Cotidiano e arte em Lukcs

CELSO FREDERICO

de 1968 Lucien Goldmann organizou, em Royaumont, um encontro para se discutir esttica. Na mesa, ao seu lado, estavam Agnes Heller, discpula de Lukcs, e Theodor W. Adorno. A expectativa era grande, j que a animosidade terica entre Lukcs, Adorno e Goldmann vinha de longe.
M JANEIRO

Lukcs considerava a Escola de Frankfurt, da qual Adorno era o principal representante, como um hotel de luxo beira do abismo, isto , como uma escola elitista e distante da luta de classes. Quanto a Goldmann, tambm no havia dilogo possvel: a insistncia desse autor em valorizar as obras juvenis de Lukcs (inclusive as no-marxistas), em detrimento de sua produo madura, havia envenenado definitivamente a relao entre os dois. Numa irritada carta de 10 de outubro de 1959, Lukcs formalizou a ruptura: Se eu tivesse morrido por volta de 1924 e minha alma perene olhasse sua atividade literria do alm, ela ficaria plena de um verdadeiro reconhecimento de voc se ocupar to intensamente de minhas obras de juventude. Mas como eu no estou morto e como durante trinta e quatro anos eu criei o que se pode chamar apropriadamente a obra de minha vida e como, para voc, essa obra simplesmente no existe, difcil para mim, enquanto ser vivo, cujos interesses esto claramente dirigidos para a prpria atividade presente, tomar posio sobre suas consideraes (1). Adorno, por sua vez, nunca foi de fazer concesses. Suas diferenas com as posies polticas e estticas de Lukcs so conhecidas. Num ensaio de 1958, Reconciliao forada, contraps a sua dialtica negativa positividade do realismo literrio consagrado por Lukcs (2). A defesa da arte como negatividade, feita por Adorno, no admitia a depreciao lukacsiana dos experimentos vanguardistas e, menos ainda, um dos pilares da teoria lukacsiana do realismo, a catarse. Esta, a seus olhos, significava uma perigosa represso aos instintos humanos, uma forma ideolgica de neutralizao e incorporao da subjetividade humana totalidade alienada (e no, como queria Lukcs, uma etapa harmnica das relaes entre subjetividade e objetividade, indivduo e gnero). As divergncias entre Adorno e Goldmann tambm no eram menores: o repdio ao estruturalismo-gentico, mtodo defendido por Adorno, bem como sua interpretao da obra literria como expresso da conscincia das classes sociais, causavam um incontido mal-estar no filsofo alemo (3).

