Lembramos que fenmeno semelhante ocorreu quase concomitan-
temente nas cidades brasileiras servidas pela imprensa peridica, res-
ponsvel na poca pela divulgao das tradues para o portugus de to-
doo os grandes ttulos do romance de folhetim francs. V. Nelson Wer-
neck. Sodr: A Hist6ria da Imprensa no Brasil, pp. 279-280, Edit. Civili-
zao Brasiileira SA., Rio, 1966. (N. da T.).
92
ramente, socialista reformista e por fim, socialista revolu-
cionrio; Dumas bate-se contra a lei Riancey que ameaa a
liberdade de imprensa; Hugo est imbudo de fermentos
populistas e de um socialismo a um tempo moderado e ms-
tico muito dele ... O romance popular da primeira fase apre-
senta-se como democrtico, diferente do da segunda fase,
para a qual j se encaminha com Ponson du Terrail, que, ao
contrrio, usa a canalha e a plebe como pano de fundo para
as empresas de suas torpes personagens, sem qualquer
preocupao de investigao social.
Mas mesmo quando sinceramente democrtico, o roman-
ce oitocentista no escapa mistificao que seu destino,
e por razes bastante claras. Como mostramos em nosso es-
tudo sobre Sue, a ideologia desses autores social-demo-
crtico-reformista. A prpria forma do romance obriga-os a
essa escolha, ou essa escolha os leva a escolher aquela for-
ma: a constante curva narrativa do romance popular quer
que no acontecimento irrompam crises e contradies e que
depois, com a apario de um Deus ex-machina, as contra-
dies se resolvam e a ordem volte.
a extrema depauperao do esquema da tragdia aris-
totlica, s que ali a curva terminava numa catarse "trgica"
(e o discurso do poeta versava sobre o choque do homem
com o fado) e aqui, ao contrrio, a catarse, por razes de
vendibilidade, precisa ser otimista. A estrutura narrativa,
que quer uma crise coroada por uma catarse otimista, exige
que o universo apresente falhas, mas que essas falhas pos-
sam ser sanadas por uma ao reformadora. O romance
popular no pode ser revolucinrio porque se o fosse,
tambm o modelo narrativo, no qual o pblico se reconhece
e que lhe propicia gratificantes consolaes, iria pelos ares.
Na narrativa, a revoluo efetua-se no nvel de formas nar-
rativas "outras", que prefiguram uma definio do mundo
diversa, ou melhor, de certo modo afirmam a impossibilida-
de de aceitarmos o mundo tal como .
Por isso Balzac no Dumas, porque Lucien de Rubem-
pr se mata, Pai Goriot morre, Rastignac vence mas a um
preo alto e srdido. Stendhal revolucionrio porque Ju-
lien Sorel no pode tentar concretizar seu sonho de vencer
na sociedade da Restaurao. Dostoivski revolucionrio
93
porque a falncia dos seus heris uma crtica ordem ofi-
do universo.
Sem poder ser revolucionrio porque deve ser consolat-
rio, o romance popular obrigado a mostrar que, se e:i.s-
tem contradies sociais, existem foras que podem san.-
las. Ora, tais foras no podem ser as populares, porque o
povo no tem poder, e se o tomar, temos a revoluo e por
conseguinte a crise. Os saneadores devem pertencer s das-
ses hegemnicas. Mas visto que, como classe hegemnica,
no teriam interesse em sanar as contradies, devem per-
tencer a uma estirpe de justiceiros que vislum.brem uma jus-
tia mais ampla e harmnica. E visto que a sociedade no
reconhece essa sua necessidade de justia e no compreen-
deria esse seu desgnio, devem eles lutar por alcan-los
contra a sociedade e contra as leis. Para consegui-lo devem
ser dotados de qualidades excepcionais e terem uma fora
carismtica que legitime sua deciso aparentemente eversi-
va. Assim se gera o Super-homem.
Os trs mosqueteiros agem como super-homens, sobre-
pondo sua capacidade de discriminar entre bem e mal
mope considerao legalista das autoridades oficiais, e de-
cidem a execuo de Milady ou, em Vinte Anos Depois, a
salvao de Carlos I e a morte de Mordante. Mas dentre
eles, o verdadeiro portador do carisma e quem toma as de-
cises ltimas assumindo-.lhes a trgica responsabilidade,
Athos. Na da revoluo francesa, de Dumas, o heri
carismrico Jos Blsamo, que decide, com
o embuste do colar da rainha, o incio da revoluo. Para
tanto, que dotado de qualidades sobrenaturais por
ser o imortal Cagli.ostrn, tambm se curva uma sociedade
secreta, a seita dos Iluminados da Baviera (que, eventual-
atrair as simpatias legi.timistas de Joseph De Mais-
sociedade secreta que decide do bem e do mal in-
timamente reacionria e age segundo um princpio mstico
muito seu., sem procurar relacionar-se com as massas que
buscavam Marat ou O Pai Dud1esne. Monte Cristo um
super-homem que decide da punio de todos os maus sem
aliro.entar qualquer dvida sobre a leghlmidade de seu gesto
(ganmtido por enorme poder econmico )e corrobora o ca-
risma at mesmo com aparies exteriores inspiiadas nas
94
pompas orientais" O Rodolphe de Gerolstein, de Os Mist-
rios de Paris, um super-homem que, do alto de seu caris-
ma rgio, julga e manda sobre tudo e todos que lhe caiam
nas mos, e - decididos por ele - tornam-se coisa santa
at a inumana tortura a que sujeita o notrio Jacques Fer-
rand, o cegamento do Maitre d'cole, a destruio final de
todos os prevaricadores, bem como a premiao dos bons,
que ele antes rene numa granja-modelo onde patemalisti-
camente lhes dispensa felicidade e segurana (desde que
no se rebelem contra suas decises)"
Na fase imperialista do folhetim sero super-homens
malficos Rocambok e Fantmas, mas, mesmo quando o
primeiro se emenda, ei-lo ainda na funo de super-homem
benfico" E super-homem , finalmente, Coriolano deHa
Floresta"
O que os caracteriza a todos o fato de decidirem por
conta prpria o que bom paira as plebes oprimidas e como
devem elas ser vingadas. Jamais o super-homem sequer
aflorado pela dvida de que a plebe possa e deva decidir
por conta prpria e, portanto, jamais levado a esdarec-la
e consult-la" Em sua incontinncia de virtude ele a rechaa
constantemente para o seu papel subalterno, e age com
uma violncia repressiva tanto mais mistificada quanto mais
se dissimula sob a mscara de Salvao. Assim, fatalmente,
sua revolta transforma-se num acerto de contas entre Pode-
res rivais, os quais so duas faces da mesma realidade. No
importam as razes morais ou de necessidade histrica pe-
las quais a sociedade secreta tenha surgido, o que importa
sua recusa em manifestar-se e em solicitar a conscientizao
popular. Destarte a sociedade secreta, encarnao coletiva
do super-homem, seu ilusrio projeto de resistn-
cia e libertao e toma-se outra forma de domnio. Nascida
contra o Poder ou contra o Estado, age como um Estado
dentro do Estado, e em Estado Oculto se transforma, ina-
pelavelmente"
Quem lhe cede ao fascnio, vive o prprio acontecimento
onrico como o leitor de romance que pede pgi-
na fantstica que o console com imagens de justia, aciona-
das por outros, para faz-lo esquecer que na realidade a jus-
tia llie subtrada.
95
Assim se fecha o crculo de nossa leitura de l Beati Paoli:
e no tanto o assunto mas a forma narrativa, que o autor foi
levado a empregar ao ter que narrar, faz-se para ns docu-
mento antolgico, indcio antropolgico de comportamen-
tos recorrentes, reflexo de uma ideologia.
96
ASCENSO E DECADNCIA DO SUPER-HOMEM
Vathek
Vathek tinha porte elegante e majestoso, mas quando se
encolerizava, um de seus olhos fazia-se to terrvel que
quem fosse por ele fitado caa morto na hora. William
Beckford, autor de Vathek (que como bom ingls costuma
recamar de algumas relaxantes amenidades sua resenha de
humores negros), observa logo em seguida que Vathek, pa-
ra no despovoar o reino, raramente desafogava suas cle-
ras. Mas isso diz ele para tranqilizar o leitor: e imediata-
mente, sem dar-lhe pausa, assalta-o com uma sarabanda de
iniqidades, ritos sanginrios numa torre altssima onde se
imolam escravos e serviais, massacres de crianas inocen-
tes perpetrados sob os olhos dos pais, sacrifcios de concu-
binas abandonadas s feras, imames, santes e muls escar-
necidos e executados, Maom ultrajado, hospitalidade tra-
da, comrcio com os demnios, adorao do diabo, ritos
97
com o fogo, pauis que emanam miasmas e nutrem ervas
venficas, em torno dos quais uma rainha nua - seguida
por duas horrveis negras e um camelo infernal - dana in-
vocando os espritos - e a seguir, cavalgadas orientais de
fausto satrpico, multides de eunucos e anes, e abismos,
salas subterrneas habitadas por mmias vivas, escaravelhos
falantes e frouxas teorias sobre almas danadas a perambula-
rem com a mo direita apertada de encontro ao corao,
que arde, naturalmente, por toda a eternidade.
William Beckford escreveu seu romance por volta de
1782 e publica-o em 1786; mais ou menos quinze anos an-
tes, como lembra Salvatore Rosati na introduo a essa
edio italiana 1, aparecera O Castelo de Otranto de Walpo-
le, que iniciava oficialmente a poca do "gothic"; e em 1756
Edmund Burke escrevera a sua Pesquisa Sobre a Origem
das Idias do Sublime e do Belo, que devia dar o sinal de
partida a todas as especulaes sobre o "deleitoso horror"
que a arte pode proporcionar quando pe em ao fenme-
nos imanes que ultrapassam o alcance de nossa imaginao.
Como salientava Burke:
Tudo o que possa suscitar idias de dor e perigo, ou em outras pala-
vras, tudo o que seja, em certo sentido, terrvel, ou que diga respeito a ob-
jetos terrveis, ou que aja de modo anlogo ao terror, causa do sublime;
vale dizer, o que produz a mais forte emoo que a alma capaz de sen-
tir ... Quando o perigo ou a dor chegam perto demais, no tm condies
de oferecer deleite algum, e so apenas terrveis; mas considerados a certa
distncia, e com algumas modificaes, podem ser e so aprazveis, como
no dia-a-dia verificamos.
sabido que as especulaes sobre o sentimento do su-
blime prosseguem na Critica da Faculdade de Julgar, de
Kant, e no ensaio Sobre a Razo do Prazer Proporcionado
pelos Objetos Trgicos escrito por Schiller em 1791: mas
Beckford j publicara o seu Vathek, que, conseqentemente,
mais prece incluir-se entre os livros que criam a atmosfera
cultural de uma poca do que entre os que a refletem.
S que inscrever Vathek no filo do romance de terror
no parece suficiente; e se a idia de sublime agita a fanta-
sia dos artistas da poca, o livro de Beckford s em parte
1. Milo, Bompiani, 1966.
98
encarna o ideal do sublime esttico (que se produz quando
entre a matria narrada e o leitor coloca-se como que um
hiato, uma distncia apaziguante, decorrente da fora do es-
tilo). A suspeita, ao contrrio, a propsito de Beckford, de
que sua histria do califa pecador e danado, mais do que
esfera das reflexes morais sobre a iniqidade humana, per-
tena srie das propostas imorais, e seja ( disfaradamen-
te) um dos tantos anti-evangelhos pregados naquelas dca-
das; na linha, para nos entendermos, das obras de Sade.
Porque Vathek comete seus horrendos delitos visando a
obter uma iluminao; peca, mas em homenagem se no a
Deus, a um anti-Deus: o esmigalhamento dos sentidos
prope-se-lhe como instrumento de revelao e de poder;
satanismo e passagem pelo inferno so etapas para o su-
per-homem ... Assim esse livro, mais que inscrever-se na ga-
leria dos romances de terror (com Vathek posto ombro a
ombro ao lado de Ambrsio, o Monge, ou de Schedoni -
aos quais no entanto se liga por traos caracterolgicos e fi-
sionmicos, inclusive aquele tremendo olho), coloca-se en-
tre os troncos iniciais daquela fieira de romances satnicos
que encontraro, um sculo depois, um arrolamento crtico,
um dicionrio porttil, no L-bas de Huysmans (devida-
mente corrigido por sentimentos catlicos indispensveis
aos satanistas do romantismo tardio, ao passo que os sata-
nistas libertinos do Setecentos preferiam - para pecarem
blasfemando - :recorrer s religies orientais).
No -toa que um dos organizadores mais afetuosos e
atentos de uma das muitas reedies .desse livro (em francs
no original) tenha sido Mallarm, propenso por condio
histrica aos bals blasfematrios e aos sadismos com que a
cultura de sua poca temperava, como sabido, a Carne, a
Morte e o Diabo. Mas se Mallarm parece apreciar, no ro-
mance, "crimes vagos e ignotos ... langores virginais" (e de-
leita-se, nas entre.linhas, com figurinhas efbicas, andrgi-
nos perversos e castidades coatas ), a verdade que o timo
Beckford parece ter praticado com desenvoltura e constn-
cia os crimes que narra: a alternativa, para os seus bigra-
fos, est em saber se com certo rapazinho elegantssimo te"
ria ele pecado contra a carne ou contra a religio - isto ,
se o dobrou aos seus desejos ou se o iniciou nas cerebrais
99
luxrias da Missa Negra. Provavelmente amb.as as coisas,
visto que - segundo ele explicitamente o admite - o Nos-
tro organizava em seu castelo de Fonthill reunies praze-
rosssimas, que duravam e dias, e nas quais no se sabe bem
o que acontecia mas onde tudo podia acontecer, tanto que
Beckford admite que foi dessas reu!lies que lhe veio a ins-
pirao para o seu Vathek.
Uma ltima observao: o romance de terror nasce nu-
ma Inglaterra que se industrializa a passos largos, numa
quase reao fantstica horrenda viso de fileiras de tea-
res e ftlatrios meccicos. O romance de terror (e com ele
todas as formas do fantstico) volta moda nessas dcadas,
corolrio infalvel de toda essa alergia civilizao do
bem-estar e do consumo. Mas, ai de mim, para que algum
obtenha iluminaes do Diabo, preciso que muita f circu-
le: e no me parece que seja este o caso.
Monte Cristo
Enquanto escrevo, o Monte Cristo da televiso chegou ao
segundo captulo e, a reboque, florescem as reedies do
romance, ao qual nunca demais voltar; porque ele muito
menos lido e conhecido do que se pensa.
E no entanto trata-se de um romance importante, no
pelo xito popular que conheceu, mas pelo clima "filosfi-
co" que nele circula: fato de que se deu conta Gramsci,
quando detectava no Conde de Monte Cristo (como no ro-
mance de folhetim em geral) os germes daquela figura do
Super-homem que a Filosofia s mais tarde iria inventar.
Gramsci, sensvel ao super-homem Monte Cristo, deixava
na sombra seu antecedente direto, o Rodolphe de Gero.ls-
tein de Os Mistrios de Paris, modelo de Dumas (mais que
modelo, mola determinante: o xito de Sue obrigava os ou-
tros escritores a repetir-lhe os esteretipos); mas no resta
dvida que em Monte Cristo a teoria do Super-homem ex-
posta mais pormenorizada e sistematicamente, e Dumas
fornece, insinuava Gramsci, filosofemas a todos os futuros
profetas laureados do bermensch. .
Certamente impressionante como o arteso Dumas,
percebendo ter em mos um tema romanesco j auto-sufi-
100
dente (inocente encarcerado que depois, livre, prov a Vin-
gana), desloca a tnica da Vingana para a Vontade de
Poder e desta para a Misso. Isto , Monte Cristo, pronto
para a vingana graas ao tesouro do Abade Faria, comea
a entender que no mais apenas um vingador mas um jus-
ticeiro, porque possui a liberdade e a ausncia de determi-
naes:
Sou o rei da criao, gosto de um lugar, fico; nele me aborreo, parto,
sou livre como os passarinhos, tenho asas como eles ... Tenho uma justia
toda minha ... Ah, se experimentassem minha vida, no haveriam de que-
rer outra, e mm.ca r n i : : ~ tomariam ao mundo a no ser para realizarem al-
gum projeto grandioso!
Assim, o precursor de Zarntustra lana-se a urdir suas
punies, degustando haxixe e entoando loas liberdade do
esprito. Mas medida que a vingana prossegue e ele se
revela a seus inimigos, um pensamento o detm: pode o
vingador encontrar o fundamento dos prprios gestos e das
prprias escollias no fato de ser Super-homem? A diferena
entre Dumas e Nietzsche (no fosse outra) reside toda nis-
to: Nietzsche est historicamente maduro (e tem o vigor es-
peculativo) par demolir as pontes com as justificaes
trnscendentes, custe o que custar (e aceitando o isolamen-
to a que o condenam); Dumas no possui vigor especulativo
e vender seu sobretudo o que dele exige
o Tempo. Mas no sabe mais onde coloc-lo. O
Super-homem tomar-se- ento um enviado do Senhor.
A transformao acontece no captuio quarenta e sete,
enquanto Monte Cristo dialoga com Villefort, o Procurador
por ordem de quem fora ela encarcerado no castelo d'If. O
Conde expe sua filosofia da superioridade, minimiza o po-
der das leis em favor da escolha individual que lhe
os vnculos, raciocina com frieza sobre sua prpria
mas subitamente, para enfrentar as objees de
ra da manga o s da Misso Divina. Existem "homens que
Deus colocou dos dos ministros e
dando-lhes uma
ocupar ... Eu sou um desses seres excepcionais;
e creio que at agora homem algum se ternha encontra.do
em drctmstnda semelhante minha ... " Algumas ceni.enas
101
de pginas depois, o jovem Morel, fulminado por seu pode-
rio e sua bondade, j reconheceu Monte Cristo: "Ser o se-
nhor mais que um homem? Ser um anjo?" Monte Cristo
um anjo: um enviado de Deus. Quase ao fim da empresa
tomado de dvidas, teme haver prevaricado, mas afmal
caem-lhe nas mos os manuscritos secretos do Abade Faria,
e ele l a epgrafe: ".Arrancars os dentes ao drago e es-
magars sob os ps os lees, disse o Senhor". "Ah! Graas,
eis a resposta!" brada Monte o Cristo. E isso o deixa to
exultante que, aps haver edificado o leitor (no h super-
homens que no sejam subdeuses ); permite-se at mesmo
infringir a regra de proterva castidade que a vingana lhe
impusera: veleja feliz rumo a praias ignotas ao lado da mu-
lher que o amava em silncio, e volta a ser homem para no
pr em crise os compradores do folhetim.
Rocambole
Quando, em 1854, o Visconde Pierre-Alexis Ponson du
Terrail publicava o primeiro volume de Rocambole, Eugene
Sue, exilado na Sabia, estava beira da morte, enfermo e
desiludido. Hoje o leitor pode dispor contemporaneamente
dos grandes best-sellers do romance de folhetim, e D'Artag-
nan, o Mestre-escola, Vautrin, Juve e Rocambole podem
confundir-se, aos olhos do peregrino apressado, numa gran-
de e nica quermesse feita de filhos naturais, venenos exti-
cos e duquesas arrependidas, Mas o panorama do romance
popular do sculo bem ma'is esfumado do que se
cr, e ao pretender a um clich mdiferenciado co-
mete-se o mesmo erro de quem quisesse considerar no
mesmo p de igualdadeAftica addio* e os documentrios da
TV norte-americana sobre a guerra do Vietn.
Em 1850, quando estavam no auge os romances sociais
de Sue e os histricos de Dumas, a Segunda Repblica fazia
passar a lei Riancey, com a qual se taxavam os jornais que
publicassem romance de feuilleton; em uma lei-cabresto,
Documentrio de cunho saudosista, exibido na TV italiana dos anos
70 sobre a retirada das tropas colonialistas ei1ropias de territrio africa-
no. (N, da T.)
102
que praticamente matava o folhetim, mas demonstrava, em
sua violncia reacionria, um fato inconfutvel: o romance
de folhetim da primeira metade do sculo XIX desempe-
nhava, bem ou mal, uma funo democrtica. Com a lei
Riancey findava uma poca; quando em 1851 Lus Napoleo
instaura a ditadura pessoal sob o rtulo de Imprio, Balzac
j estava morto, Sue partira para o exlio. O romance de fo-
lhetim iniciava sua segunda vida, e o Visconde Ponson du
Terrail surgia como o mestre dessa arte da sensao pela
sensao finalmente despojada de toda iluso ideolgica. Se
Eugene Sue empregara mais de mil pginas para levar a
termo uma agnio (Rodolphe de Gerolstein descobre que
Fleur-de-Marie era sua filha), eis que Ponson du Terrail,
em O Ferreiro da Abadia, nos oferece bem umas 26 ag-
nies em pouco mais de 300 pginas. Se Dumas penara ao
longo de inmeros captulos antes que Milady 'derramasse
do casto de u.m anel um pozinho mortal no clice de Cons-
tance, Ponson du Terrail, sempre em O Ferreiro, consegue
orquestrar doze mortes por envenenamento. Parece, ao re-
lermos os volumes da srie de Rocambole (agora republica-
dos por Garzanti), que du Terrail, num s volume, roda em
velocidade acelerada, tal como num filme de Ridolini, acon-
tecimentos que normalmente, tempos atrs, conseguiam
alimentar uma srie de dez episdios. Quando a atual ree-
dio de Rocambole tiver chegado Morte o Selvagem, ve-
remos como Rocambole consegue, no decurso de poucos
captulos, estrangular a me adotiva e apunhalar a amante,
Ventura, bem o sicrio portugus Zampa, mandando
depois afagada; como ru:remessa de
um o Sir Andrew Wil-
liams, j :reduzido a um detrito humano, cego e tatuado pe-
los selvagens; como simula a morte por apoplexia de um
criado incauto, espetando-lhe um longo alfmete na nuca;
como tenta, disfarado de visconde de Chamery, casar-se
com a belssima duquesa Conception de Sallandrea; e como
por fim atirado nmna cripta rupestre, entregue ao verdugo
(e ao sicrio portugus Zampa, redivivo), desfigurado com
cido sulfrico e enviado s gals de Toulon em lugar do
verdadeiro que naturalmenl:e empalma a belssi-
ma duquesinha.
103
Para orquestrar esse crescendo (a seu modo entusias-
mante), Ponson du Terrail no mede esforos; e no se tra-
ta tanto das frases justamente famosas (como: "tinha as
mos frias como as de uma serpente"), quanto do emprego
desabusado de todo o Msenal preparado pelo folhetim cls-
sico, mas desvirtuado, arrancado de seu contexto original.
No primeiro volume da srie (agora intitulado O Gnio
do Mal, outrora A Herana Misteriosa), Armando de Ker-
gaz, riqussimo e devotado punio do crime e ao consolo
do infeliz, surge como a cpia perfeita (so iguais at mes-
mo em certas tiradas) do Rodolphe de Os Mistrios de Pa-
E o diablico Sir Andrew Williams mantm com Paris
adormecido um colquio que um decalque do Paris, agora
ns! do bruzaquiano Rastignac. S que toda referncia
desideologizada. Em Sue, havia a identificao dos Fran-
cos com a classe dos opressores e dos Gauleses com a clas-
se operria dos oprimidos (vestgio de toda uma tradio
de sociologia conservadora usada para fins progressistas);
em Ponson du Terrail, encontramos a contraposio, mas
ela serve para louvar a beleza aristocrtica de Jeanne de
Balder, imune, em sua pureza franca, s contaminaes
glicas.
Poucos anos de ditadura napolemca bastaram prura dei-
xar morrer um gnero, uma oratria tosca mas eficaz.
Tambm Pousou du Te:rrail deleita-se com observaes so
como neste trecho de As lvfisrias de
Londres.
No sudoeste de Weildoze Square h uma rm1 com quase trs
104
a meio caminho e:rgue-se um teatro, onde os melhores
ve11<ll<lo:s a doze tostes e qJem quiser entra na
nnnr1n1>1 um negw. 1-\.li as pessoas fomam e
prostitut:is que vns aos camarote.;;, smkm des-
composta de ladres.
'-'-'"""x""' j deL'i:ou de ser o acusador da
""""''" ... '-'"" brincando com uma sociedade
os surrealistas e
tJU1';.<ll''" de
entre essas duas fases do ro-
no amor o
mesmo ecumenismo de que daro prova, no dio, os mora-
listas inimigos da narrativa de massa.
Richelieu
Que Os Trs Mosqueteiros so uma grande galeria de re-
tratos setecentistas, quanto a isso no h dvida. Que tais
retratos descrevam indivduos inditos, esse j um ponto a
discutir. Mesmo as duas personagens que parecem dotadas
de carter mais definido, Athos e Milady, tomam-se me-
morveis porque j nos haviam sido narradas muitssimas
vezes pelo romance gtico e sucessores, e so o "Belo tene-
broso" e "La belle dame sans men::i" .
. buamis, se avaliado pdo metro da pskologia de UAnuucu,
no seria nem mesmo ele um gran che, abadezinho
tecentista cheirando um. pouco a lenis desfeitos, um pou-
co a incenso. Surge no prirneiro livro como fatuamente en-
tendido em jogos de alcova, procrastinando sua vocao en-
tre um duelo e um bilhete perfumado, e parece redimir-se
apenas em Vinte Anos Depois, conduz com sabedoria
diplomtica os contactos com os ingleses, com a
enquanto que no Visconde chega a geral dos jesw"tas, mas
copiando com gestos explcitos (ainda que
em o Monsieru: Rodin de O Judeu de
que o precede de artQs.
E no entanto deveria a frieza e o ego-
tismo oom que Armis atravessa os trs volumes da saga
a nada que no sua de mtni2;an
u:m teria nas mos o Catdeal
ourun,do lhe atira sobre a mesa o salvo-conduto de
por minha ordem e pelo bem do Estado que o
da presente foz o que mas
sua patente de
do: "Monsenhor, minha vos
mosqueteiros, pelo contrrio, cumprem sua funo estrutu-
ral dentro da triologia: uma histria que ope a Aventura
Razo de Estado, com a vitria desta ltima. O que muito
setecentista. E a histria desenrola-se entre duas figuras-
chave, das quais uma a prefigurao da outra. Richelieu e
Aramis.
Porque o verdadeiro grande protagonista de Os Trs
Mosqueteiros Richelieu; a ele contrapem-se os mosque-
teirns como expresso do gosto individual pela aventura e
pela genervsa imprevidncia. Se os mosqueteiros so a ima-
ginao picaresca no estado puro, a intuio de Dumas le-
va-o a detectar que, no amadurecer da poca moderna, o
esprito picaresco deveria por fora ter-se defrontado com o
esprito do poder.
Tal Richelieu, humanssimo em sua desumanidade,
vencedor moral de Os Trs Mosqueteiros, porque isso tudo
precisa ele ser para comear como vilo e terminar em
meio s bnos dos leitores fascinados que entre lgrimas
murmuram: "Que homem!"; e dizem-no at os mosquetei-
ros, nos dois volumes seguintes, saudosos dos tempos do
Grande que se foi. Os outros dois volumes ressentem-se,
com efeito, da carncia dessa dimenso barroca do Poder:
os homens da Fronda so uns pobres coitados, Mazarino
um reles vigarista, Luiz XIV um parvo, Fouquet um esbirro
inteligente. que a poca j no permite que o Poder se
encarne num heri carismtico. E Aramis o nico a com-
preender a lio e homem de poder num
universo agora setecentista, como o verdadeiro e nico ge-
nial intrprete da Razo de da conspirao, do jogo
entre poder simblico e poder real nico a s;ill da di-
dos seus companheiros e vestir a tnica
da comdia ou da tragdia burguesa, sereno e
disponvel para defrontar-se em p de igualdade com Ras-
tignac e com Vautrin.
Poderei ser acusado de esnobismo, mas nestes meses em
que todos, graas mediao de Einaudi, punham-se a reler
Os Trs voltava eu ao Visconde de Bragelonne.
