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Lcran traduit Hors-srie n 1 2013

Prsentation Jean-Franois Cornu Republication : Le sous-titrage de films. Sa technique son esthtique, par Simon Laks (1957) Introduction

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Premire partie Le reprage Gnralits Rle du reprage Quelques chiffres Piti pour le spectateur ! lments de reprage Principe du reprage Ne dfonons pas des portes largement ouvertes ! Le silence dans le dialogue Quelques artifices du reprage Incidence des changements de plan laboration du reprage Footage Modle de footage Liste-modle des dialogues Relev-standard Deuxime partie Ladaptation Un art ingrat Deux boussoles Comprendre vite et bien ! Numrotage Indice maximum et minimum Ponctuation Majuscules Caractres italiques Un sous-titre un tout Synchronisme total

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Prsentation
Pour ce premier hors-srie de Lcran traduit, qui suit de prs la parution du numro inaugural de notre revue au dbut de 2013, nous sommes trs heureux de reproduire Le Sous-titrage de films de Simon Laks, initialement publi en 1957 compte dauteur et, notre connaissance, trs peu diffus. Il peut paratre surprenant de reproduire un ouvrage consacr au sous-titrage tel quon le pratiquait il y a plus dun demi-sicle. On peut en effet se demander ce quil y a de commun entre les pratiques techniques et de traduction de la fin des annes 1950 et celles daujourdhui. Quand Simon Laks exerait son mtier dadaptateur, le sous-titrage se pratiquait sur pellicule et les adaptateurs voyaient le film traduire rarement plus dune fois, sur une table de montage dont lcran rduit tait dune faible luminosit et dont le systme sonore ne facilitait pas toujours laudition claire de certaines rpliques. Les adaptateurs daujourdhui travaillent avec des outils qui leur permettent de revoir et rentendre autant de fois quils le dsirent une rplique, une scne, un film tout entier. Ces outils leur offrent gnralement une bonne qualit d image et de reproduction sonore ; grce aux logiciels de traitement de texte et de soustitrage, ils peuvent se concentrer sur le contenu littraire des sous-titres, pour reprendre le qualificatif de Simon Laks. N en 1901 Varsovie, Simon Laks tait avant tout compositeur de musique1. Arriv Paris en 1926, il gagna dabord sa vie en donnant des leons de violon et en accompagnant des films muets. Il devait, par la suite, composer des musiques pour le cinma. Dport Pithiviers, puis Auschwitz, pendant la Seconde Guerre mondiale, cest surtout aprs son retour de captivit quil se consacra au sous-titrage, ainsi quau doublage. Il a sign ou co-sign les adaptations de films allemands, anglophones et hispanophones, principalement entre 1948 et 1962, parmi lesquels Cinquime colonne (Saboteur, Alfred Hitchcock, 1942), Les Assassins sont parmi nous (Die Mrder sind unter uns, Wolfgang Staudte, 1948), Le Rvolt de Santa-Cruz (El rebozo de Soledad, Roberto Gavaldon, 1952) et Hros de guerre (War Hero, Burt Topper, 1958). Il est mort Paris en 1983. Les grands principes du sous-titrage dcrits par Simon Laks en 1957, ainsi que certains dtails cruciaux de ladaptation sous-titre, restent plus que jamais dactualit pour les adaptateurs des annes 2010. Toujours clair et concret, cet ouvrage nest jamais thorique. Son auteur passe en revue toutes les situations
1.

Sur luvre musicale de Simon Laks, voir Andr Laks, propos de mon pre Simon Laks et de son livre, Mlodies d'Auschwitz (http://www.andrelaks.placita.org/simon_laks.aspx).

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possibles, tmoignage dune grande pratique. Ses rflexions demeurent dune justesse absolue, quil sagisse de limportance de raliser le reprage avant la traduction, pratique qui ntait pas encore entre totalement dans les murs cette poque (voir 6-7) ; de la ncessit dutiliser la totalit des caractres disponibles pour obtenir un sous-titre au temps de lecture quilibr ( 79) ; de sa finesse danalyse du statut du son (in, hors champ ou off), mis en vidence par le sous-titrage, et des choix qui soffrent en consquence ladaptateur ( 98-99) ; ou encore du sous-titre comme texte potentiellement jouable par un comdien ( 106). Pareilles rflexions font du Sous-titrage de films bien davantage quun prcis technique, tant son auteur y fait la preuve quil a tout saisi des effets du sous -titrage sur la dimension esthtique dun film et sur sa perception par le spectateur. Outre lintrt historique de reproduire cet ouvrage, cest pour cet clairage finement argument sur le sous-titrage et pour sa justesse danalyse quil a nous paru utile den faciliter la consultation en laccueillant dans notre revue. Ce texte est aussi un outil prcieux pour apprendre distinguer une adaptation sous-titre russie de ce quon fait parfois passer pour quelque chose qui na de sous-titrage que le nom. Nous reproduisons ce texte tel quil fut publi en 1957, lexception de la cor rection de quelques fautes de frappe et de ladaptation de la ponctuation aux usages daujourdhui. Nous avons ajout un bref appareil de notes destines clairer le lecteur sur des termes ou des usages peu courants actuellement ou disparus. Une version scanne de louvrage dorigine peut galement tre tlcharge sur le site de la revue en .pdf. La reproduction sous forme numrique du livre de Simon Laks, ainsi que sa mise en ligne, ont t effectues avec laccord et le soutien dAndr Laks, fils de lauteur et unique ayant-droit de louvrage. Nous le remercions trs chaleureusement.

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Le sous-titrage de films Sa technique son esthtique

Simon Laks

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Introduction

Le prsent ouvrage est le fruit de longues mditations, entaches de doutes quant lutilit de sa publication. Car, en admettant mme que ces pages contiennent des lments nouveaux et constructifs, il est extrmement difficile, pour ne pas dire impossible, dbranler une routine vieille de trois dcennies. De plus, cest pour nous un ca s de conscience lgard de tous ceux qui, par la force des choses, sont les bnficiaires involontaires de cette routine. Si nous avons, nonobstant nos doutes, entrepris et men bien la tche que nous nous tions assigne, cest que nous avons cru de notre devoir de rendre publiques nos considrations, quelle que soit leur valeur objective et leur effet. Ayant eu lopportunit de manipuler force listes de sous-titres et feuilles techniques correspondantes et den voir aprs coup leffet sur lcran, nous avons t amen constater, sans ide prconue, qu ct des films hlas ! ils ne sont pas lgion remarquablement sous-titrs au point de vue technique et littraire, les crans foisonnent en films dont ladaptation va lencontre des lois physiques, physiologiques, psychologiques et linguistiques qui doivent assurer au public un spectacle aussi complet que possible. Bien entendu, si lon nous rpond que cela est sans importance puisque le public sen contente et ne proteste pas , nous ne trouvons rien redire sinon que nul lui a jamais demand son avis et quil est dailleurs mis devant le fait accompli. Mais tous ceux qui pensent, comme nous-mmes, que le rle du soustitrage est de traduire dans le sens le plus large du mot un dialogue tranger dans son acception la plus complte et que le sort dun film peut dpendre de la qualit du sous-titrage, tous ceux-l estimeront peut-tre que les pages qui suivent nauront pas t crites tout fait inutilement. Bien que le sous-titrage comporte trois tapes essentielles, nous naborderons que les deux premires : reprage et adaptation littraire, la troisime (titrage ou surimpression de titres) relevant presque uniquement des travaux de laboratoire trangers notre sujet. Toutefois, nous aurons y recourir de temps autre, titre auxiliaire. Certains termes techniques nexistant pas dans le vocabulaire franais du soustitrage, nous en avons introduit quelques-uns. Ce faisant, nous ne poursuivions dautre but que celui de simplifier notre expos en substituant un seul vocable un groupe de mots caractre descriptif pouvant prter confusion. Nous ne

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demandons pas mieux dailleurs que de leur voir opposer, le cas chant, dautres termes en vue de combler une lacune de terminologie. Les trois tapes du sous-titrage ont une telle multitude de points communs quil est presque impossible den traiter une sans se rfrer, et l, aux deux autres. Do la ncessit de recourir frquemment aux rptitions ou renvois des arguments dj exposs. Pour plus de facilit, nous avons muni dun numro dordre les alinas qui abordent un sujet ou une ide nouvelle.

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Limportance dun sous-titrage pour la bonne comprhension dun film tranger ne peut chapper personne. On sait que le sous-titrage consiste traduire, aussi fidlement que possible, un dialogue de film exprim dans une langue plus ou moins ignore du public. La traduction seffectue au moyen dune brve apparition lcran dune inscription lumineuse rdige dans la langue du pays. Pour des considrations dordre physiologique que nous ne pouvons appro fondir ici, le temps de lecture visuelle dun texte crit est sensiblement plus long que celui de perception auditive du mme texte exprim de vive voix et dbit une cadence normale. Pour que ce temps soit galis et un quilibre assur entre le dialogue et sa traduction, il convient de rendre la lecture de celle-ci moins longue. On ne peut lobtenir que par voie de compression du texte initial qui, dlest dune partie de ses ornements de moindre importance, se voit rduit une plus simple expression. Il va sans dire que cette compression doit tre effectue sans le moindre prjudice pour la clart de lide centrale contenue dans le dialogue. Or, ce rsultat nest pas toujours facile obtenir et lon doit souvent recourir de savants arti fices pour y arriver. Le grand art de transposer un dialogue parl en sous-titrage visuel consiste exprimer le maximum dides dans la compression avec le maximum de naturel dans lartifice. Nous nous proposons dtudier les moyens dy parvenir.

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Premire partie Le reprage

Gnralits
1. Chacune des inscriptions lumineuses destines traduire un dialogue parl porte le nom de sous-titre. Le laps de temps entre son apparition et sa disparition est cens permettre au spectateur de parcourir le texte qui se prsente ses yeux et den saisir rapidement le sens, sans pour cela perdre contact avec la scne qui se joue simultanment. Ce temps est ncessairement court, il varie de une six secondes, en fonction de la dure du dialogue traduire. Cette limitation rsulte directement de celle de lespace que lon peut valablement rserver au sous-titre par rapport aux dimensions de limage cinmatographique. En effet, il sagit de sauvegarder au maximum la valeur scnique et photographique de limage, en rduisant la surface du sous-titre cet authentique intrus de lcran au strict minimum ncessaire, et en le plaant au bas de cet cran. 2. Il sensuit que, pour traduire la totalit des dialogues dun film, il y a lieu de fractionner ceux-ci en une srie de petites phrases et de munir chacune delles dun sous-titre dont le temps de lecture nexcde pas 6 secondes. Ce fractionnement est une entreprise dlicate et dont les phases sont subordonnes une foule de considrations techniques, artistiques, physiologiques, linguistiques et autres. 3. Chaque sous-titre traduit au spectateur une phrase complte ou non, prononce par un personnage du film. Il est souhaitable que la traduction corresponde exactement au fragment de texte prononc durant lapparition du sous titre. Nous verrons par la suite que ce nest pas toujours possible. Par contre, ce qui est absolument obligatoire, cest que lapparition du sous-titre se produise simultanment (en synchronisme) avec la premire syllabe du texte parl, et sa disparition simultanment avec la dernire syllabe du mme texte. 4. Le fractionnement des dialogues en petites phrases consistera ainsi dterminer le dbut et la fin de chacune de ces phrases, opration qui, premire vue, peut paratre arbitraire et plus facile quelle ne lest en ralit. En effet, si le dbut de chaque phrase est tout trouv, il nen est pas de mme pour la fin de cette mme phrase, cest--dire lorsquil sagit den dsigner le dernier mot. Dans certains cas, celui-ci nous est impos par des facteurs indpendants de notre volont. Dans dautres et cest ce qui arrive le plus frquemment cest nous-mmes quil appartient den dcider. Cest l prcisment quintervient la personnalit de celui qui est appel en assumer la responsabilit. Et celle-ci est de taille.

