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HAROLD , OSBO'RNE ESTE TICA E TEORIA DA AR TE Uma introdução hist6rica Tradução de

HAROLD

,

HAROLD , OSBO'RNE ESTE TICA E TEORIA DA AR TE Uma introdução hist6rica Tradução de Ocr

OSBO'RNE

ESTE TICA

E

TEORIA

DA

AR TE

Uma introdução hist6rica

Tradução

de

OcrAVIO MENDES CAl ADO

,

199802 1422

7.01

OSB /est

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EDITORA
CULTRIX
sÃo
PAULO

Título

AESTHETICS

do

AND

original:

ART

THEORY

An

historical

introduction

Publicado

Co. Ltd., Londres e Harlow. ©

na

Inglaterra

por

Longmans,

Green

&

H. Osborne 1968.

© na Inglaterra por Longmans, Green & H. Osborne 1968. MCMLXX Direitos exclusivos para a língua

MCMLXX

Direitos exclusivos para a língua portuguêsa

E

D

I

T

ó

R

A

C U

L

T

R

I

X

adquiridos

L T

D

A.

pela

Rua

Conselheiro

que

se

xeserva

Furtado,

648.

a

propriedade

fone:

278-4811,

desta

literária

São

tradução

Paulo,

Impresso no Brasil

Printed in Brazil

íNDICE

INTRODUÇÃO

I.

O

CONCEITO

CLÁSSICO DA ARTE

A arte Como ofício

A teoria sócio-econômica da arte

Apêndice 1: A

Apêndice 2:

posição social do artista

Teorias funcionais da beleza

 

2.

NATURALISMO

1

Naturalismo grego e renascentista Critérios críticos do naturalismo

Apêndice:

O conceito de mimese

 

3.

NATURALISMO

2

Realismo

Antüdealismo

Idealismo perfeccionista

Idealismo

normativo

Idealismo

metafísico

Apêndice:

Simétria

e

proporção

4.

A

ESTÉTICA

DA

ARTE

PICTÓRICA

Os seis

cânones

da pintura

Padrões

críticos

CHINESA

29

29

33

38

43

52

52

61

68

73

74

76

76

78

81

89

95

101

114

5.

ESTt!.TICA

MEDIEVAL

E

DA

RENASCENÇA

118

o

caráter

teológico

da

estética medieval

119

A

função

didática e Q critério moral

123

São

Tomás

de

Aquino

 

125

Princípios

da

estética

da Renascença

 

128

,

6.

ESTÉTICA

INqL:f:SA

DO

SÉCULO

XVIII

133

A

atitude desint.eressada

 

137

O

sentimento. como fonte' de experiência estética

145

O

padrão do gôsto

148

7.

ACRfTICA

DO

JUíZO,

DE

KANT

155

8.

A

ESTÉTICA

DO

ROMANTISMO

178

A

Inspiração

 

185

O

Gênio

189

Apêndíce:

A

imaginação

193

9.

TEORIAS DA EXPRESSÃO E DA COMUNICAÇÃO

209

A

arte como auto-expressão

210

A

arte como comunicação emocional

223

A

arte como concretização' emocional

. 229

 

10.

A ESTÉTICA DO SÉCULO XX

236

A

filosofia analítica

236

Arte e emoção

 

244

A autonomia da obra de arte

A unidade orgânica

247

256

O valor estético

265

Apêndice 1: A apreciação como atividade auto-remunerativa

270

Apêndice 2: A arte como jôgo

274

LEITURAS

ESCOLHIDAS

274

íNDICE

DE

Entre

ILUSTRAÇÕES

as

pp.

64-65

274 íNDICE DE Entre ILUSTRAÇÕES as pp. 64-65 Desenho pata escultura de Viilard de Honnecourt, século

Desenho pata escultura de Viilard de Honnecourt, século XIII, A.D.

 

Cortesia

dos

curadores

do

Museu Britânico.

 

2.

Hércules

Como

Fortaleza,

de

Nicolo

Pisano.

Detalhe do

púlpito

no

Batistério,

Pisa,

século

XII,

AD.

.

Coleção

Mansell

de

Fotografias.

Foto:

Alinari.

3.

A

Lamentação

de

Crísto

(Maesta)

de

Duccio

di

Bonínségna

século

XIII A.D. Opera del Duomo, Sienau.

 

'

Coleção Mansell de Fotografias.

Foto:

Alinari.

 

4. Laocoonte.

Gravura

de

L'Antíquité

expliquée

de

Montfaucon,

 

'

 
 

Cortesia

da

Instituição

de

Arte

Courtauld.

5.

Massacre

dos Bretões Pelo

Bando

de Hengist

em

Stonehenge.

 

Esfregaço de John Flaxman, 1783.

 

Cortesia do Museu Firzwilliam,

Cambridge.

 

6.

Litografia

de

Picasso.

Coleção

do

autor.

 

7.

Mobília Artek,

c.

1933.

Cortesia

de Danasco.

 

8. Mastro

totêmico,

Colúmbia

britânica.

 

Cortesia dos

curadores

do

Museu

Britânico.

9. Tôrre de Pesquisa, Radne, Wisconsin

Cortesia do Serviço de

Informações

dos

Estados

Unidos. '.

10.

Lírio

e

Romãs.

Desenho

de

papel

de

parede

por

William

Morris.

 

Cortesia

do

Museu

Victoria &

Albert.

 

11.

O Mofor da Rosa,

Alemanha,

c.

1750.

 

Direitos

de

propriedade

do

Science

Museum.

 

12.

Sêlo cilíndrico sumeriano de aragonita, c. 2500 a. C.

13.

Cortesia

Nen-kheft-ka.

dos

Pedra

curadores

calcária

curadores

Cortesia dos

do' Museu

Britânico.

de

do

Deshasheh, c.

2750

Museu·' Britânico;

a.C.

14.

Assur-Nasir-Pal, c.

860

a.c.

 
 

Cortesia

dos

curadores

do

Museu

Britânico.

15.

Kouros

grego, início do

século V

a.C.

 

Cortesia

dos

curadores

do

Museu

Britânico.

16.

Pedra

tumular de Teano, Atenas.

 
 

Fotografia:

Hirmer

Fotoarchiv.

 

17.

Grupo

eqüestre do frontão

Cortesia dos

curadores

do Pártenon.

do

Museu Britânico.

18. Afrodite

no

Regaço

Cortesía dos

de

Dione,

curadores

do

Pártenon.

do

Museu Britânico.

19.

Cerâmica vermelha desenhada:

estilo livre.

Ateniense, século V

a.C.

Cortesia do Museu Metropolitano de Arte, Nova

Iorque, Fun-

 

do Rogers,

1907.

 

20.

Frente

do

trono

Ludovisi.

 

Museu

TeIme,

Roma.

Fotografia:

:Hirmer

Fotoarchiv.

 

21.

Afrodite Ensinando Eros a Atirar.

 
 

Luvre.

Fotografia:

Giraudon.

22.

Alexandre, o Grande, de Lisipo, idealismo helenistico,

século IV

a.c.

