Cine liberacin: hacia un tercer cine 1969. Grupo de cine liberacin/ O. Getino y F.

Solanas El cine, antes, era solo sinnimo de espectculo: objeto de consumo. El elemento de comunicacin ms importante de nuestros tiempos estaba destinado a satisfacer exclusivamente a los dueos del mercado mundial del cine (en su mayora estadounidenses). El equivoco naca del hecho de seguir abandonando la realidad y el cine a travs de la misma ptica con que se manejaba la burguesa. No se planteaban otros modelos de produccin, de distribucin y exhibicin que no fueran los proporcionados por el cine americano por que haba llegado aun a travs del cine a una diferenciacin neta de la ideologa y poltica burguesa. Una poltica reformista traducida en el dialogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditacin de las contradicciones nacionales o las contradicciones entre los bloques presuntuosamente nicos: la URSS y los Estados Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el sistema, cuanto mas a ser el ala progresista del cine del sistema; a fin de cuentas condenado a esperar que el conflicto mundial se resuelva pacficamente en favor del socialismo para que cambien las cosas cualitativamente de signo. La existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se converta en el hecho sustancial sin el cual aquellos interrogantes no podan haber sido planteados (estaba desarrollndose un movimiento de liberacin mundial cuyo motor se asienta en los pases del tercer mundo) El interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolucin comenz a ser sustituido en grupos aun reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la posibilidad de la revolucin; a partir de la respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades fue encontrando su incipiente cause en numerosos pases. I. LO DE ELLOS Y LO DE NOSOTROS El debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberacin, oscila entre dos polos: aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una funcin especficamente poltica o poltico-militar, negando perspectivas a toda actividad artstica con la idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida por el sistema, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado la obra de arte, el privilegio de la belleza, arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso poltico revolucionario y por otro lado un compromiso poltico que radica por lo comn en la firma de ciertos manifiestos antiimperialistas. En los hechos, la desvinculacin de la poltica del arte. Estos polos se apoyan en dos emisiones: 1. la de concebir la cultura, la ciencia, el arte, el cine como trminos unvocos y universales; 2. la de no tener suficientemente claro que la revolucin no arranca con la conquista del poder poltico al imperialismo y la burguesa sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a travs de mltiples frentes, comienzan a estudiarlos y analizarlos. Cultura, arte, cine responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situacin neocolonial compiten 2 concepciones de la cultura, arte, etc.: la dominante y la nacional. La cualidad solo podr ser nica, cuando universalice la liberacin del hombre. Mientras tanto existe una cultura nuestra (de subversin; impulsa hacia la emancipacin) y una cultura de ellos. El intelectual se inserta en cada uno de esos hechos tomando como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no desde afuera con modelos y mtodos propios y nuevos. En Bs. As. El ejercito erradica villas miserias y construye en su lugar poblados estratgicos, urbansticamente preparados para facilitar una intervencin militar cuando llegue el caso. Las organizaciones de masas por su parte carecen de frentes solidamente especializados. El fortalecimiento de casa una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a prioridades colectivas, es lo que puede ir cubriendo los vacos que genera la lucha por la liberacin y lo que podr delinear con ms eficacia el papel intelectual de nuestro tiempo. A travs de su accin el intelectual debe verificar cual es el frente de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla una labor ms eficaz. Determinando el frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro de l, cual es la trinchera del enemigo y como y donde ha de emplazar la propia. Es as que podr nacer un cine, una medicina, una cultura de la revolucin, aquella base en la que se nutrira desde ahora el hombre nuevo que ejemplificaba el Che. II. DEPENDENCIA Y COLONIZACIN CULTURAL Tercer cine es aquel que reconoce en la lucha antiimperialista de los pueblos del tercer mundo y de sus equivalentes en el seno de la metrpolis que constituye el ojo de la revolucin mundial, la ms gigantesca manifestacin cultural, cientfica y artstica de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonizacin de la cultura.