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5. Nous voulons parler du repreur, charg du reprage du film. Par ce dernier terme, nous entendons lensemble des manipulations tendant dterminer les fins de phrases partielles constituant les dialogues dun film. lissue de ces manipulations, le dialogue se trouve dcoup en une certaine quantit plusieurs centaines de phrases relativement courtes, prtes tre converties en sous-titres. Cette dernire tche incombe au littrateur charg son tour de la rdaction des sous-titres, autrement dit, de ladaptation du film, deuxime tape du sous-titrage, la troisime et dernire tant limpression des sous-titres sur la pellicule mme.

Rle du reprage
6. Le reprage constitue la premire phase du sous-titrage dun film, la premire et la plus importante, car cest lui qui servira de base au travail du littra teur charg de ladaptation. On peut sattendre ce quun littrateur mdi ocre fasse une mauvaise adaptation mme avec un bon reprage, mais on peut aussi affirmer quun excellent crivain nen fera jamais de bonne si le reprage a t mal fait. Pour assurer un film un sous-titrage de qualit, il faut donc faire appel, en premier lieu, un repreur expert et confier ensuite la partie rdactionnelle un homme de lettres de cinma, le rsultat final ne pouvant tre que le fruit dune troite collaboration entre les deux. 7. Certains littrateurs-adaptateurs nattachent pas assez dimportance au reprage en tant que stade prparatoire de leur propre tche, considrant celui-ci comme une sorte de prjug . Cest un tort, et nous entendons le dmontrer. Pour linstant, bornons-nous dclarer quune adaptation en sous-titres ne doit jamais prcder le reprage du dialogue, mais toujours lui succder. Quest-ce quun bon reprage ? Quest-ce quune bonne adaptation ? Les chapitres qui suivent sefforceront de rpondre ces deux questions.

Quelques chiffres
8. Cet ouvrage ne se propose pas dentrer dans des considrations par trop scientifiques qui risqueraient de nous entraner hors de son propos. Toutefois, comme il nous faudra recourir de temps autre des arguments relevant de la technique plutt que de lart, il nest peut-tre pas inutile de rappeler au lecteur quelques nombres qui rgissent la matire cinmatographique laquelle nous avons affaire : la pellicule impressionne par limage et par la parole.
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9. En premier lieu, la pellicule se droule, lors de sa projection sur lcran, la vitesse de 24 images la seconde. Autrement dit, chaque image projete lcran apparat notre regard durant 1/24e de seconde. Pour permettre notre il de lire un sous-titre, il faut un certain nombre minimum dimages successives, impressionnes par un mme texte. Ce minimum est dtermin par le temps ncessaire lil humain pour lire un seul mot de 5 8 lettres. Ce temps est peu prs dune seconde, temps que dure prcisment le droulement de 24 images1. 10. Dun autre ct nous lavons vu plus haut un sous-titre ne peut occuper quune infime partie de limage, et la longueur de son texte sen trouve ncessai rement limit. Cette limite a t fixe par des considrations physiologiques, plus exactement par la dure rationnelle maximum de leffort visuel et crbral que lon peut demander au spectateur pour lire un sous-titre, effort fournir en plus de celui qui lui est impos par le spectacle mme. Cette dure maximum est de 6 secondes, temps de droulement de 144 images. 11. En raison des manipulations relevant du mcanisme du titrage , ces deux nombres limites doivent tre diminus de 4 images chacun. Nous obtenons ainsi : longueur minimum, 20 images (presque une seconde) ; longueur maximum, 140 images (presque 6 secondes). 12. Limage, en tant que mesure, est une unit relativement petite (elle forme un rectangle de 16 mm sur 22 mm), aussi emploie-t-on deux sortes dunits supplmentaires pour mesurer la longueur de la pellicule. La premire, le mtre, sert une valuation approximative des longueurs plus ou moins importantes, par exemple scnes entires, bobines entires ou film complet. On dit : une squence de 50 mtres, une bobine de 285 mtres, un film de 2 800 mtres. Si parfois lon se sert du mtre pour dsigner des longueurs plus ou moins restreintes 2 ou 3 mtres cest que leur valuation exacte une image prs nest pas requise et que lon se contente dune estimation arrondie. Lunit que nous allons adopter pour les besoins de notre cause est le pied en anglais foot - quelque trois fois plus petit que le mtre. Cette unit est de rigueur dans les laboratoires du monde entier, lorsquil sagit dvaluations rigou reusement prcises. 13. Le pied contient exactement 16 images ( photogrammes ) et cest ce nombre dimages qui sert de base son fractionnement. Habitus que nous sommes au systme dcimal, ce mode de calcul la base de 16 peut nous sembler quelque peu droutant au premier abord. Il comporte cependant de notables
Lusage actuel se fonde sur deux images par caractre pour un temps de lecture correct, 24 ou 25 images par seconde. Cet usage fut dailleurs en vigueur ds les annes 1930 . (Toutes les notes sont de Jean-Franois Cornu.)
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avantages pratiques qui compensent leffort mental ncessit par des oprations souvent fastidieuses. Ces units ont une notation spciale : le nombre de pieds est suivi dun point suivi son tour du nombre dimages. Ainsi, 2.8 veut dire : 2 pieds, 8 images ; 13.0 : 13 pieds. Dautre part, lexpression 7.16 signifie naturellement 8 pieds tout rond. 14. Nous croyons utile de recommander aux futurs repreurs et adaptateurs de sexercer aux oprations daddition et de soustraction sur des longueurs exprimes en pieds et fractions de pied, jusqu ce quils y aient acquis une certaine habilet. Cest dune importance capitale, tant pour la qualit que pour la clrit du travail de chacun. Pour faciliter cet exercice, nous conseillons de noter provisoirement le nombre dimages qui suit celui de pieds en 2 chiffres : 00, 01, 02, 03, etc., jusqu 09, puis 10, 11, etc. Laddition sopre en additionnant sparment le nombre de pieds et celui dimages. Si la somme de ces dernires est suprieure 16, on les convertit en pieds. Exemples : a) 3.04 + 5.11 8.15 b) 5.00 + 1.08 6.08 c) 7.09 + 8.12 15.21 soit 16.05 d) 4.15 + 6.14 10.29 soit 11.13

La soustraction est trs simple lorsque le premier nombre dimages est suprieur au deuxime : a) 11.09 8.07 3.02 b) 7.15 2.01 5.14

Si le premier nombre est infrieur au deuxime, il y a lieu de convertir une unit de pied en 16 images, que lon ajoute au nombre dimages initial (exactement comme dans le systme dcimal), puis la soustraction seffectue comme plus haut : a) 5.03 2.11 4.19 soit 2.11 2.08 b) 7.14 3.15 3.15 6.30 soit 3.15 c) 42.00 9.13 41.16 soit 9.13 32.03

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Piti pour le spectateur !


15. Un film sous-titr constitue sans contredit un spectacle de pis-aller , tant pour le spectateur connaissant parfaitement la langue parle que pour celui qui la connat peu ou pas du tout. Pour le premier, les sous-titres sont non seulement superflus, mais droutants : ils ont en effet le don de troubler ses sens visuel et auditif en les empchant de sadonner librement limage et la parole du film. Bien entendu, nous ne nous arrterons pas au cas de cette infime partie dun public qui lon traduit un texte quil comprend trs bien sans cela. 16. Celui qui nous proccupe au premier chef, cest le spectateur ignorant totalement ou connaissant insuffisamment pour comprendre la langue dans laquelle le film est dialogu. Son plaisir nest pas de tout repos. Pour lui, la perception du dialogue seffectue par le truchement dune sorte denseigne lumineuse quil svertue dchiffrer tant bien que mal lors de sa brve souvent trop brve intrusion et qui, quelque ingnieuse que soit sa rdaction, ne lui donne gnralement quun digest sommaire de ce qui se dit lcran. 17. Par ailleurs, et ceci est le plus contrariant, son il doit, en plus de leffort de lecture fournir, subir une longue srie de chocs visuels du fait de la brusque apparition et de la non moins brusque disparition de chaque sous-titre. Le nombre moyen de sous-titres dans un film de long mtrage tant actuellement de 900, dont chacun doit surgir et sclipser presque aussitt, cela reprsente, rai son de deux par sous-titre, 1 800 chocs par film. Ainsi, un film dune dure de 90 minutes, soit 5 400 secondes, assne au spectateur un choc visuel environ toutes les 3 secondes ! On objectera cela quun film nest pas dialogu dun bout lautre, quil com porte obligatoirement des squences importantes dpourvues de texte parl, donc de sous-titres, et que le public est alors gratifi dune dtente qui le compense de la fatigue subie. Ceci est parfaitement exact. Mais alors, sur les 900 sous-titres de moyenne se rpartissant forcment sur une dure dautant plus rduite, les chocs visuels interviennent dautant plus frquemment et, au lieu des 3 secondes, le spectateur les subit toutes les 2 secondes et, dans certaines scnes, mme toutes les secondes, cest--dire sans le moindre rpit. 18. Une conclusion peu rjouissante simpose : le spectateur dun film sous-titr est frustr a priori dune bonne partie du plaisir pour lequel il vient au cinma. premire vue, nous ny pouvons rien car, apparemment, tant quon exploi tera des films trangers en France et des films franais ltranger, il y aura des sous-titres. Lavenir nous rserve peut-tre des surprises dans ce domaine. VerLcran traduit | Hors-srie n 1 | 2013

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rons-nous un jour les salles de cinma quipes dun systme sonore polyglotte qui permettra un public htrogne dentendre les dialogues dun film chacun dans sa langue natale ? Tout est possible En attendant, rendons-nous lvidence : le sous-titrage, sil est un mal, est un mal ncessaire. Ds lors, une question pertinente se pose : puisque mal il y a, pouvons-nous faire en sorte quil soit rduit son minimum rellement ncessaire ? Nous rpondons : oui, nous le pouvons et cest notre devoir, non seulement envers nous-mmes et envers le public, mais aussi envers ceux qui remettent le sort de leur film entre nos mains.

lments de reprage
19. Le mtier de repreur, pour obscur et anonyme quil soit, requiert une culture cinmatographique, artistique, littraire, linguistique et gnrale trs tendue. Un repreur digne de ce nom doit connatre une ou deux langues trangres, sinon fond, au moins un degr suffisant pour comprendre un dialogue de difficult moyenne. Ce doit tre un monteur de film qualifi, familier de tous les domaines techniques et artistiques du cinma, mme de tous ceux nayant pas de rapport direct avec le sien. Il doit tre conscient de limportance de la tche qui lui incombe, ne rien laisser au hasard et pouvoir dfendre son point de vue contre les critiques ventuelles de ladaptateur, du metteur en scne et du producteur ou d istributeur du film. En cas de litige, il doit faire preuve de souplesse technique pour concilier au mieux les divers points de vue avec ses propres considrations. En somme, le travail qui lui a t confi doit tre excut avec une minutie professionnelle telle, que ladaptateur qui recevra de ses mains les lments techniques du sous-titrage, sy sente comme un poisson dans leau . Il ne serait pas exagr de dire que le repreur est le vritable metteur en scne du dialogue destin au sous-titrage. 20. Pour pouvoir entreprendre son travail, le repreur recevra de la Maison qui len charge, le matriel suivant : 1 Une copie standard du film en version originale conforme au montage du ngatif. En cas dimpossibilit, une copie de travail (images et paroles spares) peut la remplacer, bien que de manire insuffisante ;

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2 Une liste complte des dialogues originaux, conformes ceux rellement parls dans le film. Cette liste devra tre conue suivant les donnes exposes au chapitre Liste Modle (voir 62) ; 3 Une traduction mot--mot du dialogue original. (Celle-ci nest videmment pas ncessaire si le repreur connat la langue du film comme sa langue maternelle.) Cette traduction devra tre faite par un spcialiste du genre qui, sans tre un traducteur authentique, connaisse assez lesprit des deux langues pour tre capable de transposer de lune lautre les expressions idiomatiques, tout en se gardant de tomber dans lexcs du mot--mot . Il vitera, ft-ce au dtriment du style de sa traduction, de changer lordre des phrases de loriginal et sefforcera de donner aux deux intresss au repreur et ladaptateur le sens exact de chaque phrase, de chaque locution, de chaque mot, bref, de lensemble du dia logue original. Muni de ces trois lments, notre technicien est en mesure de procder au reprage proprement dit.

