A Hora do Cinema Digital

Democratizao e Globalizao do Audiovisual

A Hora do Cinema Digital

Democratizao e Globalizao do Audiovisual

Luiz Gonzaga Assis De Luca

So Paulo, 2009

Governador Jos Serra

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Diretor-presidente Hubert Alqures

Coleo Aplauso

Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

Apresentao

Segundo o catalo Gaud, No se deve erguer monumentos aos artistas porque eles j o fize ram com suas obras. De fato, muitos artistas so imortalizados e reverenciados diariamente por meio de suas obras eternas. Mas como reconhecer o trabalho de artistas ge niais de outrora, que para exercer seu ofcio muniram-se simplesmente de suas prprias emoes, de seu prprio corpo? Como manter vivo o nome daqueles que se dedicaram mais voltil das artes, escrevendo, dirigindo e interpretando obras-primas, que tm a efmera durao de um ato? Mesmo artistas da TV ps-videoteipe seguem esquecidos, quando os registros de seu trabalho ou se perderam ou so muitas vezes inacessveis ao grande pblico. A Coleo Aplauso, de iniciativa da Imprensa Oficial, pretende resgatar um pouco da memria de figuras do Teatro, TV e Cinema que tiveram participao na histria recente do Pas, tanto dentro quanto fora de cena. Ao contar suas histrias pessoais, esses artistas do-nos a conhecer o meio em que vivia toda

uma classe que representa a conscincia crtica da sociedade. Suas histrias tratam do contexto social no qual estavam inseridos e seu inevitvel reflexo na arte. Falam do seu engajamento poltico em pocas adversas livre expresso e as conseqncias disso em suas prprias vidas e no destino da nao. Paralelamente, as histrias de seus familiares tre la am, quase que invariavelmente, se en saga dos milhares de imigrantes do comeo sado no Brasil, vindos das mais vado sculo pas fim, o mosaico formado pelos riadas origens. En pe um quadro que reflete a depoimentos com identidade e a imagem nacional, bem como o processo poltico e cultural pelo qual passou o pas nas ltimas dcadas. Ao perpetuar a voz daqueles que j foram a prpria voz da sociedade, a Coleo Aplauso cumpre um dever de gratido a esses grandes smbolos da cultura nacional. Publicar suas histrias e personagens, trazendo-os de volta cena, tambm cumpre funo social, pois garante a preservao de parte de uma memria artstica genuinamente brasileira, e constitui mais que justa homenagem queles que merecem ser aplaudidos de p. Jos Serra
Governador do Estado de So Paulo

Coleo Aplauso
O que lembro, tenho. Guimares Rosa

A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa c ial, visa resgatar a memria da cultura Ofi nal, biografando atores, atrizes e diretores nacio que compem a cena brasileira nas reas de cine ma, teatro e televiso. Foram selecionados escritores com largo currculo em jornalismo cultural para esse trabalho em que a histria cnica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituda de ma nei ra singular. Em entrevistase encontros sucessivos estreita-se o contato en tre bigrafos e bio gra fados. Arquivos de documentos e imagens so pesquisados, e o universo que se recons titui a partir do cotidiano e do fazer dessas personalidades permite reconstruir sua trajetria. A deciso sobre o depoimento de cada um na primeira pessoa mantm o aspecto de tradiooral dos relatos, tornando o texto coloquial, como seo biografado falasse diretamente ao leitor . Um aspecto importante da Coleo que os resul ta dos obtidos ultrapassam simples registrosbio gr ficos, revelando ao leitor facetas que tambm grafo e bio caracterizam o artista e seu ofcio. Bi gra fado se colocaram em reflexes que se esten de ram sobre a formao intelectual e ideo l gica tua li zada na histria brasileira. do artista, contex

So inmeros os artistas a apontar o importante papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida, deixando transparecer a firmeza do pensamento crtico ou denunciando preconceitos seculares que atrasaram e continuam atrasando nosso pas. Muitos mostraram a importncia para do tanto no teatro a sua formao terem atua quanto no cinema e na televiso, adquirindo, linguagens diferenciadas analisando-as com suas particularidades. Muitos ttulos exploram o universo ntimo e psicolgico do artista, revelando as circunstncias que o conduziram arte, como se abrigasse em si mesmo desde sempre, a complexidade dos personagens. So livros que, alm de atrair o grande pblico, ressaro igualmente aos estudiosos das artes inte cnicas, pois na Coleo Aplauso foi discutido o processo de criao que concerne ao teatro, ao cinema e televiso. Foram abordadas a construo dos personagens, a anlise, a histria, a importncia e a atua lidade de alguns deles. nados o relacionamento dos Tambm foram exami artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correo de erros no exerccio do teatro e do cinema, a diferena entre esses veculos e a expresso de suas linguagens. Se algum fator especfico conduziu ao sucesso da Coleo Aplauso e merece ser destacado ,

 o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu pas. Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficcia a pesquisa documental e iconogrfica e contar com a disposio e o empenho dos artistas, diretores, dramaturgos e roteiristas. Com a Coleo em curso, configurada e com identidade consolidada, constatamos que os sorti lgios que envolvem palco, cenas, coxias, sets de filma gem, textos, imagens e palavras conjugados, e todos esses seres especiais que neste universo tam, transmutam e vivem tambm nos transi tomaram e sensibilizaram. esse material cultural e de reflexo que pode ser agora compartilhado com os leitores de to do o Brasil. Hubert Alqures
Diretor-presidente Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

A Renato Ia Cury (em memria) e Jos Luiz Sasso

Que me mostraram as facilidades das inovaes e o rigor nas tcnicas.

Agradecimentos
A Samuel Pinheiro Guimares, que me ensinou, h mais de 30 anos, o conceito bsico deste livro cinema qualquer forma de registro de imagens em movimento, independentemente de como foi captado, da bitola ou do formato adotado, ou, ainda do meio ou veculo utilizado para a exibio. A Beatriz Pacca, que desde h muito, mais que revisar os meus textos, ajuda-me a organizar as ideias. A Andr Porto Alegre, primeiro leitor, pelas excelentes sugestes que, aceitas, refletiram ao longo do texto. Aos especialistas e tcnicos Albert Bessos, Hugo Rodrigues, Alex Pimentel, Paulo Srgio de Almeida, Pedro Butcher, Jos Eduardo Ferro, Valmir Fernandes, Michael Karagosian e Craig Sholder, que me cederam informes e notcias fundamentais para este livro. Lgia, que j se acostumou com minhas ausn cias durante as pesquisas e as redaes de textos.

Antes da pedra filosofal da eletrnica, havia a qumica, hoje to medieval quanto a alquimia. As fotos no eram um milagre instantneo. Passavam antes pelo papel, que era banhado em soluo de ingredientes mgicos que faziam a foto emergir lentamente no banho de revelao no quarto escuro. A transmisso de imagens no era um frenesi medido em bytes ou segundos. Levava 15, 20 minutos para cada foto ser transmitida, via telefone, por uma geringona barulhenta chamada telefoto. Dali saa s vezes no uma foto, mas um borro imprestvel que nos obrigava a repetir todo o processo.

Luiz Cludio Cunha em Operao Condor O Sequestro dos Uruguaios.

Prefcio
Releve o prezado leitor o fato de o escrito a seguir no constituir um prefcio, no sentido clssico do termo. Os anos de estrada teimando em ser um homem de ao me fizeram perder a embocadura metodolgica. O generoso, talvez audacioso, convite para prefaciar um texto to abrangente e rigoroso no deve ter levado isso em conta. Menos radical que Glauber Rocha, quando a plenos pulmes anunciava no ter compromisso com a coerncia, um longo trajeto na rea, saturado de vontade de esprito pblico, permite a auto-indulgncia de s produzir intelectualmente exercitando uma irresponsvel e plena liberdade. Na forma e no contedo... E a propsito do cinema digital, lembrar do cinema. As razes que fazem com que um autodidata generalista, tecnofbico e ciberanalfabeto se disponha a dar seu testemunho a respeito de um livro sobre cinema digital, no devem ser muito distantes daquelas que induziram um jovem estudante de administrao de empresas na sria e conceituada Fundao Getulio Vargas, em So Paulo, a criar e animar dentro dela um cineclube, no comeo dos anos 70. Refiro-me, evidente, a Luiz Gonzaga Assis De Luca. A Hora do Cinema Digital, como diz seu subttulo Democratizao

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e Globalizao do Audiovisual vai muito alm da limitao de campo inicial. O cinema digital, amplamente contemplado pela ateno do autor, tanto em seu aspecto tcnico quanto industrial, termina desencadeando uma reflexo ambiciosa e abrangente do ponto de vista socioeconmico e histrico sobre o cinema em geral, em todo o mundo. Inclusive o cinema brasileiro. Sobre ele, o volume de experincias e informaes que Gonzaga viveu e acumulou lhe d um ponto de observao nico. Seu descompromisso partidrio mas no poltico que Deus nos livre das convices, que segundo Nietzsche prejudicam mais a verdade do que a prpria mentira - vem aliado ao gosto da dialtica. E da iseno, que faz evocar o princpio de Niels Bohr, o fundador da fsica quntica, l pelos anos 20, ao afirmar que um fenmeno s era entendido quando se comprendia a estrutura de seu contrrio. Nesta sua Suma Teolgica profana e brasileira, resumo de uma vida, Gonzaga renova e enriquece o debate global com a virtude que lhe mais peculiar, o slido gosto da concretude. Sim, se existir, a verdade concreta. Para comear, voltemos ao comeo. O cinema, esta inveno do final do sculo XIX, la Belle poque, teve ao longo do sculo XX, uma incrvel capacidade de romper paradigmas (por exem-

plo, entretenimento ou cultura?) e fazer com que alguns ex-cineclubistas se transformassem em grandes quadros do cinema brasileiro e do cinema no Brasil. Gonzaga ao evocar o conceito de democratizao no subttulo de A Hora e Vez do Cinema Digital, fornece a primeira pista para a compreenso do fenmeno. Ainda hoje h dvidas se a inveno do cinema deve ser comemorada no dia em que os irmos Lumire projetaram seus primeiros filmes ou ento na data em que esta projeo se tornou um espetculo comercial, pouco depois, no famoso Salon Indien, Boulevard des Capucines, bem perto do Thatre de lOpra, no centro de Paris. Cinema um filme projetado para um pblico. E por sua vez o conceito de pblico tem a ver com a origem da democracia, demos, o povo e kratos, governar, em grego e com repblica, res, coisa e publicum, do povo, em latim. Ao longo dos sculos, embora Shakespeare tivesse um pblico popular e Mozart alimentasse de obras primas a pera ligeira de Viena, as artes cnicas, das quais o cinema descende, tiveram uma audincia limitada pelas prprias exigncias espaciais do palco e da platia, privilegiando a aristocracia. A possibilidade de replicar a cena original atravs de seu registro e reproduo rompeu esta barreira e ampliou infinitamente seu acesso. Democratizou o imaginrio, o simblico.

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A fotografia j o tinha feito, por exemplo, reproduzindo em massa os cones erticos da segunda metade do sculo XIX, cantoras de opereta e danarinas do teatro de variedades, que de boa vontade se deixavam cortejar, alcanveis para uns, inalcanveis para a plebe rude. Da mesma forma que numa aldeia indgena se reparte para todos a carne da caa, os belos rostos, os braos rolios e decotes generosos reproduzidos alimentavam o desejo e a alegria de viver da massa. Se a religio repartia o esprito, os cartes postais com figuras femininas repartiam a representao da carne. A contemplao das cortess mticas no era mais um privilgio, uma exclusividade das classes abastadas. Qualquer semelhana com as deusas de Hollywood, de Theda Bara a Ava Gardner, de Greta Garbo a Grace Kelly, de Jean Harlow a Marilyn Monroe, no mera coincidncia. a democratizao da beleza e sobretudo do desejo. o cinema. Ele inaugura a sociedade da cultura de massa, no pouco. Mas qual o tipo de governo republicano e democrtico que o cinema estava dando ao povo? A capacidade de construir evocaes e narrativas com imagens, isto , o sonho, acompanha os homens e tambm alguns animais, como os cachorros, desde bem antes que se tornasse possvel o registro das imagens em movimento.

O cinema facultou ao homem a construo de um sucedneo de seu imaginrio num cdigo semelhante ao que seu crebro exercita enquanto ele dorme. Mais ou menos como o primata que rompeu com a Natureza quando prolongou seu brao com uma vara ou tornou-o mais forte com uma pedra que rompia a casca dentro da qual se escondia a semente que o nutriria. E tornou-se humano. O cinema assim, permite passear entre o estado da arte da tecnologia e a fundao da Humanidade, como em 2001, Uma Odissia no Espao, de Stanley Kubrick. A possibilidade de sonhar o sonho do outro que o cinema d uma democratizao do imaginrio, que por ele se torna uma experincia coletiva. Aqui talvez se encontre a grandeza maior do cinema. Na mais remota Antiguidade o acesso divindade era exclusividade dos reis, que alm de s-lo eram tambm o supremo sacerdote, como na Grcia pr-ateniense ou na civilizao egpcia, da qual ela sucessora. O altar estava dentro do palcio real, onde o rei de vez em quando conversava com o indizvel. A organizao das cidades em torno do palcio terminou determinando que o altar sasse dele e fossem construdos templos, onde o culto se tornava acessvel a todos os fiis. populao em geral, ao pblico. No por acaso que as grandes salas

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de cinema, na sua poca de ouro, que vai dos anos 20 aos 50, sempre do sculo passado, terminavam sendo monumentais como templos e assim eram chamados. Templos da imagem onde o altar era a tela, em que se via a projeo da luz capturada pelos sais de prata depositados na pelcula, despertando possesses e adorao. Qumica ou alquimia? E as figuras dos semideuses hollywoodianos tinham as dimenses colossais de Hrcules em Rhodes ou de Ramss II, em Abu Simbel. Na primeira metade do sculo XX, o Olimpo moderno ficou em Hollywood (bosque feliz) e constituiu uma mitologia que quem viveu, viu. A frequentao das cinematecas e a garimpagem em outros suportes, como o DVD ou plataformas como a internet, pode ser um fio condutor neste labirinto em que se entra como curioso e se sai como fan...tico. Fazendo a vida maior que a vida, tendo acesso sua dimenso mtica, superando a barreira do espao-tempo, podendo ser heri ou assassino. O cinema digital pode ter padres tcnicos exigentssimos para fazer com que o produto hollywoodiano mantenha o padro de qualidade a que faz jus o megainvestimento na produo e lanamento. Mas a tendncia ao barateamento de todas as tecnologias vir a gerar outro tipo de pblico, um outro modelo de negcios. E Gonzaga o explicita muito claramente ao evocar a possibilida-

de de uma gradualizao dos padres tcnicos. Isto poltica da imagem em movimento, seu consumo e difuso. No incio do cinema foi possvel mandar fazer o registro de pases distantes como a China ou de primitivas populaes africanas ou amaznicas, mas sobretudo fazer com que estas imagens pudessem viajar, se deslocar de um pas para outro. como por ocasio da inveno da imprensa, quando as universidades europias trocando os pergaminhos pelos livros transportveis, disseminaram o conhecimento e toda a sua histria, graas mobilidade. Embora a fotografia, da qual o cinema evoluo e consequncia, tivesse proporcionado os primeiros registros do real, ainda imveis, s a partir do cinema que o mundo conheceu o mundo. Isto , deu-se incio globalizao. A primeira rede de consumo das imagens em movimento constituiu a segunda economia de rede mundial, logo depois daquela das ferrovias e profundamente integrada com elas. inimaginvel hoje, quando impulsos e sinais atravessam o planeta em tempo real, simultneo, pensar que esta economia de redes se fazia de Shangai a Araraquara, passando pela minscula ilha de Malta, isolada no meio do Mediterrneo, com um suporte fsico de pelculas, armazenado em nove ou mais latas,

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que pesavam dezenas de quilos. Mas mudando o que deve ser mudado, seu alcance era estruturalmente o mesmo que aquele atingido algum tempo depois pela radiodifuso ou pelas telecomunicaes, com suas torres, satlites ou fibras ticas. Tinha razo Fernand Braudel ao dizer que o tempo mnimo para considerar um ciclo histrico so 80 anos. Como no paradoxo pr-socrtico, no passam hoje pelo rio as mesmas guas de antanho, mas o leito permanece o mesmo. O moderno eterno. A essncia do fenmeno cinematogrfico a disposio da platia. Esportes se veem em arena, artes cnicas em teatro com palco, shows de rock de p em megaespaos onde se possa danar. A sala de cinema um retngulo com filas de cadeiras paralelas em que se acomodam espectadores com uma tela na frente e um projetor atrs. Outro dia uma jovem relatou-me que, com um grupo de jovens amigos, queria ver um filme em DVD em casa, com um projetor de vdeo domstico. Como ela fosse pequena para a turma, improvisaram uma tela no quintal, dispuseram as cadeiras disponveis em fileiras e na escurido estrelada da noite em Santa Teresa, aprazvel recanto do Rio de Janeiro, foram ao cinema. Experincia completamente diversa daquela do home theater, em que a

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privacidade garantida pelo espao domstico retira do espetculo seu carter coletivo. E seu rito. A evoluo tecnolgica j possibilita o acesso a imagens em movimento atravs de vrios aparelhos e circunstancias. Antes do boom telefonstico porttil foi colocado venda um mini-aparelho de televiso prova dgua que permitia ver a programao dentro do chuveiro. Era a pr-histria da portabilidade. Celulares, players, monitores, notebooks, palmtops, playstations j fazem com que o consumo de imagens possa ser feito literalmente em qualquer lugar do planeta, por remoto e inspito que seja. So trs bilhes de telas no mundo e j existe um movimento chamado TOT, sigla de the other three pensando no momento em que o consumo de dados e imagens ser to universal quanto o consumo de gua potvel. J existem culos especiais que so receptores de sinais e a perspectiva de implantao de chips no corpo humano, que far de ns Frankensteins cibernticos, est em curso. A movimentao de membros artificiais, perna e brao, atravs de circuitos ligados diretamente no crebro, se encontra em fase de provas e faz com que os marcapassos dos cardiopatas se assemelhem a lanternas de pilha ou baterias de automveis. Ou seja, a introjeo literal, anatmica, fisiolgica, de dispositivos de recepo de imagens,

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j se d. O consumo da imagem em movimento est em mutao. Como nos apercebemos a cada momento, o futuro j era. Mas o cinema outra coisa. um fenmeno gregrio, no por acaso mais frequente entre os 14 e 24 anos, quando o ingresso no mundo mais seguro se feito em bandos, que pelo menos do a sensao de maior proteo dos predadores, os adultos. E tambm na terceira idade, em que a fatalidade biolgica da solido induz ao convvio. H uma reflexo do grande poeta ingls T. S. Elliot, que afirma que a televiso aquele meio em que todos riem da mesma piada ao mesmo tempo sentindo-se, porm, profundamente isolados. No o nosso caso. Rir ou chorar em companhia, viajar junto na adrenalina, bem melhor. Contamina. O consumo individual e domstico de bebidas alcolicas no acabou at hoje com o espao milenar das tavernas. Uma das maravilhas do cinema nos fazer sair de casa, repositrio da rotina e dos pequenos dramas quotidianos. s vezes, de insidiosa mediocridade. As dimenses da tela cinematogrfica facilitam o fenmeno de possesso temporria definido como diverso ou entretenimento. Ainda que no plano da fantasia, da representao, possam aflorar as pulses sexuais ou de violncia reprimidas. So emoes

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fortes ou a contemplao da beleza, gnero de primeira necessidade que fora da sua forma natural muito mal distribudo. A tela grande possibilita a expanso da vida, simples assim. Vindo bem de longe e de fora, vamos chegando perto de nosso assunto, o cinema digital. Mas era indispensvel primeiramente evocar o cinema, esse desconhecido. H uma piada espanhola que s tem graa para quem conhece a histria poltica daquele pas. Mas que uma vez comprendida, seu efeito didtico. A Repblica Espanhola, nos anos 30, foi o parque temtico da esquerda mundial. L foi muito importante o movimento anarquista, que veio parar no Brasil por meio da imigrao para a Amrica Latina, no incio do sculo XX, juntamente com a dos italianos. E tambm o movimento comunista que liderou sua fase republicana, at que a mesma foi derrotada pelo Generalssimo Francisco Franco, dando incio a uma longa noite de ditadura militar, cujo modelo fez muito sucesso pela Amrica Latina afora. Pois bem, reza o sainete que no incio vieram os comunistas, no to espertos, importando o slogan da Revoluo Sovitica: a terra para quem trabalha. Logo depois vieram os anarquistas, que j eram um pouco mais espertos e disseram: o produto da terra para quem trabalha. Em segui-

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da vieram os capitalistas, que so espertssimos, arrematando: e ns fazemos a distribuio. A histria j aqui evocada da constituio de uma globalizada economia de rede de distribuio do cinema americano, em seguida Primeira Guerra Mundial (1914-1918), ilustra perfeitamente a assertiva. Mas no caiamos na armadilha evocada por Gonzaga em determinada altura do livro, quando os exibidores e suas associaes de classe vo procurar representantes de rgos e instituies governamentais para tratar de problemas especficos da rea. Nem os governos nem as sucessivas geraes de produtores cinematogrficos brasileiros jamais entenderam a importncia da exibio no tecido social do pas e na economia do cinema brasileiro. O encontro ento passa a ser monopolizado pela obsessiva preocupao oficial com o cinema digital e do monoplio da distribuio que ele possibilitaria. Sem tempo disponvel para tratar dos problemas reais, ganhou espao a viso paranica de um grande irmo controlando desde Los Angeles as telas de cinema do Brasil por meios digitais. Esquecendo que o trauma sempre no passado e que o estupro j se deu. Penetrar no esquema tradicional dos circuitos de exibio e das empresas de distribuio americanas (ou globa-

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lizadas, com sede em Londres, Amsterdam ou Budapeste) equivale a invadir militarmente os Estados Unidos. A ocupao da rede mundial de televiso por assinatura ou a predominncia de gigantes como a Microsoft, Google, Yahoo, na briga de foice da internet no nos deixa mentir. Oitenta por cento da circulao de dados na internet se faz em lngua inglesa. A descrio que Gonzaga faz das aquisies e fuses dos grandes estdios cinematogrficos por megaconglomerados financeiros ou miditicos a demonstrao cabal no s da importncia da produo de contedo, mas especificamente daquele cinematogrfico. Por que um produto cujo consumo se tornou elitizado e cuja fabricao representa investimento extremamente arriscado mais seguro jogar na Bolsa, diz o terico de economia do entretenimento Robert Vogel - despertaria tanto interesse no jogo bruto e concentracionista da economia globalizada? que seguramente a, tem. Cac Diegues, arguto estrategista e fino observador do jogo poltico audiovisual internacional, notou que Barak Obama, em seu aguardado discurso de resposta do governo americano crise mundial, se referiu a um investimento de aproximadamente 800 milhes de dlares para a converso das salas de exibio americanas de analgicas (mecnicas e ticas) em digitais.

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O fato passou desapercebido, ningum deu relevo. O que bom para os Estados Unidos bom para o Brasil, j dizia Juracy Magalhes, tenentista em 1922, revolucionrio em 1930 com Getulio e seu interventor federal na Bahia, prcer udenista em 1945, governador eleito da Bahia nos anos 50, logo no incio da ditadura militar, quando foi embaixador em Washington. Atualmente, na citao de celebridades remotas, no-instantneas, tornou-se necessrio incluir a folha corrida que dispensa a inevitvel consulta ao Google. dentro desta sistemtica que se insere a interveno de Gonzaga, mas que vai alm dela.
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Na verdade, a questo digital, independentemente de suas questes tcnicas, rigorosamente expostas no livro, trata de uma estratgia de distribuio. Ela introduz a crise dos suportes como papel, jornal, disco, pelcula, fita magntica e at mesmo o DVD. A radiodifuso j o havia feito, com o rdio nos anos 20 e a televiso, nos 50 do sculo passado, com efeitos variados. O rdio potencializou a indstria fonogrfica, a televiso comprometeu seriamente o hbito social de ir ao cinema. Mas o computador e sua disposio numa rede mundial, transformando tudo em sinais eletrnicos, que inclusive podem ser comprimidos, simplesmente tornaram inteis

os suportes fsicos e suprflua sua concretude. bem verdade que sempre existe no final do processo um lcus do armazenamento e um disco rgido ou algo semelhante que conserva os dados. Agora, os gigantes da computao esto dispondo em ilhas distantes ou nas proximidade de hidroeltricas, verdadeiros exrcitos de servidores que guardaro literalmente todos os dados que circulam no mundo. a chamada cloud computing, a partir da qual a prpria capacidade de armazenamento do computador pessoal ser dispensvel e a sim, passaremos a ter uma segunda vida inteiramente virtual. Note-se, porm, que mesmo assim a informao feita para ser distribuda. Os gritos de dor, perigo, alegria dos primeiros humanides procuravam o aparelho auditivo de seu semelhante para avis-lo, da mesma forma que a impresso da marca de sua mo ensangentada na parede da caverna aguardava os olhos de futuros ocupantes. Justamente, informao mensagem, o dado existe para sua comunicao e o meio a constitui. O rudo de intimidao de um animal para seu predador sai da fonte com direo ao receptor. Ou seja, distribudo, tudo distribuio. Quando uma loba regurgita na boca de seus filhotes os restos de uma presa capturada longe deles, alimentando-os, est distribuindo. As funes biolgicas, o metabolismo uma

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forma de distribuio de oxignio pelos vrios sistemas (circuitos?) do corpo. Assim sendo, quem trabalha a distribuio mexe na estrutura de qualquer fenmeno. A possibilidade de distribuir dados, imagens e sons independentemente do suporte uma situao nova na histria da Humanidade, algo como a domesticao do fogo ou da energia eltrica. Esta capacidade de se soltar do suporte reformulou o consumo da msica gravada. No incio da indstria fonogrfica se reproduzia um disco de 78 rpm de cada vez, com uma durao de aproximadamente trs minutos. A primeira modificao veio quando se inventaram as vitrolas automticas, que passaram a poder reproduzir uma srie de 10 discos seguidos. A evoluo do suporte disco simples para o long-play, permitiu que fossem armazenadas juntas uma dezena de gravaes, executadas em seguida, durante meia hora ou mais. As gravadoras passaram ento a vender pacotes de gravaes, uma espcie de venda casada do que elas imaginassem fosse o gosto do ouvinte. Ou sua (delas) convenincia. Quando os sons se transformaram em bites e os aparelho de recepo e reproduo se miniaturizaram nos iPods, as caixas de som viraram portteis e os cabos e fones permitiram o consumo individualizado, a forma de desfrutar msica

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gravada se modificou. Quando os consumidores perceberam que atravs da rede poderiam baixar arquivos sonoros e troc-los entre si, sem custo, o modelo de negcio se transformou. No por nada que atualmente o conceito de inovao est profundamente ligado ao modelo de negcio, expresso que veio da informtica para a economia e se trivializa. Esta a grande questo: quais sero as modificaes que a digitalizao da exibio e da distribuio trar para a cadeia econmica do cinema? As questes industriais de apropriao de custos, pela exibio ou pela distribuio, da atualizao tecnolgica, dos padres de definio da imagem (1, 2 ou 4 K?) parecem irrelevantes (com todo o respeito e admirao pelo rigor e amplitude com que Gonzaga as trata) diante da modificao que o cinema digital trar no consumo. Inclusive possibilitando que a sala seja ocupada com outro tipo de contedo que no o filme. Sim, porque se o cinema representou a deselitizao do lazer proporcionado pelo teatro e pela literatura, o cinema digital pode representar um novo patamar desta mesma deselitizao. Para comeo de conversa, preciso no esquecer, nunca, que h 30 anos, com uma populao bem menor o Brasil tinha cerca de 4.000 salas e o preo do ingresso era US$ 0,75 contra US$ 8,00 atualmente. Com

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a substituio da praa pblica pelo shopping center, do qual as salas de exibio se tornaram um atrativo indispensvel para propiciar a circulao do pblico consumidor, o hbito social de ir ao cinema se concentrou a partir do poder aquisitivo do espectador. Seguiu a tendncia do thatcher-reaganismo, das dcadas de 80 e 90: estado mnimo, financeirizao da atividade econmica, diviso do mundo entre ganhadores e perdedores, prevalecimento do mercado como motor da dinmica social, consumo de bens de alto luxo, aquele golpe sujo do Consenso de Washington. Que ser mais difcil de desfazer do que parece, apesar da crise. Num pas como o Brasil, uma das maiores concentraes de renda do mundo que se reflete em seu mercado de exibio cinematogrfica, deu no que deu. O cinema virou um espetculo para bacanas, sejam eles o segmento da populao jovem que vai consumir os blockbusters, como j foi dito, feitos por produtores irresponsveis para um pblico retardado. No impunemente que este cinema se nutre dos heris de histrias em quadrinhos, originalmente dirigidos infncia. Ou ento para os frequentadores das salas de arte, estudantes, intelectuais, professores, jornalistas etc, que representam outro tipo de elite mais sofisticado, aquela que prefere quitutes naturebas aos gigantescos combo de coca-cola e

pipoca. Alis, falta ainda uma anlise sociolgica que veja os multiplex como uma evoluo da bombonire e ligue a praga do fast food, que criou uma epidemia mundial de obesidade, ao consumo de blockbusters. Quando Gonzaga coloca a possibilidade de coexistirem dois padres tecnolgicos para as salas de cinema pe o dedo na ferida. Ao referir que no Brasil existem apenas 2.100 salas para uma populao de quase 200 milhes de habitantes, numa mdia de uma por cada 100.000 e que nos Estados Unidos esta relao de uma para cada 7.700 habitantes, poderia fazer com que nossos quadros governamentais, analistas econmicos, a academia, a corporao cinematogrfica, os crticos e pesquisadores, os estudantes de cinema refletissem a respeito. Nos tempos antigos, quando Marx explicava o mundo a partir da luta de classes e do sentido social e poltico da realidade econmica, isto teria dado um bom pano para manga. Mas neste caso o que bom para os Estados Unidos no bom para o Brasil. Entender a sala de exibio como um fator de coeso do tecido social e o acesso a ela como qualidade de vida passa ao largo das convices de nossos agentes governamentais, dos produtores e realizadores do cinema brasileiro e dos prprios distribuidores internacionais. Para as

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majors melhor um mercado concentrado, com alto poder aquisitivo que lhes permita explor-lo com grande produtividade e sem grandes custos operacionais. Como se diz no jargo da distribuio, comer o filet mignon (ou fil minho na lngua falada e brasileira) representado pelas 800 salas que concentram 80% do faturamento da exibio cinematogrfica no pas. Desta forma, as outras 1300 salas no recebem em tempo hbil as cpias dos blockbusters que viabilizariam sua rentabilidade, num mundo em que a instantaneidade, o tempo real, alm de hbito social virou um insumo econmico. Este gargalo reprime a expanso do mercado exibidor e do prprio cinema brasileiro, para quem a exibio em sala representa no s uma vitrine que determina o valor do produto nos outros mercados, como para todo mundo, mas sobretudo a janela onde sua exposio maior. Getulisticamente, os produtores e diretores veem a exibio como a canalha burguesa nacional ou o brao longo do imperialismo, na tica nacionalista tpica dos anos 50, quando suas lideranas histricas fizeram a cabea. O fato de Gonzaga ter sado do cineclubismo, passado pela gloriosa SUCOM, a distribuidora da Embrafilme cujo desempenho, 30 anos depois, ainda no foi superado e terminado como o maior quadro institucional da exibio cinematogrfica brasileira demonstra seu

destacamento da viso corporativista, fisiolgica ou subalternamente partidria. Sua viso empresarial suficiente para apontar os caminhos da exibio ligada industria cinematogrfica, mas no impede que aquela outra viso social e cultural lhe permita vislumbrar que tambm na exibio um outro mundo possvel. E cita a Inglaterra onde o UK Council optara por um sistema alternativo para a exibio de contedos locais e de cinematografias minoritrias, bem como a ndia, com a qual o Brasil gosta de se comparar, aonde esta discusso j ocorreu. Fala o texto: No Brasil, por exemplo, haveria dois padres, o DCI (Digital Cinema Initiative), que seria utilizado pelos cinemas de primeira linha e um de padro inferior, como o j utilizado pelo sistema RAIN, que seria usado para atender os filmes de arte, as produes locais e os cinemas de periferia e das cidades do interior que no tivessem condies de arcar com os custos da dispendiosa substituio prescrita pelo DCI. No se trata de criar uma primeira ou segunda classe de salas, menos exigente tecnicamente mas sim, da adequao dos padres s realidades econ micas dos circuitos exibidores, especialmente em pases em desenvolvimento que, quase sempre, tm suas condies aquisitivas limitadas pelo baixo preo do ingresso e por legislaes tribut rias obsoletas e restritivas, que s se alteram em

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longo prazo, suficiente para debilitar um setor empresarial como o da exibio cinematogr fica. E de dar de beber ao povo que tem sede de imagens, que nunca foi ao cinema. Eis aqui o mago da questo, que justifica a citao literal. Mais alm da teoria de dois Brasis, um cru e outro cozido, ttulo de um livro do socilogo francs Jacques Lambert, que fez sucesso nos anos 50, dcada do esplendor dos estudos brasileiros, enfrenta-se a questo da descentralizao do espetculo cinematogrfico e da diversidade da oferta. A rigor, permitiria que a agncia reguladora do setor aplicasse seu desenvolvimentismo exibio brasileira, j que no existiria mais o custo da cpia, dispondo sobre o acesso de qualquer tipo de sala aos filmes de sucesso atravs dos quais as majors controlam o mercado impondo o modelo concentracionista. Mas como diz Gonzaga, embora o ideal fosse a aceitao pelos distribuidores dos dois padres tcnicos no lgico que se queira impingir aos distribuidores que representam os estdios norteamericanos a obrigatoriedade de uso de um padro diferente do que julgam ideal. Seria a oportunidade de testar no mercado o potencial do resto da produo mundial, inclusive sucessos de outros pases, aos quais o mercado no tem acesso por conta de sua organizao oligopolistica. evidente que o cinema brasileiro, de entretenimento ou

autoral, tambm teria que ir luta, parando de reclamar e verificando no campo o reconhecimento de sua qualidade bem como seu potencial comercial. Mas poderia enfrentar-se o gargalo do pequeno nmero de salas diante da exuberante produo possibilitada pelos meios digitais e exemplificado pelos 5.500 filmes que estavam procurando compradores no ltimo Festival de Cannes contra os 606 que foram lanados nos cinemas americanos (Distributing Independent Films, The Economist, 23/05/09), com suas 39.000 telas. O pas, no custa repetir, tem 2.100, o que atesta definitivamente a insuficincia proporcionada pela economia da projeo analgica. No Brasil, a questo do cinema digital perdeu o eixo central de discusso, indo parar num cesto que mistura tecnologia, ideologia e esperteza empresarial. ao estabelecimento deste eixo que Gonzaga d uma contribuio fundamental, sem temer que venha o novo. Mas ser que o novo o cinema em 3D? Para os que acreditam, Gonzaga detalha os procedimentos de captao, projeo e recebimento das imagens. Mas nada muda o que sempre se soube, que o efeito tridimensional dado pelo afastamento entre os olhos, num eixo horizontal. A procura do efeito de profundidade vem, ela tambm, dos primrdios da histria da foto-

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grafia, no sculo XIX. Fotos especialmente feitas e reproduzidas em duas imagens, vistas atravs de aparelhos especiais, garantiam o efeito estereoscpico, porm inanimado. Imagina-se que a infatigvel procura do real, que primeiramente deu movimento ao registro fotogrfico, graas persistncia da imagem na retina, depois som a estas imagens em movimento e mais tarde cor, continua. Restava ainda dar-lhes profundidade e eventualmente a iluso de volume atravs de uma projeo hologrfica. Mas esta outra histria. Tambm na tecnologia existem modas e aquela da holografia dormita antes de um possvel revival. Exatamente como est acontecendo agora com o 3D. H um novo fator determinante que o sucesso de pblico que os filmes nesta tecnologia esto fazendo e se no cinema de entretenimento o pblico o rei, sua afirmao ser inelutvel. A minuciosa descrio tcnica feita por Gonzaga, bem como a fortuna comercial das ltimas produes parecem indicar uma tendncia irreversvel. A fria de alguns distribuidores independentes em se associarem novas produes em 3D, tambm. Mas cinema uma economia movida a expectativa. o que os economistas chamam de profecia autorealizvel. Se todo mundo estiver previamente convencido que um filme far sucesso ele tem grande chance de faz-lo. No por nada que

a indstria hollywoodiana desde sempre investe no marketing das produes em curso, dos artistas e diretores que delas participam. No de todo impossvel que com o fenmeno dos filmes em 3D que vai se revelando mundial esteja acontecendo o mesmo. Mas no h como negar o protagonismo que o sistema vem adquirindo. evidente que o consumo domstico on de mand vem crescendo, da mesma forma que o consumo eletrnico de massas individual, na paradoxal definio de Manoel Castels. E ele se adapta especialmente aos filmes independentes, de menor custo de produo. evidente que as grandes produes, embora no desprezem este mercado ancilar, j esto trabalhando na direo 3D. Gonzaga evoca muito bem o aparecimento dos superformatos CINEMASCOPE, TODD-AO, VISTAVISION, CINERAMA, no final dos anos 50, como resposta ao xodo das salas provocado pela massificao da televiso. evidente que no momento em que sobretudo os jovens dedicam cada vez mais tempo ao computador como instrumento de lazer, a indstria cinematogrfica ensaie novas sadas. Ainda que no sejam to novas. Mais uma vez, o hbito social. Quando Catarina de Mdici, vinda do refinamento florentino, introduziu o uso de talheres

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na corte francesa, mudou a relao das pessoas com a comida. O uso de artefatos estranhos ao corpo como as anquinhas do final do sculo XIX que criavam traseiros imaginrios ou os soutiens com armao metlica e recheio de algodo que fizeram a alegria das americanas dos anos 50 (to generalizados na poca quanto a prtese mamria nos tempos que correm) pode afirmar-se temporariamente como um fenmeno de consumo. Mas h uma diferena entre os artifcios que se integram ao corpo, como as tatuagens atuais ou as pintas de veludo negro usadas pelas damas no rosto e no seio, logo antes da Revoluo Francesa, e os artefatos que lhe so exteriores. Como, por exemplo, os culos necessrios fruio do cinema em trs dimenses. culos so um objeto integrado no cotidiano e usado de maneira constante por um grande nmero de pessoas. Mas at que ponto os espectadores cinematogrficos se rendero novidade ou preferiro voltar ao cinema visto de cara limpa o tempo que dir. As implicaes deste uso, dos modelos de culos, da apropriao de seus custos, mostram que no um detalhe de somenos importncia. Uma coisa porm certa e a computadorizao da animao j deixa entrever: a digitalizao meio caminho andado para o cinema em 3D. Em tempos onde a inovao tecnolgica virou uma dimenso do real comparada irrupo da

vida humana na face terrestre, uma commodity, um meio de entretenimento, entre tantas outras coisas, no ser surpreendente uma tsunami em 3D. O apelo visual um atrativo insumo que perpassa toda a indstria audiovisual. Mas mesmo assim fica claro que o que continuar a mandar o contedo. Formatos passam, a emoo fica. E muito mais. A partir de uma reflexo sobre o cinema digital, Gonzaga acerta suas contas, entre tantas outras coisas, com a mixrdia brasileira. Fala da apropriao indbita que faz o ECAD de 2,5% da arrecadao das bilheterias em nome dos direitos autorais dos msicos. Se os outros titulares, diretores, autores do argumento, produtores cobrassem o mesmo, todos os cinemas do pas j teriam fechado, a exemplo dos que aquela esdrxula organizao j conseguiu que o fizessem. A respeito da meia-entrada descreve a luta entre um Ministro da Educao, do PSDB e as entidades estudantis, controladas pelo PC do B, ambos os lados consagrando absurdos. Sobre a convergncia digital faz a anlise das relaes de poder dos grandes conglomerados que vo da energia atmica gua mineral. O sentimento que nos invade que A Hora do Cinema Digital tudo isso mas no s isso. E quando fala da convergncia digital no Brasil, mais alm do cinema, faz paralelamente a hist-

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ria da televiso aberta e por assinatura em nosso pas, sem a qual para o Bem ou para o Mal, ele no seria o mesmo. Os alemes do Romantismo chamariam de weltanschaaung e zeitgeist, viso de mundo e esprito do tempo. Do seu mundo e do seu tempo. Sobre o olhar que deita em cima do cinema brasileiro s posso dizer que concordo totalmente, integralmente, com tudo o que afirma. E fico quieto, lembrando Wittgenstein: o que no pode ser dito, deve ser calado. Depois de mais de 50 anos de envolvimento com nosso cinema, com a vida dentro dele, me ocorre a lembrana de dois grandes poetas brasileiros. Carlos Drummond de Andrade falando de Itabira, sua cidade natal, com melancolia: Hoje apenas um retrato na parede, mas como di. E o grande antropfago Oswald de Andrade, do qual os rapazes do Cinema Novo gostavam de se considerar sucessores, em seu poema Adolescncia: Aquele amor, nem me fale. Na antiga China, citar os antepassados era sinal de modstia e humildade. Gustavo Dahl
Rio de Janeiro, 31 de maio de 2009.

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Captulo I O Tempo Digital

A famosa frase proferida, em 1965, pelo fundador da INTEL, Gordon Moore, afirmava que a velocidade dos processadores dobraria a cada ciclo de dezoito meses. Passados alguns anos, muitos especialistas diziam que a dobra fazia-se a cada ano. O enunciado passou a ser chamado de Lei de Moore, encarado como uma espcie de advertncia sobre os avanos da informtica, que se desenvolvem numa cronologia diferente das outras tecnologias.
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Meu primeiro computador pessoal foi um 286 (AT). Achava-o um foguete, to rpido que era. Quase ria dos usurios pioneiros que se debruaram sobre mquinas que mais pareciam desengonados prottipos. Logo, o WINDOWS era lanado e, mais feliz estava eu, porque no tivera que me dedicar s difceis tarefas com os comandos em DOS ou COBOL. Logo, mas logo mesmo, eu teria uma surpresa desagradvel: o 386, um modelo novo, muito mais rpido que o meu computador, j estava nas vitrines. Pulei o equipamento com a inicial 3 e fui direto para o 486, para descobrir, muito em breve, que o PENTIUM j havia chegado, mudando

tudo, lanando novos programas e recebendo perifricos fantsticos que o meu computador no suportava. No sentido inverso da informtica, a indstria cinematogrfica conservadora em sua essncia. Talvez porque, havendo excessos de criatividade na confeco de filmes, aqueles que a administram sejam obrigados a conter os nimos, compassar as ideias, colocar os ps no cho. Os valores financeiros para se fazer um filme, as verbas para lan-lo, os custos para construir um cinema so sempre exorbitantes. Aquela cena espetacular que o diretor achou que estava faltando no filme ou o lustre de cristal que ser colocado no teto do foyer da sala de exibio tm uma vocao compulsiva para ser a gota dgua que explodir os oramentos. Por esse conservadorismo tpico de quem se protege, demoraram quase cinco anos aps o lanamento da pista com som de densidade varivel para que os filmes mudos fossem banidos da tela; passaramse trinta anos entre os primeiros testes experimentais e o lanamento comercial da pelcula colorida, e transcorreram trinta e seis anos entre o lanamento do sistema de som estereofnico do Fantasound de Walt Disney e o DOLBY STEREO. Passado algum tempo, os profissionais de cinema e os espectadores perguntavam-se

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por que demorou tanto para que os filmes fossem coloridos, sonoros ou estereofnicos. Mais adiante, o espectador comum no acreditar que, um dia, existiram apenas filmes em preto e branco, mudos e que, quando falados, o som sasse de uma nica caixinha de som instalada no meio da tela. Toda mudana tecnolgica no cinema trgica. Mais trgica ainda quando avaliada a partir da relao da dominao econmica, que faz com que os mais ricos produtores, distribuidores e exibidores, enfim, os participantes da grande indstria sejam mais intensamente beneficiados por ela. Eles tm os recursos necessrios para fazer com que seus produtos sejam diferentes e sabem que, ao assim fazer, tero maiores lucros. Afinal, o pblico gosta de novidades. Lembro-me de ouvir, quando criana, a pergunta se o ingresso do filme que seria exibido em preto e branco seria mais barato que o que passou na semana anterior, que era colorido. Pode parecer estapafrdio, mas tem sua lgica. Por que pagar o mesmo preo pelo servio menos avanado tecnologicamente, se ele no oferece os mesmos atributos tcnicos do concorrente mais moderno? claro que um filme no uma simples consequncia da reproduo de milhares de metros de pelcula que tem maior ou menor

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valor se colorido ou preto e branco, mudo ou sonoro. H um valor intrnseco enquanto obra artstica. Porm, para o espectador comum, os atributos fsicos de um filme tambm contam. O cinema digital tem se caracterizado pela condio de incomodar a todos. o elefante que pretende quebrar todas as louas e todos os cristais da loja. Vem incomodando aos produtores que no se sentem seguros em abandonar a alta resoluo da pelcula e sabem que devero dividir os custos da implantao dos projetores digitais nos cinemas. Incomoda aos distribuidores que, tambm, tero que dividir a mesma conta. Desagrada aos exibidores, que esto satisfeitos com a cabine de projeo em 35 mm, j depreciada. Prejudica os fornecedores de equipamentos, que tero que comear do zero, abandonando as engrenagens dos projetores e se dedicando virtualidade da informtica. Mesmo com incmodos to perturbadores, os integrantes da indstria enxergam, ainda que a contragosto, as vantagens que viro: os produtores reduziro custos com as cpias a serem exibidas; os distribuidores esto descobrindo que podero distribuir novos contedos, alm de reduzir seus custos de logstica e ter mais segurana contra a pirataria; os exibidores encontraro nos projetores digitais uma melhoria

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no faturamento da exibio de publicidade e na exibio de outros contedos. Mais intensamente, alguns que detm a tecnologia digital ingressaro no negcio cinematogrfico: fabricantes de softwares, de equipamentos, transmissores de sinais, agentes publicitrios e produtores de contedos. , de fato, um ambiente de frustraes, ansiedades e contentamento que no traz a felicidade plena e transbordante a ningum. Este clima cria mitos e lendas difceis de esclarecer porque, atingindo apenas a superficialidade das questes, fogem do fato de que as mudanas so muito mais intensas do que comumente se imagina. No uma simples mudana em que se retira um projetor e se coloca outro. uma profunda transformao, como j ocorreu em diversos setores da vida cotidiana. Poucas pessoas lembram-se de como era feito o desconto de um cheque. S era possvel fazlo na agncia em que estava a conta corrente, aps um intenso ritual. O caixa consultava uma ficha em papel com as anotaes do saldo da conta do cliente; verificava se havia fundos. Na ficha, anotava mo o nmero do cheque e o seu valor; em outro arquivo, conferia a ficha de assinatura. Finalmente, autenticava o cheque em uma mquina mecnica. As filas eram enormes e o atendimento, muito lento. Hoje, quando

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utilizamos um terminal de autoatendimento de um banco, no recordamos que o servio era feito desta forma, sequer lembramos que um dia tenhamos nos submetido ao atendimento manual. A informatizao destruiu o arcaico sistema de processamento dos bancos e, mais, alterou a relao com seu usurio. Se os canhotos dos tales de cheque trazem hoje o registro da emisso e as linhas de operao para o clculo do saldo remanescente na conta corrente, por mera tradio. Antigamente, o canhoto era a nica forma de controle do saldo. Hoje, poucos atentam-se a esse pequeno pedao de papel. muito mais fcil baixar um extrato pelos servios de internet do banco. Cada vez mais, so feitas operaes de depsito, transferncias, investimentos, financiamentos, compra de aes, pagamento de contas, emprstimos e respectivos controles a distncia. Vai-se ao caixa virtual. Ademais, a emisso de cheques diminui, sendo substituda por cartes de dbitos e de crditos. Em alguns pases, o emissor de cheques em papel punido pelo banco com a cobrana de uma taxa de servio para que um operador converta a emisso do cheque em operao digital em um computador. A convergncia digital tem sido analisada pelo pessoal de cinema sob o prisma de uma viso

analgica, como se estivesse restrita a deixar de usar o filme. A partir dessa premissa simplista surgem questes confusas envolvendo os sistemas de transmisso via satlite, passando pela transferncia do poder de controle da programao dos cinemas at o exerccio do poder policial sobre a copiagem ilegal. Mais importante que essas questes a integrao do cinema aos outros sistemas de comunicaes. As salas de cinema j exibem outros contedos que no chegavam ao cinema porque nele s entrava o que estava em pelcula. Hoje, j pode exibir shows, peras, espetculos e eventos esportivos. O cinema, que o ltimo veculo de comunicao analgico, est dando um passo que modificar o seu futuro. O cinema digital ao mesmo tempo separa e une a indstria, representada pelas majors e a indstria alternativa, que se rege pelas oportunidades tanto de mercado quanto da difuso cultural. Permite a incorporao de avanos tcnicos como o uso de tecnologias em estereoscopia do cinema tridimensional, mas permite, tambm, a exibio de produes de menor porte que vo em sentido contrrio ao mundo globalizado e da universalizao da cultura, possibilitando a exibio de contedos de uma comunidade, seja ela uma cidade, um bairro

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ou um pas, enfim, a to sonhada diversidade das procedncias e o acesso mais democrtico exibio pblica. A convergncia digital trar ao cinema inesperadas modificaes comportamentais e tecnolgicas tanto quanto os terminais de auto-atendimento trouxeram para os bancos que utilizavam as fichas de conta corrente. impossvel antever todas as suas aplicaes e resultados no futuro, tampouco o prazo que demorar para que sejam implantadas as novas cabines de projeo nos cinemas, que redundar no abandono das tcnicas em pelcula.
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A Lei de Moore cruel. Cinco anos se passaram desde que o livro de minha autoria Cinema Digital Um novo cinema? foi lanado pela Imprensa Oficial. Parece-me que se passaram trinta e dois anos, na proporo da velocidade que dobra o tempo a cada ano. O livro ficou ultrapassado, exigindo que fizssemos algumas atualizaes que colocamos disposio na in ternet. Quando meu editor, Rubens Ewald, e eu decidimos fazer uma atualizao mais profunda e acurada, chegamos concluso que o melhor era partir para um novo, comeando de onde o outro parou, indicando o que aconteceu, respondendo s questes que ficaram em aberto.

Este novo livro no apenas uma atualizao do anterior. Pretendemos complement-lo, respondendo s questes que ficaram em aberto, principalmente nos aspectos tcnicos e da viabilizao financeira para fazer a mudana tecnolgica. Antes, indicvamos os caminhos possveis e as solues que se propunham para o cinema digital. Agora, h respostas testadas nas primeiras implementaes macias. J existem mais de seis mil cinemas digitais no mundo. Desta vez, contudo, o livro dedica-se a discutir a renovao que o cinema digital traz para a indstria cinematogrfica com a integrao a um sistema de informaes baseado na convergncia digital. O cinema, observado numa definio mais ampla do que a que se adotou por muitas dcadas vai de encontro televiso aberta ou por assinatura, ao homevideo, ao film-on-demand, internet, ao videogame, telefonia, ao ipod, enfim, a um amplo espectro de meios e veculos que perdem as suas especializaes para se integrar em aparelho de funes mltiplas. Mais do que uma renovao, a indstria cinematogrfica segue em direo a profundas mudanas que respondem interrogao do ttulo do livro anterior. Agora, posso afirmar que o cinema digital um novo cinema.
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Captulo II Aspectos Tcnicos dos Equipamentos Cinematogrficos Digitais

O Surgimento dos Primeiros Projetores Digitais A pelcula cinematogrfica em 35 mm, desenvolvida por Eastman Kodak sob a encomenda de Thomas Alva Edison, mostrou-se, por mais de cem anos de existncia, uma inveno quase perfeita. Durante todo esse tempo foi incorporando avanos tecnolgicos que permitiram projees coloridas, sonoras, estereofnicas e com tela panormica (wide-screen). No bastasse essa capacidade indita de incorporar tantas modificaes, possui uma resistncia fsica que permite o uso continuado por centenas de vezes com desgastes graduais, mantendo as principais caractersticas de imagem e som durante essas exibies. At a dcada de 1980 era comum que uma cpia atingisse um milhar de exibies, visto que os filmes eram lanados regionalmente. Em primeira mo, na capital do Estado do Rio de Janeiro, depois em So Paulo e, assim, gradualmente ia atingindo as capitais, as grandes cidades, as cidades mdias, as cidades pequenas e, por fim, os cinemas ambulantes. Uma cpia ficava em circulao por at cinco anos. Evidentemente, grande parcela dessas salas de exibio

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no possua equipamentos de boa qualidade, tampouco uma manuteno acurada. Essas especificaes que envolvem a alta qualidade de projeo da imagem e do som associadas forte resistncia ao uso continuado fizeram com que o filme permanecesse como mdia principal para as exibies nos cinemas, at mesmo porque os suportes existentes, como as fitas de videotape e posteriormente os dvds, no possuam qualidades tcnicas equivalentes pelcula cinematogrfica. Mesmo que tivessem, no existia um projetor eletrnico capaz de produzir exibies com a mesma qualidade das cinematogrficas, muito embora muitos pases, como a Turquia, a ndia e a China, tenham adotado os projetores em CRT (Cathode Ray Tube) e os de LCD (Liquid Cristal Device) acoplados a videoreprodutores para atuar em seus cinemas populares. No final da dcada de 1990, comearam a surgir os primeiros projetores eletrnicos de alta resoluo e luminosidade que utilizavam dispositivos e princpios totalmente diferenciados dos seus antecessores. Reproduziam filmes transferidos para mdias com alta resoluo que eram utilizadas para a produo televisiva, como BETACAM DIGITAL, dvds especiais ou hards-discs, que j eram amplamente utilizados na produo, finalizao e realizao de efeitos especiais dos filmes.

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A essa poca, j era comum que se fizessem as tomadas em pelcula 35mm, transferindo-as digitalmente para esses suportes, editando e sonorizando o filme para, finalmente, escanear as imagens para um negativo que seria a matriz principal do filme1. As Tecnologias Bem-Sucedidas: Dlp e Sxrd Duas tecnologias empregadas mostraram-se mais adequadas e viveis para o uso em projees digitais: o sistema DLP (Digital Light Processing), desenvolvido pela TEXAS INSTRUMENTS, e o SXRD (Silicon X-Tal Reflexive Display), de propriedade da SONY. Outras tecnologias chegaram a ser adotadas, como a D-ILA (Digital Image Light Amplifier) pertencente HUGHES-JVC, mas no seguiram adiante pelas mais diferentes razes, sendo, contudo, o fator mais incidente as dificuldades inerentes ao processamento de imagens em velocidade rpida, necessidade de forte luminosidade e resolues altssimas. Mesmo a SONY com seu aparelho SXRD teve grandes dificuldades, pois se este apresentava resulta1. O processo de transferncia de um filme para outros suportes como fitas magnticas ou hards-discs chamado de telecinagem. J o termo transfer utilizado para designar o processo da transferncia de imagens digitais para filmes atravs do escaneamento das imagens existentes nas mdias digitais .