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Goldmann, por sua vez, fazia questo de ignorar toda a vasta obra lukacsiana posterior Histria e conscincia de classe e criticava duramente Adorno por considerar, agora fazendo coro com Lukcs, sua concepo terica elitista e apoltica. Agnes Heller, comentando o colquio, narra o seguinte episdio: ... nos vimos de imediato envolvidos em apaixonadas discusses sobre trs pontos de vista diferentes e aparentemente inconciliveis. Ento, ocorreu algo totalmente inesperado. Um jovem ocupou a tribuna e falou com irritao e enfado: Lukcs, Adorno e Goldmann so os trs a mesma coisa. So membros da Sagrada Famlia. Ao apoiar a autonomia da obra de arte esto buscando a salvao em uma imagem celestial do mundo. Os trs esto ultrapassados, so burgueses e desprezveis. Em seu lugar necessitamos de Arrabal. Um coro de gente jovem fez eco de suas palavras. Arrabal, Arrabal, gritavam. Foi ento que nasceu a ps-modernidade. Em um minuto mudou toda a cena. Adorno, Goldmann e eu, que representava Lukcs, terminamos no mesmo lado da proverbial barricada. Em vez de criticar, comeamos a apoiar-nos uns aos outros. Os elementos comuns de nossos critrios repentinamente se tornaram mais importantes que os que nos separavam. A defesa da autonomia da obra de arte implicava a defesa de uma possvel unidade de subjetividade e objetividade: a defesa de um juzo esttico determinado que no era simplesmente uma questo de gosto pessoal. Implicava assumir que devem existir certas pautas para julgar a qualidade e a importncia das obras de arte, que a distino entre superior e inferior vlida e que da mxima importncia, inclusive assunto de vida ou morte, apoiar umas obras de arte e rechaar outras (4). Esse incidente acadmico rico de ensinamentos. Apesar das gritantes diferenas, os nossos trs autores podem, ainda que protestem contra isso, ser enquadrados sob o rtulo de jovens-hegelianos, empregado originalmente para designar o movimento de intelectuais alemes que no incio dos anos 40 do sculo passado debatia-se com o legado intelectual de Hegel, mas sem conseguir desvencilhar-se totalmente do edifcio conceitual hegeliano. Dos jovens-hegelianos alemes, o nico que se afastou definitivamente de Hegel foi Feuerbach, que rompeu no s com o sistema mas com o mtodo hegeliano, vale dizer, a dialtica (5). J em seu tempo, Hegel procurou inserir a arte como parte orgnica de seu sistema filosfico, mantendo-a subordinada a ele. E, para isso, combateu as tendncias romnticas que afirmavam que o belo, um produto da imaginao anrquica e indisciplinada, da intuio e dos sentidos, no deveria aproximar-se da aridez do pensamento abstrato. Contra os inimigos da razo, Hegel argumentava que a arte e a filosofia buscam, cada uma a seu modo, a mesma coisa: a verdade.
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No sistema hegeliano a arte desponta como o primeiro momento de afirmao do Esprito Absoluto, a ser superado, em seguida, pela religio e pela filosofia. A arte definida por Hegel como a manifestao sensvel do Esprito. O aparecer sensvel do Esprito no se confunde com uma aparncia qualquer. A aparncia sempre a aparncia necessria de um contedo verdadeiro, de uma essncia que precisa aparecer, mas que no se identifica diretamente com a aparncia. A arte, assim, uma representao que nos conduz a uma realidade diferente de nosso cotidiano, pois nesta a aparncia cumpre a sua funo de ocultar a essncia. Diferentemente da experincia cotidiana, a arte nos fornece uma realidade autnoma mais alta e verdica. Lukcs, Adorno e Goldmann gravitam em torno dos termos postos por Hegel. Nesse sentido, eles so jovens-hegelianos. A arte, para eles, uma atividade que preserva a sua autonomia (uma imagem celestial do mundo, como gritava aquele jovem em Royaumont) e, por isso, vista sempre como parte integrante de um sistema de pensamento que estabelece critrios para o julgamento esttico, permitindo, desse modo, separar a grande arte de suas contrafaces. Aqueles discpulos de Arrabal, ao pretenderem dissolver a arte na vida (transformando-a num indiferenciado happening), anulavam a sua autonomia, indo, com isso, alm do mestre, que, afinal, escrevera peas destinadas especificamente para o teatro. Essa recepo radicalizada do trabalho artstico de Arrabal (que freqentemente atinge tambm Artaud) insere-se no esprito irreverente da contracultura. Investindo contra o cnon, coloca-se em seu lugar o relativismo exacerbado um verdadeiro vale-tudo que inviabiliza qualquer julgamento, tido como mera pretenso autoritria da razo. Nesse sentido, os movimentos artsticos da contracultura fizeram nascer o estilo de pensamento conhecido posteriormente como ps-moderno. O assalto razo, presente no ps-modernismo, choca-se frontalmente contra essa forma especial de racionalismo que o pensamento dialtico, reivindicado, de diferentes e inconciliveis maneiras, por Lukcs, Adorno e Goldmann. Explicitar as diferenas que separam esses trs autores , contudo, uma tarefa trabalhosa que nos afastaria de nosso objetivo. Basta lembrar aqui, resumidamente, a recusa dos trs autores s tentativas de minar a autonomia da arte. Para Lukcs, a especificidade da arte consiste no reflexo antropomorfizador da realidade. Para Adorno, vital a defesa da forma do objeto artstico, o que exclui evidentemente qualquer pretenso de diluir a autonomia da arte. Para Goldmann, o que interessa basicamente a descoberta da homologia das estruturas , a correlao entre a estrutura interna da obra e a estrutura da sociedade.

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Mas voltemos a Lukcs para tentar entender melhor a questo dos critrios para se julgar a obra de arte, uma questo de vida ou morte que atravessa toda a sua obra. Ele sempre defendeu apaixonadamente o mtodo realista enquanto critrio para o crtico julgar a obra de arte e tambm o caminho para o artista revelar a verdade em sua criao. De acordo com essa perspectiva, a arte afirma-se em sua irredutvel especificidade, como uma intensificao do drama humano que na vida cotidiana se apresenta de forma descontnua, rarefeita. Essa defesa do mtodo realista de figurao pressupe, por sua vez, uma funo por ele consignada atividade artstica. Na viso ontolgica de Lukcs, a arte uma atividade que parte da vida cotidiana para, em seguida, a ela retornar, produzindo nesse movimento reiterativo uma elevao na conscincia sensvel dos homens. Na seqncia, veremos a teoria lukacsiana do cotidiano e a funo da arte em seu interior.
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Foto: Maria Szikls

Georg Lukcs

A esttica de Lukcs tem como uma de suas peculiaridades mais originais o fato de buscar um enraizamento na vida cotidiana. Para determinar o lugar do comportamento esttico no conjunto das atividades humanas, Lukcs parte das necessidades postas pelo dia-a-dia. Materialista que era, estudava a arte sempre comparada e contrastada com a atividade cientfica partindo do cotidiano, como um de seus momentos privilegiados, ao contrrio de Hegel, para quem a arte surge sempre como manifestao sensvel da Idia.