La cultura de un pas, necocolonizado, al igual que el cine, sin solo expresiones de una dependencia global generadora de modelos y valores nacidos de las necesidades de expansin imperialista. Para imponerse el neocolonismo necesita convencer al pueblo del pas dependiente de su inferioridad. Si quieres ser hombre, dice el opresor, tienes que ser como yo. Crece entonces la inhibicin, el desarraigo, la evasin, el cosmopolitismo cultural, la imitacin artstica, los agotamientos metafsicos, la traicin al pas (ej: la hora de los). Del mismo modo en que no es dueo de la tierra que pisa, el pueblo neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer la realidad nacional supone adentrarse en la maraa de mentiras y confusiones originadas en la dependencia. Las burguesas nativas de las ciudades puerto como Bs. As. Y sus correspondientes elites intelectuales, constituyeron desde el origen de nuestra historia la correa de transmisin de la penetracin neocolonial. Detrs de consignas como aquellas de civilizacin o barbarie elaboradas en Argentina por el liberalismo europizante, estaba la tentativa de imponer una civilizacin que corresponda plenamente a las necesidades de expansin imperialista y el afn de destruir la resistencia de las masas nacionales bautizadas sucesivamente en nuestro pas de chusmas. Los sectores medios fueron y son los mejores receptngulos de la neocolonizacin cultural. Su ambivalente condicin de clase, su intuicin de colchn entre los polos sociales, sus mayores posibilidades de acceso a la civilizacin, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo que alcanza en algunos pases latinoamericanos considerable importancia. La penetracin cultural es el complemento de un ejrcito extranjero de ocupacin. sirve para institucionalizar y hacer pensar como normal la dependencia. De esta forma la colonizacin pedaggica sustituye con eficacia la polica colonial (ej: la hora de). Los mass comunications tienden a completar la destruccin de una conciencia nacional y de una subjetividad colectiva en vas de esclarecimiento, destruccin que se inicia apenas el nio accede a las formas de informacin, enseanza y cultura dominante. Para el neocolonismo, es una forma de ubicar a la ley, igual que al pueblo, al margen. La violencia pasa a convertirse en oren, en la normalidad. La verdad equivale a la subversin. Existe de parte del neocolonismo un serio intento de castrar, digerir las formas culturales que nazcan al margen de sus proposiciones (desvincular la obra de las necesidades de la lucha por la emancipacin nacional). La virulencia, el inconformismo, la simple rebelda, la insatisfaccin, son productos que se agregan al mercado de compra y venta capitalista, objetos de consumo. Sobre todo en una situacin donde la burguesa necesita incluso una dosis ms o menos cotidiana de shock y elementos excitantes de violencia controlada. En realidad el rea de protesta permitida del sistema es mucho mayor que la que l mismo admite. De este modo les da a los artistas la ilusin de que ellos estn actuando contra el sistema, al traspasar mas all de ciertos limites estrechos y no se dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y utilizado por el sistema. Tanto como freno, como auto correccin necesaria. Insertar la obra como hecho original en el proceso de liberacin, ponerla antes que en funcin del arte en funcin de la vida misma, disolver la esttica en la vida social; estas y no otras son a nuestro parecer las fuentes a partir de las cuales habr de ser posible la descolonizacin, es decir, la cultura, el cine, la belleza, , al menos, lo que mas nos importa, nuestra cultura, nuestro cine, nuestro sentido de la belleza. III. LOS MODELOS CINEMATOGRFICOS NEOCOLONIALES EN ARGENTINA Una cinematografa, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinados marcos geogrficos, sino cuando responde a las necesidades particulares de la liberacin y desarrollo de cada pueblo. El cine hoy dominante en nuestros pases, es dependiente, un cine alienado y subdesarrollado. Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansin del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquel, dueo de la industria y de los mercados improndira: el cine americano. Es un cine de imitacin; la insercin, aunque solo sea en el lenguaje, conduce a una adopcin de ciertas formas de aquella ideologa que dio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepcin se la relacin obre-espectador y no otra. Adems de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan tambien a la absorcin de formas de la concepcin burguesa de la existencia, que son la continuidad del arte ochentista, del arte burgus: el hombre solo es admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, solo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla. La existencia humana y el devenir histrico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, etc. A partir de aqu, la filosofa del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtencin de plusvala (el cine: objeto de venta y consumo). Es decir el hombre para el cine y no el cine para el hombre. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que desde las metrpolis se proyecta sobre los pases dependientes y encuentra en estos sus obsecuentes continuadores. El cine en

