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hoje numerosos e excelentes dicionrios e enciclopdias de msica com ensinamentos os mais variados, mas sem dvida mais raramente

conduzem-nos a uma verdadeira histria dessa arte at os nossos dias, em sua maravilhosa trajetria atravs dos sculos: seus encontros, desenvolvimentos, o surgimento dos homens que no cessam de inventla e reinvent-la. Quisemos aqui traar uma histria da prtica e da esttica musicais, de seus instrumentos e regras hoje variveis, de seus compositores, sobretudo aqueles a quem foram dedicados, em virtude da grandeza de sua genialidade criativa, grandes captulos. Mas quisemos igualmente que esta

HISTRIA DA MSICA OCIDENTAL

Histria da msica "ocidental" com


suas evolues e mesmo com suas revolues especficas, no ficasse dissociada da histria geral: histria poltica, socioeconmica, cultural e religiosa, preocupando-nos assim em esclarecer as situaes sciohistricas da msica ao longo dos sculos. Destinada a todos os leitores, a todos os apaixonados pela msica, os praticantes ou ouvintes, a todos aqueles que querem saber mais, esta histria se abre, antes que se comece o seu relato, com um "Lxico musical explicativo", um pouco como se entrega em mos a chave de uma fbrica.

JEAN & BRIGITTE

MASSIN

HISTORIA DA MSICA OCIDENTAL

Traduo ngela Ramalho Viana Carlos Sussekind Maria Teresa Resende Costa

EDITORA NOVA FRONTEIRA

Ttulo Original: Histoire de la Musique Occidentale Messidor - Temps Actuels, 1983 Fayard/Messidor - Temps Actuels, 1985 para edio n o ilustrada. Direitos de edio da obra em lngua portuguesa no Brasil adquiridos pela EDITORA NOVA FRONTEIRA S.A. Rua Bambina, 25 - Botafogo C E P : 22251-050 - Rio de Janeiro - R J - Brasil Tel: 537 8770 - Fax: 286 6755 http:://www.novafronteira.com.br Equipe de p r o d u o Leila Name Regina Marques Sofia Sousa e Silva Michelle Chao Mareio Arajo

SUMRIO

Edio de originais Antnio Monteiro Csar Guimares Benjamin

SOBRE OS COLABORADORES PREFCIO Brigitte e Jean Massin LXICO MUSICAL EXPLICATIVO

xiii xvii

ndice onomstico Isabel Grau Nana Vaz de Castro Pedro de Moura Reviso Ana Lcia Kronemberger ngela Pessoa Marcelo Eufrasia Projeto grfico e editorao eletrnica Silvia Negreiros CIP - BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES D E LIVROS M371h Massin, Jean Histria da m s i c a ocidental / Jean 8c Brigitte Massin ; traduo de Maria Teresa Resende Costa, Carlos Sussekind, Angela Ramalho Viana. - Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1997 Arago

Os instrumentos, a orquestra, as vozes 3 Philippe Beaussant, com a colaborao de Jean-Yves Bosseur e Jean Massin O solfejo e a harmonia Michle Reverdy As formas e os gneros musicais Philippe Beaussant, com a colaborao de Brigitte e Jean Massin e de Marc Vignal A notao e a interpretao Jean-Yves Bosseur Primeira Parte DAS ORIGENS CRISTS AO SCULO XIV 1. Pensar a msica na Idade Mdia Franoise Ferrand 2. Os primeiros cnticos da Igreja Franoise Ferrand 3. Tcnica e notao do canto gregoriano Michel Hugh
C D D 780.9 C D U 78(091)

45 63

99

123 125 135 141 151

Traduo de: Histoire de la musique ocidentale I S B N 85-209-0907-8 1. M s i c a - Histria e crtica. I . Massin, Brigitte. I I . Ttulo.

97-1719.

4. A liberdade e a brecha: tropos, seqncias, dramas litrgicos Franoise Ferrand

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Historia da msica ocidental

Sumrio

vii

5. A msica profana nos sculos XII e XIII Franoise Ferrand 6. A polifonia, desde seus primordios at o fim do sculo XIII Franoise Ferrand 7. A Ars Nova e Guillaume de Machaut Franoise Ferrand Segunda Farte OS SCULOS XV E XVI 8. A msica no sculo XV Bernard Gagnepain 9. A msica no sculo XVI: Europa do Norte, Frana, Italia, Espanha Jean-Pierre Ouvrard 10. A msica luterana no sculo XVI Marc Vignal 11. A msica inglesa no tempo dos Tudor e dos primeiros Stuart Jean-Franois Labi Terceira Parte O SCULO XVII 12. Situao scio-histrica da msica no sculo XVII Ivo Supicic 13. Claudio Monteverdi (1567-1643) Jean-Ives Bosseur 14. As invenes italianas do esprito barroco Philippe Beaussant 15. A msica barroca da Frana "clssica" Philippe Beaussant 16. Heinrich Schtz (1585-1672) Marc Vignal 17. A msica alem entre Schtz e Bach Marc Vignal 18. A msica inglesa depois de Cromwell: Henry Purcell Jean-Franois Labi Quarta Parte A PRIMEIRA METADE DO SCULO XVIII 19. Situao scio-histrica da msica no sculo XVIII Ivo Supicic

161 185 195

20. Antonio Vivaldi (1678-1741) Ivo Supicic 21. Domenico Scarlatti e a msica instrumental italiana Stphane Golet 22. A msica vocal italiana de Pergolesi a Cimarosa Jean-Fanois Labie 23. Johann Sebastian Bach (1685-1750) Philippe Beaussant

423 433 441 453 477 493 501

209 211 235 289 293

24. Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Jean-Franois Labie 25. Jean-PhiHppe Rameau (1683-1764) Philippe Beaussant 26. A Querelle des Boujfons Stphane Golet Quinta Parte O SCULO XVIII: SEGUNDA METADE

507 509 513 525 545 557 567 583

313 315 327 341 359 385 393 399

27. O nascimento de uma nova linguagem musical Marc Vignal 28. A formao de um novo pblico e suas conseqncias musicais Marc Vignal 29. As novas correntes musicais de 1750 a 1780 Marc Vignal 30. Caracterizao do "classicismo" vienense Marc Vignal 31. Joseph Haydn (1732-1809) Marc Vignal 32. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Brigitte e Jean Massin 33. A msica da Revoluo Francesa Grard Gefen Sexta Parte NO LIMIAR DO SCULO XIX

597 599 623

409 411

34. Ludwig van Beethoven (1770-1827) Jean Massin 35. Weber e seus contemporneos germnicos Brigitte Massin

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Histria da msica ocidental

Sumrio

1X1

36. Franz Schubert (1797-1828) Brigitte Massin 37. A pera italiana de Cherubini a Rossini Jean-Franois Labi Stima Parte OS FILHOS DO SCULO 38. Situao scio-histrica da msica no sculo XIX Ivo Supicic 39. A pera italiana: Donizetti, Bellini, Verdi Jean-Franois Labi 40. A msica francesa: o reinado de Eugne Scribe Stphane Goldet 41. Hector Berlioz (1803-1869) Brigitte Massin 42. Felix Mendelssohn (1809-1847) Brigitte Massin 43. Robert Schumann (1810-1856) Brigitte Massin 44. Frdric Chopin (1810-1849) Dominique Bosseur 45. Franz Liszt (1811-1886) Dominique Bosseur 46. Richard Wagner (1813-1883) Dominique Bosseur Oitava Parte A SEGUNDA METADE DO SCULO XLX 47. Viena, da valsa opereta Stphane Goldet 48. Anton Bruckner (1824-1896) Marc Vignal 49. Johannes Brahms (1833-1897) Stphane Goldet 50. A msica francesa: Offenbach, Gounod e Bizet Stphane Goldet 51. Csar Franck, os "franckistas" e Chabrier Grard Gefen

631 647

659 661 673

52. A msica russa: de Glinka ao "Grupo dos Cinco" Michle Reverdy 53. Modest Mussorgski (1839-1881) Michle Reverdy 54. Piotr Tchaikovski ( 1840-1893) Michle Reverdy 55. A msica tcheca: Smetana, Dvork Michle Reverdy 56. Grieg e os msicos escandinavos Stphane Goldet Nona Parte

819 825 831 837 843

689 A VIRADA DO SCULO XX 699 713 721 737 745 757 57. Hugo Wolf (1860-1903) Stphane Goldet 58. Gustav Mahler (1860-1911) Marc Vignal 59. Richard Strauss (1864-1949) Stphane Goldet 60. Dois antigos e um moderno: Reger, Pfitzner, Busoni Stphane Goldet 61. A pera italiana: depois de Verdi, Puccini Jean-Franois Labi 62. Scriabin e seus contemporneos russos Michle Reverdy 63. Jean Sibelius (1865-1957) Marc Vignal 64. Claude Debussy (1862-1918) Michle Reverdy 65. Os contemporneos franceses de-Debussy Michle Reverdy 66. Maurice Ravel (1875-1930) , Michle Reverdy 67. A msica espanhola: Albeniz, Granados, Manuel de Falla Michle Reverdy 68. A msica inglesa Jean-Franois Labi 847 849 857 869 879 885 895 901 907 917 925 933 939

771 773 777 783 793 805

Historia da msica odental

Sumrio

Dcima Parte A PRIMEIRA METADE DO SCULO X X 69. Erik Satie, o "Grupo dos Seis" Michle Reverdy 70. Jancek, Martinu, Kodly: a Europa Central Michle Reverdy 71. Bela Bartk (1881-1945) Michle Reverdy 945 947 957 963

72. maneira de prembulo "Escola de Viena": msica atonal, dodecafnica, serial 973 Marc Vignal 73. Arnold Schnberg (1874-1951) Marc Vignal 74. Alban Berg (1885-1935) Michle Reverdy 75. Anton Webern (1883-1945) Jean-Yves Bosseur 76. A gerao de 1900 na Alemanha Stphane Goldet 77. Igor Stravinski (1882-1971).... Jean-Yves Bosseur 78. Serguei Prokofiev (1891-1953) Philippe Olivier 79. Dimitri Chostakovitch (1906-1975) Philippe Olivier 80. Os compositores da Amrica Latina Michle Reverdy 81. Charles Ives e seus contemporneos norte-americanos Jean-Yves Bosseur 82. Edgar Varse (1883-1965) Michle Reverdy Dcima Primeira Parte O JAZZ 83. Pode-se dizer o que o jazz . Jacques B. Hess 84. Uma poesia pica coletiva: negro spirituals Jacques B. Hess
7

85. Mscaras e pilhagens: os minstrels Jacques B. Hess 86. Um canto de desamparo: o blues Jacques B. Hess 87. Uma msica de salo e de saloon: o ragtime Jacques B. Hess 88. Das cidades e dos homens: os avatares de uma grande arte Jacques B. Hess 89. Revoltas e interrogaes: o free jazz e agora Jacques B. Hess 90. Pequena histria do rock'n'roll Thierry Chtain Dcima Segunda Parte

1077 1081 1087 1095 1105 HH

979 987 995 1003 1011 1023 1033 1043 1047 1053 91. 92. 93. 94. 95. 96.
A SEGUNDA M E T A D E D O SCULO X X 1123

Brigitte Massin, com contribuies de Jean-Yves Bosseur, Michel Chion, Michle Reverdy e Marc Vignal Os iniciadores A nebulosa de Darmstadt A revoluo eletroacstica O grande ateli europeu Os provocadores Prospectiva de um labirinto
1

H25 143 1165 H83 1201 1215


1235

I N D I C E ONOMSTICO (COMPOSITORES)

1063 1065 1071

XIU

SOBRE OS COLABORADORES

Philippe Beaussant Diretor do Instituto de Msica e Dana Antigas, musiclogo, autor de obras sobre Couperin, Rameau e Lully, bem como de romances e ensaios; produtor da RadioFrance. Dominique Bosseur Doutor em Letras, professor-assistente da Universidade da Crsega; com colaboraes em diversas obras e revistas consagradas esttica contempornea. Jean-Yves Bosseur Doutor em Letras, professor-pesquisador do Centre National de Recherches Scientifiques [Centro Nacional de Pesquisas Cientficas], compositor, co-fundador do grupo Intervalles, autor com D. Bosseur de Rvolutions musicales. Thierry Chtain Jornalista, colaborador regular da revista Rock and Folk, do Libration e da Anne du Rock. Michel Chion Compositor, musiclogo, ensasta, diretor de filmes, crtico da Cahiers du Cinma, antigo membro do Groupe de Recherches Musicales [Grupo de Pesquisas Musicais] do INA, autor de diversos livros sobre a msica e o cinema. Franoise Ferrand Professor-conferencista da Universidade de Rouen, autor de vrias obras e estudos sobre a poesia lrica, a cano e a esttica musical da Idade Mdia e incio da Renascena.

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Histria da msica odental

Sobre os colaboradores

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Bernard Gagnepain Professor de histria da msica pr-clssica e de paleografa musical do Conservatrio Superior de Msica de Paris. Diretor do Seminrio Europeu de Msica Antiga (Bruges). Grard Gefen Escritor, produtor da Radio-France, colaborador das revistas Compact e La Lettre du musicien. Autor de uma obra sobre Wilhelm Furtwangler. Stphane Goldet Produtora da France-Musique, colaboradora regular da revista Avant-Scne Opra. Autora de uma obra consagrada a Hugo Wolf e de outra sobre o Quarteto de cordas no sculo XX. Jacques B. Hess Responsvel pelo curso de histria do jazz na UER de Msica e Musicologa de Paris-Sorbonne (Paris-IVe). Michel Hugh Conferencista sobre paleografa musical na Sorbonne, diretor da seo de musico logia do Instituto de Textos. Jean-Franois Labi Historiador da msica, especialista em historia da arte barroca, produtor da Radio-France, colaborador regular das revistas Avant-Scne Opra e Diapason. Publicou uma importante obra dedicada a Haendel. Philippe Olivier Crtico musical do Libration, colaborador da Radio-France, autor de La Musique au quotidien. Jean-Pierre Ouvrard Professor da Universidade Franois Rabelais em Tours, autor de muitas obras e artigos sobre a cano francesa polifnica do sculo XVI, colaborador regular ou ocasional de diversos conjuntos e instituies de msica antiga. Michle Reverdy Compositora, professora de anlise do Conservatrio Superior Nacional de Msica de Paris, produtora da France-Culture, autora de dois livros sobre a obra de Olivier Messiaen.

Ivan Supicic Presidente da Sociedade Internacional de Musicologa, redator-chefe da International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, professor da Academia Musical de Zagreb e professor-associado da Universidade de Cincias Humanas de Strasbourg. Marc Vignal Crtico musical, produtor da France-Musique; autor de livros sobre Mahler e Sibelius, autor de uma importante obra sobre Haydn.

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PREFCIO

Por que e para quem? Por que seno para satisfazer uma necessidade que de incio foi nossa (s existe trabalho vlido sob essa condio) e que sabemos ser a necessidade de muitos? A de explorar os oceanos da msica e conhec-los melhor, para neles encontrar ainda mais alegria. Uma necessidade de todas as pocas: ter algum dia havido, em milnios, uma sociedade humana sem msica? No entanto, de maneira mais premente, uma necessidade de nossa poca. Por uma razo capital: a arquitetura, a escultura e a pintura requerem o espao como dado primordial de sua existncia; a msica requer o tempo. Numa s olhadela podemos apreender a totalidade do quadro mais vasto, ou at do conjunto dos afrescos do teto da Capela Sistina (uma apreenso muito insuficiente, claro, e que pede uma contemplao mais longa, com o exame de cada detalhe); mas impossvel que uma s "escutadela" nos fornea a totalidade da mais breve obra musical que se possa imaginar (um nico som s poderia constituir um fato musical no seio de praias de silncio que o cercassem). "A msica por vezes se apossa de mim como um mar", dizia Baudelaire. Como o mar, ela solicita nosso embarque para uma navegao, de curso mais longo ou mais curto. Qualquer msica (mesmo circular ou repetitiva) exprime, de certo modo, uma histria a que devemos estar atentos do comeo ao fim. Essa durao necessria da ateno explica por que, dentre todos os mundos da arte, o mundo da msica no o mais imediatamente fcil de penetrar em profundidade. Mas, o fato de a msica ser a arte da durao tambm explica, sem dvida, por que seu lugar no pra de crescer, nem pra sua necessidade de se afirmar, num universo em que vivemos cada vez mais em funo do tempo, dos horrios cronometrados e dos relgios de ponto, da durao psicolgica e de uma evoluo

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Histria da msica ocidental

Prefcio

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acelerada da histria. Pouco a pouco, j se vo cerca de dois sculos, nossos valores se inverteram, passando do absoluto em si para o relativo, que exige outros tipos de perfeio, do ser imutvel para o tornar-se, da fixidez para o movimento, do esttico para o dinmico, da eternidade para a histria. O que cada um de ns atualmente sabe que, mais ainda do que seu corpo, a matria primordial do homem seu tempo. Da nossas angstias e nossas revoltas; da tambm nossas aspiraes e as novas formas de nossas sensualidades, nossas ternuras e nossas alegrias. Da a maior necessidade e a maior presena da msica hoje em dia: a um s tempo, ela exorciza e transfigura nossa obsesso com o tempo que escoa. A msica est em nossa vida por toda parte (a ponto de, vez por outra, sua presena superar nossa necessidade, nos lugares pblicos: quanto mais gostamos de msica, mais sentimos necessidade de saborear tambm o silncio). Ela vem solicitar-nos atravs do rdio, da televiso, do cinema, do disco, da fita cassete: uma s exibio da Nona Sinfonia na telinha e um s filme de Bergman sobre A flauta mgica atingem mais ouvintes e conquistam mais apaixonados, talvez, do que 180 anos em todos os teatros de pera e sales de concerto do mundo: o disco ressuscitou para ns centenas de obras-primas, at ento reservadas apenas aos "ratos" de biblioteca e aos ratos propriamente ditos, ou, pelo menos, to-somente ao prazer de uns raros conhecedores. A esse impulso da difuso musical corresponde um maior desenvolvimento da atividade e da prtica musicais. Os malhumorados viviam repetindo que a proliferao do disco fonogrfico e, mais especificamente, a revoluo do long-play condenariam extino a espcie dos instrumentistas no profissionais; foi o contrrio que se constatou. O mesmo acontecer, provavelmente, com o disco a laser e o compact disc. Atendo-nos a isso, o atual avano da msica pareceria estar ainda por demais ligado a motivaes socioculturais, se de pronto no acrescentssemos o essencial: a msica uma necessidade do corao e da imaginao e, se principalmente uma necessidade de nossa poca, porque atende ainda mais s necessidades do corao e da imaginao de nossos contemporneos. A funo sacralizadora da msica algo a que os seres humanos da pr-histria j recorriam. Sua funo estimulante, ns a conhecemos desde que existem msicas guerreiras. A funo ertica da msica encontrada nas festas, nos banquetes e nas bodas de todas as pocas e lugares. Quanto sua funo pacificadora, ns a conhecemos desde os antigos mitos de Orfeu, desarmando as divindades infernais com seu canto, e de Davi, tocando para o rei Saul a fim de acalmar seus acessos de melancolia furiosa. Mas o papel desempenhado pela msica em nossa vida vai muito mais longe, quando lhe abrimos nossa mais secreta porta (Beethoven seria o primeiro a proclam-lo com plena conscincia): ela a mediadora que nos reconcilia com ns mesmos, nos d acesso quela regio ntima, l no fundo de ns, onde enfim encontramos nosso eu (consciente e inconsciente, s vezes reconciliados como que por milagre) em plena liberdade.

Na medida em que nossa civilizao torna-se mais abstrata, mais funcional, mais coletiva, mais programada (por um processo que seria indispensvel aprimorar, sob diversos aspectos, mas que seria intil rejeitar, a tal ponto a trajetria global simultaneamente inelutvel e vlida), mais experimentamos a necessidade de multiplicar e aprofundar os recursos de nossa fantasia e de nossa singularidade. Uma das maravilhas da msica que ela o poderoso meio de uma comunho em cujo seio cada um se sente abenoadamente solitrio e nico. A sensualidade de uma clarineta ou de um violoncelo, a respirao meldica de um canto, o inesperado de uma modulao imprevisvel que recria toda a luz da paisagem, o surgimento de um ritmo que nos arranca do desgaste de nossos cansaos, o brilho sbito de um timbre ou o suntuoso adensamento de uma complexidade harmnica, que nos revelam que ainda no havamos chegado ao fim de nossa emoo ou nossa alegria como prescindir de tudo isso? A msica tem o poder, duplo e singular, de nos desligar de todos os entraves externos e de nos ligar a todo o devir do Universo, atravs de nosso prprio mago. Ela no se ope nossa civilizao; permite-nos viver nela na liberdade, que sempre preciso reconquistar, de nossas ternuras e nossos sonhos, nossos desejos e nossos mpetos. Ora, paradoxalmente, enquanto se multiplicam de maneira prodigiosa a escuta e at a prtica da msica, muitos de seus amantes, sobretudo entre os apaixonados mais recentes, procuram algum, no raro em vo, a quem se dirigir para melhor conhecer sua histria e suas tcnicas. O excesso de erudio douta os desanima, o excesso de facilidade dos apanhados superficiais os deixa famintos. Eles querem partir para a descoberta, mas com que mapas podem orientar-se para empreender a explorao da regio encantada onde reina essa sereia, a msica, ainda por demais desconhecida, embora nos tenha fascinado de passagem? No entanto, quanto mais amamos, mais queremos conhecer, pois pressentimos que, quanto melhor conhecermos, ainda mais profundamente poderemos amar. Por isso, esperamos que este trabalho no seja inteiramente intil. "Obra de divulgao?" Sim, se fizerem questo, no sentido que o dicionrio Robert confere a essa frmula: "Adaptar um conjunto de conhecimentos tcnicos de maneira a torn-los acessveis ao leitor no especializado." Mas no esconderemos nossa repulsa por tal expresso e pelo ar de condescendncia com que ela acompanhada, quando articulada por bocas elitistas: em "divulgao" persiste o "vulgo", "essa palavra que a lngua francesa nos fornece, com tanta felicidade, para exprimir aquela multido dotada de inmeras lnguas e pouqussimas cabeas" (d'Alembert). Pois ento, deixemos esse termo para os tcnicos culturais que lanam um olhar de cima para baixo sobre a pobre humanidade. No trabalhamos para o vulgo, mas para o pblico mais valioso que h: os que tm fome e sede de conhecer e de amar.

XX

Historia da msica ocidental

Prefcio

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Por que e para quem? perguntvamos no comeo. Desde que destinamos nosso primeiro trabalho em comum aos "beethovemanos leigos" j se vo hoje trinta anos , nenhum de ns dois parou de trabalhar na mesma direo. Tanto melhor se, nesse percurso, alguns especialistas tambm puderam encontrar do que se alimentar; quanto a esse aspecto, a competncia e a qualidade de nossos colaboradores parecem-nos garantir ainda melhor essas provises. Mas trata-se, antes de mais nada, de nos preocuparmos com os "pees da msica" e de no nos dirigirmos primordialmente aos grandes cavaleiros da equitao musical. Queremos ajudar cada um a encontrar as chaves que lhe permitam entrar em sua casa e sentir-se enfim vontade dentro da msica. A quem Franz Schubert optou por dedicar seu Trio em mi bemol? "Aos que nele encontrarem prazer." Que nos permitam oferecer esta Histria da msica ocidental, antes de mais nada, aos que nela encontrarem o caminho de sua alegria. Uma Histria da msica ocidental. Por que ocidental? Esse adjetivo, naturalmente, no esconde nenhuma segunda inteno poltica ou ideolgica. Se houvssemos interrompido essa histria no sculo XIX, teramos falado de msica europia; no sculo XX, porm, a prpria msica europia tornou-se inseparvel das influncias que vieram estimul-la de alm-mar, tanto do jazz quanto de um Charles Ives ou um John Cage. Outras interaes se exercem, outras aberturas hoje lhe chegam de muitas das tradies musicais asiticas e africanas. Duas razes nos fizeram decidir no abordar aqui esses estilos musicais magnficos, que nosso etnocentrismo ingnuo teria outrera chamado de "exticos" e que hoje aprendemos cada vez mais a admirar e amar. A primeira, que j seria suficiente, que as dimenses deste livro bem poderiam duplicar-se em funo disso, alm de se decuplicar o nmero de colaboradores, a tal ponto os trabalhos etnomusicolgicos se particularizam ao se aprofundar. A segunda que a maioria dessas tradies musicais apresenta mais uma continuidade do que uma histria, pelo menos at seus contatos (benficos ou malficos?) com a Europa. Ao contrrio, desde os primeiros cnticos cristos at a msica eletroacstica, h uma perptua sucesso de combates (no sangrentos, mas amide encarniados) entre um musical "antigo" e um "novo" onde o "novo" nunca demora muito a se tornar o "antigo" de um "novo" mais recente atravs do questionamento terico e da transformao prtica das formas e das intenes da composio e da execuo musicais. Fora da msica "ocidental", dificilmente encontraramos tamanha abundncia, quase permanente, de peripcias to significativas, de mutaes ou at de revolues, que, cada qual a seu turno, originaram obras que impuseram a admirao por sua originalidade ainda indita, e no por suafidelidadeao venerado ensino dos mestres. Uma histria s possvel onde a investigao de uma mudana que se pretende um progresso vence uma tradio que se pretende imemorial.

Um ltimo limite a esclarecer: comum convencionar-se que a "histria" sucede "proto-histria" a ser datada do surgimento de textos escritos. Por isso que no se falar aqui da msica hebraica, da grega e da romana, embora elas estejam nas origens da msica medieval. Pedimos ao leitor, com muita insistncia, que no tome esse silncio como um indcio de desprezo: os celtas no tinham literatura escrita quando os latinos j a possuam, mas ningum jamais nos far dizer que a civilizao gaulesa era inferior romana! Se a geografia no lhe oferecesse a encarnao indispensvel, no haveria histria, mas to-somente uma idia platnica ou uma fico romanceada da histria. Em contrapartida, o curso da histria impe geografia inmeras modificaes, que vo desde o cultivo do solo at a urbanizao e, vez por outra, ao prprio traado dos cursos d'gua e do litoral. Do mesmo modo, retraar a histria da msica exige que falemos daquilo que a condiciona intrnsecamente: seus instrumentos (dentre os quais a voz no o menos significativo), suas combinaes funcionais (como o solfejo), suas tcnicas, suas formas e seus gneros: em suma, sua gramtica e seu vocabulrio. Pois a msica uma linguagem, e todos os que se servem dela a entendem assim. "A lngua que falo compreendida no mundo inteiro", disse orgulhosamente Haydn a Mozart. Posto que queramos oferecer este livro, antes de mais nada, aos amantes "leigos" da msica,fizemoscom que a histria propriamente dita fosse precedida de um lxico musical comentado, mais ou menos como se faz a "entrega das chaves" de uma fbrica a seu destinatrio. O leitor, sobretudo se s tiver abordado a msica atravs dos discos e do rdio, talvez no o julgue intil, por nele encontrar prontamente a definio e a explicao dos termos tcnicos mais correntes e mais indispensveis. Ao longo dos captulos seguintes, os outros termos tcnicos que surgirem (muitas vezes em relao a um perodo histrico mais restrito, como a Idade Mdia, por exemplo) sero explicados e definidos quando de sua primeira meno. Tal como a da arquitetura, das artes plsticas ou da literatura, a histria da msica indissocivel da histria geral. Da histria poltica e, mais ainda, da socioeconmica, cultural e religiosa. Que a histria da msica seja indissocivel dela, entretanto, no significa que lhe esteja subordinada. Tal como a linguagem e as outras artes, a msica perderia qualquer valor especfico, qualquer importncia intrnseca, se fosse considerada como a superestrutura de tais ou quais infra-estruturas. Um rio s obedece a suas prprias leis, mas determina seu curso em funo das configuraes e relevos que encontra. Assim, se ignorssemos tudo o que diz respeito ao luteranismo, um certo aspecto musical de Bach nos escaparia; desconhecendo tudo sobre a ascenso da burguesia no fim do sculo XVIII, a nova linguagem musical de Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert se nos tornaria parcialmente inexplicvel; ao ignorarmos tudo sobre o impulso romntico da poesia, as

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Histria da msica ocidental

Prefcio

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intenes expressivas de Berlioz, Schumann, Liszt e at j as de Beethoven e Schubert permaneceriam inacessveis. Demos, portanto, muita importncia ao esclarecimento das sucessivas situaes scio-histricas da msica atravs dos sculos, quer em captulos especiais, quer no correr dos outros captulos. Fizemos tanto maior questo de insistir nessas ligaes quanto mais elas nos fazem apreender melhor a realidade humana da msica. Na teologia dos clrigos da Idade Mdia, a msica primordial era a dos anjos: ao 1er os comentrios extasiados de algumas pessoas sobre o "angelical" Mozart, tem-se a impresso de ainda estar nessa poca. No entanto, a msica no nos cai do cu nem de sabe-se l que inspirao quase divina e desencarnada. Ela feita por seres humanos que vivem sua vida, e que inventam ou executam composies no cerne de uma histria em que se acham imersos, querendo ou no, e da qual somente sua genialidade (ou seu talento, pelo menos) consegue emergir, a ponto de nos atingir atravs das eras. Sempre tendemos, com facilidade, a esquecer a ganga de suores e cansaos, muitas vezes de decepes e humilhaes, de incompreenses e tambm de encontros fraternos, em cujo bojo se formam os diamantes da msica. Por isso que, se um ttulo excessivamente longo no trouxesse o risco de ser um desservio difuso de nosso trabalho, teramos preferido intitular este livro de Histria da msica ocidental e de seus msicos. "No sei escrever poemas: no sou poeta", escreveu Mozart a seu pai. "No sei dispor minhas frases de um modo to artstico que elas disseminem alternadamente sombra e luz: no sou pintor. No sei exprimir com gestos e pantomimas minhas idias e meus sentimentos: no sou bailarino. Mas sei faz-lo atravs dos sons: sou msico." E Beethoven: "O que trago no corao precisa sair, e por isso que escrevo!" Ou ainda, a propsito de sua Missa Solemnis: "Vinda do corao, que ela chegue ao corao!" As idias e sentimentos que Mozart exprime atravs dos sons no so as idias e os sentimentos de Bach; o que Beethoven traz no corao e que precisa sair no se encontra no corao de Haydn. Quando se fala em expressivo fala-se, necessariamente, em individual, e se o faz mais e mais medida que se acentua a evoluo histrica na qual a arte se distingue progressivamente do artesanato, de um lado, e da cincia, do outro. H que ter um senso esttico muito arcaico para gostar em bloco dos artistas de uma poca inteira ou de toda uma escola, de preferncia a qualquer outra. A galxia da arte constitui-se de tal maneira que nela s importam as primeiras pessoas do singular, podendo ser largadas de mo as obras sem originalidade, repertoriadas pela erudio, mesmo quando o desgaste da memria e a falta de qualquer documentao condenam uma pessoa singular a nos permanecer annima, como o escultor das grandes esttuas da catedral de Naumburg. Descobrir a msica e, neste ponto, o adjetivo talvez no seja um excesso: a msica "ocidental" , acima de tudo, reconhecer que cada criador no se parece

com nenhum outro e insubstituvel, quer pelo que nos diz, quer pela maneira como no-lo diz (coisas que, alis, so uma s). Posto que a msica no uma entidade abstrata e coletiva, composta e praticada por crebros e mos intercambiveis, optamos deliberadamente, nesta histria, por reservar um grande espao vida dos msicos. No simples a relao entre o que, num outro texto, propusemos chamar de "biografia vivida" e "biografia criadora"; isso se liga fortemente aos dados scio-histricos e, de maneira ainda mais intensa, s fantasias do inconsciente; mas, seja qual for essa complexidade, parece-nos impossvel amar a msica, isto , amar os msicos, sem nada querer saber de sua vida e suas personalidades humanas globais. Ou seja, a importncia aqui atribuda s biografias no imputvel preocupao de distrair o leitor frivolo ou cansado. Por certo haver outros leitores, mais resistentes e mais vorazes, que lamentaro no encontrar nas pginas seguintes certos nomes, certas listas de obras e certos esclarecimentos instrumentais ou tcnicos. Nossa primeira resposta que os limites necessrios de um livro j volumoso exigiam escolhas: porventura causar surpresa, numa "histria da literatura ocidental" do mesmo calibre, que no sejam mencionados, ou que sejam simplesmente citados de passagem, autores notrios como Jean-Baptiste Rousseau, tido como o maior poeta do sculo XVIII, Victor de Laprade, que cedo pertenceu Academia, enquanto Baudelaire e Nerval nunca fizeram parte dela, ou mesmo Sully Prudhomme, que recebeu um dos primeiros prmios Nobel de literatura? Insistimos, todavia, sobretudo num ponto: uma "histria" no pode e nem pretende ser um "dicionrio" ou uma "enciclopdia". Felizmente, no faltam enciclopdias nem dicionrios de msica, alguns recentes e excelentes seno exaustivos, ao menos tendendo assintoticamente exaustividade. Se muitos de nossos leitores se descobrirem com o apetite aberto para neles ir buscar informaes complementares, ns nos felicitaremos por isso, como uma prova de que nosso trabalho no foi em vo. A verdade que temos conscincia das orientaes e inflexes subjetivas que demos a este livro, ao conceber sua arquitetura, calcular as propores de suas partes e organizar a sucesso de seus captulos. Ao se proporem um objetivo anlogo, outros organizadores poderiam, com igual legitimidade, conceber outros itinerrios, calcular outras propores e sublinhar outras etapas privilegiadas; reservar duas vezes mais pginas para Donizetti ou Saint-Sans, por exemplo, e duas vezes menos para Schubert ou Varse. Esta Histria leva nossa marca; reivindicamos nossa responsabilidade e no nos declaramos culpados. Do mesmo modo, fazemos ainda mais questo de reivindicar a escolha e sublinhar a importncia da participao dos colaboradores que nos deram a honra e a amizade de nos conceder seu concurso. Elogi-los seria por demais pretensioso de

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Histria da msica odental

nossa parte: a qualidade de seus textos parece-nos bastar para isso, mais ainda do que a eminncia de seus ttulos. Foi de propsito que os desejamos numerosos e quisemos que suas contribuies fossem, muitas vezes, mais considerveis que a nossa. No apenas para garantir por toda parte o mais alto nvel de competncia. No apenas para evitar, em tantas pginas, a monotonia de uma mesma escrita. Mas tambm para que nossa inevitvel subjetividade fosse temperada pela multiplicidade da subjetividade deles: a imparcialidade de todos nunca pode ser assegurada seno pelas parcialidades sustentadas de cada um. Para haver sucesso e coerncia nesse tipo de jogo em equipe, era preciso, claro, zelar pelas articulaes entre os captulos e os ajustes dos acrscimos, dos esclarecimentos ou das aluses. Agradecemos vivamente a todos por se haverem prestado a isso de to bom grado. Mas era igualmente preciso zelar para que muitos pudessem falar de tal ou qual aspecto, cada um dentro de sua perspectiva prpria: diversas perspectivas de uma mesma esttua ou um mesmo edifcio, vistos por diferentes ngulos, no se contradizem, mas se completam. E o que nos importava mais do que tudo era que, ao trmino da montagem, todos se sentissem na completa liberdade de serem senhores dos textos por eles assumidos atravs de sua assinatura. "Uma obra-prima hospitaleira", dizia Victor Hugo: "Nela entro tirando o chapu, e acho belo o rosto de meu anfitrio." Todo o nosso esforo comum consistiu em balizar percursos, dispor esclarecimentos, desbastar acessos a essa hospitalidade inmera, para que, entre tantas acolhidas oferecidas, cada um encontre as amizades e at os amores que lhe daro mais alegria de viver. A maravilha da msica que amamos est em que, por toda parte, em nosso trabalho, nossos trajetos e nossos sonhos num leito de hospital, que seja, e at entre os muros de um crcere , sempre podemos ouvi-la cantar no fundo do corao. BRIGITTE e JEAN MASSIN

LXICO MUSICAL EXPLICATIVO

OS INSTRUMENTOS, A ORQUESTRA, AS VOZES

OS INSTRUMENTOS DE SOPRO
Neste tipo de instrumento, o som resulta da vibrao da coluna de ar contida em um tubo. Trs fatores intervm: o comprimento do tubo, a forma interior (ou "furo") do tubo e a produo do som. COMPRIMENTO DO TUBO A vibrao do ar contido em toda a extenso do tubo produz um som denominado "fundamental". Quando se modifica o comprimento do tubo, so obtidos sons de alturas diferentes, o que se faz com recurso a diversos procedimentos: Justaposio de tubos de diferentes comprimentos (flauta de P, rgo). Abertura de orifcios ao longo do tubo: quando todos os orificios esto tapados, o tubo produz o som "fundamental"; cada orifcio aberto ao longo do tubo, de alto a baixo, equivale a um encurtamento deste. Vara (trombone): quando puxada, o tubo alongado; quando recolhida, reduzse o tamanho deste. Pistes: sistema complexo de derivaes que permite a passagem do ar por redes de circuitos de maior ou menor comprimento (trmpete, trompa). "FURO" Cnico (obo). Cilndrico (flauta). O comportamento da coluna de ar contida no tubo varia de acordo com a forma interior do mesmo. O enrolamento do tubo sobre si mesmo no tem qualquer influncia sobre o efeito vibratrio.

Lxico musical explicativo

Os instrumentos, a orquestra, as vozes

PRODUO DO SOM Talvez seja o mais importante dos trs fatores; o que determina o "timbre" do instrumento. A vibrao do ar no tubo produzida quando o ar que o instrumentista expira entra em choque contra um obstculo. Desde as origens dos instrumentos de sopro, este fenmeno sempre foi produzido de trs maneiras, com variantes: 1.0 bisel: o jato de ar expirado bate contra uma fenda talhada em bisel, a se rompe e separa-se em dois. (No o bisel que vibra, mas apenas o ar que contra ele se choca.) H duas variantes, que determinam dois tipos de flautas: a ponta (flauta vertical ouflautadoce, charamela, diversos tipos de tubo de rgo); a embocadura (flauta transversal ou transversa: neste instrumento, os lbios do excutante dirigem o jato de ar sobre a borda do orifcio feito no tubo). 2. A palheta: constituda por uma lmina feita da madeira de cana, que se pe a vibrar sob o efeito do ar expirado. A palheta pode ser: simples, fixada a uma ponta (clarineta); dupla, feita de duas lminas, fixadas contiguamente e que vibram uma contra a outra (obo). 3. A embocadura: um pequeno bocal, geralmente metlico, sobre o qual se aplicam os lbios do instrumentista (trompa, trmpete). Neste caso, so os prprios lbios que fazem o papel de uma palheta dupla.
FURO cilndrico TUBO PRODUO DO SOM PALHETA orificios simples pistes dupla bisel embocadura

Famlia das flautas Flauta. Em francs, flte; em italiano/Zawto; em ingls,flute;em alemo Flte. Instrumento de tubo cilndrico, perfurado por vrios orifcios, em que a vibrao do som obtida por um "bisel". H duas famlias, conforme seja o tipo do bisel. Flauta doce. Flauta inglesa, flauta vertical; em francs, flte bec; em ingls, recorder, em alemo, Blockflte. O som produzido por uma ponta provida de um diminuto orifcio que dirige o fio de ar para o bisel, como num apito. As mais antigas flautas desse tipo remontam ao Magdaleniano (10000 a.C). Da Idade Mdia at o comeo do sculo XVIII, asflautasdoces, sempre de madeira, gozaram de grande popularidade. A literatura para a flauta doce muito rica at o incio do sculo XVIII, poca em que o instrumento comea a ofuscar-se diante da flauta transversa. A famlia das flautas doces inclui flautas baixo, tenor, alto, soprano e sopranino, todas com oito orifcios. Flauta transversa ou transversal. Flauta alem; em francs, flte traversire; em alemo, Querflte. O som produzido pelos lbios doflautista,que dirigem o jato de ar na direo de um orifcio feito lateralmente no tubo, que serve de embocadura; o instrumento deve ser colocado transversalmente boca do instrumentista e mantido em posio horizontal, e disso lhe vem o nome. Flautas deste tipo podem ser vistas em alguns baixos-relevos indianos que datam aproximadamente do sculo II a.C. Menos utilizada que a flauta doce durante a Idade Mdia e o Renascimento, a flauta transversa ou transversal desenvolveu-se sobretudo a partir do sculo XVII, e no sculo XVIII praticamente eliminou sua rival. Os primeiros aperfeioamentos da flauta transversa devem-se famlia Hotteterre (ca. 1700). Aos poucos, foi-lhe sendo acrescentada uma srie de chaves. Do incio do sculo XTX em diante, asflautastransversas passaram a ser feitas de metal (mas continuaram fazendo parte da famlia das "madeiras"!) e foram munidas de chaves e anis que facilitam o dedilhado. Theobald Bhm foi, por volta de 1830, o grande arteso responsvel pela metamorfose deste instrumento, que , entre todos os outros, a um s tempo o mais antigo e o que mais transformaes sofreu em sua estrutura. (Veremos adiante que, ao contrrio daflauta,o violino, por exemplo, um instrumento que h sculos se mantm imutvel.) O sistema de Bhm foi, mais tarde, adaptado a outros instrumentos, particularmente ao obo. A flauta possui uma sonoridade doce e redonda, ampla no registro grave, pura no mdio, luminosa no agudo. o mais gil dos instrumentos de sopro. Flautim ou piccolo. Tem a metade do tamanho da flauta de concerto e toca uma oitava acima desta, com sonoridade radiosa e penetrante. o mais agudo dos instrumentos de sopro e, ao tocar fortissimo, pode dominar toda a orquestra. Seu nome completo em italiano flauto piccolo (pequena flauta), sendo designado, nessa lngua, apenas como piccolo ou como ottavino.

cnico

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Flauta Obo Come ingls Fagote Clarineta Saxofone Trmpete Trompa Trombone Tuba Corneto Trompa de caa Trmpete natural
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X X

X X X X X X X X X X X

X X X

X X X
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O trmpete, a trompa e o trombone tm, em quase toda a extenso de seu comprimento, a forma de um cilindro, que se abre progressivamente at o "pavilho".

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Os instrumentos, a orquestra, as vozes

Siringe ou Flauta de P. Em francs, syrinx. aflautade P da Grcia antiga, constituda em geral por nove tubos, desiguais em comprimento, unidos uns aos outros e justapostos horizontalmente em ordem decrescente por tamanho. tambm chamada de flauta mstica ou flauta pastoril. Flajol. Em francs, flageolet. Pequenaflautadoce, com quatro orifcios aparte da frente e dois na de trs, para os polegares. Famlia dos obos Obo. Em francs, hautbois; em italiano, oboe; em ingls, oboe; em alemo, Hoboe. Instrumento de palheta dupla, com tubo cnico provido de orifcios. muito antigo, conhecido em todo o Oriente, na frica e na Antigidade grega. Na Idade Mdia, o obo recebeu na Frana os nomes de chalumeau (charumela), chalemie, douaine (dulcina) e bombarde (bombarda). A bombarda bret (bombarde bretonne) , pode-se dizer, prima do obo. Foi na Frana que este instrumento se desenvolveu e aperfeioou-se: por isso, tomou na Europa o nome francs de hautbois ("madeira alta", literalmente), por oposio a grosbois, instrumento grave da mesma famlia e ancestral do fagote. Como sucedeu com aflauta,foi um membro da famlia Hotteterre que, por volta de 1700, aperfeioou o obo e lhe deu suas caractersticas modernas; contudo, em meados do sculo XIX, esse instrumento recebeu, adaptados, certos elementos do mecanismo que Bhm concebera para a flauta. O obo um instrumento essencialmente meldico: menos gil que a flauta, tem um carter pastoril, por vezes melanclico, mas sabe ser tambm agreste e jovial. O timbre do obo impe-se a qualquer massa sonora de que ele faa parte. Corne ingls. Em ingls, English horn; em alemo Englisches Horn e, s vezes, Altoboe; em italiano, corno inglese. A antiga designao francesa deste instrumento, hautbois de chasse (ou oboe da caccia em italiano, que daria em portugus "obo de caa"), era mais exata. O nome atual, traduzido do francs cor anglais (literalmente trompa inglesa), ilude: o instrumento nada tem a ver com a trompa. O corne ingls um obo grave, por sinal absolutamente semelhante em aspecto ao obo comum. mais longo (um metro em vez de sessenta centmetros) e termina com uma campana ou pavilho em forma de bulbo. A sonoridade do corne ingls doce, nostlgica, um tanto velada e muito expressiva. Com palheta dupla e registro uma quinta abaixo do obo, um parente do corne ingls o obo tenor (em francs, taille), muito usado em msica militar no passado. Esse tipo de obo grave foi fabricado na Inglaterra at o sculo XVIII com o nome de Vaux humane (do latim vox humana). Obo de amor ou oboe d'amore. Em francs, hautbois d'amour; em alemo, Liebesoboe; em italiano e ingls, oboe d'amore. Instrumento intermedirio entre o obo

e o corne ingls, utilizado no sculo XVIII. Com relao origem de seu nome, cf. mais adiante viola d'amore. Fagote. Em alemo, Fagott, em italiano, fagotto; em francs antigo, fagot, atualmente em francs basson; em ingls, bassoon. Instrumento de palheta dupla, com tubo cnico, que o baixo da famlia dos obos e, de modo geral, do conjunto das madeiras. O fagote deve seu nome ao comprimento de seu tubo (mais de dois metros). O tamanho levou os fabricantes a dobr-lo, o que fez com que ele tomasse a forma de duas toras de madeira abraadas formando um fagot, que em francs significa feixe de lenha. Anteriormente, o fagote chamou-se, em francs, grosbois ("madeira grave") por oposio a hautbois ("madeira alta"). O fagote desenvolveuse durante o sculo XVII, quando se tornou, juntamente com o obo, parte integrante da orquestra. A sonoridade do fagote poderosa, cheia, sobretudo no grave, bem timbrada, mais velada nos registros mdio e agudo. um admirvel baixo para o ensemble da famlia das madeiras, mas pode tambm mostrar-se encantadoramente melanclico em solos. Contrafagote. Em francs, contrebasson; em italiano, contra fagotto; em ingls, double bassoon; em alemo, Kontra fagott. Instrumento de palheta dupla e furo cnico. Soa na oitava grave do fagote e faz, com relao a este, o papel que tem o contrabaixo em relao ao violoncelo. Cromorno. 1. Em francs, cromme; em alemo Krumhorn, em italiano, sforta. Instrumento de palheta dupla, parente do obo, bastante utilizado at o sculo XVII. A palheta vinha encerrada numa caixa em que o excutante soprava. O nome cromorno prende-se ao fato do tubo deste instrumento ter sua parte inferior recurva (em ingls antigo, crump-horn, ou seja, trompa retorcida, literalmente). Os cromornos, de timbre suave e anasalado, formavam uma famlia que ia do soprano ao baixo. 2. Registro de rgo, cujo nome deriva do instrumento acima e que foi utilizado do sculo XVI ao sculo XVIII. Clarineta ou clarinete Instrumento de palheta simples e furo cilndrico, cuja origem pode ser atestada desde 2000 anos a.C. no Egito, nas ndias, em todo o mundo rabe e na Grcia, onde era conhecido por aulos. Na Idade Mdia, denominado charamela ou pelo nome francs chalumeau, tinha a palheta encerrada numa caixa onde o excutante soprava (cf. cromorno). Contrariamente flautae ao obo, a clarineta s comeou a desenvolver-se a partir da metade do sculo XVIII e foi pouco usada at essa data. Por volta de 1700, um alemo de Nuremberg, de nome Johan Christoph
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Parecida com a clarineta, a salmoa foi um instrumento mais usado que ela antes que Derner a aperfeioasse.

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Os instrumentos, a orquestra, as vozes

Derner, ao pr a palheta diretamente em contato com a ponta, suprimindo a caixa que a encerrava, criou de fato o instrumento. Vivaldi e Rameau figuram como inovadores, pois foram os primeiros a utilizar a clarineta em sua nova forma. No final do sculo XVIII, j aperfeioada, a clarineta ganhou de Mozart seus foros de nobreza e, no sculo XIX, o mecanismo concebido por Bhm para aflautafoi a ela adaptado. A clarineta o instrumento que possui maior extenso entre as "madeiras". As particularidades de sua concepo fazem com que tenha uma srie de registros especiais e que sua sonoridade altere-se sensivelmente com a altura do som (tessitura): charamela (grave), sonoro e caloroso; mdio, menos doce, mais desagradvel; clarino, luminoso; agudo, brilhante; superagudo, incisivo. O nome clarineta resulta da sonoridade de seu terceiro registro, que fazia lembrar a de um pequeno trmpete, o clarino, instrumento de nome italiano usado no sculo XVIII, no tempo em que a clarineta estava sendo inventada. A famlia das clarinetas compreende, alm da clarineta comum: no registro agudo, a pequena clarineta ou requinta, e no registro grave, a clarineta alto, a clarineta baixo ou clarone, e a clarineta contrabaixo, todas essas trs com forma semelhante de um saxofone. H ainda o cor de basset (em francs), corno di basseto (em italiano) ou Bassethorn (em alemo), surgido na Baviera em torno de 1770; este ltimo, pouco empregado hoje em dia, foi usado com freqncia por Mozart, que demonstrou especial predileo por ele, principalmente em suas obras manicas, e dele se valeu at em seu Requiem. A clarineta um instrumento transpositor. Chamam-se assim os instrumentos que, por motivos histricos, fazem soar suas notas diferentemente das que esto escritas na partitura, ou seja, a nota natural e geradora do instrumento soa como o d notado, que valer como uma referncia para todas as demais. Desde Schnberg, Prokofiev e outros, a tendncia que prevalece atualmente a de, cada vez mais, escrever os sons tais como so percebidos pelo ouvido. Saxofone Instrumento de palheta simples, furo cnico e construo metlica, o saxofone foi criado pelo belga Adolphe Sax em tomo de 1840. Por sua palheta simples, ele se assemelha clarineta, e pelo furo cnico, ao obo, mas o resultado sonoro nada tem a ver com o de qualquer desses dois. Utilizado por Rossini e Berlioz desde sua criao, somente na Frana o saxofone ganhou lugar nas orquestras, pelo menos at o incio do sculo XX. Mais tarde, a partir de 1920, tornou-se um dos principais instrumentos sofistas da msica de jazz. A sonoridade do saxofone clara e cheia, e sua agilidade pode mostrar-se extraordinria. H uma famlia completa de saxofones: sopranino, soprano, alto, tenor, bartono e baixo. um instrumento transpositor.

Saxhorne. Instrumento dotado de pistes inventado por Adolphe Sax em 1843; tambm ele constitui uma famlia e deve sua popularidade principalmente s bandas de msica (orquestras de metais e percusses que tocam ao ar livre) militares e municipais. Em portugus tambm chamado de fliscorne.
FAMLIA D O S S O P R O S AGUDO

flautim

soprano saxofone obo clarineta saxofone alto

MDIO

flauta

M D I O GRAVE

obo d'amore corne ingls fagote

Bassethorn ou cor de basset clarineta baixo

saxofone tenor

BAIXO

saxofone baixo

Trompa Em francs, cor, em italiano, corno; em ingls, horn; em alemo, Horn. Instrumento metlico de furo cilindro-cnico, provido de embocadura e pistes. Como indica o nome que se d em portugus verso primitiva desse instrumento, bem como sua designao em francs e em italiano, a trompa tem sua origem em chifres (cornos) e nas presas de elefante (o poema medieval francs La Chanson de Rolland menciona o olifante, trombeta de marfim que os cavaleiros, de modo geral, levavam consigo) e nas grandes conchas de que era feita; esses materiais so utilizados ainda hoje, sobretudo no Oriente. Se aflautasempre foi pastoril ou mgica, a trompa era essencialmente guerreira e aristocrtica (e ainda o na sia). Seja ela de madeira, terracota ou metal, encontrada em todas as civilizaes (o cornu romano), sempre com a mesma forma cnica que traz desde a origem. Para que tivesse um som mais profundo, o tubo sofreu diversos alongamentos. Se a trompa de caa (cor de chasse) fosse desenrolada teria 4,50m de comprimento; com seu tubo tantas e tantas vezes recurvado, ela apareceu por volta de 1600 na Frana. Na trompa natural, quando se modifica a presso dos lbios sobre a embocadura, obtm-se a srie dos harmnicos naturais, vale dizer, uma escala sonora muito imperfeita e muito incompleta. Mas foi desta maneira que a trompa existiu at o sculo XLX. E foi s em 1760 que um trompista inaugurou a tcnica dos "sons fechados", que permitia produzir uma parte dos semitons intermedirios. Para que se pudesse tocar em diferentes tonalidades, passou-se, a partir de 1770, a empregar roscas que alongavam (ou encurtavam) o tubo de acordo com a necessidade. Em 1813, o alemo Stlzel teve a idia de fixar no instrumento pistes que fecham ou abrem circuitos de diferentes comprimentos, dotando a trompa de roscas permanentes que lhe permitem abordar todas as notas. Da o nome da trompa moderna: "trompa cromtica de pistes".

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Alm de todas as facetas ligadas a suas antigas funes (evocaes de caa, de guerra, daflorestae da vida ao ar livre), a trompa tem um vasto campo expressivo nobre, potico e mesmo sonhador bem como um papel preciso na orquestra, onde refora o registro mdio. um instrumento transpositor. Trmpete Em ingls trumpet; em francs trompette; em italiano, tromba; em alemo, Trompete. Instrumento metlico, com furo cilindro-cnico, munido de embocadura e pistes. Tanto a origem do trmpete, como sua estrutura e os problemas que trouxe aos fabricantes so parecidos com os da trompa. Existe desde os mais remotos tempos da Antigidade, na sia, no Egito, na Grcia e em Roma. Como a trompa, est ligado guerra, mas tinha uso mais cerimonial do que esta. No entanto, parece ter sofrido uma eclipse no experimentada pela trompa; s vamos reencontr-lo no Ocidente no sculo XIII, com o nome de "trmpete sarraceno", que faz supor tratar-se de um caso de importao. Reto no incio, tornou-se recurvo no sculo XVI e, at o sculo XVIII, participou mais do que a trompa da vida musical, ligado a todas as expresses de glria ou manifestaes do poder. Assim como a trompa, por volta de 1770 o trompet recebeu roscas e, aproximadamente em 1815, ganhou seus pistes, to caractersticos dele que, em portugus, tambm conhecido como pisto, sobretudo na msica popular. O trmpete no tem a sonoridade da trompa, mas o brilho uma propriedade sua. Ele gil e pode, melhor do que a trompa, executar toda uma sorte de trinados, arpejos e cadncias ornamentais. No entanto, capaz de mostrar grande doura quando tocado piano. Tambm um instrumento transpositor. Clarino. Pequeno trmpete de nome italiano bastante usado no sculo XVIII, com sonoridade mais aguda, porm mais doce que a do trompet. Foi provavelmente para este instrumento que Bach escreveu o Concerto de Brandenburgo n 2. Cometo 1. Em italiano cornetto; em francs, cornet, em ingls, cometi; em alemo Cornett ou Zink. Instrumento de sopro que esteve em uso at o sculo XVII. Como o obo, tinha furo cnico, tubo com orifcios e era de madeira, mas estava provido de uma embocadura, como um trmpete. Com sonoridade doce e clara, foi o instrumento favorito dos italianos no sculo XVI e no incio do sculo XVII, at o desenvolvimento do violino, que o suplantou em seus empregos. Os cornetos estavam agrupados em famlia, e os mais longos e graves, por lembrarem a forma da serpente, fizeram com que este nome fosse dado ao baixo do cometo. A serpente tambm chamada serpento era usada nas igrejas para dobrar a voz dos baixos e, at o sculo XIX, continuou sendo usada nos meios rurais.

2. Registro de rgo: jogo de mutaes compostas que comporta cinco tubos por nota e imita a sonoridade do instrumento acima. O registro, destinado a tocar partes de solo, um dos mais belos do rgo clssico. Cometa de pistes. Instrumento provido de embocadura, furo cnico e pistes, que lembra bastante o trmpete, mas distingue-se deste por ter o furo mais grosso, o tubo mais curto e o pavilho maior. A sonoridade, um pouco vulgar, est de acordo com as propores, mas o instrumento gil, de fcil emisso, o que explica sua popularidade em todos os orfees (corais populares mantidos pelas municipalidades ou empresas privadas) no sculo XIX. De certa forma, caiu em desuso. Trombone Em ingls e italiano, Trompone; em alemo Posaune. Instrumento com embocadura, furo cilindro-cnico e vara, cuja origem semelhante da trompa e do trmpete. A "pr-histria" deste instrumento pouco difere da do trmpete, e o prprio nome atesta que tm a mesma filiao (tromba, em italiano). Por sinal, o nome alemo do trombone, Posaune, tambm uma deformao de buccina, nome latino do trmpete. Quanto ao seu antigo nome francs, sacqueboute (em portugus "sacabuxa"), surgiu de sua semelhana com uma arma de assalto que assim era chamada. Na origem, o trombone no passava de uma variante grave do trmpete. Mas, enquanto este ltimo se conservava imutvel, o trombone, com a inveno da vara no sculo XV, recebeu um tipo de aperfeioamento que o ps na dianteira. Da sua importncia em toda a msica polifnica que se fez do sculo XV ao sculo XVII. Johann Sebastian Bach ainda o utilizava para dobrar vozes em seus corais, mas, ao que tudo indica, tratava-se j de um arcasmo. O trombone viria a reaparecer com Mozart, Beethoven, Schubert e os romnticos. A vara, formada por duas partes que se encaixam, um recurso que, perrnitindo facilmente o alongamento ou o encolhimento do tubo, d ao instrumento uma escala cromtica, que se interrompe, porm, no meio do seu registro, pela falta de algumas notas. Mas o manejo da vara mais difcil que o dos pistes que foram acrescentados trompa e ao trmpete no sculo XIX. O trombone o instrumento grave dos metais. Sua sonoridade tem um poderio e uma majestade que dominam toda a orquestra. Tuba Tem o mesmo nome em alemo, ingls, italiano e francs. De furo cnico, com embocadura e pistes, este instrumento grave, cujo nome vem do latim tuba (trmpete), apareceu no sculo XIX. Aperfeioado por Sax, o inventor do saxofone, ele se parece com a trompa, mas o furo cnico em toda a extenso do tubo. A execuo da tuba relativamente simples, e seu emprego mais habitual limi-

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tado quase s ao papel de baixo da famlia dos metais, se bem que suas possibilidades sejam mais variadas. Bugie. Em alemo, Flgelhorn; em ingls, flugel horn; em francs, bugie; em italiano, fli corno. Instrumento da famlia da tuba, que atua no registro mdio. Cornamusa ou gaita de foles Em francs, cornemuse; em ingls, bagpipe; em alemo Sackpfeife; em italiano, cornamusa, piva ou zampogna. Instrumento de foles, que se destina a ser tocado ao ar livre. constitudo por vrios tubos com palhetas fixados em um saco, em geral feito de pele de carneiro, que armazena o ar. Um dos tubos destina-se ao sopro do excutante, os outros (prima e bordes) servem para produzir os sons diversificados pelo escapamento do ar. Museta. Em francs, musette. Instrumento de foles, de origem francesa, pouco diferente da cornamusa; o tubo da folaria, com embocadura, foi nele substitudo por um fole que o tocador aciona com a mo direita. Muito em voga nos sculos XVII e XVIII, foi depois suplantado pelo acordeo. Deu o nome musette, dana francesa que freqentemente acompanhava, de carter pastoril, ritmo varivel, sempre em trs partes. Regai Em francs, rgale. Instrumento de foles e teclado, espcie de rgo porttil, com palhetas metlicas e batentes, e de sonoridade rouca, que caiu em desuso no incio do sculo XVIII. Emprestou seu nome a um registro de rgo. Algumas invenes do incio do sculo XIX Acordeo. Em alemo, Akkordeon ou Ziehharmonika; em francs, accordon; em ingls, accordion; em italiano, fisarmnica. Instrumento porttil dotado de fole e palhetas livres metlicas, cuja ventilao, proporcionada pelo fole controlado manualmente, produz sons que so selecionados pelo acionamento de um teclado. Posteriormente, o acordeo passou a ter dois teclados, o do acompanhamento e o do solo. Foi inventado por um austraco de nome Demian, que o patenteou em 1829, depois de muitas pesquisas, realizadas em diferentes pases, entre as quais as do alemo Friedrich L. Buschmann. Teve uso mais generalizado na msica popular, mas muitos compositores eruditos, entre os quais Jean Wiener, que escreveu um Concerto para acordeo, no desdenharam compor para esse instrumento. Harmnica ou gaita de boca. Em francs, alemo e ingls, harmonica. Pequeno instrumento de sopro, provido de palhetas livres metlicas, que se toca com a boca. Foi inventado por Friedrich L. Buschmann em 1828, um ano antes do acordeo.

Harmonio ou rgo de sala. Em francs, ingls e alemo, harmonium. rgo de palhetas livres, com um ou dois teclados e pequeno nmero de registros, cuja folaria (se no for eltrico) acionada atravs de pedis. O harmonio foi inventado por Alexandre Debain em 1842. Na falta do rgo, um instrumento comum nas igrejas, e pode tambm ser visto em algumas residncias, mas distingue-se fundamentalmente do rgo pela ausncia de tubos.

O RGO
Diz-se que o rgo o rei dos instrumentos. Decerto o mais polivalente: a soma de tudo o que se pode fazer com os instrumentos de sopro. Por outro lado, o rgo o resultado mais refinado da combinao da cincia emprica com a engenhosidade artesanal. Fica-se perplexo quando se constata que, no fim da Idade Mdia numa poca em que a "mecnica" no existia, em que a cincia acstica estava por nascer, em que o arado ainda era uma ferramenta primitiva, em que nem o papel nem a imprensa sequer tinham sido imaginados, e em que todos os outros instrumentos de msica estavam em sua infncia , o rgo j possua todas as caractersticas que tem hoje, com toda sua complexidade!
DESCRIO

Os principais elementos do rgo 1. Afolara: os pulmes. 2. Os tubos. No devemos fiar-nos naquilo que vemos: um grande rgo possui, por trs de sua fachada (a mostra) milhares de tubos que medem desde 10,40 metros de altura (32 ps) at um centmetro (3/8 de uma polegada). Os tubos achamse agrupados por famlias, chamadas "registros" ou "jogos", que produzem a extenso de uma escala cromtica completa. 3. Os someiros. So um tipo de caixa que fica entre a folaria e os tubos. Os someiros recebem o "vento" (o ar) e o distribuem por canais alongados, ditos gravuras, onde existem furos destinados a receber, em cada um, o p de um tubo. Estes furos, se a tecla no for tocada, ficam fechados por vlvulas (sopapos). 4. A consola, ou console. a pea que suporta os teclados ou manuais (estes em nmero de um a cinco, ou, mais habitualmente, dois ou trs) e a pedaleira. 5. A transmisso: complexo dispositivo mecnico que sai da consola e pe para funcionar trs sries de mecanismos: (a) comandos de registros: ao puxar um "registro" (ou seja, acionar determinado puxador, no console) o organista faz passar o. "vento" pela gravura que corresponde a todos os tubos de uma mesma famlia;

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(b) comandos que ligam a tecla abertura dos sopapos: quando um "registro" puxado e o ar chega gravura correspondente a uma famlia de tubos, a tecla que for abaixada far "soar" o tubo que corresponde nota escolhida, enquanto os outros tubos permanecem silenciosos; (c) as cpulas dos manuais uns com os outros. A transmisso, feita at o sculo XX por um prodigioso conjunto de pequenas varetas de madeira leve e fios de metal, das partes mais complexas desta fbrica de sons que o rgo. Hoje, feita por transmisso eltrica, o que permite ao organista manter-se a certa distncia dos tubos. Mas a transmisso eltrica, no dizer de alguns, no conserva todas as qualidades da transmisso mecnica.

3. Jogos de palheta. So aqueles em que uma lingeta de metal vibra contra uma ponta ou bico no interior do p do tubo. Possuem sonoridade vigorosa, de timbre alto, e podem ser empregados em solos ou como base para um grande tutti: (a) trompet; (b) cromorno; (c) museta. A arte do organista consiste, antes de tudo, em saber dosar, na registrao (escolha dos registros), a afiana ou oposio dos jogos em funo da obra que interpreta.
ETAPAS DA HISTRIA DO RGO

Os diferentes jogos No que diz respeito produo de sons, vamos reencontrar no rgo as principais caractersticas dos instrumentos de sopro. Os registros ou jogos distinguem-se de acordo com: (a) o modo como so produzidos os sons: tubo de palheta (cf. clarinete) e tubos flautados ou tubos de boca (cf.flautadoce); (b) a forma dos tubos: cilndricos (largos ou estreitos) e cnicos. Os tubos so geralmente de metal (estanto e chumbo), s vezes de madeira. Por pertencer o rgo a esferas extremamente conservadoras, continua-se ainda hoje a medir os tubos em ps e polegadas e a denominar um jogo segundo o comprimento de seu tubo mais alto. Por exemplo: um jogo de 32 ps (10,40m), um jogo de 16 ps, um jogo de 8 ps, um jogo de 4 ps. Um jogo de 8' soa de acordo com a nota escrita; um de 4' soa na oitava acima; um de 16' na oitava abaixo. Assim, se forem puxados os registros de 16' + 8' + 4', sero ouvidas trs oitavas tocadas simultaneamente por uma mesma tecla. Os jogos se dividem em trs grandes classes, de caractersticas bem definidas: 1. Jogos de fundo on fundos do rgo. Tubos de boca de diferentes sries de tamanho, cujos timbres so diferenciados pela maior ou menor largura do tubo, pelo tamanho da abertura de sua extremidade e por diversos artifcios, como pavilhes, "chamins" etc. Os principais jogos de fundo so: (a) montra (grandes tubos da fachada), (b) flautas (tubos largos, som doce e arredondado), (c) gambas (tubos estreitos, som mais incisivo) e (d) bordes (tubos fechados, som doce e velado). 2. Jogos de mistura. Muitos tubos esto associados a uma mesma nota, que, quando tocada, se faz acompanhar por seus harmnicos, de modo a produzir uma sonoridade mais rica: (a) "cheio" do rgo ou rgo pleno: trs a cinco fileiras de tubos para cada nota, acrescidas aos fundos do rgo, usado para obter-se uma sonoridade rica, poderosa, brilhante; (b) cmbala: tutti menor que o anterior; (c) corneta: registro solista que tem de cinco a dez fileiras de tubos para cada nota e possui uma doce e variada gama sonora.

A flauta de P, a siringe dos gregos e da Amrica do Sul, sugere que, desde os mais remotos tempos, j se pensava em um alinhamento dos tubos, que permitisse uma emisso sucessiva de diferentes sons. No entanto, o rgo de boca, tpico das montanhas do Camboja e do Laos, uma cabaa munida de vrios tubos que soam simultaneamente. Seria esta a origem do rgo ocidental, que nos teria chegado atravs da China? O instrumento mais antigo mencionado na Bblia o rgo, e o primeiro de que h notcia vem do Egito, data do sculo III a.C. tinha folaria hidrulica. Em Bizncio e na parte oriental do Mediterrneo, desde longa data se tocava rgo, enquanto o Ocidente ainda o desconhecia. No sculo VIII, o imperador Constantino V ofereceu a Pepino, o Breve, um instrumento que talvez fosse um rgo; posteriormente, Carlos Magno mandou construir um instrumento parecido, que teria sido o primeiro rgo ocidental. Durante a Idade Mdia, foram usados pequenos rgos positivos ou portteis. A evoluo se fez no sentido do enriquecimento da sonoridade, quando, para cada nota, comeou-se a pr vrias fileiras de tubos para cantar simultaneamente: o aparecimento do tutti. Com a amplido das catedrais, o rgo avantajou-se, chegando a ter 32 ps j no sculo XIV. No Renascimento, a evoluo foi inversa: buscaram-se jogos que fossem capazes de expressar o detalhe: veio a inveno dos someiros de registros, que permitem isolar um ou outro jogo, foram criados os jogosflautadose aprimoradas as palhetas. O sculo XVII o primeiro grande sculo do rgo, que alcana ento o seu equilbrio. Os tutti so aperfeioados e os jogos de mistura solistas tornam-se mais puros. Diversas tendncias surgem. Na Frana, o rgo rico de timbres, opondo aos elaborados jogos sofistas o brilho dos "cheios"; seu apogeu se d por volta de 1670-1700. Na Alemanha, prevalece um instrumento no to timbrado, porm mais homogneo e adequado polifonia, j com uma pedaleira mais desenvolvida. A Itlia se mostra mais tmida, com seu rgo ripieno, de um ou dois teclados e sem pedaleira independente. J a Espanha gosta das palhetas brilhantes, e a Inglaterra segue a Frana. No sculo XVIII aperfeioou-se o rgo clssico, sem inovaes. No sculo XIX, o advento do romantismo trouxe profunda transformao. Aos registros claros e

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bem timbrados prefere-se uma concepo "orquestral", mais fundida, e, em certos casos, o "colossal". a poca do grande fabricante Cavaill-Coll (Notre-Dame de Paris, Saint-Sulpice, Sheffield, Amsterd), mas fato no to auspicioso tambm a poca em que "voltam moda" os rgos clssicos, muitas vezes desfigurados. Com o sculo XX, vieram numerosos aperfeioamentos tcnicos (a transmisso eletropneumtica, por exemplo). Por outro lado, observa-se uma tendncia "neoclssica" bem ntida, restabelecidos os rgos antigos no estado primitivo, sem transformaes. Para concluir, preciso ter sempre em mente que cada rgo resulta de uma concepo particular e artesanal, e que no h dois instrumentos exatamente iguais, ainda que tenham sido obra de um mesmo fabricante: os rgos dependem do tamanho do lugar em que esto, de certas tcnicas particulares, do nmero de jogos e do equilbrio destes. Por isso, um organista deve sempre adaptar-se ao instrumento que vai tocar, mesmo se for executar as mesmas peas.

A harpa permaneceu at o sculo XVIII como um instrumento secundrio, limitado ao diatonismo, apesar de alguns esforos no sentido de aperfeio-la. A harpa cromtica de pedal, que permite executar sustenidos e bemis, apareceu no fim do sculo XVII, mas seu uso s se difundiu na metade do sculo XVIII. Foi na Frana que tocar harpa se tornou moda (era o instrumento de Maria Antonieta e de Madame de Genlis, uma virtuose da poca). Foi tambm na Frana que Sbastien rard, por volta de 1800, fez o aperfeioamento definitivo do instrumento. Teoricamente falando, o sistema da harpa simples: h sete pedis que permitem elevar ou abaixar em um semitom cada uma das sete notas da escala, de uma s vez, em todas as oitavas (em todos os ds, todos os rs, etc). Com suas 46 cordas, a harpa tem extenso de seis oitavas e meia (quase tanto quanto o piano). A sonoridade da harpa quente, aveludada, luminosa; os arpejos, que lhe devem o nome, assentam-lhe particularmente bem, tanto quanto todas as formas de glissando, o que contribui para seu maior encanto e doura. , ao que se diz, um instrumento feminino... embora "o Harpista" seja um clebre personagem do Wilhelm Meister, de Goethe. Lira Em italiano lira; em ingls e francs, lyre. Instrumento de cordas tangidas ou dedilhadas, conhecido em toda a alta Antigidade, na Mesopotamia, no Egito, na Palestina e sobretudo na Grcia, onde adquiriu seu nome. A lira era formada por uma carapaa de tartaruga que funcionava como caixa de ressonncia, de onde partiam dois chifres de cabra unidos por uma travessa. Foi feita primeiramente com sete e, mais tarde, com doze cordas. A mitologia atribui a inveno da lira a Apoio (como acontece com a flauta, cuja origem atribuda ao stiro Mrsias), que a teria transmitido a Orfeu, o qual, por sua vez, teria ensinado os homens a toc-la. Alade Em ingls, lute; em francs, luth; em italiano, liuto; em espanhol, laud; em alemo, Laute. O alade e a guitarra esto unidos por uma origem comum, por sinal obscura. Instrumentos arcaicos do gnero do alade e da guitarra foram encontrados em todos os continentes, mas provvel que fossem mais cultivados na sia (China e India). No Egito, esto representados nos baixos-relevos do Mdio Imprio. O alade (de fundo abaulado) e a guitarra (de fundo plano) apareceram na Idade Mdia mais ou menos na mesma ocasio, mas s o alade deixa clara sua origem mourisca (al'ud). Contudo, o desenvolvimento da guitarra na Espanha e seu nome medieval (guitarra moresca) parecem indicar a mesma filiao, apesar de observarse certa conexo com a palavra grega cithare (ctara).

OS INSTRUMENTOS DE CORDAS TANGIDAS


O ancestral comum dos instrumentos de cordas tangidas parece ser o arco musical. No entanto, na frica que se pode seguir com mais clareza o caminho que leva do arco musical harpa, por um lado, e guitarra, por outro. O arco musical encontrado na frica negra: a boca do msico ou uma cabaa serve como ressonador. Vrios arcos fixados numa mesma cabaa poderiam ser vistos como o embrio da harpa, bem como uma cabaa com uma corda distendida sobre ela poderia ser algo equivalente a uma guitarra elementar (monocrdia). Harpa Em alemo, Harfe; em francs, harpe; em ingls, harp; em italiano, arpa. Desde o terceiro milnio a.C. pode a harpa ser atestada em todo o antigo Oriente, bem como no Egito e na Sumria, ainda na forma de um arco musical de trs a sete cordas. Era o instrumento das mulheres e dos cegos no Egito, onde, no Novo Imprio, j se viam harpas com quatro cordas e medindo dois metros de altura. A harpa do rei hebreu Davi deriva, sem dvida, da harpa egpcia. No muito mais tarde, a forma em arco foi substituda pela forma triangular (Fenicia), que subsistiria. Mas o mundo islmico haveria de abandon-la. O Extremo Oriente a ignorou. E o Ocidente antigo preferiu a lira. A partir da alta Idade Mdia, a harpa reapareceu no mundo escandinavo, cltico e germnico. Entre os celtas (os primitivos habitantes da Irlanda e do Pas de Gales), a harpa jamais chegou a cair em desuso.

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O alade, cuja caixa tem a forma de uma pra cortada ao meio, dotado de pares de cordas, que podem ser em nmero de cinco, seis, dez e at quatorze. Foi um dos favoritos entre os instrumentos do Renascimento e do sculo XVII. Sua influncia sobre o desenvolvimento da msica mostrou-se considervel (tomada de conscincia da harmonia, desenvolvimento do canto solista acompanhado, nascimento da sute instrumental). A escrita para o alade fazia-se em um tipo especial de notao denominado tablatura. No final do sculo XVII, o alade pouco a pouco entrou em declnio, at que foi suplantado pelo cravo no incio do sculo XVIII. A sonoridade do alade doce, cheia, sonhadora. , por excelncia, o instrumento da msica intimista. Tiorba ou arquialade um alade de dimenses um pouco maiores, em cujo longo brao se assenta uma dupla srie de cordas: as do alade e outra srie de cordas mais compridas, que permitem a emisso de notas graves. Tais mudanas fizeram-se necessrias por causa do desenvolvimento do baixo contnuo no sculo XVII. Guitarrone Nome italiano de uma grande tiorba, de brao descomunal (dois metros); uma espcie de alade baixo que permitia acompanhamentos to densos como os do cravo (sculo XVII). Mandora ou alaudina Em francs, mandore; em italiano, mandola ou pandurina. Pequeno alade. Bandolim Em francs, mandoline; em ingls, mandolin; em italiano, mandolino. Instrumento descendente do alade, do qual conservou a forma e as cordas dispostas aos pares, que, no bandolim, so metlicas e tangidas com um plectro. Tambm chamado mandolim ou mandolina, o nico instrumento da famlia do alade que sobreviveu, especialmente na Itlia, onde bastante popular desde o sculo XVIII. Existem vrios tipos, com pequenas diferenas: bandolim napolitano, bandolim portugus, bandolim americano, etc. Guitarra ou violo Em espanhol, guitarra; em francs, guitare; em ingls, guitar, em italiano, chitarra; em alemo, Gitane. Mais conhecido como violo em Portugal e no Brasil, talvez o principal instrumento da msica popular brasileira. A origem da guitarra pa-

recida com a do alade. Mas enquanto este se desenvolveu, principalmente nos sculos XVI e XVII, quando recebeu vrias melhorias, a guitarra conservou-se sempre mais simples. No deixou, porm, de ser tocada por grandes msicos dessa poca e foi muito popular em todas as classes sociais {"sitost lev ma guitare je touche", dizia Ronsard). Diferencia-se a guitarra do alade pelo fundo plano, a largura da caixa e suas seis cordas simples. Possui sonoridade mais brilhante, dotada de grande diversidade de timbres e expresses, alm de facultar maior velocidade s execues. instrumento muito popular na Espanha, de onde saiu, durante o Renascimento, para difundir-se pela Frana e depois pela Europa. Mas seu repertrio essencialmente espanhol. Paganini tocava guitarra com a mesma mestria que demonstrava ao violino.
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Vihuela Instrumento intermedirio entre o alade e a guitarra, com seis fileiras de cordas duplas. Durante o sculo XVI, antes de ceder lugar guitarra, foi o mais popular dos instrumentos na Espanha.

OS INSTRUMENTOS DE CORDAS FRICCIONADAS


O princpio da corda friccionada conhecido h muito tempo em toda a sia e no mundo rabe (rebab). Quanto sua apario no Ocidente, difcil saber-se ao certo: supe-se que no tenha sido posto em prtica na Antigidade greco-romana, no Egito ou no antigo Oriente Prximo. Na lenda, a inveno do arco atribuda a Ravana, rei de Lanka e um dos heris do Ramayana, a clebre e lendria epopia indiana: , em todo caso, provvel que as cordas friccionadas tenham origem asitica. Viela e rabeca com estes dois nomes que os instrumentos de arco aparecem nas uminuras e esculturas da Idade Mdia e, s vezes, tambm com os nomes de rota (do latim rota) ou giga (do francs gigue). A viela em francs, vile ou vielle; em latim medieval vcla; em ingls, tiddle tem o corpo plano, com o brao feito de uma pea presa a este corpo. preciso

"Logo que me levanto, toco minha guitarra". Poeta renascentista francs do sculo XVI, Pierre de Ronsard (1524 1585) integrava o grupo dos poetes de La Pliade, com Joachim Du Bellay e cinco outros. Dito "o prncipe dos poetas", Ronsard influenciou significativamente os rumos da msica na Franca em meados do sculo XVI (Cf. adiante, neste livro, Parte II, "A msica no sculo XVI: Europa do Norte, Franca, Itlia e Espanha"). (N. T.)

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no a confundir com a viela de roda, na qual o arco substitudo por uma roda acionada por uma manivela: este, um instrumento bem mais primitivo, o que tocado pelo Leiermann o tocador de viela de roda , do ciclo de Lieder intitulado Winterreise [Viagem de inverno], de Schubert. A viela era o instrumento usado por pessoas de certa educao musical, pertencentes sociedade letrada medieval: abades, cavaleiros, trovadores, etc. J a rabeca (rebab, em rabe) em francs rebec, em espanhol, rubebe; em italiano ribecche; em alemo, Heine Geigen um instrumento sem brao, constitudo por uma pea inteiria em forma de pra, com trs ou quatro cordas. De carter popular, sobreviveu por muito tempo nos meios interioranos. Em portugus, o nome rebeca, ou rabeca, designa genericamente os ancestrais medievais do violino, mas tambm o instrumento do gnero do violino, mas de timbre mais grave, ainda em uso na msica popular de diversos pases, inclusive o Brasil (congadas, reisados, etc), aproximando-se, neste sentido tambm, do ingls fiddec. A famlia das violas Em ingls, viol; em alemo Gamba; em francs, viole. A viola um instrumento muito mais evoludo do que os dois ltimos e s apareceu no sculo XV. Trata-se, na verdade, de uma famlia completa: Viola de brao (viola da braccio) Descante de viola: espcie de viola sopranino, tem praticamente a mesma tessitura do violino (em francs, pardessus de viole) Viola soprano: uma quarta mais baixo que o violino (em francs, dessus de viole) Viola alto: tem a mesma tessitura que a viola de orquestra atual (em francs, alto de viole) Viola da gamba (viole de gambe) Viola tenor: tessitura a meio-caminho entre a viola atual e o violoncelo (em francs, taille de viole) Viola baixo: tem a mesma tessitura do violoncelo (em francs, basse de viole) Viola contrabaixo ou contrabaixo de viola (violone) As trs primeiras violas so tocadas com o instrumento mantido sobre os joelhos do msico. As trs outras ficam entre as pernas, sem encostar no cho, menos o violone, que se apia no cho. As violas tm seis cordas (na Frana, algumas vezes mais); o brao est dividido em trastes, como o da guitarra; o arco empunhado com a mo pelo lado de fora dele e voltada para baixo. Este instrumento, sobretudo a viola baixo, tem uma sonoridade doce, delicada e extremamente sutil. Contou com fervorosos adeptos nos sculos XVII e XVIII; por longo

tempo, essas violas foram preferidas ao violino. A famlia das violas freqentemente era usada em consort (conjunto instrumental), um pouco como um quarteto de cordas. Viola d'amore. Nome italiano de uma viola tenor dotada de seis cordas principais, tocadas com arco, e de outras cordas simpticas que vibram por ressonncia; disto resulta uma sonoridade suave e um tanto misteriosa. O nome lhe vem de sua origem mourisca: deformao de viola da more ("de mouros", em italiano). Por analogia, o oboe d'amore, que tem, como a viola d'amore, o registro mediano e uma sonoridade velada, tomou este nome. A famlia do violino Em ingls, violin; em francs, violon; em italiano, violino; em alemo, Violine ou Geige. O violino apareceu por volta de 1520, mas os mais antigos instrumentos que chegaram at ns datam do fim do sculo XVI. A cincia emprica dos artesos de antigamente motivo de admirao quando se pensa que, aps sculos de pesquisa e trabalho que separam o violino assinado por Linardo em 1581 e os de hoje, nada se encontrou que valesse a pena mudar no instrumento: acrescenta-se ou corta-se um centmetro no comprimento, um ou dois milmetros na espessura, melhora-se o verniz e pronto. Qualquer tentativa de inovao mostrou-se intil: a forma, as dimenses, o peso, a estrutura, a montagem (h, no violino, 71 peas coladas) foram fixadas milimtricamente, em seus mnimos detalhes, h quatro sculos. Os grandes luthiers que asseguraram a predominncia do violino foram os artesos italianos que viveram no sculo XVII na cidade de Cremona, onde trabalharam Andrea Amati e seus filhos, e depois Stradivari (1644-1737) e os sucessores destes ltimos. ELEMENTOS DO VIOLINO O tampo harmnico, construdo com madeira de pinho, tem trs milmetros de espessura, um contorno cortado com goiva e dois furos em forma de f, que so os ouvidos. O fundo construdo em madeira de bordo. As costilhas so os lados. A alma um pequeno cilindro de seis milmetros de dimetro, no colado, que une a parte interna do tampo ao fundo, e cuja localizao tem grande importncia para a sonoridade. O brao, feito de madeira de bordo, cortado numa pea nica em cuja extremidade h um acabamento em forma de voluta, herana do gosto barroco. O ponto, em madeira de bano, est colado na parte de cima do brao. As cravelhas, em bano, so as peas onde as cordas se enrolam e so afinadas.