 

Museu de

Istambul. Fotografia:

Hirmer Fotoarchiv.

23.

Cícero.

Realismo

romano.

Museu

Lateranense.

 

Coleção

Mansell

de

Fotografias.

Fotografia:

Anderson.

24. Retrato de um

menino grego!

século ~II

A.D.

Cortesia

dos

curadores

do

Museu

Britânico.

25. Cabeça

de

Buda.

Gandara,

séculos

II-lII

A.D.

 

Cortesia

dos

curadores

do

Museu Britânico.

26. Cabeça de Buda.

Khmer, século XII

A.D.

Cortesia

dos

curadores

do

Museu

Britânico.

27. pré-colombiana

Estátua§retrato

de

um

prisioneiro!

c.

200

A.D.

Coleção Kemper.

28. Auto-Retrato

de

Chardin,

1699-1779.

Luvre.

 

Coleção

ManseIl

de

Fotografias.

Fotografia:

Alinari.

29. Isabel Codos de Porcel, de Goya, 1764-1828.

30.

Cortesia da

National

Gal!ery.

Detalhe de Las Meninas,

Coleção Mansel! de

de Velasquez, 1656.

Fotografias.

Prado.

Fotografia:

AlinarÍ.

31.

Sra.

Thomas

Bolyeston,

de

John

Singleton

Copley,

1766.

Cortesia

do

Museu

Fogg

de

Arte,

Universidade

de Harvard.

32.

Kahnweiler de

Picasso!

1910.

 

Cortesia do

Instituto

de

Arte

de Chicago.

 

33.

Cabeça

de

Modigliani.

 

Cortesia

da

Galeria

Tate.

Entre as pp.

192-193

34. Caligrafia

chinesa

por

K'ang

Yu-wei,

1858-1927.

35. Brotos

Cortesia dos

de

Bambu,

Cortesia

dos

curadores

Wu

do Museu Britânico.

de

de

Chen 1280-1353

Chekiang.

curadores

do

Museu

Britânico.

36.

O Poeta Lin

P}u Vagando

ao

Luar.

Tu Chín, ativo c.

Cortesia

Severence.

de

Cortesia

1465-1487.

do

Cleveland

Museum

37. Auto-Retrato,

Hokusai,

do

Museu

1760-1849.

Guimet.

of

Art,

Fundo

John

L.

38. Tocador de Flauta Sentado Num Búfalo d'Água, por Kuo Hsü, c. 1456.

 

Museu

de

Nanquim.

39. Coelho

com

Figos.

Pintura

de

parede

de

Herculano.

 
 

Museu Nacional

de

Nápoles.

40. O

Rinoceronte.

Gravação

em madeira

de

Albrecht Dürer,

1515.

Cortesia

do

Courtauld

Institute

of

Art:

Witt

Library.

41. Cabeça

de

puma

de

Tiahuanaco,

500-700

A.D.

 

Coleção

do

autor.

42. Pano

de

algodão

pintado

de

Chancay,

Andes

Centrais,

c.

200

 

Coleção

Kemper.

43. A

Frigideira,

de

William

 

Cortesia do

Arts

Scott. Coundl of Great Britan.

a.c.

44. O Mosaico

do Bom Pastor, século V

A.D.

Mausoleo

Coleção

di

Galla

de

Placidia.

Ravena.

Mansell

Fotografia:

Miniatura do Código de Nero.

Fotografias.

45. Fuga Para o Egito.

Cortesia dos

46. A

Davi

curadores do

Sôbre

Golias.

Museu Britânico.

Vitória

de

Museu

de

Arte

Catalã,

Barcelona.

Anderson.

47. Luca Pacioli

Acompanhado

por um

Discípulo,

de

Jacopo

de'Barbari.

Museu

Nacional

de

Nápoles.

Coleção

Mansel!

de

Fotografias.

Fotografia:

Anderson.

48. Estudo

da forma

humana,

dos

Canone

de

Proporzioni}

de

Leonardo

da

Vinci,

1452-1519.

Coleção

Manse1l

de

Fotografias.

Fotografia:

49. Ilustração

do

manuscrito

La

Cortesia

dos

curadores

divina

proporcion}

1509.

do

Museu

Britânico.

50. Comédia.

Gravura em madeira de O

Primeiro livro

de

Cortesia

Sebastiano

dos

Serlio,

curadores

Veneza,

1545.

do

Museu Britânico.

Alinari.

de

Arquitetura,

51. Deus, de William Blake.     Cortesia dos curadores do Museu Britânico.   52.

51.

Deus,

de William Blake.

 
 

Cortesia

dos

curadores

do

Museu

Britânico.

 

52.

Le

Chahutde

Seurat.

 
 

Cortesia

do

Rijkmuseum

Kõl1er-Müller,

OtterIo,

Holanda.

 

53.

Cabeças grotescas.

Leonardo da Vindo

Castelo

de

Windsor.

 

Reproduzido com

a bondosa

permissão

de

Sua

Majestade a

Rainha.

 

54.

Espanto

de

T€tes

d'expression,

de Chatles

le Brun,

Luvre.

 

Coleção

Mansell

de

Fotografias.

Fotografia:

Giraudon.

 

55.

Paisagem Rochosa com Figuras,

de Marcellus Larron.

 
 

Cortesía

do

Courtauld

Institute

of

Art:

Witt

Collection.

 

56.

Siva

e Parvati.

Ovissa, séculos

XII-XIII

A.D.

 

Cortesia dos curadores

do Museu Britânico.

 

57.

A

queda de Babilônia, de John Martin.

 
 

Cortesia

dos

curadores' do

Museu

Britinico.

 

58.

Epouvantée

de l'Heritage,

de Houoré

Daumier.

 
 

Coleção

Mansell de

Fotografias.

 

59.

Calavera Huertista,

de

José

Guadalupe

Posada.

 
 

Cortesia do Instituto Nacional de Belas Artes e Letras, Cidade

do México.

 

60.

O

Grito,

de Edvard Munch,

1895.

InstÍ!ute

of

 
 

.

Cortesia do Courtauld

Art:

Witt

Col1eetion.

 

61.

Sakia na Cama.

 

Desenho de Rembrandt.

 
 

Cortesia da Staatliche Graphische

Sammlung, Munique.

 

62.

Bretonnes à la Barriere.

Zincogravura de Paul Gauguin, 1889.

 

Cortesia da Biblioteca Nacional

de Paris.

 

63.

O

Onibus,

de Honoré Daumier.

 
 

Cortesia daWalters Art

Gallery.

64.

Desenho de capa para La Mort d'Arthur, Cortesia de J. M. Deut and Sons.

de Beardsley.

 

65

Les Demoiselles d'Avignon,

1907, de

Picasso

 
 

Museu

de

Axte Moderna, Nova

Iorque,

adquirido

através

de

 

doação

testamentária

de

Lillit

P.

Bliss.

66.

Composição

em Vermelho,

Amarelo

e Prêto,

de Piet

Mondrian.

 
 

Cortesia da Tate Gallery.

 

67.