Argentina importa ms que como industria generadora de ideologa, como transmisor de determinada informacin, sustentando, entre otras cosas, en formas industriales casi rudimentarias. La primera alternativa del primer cine nace, en nuestro pas, con el llamado: cine de autor. Este segundo cien significa un evidente progreso en tanto reivindicacin de la libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonizacin cultural (vanguardia constituida por: del Carril, Kohon, Kuhn, Torre Nilson, Ayala, Feldman y Fernando Birri que, con Tire di, inaugura el documentalismo testimonial argentino. Este segundo cine comenz a generar sus propias estructuras: formas de distribucin y canales propios de exhibicin, como tambin idelogos, crticos y revistas especializadas. Se crea la ambicin de aspirar a un desarrollo de estructuras propias que pueda competir con las del primer cine, en una utpica aspiracin de dominar la gran fortaleza. Esta tentativa condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideolgicos y econmicos del propio sistema. Asi ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de amplitud democrtica sus manifestaciones culturales. En este tiempo de Amrica Latina no hay espacio para la pasividad ni para la inocencia. El compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, no con palabras ni con ideas solamente, sino con datos que ejecuta en la causa de liberacin. En una situacin donde estado de hecho sustituye al estado de derecho, el hombre define, un trabajador ms en el frente de la cultura, deber tender, para no autonegarse, a radicalizar constantemente su posicin a fin de estar a la altura de su tiempo. el salto a un tercer cine ser la sntesis de las mejores experiencias dejadas por el segundo cine. El cine ya no ser para quien se lance a tal aventura una industria generadora de ideologa, sino un instrumento para comunicar a los dems nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva. La prioridad ser la transmisin de aquellas ideas, de aquella concepcin que sirva, en lo que el cubre pueda hacerlo, a liberar a un hombre alienado y sometido. No le importa ya la conquista de la fortaleza del cine, porque sabe, tal conquista no ocurrir en tanto poder poltico no haya cambiado revolucionariamente de manos. IV. DEL CINE DE ELLOS AL CINE DE NOSOTROS: TERCER CINE Las capas que de mejor manera han trabajado para la construccin de una cultura nacional (entendida como impulso hacia la descolonizacin) no han sido precisamente de las elites ilustradas sino de los sectores ms explotados e incivilizados. Con justa razn las organizaciones de masas han desconfiado siempre de los intelectuales y de los artistas. Cuando estos no fueron indirectamente ya que se limitaban en su mayora a declamar una poltica propiciadora de la paz y la democracia, temerosa de todo lo que sonara a nacional, asustada de contaminar el arte con la poltica, el artista con el militante revolucionario. As oscurecieron, por lo general, las causas internas que determinan las contradicciones de la sociedad neocolonizada poniendo en primer plano las causas externas que si son la condicin de los cambios no pueden ser nunca la base de aquellos. En el caso argentino fue la lucha de la democracia contra el fascismo. La desvinculacin de las capas intelectuales y los artistas de los procesos nacionales de liberacin, que ayuda entre eficaces resultados en la politizacin y movilizacin de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas all donde resultan posibles. Por primera vez en Amrica Lat. Aparecen organizaciones dispuestas a la utilizacin poltico cultural del cine: en Argentina, grupos revolucionarios peronistas o no peronistas interesados en los mismos. Vanguardias polticas y vanguardias artsticas confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea comn que las enriquece mutuamente. V. AVANCE Y DESMISTIFICACION DE LA TECNICA Los avances establecidos hoy en cada uno de los campos, la simplificacin de las cmaras, de los grabadores, los nuevos pasos de pelculas, los avances en la obtencin del sincronismo audiovisual unido a la difusin de conocimientos a travs de revistas especializadas de gran tiraje, ha servido para ir desmitificando el hecho cinematogrfico, para limpiarlo de aquella aureola casi mgica que hacia parecer al cine solo al alcance de los artistas, genios, o privilegiados. VI. CINE DE DESTRUCCION Y CONSTRUCCION El imperialismo y el capitalismo, ya sea en la sociedad de consumo o en el pas del neocolonizado, encubren todo tras un manto de imgenes y apariencias. Ms que la realidad, importa all la imagen interesada de la realidad. La fantasa por un lado, un universo burgus, imaginario, donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la eficacia, la posibilidad de ser alguien. Por otro lado, los fantasmas, nosotros, los perezosos y subdesarrollados, los generadores del desorden. Cuando el neolonizado acepta su situacin, se convierte en un tonto; pero cuando intenta negar su situacin de