Principe du reprage
21. Si nous considrons les multiples phrases formant le dialogue dun film sous langle de leur importance pour la bonne comprhension de laction, nous pouvons affirmer que cette importance est extrmement variable. Il y a, dans un film, des rpliques de premire importance, de moindre importance, il y en a aussi qui ne sont pas importantes du tout. Transposant cette vrit sur le plan du sous-titrage, nous pouvons dire que la ncessit de sous-titrer telle ou telle phrase est fonction du degr de son importance pour la comprhension de laction du film. 22. Bien entendu, tout est important dans un dialogue, sinon son auteur aurait omis ce qui ne lest pas. La toute premire tche du repreur consiste dce ler le degr de cette importance. Ainsi, les phrases de premire importance seront obligatoirement sous-titres, celle de moindre importance le seront avec une certaine parcimonie et, enfin, celles sans importance ne le seront pas du tout. La routine veut que ce soit ladaptateur du film qui dcide arbitrairement si telle rplique mrite ou non dtre traduite au public. Autrement dit, le repreur, sans se soucier daucune discrimination, a lhabitude de tout reprer, laissant ladaptateur le soin de se dbrouiller comme il pourra.

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Nous croyons fermement que cest au repreur et non ladaptateur que doit incomber cette tche si dlicate, pleine de responsabilit. Voici pourquoi : 23. Lorsque ladaptateur reoit des mains du repreur le matriel technique et quil entreprend la partie rdactionnelle du sous-titrage, il a vu le film en projection une seule fois, rarement deux ; mme sil possde une mmoire visuelle extraordinaire, il ne peut avoir retenu tous les dtails de laction ni discerner leur incidence sur le dialogue. Or, le sous-titrage est avant tout une affaire de dtails. Par contre, le reprage seffectue obligatoirement la table dcoute. Le rep reur, sil est conscient de sa tche, doit constamment revenir en arrire et repasser plus dune fois telle ou telle rplique avant de poser ses marques de reprage dfinitives. Il voit ainsi chaque scne dialogue trois, quatre, sinon cinq fois. Arriv au terme de son travail, il connat pour ainsi dire par cur non seulement le film lui-mme, mais aussi toutes les incidences possibles de laction sur chaque parcelle du dialogue. Donc, moins que le reprage ait lieu en prsence du futur adaptateur condition idale mais irralisable en pratique seul le repreur est mme dtablir une discrimination judicieuse entre ce qui est essentiel dans un dialogue et ce qui ne lest pas. Ladaptateur ne peut le dcrter valablement que sil a en main un excellent relev-standard (voir 66) contenant prcisment chaque dtail visuel et auditif du film. Mais un relevstandard nest autre chose quun reprage perfectionn usage multiple, entre autres celui de sous-titrage en toutes langues. Nous ne voulons pas prtendre que lauteur de sous-titres ne doive montrer aucune initiative en matire de reprage strict. Bien au contraire : le sous-titrage tant, comme nous lavons dj dit, un travail dquipe, le littrateur/sous-titreur aura soin de faire part au repreur de ses observations ventuelles et mme de lui suggrer, en cas de difficult, telle modification de reprage qui simposerait son point de vue. Tous deux doivent alors se concerter en vue de trouver une solution judicieuse au problme qui se pose. Cest prcisment ce que nous appelons une collaboration troite . Toutefois, sur le plan du rsultat recherch et cest cela qui compte cest lavis du repreur qui devrait prvaloir, car les considrations techniques doivent lemporter sur les littraires, beaucoup moins rigoureuses et pouvant toujours se plier aux premires. 24. Il a t montr que la prsentation de chaque sous-titre saccompagne invitablement de deux chocs successifs dont le premier correspond son apparition et le deuxime son effacement. Il est vident que, plus une phrase est courte, plus le temps de lecture du sous-titre est court et plus ces deux chocs se rapprochent dans le temps. Dans les phrases excessivement courtes, leffet du sous-titre peut tre compar celui dun clair se dessinant dans un ciel noir. Pour peu que nous nous trouvions en prsence dune srie substantielle de phrases trs courtes et dont chacune serait sous-titre, notre il subirait un vrai

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dluge de chocs redoubls qui ne peut quaffecter fcheusement nos facults visuelles. Par contre, plus une phrase est longue, plus le temps de lecture du sous-titre devient long et plus les deux mmes chocs sloignent dans le temps, permettant une attnuation sensible de leur effet. 25. Sur le plan pratique, les considrations ci-dessus peuvent tre illustres par un exemple assez difiant : Supposons que la dure intgrale des dialogues seuls dun film soit de 40 minutes, soit 2 400 secondes. Si nous les munissons de sous-titres dont chacun aurait une dure de 2 secondes, le nombre de sous-titres serait de 1 200 (2 400 : 2) ; pour une dure unitaire de 3 secondes, ce nombre est rduit 800 (2 400 : 3) ; pour une dure unitaire de 4 secondes, nous obtenons 600 soustitres. Et ainsi de suite. Si nous pouvions fixer cette dure unitaire son maximum, qui est 6 secondes, le nombre de sous-titres du film ne serait que de 2 400 : 6 = 400 ! (Nous nous proposons de prouver plus tard que la partie littraire nen souffrirait nullement, bien au contraire !) En rsum, les sous-titres courts impliquent un nombre considrable de ceux-ci et deux fois autant de chocs visuels ; avec les sous-titres longs, ce nombre dcrot sensiblement, et avec lui les inconvnients inhrents leffet visuel du sous-titrage. ces deux vidences, ajoutons-en une troisime : il ny a pas de chocs quand il ny a pas de sous-titre. 26. Le repreur doit tirer un enseignement prcieux de ce qui prcde : dans la mesure du possible et il est rare que cela ne soit pas viter les sous-titres excessivement courts et, surtout, une succession des mmes. Parlant en termes de mtier, sefforcer de reprer long plutt que court , sauf bien entendu impossibilit matrielle. Un reprage long rduit le nombre de sous-titres son strict minimum. Chaque sous-titre conomis signifie deux chocs en moins subir par le spectateur et, corollairement, un accroissement de ses facults de perception auditive et visuelle. Autre recommandation importante : ne pas reprer les phrases dont la traduction nest daucune utilit pour le spectateur. Nous allons consacrer ce dernier genre de phrases un chapitre spcial, avant daborder le problme de reprage dans tous ses dtails.

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Ne dfonons pas des portes largement ouvertes !


27. Lorsquun spectateur dot dune intelligence trs moyenne voit sur lcran un individu qui montre la porte un autre individu et, tout en agitant son bras tendu, pousse une srie de cris plus ou moins articuls, cent fois sur cent il conoit immdiatement, sans laide de personne, que le premier est en train de mettre le deuxime la porte, en linsultant. Si en mme temps surgit une inscription lumineuse traduisant les cris en question et farcie de quelques pithtes appropries, notre spectateur est en droit de penser quon le prend pour un imbcile Cet exemple, volontairement exagr, tend mettre en vidence la parfaite inutilit de traduire au public certaines phrases elles sont lgion gnralement trs courtes et intelligibles quiconque par la seule vertu de laction. Si lon doit admettre la raison dtre des sous-titres qui, pour en tre gnants, nen fournissent pas moins une explication valable, on doit rejeter ceux qui, la fois, sont gnants et nexpliquent rien, puisque le public comprend sans cela. Quil nous soit permis dvoquer ici une scne dun film qui, en quelque sorte, a fait date dans les humbles annales du sous-titrage. Dans cette scne, lors dun interrogatoire serr au cours dun procs, laccus rpond douze fois de suite : yes lun des avocats. Les douze fois, un sous-titre explicatif traduisait au public le sens exact du mot yes . deux ou trois reprises, le mot oui apparaissait en majuscules ; la douzime, il tait suivi de trois points dexclamation. On peut prsumer qu la douzime rptition du mme terme, le spectateur avait enfin compris 28. Il est impossible dnumrer tous les cas o une rplique peut se passer de sous-titrage, donc de reprage pralable. Mentionnons-en toutefois quelques-uns qui, sauf des impondrables tout fait exceptionnels, peuvent tre considrs comme des passe-partout ne rclamant pas de traduction. 29. Ce sont en premier lieu, les expressions courantes caractre international , connues de tous et dont labsence de traduction naffecte en aucune faon la bonne comprhension de ce qui se dit. En font partie notamment les formules usuelles de salutation, de politesse, daffirmation, de ngation, dtonnement, ainsi que toutes sortes dexclamation, de rpliques tlphoniques, etc. Sintgrent dans le mme genre de vocables les interpellations par nom propre, si ce dernier est notoire ou sil a dj t prc demment entendu et sous-titr dans le film ; de mme les interpellations par nom commun sonorit familire peuvent souvent tre dispenses de sous-titrage. Toutefois, sil sagit dun nom peu connu ou pouvant prter quivoque, on le sous-titrera une fois, la premire fois quil est prononc.

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On peut y ajouter toutes sortes de bouts de phrase sens incomplet, qui ne seront pas immdiatement achevs et qui relvent plutt de la mimique que du dialogue proprement dit. 30. Dans dautres cas, moins typiques, il convient dadopter la rgle suivante : ne jamais expliquer au spectateur ce quil sait aussi bien sinon mieux sans explication. Dans les cas o le geste de lacteur est suffisamment explicite pour enlever toute quivoque aux paroles quil prononce simultanment, celles-ci nont pas tre traduites. Il en est de mme lorsque lacteur rpte, coup sur coup, exactement la mme phrase, de sorte que le spectateur ne peut sy mprendre ; la phrase sera repre une fois seulement. Nous rangerons dans cette mme catgorie certaines squences dialogues que nous qualifierons de dialogues dambiance et dont la traduction est le plus souvent inutile, voire gnante, parce quelles nintressent pas le spectateur. Cest le cas de : sermons dglise, prires, commrages, lecture haute voix, chants ou chansons sans rapport avec laction, etc. En cas de doute, dincomptence ou dhsitation quant lintrt de tels passages, on aura soin de les reprer tout hasard et de signaler ladaptateur le degr dimportance quon leur attribue. 31. Gardons-nous de conclure de ce qui prcde, que labsence dun sous -titre est toujours prfrable linconvnient qui rsulte de sa prsence. Il faut de la mesure en tout. Llimination dun sous-titre doit soprer avec beaucoup de modration et jamais sans motif valable car, ct du soin que nous devons prendre de ne pas fatiguer inutilement le spectateur, il y a aussi celui de lui donner le sentiment que le dialogue tranger lui est rapport dans son intgralit, sans lui faire perdre un seul mot substantiel.