106
E voltava impelido por um velho remorso, porque se ao
primeiro romance da trilogia dos Mosqueteiros dedicara eu
numerosas leituras, e quase outras tantas a Vinte Anos De-
pois, do Visconde, no entanto, no me aproximava desde a
adolescncia, quando me havia decididamente entediado
com os prolongadssimos amores entre Lus XIV e a La
V alliere e me decepcionara ante a falta de ritmo e de lances
dramticos, a que os quatro inseparveis me haviam habi-
tuado nos romances precedentes. Mas - misericrdia! -
relido hoje, O Visconde de Bragelonne continua me pare-
cendo um livro muito ruim. Ao contrrio dos Mosqueteiros,
todo ele jogado sobre o fio de um enredo sem paradas nem
rebarbas e onde os fatos se engastavam nos fatos do modo
que todos sabemos - fazendo com isso vibrar de Croce a
Manganelli - , O Visconde de Bragelonne avana aos trancos
e solavancos como uma vitrola que ora gire em trinta e trs
ora em setenta e oito rotaes, executando ora uma sinfonia
rossiniana, ora um daqueles "organa" da Escola de Notre-
Dame, com um baixo que se mantm sessenta e quatro
compassos numa nota s. Surge em cena Raoul com a sua
La V alliere, depois Raoul desaparece e D' Artagnan e Athos
revezam-se para repor no trono Carlos II da Inglaterra;
morre Mazarino, comea um solo de Lus XIV que ensaia
os ltimos passos para o seu "Le'tat c'est moi.", e em se-
guida desencadeia-se uma inexplicvel peripcia na qual
Fouquet, obstado por Colbert, fortifica (com a cumplicida-
de de Aramis e Porthos) uma :ilha na Bretanha por motivos
que permanecero imprecisos at o final A seguir, os qua-
tro magnficos eclipsam-se reduzidos de com-
parsas ocasionais, e tem indo uma interminvel crnica de
escaramuas amorosas entre o Rei, seu irmo, sua cunhada,
La Vallire e a sombra nascente da Montespan, que ocupa
com bilhetinhos, despeitos e mexericos mais da metade do
imenso romance. Por fim explode uma pequena bomba, e
Aramis volta cena como gerai secreto da ordem dos Jesu:-
permitindo a Dumas, agora evidentemente cansado, re-
tomar a cinco anos de distncia (estamos em 1850) uma
idia j desenvolvida por Eugene Sue em 1845, no Judeu Er-
rante, com a figura do prfido senhor Rodin, predecessor
inverossimilmente malvado do Padre Arrnpe. Na qualidade
]()7
de Geral da Ordem, Aramis arquiteta o golpe do ssia de
Lus XIV (e assim desperdia tambm o argumento do
Mscara de ferro, ou melhor,o segredo da Bastilha) - em-
presa diablica anulada de modo narrativamente pueril e
pauprrimo. At que nas ltimas pginas Dumas, talvez
forado por eventos, lana ao mar o Mscara de ferro e a
jovem La Valliere, envia Raoul de.Bragelonne para a morte
na Tunsia, faz Athos morrer de desgosto, sepulta Porthos
sob uma galeria minada, manda D' Artagnan tomar de assal-
to algumas cidades na guerra de sucesso espanhola, confe-
re-lhe em quatro frases o basto de marechal e uma bala de
canho no peito que o envia para o cu dos heris.
Se cada mquina narrativa dotada de sua prpria estru-
tura, ento O Visconde parece mesmo no ter nenhuma e
escapa a qualquer definio. Romance de folhetim, parece
vencido exatamente pelas indecorosas necessidades do pr-
prio mercado, e Dumas surge como o arteso que fornece
semana aps semana algo que no tem relao estrutural
nenhuma com o que vinha antes. Em tal caso conviria escu-
tar o conselho de quem adverte que no vale a pena estudar
com mtodos literrios fenmenos que "literrios" no so.
Trata-se, porm, de tentao aristocrtica e perigosa: na
forja da narrativa popular (e a oitocentista importante
porque nela se delineiam os mesmos motivos que, em clave
industrial mais desenvolvida, ainda funcionam na atual pro-
duo do divertimento pr-fabricado) tudo tem uma lei, na-
da nasce por acaso: os desejos do pblico e a estrutura do
mercado interagem com as tradies do enredo, dando vida
a uma "forma" que preciso individuar.
O erro consiste provavelmente em buscarmos em Brage-
lonne o triunfo da ao (elemento que parece indispensvel
ao romance de folhetim) quando a ao aqui no existe:
acessria, e portanto no tem uma estrutura, uma curva, um
ritmo prprios. O que triunfa (nos solilquios de D'Artag-
nan, nas interminveis conversas do Rei e dos seus cor-
tesos) a fofoca. Em Bragelonne, o pblico encontrava a
repetio minuciosa e impiedosa dos fatos privados, das m-
nimas flutuaes da Bolsa, do mexerico exercitado sobre
modelos supremos de comportamento, sobre figuras de "as-
tros" do passado. O romance de folhetim (neste caso) dava
108
ao leitor o que d hoje o semanrio de bisbilhotice cinema-
togrfica, e o hebdomadrio especializado nas peripcias
morganticas das ltimas famlias reinantes ou abdicantes.
O mais recente captulo do caso entre Vittorio Emanuele
Savoia e Marina Doria no tem que estar necessariamente
relacionado com o episdio anterior.
A civilizao do romance j conhecia esse artificio: por
exemplo, em Moll Flanders, cada nova aventura, cada filho
posto no mundo nada tinham a ver com os precedentes. A
curiosidade do leitor titilada e renovada livremente, passo
a passo. Se as leis do enredo dominam trs quartas partes
da narrativa popular (includo o cinema) - e devem ser es-
tudadas, coisa que alis j se faz - a noo de "fofoca
aleatria" constitui uma nova categoria a aprofundar, pois
trata-se de uma estrutura novelstica importncia e eficcia.
E tambm aqui no ser intil buscaremos na poca urea
do romance popular, no sculo do triunfo da indstria nar-
rativa, as molas de uma retrica passvel de codificao.
Arsene Lupin
Sobre Arsene Lupin, ladro-cavalheiro, pesam um equ-
voco lingstico, um equvoco cinematogrfico e um equvo-
co ideolgico. O equvoco lingstico deve-se traduo ita-
liana que o quer "ladro gentiluomo", e da, a imagem tradi-
cional do senhor de fraque e cartola, monculo e luvas
brancas, que com movimentos quase imperceptveis faz de-
saparecer aqui um diamante, ali um inestimvel colar de
prolas, ainda ali uma esmeralda maldita: e no mais so fes-
tas, bailes, beija-mos, portas giratrias de Grand Hotel. Na
verdade, o original francs diz "gentleman cambrioleur",
e cambrioleur quer mais dizer assaltante, arrombador, in-
divduo que entra nas casas alheias por meio de escadas e
martelos pneumticos, quadrilha, gatunos, p-de-cabra, as-
sociao organizada para delinqir, com o olheiro, o cre-
bro da ao, o furgo tipo Gondrand para transportar, na
ocorrncia, um apartamento inteiro, mveis, quadros e ge-
ladeira. O que parecer vulgar, mas Lupin exatamente is-
so, um chefe de bando, que assalaria delinqentes e, quan-
do quer, esvazia um castelo inteiro no espao de uma noite.
109
O equvoco cinematogrfico deve-se s diferentes inter-
pretaes que de Lupin foram dadas, a comear por Robert
Lamoureux, por exemplo, ex-chansonnier, bom rapaz, um
pouco folgazo e um pouco trodsta, que sempre se sai bem,
diverte-se e cai fora. Ao passo que Lupin era personagem
bem mais complexa; antes de m&is nada, nem sempre ele se
sai bem: acaba na cadeia, deiiw-se apanhar wmo um pateta
por amor ou por galantaria, quando v seu inimigo Herlock
Sholmes empalidece, perde o controle, sua, e no fim das
contas tem um destmo trgico porque quando ama (quase
como ocorre s personagens de Chandler e Hammett ), a
muTher amada morre. E ai de quem o amar, que amar Lu-
pin desgraa certa.
O equvoco ideolgico deve-se imagem de Robin Ho-
od, o ladro galante que rouba os ricos para dar aos pobres,
ao passo que Lupin rouba os ricos, a quem despreza, mas
no porque sejam demasiado ricos, e sim porque so pouco
corajosos, ou no tanto quanto ele prprio, capaz, como ,
de tomar-se mais rico que eles; Lupin no quer redistribuir
a riqueza mas acumular o poder, como todo cavalheiro que
se preza., E se ontem acumulava os tesouros dos reis de
Frana na Agulha Oca, hoje tentaria o assalto ao Messagge-
ro - no sentido de jornal, enquanto que Robin Hood tenta-
va o assalto ao mensageiro, na acepo de correio a cavalo,
do xerife de Sherwood. Robin Hood comia po e cabrito
com os alegres companheiros da floresta, ao passo que Lu-
pin, como o atesta o fmal da Agulha Oca, mira mais alto.
Rei do mundo, eis a verdade! Da ponta desta agulha eu dominava o
universo! Tinha-o entre minhas garras como uma presa ... levanta aquela
tiara de ouro, Beautrelet... Vem aquele duplo aparelho telefnico? Adi-
reita a comunicao com Paris, linha especial! esquerda, a comuni-
cao com Londres, linha especial! Via Londres, tenho a Amrica, tenho a
sia, tenho a Austrlia! Em todos os pases possuo filiais, agentes, procu-
radores, indicadores! Todo um enorme trfico internacional! O grande
mercado da arte e da antigidade, a feira do mundo!
Vamos e venhamos, isto no Raffles, Frank Coppola,
Cefis, Andreotti, Liggio, Kissinger, Brezhnev, Nixon, Al Ca-
pone. uma personagem poltica.
Essas e outras consideraes vm-nos mente ao revisi-
tarmos Lupin atravs da nova edio que a renascida Son-
110
zogno faz de suas aventuras (Le mirabolanti imprese di Ar-
senio Lupin, organizada por Oreste del Buono), recolhendo
por ora os trs primeiros :romances mas prometendo outros.
Que o destino (e o mrito) do que os norte-americanos
chamam de "nostalgia press": de um lado nos restitui heris
e mitos da infncia, indstria da fbula recuperada para
quarentes que querem "refaire Proust sur artifice"; mas do
outro permite, a quem perspicaz, uma leitura crtica, e
fornece os elementos para reencontrarmos, por sob o do-
cumento de uma poca, a poca e suas chagas, e (digamo-lo
enfim) os venenos que a infncia nos havia ocultado, sem
nos mitridatizar.,
Ento quem Arsene Lupin e o que significa rel-
lo? As extraordinrias aventuras de Arsene Lupin comeam
em 1904, inaugurando a eh.amada terceira fase do romance
de folhetim. A primeira, a "democrtico-social", a fase dos
Eugene Sue, dos Dumas floresceu em meados do sculo
passado. Em sua aparente falta de compromisso, em sua
deliberada vontade de divertir, o feuilleton do primeiro
perodo queria descrever a vida das classes inferiores, os
conflitos do poder no seio da sociedade, as contradies
econmicas. E naquela fase que, como notou Gramsci,
abre caminho a personagem do Super-homem. Que ainda
no o Super-homem de Nietzsche, mas uma personagem
de qualidades excepcionais, que pe a nu as injustias do
mundo onde se insere, e intervm para repar-las com atos
de justia. Super-homens tpicos, nesse sentido, so o prn-
cipe Rodolphe de Gerolstein em Os Mistrios de Paris e o
Conde de Monte Cristo. O Super-homem do folhetim tem
conscincia de que o rico prevarica contra o pobre, e que o
poder se fundamenta na fraude; mas no um profeta da
luta social, como Marx, e conseqentemente no repara es-
sas injustias subvertend a ordem da sociedade. Simples-
mente sobrepe sua justia comum, aniquila os maus,
recompensa os bons, restabelece harmonia perdida. Nes-
se sentido o romance popular democrtico no revolu-
cionrio, caritativo, consola seus leitores com a imagem
de uma justia fabulstica; mas apesar disso pe a nu pro-
blemas e, se no oferece solues aceitveis, delineia anli-
ses realistas.
111
Na segunda metade do Oitocentos, com a falncia dos
primeiros movimentos socialistas e a . tragdia da Comuna
de Paris, tem incio o folhetim do segundo perodo. a
poca dos Richepin, dos Xavier de Montepin, das Carolinas
Invemizio. Os ingredientes do romance popular ainda so
os mesmos, condessas culpadas, filhos abandonados, reco-
nhecimentos teatrais, assassinos desapiedados. Mas o fundo
ideolgico diferente. So romances da "lei e da ordem",
os protagonistas so os representantes da alta burguesia e
da nobreza, cujas virtudes vem-se enfim recompensadas
por uma polcia eficiente e magnnima G no estamos
diante de um Balzac que nos vem contar o quanto tnue a
diferena entre o exforado, o informante, o comissrio).
Em outras palavras, o romance de folhetim hipcrita,
bem-pensante, comportado, aristocrtico, nacionalista, im-
perialista e anti-semita quando necessrio. Quanto a in-.
veno, pouqussima: os esquemas ainda so os de Sue e
Dumas. Mesmo a personagem mais significativa do perodo,
Rocambole, no traz inovao alguma: prevalece :nesta s-
rie, por um momento, a glorificao do malfeitor, mas Ro-
cambole no tarda em ser reconquistado para a virtude, e
age segundo os mtodos do super-homem vingador do pri-
mero perodo. S que seus ideais no tm amplo alcance,
ele no questiona a ordem social vigente e resolve pequenos
problemas de grandes familias.
Com o incio do novo sculo acontecem alguns fatos no-
vos. Os mais significativos so Fantmas e Arsene Lupin.
De Fantmas muito se disse e a caracterstica principal des-
sa saga que o delito triunfa, as simpatias do pblico vo
para o assassino impune, sdico e desapiedade, a polcia
v-se reduzida categoria pattica e irrisria da virtude ine-
ficiente. Poderamos nos perguntar o que representa
Fantmas,. e talvez no por acaso se tenha ele transformado
na personagem favorita dos surrealistas. Fora de condies
sociais bem precisas, Fantmas representa a irrupo do ir-
racional, e faz do Grand-Guignl a antecmara do Teatro da
crueldade. Fascinante como o guarda-chuva de Lautra-
mont sobre uma mesa de cirurgia, Fantmas faz fremir de
alegria esttica os fanticos do ato gratuito, da escrita au-
tomtica, da parania crtica. Quanto ao grande pblico, es-
112
se comea a apreciar no Incapturvel aquilo que, passada a
poca racionalista e legalista do romance policial cannico,
suceder com os romances de mistrio do ps-guerra e com
os "spaghetti western": a satisfao no de todo pacfica
(mas justamente por isso mais excitante) de torcer pelo
vilo.
Nessa atmosfera, Arsne Lupi.n aparentemente se apre-
senta como a contrapartida alto-burguesa de Fantmas: fo-
ra-da-lei, mas sem crueldade, ladro, mas com graa, priva-
do de escrpulos mas rico de sentimentos humanos, ridicu-
lariza a polida mas com garbo, depreda os ricos mas sem
derramar sangue, no tem contacto com o mundo ambguo
dos apaches e das gigolettes mas arruma-se com esmero pa-
ra entrar no Grand Hotel onde Fred Astaire e Ginger Ro-
gers danaro mais tarde num, esbanjamento de organza e
sapateados. E no entanto a coisa no to simples nem ex-
plica o xito que ele conheceu em seu tempo. Oreste del
Buono, no prefcio para a nova edio de suas aventuras,
adverte-nos que o jomalistaa Maurice Leblanc no era um
reles escrevinhador, mas que brinca de copiar Maupassant e
Flaubert, em suma, que sabe escrever. Acrescentaremos
que as estrias so montadas com certo gosto estratgico.
Quando as lemos vemos que no centro de cada romance h
uma situao espacial (um lugar secreto) que s pode ser
identificado mediante uma reconstruo em termos de
memria: h um jogo de espao e tempo no qual o tempo
fornece a chave para o espao, que uma vez descoberto, pe
a nu o n temporat que volta constantemente na nar-
rativa de Leblanc e portanto no indicando uma
ceda sintoma com os problemas da literatura da poca.
Mas no por isso que Lupin agrada tanto aos seus con-
temporneos. que Leblanc ( e no sei se por clculo ou
por mcnscia absoro dos humores do seu perodo histri-
co) faz de Lupin a encarnao do heri francs, represen-
tante de uma ene.rgia, de um impulso vital, de um gosto pela
ao no desligado do respeito pela tradio. Quero dizer
que em Arsene Lupin assomam, e com muita evidncia, as
teorias de Sorel (energia criadora, polmica contra a pas-
maceira e a estupidez burguesa, construo de um Mito), de
Bergson "lan vital" interpretado em dave super-
113
homstica e, mesmo, soreliana), de Maurras (a polmi-
ca contra a acumulao do Dinheiro e um certo senso ms-
tico da tradio francesa - haja vista o final de Agulha
Oca).
Lupin organiza o crime, zomba da polcia, rouba dinhei-
ro, esbanja-o e, inocente, caminha para novas aventuras no
por sede de justia ou por desejo de lucro: mas por nsia de
poder e para liberar de modo at excessivamente narcisista
seus recursos de energia: "Em certos momentos minha
potncia me pe-me a cabea roda! Sinto-me brio de
fora e de autoridade", diz no Agulha Oca enquanto se
apronta para, como grande megalmano, deixar de herana
para a Frana os tesouros que foram de Csar, de Carlos
Magno, de Lus XIV, e o segredo de uma grande e inex-
pugnvel base de expanso militar que seu pas perdeu
(uma vez que, embora Lupin no ouse diz-lo, a monar-
quia cedeu lugar revoluo imbeie - e aqui por ele fala
Maurras).
No falaremos das estrias do perodo blico como O
Tringulo de Ouro, com o relacionamento racista entre ca-
pito francs e senegals-besta fiel; ou do elogio nacionalisc
ta do combatente mutilai;lo e exatamente por isso digno de
conquistar a mulher amada. Mas singular que, no fmal de
Os Dentes do Tigre, Lupin diga de si: "Ladro? Sim, confes-
so. Trapaceiro? No nego . ., Mas tambm foi alguma coisa
mais. Divertiu seus contemporneos com sua habilidade e
engenho ... Todos se entusiasmavam com a sua coragem, a
sua audcia, o seu esprito de aventura, o seu desprezo pelo
perigo, o seu sangue-frio, a sua clarividncia, a sua joviali-
dade, qualidades, todas elas, que brilharam numa poca em
que se exaltavam precisamente. as virtudes mais ativas da
raa latina, a poca herica do automvel e do aeroplano, a
poca que precedeu a grande guerra". E se resistimos ten-
tao de ver nesse retrato o elogio do marineUiano-fascista,
no nos podemos furtar de a reconhecer, em medida redu-
zida e vulgarizada, o do heri d'anmmziano. Tanto que o
texto citado termina com uma frase mais do que abusiva:
"Precisamos ser indulgentes com nossos professores de
energia". Nem so pginas anmalas, cada livro de Lupin
est cheio delas:
114
Ela o viu maior do que parecia e mais poderoso, mais dotado do que
os outros homens que conhecera, armado de um esprito mais sutil, de um
olhar mais arguto, dos mais diversos meios de ao. Inclinou-se ante
aquela vontade implacvel e aquela energia que nenhuma considerao
teria podido dobrar ... Um pouco de audcia, idias claras, lgica, a vonta-
de absoluta de apontar em direo prpria meta como uma" 11echa (A
Condessa de Cag!iostro ).
E assim por diante. Tanto que cabe perguntar se o "ns
conseguiremos" e "Deus poder dobrar nossa vontade, os
homens e as coisas nunca" no vm de l, visto que o mes-
tre de Predappio no s lia romances populares como
tambm os escrevia. Mas no h necessidade de fazermos
fico filolgica, as razes so as mesmas, uma filosofia da
energia e da ao que repete para a pequena burguesia um
Nietzsche mal digerido, no momento do mximo orgulho
imperialista de uma Frana dividida entre J aures e a Action
Franaise. No diremos evidentemente que Leblanc foi um
idelogo tradicionalista: quando muito, um arteso sensvel
que individuou o alimento do agrado de seu pblico bur-
gus. Relido hoje, Arsene Lupin perde essas conotaes de
poca e se reapresenta como pura ocasio de entretenimen-
to policialesco.
No h mal, porm, em us-lo como documento de sua
poca e darmo-nos conta de que, se algo tem de bom, no
porque tenha sido ladro, mas porque foi "cavalheiro".
Tarzan
Em cinqenta e oito anos de vida literria (pelo registro
civil, porm, os anos so 82, porque a personagem nasce,
por obra e graa do autor, em 1888) Tarzan deu origem a
vinte e dois romances traduzidos em 56 lnguas (inclusive
Braille e esperanto) atravs de cerca de 20 milhes de c-
pias; foi remanejado ao longo de 35 filmes, de 1918 em
diante, alm de uma srie de falsificaes, plgios e par-
dias; encarnou-se, a partir de 1929, em perto de 15 mil tiras
de quadrinhos que s :nos Estados Unidos so publicadas
por 212 jornais atravs de 15 milhes de exemplares dirios.
O reacender da chama que ora alcana as passagens alpi-
nas, o macio central e a lle de France, nos diz que os ele-
mentos daquele xito continuam de algum modo subsistin-
115
do. Por sob o "Business.Tarzan" deve haver, portanto, um
elemento mtico: Tarzan satisfaz, como satisfez, profundas
exigncias; promove, como promoveu, certos valores.
Quais? Sobre o mito Tarzan j existe uma certa literatura,
amide hagiogrfica, s vezes de pura demncia "fan", com
estudos de inverossmil sutileza sobre a biografia da perso-
nagem ou a localizao de suas viagens. Mas foi da Frana
que saram as contribuies mais curiosas dentro da ptica
de uma crtica de costumes.
Uma vez que nos propomos a estudar a ficha mitolgica
de Tarzan, poderamos, portanto, illdividuar na personagem
uma srie de chamadas mitolgicas sobrepostas.
O primeiro filo o rousseauniano. Tarzan ou o retomo
natureza. O tema no era novo, e praticamente se apoiava
no Mowgli, de Kipling, que por sua vez retomava as re-
laes etnogrficas sobre os meninos-lobo e as crianas
abandonadas ao nascer e criadas por animais (filo que r e ~
encontramos sob forma distinta no mito de Kaspar Hauser
e chega at pea teatral de vanguarda de Peter Handke).
A fora e a pureza do contacto com as ervas, com a gua, os
fenmenos atmosfricos, a carne crua, os animais, e assim
por diante. Os elementos esto todos a. S que se
compem com a verso anglo-saxnica do retorno rous-
seauniano, antecipado por Defoe com o seu Robinson Cru-
soe, o qual volta natureza mas modifica-a, reinventando a
civilizl.o. O positivismo francs chega mesmo a destruir
depois o filo rousseauniano com A Ilha Misteriosa de Ver-
ne, onde o engenheiro Cyrus Smith transforma a ilha selva-
gem em algo semelhante a uma escola politcnica, fabri-
cando at mesmo nitroglicerina com uma sapincia de bri-
coleur verdadeiramente excessiva. Tarzan no chega nem
aos ps de Robinson Crnsoe, mas aprende rapidamente a
ler e escrever e domina de imediato o ambiente dos smios
(natureza) graas a uma relquia cultural: uma Tarzan.
com sua faca j um farrapo de civilizao contra a nature-
za incorrupta dos macacos que o educam e que ele, como
nica prova de gratido, domina e dobra s suas vontades.
O mito, com toda a sua contraditoriedade, pode ser re-
encontrado em filme recente, Um Homem Chamado Cava-
lo, onde o Tarzan de planto (neste caso, como Tarzan, te-
116
mos um lorde ingls) enamora-se da civilizao selvagem
que o incorporou fora, mas dela emerge porque possui
algumas tcnicas particulares que o tomam mais hbil: por
exemplo, vence a tribo inimiga distribuindo os arqueiros em
filas sucessivas, os primeiros de joelho, os outros em p, e
os faz dispanu escalonados, mais ou menos segundo a tc-
nica de Cond na batalha de Rocroy. Portanto, Rousseau,
sim, mas com algumas chances tecnolgicas. Esta correo
norte-americana do mito compe-se ademais com o tema
kiplinguiano do "pacote do homem branco". Tarzan redes-
cobre a natureza mas tem uma misso de civilizao ou de
"alta polcia". Nesse sentido irmo do homem mascarado
que vive entre os bunders mas para levar ordem e justia ao
jngal. Tarzan constitui a a vanguarda dos "gendarmes do
mundo", a cada cinco minutos passa o seu Mekong para
impor ordem entre dois grupos ( escolha: macacos, viet-
namitas, negros, cambojianos) em litgio.
Tambm ele tem a sua maneira prpria de civilizar: con-
sidera boas as criaturas selvagens mas no lhes comunica
sua cincia a no ser de modo rapsdico e nos momentos
necessrios. Como o civilizador branco que ensina o indge-
na a calar sapatos e andar de bicicleta mas n.o o manda
para a universidade: em todo caso, ensina-o a como traba-
lliar mas no a como acumular capital.
Periodicamente se afastando do mundo selvagem, Tar-
zan tambm tem certo parentesco com Lawrence da Ar-
bia, s que ele, no vai com macacos para a cama.
Todavia, Lacassin sublinha o componente homossexual do
mito: Tarzan tem famlia fixa apenas nos produtos cinema-
togrficos tardios, mas nos romances e quadrinhos sofre de
um tpico fenmeno de "parsifa.lismo". As garotas, as rai-
nhas vestidas como em Flash Gordon, que de encontra nos
mundos perdidos, nas cidades ocultas, nos reinos do passa-
do, vivem volta dele, paparicam-no; e ele, irredutvel. Tem
uma misso a cumprir. Porm, observa Lacassin, agarrar-se
a outro corpo nu viril na nfase da luta, isso pode, e chega
mesmo s npcias.
E no ser a luta um substituto do amplexo? Nos qua-
drinhos, em especial nos melhores, os de Hogarth, a muscu-
latura de Tarzan torna-se praticamente o tema do desenho,
117
como num manual de anatomia. Nos filmes, Johnny Weiss-
muller mergulha de uma altura de trinta metros e salta co-
mo um Apolo, chamariz das capas de revistas dirigidas aos
culturistas fortes e vigorosos que amam apenas as suas
mames. Por outro lado, o tema do parsifalismo aproxima
Tarzan de outro filo mtico que o dos supermen. De Hr-
cules (sobre cujos trabalhos muitos trabalhos de Tarzan
esto explicitamente calcados) at os super-heris dos
atuais quadrinhos, o parentesco visvel: dos super-heris dos
quadrinhos tem Tarzan o talhe fsico, s que estes ltimos
acentuam suas componentes homossexuais com a malha co-
lante e a presena do pai ou garoto auxiliar.
Mas todos esses files mticos dissolvem-se ao longo das
redues cinematogrficas, que matam aquela ponta de tos-
ca poesia presente nos romances de Burroughs e nas tiras
de Hogarth e Rubimoor. Tarzan torna um bull de piscina.
Seu naturismo agora do tipo turstico. Sua vida est regu-
larizada por uma mulher fixa, um filho idiota e uma macaca
servial, sua casa enriquece-se, ainda que pendurada em r-
vores, com comodidades e acessrios vrios; breve nessa te-
la veremos at mesmo televisor, mquina de lavar e geladei-
ra. Tarzan mergulha, sim, nos rios (para que tambm os es-
pectadores possam imit-lo) mas j no salta agarrado aos
cips (porque isso no permitido nos campings do Clube
Mediterrane). Torna-se ento o prottipo do rousseaunia-
no consumista, que reencontra a natureza virgem mas de
carro-reboque, acampado em Villa Borghese.