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O comportamento cotidiano do homem, assim, o comeo e o fim de toda ao humana. Lukcs retoma a imagem do rio de Herclito, imagem cara aos dialetas: o cotidiano visto como um rio em seu permanente fluxo, dentro do qual tudo se movimenta, se transforma, se espalha e retorna ao seu leito: dele (do cotidiano) se depreendem, em formas superiores de recepo e reproduo da realidade, a cincia e a arte; diferenciam-se, constituem-se de acordo com suas finalidades especficas, alcanam sua forma pura nessa especificidade que nasce das necessidades da vida social para logo, em conseqncia de seus efeitos, de sua influncia na vida dos homens, desembocar de novo na corrente da vida cotidiana (6). A arte e a cincia so formas desenvolvidas de reflexo, de recepo, da realidade objetiva na conscincia dos homens. Elas se constituem lentamente durante a evoluo histrica e se diferenciam incessantemente. Lukcs privilegia a cincia e a arte como formas puras de reflexo, mas entre elas, num fecundo ponto mdio, localiza o reflexo prprio da vida cotidiana (a conscincia do homem comum). A vida cotidiana o ponto de partida e o ponto de chegada: dela que provm a necessidade de o homem objetivarse, ir alm de seus limites habituais; e para a vida cotidiana que retornam os produtos de suas objetivaes. Com isso, a vida social dos homens permanentemente enriquecida com as aquisies advindas das conquistas da arte e da cincia. O conjunto formado pela arte e sua recepo traduz a inspirao ontolgica de Lukcs. A simples existncia da obra no encerra a discusso. O que mais interessa a funo exercida pela arte na vida cotidiana dos homens. A arte, portanto, no existe como um dado objetivo numa relao de indiferena com os seus receptores. Dessa forma, a Esttica inicia-se com uma reflexo sobre o cotidiano. E, j nesse incio, pode-se perceber uma analogia superficial e uma diferena substantiva entre Lukcs e Heidegger. O autor de O ser e o tempo considera a cotidianidade como o reino do inautntico (o no-ser-de-si-mesmo), da queda, em que o homem (o das-man) est imerso na parolagem, na curiosidade vida e na ambigidade. O reino da autenticidade, ao contrrio, pressupe a superao aristocrtica da cotidianidade: o homem (o derman), rompendo com a inautenticidade da vida cotidiana, torna-se enfim capaz de compreender sua finitude e permanecer espera do acontecimento, da revelao do Ser, tendo a morte como horizonte... (7). Lukcs tambm estabelece uma diviso entre o senso comum dos homens mergulhados na cotidianidade e as formas superiores de conscincia que vo alm desses limites. Mas, como materialista, afirma que as

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objetivaes do ser social que elevam o homem acima da cotidianidade nascem para responder s necessidades vitais postas pela vida e, por isso mesmo, retornam ao cotidiano para enriquec-lo. A vida cotidiana (retomando a imagem do rio) a fonte e a desembocadura de todas as atividades espirituais do homem. Por isso, a Esttica inicia-se com uma reflexo sobre o cotidiano, depois desenvolvida por diversos autores, que a transformaram em tema bsico de pesquisas histricas e sociolgicas (8). Esse ponto de partida, como veremos, determina o curso de toda a reflexo lukacsiana.
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A arte e a cincia so consideradas por Lukcs como formas puras de reflexo. Entre ambas situa-se aquela forma prpria de reflexo que constitui a vida cotidiana. Essas trs formas de reflexo referem-se sempre mesma realidade e operam com as mesmas categorias. Lukcs, aqui, reitera a sua viso monista e ontolgica da realidade, ao entender as categorias lgicas como uma manifestao do ser social e no como uma construo a priori do pensamento. Enquanto a arte e a cincia se desenvolvem intensamente e, por isso, atingem uma viso depurada da realidade, o pensamento cotidiano debatese com os seus limites. Evidentemente, existe nele j um conhecimento (= reflexo) do mundo exterior. Basta pensar aqui no trabalho e na linguagem, formas bsicas de objetivao da vida cotidiana. O trabalho aproxima-se da arte (artesanato), mas seu compromisso com a subsistncia tolhe a possibilidade de desenvolvimento. Ele tambm aproxima-se da cincia, mas sua natureza fluida e mutvel impede sua identificao com o reflexo universalizante e abstrato, prprio da atividade cientfica. O reflexo prprio da vida cotidiana pressupe um materialismo espontneo: os homens intuitivamente percebem que o mundo exterior existe de modo independente de sua conscincia. Mas o conhecimento das coisas fica bloqueado por uma outra caracterstica da cotidianidade: a vinculao imediata entre teoria e prtica, que conduz a uma imediatez do comportamento restrito aparncia manipulvel das coisas, e desconhecedor da essncia constitutiva dos fenmenos. O apego aparncia fenomnica faz com que o homem, no cotidiano, se relacione com um mundo heterogneo e descontnuo. Todas as atenes so mobilizadas nesse relacionamento, mas a fragmentao do mundo aparencial impede o homem de relacionar os fenmenos entre si. Lukcs designa o homem imerso na cotidianidade de o homem inteiro, para