Le silence dans le dialogue


32. Lorsque nous prononons, la suite, une srie de phrases dune certaine dure, il est rare que nous le fassions dun seul trait, sans marquer un ou plu sieurs temps darrt, pour reprendre haleine . Ces temps darrt, grammaticalement parlant, correspondent le plus souvent aux points , virgules ou autres signes de ponctuation. Ils constituent lune des bases, la plus significative, du morcellement du dialogue dun film destin au sous-titrage. 33. Si ces temps darrt se rpartissaient uniformment lors de la dure du film, le reprage serait relativement simple : les coupes interviendraient aux endroits desdits temps darrt, les tronons de phrases auraient peu prs la mme longueur, tout comme les sous-titres correspondants et, en consquence, lapparition et la disparition de ces derniers se succderaient une cadence conLcran traduit | Hors-srie n 1 | 2013

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fortablement homogne, sans trop de chocs et sans problmes essentiels rsoudre. Malheureusement, il nen est pas ainsi. Le dialogue dun film peut tre compar un long cours deau qui traverse un grand pays et change de forme et daspect en fonction du paysage quil rencontre. Morceler un dialogue en petites phrases, cest comme diviser la longueur totale de ce cours deau en tronons rigoureusement rectilignes. Pour peu que celui -ci soit multiforme et accident, il est vident que ces tronons ne peuvent tre que trs nombreux et leur aspect trs divers. 34. La varit du dbit du dialogue influe forcment sur la dure des silences entre ces fragments. Ceci nous impose la ncessit dadopter un systme de classification qui nous permette daborder le problme du reprage sans ce chaos quengendre labsence de toute mthode. Nous allons notamment diviser les interruptions entre les diverses parties du dialogue dites par le mme personnage, en trois catgories : 1 Respiration, dont la dure nexcde pas 24 images (1.8), soit une seconde ; 2 Suspension, dont la longueur se situe entre 24 et 48 images (1.8 3.0), soit entre une et deux secondes ; 3 Arrt, correspondant une interruption suprieure 48 images, soit 2 secondes. Notre souci n 1 tant, comme expos prcdemment, la recherche dun rep rage long, nous nous efforcerons de grouper le plus possible de texte dans un mme sous-titre. Cette recommandation reste toutefois subordonne trois conditions : a) La longueur globale des textes groups ne peut dpasser 9.0 pieds ; b) La teneur du dialogue runi doit porter de prfrence sur une seule ide principale ; c) Le personnage qui parle doit sadresser tout le long de la phrase la mme personne ou au mme groupe de personnes. Par contre, si le destinataire du dialogue change, une coupe simpose gnralement lendroit du changement. 35. Pour faciliter ce reprage group , convenons que : 1 La respiration , interruption ngligeable, ne requiert pas de coupe dans le dialogue. Mais il est toujours possible dy recourir en cas de ncessit, notam Lcran traduit | Hors-srie n 1 | 2013

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ment dans les cas o la respiration est le seul silence intervenant dans une phrase excdant 9 pieds ; 2 La suspension peut, soit impliquer une coupe, soit tre nglige suivant la longueur maximum obtenue dans un cas ou dans lautre. Ainsi, le repreur pourra couper dans une suspension , si cest la seule coupe possible dans un dialogue excessivement long. Par contre, il pourra passer outre, si le tronon de phrase qui suit fait corps avec le premier et que les rserves de longueur totale se trouvent satisfaites. Toutefois, une coupe est recommande dans une suspension lorsque le deuxime tronon, tout en faisant corps avec le premier, doit produire leffet dune surprise. Par exemple :
Dialogue original Oui, je sais que tu es un ami et que je peux toujours compter sur ton infidlit. Reprage Oui, je sais que tu es un ami et que je peux toujours compter (coupe) sur ton infidlit.

3 Larrt entrane obligatoirement une coupe de phrase, quelque courts que soient les fragments qui en rsultent. Sans puiser les innombrables aspects du dialogue pouvant se prsenter dans un film, les conventions ci-dessus permettront au technicien de jongler son aise avec diverses espces de rpliques courtes, moyennes ou longues : il est rare, en effet, quil ne puisse tout ramener lun des cas prcits. Ajoutons cependant, que les chiffres que nous avons affects chaque catgorie de silence ne sauraient exprimer des valeurs absolues. Suivant le genre de scne, ils peuvent subir de lgers carts destimation. Telle scne mouvemente , tale sur un seul sous-titre, supportera mieux un silence prolong quune autre, plus statique. Cest au repreur quil appartient den juger.

Quelques artifices du reprage


36. Compltons les remarques contenues dans le chapitre prcdent par lnumration de quelques petites astuces techniques qui permettent souvent une conomie substantielle de sous-titres sans le moindre prjudice pour la clart des textes.

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37. La premire est assez notoire mais, malheureusement, trop rarement applique. Elle permet, dans certaines juxtapositions de dialogues, de substituer un seul sous-titre plus long trois courts. Cest le cas dune conversation deux personnages dont un prononce deux phrases longues entre lesquelles sintroduit une courte rplique de lautre. Importante ou non, cette dernire peut presque toujours tre omise ou, dfaut, tre incorpore dans la rplique du premier personnage. Bien entendu, le sous-titre qui en rsulte stale alors sur la longueur globale des trois rpliques. Voici un exemple :

SOUS-TITRAGE CONVENTIONNEL A. Je ne peux pas vous Je ne puis vous payer. payer. B. Et pourquoi, je vous Et pourquoi ? prie ? A. Parce que je suis Je manque de fonds dmuni de fonds. Soit 3 sous-titres. A. Veux-tu me rendre un Rends-moi un service. service ? B. Avec grand plaisir, Avec plaisir. que dois-je faire ? C. Amne-moi ce garon. Amne-moi ce garon. Soit 3 sous-titres.

DIALOGUE ORIGINAL

SOUS-TITRAGE ASTUCIEUX Je ne puis vous payer, parce que je manque de fonds.

Soit un seul sous-titre Rends-moi un service : amne-moi ce garon.

Soit un seul sous-titre

Dans les deux exemples, la rplique du personnage B est ngligeable et son omission naltre nullement le sens du dialogue original. Le spectateur lit, tout son aise, un seul texte au lieu den subir trois et, avec eux, tous les inconvnients qui sy rattachent. 38. Un autre artifice rend possible llimination dun sous-titre sur deux, notamment dans le cas dun dialogue chang en forme de questions et rponses multiples et saccades. Pour viter une rapide succession de sous-titres courts, on se contente, souvent non sans bonheur, de ne sous-titrer que la rponse, de sorte que la question pose y soit comprise :

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DIALOGUE ORIGINAL A. Vous vous bien ? B. Mais oui, trs bien.

SOUS-TITRAGE CONVENTIONNEL sentez Vous vous sentez bien ? Trs bien. Est-il tard ? Huit heures et demie. tes-vous prt ? Je suis prt. Total 6 sous-titres.

SOUS-TITRAGE ASTUCIEUX2 (Nant.) Je me sens trs bien. (Nant.) Il est huit heures et demie. (Nant.) Oui, je suis prt. Total 3 sous-titres.

A. Quelle heure est-il ? B. Huit heures et demie. A. Alors, vous tes prt ? B. Quand vous voulez.

39. Mentionnons encore un dernier procd, que nous recommandons au demeurant de nemployer quen cas dimprieuse ncessit. Il consiste placer, dans un seul sous-titre, deux courtes rpliques trs rapproches, dites par des personnages diffrents. Il arrive parfois quun reprage fractionn ne soit gure possible, du fait de la brivet excessive de ces rpliques. En mettant profit le silence, court mais prcieux, qui les runit, on les place dans un mme sous-titre, gagnant ainsi en temps de lecture et diminuant leffort visuel accomplir.

DIALOGUE ORIGINAL A. Cest bien trop cher. B. Tant pis.

SOUS-TITRAGE CONVENTIONNEL Cest trop cher. Tant pis.

SOUS-TITRAGE ASTUCIEUX3 - Cest trop cher. - Tant pis.

Total, 2 sous-titres Total, un sous-titre plus courts, temps de lecture long, temps de lecture insuffisant. correct.

2 3

Le sous-titrage astucieux propos 37 et 38 na plus cours aujourdhui.

Cette solution astucieuse est toujours employe actuellement : on dit alors que le sous-titre est en dialogue .

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Pour signaler que le personnage change, on dispose le texte sur deux lignes, en faisant prcder chacune dun tiret. 40. Enfin, un trucage dasynchronisme permet lallongement, par le dbut ou par la fin, de la dure dun dialogue trop court, mais dont la traduction es t indispensable. Cela consiste faire apparatre le sous-titre un rien en avance ou de le faire disparatre en retard par rapport la parole4. 41. Cest dans lapplication rationnelle et justifie de ce genre dastuces que se rvle la personnalit artistique et technique du repreur.

Incidence des changements de plan


42. Les suggestions mises dans les chapitres prcdents peuvent se trouver plus ou moins bouleverses par les impondrables du montage des diverses squences parles du film. Nous voulons parler des changements de plan , terme par lequel on dsigne tout brusque dplacement du dcor ou de langle de prise de vues. Il est gnralement convenu que, lorsque ce changement intervient en plein dbit de dialogue, il y a lieu doprer une c oupe de phrase cet endroit. En effet, ltalement dun mme sous-titre cheval sur deux plans en coupe franche, produit sur lil la fcheuse impression dune apparition dun nouveau sous-titre, alors quen ralit cest le mme qui surgit nouveau au moment du changement de plan. Le spectateur recommence lire et perd un temps prcieux, avant de sapercevoir que le texte nest pas chang. Il est donc expressment recommand aux repreurs de ne jamais faire chevaucher un mme sous-titre sur deux plans cut et de diviser la phrase correspondante en autant de tronons quil y a de plans entrecoups. 43. Cela ne prsente pas de gros inconvnients lorsque le dialogue se trouve coup en tronons peu prs gaux : la longueur des sous-titres qui en rsultent est alors proportionnelle celle des plans. Cela devient un peu plus compliqu quand ces tronons sont de valeur trs ingale, c'est--dire quand lun deux est passablement long et lautre extrmement court. Dans ce cas, on nglige gnralement le dernier, en reprant la totalit de la phrase sur le plan le plus long. Il est vident que, faute de place, le temps de lecture sen trouve considrablement rduit. 44. (Notons toutefois, que le chevauchement dun sous-titre sur deux plans diffrents nest presque pas gnant lorsque ces plans se trouvent relis par un

Il en va de mme pour ce trucage .