Perdidas todas as suas valncias mticas e aburguesado,
Tarzan transforma-se, assim, em modelo para os cmpra-
dores de pacotes de frias. Por que o mito refloresce e se
revirginiza na Frana de hoje, eu no saberia realmente di-
zer. Trata-se, provavelmente, de um desfrute da nostalgia
dos quarentes que, aqui na Itlia, j enveredaram pela Via
Salgari. Mas por Tarzan, tal como , no me parece que os
italianos se sintam particularmente atrados. Volta natu-
reza? Mas somos um povo que mata passarinhos. Quanto
mais, macacos.
118
PITIGRILLI: O HOMEM QUE FEZ MAME CORAR*
Nasci quando Pitigrilli - aos trinta e nove anos - j ha-
via publicado sete romances, provavelmente os mais "es-
candalosos" de sua carreira. Quando saiu Dolicocfala Loi-
ra olhava eu, sem ler o texto subscrito, os captulos de O Mi-
lhofre das Baleares no Corriere dei Piccoli. Quando comecei
a ler, evidente que no foi Pitigrilli: e crescendo em idade
e sapincia, dele s ouvia falar em famlia, quase coem-
A obra completa de Pitigrilli (no sculo, Dino Segre, 1893-1975) est
publicada por Sonzogno (exceto o ltimo romance, de 1974), e compreen-
de perto de quarenta volumes entre romances, coletneas de novelas e ar-
tigos, memrias, aforismos, um poemeto. As obras a que mais amide se
faz referncia neste ensaio (citando-as de forma abreviada) so: Cocana,
1921; O Experimento de Pott, 1929; Os Vegetarianos do Amor, 1931; Doli-
cocfala Loira, 1936; Moiss e o Cavaleiro Levi, 1948; A Maravilhosa Aven-
tura, 1948; Aulas de Amor, 1948; Pitigrilli fala de Pitigrilli, 1949; Dicionrio
Antibalstico, 1953. Visto que o presente ensaio foi escrito como prefcio
para a reedio Sonzogno de Dolicocfala Loira e O Experimento de Pott,
em volume nico (1976), para esses dois livros a referncia s pginas
duplo, e remete tanto edio original quanto reedio. (N. do A.).
119
chando, com alguns difusos rubores. Depois veio a guerra, e
a idade das primeiras leituras secretas, mas j que no havia
Pitigrilli em casa, aconteceram antes as imagens das calmu-
cas nuas ( poil) em Razze e popoli delta Terra do Biasutti,
alm de algumas olhadelas nos romances dos "hngaros" e
algumas pginas de Fraccaroli sobre indgenas malaias que
se entregavam fremindo ao homem branco em meio ao
zumbido dolente de ve,ntiladores.
Mas nesse meio tempo, houve Salgari, Veme, a "Biblio-
teca dei miei ragazzi" e a "Scala d'oro". Quando ia poder
ler Pitigrilli, a guerra tinha chegado ao fim, Pitigrilli voltara
ao catolicismo (o livro do caminho. de Damasco, A Piscina
de Silo, de 1948), traballi.ava na Amrica do Sul, aparecia
em revistas italianas menores, Le j era um mi-
to. Autor proibido do passado, ao lado de Da Verona e de
Zuccoli, ligado ao p-de-arroz e colnia Coty, a brincos e
perfumes, e a Mistinguet Por fim, haviam-se espalhado a
respeito de Pitigrilli rumores ambguos, que o queriam
comprometido em algum jogo d.uplo, No tenho prova ne-
nhwna de que fossem verdadei:rns, s disponho de textos de
Pitigrilli que, irritado, denuncia mais de uma vez certos
"imbecis" que tencionavam difam-lo por inveja. Por outro
lado, nestas pginas, jamais estar em pauta Dino Segre
homem, mas Pitigrilli como "texto", e se observaes forem
feitas sobre sua ideologia das suas pginas que as extrai-
remos. Mas digo essas coisas para explicar como para as
pessoas da minha gerao (nascidas no incio dos anos trin-
ta) Pitigrilli no poderia permanecer seno como um mito
ligado a sutis reticncias maternas: coisas de alcova, a meio
raminho entre a Cena Primria* e os bordados da angua.
E eis porque eu no tinb.a lido nada de Pitigrilli at um an.o
atrs quando, convidado a redigir este prefcio, picado de
nostalgia art dco e solicitado pelos meus interesses volta-
dos para a feratma de consumo, comecei a explorar-lhe
com obstinao a opera omnia.
Em psicanlise chama-se Cena Primria imagem da relao sexual
ocorrida entre os pais, e presenciada pela criana, imagem essa que a
criana retm em sua fantasia como fato que lhe deu origem, constituin-
do, segundo Freud, um dos elementos fundamentais na formao da se-
xualidade do sujeito. (N. da T.).
120
Primeira surpresa: Pitigrilli era escritor agradvel, sabo-
roso e rpido, fulminante. Agradava e pode agradar ainda
hoje. Depois de um tempo deixa a corda mostra porque
sua tcnica se :rege pela composio de trechos pr-fabrica-
dos, e a lutulncia de sua produo gera repetitividade.
Segunda surpresa: Pitigrilli foi escritor casto. No digo
nas obras ps-converso, e muito menos naquelas como
Dolicocfala Loira, que aparece depois das primeiras cinco
obras repentinamente repudiadas e jamais republicadas por
vontade do autor. Digo at mesmo .naquelas "obri-
nhas imorais" escritas entre 1920 e 1923 (Mamiferos de Lu-
xo, O Cinto de Castidade, Cocana, Ultraje ao A 'Vir-
gem de Dezoito Quilates). Calculando que Pitigrilli tenha ti-
do trs pocas, a "pecaminosa", a laico-cptica. e a c p t i c o ~
religiosa (1920-23, 1929-36 e 1948-71), que na
meira, ele se permite sensualidades d'rumunzianas (ou
veronianas) com descries de braos nus e empoados, tor-
nozelos fragrantes, decotes vertiginosos e olhos bistrados;
na segunda, descreve os protagonistas ao entrarem no quar-
to de hotel e volta a encontr-los na manh taga-
relando temamente enquanto fazem a toalete; na wtima,
narra peripcias que, quanto a sexo, poderiam ser lidas at
mesmo por monjas.
Ento onde estava a pericukisidade de Na de-
senvoltura libertina com que tratava os mitos sociedade
em que vivia, no ceptidsmo, no uso desabusado de
xos etiquetveis como "corrosivos" (mas que de
no tinham nada porque faziam de uma koin
siensizante da classe mdia), na frieza irnica
com que acenava para adultrios, ooncusses e falsidades
ideolgicas - material de uso corrente sobre o qual se apli-
cava at mesmo com subentendidos moralistas mas, como
se costumava dize:r, sem papas na lngua. Por essas e outras
um prefeito ou um chefe de polida aqui ou acol o seqes-
travam, enquanto os federais o liam s escondidas entre ri-
sinhos maliciosos. Pitigrilli fustigava os costumes da era
lictria mas replicava aos ataques do Popolo d'ltalia lem-
brando que amar a Itlia no significa cal.ar sobre o fato de
"que wn cobrador de bonde de Borgo San Donnino cuspiu
no polegar para destacar o bilhete, ou que num bar de
121
Sant'gata pedi caf e me deram chicria". Na perplexida-
de poltica que a isso se seguia, Mussolini telegrafava ao seu
jornal um lapidar "Pitigrilli tem razo" e a coisa terminava
por ali. s vezes um tribunal mais consciencioso o arrastava
para o banco dos rus, em primeiro lugar por ser um escri-
tor "os" e depois por no estar inscrito no partido. Quanto
ao partido, Pitigrilli respondia: "No fao poltica, nunca me
inscreverei em nenhum partido, porque ao idiota do meu
partido preferirei sempre o inteligente do partido advers-
rio", e quanto obscenidade, recorria a um pronunciamen-
to de Mussolini que lhe fora repetido por De Bono ("Piti-
grilli no um escritor imoral: fotografa os tempos. Se a so-
ciedade corrupta, a culpa no dele"). Apreendam-lhe os
livros, decretava De Bono, agora governador da Tripolit-
nia, esquecido de quando, chefe de polcia, revogara medida
semelhante. O trinviro era ouvido por rogatria, e Pitigrilli
absolvido. Por outro lado, do porqu Pitigrilli seria provo-
catrio, uma boa explicao fora dada por Mussolini, que
Pitigrilli cita sempre com respeito (freqentemente ele iro-
niza os fascistas, sente-se, com sincera dramaticidade, in-
dignado ante as matanas nazistas, mas cita sempre Musso-
lini com certo pudor deferente): "Gosto dos seus livros"
dissera-lhe o Duce, "n:tas o senhor no um escritor italia-
no: um escritor francs que escreve em italiano". (Pitigrilli
parla, pp. 237-242).
Diria que Mussolini nessas coisas autoridade: peque-
no-burgus com tinturas de cultura ultramontana, represen-
ta o leitor mdio italiano da poca, que percebia em Pitigril-
li alguma coisa que no era de casa. Farejava venenos pari-
sienses, e verdade, porque Pitigrilli rio fazia mais que
transplantar para a provncia turinense, primeiro, e para a
provncia italiana depois, certa cptica elegncia boulevar-
diere a servio de uma irritao totalmente nacional pelas
disfunes do corpo social, do governo, das profisses, da
cultura. Por outro lado, ele mesmo cita repetidamente os
escritores que o influenciaram: Voltaire, naturalmente
(comme tout le monde, d'ailleurs), e depois os dois grandes
mestres do anarquismo cultural-popular, Barbusse e Nor-
dau; por fim, os grandes humoristas parisienses, de Tristan
Bernard a Cami. Tambm citados, ligeiramente, vemos Os-
122
car Wilde bem como o Flaubert do Dictionnaire. Havia
tambm - claro - na sombra, Papini e Giuliotti do Di-
zionario dell'uomo salvatico mas ao que me parece, Pitigrilli
cita Papini uma vez somente, e para dizer que lendo Venti-
quatro cervelli e Buff onate conseguia acender suas idias
(Pitigrilli parla, 123). Voltando influncia parisiense. No
s ela lhe plasma o estilo, brilhante, imediato, sinteticamen-
te essencial como at mesmo a onomstica: em francs so
citados at autores italianos, latinos ou flamengos: Pitigrilli
fala de "Scot (Lezioni, 191), de "Andr Vsale"
(Meravigliosa, 67), de Lon X" (Dolicocefala, 145-88) e as-
sim por diante, como se se tivesse formado culturalmente
apenas s margens do Sena, embora (conforme aparece ex-
plicitado em Pitigrilli fala) tenha estudado, alm de Direito,
tambm Filosofia, na Alma Mater turinense. A permann-
cia em Paris e a atividade jornalstica ali desenvolvida anos
a fio haviam provavelmente marcado fundo o nosso autor.
Na Itlia de ento, Paris era o Pecado: ergo Pitigrilli era o
Pecado. Bastava que descrevesse as luzes de Pigalle. E ele
as descreve sempre que a ocasio se lhe apresente. H que
compreender os prefeitos do vintnio.
Mamiferos de Dezoito Quilates
Pitigrilli comea como jornalista, entre Turim e Milo, e
no espao de dois anos publica cinco livros: trs de novelas,
dois romances. A primeira coleo de contos intitula-se
Mamferos de Luxo: o autor mais tarde dir ter escolhido
o ttulo quase ao acaso, porque causava impacto, mas h j
nessa escolha a sugesto de uma potica do imoralismo fr-
volo e uma ideologia da mu:lher cortes e profissional da i.n-
constncia, que dominar as primeiras obras. Por que esses
contos apenas e to-somente oss foram considerados por-
nogrficos o prprio autor o explicar em 1935 (Dizionario,
verbete "pornografia"): "se as personagens do romance la-
vam-se antes e depois de fazer amor, e ao banharem-se
usam gua de colnia, voc um porngrafo. Se no se la-
vam, voc um verista." Por outro lado o autor chegava
publicao do primeiro livro aps uma atividade jornalstica
no curso da qual a personagem j se havia delineado. Na
123
edio dos Mamferos, que encontrei na biblioteca pblica
de Milo (porque o autor retirara todas as cpias de circu-
lao e proibira sua reimpresso), certo A. G. procura de-
fender o autor da fama de ateu e cita trechos de uma no
melhor identificada autobiografia, publicada em no sei
qual revista. Da se deprende que os concidados (turinen-
ses) procuravam atribuir-lhe uma "fama de pederasta, de
explorador de mulheres e de amante da minha irm (qual
delas?).,. A primeira acusao a que menos me ofende,
porque mais conheo as mulheres mais amo os pederas-
tas"".". Quanto poltica, o credo era: "No entendo nada
de poltica.
s vezes leio o artigo de fundo do meu jornal para saber
como pensa sobre ela o meu diretor, e portanto qual deve
ser minha sincera e espontnea convico poltica". Era
provavelmente o em que Pitigrilli trabalhava como
correspondente para L'epoca, dirigida por Tullio Gio:rdana,
. seu profeicsor de jornalismo (que depois de 25 de julho de
43 ele levar por plebiscito popular direo da Gazzetta
dei Aqui (segundo as confidncias em Pitigriili
jornalista d prova daquela desenvoltura p:rofis-
que posteriormente atribuir ao protagonista de e ~
cairia: Pitigrilli inventa para Giordana a notcia de uma con-
ferncia 11o fora e que de fato no havia acontecido,
mesma forma que a personagem de Cocana, correspon-
dente em onde efetivamente Giordana depois
mandar Pitigrilli), inventa a reportagem de uma e x ~ ~ c u c a o
capital na :realidade Pitigrilli mal havia terminado,
depois de Filosofia, onde se inscrevera por amor a
uma estudante, com efeito as aulas de medi-
e j enfrenta o jomalismo, como, enfrenta a pol-
como desafio, provocao, jogo, divertimento e busca
de seu ideal de objetividade como verdade - contracorren-
te: enviado a Fiume durante a ao d'rumunziana, demons-
tra que aquela zona de sentimento iugoslavo (mais tarde
se retratar-se-, reconciliando-se com o Poeta Soldado).
Da literatura tem uma idia muito dara:
Detesto a literatura onde h gente sem camisa que rega a horta, joga
cartas, assoa o nariz com os dedos e onde as mulheres se chamam 'me
124
Rosa' e os homens 'compadre Tnio'. S leio romances em que os ho-
mens usam camisa de seda e as mulheres tomam banho de manh.
Quanto ao outro sexo:
todas as mulheres so prostitutas, menos nossa me e a mulher que ama-
mos no momento. Em cada mulher h uma prostituta como em cada ho-
mem um soldado. As mulheres virtuosas so casos espordicos como os
reformados e os renitentes.
Estas ltimas afirmaes so to abertamente provocat-
rias que parecem ditas "de contrap". Mas os romances do
primeiro perodo mantm-se fiis a elas. E pelo estilo das
citaes acima enunciadas j se v que ele no tenta ser
nem "literato" nem original. Simplesmente est na moda.
Isso no impede que a seu modo seja um moralista. E se
nas novelas de Mamferos celebra a inconstncia feminina e
a midinette que se torna cortes, em Cocana, seu primeiro
romance, de 1921, a descrio do ambiente vicioso dos an-
tros de cocainmanos em Pigalle tem frmitos veristas que
lembram o populismo de um Paolo Valera e - se quiserem
um Mastriani reciclado a talco anti-sptico Roberts:
O homem avarento at a loucura, a mu!he:r vida de jias at o delrio,
no idolatram tanto seus tesouros quanto o cocainmano o seu p. Para
ele, aquela substncia branca, cintilante, um tanto amarga, algo sagrado:
chama-a pelos nomes mais carinhosos, mais temos, mais meigos; fala com
ela como falamos com a amante que :reconquistamos quando j acredit-
vamos t-la irremediavelmente perdido: a caixinha da droga sagrada
como uma e ele a julga digna de um ostensrio, de um altar, de
um pequeno templo. Coloca-a sobre a mesa e a chama, acari-
cia, pousa-a sobre rosto; aperta-a de encontro ao
Uma das mulheres, to logo aspirou sua doso;; de so-
bre o homem que a oferecera, e enquanto este se preparava para levar s
ilarinas os resduos da caixa, agarrou-lhe a mo e, segurando-a finne en-
tre as dela, levou-a ao rosto e aspirou, fremindo.
O homem, com um gesto vivo, libertou-se e aspirou volupuosamente
o resto. Ento a mulher tomou-lhe a cabea. entre as mos (oh! aqueles
dedos exangues, recurvos como garras sobre aqueles cabelos negros!) e
com os lbios umidecidos, vibrantes, palpitantes, ianou-se sobre a boca e
lambeu-lhe gulosamente o lbio supelior, introduziu a lngua em suas na-
rimis parn recolher as poucas sobras retidas no orificio.
"Voc me sufoca!" gemia o homem com a cabea jogada para !rs, se-
gurando-se com os braos estendidos ao espaldar: as veias do pescoo es-
tavam inchadas, o osso iide subia e descia nos movimentos desconexos
de deglutio.
A mulher parecia uma pequena fera antes de devorar saboreasse
o perfume da carne ainda no dilac1:rada: parecia 11m gracioso vampiro;
125
seus lbios pareciam aderir firmemente ao rosto do homem pela fora
pneumtica da boca aspirante.
Ao desprender-se, os olhos estavam velados como os de um gato ao
qual se abram delicadamente as plpebras enquanto dorme; e na boca
a b e r ~ a (os lbios no se tomavam a juntar, como que paralisados) os den-
tes nam, como os dentes dos mortos, sobre a mscara muda. (Cocana
22-23). '
Quanto ao estilo desses primeiros romances, bastam ou-
tras duas citaes, sempre de Cocana. Veremos que os
modelos d'annunzianos funcionavam tambm para o nosso
iconoclasta, que ainda no ostenta aquelas qualidades de
escrita rpida, aparentemente anti-retrica, de maneira al-
guma floreada, de que dar prova nos livros do perodo cp-
tico-laico.
"A dana de Bengala", anunciou o bailarino. Um turbante de seda
branca envolvia-lhe a fronte e era fechado por um grande brilhante de
onde partia uma volumosa aigrette. A mulher, completamente nua e depi-
lada, tinha na cabea um camauro de ouro que lhe descia em duas abas ao
longo das faces, acentuando-lhes o ovalado. A palidez brnzea e a umida-
de reluzente da carne vibravam, fremiam nos movimentos felinos: o corpo
tinha trepidaes balouantes alternadas com insidiosas e breves perple-
xidades, como um jovem jaguar que hesita e salta: nos olhos vastamente
marcados de antimnio brilhava um turvo langor opiado: a pele exalava
ambguo mas fortssimo perfume de aafro, sndalo, benjoim; no rosto
moreno de reflexos esverdeados o fulgor da dentadura surgia como uma
esptula de marfim mantida entre os lbios abertos; e os braos flexveis
contorciam-se, enroscavam-se, introvertiam-se elasticamente, aderiam ao
pescoo, deslizavam ao longo dos quadris, serpenteavam sobre o ventre,
revoluteavam ousadamente como duas serpentes, cuja cabea era simula-
da pelos dedos distendidos e retrados, e adornados por duas luminosas
calcednias fascinadoras e frias como dois olhos magnetizantes. O corpo
do jovem jaguar debatia-se desesperadamente entre as espirais, e o riso
esmaltado torcia-se no trejeito pr-agnico. (Cocana, 78).
A mulher estava mergulhada num sono quase catalptico.
Tito levantou-lhe o vestido desajeitadamente, com dedos incertos,
muito lentamente, para saborear a progressiva revelao, at a metade da
coxa; as meias estavam presas por uma correntinha de platina e prolas,
fechada por uma fivela adornada de inscries armnias. Le\remente, re-
ligiosamente, como se descascasse uma amndoa, como se descobrisse
uma relquia, foi dobrando a meia at a metade da pantorrilha, e con-
templou a reentrncia suave do pplite - na mulher as reentrncias so
bem mais excitantes que as convexidades! - limitadas por tendes finos
como primas.
Era uma taa magnfica.
Um clice de chmpanha ainda intacto estava humldemente de p,
perto dali: na borda, um pouco de espuma desfeita: do fundo subiam ra-
ras bolinhas que desapareciam na superfcie. Tito segurou-o com dedos
126
trmulos pela haste delgada e derramou o louro contudo naquela suave
reentrncia: nem uma gota se perdeu: a mulher sequer estremeceu: o p-
plite era vasto oomo uma boca aberta.
"Kalantan!" gemeu Tito.
Sobre aquela boca de carne branca, Tito curvou-se com sua boca res-
sequida pela febre, e sorriu de olhos fechados.
"Kalantan!"
Parecia beber de uma magnlia. (Cocana, 82)
Do primeiro Pitigrilli no me parece que haja mais a di-
zer. Salvo levantar a suspeita de que o autor tenha repudia-
do seus primeiros romances no por razes morais e sim
por razes estticas. No final das contas, nas obras sub-
seqentes ele conseguiu construir um estilo mais original, e
mais moderno. Cocana legvel apenas como documento;
Dolicocfala pode ainda proporcionar alguns prazeres nar-
rativos alm das preocupaes documentrias.
Mas a fama de Ptigrilli cnico maldito e libertino ficou
dessas primeiras obras. O autor no mais conseguir livrar-
se dela. Eliminada a incontinncia sexual, entregar-se-
incontinncia intelectual. Viveur das idias, dever a essa
paixo o seu xito popular e os seus limites culturais.
Oscar Shaw na Ruritnia
O leitor que tem disposio, como amostra crtica, O
Experimento de Pott (1929) e Dolicocfala Loira (1936), po-
de com um esforo abstrativo construir para si um modelo
de todos os futuros romances pitigrillianos (e de muitas das
suas novelas). Dentro de uma linha desse tipo surgem, por
exemplo, Os Vegetarianos do Amor (1931), A Maravilhosa
Aventura e Aulas de Amor (1948).
Tome-se para tanto uma personagem masculina excep-
donal, com um nome de nacionalidade imprecisa (Teodoro
Zweifd, Paolo Pott, Esau Sanchez, Nicola Flamel), que en-
contra uma mulher excepcional, (Judy Olper, Nika,
Flammeche). I\fovimentem-se ambas num ambiente de
donalidade igualmente imprecisa, para comear Paris, mas
em seguida um principado miUeleuropeu, que tenha alguma
coisa de Liechtenstem e Monte Carlo, uma ....... ,
um parlamento fictcio, algumas multinacionais, um cassino,
grandes hotis, um lago: numa palavra, a imortal Ruritnia
l
"J7
..,,
do universo operetstico (s vezes Slivnia, outras Poldvia,
onde as personagens tm nomes .franco-germano-mold-
vios ). Seja a personagem masculina um homem excepcional,
dotado de um intolerncia programtica com as estultcies
da sociedade moderna, capaz de individiduar com sarcasmo
a imbecilidade dos governantes, a desonestidade dos juzes,
a ignvia dos funcionrios, a incompetncia dos mdicos, o
egosmo dos ricos, a vileza dos pobres. Elabore ele um pro-
grama de contestao paradoxal que o leva, atravs da per-
seguio, a tornar-se o homem do dia, idolatrado pelas mu-
lheres, badalado pela imprensa, assediado pelas caadoras
de autogrfos. Circule num ambiente que raciocina como
Homais e a ele responda com aforismos extrados do Dic-
tionnaire des idies reues, de Rivarol, de Vauvenargues, de
La Roc.hefoucauld., das comdias de Oscar Wilde e da opera
ominia de George Bernard Shaw. Encontre ele a mulher
ora apaixonada ora cnica (ou ambas as coisas, a virtude
oculta sob a casca do vcio ou vice-versa), sempre lcida,
consciente dos ritmos da vida. Tenha a mulher o cheiro
quente do p-de-arroz, lbios como um.a ferida sangrenta;
ou ento seja eficiente, tailleur C h a . n e ~ empresarial; de
qualquer forma sempre sedutora, namoradeira, intelectual
mas no bas-bleu (como sero as outras que a cercam). Fa-
lem ambos sem pausas (a ao reduzida ao mnimo) em-
terroguem-se sobre o amor, a vida,' a poltica, a cincia e a
honestidade, Seja ela como a Roxane de Rostand, que no
&e antes que o amante no lhe tenha desenvolvido
um crtico o amor, mas dele exija no a
d.a barroca e a e a fantasia Que
os dilogos amorosos como um pingue-pongue, de
perguntas e respostas, fundamente-se um argumento ape-
nas sobre rde:rnda erudita usada de modo ("A-
horredmentos'! ... Quando penso que a estrela Aldebar
est a uma distncia de cinqenta e quatro anos-luz ns,
que me importa com o que mome possa acontecer?", Pott,
17, 222; "Para observar que sou bela voc precisou esperar
trs semanas?" responde: 'Kepler, antes de dize:r que os
quadrados da das revolues planetrias so
pordonais aos cubos dos grandes eixos de suas rbitas, pen-
sou dezessete anos", 16, 11), Insista-se nesse
128
ideal de dilogo douto e cintilante at a exausto. No fim
ele, que por um sonho de pureza irritadia e inatual deu um
pontap em muitas das suas oportunidades, mas conquis-
tando outras, depois de se ter tomado admoestao, ban-
deira e exemplo para as maiorias, e portanto mestre - a
seu modo - de revoluo, que permanea decepcionado e
ferido; e morra ela consumida por mal incurvel ou desapa-
rea minada por outro mal, igualmente incurvel, o cinismo,
o realismo aviltado, a inconstncia feminina. No lhe restem
a ele seno afetos e valores elementares, uma criana, um
exlio. Cindnato da cultura e do mundanismo, Rimbaud da
efervescncia, que o heri pitigrilliano encontre uma plida
f e envelhea ou desaparea longe do mundo, de suas
obras e pompas. Esta a trama, o pretexto. A substncia da
narrativa pitigrilliana, no entanto, outra. batalha de
idias. Sem que por isso Pitigrilli seja um estrategista. Ele
no sabe qual dever ser o movimento fmal, porque no
tem um conceito de vitria. um ttico da citao brilhan-
te. Suas batalhas so como partidas de xadrez, em que se
escolhem as brancas ou as pretas por acidente da sorte e,
terminada a partida, tambm se pode trocar de cor. Essa
no-ideologia determina sua tcnica do paradoxo, que , na
verdade, uma combinatria do aforismo.
Mas para compreendermos sua ttica, precisamos com-
preender sua falta de ideologia. Para isso, antes de chegar-
mos sua teoria do aforismo (sobre a qual tinha idias mui-
to daras), precisaremos passar atravs do universo das ou-
tras teorias, a poltica, o sexo, a ark, a histria, matrias so-
bre as quais, ao contrrio, e deliberadamente, ele no tinha
idias - ou melhor, tinha-as demais.
Um Anarco - Conservador
Ao lermos o que Pitigrilli dizia das mulheres e do amor,
concluiramos que era um "cptico". Mas no verdade
que o cptico no acredite em nada. Ele cr na sua scepsi,
isto , nas capacidades crticas da razo. E de seu ceptids-
mo extrai uma virtuosa imperturbabilidade. M ~ s Pitigrilli
era um moralista (mesmo quando escrevia Cocafna) e, tudo
somado, a relatividade dos valores, ao invs de infundir-lhe
129
viril firmeza cptica, impelia-o ao desdm e ao sarcasmo;
tanto isso verdade que logo, pde, agarrou-se a um valor
sup:remo, a religio, e para assoberbar-nos com valores, ex-
perimentou muitos outros dos, quais o espiritismo no foi o
ltimo.