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dos espetaculares nos aspectos da resoluo da imagem, oferecia, em contrapartida, imagens sem grande luminosidade, alm de se valer de um sistema de processamento muito sofisticado e, na viso prtica dos tcnicos, pouco confivel. Os processos de funcionamento utilizados pelos dois fabricantes so totalmente diferentes, possuindo, porm, um princpio comum em sua arquitetura: so projetores reflexivos que dispem de chips que escaneam as imagens vindas de uma memria digital. Os chips recebem um intenso feixe de luz que, refletindo a imagem, atravessa um sistema tico e a lente, indo projetar uma imagem brilhante e definida na tela. Diferem, portanto, da maior parte dos projetores anteriormente existentes, nos quais a imagem formada em painis transparentes e a luz os atravessa indo diretamente a uma lente que projeta a imagem. Os projetores com painis em LCD usam do mesmo princpio da projeo com a pelcula cinematogrfica, sofrendo, portanto, as interferncias do sistema de obturao da imagem e, pior, as dificuldades no perfeito assentamento das imagens superpostas em trs diferentes dispositivos. A TEXAS INSTRUMENTS, desde o lanamento do sistema DLP, tinha em mos um dispositivo bastante qualificado baseado no chip designa-

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do DMD (Digital Mirror Device), composto de milhes de microespelhos que escaneiam a imagem fornecida por uma fonte de memria. Na verso mais simples dos projetores DLP (1chip), esses espelhos compem uma imagem completa colorida por um disco rotativo que alterna a colorizao atravs das cores RGB (Red-GreenBlue). No caso do equipamento apresentado em 1999, especialmente projetado e construdo para fazer exibies nas telas grandes dos cinemas, foi utilizada uma nova concepo com o uso de trs chips DMD, cada qual cobrindo uma cor do sistema RGB. A cor preta obtida pela deflexo do microespelho, ou seja, no h luz sendo refletida porque o espelho no est posicionado para receb-la. um processo diferente dos comumente utilizados nas gravaes para televiso que sobrepem as trs cores fundamentais, constituindo um preto com variaes de reflexo. Com uma luminosidade de 12.000 lumens para os primeiros prottipos, a verso designada DLPCINEMA tinha uma camada adicional de proteo ao chip, visto que recebia muito calor e forte luz. Ao mesmo tempo, tal pelcula no permitia o vazamento indesejado de luz. Esses chips recebiam a designao DMD-Dark. A resoluo apresentada nos primeiros prottipos era de 1,3K (1.280 x 1.024 pixels).

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A trajetria do SXRD da SONY no foi to linear e bem-sucedida quanto a do DLP. Primeiramente porque o fabricante tinha como sua principal referncia de produo os aparelhos com painis de LCD, sendo a lder de mercado para tal tipo de equipamento. O lanamento efetivo do novo aparelho s foi anunciado no incio de 2003. Ademais, a concepo do novo chip complexa, baseada na formao da imagem em um ambiente com cristal lquido2. Da ter-se um baixssimo nvel de pixelizao da imagem, visto que essa ser equivalente ao tamanho das molculas do composto de silicone. No bastando a sofisticada arquitetura do chip, a SONY propunha a fabricao de um projetor de 4K (4.096 x 2.160 pixels) de resoluo, que obtida pelo uso de quatro chips de 1K, processados simultaneamente, dividindo a imagem em quatro reas a serem projetadas. O ambiente era extremamente favorvel TEXAS INSTRUMENTS, que licenciou trs fabricantes para produzir a verso especial do DLPCINEMA: CHRISTIE, NEC e BARCO. Esta ltima, por sua vez, sublicenciou dois outros tradicionais produtores de equipamentos destinados aos cinemas, visando atender s demandas regionais e clientela
2. A tecnologia original denominada LCOS (Liquid Crystal on silicon), a mesma utilizada nos projetores D-ILA.

fiel s duas marcas. Os sublicenciados foram a italiana CINEMECCANICA e a alem KINOTON. A presso para a adoo de sistemas digitais utilizados nas transmisses de televiso, nos dvds e na internet, conhecidos pelas siglas MPEG-2 e MPEG-43, foi rechaada desde os primeiros passos da projeo digital com os projetores DLPCINEMA. A SMPTE (Society of Motion Pictures and Television Engineers)4, instituio que normatiza os padres para a indstria audiovisual norteamericana, nos seus primeiros esboos propostos para o cinema digital, propunha que deveria se ter um padro diferenciado da televiso, visando manter uma qualificao diferenciada para as grandes telas da exibio pblica. No mesmo estudo, redigido pela comisso chamada de DC28, propunha ainda que a resoluo da imagem deveria ser de, no mnimo, 2K.
3. MPEG a sigla para Motion Pictures Experts Group, um consrcio estruturado dentro da organizao internacional de normas tcnicas, ISO (International Standards Organization). Os sistemas MPEG atuam comprimindo os sinais para o armazenamento em mdias ou sistemas de armazenamento digitais. O MPEG-2 utilizado em dvds e o MPEG-4, com maior grau de compactao, em equipamentos de televiso, na internet e nas gravaes digitais de som e imagens. 4. A SMPTE uma organizao civil composta de tcnicos e engenheiros de cinema e televiso, fundada em 1916. Chamava-se originalmente Society of Motion Picture Engineers. o principal organismo voltado determinao de normas para as tecnologias do setor.

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Figura 1
SOFISTICAO TECNOLGICA DO PROJETOR DLPCINEMA 2K-3CHIPS : O chip DMD (Digital Mirror Device) do projetor DLPCINEMA, desenvolvido pela TEXAS INSTRUMENTS, usa uma avanada tecnologia. A rea da imagem formada muito prxima da utilizada no fotograma de 35mm (1). Nela, h dois milhes de microespelhos (2) que escaneiam a imagem, constituindo os gros da imagem. Esses mecanismos so mveis (3), de forma tal que refletem a luz emitida por uma fonte luminosa de alta intensidade. O DLPCINEMA tem 3chips trabalhando em RGB (Red, Green, Blue) (4) que atravs de um sistema tico projetam as imagens produzidas em cada uma das cores pela lente do projetor. O sistema SXRD da SONY, com 4K de resoluo, tem uma concepo mais complexa ainda.

Os Primeiros Cinemas com Projeo Digital No perodo decorrido entre 1999 e 2002, foram apresentadas inmeras solues para a exibio digital. Algumas, bastante simples, no buscavam o alcance dos grandes cinemas, mas sim a instalao de espaos exibidores em locais que no tinham ou que haviam perdido seus cinemas durante as sucessivas crises que o theatrical sofrera desde o surgimento da televiso. Neles, exibiam-se cpias de dvds atravs de projetores de uso domstico ou industrial DLP(1chip) ou os tradicionais LCD. Outros buscavam formatos alternativos que reduzissem os custos de cpias, fazendo projees com fitas com registro digitais (BETACAM DIGITAL, Mini-DV ou DVCAM), usando para tanto o sistema de compresso utilizado para a televiso e a internet, o MPEG-4. Utilizavam projetores DLP com maior intensidade de luz, em torno de 4.000 lumens, com a resoluo HD High Definition (1.280 x 1.024 pixels), sendo que estes eram equipados com 3chips DMD, porm sem a configurao que a TEXAS INSTRUMENTS destinara aos cinemas na verso DLPCINEMA. Por ltimo, os estdios norte-americanos haviam adotado, experimentalmente, em cerca de cem salas distribudas pela Europa, Estados Unidos, Japo, Coreia e Brasil, uma configurao onde se dispunha

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de um servidor que processava as imagens na resoluo HD, comprimidas pelo MPEG-2, que era utilizado nos dvds. Entendiam que quanto menor fosse a taxa de compresso da imagem, menores problemas e interferncias teriam na descompresso e, portanto, na prpria exibio do filme. Como projetor adotaram o DLPCINEMA com at 15.000 lumens, capaz de fazer projees claras e definidas em telas de at 15 metros de largura. No se tinha, efetivamente, um padro comum aos diversos tipos de exibio e as referncias para a elaborao de matrizes para os cinemas seguiam critrios advindos de outros setores da indstria audiovisual, como o homevideo, a internet e a televiso. Nenhum laboratrio divulgava seus critrios para a confeco das matrizes. Havia uma percepo dentro das empresas distribuidoras de que a substituio dos equipamentos de 35mm para os projetores e servidores digitais estava bem distante de ser efetivada e que as instalaes tinham um carter transitrio e experimental. Em diversos pases, contudo, assistia-se expanso dos circuitos que utilizavam os sistemas no padro intermedirio, composto de servidores operando com o sistema de compresso MPEG4 e projetores DLP-3chips. Entendia-se que eles

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eram capazes de fornecer uma projeo de boa qualidade que atenderia s necessidades e expectativas dos pases deficitrios em termos do nmero de telas existentes, como era o caso do Brasil, onde a RAIN NETWORKS iniciou o provimento de equipamentos e servios para centenas de cinemas. Em outros pases, com uma alta oferta de salas, tais equipamentos destinaram-se aos cinemas de arte ou queles voltados diversidade da exibio de cinematografias de pases que tinham dificuldade de acessar os grandes circuitos de exibio, como ocorreu na Inglaterra, onde o organismo estatal, o UK COUNCIL, estruturou um circuito alternativo que exibe os filmes que no so distribudos pelas majors ou pelas grandes empresas europias. A Necessidade de Padronizao dos Equipamentos Os estdios norte-americanos sofriam de dois grandes temores: a no padronizao dos sistemas de projeo, que criaria grandes dificuldades na circulao dos filmes, e a entrada de novos fornecedores tecnolgicos, como as empresas voltadas informtica (mais precisamente, a MICROSOFT, que criara uma supremacia em diversas atividades mediante prticas predatrias) e, ainda, das empresas de comunicaes, como aquelas voltadas

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telefonia ou aos servios de transmisso de dados. Pouco afeitas s regras da indstria cinematogrfica, essas empresas eram agressivas em aspectos bastante sedimentados das relaes entre as trs partes da economia do setor: produo, distribuio e exibio. Detalharemos essa questo com maior nfase no Captulo V. Os anos de 2000 e 2001 seriam marcantes para a indstria cinematogrfica, em decorrncia da quebra da bolsa de valores voltada ao setor eletrnico, a NASDAQ. Os movimentos especulativos do capital fcil levaram a situaes em que se abriram novos cinemas em propores desvinculadas das frequncias. Deste movimento muitos circuitos exibidores quebraram, em especial aqueles situados no territrio norteamericano, gerando uma instabilidade dentro do sistema industrial. Muitas empresas do setor eletrnico, ao perderem fatias significativas de seus consumidores, como os servios de telefonia por satlite, voltaram-se para ofertar seus servios para os cinemas. A Formao do Dci (Digital Cinema Initiative) As sete grandes empresas distribuidoras norteamericanas decidiram estruturar uma comisso, o DCI (Digital Cinema Initiative) visando criar

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parmetros para o que seria o futuro cinema digital. A medida tinha claramente duas intenes. A primeira, a anunciada padronizao, e a segunda, frear os movimentos especulativos, criando as melhores condies para a transio tecnolgica. Em abril de 2002 foi anunciada a criao da comisso e, apenas em 20 de julho de 2005, foram apresentadas as especificaes do padro estabelecido, por meio de um documento denominado Digital Cinema System Specification, na verso V1.0. Esse documento receberia algumas erratas e inseres parciais, desfechando, em sua segunda verso, a V1.2, divulgada em maro de 20085. Os trs primeiros aspectos a serem abordados sobre esse documento encontram-se no prembulo de suas 156 pginas. A comear pela inteno de que, ao se usar equipamentos dentro das configuraes propostas, assiste-se a uma experincia mais bem-sucedida do que presenciar uma projeo em 35mm. A segunda colocao refere-se possibilidade de que as normas sofram alteraes que melhor lhe qualifiquem, advindas da melhoria tecnolgica. Essas alteraes sero incorporadas aos equipamentos e aos softwares j adquiridos. Por ltimo, algumas especificaes
5. As verses podem ser acessadas em www.dcimovies.com. 67

podem no ser atingidas com a tecnologia hoje existente, principalmente no que tange resoluo da imagem e ao sistema de cores. A ltima recomendao se d pela indisponibilidade tecnolgica de se atender a todos os requisitos constantes nas verses V1.0 e V1.2 das especificaes do DCI. Com a melhoria dos aparelhos, servidores e projetores e com softwares mais sofisticados, que do grandes saltos tcnicos em curto prazo, as condies existentes sero atingidas. Neste sentido, o diretor tcnico da CASABLANCA/TELEIMAGE, Alex Pimentel, em entrevista em maro de 2003, afirmava que algumas das dificuldades tcnicas da implementao do cinema digital seriam superadas rapidamente, fazendo com que algumas das especificaes fossem dispensadas, como, por exemplo, a questo da capacidade de armazenamento de dados nas memrias. poca, um servidor com 1,2 terabite de capacidade era um aparelho caro e especializado, com preo de cerca de US$40.000. Hoje, um servidor equivalente custa US$6.500. Memrias, to surpreendentes h sete anos, podem ser adquiridas em lojas comuns, como o da marca IOMEGA, que custa US$169 e tem a dimenso de um livro de bolso. Em breve, tal capacidade de arma-

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zenamento ser encontrada em um pequeno carto, como os smart-cards utilizados nas cmaras fotogrficas. Nessa mesma entrevista, Alex Pimentel abordou uma das mais controvertidas questes que colocam o padro DCI contra todos os demais sistemas adotados: o da compresso da imagem. Um longa-metragem no padro DCI utiliza 200 a 300 gB de memria, dependendo no s de sua durao como das cenas no filme. Um filme com grandes batalhas com milhares de participantes e cenrios detalhados ocupar mais memria do que um filme que tenha longos planos com poucos intrpretes e locado em um ambiente simples. J um filme exibido no padro MPEG-4 no utilizar mais do que 6 gB, devido sua muito maior taxa de compresso. Em longo prazo, contudo, tais fatores so secundrios, j que a situao ideal que o filme simplesmente no seja comprimido, o que faria com que um longa-metragem utilizasse cerca de 2 a 3 terabites de memria. Tal capacidade no est longe de ser obtida em termos de armazenamento, mas est muito distante das velocidades de processamento dos projetores hoje existentes, tanto o DLPCINEMA quanto o SXRD.

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As Especificaes do Dci As especificaes constantes nos textos do DCI, nas verses V1.0 e V1.2, sero discutidas a seguir. No manteremos a estrutura sequencial do texto divulgado, optando por concentrar em blocos temticos as especificaes destinadas a um mesmo fim ou operao. Utilizaremos a diviso proposta na descrio introdutria do referido texto, com sete itens a serem abordados6: Masterizao, Compresso, Empacotamento, Transporte, Sistemas dos cinemas, Projeo e Segurana.
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a) MASTERIZAO (Captulo 3 das Especificaes do DCI) H trs tipos de matrizes no cinema digital, cada qual destinado a um tipo de funo especializada, realizados a partir do filme finalizado: I) DSM (Digital Source Master) a matriz principal do filme, equivalente ao negativo do
6. A diviso em itens constantes nas especificaes do DCI seguiu a estrutura apresentada em janeiro de 2000 pelo comit DC-28 da SMPTE. Para efeitos prticos, apresentaremos as especificaes da verso V1.2 do DCI.

filme em pelcula. Dela sero extradas outras matrizes como as destinadas duplicao de outras ou para a replicagem do homevideo e, tambm, para o arquivamento como matriz de segurana. As especificaes do DSM no so tratadas pelo DCI, em nenhum aspecto, nem mesmo no que concerne ao formato, compresso e resoluo. II) DCDM (Digital Cinema Distribution Master) a matriz que servir para a transferncia de imagens, do udio e das legendas que passaro pelo encoding7 para ser exibido nos cinemas. II.I. Estrutura de arquivos: Contm arquivos de imagem, do udio e das legendas. Pode conter, ainda, arquivos para verificao da sincronizao e da composio total do material a ser exibido, permitindo que se acessem os equipamentos de cabine de projeo na sua
7. Encoding o termo utilizado para o processo de transferncia de matrizes analgicas em suportes magnticos ou digitais para os sistemas digitais computadorizados utilizados pelos servidores que as exibiro nos cinemas. Comumente se originam de matrizes feitas a partir de telecinagens ou de masters como BETACAM SP, BETACAM DIGITAL, MINIDV, DVDs, HDs, etc.

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forma natural: sem criptografia8, no comprimido e no empacotado.9 II.II. Resolues: O DCDM pode estar em diferentes resolues. Ocupando a rea total do chip DMD, sem o uso das propores de telas hoje adotadas nos cinemas, teramos as seguintes resolues discriminadas nas velocidades de exibio:
Resoluo bsica 2K 2K 72 4K Resoluo detalhada (pixels) 2.048 x 1.080 2.048 x 1.080 4.096 x 2.160 Fotogramas por segundo 24 48 24

8. Criptografia: Trata-se da incluso de sinais que interferem no processamento da imagem. Esses sinais sero eliminados a partir de comandos que determinem a correta leitura dos sinais. O seu uso bastante comum em operaes de privacidade ou de segurana, como para o processamento de dados da rede bancria. O incio da operao de leitura normalmente feita pelo uso de senhas ou chaves de acesso. No Dicionrio Enciclopdico de Informtica de Ana Helena Fragomeni (Editora Campus), o processo definido como: Conjunto de mtodos que lida com o ocultamento da informao em mensagens, com o objetivo de torn-las secretas. A alterao da mensagem uma transformao de sua forma original para uma mensagem ininteligvel para qualquer pessoa que no possua a informao de converso ou chave... A criptografia tem sido tambm usada para proteger informaes sensveis contidas em sistemas de computao para que no sejam utilizadas por pessoas no-autorizadas. 9. O empacotamento o processo de organizao de arquivos para que sejam armazenados ou transmitidos com maior facilidade.

A resoluo se alterar conforme for modificada a proporo de tela adotada. A proporo de tela determina as dimenses da projeo conforme a captao do filme. Caso tenha sido em 1.85:1, representa que, para cada 1,85 metro de largura da imagem, haver 1,00 metro de altura. O cinemascope utiliza a proporo que, durante a projeo, gerar, para cada 2,3910 na largura, um metro de altura. H uma terceira proporo que os estdios norte-americanos no utilizam, mas que bastante usada na Europa e no Brasil, a de 1.66:1. As propores no se alteram com a modificao da velocidade de projeo. Com base no documento do DCI, apontaremos as resolues efetivas para as propores de tela 1.85:1 e 2.35:1:
Resoluo bsica 2K 2K 4K 4K Proporo de tela 1.85:1 2.39:1 1.85:1 2.39:1 Resoluo detalhada (pixels) 1.998 x 1.050 2.048 x 858 3.996 x 2.160 4.096 x 1.716 73

II.III. udio: Em referncia sonorizao das matrizes, o DCI criou diversas especificaes, das quais citaremos as principais:
10. comum que fabricantes e tcnicos associem o cinemascope proporo 2,35:1, que equivale rea efetivamente projetada.

a) O registro realizado em 24 bits. O registro dever suportar uma dinmica que b)  atenda de -20dBFS (decibis abaixo da escala completa) e a sada mxima da presso sonora de 85dBc. Em termos prticos, manteve as caractersticas utilizadas nos cinemas atuais que adotam processadores de som DOLBY DIGITAL ou SDDS. As matrizes tm dezesseis canais de som, c)  que sero detalhados conforme os critrios atualmente utilizados em relao disposio de um espectador na frente da tela. Para os cinemas que tiverem oito canais de som, a distribuio de canais abaixo demonstrada. No caso de cinemas com seis canais de som, so retirados os canais 7 e 8:
CANAL 1 2 3 4 5 6 ESPECIFICAO L (left) R (right) C (Center) LFE (Screen Low Frequency) Ls (left surround) DESCRIO Canal frontal esquerdo Canal frontal direito Canal central Canal dos Supergraves (subwoofer) Canal esquerdo do surround

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Rs (right surround) Canal direito do surround

CANAL 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

ESPECIFICAO Lc (left center) Rc (right center)

DESCRIO Canal centro esquerdo da tela Canal centro direito da tela No utilizado No utilizado/ a ser definido No utilizado/ a ser definido No utilizado/ a ser definido No utilizado/ a ser definido No utilizado/ a ser definido No utilizado/ a ser definido No utilizado/ a ser definido

Nos aspectos de sonorizao, mantiveram-se as disposies existentes. Para os usurios de DOLBY DIGITAL (5.1), h seis canais de som, e para os usurios do SDDS (7.1), que so uma minoria, usam-se oito canais. No h avanos tecnolgicos, embora sejam previstos diversos canais sem uso, que tanto podem ser para verses em diversas lnguas como para a introduo de canais traseiros centrais, canais de som transmitidos a partir do topo da sala ou por debaixo da arquibancada ou canais de transio colocados entre as diversas caixas dos surrounds laterais ou subwoofers traseiros. H diversas experincias realizadas com a incorporao desses novos canais de som, inclusive em parques de diverso.

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Figura 2

Figura 3
POSIO DAS CAIXAS NOS CINEMAS: Foram mantidas as posies e o nmero de caixas acsticas, como as adotadas para o DOLBY DIGITAL (5.1), que tem trs caixas frontais (Esquerda, Central e Direita), dois canais de surround (Direito e Esquerdo) e um canal de supergraves (Subwoofer). A segunda verso a do SSDS Sony Dynamic Digital Sound (7.1) que foi fabricado pela SONY, com mais dois canais frontais (Centro Esquerdo e Centro Direito).

 II.IV. Legendas: O sistema normatizado pelo DCI comporta diversas legendas incorporadas mesma matriz. O recurso de captioning, ou seja, a transposio das falas para o texto escrito, separada dos recursos de legendas. O captioning pode ser operado para um grupo de espectadores por mecanismos de transmisso de ondas (wireless). J as legendas so destinadas ao pblico de lngua no original do filme. Quando as legendas so necessrias para o entendimento no pas de origem, como numa situao onde um estrangeiro fala em seu idioma original, as legendas incorporar-seo imagem principal. O sistema de legendas pode ativar dispositivos externos compostos de painis de LED. II.V. Subimagens: H dispositivos de sobre posio de imagens sincronizadas. Um filme pode, por exemplo, receber uma outra fonte que o comente ou exponha grficos suplementares projetados com a imagem, tanto com projees na mesma tela como com projetores ou monitores externos, sendo que as referncias de sincronizao encontram-se na mesma matriz. II.VI. Controles da Apresentao: Um intenso  cardpio de situaes de automao dos ci-

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nemas oferecido por meio das interfaces do sistema das matrizes. DCP (Digital Cinema Package) produzido III)  a partir do DCDM, que comprimido, recebe a criptografia e o empacotamento para a sua distribuio. b) COMPRESSO (Captulo 4 das Especificaes do DCI) As discusses sobre a qualidade das projees dos sistemas formatados, conforme as especificaes do DCI e a dos sistemas alternativos, quase sempre recaem sobre as resolues dos sistemas. A resoluo das projees em Full-HD, com 1.920 x 1.080 pixels, bastante prxima dos 2.048 x 1.080 das projees no padro DCI. A grande diferena, alm, claro, das especificaes adotadas para os projetores DLPCINEMA e SXRD, est nos sistemas de compresso da imagem. Quando surgiram as primeiras discusses acerca do cinema digital, muitos especialistas sugeriam que no se comprimissem as imagens. No existem, contudo, equipamentos que possam ser fabricados em escala industrial com tal capacidade, mesmo havendo passado quase dez anos das primeiras projees de alto desempenho. Portanto, mais do que um atributo das exibi-

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es digitais, a necessidade de compresso das imagens e do som deve ser encarada como uma necessidade ou, como alguns j disseram, um mal necessrio. No desenvolvimento dos sistemas, sempre se teve em mente que quanto menor for a taxa de compresso, melhor ser a projeo. Quando h maiores taxas, maiores so as falhas de processamento e a definio da imagem ser menor quando forem cenas repletas de detalhes e com movimentos de cmera rpidos. Na j citada entrevista com Alex Pimentel, foi reportado que, muitas vezes, ao se telecinar um filme em 2K de resoluo, era necessrio processar algumas cenas cheias de detalhes e movimentos em 4K, seno a imagem transferida seria de qualidade inferior s demais que constam do filme. H de se lembrar que os filmes atuais, realizados com muitos efeitos especiais, cenas rpidas, fuses em ritmo alucinante, exigem um rpido processamento para a perfeita resoluo. Em se tratando de resolues na faixa de 2K, isso muito complexo. Portanto, o DCI buscou um sistema de compresso que nada tem a ver com a televiso, com a internet ou com os dvds. O sistema de compresso padro o JPEG 2000, comumente utilizado para fotografias que sofrero grandes ampliaes.

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Para podermos ter um perfeito entendimento do que se trata, ser necessrio apresentar alguns conceitos tericos acerca do sistema MPEG e do JPEG. a) O SISTEMA MPEG: O MPEG, Motion Picture Experts Group, foi normatizado pela ISO (Inter national Standards Organization). Teve amplo desenvolvimento e permitiu a reduo do tamanho das cmeras de vdeo, com a respectiva manuteno do padro qualitativo. O seu uso baseado na compresso de imagens, pela manuteno de um fotograma-base (tipo I ou Intra), adquirido como um primeiro fotograma e por quinze fotogramas que o sucedem, sendo do tipo B ou Bidirecional, que faz o menor registro parcial. Entre os fotogramas do tipo B existem os fotogramas predicativos, do tipo P (ou Predicative), que balizam os movimentos, comparando as imagens do fotograma base (I) e a ltima imagem da sequncia de quinze fotogramas e os prprio P anteriores. Uma exemplificao do sistema MPEG para 16 quadros prev a seguinte composio sequencial:

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Figura 4
MPEG X JPEG No sistema MPEG (acima), a imagem principal separada das partes que se modificam, enquanto no JPEG (abaixo) a imagem completa, formando quadros que so sequenciados, na mesma forma so feitas as projees com os filme atuais.

O fotograma I completo apresentando uma alta resoluo por meio da compresso fotogrfica do sistema JPEG. Os P comprimem as imagens a partir de uma comparao entre os blocos de pixels captados entre as sries de fotogramas, comparando as imagens do fotograma anterior I e o prximo I. Utilizam um tero de memria dos fotogramas I. Os fotogramas B registram apenas as diferenas entre os fotogramas anteriores P. Observando as fotografias acima11, temos uma sequncia em que uma bola desliza por uma mesa que tem outros objetos dispostos sobre ela. No h movimentos de cmera, apenas a bola desliza. O fotograma I registra o quadro completo, os P identificam a trajetria e os B apenas complementam as eventuais mudanas entre os quadros. Caso houvesse um movimento de cmera, os P teriam maior funo, pois registrariam as alteraes pontuais entre os quadros. Os problemas derivados da compresso da imagem, principalmente quando se usam equipa11. Trata-se de uma apresentao para efeitos demonstrativos, produzida com fotos tradicionais e no por fotogramas dos sistemas MPEG e JPEG.

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mentos de alta resoluo, situam-se na velocidade de processamento e na manuteno do grau de definio em cada ponto da imagem. Se elas so rpidas e repletas de elementos, os sistemas MPEG-2 e MPEG-4 no conseguem atender demanda de correo, oferecendo maus resultados, inclusive com a pixelizao das imagens. comum, nesses casos, que as imagens fiquem partidas, que se formem halos no entorno do objeto em movimento ou que os movimentos fiquem sincopados. A deciso do DCI foi manter um alto padro de imagem que diferenciasse o cinema das exibies televisivas ou dos outros meios, por melhores que estas fossem. Para tanto, manteve o conceito de que a projeo de um filme decorre da apresentao continuada de 24 fotogramas por segundo, na qual cada fotograma tem um registro completo dos personagens, dos objetos em movimento e dos cenrios. As diferenas entre um fotograma e seu subsequente so mnimas, no importando a riqueza de detalhes ou o excesso de movimentos. O DCI optou pelo uso de um sistema de compresso fotogrfico, tambm pertencente a um consrcio subordinado ISO, o JPEG, na sua verso JPEG 2000. Essa verso exige potentes e valiosos equipamentos para efetivar o encoding e o

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decoding12 das imagens, resultando, contudo, em imagens de altssima qualidade que so utilizadas profissionalmente para os usos mais qualificados, como a propaganda, o uso militar, registros de imagens de alta preciso e, agora, para o cinema digital. Alm de apresentar uma alta qualidade tcnica, a compresso JPEG 2000 garante que suas matrizes tero dificuldades em ser pirateadas pela copiagem por equipamentos domsticos ou de uso profissional bsico. Para finalizar as especificaes sobre os diversos requisitos tcnicos do DCI para a compresso, destacamos o sistema de colormetria, que dever ser o de 12 bit, XYZ, na resoluo de 2K e 4K, velocidade de 24 quadros por segundo, usando um mximo de 1.302.083 bytes por fotograma. Para 2K, em 48 fotogramas por segundo, o registro ser de 651.041 bytes. c) EMPACOTAMENTO (Captulo 5 das Especificaes do DCI) Os arquivos constantes no DCDM esto registrados aleatoriamente, de forma que no se apre12. Para o termo encoding, comum ouvirmos os tcnicos falarem em encodamento ou codificao. O decoding o processo de descompresso, ao qual os tcnicos se referem como decodificao.

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sentam para uma exibio pronta e organizada, o que pode criar dificuldades na projeo. O empacotamento realizado para que os arquivos sejam organizados num servidor que far o seu armazenamento. Para tanto, foi desenvolvido um pacote do filme digital, que um sistema aberto que qualquer produtor ou distribuidor pode utilizar, sendo proposto como uma COMPOSIO (COMPOSITION), que representa o contedo completo a ser utilizado, como um longa-metragem, um curta-metragem, um trailer ou um filme publicitrio. O outro conceito do pacote o PACOTE DE DISTRIBUIO (DISTRIBUTION PACKAGE), em que so descritos e listados os arquivos disponveis da COMPOSIO. Outras caractersticas do empacotamento so: C.1. MENUS: O pacote do filme digital permite  que os filmes sejam comprimidos e criptografados, sem que apresentem qualquer interferncia, alm de permitir o uso ilimitado de arquivos armazenados. Mantm a relao do cinema analgico, em que se divide uma produo pelo nmero de rolos, em geral com durao entre dez e vinte minutos. Esses rolos so sequenciados de forma a compor um programa cinematogrfico, ordenando a entrada e a sequncia de cada rolo, tanto para os longa-metragens, como

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para os trailers ou para os filmes publicitrios. Com os dados de um filme, definem-se as especificidades do rolo, como a proporo de tela (1.85:1, 2.39:1 ou 1.66:1), o idioma da trilha sonora e as lnguas disponveis para as legendas. A programao feita, portanto, por partes. A relao completa dos rolos e suas especificidades compem o MENU DE COMPOSIO. Trata-se de uma programao bastante parecida com as que encontramos nos dvds.  C.2. DCP (Digital Cinema Package): Os MENUS DE COMPOSIO incorporados ao DCDM sero transferidos para o DCP (Digital Cinema Package), que receber a criptografia e os mecanismos que viabilizem o acesso a ele.  C.3. SEGURANA: Todos os arquivos sero criptografados e tero sistemas de autenticao do usurio. C.4. INTEGRIDADE E AUTENTICAO: Todos  os arquivos tero mecanismos para verificao das suas integridades. Arquivos perdidos ou corrompidos sero facilmente identificados. C.5. CRIPTOGRAFIA: Para acessar os arquivos  criptografados ser necessria uma chave de acesso. Haver mtodos de verificao para atestar a autenticidade do AVISO DE

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REMESSA DA CHAVE DE SEGURANA (KDM) e se os arquivos esto sendo descriptografados corretamente. d) TRANSPORTE (Captulo 6 das Especificaes do DCI) Os pacotes dos filmes podero ser transportados por diferentes sistemas: por suporte ou meio fsico, por rede de transmisso privada (internet ou outros transmissores) ou por satlite, desde que tenham dispositivos de segurana. A criptografia no poder ser removida durante o transporte dos contedos.
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e) SISTEMAS DOS CINEMAS (Captulo 7 das Especificaes do DCI) As exibies digitais nos cinemas tero quatro sistemas que operam e gerenciam a operao em diferentes nveis e funes.  O SMS13 Sistema Operacional da Exibio permite o controle da sala com funes como Comear, Parar, Selecionar o menu e Editar o menu. As tarefas do operador
13. Sistema operacional da exibio a traduo estabelecida para o Screen Management System (SMS) e Sistema operacional do cinema a traduo de Theater Management System (TMS).

sero efetivadas neste sistema, que atende apenas a uma tela do complexo multissalas (multiplex). As programaes so feitas por menus visualizados em uma tela do sistema ou em computador incorporado ao sistema. Nas programaes constaro as vinhetas, os comerciais, os trailers e os longas-metragens. O TMS Sistema Operacional do Cinema controla,  supervisiona o funcionamento dos equipamentos no cinema e das funcionalidades do SMS. O TMS faz o controle de todas as salas de um complexo multissalas, criando a programao, corrigindo problemas e controlando os equipamentos.
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O BLOCO DE MDIA (MEDIA BLOCK) um dos  mais importantes componentes do sistema de exibio. Trata-se de uma unidade operacional que converte o pacote em imagens, som e legendas. Ele responsvel pela identificao e leitura da compresso e da criptografia, operando entre o SMS e o projetor. Pode estar incorporado ao projetor, como pode ser um elemento externo ligado a este.  SECURITY MANAGER (SM) Gerenciador de segurana. Atua entre o Bloco de Mdia (Media Block) e o projetor. Caso haja interrupes no funcionamento ou violaes do bloco, ele detecta e notifica os problemas ocorridos, inviabilizando que as projees continuem.

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Figura 5
OS SISTEMAS BSICOS DE UM CINEMA - Numa representao simplificada podemos assim descrever: o TMS o sistema central de operaes de um multicine. No exemplo, h doze salas controladas pelo TMS. Acoplada a ele est uma central de armazenamento de todos os contedos a serem exibidos no complexo, incluindo propaganda e trailers. Cada sala s armazena os contedos que nela sero exibidos, controlados pelo SMS, que determina as funes bsicas da sala (liga, desliga, apaga luzes, etc). Os contedos so enviados ao MEDIA BLOCK e ao SECURITY MANAGER, que os descomprimem e identificam a criptografia. A partir desses dois, os sinais so liberados para o projetor.

Alguns aspectos sobre os sistemas dos cinemas devem ser ressaltados: e.I. CONFIABILIDADE: uma apresentao s po der ser interrompida por problemas maiores, como a queda de energia ou uma catstrofe natural. Os equipamentos devem ter uma arquitetura que permita consertos num perodo mximo de duas horas aps o recebimento de eventuais peas de reposio.  e.II. MONITORAMENTO E DIAGNOSE: o sistema deve permitir a monitorao e o diagnstico das situaes de funcionamento, alinhamento e calibragem, que podem ser feitas localmente ou por meio de servios remotos a distncia. e.III. FACILIDADE DE MONTAGEM DOS CON TEDOS: o sistema deve ter uma concepo grfica que facilite a montagem das programaes dos contedos. e.IV. TRANSFERNCIA DE CONTEDOS: a mu dana de exibio dos contedos entre salas de um mesmo complexo deve ser realizada em at 15 minutos. e.V. FACILIDADE DE OPERAO: o nvel de  conhecimento tcnico do operador dos equipamentos dever ser o de formao bsica em

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informtica ou adquirido mediante treinamento bsico. As interfaces devem ser simples e intuitivas.  e.VI. CONDIOES AMBIENTAIS: A cabine dever ter uma temperatura de 10 a 35C e operar com um ndice de umidade entre 10% e 85%. e.VII. CAPACIDADE DE MEMRIA POR SALA:  no mnimo, 1TByte por tela. A capacidade de armazenamento dos servidores de cada sala deve cobrir, no mnimo, um filme de trs horas de durao, vinte minutos de propaganda ou trailers, 16 canais de udio sem compresso, 3.000 fotos no formato PNG e 3.000 linhas de texto.  e.VIII. ACESSIBILIDADE: diferentes nveis de autorizao permitem o acesso diferenciado s funes dos equipamentos digitais: os operadores s tero acesso s funes de exibio e do funcionamento da sala; o gerente de exibio a todas as funes dos operadores e para montar, importar e apagar contedos; o supervisor de cabine s funes anteriores mais as funes de especificaes funcionais da sala e, por ltimo, o gerente-geral do complexo, que ter acesso a todas as funes anteriores e das especificaes de segurana e de configurao do sistema.

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 e.IX. INTERFACES OPERACIONAIS: um modem ligado a uma conexo de segurana ser conectado ao provedor de contedos e ao mantenedor dos sistemas. A recepo da chave de segurana, por exemplo, ser por esse sistema de comunicao. O TMS e o SMS avisaro o vencimento da validade da chave com 48 horas de antecedncia. e.X. SERVIDORES COM CONTEDOS: um ser vidor central conter todos os contedos em exibio no complexo. A cabine de cada sala, por sua vez, ter os contedos a serem exibidos na sala especfica.
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PROJEO (Captulo 8 das Especificaes do DCI) f)  Esse captulo tem algumas das mais detalhadas especificaes do DCI, principalmente no que se referem inviolabilidade do projetor, aos parmetros a serem adotados sobre a resoluo da imagem, mensurao da luminosidade, estrutura de formao da imagem, calibragem dos parmetros de contraste, cor, compresso da imagem, etc. Descritas em um nvel tcnico para especialistas, sugerimos que aqueles que se interessarem por este tema faam a consulta ao stio eletrnico www.dcimovies.com. A seguir, resumiremos apenas os itens de carter geral:

 f.I. CONTEDOS ALTERNATIVOS: O projetor pode exibir contedos que no atendam s especificaes do DCI por uma entrada auxiliar.  f.II. CONVERSO ESPACIAL: Os projetores possuem mecanismos de ajustes finos aos tamanhos de tela. Porm, esses ajustes no devem reduzir ou aumentar parcialmente, tanto no sentido horizontal ou vertical, a rea total da imagem gerada pelo chip.  .III. INTERFACE DO BLOCO DE MDIA f (MEDIA BLOCK) e do GERENCIADOR DE SEGURANA (SECURITY MANAGER): Preferencialmente, o Bloco de mdia dever estar instalado no projetor. Sua funo descriptografar, descomprimir, fazer a identificao legal do projetor e permitir a projeo dos contedos. Ele se integra ao Gerenciador de Segurana, que administra as identificaes de segurana e os eventuais problemas ou violaes. g) SEGURANA (Captulo 9 das Especificaes do DCI) o mais controvertido e extenso captulo das Especificaes do DCI. Com rigorosas normas que tedos, evitam o acesso no autorizado aos con pirataria e s autorizaes para exibio dos

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filmes, resultou em interpretaes que, na maioria das vezes, so errneas ou enganosas. Como veremos nos prximos captulos do livro, amplas discusses inclusive acerca do controle da programao dos circuitos pelos distribuidores norte-americanos surgiram dessas especificaes. As intenes das especificaes, segundo o texto apresentado, devem-se a diferentes fatores: permitir o acesso reproduo dos filmes apenas quando ajustadas as condies entre exibidor e distribuidor; assegurar a vedao ao acesso, copiagem, edio ou reproduo dos filmes a quem no for autorizado e registrar os eventos ligados segurana dos filmes. Marcas legais, como as marcas dgua, podem ser utilizadas para a futura identificao de pirataria dos contedos. Na escala mais avanada, prev-se que o sistema de segurana dever dispor de interfaces que operem contra a filmagem com cmeras de vdeo. Essas interfaces tanto podem ser detectores de cmeras nas plateias como sistemas que inabilitem as filmagens. A base do sistema o fornecimento de uma chave de acesso que inicia o processo de descriptografia dos filmes. A operacionalidade dos sistemas de segurana fundada no Gerenciador de Segurana (Security Manager SM), que funciona como uma unidade autnoma,

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tendo diversos subsistemas que gerenciam todo o processo de exibio. Para o entendimento do Gerenciador de Segurana e seus subsistemas, so identificados diversos conceitos, dos quais transcreveremos os mais importantes:  MARCAS LEGAIS (Forensic Mark) termo genrico usado para marcas dgua, impresso digital e/ou outras marcas utilizadas durante a exibio. Elas no previnem o roubo, mas auxiliam na sua deteco e na investigao dos violadores. MENSAGENS EXTERNAS (ETM) mensagens  digitais enviadas pelo provedor dos contedos externo ao cinema. Tm apenas uma via, a de recebimento pelo cinema. MENSAGENS INTERNAS (ITM) mensagens  digitais de segurana destinadas a um cinema, tendo uma via de recebimento e outra de resposta. Essas mensagens so os comandos de comunicao entre os servidores, os Blocos de mdia e os Gerenciadores de Segurana.  MENSAGEM DA REMESSA DA CHAVE (KDM) uma Mensagem externa que contm as Chaves de acesso aos contedos.
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 REGISTRO DE LOG registros memorizados das operaes do sistema de segurana.  PROPRIETRIO DOS DIREITOS termo genrico usado para os detentores dos direitos do filme (produtor ou distribuidor). GERENCIADOR DE SEGURANA (SM)  equipamentos que controlam os registros de segurana em conformidade a uma poltica definida. O SM instalado em cada cinema e, portanto, suas referncias so sempre unitrias, ligadas a um s cinema.
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A partir desses conceitos, descreveremos alguns dos principais processos de segurana do cinema digital do DCI: g.1. Cada cinema tem um Gerenciador de  Segurana (SM). Para exibir um filme, o SM exigir uma Chave de Acesso que abre os arquivos criptografados. O SM comum a todos os distribuidores.  g.2. As Chaves de Acesso sero remetidas por uma Mensagem de Remessa de Chaves (KDM), prevendo um prazo para a exibio do contedo. Uma Chave de Acesso tem prazo de incio e de trmino da exibio estabelecidas mediante negociaes entre o Exibidor e o Distribuidor.

 g.3. O SM autenticar a identidade e a integridade dos equipamentos de segurana a cada apresentao e possibilitar o uso das chaves durante o perodo autorizado.  g .4. O SMS SISTEMA OPERACIONAL DA EXIBIO (Vide e. Sistemas dos Cinemas) projetado para cada sala e controlado pelo TMS SISTEMA OPERACIONAL DO CINEMA. O SMS homologado por um certificado de identificao que pode ser virtual ou fsico, como um smart card. O TMS , igualmente, certificado. Quando o operador utilizar o equipamento dever se identificar com base na certificao ou por senhas.  g.5. O projetor e o Bloco de Mdia/Gerenciador de Segurana so registrados eletronicamente como casados. Esse estado monitorado permanentemente, pois devem trabalhar sempre juntos. No so permitidas exibies que desvinculem os dois elementos. Para trabalhos de manuteno, necessrio que os casamentos sejam quebrados por meio de uma programao por agentes autorizados.  g.6. As marcas legais, invisveis ao espectador, devem transcrever os dados do contedo em exibio em tempo real, associado ao processamento do Bloco de Mdia. A iden-

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tificao das marcas deve ser realizada pelo detentor dos direitos. As marcas legais devem resistir a qualquer tipo de interferncia, ao reprocessamento eletrnico ou analgico, mesmo que sejam mediante reduo ou reformatao do quadro do filme. g.7. Os sistemas de segurana devem ser re gistrados de forma que possam ser auditados com a verificao de todas as informaes das exibies.  g.8. Os contedos so transportados com os sistemas de segurana, incluindo os sinais de criptografia. Os sistemas apresentam uma robustez em todos os nveis dos aparelhos e dos softwares que no permite o acesso sem a Chave de Acesso. g.9. Os sistemas de segurana so projeta dos para rejeitar ataques fsicos e virtuais a seus arquivos. Conhecidos os parmetros que sero aplicados para as exibies digitais dos filmes pertencentes aos estdios norte-americanos, os quais podero ser aprimorados conforme o desenvolvimento tecnolgico dos prximos anos, discutiremos no prximo captulo os sistemas alternativos que esto sendo utilizados no Brasil.

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Captulo III As Alternativas ao Sistema do Dci

As Primeiras Experincias Brasileiras As primeiras experincias na instalao de cinemas com projeo digital ocorreram em 2000. Os estdios DISNEY lanavam FANTASIA 2000 em homenagem aos sessenta anos da obra-prima Fantasia. parte as questes da sofisticada linguagem e da busca da perfeio de Disney na elaborao da obra-prima sexagenria, esta foi revolucionria na sua sonorizao, introduzindo o primeiro sistema de som estereofnico do cinema, numa poca em que sequer era possvel t-lo em discos ou gravaes magnticas. O sistema de som FANTASOUND era composto de trs pistas pticas de som e uma pista de controle aplicada na pelcula, que tinha a funo de processar o som, abrindo e fechando os sistemas de amplificao conforme o andamento da ao. O som se reproduzia em alto-falantes atrs da tela, nas paredes laterais e no fundo da sala de exibio. O processo era extremamente caro e Walt Disney bancou sua instalao em dezenas de salas de exibio norte-americanas, avolumando o desastre financeiro deste lanamento que quase o levou bancarrota.

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Para produzir um impacto to forte quanto o seu antecessor buscou-se uma tecnologia emergente que fosse to importante quanto o FANTASOUND. A apresentao pblica do projetor digital DLPCINEMA tinha pouco mais de um ano e assombrara os participantes do SHOWEST com uma exibio de altssima qualidade, tanto em termos de definio da imagem quanto na sua luminosidade e no contraste. Foi firmado, ento, um acordo com a TEXAS INSTRUMENTS para fornecimento de aparelhos DLPCINEMA e com o fabricante de provedores digitais QUVIS, com o modelo QuBit , operando no sistema de compresso MPEG-2, para serem instalados em cerca de cem salas dos mais importantes circuitos dos Estados Unidos e cinquenta em cinemas da Inglaterra, Blgica, Frana, Espanha, Alemanha e Japo. A empresa proprietria de Mickey Mouse bancou 50% dos custos e o restante ficou por conta dos exibidores. Dava-se o chute inicial na implementao das exibies digitais em salas escolhidas com rigor, visando difundir uma visita ao futuro da indstria cinematogrfica. O filme no teve boa receptividade junto ao pblico, tampouco com a crtica especializada. A tecnologia demonstrada, contudo, chamava a ateno, pois se identificava, enfim, uma projeo capaz de substituir aquelas realizadas com pelcula em 35mm. Como se tratava

de instalaes caras com valores prximos a US$ 200.000, no receberam uma franca adeso para a abertura de outras salas. No Brasil, a TELEIMAGE, empresa pertencente ao GRUPO CASABLANCA, o mais bem equipado estdio e laboratrio digital de finalizao do Pas, reproduziu a configurao utilizada nas instalaes feitas para o lanamento de Fantasia 2000, ainda no ano de 2000. Foram instaladas duas cabines tcnicas com os projetores CHRISTIE, modelo DCP-I, e o servidor EVS, exibindo filmes em padro MPEG-2 em cinemas da UCI (Jardim Sul em So Paulo e New York Center City no Rio de Janeiro) e, logo mais, nos cinemas do GRUPO SEVERIANO RIBEIRO (Kinoplex Itaim, em So Paulo; Cines So Luiz, no Rio de Janeiro, e Kinoplex D.Pedro, em Campinas). Durante mais de dois anos estes cinemas exibiram filmes nacionais e dos estdios norte-americanos, como Deus brasileiro, Cidade de Deus, Colateral, Matrix, Matrix Reloaded e A era do gelo, mediante matrizes remetidas dos EUA ou de matrizes produzidas por telecinagens da TELEIMAGE. O pblico reagia com entusiasmo a estas exibies, reclamando quando os filmes projetados nestas salas eram analgicos. As salas com os projetores CHRISTIE tinham uma frequncia mdia quase 35% superior quando

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o mesmo filme era projetado em outras salas do mesmo multiplex. No bastasse a aprovao do pblico, a TELEIMAGE obtivera patrocnios da INTEL e da GRADIENTE, suficientes para bancar as trs primeiras cabines de projeo instaladas. A Proposta da Rain Networks Com a criao do DCI, o fornecimento de filmes dos selos internacionais foi diminuindo, ficando a exibio da TELEIMAGE restrita aos filmes nacionais. No mesmo tempo em que a oferta de filmes para o padro MPEG-2 era restringida, lanava-se no Brasil o sistema de projeo digital da RAIN NETWORKS, empresa ligada aos estdios MEGA, concorrente da TELEIMAGE. Esse fornecedor tecnolgico optou pelo uso de softwares operacionais prprios, o qual designou KINOCAST. A plataforma divulgada no Festival do Rio de 20021 utiliza o programa WINDOWS MEDIA PLAYER 9 como fonte principal, operando, portanto, com o sistema de compresso MPEG-4. Os projetores so DLP de 3chips, sem ser contudo na verso DLPCINEMA, tendo um custo at 75% inferior verso especfica produzida para as salas de cinema. Os
1. As informaes aqui descritas so baseadas em apresentaes verbais de profissionais da empresa e entrevistas divulgadas pela imprensa.

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servidores so de concepo prpria da RAIN, pela adaptao de processadores comuns. Inicialmente os executivos da empresa divulgaram que pretendiam ser uma alternativa aos caros e sofisticados sistemas de projeo que vinham sendo apresentados nos EUA e na Europa. Divulgaram em 2003 que investiriam US$ 100 milhes, atendendo inicialmente a 300 novas localidades brasileiras, podendo atingir um total de 2.0002. Como o Brasil carente em nmero de salas, o sistema foi bem aceito: tinha uma boa qualidade tcnica e se propunha ser adotado por um grande nmero de exibidores gerando a reduo de seus custos. Contava-se com a adeso dos grandes estdios a esta proposio que resultaria numa expanso econmica do mercado exibidor brasileiro, poca, com 1.817 telas. O sistema RAIN NETWORKS representava um servio propenso a expandir o circuito exibidor brasileiro. Os planos da RAIN tiveram que ser mudados antes mesmo de seu lanamento comercial. A formao do DCI pelas majors e a suspenso do fornecimento de contedos digitais batiam de frente com os planos do novo provedor. A parceria com a
2. Informao encontrada em: www.linhadecodigo.com.br/cases.asp?id_case=13&sub=38.

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MICROSOFT no arcabouo tecnolgico afastava a possibilidade de operar com os filmes das majors. Hollywood quer a empresa de Bill Gates o mais distante possvel. Se a configurao dos equipamentos instalados pela TELEIMAGE operando com as mesmas condies de outros cinemas dos mais importantes mercados mundiais tinha o fornecimento de filmes comprometido, imaginem as objees estabelecidas para um sistema operacional mais simples e universal. Sendo assim, a RAIN viu-se obrigada a dirigir seus esforos para os mercados de filmes de arte e das produes nacionais. O objetivo da RAIN passou a ser a democratizao do acesso, por meio da distribuio do cinema independente e de contedos alternativos. Sua viabilizao econmica, diferentemente do que se discute com os grandes estdios e distribuidoras, baseia-se na veiculao publicitria nas telas dos cinemas e em monitores instalados nos foyers, responsveis pela quase totalidade do faturamento da empresa, bancando diretamente o financiamento da cara operao da digitalizao e projeo dos filmes de longa-metragem. A atuao da RAIN NETWORKS expandiu-se rapidamente devido aos seus conceitos inovadores. Para atender ao mercado publicitrio, instalou uma extensa rede de comunicaes e transmisses de sinais por satlite e projetores nas salas de

cinema, monitorados a distncia por uma central de operaes instalada em So Paulo-Capital. Algumas receberam sofisticados projetores DLP de 3chips, destinados a exibir os longas-metragens. Outras receberam projetores LCD e, posteriormente, DLP de um chip destinados a exibir exclusivamente a publicidade. Alm de estruturar uma moderna e eficiente rede, criaram polticas de exibio da publicidade na tela que quebraram os parmetros que vigoraram no mercado h dcadas. O mais eficiente foi a possibilidade de se fazer veiculaes apontadas, ou seja, um anunciante pode fazer veiculaes apenas nas sesses que desejar, autorizando-as com antecedncia de poucas horas, j que a entrega do material feita por transmisses a distncia. At ento, para se anunciar nos cinemas, era necessrio autorizar as veiculaes em todas as sesses de todos os dias de uma cine-semana. Em termos mais claros, o comercial exibido em todas as sesses de um cinema, desde o dia de incio da semana cinematogrfica, a sexta-feira, at o ltimo dia desta semana, a quinta-feira subsequente. Como Funciona o Sistema Rain A adeso dos circuitos exibidores ao sistema RAIN foi gradual, atingindo primeiramente aqueles que seriam beneficiados pela maior

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disponibilidade de filmes de arte. Estes passaram a ter menor custo, visto que para estes lanamentos eram importadas at seis cpias, como est previsto na legislao brasileira. A autorizao de se trazer cpias do Exterior3 um inegvel benefcio para esses filmes com um pblico limitado, sendo que as cpias importadas possuem um alto custo de confeco nos laboratrios estrangeiros, em especial os europeus, majorado pelas tabelas de preos de servios que punem a reproduo em baixa escala. Os cinemas do circuito ESPAO UNIBANCO, do ARTEPLEX e do ESTAO foram dos primeiros a utilizar as projees digitais da RAIN, tanto no que se refere publicidade quanto exibio de longas-metragens. importante frisar que eles tinham boas frequncias, mas no recebiam proporcionais volumes de veiculaes comerciais, sendo ignoradas as caractersticas da invejvel qualificao sociocultural de seus espectadores, definidas nas pesquisas destinadas ao consumo de bens como integrantes das classes A e B. As veiculaes publicitrias eram direcionadas para os cinemas exibidores de blockbusters. Alm de
3. As cpias dos filmes devem ser confeccionadas no Brasil, conforme a legislao vigente, exceto para obras de reconhecido valor artstico, que podem importar at seis cpias positivas.

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consumidores com alto potencial de compra, os frequentadores dos cinemas de arte so formadores de opinio, visto que so professores, profissionais liberais, funcionrios pblicos, enfim, segmentos expressivos que vinham sendo ignorados pelas agncias de propaganda. Rapidamente os produtores brasileiros, inclusive os que tinham filmes coproduzidos e distribudos por meio do art. 3 da Lei do Audiovisual4, perceberam que a transmisso dos sinais representava uma significativa reduo de custos de produo de cpias cinematogrficas. Os distribuidores independentes de filmes estrangeiros adotaram, tambm, a exibio de seus filmes mediante um regime que prev pagamentos conforme o nmero de sesses efetivas do filme. A atual tabela de preos dos servios de exibio varia conforme o nmero de sesses contratadas, tendo como patamar mnimo a compra de cem sesses, e estabelece, outrossim, um teto mximo de cobrana, conforme se exibe o mesmo filme em
4. O art. 3 da Lei do Audiovisual permite que as empresas distribuidoras de filmes estrangeiros instaladas no Brasil possam aplicar parte do Imposto de Renda de Pessoas Jurdicas (IRPJ) decorrente do pagamento em royalties em cotas patrimoniais, a ttulo de coproduo de filmes brasileiros. Em geral, as distribuidoras reservam para si os direitos de distribuio dos filmes coproduzidos.