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trucage optique doux tel que : enchan, volet flou ou demi-flou, floutage total, surimpression, etc.) 45. Si le reprage cheval sur deux plans cut doit tre rigoureusement banni des films de long mtrage, il est par contre tolr, parce quinvitable, dans les documentaires commentaire parl. Le montage de ceux-ci diffre totalement de celui dun grand film, et comporte un nombre considrable de plans relativement courts, runis bout bout , souvent sans coordination avec le commentaire qui semble suivre un chemin part. Si nous devions y respecter la consigne de changement de plan , nous obtiendrions un sous-titrage thoriquement correct , mais contrariant, cause du morcellement exagr du soustitrage qui perdrait ainsi tout son coulant . Aussi, de deux maux choisissant le moindre, est-il admis de pratiquer, avec modration bien entendu, un reprage moins rigoureux dans les films documentaires ou assimils. Linconvnient du changement de plan sy trouve compens par le temps de lecture, gnralement suffisant.

laboration du reprage
46. Un film de long mtrage devant comporter, en principe, plusieurs centaines de sous-titres, un systme de numrotage a t adopt pour dterminer la corrlation entre tel tronon du dialogue parl et le sous-titre correspondant. Le repreur, install sa table dcoute, passe les bobines lune aprs lautre et af fecte chacun des fragments parls un numro dordre. Ce numro est marqu, dune part sur la pellicule mme, lendroit o la parole est attaque , dautre part sur la liste des dialogues, au dbut de la mme phrase. Un signe conventionnel quelconque de fin de phrase est galement plac sur ces deux lments. 47. Ainsi, lorsque le reprage du film est termin, nous nous trouvons en prsence de deux longues sries de phrases, rigoureusement identiques de teneur et de numro dordre. La premire figure sur la pellicule, la deuxime sur le papier. Lidentit de ces deux lments devra permettre, dune part ladaptateur, dautre part au laboratoire, de travailler simultanment leur tche respective, sans crainte derreur dimputation, erreur qui pourrait avoir des consquences assez graves, sinon pour le film entier, tout au moins pour la bobine o elle se produirait. 48. Numroter une srie dlments quelconques, par exemple de 1 600, nest pas chose complique pour autant que nous ayons constamment tous les numros devant les yeux. Ce nest pas le cas pour la pellicule portant ces numros, car elle senroule au fur et mesure que le reprage avance et les numros disparaissent de notre vue. Le repreur tant un tre humain, une erreur de

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numrotage est toujours possible. Cest une raison supplmentaire pour un repreur consciencieux, de toujours revenir en arrire , cette fois afin de vrifier la bonne progression du numrotage. 49. Deux sortes derreur de numrotage peuvent se produire : un numro peut tre, soit omis, soit rpt. condition quelle soit dcele temps, une erreur, quelle quelle soit, peut toujours tre rpare. Si un numro a t omis par inad vertance sur la pellicule et quune rectification ne soit plus possible, il suffit de munir ce mme numro, sur la liste des dialogues, de la mention NUL . Dans le cas o un numro aurait t rpt, on le munira, sa rptition, de la mention bis ou a : sil est rpt plusieurs fois (cela peut se produire lors dun rep rage additionnel compltant un numrotage dj tabli), on se servira de signes : ter , b, c, ou autres, pourvu que la conformit de numrotage des deux lments soit respecte. 50. Une fois le reprage termin, une vrification minutieuse simpose pour que la conformit du film et de la liste ne puisse laisser aucun doute. Les bobines portant les marques de reprage seront droules la main, les numros relus et points avec ceux de la liste. En principe, ces numros doivent se suivre un un. chaque fois quil y aurait un numro manquant ou doubl , sassurer que la liste des dialogues en fait galement tat. 52. Une Feuille de Vrification sera tablie en deux exemplaires, lun destin ladaptateur, lautre au laboratoire. Elle contiendra les indications sui vantes : a) Numrotage par bobine ; b) Relev des numros doubls et nuls ; c) Nombre de sous-titres par bobine ; d) Nombre total de sous-titres. En voici un modle :

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BOB. N

de

NUMROS doubls

NUMROS nuls

NOMBRE de sous-titres

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Nombre total.

52. Lutilit dune telle feuille devient encore plus vidente une fois quelle est remplie. Prenons un exemple sur un film de 10 bobines (les chiffres sont pris au hasard) :

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BOB. N

de

NUMROS doubls

NUMROS nuls

NOMBRE de sous-titres

1 2

1 63

62 121

31 bis, 40 bis, 53 bis

7, 9

63 59

122

159

123 bis

140

38

160

204

168 bis, 168 ter

47

205

308

216, 299, 300

101

309

353

45

354

377

369

23

378

430

378 bis

54

431

525

95

10

526

646

528 bis, 529 bis

600, 601, 602, 604, 605

118 643

Nombre total.

Le nombre de sous-titres par bobine se calcule simplement : on retranche le premier numro du dernier, on ajoute 1 (loi des intervalles ), on retranche le nombre des numros nuls et, enfin, on ajoute celui des numros doubls. Pour la bobine 10, par exemple, cela fait : 646 526 + 1 5 + 2 = 118. Pour vrifier le nombre total de sous-titres, on opre de la faon suivante : Le dernier numro de la dernire bobine (le 646 en loccurrence) reprsente rait le nombre recherch si aucun numro ntait omis ni doubl. En retrancher le

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total des numros NULS et en ajoutant celui des numros doubls, on obtient le nombre de sous-titres du film entier. Nous avons donc : 646 12 + 9 = 643. Ce nombre doit correspondre la somme des totaux partiels (par bobine) figurant dans la dernire colonne de droite. Si les deux nombres ne sont pas gaux, une erreur de calcul sest glisse quelque part et il y a lieu de la dceler.

Footage5
53. La liste des dialogues dment dcoupe, numrote et vrifie conforme aux marques figurant sur la copie standard, constitue le premier lment devant servir la rdaction des sous-titres. 54. Elle doit tre complte par un deuxime document sans lequel aucune adaptation rationnelle nest possible. Il sagit des feuilles de footage (terme qui signifie : mesurage en pieds et na pas dquivalent en franais), qui contiennent une longue srie de chiffres et de calculs portant, dune part, sur la longueur des sous-titres et, dautre part, sur lintervalle qui rsulte de leur emplacement. Il nest pas permis un adaptateur dignorer aucun de ces deux facteurs aussi importants lun que lautre et qui ont chacun un effet dcisif sur la qualit du sous-titrage. 55. Le point de dpart du footage est la distance qui, dans les limites dune bobine, spare une image quelconque dun point fixe se trouvant au dbut de cette bobine. Ce point fixe, appel start, correspond soit une image dtermine de lamorce portant la mention start , soit la premire image scne . Il varie dun film lautre, mais est toujours le mme dans un mme film. On l e dsigne par le chiffre 0000.00 qui veut dire : zro pieds, zro images, chiffre quindique un compteur en pieds mis zro. Il est remplac par 0000.01 lorsque le point fixe correspond la premire image scne6 . En droulant dans le compteur notre bobine repre portant tous les numros et toutes les marques de fin, nous pouvons noter les chiffres qui correspondent au dbut et la fin de chaque sous-titre. Nous obtenons ainsi, pour chaque sous-titre, deux chiffres exprims en pieds et dont la diffrence nous indique sa longueur. Dautre part, une simple soustraction de nimporte quels deux chiffres nous permet dvaluer lintervalle entre les sous-titres correspondant ces chiffres.
Les tapes dcrites 53 61 sont aujourdhui entirement informatises, les temps de lecture tant calculs automatiquement par les logiciels. Toutefois, la description quen fait ici Simon Laks est utile pour comprendre les principes du temps de lecture et ses consquences sur ladaptation.
5

Sur la pellicule, une image scne est un photogramme comportant une image filme lors de la prise de vues, par opposition une image noire ou tout autre partie de la pellicule non expose (par exemple, lamorce de dbut de bobine).
6

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56. Voici, prsent schmatiquement, un exemple de ce calcul : START 0000.00 A 122.12 A 128.3 B 128.5 B 132.7 C 134.8 C 143.1 D 149.5 D 151.8

Nous avons quatre tronons de dialogue commenant en A, B, C et D et finissant respectivement en A, B, C et D. Longueur du tronon AA : BB : CC : DD : 128.3 132.7 143.1 151.8 122.12 128.5 134.8 149.5 = = = = 5.7 4.2 8.9 2.3

Dautre part, nous pouvons calculer les distances (intervalles) A B B C C D et ainsi de suite, ce qui nous permet de dterminer le laps de temps qui scoule entre la fin dune phrase et le dbut de la suivante. Intervalle A B : B C : C D : 128.5 134.8 149.5 128.3 132.7 143.1 = 0.2 (respiration) = 2.1 (suspension) = 6.4 (arrt)

On peut calculer de la mme faon lintervalle entre les sous-titres se trouvant nimporte quelle distance les uns des autres. Dans les chapitres consacrs ladaptation, nous examinerons de plus prs les incidences des facteurs ci-dessus sur la partie littraire du sous-titrage.

Modle de footage
57. Une feuille de footage doit comporter un minimum de trois colonnes de chiffres. Toutefois, pour la rendre complte et plus efficace, il convient den ajouter une quatrime et mme une cinquime, ceci afin dviter aux adaptateurs des calculs qui ne sont pas prcisment de leur ressort et qui peuvent ralentir considrablement leur travail. Les cinq colonnes sont les suivantes : 1 Numro dordre (numro de sous-titre) ; 2 Footage dbut (dbut de phrase) ; 3 Footage fin (fin de phrase) ;

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4 Longueur de dialogue (diffrence des footages 3 et 2) ; 5 Nombre de signes (lettres et espaces entre les mots) disponibles pour la rdaction du texte, nombre que nous appellerons indice7 . (Len-tte de la feuille peut porter dautres indications utiles telles que : titre du film, nombre de bobines, date, etc.) Suivant les dimensions de la feuille, lensemble des cinq colonnes peut figurer plusieurs fois cte cte de manire utiliser toute la surface disponible. Voici un schma de cette feuille :
(1)
N

(2)
de

(3)

(4)
Longueur

(5)
Indice

(1)
N

(2)
de

(3)

(4)
Longueur

(5)
Indice

(1)
N

(2)
de

(3)
etc.

etc.

58. Notons quune srie de cinq cases est affecte chaque sous -titre rdiger. Les trois premires sont essentielles, les deux autres auxiliaires. En outre, les cases 4 et 5 font en quelque sorte double emploi : elles sont toutes deux rserves lindice de longueur : la case 4 lexprime en pieds, la case 5 en nombre de signes employer. Mais la prsence de ces deux chiffres permet un contrle rapide de leur exactitude et, dans un tat numrique aussi minutieux quun footage, aucun moyen de vrification nest ddaigne. Le repreur disposera dimprims spcialement tudis pour ltablissement de footages. Ils peuvent tre conus de diverses faons, suivant le got de chacun, et comporter 3, 4, 5 ou 6 colonnes. Il est cependant utile que le nombre de cases

L indice est lquivalent de ce quon appelle aujourdhui temps de lecture , mesur en nombre de caractres (lettres et signes de ponctuation).
7

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en hauteur soit un multiple de 5 (15, 20, 25, etc.), car cela permet une vrification rapide du numrotage et la dcouverte dune erreur ventuelle. 59. Ltablissement du footage seffectue gnralement deux : le repreur passe la bobine dans le compteur, dicte les chiffres et autres donnes son assistant, qui les note sur les feuilles de footage. Une conomie substantielle de temps est ainsi ralise et, de plus, cette coopration diminue les risques derreur, les chiffres tant pratiquement vrifis par deux personnes la fois. Seuls les chiffres des trois premires colonnes sont remplis deux. Les indices des colonnes 4 et 5 sont calculs aprs coup, puisquils rsultent des chiffres lus au compteur. Si la feuille de footage comporte une 6e colonne, lune des colonnes 4, 5, 6 peut tre rserve la longueur exprime en nombre dimages dj diminu de 4 units. La moiti de ce nombre reprsente prcisment lindice final. 60. Lindice (notre colonne 5) rsulte des facteurs physiologiques. Il faut deux images, soit 1/12e de seconde, pour lire un signe typographique (et deux fois autant pour lire une lettre majuscule)8. Ainsi, pour obtenir le nombre exact de la case 5, il y a lieu de convertir le chiffre de la quatrime case en images, en retrancher 4 units et diviser par 2. Par exemple, pour une longueur de 5.6 on a : 5 fois 16 = 80 + 6 = 86 4 = 82 : 2 = 41. Si le nombre dimages est impair, on se contente de retrancher 3 images au lieu de 4. Pour 6.11, lindice sera : (6 x 6 + 11) - 3 2 = 52

Le repreur, en plus de sa spcialit proprement dite, doit tre, on le voit, un peu mathmaticien Ladaptateur aussi, dailleurs. (Certains repreurs tablissent des feuilles techniques exagrment simplifies comportant en tout et pour tout : le tronon du dialogue et lindice final. Le facteur distance y est totalement ignor. Nous montrerons dans la partie adaptation , linsuffisance dun tel lment de travail.) 61. Outre les chiffres ayant rapport aux longueurs, indices et intervalles, une feuille de footage doit faire tat de plusieurs points de repre complmentaires, savoir : 1 Lemplacement des changements de plan intervenant dans le corps du dialogue et appelant la coupe de celui-ci en deux tronons. Ce fait est signal par le soulignement du footage dbut ou fin (colonne 2 ou 3), suivant lendroit o

Voir aussi note 1.