Se considerarmos o modo como manipula idias e pa-
lavras (como veremos no pargrafo seguinte) diramos que
era um "cnico". Mas o cnico extrai prazer do desprew que
exercita sobre os outros seres, reduzidos a meios para a sa-
tisfao de suas paixes, ao passo que Pitigrilli padecia de
um sonho de honestidade a todo cilsto, e quando fala de si
(o que faz com freqncia), sempre procura apresentar-se
como um contestador adamantino, emagado pela estupidez
e pela vilania (e tambm pelo cinismo) dos outros. Cren-
do-o cptico e cnico, os contemporneos deram-lhe o su-
cesso, mas ele insistia em dizer que representava a socieda-
de tal como era. Ao lermos no apenas suas obras posterio-
res, como Moiss e o Cavaleiro Levi (1948), mas tambm as
primeiras, damo-nos conta de que se Pitigrilli tivesse podido
construir para si uma sociedade segundo o modelo de seus
prprios desejos secretos (ou pelo menos de suas idias su-
blimadas) teria querido uma sociedade patriarcal fundada
na famlia, com o adultrio controlado pela responsabilida-
de moral, as mulheres virtuosas, a religio levada a srio, os
defuntos venerados, os pactos respeitados, as profisses
ilustradas por uma prtica intemerata. Amigo de Gonzano,
a quem no fim da vida invocar em vrias sesses espritas,
conseguindo em troca poemetos medinicos, seu sonho se-
creto era a Senhorita Felicidade. Parece dizer "no a que-
ro" mas efetivamente diz "ai de mim, ela se foi". Ao escre-
ver seus livros nada faz para que ela volte a existir, mas no
fundo do corao deseja-a, apesar ~ e convencido de que se
voltasse ele prprio no saberia mais o que contar.
Ora, este modelo de conservador insatisfeito que se
alimenta de lamrias sobre o mau andamento da coisa p-
blica, que no aceita nenhuma proposta de ao porque ne-
la divisa os inevitveis resultados compromissores, que vitu-
perando contra o universo social julga-se, no fundo, o nico
e verdadeiro revolucionrio possvel, porque exige que a
histria caminhe segundo seus desejos superficiais e im-
130
possveis, este contestador regressivo, este eversor tradicio-
nalista, tem um nome, ainda que desagradvel. o qua-
lunqista*. Mas se o termo est excessivamente conotado e
preso sua poca, forjaremos outro para o caso, talvez mais
apropriado a Pitigrilli: anarco - conservador.
Paolo Pott escuta do velho juiz de apelao uma pro-
fisso de cepticismo: a verdade no. existe, porque bastam
dois copinhos de conhaque para transform-la, a justia
determinada por dois graus de febre que alteram a lucidez
do juiz, um sapato apertado muda o modo de pensar de um
homem. O cptico procura mover-se com prudncia num
universo em que os seres humanos calam sapatos aperta-
dos, so atacados por febres e bebem conhaque. O anarco-
conservador, ao contrrio, elabora uma invectiva contra a
imperfeita humanidade dos juzes.' O cptico sabe que a
poltica vive no compromisso. O anarco-conservador afirma
que todos os que fazem poltica so enganadres do povo.
O cptico v a poltica como a arte que pode dirigir o ho-
mem num universo em que o homem o lobo do homem.
O anarco-conservador protesta contra os lobos como se
existissem homens que nunca so lobos; indigna-se, mas v
a indignao alheia como astcia e demagogia; protesta
contra os males da sociedade, mas sobretudo protesta con-
tra aqueles que protestam contra os males da sociedade.
Por isso nunca tem solues, a no ser paradoxais, ou infan-
tilmente eversivas (no paguemos mais impostos, visto que
quem os come so os ministros). Decididamente no tem
ideologia.
J vimos no pargrafo precedente o que pensava Piti-
grilli das opinies polticas. No se inscreve no PNF no por
ser antifascista, mas pelos motivos expostos no exe11Jl.le de
Dolicocfala: "compreendo o beijo no leproso, mas no
admito que se d a mo ao cretino". Seu antifascismo (que
lhe rende no poucos aborrecimentos) na realidade um
a-fascismo. to pouco ideolgico que, diante de Mussoli-
O termo nasce em 1946, com o jornal fundado por G. Giannini,
L'Uomo Qualunque, que deu origem ao movimento poltico conhecido
como qualunqismo, extinto oficialmente em 1955. Seu partidrio, o qua-
lunqista, caracterizava-se pelo posicionamento extremamente derrotista
em poltica. (N. da T.).
131
ni, o que no fundo o conquista a autoridade e a eficincia
do homem; quando mais no seja a magnanimidade graas
qual Mussolini, por duas vezes, absolve Pitigrilli reconhe-
cendo-lhe a inteligncia (quem desconfia das idias despre-
za as categorias, polticos, mdicos, advogados, farmacuti-
cos, todos eles notoriamente embrulhes, mas cede ao
fascnio pessoal do indivduo de prestgio). Pitigrilli
ta de Marinetti e do futurismo, julga que o movimento da
vanguarda o ltimo refgio dos incapazes e dos que
no sabem gramtica (a pintura abstrata pinta com o rabo
do burro), irrita-se e com razo ao ver o subversivo Mari-
netti entrar triunfante no establishment, mas aprova Mus-
solini porque
no podia apreciar s rudos e as dissonncias, nem as extravagncias
pictricas; amava a pintura clssica, proibira a buzina dos automveis pe-
las ruas de Roma, tocava em seu violino Pergolese, Paganini e Grieg. Es-
tava demasiadamente imbudo da saudvel e pintura do s-
culo passado - Michetti, Fattori, Tallone - e amava demais a Itlia,
aquela Itlia que ensinou pintura ao mundo, para aderir pessoalmente a
um gnero de arte que na Frana chamam de 'le genre loufoque', isto ,
doido, e na Alemanha, de 'entart Kunst', isto , arte degenerada.
E escreve essas palavras em 1949 (Pitigrilli parla, 91),
verdade que vivendo na Argentina, sem se dar conta dos
fantasmas ideolgicos que est evocando, quando ao con-
trrio pensa ironizar sobre o que resta da sociedade fascista.
Quanto ao mais, ainda sobre arte contempornea (em Me-
ravigliosa, 41-42), define os poetas de vanguarda como "ul-
tra-modernos" e os julga "incompreensveis que tratam de
cretino a Victor Hugo". Estamos em 1948, e no ano seguin-
te (Pitigrilli parla, 85-86), menciona Picasso e Modigliani pa-
ra observar como os aougueiros que lhes compraram as
obras por dois tostes hoje tm milhes dentro de casa; mas
deixa entender que na verdade no consegue apreciar "os
olhos que choram entre as cordas de uma guitarra" e "os
infantilismos que se acham em todos os cadernos das crian-
as do asilo".
Voltemos poltica. singular que no Dicionrio, que
sem dvida recolhe milhares de observaes e aforismos
alheios, todos aqueles que se acham sob o verbete "poltica"
tenham um cunho qualunqista (a poca histrica no vem
132
ao caso) e na essncia definam a poltica como a arte de en-
riquecer s custas dos outros. Com tudo isso ele ainda aspi-
ra a fazer poltica. A Maravilhosa Aventura conta a histria
de uma personagem excepcional que, condenada injusta-
mente e depois reconhecida como inocente, pede para ser
ressarcida cometendo outros tantos delitos para descontar
os anos que padeceu no crcere, sem culpa, e diverte-se pu-
nindo de modo ilegal (mas moralmente justo) diplomatas
infames e juzes prevaricadores. O protagonista, Nicola
Flamel, tem todos os estigmas do heri justiceiro dos ro-
mances de folhetim oitocentistas, que sobrepe sua ao
super-homstica frouxido das leis; mas Pitigrilli apresenta
seu romance como uma obra revolucionria, e mesmo de
"extrema esquerda", embora "entretecida de f", ainda que
a batalha de Flamel (alis brevssima, pois em seguida so-
brevm o desejo do retiro incontaminado pelo mundo) ins-
creva-se na clave do seu Dicionrio Antibalstico, isto , co-
mo "um anti coletivo contra todas as balas, no importando
quem as tivesse carregado" (que lembra o "oh! esses apro-
veitadores!"). No fim, suas personagens revolucionrias
concretizam o aforismo lucidamente enunciado pelo autor
numa conferncia de 1930 (Dizionario, 260): "Nascemos in-
cendirios e acabamos bombeiros".
Isso no impede que as pginas de Pitigrilli vibrem
freqentemente com sincera indignao ante os grandes
males sociais: mas se de wn lado ele estigmatiza o aborto
dos ricos que deixa sem soluo o problema do aborto dos
pobres, se protesta contra a sentena que condena quem
roubou por fome e absolve o grande especulador, tudo isso
no muda sequer de um milmetro sua posio de insatis-
fao generalizada para uma posio de proposta poltica.
Alis, Pitigrilli, do anarco-conservador paga o preo todo,
impelido por suas irritaes maturais a criticar o hoje em-
bora custa de revalorizar todos os nossos onten.s. Tem
problemas com os fascistas porque radicaliza com dis-
plicncia, mas aps a libertao no encontra coisa melhor
para atacar - ele, judeu, - do que os judeus. A seguir iro-
niza sobre a ignvia dos exilados antifascistas que acabam
no exterior totalmente dispersos (Pitigrilli parla, 113), escon-
jura os campos de concentrao nazistas e imediatamente
133
cita "os 300.000 assassinados na Itlia setentrional aps a
libertao", promove a fuga de um comunista para a Su-
a pelo gosto de irritar o Tribunal Especial (Pitigrilli par-
la, 110), mas lembra que "aqueles que encorajam a que
se acendam velas no altar do ideal ... tm, nove entre dez ca-
sos, um fbrica de parafina que os subvenciona". (Meravi-
gliosa, 43).
O conto "Desenvolvimento" (Lezoni, 196), onde o autor
fala de um professor que se esfora por passar temas mais
sinceros para os meninos, termina assim:
Agora esto decentemente dispersos pelo mundo. Um trabalha co-
mo antiqurio, outro como jornalista, outro como socilogo: falsificam
respectivamente o passado, o presente e o futuro ... H um que no faz
nada de concreto, mas vive em harmonia com o seu prximo, pensando
que tudo pode ser verdade, e que ningum est inteiramente errado e
ningum est inteiramente certo. O filho do banqueiro foi o nico que
no soube extrair da escola nenhum ensinamento til. Trabalha como
professor.
A, embora a ltima tirada parea resgatar a amargura
das primeiras, o conjunto, porm, nega aquilo que o conto
esperava pelo menos afirmar, isto , que pode haver um
modo de ensinar no conformista.
Por outro lado, o qualunqismo de Pitigrilli no est
apenas radicado em sua psicologia, forma extrema de um
cepticismo originrio e cultivado. tambm projeto de po-
tica e, dado o xito da potica, mecanismo de xito. Levado
desmistificao de todos, e por conseguinte (ocasional-
mente) de si mesmo, Pitigrilli revela-se em Diziona1io
J que entramos pelo caminho das confidncis, reconheo que tenho
estimulado o vandalismo do leitor. quando, na rua, explode
uma briga ou acontece um acidente de trnsito, brota repentinamente das
vsceras da terra um indivduo que procura dar uma guarda-chuvada num
dos dois contendores, em geral no automobilista. O vndalo desconhecido
desafogou o seu rancor latente. Assim tambm nos livros: o leitor que no
tem idias ou que as tem em estado amorfo, quando encontra uma frase
pitoresca, fosforescente ou explosiva, enamora-se dela, adota-a, comen-
ta-a com um ponto de exclamao, com um "muito bem!", um "certo!",
como se ele a tivesse sempre pensado assim, e aquela frase fosse o extrato
quintessencial do seu modo de pensar, do seu sistema filosfico. Ele "to-
ma posio", como dizia o Duce.
Eu lhe ofereo o modo de tomar posio sem descer ao jngal das v-
rias literaturas.
134
Projeto exemplar, que seria preciso ter a coragem de
sustentar em profundidade. Mas pobre dele ento se recu-
sasse o rtulo de cnico. E no entanto, quando em 1938 a
Enciclopdia Treccani dedica um verbete a Pitigrilli (redi-
gido por Amedeo Chimenez) e observa que "a derriso da
moral corrente e a pretenso de desnudar, mediante a re-
presentao das perverses, a alma humana, carecem de
todo e qualquer srio aprofundamento, e de todo e qual-
quer ntimo sofrimento, resolvem-se em ironia superficial e
cinismo aforstico, raramente na desolao do cepticismo"
Guzo que se pode ainda tranqilamente subscrever), eis
que Pitigrilli se toma de indignao. Disse ele prprio culti-
var com desenvoltura o vandalismo do leitor, louvou quem
no cr em nada, poderia registrar, a ttulo de elogio, ter
cultivado o cepticismo irnico numa poca de infames ret-
ricas. Ao invs disso, queixa-se: "com essa bela objetividade
um crtico do regime fascista escreveu a meu respeito, eu
que sou um dos sete artistas italianos que nunca lustraram
os sapatos do regime" (Pitigrilli parla, 127). O paralogismo
a pattico: quem no lustra os sapatos do regime deveria
estar contente de ser atacado pelo regime, mas o anarquis-
mo de Pitigrilli era conservador, e portanto, ele sofria com a
incompreenso por parte do poder. O qPalunqista ridicu-
lariza quem possui a cmz de cavaleiro mas reprova o gover-
no ladro que jamais lha concedeu. Amargurado por inimi-
gos reais, Pitig:rilli empenha-se contra inimigos imaginrios
para cultivar seu plangente embirramento, sans-cu!otte que
ataca a Bastilha na esperana de ser convidado a jantar por
Maxia Antocieta, e que, uma vez convidado, faz corarem
mesa as senllorns presentes, convencido de ter feito o seu
quatorze de juTho, mas depois se queixa de ser um incom-
preendido, quando os servos o escorraam a bastonadas.
A Mxima "Double Face"
E no entanto, com todos esses de.feitos humanos (que ri-
gorosamente deduzimos de seus textos, nunca de inverific-
veis fofocas biogrficas), Pitigrilli tem o estofo do humoris-
ta. Disciplinando-se, teria podido ser um grande escritor
satrico. Dele se poderia dizer, como da Nilrn de Meraviglio-
135
sa awentura (34): "amava as palavras cientficas que por si
s evocam mundos. Lanava a ar as imagens e as retomava
ainda no vo, como a baqueta dourada do tambor-mor".
Podia ser um mestre da invectiv. Veja-se esta rajada de
contestaes a uma velha e azeda solteirona moralista (Le-
zioni, 71):
De comum com as mulheres a senhora tem a saia, se que se pode as-
sim chamar o pano de embalagem que lhe cobre os rgos da locomoo,
abusivamente denominados de pernas: por um fenmeno freqente em
biologia, a senhora possui alguns resduos anatmicos, alguns pequenos
incidentes em comum com as mulheres, como em certas espcies de ani-
mais existem os vestgios de outras espcies: os ossculos do ouvido inter-
no dos quadrpedes, por exemplo, que lembram o oprculo dos grandes
peixes, coincidncia pela qual um observador desatento poderia tom-la
por uma mulher. Mas por possuir duas rodas nem por isso o carrinho de
servetes nos autoriza a cham-lo de motocicleta.
Podia ser - e amide foi - um mestre do dilogo teatral
fulminante (Meravigliosa, 145):
"Polcia", disse, e apresentou o comprovante na carteira de celulide.
"V-se", respondeu Flamel, dando uma olhada no chapu que o outro
no tirara da cabea.
O inspetor ensaiou coloc-lo sobre a cama:
"Das duas prefiro que o conserve na cabea", disse Flamel.
Sabia atingir tons de frivolidade setecentista ao distribuir
suas aulas de estilo, desmonstrando ser um mestre da ob-
servao num mundo de gaffes pequeno-burguesas e clichs
aristocrticos. E para compreendermos os dotes de Pitig:rilli
que se registre por inteiro este longo trecho de Lezioni d'a-
more (12.5-133):
Notei que caminham com graa. Equilibrar na mo uma bandeja de
bebidas confere beleza ao andar. As grandes damas deveriam passar por
um aprendU!do como garonetes de cafs. Levantem-se por favor. Dem
dois passos. Sentem-se. No. Disse para sentarem-se, no para que procu-
rassem com o corpo a cadeira." Evitem correr. melhor perder o trem do
que perder a linha. Se suas condies s lhes permitem um vestido de cre-
tone faam um vestido de cretone, simples, fresco, jovem, sado de uma
pea que ainda cheire a loja. No procurem juntar farrapos de veludo com
retalhos de iam que tero uma capa de imperatriz de marionetes.
Um par de sandlias assentam melhor que pantufas de cisne ... Se no
puderem pagar um apartamento luxuoso, faam um estdio de artista:
duas estampas de Utrillo ou de Dufy, recortadas da lllustration e fixadas
com quatro tachinhas, conferem mais estilo que um bo1-ro a leo de ne-
136
nhum valor. Ofeream caf em lugar de um mau espumante, limonada em
lugar de um licor medocre, mas se oferecerem conhaque que seja um
Hennessy. Nunca brinquem com os objetos que estiverem segurando.
Usem o isqueiro mas no brinquem com ele de acender e apagar; no fi-
quem estalando o fecho da bolsa: se tiverem o hbito de pr em p e de-
pois deitado e novamente em p o tubinho de batom, percam-no: no pe-
guem nos objetos que vem sobre as mesas, no faam barquinhos com a
embalagem laminada dos cigarros nem talharim com a beirada dos jor-
nais. No tamborilem, no assobiem, no respirem fundo, no soprem
ruidosamente pelo nariz nem a fumaa, nem a tdio, nem a desaprovao,
nem o espanto, nem o parecer contrrio. No girem no dedo as chaves do
automvel. No trem, no brinquem com a tampa do cinzeiro ...
Falem no tom certo: jamais levantem a voz. No faam o que os ingle-
ses chamam de personal remares (sic, N.d.C.): isto , nunca digam voc
est engordando, est plido, est bem, est ficando careca. No tirem o
fio do casaco, o cabelo da gola, o mosquito do colarinho ... Jamais termi-
nem, defeito freqentssimo, a frase do outro. Sejam cautelosas nos juzos
em matria de arte: na pintura moderna fcil tomar um nascer de sol
por um ocaso de lua. Sejam igualmente cautelosas ao julgarem a poesia
moderna ... hoje os maus versos assemelham-se tanto aos bons versos que
h o perigo de confundi-los ...
Nada contm a respeito de si prprias. No digam que estiveram em
Varsvia, moraram em Berlim, que conhecem estenografia. Um dia lhes
acontecer de referirem-se aos oitocentos crocodilos do Zoolgico, ou ao
monumento a Chopin, ou de anotarem velozmente seus apontamentos, e
essas coisin4as, jamais ditas antes, adquiriro um valor imenso ...
Evitem expresses vulgares como "chegar aos finalmente", "as idias
belicosas", o "ato material", "em minha casa assim" ... No digam fra-
ses surradas como " preciso mais coragem para viver do que para
suicidar-se", "as cores do outono so mais belas do que as cores da
primave:ra" ...
"Como fazer, doutor, para demonstrar-lhe a minha gratido?"
"Mande-me clientes!"
"E onde encontrarei clientes que precisem de aulas de estilo?"
"Entre as condessas autnticas".
No quinto captulo de O Experimento de Pott a arenga do
advogado idiota que consegue a condenao de sua cliente
depois que o ministrio pblico, juzes e jurados j se incli-
navam a seu favor, indubitavelmente um belo trecho sat-
rico, bem como, em Dolicocfala Loira, o relatrio do pro-
cesso contra Teodoro Zweifel. Como salvar Pitigrilli? Como
permitir que caiam, por um feliz erro do tipgrafo, frases
como "gostaria de viver num desses pases onde os cavalos.,
no estado selvagem, correm com a crina ao vento pelas
imensas pradarias" (Meravigliosa, 58) e deixar viverem ape-
nas sentenas como "s indulgente com que..w. te deu uma
rasteira pois no sabes o que te reservam os outros" (Afera-
vigliosa, 45).
137
Pitigrilli responderia que no responsvel por nenhuma
das duas frases porque ambas foram ditas por uma das suas
personagens e caracterizam a elas, no ao autor. Teoria por
ele elaborada no "Preposfcio" ao Dizionrio antiballistico
(219), quando lembrou que se Balzac faz Vautrin dizer "a
honestidade no serve para nada'', exprime uma opinio de
Vautrin e no de Balzac. Mas Balzac constri em tomo de
Vautrin, que diz tais frases, uma srie de situaes narrati-
vas que "julgam" Vautrin. Pitigrilli no: suas situaes nar-
rativas no so mais do que as personagens que falam e ali-
nham frases, e com freqncia difcil dizermos se fala uma
personagem em lugar de outra, porque nelas sempre fala o
autor. Seus romances e novelas no so outra coisa seno
uma enfiada de aforismos, aforismos estes que, alm do
mais, nem sempre so de Pitigrilli, tenham as fontes citadas
ou no (mas eis que em 1953 aparece o Dicionrio quase a
denunciar a existncia de um tesouro intemporal onde Piti-
grilli abebera sua sabedoria).
Por conseguinte, a obra de Pitigrilli outra coisa no que
a comdia do esprit que morde o prprio rabo.
Anarco-conservador desconfiado em relao s vanguar-
das, ele teria podido ser um Juan Gris do Witz, um Schwit-
ters das agudezas, um Max Ernst dos papis para bombons:
manifestou um raptus colagstico que por vezes esteve a um
milmetro da operao cubofotwista, Mas no renunciou a
propor como exerccio de sabedoria o que de fato era
exerddo de destruio. Faltou-lhe o senso da deformao,
o gosto ou a coragem do estrauh.amento, o magistrio do
desagradvel Ao invs de incutir n.o leitor o desgosto pela
sabedoria em fragmentos, vulgarizava-llie inteligncia em
plulas. Cptico em relao ao material aforstico que em-
pregava, pretendia que seus compradores o delibassem com
como exemplo de acuidade intelectual.. No
acReditava em nenhuma de suas mximas tomadas isolada-
mas para ele, leitor seu tinha que acreditar em todas
e achar que Pitigrilli, sim, tinha razo.
Sobre esse equivoco lanou as bases de seu xito, e no
entanto foi de mesmo quem as desmontou, ainda que com
atraso, no pre e posfcio do seu Dicionrio, quando disse,
com todas as letras, e com louvvel acuidade retrica, que
138
prprio do aforismo poder ser invertido sem perder a fora.
Vejamos alguns exemplos dessa inverso que ele mesmo
nos prope (Dizionario, 199 e ss).
forma cannica
Muitos desprezam as riquezas,
mas poucos sabem do-las.
Prometemos segundo nossos
temores, e cumprimos segundo
nossas esperanas.
A histria no seno uma
aventura da liberdade.
A felicidade est nas coisas e no
no nosso gosto.
forma invertida
Muitos sabem doar riquezas,
mas poucos as desprezam.
Prometemos segundo nossas
esperanas e cumprimos segundo
nossos temores.
A liberdade no seno uma
aventura da histria.
A felcidade est no nosso gosto
e no nas coisas.
s vezes Pitigrilli divertiu-se alinhando aforismos de di-
ferentes autores, um negando o outro, ambos de compro-
vadssima autoridade, sob o ttulo "formemos uma opinio".
S nos enganamos por otimismo
(Hervieu).
Os povos seriam felizes se os reis
filosofassem e os filsofos reinas-
sem (Plutarco ).
Com mais freqncia nos engana-
mos pela desconfiana do que pela
confiana (Rivarol).
No dia em que eu quiser castigar
uma provncia mandarei govern-la
por um filsofo (Frederico II)
Amide arrolou as frases feitas (qui verdadeiras na
origem) que servem para qualquer inepto brilhar em sales:
os ratos abandonam o navio poucas horas antes do naufr-
gio, durante o cerco de Paris compravam-se ratos a trinta
francos cada, as mes espartanas atiravam os recm-nasci-
dos raquticos do alto do Taigeto, o homem tem a idade das
suas artrias, nada se cria e nada se destri, se o nariz de
Clepatra fosse um palmo mais longo etc. etc. etc ..
Admirveljitror sententialis que o poria acima do prprio
Flaubert no fosse para Pitigrilli todos serem indiferente-
mente Bouvard ou Pcuchet - burgueses, operrios, revo-
lucionrios, fascistas, comunistas, aristocratas e populares,
doutos e indoutos, senhoras bem e fsicos ilustres. No h
mais stira num universo onde todos so imbecis e a no-
sapincia torna-se a nica sapincia possvel, e melhor se
139
existir um cultor crtico da imbecilidade que decida cinica-
mente vender consolaes intelectuais aos outros, como em
Dolicocfala Teodoro Zweifel vende placebf! como remdio
e remdio como placebo porque todo enfermo ou um
homem so que pensa que vai morrer ou um moribundo
que se ilude com a prpria cura (e como vemos, uma vez
aprendido o jogo, qualquer um pode copiar o verso pitigril-
liano e inverter as mximas: pode-se at apertar a mo de
um cretino, inadmissvel, apenas, o beijo no leproso). ln
regn,o coec01um "a multido como a limalha de ferro que
se aglomera ao redor de qualquer m: melhor ser m que
limalha". Disse-o o nosso Autor.
O Jogo da Mxima e a Arte do Paradoxo
Considerado um autor de paradoxos , contudo, exata-
mente na suprema arte do paradoxo que Pitigrilli fracassa.
H uma enorme diferena entre aforismo e paradoxo. O
paradoxo a real inverso da perspectiva comum com que
se apresenta um mundo inaceitvel. Provoca resistncia, re-
jeio: e todavia, se se fizer o esforo de compreend-lo,
produz conhecimento. Mas sob certas condies.
Antes de mais nada, o paradoxo no uma variao do
topos clssico do "mundo s avessas". Este mecnico,
prev um universo onde os allimais falam e os humanos ru-
gem, os peixes voam e os passarinhos nadam, os macacos
celebram missa e os bispos saltam de rvore em rvore.
Procede por adjuno de adynata ou impossibilia sem uma
lgica. jogo popular, reserva de exempla para as prdicas
quaresmais. um gnero literrio menor e um gnero fol-
clorstico maior. Para passar ao paradoxo mister que a in-
verso siga uma lgica e esteja circunscrito a uma poro do
universo. Um persa chega a Paris e descreve a Frana como
um parisiense descreveria a Prsia. O efeito paradoxal
porque impe que se vejam as coisas consuetas para ten do-
xan, para alm da opinio formada.
O aforismo, ao contrrio, refora, de modo brilhante exa-
tamente a opinio formada. "Harmnio: piano que, desgos-
toso da vida, refugiou-se na religio": um aforismo (ou
uma tirada) no um paradoxo; no nos diz mais do que
140
aquilo que j sabamos e em que acreditvamos, que o
harmnio um instrumento de igreja. "lcool: lquido que
mata os vivos e conserva os mortos". Bonito, mas isso j
sabamos. Quando Pitigrilli (Dizionario, 1%) diz - empare-
lhando bon mota paradoxo - que ambos mudam destinos
em tribunal e vetam projetos de lei, derrubam Ministrios e
difamam filosofias venerveis, est repetindo os princpios
eternos da retrica clssica, a respeito do uso sagaz das opi-
nies comuns, dos endoxa e dos exempla que, usados no
ponto certo, e segundo os modos de uma e/ocutio hbil em
dispor figuras retricas entre as quais, e no por ltimo, in-
cluem-se oxmoro, o quiasmo, o hysteron proteron ), foram
o pblico a concordar basicamente com aquilo em que j
acreditava por hbito inveterado. Quando Paolo Pott diz
que "a inteligncia nas mulheres uma anomalia que se en-
contra excepcionalmente como o albinismo, o mancinisnio,
o hermafroditismo, a polidactilia" (132-274), diz exatamente
de modo espirituoso aquilo que o leitor macho (e prova-
velmente at mesmo a leitora fmea) de 1929 desejava que
lhe dissessem.
O paradoxo jamais pode ser invertido, como o aforismo,
sob forma de bon mot. Pitigrilli cita de Tristan Bernard uma
definio do sionismo: "um judeu que pede dinheiro a outro
judeu para enviar um terceiro judeu para a Palestina". Ex-
perimentem invert-lo: impossvel. Experimentem agora
aperfeio-lo: "um judeu rico que pede dinheiro a outro ju-
deu rico para enviar um terceiro judeu pobre para a Palesti-
na". Experimentem inverter esse: possvel, gramaticalmen-
te, mas historicamente no funciona, jamais um judeu pobre
mandou para a Palestina um judeu rico. Singular descober-
ta: o paradoxo verdadeiro, ao ser invertido, revela-se como
uma falsidade. Sinal de que a forma correta continha de fato
uma verdade, s que se tratava de uma verdade desagrad-
vel. Um judeu de esquerda poderia usar hoje esse paradoxo
para dizer que h uma ideologia sionista (capitalista) que se
instala no sionismo como ideal de redeno tnica e o explo-
ra. O p a r a ~ o x o introduziria a luta de classes no interior da
solidariedade de raa. E revelaria que na expresso "judeu
rico" o adjetivo funciona como gio sobre o substantivo,
e portanto o discurso no seria racista mas classista.