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um maior nmero de salas simultaneamente. A tabela abaixo apresentada a que est em vigor (abril 2009):
Nmero de sesses da 1o 101
o

at 100o 600o 1.200o 3.600o 6.000o 9.600

o

Valor por sesses (R$) 22,00 18,00 15,00 13,00 11,00 9,00

601o 1.201o 3.601o 6.001 108

o

Estabelece-se, tambm, um limite de cobrana do nmero de sesses dos filmes, calculado pelo nmero mximo de salas simultneas durante toda a carreira do filme. Incentiva-se a adoo de um maior nmero de sesses, ao mesmo tempo que se pretende aumentar o nmero de salas exibidoras:
Salas 1 2 3 4 Custo mximo (R$) 2.200,00 4.400,00 6.600,00 8.800,00

Salas 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Custo mximo (R$) 11.000,00 13.200,00 15.400,00 17.600,00 19.800,00 22.000,00 24.200,00 26.400,00 28.600,00 30.800,00 33.000,00 35.200,00 37.400,00 39.600,00 41.800,00 44.000,00 109

Alm dos custos por sesses, limitados pelo nmero de salas exibidoras simultneas, so cobradas ainda as taxas de encoding num valor de R$ 2.200,00 e a insero de legendas no valor de R$ 600,00. O segundo ciclo de contratao da RAIN NETWORKS foi com os exibidores de mdio e grande portes que, por operarem salas em cidades mdias e nas regies perifricas das capitais,

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tm dificuldades em obter cpias para os grandes lanamentos de filmes nacionais. Como os produtores brasileiros liberam a confeco de cpias digitais, estes cinemas passaram a se beneficiar com o fornecimento de filmes que teriam dificuldades em lanar simultaneamente s salas de maior rentabilidade dos grandes centros. Alm de receberem cpias dos filmes brasileiros, essas salas passaram a lanar simultaneamente os filmes de arte nas praas que tinham plateias, antecipando a chegada de filmes que demoravam meses para ser lanados nas cidades devido ao baixo nmero de cpias. Aderiram ao sistema RAIN algumas salas dos circuitos MOVIECOM, ARCO-RIS, salas HSBC, as do RESERVA CULTURAL, ambas em So Paulo; s da ACADEMIA DE TNIS de Braslia; s do circuito EMBRACINE (Belo Horizonte e Braslia); da LUMIRE, em Goinia; da VITRIA CINEMATOGRFICA em Curitiba; da ART FILMS no Rio de Janeiro e Belo Horizonte; os da CINE BOX em So Lus do Maranho, Joo Pessoa, Campinas, Jaboato dos Guararapes, So Gonalo e So Paulo e uma srie de salas independentes. Desta forma, o sistema RAIN, conforme informaes fornecidas em julho de 2008, cobre quinze circuitos de exibio com cerca de 530 salas de cinema, das quais cerca de 225 esta-

vam habilitadas a exibir publicidade na tela e pouco mais de 100 podiam exibir longasmetragens. Em termos percentuais, os circuitos que aderiram ao sistema representam quase 20% da arrecadao nacional. O montante faturado nas veiculaes publicitrias superava R$ 15 milhes, sendo que quase metade destes auferidas pelos circuitos ESPAO UNIBANCO e ARTEPLEX. Por conta dos servios de encoding e do fornecimento de cpias virtuais, avalia-se que o faturamento tenha atingido R$ 500.000,00. A operao publicitria que viabiliza a atividade de fornecimento de contedos e sinais, no mesmo formato adotado tradicionalmente pelas emissoras de rdio e televiso, jornais ou internet. A Teoria da Cauda Longa Os grandes circuitos exibidores com salas instaladas nos grandes centros que representam quase 65% da arrecadao nacional no aderiram ao sistema RAIN. Ficaram de fora a lder CINEMARK (que deteve, em 2007, 27,9%% da arrecadao), o GRUPO SEVERIANO RIBEIRO (com 14,6%), a UCI (com 9%), o CIRCUITO ARAJO (com 5,9%), a CINESYSTEM (com 2,1%), a GNC (com 2,2%), a PLAYARTE (com

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1,7%) e a PARIS FILMES (com 1,1%)5. Somados aos circuitos menores que no aderiram ao sistema RAIN, tem-se uma participao maior que 80% do mercado nacional. A no adeso dos grandes circuitos deve-se vinculao da exibio dos contedos com a exclusividade na explorao dos espaos publicitrios que contratada com outras empresas, como a KINOMAXX, lder no faturamento do segmento com um faturamento, em 2008, de aproximadamente R$ 35.000.000,00, e a CIRCUITO DIGITAL, que explora as salas do GRUPO SEVERIANO RIBEIRO, da CINESYSTEM e da PARIS FILMES, com um faturamento de aproximadamente R$ 13.500.000,00. Outras empresas de menor porte, muitas vezes de propriedade do prprio exibidor, exploram a publicidade na tela regional, totalizando um faturamento estimado em R$ 4.000.000,00. Por diversas vezes, a RAIN NETWORKS divulgou sua participao em concorrncias internacionais. A primeira foi para a digitalizao de 250 salas de cinema inglesas, com a liberao de uma verba de 11,5 milhes, visando exibio de filmes ingleses, contedos de cunho cultural e filmes de cinematografias estrangeiras, realizada
5. Dados extrados do DATABASE BRASIL 2007 distribudo pelo FILME B (2008).

pelo UK FILM COUNCIL, o instituto de cinema ingls. Em fevereiro de 2005, foi divulgado o resultado da concorrncia com a vitria da AAM (ARTS ALLIANCE MEDIA), o maior provedor de contedos alternativos e de cinemas digitais no padro DCI na Europa. Em 2006, com o lanamento do livro A cauda longa (The long tail), de Cris Anderson, a RAIN passou a se divulgar como seguidora da teoria. Por ela, com a alterao dos meios de distribuio de bens, principalmente com a introduo das vendas por lojas virtuais, os produtos que teriam uma baixa capacidade de vendagem por meio da exposio tradicional passam a ser atrativos. Os produtos hits continuam a ter sua presena garantida nos pontos-de-venda, porm os destinados a nichos de mercados encontram volumes de vendas majorados pela demanda somada das novas lojas. A teoria desenvolvida por Cris Anderson, editor da revista Wired, baseiase nos princpios da Curva de Pareto, adotada em modelos estatsticos para a identificao de variveis em uma pesquisa cientfica. Amplamente utilizada em desenvolvimento de produtos e nos centros de pesquisa acadmicos, quantifica-se a incidncia de um fator (ou varivel) e descartam-se aqueles que no alteraro os resultados finais, pois no representam valores significativos.

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Anderson argumenta que, em uma sociedade globalizada, atendida por meios digitais que atingem grandes populaes distribudas em longnquos territrios, porm com capacidade para adquirir um produto pela internet, os fatores desprezados podem representar grandes somas: A teoria da Cauda Longa diz que nossa cultura e economia esto mudando do foco de um relativo pequeno nmero de hits (produtos que vendem muito no grande mercado) no topo da curva de deman da, para um grande nmero de nichos na cauda. Como o custo de produo e distribuio caiu, especialmente nas transaes online, agora menos neces srio massificar produtos em um nico formato e tamanho para consumidores. Em uma era sem problema de espao nas prateleiras e sem gargalos de distribuio, produtos e servios segmentados podem ser economicamente to atrativos quanto produtos de massa. (Entrevista Revista poca, em 01/09/2006). Desde que entrou em operaes, a RAIN NETWORKS exibiu, pelos seus sistemas, mais de 200 filmes de variadas empresas de distribuio ou distribudos diretamente pelos seus produtores (CASA DE

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CINEMA, CARLOS MENDES e ALEXANDRE STOCKLER) e filmes de majors, como a COLUMBIA ou a FOX FILMS. Destes, mais da metade so produes brasileiras. Assistiu-se exploso de filmes captados e editados em formato digital que se viram possibilitados de chegar s telas dos cinemas com os sistemas da RAIN, muitas vezes sendo ofertados exclusivamente por meio do sistema digital. Dezenas de documentrios tm sido produzidas em decorrncia da existncia da tecnologia e a facilidade de exibio neste circuito. O caso do lanamento de CARTOLA, codirigido por Hilton Lacerda e Lrio Ferreira e produzido pela experiente produtora Cllia Bessa, ficou bastante conhecido, pois disps de apenas trs cpias em 35 mm. Exibido em dezenas de salas do circuito, atingiu um pblico total de 64.000 espectadores, colocando-se entre as 20 maiores frequncias das produes brasileiras em 2007. Muitos outros filmes, sem maiores pretenses de atendimento ao mercado comercial, tm sido lanados exclusivamente em salas com o sistema da RAIN, como ocorreu com o filme Gomorra, distribudo pela PARIS FILMES, lanado com uma nica cpia em pelcula e dezenas digitais.
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A Moviemobz Nos meados de 2008, a RAIN anunciou a abertura de uma empresa coligada, a MOVIEMOBZ que, de forma concreta, confirmava a inteno de atuar nos mercados esquecidos pelos distribuidores, como se formulava na teoria da cauda longa. Trata-se de uma distribuidora de contedos voltada a atender ao mercado exibidor com um novo modelo de negcios. Recebeu como scio Marco Aurlio Marcondes, reconhecido profissional que j dirigiu a distribuidora da EMBRAFILME e que teve consrcios de distribuio com os circuitos exibidores ART FILMS e GRUPO SEVERIANO RIBEIRO; foi fundador da GLOBOFILMES e teve sociedade, at recentemente, com a distribuidora EUROPA FILMES. A distribuidora anunciada no trabalhar no formato tradicional de mercado, mas sim, atendendo s demandas especficas, como, por exemplo, viabilizar a exibio de filmes clssicos ou fora de catlogo das distribuidoras, sob solicitao de possveis espectadores mediante consultas internet, criando um conceito de cinema on demand, como designaram seus scios nas entrevistas de lanamento da marca. Rapidamente, constituram um catlogo com mais de 200 ttulos, compostos tanto por ttulos que j haviam sido lanados como de clssicos adquiridos exclusivamente para a operao via sistema RAIN.

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Um stio eletrnico, www.moviemobz.com.br, foi montado. Nele, o usurio pode opinar, votar, sugerir os filmes que deseja ver. , tambm, um stio de relacionamento, em que h dezenas de redirecionamentos a blogs especializados que tanto podem estar envolvidas com o cinema (gneros, diretores, atores, etc.) quanto com times de futebol ou bairros, estados, escolas, protesto (eu odeio)... Quando se constitui um grupo suficiente para ofertar o filme, os usurios so avisados das sesses programadas que, em geral, utilizam os horrios de baixa rentabilidade dos cinemas. A distribuidora pretende, ainda, ofertar outros contedos destinados a segmentos especficos de mercado, como a temporada do METROPOLITAN OPERA, de Nova Iorque, adquirida para exibio pblica e que j promovida em diversas capitais do Pas. Lanou, tambm, alguns musicais como Abba, o filme, Tits, a vida at parece uma festa e o documentrio Novo sculo americano um txi para a escurido. As operaes da nova empresa estendem-se a circuitos que no utilizam o sistema RAIN NETWORKS: a PLAYARTE (com salas nos multiplexes Bristol, Plaza Sul e Iguatemi em So Paulo); CINEMARK (no Market Place e Eldorado em So Paulo) e UCI (Jardim Sul, So Paulo). A MOVIEMOBZ anunciou, tambm, que suas operaes devem ser estendidas para o video on demand, bai-

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xado por download remunerado da internet e que devem ser ofertadas para outros pases da Amrica Latina. No III FICAV (Feira Internacional do Cinema e Audiovisual), realizada em setembro de 2008, o presidente da RAIN NETWORKS, Jos Eduardo Ferro, anunciou que a empresa passaria a trabalhar, tambm, com os sistemas no padro DCI e, ainda, no formato 3D com a tecnologia XPAND. Para tanto, associara-se NEC para o fornecimento dos projetores 2K de resoluo e ao fabricante de servidores DOREMI, estando habilitados a exibir filmes nos padres JPEG 2000, MPEG-4, MPEG-2 e VC-1 SMPTE. Sugeriu, por ltimo, que a formulao do financiamento seria baseada em solues que independessem das remuneraes pagas pelos distribuidores6. Difuso Cultural e Cineclubismo Atingir o pblico de baixa renda que no tem acesso aos cinemas comerciais; difundir a produo de contedos regionais; valorizar a exibio de filmes brasileiros e incentivar a difuso de
6. At a data de fechamento da redao deste livro, em abril de 2009, a RAIN NETWORKS no efetivara nenhuma transao para a implementao dos cinemas digitais no padro DCI ou 3D.

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filmes procedentes de outras origens que no so comumente aceitas pelo circuito comercial so metas propostas pelas polticas culturais do atual Governo Federal. Iniciativas semelhantes tm sido adotadas por alguns governos estaduais, muitas vezes, operadas em proximidade com as administraes de municpios que dispem dos espaos fsicos necessrios. Salas Oscarito O primeiro projeto com efetivo sucesso foi viabilizado durante a gesto do Governador Garotinho, no Estado do Rio de Janeiro, que implantou diversos eventos de caractersticas populares visando atingir a populao de baixa renda. Dentre outros planos como a venda de remdios, cortes de cabelo, refeies e produtos alimentcios, todos com preos fixos de R$ 1,00, surgiu um projeto de mais longo prazo, planejado e implantado pelos esforos pessoais da Subsecretria de Cultura, Carmen Vargas. Buscou apoio das Prefeituras Municipais, fazendo com que fossem recuperados prdios histricos, em especial estaes ferrovirias abandonadas. L, foram instalados centros culturais com uma sala de exibio com equipamentos bastante simples: reprodutores de DVDs e projetores de LCD com 2.000 ANSI Lumen. Os filmes a serem exibidos

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foram autorizados pelos seus produtores, sem a cobrana de aluguis ou royalties, obtendo, posteriormente, a autorizao expressa da MPAA (Motion Pictures Association of Am rica ) para exibir nessas condies os filmes brasileiros distribudos pelos distribuidores norte-americanos. As salas inauguradas sempre homenageavam uma importante figura da cinematografia brasileira. O projeto, como um todo, foi denominado por SALAS OSCARITO. Abaixo, transcrevemos a relao das salas instaladas:
120 Nome Ankito Paschoal Guida Luiz Carlos Barreto Abelardo Barbosa Lali Monteiro Humberto Mauro Cac Diegues Cludio McDowell Oswaldo Motta Anselmo Duarte Limite Mrio Peixoto Zelito Viana Carlos Cachaa Nelson Pereira dos Santos Cidade Belford Roxo Macacu Carapebus Cardoso Moreira Carmo Casimiro de Abreu Duas Barras Eng.Paulo de Frontin Itatiaia Japeri Mangaratiba Mesquita Mangueira Rio de Janeiro Jacarezinho Rio de Janeiro

Nome Rio das Flores Dercy Gonalves Renato Arago Jayme Coelho Slvio Tendler

Cidade Rio das Flores Santa Maria Madalena Santo Antnio de Pdua So Fidlis So Joo do Meriti

As SALAS OSCARITO7 atingiram um pblico total estimado de 450.000 espectadores desde a abertura da primeira sala de exibio, em 2003. Atingiu 120.000 espectadores no ano de 20078. Em julho de 2007, a ASCINE (Associao de Cineclubes do Rio de Janeiro) e a ABD&C (Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas) solicitaram ao ento Secretrio de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, Luiz Paulo Conde, a utilizao das SALAS OSCARITO para o uso como oficinas cineclubistas e de realizao cine matogrfica, pedido este parcialmente atendido. Em janeiro de 2008, o Subsecretrio de Cultura,
7. Oscarito o nome artstico de Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepcin Teresa Diaz (1906-1970). Comediante que atuou principalmente na dcada de 50 em dezenas de filmes, a maior parte deles classificada como chanchada, produzidas nos Estdios Atlntida, que tinha como scio-proprietrio o empresrio de exibio Luiz Severiano Ribeiro Jr. Comps com o ator Grande Otelo uma inesquecvel dupla que alcanou a maior popularidade e sucesso na histria do cinema brasileiro. 8. Informao prestada por Carmen Vargas.

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Carlos Guimares, durante a 2a Audincia Pblica do Grupo de Apoio ao Audiovisual, anunciou o abandono da participao do governo do Estado do Rio de Janeiro no referido projeto, transferindo as administraes para associaes da sociedade civil. Pop Cine Trajetria bastante parecida, incapaz de superar as transferncias de mandatos de governos eleitos no mbito estadual, teve o projeto POP CINE. Incentivado pelo cineasta Joo Batista de Andrade, secretrio de Cultura do Governo Alckmin (Estado de So Paulo), pretendiam-se abrir 35 salas digitais no interior do Estado, usando prdios de cinemas fechados. Tratava-se de um projeto piloto elaborado pelo CNC Conselho Nacional de CineClubes, por meio da liderana de um dos mais antigos militantes do movimento, Filipe Bacelar. O CNC pretendia exportar o modelo para outros Estados brasileiros, divulgando, inclusive, as primeiras sondagens em Goinia. Inauguraramse as duas primeiras salas em um local histrico da capital paulista, na Rua Maria Antonia. uma regio amplamente frequentada por estudantes que moram na regio devido farta

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oferta de imveis com baixo valor de aluguel. Nas cercanias da Universidade Mackenzie e da antiga Escola de Filosofia da USP, atualmente um Centro Cultural, h dezenas de bares e teatros que atendem aos moradores da regio. Os cinemas tiveram relativo sucesso, no sobrevivendo, contudo, retirada de apoio financeiro do novo governo estadual no ano subsequente sua abertura. Circuito Cultural do Paran No Paran, conforme foi anunciado em julho de 2006, o governo do Estado lanou o projeto Circuito Cultural do Paran. Com recursos do Fundo Estadual de Desenvolvimento Urbano e do Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), recupera os cinemas ou teatros decadentes do interior para usos mltiplos, podendo exibir filmes, apresentaes culturais, conferncias, peas teatrais e shows. A iniciativa feita em uma parceria do governo do Estado com as Prefeituras Municipais, em que a esfera estadual faz os investimentos de recuperao do imvel, instala os equipamentos, contrata os contedos a serem exibidos, programa a rede integrada de centros culturais e transmite a programao. s Prefeituras cabe o geren-

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ciamento do cotidiano das operaes e da manuteno dos imveis e dos equipamentos. Receberam projetores semelhantes aos que a RAIN vem utilizando (PANASONIC DW 7000), que so operados por uma rede de transmisso por uma central instalada no Teatro Guara de Curitiba, onde est instalada a equipe que faz a programao a ser veiculada. Os cinemas compem a Rede Estadual de Cinema, que faz duas sesses por semana, exibindo um longa-metragem brasileiro e um curta-metragem paranaense. Em Curitiba, os auditrios da Cinemateca da Fundao Cultural e o do Museu Oscar Niemeyer (MON) receberam equipamentos digitais semelhantes. Os demais auditrios contemplados foram anunciados em julho de 2006, em festividade com a presena do Governador do Estado:
Nome do cine-teatro Cine-Teatro So Carlos Cine-Teatro Fnix Cine-Teatro Mau Cine-Teatro Bento Mossurunga Cine-Teatro Sete Quedas Cine-Teatro Iguau Cine-Teatro Imperial Cidade Andir Apucarana Arapongas Castro Guara Jacarezinho Lapa

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Nome do cine-teatro Cine-Teatro Guanabara Cine-Teatro Universitrio Ouro Verde Cine-Teatro de Morretes Teatro Municipal Dr.Altino A.Costa Cine-Teatro pera Cine-Teatro Antnio C. do Amaral Cine-Teatro Luz

Cidade Loanda Londrina

Morretes Paranava Ponta Grossa Rio Negro Unio da Vitria

Nos dois anos subsequentes foram integrados ao Circuito Cultural do Paran o Centro Esportivo Pinheiro, situado na capital do Estado, e o recm-recuperado Cine-Teatro de Paranagu, que receberam os mesmos equipamentos dos outros. A programao dos cinemas realizada pelo Ncleo de Gesto do Circuito Cultural do Paran, subordinada Secretaria de Cultura, privilegiando filmes paranaenses e de outros Estados que no tenham tido bom acesso ao circuito comercial, como o documentrio neozelands Encantadora de baleias (Whale Rider) dirigido por Niki Caro, A marcha dos pinguins (La marche de LEmpereur) de Luc Jacquet e Cafund, dirigido pelo ator Paulo Betti. Nos espaos culturais

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so realizados, tambm, concertos sinfnicos, shows musicais, palestras e peas de teatro. Pontos de Difuso do MinC No mbito federal, as iniciativas de montagem de salas digitais voltadas difuso de contedos nacionais ou educativos tomaram fora com os Pontos de Cultura do Programa Cultura Viva. So organizaes da sociedade civil que firmam convnio com o Ministrio da Cultura visando impulsionar as aes das comunidades. Uma parte dos investimentos realizados pelo MINC destinada aquisio de equipamentos multimdias: microcomputador, miniestdio para gravar CD, cmara digital e ilha de edio. No foi divulgado o nmero total destas 650 instalaes que receberam projetores digitais. Um outro projeto do MinC, lanado pela SAV (Secretaria do Audiovisual), divulgou um edital para a instalao de Pontos de difuso, que consistem na instalao de Infraestrutura de Exibio Audiovisual com Tecnologia Digital. Visa o apoio difuso da produo audiovisual brasileira, por intermdio da exibio no-comercial de filmes e obras audiovisuais, e contribuir para a formao de pblico. Com essa iniciativa, a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura (SAV/MinC)

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tambm busca recuperar a dimenso cultural do cinema junto ao movimento cineclubista9. O Anexo II do Regulamento dos Pontos de Difuso Digital constante no stio eletrnico do MINC sugeriu a seguinte configurao bsica destes equipamentos aos candidatos licitao:
Projetor com 2.000 ANSI LUMENs Aparelho reprodutor de DVD/VCD/RWDV Mesa de som com 4 canais 4 caixas amplificadas/ativa com 250 w, alto-falantes  de 8 ou 15 polegadas Tela com pedestal de 3 x 4 metros 2 microfones sem fio e diversos cabos para instalao.
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Cem instituies, entre elas cineclubes e organismos culturais (universidades, prefeituras, associaes rurais, grupos de estudos, museus, associaes estudantis, associaes artsticas, oficinas de arte, observatrios e secretarias de cultura) localizados em praticamente todo o territrio nacional, foram premiadas. O Secretrio do AudioVisual do Ministrio da Cultura (MinC), Slvio Da-Rin, em uma entrevista, declarou que pretende abrir outros 200 pontosde-difuso, para a exibio de contedos nacio9. www.cultura.gov.br/noticias.

nais, criando, inclusive, uma distribuidora para colocar filmes e programas sua disposio10. Em fevereiro de 2009, foi aberto um novo edital para o atendimento de mais cem pontos, agora designados Cines + Cultura. Destacou-se que, com o objetivo de democratizar e regionalizar

a difuso do audiovisual, o Cine + Cultura possibilitar ainda a contabilizao de pblico de sesses no comerciais em todo o territrio nacional em escolas, espaos culturais, cine clubes, na rede SESC e em mostras e festivais por meio de um site com um banco de dados.
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Duas especificaes diferenciaram os equipamentos listados: o aumento da luminosidade para 2.200 lumens e a introduo de uma cmera de filmagem digital modelo mini-dv 3 ccd (Panasonic, modelo NV-GS32PL-S), configurando a tendncia de que se pretende o desenvolvimento da produo de contedos nesses novos centros de difuso cultural que atuaro como oficinas de cinema. Uma central que fornea os contedos a serem exibidos foi estruturada dentro da Secretaria. Chama-se Programadora Brasil e est conveniada
10. Consolidao de projetos. Entrevista ao Tela Viva. Silvio DaRin. Tela Viva, jan./fev. 2008, p.24.

com o CTAV Centro Tcnico Audiovisual que lhe fornece materiais para exibio. No edital de 2009, alm dos equipamentos, os vencedores recebero CDs que contm 330 obras que esto previamente autorizadas para a exibio pblica. A exibio desses contedos no obrigatria, sendo exigncia, contudo, que se exiba ao menos 60% da programao de produtos brasileiros. O Ponto-Cine Em uma de minhas aulas na Fundao Getlio Vargas, citei o PONTO CINE como exemplo de cinema popular que utiliza a tecnologia digital para viabilizar uma poltica de exibio cinematogrfica prpria, voltada populao local. Algum me perguntou onde ficava e a que pblico atendia. A minha resposta foi espontnea, porm muito estranha. Ficava em Guadalupe, um ponto triangulado entre So Joo do Meriti, Del Castilho e Bangu. Uma das alunas, professora universitria que ministra aulas na regio, interrompeu-me e me perguntou se eu conhecia os subrbios do Rio de Janeiro. No conheo to bem como deveria, mas o suficiente para saber onde est Guadalupe. A identificao pontual e microgeogrfica que no faz parte do meu trabalho, em que uma das

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tarefas avaliar a potencialidade econmica de um local especfico para a abertura de cinemas, ou mais especificamente multiplexes. Para tanto, trabalhamos com os conceitos oriundos de pesquisas mercadolgicas que traam as zonas de influncia primrias, secundrias e tercirias, que so aquelas em que se situam os consumidores de um shopping center ou de um centro de varejo. So calculadas em forma de crculos concntricos que variam conforme as rotas de trfego, normalmente compostas de avenidas e estradas. O ltimo raio pode ter um alcance de at cinco quilmetros traados a partir do ponto de referncia, em linha reta. So distncias enormes. Na Grande Rio de Janeiro, com a pouca disponibilidade de cinemas, tornou-se comum que espectadores viajem at 15 quilmetros para ver um filme na tela grande. Diferentemente de So Paulo que possui, hoje, uma teia de cinemas que cobre satisfatoriamente grande parcela dos bairros, a Grande Rio de Janeiro deficiente nesta oferta. Por que vivo a falar do PONTO CINE? Porque o mais bem-sucedido projeto de cinema popular do Pas, envolvendo uma parceria entre a iniciativa privada, representada por uma associao sem fins lucrativos, e o Estado, por meio do aporte de recursos pelas leis de incentivo, dentro de condies normais e sem privilgios. O cinema,

que no se pretende enquanto centro cultural ou outros rtulos de prestgio, foi estruturado como a primeira sala popular de cinema digital do Brasil, ganhando mais tarde, por meio de elogios dos prprios espectadores, o rtulo de o cinema mais simptico do Rio. O que me chamou a ateno no foi, contudo, o charme tecnolgico ou a relao de proximidade com seu espectador, mas sim a viso de que ser cinema popular no representa contar com a condescendncia dos frequentadores, que aceitam as ms condies tcnicas e fsicas da sala pela afetividade, como ocorre com a maior parte dos cineclubes ou dos cinemas de arte. O PONTO CINE encontra-se em um local de fcil acesso da regio, dentro de um conjunto comercial importante e oferece servios, no mnimo, comparveis com os melhores cinemas da cidade. As primeiras poltronas de couro instaladas na cidade foram l, totalizando 75 assentos dispostos em arquibancadas. Tem uma sonorizao de qualidade e equipamentos digitais correspondentes aos que a RAIN NETWORKS oferece nos cinemas que exibem longas-metragens. Enfim, o PONTO CINE privilegia o espetculo e o pblico encontra em sua sala uma experincia completa e bem-sucedida equivalente aos melhores cinemas da cidade.

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O cinema oferece eventos, cursos e festivais atravs parcerias de patrocnio. A PETROBRAS uma das incentivadoras de projetos, principalmente aqueles voltados formao de plateias. Outra parceria vem da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, visando formao de cineclubes e ncleos de cinema comunitrios ou para escolas dos bairros vizinhos. A programao constituda basicamente de filmes brasileiros e, em minoria, filmes de nacionalidades que no so exibidos nos cinemas da Zona Norte e Baixada Fluminense do Rio de Janeiro11. O conceito de filme nacional bastante diferenciado dos praticados nos demais cinemas, colocando nas telas no apenas os filmes de longa-metragem, como mdias-metragens e curtas, muitas vezes produzidos por comunidades ou associaes regionais. Para promover e divulgar as sesses e as atividades so utilizados os mais heterodoxos meios de comunicao, a comear pela prpria imprensa, passando pelo uso de uma van que percorre praas, escolas e bailes funk mostrando trailers . Usa, tambm, as rdios comunitrias da regio. Para cada tipo de evento cobra preos de ingressos diferencia11. Mesmo na Zona Oeste, os filmes-de-arte so exibidos quase que exclusivamente nas duas salas do ESTAO BARRA POINT e nas trs salas do ESPAO RIO DESIGN, localizados na Barra da Tijuca.

dos, muitas vezes gratuito. O preo mximo da inteira de R$ 6,00. O alcance e o destaque da atividade do PONTO CINE atraem cineastas e atores que comparecem aos debates aps a exibio de seus filmes em lanamento ou em retrospectivas, como foram os casos dos veteranos Roberto Farias, Cac Diegues, Paulo Thiago e estreantes como Paulo Pons. Em 2007 e 2008, ao participar do Prmio Adicional de Rendas da ANCINE, o PONTO CINE foi considerado o cinema que mais exibe filmes brasileiros no Pas. Adailton Medeiros, o diretor executivo do cinema, recebeu o prmio Faz diferena Categoria Cinema, patrocinado pelo O GLOBO. A sistemtica de eleio dessa premiao comea com a primeira indicao de trs nomes feita pelos quinze editores setoriais do jornal. Depois, so submetidos a um jri de cinco votos, composto de trs jornalistas do GLOBO (Artur Xexo, Arthur Dapieve e Arnaldo Bloch), do vencedor do ano anterior (Selton Mello) e do voto popular pela internet. Os dois outros indicados foram a produtora Mariza Leo (Meu nome no Johnny, Zuzu Angel, Salve Geral, Canudos, entre outros) e o diretor Fernando Meirelles (Cidade de Deus, O jardineiro fiel e Ensaio sobre a Cegueira). Adailton no s recebeu a maioria
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dos votos populares, mas tambm fortes expresses de personalidades do meio cultural que avalizaram seus mritos e servios. Embora o PONTO CINE no faa parte de um sistema, de um projeto extensivo ou de um circuito, no poderamos deixar de cit-lo como modelo a ser seguido, buscando no esforo do corpo-acorpo com segmentos da populao e que obras diferenciadas acessem salas de cinema. Resta-nos torcer que trabalhos como este repliquem por todos os cantos, confirmando as amplas possibilidades da democratizao da informao e dos contedos na sociedade brasileira.
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Captulo IV O Cinema 3D
O alto desempenho do chip DMD dos projetores digitais DLPCINEMA tornou vivel um dos projetos mais ambicionados e, proporcionalmente, mais frustrados da histria do cinema: o de realizar projees tridimensionais1. As primeiras experincias com fotos em 3D ocorreram no final do sculo XIX. No cinema, nos meados da dcada de 1910 j se assistiam s primeiras experincias cinematogrficas no formato. Utilizava o princpio da estereoscopia visual, que consiste em se gerar simultaneamente duas imagens iguais do mesmo objeto, porm tomadas com pequena variao angular, que corresponde s diferenas de cada olho em
1. Esta caracterstica deu TEXAS INSTRUMENTS uma grande vantagem na implementao de cinemas digitais. O equipamento da SONY INC, com o chip SXRD, pelas suas caractersticas especficas, no permitia que se fizessem as modificaes necessrias para que o equipamento comportasse tais projees. Para tanto, fazia-se necessrio o uso de dois projetores simultaneamente, cada qual gerando a imagem correspondente para um dos olhos, o que, claro, duplica o custo dos equipamentos utilizados. Em maro de 2009, a REAL D anunciou um novo sistema que viabilizava a instalao de seu sistema no equipamento SXRD, dispensando o segundo projetor.

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relao ao objeto visto. O crebro faz com que as imagens se sobreponham e se visualizem imagens tridimensionais. Foram realizados diversos filmes de curta e longa-metragens com a tecnologia designada anaglfica, porm com resultados insatisfatrios. At a dcada de 60, filmava-se e se projetava com duas pelculas captadas simultaneamente, porm, com filtros que as contrastavam com diferentes cores bsicas, como o cyan e o vermelho. Dois projetores sincronizados por um eixo central, que fazia a trao de ambos em igual tenso e velocidade, expunham as duas pelculas como se fossem uma nica imagem. Usando-se culos com uma lente cyan e outra vermelha, obtinha-se uma imagem com volume, transmitindo a sensao do realismo dimensional. Os problemas advindos de tais tcnicas encontravam-se na dificuldade de se obter imagens com distanciamentos corretos para a visualizao contnua pelos dois olhos e, ainda, em se dispor os dois projetores em perfeito enfoque. Pequenos desvios na sobreposio das imagens, muitas vezes ocasionados pelo simples movimento da cabea do espectador, levavam no conjugao das imagens, criando fantasmas e distores. Acrescentava-se a estas dificuldades a necessidade de os dois rolos estarem perfei-

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tamente montados, com pontos de sincronias precisos, tarefa dificultada pelo uso intensivo do filme que se desgastava desproporcionalmente, agravada pela eventual perda de fotogramas que tinham que ser igualmente compensados no rolo equivalente. Na Onda dos Superformatos No final dos anos 50, quando do surgimento de outras tecnologias de grande formato como o TODD-AO, o VISTAVISION, ambos em 70mm, o CINERAMA, com trs projetores sincrnicos em 35mm, e do cinemascope, tambm em 35mm, algumas tcnicas de sobreimpresso foram desenvolvidas permitindo a obteno de imagens tridimensionais mediante trucagens pticas. Desta forma, tinha-se uma nica pelcula de 35 mm com as duas imagens polarizadas. Evitavase, assim, a perda de sincronia, j que eram projetadas em um nico projetor. As projees eram precrias, por mais avanados que fossem tais recursos para a poca, sendo a principal deficincia os culos com lentes fabricadas em celuloides com baixa transparncia e alta deformao. O exibidor, por sua vez, via-se obrigado a fazer pesados investimentos na adaptao dos projetores, na colocao de uma tela com tecido metalizado (que visava compensar a acentuada

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perda de luminosidade) e na compra das sofisticadas lentes de projeo, alm, claro, de arcar com os custos adicionais dos culos, que eram, em geral, fabricados com suportes em papelo. Embora fossem tratados como uma grande novidade, os filmes projetados em 3D provocavam, literalmente, dores de cabea e enjoo nos espectadores, em consequncia da instabilidade e da duplicidade de imagens vislumbradas. Mesmo assim, muitos filmes foram produzidos com tal tecnologia durante as dcadas de 50 e 60, como Bwana, o demnio (Bwana Devil), Disque M para matar (Call M for Murder), Caminhos speros (Hondo), que, longe de serem considerados com preconceito, no se colocavam entre as grandes obras-primas, tendo na tcnica inovadora seus maiores atributos. A precariedade da tecnologia fez com que os grandes estdios norte-americanos vislumbrassem os filmes em 3D como investimentos de curto prazo, um modismo que rapidamente se superava, evitando continuar as experincias que permitissem as suas evolues tcnicas. Tal sentido j fora verificado com o CINERAMA que, exigindo a captao das imagens com trs cmeras perfeitamente sincronizadas para completar um quadro que atingisse 144 de visualizao horizontal e 55 vertical, mostrava-se inoperante para a fil-

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magem de filmes de fico, assim, um nico filme de fico em longa-metragem, A conquista do Oeste (How the west won), foi produzido. Para a continuidade das exibies em telas gigantescas, a produtora-distribuidora CINERAMA substituiria os trs projetores sincrnicos por um nico projetor 70mm com lentes grandes angulares que propiciavam uma tela com um ngulo de visualizao quase to intenso quanto ao de seu antecessor. Os poucos filmes produzidos em 3D a partir da dcada de 60 eram produes independentes de baixo valor de investimento, que tinham na tridimensionalidade seu nico apelo. Um dos poucos destaques no formato foi o filme Frankenstein(Flesh for Frankenstein), dirigido por Andy Warhol, em 1973. Aos poucos a tcnica foi perdendo importncia, integrando apenas alguns trechos de produes baratas. No meio do filme exibido em imagens bidimensionais aparecia um letreiro solicitando que o espectador colocasse os culos polarizados, pois, a partir daquele momento, seriam exibidas imagens em 3D. Na dcada de 80, algumas continuaes de grandes sucessos j em declnio, as hoje chamadas franquias, tentaram recuperar a frequncia de pblico com o uso da tecnologia. Assim foram lanados a

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tardia verso de Tubaro 3D e o 3 episdio de Friday the 13th. Os recursos tridimensionais eram bastante apropriados aos filmes de terror de baixo custo, promovendo os efeitos de sangue ou objetos saltando da tela em direo ao espectador. Nos prximos anos restou a utilizao desta tecnologia no mercado de filmes pornogrficos, estendendo-a para a distribuio domstica em videocassete, quando o mercado para tais produes tambm se mostrava saturado. Parecia o fim definitivo do uso da estereoscopia na indstria cinematogrfica.
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O Renascimento com o Imax e o 3D Digital Uma nova gerao de projees de altssima qualidade ressurgiria com o IMAX 3D, utilizando filmes 70mm, projetados no sentido horizontal atravs de um fotograma composto da largura total da pelcula por uma extenso equivalente a 15 perfuraes, uma medida interna aproximada do formato fotogrfico de 5 cm x 7 cm (ante 2,20cm x 4,85cm dos fotogramas 70mm tradicionais). A velocidade de projeo do equipamento de 48 quadros por segundo e a estabilidade da imagem no processo de obturao garantida por um mecanismo composto por trilhos

do sistema de trao operados a vcuo. Duas cpias com imagens para cada olho so projetadas sincronicamente. Os culos so sincronizados por emisses de ondas de infravermelho geradas a partir das pulsaes dos motores dos projetores, comandando a abertura e o fechamento dos painis de cristal lquido existente no interior das lentes dos culos. Trata-se de um sistema de alta confiabilidade, porm com custos altssimos, que chegam a valores superiores a US$ 2 milhes apenas para a aquisio dos equipamentos. A IMAX especializou-se na exibio de curtas e mdias-metragens especialmente produzidos para o seu sistema. As exibies em 3D restringiram-se s promovidas pela IMAX e seu concorrente IWERKS, que se destinam a um pblico especial, mais comumente encontrado em parques de diverses e museus, devido ao contedo especializado que exibem. Em 2005, os estdios DISNEY realizaram o seu primeiro filme em animao computadorizada, Chicken Little, apoiado pela INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC, a famosa empresa de efeitos especiais, poca pertencente a George Lucas. Testaram-se os efeitos de tridimensionalidade polarizada para a exibio em alguns cinemas. Dois anos antes desse filme animado, a mesma distribuidora, BUENA VISTA (DISNEY), havia

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lanado Spy Kids 3D: Game over (Pequenos Espies 3D) utilizando os efeitos tridimensionais desenvolvidos pelo estdio de efeitos especiais HYBRIDE TECHNOLOGIES com cmeras desenvolvidas pela SONY. Mesmo tendo sido distribudo por uma major, a verso 3D com polarizao efetivada pelas lentes vermelhas e azuis, dispostas em um culos descartvel de papelo cartonado, no obteve grande aceitao pelos exibidores. Quando lanado em DVD, teve ampla divulgao, promovendo a tecnologia de culos ativos promovidos pela empresa NU VISION, que anunciava os culos 60GXD ao improvvel preo de venda ao consumidor de US$ 445. As revistas e cadernos especializados em informtica e na distribuio de filmes em DVD deram um grande destaque, realando a qualidade tcnica do material, mas as vendas da tecnologia foram incipientes. A exibio dos dois filmes em 3D apontava a tendncia de se insistir nos testes em filmes com efeitos tridimensionais por meio de uma distribuidora major. Mais, indicou que o pblico mais sensvel a tais experimentaes era o infantojuvenil, afeito linguagem dos personagens caracterizados e aos elaborados movimentos dos jogos eletrnicos. Ademais, estavam disponveis tcnicas que permitiam produzir filmes em 3D

a partir de filmagens em estereoscopia ou de cenas tridimensionalizadas por sofisticados programas de computao, as quais podiam ser misturadas sem que apresentassem grandes diferenas de qualidade. A grande diferena que existia entre Spy Kids e Chicken Little estava na tecnologia. O primeiro, ao ser exibido nas telas de cinema, utilizava basicamente aquela que fracassara trs dcadas antes (modernizada pela tecnologia digital, claro) e, curiosamente, ao ser lanado para a exibio domstica, utilizava a tecnologia que se consagrara nas gigantescas telas dos IMAX, com culos de lentes de cristal lquido pulsante. O filme do sbio pintinho levava, diferentemente de seu antecessor, a indita assinatura da empresa REAL D. Chamou a ateno dos empresrios da exibio de todo o mundo a constatao que a renda por sala envolvida no lanamento do filme de Chicken Little em 80 telas norte-americanas tivera resultados duas ou trs vezes superiores aos das salas com projees convencionais. A Tecnologia Real D O Primeiro Sistema de Polarizao Digital A tecnologia disponvel por detrs da marca REAL D foi a grande diferena que se introduzia

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com Chicken Little. Referia-se a uma empresa que desenvolveu sofisticados softwares, testados e amplamente aceitos no uso industrial e de treinamento profissional, como o de pilotos, astronautas, cirurgies ou operadores de mquinas de alta preciso em operaes com alto custo, como a perfurao de poos de petrleo ou a visualizao tridimensional de plantas, mapas ou identificadores com relevo. Todo o conhecimento adquirido com essas atividades foi transportado para o cinema, estruturando um sistema que utiliza os projetores DLPCINEMA. Projetando em 144 quadros por segundo, ou seja, seis vezes a velocidade tradicional de 24 quadros por segundo do cinema sonoro, faz a polarizao por um painel de cristal lquido colocado frente do projetor, o qual no passa por qualquer outra adaptao estrutural. Efetivamente, a projeo no processo da REAL D realizada em 48 quadros por segundo, velocidade mnima para que seja possvel dar o perfeito efeito de estereoscopia, expondo contudo, trs fotogramas sequenciais pelo processo de triple-flash2. Desta forma, tem se uma projeo em 48 quadros, sendo que cada um
2. A REAL D utilizava o processo de double-flash que expunha de dois em dois quadros.

 exposto trs vezes, totalizando 144 quadros por segundo. A exposio tripla aumenta a fixao da imagem na retina. O painel colocado em frente ao projetor efetiva um processo de polarizao circular. Os trs primeiros so polarizados no sentido horrio e os trs subsequentes no sentido anti-horrio. Os culos da REAL D so peas descartveis, com lentes em polister com as polarizaes vincadas mediante microssulcos praticamente invisveis a olho nu, seguindo os mesmos sentidos circulares horrios e anti-horrios. Desta forma, a imagem com polarizao horria ser fechada para o olho que tiver os microssulcos anti-horrios, ocorrendo o inverso com o outro olho. Cada olho s consegue ver a imagem correspondente sua polarizao. A estereoscopia visual da REAL D apresentou diversas vantagens quando comparada aos sistemas 3D em pelcula. Primeiramente, utiliza o mesmo projetor que ser adotado para as futuras projees digitais em 2D. O padro adotado neste caso estava sendo definido tecnicamente, na mesma poca das exibies do filme Chicken Little, pelo comit DCI patrocinado por um consrcio composto pelas majors. Neste mesmo aspecto da apropriao da tecnologia que se destina digitalizao prevista para os cinemas,

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permite que um nico projetor gere as duas imagens necessrias. A CHRISTIE e a BARCO, fabricantes dos projetores DLPCINEMA, deram um franco e aberto apoio s pesquisas e ao desenvolvimento do sistema REAL D, pois tinham interesse em ter mais um atrativo para a transio tecnolgica que vinha se arrastando. Fabricantes de servidores tambm se interessaram em apoiar a iniciativa, desenvolvendo partes tcnicas que apoiassem a tecnologia apresentada. Se no bastasse o apoio advindo de parceiros interessados em vender seus equipamentos digitais, o sistema da REAL D apresenta qualidades inditas e substanciais. A polarizao circular d uma sobreposio de imagem bastante eficiente, eliminando as necessidades de ajuste individual a cada pessoa3, reduzindo com eficincia as tradicionais dores de cabea que atormentaram os espectadores durante as sesses de filmes 3D em pelcula, alm de permitir que o espectador incline a cabea, sem perder os efeitos da sobre3. A observao angular entre o objeto e a pupila do observador ter um ngulo proporcionalmente igual, porm com incidncia inversa para cada olho. A fisiologia da cabea humana com aspectos tpicos a cada pessoa, variando conforme a largura do rosto, o tamanho dos olhos e do nariz e, at mesmo, com o grau de estrabismo de cada um, faz com as distncias entre as retinas sejam diferentes, propiciando diversos resultados na sobreposio das imagens observadas pelos espectadores.

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posio de imagens. As deficincias da imagem em 1,3K de resoluo das primeiras exibies e, mesmo mais tarde, da imagem em 2K, pouco definidas quando comparadas com as das famosas exibies da IMAX 3D, so compensadas pela alta velocidade de projeo. Num linguajar pouco tcnico, podemos dizer que os mltiplos fotogramas se sobrepem, formando uma imagem muito definida pelo processo de persistncia da imagem na retina4. As vantagens do REAL D seduziam os potenciais compradores da tecnologia: os distribuidores e os exibidores. As projees 3D atraem um p147 4. Este aspecto j podia ser verificado nas projees com pelculas de 35 mm. Se tomarmos um nico fotograma de filme em 35 mm, no formato cinemascope (1:2.35), teremos uma rea de imagem com as dimenses 0,839 x 0,715 polegada. Se for projetado estacionariamente em uma tela de grandes dimenses, no haver imagens definidas, mas apenas uma tela preenchida por enormes gros que constituem imagens borradas e indefinidas. A persistncia da imagem na retina que permite que fotogramas com to baixa resoluo, quando obturados em sequncias, reproduzam cenas em movimento bem definidas. O crebro humano no s retm a imagem anterior que se acumula com a posterior, criando a sensao da continuidade do movimento, como faz com que os incontveis gros se apliquem um sobre o outro, preenchendo e ocupando todos os pontos do quadro, resultando numa imagem de grande resoluo e homogeneidade. Se este mesmo fotograma, que foi projetado em gigantescas telas de at mais que 200 metros quadrados, for reproduzido em papel fotogrfico esttico com dimenses 800 vezes inferiores, o resultado ser uma imagem de baixssima qualidade.

blico maior, ajudando a pagar o equipamento digital que necessita ser trocado para as futuras projees digitais 2D no padro DCI. Outra menos intensa que o baixo custo dos culos, que no tm a aparncia mambembe dos simplrios culos de papelo do passado, permitir que se obtenham patrocinadores que veiculem marcas nas suas hastes, reduzindo, assim, um custo adicional. Os culos, por sua vez, foram desenvolvidos com tal elasticidade que podem se sobrepor aos culos de grau do espectador. A divulgao dos padres do DCI aprimorou o sistema da REAL D, visto que se estabeleceu que dever ter a resoluo de 2K, que evidentemente eleva as condies qualitativas da projeo. O impacto provocado pelos resultados com as exibies do primeiro filme no formato foi muito forte. Os oitenta e cinco cinemas dos EUA que operaram com a tecnologia no lanamento de Chicken Little tiveram arrecadaes at 200% maiores dos que os outros cinemas. No bastando ter rendas maiores, tiveram tambm um prazo de permanncia em cartaz muito mais longo. Evidenciou-se que, mais do que um fenmeno passageiro, tem-se frente um grande potencial de bilheterias. A REAL D contratou, ento, o ex-presidente da UCI UNITED CINEMA INTERNATIONAL, Joe Peixoto, para ocupar o cargo de Vice-Presidente Co-

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mercial. Peixoto, como conhecido na indstria cinematogrfica, descendente de portugueses que imigraram para o Canad, onde iniciou sua carreira, trabalhando na rede de cinemas FAMOUS PLAYER, que foi adquirida pela NAINATIONAL AMUSEMENTS INTERNATIONAL. A PARAMOUNT, uma empresa pertencente ao conglomerado da NAI, associou-se UNIVERSAL e lanaram a UCI, que por questes legais de concorrncia no pde atuar no mercado norte-americano. Isto no lhe impossibilitou de montar, em menos de uma dcada, o maior e mais moderno circuito de exibio da Europa, atuando na Inglaterra, Espanha, Portugal, Alemanha, ustria, Itlia, Polnia e em outros pases da sia e no Brasil. O circuito sobressaiu-se pela agressividade e pela ousadia na abertura de multiplexes e megaplexes. Outra caracterstica do circuito era o rigor tcnico de suas instalaes e as tecnologias que lanou como as projees digitais de alta resoluo que introduziram no comeo do ano 2000, inclusive no Brasil, onde, em parceria com a TELEIMAGE-CASABLANCA, instalou as primeiras cabines digitais. Alm de lanar filmes nesta tecnologia, a UCI fez os mais diversos testes de exibio de contedos alternativos. Exibiu shows, desafios de videogames, jogos de futebol, lutas de boxe,

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conferncias, peras, prenunciando a capacidade quase ilimitada que os projetores abriam. Por essa ousada atuao, Peixoto passou a ser uma referncia na indstria cinematogrfica, tendo sido premiado como o Homem do Ano no SHOWEST e na feira CINEMA EXPO em Amsterd. Quando a UCI foi vendida para um fundo de penso ingls chamado TERRA FIRMA, em consequncia das dificuldades financeiras da UNIVERSAL (que, por sua vez, era controlado pela VIVENDI), Peixoto foi para a REAL D. O 3D Avana
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O cinema 3D obteve a adeso de importantes realizadores e produtores, entre eles George Lucas, que anunciou a produo de novos filmes em 3D e, tambm, a remasterizao dos trs filmes da franquia Guerra nas Estrelas (Star Wars) no formato. Jeffrey Katzemberg, o executivo que recuperou a DISNEY e que, posteriormente, associou-se a Steven Spielberg na criao da produtora de desenhos animados DREAMWORKS, tambm aderiu s produes no formato nos seus primeiros momentos. Os estdios DISNEY encontraram na proposio tecnolgica uma forma de salvar alguns de seus projetos que se mostravam qualitativamente muito abaixo daqueles feitos pela PIXAR, que produzia alguns

de seus mais recentes sucessos, como The incredibles (Os incrveis), Finding Nemo (Procurando Nemo) e The monsters Inc (Os monstros). Uma foto realizada durante um seminrio do SHOWEST de 2006 circularia na divulgao de imprensa, marcando a adeso dos grandes nomes tecnologia tridimensional que, at ento, era uma exclusividade da REAL D. Nela, sentados no palco do evento, estavam George Lucas, Robert Zemeckis, Randal Kleiser, Robert Rodrigues e James Cameron usando os culos polarizados. No mesmo evento, o diretor de Titanic anunciava a produo de um projeto mais ambicioso, criando um mundo virtual que se mescla e interage com o mundo real. O filme chamar Avatar, que , tambm, um conhecido jogo da internet no qual o usurio participa de um mundo virtual, estipulando as suas caractersticas fsicas, sua profisso, cria seu espao fsico, seu perfil sociopsicolgico, fazendo transaes comerciais e estabelecendo relacionamentos. Mais do que um jogo passou a ser encarado como a projeo de uma segunda vida, em que j se anunciam, at mesmo, transaes financeiras reais visando compra de casas ou de empresas deste mundo virtual. Devido temtica e proposio do diretor em fazer um filme que se estabelea como um marco da linguagem cinematogrfica, extrapolando a

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narrativa de uma histria para criar a vivncia de um mundo virtual demonstrado no mesmo plano de realidade em que os atores atuam, este filme passou a ser encarado para a indstria cinematogrfica como uma lenda, gerando a cada dia novas informaes. Divulgou-se, por exemplo, que Cameron teria contratado fillogos e fonoaudilogos visando criar uma lngua prpria dos avatares, que teria, contudo, a formulao e a constituio de uma possvel lngua humana. Desta forma, o filme seria obrigatoriamente legendado quando estes se comunicassem. O vazamento parcial de informaes que no necessariamente tenham uma fundamentao efetiva parece que foi uma ttica adotada pelo estdio produtor, pretendendo criar expectativas e gerar uma aura de diferenciao para o filme, que j foi adiado por duas vezes, atrasando o lanamento de uma data do segundo semestre de 2008 para dezembro de 2009. O uso de legendas ser abandonado, visto que as legendas em 2D confundem-se nas projees estereoscpicas, criando imagens duplicadas. As projees em 3D possuem srios inconvenientes, decorrentes da prpria tecnologia que utilizam. Um dos principais aspectos negativos est associado perda de luminosidade das imagens, tanto na polarizao da projeo quanto nos culos.

Os dados sobre esta perda de luz so contraditrios, porm pela disseminao da tecnologia j se aferiu que, no caso do REAL D, a perda superior a 75% da luz gerada no projetor5. Este aspecto que atinge, tambm, as outras tecnologias tridimensionais cria restries ao uso de projetores digitais, fazendo com que sejam adotados apenas projetores DLPCINEMA de grande porte. Assim, os cinemas passaro a adotar projetores com mais de 20.000 lumens, valor muito acima das necessidades nas projees de filmes tradicionais. Para se atingir tais valores so utilizadas luzes de xenon com potncia de at 7.000 watts, que exigem sistemas de refrigerao especiais, seja por insuflamento e exausto do ar, seja pelo resfriamento por gua. Mesmo assim, com tamanha perda, as projees se reduzem a padres bastante distantes s que esses projetores podem exibir. Afinal, a luminosidade se reduz a pouco mais de 5.000 lumens, que a gerada nos pequenos projetores utilizados nos cinemas brasileiros para a exibio de publicidade. A lmpada, por sua vez, operada na posio mais intensa (booster), tem uma vida curta, no superior a 700 horas. Quando alcana tal limite, ela desarma e no permite novas projees, evitando assim
5. Em projees com telas mate, isto , aquelas que so opacas, a reduo de luminosidade aferida pela empresa especializada em instalaes de equipamentos, TCE-TRANSISOM, chegou a 87% da luz emitida pelo projetor.

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a exploso no interior da lanterna, que poderia danificar o mdulo de chips DMD. Para compensar a perda de luz, passaram-se a usar telas reflexivas, sendo o modelo mais conhecido no mercado, a PERLUX (que praticamente definiu o termo utilizado para tal tipo de tela), fabricada pela HARKNESS HALL da Inglaterra. O plstico que compe esta tela recoberto por uma fina aplicao de tinta prateada, refletindo desta forma a luz recebida em dobro. Este fator de reflexo conhecido por ganho (gain) de luz chega a 100% da luz emitida sobre ela, quando medida a 0 do eixo de projeo. Por tanto, diz-se que a PERLUX tem um ganho de 2.0, ou seja, 100% da luz emitida acrescentada de 100% de sua capacidade de reflexo. Um problema, porm, surge com o uso deste tipo de tela: conforme o espectador afasta-se do eixo central da projeo, perdese a luminosidade. A tal ponto que, ao se chegar a 55 do eixo central, a luminosidade 45% inferior quela gerada pela luz original. Portanto, as salas que utilizam este tipo de tela no podem ser largas, pois os espectadores que estivessem sentados nas fileiras das extremidades veriam uma imagem apagada e borrada. No bastasse o aspecto limitador do formato de tela, que incide diretamente sobre a lotao do cinema, h o aspecto econmico. O plstico

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que compe as telas PERLUX tm um alto custo, aumentando em cerca de US$ 10.000 (F.O.B.)6, os investimentos para a sua montagem, alm de, claro, fazer com que se jogue no lixo a tela que estava instalada anteriormente. Outro aspecto acerca da deficincia do sistema REAL D que tem sido amplamente discutido referese ao processo da estereoscopia que no possui uma confluncia precisa das imagens acumuladas, gerando um forte efeito de ghosting, ou seja, a formao de halos da imagem quando polarizada semelhante aquelas formadas por transmisses de televiso com recepo deficiente. Estas deficincias tm sido disseminadas, provavelmente incentivadas pelos concorrentes da REAL D, afirmando que os estdios que contrataram seus servios a pressionam para que haja rpidas e urgentes solues para contornar ou, no mnimo, melhorar a qualidade das imagens projetadas. Para utilizar o sistema desenvolvido pela REAL D, adquirem-se os equipamentos de adaptao ao projetor, basicamente um painel de LCD colocado frente da lente, e o software que opera o projetor e o servidor que armazena as imagens. Para isso,
6. F.O.B. a sigla de Freight On Board, que significa o preo do produto colocado no porto ou aeroporto do pas de origem, sem impostos ou fretes at o comprador.