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ce changement de plan se produit. Il peut videmment se produire aux deux, dans lequel cas les deux chiffres seront souligns ; 2 Lemplacement, dans chaque bobine, de la premire et de la dernire image scne9 , indication qui permet dvaluer la distance entre deux phrases situes dans des bobines diffrentes. Nous donnons ci-aprs, le modle dune feuille de footage se rapportant un dbut de bobine dun film imaginaire et contenant lensemble des donnes prci tes : Titre du film : LE SERMENT Nombre de bobines : 10

Bobine n 3

FOOTAGE START, 000.00. 1re image scne, 10.8. 1er changement de plan, 36.6.
(1) (2) (3) (4)
Longueur

(5)

(1)

(2)

(3)

(4)
Longueur

(5)

de

Indice

de

Indice

Etc.

196 197 198 199 200 201 202 203 204 Etc.

10.13 18.15 26.12

17.8 20.13 31.5

6.11 1.14 4.9 2.12 1.8 7.13 2.8 8.13 3.11

52 13 35 20 10 61 18 69 28

221 222 223 224 225 226 227 228 229 Etc.

161.15 166.0 175.14 183.12 187.2 225.14 235.2

165.15 175.0 180.8 187.1 195.3 232.1 239.2

4.0 9.0 4.10 3.5 8.1 6.3 4.0 4.5 5.13

30 70 35 25 63 48 30 31 45

33.10 36.06 38.2 41.10 49.8 52.1 63.0 39.10 49.7 52.0 60.14 66.11

250.9 254.14 256.4 262.1

Dernire image scne : 907.03.

Notons toutes fins utiles, qu dfaut de compteur-pieds, on peut, la rigueur, tablir une sorte de footage de secours laide dun compteur-

Voir note 6.

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images. Toutefois, un tel lment naurait pas le caractre international dun vrai footage et son usage serait de ce fait assez limit.

Liste-modle des dialogues


62. Thoriquement, les deux lments labors par le repreur lintention de ladaptateur reprage et footage doivent permettre celui-ci dentreprendre la rdaction des sous-titres. En pratique, lun de ces lments notamment la liste des dialogues reprs est gnralement plus ou moins dficient, sans que le repreur puisse tre mis en cause. Car, pour excuter un reprage impeccable, il faudrait que le matriel quil reoit cet effet soit galement impeccable ou du moins satisfaisant. Ce matriel doit comprendre une copie de travail en bon tat et une liste des dialogues non seulement conforme au film, mais munie de certaines indications substantielles. 63. Si lon peut concevoir quune Maison hsite se dessaisir dune bonne copie pour en faire un lment de travail auxiliaire et quelle aime mieux en sacrifier une en mauvais tat, on comprend moins bien son insouciance lgard dun lment de travail aussi capital quune liste des dialogues, quelle se contente couramment de remplacer par un simple dcoupage. Or, un dcoupage initial est rarement conforme ce qui est ralis sur le plateau, tout spcialement en ce qui concerne les dialogues qui y sont gnralement improviss, modifis, supprims ou rajouts par rapport aux textes du dcoupage. Le repreur qui reoit ce dernier dans sa rdaction primitive doit se livrer des conformations laborieuses qui ne devraient pas lui incomber et qui diminuent encore lefficience de sa tche principale, en temps et en qualit. On peut facilement viter ces inconvnients en faisant tablir une liste des dialogues en fin de production, aussitt le montage et le mixage du film effectus. (Le mieux est dutiliser cette fin la copie dite copie zro , ds que le laboratoire peut sen dessaisir, cest--dire une fois les rectifications dtalonnage effectues.) Bien souvent cela quivaut une simple vrification. Dans beaucoup de cas, une retranscription partielle ou totale des dialogues est ncessaire, ce qui entrane la confection dun nouveau dcoupage, lequel cette fois s era le reflet du film tel quil a t ralis. Cela reprsente, bien entendu, un surcrot de travail, mais quand on pense que celui-ci nest ni compliqu, ni trs long, ni onreux et que, de plus, cette conformation facilite les travaux de doublage ventuel, en samortissant ainsi double titre, on peut affirmer que le jeu en vaut la chandelle .

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64. En somme, notre liste-modle doit tre conue de la manire suivante : 1) Elle doit tre dactylographie, sur du papier fort10, en interlignes suffisamment espacs pour permettre des annotations inhrentes au reprage : numros dordre, signes de dbut et fin de phrases, marques de renvoi, etc. ; 2) Une marge libre sera laisse par mesure de scurit pour des indications utiles, ne figurant pas dans le dcoupage ; 3) Elle comportera, au dbut de chaque plan dialogu, une brve description du dcor et de laction, car il arrive souvent que, faute de cet lment, le dialogue soit incomprhensible ; 4) Le nom du personnage qui parle sera suivi du nom de celui qui il sadresse. (Cette indication est prcieuse non seulement pour le style de ladaptation, mais surtout en ce qui concerne lemploi de certaines formes grammaticales telles que : pluriel, genre, accord de participes, etc.) 65. Une liste-modle ainsi conue constitue un lment de travail peu prs satisfaisant. Nous disons peu prs , car elle contient forcment des lacunes que le repreur est oblig de combler par des remarques supplmentaires. Mais enfin, cest un effort peu important par rapport celui quil doit fournir lorsque la liste ne contient aucun renseignement ou en contient dinexacts.

Relev-standard
66. Les grandes maisons de production, pour la plupart amricaines, ont la louable habitude de procder, sitt un film termin, la confection dun lment de sous-titrage par excellence universel , faisant office la fois de liste des dialogues, de reprage et de footage, et rendant superflus tous les travaux dcrits dans les chapitres prcdents. Llment en question est une sorte de dcoupage technique extrmement prcis et dtaill, contenant sil est bien fait lensemble des indications techniques, psychologiques, scniques, linguistiques et autres, pouvant servir aux adaptateurs de tous pays de guide en matire de sous-titrage. On lappelle gnralement spotting-list ou dialogue continuity , termes amricains adopts en France tels quels (sans doute parce que larticle mme y est relativement peu rpandu). Nous proposons de lui subs tituer celui de relev-standard , qui a lavantage dtre plus clair, plus franais et plus proche de son concept.

Simon Laks donne cette prcision par opposition au papier pelure qui servait faire des copies dactylographies, lesquelles taient beaucoup moins lisibles.
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67. Ltablissement dun relev-standard est un travail dassez longue haleine qui ne saurait tre confi au premier venu. Son cot, relativement lev, fait hsiter la plupart des producteurs en entreprendre la ralisation, mme pour les films de classe internationale. Ceux qui en sont partisans ne le commandent gnralement que lorsque leur film a dj t vendu ltranger, cest--dire lorsque le temps presse et quil nen reste plus assez pour faire du bon travail . Les producteurs amricains ont depuis longtemps compris limportance du relev-standard pour lexpansion de leurs films ltranger. La plupart en tablis sent un pour chaque film, aussitt quil est termin. Ce relev-standard constitue pour eux un lment de production non moins essentiel que le mixage, le tirage de copies, la confection du film-annonce, la publicit, etc. 68. Lexistence dun relev-standard permet, en dehors des travaux dadaptation proprement dits, une conomie considrable de manipulation fasti dieuses et coteuses telles que : envoi prcipit de copies, projections rptes, passages la Moritone11, usure prmature des copies, transcription htive des dialogues la table dcoute et autres ennuis imprvisibles, qui ne font quaboutir un sous-titrage improvis de mauvais aloi. 69. Un relev-standard slabore sur une copie standard dfinitive, dite copie dexploitation , dont les cotes sont identiques celles des ngatifs contretypes entreposs au laboratoire. Rationnellement faonn, il constitue la vritable partition dun film achev. Sa lecture, prcde dune seule vision du film, permet la mise en route immdiate, sur place ou aux antipodes, de tout travail technique, aussi complexe quil soit, tant sur le plan laboratoire quen ce qui concerne les adaptations littraires. 70. Un relev-standard complet doit contenir : 1) Un rsum du scnario ; 2) Une description succincte mais prcise des caractre, ge et particularits principales des principaux personnages rle parlant ; 3) Un tat de tous les documents ( inserts ) tels que : journaux, lettres, enseignes, etc., apparaissant au cours du film et dont la traduction est indispensable ou utile ; 4) Un relev de tous les cartons des titres gnriques de dbut et de fin ;

Table de montage adapte pour le reprage avec bande-pilote (voir note 13 pour ce terme).
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5) Un reprage du dialogue intgral et de tous les documents, avec footage, destin au sous-titrage en tous pays, reprage tel quil a t dcrit dans les pages prcdentes ; 6) Une description sommaire de chaque plan dialogu, des moments importants de laction et de leur incidence sur le dialogue ; 7) Le nom du personnage auquel le dialogue est destin ; 8) Le ton sur lequel un dialogue est prononc ; 9) Une traduction des expressions peu courantes, telles que : locutions idiomatiques, argotiques, termes scientifiques, vocables caractre local, jeux de mots, mots ou phrases double sens, etc. ; 10) Une spcification, lendroit o ils interviennent, de tous les changements de plan et trucages (enchans, volets, fondus, etc.) entre les scnes ; 11) Un reprage complmentaire des squences musique avec footage dbut et fin de chacune. 71. Si lon tient compte de la diversit des donnes numres ci-dessus, on peut dire que la teneur dun relev-standard est dune complexit quasi scientifique. En effet, son laboration requiert un savoir, une habilet et un don dobservation typiquement cinmatographiques. Cest sans doute la raison pour laquelle rares sont les relevs-standard, mme amricains, o toutes ces indications se trouvent runies dans une mme dition. Certains ne comportent que des donnes strictement ncessaires et parfois insuffisantes, dautres font tat de renseignements superflus au dtriment des plus essentiels. Bref, leur conception varie au gr de chaque maison de production. On peut regretter que cet lment, par excellence international, nait pas encore fait lobjet dune normalisation semblable celle qui est en vigueur pour les cotes de la pellicule, des appareils de projection, etc. 72. Avec la description, trs sommaire, de ce que doit tre un relev-standard perfectionn, nous croyons avoir puis tout ce qui peut toucher au processus du reprage. Nous ne prtendons pas proclamer des vrits immuables, ne serait-ce que parce quil ne peut y avoir rien dimmuable l o lart se mle la science. Il appartiendra chacun de concilier au mieux le contenu de ces pages avec ses propres considrations techniques, artistiques et commerciales.