141
Ao perseguir bons mots invertveis Pitigrilli, no entanto,
descurou de procurar paradoxos inalterveis. Alm do mais,
para irradiar toda a sua fora, o paradoxo deve estar isolado
como um diamante no centro do engaste, pouco ouro ao
redor, e o resto, dedos. preciso ter a coragem de escrever
uma pgina insossa para fazer explodir no fim ou no meio
dela o paradoxo. Ao invs disso a pgina de Pitigrilli res-
plende no s de aforismos mas tambm de paradoxos ge-
nunos, e a fora de uns mata a dos outros. Pitigrilli nunca
soube resistir tentao de besuntar a pgina com rajadas
de mximas, e assim comprometeu suas mais nativas quali-
dades. O gnio uma longa pacincia (no se pode dizer
que a pacincia seja um gnio brevssimo, e por isso a m-
xima, sem ser um paradoxo, verdadeira) e sobretudo no
mera abanadela de genialidade. Na auto-apresentao j
citada que precede Mamferos, ao lado de uma srie de
afirmaes sobre as mulheres, a arte e a poltica, Pitigrilli
sai-se com uma tirada que teria podido gerar um conto ge-
nial: "Sou vegetariano mas, quando tenho comensais, como
carne para no posar de diferente. Mas por no estar habi-
tuado, como tambm quando estou s, para habituar-me".
Faamos uma experincia mental: imaginemos que esta seja
uma situao Achille Campanifo. Muitssimo possvel.
Mas Campanile, humorista astuto e prudente, teria isolado
essa situao, atribuindo-a a uma personagem fictcia, numa
pgina desprovida de outras cintilaes. Da teria vindo
tona um carter. Paradoxal porque humanamente verdadei-
ro (video meliora proboque, deteriora sequor; ou seja, h um
hiato entre o ideal de vida e os acomodamentos da prtica
quotidiana; ou ento, Zeno que pra de fumar todos os
dias). Na pgina pitigrilliana a prola perde-se entre outras
prolas falsas; o acompanhamento, no a melodia. Enfim,
o paradoxo , a seu modo, revolucionrio, requer grande
curiosidade cultural, vontade manifesta de ultraje. ins-
trumento de vanguarda a servio de uma sensibilidade de
vanguarda: um escritor que chama uma enxada de enxada,
dizia Wilde, deveria ser forado a us-la. Eis um paradoxo
que nos lembra o melhor Arbasino. Ora, no captulo V de
Pott ou no captulo IX de Dolicocfala h pginas que nos
fazem pensar em Arbasino e quase poderiam induzir-nos a
142
imaginar que Arbasino, no mais que a edio anos ses-
senta do Pitigrilli anos trinta. Pensemos na tirada de Zwei-
fel contra as frases feitas e na de Pott sobre a variabilidade
de significado dos nomes. Duas pginas de semiologia
incnscia, diria eu, que poderiam dar lugar a uma anlise
mais aprofundada ("Ariadne, abandonada por Teseu, para
esquecer as mgoas tornou-se sacerdotisa de Baco. Conte-o
com palavras modernas: entregou-se bebida ... No cogno-
. me Cunctator h toda a admirao que sentimos por Fbio
Mximo, e traduzimos por "contemporizador" porque sua
indeciso deu bons resultados; se tivesse errado, na alcunha
de Cunctator poramos desprezo, e traduziramos por 'o ir-
resoluto' ").
O que diferencia Arbasino de Pitigrilli? Arbasino aplica
com curiosidade provocatria seus jogos destrutivos a alvos
"histricos'', fustiga a mentalidade burguesa sob o prisma
de um projeto inovador, e conseqentemente faz opes,
escolhe seus adversrios visando a uma vitria. Ao passo
que em Pitigrilli, como dissemos, o. adversrio indefinido,
a imbecilidade humana. Posio perigosa, que a todos
tornando imbecis, no fim das contas absolve a coletividade.
Seramos tentados a dizer que essa tcnica favorece exata-
mente os imbecis que se sentem guindados ao nvel da in-
teligncia e criticam nos outros seus prprios defeitos (e
isso que Pitigrilli admite ao afirmar que solicita o vanda-
lismo do leitor): ainda que seja exatamente a categoria de
"imbecil" que se deva rejeitar como anti-histrica, qua-
lunqisticamente esnobista. Jamais uma pessoa imbecil
no absoluto. sempre (e perdoe-me o leitor se me deixo
arrastar pelo furor sententialis de Pitigrilli) o imbecil de
algum.
Mas o furor sententialis corruptor, e Pitigrilli sabia dis-
so. Era bastante lcido e suficientemente cptico, nisto sim,
para admitir que o que ele impropriamente chamava de pa-
radoxo "no passa de uma manipulao da verdade, o su-
jeitar a verdade a um vis particular. Ensinado o truque, to-
dos sabem repetir". (Pitigrilli parla, 166). No verdade: h
truques irrepetveis. Se no tomamos cuidado, o cepticismo
impregna-se de melancolia: "Ai de mim, doloroso mas
honesto reconhec-lo. Depois certo tempo em que a gente
143
se dedica a este ofcio, no h como escapar nusea das
palavras" (Dizionario, 200).
Mas o gosto pelo bon mot vence a nusea. Mestre em so-
fismas brilhantes, Pitigrilli no se dava conta de que quando
chegava mais perto da verdade, na realidade fazia um falso
paradoxo, no uma subverso iluminante da verdade co-
mum, mas uma deformao incorreta da verdade lgica.
Num de seus romances mais espirituosos e patticos, Os
Vegetarianos do Amor, Esa Sanchez, que morrer tsico
aos trinta e trs anos, abandonado pela mulher em quem
confiava, aborrece-se com o srdido ofcio de professor que
seu ganha-po, e sente o ensino como a transmisso de
mentiras convencionais (tambm ele havia lido Nordau!) ou
o entulhamento de noes inteis. Contestador ante-litte-
ram, est maduro para ocupar o prprio liceu e afirmar a
rejeio ao estudo. "Ter que, todos os dias, sustentar que
certos velhos trombones da literatura so grandes poetas,
quando a produo deles infinitamente inferior s poe-
sias-anncio do Bitter Campari ... ". Certo, e hoje sabemo>
disso. Mas gostaramos tambm de conhecer o nome do:>
trombones e por que so assim chamados. "Contar que Sa-
fo uma poetisa requintada, quando daqueles quatro versi-
nhos, que atravs das vrias mudanas da esttica comete-
ram o erro de no se perderem, o que se depreende que
tinha mpetos de histrica super-excitada ... ". Bem, mas que-
remos a anlise dos versinhos, e saber como em outros li-
vros fazem-se elogios a Amalia Guglielminetti, amiga do
autor, apresentada como a nova Safo. "Exaltar Muzio Sce-
vola que queima a prpria mo para irritar Porsena, ou Cl-
lia que para fugir atravessa o Tibre a nado, quando a cada
oito dias h uma miss atravessando a nado a Mancha e
quando se sabe que os chineses, havendo perdido no fan-
tang os ltimos tais, apostam os dedos". Admirvel, mas
teria sido prefervel sabermos se so hericos os chineses
ou se o estpido era Muzio, se a analogia do ato encobria
uma diversidade de situao ou vice-versa, e a quem Muzio
representava, porque dessa simples passagem poderamos
depreender que intil falar do terremoto de Pompia j
que houve o incndio de So Francisco, e de Waterloo visto
que o desembarque na Normandia foi mais espetacular.
144
Esa Sanches no est fazendo uma crtica destrutiva do sa-
ber histrico, est somente contando a histria de um saber
que o destruiu. Ao faz-lo incorre mun admirvel paralo-
gismo. Leiamos Vegetariani (pg. 21) quando ele recrimina:
... irritar-se, a frio, quando numa traduo latina, um jovem violava
a consecutio temporum, ou fazia um erro de concordncia, e exagerar a
gravidade do erro como se se tratasse de um perigoso erro de bom senso,
quando sabia que na Frana se algum, na conversa, empregar um imper-
feito do subjuntivo todos cairo na risada, e que em ingls o pronome
possessivo concorda com o possuidor e no com a coisa possuda.
Pitigrilli (ou Esa Sanchez) :nos est dizendo, concreta-
mente, que no vale a pena aprendermos as regras do latim
quando as demais lnguas tm regras diferentes. Ao passo
que o argumento serve, isso sim, para demonstrar que
preciso aprendermos as regras do latim e que s valeria a
pena no faz-lo se as regras fossem as mesmas em todas as
lnguas. Precisamos aprender ingls exatamente para sa-
bermos que em ingls no se pode dizer, como aconselharia
o italiano, "the brother loves her sister" e sim, "the brother
loves his si.ster" (isto , "o irmo ama seu irm"). E portan-
to, deve-se estudar a gramtica latina, exatamente porque
relativa e no absoluta. Mas o leitor que l a pgina piti-
grilliana concorda, e compraz-se em ridicularizar uma esco-
la que ensina apenas regras relativas. Toma por paradoxo
brilhante o que no passa de silogismo defeituoso.
A verdade que este voraz enciclopdico sempre enca-
rou o mundo da cultura apenas como flatus voeis e territ-
rio de um e massacre. No por falha de inteligncia,
mas por excesso e incontinncia, por confiana na rapidez
fulgurante de seus prprios circuitos mentais. Manteve-se
sempre estracllo sociedade cultural, constantemente a :ri-
dicularizou, queixando-se de no ser por da reconhecido,
citando com mal oculta complacnda os casos em que al-
guns expoentes do saber o reconheciam, e hierarquizando
os valores culturais apenas em relao a seu prprio suces-
so. Amigo de Gozzano e outros poetas, amava porm o
consenso do pblico pequeno-burgus de quem aceitava as
vergonhas pblicas e lisonjeava as aspiraes privadas.
Prisioneiro dos prprios excessos, no cuidava da pgina,
freqentemente densa de remendos e repeties, Mestre
145
potencial de um estilo lapidar, cai habitualmente de nvel
por carncia de constncia estilstica. Moralista que ambi-
cionava ser um imoralista (as duas coisas, porm, podem
perfeitamente coexistir, como vemos em Shaw), recusou a
caa grossa para atirar ao pombo e, tomado de remorsos
ecolgicos, substituiu o pombo pelo prato mas (e o exemplo
dele) disparando com chumbo mido, para ter a abertura
de mira garantida, e acertar mesmo que atirando em di-
reo oposta.
Estetas para Pitigrilli
Dito isto, por que ento nos ocuparmos com Pitigrilli?
No que me concerne, disse-o no incio, era um modo de pr
a nu um dos mistrios de minha infncia. Compreender o
que havia de proibvel no Escritor Proibido. Como vimos,
Pi.tigrilli surge como censurvel pot aquilo que lhe valeu a
aprovao de todos, e absolvvel pelo que produziu escnda-
lo. Mas na concluso deste processo, cumpre-me admitir
que o experimento filolgico por mim conduzido (li Pitigrilli
todo vingana quase edpica!) propiciou-me no pouco en-
tretenimento. Se, em sinal de reconhecimento, devesse eu
formular uma quitao para Pitigrilli, teria que prefigurar
uma situao s avessas, daquelas bem a seu gosto: Pitigrilli
seria dignamente conservado para os psteros se um cata-
clismo destrusse a quase totalidade de suas obras e deixas-
se sobreyiver pginas escolhidas, algumas novelas, dois ou
trs romances, Dolicocfala, Pott, Os Vegetarianos e A Ma-
ravilhosa Aventura; e tambm destes perdendo algumas fra-
ses, algumas pginas, eliminando repeties excessivas.
Permaneceria um estilo: o romance-dilogo, e o dilogo de
monlogos, e o monlogo de aforismos. Um ritmo, uma
espcie de jazz verbal, uma soluo construtiva que no me
parece ter-se repetido com igual bravura. Permaneceria a
antologia de um mestre de frivolidades ideolgicas, de in-
disciplina cultural, de um teatro de bouievard que a tra- .
dio literria italiana at ento desconhecida. Mais prxi-
mo de Coco Chanel e Maurice Chevalier que de Wilde, pa-
rente de Dekobrn e, em certas passagens, de ColeUe. Jus-
tamente expatriado, porque estranho ao gosto nacional, e
146
exatamente por isso apto a ter o xito que teve, com a con-
dio de permanecer vagamente aplida. E autor, sem
sombra de dvida, de um achado genial: seu nom de piume.
147
AS ESTRUTURAS NARRATIVAS
EMFLEMING
Em 1953, Ian Fleming publica o primeiro romance da s-
rie 007, Casino Royale. Obra primeira, no pode ele fugir ao
normal jogo das influncias literrias e, nos anos cinqenta,
quem abandonasse o filo do policial tradicional para pas-
sar ao "srie amarela" de ao; no podia ignorar a presen-
a de Spillane.
A Spillane Casino Roya/e deve, sem dvida, pelo menos
dois elementos caractersticos. Antes de mais nada a hero-
na, Vesper Lynd, que suscita o confiante amor de Bond, re-
vela-se no fim um agente inimigo. Num romance de Spilla-
ne caberia ao protagonista mat-la, ao passo que em Fle-
ming a mulher tem o pudor de suicidar-se; mas a reao de
Bond ante o fato guarda as caractersticas spillanianas da
transformao do amor em dio e da ternura em ferocida-
de: "Est morta, aquela puta", telefona Bond para a central
londrina, e encerra sua jogada afetiva.
149
Em segundo lugar, Bond vive obcecado por uma lina-
gem: um japons perito em cdigos que ele friamente ma-
tou no trigsimo-sexto andar do edifcio RCA, no Rockfel-
ler Center, tomando-o como alvo de uma janela do qua-
dragsimo andar do edifcio fronteiro. Analogia no casual:
Mike Hammer surgia constantemente perseguido pela lem-
brana de um japonesinho morto na selva durante a guerra,
embora com maior participao emotiva (ao passo que o
homicdio de Bom:!, autorizado ministeriahnente pelo duplo
zero, mais asctico e burocrtico). A lembrana do ja-
pons est na origem da inegvel n.emose de Mike Hammer
(do seu sadomasoquismo e de sua discutvel impotncia); a
lembrana do primeiro homicdio poderia estar na origem
da neurose de James Bom], s que, exatamente no mbito
de Casino Royale, personagem e autor resolvem o problema
por via no teraputica: isto , excluindo a neurose do uni-
verso dos possveis narrativos. Deciso que influenciar a
estrutura dos futw:os onze romances de Aeming e que pre-
sumivelmente constitui a base de seu xito.
Aps haver assistido ao estraalliamento de dois blga-
ros que tinham tentado faz-lo saltar pelos ares, de ter so-
frido uma oportuna sevcia nos testculos, presenciado
eliminao de Le Chiffre por obra de um agente sovitico, e
destes recebido um gilvaz feito com a mo, alm de por
pouco no haver perdido a mulher amada, Boml, gozando a
convalescena dos justos num leito de hospital, conversa
com o colega francs Mathls e o faz partilhar de suas per-
plexidades. Estaro eles combatendo pela causa justa? Le
Chiffre, ao financiar as greves comunistas dos trabalhadores
franceses, no estaria "cumprindo uma misso maravilhosa,
verdadeiramente vital, talvez a melhor e mais alta de to-
das?" A diferena entre bem e mal ser na verdade to nti-
da, reconhecvel, como quer a hagiografia das contra-espio-
nagens? Nesse instante, Bond est maduro para a crise, pa-
ra o salutar reconhecimento da ambigidade universal e en-
veredaria pelo caminho percorrido pelo protagonista de Le
Carr. Mas exatamente no momento em que se interroga
sobre o aspecto do diabo e, simpatizando com o Inimigo, d
mostras de reconhec-lo como "irmo separado", James
Bond salvo por Mathls:
150
Quando tiver voltado a Londres, descobrir que existem outros Le
Chiffre dispostos a prejudic-lo, a prejudicar seus amigos e seu pas. M fa.
lar com voc a respeito. E agora que deparou com um homem verdadei-
ramente mau, e sabe que aspecto pode assumir o mal, sair no encalo
dos maus para destru-los e ao mesmo tempo proteger os que ama e a
voc mesmo. J sabe agora corno so feitos e o que Jl!)dern fazer aos ou-
tros ... Q::rque-se de seres humanos, meu caro James. E mais fcil bater-se
por eles do que por princpios.
Mas ... no me decepcione tomando-se humano tambm. Perderamos
urna esplndida mquina!
Com esta frase lapidar, Fleming define para os roman-
ces vindouros a personagem James Bond. De Casino Roya-
le lhe ficar a cicatriz na face, o sorriso um pouco cruel,
o gosto pela boa mesa, juntamente com uma srie de carac-
tersticas acessrias meticulosamente inventariadas no cur-
so desse primeiro volume: mas - convencido pelas palavras
de Mathis - Bond abandonar os caminhos malseguros da
meditao moral e da fria psicolgica - com todos os pe-
rigos de neurose que da poderiam advir. Bond cessa de ser
sujeito para psiquiatras e permanece quando muito sujeito
para fisilogos (exceto ao retomar, sujeito dotado de psi-
che, no ltimo e atpico romance da srie, The Man with the
Golden Gun ), mquina esplndida, como querem, com Ma-
this, o autor e o pblico. Desse momento em diante Bond
no meditar sobre a verdade e a justia, sobre a vida e a
morte, a no ser em raros momentos de tdio, de prefern-
cia nos bares dos aeroportos, mas sempre a ttulo de fanta-
siosidade casual, sem deixar-se conspurcar pela dvida (pe-
lo menos nos romances, embora se permita algum luxo in-
timista nas novelas). Vista sob um prisma psicolgico , no
mnimo, leviana uma converso to sbita, estribada em
quatro frases de conveno pronunciadas por Mathis; mas
a justificativa para tal converso no deve em absoluto ser
buscada no plano psicolgico. Com as ltimas pginas de
Casino Royale, Fleming renuncia de fato psicologia como
motor narrativo e decide transferir caracteres e situaes
para o nvel de uma objetiva e convencionada estratgia es-
trutural; Sem saber, Fleming faz uma opo familiar a mui-
tas disciplinas contemporneas: passa do mtodo psicolgi-
co para o formal.
Em Casino Royale j esto todos os elementos para
construir uma mquina que funcione com base em unidades
151
bastante simples, regidas por rigorosas regras de combi-
nao. Essa mquina, que funcionar sem desvios de qual-
quer espcie nos romances seguintes, constitui a base do
xito da "saga 007", xito que, singularmente, deveu-se tan-
to ao consenso das massas quanto ao apreo de leitores
mais sofisticados. a vez agora de examinarmos pormeno-
razidamente essa mquina narrativa a fim de nela indivi-
duarmos as razes e seu bom desempenho. a vez de ela-
borarmos uma tabela das estruturas narrativas em Ian Fle-
ming, procurando ao mesmo tempo avaliar, para cada ele-
mento estrutural, sua provvel incidncia sobre a sensibili-
dade do leitor. Procuraremos, para tanto, individuar tais es-
truturas narrativas em trs nveis: 1) A oposio dos carac-
teres e dos valores; 2) As situaes de jogo e o enredo como
"partida"; 3) A tcnica literria.
A pesquisa desenvolve-se no mbito dos seguintes ro-
mances, arrolados por ordem de publicao (as datas de re-
dao provavelmente devam ser antecipadas de um ano):
Casino Royale, 1953; Live and Let Die, 1954; Moonraker,
1955; Diamonds are Forever, 1956; From Russia with Love,
1957; Dr. No, 1958; Goldfinger; 1959; Thunderball, 1961; On
Rer Majety's Secret Service, -1963; You Only Live Twice, 1964.
Tambm nos referiremos s novelas de For Your Eyes Only,
de 1960 e a The Man with the Golden Gun, publicado em
1965*. No levaremos sequer em considerao The Spy
Who Loved Me, por nos parecer inteiramente atpico e oca-
sional.
1. A Oposio dos Caracteres e dos Valores
Os romances de Fleming parecem construdos sobre
uma srie de oposies fixas que permitem um nmero li-
mitado de permutaes e interaes. Essas duplas consti-
tuem invariveis em torno das quais giram duplas menores
* No Brasil, esses romances receberam os seguintes ttulos, pela or-
dem: Cassino Royale, Os Outros que se Danem, O Foguete da Morte, Os
Diamantes so Eternos, Moscou Contra 007, O Satnico Dr. No, Goldfin-
ger, Chantagem Atmica, A Servio Secreto de Sua Majestade, S6 se Vwe
Duas Vezes, Para Voc Somente, O Rev61ver Dourado. (N. da T.)
152
que por sua vez, de romance para romance, constituem va-
riantes das primeiras.
Aqui individuamos quatorze duplas, quatro das quais
opem quatro caracteres segundo diferentes combinaes,
ao passo que as outras constituem oposies de valores, di-
ferentemente personalizados pelos quatro caracteres bsi-
cos. Essas quatorze duplas so:
a)Bond - M
b) Bond - Vilo
e) Vilo - Mulher
) Mulher - Bond
e) Mundo Livre - Unio Sovitica
f) Gr-Bretanha - Pases no-anglo-saxes
g) Dever - Sacrifcio
h) Cobia - Ideal
i) Amor - Morte
j) Acaso - Programao
l) Fausto - Privao
m) Excepcionalidade - Medida
n) Perverso - Candura
o) Lealdade - Deslealdade
Essas duplas no representam elementos "vagos" mas
"simples", isto , imediatos e universais, sendo que ao ree-
xammarmos o alcance de cada uma delas perceberemos que
as variantes permitidas cobrem wna gama bastante vasta e
exaurem todos os achados narrativos de Fleming.
Em Bond-M temos uma relao dominado-dominante
que desde o incio caracteriza limites e possibilidades da
personagem Bond e pe em andamento as peripcias.
Quanto interpretao a dar, em clave psicolgica ou psi-
canaltica, atitude de Bond em relao a M, esse j as-
sunto tratado em outros escritos
1
. O fato que, tambm em
termos de puras funes narrativas, M coloca-se diante de
Bond como detentor de uma informao total com respeito
aos eventos. Da sua superioridade sobre o protagonista,
que dele depende, que se porta em relao a suas vrias ta-
refas em condio de inferioridade diante da oniscincia do
chefe. No raro o chefe mandar Bond para aventuras cujo
1. Kingsley Amis trata do assunto. Ver em Dei Buono - Eco, Il caso
Bond (Bompiani, 1965) e ensaio final de Larua Lilli "James Bond e la cri-
tica". "-
153
xito j fora por ele de antemo garantido; Bond age, por-
tanto, como vtima de uma farsa, embora afetuosa - no
importando que posteriormente, na verdade, o desenrolar
dos fatos supere as tranqilas previses de M. A tutela sob
a qual M mantm Bond - autoritariamente submetido a vi-
mdicas, curas naturistas (Thunderball), trocas de ar-
mamento (Dr. No) - torna ainda mais insindicvel e majes-
tosa a autoridade do chefe; facilmente, portanto, assomam
em M outros valores tais como a religio do Dever, a Ptria
(ou a Inglaterra) e o Mtodo (que funciona como elemento
de Programao ante a tendncia tpica de Bond para con-
fiar na improvisao). Se Bond o heri, e por conseguinte
possui qualidades excepcionais, M representa a Medida, en-
1elllLW(!a como valor nacional Na realidade Bond no to
excepcional como uma leitura apressada dos livros (ou a in-
i:erpretao espetacular dada dos livros pelos filmes) pode
sugerir. O prprio F1eming afirma t-lo pensado como per-
sonagem absolutamente comum e do contraste com M
que emerge a real estati.rra de 007, dotado de excelncia f-
sica, coragem e prontido de esprito, sem no entanto pos-
sw nenhuma dessas qualidades em medida excessiva, an-
tes uma certa fora moral, uma obstinada fidelidade tare-
fa - ao comando de M, sempre presente como admonio -
que llie permitem superar provas inumanas sem exercitar
faculdades sobre-humanas.
A relao Bond-M pressupe indubitavelmente uma am-
bivalncia afetiva, um amor-dio recproco, e isso sem ne-
cessidade de reco:rer a claves psicolgicas. No incio de The
Moo with the Golden Gun, Bond, emerso de uma longa
amnsia e condicionado pelos soviticos, tenta uma espcie
de parricdio ritual disparando contra M com um revlver
carregado de cianureto; o gesto dissolve uma srie de
tenses nana.tivas estabelecidas toda vez que M e Bond se
haviam encontrado frente a frente.
Despachado por M para a estrada do Dever a qualquer
custo, Bond entra em confronto com o Vilo. A oposio
pe em jogo diversos valores, alguns dos quais nada mais
so do que variantes da dupla caracterolgica. Bond repre-
senta indubitavelmente Beleza e Virilidade em relao ao
Vilo, que, em contrapartida surge como monstruoso e se-
154
malmente inbil. A monstruosidade do Vilo um ponto
constante, mas para sublinh-lo cumpre aqui introduzirmos
uma noo de mtodo igualmente vlida para o exame de
outras duplas. Entre as variantes devemos considerar
tambm a existncia de "papis vkrios"; isto , existem
personagens de segundo plano cuja funo s se explica se
forem vistas como variao de um dos caracteres principais,
do qual "portam" por assim dizer algumas caracterlsticas.
Os papis vicrios habitualmente funcionam parn a Mulher
e para o Vilo; mais brandamente para M, embora como
"vicrios" de M devam ser interpretados cedos
res ocasionais Bond, por exemplo Mal:hls, de Casino Ro-
yale, portadores de valores pertencentes a M, como o cha
mamento ao Dever e ao Mtodo.
Quanto s epifanias do Vilo, arrolamos ordem. Em
Casino Royale, Le Chlffre plido, glabro, tem os cabelos
vermelhos cortados escovinha, boca quase feminina, den-
tes postios de preo, orelhas pequenas com lobos lar-
gos, mos peludas; nunca ri. Em Live, Mr. Big, haitiano ne-
gro, tem a cabea semelhante a um.a bola de futebol, de ta-
manho duas vezes maior que o normal e absolutamente
esfrica: "a cor da pele parecia de um negro acinzentado, o
rosto era inchado e lustroso como o de wn corpo que hou-
vesse ficado dentro do rio durante uma semana. No tinha
cabelo, a no ser um tufo grisalho acima das orelhas. Nada
de clios nem sobrancelhas, e os olhos extraordinariamente
distantes um do outro, de modo a no se poder olhar os
dois ao mesmo tempo, mas s um de cada vez ... Eram olhos
de animal, no tinham expresso humana e pareciam lanar
chamas". Gengivas anmicas mostra.
Em Diamonds o Vilo cinde-se em trs figuras vicrias.
Em primeiro lugat", Jack e Seraffimo Spang dos quais o
primeiro oom.mdo e ruivo ("Bom! ... no se lembrava de
alguma vez ter visto wn corcunda de cabelos vermelhos"),
tem olhos que parecem tomados de emprstimo a um em-
palhador, orelhas de lobos desproporcionados, lbios ver-
melhos e secos, e uma quase total ausncia de pescoo. J
Se:raffimo tem rosto cor de marfim, sobrancelhas negras e
hirsutas, cabelos hspidos escovinha, maxilares "salientes e
cruis" acrescente-se que costuma passar os dias numa
155
Spectreville tipo velho-oeste, ataviado com cales de couro
preto listrados de prata, esporas de prata, pistolas com co-
ronha de w.arfim, cinturo preto munido de cartucheira car-
regada, e guia um trem modelo 1870, decorado n1lffi vito-
riano de technicolor - e o quadro est completo. A terceira
figura vicria daquele senhor Winter que viaja com uma
carteira de couro onde se l o seguinte aviso: "Meu grupo
sangneo F', e que na realidade um killer a soldo dos
Spang; indivduo grande e suado, com uma verruga na mo,
rosto flcido e olhos salientes.