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pagar uma taxa de licena inicial, vlida para o primeiro ano de exibio, no valor prximo a US$ 25.000, e pagar ainda uma taxa anual (FEE anual) no mesmo valor ou, se acordar com o detentor da patente, ceder uma participao percentual sobre a bilheteria dos filmes exibidos em 3D, determinada por meio de negociaes que envolvem o faturamento previsto no cinema licenciado. As formas de remunerao descritas foram introduzidas quando a empresa era a nica fornecedora de tecnologia tridimensional, sendo retratada pelos exibidores como uma postura excessivamente onerosa, seno abusiva. As bilheterias alcanadas pelos cinemas que exibiram Chicken Little e, posteriormente, A famlia do futuro (Meet the Robinsons) incentivaram grande parte dos empresrios da exibio. Demonstrou-se que as rendas do mesmo filme, quando lanado simultaneamente no formato tridimensional e no tradicional, resultavam em bilheterias das primeiras semanas at trs vezes maiores na nova tecnologia. Alm disso, a permanncia em cartaz era muito maior, por perodos at duas vezes maior que os dos cinemas em formato tradicional. Portanto, embora se tivesse uma tecnologia cara e com deficincias tcnicas, os investimentos compensavam, pois as arrecadaes cresceram em um ambiente que promete ser de longa durao, visto que os grandes estdios e os maiores produtores da indstria aderiram ao seu uso.

A Tecnologia Dolby 3D A Polarizao pelas Cores Foi num ambiente estimulado pelas vantagens do cinema 3D que surgiram os primeiros boatos acerca da entrada de um novo operador tecnolgico, a DOLBY INC. A empresa que desenvolveu um sistema de reduo de rudos em pistas de udio que virou sinnimo de som estereofnico de alta qualidade nos cinemas, o DOLBY STEREO, e que, mais tarde, assumiu a hegemonia na implementao do som digital (competindo com concorrentes do porte da SONY e da DTS), anunciava que, assim como fez com os sistemas de udio, entrava na briga pela exibio de filmes 3D. Alguns exibidores foram convidados pelos representantes regionais da DOLBY para se dirigir a uma pequena sala do Hotel Paris de Las Vegas durante o SHOWEST de 2007, para assistir a uma demonstrao experimental de seu sistema. A pequena sala onde o sistema era demonstrado estava desprovida de decorao e os espectadores sentavam-se em pouco mais de uma dezena de cadeiras comuns dispostas lado a lado, sem nenhum conforto. Dois projetores DLPCINEMA de mdio porte propiciavam uma imagem em uma tela de pouco mais de sete metros de largura. Os convidados perguntavam-se por que tanta confidencialidade e as razes que faziam com que a DOLBY, possuidora de um dos

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maiores e mais bem montados estandes da feira, realizava sesses reservadas em condies to pouco incentivadoras. As dvidas eram compensadas pelo que era demonstrado. Uma projeo de boa qualidade, qualitativamente comparvel da REAL D, com pequenos problemas que os tcnicos diziam que seriam solucionados em poucos meses. Mais do que uma opo tcnica, o discurso era mais centrado nas deficincias e dificuldades encontradas na operao com o seu rival. A DOLBY prometia que o novo sistema teria maiores atrativos: a)  O sistema tinha uma perda de luz inferior ao do concorrente, eliminando a necessidade de se instalar uma tela reflexiva. Menos custos para o exibidor. b)  Os culos no seriam descartveis. Muito pelo contrrio, eram fabricados em uma armao de tima qualidade e suas lentes, compostas por diversas camadas de pelculas aplicadas em um sanduche de cristal, podendo ser utilizados por mais de 500 vezes. Resistem s lavagens em equipamentos especiais. Notificavam que as majors concordavam em c)  fornecer os mesmos contedos que estavam sendo ofertados para a REAL D. Portanto, no haveria presses para a escolha de qualquer uma das tecnologias.

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d)  Para exibir os filmes no sistema, seria necessrio fazer uma adaptao no projetor, introduzindo um disco giratrio que polariza a imagem. O comprador utilizaria um servidor fabricado pela DOLBY que teria custo aproximado de US$ 6.000 a mais do que os servidores mais baratos utilizados pelo concorrente. Em compensao, no pagaria taxa de licenciamento, tampouco o fee anual, ficando livre de qualquer remunerao que no seja o custo quando da aquisio do equipamento e dos softwares. Em termos prticos, a DOLBY INC propunha um sistema que tinha um investimento inicial um pouco maior do que o realizado para o licenciamento da REAL D, inclusive com a compra dos culos de uso de longo termo de vida, ficando, porm, o exibidor livre do pagamento dos futuros fees e da instalao da tela reflexiva. Nos investimentos iniciais, os preos eram os mesmos. A longo prazo, o usurio ser beneficiado pelo no pagamento de renovaes da licena ou participaes sobre a receita. O funcionamento do sistema desenvolvido pela DOLBY o que mais se parece com os das projees tridimensionais com pelcula 35 mm dos anos 50 e 60. Assim como no REAL D, so geradas imagens para cada um dos olhos a 144

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quadros por segundo, com exposio tripla das imagens para cada olho. A diferena que aqui se efetiva pelo processo de diviso do espectro da luz(spectral division) pela partio da luz branca. O processador de imagens gerar um padro vermelho para o olho direito e cyan para o esquerdo, mantendo, contudo, o padro espectral original, evitando-se as deformaes que ocorriam nos processos estereoscpicos do filme 35mm. As imagens possuem a colormetria completa, sendo que um disco rotativo que contm um filtro cyan e outro vermelho obtura a imagem a cada trs quadros, controlados por um mecanismo de sincronizao (DFC 100 Filter Controller) que comanda a polarizao a cada trs quadros e que faz a compensao necessria para que as cores originais sejam mantidas na projeo. Os culos, que possuem as lentes para cada olho em uma das duas cores, filtram a imagem de tal forma que o espectador v uma imagem de cada vez. Sendo uma frequncia to alta, as imagens de cada olho se superpem, constituindo uma nica imagem tridimensional. A adaptao do projetor DLPCINEMA bastante simples, fazendo apenas a instalao deste disco rotativo. Quando um filme em 2D exibido, desativa-se o circuito, mantendo inerte a obturao pelos filtros.

Figura 6
DOLBY 3 D Um disco giratrio transparente, contendo uma metade em vermelho e outra em cyan, gira em frente luz que incide sobre os trs chips DMD do projetor DLPCINEMA. As imagens, projetadas em triple-flash, recebem a incidncia de uma das cores da luz. Os culos possuem lentes com as mesmas cores do filtro, uma para cada olho, fazendo o processamento necessrio para a identificao intermitente e formando a sensao de tridimensionalidade.

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Os culos, por sua vez, so de fabricao bastante complexa, envolvendo a aplicao de mais de 50 camadas sucessivas de pelculas, capazes de fazer a diviso de imagens apropriadas. A percepo das cores muito tnue quando se olha atravs das lentes. Em termos ergonomtricos, tem-se um culos bastante desenvolvido, com um belo desenho industrial, produzido com materiais de alta qualidade, a comear pelas lentes que so de cristal. Por ser reutilizveis, tm uma forte resistncia ao uso e s sucessivas lavagens que so feitas em uma mquina de lavar como as utilizadas para a lavagem e esterilizao de xcaras em cafs e bares. Tendo um alto custo de venda, com o preo inicial de US$ 57,00 (F.O.B.)7, que chegar no Brasil com a incidncia de impostos a mais de R$ 160,00, no se pode correr os riscos da no devoluo pelo espectador. Significativa parcela do pblico deseja t-lo como uma lembrana ou um souvenir que recorde uma experincia bem-sucedida e agradvel, no tendo conhecimento que seu valor seja to alto. A partir destas consideraes, foi introduzido um chip que dispara um forte sinal auditivo quando se cruzam os detectores colocados nas sadas das
7. Nos lanamentos de Viagem ao centro da Terra (Journey to the Center of the Earth ) e Bolt (O superco), a DOLBY INC fez promoes de preos, oferecendo-os por at US$ 39,00 a unidade.

salas, da mesma forma que os magazines dispem em suas entradas para controle de desvio ou roubo de seus produtos. Embora utilize culos passivos, isto , que utilizam o processo de polarizao para a obteno dos efeitos 3D, a luminncia do sistema DOLBY 3D superior ao de seu concorrente. Avalia-se que a perda de luz atinja um ndice prximo a 65%, valor suficiente para evitar a instalao da dispendiosa tela reflexiva. Esta vantagem repetidamente citada nas publicaes promocionais da tecnologia da DOLBY. A Tecnologia Xpand Os culos Ativos O processo mais sofisticado do cinema tridimensional (Shutter glasses)8 foi lanado pela empresa mais recente na exibio cinematogrfica (theatrical). Embora no tenha a tradio da REAL D na produo de imagens virtuais,
8. O termo shutter glasses deriva do conceito de obturadores fotogrficos (camera shutter) ou de cinema. Consistem em mecanismos que abrem e fecham a imagem para a entrada da luz nas cmeras. Estes mecanismos podem ser cortinas, discos, guilhotinas ou painis, utilizados conforme os fabricantes de cada marca. No caso do XPAND so lentes com cristal lquido em seu interior que preenchem o recipiente (display) selado das lentes dos culos. Ao expandir o cristal lquido, a lente fica totalmente opaca. Em movimento contrrio, fica transparente quando vazia. 163

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tampouco a forte marca da DOLBY INC, a XPAND tem o que apresentar ao mercado. Trata-se do nico sistema que utiliza o princpio ativo, quer dizer, a separao e a sobreposio das imagens no se constituem em uma trapaa para o crebro humano. A imagem exposta na mesma velocidade de seus concorrentes, a 144 quadros por segundo, em tripla exposio da imagem (triple-flash), porm a observao alternada efetivada pelos culos cujo cristal lquido em seu interior fecha ou abre alternadamente a captao de luz em cada olho. Desta forma, no h grandes esforos na formao da imagem, assim como no ocorrem deformaes decorrentes do processamento digital da imagem. A imagem de cada olho foi exposta e observada, separadamente, cada um por sua vez. A correta sincronizao das lentes com a projeo das imagens estereoscpicas ocorre por meio da emisso de raios infravermelhos que comandam a abertura e o fechamento das lentes. Por conta da recepo deste sinal e da movimentao das cortinas das lentes, os culos precisam de uma fonte de energia, que feita por uma bateria instalada internamente. As maiores deficincias do XPAND encontramse, exatamente, em sua sofisticao. Os culos so mais pesados e mais frgeis. Por mais de-

senvolvidos que sejam, possuem deficincias no manuseio: mesmo estando camuflado, existe um interruptor (liga/desliga) que os espectadores, principalmente crianas, podem acionar, desligando o processamento do cristal lquido dos culos durante a projeo. No mesmo sentido, podem ser quebrados pelo mau manuseio, como se sentar em cima ou mesmo se fazer uma dobragem, tanto durante as sesses como durante a sua lavagem, possibilitando que o cristal lquido vaze, inutilizando-o. Por ltimo, o modelo atualmente em uso no possui uma boa ergonometria, mostrando-se, muitas vezes, incmodo ao espectador; no tem, tampouco, uma aparncia agradvel. Alm, claro, dos custos serem bem mais elevados do que de seus concorrentes, com preo de tabela estipulado em mais de US$ 70. A XPAND poder atingir preos mais acessveis quando massificar o uso dos culos. Originalmente, esta empresa foi constituda para a explorao de filmes em 3D como a IMAX ou iWERKS no mercado de parques em atividades complementares cinematogrfica. Constituiu-se na Eslovquia, com capital da KD GROUP, um conglomerado nacional, com mais de trinta empresas e treze subsidirias, que se voltou a investimentos diversificados na rea de entretenimento no Leste Europeu, a partir

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da queda do socialismo. So provenientes dos ramos bancrios, de seguros e turismo. Constituram a KOLOSEJ ENTERTAINMENT GROUP que atua na Eslovnia, Bulgria, Bsnia e Herzegovina, Crocia, Repblica Srvia, Holanda, Ucrnia, Polnia, Romnia, Eslovquia, Chipre e Montenegro. Com a expanso do mercado destes pases, em especial com a abertura de shopping centers e multiplexes, ingressaram no ramo da exibio, de videogames e de boliches, interessando-se pela exibio de filmes em 3D para diferenciar seus cinemas dos concorrentes, como j ocorria com diversos circuitos da Europa, especialmente a KINEPOLIS e AMC, que instalaram uma sala com projees em grande formato (70mm) em seus megaplexes . A XPAND identificou que grande parte dos filmes j exibidos no IMAX e iWERKS, ao terem seus direitos de distribuio vencidos, comumente estabelecidos em dois ou trs anos de exclusividade, estava livre para novas distribuies, estando inditos na maior parte dos mercados internacionais. Assim, possvel adquirir tais direitos e exibir os mesmos filmes, com um pequeno atraso em relao ao primeiro detentor dos direitos de exibio, sem pagar, contudo, os altos preos de licenciamento da IMAX. Outrossim, usando projees digitais

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 possvel simplificar as cabines de projeo, evitando-se as onerosas exibies em pelcula 70mm com quinze perfuraes por quadro. Desenvolveram um sistema que operava com dois projetores digitais DLP de 1,3K de resoluo e com culos ativos, equivalentes aos utilizados para as exibies em 70mm. No SHOWEST de 2006, o XPAND foi apresentado aos visitantes como uma empresa fornecedora de tecnologia. Tinha uma tima qualidade de exibio e som, custos baixos quando comparados aos seus concorrentes e oferecia, ainda, uma maior adequao para exibies em parques temticos ou instituies de promoo. Oferecia o 6D Movie, composto de exibies 3D, acrescidas de cheiro; movimentos das poltronas motorizadas e controladas simultaneamente aos movimentos da tela, e sensaes como chuvas, nvoas, fumaas, provocadas por mecanismos que aspergiam gua ou gases. Em maro de 2008, aps alguns cinemas serem instalados na Espanha e na Eslovquia, tendo um catlogo de 45 filmes j exibidos pela IMAX, anunciaram a aquisio da NUVISION TECHNOLOGIES, uma empresa instalada em Oregon (EUA), que se especializara no fornecimento de culos para uso com softwares de desenho arquitetnico e industrial, e para jogos em

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PC. O modelo mais vendido era o NuVision 60 GX, com uma vida til de 600 horas, operando em 120Hz. Com um desenho magistral, este modelo no serviria para o uso em cinemas devido ao seu alto custo. Era vendido nas lojas norte-americanas por US$ 445 e, na Inglaterra, por 395. A nova empresa investiu no desenvolvimento de um culos com preos econmicos e com vida til equivalente ao modelo 60GX, os quais foram sendo adotados por diversas cadeias exibidoras, inclusive norte-americanas (como a AMC), que os testam comparativamente s outras tecnologias. Em 2009, oferecer um modelo mais cmodo, com um desenho mais agradvel e com baterias recarregveis. Outro aspecto a ser aperfeioado a introduo de um chip de segurana, que dispare ao passar pelos sistemas de controle sada dos cinemas e, ainda, um interruptor que solucione o desligamento involuntrio. A impresso que passa ao mercado que o XPAND o melhor sistema. H menor perda de luz devido obturao ativa e os culos so mais adequados s pessoas, pois os olhos ficam mais bem convergidos, independentemente do formato de rosto do usurio. Mas as defici-

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ncias, principalmente no que tange vulnerabilidade dos culos, criam srias dvidas em adot-los. Contribui nas indecises o fato de se tratar de uma empresa de menor porte e de origem no tradicional no meio cinematogrfico. A Difcil Escolha do Sistema 3D Os trs sistemas 3D apresentam vantagens e desvantagens. Nenhum deles se sobressai de tal maneira que a escolha para a sua adoo seja imediata e convincente. A dificuldade em escolher j ocorrera com os sistemas de sonorizao digital, que aps alguns anos de implementao penderam para o DOLBY DIGITAL. O sofisticado processador de som digital SDDS, fabricado pela SONY, foi rejeitado em seus primrdios pelos custos adicionais de sua compra e de instalao. O DTS, que possua o custo mais baixo e operava com um cd sincronizado ao filme, foi amplamente adotado, porm, com seus problemas operacionais de sincronizao e de quebras sistemticas, foi sendo afastado, at que nos ltimos anos apenas o DOLBY DIGITAL permaneceu no mercado, sendo uma espcie de equipamento padro. Embora o DCI pretendesse evitar a repetio dos inconvenientes quando da sonorizao

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Figura 7
SISTEMAS 3D Os trs sistemas 3D utilizam mecanismos totalmente diferentes, baseando-se, contudo, no mesmo princpio da estereoscopia visual. O de n 1 utilizado pela XPAND, sendo ativo. O de n 2 o da REAL D e o de n 3 o DOLBY 3D. Os dois ltimos so passivos.

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digital, foi atropelado pelo surgimento e pela rpida propagao do cinema digital 3D, sem que tivesse tempo sequer de normatizar esta extenso das projees digitais. A SMPTE divulgou que faz estudos para padronizar os sistemas 3D, porm a rapidez na abertura de cinemas 3D faz com que duvidemos de tal iniciativa. Acreditamos que haver um novo processo seletivo como aquele que elegeu o DOLBY DIGITAL como sistema nico de sonorizao dos cinemas modernos. O desfecho, desta vez, no repetir necessariamente uma vantagem para a empresa de Ray Dolby.

Os testes com os sistemas, ao serem projetados na tela, mostram poucas diferenas qualitativas para o espectador, como ocorria, alis, com os sistemas digitais de sonorizao cinematogrfica. Sero fatores indiretos como o custo de instalao e manuteno, as facilidades operacionais, a capacidade de atualizao dos softwares, o suporte tcnico aos cinemas, o desgaste e o financiamento dos equipamentos que determinaro a escolha pelos circuitos exibidores. Os critrios de adoo at o presente momento esto mais ligados a fatores de oferta e das vantagens que cada exibidor recebe. Os circuitos norte-americanos tm adotado a poltica de criar bancadas tcnicas para testes. Esto instalando em alguns cinemas selecionados os trs sistemas para analisar os detalhes das operaes. De toda forma, na Amrica do Norte, o REAL D tem prevalecido sobre os demais sistemas, fazendo com que empresas como a AMC ou a CINEMARK, que tm filiais em outros pases, repitam a mesma escolha, como ocorreu com a CINEMARK para o Brasil. Na Europa, a escolha tem prevalecido em igualdade para a REAL D e a DOLBY 3D. A UCI, que pertence NATIONAL

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AMUSEMENTS9, adotou o REAL D em sua primeira instalao no Brasil, passando depois para o DOLBY 3D DIGITAL em suas outras operaes com projees tridimensionais. Atualmente, h cerca de 2.500 cinemas digitais com sistemas 3D no mundo, sendo que 1.800 deles localizam-se nos EUA. A REAL D anuncia em seu stio eletrnico que 1.000 utilizavam seu sistema em outubro de 200810. Em abril de 2009, havia quarenta e quatro cinemas 3D no Brasil11. A CINEMARK o maior operador com vinte cinemas, seguido da CINEMATOGRFICA ARAJO, com cinco salas; o GRUPO SEVERIANO RIBEIRO, a PLAYARTE, a CINE BOX e a UCI, com quatro cinemas cada, o ESPAO DE CINEMAS, com dois, e a GNC, com um. O nmero de cinemas operando nos sistemas dever crescer no ano de 2009, visto que sero distribudos quinze filmes no formato ante apenas cinco do
9. A NATIONAL AMUSEMENTS a empresa holding pertencente ao empresrio Sumner Redstone que detm, por sua vez, o controle acionrio do canal de televiso CBS e da VIACOM. A VIACOM, por sua vez, proprietria de muitas empresas, entre elas a PARAMOUNT, a MTV, a NICKELODEON e a BLOCKBUSTER. 10. As referncias acerca dos nmeros de cinemas digitalizados em 3D so difceis de ser aferidas e controladas, visto que a expanso tem sido muito rpida e desigual nos territrios cinematogrficos. 11. H, ainda, o IMAX do UNIBANCO ARTEPLEX BOURBON POMPIA em So Paulo, que exibe pelculas cinematogrficas de 70mm.

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ano anterior. Neste ltimo, no havia nenhum blockbuster entre eles que desempenhasse arrecadaes extraordinrias. Porm, no caso de filmes como Viagem ao Centro da Terra, as nove salas com equipamentos 3D representaram quase 30% da arrecadao total, num universo de mais de 230 cpias em exibio. As previses so que, em dezembro de 2009, quando do lanamento de Avatar, existiro cerca de 3.500 cinemas digitais 3D no mundo, sendo mais de 80 destes no Brasil e 2.700 nos Estados Unidos. Um dos fatores preponderantes na escolha das tecnologias o fornecimento dos culos. Os estdios norte-americanos tm fornecido gratuitamente para as exibies em REAL D, sendo que nos Estados Unidos eles so descartados a cada uso. Anuncia-se, contudo, que essa empresa est lanando um novo modelo de culos que permite o uso de aproximadamente cinquenta vezes. Como o preo do ingresso de 25% a 30% maior que o valor do ingresso comum, este valor adicional cobre os custos do distribuidor no fornecimento dos culos e, parcialmente, os custos da aquisio dos equipamentos e dos softwares. No Brasil, os exibidores que utilizam o REAL D lavam os culos por at trs vezes.
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Figuras 8 e 9
ALARME E PROPAGANDA Os culos do DOLBY 3D (acima) possui um chip que, ao passar por uma coluna com sensores, dispara um alarme. Evita-se, desta forma, que os espectadores esqueam da sua devoluo. O da REAL D (abaixo), sendo descartvel, permite a propaganda de produtos sazonais e de curta durao, como filmes ou eventos..

No caso do DOLBY 3D e XPAND12, a PLAYARTE, que distribuiu os filmes Viagem ao centro da Terra, Os mosconautas a caminho da Lua, Scar13 e U2 3D, autorizou que aqueles que tivessem os dois sistemas retivessem todo o valor adicional cobrado, ficando, contudo, por sua conta os custos com o fornecimento dos culos e dos equipamentos. Essa forma operacional tem sido recusada pelos estdios norte-americanos, os quais argumentam que, assim como os exibidores tm um alto custo na aquisio dos itens necessrios para exibir filmes tridimensionais, so realizados investimentos pesados para produzir os filmes no formato, com um incremento de valores previstos em US$ 3 milhes para o processamento das imagens e at US$ 7 milhes para cobrir os investimentos adicionais das filmagens. Ademais, segundo eles, as discusses so muito mais amplas do que a exibio de alguns ttulos em 3D, envolvendo a complexa questo da digitalizao dos cinemas. Uma nica Sala por Multiplex no ser Suficiente Embora possa parecer um subterfgio dos distribuidores em no querer discutir o compartilha12. O sistema XPAND utiliza a mesma matriz das exibies em DOLBY 3D. 13. Respectivamente com os ttulos originais de Journey to the Center of the World, Fly me to the Moon e Scar.

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mento dos custos dos equipamentos, em especfico dos culos para as projees 3D, a recusa em discutir as digitalizaes para tal formato tem uma lgica que pode lhes favorecer. Afinal, as previses dos nmeros de lanamentos para exibies tridimensionais so crescentes. A PIXAR, a DISNEY e a DREAMWORKS j se pronunciaram, afirmando que todos os seus futuros lanamentos sero no formato. Em se sabendo que os filmes no formato ficam por um maior tempo em cartaz, chegando a dobrar o prazo de permanncia, uma nica sala com equipamentos 3D em um multiplex mostrarse- insuficiente para atender s demandas. O filme Avatar dirigido e produzido por James Cameron definir, tambm, as reais possibilidades de incrementar rendas de filmes que misturam atores reais com virtuais. Os efeitos especiais tridimensionais so extremamente favorveis a filmes que atendem ao pblico juvenil, sejam musicais (basta ver o sucesso de HANNAH MONTANA, nas poucas salas em que foi exibido), sejam filmes de terror, sejam os de fico cientfica. A essas iniciativas bem-sucedidas sero acrescentadas, ainda, as converses de filmes j lanados, como Guerra nas Estrelas (Star Wars) e Toy Story que sero relanados nos cinemas em 3D. No bastasse este amplo repertrio formado por filmes de animao, filmes com personagens

ao vivo e relanamentos, j so exibidas transmisses tridimensionais ao vivo, em tempo real, de espetculos ou eventos esportivos, que ocuparo, tambm, uma parcela da grade de exibies de um cinema. Se h uma possibilidade imediata de obter maiores lucros com os filmes e eventos exibidos em 3D, a digitalizao dos cinemas tem que ser tratada de forma mais detalhada, visando atender s necessidades reais da distribuio dos filmes. Em se mantendo as expectativas e os comportamentos das frequncias dos filmes 3D, haver a necessidade de se ter, at 2013, cerca de dez mil telas espalhadas pelos diversos territrios com capacidade de exibi-los. Dentro do programa de financiamento proposto pelos estdios por meio do V.P.F. (virtual print free), que ser tratado no prximo captulo, os cinemas de pases da Amrica do Norte e os principais mercados da Europa e do Japo tero condies de atender s demandas necessrias. H, porm, um bloco de importantes territrios cinematogrficos, onde haver maiores dificuldades de financiamento dos equipamentos, devido pouca abertura de mercado e aos sistemas tributrios que oneram os custos dos equipamentos e softwares. Se nos EUA, os equipamentos, softwares e acessrios, inclusive os culos no-descartveis, atingem um

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valor total de US$ 120 mil, no Brasil, por exemplo, custaro US$ 240 mil. claro que a recuperao dos investimentos no se mostra vivel dentro dos prazos de suas vidas teis, reduzindo, assim, o nmero de salas que ofertem a tecnologia. De toda forma, as exibies de filmes em 3D so um fato que, diferentemente do que alguns comentam, no um modismo transitrio capaz de provocar algumas filas, para logo mais sumir. Pela primeira vez na histria, os grandes estdios investem pesadamente na tecnologia. Ademais, conforme apresentou Michael Karagosian14, um
178 14. Michael Karagosian engenheiro eletrnico. Desenvolveu algumas das mais importantes tecnologias da indstria cinematogrfica nas ltimas dcadas. Comeou sua carreira na DOLBY INC, onde foi um dos mentores do sistema DOLBY STEREO SR (5.1), que introduziu o canal de supergraves nas trilhas. Mais tarde, desenvolveu um sistema que considerado o primeiro codificador de som digital para cinemas, sendo utilizado por diversos clientes, entre eles a PIXAR e a INDUSTRIAL LIGHT AND MAGIC. Foi contratado pela NATO (NATIONAL ASSOCIATION OF THEATRE OWNERS) como consultor tcnico, vivenciando as transformaes das cabines mltiplas de projees. Fez parte do comit DC-20 da SMPTE para a padronizao dos sistemas digitais de projeo. O engenheiro sempre foi uma das mais confiveis fontes de referncia, inclusive pelo seu esprito crtico aos preciosismos do DCI. Afinal, trabalhou com fabricantes de equipamentos e sabe que existe um grande vcuo entre o que se postula nos laboratrios de desenvolvimento e as cabines de projeo de um cinema. Algumas de suas apresentaes, em power point, podem ser encontradas no stio eletrnico de sua empresa: www.mkpe.com.

dos maiores especialistas em tcnicas cinematogrficas durante o Festival do Rio de 2007, ela s estar disponvel para uso domstico a longo prazo, em at dez anos, tendo em vista a capacidade de armazenamento e a velocidade de processamento dos dvds e dos computadores domsticos. Com isso, os filmes lanados no formato s sero pirateados em 2D. Quando a tecnologia, por fim, chegar aos lares, provavelmente as projees virtuais em 3D sem o uso de culos j estaro disponveis, como j podem ser presenciadas em eventos e feiras, como naquela apresentao em que o piloto de Frmula I, Lewis Hamilton, conversa com sua imagem tridimensional projetada num palco15. bem possvel que se esteja iniciando uma fase, que assim como aquelas que transformaram o cinema em sonoro e colorido, agora o transforme majoritariamente em tridimensional.

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15. Para ver tal imagem, acesse o stio eletrnico http://www. musionmedia.co.uk.

Captulo V O Financiamento para os Equipamentos Digitais

Quem Pagar a Conta? Quando o SHOWEST de 1999 terminou, era voz corrente que o projetor DLPCINEMA apresentado pela TEXAS INSTRUMENTS, acoplado a um servidor que continha um filme compactado em MPEG-2, apresentava uma qualidade muito prxima das pelculas cinematogrficas de 35mm. Observara-se uma imagem com excelente definio, muito contraste e bastante luminosidade. O prottipo parecia ser um caminho para a exibio digital de filmes. importante lembrar que, quela poca, as cmeras fotogrficas digitais haviam tido um imenso salto qualitativo e uma sensvel queda de preos. A NIKON, por exemplo, oferecia cmeras profissionais (modelo E3) por 4,999, quando dois anos antes o modelo equivalente (E2) custava 10,662. As cmeras semiprofissionais j eram ofertadas pelos mesmos valores das 35 mm, abaixo de US$ 500 e j h havia pequenas cmeras sendo ofertadas por

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menos de US$ 2001. Estava claro que a substituio das cmeras fotogrficas seria um processo rpido, evoluindo nos atributos qualitativos e apresentando sensveis quedas nos preos. A FILM JOURNAL INTERNATIONAL, revista oficial do SHOWEST, trazia um artigo do colunista David L.Lung com o ttulo Quem pagar?. Aps o reconhecimento dos equipamentos da TEXAS, sobrou aos participantes daquelas surpreendentes projees, nos auditrios do Hotel Ballys de Las Vegas, a constatao que se encaminhara para uma boa soluo tcnica, porm sem nenhuma formulao econmica para a sua futura implantao. O estado de estupefao ficou no ar at a conveno do ano seguinte, quando o mesmo autor escreveria que a barreira que surge agora como financiar as altssimas despesas da converso do sistema antigo para um novo sistema digital, especialmente quando se trata de substitu-los em todo o mundo. Sbias palavras de um colunista afeito indstria cinematogrfica e s dificuldades em introduzir novas tecnologias. A experincia da implantao dos processadores de som digital, como j expusemos, marcara os
1. Preos extrados da revista Buying Cameras, setembro de 1997 e 1999.

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exibidores. Foram ofertados equipamentos de trs competidores com recursos e qualidades bastante semelhantes, mas que, ao longo do tempo, resultaram na hegemonia de uma nica marca, deixando uma sensao de leso aos que optaram pelos equipamentos de outra marca, que ficaram rapidamente sem manuteno. O setor de exibio no estava acostumado a esta realidade do mundo eletrnico, em que os har dwares ficam rapidamente obsoletos. comum encontrar cinemas com projetores que operam h mais de trinta anos e que recebem atualizaes que os deixam em condies equivalentes aos exemplares recm-adquiridos.
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Os circuitos exibidores no tinham dvidas. Quem deveria pagar os custos da substituio tecnolgica seriam os produtores e os distribuidores que se vero livres das cpias em 35 mm, de seu armazenamento e da complicada logstica necessria para se colocar um filme nas cabines de um cinema, tendo prazos exguos para percorrer grandes distncias. Para os empresrios da exibio, a velha projeo em 35mm atende a todas as suas demandas e o pblico est satisfeito, principalmente com o surgimento dos multiplexes, que no s ofertam uma ampla grade de filmes a escolher, como evoluram tecnicamente, agigantando suas telas

em consequncia da adoo de pisos em arquibancadas (stadium) e das fantsticas lmpadas xenon que chegam a potncias de 7.000 watts. Ademais, o som digital em at oito canais, reproduzido em ambientes to volumosos, deixa os espectadores maravilhados com uma acstica que muito raramente podem ter em casa. Para os exibidores no havia muito a se discutir: os projetores 35mm estavam nos cinemas funcionando perfeitamente. Se houvesse migraes para outras tecnologias que eliminassem a existncia da pelcula, ento, quem deveria pagar eram os distribuidores e os produtores.
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O Tempo da Mudana Produtores e distribuidores, principalmente dos estdios norte-americanos, argumentavam que havia um desvio de foco da discusso. No eram fornecedores de suporte, mas sim de contedo. Portanto, caberia s cadeias de cinema habilitarem-se tecnicamente a receber os contedos em outros suportes ou formas de transmisso. Os estdios sabiam, contudo, que, embora houvesse um prazo para uma longa discusso acerca da responsabilidade dos nus das mudanas para a projeo sem filme, havia fatos indiscutveis. A pelcula cinematogrfica era fornecida naquela data por apenas dois fabricantes, a KODAK e a

FUJI. Quinze anos antes, havia quase vinte, espalhados por diversos pases como Itlia, Frana, Tchecoslovquia, URSS, Alemanha Ocidental e Oriental, Inglaterra, Sua, etc. Gigantes como a ORWO da Alemanha Oriental que, por muito tempo balizou o preo mnimo do mercado, j tinham desaparecido2. Os estdios reconheciam a rpida proliferao e a adoo das cmeras digitais em substituio s que utilizavam filmes. Recordavam, tambm, que, tanto no que se refere ao processo industrial quanto s emulses, os mesmos filmes servem para o uso cinematogrfico e para a fotografia. Nesta, contudo, encontrase o maior filo em termos de lucratividade, que vm da fotografia amadora, daquele fotgrafo que registra os momentos mais importantes de
2. A ORWO foi, por muitos anos, o principal fornecedor de pelcula positiva para cpias cinematogrficas em 35mm para os distribuidores independentes, especialmente para os pases no desenvolvidos. Os Laboratrios Lder, principal fornecedor do mercado brasileiro, tinha esta marca como seu principal produto, cobrando preos at 50% inferiores aos dos concorrentes KODAK, FUJI e AGFA GEVAERT, materiais que tambm forneciam. A relao de custos/benefcios era to boa que distribuidores como a EMBRAFILME adotavam os positivos ORWO como matria-prima principal para os lanamentos com mais de uma dezena de cpias. Para derrubar a forte concorrncia com seus produtos, a KODAK criou condies especiais aos concorrentes deste laboratrio para disputar o mercado. Foi fornecedor-patrocinador do laboratrio FLICK, pertencente ao grupo Moinhos gua Branca e da CURT-ALEX, no obtendo, contudo, bons resultados na concorrncia com a Lder.

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sua famlia ou de seu grupo social: o batizado ou o aniversrio dos filhos, a turma de escola, o time de futebol...Ele paga altos valores para um metro de pelcula negativa bobinada, pagar pela revelao e pelas cpias em papel, em operaes e formatos que atendem mais ao fabricante de materiais fotossensveis do que s suas reais necessidades. , exatamente, a diminuio do volume de vendas de filmes e dos servios fotogrficos para amadores que determinar a necessidade de o cinema profissional migrar para as tecnologias digitais. Conforme o consumo de filmes para a fotografia reduz-se, tendero a encarecer drasticamente ou, simplesmente, deixaro de existir. uma regra primria de oferta e demanda. O mercado de material fotogrfico tem tido um declnio gradual, remetendo para um mdio prazo a completa substituio das pelculas. Alm disso, os preos do material positivo para confeco de cpias de filmes tm se mantido sob controle pela aquisio anual garantida de grandes quantidades pelos estdios, medida que assegura a manuteno das operaes dos dois fabricantes ainda existentes. Outro fator que auxiliou na manuteno dos preos estveis foi a abertura de novas salas de cinema, a partir da dcada de 1990, as quais em certos locais, como

nos EUA, praticamente dobraram. Soma-se a tudo isto que a diminuio dos prazos de lanamento entre as janelas de exibio do theatrical e do homevideo3, para se atender rapidamente ao primeiro mercado, aumentou o nmero de cpias em lanamento. Neste ambiente de discusses entre distribuidores e exibidores surgiram teses provveis e outras que beiravam esquisitice. Os formuladores destas ltimas afirmavam que havia uma dificuldade de compreenso dos executivos da indstria acerca dos conceitos que no seguiam as regras tradicionais de mercado. Os investidores que aplicavam seus recursos em setores ligados informtica vinham obtendo rentabilidades extraordinrias at aquela data. Compunham a elite da bolsa de valores especfica que fora criada ainda nos anos 70, visando separar a economia dos produtos tradicionais daquela empregada para as empresas de alta tecnologia. Conceitos revolucionrios circulavam nessa bolsa chamada NASDAQ, onde empresas que tinham uma boa ideia, sem qualquer implantao operacional, valiam dezenas de milhes de dlares: a explo3. Theatrical e homevideo so os termos adotados universalmente pela atividade cinematogrfica, para designar a explorao de filmes em salas de cinema e no mercado de vdeo domstico.

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so da internet, da telefonia celular, dos call centers, dos stios de comrcio eletrnico, das livrarias virtuais, enfim, identificava-se uma profuso de novos mercados e atitudes de consumo que tilintavam como moedas de ouro sobre os balces da nova bolsa de aes. A concepo do cinema digital chamou a ateno de diversos operadores do segmento eletrnico. Apresentavam solues imediatas que criavam um clima de expectativa e dvidas que se agravavam a cada feira ou conveno em que se encontravam distribuidores e exibidores, embora a SMPTE tivesse nomeado um comit, o DC-28, para o desenvolvimento de padres e normas para o sistema que se avizinhava. Alguns propunham utilizar os padres j definidos para o dvd ou para a internet, como os sistemas de compresso de imagens MPEG-2 ou MPEG-4. Outros sugeriam o uso de complexos sistemas de compresso apoiados em algoritmos pouco conhecidos, aplicados em softwares proprietrios. Mas a mais intensa campanha vinha dos diversos fabricantes de equipamentos e sistemas destinados telefonia. No entender destes grupos industriais, a questo do cinema digital tinha como ponto principal as tecnologias de transmisso da imagem e do som, em que estavam assegurados os aspectos de segurana contra a violao e os

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comandos operacionais dos cinemas, alm, claro, de evitar que se tivesse que transportar os filmes que seriam exibidos. A esta poca j se identificava que algumas tecnologias desenvolvidas para os sistemas de comunicao a distncia no tinham grande utilidade funcional, tampouco econmica. A principal delas, que recebera investimentos de volumosas somas, era a telefonia por satlite que, alm de ser muito dispendiosa, apresentava resultados pouco prticos ou confiveis. Por conta das perspectivas futuras de explorao deste tipo de equipamento, diversos satlites tinham sido colocados em rbita sem que houvesse naquele momento a quem oferecer os servios. A transmisso de sinais para os cinemas passava a ser um bom nicho para cobrir. Para tanto, faziase necessrio que se tivessem rpidas decises para a implementao do cinema digital. As Consequncias da Derrocada da Nasdaq Ao mesmo tempo que se especulavam os aspectos tcnicos das transmisses, continuava a discusso entre distribuidores e exibidores. Em dois ou trs anos evolura muito pouco. J se falava que as despesas para a compra dos equipamentos deveriam ser compartilhadas entre as duas partes e

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que surgiriam outros partcipes nas operaes dos cinemas. Um destes aspectos referia-se ao surgimento de uma terceira parte, que consistiria dos fornecedores tecnolgicos que instalariam os equipamentos e de toda a infraestrutura de circulao dos contedos, fosse ela no modo fsico, fosse por meio de transmisses por satlite ou que fosse pela transmisso mediante bandas de alto desempenho ou por sistemas de microondas. A terceira parte receberia um filme finalizado, digitalizaria-o, introduziria os sistemas de segurana, instalaria e manteria os equipamentos de transmisso e projeo, enfim, faria todas as tarefas necessrias para esta nova operao.
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O surgimento deste conceito de terceira parte, alm de solucionar a questo operacional, embutia solues de ordem econmica. Distribuidores-produtores e exibidores assegurariam contratualmente a remunerao das operaes do fornecedor tecnolgico por longos prazos para que este obtivesse os recursos necessrios junto aos agentes financeiros visando financiar o sistema de converso do filmes, a circulao do produto e a exibio. Divulgava-se que os valores necessrios para efetivar a implementao dos cinemas giravam em torno de US$ 10 bilhes, sendo que US$ 7,5 bilhes destinavamse diretamente aquisio dos equipamentos

para as salas de cinema e US$ 2,5 bilhes para a montagem da infra-estrutura necessria para a digitalizao e circulao de sinais. So montantes grandiosos, principalmente quando se observa que a arrecadao total bruta obtida nas bilheterias de todos os cinemas do mundo em 2001 atingira o montante de US$ 17,5 bilhes. A interpretao destes nmeros mostrava que, para os cinemas tornarem-se digitais, seria necessrio tomar mais de cinco anos de lucros da indstria cinematogrfica e aplic-los integralmente na mudana tecnolgica. No final do ano de 2000, a NASDAQ comearia a ruir. Durante a dcada anterior, havia sido construdo um grande nmero de salas de cinema apoiado no conceito de multiplexes e megaplexes, impulsionados pelo crdito fcil e pelas perspectivas futuras que o cinema ofereceria ao convergir para o ambiente digital. As anlises de diversos estudiosos apontavam para a existncia de mercados saturados, com ofertas excessivas de salas, como era o caso do mercado norte-americano com quase 37.000 telas4, sendo que um tero destas havia sido inaugu4. Aps a crise da NASDAQ, ocorreu o fechamento de mais de 2.000 salas na Amrica do Norte. No ano de 2008, numa inverso das tendncias, elas j eram quase 39.000 telas.

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rada nos ltimos sete anos. Um multiplex, aps alguns poucos anos de vida, insuficientes para retornar o capital dos seus investidores, via-se obsoleto pela abertura de um concorrente em sua vizinhana, maior, mais moderno e com mais recursos tcnicos. Assim como as geladeiras, as salas de cinema no faziam parte da nova economia da NASDAQ, que entrou em uma espiral que derrubou em 62% os valores dos ativos desta bolsa. Cinco dos dez maiores operadores da exibio norte-americana foram falncia ou concordata. Nos prximos anos, assistir-se-ia a uma reordenao do mercado cinematogrfico, fortalecendo alguns grandes circuitos, como a AMC, que incorporou a LEOWS e parte dos cinemas da HOYTS. A REGALL, adquirida pelo investidor canadense Philip Anschutz, seguiu pelo mesmo caminho e se fundiu com a UNITED ARTISTS, EDWARDS e CONSOLIDATED THEATERS. Por fim, a CINEMARK se fixou em diversas regies, em especial na Amrica Latina, a se destacar no Brasil, onde atingiu uma hegemonia absoluta, sendo detentora de quase um tero do mercado. Outro tradicional exibidor que entrara em concordata, a CARMIKE, conseguiu se estabilizar e adquiriu a GKC THEATERS. A UCI acabou por ser vendi-

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da, devido crise de um de seus detentores, a UNIVERSAL. Foi adquirida pela TERRA FIRMA, um fundo de investimentos ingls que tomou o controle, tambm, do maior circuito ingls, o ODEON, e, ainda, das salas pertencentes a WARNER LUSOMUNDO na Espanha e em Portugal. Desta forma, constituiu-se no maior circuito europeu com mais de 1.800 salas. Bem se viu que a crise era exgena indstria cinematogrfica, que vinha apresentando resultados crescentes. Em 2007, o faturamento mundial obtido com os cinemas atingira US$ 26,7 bilhes. O clima de especulao provocado pelas perspectivas da convergncia digital que contaminou a atividade cinematogrfica, fazendo com que diversos circuitos quebrassem e tendo como consequncia mais estranha a concentrao das frequncias nos grandes circuitos norte-americanos e europeus que sobreviveram. A derrocada da VIVENDI, que detinha o cocontrole da UNIVERSAL, culminou na compra dos ativos dos estdios e parques pela NBC5, constituindo a NBC-UNIVERSAL. Trata-se de um caso to fora do comum que vale a pena ser
5. A NBC pertence GE GENERAL ELECTRIC INC, o maior conglomerado de empresas do mundo.

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lembrado. A VIVENDI, uma centenria empresa de fornecimento de gua da Frana (Compagnie Gnrale des Eaux), expandiu seus negcios em setores de transporte e energia. Participou da fundao da primeira empresa de televiso paga da Frana, o Canal+ e, posteriormente, adquiriu a PATH. Seu prximo grande passo foi a aquisio da diviso de entretenimento da SEAGRAM, o maior engarrafador de bebidas destiladas do mundo, que controlava os estdios UNIVERSAL. A VIVENDI, que teve por dcadas um enfoque em bebidas, j no tinha interesse no setor, adquirindo apenas os ativos do setor audiovisual e parques, deixando as outras atividades do conglomerado para serem adquiridas pela PERNOUD RICARD. O presidente da VIVENDI, tratado como um grande gnio da nova economia, Jean-Marie Messier, acreditava que, num futuro de mdio prazo, os contedos seriam baixados na internet assim como se recebe gua pelas torneiras. Diante de uma dvida de mais de US$ 10 bilhes, a UNIVERSAL foi vendida na bacia das almas para a NBC. Superada a crise advinda da NASDAQ, diversos detentores de tecnologia passaram a abordar os circuitos exibidores, tentando intermediar uma soluo com os estdios. Destacaram-se a QUALCOMM e a BOEING, possuidoras de sat-

lites. O fabricante de avies propunha fazer a implementao financiada pelo pagamento de uma taxa de US$ 0,125 que seria deduzida de cada ingresso vendido nos cinemas. Ao mesmo tempo, propunha-se a assumir uma srie de tarefas, sendo que algumas delas cabiam tradicionalmente ao distribuidor. Este plano financeiro foi amplamente divulgado e criou desconfortos. Aquele que se propunha a ser o fornecedor tecnolgico invadia as relaes comerciais entre o distribuidor-produtor e o exibidor, com planos que no se mostravam substanciados, inclusive no que tangia aos aspectos tecnolgicos. A avaliao dos estdios era que chegara a hora de estancar os movimentos especulativos e, neste sentido, o cinema digital era uma fonte quase que inesgotvel de crises. Nasce o Dci Digital Cinema Initiative A forma que os estdios encontraram para voltar ao controle da situao foi o retorno aos movimentos iniciais propostos pela SMPTE, por meio do DC-28: criar padres e normas rgidos que seriam adotados por todos os estdios hollywoodianos. Assim, em maro de 2002, foi formado um comit designado NEWCO, que em poucos meses foi renomeado como DCI (DIGITAL CINEMA INITIATIVE). Compunham o comit os

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representantes da FOX, da COLUMBIA, da DISNEY, da WARNER, da UNIVERSAL, da METRO e da PARAMOUNT. Contratou-se uma diretoria que se responsabilizaria pelo gerenciamento dos estudos e para a formulao das normas tcnicas. A divulgao da constituio do DCI foi clara e evidente no sentido de que se buscariam referncias que permitissem a substituio tecnolgica, buscando uma qualidade e excelncia que diferenciasse as salas de cinema das exibies domsticas; que fossem adotadas por todos aqueles que desejassem, pois se tratava de um sistema aberto, e que pudessem ser atualizadas e aprimoradas continuamente. Por fim e em definitivo, assegurava-se que no haveria prazos para trmino das discusses e publicaes das normas. No havia pressa, tampouco aceitavam-se presses. O custo de cpias em um lanamento um fator primordial na comercializao de um filme. Os investimentos neste item rivalizam-se com os empregados na publicidade e promoo dos filmes. Avalia-se que so investidos de US$ 2 a 3 bilhes por ano na copiagem e que se empreguem outros US$ 1,5 a US$ 2 bilhes para armazen-las e fazer seus trfegos entre cinemas. Portanto, mesmo em se conhecendo os altos custos de investimentos para a mudana tecnolgica, ao se avaliar em prazos superiores

a cinco anos, detecta-se a capacidade de obter os recursos necessrios para a digitalizao das salas mediante a no-oferta de cpias em filme. Ou seja, utilizando-se os valores que deixam de ser aplicados em cpias positivas de 35mm, pode-se financiar a instalao de equipamentos de projeo digital. O grande entrave neste processo de substituio tecnolgica encontra-se nos seus prazos. necessrio que durante esse processo no ocorra o aumento do custo unitrio das cpias em 35mm em decorrncia da queda do volume total. Tal perspectiva pode ser facilmente aferida quando se analisa a tabela de preos dos servios de laboratrios: quanto maior o nmero de cpias, menor o preo unitrio de cada uma. De certa forma, tal premissa pode ser extrapolada para a substituio digital: se houver uma queda significativa do nmero de cpias positivas em decorrncia do uso de cpias virtuais, haver a tendncia de que as cpias em pelcula fiquem muito mais caras. Portanto, as aes devem ser articuladas, seguindo cronogramas que estabeleam substituies regionais e que no demandem prazos muito longos. Outras expectativas sobre a projeo digital passaram a ter respostas efetivas. A principal foi sobre a obteno de arrecadaes extras que, segundo

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alguns especuladores, poderiam trazer incrementos capazes de cobrir significativas parcelas dos investimentos. Viriam da explorao dos espaos publicitrios, principalmente nos Estados Unidos, onde a publicidade nas telas dos cinemas era pouco desenvolvida e, tambm, na exibio de outros contedos que os cinemas no exibiam, como shows, peras, eventos esportivos, videogames, cesso dos espaos dos cinemas para seminrios e palestras, etc. Dizia-se que esses espetculos e usos trariam rentabilidades expressivas, primeiramente porque, em sua maioria, utilizariam as salas em perodos de baixa arrecadao, como manhs e tardes dos dias de semana ou noites pouco frequentadas. No bastando a elevao da taxa de ocupao obtida pelo uso em horrios quase ociosos, tinham-se, tambm, ingressos de valor mais alto, pois tais eventos atenderiam a demandas de pblicos que desejam assistir a esses contedos em um ambiente coletivo. Alm do mais, em uma parte deles, como na exibio de shows e peras, o consumo de alimentcios seria voltado a itens caros, como bebidas alcolicas e aperitivos, que retornam maior taxa de lucro. A Ncm National Cinemidia A tranquilidade advinda dos mais de trs anos em que o DCI trabalhou sobre as normas, que

foram finalizadas em documento divulgado em julho de 2005, permitiu que diversas experincias fossem introduzidas e testadas, a comear pela estruturao de empresas que explorassem a mdia tela ou cine publicidade. A AMC, a REGALL e a CINEMARK criaram uma empresa para explor-la, a NATIONAL CINEMIDIA (NCM), que fez um grande plano com a introduo de projetores digitais para a exibio de filmes publicitrios. Alm de exibir publicidade, a NCM seria responsvel pelas negociaes com as majors visando efetivar a substituio tecnolgica. No ano de 2005, o faturamento da publicidade nas telas dos cinemas tinha crescido 20,6%, com um montante total de US$ 528 milhes. A NCM, alm de exibir filmes comerciais, tinha lanado contedos no-tradicionais aos cinemas, como o show do Rolling Stones no Rio de Janeiro, apresentaes de Lionel Richie, de Bruce Springsteen, de Bon Jovi, peras do METROPOLITAN de New York, jogos da NBA, corridas da NASCAR e palestras on-line de diversos autores de livros. Os preos de ingressos que davam direito a servios de comidas e bebidas chegavam a US$ 30 e atendiam mais de 200 cinemas espalhados pelos EUA.
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Ao mesmo tempo, o uso dos espaos dos cinemas para a realizao de eventos e congressos mostrava-se bastante desenvolvido com lanamentos de produtos como os automveis da GENERAL MOTORS, convenes da rede de lojas de eletrnicos CIRCUIT CITY, promoo do TOUR DE FRANCE ... Verificava-se, contudo, que a expanso destes usos e mercados era bastante limitada e que no se podiam contar com significativas parcelas dos investimentos necessrios para a digitalizao das projees dos cinemas, at mesmo porque era evidente que apenas uma pequena parcela dos cinemas poderia exibir estes espetculos ou eventos e, mesmo assim, as exibies eram excludentes. Se um cinema fosse adequado para a exibio de sofisticadas peras, provavelmente no o seria para msica country ou jogos de futebol. Neste sentido, ainda em 2001, Rodrigo Saturnino Braga, presidente da SONY/BUENA VISTA no Brasil, j avaliara que seria muito bom ter a exibio prvia de outros contedos, como shows de Roberto Carlos, de Zez di Camargo e Luciano e do Padre Marcelo Rossi. Salientou que o lanamento atingiria no mais que 10% das salas de um circuito cinematogrfico e que a maior parte dos eventos seria por uma nica noite. Brincava que, neste formato, haveria at transmisso de missa para as grandes telas.

No campo da publicidade observou-se que h potenciais para crescimento, mas que a disputa com outros veculos tradicionais ou com outros em expanso, como a internet, coloca os cinemas em um ambiente hostil, em que seu custo por mil6 exageradamente alto, embora a qualificao dos espectadores atingidos remeta a um estrato social mais elevado. O financiamento necessrio para a substituio dos equipamentos e sistemas de exibio digital nos cinemas ter que sair na sua maior parcela da prpria substituio da pelcula cinematogrfica, cabendo s outras atividades uma parcela bem menor. Como se sabe que os custos de manuteno dos projetores digitais so muito superiores queles aplicados nos projetores mecnicos de 35mm, passou a ser comum a afirmao que os investimentos da substituio tecnolgica tm que ser majoritariamente da parte distribuidor-produtor e que os custos de manuteno e da operao sejam de responsabilidade exclusiva do exibidor. Tais posturas apontam para uma acen6. Custo por mil um ndice estabelecido na publicidade, em que se divide o valor total de uma veiculao por um conjunto de um milhar de pessoas atingidas. amplamente utilizado para determinar os investimentos nos meios e veculos de um plano de mdia.