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Il existe plusieurs principes pour la conception dun reprage. Nous avons expos le ntre et essay de dmontrer sa raison dtre. Ceci ne veut nullement dire que nous rejetions a priori tout reprage conu sur dautres bases. Cest dans ce mme esprit que nous allons aborder la deuxime partie de cet ouvrage : ladaptation littraire.

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Deuxime partie Ladaptation

Un art ingrat
73. Le propre de lauteur de sous-titres est avant tout de ne pouvoir donner libre cours son talent dcrivain. Chaque crateur entreprenant une uvre dart doit se pourvoir dune matire premire inhrente cet art. La matire premire de lcrivain est le papier et il peut se la procurer en quantits illimites. Or, dans le domaine du sous-titrage, cette matire lui est svrement rationne et, certains moments, refuse ! Cela veut dire quon exige de notre crivain de mettre sur papier, en caractres bien lisibles, un millier de propositions substantielles et parfaitement claires, la condition expresse de nutiliser, pour chacune delles, quun bout de papier dont la surface est loin dy suffire. (Les dimensions de chaque bout de papier lui sont prcisment notifies par les feuilles de reprage.) 74. Il en rsulte une pnurie despace qui ne peut que rebuter un crivain authentique, parce quallant lencontre de son lan crateur combien lgitime. Concilier cette limitation avec le but atteindre nest pas chose aise si lon con sidre que ce but est la rdaction de plusieurs centaines de phrases dont chacune doit tre claire, correcte, concise, complte et naturelle la fois. Mais un proverbe allemand dit : In der Beschrnkung zeigt sich der Meister. Cest dans la restriction des moyens que se rvle le Matre. Rarement vrit trouve-t-elle meilleure application que dans lart du sous-titrage. 75. Lavnement du cinma parlant a cr des centaines de mtiers nouveaux, entre autres celui dauteur-cinaste en gnral et dauteur/sous-titreur en particulier. Chaque art, quel quen soit le degr dlvation, comporte obligatoirement un stade prliminaire dapprentissage tendant lacquisition de la technique de cet art. Le sous-titrage peut tre considr, la rigueur, comme un art mineur mais, tout mineur quil soit, on ne saurait le pratiquer impunment sans avoir t initi ses arcanes et atteint une sorte dhabilet qui relve davantage de la spculation que de lart. 76. Car, disons-le sans ambages, le sous-titrage et les belles-lettres sont des parents trs loigns qui sentendent plutt mal lorsquil leur arrive de se rencontrer Allons mme jusqu affirmer que lun va lencontre de lautre, quun bon sous-titreur nest pas forcment un bon crivain et quun trs grand prosateur peut faire un pitre sous-titreur. Cet antagonisme vient de ce que le langage

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du sous-titreur doit, pour des raisons techniques et commerciales, saccommoder des moyens dexpression quun crivain authentique pourrait renier comme con traires sa doctrine artistique. 77. Ce langage, rsultat dune gymnastique crbrale souvent laborieuse, doit, dans son expression dfinitive, pouvoir toucher plusieurs couches sociales la fois, encore quil soit destin un public dexclusivit12 . Dans certains pays o le doublage na pas cours, les films sous-titrs sadressent un public trs large et assez disparate. En tout tat de cause, le sous-titreur est tenu, dans les deux cas, dadopter un style typiquement cinmatographique , qui ne doit ni choquer le spectateur moyen par un excs de raffinement, ni le spectateur cultiv par une facilit trop rudimentaire.

Deux boussoles
78. Les lments de reprage que ladaptateur reoit pour tablir ses textes ont trait, dune part, la longueur des sous-titres et, dautre part, leur rapport dans lespace et dans le temps. Nous allons examiner dassez prs ces deux facteurs, en vue den tirer un enseignement pour le mcanisme de ladaptation. Nous avons dj dit que lindice de sous-titre signale le nombre de caractres ( types ) dimprimerie utiliser pour la rdaction de chaque texte. Ce nombre englobe non seulement les lettres, mais aussi les signes de ponctuation et les espaces entre les mots, les trois lments en question composant le temps de lecture du texte. Ainsi, lindice 50 signifie que la somme des lettres, signes de ponctuation et espaces entre les mots du sous-titre correspondant, doit galer 50 ou presque 50. 79. Or, certains adaptateurs considrent lindice uniquement comme un maximum ne pas dpasser et oublient ou ignorent quil signale aussi un minimum approximatif atteindre ; en dautres termes, si cet indice est de 50, il faut, dune part, que le nombre de signes nexcde pas 50, mais, dautre part, quil sen rapproche le plus possible. Un petit exemple illustrera le ct pratique de cette assertion. Supposons quun acteur prononce, une vitesse normale, une phrase de 20 mots. On peut valablement admettre que, si le sous-titre correspondant nen contient que 14 ou 15, le spectateur sapercevra peine de la compression opre ou, tout au moins, la considrera comme ngligeable. Il nen est pas de mme
Il est possible que Simon Laks donne public dexclusivit un double sens : celui du public restreint des films en versions sous-titres et celui de lexploitation des films en exclusivit , cest--dire leur premire exploitation en salles, moment o les versions sous-titres taient le mieux diffuses.
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lorsque, en contre-valeur des mmes 20 mots, lauteur ne lui en offre que 5 ou 6, comme cest frquemment le cas : le sous-titre restant coll sur lcran pendant toute la dure des 20 mots, le spectateur a le temps de le lire deux ou trois fois, se sent frustr dune bonne partie du texte parl et pense quil y a de labus . 80. Que lon ne vienne pas rtorquer cela que la compression dmesure est justifie quand le reste du texte est sans importance . Le spectateur qui ne comprend pas ce qui se dit ignore si cest important ou non. Pour en juger, il faut quil comprenne. Cest lui, et non lauteur, de faire la part des choses, puisque cest son intention que le film est pourvu de sous-titres. 81. Dduisons-en que lauteur doit veiller ce que la longueur de chaque soustitre ne se trouve pas en disproportion excessive avec le dialogue quil traduit. Une phrase courte appelle un sous-titre court, une phrase longue appelle un soustitre proportionnellement plus long. Lquilibre entre les lments sonore et visuel qui en rsulte engendre chez le spectateur une sorte de rythme naturel de lecture qui se brise chaque fois que cet quilibre est compromis. Pour le sauvegarder, lauteur utilisera, en rdigeant ses sous-titres, toute ou presque toute la longueur disponible signale par le footage. Plus il sen rapprochera, mieux cela vaudra. Comme il nest pas toujours possible de tomber pile par rapport lindice, un lger cart est tolr : le nombre rel des signes peut diffrer de lindice de 5 pour cent, dans un sens ou dans lautre. Cet cart peut atteindre 10 pour cent dans les sous-titres dont lindice est suprieur 40. 82. Mettons profit les considrations ci-dessus pour dissiper une fois pour toutes la lgende suivant laquelle un sous-titre doit tre le plus court possible . Un sous-titre est dj fatalement court cause de la fameuse pnurie despace ; ses moyens dexpression sont assez rduits comme cela. Il ny a donc nul besoin de le raccourcir volontairement plus que ncessaire et damoindrir encore ces moyens dexpression. Aussi devons-nous opposer cette lgende la recommandation suivante : un sous-titre doit tre le plus long possible, aussi long que le permettent les donnes du reprage. Ladaptateur nen sera que plus son aise pour tablir ses textes. Quant au spectateur qui paie son billet toujours davance il aura le sentiment den avoir eu pour son argent . Bien entendu, il ne sagit pas non plus de lui en donner plus quil nen demande : si une rplique ne contient quun seul mot ou deux, le sous -titre correspondant ne saurait en comporter cinq ou six. L encore, lquilibre serait compromis.

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83. Examinons maintenant le rle que peut jouer, dans la partie littraire du sous-titrage, la proximit (ou lloignement) dans le temps de deux soustitres ayant un rapport quelconque de construction ou de sens. Pour en apprcier toute limportance, ne perdons pas de vue un fait matriel propre au processus du sous-titrage : un sous-titre crit ou dactylographi sur papier est destin faire une trs brve apparition sur lcran, pour seffacer presque aussitt. 84. Imaginons prsent quen raison dune difficult quelconque, ladaptateur soit amen taler une seule phrase du reprage sur deux numros successifs, cest--dire scinder cette phrase en deux sous-titres voisins. Il est vident que, si le temps qui scoule entre la fin du premier et le dbut du deuxime dpasse un certain maximum admis par la persistance visuelle , le spectateur risque de ne plus saisir le rapport entre les deux sous-titres incrimins. Des problmes du mme genre peuvent se prsenter lorsque, pour raccourcir un texte, lauteur est amen utiliser un pronom personnel ou autre, en rempla cement dun nom prcdemment entendu. Suivant la distance entre les deux, lemploi du pronom peut tre plausible ou prter confusion. Il est donc indispensable de tenir compte de la valeur de lintervalle entre les deux sous-titres voisins dont le rapport dide ou de sens doit tre sauvegard. La pratique veut que cet intervalle ne dpasse pas 1.8 pied, soit une seconde. 85. Le footage permet une valuation exacte de tout intervalle entre deux sous-titres, proches ou lointains. Dans le cadre dune mme bobine, cela se rsume une simple soustraction de footages. Quand les deux sous-titres intresss se trouvent cheval sur deux bobines, lemplacement de la dernire image-scne de la premire bobine par rapport la premire image-scne de la deuxime bobine sert de point de repre cette valuation. 86. Concluons par une raffirmation de ce que nous avons dj dit : un reprage sans footage est un lment de travail insuffisant et un auteur conscient de sa tche ne saurait sen contenter. Faire une adaptation sans tenir compte du facteur distance , cest comme marcher ttons dans les tnbres. Et lorsque la lumire apparat sur lcran, il savre souvent trop tard que les soustitres ne sont plus du tout ce quils taient sur le papier.

Comprendre vite et bien !


87. Nous navons pas entrer ici dans des considrations littraires propre ment dites. Notre tche est essentiellement technique. Si nous effectuons des incursions dans le domaine littraire, cest que le rle de la technique y est important sinon prpondrant
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Quil nous soit donc permis de faire, lintention des auteurs/sous -titreurs, quelques ultimes recommandations qui, tout en ayant trait au mtier qui est le leur et non le ntre, relvent de la matire purement cinmatographique, dans le sens technique et commercial du mot. 88. Il nous a t relativement ais de parler des problmes de reprage et de dfendre notre mthode contre dautres, car nos dductions reposaient sur des donnes scientifiques plutt quartistiques. Il nen est pas de mme pour ladaptation. L, compte tenu des limites traces par le reprage, lauteur est libre de sexprimer sa manire. Il y a autant de manires que dauteurs mais toutes doivent viser au mme but : transposer fidlement les dialogues dun film sans trahir leur esprit et sans rien en dissimuler au public. La brivet du temps de lecture est un fcheux obstacle ce but. Fcheux mais rel. Et cest parce quon est oblig den tenir compte quil y a lieu de rendre la comprhension des textes la plus aise et la plus rapide possible. Il nexiste pas de rgle prcise pouvant garantir ce rsultat. Mais il en existe plusieurs dont la nonobservance risque de le compromettre. numrons-en quelques-unes.

Numrotage
89. Le numrotage des sous-titres sera rigoureusement conforme celui du reprage. Tous les numros y figureront, mme ceux qui nont pas t munis de sous-titres. Les numros oublis par le repreur porteront la mention NUL . Ceux que lauteur ne dsire pas traduire seront suivis de la mention OUT . (Il importe de distinguer ces deux sortes de suppression , surtout lors dun sous-titrage par procd optique o chacune de ces mentions a un autre effet sur ltablissement de la bande-pilote13 .) 90. Ne jamais modifier le reprage sans consulter le repreur. Ne jamais scinder un numro en deux ni grouper deux numros en un seul. Ce genre dinsouciance risque dentraner un dcalage automatique, dans un sens ou dans un autre, des sous-titres rapport aux dialogues.