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O cavalete, de madeira de bordo, a pea onde as cordas se apiam no centro do tampo: tem dois milmetros de espessura na aresta superior e talhado perfeio; sua espessura e dimenses, calculadas milimtricamente, influem de maneira considervel na sonoridade: o cavalete que comunica as vibraes ao tampo. As cordas so em nmero de quatro, das quais uma ou duas feitas de tripa de carneiro ou fio metlico; as cordas suportam uma tenso de trinta quilos e a presso sobre o cavalete de doze quilos. Os filetes decorativos contornam todo o tampo e so formados por 24 peas coladas. O arco, que h sculos mede exatamente 75 centmetros, tem uma espessura de seis milmetros no talo e 5,3 milmetros na ponta, feito em madeira de Pernambuco. provido de crina de cavalo (o nilon revelou-se umfiasco...)e pesa 65 gramas. As crinas so recobertas de colofnio, uma resina obtida a partir da essncia de terebintina, o que lhes permite aderir s cordas e faz-las vibrar.
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Viola. Em ingls, viola; em italiano, viola; em francs, alto; em alemo, Bratsche, de viola da braccio. A viola um violino mais avantajado e soa uma quinta abaixo do violino. Longe de ser um parente pobre, a viola tem individualidade, com seu timbre caloroso, algo velado, mais terno e mais predisposto melancolia do que o do violino. Violoncelo. Em italiano e ingls, violoncello, ou o diminutivo "cello"; em francs, violoncelle, em alemo, Violoncell. O violoncelo soa na oitava grave da viola, mas no reproduz em sua forma exatamente as propores do violino; seguro verticalmente e apia-se no cho pelo espigo. Tem menos agilidade que o violino, mas uma grande extenso, e seu som aveludado, bem timbrado. Apesar destas qualidades, o violoncelo teve dificuldade de destronar a viola baixo: em 1750, ainda no havia sido bem aceito na Frana. Foi Boccherini (cerca de 1765) que fez do violoncelo um instrumento apreciado e o imps para sempre. Contrabaixo. Em italiano, contrabasso, em francs, contrebasse, em ingls, doublebass; em alemo Kontrabass. Soa na oitava grave do violoncelo e serve, na orquestra, para reforar a sonoridade de base. O instrumentista toca de p, e a extenso considervel dos intervalos que sua mo esquerda tem de abranger ao longo do brao do instrumento no permite grande velocidade. A fora e a robustez da sonoridade lhe do peso e valor. Alguns instrumentos mais raros Arpeggione. Nome italiano do instrumento de seis cordas e arco, inventado em 1823 pelo luthier vienense J.G. Staufer, que lhe deu o nome de guitare d'amour. Schubert escreveu para piano e arpeggione a Sonata D 821, que hoje faz parte do repertrio dos violoncelistas, j que o arpeggione no se conseguiu impor. tambm chamado de guitarra-violoncelo. Viola bastarda ou viola-lira. Instrumento antigo de cordas, parecido com a viola baixo, que possua de seis a sete cordas de tripa e de nove a 27 de metal, estas ltimas ditas "cordas simpticas". Entre 1766 e 1775, Joseph Haydn escreveu 175 obras para este instrumento, pelo qual se tomara de amores o prncipe Esterhazy, seu patro. o bartono da famlia das violas da gamba, intermedirio entre a viola tenor e a viola baixo. Tromba marina. Nome italiano de um instrumento de uma s corda, com aproximadamente dois metros de altura, tocado com arco, que produz somente os sons harmnicos, com timbre brilhante e metlico. Por causa de seu grande tamanho, foi objeto da cobia do "Bourgeois Gentilhomme", protagonista da comdie-ballet homnima de Molire.

A sonoridade do violino mais rica e mais brilhante do que a das violas em voga no sculo XVII foi no s a causa de seu sucesso (na Itlia), como tambm da desconfiana que, por muito tempo, despertou nos msicos ("Nous appelons violes celles desquelles les Gentil-hommes, Marchantz et autres gens de Vertuzpassent leur temps... et le violon... pour conduire quelques noces ou mmeries", Philibert Jambe de Fer, 1556). Foi na qualidade de instrumento para danas que o violino ingressou na corte, atravs de "Les 24 Violons du Roi". Depois disso, graas a Lully, o violino se imps orquestra por volta de 1660. Foram os italianos que lhe deram foros de nobreza, fazendo dele o instrumento de predileo do concerto. Sua supremacia afirmou-se desde ento, mantendo-se j h trs sculos, sem dar qualquer mostra de enfraquecimento. O violino se tocava antigamente de maneira bastante livre. A posio do instrumento sob o queixo s se estabeleceu aos poucos. uma posio racional, mas quantas dificuldades, sobretudo para a mo esquerda! A mo direita est imobilizada pelo manejo do arco, e o pulso da esquerda s serve como suporte; restam quatro dedos, que devem trabalhar numa posio recurvada, antinatural, virados ao contrrio, e tm de fazer tudo: "calibrar" a nota, dar-lhe os sons brilhantes dos vibratos, etc.
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No violino e nos instrumentos da mesma famlia, emprega-se a surdina, pequeno dispositivo de chifre ou metal que se coloca sobre o cavalete para atenuar as vibraes. Por analogia, este nome tambm dado ao pedal esquerdo do piano. O pizzicato o procedimento que consiste em pinar a corda com os dedos sem o recurso do arco. "Chamamos violas quelas de que se servem os gentis-homens, mercadores, e toda gente de bem, para passar seu tempo... e o violino... para acompanhar casamentos ou folias" (Philibert Perna de Ferro, 1556). (N. T.) Conjunto de 24 instrumentos da famlia do violino que existia na corte de Lus XTV, por ocasio da chegada da pera Frana. (N. T.)

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OS INSTRUMENTOS DE TECLADO
comum, hoje em dia, falar-se do cravo como se ele fosse um "antecessor" do piano. Nada mais falso: so duas filiaes distintas em tudo. O prprio princpio do instrumento inteiramente diferente nos dois casos, como se pode perceber de imediato pelo quadro da pgina 25.0 piano suplantou o cravo porque correspondia melhor a certo tipo de sensibilidade prpria ao final do sculo XVTJI. Na verdade, os dois coexistiram por algum tempo, mas isto no significa que o piano tenha nascido a partir do cravo. So apenas primos e tm um ancestral comum: um instrumento utilizado at hoje no Oriente e na Grcia, derivado da harpa e formado por uma base de madeira sobre a qual se acham distendidas algumas cordas. Estas podem ser arranhadas com a unha ou com um plectro, que pode ter formas diferentes e ser feito de materiais tambm diferentes. Trata-se do saltrio {psalterion) dos gregos (o nome grego deriva do prprio ato de arranhar). Com este formato e tocado deste modo, passou o saltrio ao Ocidente medieval. Entretanto, suas cordas, ao invs de arranhadas, podem ser percutidas com dois pequenos malhos ou maos, produzindo um som mais doce e revelando possibilidades totalmente diferentes. H referncias a este segundo instrumento na Idade Mdia, tanto com a designao de saltrio (fonte de confuses!), como com os nomes de dulcimer (nome ingls, do latim dulce meios), manicrdio (manicordion), timpano (tympanon) e at mesmo com o de zimbalo ou cimbalom (cymbalum), um instrumento medieval que chegou idade moderna e tocado particularmente na Hungria; suas cordas so percutidas por duas baquetas manejadas pelo instrumentista. O cravo deriva do instrumento de cordas arranhadas (impropriamente ditas "pinadas") a que foram adaptados um mecanismo e um teclado. O piano deriva do instrumento de cordas percutidas, tendo o dulcimer como seu antepassado. Por motivos cronolgicos, convm comear pelo cravo. Cravo e espineta Por volta do sculo XV, o cravo aparece sob uma forma mais reduzida, chamada espineta, cujo primeiro exemplar conhecido data de 1493. Por que este nome? Foi tirado do espinho que arranhava a corda... Em teoria, o princpio simples, mas a execuo muito delicada. As cordas, como no saltrio, esto esticadas horizontalmente. Cada tecla levanta uma pequena pea de madeira disposta na vertical, denominada saltarelo ou lmela, qual estfixadauma ponta (o espinho), feita do fragmento de uma pena de corvo, que belisca a corda ao passar por ela. Toda a astcia est no engenhoso mecanismo que permite ponta retornar posio, sem que, na sua descida, volte a beliscar a corda... To delicada quanto este mecanismo a escolha do lugar exato onde a corda deve ser beliscada ou, "pinada", para melhor soar.

Os instrumentos de teclado Cordas distendidas sobre uma caixa de ressonncia de madeira


As cordas
so arranhadas com

As cordas
so percutidas

a unha ou com um plectro

com pequenos martelos

SALTRIO (Bblia, Oriente, Grcia, Espanha, Idade Mdia)

DULCIMER (Timpano, Cimbalom) Idade Mdia

Introduo do teclado e do mecanismo que arranha as cordas ESPINETA sculo XV

Introduo do teclado e transmisso direta da tecla ao martelo CLAVICORDIO sculo XV

Introduo de um segundo teclado: possibilidade de registro CRAVO sculos XVI-XVIII

Inveno do escape PIANOFORTE meados do sculo XVIII

Inveno do duplo escape, introduo de pedis, etc. PIANO Incio do sculo XIX

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A espineta de pequenas dimenses retangular e colocada sobre uma mesa. Se for de tamanho maior, ela tem forma trapezoide e provida de ps. Este instrumento teve uma modesta carreira at o sculo XVIII, paralelamente ao cravo, assim como o piano de armrio ou vertical acompanhou a do grande piano de concerto. O cravo surgiu no sculo XVI, com dimenses maiores que as da espineta: j tinha a forma, embora no to pesada, do nosso piano de cauda. Porm, diferentemente da espineta, o cravo tem um segundo jogo de cordas, que toca em oitava; por analogia com o rgo, este jogo de cordas denomina-se "quatro ps" para distinguir-se do outro jogo, que chamado de "oito ps". Os fabricantes Rckers, de Anturpia, esto na origem deste aperfeioamento que, como o rgo, iria permitir ao cravo "registrar". Muito rapidamente, sempre como no rgo, um segundo teclado veio sobrepor-se ao primeiro, ficando ento completo o instrumento, no que diz respeito s suas principais possibilidades expressivas. Uma srie de sutilezas de fabricao (tipos de material, modo do ataque corda e certas delicadezas de feitura) fizeram com que, durante o sculo XVII, o cravo viesse a alcanar sua perfeio. A famlia Rckers destaca-se entre os fabricantes de cravos, tanto pelos instrumentos dotados de admirvel amplitude sonora, como pelo esplendor da fabricao e da parte decorativa, confiada a grandes artistas da poca. O sculo XVIII trouxe poucas melhorias: o som do cravo tornou-se mais lmpido e mais fraco. Em todo o caso, este era o gosto da poca. Como aconteceu com o rgo, tudo j estava pronto no cravo por volta de 1700. No verdade que o cravo tenha uma sonoridade afetada e seca. Ele possui belos baixos profundos e uma admirvel riqueza, ou plenitude, de sons... A falha do cravo (que tambm a do rgo) est em que no possvel agir diretamente sobre a corda para fazer um crescendo ou um decrescendo. Mas a possibilidade de "registrar", ou seja, de fazer oposies e contrastes de timbres, est mais de acordo com a esttica da poca que promoveu sua criao. A mudana desta esttica e deste gosto, e o desejo de um fraseado provido de nuanas, deslocaram as preferncias, cada vez mais, para uma outra famlia: a das cordas percutidas. Da a pesquisa que acabou por conduzir ao "pianoforte" (o prprio nome j indica a que ideal o novo instrumento vinha responder) e, em conseqncia, ao abandono do cravo. Aps um sculo e meio de esquecimento, faz-se, em nossos dias, justia ao cravo e aos numerosos fabricantes que depois de haverem construdo, no incio do sculo, o primeiro cravo moderno vm trabalhando para tornar novamente o cravo um instrumento vivo. Graas s numerosas obras que lhe tm sido consagradas por muitos msicos contemporneos, o cravo passa hoje por um renascimento inesperado, tendo-se elaborado um estilo original de toc-lo, que no deixa entrever qualquer sombra de arcasmo.

Virginal. Pequena espineta usada na Inglaterra, principalmente por moas; da o seu nome. Mas a palavra quase sempre designa, naquele pas, qualquer instrumento de teclado e cordas pinadas ou beliscadas. Do clavicordio ao piano Do dulcimer de cordas percutidas deriva a famlia de instrumentos cujo ltimo rebento o piano. O primeiro membro dessa famlia foi o clavicordio, que parece ter surgido no sculo XV (decididamente, de extraordinria riqueza em matria de construo de instrumentos). Entretanto, o mais antigo clavicordio que se conhece data de 1543. Sobre uma caixa de madeira so fixadas as cordas, paralelamente ao teclado. Na extremidade de cada tecla, uma pequena pea metlica vai percutir a corda. A sonoridade do clavicordio fraca, mas doce e delicada, alm de permitir, at certo ponto, nuanas no "ataque" s cordas. Bach, segundo consta, amava este instrumento e possua vrios deles. Pesquisas feitas simultaneamente na Alemanha, na Inglaterra e na Frana, no comeo do sculo XVIII, conduziram, pouco depois de 1710, criao do pianoforte (inicialmente denominado forte-piano). Tais pesquisas foram desenvolvidas na Alemanha por Andreas Silbermann, apesar das reticncias por parte dos msicos, entre os quais Johann Sebastian Bach. O instrumento no conseguiu imporse antes de 1770. Foi preciso esperar pelo francs rard, no comeo do sculo XIX, para que o pianoforte, progressivamente, se tornasse o piano. O princpio o do "escape" e, mais tarde, do "duplo escape" que, de um lado, permite ao martelo ser solidrio com a tecla no momento do ataque corda (portanto, tambm solidrio com o dedo, que toca "forte" ou "piano") e tornar, logo em seguida, a cair, de maneira a deixar a corda vibrar livremente; de outro lado, permite desprender um abafador de feltro que faz cessar a vibrao no instante em que o dedo solta a nota. Pode-se dizer que com esta inveno e por conseguinte, com Erard nasceu o piano, a despeito de aperfeioamentos introduzidos posteriormente (chssis de ferro, cordas cruzadas, martelos revestidos de feltro, maior extenso do teclado, pedis, etc.). ELEMENTOS DO PIANO Teclado: 7 oitavas e 1/4; teclas brancas para a escala diatnica (em marfim) e teclas pretas para os semitons (em bano). Mecnica: martelo revestido de feltro, mecnica delicada do "duplo escape", abafador de feltro. Cordas: trs cordas para cada nota, salvo nos graves; cordas de ao revestidas de fio de cobre nos graves. Caixa harmnica: caixa que, por sua prpria ressonncia, aumenta a sonoridade.

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Chssis: feito de madeira nos pianos antigos, cedeu lugar ao chssis de ferro, ou de liga metlica, constitudo por uma pea nica (a tenso das cordas exerce sobre o chssis uma trao da ordem de vinte toneladas!). Pedis: impropriamente chamados "doce" e "forte". O primeiro, o pedal da surdina (esquerdo) desloca a mecnica para direita, de modo que os martelos faam percutir apenas duas cordas, ao invs de trs; o segundo (da direita) levanta os abafadores para que as cordas continuem a vibrar depois de a mo ter soltado o teclado. TIPOS DE PIANO Piano de cauda. O grande piano de concerto chega a ter 2,60m de comprimento: suas dimenses permitem maior ressonncia da caixa harmnica e das cordas mais longas. a disposio mais racional e que melhores resultados d. Meia-cauda, quarto-de-cauda, crapaud so designaes dadas ao piano de cauda que foi reduzido em seu tamanho por motivo de economia e espao. Piano vertical ou piano de armrio: as cordas esto dispostas obliquamente no sentido vertical; os martelos tambm esto em posio vertical e recuam sob a ao de uma mola. Piano de pedaleira: piano equipado com pedaleira, criado para exercitar os organistas. Schumann e outros compositores escreveram msica para esse instrumento. EM TORNO DO PIANO Pianola ou piano mecnico. Instrumento inventado em 1900 pelo norte-americano Votey. Atravs de uma folaria, acionada por pedis, passa um rolo de msica, perfurado, que recobre uma barra com um nmero de furos igual ao das notas; a coincidncia dos furos da barra com os do rolo produz o som. A pianola pode tambm ser utilizada como instrumento de teclado normal, munido de registros e pedis. Os seus fabricantes, a firma yEolian, vendiam aos usurios sinfonias, arranjos de peras, etc, na forma de rolos perfurados. A apario do disco fez com que este instrumento entrasse em declnio. Luteal. um acessrio do piano de cauda, ao qual acrescenta possibilidades de jogos ("harpa", "cravo") e timbres, sem impedir a execuo normal do instrumento. Inventado em torno de 1920, foi utilizado praticamente s por Ravel para evocar o zimbalo hngaro em Tzigane e o cravo em L'Enfant et les sortilges [O menino e os sortilgios]. Piano preparado. Os compositores norte-americanos Henry Cowell e Charles Ivs, j no incio do sculo, exploraram os recursos do "piano preparado", que modifica a vibrao das cordas pela introduo, entre elas, de uma variedade de materiais (borracha, madeira, metal, etc.). Alguns decnios mais tarde, John Cage deu um impulso decisivo s tcnicas do piano preparado, atravs de obras como as Sonatas

and interludes [Sonatas e interldios, 1945-1948]. Em 1949, por essa iniciativa, Cage recebeu o prmio da National Academy of Arts and Letters "por ter alargado as fronteiras da arte musical".

AS PERCUSSES
Depois dos instrumentos soprados, friccionados, arranhados e pinados (ou beliscados), chegamos aos que so percutidos. Nunca esquecer que o piano um desses, se bem que a seu modo... Desde a Idade Mdia, passando pelo Renascimento e at o sculo XVII, as percusses eram numerosas e variadas nos conjuntos instrumentais destinados msica de dana. Seria um erro esquecer isso e pensar que o emprego macio de percusses seja uma inovao recente. Elas praticamente desapareceram das orquestras barroca e "clssica" afastadas pela busca cada vez mais intensa do primado da melodia. Excetuando-se algumas pesquisas relacionadas com o exotismo a msica "turca" da pera de Mozart Die Entfhrung aus dem Serail [O rapto de serralho], por exemplo , somente os tmpanos conservaram o direito de ser lembrados na orquestra nobre, onde seu papel permaneceu secundrio, salvo em algumas excees, como a Sinfonia n 103, chamada Drum roll [Rufo dos tmpanos], que Haydn comps em Londres. O estatuto das percusses comeou a mudar com Beethoven, que, segundo bem disse Bucurechliev, teve a maior importncia como promotor do timbre enquanto valor musical essencial: ao uso mais percussivo que fez Beethoven do piano (o papel capital do trinado como timbre, por exemplo), corresponde o papel fundamental dos tmpanos na orquestra beethoveniana: nesse sentido, a Quarta, a Stima e a Nona Sinfonias so caractersticas. Em sua Nona Sinfonia, Beethoven confere foros de nobreza msica "turca" mencionada acima (cmbalos, tringulo, bombo) sem que houvesse qualquer necessidade de exotismo. O papel de Berlioz, seja como terico, seja como compositor, foi ainda mais importante. Berlioz foi at chamado de "artilheiro", pela abundncia das percusses que se ouvem em algumas de suas obras. (Chama-se, atualmente, de bateria o conjunto de percusses utilizadas nas formaes de jazz, mas o termo nada tem a ver com canhes.) A lio de Berlioz acabou por vencer as delicadas repugnancias do "bom gosto" neoclssico, e, depois disso, desde que Schnberg instaurou sua "melodia de timbres" (Klangfarbenmelodi), de Stravinski e Bartk a Vrese este ltimo, o terceiro nome capital desta histria, depois de Beethoven e de
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Mais prximo da msica militar (ou mesmo do som de uma artilharia), o "ritmo de bateria" um ritmo persistente, dado quase sempre pelo baixo, cuja pulsao regular pode tornar-se bastante expressiva e, por vezes, inquietante.

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Berlioz , as percusses passam definitivamente a marcar sua presena na msica. Sua presena est cada vez mais forte nas composies contemporneas e justifica a existncia de formaes exclusivamente consagradas a elas, como o caso do conjunto francs intitulado Percussions, de Estrasburgo. Os instrumentos de percusso no temos inteno de fornecer aqui uma lista exaustiva deles podem ser classificados de diversas maneiras. Berlioz os dividia em instrumentos que produzem um som definido (portanto, mais suscetveis de produzirem efeitos meldicos) e instrumentos que produzem um som indeterminado. Na prtica atual, prefere-se distinguir trs categorias: os que possuem teclado, aqueles em que a superfcie sobre a qual se faz a percusso de pele e os que chamaramos de "acessrios".
OS INSTRUMENTOS D E PERCUSSO COM TECLADO Glockenspiel

Vibrafone Em ingls, vibes, por abreviatura; em francs, vibraphone. S apareceu por volta de 1930. Tem teclado metlico e tocado com baquetas. Possui um motor eltrico que imprime rotao s aselhas dentro dos tubos ressonadores, produzindo um som contnuo, com particular efeito de vibrato. A tessitura de trs oitavas, s vezes de quatro.
OS INSTRUMENTOS D E PELE

Tmpanos ou timbales Em francs, timbales; em ingls, timpani ou kettle drums; em italiano, timpani; em alemo, Pauken. Grandes ressonadores de cobre, de forma parablica quase hemisfrica (da seu apelido, em francs, de bassine confitures ou seja, "tacho de fazer doce"), cobertos por uma pele ou membrana esticada cuja tenso se pode alterar, afinando assim o instrumento. Os tmpanos so tocados com diversos t i pos de baquetas ou grandes maos, que variam de acordo com o som desejado, mais duro ou mais suave. Em geral, os tmpanos esto agrupados dois a dois, na orquestra, afinados na tnica e na dominante. Pode haver, na orquestra, quatro ou at mais: para a execuo do "Tuba miram" do Requiem de Berlioz so necessrios dez msicos tocando dezesseis desses instrumentos. Tambor ou caixa

Nome alemo do instrumento formado por um conjunto de lminas de ao de dimenses variveis, movido por intermdio de um teclado; chama-se tambm "jogo de timbres" (traduo literal do alemo) ou"carrilho de teclado". Em italiano, campanelli ou campanette; em francs, canilln. Em Die Zauberflte [A flauta mgica] de Mozart, era o instrumento inseparvel da personagem Papageno. Atualmente, existem diferentes tipos de Glockenspiel, tocados com martelo. Celesta Em ingls, dulvitone. A feio definitiva adquirida por este instrumento no anterior a 1886. uma espcie de piano em que as cordas esto substitudas por lminas metlicas com ressonadores de madeira. A celesta tem pouca ressonncia, mas o som particularmente cristalino e delicado, como facilmente se pode perceber na pea de Bartk intitulada Msica para cordas, percusso e celesta. Xilofone Em francs e ingls, xylophone; em alemo, Xylophon ou Strofiedeh em italiano, silofono. Originrio provavelmente de Java, seu uso na Europa desde o sculo XVI pode ser atestado por uma gravura de Holbein (1525). Tem o teclado de lminas de madeira que so tocadas com baquetas de ebonita e comporta quase sempre duas (s vezes, quatro) fileiras de lminas. Foi utilizado na orquestra de msica erudita pela primeira vez na Danse macabre [Dana macabra] de Saint-Sans. Marimba de origem africana, da mesma famlia do xilofone. Seu som mais grave, e as baquetas percutem de modo mais suave; sob as lminas de madeira, so colocados diversos tipos de ressonadores.

Em francs, tambour, em ingls, drum; em alemo, Trommel; em italiano, tamboro. Este instrumento existe desde a pr-histria, mas s foi aparecer na msica rnilitar ocidental no sculo XVI. Possui duas peles superpostas: a membrana superior, mais espessa, onde batem as baquetas, e a inferior, qual fixada uma corda de tripa animal, cuja maior ou menor tenso permite modificar o "timbre". Bombo Em francs, grosse caisse; em alemo, Grosse Trommel; em ingls bass drum; em italiano grass cassa ou tamburo grande. Enorme tambor tocado com maos forrados de cortia ou feltro. Tambor de guerra ou caixa clara Em francs, caisse claire, em ingls, side drum ou snare drum; em alemo, Kleine trommel ou Militartrommek em italiano, tamburo siccolo ou militare. Pequeno tambor de membrana dupla usado em orquestras. OS "ACESSRIOS" (enumerados em ordem alfabtica) Bigorna. Em francs, enclume; em ingls, anvih em alemo, Amboss; em italiano, incuine. Pequena barra de ferro tocada com martelo.

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Bongs. Em francs, bonges; em ingls, bonges. Par de pequenos tambores de som agudo, tocados com baquetas ou com as mos. Cabaa. Em francs, guerro ou guiro. Instrumento feito da casca de determinados frutos que, depois de vazios, o excutante usa para produzir sons, fazendo-lhe sulcos e raspando-a com um pedao de pau. Castanholas. Em espanhol, castauelas; em francs, castagnettes; em alemo Kastagnetten, em ingls, castanets. Instrumento formado por duas peas simtricas de madeira (antigamente, tambm de marfim), que o excutante segura numa das mos, fazendo-as bater uma contra a outra. Clavas. Em espanhol e francs, claves. Instrumento de percusso de origem cubana formado por duas peas de madeira que, batidas uma contra outra, produzem um som seco. Crtalos ou cmbalos antigos. Em latim, crotalum; em francs, crotales; em alemo Zimbeh em ingls, cymbalum. Pequenos discos metlicos que produzem uma nota cristalina, muito aguda. Flauta-jazz. Em ingls, slide flute, Swancefluteou lotusflute;em francs, flte coulisse ou jazzo-flte. Flauta de bisel, mas sem orifcios, que so substitudos por um mbolo de vaivm que dispensa uma das mos do excutante. Gongo. Em francs e ingls, gong. Disco metlico, em geral de bronze, ligeiramente abaulado, com uma salincia arredondada no centro, que pode estar em posio horizontal ou suspensa (por uma armao ou pela mo) e, quando tocado por um mao, produz um som determinado e forte. Maracas. Misto de cabaa e matraca, espcie de par de chocalhos de origem amerndia, providos de contas ou sementes em seu interior. Pandeiro. Em francs, tambourin ou tambour de basque; em ingls, tambourine; em italiano, tamburo basco ou tamburino; em alemo, Schenellentrommel. Pequeno tamborim guarnecido de soalhas, tocado com a mo e no com baquetas. Pratos ou cmbalos modernos. Em francs, cymbales; em ingls, cymbals; em italiano cinelli ou piattv, em alemo, Becken. Dois discos metlicos que so batidos um contra o outro. Um s dos pratos pode estar suspenso e ser tocado com uma baqueta. Tanta. Em ingls, francs e italiano, tam-tam. No Extremo Oriente, constitudo por um disco de metal plano, que d um som de altura mdeterminada e por isto se distingue do gongo. Na frica, tem a forma de um grande tambor de madeira cavado no tronco de uma rvore, particularmente sonoro e tocado com um mao resistente. usado para transmitir mensagens e acompanhar danas.

Templeblock (ingl.). Bolas de madeira ocas e esculpidas que se tocam com baqueta de madeira ou revestida de feltro. Tringulo. Em ingls e francs, triangle; em italiano, triangolo; em alemo, Triangle. Barra de metal em forma de tringulo, que tocada com baqueta de metal e emite uma nota de som cristalino. Wood-block (ingl.). Toco retangular de madeira, que se toca com baquetas. A extenso contempornea das percusses Hoje, o campo instrumental praticamente no tem limites estabelecidos. Poderse-ia dizer, parafraseando Berlioz, que qualquer corpo sonoro pode tornar-se instrumento de msica, desde que haja a inteno de encar-lo como tal. O potencial instrumental nutriu-se, ao longo deste sculo, mais de objetos incorporados execuo musical do que propriamente de instrumentos inventados. S o instrumentarium explorado por Mauricio Kagel j dava para constituir um repertrio considervel de instrumentos a serem integrados s categorias existentes, se o prprio Kagel no houvesse antes demonstrado que qualquer ambio de estabelecer uma lista exaustiva no domnio da instrumentao j nasce caduca.

A LUTERIA ELETRNICA
Os instrumentos eletrnicos constituem uma categoria instrumental nova e totalmente parte. neste domnio que as inovaes se vm revelando de forma mais determinante. Entre os numerosos instrumentos inventados e experimentados j h mais de meio sculo, preciso citar o trautonium, o melocrdio e as ondas Martenot. Este ltimo, inventado por Maurice Martenot e apresentado em Paris em 1928, um instrumento de teclado, com extenso de sete oitavas e cujos sons, oriundos das oscilaes de lmpadas eletrnicas, permitem variaes de timbre muito sutis, bem como toda sorte de efeitos de vibrato e de glissando, graas a uma fita percorrida digitalmente. As ondas Martenot so mais particularmente apropriadas s msicas microtonais, que executam de maneira muito controlada. Baseados na utilizao da corrente eltrica e funcionando a partir de geradores de som sinttico, os rgos eltricos, principalmente o rgo Hammond, h vrios anos vm ganhando um impulso considervel. A automatizao de mltiplos efeitos de vibrato, de reverberao, de ataque, bem como das combinaes de timbres, inclusive de figuras rtmicas, favorece um acesso relativamente direto execuo instrumental, mas com o risco de limitar-se a um circuito fechado de possibilidades. Um risco de natureza similar parece muitas vezes estar envolvido na utilizao do sintetizador, hoje ligado s correntes musicais mais diversas, que abrangem

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desde a msica experimental at a msica pop, passando pela assim chamada msica de variedades, sobretudo pela musak (a msica de ambiente, destinada a grandes espaos comerciais, lugares pblicos, etc.)- Um sintetizador um conjunto de elementos eletrnicos destinado produo de sons (por meio de geradores) e transformao desses (por meio de filtros, moduladores, etc.). Pode ser utilizado como instrumento autnomo ou transformar fontes sonoras exteriores, o que o aproxima de certas tcnicas prprias da msica concreta. Tem uma memoria que lhe permite armazenar determinada quantidade de informao, e seu pequeno tamanho torna possvel seu manejo at mesmo durante os concertos. preciso ainda assinalar a importncia da eletrificao dos instrumentos tradicionais. Para muitos msicos, a amplificao dos instrumentos por meio de microfones dotados das mais variadas propriedades constitui um verdadeiro prolongamento de seus recursos, cujo domnio tende a tornar-se parte do aprendizado instrumental, quanto mais no fosse pelo incontestvel papel do fenmeno da gravao na vida musical. Da eletrificao, surgiu um instrumento que se afastou progressivamente das origens para adquirir certa independncia e servir como detonador de novos tipos de efetivos instrumentais: a guitarra eltrica. inegvel que dilogos fecundos podem ser travados entre as fontes instrumentais cuja "sedimentao" de um modo geral se vem fazendo h vrios sculos e as tcnicas derivadas da eletrnica que se revelaram capazes de multiplicar ao infinito suas potencialidades, facultando o ingresso em dimenses inexploradas, principalmente as microorgnicas. Contudo, a prevalncia dos instrumentos sintticos sobre categorias de instrumentos fundados em princpios fsicos elementares, bem como a da msica reproduzida mecanicamente sobre a msica produzida ao vivo, ameaaria afastar-nos deste sentimento de mtimidade que existe entre execuo e interpretao musical e as faculdades corporais, em qualquer de suas mltiplas relaes.

A ORQUESTRA, O REGENTE
Qualquer formao instrumental que rena um nmero considervel de msicos pode ter pretenses a receber o nome de orquestra. Na msica contempornea, principalmente, a diviso e o nmero dos msicos variam de acordo com as obras e a vontade expressa do compositor. A orquestra clssica requer certa dosagem das sonoridades, que, com numerosas variantes, habitualmente se busca conservar. Esta dosagem o resultado de uma longa srie de ensaios e tentativas que se sucederam ao longo da histria da msica ocidental.

Pode-se dizer, um tanto por alto, que at 1750 no existia uma formao instrumental tpica. As formaes do Renascimento eram geralmente constitudas por pequenos efetivos, compostos quer por instrumentos de uma mesma famlia (a das flautas doces, a das violas, a dos cromornos, etc.) tocando em consort, quer por oposies de grupos (cordas contra metais, cordas contra madeiras, etc), quer ainda por pequenas formaes em que se mesclavam as famlias de instrumentos. A primeira grande orquestra de que se tem realmente notcia, formada por 33 msicos, a que foi reunida para a execuo da pera Orfeo [Orfeu] de Monteverdi, em 1607. Era formada por dois cravos, dois violoni, dez violas, dois violinos, duas harpas, dois rgos, duas violas baixo, quatro trombones, dois cornetos, um flajol e quatro trompetes. Tratava-se de um conjunto de muitos timbres, mas pouco homogneo. A orquestra italiana, depois de Monteverdi, reduziu-se quase sempre a um conjunto de cordas acrescido de alguns instrumentos de sopro. A orquestra dos "clssicos" vienenses no se caracterizou pelo aumento dos efetivos: a orquestra de Haydn, quando este comeou a trabalhar para o prncipe Esterhazy (23 msicos), no ultrapassava muito a de Bach em Coethen, e as dimenses da sala do palcio Lobkowitz em que foi criada a Sinfonia Herica, de Beethoven, no permitem supor que l houvesse mais de trinta msicos. Em outros lugares, porm, como em Paris, no Concert Spirituel, j nos anos que vo de 1770 a 1780, o nmero de excutantes estaria entre sessenta e oitenta. Mas a grande novidade no est a, e sim na promoo dos instrumentos de sopro: na relao numrica entre sopros e cordas, em sua importncia qualitativa, na freqncia de suas intervenes capitais, bem como na individualizao cada vez mais acentuada do papel especfico de cada um deles; e, em conseqncia, na diversificao crescente do naipe dos sopros pela introduo de instrumentos novos. A orquestra romntica haveria de ampliar esta orientao. E o mesmo aconteceria no que diz respeito ao avano dos instrumentos de percusso. O quadro da pgina seguinte pode mostrar-se bastante sugestivo se tivermos em conta que na orquestra do jovem Haydn, por volta de 1760-1765, geralmente s havia dois obos e duas trompas, tocando lado a lado com as cordas e o baixo contnuo, o qual, em breve, iria desaparecer. Na evoluo da orquestra romntica, Berlioz ocupa, entre Beethoven e Wagner, um lugar excepcional, talvez mais como terico, pensador e profeta do que por suas criaes, apesar de geniais. Movido pelo senso da desmedida, Berlioz aspira a "execues monstro", "babilnicas". A orquestra ideal para Berlioz comportaria 467 msicos, distribudos entre 120 violinos, dezesseis trompas, oito pares de tmpanos e assim por diante. O Requiem de Berlioz exige um enorme efetivo de instrumentistas, porm, o que constitui a caracterstica de sua idia de orquestra no tanto o emprego dos instrumentos, mas a escolha deles, alm do recurso a certas possibilidades, como, por exemplo, a diviso dos violinos em quatro grupos. isto que faz de Berlioz o criador da orquestra moderna.

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A nova orientao do sculo XX esboa-se com Debussy, que busca individualizar os timbres e divide foras anteriormente coligadas. A predominancia das cordas no se faz sentir, para maior brilho das alianas de timbres. Foi depois da Segunda Guerra Mundial que surgiram, com toda a fora, as formaes novas. Comea a manifestar-se uma esttica completamente diversa, que j estava em germe na obra de Stravinski. A questo dos equilibrios sonoros recolocada em cada obra tomada particularmente: tanto em seu tratamento como em sua composio haver, daqui por diante, tantas orquestras quanto obras.
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Em sua obra fundamental ber das Dirigieren [Sobre a regncia], Richard Wagner resume toda a regncia da orquestra em duas funes: saber onde est a melodia e dar orquestra o andamento justo. De fato, a histria da regncia orquestral varia ao sabor da importncia que se d a um ou a outro desses dois aspectos. Hoje em dia no to fcil descobrir o fio meldico numa partitura sinfnica fervilhando de notas e fazer com que uma formao orquestral complexa a ponha em relevo; e certamente tambm no fcil manter (ou modificar, se for o caso) o tempo de uma cena de pera. Da a importncia assumida pela presena e a atuao do regente. Mas, as duas funes assinaladas por Wagner sempre existiram, e sua relativa importncia nas diferentes culturas musicais determina as caractersticas do papel assumido pelo "maestro". Na msica tradicional, o regente em geral no mais do que um dos msicos, que recebe por tradio essa autoridade: interessante notar a quem se confere tal autoridade. Na maior parte das culturas, ao percussionista, o que implica a preeminncia do elemento rtmico sobre o meldico. No Camboja, entretanto, em sua orquestra tradicional, dita Pin Peat, a direo pertence ao obo solista, portanto melodia: os xilofones e as percusses s fazem acompanhar. Em outros casos, a hesitao, ou mesmo a diviso, entre duas autoridades ainda mais caracterstica. No gamelo de Bali, a autoridade manifestamente atribuda ao percussionista, que impe e controla as inmeras mudanas de andamento caractersticas da msica balinesa. contudo ao gangsa (xilofone meldico) que esto reservadas iniciativas como a de dar a entrada e a de controlar o andamento geral, dividindo com o percussionista a autoridade sobre o resto da orquestra, de maneira complexa e sutil, mas sem ambigidades aparentes. Estas mesmas mdefinies encontram-se no decorrer da histria da msica ocidental. Na Antigidade, a existncia do "batedor" de compasso est perfeitamente atestada tanto no teatro grego como no de Roma. Os poeptupoi na Grcia e os pedarii em Roma dirigiam o coro batendo no cho com o p calado com
1

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OS Conjunto orquestral indonsio tpico de Java e Bali.

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Lxico musical explicativo

Os instrumentos, a orquestra, as vozes

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sandlia de madeira (pedicula, sacabeUd). J o manuductor conduzia batendo as palmas das mos. "Direo" rtmica, tanto num caso como no outro. Na Capela Sistina, no sculo XV, o costume era reger com um rolo de papel na mo, chamado sol-f (origem do termo "solfejo"). Esta prtica tornara-se necessria pela complexidade meldica da msica polifnica e est atestada em numerosos textos da poca renascentista. No sculo XVII, a regncia da orquestra evoluiu e transformou-se nos sentidos os mais diversos, segundo a orientao tomada pela msica. Tradies divergentes se constituram, segundo as regies e os tipos de msica. Na Italia, a passagem da arte polifnica melodia acompanhada (stilo recitativo), que coincide com o surgimento da pera, praticamente elimina o papel do regente: ele s necessrio nas grandes formaes vocais e instrumentais, ou seja, na msica sacra. E esta a origem da figura do Kapellmeister, do matre de chapelle, na poca barroca, no momento em que o regente desaparece da pera. As formaes orquestrais e mesmo as orquestras de pera eram, nessa poca, conjuntos geralmente pouco numerosos. Por outro lado, a apario do baixo contnuo, nesse perodo, implica a presena, em carter permanente, de um instrumento de teclado: confia-se o papel de "maestro" ao cravista que, na maior parte das vezes, era tambm o compositor. O cravista tanto acompanha o recitativo do solista como, do seu cravo, rege a orquestra. Tal procedimento difundiu-se por toda a Europa com a msica italiana, seja em espetculos de pera, seja em concertos, tornando-se uma tradio: Haendel em Londres, Hasse em Dresden, Scarlatti em Madri no tinham outra maneira de se apresentar em pblico. Foi este o procedimento habitual durante todo o sculo XVIII. Na Frana, entretanto, formou-se outra tradio, provavelmente por causa da importncia que tinha a dana na pera de Lully, originria do ballet de cour. O ofcio do "batedor de compasso" era fundamental na pera francesa. Convm lembrar que Lully regia de frente para o pblico (e para o rei!), com as costas voltadas para sua orquestra. O famoso bton que causou sua morte, ele o batia sobre a estante. Rousseau ainda faz meno, em vrios verbetes de seu dicionrio, a esta estranha prtica de regncia "audvel": "Na pera de Paris, no se usa um rolo de papel, mas um bom basto de pau bem grosso e bem duro, que o maestro bate com fora para ser ouvido de longe" (verbete Bton). E, no verbete Opra: "... o barulho insuportvel de seu basto cobre e amortece qualquer efeito da sinfonia..." Na Alemanha, tendncias diversas parecem coexistir. Hasse e os italianizados regiam a partir do cravo, e provvel que todas as formaes orquestrais de
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dimenses modestas fossem regidas desse modo. J um texto bem conhecido de Gesner descreve Bach regendo, enquanto fazia o acompanhamento no rgo. No fim do sculo XVIII, e sobretudo no comeo do sculo XLX, a regncia de orquestra evoluiu bastante na Alemanha, assim como a tcnica que lhe corresponde. Mendelssohn fez com que ela desse um passo decisivo em seus concertos da Gewandhaus, por volta de 1840. Por essa poca, na Frana, Berlioz realiza um trabalho que, com algum retardo, revelar-se-ia igualmente decisivo. Mas foi na metade do sculo e sob a influncia de Wagner que os maestros alemes que o cercavam, Hans von Blow, Hans Richter e Hermann Levi, criaram o verdadeiro conceito do que seja o "regente de orquestra", tal como o entendemos hoje. As turns de Hans von Blow com a famosa orquestra da corte de Meiningen haveriam de consagrar definitivamente a concepo de que o maestro "toca a orquestra" tanto quanto um violinista toca violino. Assim, depois do star system constitudo pelas vedetes do virtuosismo instrumental (Paganini, Liszt ou... Thalberg), no foi preciso mais do que uma gerao para que se firmasse o star system dos virtuoses da regncia. Malgrado os excessos, s vezes lamentveis, de todo esse vedetismo, seria injusto esquecer com que refinamento de execuo e profundidade de compreenso os grandes maestros do sculo XX elevaram a regncia dignidade de uma arte verdadeiramente nova, da qual at ento mal se suspeitara. E preciso tambm no esquecer que, de Mahler a Boulez, uma linhagem de autnticos criadores demonstrou o quanto a sua arte de regentes de orquestra revelou-se fecunda ao contribuir para suas composies pessoais.

AS VOZES
Ao passo que um violinista faz soar seu violino, o pianista um piano, o flautista umaflauta,todos eles instrumentos construdos com o propsito de produzir sons musicais, o cantor, paradoxalmente, no conta com um rgo predestinado a tal fim. Ele dispe de um "complexo" que se destina a coisa totalmente diversa e do qual fazem parte: o aparelho digestivo (lbios, boca, palato, lngua, dentes); o aparelho respiratrio (laringe, fossas nasais, pulmes, caixa torxica, diafragma); o aparelho muscular em geral e o sistema nervoso. Da a extraordinria complexidade dos fenmenos que esto em jogo quando se trata de cantar. Mas, simplificando enormemente tudo isso, pode-se dizer que o canto produzido pelo ar expirado que bate nas cordas vocais e as faz vibrar. A altura do som determinada no crebro, segundo a rapidez da propagao do influxo nervoso.

O ttulo de Kapellmeister ainda equivale ao de regente de orquestra nos pases germnicos. No confundir o papel do Kapellmeister barroco com o do Cantor, que era o de Bach na Thomasschule de Leipzig. Na organizao luterana, o Cantar o responsvel musical pelo conjunto escola-igreja: ele , ao mesmo tempo, organista, regente de coro, professor de canto, encarregado do ensino musical e inspetor-geral do ensino ministrado aos alunos.

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Os instrumentos, a orquestra, as vozes

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A intensidade do som depende da presso do ar expirado e do tnus das cordas vocais. O timbre depende da forma da cavidade faringobucal e dos ressonadores cranianos, bem como de numerosos fatores endocrinos. A voz das crianas transforma-se na puberdade: nos meninos, as modificaes do equilbrio endocrino fazem com que a voz de "peito" (monofsica) substitua a voz de falsete (bifsica). As mulheres conservam sua voz bifsica, at que a menopausa as faa passar por uma transfomao notvel, equivalente, em princpio (ou, pelo menos, nos efeitos), mudana de voz dos meninos de quinze anos. A voz do cantor nada tem de natural. o resultado de um longo trabalho, que tem, por trs de si, toda uma evoluo histrica.
CLASSIFICAO DAS VOZES

pera antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma parte das peras italianas, do contralto das cantatas de Bach, etc. Quanto aos sopranistas e castrati, cf. adiante. 2. Tenor Tenor ligeiro. Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou, nas peras de Mozart e de Rossini, por exemplo, voz ligeira e suave. Exemplo: Almaviva, em II barbiere di Siviglia [O barbeiro de Sevilha], de Rossini; Tamino, em Die Zauberflte [A flauta mgica], de Mozart. Tenor lrico. Tipo de voz bem prxima da anterior, s que mais cheia e mais timbrada. Tenor dramtico. Com relao anterior, mais luminosa nos agudos e ainda mais cheia no registro mdio. Exemplo: Lohengrin, protagonista da pera homnima de Wagner. Tenor herico. Voz de volume sonoro considervel, menos rica de agudos, embora mais ampla no registro grave. Exemplo: Tannhuser, protagonista da pera homnima de Wagner. 3. Bartono Bartono "Martin", ou bartono francs. Voz clara e flexvel, prxima da voz de tenor. Exemplo: Pellas, na pera Pellas et Mlisande, de Debussy. Bartono verdiano. Exemplo: o protagonista da pera Rigoletto, de Verdi. Baixo-bartono. Mais vontade nos graves e capaz de efeitos dramticos. Exemplo: Wotan, em Die Walkre [A Valquria], de Wagner. 4. Baixo Baixo cantante. Voz prxima do bartono, mais naturalmente lrica do que dramtica. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da pera de mesmo nome, de Mussorgski. Baixo profundo. Voz de grande extenso e amplitude no registro grave. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflte [A flauta mgica], de Mozart.
HISTRIA DO CANTO

Atualmente, a classificao das vozes (um pouco arbitrria, mas resultante de longa experincia) a seguinte: VOZES FEMININAS 1. Soprano Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro. O termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extenso no registro agudo, capaz de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem da Rainha da Noite, em Die Zauberflte [A flauta mgica], de Mozart. Soprano lrico.Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na pera Faust [Fausto], de Gounod. Soprano dramtico. a voz feminina que, alm de sua extenso de soprano, pode emitir notas graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristo e Isolda], de Wagner. Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediria entre o soprano e o contralto. Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [As bodas de Figaro], de Mozart. 2. Contralto Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro mdio em direo ao grave, graas ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na pera Lohengrin, de Wagner. VOZES MASCULINAS 1. Contratenor (em francs Haute-contre) Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extenso a de um contralto. Muito apreciada antes de 1800, esta a voz dos principais personagens da

O canto a expresso mais direta e mais espontnea do sentimento musical no homem e do sentimento tout court. Nenhuma raa e nenhuma cultura o desconhece ou deixa de pratic-lo. Mas, quaisquer que sejam as culturas, observam-se por toda parte duas tendncias contrrias, que se apresentam tanto sob as formas mais primitivas e espontneas, como sob as mais elaboradas e refinadas. 1. O canto uma codificao ou uma ampliao da palavra. Da litania ao recitativo, do canto silbico dos trgicos gregos s salmodias dos monjes budistas, da cano de gesta ao evangelista das Paixes de Bach.

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Os instrumentos, a orquestra, as vozes

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2. O canto vale por si mesmo, o prazer de cantar e de ouvir cantar independe da palavra ou do verso; os melismas, os ornamentos, o bel canto so encontrados sob diversas formas, tanto num Aleluia gregoriano e numa melopia rabe ou espanhola, como numa ria italiana ou numa ria de Haendel.
1

Estas duas tendncias opostas encontram-se na msica ocidental de todas as pocas, mais ou menos isoladas uma da outra ou unidas numa sntese geralmente feliz. A pera italiana dos sculos XVII e XVIII, por exemplo, maravilhava-se com as roulades e vocalises; j a pera francesa, na mesma poca, era mais intelectual e mais calcada na palavra. A Itlia e o bel canto. O canto desenvolveu-se particularmente na Itlia a partir de 1600, quando a monodia acompanhada suplantou a polifonia. As duas tendncias, que coexistiram desde a origem, eram perfeitamente dominadas por Monteverdi. Mas, no sculo XVII, o amor pelo belo canto (buon canto, depois bel canto) acabou por triunfar, fazendo com que os os cantores alcanassem total domnio dos ornamentos vocais (vibrato, trinados, roulade e coloratura). A pera napolitana, exportada para toda a Europa,firmou-see assegurou por longo tempo o triunfo do virtuosismo vocal. O reinado dos castrati. O gosto pelo virtuosismo chegou ao seu ponto extremo com o fenmeno do castrato, indivduo que, por meios cirrgicos que o tornam eunuco, conserva, depois de adulto, sua voz de criana, acrescida de tudo quanto pode proporcionar a cultura e a arte de um adulto. Os castrati reinaram na Europa do sculo XVIII. Formados em escolas especiais, adquiriam um virtuosismo inigualvel (capacidade de sustentar a respirao, velocidade, domnio do timbre, extenso de trs oitavas, expressividade, etc.). A pera italiana era escrita para eles, na qual tanto faziam papis masculinos como femininos. A questo da verossimilhana em nada incomodava a platia da poca (imaginem um Jlio Csar com voz de soprano!). Os castrati de sucesso foram as vedetes da poca barroca, ganhando fortunas que fariam nossos grandes astros do cinema parecerem reles amadores. Farinelli cantava 150 notas de um s flego. Era um homem srio e um grande artista, que percorria a Europa disputado a peso de ouro. Tendo cantado para Lus XV e recebido, a ttulo de agradecimento, um cofre de ouro constelado de diamantes, cheio de moedas de ouro, declarou, indignado, que jamais voltaria a pr os ps naquele pas de mendigos... Este fenmeno a um s tempo sociolgico e artstico torna bem difcil, ou mesmo impossvel, a execuo de boa parte do repertrio vocal do sculo XVIII. A instituio dos castrati estaria, de certo modo, ligada proibio eclesistica do canto das mulheres nas igrejas. Mas o fato de que os castrati tenham sido to nu1

merosos e to apreciados no reino laico de Npoles como nos Estados pontificis, na msica profana como na msica sacrasugere uma esttica bem prpria da poca e ligada a uma concepo especfica da sexualidade (cf., a esse respeito, Porporino, de Dorninique Fernandez). O ltimo castrato famoso, Moreschi, morto em 1922, gravou em 1902 alguns preciosos registros. Mozart. No final do sculo XVIII, os excessos do virtuosismo vocal provocaram uma reao. Mozart devolveu voz feniinina toda a sua dignidade, integrou o canto ao drama e fez do cantor uma "personagem". Da, a maravilhosa plenitude de suas obras, admirvel sntese entre o bel canto, reduzido a suas justas propores, e a expresso lrica e potica. No apagar das luzes do romantismo, trs gniosVerdi, Wagner e Debussy iriam, cada um sua maneira, revolucionar a arte do canto, graas s novas exigncias que suas estticas vieram impor a cantores e cantoras. No mundo contemporneo, produziu-se com o canto a mesma mudana que se deu com a orquestra: haver necessidade de tantas tcnicas e estticas do canto quantas forem as novas obras para ele escritas.
A VOZ NA MSICA D E HOJE

O bel canto perdeu nitidamente sua supremacia. Certos recursos de tcnicas vocais, que at ento se haviam mantido distncia da msica erudita, foram progressivamente sendo introduzidos na arte vocal de nosso sculo. Foi o que aconteceu com o Sprechsgesang que, transgredindo os limites entre o falar e o cantar, tornou-se um dos modos de expresso vocal a ser privilegiado por Schnberg em sua obra Pierrot lunaire [Pierr lunar]. A descoberta de msicas produzidas fora do meio europeu e o estudo das tradies populares contriburam para enriquecer os modos de expresso vocal, cujo alcance foi, aos poucos, rompendo qualquer tipo de censura. Esta vontade de tirar partido das mais amplas possibilidades da voz tambm se encontra nas pesquisas teatrais, sobretudo nas realizadas por Antonin Artaud, que serviram de estmulo para alguns msicos da atualidade. As obras de Kagel, Schnebel, Berio, Ligeti e outros do testemunho do profundo interesse por um potencial expressivo da voz, h vrios sculos excludo da arte lrica, e, nesse sentido, convergem com propostas encaminhadas em outros campos da criao artstica, como o caso da poesia sonora pesquisada por Henri Chopin, Bernard Heidsieck, etc.

Uma nica slaba prolongada pelo canto de vrias notas. O melisma gregoriano resultar no vocalise italiano, diferente do canto silbico, no qual cada slaba corresponde a uma nota.

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O SOLFEJO E A HARMONIA

A msica uma linguagem. E, como todas as demais, uma linguagem organizada. A "gramtica" musical, da mesma forma que a das lnguas faladas, evoluiu muito desde os primeiros balbucios do homem pr-histrico. Mas preciso lembrar sempre que o cdigo sempre sucedeu a experincia; tal como no domnio da cincia, tambm aqui s se estabelece a lei depois de observado o fenmeno. Na msica, a intuio dos compositores e suas descobertas sempre precederam a codificao da linguagem. Esta a razo por que a "gramtica" musical est continuamente mudando. Abordaremos, neste captulo, aquilo que concerne msica escrita, dita "msica erudita", por oposio msica popular, transmitida pela tradio oral. O solfejo no uma disciplina esotrica. Para 1er msica, necessita-se, claro, de um certo aprendizado. Mas ele no mais penoso do que aquele por que passam as crianas quando esto aprendendo a 1er em sua prpria lngua. Quando se escreve uma melodia, o desenho formado pela posio das notas na pauta corresponde ao desenho descrito pela melodia, isto , se a melodia subir, o desenho tambm subir e vice-versa. A msica que se escreveu desde o Renascimento est notada em pautas. No comeo de cada pauta, h uma clave, que muda de acordo com a tessitura quer dizer, com a altura das notas da msica escrita. H sete claves, mas as mais comuns so a clave de sol, para as notas agudas, e a clave de j, para as notas graves. Quando se conhece o lugar do sol ou do f nas claves de mesmo nome, fcil 1er as outras notas, que se sucedem de acordo com a ordem estabelecida.
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O conjunto formado peas cinco linhas horizontais, paralelas e equidistantes usadas na notao musical.

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Lxico musical explicativo

O solfejo e a harmonia

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Exemplo 1 Nota comum s duas claves


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Um trecho de cantocho escrito no modo de r, ou seja, utilizando os sons deste modo, ter um certo "colorido", por causa desta disposio de tons e semitons. Alm disso, este trecho musical ir apoiar-se essencialmente no r, que ser a sua nota mais importante e a final. Um trecho escrito no modo de mi ter outro "colorido", pois a disposio de intervalos ser diversa:
Exemplo 4 Modo de m i
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etc f sol la si d r mi f sol l si dfl

MODOS E ESCALAS
A msica ocidental foi mondica at o sculo LX. O termo monodia designa urna linha meldica urna nica voz sem acompanhamento. Isto no impede que, na msica vocal, esta voz nica possa ser executada por um grupo de cantores: dizse, ento, que eles cantam em unssono. As primeiras peas musicais escritas foram religiosas. Eram peas do canto gregoriano, ou cantocho, que veio das igrejas orientais e est ligado liturgia crist. O cantocho uma msica modal. Um modo nada mais do que a sucesso de todas as notas "naturais" as teclas brancas do teclado do piano, por exemplo a partir de uma dada nota.
2

Na poca clssica, a linguagem musical empobreceu-se, pois conservou apenas dois modos: o modo maior e o modo menor. O modelo do modo maior a escala de d, conforme o exemplo:
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Exemplo 2 Modo de r

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Quando se toca no piano estas notas naturais, uma depois da outra, constatase que elas esto separadas por dois tipos de intervalos: os de tons e os de semitons. Os semitons esto situados, na seqncia "natural" das notas, entre mi-f e si-d. As outras notas esto sempre separadas por tons. Se retomarmos o nosso modo de r, vamos constatar que os semitons esto entre a segunda e a terceira nota e, depois, entre a sexta e a stima:
Exemplo 3
1/2 1/2

Constatamos que os semitons esto situados entre o terceiro e o quarto graus, e entre o stimo e o oitavo graus. A escala de l menor serve de modelo para todas as escalas menores. Mas, como esta escala conservava um carter profundamente modal o modo de l era um dos modos mais usados no cantocho , esta prtica corrente levou os compositores a outorgar-lhe uma caracterstica suplementar: pouco a pouco, eles foram sentindo a necessidade de aproximar o sol do l no movimento ascendente elevando o sol de um semitom por meio de um sinal chamado sustenido. Este sol sustenido, que provoca um sentimento de irresistvel atrao na direo do l, dito nota sensvel. A nova escala assim obtida denomina-se escala menor harmnica.
1

Exemplo 6 Escala de l menor h a r m n i c a

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' A nota comum o d. Na Frana, desde a alta Idade Mdia at o sculo XVll, esta nota era chamada ut Atualmente, usam-se indiferentemente na Frana as duas denominaes. Mais tarde, a palavra unssono seria aplicada, com o mesmo sentido, msica instrumental.

Todas as escalas vo aos pares: h sempre um tom e meio de distncia entre a escala relativa maior (a mais alta) e a escala relativa menor (a mais baixa); por exemplo: d maior e l menor; sol maior e mi menor; f maior e r menor; l maior e f sustenido menor, mi bemol maior e d menor, etc.

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O solfejo e a harmonia

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Entretanto, a introduo desta nota sensvel no modo menor produziu um intervalo difcil de ser cantado por ns, ocidentais: trata-se da segunda aumentada, situada entre o f natural e o sol sustenido. Por isso, particularmente nos movimentos meldicos, os compositores clssicos adotaram uma escala menor "meldica", que se apresenta de duas formas: a ascendente e a descendente.
Escala menor m e l d i c a ascendente (com o f tornado sustenido, desaparece o intervalo de segunda aumentada)

Exemplo 8 Escala de f maior ( a escala de d maior transposta para f)

Escala menor m e l d i c a descendente ( simplesmente o antigo modo de l)

Cada uma dessas escalas pode ser transposta. A transposio consiste em tomar como modelo, por exemplo, a escala de d e aplicar este modelo a uma seqncia de notas que partem de outro som. Os tons e semitons estaro sempre distribudos da mesma maneira; no caso, os semitons situam-se entre o terceiro e o quarto graus e entre o stimo e o oitavo graus. Fica-se, ento, obrigado a elevar ou abaixar certas notas de um semitom por meio de sustenido ou bemol. O sustenido (S) um sinal que, colocado antes de uma nota, eleva-a de um semitom. O bemol (i?) abaixa de um semitom a nota antes da qual est colocado. Quando se deseja anular a alterao (f ou !>) da nota, utiliza-se o bequadro (!]), com o que ela volta sua condio "natural". fcil perceber que o f sustenido tem o mesmo som que o sol bemol, pois, embora entre o f e o sol haja um tom, quando o f elevado de um semitom e o sol abaixado de um semitom, as duas notas passam a designar o mesmo som.
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O procedimento o mesmo para as escalas menores. A msica escrita com recurso a estas escalas chama-se msica tonal. A tonalidade designa a escala utilizada na obra. No entanto, quando voc vir escrito na capa de um disco sinfonia em r maior, isto no quer dizer que toda a obra esteja escrita com as notas dessa escala. No caso, r maior indica apenas a tonalidade principal da sinfonia. Seria bem montona a msica que ficasse amarrada a este tipo de coleira. O compositor, por isso, muda muitas vezes de tonalidade no decorrer da pea, ou, melhor dizendo, modula. Muito curiosamente, modulao no designa uma mudana de modo, mas uma mudana de tonalidade. Se voc escutar com ateno, no ter dificuldades em perceber as modulaes, que atuam sobre a percepo como se fossem mudanas de cores sonoras.
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NOTAS OU GRAUS IMPORTANTES DA TONALIDADE. CADNCIAS


Quando se compe uma obra em r maior, certas notas desta escala tero papel mais importante que outras: tais notas funcionaro, de algum modo, como os sons pivots da melodia. Na msica tonai uma obra que seja em r maior termina sempre com a nota r. esta nota que d seu nome tonalidade diz-se que a pea est escrita na tonalidade de r maior e d uma sensao de estabilidade, de concluso. Esta primeira nota (ou primeiro "grau") da escala recebe o nome de tnica. Ao fim de uma obra tonai, so geralmente ouvidos dois acordes conclusivos, e o ltimo ser o da tnica. O acorde precedente apia-se, quase sempre, no quinto grau d escala, dito dominante. Tal concluso tem o nome de cadncia. H vrios tipos de cadncias. A mais "quadrada" de todas a que acabamos de descrever: quinto grau 2

Exemplo 7 Escala de r maior ( a escala de d maior transposta para r)

Pelo menos no sistema de "temperamento" igual (cf. adiante).

Para facilitar a leitura, o nmero de sustenidos e bemis relativos a uma dada escala est notado junto clave, no comeo de cada pauta: o que se chama armadura. Se a tonalidade mudar no decorrer da msica, a armadura tambm pode mudar, comportando, nesse caso, bequadros. A armadura idntica nas escalas relativas maior e menor: por exemplo, tanto a escala de mi bemol maior como a de d menor tm uma armadura formada por trs bemis. Usualmente chamada de "diatnica", por oposio "cromtica" (cf. adiante).

Lxico musical explicativo

O solfejo e a harmonia

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primeiro grau, isto , dominante-tnica, a chamada cadncia perfeita. No final do minueto da Sinfonia Jpiter, de Mozart, ouve-se uma cadncia perfeita em d maior. A parte do baixo violoncelos e contrabaixos faz soarem as notas soldo, vale dizer, faz com que sejam ouvidas primeiro a dominante e depois a tnica da tonalidade de d. O primeiro e o quarto movimentos dessa sinfonia tambm terminam com uma cadncia perfeita, que intervm, contudo, um pouco antes do final de cada um desses movimentos, seguida por uma espcie de perorao, a que se d o nome de coda e que os conclui. Se o compositor desejar um final menos categrico, pode valer-se da cadncia plagal, em que a tnica precedida por um outro grau que no o da dominante: quase sempre pelo quarto grau, dito subdominante. Um exemplo de cadncia plagal encontra-se no final de La Flte de Pan [Aflautade P], uma das Chansons de Bilitis [Canes de Bilitis] de Debussy. Ateno! A palavra cadncia tem outra significao: em um concerto, a cadncia do solista uma parte brilhante e improvisada, que precede o fim da obra. Quanto mais avanou a histria da msica, mais os compositores sentiram necessidade de estar constantemente modulando, at que, com Wagner, a mudana

O Crculo das Quintas para a sucesso das tonalidades

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R)f<6if> SolbloM As tonalidades maiores esto no crculo exterior; as tonalidades menores, no crculo interior. A progresso por quintas efetua-se, a partir do d , no sentido dos ponteiros do relgio ( d - s o l - r [etc]-si [>- f-d).

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O solfejo e a harmonia

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de tonalidade passou a fazer-se, s vezes, a cada novo acorde. Assim, pouco a pouco, o ouvinte foi deixando de perceber a tonalidade principal: era o advento da msica atonal e da msica cromtica, j no sculo XX. A msica cromtica utiliza todos os sons da escala cromtica, quer dizer, a sucesso completa de todos os semitons, que correspondem, no teclado de um piano, a todas as teclas brancas e pretas. Na msica cromtica, no h mais notas preponderantes que faam o papel de tnica ou de dominante, como acontece na msica tonai. Foi tal o desconforto dos compositores neste estgio evolutivo da linguagem musical, que um deles, Arnold Schnberg, sentindo a necessidade de buscar um novo cdigo, concebeu o que ficou conhecido como sistema serial. Uma srie a escolha feita antes da composio da obra de uma determinada ordem de desenvolvimento dos doze graus da escala cromtica.
Exemplo 9 Escala c r o m t i c a

A escala pentatnica ou modo pentafnico , caracterstica da msica chinesa, uma srie de cinco sons, de cujo efeito se pode ter idia tocando apenas as teclas pretas do piano (exemplo: Debussy, Pagodes, da srie Estampes). Na escala de tons como o nome indica , as notas esto todas separadas por um tom, como por exemplo Prlude, da sute Pour le piano [Para o piano] de Debussy. Alguns compositores chegaram ao ponto de superpor tonalidades diferentes, como o caso de Darius Milhaud, que fez uso, s vezes abusivamente, da politonaliade.

O CONTRAPONTO
Chama-se contraponto arte de combinar entre si as linhas meldicas. O primeiro "gesto contrapontstico" esboou-se na Idade Mdia, ao que tudo indica no sculo IX, quando os monges tiveram a idia de acompanhar o cantocho com uma segunda voz que seguia a melodia gregoriana, em paralelo, distncia de um intervalo de quarta. Esta primeira polifonia (msica a vrias vozes) denominava-se, em latim, organum. A cada nota do cantocho correspondia uma nota do acompanhamento: punctum contra punctum [ponto contra ponto]. Essa a gnese do termo contraponto. No sculo XI, o contraponto enriqueceu-se: as vozes que acompanhavam o cantocho j no eram paralelas a ele: movimentavam-se mais livremente, no mais nota contra nota. O apogeu da arte contrapontstica a obra de Johann Sebastian Bach, que, de forma maravilhosa, extrai todas as possibilidades do contraponto, como por exemplo: o cnone: a conhecida cano infantil francesa Frre Jacques de hbito cantada como um cnone, no qual a mesma melodia retomada sucessivamente por diferentes vozes, que se acompanham umas s outras; o movimento contrrio: consiste em tocar ou cantar todos os intervalos "ao inverso" (uma tera ascendente torna-se descendente, e assim por diante).
Exemplo 11 Frre Jacques em movimento paralelo (normal) e em movimento contrrio

( possvel substituir notas sustenido por bemol: d sustenido = r bemol, r sustenido = mi bemol, etc.). Um exemplo a srie da Sinfonia opus 21, de Webern:
Exemplo 10

'

Como se pode observar, os doze sons da escala cromtica esto todos a, e nenhum repetido. Numa obra serial, as notas da srie sempre so tocadas de acordo com a estrita ordem estabelecida de antemo. Elas tambm podem estar agrupadas em acordes. Por outro lado, a srie pode sofrer todos os tipos de tratamento prprios do contraponto (cf. adiante). Finalmente, a srie pode ser transposta: pode comear por outra nota, desde que conserve a mesma estrutura meldica, isto , que mantenha os mesmos intervalos nos devidos lugares. Nem todos os compositores do incio do sculo XX adotaram o sistema serial. Mas todos se mostravam insatisfeitos com o sistema tonai, tornado caduco, e procuraram fugir dele. Alguns, como Ravel e Debussy, voltaram-se para os modos antigos, misturando-os, em suas obras, com passagens escritas no sistema tonai, s que tudo muito "adaptado" pela interveno de acordes cada vez mais complexos e pela introduo de "notas estranhas" (cf., adiante, Harmonia). Exemplos disso podem ser encontrados em Ftes [Festas] ou no primeiro movimento de La Mer [O mar], de Debussy. Ravel e Debussy valeram-se igualmente da escala pentatnica e da escala de tons, tambm chamadas, impropriamente, de escalas defectivas ou modos defectivos.

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1~

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o movimento retrgrado: consiste em comear a melodia pelo fim e termin-la no que seria o seu comeo.
Exemplo 12 Frre Jacques em movimento retrgrado

Depois da oitava, os intervalos passam a ser a duplicao de todos os que acabamos de descrever: a nona formada por uma oitava mais uma segunda e, como a segunda, pode ser maior ou menor.
Exemplo 14 Segunda maior N o n a maior

tambm possvel combinar o movimento contrrio com o movimento retrgrado:. d r


Exemplo 13 Frre Jacques em movimentos retrgrado e contrrio

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A HARMONIA

rt

OS INTERVALOS
Um intervalo a distncia que separa duas notas. O intervalo meldico se as notas so ouvidas uma depois da outra e harmnico quando so ouvidas simultaneamente. (Todos os exemplos mostrados adiante so no sentido ascendente.) A segunda o intervalo que separa duas notas vizinhas: d-r um intervalo de segunda. A segunda dita segunda maior quando as duas notas esto separadas por um tom e menor quando um semitom separa as notas. Em ordem crescente, relacionam-se a seguir, acompanhados de exemplos, os outros intervalos. tera menor, por exemplo: r-f, um tom e meio; tera maior: d-mi, dois tons; quarta justa: d-f, dois tons e um semitom; quarta aumentada, tambm chamada trtono, pois formada de trs tons; a quarta aumentada foi banida da msica religiosa na Idade Mdia, poca em que a chamavam de diabolus in musica ("o diabo na msica"): por exemplo, f-si; quinta diminuta: si-f, dois tons e dois semitons; quinta justa: d-sol, trs tons e um semitom; quinta aumentada: d-sol sustenido, quatro tons; a quinta aumentada um intervalo produzido pelo emprego da escala de tons; sexta menor: mi-d; sexta maior: d-la; stima diminuta: si-l bemol; stima menor: si-l; stima maior: si-l sustenido; oitava: d-d. A oitava a duplicao da mesma nota, no intervalo do primeiro som harmnico.

A harmonia a cincia dos acordes. Um acorde uma superposio de vrios sons ou de vrios intervalos. A harmonia decorre diretamente do modo, da escala ou do sistema empregado. O acorde mais caracterstico do sistema tonal o acorde perfeito. Ele formado por trs sons superpostos duas teras "empilhadas" uma sobre a outra. maior o acorde quando sua primeira tera a mais grave for maior, e menor quando sua primeira tera for menor. (Exemplo: no comeo da Sinfonia Jpiter, de Mozart, a orquestra d um acorde perfeito maior de d J
1

Exemplo 15 Acorde perfeito menor Acorde perfeito maior

O acorde perfeito formado a partir da tnica de uma tonalidade maior maior, e o acorde perfeito formado a partir da tnica de uma tonalidade menor menor. Para escrever-se um acorde de stima, "empilha-se" uma tera suplementar:
Exemplo 16 Acorde de s t i m a

D-se o nome de homfono ao canto harmonizado simplesmente, em que todas as vozes seguem um ritual igual.

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Esses acordes podem ser invertidos, isto , a nota mais grave de todas passa a ocupar a posio mais aguda, e vice-versa.
Exemplo 17 Inverses de u m acorde perfeito Primeira inverso Segunda inverso

Exemplo 19 Acorde perfeito

ft

-J -mi

Apojatura superior do m i

Em nossa poca, a complexidade sempre crescente dos acordes acabou por transform-los em clusters. Esta palavra inglesa, que significa grupo ou cacho, suficientemente explcita: um cluster musical uma agregao extremamente cerrada de sons. No fim da pea de Varse intitulada Ionisation, ouvem-se clusters tocados no piano: todas as notas compreendidas entre os dois sons escritos na partitura so tocadas simultaneamente.
Exemplo 18 Cluster de Ionisation

Apojatura inferior do m i

5a

I
Este sinal indica que a nota tocada uma oitava abaixo. O pianista, alis, deve tocar as notas com os antebraos. Um acorde pode ser plaqu, isto , com as notas tocadas todas juntas, ou arpejado, com as notas sucedendo-se uma aps outra. Mas nem tudo assim to simples! Os compositores no se contentam e no se contentavam mesmo na poca "clssica", quando o reino da tonalidade estava firmemente estabelecido em apenas enfileirar acordes. comum que estes sejam ornamentados com notas estranhas ou no harmnicas, que acrescentam um "algo a mais" ao acorde, em geral uma dissonncia. Tais notas so: o retardo: uma nota do acorde precedente que "atrasa" at a entrada do acorde seguinte; a apojatura (do italiano appoggiatura) longa ou breve: uma das notas do acorde, em vez de ser tocada ao mesmo tempo que as outras, precedida por uma nota que estranha ao acorde.
1 2

No final do segundo movimento da Sinfonia Jpiter, de Mozart, ouve-se uma cadncia perfeita cujo ltimo acorde est apojaturado. nota de passagem: aquela que liga um acorde a outro; notas ornamentais: aquelas que cercam a nota principal, adornando-a.

O RITMO
O ritmo primordial na msica, pois comanda as estruturas temporais, e uma das dimenses do espao musical depende precisamente das relaes de durao. Isto em todos os nveis: relaes de durao entre as diferentes partes da obra e aqui nos aproximamos do conceito de forma , bem como relaes da frase musical com sua vizinha, ou mesmo de cada som com os que o sucedem ou precedem. Antes de falar de ritmos precisos, preciso saber que os ritmos esto inscritos num andamento. O andamento indica a velocidade geral de uma pea musical; muitas vezes, tambm designado pela palavra italiana tempo. Com freqncia, para obter maior preciso na interpretao de sua msica, o compositor escreve, no alto da partitura, o andamento metronmico. O metrnomo, um objeto bastante conhecido, um pequeno instrumento, baseado no sistema do pndulo, dotado de uma haste cuja oscilao produz um tic-tac ritmado que o msico pode ter como referncia enquanto toca, com vistas a dar regularidade sua interpretao. Fazendo-se correr um peso colocado sobre esta haste, ela oscilar

Um acorde dissonante (por oposio a consonante) aquele que se mostra desagradvel ao ouvido e sensibilidade, segundo os limites e as convenes de uma poca e de uma cultura determinadas. Certas apojaturas breves so ditas acciacatura.

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mais rpido ou mais devagar, na velocidade do andamento desejado. A graduao do metrnomo pode ser feita segundo urna escala que indica o nmero de batidas por minuto, o que lhe permite assinalar o andamento que est notado na partitura. Exemplo: J = 60: significa que sessenta seminimas so tocadas em um minuto; portanto, uma seminima por segundo. J = 80: significa que oitenta mnimas so tocadas em um minuto. Os andamentos esto geralmente indicados na partitura por termos e expresses em italiano. Do andamento mais lento ao mais rpido, a progresso aproximadamente a seguinte (nunca esquecendo que certas indicaes podem variar de acordo com as pocas ou se superpor, em alguma medida, umas s outras): Largo (muito lento) Larghetto Lento Adagio (calmo) Adagietto Andante (em passo tranqilo, andando); de certo modo equivalente a Tempo di mareia (tempo de marcha) Andantino: o menos vagoroso dos andamentos lentos Allegretto: o mais vagoroso dos andamentos rpidos; equivalente de certo modo aTempo di minuetto ("tempo de minueto") Allegro: quando no houver em seguida a marcao de um tempo preciso, equivale mais ou menos ao Scherzo (brincadeira, divertimento) Vivace (quase igual ao precedente, embora algo mais rpido) Presto (rpido) Prestissimo (muito rpido) Algumas indicaes podem ser acrescidas aos andamentos: Molto (muito) Assai (bastante) Moderato (moderadamente, com comedimento) Ma non troppo (mas no demais), etc.
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lento; adagio ma non troppo, de certo modo, o de acelerar; allegro ma non troppo, por sua vez, torna mais lento, ao passo que allegro molto acelera. H outras indicaes que, a rigor, no impem um andamento, mas por exemplo, Maestoso ("majestoso") ou Grave ("grave") sugerem um andamento lento. J Con brio ("com brio" ou "com mpeto") ou Confuoco ("com fogo") forosamente acentuaro a vivacidade do tempo. Indicaes como Moderato (isoladamente) ou Tempo giusto servem como uma chamada para o equilbrio entre o lento e o rpido, algo como um andamento que est entre o Andantino e o Allegretto. Para comodidade de leitura, os ritmos propriamente ditos distribuem-se em compassos de dois, trs, quatro, cinco ou seis tempos, etc, compassos esses sempre limitados por barras verticais na pauta musical. No interior do compasso, os tempos no so acentuados igualmente. O primeiro tempo sempre forte, o segundo e o terceiro fracos, salvo no compasso de quatro tempos, em que o terceiro tempo forte. A sncope um deslocamento do acento, que passa a incidir sobre um tempo fraco, prolongado pelo tempo ou por parte do tempo forte que a ele se segue, tornando forte o tempo que seria normalmente fraco. O contratempo a acentuao de um tempo fraco, mas sem o prolongamento para alm desse tempo. Na chamada "msica erudita", os ritmos inscritos nos compassos podem ser binarios ou ternarios. So ditos binarios os compassos quando cada tempo divisvel por dois, quatro, oito, etc., e ternarios quando cada tempo divisvel por trs, seis, nove, etc. Pode-se, no entanto, excepcionalmente, inserir um ritmo ternario num compasso binrio. Este ritmo chamado tresquiltera, ou tercina. O inverso igualmente possvel: no caso, diramos duasquilteras ou bisina.
1

Exemplo 20

Compasso binrio 2/4


barra de compasso ou travesso

I I* compasso ; 2* compas

] 3* compuso y 4* compasso ;

Conforme acompanhem andamentos lentos ou rpidos, estas indicaes produzem efeito inverso. Por exemplo: adagio molto produz o efeito de tomar mais

Note-se que o sentido inicial de tais termos e expresses na lngua italiana raramente se conservou no que diz respeito ao andamento musical: allegro comumente significa "jovial, divertido" (como alegre em portugus). Mas quem iria pensar em alegria ao ver a palavra Allegro marcada no alto do primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven?

Neste exemplo, o primeiro compasso tem uma nota para cada tempo, isto , uma seminima para cada tempo. No segundo compasso, cada tempo comporta duas notas: duas clchelas que so tocadas duas vezes mais rapidamente que as seminimas. No terceiro compasso, o primeiro tempo apresenta quatro semicolcheias (duas vezes mais rpidas que as colcheias). Por fim, o primeiro tempo do quarto compasso est preenchido por um ritmo ternrio: uma tercina.

Existem tambm as possibilidades de quatrina, quintina, seisquiltera ou sextina, etc., de uso anlogo.

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Exemplo 21 Compasso b i n r i o 6/8


r-f-s ]

A DINMICA
Fonte de vida indispensvel obra musical, a dinmica designa as flutuaes de intensidade. No se pode executar um obra sem fazer variaes de dinmica. Seria insuportvel, tanto para o msico como para quem ouve, ter de agentar uma pea musical executada uniformemente forte ou uniformemente piano. A exemplo do que aconteceu com os outros parmetros musicais, a concepo da dinmica se aperfeioou ao longo dos sculos. At a poca de Mozart, as notaes de nuances na partitura eram em geral negligenciadas, deixando-se ao intrprete a liberdade de escolher, de acordo com a percepo que ele mesmo tinha da obra. Entretanto, quanto mais a msica escrita tornava-se complexa, menos o compositor confiava a dinmica ao instrumentista. Cada vez mais exigentes e precisos, os compositores passaram a multiplicar, na partitura, indicaes relativas interpretao. Na msica contempornea, comum ver indicada na partitura uma nuance para cada nota (como, por exemplo, nas composies de Boulez). As variaes de dinmica mais comuns so: pianissimo: muito suave (notao pp); piano: doce, suave (notao p); mezzo-forte: mais ou menos forte, a nuana mediana (notao mf); forte: forte (notao / ) ; fortissimo: muito forte (notao ff); sforzando: reforo brusco da intensidade (notao szf); ' crescendo: aumento progressivo da intensidade; pode tambm ser notado com o sinal diminuendo: diminuindo; tambm notado com o sinal mezzo voce: meia voz; sotto voce: murmurado, em voz baixa.

r r1 CLfLXT

Este tambm um compasso de dois tempos, em que cada tempo divisvel por trs (segundo compasso do exemplo 21). No terceiro compasso, l-se um ritmo binrio formado por duas quilteras. Existem possibilidades de variaes rtmicas, tanto quanto de variaes meldicas ou harmnicas. Alguns exemplos: a diminuio rtmica: uma mesma frmula repetida em execuo mais rpida; o aumentortmico:uma mesma frmula repetida mais lentamente; a polirritmia: vrias frases de ritmos muito diversificados so executadas simultaneamente; freqente, por exemplo, ouvirmos um ritmo binrio sobrepondose a um ritmo ternario; o perpetuum mobile um movimento perptuo que faz desfilar durante certo tempo sempre os mesmos valores rtmicos, como semicolcheias, por exemplo; o ostinato rtmico a adoo de uma frmula rtmica que se repete incansavelmente; o cnone rtmico envolve procedimento similar ao do cnone meldico. O ritmo seguiu a mesma evoluo que os outros elementos da linguagem musical. Como a harmonia ou o contraponto, o ritmo tornou-se, gradativamente, cada vez mais complexo. Aos poucos, terminou prevalecendo o encanto pelos compassos desiguais (como em Bartk), sem falar do enriquecimento proporcionado pelo conhecimento da msica produzida fora do mundo europeu. Na msica atual, a noo de compasso tende a desaparecer para dar lugar, na maior parte das vezes, a uma notao proporcional s duraes. Nas obras contemporneas, freqente "contar" segundos e no "batidas". um erro acreditar que uma msica ritmada seja uma msica escandida. Nada mais pobre, do ponto de vista do ritmo, do que uma marcha militar! O ritmo musical uma pulsao, uma respirao que corresponde a estruturas humanas. E por isso que o compasso no passa de uma prtica de notao. Na verdade, o ritmo est ligado a toda uma frase, um perodo, e at mesmo obra inteira. Um dos compositores que mais ativamente participou da evoluo do ritmo na msica moderna foi Claude Debussy: basta ouvir a msica de Debussy e sentir como ela se desloca livremente no espao-tempo, dando ao ouvinte uma percepo muito elstica da durao, sem jamais imprimir divises arbitrrias a esta.