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tuada evoluo do que se ouvia no perodo anterior constituio do DCI e que traziam proposies de agentes especuladores no processo de substituio tecnolgica. claro que a divulgao pelo DCI de normas claras sobre os diversos parmetros da tecnologia a ser utilizada facilitou um planejamento de mdio e longo prazos, eliminando as conjunturas oportunistas propostas por fabricantes de equipamentos e de softwares. O V.P.F. Virtual Print Fee Sendo claras as especificaes tcnicas, desenvolveram-se modelos econmicos que viabilizam a implantao dos sistemas aprovados. Os estdios comearam a trabalhar sobre um que tem como base a substituio dos pagamentos das cpias fsicas em pelcula 35mm pelo fornecimento de sinais, sejam por meio de transmisses por satlite ou por redes especiais, ou ainda, mediante fornecimento de hard-discs que, mesmo neste caso, tem um custo infinitamente inferior ao do filme. Criou-se o conceito de virtual print, que o substituto virtual da cpia 35mm. Estudou-se, tambm, o nmero de cpias em primeira exibio lanadas nos cinemas norte-americanos, chegando-se a uma mdia de 14 cpias anuais, obtida por re-

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sultados do fornecimento de 13 a 15 cpias cedidas por cinema. Quando um filme sai de cartaz de uma determinada sala de um multiplex e segue para outra sala, no se considera como uma cpia em primeira exibio, assim como no o so as cpias remetidas para um determinado cinema que receba uma cpia vinda de um outro cinema. O valor a ser cedido ao exibidor devido ao fornecimento da cpia virtual foi denominado virtual print fee, mais conhecido pela sigla V.P.F., que passou a ser o valor a ser estipulado para cada territrio cinematogrfico, isto os pases ou regies em que as distribuidoras atuam, como base de remunerao pelo fornecimento de sinais ou entrega de filmes em suportes fsicos digitais em substituio ao filme de 35 mm. Chegou-se a um custo estimado de US$ 750 a US$ 1.000 pelo fornecimento virtual de uma cpia em primeira exibio num cinema. Fatores como os custos de copiagem em laboratrios, as alquotas de impostos locais, os custos de equipamentos e de fretes, os custos de armazenagem, os preos dos ingressos, entre tantos outros, comporo os clculos do V.P.F. de cada pas. Com base neste valor, a amortizao de uma cabine completa de projeo digital estimada em cerca

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de US$ 75.000, ser paga em at dez anos, ficando, contudo, os custos advindos dos juros de financiamento, os custos das transmisses, do trfego e da manuteno em aberto. Esses custos adicionais devero ser cobertos pelos exibidores. A soluo no to simples. Envolve uma complexa engenharia econmica para viabilizar o financiamento. Porm, entre os anos de 2006 e 2008, os juros norte-americanos encontravam -se em um dos mais baixos patamares da histria econmica, com uma oferta de crditos abundante. Assim, perdurou at os meados de final de 2008, quando os bancos entraram numa grande crise que colapsou todo o sistema financeiro, levando falncia considervel parte dos bancos do pas. De toda forma, o financiamento da substituio tecnolgica baseou-se num modelo que envolve quatro diferentes partcipes do processo, tendo o V.P.F. como principal fonte de recursos. Alm do exibidor, proprietrio das salas de cinema, e do distribuidor-produtor, detentor dos direitos autorais do filme a ser exibido, dois outros elementos ingressaro no processo. O terceiro o fornecedor ou integrador tecnolgico, uma figura jurdica inexistente at ento na indstria cinematogrfica, visto que o exibidor

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comprava os equipamentos dos fabricantes e no mantinha nenhum tipo de relao comercial com este, que no fosse o cumprimento das garantias de funcionamento e a manuteno dos aparelhos ou sistemas. No caso do cinema digital, o fornecedor tecnolgico no s providencia os equipamentos e os softwares, como os mantm e os atualiza permanentemente. Tais operaes so constantes no ambiente da informtica, chegando-se a alterar o sistema operacional por diversas vezes ao dia. No bastassem essas diferenas de funcionamento, a circulao virtual de contedos requer um monitoramento permanente, exigindo que os contedos a serem baixados em um cinema no sejam pirateados ou que no sejam usados sem a autorizao prvia dos detentores dos direitos. O quarto elemento uma instituio que adiantar os recursos monetrios para a aquisio dos equipamentos e dos softwares necessrios para as operaes. Num resumo simplificado, o modelo funciona na seguinte forma: 1)  Um agente comumente um banco, financiar a aquisio dos equipamentos e dos sistemas necessrios s operaes dos cinemas de um ou de diversos circuitos.

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2) O  circuito assinar um contrato de fornecimento de equipamentos e softwares, assim como de manuteno com um integrador tecnolgico. No mesmo momento, o circuito assinar um contrato de adeso ao sistema de V.P.F. com os distribuidores. Cada distribuidor far seu contrato individualmente com o circuito. O integrador tanto pode ser uma empresa com fins especficos para a explorao do fornecimento do sinal como pode ser uma empresa terceirizada. A CHRISTIE AX ou os laboratrios TECHNICOLOR enquadram-se nesse ltimo modelo de operaes. Se for uma sociedade formada para ser a integradora, far, ento, um contrato com um fornecedor tecnolgico7. 3)  O distribuidor contratar o integrador tecnolgico para gerar os sinais ou instalar suportes fsicos de seus filmes no circuito contratados. Caber a ele ou aos seus contratados controlar tambm os sistemas de segurana e apresentar os relatrios administrativos das operaes.
7. O caso mais conhecido de integrao por uma companhia de fins especficos a DCIP, empresa constituda em uma sociedade entre a AMC, REGALL e CINEMARK, visando a digitalizao de seus circuitos. Para tanto, faz as negociaes com os distribuidores e com os fornecedores tecnolgicos.

4) O  integrador tecnolgico adquirir os equipamentos e softwares necessrios instalao nos cinemas. Os fundos viro do agente financeiro ou do integrador, neste caso, quando houver a constituio de sociedade com fins especficos. 5) O  agente financeiro ter como garantias aos emprstimos efetuados ao integrador ou fornecedor tecnolgico os V.P.F.s concedidos pelos distribuidores-produtores a serem pagos por conta da entrega das cpias virtuais de seus filmes. 6) O  s V.P.F.s so pagos pelos distribuidores diretamente ao integrador tecnolgico, conforme a cesso da cpia virtual, deduzindo a cada aporte a dvida existente entre o exibidor e o integrador.  epois de um prazo determinado em contra7) D to, necessrio para a amortizao total do financiamento, o equipamento repassado ao exibidor, que passa a ser o seu proprietrio. uma operao financeira com uma engenharia complexa, porm bastante comum nas operaes de alto risco que vigoraram no perodo que se iniciou nos finais dos anos 90 e nesta primeira
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AGENTE FINANCEIRO

FORNECEDORES DE EQUIPAMENTOS venda ou integrao INTEGRADOR TECNOLGICO fornecimento de sinais

V. P. F. s DISTRIBUIDOR programao dos lmes e marketing EXIBIDOR

Figura 10
Pelo sistema de V.P.F., temos diversos participantes envolvidos na substituio dos equipamentos digitais. Quando um exibidor deixa de receber uma cpia em 35mm, far jus a uma remunerao em um valor tratado com o distribuidor. o V.P.F. (Virtual Print Fee) que ser pago ao Integrador Tecnolgico que fornecer os equipamentos e os sinais para a sala de exibio. O Integrador pode ser uma empresa especializada como a TECHNICOLOR ou uma sociedade constituda para administrar os recursos e adquirir os equipamentos e servios de terceiros. Esse mesmo integrador responsvel por captar os recursos junto a agentes financeiros para a compra dos aparelhos e dos servios de fornecimento do sinal. Os V.P.F.s negociados com os distribuidores sero a garantia para tal captao.

dcada de sculo. A operao descrita envolve uma srie de questionamentos, a comear pela desconhecida vida til dos projetores DLPCINEMA, a qual dificilmente ultrapassar dez anos, embora os muitos tcnicos digam que o prazo mais garantido no ultrapassa sete ou oito anos. Os crticos mais ferozes do modelo dizem que h dois componentes do projetor que no permitiro tal durabilidade: o tubo ptico, que recebe uma forte incidncia de calor provocado pelas potentes lmpadas e, ainda, o chip DMD, que tem um mecanismo complexo de vibrao dos microespelhos. Outro aspecto amplamente discutido refere-se ao fato de que as especificaes do DCI no so atendidas completamente pelos equipamentos hoje existentes. Portanto, como tpico no setor de informtica, haver atualizaes e verses contnuas que deixaro obsoletos os equipamentos hoje fornecidos. Para tanto, compara-se a primeira gerao de projetores e servidores com a resoluo de 2K, que no so capazes de projetar filmes em 3D. No bastassem estas questes pontuais, h questionamentos acerca da resoluo de 2K. Como o DCI estabeleceu que os padres operem com resolues de 2K em 24 ou 48 quadros por segundo ou 4K, com 24 quadros por segundo, h muitos tcnicos que acreditam

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que a especificao definitiva no que concerne resoluo ser a de maior valor, visto que os televisores e monitores que sero utilizados para a exibio em HDTV tero uma resoluo em 2K. Mantida a inteno original de se ter uma exibio bem superior quelas obtidas no ambiente domstico, ento, pela lgica destes tcnicos, a resoluo ser de 4K. Os equipamentos nesta resoluo, contudo, no se encontram totalmente operacionais. A Primeira Implementao Baseada no V.P.F.
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As objees tcnicas no foram suficientemente convincentes para barrar o incio do processo de negociaes e de implementao das primeiras salas digitais. Em 2006, os estdios fecharam o primeiro contrato baseado no V.P.F. nos Estados Unidos. Foram firmados com os circuitos exibidores, propondo a digitalizao de 4.000 salas de exibio. Esses primeiros contratos constituram a chamada Phase One, com a participao da DISNEY, FOX, PARAMOUNT, SONY e UNIVERSAL. Como fornecedores tecnolgicos foram eleitos a CHRISTIE AIX e o laboratrio TECHNICOLOR. O primeiro uma associao entre o principal fabricante de projetores digitais DLPCINEMA,

a CHRISTIE8 e o desenvolvedor de softwares ACCESS IT 9, que se associaram no final de 2005 e firmaram contratos com a SHOWCASE, CARMIKE, GALAXY THEATRES, CINEPLEX, CI-

8. A CHRISTIE um dos mais tradicionais fabricantes de lanternas de luz e de retificadores nos EUA. Com 80 anos de existncia, tinha contratos de fornecimento com a US NAVY para o fornecimento de refletores antiareos iluminados por carvo em arco voltaico. Com o surgimento das lmpadas xenon, viu-se obrigada a ter um fornecedor exclusivo, tarefa dificultada pelo exguo nmero de produtores deste tipo de lmpada, que estava praticamente restrito ao fornecimento da OSRAM (Alemanha), USHIO (Japo) e ORC-LTC (EUA). Sendo peas de complexa concepo tcnica e com mercado restrito, optou por se associar USHIO, uma empresa japonesa que acabou por adquirir a contratante. Investiu significativos montantes na modernizao da fbrica em Cypress, na Califrnia. Alm de melhorar as instalaes fsicas, desenvolveu um projetor de 35 mm que ampliou a linha de fornecimento da marca. Mais do que fornecer excelentes lanternas de luz e retificadores, a CHRISTIE passou a vender sistemas de projeo completos, compostos de projetores, lanternas, retificadores, consoles, sistemas de automao, pratos de armazenamento e passou a ser, tambm, revendedor de lentes e de sistemas de sonorizao. Empresas como a CINEMARK, a NATIONAL AMUSEMENTS e a HOYTS adotaram os equipamentos para os seus cinemas. Adquiriu a canadense ELECTROHOME, uma das fabricantes de projetores digitais profissionais para desenvolver os projetores DLPCINEMA. 9. A ACCESS IT, formalmente Integrated Technologies Inc, uma empresa constituda para o desenvolvimento de solues de informtica do setor audiovisual, prestando servios de transmisso de sinais e de fornecimento de contedos alternativos e, ainda, para a veiculao publicitria nos cinemas. Teve sua origem nos centros de processamento de vendas (data centers) com sistemas de segurana pela internet. detentora de um dos mais sofisticados sistemas de operaes para o cinema digital, programado para atender s demandas do DCI. Em novembro de 2008, a Access IT mudou sua marca para CINEDIGM.

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NETOPIA, CINEMA WEST SCREEN, ULTRASTAR, EMAGINE e RAVE. A TECHNICOLOR10, por sua vez, foi contratada por diversos exibidores para ser o fornecedor tecnolgico de seus cinemas: NATIONAL AMUSEMENTS, MANN, ARCLIGHT, WEHRENBERG, ZYACORP e CLEARVIEW, dando preferncia integrao digital de novos complexos cinematogrficos. Embora no seja divulgado, avaliamos que esse laboratrio digitalizou cerca de quinhentas salas cinematogrficas da Phase One. Os dois integradores tecnolgicos montaram centrais de fornecimento de sinais e de monitoramento remoto dos cinemas, assim como esta10. A TECHNICOLOR confunde-se com a prpria tecnologia do filme colorido nos cinemas. Atualmente, o mais importante laboratrio cinematogrfico, atuando em todos os servios da pelcula cinematogrfica, assim como para os suportes e transmisso digitais. Opera, ainda, na transmisso de sinais de alta segurana para o setor bancrio. Foi adquirido pelo megaconglomerado francs THOMSON, que adquiriu tambm a GRASS VALLEY e a diviso de equipamentos para televiso da PHILIPS. O laboratrio desenvolveu o sistema TECHNICOLOR TMS TECHNICOLOR THEATRE MANAGEMENT SYSTEM que opera os cinemas dentro dos padres do DCI. Alm dos servios de masterizao, transmisso de sinais, copiagem de vdeos e de processamento, o laboratrio opera um sistema de veiculao de publicidade nos cinemas que cobre 6.000 telas nos Estados Unidos. Todos os sistemas so controlados remotamente de uma central designada 24/7/365, referindo-se cobertura diria em todos os dias do ano.

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beleceram equipes de manuteno capazes de atender s demandas necessrias ao atendimento das normas do DCI. O processo de digitalizao dos cinemas, aps este contrato inicial, no seguiu o ritmo que se apontava como adequado efetivao dos V.P.F.s. Havia diversos problemas, alguns provocados pelas majors, em especial a WARNER, que no se conformava em financiar a maior poro dos investimentos, j que teria que investir na estruturao dos sistemas de transferncia dos filmes para os suportes empregados. parte essa questo tcnica, as discordncias da WARNER davam-se pelo seu maior nmero de lanamentos que a oneraro em maior parcela do que os estdios concorrentes, tendo em vista o menor valor mdio de faturamento por filme. Da parte da COLUMBIA, a questo tem outro perfil. Embora tenha participado da Phase One, tem, por outro lado, um problema com a venda de equipamentos com a tecnologia SXRD produzidos pela SONY, controladora da distribuidora, que no foram bem aceitos pelos exibidores, em decorrncia do alto grau de sofisticao e, ainda, pelo receio de que se repetisse o ocorrido quando da digitalizao sonora das salas em que os adquirentes do aparelho SDDS viram-se sem fornecimento de peas de reposio e mesmo de cpias com a banda sonora no sistema. Para se ter

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ideia desse trauma, numa apresentao para os exibidores no SHOWEST de 2007, quando o debate foi aberto para a plateia, um empresrio norte-americano perguntou se a SONY aceitaria os aparelhos SDDS adquiridos como entrada para a compra de seus projetores digitais. Na Europa, o ritmo da implantao do sistema V.P.F. tem sido muito mais lento. Os trs maiores integradores tecnolgicos so a DE LUXE, a ARTS ALLIANCE e a XDC. Coletando os dados oferecidos pelos trs em diferentes palestras, conclui-se que cerca de 1.200 salas foram digitalizadas (sendo difcil saber quantas salas esto no padro DCI), em diferentes formas de operaes de financiamento: V.P.F.s, capital prprio ou mediante fundos promovidos por governos regionais. Um dos primeiros circuitos a divulgar a total adeso s cabines digitais foi o belga KINEPOLIS, que se tem firmado como um operador diferenciado que preza estar na vanguarda tecnolgica para sua promoo mercadolgica. A Formao do Dcip (Digital Cinema Implementation Partners) Outro embate que comeou a se travar surgiu com o anncio, ainda em maro de 2007, da

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unio dos trs maiores operadores norte-americanos constituindo a integradora tecnolgica DCIP DIGITAL CINEMA IMPLEMENTATION PARTNERS, congregando a AMC ENTERTAINMENT INC, a REGALL ENTERTAINMENT GROUP e a CINEMARK HOLDINGS INC, com fins de negociar em um nico bloco as condies para o financiamento da digitalizao de seus cinemas, assim como a escolha dos fornecedores de equipamentos e servios. A nova associao congrega mais de 14.000 cinemas nos EUA, possuindo quase 40% das arrecadaes. Atua, tambm, em diversos outros pases. Insatisfeitos com a necessidade de investir uma razovel parcela na digitalizao de suas salas, mesmo que minoritria, esses circuitos fizeram objees na assinatura de contrato de adeso nos mesmos termos dos antecessores. Desejavam que os estdios garantissem integralmente a aquisio dos equipamentos por meio dos V.P.F.s, assim como na preparao dos masters de exibio e na transmisso de sinais, cabendo a eles os custos advindos da obteno de fontes de financiamento e dos nus voltados manuteno dos aparelhos. A questo da necessidade contnua de atualizao dos padres, intensificadas com o lanamento das projees em 3D, passou a estar presen-

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te, principalmente porque estes equipamentos so submetidos a condies no imaginadas pelos tcnicos quando da redao dos padres e normas da DCI. No lado econmico, surgiu a confusa questo de que os exibidores tendero a utilizar os projetores por longos perodos nas exibies tridimensionais, desviando a utilizao primordial da substituio tecnolgica, at mesmo abolindo, parcialmente, a remunerao por V.P.F.s, visto que as exibies em 3D tm um maior rendimento financeiro em consequncia da baixa oferta de salas adaptadas para tal fim. Os estdios passaram a se posicionar firmemente, afirmando que no participaro de financiamentos voltados exclusivamente colocao de projetores para a exibio do 3D, que ser um aspecto tcnico agregado substituio dos projetores tradicionais. O Financiamento dos Equipamentos para o 3D A demanda surgida por conta do novo formato de exibio com filmes 3D foi intensa e gerou uma srie de mal-estares entre exibidores e distribuidores em diversos pases. Os primeiros filmes exibidos no formato foram distribudos pela BUENA VISTA/DISNEY, que cedeu os culos no sistema REAL D para os cinemas. Nos EUA e na Europa, estes culos so destrudos aps

o uso, podendo os espectadores lev-los para casa como um souvenir. Com um custo baixo, de cerca de US$ 0,75, considerou-se que a novidade seria encarada pelo mercado publicitrio como uma excelente oportunidade para colocar marcas promocionais em suas hastes. Tal ao no se comprovou, mantendo o fornecimento das peas como um nus para os distribuidores que, de alguma forma, so compensados pelo aumento de preos no valor dos ingressos praticados pelos cinemas por meio de uma majorao de at 25% dos preos usuais. Com o surgimento das tecnologias DOLBY 3D e NUVISION, concorrentes da REAL D, e com a oferta de novos filmes, houve um aumento acentuado no nmero de cinemas 3D em diversos pases, inclusive no Brasil. Desejando fugir do pagamento do licenciamento inicial e da taxa anual da REAL D, os exibidores passaram a adotar as tecnologias de seus concorrentes que usam culos muito mais caros, que podem, contudo, ser reutilizados sem que tenha que se pagar as taxas cobradas pelo pioneiro do formato. Por meio de contas que envolvem a comparao de longo prazo entre o pagamento de culos DOLBY, verificou-se que a adoo dos culos reciclveis compensa os investimentos em longo prazo. Assim, o aluguel dos culos de

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R$ 4,00, por exemplo, seria totalmente retido pelo exibidor para a recuperao do capital investido na compra de projetores, dos sistemas e dos culos. Por sua vez, o distribuidor ficaria isento do fornecimento dos culos descartveis que aqui chegam com a incluso dos impostos nacionais ao valor de R$ 3,00. A equao que, primeira vista, parecia justa provocou uma imediata reao dos distribuidores quanto sua metodologia. Alegaram que a separao do aluguel dos culos dos valores cobrados a ttulo da compra de ingressos criaria uma situao indesejada, em que o distribuidor-produtor no teria o conhecimento do valor cobrado, permitindo inclusive que o valor do ingresso fosse sacrificado para aumentar a rentabilidade na locao dos culos. Tal discusso j ocorrera no Japo e na Coreia e se estendia para o Brasil. Os distribuidores desejam que o aluguel conste do valor final de ingresso e que os percentuais que cabem a cada parte sejam divididos entre os envolvidos na proporo tradicional dos percentuais de locao dos filmes. Voltam as Discusses sobre o V.P.F. A recusa sistemtica dos distribuidores em discutir o financiamento das cabines de projeo destinadas ao 3D deve-se s dificuldades em

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prosseguir nas negociaes baseadas no V.P.F. Aps o primeiro plano desenvolvido com os 4.000 cinemas norte-americanos, processam-se em lentas discusses, seja com os demais circuitos norte-americanos, seja nos principais mercados internacionais. Circuitos instalados fora dos EUA, tendo um grande nmero de salas, como so a mexicana ORGANIZAES RAMIREZ (CINEPOLIS), que possui 1.950 telas, e a inglesa, TERRA FIRMA, com 1.832, vm realizando negociaes diretas com os distribuidores visando implantar um sistema de financiamento sem que tenham que utilizar a intermediao de agentes financeiros. Esgotadas as instalaes previstas para a primeira digitalizao macia pelo sistema V.P.F.s, intensificaram-se as discusses de continuidade. Nos meados de 2008, a CHRISTIE AIX anunciou o lanamento da Phase Two, destinada a suprir mais 10.000 cinemas norte-americanos. Alm desse anncio, a CINEDIGM (ex-Access IT) divulgou um acordo com a BARCO para digitalizar salas de cinema na Europa. Em julho de 2008, a agncia de notcias REUTERS veiculou que a DCIP fechara um acordo com a FOX e que estava em vias de chegar a um termo com a PARAMOUNT e DISNEY, o que de fato foi amplamente noticiado em 10 de outubro do
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mesmo ano. Fora firmado um mega-acordo com a LIONS GATE, PARAMOUNT, FOX, UNIVERSAL e DISNEY, capaz de atender at 20.000 salas dos mercados norte-americano e canadense, com valores alternativos cesso de cpias digitais entre US$ 750 e US$ 1.000. Na mesma data, o consrcio anunciou que estava prximo a fechar a mesma operao com a WARNER e com a COLUMBIA, neste ltimo caso, envolvendo projetores da fabricao da SONY com resoluo de 4K, nos modelos SXR-D210 e SXR-D220. Os custos mdios de cada cabine de projeo, seja em DLP, seja em SXRD, foram previstos em US$ 70.000. Especulou-se que o termo assinado totalizava mais de US$ 1 bilho, agenciado pelo banco J.P.MORGAN CHASE e BLACKSTONE GROUP. Ao anunciar o acordo com os grandes distribuidores, o prprio presidente da DCIP, Trevor Reid, j previa as dificuldades em implant-lo diante da crise bancria que naquele momento estava abalando a economia mundial. Num tom realista afirmou que, embora a situao econmica levasse a um pessimismo, anunciavam o acordo sobre o financiamento da digitalizao de suas salas, porque acreditava que a crise no duraria para sempre. Lendo os textos divulgados na data e o prprio press-release constante no stio eletrnico da DCIP, observa-se que a baixa

oferta de telas para exibio em 3D, em torno de 1.800 nos EUA e 700 outras distribudas pelo restante do mundo (em abril de 2009), passa a ser um fator preponderante na substituio tecnolgica. Afinal, os grandes estdios esto investindo em filmes no formato, e a previso de mais de quinze filmes em 2010 coloca as exibies em risco, visto que esses filmes possuem um maior perodo de exibio e que um nico equipamento por complexo no ser suficiente para atender demanda gerada. Em termos prticos, podemos afirmar que h urgncia em resolver a questo maior da implantao da projeo digital porque, entre tantas outras razes, h a necessidade de se financiar a expanso da disponibilidade desses equipamentos para exibir em 3D. Da que a REGALL, a AMC e a CINEMARK, constitudas em um consrcio que lhes d um poder mpar em barganhar os valores de V.P.F., optaram por chegar a um termo que, mesmo no sendo o melhor desejado, no mnimo retira de seus ombros os nus exclusivos da compra dos equipamentos que podero ser aproveitados no boom inicial das exibies 3D. A perspectiva de se ter um bloco de exibidores solucionando apenas seus interesses prprios criou um ambiente incmodo. Mesmo que haja dificuldades em obter os recursos necessrios num ambiente francamente hostil ao capital

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de risco, como o caso da substituio tecnolgica, as formulaes dos acordos esto prontas e, como o executivo mximo da DCIP previu, quando houver um ambiente mais favorvel, j se tm as condies definidas. A NATO, que congrega outros circuitos exibidores norte-americanos, elogiou o programa obtido pelos trs grandes circuitos, mas lembrou que o financiamento no atende a um grande nmero de filiados que compem o CBG (CINEMA BUYING GROUP), portanto espera que tais benefcios estender-se-o em acordos futuros para os demais exibidores. A apreenso aprofundada por notcias como as divulgadas apenas dois dias depois do acordo da DCIP com os cinco estdios, dando conta que a PARAMOUNT assinara um contrato com a KODAK, para usar o KODAK THEATRE MANAGEMENT SYSTEM, um sistema operacional de projeo digital j adotado em milhares de cinemas para a exibio de filmes publicitrios, para a exibio de longas-metragens em 8.000 telas, inclusive em 3D. No poderia existir um indicativo maior de que a indstria quer uma soluo imediata implantao digital. At o maior fabricante de pelculas assinara um contrato em que passa a ser um fornecedor tecnolgico de sinais que eliminam o uso de filmes.

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Um silncio passou a vigorar aps estes anncios, dando a impresso de que os problemas econmicos crescentes desde a crise do sub-prime, que praticamente quebrou o sistema financeiro dos Estados Unidos, inviabilizariam a substituio tecnolgica. At o final de janeiro de 2009, quando se divulgou, no MOVIELINE INTERNATIONAL11, que a PARAMOUNT decidira acelerar a instalao de cinemas digitais no padro DCI e no formato 3D nos Estados Unidos e no Canad, dando continuidade aos acordos previamente feitos com a DCIP, com a CINEDIGM12, a KODAK e a SONY, permitindo que outros exibidores integrem o processo, podendo, para tanto, obter recursos de financiamentos prprios, desde que sigam as referncias do DCI e da SMPTE. Para
11. MOVIELINE INTERNATIONAL um boletim que analisa as perspectivas e as arrecadaes da indstria cinematogrfica, ficando restrito aos assinantes do mercado cinematogrfico que pagam sua assinatura on-line. 12. A CINEDIGM (ex-Access Integrated Technologies) exibe eventos ao vivo, transmitidos em tempo real, especializada em espetculos musicais, esportivos, jogos e concertos musicais. Usando a tecnologia desenvolvida com a DATACASTING CORP. e SENSIO TECHNOLOGIES, pode transmitir em 2D ou em 3D, em tempo real. Cobre 270 salas de cinema, pretendendo, em curto prazo, estender para mais de 3.700 telas localizadas em 40 Estados norte-americanos. Tem acordos operacionais firmados com a SONY e FOX SPORT, alm daqueles estabelecidos com diversas ligas de diferentes esportes. Associou-se em 2005 CHRISTIE constituindo o maior integrador tecnolgico ora em operao: a CHRISTIE AIX.

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a Europa, firmavam acordos com a XDC, ARTS ALLIANCE MEDIA e YMAGIS. Para a sia, com a DCK e GDC. No mesmo boletim, listavam-se as produes em 3D para 2009: 18 longas-metragens em produo. Para 2010, j existem quinze filmes contratados e, finalmente, para 2011, cinco filmes previstos. Fica claro que os estdios se perturbam com o baixo ritmo de instalaes que se refletem num total de 2.100 telas no mercado norteamericano para o lanamento de Monstros versus Aliengenas (Monsters vs. Alliens). Os estdios comeam a se preocupar com a pouca oferta de salas com capacidade de projetar filmes tridimensionais e, com isso, perdero grandes somas com os filmes a serem lanados, principalmente devido ao baixo tempo de permanncia que cada filme ter nos cinemas, visto a pouca disponibilidade de oferta de salas. Jeffrey Katzenberg, produtor de Monstros versus Aliengenas, tem se pronunciado em alta voz, que se est rasgando dinheiro, visto que h um pblico disposto a pagar mais caro para ver esses filmes e no h salas suficientes para as ofertas durante seus lanamentos. Os filmes cedero as telas para outros filmes que venham em lanamento subsequente, muitas vezes realizado pelo mesmo distribuidor, sem

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que se tenha esgotado seu potencial efetivo de audincia. Diante de tais acontecimentos, os estdios concluram que devem fechar acordos de remunerao de V.P.F.s com os circuitos exibidores, que devem sair por si prprios, atrs dos crditos necessrios para o financiamento da implementao. possvel interpretar que essa nova postura esteja por trs dos contnuos anncios que comearam a estampar na imprensa escrita, divulgando os mais diversos acordos de implantao dos equipamentos digitais, em trajetria oposta, baixa oferta dos crditos bancrios devido grande crise financeira corrente desde agosto de 2008. A SONY, que at ento assinara apenas acordos experimentais com alguns circuitos, anunciou uma operao que atender, em trs anos, as 4.000 salas do circuito AMC nos Estados Unidos e na Europa. O circuito indiano SCRABBLE ENTERTAINMENT anunciou o primeiro contrato de transio no padro DCI para o seu pas, atingindo oitenta salas e tendo uma opo para outras quatrocentas, nos prximos trs anos, por meio de parcerias com a FOX, a WARNER, a DISNEY, a PARAMOUNT e a UNIVERSAL. O circuito CINEWORLD acordou com a NEC, utilizando recursos prprios, o suprimento de um projetor digital com recursos 3D para cada multiplex, totalizando a instalao de 148 proje-

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tores para um circuito de 775 salas dispostas na Inglaterra e na Irlanda. Anunciou ainda que acordos com distribuidores sobre os V.P.F.s necessrios para a digitalizao de todas as salas do circuito j estavam bastante avanados. O CIRCUIT GEORGE RAYMOND (CGR) da Frana obteve um financiamento com o fundo ECONOCOM, pelo integrador tecnolgico ARTS ALLIANCE MEDIA (AAM), para converter suas quatrocentas telas. Desse acordo com a AAM, participa tambm, com 68 telas, a cadeia ABC AMSTERDAM BOOKING COMPANY da Holanda. Uma outra notcia acendeu as luzes amarelas nos estdios norte-americanos. Divulgada no dia 28 de janeiro de 2009, possivelmente j conhecida pelos grandes produtores e distribuidores cinematogrficos, tratava da sade financeira da EASTMAN KODAK. No ultimo trimestre de 2008, teve uma queda de 9% nas receitas. Computadas as vendas do ano comparadas com as do ano anterior, teve uma decrscimo de 24% nas vendas, resultando num prejuzo de US$ 137 milhes. Anunciava, ainda, que demitiria at 4.500 funcionrios de suas fbricas. No dia seguinte, as aes da fabricante de filmes caram 29,42%. A fabricao de pelculas corre risco de se extinguir ou ter preos exorbitantes em muito curto prazo. O custo de sobrevivncia dos dois

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fabricantes de pelcula ainda existentes, KODAK e FUJI, representar uma conta de alto valor para os estdios cinematogrficos, que dependem majoritariamente de seus produtos. No h como permitir a falncia do setor produtivo de pelculas cinematogrficas, ao menos a curto prazo. O Financiamento no Brasil As discusses sobre o financiamento da transio tecnolgica dos cinemas no Brasil foram iniciadas por diversas vezes. Porm, elas nunca foram efetivadas coletivamente, com a representao macia dos circuitos de exibio. Nos meados de 2008, aps o SHOWEST, em que estiveram diversos exibidores brasileiros presentes, foi divulgada uma nota conjunta para o semanrio FILME B, em nome da FENEEC (Federao Nacional das Empresas Exibidoras Cinematogrficas), da ABRAPLEX (Associao Brasileira dos Multiplexes) e da ABRACINE (Associao Brasileira das Empresas Exibidoras Cinematogrficas), que anunciava a formao de um grupo de trabalho voltado formulao do financiamento dos equipamentos de projeo digital no padro DCI. As associaes iniciaram seus trabalhos mediante contatos com as reas dos governos federal e estadual visando obter a reduo ou iseno dos impostos incidentes sobre os equipamentos importados.

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A deciso tomada pelas associaes das empresas exibidoras cinematogrficas, embora possa parecer estranha, objetivou solucionar o ponto mais complexo no financiamento dos equipamentos. Os impostos aplicados sobre projetores e servidores digitais seguem uma formulao conhecida como incidncia em cascata, que significa que primeiramente so aplicados os impostos federais e depois os estaduais para, por ltimo, recarem ainda as taxas e as despesas alfandegrias. Neste regime, um primeiro imposto, no caso o Imposto de Importao (I.I.), recair sobre o preo dos equipamentos no pas de origem, acrescido dos custos de frete e seguros de origem. O segundo imposto a ser aplicado, ainda em mbito federal, o I.P.I. (Imposto sobre Produtos Industrializados), recair sobre a somatria do preo do equipamento no pas de origem, acrescido do frete e dos seguros, mais o valor do Imposto de Importao e, assim, vai recaindo cada imposto sobre as somatrias anteriores. Alm do princpio de aplicao de impostos em cascata, outros importantes fatores devem ser considerados para a anlise das alquotas incidentes sobre um produto importado. O primeiro refere-se existncia de produtos similares fabricados no pas. Embora os equipamentos

no padro DCI sejam de complexa concepo e produo, h diferentes entendimentos que determinam que, mesmo no se produzindo, por exemplo, servidores dedicados para a projeo digital, outros servidores so produzidos no pas, havendo, portanto, produto similar nacional. Com isto, no se probe a importao de servidores, mas aumenta-se a alquota incidente sobre o bem importado. Outro fato a ser observado refere-se ao corporativismo das indstrias nacionais que, reunidas em associaes e sindicatos, visando no abrir as portas do comrcio aos produtores estrangeiros, dificilmente declaram que no produzem os bens a serem importados, fazendo com que as alquotas alcancem os patamares altos. H de se lembrar, contudo, que outros projetores digitais e servidores para uso domstico ou educacional, portanto com especificaes mais simples, so montados no territrio nacional e que uma liberao geral das importaes prejudicaria as empresas atuantes aqui. Portanto, as redues ou isenes de alquotas de bens importados so vistas com reservas. As situaes expostas agravam-se com fatores indiretos e que acabam por interferir na reduo dos custos das cabines de projeo digital. Criaram-se no Brasil, desde a dcada de 40, le-

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gislaes especficas que visam defender setores industriais incipientes, dificultando a entrada de similares produzidos no Exterior. Muitas vezes, tal protecionismo acaba em medidas descabidas, como a Lei de Informtica, promulgada no governo do Presidente Sarney, que no permitia a importao de computadores e programas. Pretendia-se, com tal rigor, desenvolver a indstria local, o que acabou por no acontecer. Muito pelo contrrio, tal lei proliferou a montagem de equipamentos em fundos de quintal e incentivou uma ampla rede de contrabando, que fornecia inclusive para os fabricantes nacionais que teoricamente estariam sendo beneficiados com as limitaes impostas. Diferentemente do que ocorreu aqui, uma poltica bem-sucedida aconteceu na ndia, onde o governo desfez qualquer limitao importao de equipamentos (har dwares) e restringiu a importao de softwares, fazendo prosperar um dos mais fortes centros de produo de programas e centrais de call-center, instalados na cidade de Bombaim. A poltica extremada da produo de bens no Pas, por meio da substituio das importaes, faz parte das polticas nacionalistas vigentes desde o governo de Getlio Vargas, tendo encontrado fortes ecos durante o Governo Militar, quando as importaes passa-

ram a ser limitadas pela aplicao de pesadas multas e altas alquotas de impostos, que variavam tambm, diante da referncia ao fim do uso do bem. Nas dcadas de 60 e 70, vigoraram conceitos como os de superficialidade e de utilidade do bem. A avaliao chegava a ser curiosa, em alguns momentos hilariante. Se um endinheirado desejasse ter um carro de alto luxo produzido na Alemanha, nada o impedia de ter, desde que se dispusesse a pagar as multas e os impostos, que eram configurados em uma tabela de bens suprfluos, que tanto podia ser vlida para um automvel como para caviar, charutos ou bebidas alcolicas. Por outro lado, se um fotgrafo profissional desejasse ter uma cmera de primeira linha seria obrigado, tambm, a pagar taxas equivalentes, pois diversas cmeras fotogrficas eram produzidas na Zona Franca de Manaus, independentemente se eram para uso profissional ou no. A poltica de substituio da importao trouxe o desenvolvimento de setores industriais, principalmente aqueles voltados infraestrutura: qumica, siderurgia, mquinas pesadas, mas trouxe, ao mesmo tempo, srias distores, como no setor automobilstico, em que as montadoras mantinham modelos em fabricao por muitos anos depois de sarem de linha nos pases

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de origem. Um notrio exemplo foi o automvel OPALA, fabricado pela GENERAL MOTORS DO BRASIL. Derivado do OPEL REKORD C, que foi substitudo na Europa em 1972 (com o lanamento do reestilizado modelo D), o OPALA foi apresentado no Salo do Automvel de 1968 e ficou em linha, com pequenas atualizaes, at o ano de 1992, com preos equivalentes aos melhores automveis europeus. Na poca, anunciando a abertura da importao como forma de modernizar a indstria nacional e criar competitividade, Collor (Fernando Collor de Mello, Presidente da Repblica entre os anos 1990-1992, renunciou ao cargo para evitar a cassao de seu mandato. Atualmente, senador pelo Estado de Alagoas) citou os automveis aqui produzidos como autnticas carroas, que j no se produziam de h muito nas matrizes dos fabricantes. Outro setor fortemente desequilibrado foi o dos eletrnicos, em especial os dedicados sonorizao de residncias e de uso profissional. Existiam diversos fabricantes no Pas como GRADIENTE, POLIVOX, PHILCO, PHILIPS, TELEFUNKEN, CCE, QUASAR, EVADIN, AIKO, TECHNICS, SONY, SEMP, entre tantos outros. Alguns deles eram meros importadores de equipamentos que recebiam seus acabamentos, como a estrutura

em madeira e a tampa de acrlico, o manual de operaes em portugus e a embalagem, passando a levar o selo Fabricado na Zona Franca de Manaus. Com a abertura do mercado nacional, as empresas que exportavam para estes intermedirios que se diziam fabricantes optaram por fazer suas vendas diretas, eliminando uma grande parcela de falsos fabricantes. Foi um setor que praticamente se extinguiu. A defesa da indstria nacional e da substituio de importao manteve fortes influncias sobre rgos do governo e nas classes polticas. Se os princpios so extremamente vlidos e propiciam o desenvolvimento de nossa indstria, principalmente em setores em que existe uma escala de consumo que permite a instalao de fbricas em territrio nacional, ela cria srias deformaes. No caso da atividade da exibio cinematogrfica em que os valores envolvidos so pequenos13 e os equipamentos utilizados,
13. A atividade cinematogrfica tem forte impacto sobre o cotidiano das pessoas, em especial no que tange aos aspectos difuso de hbitos e da cultura. Em termos econmicos, contudo, os valores envolvidos so pouco significativos quando comparados aos faturamentos de outros setores industriais. O faturamento obtido com a venda de todos os ingressos nos cinemas brasileiros, em 2008, atingiu a soma de R$ 728 milhes. Mesmo se toda a renda pertencesse a uma nica empresa e que no houvesse a diviso de participaes das arrecadaes entre produtores, exibidores,

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em sua maioria, no so produzidos no Brasil, a aplicao de altas alquotas sobre a importao no faz sentido. Esta situao se v piorada pela pouca fora que as empresas exibidoras tm para a formulao de lobbies capazes de alterar a legislao ou normas vigentes. Um processador de som DOLBY DIGITAL, utilizvel exclusivamente em cinemas, classificado como se fosse o mesmo equipamento para o uso domstico, enquadrando-se nas faixas mais altas de tributao, pois, sem a perfeita observao do diferencial especfico do uso, constata-se a existncia de similares nacionais.
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O maior limitador para os financiamentos destinados substituio tecnolgica no Brasil est diretamente ligado ao preo final que uma cabine atinge quando so aplicados os impostos e as taxas para a sua importao. Seguindo o mecanismo descrito como efeito cascata, um conjunto de projetor e servidor receber as seguintes aplicaes de alquotas sobre o preo F.O.B acrescido dos fretes e seguros:

distribuidores e fornecedores, esta empresa no constaria na lista das 350 maiores empresas brasileiras.

Valor Preo F.O.B. + Fretes e seguros Valor para exportao Imposto de Importao (18%) I.P.I. (15%) PIS/COFINS (9,25%) I.C.M.S. (18%) Taxas, armazns e contribuies (5%)
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Soma em cascata

100 10 110 19,8 19,47 13,81 29,35 9,62 129,8 149,27 163,08 192,43 202,05

Com base na tabela descrita, aplicada para uma empresa que se submete ao regime contbil de lucro real, o acrscimo resultante da aplicao das alquotas dos impostos em cascata e do pagamento dos fretes e dos seguros para transporte representar um acrscimo de 102,05% no preo de venda dos equipamentos na fbrica no Exterior. Em termos prticos, em se tendo um conjunto de projetor e servidor que custe US$ 70.000, este chegaria ao Brasil pelo valor de US$ 141.435. Neste caso, estamos nos referindo a um projetor digital no padro DCI para projees em telas de at 15 metros de largura
14. A FENEEC Federao Nacional das Empresas Exibidoras Cinematogrficas obteve junto CAMEX (Cmara de Comrcio Exterior) um ex-tarifrio (licena especial) para o ano de 2009, reduzindo o I.I. para 2%, atingindo, assim, um custo final de 179,21% do preo F.O.B.

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com filmes tradicionais. Para projetar filmes em 3D, ser necessrio acrescer mais US$ 50,000, referentes ao licenciamento, aos softwares, eventual mudana de tela do cinema e aos culos para as projees. Os investimentos para a instalao deste projetor apto a realizar projees tridimensionais includos os impostos pularo para US$ 242,460, afora os custos de instalao que custaro outros US$ 10,000, o que equivale a quase 60% dos investimentos necessrios para a construo de uma moderna sala de cinema tradicional, de primeira linha, como aquelas construdas pela CINEMARK, UCI ou KINOPLEX, tendo includas as despesas de obras civis, poltronas, ar-condicionado, tapetes, telas, sonorizao e equipamentos de projeo. Mesmo dando como exemplo apenas os valores referentes ao projetor digital e ao servidor capazes de exibir filmes 2D no padro DCI, com a aplicao dos impostos atingiu-se o valor de US$ 141,435. Tendo um financiamento composto de pagamentos de V.P.F.s, como vem sendo adotado nos Estados Unidos com um pagamento de entre US$ 750 e US$ 1,000 por cpia virtual cedida, sero necessrios mais de 180 lanamentos para cobrir o investimento na substituio tecnolgica de cada sala. Em se considerando o nmero de 15 lanamentos por ano, que

a mdia atingida no Brasil sero necessrios quase treze anos para pagar os investimentos, mesmo assim sem considerar os juros de financiamentos que, no mnimo, dobraro esse horizonte de retorno dos investimentos. Em termos bem simples, mesmo em se desconsiderando as taxas de juros brasileiras (que esto arroladas entre as mais altas do mercado internacional) e a manuteno dos equipamentos, o prazo para se pagar os equipamentos superior sua vida til. Conclui-se, a partir de tal exposio, que as discusses do financiamento para a substituio dos projetores e servidores digitais passa obrigatria e antecipadamente pela mudana na classificao tributria dos projetores digitais e pela iseno dos impostos aplicados sobre este bem. Ao mesmo tempo, percebe-se que no existe, por parte dos governos federal e estadual, uma compreenso de que a no viabilizao do financiamento dos equipamentos pela partio dos investimentos entre os exibidores e os distribuidores-produtores por meio do sistema de V.P.F.s levar a uma situao em que a mudana tecnolgica se dar pelo poder de barganha dos circuitos exibidores mais fortes, em especial aqueles que so multinacionais, estando instalados em diversos pases. Um segundo

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critrio de seleo das salas financiveis estar vinculado capacidade de gerao de resultados nas bilheterias. No muito difcil tecer um cenrio para tal tipo de operao: um tero das 2.100 salas de cinema do Pas arrecada cerca de 65% das bilheterias. Caso estas salas venham a ser digitalizadas, elas continuaro a manter tal arrecadao, acrescida da transferncia percentual advinda de outros cinemas instalados na mesma regio geogrfica que no conseguiro exibir o mesmo filme por ausncia de equipamento adequado. Infelizmente, sem mudanas no sistema de alquotas dos tributos aplicados sobre os equipamentos de projeo digital, poderemos assistir ao fechamento de salas de cinema que no conseguiro obter recursos necessrios para a transio tecnolgica, ficando restritas ao perodo em que exista, ainda, a pelcula cinematogrfica. Na ltima semana de maro de 2009, o FILME B veiculou uma pequena nota que sinalizava a primeira preocupao de um rgo do governo com a digitalizao dos cinemas. O BNDES intermediou uma reunio entre representantes das empresas exibidoras e dos distribuidores com o fabricante de projetores digitais CHRISTIE, que se prope a montar fbrica na Zona Franca de Manaus, desde

que haja financiamentos por parte do BNDES, que, por sua vez, quis ouvir os setores envolvidos na operao para a estruturao de operaes via V.P.F.s. A partir da reunio, ficou estabelecido que as partes montariam um comit para discutir as viabilidades.

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Captulo VI Transformaes no Cinema Digital

Cinema Digital X Cinema Eletrnico Um dos conceitos mais discutveis sobre o cinema digital foi formulado na introduo do texto das especificaes do DCI. afirmado que: A combinao dessas tecnologias digitais (escaners de alta resoluo de filmes, sis temas de compresso da imagem, redes de transmisso e armazenamento de alta velocidade, e sistemas avanados de proje o) tem permitido muitas demonstraes impressivas do que agora classificado como Cinema Digital... Essas demonstra es tm criado um alto grau de discusses e confuses acerca dos nveis de qualida de, das especificaes de sistemas e dos padres de construo necessrios para implementar um sistema de Cinema Digital abrangente... Todas as partes envolvidas na prtica do Cinema Digital devem estar confiantes que seus produtos e servios so interoperacionais e compatveis com os produtos e servios de todos os partici pantes da indstria.

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Tal introduo de texto e as consequentes entrevistas dos membros do DCI criaram a sensao de que havia uma pretenso de se diferenciar o padro que ser adotado pelos grandes estdios daqueles com caractersticas inferiores, designados como cinema eletrnico. Logo mais, circulavam diversas interpretaes na imprensa especializada debatendo a diviso entre o que ser o cinema digital e o cinema eletrnico. parte as consideraes de que o DCI defenda os interesses imediatos de quem lhe banca, h diversas outras sobre o tema, algumas delas discutidas na quase centena de palestras e debates que empreendi nos ltimos anos, tendo diferentes interlocutores, que tanto exploram os padres do DCI como os alternativos. A primeira questo em discusso a supremacia do sistema DCI sobre os outros padres, em especial os que usam o MPEG-4 para a produo de contedos ou para transmisses. Os que o defendem afirmam que esses padres no seriam inferiores tecnologicamente ao padro DCI. Existe uma aparente lgica de que os padres tcnicos equivalem-se em termos de alguns de seus atributos, como a resoluo de 2K tanto para o padro HD como para o DCI. Tal afirmati-

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va, contudo, toma apenas uma nica referncia tcnica e tenta transform-la em verdade absoluta. Mergulhando em detalhes, se a afirmao da supremacia do padro DCI pode parecer arrogante, ela tem conceitos fundamentados e precisos. Para se obter as caractersticas tcnicas necessrias para a substituio do 35mm, os estdios norte-americanos desenvolveram um complexo arcabouo terico, baseado no que h de mais avanado. Tanto assim que uma considervel parte dos atributos constantes nas normas desenvolvidas pelo DCI, nas verses 1.0 e 1.2. do Digital Cinema System Specifica tion1, no est disponvel na tecnologia hoje vigente. Por conta deste atendimento apenas parcial, recebeu a crtica mais contundente de um dos maiores especialistas do setor, Michael Karagosian, que afirma que, no existindo nenhum equipamento que atenda s demandas do comit, o critrio do que seja uma cabine de projeo no padro DCI passa a ser subjetivo. No Festival do Rio de 2007, discutimos a questo da padronizao universal que os estdios esto adotando. Expus que a adoo de padres graduais seria o mais adequado. No Brasil, por exemplo, haveria dois padres, o DCI, que seria utilizado pelos cinemas de primeira linha, e
1. Disponveis no stio eletrnico www.dcimovies.com.

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um padro inferior, como o j utilizado pelo sistema RAIN, que seria usado para atender aos filmes-de-arte, s produes locais e aos cinemas de periferia e das cidades do interior que no tivessem condies de arcar com os custos da dispendiosa substituio prescrita pelo DCI. Os filmes estariam disponveis para ser exibidos nas duas configuraes. O engenheiro ouviu-me pacientemente e disse que tal discusso j ocorrera na ndia e, para minha surpresa, na Inglaterra, onde o UK COUNCIL optara por um sistema alternativo para a exibio de contedos locais e de cinematografias minoritrias para uma cadeia de 200 cinemas espalhados pelo pas. O DCI ignorou tais consideraes, mantendo o padro nico. A proposio de ter sistemas diferenciados conforme a potencialidade econmica da sala exibidora pode parecer extica ou mesmo um jeitinho brasileiro de se acomodar s questes de difcil soluo, como assistimos a toda hora nas legislaes aprovadas no Congresso brasileiro. Porm, ao formular essa proposio, baseei-me num precedente existente na EG 5-1994 (Engineers Guide da SMPTE) sobre a luminosidade das projees em 35mm. Os padres diferem-se para os cinemas lan-

adores e os de segunda linha 2, que, na atividade de exibio norte-americana dos anos 70, representavam os que davam continuidade na exibio dos filmes ou que recebiam uma cpia j exibida em outro cinema. Karagosian sabia ao que estava me referindo e julgou razovel a proposio. No se trata da adoo de um sistema alternativo, mas sim, da adequao dos padres s realidades econmicas dos circuitos exibidores, especialmente em pases em desenvolvimento que, quase sempre, tm suas condies aquisitivas agravadas pelo baixo preo do ingresso e por legislaes tributrias obsoletas e restritivas, que s se alteram em longo prazo, suficiente para debilitar um setor empresarial como o da exibio cinematogrfica. O padro DCI fantstico em termos qualitativos. Obedeceu com rigor s proposies iniciais projetadas pelos seus integrantes-financiadores, isto , ao que os grandes estdios cinematogrficos consideram como as melhores condies do espetculo cinematogrfico, diferenciandoo por larga margem s exibies domsticas, por melhores que estas possam ser. At hoje, em todas as exibies de filmes no referido pa2. Originalmente, premier theaters e first run theaters.

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dro, vemos exibidores ou tcnicos espantados com sua qualidade. So projees perfeitas, no melhor padro, daquelas efetivadas pelas pelculas 35mm, caso estas no se degradassem nas sesses continuadas, no sofressem riscos, no acumulassem poeira e no perdessem as cores em consequncia do calor que a forte lmpada xenon aplica sobre elas. Alm do mais, o rigor estabelecido para os equipamentos de projeo digital no padro DCI no permite a degradao da luminosidade da projeo. O controlador de datas do projetor, simplesmente, no comuta a lmpada ao trmino do prazo de vida til recomendado para ela.
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Entre os atributos adotados pelo DCI, o principal que o diferencia dos outros sistemas no a resoluo de 2K, que referncia igual para outras projees de alta resoluo, mas encontra-se na adoo da compresso JPEG-2000. Foi a grande surpresa na divulgao das normas, visto que, at ento, todas as previses endereavam pela adoo mais difundida do MPEG-4, usada na internet e na televiso digital, ou pelo MPEG-2, que tem uma menor taxa de compresso, sendo adotado para a produo de dvds. Os pioneiros no cinema digital, no Brasil, a TELEIMAGE e a RAIN NETWORKS, adotaram respectivamente os sistemas de compresso MPEG-2 e MPEG-4.