Em Moonraker, Hugo Drax tem um e oitenta de altura,
ombros "excepcionalmente largos"; a cabea grande e
quadrada, os cabelos vermelhos, o lado direito do rosto lus-
troso e refranzido por uma plstica mal sucedida, o olho di-
reito diferente do esquerdo, maior por uma contrao da
pele das plpebras, "penosamente avermelhado"; tem es-
pessos bigodes arruivados, suas que avanam at os lobos
das orelhas, com alguns tufos a mais sobre os zigomas; os
bigodes ainda lhe escondem mas com pouco xito, a mand-
bula saliente e os dentes superiores incrivelmente saltados,
o dorso das mos recoberto de uma espessa lanugem ar-
ruivada - no conjunto a personagem um retrato acabado
de diretor de circo.
Em From Russia, o Vilo d origem a trs figuras vic-
rias: Red Grant, o assassino profissional contratado pelo
Smersh, de curtos clios cor de areia, olhos azuis, descora-
dos e opacos, boca pequena e cruel, inmeras sardas na pe-
le de um branco leitoso com poros fundos e espaados; o
coronel Grubozaboyschikov, chefe do Smersh, de rosto es-
treito terminado em ponta, olhos redondos como duas boli-
nhas luminosas, a.modorrados debaixo de duas bolsas pesa-
das e flcidas, a boca larga e sinistra, o crnio rapado; e por
fim Rosa Kl.ebb, de lbios midos e plidos, manchados de
nicotina, a voz rouca, chata e desprovida de emotividade,
um metro e sessenta de altura, total ausncia de curvas,
braos gorduchos, pescoo curto, tornozelos excessivamente
grossos, cabelos grisalhos apanhados num coque apertado e
"obsceno", os "lcidos olhos de um castanho desbotado",
lentes grossas, nariz arrebitado, branco de p-de-arroz e
com narinas largas, "o mido antro da boca que se manti-
156
nha num contnuo abre-e-fecha, como que manobrado por
um sistema de fios", a aparncia complexa de um ser se-
xualmente neutro. Em From Russia verifica-se tambm uma
variante que poucas vezes tornaremos a encontrar nos de-
mais romances: entra de fato em cena um ser fortemente
caracterizado, com muitas das qualidades morais do Vilo,
s que as usa para fins positivos ou, de qualquer maneira,
luta ao lado de Bond. Pode representar uma certa Per-
verso e , sem sombra de dvida, portador de excepciona-
lidade, mas de qualquer forma est sempre sobre a vertente
da Lealdade. Em From Russia o caso de Darko Kerim, o
agente turco. Anlogos a ele sero o chefe da espionagem
japonesa em You Only Live Twice, Tiger Tanaka; Draco em
On Her Majesty; Enrico Colombo em "Perigo" (uma novela
de For Your Eyes Only), e - parcialmente - Quarrel em
Dr. No. Essas personagens so ao mesmo tempo vicrias do
Vilo e de Me ns as chamaremos de "vicrios ambguos".
Com eles Bond est sempre numa espcie de aliana com-
petitiva: a um s tempo ama-os e teme-os, usa-os e admi-
ra-os, domina-os e deles scubo.
Em Dr. No o Vilo, alm da altura descomunal, carac-
terizado pela ausncia de mos, substitudas por duas pinas
de metal. A cabea raspada tem o aspecto de uma gota d'-
gua invertida, a pele translcida, sem rugas, as bochechas
semelham marfim velho, as sobrancelhas parecem pintadas,
os olhos so desprovidos de cilios, lembram "duas pequenas
bocas negras", o nariz magro e termina muito perto da
boca, desenhada pela crueldade e a determinao.
Em Goldfinger a personagem homnima , de alto a bai-
xo, um monstro de manual: o que o caracteriz.a a absoluta
falta de propores; "era baixo, no superando talvez o me-
tro e meio e, encimando o corpo, atarracado e pesado, plan-
tado sobre duas grossas pernas de campons, a cabeorra
redonda encaixava-se entre os ombros. Dava a impresso de
ter sido formado com pedaos tirados de outras pessoas.
As vrias partes do corpo no concordavam entre si." De-
cididamente "um baixote mal feito, de cabelos verme-
lhos e cara bizarra". Sua figura vicria a do coreano
Oddjob, com os dedos das mos em forma de espadela,
de pontas lnstrosas como se fossem de ouro, que pode
157
despedaar o balastre de madeira de uma escada com um
golpe de carat.
Em Thunderball comparece pela primeira vez Ernst Sta-
vro Blofeld, que iremos encontrar novamente em On Her
Majesty e You Only Live Twice, onde finalmente morre.
Como suas encarnaes vicrias, que lhe compensaro a
morte, temos em Thunderball o conde Lippe e Emlio Lar-
go; ambos so belos e gentis, apesar de vulgares e cruis, e
sua monstruosidade apenas interior. Em On Her Majesty
aparece Irma Blunt, a alma danada de Blofeld, repelente
reencarnao de Rosa Klebb, alm de uma srie de vilains
de acompanhamento, que perecem tragicamente, uns esma-
gados por avalancha, outros por trem; no terceiro livro o
papel original retomado e levado a termo pelo monstro
Blofeld, j descrito em Thunderball: dois olhos semelhantes
a dois charcos profundos, circundados, "como os olhos de
Mussolini", por duas esderticas de um branco purssimo,
de uma simetria que lembra olhos de boneca, lembrana
que os clios negros e. sedosos de tipo feminino reforam;
dois olhos puros sobre um rosto de tipo infantil, marcados
por uma boca mida e vermelha "como ferida mal cicatri-
zada", sob um nariz grosseiro; no conjunto uma expresso
de hipocrisia, tirania e crueldade "de nvel shakespearea-
no"; cento e vinte quilos de peso; como ser especificado
em On Her Majesty, Blofeld no tem os lobos das orelhas.
Os cabelos so cortados escovinha. Esta singular unidade
fisionmica de todos os Viles de planto confere certa
unidade relao Bond-Vilo, especialmente se acrescen-
tarmos que, via de regra, o vilo tambm diferenciado por
uma srie de caractersticas raciais e biogrficas.
O Vilo nasce numa rea tnica que se estende da Mitte-
leuropa aos pases eslavos e bacia mediterrnica; via de
regra tem sangue misto e suas origens so complexas e obs-
curas; assexuado ou homossexual, ou mesmo no sexual-
mente normal; dotado de excepcionais qualidades inventivas
e organizativas, desenvolveu por conta prpria uma intensa
atividade que llie permite usufruir de imensa fortuna e gra-
as qual trabalha pr-Rssia; para tal fim concebe um
plano com caractersticas e dimenses de fico-cientfica,
<>drni<"i" nos mnimos pormenores, armado para pr em
158
srias dificuldades ou a Inglaterra ou o Mundo Livre em ge-
ral. Na figura do Vilo acirram-se de fato os valores negati-
vos que identificamos em algunas duplas de oposies, par-
ticularmente nos plos Unio Sovitica e pases no-anglo-
saxes (a condenao racista atinge particularmente judeus,
alemes, eslavos e italianos, sempre vistos como metecos): a
Cobia elevada a dignidade paranica, a Programao como
metodologia tecnologizada, o Fausto satrpico, a Excepcio-
nalidade fsica e psquica, a Perverso fsica e moral, a Des-
lealdade radical.
Na verdade Le Chiffre, que articula o subvencionamen-
to dos movimentos subversivos na Frana, deriva de uma
"mescla de raas mediterrnicas com ascendentes prussia-
nos e polacos" e possui sangue judeu, revelado pelas "ore-
lhas pequenas de lobos carnudos". Jogador no desleal,
trai no entanto seus prprios patres e esfora-se em recu-
perar por meios criminosos o dinheiro perdido no jogo;
masoquista (pelo menos assim o proclama a ficha do
Servio Secreto) ainda que heterossexual; implantou uma
grande cadeia de casas de tolerncia, mas dilapidou o pa-
trimnio em vultosas despesas com um padro de vida
elevado.
Mister Big negro, mantm com Solitaire uma relao
ambgua de desfrute Gamais lhe obteve os favores), ajuda os
soviticos graas sua poderosa o:rganizao criminal fun-
dada no culto vodu, procura e vende nos Estados Unidos te-
souros ocultos do sculo XVII, controla vrios rackets . e
prepara-se para arruinar a economia norte-americana com
a imisso, no mercado clandestino, de fortes quantidades de
moedas raras.
Hugo Drax ostenta uma nacionalidade imprecisa - in-
gls de adoo - mas na verdade alemo; detm o con-
trole sobre a colwnbita, material indispensvel construo
dos reatores, e doa Coroa Britnica a construo de um
foguete possantssimo; na verdade projeta fazer o foguete
cair, com sua ogiva atmica, sobre Londres, e depois fugir
para a Rssia (equao comunismo-nazismo); freqente
clubes de alto nvel, apaixonado por bridge, mas s sente
prazer quando trapaceia; seu histerismo no deixa '"'''"'"""'
atividades sexuais dignas de nota.
159
Das personagens vicrias de From Russia, os cabeas so
os soviticos, e obviamente, do trabalho em prol da causa
comunista, extraem eles comodidades e poder; Rosa Klebb,
sexualmente neutra, "podia gozar fisicamente com o ato,
sem que o instrumento tivesse qualquer importncia";
quanto a Red Grant um lobisomem e mata por prazer; vi-
ve esplendidamente a expensas do governo sovitico numa
"vila" com piscina. O plano de fico-cientfica consiste em
atrair Bond para uma armadilha complexa, usando como is-
ca uma mulher e um aparelho para a codificao e descodi-
ficao das cifrantes, e depois mat-lo e colocar em xeque a
contra-espionagem inglesa.
O Doutor No um mestio sino-germnico, trabalha pa-
ra a Rssia, no demonstra tendncias sexuais definidas
(tendo nas mos Honeychile, planeja v-la dilacerada pelos
caranguejos de Crab Key), vive de uma florescente indstria
do guano e consegue desviar da rota os msseis teleguiados
lanados pelos norte-americanos. No passado edificou sua
fortWla fraudando as organizaes criminais das quais fora
eleito tesoureiro. Vive, em sua ilha, num palcio de luxo fa.
buloso, espcie de aqurio artificial. Goldfinger de prov-
vel origem bltica, mas tambm tem sangue judeu; vive es-
plendidamente do comrcio e do contrabando de ouro, gra-
as ao qual financia movimentos comunistas na Europa;
planeja o furto do ouro de Fort Knox (no a radioativi-
zao, como mentirosamente nos afirma o filme) e obtm,
para fazer saltar as ltimas barreiras, uma bomba atmica
ttica roubada dos recintos da Nato; tenta envenenar a gua
de Fort Knox com sistemas industriais; no mantm re-
laes sexuais com a jovem que tiraniza, limitando-s a re-
cobri-la de ouro. Trapaceia no jogo por vocao, valendo-se
de custosos inventos, como o culo de. alcance e o rdio;
trapaceia para ganhar dinheiro, embora seja podre de rico e
sempre viaje com uma consistente reserva de ouro na baga-
gem. Quanto a Bofeld, de pai polaco e me grega; apro-
veita-se de suas qualificaes de empregado nos telgrafos
para iniciar na Polnia um conspculo comrcio de infor-
maes secretas; toma-se chefe da mais vasta organizao
independente de espionagem, chantagem, seqestros e ex-
torso. Na verdade, com Blofold., a Rssia deixa de ser o
160
inimigo constante - decorrncia da distenso internacional
da poca - e o papel de organizao malfica assumido
pela Spectre, A Spectre tem, contudo, todas s caracteristi-
ras do Sme:rsh, indusive o emprego de dementos eslavo-la-
tino-alemes, os mtodos de tortura e eliminao dos trai-
dores, a inimizade jmada s potncias do Mundo Livre. Dos
planos de fico-cientifica de Blofdd, o de Thunderl:u;lt con-
siste em subtrair Nato duas bombas atmicas e com elas
chantagear a Inglaterrn e os Estados Unidos; o de On Her
Majesty prev o adestramento, numa clinica de montanha,
de moas do campo alrgicas para a difundi-
rem vrus mortais destinados a <>fi'""''"'"""''"'
agrcola e zootcmco do Reino o de You Only, l.ti-
ma etapa da carreira de Blofeld, agora na senda da km-
cura sanguinria, reduz-se - em escala poltica
desta ao preparo mirabolante de um jardim dos
que atrai, prximo das costas nipnicas, legies de herdei-
ros dos camicazes desejosos de se eu.venerarem rom
exticas, refmadissi.mas e letais, com grande para o
conjunto do patrimnio japons A
tendncia de Blofdd para o sal:rpi.co j se """"""""""""'"'
no padro de vida assumido na montanha em Pizzo Gloria,
e mais especificamente na ilha de Kiuchu, onde vive como
tirano medieval. e passei.a pelo seu hmtus deliciarnm enver-
gando uma armadura de ferro, J antes disso Blofeld se re-
velara cobioso de homas (aspirava ser reconhecido como
Conde de Bleuville ), mestre em programao, gnio da
organizao, desleal a mais no P'.:xier, sexualmente inbil
- vive maritalmente com hma Blofeld, tambm ela asse-
xuada e at repugnante; para repetirmos as palavras de Ti
ger Tanaka, Blofeld " um demnio que tomou aparncia
humana".
S os viles de Diamonds no tm ooluses com a Rs-
sia. Num certo sentido a internacional gangsterista dos
Spang surge como uma prefigurao da Sped:re. No mais,
Jack e Sernffimo possuem as caractersticas cannicas.
s qualidades tpicas do Vilo opem-se as respostas de
Bond, em particular a Lealdade ao Servio, a Medida an-
glo-saxnica oposta Excepcionalidade do mestio, a esco-
lha da Privao e a aceitao do Sacrifcio contra o Fausto
161
ostentado pelo inimigo, o golpe de gnio (Acaso) oposto
fria Programao, alis por ele devidamente desmantelada,
o senso do Ideal oposto Cobia (Bond em diversas oca-
sies vence no jogo ao Vilo, mas via de regra entrega a
enorme soma ganha ou ao Servio ou "mocinha" de
planto, como acontece com Jill Masterson; e mesmo
quando fica com o dinheiro nunca faz dele um fim primei-
ro). No entanto algumas oposies axiolgicas funcionam
no apenas na relao Bond-Vilo, mas tambm dentro do
comportamento do prprio Bond: assim, Bond , via de re-
gra, leal, mas no desdenha de vencer o inimigo em jogo
desleal, trapaceando com o trapaceiros, chantageando-o ( cf.
Moonraker e Goldfinger). Tambm Excepcionalidade e Me-
dida, Acaso e Programao opem-se nos gestos e decises
do prprio Bond, numa dialtica entre observncia do m-
todo e. lances de inteligncia, e exatamente essa dialtica
que toma fascinante a personagem, que vence exatamente
porque no absolutamente perfeita (como seriam, ao con-
trrio, M ou o Vilo). Dever e Sacrifcio surgem como ele-
mentos de luta interior toda vez que Bond sabe que ter
que frustrar o plano do Vilo com risco da prpria vida, e
nessas ocasies o ideal patritico (Gr-Bretanha e Mundo
Livre) leva a melhor. Tambm entra em jogo a exigncia
racista de demonstrar a superioridade do homem britnico.
Em Boml, opem-se tambm Fausto (gosto pelos pratos
requintados, esmero no vestir, procura da hotelaria suntuo-
sa, amor s salas de jogo, inveno de coquetis etc.) e Pri-
vao (Bond sempre est pronto a abandonar o Fausto,
mesmo quando este assume o aspecto da Mulher que se
oferece, para enfrentar uma nova situao de Privao, cujo
ponto mximo a tortura).
Alongamo-nos sobre a dupla Bond-V;lo porque de fato
nela se acirram todas as posies arroladas, inclusive o jogo
entre Amor e Morte, que na forma primordial de uma opo-
sio entre Eros e Tnatos, princpio de prazer e princpio
de realidade, manifesta-se no momento da tortura (em Ca-
sino Royale explicitamente teorizada como uma espcie de
relao ertica entre torturador e torturado).
Essa oposio aperfeioa-se na relao entre Vilo e
Mulher. Vesper tiranizada e chantageada pelos soviticos,
162
e depois por Le Chiffre; Solitaire scuba do Big Man. Tif-
fany Case dominada pelos Spang; Tatiana scuba de
Rosa Klebb e do governo sovitico em geral; Jill e Tilly
Masterson so dominadas, em diferentes medidas, por Gol-
dfinger, e Pussy Galore trabalha sob as ordens deste: Do-
mino Vitali sujeita-se s vontades de Blofeld atravs da re-
lao fsica com a figura vicria de Emlio Largo; as jovens
inglesas hspedes de Pizzo Gloria esto sob o controle
hipntico . de Blofeld e a vigilncia virginal da vicria Irma
Blunt; j Honeychile mantm uma relao apenas simblica
com o poder do Dr. No, perambulando pura e inexperiente
pelas margens de sua ilha maldita, s que no fim o Dr. No
oferece o corpo nu da jovem aos caranguejos (Honeychile
foi dominada pelo Vilo atravs da obra vicria do brutal
Mander que a violou, e com toda justia puniu Mander ma-
tando-o com um escorpio, antecipando-se, na vingana, a
No que recorre ao caranguejo); e por fim Kissy Suzuki, que
vive em sua ilha sombra do castelo maldito de Blofeld, e a
ele se sujeita como a um domnio puramente alegrico,
compartilhado por toda a populao do lugar. A meio ca-
minho est Gala Brand, que agente do Servio, mas ao
tomar-se secretria de Hugo Drax e com ele estabelece
Um.a relao de submisso. Na maioria dos casos essa re-
lao aperfeioada pela tortura, que a mulher sofre jun-
tamente com Bond. Aqui a dupla Amor-Morte funciona
tambm no sentido de uma unio ertica mais ntima dos
dois atravs da prova comum.
Dominada pelo Vilo, a mulher de Fleming j est prati-
camente precondicionada sujeio, tendo a vida assumido
o papel_ vicrio do vilo. O esquema comum a todas : 1) a
jovem, bela e bondosa; 2) tornou-se frgida e infeliz pelas
duras provas por que passou n adolescncia; 3) isso a con-
dicionou ao servio do vilo; 4) atravs do encontro com
Bond, realiza-se em toda a sua plenitude humana; 5) Bond
possui-a mas no final a perde.
Esse currculo comum a Vesper, Solitaire,ITiffany, Ta-
tiana, Honeychile, Domino; mais explcito no tocante a Ga-
la, equnimemente distribudo pelas tres mulheres vicrias
de Goldfinger (Jill, Tilly e Pussy - as duas primeiras tive-
ram um passado doloroso, mas s a terceira foi violada pelo
163
tio; Bond possui a primeira e a terceira, a segunda assas-
sinada pelo Vilo, a primeira torturada-com ouro, a segun-
da e a terceira so lsbicas e Bond redime apenas a tercei-
ra; e assim por diante); mais difuso e incerto no tocante ao
grupo de moas de Pizzo Gloria - todas elas tiveram um
passado infeliz mas Bond possui de fato apenas uma delas
(casa-se paralelamente com Tracy, cujo passado infeliz
obra de uma srie de vicrios menores;e alm do mais
dominada pelo pai, Draco, vicrio ambguo, e por fim morta
por Blofeld que nesse momento concretiza seu domnio so-
bre ela e faz terminar, com a Morte, a relao de Amor que
ela mantinha com Bond). Kissy Suzuki foi infelicitada por
uma experincia hollywoodiana que a tornou cautelosa em
relao vida e aos homens.
De qualquer maneira, Bond perde cada Um.a dessas mu-
lheres, por vontade prpria ou por alheia (no caso de Gala
a mulher que se casa com outro, se bem que contra a von-
tade), ou no fmal do romance ou no comeo do seguinte
(como acontece com Tiffany Case). Assim, no momento em
que a Mulher resolve a oposio com o Vilo para entrar
com Bond numa relao de purificador-purificada, salva-
dor-salva, volta a submeter-se ao domnio do negativo. Nela
por longo tempo confrontou-se a dupla Perverso-Candura
(s vezes externa, como na relao Rosa Klebb-Tatiana),
que a torna parente prxima a virgem perseguida de richar-
dsoniana memria, portadora de pureza atravs e apesar da
lama, e mesmo contra ela; tem exemplar para uma ocorrn-
cia de amplexo-tortura, ela surgiria como a resolutora do
contraste entre raa eleita e mestio no-anglo-saxo, visto
que amide pertence faixa tnica inferior; mas, como a re-
lao ertica sempre se conclui com uma forma real ou
simblica de morte, Bond, "queira ou no, reencontra sua
pureza de anglo-saxo celibatrio. A raa permanece incon-
taminada.
2. As Situaes de Jo"gtj e o Enredo como "Partida"
As vrias duplas de oposies (e suas possveis variantes,
das quais apenas algumas foram por ns examinadas) sur-
gem como os elementos de uma ars combinatoria de regras
164
bastante elementares. claro que no confronto dos dois p-
los de cada dupla observam-se, no curso do romance, so-
lues alternativas; o leitor no sabe se naquele ponto do
acontecimento Bond quem derrota o Vilo ou se o
Vilo quem derrota Bond, e assim por diante. A informao
nasce da escolha. Mas dentro do mbito limitado do livro a
lgebra deve resolver-se segundo um cdigo prefixado; co-
mo na morra chinesa, que 007 e Tanaka jogam no comeo
de You Only, mo vence punho, punho vence dois dedos,
dois dedos vence mo. M vence Bond, Bond vence Vilo,
Vilo vence Mulher, embora antes Bond vena Mulher;
Mundo Livre vence Unio Sovitica, Inglaterra vence Pases
impuros, Morte vence Amor, Medi.da vence Excepcionali-
dade e assim por diante.
Essa interpretao do enredo em termos de jogo no
casual. Os livros de Fleming so dominados por algumas si-
tuaes-chave que chamaremos "situaes de jogo". Sur-
gem a, antes de mais nada, algumas situaes arqutipos,
como a Viagem ou a Refeio: a Viagem pode ser de Carro
(e aqui intervm uma rica simbologia do automvel, tpica
do nosso sculo), de Trem (outro arqutipo, desta vez de ti-
po oitocentista), de Avio ou de Navio. Mas percebe-se que
comumente uma refeio, uma perseguio de carro ou
uma doida corrida de trem so sempre jogadas sob forma
de desafio, de partida. Bond dispe a escolha das iguarias
como se dispem as peas de um puzzle, apronta-se para a
refeio com a mesma escrupulosa metodicidade com que
se apronta para uma partida de bridge (veja-se a con-
vergncia, numa relao meios-fim, dos dois elementos em
Moonraker) e entende a refeio como fator ldico. Da
mesma forma trem e carro so os elementos de uma aposta
feita com o adversrio: antes que a viagem acabe, um dos
dois ter terminado seus lances e dado xeque-mate.
A essa altura intil lembrarmos a preeminncia assu-
mida, em todos os livros pelas situaes de jogo, no sentido
literal do jogo de azar convencional. Bond joga sempre,
vencendo, com o Vilo ou com uma figura vicria. A min-
cia com que so descritas essas partidas ser objeto de ou-
tras consideraes no pargrafo que dedicaremos s tcni-
cas literrias; d i g a ~ s e de passagem que se as partidas ocu-
165
pam um espao to preeminente porque se constituem
como modelos reduzidos e formalizados da situao de jogo
mais geral, que o romance. O romance, dadas as regras de
combinao das duplas oposicionais, estabelece-se como
uma seqncia de "movimentos" inspirados no cdigo, e
constitui-se segundo um esquema perfeitamente predeter-
minado.
O esquema invariante o seguinte:
A. M joga e d tarefa a Bond
B. Vilo joga e aparece a Bond (eventualmente de forma vicria)
C. Bond joga e d. o primeiro xeque a Vilo - ou ento o Vilo quem
primeiro coloca Bond em xeque
D. Mulher joga e apresenta-se a Bond
E. Bond come Mulher: possui-a ou inicia o processo de seduo
F. Vilo captura Bond (com ou sem Mulher, ou em diferentes momentos)
G. Vilo tortura Bond (com ou sem Mulher)
H. Bond vence Vilo (mata-o, ou mata-lhe o vicrio, ou assiste sua eli-
minao)
I. Bond convalescente relaciona-se com Mulher, que em seguida perder
O esquema invariante no sentido de que todos os ele-
mentos sempre esto presentes em cada um dos romances
(de tal forma que se poderia afirmar que a regra do jogo
fundamental 1 "Bond joga e d mate em ito lances" -
mas, atravs da ambivalncia Amor-Morte, num certo sen-
tido "Vilo responde e d mate em oito lances"). No que
os lances devam sempre obedecer mesma seqncia. Uma
minuciosa esquematizao dos dez romances aqui examina-
dos indicaria alguns como construdos segundo o esquema
ABCDEFGHI (por exemplo: Dr. No), mas mais amide
deparamos com inverses e iteraes de vrios tipos. s
vezes Bond encontra-se com o vilo no comeo do livro e
j o pe em xeque, e s depois recebe a tarefa de M: o
caso de Goldfinger, que apresenta um esquema de tipo
BCDEACDFGDHEHI, onde se podem notar lances repe-
tidos, como dois encontros e duas partidas jogadas com o
Vilo, duas sedues e trs encontros com mulheres, uma
primeira fuga do vilo depois da derrota e sua morte sub-
seqente, ektera. Em From Rssia, a comitiva dos viles
prolifera, graas tambm presena do vicrio-ambguo
Kerim, em luta com ura vicrio-vilo, Krilenku, e ao duplo
166
duelo mortal de Bond com Red Grant e Rosa Klebb, que
presa, mas s depois de haver ferido Bond mortalmente; de
modo que o esquema, complicadssimo, BBBBDA (BBC)
EFGHGH (I): onde se assiste a um longo prlogo na Rs-
sia com o desfile dos viles-vicrios e wna primeira relao
entre Tatiana e Rosa Klebb, o envio de Bond Turquia,
um longo parntese em que aparecem os vicrios Kerim e
Krilenku com a derrota deste ltimo; a seduo de Tatiana,
a fuga de trem com a tortura suportada vicariamente por
Kerim, em seguida assassinado, a vitria sobre Red Grant,
o segundo round com Rosa Klebb, que, momento em que
derrotada, inflige leses mortais a Bond. Bond consuma no
trem e durante os ltimos movimentos a convalescena de
amor com Tatiana, prevendo a separao.
Mesmo o conceito bsico de tortura sofre variaes, e s
vezes consiste numa vexao direta, s vezes numa espcie
de percurso do horror a que Bond submetido, seja por ex-
plcita vontade do Vilo (Dr. No) seja ocasionalmente para
fugir do Vilo, mas sempre em conseqncia dos movimen-
tos deste (percurso trgico na neve, perseguio, avalancha,
fuga exaustiva pelos vilarejos suos em On Her Majesty).
Ao lado da seqncia dos lances fundamentais dispem-se,
porm, numerosos lances laterais, que enriquecem de. esco-
lhas imprevistas a ocorrncia, sem c o n t u ~ o alterarem o es-
quema bsico. No intuito de darmos uma representao
grfica desse procedimento, poderamos assim resumir a
trama de um romance, por exemplo Diamonds Are Forever,
representando esquerda a seqncia dos lanes funda-
mentais, e direita o multiplicar-se dos lances laterais:
Lance (A) M envia Bond aos
Estadoo Unidos oomo
falso contrabandista.
(B) Os Viles (os
:Sp1:mg) surgem indire-
tamente, na descrio
deles foita a Boni:t
(D) A Mulher (fiffany
Case) encontra-se com
Bom:! na ,qualidade de
trmite.
Longo e curioso prlogo que dis-
serta sobre o contrabando dos
diamantes na frica do Sul.
167
168
(B) Primeira apanao
em avio do vilo-vic-
rio Winter (Grupo san-
gufoeo F).