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contrap-lo ao homem inteiramente, aquele concentrado na arte e na cincia. Com essa terminologia um tanto inslita, Lukcs separa duas formas distintas de comportamento. A arte, ao contrrio da vida cotidiana, oferece-nos um mundo homogneo, depurado das impurezas e acidentes da heterogeneidade prprias do cotidiano. Na fruio esttica, o indivduo depara-se com a figurao homogeneizadora, mobilizando toda a sua ateno para adentrar-se nesse mundo miniatural, despojado dos acidentes e variveis que geram as descontinuidades do cotidiano. Essa concentrao da ateno, essa mobilizao das foras espirituais, produz uma elevao do cotidiano. Nesse momento, segundo Lukcs, o indivduo supera a sua singularidade e posto em contato com o gnero humano. O exemplo mais claro o fenmeno da catarse, que permite restabelecer o nexo do indivduo com o gnero. Esse nexo fica esmaecido na cotidianidade onde os homens encontram-se fragmentados e entregues resoluo dos problemas pessoais de sua vida privada. A elevao no uma fuga, um devaneio inconseqente. Aps a fruio esttica, o homem mobilizado pela arte volta a defrontar-se com a fragmentao do cotidiano. Mas agora, acredita Lukcs, esse homem enriquecido pela experincia que o colocou em contato com o gnero, passar a ver o mundo com outros olhos. A arte, portanto, educa o homem fazendo-o transcender fragmentao produzida pelo fetichismo da sociedade mercantil. Nascida para refletir sobre a vida cotidiana dos homens, a arte produz uma elevao que a separa inicialmente do cotidiano para, no final, fazer a operao de retorno. Esse processo circular produz um contnuo enriquecimento espiritual da humanidade.
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Mas nem sempre a atividade artstica produz obras de arte capazes de exercer esse papel desejado por Lukcs. As novelas, os filmes policiais, os comics etc. so infinitamente mais numerosos que as verdadeiras obras de arte tornando-se, sempre, um problema difcil para os crticos acostumados a trabalhar com realizaes j consagradas e tendo disposio teorias para ajud-los na tarefa da interpretao. Lukcs inclui essa produo artstica menor no que ele chama de ciclo problemtico do agradvel. Tanto a obra de arte quanto os produtos menores voltados para o mero entretenimento so emanaes da vida cotidiana, mas no devem ser confundidos. Sem a esfera do agradvel no exis-