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AS FORMAS E OS GNEROS MUSICAIS

A msica uma linguagem, e seus elementos constitutivos foram apresentados organizadamente no captulo precedente. Desses elementos, a linguagem musical como, alis, todas as demais linguagens retira as formas que lhe so prprias. E as formas de qualquer linguagem organizam-se em vrios e diferentes nveis. 1. Primeiramente, h a forma gramatical, por assim dizer "morfolgica" no sentido prprio do termo. Tal palavra tem tal forma,flexiona-sede tal maneira, assume tal forma no plural e tal outra no feminino. As palavras concordam umas com as outras, produzindo-se a forma que indica a funo relativa de umas para com as outras. Do mesmo modo se faz o encadeamento dos acordes e do mesmo modo se constri a linguagem usada pelo msico, no importa se harmnica, polifnica, em imitao, etc. A isto chamamos formas elementares da gramtica musical. 2. H, em seguida, uma organizao das estruturas elementares da linguagem: eu organizo oraes, conecto umas s outras, introduzo relaes lgicas, expresso relaes de causa, de conseqncia e de simultaneidade, estabeleo comparaes. Esta a vida da linguagem. Assim tambm procede o msico quando emprega as complexas estruturas que relacionam as idias musicais umas s outras: ele se vale de uma forma rond, de uma forma Lied, de uma forma da capo, de uma forma sonata... A estas, chamamos formas musicais propriamente ditas. 3. Finalmente, o escritor que procura passar uma mensagem o faz de um modo que lhe particular: adota um gnero, determinado ou livre, que corresponde a seu estado de esprito, sua maneira de ser, sua sensibilidade, ao seu gosto e tambm ao gosto do pblico. E escrever um romance ou uma biografia, um ensaio ou uma tragdia, uma comdia ou um poema pico. Cada um desses gneros tem seu tom prprio: leve ou grave, narrativo ou lrico, dialogado ou impessoal, etc. Cada

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gnero possui suas prprias leis, que no so necessariamente arbitrrias, mas destinadas a lhe reforar os efeitos. E assim tambm procede o msico quando decide escrever um concerto cujas leis so diferentes das que regem uma sinfoniaou resolve compor uma sonata, que obedece outras leis que no so as da sute, e assim por diante. A isto chamamos gneros musicais. 4. A partir do romantismo at nossos dias, a literatura e a msica, numa evoluo anloga, foram cada vez mais se mostrando tendentes a afastar-se das leis estritas dos gneros, que os doutos tantas vezes buscam conservar rgidos e que, com isso, acabam por se esclerosar. A que gnero, por exemplo, poderia pertencer o "poema em prosa" de Baudelaire Une Mort hroque [Uma morte herica] que diramos quase um conto? E o Ulysses, de Joyce, que se apresenta como uma nova Odissia, um romance ou uma epopia? O mesmo aconteceu com a msica. Inicialmente, com o romantismo, compuseram-se certos tipos de obras que no podiam ser definidas como pertencentes a um gnero estritamente estruturado (poema sinfnico, noturno, estudo, rapsdia, etc). Mais recentemente, cada obra especfica da msica moderna e contempornea vem tendendo a criar sua prpria forma singular, no menos estrita talvez, mas determinada em funo do objetivo preciso por ela visado. O que se deve deixar bem claro, seja no caso da msica, seja no da literatura, que tal emancipao no de modo algum uma regresso dos gneros, mas antes uma transgresso deles rumo ao seu progresso. Os compositores contemporneos podem ainda compor sinfonias, concertos e quartetos, sem por isso se mostrarem retrgrados. E mesmo quando formulam uma obra regida apenas pela singularidade, esta formulao continua sendo determinada por um conhecimento assumido e ultrapassado, com conhecimento de causa dos gneros tradicionais e de suas estruturas. No se trata de uma volta selva, mas das aventuras lcidas de uma liberdade altamente civilizada. "No mundo da arte, como em tudo que diz respeito criao, o objetivo a liberdade e a fora de ir sempre mais alm", dizia Beethoven, o que no o impediu de estudar minuciosamente as fugas de Bach e de Haendel antes de escrever as fugas gigantescas de algumas de suas ltimas obras, dentro de um esprito completamente novo, com aquela liberdade soberana que levou os sabiches da poca a acuslo de irregularidade e de desconhecimento das regras. A gramtica foi feita para servir expresso e no o contrrio, mas sempre vantajoso conhec-la bem para poder transgredi-la quando for preciso, por necessidade ntima e no por ignorncia, depois de haver exaurido todos os seus recursos.

AS FORMAS ELEMENTARES
Baixo contnuo (ou simplesmente contnuo)
2

Procedimento comum nos sculos XVII e XVIII, o baixo contnuo (em italiano basso continuo) consistia em escrever na partitura somente a melodia (vocal ou instrumental) e a parte do baixo acompanhada por algarismos. Esses ltimos formavam um cdigo que permitia ao cravista ou ao organista improvisar " primeira vista" um acompanhamento completo no teclado. Trata-se, portanto, de uma espcie de estenografa musical, em que os algarismos sugerem os possveis acordes a serem executados. Este procedimento que exige do intrprete iniciativa, intuio, conhecimento do estilo do autor e do perodo em que a obra foi escrita, alm, naturalmente, de um perfeito domnio da harmonia era designado pela expresso "fazer o baixo contnuo". Quase sempre o baixo contnuo era feito por um instrumento de teclado que, no baixo, era dobrado por uma viola, um violoncelo ou um fagote. s vezes, um alade ou uma tiorba podia substituir o instrumento de teclado. Qualquer cravista daqueles tempos sabia tocar o baixo contnuo primeira vista. Um bom exemplo o acompanhamento de cravo ouvido no segundo movimento do Concerto de Brandenburgo n 2, de Johann Sebastian Bach. Este costume particular uma das caractersticas fundamentais da msica barroca dos sculos XVII e XVIII: a monodia acompanhada substitua a polifonia, em que todas as vozes tm igual importncia. O interesse, ento, passou a concentrarse, por um lado, na melodia e, por outro, no baixo que dava a base dos acordes; as "vozes intermedirias" tornaram-se secundrias. Foi a prtica do baixo contnuo que permitiu, durante dois sculos, a lenta maturao da conscincia harmnica, at que, j no primeiro tero do sculo XVIII, essa conscincia tornou-se to forte que levou Rameau a julgar a melodia como mera emanao da harmonia (ver esta palavra supra). Baixo obstinado ou ostnato (em ingls, ground) Procedimento muito utilizado nos sculos XVII e XVIII, o baixo obstinado (em italiano basso ostinato) caracteriza-se por um motivo que se repete, de forma insistente e mdefinida, na parte do baixo, sobre a qual as outras vozes se desenvolvem e constrem diversos tipos de variaes. O clebre Canon de Pachelbel est construdo sobre um baixo obstinado. Monteverdi escreveu um moteto inteiro, para seis vozes solistas, coro e orquestra, es-

Seguimos aqui a ordem alfabtica. O leitor no h de surpreender-se ao encontrar novamente, nesta parte do livro, certas noes j estudadas no captulo precedente; o contexto agora diferente, e elas esto ligadas a outras formas. Muitas vezes tambm chamado "baixo cifrado"; j a denominao "baixo geral" a traduo literal de seu nome alemo Generalbass.

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truturado totalmente sobre um basso ostinato de quatro notas, que se repete mais de duzentas vezes sem que isto o torne enfadonho. A chacona e a passacalha so geralmente escritas sobre um baixo obstinado, embora Bach no tenha recorrido a esse procedimento em sua Chaconne para violino solo. Cnone Recurso de escrita polifnica segundo o qual duas ou mais vozes vo "entrando" sucessivamente, retomando sempre o mesmo tema meldico e guardando at o fim o mesmo intervalo de tempo que as separa. O exemplo mais simples de cnone a cano infantil francesa, universalmente conhecida, Frre Jacques. O cnone a forma mais estrita de imitao. E a fuga um desenvolvimento e uma ampliao do princpio do cnone.
Cantus firmus

mento no contraponto; o cnone, o ricercare e a. fuga so codificaes particulares desse estilo. Fuga Composio de estilo contrapontstico (ver contraponto), que desenvolve ao mximo todas as possibilidades da escrita de imitao e que tem sua origem no cnone. A fuga obedece a regras muito estritas, que fazem dela um gnero bastante difcil. Mas nada seria to falso quanto ver na fuga um gnero acadmico. A extrema preciso e o grande rigor de suas regras, que fazem da fuga a "forma" por excelncia, no so arbitrrios e jamais constituram empecilho liberdade de inveno de um Johann Sebastian Bach. na fuga que "forma" (em todos os sentidos da palavra) e "contedo" coincidem mais exatamente: quanto mais a "forma" lato sensu identifica-se com uma estrutura (e, portanto, com uma "forma" musical no sentido preciso da palavra), mais denso poder tornar-se o contedo. difcil descrever em detalhes a estrutura da fuga sem entrar em consideraes tcnicas. Simplificadamente, poderamos dizer que a fuga compe-se de diversas partes: 1. Exposio: o tema da fuga exposto sucessivamente por todas a vozes (em geral, as fugas so a trs ou quatro vozes, algumas vezes a cinco). Na primeira vez que aparece, o tema exposto sozinho por uma das vozes: o enunciado. Logo uma segunda voz o expe novamente no tom da dominante: a resposta; enquanto a primeira voz continua o seu caminho, agora trabalhando o contratema. A terceira voz, por sua vez, "entra" quando a segunda voz j expe o contratema, ao passo que a primeira prossegue em sua trilha; em seguida, se for o caso, entrar uma quarta voz. 2. Desenvolvimento: depois da exposio, inicia-se um passeio pelos tons vizinhos (modulaes), durante o qual se pode ouvir uma ou diversas reexposies totais ou parciais, digresses sobre o tema ou o contratema e, entre as modulaes, um desenvolvimento contrapontstico livre, chamado episdio. O desenvolvimento culmina quase sempre numa longa nota pedal (ou seja, nota sustentada por uma das partes, enquanto as outras fazem ouvir um encadeamento de acordes mais ou menos livres com relao a essa nota) da dominante. 3. Stretto: exposio em que as sucessivas "entradas" se vo precipitando cada vez mais,ficandomais prximas umas das outras, de tal modo que o tema e o contratema sempre venham entrelaados. 4. Concluso: geralmente precedida de uma nota pedal da tnica. O grande mestre da fuga foi Johann Sebastian Bach, autor de Die Kunst der Fuge [A arte da fuga]. Exemplos da arte da fuga em sua obra so Das wohltemperierte Klavier [O cravo bem temperado] e a Fuga sobre um tema de Legrenzi.

Melodia, geralmente tomada da liturgia, expressa em valores longos, que serve de coluna vertebral para um desenvolvimento polifnico. Este procedimento de escrita, muito freqente durante a Idade Mdia, caracterstico do estilo de Johann Sebastian Bach, em cuja obra vamos encontrar os melhores e mais clssicos exemplos: os Seis corais Schbler e o primeiro e o terceiro coros da Cantata n 80. Contraponto Tcnica de escrita musical que consiste na superposio de vrias "vozes", as quais, conservando sua autonomia meldica, resultam num conjunto harmonioso. Dizse, metaforicamente, que o contraponto uma msica "horizontal", enquanto a harmonia seria^ ao contrrio, uma msica "vertical". De maneira mais precisa, pode-se dizer que o contraponto estimula o ouvinte a pr sua ateno no encaminhamento simultneo das diferentes linhas meldicas, ao passo que a harmonia, ao contrrio, est presa sucesso, no tempo, de "massas" sonoras constitudas pela soma das notas emitidas, no mesmo instante, por diferentes "vozes". Na Tocata e fuga em mi maior de Johann Sebastian Bach, por exemplo, alternam-se, logo no incio, trs tipos de escrita claramente distintos: (a) longas passagens mondicas (a uma s voz), em que o organista faz brilhar, por toda a extenso do teclado e da pedaleira, uma profuso de fogos de artifcio sonoros; (b) sucesses de acordes tocados fortemente (= escrita harmnica); (c) passagens polifnicas nas quais cada voz guarda sua independncia (= contraponto). A fuga que vem depois da primeira parte evidentemente, por definio, um exemplo de contraponto. O contraponto a principal tcnica de escrita musical da Idade Mdia e do Renascimento, perodos que poderiam ser denominados de "era polifnica". A escrita harmnica desenvolveu-se sobretudo a partir do sculo XVII, sem que, por isso, tenha feito desaparecer o contraponto. O estilo da imitao tem seu funda-

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O terceiro movimento do Concerto de Brandenburgo n 4 um exemplo de fuga bastante livre, conciliada com o estilo concertante. Harmonia Em sentido estrito, o conjunto de regras que regem a formao e o encadeamento dos acordes. Em sentido amplo, a harmonia ope-se ao contraponto. Enquanto este ltimo considera a superposio das "vozes" no sentido de seu desdobramento meldico no tempo, a harmonia, ao contrrio, prende-se ao efeito produzido pela emisso simultnea dos diferentes sons das diversas "vozes". Na prtica, harmonia e contraponto coexistem em qualquer composio. Mas, em certas pocas os compositores deram preferncia perspectiva temporal do desdobramento e, portanto, beleza proveniente do encaminhamento paralelo de vrias melodias (Idade Mdia, Renascimento, Johann Sebastian Bach), ao passo que, em outras, enfatizou-se o efeito produzido, de momento a momento, pela superposio dos sons emitidos simultaneamente. Imitao um dos casos particulares do contraponto. A imitao consiste em reproduzir, numa das vozes, um desenho meldico anteriormente ouvido em outra voz. Um bom exemplo o incio da Cantata n 80 de Johann Sebastian Bach, em que a entrada das diferentes vozes do coro se faz em imitao. A imitao , na verdade, um dos fundamentos da escrita polifnica. O cnone, o ricercare e a fuga so modalidades especficas de imitao. Leitmotiv (motivo condutor) Motivo meldico, rtmico ou harmnico que reaparece diversas vezes no decorrer de uma mesma obra, sempre ligado a uma mesma situao, a uma mesma idia, a um mesmo sentimento ou a uma mesma personagem. O retorno do motivo tem o efeito de suscitar, no ouvinte, a evocao mental da situao, idia, sentimento ou personagem a que o motivo foi previamente associado: um pouco o fenmeno da "associao de idias". Wagner valeu-se sistematicamente deste recurso, e foi por sua causa que a palavra alem Leitmotiv entrou no vocabulrio musical. Mas, antes dele, Johann Sebastian Bach com os corais das Paixes e sobretudo Mozart j o haviam espontaneamente utilizado. Pode-se dizer que o emprego do coral "Ein feste Burg" na Cantata n 80 de Johann Sebastian Bach prende-se idia do Leitmotiv. Melodia Sucesso de diferentes sons ligados por relaes que lhes permitem ser percebidos por um ouvinte como um conjunto coerente. esta "lgica" na sucesso de sons,

inconscientemente reconhecida como tal pelo ouvinte, que consitui a melodia. Au Clair de la lune [ luz da lua] uma melodia, ao passo que os sons produzidos por um gato andando sobre as teclas de um piano, mesmo que ele o faa com todo o cuidado, no constituiro uma melodia, a no ser que o acaso reunisse os sons produzidos segundo uma espcie de lgica acidental. A melodia sentida espontaneamente como uma linha sinuosa, o que quer dizer que todos os pontos que a constituem esto ligados entre si por uma "lgica" que se percebe inconscientemente. Esta linha tem uma direo geral percebida como horizontal (desdobramento no tempo). Nada impede imaginarmos e criarmosuma melodia em que a sucesso dos sons que esto organizados segundo suas alturas seja substituda por uma sucesso dos timbres (de instrumentos diferentes ou diferentemente associados) relativos a um mesmo som ou a um mesmo acorde ou agregado de sons; donde o termo Klangfarbenmelodie ("melodia de timbres"), criado por Schnberg em 1911, uma inovao que viria a exercer grande influncia sobre a composio musical. No confundir melodia, no sentido de forma da gramtica musical, com melodia enquanto gnero musical, tipo de composio para solo vocal e acompanhamento instrumental caracterstico da msica francesa (as mlodies de Duparc, Faur, Debussy, etc.). Modulao A palavra muitas vezes empregada erradamente, com o sentido de uma "modificao na intensidade do som" (piano-forte). Mas, em msica, modular significa nada mais que passar de uma tonalidade para outra. A modulao um dos fundamentos da composio. Uma obra em que no existissem modulaes seria de uma monotonia insuportvel, a menos que fosse o caso de uma monotonia proposital. Exemplo: o Bolero, de Maurice Ravel. A obra inteira permanece na obsessiva tonalidade de d maior, sem modulao e sem mudana rtmica. A diversidade obtida apenas pela orquestrao, ou seja, o emprego dos timbres instrumentais. Mas, de repente, no final, intervm uma brusca modulao para mi maior, cujo efeito tanto mais surpreendente por haver a msica permanecido estacionria tanto tempo, at aquele momento, na mesma tonalidade. Ornamento Procedimento de escrita musical usado pelo compositor, ou eventualmente pelo intrprete em sua execuo, que consiste em ornamentar, embelezar, variar uma nota ou linha musical, particularmente fazendo acompanhar certas notas de fugitivas passagens para notas que lhes so vizinhas. O ornamento (abbellimento, em italiano) existe na msica ocidental desde o canto gregoriano e desenvolveu-se entre os sculos XTV e XVI. Na poca barroca,

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o ornamento era regra de execuo obrigatria: os cravistas costumavam acrescentar grande quantidade de ornamentos ao texto escrito, e os cantores freqentemente improvisavam passagens inteiras, com grande virtuosismo. Os hbitos musicais de hoje muitas vezes fazem esquecer o quanto, antigamente, era importante a iniciativa pessoal na execuo das obras. A ornamentao improvisada sempre foi um dos procedimentos essenciais, atravs dos quais se manifestava a liberdade deixada ao intrprete (ver tambm baixo contnuo). Muito numerosos no incio, e diferentes em cada pas, os ornamentos no poderiam ser todos relacionados aqui. Rossini foi dos primeiros a escrever, nota por nota, os ornamentos que aparecem em suas peras e a exigir que fosse cantado aquilo que estava escrito, codificando, dessa forma, o bel canto. Com isso, Rossini fez da coloratura trecho de virtuosismo feito de trinados, escalas, arpejos, grandes saltos, etc., que se articulavam sob a forjna de vocalises nas rias de bravura cantadas nas peras, como as duas rias da Rainha da Noite em Die Zauberflte [A flauta mgica], de Mozart, por exemplo um verdadeiro condensado dos ornamentos usuais. A partir do sculo XIX, os ornamentos mais usados so a apojatura (do italiano appoggiatura), o grupeto (do italiano gruppetto), o mordente (do italiano mordente) e o trinado, trino ou ainda trilo (do italiano trillo). A apojatura, nota dissonante com relao a determinado acorde, precede de um intervalo de segunda e prepara a nota esperada pela harmonia, fazendo com que esta nota, desse modo, ganhe relevo.

O trinado, trino ou trilo (tambm dito groppo ou gruppo; em francs trille) a alternncia rpida da nota principal com a nota imediatamente superior. O trinado comporta certa liberdade de execuo.

O trinado passou a ter grande importncia a partir de Beethoven, quando deixou de ser ornamental para tornar-se prticamente temtico, impondo uma concepo totalmente nova do timbre, como nos finali das sonatas para piano opus 109 e opus 111, de Beethoven. (Na msica antiga, a suspenso em francs suspension partia de princpio similar, mas produzia um efeito de surpresa ao atrasar, por meio de ligeira sncope, o incio do ornamento.) O trmulo (do italiano tremolo), prximo do trinado, consiste em repetir a nota principal em um movimento rpido e regular.

Ao inverso do trmulo, a aspiration ou accent, ornamento usado pelos cravistas franceses, consistia em acrescentar, no fim de uma nota sustentada, uma apojatura que lhe cortava o som, abreviando-a, mas de modo a conferir-lhe destaque. Polifonia Em sentido estrito, a combinao de diversas "vozes" simultneas que guardam certa autonomia meldica (ver contraponto e voz). Em sentido amplo, diz-se de qualquer msica escrita para mais de uma voz ou mais de um instrumento.
Ricercare

O coul, termo francs que designa um ornamento da msica antiga prximo da apojatura, permitia reunir dois sons separados por uma tera. O grupeto (em francs doubl ou tour de gosier) um ornamento rpido, em que a nota principal est rodeada por trs ou quatro notas conjuntas superiores e inferiores.
Grupeto inferior ou invertido

ll=p-ii|p
Grupeto superior ou normal

Pea polifnica escrita em estilo de imitao. A fuga uma forma codificada do ricercare, que desapareceu no sculo XVII, cedendo o lugar quela que foi sua herdeira. A palavra italiana ricercare, entretanto, continuou sendo usada durante o sculo XVIII para designar uma fuga irregular. Temperamento Sistema de equalizao dos semitons da escala cromtica, destinado a remediar a diferena existente entre os valores acsticos puros (determinados matemtica-

O mordente (em francs mordant pu pinc) um ornamento rpido em que a nota principal, depois de alternar-se com a nota que est imediatamente meio tom abaixo (ou acima), volta a ser tocada ou cantada.

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mente) e aqueles utilizveis na prtica musical (ver, na Parte IV deste livro, o que se diz sobre Das wohltemperierte Klavier [O cravo bem temperado], de Bach). O temperamento permite a prtica da "modulao enarmnica" entre as notas representadas nos instrumentos de som fixo por meio de um nico som intermedirio, como caso de um d sustenido ou de um r bemol. Voz Na escrita musical, chama-se voz qualquer parte vocal ou instrumental que tenha autonomia meldica e se desenvolva no seio de um conjunto polifnico. Assim, tanto se pode falar de um coro a quatro vozes como de um quarteto instrumental escrito para quatro vozes.

primeira, podendo ou no apresentar ornamentos improvisados, como nas rias italianas de opera seria. a forma por excelncia das rias de peras italianas do incio do sculo XVIII, bem como das que so ouvidas nas cantatas de Johann Sebastian Bach. Forma Lied Forma tripartida, aparentada com a forma da capo no piano tonal (o fim da primeira parte se faz na tnica, e no na dominante, como acontece na forma sonata), mas que se aplica essencialmente msica instrumental, quase sempre aos movimentos lentos, com a repetio da primeira parte escrita na ntegra. Um exemplo tpico o segundo movimento do quarteto A cotovia opus 64 n" 5, de Haydn. Com relao ao Lied como gnero vocal, ver adiante. Forma "tema e variaes" constituda por um tema, ou antes, por uma melodia que, depois de exposta, apresentada seguidas vezes modificada por variaes rtmicas, meldicas, instrumentais, de modulao, etc. Essa forma era usada com freqncia nos movimentos lentos (Concerto para piano n" 15 K 450, de Mozart; Sinfonia n 85, conhecida como La Reine [A rainha], de Haydn;Trio para piano e cordas opus 97, dito Trio Erzherzogs [Arquiduque], de Beethoven; Quarteto Der Tod und das Mdchen [A morte e a donzela], de Schubert, nos movimentos finais (Sonata opus 109e Sonata opus 111, de Beethoven) e, mais raramente, em alguns primeiros movimentos, entre os quais o do Quarteto opus 76 n 6, de Haydn, e o da'Sonata opus 26, de Beethoven. A forma variao, em muitos casos, deu origem a um gnero musical alm da obra independente enquanto tal. O tema da obra pode ser proposto ao compositor como um jogo de salo, ou ser tomado de emprstimo a outro msico, ou ainda ser originalmente criado pelo prprio compositor. As obras-primas do gnero produziram-se quando o compositor, por meio de uma srie de elaboraes e utilizando geralmente em cada variao apenas um aspecto ou fragmento do tema, fez surgir um mundo to denso e diverso quanto homogneo. Esto neste caso as Variaes Goldberg, de Johann Sebastian Bach e as Variaes Diabelli opus 120, de Beethoven. Quando se limita a dar diferentes roupagens ao corpo do tema, a variao pode constituir mero exerccio de virtuosidade, uma espcie de alta costura musical. Quando, no entanto, ela se exerce em profundidade sobre um esquema temtico dissecado, transmudado, revela-se como uma das atividades essenciais da criao musical. Ficamos perplexos com a plenitude csmica obtida por Beethoven a partir do tema aparentemente anodino proposto por Diabelli, mas esta operao no , no fundo, distinta do trabalho temtico que faz geniais as outras obras de Beetho-

AS FORMAS MUSICAIS PROPRIAMENTE DITAS


Forma a estrutura interna que determina o curso de um movimento musical. No se deve confundir forma neste sentido com as formas externas (ou concretas), que mais adequado chamar de gneros musicais (sinfonia, sute, concerto, cantata, pera, etc). As formas musicais propriamente ditas so: Forma binria Estrutura de uma pea dividida em duas partes perfeitamente distintas. a forma habitual das danas da antiga sute, bem como da "forma sonata" rudimentar do jovem Haydn ou do jovem Mozart, quando ainda no cuidavam das partes de desenvolvimento. Rond Alternncia de episdios com refro, sendo a pea iniciada pelo refro. Exemplos: La Livri no Concerto n" 1, de Rameau. A forma rond (do francs rondeau) est presente na maior parte dos ltimos movimentos dos concertos da poca clssica, bem como em muitos dos ltimos movimentos das sinfonias, quartetos e sonatas da mesma poca, em geral com a designao italiana de rond. Fala-se de "rondsonata", em referncia forma sonata quando os refres, por sua natureza e relaes mtuas, do a ntida impresso de uma forma constituda por exposio, desenvolvimento e reexposio, como nos finali das Sinfonias n 97, n 99 e n 102, de Haydn, ou ainda da Sinfonia n 2, de Beethoven. Forma "da capo" (ou forma ternria: A-B-A) A primeira parte termina na tnica; a segunda parte apresenta-se contrastada, principalmente no plano da tonalidade, e a terceira a reexposio na ntegra da

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ven. No seria, no essencial, um paradoxo definir a Quinta Sinfonia de Beethoven como uma arquitetura toda construda a partir de variaes sobre urna clula rtmica de quatro notas ainda mais anodina: uma simples letra do alfabeto morse! Forma sonata A forma sonata surgiu por volta de 1740 e teve entre seus primeiros grandes representantes Cari Philipp Emanuel Bach. Mas s foi elevada perfeio com Haydn, Mozart e, pouco mais tarde, Beethoven. Como maneira de pensar, a forma sonata praticamente se aplica a qualquer pea musical de Haydn, Mozart, Beethoven e de grande parte de seus sucessores, no importa qual seja a "forma" dessa pea musical no sentido mais estrito, ou seja, rond, tema e variaes, etc. Enquanto estrutura com exposio, desenvolvimento e reexposio bem definidos, a forma sonata vale para a maior parte dos primeiros movimentos de sinfonias, concertos, quartetos, sonatas, etc, da poca clssico-romntica, mas tambm para muitos movimentos lentos e muitos finali, bem como para determinados minuetes particularmente desenvolvidos.
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A ria pode adotar as mais variadas formas: ostinato, binaria, mas tem principalmente a forma da capo desde Alessandra Scarlatti. O que caracteriza a ria o fato de ser nitidamente distinta do recitativo: a ria o must do espetculo lrico, a parte que se aplaude, que se bisa... o manjar dos gourmets do canto lrico. Uma das maiores crticas feitas a Mozart por seus contemporneos foi a de que o nmero de rias (apesar da incomparvel beleza delas) em suas peras era muito pequeno com relao quantidade de recitativos acompanhados e de conjuntos vocais (duos, trios, quartetos, quintetos e sextetos). O sculo XIX italiano e italianizante manteve vivo o culto da ria, mas a concepo romntica do drama lrico sobretudo a partir de Wagner e tambm, at certo ponto, de Verdi em sua ltima fase acabou por suprimir da pera a "ria de bravura", bem como a fronteira entre a ria e o recitativo. Arieta. Pequena ria, muitas vezes de virtuosismo (como as de Rameau), mas que expressa sentimentos simples. Por isso, foi bastante comum na opra comique francesa. O nome (em francs ariette, em italiano arietta) passou msica instrumental com duas peas curtas de Joseph Haydn para depois, estranhamente, vir a designar uma obra-prima, a Arietta que finaliza a Sonata opus 111, de Beethoven. Na msica vocal, a designao reapareceu com as Ariettes oublies [Arietas esquecidas], de Debussy. Arioso. Forma menos rgida, que fica a meio caminho entre a ria e o recitativo acompanhado, sobretudo quando narrativo. O arioso (termo italiano) aparece j com Monteverdi, Handel e Bach (nas Paixes) e abre o caminho para a fuso entre recitativo e ria que caracteriza o drama musical moderno. O termo foi retomado por Beethoven na Sonata opus 110, em que h um Arioso dolente. Cantilena. Na Idade Mdia, pea que pertencia ao canto litrgico ou ao canto pico profano (evoluo da cantilena para a cano de gesta). O termo cantilena (em italiano cantilena; em francs cantilne) foi tambm aplicado a peas instrumentais, designando sempre uma pequena msica construda em torno de uma melodia muito legato e muito cantabile, para uma ou vrias vozes, que podia ser tanto vocal como instrumental. Cavatina (do latim "cavare", cavar). Na origem um prolongamento meldico do recitativo acompanhado, a cavatina precedia a ria e comportava uma nica seo sem repetio; mais tarde, tornou-se um tipo distinto de pea musical de carter simples e expressivo, como por exemplo a Cavatina de Barbarina em Le Nozze di Figaro [As bodas de Figaro], de Mozart. Passou igualmente a designar, por extenso, uma composio instrumental muito meldica e de sentido lrico, destituda do desenvolvimento central, como a sublime Cavatina do Quarteto n 13, de Beethoven. Recitativo. Forma em que a frase musical procura adaptar-se aos ritmos, aos impulsos de ritmo ou de intensidade, bem como s intenes do texto literrio. Ao

OS GNEROS MUSICAIS (MSICA VOCAL)


PEAS E BREVES PEQUENAS OBRAS

Madrigal. Com relao aos gneros da Idade Mdia, o madrigal (em francs e ingls, madrigal; em italiano madrigal) o primeiro que pode ser considerado verdadeiramente moderno. (Quanto sua origem, desenvolvimento e diversificao, cf. a segunda parte deste volume.) O madrigal chegou ao seu apogeu com Monteverdi, na poca em que tambm tem incio seu declnio histrico. ria. Melodia extremamente desenvolvida, em geral acompanhada por orquestra, escrita para um cantor ou cantora sofista cujo virtuosismo tende, de hbito, a valorizar a pea. A ria (do italiano aria; em ingls e francs, air) tem seu lugar em obras vocais, como peras, oratrios e cantatas, mas pode tambm constituir uma pea separada, como as "rias de concerto" que Mozart escreveu para suas cantoras preferidas e que esto entre as mais belas composies no gnero. Sobre o surgimento e desenvolvimento da ria na pera italiana e, em especial, na pera napolitana do final do sculo XVII, ver adiante.

A reexposio est muitas vezes ligada a uma coda, que termina a pea: perorao do discurso musical, a coda explora freqentemente um dos temas principais que sustentaram este discurso; geralmente brilhante e triunfal, muitas vezes inquieta, sobretudo em Beethoven, como se trouxesse um novo matiz de mistrio; tambm pode concluir abruptamente, ou por uma interveno violenta ou por uma citao mutilada. As peas da msica dita "clssica" no se encerram obrigatoriamente com fanfarras, to razoveis quanto tranquilizadoras.

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contrrio da ria, o recitativo (do italiano recitativo) no possui uma forma propriamente dita: tudo ser determinado pela palavra, pelo verso e pelo sentido. Na pera italiana, a funo do recitativo a de relacionar as rias urnas com as outras, expondo as peripcias da ao sob a forma de monlogo ou dilogo. Em sua forma primitiva, dito recitativo secco (recitativo seco), geralmente acompanhado apenas por um cravo, e subsistiu sob esta forma na opera buffa. O recitativo accompagnato (recitativo acompanhado) por toda a orquestra pois era s vezes acompanhado pelas cordas apenas ou, j pouco mais tarde, s por sopros ou por um instrumento solista concertanteveio aparecer tardiamente na opera seria e depois no Sz'tt5pz'e/mozartiano na pera de Beethoven; cada vez mais rico e aperfeioado, viria a resultar na melodia contnua wagneriana.
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muitas vezes compostos sobre os mesmos textos literrios que alguns de seus Lieder para uma s voz. Por fim, o termo Lied foi aplicado a uma composio puramente instrumental: a srie de peas para piano Lieder ohne Worte [Canes sem palavras], de Mendelssohn, que, numa traduo errnea e forada por certa afetao, recebeu em francs o deplorvel nome de Romances sans paroles [Romances sem palavras]. Romanza. Canto o mais das vezes amoroso, sempre sentimental, muito em voga no fim do sculo XVIII na Frana. A mais clebre das romanzas (em francs romance), para no falar das compostas por Gossec, Mhul e Grtry, Plaisir d'amour ne dure qu'un moment [Prazer de amor s dura um momento]. Por ser um gnero fcil, quase banal mesmo, a romanza foi cultivada durante todo o sculo XIX com incrvel fecundidade. J no sculo XVIII, contudo, essa palavra italiana passou tambm a ser usada na msica instrumental, designando uma pea particularmente melodiosa, que fala ao corao, no verdadeiro sentido da indicao cantabile empregado por Mozart e Beethoven. A obra-prima, neste caso, a Romanza que constitui o movimento lento do Concerto em r menor para piano e orquestra K 466, de Mozart, ainda mais primorosa que a Romanza n 1 em sol maior para violino e orquestra opus 40, e a Romanza para violino e orquestra n 2 em f maior opus 50, do jovem Beethoven. Balada. 1. Na Idade Mdia: forma literria e musical (em francs ballade, em ingls ballad, em alemo Ballade) com regras precisas, cuja caracterstica principal o retomo de um refro. O exemplo literrio marcante a Ballade des pendus [Balada dos enforcados], do poeta medieval francs Franois Villon. 2. A partir do sculo XVIII na Alemanha: poesia de carter ao mesmo tempo narrativo e lrico, encontrada com freqncia nas obras de Goethe, Schiller, Brger e outros, sobre a qual se compunha msica vocal com grande liberdade, geralmente ao estilo Durchkomponiert, com grandes passagens quase recitativas e estrofes de feitios os mais variados. Muitos dos Lieder de Schubert so, na verdade, baladas: algumas so muito longas e outras bem mais curtas. Entre essas ltimas, esto alguns dos pontos altos de sua obra: Erlknig [O rei dos elfos] e Der Zwerg [O ano]. 3. Na msica instrumental: pea composta para piano, cuja nica coisa em comum com a balada vocal o seu carter dramtico e, por vezes, a evocao de determinado poema. Mlodie. A definio geral exatamente a do Lied: pea vocal para uma voz, geralmente com acompanhamento de piano, cuja letra um poema, em geral previamente escrito. O Lied essencialmente alemo. A mlodie sobretudo francesa. A diferena essencial reside no fato de que, pela simplicidade de sua estrutura e de seu desenvolvimento meldico, o Lied est em geral prximo de suas origens po-

Lied. Pea vocal para uma s voz, em geral com acompanhamento de piano, cuja construo est baseada num poema. O Lied (plural: Lieder) essencialmente alemo e, at certo ponto, ope-se mlodie, seu equivalente francs. O Lied remonta tradio popular medieval (Volkslied), organizada e elaborada artisticamente no decorrer do sculo XVII (Kunstlied), mas foi no final do sculo XVIII, no momento em que se deu a tomada de conscincia da msica (e da sociedade) alem, que o Lied tornou-se um dos gneros favoritos dos msicos germnicos. Logo de sada apesar de j existirem alguns belos Lieder compostos por Mozart e Beethoven o jovem Schubert, com dezessete anos, levou o Lied ao ponto mximo da perfeio. Schumann, Brahms, Hugo Wolf e alguns outros, cada qual a seu modo, conceberam as mais variadas modalidades de encontro do texto potico com o texto musical, mas no chegaram a superar essa perfeio em suas obras-primas. O Lied pode apresentar-se sob diferentes formas: construo estrfica pura ou variada esta ltima a de algumas das maravilhas de Schubert, que ganharam grande popularidade: Heidenrslein [Pequena rosa das urzes], Die Forelle [A truta], Der Lindenbaum [Atlia]; recitativo livre ao estilo Durchkomponiert, em que a expresso do texto potico e o sentido das palavras e das frases que criam, a cada vez, a forma musical apropriada. No h lugar, no Lied, para faanhas de virtuosismo dos intrpretes. Primordial o papel do piano, que vai muito alm de um instrumento "acompanhador". Trata-se de verdadeiro dilogo e mesmo de uma msica a trs vozes: a humana e as das duas mos do pianista. A passagem do piano para a orquestra ir, desse modo, operar-se naturalmente. Os Wesendonck-Lieder, de Wagner, abriram caminho para os grandes ciclos de Mahler, e o exemplo foi com freqncia seguido no sculo XX, desde os Gurrelieder de Schnberg. Outra transformao do Lied que no se pode esquecer o fato de que, originalmente escrito para uma s voz, ele se estendeu a pequenas formaes de excutantes: os quartetos e quintetos vocais de Schubert, freqentemente to belos quanto seus mais belos Lieder, so

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pulares (Volkslied), enquanto a mlodie uma pea erudita ou, pelo menos, sempre refinada na linguagem e nos propsitos. As mlodies de Berlioz transcendem, pela qualidade, qualquer produo francesa anterior. Mas foi principalmente com Duparc, Faur, Chabrier e Chausson, entre 1875 e 1900, que a mlodieteve seus melhores momentos,bem como, decerto, com Debussy, que renovou o gnero. Vaudeville (voix-de-ville, "vozes da cidade"). Antes de vir a designar uma comdia bufa cuja intriga to complicada quanto burlesca, o vaudeville era, desde o sculo XV, uma cano formada de quadras que so todas cantadas com a mesma melodia. E neste sentido, o finale da pera de Mozart Die Entfhrung aus dem Serail [O rapto do serralho] um vaudeville. Nos sculos seguintes, o vaudeville transformou-se numa cano satrica, de troa e chistes polticos, bem mais popular que as airs de cour. A "comdia de vaudeville" foi uma das fontes da opra comique (pera cmica) francesa.
OBRAS D E ESTRUTURA COMPLEXA

pera, opera seria, opera buffa, opra comique, opereta. Com relao s origens, caractersticas e evoluo destes gneros ver infra: os captulos 13, 14, 15, 22, 25, 26, 29, 37, 39, 40, 47, 50, 59, 61, entre outros. Pastoral. Obra de dimenso pequena e inspirao buclica que guarda mais semelhana com a opra comique do que com a grande pera. Por exemplo: Acis et Galate [Acis e Galatia] de Lully, Daphnis et Egl [Dafne e Egle] de Rameau, Le Devin du village [O adivinho da aldeia] de Jean-Jacques Rousseau, Ascanio in Alba [Ascnio em Alba] de Mozart... O nome pastoral (em francs, pastorale) estendese a obras instrumentais que pretendem evocar a vida no campo e a buclica felicidade pastoril, valendo-se de tonalidades muito simples, adaptadas aos instrumentos dos pastores. Quase sempre a tonalidade usada f maior que, inclusive, a principal tonalidade da Pastoral Symphonie [Sinfonia pastoral], de Beethoven. Singspiel. Na Alemanha, originalmente espetculo de teatro em que se achavam includas peas musicais. No sculo XVIII, o Singspiel tornou-se o equivalente tipicamente germnico (mais natural e bem comportado, apenas mais ferico) da opera buffa italiana. No Singspiel o recitativo secco substitudo por dilogos simplesmente falados. Com Die Entfhrung aus dem Serail [O rapto do serralho], Mozart comps a obra-prima do gnero, e com Die Zauberflte [Aflautamgica] levou a termo a trajetria do mesmo, transcendendo-o. Melodrama. Obra dramtica que comporta um texto declamado (no cantado) com acompanhamento de instrumentos de msica (e que nada tem a ver com o "melodrama romntico"). Jean-Jacques Rousseau foi um dos precursores do gnero com o seu Pygmalion [Pigmalio]. Depois dele, o melodrama tomou-se mais propriamente germnico, procedendo, como o Singspiel da mesma repugnncia pelos virtuosismos do bel canto italiano. Os melodramas de Benda apaixonavam Mozart, que escreveu uma composio no gnero chamada Semiramis, infelizmente perdida. Beethoven empregou magnificamente o melodrama tanto em Egmont, como na ltima verso de Fidelio, e tambm Schubert fez uso do melodrama em suas peras. No sculo XX, o melodrama teve sua ltima e renovada expresso no Sprechsgesang de Schnberg Pierrot lunaire [Pierr lunar] e de alguns dos seguidores deste, bem como com Stravinski, em Histoire du soldat [Histria do soldado], por exemplo. Msica de cena. D-se este nome msica escrita para uma obra cnica (tragdia, comdia, drama, etc.) cujo texto literrio, preexistente msica (seja de que poca for), no foi destinado, pelo menos na totalidade, a ser cantado, mas a ser falado pelos atores. Libertada das amarras do libreto, a msica de cena no de forma alguma uma parente pobre da pera. Nos melhores casos, apresenta uma coeso musical to harmoniosa quanto a da melhor das peras, embora as peas que a compem sejam separadas umas das outras pelos atos ou cenas da pea que

Msica lrica Uma tradio bem enraizada reserva o epteto de "lrica" msica de pera. No sculo XX, contudo, a designao da pera como "drama lrico" tornou-se cada vez mais comum desde Pellas etMlisande, de Debussy. O que caracteriza a msica "lrica", no sentido em que -aqui entendida, no apenas o fato de estar ligada a um espetculo cnico, mas o de haver sido composta para um libreto (do italiano libretto) que, ou foi escrito especialmente para ela (caso mais comum) ou uma adaptao muito precisa, com vistas obra musical, de um texto literrio, geralmente uma pea de teatro, como, por exemplo, as que foram feitas da pea de Maeterlinck para Pellas et Mlisande ou do drama de Bchner para Wozzeck. Como a msica lrica est ligada ao dramatrgica, a qualidade do libreto e o peso da colaborao entre libretista e msico so importantes para assegurar a coeso arquitetura! da obra lrica. A debilidade ou fraqueza de um libreto pode condenar uma pera a no passar de trechos musicais justapostos, mesmo que, muitas vezes, individualmente admirveis. Certas colaboraes, por outro lado, mostraram-se exemplares: neste caso esto a de Mozart com Lorenzo Da Ponte e a de Strauss com Hofmannsthal. Situao ideal , por exemplo, a de Wagner: um msico que, reunindo as qualidades de autntico poeta, compunha os prprios libretos.
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parte este ltimo caso, certos comentadores de obras lricas teriam evitado uma srie de tolices se houvessem mostrado maior interesse pela prpria msica, ao invs de dirigi-lo to vivamente para o libreto. Um esboo psicanaltico do texto de Maeterlinck, bom ou mau, s de forma reflexa esclarece as intenes psicolgicas e a dramaturgia propriamente musical de Debussy.

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encenada. Como gnero, existe desde o sculo XVII. Esto nesta categoria a msica de Marc-Antoine Charpentier para Andromde [Andrmeda] de Corneille e as de Purcell para as tragdias de Dryden. Menos praticada no sculo XVIII embora a esse gnero esteja ligado, por exemplo, Thamos in king in Aegypten [Tamos, rei no Egito] de Mozart , a msica de cena viria aflorescerno sculo XIX com as obras compostas por: Beethoven para Egmont, de Goethe; Schubert para Rosamunda, de Helmina von Chzy; Mendelssohn para A Midsummer-Night's Dream [Sonho de uma noite de vero], de Shakespeare; Schumann para Manfred, de Byron; e ainda por Faur para Pellas etMlisande, de Maeterlinck; Debussy para Le Martyre de Saint Sbastien [O martrio de So Sebastio], de D'Annunzio; Milhaud para Prote [Proteu], de Claudel, entre outras. Nessas composies, em geral so mais numerosas as peas puramente instrumentais: abertura ou preldio, entreatos ou interldios (estes podem situar-se entre duas cenas ou mesmo no decorrer de uma cena, como o caso do interldio que acompanha a morte de Clrchen em Egmont), bals, etc. Mas as peas vocais no deixam de ser importantes. Por exemplo: em Egmont, os dois Lieder de Clrchen (talvez os primeiros Lieder a contarem com acompanhamento de orquestra) e o melodrama final; e, em Rosamunda, uma romanza, uma "melodia pastoril" e trs coros. Tais peas podem, inclusive, ter um papel predominante com relao s peas instrumentais, como acontece em Le Martyre de Saint Sbastien [O martrio de So Sebastio]. Nesta obra, os coros ganham particular destaque, e o mesmo se pode dizer com relao a obras de Schubert, Mendelssohn, Schumann, etc. A msica de cena um dos domnios da composio musical em que o autor da msica, por no estar obrigado a acompanhar palavra por palavra um longo texto ou a comentar as peripcias de uma intriga, sente-se mais livre para dar o melhor de si e fazer com que sua msica rivalize com um texto literrio de que ele gosta, ao invs de simplesmente ilustrar esse texto ou fornecer-lhe mero cenrio sonoro. Deve-se associar a msica de cena, mais talvez que a msica de bal (de hbito puramente instrumental), msica de filme, cada vez mais importante, que tem em Alexander Nevski, de Prokofiev, um dos seus pontos altos. Musica de igreja. No seria de todo paradoxal defini-la como uma msica de cena a servio de uma ao (litrgica e no teatral) e composta para textos no especificamente escritos para ela. Uma vez que esta msica comandada pelas formas litrgicas e paralitrgicas das cerimnias religiosas (no caso, crists e, na maior parte das vezes, catlicas), limitar-nos-emos a lembrar algumas definies para os leitores no cristos ou pouco interessados em religies e ritos. A missa o ato essencial da liturgia crist. As partes no cantadas (sobretudo o canon, cujo texto gira em torno da "consagrao" do po e do vinho) so as mais numerosas. As cantadas podem ser: o Introito (muitas vezes omitido), o Kyrie (s-

plica Santssima Trindade), o Gloria (glorificao da Santssima Trindade), o Credo (resumo dos dogmas), o Ofertorio (muitas vezes omitido), o Sanctus (proclamao da santidade divina), seguido do Benedictus (reconhecimento do Messias) e do Agnus Dei (splica ao Cristo antes da comunho), cujas ltimas palavras so Dona nobis pace ("D-nos a paz"). O Sanctus e o Benedictus, o Agnus Dei e o Dona nobis so freqentemente cindidos em duas peas musicais distintas. O Introito da missa dos mortos comea pelas palavras Requiem aeternam dona eis ("D-lhes repouso eterno"), e da o nome de Requiem dado missa dos mortos posta em msica. Em certas missas para celebraes especficas costume inserir certos textos poticos hinos, seqncias, prosas, antfonas, etc. , que podem ser compostos para serem includos no curso da prpria missa {Dies trae, nas missas de Requiem), ou constituir peas separadas, como o Stabat mater (A me de Jesus ao p da cruz) de Pergolesi. Outros hinos, como o Te Deum (agradecimento a Deus por uma vitria, uma sagrao, uma cura, etc), so sempre peas musicais parte. Por fim, a aclamao hebraica de louvor, Alleluia, seguida ou no de um versculo, tantas vezes musicada, sugere tradicionalmente melismas e vocalises. As Vsperas (em latim, Vesperae), que so as preces litrgicas ao entardecer, seguidas das Completas, rezadas ao cair da noite, consistem, em essncia, no canto de salmos, cuja escolha depende do dia ou da festa, e do Magnificat, canto de agradecimento a Maria, grvida de Jesus. O nico gnero de msica de igreja que no determinado por imperativos litrgicos ou paralitrgicos o moteto, sobre o qual foroso discorrer mais longamente. Moteto. Pea vocal exclusivamente destinada igreja e, no incio, reservada ao coro, mas que depois passou a incluir um ou mais solistas e orquestra. Na Idade Mdia (sculo XIII), o moteto (do latim motetus) consistia na superposio de diversas melodias com textos diferentes. Sobre as origens do moteto (em italiano moteto, em francs motet), ver adiante. A um cantus firmus constitudo por melodia litrgica sobrepunha-se uma melodia independente, com texto muitas vezes profano. No princpio, s ela era chamada pelo nome de moteto. Posteriormente, a palavra passou a designar uma pea polifnica, composta geralmente em estilo de imitao: Dufay, Ockeghem, Josquin Des Prs (sculo XV); depois Orlando de Lassus, Palestrina e Victoria (sculo XVI) foram os grandes mestres do moteto polifnico. No sculo XVII, a apario da monodia acompanhada e do baixo contnuo transformaram o desenvolvimento do moteto. O nome passou a designar uma pea, geralmente de grandes dimenses, para um ou mais solistas, com coro e quase sempre orquestra. O moteto, a essa altura, mal se distingua da cantata. Mas, pouco usada na Itlia e na Alemanha, esta palavra era, no sculo XVII, o nome que se dava na Frana a qualquer

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composio religiosa sem funo Mtrgica precisa (motets a uma ou duas vozes de Lully e Couperin, bem como os grandes motets ainda de Lully, de Charpentier, de Delalande e de Campra). O anthem o equivalente ingls do moteto-cantata. Neste contexto, os grandes motetos polifnicos a capella (sem qualquer acompanhamento instrumental) de Bach constituem excees. Ulteriormente, a designao de moteto serviria para qualquer pea religiosa que no fosse inspirada nem na missa, nem no oratrio (Brahms, Bruckner, Liszt). Da igreja ao concerto Cantata. Pea vocal composta de vrias partes, para uma ou mais vozes, incluindo, por vezes, um coro e acompanhamento de cravo ou orquestra, que se destinava a concertos ou igreja, mas jamais ao teatro. Na realidade, a cantata (em francs cantate, em alemo Kantate e, em italiano, cantata) difcil de ser definida, pois apresenta formas muito diversas. No fcil distingui-la do oratrio. Seu nome significa simplesmente pea cantada (cantata) por oposio pea que "soada" (sonata), num instrumento de sopro ou de cordas, e tambm que "tocada" (toccata) num instrumento de teclado. A cantata apareceu no comeo do sculo XVII com a monodia acompanhada, e seu desenvolvimento corresponde ao do baixo contnuo. A cantata nasceu em Florena no crculo do conde Bardi: as Nuove musiche, de Caccini (1617), foram as primeiras cantatas, e o gnero se difundiu rapidamente com os mestres italianos Luigi Rossi, Carissimi, Cavalli, depois com Stradella, mas principalmente com Alessandro Scarlatti, que deixou mais de quinhentas cantatas. Na Alemanha, a cantata revelou-se, antes de tudo, um gnero religioso, que se desenvolveu particularmente graas introduo do coro, e no raro da msica orquestral. Tornou-se parte essencial do culto luterano no final do sculo XVII e na primeira metade do sculo XVIII, quando foi cultivada, inicialmente por Schtz, Buxtehude, Pachelbel, Kuhnau e depois por Mattheson e Telemann, mas sobretudo por Johann Sebastian Bach. Na Frana, com a introduo de um elemento dramtico na cantata profana, a cantate franaise tornou-se uma pera em miniatura (Campra, Bernier, Rameau), ao passo que os grandes motets de Charpentier e Delalande constituam formidveis cantatas sacras para vrios solistas, coro e orquestra. Johann Sebastian Bach tambm escreveu certo nmero de cantatas profanas, como a Kaffee-Kantate [Cantata do caf] BWV211, musicalmente muito parecidas com suas obras sacras, a ponto de algumas vezes compreenderem trechos idnticos: o coro inicial da Cantata BWV214, por exemplo, composta para o aniversrio da rainha da Polnia o mesmo que o do Weinachts Oratorium [Oratrio de Natal]. A cantata "patritica" apareceu com os msicos da Revoluo Francesa (Gossec, Cherubini, Mhul). De 1803 a 1969, um tipo de cantata que consistia numa cena para trs personagens e msica orquestral, mas sem coro, serviu como pea

de concurso para o famoso Prix de Rome, na Frana. Menos oficialmente, a cantata continua sendo composta por numerosos msicos, em dimenses e com estruturas to variadas quanto permite a plasticidade do gnero. interessante notar que a msica composta por Prokofiev para o filme Alexander Nevski, de Serguei Eiseinstein, pde ter como subttulo a palavra "cantata". Mas a obra mais significativa deste gnero no sculo XX a Cantata profana, de Bartk, uma de suas obras capitais. Oratrio. Cantata de vastas dimenses, com muitos personagens, sobre um tema sacro (pelo menos na origem). A diferena essencial entre o oratrio (em italiano e francs oratorio, em latim e alemo oratorium, em ingls oratory) e a cantata (cf. supra) o carter mais dramtico deste ltimo, que o torna uma espcie de pera sacra sem encenao, ao passo que a cantata se mostra mais lrica. Desde a Idade Mdia, certas cenas da Bblia eram representadas, recitadas e cantadas nas igrejas. Destes dramas litrgicos resultaram, no sculo XV, os mistrios e as paixes. No sculo XVI, So Filipe de Nri retomou a idia destas encenaes no Oratrio de Santa Maria in Vallicella, em Roma (essa a origem da designao oratrio paia esse gnero de msica). Com o surgimento da monodia acompanhada e da pera, o oratrio encontrou seu caminho definitivo: Rappresentazione di anima e di corpo [Representao da alma e do corpo], de Cavalieri (1600), o primeiro oratrio propriamente dito. Carissimi, no sculo XVII, deu ao oratrio uma dimenso dramtica com a introduo da parte recitante en Jephte [ Jeft]. Os grandes mestres do oratrio foram Charpentier, na Frana, com suas Histoires sacres [Histrias sagradas], Alessandro Scarlatti, na Italia, e sobretudo Haendel. O Messiah [Messias], que reproduz dramaticamente os grandes episodios da vida do Cristo, Israel in Egypt [Israel no Egito], Belshazzar [Baltasar] e Judas Maccabaeus so modelos no gnero. As Paixes de Johann Sebastian Bach tambm so oratorios, embora a introduo do coral lhes d um carter mais litrgico. Nos sculos seguintes, o oratrio permaneceu preso temtica religiosa: Die Schpfung [A Criao], de Haydn; Christus am Olberge [Cristo no monte das Oliveiras], de Beethoven; Die Legende von der heilige Elisabeth [A lenda de Santa Elisabeth], de Liszt; Le Roi David [O rei David] de Honegger; Job, de Dallapiccola. Mas, com Die Jahreszeiten [As estaes], de Haydn, inaugurou-se a possibilidade do oratorio corn tema profano, embora geralmente exaltando valores que o compositor, mesmo se for ateu, considera essenciais: A survivor from Warsaw [Um sobrevivente de Varsvia], de Schnberg; La Garde de la Paix [Em defesa da paz], de Prokofiev; Il canto sospeso [O canto suspenso], de Luigi Nono.

Prmio de composio conferido anualmente, entre as datas indicadas no texto, pela Academia de Belas Artes de Paris, a um estudante do Conservatrio de Paris, que passava quatro anos na VUla Mediei, em Roma. Berlioz (1830), Bizet (1875) e Debussy (1884) receberam essa lurea, entre outros. (N. T.)

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Sucede ainda que o oratorio pode apresentar-se muitas vezes como uma "pera de concerto". Muitos deles foram depois levados cena e passaram a compartilhar da mesma sorte que as peras e os espetculos de bal. Quase j no nos lembramos mais de que oratrio foi o ttulo original de obras como La Damnation de Faust [A danao de Fausto], de Berlioz, dipus Rex [dipo rei], de Stravinski, Jeanne d'Arc au boucher [Joana d'Arc na fogueira], de Honegger, e Moses undAron [Moiss e Aaro], de Schnberg.

A variao ou double. Uma pea pode ser seguida por uma variao que consiste em ornamentar o material j apresentado. No barroco francs, tem o nome de double. DIFERENTES DANAS
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OS GNEROS MUSICAIS (MSICA INSTRUMENTAL)


Sute Seqncia de movimentos de dana, com ritmos, caractersticas e tempos diversos, a sute a mais antiga das formas de composio musical. Existe desde a Idade Mdia, quando j se tinha o costume de agrupar as danas aos pares (uma dana lenta sucedida por outra geralmente viva, como o par pavana/galharda). A sute desenvolveu-se sobretudo no sculo XVII, graas influncia dos alaudistas, mas foi um cravista alemo, Froberger, que, por volta de 1650, codificou a sucesso dos movimentos: um preldio facultativo (muitas vezes substitudo por uma abertura " francesa"), seguido de uma allemande (em italiano allemanda), uma courante, uma sarabanda (em espanhol zarabanda, em francs sarabande) e uma giga (em italiano giga, em francs gigue, em ingls jig), ou seja, lento - vivo - lento - vivo. Entre a sarabanda e a giga, eram eventualmente intercaladas outras danas em nmero varivel, bem como peas livres Carias" ou "airs", "divertimentos", etc). Por conseguinte, a sute pode comportr de quatro a oito movimentos, e s vezes mais. A sute (suite) um gnero essencialmente francs ou de inspirao francesa. Os alemes lhe do o nome de partita. Couperin, que imprimiu sute uma forma muito livre, chamava-a ordre. Movimentos de dana da sute
ESTRUTURA GERAL

Allemande. o primeiro movimento da sute. De andamento moderado ou lento, a allemande (em italiano, allemanda) desenvolve-se com regularidade, algo pomposamente. Foi sempre de forma binria (sculos XVII e XVIII), tendo desaparecido por volta de 1750. Exemplos: o n 2 da Sute para violoncelo n 6e o n 1 da Partita para violino solo, de Bach.
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Bourre (sculos XVII e XVIII). Dana francesa, geralmente a dois tempos e de andamento rpido, a bourre comea num tempo fraco, o que lhe d um carter particular. Sempre teve forma binria. Chacona. Em espanhol chacona, em francs chaconne, em italiano ciaccona e em ingls chacony. uma dana lenta, de origem espanhola, decerto importada da Amrica, que lembra muito a passacale. Courante e corrente. A courantefrancesaera uma dana bastante viva e animada em sua origem, mas que se tornou nobre e circunspecta a partir do sculo XVII. De ritmo ternario (3/2), por vezes binrio (6/4), caracteriza-se pelo ataque sobre uma colcheia em tempo fraco. A forma da courante sempre binria. A corrente italiana, provavelmente uma deformao da precedente, mais viva que esta e escrita no compasso de 3/8, com suas colcheias iguais. Exemplos: Sute para violoncelo e Partita em r menor para violino, de Bach. Forlana. Dana italiana (Veneza) nos ritmos de 6/4 e 6/8, a forlana (em francs forlane) tinha andamento moderado e esteve bastante em voga no sculo XVIII. Galharda. Dana de passos saltitados e ritmo ternrio, a galharda (em italiano gagliarda, em ingls gaillard, em francs gaillarde) originria da Itlia. No sculo XVI, vinha normalmente aps a pavana, qual se achava acoplada. Gavota. Dana de origem francesa (da regio do Gap, cujos habitantes so ditos gavots) de ritmo binrio (2/2), andamento moderado, mas alegre e ligeira. Algumas vezes, a gavota (em francs gavotte, em ingls gavot, em italiano gavotta) seguida por uma segunda gavota, apresentada como trio, maneira do minueto. Exemplo: Sute n" 6 para violoncelo, de Bach. Giga oujiga. Ultima pea da sute, a giga (em italiano giga e em francs gigue) , ao que tudo indica, uma dana de origem escocesa (em ingls, jig). Seu ritmo pode

O rond. Forma que tem sua origem, ao que tudo indica, em uma forma potica medieval do mesmo nome, o rond (em francs rondeau) constitudo pela alternncia de um refro com episdios musicais. Tornou-se uma das formas favoritas dos msicos franceses, sobretudo depois de Couperin. A forma binaria. A maior parte das danas apresenta esta forma, em especial as quatro danas fundamentais da sute: a allemande, a courante, a sarabanda e a giga. A pea se divide em duas partes. A primeira expe o tema e modula para o tom da dominante. Esta primeira parte repetida integralmente antes de se passar segunda, que retoma, na dominante, o material temtico da primeira parte. A segunda parte, por sua vez, dever modular para retornar tnica, antes de ser repetida.

A ordem seguida aqui alfabtica. - Um outro tipo de dana, tambm chamada de allemande, prxima da valsa, surgiu no final do sculo XVIII. tambm conhecida como detacher Tanz.

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ser binrio ou ternario, mas sua caracterstica nos dois casos a escrita em tercinas de colcheias iguais (Itlia) ou pontuadas (Frana). A giga italiana composta em imitao ou emfugato. Sempre teve forma binria (sculos XVII e XVIII). Minueto. Dana de origem francesa (provncia de Poitou), muito rpida e viva na origem (menuet em francs significa: a pequenos passos). No sculo XVIII, o andamento do minueto (menuet em francs, minuetto em italiano), que j era moderado durante o sculo XVII, tornou-se muito lento, "de uma nobre simplicidade", no dizer de Rousseau. O minueto tem ritmo ternrio, com os tempos um tanto acentuados a partir de 1720, e sua forma sempre foi binria. Quase sempre seguido por um segundo minueto na forma de rio e constitui, em geral, a penltima pea da sute (antes da giga final). O minueto, com o seu trio, a nica dana da sute que passou sinfonia (Haydn e Mozart), antes de ceder lugar ao scherzo. muitas vezes substitudo tambm pela simples indicao "tempo di minuetto" no alto da pgina de uma pea (Sonata opus 49n2e Sonata opus 54, de Beethoven), vale dizer, um andamento entre allegreto e allegro.
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A passacale e a chacona constituem, a partir de Lully, a grande pea final da pera francesa (at Rameau, inclusive). Na Inglaterra, o tema "obstinado" da passacale chama-se ground. O clebre Bolero de Ravel assemelha-se passacale e retoma sua origem espanhola. Passepied. Dana vivaz e alegre no compasso de 3/4 ou 3/8, o passepiedfrancs,de origem bret, semelhante ao minueto; seu ataque, no entanto, se faz num tempo fraco (sculo XVIII). Pavana. Danse de cour, lenta, nobre e cerimoniosa, de origem italiana (em italiano pavana ou padovana, em francs pavane, em ingls pavan), geralmente seguida por uma vivaz galharda (sculo XVI). Sarabanda. Dana grave e lenta, talvez importada do Oriente, que apareceu na Espanha no sculo XVI. Na origem muito lasciva, a sarabanda (em espanhol zarabanda, em francs sarabande, em italiano sarabanda) marcou presena no sculo XVII em toda a msica europia, como uma forma nobre e em geral ricamente ornamentada. Escrita em trs tempos, caracteriza-se por fazer a acentuao incidir no segundo tempo. Tem lugar logo depois da courante na sute tradicional, onde um dos movimentos principais, e prefigura o movimento lento da sonata (sculos XVI a XVIII). Exemplo: Partita para violino solo, de Bach. Algumas outras danas, que no pertencem sute
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Passacale oupassacalhe (sculos XVII e XVIII). Ao lado da chacona, com a qual se parece muito, a passacale (em espanhol pasacalle, em italiano passacaglia, em francs passacaille ou passecaille) , de todas as danas, a mais extensa e a que mais longamente foi desenvolvida. Sua origem espanhola, mas, segundo parece, teria vindo das ndias, sendo introduzida na Espanha por marinheiros, no sculo XVI, como sucedeu com a chacona. Era, ento, uma dana viva e licenciosa, que consistia na repetio infindvel de um mesmo motivo maneira da farndola. Dessa sua forma original, conservou duas caractersticas: a repetio e o baixo ostinato. Da Espanha passou Frana, onde a passacaille tornou-se, pouco a pouco, uma dana lenta e nobre. Pode mostrar-se sob dois aspectos: 1. Variao: o tema anunciado pelo baixo e durante a obra inteira ser retomado indefinidamente, sempre igual, sem qualquer alterao. As outras vozes fazem variaes sobre esse baixo. Exemplo: Grande passacale em d menor para rgo, de Bach. H uma variante desta frmula: o tema no est presente em todas as variaes, onde aparece apenas subentendido. Exemplo: a chacona da Partita em r menor para violino solo, de Bach. 2. Rond: o tema retorna periodicamente, sob forma de um refro, intercalado por vrios episdios. a forma da passacaille (ou da chaconne) francesa.Exemplo: Grande passacale em si menor, de Couperin.

Allemande. Dana da poca de Schubert, mas j conhecida no tempo de Haydn e Mozart, a allemande (allemanda em italiano) ou deutscher Tanz tem compasso ternrio, iniciado no terceiro tempo, e carter popular. uma das ancestrais da valsa. Barcarola. Cano de barqueiros (em francs barcarolle), especialmente dos gondoleiros venezianos. Por extenso, pea musical de ritmo anlogo (geralmente nos compassos de 6/4 ou 9/8), carter nostlgico e um tanto indolente. Basse-danse. Nome genrico que se d em francs s danas em que os ps deslizam ou levantam pouco do cho (branle, pavana, allemande, tordion, sarabanda, gavota, minueto, etc.). Bolero. Dana popular espanhola, originria da seguidilha, cujo compasso de 3/4 formado por seis colcheias, com a segunda delas dividida em duas semicolcheias; em geral, acompanhada por castanholas. Branle. Dana de origem francesa, normalmente em compasso binrio, mas s vezes tambm ternrio, que era quase sempre cantada; desapareceu no final do sculo XVII.
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Ern Mozart, Beethoven e Schubert, o frio normalmente nada tem que lembre um segundo minueto e faz, s vezes, vivo contraste (poesia sonhadora e terna) com o minueto que o precede e repetido depois dele. No confundir sobretudo o trio intercalado num minueto (ou num scherzo, ou em qualquer outra pea do mesmo tipo) com o trio, obra de cmara para trs instrumentos. Uma coisa o trio do minueto do Quarteto opus 1S n" 4, de Beethoven, e outra o Trio opus 70 n 2, do mesmo autor, para piano, violino e violoncelo.

Tambm aqui, a ordem seguida alfabtica.

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Czarda ou csarda. Dana hngara em compasso de 2/4, que tem a primeira parte lenta (denominada lassu) e a segunda incisivamente ritmada (chamada frisca). Escocesa. Dana nacional de carter srio com efeitos de museta, em compasso ternrio (mais raramente binrio). Tambm tipo de dana derivada da polca (valsa escocesa). Fox-trot. Dana de salo com ritmo de marcha, bastante rpida e originria do ragtime. Habanera. Dana bero-cubana, de preferncia lenta, em compasso de 2/4 ou 4/8, antecessora do tango. Laendler. Dana de roda, em compasso ternrio, de carter popular, originria da alta ustria. uma das ancestrais da valsa. Mazurca. Dana nacional polonesa em compasso ternrio, com uma primeira seminima pontuada. Paso-doble. Dana latino-americana, muito rpida, de origem africana. Passamezzo. Dana de ritmo binrio, bailada com passos curtos e regulares, muito apreciada na Itlia do sculo XVI. Poica. Segundo Maurice Tassart, "na origem, dana camponesa tcheca (e no polonesa), em dois tempos, caracterizada pelo meio passo que lhe inspirou o nome (pulka = metade)." Acolhida por volta de 1837 pela alta sociedade de Praga, entrou na moda de maneira avassaladora e teve seu apogeu com as composies de Johann Strauss filho. Polonaise. Nome francs de uma antiga dana solene polonesa em trs tempos, cujo ritmo se parece com o do bolero. Ragtime. Literalmente, "tempo rasgado": estilo pianstico da poca que precede o jazz (Scott Joplin), exclui o improviso e tem a acentuao mcidindo sobre o primeiro e o terceiro tempos, no baixo, e sobre o segundo e quarto na parte da melodia (off-beat). Exemplos de ragtime podem ser encontrados inclusive em Debussy, que o emprega em algumas de suas peas para piano, bem como em Stravinski. Rigodo. Antiga dana provenal, o rigodo (em francs rigaudon) tem ritmo binrio e carter arrebatador. Saltarelo. Dana saltitada, de origem italiana (em italiano saltarello, em francs saltarelle), de andamento rpido, em compasso de 6/8, cujas colcheias (primeira e quarta) so pontuadas. Tango. Dana originria da Argentina, importada pela Europa depois da Primeira Guerra Mundial; aparentada com a habanera por seu ritmo binrio e sua pulsao lenta.

Tarantela. Dana saltitada, de andamento muito rpido em compasso de 3/8 ou 6/8, cujo nome est ligado cidade italiana de Tarento (em italiano, tarantella). Tordion ou tourion. Dana francesa do sculo XVI, rpida e em trs tempos. Valsa. Dana de origem alem e austraca (em alemo Walzer, em francs valse, em ingls waltz), em trs tempos, que data do incio no sculo XIX. Os pares volteiam de duas maneiras simultneas: em torno de si mesmos e ao redor da sala. Concerto Composio instrumental em que um instrumento solista ou um grupo de instrumentos opem-se a uma formao orquestral. (A indicao tutti, palavra italiana que significa todos, refere-se ao conjunto dos instrumentos que esto em jogo.) O concerto (do italiano concerto) apareceu na Itlia no sculo XVII. Em sua forma antiga, apresenta-se sob dois tipos: o concerto grosso, no qual um grupo de instrumentos (concertino) ope-se individualmente orquestra (ripieno); o concerto para um ou mais solistas. Os Concertos de Brandenburgo, de Bach, constituem um gnero misto, pois esto a meio caminho entre os dois tipos: o quinto deles encaminha-se na direo do concerto para instrumento sofista. O Concerto para dois obos, de Vivaldi, est mais prximo do concerto grosso, enquanto seu Concerto para violino, violoncelo e cordas nitidamente um concerto para vrios solistas individualizados. O Concerto para obo e cordas, tambm de Vivaldi, um tpico exemplo do concerto para instrumento solista, tal como este apareceu no comeo do sculo XVIII. Coube a Mozart dar ao concerto sua forma clssica, que pode ser analisada do seguinte modo: Primeiro movimento: allegro, na forma sonata. Segundo movimento: lento (andante ou adagio), geralmente na forma tema e variaes, ou na forma Lied. Terceiro movimento: vivo (allegro), sempre na forma rond. No final do primeiro movimento (s vezes do ltimo e raramente do segundo), a orquestra d livre curso ao instrumento solista para que este execute a cadncia, uma seo de grande virtuosismo, construda a partir de um tema musical da obra. Em princpio, a cadncia teria de ser tocada de improviso pelo excutante. O compositor no a escrevia, deixando-a a cargo da fantasia do intrprete. Mas se fosse ele o prprio intrprete, podia fazer um esboo de suas cadncias e, ciumentamente, guard-las consigo. Algumas delas chegaram at ns, vindas das mos de Mozart. A surdez progressiva de Beethoven fez com que se processasse uma mudana na situao: j que ele teria de renunciar a esta prtica e aos aplausos devidos ao virtuosismo, passou a escrever inteiramente suas cadncias e inclusive publicou-as. Dessa forma, ele as propunha (de fato, chega quase a imp-las) a seus

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Czarda ou csarda. Dana hngara em compasso de 2/4, que tem a primeira parte lenta (denominada lassu) e a segunda incisivamente ritmada (chamada frisca). Escocesa. Dana nacional de carter srio com efeitos de museta, em compasso ternrio (mais raramente binrio). Tambm tipo de dana derivada da polca (valsa escocesa). Fox-trot. Dana de salo com ritmo de marcha, bastante rpida e originria do ragtime. Habanera. Dana bero-cubana, de preferncia lenta, em compasso de 2/4 ou 4/8, antecessora do tango. Laendler. Dana de roda, em compasso ternrio, de carter popular, originria da alta ustria. uma das ancestrais da valsa. Mazurca. Dana nacional polonesa em compasso ternrio, com uma primeira seminima pontuada. Paso-doble. Dana latino-americana, muito rpida, de origem africana. Passamezzo. Dana de ritmo binrio, bailada com passos curtos e regulares, muito apreciada na Itlia do sculo XVI. Polca. Segundo Maurice Tassart, "na origem, dana camponesa tcheca (e no polonesa), em dois tempos, caracterizada pelo meio passo que lhe inspirou o nome (pulka = metade)." Acolhida por volta de 1837 pela alta sociedade de Praga, entrou na moda de maneira avassaladora e teve seu apogeu com as composies de Johann Strauss filho. Polonaise. Nome francs de uma antiga dana solene polonesa em trs tempos, cujo ritmo se parece com o do bolero. Ragtime. Literalmente, "tempo rasgado": estilo pianstico da poca que precede o jazz (Scott Joplin), exclui o improviso e tem a acentuao mcidindo sobre o primeiro e o terceiro tempos, no baixo, e sobre o segundo e quarto na parte da melodia (off-beat). Exemplos de ragtime podem ser encontrados inclusive em Debussy, que o emprega em algumas de suas peas para piano, bem como em Stravinski. Rigodo. Antiga dana provenal, o rigodo (em francs rigaudon) tem ritmo binrio e carter arrebatador. Saltarelo. Dana saltitada, de origem italiana (em italiano saltarello, em francs saltarelle), de andamento rpido, em compasso de 6/8, cujas colcheias (primeira e quarta) so pontuadas. Tango. Dana originria da Argentina, importada pela Europa depois da Primeira Guerra Mundial; aparentada com a habanera por seu ritmo binrio e sua pulsao lenta.

Tarantela. Dana saltitada, de andamento muito rpido em compasso de 3/8 ou 6/8, cujo nome est ligado cidade italiana de Tarento (em italiano, tarantella). Tordion ou tourdion. Dana francesa do sculo XVI, rpida e em trs tempos. Valsa. Dana de origem alem e austraca (em alemo Walzer, em francs valse, em ingls waltz), em trs tempos, que data do incio no sculo XIX. Os pares volteiam de duas maneiras simultneas: em torno de si mesmos e ao redor da sala. Concerto Composio instrumental em que um instrumento solista ou um grupo de instrumentos opem-se a uma formao orquestral. (A indicao tutti, palavra italiana que significa todos, refere-se ao conjunto dos instrumentos que esto em jogo.) O concerto (do italiano concerto) apareceu na Itlia no sculo XVII. Em sua forma antiga, apresenta-se sob dois tipos: o concerto grosso, no qual um grupo de instrumentos (concertino) ope-se individualmente orquestra (ripieno); o concerto para um ou mais solistas. Os Concertos de Brandenburgo, de Bach, constituem um gnero misto, pois esto a meio caminho entre os dois tipos: o quinto deles encaminha-se na direo do concerto para instrumento solista. O Concerto para dois obos, de Vivaldi, est mais prximo do concerto grosso, enquanto seu Concerto para violino, violoncelo e cordas nitidamente um concerto para vrios solistas individualizados. O Concerto para obo e cordas, tambm de Vivaldi, um tpico exemplo do concerto para instrumento solista, tal como este apareceu no comeo do sculo XVIII. Coube a Mozart dar ao concerto sua forma clssica, que pode ser analisada do seguinte modo: Primeiro movimento: allegro, na forma sonata. Segundo movimento: lento (andante ou adagio), geralmente na forma tema e variaes, ou na forma Lied. Terceiro movimento: vivo (allegro), sempre na forma rond. No final do primeiro movimento (s vezes do ltimo e raramente do segundo), a orquestra d livre curso ao instrumento solista para que este execute a cadncia, uma seo de grande virtuosismo, construda a partir de um tema musical da obra. Em princpio, a cadncia teria de ser tocada de improviso pelo excutante. O compositor no a escrevia, deixando-a a cargo da fantasia do intrprete. Mas se fosse ele o prprio intrprete, podia fazer um esboo de suas cadncias e, ciumentamente, guard-las consigo. Algumas delas chegaram at ns, vindas das mos de Mozart. A surdez progressiva de Beethoven fez com que se processasse uma mudana na situao: j que ele teria de renunciar a esta prtica e aos aplausos devidos ao virtuosismo, passou a escrever inteiramente suas cadncias e inclusive publicou-as. Dessa forma, ele as propunha (de fato, chega quase a imp-las) a seus

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futuros intrpretes, como um elemento indissocivel da arquitetura dos seus concertos para piano. Seu exemplo foi seguido, s vezes de modo discutvel, por compositores menos geniais na arte de associar improvisao e arquitetura. Mozart e Beethoven marcaram no somente a forma, mas o esprito do gnero concertante. Nos seus concertos, todos obras-primas, o indivduo (solista) dialoga com a comunidade (tutti) de maneira to antagnica quanto fraterna, havendo mesmo um tipo de dilogo no qual se tece uma sucesso de perguntas e respostas que vo, por exemplo, da angstia exultao (Andante con moto do Concerto para piano e orquestra n" 4, em sol maior, opus 58, de Beethoven). Mas, tais culminncias s podem ser atingidas mediante duas condies: quando se consegue apreender as relaes singular-plural, ou individual-universal, e quando se verifica uma situao scio-histrica propcia. No caso de uma dessas duas condies faltar, o concerto estar correndo risco de rebaixar-se ao nvel de uma proeza ftil, escrita para um solista vedete. Foi por isso que Schubert numa sociedade fechada, sufocado por sua solido e de gnio profundamente avesso ao virtuosismo permitiu-se, no gnero concertante, apenas quatro obras no muito extensas, mais condescendentes que convictas. Divertimento Tpico da poca clssica (Haydn, Mozart), o divertimento (do italiano divertimento) um gnero de composio que d uma impresso mais leve do que as sinfonias ou quartetos, seja pela sucesso menos rgida de seus numerosos movimentos (vestgio da antiga sute), seja pelo uso de instrumentos solistas, seja como resultado de sua destinao social, etc. Serenata Msica do anoitecer, por oposio "alvorada", "alborada" ou "aubade", que a msica do amanhecer, matinatta, em italiano. Em sentido estrito, a serenata do italiano serenata, em francs srnade, em ingls serenade, em alemo Serenade ou Stndchen um concerto de vozes e instrumentos, dado noite, ao ar livre, sob as janelas de algum (normalmente algum do sexo feminino!) para render-lhe homenagem. No caso da serenata da pera Don Giovanni, de Mozart, h um cantor e um bandolim. Em Schubert, com o nome alemo Stndchen, encontramos este mesmo tipo de serenata: para voz e piano, com letra de Rellstab, como a clebre Serenata D 957 n 4, ou para voz feminina e quarteto vocal, como a D 920, com letra de Grillparzer. Nos tempos do estilo galante, outro tipo de obra completamente diferente chegou ao seu auge com este mesmo nome graas "serenata" barroca, que evoluiu gradualmente para o instrumental puro e para uma composio destinada a celebraes solenes (Serenata BWV173 A, de Bach, comemorativa do aniversrio do

prncipe Ccethen). As serenatas escritas por Mozart em Salzburgo para o prncipearcebispo e outras, como a dedicada ao burgomestre Haffher, so grandes composies orquestrais (mais extensas que qualquer uma das suas sinfonias!), de esprito semelhante ao divertimento, embora mais mundano e afetado, numa sucesso de diversas peas (oito na Serenata K250 e sete na Serenata K320), que tm intercalados em mei a elas todo um concerto para violino (Serenata Haffher K250) ou uma sinfonia concertante para sopros (Posthornserenade K 320) em trs breves movimentos. Assim, por volta de 1773-1779, pde a serenata aparecer como a majestosa rainha das composies orquestrais. Mas a sinfonia viria barrar o caminho deste gnero, estruturalmente vago e socialmente elitista. Com o Mozart dos anos vienenses Eine Kleine Nachtmusik [Pequena msica noturna], para quinteto de cordas , bem como com o jovem Beethoven (Opus 8, para trio de cordas, Opus 25, para flauta, violino e viola) e os sucessores de ambos, a serenata instrumental estava destinada a tornar-se uma obra de msica de cmara suave e intimista. Sonata Composio que compreende vrios movimentos, destinada a um reduzido nmero de instrumentos, geralmente dois ou trs e, mais tarde, a apenas um ou dois. 1. A sonata pr-clssica. A sonata teve origem no sculo XVII, na Itlia. Do ponto de vista da sua construo, distinguem-se, por volta de 1700, dois tipos de sonata cultivados na Itlia, ou, sob influncia italiana, em outros pases: a sonata da chiesa (de igreja), em quatro movimentos: grave ou adagio - allegro - adagio - allegro; a sonata da camera (de cmara) em trs movimentos: allegro - adagio - allegro. A primeira dessas duas modalidades foi mais difundida na Alemanha, Inglaterra e Frana, onde era grande a influncia dos msicos italianos. Do ponto de vista do efetivo instrumental, distinguem-se igualmente dois tipos: a sonata a tre (sonata a trs), em que as duas vozes superiores estavam em condies de igualdade, isto , tinham o mesmo desenho e tocavam na mesma altura, e a terceira voz fazia o papel de baixo contnuo, sendo executada, de fato, por dois instrumentos, um baixo e um teclado (em geral de cordas) ou um alade; a sonata-trio ou trio-sonata, o gnero mais importante da msica de cmara barroca. a sonata para solo, que era composta para um instrumento e baixo contnuo, ou simplesmente para cravo. As 550 sonatas de Domenico Scarlatti devem ser postas parte, pois no tm as mesmas caractersticas das sonatas que lhes so contemporneas, nem das que so posteriores a elas. So pequenas peas, de um s movimento, que o autor chamava essercizi (exerccios) e no pertencem a qualquer gnero.

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2. A sonata clssica firma-se como gnero por volta de 1760 e tem seus movimentos planejados em allegro (movimento lento) minueto finale, sendo adotada, para o primeiro desses movimentos, a chamada forma sonata, qual j nos referimos. Por agum tempo, a palavra sonata (do italiano sonata, msica para ser tocada, "soada", por oposio a cantata, msica cantada) continuou a ser utilizada para designar obras escritas para um, dois ou trs instrumentos. Na terminologia moderna, entretanto, designa exclusivamente as obras compostas para um instrumento (sonata para piano) ou para dois instrumentos (sonata para piano e violino ou para piano e violoncelo). As obras para trs instrumentos so chamadas trios (piano, violino e violoncelo, por exemplo); para quatro, quarteto; para cinco, quinteto, e assim por diante. Antes de Beethoven, e contrariamente sinfonia, a sonata clssica s raramente tinha quatro movimentos. As sonatas de Mozart tm quase todas trs, e as de Haydn, dois ou trs. Em Mozart, a sonata geralmente constituda por dois movimentos bem vivos que enquadram um movimento lento (mais raramente, um minueto). Nas sonatas de Haydn, a natureza e a ordem dos movimentos diferem mais; o minueto, contudo, nunca vem em primeiro lugar, como acontecer com a Sonata para piano n22, emf maior, opus 54, de Beethoven. As sonatas de Beethoven so escritas em dois, trs ou quatro movimentos, diversidade que, no caso de Beethoven, mais do que no de seus predecessores, visa a fins expressivos os mais variados. Como em suas outras obras, Beethoven substituiu, em muitas de suas sonatas, o minueto pelo scherzo.
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Sinfonia Vasta composio instrumental de vrios movimentos, que exige o concurso de orquestras sinfnicas ou, mais raramente, de formaes orquestrais menores (sinfonia para cordas, sinfonia para orquestra de cmara etc). Aps uma evoluo gradual, a estrutura da sinfonia fixou-se por volta de 1770.
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1. A sinfonia primitiva uma pea de forma mal definida, composta para um grupo de instrumentos. Executada antes do incio das peras italianas, confunde-se com a abertura e tem uma estrutura tripartida: vivo-lento-vivo. Na obra de Mozart, certas sinfonias de sua juventude no se distinguem de aberturas de peras. 2. Na poca clssica, a sinfonia separou-se da abertura de pera e tornou-se um gnero musical independente. Os pioneiros desta tendncia foram Carl Philipp Emanuel Bach (sinfonias em trs movimentos), alguns compositores italianos como Sammartini, Johann Stamitz e os msicos da Escola de Mannheim. Por volta de 1770, o quadro da sinfonia j estava fixado at certo ponto, graas sobretudo a Haydn. O gnero adotava ento, de hbito, uma estrutura de quatro movimentos: primeiro movimento: rpido (algumas vezes, precedido por uma introduo lenta); segundo movimento: lento; minueto; quarto movimento: rpido. Em cada um dos movimentos, como maneira de pensar, reina a forma sonata; alis, esta forma, em sentido estrito, no estava excluda a priori de qualquer deles. A forma "variaes" e a forma Lied esto presentes com freqncia nos movimentos lentos, ao passo que a forma rond de esprito menos tenso e relativamente mais fcil de ser seguida por causa de seu refro prevalece nos ltimos movimentos. Note-se que Mozart nisso seguindo uma tradio de Salzburgo escreveu em 1786 uma sinfonia em trs movimentos, sem o minueto (Sinfonia n 38, denominada Praga). Com Beethoven, a ordem e a natureza dos movimentos no mudam: a subverso tem lugar no interior deles. Na sua Sinfonia n 9, contudo, o scherzo vem em segundo lugar e o movimento lento em terceiro; j a execuo do quarto movimento exige um grande coro.