(B) Encontro com Jack
Spang.
(E) Bond inicia a se-
duo de Tiffany.
(C) Bond d primeiro
xeque ao Vilo.
(B) Aparecimento de
Seraffimo ~ p a n g .
(C) Pela segunda vez
Bond pe o Vilo em
xeque.
(F) Spang captura Bond.
(G) Spang manda tort11-
rar Bond.
(H) Bond vence Seraf-
fimo que, em cima de
uma locomotiva, arre-
benta-se de encontro
montanha
Minuciosa viagem de avio: se
fundo dois viles vicrios. Situao
de jogo, duelo imperceptvel pre-
sa-caadores.
Encontro com Felx Leiteer que
atualiza Bond a respeito dos
Spang.
Longo entreato em Saratoga, nas
corridas. Ao ajudar Leiter, Bond
efetivamente prejudicou os Spang.
Apario de viles-vicrios na sala
de banho de lama e punio ao j-
quei traidor, antecipao simblica
da tortura em Bomi. Todo o
episdio de Saratoga constirui uma
minuciosa situao de jogo.
Outra longa e minuciosa situao
de jogo. Partida com Tiffany como
Crupi. Jogo na mesa, duelo amo-
roso indireto com a mulher, jogo
indireto com Seraffimo. Bond ga-
nha dinheiro.
Na noite seguinte, longe tiroteio
entre automveis. Sodalcio
Bom-Emie Cureo.
Longa descrio Spedtreville e
trem-brinquedo de Spang.
Com a ajuda de Tiffany, Bomi ini-
cia fantstica fuga em cima da va-
gom:te ferroviria atravs do de-
serto, per.eguido pela locomoti-
va-brinquedo guiada por Seraffi-
mo. Situao de jogo.
Repouso com o amigo J.-eiter, par-
tida de convalescena
amorosa com entre trocas
1:l!e telegramas cifrados.
(E) Bond finalmente
possui Tiffany.
(B) Reaparece o Vilo
vicrio Winter.
(H) Bond vence defini-
tivamente os viles-vic-
rios.
(I) Bond sabe que po-
der gozar do merecido
repouso junto a Tiffany.
Porm ...
(H) Bond derrota pela
terceira vez o Vilo, na
pessoa de Jack Spang.
Situao de jogo no navio. Partida
mortal jogada com movimentos in-
finitesimais entre os dois killera e
Bond. A situao de jogo simbo-
lizada pelo modelo reduzido do
mastro sobre a rota do navio.
Os dois killers capturam Tiffany.
Acrobtica ao de Bond para .
chegar at a cabina da moa e ma-
tar os killers.
Meditao sobre a morte diante
dos dois cadveres. Volta p11:ra
casa.
. .. desvio da peripcia para a frica
do Sul onde Bond destri o ltimo
elo da cadeia.
Esquema semelhante seria possvel traar para um
dos dez romances. As invenes colaterais so bastante r i ~
cas e formam a musculatura do esqueleto narrativo indivi-
duado; constituem sem sombra de dvida um dos maiores
fascnios da obra de Fleming, mas s aparentemente fim-
cionam como testemunho de sua inventividade. Como ve-
remos em seguida, fcil reportarmos as mv'enicoe:s
rais a fontes ferl:ias predsas, e conseqentemente elas
funcionam como chamada para romanes-
cas aceitveis dita per-
manece imutvel e o suspe1"'2se cul'iosameute se estabelece
com base numa de eventos ''-''.c"''"'"'''"''d ""''"'"'d''c
169
Em suma, a trama de cada um dos livros de Fleming, grosso
modo, esta: Bond enviado a um dado lugar para desven-
dar m plano tipo "fico-cientfica" de um indivduo mons-
truoso de origens incertas e, em todo caso, no-ingls, que,
valendo-se de uma atividade organizativa ou produtiva pr-
pria, no s ganha dinheiro como faz o jogo dos inimigos do
Ocidente. Ao defrontar-se com esse ser monstruoso, Bond
encontra uma mulher por ele dominada e a liberta do seu
passado, com ela estabelecendo uma relao ertica, inter-
rompida por sua captura pelo vilo, e pela tortura. Mas
Bond derrota o vilo, que morre horrivelmente, e descansa
das pesadas fadigas entre os braos da mulher, embora es-
teja destinado a perd-la.
Caberia perguntarmos como pode funcionar desse modo
uma mquina narrativa que deveria responder a uma de-
manda de sensaes e surpresas imprevisveis. Na realidade
(como j apontamos alhures)
2
, o tpico do romance policial,
seja ele de investigao ou de ao, no est tanto na va-
riao dos fatos quanto no retorno de um esquema habitual
onde o leitor possa reconhecer algo j visto e a que se havia
afeioado. Sob aparncia de uma mquina que produz in-
formao, o romance policial , pelo contrrio, uma mqui-
na que produz redundncia; fingindo abalar o leitor, na rea-
lidade ele o reconfirma numa espcie de preguia imagina-
tiva, e produz evaso no por narrar o desconhecido mas
o j-conhecido. Enquanto no romance policial pr-Fleming
o esquema imutvel constitudo pela personalidade do po-
licial e do seu entourage, pelo seu mtodo de trabalho e pe-
los seus tiques, e no interior desse esquema que se desen-
rolam eventos de quando em quando imprevistos (e impre-
vista ao mximo ser a figura do culpado), no romance de
F1eming o esquema atinge a prpria cadeia dos eventos e os
prprios caracteres das personagens secundrias; e antes de
tudo, o que em Fleming se conhece desde o incio exata-
mente o culpado, com suas caractersticas e seus planos. O
prazer do leitor consiste em estar metido num jogo do qual
conhece as peas e as regras - e at o resultado - delei-
2. V. em Apocalptico:; e Integrados (So Paulo, Perspectiva, 1968) o
captulo "O Mito do Supem:um".
170
tando-se simplesmente com acompanhar as variaes m-
nimas atravs das quais o vencedor atinge o seu objetivo.
Poderamos comparar um romance de Fleming a uma
partida de futebol, de que se conhece previamente o am-
biente, o nmero e a personalidade dos jogadores, as regras
do jogo, o fato de que tudo praticamente se desenvolver
dentro da rea do gramado; salvo que numa partida de fu-
tebol, at o fim, permanece ignorada a informao ltima:
quem vencer? Mais exato seria, no entanto, compararmos
esses livros a uma partida de bola-ao-cesto jogada pelos
Harlem Globetrotters contra um pequeno time do interior.
J se sabe com absoluta segurana que aqueles vencero e
com base em que regras: o prazer consistir ento em ver
com que achados virtuossticos os Globetrotters protelaro
o momento final, com que engenhosos desvios de certo mo-
do reconfirmaro a previso ltima, com que malabarismos
daro um baile no adversrio. Nos romances de F1eming ce-
lebra-se, portanto, em medida exemplar, aquele elemento
de jogo previsto e de redundncia absoluta, tpico das m-
quinas evasivas que funcionam no mbito das comunicaes
de massa. Perfeitas em seu mecanismo, tais mquinas re-
presentam estruturas narrativas que trabalham sobre con-
tedos bvios e que no aspiram a declaraes ideolgicas
particulares, O fato que, porm, tais estruturas conotam
inevitavelmente posies ideolgicas e que essas posies
ideolgicas no derivam tanto dos contedos estrutw;ais
quanto do modo estruturar narrativamente os contedos.
3. Uma ldeologi Maniquia
Os romances de Fleming foram acusados de muita coisa,
de meccartismo, de fascismo, de culto da exceo e da
violncia, de racismo, e assim por diante. Difcil, aps a
anlise que desenvolvemos, ser sustentar que Fleming no
induzam a julgar o homem britnico superior s raas
orientais ou mediterrnicas, ou sustentar que F1eming no
professe um anticomunismo visceral. Todavia significativo
que cesse de identificar o mal com a Rssia to logo a si-
tuao internacional torna a Rssia menos temvel segundo
o senso comum; significativo que, enquanto apresenta
171
a gang negra de Mister Big, aprofunde-se num reconheci-
mento das novas raas africanas e de sua contribuio ci-
vilizao contempornea (o gangsterismo negro representa-
ria uma comprovao da perfeio alcana.da em todos os
campos pelos povos de cor); significativo que a suspeita de
sangue judeu, levantada em relao a certas personagens,
seja temperada por uma nota de dvida. Seja ao reprovar
ou ao absolver as raas inferiores, Fl.eming nunca ultrapassa
o brando chauvinismo do homem comum. Da porque surge
a suspeita de que o nosso autor no. caracterize deste ou
daquele jeito as suas personagens em decorrncia de uma
deciso ideolgica e sim por pura exigncia retrica.
Entende-se aqui retrica no sentido original que lhe foi
conferido por Aristteles: arte do persuadir que deve
apoiar-se, para implantar raciocnios confiveis, nos endoxa,
isto , em coisas que a maioria das pessoas pensam.
Fleming pretende, com o cinismo do cavalheiro desen-
cantado, construir uma mquina narrativa que funcione. Pa-
ra tanto, decide recorrer s chamadas mais seguras e uni-
versais, e pe em jogo elementos-arqutipos, os mesmos que
lograram xito nas fbulas tradicionais. Reconsideremos um
momento as duplas de caracteres que entram em oposio:
M o Rei e Bond o Cavaleiro encarregado de uma misso;
Bond o Cavaleiro e o Vilo o Drago; Mulher e Vilo
esto como a Bela para a Fera; Bond, que leva a Mulher de
volta plenitude do esprito e dos sentidos, o Prncipe que
desperta a Bela Adormecida; entre Mundo Livre e Unio
Sovitica, Inglaterra e pases no-anglo-saxes reprope-se
a relao pica primitiva entre Raa Eleita e Raa Inferior,
entre Branco e Negro, Bem e Mal.
Fleming racista no sentido r;m que o cada ilustrador
que, para representar o diabo, desenha-o com olhos obl-
quos; no sentido em que o a bab que, ao evocar uma as-
sombrao, fala em cara preta.
singular que Flemi.ng seja anticomunista com a mesma
indiferena com que antinazista e anti-alemo. No que
num caso seja ele reacionrio e no outro, democrata. Ele
sm1v1esine11te mauJqueu por razes operacionais.
Fleming busca oposies elementares; para dar um rosto
s foras primevas e universais recorre a clichs. Para iden-
172
ti.ficar os clichs apia-se na opinio comum. Em perodo
de tenso internacional torna-se clich o comunista mau as-
sim como - agora historicamente adquirido - se tornou
clich o criminoso nazista impune. Fleming emprega-os a
ambos com a mxima indiferena.
Quando muito, tempera sua escolha com a ironia, s que
a ironia vem inteiramente revelando-se apenas
atravs in1..Tedibilidade exagero. Em From Russia os
sem soviticos so to monstruosamente, to inverossimit-
mente maus que parece impossvel lev-los a E toda-
via flemin.g ao livro um breve onde explica
que todas as atrocidades narradas so absolutamente ver-
dadeiras. Escolheu o caminho da fbula, que exige ser con-
sumida como verossmil, do contrrio se torna aplogo sat-
rico. O autor quase parece escrever seus livros para uma
dupla leitura, destinando-os seja a quem os tomar por ou-
ro em a quem deles saber sorrir. Mas a
para que funcionem de modo to ambguo, que o tom seja
autntico, ingnuo, truculento. Um
homem que realiza tal escolha no nem fascista nem ra-
cista: apenas um dni.co, um engenheiro narrativa de
consumo.
F1eming no - se for - reacionrio pelo fato de pre-
encher o esquema "mal" com um russo ou com um judeu.
reacionrio porque procede por esquemas. A esquemati-
zao, a bipartio mamquia, sempre dogmtica, intole-
rante; democrata quem rejeita os esquemas e reconhece
as esfumaturas, as diferenciaes, justifica as contradies.
Fleming reacionrio como reacionria, na raiz, a fbula,
qualquer fbula; o ancestral e dogmtico conservadorismo
esttico das fbulas e dos mitos que transmitem uma sa-
pincia elementar, construda e comunicada por um simples
jogo de luz e sombra, e a transmitem por imagens indiscut-
veis, que no permitem a distino crtica. Se Fleming
"fascista'', porque tpica do fascismo a incapacidade de
passar da mitologia razo, a tendncia para governar ma-
nipulando mitos e fetiches.
Dessa natureza participam os prprios nomes dos prota-
gonistas, que revelam numa imagem ou num trocadilho o
carter da personagem, de modo imutvel desde o incio,
173
sem possibilidade de converses ou de mudanas (imposs-
vel algum chamar-se Branca de Neve e no ser branca co-
mo a neve, no rosto como na alma). O vilo vive do jogo?
Seu nome ser Le Chiffre. Est a servio dos vermelhos?
Seu nome ser Red, e Grant se a personagem trabalha por
dinheiro, devidamente subvencionada. Um coreano ldller de
profisso, mas usando de meios inconsuetos, ser Odd-
job ("trabalh incomum"), um obcecado pelo ouro - Auric
Goldfinger, sem insistirmos no simbolismo de um vilo
chamado No; at a cara cortada pela metade de Hugo Drax
ser evocada pela incisividade onomatopaica do cognome.
Bela e transparente, telepata, Solitaire evocar a frieza do
diamante; elegantssima e interessada em diamantes, Tif-
f any Case lembrar o mais famoso joalheiro novaiorquino e
o beauty case das modelos. A ingenuidade patenteia-se no
prprio nome de Honeychile, o despudor sensual no de
Pussy (referncia anatmica em slang) Galore (outro termo
slang para sugerir "bem Peo de um jogo tene-
broso, eis Domino; terna amante japonesa, quintessncia do
Oriente, eis Kissy Suzu.ki (ser ocasional a referncia ao
cognome do mais popular divulgador da espiritualidade
Zen?). Intil falarmos de mulheres de menor :interesse co-
mo Mary Goodnight ou Miss Trneblood. E se o nome de
Bond foi escolhido, como afirma F1eming, quase ao acaso,
para dar personagem uma aparncia absolutamente co-
mum, ser ento por acaso, mas a justo ttulo, que esse mo-
delo de estilo e sucesso evoca no s a refinada Bond Street
como at os bnus do tesouro.
A essa altura est claro como os romances de Fleming
puderam alcanar um xito to difundido: eles po m em
movimento uma rede de associaes elementaresm, apelam
para uma dinmica originria e profunda. E delicia-se o lei-
tor sofisticado que neles individua, com uma ponta de com-
prazimento esttico, a pureza da poca primitiva, despudo-
rada e maliciosamente traduzida em termos atuais; e aplau-
de em Fleming o homem culto, reconhece-o como um dos
seus, evidentemente mais hbil e desabusado.
Loas que Fleming poderia merecer se - ao lado do pa-
tente jogo das oposies-arqutipos - no se desenvolvesse
um segundo, indiscutivelmente mais dissimulado: o jogo das
174
oposies estilstico-culturais, em virtude das quais, o leitor
sofisticado, que por individuar o mecanismo fabulstico se
sentia maliciosamente cmplice do autor, passa agora a v-
tima: porque induzido a vislumbrar inveno estilstica
onde no h mais que - como se dir - uma hbil monta-
gem do dj vu.
4.As Tcnicas Literrias
Flcming."escreve bem": no sentido mais banal mas ho-
nesto do termo. Tem ritmo, limpeza, certo gosto sensual pe-
la palavra. Isso no quer dizer que Fleming seja um artista;
escreve com arte.
A traduo pode tra-lo. Iniciar Goldfinger com "James
Bond estava sentado na sala de espera do aeroporto de
Miami. J bebera dois bourbon duplos e agora meditava
sobre a vida e sobre a morte", no equivale a:
"James Bond, with two double bourbon inside him, sat in
the final departure lounge of Miami Airport and thought
about life and death".
A frase inglesa torneia-se num movimento nico, dotada
de uma concinnitas prpria. Nada a acrescentar. Fleming
procede dentro desse padro.
Narra histrias truculentas e inverossmeis. Mas h modo
e modo. Em One Lonely Night, Mickey Spillane assim des-
crevia uma chacina perpetrada por Mike Hammer:
"Ouviram meu berro e o estrpito ensurdecedor da metralha, senti-
ram os projteis arrebentando-lhes os esses, incerando--lhes as carnes, a
foi tudo. Caram por terra no instante em que tentavam fugir. Vi a cabea
do general estourar literalmente e transformar-se numa chave de estilha-
os rubros que formam cair em meio imundcie do pavimento. Meu
amigo da cabina do metr tentou deter os projteis com as mos e dissol-
veu-se num pesadelo de furos azulados ... "
Quando em Casino Royale Fleming precisa descrever a
morte de Le Chiffre, no h dvida que nos encontramos
diante de uma tcnica mais apurada:
Foi um "pufr mais agudo, no m__uito mais forte que o rudo produzido
por uma bolha de ar ao sair de um tipo de detifrcio. Nenhum outro baru-
lho, e subitamente abriu-se na testa de Le Chiffre um terceiro olho, no n-
vel dos outros dois, exatamente onde seu grande nariz comeava a ressai-
175
tar da t e s ~ a . Era um pequeno oUm preto, sem clios nem sombrancelhas.
Por um timo os trens olhos fixaram o aposento;-em seguida o rosto de
Le Chiffre afrouxou e os dois olhos laterais lentamente se voltaram para o
teto.
H mais pudo:r, mais silncio, se compararmos com a
mal-educada tempestade de Spill.ane; mas h tambm um
mais barroco pela imagem, e que imagem tudo re-
sem emoes de glosa, e um emprego de palavras que
"nomeiam" as coisas com exatido,
No que F1eming renuncie exploso guignol, no
que, exmio, disseminando-a em seus romances; mas
quando orquestra o macabro em tela panormica, tambm
a seus venenos literrios numa quantidade imensa-
mente superior a Spillane.
a morte de Mister Big em Live and Let Die:
e Sofaire, ligados por um ao navio do
bandido, foram arrasi:ados a reboque para serem uv:>u1;;;u11-
contra os da baa; mas fmalmente a
uui;;;.111.:u:a.Jut;ituo;; minada por Bond ho-
ares, e as duas agora salvas, as-
ao msem fim de Miste:r Big, nufrago e devorado
Eira uma grande macia com um vu de sangue a escorrer-lhe
pelo rosto de uma larga no crnio ... Bond podia ver-lhe os dentes
que os lbios estirados num ricto agnico deixavam descobertos, O san-
gue ofuscava aqueles olhos que Bond sabia esbugalhados. Podia com a
imaginao ouvir aquele grande corao doente. a bater apressado sob a
pele acinzentada ... Mister Big avanava. Os ombros estavam nus, as rou-
pas ti11ham sido estraalhadas pela explosiio, mas ainda trazia a gravata de
seda preta em tomo do grosso pescoo flutuando por trs da cabea como
rabicho de chins. Uma pequena onda tirou-lhe um pouco do sangue dos
olhos. Anagalados, fitavam Bond coim umbrilho de loucura. Nenhum pe-
dido de socorro: estavam fixos e loucos. Agora chegara a quase uma de-
zena de metros eBond fixou seus olhos nos dele, mas estes fecharam-se de
sbito, enqmmtoo grande rosto se contorcia num espasmo. 'Aaahhh', es-
tertorou a boca retorcida. As duas mos cessaram de bater na gua, Ili ca-
bea fundou e depois voltou a emergir. Uma nuvem de sangue escureceu
a gva. Dois vultos sombrios de quatro ou cinco metros de comprimento
surgiram de sob a nuvem de sangue e nela mergulharam novamente. O
corpo 11.a gua virou-se sore um flanco. Metade do brao direito daquele
l!omenzarrio aflorou na gua. Estava sem mo, sem pulso, sem relgio.
Mas a grande, imensa cabea, de boca escancarada mostrando os dentes
alvos, ainda estava viva ... Depois a cabea reapareceu sobre a gua. A bo-
ca cerrara-se. Os olhos amarelos pareciam ainda olhar para Bond. O foci-
176
nho do tubaro aflorou novamente e arremeteu na direo da cabea,
mandbulas escancaradas. Ouviu-se um horrvel crepitar enquanto os ma-
xilares tomavam a fechar-se, e uma grande agitao de guas. E silncio.
Nesse desfile de horripilncias, so indubitveis as as-
cendncias oitocentistas e setecentistas: a carnificina final,
precedida por torturas e detenes penosas (melhor ainda
se com uma virgem de tempero), gothic de primeira gua.
A pgina registrada um compacto: a agonia de Mister Big
um pouco mais longa; assim tambm o Monge, de Lewis,
agonizava dias a fio com o corpo dilacerado pelos despe-
nhadeiros inspitos. Mas o horripilante gtico de Fleming
descrito com preciso fisiolgica, enfileirando imagens, e o
mais das vezes, imagens de coisas. A falta do relgio num
pulso abocanhado pelos esqualos no s um exemplo de
macabro sarcasmo: um fitar o essencial atravs do ines-
sencial, tpico de uma narrativa coisa!, de uma tcnica do
olhar de marca contempornea.
E aqui captamos uma nova oposio que rege no mais a
estrutura da desencantadas.
Surpreende, com efeito, em fl.eming a minuciosa e ociosa
determinao com que conduz por pginas e pginas des-
cries de objetos, paisagens e gestos aparentemente ines-
senciais ao curso da peripcia; e de contrapartida a furibun-
da tekgrafiddade com que liquida em poucos pargrafos as
aes mais inopinadas e improvveis. Exemplo tpico po-
dem ser, em Goldfinger, as duas longas pginas dedicadas a
uma casual meditao sobre um mexicano assassinado, as
quinze dedicadas partida de golfe, as perto de vin-
te e cinco ocupadas por uma longa corrida de carro atravs
da Frana, diante das quatro ou cinco pginas em que re-
solvida a chegada a Fort Knox com um falso e
o lance teatral que culmina com a falncia do plano de Gol-
dfmger e a morte de TilJy Masterson.
Em um quarto do livro ocupado pela des-
crio das emas naturistas a que Bond se submete na dini-
ca, sem que os fatos ocorridos 110 loca] justifiquem aquele
alongar-se sobre a composio de refeies dietticas, a
tcnica das massagens e os banhos turcos: mas talvez o tre-
cho mais desctncertante seja aquele em que Domino
depois de ter contado sua vida a Bond, no bar do Casno,
177
leva cinco pginas para descrever, com exatido robbe-gril-
letiana, a caixa' de cigarros Player's. Tem-se aqui algo mais
do que nos apresentam as trinta pginas empregadas em
Moonraker para narrar os preparativos e o desenvolvimento
da partida de bridge com Sir Hugo Drax. Ali ao menos se
estabelecia um suspense, indubitavelmente magistral, mes-
mo para quem no conhecesse as regras do bridge; aqui, ao
contrrio, a passagem interlocutria e de maneira alguma
parece necessrio caracterizar o esprito rveur de Domino
representando com tamanha riqueza de matizes esta sua
tendncia para o fenomenologia sem objetivo.
Mas "sem objetivo" a palavra exata. sem um objetivo
que Diamonds Are Forever, para introduzir-nos no contra-
bando de diamantes na frica do Sul, abre com a epifania
de um escorpio que age como que dentro do crculo de
uma lente, macroscpico como um ser pr-histrico, prota-
gonista de uma peripcia de vida e morte em nvel animal,
interrompida por um ser humano que aparece de improvi-
so, esmaga o escorpio, e d incio ao, como se tudo o
que aconteceu antes no representasse seno o letreiro de
apresentao, paginado por um grfico refinado, de um fil-
me que depois continua em outro estilo.
E mais representativo ainda dessa tcnica do olhar sem
objetivo o incio de From Russia, onde temos uma pgina
inteira de "quase" nouveau roman, de virtuosstica exerci-
tao sobre o corpo, em imobilidade cadavrica, de um. ho-
mem estendido beira de uma piscina, explorado poro a
poro, pelo a pelo, por uma liblula azul e verde. E enquanto
j pesa sobre a cena o sutil indcio de morte que o autor to
habilmente evocou, eis que o homem se mexe e enxota a
liblula. O homem mexe-se porque est vivo, e est se pre-
parando para ser massageado. Que, estendido n, cho, pa-
recesse morto, nenhuma importancia tem para os fins da
narrao que se segue. Continuamente em FJ.e-
ming trechos como esse de alto virtuosismo, que simulam
uma tcmca da viso e um gosto do inessencial, e que o me-
canismo narrativo da peripcia no s pede, mas at re-
jeita. Quando a estria precisa ser levada aos ns funda-
mentais (aos "movimentos" bsicos arrolados nos pargra-
fos precedentes) a tcnica do olhar definitivamente abon-
178
donada; Robbe-Grillet substitudo por Souvestre e Alain,
o mundo objetual cede o posto a Fantmas.
Acontece, o bastante, que os momentos da reflexo des-
critiva, particularmente atraentes porque sustentados por
uma lngua polida e eficaz, sustentam os polos do Fausto e
da Programao, ao passo que os da ao inconsulta expri-
mem os momentos da Privao e da lea. Assim a oposio
entre as duas tcnicas (ou a tcnica dessa oposio estilsti-
ca) no casual. Se o fosse, a tcnica de Fleming, que
rompe o suspense de uma ao tensa e grvida, como um
desfile de mergulhadores rumo a um desafio mortal, para
deter-se a a fauna submarina a uma conformao
coralfera, seria semelhante ingnua tcnica de
raiz de sequia para descrever-nos a origem, as proprieda-
des e a distribuio das sequias no continente norte-ameri-
cano.
Em Fleming, ao contrrio, a digresso, ao invs de assu-
mir o aspecto de um verbete de Larousse mal colocado, ad-
quire um duplo relevo: em primeiro lugar, raramente des-
crio do inusual - como acontecia em ou em Ver-
ne - mas descrio do j conhecido; em segundo lugar, in-
tervm no como informao enciclopdica, mas como su-
gesto literria, e nessa qualidade pretende "nobilitar" o fato
narrado.
Examinemos esses dois pontos, porque eles revelam a
alma secreta da mquina estilstica de Fleming.
Fleming jamais descreve a sequia, que o leitor nunca
teve a oportunidade de ver. Descreve uma partida de
tra, um automvel de srie, o painel de um aeroplano, o
vago de um trem, o cardpio de um restaurante, a caixa de
uma marca de cigarros comprvel em qualquer tabacaria.
Em poucas palavras Fleming liquida um assalto a Fort
Knox; e derrama-se a explicar o gosto com que se pode ma-
nobrar um volante de carro ou uma alavanca de voo, poque
esses so gestos que cada um de ns j fez, poderia fazer,
ou desejaria fazer. Fleming alonga-se em passar-nos o dj
vu com uma tcnica fotogrfica, porque sobre dj m que
pode solicitar nessas capacidades de identificao. Identifi-
carmo-nos nao com quem rouba um bomba atmica mas
com quem guia um iate de luxo; no com quem faz explodir
179
um foguete mnnas com quem realiza uma longa descidas de
esqui; no com quem contrabandeia diamantes mas com
quem ordena um jantar num restaurante de Paris. Nossa
ateno solicitada, abrandada, orientada para o campo
das coisas possveis e desejveis. Aqui a narrao torna-se
realista, a ateno manaca; para o resto, que pertence ao
inverossmil, bastam poucas pginas, e uma implcita pisca-
da de olho. Ningum obrigado a acreditar.
Mais uma vez, o prazer da leitura no decorre do incrvel
e do novo, mas bvio e do consueto. inegvel que Fle-
ming emprega, na evocao do bvio, uma estratgia de
classe rara; mas o que essa estratgia nos faz amar est na
ordem do redundante, no do informativo. A linguagem
realiza aqui a mesma operao da trarona. O mximo pra-
zer no deve nascer da excitao, mas do repouso.
Dissemos a seguir qeu a descrio meticulosa jamais
constitui informao enciclopdica mas evocao literria.