Alguns laboratrios de desenvolvimento de sistemas digitais, como a CINECOMM, a TECHNICOLOR e a BOEING, tinham apostado nas suas pesquisas anteriores constituio do DCI em sistemas de compresso mais sofisticados e menos acessveis. A opo do DCI, embora estranha, bem fundamentada. A compresso da imagem no JPEG 2000 no ocorre entre fotogramas, com a apropriao parcial de fotogramas, como ocorre nos programas MPEG. A compactao no padro DCI, assim como nas mquinas fotogrficas digitais, ocorre apenas na reduo do espao de memria utilizado para cada foto. Cinema, para o comit dos estdios, continua sendo uma sequncia de imagens em movimentos. Mais, uma sequncia de imagens completas em cada fotograma. A implantao do cinema digital tem que ser vista, contudo, por outras perspectivas. Por que um cinema do interior tem que ter o mesmo padro tecnolgico daquele situado no melhor shopping center de uma capital que cobra um ingresso com preo at 75% superior? No bastasse a questo financeira envolvida no preo do ingresso, temos realidades bem opostas das existentes nos paises desenvolvidos, em especial no mercado norte-americano. Aqui, existem apenas 2.100 salas de cinema, destinadas a aten-

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der a uma populao de quase 200 milhes de habitantes3. Em termos estatsticos, temos uma sala de cinema para quase 100.000 habitantes. A oferta mais desigual, com muitos cinemas instalados no Sul e Sudeste e poucas salas disponveis nas demais regies. Mesmo nos Estados mais bem atendidos, h uma evidente falta de oferta de cinemas, como pode ser atestado em uma pesquisa da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, em 2001, que aferiu a existncia de cinemas em menos de 30% dos municpios do Estado. Para se comparar, os Estados Unidos tm, hoje, mais de 39.000 telas, portanto, uma tela para cada 7.700 habitantes espalhadas em qualquer canto do pas4. Podemos comparar, tambm, com outros pases desenvolvidos, como a Espanha, que, com mais de 4.000 cinemas, tem uma sala para cada 9.500 habitantes. No caso brasileiro, o ideal seria que se aceitassem ao menos dois padres tcnicos e que todos os filmes fossem ofertados para ambos, sem restries. Porm, no lgico que se queira impingir aos distribuidores que representam os estdios
3. Conforme a estimativa do IBGE (INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA) realizada em 2008, o Brasil tem 193 milhes de habitantes. 4. A populao estimada pelo U.S.CENSUS BUREAU, em julho de 2008, foi de 304.059.724 habitantes.

norte-americanos a obrigatoriedade de uso de um padro diferente daqueles que julgam ideal. Ouvi, por diversas vezes, defesas apresentadas por representantes do governo, por representantes de empresas interessadas em oferecer os equipamentos aos cinemas e cineastas que os estdios majors deveriam se submeter a um padro nacional. Nacional? Perguntei-me e, depois a eles, mais de uma vez: nacional em que aspecto, se os softwares bsicos e os equipamentos so fornecidos por empresas estrangeiras? Como j escrevi em um artigo publicado no FILME B, em abril de 2007, Bill Gates no acreditaria se lhe dissessem que, no Brasil, discutia-se a adoo obrigatria de um sistema de cinema digital que utilizaria como base o WINDOWS MEDIA PLAYER. Provavelmente, Gates perguntaria a algum assessor se no era neste pas que ele estava sendo processado por vendas casadas, um delito contra a economia popular que consiste em obrigar algum a comprar um produto que no quer para ter acesso a outro de que necessite, como ocorre com o pacote WINDOWS OFFICE... Podemos afirmar que o padro DCI adotado pelos grandes estdios representa um padro de qualidade que supera as projees atuais de 35mm. Tanto assim que os projetores uti-

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lizados para tal fim, com as caractersticas mais intensas de luminosidade, podem ser adaptados para o uso em filmes 3D, como vem ocorrendo. Nessa utilizao, alis, detecta-se a necessidade de padronizao dos sistemas de projeo. O DCI considerava fundamental faz-la para no se repetir, como j comentamos por diversas vezes, os acontecimentos da digitalizao do som nos cinemas, quando foram lanadas trs diferentes tecnologias. Quando as projees em 3D digital surgiram, o DCI j tinha divulgado seus padres, ficando essa tecnologia de fora. Antes que retornasse s discusses do comit, j existiam trs sistemas tridimensionais, com diferentes princpios e funcionamentos. As salas que tinham sido digitalizadas para projees de filmes tradicionais, com um clculo de luminosidade exata para os seus tamanhos de tela, no podero utilizar os mesmos projetores para exibies em 3D, em consequncia da grande perda de luz na polarizao das imagens das projees tridimensionais. Mesmo com essas ressalvas, verifica-se que a possibilidade de se adotar o formato tridimensional em equipamentos que no foram concebidos para tal destino apenas confere atributos de qualidade concepo do DCI. Extrai-se, ainda, dos acontecimentos a afirmao que os padres adotados podem (e, devem) ser alterados conforme os avanos

tecnolgicos. Isto algo novo e extremamente perturbador para o setor de exibio, que est acostumado a manter as tecnologias sem significativas alteraes por dcadas. parte essas consideraes, podemos afirmar que no mnimo injusto atribuir a nomenclatura de cinema eletrnico para as exibies de filmes em padro que no seja o do DCI. Qualquer tipo de projeo que se efetue mediante suportes ou transmisses que no sejam analgicos digital. Apenas as projees por meio da pelcula cinematogrfica ou de fitas magnticas que no so digitais. E, mesmo assim, no ltimo caso, o das fitas magnticas, as limitaes so reduzidas porque algumas fitas magnticas so utilizadas para o registro de sinais digitais, como o caso da BETACAM DIGITAL. Quanto aos projetores, todos aqueles que utilizam dispositivos de processamento digital pertencem a este universo. Em termos simplificados, so digitais os projetores de vdeo que fazem a projeo digital, ou seja, os que utilizam a tecnologia LCD, a DLP, a SXRD, a D-ILA e todos os outros que foram desenvolvidos e que no chegaram ao comrcio. S no so digitais os projetores CRT, que tm as imagens geradas em pequenos tubos de raios catdicos (da a sigla, que significa Cathode Ray Tube), com muito intensa

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luminosidade, que as projetam atravs de lentes que as ampliam, embora alguns modelos destes mostrem projees excepcionais. O que configura uma tecnologia como cinema digital a capacidade de projetar imagens a partir da decodificao de sinais digitais, independentemente de seu suporte ou formato. Quando falamos em imagens digitais, referimo-nos a sinais que podem ser reproduzidos, copiados ou exibidos em iguais condies, independentemente de qual gerao seja. Original ou cpias so iguais, como referia a lenda aos escudos de Marmrio Vetrio5. O mais importante no cinema digital que as cpias tenham a qualidade equivalente a sua matriz e que as exibies no se degradem devido ao uso repetitivo ou s condies do equipamento. A qualidade tcnica assegurada ao espectador, sempre. Nesse conceito de fidelidade e igualdade entre as matrizes e cpias e, igualmente, entre as diversas projees realizadas que se encontra o cerne da questo do cinema digital. Dele derivam diversos
5. Segundo o escritor Plutarco, o rei romano Numa, preocupado que lhe roubassem o escudo de bronze enviado pelos deuses, encomendou ao ferreiro Marmrio Vetrio que fizesse onze cpias idnticas. Elas ficaram to perfeitas que, ao mistur-las, nem mesmo o rei Numa podia identificar o original e as rplicas.

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aspectos que j preenchem o cotidiano de um novo cinema: o realismo dos cenrios desenhados em laboratrios, na criao de personagens virtuais, a acentuao dos efeitos especiais, a capacidade de se materializar o ldico. As imagens pretendem ser reais, incorporar-se ao mundo vivenciado, criar sensaes permanentes, crveis. Se assim no fosse, o cinema digital no teria importncia, passaria a ser integrado em nosso cotidiano, como na substituio de uma televiso antiga (CRT) por uma televiso plana de plasma ou LCD. O cinema digital mltiplo, um arsenal de alternativas, de possibilidades.
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Distorcendo as Questes do Cinema Digital A diferenciao na classificao sobre o que seria cinema digital nas normas do DCI teve uma forte repercusso. Algumas organizaes governamentais haviam encontrado um caminho nas amplas possibilidades oferecidas por equipamentos mais simples e na consequente eliminao de investimentos em cpias cinematogrficas para divulgar e fazer circular as produes locais, o que permitia, tambm, a difuso de cinematografias de pases que no atingiam o circuito comercial, nem mesmo nos j tradicionais circuitos de cinemas de arte.

No Brasil, a questo do cinema digital perdeu o eixo central de discusso, indo parar num cesto que mistura tecnologia, ideologia e esperteza empresarial. Abandonando as discusses tcnicas e os aspectos positivos que o cinema digital propicia, passou-se a tratar o tema pelo prisma da dominao econmica dos estdios norteamericanos. Por meio da tecnologia do DCI, ela se imporia, inviabilizando o acesso das obras brasileiras aos cinemas que tivessem tais equipamentos e restringindo a expanso das salas de cinema em locais de poder aquisitivo mais baixo. Narraremos um fato que exemplifica esse raciocnio: em 2006, um grupo de dirigentes das associaes sindicais dos exibidores solicitou uma reunio com representantes de rgos e instituies governamentais. Queriam discutir os dois problemas que mais afligem o setor: a Lei n 9.610, de 1998, que rege o recolhimento dos direitos autorais sobre os filmes, e a Medida Provisria n 2.228, de 2001, que regulamenta o direito meia-entrada para estudantes. Pela Lei n 9.610, os detentores dos direitos autorais do filme, isto , o argumentista, o roteirista, o diretor, os animadores (caso seja um filme de animao), o autor da msica e os instrumentistas tm direitos de participao sobre a renda das arrecadaes do filme nas

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exibies pblicas, ou seja, sobre as arrecadaes dos cinemas, dos canais de televiso aberta, da televiso por assinatura e na internet. A legislao brasileira baseia-se na Conveno de Berna, realizada em 4 de maio de 1886, que instituiu o direito de autor. Na prtica, tal legislao beneficia apenas os msicos que tm sociedades arrecadadoras organizadas e uma central nica de arrecadao prevista em lei, conhecida como ECAD ESCRITRIO CENTRAL DE ARRECADAO DE DIREITOS, que, diferentemente do que se imagina, uma instituio de direito privado e no uma entidade governamental. O cinema sonoro traz diversas pistas de som na pelcula. Nelas, tem-se uma srie de sons: dilogos, rudos e msica. Por maior que seja o nmero de canais de som, todas so misturadas, reproduzindo-se, assim, igual em todas as sesses, as cenas como o diretor as criou. No h possibilidade de se separar as pistas nas cpias de exibio. No entendimento dos exibidores, o produtor remunerou a um compositor para criar a msica do filme, pagou a interpretao para os msicos, arranjadores, instrumentistas e cantores, supondo-se que o valor remunerado quite, alm de cachs para as sesses de gravao, as remuneraes para as exibies consequentes. Diz-se que o produtor pagou pelo direito de in255

sero da msica e, tambm, quitou os direitos de reproduo. No assim que as sociedades arrecadadoras brasileiras, que representam os autores e msicos, entendem a questo. Dizem que, ao permitir que uma msica seja includa em um filme, foram pagos apenas os direitos de insero, devendo os cinemas pagar os direitos de reproduo cada vez que o filme for exibido. Ademais, reivindicam o direito de no permitir a exibio do filme se no houver a autorizao prvia dos autores e msicos que elas representam. Isto significa que as sociedades podem, em nome dos autores, no permitir a exibio de um filme, por conta da discordncia dos valores cobrados. A mesma questo teve uma longa discusso nos Estados Unidos da Amrica, sendo que, em 1945, a Suprema Corte, a mais elevada instncia de Justia daquele pas, determinou que no existem os direitos de reproduo. Caso o autor e os msicos tenham autorizado a insero, no tero direitos na reproduo. Se nos EUA a deciso foi esta, o mesmo no ocorreu em outros pases que adotaram a Conveno de Berna e a de Roma, que legislaram reconhecendo tais direitos. Se no bastasse o n difcil de desfazer, no Brasil, as relaes entre os setores foram intermediadas

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por muitas dcadas pela Unio, que estabelecia as alquotas a serem cobradas. Na desmontagem das instituies culturais promovidas pelo Presidente Fernando Collor de Mello, foi extinto o CNDA (Conselho Nacional de Direitos Autorais), que quela poca determinava a tabela de cobrana de preos dos direitos autorais. No caso da exibio cinematogrfica, cobrava-se 0,5% da Renda Bruta. O ECAD, embora sendo uma instituio de direito privado, avocou a si a prerrogativa de substituto do CNDA e redigiu uma nova tabela, elevando esses direitos a 2,5%. Isto representa, em mdia, 30% dos lucros que os exibidores tm na venda de ingressos nos cinemas brasileiros. Os empresrios de exibio questionam tal poder e argumentam na Justia que no devem por direitos autorais de filmes oriundos de pases que no reconhecem os direitos referentes reproduo na exibio pblica, como o caso dos filmes norte-americanos, regidos pelo regime de copyright, que representam mais de 80% das bilheterias dos cinemas brasileiros. Justificam que, no havendo o direito em seu pas de origem, a cobrana representa uma exportao ilegal de divisas, pois feita sem a existncia do direito. Os distribuidores de filmes estrangeiros dizemse isentos em tal discusso, j que a cobrana,

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como a lei brasileira determina, realizada nas bilheterias dos cinemas, no tendo, portanto, qualquer participao nesses custos. A Justia brasileira no ajudou a solucionar tal confuso. Muito pelo contrrio, existem diferentes sentenas em diversas instncias para aes semelhantes. O outro tema, a Medida Provisria n 2.228, de 17 de agosto de 2001, foi editada pelo Ministro da Educao Paulo Renato de Souza, visando democratizar o acesso de estudantes cultura. Por ela, todas as escolas ou associaes representativas dos estudantes tm direito de emitir carteiras de identificao estudantil (CIE), que at ento s podiam ser fornecidas por poucas associaes em um quase monoplio controlado pela UNE/UBES. Argumentou o ministro que a emisso com cobrana de taxas destinadas s entidades beneficiadas era injusta, pois os estudantes mais pobres no podiam pag-las, ficando alijados do acesso aos espetculos, shows, sesses de cinema, enfim, aos eventos culturais. O que se pretendia era cortar os recursos financeiros advindos da venda de carteiras estudantis que pelas duas organizaes eram destinados s manifestaes de oposio ao Governo Fernando Henrique

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Cardoso (Presidente da Repblica entre os anos 1995-2003). As duas entidades tm sido controladas pelo PCdoB (Partido Comunista do Brasil). O resultado de tal medida foi catastrfico, pois foram constitudas centenas de associaes estudantis, falsas ou verdadeiras, quase sempre pouco representativas que tinham como fim nico emitir as referidas carteiras. O percentual de meias-entradas explodiu, saindo de patamares prximos a 25% para mais de 60%. Existem capitais brasileiras, como Salvador e Goinia, onde as meias-entradas chegaram quase a 80% dos ingressos vendidos. Algumas entidades estudantis, como a UNE, tentando melhorar a difuso de suas carteiras, conveniaram-se com empresas como o MCDONALDS e a PIZZA HUT, que passaram a conceder a condio de estudantes como benefcio na compra de seus produtos. Outros, como a RDIO JOVEM PAN, emissora da Rdio Panamericana de So Paulo e o STB (Student Travel Bureau) transformaram a emisso de carteiras de estudantes em um negcio por si prprio, vendendo-as sem a verificao de documentos que dessem a titularidade ao portador. Com o crescimento descontrolado do nmero de meias-entradas, os empresrios de shows, de teatro e de cinemas, aumentaram os preos

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dos ingressos, de forma que aqueles que no possuem a CIE arcam com preos altssimos para a realidade econmica brasileira. Um projeto de lei que prope a limitao de meias-entradas a um percentual mximo de 40% dos lugares oferecidos nas salas de espetculos e cinemas foi apoiado pelas associaes representativas de empresrios de diverses pblicas e por expressivos artistas como Fernanda Montenegro, Marieta Severo, Paulo Goulart, Marlia Pra, Cristiane Torloni. Foi aprovado no final de 2008 na Comisso de Educao e Cultura do Senado Federal. O projeto seguiu para a Cmara Federal, onde se deve assistir a um dos mais calorosos debates das prximas temporadas legislativas. O Senador Cristvo Buarque (PDTDF), relator do projeto, fez um forte discurso solicitando o entendimento entre as partes envolvidas, que nos momentos mais difceis da ditadura militar estiveram sempre juntos, de mos dadas. Justificou que ser difcil e penoso para a sociedade civil entender as razes que agora as levam a se confrontar. Com pouco tempo para atender aos exibidores, a agenda da reunio com os representantes do governo federal foi aberta e encerrada com a discusso de um nico tema, que no estava na pauta: a grande preocupao de que os exibido-

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res brasileiros deveriam ter com o cinema digital, que representava o desfecho final da interveno dos distribuidores e produtores internacionais sobre seus negcios, pois, com os sistemas a serem implantados, os distribuidores gerariam os sinais de uma central da Amrica do Norte, controlando o que seria exibido nos cinemas, os horrios de exibio e, at mesmo, a emisso de entradas. O cinema digital, nesta concepo, ser o Armagedon da indstria audiovisual nacional, transformando o setor exibidor em um mero operador do capital hollywoodiano. Esse tipo de discusso nega o real funcionamento econmico do cinema. A dominao das telas pelos grandes estdios d-se por aspectos inerentes aos conceitos intrnsecos da comercializao de produtos industriais. O conceito de indstria cinematogrfica no uma abstrao ou uma metfora. Diferentemente do que muitos pensam, no se define enquanto indstria devido utilizao de mquinas na produo de um filme. Se assim fosse, sapateiros, funileiros e costureiras seriam tambm industriais, pois utilizam mquinas para produzir suas peas. Arteses assim so, porque embora utilizem mquinas, no possuem um sistema de comercializao industrial de seus produtos. Para ser uma atividade industrial h que envolver uma dinmica que

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percorra a produo, a distribuio e termine na venda final do produto ao consumidor. O cinema tem esta dinmica, configurando-se como um processo claramente industrial, ainda mais que as matrizes produzem cpias, sejam elas filmes, sejam fitas, sejam dvds (e, atualmente, arquivos digitais) que, para serem utilizados, devem ser remunerados. Sendo um produto industrial que sofre o processo de transformao, circulao e venda para o seu consumidor, submetido a uma comercializao que o banaliza, que se sobrepe ao valor artstico intrnseco. No h nada de novo nisso, basta ler o filsofo Theodor Adorno (1903-1969). Assim posto, o filme, independentemente de seu valor artstico, ser vendido no mesmo processo de comercializao de uma lata de ervilha em um supermercado. No atual ambiente convergente, o filme tem matrizes que so repetidas em inmeras cpias, que podem chegar a milhes de unidades, que se destinam sua venda virtual, ou em prateleiras efetivas dos suportes que os contm. O fabricante que oferea melhores condies de negcios, que melhor promova seus produtos e que tenha uma melhor linha de produtos ser beneficiado pelo proprietrio da loja. Seus produtos sero melhor expostos, tendo espaos privilegiados nas prateleiras, pois eles tendero a

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vender mais e oferecero melhores resultados ao negociante. Pode parecer absurdo, mas as operaes com filmes so iguais. Aqueles que fazem o melhor do gosto popular, que so mais bem divulgados e que esto sob o guarda-chuva de um distribuidor com uma cartela mais rentvel a oferecer, sero beneficiados com a oferta das melhores datas e das melhores salas. Considerar filmes como produtos e no exclusivamente como objeto de arte no sentido da cultura formal tem sido visto como uma heresia. Em sentido inverso, tratar cinemas como templos ou igrejas uma concepo romntica de negcios. Diversas naes separam o que seja o direito da cultura e o direito do entretenimento. Aqui, delineiam-se claramente o equilbrio das condies sociais da populao, buscando-se no alijar os segmentos mais desprovidos do acesso informao, ao lazer e cultura. evidente que os mais pobres devem ter o direito de acessar o ltimo filme de Bruce Willis ou rir com o casal de Se eu fosse voc, pois o filme est sendo divulgado e faz parte dos desejos de consumo, como qualquer outro produto comercializado. De certa forma, o acesso aos filmes uma equalizao do prprio poder de consumo, dar equilbrio entre os poderes de compra dos diversos segmentos da populao. Mas, mesmo

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a partir de to importante expediente de equilbrio social, fica muito difcil ser convencido que os duros de matar, os homens-aranhas, os jackies-chan, as mmias ou os simple X fazem parte de um cabedal da arte... Se os filmes so comercializados como produtos, independentemente de seus valores artsticos, ento as relaes entre exibidores, distribuidores e produtores do-se dentro de um regime da obteno de lucros, num regime capitalista. Os interesses convergem-se a partir do fim comum das partes envolvidas nas operaes de exibio de um filme. Da, h de se concluir que os vnculos esto baseados no interesse econmico, que, pela organizao financeira e pela continuidade histrica de fornecedores que ofereceram bens rentveis sem interrupo, vincula os exibidores brasileiros (e da maior parte dos pases ocidentais) aos produtores e distribuidores norte-americanos. Jos Incio de Melo Souza, pesquisador e ensasta do cinema brasileiro, em Imagens do Passado6, afirma que, at os anos 20 do sculo passado, o predomnio cinematogrfico internacional dava-se pela indstria francesa, que dominava inclusive o mercado interno dos Estados Unidos. Na poca, as companhias francesas PATH,
6. Editora Senac, 2004.

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GAUMONT e LUMIRE ofereciam os melhores produtos e as melhores condies de negcios. A vinculao do exibidor no se d necessariamente pela identidade ideolgica, como comumente se faz crer, mas pelas maiores possibilidades financeiras que um determinado distribuidor pode lhe propiciar. Basta ver que, na segunda metade da dcada de 70 e at os meados da dcada de 80, a EMBRAFILME, uma sociedade de economia mista voltada produo e distribuio de filmes nacionais, competia em igualdade com os distribuidores internacionais, tendo seus filmes disputados por todos os circuitos, que ali encontravam uma forte alternativa ao produto estrangeiro. Tornou-se comum ouvir da boca de alguns grandes exibidores que o filme nacional era o produto que permitia que se minimizassem as condies dos aluguis com os distribuidores estrangeiros. A preferncia na escolha comercial no era uma questo de nacionalidade, mas sim o resultado que criava na concorrncia entre empresas distribuidoras. A Produo e a Distribuio Independente Aps a II Guerra Mundial, os estdios norteamericanos passaram a ter um domnio hegemnico das telas dos cinemas na maioria

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dos pases. Porm, novas formas de produo, principalmente com o avano do cinema independente, reverteriam, ao menos parcialmente, tal hegemonia. As dezenas de estdios majors passaram a disputar o mercado com as cinematografias locais, em especial com os pases europeus, renascidos das cinzas do conflito blico e vitaminados pelo Plano Marshall que despejou muitos dlares no continente, visando combater a expanso do comunismo. Essa retomada fez ressurgir algumas grandes marcas e propiciou o surgimento de outras, gerando a abertura de empresas distribuidoras que tinham grandes espaos no mercado, em alguns casos, proprietrios de circuitos prprios, como ocorreu com a CONDOR, a ART FILMS e a FAMAFILMES. Surgiram filmes de sucesso que replicavam em temticas especficas promovendo ciclos de grande repercusso junto ao pblico. O primeiro ciclo foi o dos filmes com figuras mitolgicas gregas, como Sanso e Maciste, que foram produzidos em sua maioria pela Cinecitt (Itlia) e por produtores independentes italianos que seguiram o filo durante o final da dcada de 50 e comeo de 60. Esses mesmos produtores migraram para a produo dos western-spaghettis. Algumas das maiores bilheterias da histria do cinema no Brasil encontram-se nesse ciclo, com

os filmes O dlar furado (Un dollaro bucato) e Django, distribudos pela FAMA FILMES. Logo passaram para as comdias erticas, que teve no ator Lando Buzzanca uma verdadeira estrela. Essas comdias inspiraram o prodigioso e estigmatizado ciclo das pornochanchadas brasileiras, que de pornogrfico nada tinham, mas que nos deixaram alguns dos melhores e mais populares filmes de nossa cinematografia, como Os paqueras, A viva virgem, Os maches, A penltima donzela e Ainda agarro essa vizinha. Os produtores espanhis tiveram, tambm, seus momentos de glria, culminada com os filmes de Sarita Montiel e a atriz-mirim Marisol. La violetera e Um raio de luz (Um rayo de luz) so, at hoje, mitos da gerao dos anos 60. O principal distribuidor dos filmes espanhis era a CONDOR FILMES. Os mexicanos estiveram no Pas por meio da estatal PELMEX, que produzia e distribua os seus filmes. O sucesso popular era to intenso que constituram um forte circuito exibidor de propriedade da prpria estatal na Zona Norte, na Baixada Fluminense do Rio de Janeiro e na capital de So Paulo. Os atores Miguel Acejas Mejias, Maria Felix, Libertad Lamarque e o cmico Cantinflas, que se transferiria para a CO-

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LUMBIA PICTURES7, eram constantes nas telas de todo o Brasil. Alguns cinemas das capitais brasileiras ficaram famosos pela exibio de filmes fortes, como foi o caso do Cine Jussara de So Paulo. Em geral, eram filmes franceses, distribudos pela UNIFRANCE. Faziam os espectadores imaginar o que no viam nas projees de Angelique (Michle Mercier), nas banheiras ensaboadas de Juliette Grco e, posteriormente, com os filmes de Brigitte Bardot. Mais tarde vieram os filmes de luta. Comeou com os de kung-fu produzidos pelos estdios coreanos, em especial por Raymond Chow, que lanara Bruce Lee, Jackie Chan e Jet Li. Nos anos 80, o cinema popular teve seu pice com filmes de lutas marciais com os atores Chuck Norris, um ex-campeo mundial de carat e, por fim, com o danarino-lutador, Van Damme. O ciclo frtil de sucessos que se contrapunham aos filmes produzidos pelos grandes estdios foi complementado pela oferta dos grandes sucessos dos Trapalhes, durante a segunda metade
7. Durante a dcada de 70, a COLUMBIA PICTURES pesquisou a viabilidade da realizao de uma produo que juntasse CANTINFLAS e OS TRAPALHES, os dois maiores geradores de renda da Amrica Latina.

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da dcada de 70 e por quase toda a seguinte, seguidos com as frequncias espetaculares dos filmes do novo astro, a rainha dos baixinhos Xuxa Meneghel. Alm destes sucessos com personagens importados da televiso, havia ainda os filmes regionalistas de Srgio Reis (Menino da Porteira e Mgoas de boiadeiro), do gacho Teixeirinha e do paulista Mazzaropi; os filmes erticos sem cenas de sexo explcito e as produes mais refinadas do ciclo EMBRAFILME, com ttulos como Dona Flor e seus dois maridos, O seminarista, Xica da Silva, Lcio Flvio, O cortio, Barra Pesada, Dama do Lotao, Iracema a virgem de mel, Os sete gatinhos, Bye-bye Brasil, Pixote, Eu te amo, Estrada da vida, Eles no usam black-tie, Luz Del fuego, Eu sei que vou te amar, Marvada Carne, Menino do Rio, Bete Balano, Memrias do crcere que constituram os cabeas-de-lotes da distribuidora da EMBRAFILME, a qual concorria em igualdade com os selos estrangeiros, tendo sido por alguns anos a recordista em bilheteria do Pas8.
8. Um artigo do autor intitulado A estatal do cinema brasileiro - As cinco EMBRAFILME est disponvel no stio eletrnico www. centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/imagens. htm.

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O Primeiro Axioma da Indstria Cinematogrfica A televiso foi quem acabou com o modelo vigente de produo cinematogrfica, seja a dos estdios norte-americanos, seja a dos produtores independentes. Os estdios no estavam preparados para ter uma concorrncia efetiva, embora a primeira transmisso de tev tenha sido efetivada pela PARAMOUNT em 1940. A frequncia dos cinemas despencou conforme avanava a cobertura da televiso. Nos Estados Unidos, o nmero de salas de exibio caiu de 21.000 (1945) para 14.000 (1955). Se em 1946 havia apenas 30.000 aparelhos receptores de televiso, eles saltaram para mais de 46.000.000 em apenas oito anos, sendo que uma parcela considervel deles j era de aparelhos coloridos. Na Inglaterra, 74% da frequncia dos cinemas foi perdida entre os anos 1950 e 1962. Entre 1957 e 1967, a Frana perdeu 51% dos frequentadores dos cinemas; a Alemanha, 70%; a Blgica, 67%; e a Itlia, 30%9. O espectador substituiu o hbito corriqueiro de ver filmes nas telas das salas de cinema para assistir a programas televisivos em casa. Conforme se expandia a recepo de sinais, as frequncias
9. Dados extrados do livro O cinema, arte e indstria coordenado por Carlos Barbchano para a Salvat Editora do Brasil, edio de 1979.

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dos cinemas caam. O ritmo da implantao da televiso diferenciou-se em cada pas, como no caso do Brasil, com extenses continentais, no qual a cobertura efetiva de todo o seu territrio s foi atingida em 1982, pelas transmisses via satlite patrocinadas pela EMBRATEL, a estatal montada pelo governo militar para cuidar dos sistemas de telefonia e transmisses em geral. Os produtores de filmes, quando do surgimento de seu primeiro concorrente, estabeleceram uma premissa que vigora at hoje: a exibio de filmes em salas de cinema deve ser uma experincia mpar, em termos das qualidades. Por qualidades, entende-se projeo em telas gigantescas, sonorizaes estereofnicas e ambientes majestosos. Os superformatos derivam desta premissa. Em poucos anos, as salas de cinema experimentaram tecnologias como o CINEMASCOPE com som estereofnico; o TODDAO e o VISTAVISION, em pelcula de 70mm e seis pistas de som; o CINERAMA, projetado com uma tela de quase 180, e o 3D, seguindo a mxima de se valorizar o espetculo em detrimento precria exibio domstica da televiso monocromtica ou colorida com baixa resoluo. A premissa da valorizao tecnolgica da sala de cinema passa a ser um axioma dentro da indstria cinematogrfica.

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Em direo contrria ampliao da oferta de produtos para diferentes meios e veculos, estabeleceu-se, principalmente nas majors, um desprezo pelo concorrente recm-nascido. Os filmes s eram exibidos na televiso depois de muitos anos decorridos de seu lanamento nos cinemas, o que, alis, era plenamente explicvel pelo longo perodo destinado explorao de um filme nas grandes telas. Raramente se cediam os grandes ttulos para exibio. Mesmo com o investimento crescente nas superprodues picas ou musicais, a queda de frequncia no estancou. A crise dos grandes estdios nos meados da dcada de 60 colocava em discusso as suas sobrevivncias. A FOX, por exemplo, viuse envolvida na produo do quase interminvel filme Clepatra, que redundou em grande fracasso aps mais de trs anos de produo, tendo que vender parte de suas propriedades imobilirias em Hollywood para no fechar as portas em definitivo. Em outros pases, principalmente na Europa, a decadncia das salas de cinema foi to intensa como nos Estados Unidos, sendo, contudo, amenizada pelo fato de que a televiso no teve to rpida expanso, estendendo a agonia por anos, muitas vezes, com o surgimento de ciclos de tendncias e gneros de filmes que pareciam

prometer uma recuperao do pblico. Nesses locais, a lenta velocidade no atendimento da cobertura dos sinais de televiso e a dificuldade na oferta de financiamentos para a compra dos caros aparelhos foram os maiores responsveis desse ritmo, aliados ao modelo da concesso pblica dos canais de televiso. Em muitos pases europeus, a televiso no foi concedida iniciativa privada, mantendo-se sob a guarda do Estado que, por sua vez, priorizou os aspectos culturais e do desenvolvimento pedaggico dos espectadores. A Inglaterra, a Frana, a Itlia, a Alemanha e a Espanha foram alguns dos pases que adotaram o modelo estatal da televiso, limitando os atributos comerciais e os atrativos populares (para alguns, popularescos) dos contedos em exibio. Atingir grandes audincias no era uma meta primordial desses canais de televiso. Quem Produz, quem Transmite Os estdios de Hollywood foram os que mais sofreram com o surgimento da televiso e tentaram recuperar seus pblicos com a oferta de filmes grandiosos exibidos com projees e sonorizaes nunca antes percebidas. Contudo, o pragmatismo dos investidores soou mais alto e buscou-se os ajustes necessrios para a con-

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vivncia entre os dois veculos. Neste sentido, a experincia institucional da sociedade norteamericana foi uma grande aliada do ajuste. Escaldados por diversas decises judiciais voltadas livre concorrncia e contra a formao de trustes, as emissoras de televiso e os produtores de filmes foram se enquadrando em seus papis. Em 1949, a Suprema Corte, aps anos de demandas, proibiu que os estdios fossem proprietrios de salas de cinema, forando-os a vend-las e destituindo uma frmula de lanamentos em que os cinemas de propriedade do estdio lanavam os seus filmes em primeira opo, deixando aos demais circuitos exibidores o papel de serem complementares ou de darem continuidade aos lanamentos, quase sempre em condies negociadas com vantagens que pendiam para o proprietrio do filme, o qual, no coincidentemente, era o tambm o seu distribuidor. A deciso modificou toda a estrutura da indstria e criou uma qualificao definitiva em que o produtor de filmes gera o produto a ser exibido e o exibidor abre suas salas para a exibio. Na televiso, mesmo antes de embates nos tribunais, mas diante da grande queda de pblico nos cinemas, acordava-se que se deveria estender tal entendimento. Nesse momento, ficou claro que, mais do que concorrer entre si, os veculos complementavam-se, fazendo com que

os produtores se dedicassem a diferentes produtos e, mais do que isso, que um filme destinado aos cinemas poderia trazer resultados adicionais quando exibido na televiso aps esgotar seu priplo nas grandes telas. Assim, aos poucos os estdios de cinema passaram a ser os produtores dos contedos a serem exibidos nas emissoras de televiso, fazendo surgir algumas prticas que, at hoje, so adotadas no ajuste das engrenagens, como o desenvolvimento de pilotos que testam a aceitao popular antes de gerarem programas seriados. Sociedades constitudas em forma de consrcio permitem que se busque o patrocinador do horrio a ser exibido, garantindo tanto ao produtor do programa como ao veculo a viabilidade econmica do projeto. Dessa forma, reservouse prpria emissora de televiso uma grade restrita de programas de sua responsabilidade quase sempre vinculados s necessidades de manuteno de equipes permanentes para as suas gravaes, como os programas jornalsticos, os esportivos e os shows televisionados. Os demais so produzidos externamente, havendo uma clara distino entre quem produz os contedos e quem os transmite. Diferentemente do modelo norte-americano, as emissoras de televiso estatais passaram a

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modelar o perfil desejado da grade, produzindo em seus estdios a programao que ser transmitida. O financiamento vinha do prprio caixa da emissora, que tanto podia ser coberto pela destinao de verbas oramentrias do controlador estatal como pela cobrana de taxas aos espectadores como um tributo optativo para quem deseja ver programas de televiso. Algumas emissoras passaram a fazer contratos privados com produtores que realizavam programas especficos, como minissries ou seriados. Nas dcadas de 80 e 90 do sculo passado, houve uma ampla reviso da exclusividade da explorao da televiso e em alguns pases abriu-se a concesso pblica para a iniciativa privada, como as ocorridas na Itlia, onde alguns concessionrios passaram a transmitir programas de cunho popular que tomaram parcelas considerveis da audincia das emissoras pblicas. Houve o surgimento da MEDIASET, fundada por Silvio Berlusconi, que no s avanou sobre as audincias das outras emissoras como, mediante aquisies de emissoras regionais, transformou-se na rede lder de audincia nacional, catapultando seu proprietrio a tal grau de conhecimento pblico que, ingressando na poltica, elegeu-se Primeiro-Ministro por trs vezes.

O Segundo Axioma da Indstria Cinematogrfica Os grandes estdios estavam preparados para novos embates quando surgiu o videocassete (home video). O comportamento diante do novo meio foi totalmente diferente daquele empreendido com o surgimento da televiso. A exibio domstica de filmes trazia novas possibilidades, principalmente porque se tinha uma nova mecnica comportamental do consumidor. Assim como ele escolhia qual filme desejava ver nos cinemas, ele poderia escolh-lo nas locadoras, contrariando o funcionamento da emissora de televiso aberta10, em que no detm a escolha. Tratava-se de um novo mercado e, na viso dos produtores, era um mercado promissor porque seria capaz de absorver produtos destinados a nichos de mercado (inclusive de produes destinadas exclusivamente exibio em emissoras de televiso, sem que chegassem s telas de cinema), assim como poderiam reforar o caixa das produes de menores valores. Tratava-se de uma expanso efetiva das possibilidades de vendas de h muito esperada. Curiosamente, a possibilidade de fazer circular produtos no hegemnicos era, tambm, uma
10. Comumente conhecida como free-tv.

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demanda de produtores independentes. Glauber Rocha (Glauber de Andrade Rocha, 1939-1981)11, por exemplo, profetizou que, no futuro, o cinema domstico colocaria fim ditadura dos grandes estdios, pois os espectadores poderiam escolher os filmes que desejavam ver independentemente da intermediao dos distribuidores e dos exibidores. A imposio do que se desejava ver seria reduzida pelo acesso direto do consumidor ao filme. Se a proposio de privilegiar o espectador em sua escolha soava como a abolio de um sistema de circulao industrial, a realidade econmica mostrou-se diversa da proposio. A distribuio domstica de filmes, o homevideo, tornou-se o mais forte aliado dos grandes produtores, abrindo-lhes novas janelas de exibio que acrescentavam volumosas somas de faturamento para os filmes em produo. Se o videocassete democratizou o acesso s pequenas obras, sem grande apelo comercial, propiciou por outro lado o surgimento dos blockbusters, ou seja, os filmes arrasa-quarteires. Calados na ampliao da explorao do filme em diversos meios e veculos, puderam expandir os investi11. A biografia, a filmografia e seus textos podem ser encontrados em http://www.tempoglauber.com.br/.

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mentos nos filmes. Um filme que obtiver sucesso nos cinemas ser melhor promovido e tender a obter maiores volumes de vendas nas fitas para locao e, depois, ter maior valor para a exibio na televiso aberta e na televiso por assinatura. Alguns conceitos que antes pareciam tericos cederam lugares prtica comercial. O principal deles foi o da convergncia dos meios, que amplia a capacidade de venda de um mesmo produto-filme, permitindo-lhe que seja explorado no cinema, na televiso aberta, no homevideo e na televiso paga. A convergncia dos meios e veculos fez com que os estdios produzissem contedos que pudessem ser explorados nas diferentes janelas de exibio, que so os veculos ou meios por quais sero exibidos. A denominao do conceito obra cinematogrfica passou a ser mais amplo, envolvendo qualquer registro de imagens em movimento, modificando as legislaes e normas vigentes nos pases e nas organizaes internacionais. Portanto, a indstria cinematogrfica no mais se diferia da televiso ou de qualquer outro meio ou veculo existente ou a ser criado. Se a possibilidade de explorar um mesmo filme para diversos veculos era um grande atrativo, redundando no aumento das suas arrecadaes, conhecia-se outra faceta do negcio que carre-

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gava uma fragilidade no sistema sequencial das exploraes. comum se dizer que a experincia coletiva da sala cinematogrfica incomparvel e que os seres humanos agregam-se tanto nos momentos de dor como de prazer. Trata-se de uma argumentao vigorosa e amplamente difundida que confere s salas de cinema uma longevidade invejvel. Porm, h constataes que devem ser apreciadas, principalmente quando os hbitos de consumo envolvem as facilidades do uso e o poder de compra. Se um filme ofertado simultaneamente em diversos veculos, o espectador tende a assistir naquele que esteja mais acessvel e que lhe propicie maiores facilidades. Isso se aplica na escolha do cinema que ir. As pesquisas indicam que, quando existe uma ampla oferta de salas exibindo o mesmo ttulo, antes de optar pelo maior conforto, pela melhor qualidade de projeo ou som, ou mesmo, encontrar o grupo social que freqenta, o espectador vai ao cinema mais prximo de sua casa12. Portanto, aquela frase colocada no final dos trailers, desde a dcada de 70, Breve num cinema perto de voc, foi desenvolvida com profunda preciso, provavelmente construda a partir de pesquisas.
12. Consulte a mais extensa pesquisa sobre os hbitos dos frequentadores de cinema no Brasil, realizada em 2008 pelo Sindicato das Empresas Distribuidoras Cinematogrficas do Municpio do Rio de Janeiro, em http://www.sedcmrj.com.br/.

A oferta do filme em veculos simultneos d uma considervel vantagem televiso aberta e por assinatura, que esto s mos do imediatismo do espectador. Aps essas escolhas, a locao de dvd tem preferncia, pois no exige uma longa locomoo do espectador, visto que sempre se dispe de uma locadora perto de casa, com um filme que poder ser assistido por diversas pessoas a um preo muito mais em conta, como ainda flexibilizar seus horrios, j que a locao se estende por perodos variveis de 48 a 96 horas de durao. Ir ao cinema exige uma deciso antecipada, seguida da locomoo e de um investimento financeiro de seus frequentadores. Os cinemas desde a dcada de 80 tiveram razoveis aumentos reais de preos, no s ocasionados pelos investimentos para manter uma tecnologia de ponta, como tambm pela prpria essncia do negcio que faz com que o espectador pague mais caro pela precedncia em ver um filme. Para a grande maioria do pblico que frequenta os cinemas, o motivo de assistir a um filme nas salas coletivas e no aguard-lo para assistir em sua casa de se atualizar com as novidades, com o que est se falando, divulgando-se, promovendo-se, com estardalhao miditico dos grandes lanamentos atuais. Por isso mesmo, embora

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se tenha um maior nmero de telas ofertadas devido proliferao dos multiplexes e mega plexes, cada vez mais a indstria cinematogrfica sustenta-se sobre a rentabilidade auferida pelos blockbusters que atraem multides que buscam ser o primeiro a ver o filme. Tanto assim que as bilheterias dos dez filmes com maiores rendas do ano no mercado brasileiro atingem percentuais superiores a 40% do movimento financeiro total obtido com a exibio de mais de 300 filmes em um ano. Se ampliarmos para a somatria das rendas dos vinte maiores filmes, menos de 6% dos filmes em exibio, representam at 60% dos valores circulantes no mercado13. E isto no ocorre apenas no Brasil, mas em todo o mercado internacional. Se h uma concentrao da rentabilidade dos filmes nas maiores bilheterias do ano, o mesmo no sucede em todos os veculos, at mesmo porque para ter grandes resultados econmicos faz-se necessrio reduzir os riscos dos investimentos pela diversificao da carteira dos produtos-filmes. Um filme com elevado custo de produo tem altos riscos que podem ser compensados pela lucratividade gerada por outros filmes que no explodiram nas bilheterias, mas que
13. No primeiro bimestre de 2009, as dez maiores bilheterias no Brasil representaram 73% do pblico total dos cinemas.

apresentaram bons resultados, permitindo a reposio das perdas. A sala de cinema transformou-se na vitrine principal dos filmes. Para um nmero superior a 300 filmes que so exibidos anualmente no meiocinema, tem-se uma necessidade de mais de 3.000 ttulos para os mercados de homevideo, televiso por assinatura e televiso aberta. Os filmes que chegam s telas dos cinemas so a nata do sistema. Sendo a vitrine principal, o lanamento nas grandes telas redundar na alocao de praticamente todos os investimentos publicitrios e promocionais de sua carreira. Um sucesso nos cinemas representar uma maior venda de dvds e provocar maior valor de venda para as emissoras de televiso. So conhecidos casos de filmes que, apesar de no terem tido boas bilheterias nas salas de exibio, obtiveram boas vendas nos outros veculos, em consequncia da macia exposio publicitria quando do lanamento no primeiro veculo. Em contrapartida, so rarssimos os casos de um filme que, no tendo um lanamento representativo nos cinemas, venha a ter bons resultados nos outros veculos. Os investimentos quando do lanamento nos cinemas estendem-se para as comercializaes futuras. Pretendendo maximizar a explorao de um filme nas diversas janelas de exibio, es-

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tabeleceram-se mecanismos que controlam a competitividade entre os diversos veculos de comunicao. o segundo axioma da inds tria cinematogrfica: os filmes so ofertados sequencial e gradualmente para cada veculo ou meio. O pblico ver, obrigatoriamente, os filmes em primeira exibio nos cinemas, porque no h autorizao para que sejam lanados nos outros veculos. Depois seguir para o ho mevideo, depois para a televiso por assinatura e, finalmente, para a free-tv. Cada territrio cinematogrfico tem suas regras que seguem as especificidades regionais e interferem nos prazos das carncias. Fatores como o nmero de salas existentes, legislaes restritivas ao nmero de cpias de lanamento, a tributao sobre as cpias, entre outros, sero determinantes para esses prazos. No Brasil, por muitos anos vigoraram prazos que determinavam que um filme s chegaria locadora de vdeo aps 150 dias de seu lanamento no cinema, venda direta de dvd ou vdeo ao consumidor em 180 dias, televiso por assinatura por demanda (pay-per-view) em 270 dias, televiso por assinatura transmitida (pay-tv) em 330 dias e televiso aberta (freetv) 660 dias aps o primeiro lanamento. Essa mecnica fundamenta, mais fortemente, o papel de vitrine da sala de exibio e faz com que, em vez de competirem, os veculos trabalhem em

sinergia. Esses prazos no tm sido obedecidos por alguns distribuidores que chegam a lanar dvds com os filmes infantis a apenas 90 dias do lanamento nos cinemas. A Convergncia Digital Os dois axiomas a valorizao tecnolgica da sala de cinema e a oferta sequencial dos filmes nas janelas de exibio funcionaram com perfeio durante muitos anos. A sala de cinema oferecia um espetculo que no era possvel se ver em casa. Se o espectador desejasse ser dos primeiros a v-lo, deveria ir ao cinema. Se no tivesse tal ansiedade aguardaria o lanamento no videocassete, ou esperaria a exibio na televiso por assinatura ou, por fim, na televiso aberta. A tecnologia digital, contudo, avanou e coloca em risco os dois axiomas. A experincia insupervel representada pela alta qualidade da imagem e do som j est disponvel para exibies domsticas. Para manter o diferencial entre a exibio na grande tela e o ambiente domstico exigem-se parmetros de alto investimento como os que foram previstos para as exibies no padro DCI e as exibies em 3D com os mesmos equipamentos. O segundo axioma, que prev a oferta sequencial e no conflitante entre meios e veculos, est sendo abandonado porque,

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com a introduo das tecnologias digitais de registro e replicagem de filmes, so feitas cpias fiis e iguais ao original com aparelhos simples e domsticos que esto ao alcance financeiro de qualquer um. A ideia de que, com uma pequena cmera que custasse algumas poucas centenas de dlares, pudesse se gravar um filme exibido na tela dos cinemas e que, antes mesmo de sua chegada nas telas, estivesse disponvel na pirataria pelo preo de algumas moedas era inimaginvel para os membros dos estdios e dos empresrios de exibio de alguns anos atrs. A ligao dos diversos segmentos das atividades audiovisuais no se efetiva apenas nos aspectos tecnolgicos. A convergncia capaz de destruir a especializao dos equipamentos, produzindo uma gerao de aparelhos que misturam as funes e substituem ao mesmo tempo telefones, computadores, cmeras fotogrficas, videogames, gravadores de som, agendas e filmadoras, sofreu interferncias na formulao do capital e da propriedade das empresas, fazendo com que os grandes estdios passassem a pertencer a megaconglomerados industriais. difcil identificar se a aproximao entre os diversos segmentos do audiovisual fez-se por conta da mudana dos detentores acionrios ou se eles adquiriram as empresas por conta desta

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aproximao. Porm, o que se verifica que os estdios se encaixaram nos organogramas de grupos industriais como a GENERAL ELECTRIC (GE), NEWSCORP, NATIONAL AMUSEMENTS (NAI), SONY, AOL-TIME-WARNER, s restando a DISNEY como um estdio originalmente constitudo dentro das atividades cinematogrficas, embora, desde h muitas dcadas, componhase como um tradicional conglomerado que tem valiosas propriedades editoriais, parques de diverses, emissoras de televiso, empresas de licenciamento, formadas a partir de um histrico cartel de personagens originalmente criados para os desenhos animados e quadrinhos.
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A multinacionalidade e o alcance da fora comercial que se impem no so mais retricos, tampouco simblicos. Representam foras que se espalham pelos mais diversos segmentos da economia mundial fortalecidas pelos processos da globalizao econmica que permitiu a aquisio e a expanso de empresas em setores e em pases que anteriormente tinham o controle limitado pelos Estados Nacionais. Tomemos como exemplo a UNIVERSAL, que foi adquirida pela emissora de televiso NBC quando da quebra da VIVENDI. Constituiu-se o conglomerado NBCUNIVERSAL responsvel por um faturamento de US$ 16,2 bilhes. Esse conglomerado, por sua vez,

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pertence a um megaconglomerado, a GENERAL ELECTRIC (GE), que est presente em mais de cem pases e que contrata mais de 300 mil funcionrios. Faturam mais de US$ 173 bilhes (2007), ou seja, um conglomerado que fatura quase 15% de todo o dinheiro circulante no Brasil e que maior do que os PIBs dos pases sul-americanos com exceo do Brasil, da Argentina e da Venezuela, sendo que neste ltimo caso por uma diferena de apenas 25% dos montantes. Produz equipamentos hospitalares; militares; de transmisso de sinais; satlites; turbinas para avies, navios, usinas hidroeltricas; locomotivas; aparelhos eletrodomsticos, fornecendo quase sempre financiamentos para os compradores por meio de um gigantesco banco do prprio conglomerado, que tanto pode oferecer os fundos necessrios para a compra das milionrias turbinas quanto para um consumidor que deseja comprar um fogo de quatro bocas. A NBC-UNIVERSAL uma das seis subdivises da GE GENERAL ELECTRIC estampadas em um organograma quase impossvel de se identificar.

Figura 11

GE GROUP faturou U$ 163 bilhe (2006). Est presente em 100 pases. Emprega 300.000 funcionrios.

GE COMMERCIAL FINANCE

GE HEALTHCARE

GE INDUSTRIAL

GE INFRASTRUCTURE

GE MONEY

NBC UNIVERSAL

Figura 12

BravoBrands CNBCBrands Focus Features & Roue Pictures Brands

A NBC UNIVERSAL faturou U$ 16,2 bilhes em 2006.

Global Networks Brands iVillage Brands MSNBC Brands Mun2 Brands NBC Entertainment Brands

NBC UNIVERSAL

NBC News Brands NBC Sports & OlympicsBrands NBC Universal TelevisionGroup Brands NBC Universal Television Stations Brands SCI FI Brands Telemundo Brands Universal Parks & Resorts Brands Universal PicturesBrands Universal Studios Home Entertainment Brands USA Network Brands

Figuras 11 e 12
O megaconglomerado GE GROUP um exemplo dos negcios globalizados e convergidos. Faturou US$ 173 bilhes em 2006. Est presente em cem pases e emprega 300 mil funcionrios. Divide-se em seis grandes subconglomerados. A NBC-UNIVERSAL um deles, tendo faturado, nesse mesmo ano, US$ 16,2 bilhes. Em comparao com o Brasil, apenas a PETROBRS (US$ 101 bilhes em 2007) e a BR Distribuidora (US$ 31,2 bilhes) atingiram uma arrecadao maior que esse valor. A VOLKSWAGEN DO BRASIL, o terceiro maior faturamento brasileiro teve um faturamento parecido (US$ 16,7 bilhes). As atividades da NBC-UNIVERSAL envolvem televiso aberta e por assinatura, produtoras de contedos para diversos veculos, atividades esportivas, fundos de coproduo, parques de diverso, estdios e distribuidoras de contedos.

A citao da GE como potncia multinacional e multifuncional que tem um estdio de cinema agregado sua estrutura no uma exceo. A FOX FILMS enquadra-se em um extenso catlogo de empresas pertencentes ao bilionrio Rupert Murdoch, sob o comando da empresa me NEWSCORP. So empresas que vo desde os jornais sensacionalistas ingleses, passando pelo NEW YORK POST. O DOW JONES, o principal provedor de ndices das aes da bolsa de valores dos EUA, que publica diversos informativos financeiros, como o WALL STREET JOURNAL, , tambm, uma propriedade sua. o acionista controlador da SKY e da DIRECT TV, que tem emissoras de televiso por satlite em diversos locais do mundo. No conglomerado, encontramse desde o controle da Liga de Rugby dos EUA

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at stios eletrnicos de relacionamento, editoras de livros e revistas e empresas de marketing. Murdoch no , tambm, uma exceo. Fez a mesma trajetria de Sumner Redstone, o qual herdando um circuito de cinemas de alcance regional, a NAI NATIONAL AMUSEMENTS INC transformou-o num megaconglomerado de comunicaes capaz de competir com o NEWSCORP ou com a NBC-UNIVERSAL. Abriu empresas para atender s demandas da televiso, acabando por se tornar o proprietrio da emissora lder dos EUA, a CBS. Nesse setor expandiu os negcios com o surgimento das emissoras de televiso a cabo, tornando-se proprietrio da NICKELODEON e da MTV. Na distribuio de filmes e programas televisivos fortaleceu-se atravs da VIACOM, que encampou a PARAMOUNT. Para atuar com o homevideo, criou a cadeia de locadoras BLOCKBUSTER e adquiriu os estdios e o catlogo da DREAM WORKS, pertencente a Steven Spielberg. Embora conste na lista dos homens mais ricos do planeta, sempre foi discreto, sendo percebido apenas quando, num acesso de fria, demitiu o ator-produtor Tom Cruise, que, segundo sua viso, fazia muitas exigncias e dava poucos lucros em troca. Entendeu que pagar uma multa de US$ 100 milhes seria mais barato. Talvez, tenha lhe sido mais prazeroso.

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 fcil traar o paralelo da COLUMBIA. Foi adquirida pela SONY aps um conturbado processo de consultas que passou pela Suprema Corte e que acabou no Senado. Afirmava-se que os japoneses no estavam comprando um bem, mas a prpria mente norte-americana. De toda forma, os interesses da maior empresa de eletrnicos so bastante objetivos. Precisa de softwares que rodem em seus aparelhos e ningum melhor que os grandes estdios para desenvolv-los, sejam eles filmes, videocassetes, dvds ou videojogos. Estes ltimos, em especial, tiveram o maior crescimento da indstria audiovisual, passando a ser o seu segmento de maior faturamento, superando as salas de cinema, os filmes para uso domstico e a venda de contedos para emissoras de televiso por assinaturas. To extensa citao dos estdios tem como fim demonstrar que a indstria cinematogrfica no se limita mais exibio de filmes em cinemas, tampouco no ambiente domstico ou nas televises por assinatura ou nas emissoras abertas. Sob o comando de conglomerados que possuem uma diversidade de interesses, os contedos so produzidos para serem exibidos nos veculos e meios existentes e em todos os que surgirem. Neste ltimo caso, assiste-se atualmente ao avano das companhias transmissoras de telefonia que se mostram como um dos mercados mais promissores

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para a transmisso de contedos, que podero ser assistidos em diferentes formatos, desde as telas gigantes dos cinemas at em pequenos monitores disponveis em aparelhos de uso mltiplo. O interesse dos proprietrios dos estdios no mais centralizado na produo e distribuio de contedos para veculos e meios especficos. Seus interesses so difusos, incidentes sobre qualquer forma de exibir os programas ou filmes produzidos. A ordem atender a todos os segmentos, fazer com que um mesmo produto seja esgotado em todas as suas chances. A figura tradicional do big ticoon de Hollywood que tudo pode e que tudo decide, substituda por figuras menos conhecidas que so mais poderosas do que seus antecessores e que primam, porm, pela organizao e pela formulao de planos de longo prazo. A deciso da empresa que produz filmes est subordinada a uma orientao global do megaconglomerado. Mecnicas como a das carncias entre as janelas de exibio s so capazes de sobreviver se elas auferem maiores lucros para o conjunto das empresas. Se o dvd representa um segmento de maior lucro e, em no havendo mecanismos para se defender da pirataria, no h como conter o lanamento quase simultneo entre a locadora e o cinema que exibe o mesmo filme. A precedncia do

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lanamento nas telas das salas de exibio s permanece como fator promocional, pois no se descobriu uma outra forma mais adequada e funcional de se lanar um filme. As carncias entre janelas de exibio tendem a ser reduzidas a um prazo cada vez menor, de durao apenas suficiente para divulgar o seu lanamento e prepar-lo para os outros veculos e meios que viro a seguir. Quando a venda de filmes por demanda (video-on-demand) mostrar-se mais vantajosa que a distribuio de dvds, pode-se ter certeza que o filme ser destinado para o novo meio. Jean-Marie Messier, o execrado gnio que levou a VIVENDI (e a UNIVERSAL) falncia, no estava errado, apenas estava atropeladamente frente de seu tempo: assistir a contedos ser algo to simples como abrir uma torneira de gua. Bibliotecas extensas capazes de ofertar os mais diferentes gneros e procedncias estaro s mos em alguns clicks de mouse. A sala de cinema, cada vez mais, passa a representar um palco de menor importncia em termos financeiros, porm de extrema importncia para a atividade empresarial do audiovisual como um todo. Nela mostram-se os filmes que iro encabear os programas da indstria, filmes que, exibidos em todas as suas potencialidades de janelas, podem atingir o faturamento de

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US$ 1 bilho, como ocorreu com Batman, o cavaleiro das trevas(The dark knight), e podem propiciar alternativas para vendas indiretas de outros produtos derivados, como os videogames e o licenciamento de produtos. Convergncia e Globalizao Convergncia digital e globalizao so dois conceitos diferentes, mas que interagem entre si. Ao ter um sistema de informaes que circula rpido e com eficincia, criam-se as condies de se comunicar com facilidade em qualquer distncia. Tanto pode ser para fazer com que um vdeo rode o mundo pelo YOUTUBE; para que se mande uma foto para o namorado distante; para que se oua a msica recm-composta pelo amigo, como para enviar plantas da construo de um edifcio; dar um comando para a compra de aes na bolsa de valores de um pas distante ou fazer uma teleconferncia com o engenheirochefe de uma filial da indstria transnacional do outro lado do mundo. A convergncia digital permite o uso amplo de recursos de arquivos de qualquer formato: udio, vdeo, foto, desenhos, textos, extensveis a diferentes meios e veculos, estando eles acessveis ao uso particular ou coletivo. O que difere o grau de autorizao de acesso que serve para diferentes contextos. Pode

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se ter uma senha para entrar num stio eletrnico de relacionamentos como para autorizar a exibio de um filme numa sala de exibio digital ou para autorizar a compra de aes que totalizam bilhes de dlares. Essa facilidade de se comunicar, registrada por Gilberto Gil em 1991 como uma onda luminosa que leva o tempo de um raio14, permite que se unifiquem os espaos virtualmente, reduzindo a importncia do espao fsico, real e temporal. H pouco mais de uma dcada, poucos privilegiados tinham uma conexo pela internet. A expanso das redes foi acompanhada pela expanso do capital que a financiou e que tinha interesse em explorar a virtualidade. Embora seja avaliado que a internet a simples conexo de um computador com outro, h necessidade de pesados investimentos para que se integrem essas linhas e que se tenha o provimento para o armazenamento das informaes circulantes. Assim como se tornou possvel a simples correspondncia plena e imediata com qualquer canto, tornou-se possvel administrar negcios
14. Trechos extrados da msica Parabolicamar, de Gilberto Gil, gravada em 1991. O stio eletrnico http://letras.terra.com. br/gilberto-gil/46234/ coloca disposio a letra completa da msica.