3. Na poca romntica, as sonatas de Schubert, Schumann, Brahms, Chopin e Liszt retomam, por motivos diversos, a herana clssica, refletindo-se nelas as novas preocupaes da poca. A sonata de Liszt, por sua estrutura feita de um s movimento que sintetiza os diversos movimentos tradicionais, abriu uma via que somente no sculo XX seria novamente palmilhada (Sinfonia de cmara opus 9, de Arnold Schnberg, Sinfonia n 7 opus 105, de Jean Sibelius). 4. No sculo XX, as trs sonatas de Debussy para piano e violino; para piano e violoncelo e para flauta, viola e harpa ou as trs sonatas para piano de Pierre Boulez rompem com a forma sonata, embora conservando o esprito do gnero, ao passo que as sonatas de outros compositores, como Serguei Prokofiev, permanecem mais fiis aos ideais clssico-romnticos.

Constitui exceo, entre algumas obras de qualidade extraordinria, a Sonata para dois pianos e percusso, de Bartk.

No final do sculo XVIII, desenvolveu-se tambm a sinfonia concertante, um gnero ento muito apreciado, que aliava a estrutura sinfnica ao concerto (geralmente para vrios solistas). Esto neste caso as duas sinfonias concertantes de Mozart, uma para sopros e outra para violino e viola, que so verdadeiras obras-primas. O gnero, logo em seguida, veio a desaparecer, embora no se tenha deixado de buscar inserir a forma concertante numa sinfonia, como o caso do solo de viola em Harold en Italie [Haroldo na Itlia], de Berlioz, do solo de piano na Symphonie sur un chant montagnard franais [Sinfonia sobre um canto francs das montanhas], de Vincent d'Indy, e principalmente da obra de Bartok, Concerto para orquestra.

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3. Depois de Beethoven, compositores como Schubert, Mendelssohn, Schumann, Bruckner ou Brahms modificaram bem pouco o aspecto externo da sinfonia. Mas a orquestra foi aumentada, os desenvolvimentos adquiriram outra amplitude (Bruckner) e as intenes descritivas ou filosficas fazem-se perceber mais claramente (Berlioz, Liszt). Com Mahler, uma etapa essencial foi vencida: Mahler no apenas alterou o nmero de movimentos (em sua Sinfonia n 3 h seis movimentos, na Sinfonia n 8, apenas dois), como tambm subverteu a natureza e a ordem de sucesso deles (na sua Sinfonia n 9 h dois movimentos lentos que enquadram dois outros, rpidos, com carter de scherzo), alm de ter conferido a suas obras sinfnicas dimenses considerveis: a execuo da Sinfonia n 3 de Mahler dura uma hora e quarenta e cinco minutos. Pouco depois de Mahler, as sinfonias de Sibelius orientaram-se no sentido de uma concentrao do pensamento, praticamente desconhecida desde a poca de Beethoven, contribuindo desse modo para a liquidao da forma sonata.

por argumentos exteriores que lhes determinam at certo ponto a estrutura; que no basta uma partitura ter um ttulo ou carter evocativo para que a composio seja um poema sinfnico; que as estruturas das grandes obras de msica "pura" (concertos de Mozart, sinfonias de Haydn) so to diversas quanto as dos poemas sinfnicos de Liszt ou de Richard Strauss; por fim, que, por melhor que seja o "tema" ou o argumento, ele jamais poder garantir sozinho a coeso e o valor musicais: um poema sinfnico , antes de tudo, tambm feito de notas. O interesse de um nmero cada vez maior de compositores pelo poema sinfnico no deve ser relacionado tola querela "msica de programa contra msica pura": a Pastoral Symphonie [Sinfonia pastoral], de Beethoven, a Symphonie Fantastique [Sinfonia fantstica], de Berlioz, e a Faust-Symphonie [Sinfonia Fausto], de Liszt, so to "de programa" quanto Mazeppa, poema sinfnico do prprio Liszt. A idia do poema sinfnico prende-se, antes, tomada de conscincia cada vez maior das afinidades entre conhecimento potico e expresso musical, de uma parte, e, de outra, necessidade crescente dos compositores de se libertar do modelo tirnico da sinfonia clssica e das receitas fabricadas por uma classe de falsos eruditos com base nas criaes geniais dos grandes vienenses. Fantasia. Em sua acepo mais geral, o termo fantasia (em alemo, Fantasie; em francs, fantaisie; em ingls, fantasy ou fancy; em italiano, fantasia) designa uma pea instrumental de forma bastante livre, prxima da improvisao, mas que no deixa de estar relacionada com outras formas mais estritas j em uso. Concretamente, a fantasia evoluiu entre dois plos que se relacionam por meio dela: de um lado, a liberdade ou, melhor dizendo, a desconsiderao pelas normas e, de outro, o rigor (Fantasia para piano em d menor K 475, de Mozart). Preldio. Por oposio introduo, teoricamente ligada ao que a segue, o preldio (em alemo, Vorspiel ou Prludium; em francs, prlude; em ingls, prelude; em italiano, preludio) uma pea autnoma que serve para introduzir o corpo principal de uma obra de que faz parte, ou mesmo uma outra obra, ou ainda um grupo de obras sem relaes diretas com ele. Por exemplo: breves intervenes de rgo antes das diversas partes da missa; ou, nas Sutes inglesas de Bach, os preldios que se distinguem das danas propriamente ditas. Por extenso, pea que introduz uma fuga, uma cantata, uma pera, o que faz do termo, de certo modo, sinnimo de introduo ou abertura. Com seus preldios para piano, Chopin escreveu uma srie de peas curtas que nada introduzem a no ser o silncio ou a pea seguinte, mas cuja origem possvel buscar, em parte, no hbito dos pianistas improvisarem brevemente antes de tocarem. O nico grande sucessor de Chopin na composio de preldios para piano foi Debussy. Rapsdia. O termo rapsdia (em alemo, Rhapsodie; em francs, rhapsodie ou rapsodie; em ingls, rhapsody; em italiano, rapsodia) designa geralmente, desde o

PARA ALM DOS GNEROS PROPRIAMENTE DITOS


Abertura. Em sua acepo mais geral, o termo (em francs ouverture, em ingls overture, em alemo Ouverture) designa uma pea orquestral tocada ainda com a cortina cerrada, antes de uma representao operstica ou mesmo de qualquer espetculo. Durante a primeira metade do sculo XVIII (Rameau, Gluck), comeou-se a levantar o problema das relaes musicais e dramticas entre a abertura e a obra que ela antecede. Esse problema tem sido resolvido, at os dias de hoje, de maneiras as mais diversas, muitas vezes pela substituio da "abertura" por um "preldio", como se deu no Lohengrin, de Wagner. Com Leonora III (1805), Beethoven escreveu menos uma abertura do que uma pea de concerto independente. Em 1807, Beethoven deu mais um passo com Coriolano, abertura de concerto, que no era mais seguida por pera alguma. Em 1822, fez o mesmo com a Consagrao da casa. Mendelssohn, com Fingals Hhle [A gruta de Fingal] e Mlusine, seguiu-lhe o exemplo e foi, por sua vez, seguido por outros. Dali por diante, no se pode mais discernir qual linha divisria separa a abertura de concerto e o poema sinfnico. Poema sinfnico. Gnero musical assim denominado pela primeira vez por Franz Liszt, que corresponde a uma obra orquestral determinada, quanto sua concepo e estrutura, por um argumento exterior, de ordem potica, descritiva, pictrica, lendria, filosfica, etc. O poema sinfnico engloba praticamente tudo quanto permite a imaginao, seja no plano da estrutura, seja no da inspirao. Observese, entretanto, que bem antes do sculo XIX existiram peas musicais inspiradas

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sculo XIX, uma pea instrumental de essncia romntica ou pictrica, com um s movimento e de forma livre (guardando certa proximidade com a improvisao) e carter contrastado. Estudo. Os estudos (em alemo, Etden ou, antigo, bung; em francs, tude) so peas centradas em determinado problema tcnico de execuo, como os estudos de Czerny, mas no necessariamente incompatveis com os mais elevados valores musicais, como os estudos para piano de Liszt, Chopin e Debussy. Impromptu. Pea de carter lrico ou virtuosstico, de estilo improvisado, escrita quase sempre para piano (Schubert, Chopin). Na verdade, com diversas denominaes Bagatelles [Bagatelas], de Beethoven; Impromptus [Improvisos], Moments musicaux [Momentos musicais] ou simplesmente Klavierstcke [Peas para piano] de Schubert, etc. muitas vezes escolhidas pelos editores e no pelos autores, o impromptu (palavra francesa) expressa a reivindicao pelas pequenas formas livres, impressionistas ou sonhadoras, face s grandes estruturas da sonata ou mesmo da fantasia. Mas esta liberdade no exclui a busca de uma arquitetura musical: as peas de Schubert, por exemplo, comportam quase sempre uma parte central anloga ao trio de um minueto ou de um scherzo; e muitas das obras de Schumann (Carnaval, Kreisleriana, etc.) so feitas de uma sucesso de pequenas peas cujo conjunto no de forma alguma fruto do acaso. Est neste caso em ao a mesma esttica romntica que substitui o longo poema pico, como a Henriade, de Voltaire, ou didtico, como Les jardins [Os jardins], do abade Delille, por uma coletnea de poemas rigorosamente reunidos, como Les contemplations [As contemplaes], de Victor Hugo. Noturno. Em sua origem, espcie de serenata vesperal (notturno, em italiano), escrita para sopros ou cordas (Mozart). Durante o romantismo, pea de carter elegaco, em um s movimento, geralmente para piano. O pianista e compositor irlands John Field (1782-1837) foi quem abriu caminho para os Nocturnes de Chopin, os Nachstcke de Schumann e os Nocturnes de Faur, entre outros. Scherzo. Pea de forma anloga do minueto (com trio central), s que mais rpida, mais tensa e mais expressiva. Tomou o lugar do minueto em alguns quartetos tardios de Haydn, antes que Beethoven e seus sucessoresfizessemdisso um procedimento corrente. Devem-se a Chopin quatro Scherzi para piano, todos peas independentes. Em italiano, a palavra significa "brincadeira" ou "diverso", mas o carter humorstico aos poucos desapareceu. A expressividade do scherzo quase sempre dramtica, ou mesmo trgica, em Beethoven e nos romnticos em geral. O sentido humorstico, entretanto, permanece ligado indicao sherzando aposta a um andamento. Uma demonstrao disso bastante interessante pode ser encontrada na Sinfonia n 8, de Beethoven, cujos movimentos centrais so um Allegretto scherzando (uma brincadeira com o metrnomo de Maelzel) e um Tem-

po di minuetto, intencionalmente arcaizante, mas onde a admirvel frase confiada s trompas no trio atinge, talvez, o mais alto vo potico em toda a obra. Msica de cmara. Em sentido moderno, o termo aplica-se a composies para pequeno nmero de instrumentos solistas (de dois a nove, ou mesmo dez). At mais ou menos 1740, antes da apario dos concertos pblicos, a expresso designava a msica prpria para ser tocada em residncias particulares (mesmo que fosse a do rei), por oposio msica tocada em igrejas e teatros. Ainda bastante vaga at a metade do sculo XVIII, a distino entre msica de cmara, no sentido moderno, e msica sinfnica ou para orquestra tornou-se clara com Haydn e Mozart. Do ano de 1770 at a morte de Beethoven e de Schubert, msica de cmara designava exclusivamente o quarteto para cordas, apesar da existncia dos quintetos de Mozart e de Schubert ou dos trios de Haydn e de Beethoven. Durante todo o sculo XIX, a msica de cmara permaneceu como domnio privilegiado dos amadores; s depois, principalmente com Schnberg, que penetraria no campo do poema sinfnico e se encontraria com a orquestra num terreno completamente novo (a msica "sinfnica" do sculo XX tende, volta e meia, a tratar como solista cada membro da orquestra, apesar do grande nmero de msicos). Atualmente, as fronteiras voltaram a ser bem delimitadas, e seria lcito perguntar se o fenmeno "msica de cmara" no corresponderia definitivamente a uma atitude em face do fenmeno sonoro: a capacidade de algum no s tocar e ouvir-se, mas tambm de recolher-se e ouvir os outros. A msica de cmara, no sentido moderno, nascida pouco antes de 1789, seria ao mesmo tempo competio e dialogo.
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significativo que o quarteto para cordas tenha aparecido em torno de 1760, seguido logo depois do quinteto para cordas. Em Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, os quartetos e quintetos para cordas acompanham a diviso sinfnica em quatro movimentos, que progressivamente se foi impondo. O mesmo aconteceu com os trios para piano, violino e violoncelo, que constituem, em menor grau, um gnero maior. J no que diz respeito aos divertimentos e serenatas executados por trios para cordas, ao quinteto para piano e cordas Die Forelle [A truta] de Schubert, ao septeto para sopros e cordas de Beethoven, ao octeto para sopros e cordas de Schubert, o nmero de movimentos pode ir de cinco a oito, conservando-se a antiga diviso da sute. Alguns dos ltimos quartetos de Beethoven chegam a ter de seis a sete movimentos, mas num sentido absolutamente contrrio ao de um arcasmo!

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A NOTAO E A INTERPRETAO
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Observar as transformaes da notao ao longo das sucessivas pocas da escrita musical permite apreender as caractersticas que os msicos esforaram-se por privilegiar no mundo sonoro, considerando-se as mutaes do pensamento esttico. Seria imprudncia admitir como o mais adequado o sistema atual de notao, que tende a universalizar o resultado de muitos sculos de tentativas. Nosso solfejo corresponde a uma concepo da msica orientada para a fixao de certas propriedades do som: prioritariamente, a altura e a durao. Este mesmo solfejo, entretanto, pode revelar-se muito impreciso quando esto em jogo caractersticas como timbre e intensidade. Outras civilizaes deram maior importncia a qualidades deixadas em segundo plano por nosso sistema de notao. Arioja^rj^chi^ nesa, por exemplo, destinada a instrumentos de cordas pinadas, revela-se de uma mincia preciosa quando se trata de precisar o modo de ataque e de sustentao do som (existem inventariadas 26 variedades de vibrato para diversificar a execuo instrumental). Querer um sistema de notao generalizvel, que pudesse abranger todas as msicas, seria tentar impor um nico sistema de pensamento e anlise. Na verdade, pensamento musical e notao musical influenciam-se mutuamente, e a evoluo da escrita depende muito das tenses e interaes que tm lugar entre ambos. Movido pelas necessidades de uma esttica sempre em evoluo, o compositor levado continuamente a transgredir as regras da notao vigente em sua poca. Assim, ele contribui para criar uma notao musical que lhe faculta imaginar mltiplas extenses de seu pensamento. A ambigidade dos signos de que o compositor se serve para transmitir suas idias musicais d notao uma flexibilidade que lhe permite adaptar-se a diferentes contextos estilsticos e pessoais. Com isso, a notao cobre diversas funes: orienta a execuo do intrprete, proporciona um repertrio em que o compositor vai buscar as ferramentas necessrias para comunicar o que ainda est s em pro-

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Lxico musical explicativo

A notao e a interpretao

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jeto, conserva o que deve aparecer como o arcabouo da obra e, dessa forma, possibilita analis-la, classific-la. Contudo, a confiana no escrito parece-nos s vezes por demais presente, pois a notao s nos d um quadro terico abstrato, que ganhar corpo com a interveno do intrprete. J em 1741, declarava Depuits em seus Principes pour toucher de la vile [Princpios para tocar viela] : "No importa que nos afastemos um pouco da regra, contanto que interpretemos a pea de maneira to sensvel e perfeita como se a estivssemos seguindo." De fato, a notao s funciona em sua relao com os subentendidos, cuja descrio dificilmente ser bastante exaustiva, implcitos na prtica de uma poca. O compositor dispe atualmente de um amplo leque de sistemas de transmisso, como se lhe fosse dado escolher entre diversos "tons de voz", desde os mais autoritrios, at os mais tolerantes: uma vista de olhos sobre os vrios sculos de notao deveria permitir-nos abord-la de maneira relativizadora, como uma problemtica essencialmente flutuante. Nenhuma notao pode pretender assegurar-nos um controle absoluto sobre uma obra, ou indicar-nos em que latitude deve o intrprete situar-se em face do que est escrito e qual a proporo de iniciativa pessoal lhe cabe. Os compositores, por sinal, jamais deixaram de jogar com a atrao psicolgica da notao, com o impacto que ela exerce sobre a interpretao. Basta citar as "notaes para o olho" desenvolvidas no Renascimento por um msico italiano como Luca Marenzio, ou ainda a escolha de valores rtmicos to breves por Beethoven para expressar certas passagens lentas de sua msica, como o Adagio da sua Sonata para piano opus 111.

IDADE MDIA E RENASCIMENTO


Os primeiros documentos que podemos consultar sobre a notao musical no Ocidente datam aproximadamente do sculo III a.C, originrios da Grcia: uma notao que se mostra essencialmente alfabtica, ou seja, as notas da escala esto associadas a letras do alfabeto, em diferentes posies. Na Grcia antiga, sem dvida, conviveram muitos sistemas de notao, destinados tanto voz como aos instrumentos ento usados (na forma de tablatura ). Na poca alexandrina (sculo IV d.C), por influncia de Aristxeno, a oitava era dividida em 24 partes, o que inclui intervalos de quarto de tom. Entretanto, tais sistemas parecem mais ligados teoria que prtica: como se devessem, antes de tudo, corresponder a uma ordem ideal abstrata, capaz de revelar as conexes profundas da msica com as cincias da matemtica e da astronomia. No sculo IV, contam-se no mnimo 1.260 sinais ou interpretaes desses sinais.
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Bocio (475-526), o ltimo terico da msica antiga, nos transmitiu, em caracteres latinos, a notao alfabtica da Grcia, associando quinze notas correspondentes a uma extenso de duas oitavas s quinze primeiras letras do alfabeto. Pouco mais tarde, esta classificao iria limitar-se s notas compreendidas no interior de uma oitava, de A a G, e foi justamente este o sistema alfabtico de correspondncia que se difundiu nos pases anglo-saxnicos e na Alemanha. Sem dvida, mais at que as teorias da Grcia, a cantilao hebraica e a recitao litrgica bizantina exerceram influncia decisiva sobre as primeiras msicas da cristandade e sobre a futura notao neumtica. A etimologia da palavra "neuma" discutvel: tanto pode proceder de pneuma (sopro), quanto de neuma (sinal). Como sinal, o neuma poderia estar ligado ao sistema de gestos que se encontra na cantilao bizantina sob o nome de "quironomia": gestos indicativos de uma elevao, um abaixamento ou uma inflexo da voz, feitos pelo regente do coro, o Domestikos, sempre situado em relao aos cantores de maneira que todos estes pudessem seguir os movimentos de suas mos. Os contornos da linha meldica eram, portanto, espacialmente representados de maneira analgica, bastando apenas um passo para que se realizasse a transio do gesto inscrio grfica. Alis, este destaque "espacializado" que se confere s inflexes vocais nas formas de notao neumticas est presente em outras culturas que no a nossa (cf. a salmodia budista, o n japons, etc). Bem entendido, as frmulas neumticas, para os cantores, constituem apenas pontos de referncia, e o papel da notao essencialmente o de um lembrete, um apoio para a memria, por assim dizer. A notao ocidental visivelmente instaurou-se em funo da voz e de seus registros, bem como das propriedades gramaticais das lnguas grega e latina. Desde o sculo II a.C, Aristfano de Bizncio havia concebido um sistema de notao para a lngua grega em que o acento agudo indicava a elevao da voz, o acento grave sugeria o seu abaixamento, o acento cincunflexo sinalizava uma elevao suave e um ponto marcava a queda, seguida da interrupo da voz, no fim da frase. O prprio termo acento (accentus - ad cantus) nos faz mergulhar na origem da constituio meldica. Os primeiros neumas derivam espontaneamente destas regras prosdicas pelo fato de a Igreja do Oriente recorrer lngua grega para 1er as Sagradas Escrituras: os neumas, de certo modo, vieram ampliar as implicaes musicais do texto declamado. Esta a razo por que esto inscritos, sobre as palavras destinadas a serem cantadas, sinais que, ao invs de indicarem um determinado som, como em nossa notao simblica, abrangem vrias notas de maneira aproximada. Os neumas, cuja criao data do sculo VII, no foram utilizados apenas na msica reli1

Notao da msica polifnica por meio de letras, algarismos e diferentes smbolos dispostos em tabelas, como as tabelas matemticas.

Do latim cantillare (cantarolar). Forma de melodia religiosa mais prxima da declamao do que do canto propriamente dito. Trata-se, por conseguinte, de um recitativo litrgico, inicialmente usado nas sinagogas para a leitura de textos da Bblia.

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giosa; ainda vamos encontr-los, por exemplo, no sculo XIV, na arte dos mestrescantores na Alemanha. Estes sinais "estenogrficos" conferem grande flexibilidade ao canto: os Aleluias, por exemplo, em geral do oportunidade a todo tipo de extravasamentos meldicos, que concretizam de certa forma o fervor da f. Cada neuma corresponde a uma slaba do texto, mas, no caso da ltima slaba do Aleluia, uma verdadeira ramificao de natureza meldica que se projeta da escritura. Certo nmero de efeitos, que os neumas por si s no poderiam traduzir, so expressos por sinais anexos, como o apstrofo para indicar uma repercusso da voz (o strophicus), ou um Vpara o vinnula (literalmente, "que relincha"). J alguns efeitos, como os "neumas liquescentes", evocam tcnicas de canto praticadas no * Oriente. Estes primeiros ornamentos eram muito considerados por sua difcil execuo, e Guido d'Arezzo aconselhava que, caso no se conseguisse introduzir no canto esses sons "produzidos naturalmente pelos italianos", as notas fossem cantadas de maneira plana^como sucede geralmente com a interpretao do canto gregoriano nos dias de hoje. Nesse tipo de notao, no esto fixados os intervalos e as alturas dos sons. Quando ela se organiza em funo de uma linha ideal, traada depois com uma ponta seca, que situa a nota f, a notao dita diastemtica (diastema = intervalo). Nesse caso, a superposio dos grafismos no sentido vertical sugere, de modo relativo, as alturas dos sons. A notao diastemtica difundiu-se durante os sculos X e XI; nela encontramos a inscrio de letras ao lado dos neumas, para maior preciso. As indicaes rtmicas permanecem mais incertas; entretanto, os episemas, pequenos traos colocados em cima ou embaixo do acento grave, que implicam o prolongamento de um som, e abreviaes como (tenere = manter) ou x (expectare = esperar) prenunciam j os sinais de accelerando e rallentando. Com Hucbald, o presumido autor do manual intitulado Musica enchiriadis, que data aproximadamente do fim do sculo IX, a notao alfabtica associou-se aos neumas para fornecer pontos de referncia mais estveis no que diz respeito altura. Hucbald desenhou pautas de linhas paralelas (que chegavam at dezoito em certos casos), com abreviaes colocadas antes de cada linha indicando o intervalo (se de tom ou de semitom) que deveria ser transposto de uma linha para outra, e "decupou" o texto pelas Unhas da pauta de modo a casar as linhas do texto com a da curva meldica. A forma grfica do neuma foi aos poucos se desagregando, at se decompor em pontos isolados ou unidos por "ligaduras", no caso dos melismas cantados numa nica slaba. A notao quadrada posta em uso na Frana depois do sculo XII, principalmente pelos trovadores (troubadours) e pelos troveiros (trouvres), foi de certo modo deduzida dos primitivos neumas, e a evoluo que teve lugar a partir dela at se chegar notao mensurada mostrar-se- de uma lgica implacvel. As ligaduras implicam, com efeito, consideraes rtmicas entre as notas que consti-

tuem uma frmula meldica: sua interpretao depende do contexto musical, e a noo de modo rtmico, por isso mesmo, no tardaria a impor-se. Em 1025, Guido d'Arezzo (995-1050) enfatizava a importncia das linhas na leitura e, para facilit-la, estabeleceu diferentes cores amarelo para o ut, vermelho para o f , que passaram a ser usadas freqentemente com este propsito. Para evitar confuso, letras ( guisa de claves) foram colocadas antes das linhas. As formas das claves atuais derivam das formas dessas letras: F (clave de f), C (clave de d) e G (clave de sol). Ao que tudo indica, tambm teve origem com Guido d'Arezzo a denominao das notas ainda hoje usadas, sobretudo na Frana, na Itlia e nos pases de cultura e lngua latinas a qual teria provindo de um hino muito conhecido na poca: "UT queant Iaxis I REsonare fibris I Mira gestorum I FAmuli tuorum I SOLve polluti I LAbii reatum I Snete Johannes" (o S e o J=I so as iniciais que do o SI). O nome da stima nota, si, levou muito mais tempo para se impor. De fato, em decorrncia de sua situao na escala, esta nota pode ser "bemolizada" ou natural; era, ento, assinalada por um b de forma redonda se estivesse colocada um semitom acima do l, ou por um b de forma quadrada no caso de estar situada um tom acima do l. Disso resulta a forma atual do bequadro, sada diretamente da notao dessa poca. A partir do sculo XII, o sinal de bemol passou a ser colocado diante do signo do stimo grau da escala para indicar que o si est separado do l por um semitom; mas, pouco a pouco, as letras foram-se desprendendo da nota si para adaptaremse indiferentemente aos outros graus da escala. O bemol j abaixa o mi no sculo XIV, ao passo que o bequadro podia elevar o f, o d e o sol. Na poca do Roman de Fauvel [Romance de Fauvel], apareceu o sustenido, cuja forma advm do b cortado por uma barra. Desse momento em diante, as funes destes sinais no tardaro a ser regulamentadas. A partir do sculo X, comeou a aumentar o interesse pela preciso de uma escrita que expressasse as relaes de durao, o que coincide com a apario da polifonia. No sculo XI, as "simples", punctum et virga, tinham sensivelmente a mesma durao, enquanto uma clivis duas notas unidas por uma ligadura ou um poatus valiam duas "simples". No final do sculo XII, a "simples" deixou de ser considerada indivisvel, para tornar-se uma "longa" que podia decomporse em "breves". Delineia-se, assim, uma concepo proporcional dos valores de durao. Em resposta s necessidades do moteto, a "notao quadrada" adaptou-se, de certo modo, concepo modal do ritmo, codificada no sculo XIII por tericos
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Poema medieval francs de Gervais du Bus. Um dos manuscritos do Roman de Fauvel comporta numerosos elementos musicais monofnicos e polifnicos, formando 167 nmeros, numa das mais vastas coletneas da msica francesa do sculo XIV. (N. T.)

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SINAIS NEUMTICOS

NOTAO QUADRADA

NOTAO MODERNA

virga

punctum

podatus

torculus

porrectus

como Francon de Colonia, para atingir seu pleno desenvolvimento no sculo XIV, com a Ars Nova. A passagem para a notao mensurada, acrescida de novos valores como o da semibreve por volta de 1250, constitui uma mutao de suma importancia no pensamento musical. Dali por diante, os valores de ritmo iriam organizar-se segundo modos, como disso do testemunho os escritos tericos de Johannes de Garlndia, que definiu, por volta de 1240, seis modos principais. Assim, a "msica mensurada" d os meios para m^tmguir nitidamente duas categorias de canto: um marcado pela "rtmica", outro pela "mtrica". Se o primeiro depende fundamentalmente do ritmo interno de cada verso (o que, no "cantocho" Htrgico, implica precisamente um modo de canto muito ligado e contnuo), o segundo insinua relaes entre notas longas e breves ligadas a uma concepo mais puramente musical do tempo. "O que distingue o ritmo e o metro", declarava Rmi d'Auxerre no sculo EK, " o fato de o ritmo ser apenas uma sucesso livre e harmoniosa de palavras, sem proporo, nem sistema, mdefinida, isenta de qualquer lei, alm de no ter ps mtricos organizados; o metro, ao contrrio, uma sucesso de ps determinados e definidos." Os valores do ritmo so teoricamente divisveis em trs partes (diviso perfeita) ou duas (diviso imperfeita). No sculo XIII, a diviso ternria parece prevale-

cer largamente, pois o algarismo trs reflete a perfeio da Santssima Trindade. "A msica comea com o nmero 3" escreveu Johannes de Mris, "este nmero elevado ao quadrado produz 9, e o 9 contm os elementos de todos os outros nmeros, pois com ele temos de retornar unidade." Na prtica, as divises dependem do contexto no qual se encontra inscrita cada figura de nota. Assim, no sistema de notao concebido por Petrus de Cruce mais ou menos no final do sculo XIII a notao dita petroniana , a breve pode valer de duas a sete semibreves, e, mais tarde, de duas a doze. A complexidade de tais sistemas grande, o que no deixa de causar certa confuso. Entretanto, as "ligaduras", cujas funes haviam se tornado menos equvocas a partir da segunda metade do sculo XIII, serviam com freqncia para garantir a unidade de cada grupo de notas. Esta complexidade foi motivo de descontentamento para um bom nmero de msicos. O terico ingls Walter Odington (sculo XTV) lamentava que se houvessem inventado quase tantos novos sinais, quantos eram os copistas de msica existentes no mundo. O sculo XIII, com efeito, revelou-se particularmente frtil em invenes e aperfeioamentos no que diz respeito notao:figurasde silncio ou pausa (pequenas barras verticais) que se vo tornando cada vez mais precisas, barras de separao, que deixam j pressentir o papel das futuras barras de compasso, como as de certas partituras de Protin, separando as clusulas nas obras polifnicas, e finalmente as letras f,ceg, estilizadas, que se colocam no comeo das pautas, como claves indicadoras do registro vocal. A partir do fim do sculo XIII, "modo" passou a designar a maneira de dividir a longa; "tempo", a forma de diviso da breve; e "prolao", a diviso da semibreve; por exemplo, a "prolao maior" corresponder a uma diviso da semibreve em trs mnimas e a "prolao menor" corresponder a uma diviso em duas mnimas. Em seu tratado Ars Nova, escrito em torno de 1320, Philippe de Vitry estende as divises binria e ternria a todos os valores rtmicos, pondo desse modo em questo a supremacia do "modo" ternario, que prevalecera durante o sculo precedente: os modos ternrios so ditos "perfeitos" e os binrios "imperfeitos". Para indicar as passagens do ternrio ao binrio, tornou-se necessrio inventar sinais capazes de dar conta da natureza da diviso e do valor a ser dividido; essa a razo por que Philippe de Vitry designou o "tempo perfeito" por um crculo (a imagem da perfeio) e o "tempo imperfeito" por um semicrculo, do que derivam os sinais C e (p para indicar respectivamente os compassos de quatro e dois tempos. Tambm a mudana de cor servia para indicar a passagem de um modo de diviso a outro: por exemplo, o vermelho para indicar a passagem do perfeito ao imperfeito. Embora os sistemas de notao variassem muito de pas para pas, os princpios definidos em Paris pelos adeptos da Ars Nova se foram gradativamente impondo e tornaram possvel canalizar aquilo que tendia a dispersar-se. Novos valores rtmicos foram introduzidos, e o msico passou a dispor de um sistema que se aproximava visivelmente daquele que iria constituir a notao atual. O "ponto",

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contudo, ainda continuava a ter funes diferentes de acordo com o contexto em que era usado: tanto aumentava a durao da nota em metade de seu valor (a funo que hoje lhe damos), como servia de sinal de separao colocado depois de um grupo de notas que formavam um tempo completo. Com a Ars Nova, a escala de cinco gradi (graus) destinada a determinar o valor do "tempo primeiro" (a unidade mais longa a ser fracionada) leva-nos diretamente noo de "tempo". Tal preocupao, que concerne durao absoluta e no mais apenas s propores entre os valores relativos das notas, parece ser prpria dos sculos XIII e XTV. Johannes Verulus de Agnania (sculo XIV) tentou estimar o valor exato da breve em relao ao instans ("instante"), considerado a menor unidade sideral. Todas estas pesquisas, decerto, mantinham estreita relao com os desenvolvimentos da cincia e da astronomia. A partir do sculo XV, com Dufay e seus contemporneos da Escola da Borgonha, um movimento de simplificao e esclarecimento parece operar-se; a nica diferena notvel a importncia crescente das notaes "brancas", em que as figuras de notas aparecem vazias. Por volta de 1400, tais notas "vazias", que haviam comeado a ser usadas na metade do sculo XIV, vieram ocupar o lugar das "pretas" para assinalar a passagem a outro modo de diviso, como sucedia com a cor vermelha, preconizada por outros sistemas de notao com este propsito. Tais distines, todavia, tornam-se logo caducas com o desenvolvimento subseqente. O acontecimento que influiu decisivamente na transformao da escrita musical foi a imprensa, inventada durante a segunda metade do sculo XV. O testemunho mais antigo a esse respeito dado pelo Saltrio de Mogncia, datado de 1457. A imprensa conduzir irreversivelmente padronizao da escrita musical, inclusive reduzindo e depois suprimindo as ligaduras, relacionadas em demasia com a grafia manuscrita. Os procedimentos de gravao (a imprensa musical veio a adotar a tipografia somente quando o sculo j estava para acabar) influiriam, de ento por diante, sobre o formato das figuras das notas: de quadradas ou em forma de losango, passam a arredondadas; as variantes individuais tendem a desaparecer para dar lugar a normas que haveriam defirmar-secada vez mais at chegarem ao ponto em que hoje se encontram. Se a notao tem incontestavelmente tendncia a uniformizar-se, por outro lado ela fartamente nutrida pela inventividade e o talento improvisador dos msicos, que muitas vezes exercem, nessa poca, o triplo papel de compositor, instrumentista e cantor. A este propsito, bastaria citar as obras vocais de Dunstable ou as da Escola da Borgonha, que deixam ao cantor da parte superior a possibilidade de variar a linha meldica e ornament-la com cadncias que realcem suas qualidades de solista. Assim que as peas renascentistas esto repletas de "diminuies" (a fragmentao das notas longas para inserir toda sorte de melismas, escalas e ornamentos) e passaggi, frmulas meldicas que eram aprendidas de cor para serem usadas no interior dos intervalos meldicos escritos. Exis-

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tem obras didticas sobre o assunto, que so verdadeiros repertrios de efeitos a serem enxertados num texto fixado pela escrita e ajudam os cantores a adapt-los s obras de Willaert, Lassus e outros. O crescimento do papel do virtuose profissional, a partir do ltimo quartel do sculo XVI, com mestres do porte dos Gabrieli, Merulo ou Cabezn, s faz confirmar a importncia da contribuio individual no que diz respeito interpretao. No seria o caso de nos alongarmos aqui na descrio dos mltiplos efeitos (tremoli, tremoletti, groppi, mordentes...) que s muito esquemticamente apareciam marcados nas partituras, pois dependiam antes de mais nada da personalidade do excutante. Basta uma olhada nos testemunhos da poca para sabermos que a interpretao no devia qualquer obedincia partitura fornecida pelo compositor, a qual representava nada mais que um pretexto para excurses de toda sorte da parte do msico. "O carter da coloratura depende da habilidade e da individualidade do excutante: a minha opinio que todas as vozes devem ser ornamentadas, mas no simultaneamente; dessa maneira, cada uma delas sobressair por sua vez" (Hermann Finck, Practica musica, 1556). Os ornamentos constituem a parte decorativa com relao estrutura de base da obra que se encontra fixada pela notao. As diferentes maneiras de representar os sinais que correspondem aos ornamentos, as quais variam de acordo com os compositores, com os pases, etc, marcam bem esta distino de estatuto entre aquilo que deve ser considerado como arquitetura determinante da obra e aquilo que est apenas florindo nos arredores. Certos sinais grficos ligados a ornamentos, como os trinados, parecem sair naturalmente dasfigurasneumticas e sugerir, como no passado faziam os neumas, o contorno aproximativo de um melisma decorativo. Assim, "transcrever os ornamentos equivale" segundo o musiclogo Charles Burney"a repetir o nonsense e a impertinncia de uma conversa que, se j inicialmente era aborrecida, mais inspida ainda ir tornar-se medida que o tempo e as maneiras que a engendraram vo ficando cada vez mais distantes". Durante o Renascimento, coexistiram vrios sistemas de notao por conta da prpria natureza dos instrumentos. A "tablatura", cuja origem remonta Idade Mdia, teve notvel progresso, talvez porque refletisse, com particular acuidade, o aspecto visualizado da interpretao em certos instrumentos, como os de teclado J? os de cordas pinadas. A partir do sculo XIV, o deslocamento da atividade musical da Igreja para a Corte favoreceu a expanso da prtica instrumental e de sua aprendizagem. Com o aumento do nmero de instrumentistas amadores, apareceu a necessidade de se inventarem notaes mais diretamente ligadas a certos instrumentos do que ao solfejo, definido em funo das limitaes vocais. Atravs das informaes que proporciona com relao ao dedilhado, a tablatura, utilizada at o sculo XVIII, mostrava como tocar, ao invs de pr a nfase naquilo que devia ser tocado, como o caso da notao convencional, a qual, em compensao, tem a vantagem de aplicar-se a qualquer instrumento, seja qual for.

Os sculos XVll e XVIII O sistema de notao s haveria de estabilizar-se de maneira clara a partir do sculo XVII. Numerosas variantes podem, entretanto, ser assinaladas, principalmente no que diz respeito ao nmero de linhas da pauta musical (por exemplo, seis para a mo direita, oito para a esquerda, na msica de rgo de Frescobaldi), embora a pauta de cinco linhas viesse cada vez mais se generalizando, salvo no caso do cantocho, tradicionalmente escrito em quatro linhas. Na virada do sculo XVI para o sculo XVII, a barra de compasso, muito utilizada nos movimentos de dana, tornou-se mais freqente e ganhou as funes que lhe damos hoje. Em vez de servir de ponto de referncia para a leitura, como nas polifonias primitivas, a barra comeou a servir tambm para dividir as seqncias musicais em compassos iguais e para sugerir o lugar do acento, o que de certa forma vem demonstrar que, no muito antes, na poca em que o madrigal estava em seu apogeu, o acento devia ser relativamente livre, ou melhor dizendo, deveria estar ligado estrutura potica. De fato, at o sculo XVIII no h como questionar a flexibilidade da notao e, por conseguinte, tambm da interpretao musical. Isso plenamente confirmado pela importncia dos ornamentos, de um modo de escrita como o baixo cifrado e de um modo de expresso vocal como o recitativo. O mesmo poderamos dizer desta surpreendente declarao de Couperin: "Ns escrevemos uma coisa e tocamos outra." O artigo "Interpretation" da Enciclopdie Fasquelle, redigido por Marc Pincherle, est repleto de testemunhos sobre a tolerncia para com o intrprete. Nos sculos XVII e XVIII, os tratados escritos sobre como interpretar a notao (os quais no so de natureza muito diversa das introdues que costumam preceder certas partituras atuais) sublinham a marcante variabilidade dos sistemas de notao. claro que no poderia deixar de haver abusos na arte de ornamentar, e o aspecto "decorativo" acabava, algumas vezes, por importar mais que a prpria obra, arriscando prejudicar a inteligibidade do texto musical. Era o que denunciavam, no comeo do sculo XVII, os adeptos da Escola Florentina, como Galilei, Peri e Caccini, entre outros. Isso os levou a reduzir os ornamentos a efeitos (affetti) mais expressivos e mais concisos que as passagi. Este interesse pela expressividade far com que tais compositores introduzam efeitos como a esclamazione (o decrescendo e crescendo de uma nota) e o rubato (literalmente, "roubado"), que consiste em relaxar a rigidez do tempo: o rubato viria a mfluir consideravelmente sobre a interpretao durante o romantismo, em particular sobre a interpretao pianstica. Estes "efeitos", de acordo com os compositores e os pases, recebiam diferentes nomes; poderamos citar os agrments do estilo francs (de 1650 a 1750), ou o que
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Atualmente, a barra dupla marca o fim de uma seo ou da pea. No interior da msica, pode tambm indicar uma mudana de armadura ou de compasso. Precedida por dois pontos verticais, a barra dupla passa a indicar que se deve repetir a seo ou a pea.

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Designao verbal das notas e das escalas


(como indicao, por exemplo, para discos provenientes de pases estrangeiros)

Portugus L dobrado bemol L bemol L L sustenido L dobrado sustenido Si dobrado bemol Si bemol Si Si sustenido S dobrado sustenido D dobrado bemol D bemol D D sustenido D dobrado sustenido R dobrado bemol R bemol R R dobrado sustenido Mi dobrado bemol M bemol Mi Mi sustenido Mi dobrado sustenido F dobrado bemol F bemol F F sustenido F dobrado sustenido Sol dobrado bemol Sol bemol Sol Sol sustenido Sol dobrado sustenido

Francs La double bmol La bmol La La dise La double dise Si double bmol Si bmol Si Si dise Si double dise Ut double bmol Ut bmol Ut ( = D) Ut dise Ut double dise R double bmol R bmol R R dise R double dise Mi double bmol Mi bmol Mi M dise Mi double dise F double bmol F bmol F Fa dise Fa double dise Sol double bmol Sol bmol Sol Sol dise Sol double dise

Ingls A double flat Aflat A A sharp A double sharp B double flat Bflat B B sharp B double sharp C double flat Cflat C C sharp C double sharp D double flat D flat D D sharp D double sharp E double flat Eflat E E sharp E double sharp F double flat F flat F F sharp F double sharp G double flat G flat G G sharp G double sharp major minor

Alemo Asas As A Ais Aisis Heses B H His Hisis Ceses Ces C Cis Cisis Deses Des D Dis Disis Eses Es E Eis Eisis Feses Fes F Fis Fisis Geses Ges G Gis Gisis dur moll

Exerccios prticos

Sonata opus 110, de Beethoven: As-dur

ltima sonata, de Schubert: B-dur Sinfona Inacabada, de Schubert: H-nwll

Sinfona n 5, de Beethoven: C-moll Quarteto n 14, de Beethoven: Cis-moll

Sinfonia n 9 de Beethoven: D-matt

Sinfonia Herica, de Beethoven: Es-dur

Adagio da Sonata opus 116, de Beethoven: Fis-moll

Sinfonia K 500, de Mozart: G-mall

maior menor

majeur mineur

0 d s foi introduzido no sculo XVII pelos italianos, que achavam difcil pronunciar ut.

os ingleses denominam grace e os alemes Manieren e Verziehungen. Uma das qualidades da arte francesa foi precisamente a diversidade dos agrments, que eram inscritos levando-se em conta o contexto musical. A ornamentao, alm de ser uma brecha por onde se podia contemplar a inveno do msico solista, era tambm uma maneira de "embelezar" notas longas, impossveis de serem sustentadas por certos instrumentos, como o cravo, e de fazer com que uma obra estivesse sempre apresentando novas facetas, conforme a orientao que lhe dava o intrprete. Alguns compositores definiram seus repertrios de ornamentos fazendo uma "tabela" para eles (Carl Philipp Emanuel Bach, Couperin, Chambonnires, Rameau, Anglebert, Tartini, etc); outros deixavam os ornamentos a critrio do intrprete. Mais tarde, determinados ornamentos vieram a ser transcritos, isto , passaram definitivamente a fazer parte do discurso musical. Mas a tendncia que se foi firmando entre os compositores (Leopold Mozart e Carl Philipp Emanuel Bach, por exemplo) era a de ter sob controle o uso que se fazia dos ornamentos em suas msicas. Em muitos casos, estar inclusive explicitado que os intrpretes deveriam abster-se de ornar as notas escritas, ou ento limitar-se ao emprego de alguns agrments. Certas edies, por exemplo das Sonatas opus 5 de Arcangelo Corelli (1700), apresentavam simultaneamente uma verso simples, despojada de qualquer artifcio, e outra na qual todas as obras esto ornamentadas. O ornamento mais freqentemente usado era o trinado que, duzentos anos depois, no sculo XLX, junto com a apojatura, permaneceria como um dos ltimos vestgios de uma prtica que, at o sculo XVIII, teve um papel incontestvel e persistiu nas peras, particularmente nos recitativos, de Gluck e de Mozart. Muito mais que hoje em dia, o msico instrumentista (ou cantor) era como que um cmplice do compositor, que como Corelli, Haendel ou Tartini transmitia-lhe algumas vezes apenas as "grandes Unhas" da obra, um esboo que s ganharia corpo atravs do talento pessoal do intrprete. As repeties da capo das rias da poca barroca tornaram-se, para os cantores, pretextos para demonstraes de virtuosismo: era uma maneira de escapar do jugo da obra, fazendo com que o intrprete se destacasse diante do auditrio. A arte do acompanhamento estava naturalmente orientada para uma prtica em que a interpretao participava da responsabidade composicional, j que fre qentemente apenas se lhe fornecia um esboo dos acordes que deviam ser executados com relao parte soUsta. Por exemplo, em seu Nouveau trait de l'accompagnement au clavencin [Novo tratado de acompanhamento ao cravo], de 1707, Saint-Lambert admitiaque os acordes pudessem ser substituidos por outros e que era necessrio adornar a Unha do baixo, estando ela insuficientemente preenchida, com toda a sorte de enfeites. Um acompanhador deveria compreender por meias palavras aquilo que o compositor deixava subentendido. Para tanto, mais do que de sua tcnica instrumental, ele devia estar nutrido dos princpios essenciais da composio musical, da cincia da harmonia e do contraponto. Em 1752, por

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exemplo, Quantz prevenia que era melhor, para um estudante, que ele se abstivesse de tocar um solo ao estilo italiano enquanto no possusse conhecimentos de harmonia. A improvisao recebera considervel impulso desde o sculo XIV. O contraponto improvisado, vocal ou instrumentalmente, a partir de melodias do cantocho, sobretudo o contrapunto alla mente, que fez grandes progressos na Itlia do sculo XVI, caminhou lado a lado com a improvisao potica, vindo ambos a constituir procedimentos que fizeram grande sucesso nas cortes principescas da Europa. Formas como a toccata, o ricercare, o preldio ou a fantasia convinham particularmente ao improviso, bem como as sutes de danas, que permitiam aos msicos pr mostra o seu sentido da variao, pois em certos casos era indicada uma nica linha meldica, vindo as outras enxertadas ao sabor da interpretao. A tcnica do baixo contnuo (cifrado), que se perpetuou por quase urn sculo e meio, era explicitamente dirigida capacidade de improvisao do instrumentista, que contava assim com a possibilidade de harmonizar a linha do baixo prescrita ao seu instrumento particular. Com efeito, a formulao do baixo contnuo era suficientemente "geral" para admitir a realizao do acompanhamento por diferentes instrumentos, como a tiorba, o cravo, o rgo, etc, levando-se em conta as circunstancias que presidiam execuo, as condies acsticas do lugar, etc. Na poca barroca, em que era assegurado ao intrprete um lugar central, grande parte da interpretao musical continuava impregnada da viva relao para com "mestres" que inculcavam o "bom gosto" na arte de interpretar. que, at o fim do sculo XVIII, os intrpretes pareciam essencialmente preocupados com o estado da linguagem musical, e no com a notao de suas tcnicas. medida que a atividade do intrprete distinguia-se da do compositor, que as tcnicas de um e de outro foram ganhando em especificidade, comeou a diminuir a parcela de liberdade que tocava ao intrprete, que se foi tornando cada vez mais submisso fidelidadeao texto escrito. Esta tendncia que, historicamente, comeou a ampliar-se no final do sculo XVIII coincide com a afirmao do direito moral do compositor sobre sua obra, do sentimento de propriedade artstica. Em 1791, por exemplo, Grtry expressou sua esperana de que "em breve haver leis que faro respeitar as propriedades artsticas". Se observarmos as caractersticas da atividade musical nos sculos XVII e XVIII, foroso notar que as licenas eram inumerveis e que o sacrossanto respeito que certos msicos e musiclogos preconizam hoje para com as obras do passado era totalmente estranho atitude ento adotada. A obra, portanto, parecia infinitamente menos protegida. A noo de plgio s apareceu um tanto tardiamente. As prprias editoras nem sempre mostravam-se muito preocupadas com seus produtos. O jornal L'Avant Coureur, por exemplo, noticiava em 1769: "Os duos de violino de de Machi, j anunciados, no sero vendidos com este nome, porque sucede tratar-se dos mesmos anteriormente publicados por Domenico Wateski..." Obras que nos parecem

hoje objetos culturais que merecem ser tratados com infinita deferncia e cuidados foram manipuladas em sua poca com a mais desenvolta indiferena. Era freqente intercalar, em uma dada obra, o fragmento de outra obra, de compositor diferente: "Este trecho pode servir de andante numa sinfonia caso se reforme alguma delas; ele ficaria muito bem antes do Allegro da sinfonia do outro caderno", escrevia Gossec em 1768, referindo-se a uma pea para duas trompas, duas clarinetas e dois fagotes. Assim que as primeiras representaes do Orfeo [Orfeu], de Gluck, inclusive a sua estria em 1762, estavam "trufadas" com inseres de obras de Johann Christian Bach, Haendel, Mazzinghi e outros. Em certos casos, os acrscimos podiam ser integrados de acordo com o gosto do excutante: "Aqui, toca-se qualquer moteto que se deseje", indicava Charpentier em muitas de suas obras.

Indicaes escritas para a execuo e a interpretao


Estas indicaes so geralmente dadas em italiano, poucas em latim. Traduziram-se apenas as que possam provocar dvidas no leitor. Parece intil lembrar que affettuoso quer dizer afetuoso, agitato agitado, grave grave, grazioso gracioso, moderato moderado, etc. Para as indicaes relativas a andamentos, cf. supra p. 58; para as que dizem respeito s variaes de dinmica, cf. supra p. 61. ADVRBIOS, GERUNDIOS E PARTICIPIOS QUE MODIFICAM O ANDAMENTO ( O U A EXPRESSO) Poco, Poco apoco, Un pocopi, mais, muito mais. Molto, Non molto, Non tanto, Non troppo: muito, n o muito, n o tanto, n o demais. Assai: bastante, tanto quanto necessrio. Quasi: quase (Andantino quasi allegretto). Mosso, Pi mosso, Stretto: animado, mais animado, cerrado ou apressado. Accelerando. Rallentando, Ritardando, Ritenuto, Slargando: alargando. Ad libitum (latim), A piacere, Rubato, Senza tempo: vontade, ao bel-prazer, n o rigorosamente (falando-se do tempo), sem compasso. TERMOS RELATIVOS EXPRESSO Affettuoso. Agitato. Appassionato. Cantabile (cantante, falando ao corao). Con anima (com alma). Con brio (com m p e t o ) . Confiwco. Con moto (com movimento). Dolente (doloroso). Espressivo ou Con espressione. Grave. Grazioso. Maestoso (majestoso). Moderato. Mosso (animado). Risoluto (com deciso). Scherzando (brincando com humor). Serioso. Sostenuto (sustentado, com firmeza). Spiritoso ou Con spirito. Vivace ou Vivo (com vida, vivaz). TERMOS RELATIVOS EXECUO Legato (notas ligadas), que o oposto de Staccato (notas bem destacadas umas das outras). Tenuto, Sostenuto (som sustentado, muito sustentado). Leggiero (ligeiro, com leveza). Manato (com o ritmo bem marcado). Pesante (pesadamente, com insistncia). Pi, Molto pi: pouco, pouco a pouco, u m pouco mais,

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As adaptaes geralmente admitidas eram dos mais diferentes tipos: reduo, como no caso das Indes galantes, [Indias galantes], obra publicada em 1735 por Rameau com o subttulo de Ballet rduit quatre grands concerts [Bal reduzido a quatro grandes concertos]; corte, como acontecia com Frescobaldi, que admitia serem as sees de suas obras tocadas na ntegra ou em parte: "Nas canzone, pode-se terminar nas cadncias, e do mesmo modo nos ricercari, sempre que estas peas parecerem muito longas"; ou com Rameau, que indicou: "Pode-se, falando em geral, dispensar os doubles (variaes) e as repeties num rond que se mostre muito difcil", em suas Pices de clavecin [Peas para cravo], publicada em 1724; deslocamento: "Alm do mais, embora tenham estes versculos sido escritos para o Kyrie, alguns podero servir, caso se julgue oportuno, a outros usos", assinalava Frescobaldi, em suas Fiori musicali [Flores musicais]. Tais prescries provam incontestavelmente que o discurso musical admitia enorme diversidade e que o compositor no julgava os mltiplos desvios dos intrpretes como um atentado personalidade de sua obra. A reduo do nmero de vozes, por exemplo, era muitas vezes tolerada, at pelo prprio Mozart. Em 1783, por ocasio de vrios concertos, ele insistiu para que "fosse dada aos excutantes a faculdade de escolher entre toc-los com a orquestra completa, em que se incluiriam obo e trompa, ou somente a quattro". Havia ainda o costume nada incomum de transformar certas partes vocais em partes instrumentais. Por outro lado, o efetivo vocal ou instrumental para uma mesma obra podia aumentar ou diminuir (por exemplo: fazia-se, de um concertino para trs solistas e grande orquestra, um trio de solistas), sem que a identidade da obra fosse por isso afetada. Mas, alm da flexibilidade de que as obras compostas at o sculo XVIII do testemunho, preciso chamar a ateno para a relativa indiferena de que eram objeto determinadas propriedades da execuo musical, como o ritmo e a altura das notas, que aparecem hoje em algumas partituras to precisamente notadas. Pode-se ver nisso a vontade de preservar a parcela de iniciativa pessoal que cabia ao intrprete? Ou trata-se, antes, de uma "neutralidade" do compositor face a certas decises, sobretudo aquelas referentes s variaes de dinmicas, que, at o fim do sculo XVI, estavam em geral reduzidas a forte e piano, modos de ataque e andamentos? neste sentido que Marin Marais (1656-1728) deixaria, no seu segundo livro de Pices pour viole [Peas para viola] a indicao: "Rond metade picado e metade tocado arcada, e caso se preferir, picado do comeo ao fim e o mesmo para a arcada". As indicaes de andamento esto tambm sujeitas a grandes variaes, a ponto de no causar espanto uma prescrio como essa de Demachy em suas Pices de viole [Peas para viola], de 1685: "Pode-se tocar os preldios como se queira, lentamente ou depressa". Outro exemplo, ainda das Fiori musicali de Frescobaldi: "Al-

guns Kyrie podero ser tocados num movimento vivo, outros num movimento lento, conforme o julgamento do excutante." Os compositores pareciam, por outro lado, dar grande ateno s dificuldades tcnicas de suas obras e fazer com que o acesso a elas no ficasse restrito aos virtuoses. Era dentro desse esprito que faziam certas concesses s normas da partitura (transposies, supresses parciais), as quais muito bem demonstram como os compositores facultavam ao intrprete bastante mais do que simples obedincia ao que estava estipulado: "Quando a mo no conseguir alcanar facilmente duas teclas ao mesmo tempo", declarava Rameau referindo-se s suas Pices de clavecin, de 1724, "pode-se abandonar aquela que no faz falta ao canto, pois no se deve querer o impossvel". Com esta mesma inteno, Frescobaldi escreveria, ao fim do seu prefcio para as Fiori musicali: "Fiz tudo o mais fcil que podia", depois de haver admitido que "embora os Cantifermi devam ser tocados ligados, se isso for impossvel para as mos, pode-se soltar as notas para maior comodidade". Do mesmo modo, a ateno concedida ao gosto do pblico mostra-se diretamente assinalada na interpretao, quando Johann Joachim Quantz escreve, em 1752 , em seu Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen [Ensaio de um mtodo para aprender a tocar a flauta transversa]: "Quando uma pea repetida uma ou vrias vezes, principalmente se for ela rpida, por exemplo um allegro de concerto ou de sinfonia, toca-se sempre a segunda vez um pouco mais depressa que a primeira, para no adormecer os ouvintes." A "cadncia" de concerto, essa "composio dentro da composio", constitua certamente um dos terrenos de predileo para o intrprete. Haendel foi particularmente celebrado pelos ritornelli para cravo ou rgo que ele prprio introduzia em seus oratrios. Na Sonata para dois violinos e viola da gamba de Mattheson, contemporneo e amigo de Haendel, cada msico dispunha de oito compassos para tocar de acordo com sua imaginao in stylo phantastico: um princpio como este no deixa de evocar o dos breaks na msica de jazz. Sculo XIX e sculo XX As cadncias dos instrumentos solistas nos concertos ou nas trio-sonatas raramente eram estipuladas pelo compositor. A cadncia ganhava, ento, um aspecto de cappricio, que s vezes mal tinha relaes temticas com a obra que a acolhia. Entretanto, a partir de Beethoven, os compositores ou alguns grandes virtuoses passaram a escrever as cadncias. preciso observar, por sinal, que, medida que avanava o sculo XIX, a improvisao e todos os floreados que o intrprete acrescentava ao que estava escrito comearam a ser postos de lado: Rossini, por exemplo, desde 1815, exclua da pera qualquer coisa improvisada. Numerosos, porm, foram os compositores que, como Beethoven, Schumann, Mendelssohn ou Liszt, entregavam-se, a um s tempo, obra escrita e arte de improvisar sobre temas

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dados e disso tiraram um ensinamento precioso porque baseado na fora do instante no que diz respeito relao com o pblico. A improvisao impregnou profundamente a escrita musical destes compositores, embora Beethoven tenha declarado em 1808: "A bem dizer, s se improvisa quando no se presta ateno ao que se toca, e esta a melhor e nica maneira de improvisar." O impulso romntico do sculo XIX engendrou certo nmero de crenas, como a elevao do artista categoria de heri-criador, o culto da obra de arte, a necessidade de sua preservao, etc. A partir do momento em que Mendelssohn conseguiu reanimar o interesse pelas obras do passado ou seja, em 1829, com a execuo da Mathauspassion [Paixo segundo So Mateus], de Johann Sebastian Bach , o espirito de conservao "museogrfico" no mais cessou de desenvolver-se at resultar, em nossos dias, numa mentalidade radicalmente oposta ao esprito que prevalecia na vida musical anterior ao sculo XVIII: quer dizer, marcada pelo predomnio do que conservado sobre o que criado, do passado sobre o presente. No sculo XIX, o nmero de ouvintes de msica aumentou de maneira inconteste. Na formao da orquestra sinfnica, este interesse encontrou um instrumento privilegiado, que convinha particularmente a salas de concerto destinadas ao grande pblico. Tecnicamente, o sculo XIX ofereceu aos compositores a possibilidade de preciso no que se refere ao andamento e altura absoluta dos sons. No primeiro caso, o metrnomo, inventado por Maelzel e utilizado j por Beethoven, veio permitir que o andamento fosse marcado com muitssimo mais rigor do que no passado, pois passou a existir, como referncia, uma norma numericamente controlvel. Contudo, as indicaes numricas do andamento jamais chegaram a substtuir completamente a florao de sugestes verbais de origem italiana. Quanto altura absoluta dos sons, o diapaso, usado a partir de 1859, proporcionou um ponto de referncia estvel para a afinao dos instrumentos, o que ps fim a especulaes que, por muitos sculos, variavam de acordo com pocas e lugares. J no sculo X, o monje Notker, da abadia de Sankt-Gallen, indicava que o tubo mais grave do rgo, que correspondia a um ut, deveria medir uma vara e meia e servir de padro aos outros sons da escala. Quando, j no incio do sculo XX, alguns compositores sentiram a necessidade de integrar, em suas pesquisas, materiais sonoros inusitados na msica tradicional, as carncias de uma notao que, por mais de um sculo, muito pouco havia evoludo no podiam deixar de ser sentidas. Basta citar as partituras e projetos dos futuristas italianos, concebidos para objetos cujo resultado no podia ser to controlvel como aquele que asseguram os intrumentos musicais propriamente ditos. Certas observaes de Bartk no que concerne transcrio das msicas de transmisso oral do testemunho de como tais dificuldades eram sentidas. Numa carta de 1913, Bartk escreve: "Nas melodias populares (...) h muitos sons estra-

nhos, determinados deslizamentos de voz, sons cuja altura no pode ser exatamente precisada." Dessa forma o compositor ser levado a acrescentar, ao repertrio existente, sinais para indicar, por exemplo, um efeito de deslizamento:

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Tais efeitos no podem, na verdade, ser comunicados por meio dos sinais convencionais. "Do contrrio", declara Bartk em outra carta, "ser necessrio substitu-los por grande nmero de explicaes em cada pgina." Tornou-se evidente que, na medida em que se desenvolveu a experincia com novos recursos sonoros, principalmente com a obra de Varse, revelou-se indispensvel que a notao convencional sofresse extenses. Para indicar, por exemplo, intervalos de altura menores que o semitom (microtonalidade), vrios sistemas de sinais foram adaptados s convenes existentes por compositores como Alois Haba e Ivan Wyschnegradsky. Mais recentemente, os efeitos vocais e mesmo corporais explorados por Stockhausen em Momente ou por Ligeti em Aventures, nouvelles aventures fizeram com que houvesse um aumento considervel no repertrio dos diversos sinais e smbolos destinados interpretao musical, com risco at do intrprete ver-se confundido pelo acmulo das informaes a serem assimiladas. O problema reside justamente na funo que o compositor deseja conferir notao. Para uma boa parte dos compositores, a msica do sculo XX tenta reduzir ao mximo as incertezas, os imponderveis da interpretao. "Eu vivo dizendo que minha msica devia ser lida, executada, mas no interpretada", declarou francamente Stravinski. Apesar de representar uma esttica muito divergente, Schnberg, neste aspecto, aproxima-se da tomada de posio de Stravinski quando escreve: "A pea orquestrada de tal sorte (pelo menos esta foi minha inteno) que o som dependa dos intrpretes tocarem ou no exatamente o que escrevi." Mas o estado presente da notao estaria em condies de pernritir-lhe isso? O prprio Schnberg esforou-se para pr em dia um sistema de notao que fosse mais apropriado sua concepo de harmonia do que este que conhecemos, o qual reflete prioritariamente a ordem tonai, justamente o ponto questionado pelo fundador do dodecafonismo. Schnberg sonhava com um sistema de notao que assegurasse lugar igual a cada um dos doze sons da escala cromtica, o que no poderia deixar de ter influncia decisiva sobre a prpria percepo. Arthur Honegger, por sua vez, previa uma mecanizao progressiva da interpretao musical, at que uma orquestra totalmente mecanizada viesse substituir a existente. Os recentes desenvolvimentos das tcnicas da escrita e da prpria produo do fenmeno musical por meio de computadores tm confirmado incontestavelmente as intuies de Honegger. Mas, claro, trata-se aqui apenas de uma das tendncias do pensamento musical.

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Hoje, contamos com varios sistemas de notao cujo desenvolvimento se d de forma autnoma, desde os mais estritos aos mais abertos. A experincia da eletrnica, no resta dvida, contou muito para a preciso que exigem algumas partituras elaboradas a partir dos anos 1950. Atravs da notao, o som parece cerceado em funo de suas mltiplas propriedades, o que faz, s vezes, com que a leitura fique extremamente complexa. Neste caso, a nica coisa que se pede do intrprete que ele seja to fiel quanto possvel. Naturalmente, difcil avaliar em que momento o acmulo de informaes no poder mais ser assimilado pelo intrprete: as partituras de msica serialista regurgitam destes casos limites, para no dizer de impasses para a leitura, como algumas vezes sucede. O trabalho a partir de novas fontes acsticas, como a eletrnica, fez com que surgissem tcnicas de notao a ele apropriadas. Em certos casos (por exemplo, os Studie, de Stockhausen) a notao inventada mostrou-se suficientemente precisa para que a experincia eletrnica pudesse ser repetida por outro msico. Tais casos, porm, continuam a ser muito raros, pois a ramificao das tcnicas eletroacsticas tal, aps uma vintena de anos, que a notao das operaes efetuadas em laboratrio (por exemplo, no caso de Telemusik, de Stockhausen) est longe de permitir que uma obra possa ter sempre execues que se assemelhem. Contudo, a inevitvel degradao do suporte sobre o qual est inscrita a obra eletrnica faz com que a problemtica da notao no possa ser totalmente posta de lado. Determinados efeitos sonoros, ainda que puramente instrumentais, engendraram alguns conjuntos de sinais que dispensam um certo tipo de preciso, tornada intil para enfatizar os aspectos mais determinantes da interpretao. Depois de Penderecki, numerosos compositores esforaram-se, principalmente na Polnia, para, de maneira esquemtica, reduzir a notao a sinais capazes de dar conta das caractersticas mais gerais do resultado que desejavam obter. (No caso da partitura, extrada da obra Anaklasis, de Penderecki, aqui reproduzida, vem-se clusters densos e estticos.) Tal notao, destinada a facilitar a decifrao, de modo que a concentrao possa recair principalmente sobre a produo do som, possui preciosas qualidades em termos de eficcia. Alm destas formas de notao que prolongam e completam o sistema existente, mais do que pem em questo a prpria natureza da relao do intrprete com o texto escrito pelo compositor , outras mais deliberadamente "subversivas" apareceram, e em parte por intermdio delas que o compositor procura abolir a hierarquia, ou a cesura, entre o amador e o profissional, entre o criador e o excutante e at mesmo as clivagens que persistem entre as diversas disciplinas artsticas. Alguns compositores julgam que, ao invs de esforar-se para "conservar" as caractersticas de uma obra, das quais hoje se podem encarregar os meios de reproduo mecnica mais minuciosamente do que qualquer sistema de notao (Bartk observou que "as nicas notaes verdadeiras so os sulcos marcados no

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disco"), a notao deveria antes constituir um catalizador para a interpretao musical. E por isso que compositores como Earle Brown puderam, em seu trabalho de notao e comunicao com os intrpretes, sentir-se mais prximos das prticas vigentes no Renascimento ou na poca barroca do que do modo de interpretar do Romantismo, tendente a sacralizar a criao do compositor.

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Esse o caso principalmente das partituras "grficas", em cuja origem encontram-se Earle Brown, John Cage ou ainda Morton Feldman. Em algumas destas partituras (por exemplo, December 52, de Earle Brown), o msico se v confrontado com uma escrita em que no existe qualquer sinal convencional. E se elas so complementadas o que quase sempre acontece por prescries verbais que visam a dar indicaes para decifrar o fenmeno grfico elaborado pelo compositor, tais prescries no so, todavia, concebidas de modo a trazer respostas unilaterais s questes levantadas pelas notaes e, se ofizessem,acabariam resultando num novo cdigo, que apenas estaria substituindo outro. Neste caso, as notaes constituem por si mesmas verdadeiros stimuli para que os msicos possam exprimir-se atravs de seu mundo sonoro, o que implica tocarem sozinhos ou em grupo seus instrumentos sem que estejam subordinados a um estilo de msica imposta ou tenham que recair em clichs formados pelo hbito. Tais notaes podem ento ser consideradas como "mapas" que permitem estabelecer novas estratgias de interpretao e estimulam a criatividade. Neste sentido, so "experimentais", na acepo que John Cage d ao termo: aquilo que produzido na execuo, como resultado efetivo, no predeterminado pela natureza dos sinais inscritos na partitura. Mais indagaes que ordens, assimiladas a um processo e no a obrasobjetos, tais notaes encontraro tantos modos de abordagem quantos sejam os indivduos ou os processos. "Uma indagao, no um objeto, mas de preferncia um processo e,finalmente,este processo deve ser considerado como prprio de cada indivduo" (John Cage). Alm do sistema de notao grfica, apareceram, um decncio mais tarde, as partituras ditas "verbais". Esto neste caso muitas das obras de Christian Wolff, Karlheinz Stockhausen, Luc Ferrari e Jean-Yves Bosseur, em que a partitura, escrita com palavras, vale como um "roteiro" que os msicos memorizam e tomam como base de seu ato musical. A importancia conferida palavra na partitura revelou uma nova maneira de encarar a escrita musical, provocando entre os intrpretes um tipo de comunicao original, menos formalizado, vez que, sendo menos codificado, estimula muito mais a personalidade musical do intrprete do que a escrita tradicional o fazia. A partitura verbal torna-se simplesmente uma instigao produo do ato musical, fornece indicaes, informaes sobre um itinerrio possvel apresentado ao indivduo, alm de colocar em questo o estatuto do compositor, que s aparece aqui na qualidade de "regulador" da performance. A independncia do escrever, do tocar e do escutar parece bem ser o trao dominante das partituras que estamos considerando: cada modo de atividade deve poder desenvolver-se no sentido que lhe prprio, sem querer justificar-se atravs de qualquer outro. A questo, por isso, no saber se a escuta de tal ou qual fenmeno sonoro permitir pressentir as propriedades de sua notao original, pois a validade do fenmeno musical no est em atingirmos o que estivesse alm

de sua "evidncia", quer dizer, da maneira pela qual ele se apresenta a ns. nesta senda que, segundo Dieter Schnebel por exemplo, a msica poder talvez reencontrar "algo daquele carter imediato que uma vez j teve". As modalidades divergentes de experincia do som na escrita, na interpretao e na escuta levaram compositores como Dieter Schnebel ou Mauricio Kagel a reavaliar seus suportes: a partitura, que quase sempre no passava de um intermedirio destinado a ofuscar-se por trs do fenmeno musical por excelncia, que a apresentao e execuo em concertos, tornou-se para eles um elemento inseparvel da performance. Nada daquilo que se manifesta durante o ato de escrever para passar em silncio, para ficar esquecido por negligncia ou automatismo, no tanto pela preocupao com um determinismo expresso de maneira renovada, mas pelo desejo de deixar atuar uma pluralidade de determinaes em que "uma coisa tenha todos os efeitos" (J. Cage), influindo sobre o que, no resultado final, aparece como partitura, como se nenhum elemento devesse ser considerado "dado de antemo", ou pudesse ser logo de sada aceito sem estar sujeito questo de que tambm ele faz parte do processo de notao com todas suas implicaes: qualidade do material utilizado, formato, tipografia etc. Tudo que possa penetrar no campo de estmulos do intrprete como alguns caracteres que j aparecem em vrias partituras de Erik Satie, entre as quais Sports et divertissements [Esportes e divertimentos] deve ser interrogado, como suscetvel de inform-lo sobre sua futura interpretao e de diversificar sua abordagem de um texto que ele, o intrprete, subscrever. Mas tambm possvel detectar nesta dmarche uma nova forma de desmembrar o fenmeno da escrita com seu mundo de determinaes e sua tendncia ao maneirismo, ao "grafismo artstico". Neste tipo de notao, com efeito, volta a impor-se a figura do autor, com seus gostos e estilo pessoal. de um maneirismo desse tipo que, a nosso ver, do testemunho particularmente os grafismos de Sylvano Bussotti, que "sublimam" de certo modo as notaes musicais no interior de partituras revalorizadas enquanto objeto. As notaes convencionais aparecem descontextualizadas, dissipam qualquer aspecto de compreenso unvoca e se transformam em motivos para extrapolaes interpretativas propostas imaginao ldica dos excutantes. Sylvano Bussotti escreveu:
U m a vez vencido (...) o choque da primeira viso desconcertante, suscetvel unicamente de engendrar encantamento e dvida, a dupla inteno torna-se clara: por u m lado, a utilizao do repertrio de s m b o l o s tradicionais n u m contexto indito, o que provoca polivalncias de significaes, forando o sentido habitual e sobretudo orientando a escrita da pgina segundo os princpios de um uso corrente ultrapassado como a dec o m p o s i o temporal subdividida em valores aritmticos, qual se substitui uma livre apreciao ptica das duraes no espao da pgina. Por outro lado, nasce (...) a inveno a u t n o m a de sinais totalmente novos, que m a n t m com o sinal escolstico apenas

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uma relao alusiva que, nos casos extremos, reabsorvida e acaba desaparecendo por trs das aparncias musicalmente indecifrveis das pictografas autnticas.

A um s tempo, os centros de interesse que apresenta o livro/partitura so deslocados e desacelerados, e defasadas as relaes entre o olho e o ouvido no que concerne escrita do texto. Em todos estes casos, por meio de aluses indiretas e tomadas de emprstimo, seria possvel inventar sinais que, por si mesmos, no admitem nem correspondncias "alusivas" entre o ptico e o sonoro, nem sentido privilegiado de leitura, que estejam livres de apreciaes visuais para favorecer o acesso definio de uma situao sonora que no remete a nada, a no ser a ela mesma? Seria possvel ao vocabulrio sonoro ilimitado de que hoje dispomos satisfazerse com um sistema de escrita comum a todos, com um solfejo uniforme? A variabilidade de implicaes do fenmeno sonoro que estamos em condies de viver ativamente, desde que nos coloquemos a salvo dos dogmas restritivos, das interdies acadmicas e dos antemas, poderia responder qualquer outra coisa que no uma pluralidade de modos de transmisso de uma atividade musical recolhida em sua polivalncia? Se for este o caso, compor tornou-se inventar uma escrita.

PRIMEIRA PARTE

DAS ORIGENS CRISTS AO SCULO X I V

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PENSAR A MSICA NA IDADE MDIA

Os mistrios elementares, absolutos, incorruptveis, da cincia de Deus revelam-se na treva mais que luminosa do sncio. DIONISIO, O AREOPAGITA

O termo Idade Mdia, que devemos aos historiadores romnticos e que designa o perodo compreendido entre a Antigidade e os tempos modernos, tem pouco valor operacional. Na verdade, rene em um mesmo bloco os sete primeiros sculos do cristianismo, a Renascena carolngia, que a eles sucede no sculo VIII, o perodo do ano mil, em que se multiplicam centros de pensamento e de criao nas escolas monsticas como nas cortes reais, e que conduz segunda Renascena, talvez a mais brilhante, a do sculo XII, assinalada pelo aparecimento das lnguas vernculas nas diferentes culturas da Europa. Em seguida vem finalmente o que se pode chamar, com Georges Duby, de o "tempo das catedrais", que aos poucos se foi tornando, no transcorrer dos sculos XIV e XV, o das cidades, dos mercadores e do primeiro humanismo. No se deve pensar a Idade Mdia como idade das transies, segundo a crena tantas vezes reiterada, mas como idade da gnese das formas da arte no Ocidente, essas formas que, em todos os domnios, to logo aparecem, impem-se com a fora de obras-primas consumadas, escapando s vicissitudes da Histria e triunfando sobre a precariedade das tcnicas graas fora unificadora de algumas grandes correntes de pensamento.

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Primeira parte: das origens crists ao sculo XIV

Pensar a msica na Idade Mdia

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Desde os primeiros tempos, as obras de beleza, sejam elas oferecidas por soberanos ou por bispos, glria de Deus ou edificao de seu povo, constituem como acontece igualmente em relao ao conjunto do saber o fruto da reflexo dos clrigos. A msica segundo Bocio E a msica , sem dvida alguma, o domnio em que as teorias podem justificar a organizao das formas com o mximo de preciso. Desde o sculo VI, ocupar-se de msica era essencialmente elaborar uma filosofia musical, refletir sobre a funo dos sons e, num plano secundrio, compor melodias ou execut-las. A prpria noo de msica tem abrangncia muito mais vasta do que em nossos dias, compreendendo os dados metafsicos que se acham em seus fundamentos tanto quanto a matemtica que a organiza. , portanto, antes de mais nada, objeto de consideraes tericas. Na origem dessas concepes, est a obra de um filsofo latino, Bocio, lida e relida incansavelmente durante dez sculos, fonte e fermento unificador a que sempre voltavam os telogos das diferentes escolas. Anicius Manlius Tbrquatus Severinus Boetius (480-524) pertencia a uma famlia crist. Era homem de cincia, dotado de to vasto saber que houve quem sobre ele levantasse suspeitas de magia. Filho de um cnsul romano, chegou a assumir a direo dos negcios do Estado, tornando-se, ele prprio, cnsul em 510. Mas, injustamente acusado de participar numa conspirao tramada pelo imperador de Bizncio contra Teodorico, o Grande, foi exilado para Pavia, onde ficou preso, foi submetido a torturas e morto. Sabendo-se condenado, escreveu durante seu cativeiro o De consolatione philosophiae, [Sobre a consolao da filosofia], obra em que a herana da sabedoria dos antigos (Plato, Aristteles) alia-se reflexo religiosa. Se no foi canonizado, como h quem afirme ter sido, pelo menos seu culto instaurou-se desde o sculo VIII na diocese de Pavia. O conjunto dos escritos de Bocio era fartamente comentado nas escolas, tornou-se objeto de reflexo nos mosteiros e alimentou o pensamento de um Roscelin, de um Anselmo de Canturia, de um Guillaume de Champeaux, dos filsofos da Escola de Chartres e dos monges da abadia de Saint Victor. Santo Toms de Aquino valeu-se, em grande medida, do tratado De Trinitate [Sobre a Trindade] de Bocio, na Summa theologica [Suma teolgica], ao discorrer sobre a pessoa divina. O livro de Bocio De institutione musica [Sobre a formao da msica] foi uma fonte importante para todos os tericos da msica, desde a poca carolngia at o Quattrocento italiano e o sculo XVI francs. No sculo X, oflamengoHucbald refere-se a Bocio como Doctor Mirabilis [Doutor Admirvel], e no famoso trata-

do Musica enchiriadis [Manual da msica] ele mencionado como Doctor Magnificus [Doutor Magnfico]. Por sua vez, Guido d'Arezzo, cujo tratado musical intitulado Micrologus o fundamento do saber musical da Idade Mdia, recomenda a todos a leitura de Bocio. Nos sculos subseqentes, os tericos Jean de Murs (sculo XIII), Jacques de Lige (sculo XIV) e Tinctoris (sculo XV) retomam as teorias de Bocio na parte de seus tratados reservada msica especulativa. O pensamento de Bocio organiza-se em torno da idia de que, por obra da razo divina, estabeleceu-se a harmonia de todas as coisas segundo a ordem dos nmeros. Essa ordem figurava na inteligncia do Criador e foi a partir dela que nasceram os elementos em sua multido, a sucesso das estaes, o curso dos astros celestes. No princpio de tudo est, portanto, o nmero. E a msica, segundo Bocio, outra coisa no seno a cincia dos nmeros que governam o mundo. Sobre essa base e inspirado em Quintiliano e em Macrobio, o filsofo distingue trs grandes categorias na msica, em que v a fonte da harmonia universal. Em primeiro lugar, a Musica mundana, a msica do mundo, isto , a harmonia fundamental que preside ao deslocamento dos astros, ao movimento dos elementos, sucesso das estaes e tambm msica das esferas, ou seja, msica produzida pelas esferas no movimento concntrico que realizam em volta da Terra e que, por fora do hbito, cessamos de perceber. Em segundo lugar, a Musica humana, a harmonia entre corpo e alma do ser humano, entre sua sensibilidade e sua razo, entre o sujeito cognoscente e o objeto conhecido enfim, a tomada de conscincia, por esse sujeito, de estar em harmonia com o mundo. Finalmente, a Musica instrumentons, que, por meio da arte, imita a natureza. Os espritos medievais do perodo romnico e do perodo gtico retomam essa definio da msica, partindo sempre do princpio de que tudo governado pela harmonia; e, como tudo o que belo inscreve-se numa relao harmoniosa de ordem divina, o carter transcendental do Belo se depreende de sua prpria natureza. Recorrendo, ao mesmo tempo que s teorias de Bocio, doutrina de Santo Agostinho, estendem esses conceitos de consonncia e de justas propores ao domnio das cincias, da moral, da poltica e da economia, coisas que, todas elas, devem estebelecer-se, com referncia ao modelo proposto por Deus no mundo invisvel, numa relao de conformidade e de harmonia no mundo visvel. V-se, assim, que o vasto domnio da msica no est longe de cobrir inteiramente o campo das analogias que organizaram o saber ocidental at o sculo XVI. Para dar uma idia da amplitude desse domnio, reproduzimos aqui o esquema construdo por Edgar de Bruyne, em seus tudes d'esthtique mdivale [Estudos de esttica medieval], tomando como base a reflexo dos principais tericos.

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"Msica: cincia de toda e qualquer proporo. 1. Msica sobrenatural ou espiritual: harmonia dos coros anglicos e dos santos (musica coelestis: Jacques de Lige). 2. Msica puramente matemtica: propores em si. 3. Msica metafsica: harmonia realizada no mundo material e considerada como objeto de especulao filosfica "eorum quae harmonia quadam reguntur rationalis consideratio". a. Harmonia dos princpios metafsicos: proportio materiae ad formam (ver Alberto Magno e seus contemporneos). b. Harmonia do universo. Por exemplo: das estaes, das transformaes elementares (musica mundana: Bocio). c. Harmonia fisiolgica, psicolgica, moral do homem (musica humana em sentido amplo: Bocio). 4. Msica sensvel: harmonia perceptvel pelos sentidos. a. no mundo visvel: dana plstica; b. no mundo sonoro: 1. Harmonia das esferas (musica mundana: Reginon; coelestis: Zamora) 2. Harmonia dos sons, produzida por instrumentos (musica instrumentons: Reginon). 1. produzidos pela natureza. Por exemplo: a voz humana (musica humana: Reginon; musica vocalis: Renascena). 2. produzidos pela arte: os instrumentos musicais (musica artificialisr. Reginon; musica instrumentalis: Renascena)." Mesmo com o risco de nos tornarmos um tanto fastidiosos, passemos agora msica enquanto cincia matemtica, pois nela que se encontra a chave das escolhas estticas medievais, tanto na arquitetura como na escrita musical. Segundo Bocio como vimos --, a msica seria a "cincia dos nmeros". pelo nmero e pela relao numrica que devemos compreender as grandezas espaciais estudadas na geometria e os movimentos temporais que a msica estuda. Sem a aritmtica, nenhuma das duas poderia subsistir. Fica estabelecido, antes de mais nada, que o princpio de todos os nmeros "a Unidade", e que a me de toda proporo "a Igualdade". Por outro lado, as coisas criadas obedecem a dois princpios: o da Unidade, pelo qual elas permanecem imutveis e idnticas a si prprias (princpio masculino simbolizado pela mnada); e o da Multiplicidade, da variao, da instabilidade e da mudana (princpio feminino simbolizado pela dade). Da mnada derivam todos os nmeros mpares, assim como os quadrados dos nmeros; da dade, derivam os nmeros pares. Por intermdio da aritmtica, Bocio estabelece uma equivalncia entre os nmeros musicais e os nmeros correspondentes sfigurasgeomtri-

cas, ou seja: para comear, uma equivalncia entre o quadrado dos nmeros e o quadrado, etc. Ao domnio do Mesmo pertencem: As figuras quadradas 2x2 3x3 4x4 Os quadrados dos nmeros 4 9 16 As relaes de igualdade 2/2 3/3 4/4 Ao domnio do Outro, pertencem: Os retngulos p.a.l. Os nmeros p.a.l. As relaes de desigualdade
1

1x2 2 1/2

2x3 6 2/3

3x4 12 3/4

Uma vez estabelecidos tais princpios, Bocio afirma que as figuras mais belas e mais deleitveis obedecem s propores mais simples, e a que se fundam as relaes entre a arquitetura e a msica. No que concerne arquitetura, Bocio retoma as idias de Vitrvio, a saber, que as mais belas propores so as do quadrado e as do retngulo. Os retngulos mais simples so os que se encontram numa relao de 2/1, proportio dupla (proporo dupla), ou de 3/2 (a unidade mais a metade), sesquiltera, e de 4/3 (a unidade mais 1/3), dita sesquitertia. Ora, no que diz respeito msica, as relaes mais simples portanto, as que se deve utilizar, por serem as mais belas so a oitava (de 2/1), a quinta (de 3/2) e a quarta (de 4/3). Essas consideraes foram aplicadas, no ficaram no terreno da pura especulao intelectual. Assim, no sculo XIII, o grande arquiteto Vlard de Honnecourt deixou-nos um lbum de plantas e desenhos de uma inteligncia e de uma qualidade que forosamente nos fazem pensar nos de Leonardo da Vinci. Um dos projetos a planta de uma igreja cisterciense ideal. Traada ad quadratum (o que significa que o quadrado a unidade de base), ela se inscreve num retngulo de proporo 3/2, isto , um triplo duplo quadrado, que tambm a relao da quinta musical; o coro tem a proporo 4/3 (a relao da quarta); cada transepto representa a relao da oitava, 4/2 ou 2/1; o cruzamento da nave com o transepto forma o quadrado, 4/4. A msica a ser ouvida nessa nave to admirvel, de propores to simples quanto perfeitas, deveria fundar-se nas mesmas propores que aquelas utilizadas pela arquitetura as mesmas, por sinal, que regem o universo. Ou seja: a metafsica matemtica de Bocio cria uma esttica capaz de materializar, atravs da beleza, no templo de Deus e na msica que o celebra, a idia de que a arte e a msica se fazem segundo justas propores, imitando o modelo
p.a.l. = parte altera longior (outra parte rnais longa):figuracujo lado comprido supera em uma unidade o lado curto. (N. T.)