Tempo

Transfixado, de Renê Magritte. Cortesia da Tate Gallery.

Ist~"~.,~~g} ,,,,~e!~!,~~~,,,_,~_~lJ,1l1 ~os fllo:ofos .---
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INTRODUÇÃO

~'cli'Çlr() não é uma história da Estética como ramo da , nem se limita às doutrinas da arte e da beleza tais ,~p'arece1n nos escritos dos grandes filósofos. É um estu- ''''história das idéias num sentido lato e trata -ae concêitos

qu~-:mag~starr;~1i?~"c~or'tãmento'e:.Eãs-""siipõ~

.~ artIstas e .E~s pratISl!,s, a~~I~ormulaçõês

~,,,J!~!ªéias,

.: se artIcularem· nos

'~_ª?" rar(),

13

escrItos dos

muito teoristas profissiotiãIs.'

~~!Q !l~~px~t!ca

etIêa~'ftmmd;"como a""C"õtínécemos,éumâ~~re'êém:.chegadá

. stória do pensamento hum-ano. Mas os homens pondera-

; especularam, tiveram

as

suas

convicções

acêrca

qª, nªtl.1~

:Ij~~~.da. arte, do. porquê e, elo "~Op~!a ,gu~ da atividade. 'artística,

,':~tes""dõ"século XVIII.' 48' ,Cliter~ntes''épõCãS'edílturas

um ponto de vista diferente-s6breêsse's"assuntos"mãnT:'