opresin, pasa a ser un resentido, un salvaje. Cuando ms explotado es el hombre ms se lo ubica en el plano de la insignificancia, cuanto aquel mas resiste se lo coloca en el lugar de bestias. Hago la revolucin, por lo tanto existo. A partir de aqu fantasa y fantasma se diluyen para dar paso al hombre viviente. El cine de la revolucin es simultneamente un cine de destruccin y de construccin. Destruccin de la imagen que el neocolonismo ha hecho de s mismo y de nosotros. Construccin de una realidad palpitante y viva en cualquiera de sus expresiones. El arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonialismo testimonio de acusacin, y gira sobre si, pavonendose en un mundo de abstracciones y fantasmas, se vuelve atemporal y ahistrico. El cine conocido como documental con toda la vastedad que este concepto hoy encierra, desde lo didctico a la reconstruccin de un hecho o una historia, constituyen quiz el principal basamento de una cinematografa revolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia, refuta, profundiza la verdad de una situacin y es algo mas que una imagen flmica o un hecho puramente artstico, se convierte en algo indirigible para el sistema. VII. CINE- ACCIN No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una accin sobre esa realidad, en tanto no se realiza una accin tendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la realidad que se aborda. A partir de esta actitud queda al cineasta descubrir su propio lenguaje. Aun perduran en ciertos cuadros polticos viejas posiciones dogmticas que solo pretenden del cineasta o del artista una visin apologetica de la realidad acorde mas con lo que se deseara idealmente que con lo que es. Estas posiciones, que en el fondo esconden una desconfianza sobre las posibilidades de la realidad misma, han llevado en ciertos casos a utilizar el lenguaje cinematogrfico como mera ilustracin idealizada de un hecho, a querer restarle a la realidad sus profundas contradicciones, su riqueza dialctica que es la que puede proporcionar aun film belleza y eficacia. La eficacia obtenida por las mejores obras de un cine militante demuestra que capas consideradas como atrasadas estn suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metfora. Por otra parte el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situacin, sino el que intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni sine comunicacin, sino ante todo cine-accin. VIII. EL CINE Y LAS CIRCUNSTANCIAS. Un cine que insista en la denuncia sobre los efectos de la opresin colonial entra en un juego reformista cuando capas importantes de la poblacin han llegado ya a ese conocimiento y lo que buscan son las causas, la manera de armarse para liquidar esta opresin. IX. CINE PERFECTO?: LA PRCTICA Y EL ERROR El modelo de la obra perfecta de arte, del film redondo, articulado segn la mtrica impuesta por la cultura burguesa y sus tericos y crticos, ha servido en los pases dependientes para inhibir al cineasta, sobre todo cuando este pretendi levantar modelos semejantes en una realidad que no le ofreca ni la cultura, ni la tcnica, ni los elementos mas primarios para conseguirlos. La pretensin de llegar en el terreno del cine a una equiparacin con las obras de los pases dominantes, termina por lo comn en el fracaso dada la existencia de dos realidades histricas inequiparables (generando un sentimiento de inferioridad y de frustracin. El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesa otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculacin del cineasta con la realidad lo integra ms a su pueblo. Capas de vanguardia y, hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que esta es la continuidad de su lucha cotidiana. la hora de los hornos ilustra como un film puede llevarse a cabo aun en circunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la colaboracin de militantes y cuadros del pueblo. Lo mas valioso que posee el cineasta revolucionario son sus herramientas de trabajo, integradas plenamente a sus necesidades de comunicacin. Hay que derrumbar el mito de los tcnicos insustituibles. Un fracaso en cine-guerrilla, como en la guerrilla misma puede significar la perdida de una obra o la modificacin de todos los planes. Cada film es una operacin distinta, una obligacin diferente que obliga a cambiar los mtodos para desorientar o no armar a lo enemigos, sobre todo cuando los laboratorios de procesado estn aun en sus manos. El lema de vigilancia constante, desconfianza constante, movilidad constante, tiene para el cine-guerrilla profunda vigencia. En la capacidad de situarse en los mrgenes de lo conocido, de desplazarse entre continuos peligros, reside la posibilidad de descubrir e inventar formas y estructuras cinematogrficas nuevas que sirvan a una visin ms profunda de nuestra realidad.