La bande-pilote tait une bande perfore, de cellulod ou de papier blanc, au format 35 mm, sur laquelle on portait les donnes du reprage (numros dordre des sous -titres et dures matrialises par un trait horizontal). Cette bande dfilait horizontalement sur la table de la Moritone, en synchronisme avec le film. Elle servait ensuite de guide lors de limpression des sous-titres sur la copie. Il y avait autant de bande-pilotes que de bobines de 600 mtres pour un mme film.
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Indice maximum et minimum


91. Lindice rel ne doit jamais dpasser 70, mme si le footage accuse incidemment une longueur suprieure 9.0 pieds (notamment dans le cas dun dialogue dbit excessivement lent ou de chansons lentes). Il est mme souhaitable de fixer cette limite 64-66, ce qui permet de disposer les sous-titres plus longs sur deux lignes seulement. 92. Dautre part, si un sous-titre ne comporte quun seul mot, il est bon que son indice ne soit pas infrieur 4-5. Un mot de 2-3 lettres est mal venu, parce que trop maigre par rapport aux dimensions de lcran. Il risque mme, tant donn son apparition phmre, de passer inaperu. Dailleurs, un sous-titre aussi bref na que rarement une raison dtre.

Ponctuation
93. Il est recommand de ne pas surcharger les textes de signes de ponctuation dont labsence nenlve rien la clart. Le moindre signe accapare lil du spectateur et lui fait perdre un temps infime mais prcieux. Nous visons surtout lemploi exagr des signes caractre motif , tendant accentuer combien inutilement lintonation du dialogue ou le jeu des acteurs, tels les points dexclamation ou de suspension. Est-il besoin de souligner un cri que lon entend de toute faon par une suite de signes ! ! ! ! ou un sanglot par une interminable srie de ou une combinaison des deux ? Nous ne le croyons pas. Encore une fois, un sous-titre ne doit jamais faire double emploi avec ce qui se passe lcran ; son rle est de traduire le sens dune phrase et non linflexion de la voix qui la prononce. 94. Lunanimit ne sest pas faite parmi les auteurs quant au signe employer la fin dune phrase non termine et au dbut de celle qui la complte, chacune formant un sous-titre part. Daucuns ont recours aux points de suspension, dautres au trait dunion. Nous optons rsolument pour ce dernier, voici pourquoi : Les points de suspension, grammaticalement parlant, indiquent que la phrase reste suspendue et ne sera peut-tre pas acheve. Ils peuvent galement suggrer un arrt prolong ou dfinitif, d une irrsolution ou une motion. Leur emploi en guise de signe de liaison entre deux sous-titres est non seulement

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erron, mais a encore le don daffaiblir lloquence des points de suspension aux endroits o ils figurent juste titre. Chacun de ces deux signes ayant une expression propre, il est prfrable dadopter ici le trait dunion qui, comme lindique son nom, sert unir et qui, en typographie, semploie pareillement en fin de ligne pour reporter une partie dun mot la ligne suivante. 95. Certains auteurs se plaisent supprimer le point final en fin de sous-titre. Nous avouons ne pas en saisir la raison. Labsence du point final est souvent troublante pour le spectateur : il sattend ce que la phrase continue dans le soustitre venir. Par contre, la prsence du point signifie clairement que la phrase est complte et exclut tout doute quant son sens.

Majuscules
96. En principe, les mots imprims entirement en lettres majuscules ne seront utiliss que pour traduire des titres gnriques, inscriptions diverses, enttes de journaux, etc. Dans les sous-titres parls , il convient den user avec beaucoup de modration. 97. Contrairement la tolrance, ne pas manquer de poser les accents aigu, grave, etc. sur les majuscules, leur omission risquant dallonger le temps de lecture.

Caractres italiques
98. Une habitude une routine peut-on dire veut quun sous-titre soit obligatoirement mis en caractres italiques lorsquil traduit une phrase dite par un personnage invisible lcran . Or, cette invisibilit lcran est souvent mal interprte par les adaptateurs, sans doute parce que le principe mme nen est pas clairement tabli. Essayons de le faire. 99. Le sens implicite du recours aux italiques est denrichir autant que possible lexpression des sous-titres qui, de par leur substance, constituent une forme fige, pour ne pas dire morte . Faire intervenir, dans un courant de sous-titres en romain, une brve srie de caractres italiques, cest introduire momentanment une ambiance particulire dans laction du film, ambiance qui est cense faire contraste avec celle des squences normales. Cest comme si lon scartait

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du sujet sous forme dune courte digression. Une fois celle-ci termine, on revient la ralit . Dans la majorit des cas, ces changements concident, certes, avec linvisibilit du personnage qui parle, mais celle-ci est souvent plus illusoire que relle. Pour tre dans le vrai, il faudrait remplacer le terme invisibilit par absence du dcor ; ou mme, pour tre plus prcis, convenir que le personnage incrimin doit chapper non seulement la vue du public, mais aussi et surtout la vue des autres personnages de la scne. Ainsi, lorsquun plan plus ou moins rapproch limine un acteur du champ de vision, celui-ci nen reste pas moins dans le dcor et il ny a pas lieu de le considrer comme invisible quant lapplication ditaliques. Faire tat, dans une succession rapide de divers plans, de cette prtendue invisibilit, donnerait lieu un ple-mle ditaliques et de romains qui, loin de crer une ambiance quelconque, plongerait le spectateur dans le dsarroi. Linconsquence de cette ferveur ditaliques apparat clairement lorsque, par exemple, un personnage momentanment invisible rentre dans le champ la faveur dun travelling effectu sans changement de plan : pour peu quun seul sous-titre italique traduise le propos de ce personnage, nous nous trouverions, sa rapparition, en prsence ditaliques qui ne seraient plus justifis, puisque le personnage nest plus invisible . Faudrait-il, pour tre consquent, leur substituer des caractres romains ? vitons donc de gaspiller sans discernement la modeste mais subtile loquence des italiques et ny recourons qu bon escient. 100. Les italiques sont dun heureux effet quand ils illustrent des propos caractre abstrait, vocateur, imaginaire, etc., se situant en quelque sorte en dehors de laction du film. Cest le cas des phrases dites dans le rve, voix de conscience, toutes sortes de citations, penses ou rpliques dj entendues et rappeles pour en souligner la porte. Ce genre de dialogue parvient au public dans sa partie sonore seulement, le personnage qui parle pouvant voluer dans labstrait et rester invisible ; do confusion avec linvisibilit hors de propos, dont nous avons fait tat plus haut. 101. Par extension, on peut appliquer les italiques aux phrases dites par un acteur qui se trouve hors dcor et ne doit pas, en principe, y faire une apparition imminente. En font partie : voix entendues la radio, au tlphone, propos couts aux portes , narrations ou commentaires off , etc. Il est galement convenu de sous-titrer en italiques les chansons, ainsi que certains documents lettres dactylographies ou manuscrites, annonces, pancartes en fonction de leur teneur.
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102. Rappelons enfin le profit que lon peut tirer de la mise en italiques dun seul mot ou dun petit groupe de mots, en vue de les faire ressortir par rapport une autre fraction dun mme sous-titre. Cela permet souvent den tirer plus long , sans allonger le texte. 103. Lauteur signalera les italiques lattention de limprimeur, soit en souli gnant le texte intress, soit en le faisant prcder dune mention adquate. En fin dune squence substantielle ditaliques, il aura soin de porter lannotation : fin italiques .

Un sous-titre un tout
104. La ncessit dtaler une phrase sur deux ou plusieurs sous -titres voisins peut poser lauteur des problmes linguistiques ardus en fonction des ind ices rsultant du reprage. Quels que soient les artifices auxquels il aura recours pour rsoudre ces problmes, il ne doit jamais perdre de vue que chaque sous-titre apparat sur lcran sparment. Il importe donc de lui assurer une structure individuelle qui ne laisse place aucune mprise quant son sens. Un sous-titre peut ne pas tre achev dans son ide, mais le fragment figurant sur lcran doit tre complet, parfaitement clair et appeler une conclusion laquelle on sattend. 105. Une simple phrase comme : Je nai pas dargent sur moi, revenez demain , tale sur deux sous-titres, sera claire ou confuse suivant lendroit o la coupe sera effectue : Bon : Je nai pas dargent sur moi, // revenez demain. Moins bon : Je nai pas dargent // sur moi, revenez demain. Mauvais : Je nai pas dargent sur // moi, revenez demain. Trs mauvais : Je nai // pas dargent sur moi, revenez demain. Notons en passant que les exemples de mauvaises coupes ci-dessus ne sont nullement le fruit de notre imagination Nous les citons afin de proclamer, une
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fois de plus, que le respect des chiffres ne saurait excuser une incorrection de style, pas plus quune trouvaille linguistique faire fi de la rigueur des mmes chiffres.

Synchronisme total
106. Pour clore nos rflexions sur la partie littraire du sous-titrage, consacrons quelques lignes au problme de linversion de mots, groupes de mots ou phrases entires, opre dans les sous-titres par rapport au dialogue original. Selon le caractre de ce dernier, linversion peut tre plausible et inoffensive, ou inexcusable et troublante. La construction dune phrase et, par consquent, lordre des mots qui la for ment, influe sur le jeu de lacteur, fait varier ses intonations et impose sa voix des inflexions directionnelles , ascendantes ou descendantes. Un sous-titre qui sen carte trop risque de frapper contre-temps par rapport aux accents du dialogue original et aux gestes qui les accompagnent. Ceci peut devenir plus flagrant encore lorsque linversion intresse deux ou plusieurs propositions, principale et subordonnes, dont chacune formerait un sous-titre part. Le synchronisme entre le dialogue parl et sa traduction est alors compromis, puisque lun contredit lautre. On sefforcera donc, autant que possible, de donner aux sous-titres une construction qui suive de prs celle du dialogue, de sorte que chaque sous-titre pouse la forme de la phrase laquelle il se rapporte et quil puisse, la rigueur, tre mis dans la bouche du personnage, sans que le dialogue sen ressente. Le but suprme dun sous-titrage est dassurer, tout le long du film, un parfait quilibre visuel, auditif et psychologique entre la parole et lcrit, et de crer chez le spectateur une plnitude de perception telle quil en ait lillusion de tout comprendre sans lire les sous-titres. Car le sous-titrage nest en somme quun trucage cinmatographique comme les autres. Excut de main de matre, il doit rester invisible.

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Revue sur la traduction et ladaptation audiovisuelles dite par l'Association des traducteurs/adaptateurs de laudiovisuel (ATAA, 9 rue Custine, 75018 Paris) et publie en ligne sur www.ataa.fr/revue

Comit de rdaction (revue@ataa.fr)


Samuel Bran, Jean-Franois Cornu, Anne-Lise Weidmann

Prsentation et notes
Jean-Franois Cornu

Mise en page de la version web et numrisation


Anne-Lise Weidmann

Remerciements
Nous remercions chaleureusement Andr Laks de nous avoir autoriss republier louvrage de son pre, Simon Laks. Toute reproduction et diffusion, sous forme imprime ou autre, qui donnerait lieu une transaction commerciale ou financire est formellement interdite. Tous droits rservs par Andr Laks, 2013.

Les propos exprims dans ce hors-srie n'engagent que leurs auteurs.

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