õ""nã~~I~:~~Õ.cj~:~·'OS~~~l~tâ·s·cH~~e~~Ia~~:r:,!~zer.~tl;=!~51~e-

~~~ rava que flzessem, mas tambem nos ctltenos pelos quaIs

,~~•.••,~Y~!~'!~~~E_~?ª§·.Qº~~~.~

:PQr.

~.~s.~.",!ª~?!2,-ªLgfu;,~fvàções-:-ª

~

t~.<:J1:l d~ ltn:\ ~cl~_i.á§:t;ico".s,[Ql

m9r~~~~

".ALyt~~~"

j~a!-~~~lcat1vas llo revelar as Implj~ita,SS1JE9S1çª~.~ estéticas

"~a,.1l~~~epoca quanto as mais poderosas e abstrusas forilluIa-ções

o que não quer dizer que estas últimas possam

'.~;rne.gl.lgencladas. O campo não está bem arrumado. Em nos-

da

,~~s atIVIdades estéticas, como em inúmeros

cel .t o~ raro

I

-

sao c aros

outros

O

S

misteres

ou preCISOS.

.

h

omens po~

.,

em tralbalhar felizmente e, de um modo geral

s e,m SUposlçoes que,

ao

se

attIc

ai"

atem,

com êxito

fun-

se pen;;ebe:m cOU::-

_'"~~

u

as su

ue es con tõ1~iICã~pOdem

com as doutrinll~~~Eill consClenj:e-

t 2articular·

~~rp esa

:

?!~o:

~~sp~1a:~4e ~rg!~!.ofissão e a

Q.rgtlca

13

ms~t.~!.~c.!=,~t.:ístic_f!.-ASU?~42_J!lQ4."t.:!l.2,_vistOque os. concei-

e. co.Qy~t);içlo§.em opostos-Cõ-

mu:ns:' sendo gera1ffiêntenóii1ells·'práticos e nem sempre d IncE:

'hados à profundidade analítiCil, os artistas e o seu público pro-

tOs

estéticos

têm

sido

revisados

fessam,

às

vêzes,

as

doutrinas

·estéticas

que

se

tornaram

cor-

rentes no tempo imediatamente precedente ao seu,sem notar que as suposições implícitas em sua própria prática não se con- formam com essas doutrinas. A falta de uma clara tradição, já na teoria, já na prática, aliada ao repúdio doutrinário da auto- ridade, perfeitamente sadio em si mesmo, que caracteriza a época presente, produziu um fragor quase histérico de confusão a res- peito de propósitos e fins que, afinal, só pode favorecer a frus- tração e a dissipação do talento. A,liílguagelI1 atualdaarte e da crítica, com as suas vigo-

do Romantismo, destoaamhíge do ponto

Ao planeJai'este exame de idéias es-

tétICas, nao so me guiei pelo interêsse acadêmico ou histórico, mas também tive em mira a importância contemporânea. O co-

nhecimento dos antecedenteshistótiçosdop~l1sa111",nto,o con-

!()sas

reminiscências

de vista-esi:étii:ocreJ1õje.

textododésell'r0lvll1erltohist6t1co, .é

hoje

indispensável

paiã-

dar substânda_~~ªg.nifiçaaoacis~cº.ri~Úg_sque herdamos, e

s'em- êle a linguagem que usamos e.tn nosso trato~ com as artes

a proveitoso para a compreensão descritiva quanto os cheques sacados contra um banco que já deixou de funcionar. Tendo isto em mente, não só apresentei as idéias dos tempos passa- dos em deliberada relação ou contraste com as atitudes estéti- cas contemporâneas, mas também esbocei, em certo número de Apêndices, breves retratos históricos de certos côhceitos-chave, mostrando as viciositudes por que passaram e que contribuí- ram para o caráter e o conteúdo que adquiriram. Êste método será útil ao leitor comum e ao estudante. Além disso, as idéias que predominaram na tradição ocidental são postas em con- fronto com as que prevaleceram alhures, sobretudo no pensa- mento estético chinês e indiano. Isso também tem valor além da sua utilidade imediata em ajudar-nos a chegar a um acôrdo com as tradições artísticas orientais e outras, diferentes das nossas. É valioso e até necessário se quisermos clarificar o nos- so próprio aparelho conceptual. Pois as nossas suposições.mais teimosas e pertinazes são precisamente as que permanecem in-

continuará

ser

um

aranzel

de

chavões

emocionais

tão

des-

continuará ser um aranzel de chavões emocionais tão des- 14 conscient~s .e,.J,ortaílt", S2P'Q:cíS- -",

14

conscient~s.e,.J,ortaílt",

S2P'Q:cíS-

-",

2:';'tros

PCJuco

severas· em

crItIcar

conceitos

da illlagif1açãocri";~"a.?ll_~a5<:>1I11lniçª-窺~'""1)!ess~y~,

gl:[e,

com

uma

?

tradição muito

diversa.

e

CC>l1~lcl~t:-alllo~, 1"J1t!J1aclos ,sem º p",rceber, e cuja

nOVidade e v:gr:;r antIgos Ja foram erodidos pela cediça compla-

melhor e talvez única maneira segura

des-

truir-lhes o poder de tolher e limitar, é submeter-nos ao choque

do

de trazer a luz e reV1VlfIcar essas suposições fossilizadas

cência da ~ela-ldade

contato

1: ir:flu~ncia da antiguidade clássica. aY1Jlta, imensa,. na tra-

~3.s.,;'::I~::!lt,al,_:peIon;en()~.até a ';poca romântica,aarre

eur~peja segUlu o seu camúilio tortuoso com um ôlho enviezado

'.Pi~~.!rás, para0 p"assado clássicodaqrécia!" d.~ Rollla .• Novos

Únpeto

admiração

peTa arte da antIguIdade classlca permanecesse uma característica

recorrente dos períodos mais vigorosos e originais da arte

dife-

e

i:€=(f,,:c?bert~, ~l.c0!J;s" ie 11J. e 01l, Í-llç.Qusden.t<:

ar.us~~s~, pt1nclp'aIili"!l!,~_ªtray.~.sçla.s.dikr_ellte~erpx:e.ta.ÇQ~§

ol11os~_dif,,!-,,-ntes_com.qUJ"eXayistC), O clássico

renasclmentOdos tempos carIovíhgios voltava os olhos para

o~ pro~utos .ron:anos do quarto e do quinto séculos, muitas vezes Vistos mduetamente através do meio transformante dos modelos bizantinos ou cristãos. As obras dos pisanos na Itália do século XIII conservam ecos das formas que êles admir-a- vam nos sarcófagos do terceiro e do quarto séculos encontra- dos no Campo Santo. O nôvo naturalismo que br;tou da es-

cuI:ura gótica de Reims trazia

a,nngo.

~a";~':

m.oYlmento.s

de g~sto e

de

es~lo encontraram

o

seu

a

!lllm entusiasmo. nc;vo pelo,s ~ntlg()S,. Mas

européia, o clássico. sig!lificQII ç()isa.s

se bem

1ll1l!t9.díferentes.em

rentes_()c:asi<5e~, ª~.a.côtdo .com os.acidenteRdo conhecime~to

"l",~dos

_sel"'.ti vidgde. ""d9~

ainda uma nova admiração pelo

feitos

pelo ar-

:tv;.as o~ desenhos

de esculturas clássicas

tIsta frances

V111ard

de

Honnecourt

revelam

olhos

insensíveis

ao. volume

e

as

traduzem em padrões lineares Cilligráficos de-

p01~ das se;ulares tradições de iluminuras em manuscritos.

ASSIm. tambem. as formas clássicas são interpretadas como rit-

mos lmeares ammados por Duccio di Buoninsegna

(c.

1255 _

c. 1318!- . A influência dos relevos neo-áticos, tendentes a imi-

(1418-1481)

no TemplO de Rimini é muito diferente da modulação dos re-

tar o clas.slco, na escultura de Agostino di Duccio

15

levos helenísticos de GiuIio Romano na época de MicheIangeIo

e Rafael. Pierre Puget (1620-94) projetou as vigorosas formas helenísticas da escola de Pérgamo na escultura francesa do século XVII, através do seu conhecimento das obras romanas

do tempo de Trajano, antes do descobrimento dos originais na

década de 1880. O famoso grupo de Laocoonte foi descrito pelo enciclopedista romano Plínio, o VeIho, (A. C . 24-79 ) como "obra que deve ser preferida a quantas já produziram

as artes da pintura e da escultura". Redescoherta em 1506 es-