X. EL GRUPO DE CINE COMO GUERRILLA La importancia del cine radica en el significado especifico del cine como forma se comunicacin y que por sus caractersticas particulares permite nuclear durante una proyeccin fuerzas de diverso origen, gente que tal vez no concurrira al llamado de una charla o un discurso partidista. El cine se presenta como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello suma la carga ideolgica que le es propia. La capacidad de sntesis y penetracin de la imagen flmica, la posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder del esclarecimiento de los medios audiovisuales supera con creces cualquier otro instrumento de comunicacin. XI. DISTRIBUCIN DEL TERCER CINE El cineasta revolucionario y sus trabajadores sern, al menos al principio, los nicos productores de sus obras. No puede plantearse la preparacin de un film, si paralelamente no se estudia su destinatario y, en consecuencia, un plan de recuperacin de la inversin hecha. Aqu surge nuevamente la necesidad de una mayor vinculacin entre vanguardias artsticas y polticas. Un cineguerrilla no puede estar destinado a otros mecanismos de difusin que no sean los posibilitados por las organizaciones revolucionarias y los que el propio cineasta invente o descubra. La difusin de este cine en Am. Lat. Se halla en su primer balbuceo, sin embargo la represin del sistema ya es un hecho legalizado. Baste observar en Argentina los allanamientos habidos durante algunas proyecciones y la ltima ley de represin cinematogrfica de corte netamente fascista. Sin films revolucionarios y sin pblico que los reclame, todo intento de abrir formas nuevas de difusin estara condenado al fracaso. Una y otra cosa existen ya en Lat. Am. La meta ideal a alcanzar sera la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos mediante expropiaciones realizadas a la burguesa, es decir, que fuera ella quien pagase con la plusvala que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiracin a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cine revolucionario para recuperar los importes de produccin y lo que insume la difusin misma, son de algn modo parecidas a las que rigen en el cine convencional. XII. CINE- ACTO = ESPECTADORES Y PROTAGONISTAS Un cine guerrilla, en esta etapa al alcance de reducidas capas de la poblacin, es sin embargo el nico cine de masas hoy posible, desde que es el nico circunstanciado con los intereses, aspiraciones y perspectivas de la inmensa mayora del pueblo. Cada obra importante de un cine revolucionario constituir un acontecimiento nacional de las masas. Provocar en cada proyeccin, un territorio descolonizado. Antes y durante la realizacin de La hora de los hornos llevamos a cabo distintas experiencias en la difusin de un cine revolucionario. Cada proyeccin dirigida a los militantes, cuadros medios, activistas, obreros y universitarios, se transformaba, sin que nosotros lo hubiramos propuesto a priori, en una especie de reunin de clula ampliada de la cual los films formaban parte pero no eran del factor ms importante. Descubramos una nueva faz del cine, la participacin del que hasta entonces era siempre considerado espectador. El espectador, entonces, dejaba paso al actor que buscaba a s mismo en los dems. As fuimos estableciendo que lo ms valioso que tenamos entre manos era: 1-el compaero participante, el hombre-actor cmplice que concurra a la convocatoria; 2- el espacio libre en el que ese hombre expona sus inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba; 3- el film que importaba apenas como detonador o pretexto. Una obra cinematogrfica seria ms eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformacin, estructura, lenguaje, y propuestas a este acto y a esos actores. Este cine-acto, cine-accin, es un cine cuya primera experiencia la hicimos tal vez a un nivel demasiado balbuceante, con la segunda y la tercera parte de la hora de los hornos. Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del conocimiento. el primer paso en el proceso del conocimiento es el contacto primero con las cosas del mundo exterior, la etapa sensaciones (en una pelcula el fresco vivo de la imagen y el sonido). el segundo es la sintetizacion de los datos que proporcionan las sensaciones, su ordenamiento y elaboracin, la etapa de los conceptos, de los juicios, de las deducciones (en el film el locutor, los reportajes, las didascalias o el narrador que conduce la proyeccin-acto). y la tercera etapa, la del conocimiento. El papel activo del conocimiento sensible al racional, sino lo que es todava mas importante, en el salto del reconocimiento racional a la practica revolucionaria esta es en su conjunto la teora materialista de la unidad del saber y la accin (en la proyeccin del film-acto, la participacin de los compaeros, las proposiciones de acciones que surjan, las acciones mismas que se desarrollen a posteriori). Por otra parte cada proyeccin de un film-acto supone una puesta en escena diferente ya que el espacio donde

se realiza, los materiales que la integran (actores-participantes) y el tiempo histrico en que tienen lugar no son los mismos.(citas de Mao Tse Tung) El tercer cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso histrico de la liberacin. XIII. CATEGORAS DEL TERCER CINE La descolonizacin del cineasta y del cine sern hechos simultneos en la medida en que uno y otro aporten a la descolonizacin colectiva. La batalla comienza afuera contra el enemigo que no esta agrediendo, pero tambin adentro de cada uno. Destruccion y construccin. La accin descolonizadora sale a rescatar en su praxis los impulsos ms puros y vitales; a la colonizacion de las conciencias opone la revolucin de las conciencias.