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tiria a arte. Os crticos literrios gostam de lembrar a propsito que uma grande obra tem atrs de si uma infinidade de obras menores formando um caldo de cultura que lhe serve de referncia. Mas, diz Lukcs, a arte no nasce do agradvel e, principalmente, as duas esferas desempenham papis diferentes em sua relao com a vida cotidiana. A arte preocupa-se em figurar, com os seus meios, a realidade que se apresenta sob forma catica na vida cotidiana. Para isso, ela nos apresenta uma figurao sensvel imediata da realidade, atravs da criao de um meio homogneo prprio da atividade artstica. A criao desse meio homogneo, na arte, significa uma ruptura com a vida cotidiana, marcada pela heterogeneidade, na qual o homem s participa da superfcie dos fenmenos. Essa re-apresentao estruturada surge como uma segunda imediaticidade. O carter fragmentado e catico da realidade reaparece transfigurado como uma nova imediaticidade, uma unidade sensvel de essncia e aparncia, conformando o mundo prprio da arte, um mundo que deixou de ser um indiferente em-si para tornar-se um para-ns: um mundo feito em conformidade com o homem. A arte, assim, possibilita a passagem da heterogeneidade do cotidiano para a homogeneidade, momento em que sobe para o primeiro plano o ser genrico do homem. Isso se torna possvel graas ao trabalho do artista que concentrou todas as determinaes da realidade em uma totalidade intensiva, em um mundo prprio. Neste patamar mais elevado, depurado de todos os elementos heterogneos perturbadores, o receptor pode concentrar toda a sua ateno num nico objeto. Com isso, ele suspende a heterogeneidade do cotidiano e sua prpria permanncia na condio de um ser meramente singular. Da o carter evocativo da obra de arte, sua ao sobre o ncleo social da personalidade humana. Essa fora evocativa deve-se ao fato de que na arte o passado feito presente. Essa presentificao, contudo, no a vida anterior de cada indivduo, mas a sua vida enquanto pertencente humanidade. O que posto em relevo pela arte o carter social da personalidade humana. O indivduo, perante a figurao esttica, pode se generalizar e, assim, confrontar a sua existncia com a epopia do gnero humano, retratado pela arte, num momento determinado de sua evoluo. Ocorre ento uma suspenso da cotidianidade, uma elevao da subjetividade do plano meramente singular para o campo mediador da particularidade (a sntese do singular e do universal).

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As realizaes pseudo-estticas que integram o ciclo problemtico do agradvel, ao contrrio, fixam o indivduo em sua imediatez cotidiana. Elas apenas cumprem a funo de entretenimento, dirigindo-se esfera privada dos indivduos. Diferentemente das realizaes verdadeiramente artsticas, elas no generalizam, no colocam o indivduo em contato com o gnero. Essa permanncia na mera singularidade impede a elevao, o contato enriquecedor com o gnero e, por isso, o carter social da personalidade humana no se desenvolve. O papel atribudo arte por Lukcs torna claro, agora, por que a defesa da autonomia da arte uma questo de vida ou morte. O movimento, que prprio da arte, de ruptura e retorno ao cotidiano protesta contra as tentativas de diluio na vida cotidiana, como pretendia aquele jovem entusiasta de Arrabal, que, por um breve instante, conseguiu a proeza de reconciliar as estticas de Lukcs, Adorno e Goldmann.

Notas
1 Cf. N. Tertulian, G. Lukcs, Etapes de sa pense esthtique, Paris, Ed. Le Sycomore,

1980, p. 286. 2 Cf. Theodor Adorno, Reconciliation under Duress, in Frederic Jameson (org.), Aesthetics and politics, Londres, Verso Editions, 1980.
3 A spera polmica travada entre Adorno e Goldmann est reproduzida em

Deuxime colloque internacional sur la sociologie de la littrature, in Lucien Goldmann et la sociologie de la littrature. Hommage Lucien Goldmann, Bruxelas, Editions de lUniversit de Bruxelles, 1975.
4 Agnes Heller, Lukcs y la Sagrada Famlia, in Fehr, Heller, Radnoti, Tamas &

Vadja, Dialctica de las formas. El pensamiento esttico de la Escuela de Budapeste, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1987, p. 177.
5 Cf. Celso Frederico, A dissoluo do hegelianismo, in O jovem Marx. 1843-

1844: origens da ontologia do ser social, So Paulo, Ed. Cortez, 1995.

6 G. Lukcs, Esttica, v. I, Barcelona, Ed. Grijalbo,1974, p. 11-12. 7 Sobre Heidegger, consulte-se o belo livro de Benedito Nunes, Passagem para o

potico. Filosofia e poesia em Heidegger. So Paulo, tica, 1986.

8 Ver a propsito os diversos trabalhos de Agnes Heller: entre eles, Sociologia de la

vida cotidiana, Barcelona, Ed. Pennsula, 1987. Um outro autor marxista, Henri Lefebvre, tambm desenvolveu, a seu modo, uma teoria sobre a vida cotidiana. Cf. Critique de la vie cotidienne, Paris, LArche diteur, 1958 e La vie cotidienne

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dans le monde moderne, Paris, Ed. Gallimard, 1968. Leitura til sobre o tema o livro de Jos Paulo Netto & Maria do Carmo Falco, Cotidiano: conhecimento e crtica, So Paulo, Ed. Cortez, 1987. Convm lembrar, para evitar equvocos, que a histria do cotidiano ou das mentalidades, desenvolveu-se num registro terico prprio, distante das idias de Lukcs.

Celso Frederico professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo e bolsista do CNPq. autor, entre outros, dos livros O jovem Marx (Ed. Corts, 1995), Luckcs, um clssico do sculo XX (Ed. Moderna, 1997).

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