sa escultura -

que parece tão pesada e retórica a muita g~nte

hoje em dia - causou enorme impacto em Michelangelo, foi amplamente popularizada por fundições, gravações e especula-

ções arqueológicas como o An Account of some statues, bas- -r~liefs, drawings, and pictures in Italy (1728), de Jonathan RIchardson, e continuou a ser a mais admirada de tôdas as obras de escultura até o tempo de Goethe e Winckelmann. Enquanto os mármores de Elgin não foram adquiridos para o Museu Britrinico em 1816, muito pouca gente possuía um co- nhecimento de primeira mão da escultura clássica da Grécia.

il1spi~as:ão para a Renascença,

a admiração

.~~~~·-ªue-15,Iséâva"lmp-óf'-ôs"iü6âelós"ànügQs'-ãõs'-ãftiSfãs-coritem-

J??~~nê2~";~=nãÔ-"sõ"'··'·êõmo·-a··"su-"remã'·-pêrrerçãci--na·-·ãrt·e;-mãS·'-'tãm'~

!?~m····com~-.'j)ãêItoe§.'::':pã,r.â-!epié-seii!~r~:§b;[e:Za:s=@eãiS-(fatlitú-

reza. A doutrina foi formuladã~" num passo muito citado, pelo rpílifor francês Char1es Alphonse Du Fresnoy (1611-88), autor de um ;ratado em versos .De arte gra1Jhica, traduzido para

o frances em 1668 por Roger de Piles (1635-1709) e para o inglês por John Dryden, sob o título de The Art

~t=.c0!l

pelo

stituirviva

]?~J?(Jis

ãritigõ--sótiâificou~se''numa doutriná· acaaêmi-

of Painting (1716).

Escreveu êle:

A

parte

principal

e mais

importante

da

pintura

é

descobrir

e

compreender

cabalmente

 

o

que

a

natureza

fêz

de

mais

bonito

e

mais

apropriado

a

esta

arte;

 

e

que

a

sua

escolha

seja

feita

de

acôrdo

com

o

gôsto

e

à

maneira

dos

antigos:

sem

o

que

tudo

o

mais

será

apenas

cega

e

temerária

barbaridade;

que

rejeita

o

que

é

mais belo e

parece,

com audaz

insolência,

desprezar uma

arte,

que

ignora

totalmente.

["

]

A

nossa

tarefa

é

imitar

as

belezas

da

natureza

como

os

antigos

o

fizeram

antes

de

nós,

e

consoante o que de nós requerem o obieto

E por

medalhas,

e a natureza da coisa.

antigas

de

essa

razão

estátuas,

precisamos

gemas,

ser

cautelosos

pinturas

e

na

busca

de

vasos,

baixos-relevos;

e

ás butras coisas que nos desvelem os pensamentos e invenções gregos; porque elas nos ministram grandes idéias e tornam

,nossas

produções

inteiramente

belas.

Sse classicismo doutrinário culminou com o grande crítico 'neocIássko A. C. Quatremere de Quincy, que em seu

Ensaio

Sôbre

a

Natureza

e

os

Meios

da Imít~ção das

.~Artes (traduzido para o inglês em 1837) , expendeu a

de tôda arte é reproduzir, não

ggt::"yemos, pois estas~.stªO,.sempre sujeitas a erros e

deàêúidO com

de

que ~ perfeição final

es, mas uma natureza idealmente bela

:H?~S ".,,,,,.~,,,yer

·····'cr·'····

,··,·,,··'"'"a·'''·cr·' •·

a ena

·O"···,··l::)

···I···

eeza,

" ~.-

'······'''''".~.,."

presentes

,_

h',~ ,,,

,,

" ·"~"""_~.•·

,,

na 'própria !latu~

'·".'.'M,,·

!la êle que por sua intuitiva compreensãodõs'''-prrnCí-

beleza inerentes

te exemplificados nas coisas reais, os artistas gregos haviam

jamais completa-

da

à

natureza,

embora

de "corrigir

o

tino

aílatll!eza por inter11lédiodela"-m~~~

';";~;~ ,,,E.~pazes

:.Il1a" "e realizar

de "beleza superior"· ·q"ue' é· a~êt;-'d~

.:':,""::'::~"~:'~''''''ãffe:'~'''--~~sstmãneria:--crava~umi·'·âp"arêndâ···"ne·""··iâzao·"'à

crença neoc!asslclsta de que os artIstas contemporâneos preci~ savam tomar os gregos por modelos e guias"

"'J'.,,, Entretanto, como agora vemos, os neoelassidstas foram ~9'.'espalhafatosos quanto qualquer um dos que os precederam n;~ pnposição da sua visão individual e unilateral das realidades dà:, arte clássica. Se Winckelmann se houvesse limitado a ensinar

~t>s artis~s com gra;i~ade teu~ônica que "tomar os antigos por

sermos grandes", os danos

m.~e1os e a nossa unlca manerra de

t:~am cessado quando houvesse passado

a moda.

Mas

a

sua,.

e;:~l'ada concepção da bel~za cl~~sica como u~a "nobre sim-

P CIdade e uma calma majestade

''''''' 1lO

espirito

dos

muitos

que

lfl~a a maioria das

pessoas

".:,~ca.

"i'

~2~? Canova (1757~1822).

de tal maneIra se aboletou

ouvidos em veZ

de olhar com os olhos, que em pleno século XX ainda era difícil

a escultura grega em outros

,!in~os que não !ôssem os, da petrificada sentimentalidade ger- Na realidade, porem, o romântico Rodin (1840-1917) maior afinidade com a tradição clássica do que o neoclás-

a

~fC1:aç~~ provocada pelas manifestações artísticas pré-históricas

olham

ver

com os

Com

o

correr do

século

XX,

,:~~l1:Il1tIv~S -

negras, mexicanas, sumeri.anas,. egípcias -

pro-

c,.

,u_ maIs

um

alargamento

e

um

ennqueclmento

que

uma

J:'~Jelçao

da

tradição

clássica,

que

foi

continuada

por

muitos

rática para a crítica da arte. Este é o ma- que se construiu o nosso
rática para a crítica da arte.
Este
é
o ma-
que
se
construiu
o
nosso
própriO
equipamento
!in-
St1c o .
Na
presença
de
obras
de
arte podemos
falar
anedô-
ente
sôbre
0S
artistas,
discutir
a
técnica,
o
tema
e por~
ores iconográficos, descobrir meios de indicar semelhan-
superficiais de estilo, e expressar nossos sentimentos com
is
de
exclamação.
Mas
quando
desejamos
comunicar aI-
':a coisa acêrca. da própria obra
de
arte
e
das
qualidades
uma
ção e resmungar.
fazem
dela
obra
de
arte,
conseguimos
chamar
a
Os
chineses
eram claros, às
vêzes,
onde
:'~S~somos confusos. Não podemos encampar-lhes o aparelho
,<:;()J1<:eptual, mas podemos ver, por êle, onde a nossa própria
/pü:breza é maís uma questão de acidente histórico do que de
necessidade. Precisamos clarificar e apurar o vocabulário esté-
tico enquanto revisamos a linguagem da crítica. Pois sem pa-
lavras com que possamos vesti-las, as idéias carecerão de coerên-
da e o pensamento e a apreensão se baralharão.
O estudo dos antecedentes históricos das nossas idéias e
ajudará a localizar com precisão as nossas deficiên-
e necessidades e, talvez, nos ajude a descobrir como tomar
outra vez.
rimeiramen-
público, ~u_
e
depoi;s
dos
a1J.~I:.
r.~a1J.smo,
-
tlilha
19

um~ ~~.stona,_

artistas tão diversos entre si quanto Maillol, Despiau, Picasso, Moore Giacometti e inúmeros outros. A ampliação dos nos- sos h~rizontes artísticos, todavia, nos permitiu ver a nossa he- rança clássica pelo lado de fora, por comparação_ e co.ntra.ste com culturas e tradições independentes, o que. nao tena, s1.do possível nos primeiros estádios do desenvolv1mento artlsUCo

europeu. Mas tudo isso pertence à história da ar!e. Nd ter,rer: o da

teoria

é ainda maior' e

estética

de

que

nos

ocupamos,

o

peso

da' anuguidade

mais

sufocante,

A l!~gt!.~g~lIl.que usar;n(}s,,~