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pode fazer mal sade do corpo, ao passo que a bela msica eleva contemplao do divino. Entende-se porque a msica ocupou espao to importante no ensino medie val: ela no apenas tem um valor intelectual, como tambm um valor moral, pois ajuda o homem a elevar-se, a aproximar-se da verdade e a recriar sua unidade interior no seio da paz, longe da agitao e da instabilidade deste mundo, to freqentemente denunciadas em De consolatione philosophial. Por todos esses motivos, mais vale dedicar-se reflexo terica sobre a msica, j que ela aproveita ao esprito e fortifica a alma, dando ao homem o governo dos seus sentidos, ao passo que a msica sonora, em que estes se deleitam, pode deixar a alma amolecida. Diz Bocio Fortuna, em sua consolatione.
Admito que tuas palavras so especiosas e como que impregnadas do doce mel da retrica e da msica; enquanto se as ouve, n o cessa o efeito do encantamento. Mas, para u m infeliz, o sentimento de sua infelicidade mais penetrante ainda.

Album de Villard de Honnecourt, meados do sculo XIII: Planta para u m a igreja ad quadratum. (Roger-Viollet)

divino. O esprito ascende da beleza das qualidades mveis quela das propores imutveis; em seguida, da beleza das relaes simples realizadas no mundo e na ordem matemtica, ele se eleva beleza do arquiteto divino, em cuja inteligncia vive o modelo do universo. Assim como a harmonia governa a beleza do cu, da mesma forma deve ela governar a msica, para que esta se encontre numa relao de concordncia com o universo e com o homem, tal como o amor de Deus faz com que todas as coisas se ordenem com perfeio e se ponham de acordo entre si. Por outro lado, e sempre dentro de uma perspectiva platnica, Bocio desenvolve a idia de que a unidade da alma do universo reside numa concrdia musical e de que a combinao harmoniosa dos sons nos faz tomar conscincia de nossa prpria unidade, da ordem interior que nos governa. A msica permite alma humana pr-se em relao harmoniosa com a alma do Universo, o que nos leva, muito naturalmente, teoria dos efeitos da msica: a que mal composta, de maneira puramente instintiva e sem respeitar os nmeros, corrompe a alma e

Entretanto, a ser o caso de estabelecer-se uma hierarquia entre os sentidos, Bocio e os tericos medievais reconhecem audio uma superioridade em relao viso. Efetivamente, por via do ouvido, a emoo e a cincia penetram ao mesmo tempo na alma e no esprito. v Essa filosofia musical comporta dois corolrios: o primeiro que os tericos ho de estabelecer doravante uma distino entre msica especulativa e msica prtica (o que entendemos hoje por msica), e o segundo (decorrncia do primeiro) que o termo musicus designa funes bem diferenciadas: em primeiro lugar, o terico que reflete de maneira puramente abstrata sobre a organizao e a funo da msica; depois, o compositor e, em seguida a este, o crtico que julga, segundo critrios cientficos, o valor das composies. Em ltimo lugar vm o instrumentista ignorante e o cantor, que executam a msica sem compreend-la. A Idade Mdia s sente desprezo por esses ltimos, que no passam de intrpretes, uma atitude radicalmente oposta do Baixo Imprio, em que um bom flautista era pago a peso de ouro. O conjunto das teorias de Bocio e de seus sucessores vai no apenas impor-se durante sculos ao Ocidente: servir, ademais, de ponte entre a poca medieval e as "renascenas" italiana e francesa. Assim que o gosto pelas teorias neoplatnicas de Bocio se manifesta largamente entre os humanistas e os artistas italianos do sculo XV, que retomam por sua conta a idia do Timeu, segundo a qual as artes devem sua perfeio cincia matemtica. "Os inovadores de Florena", nos diz Andr Chastel,
haviam proclamado com convico, como u m a profisso de f, a necessidade de haver referncia, nas artes visuais, ao Ordo mathematicus. Assim aconteceu com Alberti... e Brunelleschi.

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A propsito, no indiferente observar que o compositor Guillaume Dufay escreveu o moteto Nuper rosarum flores para a inagurao da cpula de Brunelleschi, na catedral de Florena, em 15 de agosto de 1436. Os presentes acreditaram estar ouvindo coros anglicos, tal o encantamento que a msica neles provocou. Ora, as propores desse moteto, o nmero e a repartio dos valores de durao correspondem exatamente s medidas das diferentes partes do edifcio, inclusive s da cpula. A voz tenor chega a ser duplicada na quinta para criar-se uma relao igual das nervuras com seu reforo interno. Piero delia Francesca publica o tratado De corporis regularibus [Sobre as regras do corpo]. Seu amigo Luca Pacioli, que freqenta todas as cortes de Florena, de Urbino, de Roma, publica De divina proportione [Sobre a proporo divina] em 1509, em Veneza, mesma cidade onde a edio princeps da obra de Bocio j havia sido publicada em 1492, quando os clculos matemticos e o simbolismo dos nmeros ocupavam todos os espritos. E sabe-se a tempestade que provocara o andaluz Ramos de Pareja ao publicar em Bolonha, em 1482, seu De musica tractatus sive musica pratica [Tratado sobre msica ou msica prtica], com o qual em vo tentara introduzir a oitava e o cromatismo. Quanto teoria dos efeitos da msica, amplamente desenvolvida nos crculosflorentinospor Marcilio Fisino (1433-1499) e impregna todo o pensamento humanista. Na Frana, um sculo mais tarde, editam-se e reeditam-se ainda os escritos de Bocio, que permanece como referncia obrigatria para todos. Ronsard justifica o desejo de ter seus poemas musicados por compositores contemporneos Janequin, Goudimel, Lassus, etc. , endossando as idias de Bocio, que ele cita em data bem tardia, 1560, na sua ptre au roi Charles DC [Epstola ao rei Carlos IX], onde, depois de declarar que aquele que no gosta de msica indigno de olhar a luz do sol e se faz semelhante aos porcos, acrescenta:
Aquele que a honra e reverencia de hbito homem de bem, tem a alma s e galharda, e, por inclinao natural, ama as coisas elevadas, a filosofia, o manejo de assuntos polticos, o trabalho das guerras.

Agostinho, que, sensvel at as lgrimas beleza dos hinos, empenha-se incessantemente em fazer a ligao entre o cristianismo e a herana que ficou dos antigos (Pitgoras e Plato), afirmando que a msica uma cincia e que ela participa da Numerositas divina, isto , da ordem matemtica desejada por Deus. Com o peso de sua autoridade, o ponto de vista de Santo Agostinho vem a calhar para a Igreja. Firmada em tais referncias, ser-lhe-ia possvel, numa primeira etapa, eliminar aos poucos os velhos cultos pagos em nome da cincia da Antigidade pag. Em seguida, estaria a Igreja em condies de recusar, de sufocar qualquer forma de msica que no fosse por ela ensinada no Quadrivium (juntamente com a geometria, a astronomia e a lgebra) e que no tivesse por funo edificar a alma dos fiis qualquer msica, em suma, que, no sendo a um s tempo cincia e recurso a servio de uma tica, no dependesse diretamente de seu ensino e de sua autoridade, e que no contribusse para a extenso e a unificao da cristandade.

As funes da msica Para chegar msica dita "prtica", falta agora examinar qual o lugar que os tericos estavam dispostos a conceder-lhe. Coerentes consigo mesmos, declaram estes que, cincia por sua natureza, a msica tem como funo primeira o louvor de Deus. A figura de Davi cantando e acompanhando-se na lira, to freqente nos textos como nos portais das catedrais e na iconografia, a est para lembrar a todos disso e para dar a entender que os cnticos da Igreja imitam os do salmista cantor de Deus. A msica deve ser feita, tambm, semelhana dos coros anglicos, que celebram, nos orbes eternos, a glria divina que os aureola de luz. Os anjos msicos, inscritos segundo uma ordem precisa nosflancosdo edifcio de pedra ou nas enigmticas iluminuras dos manuscritos, convidam a alma a perceber a imaterial ressonncia de seu canto. "Por isso, com todos os anjos e todos os santos", diz o texto do Prefcio da missa, "ns proclamamos tua glria". Guillaume de Machaut, cnego da catedral de Reims, de abobadas povoadas por anjos, repete, fazendo eco aos tericos, que a msica serve para "enaltecer Deus e sua glria", como o fazem os anjos que o vem face a face. Nesse domnio, o pensamento medieval acha-se bastante impregnado do Liber de coelesti hierarchia [Livro sobre a hierarquia celeste] do Pseudo-Dionsio, o Areopagita, pensador neoplatnico (provavelmente do sculo V), que contm meditaes sobre os nomes divinos e a hierarquia dos seres de luz. Trata esse livro abundantemente dos anjos, dos mensageiros de Deus, esses "pregoeiros do silncio divino". Pe-lhes na boca o canto do Sanctus, que se segue ao Prefcio:

A isto segue-se uma passagem sobre os efeitos da msica, que tanto pode impelir a atos de herosmo quanto sobretudo se utilizar o modo cromtico arrastar lascvia e luxria. Em suma, os que crem inovar por um retorno s fontes outra coisa no fazem que seguir a mais imutvel das tradies. Se a influncia do pensamento de Bocio sobre os espritos foi to forte e durou tanto tempo porque suas teorias sobre a msica foram exploradas com exclusividade por clrigos, nicos detentores do saber, e porque estes punham esse saber, antes de tudo, a servio do poder da Igreja. Ora, o pensamento do filsofo romano inscreve-se perfeitamente na continuidade do pensamento dos padres da Igreja latina e, em particular, no de Santo

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A palavra de Deus transmitiu aos habitantes da Terra certos hinos que a primeira hierarquia canta e nos quais se manifesta santamente a e m i n n c i a da iluminao, a mais alta dentre todas, que Lhe pertence. Uns, efetivamente, traduzindo essa i l u m i n a o em termos sensveis, n u m clamor que faz lembrar o bramido das grandes guas, exclamam: 'Bendita seja a glria do Senhor no lugar de Sua morada!' Outros anunciam esta muito clebre e augusta palavra divina: 'Santo, santo, santo o Senhor dos Exrcitos. D e Sua glria est cheia a Terra inteira!'

As liturgias orientais, fossem elas judias ou crists, tiveram seu papel nessa importncia que assumiu o canto de louvor no Ocidente. No demorou muito, porm, para que os Padres da Igreja a comear por Santo Agostinho, mas tambm So Basilio, So Joo Crisstomo, So Bernardo denunciassem os "encantamentos" da msica, que to facilmente deleita os sentidos, desse modo enfraquecendo a alma. Os primeiros cristos no haviam banido de seus cantos todo melisma, todo ornamento? "Deus no escuta a voz, mas o corao", advertiu So Cipriano, e So Jernimo chega ao ponto de desejar que uma certa cacofona impea ao ouvinte uma escuta por demais complacente da beleza das vozes. ^/ De qualquer modo, o chantre formado na Schola Cantorum [Escola de cantos] ^ ) deve cantar docemente, com humildade, sem jamais se pr em destaque, e atento \ ^ apenas recomenda So Bento edificao dos fiis. Alm de servir ao puro louvor, a outra funo da msica que justifica sua presena no culto ser um suporte e nada mais que um suporte da palavra, dos textos das Sagradas Escrituras escolhidos para as liturgias. Cada ofcio se compe de uma sucesso de textos tirados tanto do Antigo como do Novo Testamento. Esses textos renem os dois aspectos da palavra: do Antigo Testamento, o logos criador, tal como o define o Gnesis e o celebra o Salmo 32: "Por sua palavra foram feitos os cus, e pelo sopro de sua boca todo o seu exrcito"; do Novo Testamento, o Verbo encarnado para a obra de redeno, Verbo-Cristo, Verbo-vida, tal como o define o Evangelho de So Joo. Essa palavra verdade, autoridade e afirma-se como universal. Por outro lado, cada fragmento escolhido e cantado deve ser considerado como um pequeno logoi em si, em que est contido o poder do livro como um todo: "Cada palavra da divina escritura", diz Orgenes, " como se fosse uma semente... primeira vista, parece magra... mas, se encontra um jardineiro experiente (...), ganha a dimenso de uma rvore e se expande em galhos e ramagens." A citao bblica resume o verbo, concentra a potncia do logos. Ora, cantar transmitir, pela harmonia dos sons e por meio de algumas palavras, o sentido eterno do logos sagrado. No deve ser seno isso.

OS PRIMEIROS CNTICOS DA IGREJA


C o m o pregoeiros do silncio divino DIONISIO, O AEROPAGITA

At o fim do sculo XII, o lugar por excelncia do cntico de louvor o mosteiro, longe do mundo. O preparo da terra inculta e a frutificao da alma se fazem simultaneamente no silncio e na solido. Dois espaos do ritmo a esse trabalho: o quadrado do claustro, microcosmo que prefigura a morada paradisaca, tendo ao centro a fonte ou o poo como signo da graa; e a igreja, com o quadrado como medida e o Cristo na cruz como forma a igreja, signo material da encarnao e lugar de redeno. Dois tempos diversos do ritmo aventura individual e coletiva: aquele que projeta a histria individual numa marcha para a eternidade orientada pela histria da salvao e aquele que organiza os grandes movimentos cclicos da natureza, a alternncia dos dias e das noites, escalonando-os em oraes. Foi So Bento (480-543), o primeiro dos grandes fundadores de ordens religiosas, quem ritmou o percurso das horas, estabelecendo o ofcio divino, os oito momentos do dia e da noite em que o monge dedica o melhor de sua energia prece coletiva e cantada. em torno das Horas que se organiza, portanto, a vida dos mosteiros, ou seja: oito reunies de orao ao longo das 24 horas. Matinas Laudes Prima Noz'fe e alvorada 6h da manh 7h da manh

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Tera MISSA Sexta Noa Vsperas Completas

9h da manh Meio-dia 3h da tarde 6h da tarde Cair da noite

A missa situa-se no centro e no ponto culminante do dia. Distinguem-se comumente as Horas maiores (Marinas, Laudes, Vsperas e Completas) das Horas menores (Prima, Tera, Sexta e Nona). O canto dos salmos a parte essencial das horas. Nas Matinas, cantam-se o Salmo 94, antifonado (canto de dois coros alternados, por oposio ao canto responsorial, de solista e coro), com refro, um hino, que varia segundo o calendrio Htrgico, e trs noturnos, cada um dos quais composto de trs salmos e enquadrado por um cntico antifonado e trs lies ou leituras. Os Laudes e as Vsperas so construdos de maneira similar, com o canto de cinco salmos enquadrado por um cntico antifonado e uma leitura breve, seguida de um hino. Nas Completas, temos novamente trs salmos, uma antfona, um hino (Nunc dimittis) e uma antfona mariana (isto , em honra Virgem). As Horas menores compreendem apenas um hino e trs salmos cada uma e utilizam a mesma antfona como enquadramento. No espao quadrado, portanto, seguindo o tempo das horas, o homem reencontra sua harmonia na harmonia dos nmeros, por meio do cntico de louvor que dirige ao seu Deus. A liturgia da missa ordena-se em torno da Eucaristia cotidiana, isto , da reatualizao da Ceia e do sacrifcio do Cristo. Em torno desse ncleo fixo que constitui o "ordinrio da missa", organiza-se o "prprio da missa", que segue ao longo de um ano a histria da vida de Cristo, em torno das duas grandes festas, a de seu nascimento, o Natal, fixada em 25 de dezembro no calendrio romano, e a de sua morte e de sua ressurreio, a Pscoa que uma festa mvel. A esses dois eixos, precedidos pelo Advento, no tocante ao Natal, e pela Quaresma, no que diz respeito Pscoa duas ocasies de penitncia , devem-se acrescentar a festa da Ascenso e, dez dias depois, a de Pentecosts, em comemorao descida do Esprito Santo (simbolizado por lnguas de fogo) sobre os apstolos. A cada dia, por outro lado, correspondem preces particulares, freqentemente dirigidas a diversos santos, que integram igualmente o prprio da missa. O conjunto da missa constitui-se de cnticos em alternncia com leituras salmdicas: SLNAXE (reunio) Introito (cntico de entrada) Kyrie (ordinrio - cantado)

Gloria (ordinrio - cantado) Coleta (prprio - recitado) Epstola (prprio - recitado) Gradual (prprio - cantado) Aleluia (prprio - cantado) Evangelho (prprio - recitado) Credo (ordinrio - cantado) Ofertorio (prprio - cantado) Secreta (prprio - recitada ou cantada) EUCARISTIA Prefcio (prprio - recitado) Sanctus (ordinrio - cantado) Canon (ordinrio - cantado) Agnus Dei (ordinrio - cantado) Comunho (prprio - cantada) Ps-comunho (prprio - recitada) Ite Missa est ou Benedicamus Domino (ordinrio - cantado) A primeira liturgia crist nasceu, de certa forma, de uma extenso do culto judaico. De fato, os primeiros cristos seguiam o culto na sinagoga, a que acrescentavam cerimnias privadas eucarsticas. O primeiro canto cristo teve origem, portanto, no canto hebraico. Comparando-se os cantos da igreja antiga com as melodias hebraicas, fcil constatar semelhanas evidentes. Por outro lado, o hbito do canto "responsorial", em que um solista canta os textos bblicos com resposta da congregao, tambm foi tomado liturgia judaica. Ainda nos sculos III e IV, no momento em que se fixava o ritual da missa, o ofcio compunha-se de duas partes. Em primeiro lugar, a Sinaxe. Um cntico de entrada, entoado pelo fiel mais idoso, era seguido da resposta de toda a comunidade e da leitura de trs passagens das Sagradas Escrituras (leitura feita em cantilao, recto tono), cada uma delas alternando com o canto responsorial de um salmo. Depois vinha a Homilia, finda a qual os no-cristos e os catecmenos deviam retirar-se. Em seguida, a Eucaristia: a prece dos crentes, a oferenda de objetos postos sobre o altar, a comunho acompanhada do canto de um salmo e a prece final seguida do despedimento dos fiis. Estabelecido esse quadro, a liturgia desenvolveu-se rapidamente, sobretudo a partir do momento em que o imperador Constantino reconheceu o cristianismo (ano 313, dito de Milo) e fez da Igreja o que ela passaria a ser da por diante: uma instituio. A seu sucessor, Teodsio, no restava seno fazer da nova religio uma religio de Estado. Vale notar que, durante esse tempo, por toda parte se desenvolveram liturgias em lnguas vernculas, na igreja siraca, na igreja copta, e tambm na Palestina,

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Os primeiros cnticos da Igreja

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onde se conservou a lngua de Cristo, o aramaico, ao passo que, em Roma, a unidade litrgica se alcanou provisoriamente em torno do grego. O litoral italiano da regio de Ravena sofreu fortemente a influncia da tradio bizantina. Mas, desde o sculo IV, o rito conhecido como "romano antigo", que seria suplantado pelo rito dito "gregoriano", utilizava o latim. Observe-se que o termo "canto gregoriano" aplicado erroneamente, por extenso abusiva, a toda forma de cantocho, quando, na verdade, no passa de um dos ramos de um tronco feito de mltiplas Mturgias, as quais a reforma do papa Gregorio I teve por objetivo afastar, numa tentativa de fazer adotar, pelo conjunto da cristandade, a nova liturgia romana. O mais distante desse novo canto romano certamente o canto galicano, que, por seu fausto e seus embelezamentos retricos, estaria mais prximo das cerimnias orientais. O canto galicano foi igualmente sensvel a influncias dos cantos das judiaras de Marselha e das regies renanas. Os centros mais importantes foram Lyon, Toulouse, Roma, Paris, Colnia e sobretudo Metz, onde foi considervel o seu desenvolvimento. Em Paris, no sculo VI, So Germano escreveu em hexmetros a Hturgia de uma missa que era cantada pelo clero, pelo povo e por trs crianas (em que figurava o cntico das Trs crianas na fornalha) e em trs lnguas: latim, grego, hebraico. A ordem era muito diferente da ordem romana. Em substituio a essas liturgias, Pepino e Carlos Magno esforaram-se por impor, vencendo resistncias, o rito romano. Este, por sua vez, deixa-se impregnar, s vezes, pelas liturgias que veio substiiir: o que acontece nas Improperio, preces da Sexta-feira Santa. As liturgias morabes, que os historiadores atuais preferem chamar de hispnicas, desenvolveram-se entre os cristos que viviam sob a lei islmica. Na Espanha e em Portugal, continuaram em uso at ofimdo sculo XI, mas, depois que os mouros foram expulsos do solo espanhol, o rito romano acabou por se impor. Na poca, o mais importante centro musical era Crdoba, onde se desenvolvia a brilhante civilizao morabe; mas Toledo, ento capital, Sevilha e Saragoa eram tambm centros muito ativos. H quem pense que essas msicas possam ter introduzido elementos orientais nas liturgias galicana e ambrosiana. difcil pronunciar-se a respeito, tanto mais que os manuscritos remanescentes so ilegveis, pois a notao no d indicaes sobre os intervalos. Graas a uma autorizao especial, Toledo manteve alguns desses cnticos em seus ofcios. A liturgia ambrosiana deve seu nome a Santo Ambrosio, bispo de Milo (374 397). Essa cidade foi, juntamente com Roma, no sculo IV, um dos grandes centros de renovao e difuso da msica. Santo Ambrosio, alm de combater a heresia ariana, empreendeu a reforma da liturgia em Milo. -lhe atribuda a introduo de admirveis hinos latinos nos ofcios. Com a beleza do canto, queria ele popularizar o dogma recm-promulgado da Santssima Trindade, e, de fato, to belas eram essas melodias que produziam um efeito quase mgico sobre a

multido. Santo Ambrosio apontado como autor de quatorze hinos, trs dos quais foram introduzidos no brevirio romano (Aeterne rerum conditor, Splendor paternae gloriae e Aeterna Christi muera). Compostos de oito estrofes de quatro octosslabos imbicos, esses hinos, por sua magnificncia, obtiveram imenso sucesso e foram considerados modelos dignos de imitao ao longo dos sculos. Para So Bento, "ambrosiano" sinnimo de "hino". Se a fonte dessas msicas latina ou oriental questo ainda no elucidada at hoje. O canto, como em toda a tradio latina, ou silbico, ou semi-silbico, ou melismtico, mas apresenta grande flexibilidade na utilizao dos intervalos e dos modos (no indicados com preciso), alm de uma grande exuberncia de melismas. A Itlia Setentrional, dependente da igreja siraca, pode ter recebido influncias desta. De qualquer modo, os freqentes intervalos de quartas ascendentes e descendentes que se encontram nas melodias ambrosianas, seguidos s vezes de uma tera descendente, do a essas melodias um desenho em que sobressai o parentesco com as melodias orientais. O canto ambrosiano preservou-se e mantm-se ainda, em toda a sua magnificncia, em Milo, em certos vales italianos dos Alpes e na diocese de Lugano. Foi ao tempo de um certo Paulo Dicono, nos anos 780 passados quase dois sculos da morte do papa Gregorio, ocorrida em 604 , que se comeou a atribuir a este ltimo a paternidade do canto que leva o seu nome lenda qual vieram acrescentar-se, um sculo mais tarde, a da pomba que murmurava ao seu ouvido, a da chibata com que ele punia os alunos da Schola, etc. Originrio do patriciado romano, de incio prefeito de Roma, depois monge beneditino, fundador de sete mosteiros, Gregorio foi eleito papa em 590. Parece que sempre se sentiu saudoso da vida monstica. Moralista, administrador, foi tambm liturgista. No tinha, no entanto, a sensibilidade musical de Santo Agostinho. Seu bigrafo lhe atribui um "sacramentrio" (coletnea das oraes da missa) e o estabelecimento do "antifonrio". Difcil afirm-lo com certeza, uma vez que a transmisso das melodias se fazia oralmente, como observa Michel Huglo, mais adiante, neste livro. Por outro lado, duzentos anos separam da obra atribuda a Gregorio os primeiros testemunhos manuscritos, e mais de trezentos medeiam entre essa obra e os textos das melodias ditas gregorianas. Alm do qu, provvel (h quem diga: certo) que esse rito romano tenha largamente tomado emprstimos tradio do cantocho de que acabamos de falar, e, em particular, s diversas liturgias galicanas. No resta dvida de que, lentamente, no correr dos sculos, o rito romano imps-se cristandade ocidental. Mas o que tinha ele de "gregoriano"?

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TCNICA E NOTAO DO CANTO GREGORIANO

Para a transmisso dos cantos litrgicos, a notao musical no de modo algum necessria. Deve-se, entretanto, matizar essa declarao de princpio com uma distino prvia. Em primeiro lugar, o termo "cantos litrgicos" no abrange as leituras tiradas da Bblia, que so executadas pelos leitores, pelos subdiconos e diconos, cabendo exclusivamente a estes ltimos a leitura do Evangelho. Em todas as Hturgias da bacia mediterrnea, as leituras do ofcio noturno e da missa so "cantiladas", isto , lidas recto tono, seguindo pequenas frmulas de entonao, de meia-cadncia para a pontuao "fraca" e de cadncia mais ornamentada para a pontuao "forte", ou seja, no fim do perodo. Esquematizando, podemos assim descrever a cantilao da leitura: dois altos plats ligados entre si por vale estreito ( a cadncia intermediria do ponto e vrgula). De um salto, acede-se altura ( a frmula breve de entonao), descendo-se de maneira gradativa ( a frmula de cadncia). Sobre os plats, a leitura se executa como no Sprechgesang do Pierrot lunaire [Pierr lunar] de Schnberg, articulando bem, mas sem variaes meldicas... Nisso consiste o recto tono. As cadncias e semicadncias no se improvisam: as frmulas meldicas devem ser adaptadas ao texto segundo leis absolutamente precisas que ns, francfonos, concebemos com dificuldade, j que nossa lngua francesa atual deixou de levar em conta esse importante elemento lingstico. O acento tnico, alma da palavra grega ou latina, tem, de fato, posio preponderante na entonao e uma situao menos privilegiada nas cadncias. Tambm nas Bblias e nos lecionados,

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tanto no Oriente como no Ocidente, freqente encontrarmos, mesmo em pocas muito antigas, signos convencionais destinados a lembrar aos leitores as slabas sobre as quais deviam fazer-se entonaes e cadncias. Muitas vezes, esses sinais no so traados pela mo do copista que transcreveu o texto sagrado: so acrescentados pelo clrigo ao preparar este, antecipadamente, a leitura que lhe compete fazer. Semelhantes acrscimos estenogrficos so encontrados no Ocidente. Os especialistas chamaram esses signos de notao ecfontica, ou seja, notao dos finais. Na verdade, os sinais convencionais assim acrescentados, que lembram uma pequena frmula de clausula rtmica, no chegam a constituir uma notao musical propriamente dita. Em uma notao musical, por mais simplificada que seja, a cada nota da melodia corresponde um sinal preciso, seja um ideograma acento agudo, acento grave, etc. , seja uma das letras do alfabeto, seja, finalmente, um signo convencional que indica o intervalo a separar cada grau da escala de sons, ou seu lugar no interior do tetracrdio ou grupo de dois tons mais um semitom. As origens da notao musical Mas, e por falar nisso, por que a notao musical? Qual a vantagem de impor um suplemento de trabalho aos copistas? Num mundo em que a transmisso do saber se fazia antes que tudo pela oralidade, num universo em que a assimilao prazerosa da Bblia pela memria meitatio substitura a de Virglio, nesse povo de clrigos, de salmistas e de chantres que passavam dez anos de sua existncia ensaiando os cnticos recoratio a serem apresentados de cor durante a celebrao litrgica, o caso de indagar-se a razo de ser de uma notao musical. O mais curioso, nessa histria das origens, o fato de que duas esferas litrgicas bem delimitadas tenham sentido a necessidade de fixar no pergaminho a linha meldica dos cantos melismticos da missa e do oficio: os pases de lngua grega submetidos ao basileus de Bizncio, no Oriente; o imprio carolngio, no Ocidente, e tambm a Espanha, que, desde o sculo VII, possua um repertrio aparentado aos ritos galicanos, diferentes do rito romano pelo estilo de seus cantos. Dessa constatao geogrfica hiptese de uma origem nica para as notaes musicais bizantinas e latinas, no havia mais que um passo. Esse passo foi dado galhardamente por musiclogos como J. Wolf, J.B. Thibaut, Constantin Floros, etc., que fundamentaram sua hiptese menos sobre semelhanas grficas do que sobre ressonncias helnicas na designao de certos neumas latinos: apostropha, quilisma (Kylisma), epiphonus, etc. Ora, esses termos helenizados s aparecem na tradio musical muito tempo depois da inveno e do uso repetido dos sinais neumticos. Em que poca e em que regio podemos situar a inveno dos primeiros sinais de notao musical? Os palegrafos esto de acordo quanto a que os neumas ou seja, as combinaes de acentos e de sinais de pontuao do discurso (pontos,

vrgulas, pontos de interrogao, etc.) foram acrescentados na segunda metade do sculo IX aos manuscritos anteriores ao ano 800. Por conseguinte, os neumas tero sido inventados por volta de 800-830. Difundiram-se por toda parte, mas diferenciando-se conforme as regies, um pouco como aconteceu com os estilos da iluminura... Hucbald, telogo e terico musical, monge de Saint-Amand, ensinou em seu tratado intitulado De harmonica institutione [Sobre a criao harmnica] que "os neumas, to teis para socorrer a memria, diferenciam-se grficamente em cada regio". O primeiro testemunho da notao musical data de 830: conhece-se at mesmo o nome do copista! Trata-se de Engildeu, monge de Santo Emerano de Ratisbona, que acrescentou, sobre meia pgina deixada em branco ao fim de um tratado de Santo Ambrosio, um tropo com as respectivas notas. Dez anos mais tarde, Aureliano de Rom, que trata dos tons salmodeos e dos modos gregorianos, faz trs referncias s figurae notarum, ou seja, os desenhos das notas, embora admitisse que uma "nota material de msica no se pode fixar por escrito..." Tal observao, atribuda a Isidoro de Sevilha no sculo VII, muito justa: no possvel fixar os sons por escrito. A prpria "figura das notas" indica, quando muito, uma direo da melodia para o agudo (acento agudo / ) ou para o grave (acento grave \ ou ponto.) ou combinaes desses movimentos [A VA/], mas no a altura relativa ou absoluta dos intervalos que separam cada nota de outras. Era preciso, portanto, continuar a aprender de cor as melodias: os neumas ajudavam a memria, fazendo lembrar o desenho meldico das frmulas de entoao e de cadncias que so caractersticas de cada modo.

A estrutura da modalidade gregoriana Acontece, de fato, que o canto gregoriano no composto de maneira espontnea, ao sabor da inspirao genial do compositor. Cada pea, seja uma antfona ou um responso, "centonizada", ou seja, formada por frmulas j prontas que, escolhidas em funo do modo da pea, costuram-se umas nas outras por recitativos de ligao, com ornamentos no grave ou no agudo... O chantre que abria um antifonario com notao em neumas reconhecia instantaneamente essas frmulas, pois sabia em qual modo a pea estava composta. E sabia porque aprendia a reconhecer os modos valendo-se de um livro que continha todos os cnticos do repertrio, classificados no segundo a ordem das festas litrgicas (Natal, Epifana, Quaresma, Pscoa, etc), mas segundo a ordem dos oito tons salmodeos que se encadeiam com essas antfonas. Para apreciar a disposio muito estruturada da modalidade gregoriana, preciso compreender bem o mecanismo da salmodia. Nos outros repertrios latinos anteriores ao canto gregoriano, a salmodia no montada em "esquemas" previamente definidos: ela adere estrutura da antfona para melhor ser enquadrada

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por esta. Pois, no fundo, uma antfona exatamente isto: um quadro, um mdulo no qual flui o recitativo salmdico. Um salmo, na liturgia crist, no se canta isolado, no se executa independentemente. a antfona, no plano doutrinrio, que lhe d um significado neotestamentrio, mas tambm a antfona que o introduz numa das oito partes preestabelecidas que melhor lhe convm. Eis como: No sistema diatnico da monodia gregoriana - as teclas brancas do piano s h quatro maneiras de terminar um canto: em r (ou l, por transposio), em mi (ou si), em f (ou d), ou em sol. As antfonas, destinadas aos fiis, no so compostas num mbito muito extenso: uma quinta, uma sexta, raramente mais que isso... Por outro lado, a alegria e o entusiasmo se exprimem melhor subindo em direo aos agudos, ao passo que a tristeza ou o respeito se fazem assinalar de preferncia baixando aos graves da escala. Para cada pea, portanto, ser escolhida uma salmodia "mais no alto" ou uma "mais no baixo" aquela que melhor convir a seu ambitus (espao compreendido entre a nota mais baixa e a nota mais alta) e a seu ethos (carter, disposio de humor). Todos os cantosfinalizadosem r, classificados no tonrio, sero subclassificados no "escaninho" do primeiro tom (r agudo) ou no do plagal r grave. A diferena no enorme, sem dvida, mas suficiente para justificar essa triagem. Temos, assim, quatro modos possveis, isto , quatro maneiras de dispor tons e semitons em relao a uma tnica (no caso, a final), mas oito tons, porque a antfona de um determinado modo deve harmonizar-se com um dos dois tons salmodeos, agudo ou grave, comandados por seu final: Antfona com final r Antfona com final mi Antfona com final f Antfona com final sol com recitao do salmo em l com recitao do salmo em l com recitao do salmo em si (ou em d) com recitao do salmo em l com recitao do salmo em d com recitao do salmo em l com recitao do salmo em r com recitao do salmo em d = 1 tom = 2 tom = 3 tom = 40 tom = 5 tom = 6 tom = 7 tom = 8 tom

perfeitas", constitui o prprio fundamento da modalidade gregoriana. Na verdade, em toda pea ornamentada com melismas, as frmulas de entoao, as pausas cadenciis, os neumas "pesados" e apoiados em suma, o arcabouo da pea acham-se ligados tnica final do modo por meio de qualquer uma das quatro consonncias estabelecidas sobre propores numricas simples: quarta (4: 3), quinta (3 :2), oitava (2 :1) e tom (9 : 8). Mas tambm como se viu na salmodia (2 e 4 tons) por meio da tera maior ou menor. Jamais por meio de semitom (a sensvel) ou por meio de quarta aumentada (o "trtono" ou "tritom", chamado no sculo XVI de diabolus in musica [o diabo na msica]). Para evitar o trtono (f - si), basta utilizar a nica nota "mvel" da escala diatnica antiga, o si bemol. Na realidade, durante trs sculos na Frana e na Itlia, e durante quatro ou cinco na Baviera e na ustria, no se colocou o problema da escrita musical... A tradio oral transmitia de boca a ouvido, de mestre a discpulo, tanto as melodias mais simples do ofcio feriai hebdomadrio, como as mais melismticas com todo o detalhe de seus ornamentos.
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As tentativas Os problemas de escrita vieram a ser colocados no dia em que algum procurou fixar a linha meldica em todos os seus detalhes. Mas por que essa escrita da melodia? Por que tantas mincias? A tradio oral, sustentada pela memria coletiva de milhares de chantres distribudos pela Europa, ter-se-ia estiolado? Certamente que no: mas era preciso acelerar a formao dos chantres, que tomava tempo demais pelo menos dez anos, declara Guido d'Arezzo. J desde a poca de Hucbald, no final do sculo IX, evidenciara-se a insuficincia dos neumas sem pauta para assinalar o valor exato dos intervalos meldicos. Nas obras de teoria musical, fazia-se necessrio, para fins de demonstrao, dar exemplos precisos... Como proceder? A engenhosidade dos sbios da Idade Mdia inversamente proporcional modicidade dos meios de que dispunham... Hucbald, que vira nos velhos tratados de msica greco-romana os graus do grande sistema perfeito a escala da msica antiga, que compreendia quinze graus de l a l serem designados pelas letras do alfabeto, props acrescentar essas letras ao lado de cada nota da notao neumtica sem pauta: desse modo, o cantor poderia reconhecer com certeza a melodia que por acaso houvesse perdido nitidez em sua memria, ou, melhor ainda, poderia decifrar primeira vista uma pea de canto recm-registrada nessa nova notao e que ele jamais houvesse ouvido antes (ignotum cantum). Esse problema do "branco" na memria ou da decifrao primeira vista de composies novas pela leitura sempre preocupou os chantres e os matres s arts que ensinavam msica entre ofimdo sculo LX e meados do sculo XI, pelo menos nas regies de lnguas romnicas, porque, nas de lngua "tudesca", isto , para leste do Reno, a rotina e o conservadorismo prolongaram o uso da notao neumtica
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digno de nota que os tons salmodeos do agudo (1, 3, 5, 7) escolhem uma corda recitativa na quinta da final, enquanto os outros tomam a quarta (4, 8) ou a tera (2, 6). Essa arquitetura bsica, que d preferncia a duas estruturas musicais a quinta e a quarta definidas pelos msicos da Antigidade grega como "consonncias

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at 1350 e, em certos casos, alm dessa data. O paradoxo chegava ao ponto de composies feitas na Frana e na Itlia, ao tempo em que a pauta j se generalizara, serem transcritas em espessos e angulosos neumas nos mosteiros da Baviera e da ustria. Para precisar os intervalos meldicos do canto, lanou-se mo de diversos procedimentos: em primeiro lugar, a notao alfabtica boeciana, substituda na Itlia por uma notao alfabtica contnua de a a p: a (l), b (si bemol), c (d),... m (mi), n (f), o (sol), p (l). Essa notao, importada por Guilherme de Volpiano, que se tornou em 990 abade de Sainte-Bnigne de Dijon, foi aplicada na prtica para notar os cnticos da missa de um gradual hoje conservado em Montpellier, e difundiu-se na Normandia, chegando a Fcamp, a Saint-vroult e ao Mont-SaintMichel durante a reforma das instituies monsticas empreendida por este abade. Na Itlia, um outro sistema foi inventado no sculo X: a notao alfabtica de A a G para a parte grave da escala e de a at a (dois a minsculos superpostos) para a oitava dos agudos. Como era preciso notar tambm o sol grave que aparece em algumas peas do modo de r que alcana sons gravssimos na escala, recorreu-se utilizao do T (gama) do alfabeto grego, uma vez que o G maisculo e o g minsculo j haviam sido empregados. Da provm a designao de "gama" aplicada ao conjunto. Conservou-se uma nica folha do antifonrio de San Michle di Murano notado segundo os princpios desse sistema: o que mais chama a ateno nesse precioso remanescente que as letras da notao no se acham escritas horizontalmente alguns milmetros acima do texto litrgico: sobem e descem em funo da progresso meldica que evolui para o pice da melodia e em funo da descida progressiva em direo tnica final. Por exemplo, numa antfona do 8 tom:
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A inveno de Guido d'Arezzo Quando, por volta de 1000-1050, Guido d'Arezzo iniciou sua carreira de mestre da escola claustral de Pomposa, admirvel mosteiro de estilo romnico na costa baixa do Adritico, ele ensinava s crianas as letras do alfabeto que representavam as notas... Mas procurava, ao mesmo tempo, um sistema que fosse mais "falante" mais "cantante" seria, no caso, o termo apropriado... Conhecia o tratado de Hucbald e um outro tratado annimo a que j se fez referncia e que se intitula Musica enchiriadis, nos quais, para explicar os diversos intervalos s crianas e aos adolescentes, seus autores desenham no pergaminho as seis cordas da citara. Um dos manuscritos do Enrichiadis do sculo XI descreve a bratsche ou viola di braccio e, no correr da descrio, explica que o semitom situa-se entre a terceira e a quarta corda, o que confere ao instrumento os graus do-r-mi/f-sol-l (claro que no se atribuam ento tais nomes aos graus desse hexacrdio!)... E de fato, no capitei do terceiro tom, conservado no Museu do Farinier, em Cluny, v-se um menino aprendiz de msica que pousa o dedo na terceira corda de uma lira-ctara apoiada em seu joelho esquerdo. Essas seis linhas constituem, sem dvida, uma pauta, com a diferena que, em lugar de claves, indica-se, no princpio de cada entrelinha, se o intervalo um T (tom) ou um S (semitonus, semitom). Pois a est, fundamentalmente, o ponto importante do "solfejo": no cantar um tom onde deveria soar o semitom. Para chamar a ateno dos meninos, Guido d'Arezzo valia-se de cores: o vermelho para a linha do f, o amarelo para a linha do d e, alm disso, uma letra-chave no incio de cada linha: comeando de baixo para cima, D para o r, F para o f, A para o l e finalmente C para o d. Acima do d, encontram-se o mi e e em seguida o sol com a letra-chave G, que, na escrita gtica alem, tornou-se a nossa "clave de sol"... Na pauta primitiva do sculo IX, no se escreviam notas nem neumas, mas to somente as slabas do texto cantado: e De Te Muito pouco cmodo para registrar um repertrio de 2.000 peas! Mas Guido conhecia os neumas, aqueles acentos e aqueles pontos que materializavam cada nota da melodia: em vez de situ-los de forma aproximativa, por que no os dispor sobre a pauta colorida na altura exata indicada pela letra-chave? Estava inventada, a partir da, e pronta para o uso, a pauta musical. O sucesso foi imediato, mas despertou inveja: Guido teve que deixar Pomposa e atravessar a p os Apeninos, para ser recolhido pelo bispo de Arezzo, Teobaldo, que lhe confiou os meninos da catedral-escola. Pouco depois, Guido d'Arezzo explicava seu pro um lau au a da mus

e d c h 8 entonao d c a h g g cadncia

Substituam as letras por quadradinhos e materializem o lugar das notas sobre linhas paralelas e entre as linhas: tero redescoberto a pauta musical! Na realidade, a clebre inveno de Guido d'Arezzo no se deu exatamente assim. Uma inveno, por mais genial que seja, fruto da imaginao criadora. Mas a imaginao jamais parte do nada ex nihilo como a criao do TodoPoderoso: procede pela combinao engenhosa e racional de elementos preexistentes.

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cesso de notao ao papa Joo XIX, que logo o fez aplicar aos livros de canto da Igreja romana. A difuso da pauta colorida consumara-se na Itlia desde 1160-1180. Na Frana, ela se fez mais lentamente, porque as regies de langue d'oc, ao sul do Poitou, utilizavam um sistema de pontos dispostos em degraus sobre uma pauta "invisvel" na verdade, as linhas pares da pautagem preparada com vistas escrita dos textos, que o notador aproveitava como eixo para a distribuio desses pontos. A notao preconizada por Guido d'Arezzo penetrou na Frana pelo vale do Rdano, e chegou a Nmes, a Valncia, a Viena, mas no a Lyon, onde, em pleno sculo XIII, conservava-se ainda a notao neumtica sem pauta! E mais que isso: h o testemunho de dois beneditinos do sculo XVTI, que registraram por escrito observaes sobre os usos htrgicos vigentes no seu tempo, pelas quais ficamos sabendo que, em Lyon, nessa poca, os cnegos da Primacial de Saint-Jean executavam de memria todos os cnticos fitrgicos. Os livros serviam apenas como meio de controle para o ensaio (recordatio) do sbado. Tambm aconteceu assim com os cartuxos que, para a notao em seus graduais e antifonarios, adotaram o sistema de Guido d'Arezzo com suas linhas vermelhas, pretas e amarelas. Em Chartres e na Normandia, o verde substituiu o amarelo: tanto faz, de qualquer modo salvou-se o princpio de, por meio de uma cor, assinalar o termo superior do semitom. No demorou muito e, ainda no correr do sculo XII, particularmente no norte da Frana, o sistema foi simplificado, traando-se pautas de quatro linhas vermelhas com letras de claves de d, na poca ut (C), e de f; no leste da Frana, as quatro linhas eram pretas. A solmizao O sistema de Guido d'Arezzo tinha um grande valor para o ensino da msica prtica s crianas, mas exigia um modo prprio de aplicao: Guido assinalou-o numa carta a seu ex-confrade de Pomposa, Michel. Na verdade, as notas da escala no podiam mais ser designadas por letras, como na notao alfabtica, porque a maior parte dos cantos gregorianos no comea do grave da escala antiga, mas das notas compreendidas entre ut (= d) e sol. Era preciso dar-lhes nomes: mas quais? Guido teve a engenhosa idia de pegar as slabas de abertura de cada hemistiquio de um antigo hino a So Joo Batista, subir um grau na escala a cada corte de slaba e designar, com as slabas assim destacadas, as notas correspondentes na pauta: UT RE MI SOL queant laxis sonare fibris ra gestorum FA muli tuorum ve polluti LA bii reatu (Snete Iohannes)

Ter sido Guido d'Arezzo o autor dessa melodia-solfejo? At hoje se discute! Mas pouco importa. O gnio consiste s vezes em adaptar, e no necessariamente em criar. E no h como deixar de reconhecer que esse hino, convidando to naturalmente ao canto, obteve um tal sucesso na prtica em nvel escolar que bem depressa entrou nos hinrios fitrgicos a no ser na Alemanha. Ficou fcil, da por diante, solfejar (em latim, solfare) e redescobrir, por associao de idias, a nota musical correspondente a cada slaba de solmizao: ut, r, mi, f, sol, l um "hexacrdio natural", como se dir mais tarde. Mas, haver quem pergunte, e o si? Guido no deu nome a essa letra por causa de sua "mobilidade"; na mesma melodia, ele pode ser "mole", ao subir, e "duro", ao descer, mas no em todos os modos... No se podia solfejar: l, b molle, ut, r, ut, b durum... Ficava comprido demais! Por conveno tcita, faziam-se seguir as mesmas slabas de solmizao acima do l, exprimindo-se o semitom (si bemol) por l-f e o tom pleno (si natural) por l-mi: l sol a f sol G f mi F (r) El (mi) (r) (ut) D sol Cf (ut) B mi A r ut Esse procedimento da solmizao conservar-se-ia em uso at o sculo XVIII, at a poca de J.-J. Rousseau. Mas o si, formado talvez pela reunio das iniciais de So Joo (Snete Iohannes) no hino-solfejo de 24 de junho (festa de So Joo Batista), comeou a usar-se desde o sculo XVI. Deve-se a G. Doni (f 1647) a transformao do ut em d, designao que tem origem na primeira slaba de seu prprio sobrenome. O ritmo gregoriano O melhoramento da notao no plano meldico no iria causar alguma perda no plano rtmico e dinmico? J no sculo IX, Hucbald constatara que a preciso meldica das letras apostas aos neumas no devia acarretar a eliminao destes, que exprimiam tantas nuanas aggicas e dinmicas, hoje perdidas em conseqncia da interrupo da tradio oral do canto a partir do sculo XVI. Em Sankt Gallen e em Metz, desde o sculo IX foram acrescentadas, ao lado dos neumas, letras "significativas" e no meldicas , ou seja, as iniciais das palavras latinas que

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designavam uma subida ou uma descida dignas de nota, mas expressas "qualitativamente"; por exemplo, "mais agudo", "mais grave" ou "unssono". Essas indicaes tambm diziam respeito dinmica ou rtmica: "mais depressa" (celeriter), "sustente" (tenete), etc. Na verdade, essas letras, to numerosas na tradio de Sankt Gallen (no gradual de Einsiedeln, vem-se mais de 22.000!), no so a rigor necessrias interpretao do ritmo. Devem ser entendidas como anotaes de cantores e de notadores que, durante os ensaios, querem deixar tudo registrado em seus mnimos detalhes. Jamais, entretanto, uma notao musical conseguir notar tudo em qualquer que seja o repertrio: "a msica comea alm das notas", disse Jacques Challey, acrescentando: "S de sessenta anos para c que, com Debussy e Stravinski, os compositores passaram a pedir aos intrpretes para tocar uma pea como eles a haviam escrito. Os etnomusiclogos, como Simha Arom, enfrentam problemas muito delicados quando pretendem transcrever as msicas tnicas que gravaram em fita: claro que esses problemas no so de melodia nem de ritmo, mas h certas nuanas de expresso, certos ataques da voz, variaes e ornamentos mnimos, que melhor desistir de escrever em uma pauta de cinco linhas... O enciclopedista Isidoro de Sevilha (f 697) tinha razo ao dizer que "a menos que os sons sejam lembrados pelo homem, eles perecem, pois no possvel escrev-los" (Etymologiarium, captulo III, 15). Voltando ao ritmo: preciso resignar-se a ignorar "a" soluo. H cerca de um sculo e meio admite-se que o ritmo gregoriano um ritmo oratrio, isto , que se canta como se fosse a declamao de um discurso: prtase < > apodse. As slabas todas iguais? Sim, em princpio, mas que a inteligncia decida na prtica, pois sabe-se que certas slabas tm articulao mais longa, mais difcil do que outras. Por outro lado, a fonao difere de regio para regio. Se compreendi bem o captulo 15 do Micrologus de Guido d'Arezzo, eu diria que as cadncias e semicadncias dos cantos em prosa que eram medidas, mas no segundo a "medida" (o compasso) praticada na polifonia desde 1180 (a observao de Francon, cem anos mais tarde). Nesse domnio sempre preciso lembrar que estamos diante de um canto sacro tirado dos livros sagrados da Bblia, e que no so nem as tresquilteras, nem as sncopes, nem as precipitaes intempestivas do movimento que podero conferir a serenidade necessria ao canto litrgico, o qual deve, segundo os regulamentos da funo de chantre, "edificar os ouvintes". O canto deve elev-los em direo ao espiritual, ao invs de abaixar-se ao nvel dos laicos cantus.

A LIBERDADE E A BRECHA: TROPOS, SEQNCIAS, DRAMAS LITRGICOS

"Tal como ela se mostra poca do advento dos carolngios, no resta msica seno morrer" (Jacques Challey). De fato, a reforma romana impusera ao Ocidente uma sujeio que tornava impossvel a renovao das formas. E difcil imaginar como a monodia eclesial, desde ento sujeita aos despticos ne varietur t So Gregorio, pudesse escapar ao conformismo e esterilidade. Ora, a renascena carolngia (exatamente como a do sculo XII, em grande parte preparada pelos perodos intermedirios) assinala-se por um formidvel esprito de inveno ao qual no se pde manter indiferente a msica. Alm do mais, as exigncias tanto musicais como metafsicas de Santo Agostinho a respeito do Jubilus, o cntico de louvor livre e gratuito que se expande no xtase do amor divino, no se combinam com a estreiteza e a fixidez da liturgia gregoriana. Os ouvidos no eram insensveis aos cnticos ornamentados da tradio judaica, que os primeiros cristos recusaram por amor austeridade, o mesmo acontecendo com os cnticos dos cultos gregos e bizantinos que continuavam a fascinar o Ocidente. Sem falar que preciso levar em conta uma caracterstica constante do esprito medieval, que o desenvolvimento dos textos de autoridade por meio da glosa, do comentrio exegtico, da anlise marginal ou intertextual um espa-

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o em branco era por vezes reservado a esse fim nas entrelinhas dos manuscritos , exerccios cotidianos dos clrigos empenhados na busca de sentido e na decifrao dos signos. Todas estas razes outras, sem dvida, que escapam ao historiador fazem com que, desde o sculo LX, no Ocidente, seja por efeito de uma tradio reencontrada ou de pura inveno, os tropos surjam na fiturgia, primeiro na da missa, depois na dos ofcios. O perodo mais fecundo situa-se entre os sculos X e XII, quando o canto eclesistico mondico atingiu seu apogeu, mas a inveno de novas melodias prosseguiria de maneira mais ou menos regular at o sculo XVI. A essa altura, o Concilio de Trento (1545-1563) intervm para proibir o uso das formas inovadoras, decretando o retorno com exclusividade aos modelos do canto gregoriano. Somente cinco seqncias sobreviveram s decises do concilio: Victimae Paschali Laudes, atribuda ao monge Wipo de Borgonha ( t 1048); Veni Snete Spiritus, que tudo faz crer seja de Stephen Langton, arcebispo de Canturia (t 1228), a menos que tenha sido escrita pelo papa Inocncio III (1198-1216); o Stabat Mater, o Dies Irae; e Lauda Sion, cujas palavras so atribudas a Santo Toms de Aquino.

Os tropos O termo Troprio (do grego tropos, melodia) designa, desde o sculo V, hinos breves que se cantavam depois de cada versculo de salmo. Na Idade Mdia, tropus o nome dado a uma figura de retrica, e o adjetivo tropolgico refere-se, desde So Jerriimo, ao sentido alegrico de um texto, por oposio ao sentido literal. Na esfera da msica mondica, o termo tropo define-se como "o desenvolvimento musical ou literrio, ou ainda msico-literrio, de uma pea de canto, ou de uma parte de pea de canto, que figura no gradual onde se encontram os cnticos da missa e no antifonrio que contm os do ofcio" (Michel Huglo). Em dois grandes centros religiosos, durante o sculo IX, apareceram os tropos: a abadia de Sankt Gallen-Gall, na Sua, e a abadia de Saint-Martial, de Limoges. H uma histria que se conta de um beneditino de Jumiges que, foragido da invaso dos normandos, refugiou-se em Sankt Gallen. Mostrou aos monges dessa abadia seu antifonrio, onde se podia ver que haviam sido inscritas palavras sob os vocalises do Aleluia. O monge Notker, constatando a eficcia mnemotcnica do processo, ps-se a imit-lo, com variantes, sob o olhar crtico de seu mestre Iso; depois foi a vez de Tutilon, de Hartmann. Por menor que seja a veracidade dessa histria, o fato que os tropos integraram-se muito rapidamente liturgia. No que concerne missa, preciso distinguir os tropos do prprio da missa cujo uso se perdeu desde o sculo XII, mas que foram numerosos dos tropos do ordinrio da missa que ainda so cantados. So eles:

Tropos do prprio da missa: tropos do Introito, 382; do Gradual, 20; do Aleluia, 53; do Ofertorio, 64; e da Comunho, 82. Tropos do comum: os do Kyrie, 165; do Gloria, 92; do Hosanna, 45; e do Agnus Dei, 87. Uma total liberdade de inveno caracteriza os tropos do ordinrio da missa, ao passo que os do prprio da missa esto submetidos ao quadro musical da pea que serve de base sua elaborao. Para o Ofcio, os principais tropos compostos so os do Deus in adjutorium e do Benedicamus domino. Distinguem-se trs tipos de tropos, a maior parte deles bem diferenciados, embora possa acontecer que se desmembrem para combinar-se entre si: o desenvolvimento melismtico de uma melodia preexistente; o acrscimo de um texto literrio novo a um cntico preexistente; o acrscimo, a um cntico, de um texto literrio novo e de uma melodia nova. O primeiro tipo certamente o mais antigo. O acrscimo melismtico recebe o nome de Neuma ou ento de Melodia, e, em se tratando do Aleluia, de Sequentia. Lamentavelmente, e talvez por causa da dificuldade de sua execuo, esses tropos foram os primeiros a desaparecer. O segundo tipo acrscimos de textos aos cnticos preexistentes utilizado sobretudo para o canto responsorial e para o Aleluia (por exemplo: Dicite in gentibus). So as Prosae ou Prosulae, mesmo quando, no curso de sua evoluo, a prosa substituda pelo verso. Em se tratando dos Kyrie, no raro encontrar os dois tipos juntos. O terceiro tipo, finalmente acrscimo, a um s tempo, de um texto e de uma melodia a um cntico , utilizase no Introito, no Gloria, no Sanctus, no Agnus Dei. Tem uma escrita inteiramente livre, porquanto no precisa prender-se nem a um texto, nem ao modo de uma melodia preexistente, nem ao comprimento de um melisma.

A seqncia Tropo do Aleluia em seus comeos, a seqncia no demorou a tornar-se uma composio independente, tanto no plano musical como no plano literrio. Foram compostas 4.500 dessas peas at as proibies ditadas pelo Concilio de Trento; isso diz bem da necessidade existente de ampliar o quadro da Hturgia. As seqncias do primeiro perodo, as de Sankt Gallen e de Saint-Martial de Limoges, adotavam o princpio de um paralelismo entre o texto literrio e o texto musical, de acordo com o seguinte esquema: a bb ce dd cc... f, mas muitas outras eram compostas de maneira mais livre. Durante os sculos X e XI, a seqncia evoluiu da prosa para os versos irregulares e terminados por assonncias, depois para os versos regulares, mais freqentemente sob a forma de aa, bb, cc, dd... O modelo aperfeioou-se no sculo XII, particularmente com os poemas de

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Adam de Saint-Victor, que alcanam o pice da elegncia e da perfeio formal. Em Paris, a clebre escola de pensamento da abadia de Saint-Victor brilha em todo o seu esplendor no domnio da monodia, enquanto, a pequena distncia, floresce a composio das primeiras grandes polifonias da Escola de Notre-Dame. Do ponto de vista da execuo das seqncias, no est fora de cogitaes a idia de que uma voz de organum duplicasse a melodia na oitava, na quarta ou na quinta. Nos Analecta hymnica, a palavra organum aparece 71 vezes a propsito dos 265 textos de seqncias da coleo. Mas pode tratar-se igualmente de um rgo (os textos que evocam um acompanhamento instrumental no so raros). E ainda preciso aclmitir que essas citaes remetam a um simbolismo extrado da Bblia, mais particularmente dos salmos de Davi, que nada tem a ver, como pensa a maioria dos liturgistas, com a realidade das prticas. Permanece sem soluo a questo de saber se a proibio dos instrumentos no culto significa que eles de fato at ento fossem utilizados. De qualquer forma, os tropos e as seqncias desarrumam consideravelmente a ordem gregoriana, em nome da liberdade de inveno. Para alm do embelezamento da liturgia, no h como deixar de ver neles a brecha que, aumentando pouco a pouco, vai terminar por abalar o edifcio inteiro da liturgia romana. Ora, no na parte mais fraca da arquitetura que aparece essa brecha, mas em seu pice, no lugar em que a palavra de louvor do Aleluia prolonga-se na gratuidade o dom de graa do Jubilus. Os acrscimos meldicos devidos aos fervores do imaginrio vo acarretar um movimento irreprimvel de inveno de formas novas, que aos poucos deixa o templo para estender-se arte profana. No h dvida: o teatro e o canto profano, constantemente malditos pela Igreja, tm como fonte os tropos, e desse minguado filete de alguns cnticos de adorao livres haveria de surgir um rio de criaes estranhas ao espao sagrado. Num movimento de retorno, este se ver invadido por formas musicais que nada mais tm a ver com a liturgia gregoriana. As proibies do Concilio de Trento, incapazes de conter essa corrente, apenas serviro para coagular, num isolamento estrito, a msica do cantocho. O drama litrgico Uma ao teatral cantada durante os ofcios poderamos tentar definir assim o drama litrgico. o nico vestgio de teatro que nos resta do perodo anterior ao fim do sculo XIII, o que, para muitos, pode ser motivo de surpresa. Continuava vivo, sem dvida, o interesse pelas peas da Antigidade latina: as obras de Plauto e de Terncio eram conhecidas dos alunos das escolas monsticas de Tours, de Orlans, de Fleury-sur-Loire e de Chartres. Os escribas dos scriptoria de Reims, de Limoges, de Fleury copiavam, no sculo IX, as comdias de Terncio;

mas a Igreja via com desconfiana os mimos e os menestris que, a seus olhos, no faziam seno retomar a tradio dos histries e exibicionistas do Baixo Imprio; da as proibies que pesavam sobre o teatro. Curiosamente, entretanto, no seio da prpria Igreja que o teatro iria renascer, como um desenvolvimento dos tropos dialogados. O teatro medieval nasceu da liturgia como, antes dele, o primeiro teatro grego se havia desenvolvido a partir dos cultos dedicados a Baco. Para compreender bem esse fenmeno, aparentemente paradoxal, importante analisar as razes que puderam levar os homens de igreja a introduzirem, no meio das preces, uma forma de espetculo, por mais embrionria que tenha sido. Em primeiro lugar, esses dramas, ou esses autos, reservados aos clrigos, concebidos e executados por eles to somente, no tm por funo o divertimento: pretendem ser um suporte suplementar por meio da ao e da encenao que se vm juntar ao canto oferecido palavra sagrada. Os primeiros que surgiram situavam-se no momento do Introito da missa e constituam, de certo modo, uma expanso do ato sacrificial da Eucaristia. Na civilizao medieval, que pensa o gesto como o sinal material de uma palavra, introduzir a mimesis na liturgia cantada deriva de uma preocupao com manifestar visualmente a auctoritas, a autoridade da palavra sagrada, isto , seu carter de verdade. Ao sinal verbal acrescenta-se assim o sinal visual na representao de cenas com personagens. Tal a primeira funo desses dramas. Por outro lado, sendo uma manifestao da auctoritas, o drama tem igualmente por objetivo sua transmisso com vistas edificao dos fiis que assistem aos ofcios. As cenas desenrolam-se em torno do altar, de modo a serem bem percebidas por toda a assistncia: ut videat populus ("para que o pblico veja") repetem incessantemente os textos. E, enfim, os dramas contribuem para enriquecer e embelezar a liturgia. preciso levar em conta a influncia que tero exercido as cerimnias orientais sobre a Igreja do Ocidente. De fato, a Igreja de Jerusalm desde muito cedo introduzira a dramatizao dos ritos, muito antes dos desenvolvimentos da liturgia romana, com a dramatizao das homlias e dos evangelhos apcrifos. Devemos observar, contudo, que, se por um lado os monges beneditinos, que no receavam dar a suas abadias um brilho esplendoroso, encenaram freqentemente dramas fitrgicos, de que do testemunho seus manuscritos, por outro, os cistercienses, fiis austeridade da regra, sempre os excluram de seus ofcios. OS DRAMAS DO TEMPO PASCAL Tudo comeou com o embelezamento da liturgia da mais importante festa do ano, a da Pscoa. O drama da Visitatio sepulchri, tal como aparece no sculo X, apresenta-se na forma de um tropo dialogado no momento do Introito da missa: as trs Marias descobrem que o tmulo de Cristo est vazio e trava-se o dilogo com o anjo:

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Anjo: "Quem quaeritis in sepulchro, (o) Christicolael" Marias: "Jesum Nazarenum crucifixum, o Caelicolae" Anjo: "Non est hic, surrexit sicut praedixerat; ite, nuntiate quia surrexit. de sepulchro''
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OS AUTOS DE NATAL O outro grande ciclo, que surge no sculo XI, o dos autos de Natal, que tm como ponto de partida um tropo do Introito da terceira missa do dia de Natal. Encenase um dilogo em que intervm os pastores a caminho do prespio. O anjo lhes pergunta: "Quem quaeritis in praesepe, pastores, dicite?' "Salvatorem Christum Dominum, infantem pannis involutum, secundum sermonem angelicum."
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Esse tropo dialogado encontra-se registrado, com a respectiva notao, na abadia de Sankt Gallen, bem como na de Limoges. um cntico, ora responsorial, ora antifonado, como de costume no Introito. O Quem quaeritis rapidamente expandiu-se por toda a Europa. Mas, em pouco tempo, antes do fim do sculo X, o curto dilogo que o constitui foi deslocado para as Matinas. Pode-se ver no fato a vontade de fazer coincidir o tempo real em que ele se desenvolve com o momento em que as mulheres se dirigiram para o tmulo. Por outro lado, com essa nova localizao, o tropo podia ocupar o tempo deixado livre entre Matinas e Laudes pela supresso dos trs salmos que no se cantavam antes da festa da Pscoa. A partir desse deslocamento, os dilogos cantados e mimados tero vida independente e desenvolver-se-o regularmente. O troprio de Winchester, desde 980, d uma verso completa do Quem quaeritis. A Regularis concordia, [Boa harmonia cannica], redigida por Ethelwood, bispo de Winchester, embora menos completa, fornece, em compensao, numerosos detalhes concernentes cenografia, aos gestos e aos figurinos dos personagens. Com o correr dos sculos, os dramas do perodo da Pscoa (h por volta de dois mil) transformaram-se de mltiplas maneiras: depois do Quem quaeritis, que o mais importante, outros faro intervir as personagens dos apstolos Pedro e Paulo, especialmente nas verses dos pases germnicos, enquanto um terceiro grupo pe em cena o vendedor de aromas abordado pelas santas mulheres. Esses dois ltimos tipos afastam-se bem nitidamente do canto gregoriano. Os dramas ditos da Ressurreio representam o reencontro de Cristo com uma das trs Marias depois de ter ressuscitado. Os manuscritos de Rouen propem diversas verses datadas do sculo XII e que se divulgaram por toda a Europa, tanto assim que ainda foi possvel encontrar a tipologia em Praga no sculo XIV. Quanto maior o avano no tempo, mais essas representaes ganham em r i queza e em complexidade. Do manuscrito de Fleury, copiado no sculo XIII pelos monges de Saint-Benot-sur-Loire, constam as verses mais interessantes. O manuscrito de Tours apresenta variantes longas e muito afastadas do canto gregoriano, que datam dos sculos XIII e XTV; j na verso mais tardia, a do drama de So Quintino, originrio da abadia de Origny-Sainte-Benote, a lngua verncula intervm consideravelmente.

O tropo conclui com o Introito: Puer natus est nobis [Um menino nasceu para ns]. Em pouco tempo esse curto dilogo cantado e mimado foi, como o da Pscoa, deslocado para as Matinas. Note-se que a clula geratriz dessas duas grandes sries de autos Utrgicos, os da Pscoa e os do Natal, organiza-se em torno da pergunta: Que procurais? Vem lembrana a recomendao de So Bento: Deum quaerere (procurar Deus). O esprito medieval o da busca, coletiva e individual, a partir da qual se deterrmnam as escolhas da existncia. Esse esprito aflora tambm e largamente, seja dito de passagem, nos grandes textos da literatura profana, como os romances de Perceval ou le conte du Graal [Parsifal ou o conto do Graal], de Chrtien de Troyes, no fim do sculo XII, e, no sculo XIII, a Queste del Saint Graal [Demanda do Santo Graal]. Um dos grandes eixos de reflexo espiritual da Idade Mdia acha-se assim introduzido no cerne do teatro nascente. Para os autos de Natal, colocava-se o prespio atrs do altar, e as personagens evoluam nos dois lados deste. O mais desenvolvido desses dramas , no sculo XIII, o de Rouen, onde se podia ver e ouvir cinco pastores como tais trajados, um anjo que canta Noli timere, um coro anglico que canta o Gloria in excelsis e muitas outras ampliaes da situao inicial. Nessa mesma poca litrgica, encena-se, desde o sculo XI, a Vtsitatio magi [Visitao dos magos], por ocasio da festa da Epifana. Uma das verses, em Limoges, no sculo XII, desenrolava-se durante o ofertorio da missa: os reis magos, suspensos por cordas, desciam em direo ao altar para trazer seus presentes ao Menino Deus. Uma variante dessa representao, o Offtcium stellae [Ofcio da estrela], era dada entre a Tera e a Missa, em Rouen, notadamente nos sculos XII e XIII. Os magos celebravam a estrela que os guiava para o prespio. No manuscrito de Fleury, lem-se indicaes de encenao com muitos detalhes sobre o deslocamento da estrela de uma porta outra do coro e por cima do altar, sobre a clera de Herodes ou ainda sobre os figurinos dos pastores.

"Quem procurais no tmulo, () fervorosas do Cristo?" "Jesus de Nazar, que foi crucificado, habitante do Cu." "No est aqui, ressuscitou, como ele havia predito; ide e anunciai que ele ressuscitou do tmulo." (N. T.)

"Dizei-me, quem procurais no prespio, pastores?" "O Salvador, Nosso Senhor Jesus Cristo, a criana envolta em panos, segundo a palavra do anjo." (N. T.)

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Sempre durante os doze dias das festas de Natal, desenrolava-se tambm o Ordo prophetarum [Ordem dos profetas], com base num sermo do sculo VI erroneamente atribudo a Santo Agostinho, em que intervm no somente os profetas da Bblia, mas tambm personagens alheios s Sagradas Escrituras tais como Virglio e a Sibila. A esta ltima, reservava-se uma melodia especial com que ela anunciava o nascimento de Jesus Cristo. Essa mesma melodia continua a ser cantada, na ilha de Majorca, durante a missa de Natal. E uma lembrana desse drama e do impacto que ele possa ter tido sobre os espritos subsiste at hoje em Notre-DameLa-Grande de Poitiers, onde as esttuas dos profetas esto colocadas, no na ordem em que figuram no Antigo Testamento, mas exatamente segundo aquela do Ordo prophetarum. Esse auto comporta partes antifonadas, mas afasta-se muito, ele tambm, da liturgia gregoriana. O AUTO DE DANIEL Alm desses dois grandes ciclos que vo progressivamente crescendo em variantes e em complexidade, inventaram-se, nos sculos XII e XIII, cerca de vinte autos cujos temas so tirados ora do Novo Testamento, ora do Antigo, e tambm da hagiografa. Assim que, mais uma vez no famoso manuscrito de Fleury, encontramos autos da Ressurreio de Lzaro. Um deles, de autor annimo, pobre, sem variedade nas melodias; em compensao, os do clrigo Hilaire, aluno de Abelardo, contm melodias e ritmos em consonncia, como s vezes acontece, com os caracteres das personagens. A msica da Converso de So Paulo tambm muito variada. Nessa coleo, figuram ainda diversos autos de So Nicolau, que gozavam de grande popularidade, e um sobre o Filho de Getro. O afastamento em relao msica litrgica e mesmo ao texto da Bblia acentua-se com o Sponsus de Limoges (sculo XII), que encena a parbola evanglica das virgens sbias e das virgens insensatas espera da vinda do Esposo. A lngua verncula nele est amplamente representada, de um extremo a outro do texto, em alternncia com o latim, at mesmo nos hinos introdutrios. H um refro arrematando as melodias das virgens insensatas, o que diz bem da distncia a que estamos do canto gregoriano, e mais: pela primeira vez, os diabos fazem sua apario, no final da representao. Em pocas recentes o Sponsus tem sido encenado na Frana pelo conjunto musical Organum. Mais favorecido que os outros dramas, o Jeu de Daniel [Auto de Daniel] teve diversas edies e tem sido encenado com grande freqncia (na igreja Saint-Germain-des-Prs, em Paris, mas tambm em 1958 nos Cloisters, dependncia em estilo medieval do Metropolitan Museum of Art, no Fort Tryon Park, em Nova York, o que merece ser assinalado; em 1975, estudantes de Oxford vieram montlo no interior da catedral de Beauvais). H duas verses do Jeu de Daniel no sculo XII: uma assinada pelo clrigo Hilaire, e a outra obra coletiva dos clrigos da catedral de Beauvais, que a representaram. Esse auto, tudo faz crer, era interpre-

tado nas Matinas do dia I de janeiro, dia da Festa dos Insensatos (Fte des Fous, em latim Officium stultorum) e do Asno (apelido do subdicono). A histria do livro de Daniel retomada nesta representao, com emprstimos tirados de um texto apcrifo que relata como o profeta Habacuc veio miraculosamente alimentar Daniel em sua priso. Muitas personagens entram em cena: o rei Baltasar e sua mulher, Dario, os anjos, o profeta Habacuc, personagens da corte da rainha, strapas dos reis. A lngua verncula intervm, mas de forma discreta e bizarramente misturada com o latim. Umas cinqenta melodias, muito simples, sem ornamentos, compem esse longo drama: litrgica, h somente uma. A presena de instrumentos, mencionados no texto rgo, sinos, percusses , faz ressaltar o seu aspecto espetacular. Com o Jeu de Daniel, consuma-se a independncia do drama com relao liturgia. As partes no litrgicas desses dramas tm uma escrita que possvel assimilar do conductus e francamente se emancipam do universo dos modos eclesisticos. Sem dvida alguma, esses autos contriburam para o desenvolvimento da msica sacra no litrgica. Na Frana, no curso dos sculos seguintes, o teatro religioso ver-se- impelido para fora da igreja; os mistrios desenrolar-se-o nos trios das catedrais, e um espao rnnimo neles concedido msica. Na Itlia, em contrapartida, mantmse a tradio do teatro sacro no interior do edifcio religioso, a qual vir a assumir singular importncia na Itlia renascentista do Quattrocento; isso, claro, sobretudo em Florena, onde soberbas sacre rappresentazione aconteceram em Santa Maria dei Fiori, sob a cpula recm-criada por Brunelleschi. O arquiteto empenha-se de bom grado em utilizar o espao que concebera e em imaginar, ele prprio, encenaes grandiosas para esses espetculos, com cus abertos, troves, movimentos de anjos e Deus Pai aparecendo em toda a sua glria por sobre numerosas personagens em trajes de grande aparato. Representaes faustosas, cujo dispendioso esplendor chocou o imperador bizantino Joo VIII Palelogo quando de sua estada em Florena, em 1439, e que j fazem pressentir a pompa das futuras festas barrocas.

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A MSICA PROFANA NOS SCULOS X I I e X I I I

A lrica dos trovadores e dos troveiros


L a reine chante dulcement, L a voix accorde Pestrument, Les mainz sunt beles, li lais buons, Dulce la voix, bas li tons.
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THOMAS, Le Roman de Tristan

At por volta de 1250, a msica profana , toda ela, canto. Por outro lado, no h poesia que no esteja associada a uma melodia. Msica e poesia tm assim realizada sua unio ntima. Tal como acontece na Uturgia, a funo da melodia ser o suporte necessrio de uma palavra, da qual inseparvel. Por sua aliana ao verbo potico, que no se concebe sem ele, o canto participa do sentido, transmite-o na respirao, molda a musculatura dos vocbulos pela articulao, enquanto o verso vive nas vibraes da voz e sua curva se desenha pela da melodia. Msica instrumental que independa do canto inexistente. S os poderes da palavra contam. Instrumento natural criado por Deus, a voz considerada superior aos instrumentos feitos pela mo do homem, o que explica tambm que estes tenham apenas uma funo de acompanhamento.

[A rainha canta docemente, / A voz afinada com o instrumento, / As mos so belas, os lais bons, / Doce a voz, graves os tons.] (N. T.)

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Primeira parte: das origens crists ao sculo XTV

A misica profana nos sculos XII e XIH

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Da se conclui que o canto profano no resultou de um vago sonho de retorno Antigidade, anlogo ao que alimentaro os autores do Renascimento, mas de uma extenso, de uma expanso, lngua vulgar e aos temas profanos, da tica e da funo do canto no interior da Igreja. Os verbos trabar ("troubadour"= trovador), e trouver ("trouvre" = troveiro) vm de Tropare e significam inventar, compor tropos. Enquanto o monge, no silncio e no mundo fechado do mosteiro, celebra a grandeza de Deus com hinos e tropos, o trovador (troubadour) e, depois dele, o troveiro (trouvre) compem, na intimidade do corao, cantigas de louvao Dama a quem devotam todo o seu fervor. O amor, o louvor mulher constituem, de fato, a substncia essencial do canto, a motivao mais freqente da escrita. A repercusso da arte dos trouveurs foi tal, nos sculos que se seguiram, que no h erro em dizer que ela participou da elaborao da cultura ocidental, e essas cantigas, por seu poder de inveno, por seu refinamento, constituram verdadeiramente o bero da lrica europia. Os trovadores Os trovadores (troubadours) so originrios do sul do Loire, das regies de lngua d'oc: Auvergne, Limousin, Prigord, Bordeaux, Toulouse e, do outro lado do Rdano, Marselha e a Provena. Comeam a compor por volta dos anos 1100, antecipando-se aos troveiros (trouvres) em mais de meio sculo. Em sua maioria, so cavaleiros originrios da alta, da mdia e da pequena nobreza. O mais antigo dos trovadores Guillaume, stimo conde de Poitiers, nono duque da Aquitnia, amante da dama Maubergeonne, de cuja filha nascer Eleonora de Aquitnia. Cantor da vida prazerosa, do amor carnal, ele tambm, sem dvida, o primeiro a ter afirmado que o trovador no se prope de antemo um determinado tema, que o essencial a prpria cantiga, sua elaborao; que fique a cargo de quem o escuta txansmitir-lhe o "contrafecho", o sentido. Ferai tin vers de dreyt rien ("Farei um verso de coisa alguma") escreve Guillaume de Poitiers na cano IV; seu canto no ser feito de nada mais... que dele prprio. Guillaume de Poitiers soube, vale notar, impregnar-se da cultura rabe que penetrara as regies meridionais, pela qual sentia grande admirao. Protegido de Afonso VII de Castela, Marcabru escreveu entre 1130 e 1150, mostrando-se muitas vezes sarcstico e violento. Cercamon era gasco e, talvez, discpulo de Marcabru. A arte de Jaufr Rudel, prncipe de Blaye, atingiu rara perfeio e celebra com melancolia o amor a distncia. Outros destacados trovadores foram: Peire Roger, que tambm freqentou a corte de Castela, bem como a de Arago; Rigaut de Barbezieux; Bernard de Ventadour, que, de origem plebia, foi enobrecido por seu senhor graas excelncia de suas cantigas; Arnaud Daniel, virtuose

das palavras, admirado por Dante e praticante mais que qualquer outro de uma poesia hermtica, em que se destaca a clebre Sextina (poema de seis estrofes de seis versos, cada estrofe terminando por uma palavra-chave que reaparece em lugar diferente nos versos de todas as estrofes); Guiraut de Bornelh, cuja obra, escrita entre 1190 e 1240, compe-se de cantigas difceis, e de quem Dante celebrou a retido da vontade; Foulques de Marseille, que declarou que "a poesia sem a msica como um moinho sem gua" e que se fez monge na abadia de Thoronet, de onde saiu para tornar-se, em 1205, bispo de Toulouse; o violento guerreiro Bertrand de Bom, cantor dos combates, mas que tambm se fez monge, vindo a morrer na abadia de Dalon em 1215; Gaulcem Faidit, que percorreu a Europa em todas as direes; Raimbaud de Vaqueiras, amigo de Bonifcio II de Montferrat, que participou da conquista de Constantinopla; Peire Vidal de Toulouse, protegido dos grandes senhores da Europa; Sordel, Guilhem de Montanhagol, que celebra os valores corteses... No podemos dar aqui os nomes de todos os trovadores, to numerosos, que cantaram nessas cortes do sul. Sem falar no nmero mais reduzido, de trobairitz (em francs troubadouresses, "trovadoras") com seus nomes por vezes esplendorosos, como, por exemplo: a condessa de Di, a mais famosa, mas tambm Tibor, irm de Raimbaut d'Orange, Azalais de Porcairages, Maria de Ventadour, Alamanda, Garsenda de Forcalquier, Clara d'Anduze, etc. O refinamento dos versos e a riqueza da melodia fazem das cantigas dos trovadores obras de rara perfeio: por trs dos altos muros dos castelos e independente da cultura dos clrigos, nasce uma cultura cavaleiresca. A elite laica cria desse modo, no momento em que se refora a ideologia feudal e em que se forjam os valores corteses, uma arte particularmente difcil, que ao mesmo tempo elabora tais valores e os enaltece na beleza do canto. Ricos protetores e mecenas poderosos favorecem as trocas entre as cortes. Mas preciso entender que so os prprios senhores que fundam a arte destinada a tornar-se o espelho de sua classe: ainda no confiam s penas alheias o encargo de cantar por eles. Cavaleiros afeitos freqncia e violncia de combates que no se terminam seno para prosseguir em querelas polticas, esses senhores do sul sabem igualmente ser poetas e compositores, e a arte consumada de que do provas no como a de artistas que consagrem tempo e energias integralmente a suas obras, mas o produto de homens de poder e de homens de ao. Esses poucos decnios so sem dvida os nicos momentos da histria ocidental em que a elite no poder confunde-se com a elite artstica. De tal circunstncia resultam traos peculiares a essa arte: cada um, atravs do eu da fico potica, acompanhado por seu alade ou por sua harpa, canta por si prprio, no resta dvida, mas tambm, por meio de um cdigo, contribui para a construo de um sistema de valores fechado e recorrente em que o grupo se reconhece e se encerra, uma ideologia que rejeita com altivez o que lhe exterior.