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a distncia, integrando operaes distantes rotina de uma empresa. A globalizao permitiu que as empresas buscassem mercados para explorar seus produtos, assim como fez que buscassem lugares para produzir seus bens ou servios de forma mais barata. possvel ter uma central de atendimento e vendas ao consumidor (call-center) na ndia, fabricar tnis no Vietn, automveis na Turquia, eletrnicos na China, avies no Brasil, roupas no Peru, ter servios bancrios centralizados na Inglaterra ou um centro de pesquisas na Califrnia. Para tanto, o desenvolvimento das comunicaes foi um dos seus pilares, se no o principal, mesmo que no trazendo apenas vantagens, como se observou com a depresso econmica epidmica em que o mundo entrou no segundo semestre de 2008. Uma indstria que se baseia na rapidez da informao e na multiplicidade do uso de um mesmo produto-filme-programa exige a rapidez e a segurana da operao digital. quase impossvel impedir a reproduo no autorizada dos filmes pela pirataria, se o filme exibido em cinemas permanecer em suportes analgicos que podem ser extraviados, surrupiados nas noites das cabines de projeo ou dos laboratrios de copiagem, com ou sem a participao de um operador corrupto. No h como obstar a filmagem a partir

de uma plateia de um cinema numa tarde de pouca frequncia. A segurana to desejada pelo produtor do filme s possvel por meio da complexa engenharia de matrizes digitais de alta resoluo e dos mecanismos de segurana introduzidos em cpias e nos cinemas, que sero identificados quando circularem cpias-piratas. Os investidores dos filmes no querem aguardar as suas exibies graduais explorando cada janela de exibio por vez, perdendo arrecadaes por conta da pirataria. Querem polticas de uma exposio rpida em que os faturamentos ocorram imediatos, to imediatos quanto os espectadores querem ver os filmes sem as restries de meios e veculos impostas. H uma nova mentalidade no ar, a de se informar e ver os acontecimentos na mesma hora, no tempo que levava Rosa para aprumar o balaio quando sentia que o balaio ia escorregar15.

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15. Trecho extrado da msica Parabolicamar de Gilberto Gil.

Captulo VII A Convergncia no Brasil

O Conceito Cinema comum que se ouam reclamaes dos produtores e agentes governamentais de que o cinema brasileiro no chega populao, ficando restrito s salas de cinemas de arte ou aos poucos ttulos que so impulsionados pela renncia fiscal que permite aos distribuidores o investimento de parte do imposto de renda devido ao pagamento de direitos de filmes estrangeiros em produes nacionais. As afirmaes so procedentes quando observadas do ponto de vista do produtor de filmes dirigidos apenas ao theatrical. De forma direta, embora a legislao vigente no Brasil seja recente e tenha sido definida na Medida Provisria n 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, permaneceu a diviso clara e tradicional entre a obra audiovisual, obra videofonogrfica e a obra cinematogrfica1. Antes de se tratar de um
1. Conforme a MP n 2.228-1, define-se como: I - obra audiovisual: produto da fixao ou transmisso de ima-

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desconhecimento ou apontar como uma viso conservadora dos redatores da lei, reflete-se a realidade da indstria audiovisual do Brasil. O filme brasileiro tem dificuldades de chegar s telas dos cinemas, mas em uma perspectiva mais ampla que foge dos conceitos jurdicos apresentados, um grande sucesso de pblico. Um sucesso com poucas comparaes, capaz de chegar s casas de mais de uma centena de milhes de espectadores diariamente por meio de uma programao popular e extensiva s mais diversas camadas econmicas, sociais e culturais, ocupando a maioria absoluta da grade de programao. claro que estamos falando da televiso aberta, na qual o produto estrangeiro tem pouca aceitao. Falamos, principalmente, de uma dramaturgia que segue padres e estgens, com ou sem som, que tenha a finalidade de criar a impresso de movimento, independentemente dos processos de captao, do suporte utilizado inicial ou posteriormente para fix-las ou transmiti-las, ou dos meios utilizados para sua veiculao, reproduo, transmisso ou difuso; II-obra cinematogrfica: obra audiovisual cuja matriz original de captao uma pelcula com emulso fotossensvel ou matriz de captao digital, cuja destinao e exibio seja prioritria e inicialmente o mercado de salas de exibio; III-obra videofonogrfica: obra audiovisual cuja matriz original de captao um meio magntico com capacidade de armazenamento de informaes que se traduzem em imagens em movimento, com ou sem som.

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ticas brasileiras, que promove autores e atores nacionais, em novelas, programas de shows, esportes, seriados, especiais e jornalismo. O problema do cinema brasileiro nas telas das salas de exibio deriva de sua desvinculao com a televiso, que de forma igual indstria norte-americana no aceitou operaes coligadas poca de seu surgimento. H, porm, uma grande diferena com os produtores de Hollywood que reavaliaram suas posturas e enxergaram novas formas de produo, em que a capitalizao para os filmes poderia ser auxiliada pelas produes da TV. Isso propiciou um novo ciclo industrial que tem se suplantado e reformulado ao aparecimento de cada novo meio ou veculo, fazendo crescer os resultados financeiros e as capacidades de explorao do sistema audiovisual. O cinema brasileiro absolutamente analgico. pr-eletrnico, pois no acessou a televiso, que criou programas e formas de comunicao prprias, assimilando programas e signos do rdio e do prprio cinema para compor a programao ordinria e rotineira. As novelas foram importadas do rdio, que lhe modelou, tambm, os programas de auditrio. Importaram-se os primeiros roteiros de novelas cubanas, de roteiristas da Flrida e formatos de comercializao, para

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mais tarde criar um padro nacional, assimilado por todas as camadas da populao, dos mais ricos aos mais pobres que seguem avidamente tramas que tratam de histrias regionais, em geral centradas na cidade do Rio de Janeiro ou So Paulo, entendidas por espectadores situados nos rinces mais distantes do Pas. Ao longo dos anos, caiu no Brasil o preconceito contra as novelas, que era e vista como o pior produto da indstria audiovisual, sendo jogada nos piores horrios da programao, tanto nos EUA como na Europa. Nesses pases, um ator que tenha obtido reconhecimento ou que pretenda ser um astro, recusa-se a participar desse produto audiovisual. A Formao da Televiso Brasileira Pode-se argumentar que o raciocnio aqui desenvolvido descortine um ponto de vista traado a partir da convergncia dos meios da indstria dos Estados Unidos. Pode-se afirmar que a indstria cinematogrfica na Europa no seguiu o mesmo caminho, valorizando e criando patrocnios e financiamentos nas parcerias entre as emissoras de televiso estatais e o setor privado independente. Talvez seja esse o maior erro da formulao das polticas cinematogrficas no Brasil: as emissoras de televiso brasileiras no

so estatais, so empresas privadas que receberam a concesso pblica para a sua explorao. Portanto, os modelos adotados em alguns pases da Europa no nos so favorveis porque no confrontam com a realidade da disputa de recursos financeiros de mercados. O incio de tal debate localizado na constituio das emissoras de televiso brasileiras que foram concedidas mediante polticas clientelistas e regionalistas, premiando os aliados, mesmo que temporais, dos que estavam no poder. Coube a Assis Chateaubriand, proprietrio do conglomerado DIRIOS ASSOCIADOS, inaugurar a primeira emissora: a TV TUPI. A RECORD foi destinada cadeia de emissoras de rdios de Paulo Machado de Carvalho, que era, tambm, um influente dirigente esportivo2. A TV BANDEIRANTES teve como nascedouro uma emissora de rdio de propriedade do ex-governador de So Paulo, Adhemar de Barros, que foi transferida para seu genro Joo Saad. A TV EXCELSIOR foi lanada por Mrio Simonsen, o maior exportador de caf do Brasil, numa poca em que esse produto representava 80% dos bens exportados
2. Paulo Machado de Carvalho chefiou a seleo brasileira de futebol por duas vezes (1958 e 1962), quando recebeu o apelido de O marechal da vitria, devido aos dois campeonatos mundiais que seus comandados ganharam.

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pelo Pas. Era proprietrio, tambm, da principal companhia area, a PANAIR, que detinha as linhas areas internacionais. Os negcios de Simonsen foram desmontados aps o golpe de 1964, devido ao seu apoio a Jango Goulart e suas relaes de amizade com Juscelino Kubitscheck3. Em concreto, todos foram agraciados com a concesso pblica para apoiar ou ao menos no criticar os detentores do poder. O problema reside neste comeo da histria da televiso brasileira. A concesso pblica uma delegao de uma tarefa do Estado, seja pela relevncia na vida dos cidados (como o ensino, a sade e o transporte pblico), seja pela utilizao de um bem comum (as ondas eletromagnticas, a gua, o subsolo). A televiso junta as duas caractersticas essenciais, sendo relevante na vida da populao e utilizando o ar para as transmisses de seus sinais. Quando os primeiros canais foram concedidos, vivia-se outro tipo de discusso acerca do cinema
3. Sobre a TV EXCELSIOR e a perseguio aos negcios de seu fundador Mrio Simonsen, recomendamos a leitura do livro Pouso Forado de Daniel Leb Sasaki (Editora Record, 2005); o artigo de Fernando Barbosa Lima em http://fernandobarbosalima.blog-se. com.br/blog/conteudo/home.asp?pg=2&idBlog=11518&arquivo= mensal&inicio=&fim=&mes=8&ano=2005 e o livro Gloria in Excelsior, coordenado por lvaro de Moya (Imprensa Oficial, 2004).

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brasileiro, quase sempre voltada ao financiamento dos filmes pelo Estado, que at ento s havia apoiado as iniciativas do mdico e antroplogo Roquette Pinto, que fundara o INCE Instituto Nacional do Cinema Educativo durante o Estado Novo de Getlio Vargas. O rgo restringia-se a produzir e distribuir gratuitamente filmes educativos. Em 1952, no surgimento da televiso, iniciavam-se as discusses que gerariam o CBC Congresso Brasileiro de Cinema, que props temas como a reserva de mercado, a distribuio de filmes nacionais e a importao de pelcula virgem, mas que no se aprofundou na questo da televiso. Das discusses do CBC nasceria, mais tarde, o GEICINE (Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica), e doze anos depois o INC Instituto Nacional de Cinema, moldado nos institutos estatais europeus constitudos na dcada anterior. Assim, firmou-se um modelo distanciado entre o cinema e a televiso, numa tendncia prxima ao modelo da indstria cinematogrfica europeia, que tinha as emissoras de televiso estatizadas, e distante do modelo norte-americano, que tinha emissoras privadas. Neste aspecto que se encontra a estranheza do modelo brasileiro: se a emissora estatal, no existe a concesso pblica, j que o prprio Estado a explora (se as-

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sim podemos dizer). Portanto, a regulamentao do setor passa pelas leis que regem os servios do Estado. Quando ocorre a concesso pblica, como o caso dos EUA4, o Estado determina uma srie de procedimentos que visam estabelecer regras que vo desde a forma de transmisso das ondas at os aspectos da livre concorrncia e do combate da formao de monoplios ou oligoplios. No caso brasileiro, as emissoras de televiso em formao no estavam submetidas a nenhum estatuto que no fossem simples regras tcnicas da transmisso e aos cdigos genricos, como a submisso prvia dos programas Diviso de Censura Federal da Polcia Federal. A primeira gerao de concessionrios de televiso implantou a infraestrutura necessria que foi acompanhada pela instalao dos primeiros fabricantes dos aparelhos de TV. No foi ela, contudo, quem consolidou o veculo enquanto negcios. Foi Roberto Marinho, proprietrio do jornal O GLOBO, que tinha em sua dianteira as vendas macias dos jornais cariocas, Jornal do Brasil e do Correio da manh. Iniciou sua investida no campo eletrnico numa pequena
4. A regulamentao das atividades de rdio e televiso nos Estados Unidos efetivada pela FCC FEDERAL COMMUNICATION COMMISSION.

emissora carioca que seria financiada pelo grupo TIME-LIFE, numa operao que, mais tarde, seria amplamente discutida em sua legalidade, visto que a legislao brasileira de ento no permitia a participao do capital estrangeiro. O proprietrio do canal tinha ao seu lado um representante do financiador norte-americano, Joe Wallach, possuidor de ampla experincia no funcionamento de emissoras de televiso dos EUA. O prximo passo foi trazer profissionais que viabilizassem os planos de expanso. Buscaram jovens que estavam mergulhados nos estdios, nas cabines tcnicas e nas agncias de publicidade. Um time de gerentes e vendedores encabeado pela dupla Walter Clark-Jos Bonifcio de Oliveira (Boni) transformaria aquele pequeno canal do Rio de Janeiro na maior cadeia do Pas. Para tanto, alm de criarem uma programao pautada pela qualidade dos programas, tanto no que se refere aos aspectos tcnicos quanto nas concepes de programas e na contratao de elencos, confiavam que a tecnologia passava por profundas mudanas que iriam definir o futuro da televiso. O primeiro passo foi o lanamento do noticirio dirio Jornal Nacional. Era o primeiro programa transmitido em rede no Pas, utilizando a base de transmisso por micro-ondas implantada

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recentemente pela EMBRATEL, a empresa estatal voltada s telecomunicaes. Como reportou Walter Clark em suas memrias, no havia ne nhum programa de TV dirio melhor para fazer essa integrao nacional do que um telejornal5. O jornalismo passava a utilizar a tecnologia para estar presente, em forma nica, dispondo de notcias regionais transmitidas pelas coligadas durante o dia atravs de links de micro-ondas e levadas ao ar no horrio nobre, criando um sentido de unidade nacional at ento ausente nas emissoras que transmitiam o jornalismo com nfase s duas grandes capitais do Pas. Aos poucos o nmero de emissoras do sistema GLOBO aumentou diante das amplas possibilidades de projeo que a cobertura nacional propiciava s emissoras regionais. O grande salto, contudo, foi dado em 1970, quando os proprietrios das emissoras vinculadas ABERT Associao Brasileira de Emissoras de Rdio e Televiso transmitiram em pool, a Copa do Mundo de Futebol, ao vivo, com audincias inditas. Para os executivos da TV GLOBO, abriu-se um novo horizonte de programas exibidos simultaneamente em todo o mundo, como seriam, logo depois, as Olimpadas e como j havia ocorrido com a chegada
5. Em O Campeo de audincia, biografia de Walter Clark com Gabriel Priolli, Editora Best Seller, 1991.

do homem Lua. Aos programas internacionais somava-se o jornalismo com correspondentes no Exterior, que davam um sentido cosmopolita emissora, diferenciando-a das suas concorrentes. Demonstrava-se que havia um amplo espao para o crescimento do veculo em um pas que tinha uma populao de 70 milhes de habitantes e apenas trs milhes de aparelhos de televiso, sendo que mais de 80% deles encontravam-se no Rio de Janeiro e em So Paulo, como Joe Wallach testemunhou6. O INC, a Embrafilme e o Concine Nesse momento de efervescncia tecnolgica to importante, o cinema brasileiro obtivera junto ao Governo Federal a fundao do INC Instituto Nacional de Cinema, resultante de uma longa discusso entre os produtores classificados como industrialistas, que propunham o subsdio ao cinema comercial e industrial, e os culturalistas, que defendiam a participao do Estado apenas em filmes de cunho cultural, disputa esta que deixou srias sequelas nas perspectivas da relao com o Estado. Anos mais tarde, uma nova gerao de cineastas surgidas aps os primeiros debates do CBC, associou-se a burocratas
6. 50/50. Livro coordenado por Jos Bonifcio de Oliveira (Boni) e Carlos Alberto Vizeu. Editora Globo, 2000.

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desenvolvimentistas do governo militar, para retomar as rdeas da poltica setorial, com a formao da EMBRAFILME e do CONCINE, um rgo destinado a produzir e comercializar, outro com funes normativas. Tanto o INC quanto os seus dois sucessores criaram mecnicas voltadas a viabilizar a produo dos filmes brasileiros e lev-los s salas de cinema. Para tanto, utilizaram a tributao das operaes da prpria indstria cinematogrfica como meio de arrecadar os fundos necessrios para as suas funes vitais. Os recursos vinham da cobrana de uma contribuio percentual incorporada ao valor dos ingressos vendidos nos cinemas (ingresso padronizado); da taxao das cpias dos filmes (metro linear); de um percentual sobre o imposto de renda remetido pelos direitos dos filmes estrangeiros e da cobrana de uma contribuio sobre os filmes que fossem exibidos em qualquer veculo: cinema, televiso ou filmes publicitrios. televiso estabeleceu-se uma nica obrigao, a de pagar uma contribuio para registrar os filmes ou programas a serem exibidos. A EMBRAFILME foi, por alguns anos, uma instituio importante para o cinema brasileiro, fazendo com que filmes chegassem s telas e ocupassem parcela expressiva dos dias de exibio dos cinemas, complementada pela produo

independente das bocas de cinema de So Paulo e do Rio de Janeiro, que era financiada pelo Prmio Adicional de Renda e pelas grandes empresas exibidoras. A estatal, alm de coproduzir e distribuir filmes, dedicava-se tambm a um sem-nmero de atividades que iam do controle dos cinemas edio de livros e distribuio dos filmes do antigo INCE, resgatando um pouco as atribuies que os culturalistas desejavam na interveno do Estado sobre a indstria cinematogrfica. Em 1977, na gesto de Roberto Farias7, vislumbrou-se a necessidade de ampliar o leque de veculos atendidos, fazendo um edital para a produo de pilotos para seriados de televiso. Foram selecionados 22 projetos, imediatamente iniciados8. Nenhuma emissora havia sido consultada e os filmes quando finalizados no encontraram espao na tela pequena, sequer nas emissoras estatais,
7. Roberto Farias cineasta, tendo dirigido um dos maiores sucessos do movimento denominado Cinema Novo: O assalto ao trem pagador. Foi presidente da EMBRAFILME durante o mandato do Presidente Ernesto Geisel (1974-1979) e Presidente do CONCINE Conselho Nacional de Cinema, durante parte do mandato do Presidente Jos Sarney (1987-1990). Sua biografia e filmografia podem ser encontradas em http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/personalidades/roberto-farias/robertofarias.asp 8. Cinema, televiso e publicidade de Jos Mrio Ortiz Ramos (Ed.Annablume), disponvel em www.books.google.com.br

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no caso a TV EDUCATIVA, que pertencia aos quadros do mesmo ministrio da estatal, o MEC MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA, ou a TV CULTURA, pertencente FUNDAO PADRE ANCHIETA, ligada ao Governo do Estado de So Paulo. A TV GLOBO desenvolveu e colocou no ar, entre 1979 e 1981, trs seriados que se notabilizariam na histria da televiso brasileira. Sofisticados e bem produzidos, Malu Mulher, Carga Pesada e Planto de Polcia mostravam um repertrio de qualidades, a comear pelos roteiros escritos por equipes de notveis da teledramaturgia9, passando pelos elencos e pela direo, onde se aproveitou a experincia de quem j havia passado pelo cinema. Se havia alguma
9. Armando Costa, Lenita Plonczynki, Renata Palottini. Doc Comparato, Manoel Carlos e Euclydes Marinho escreveram os 76 episdios de Malu Mulher, que foram dirigidos por Daniel Filho, Paulo Afonso Grisolli e Dennis Carvalho  Dias Gomes, Walter George Durst, Gianfrancesco Guarnieri, Carlos Queirz Telles e Pricles Leal escreveram os roteiros dos 50 episdios de Carga Pesada. Os seus diretores foram Milton Gonalves, Gonzaga Blota e Alberto Salv.  Aguinaldo Silva, Doc Comparato, Antonio Carlos Fontoura, Leopoldo Serran, Brulio Pedroso e Ivan ngelo escreveram os 80 episdios de Planto de polcia, dirigidos por Antonio Carlos da Fontoura, Jos Carlos Pieri, Marcos Paulo, Jardel Mello e Lus Antonio Pi. (Fonte: Memria Globo, http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-249903,00.html)

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mensagem poltica a ser transmitida, podia ser entendida que cada um deveria permanecer em seu lugar. Os filmes nas salas de cinema, os programas (inclusive os seriados) nas emissoras de televiso. Sequer foi tentado o lanamento de compactos de minissries ou de pilotos alongados nos cinemas como se fazia nos Estados Unidos ou, mais comumente, nas televises europeias. O diretor Luchino Visconti lanou uma verso para cinemas do seriado Ludwig (1972), terminando por entrar numa verdadeira guerra com a FOX FILMS, distribuidora do filme, que o reduziu sem sua autorizao. A nica exceo brasileira ocorreu com o filme Gaijin que teve contratada uma verso em minissrie para tv, editada a partir do longa-metragem que, mesmo assim, no foi levada ao ar. A TV MANCHETE, que sucedeu parte das emissoras da TV TUPI (Canal 6 TV Tupi no Rio de Janeiro, Canal 2 TV Fortaleza no Cear, Canal 4 TV Itacolomi em Belo Horizonte/MG e Canal 6 TV Rdio Clube de Pernambuco) e o Canal 9 - TV EXCELSIOR em So Paulo, comeou com uma proposta de se voltar aos segmentos de pblicos de melhor nvel cultural, tendo no jornalismo e na exibio de filmes de longametragem os seus grandes trunfos. Anunciava a participao do diretor Nelson Pereira dos

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Santos 10 na formulao dos programas. De fato, em 1984, o diretor assinaria o belssimo ato inaugural da emissora com o programa O mundo mgico, com grandes nomes da msica brasileira. A seguir, no mesmo dia, entrou no ar um dos maiores sucessos do cinema, o filme de Steven Spielberg, Contatos imediatos do terceiro grau (Closer Encounters of third kind), lanado nos cinemas sete anos antes dessa exibio televisiva. Nada diferente ocorreu nas relaes da produo nacional e a TV MANCHETE, a qual manteve o mesmo distanciamento que se tinha com as outras emissoras, diferenciando-se apenas na contratao de algumas produes independentes, como as de Fernando Barbosa Lima (1934-2008), para alguns horrios de sua grade. No se tratava, contudo, de uma poltica que rompesse a verticalizao da produo dentro dos estdios das emissoras. Assim como os cinemas norte-americanos sofreram com a concorrncia da televiso nos anos 50, fenmeno repetido na Europa na dcada seguinte, chegou a vez do Brasil. A decadncia dos cinemas principiou-se nos meados dos 80,
10. A biografia, a filmografia e textos de Nelson Pereira dos Santos podem ser encontrados em www.academia.org.br/abl/cgi/ cgilua.exe/sys/start.htm?sid=133

quando as emissoras atingiram a cobertura nacional e o crdito ao consumidor permitiu que uma considervel parcela da populao comprasse aparelhos de tv. O pblico dos cinemas foi minguando, caindo gradualmente da freqncia recordista de 275 milhes de espectadores em 3.276 salas obtidos em 1975 para 90 milhes de espectadores em 1.428 cinemas, em 1985. No era o fundo do poo, pois com o lanamento do videocassete a situao ainda se agravaria. A Oportunidade do Homevideo A dependncia dos prprios recursos circulantes do theatrical colocava a EMBRAFILME em grandes dificuldades. Caindo o faturamento dos distribuidores estrangeiros e, consequentemente, caindo a remessa de royalties por conta dos direitos do filmes importados, caa a arrecadao da estatal advinda do imposto de renda das operaes financeiras. A situao piorava numa sequncia sistmica. Se caa a venda de ingressos, caa, na mesma proporo, a contribuio constante no ingresso padronizado que era vendido nos cinemas. Se no havia pblico, os distribuidores diminuam a quantidade de cpias, arrecadando-se, portanto, menos contribuies por conta do metro linear de filme copiado. Desta forma, quando o homevideo surgiu, foi

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encarado como uma forma substitutiva de repor o caixa da empresa atravs da exigncia da aposio de um selo de controle que legalizava a cpia reproduzida, uma espcie de tributo de circulao como os cobrados das bebidas alcolicas e dos cigarros. Alm desta medida, estabeleceu-se a proporcionalidade obrigatria da oferta de 25% de filmes nacionais, tanto no que se referia venda pelos distribuidores s locadoras quanto na oferta dos filmes pela locadora ao consumidor. As medidas adotadas pela EMBRAFILME e pelo CONCINE aliviaram as dificuldades de caixa em curto prazo, criando, por outro lado, problemas de longo prazo. No existia no Brasil nenhum telecine11 com boa qualidade tcnica. Os filmes eram transferidos para as matrizes de videotape atravs de equipamentos montados com projetores 16 mm e cmeras valvuladas que eram utilizadas pelas emissoras de televiso para transferir o material captado pelos seus reprteres em cmeras de 16 mm. Essas cmeras registravam o som captado em sincronia imagem em uma banda magntica incorporada ao filme, que era
11. Telecine o equipamento que transfere a imagem de uma pelcula cinematogrfica para gravaes em fitas magnticas e para arquivos digitais.

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revelado e transferido para fitas magnticas por esses arcaicos telecines. A essa poca, os equipamentos de filmagem destinados s reportagens de televiso j estavam quase em desuso diante da adoo de cmeras portteis e gravadores polegada (U-matic), que eram to leves de quanto as suas rivais que utilizavam filmes e, ainda, permitiam o pronto uso das imagens sem o processamento qumico. Em resumo, os telecines disponveis no Pas eram ultrapassados, visto que a maioria dos programas e dos filmes publicitrios era produzida em videotape. Para arrematar as profundas deficincias tcnicas dos telecines, a televiso brasileira adotara o sistema PAL-M, que tinha sua utilizao exclusiva no Pas. As fitas de videocassete para locao eram copiadas em NTSC, tendo, portanto, matrizes gravadas no sistema. Os aparelhos reprodutores instalados nos domiclios recebiam um acessrio denominado transcodificador (transcoder), que tanto podia estar embutido no player, como no televisor, como em uma pea em separado em que se conectava ao sinal de sada do reprodutor e entrada do televisor. Em resumo, o sinal original em NTSC era convertido para PAL-M para que pudesse ser exibido nos aparelhos televisores brasileiros. Se a engenhosa soluo resolvia a reproduo domstica, sobra-

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va um problema mais srio para os laboratrios e estdios: os equipamentos, at ento existentes, eram em verses para PAL-M e a transcodificao para NTSC no tinha boa qualidade. Se a qualidade das matrizes e das cpias dos filmes brasileiros era sofrvel, pior ainda era a organizao de sua distribuio. A EMBRAFILME tentara na gesto de Celso Amorim (1979-1982) estruturar um departamento de distribuio para os filmes dos quais detinha os direitos devido aos seus contratos de coproduo e distribuio com adiantamento sobre futuras rendas. Alberto Flaksman, ento Superintendente de Distribuio Especial, fizera pesquisas, visitara estdios, laboratrios e escritrios de distribuio nascentes no Exterior. Produziu um extenso relatrio que detalhava a necessidade de macios investimentos, a comear pela compra de um telecine fabricado pela empresa alem BOSCH ou pela inglesa RANK CINTEL, que com seus perifricos, em especial os gravadores BCN e as duplicadoras de videocassete, custariam mais de US$ 1,5 milhes. Alm desses investimentos em equipamentos, fazia-se necessrio treinar a mo-de-obra para oper-los e investir pesadamente na transferncia dos filmes para as matrizes de qualidade. Completavam esse quadro os investimentos

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na montagem de uma distribuidora voltada ao homevideo que teria uma cartela de filmes adequados ao lanamento gradual e que promovesse intensamente o cinema nacional, mais restritamente os do selo EMBRAFILME, para que rivalizassem com aqueles que seriam distribudos pelos estdios norte-americanos, concorrendo em iguais condies, como j ocorria com a distribuio de filmes para salas de cinema. Havia muitos custos envolvidos na complexa operao. O mais pesado seria, talvez, seu custo poltico. Primeiramente, a estatal invadiria searas alheias, em um terreno que nunca tinha pisado e que era muito escorregadio: o dos laboratrios. Mesmo que ingressasse em um setor que no era explorado, o de transposio de filmes para videotape e de copiagem para videocassete, aumentavam as atividades do Estado numa poca que j comeava a se criticar o seu gigantismo. Completava tais apreenses polticas o desvio de capitais para investir em um produto a ser consumido no futuro, quando havia escassez de recursos para a produo de filmes brasileiros. As bocas j sofriam com o no pagamento dos Prmios Adicionais de Renda pela EMBRAFILME, mesmo que legalmente devidos. Muitos produtores recorriam Justia para receber os seus pagamentos. Os investimentos para montar a

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infraestrutura e a distribuidora de videocassete atingiam valores muito altos. Para se ter uma ideia, o filme Menino do Rio custara cerca de US$ 300 mil naquele mesmo ano. A ideia seria sepultada pelo prximo diretor-geral da empresa, Roberto Parreira (1982-1984). Sem rumos na poltica especfica para o homevi deo sobre os filmes coproduzidos e distribudos pela EMBRAFILME, os produtores encontraram um filo na Resoluo Concine n 98, de 25 de novembro de 1983, que determinava a cota de prateleira para os filmes brasileiros nas locadoras. Obtiveram a liberao dos contratos de seus filmes para o novo segmento. A cesso dos direitos de distribuio para meios a serem criados, prevista contratualmente com a estatal, somente poderia existir se a estatal fizesse a distribuio. No havendo uma distribuidora organizada e estabelecida, entendia-se como direito lquido e certo que os ttulos fossem liberados para o repasse aos distribuidores de videocassete estabelecidos no mercado. Esses precisavam das cpias do produto nacional para que pudessem vender os estrangeiros com a devida etiqueta controlada. As locadoras precisavam dos filmes para cumprir a cota proporcional de cpias oferecidas ao consumidor. Desta forma, os filmes foram lanados sem

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cpias de qualidade e sem esforos promocionais. O que interessava ao distribuidor de vdeos e ao dono da locadora que atingissem as proporcionalidades previstas na legislao. No existindo a inteno especfica de circular o filme comprado por imposio, eles tinham preos simblicos, viabilizados pelas negociaes predatrias que os distribuidores faziam diretamente com os produtores, os quais no conheciam as potencialidades do mercado que se estava criando. Tais prticas tiveram como resultado a rejeio do pblico que identificava o filme nacional como um produto de m qualidade, reforada pela m vontade que as locadoras tinham com o produto que foi adquirido por presso e obrigao. Milhares de locadoras reservavam o pior canto da loja para colocar as estantes com o ttulo FILME NACIONAL ou FILME BRASILEIRO, como se tratasse de um gnero a se acrescer aos ROMANCES, COMDIAS, DRAMA, AO, POLICIAL, GUERRA...Um gnero depreciado. O filme brasileiro, que j no acessava a televiso, perdia a oportunidade de ingressar com o p direito na distribuio domstica de fitas de videocassete. Alguns anos depois, o faturamento desse setor superava aquele obtido na venda dos ingressos das poucas mais de 1.000

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telas restantes no pas, com seus minguados 62 milhes de ingressos12. A Mudana de Modelo: as Leis de Incentivo No vamos nos alongar na longa crise que se instalou com o Governo Collor que, sob os argumentos de modernizar e revitalizar a cultura no pas, extinguiu grande parte dos rgos setoriais, como a EMBRAFILME, o CONCINE, o CNDA (Conselho Nacional de Direitos Autorais) e a FUNARTE, sem estabelecer substitutos ou procedimentos que os sucedessem. Alm dessas medidas, o Presidente da Repblica editou a Lei n 8.313, de 23 de dezembro de 1991, chamada Lei Rouanet, que viabilizava o patrocnio cultural de filmes, mas que s foi efetivamente implementada pelo Presidente Itamar Franco (mandato de 1992 a 1995), em 1993. A produo declinou. Entre 1990 e 1994, s foram produzidos 29 filmes, quando, na primeira metade dos anos 80, produziam-se mais de 100 filmes por ano. Em 1993, seria editada a Lei n 8.685, designada por Lei do Audiovisual, que permitiu a deduo de percentuais dos pagamentos do
12. Valores obtidos no ano de 1995. Fonte: Cinema Desenvolvimento e mercado de Paulo Srgio Almeida e Pedro Butcher. Editora Aeroplano e Filme B, 2003.

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Imposto de Renda, caso as empresas investissem em cotas patrimoniais de filmes brasileiros. Efetivamente, tinha-se uma profunda alterao dos modelos de financiamento, passando o cinema a se reger exclusivamente pelo mecenato e por investimentos incentivados, nos moldes empregados no desenvolvimento industrial de regies pouco desenvolvidas, como ocorreu no Norte e no Nordeste do pas. O que mais nos importa dessas duas leis federais encontra-se no art. 3 da Lei do Audiovisual que motivou o primeiro pargrafo do presente captulo. Com base em sua aplicao, as empresas que distribuem filmes estrangeiros podem utilizar at 70% dos valores devidos pela remessa de rendimentos aos detentores dos direitos dos filmes no Exterior na produo de filmes brasileiros. Foi este o principal mecanismo que permitiu a to discutida retomada do cinema brasileiro. Comumente citado como um artifcio das polticas neoliberais do Governo Fernando Henrique, o referido artigo repete uma Lei de 1962 que foi modificada pelo Presidente da Repblica General Ernesto Geisel (1907-1996, tendo exercido o mandato presidencial entre os anos 1974 e 1979) em 197713, autorizando o investimento da renncia
13. Decreto-Lei n 1.595, de 22 de dezembro de 1977.

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fiscal em produes nacionais, quase nos mesmos procedimentos da Lei de 1993. A produo de filmes distribudos pelas majors cresceu. Em 2000, ocorreu o 3 CBC CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA, que foi presidido por Gustavo Dahl14. Dele, instituiu-se uma entidade permanente composta pelas diversas representaes dos setores da indstria cinematogrfica: infraestrutura; produo; distribuio; exibio; preservao, estudos e ensinos; festivais; cineclubes e cinematecas; televiso independente e publicidade. A participao das distribuidoras internacionais e dos grandes grupos exibidores era uma atitude indita, que acabou por refletir nas discusses da constituio de um grupo de estudos que iria organizar ideias destinadas elaborao de um plano estratgico para a implantao, desenvolvimento e consolidao de indstria e do comrcio cinematogrficos no Brasil15. O grupo foi denominado GEDIC GRUPO
14. Gustavo Dahl iniciou suas atividades como cineclubista e ensasta cinematogrfico. Foi montador de importantes filmes do Cinema Novo Foi diretor dos longas-metragens O Bravo Guerreiro, Uir, um ndio em busca de Deus e Tenso no Rio. Dirigiu a distribuidora da EMBRAFILME, foi presidente do CONCINE e da ANCINE. Sua biografia e filmografia podem ser vistas em www.filmeb.com.br/quemequem/html/QEQ_profis sional.php?get_cd_profissional=PE172. 15. Sumrio Executivo de 23/02/2001 do GEDIC em http://www. aptc.org.br/biblioteca/gedic02.htm.

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EXECUTIVO DE DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA DO CINEMA, sendo composto por Cac Diegues (diretor de cinema), Luiz Carlos Barreto (produtor), Luiz Severiano Ribeiro Neto (exibidor), Rodrigo Saturnino Braga (distribuidor), Evandro Guimares (televiso) e Gustavo Dahl (coordenador do GEDIC). Alm destes, participavam representantes dos ministrios das Comunicaes, da Fazenda, do Desenvolvimento, da Cultura, da Secretaria de Comunicao de Governo e da Casa Civil. Pedro Parente, o ministro-chefe da SecretariaGeral da Presidncia da Repblica entre os anos 1999 e 2003, chefiava o GEDIC. Aps oito reunies, o GEDIC apresentou as principais sugestes em um Sumrio Executivo, tendo como propostas principais: 1- Criao de um rgo gestor, no modelo de Agncia (ANP, Anatel etc.) 2- Redefinio e Expanso das funes da Secre taria do Audiovisual MINC 3- Criao de um Fundo Financeiro 4- Reforma da legislao existente 5- Legislao para Televiso16
16. Sumrio Executivo de 23/02/2001 do GEDIC em http://www. aptc.org.br/biblioteca/gedic02.htm. 327

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Reforava, outrossim, que a continuidade da execuo das medidas propostas seria atribuio da Agncia a ser criada. De toda forma, entre os itens mais importantes do plano estratgico do GEDIC, estava a constituio de um rgo regulamentador que estenderia sua atuao, pela primeira vez, sobre a televiso. As medidas sugeridas no Sumrio Executivo para esse veculo eram objetivas: o fortalecimento da produo nacional das prprias emissoras, a integrao entre cinema e televiso, como ocorria nos Estados Unidos e na Europa e, por fim, destinar parte do faturamento para a coproduo e aquisio de produes independentes17. Como se estendia aos outros segmentos da indstria cinematogrfica, como a televiso a cabo e o homevideo, tinha-se, pela primeira vez, uma proposio extensiva a todos os segmentos do
17. Transcrevemos o item 5) do texto original do Sumrio Executivo do GEDIC referente televiso: 5) LEGISLAO PARA TELEVISO - A presena do cinema brasileiro na televiso aberta , no entanto, indispensvel primeiro, para inseri-lo no cotidiano do imaginrio nacional; segundo, para fortalecer a produo nacional das prprias emissoras; e, finalmente, para completar o ciclo de comercializao dos filmes fora das salas de exibio visando proceder a integrao do cinema e televiso, como ocorre na Europa e Estados Unidos, propomos que o sistema de televiso destine 4% do seu faturamento publicitrio para a coproduo e aquisio de direitos de antena dos filmes brasileiros de produo independente. Essa medida est inserida nas modificaes da lei 8.401.

audiovisual num conceito majoritrio de indstria cinematogrfica e do cinema em si prprio. A convergncia dos meios estava sendo revelada no Brasil e, para o otimismo geral, havia um membro do grupo de estudos que representava a ABERT ASSOCIAO BRASILEIRA DE EMPRESAS DE RDIO E TELEVISO. O CBC continuou seu ciclo de debates enfatizando a criao da agncia reguladora. A questo da necessidade de se ter uma indstria que fosse autossuficiente, isto , que fosse capaz em mdio prazo de gerar os recursos para que se desenvolvesse, passou a ser um ponto obrigatrio das discusses. O Sumrio Executivo do GEDIC foi convertido em uma Medida Provisria que estabelecia os principais pontos a serem legislados, inclusive com a formao da ANCINE Agncia Nacional do Cinema, que era, agora, tratada de forma abrangente e conceitual: por cinema, entendem-se todas as formas de registro de imagens em movimento, independentemente de suas formas de registro, de exibio e de transmisso. A Constituio da Ancine e o Caso Ancinav A Secretaria-Geral da presidncia da Repblica fez os cortes nas arestas divergentes do projeto de lei. Depois, foi levado ao Presidente Fernando

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Henrique Cardoso para assinatura. Diferentes verses circularam sobre as razes que fizeram com que fosse substancialmente modificado no dia anterior assinatura. A nica certeza que se tem sobre elas que, quando divulgada, a Medida Provisria e a agncia reguladora no tinham mais alcance sobre a televiso. A ANCINE, que ficou subordinada ao Ministrio da Indstria e Comrcio MDIC, mesmo que atrofiada dos projetos de unificao de um ambiente convergido em termos de meios e veculos, iniciou o processo de se implantar, ora enquanto rgo regulador, estabelecendo instrues normativas sobre a reserva de mercado e estruturando um sistema de informaes do mercado, ora enquanto rgo de fomento, lanando editais para produes destinadas a nichos especficos. Os anos de 2003 e 2004 seriam excepcionais para o cinema brasileiro, quando foram atingidas participaes no mercado de 21,4% e 14,3%, tendo filmes de sucesso como Cidade de Deus, Deus brasileiro, Carandiru, Lisbela e o prisioneiro e Maria, a me do filho de Deus, produes realizadas com a aplicao de recursos por meio do art. 3 da Lei do Audiovisual e com o intenso apoio da GLOBOFILMES, empresa pertencente ao conglomerado TV GLOBO, que passou a ter maior participao

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nos lanamentos de filmes mediante veiculaes publicitrias e divulgao dos filmes nos noticirios e nos programas da rede (merchandising). O Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social BNDES e a PETROBRAS montaram editais destinados a investir na produo de filmes e em recursos destinados ao lanamento de filmes, por meio da Lei Rouanet e da Lei do Audiovisual, gerando uma significativa carteira de produes, principalmente de documentrios que comearam a chegar s telas devido ao incio da implantao do circuito montado pela RAIN NETWORKS o qual dispensa a confeco de cpias positivas para a exibio. Com a mudana de Governo, aps a eleio do Presidente Luiz Incio Lula da Silva, em 2003, reformulou-se a subordinao da agncia, que passou a responder ao Ministrio da Cultura MINC. Este suprimiu parte das tarefas executivas da ANCINE, em especial na redao de um amplo projeto de lei que regulamentava pontos sensveis de todos os setores do audiovisual, alterando inclusive o alcance dos poderes da agncia reguladora que passaria a se chamar ANCINAV. O projeto de lei encontrou srios obstculos, principalmente porque foi redigido pelo prprio MINC, apenas com consultas eventuais e no formais aos setores do audiovisual. Na sua amplitude, estendendo-se sobre todos os veculos,
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criou barreiras ao apoio at mesmo daqueles que participaram da redao do projeto anterior gerado inicialmente no GEDIC. Buscando apoio poltico dos setores, reconstituiu-se o desativado Conselho Superior de Cinema CSC, que congregando muitos representantes do Governo e das associaes classistas diminua a importncia dos setores empresariais do audiovisual ligados exibio, distribuio, televiso aberta e por assinatura e pelo homevideo. Mesmo entre os produtores houve uma diviso que iria se refletir diretamente nas orientaes do CBC; este perdeu uma parcela substancial no apoio das associaes, como tivera na unanimidade ao projeto da Medida Provisria n 2.228-1. Um processo de radicalizao entre partes conflitantes estava instalado. Numa volta a um passado de mais de 50 anos, reinstalava-se o conflito entre os culturalistas e os industrialistas. Os setores empresariais, julgando-se prejudicados devido ao estatuto do CBC que estabelecia uma paridade entre as associaes filiadas, tendo cada uma o direito a um nico voto, independentemente do seu alcance ou representatividade econmica, retiraram-se do CBC e fundaram uma nova associao, o Frum do Audiovisual e do Cinema FAC, com a filiao das associaes mais significativas em termos econmicos. As

discusses sobre o projeto de lei e sobre a ANCINAV acabaram por se estender em um debate franco e aberto que desaguava na questo da interveno do Estado sobre a atividade privada, argumentando-se com frequncia que o intervencionismo tinha origem ideolgica, como o que ocorrera recentemente na Venezuela com o fechamento de emissoras de televiso e jornais oposicionistas ao Presidente Chvez. Em 2005, a Secretaria de Comunicaes da Presidncia da Repblica props a formao do Conselho Federal de Jornalismo CFJ, no consultando os veculos e as associaes patronais. O lanamento de tal proposta foi tomado como uma tentativa de censurar os veculos de comunicao. Diante das contestaes que acabaram por associar a ANCINAV com o CFJ, o Presidente Lula rejeitou os dois projetos de Medidas Provisrias, preferindo enviar ao Congresso as sugestes da regulamentao, originando o Projeto de Lei 29 (PL n 29/2007) que regular o sistema de telecomunicaces do Pas. A Convergncia Necessria O PL 29 mostrou uma nova faceta do ambiente de convergncia digital. Se as emissoras de televiso resistiram por diversas vezes a se submeter a uma regulamentao efetivada por rgos diretos ou agncias de regulamentao, diante

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da ameaa advinda da viabilidade tcnica de as operadoras de telefonia serem transmissoras de contedos, pressionaram a base governista para que a produo desses programas fosse vedada a essas empresas. Trata-se, tambm, de uma disputa entre o capital nacional e estrangeiro, pois as telefnicas derivadas do processo de privatizao do sistema de telefonia brasileiro, durante o Governo Fernando Henrique Cardoso, pertencem em sua maioria a grupos estrangeiros. O GRUPO ABRIL, a maior editora de revistas do pas, e a TV GLOBO fizeram sociedades com empresas estrangeiras, investindo nas televises por assinatura. A primeira associouse no lanamento da TVA e a segunda investiu na estruturao da NET e da SKY. Estenderam extensas linhas de cabo tico e sofisticadas bases de transmisso por ondas ou satlite. Em 1996, previa-se uma forte expanso do mercado consumidor dos servios de televiso por assinatura que deveria atingir, em 2005, mais de dez milhes de assinantes. Feitos os investimentos e passados alguns anos, os dois grupos encontraram-se em srios endividamentos, provocados pela fraca expanso dos servios que cobria pouco mais de trs milhes de domiclios. Visando salvar as operaes saudveis dos dois grupos, venderam suas participaes, gerando grandes dficits entre os valores investidos e os

recuperados. Dos fatos ocorridos, determinouse que a vocao de ambas as empresas a produo de contedos em diversos formatos, meios e destinao de veculos, qualificao que distinguiu as duas empresas dos demais grupos empresariais brasileiros. A limitao produo de contedos, embora possa parecer uma restrio legal muito forte, leva a padres de regulamentao desejados, visto que, finalmente, encaminha-se para as solues que outros mercados conseguiram obter h muito tempo, mediante a separao das funes dentro da indstria cinematogrfica. Traz um ajuste intrnseco que conduz esperada convergncia entre meios no Brasil. Complementar a esse ajuste, assiste-se aproximao de um modelo de integrao que ocorre entre a produo de filmes para o theatrical, que passam a ser promovidos e qualificados pela atuao das emissoras de televiso, como vem ocorrendo com os filmes copatrocinados pela GLOBOFILMES. A valorizao da sala de cinema faz-se inclusive pela participao de diretores com experincia na televiso, como ocorreu com os filmes dirigidos por Jaime Monjardim, Daniel Filho, Luiz Fernando Carvalho, Jorge Fernando e Guel Arraes. No h de se negar que esses diretores submetidos ao teste

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dirio da aceitao popular tenham muito a contribuir com o cinema brasileiro. No mesmo sentido, a recente alterao da Lei do Audiovisual introduzindo o art. 3-A, que permite os investimentos de valores devidos ao Imposto de Renda por conta da remessa de royalties dos filmes destinados exibio televisiva, amplia as possibilidades de se cruzar as exploraes dos filmes em diferentes veculos. Acresce-se ao ambiente favorvel convergncia e ampliao da indstria cinematogrfica a prpria necessidade de preservao das empresas e dos setores institudos. No nos parece que as empresas telefnicas desejem produzir contedos, pois as suas especializaes so vender sinais que sero colocados em algum aparelho a distncia, no importando se o sinal remetido um ringtone, um vdeo, um videojogo, um torpedo, uma msica, uma mensagem eletrnica ou apenas uma simples chamada telefnica. s empresas o que importa que estejam vendendo sinais. Vender sinais uma atividade competitiva, onde a oferta de vantagens permanentes o grande diferencial. Portanto, as telefnicas necessitaro da produo contnua de contedos que pode propiciar uma ampla perspectiva de trabalho para empresas independentes e, mesmo, para os produtores de contedos das

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emissoras de televiso. O que as impede de transmitir a novela por telefone? Sobra uma intensa discusso sobre a limitao do acesso de filmes que no foram produzidos pelas distribuidoras estrangeiras ou que no contam com o apoio das emissoras de televiso. Com o fortalecimento dos produtos que tm maiores facilidades de captao financeira e que tm o reforo mercadolgico das veiculaes publicitrias, as produes menores ficam limitadas a poucas telas e praticamente impossibilitadas de chegar s prateleiras das locadoras e exibio na televiso. Tal receio real e entendemos que, dentro do ambiente a que estamos nos referindo, haja pouco a se fazer. Voltamos questo da qualificao do produto-filme enquanto um produto de consumo, onde aquele que oferece o melhor poder de venda, a melhor promoo e a mais forte vinculao operao comercial tende a ocupar os espaos em mais veculos. A questo prolonga-se inteno que se d confeco do filme, que mesmo ostentando uma proposio artstica ter maior ou menor potencial comercial. Um bom exemplo sobre essa afirmao deu-se com a coproduo internacional, envolvendo o Brasil e diversos outros pases, em Ensaio sobre a cegueira (Blindness) de Fernando Meireles, que atingiu bons resultados nas

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telas dos cinemas e nas vendas em dvd, embora tivesse um perfil hermtico para o pblico. Os filmes que se destinam ao mercado no possuem regras fixas ou preeestabelecidas que permitam prever a sua carreira de vendas. Se assim fosse, os grandes estdios norte-americanos no teriam fracassos. De toda forma, embora no se tenham frmulas, sabe-se que, dificilmente, um filme produzido com parcos recursos tcnicos e financeiros chegar tela de um grande multiplex. O cinema digital viabiliza que os filmes produzidos sem o guarda-chuva da grande indstria cheguem s telas dos cinemas em seus nichos de mercado. Propicia, tambm, que existam salas de exibio construdas com um menor investimento, pois se propem a exibir filmes adequados ao seu pblico, que no est interessado em uma projeo com telas de 200 metros quadrados, tampouco na poltrona de couro reclinvel. Aqui, o PONTO CINE, instalado no bairro de Guadalupe, no Rio de Janeiro, um exemplo de como se divide o grande mercado , o mercado de nichos e o trabalho eminentemente cultural. L realizado um trabalho excepcional de difuso dos filmes, apoiado por recursos patrocinados, dirigidos a projetos especficos e no promoo da marca do patrocinador por si prpria. Deveria ser um modelo a ser copiado

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na implantao de centenas de cinemas no pas. Mistura a exibio dos filmes que no chegam localidade com a formao de plateias, com cursos de aperfeioamento profissional, com a vivncia comunitria e com o lazer. uma pena que seja uma nica sala com trabalho to atuante dentre tantas que recebem subsdios para desenvolver projetos semelhantes. De toda forma, o cinema digital dentro de um ambiente convergente tem permitido a exibio de contedos que antes no chegavam s salas, viabilizado pelo circuito montado pela RAIN NETWORKS ou, mais humildemente, pelos equipamentos quase domsticos liberados pelo Projeto Cines + Cultura do MINC, que atendem a comunidades e grupos que no teriam como exibir ou assistir filmes. A substituio dos equipamentos de 35 mm pelos digitais no padro DCI uma incgnita em diversos sentidos, a comear pela base de financiamento que se ter no Brasil, ameaada pela no reduo dos tributos de importao que viabiliza os investimentos cooperados entre distribuidores e exibidores apenas para as salas mais rentveis. Talvez as salas em que no se viabilizar o financiamento compartilhado ou que pertenam a exibidores que no queiram arcar com parte dos investimentos que lhes cabe, decidam por compor um circuito que exiba outros

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contedos gerando uma nova onda de produtos alternativos como ocorreu num passado que no est to distante. Talvez assista-se formao de um circuito alternativo voltado s atividades comerciais, como ocorre no Japo, onde, com a expanso dos multiplexes, formou-se um circuito paralelo de microcinemas que exibe os contedos de origem nacional dirigidos ao pblico popular e que respondem por 16% das salas ofertadas no Pas. O Caso Indiano Quando me chegou s mos a preciosa coletnea Cinema no Mundo, coordenada por Alessandra Meleiro, escrita por estudiosos de diferentes pases, divididos em cinco continentes (Amrica, frica, sia, Europa e Oceania), corri para os volumes frica e sia. Queria conferir as informaes sobre dois fenmenos regionais to citados no Brasil: Nigria e ndia. Do primeiro, sobraram poucas impresses que nos sirvam como referncia. O pas no tem uma nica sala de cinema, as emissoras de televiso so fontes de propaganda do governo e no existe um sistema organizado de distribuio de vdeos. O que se tem uma atividade artesanal em que algumas pessoas se juntam, fazem um filme com uma cmera amadora e os vendem por meio de camels.

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Sem dvida, um belo exemplo de trabalho cooperativo constitudo pela capitalizao de baixo custo e um sistema de distribuio no industrial tpico de sociedades pr-capitalistas em estgio pouco desenvolvido de organizao institucional. A ndia a bola da vez, ainda mais agora que ganhou oito Oscars com o filme Quem quer ser um milionrio?. Por sua fora nas salas de cinema, a indstria cinematogrfica indiana tem sido citada como um exemplo a ser seguido, ainda mais que os dois pases tm fortes identidades tanto no que concerne s suas qualidades quanto aos graves problemas sociais, provocados pela injusta distribuio de rendas. Os dois pases, Brasil e ndia, fazem parte do grupo chamado por BRIC, assim designado pelo uso das letras iniciais de cada um: Brasil, Rssia, ndia e China. Com a sria crise financeira internacional, avalia-se que os quatro pases em desenvolvimento, porm possuidores de elevadas reservas monetrias e grande capacidade produtiva, sero importantes pilares da recuperao da economia mundial. Se h diversos fatores que ligam o desenvolvimento dos pases, existem, tambm, inmeras diferenas entre eles. No caso de uma comparao entre a ndia e o Brasil, so to distantes nos costumes e na composio sociocultural que nos sentimos dispensados de abordar os aspectos que no se

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referirem direta e efetivamente indstria cinematogrfica. Comearemos a analisar, ento, as questes fundamentais dessa diferenciao a partir de estudo assinado por Derek Bose18: 1) O cinema o veculo de massas na ndia, havendo grandes salas populares, com pouco conforto e com uma grande oferta de lugares. Os multiplexes vm se instalando, compondo circuitos diferenciados destinados populao de maior renda, principalmente nos locais onde se formou uma classe mdia que fabrica produtos industrializados e presta servios para exportao.
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2) H enormes dificuldades em implementar emissoras de televiso de cunho nacional, em especial para atendimento dos segmentos da populao mais pobre, porque se falam diversos idiomas e se praticam diferentes vertentes religiosas. O hindi a lngua mais praticada, no sendo, contudo, amplamente aceita em todas as regies. 3) A falta de uma unidade lingustica, alm de dificultar a formao de uma rede efetivamente nacional de televiso, conduz produo
18.Artigo de Derek Bose, Produo e distribuio do cinema indiano em Cinema no Mundo indstria poltica e mercado. Vol. III. sia. Coletnea organizada por Alessandra Meleiro, Ed. Escrituras, 2008.

de filmes destinados a parcelas especficas da populao. Em 2006, foram produzidos 1.078 filmes em 26 dialetos. Deles, 20% foram em hindi e 23% em telugu. Esses dados levam a uma configurao de nichos de mercado originados por etnias. 4) Grande parte do faturamento obtido com os filmes originado no Exterior, devido grande concentrao de imigrantes em diversos pases. Esse faturamento levemente superior ao do homevideo no mercado interno, que atingiu um faturamento de US$ 155 milhes, sendo, portanto, duas vezes menor do que o mesmo mercado no Brasil e dez vezes menor ao consumo per capita diante das populaes declaradas de cada pas. 5) Existiam, no ano do estudo, 12.000 cinemas no pas e 325 salas em multiplexes. A maioria dos cinemas composta de grandes galpes com cadeiras ou bancos mveis, e frequente o uso de projetores de CRT ou LCD de baixa resoluo exibindo dvds em telas gigantes, um padro que j deixou de existir no Brasil h muitas dcadas. Em nosso pas havia, em 2006, 996 salas instaladas em multiplexes. 6) H srias restries de ordem moral e de no agresso religiosa, de tal forma que os filmes so controlados por rgos de governo. Essas restri-

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es limitam a circulao de filmes estrangeiros, que no atingem 4% da frequncia nacional. No Brasil, os filmes importados chegam, em alguns anos, a atingir 90% das arrecadaes. 7) A televiso aberta tem um alcance de 59% dos lares, sendo que metade desses possui, tambm, algum tipo de televiso por assinatura. A cobertura dos sinais bem mais restrita: 38% do territrio nacional. A estatstica no descreve, mas podemos deduzir sem grandes margens de erro, que a televiso com tais coberturas est limitada aos grandes centros urbanos. No caso brasileiro, 93% dos lares tm televiso e a cobertura nacional supera 95% do territrio. 8) O faturamento da publicidade na televiso indiana atingiu quase US$ 1,5 bilho. Sendo a populao indiana composta de 1,02 bilho de habitantes, o faturamento publicitrio nas tevs foi de US$ 1,46 por habitante. No Brasil, as emissoras de televiso faturaram US$ 5,16 bilhes19 em publicidade, gerando faturamento per capita de US$ 26.
19. O faturamento publicitrio das emissoras abertas de televiso brasileiras foi de R$ 10,3 bilhes e R$ 530 milhes para os canais por assinatura. O montante apresentado na moeda norte-americana foi resultado da diviso desses dois faturamentos pelo dlar mdio obtido no stio eletrnico http://computerworld.uol.com.br/ negcios/2008/10/16/metodologia-como-foi-elaborado-o-estudo100-maiores ., no valor de R$ 2,18.