~~~~rias pel~~'l~~Eocur.amo~ex12ressar-nos par~ n~ me~,­

mos

e

para os

outros, a estrutura conceptu~~.5~~"~:==~=~e d1-

teêa6-'faticá'a(T"n~:çQ'1~'nêfcÍ(:r-ronr-wãttes, tudo 1SS0 des-

ce~de~a·;·nti~idade. Até o momento em que o pe3Íodo .r~­

mânHe<Y--ihUodtizhr-noções novas como auto-expressa0,. ongl- nalidade criativa o valor da imaginação flecionaI, e assim por diante _ tôda; as quais estão agora no cadinho - era difícil encontrar-se uma idéia que não tivesse sido tirada ~a antiguidade grega e romana, Hoje em .dia, com a.expansao relativamente súbita da experiência estét1ca, à medida que .a arte do mundo é colocada à vista de todos e OS nossos hon- zontes estéticos recuaram depressa, necessitamos urgentemente revisar e alargar ° nOsso aparelho conceptual. E para fa~ê-l? com proveito precisamos compreender os antecedentes histo- rlcos das idéias implídtas nos conceitos que temos.

te

A

terminoloo'Ía

no contexto

da

estética

dos

anti os

sua

teoria da arte

de

evoluiu,

a ar

em

-ret6tiQl=ç: ef!L seguida

à

arte.

Como

se

se aplicou,.--l?nmeíro à poética

de

ver,

a concepção

de

arte

-gos~érá~primordlaImente,uma conceEf~literá.!La. "Utwc~u.ra

poesiS:-umã-pilltura é como uma poesia.

çonJJl,

illdica uma morar

retrata uma crença.

Até o apareCImento da

totocrrafla no sé~ulo presente, aelXar ~indefesa a crítica tradi-

cion~, a' maior parte dos escritos sôbre as artes consistia em descrições verbais do tema, da história ou d.a mensagem, .b21l:- vava-se a destreza técnka cam qne se mall1.2Qlav_~_2 mas o----que-hoje denominamos critica "estética" - discorre,! sôbre a própria obra de arte - estava pouco ou n~da. em eV1-

dência. ~ parcg§,_jdéia~herdadas~tlgw.dad.e -=­

h~>-çomtillskão,_}?!

18

()yoTÇ!~_apuro

e

o

resto

e tos ue , .~fª,Ç~9 ~s os. 20
e
tos
ue
,
.~fª,Ç~9
~s
os.
20

os

a que tem sido freqüentemente

.a mais alta importancia social estão os seus usos como

usOs

das

artes

e

de educação

edificação.

A~:9_4~!Q~~ sedução

elasãssumerri

que vê~~~~~oJ!L~as óJnvéi1çõesmorals-'e"'ã-crença"-e-õ-

d~_~e

~

~_~-intimas

conexões

giosas lhes tor!1"ã'r~m~-as'fiinções~nês'ses'-"Cãiiipos-parH"

tenotaveis' aos

téoristas.