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A esttica e a ideologia corteses Mais de uma vez afirmou-se que o amor era uma inveno do sculo XII. Essa frmula expeditiva, criada pelo historiador Seignobos, significa, na verdade, que, com os trovadores, nasceu uma nova relao para com a mulher amada, ofiramor. Trata-se de um amor de classe, que pretende, antes de mais nada, ser diferente do amor grosseiro dos plebeus. O imaginrio que o fundamenta est em parte calcado nas estruturas religiosas e em parte nas estruturas da sociedade feudal, razo pela qual esse amor instaura relaes de submisso do cavaleiro quela que ele ama. De certo modo, o fin'amor uma espcie de mstica profana paralela ao amor sagrado, que sugere ao amante atitudes mentais moldadas imagem das atitudes religiosas. Como se fosse uma divindade, a mulher torna-se objeto de adorao, de preces, nesse lugar de culto que o espao do poema, da cantiga. O amante a adora, suplica-lhe de joelhos, faz-se, maneira de Jaufr Rudel, peregrino de seus belos olhos e perde-se em longos momentos de contemplao mstica pensando em sua amante. Rigaut de Barbezieux chega ao ponto de comparar o deslumbramento que sente diante de sua dama ao de Parsifal vendo passar, luminoso, o Santo Graal, na corte do rei-pescador: Semblable Perceval Qui au temps o il vivait Subit une telle fascination Qu'il ne sut demander A quoi servaient la lance, le Graal, je demeure interdit, Mieux-que-Dame, la vue de votre beaut.

defidelidade,implora sua piedade, sua graa e declara-se disposto a servi-la e a obedecer a suas ordens com absoluta lealdade. Tais atitudes de humildade implicam que a dama seja considerada superior a seu amante pela beleza, sabedoria e linhagem. Com efeito, a soberana do corao do trovador era tambm, na realidade, superior a ele em termos hierrquicos, j que freqentemente ele celebrava em seus versos a mulher de seu senhor at que, por fim, a idia da necessidade da superioridade hierrquica imps-se no cdigo dofin'amor.Eric Koehler detectou nesse trao a aspirao da pequena nobreza a ter acesso alta, cujo modo de vida compartilhava no seio das cortes senhoriais. De qualquer modo, ofin'amorst dirige a uma dama no apenas superior, mas que guarda suas distncias e parece ser inacessvel. Sua condio habitual de mulher casada vem acrescentar obstculos conquista pelo amante. Em outras palavras: nofin''amor,trata-se antes que tudo da exaltao do desejo por meio de um sonho que se alimenta de si mesmo e onde, s vezes, o amante se perde nos olhos amados como o belo Narciso na fonte evocada por Bernard de Ventadour. No curso dessa difcil busca, o amante adquire as virtudes que o tomam digno do objeto amado: a mezura, a medida, o comedimento, em primeiro lugar, depois a pacincia, a discrio, a generosidade. Os trovadores, como por exemplo Jaufr Rudel, desenvolvem os temas do amor a distncia, o amor de lonh, e tambm, muito freqentemente, do desespero que leva morte por amor. A revela-se sem dvida uma influncia da lrica rabe, por sua vez nutrida de cantos persas em que esses temas esto sempre ocorrendo: Lanquan li jorn son lone en mai M'es blhs dous chans d'auzlhs de lonh, E quan me sui partitz de lai Remembra'm d'un'amor de lonh. Vau de talan embroncs e dis Si que chans ni flors d'albespis No'm platz plus que l'iverns gelatz.
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O corao do amante acha-se uminado pelo amor, ele vive uma transfigurao que faz, no cantar de Bernard de Ventadour, "que geada lhe parea flor, e neve, verdura". Alcana, ento, esse bem supremo para o qual tende, a alegria. Essa contemplao da dama, essa tenso voltada para a alegria e essa busca do xtase requerem uma submisso de corpo e alma, para a vida e para a morte, quela a quem se ama. J no se trata apenas de uma atitude religiosa, mas da transposio de um modelo de organizao da sociedade, o modelo feudal, para o "servio amoroso": os estreitos laos de dependncia de homem para homem, a submisso total do vassalo a seu senhor, que caracterizam o sistema feudal, esto reproduzidos nas relaes do amante com sua dama: o trovador consagra-se inteiramente dama e lhe est inteiramente submetido presta-lhe homenagem, ou juramento

A Vida biografia romanceada de Jaufr Rudel pretende que ele se tenha apaixonado pela princesa de Trpoli simplesmente vista de um retrato dela: teria feito a viagem para ir ao seu encontro, morrendo nos braos dela ao chegar. Na verdade, a tenso amorosa liga-se quela que provoca a escrita da cantiga por uma espcie de reciprocidade constante, o que expresso pelos trovadores ao declararem que somente o amante sincero capaz de produzir belas cantigas e o ideal do eu, atravs da expresso do desejo, escolhe para enunciar-se uma forma
[Quando os dias so longos em maio / doce ouvir o canto dos pssaros ao longe / E quando de l parti / Ficoume na lembrana o amor a distncia. / Sigo pensativo, triste, de cabea baixa / E nem cantos nem flores de espinheiro / Me agradam mais que o inverno gelado.] (N. T.)

[Semelhante a Parsifal / Que, no tempo em que viveu, / Sentiu tal fascinao / Que no soube perguntar / Para que serviam / a lana, o Graal, / fico eu perplexo, / Mais-que-dama, vista de vossa beleza.] (N. T.)

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rara e difcil. Essa forma a da Cans ou cantiga de amor, a mais utilizada pelos trovadores e, em seguida, pelos troveiros. Ela no nasceu do acaso das circunstncias; reflete, isto sim, uma esttica bem determinada, que importante esclarecer: as noes de harmonia das propores e de adequao da forma ao tema, chave da esttica do sculo XII, presidem elaborao da Cans. Essa teoria da adequao, que encontramos j exposta em Ccero e que ser desenvolvida pelas retricas medievais, Dante a retomar no De vulgari eloquentia [Sobre a eloqncia no erudita] a propsito da Cans, que ele considera a forma perfeita por excelncia:
Entre todas, penso que a maneira das canes seja a mais excelente; portanto, se as coisas mais excelentes so dignas da mais excelente soluo, as matrias dignas da mais excelente linguagem n o erudita so dignas da forma mais excelente e devem, por conseguinte, ser tratadas como canes.

Languan lo dous temps s'esclaire Et la novla flora s'espan, Et aug als auzls retrain Per los brondels lo dousset chan. Bernard Marti

Dante prossegue prestando vibrante homenagem aos trovadores provenais, cuja influncia no apenas sobre o canto do prprio florentino, mas sobre todos os poetas lricos que se seguiram, nunca ser demais ressaltar:
Das coisas feitas pela arte, a mais nobre aquela que envolve a arte por inteiro; ora, uma vez que o que se canta em versos sem dvida obra de arte, e a arte s est envolvida por inteiro na cano, a cano o mais nobre dos poemas, e sua figura assim mais nobre do que qualquer outra. E que a cano envolve por inteiro a arte dos cantos p o t i c o s algo que est manifesto pelo seguinte: todos os esforos da arte encontrveis nas outras formas encontram-se t a m b m na cano e n o o contrrio. Ao alcance dos olhos, temos u m sinal bem acabado do que digo: somente nas canes que fluem dos lbios dos poetas ustres encontram-se as belezas nascidas dos pncaros de seu gnio. a confirm a o do que sustentvamos, ou seja, que as matrias dignas da linguagem n o erudita mais elevada requerem que as tratemos como c a n e s .

Do ponto de vista da forma, a Cans no se desemola de maneira linear: compe-se, o mais das vezes, de uma seqncia de cinco a sete estrofes, de oito a dez versos cada, que, nos manuscritos, inscrevem-se nas dimenses do quadrado ou do retngulo ideal. A notao da melodia faz-se acima das palavras da primeira estrofe e deve ser retomada para cada uma das estrofes seguintes. a estrofe que constitui, portanto, a unidade. A melodia tanto pode se desenrolar de maneira contnua, oda continua, com um segmento meldico por verso o caso mais freqente , como pode ser composta de segmentos repetidos, seja na primeira parte, seja na segunda (raramente). Obtm-se uma harmonia requintada na forma muito difcil das estrofes de oito a dez decasslabos, em que se utiliza o mesmo jogo de rimas; mas as opes quanto s formas estrficas so numerosas, 1.400 variedades tendo sido computadas. Do ponto de vista temtico, freqente a primeira estrofe propor-se como uma celebrao da beleza e da natureza, do canto dos pssaros a que faz eco a cantiga do trovador.

Em seguida, as estrofes se desenrolam no espao abstrato do poema, fora de um espao determinado e fora do tempo, cantando o desejo do amante, seu desespero, ou sua alegria, sua vontade de amar sempre e seu temor dos ciumentos. Ao lado da Cans, encontram-se outros gneros com outras funes. O Sirvents, da mesma forma que a Cans, trata de maneira satrica a atualidade poltica (Bertrand de Born), a moral (stira do clero, do papado), a crtica literria (Pierre Rogier, o monge de Montaudon), ou lana invectivas de carter pessoal, s vezes de grande baixeza, a senhores rivais. O Planh (pranto), que segue a forma da Cans, um canto de deplorao, de melodia grave e queixosa, sobre a morte de um amigo ou da dama amada, inspirado tanto na deplorao dos antigos como no Planetas em lngua latina. A Salut d'amour [Saudao de amor] uma epstola amorosa em versos octossilbicos, de rimas emparelhadas, em forma de saudao. Sem pretender enumerar todas as formas de que se valeram os trovadores, cabe acrescentar, todavia, que eles cultivaram igualmente gneros de uma fatura mais livre, menos erudita, nos quais se deixa pressentir a influncia da tradio oral popular: em especial, as pastourelles (pastorelas) e as aubes (albas ou alvoradas), por um lado, e, por outro, as canes para danar, as ballades (baladas), as estampies. Como a tradio dessas formas muito mais abundante entre os troveiros (trouvres), deixaremos para abord-las quando tratarmos da lrica da Frana setentrional. No que concerne s melodias, de se lamentar que subsistam apenas 350, ao passo que 3.500 poemas chegaram at ns. Muitas dessas melodias precisariam ainda ser transcritas em notao moderna, para que fossem executadas e pudssemos estud-las com cuidado, o que permitiria uma melhor apreenso dessa msica. A msica gregoriana d o substrato das composies dos trovadores, que utilizam os modos eclesisticos, com preferncia pelos modos de re de sol, revelando porm uma tendncia para a polimodaUdade que torna delicada a busca do modo principal. O ambitus mais extenso do que no canto gregoriano, chegando por vezes a intervalos de dcima segunda.

[Quando o doce tempo se aclara / Desabrocha a nova flor / E ouo os pssaros repetirem / seus doces cantos sob os ramos.] (N. T.)

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Os troveiros Nos anos 1180, aparecem na Frana setentrional e na lngua d'o\ ancestral do moderno francs, as cantigas dos primeiros trouvres (troveiros). No h como conceber essas peas lricas fora do contexto das cantigas dos trovadores. Como ter-se- dado a passagem do sul para o norte? preciso levar em conta, sem dvida, o mecenato, o mais brilhante dos quais foi o de Alienor (ou Eleonora) de Aquitnia, a neta do primeiro trovador, Guillaume IX. O mecenato dessa princesa aquinhoou, de incio, a corte de Poitiers, mas se exerceu ainda com mais largueza depois do casamento de Alienor, em 1152, com Henrique, duque da Normandia e futuro rei Henrique II da Inglaterra. As filhas que ela teve de seu primeiro casamento com Lus VII, rei de Frana, Aelis de Blois e Marie de Champagne, tomaram a seu cargo a proteo dos trouvres em suas respectivas cortes. Alm do que, os fenmenos de tradio oral, de transmisso boca-a-boca do texto das canes, difuso facilitada pelos freqentes deslocamentos dos senhores, de uma regio para outra, de um castelo para outro, pelas viagens de peregrinao e pelas cruzadas, desempenharam um papel decerto determinante, mas bem difcil de apreciar com exatido. De qualquer modo, prosseguia na Frana setentrional o movimento de elaborao de uma lrica erudita, nova e vigorosa, que iria encontrar imitadores por toda a Europa. Tal como no sul, trata-se pelo menos at os anos 1250 de uma arte da corte, tendo sido os primeiros grandes poetas e grandes compositores de melodias, cavaleiros da alta e da pequena nobreza. Numa lista que no pode ser exaustiva, como eles bem mereceriam ao todo, contam-se cerca de quarenta , foroso incluir, para a primeira gerao, os nomes de: Blondel de Nesle, nascido por volta de 1155, de origem picarda e que, se for verdade a lenda, teria cantado uma cano de Ricardo Corao de Leo, filho de Alienor, diante da priso onde Ricardo era mantido cativo; Guillaume de Ferrires, vidama de Chartres, cuja carreira se situa nos anos 1180; Gauthier de Dargies, cujo canto, amplo e grave, de grande perfeio formal, e seu amigo Gace Brul {ca. 1160-1213), cavaleiro da Champagne, originrio de Nanteuil-les-Meaux, perfeito amante corts, no dizer de seus contemporneos, e cujas composies atingiram um tal refinamento, uma tal harmonia que dele fazem no somente o maior dos troveiros os compiladores da poca no se enganaram a respeito, nem o prprio Dante, que o celebra , mas um dos melhores poetas lricos da lngua francesa. No esqueamos o irnico e divertido Conon de Bthune que, como cruzado, esteve presente ao cerco de Constantinopla em 1204. Em fins do sculo XII e princpios do sculo XIII, surgem Richard de Semilli, de versos variados e, sobretudo, Regnault Coucy, mais conhecido como Chtelain de Coucy ("Castelo de Coucy"), que, antes de partir para a cruzada de que no deveria retornar, escreveu uma bela cantiga de despedida sua dama e o autor de versos sempre marcados por uma doce melancolia.

Finalmente, entre os troveiros que, dessa linhagem, no poderamos deixar de mencionar, est Thibaut de Champagne, conde de Champagne e de Brie, depois rei de Navarra, neto de Marie de Champagne, o qual alguns pesquisadores precipitados quiseram fazer passar como apaixonado por Branca de Castela, me do rei So Lus de Frana. Em suas composies, amplas e refinadas, Thibaut de Champagne maneja a alegoria com elegncia, e consagra suas cantigas tanto contemplao da dama como celebrao do amor sagrado. AS CANTIGAS DE AMOR Chanter m'estuet, preciso cantar; assim que muitas vezes comea a cantiga dos troveiros. Necessidade de fazer uma obra, necessidade de cantar o amor. Claro que se trata sempre dessefin'amor,que arde no corao do amante desde o primeiro olhar e que, diferentemente daquele que se apodera de Tristo e Isolda, como o escreveu Chrtien de Troyes numa de suas canes, pretende ser um amor de escolha. Em seu De amore [Sobre o amor], Andr le Chapelain, clrigo ligado corte de Marie de Champagne, fixa os seus vinte preceitos e evoca os julgamentos de amor que teriam ocorrido nas diferentes cortes. Fictcios, provavelmente, tais julgamentos, ou cours d'amour, eles revelam o aspecto social e codificado do amor corts. Mas isso no exclui a paixo, a violncia dos sentimentos. Na Frana setentrional, a joie (jbilo) dos trovadores do sul, o xtase luminoso para o qual estes tendem, cede, por vezes, expresso de um sofrimento intenso que, como doena, arrasta o amante para uma morte lenta e voluntria. que o modelo religioso do canto laudatorio, justificado pelo ato de celebrao de uma dama mais ou menos transformada em cone, sentido, de qualquer modo, como inadequado a seu objeto, na medida em que exalta o desejo, esse desejo condenado com veemncia tanto maior quanto ele o mais das vezes adltero. A tomada de conscincia do paradoxo dessa escolha muito mais viva entre os troveiros do que entre seus predecessores meridionais, com o pensamento dos clrigos a fazer sentir todo o seu peso sobre uma sociedade laica que pretende disciplinar e dominar. Assim se explica o aparecimento de atitudes freqentemente masoquistas, expresso do desejo de uma morte sacrificial, quase imagem da de Cristo, e do sentimento de estar expiando, numa frustrao constante e deliberada, a culpa de ter "ousado amar", como dizem os troveiros. Com esses poetas-msicos, a Cans toma o nome de Grant Chant. Cantiga de amor absoluto por uma dama nica e inacessvel. Incapaz de sequer enfrentar o olhar da amada, de lhe falar, sem escapatria entre uma lembrana obsessiva e um futuro em que no h esperana, o troveiro, para libertar-se, s acredita nos poderes da escrita e do canto. Semelhante como j o cantava to acertadamente Bernard de Ventadour ao belo Narciso na fonte, ele contempla a imagem de seu desejo e de seu eu nos versos que sabe forjar, nos ornamentos que inventa, na cantiga que se nutre de seu amor como o amor se nutre da cantiga. A tal ponto que

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cantar e amar tornam-se smnimos, num mesmo el, numa dor que uma s e a mesma, numa esperana nica, a mesma. E a perfeio da poesia como da melodia fica sendo, a seus olhos, a nica medida da verdade desse amor, as curvas do canto, a desenvoltura dos melismas permitindo s vozes trocar as caricias a que os corpos se recusam. Mais prximos da herana celta que os trovadores, os troveiros praticaram antes deles, e com maior freqncia, um outro gnero erudito que tinha por tema o amor corts: o lai. No se deve confundir esses lais lricos com os lais narrativos, tais como os de Marie de France que so novelas curtas versificadas sem qualquer ligao com a msica. A palavra lai vem, sem dvida, do celta hid, que significa o canto do pssaro. O gnero provavelmente, ele prprio, de origem celta. Umas trinta peas chegaram at ns vindas da Frana setentrional (do sul, h perto de uma dezena). Os lais se caracterizam pela desenvoltura e pela liberdade; as estrofes, em nmero indeterminado, so sempre heteromtricas, cada uma diferindo das outras no s por sua estrutura mtrica como por sua melodia. Ser preciso aguardar o surgimento de Guillaume de Machaut para verfixar-seo lai como uma forma de doze estrofes, com a ltima repetindo as rimas e a melodia da primeira. A alternncia freqente de versos longos e de versos muito curtos d s estrofes dos lais um aspecto serpentino, um desenho em arabescos que as aproxima das estampies poticas e mostra certo parentesco com as curvas da escultura gtica. O termo da lngua provenal descort discordncia (a da alma torturada por um amor infeliz?) , utilizado mais pelos trovadores do que pelos troveiros, designa, na verdade, a mesma forma lrica. Existem tambm lais que, por comodidade, so ditos lais arturianos: seqncias de quadras monorrimas inseridas nos romances em prosa do sculo XIII, em especial no Roman de Trist [Romance de Tristo]. Essas cantigas so postas na boca das personagens como se elas mesmas as houvessem composto. Lai deplour [Lai de choro], Lai mortel d'Yseut [Lai da morte de Isolda], um dos mais belos (le soleil luit et clair et beau) [brilha o sol e claro e belo], etc. As melodias, a um s tempo simples, refinadas e repetitivas, tm um perfume de arcasmo, lembrando os hinos latinos e ambrosianos. OS CANTOS VIRGEM No sculo XIII, lado a lado com as cantigas de amor profano, compem-se tambm, e sempre com palavras da lngua corrente, obras de inspirao religiosa. Com efeito, os troveiros j no mais elevam seus cantos, "como a um alto santurio", exclusivamente mulher amada, mas escrevem tambm cantigas para a Virgem e cantigas de cruzada exortando partida para os lugares santos. Essas cantigas constituem um conjunto de peas que importante e muitas vezes negligenciado no panorama da lrica francesa.

Algumas com autor reconhecido, mas tambm freqentemente de autores annimos, as cantigas Virgem dividem-se em duas categorias. As mais numerosas, ao celebrarem a dama que mais que todas as damas, substituem o culto dama pela adorao da Virgem, utilizando as mesmas formas que as cantigas de amor. s vezes so contrafaes (contrafacta), isto , retomam-se a mtrica, as r i mas e as melodias de um grant chant, "colando-se-lhes" em cima novas palavras. o caso de De bonne amour et de loiale amie, [De bom amor e leal amiga], de Gace Brl, que se torna uma cano (annima) Virgem, e de Ja pour iver, pour noif, ne pour gle, do mesmo Gace, transformada numa cano Virgem por Gauthier de Coincy. Um segundo grupo menos numeroso de peas retoma, em lngua profana, a Ave Maria e, com mais freqncia, as litanias Virgem: celebram o mistrio da concepo do Cristo e o papel de Maria que intercede junto a Deus pela salvao dos homens. AS CANTIGAS DE CRUZADA Quanto s cantigas de cruzada, representam, de certo modo, os cantos engajados da lrica do sculo XIII. Abandonando a ausncia de preciso geogrfica e temporal da cantiga de amor, os troveiros nelas fazem intervir os detalhes histricos e as aluses autobiogrficas, sem deixar de conservar ainda a forma do grant chant. Afirmam os troveiros com vigor, nessas cantigas, sua disposio de arrancar-se dama para partir em alto mar, rumo aos lugares santos, com o fito de libert-los dos pagos e de no servir mais que a Jesus Cristo, seu nico Senhor, prontos a morrer por Ele, abandonando como havia pedido So Bernardo e como fazem os cavaleiros do Santo Graala cavalaria terrestre pela cavalaria celestial, que pe as armas a servio de Deus. No estamos diante de vs palavras. Muitos desses homens no retornaram das cruzadas, e o dilaceramento necessrio ao esforo de partida, o ardor de sua f do sua emoo acentos de uma fora que no engana. No se pode negar, contudo, que a inveno meldica funciona como um suporte muito apagado para essa grande poesia. Paralelamente a esses cantos de estilo elevado, que pertencem ao que hoje chamamos e isso, depois dos trabalhos de Pierre Bec de registro "aristocratizante", os troveiros, bem mais que os trovadores, compem peas mais leves, mais variadas, mais fceis de escrever, de executar e de ouvir, e que, para fins de maior clareza, designam-se como pertencentes ao registro dito "popularizante". Nelas se repetem motivos comuns a muitos folclores da Europa e do conjunto da bacia mediterrnea; sem sombra de dvida, fazem parte de uma herana popular mas o difcil apreciar a amplitude dessa contribuio e como se deu a passagem de uma tradio puramente oral a uma tradio erudita, das duas a nica que foi transmitida por escrito.

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So cantigas cheias de vivacidade e de uma inveno fascinante, que surpreendem por seu frescor, como acontece com o brilho das miniaturas que a passagem dos sculos no conseguiu esmaecer. Nelas desfila um imaginrio de jardins fechados, de fontes e de vergis espera dos amantes, aos quais o rouxinol d conselhos, as mulheres cantam "com vozes de sereia" e, por vezes, entre asflores,passa uma fada e saudada por um cavaleiro. No se v pensar, entretanto, que essas peas tenham sido compostas de maneira livre e espontnea, ao sabor das disposies de cada um. A tambm, estamos diante de gneros bem definidos, facilmente reconhecveis por sua forma e seu contedo. So, de um lado, os gneros ditos lrico-narrativos: pastorelas {pastourelles), canes de tela (chansons de toile), albas ou alvoradas (aubes; em provenal, albas), reverdies, para citar apenas os mais importantes; de outro, os gneros ditos lricocoreogrficos, destinados dana, de que tornaremos a falar mais adiante. AS PASTORELAS O gnero lrico-narrativo que inaugurou a tradio mais duradoura certamente o da pastorela (pastourelle). So cantigas em estrofes, de comprimento varivel, de escrita o mais das vezes fcil, mas sempre perfeita, com um refro que atesta a influncia popular, refro freqentemente onomatopaico: "Chiberala, chbele.." "Dorenlot." "L'autrejour, je chevauchoie" [Outro dia, eu cavalgava], diz o cavaleiro que encontra uma pastora e decide seduzi-la. Todas as variantes so possveis, desde o estupro at o abandono enternecido da pastora, que ento parte para ir ao encontro de seu Robin. Gnero sem exigncias, de fcil reteno, que se ope ao grant chant abstrato e imvel, da mesma forma como a pastora de imediato possuda ope-se dama venerada em segredo. A oposio de classe est marcada na prpria elaborao dessa forma. freqente introduzir-se na pastoreia uma breve cantiga que a pastora cantarola. Por volta de 1285, o troveiro e clrigo Adam de la Halle, originrio da florescente e brilhante cidade de Arras, escreveu para o conde de Artois o Jeu de Robin et Marion [Auto de Robin e Marion], primeira pea com o Jeu de la feuille [Auto da folhagem], do mesmo autor - do teatro profano francs. Trata-se de uma pastoreia dramtica com personagens, em que um cavaleiro tenta em vo seduzir a pastora Marion, defendida por seu namorado Robin e por outros pastores, que, aps o incidente, comem e se divertem. Orgulhoso de sua condio de clrigo, Adam faz troa do cavaleiro desastrado e do mundo campons. Achavam-se em moda as inseres lricas nos romances. Adam vale-se desse recurso e, entre as rplicas faladas, insere reffes em voga, fragmentos de seus prprios ronds, melodias de pastorelas (pastorelas dentro da pastoreia, como se fazem filmes dentro do filme, romance dentro do romance), e o conjunto, conduzido com grande habilidade, uma autntica pequena obra-prima de teatro musical.

Poucas foram as pastorelas em que se registrou a notao da parte de msica, vez que a produo literria era muito mais abundante que a produo musical. Algumas levam a assinatura de nomes ilustres, como Marcabru, no sul, Guillaume le Vinier, Thibaut de Champagne, Jean Bodel, ao norte. O maior nmero, entretanto, de autores annimos. Se, no domnio literrio, a pastoreia evolui para a tradio das pastorais dos sculos XVI e XVII, no plano musical ela vai alimentar a cano popular. Esse fenmeno de folclorizao, que aparece desde o sculo XV, faz-se acompanhar de interferncias com outros gneros chansons de mal maries ("cantigas de malcasadas"), etc.
AS CHANSONS DE TOILE

Tambm conhecidas como chansons d'histoire ("cantigas de histria"), as chansons de toile pertencem, igualmente, ao gnero lrico-narrativo e a um conjunto denominado chansons de femmes ("cantigas de mulheres"), que inclui as chansons d'amis ("cantigas de amigos"), as j mencionadas chansons de mal maries ("cantigas de malcasadas"), etc., cuja tipologia reproduz-se tanto nos refres da poca romnica como nos muwashshahas hispano-rabes do sculo XI. Um certo aroma de arcasmo paira em torno delas, e bem difcil dat-las. Subsistiram at hoje cerca de vinte, mas dessas apenas quatro tm uma melodia. Sete figuram inseridas em romances no Roman de la rose [Romance da rosa], de Jean Renart, no Roman de la violette [Romance da violeta], de Gerbert de Montreuil , as outras (inclusive aquelas assinadas por Audefroi le Bastard) constam de coletneas do sculo XIII. Compem-se tais cantigas de uma seqncia de estrofes em que os versos se ligam por assonncia ou so rimados, cada estrofe seguida de um refro. Abre-se o primeiro verso com a aluso a alguma mulher Belle Aiglantine, Belle Aye, Belle Doette, Belle Erembourgde cujos padecimentos trata a cano. Suportando o mais das vezes uma me autoritria, essa mulher chora o abandono por um amigo, uma gravidez mal disfarada, a morte do bem-amado. Um universo puramente fenrinino inspira essas peas, que se pretende sejam cantadas por mulheres ocupadas em trabalhos de costura, donde esse nome de chansons de toile ("canes de tela"). As melodias, de difcil execuo, ornamentadas com numerosos melismas, revestem-se de um carter litnico que acentua o seu arcasmo ao mesmo tempo que as envolve em mistrio. AS ALBAS Pouco representadas nos documentos, as albas ou alvoradas (aubes), em provenal albas, so cantigas dialogadas, com muitos personagens. Tm como tema a separao dos amantes que, aps uma noite de amor ilcito, so alertados para o amanhecer por um amigo ou pelo vigia noturno.

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AS REVERDIES Mesmo sendo to poucos os exemplos que delas nos ficaram, podemos dizer que as rvrtes figuram entre as peas mais atraentes da lrica francesa. Cantigas da renovao, do amor e da beleza, de uma graa como raramente se atingiu na poesia, com melodias simples e luminosas, elas fazem surgir diante de nossos olhos alegorias maravilhosas, como a da moa de Volez-vous que je vous chant [Queris que vos cante?], filha da sereia e do rouxinol, moa-flor, moa-canto, alegorias que transpem em xtase as portas de marfim do imaginrio medieval. A transmisso e a interpretao das cantigas dos trovadores e dos troveiros Para os 3.500 poemas que nos ficaram dos trovadores, subsistem apenas 350 melodias; o legado musical dos troveiros muito mais rico: 4.000 textos meldicos (se incluirmos variantes) para 2.500 poemas. Hoje se conhece bem o repertrio da lrica dos trovadores e dos troveiros, mas, bem menos, a maneira como eles cantavam suas obras. A restaurao de suas melodias por parte do intrprete moderno continua problemtica, com mltiplas incertezas quanto s escolhas a serem feitas. Na verdade, as antologias de suas canes os manuscritos por isso mesmo denominados cancioneirosno contm mais que a linha meldica da cantiga, sem nenhuma outra indicao sobre o acompanhamento instrumental. Ora, freqente a letra ornada que compe a inicial de uma pea da lrica do Sul figurar um trovador em longos e ricos trajes, empunhando um instrumento de msica. Esse instrumento no est ali, certamente, s como um emblema do canto, mas significa que os poetas-compositores cantavam, eles prprios, suas obras, e mesmo as de seus amigos, como o do a entender certos textos. Eles se acompanhavam com a viela, com a pequena harpa ou ainda com um alade. Qual era ento o lugar reservado ao instrumento? Admite-se em geral que seu papel era de interpretar a linha meldica em unssono com a voz, e que o excutante, antes e depois de seu canto, inclua um preldio e um posldio instrumentais improvisados, de que no ficou vestgio algum nos manuscritos. Mas pode-se aceitar igualmente a teoria recente do musiclogo Hendrick Van der Werf, segundo a qual o instrumento no era tocado durante o canto. Como se v, os conhecimentos a respeito so de tal modo flutuantes que bem demonstram quanto se deve proceder com circunspeo ao reconstiturem-se essas melodias. Por outro lado, se a transcrio dos textos literrios passou a ser feita de maneira satisfatria, esse est longe de ser o caso no que se refere s melodias. Com efeito, a maior parte dos manuscritos que as consignaram data da segunda metade do sculo XIII, momento de completa mutao do signo musical; so manuscritos que, inclusive, apresentam uma defasagem de vrios decnios, e at mesmo de um

sculo, em relao ao manuscrito original que se perdeu. As melodias revelam, o mais das vezes, grandes divergncias entre si, e, sobretudo no tocante transcrio do ritmo, as incertezas que subsistem so considerveis. Apenas dois manuscritos do conjunto do repertrio existente propem uma notao mensurada, ou seja, do indicaes dos valores de tempo segundo o sistema adotado para a msica polifnica (o que no impede que uma mesma pea possa ser medida diferentemente de uma cpia para outra). Em todos os demais manuscritos, as melodias esto escritas na notao quadrada, que determina to somente a altura das notas na pauta musical. Por muito tempo, entretanto, os musiclogos empenharam-se em fazer entrar as melodias de trovadores e troveiros no sistema mensurado dito sistema modal. Pierre Aubry, Jean Beck e seus mulos procuraram dar a essas melodias valores de tempo correspondentes aos seis modos rtmicos utilizados pela msica polifnica muito depois dessas peas terem sido compostas. A escolha desses modos se faria supostamente em funo da alternncia de slabas acentuadas e slabas no acentuadas do texto potico sobre o qual eram cantadas as melodias, o que criava as seguintes possibilidades: I modo: 1 longa + 1 breve, ^ ou seja: em notao moderna: 3/4, J J 2 modo: 1 breve + 1 longa, m ^ ou sej a: 3/4, JJ 3 modo: 1 longa + 1 breve + 1 breve valendo duas unidades (brevis altera), p m m ou seja: 3/4 J J J ou 6/8 J.JJ Esses trs modos, sobretudo os dois primeiros, eram os mais freqentemente utilizados. Vm em seguida: 4 modo: duas breves, uma longa, ou sej a: 3/4 J J J- ou 6/8 JJJ. 5 modo: trs longas perfeitas: ^ ^ ou seja: 3/4 6 modo: trs breves, ou sej a: 3/4 JJJ No esprito desses musiclogos, estabeleceu-se uma confuso entre os acentos da lngua vulgar e os valores longos e breves da escanso latina. As contrafacta que volta e meia se faziam, e que consistiam em adaptar novas letras a melodias j existentes, bem demonstram que o ritmo no era pensado de acordo com esses critrios. Por outro lado, encerrar as frases musicais em compasso rigoroso significava quebrar-lhes o ritmo, falsificar-lhes o desenho. Mais uma vez preciso lembrar o carter livre dessas melodias, a maleabilidade de seus melismas; o que no exclui, claro, um certo ritmo, sob a condio de que no seja predeterminado, de fora, pela aplicao de um sistema rgido de medidas. preciso que ele se module
o o o o o o

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verso aps verso, em conformidade com o peso, a posio de certas palavras e a curva da voz. Deve ser concebido de maneira flexvel, poder variar de uma estrofe para outra e por que no? de uma dada circunstncia de execuo para uma circunstncia de execuo diversa. Deve ser-lhe possvel evoluir segundo a natureza e o papel do instrumento acompanhador. por isso que certos musiclogos contemporneos Hendrik Van der Werf nos Estados Unidos, Grard Le Vot na Frana adotam, para suas transcries, um sistema que consiste em indicar na pauta apenas a altura das notas e os agrupamentos melismticos, o nico que permite respeitar o carter dessas melodias. Que fique por conta do restaurador excutante da melodia inventar o ritmo que melhor se adapte a ela. H alguns que captam esse ritmo muito bem, sobretudo aqueles impregnados tanto das melodias gregorianas como das msicas da bacia mediterrnea. O que preciso reencontrar a sutileza da inveno num tempo musical perpetuamente aberto. Alm do mais, no h por que ter receio de reconstituir a cano em sua integralidade. comum no se cantarem seno duas estrofes, a fim de que o ouvinte moderno no se canse com fenmenos de repetio. Estes, entretanto, fazem parte da escrita, e no se pode retomar o caminho dessa grande arte seguindo por atalhos que a deformam e prejudicam. O canto da dana e as primeiras danas O gesto, por sua funo simblica, desempenha um papel essencial na civilizao medieval, na qualidade de expresso mimtica da palavra diante do grupo, pelo grupo e para ele. A dana participa dessa funo, inseparvel do canto, de que ela determina as formas e que contribui para moldar intrnsecamente. De resto, segundo o terico do sculo XIII, Jacques de Lige, no somente a dana no se separa da msica, como faz parte do grande conjunto que constitui a Musica. a msica sensvel vista. O movimento da dana nasce do mesmo impulso que produz as cantigas, nas mesmas circunstncias e com as mesmas funes: celebrao religiosa, celebrao do amor, reforo ideolgico do grupo social envolvido. A dana designada em latim pela palavra Chorea, em francs pelo termo Carole (verossimilmente de choraula,flautistade coro, donde chorolare, em francs caroler). As carolas so danas coletivas em que os danarinos, de mos dadas, formam correntes que se fecham em crculos. Na gestualidade jubilatria dessas formas circulares, o imaginrio medieval encontra sua lgica interna. Efetivamente, o crculo simboliza, em primeiro lugar, a unidade e a perfeio, divina, como nas rosceas das abadias e das catedrais; e simboliza igualmente o mundo, como na Tvola Redonda dos cavaleiros do Rei Artur. Por outro lado, cada danarino, quando estende os braos, inscreve seu corpo num crculo, como o homem representado no centro do mundo na miniatura de um manuscrito de Hildegarde de Bingen.

De um ponto de vista sociolgico, os gestos da carola so os mesmos, quaisquer que sejam os grupos sociais que a executam os clrigos, os cavaleiros, o povo. Mas cada um permanece, por assim dizer, em seu crculo de origem, o grupo se fecha sobre si mesmo nessas ondas cerradas, sem possibilidade de troca ou de fuso. Em que circunstncias danada a carola? Antes de mais nada, deve-se mencionar o lugar das danas religiosas, que o interior das abadias e das igrejas, por ocasio de certas festas. Ela ento manifestao de louvor pelo movimento. Assim como a msica religiosa pretende ser imitao dos cantos laudatorios anglicos, tambm os movimentos dos danarinos imitam as danas dos serafins em volta do trono de Deus. Havia ocasies, no resta a menor dvida, em que se danava no interior das igrejas, mas somente aos clrigos, em princpio, admitia-se que executassem os movimentos (como, ainda em nossos dias, na Etipia, os diconos danam no fundo da igreja). Citemos alguns exemplos: no fim do sculo XII, aps as vsperas da solenidade de Natal, os diconos da catedral de Amiens reuniam-se para martelar o cho com os passos de um tripudium antes de comear a cantar o Magnificat. Em 1215, no momento da partida para a quinta cruzada, uma chorea danada na prestigiosa abadia de Saint-Martial de Limoges antes que os assistentes peguem a cruz para partir. Pierre de Corbeil, arcebispo de Sens, introduziu um rond no ofcio; e, na noite da Pscoa, cnegos e meninos do coro danavam juntos uma carola em torno do poo do claustro da catedral. Virelais com a respectiva notao musical encontram-se nos manuscritos da abadia beneditina de Rippoli; na de Montserrat, o famoso Libbre Vermeil contm um rond ad trepidum rotandum (para ser rodado batendo com os ps no cho); e o antifonrio dos Mdicis, belo manuscrito florentino, comporta toda uma seqncia de rondos. O padre Mnestrier observa, em pleno sculo XVII, que os cnegos e os meninos do coro danam ainda hinos nas igrejas, cantando e de mos dadas. E parece que o rond ainda era danado na igreja de Besanon no sculo XVIII. Entretanto, do concilio de Vannes (465) ao concilio de Trento (1562), passando pelo de Toledo (599) e o de Avignon (1209), a Igreja no cessa de condenar as danas em geral e as que se realizavam dentro das igrejas em particular, por temor aos excessos e lascvia que se poderiam introduzir com elas, mormente com a participao eventual de mulheres e menestris. "Chorea, corona diaboli!" ("Dana, coroa do diabo!") exclama, no sculo XII, Maurice de Sully, arcebispo de Paris, e a ameaa de excomunho pesa sobre os padres que participam da dana ou a ela assistem. Tais proibies, repetidas mas vs, provam a presena e a freqncia da dana nas festas religiosas medievais. Por outro lado, a carola faz parte dos divertimentos da classe cavaleiresca, durante as festas luxuosas que esta promove para ornamentar seu poder. O local em

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que se dana pode ser o interior de um castelo, como no Tournoi de Chauvency [Torneio de Chauvency] de Jehan Bretel, mas o mais freqente desenrolarem-se as danas nos vergis, em prados cobertos de violetas, onde correm as fontes, perto das barracas levantadas para o repouso, juncadas de ervas aromatizantes e de flores. Um mnestrel pode l estar com sua viela, mas so os cavaleiros e as damas que cantam e danam. Est dito no apatronante romance de Guillaume de Dole, de Jean Renart, em que essas festas e essas danas so evocadas de maneira to viva, que uma dama de grande beleza se ps a cantar "com as mos e os braos", ou seja, danando. Os integrantes da nobreza, muito ligados beleza dos corpos e suntuosidade das roupas, signos de sua insero na elite social, encontram, nos crculos da carola, uma oportunidade de se colocarem em evidncia pelo movimento, cada um saboreando o prazer narcsico de sentir-se olhado pelos outros enquanto dana e de os ver danando como outras tantas projees de si prprio. "Essas mos brancas que tanto lhes agradava ver", l-se no Roman de Guillaume de Dole, de Jean Renart... ou ainda: "e as belas damas puseram os mantos sobre seus belos corpos"... Razo pela qual no de surpreender que o tema do olhar aparea to freqentemente nas canes de dana e nos jogos mimados que as acompanham, como neste rondei : S'on m'y regarde, prenez-y garde S'on m'y regarde, dites-le moi.
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O campons, por seu lado, tambm se diverte. Dentro da tradio popular das festas de maio, as antigas danas da fecundidade em torno do mastro florido so atestadas e tambm elas condenadas pela Igreja. claro que todo esse folclore foi confiado tradio oral, com raros vestgios deixados nos manuscritos. E mesmo esses raros vestgios devem ser interpretados com cautela, como o caso das cantigas da pastora Marion no Jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle, que nada tm de popular, ou com a dana de seu Robin, que no passa de uma caricatura das danas da nobreza, em que Adam faz troa da tendncia insensatez e do amor grosseiro, com um tiquinho de nada de lubricidade, comumente atribudo aos camponeses. Dana-se ao som de canes e a carola engendra formas musicais de estrutura circular: surgem em primeiro lugar os rondets de carole, peas breves de uns poucos versos, enquadradas por um refro, de que iro nascer trs formas: o rondeau (rond): AB aAab AB Refro Refro a bailete, mais tarde a ballade (balada): trs estrofes + Refro o virelai Aba A Refro Refro As estrofes so cantadas por um corifeu, ou chante-avant, uma espcie de "puxador"; o refro, pelo coro dos danarinos. Essas peas breves e encantadoras jogam com a circularidade, com o constante retorno dos refres. tambm graas dana que a msica instrumental independente do canto faz uma tmida apario, com a estampe, a ductia e a nota. A estampie, que tira seu nome de stampare, "bater no cho com os ps" (e que no se deve confundir com a estampie literria), formada por sees curtas que se repetem, AA, BB..., chamadas puncta. A mais antiga de que se tem registro aquela para a qual o trovador Raimbaud de Vaqueiras, segundo se conta, escreveu, espontaneamente, assim que acabou de ouvi-la, as palavras "Kalenda Maya, Ni fuelles de faya". Oito delas figuram num cancioneiro da Bibliothque Nationale. So os primeiros exemplos de msica instrumental. Jean de Grouchy considera-as danas difceis no tocante escrita e execuo. As ductiae e as notae so menos elaboradas, simples, nitidamente compassadas. A lrica na Europa nos sculos XII e XIII As composies dos trovadores e dos troveiros constituem verdadeiramente o crisol da lrica da Europa medieval. As formas poticas e musicais inventadas a partir de meados do sculo XII at ofimdo sculo XIII, na Frana meridional inicialmen-

Ou neste: Dames, regardez vos bras! Qui suis-je donc, regardez-moi!

A dana inscreve-se no prolongamento dos divertimentos da vida cavaleiresca, quais sejam a caa e os torneios. comum serem as carolas formadas exclusivamente por mulheres, objeto do olhar dos homens enquanto estes travam suas justas. J ento os cantos, a msica e a dana tornaram-se para a nobreza um meio de embelezar sua vida com festas luxuosas e com a arte, de manifestar sua despreocupao, sua felicidade de colher o momento que passa num sonho concretizado de juventude e de refinamento. Enquanto forma correntes fechadas, ao p dos castelos cingidos por altas muralhas, a nobreza se isola, tanto do plebeu, que ignora, como da burguesia, que despreza.
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[Se algum olha para mim, estai atentos / Se algum olha para mim, contai-me.] (N. T.) [Damas, olhai os vossos braos! / Eu? Quem sou? Olhai para mim!] (N. T.)

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te, e depois na Frana setentrional, haveriam de irradiar-se pelos pases vizinhos, Itlia, Alemanha, Espanha. A ITLIA A influncia revelou-se marcante, em primeiro lugar, na Itlia. Infelizmente no ficou vestgio algum da msica de um Cigada, de um Malaspina, de um Sordel, nem de todas aquelas cantigas corteses que se davam o prazer de compor os nobres toscanos e umbros, entre os quais aquele jovem patrcio que no tardaria a renunciar a tais prticas, ardente de um outro amor, o futuro So Francisco de Assis, autor, mais tarde, do Hino ao sol. Graas a ele, a cantiga italiana iria tomar uma orientao nova. De fato, o Poverello quis que o louvor a Deus se expressasse fora da msica eclesistica, em cantigas em lngua no erudita e que fossem acessveis a todos, para o que promoveu a fundao das sociedades de "msicos de Deus". Em conseqncia, a Itlia possui grande nmero de hinos admirveis em lngua vulgar, os Laui spirituali, compostos pelas companhias religiosas formadas pelos laudesi que cantavam, em torno de seus capitani no final do sculo XIII e no incio do sculo XIV, nas grandes procisses penitenciais dosflagelantes,sobretudo na mbria. Essas peas alimentam-se tanto do canto gregoriano como das melodias dos trovadores e troveiros, e sua estrutura aproxima-se daquela do virelai, com alternncia de solista e coro. sabida a admirao votada por Dante aos trovadores e troveiros da Frana e com que ateno ele analisa a arte destes no De vulgari eloquentia. No h a menor dvida de que, na dimenso monumental assumida pela Divina comdia, a iluminao pelo amor de Beatriz constitua, de certa forma, o remate prodigioso dessa arte. AGERMNIA Nas regies germnicas floresce, por sua vez, a arte do Minnesang, canes que celebram o amor (Minn) por uma dama venerada, mas tambm as belezas da natureza, os benefcios de Deus, os laos com a terra natal. Por meio dos Minnesanger, a influncia de trovadores e troveiros estender-se-ia at ustria. Razes polticas favoreceram as trocas culturais: em 1156, Batrice de Bourgogne, protetora do troveiro Guillot de Provins, casa-se com o imperador Frederico I , o Barba Roxa. Foi na Baviera que a produo dos Minnesanger mostrou-se mais abundante. O famoso manuscrito de Heidelberg inclui nada menos que 7 mil canes, obras de 140 poetas-compositores, entre os quais o clebre Walther von der Vogelweide (ca. 1170-1230), alm de Friedrich von Hause, Reinmar der Alte, Heinrich von Mohrungen, etc. A Barform com sua estrutura constituda por um Aufgesang composto de um Stollen-Stollen, seguido de um Abgesang, ou seja, uma primeira parte de estrofe formada de dois elementos idnticos, a que seguia-se uma segunda parte, tal como

a descreve com preciso Hans Sachs em Die Meistersinger Von Nrnberg [Os mestres-cantores de Nurenberg], de Richard Wagner retoma o modelo de um bom nmero de canes de trovadores e de troveiros. O Leiche, de que se encontram muitos exemplos, a variante germnica do lai-descort. Os prprios temas tambm so retomados: o amor corts, as queixas contra a avareza do senhor, ou ainda a troa com os camponeses nas peas popularizantes. A tradio religiosa tampouco se acha ausente, tal a influncia que sobre essa msica exercem as melodias gregorianas; algumas canes contm tantos melismas que houve poca em que se chegou a pensar que se tratasse de partes instrumentais. Outros autores, como Neidhart von Reuenthal (1180-1250), sabem tambm utilizar o velho fundo popular germnico em melodias de uma simplicidade e de um encanto arcaicos, fundo esse que ser uma das fontes constantes da lrica alem, tanto como os Nibelungen que se escrevem paralelamente epopia erudita. A ESPANHA A Espanha o lugar de encontro das msicas ocidentais e daquelas que pertencem tradio islmica. A penetrao na Europa do d rabe (instrumento de cordas pinadas de que se origina o alade ocidental) e de outros instrumentos deve-se a esse contato hispano-mourisco. As trocas entre as duas culturas eram freqentes e frutferas. O passado da cidade de Poitiers d testemunho disso: Guillaume, conde de Poitiers e nono duque de Aquitnia teve muito gosto, quando de suas expedies Palestina e Espanha, em unir-se por laos de amizade com intelectuais e artistas sarracenos, cuja brilhante civilizao o deslumbrava. No sculo XIII, Afonso X, dito o Sbio (1221-1284), rei de Castela e de Leo, favorecia essa abertura ao mundo islmico. Ele sabia rabe e mandara bordar versculos do Coro em seu manto real. Um dos manuscritos das Cantigas de Santa Maria mostra, lado a lado, um msico mouro e um msico cristo tocando alades. Os estudos nesse domnio so muito raros e no d para entender por que misteriosas razes os pesquisadores ocidentais afastam-se de uma literatura e de uma msica que no foram ignoradas pelo Ocidente, ao passo que os trabalhos dos epistemlogos e dos filsofos sobre a contribuio considervel dada pelas cincias e pelo pensamento rabe ao mundo ocidental avanaram muito mais. No h a menor dvida de que uma abordagem mais precisa dessa tradio seria de muita ajuda para melhor apreender certos aspectos da lrica medieval. O belssimo conjunto que constituem as Cantigas de Santa Maria atribudo a Afonso X, autor de pelo menos um certo nmero delas. So inspiradas nos Miracles de Notre Dame [Milagres de Nossa Senhora] do troveiro Gauthier de Coincy. Sua estrutura reproduz a dos villancicos, por sua vez herdeiros de nosso virelai, ou seja: um estribilho, seguido da primeira parte da estrofe, depois a segunda que retoma a melodia e as rimas do estribilho, e por fim novamente o estribilho.

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Saborosos de cantar, foi o comentrio que ficou sobre os villancicos doce sabor das vozes que nos foi legado por toda a lrica da poca. A lrica profana em lngua latina Completamente independente da florao de peas lricas nas lnguas vernculas da Europa, cuja influncia haveria de ser to profunda, a lrica profana em lngua latina que muito mais reduzida no deve ser esquecida. Foi essa lrica latina profana, durante a Idade Mdia, uma fonte que jamais se esgotou, desde as composies de Venantius Fortunatus (530-609), influenciadas pelas formas litrgicas, passando pelas canes de amor da poca carolngia, que foram condenadas no sculo LX por serem diablica, amatoria e turpia ("diablicas, dissolutas e torpes"), e prosseguindo com as transposies para msica dos poemas da obra De consolatione philosophiae de Bocio, das Odes de Horcio e da Eneida de Virglio, hoje indecifrveis, at, no sculo XII, as cantigas de Abelardo, sobre cuja autoria, no tocante a seis planetas pelo menos, no pairam dvidas. Mas, de todas as colees de lrica latina profana, a mais importante e a mais vasta a dos Carmina Burana [Cantos de Beuron], manuscrito compilado e conservado at 1803 na abadia de Benediktbeuren (mosteiro beneditino de Beuron), na Baviera. Fora algumas peas germnicas, o conjunto contm essencialmente peas lricas de origem parisiense, compostas nos sculos XII e XIII. Se Geoffroy de SaintVictor um cnego devoto, dos outros autores dos Carmina Burana como o denominado "arquipoeta", ou Gauthier de Chtillon, ou Philippe de Grve (nascido em 1236 ou 1237), etc. pode-se dizer que so monges errantes, isto , monges itinerantes, que vo de uma universidade a outra, beneficiando-se da proteo eclesistica e dos privilgios dos clrigos. No devem, porm, esses monges ser confundidos com os goliardos supostamente uma combinao do latim gula (gula, glutonaria) com Golias , ex-padres que se entregavam exclusivamente a uma vida regalada e mesmo dissoluta. O compilador do manuscrito de Benediktbeuren organizou-o adotando a seguinte classificao: 1) canes morais e satricas (55 aproximadamente); 2) canes de amor (130); 3) canes de beber; 4) seis dramas litrgicos do ciclo da Pscoa. Primeiros entre os poetas malditos, os monges errantes celebram a embriaguez propcia inspirao potica, o amor brutal, venal, carnal: so violentos na stira, chegando por vezes revolta e a pardia do culto costuma ir alm da simples estudantada. A fora da inveno, o poder de renovao caracterizam esses versos, a que seus autores do, por vezes, volteios delicados para cantar um amor "puro",

de bom grado espalhando em suas composies aluses mitolgicas e citaes de Ovidio e Virgio. As formas musicais de que se valem os autores dos Carmina Burana provm da liturgia ps-carolngia, demonstrando mais uma vez que o domnio do sagrado e o do profano no so estranhos um ao outro. A escrita da pardia cabe, de resto, conservar um molde formal em cujo interior se introduz com mais propriedade a subverso que o torna absurdo. Essas formas so de dois tipos: o versus com refro, ou seja, um hino com muitas estrofes seguido por um refro de estrutura diferente (eventualmente em francs ou em alemo); e a forma sequentia, de estrofes paralelas, AA, BB', prxima da forma do lai francs. Os copistas efetuaram a notao das melodias sem pautas, baseando-se num modelo francs de notao quadrada. Embora no se trate de um fenmeno nico, no resta dvida que o processo dificulta muito a leitura. Certas peas so contrafacta de textos anteriores, outras beneficiaram-se de uma cpia posterior. Graas ao confronto com tais textos, Ren Clemencic conseguiu transcrever umas cinqenta dessas melodias, as restantes tendo permanecido, por enquanto, ainda indecifrveis. Estamos, em suma, diante de uma lrica clerical em lngua latina, de que ressalta a extraordinria riqueza de inveno e que difere inteiramente da lrica em lngua vulgar dos crculos corteses. A msica mantm-se prxima dos modelos litrgicos, do que resulta serem estes veiculados at um perodo bem avanado do sculo XIII.

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A POLIFONIA, DESDE SEUS PRIMORDIOS AT O F I M DO SCULO X I I I

Os sentidos se comprazem nas coisas bem proporcionadas. SANTO TOMS D E A Q U I N O

Os primordios, do sculo IX a 1140 Toda gnese cercada de mistrio. Quanto polifonia, pode-se dizer que ela no nasceu, maneira dessa ou daquela forma musical, num momento determinado da histria, num lugar bem definido: Tanto do ponto de vista do etnlogo como do musiclogo, a superposio de duas ou vrias linhas meldicas simultneas que se desenrolam de maneira homognea guardando, cada uma delas, seu carter particular vista como uma tendncia espontnea a procurar a consonncia de duas ou mais vozes. De acordo com as pesquisas e as concluses de Marius Schneider, a heterofonia por intervalos de quinta - tal como se define nossa primeira polifonia localizvel em trs regies muito afastadas umas das outras: na Europa oriental, desde o sul do Cucaso at a Sicilia, na frica meridional e em certas partes da sia. Por outro lado, os especialistas da tradio oral europia tiveram ocasio de notar a presena de canes populares a duas vozes, com uso de quintas paralelas, em locais como a Dinamarca, o Pas de Gales, a Frana (Crsega) e a Itlia (Lcio e Sardenha). No estamos portanto interessados em fechar um crculo em torno do nascimento da polifonia na msica ocidental; importa-nos antes acompanh-la a partir

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do momento em que surge nas fontes tericas, depois nos manuscritos com notao registrada e que fique assinalado, logo de sada, que, at o sculo XIII (inclusive) o domnio desses textos exclusivamente o da msica sacra. Ser preciso esperar a Smma musicae [Suma da msica] do sculo XTV para encontrar o termo polifonia usado como designao da escrita vertical, uso que s se dever impor, de fato, no sculo XVIII. Aparentemente, o princpio da consonncia harmnica j era conhecido desde muito. Santo Agostinho faz-lhe aluso em seu Contra acadmicos [Contra os acadmicos]; Bocio menciona-o em diversos dos seus escritos. Segundo Andr Schaefher, o canto paralelo em intervalos de quarta ou de quinta desenvolveu-se primeiro na Igreja bizantina, para passar em seguida de Roma, durante os sculos VII e VIII, por intermdio de um dos diversos papas de origem oriental que subiram ao trono de Pedro. Um texto do Ordo Romanus [Ordem romana] faz aluso a isso. No resta dvida de que a polifonia s conseguiu se desenvolver verdadeiramente na msica erudita ocidental depois de bem assimilado, pelos cantores, o canto gregoriano imposto por Carlos Magno e uma vez criadas as escolas necessrias aprendizagem do canto a muitas vozes, ou seja, na poca de Carlos, o Calvo. Os primeiros testemunhos de utilizao da polifonia figuram nos escritos tericos do sculo IX: por exemplo, no De institutione musica de Hucbald de SaintAmand, no manuscrito de Reginon de Prm ( t 915), no De divisione naturae [Sobre a diviso da natureza], de Johannes Scotus Ergena (ca. 876), e sobretudo na Musica enchiriadis, atribuda a Ogier de Laon textos aos quais preciso acrescentar um certo nmero de tratados italianos. O canto polifnico a definido, em primeiro lugar, como o acrscimo, voz principal (vox principalis), de uma segunda voz paralela, no intervalo de quinta do canto litrgico: a vox organalis ou organum. Esta ltima palavra designa inicialmente qualquer instrumento de msica, para, mais tarde, restringir-se ao instrumento natural que a voz humana, por oposio aos outros, ditos "artificiais"; e terminar designando o rgo, instrumento de teclado. Tanto assim que se chegou a fazer uma aproximao entre o organum vocal e instrumentos a duas vozes da Antigidade tais como o aulo (flauta) duplo; sem falar que, no grego e no latim, uma nica e mesma palavra (phone em grego e vox em latim), usada para designar tanto a voz humana quanto o instrumento que a acompanha. A voz principal pode, de resto, ser igualmente duplicada na quarta ou na oitava. Pouco a pouco, verifica-se que o organum paralelo pode tornar-se livre no princpio e no fim da frase, particularmente quando se trata de evitar a quarta aumentada, o trtono f-si, o famoso diabolus in musica ("diabo na msica"). Mais tarde, o Micrologus de musica de Guido d'Arezzo (1000-1050) fixa com preciso os intervalos que admissvel utilizar, ao mesmo tempo que cogita do cruzamento possvel da voz principal com a voz organal.

No sculo XI, o tratado de autoria do compositor John Cotton of AfUighen, nascido na Inglaterra, generalizar o uso do organum livre e introduzir o movimento contrrio para as duas vozes. No que diz respeito msica prtica, no chegou at ns nenhuma msica polifnica anterior aos raros volumes de tropos que datam do sculo XI, como a coleo de Winchester, estabelecida, sem dvida, sobre um modelo de Fleury, que contm cinqenta organa, ou ainda a dos Aleluias de Chartres, onde se observa o emprego de intervalos de teras, na poca considerados dissonantes. Ser preciso aguardar o sculo XII para assistir ao desenvolvimento da escrita dos organa, fundamentalmente na grande escola dita de Saint-Martial de Limoges, o que inclui no apenas a prpria abadia mas tambm as regies de Toulouse, de Narbonne e do norte da Espanha. Podem-se distinguir, em Saint-Martial de Limoges, dois tipos de organum: em primeiro lugar, o organum melismtico, com os melismas aparecendo de fato em grande nmero ( razo de vinte notas para uma) na voz organal, a tal ponto que a voz principal fica relegada, de certo modo, a um segundo plano e passa a servir apenas de apoio voz que, tempos antes, era a de acompanhamento. Com o nome de tenor (do latim tenere, sustentar), passa a caber voz principal o registro grave do canto. Por essa simples denominao da voz que , na verdade, a voz litrgica, pode-se compreender que, agora, no esprito dos clrigos msicos, a liturgia importa menos que a funo tcnica das partes. Com tal mudana, o canto gregoriano se ofusca diante da nova escrita do organum. O outro tipo de polifonia que se encontra em Saint-Martial o discante, ou seja, o acrscimo, nota contra nota, de uma voz ao canto principal. O discante no demora a perder sua rigidez, e logo iremos topar com quatro notas contra uma, ou trs contra duas, ou quatro contra trs. Por vezes, tambm ocorre a troca de motivos entre uma voz e a outra. A Escola de Saint-Martial de Limoges abriu caminho para o amplo movimento musical da Escola de Notre-Dame; por outro lado, como aconteceu com a arte dos trovadores, seus reflexos atingiram fortemente a Inglaterra e sobretudo a Espanha. O que se v na Espanha a flexibilidade e a liberdade de inveno prevalecerem sobre a estreiteza dos quadros tericos, em Santiago de Compostela, cidade que, juntamente com Roma e Jerusalm, constitua um dos trs grandes locais de peregrinao da Cristandade. O Liber Sancti Jacobi [Livro de So Tiago], tambm conhecido como Codex Calixtinus [Cdigo de Calixto, pois sua autoria foi atribuda ao papa Calixto II ( t 1124)], contm, alm de diversos conselhos prticos aos peregrinos de Santiago, conducti monofnicos e uns vinte organa em que figuram, pela primeira vez, peas a trs vozes.

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Curiosamente, a Igreja, outrora to ardorosa na imposio do canto gregoriano, deixou que se passasse um sculo antes de se deixar mobilizar por essas formas de escrita que o relegavam ao segundo plano. Organizao da msica no perodo gtico clssico (1140-1280) Tanto na estrutura social como no domnio do pensamento e da arte, o perodo que corresponde poca gtica clssica marcado por mutaes que contam decerto entre as mais profundas por que passou a Europa ocidental at os tempos modernos. A msica, inserida no conjunto dos fenmenos, evolui segundo um movimento sincrnico e paralelo ao da sociedade, das formas de pensamento e das outras artes. A primeira grande mutao que vai, de certo modo, gerar as outras o desenvolvimento rpido das cidades. Desde o fim do sculo XII, ocorre um deslocamento dos centros de estudo e de saber, mas tambm de poder e de concentrao de riquezas, em direo s cidades, que crescem incessantemente. Da por diante, o olhar desvia-se dos mosteiros, fermentos do pensamento e da arte precedentes, e volta-se para a cidade. Por um movimento de translatio studii ("deslocamento dos estudos"), pode-se dizer, para a catedral, igreja do bispo e do clero secular, que vo convergir as foras intelectuais e artsticas. No mais Cluny, Clairvaux, nem mesmo Saint-Denis, mas Chartres, Soissons, Arras, Laon, Reims e, sobretudo, Paris, com a Notre-Dame em seu centro, e, na outra margem do Sena, a Universidade. Paris, rosa das rosceas, parisien Paradis ("Paraso parisiense"), diro os clrigos, de onde vai irradiar-se para toda a Europa a arte da Franacidade das cidades que, por volta de 1200, tornase a capital de um reino reunificado graas ao de Filipe Augusto e que, depois de 1200, ter frente o rei mais prestigioso de seu tempo, So Lus. A bela e inteligente cidade, como tambm os centros urbanos em seu redor num raio de 150 quilmetros, estavam destinados a viver conjuntamente trs grandes surtos de criao: o desenvolvimento do pensamento escolstico, com Alberto Magno, So Boaventura, Guillaume d'Auvergne, Siger de Brabant, Duns Scot e, acima de todos, o autor da Summa theologica, Santo Toms de Aquino; a construo das catedrais pelos arquitetos Jean de Chelles, Robert de Luzaches, Pierre de Montreuil; e a florao das magnficas polifonias dos dois grandes mestres da Escola de Notre-Dame, Loriin e Protin. Amadurecem as formas paralelamente, em funo de disposies mentais comuns, no obstante a diversidade das tarefas, com os estudantes convivendo sombra da catedral, o arquiteto em tertlias com o lgico e o compositor, numa poca em que o profissionalismo no constitui fator de isolamento e em que o esprito individual pode ainda abraar a totalidade do saber filosfico e cientfico.

A EVOLUO DAS FORMAS MUSICAIS COM LONIN E PROTIN Antes de pr em evidncia esses paralelismos e de efetuar as aproximaes que se impem, vejamos o que se passa especificamemnte no domnio da msica polifnica. Lonin, primeiro mestre da Escola de Notre-Dame, reconhecido pelo autor annimo de um tratado (o Anonymus TV, de Coussemaker) como o melhor compositor de organa de seu tempo. Seu Magnus liber [Livro magno, ca 1180] contm uma srie de organa para o Gradual e o Antifonrio, 33 para a Missa, 13 para as Horas, com vistas ao embelezamento do servio divino. Lonin ora pratica a escrita melismtica para a voz que ocupa o registro agudo, dando liberdade voz tenor litrgica, ora trabalha com o descanto. Foi o primeiro a medir a durao dos valores da voz tenor, de modo a obter um contraponto rigoroso nota-contra-nota, como se v nitidamente no Audi filia [Ouve filha] do Propter veritatem [Por amor da verdade]. Protin, o outro grande mestre de Notre-Dame, retoma a obra de Lonin. Encurta-a sempre de acordo com o que est escrito no Anonymus TV para dar s peas polifnicas uma dimenso que convenha ao tempo da liturgia e que seja proporcional ao comprimento das partes de cantocho com as quais elas se alternam. Protin escreve de maneira mais breve as velhas sees do descanto e, sobretudo, substitui as clusulas de organum melismtico, longas demais, por clusulas de descanto necessariamente mais breves. Essas clusulas (em latim clausulae) constituem autnticas pequenas composies independentes, cujo grande nmero leva a pensar que devam ter sido executadas fora de um contexto litrgico definido. Delas nascer o moteto. Note-se que Protin, em seus organa, acrescenta uma ou duas vozes suplementares ao tecido polifnico de Lonin. Seus dois famosos quadrupla (na realidade, trs vozes sobre a voz tenor) Viderunt omnes [Viram todos, 1198], para o Gradual de Natal, e Sederunt principes [Tomaram assento os primeiros, 1199], para a festa de Santo Estvo, em 26 de dezembro foram destacados pelos tericos da poca como um acontecimento na evoluo da escrita musical. Protin dedica toda a sua ateno aos problemas do ritmo. Para a voz tenor, ele utiliza o conjunto dos seis modos rtmicos. Lonin servia-se apenas do quinto modo. A generalizao do emprego desses modos na escrita polifnica resultado da obra de Protin. No h como no admirar a clareza, o vigor quase monumental dessas composies. At ento, o conductus, prprio para "conduzir" o padre ao altar, era uma pea a duas vozes com uma voz tenor no litrgica, mas sim de composio recente. Protin retomou a escrita dos conducti, promovendo, neles tambm, o acrscimo de uma ou duas vozes. Assumem desse modo os conducti independncia cada vez maior em relao liturgia, tornando-se peas de circunstncia para essa ou aque-

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la cerimnia, na oportunidade de acontecimentos religiosos ou polticos. Ainda com relao aos conducti, Protin inova, utilizando o sistema modal no que concerne escrita do ritmo. Em suma, o grande mestre de Notre-Dame d s formas que herdou uma arquitetura vertical, slidamente apoiada pela notao do ritmo. Tudo est pronto, a essa altura, para o advento do moteto, o mais complexo, o mais bem resolvido e o mais surpreendente, tambm, de todos os gneros polifnicos. Com Protin, as clauslete, como j se disse, assumiram uma vida independente da Uturgia. No fazia muito sentido cant-las usando, como nicas palavras, as da voz tenor. Voltou-se, ento, a prestigiar o procedimento adotado com xito nos tropos: encaixar palavras (em francs mot > petit mot > motet) nas melodias preexistentes. Foi assim que nasceu o moteto. Note-se, de passagem, que uma vez mais a palavra serve de apoio inveno musical. Primeira etapa: a parte ou voz superior dotada de um texto em latim que comenta as palavras da voz tenor litrgica. Esta, alis, tender, com freqncia a tornar-se instrumental. Segunda etapa: as vozes superiores tm como texto duas sries diferentes de palavras, ainda em latim e ainda comentando a voz tenor. Terceira etapa: o texto de uma das vozes de palavras em francs que no comentam mais a voz tenor. Depois, j nenhuma voz comentar a voz tenor, e o moteto ter vida completamente independente da Hturgia. Todo o esforo consistir em organizar com clareza a escrita do conjunto das vozes. Resolver-se- a questo diferenciando-se o ritmo de cada uma delas: lento para a voz tenor, mais rpido para o duplum, acelerado para o triplum. A "letra" do triplum em geral um tero mais longa que a do duplum. "Quem quiser compor um moteto", diz Jean de Grouchy, "deve antes de mais nada dar voz tenor uma boa ordenao e fixar-lhe o compasso e o modo. Em seguida, sobre essa base, dispor o Motettus, que se manter em geral distancia de uma quinta da voz tenor, mas poder tambm elevar-se ou baixar. O triplum, acrescentado a essas duas vozes, distar da voz tenor uma oitava, podendo baixar at a quinta... Podese acrescentar-lhes um quadruplum." Escolhe-se um modo rtmico diferente para cada uma das vozes. freqente encontrarmos o quinto modo rtmico para a voz tenor, o primeiro para o duplum (ou Motettus), o sexto para o triplum. Naturalmente, esse procedimento, que podia seduzir pela complexidade, no se mostrava capaz, entretanto, de organizar com perfeio a coordenao nota a nota. De 1260 em diante, difunde-se um sistema que fixa os valores respectivos de cada uma delas. a notao chamada de "franconiana" por associao com o nome
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de Franco de Colnia, que dela exps os princpios em seu tratado Ars cantus mensurabilis [A arte do canto mensurvel]. O sistema compreendia as seguintes divises e subdivises: ' mxima ou duplex longa 1 longa breve semibreve,

Com esta grafia, vale por duplum. (N. T.)

s quais, um pouco mais tarde, Pierre de la Croix acrescentar a mnima. O sistema ternrio: a unidade constituda pela breve, a que corresponde um tempo. A longa perfeita vale trs tempos; a imperfeita, dois e assim por diante. Enriquecido com todas essas possibilidades, o moteto vai muito rapidamente suplantar os organa e os conducti. Por outro lado, cada vez mais afastado da funo fitrgica, ele vai passar do domnio sacro ao domnio profano, para tornar-se a forma refinada, elaborada, do canto de amor polifnico. O moteto volta-se para os crculos elitistas das cortes e da burguesia cultivada. Jean de Grouchy observa que, enquanto os ronds podem chegar s camadas populares, o mesmo no acontece com os motetos, que apenas os letrados esto em condies de apreciar. As duas ou trs vozes acima da voz tenor tm, a essa altura, "letras" em francs, e a voz tenor ora latina e fitrgica, ora latina e no fitrgica, ou pode mesmo ter texto francs, como o caso da famosa voz tenor de um moteto do manuscrito de Montpellier: "Fraise nouvelle!" [So os primeiros morangos!], que um prego de Paris. Adam de la Halle, poeta e compositor originrio da cidade de Arras, mas que adquiriu sua "sapincia" em Paris, comps ronds no estilo do conduetus e foi praticamente o nico, em seu tempo, a escrever ronds polifnicos. Deixou ainda onze motetos profanos que so o ponto mais alto de sua obra musical. Para esses motetos, vale-se dos trs tipos de combinaes, ento usuais, com a voz tenor. Por outro lado, de acordo com um procedimento corrente na poca, Adam de la Halle insere, no duplum, clulas de seus prprios ronds, ou dos ronds de compositores como Guillaume d'Amiens, o ainda refres annimos. o princpio do moteto "enxertado". Dir-se-ia que ele brincou com todas as possibilidades que lhe oferecia essa forma. No moteto X, por exemplo: a voz tenor tem texto em francs: "Qui prendroit"; no duplum, encontramos o comeo de um de seus ronds: "H Dieu, quand verrai." j utilizado no triplum do moteto LX; o triplum (do moteto X) uma prece Virgem em latim: Theoteca Virgo yeratica [Relicario da verdadeira Virgem]. As duas grandes colees de motetos so os manuscritos de Bamberg e de Montpellier. Em pouco tempo, essa forma desenvolveu-se por toda parte na Europa: na Inglaterra, na Alemanha, nas Flandres, na Espanha, com alguns atrasos, s vezes, e com algumas diferenas locais.

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MUSICA, PENSAMENTO ESCOLSTICO E ARQUITETURA GTICA Dessa evoluo das formas musicais at 1280 depreende-se que a organizao das obras preocupao primordial dos compositores do sculo XIII. Elas se elaboram, como dissemos e como pretendemos agora brevemente demonstrar, num movimento paralelo ao do pensamento escolstico e elevao da arquitetura gtica, num espao a cidade que determinante de um habitus mental comum. Alguns traos essenciais, como superposio das vozes, modalidade rtmica e depois compasso, polilingismo do moteto e secularizao da polifonia com usual conservao da voz tenor fitrgica se, por um lado, possuem sua lgica interna, por outro, esclarecem-se tambm uma vez recolocados no contexto do gtico clssico e do pensamento escolstico. Erwin Panofsky, o eminente historiador da imaginao criadora da Idade Mdia e do Renascimento, demonstrou claramente como a organizao tripartida, s vezes quadripartida, torna-se um principo de edificao tanto do pensamento como da arquitetura. Por exemplo: a catedral de Sens (1140) e a baslica de Saint-Denis, tal como foi concebida por Suger (1144), apresentam "um plano rigorosamente longitudinal, com apenas duas torres de fachada e um transepto reduzido ou totalmente ausente". Ora, a organizao do gtico clssico prev "uma nave tripartida, um transepto igualmente tripartido que se funde no antecoro quinquepartido... enquanto, para a nave, esto previstas, no plano, abobadas quadripartidas com o lado mais longo visto de frente e, em elevao, a sucesso tridica das grandes arcadas do trifrio e das janelas e numerosas torres (nove previstas para Chartres, 1194)". Uma evoluo paralela das formas produz-se na msica a ser tocada nesses novos edifcios. Passa-se do organum a duas vozes (uma das quais se estira em longos melismas) aos organa e aos conducti de Protin, em que se encontram superpostas trs ou quatro vozes acima da voz tenor, com uma predileo constante pela consonncia de quinta. Da mesma forma que, na arquitetura, "conciliavam-se o ideal de uma progresso uniforme de Este para Oeste com os ideais de transparncia e de verticalidade" (Panofsky), as polifonias a trs e quatro vozes conciliam o antigo desenho meldico com as novas exigncias de clareza e de verticalidade. Por outro lado, um dos grandes aspectos do pensamento escolstico, que haveria de constituir uma aquisio duradoura na organizao do saber, consiste em reunir todos os elementos de conhecimento sobre um mesmo assunto em sumas e, em seguida, distribu-los, classificando-os por ordem de importncia decrescente em captulos, subcaptulos, sees, subsees, etc. Esse princpio de clarificao dos dados aparece no somente nos textos, mas tambm na disposio visual destes nos manuscritos.

Na arquitetura, o princpio da diviso dos elementos identificvel, por exemplo, na diviso dos suportes em pilares principais, colunetas maiores, colunetas menores subdivisveis, por sua vez ou ainda na diviso dos mains em perfis primrios, secundrios, tercirios. Ora, na esfera da notao do ritmo musical, a diviso dos valores de durao em longas, breves, semibreves, mnimas, que surge na mesma poca, corresponde a uma preocupao semelhante, manifesta um mesmo hbito mental. A escrita do moteto, por sua vez, apresenta semelhanas notveis com o sistema de pensamento difundido nas escolas. Os filsofos escolsticos no apenas tentaram conciliar a razo com a f, mas deram um passo com vistas ao que se chamou de "conciliao dos contrrios". Abelardo, um sculo antes, havia percebido na Bblia e nos textos dos Padres da Igreja textos ditos de autoridade um certo nmero de contradies internas que era importante resolver. Ao ataque dessas contradies, decidiram lanar-se os clrigos do sculo XIII, armando-se com o seguinte sistema de argumentao: exame da proposio, anlise de seu contrrio, conciliao conclusiva. Tambm a, Panofsky soube perceber como esse habitus mental reproduz-se nas pesquisas dos arquitetos da poca gtica. Ficaremos com um nico exemplo, o da planta de uma igreja ideal proposta por Villard de Honnecourt em seu lbum de plantas e desenhos. A planta original, proposta por Honnecourt, revista, aps disputatio ("debate"), por dois outros arquitetos, e constatamos que, no tocante parte do coro, foram "conciliadas" capelas quadradas segundo o antigo modelo cisterciense com seu "contrrio", as capelas semicirculares gticas. Aqui preciso lembrar do que disse Jean de Grouchy a propsito do moteto, destinado, segundo ele, a um pblico letrado (no disse nobre, como se teria dito anteriormente, mas letrado), ou seja, acostumado aos raciocnios escolsticos. De fato, o moteto, em sua elaborao, concilia a antiga voz tenor fitrgica com uma voz "contra" essa voz tenor, qual se pode acrescentar uma e at mesmo duas outras vozes. A utilizao de trs modos diferentes para as trs partes soma, ao prazer da exposio tripartida das melodias, o da clara diviso do ritmo segundo trs sistemas facilmente identificveis, no mais vista, mas audio. Esse esprito escolstico do moteto fica bem evidenciado naquele que se intitula Bele Ysabelot [Bela Isabelinha], em que uma das vozes expe uma queixa de amor, enquanto a segunda assume o papel do parceiro amoroso e a terceira comenta o que narram as duas outras. O plurilingismo,finalmente cuja freqncia considervel s se explica como uma forma de atender ao gosto desses letrados , se, por um lado, dificulta a percepo das palavras, por outro, permite diferenciar as vozes diversas, ao mesmo tempo que concilia, pelo uso simultneo do latim e do francs, a antiga e a nova cultura, o sagrado e o profano. Desse modo, escapa-se a Babel na ocasio mesma em que se poderia julgar que se a est construindo.

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Essa tenso entre o sagrado e o profano nada mais , no fundo, que o reflexo das tenses que aparecem na sociedade medieval e que encontram, nas polifonias, a conciliao ideal de seus signos de contradio. Tenso entre o poder temporal e o do bispo, que tem sua sede na igreja catedral. Tenso entre uma cavalaria afeioada alegria profana e aos combates, e uma igreja que condena sua frivolidade e sua busca de uma glria v. Com os pobres e os fracos facilmente excludos para fora dos muros, a burguesia em ascenso passa tambm por vivas tenses: de um lado, a tentao de uma felicidade terrestre e de um bem-estar que ela se sente autorizada a fruir em virtude do esforo com que se empenha em conquist-los pelo trabalho; de outro, a exigncia de pobreza e de partilha que vo pregando dominicanos efranciscanos,de que to magnfico testemunho deu, no incio do sculo XIII, um jovem e rico senhor que veio a tornar-se So Francisco de Assis. O que acontece em termos de espao repete-se em termos de tempo. A generalizao da medida do tempo no fim do sculo XIII e no sculo XIV constitui-se numa das mutaes essenciais ao Ocidente, e no por acaso que intervm no exato momento em que se difunde na msica o sistema do compasso. Como to bem o formulou Jacques Le Goff, o tempo de Deus vai ser substitudo pelo tempo do mercador. A Igreja compreende o perigo. Ela protesta contra o fato de medir-se o que pertence exclusivamente a Deus, para toda a eternidade: o tempo, esse dom gratuito que Ele faz aos homens enquanto permanecem na Terra. Alm disso, a Igreja compreende que logo se estabelecer a relao entre tempo e dinheiro. Tempo do emprstimo com usura, relao entre o tempo de trabalho do operrio e a obra que ele produz e que se compra. Ora, no possvel servir a Deus e ao dinheiro. Substituir a durao indeterminada dos melismas do cantocho por polifonias com tempo contado introduzir, no templo de Deus, o tempo do mercador. Essa a razo pela qual os cistercienses e os dominicanos rechaaram energicamente de seus ofcios as polifonias compassadas. Mas no h como voltar atrs. A relao, doravante, est estabelecida entre medida do tempo, valor do homem e valor do objeto. Tudo, agora, h de venderse, trocar-se: o trabalho do operrio, que j no se faz humildemente ao ritmo do tempo litrgico, o do arteso, e tambm o do professor de universidade. A cincia, fora do mosteiro, se paga. As obras de arte, elas tambm, so "avaliadas", envolvem negociaes. Os monges, em seu anonimato desinteressado, deixam de ter o monoplio da arte sacra, e os cavaleiros j no compem, eles prprios, as obras que idealizam seu modo de viver. Surge um novo rosto, o do artista pago e disputado por essa ou aquela corte, essa ou aquela capela. o preciso momento em que a msica, de cincia que era, passa a ser uma arte. Herdeira da Ars Antiqua [Arte antiga], aparece a Ars Nova [Arte nva].

A ARS NOVA E GUILLAUME DE MACHAUT

O, Guillaume, mondain dieu d'harmonie.

EUSTACHE DESCHAMPS

A Ars Nova

"Arteso da antiga e da nova forja", tal se pretende Guillaume de Machaut, e assim se pode tambm definir o sculo XTV musical durante o quai se generaliza a prtica de novos modos de escrita da msica a partir de um material antigo. Os tericos do nfase s novas tcnicas que elaboram e que as denominaes de seus tratados pem em destaque: Ars nove musice [Arte da nova msica] de Jean de Murs, Ars Nova de Philippe de Vitry, e este ltimo ttulo terminar designando, por extenso, toda a msica do sculo XTV. Embora retomem em larga escala as formas da msica dos sculos precedentes, pretendem esses tericos que tal msica j pertence Ars Antiqua, tambm dita Vetus ("velha","anterior"). So autores que devem a celebridade sobrenado a suas obras tericas. Fato que nenhuma obra nos resta de Jean de Murs e que apenas uma dezena de motetos do Roman de Fauvel [Romance de Fauvel] e do manuscrito de Ivrea podem ser atribudos a Philippe de Vitry (1291-1361). Bispo de Meaux, mas tambm brimante poeta, amigo de Petrarca e dos primeiros humanistas reformadores (como

[ Guillaume, mundano deus da harmonia.) (N. T.)

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A Ais Nova e Guillaume de Machaut

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Nicole d'Oresme), Philippe de Vitry adquiriu, graas a sua obra terica, renome europeu. Dele, dizem os contemporneos que era a "Flos et gemma cantorum" [Flor e jia dos cantores], ou ainda a "Flos totius mundi musicorum' [Flor dos msicos de todo o mundo]. Seu tratado difundiu-se muito rapidamente por todas as universidades da Europa, at a de Praga. Na verdade, o essencial dos tratados da Ars Nova diz respeito notao do ritmo. No que Philippe de Vitry e seus contemporneos tenham inventado um novo sistema, mas ratificaram e generalizaram os procedimentos existentes, conferindo-lhes maior preciso. J no fim do sculo XIII, os velhos modos rtmicos pareciam em grande medida caducos, e, ao sistema ternrio que consiste em dividir um valor em trs (uma longa igual a trs breves), veio acrescentar-se um modo de diviso dos valores binarios, que permitia cfividir essa mesma unidade em duas. V-se que o antigo simbolismo religioso do nmero trs ficara esquecido e que as preocupaes tcnicas suplantavam a busca teolgica. Da por diante, os seis modos rtmicos ficaram reduzidos a dois: o modo perfeito (diviso em trs) e o imperfeito (diviso em dois). Ou seja: quando a longa vale trs breves, trabalha-se com o modo perfeito; quando ela vale dois breves, com o modo imperfeito; se a breve se divide em trs semibreves, o tempo perfeito; se est dividida em duas semibreves, o tempo imperfeito; finalmente, se a semibreve se divide em trs mnimas, estamos diante de uma prolao maior, se em duas, diante de uma prolao menor. Eis as divises e subdivises da breve, que passaria a constituir, doravante, a unidade de medida rtmica. Tempo perfeito, prolao perfeita. Tempo perfeito, prolao imperfeita. Tempo imperfeito, prolao maior. Tempo imperfeito, prolao menor. O tratado de Philippe de Vitry nomeia tambm a semi-minime (seminima), mas trata-se decerto de um acrscimo tardio, pois esse valor quase no era empregado antes do fim do sculo XTV" (uma mnima divisvel em duas seminimas). Para facilitar a distino entre o ternrio e o binrio, os msicos empregavam tintas de cores diferentes, o preto para as notas perfeitas e o vermelho para as imperfeitas, mas, a partir de meados do sculo XTV, os sinais de valores vieram substituir esse procedimento. Felizes por terem sua disposio um sistema coerente de organizao dos ritmos, elegante e novo, os compositores se puseram a utiliz-lo com uma efervescncia um tanto febril, com uma embriaguez intelectual que os faz escrever polifonias de rara complexidade. Toda a sua ateno haveria de dirigir-se, dali por diante, para a escrita do moteto, que se prestava s pesquisas intelectuais e que

representou, do ponto de vista musical, se no do ponto de vista literrio, a forma mais bem resolvida da msica do sculo XIV, Os msicos concentraram seus esforos na busca de uma homogeneidade para as partes. Os emprstimos tomados sob a forma de centonizao (introduo de segmentos de melodias preexistentes na melodia nova) desapareceram nas vozes superiores. O trabalho fundamental era feito em cima da voz tenor, qual se deu uma organizao rtmica, singularmente pelo processo da isorritmia. A grande contribuio da Ars Nova foi o moteto isorrtmico. O que era preciso era introduzir valores rtmicos na voz tenor, combinando assim melodia e ritmo. Um modelo rtmico chamado Talea foi escolhido, repetindo-se regularmente em toda a extenso da voz tenor. Podia acontecer de o nmero de notas da melodia no entrosar exatamente com as talea. Nesse caso, recorria-se a certos procedimentos, como retardar as entradas; tambm havia o recurso de diminuir os valores em fins de frases. Tal emprego de mdulos preestabelecidos e repetidos no decorrer da obra faz pensar, de certo modo, no serialismo do sculo XX. Em todo caso, dois sculos antes do Concilio de Trento, a Igreja j se dava conta de que a msica estava se tornando uma arte e j no era a cincia de dar suportes meldicos Palavra da Verdade. Uma arte que iria proporcionar, no prprio seio da igreja, em plena celebrao dos ofcios, prazeres intelectuais aliados aos prazeres dos sentidos, dispersando com isso a ateno dos fiis e desviando-os dos mistrios divinos. O papa Joo XXII, que ignorava a isorritmia, mas que mesmo assim estava a par dos progressos recentes da tcnica musical, escreveu, em sua decretal Docta Sanctorum Patrum (1324), algumas linhas que manifestam uma admirvel compreenso desses fenmenos e que so de grande lucidez com relao a suas conseqncias:
Certos discplos da nova escola, enquanto dedicam toda a sua ateno a medir o tempo, esto empenhados em fazer as notas de uma nova maneira, preferem compor seus p r prios cantos em lugar de cantar os antigos, dividem as peas eclesisticas em semibreves e m n i m a s ; estraalham o canto com notas de curta durao, d e s p e d a a m as melodias com soluos, poluem-nas com discantes e chegam ao ponto de entulh-las com vozes superiores em lngua vulgar. Desconsideram, assim, os princpios do antifonrio e do gradual, ignoram os tons que j n o mais distinguem, que mesmo confundem... Correm sem fazer uma pausa para repousar, inebriam os ouvidos em lugar de acalm-los, m i mam por gestos o que fazem ouvir. Assim, a devoo que se deveria buscar ridicularizada, e a lascvia, de que se deveria fugir, exibida s escancaras.