Indubitavelmente, se um mergulhador nada para a morte e
eu vejo acima dele um mar leitoso e calmo, e vagas sombras
de peixes fosforescentes que o talham, esse seu gesto ins-
creve-se numa moldura de natureza e)l."Plndida e etema,
ambgua e indiferente, que evoca em mim um certo contras-
te moral e profundo. Amplifique-se o momento da natureza
aptica e faustosa, e o jogo est feito. De hbito a imprensa,
quando wn mergulhador devorado por um tubaro, noti-
o fato e ponto final, pois ento bastar que algum
acompanhe essa morte com trs de A'-''''-''"'""'"""""""'
do coral para termos Literatura?
Esse no novo, de uma cultura de
identificada como Midcult ou como
Kitsch3 que aqui encontra uma de suas mais
eficazes - diramos a menos initante, pela desenvoltura e
pela bravura com que a operao no s que o
artifcio, no caso, pode levar de Pleming no
como o perspicaz elaborador de digressivas, mas
como um fenmeno de estllistica.
vezes, o jogo do Midcult em aberto (ainda
que no menos eficaz). Bond entra na cabina de Tiffany e
3. V. emApocal{vticos
Ma11Gosto".
18()
cit) () "A Estrutura do
dispara a arma sobre os dois killers. Mata-os, conforta a
moa aterrorizada, e prepara-se para sair:
Teria enfim podido dormir com o corpo de Tiffany apertado ao seu,
para sempre.
Para sempre?
Enquanto lentamente se aprontava, junto porta do banheiro, Bond
deparou com o olhar vtreo do corpo sobre o pavimento.
E os olhoo do homem cujo grupo sanguneo fora F falaram-lhe e dis-
seram: 'Amigo. Nada para sempre. S a morte resiste. Nada para
sempre, a no ser o que tu me fizeste.
As frases curtas, escandidas em freqentes reincios de
pargrafo como versos, a indicao do homem atravs do
leitmotiv do sen grupo sangneo; a prosopopia bblica dos
olhos que falam e "dizem"; a meditao rpida e solene so-
bre o fato - diga-se de passagem, bastante bvio - de
quem est morto permanece morto: .. Todo o arsenal de um.
"universal" fajuto, que MacDonald j individuava no ltimo
Hemingway. E no obstante Fleming ainda estaria autori-
zado a evocar o espectro da morte atravs de recursos to
"sindicalmente" literrbs se apenas e to-somente a repen-
tina meditao sobre o eterno se revestisse de pelo menos
uma mnima funo voltada para o desenvolvimento da
ao. O que far agora James Bond, agora que foi acaricia-
do pelo calafrio do irreversvel? No far absolutamente
nada. Passar por cima do cadver e ir para a cama com
Tiffany.
5. Literatura como Colagem
Por conseguinte Fleming, inocentando-se como reassu-
mido vivente das contradies de uma cultura de consumo
nos seus vrios nveis, organiza tramas elementares e vio-
lentas, armadas sobre oposies fabulsticas, com uma tc-
nica do romance "de massa"; descreve amide mulheres e
poentes, fundos marinhos e automveis, com uma tcnica li-
terria de transferncias, que com bastante freqncia passa
rente ao Kitsch e s vezes nele cai em cheio; dosa sua
ateno narrativa com uma montagem instvel, alternando
o grand guignol com o nouveau roman, num tamanho desa-
buso de polimtico que o faz digno de incluir-se, bem ou
181
mal, se no entre os inventores, pelo menos entre os mais
hbeis utilizadores de um arsenal experimental
bastante difcil, quando se lem esses romances para
alm da adeso, imediata e divertida ao efeito primrio que
pretendem despertar, compreendermos at que ponto Fle-
ming finge literatura para fingir que faz literatura e at que
ponto utiliza fragmentos de literatura com o gosto cnico e
escarnecedor do collage.
F1eming mais culto do que deixa escrever. O captulo
19 de Casino Royale comea assim: "Quando se sonha que
est sonhando sinal que o despertar est prximo": o que
uma noo bem conhecida, mas tambm uma frase de
Novalis. difcil, acompanhando o longo concilibulo dos
diablicos soviticos que projetam a danl'.!o de Bond nos
cpitulos inicais de From Russia (e Bond entrar em cena,
ignaro, somente na segunda parte), no pensarmos num
"prlogo do inferno" de goethiana memria.
Quando muito nos permitido pensar que tais influn-
cias, boas leituras de cavalheiro abonado, tivesses trabalha-
do na memria do autor sem emergirem conscincia.
Provavelmente Fleming permanecia ligado a um mundo oi-
tocentista, do qualsua ideologia militarista e nacionalista,
seu colonialismo racista, seu isolacionismo vitoriano, so-
heranas absolutamente evidentes. Seu gosto de viajante
pelos grandes hotis e trens de luxo, ainda puro belle
poque. O prprio arqutipo do trem, da vaigem a bordo
do Orient-Express (onde amor e morte nos aguardam),
provm da grande e da pequena literatura romntica
e ps-romntica, de Tolstoi, passando por Dekobra, e che-
gando a Cendrars. Suas mulheres, com j foi dito, so cla-
risse richardsonianas e correspondem ao arqutipo eviden-
ciado por Fiedler4. Mas h mais, h e gosto do exotismo,
que no contemporneo, embora quelas ilhas de sonho,
sempre todos cheguem a bordo de jatos. Em You Only Live
Twice, temos um jardim dos suplcios demasiado afim com
o de Mirbeau e onde as plantas so descritas com uma
mincia arrolatria que subentende algo parecido com
4. V. Amare e morte mella letteratura americana, Milo, Longanesi,
1964.
182
o Trait des poisons de Orfila, provavelmente haurido com
a mediao do Hysmans de Ls-bas. Mas You Only Live
Twice, em sua exaltao exotista (trs quartos do livro so
dedicados a uma iniciao quase mstica do Oriente), em
seu operar com citaes de antigos poetas, lembra tam-
bm a curiosidade mrbida com que nos convidava des-
coberta da China Judith Gauthier, em 1869, com Le dra-
gon imperial. E se a aproximao pode parecer peregrina,
muito bem, lembremos ao menos quen Ko-Li-Tsin, o poeta
revolucionrio, foge das prises de Pequim agarrado a uma
grande guia e Bond foge do infame castelo de Blofeld
agarrado a um balo (que o levar para alto mar, de on-
de, desmemoriado, ser recolhido pelas doces mos de
Kissy Suzuki). verdade que Bo.nd se agarra ao balo lem-
brando-se de ter visto Douglas Fairbanks fazer o mesmo,
mas no h dvida que Fleming mais culto que sua per-
sonagem.
No se trata de brincar de analogias, e sugerir na atmos-
fera ambgua e doentia de Pizzo Gloria um eco da monta-
nha mgica. Os sanatrios ficam em montanhas e nas mon-
tanhas faz frio. No se trata de ver em Honeychile, quen
aparece a bond por entre a espuma do mar, como uma
Anadiomene, a "moa-passarinho" de Joyce. Duas pernas
nuas banhadas pelas ondas em toda a parte so semelhan-
tes. Mas s vezes as analogias no dizem respeito simples
atmosfera psicolgica, so analogias estruturais. Pode assim
acontecer que uma das novelas de For Your Eyes Only,
"Quantum of solace", apresente Bond sentado no div de
chiantz do governador das Bahamas, ouvindo-o contar, de-
pois de longos e labirnticos prembulos, numa atmosfera
de rarefeito desconforto, a longa e aparentemente inconsis-
tente estria de uma mulher adlte.ra e um marido vingati-
vo; estria sem sangue e sem lances teatrais, estria de fatos
ntimos e privados, depois da qual, porm, Bond se sente
estranhamente perturbado, e tende a ver sua perigosa ativi-
dade como infinitamente menos romanesca e intensa doque
certas existncias secretas e banais. Ora, a estrutura dessa
novela, a tcnica de descrio e introduo das personagens,
a desproporo entre os prembulos e a inconsistncia da
estria, e entre esta e o efeito que produz, lembram estra-
183
nhamente o andamento costumeiro de muitas novelas de
Barbey d'Aurevilly.
E poderamos ainda lembrar que a idia de um corpo
humano recoberto de ouro aparece em Demetrio Merez-
kowski (s que nesse caso o culpado no Goldfinger mas
Leonardo da Vinci).
pdssvel que as leituras de Fleming no fossem to va-
riadas e sofisticadas, e nesse caso s nos restaria admitir
que, ligado por educao e estrutura psicolgica a um mun:-
do de ontem, tenha dele mimado solues e gestos sem dar
por isso, reinventando estilemas que sentira no ar. Mas
mais admissvel que, com o mesmo cinismo operativo com
que estruturara segundo oposies arquetpicas as suas
tramas, tenha ele decidido que os caminhos do imaginrio,
para o leitor do nosso sculo, podiam voltar a ser os do
grande folhetim oitocentista; que diante da caseira normali-
dade, no digo de Hercule Porot, mas dos prprios Sam
Spade e Michael Shayne, sacerdotes de uma violncia urba-
na e previsvel, urgia resolicitar a fantasia com o arsenal que
tomara clebres Rocambole e Rouletabille, Fantmas e Fu
Manchu. Talvez tenha ido mais fundo, s razes. cultas do
romanticismo truculento, e da at suas mais mrbidas fi-
liaes. Uma antologia de caracteres e situaes extrada de
seus romances surgiria aos nossos olhos como um captulo
de A Carne, a Morte e o Diabo, de Praz.
A comear por seus viles, cujas fulgncias avermelhadas
do olhar aliadas aos lbios plidos lembram o arqutipo
marinian de Sat, do qual nasce Milton, do qual srge a
gerao romntica dos tenebrosos: "Negli occhi. ove mesti-
zia alberga e morte - luce fiammeggia torlJida e venniglia.
- Gli aguardi obliqui e le pupille torte - se111bran comete e
lampade le ciglia. - e Da le nari e da le labbra smorte ... * S
que em Fleming afetuou-se ma incnscia dissociao, e as
Numa tentativa de traduo, onde apenas ritmo e sentido foram pre-
sei:vados:
"Nos olhos onde tristeza alberga, e morte,
flameja-lhe uma luz turva e -VCrmelha.
Olhar oblquo e pupilas tortas
lembram cometas, lmpadas as celhas.
E das natinas e do lbio exangucs ... " (N. da T.)
184
caractersticas do belo tenebroso, fascmante e cruel, sensual
e desapiedado, subdividiram-se entre a figura do Vilo e a
deBond.
Nesses dois caracteres achamos distribudos os traos de
Schedon de Radcliffe e do Ambrosio de Lewis, do Cors-
rio e do Giaour de Byron; amar e sofrer a fatalidade que
persegue Bond como persegue o Ren de Chateaubriand,
"tudo nele tornava-se fatal, at a prpria felicidade" - mas
o Vilo que, como Ren, "lanado no mundo como uma
imensa desgraa, sua perniciosa influncia estendia-se aos
seres que o rodeavam".
O Vilo, que malvadeza alia um fascnio de grande
condutor de homens, o Vampiro, e do Vampiro de Ma-
rime, Blofeld possui quase todas a caractersticas ("Quem
poderia evitar o fascnio de seu olhar? ... Sua boca sangra
e sorri como a de um homem adormecido e atormentado
por amor oiliente"); a filosofia de Blofeld, em especial a que
ele prega no jardim dos sup.ldos de You Only Live Twi-
ce, do mais puro Divin Marchese, provavelmente assimila-
do em lngua inglesa atravs de Maturin, em Melmoth; "
at possvel algum tomar-se diletante apreciador de sofri-
mentos. Ouvi contar de homens que'fizeram viagens e pases
onde se podia diariamente assistir a horrveis execues, pa-
ra experimentarem aquela excitao que a vista dos sofri-
mentos jamais deixa de proporcionar ... " E um pequeno tra-
tado de sadismo a exposio dos prazeres que Red Gnmt
haure do assassnio. S que tanto Red Grant quando Blofeld
(pelo menos quando no ltimo livro este pratica o mal no
mais por interesse, mas por pura crueldade) so apresenta-
dos como casos patolgicos; natural, o sculo exige suas
adaptaes, Freud e Krafft-Ebing no passaram em vo.
Intil determo-nos no gosto da tortura, a no ser para
lembrarmos as pginas dos Joumaux intimes, onde Baude-
laire dela comenta o potencial ertio; e talvez intil, enfim,
remetermos o modelo de Goldfinger, Blofeld, Mister Big e
Doctor No ao dos vrios Super-homens da literatura maior
e de folhetim. No esqueamos, porm, que Bond tambm,
deles todos, "porta" de qualquer maneira algumas carac-
tersticas, e bastante oportuno ser remetermos as vrias
descries fisionmicas do heri - seu sorriso r u e ~ o rosto
185
duro e belo, o gilvaz que lhe atravessa a face, a mecha de
cabelo rebelde cada sobre a testa, o gosto pelo luxo - a es-
ta reevocao do heri byroniano confeccionada por Paul
Fval para Les Mysteres de Londres:
Era um homem de aproximadamente trinta anos, pelo menos na
aparncia, alto de estatura, elegante e aristocrtico ... O rosto, esse era de
notvel beleza: a testa alta, ampla e sem rugas, mas atravessada de alto a
baixo por uma ligeira cicatriz quase imperceptvel... No se podia ver-lhe
os olhos; mas debaixo da plpebras cerradas, adivinhava-se a potncia de-
les ... As jovens viam-no em sonhos com o olhar pensativo, a fronte devas-
tada, um nariz de guia e um sorriso infernal, mas divino ... Era um ho-
mem todo sensaes, capaz a um s tempo do bem e do mal: generoso de
carter, francamente entusiasta por natureza, mas egosta eventualmente;
frio po:r clculo, capaz de vender o universo por um quarto de hora de
prazer ... A Europa inteira admirava suas magnificncias orientais; o uni-
verso, enfim, sabia que ele gastava quatro milhes a cada saison ...
O paralelo perturbador, mas no requer o controle fi-
lolgico; o prottipo acha-se disseminado em centenas de
pginas de uma literatura de primeira e de segunda mo e
enfim todo um filo de decadentismo britnico podia ofere-
cer a Fleming a glorificao do anjo cado, do monstro tor-
turador, do vice angalis; Wilde, a dois passos dele, acessvel
a qualquer cavalheiro bem-nascido, estava pronto a propor-
lhe em seguida a cabea do Batista, degolada sobre um pra-
to, como modelo para a grande cabea cinzenta de Mister
Big aflorando nas guas. Quanto a Sofaire,que a ele se en-
ga, excitando-o, no trem, o prprio Fleming que adota, at
como ttulo de captulo, o apelativo de "allumeuse": prot-
tipo que alternadamente aparece em D'Aurevilly, na prince-
sa d'Este de Pladan, na Clara de Mirbeay e na Modene des
sleepings de Dekobra.
S que para a mulher, como vimos, Fleming no pode
aceitar o arqutipo decadente da belle dame sans merci,
pouco conso.ante com um ideal moderno de feminilidade, e
o ajusta ao modelo da virgem perseguida. E tambm aqui
parece que teve presente a receita irnica dada no sculo
passado por Louis Reybaud aos escritores de feuilletons
- no que .no tivesse Fleming esprito suficiente para por
si s invent-la e redescobri-la: "Tomem, por exemplo,
senhoras, uma jovem mulher, infeliz e perseguida. Acres-
centem um tirano sanguinrio e brutal ... etc., etc."
186
Em tal caso, Fleming teria efetuado uma operao calcu-
lada e remunerativa, de um lado, mas tambm sse teria
abandonado ao sentimento nostlgico da evocao. O que
explicaria esse gosto por um collage literrio meio irnico e
meio apaixonado, equilibrado entre jogo e memria. Assim
como a um tempo jogo e nostalgia a ideologia vitoriana, o
sentimento anacrnico de uma britanicidade eleita e incon-
taminada, oposta desordem das raas impuras.
Visto que no aqui nosso intento realizar uma interpre-
tao psicolgica do homem Flemin.g, mas uma anlise so-
bre a estrutura dos seus textos, a contaminatio entre resduo
literrio e crnica brutal, entre otocentos e fico cientfica,
entre excitao aventurosa e hipnose coisa!, todos esses
elementos surgem aos nossos olhos como os componentes
instveis de uma construo por momentos fascinante; que
amide vive exatamente graas a essa bricolagem hipcrita,
e que por vezes mascara essa sua natureza de ready made
para oferecer-se como inveno literria. Na medida em
que permite uma leitura cmplice e atenta, a obra de Fle-
ming representa uma bem sucedida mquina evasiva, efeito
de alto artesanato narrativo; na medida em que provoca em
alguns o calafrio da emoo potica privilegiada, uma
ensima manifestao do Kitsch; na medida em que desen-
cadeia, em muitos, mecanismos psicolgicos elementares,
de onde esteja ausente o distanciamento irnico, apenas
uma operao mais sutil mas nem por isso menos mistifi-
cante de indstrias da evaso.
Ainda uma vez: uma mensagem s se conclui realmente
numa recepo concreta e situacionada que a qualifique.
Quando um ato de comunicao desencadeia um fenmeno
de costume, as verificaes definitivas devero ser feitas no
no mbito do livro, mas da sociedade que o l.
187
CRTICA LITERRIA NA PERSPECTIVA
TEXTO/CONTEXTO - Anato! Rosenfeld (D007)
KAFKA: PR E CONTRA- Gnther Anders (D012)
A ARTE NO HORIZONTE DO PROVVEL-Haroldo de Campos (0016)
O DORSO DOTIGRE-BeneditoNunes(D017)
CRTICA E VERDADE-Roland Barthes (D024)
SIGNOS EM ROTAO - Octavio Paz (D048)
AS FORMAS DO FALSO-- Wa!nice N. Galvo (D051)
FIGURAS -Grard Genette (D057)
FORMALISMO E FUTURISMO-Krystyna Pomorska (D060)
O ESCORPIO ENCALACRADO- Davi Arrigucci Junior (D078)
O CAMINHO CRTICO - Northrop Frye (D079)
FALNCIA DA CRTICA - Leyla Perrone Moiss (DOS!)
OS SIGNOS E A CRTICA-Cesare Segre (D083)
FRMULA E FBULA- Willi Bolle (D086)
AS PALAVRAS SOB AS PALAVRAS-J. Starobnski (D097)
METFORA E MONTAGEM- Modesto Carone (Dl02)
REPERTRIO -Michel Butor (0103)
VALISE DE CRONPIO-folio Cortzar(Dl04)
A MET ;.FORA CRTICA -Joo Alexandre Barbosa (0105)
ENSAIOS CRTICOS E FILOSFICOS-Ramn Xrau (D107)
ESCRITO SOBRE UlvI CORPO- Severo Sarduy (D122)
O DISCURSO ENGENHOSO- Antonio Jos Saraiva (0124)
E DISJUNES - Octavio Paz (D 130)
A OPERAO DO TEXTO- Haroldo de Campos (0134)
POESIA-EXPERINCIA-Mario Faustno (Dl36)
BORGES: UMA POTICA DA LEITURA - Emir Rodrguez Monegal (Dl40)
COBRA DE VIDRO- Srgio Buarque de Holanda (D 156)
O REALISMO MARAVILHOSO- Irlemar Chiampi (D 160)
TENTATIVAS DE MOTILOGIA-Srgio Buarque de Holanda (Dl61)
O LRICO E O TRGICO EM LEOPARDl-Helena Parente Cunha (Dl 71)
MITO E HERI NO MODERNO TEATRO BRASILElRO-Anatol Rosenfold
(0179)
POESIA COM COISAS --lvfartaPeixoto (D181)
A NARRATIVA DE HUGO DE CARVALHO RAMOS - Albertina Vicentini
(Dl96)
AS ILUSES DA l\/JODERNIDADE-Joo Alexandre Barbosa(D198)
O HETEROTEXTO PESSOANO--Jos Augusto Seabra (D204)
O MENINO NA LITERATURA BRASILEIRA-Vnia Maria Resende(D
0
207)
A VORAGEM DO OLHAR -Regina Lcia Pontieri (0214)
GUIMARES ROSA: AS PARAGENS MGICAS - Irene J. Gilberto Simes
(0216)
BORGES & GUIMARES - Vera Mascarenhas de Campos (0218)
A LINGUAGEM LIBERADA - Kathrin Holzermayr Rosenfield (0221)
COLMBIA ESPELHO AMRICA - Edvaldo Pereira Lima (0222)
TUTAMIA: ENGENHO E ARTE- Vera Novis (0223)
ANALOGIA DO DISSIMILAR- Irene A. Machado (D226)
O POTICO: :-.TMI L\ E ILUMINAO - lvaro Cardoso Gomes (D228)
O BIL!Jl N(iSROf\1/\N l'EMININO: QUATRO EXEMPLOS BRASILEIROS-
Cristina horreira Pinto \0233)
O SUPER-HOMEM DE MASSA- Umberto Eco (0238)
BORGES E ACAB ALA- Sal Sosnowski (D240)
MIMES IS- E. Auerbach (E002)
MORFOLOGIA DO MACUN AMA - Haroldo de Campos (EOl 9)
FERNANDO PESSOA OU O POETODRAMA- Jos Augusto Seabra (E024)
UMA POTICA PARA ANTONIO MACHADO- Ricardo Gulln (E049)
AMRICA LATINA EM SUA LITERATURA - U nesco (E052)
POTICA EM AO- Roman Jakobson (E092)
ACOPLAGEM NO ESPAO -Oswaldino Marques (El 10)
O PRAZER DO TEXTO- Roland Barthes (EL02)
RUPTURA DOS GNEROS NA LITERATURA LATINO-AMERICANA -
Haroldo de Campos (EL06)
PROJEES: RSSIA/BRASIL/ITLIA-Boris Schnaiderman (EL12)
O TEXTO ESTRANHO- Lucrcia D' Alssio Ferrara (ELl 8)
OU AS LEITURAS SEMITICAS - Eduardo Pefiuela Cafiizal (EL21)
OSW ALO CANIBAL- Benedito Nunes (EL26)
MRIO DE ANDRADE/BORGES - Emir Rotlrgucz lvlonegal (EL27)
A PROSA VANGUARDISTA N1\ LITERATURA BRASILEIRA: OSWALD
DE ANDRADE- Kenneth D. Jackson (EL29)
ESTRUTURALISMO: RUSSOS x FRANCESES -N. L Balachov (EL30)
MITO- K. K. Ruthven (EL42)
O MODERNISMO- Org. Affonso vila (STOl)
MANEIRISMO-Arnold Hauser (ST02)
O ROMANTISMO -Org. J. Guinsburg (ST03)
DO ROCOC AO CUBISMO- Wylie Sypher (ST04)
O SIMBOLISMO-Arma Balakian (ST05)
O GROTESCO - Wolfgang Kayser (ST06)
RENASCENA E BARROCO-Heinrich Wlfflin (ST07)
ESTUDOS SOBRE O BARROCO- Helmut Hatzfeld (ST08)
PANAROMA DO FINNEGANS W AKE - James Joyce (Org. Augusto e Haroldo
de Campos) (SIG 1)
KA- V. Khlbnikov (Traduo do russo e Notas de Aurora F. Bemardini) (SIG5)
DOSTOIVSKI: PROSA f>OESI A- Boris Schnaitlerman (SIG8)
DEUS E O DIABO NO FAUSTO DE GOETI IE-Haroltlo Je Camros (SIG9)
A FILHA DO CAPITO E O JOGO DAS EPC;RAFES-Puchkin/Helena S. Na-
zario (T003)
TEXTOS CRTICOS - Augusto Meyer (Org. Joo Alexandre Barbosa) (T004)
O DIBUK-Sch. An-Ski (Org. J. Guinsburg) (T005)
PANORAMA DO MOVIMENTO SIMBOLISTA BRASILEIRO-AndradeMu-
ricy - 2 vols. (T006)
ENSAIOS - Thomas Mann (T007)
CAMINHOS DO DECADENTISMO FRANCS - Fulvia M. L. Moretto (Org.)
(T009)
LITERATURA NA PERSPECTIVA
A POTICA DE MAIAKVSKI- Boris Schnaiderman (D. 039)
ETC ... ETC ... (UM LIVRO 100% BRASILEIRO)- B!aise Cendrars (D. 110)
A POTICA DO SILNCIO-Modesto Carone (D. 151)
UMA LITERATURA NOS TRPICOS-Silviano Santiago (D. 155)
POESIA E MSICA-Antnio Manuel e outros (D. 195)
AS NARRATIVAS DE HUGO DE CARVALHO RAMOS - Albertina Vicentini
(D. 196)
AS ILUSES DA MODERNIDADE-Joo Alexandre Barbosa (D. 198)
O HETEROTEXTO PESSOANO-Jos Augusto Seabra (D. 204)
A VORAGEM DO OLHAR-Regina Lcia Pontieri (D. 214)
GUIMARES ROSA: AS PARAGENS MGICAS - Irene J. Gilberto Simes
(D. 216)
BORGES & GUIMARES- Vera Mascarenhas de Campos (D. 218)
A LINGUAGEM LIBERADA- Kathrin Holzermayr Rosenfield (D. 221)
COLMBIA ESPELHO AMRICA- Edvaldo Pereira Lima (D. 222)
TUTAMIA: ENGENHO E ARTE- Vera Novis (D. 223)
O POTICO: MAGIA E ILUMINAO-lvaro Cardoso Gomes (D. 228)
O BOM FIM DO SHTETL: MOACYR SCLIAR-Gilda Sa!em Szklo (D. 231)
O SUPER-HOMEM DE MASSA- Umberto Eco (D. 238)
BORGES E A CABALA- Sal Sosnowskic (D. 240)
AMRICA LA TINA EM SUA LITERATURA- Unesco (E. 052)
VANGUARDA E COSMOPOLITANISMO: O ANDRADE E O. GIRONDO -
Jorge Schwarts (E. 082)
ACOPLAGEM NO ESPAO- Oswaldino Marques (E. 110)
QUE LITERATURA COMPARADA- Brune!, Pichois, Rousseau (E. 115)
RELAES LITERRIAS E CULTURAIS ENTRE RSSIA E BRASIL -
Leonid Shur(EL. 32)
A ARTE POTICA - Nicolas Bolleau-Despreux (Trad. e Notas de Clia Berretti-
ni) (EL. 34)
O ROMANCE EXPERIMENTAL E O NATURALISMO NO TEATRO-mile
Zola (trad. e Notas de Clia Berrettini e !talo Carone) (EL. 35)
A PROPSITO DA LITERARIEDADE-Ins Oseki-Dpr (EL. 37)
LEO TOLSTI - Mximo Grki (Trad. de Rubens Pereira dos Santos) (EL. 39)
PANAROMA DO FThTNEGANS WAKE - James Joyce (Org. de Haroldo e Au-
gusto de Campos) (SIG. J.)
KA- V. Khlbnikov (Trad. e Notas de Au;:ora Fornoni Bernardini) (SIG. 5)
DOSTOIVSKT: PROSA POESIA- Boris Schnaiderman (SIG. 8)
DEUS E O DIABO NO FAUSTO DE GOETHE-Haroldo de Campos (SIG. 9)
MAIAKVSKI POEMAS - Boris Schnaiderman, Augusto e Haroldo de Campos
(SIG.10)
ANTOLOGIA DOS POETAS BRASILEIROS DA FASE COLONIAL- Srgio
Buarque de Holanda (T. 002)
A FILHA DO CAPITO E O JOGO DAS EPGRAFES-Puchkin/HelenaS. Na-
zario (T. 003)
AUGUSTO MEYER: ANTOLOGIA DE TEXTOS - Org. Joo Alexandre
(T. 004)
O DIBUK - Sch. An-Ski (Org. J. Guinsburg) (T005)
PANORAMA DO MOVIMENI'O SIMBOLISTA BRASILEIRO-AndradeMu-
ricy - 2 vols. (T. 006)
ENSAIOS-ThomasMann(T. 001)
CAMINHOS DO DECADENTISMO FRANCS - Fulvia M. L. Moretto (org.)
(T. 009)
TERMOS DE COMPARAO- Zulmira Ribeiro Tavares (LSC)
Impresso na
press grafic
editora e grfica ltda.
Rua Barra do Tibagi, 444 Bom Retiro
Cep 01128 Telefone: 2218317