Por conseguinte

as teo'riãs-

tasdaãrte-'='-Is-tõ~-e;'-aS"'te6fiâS-"cJue-''TusúÍiêãIã;'cofiQe­

aw úl1nos-'~rooufõsaa'-arte-eiii'fiinçao-"dôs'-setü'rllWS'

,""" ooâ-ti~s:$fJcãii~~::'d~.::J?i~~_g§idi;-·.·-contrõrà'êfõS

§.ubes

o

,-le;>:;";;c-;;;'á;"':s:"s""':

1C :.:::Jõ: a

ncg.~1!l no comportamento nunúirfõ'=-for-

es ecial 'êfit"teoi-Ià:S"'iristru1l1.entais:-":Our·àntê---a

'õp:õiito-de- visiainora1fstãPiedominou na

das artes literárias e musicais. Durante o período '~al no Ocidente aponto de vista moralista foi muito ente no tocante às artes visuais também. Nos tempos

rnos, tem sido característico das teorias marxistas e de teo- como as de Tolstoi um vigoroso interêsse pelos efeitos so- das artes, julgadas antes pelos seus padrões políticos ou

Fôsse como fôsse,

:~9~,ª,is do que pelos seus padrões estéticos.

ão entre a arte e a moral continuou a ser um tema uer- te e interêsse e. é debatida hõje-- em ai; scl;'wlrdo na

,,:::aceffqr'~:"âesâcertos .da. censura,. Os lltigill1:ieS-êiil"tÕ:

ifêfâfíae"em""'êõneXãõ:~ií; 9-~§,~~~:

;'. esses debates estão íriipeâidõs'"àe ês-ta5elecer um contato pro- ~toso ~ntre si a menos que haja acôrdo quanto à pressuposição

outro interêsse básico,

~e um rnterêsse instrumental; ou algum ,para os propósitos da discussão.

""""""''''."''''':'''''.''''''bOum.• tro grupo separado de teorias instrumentais veio a ~\!l.qta. zar-se durante a época do romantismo e ainda prevalece :,~ linguagem da crítica de arte contempodnea. Ess-as teorias ,:nasceram do interês e elas artes como meios de ~pressã~ (nu •• "ç.º):UU1J1,Ç~aemoçao e do sentllnento e como melÕS

. n~.umLq _

~""'" --:~ss~vra), conw

,J2ela

.expa!iSã6 •. Ylcaríãd.ã~périêÚcia~"~Cõntex::­

t~i§_i!~9i:i~?,-.,.os '.'. ohje'tos" "de" "âite""sãõ-"cãrã'cter)stic~

e .• apr~c~a~osiJ§!i

-sü~i,ª~~~~!~~~~~~EJQçj1r~ê;lª~.~U2i.Q:

Os crlterlOS queê1ãs lmpoem não são critérios estéti-

~ão~nicas forlE,as de auto-expres-

nãQ

As~~ras~de

ar~~

"-.~~L,~s unlcas maneiras de comu:njcar a

"

_,

,

emoção ou~

----

-"

----------

21

nãQ As~~ras~de ar~~ "-.~~L,~s unlcas maneiras de comu:njcar a " _, , emoção ou ~ ----

expe-

nen uma perguntar se um artefato (um romance, o desenho de um psi- cótico, um volume de fotografias) que realize qualquer uma dessas coisas é também uma obra de arte no sentido estético. Até mais insidiosamente do que no caso de outros :tipos de teo- rias instrumentais, êsses modos românticos de interêsse conçlu- zem à substituição dos critérios estéticos por criterias pragmá- ticos nas teorias da arte a que êles dão origem.

de

e~andir a~.periê_nda

4~

a1é.t:I!

dos

confins

da

t

~<::,ira

~;'~i_ª!f~çia

Y.i~.Q.J1om~,,--Nãoconstitui

.

~

A segunda categoria básica de ínterêsse, de gg~º-Lo~­

!?Os,~ a o ra e _ªrt~_com-9 ref~~o.~~_uma

r~~ª-~2Iful. oasua. A ~'!pell1an~a:

~~m~~~~_1l:i.?c.

ªe

.Pte.~su­

me-.~~

Sl::r~

a

?.,S.ra

.ª~prese~r~~f~::

~~-4~_Se:~_~'2

1pgaa~

. çople uma

?~et.9_~,. A Ao lDteresse

grupo

pelo assunto ou tema, mais do que um interêsse pela obra de arte por si mesma, chamamos naturalista. Nem sempre, nem necessàriamente, elas excluem um interêsse instrumental; mas também não o implicam. Nascem de uma atitude diferente do espírito para com o objeto de arte. Não inc~mbe às teorias naturalistas especular por que estamos interessados em ter cópias, embora se tenham aventado, às vêzes, sugestões nesse sentido. Aristóteles, por exemplo, aludiu a um~!1stinto huma· no naturaIpêlalf61Iaçãõ;-queencontra etevããivazãànas arte·s,

~~�~a !:a.~~(f"s~'l~S5L.~SS_lfE~-gg

caractenstlco

ae

féorlas

que

pressupoem

um

:

denva 'dCf

razer lntelectualãue

sentimoSEu--t

cer

o

Otl·

grnãl--âê~~le elas s- cópias.

.utros

resumIram

ue

clãm-os-'

vâlor ª--~s;ó.p-~porque-ª.as-nos r,ê~~eIãii1aeX.

pe!1ffiént*~las ~ntê;SeÇÕeSêIãreà-tidãCIe~ nãer nos con.-;zem='~~mco~~tretõ=~rãZãOPõrqUe

'as

pessOàs

trazem cartões '1?~Císiáis Etrmo-rêmbranças

das· férias.

D

nosso interêsse elo assunto ou tema de u resentação

tatp.bém pode ser estético: po os ac á· o bonito e, portanto, gostãrd~perimentãr.lhevtctifiâmente a beleza-por meio cre

uma estátua'ou-a:e~cr'mltltõq~sentên1.Nesse caso,

a

estético,

atitude

naturalista

tem

afinidades

com

o

interêsse

que é

o

terceiro

tipo básico,

O

naturalismo

como tal,

entre·

tanto,

é

a

atitude

do

espírito

que desvia

a

atenção do

objeto

de

representa.

arte,

ou

22

através

dêle,

para

aquilo

que

o

objeto

de

arte

A ,atitude

é

,testrita do que o interêsse pragmático implícito nas teo.

sttumentais. Aplica.se, por exemplo, menos àbviamen- 'regras não figurativas da música, da arquitetura e da de.

que às

.o>clo

-representativas e literárias - muito embora a música na

de

interêsse

de

que

dimana

o

naturalismo

tipo que

preponderou na

arte

islâmica,

do

'dade clássica,

fôsse considerada arte "imitativa",

C~mo _,~stica, surgiu o naturalismo, provàvelmente, com a pin.