Duas colees de manuscritos merecem ateno: pertencente ao mesmo tempo ArsAntiqua e Ars Nova, o Roman de Fauvel (1314-1316), longo poema de Gervais du Bus, com acrscimos de Raoul Chaillou du Pestain, prope-se como uma stira aos vcios da Igreja e dos poderes temporais, simbolizados na personagem

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principal, Fauvel, um asno alegrico cujo nome formado em acrstico com as iniciais de Flaterie ("adulao"), Avarice ("avareza"), Vilenie ("vilania"), Varit ("inconstncia"), Envie ("inveja"), Lchet ("pusanimidade"). Essa coleo compreende obras mondicas, mas tambm polifnicas, com motetos isorrtmicos, alguns dos quais atribudos a Philippe de Vitry. De poca mais tardia, o Codex Ivrea (ca. 1360), copiado no ambiente da corte papal de Avignon, comporta 37 motetos dos quais, mais uma vez, alguns so atribudos a Philippe de Vitry, uma missa e peas profanas. Essa vem a ser a coleo mais representativa da Ars Nova, depois, evidentemente, da obra mais importante do sculo XTV a de Guillaume de Machaut. Guillaume de Machaut (1300-1377) Muito se tem insistido em fazer de Machaut o ltimo dos troveiros, sob o pretexto de que ele retomou algumas das formas lricas to caractersticas destes, e tambm porque ps em msica uma parte de sua prpria obra potica. no reconhecer nele o homem dos novos tempos, ignorar a fora e o alcance de sua obra, ignorar tambm que Machaut teve perfeita conscincia de ser o primeiro artista, no moderno sentido da palavra. Uma das constantes do esprito medieval fundar a evoluo do pensamento e das formas na memria do passado sem jamais reneglo. "Somos anes encarapitados nos ombros de gigantes", disse Bernard de Chartres no sculo XII. Machaut era um gigante encarapitado nos ombros de seus predecessores, "arteso" - como ele prprio se autodefiniu "da antiga e da nova forja". A dualidade manifesta-se, nesse esprito excepcional que o de Machaut, tambm por outras formas. Foi ele o maior poeta francs de seu sculo e o primeiro grande compositor, gnio bifronte que une dois ofcios da mesma forma que sabe unir, de maneira coerente, a cultura sacra e a cultura profana ele que, clrigo tonsurado, cnego da catedral de Reims, passou trs quartas partes de sua vida a servio dos mais notveis prncipes do mundo. Nessa dualidade, a msica profana soube fazer valer seus direitos. Em um texto fundamental que Guillaume de Machaut escreveu quando teve recuo suficiente para fazer uma estimativa de sua obra e, graas a isso, poder aperfeio-la texto a que deu o ttulo de "Prologue" e que fez editar frente de seus manuscritos, como uma espcie de arte potica e musical , ele reivindica para a msica essa dupla funo, sagrada mas tambm profana, e isso algo de inteiramente novo. Declara Machaut: Et Musique est une science Qui veut qu'on vie, chante et danse Cure n'a de mlancolie...

...Elle fait toutes les caroles Par bours, par citez, par escoles. E emenda com:

O on fait l'office divin Peut-on penser chose plus digne Ne faire plus gracieux signe Comme d'essaucier Dieu et sa gloire..

Muito embora a msica religiosa continue a ser a mais estimvel, verdade que, pela primeira vez, a msica profana era aceita e reconhecida por um clrigo nos seus efeitos benficos sobre a alma humana. Fiel tradio da msica especulativa e metafsica dos sculos precedentes, Machaut abre-se, mesmo assim, s novas funes profanas da msica e por a se caracteriza, com efeito, como o homem da antiga e da nova forja, colocando-se deliberadamente sob o duplo signo de Davi e de Orfeu. De Davi, cantor de Deus, cujos salmos, acompanhados com a harpa, "de Dieu apaisoient l'ire" [de Deus apaziguavam a ira] e de Orfeu, filho de Apoio, esposo de Eurdice, que tinha o poder de transformar o mundo terrestre. Orphes mist hors Erudice D'enfer, la cointe, la faitice, Par sa harpe et par son dous chant. Harpoit si trs joliement Et si chantoit si doucement Que les grands arbres s'abaissoient Et les rivires retournoient Pour li or et escouter; ce sont miracles apertes Que Musique fait.
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O msico consegue no apenas reunir o divino e o humano, como fez Davi, mas tambm, agora, como fez Orfeu, transformar o mundo: tornou-se "o mundano deus da harmonia", de que fala Eustache Deschamps. Essa tomada de conscin-

[E a msica uma cincia / Que quer que vivamos, cantemos e dancemos / Da melancolia no quer saber... / Ela faz todas as "carolas" [danas de roda] / Nos burgos, nas cidades, nas escolas.] (N. T.) [Onde se faz o ofcio divino / Pode-se l imaginar coisa mais digna / Fazer sinal mais gracioso / Que exalar Deus e sua glria.] (N. T.) [Orfeu retira Eurdice / do inferno, encanta-a, enfeitia-a / com sua harpa e com seu doce canto. / Harpejava sim to lindamente / E sim to docemente cantava / que as grandes rvores se abaixavam / E os rios voltavam / Para o ouvir e escutar; / ( ) so milagres abertos / que faz a Msica.] (N. T.)

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cia dos poderes sobrenaturais concedidos ao artista est reproduzida nas duas magnficas miniaturas que ornamentam o Prlogo, cuja execuo foi supervisionada pelo prprio Machaut. So os primeiros retratos de artista de que se tem notcia, e neles vamos nos deter um instante, pois esclarecem o sentido da obra em profundidade. Seu autor o Matre aux Boqueteaux [mestre dos bosquetes], um dos principais iluminadores da poca de Carlos V. O artista posto em cena numa paisagem que j nada tem de simblica, mas que antes d testemunho de sua insero no mundo. Primeiro quadro: Guillaume, clrigo tonsurado, recebe uma princesa coroada, Natureza, que lhe faz dom de trs de seus filhos: Senso ("inteligncia"), Retrica e Msica. O retrato reproduz traos pessoais nota-se o estrabismo de um homem que conversa em p de igualdade com a filha de Deus (segundo a definio de Santo Toms) e com os filhos desta, graas aos quais vai engendrar-se a obra. Guillaume decerto no deixa de ser um clrigo tonsurado, mas saiu do anonimato e recebe de Deus dons pessoais, manifestados solenemente por essa visita. Antiga e nova forja. Segundo quadro: o clrigo, sentado em sua morada diante do livro que escreve, surpreendido pela visita de Amor que, por sua vez, lhe d trs de seus filhos: Doce Pensar, Prazer e Esperana. No se trata do pequeno deus luxurioso, cmplice de Eva, mas de um prncipe coroado, portador de asas com as cores do arco-ris, qual um mensageiro de Deus, emanao de Deus, motor da obra por vir: "L'Amor che muove il sole e altre stelle", diz Dante, o amor-iluminao, que faz se moverem o sol e as outras estrelas, vem tocar com suas asas a morada do artista. Este se curva, voltado para o visitante, em sinal de humildade, de submisso medieval. Entre ambos, h uma porta, o espao vazio da obra por nascer, a distncia entre o homem e Deus, que sons e palavras vo tentar preencher. E h o silncio. uma anunciao, a que faz o anjo-amor ao artista. Faamos agora o cmputo dos personagens: Natureza e seus trs filhos representam um valor longo subdividido em trs, ou seja, uma perfeio. Amor e seus trs filhos formam uma outra perfeio. Natureza e Amor constituem um conjunto binrio uma imperfeio, portanto, mas, com o artista, somam trs, logo, uma Perfeio. Os jogos matemticos da escrita musical esto aquifiguradosv i sualmente. Graas a esses dois visitantes feminino-masculino , a obra gerada. Nasce o artista, Guillaume. Guillaume de Machaut era originrio do povoado de Machault, na Champagne, situado a cinqenta quilmetros de Chlons-sur-Marne e a quarenta quilmetros de Reims. Um vu de obscuridade estende-se sobre seus estudos. T-los- feito em Reims? Em Paris? O primeiro moteto de Machaut que possvel datar, Bone pastor Guillerme Bone pastor qui pastores, foi composto em 1324 para a eleio do

arcebispo de Reims, Guillaume de Trie. Na verdade, o clrigo compositor passou a maior parte de sua vida a servio dos prncipes mais notveis da Europa: desde 1323, ele est com o ilustre Joo de Luxemburgo, depois rei da Bomia, que veio a morrer em 1346 combatendo cego, a cavalo, sua batalha de Crcy. Tendo seguido esse prncipe em todas as suas campanhas, Machaut percorreu a Polnia, a Sibria, a Litunia, a Bomia, a Itlia, passando de quando em quando, sempre com Joo de Luxemburgo, curtos perodos na Frana. A partir de 1333, um canonicato em Reims e uma prebenda, obtidos graas a seu protetor, vieram assegurar-lhe uma relativa independncia. Com a morte do rei da Bomia, Machaut entrou para o servio de Bonne, filha deste, a qual morreria da peste pouco tempo depois. Para evitar a contaminao por uma doena que dizimou a metade da populao da Europa, Machaut ficou um ano inteiro fechado dentro de sua casa em Reims, depois do que passou sucessivamente ao servio de Carlos II, o Mau, rei de Navarra, de Carlos da Normandia, que veio a se tornar o rei Carlos V de Frana em 1364, de Pedro I de Lusignan, rei de Chipre, do duque de Berry e de Amadeu de Savia. Terminou seus dias retirado em seu canonicato. O artista sexagenrio tinha ento um caso com uma admiradora muito jovem, Pronne d'Armentires, que desejava aprender com o mestre a arte dos versos e da composio. O Voir dz'f (1361-1365) "Dito da verdade" narra essas trocas intelecuais e amorosas sob a forma de um romance epistolar, o primeiro da literatura francesa. A obra de Machaut tripla narrativa, potica e musical. Como narrador, foi ele o autor de urna srie de "Dits" [Ditos] dedicados a seus protetores: o Jugement du roi de Bohme [Julgamento do rei da Bomia, antes de 1346], o Remde de fortune [Remdio de Fortuna, antes de 1357], o Dit de la fontaine amoureuse [Dzf da fonte amorosa, 1361] etc., em que se mostra como conselheiro e confidente dos principes. Por outro lado, Guillaume de Machaut tem em sua bagagem literria cerca de 250 poemas lricos sem msica notada: baladas, ronds, virelais, complaintes (queixumes, lamentaes), lais, chants royaux (cantos reais). Machaut se entretm nesses trabalhos, como num jogo, com todo tipo de dificuldades formais. No resta dvida de que seu ouvido de msico e seu hbito de lidar com as propores matemticas serviram para dar-lhe um senso inigualado da aliana dos versos pares e mpares e do casamento das sonoridades. poesia doce e transparente que conduz ao jardim fechado do eu, iluminao pelo amor. A obra musical de Machaut a um s tempo profana e religiosa. Todas as formas lricas so utilizadas para a msica profana: 40 baladas, 20 ronds, 32 virelais ou chansons ballades ("canes em forma de balada"), 18 motetos (sendo dois mistos em latim e em francs), 18 lais; a eles devem-se acrescentar as peas inseridas no Remde de fortune, a saber: um lai, uma complainte, um chant royal, uma baladela, uma balada, um virelai e um rond.

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Quanto parte religiosa, est no essencial representada pelo monumento que a Messe Nostre-Dame [Missa de Nossa Senhora] a que preciso acrescentar o Hoquet David e seis motetos em latim. O perodo mais intenso da atividade criadora de Machaut situa-se entre 1349 e 1360; mas, at o fim da vida, sombra de sua catedral de Reims, ele continuou a compor peas lricas profanas. Uma observao que vale para o conjunto de sua obra: Machaut no inventou nenhuma forma o que ele fez foi levar perfeio os gneros j existentes. OS MOTETOS O compositor tinha predileo por essa forma que oferece ricas possibilidades polifnicas. Deixou 23 motetos, dos quais dezenove a trs vozes. Seis so religiosos e inteiramente em latim. Dois tm um duplum em latim e um triplum em francs. Trs tm uma voz tenor com texto francs (Fin cuer doulz [Fino e doce corao] n 11, Pourquoi me bat mes maris [Por que meu marido me bate], lassette n 16, e Je ne suis mie certein [No tenho a menor certeza] n 20). Machaut inovou sem deixar de permanecer fiel a certas modalidades de escrita. Inovou na medida em que introduziu uma quarta parte, a voz contratenor: o moteto no comportava em geral mais que trs. Essa parte contratenor est intimamente ligada parte tenor. Machaut serviu-se largamente da isorritmia, com o sistema das talea na voz tenor, com diminuio dos valores, mas no em excesso. Empregava tambm a dragma (retomada da mesma melodia com ritmo diferente). s vezes, as necessidades da isorritmia faziam com que ele recorresse entrada sucessiva das diferentes vozes, como, por exemplo, no duo do belssimo moteto Felix Virgo. Fazia ainda preceder certas peas de um introitus, espcie de preldio instrumental cujo uso fora instaurado por Philippe de Vitry. Os clculos rigorosos da isorritmia fascinavam Machaut, que se divertia com multiplicar as dificuldades, escrevendo uma parte contratenor semelhante parte tenor, s que detrs para diante (n5),como o fez para o cantuses, tenor do rond cujo incipit, de resto, alude ao procedimento: "Mafinest mon commencement/Et mon commencement ma fin" [Meu fim meu comeo / E meu comeo meu fim]. Claramente se v que o compositor empenhava-se em seguir o texto literrio que escrevera previamente, pelo menos para as vozes superiores o triplum com freqncia tem escrita silbica, com valores longos marcando o final das frases. Machaut permaneceu tradicional em suafidelidade notao preta e vermelha para m^tinguir ritmo ternrio e ritmo binrio, embora j existissem os sinais de compasso. Alm desta, pode-se-lhe notar outra marca de relativo conservadorismo: as duas partes de cantus so geralmente escritas em tempo perfeito ou imperfeito e prolao maior, a prolao menor s aparecendo em trs motetos. No que concerne execuo desses mtodos, tudo faz crer que fossem introduzidos instrumentos para a parte tenor. Por exemplo, a voz tenor de Felix Virgo, que

se apia nas palavras do Salve Regina, com suas longas notas sustentadas, devia ser executada por um rgo. Em geral, as vozes tenor e contratenor dos motetos profanos podiam ser executadas por sacabuxas, vielas e rabeques. OUTRAS FORMAS LRICAS: O ROND Nas festas das cortes, nos concertos e nos banquetes, o rond e a balada suplantavam o moteto. Nos ronds, Machaut demonstra, com insuperada mestria, sua dupla inteligncia da forma potica e da forma musical. O poeta-msico, na maturidade de sua arte, de tal modo articula a adequao da forma e do sentido que, a bem dizer, o sentido cria a forma e a forma o sentido. o que acontece, por exemplo, nesta pea desprovida de notao musical, em que a forma de roscea e espelho do rond (A B a A a b A) escolhida para descrever o encontro de duas ris, olhos nos olhos, o olhar da bem-amada no olhar do bem-amado a forma espelho usada para figurar o espelho da contemplao dos dois olhares: De regarder et d'estre regardez Viennent fi bien de l'amoureuse vie Et pour ce, amant n'amie, ne vous gardez De regarder et d'estre regardez. Car en regart amoureux est gardez Don de merci, quant dame est bien servie De regarder et d'estre regardez Viennent l i bien de l'amoureuse vie.
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A mtua adequao entre forma e sentido tambm exemplar, como se viu, no rond Ma fin est mon commencement, ele musicalmente escrito em movimento retrgrado, cuidando o sentido das palavras to somente de descrever a forma utilizada. Virtuosismo potico e virtuosismo musical produziram obras-primas como o rond a quatro vozes Rose, Hz, printemps, verdure [Rosa, lrio, primavera, verdor], obra da maturidade. O cantus ornamentado muitas vezes com melismas, o que d maior amplitude a essa forma pouco extensa. Ao inverso de como procedia na escrita de um moteto, Machaut comps, eventualmente, em seus ronds, as partes tenor e contratenor depois do cantus, como comenta com Pronne d'Armentires no Voir dit. A facilidade com que ele criou obras to refinadas, enquanto Pronne
[De olhar e ser olhado / Vm todos os bens da vida amorosa. / Amante e amiga, no se ponham em guarda / De olhar e ser olhado. / No olhar amoroso est guardada / A graa da misericrdia, quando a dama bem servida. / De olhar e ser olhado / Vm todos os bens da amorosa vida.] (N. T.)

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aprendia os textos lendo por cirna dos seus ombros medida que o amigo os ia fixando no pergaminho, no deixa de ser surpreendente. ABALADA Machaut manifesta ntida predileo pela balada, seja a balada desprovida de notao musical (de que deixou quase duzentas), seja aquela musicada (22 a trs vozes, 16 a duas vozes, 4 a quatro vozes e 1 mondica). Sem mais qualquer trao de cano para danar, esse poema de amor passava a compor-se, dessa poca em diante, de trs estrofes. A estrutura de cada estrofe a seguinte: I ab ab aberto / fechado + II + 1 refro de 1 ou 2 versos

O compositor utilizou na balada todos os recursos do moteto: isorritmia, cnone, combinao de todas as espcies de ritmos ternrios e binarios, sncopes. Alm disso, com base no modelo do moteto, Machaut comps baladas duplas e triplas; por exemplo, a balada Ne quier veoir, que faz parte do Voir dit, combinada com a balada Quant Theseus [Quando Teseu], de Thomas Paien, ou ainda a balada a trs textos San cuer m'en vois [Sem corao me vou] Amis, olens [Amigos, dolente] Dame, par vous [Dama, por vs], com seu cnone em unssono. O Remde de fortune chega a propor uma qudrupla balada: En amer a douce vie, toda em escrita sincopada. So estas peas cujas estrofes so cantadas simultaneamente e que s tm em comum o refro. Achado curioso, que no teria prosseguimento. OUTROS GNEROS LRICOS O Remde de fortune prope tambm, entre as peas lricas nele inseridas por Machaut, um bom exemplo de chant royal, que vai ainda mais longe que a balada, com cinco estrofes de idntico esquema mtrico, tendo as mesmas rimas e o mesmo esquema meldico, com envoi e sem refro gnero difcil, que veio a funcionar como frmula milagrosa para vencer concursos de poesia e de msica no sculo XV. Como a balada e o rond, o virelai uma antiga forma de cano para danar, com a seguinte estrutura: A refro ba estrofe A refro

Machaut trata o virelai de maneira mais simples, lembrando-se do carter popularizante do gnero, que, no sculo XV, servir a canes que se aproximam do folclore.

O Roman de Fauvel apresentava a Machaut modelos de lais com doze estrofes. Ele retomou essa forma (18 vezes), propondo um belo exemplo de lai mondico no Remde de fortune. A forma do lai foi fixada por Machaut em doze estrofes, cada uma delas composta de semi-estrofes, a segunda metade retomando as rimas e a melodia da primeira, todas diferentes em seu esquema e em sua msica, com exceo da dcima segunda, que reproduz a da primeira, por vezes com um intervalo de quarta ou de quinta. Machaut sentiu-se seduzido justamente por essa variedade, que lhe permitia inventar incessante e livremente, misturar versos pares com mpares, silabismos e melismas em ornamentos entrelaados de uma desenvoltura sem igual. Num plo oposto, a complainte prope 36 estrofes mondicas sobre uma mesma melodia. Dela, Guillaume de Machaut soube tirar o melhor partido na complainte que comea com o verso "Tel rit au main [matin] qui au soir pleure" [Esse que de manh ri noite chora], includa no Remde de fortune, e que evoca, em sua monotonia e na curva de suas melodias, o movimento da roda da Fortuna, numa bem-sucedida tentativa de figurao. A msica religiosa de Machaut compreende, como dissemos, a Messe Nostre Dame, Hoquet David e seis motetos religiosos. No deixa de ser surpreendente que, ao fim da vida, retirado em seu canonicato, o compositor no tenha voltado a escrever msica sacra. As circunstncias da composio e a data de execuo da Messe Nostre Dame permanecem desconhecidas para ns. A ausncia de cantocho mariano parece excluir a possibilidade de que ela tenha sido composta por ocasio de uma festa da Virgem, a despeito de seu ttulo (que s figura num nico manuscrito), e no h nada que assinale sua destinao a uma festa fitrgica. (A hiptese da circunstncia da sagrao do rei Carlos V em Reims est de h muito afastada.) A datao da missa escrita por Machaut tambm no fcil de precisar. A opinio de Apel, favorvel a uma data mais recuada, com base no argumento de que a missa est escrita em compassos curtos, no pode ser levada em conta. Em contrapartida, digno de considerao o ponto de vista que sustenta Ursula Gnther: a obra seria da maturidade de Machaut, por estar escrita em quatro partes, pela isorritmia recorrente, pela constante utilizao do tempo imperfeito e da prolao menor. A data aproximativa de 1364 parece provvel. Mas possvel tambm admitir, em funo do aspecto arcaico presente no Gloria e no Credo, que essa missa no tenha sido, de incio, concebida como um todo articulado. As missas da poca, as Messe ditas de Tournai, de Sorbonne, de Besanon, etc. propem modelos polifnicos a duas e a trs vozes, mas isolados uns dos outros e discordantes. Machaut foi o primeiro a ter composto uma missa completa, inclusive com o Ite missa est, e que , alm do mais, uma missa a quatro vozes, o que constitui outra inovao.

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E, mais uma vez, Machaut estava sendo o arteso da antiga e da nova forja. O Gloria e o Credo esto escritos em estilo de conductus, com um silabismo vertical que, firmado nas quatro vozes e com absoluta segurana de escrita, assume grandeza monumental. Os longos Amen de ambas essas partes apresentam, no entanto, uma isorritmia muito complexa, que contrasta com o silabismo precedente. Em quatro diferentes trechos, a composio introduz realces verbais por efeito de um retardamento nos valores das notas: ao pronunciarem-se as palavras Jesu Christe, no Gloria, que se revestem assim de um fervor particular; nas palavras ex Maria Virgine ("de Maria Virgem"), do Credo, o que indicaria uma devoo particular "Nostre Dam"; no Homo factus est ("foi feito homem" onde, depois de assim ter feito o rei So Lus, a assistncia se punha de joelhos); e ao se fazerem ouvir as palavras Et in terra pax ("e paz na Terra") na interpretao de muitos, uma aspirao paz em pleno desenrolar da Guerra dos Cem Anos. As vozes tenor do Kyrie, do Sanctus e do Agnus Dei so tomadas ao cantocho e so escritas, assim como a voz contratenor e tambm, em certos momentos, as vozes superiores, no estilo do moteto isorrtmico. O compositor concentrou suas pesquisas principalmente nas talea, em suas justas propores matemticas, mesmo que elas no se encaixassem no desenho das melodias preexistentes, assim como na manipulao dos valores das notas para obter silncios e transies. Tudo brilhantemente enfeitado com os hoquets (em latim hochettusr. frase interrompida bruscamente numa das vozes e que passa a uma das outras) ento em moda. No difcil compreender que essas pesquisas intelectuais variadas, inseridas num conjunto de grande coerncia, possam ter interessado tanto Stravinski quando este escrevia sua prpria missa. O leitor que nos perdoe esses saltos no tempo, mas a partitura do Hoquet David, escrita sobre um Alleluia-Nativitas [Aleluia Natividade] de Protin, que Machaut talvez tenha desejado completar, com sua voz tenor isorrtmica e suas duas vozes superiores em hoquet, nas quais clulas de uma passam para a outra, trazem irresistivelmente ao pensamento, por sua economia de meios e sua clareza, a escrita de Anton Webern. A aliana da arte antiga com a arte nova, a clareza das estruturas combinada com a elegncia formal, a suavidade das melodias, que se casa com a flexibilidade dos versos enquanto os ritmos novos do s polifonias toda a sua fora de coeso, fazem com que Guillaume de Machaut aparea em seu sculo como "Vescarboucle qui reluist et esclarcist l'obscure nuit" ("o carbnculo que reluz e clareia a obscura noite").

A i4rs Nova na Itlia


II cantar novo e'l pianger delli augelli...
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PETRARCA

O termo Ars Nova, que designa as formas musicais da Itlia do Trecento, poderia fazer-nos pensar numa influncia da escrita francesa sobre a que se desenvolvia na pennsula e em qualquer parentesco entre as msicas dos dois pases. No h nada disso: o movimento italiano caracteriza-se por sua independncia, afirmada na adoo de uma notao prpria, admirvel por sua preciso e cujos princpios se acham expostos no Pomerium artis musicae [Limites da arte da msica], de Marchetto de Pdua (1321-1326). Se fato que os papas Bonifcio VIII, em Roma, e Clemente VI, em Avignon, exerceram o mais brilhante mecenato no domnio das artes visuais, estimulando o gnio de um Giotto ou de um Matteo de Viterbo, por outro, foram os prncipes das grandes cidades do norte da Itlia que atraram os msicos e os protegeram: as cortes dos Delia Scala, em Pdua e em Verona; dos Scaligari, tambm em Verona; dos Visconti, em Milo; e, enfim e sobretudo dos notveis de Florena. Por isso mesmo, fazia-se msica quase exclusivamente profana, escrita segundo o apelo das circunstncias, o mais das vezes para convidar aos prazeres ou cantar-lhes a nostalgia. Subalterno mas familiar dos prncipes, o compositor os inicia numa arte que entra no sistema de educao do homem bem nascido e faz parte do cotidiano de sua vida social disso d-nos testemunho o Decamerone de Boccaccio (1355) e o Paradiso degli Alberti de Giovanni da Prato (aproximadamente 1390). Estranhas s complicaes e s pesquisas formais da Ars Nova francesa, essas composies caracterizam-se, dir-se-ia, por uma inclinao acentuada para a improvisao meldica. Ao inverso da polifonia francesa que se elaborou a partir da voz tenor, a italiana organizava as vozes com base na voz superior, em que se inscreviam as palavras, cujos autores podiam ser Boccaccio, Petrarca, Sachetti. Trs gneros so cultivados na Itlia: o Madrigal, a Caccia (caa) e a Ballata. O madrigal Francesco da Barberino usa o termo Matricale, que significava escrito na lngua materna (verncula), mas tambm se diz Mandriale ou Madrialle uma composio formada pela seqncia de dois ou trs terzetti (tercetos, grupos de trs versos) aps os quais vem um ritornello com um ou, o mais das vezes, dois versos, freqente mas no obrigatrio, ou seja: a ab ou a a ab. So polifonias a duas vozes, s vezes a trs, cuja origem deve ser buscada mais provavelmente na monodia profana do que no conductus, com melismas em fim de frases. A temtica dos madrigais nobre e elevada.

[O canto novo e o pranto dos pssaros.] (N. T.)

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Primeira parte: das origens crists ao sculo XTV

A Caccia (que tem por pendant a. Chasse francesa), mais rara, uma composio em cnone, para as duas vozes superiores, enquanto a voz tenor faz um contraponto no cannico e sem texto, composto de duas sees, a segunda funcionando como ritornello no estilo do madrigal. A perseguio nas duas vozes superiores presta-se ao tema da caa, mas esse gnero marcado tambm pela busca do instante vivo, nos preges do mercado, nas cenas de pesca, com uma espantosa liberdade de inveno. A Ballata, enfim, em suas origens cano para danar, na verdade aproxima-se do virelai por sua estrutura, com uma ripresa seguida de uma estrofe cuja segunda parte retoma a msica da ripresa, com repetio ou no desta aps as estrofes: A bba A bba A bba A e, na prtica, A bba bba bba A. Maestro Piero, Jacopo da Bologna e Giovanni da Firenze (ou da Cascia), a servio dos prncipes do norte da Itlia, escreveram principalmente madrigais e caccie. As composies de Jacopo da Bologna so as mais variadas (madrigais a trs vozes), e a ele se deve a primeira transposio para msica de um soneto de Petrarca: Non al so amante. Francesco Landim (1325-1397), organista cego, foi o compositor mais importante da Florena do sculo XIV e o que deixou obra mais abundante (onze madrigais, duas caccie, 141 baladas). Dentro da mais pura tradio italiana, mas tambm influenciado pela arte de Guillaume de Machaut, seu estilo reveste-se de doura e elegncia. Landim lamentava que a msica popular ganhasse terreno em relao ao refinamento da que era composta para os prncipes. O mesmo apego tradio manifestava-se em Nicolo da Perugia (poemas de Franco Sachetti) e em Bartholino da Padova. Andrea da Firenze ou Andrea dei Servi introduz efeitos dramticos em suas obras, como na balada Cosa crudel, que deixa pressentir o estilo recitativo do fim do sculo XTV, ao passo que Paolo Tenorista faz a sntese do passado e do presente, do italiano e do francs, em peas no desprovidas de sutileza e sofisticao. Em verdade, nesse fim de sculo, a tendncia para a ars subtilior ("arte mais sutil") parece irresistvel.

SEGUNDA PARTE

OS SCULOS X V E X V I

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A MSICA NO SCULO X V

Per viam subtilitatis EGIDIUS D E M U R I N O

Machaut estava morto havia 33 anos quando o sculo comeou. Para o celebrar, seu discpulo Andrieu optou por exprimir-se sob forma pluritextual, como se fosse esta a tcnica que devesse ser considerada a mais promissora na obra de seu mestre. Essa forma, herdada do moteto do qual constitua a prpria essncia e cuja moda entrara em decadncia depois de Machaut, transfere-se a outros gneros profanos, para cujo enriquecimento iria contribuir: este um dos aspectos daquela acumulao de complexidades que invadem a msica da poca. E a percepo da obraficavaprejudicada? Pouco importa. A obra de arte no tem porfinalidadeser percebida por um pblico, mas ser vivida por aqueles que a produzem, com todas as suas imbricaes intelectuais e estticas, com todas as suas exigncias racionais: sutis relaes semnticas ou alegricas, por vezes mesmo antinmicas. Muitas provas podem ser encontradas no Manuscrito de Chantilly (Museu Cond), o mais representativo desta arte corretamente chamada de ars subtilior. No difcil apreciar, neste rond pluritextual de Jehan Vaillant, a terna cumplicidade das trs vozes, a relao amorosa poder-se-ia mesmo dizer dos trs textos simultneos, em que se enlaam pedidos e promessas:

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Segunda parte: os sculos XV e XVI

A msica no sculo XV

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Cantus: Tres doulz amis, tout ce que proumis t'ay Est tout certain, ne t'en iray raillant; Mais sans fausser entirement tendray, Tres doulz amis, tout ce que proumis t'ay: C'est que toudis loyalment t'meray Pour ce que t'es en tout noum vaillant. Tres doulz amis, tout ce que proumis t'ay Est tout certain, ne t'en iray faillant.
1

Segundo Cantus: Ma dame, ce que vous m'avez proumis A vous amer et dsirer m'amort, C'est que de vous seray noum amis, Madame, ce que vous m'avez proumis Si vous supli qu'en oubli ne soye mis, Car pour vray, trop avancerait m mort. Ma dame, ce que vous m'avez proumis A vous amer et dsirer m'amort.
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Essa forma de contraponto literrio coloca bem em evidncia certo gosto por uma riqueza exuberante, em que se identificava certamente um critrio de qualidade da obra de arte, mesmo quando lhe sacrificava a compreenso. exigncia de percepo mltipla, podia-se acrescentar como o caso nesta pea um novo empenho em fazer ressurgir, em uma mesma voz (mesmo ao custo de ignorar a habitual especificidade das duas sees do rond ou do virelai), motivos meldicos j ouvidos, conferindo-lhes, porm, uma contextualizao diferente nas outras vozes. Tal procedimento, que a gerao de Dufay no ir preservar, concorria de maneira surpreendentemente eficaz para a unificao interna da obra. Todavia, foram os requintes rtmicos que, em todas as pocas, atraram preferencialmente a ateno dos historiadores: o emprego de valores cada vez mais breves, com grafia bem amarrada, traduzindo de maneira eloqente a velocidade da voz superior, e principalmente inesperadas superposies de ritmos conflitantes. Por vezes a complexidade tal, que a realizao prtica s poderia ser aleatria. W. Apel, um dos mais eminentes estudiosos da msica dessa poca, limitouse a reproduzir, abaixo da pauta, os valores iniciais, de modo a fazer aparecer o ritmo autntico, para alm da contagem numrica, indispensvel segundo nossas exigncias.

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1 1

Tenor (?): Cent mille fois, ma douce dame chire, De vostre humble response vous mercy Coume celle que j'ay plus qu'aultre chire, Cent mille fois, ma douce dame chire. Vueills dont fayre a mon cuer bone chire Quar chascun jour se met en vo mercy. Cent mille fois, ma douce dame chire, De vostre humble response vous mercy.
1

Philipactus da Casera

- Balada: De ma douleur

Entre os compositores cujos nomes nos foram transmitidos pelos manuscritos e cuja atividade a acreditar-se nas fontes parece ter tido como cenrio as cortes principescas do sul da Frana, o reino de Arago e a ilha de Chipre (a corte dos Lusignan era um importante centro de cultura francesa), nenhum deles destaca-se com relao aos outros. Pierre de Molins, Solage, Suzoy, Grimache, Vaillant, Hasprois, Cuvefier, Senleches, Cesaris, Carmen e Tapissier so os representantes dessa arte que, segundo Ch. Van den Borren, perde-se nas "deliqescncias de uma arteflamejante"para as quais a nica sada seria um "retorno simplicidade para sair desse impasse". As premissas do Renascimento "Fiaminghi, Francesi, Oltramontan? na Itlia: "Questi sono i veri maestri delia muszca"(Guicciardini). Deixemos a esse italiano do sculo XVI a tarefa de reconhecer retrospectivamente uma evidncia contra a qual ningum se ergue: o Quattrocento constitui "uma espcie de deserto que os historiadores da msica sempre consideraram com

[Mui doce amigo tudo o que te hei prometido / tudo seguro, e no te falharei; / E, sem faltar, integralmente manterei, / Mui doce amigo, tudo o que te hei prometido: / Pois que sempre lealmente te amarei / Pelo valor que em tudo te reconhecido. / Mui doce amigo, tudo o que te hei prometido / tudo seguro, e no te falharei.] (N. T.) [Minha dama, o que me haveis prometido / A vos amar e desejar me tem comprometido, / Pois, se de vs sou nomeado amigo, / Senhora, o que me tendes prometido, / Sim, vos suplico, no caia no olvido, / Pois tal minha morte apressaria, caso houvesse acontecido. / Minha dama, o que me prometestes / A vos amar e desejar me compromete.] (N. T.) [Cem mil vezes, doce e cara dama, / De vossa humilde resposta vos agradeo / Como aquela, mais que outra qualquer, que me querida, / Cem mil vezes, minha doce e cara dama. / Dai, portanto, a meu corao boa guarida, / Que, cada dia, submeto ao vosso apreo. / Cem mil vezes, minha doce e cara dama, / De vossa humilde resposta vos agradeo.] (N. T.)

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surpresa e reserva" (N. Bridgman). Depois de um Trecento musicalmente muito ativo sobretudo na Toscana e bastante original, graas a sua vocao para uma certa complacncia na expresso meldica, a Itlia ps-Landini (morto em 1397) parece nutrir certos complexos em relao s realizaes francesas. Lana-se at o fundo em uma produo mais intelectual, menos espontnea (muitas vezes sobre textos franceses), at o ponto de perder aquilo que constitua sua especificidade e fundir-se na esttica dos que, na corte papal de Avignon, foram os ltimos cultores da ars subtilior. A outros caber retomar o basto e no haveriam de ser os italianos, mas aqueles estrangeiros que, naquele incio de sculo, atrados pelo chapu pontificai tornado agora novamente romano, ganham o proscnio, sobretudo aqueles msicos vindos do norte, de regies poupadas pelo conflito franco-ingls, como o principado de Lige e o Cambrsis. De fato, so originrios de Lige um certo Johannes Ciconia (morto em 1411 ou 1412), em cuja obra so claramente perceptveis os elementos de uma linguagem nova, bem como todo aquele grupo de compositores notveis que constituem o ambiente do jovem Dufay: Arnold de Lantins (o primeiro que, em sua missa Verbum incarnatum, parece haver lanado as bases da missa unitria) e seu irmo Hugo, Jehan Brassart, Johannes Franchois (de Gembloux), Bertram Feragut, este ltimo proveniente de Avignon. Uma arte em que o intelectualismo e o maneirismo cedem vez naturalidade e graa est presente nos motetos desses compositores que quase j no recorrem aos procedimentos de isorritmia e que, sem ser verdadeiramente fitrgicos, foram escritos sobre textos latinos e eram destinados a cerimnias (como o faustoso e ainda bitextual Ut te per omnes/Ingens alumnus Paduae, de J. Ciconia, e o terno moteto mariano Tota pulchra es, rnica mea, de A. de Lantins, em que as duas vozes superiores alternam suas invocaes em um belo efeito de eco); o mesmo ocorre nas canes a trs vozes, por vezes to graciosas (Pour resjor la compagnie [Para alegrar a companhia], de H . de Lantins), por vezes dotadas de intensa expresso (Or voy je bien queje morray mrtir [Agora vejo bem que morrerei mrtir], ou Se neprens de moi piti [Se no tiverdes de mim piedade], de A. de Lantins).

elaborao da missa unitria, os liegenses da Itlia noficaramatrs. Muito pelo contrrio. Sem dvida, produziu-se nesse domnio, como em outros, uma ecloso simultnea, sem que haja necessidade de justific-la recorrendo a um jogo qualquer de influncias ou interferncias. Decerto preciso considerar como mais autntico o impacto que puderam ter sobre os msicos franceses os novos agregados sonoros em que se consagram teras e sextas, reputadas, desde o incio da polifonia, consonncias de transio, ao passo que os ingleses beneficiaram-se, nesse domnio, de um longo hbito que Martin Le Franc que decididamente no insensvel ao fato musical chama de "nova prtica de fazer frisque concordance" (isto , graciosa concordncia). Essa prtica mais antiga do que pensa o prprio Martin Le Franc: basta lembrar a maneira rudimentar de enriquecimento espacial da melodia chamada gymel praticada desde o sculo XII (cantusgemellus, canto duplo na tera ou na sexta inferior), e cujas caractersticas podem ser reencontradas no fabordo (faux-bordon), que os contemporneos de Dufay tanto admiravam. Mesmo que seja preciso descontar o que h de propaganda no que diz o poeta que provavelmente tinha interesse em exaltar o mrito dos aliados ingleses e em denegrir a rudeza das quartas e quintas praticadas pelos "franceses de Frana" , bastante verossmil que a superioridade dos ingleses, naquele incio do sculo, possa ter levado Martin Le Franc a adotar o ponto de vista do mais forte, at mesmo porque a atividade artstica florescia com mais fora na corte de Borgonha do que na da Frana... ou na de Bourges! A presena dos ingleses na Frana no se limitava a uma ocupao militar, e a presena, em solo francs, de Dunstable, msico do duque de Bedford, no pde deixar de ser sentida como uma contribuio do mais alto interesse. Podemos ainda mais facilmente admitir o que afirma Martin Le Franc na medida em que a msica inglesa mais bem conhecida desde que as obras contidas no vasto Manuscrito de Old Hall (escritas provavelmente por volta de 1420, em vida do rei ingls Henrique V, o vencedor da batalha de Azincourt) foram postas em partitura parece ter experimentado, desde o final do sculo XIV, uma vitalidade muito nova, e tambm porque, de uma massa considervel de nomes de compositores, destacam-se aqueles dos dois maiores expoentes da poca: John Dunstable, morto em 1453, e cuja carreira, em vista das circunstncias, foi parcialmente francesa; e Leonel Power, morto em 1445, que parece nunca ter deixado Canterbury. Devem-se a um ou ao outro pois no fcil distinguir as produes de ambos os conjuntos unitrios a trs vozes que so a missa Alma Redemptoris, atribuda a Leonel, ou a missa Rex seculorum, de Dunstable, em que se encontram reagrupadas as outras partes do ordinarium missae (ordinrio da missa) que no o Kyrie no includo na liturgia inglesa , pela intermediao de um cantus firmus nico. Mais ainda do que nas missas, contudo, nos motetos de Dunstable que aparece, com toda a evidncia, a preocupao com uma eufona muito nova, produzida pelo uso sustentado de acordes encadeados de sexta, que parecem descartar

"A conteno inglesa" De hbito, aos msicos ingleses se reconhecem os mritos de haverem feito intervir na linguagem musical uma suavidade toda nova e de terem sido os primeiros a organizar, de modo unitrio, algumas das partes do ordinrio da missa Gloria, Credo e Sanctus, por exemplo. Sem querer subtrair-lhes essa dupla paternidade, preciso pelo menos matizar esta afirmao, que vem de longa data. J na dcada de 1440, Martin Le Franc, poeta da corte de Borgonha, afirmava, em seu Champion des dames [Campeo das damas], a superioridade da arte de alm-Mancha e a influncia decisiva desta sobre a arte do continente. Em vista do que se disse acima, pode-se desde j constatar que, se os ingleses fizeram alguma coisa pela

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um pouco o interesse que os continentais demonstravam pelo jogo das linhas: a impresso que prevalece curiosamente j a de uma harmonizao. Julguese, desse ponto de vista, o belssimo moteto Quant pulchra es, em que o conjunto da polifonia aceita desenrolar-se com base na declamao da voz superior. Ultrapassado o acimirvel desabrochar desses cinqenta anos, a msica inglesa volta insularidade e abandona o proscnio. Depois de Dunstable, s se pode citar Walter Frye e Robert Morton (morto em 1475), os quais, por sinal, serviram " muito nobre, resplandescente e opulenta casa dos Borgonheses, cujo renome hoje corre os sete climas" (Jean Molinet); Morton chegou mesmo a ser professor de contraponto do conde de Charolis, o futuro duque de Borgonha, conhecido como Carlos, o Temerrio. O ESTADO BORGONHS E SEU IMPULSO CULTURAL [A existncia e o progresso do ducado de Borgonha esto, com efeito, entre os dados mais importantes, sem os quais seria incompreensvel a histria, no apenas poltica, mas tambm cultural, do sculo XV. Sob o reinado dos quatro duques de Borgonha pertencentes dinastia dos Valois Filipe, o Audaz, de 1363 a 1404; Joo Sem Medo, de 1404 a 1419; Filipe, o Bom, de 1419 a 1467, e Carlos, o Temerrio, de 1467 a 1477 , constituiu-se um Estado poderoso que, pela hbil combinao de casamentos, alianas e anexaes, reuniu as duas Borgonhas (a ducal e a condal, que o Franco Condado) ao que os historiadores tendem atualmente a chamar de "os antigos Pases Baixos" (atualmente Holanda, Blgica, Luxemburgo e norte da Frana at a Somme menos alguns enclaves, como Utrecht, Cambrai ou Lige, que estavam sob sua esfera de influncia). O "Gro-Ducado do Ocidente", como era ento, por vezes, designado, acabaria por assegurar a ligao entre os seus dois conjuntos de territrios, ao ocupar o sul da Alscia e da Lorena. Diante de um Imprio Germnico a que faltava a mais elementar coeso, de uma Frana e de uma Inglaterra tornadas exanges pela Guerra dos Cem Anos (e depois, no que diz respeito Inglaterra, pela Guerra das Rosas), e de uma Espanha que ainda procurava encontrar-se, o Gro-Ducado do Ocidente regurgitava de recursos industriais, comerciais e agrcolas, beneficiando-se sobretudo das suas terras setentrionais, onde se desenvolvia a atividade to enrgica quanto inteligente de uma burguesia que se igualava da Itlia dividida, ou mesmo a ultrapassava. No h nada de surpreendente no fato de o Gro-Ducado borgonhs desempenhar, para artistas e msicos, o duplo papel de um centro de atrao e de um viveiro de gnios e talentos de primeira ordem. O dinamismo e o poder de irradiao eram to acentuados que, mesmo depois do deplorvel desastre em que vieram a naufragar as grandes ambies do Temerrio e da anexao, pelo rei francs Lus XI, da Borgonha propriamente dita, "os antigos Pases Baixos", de ento em diante sditos'dos Habsburgo, iriam conservar sua espantosa vitalidade humana, no cessando de produzir msicos e pintores extraordinrios durante quase todo o sculo XVI.

Falou-se amide, na histria da msica, da "escola borgonhesa", ou dos "francoflamengos": denominaes bastante imprprias, s quais no se recorrer neste livro. bem mais importante lembrar que, na idade de ouro dos "antigos Pases Baixos", que vai, grosso modo, da subida ao trono de Filipe, o Bom at a abdicao de Carlos V de Habsburgo (perto de um sculo e meio), os gnios musicais so precisamente contemporneos aos da pintura, desde Van Eyck (s um pouco mais velho que Dufay e Binchois), Van der Weyden (contemporneo destes) e Memling (contemporneo de Ockeghem), a Hieronymus Bosch (contemporneo de Josquin Des Prs), PieterBruegel (pouco mais velho que Orlando eLassus). Antes falava-se tolamente de "flamengos primitivos", quando inmeros deles eram vales, renanos ou brabantinos do norte. Em vez de perder tempo com etiquetas nacionalistas (sem sentido nos sculos XV e XVI), mais vale maravilhar-se com a pliade de msicos que nasceram no territrio ou nos arredores do Gro-Ducado do Ocidente para logo formarem novos pontos de convergncia em toda a Europa, desempenhando um papel capital no Renascimento musical da prpria Itlia. Para pr termo, em tom mais humorstico, irritante confuso das terminologias geogrficas, lembremos que, ainda por volta de 1600, o Rei Lear opunha "os vinhedos da Frana" ao "leite" da "aqutica Borgonha". evidente que, para Shakespeare, bom vinho, na Frana, s o Bordelais, e que a Borgonha evocava mais as desembocaduras do Escaut e do Meuse que os vinhedos de Vougeot ou de Chambertin. A geografia histrica por vezes pode parecer ridcula. J.M.] Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) Nascido em Cambrai e ali formado como mestre de capela da catedral, primeiro por Nicole Malin e depois por Richard de Loqueville, e finalmente cnego de Cambrai, Guillaume Dufay revelar-se-ia o genial herdeiro das diversas influncias mencionadas antes. Como outros clrigos de Cambrai, passou uma parte de sua carreira na Italia. Os contatos que pde fazer durante o Concilio de Constncia (1417-1418), de que participou como integrante do squito de Pierre d'Ailly, bispo de Cambrai, foram sem dvida determinantes: no impossvel que tenha encontrado ali os Malatesta, a servio dos quais iria permanecer durante vrios anos. Por volta de 1420, teve incio sua estada intermitente de cerca de 25 anos na Itlia e na Savia, durante a qual teve postos em vrias cortes principescas, entre as quais a capela pontificial, de 1428 a 1433 e de 1435 a 1437, antes de voltar a Cambrai, onde exerceu suas atividades at a morte, em 27 de novembro de 1474. Sem que haja provas de haver pertencido brilhante corte de Filipe, o Bom, certo que Dufay manteve relaes com ela, mesmo que a ttulo honorfico, pois existe um documento qualificando-o como cantor do duque de Borgonha e outro como cappelanus. A produo de Dufay abrange todos os gneros de maneira equilibrada e bem mais importante at mesmo que a do primeiro compositor cujos contornos aca-

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bamos de traar, Guillaume de Machaut. As oito ou nove missas, os motetos isorrtmicos, as composies religiosas funcionais escritas no estilo de cantilena e finalmente as canes constituem o rundo a partir do qual pde proliferar o desenvolvimento posterior. AS MISSAS A constituio de um conjunto coerente de peas para formar ciclos a grande questo do sculo. Mesmo que tenham existido, no sculo XIV, alguns conjuntos, dos quais a Messe de Machaut o exemplo mais famoso, no se pode dizer que o hbito de considerar as peas do ordinrio da missa como um todo estivesse definitivamente estabelecido. Ainda prevaleceria por muito tempo o antigo costume de deixar ao mestre de capela a liberdade de escolher a seu gosto esse ou aquele Kyrie, esse ou aquele Sanctus, sem que se considerasse necessrio haver, entre essas peas que permaneciam separadas no tempo , uma ligao orgnica. preciso no esquecer que as dezoito missas gregorianas so apenas grupamentos compsitos e aparentemente fortuitos: o mais das vezes, no existem nem retornos temticos, nem relao de tonalidade. Nada a estranhar, portanto, no fato de que Dufay, como a imensa maioria de seus contemporneos, tenha composto um nmero nem um pouco desprezvel de fragmentos (37, no total, ou seja, onze Kyrie, quatorze Gloria, quatro Credo, quatro Sanctus, quatro Agnus Dei). Mas no est nisso o esprito essencial da produo deste compositor; por essa razo, pensou-se serem essas peas inevitavelmente anteriores aos conjuntos cclicos. Hoje em dia, tal classificao simplista no mais vista como defensvel: a evoluo rumo organizao dos ciclos no simples nem sbita. A idia de ciclo s iria impor-se na poca em que Dufay voltou a Cambrai. Chegou a hora de precisar o que se deve entender pelos termos cclico e unitrio. A partir do momento em que se encontram reunidas ordenadamente em um mesmo manuscrito as cinco ou seis peas musicais do ordinrio da missa, h fundamento para se falar em ciclo: neste sentido que a Messe de Tournai, bastante conhecida atualmente, uma missa cclica. Dir-se- que unitria a missa na qual o compositor tem o cuidado de juntar as diferentes sees por meio de um elemento comum: naquela poca, este elemento foi prioritariamente o cantus firmus, cantado pela voz do tenor, elemento meldico litrgico ou profano que ir servir de estrutura a cada pea e que dar nome missa. Sem cantus firmus a missa no tem nome Sine nomine e mais freqentemente ser apenas cclica, a menos que o compositor encontre meios de unific-la atravs de um ou outro detalhe, de um ou outro artifcio. O que h na produo de Dufay para que lhe seja atribudo o grande mrito de ser um dos criadores da missa unitria? Chegaram a ns de oito a dez missas (h dvidas com relao a pelo menos duas delas). O exame do conjunto das missas de Dufay faz surgir um encaminhamento de grande interesse. Na missa Sine nomine

para trs vozes, incontestavelmente escrita no incio da carreira de Dufay, talvez por volta de 1425, ele ainda no se descarta verdadeiramente da maneira de compor caractersticas de Avignon no final do sculo XIV, com suas angulosidades rtmicas, a declamao rpida do texto e os pequenos conducti instrumentais, bastante convencionais desde a poca de Machaut, no final de certos versculos do Gloria e do Credo. O nico elemento visvel de busca de unidade a progresso descendente de todos os motivos meldicos iniciais das sees, e mesmo da segunda parte do Gloria, em que a semelhana com o conductus instrumental pelo qual se inicia a balada Resvellis vous etfaites chire lyeescrita para celebrar, no dia 18 de junho de 1423, a escolha de "bela e boa dama" por Charle gentil, don dit de Malateste ("o gentil Carlos dito de Malatesta") evidente demais para ser fortuita. A segunda missa em termos cronolgicos, a missa Sancti Jacobi, de 1427, por mais de um motivo famosa, pois d provas de um esforo de busca sem precedentes, mas reconheamos sem futuro. Dufay trata polifnicamente as peas do "prprio" do ofcio de So Tiago, e o faz to bem que ali encontramos o Introt, o Aleluia, o Ofertorium e a Communio, alm das demais sees que iriam tornar-se habituais. A nica exceo o Gradual. Por honestidade intelectual, preciso contudo assinalar que apenas um nico manuscrito compreende o todo e que talvez se trate de um acaso de transmisso: nos outros manuscritos, figuram somente as peas do or<iinrio e o ttulo passa a ser de apostolis, o que permite utilizaes fora da festa de So Tiago. Embora mais afastada do que a anterior dos contornos angulosos da Ars Nova, essa missa ainda muito disparatada. Poder-se-ia imaginar que houvesse uma constncia de formao vocal ou instrumental entre as peas do prprio, por exemplo, de modo a op-las ao ordinrio, mas isso no acontece. Se o primeiro enunciado da antfona do introito a quatro vozes sobre um cantusfirmus,a repetio da antfona depois do versculo do salmo s a quatro vozes e est escrita em estilo de cantilena, o superius nada mais sendo do que o canto de emprstimo parafraseado. No prprio interior do grupo de peas do ordinrio da missa no se constata nenhum cuidado com a constncia de expresso, de vez que, ao Kyrie e ao Gloria, a trs e duas vozes, opem-se o Sanctus e o Agnus Dei, a quatro vozes. Mas a particularidade mais marcante dessa missa o emprego, na Communio, da tcnica inglesa do fabordo: apenas duas vozes so escritas, uma grave, e sem dvida instrumental, chamada tenor, e um cantus, o canto gregoriano de emprstimo, que, graas a uma leitura dupla indicada pelo enigmtico cnon, Si trinum queras, a summo tollefiguraset simul incipito dyatessaron subeundo produz uma voz intermediria distncia de uma quarta (iatessaron) inferior. Hoje em dia parece mais difcil estar certo de que a missa Caput, que teria sido a primeira missa verdadeiramente unitria, tenha sado da pena de Dufay. Nessa missa, pela primeira vez, cada um dos fragmentos construdo sobre um nico cantusfirmus,a antfona Venit ad Petrum, do gradual de Salisbury, o que leva a crer

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que ela tenha origem inglesa. Acrescentemos, a ttulo de confirmao, que esta a nica das obras atribudas a Dufay que figura sem o Kyrie, claro em um manuscrito ingls. Passemos s quatro missas maiores e, em primeiro lugar, s duas escritas em cantusfirmusprofano, a missa Se la face ay pale [Se tenho a face plida] e a missa L'Homme arm [O homem armado], que podem ser ambas situadas nos anos 1450, poca em que Dufay freqentava a corte da Savia. A primeira construda sobre a voz de tenor da balada atpica (pois no comporta a repetio inicial dos dois primeiros versos caracterstica da balada) que lhe d ttulo, a qual teve um sucesso to grande que dela encontramos duas verses instrumentais em uma tablatura da poca. A partir dessa melodia de feitura muito lmpida, claramente organizada em trs sees principais, e que se presta tanto traduo do lirismo corts quanto prece, Dufay elabora uma missa de aspecto sereno, de atmosfera elegaca, cujo carter unitrio impe-se audio. Quer isto dizer que o cantusfirmusentoado pelo tenor perceptvel a este ponto? Certamente essa melodia muito longa, longa demais para aparecer mtegralmente em cada pea, do ponto de vista estilstico bem homognea; mas a ausncia de repeties no favorece a impresso unitria (ainda mais que, tradicionalmente, o cantusfirmus expresso em valores longos), uma vez que Dufayao que parece, seu iniciador recorre ao curioso procedimento que os musiclogos alemes os primeiros a observ-lo chamam de Kopfmotiv, "motivo de cabea": cada seo ou, s vezes, cada subseo da missa comea por um mesmo elemento meldico no superius, espcie de sinal de reconhecimento que acentua de modo sensvel a pertinncia a um conjunto, podendo esse elemento receber, como aqui o caso, um contraponto idntico a cada apresentao da voz, situada imediatamente abaixo do cantus. Cabe assinalar finalmente a hbil organizao rtmica do cantusfirmusnas duas peas mais longas, o Gloria e o Credo, que sempre exigem algum arranjo: o cnon (ou seja, a regra) prescreve trs enunciados do cantusfirmus(Tenor ter dicitur), a primeira vez em valores triplos (primo quaelibetfiguracrescit in triplo), a segunda em valores duplos (secundo in duplo), a terceira nos valores de referncia, idnticos aos usados na balada (tertio utjacet). Esse modo de proceder modera, na progresso, uma acelerao escrita do mais belo efeito, ao mesmo tempo em que faz desaparecer pouco a pouco a disparidade entre valores rtmicos utilizados pelo cantusfirmuse as outras vozes. A tcnica de composio da missa L'Homme arm no essencialmente diversa. Mais uma vez, encontramos um cantusfirmusprofano mas com um recorte mais interessante, pois a terceira seo apenas o da capo da primeira e um Kopfmotiv que reaparece, no cantus, no incio das cinco sees. Esse motivo mais til medida que o cantusfirmus,para se manifestar, espera que duas ou trs vozes tenham esboado o seu discurso e isso s vezes pode demorar um longo tempo. Este o caso notadamente do Credo, em que o cantusfirmuss aparece no trigsimo primeiro compasso do tenor. evidente que, neste caso, o texto integral do

Credo no poderia ser enunciado por essa voz de tenor. Seria o caso de dar-lhe um texto parcelado ou de faz-la tocar por um mstrumento? A dvida possvel. Certo mesmo que, menos presente o tempo todo, o cantusfirmusperde a importncia como estrutura, em proveito de maior iniciativa das vozes superiores. A regra, contudo, no foi abandonada: pode-se mesmo dizer que ela reforada diante dos enigmticos cnones espalhados por essa missa. Tomemos s um deles, o do terceiro Agnus Dei, em que a frmula "Cancer (caranguejo) eatplenus sed redeat mdius" deixa entender que o tema inicialmente enunciado em valores plenos, de forma retrgada, deve ser retomado, em seguida, in directum, em valores diminudos da metade, maneira de renovar o interesse meldico conservando a pregnncia do sistema. claro que, hoje em dia, explica-se mal essa intruso do profano no sagrado, e pode-se sentir certo desconforto diante de alguns ttulos de missas. Alm do fato de que esta ou aquela circunstncia particular (diz-se que L'Homme arm poderia ser uma referncia a Carlos o Temerrio, que freqentemente guerreava e s pensava em feitos de armas) possam ter contribudo para os ttulos, no se deve esquecer que a "vida estava de tal modo saturada de religio que corria-se o risco de perder de vista a qualquer momento a distino entre o espiritual e o temporal... Passava-se constantemente da terminologia religiosa terminologia profana" (J. Huizinga). Os dois outros grandes polpticos deixados por Dufay so ambos edificados a partir de cantusfirmireligiosos e inspirados pela devoo Virgem, que retomava vigor naquela segunda metade do sculo XV. A missa Ecce ancilla domini, copiada em 1463 nos livros de canto da'catedral de Cambrai, permanece fiel esttica de conjunto da missa unitria. Tambm ela apresenta uma artstica alternncia entre os tutti e os bicinia ou tricinia, alternncia esta habitualmente explorada em proveito de uma estrutura equilibrada, que fazia claramente transparecer o empenho do compositor em dispor agradveis oposies de planos sonoros. Isto porque a sonoridade parece ter sido aqui a preocupao essencial de Dufay. Vrias provas disso podem ser invocadas: essa missa a nica em que a voz superior, escrita em clave de d segundo, muito grave (o sol dois freqente e o l trs , com algumas excees, a nota mais elevada), ficando o conjunto, por isso mesmo, compacto; tambm a nica das missas em que as palavras dos dois cantusfirmiesto regularmente dispostas sob as notas, em cada uma de suas intervenes, recriando, de maneira incontestvel, aquela pluritextualidade consubstanciai ao antigo moteto e acrescentando ao contraponto musical um contraponto literrio que no deixa de ter incidncia sobre o efeito sonoro; finalmente, a nica das missas de Dufay em que uma das peas, o Kyrie, termina de maneira estranha, prematuramente harmnica: cada uma das semibreves est, em cada qual das quatro vozes que evoluem de maneira perfeitamente homorrtmica, dominada por um punctus coronatus (ponto de rgo), o que acentua ainda mais a impresso de encadeamento de acordes.

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O modo de compor de Dufay renova-se ainda em sua ltima missa, ela tambm sobre cantus firmus litrgico, ela tambm dedicada Virgem, a missa Ave, Regina coelorum. A propsito dessa missa, como das duas precedentes, falou-se de possvel influncia exercida pela jovem gerao, a de Ockeghem, sobre Dufay, que envelhecia (pensa-se que essa missa pode ter sido composta em 1472, dois anos antes, portanto, da morte do mestre, e por ocasio da consagrao da catedral de Cambrai). No h testemunhos a esse respeito. Quando se observa a preocupao de renovao constante de que Dufay sempre deu provas, lcito pensar que ele pde encontrar em si mesmo a inveno necessria para no plagiar sem ter que pedir emprestado a outros. Essa missa distingue-se das precedentes por uma busca ainda mais pronunciada daquela unidade ento procurada. Talvez levado a isso pela extenso excepcional do cantusfirmusescolhido a antfona mariana Ave regina, que contm nada menos do que cinco incisos e que evidentemente s pode assegurar uma unidade estrutural e intelectualmente satisfatria , Dufay imagina estender o sistema do Kopfmotiv no mais a uma s voz, o contratenor, mas ao conjunto das quatro vozes: e o faz to bem que possvel falar, com relao a essa missa, de um ncleo inicial de nove perfeies (nove compassos ternrios que representam a durao de nove breves perfectae), que ser reencontrado, sem a menor variante, no incio de cada uma das sees, sinal de reconhecimento evidentemente eficaz para soldar o todo, mesmo que ainda no se possa falar de utilizao de temas: so muito raras as semelhanas entre os motivos para que se possa ser levado a crer que Dufay tenha pensado nisso. Essa coerncia suplementar ser obra da gerao seguinte, que far desse Kopfmotiv um elemento temtico suscetvel, seno de desenvolvimento, pelo menos de reutilizao, em geral parafraseada. Certos escritos imprudentes, da pena de autores que esquecem amide de mencionar os documentos, tendem a fazer crer que essa missa estaria de tal modo apoiada no moteto do mesmo nome que j se poderia tax-la de missa-pardia. Ora, esse tipo de missa, que se h de generalizar no sculo XVI, mas da qual j se tem exemplos desde a poca de Ockeghem, repousa sobre todo um conjunto de repeties, no apenas de um mesmo cantus firmuscomo o caso aqui, mas tambm de elementos meldicos ou harmnicos tomados de emprstimo ao modelo de referncia o que no o caso aqui. Certos termos do moteto que so reencontrados na missa, contudo, poderiam ter levado Dufay, nem que fosse por ser mais fcil, a conceder-lhes um tratamento idntico: mas os in excelsis dos dois Osanna no tm nada a ver com o do moteto. Para os diferentes miserere do Gloria e do Agnus Dei, vale o mesmo, com exceo de um deles, que assume um comportamento de citao: o miserere nobis do segundo Agnus Dei, a trs vozes, nada mais que a reproduo exata, nota por nota, do Miserere supplicandi Dufay, primeiro tropo de interpolao que figura no incio da segunda parte do moteto. Parece, pois, totalmente inoportuno falar, nesse caso, de missa-pardia.

Uma das particularidades mais surpreendentes dessa missa diz respeito ao Kyrie, a trs vezes tripla invocao destinada, no introito do sacrificio, a implorar a misericrdia divina. Na maior parte das vezes, o ordinrio da missa, seja ele mondico, em cantus planus, ou polifnico, compreende trs instncias: um primeiro Kyrie, o Christe, e uma terceira instncia, nova ou idntica primeira, para o retorno do Kyrie. preciso repetir trs vezes cada uma dessas trs instncias, ou devese intercalar, nas polifonias, sees em cantus planus . A dvida legtima e j fora suscitada pela Messe de Machaut. Os compositores raramente ergueram o vu que oculta suas intenes. Cada qual sua maneira empenhou-se em propor uma soluo. Na missa L'Homme arm a situao no clara o bastante para que se possam tirar concluses a respeito. Na missa Ecce ancilla, no entanto, Dufay elabora uma articulao to notvel, que merece que nos debrucemos sobre ela, com parando-a com a da missa Ave Regina. Interrupes simultneas de todas as vozes s se produzem no final do Kyrie e no final do Christe. O compositor, contudo, faz claramente aparecer trs novos momentos dentro de cada uma dessas triplas invocaes. O Kyrie articula-se assim:
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1. "Kyrie eleison": bicnio seguido de tutti por adjuno do primeiro cantus firmus. 2. "Kyrie eleison": novo bicnio das duas vozes superiores. 3. "Kyrie eleison": entrada simultnea das quatro vozes do tutti, entrando ento a continuao do cantus firmus. O "Christe eleison" a trs vozes apresenta-se de modo totalmente diferente: sucedem-se dois bicnios, de incio do cantus e do contra, depois do contra e da voz inferior; finalmente h um tricinium. O segundo Kyrie eleison tambm compreende trs momentos facilmente perceptveis: 1. "Kyrie eleison": tutti que comporta, na voz tenor, o incio do segundo cantus firmus. 2. "Kyrie eleison": bicnio. 3. "Kyrie eleison": tutti compreendendo, na voz tenor, o final do segundo cantus firmus. Uma estrutura to elaborada no , decerto, obra do acaso. E a soluo totalmente diferente adotada no Kyrie da missa Ave Regina permite afirmar que, se inegvel a necessidade de se organizar a missa como um todo, na obra de Dufay parece que essa preocupao ainda mais manifesta no Kyrie e isso lgico, porque nenhuma interrupo no tempo de se prever aqui. Produz-se neste caso uma organizao bastante nova e sutil, que a posteridade no chegar a conservar. Para as nove sees, so propostas sete polifonias diferentes, embora esse Kyrie compreenda simples repeties:

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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

"Kyrie eleison": tutti com primeiro inciso do cf. (cantus firmus). "Kyrie eleison": tutti com segundo inciso do cf. "Kyrie eleison": repetio do Kyrie 1. "Christe eleison": tutti com o terceiro inciso do cf. "Christe eleison": tricinium com duas vozes em cnone estrito, ou, caso se prefira, bicnio. "Christe eleison": repetio do Christe 4. "Kyrie eleison": tutti com o quarto inciso do cf. "Kyrie eleison": Bicnio, ao qual possvel acrescentar uma terceira voz: " Concordons si placet". "Kyrie eleison": tutti com o quinto e ltimo inciso do cf.

ou o muito exttico Alma redemptoris mater, a trs vozes, em que mais uma vez se exprime a tendncia mariana do compositor; eram, enfim, motetos de forma livre, que anunciavam, de modo mais evidente ainda, o que a forma iria tornar-se na poca de Josquin Des Prs. Parece que Dufay no escreveu um nico dos seus quatorze motetos isorrtmicos depois de 1446. Quer isso dizer que o moteto-cantilena situar-se-ia, no tempo, depois dos motetos isorrtmicos? Parece que no, pois precisamente a antfona Alma redemptoris mater, que acabamos de citar, foi composta em Roma, nos anos 1430-1433. Mas preciso reconhecer que o apego que Dufay demonstrava pela cano, em que o papel da voz superius era primordial, deve t-lo levado a voltarse para um estilo de moteto em que a noo de melodia encontrava mais facilmente seu lugar. Isso no significa que os motetos isorrtmicos sejam obras menores, bem ao contrrio. So vastas arquiteturas, de construo a mais erudita, em que se exprimem mais claramente as capacidades de organizador daquele que concebe. Para criar um dos mais representativos motetos desse tipo, Nuper rosarumflores,escrito em 1436 para a consagrao de Santa Maria dei Fiore, em Florena, Dufay comeou por tratar isorritmicamente a melodia do introito da consagrao de uma igreja, Terribilis est locus iste; depois, quatro vezes seguidas ele enuncia esse cantus firmus, renovando, a cada vez, sua apresentao: 3/2,2/2,2/4 e, enfim, 3/4, enquanto as duas vozes superiores evocam o donativo de uma rosa de ouro, smbolo da Virgem, presente do papa Eugnio IV. um verdadeiro requinte composicional o que essas relaes numricas estabelecem, uma vez que refletem as propores da cpula edificada por Brunelleschi. Percebe-se nesse procedimento toda a complexidade dessa forma que fizera as delcias do sculo precedente. Meno muito particular devida ao moteto de forma livre Ave Regina coelorum, o mesmo que j evocamos a propsito da missa de mesmo nome. Sabemos, pelo testamento que deixou, que Dufay havia pedido que executassem este moteto no momento em que ele entrasse em agonia, o que explica o acrscimo, ao texto da antfona, de frases de tropo que personalizam a prece: Ave, Regina coelorum, Ave, domina angelorum, Miserere tui labentis Dufay Ne peccatorum mat in ignem fervorum. "Tem piedade de teu pobre Dufay, que se vai", diz o tropo enunciado por trs das vozes, enquanto a voz do tenor prossegue imperturbavelmente o louvor da Virgem Maria... "para que seja aberta sua fraqueza a porta do cu". Obra tocante, mas tambm obra de maturidade, escrita em 1464, perodo em que Dufay dava provas da maior das maestrias no emprego de todos os recursos da escrita; obra bem digna, certamente, de acompanh-lo em seus ltimos instantes.

Raras vezes tal prodigalidade de meios foi oferecida pelos compositores em toda a historia da polifonia: prova, se provas so necessrias, das possibilidades intactas de criatividade neste homem que j envelhecia, mas que era genial, e com o qual a nova gerao deveria ter tido aulas. Cumpre fmalmente mencionar, nesta missa, os mltiplos exemplos de evoluo da escrita a trs e quatro vozes rumo a uma assimilao mais perfeita, bem como os casos, cada vez mais numerosos, de imitaes entre duas ou mesmo trs vozes (Christe 4). Finalmente, para corroborar a observao feita sobre o trmino original do Kyrie da missa Ecce ancilla, preciso assinalar a identidade dos Amen, muito breves, do Gloria e do Credo, que se apresentam, como no Kyrie citado, sob a forma de acordes trades completas , cada qual dominado por um punctus coronatus, os contratenores mVidindo-se para fazer aparecer a terceira. OS MOTETOS Ao lado do "cantus magnus" que a missa, o moteto, seja qual for o favor de que gozava como forma que voltara a se tornar, seno litrgica, pelo menos religiosa e festiva, aparece como um "cantus mediocris", para retomar o termo do terico Johannes Tinctoris. De fato, na poca de Dufay, o termo moteto englobava realidades musicais que muito poucas coisas tinham em comum: de um lado, o moteto antiga, a duas, trs ou mesmo quatro vozes, construdo sobre um tenor isorrtmico, em que as preocupaes de organizao racional superavam a espontaneidade da expresso, e em que se perpetuava a pluritextuahdade, que era o prprio fundamento da forma moteto nos sculos XIII e XIV; de outro lado, um moteto de ambio mais modesta, sempre ligado Hturgia, um moteto que era chamado moteto-cantilena, em que o canto tomado de emprstimo, executado pela voz superior, era, pode-se dizer, harmonizado, acompanhado quase passo a passo, evenmalmente em fabordo, por duas vozes inferiores que no atrapalham a percepo da voz superior. Eram esses ltimos hinos, seqncias, salmos, magnificats, cuja verso poMfnica, assim obtida, destinava-se a alternar com o canto tradicional: Vexilla regis prodeunt, em que Dufay recorre a uma tcnica prxima do fabordo,

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AS CANES No momento em que Dufay abordava a cano, comeava a ser menos usual a balada, que o sculo XIV havia cultivado com paixo como uma forma nobre no domnio profano. No Manuscrito Oxford Canonici 213, nossa principal fonte de informaes para o perodo, os ronds evidentemente prevalecem, e os virelais so pouco numerosos. Acaso de transmisso ou reflexo de uma modificao do gosto? Em geral, opta-se pela segunda hiptese, de vez que, na obra mais considervel que chegou at nossos dias, a de Dufay, o rond tem a parte do leo: mais ou menos 60 em cerca de 85 peas. Produo multiforme, de uma enorme variedade de inspiraes em que se exprimem todos os sentimentos, do mais profundo ao mais leve (Par droit je puis bien complaindre et gmir [Por direito posso queixar-me e gemer], para cuja expresso no demais uma fuga duorum temporum entre as vozes superiores, mas tambm Ce jour de Van voudrayjoye mener [Neste dia de ano novo queria ter alegria]), da melancolia mais louca jovialidade (Adieu m'amour, adieu majoye [Adeus meu amor, adeus minha alegria], de uma plasticidade melanclica bem prxima de Ockeghem, mas tambm H, compaignons, resvelonsnous [Ei companheiros, despertemos]), da expresso artificial do desejo amoroso sinceridade mais tocante (Donnez Yassault lafortresse [Tomai de assalto a fortaleza] ou Navr je suis d'un dart pentratif [Pendo fui por um dardo penetrante], em que se reencontra a linguagem figurada da lrica corts, to apreciada pelos admiradores do Roman de la rose, mas tambm Pour l'amour de ma doulce amye [Pelo amor de minha doce amada]). At Dufay, a cano no recebera expresso to profundamente humana. Para atingir essa finalidade, Dufay voltou deliberadamente as costas, praticamente desde o incio de sua carreira, queles requintes excessivos que a ars subtilior havia praticado. Raras so as canes como Belle, que vous ay ie mesfait [Bela, que eu vos tenha feito mal], em que se encontram superpostos ritmos conflitantes, e aquelas peas cuja execuo exige a compreenso de cnones enigmticos, como Entre vous, gentils amoureux [Entre vs, gentis amantes] , onde a voz tenor deduzida da voz superius (Iste rondellus de sefacit tenorem), mas deve comear somente depois de duas pausas (fugando duo tmpora) e a uma distncia de trs tetra-acordes disjuntivos (et accipiendo in tridiezeugmenois)\ O mais das vezes, a impresso da maior facilidade (mesmo nos casos raros de pluralidade de textos, como em Resvelons nous, amoureux /Allons en bien tos au may [Despertemos, amantes/Logo estaremos em maio], em que o texto da cano exprime-se por sobre um duplo convite em cnone na quinta a gozar o ms de maio) exala dessas pequenas obras de moldura simples, de aspecto amvel, por vezes popular, em que cada verso, dotado de uma melodia, amide separado do seguinte por um ritornelo instrumental. Nunca as palavras se repetem, e a forma fixa respeitada sem o menor constrangimento aparente. Com estrutura idntica (A B a A a b A B), os ronds podem ser quadras ou quintas (A = trs versos,

B = dois versos) e, mais raramente, sextas. Como em qualquer cano com estrofes, a melodia de um verso deve adaptar-se a um outro verso, sem que haja preocupao com a convenincia entre o motivo musical e a idia expressa. Embora sejam os mais numerosos, os ronds no nos podem fazer esquecer a dezena de baladas, todas a trs vozes, de expresso antes grave, tratando de temas menos levianos, e s vezes compostas por ocasio de acontecimentos importantes, como Resvellies vous et faites chiere lye, escrita em 1423, para o casamento de "Charle gentil c'on dit de Malateste" ("do gentil, Carlos, dito de Malatesta"), ou ainda C'est bien raison de devoir essaucies [H boa razo para prestar devoes], de 1433, que celebra a paz em Ferrara. Composta habitualmente de trs estrofes idnticas, em que trs diferentes e sucessivos pensamentos so desenvolvidos at um mesmo verso refro que fecha cada estrofe, a balada pode compreender um envoi. Musicalmente, o primeiro elemento (A), em geral dois versos, repetido pelos dois versos seguintes (A); em seguida, vem um elemento mais longo (B), que segue o verso refro. Contudo, a balada mais clebre de Dufay, a que se encontra no maior nmero de manuscritos e da qual h dois arranjos para cravo na famosa tablatura de rgo dos anos 1470, dita Buxheimer Orgelbuch [Livro de rgo Buxheimer] paradoxalmente atpica e no segue esse desenvolvimento, no sentido de que no apresenta repetio musical: ela durchkomponiert, como dizem os musiclogos alemes. Se la face aypale, la cause est amer... et tant m'est amer amer ("Se a face plida, a causa amarga/amar... tanto amar me amargo"), diz o texto dessa balada rica de equvocos, cheia de trocaclilhos, vinda diretamente daqueles retricos que assombravam a corte de Borgonha. O final bastante original, apresenta-nos uma pequena coda (ritornelo instrumental ou vocalise sobre a ltima slaba) em que as vozes trocam entre elas o motivo de fanfarra que haveria de ser to bem explorado na missa do mesmo nome. Duas outras baladas merecem ser mencionadas: J'ay mis mon coeur et ma pense [Pus meu corao e meu pensamento], balada de uma s estrofe, gravemente homorrtmica, e aquela consolao dirigida a um amigo que acaba de perder um ente querido, Mon cheri amy, qu'avs vous empens [Meu querido, que tendes no pensamento], cheia de compuno e de uma intensidade expressiva raramente atingida. Nos quatro virelais que Dufay nos legou,fiquemoscom Hlas mon deuil, a ce cop sui ie mort [Ah, minha dor por este golpe sou morto], cuja expresso est to longe da esttica habitual, por conta de um certo carter familiar, que parece legtimo j ver a um esboo do que mais tarde ser a bergerette, cuja estrutura ser idntica. Seria muito surpreendente se, durante sua estada na Itlia, Dufay no tivesse tido ocasio de compor sobre textos italianos. Vrios textos chegaram a ns, rotundelli ligeiros, como Quel fronte signorille [Aquela fronte senhoril], ou baladas mais lricas, como La dolce vista [A doce vista], mas sobretudo e com essa

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obra-prima que encerramos o captulo sobre Dufay a admirvel Vergine bella, sobre um poema de Petrarca, em que a ausncia total de repetio permite ao compositor seguir mais de perto o texto. Aqui, mais do que nas outras obras de Dufay, permitido falar de figurativismo, em vista dos vocalises que evocam a Virgem, "di sol vestita" ("vestida de sol"), e do mergulho no grave que retrata a "miseria estrema dell'humane cose" ("extrema misria das coisas humanas").

A msica na corte de Borgonha Um dos centros privilegiados da atividade musical foi, no sculo XV, aquela corte da Borgonha, que sonhava impor-se Europa e que se aproveitava do estado de desamparo da pobre corte da Frana. Depois de 1420, a situao mostrava-se ainda mais nitidamente definida do que antes, e os msicos afluram para a roda do duque. O particular brilho da vida de corte e as festas incessantes exerciam um atrativo certo. Tanto em Dijon quanto em Bruges, os dois plos principais da corte de Borgonha, trabalharam inmeros msicos, hoje em dia bem conhecidos: Nicolas Grenon, considerado como precursor de Dufay e que se ligara corte de Filipe, o Audaz, em Dijon, no ano de 1385; Pierre Fontaine, cuja permanncia na corte de Borgonha situa-se entre 1428 e 1447; Jacobus Vide, criado de quarto e depois secretrio do duque Filipe, o Bom; Robert Morton, aquele capelo ingls que serviu na corte do conde de Charolis e a quem devemos a primeira apresentao polifnica da cano de L'Homme arm, e Hayne van Ghizeghem (morto depois de 1472), de quem chegaram at ns cerca de vinte canes, das quais a mais bela De tous biensplayne est ma maistresse [De todos os dotes, rica minha senhora], que percorreu toda a Europa. Um lugar parte devido a Gilles Binchois, originrio de Mons (ca. 1400), cuja carreira transcorreu entre 1430 e 1460, data de sua morte, na corte de Filipe, o Bom. Associado a Dufay, em uma homenagem comum, por Martin Le Franc, Gilles Binchois cfistingue-se de Dufay por numerosos aspectos. Contrariamente ao cnego de Cambrai, Binchois pertenceu a duque e era o tpico msico de corte. Talvez deva a essa sua atividade o fato de no se haver dedicado muito composio de msica religiosa (alguns fragmentos de missas, magnificats, hinos). So as suas 57 canes que sustentam a comparao de Binchois com o seu grande contemporneo. Talvez menos prolfico do que Dufay, mostrou-se to inspirado quanto este, embora tenha dado provas de menor variedade nessa inspirao. Fineza, fluncia de linguagem, graa, elegncia e requinte parecem ser suas qualidades mestras. Como Dufay, escreveu poucas baladas, apenas oito, talvez de carter mais sombrio que seus ronds: por exemplo, Deuil angoisseux, rage dmesure [Dor angustiante, raiva desmedida], sbre um poema de Christine de Pisan, ou ainda Amours, merchi [Amores, obrigado]. Entre os 48 ronds, vale mencionar o adorvel De plus en plus se renouvelle [A cada vez mais se renova], tipo perfeito da

expresso corts, mas tambm a deliciosa declarao de amor, cujas linhas meldicas so de qualidade excepcional, que Amoureux suy et me vient toute joye [Estou apaixonado e toda a alegria me toma], e,finalmente,o sublime rond escrito para um poema de Alain Charlier, Triste plaisir et douloureuse joye [Triste prazer e doloroso jbilo], que prova o discernimento de Binchois na escolha dos suportes literrios de sua msica e a capacidade que tinha de traduzir em msica essas contradies do corao humano. De carter totalmente diverso a cano Filles marier, ne vous mariez ja [Moas casadoiras, no vos caseis logo], nica de sua espcie a quatro vozes, ao contrrio das outras, que so uniformemente a trs vozes. Acima das duas vozes instrumentais que evocam uma espcie de bordo, as duas vozes superiores apresentam o dilogo de duas comadres que, instrudas pela vida, aconselham as moas casadouras a se absterem de casar, para no se decepcionarem: "Jamais ne vous ne lui au cuerjoie nara " [Nunca, nem vs, nem ele, tereis alegria no corao]. A estima da qual Gilles Binchois foi objeto era sem dvida expressiva para que o prprio Ockeghem, em uma balada pluritextual chamada Mort, tu as navr de ton dart/Miserere [Morto, feriste com teu dardo/Miserere], celebrou: "Binchois patron de bont." Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497) A suposta data de nascimento de Ockeghem recua cada vez mais para o incio do sculo. Primeiro, falou-se em 1425; depois, em 1420. Atualmente chega-se a 1410. Seja como for, o primeiro documento que temos em nossa posse menciona-o em 1443-1444, como chantre em Notre-Dame d'Anvers, onde julga-se que possa ter feito seu aprendizado. Depois de uma breve estada, em 1466, na capela de Carlos I , duque de Bourbon, em Moulins, Ockeghem iniciou uma carreira oficial das mais brilhantes na corte da Frana, tendo servido sucessivamente aos reis Carlos VII, Lus XI e Carlos VIII. Morreu como tesoureiro da rica abadia de Samt-Martin, em Tours, no ano de 1447. A morte de Ockeghem serviu de ocasio para um concerto de lamentaes unnime o bastante para que nele se possa identificar propsitos que no os mais convencionais. Desse concerto vale mencionar, portanto, apenas Nymphes des bois/Requiem aeternam, sobre texto de Jean Molinet, pea comovente na qual Josquin Des Prs chora aquele que foi seu mestre e convida os "chantres expers de toutes nations" ("hbeis chantres de todas as naes") a "plorer grosses larmes d'ode" ("chorar grandes lgrimas de luto"), por terem perdido "le vrai tresoir de musique et chef a"uvr' ("o verdadeiro tesouro e obra-prima da msica"). AS MISSAS Mais ainda do que na poca de Dufay, a missa era o grande gnero, aquele no qual exercia-se o compositor que, animado por uma ambio sadia, sente em si as possibilidades de lev-la a termo. Restam-nos de Ockeghem treze missas, das quais

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trs incompletas, e uma missa de Requiem, que, na ausncia daquela de Dufay, dada como perdida, a primeira do gnero. No nos vamos demorar sobre as duas nicas missas a trs vozes, Quinti toni e Sine nomine, bem pouco representativas da arte de Ockeghem. A primeira parece mesmo um retrocesso com relao a Dufay, to pouco evidentes so o sentimento unitrio e o Kopfmotiv, difilmente reconhecvel, se que chega a existir. Na segunda, o Kopfmotiv, particularmente tpico, reproduzido de maneira idntica no incio das cinco sees, na linhagem das missas que a precederam. No de todo impossvel considerar essas missas como obras de juventude. Na ausncia de um estudo de conjunto sobre Ockeghem que , no entanto, um compositor genial e na ausncia de uma tentativa de classificao das obras de acordo com critrios a ela internos, qualquer datao torna-se impossvel. Resta apenas classificar as obras por similitude de preocupaes, sem pretender com isso fixar qualquer tipo de cronologia. Trs missas podem desde logo reivindicar o ttulo de missas pardias, mesmo que ainda se trate apenas de um esboo desse procedimento: o compositor toma para si o dever de explorar todos os recursos da cano de referncia (e no apenas do tenor ou do superius), mas no se contenta em fazer dela uma reutilizao mais ou menos servil, como ir acontecer na gerao seguinte. Este o caso da belssima missa incompleta Ma maistresse [Minha senhora], a quatro vozes, construda a partir do superius da cano a trs vozes, que serve de base para o tenor do Kyrie e para a voz de contratenor do Gloria; o interesse nessa missa reside no cruzamento bastante sutil de elementos meldicos repartidos, espalhados aqui e ali por uma outra das vozes: trata-se j da "osmose meldica", que a poca de Josquin Des Prs iria praticar de maneira sistemtica. Este tambm o caso da breve missa juvenil Au travail suy, com um contraponto surpreendentemente bem construdo: cada uma das vozes nasce do cantus firmus e abole, desse modo, aquela dualidade de interesse que poderia ter sido provocada pelo emprego simultneo de um cantus firmus e de um Kopfmotiv. A missa Fors seulement [A exceo somente de], para cinco vozes, composta a partir do rond a trs vozes do mesmo nome, compreende apenas Kyrie, Gloria e Credo. Com toda evidncia, esta uma missa pardia, em que a imitao assume uma importncia to acentuada que a entrada retardada do cantus firmus parece ser nada mais que a retomada de um elemento j ouvido aquele incio monocrdio em valores muito longos de um mesmo grau e que se presta to bem traduo do sentimento religioso. Essa missa de Ockeghem destaca-se pela grande qualidade de linhas, de uma amplitude at ento desconhecida. Arroubos e repousos sucedem-se com quedas progressivas e recuos passageiros, ondas sonoras que levaram um dos mais eminentes conhecedores dessa obra, Charles van den Borren, a falar de "ritmo areo, prprio para fazer o esprito vagar nas altas esferas da orao, da contemplao, da adorao".