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9) A receita total bruta da televiso, isto , envolvendo o faturamento publicitrio, as assinaturas de canais e a venda de filmes, atingiu US$ 4,2 bilhes. No Brasil, as mesmas atividades atingiram US$ 8,46 bilhes. 10) Em se fechando todo o sistema audiovisual, teremos um faturamento bruto total da ndia de US$ 6,38 bilhes contra US$ 9,09 bilhes do Brasil, o que totalizar um faturamento por habitante de US$ 6,26 no pas asitico e US$ 47,09 no Brasil20. A comparao do caso indiano com o brasileiro uma mistura de unidades incomparveis. A televiso no o veculo de massas do pas asitico, encontrando em contrapartida, no
20. Os dados foram obtidos pelas informaes do artigo de Derek Bose (para a ndia): nos cinemas foram arrecadados US$ 1,52 bilho; nas emissoras de televiso, US$ 4,54 bilhes; na exportao de filmes, US$ 166 milhes e no homevideo, US$ 155 milhes. No caso do Brasil, as informaes foram obtidas no semanrio FILME B, da Agencia REUTERS, de informes da ABTA (Associao Brasileira de Televiso por Assinatura), do Projeto Intermeios e da ANCINE. Os valores apurados so: arrecadaes nos cinemas, US$ 320 milhes; faturamento nas televises: publicidade, US$ 5,16 bilhes e assinaturas, US$ 3,3 bilhes; e vendas no homevideo (avaliao devido falta de informaes), US$ 310 milhes. No caso brasileiro, no foram apuradas as operaes de vendas de contedos para as emissoras de televiso aberta e paga e, ainda, os valores referentes s exportaes de contedos. 345

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Brasil, penetrao e coberturas que atendem a todos os segmentos da populao. As salas de cinema brasileiras encontram na televiso um concorrente desigual, numa situao de pleno desequilbrio, porque o cinema tem uma dramaturgia diferente a que o espectador assiste diariamente, concebida debaixo de pesquisas e testes. Mais acentuadamente, vale aqui a mesma regra aplicada s carncias entre os veculos de comunicaes: o espectador assistir ao contedo no veculo ou meio que lhe oferecer mais conforto e comodidade. A televiso, especialmente a aberta, oferece condies imbatveis nesses dois quesitos: gratuita e est dentro da casa do consumidor. O crtico Jos Carlos Avellar afirma que a frustrao das expectativas ao se ver um mau filme em casa, seja pela televiso aberta, por assinatura ou por dvds, bastante diferenciada daquela obtida nos cinemas. Em casa, quando o filme no satisfaz o espectador, ele se levanta, vai cozinha ou simplesmente tira o filme ou muda de canal. H um srio envolvimento quando ele se desloca ao cinema. H um investimento emocional que no lhe permite perdoar o filme ruim na grande tela. Quer o dinheiro de volta (que, obviamente, no ter), quer ser indenizado pela destruio de seus

investimentos afetivos e de seus esforos de locomoo. Portanto, difcil competir com a televiso quando ela competente e, pior, quando tem uma estrutura de programao baseada em pesquisas que so direcionadas obteno da satisfao e consequente maximizao do lucro. Quanto mais eficiente for o atendimento das expectativas, maiores sero os resultados financeiros. Nesse ponto que esto as profundas diferenas entre a televiso concedida e a estatal, que acima de atender s demandas dos espectadores e, consequentemente, gerar lucro, atende s demandas de difundir a cultura e aperfeioar o cidado.
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O Modelo Japons A comparao do sistema audiovisual brasileiro com o japons chega a parecer uma heresia. O Japo tem as melhores condies de vida da populao, com rendas altas e servios pblicos invejveis. No bastassem esses atributos, tem uma indstria que lana os equipamentos de mais alta tecnologia, propiciando ainda avanadas pesquisas de desenvolvimento dos produtos que sero comercializados no futuro. No caso especfico da televiso e da relao com o cinema, tem fortes paralelos com o Brasil.

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Detentor de uma cinematografia reconhecida internacionalmente tinha quatro grandes estdios que forneciam os filmes para as salas de cinema: TOHO, TOEI, SHOCHIKU e NIKKATSU. Esses grupos no s produziam os filmes como eram proprietrios das salas de cinema, inclusive no Brasil, onde tinham escritrios de distribuio para as cidades com significativa populao imigrante ou descendente. Em So Paulo havia salas exclusivas para exibio dos seus selos: o Cine Jia (TOHO), o Niteri (TOEI), o Nippon (SHOCHIKU) e o Brigadeiro (NIKKATSU). Com o avano da televiso e, mais tarde, com o homevideo, as produtoras passaram a produzir contedos para as novas alternativas, consolidando uma indstria de desenhos animados, lder no mercado internacional. Os ganhos com esses novos segmentos cresciam quando acompanhados pelos valores que vinham do licenciamento dos personagens (que eram renovados permanentemente). As salas de cinema declinaram com a queda acentuada de pblico, resultando em um fechamento macio. Os estdios encontravam fontes de receitas crescentes nas novas atividades, cada vez mais ampliadas pelo surgimento de novas tecnologias como a internet, os videogames, a televiso por demanda, etc., fugindo do thea trical. Na dcada de 90, num processo bastante

parecido com o ocorrido no Brasil, as empresas de exibio norte-americanas AMC, UCI, VIRGIN e WARNER abriram os primeiros multiplexes. Os investimentos neste tipo de cinemas so extremamente onerosos devido ao alto custo e baixa disponibilidade dos imveis de grande porte no Japo. So conjuntos extremamente verticalizados, compostos de salas com pequena lotao, erguidas umas sobre as outras. O pblico reagiu novidade, retornando aos cinemas. Importantes grupos financeiros ou industriais associaram-se nos investimentos, independentemente da origem das atividades, como o SUMITOMO MITSUI BANKING CORPORATION21. A TOHO FILMES inverteria o fluxo do capital adquirindo o circuito da VIRGIN e iniciando uma corrida pela renacionalizao dos cinemas, que foi acompanhada pela aquisio dos circuitos de origem estrangeira por empresas japonesas durante a crise da NASDAQ (2000-2001). Os preos de ingressos so dos mais altos, propiciando, como j foi dito, circuitos dedicados exibio de contedos alternativos, em geral
21. As informaes aqui utilizadas foram extradas do artigo de Chris Howard, A indstria cinematogrfica no Japo em Cinema no Mundo indstria poltica e mercado. Vol. III. sia. Coletnea organizada por Alessandra Meleiro, Ed. Escrituras, 2008. 349

filmes populares ou soft pornogrficos (sem cenas de sexo explcito) e, ainda, filmes de arte, constituindo a diversidade da exibio no pas. O processo de retomada das salas pelas empresas japonesas, que misturam exibio, distribuio e licenciamento, estendeu-se para a associao com as emissoras de televiso, que encontraram nos cinemas uma base de experimentao de seus pilotos e compactos. Os filmes de maiores rendas so derivados dos programas de televiso. Os cinemas, alm de auferir lucros, passaram a ser centros de experimentao dos contedos. Grande parte deles nasce dos mangs, que so as tpicas histrias em quadrinhos que tanto sucesso fazem pelo mundo afora. A convergncia dentro do cinema japons to intensa que atraiu investimentos das agncias de propaganda nos filmes de longa-metragem, com vistas a inserir merchandising, operao que vale a pena devido ao alto custo dos espaos publicitrios nos veculos eletrnicos e editoriais. A DENTSU e a HAKUHODO so algumas das agncias que atuam desta forma, alm de esticarem suas atividades para o setor de contrataes de elencos e da mo-de-obra especializada. No tocante ao capital, os investimentos nacionais se cruzam com os aportes vindos do Exterior, por meio das associaes para distribuio dos contedos.

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Embora o Brasil no tenha um perfil to valorizado quanto o modelo japons ora descrito, h pontos de confluncia que destacam a sinergia possvel entre os diversos veculos e meios. Os ltimos acontecimentos ocorridos no Brasil, com um forte investimento das distribuidoras estrangeiras pelo Art. 3 e Art. 3A para diferentes veculos e com o surgimento de uma indstria voltada produo de videogames, pode propiciar um movimento que leve ao investimento pelo capital privado, especialmente das emissoras de televiso. Enfim, h possibilidades efetivas do modelo japons repetir-se no Brasil.
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Capitulo VIII Concluso

Os Primeiros Crebros Eletrnicos Ao trmino da Segunda Guerra Mundial, iniciou-se uma corrida para o desenvolvimento de equipamentos informticos. Importantes instituies de pesquisa e ensino, como as Universidades de Manchester, Cambridge, Harvard, Columbia, Moore School, Princeton, Pennsylvania e MIT (Massachusetts Institute of Technology), associavam-se aos rgos governamentais aeroespaciais, nucleares e militares em geral e, tambm, iniciativa privada, que visualizava um filo muito rentvel nas novas tecnologias. Em 1946, o matemtico John Von Neumann demonstrou terica e virtualmente a exploso de uma bomba H (Hidrognio), a partir do projeto que vinha capitaneando para as Foras Armadas dos EUA. Utilizou o ENIAC (Electronic Numerical Integrator and Computer) desenvolvido na Moore School, o qual fazia operaes por meio de comandos sequenciais que lhe conferiam a capacidade de fazer em trinta segundos clculos que demorariam mais de vinte horas quando feitos por um brilhante calculista. A partir da apresentao das potencialidades do novo equipamento,

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cientistas, militares e executivos de diferentes empresas chegaram a uma concluso aparentemente definitiva: segundo eles, sete computadores com as mesmas dimenses e potncia do ENIAC seriam suficientes para cobrir todas as necessidades existentes no mundo inteiro.1 Uma das caractersticas mais deficientes do ENIAC era sua incapacidade de armazenar informaes e programas. Para atingir tal objetivo, a equipe que o construiu partiu para o EDVAC (Electronic Dis crete-Variable Automatic Computer) que, durante a sua montagem, foi responsvel por algumas das mais srias discusses sobre a tica cientfica, devido s sucessivas acusaes de apropriaes indevidas de pesquisas e de patentes. Esse computador podia rodar programas e buscar arquivos que estivessem registrados em 126 linhas de mercrio, que atuavam como memrias, tendo cada uma a capacidade de registrar 1.024 palavras de 44 bits. Quando o computador estava em uso, entrava em operao um sistema de memria auxiliar, capaz de armazenar 4.000 palavras.2
1. Laurent, Eric. El 'chip' y los gigantes. De la revolucin informtica a la guerra de la informacin. Colccion Hermes, Fundesco Technos, 1985. 2. Williams, Michael R. History of computing technology. IEEE Computer Society Press, segunda edio, 1997. Institute of Electrical and Electronics Engineers, Inc.

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O desenvolvimento do ENIAC e do EDVAC reflete as dificuldades que se tm nas anlises sobre a substituio tecnolgica. Observados com uma distncia de sessenta anos decorridos das suas apresentaes como mquinas verdadeiramente avanadas, se no revolucionrias vista de seu tempo, as suas caractersticas de processamento so primrias ou, mais precisamente, primitivas. Surpreendentes so as especificaes do secreto supercomputador EDVAC que foi escondido a sete chaves da espionagem industrial e da guerra fria, que no superam as memrias e a velocidade de processamento sequer de um telefone celular com agenda ou de uma mquina de calcular cientfica. Mais surpreendente ainda saber que os senhores da guerra e das mquinas julgavam que menos do que uma dezena dessas mquinas seria capaz de atender a todas as demandas de crebros eletrnicos existentes no mundo. A Lgica Tradicional e as Mudanas O que nos importa nesse exemplo a utilizao do raciocnio lgico tradicional para projetar o futuro de tecnologias e, mais acentuadamente, dos comportamentos dos seus usurios. Citamos uma percepo minorada, mas poderamos citar outra exacerbada das reais potencialidades

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de um produto informtico, como ocorreu na crise da NASDAQ, provocada pelo excesso de investimentos em empresas que se propunham a vender bens ou servios que eram incipientes ou que no tinham real valor de mercado. Vendiam-se iluses. Seria difcil acreditar em algum que afirmasse, h alguns anos, que haveria praticamente um telefone celular para cada habitante brasileiro e que encontraramos as pessoas falando aberta e longamente pelas ruas, j que falar ao telefone era um hbito pessoal, feito em cabines fechadas ou nos locais mais reservados das residncias, tendo apenas nas instalaes de uso sanitrio um carter mais privativo. So mudanas que os ensaios de futurologia no so capazes de prever. Isso ocorreu com a introduo do automvel, do transporte coletivo (uma atividade regular que tem pouco mais de dois sculos de existncia), da forma de construir, do uso dos aparelhos domsticos, do uso de computadores pessoais, enfim, desses objetos e costumes que a chamada modernidade nos traz e que so capazes de fazer alteraes que podem atingir at a mecnica humana. Basta ver uma criana usando com agilidade o dedo polegar nos videogames e nos teclados dos computadores para percebermos que h mudanas jamais imaginadas a

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literatura especializada diz que o polegar utilizado para trao e para compresso, jamais para trabalhos de preciso e agilidade. Tente repetir a destreza dos movimentos do polegar de uma criana afeita ao mundo ciberntico para que entenda a diferena desse uso. O cinema o espetculo coletivo presencial mais importante do Sculo XX. Nascido nos apagares das luzes do sculo anterior, desenvolveu-se construindo uma linguagem prpria, extremamente popular, que passou a atingir as multides, principalmente depois da introduo da pista sonora. Mais do que substituir o teatro, o circo, a pera, as sesses de msica e canto, a exibio cinematogrfica representou a democratizao do lazer e da cultura, permitindo que os mais diferentes segmentos da sociedade tivessem acesso a uma dramatizao capaz de juntar todos os tipos de espetculos que lhes antecederam. Diferentemente desses, exibia simultaneamente e em diferentes locais um mesmo filme, fazendo chegar aos mais distantes rinces a imagem virtual de um famoso ditador, as cenas de uma guerra distante, a estampa de uma maravilha s visualizada em um carto-postal e, em seu encanto mais portentoso, mostrar as interpretaes de grandes atores que s eram presenciadas nos mais aristocrticos palcos do

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mundo ocidental. As salas de exibio espalharam-se por todos os cantos, constituindo o mais importante ponto de referncia de uma vila, de um bairro, de uma cidade ou de uma metrpole, rivalizando-se nesse aspecto da identificao urbanstica com as igrejas. As Vantagens da Grade de Programao Televisiva As emisses de ondas de televiso, iniciadas nos ltimos anos da dcada de 1940, destronaram a exibio em salas de cinema como o principal veculo ou meio de comunicao de massas. Alis, foi a tev quem difundiu os conceitos de veculos e de meios, sendo um mistura do rdio e do cinema, levando para a intimidade do lar a companhia cotidiana do primeiro e, do segundo, os aspectos da dramatizao de uma histria, que tanto pode ser pica como romntica ou cmica. A televiso encontrou fartos modelos de produo e de satisfao de seu pblico, reforada pela possibilidade de utilizar todos os recursos que os outros veculos haviam experimentado, desde a entrevista ou a conversa ntima com os espectadores at a prpria exibio de filmes produzidos para o cinema. Aproveitava, outrossim, dos conceitos de produo industrial desenvolvidos nos estdios de Hollywood e que seriam amplamente aplicados

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num veculo que tinha a vantagem de aferir a aceitao pelo pblico durante o andamento das transmisses. A aprovao estatstica dos programas televisivos reduziu os riscos de investimentos nas produes, propiciando a avaliao dos valores a serem pagos nos patrocnios por anunciantes, antes mesmo que eles fossem ao ar, remunerando os produtores e o veculo diante de expectativas futuras de audincia. No bastando a diminuio dos riscos e as possibilidades de se testar diante do pblico presente e futuro, os programas de televiso tinham, ainda, a vantagem adicional de circular com baixos custos entre os diferentes pases e locais, sem os riscos inerentes aos investimentos nos lanamentos, como ocorre na exibio pblica em cinemas (theatrical). Completava tais facilidades a ampla necessidade de ter diferentes programas para preencher os diversos horrios no que seria chamado de grade de programao. Ademais, tal grade, mesmo dentro de um nico canal, diversificava-se para pblicos especficos e conhecidos que se alteravam conforme a hora da transmisso, ampliando mais ainda a capacidade de oferta de produtos especializados. Em resumo, a televiso tinha atributos que o cinema no era capaz de oferecer, em especial a facilidade do espectador de assisti-la em sua

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casa. Os grandes produtores de filmes encontraram nas caractersticas negativas da exibio domstica os principais estandartes da defesa da sobrevivncia da sala de exibio, a comear pela limitao da oferta de filmes para o veculo nascente e pela elevao da qualidade da imagem, do som e do conforto dos cinemas. Se o espectador quisesse ver aquele filme fantstico que todos estavam falando, tinha que ir ao cinema. Se no fosse, no veria. Qualidade exacerbada da grande tela e a no oferta de filmes de cinema nas pequenas e deficientes telas dos televisores foram os mais fortes instrumentos para combater a propagao da televiso.
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Tais polticas tiveram sucesso relativo, visto que a televiso desenvolveu seus prprios produtos e passou a explor-los, restando sala de cinema um papel de exibidor de produtos mais qualificados em termos de qualidade de produo ou nos aspectos da narrao artstica, no que se denominou por cinema de arte. Mesmo assim, as audincias das salas de cinema minguaram, resultando no contnuo e definitivo apagar de dezenas de milhares de telas pelo mundo afora. Alguns filmes imortalizaram a sua despedida como Cinema Paradiso e A ltima sesso de cinema3.
3. Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso), dirigido por Giuseppe Tornatore em 1988. A ltima sesso de cinema (The last picture show), dirigido por Peter Bognadovich, em 1971.

A Convergncia dos Meios e Veculos O surgimento do videocassete encontrou os estdios mais bem dimensionados em suas ambies e encarando o fornecimento especfico de programas para a televiso como um servio adicional a ser ofertado. J se entendia que o cinema no mais se restringia a um salo com inmeras cadeiras voltadas para uma tela. O conceito de indstria audiovisual estava presente e visava atender aos diversos segmentos que existiam. O perfil das majors era bastante diferente, pertencendo a grandes grupos empresariais, sendo que, muitas vezes, a deteno de controle acionrio estava mais ligada s inmeras operaes segmentadas de outros setores industriais que faziam com que os estdios estivessem sob guarda-chuvas que, se no lhes tinham muito a cobrir, davam-lhes o suporte financeiro para um nvel de produo ampliado pelas necessidades da televiso. Quando do lanamento do videocassete, a indstria viu no novo meio um importante aliado em suas estratgias industriais. Essa congruncia de atividades passou a ser chamada de convergncia. Um mesmo produto pode render mais quanto maiores forem as vias de venda do mesmo contedo. Sabia-se, contudo, que se um filme fosse ofertado simultaneamente nos cinemas, no

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vdeo e na tev, o espectador preferiria assisti-lo em casa. Da criou-se uma metodologia em que os filmes so ofertados em sequncia, primeiramente nos cinemas, depois no videocassete, depois nas televises. Esta ltima, no plural, visto que, quase simultaneamente ao lanamento do videocassete, surgiram as primeiras emissoras de televiso por assinatura. Esse sistema de se produzir um nico filme e explor-lo nos diversos veculos deu um impulso at ento desconhecido indstria cinematogrfica, alterando, inclusive, a configurao das salas de cinema, que passaram a ser conjuntos com telas mltiplas, em consequncia da grande quantidade de filmes a serem lanados. As potencialidades crescentes da explorao de cada produto-filme provocaram uma expanso mpar a algumas empresas do setor, como foi o caso da cadeia de exibio NATIONAL AMUSEMENTS, que ingressou na distribuio de filmes de televiso por uma empresa iniciante, a VIACOM, para depois adquirir a maior rede de televiso norteamericana, a CBS e, numa trajetria contnua, estender seus domnios sobre a PARAMOUNT, MTV, NICKELODEON, BLOCKBUSTER, etc. Outros conglomerados da comunicao ou da indstria eletrnica acabaram por adquirir os estdios majors, dando indstria cinematogrfica um

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volume de operaes e de disponibilidade de capitais jamais imaginado. O surgimento das tcnicas digitais nos sistemas de comunicaes provocou profundas alteraes no entretenimento e na cultura. Novas formas de comunicao, como a internet, propiciaram facilidades sequer imaginadas, permitindo a ampla divulgao de fotos, msicas, filmes, textos, da comunicao rpida, que tanto podem ser usados para os usos profissionais de alto desempenho como para o uso cotidiano de um simples usurio. Por meio de corriqueiros programas de computadores e usando cmeras fotogrficas e de filmagem amadoras, qualquer um pode mostrar seus filmes ou suas fotos. Esses mesmos programas e meios de transmisso podem, tambm, transmitir programas para as emissoras de televiso e para os cinemas. Os veculos e os meios fundem-se, passam a se complementar, a serem permeveis em suas produes e necessidades, como nos jogos de computador que usam personagens do cinema e da televiso. Os videogames j se constituem no maior segmento do varejo da indstria audiovisual. Na contramo do crescimento dos games, assistiu-se derrocada da indstria fonogrfica, que no conseguiu se reinventar, permitindo que a pirataria lhe tomasse considerveis parcelas dos faturamentos e levando os cantores e instru-

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mentistas a buscar outras formas de venda de suas msicas. A equao da indstria fonogrfica cruel: o consumidor que deseja adquirir contedos (com a escolha objetiva das msicas que gostou e no com a obrigatoriedade de comprar uma composio de quase duas dezenas de msicas escolhidas por um produtor) e no suportes. Assim, ao comprar um cd, paga quatro ou cinco vezes mais do que o valor inerente produo e realizao musical. Os maiores valores so gastos para produzir os suportes, as embalagens, e para circular e comercializar as msicas. O homevideo sofre da mesma sndrome, porm em consequncia de um mal diferenciado: os filmes so lanados nos cinemas e s so levados s locadoras alguns meses depois, quando a pirataria j roubou milhes de futuros espectadores do vdeo legal. A sala de cinema perde, cada vez mais, a importncia quantificada em relao ao seu poder de faturamento. , porm, a melhor vitrine que um filme pode ter. Hollywood, Bollywood ou qualquer outro centro produtor no descobriu outra forma de colocar, com impacto, um filme no mercado. Exigem-se fartos investimentos para que um filme atinja seu ponto ideal; so investimentos de alto risco, j que no possvel prever se o lanamento ser um sucesso ou no, diferentemente da televiso que se expe aos poucos por meio

dos pilotos de srie e de pesquisas junto aos seus pblicos. O cinema, aqui no sentido estrito do theatrical, puro risco. Alis, muito mais que isso, um quase que um jogo de azar, em que produtores, distribuidores e exibidores apostam continuamente na sorte do grande sucesso ou do fracasso. Porm, na sala de cinema que nascem os grandes sucessos que podem faturar centenas de milhes de dlares e que, pela primeira vez, viu um filme atingir a casa do bilho de dlares com Batman, o cavaleiro das trevas. , tambm, no escuro da sala com tela grande que se veem os trabalhos que valorizam a arte do sistema audiovisual e que dificilmente chegaro aos olhos do pblico comum e massificado da televiso e da locao de dvds. O theatrical vive um momento delicado. No capaz de se manter no formato original em que se estruturou desde a primeira exibio pblica dos Irmos Lumire. O filme de 35mm dever ser substitudo por tecnologias mais avanadas que utilizam o registro e a transmisso de sinais digitais. No bastasse a exceo de ser o nico a operar um tipo de material que se encontra em extino, h uma clara percepo de que o espao destinado exibio dos filmes sofrer francas alteraes, a comear pela introduo da tecnologia que exibe filmes com imagens

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tridimensionais, mas tambm pelo uso de uma mesma sala para serem exibidos outros contedos, como se vm experimentando: peras, shows, jogos, palestras, conferncias, eventos, programas televisivos, etc. Para conferir tal tendncia, basta observar os horrios das salas Vips do multiplex CINEMARK CIDADE JARDINS, em So Paulo, que muitas vezes no tem sesses nas segundas e teras-feiras, tendo as salas destinadas para outros fins de locao e uso que no seja a exibio pblica aberta de filmes de longametragem. O Cinema Pr-Eletrnico Abandonadas as questes de cunho ideolgico que identificam a substituio tecnolgica digital como um avano na supremacia da indstria norte-americana sobre as nacionais, h que se discutir a questo do cinema brasileiro dentro do ambiente digital. Quando da introduo dos meios eletrnicos, como a televiso, o cinema brasileiro vivia uma quase infindvel discusso acerca de seu papel, dividindo-se em grupos que valorizavam seu cunho cultural e outros que sustentavam que a sua viabilidade estruturavase nos aspectos comerciais. O INCE, primeiro organismo estatal, dirigia-se apenas ao filme cultural. O INC e a EMBRAFILME foram institui-

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es voltadas ao desenvolvimento da indstria nacional, atravs de operaes de financiamento, coproduo, subsdio e distribuio, sendo que a estatal apoiou-se em um rgo regulamentador com amplos poderes de interveno que a Constituio de 1988 cerceou a qualquer instncia ou esfera do Executivo4. Embora fossem instituies constitudas sob a fora e o mando da ditadura militar, no tiveram intenes em intervir, regulamentar ou ampliar o audiovisual em direo aos novos veculos e meios, enxergando neles apenas fontes de recursos complementares s necessidades de financiamento do cinema brasileiro e das pesadas instituies criadas para geri-lo. A televiso cresceu com suas prprias pernas e ideias, ignorando as demandas da indstria cinematogrfica nacional, trilhando um caminho estabelecido na hegemonia da produo realizada no interior de sua prpria casa. Descobriu, conforme experimentava, que o grande pblico preferia o produto feito aqui, com suas prprias
4. As Resolues do CONCINE regulamentavam os mais diversos temas, indo desde a definio da abrangncia do direito da meiaentrada, quanto determinao de alquotas incidentes sobre o ingresso de cinema ou para registro de filmes publicitrios, como s formas de legalizao dos filmes a serem distribudos em videocassete.

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feies. Desenvolveu uma dramaturgia prpria, aperfeioada por roteiristas, diretores, tcnicos e atores que so avaliados no dia-a-dia da presso dos institutos de pesquisa. Utilizou a estrutura de comunicaes e transmisses que o Estado lhe fornecia, como os servios de transmisso por satlite, por exemplo. Quando o videocassete passou a ser uma necessidade domstica para as populaes dos mais diversos segmentos socioeconmicos, o cinema brasileiro comeou a pagar sua falta de projetos de longo prazo. Pior, descobriu-se que se encontrava em um estgio pr-eletrnico, incapaz de dar o salto aos sistemas que surgiam e que demonstravam que estavam por vir. Ao mesmo tempo que surgiam locadoras em cada esquina (segundo os analistas das revistas especializadas, chegaram a 12.000 pontos de locao no pas), os cinemas fechavam. No ano de 1995, o nmero total de salas no pas superava por muito pouco a casa de um milhar. Pior do que a pouca quantidade, era observar a baixssima qualidade das salas existentes, que afastava, de vez, o pblico. A abertura comercial do mercado brasileiro iniciada no Governo do Presidente Collor e o processo de globalizao na economia mundial trouxeram alguns operadores internacionais da exibio cinematogrfica. A CINEMARK, diferen-

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temente de outros operadores internacionais que consideravam o mercado brasileiro como de alto risco, conseguiu, em pouco mais de dez anos, consolidar uma hegemonia que lhe d quase 30% da arrecadao nacional. A UCI representa outros 10%. O nmero de salas subiu para 2.100, o que, se representa um avano percentual acentuado, est muito distante das quase 3.500 salas que o pas tinha em 1975. Pior ainda, quando analisamos pela relao proporcional de uma sala de cinema para 25.000 espectadores daquela poca, confrontados em nossos dias, com a proporo de uma sala para quase 100.000 espectadores, da, encontrarmos a pior relao encontrada entre as vinte mais importantes e significativas arrecadaes cinematogrficas mundiais. Em 2002, escrevi o ensaio Anotaes para o desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica brasileira5, em que previa as restries ao crescimento do mercado exibidor brasileiro, poca com 1.647 salas. Diante da rentabilidade das operaes dos circuitos exibidores e dos juros brasileiros praticados pelas instituies bancrias, projetava um crescimento de 50 a 60
5. O ensaio consta da publicao Cinema, desenvolvimento e mercado, de Paulo Srgio de Almeida e Pedro Butcher. Aeroplano Editora/Filme B/BNDES, 2003.

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salas por ano. Mais importante do que o acerto em referncia a essa previso, salientava que havia a necessidade do estabelecimento de uma poltica de Estado para os financiamentos de salas de cinema que expandissem em direo aos pblicos mais carentes. O investidor em cinemas sempre dar prioridade aos locais com preos com ingresso de maior valor e maior poder de consumo para os comestveis que vende. Afinal, os montantes a aplicar em cinemas instalados em locais ricos ou pobres so muito parecidos e, como o Ponto Cine do Rio de Janeiro comprovou, h que se ofertar servios e instalaes compatveis com os melhores concorrentes.
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Na prtica, a to desejada inteno de construir cinemas populares que sejam competitivos com os grandes conjuntos multicines tem se mostrado invivel. At mesmo porque o desejo de que os filmes brasileiros atinjam o seu pblico mais potencial, encontrado nas classes sociais de menor poder aquisitivo, confunde princpios de mercado e de poltica da difuso da cultura nacional. Tratar esse pblico, possuidor de parcos recursos, como aquele que viabilizar os investimentos em produes de filmes brasileiros um equvoco. Maior ainda, quando se compara com os pblicos das dcadas de 1960, 1970 e 1980, que eram a base da arrecadao do nosso cinema. O pas mudou,

modernizou-se, e esses segmentos da populao tm alternativas de lazer, principalmente na televiso aberta. Resta ao Estado prover o acesso cultura, uma tarefa que lhe destinada constitucionalmente, valorizando a identidade nacional. Os recursos destinados exibio cinematogrfica em regies carentes ou de populao de baixa renda devem ter como princpio o investimento cultural sem retorno financeiro. Se encontramos grandes dificuldades na ocupao dos espaos para o cinema brasileiro nas salas de exibio, ele lder absoluto na televiso aberta, ocupando quase que integralmente a grade de programao de todas as emissoras. Na televiso por assinatura, o cinema brasileiro um estrangeiro, deslocado de sua casa, como o na locadora de vdeo. No videogame, o maior segmento da indstria audiovisual da atualidade, apenas engatinhamos6. As experincias em criar uma regulamentao que atinja os diversos seg6. Os primeiros financiamentos e incentivos destinados pelos governos estaduais e federais ao desenvolvimento de projetos para jogos eletrnicos foram liberados em editais pblicos do ano de 2008. O console ATARI 2600, o marco inicial desse segmento, foi lanado em 1978. Utilizando as premissas da Lei de Moore, citadas na introduo deste livro, em que a velocidade de processamento duplica-se a cada ano e transpondo para a concepo do tempo digital, as medidas voltadas ao incentivo da produo dos softwares esto atrasadas em 2 bilhes de anos.

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mentos da atividade audiovisual como um todo tm se mostrado infrutferas e malsucedidas. Assim foi com o projeto de criao da ANCINE, que contava com a aprovao prvia de todos os setores da indstria cinematogrfica (na acepo mais ampla do termo) e, posteriormente, no projeto da ANCINAV, em que o Estado tentou impingir novas regras pela imposio da vontade de um governo recm-eleito e legitimado na proposio de modificaes estruturais de segmentos da sociedade. As experincias somadas atestam que, se o pas sofre de profundas dificuldades na equalizao social que o remetem a comparaes com pases subdesenvolvidos, possui caractersticas que o emparelham a modernas sociedades desenvolvidas. Neste sentido, a penetrao e a alta qualidade dos programas populares da televiso colocam-no inequivocadamente num patamar de destaque, mesmo que seja rejeitado por segmentos mais intelectualizados da populao e que se identifique uma centralizao da audincia, que gera um poder desmedido aos detentores das emissoras. A anlise da recuperao da indstria cinematogrfica japonesa, baseada nas conjunes entre as atividades dos produtores de filmes para cinemas com as emissoras de televiso, com financiadores e agentes publicitrios, parece ser

a via mais palatvel para o desenvolvimento do cinema brasileiro. Ainda mais num momento em que as prprias emissoras de televiso veem-se ameaadas pelo avano das companhias de telefonia, em sua maioria atreladas ao capital de origem estrangeira, que se dispem a transmitir contedos como parte da oferta de seus servios. Trata-se de um momento mpar de unificao de esforos das emissoras de televiso e do cinema brasileiro, em que as moedas de troca so apreciadas e aceitas pelos diferentes partcipes da indstria cinematogrfica. As experincias da GLOBOFILMES, mesmo que tmidas diante da experincia do Japo, demonstram que h um grande caminho a ser aberto nessas parcerias, fazendo com que cada emissora, incentivada por mecanismos de uso de recursos subsidiados ao produtor que a ela se associa, produza contedos com a sua cara, valendo-se das especificidades que cada uma tem. O perfil de cada emissora, nacional ou regional, com os recursos dimensionados sua realidade, redundar na formulao de diferentes modelos de produo de contedos que garantam a diversidade e a regionalizao do cinema brasileiro. O espetculo cinematogrfico passar por modificaes que so difceis de prever. A prpria linguagem dos filmes vem se alterando, derivando para

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um realismo virtual absoluto que transforma os antes patticos filmes de superheris nas maiores bilheterias da indstria cinematogrfica. Epopias grandiosas como a srie Harry Potter, O senhor dos anis e Nrnia migram do imaginrio obtido pela leitura dos livros para ricas encenaes nas telas, capazes de encantar diferentes geraes de espectadores. Equipamentos e softwares baratos e acessveis permitem que se experimentem e se faam filmes com poucos recursos, que so colocados na internet, atingindo centenas de milhares de espectadores, quando antes no seriam vistos sequer por um milsimo dessa audincia.
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Democratizao e Globalizao do Audiovisual O cinema digital multifacetado, pois se situa na convergncia dos mltiplos meios e veculos. Por isso mesmo, leva a uma vertente em que se identificam intensos investimentos para a obteno de um padro de imagem equivalente ao filme 35mm e que viabiliza, ainda, as projees estereoscpicas tridimensionais que no atingiram uma qualidade razovel nas exibies com pelculas nessa bitola. No sentido oposto, possibilita-se a exibio pblica de filmes produzidos com parcos recursos financeiros e sem preocupaes de ordem tcnica. Comunidades regionais conseguem produzir e vei-

cular seus contedos, propiciando o acesso s telas, antes inviabilizado pelos altos custos da produo, comercializao e de exibio; pela especializao da mo de obra e pelas dificuldades inerentes ao processo industrial que demandava laboratrios de revelao com equipamentos de alto custo. Pases como a ndia, a Turquia e a China j utilizam, h mais de duas dcadas, os projetores eletrnicos em substituio aos de 35mm ou 16mm, permitindo exibies que atendem s segmentaes de pblico decorrentes dos diversos dialetos e as diferenas culturais regionais nesses pases. No caso brasileiro, a digitalizao dos cinemas tem permitido o crescimento da oferta de produes destinadas aos cinemas de arte e aos filmes nacionais, em especial aqueles destinados ao nicho de pblico mais intelectualizado, propiciando, inclusive, um indito ciclo de dezenas de documentrios que chegaram s grandes telas. Mesmo que restrito a essa audincia, o documentrio que se apresenta como a maior vtima da verticalizao de nossos canais de televiso que, salvo algumas excees, no adquirem produes terceirizadas para os seus programas jornalsticos, conseguiu uma vlvula de escape. Se no atinge o gigantesco pblico da televiso, que seu veculo natural, ao menos reduz o mal-estar de se realizar um filme que no chegar a espectador nenhum.

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Frente convergncia dos meios e veculos, a situao do cinema brasileiro incmoda. No tendo atingido um estgio em que tenha se apropriado das vantagens auferidas pela televiso aberta, pelo homevideo, pelo videogame e pela televiso por assinatura, ter grandes dificuldades em usufruir do que o cinema digital poder ofertar. A comear pela exibio de outros contedos, que no filmes, que chegaro s telas de cinema. Poucas sero as produes que sero exibidas que no sejam produzidas pelos canais de televiso. Se h dvidas sobre os volumes financeiros que auferiro com essas exibies, h de se ter em mente que a oferta de diferentes eventos constituir uma fonte de rendas muito bem-vinda para o setor exibidor. A elevao dos ganhos nos horrios de baixa frequncia j se mostrou como o grande diferencial na rentabilidade de empresas de outros setores, como a aviao civil, criando a mxima que afirma que os lugares vazios de um voo jamais podero ser repostos. melhor voar cheio com preos baixos nos horrios de pequena procura do que voar vazio com preos majorados. Essas sesses com novos contedos ocuparo datas que comumente geram poucos resultados, sem que se deixem de ofertar os filmes tradicionais nos horrios de maior frequncia.

O circuito alternativo que nasceu com a tecnologia digital no consegue, contudo, esconder as deficincias e a ausncia do Estado na regulamentao dos veculos de comunicao. H que se ampliar as reais perspectivas do uso mais abrangente das telas, seja nos cinemas, seja nas emissoras de televiso, seja no homevideo, observando as situaes em que cada um se implementou e que sejam respeitadas as condies em que estabeleceram, mesmo que estas no sejam as que se julgue como adequadas e ideais. Os mecanismos que o mercado estabeleceu para seus veculos sedimentaram-se aps mais de meio sculo de existncia, constituindo em formas estranhas, porm slidas. De maneira distorcida, assiste-se a uma intensa presso visando controlar as atividades de comrcio, a sala de cinema e o homevideo e se abstm da regulamentao das concesses pblicas, num jogo que cria forte retrica mas resultados pfios diante dos desiguais volumes financeiros envolvidos nos setores do audiovisual. Sabemos que a concorrncia entre os veculos se acirra, levando a um ponto do regime de concorrncia em que o volume de capital pode ser determinante. A necessidade da defesa das empresas nacionais, mais do que uma posio xenfoba, uma atitude de preservao da in-

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dstria e da cultura nacional. Nessa necessidade encontram-se as chances de se ter um audiovisual coeso e integrado que permita a expanso de um mercado que, visto em seu conjunto, tem um vigor invejvel. A indstria audiovisual brasileira desequilibrada, refletindo as prprias distores da nossa sociedade. H uma indstria evoluda, porm com problemas na concentrao de seu controle. Porm, no h de se negar que os modelos que devem nortear os processos da digitalizao dos cinemas e da ampliao dos processos de convergncia entre os veculos encontram-se nos sistemas audiovisuais dos pases desenvolvidos, que tm equivalentes consumos de contedos nacionais e que oferecem qualidade equivalente nos servios oferecidos, como os existentes na televiso brasileira, na moderna rede de cinemas (mesmo sendo menor que as necessidades do pas) e nas locadoras de dvds do Brasil. Observados esses critrios que conduzem expanso de uma rede de veculos convergidos, haver uma maior e mais democrtica oferta de contedos aos diferentes segmentos, assim como haver uma condio efetiva de competio com os produtos estrangeiros em todos os setores do audiovisual.

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ndice
Apresentao Jos Serra Coleo Aplauso Hubert Alqures Agradecimentos Prefcio O Tempo Digital Aspectos Tcnicos dos Equipamentos Cinematogrficos Digitais As Alternativas ao Sistema da Dci O Cinema 3D Transformaes no Cinema Digital A Convergncia no Brasil Concluso 5 7 13 17 45 55 99 135 241 301 353

O Financiamento para os Equipamentos Digitais 181

Crdito das figuras e fotografias

Divulgao CHRISTIE (DLPCINEMA) 62 Divulgao DOLBY 3D (DOLBY INC) 161

Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil Alain Fresnot Um Cineasta sem Alma
Alain Fresnot

Agostinho Martins Pereira Um Idealista

Mximo Barro

O Ano em Que Meus Pais Saram de Frias

Roteiro de Cludio Galperin, Brulio Mantovani, Anna Muylaert e Cao Hamburger

Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro

Luiz Carlos Merten

Antonio Carlos da Fontoura Espelho da Alma

Rodrigo Murat

Ary Fernandes Sua Fascinante Histria

Antnio Leo da Silva Neto

O Bandido da Luz Vermelha

Roteiro de Rogrio Sganzerla

Batismo de Sangue
Roteiro de Dani Patarra e Helvcio Ratton

Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia e Carlos Reichenbach

Braz Chediak Fragmentos de uma vida

Srgio Rodrigo Reis

Cabra-Cega
Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman

O Caador de Diamantes
Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Mximo Barro

Carlos Coimbra Um Homem Raro

Luiz Carlos Merten

Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de Viver

Marcelo Lyra

A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis

Casa de Meninas
Romance original e roteiro de Incio Arajo

O Caso dos Irmos Naves

Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Srgio Person

O Cu de Suely
Roteiro de Karim Anouz, Felipe Bragana e Maurcio Zacharias

Chega de Saudade
Roteiro de Luiz Bolognesi

Cidade dos Homens

Roteiro de Elena Sorez

Como Fazer um Filme de Amor

Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e Jos Roberto Torero

Crticas de B.J. Duarte Paixo, Polmica e Generosidade

Org. Luiz Antnio Souza Lima de Macedo

Crticas de Edmar Pereira Razo e Sensibilidade

Org. Luiz Carlos Merten

Crticas de Jairo Ferreira Crticas de inveno: Os Anos do So Paulo Shimbun

Org. Alessandro Gamo

Crticas de Luiz Geraldo de Miranda Leo Anali sando Cinema: Crticas de LG

Org. Aurora Miranda Leo

Crticas de Ruben Bifora A Coragem de Ser

Org. Carlos M. Motta e Jos Jlio Spiewak

De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias

Desmundo
Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui

Djalma Limongi Batista Livre Pensador

Marcel Nadale

Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro

Jeferson De

Dois Crregos
Roteiro de Carlos Reichenbach

A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho

Os 12 Trabalhos
Roteiro de Cludio Yosida e Ricardo Elias

Estmago
Roteiro de Lusa Silvestre, Marcos Jorge e Cludia da Natividade

Fernando Meirelles Biografia Prematura

Maria do Rosrio Caetano

Fim da Linha
Roteiro de Gustavo Steinberg e Guilherme Werneck; Story boards de Fbio Moon e Gabriel B

Fome de Bola Cinema e Futebol no Brasil

Luiz Zanin Oricchio

Geraldo Moraes O Cineasta do Interior

Klecius Henrique

Guilherme de Almeida Prado Um Cineasta Cinfilo

Luiz Zanin Oricchio

Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas

Pablo Villaa

O Homem que Virou Suco

Roteiro de Joo Batista de Andrade, organizao de Ariane Abdallah e Newton Cannito

Ivan Cardoso O Mestre do Terrir

Remier

Joo Batista de Andrade Alguma Solido e Muitas Histrias

Maria do Rosrio Caetano

Jorge Bodanzky O Homem com a Cmera

Carlos Alberto Mattos

Jos Antonio Garcia Em Busca da Alma Feminina

Marcel Nadale

Jos Carlos Burle Drama na Chanchada

Mximo Barro

Liberdade de Imprensa O Cinema de Interveno

Renata Fortes e Joo Batista de Andrade

Luiz Carlos Lacerda Prazer & Cinema

Alfredo Sternheim

Maurice Capovilla A Imagem Crtica

Carlos Alberto Mattos

Mauro Alice Um Operrio do Filme

Sheila Schvarzman

Miguel Borges Um Lobisomem Sai da Sombra

Antnio Leo da Silva Neto

No por Acaso
Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e Eugnio Puppo

Narradores de Jav
Roteiro de Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu

Onde Andar Dulce Veiga

Roteiro de Guilherme de Almeida Prado

Orlando Senna O Homem da Montanha

Hermes Leal

Pedro Jorge de Castro O Calor da Tela

Rogrio Menezes

Quanto Vale ou por Quilo

Roteiro de Eduardo Benaim, Newton Cannito e Sergio Bianchi

Ricardo Pinto e Silva Rir ou Chorar

Rodrigo Capella

Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente

Neusa Barbosa

O Signo da Cidade
Roteiro de Bruna Lombardi

Ugo Giorgetti O Sonho Intacto

Rosane Pavam

Vladimir Carvalho Pedras na Lua e Pelejas no Planalto

Carlos Alberto Mattos

Viva-Voz
Roteiro de Mrcio Alemo

Zuzu Angel
Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende

Srie Cinema Bastidores Um Outro Lado do Cinema

Elaine Guerini

Srie Cincia & Tecnologia Cinema Digital Um Novo Comeo?

Luiz Gonzaga Assis de Luca

Srie Crnicas Crnicas de Maria Lcia Dahl O Quebra-cabeas

Maria Lcia Dahl

Srie Dana Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo Dana Universal

Srgio Rodrigo Reis

Srie Teatro Brasil Alcides Nogueira Alma de Cetim

Tuna Dwek

Antenor Pimenta Circo e Poesia

Danielle Pimenta

Cia de Teatro Os Satyros Um Palco Visceral

Alberto Guzik

Crticas de Clvis Garcia A Crtica Como Oficio

Org. Carmelinda Guimares

Crticas de Maria Lucia Candeias Duas Tbuas e Uma Paixo

Org. Jos Simes de Almeida Jnior

Joo Bethencourt O Locatrio da Comdia

Rodrigo Murat

Leilah Assumpo A Conscincia da Mulher

Eliana Pace

Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba

Adlia Nicolete

Maurice Vaneau Artista Mltiplo

Leila Corra

Renata Palottini Cumprimenta e Pede Passagem

Rita Ribeiro Guimares

Teatro Brasileiro de Comdia Eu Vivi o TBC

Nydia Licia

O Teatro de Alcides Nogueira Trilogia: pera Joy ce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso Plvora e Poesia
Alcides Nogueira

O Teatro de Ivam Cabral Quatro textos para um tea tro veloz: Faz de Conta que tem Sol l Fora Os Cantos de Maldoror De Profundis A Herana do Teatro
Ivam Cabral

O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona Coisa, Homeless, Cor de Ch, Plantonista Vilma
Noemi Marinho

Teatro de Revista em So Paulo De Pernas para o Ar

Neyde Veneziano

O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista O Fingi dor A Terra Prometida

Samir Yazbek

Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda Quatro Dca das em Cena

Ariane Porto

Srie Perfil Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo

Tania Carvalho

Arllete Montenegro F, Amor e Emoo

Alfredo Sternheim

Ary Fontoura Entre Rios e Janeiros

Rogrio Menezes

Bete Mendes O Co e a Rosa

Rogrio Menezes

Betty Faria Rebelde por Natureza

Tania Carvalho

Carla Camurati Luz Natural

Carlos Alberto Mattos

Cecil Thir Mestre do seu Ofcio

Tania Carvalho

Celso Nunes Sem Amarras

Eliana Rocha

Cleyde Yaconis Dama Discreta

Vilmar Ledesma

David Cardoso Persistncia e Paixo

Alfredo Sternheim

Denise Del Vecchio Memrias da Lua

Tuna Dwek

Elisabeth Hartmann A Sarah dos Pampas

Reinaldo Braga

Emiliano Queiroz Na Sobremesa da Vida

Maria Leticia

Etty Fraser Virada Pra Lua

Vilmar Ledesma

Ewerton de Castro Minha Vida na Arte: Memria e Potica

Reni Cardoso

Gergia Gomide Uma Atriz Brasileira

Eliana Pace

Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar

Srgio Roveri

Glauco Mirko Laurelli Um Arteso do Cinema

Maria Angela de Jesus

Ilka Soares A Bela da Tela

Wagner de Assis

Irene Ravache Caadora de Emoes

Tania Carvalho

Irene Stefania Arte e Psicoterapia

Germano Pereira

Isabel Ribeiro Iluminada

Luis Sergio Lima e Silva

Joana Fomm Momento de Deciso

Vilmar Ledesma

John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida

Neusa Barbosa

Jonas Bloch O Ofcio de uma Paixo

Nilu Lebert

Jos Dumont Do Cordel s Telas

Klecius Henrique

Leonardo Villar Garra e Paixo

Nydia Licia

Llia Cabral Descobrindo Llia Cabral

Analu Ribeiro

Lolita Rodrigues De Carne e Osso

Eliana Castro

Louise Cardoso A Mulher do Barbosa

Vilmar Ledesma

Marcos Caruso Um Obstinado

Eliana Rocha

Maria Adelaide Amaral A Emoo Libertria

Tuna Dwek

Marisa Prado A Estrela, O Mistrio

Luiz Carlos Lisboa

Mauro Mendona Em Busca da Perfeio

Renato Srgio

Miriam Mehler Sensibilidade e Paixo

Vilmar Ledesma

Nicette Bruno e Paulo Goulart Tudo em Famlia

Elaine Guerrini

Nvea Maria Uma Atriz Real

Mauro Alencar e Eliana Pace

Niza de Castro Tank Niza, Apesar das Outras

Sara Lopes

Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador

Tet Ribeiro

Paulo Jos Memrias Substantivas

Tania Carvalho

Pedro Paulo Rangel O Samba e o Fado

Tania Carvalho

Regina Braga Talento um Aprendizado

Marta Ges

Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto

Wagner de Assis

Renata Fronzi Chorar de Rir

Wagner de Assis

Renato Borghi Borghi em Revista

lcio Nogueira Seixas

Renato Consorte Contestador por ndole

Eliana Pace

Rolando Boldrin Palco Brasil

Ieda de Abreu

Rosamaria Murtinho Simples Magia

Tania Carvalho

Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro

Nydia Licia

Ruth de Souza Estrela Negra

Maria ngela de Jesus

Srgio Hingst Um Ator de Cinema

Mximo Barro

Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes

Nilu Lebert

Silvio de Abreu Um Homem de Sorte

Vilmar Ledesma

Snia Guedes Ch das Cinco

Adlia Nicolete

Sonia Maria Dorce A Queridinha do meu Bairro

Sonia Maria Dorce Armonia

Sonia Oiticica Uma Atriz Rodrigueana?

Maria Thereza Vargas

Suely Franco A Alegria de Representar

Alfredo Sternheim

Tatiana Belinky ... E Quem Quiser Que Conte Outra

Srgio Roveri

Tony Ramos No Tempo da Delicadeza

Tania Carvalho

Vera Holtz O Gosto da Vera

Analu Ribeiro

Vera Nunes Raro Talento

Eliana Pace

Walderez de Barros Voz e Silncios

Rogrio Menezes

Zez Motta Muito Prazer

Rodrigo Murat

Especial Agildo Ribeiro O Capito do Riso

Wagner de Assis

Beatriz Segall Alm das Aparncias

Nilu Lebert

Carlos Zara Paixo em Quatro Atos

Tania Carvalho

Cinema da Boca Dicionrio de Diretores

Alfredo Sternheim

Dina Sfat Retratos de uma Guerreira

Antonio Gilberto

Eva Todor O Teatro de Minha Vida

Maria Angela de Jesus

Eva Wilma Arte e Vida

Edla van Steen

Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televiso Brasileira

lvaro Moya

Lembranas de Hollywood
Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo Sternheim

Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida

Warde Marx

Ney Latorraca Uma Celebrao

Tania Carvalho

Raul Cortez Sem Medo de se Expor

Nydia Licia

Rede Manchete Aconteceu, Virou Histria

Elmo Francfort

Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte

Nydia Licia

Tnia Carrero Movida pela Paixo

Tania Carvalho

TV Tupi Uma Linda Histria de Amor

Vida Alves

Victor Berbara O Homem das Mil Faces

Tania Carvalho

Walmor Chagas Ensaio Aberto para Um Homem Indignado

Djalma Limongi Batista

Formato: 12 x 18 cm Tipologia: Frutiger Papel miolo: Offset LD 90 g/m2 Papel capa: Triplex 250 g/m2 Nmero de pginas: 400 Editorao, CTP, impresso e acabamento: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Coleo Aplauso Srie Cincia e Tecnologia Coordenador Geral Coordenador Operacional e Pesquisa Iconogrfica Projeto Grfico Editor Assistente Editorao Tratamento de Imagens Reviso Rubens Ewald Filho Marcelo Pestana Carlos Cirne Felipe Goulart Marli Santos de Jesus Jos Carlos da Silva Wilson Ryoji Imoto

2009

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo De Luca, Luiz Gonzaga Assis A hora do cinema digital : democratizao e globalizao do audiovisual / Luiz Gonzaga Assis De Luca So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de So Paulo , 2009. 400p. : il. (Coleo aplauso. Srie cincia e tecnologia/ Coordenador geral Rubens Ewald Filho) Bibliografia. ISBN 978-85-7060-737-9

1. Cinema Tcnicas digitais 2. Cinema Efeitos especiais 3. Cinema Histria 4. Tcnicas cinematogrficas I. Ewald Filho, Rubens II. Ttulo. III.Srie CDD 778.5 ndice para catlogo sistemtico: 1. Cinema : Tcnicas digitais 778.5 Proibida reproduo total ou parcial sem autorizao prvia do autor ou dos editores Lei n 9.610 de 19/02/1998 Foi feito o depsito legal Lei n 10.994, de 14/12/2004 Impresso no Brasil / 2009 Todos os direitos reservados.

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