'ia escultura dos gregos no quínto século A. C ., em notá. ontraste com o caráter ainda altamente convencionalizado

e

ú

drama.

classlca

e

No tocante às

continuaram

artes

visuais,

as presunsões

no

Ocidente

âIi sta ; ~oram fund~mentais para a teoria da arte da antigui-

até

Oeêrca de um século. Em compensação, o naturalismo foi j";eI~>significação relativamente secundária para a teoria da arte

desde o fim

o <9t.P lica a pree.r,n.inência que é. mister conferir·lhe emqualque;

a

na-

preponderar

âJiÚesa e or}e?taL; A

1:b.I.Idade·Medla ate

~ua importâ.nda na Europa,

ou

menos

meado

do

maIS

século

XIX

:.'.t:rl~nual ~e ,estetlca.

artIsticamente

~S()flS

~te a ~~r 2~~~ _~~

,E,ett::(7o razoaveI

rgente

~om e~eIto, nos. países ocidentais,

lllex etlentes

as

pes

~

amda

uadro

tendem

automàtica-

é proporcionar um

constitui

-

~p.ção_sl~~--.5

exato da

realidacreextêrna, que

~~~

,';;Os critérios ~aracterísti<:.~.sllinaturali~o a correção,

~za ~u ~~pacidadeJiL9~rsu~l.s_ao.J.di.~_~.

s~taçao. Encontramos a corre~ão" presumida como padrão Ql,lânêlõSe pode conhec~r a realidade refletida independente-

it:I:l ente .

.pela "c~pa<:@!:Iede:~l?~suasão"

tUEíd~ ,

~

~~.íé-alidad~pin.ta.ct~ou10eâI. Aor'éPfê:

s~~ar qua1~,:er COIS~ ~um~~-ãSSõClã:'se,de ordi-

t:;~f'.a hablh~a?e tecmca do artIsta a êsses dois critérios como enterIo secundano de valor.

;i';;:A Q

sej~.~l~.gual fár, expressa a atitude de in-

~~turalismo,

t~~sse malspetoass'unto da óEra·crearte'êfo-·'-iie-~--~-·~~.~-::.

-~iiãmeri-te···di t---Ta;<-v-.-.--.--7

~_--

J2.t:l~~?bra E!.0-

pode ~r-se·'

~·~--'--~:··--··

3~

~.n~:'~---~~~a eg>}~~de

:Eterê_sse

a@r .eahst~~_(quereI~},:eseIl!a.o"que.é .reãI} -ouaarfe l~

. reE!§_s.~:.~:~~,!:Jl~oràa:o e emberezâaci)~6üã~r~·

-

va ,,( que repre~ênta à'·~ee!ríêtâde·"~Tina:grríãdã.~ção)

s

atItu -~ ,r--.'-'-"~-'":"

A

eneIa sobre

e

art

---

~

Ista,

-~-~.~.

.~_~",

1m

f.aln

ente,

e, natura

~b

VIO'orosa

L

80

re

~'

as

23

nossas maneiras de aJU1zar das obras de arte na prática -. des· .!WtU1:e2.GIr,J!1E.tYmental· vale a
nossas maneiras de aJU1zar das obras de arte na prática -. des·
.!WtU1:e2.GIr,J!1E.tYmental·
vale a pena por
si mes-
de
a antiguidade clássica até os dias atuais. O valor da ficção
~---~-:
imaginativa por si mesma pouco foi reconhecido antes da época
romântica. As várias espécies de arte naturalista tiveram di·
versos usos e efeitos práticos. A arte realista PQde ensinar a~.
formar, como observou Aristme1és. E, como se reconheceu
na segunda metade do século XIX, pondo de manifesto a feal-
dade e a injustiça sociais, ela· é capaz de toca os sentimen-
tos dos homens, d~!.~lhes a consc~~~c"ª~
:Q:!gp~ç.?o}~xe~<:'~!lçt() assim uma IfíRüêücia ng §~nJido.da me-
na
ll-t0ria
A
arte . Iª~gn:~ta'pode edifiCar
e j.nS,p-i.t::;lt:
verdade,
isto tOl "ã'mIóJe aduzfêIo
ç.otnêf··a'-"8uã~1í
inção
primor,.
,ag~ã-mMeItã--o~m~~·.IigiÇlçr"'atr~fês·se
J?oraI e-pxatICõ-peIã~~ls;oc1a~s t~·9!r~ inStrumeDtãis.
De mals a mãIs, o realismo pocres"er Júlgãdo êOiiiO represen-
tação do real, tal como êste se apresenta ao temperamento
partÍGular dêste ou daquele artista - uma versão da teoria
também posta em evidência na segunda metade do século XIX
-
e, dêsse modo, o naturalismo se vincula ao grupo expres-
sionista das
teorias
instrumentais .
.
,b- .t~r~~.de. bo~~ssliccaafi'.fE-. ~.o às ~bras de_~te,
~ntlgaS>âi:i moderna~_mterel'se QSlr e as como pro-
iUOtõtas -do
ríITimamento
e
gôzo
deliteradõs
da
exp;r~ .
estétl
.
.
e
erivam
a
las
or
t~,
que
expressam
o
po
o
e
VIsta
mais
car cterístico
dos
úrti.
mos cinqüenta ou cem anos.
Pressuposta neste ponto de vista
se
acha a
crença num
método
de
apreender
o
mundo à nossa
volta que,
se bem
não seja totalmente
separável
do nosso
co-
mércio
diário
e comum
com
o
meio,
difere
dêste
último
destaque
que
à
consciência perceptiva
sem
consideração
pelas
ilações
práticas.
no
ou intuitiva direta,
E§S-a- fortna.-de CQ-
In~
.
o mundo em
v· os deno~perIêi1êia
e
"ca"
a
ão
estética'
,se
m
te
a
SI- o
\provàve1mente
praticada
pe a
maIOrIa
das
pessoas
em
quase
todos
os
períodos
da História, surgiu pela primeira vez
como
valor
deliberado,
merecia
cultivado,
correr
do
século XVIII.
Mas
que
em contraste coro
ser
no
as
atitudes que preva-
leceram
no
século
XVIII, p
ponto
de
vista
mais típic~
tempo
te ente
supõe
a
. resunção
de
que
o
exercíclo. a()~
nossos_J2Qdêl'.5:â
-~peJ:.c.ep-tly.º.Ln~[f~meto
o
e apreensáo á:iSpeiisa
,.,
- "_n·_··~~---'C+_"'
""'-'--"-_"'_""""""'.'~~"L '''-.-.~ ,,"c_-,u~.,
,.",••.•
24
25
pela arte como reftexo ou naturalistas da arte. . a arte como reflexo do real
pela
arte
como
reftexo
ou
naturalistas da
arte.
.
a arte como reflexo
do
real
a arte
Ficção:
a
arte
como
reflexo
da
tiva
ou
do
ideal
inatingível
o
interêsse estético:
teorias
formalistas
A
arte
como
ctiação
autônoma
A
arte
como
unidade orgânica
à
as decorrem
não
se
enquadram
bem
neste
arte-
rmI:
Ess~-'
sobretudo
do ponto
ULl.:;;····-
e indíana.
arte.
apri~
da

assem

como reflexo do ideal

me incluo) chegaram à conclusão de que as belas obras de arte são os mais felizes exemplos de uma c1as~ e

~

p;:ceptlVOS,

c

Iíommados-''''C'õfltántos

õrg;âQJêõS",

. u

1 eza

e com

exl

re ações

apropria

j,Dtrica as

velmente

a

e

e suas

o

de

hierárquicaLJ;x1stentes

entre

ar

e

sustentar

Muitas

pessoas

que

agora

adotaram

êsse

.

ponto

de

cópia:

teorias

es êmergentes e pe as

êes a,' contemplação

'-ue~

~o not~.

realidade

imagina-

estético ca1'acteristico acreditam que 2 motivo estético sempre. atuou, em todo o transcurso da História, ainda que se conser:- vasse latente e inconsciente, para controlar a feItura e a aprê-'

-Ciaçao dêsses artefãtõS-qué-nõjê'~'EonsiCfêrãmos como --obras ae

~arte. Embora não - Sürg1s-se~ennU:ma'-~feôffã explícita da~.

rIêocia estética na Antiguidade clássica, nem na Idade-Média,

nem

apreciação;

na Renascença, as

e

desde

os

obras

de

arte

primeiros

faziam

com

~fatos eram feitos com gua.li.d~

't~m

-mais

se E~d~ humanos nos

os

vistas

ora reclá-Ios esteticamente, ôsto que essas qua idades or-

2.!f!l~iAk_ue

mUltas

vezes

Iceis

e se conse~urem -

redUndantes. E;m refa-ça6#.i .sua-:~tíIiifi~=~patfçi·.""'Qu- lt&~hUiçõB

~~IfgJ().~~~:~~~i·~Y~~~~ffi~;.-.~~~~)~~.~

5~g.~J?~t;.g~ ~~~X5:r~t:

lllCOnsclente operaçao ae um llTIpUIS0 estetlco natura, que so recentemente tomou consciência de si mesmo, constitui um dos temas que se repetem dêste livro,

esque-

matizadas da

aos interêsses

básicos

As

teorias

de que

ocidentais da

arte,

portanto,

podem

ser

seguinte maneira, no

derivam.

queconcerne

ri.

(1)

(2)

(3)

Interêsse

pragmático:

te01'ias

instrumentais

da

A arte

A arte

moramento

como

como

como

manufatura

instrumento

instrumento

de

de

educação

doutrinação

ou

religiosa

A arte

ou moral

A arte como instrumento da

nicação

expressão

ou da comu-

da

emoção

A arte

experiência

como

instrumento

da

vicária

expansão

da

arte.

atitudes orientais para com. a arte e as teorias que

esquema. As

(:tenças de pontos de vista são,' às vêzes, fundamentais mas,

cêda ausência defuma estrutura conceptual comum, são, 'úde, dífíceis de se formularem na linguagem de que dis- Não obstante, algum conhecimento delas nos ajudam as atitudes e teorias ocidentais em perspectiva. Por essa apresentamos um relato comparativo das atitudes otien-

de vista encerrado na estética chi-

;<4)

i 1 (.5)

I

um relato comparativo das atitudes otien- de vista encerrado na estética chi- ;<4) i 1 (.5)

I!

I ~

I'

26

27

1 o CONCEITO CLÁSSICO DA ARTE A ARTE COMO OFícIO não como arte, ·ara e·
1
o
CONCEITO
CLÁSSICO
DA
ARTE
A
ARTE
COMO
OFícIO
não
como
arte,
·ara
(1)
]. O. Urtnson, "What makes a situation aesthetic?" Reimpresso
Philosophy Looks at the Arts> org. por Joseph Margolis (1962).
29

o::J

odo creral tôdas as obras de arte eram feitas com uma fina lidade. Um fetiChe
odo creral tôdas as obras de arte eram feitas com uma fina lidade. Um fetiChe
odo
creral
tôdas
as obras
de
arte eram feitas
com uma
fina
lidade.
Um fetiChe mágico,
um
temp o
para
ourar os
deus
. e. glorIficara
comunidade, uma estátua para perpetuar a. m
mória
de
um
homem
(Grécia)
ou
para
assegurar-lhe a
Imo
talidade
(Egito),
um
poema
épico
para
preservar
a,s
~adi
ções da raça ou um mastro totêmko para realçar a digrudad··
de
um
clã
-
eram
todos
artefatos,
manufaturados
para
u
fim
diferente
do
que
hoje
denominaríamos
estético.
O
se
motivo
não raro
era
servirem
de
veículos
a
valôres
que
a··
depois' se perder~m no esquecimento, Eram essendalment
arte é eluci;J,
"utensílios"
no mesmo
sentido
em
que
o
são
uma
armadura
um cavalo ou objetos de serviço dotr:l;éstico, aind
E.ue o propósito a que ser'issem não fôsse, necessàriamente
material.
~e
Isso
não
quer
dizer
que
o
impulso
estético
fôsse
~no
perante na maior
parte da história
do homem.
Em seu livr
The Biology of Arts (1962), ~m que estuda ~ comportamen~
to imagineiro dos grandes símIOS e suas relaçoes. com\8. art,.
humana o Dt, Desmond Mortis sustenta que, desde os pn
meiros 'estádios evolutivos moviam o. homem motivos esté
ricos ao lado dos propósItos mágico-religiosos ou utilitários
Isto ê corroborado pelo Professor Paul S. WingeJt, .um~ da
maiores autoridades em arte primitiva, que mostra como, n
desenvolvimento dos ofícios utilitários como os têxteis, a ce
râmica a cestatia a metalurgia, o entalho na pedra ou o eu,
talho ~a ma.dei.ra ' funcionava o impulso estético, induzindo o
homens primitivos, por. vaidade ou para gran]ear5stlma, o
,.
~
~
mesmo,
de
fato,
por
s1:tnples
prazer,
a
trabalharem
os. seu.
artefatos
com
maior
habilidade,
embelezarem-nosdecÇlratF
g
vamente e a darem-lhes uma redundante beleza de formas
e
relação às suas necessidades puramente práticas e
que as
trans
cendia (1).
Mas
a
fun ão
estética
raro
ou
nunca
se
apre
tava
s6
e
autônoma.
A
distinção
oje
amI at
en
e
" elas-artes"
e
as
artes uteis, oui"i1'ClUSt~80
se
totll
preeminente
no
decurso
e VIsta, _
da "arte"
o
sec
o
na
uropa,
e
Oi
e certo ponto
s
t1me~ros sliltomas
da
expul
são
gradativa
da
estrutura
I~e
(1)
Paul S, Wingert, Primitive Art
(1962).
30
31

nhante essencial da poesia, a música tinha

presença assegurad

em todos os acontecimentos sociais e religiosos, na paz e

guerra, como entretenimento e

vida do homem. Fazia parte do currlcu10 educativo acelto

As cidades, mais do que os indivíduos, encon;endavam

nas ma~s sérias ati,:,idades. d

compravam as grandes estátuas e ,quadros. fo

, ~intiga