A tcnica tradicional do cantus firmus religioso e profano certamente no foi esquecida, mas ela tem um lugar modesto na produo de Ockeghem. Quatro missas so fruto dessa esttica: a missa De plus en plus se renouvelle [A cada vez mais se renova], que se apia na voz tenor do rond de Binchois, sem fazer uso de parodia nem mesmo de Kopfmotiv, e a missa L'Homme arm, de feitura tradicional, em que o cantus firmus, enunciado em valores mdios, facilmente perceptvel e jamais recorre a propores e artifcios notacionais enigmticos, como Dufay gostava de fazer. As duas outras apiam-se sobre um cantus firmus religioso. A missa Ecce ancilla domini no apresenta, a despeito do ttulo idntico, qualquer semelhana com a de Dufay, exceto por ser grandiosa e bela, porque o canto de emprstimo, embora usando as mesmas palavras latinas, tomado de outra antfona, Missus est ngelus Gabriel. O risco de ausncia de sentimento unitrio, por causa da durao considervel do cantus, leva Ockeghem a recorrer ao antigo procedimento do Kopfmotiv, como um paliativo para a falta de unidade temtica. Nessa missa, Ockeghem d provas de uma grande mestria na repartio dos planos sonoros, freqentemente atenuando o peso da polifonia e reservando o tutti para sublinhar palavras ou seqncias de interesse muito particular. A outra missa de cantus firmus religioso a missa Caput, cujo canto tomado da antfona Venit ad Petrum, como na missa de mesmo nome, que durante muito tempo foi atribuda a Dufay. Voltemo-nos para as missas pouco conhecidas e que nunca foram gravadas em disco, as quais, paradoxalmente, garantiram a celebridade de um Ockeghem "que entendia do riscado". Os elogios entusiastas de tericos como Glaran foram suficientes para fazer com que Ockeghem conquistasse o sufrgio das geraes seguintes e dos historiadores que, muitas vezes sem provas, subscreveram suas concluses. A inteno de escrever uma missa que pudesse ser cantada em qualquer dos quatro principais tons ento em uso uma performance que no traz forosamente garantia de qualidade. Essa missa Cujusvis toni, ou Ad omnem tonum, traz em cada pauta, em lugar de claves, o Signum congruentiae, que deixa ao regente a possibilidade de empregar a clave conveniente, de modo a obter a sonoridade desejada. Portanto, conforme o caso, pode-se cantar em drico, em frigio, em lidio ou em mixoldio. claro que, segundo o tom, o emprego dos acidentes varia, o que gera srios problemas de alterao, difceis de enquadrar com os tons eclesisticos. A missa Prolationum coloca problemas de outro tipo e figura com justia no primeiro time das obras que mereceram a estima geral. Surpreendente realizao essa missa, evidentemente sem cantus firmus de emprstimo e cuja polifonia a quatro vozes engendrada por uma dupla leitura rtmica das duas nicas vozes escritas. Cada uma das duas vozes provida de dois sinais rtmicos diferentes que permitem, portanto, chegar-se, em funo das regras do tempo, a duraes de diferentes extenses das notas. A isso, somam-se inmeros cnones enigmticos, como o do Christe (Pausans ascenditper unum tonum), que convida o cantor que faz pausa a retomar o canto, s que um tom acima daquele do cantor que acaba de

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cantar a frase escrita. O mais surpreendente nesta empreitada a eminente qualidade de uma polifonia obtida a partir de tanta cerebralidade. A dificuldade de tal modo transcendida que em parte alguma o esforo transparece. Estamos diante de um poder de concepo fora do comum, que, parte os sculos de diferena, estranhamente aproxima Ockeghem e Johann Sebastian Bach! Uma fonte nica um manuscrito flamengo atribudo ao copista Martin Bourgeois transmitiu-nos "a missa originalssima e muito perfeita" de Requiem, para retomar os prprios termos de Guillaume Crtin. Nessa missa, o que se almeja essencialmente diferente. Com uma humildade digna de admirao, o compositor pe-se a servio do canto litrgico, que destina voz superius e que trata, pois, maneira do moteto-cantilena. O efetivo vocal reduzido. Na maior parte das vezes, trs ou mesmo duas vozes; raramente quatro. Segundo o hbito da poca, essa missa de Requiem no ultrapassa o responso do Ofertorio, devendo a continuao ser executada em cantus planus. Seria o caso de acreditar, como se sups, que essa missa teria sido composta para as exquias de Lus XI, em 1483? Alguns o afirmam. Contentemo-nos em sublinhar o carter profundamente recolhido e quase mstico, bem na linha daquele retorno ao sagrado que se manifestava na segunda metade do sculo, em parte graas influncia dos "Irmos da vida comum", herdeiros da Devotio moderna do sculo precedente. Sob o impulso de grandes potncias espirituais, como Jan van Ruysbrock (morto em 1381), Grard Grote (morto em 1384), Thomas a Kempis (morto em 1471, autor da Imitao de Jesus Cristo), a "devoo moderna" caracteriza-se por uma afetividade mais expansiva, uma busca mais introspectiva, uma vida interior mais centrada na mtimidade do indivduo com Deus do que na liturgia e nas prticas exteriores do culto. Nesse sentido, a Devotio moderna convinha maravilhosamente s aspiraes artsticas (tanto em pintura como na msica) de uma nova modernidade. OS MOTETOS Esse profundo sentimento religioso encontrou um campo de ao bem de acordo com sua medida nessa forma que, graas a Ockeghem sem dvida, tornou-se totalmente religiosa: o moteto. Chegaram at nossos dias oito ou nove motetos de Ockeghem, quase todos em louvor da Virgem Maria. De obras destinadas ao culto, de dimenso modesta e tessitura homognea (como a Ave Maria a quatro vozes, aparentemente sem cantus firmus) a composies ambiciosas, de esttica j renascentista (como o moteto Intemerata Dei mater, a cinco vozes, sobre texto no fitrgico, escrito j em hexmetros datlicos e composto de trs vastas partes), a variedade grande. Nesta pea, em que a ateno ao texto evidente, Ockeghem parece explorar as novas possibilidades de extenso em direo ao grave, graas ao acrscimo de uma voz de profundidade ineomum (ele era famoso pela sua bela voz de baixo). Aparecem novas possibilidades de utilizao de semicoros em eco, sem falar dos efeitos de massa devidos ao ordenamento espacial das sonoridades.

Entre esses extremos podem situar-se as "belas e livres fluminuras de cantocho", como escreveu com tanta propriedade A. Pirro: Alma redemptoris mter, cujo vocalise inicial de to belo alcance, ou os dois Salve Regina, cujo cantus firmus distribudo, em um caso, voz superius, e, no outro, voz bassus. Finalmente, o mais elaborado e mais avanado desses motetos, o Gaude Maria, a cinco vozes, que classificado entre as obras que anunciam o pleno Renascimento. Assinalemos ainda uma surpreendente polifonia a quatro vozes, habitualmente classificada entre os motetos de Ockeghem e publicada em 1504, em Veneza, por Petrucci, em seus Motetti C, que tem Ut heremita solus como nico incipit: obra muito erudita, voluntariamente hermtica, tem base na compreenso de cnones sibilinos, formulados aps a indicao das notas de um tenor-enigma em que se encontra um jogo com as slabas de solmizao; em suma, uma bela obra, em que uma hbil progresso produzida pelo aparecimento de um segunda seo em valores diminudos. AS CANES Diz-se amide que Ockeghem no tinha predisposio natural para a cano. certo que o poder de concepo que constatamos nas missas e nos motetos no tem mais razo de ser no plano da miniatura. Mas quer isso dizer que preciso considerar as 21 canes compostas por Ockeghem como obras menores? A reputao de tais canes tornam infundada a pergunta: nem mesmo o contemporneo Busnot, com suas quase sessenta canes, teve tanto sucesso. Todos os cancioneiros da poca incluem obras de Ockeghem, ao que tudo indica para assegurar a qualidade do manuscrito. Como no tempo de Dufay, a cano requer apenas um efetivo de trs vozes, o ideal sonoro parece sempre constitudo por um par de vozes cantus e tenor, que podem ter palavras, completado por um contratenor cujo carter pode ser menos vocal e que serve para completar a sonoridade de conjunto. Na maior parte das vezes sem palavras, essa terceira voz parece estar antes destinada a uma execuo instrumental. Ronds de quadras ou estrofes de cinco versos constituem a parte mais importante das canes. Com uma nica exceo L'Autre d'antan l'autrier passa , esses ronds tm carter grave e limitam-se, como os poemas, a retratar o langor amoroso {D'ung aultre amer mon cuer s'abbesseroit [A um outro amor meu corao se rebaixaria]), a indiferena da dama (Fors seulement Vacente queje meure [ exceo apenas da espera de que morro]), o desespero da amante (Je nay dueil que neje suis morte [No tenho dor de que no morra] ), ou a resignao diante da triste evoluo dos costumes, como em Les desleaux ont la saison [Os desleais esto na moda]. Apenas a estrutura distingue esses ronds da outra forma, mais ampla e menos repetitiva, que parece receber os favores do pblico da corte: trata-se da bergerette, ou, caso se prefira, de um virelai que se interromperia depois do da capo (por essa

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razo, chama-se a bergerette de virelai truncado). Por vezes, contado, tinha-se a conscincia, na poca, de que nascia uma nova forma, de tanto que o rond havia eclipsado as outras formas. Devemos a Pierre Fabri essa definio retirada de seu Grand et vrai art de pleine rhtorique [Grande e verdadeira arte de plena retrica]: "Bergerette est en tout semblable l'espace du rondeau, except que le couplet du mielleu est tout entier et d'aultre lizire; et le peult l'en faire d'aultre taille de plus ou moins de lignes que le premier bastn ou semblable a luy. " Isso que significa que a bergerette conta com tantos versos quanto o rond, mas que a segunda estrofe dita s uma vez, ao passo que, no rond, ela compreende a repetio de A. A estrutura musical comparvel do virelai: A B B ' A', mas sem possibilidade de desenvolvimento ulterior. No saberamos escolher um exemplo, pois a qualidade praticamente uniforme: Ma bouche rit et ma pense pleure [Ri a minha boca, e meu pensamento chora], em que o amante acusa o "cuerpervers et mensongier" ("corao perverso e mentiroso") de "faulcer" ("falsear, faltar a") o que havia prometido, cano na qual a homogeneidade das vozes, levada ao extremo, convida a uma execuo em trs partes vocais; ou Presque transi ungpeu moins qu'estre mort [Quase transido, um pouco menos que morto] ; ou, ainda, Ma matresse et ma plus grant amye [Minha dama minha melhor amiga], jia na qual a voz superius traa no espao uma dezena de arabescos de suprema elegncia. O que ressalta do exame dessas canes de tipo corts o desejo que a fixidez rtmica esteja ausente, ou melhor, que a ausncia de uma pulsao elementar d a impresso de inexistncia de um quadro estrutural, o que coloca essa forma de expresso entre os antpodas da cano de dana. Sem motivo facilmente perceptvel, a melodia interrompe-se por um momento, retoma em seguida seu vo, desenvolvendo amplas volutas feitas de arroubos e repousos, de arsis e de thsis, e obedecendo somente s exigncias de uma pulso interna. Pode-se ento subscrever essa reputao que fez de Ockeghem um cerebrino, um amante de enigmas, de problemas musicais? Decerto, mas preciso reconhecer nele, alm disso, um compositor eminentemente sensvel, que sabe emocionar, sem que isso seja feito custa de lisonjas platia. Sua linguagem faz to pouco caso da ornamentao que se poderia diz-la gtica, com esses jogos de linhas de contornos caprichosos, angulosos, e que se comprazem com o desabrochar de pequenos motivos sempre renovados, com arestas vivas. Os valores breves escasseiam. A linha meldica avana permitindo-se os sons sustentados, mas no estagnantes; mais do que paradas, h repousos momentneos que se inscrevem em um movimento de conjunto de amplas curvas. A aggica alarga-se em propores at ento desconhecidas e abre o caminho para a era josquiniana.

A MSICA NO SCULO X V I : EUROPA DO NORTE, FRANA, ITLIA, ESPANHA

A prtica musical na sociedade do Renascimento Tentar imaginar as msicas que conhecemos em seu espao especfico, geogrfico e social, est longe de ser um esforo vo: que a msica dos antigos, determinada por uma funo, est sempre "em situao". Situ-la em seu lugar , ao mesmo tempo, definir sua natureza, visualizar os excutantes e os ouvintes, escutar os instrumentos e as sonoridades; concretamente, compreend-la. Alis, ao confrontar essa topografia com os monumentos musicais do passado, estaremos em melhor posio para esboar um inventrio de nosso museu sonoro. As lacunas de nosso patrimnio musical aparecem, ento, claramente no mapa social do tempo, obrigando-nos a constatar cruelmente o elitismo a que a histria nos condena. AS MSICAS DO CAMPO Se fcil imaginar as msicas da igreja e do palcio, e at a dos lares burgueses, as msicas da rua, em contrapartida, resistem singularmente investigao. Ento, que dizer se, subitamente tomados por uma curiosidade etnolgica, samos da paisagem urbana para descobrir as msicas rurais de campos e vilarejos? A margem da cultura escrita, ainda estritamente reservada aos ricos e aos sbios,

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est um pedao inteiro de nosso patrimnio sonoro, que irremediavelmente nos escapa. No , contudo, impossvel preencher essas lacunas: sabemos, claro, que a paisagem rural no completamente desprovida de msica. Algumas fontes indiretas de informao literrias ou iconogrficas, por exemplo so a base de uma reconstituio imaginria das msicas camponesas. Era ao som de alguns instrumentos ainda hoje familiares que aconteciam as danas e outros &vertimentos campestres: sobretudo as vielas de roda e as cornamusas. Nos Contes et discours d'Eutrapel [Contos e narrativas de Eutrapel], Nol du Fail fala sobre os camponeses: "Eram vistos danando em crculos, perto da fonte de Cormier, ao som de uma bela vze coberta de couro vermelho." As estampas, as tapearias, os quadros de Brueghel mostram-nos muitas vezes essas cenas campestres. A "vze" "a cornamusa rural ou pastoral dos camponeses", como diz, no incio do sculo XVII, o padre Mersenne, segundo o qual os camponeses "usam-na em suas danas, em seus casamentos e em vrias outras recreaes". Pode-se supor que foi este o instrumento tocado pelos pastores em Tours, em 1483, cabeceira do moribundo Lus XI. Gaguin, nas Chroniques conta que o rei "pensa qurir allgrement par l'harmonie de musique. Pour raison de quoi commanda appeler les joueurs de tous les instruments de musique, que l'ont tient pour certain avoir t assembls jusques au nombre de six vingt. Entre lesquels y furent aucuns pasteurs de brebis...". H de ser este, igualmente, o instrumento mencionado em certos textos de canes eruditas, mesmo quando o sentido destas manifestamente duplo, como no caso desses versos musicados por Nicolas de Marie, por volta de 1540. Une bergre un jour aux champs tait, Sous un buisson prenant chemise blanche, Et le berger qui de prs la guettait, Qui doucement la tira par la manche, En lui disant: 'Margot, voici mon anche, Jouons nous deux cette cornemuse, Car c'est un jeu o souvent tu t'amuses'. Elle sourit, disant en telle sorte: 'J'ai tambourin joli dont toujours j'use Frappe dessus la peau est assez forte.'
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Lrifelizmente, os documentos no dizem quais msicas tocavam pastores e camponeses. Podemos apenas concluir grosso modo algumas informaes dos prprios instrumentos e de suas limitaes tcnicas: no difcil imaginar quais fossem tais msicas, tendo como modelo certas msicas tradicionais mais prximas de ns. A msica erudita, bem antes das musettes (musetas) dos sculos XVII e XVIII, tambm conservou alguns desses traos: precisamente nesta cano de Marie, em que a polifonia imita realmente a cornamusa e seu bordo, ou ainda em uma dana hngara (ungaresca) publicada por Mainerio, em 1578, e por Phalse, em 1583. Tais msicas poderiam tambm ser tocadas na viela de roda, desde ento associada aos mendigos. Mersenne nos diz que ela "s tocada pelos pobres e mais particularmente pelos cegos, que ganham a vida com esse instrumento". Para Nol Du Fail, no sculo XVI, o tocador de viela tambm "um mendigo peidorreiro, sujo, cheio de piolhos e de pulgas". Acrescentemos algumas flautas, flajols, bombardas, tamborins, e isso o bastante para "esbaldar-se rsticamente", por ocasio das mltiplas festas que escandan a vida laboriosa do povo dos campos. AS MSICAS DA CIDADE Ligada mendicncia, a viela era tambm um instrumento urbano. Nas cidades, contudo, a atividade musical no se limita s manifestaes espontneas de rua: beneficia-se de uma organizao particular que rege principalmente as intervenes oficiais. Viam-se, por exemplo, comerciantes e burgueses contratarem diversos msicos (pfaros, tamborins, violino...), muitas vezes eles prprios organizados em confrarias, para festejar dignamente esta ou aquela comemorao da vida privada ou corporativa. Desse modo, para fazer uma peregrinao ao monte Saint-Michel, em 1577, dois burgueses de Paris contrataram um tocador de tamborim, que devia fazer soar seu instrumento "pelas cidades, vilas, pontes, portos e desfiladeiros" que fossem atravessando. Contratos deste tipo eram bem freqentes por ocasio das festas familiares e das festas corporativas que marcavam a vida de uma cidade. No faltavam cerimnias oficiais, civis ou religiosas, nas cidades do Renascimento: as ruas e praas, tomadas pela festa, enchiam-se de msica, de canto e de teatro. Gentile Belfini representou, em uma tela clebre, uma dessas procisses que lentamente se deslocavam pela praa de So Marcos, em Veneza: os cantores eclesisticos delas participavam, mas ouviam-se igualmente as sonoridades radiantes dos hauts instruments ("instrumentos altos"). No era fenmeno raro as cidades manterem uma trupe de msicos municipais, tocadores de pfaros, clarins, sacabrocas ou bombardas, encarregados de tocar em certas circunstncias cotidianas e festivas. Entre as ocasies excepcionais, uma das mais marcantes na vida urbana era a joyeuse entre ("entrada gloriosa") do monarca, gesto simblico pelo qual o prnci-

"Pensou buscar alivio pela harmonia da msica. E, por essa razo, ordenou que fossem chamados os tocadores de todos os instrumentos de msica, os quais ao que se tem por certo foram reunidos at o nmero de cento e vinte, entre os quais estavam alguns pastores de ovelhas." (N. T.) [Estava um dia uma pastora nos campos, / Sob unia moita, de roupa de baixo, / E o pastor que de perto a espiava, / E docemente pela manga a puxava, / Dizendo-lhe: "Margaridinha, olha aqui a minha palheta, / Vamos tocar juntos esta cornamusa, / Pois este um brinquedo que em geral te diverte." / Ela sorri, dizendo o seguinte: / "Eu tenho um lindo tamborim, que uso sempre / Pode bater nele, a pele bem resistente."] (N. T.)

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pe tomava posse de uma cidade. O lugar tornava-se, ento, uma imensa cena brilhante em que a ao musical, muitas vezes verdadeiramente teatralizada, desempenhava um papel essencial. Bom exemplo a narrativa da entrada de Lus XI e da rainha Carlota em Paris, em 1460, que se encontra nas crnicas de Jean de Troyes:
...e u m pouco antes da entrada da referida cidade, estavam, na fonte de Ponceau, homens e mulheres selvagens... e havia ainda trs belas m o a s , que representavam sereias, completamente nuas, e delas se viam os bonitos seios eretos, separados, redondos e d u ros, o que era coisa bem agradvel, e elas cantavam pequenos motetos e bergerettes. E perto delas tocavam-se vrios instrumentos baixos, que produziam grandes melodias... E como soubessem que a referida Rainha se pusera nos citados barcos para vir a Paris, vieram antes dela e, para receb-la, os conselheiros e burgueses da referida cidade... t a m b m todos em barcos... E dentro deles estavam os meninos do coro da Sainte Chapelle, e cantavam belos virelais, canes e outras bergerettes, muito melodiosamente. E havia t a m b m grande n m e r o de clarins, trombetas, cantores, instrumentos altos e baixos de diversos tipos...

As conhecidas "entradas" do sculo XVI (Carlos V em Cambrai ou em Anturpia, Francisco I e Henrique II em Rouen, Henrique IV em Paris...) apenas reproduzem as festividades do mesmo gnero, que rivalizavam no aparato e na fantasia. AS MSICAS DE IGREJA Como se v nessa crnica de Jean de Troyes, tais circunstncias reuniam os tocadores de instrumentos, menestris municipais ou independentes, e os msicos de igreja, chantres e meninos de coro. que as igrejas das cidades, assim como as capelas dos prncipes, lugares privilegiados onde se fazia a msica erudita, figuravam entre os principais empregadores de msicos. Com seus mestres de capela, as catedrais eram na poca verdadeiros conservatrios de msica. No sculo XV, como no XVI, as catedrais das provncias do Norte (Flandres, Pases Baixos) detinham tal fama, que todas as cortes da Europa para l mandavam enviados em busca de belas vozes. Em 1560, por exemplo, Orlando de Lassus, ento mestre de capela do duque da Baviera, em Munique, foi enviado aos Pases Baixos, com a misso de "levantar... alguns chantres e meninos de coro para faire chapelle". Diz a lenda, alis, que o prprio Orlando de Lassus havia sido trs vezes "raptado" pela beleza de sua voz... Com efeito, nas matrises de chapelle das catedrais, os meninos eram inicialmente formados como cantores. Ali tambm aprendiam a tcnica instrumental, e, caso demonstrassem talento, depois de dominar as tcnicas da escrita musical, tornavam-se compositores. Mais tarde, essas crianas podiam ir parar tanto nas fileiras das matrises das catedrais e das capelas quanto nas confrarias de tocadores de instrumentos. A composio desses coros profissionais, em que se cantavam diariamente o cantocho litrgico e a polifonia religiosa, era extremamente varivel de um lugar

para outro, de um momento para outro, em funo dos gostos e da fortuna do mestre. No final do sculo XV, uma capela de 25 cantores, como a de Ercole d'Est, em Ferrara, significava um luxo bem raro. Em Roma, em 1533, a Capela Sistina contava com 24 cantores. A do rei da Frana, em 1532, no tinha mais que dezoito. Em 1578, Henrique III tratou de aument-la para 37 msicos, quatro dessus adultos, seis pages (meninos), sete hante-contre (contraltos), sete tailles (tenores), onze basse-contre e duasflautase cometas. Os conjuntos de bom tamanho eram excepcionais, como o formado pelos noventa msicos das duas capelas bvaras de Landshut e Munique, reunidos em torno de Lassus, em 1569, para o casamento do duque Guilherme V com Rene de Lorena. Contrariamente ao que muitas vezes se pensou a partir do sculo XIX, as polifonias religiosas do sculo XVI, presumidamente a cappella, eram muitas vezes executadas por cantores e instrumentistas reunidos: sacabuxas, cometas e violas eram os instrumentos mais usados para dobrar ou substituir as vozes. O rgo tambm podia cumprir esse papel, particularmente no final do sculo, mas era sobretudo empregado como solista, alternado com o canto. A MSICA DO PALCIO Em um mesmo lugar, os efetivos - de cantores como de instrumentistas variavam em funo da solenidade das festas e das circunstncias. Os acontecimentos de que temos descries precisas so, evidentemente, os mais excepcionais, como o casamento de Guilherme da Baviera, em 1569, no qual a participao da msica de maior alcance do que a habitual. Casamentos e funerais de prncipes eram acontecimentos polticos e diplomticos de primeira importncia: a msica, elemento espetacular do fausto e do poder de uma corte, visava a expressar o brilho desta aos olhos do mundo. Compreende-se assim que npcias principescas tenham servido muitas vezes de ocasio para criaes artsticas inesquecveis. Em Florena, em 1489, no casamento de Ferdinando de Mdicis com Cristina de Lorena, La Pellegrina e seus intermezzi musicais reuniram compositores como Peri, Caccini, Cavalieri, Marenzio, Bardi e Malvezzi. Em 1660, a mesma cidade fez encenar a Eurdice, de Peri, para o casamento do rei francs Henrique IV com Maria de Mdicis. O Ballet comique de la reine [Bal cmico da rainha] foi executado, em 1581, nas festas de casamento do duque de Joyeuse com Mademoiselle de Vaudmont, irm da rainha. Com essas circunstncias e mesmo que os cantores tragam sua contribuio aos divertimentos profanos deixamos o doninio da capela. Como o poeta annimo de Mots dors [Palavras douradas], obra publicada em 1533, faz a prpria msica dizer, tambm as cortes demandam-lhe sua parcela de decoro. Musique la douce et plaisante Suis de mon propre nom nomme

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Dont Sainte glise triomphante Journellement est dcore. J'ai partout telle renomme Par instruments et belles voix Que suis requise et dsire Es cours des ducs, princes et rois.

Decerto o clebre terico conhecia os famosos Entremets da corte de Borgonha, ainda bem prximos dele. Mais de meio sculo depois, porm, em seu Solitaire second [Solitrio segundo], publicado em 1555, Pontus de Thyard d testemunho da mesma prtica, mais espontnea agora:
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Mons/etrde Vmtimille... fez u m a estada em Milo., foi convidado... para uma festa suntuosa e magnfica, dada em homenagem de uma das mais ilustres companhias da cidade e em uma casa do mesmo estofo: onde, entre outros prazeres de coisas raras reunidas para o contentamento dessas pessoas escolhidas, encontrava-se Francesco da Milano, homem de quem se diz ter chegado meta (se que se pode) da perfeio instrumental quando toca u m alade. Quando os convidados retiraram-se da mesa, ele tomou um alade e, como que para tatear os acordes, ps-se, em u m canto da mesa, a executar u m a fantasia...

Lugares privilegiados se jamais existiu algum , as cortes empregavam, evidentemente, msicos profissionais. Na Frana, desde o reinado de Francisco I, os msicos dividiam-se em dois grupos: a Musique de la chambre (msica da cmara) e a Musique de l'curie (msica da estrebaria). Nessa poca, a curie era uma Bande de hauts instruments (banda de instrumentos altos), violinos, obos e sacabuxas. Mais tarde, no reinado de Carlos IX, os violinos foram integrados chambre, at ento composta por cantores, alaudistas, cornetistas, tocadores de pfaro e de tambor. Na corte de Francisco I , por exemplo, o grande alaudista de Mntua, Albert de Rippe,figuravaentre os msicos da chambre. A esse ttulo, ele fazia parte dos familiares do rei e participava cotidianamente dos divertimentos da corte. Em Munique, eram os msicos da capela ducal que tinham ao mesmo tempo esse encargo. Podiam ser vistos participando diariamente das refeies do duque, segundo um ritual quase imutvel, a acreditar-se no teste de um deles, o italiano Massimo Troiano, ento colega de Lassus:
Desde que era servido o primeiro prato e que o barulho c o m e a v a a diminuir, os instrumentos de sopro, ora as cornamusas, ora as flautas, ora os pfaros, ora sacabuxas e cornetas tocavam canes francesas intercaladas com outras peas leves, at o segundo prato. Cabia, ento, a Antonio Morari e a seus colegas, tocar ao violino, ou, s vezes, na viola da gamba, canes francesas, ou motetos de bela feitura, ou madrigais... at o l t i m o prato. U m a vez servidas as frutas, o mestre Orlando de Lassus fazia cantar os seus cantores, que, com suas claras e doces vozes, davam a ouvir a nova c o m p o s i o que todos os dias ele apresentava. Depois disso, muitas vezes, para grande satisfao do duque, os melhores cantores executavam belos quartetos ou trios...

Sem dvida privilgio de ricos, "cujos banquetes tm harpas, alades, tamborins", razo suficiente para Calvino conden-los aos suplcios eternos. A burguesia, contudo, logo procurou imitar esses costumes aristocrticos: em 1589, Thoinot Arbeau, em sua Orchsographie, constatava "que no h mais um s burgus que no queira ter tocadores de obo em suas nupcias". Sempre que se mostrasse necessrio, Pierre Phalse, impressor e msico de Anturpia, fornecia-lhes uma cano bblica, citando o Eclesiastes na dedicatria de seu Septime livre de motets [Stimo livro de motetos]: "Um concerto de msicos em um festim no qual se bebe vinho com alegria e moderao como um selo de esmeralda engastado no ouro."
A PRTICA M U S I C A L A M A D O R A

Conforme um bom nmero de depoimentos, a msica parece ter sido muito apreciada durante os banquetes. Como escreve Tinctoris, perto do final do sculo X V ,
at essa p o c a manteve-se o uso de fazer tocar m s i c a nos banquetes. Durante as refeies esplndidas e solenes dos grandes senhores, apelava-se para todos os tipos de m sicos, de cantores, de flautistas, organistas, alaudistas, de tocadores de t m p a n o , de o b o , de trombeta...

[Msica, a doce e agradvel, / Sou, de meu prprio nome, nomeada, / Da qual a Santa Igreja triunfante / Diariamente se faz adornada. / Tenho, por toda parte, tal nomeada / Por instrumentos e pelas vozes / Que sou requisitada e desejada / Nas cortes de duques, prncipes e reis.] (N. T.)

Todas essas prticas musicais, como outras ligadas dana da corte, por exemplo, ou como a das matrises e capelas, so marcadas pelo profissionalismo. O prncipe e seus cortesos faziam seus msicos tocar enquanto desfrutavam como consumidores passivos. Esse modelo, totalmente real na sociedade do sculo X V , e que j era posto em questo desde a segunda metade desse sculo, em particular na Itlia, passou por srias transformaes no sculo seguinte. Nos palcios da Renascena, a prtica musical deixou de ser apenas coisa de profissionais: os prprios cortesos e at os prncipes comearam a interessar-se por cantar e tocar instrumentos. que a dimenso musical tornara-se parte integrante da nova arte de viver, tal como se pode descobrir lendo Le Courtisan (1528), de Baldassare Castiglione: "No me conformo com o corteso" dizia ele, "que no seja tambm msico e que, alm de ouvir e deter-se nos livros, ainda no saiba tocar diversos instrumentos." No Norte da Itlia, no final do Quattrocento, havia inmeros modelos para Castiglione. Naturalmente pensa-se nas cortes dos Mdici, em Florena, dos Este e dos Gonzaga, em Ferrara, Mntua e Urbino. Na corte dos Este, em particular, Ercole I cantava e tocava viola, sua mulher tocava harpa e seusfilhosrivalizavam entre si no canto e no manejo de instrumentos. Sobretudo Isabela, casada com Francesco Gonzaga, que iria fazer da corte de Mntua um centro de irradiao

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musical incomparvel. Mesmo em Roma, um papa como Leo X no se contentava em cantar: chegou mesmo a compor, e, segundo diziam, era incomparvel no alade. Nas cortes francesas, o exemplo italiano foi rapidamente imitado. Ana da Bretanha cantava acompanhando-se mandora. Margarida de Navarra, como Diana de Poitiers, fazia o mesmo com o alade. Segundo Clment Marot, Ana de Alenon tambm cantava ao som da espineta. Os exemplos so mltiplos e, sinal dos tempos, referem-se tambm aos homens, pois a msica, segundo Castiglione, "permite agradar as damas, cujos espritos ternos e delicados so facilmente penetrados pela harmonia". Os prprios reis no escapam e mostram suas vozes: Francisco I , ele mesmo um poeta cujos versos no eram desdenhados pelos msicos (Sermisy, Janequin, Sandrin), parece que tocava rgo. Conta-nos Brantme sobre Carlos LX que, quando este assistia missa, "muitas vezes levantava-se e ia, como seu falecido pai, o rei Henrique, que fazia o mesmo, at o coro, reunia-se a seus cantores, e punhase no meio deles, e cantava a voz de tenor e a de alto bastante bem..." Ainda mais surpreendente constatar a que ponto a prtica musical amadora expandiu-se at nas camadas burguesas da sociedade. Os inventrios feitos depois das mortes bem o atestam: os instrumentos eram numerosos, sobretudo as espinetas, os alades, as guitarras e as ctaras. Havia igualmente algumas violas, mas nunca instrumentos de sopro, reservados aos profissionais. Tambm se cantava nesses meios burgueses, como demonstra o seguinte dilogo de um manual de conversao holands (ca. 1540), citado por Wangerme em sua obra La Musique flamande dans la socit des 15 et 16 sicles. A cena passa-se em uma famlia burguesa de Bruxelas, ao final de uma refeio:
e e

Os pequenos livros individuais de que se servem os membros dessa famlia para cantar esto rigorosamente conformes aos novos impressos musicais surgidos junto com o sculo. Em 1501, em Veneza, Petrucci inaugurou a imprensa musical, progressivamente imitada por toda a Europa: em 1527, em Paris, por Pierre Attaingnant; em 1539, por Jacques Moderne, em Lyon; em 1543, por Tielman Susato, em Anturpia... Todas essas edies, cada vez mais numerosas, foram promotoras fundamentais de uma ampla difuso da prtica musical entre os amadores aristocratas e burgueses. A msica profana vocal Nymphes des bois, desses des fontaines, Chantres experts de toutes nations, Changez vos voix fort claires et hautaines En cris tranchants et lamentations, Car Atropos, trs terrible satrape Votre Ockeghem a trapp en sa trappe Accoutrez-vous d'habits de deuil, Josquin, Brumel, Pierchon, Compre, Et pleurez grosses larmes d'oeil, Perdu avec votre bon pre. Riquiescat in pace. Amen.
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Mestre Jacob: E agora, n o vamos cantar uma cano? Wlleken: Que livros queris, senhor?

Neste lamento pela morte de Johannes Ockeghem, falecido em 6 de fevereiro de 1496, o poeta Jean Molinet associa no luto quatro msicos mais jovens, ento o pice da glria: Josquin Des Prs (ca. 1440-1521), Antoine Brumel (ca. 1460-1520), Pierre de La Rue (ca. 1450-1518) e Loyset Compre (ca. 1450-1518). JOSQUIN DES PRS E O ESTILO FRANCO-FLAMENGO De acordo com a tradio (Ockeghem fizera o mesmo por ocasio da morte de Binchois, em 1460), Josquin Des Prs comps, para esse texto, um grande lamento a cinco vozes, em que se inscreve emblemticamente, na voz do tenor, o canto litrgico do Requiem aeternam, introito da missa dos mortos. Em todas as fontes, manuscritos ou impressos de que dispomos sobre esse lamento, a msica escrita com notas negras, sinal de luto. A homenagem prestada ao venervel morto, que to cedo no seria esquecido. Josquin e seus contemporneos continuaram a construir novas obras sobre os
Ninfas dos bosques, deusas das fontes / Hbeis cantores de todas as naes / Mudai vossas vozes to claras e altivas / Em gritos lancinantes e em lamentaes / Que tropos, to terrvel strapa, / O vosso Ockeghem, enlaou em seu lao. / Envergai hbitos de luto / Josquin, Brumel, Pierchon, Compre / E derramai grandes lgrimas dos olhos, / Perdidos com o vosso bom pai. / Repousa em paz. Amm. (N. T.)

Mestre Jacob: Os livros com canes a quatro e a trs vozes... V busc-los, Antoine, e escolha-nos algo de belo. Antoine: Bem, senhor, queris escutar uma cano a quatro vozes? Dierick, fica com o superius. muito alto para ti? As crianas p o d e r o te ajudar. Rombout: Antoine: Dierick: Ysaias: Dierick: Ysaias: Antoine: Rombout: D - m e a parte de baixo. E u canto o tenor. Q u e m vai cantar contratenor? Eu. Q u e m comea? s tu, Ysaias? E u n o . Tenho uma pausa de quatro tempos. E eu, u m a de seis... C o m e a , Rombout. Sim, eu tenho s u m suspiro. Mas entremos no tom...

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temas de seu companheiro mais velho: Petite Camusette [Pequena Camusette], Ma bouche rit [Minha boca ri], Fors seulement [ exceo somente de]. Uma pgina de nossa histria fora, contudo, virada. A cano de tipo borgonhs, a cano de Dufay, Binchois e Ockeghem, com suas formas fixas e sua habitual mistura de vozes e instrumentos, chegara ao fim de sua trajetria. Josquin, novo "prncipe dos msicos", iluminava com seus fogos a nova polifonia flamenga. De maneira geral, as obras de Josquin Des Prs, particularmente a msica profana, so difceis de datar. Dentre as canes, contudo, um certo nmero ainda apresenta traos caractersticos do que era a cano polifnica no sculo XV. Podem-se descobrir nelas vestgios dos velhos modelos potico-formais, como o rondo (Cela sans plus [Isso, e mais nada]), o virelai (Adieu mes amours [Adeus meus amores]) e a balada (Bergerette savoyenne [Pastorinha savoiana], Une musique de Biscaye [Uma msica da Biscaia]). Como nas canes dos msicos mais antigos (Ockeghem, Binchois), essas peas, geralmente em quatro partes, ainda mesclam os idiomas vocal e instrumental. freqente encontrar nelas partes sem texto, cujo perfil meldico-rtmico acomoda-se melhor a uma execuo instrumental. Para alm do seu parentesco sonoro com a velha cano da Borgonha, contudo, essas obras de Josquin, que se pode supor contem entre as mais antigas, j afirmavam a originalidade do compositor. Desde logo, pelo tecido contrapontstico de que so feitas, apiam-se essencialmente no contraponto imitativo, chegando ao uso rigoroso do prprio cnone. Alm disso, assim como Jean Mouton e Antoine de Fvin, que provavelmente foram seus colegas, durante algum tempo, na corte de Lus XII, Josquin empregava amide melodias preexistentes, talvez de fundo mais ou menos popular, cujos traos podem ser encontrados em dois manuscritos monofnicos, atualmente conservados na Biblioteca Nacional francesa. este um gosto novo, decerto associado a uma moda da corte, que s teve precedentes em raras canes de Dufay (La belle se siet), Binchois (Filles marier) ou Ockeghem (Petite Camusette). Com tais freqentaes rsticas, v-se a cano erudita emancipar-se pouco a pouco do registro uniformemente corts e aristocrtico em que o sculo XV a mantivera aprisionada. Esta uma etapa essencial rumo aos novos caminhos que os cancioneiros parisienses dos anos 1530 iro trilhar, seguindo os passos de Loyset Compre, Antoine de Fvin e outros Ninot le Petit. Na obra de Josquin Des Prs, os temas popularizantes esto, na maior parte das vezes, revestidos de uma roupagem polifnica particularmente trabalhada, que lana mo de todos os recursos do contraponto erudito. Obras como Petite Camusette, a seis vozes, ou Faute d'argent [Falta de dinheiro], a cinco vozes, so reveladoras desse paradoxal confronto cultural, no qual o cunho rstico do timbre original, vrias vezes acusado pelo texto, recuperado pela cultura erudita do msico profissional.

Nessas canes, como em muitas outras para cinco ou seis vozes, cuja escritura, da por diante, totalmente vocal, Josquin demonstra uma certa predileo pelas estruturas cannicas. Ele atinge o auge da virtuosidade em Baisez-moi [Beijai-me], cuja verso a seis vozes, completando o duplo cnone da verso a quatro vozes, produz um triplo cnone, surpreendentemente ldico em sua conciso. Com esse exemplo, chegamos a tudo o que separa essas msicas de divertimento e as obras religiosas do mesmo mestre, em que se desenvolvem, contudo, as mesmas tcnicas contrapontsticas: certamente uma adequao diferente do tempo da obra (de seu tempo .) a seu espao de eleio, o interior do palcio ou a nave arquitetnica da igreja gtica. Se encontramos, em certos manuscritos, algumas canes com textos religiosos em latim assim transformadas em motetos , poderemos indagar se preciso consider-las msicas Htrgicas: no estariam antes destinadas devoo privada, "pour s'jouir en Dieu particulirement s maisons" ("para alegrar-se em Deus, particularmente, nas casas"), como, mais tarde, diria Goudimel, o huguenote, referindo-se a seus salmos polifnicos? Nas canes de maturidade, a quatro, cinco e seis vozes, a polifonia totalmente vocal, intimamente adaptada a textos curtos, libertos das restries formais da Urica corts, est mais prxima do modelo do sculo XVI do que da cano do sculo XV. Os msicos das futuras geraes chegaram ao ponto de reedit-las diversas vezes: em 1545, edio de Susato; em 1549, edio de Attaingnant; e at em 1572, em Mlange de chansons tant des vieux auteurs que des modernes [Miscelnea de canes de autores antigos com modernos], publicada por Le Roy e Ballard. Dentre essas polifonias, as mais atraentes so, inegavelmente, as mais melanclicas, como Mille regrets [Mil lamentos] a cano preferida de Carlos V, Plus nuls regrets [Nenhum lamento mais], ou Pleine de deuil [Cheia de dor]. Compreendese que Margarida d'ustria filha de Maximiliano I e princesa governante dos Pases Baixos, que, tantas vezes viva, tornou-se de uma melancolia crnica, a que devemos, alis, a reluzente obra-prima de Brou tenhaficadocom algumas delas para seus Albums de chansons [lbuns de canes], onde figuram lado a lado com obras de seu msico preferido, Pierre de La Rue. Josquin pde freqentar a corte de Filipe, o Belo, em Malines, no intervalo entre duas permanncias na Itlia, no incio dos anos 1500. Tinha ele em comum com Pierre de La Rue notadamente alguns textos de Jean Lemaire de Belges, assim como um certo gosto pelas canesmoteto: rivalizavam ambos em sutileza musical e simblica neste gnero ao introduzirem, no contexto da polifonia profana, um cantus firmus de origem fitrgica. Com composies desse tipo, estamos no mago do estilo nrdico, dito ffancoflamengo. esse estilo dominante que se encontrava, na poca, em todo o Norte da Europa, principalmente entre os compositores da corte imperial de Maximiliano I , dos quais destacavam-se, incontestavelmente, Heinrich Isaac (morto em 1517) e Ludwig Senfl (1488-1543), de origem sua. Heinrich Finck (1445-1527), nica figura de grande relevo da produo musical germnica, exportou o estilo
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para a longnqua Polonia. Alm de um conjunto nada desprezvel de motetos e missas, dele conservaram-se mais ou menos trinta Lieder polifnicos, que propem uma sntese original entre melodias de fundo germnico e o contraponto flamengo. Os primeiros msicos da Reforma haveriam encontrar idias a serem exploradas na obra desse compositor. Mas e isso tambm vale para Heinrich Isaac conhecer apenas esse aspecto de Josquin eqivaleria a ignorar todos os anos que o msico passou a servio de diferentes cortes italianas. A RENOVAO ITALIANA A carreira de Josquin Des Prs, como a de muitos de seus companheiros, desenvolveu-se em parte nas faustosas cortes do Quattrocento italiano. Primeiro, ele viveu em Milo, de 1459 a 1472 aproximadamente, como cantor no Duomo, depois no crculo de Galeazza Maria Sforza, e finalmente serviu ao cardeal Ascanio Sforza, o que lhe valeu algumas vezes o apelido de Josquin d'Ascanio. Entre 1486 e 1494 esteve em Roma, na capela papal e, mais tarde, em Ferrara, nos ltimos anos do sculo XV e incio do sculo seguinte, na corte de Ercole I d'Est; essa sua ltima permanncia na Itlia foi certamente interrompida por algumas visitas Frana (ca. 1501). A Itlia passava ento, depois de vrias geraes, por uma situao artstica paradoxal: figura de proa em todos os dommios das artes plsticas, a pennsula era, em termos musicais, totalmente colonizada por franceses eflamengos,os "ultramontanos", que influenciaram de todos os modos a msica oficial do pas. De msica autenticamente italiana no se conhece praticamente nada depois dos fogos de artifcio da Ars Nova florentina do sculo XIV. bem significativo que, em 1501, o primeiro impresso musical da histria, o Odhecaton, sado das prensas venezianas de Petrucci, quase s contenha canes francesas. Tal viso da histria bem superficial, vtimas que somos do efitismo das fontes histricas: certo que uma prtica popular musical tenha persistido na Itlia durante todo o sculo XV. Essa corrente popular ressurgiu subitamente nas fontes escritas perto do final do sculo, no momento em que chegou s camadas eruditas da sociedade. Duas cidades desempenharam o papel primordial nesse despertar dos msicos italianos: Florena, em torno de Lorenzo, o Magnfico, e Mntua, com Isabella d'Est. Em Florena, o prprio Lorenzo de Mdici escreveu cantos de carnaval, transformados em msica pelos compositores de sua corte. Essas canes, que se nutriam da tradio popular, eram cantadas durante as festividades do carnaval e tambm no perodo que vai de I de maio ao dia de So Joo, no vero. No final do reinado de Lorenzo, em 1492, Savonarola combateu essas tradies: os livros de canes iam muitas vezes reunir-se a todos os objetos de "vaidade" nas fogueiras
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purificadoras ateadas pelo monge reformador. Por isso, dispomos hoje de poucos documentos sobre essa msica. Entre os raros nomes de msicos que nos chegaram, esto alguns italianos, como Alessandra Coppini {ca. 1465-1527). Mas os msicos mais conhecidos ainda esto entre os alemani: Heinrich Isaac (morto em 1517) e Alexandre Agrcola (ca. 1446-1506). Mas este ressurgimento de uma msica autctone mostrou-se ainda mais acentuado, no ltimo decnio do sculo XV, com as frotolle. Em toda parte, nas cidades do Norte da Itlia, viam-se msicos italianos apropriarem-se do repertrio potico popular (strambotti, ode, capitoli, barzalette), habitualmente cantado "de improviso", com acompanhamento de alade. Esse renascimento iria cristalizar-se em Mntua, em torno de Isabella d'Est. De cultura bastante requintada, Isabella aprendera msica na corte de seu pai, em Ferrara. Tocava alade e cantava. Demonstrou seu gosto pela msica consagrando-lhe, no castelo de San Giorgio, em Mntua, seu Studiolo, que fez decorar com temas musicais talhados em marcheteria. Ali Isabella manteve contatos freqentes com os maiores artistas do tempo, como Ariosto, Castiglione, Leonardo da Vinci e Ticiano. Mais particularmente, levou os poetas (principalmente Serafino dall'Aquila) a praticar uma poesia per musica, isto , a escrever para o canto. Marco Cara e Bartolomeo Trombocino, seus msicos, apropriaram-se desses poemas, musicando-os. A maior parte do repertrio dos frottolisti chegou a ns, por intermdio de alguns manuscritos do incio do sculo XVI, assim como por meio de onze compilaes impressas por Petrucci entre 1504 e 1514. Essas canes de andamento popular, escritas em uma polifonia simples, estritamente silbica ou passavelmente melismtica, aparecem registradas nessas fontes sob duas formas: alguns livros apresentam-nas para trs ou quatro vozes, outros trazem apenas a parte superior em notao figurada e reduzem as outras vozes tablatura de alade. Esta ltima prtica ao que parece, bastante corriqueira na Itlia era recomendada por Castiglione:
Cantar pelo livro... parece-me uma bela msica... mais ainda cantar ao alade, porque toda doura consiste quase em uma s voz... Mas, sobretudo, cantar ao alade como recreao, parece-me mais agradvel, pois isso d tanta graa e eficcia s palavras, que uma grande maravilha...

Os msicosfranceseseflamengos,ainda numerosos na pennsula, no ficaram indiferentes a essa renovao da msica italiana. Quase todos fizeram seus ensaios nesse gnero: Jacob Obrecht, em Ferrara, com La Tortorella [A rolinha]; Loyset Compre em Milo (Scaramella fa la galla, Che fa la ramacina); e o prprio Josquin Des Prs, de que se conhece El grillo [O grilo] e Scaramella va alla guerra [Scaramella vai guerra].

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A CANO POLIFNICA FRANCESA To-somente retorno da influncia: a msica franco-flamenga, embora dominante, iria revivificar-se nas fontes populares da msica autctone, osmose enriquecedora e como! que se amplificaria ainda mais na gerao seguinte. Nos anos 1520-1530, a influncia italiana asfrottolle combinou-se com outros fatores, nos territrios franceses, contribuindo para modificar sensivelmente o perfil potico e musical da cano polifnica. O carter popular da corrente italiana encontra um eco bem favorvel no gosto popularizante, j ento bastante vivo na corte francesa de Lus XII. Esse gosto j manifestava-se, decerto, em Josquin, mas tambm fazia-se sentir entre os outros msicos, dele contemporneos ou mais jovens, como Jean Mouton (ca. 1470 1522), Pierre Moulu (ca. 1480-1550) ou Antoine de Fvin (ca. 1473-1511). Um texto como este, musicado por Moulu, um exemplo eloqente: Au bois, au bois madame, Au joli bois m'en vais. En celui bois madame, Savez-vous qu'il y a? Un nid, un nid madame, Un nid d'oiseaux y a Au bois... En celui nid madame, Savez-vous qu'il y a?
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Essa inspirao, antpoda do registro da lrica corts to caracterstico do sculo XV, sem dvida no estranha a uma profunda renovao da expresso potica, em particular a orquestrada por Clment Marot. Desta vez, acabaram-se as velhas formas fixas da lrica corts. Mesmo que baladas e ronds ainda deixem vestgios, praticamente no tero mais influncia sobre a inveno da forma musical, que deles se libera, em direo a esteretipos a um s tempo mais flexveis e mais simples. Ao mesmo tempo, a temtica dos textos consideravelmente diversificada. O amor corts, ainda vivo, mas renovado pela imitao dos italianos seguidores de Petrarca, tambm se acomoda a uma vizinhana menos discreta. O amor, bem mais sensual e direto, exprime-se em registro gaulois, ou seja, sem papas na lngua. O universo das farsas e dos trtaux invade a cano, com seu cortejo de personagens pitorescos, Martin, Alix, Colin, Colette e outros Irmos Thibaut.
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Clment Marot e outros poetas "marotos" desfrutavam de grande prestgio junto aos msicos parisienses da corte, como Claudin de Sermisy (ca. 1495-1562) e Pierre Certon (morto em 1572), mas tambm junto a msicos da provncia, como Clment Janequin (ca. 1485-1558), que s foi parisiense no ltimo decnio de sua vida. Para todos os msicos de ento, mesmo que estivessem a servio de igrejas ou de capelas, a cano era um gnero maior. E suas obras, muitas vezes abundantes nesse gnero, passaram a ser publicadas, a partir de 1527, pela novssima imprensa musical da rue de La Harpe, que Pierre Attaingnant acabara de criar. Attaingnant dedicou a parte principal de sua primeira coleo de Chansons nouvelles en musique [Novas canes em msica] a Claudin, ento chantre da Capela Real, antes de tornar-se seu "submestre". Mas, no ano seguinte, o editor parisiense publicou um volume completo de Chansons de matre Clment Janequin [Canes de Mestre Clment Janequin], compositor que vivia muito longe de Paris, pois diversos cargos o retinham no Bordelais, de onde viria a partir para Anjou alguns anos mais tarde. Os dois compositores conheceram desde logo um sucesso efetivo. Grande parte das cerca de 150 canes de Sermisy foram reeditadas vrias vezes, e os pofifonistas e instrumentistas no se fartavam de interpret-las e reempreg-las. Tant que vivrai [Enquanto eu viver], Dont vient cela [De onde vem isso] Jouissance vous donnerai [Jbilo vos darei]... Essas canes, todas com texto de Marot, so peas caractersticas da arte de Sermisy. Attaingnant editou-as para canto e alade em 1529, o que atesta a mobilidade desse repertrio, passvel de ser cantado tanto a quatro vozes, quanto apenas ao alade, moda italiana. Janequin, embora no demonstre sempre a mesma a qualidade meldica de seu contemporneo parisiense, revela, a um s tempo, mais fantasia e maior vivacidade. Os grandes areseos descritivos (Le Chant des oiseaux [O canto dos pssaros], La Guerre [A guerra]), publicados desde 1528, permaneceram como suas obras mais clebres. A justo ttulo, como testemunha Nol du Fail, quando conta que
quando se cantava a cano de guerra feita por Janequin diante daquele grande Francisco, pela vitria que obtivera sobre os suos, n o havia quem deixasse de verificar se sua espada estava bem embainhada, e que n o ficasse nas pontas dos ps, para parecer mais forte e de maior estatura.

[Ao bosque, ao bosque, senhora, / Ao lindo bosque me vou. / E esse bosque, senhora, / Sabe o que existe l? / Um ninho, um ninho, senhora, / Um ninho de pssaros tem l. / Ao bosque... / Neste ninho, senhora, / Sabe o que dentro h?] (N. T.) Trteaux eram os trabalhos para saltimbancos, armados na feiras e cidades medievais. Por extenso, o termo designa o gnero primitivo de espetculo teatral e musical que sobre tais trabalhos se encenava. (N. T.)

Na poca, quase no havia instrumentistas que no houvessem tentado produzir um efeito como esse: durante todo o sculo XVI, e ainda no sculo XVII, as Bataille, Battaglia e outras tantas Battel ressoaram por toda a Europa, em todos os tipos de instrumentos. Parece que foram os cantos dos pssaros que inauguraram essa verve descritiva de Janequin, com Le Chant de l'alouette [O canto da cotovia], do qual foi impressa uma primeira verso, annima, para trs vozes, por volta de 1520, em Veneza, pela editora de Andrea Antico. De maneira curiosa, o texto foi tomado de um antigo

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virelai j musicado no sculo XTV. difcil afirmar que Janequintivesseconhecimento da msica. Mas, de qualquer modo, ele teria podido encontrar nela a idia geratriz de todas as suas imitaes de pssaros: o jogo fnico, rtmico e contrapontstico construdo sobre onomatopias, espcie de linguagem-objeto, "sonoridades selvagens" sutilmente integradas ao desenvolvimento discursivo de um texto que interrompem periodicamente, instaurando assim uma alternncia de estilos musicais contrastados com a qual o msico joga valendo-se de mil nuances. esta mesma tcnica que o msico explora em Le Chant des oiseaux (1528) e em Le Chant du rossignol (1537). Mais ou menos adaptada a outros objetivos, como Bataille [Batalhas], Cris de Paris [Preges de Paris], Caquet des femmes [Cacarejo de mulheres] e Chasse [Caa], essa tcnica incontestavehnente a principal chave do sucesso de Janequin. Pouco depois da morte deste, disse Antoine de Ba'f. ... Soit que reprsenter le vacarme il ose, Soit qu'il joue en ses chants le caquet fniinin, Soit que des oisillons les voix il reprsente, L'excellent Janequin, en tout cela qu'il chante N'a rien que soit mortel, mais i l est tout divin.

interessar, entre outras coisas, pelo repertrio profano. A dezena de livros do Paragon des chansons [Modelo das canes] que ele passa a imprimir atestam claramente as condies da prtica das canes: as quatro partes da polifonia, dispostas duas a duas, uma ao contrrio da outra, eram reunidas em um mesmo volume que os cantores colocavam sobre a mesa em torno da qual se sentavam, um diante do outro, dois a dois.

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tforaaans

CONTRATENOR

TENOR

Um pssaro, porm, no esconde a floresta: as 250 canes do "compositor habitual do rei" (Janequin recebeu este ttulo no fim da vida) encerram outras riquezas, que lhe facultam ser ora lrico, ora elegaco (L'Amour, la mort, la vie [O amor, a morte, a vida]), rstico (La Meunire de Vernon [A moleira de Vernon]), gaulois, ou seja, de franqueza quase rude ( Un jour Colin [Certo dia, Colin] ), francamente ertico (Le Blason du beau ttin [O braso da bela teta]), sem nunca deixar de ser sutil e requintado. As canes polifnicas desse perodo tm aspectos musicais claramente desenhados: na obra de Sermisy, Janequin, Passereau, Sandrin ou Certon, o quarteto vocal modelo generalizado. Trata-se, na maior parte das vezes, de uma voz feminina (ou infantil, ou mesmo de haute-contre) e trs vozes masculinas mais graves, dois tenores e um baixo. O texto, bastante curto (entre quatro e dez versos), declamado silbicamente, mas presta-se freqentemente a inmeras repeties, seja em razo da escrita polifnica, seja por causa dos fins expressivos. O contraponto, bem variado, vai da homofonia estrita das frottolle italianas escrita em imitao, de Josquin Des Prs. Na Frana, Pierre Attaingnant garante a edio da maior parte das canes. Mas, a partir de 1538, ele no detm mais o monoplio: em Lyon, cidade franqueada para a Itlia, Jacques Moderne abre uma outra firma de edio e passa a se

[Quer representar o alarido ele ouse, / Quer brinque em seus cantos com o cacarejar feminino / Quer dos passarinhos as vozes represente / O excelente Janequin em tudo o que canta / Nada tem que mortal seja, pois em tudo divino.] (N. T.)

Desse modo situada, a cano no era percebida como um objeto de concerto, no sentido moderno do termo. Era antes um prazer convivial compartilhado "s maisons" (nas casas), elemento entre outros de uma arte da conversao amorosa, cuja origem deve ser buscada nos ritos ldicos e requintados da velha sociedade corts. evidente que esse sentido tende a enfraquecer-se no sculo XVI: dele permaneceram alguns traos, contudo, em particular na prtica das "peas ligadas", pelas quais uma cano responde a uma outra que a precede. Assim, a famosa cano Douce mmoire [Doce lembrana], de Pierre Sandrin (morto em 1561), cujo texto atribui-se ao rei Francisco I , seguida de uma Rponse, que retoma o primeiro verso da outra, "Fini le bien le mal soudain commence" [Findo o bem, o mal ento comea], musicada por Pierre Certon. O repertorio publicado em Lyon ou em Paris distinge-se sensivelmente de seu homlogo das provncias do Norte, difundido pelo impressor de Anturpia, Tylman Susato, a partir de 1543. Os polifonistasflamengos,como Thomas Crquillon (morto cerca de 1557), Nicolas Gombert (ca. 1500-1556), Clemens Non Papa (ca. 1510-1558), permaneceram ainda excessivamente presos ao modelo de Josquin Des Prs. O contraponto, embora permevel ao exemplo "parisiense", principalmente ao de Janequin, bem mais prolixo e denso. Apesar de usarem, tambm eles, o padro efetivo do quarteto vocal, no hesitam em livrar-se dele para adotar grupos maiores, com cinco, seis, sete ou mesmo mais vozes. A prpria escrita cannica, cuja prtica fora quase totalmente abandonada pelos parisienses, pois era excessivamente limitadora para a fantasia deles, ainda tinha encantos para os ouvidos provincianos, em particular quando os compositores exploravam temas vindos de outras polifonias, como as Faute d'argent e as Petite Camusette, que Adrien Willaert ou Thomas Crquillon haviam retomado na esteira de Josquin Des Prs. Precisamente nos anos 1545-1555, evidencia-se o contraste entre a cano parisiense e a canofranco-flamenga.De fato, na mesma poca em que Susato difundia as obras de Gombert, Crquillon e outros, um novo estilo de cano afir-

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mava-se em Paris, fazendo brilhar os nomes de Sandrin, Boyvin, Arcadelt, Mornable e Certon. A influncia italiana das frottole tornou-se ainda mais decisiva, ao que tudo indica, juntamente com a da dana e, sem dvida, com a marca de alguns poetas italianizantes, como Mellin de Saint-Gelais. Os traos caractersticos dessa cano parisiense estavam claramente definidos: estrita homofonia das quatro vozes, rigoroso silabismo, texto construdo em estrofes, que prendem a msica que se repete. As canes com esse perfil invadiram pouco a pouco as ltimas publicaes de Attaingnant, e, em 1552, esse novo estilo encontrou sua verdadeira consagrao no Premier livre de chansons [Primeiro livro de canes], de Pierre Certon, publicado pela nova impressora de msica parisiense, de Adrian Le Roy e Robert Ballard, os primeiros de uma promissora dinastia. Os timbres meldicos das canes de Certon j eram populares? Ou tornaramse populares mais tarde? A maior parte delas encontra-se no famoso Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix de ville [Coletnea das mais belas e excelentes canes em forma de vozes da cidade], reunidas por Jehan Chardavoine, em 1576, nica publicao de canes mondicas que nos legou o sculo XVI na Frana. Entre 1552 e esta ltima data, as mesmas melodias haviam sido utilizadas por outros msicos, principalmente pelo prprio Adrian Le Roy, primeiro em 1555, no Second livre de guiterre [Segundo livro de guiterre], depois em 1573, em seu Premier livre de chansons en forme de vau de ville [Primeiro livro de canes em forma de vau de ville]. Seja qual for a origem da expresso vau de ville, ela designa bastante bem, nas palavras de Le Roy, essas "canes da corte, bem mais leves (que antigamente se chamavam 'voix de ville', e atualmente rias de corte)", tal como ele mesmo explica em seu Livre d'airs de cour mis sur le luth [Livro de rias de corte acompanhadas por alade]. O Second livre de guitare [Segundo livro de guitare], que apresenta tais canes naquela que seria a sua forma mais apreciada no final do sculo XVI e durante o sculo XVII, ou seja, para voz acompanhada {guitare ou alade), volta a sugerir o modelo italiano. Desde a poca de Francisco I , eram numerosos os instrumentistas italianos na corte francesa: eles puderam contribuir para desenvolver a prtica do "canto ao alade", cujo hbito jficaraatestado nas tablaturas de Attaingnant em 1529. Mas os poetas e bem antes de Ronsard no ficaram indiferentes poesia per musica de seus vizinhos de ultramonte. Mellin de Saint-Gelais, por exemplo, adorava declamar ou cantar seus poemas fazendo-se acompanhar do alade. Um de seus textos, Hlas, mon dieu [Infelizmente, meu Deus] utilizado por Certon e Le Roy, traz a meno: "Lamento amoroso para dizer-se ao alade em canto italiano." Outro, Puisque nouvelle affection [Vez que nova afeio], tinha como subttulo "nova cano sobre o canto de uma italiana de vida alegre". O j mencionado Livre de guiterre d igualmente testemunho da aproximao com a dana: cada cano est associada a um tipo de dana "galharda", "pavana", "branle gay", "branle de Poitou", conforme o caso.

A hiptese tentadora: esse repertrio de "canes em forma de vau de ville" poderia ser, em grande nmero de casos, nada mais que a adaptao de novas letras a timbres conhecidos, principalmente oriundos da dana e simplesmente arranjados em quatro partes. isso que parece significar o ttulo de uma coletnea de textos: Chansons nouvelles composes sur les plaisants chants qu'on chante present... [Canes novas compostas sobre os mesmos e agradveis cantos que se cantam amalmente...]. Em todo caso, com essa prtica, estava aberto desde os anos 1550 o caminho para um gnero novo, a air de cour ("ria de corte"), que iria atingir o apogeu meio sculo depois. A ESTTICA MADRIGALESCA Na mesma poca, contudo, os msicos franceses, como todos os demais msicos europeus, cedo ou tarde deixaram-se seduzir tambm pelas outras vozes das sereias italianas que, desde os anos 1530, insinuavam-se com crescente ousadia em um novo estilo, o madrigal. Gnero musical prprio do sculo XVI, este madrigal no tem nada a ver com o seu homnimo do sculo XIV. De 1504 a 1515, os onze volumes defrottolle ("frotlas") publicados por Petrucci foram revelando uma progressiva mudana na inspirao potica. O carter claramente popular das primeiras frtolas cede lugar pouco a pouco a poemas de grande qualidade literria, entre os quais destacam-se os de Petrarca e seus ento recentes imitadores. As formas mais eruditas e aprimoradas do sonetto e da canzone suplantavam progressivamente o strambotto e afrottolla, como indica a ordem seguida no ttulo dessa coletnea de Antico, em 1517: Canzoni, sonetti, strambotti etfrottolle. Paralelamente, o gnero (canes, sonetos, stramboti e frtolas) torna-se mais flexvel, do ponto de vista musical, ao contato com os polifonistas franco-flamengos, sempre muito presentes na pennsula, mas tambm por influncia das canes francesas, pelas quais os novos editores italianos de vez em quando se interessavam. O novo gnero toma-lhes de emprstimo suas tcnicas da escrita contrapontstica, mais atentas homogeneidade do tecido polifnico pelo jogo das imitaes. A colonizao musical franco-flamenga continua, portanto, sempre muito ativa. Foi em 1530 que o antigo termo madrigal reapareceu no ttulo de uma coletnea publicada em Roma: Madrigali de diversi musici: libro primo de la serena. significativo que essa publicao traga, lado a lado, obras de msicos da Itlia (Costanzo e Sebastiano Festa) e da Frana (Philippe Verdelot). Fato tambm caracterstico que nesse livro se encontrem, a um s tempo, madrigais, algumas autnticas frtolas e at mesmo algumas canes francesas. que, durante todo esse perodo (1530-1550), marcado sobretudo pelos franco-flamengos Arcadelt (ca. 1514-1557) e Verdelot (morto ca. 1540), o divrcio entre a frtola e o madrigal no estava definitivamente consumado. O contraste s se iria acusar mais tarde,

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quando a corrente popular passou a alimentar as formas mais leves de polifonia profana que so a villanesca, a canzonetta ou o halieto... Foi sobretudo com Adrian Willaert {ca. 1480-1562),flamengoligado catedral de So Marcos de Veneza, que as duas estticas ficaram claramente demarcadas. Tardiamente publicada por Gardane, 1559, a grande coleo de madrigais e motetos de Willaert, Musica nova, boa parte dos quais compostos desde 1540, apresenta-se como uma espcie de manifesto. O madrigal de Willaert, de quatro a sete vozes, incontestavelmente afirma-se, nesta coleo, como um parente prximo do moteto. Ao mesmo tempo, com a escrupulosa ateno concedida declamao do texto potico, Willaert sublinhava o que viria a ser um trao fundamental do gnero, abrindo, desse modo, caminho para os mais jovens. Foi, assim, na entourage de Willaert, qual se pode associar seu aluno Nicola Vicentino e um outro flamengo, Cyprien de Rore (o "primeiro renovador", como iria cham-lo Monteverdi), que se realizaram as primeiras pesquisas de expresso "harmnica" e cromtica. Importa observar, contudo, que essa maturao do gnero, em curso por volta de 1550, alimentava-se tambm de uma intensa reflexo terica e filosfica, que reunia poetas, msicos e humanistas naquelas academias que entofloresciampor toda a Itlia. Estamos j no mago do sculo XVI humanista, que significou no pensamento musical da poca, antes de mais nada, o retorno ao homem como centro. A questo da harmonia universal (Mersenne tomaria a expresso como ttulo de sua obra terica) permanece, mas para melhor afirmar que cada homem um microcosmo e para conferir msica a elevada ambio de pr a alma humana em relao com a alma universal. Reivindicava-se, para e pela msica, o prazer: "Ela tem comofinalidadecomprazer, a despeito dosfilsofos...",estava escrito em 1579, na dedicatria de um livro de madrigais, porque "a msica nada mais do que um remdio verdadeiro e seguro para as perturbaes e os mal-estares da alma". Este programa (e como era moderno!) foi inscrito nos cravos da poca, em letras de ouro e a ttulo de decorao: "Musica laetitiae comes, medicina dolorum" [Msica, companheira da alegria, remdio das dores]. Com estefim,afirmado desde 1528 por Castiglione, passou-se a buscar uma msica ativa e eficaz, a mesma que se fazia na ilha de Utopia, garantia da superioridade dos que nela viviam, segundo Thomas Morus:
Eles sem dvida nos superam enormemente em uma coisa: que toda a msica, tocada por rgos e outros instrumentos e [cantada] pela voz humana, imita e exprime to bem as paixes naturais, o som est to bem acomodado matria, o tipo e a forma da melodia transmitem to bem a coisa cantada, que ela comove maravilhosamente, penetra e inflama os coraes dos ouvintes.

A m s i c a feita sobre u m texto n o tem outro p r o p s i t o do que expressar o sentido, as paixes e as afeies nele contidos por meio da 'harmonia'. Desse modo, se as letras falam de modstia, a c o m p o s i o dever ser calma, e n o furiosa. Se de alegria, n o se far u m a m s i c a triste, e se for de tristeza, n o ser a m s i c a alegre... Quando um compositor quer escrever u m a m s i c a triste, usar u m movimento lento e consonncias menores. Se quer fazer u m a m s i c a alegre, h de faz-lo com u m movimento rpido e com consonncias maiores...

De maneira curiosa, foi nesta via utpica e premonitria, descrita desde 1516 pelo humanista ingls, que se engajaram os madrigalistas italianos da segunda metade do sculo. Em 1555, Nicola Vicentino no dizia nada mais do que:

A evidncia bastante simples, talvez simplista, dessa proposta no nos deve enganar: o que aqui se esboa nada mais nada menos que a conscientizao de um novo sentido musical, revolucionrio, o verdadeiro advento da msica moderna, a nossa. Para se realizarem, a imitao da natureza e a expresso sensvel das idias e das "afeies", trataram de forjar um verdadeiro arsenal de meios tcnicos variados, que se convencionou chamar de madrigalismos. Algumas dessasfigurassimblicas tm carter essencialmente visual: deste modo, a noite ou a morte eram representadas por notas negras, as prolas ou os olhos por notas redondas. que o madrigal, msica da mtimidade domstica praticada por amadores esclarecidos ("connoisseurs"), que o liam diretamente nos livros, requer como pblico apenas os prprios cantores e algumas pessoas da fairlia ao redor. Prazer dos sentidos, mas tambm do intelecto, enriquecia-se o madrigal desses jogos de correspondncia (msica visual) que so, para a msica, o que o caligrama para o poema. Se, antes de 1550, os franco-flamengos desempenharam um papel primordial na elaborao dessa nova esttica, pouco a pouco foram os italianos apropriandose deste papel. Mas s nos ltimos decnios do sculo, com os grandes virtuosi, que os italianos passaram definitivamente aos lugares de destaque. A despeito dos Ruffo, Donato, Naso, Porta, Animuccia, a despeito mesmo de Palestrina, cujos madrigais tiveram real sucesso desde 1555, os italianos, nos anos 1550-1570, no chegaram a relegar para segundo plano dois grandes msicosflamengos:Orlando de Lassus (1532?-1594) e Philippe de Monte (1521-1603). Ambos puderam fazer experincias no estilo madrigalesco quando estiveram na Itlia, onde seus primeiros madrigais foram impressos a partir de 1555. Mas, fato altamente significativo: mesmo em Munique, no caso de Lassus (a partir de 1556), e em Viena, no caso de Monte (a partir de 1568), os dois no deixaram de compor madrigais italianos. O mais frtil dos dois era Monte, que deixou cerca de mil peas desse tipo: um livro a trs vozes, quatro a quatro vozes, dezenove a cinco vozes, nove a seis vozes e dois a sete vozes. Mesmo nos anos 1580, era ainda de origem flamenga um dos madrigalistas mais surpreendentes, cuja obra foi determinante para a evoluo definitiva do gnero: Jacques de Wert (ca. 1526-1596), na poca frente dos msicos da corte de Mntua. Encontram-se, em seus madrigais, um expressionismo exacerbado, j digno de Gesualdo, e, ao mesmo tempo, um refinamento da declamao que, em-

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bora ainda polifnica, no deixava de estar bem prxima j das futuras experincias florentinas. Pelo seu estilo, e tambm pelos textos que escolheu, de Wert distingue-se nitidamente dos msicos imediatamente anteriores ou contemporneos, a saber os italianos Andrea Gabrieli (ca. 1510-1586), em Veneza, e Luca Marenzio (ca. 1553 1599), em Roma. Com esses dois msicos, o madrigal conservava algo do descompromentimento dos gneros mais leves, como a canzona villanesca. Os textos pertenciam veia pastoral, que o prprio Monteverdi muitas vezes honraria, em seus primeiros livros, na mesma poca. Nesse estilo, Luca Marenzio, "o Schubert do madrigal", como disse o musiclogo Denis Arnold, foi incontestavelmente o melhor, com seus doze livros de madrigais publicados nos anos 1580. Nele, esse estilo misto entre a villanella e o madrigal era acompanhado por uma nova esttica vocal que exigia dos cantores tessituras mais extensas e, ao mesmo tempo, uma virtuosidade comprovada. Parece que foi principalmente nas requintadas cortes de Ferrara e Mntua que a nova arte do canto se desenvolveu. Nelas, os cantores amadores foram suplantados por profissionais especializados, que rivalizavam em proezas nas tcnicas de ornamentao, sobre as quais abundavam tratados na poca. O madrigal tornouse, portanto, uma msica de especialistas, como as "trs damas de Ferrara", para as quais Marenzio e sobreturo Luzzascho Luzzaschi compuseram inmeras msicas. A presena desses cantores certamente no foi estranha ao surgimento de uma "nova msica" nos primeiros anos do sculo XVII. Mas antes dessa reviravolta decisiva, foi para o madrigal expressionista de Jacques de Wert que se voltaram os ltimos mestres do gnero, Luca Marenzio, Cario Gesualdo (ca. 1560-1613), Luzzascho Luzzaschi (ca. 1540-1607) e o prprio Monteverdi. Enquanto Marenzio e Monteverdi foram buscar textos nos poemas de Tasso (Gerusaleme liberata [Jerusalm libertada]) ou de Guarini (II pastor fido [O pastor fiel]), Gesualdo e Luzzaschi preferiram usar textos de poetas menores, cujo estilo, provavelmente um tanto influenciado por eles, adaptava-se maravilha aos propsitos expressionistas. Cario Gesualdo, prncipe de Venosa, msico e assassino, certamente foi o mais extravagante deles. Depois de seu casamento com a prima Maria d'Avallos (1586), a vida de Gesualdo foi assaltada por uma seqncia de dramas que o levaram a cometer trs assassinatos: o de sua mulher e o do amante dela, os quais Gesualdo fez apunhalar, em 1590, depois de os haver surpreendido emflagrantedelito de adultrio; e, mais tarde, o do filho, de cuja legitimidade ele duvidava. Do isolamento ao escndalo, do escndalo ao arrependimento, a despeito de um segundo casamento com Leonora d'Est, Gesualdo ficou profundamente marcado pela morte e pela loucura, das quais sua msica traz os traos evidentes: retoma exasperao o estilo de Jacques de Wert, com cromatismos, dissonncias intempestivas, rupturas rudes dos fraseados, mudanas abruptas do tempo... O empenho em expressar a intensidade emocional do texto

levava-o, como a Luzzaschi e Monteverdi, a transgredir as normas tradicionais da escrita polifnica. Ao assim procederem cada qual sua maneira , eles inventaram a Seconda Prattica, de que Monteverdi logo seria o promotor e o defensor, em seu quinto livro de madrigais (1605). Sabe-se como, j no incio do sculo XVII, os defensores do stile nuovo valeramse das vrias experincias anteriormente desenvolvidas no contexto do madrigal polifnico. Opuseram-se, certo, antiga polifonia que os Bardi, Galilei, Peri (1561-1633) e Caccini (ca. 1545-1618) impuseram cena florentina, mas o caminho havia sido amplamente preparado para os novos compositores pelas ltimas geraes de magrigalistas. Mais fundamental ainda de ser lembrado que a Itlia possua uma longa tradio de msica teatral, que constitua um terreno totalmente favorvel s novas preocupaes melodramticas dos anos 1600. As prprias representaes sacras, forma tardia dos mistrios medievais, ainda eram encenadas em Florena nos sculos XV e XVI. Sob formas extremamente variveis, que vo do canto litrgico (Te Deuni) s canes profanas e s danas, passando pelos laudi spirituals a msica conservava uma funo efetiva em tais representaes. Nessas representaes, j se apreciava tambm o grande espetculo, como atestam certas colaboraes de Brunelleschi e Leonardo da Vinci. A participao da msica em tais espetculos no era decerto muito diferente da que se observa, durante todo o sculo XVI, nas pastorais, particularmente apreciadas nas cortes e cidades italianas. Um dos modelos do gnero era um Orfeo, o de Poliziano, representado em Mntua, em 1474, que parece ter sido inteiramente cantado com uma msica de Germi atualmente desaparecida. Esse gosto pela pastoral no ir esmorecer dessa data at o sculo XVII. Entre os textos especialmente marcantes, esto a Aminta, de Torquato Tasso, representada em 1573, e II pastor fido, de Battista Guarini. Aminta seria regularmente encenada e musicada: quando, em 1590, foi representada com msica, Emilio de Cavalieri (ca. 1550-1602) e Laura Guidicciomi estavam entre os organizadores do espetculo. Em 1628, em Parma, foi Monteverdi quem comps os intermezzi. No final do sculo XVI, a msica estava presente nas pastorais, bem como nas peas imitadas e traduzidas do teatro antigo, "seja sob forma de intermezzo entre os Atos, seja no interior dos Atos, quando o tema representado presta-se a isso", segundo um terico do sculo XVII (Doni). O fenmeno tambm pode ser testemunhado por um tratado dramatrgico do sculo XVI: Del modo de reppresentare le favole sceniche [Sobre o modo de representar as fbulas cnicas], de Ingegneri. Os msicos em geral eforavam-se para diferenciar os dois modos de interveno. Os coros trgicos, estreitamente integrados ao do Edipo representado no teatro de Vicenza, em 1585, so um exemplo eloqente. Andrea Gabrieli escolhera intencionalmente um estilo polifnico austero, realmente declamatrio, "para que as palavras sejam compreensveis", segundo o desejo de Ingegnieri.

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Tal opo estilstica no est ausente do madrigal, na mesma poca, como na obra de Jacques de Wert; mas distinguia-se bem claramente do tom mais ou menos grandiloqente e definitivamente extrovertido, usado na maior parte dos intermezzi. Cumpre observar que, em geral, a festa teatral inscrevia-se em um conjunto de manifestaes excepcionais, por vezes exibidas durante vrios meses por ocasio de um evento que marcava a vida da cidade ou da corte. Em 1565, o casamento de Francisco de Mdicis com Joana d'Austria motivou uma seqncia de festas, que se estenderam de dezembro a fevereiro. Uma das principais atraes teve lugar na noite de Natal: uma comdia de Francesco d'Ambra, representada na grande sala do Palazzo Vecchio, em Florena. Os intermezzi e madrigais vocais e instrumentais haviam sido compostos por Alessandra Striggio e Francesco Corteccia. Mas foi certamente em 1589 que se chegou ao auge, tambm em Florena, por ocasio do casamento de Cristina de Lorena com o gro-duque Ferdinando I. Representava-se La Pellegrina [A peregrina], comdia de Girolamo Bargagli. Desde II commotio [O emprstimo], cinqenta anos antes, os intermezzi no haviam cessado de crescer em nmero e extenso, chegando a ponto de sufocar a prpria pea. Em 1589, o libreto contava com a contribuio de Ottaviano Rinuccini (futuro libretista das primeiras peras), de Giovan Battista Strozzi e de Laura Guidiccioni, reunidos em torno de Giovanni de Bardi. As msicas eram compostas por Cristofano Malvezzi, Luca Marenzio, Giovanni de Bardi, Emilio de Cavalieri, Giulio Caccini e Jacopo Peri. Na cena, a maquinaria, os efetivos vocais e instrumentais e os demais meios postos em operao eram realmente impressionantes: at sessenta cantores e sessenta instrumentos em um madrigal a trinta vozes, divididas em sete coros. A orquestra, com sua variedade de timbres, faz pensar no Orfeo [Orfeu], de Monteverdi (1607), que poucas vezes considerado como o que de fato era: uma festa de corte. Em La Pellegrina, o uso simblico das cores instrumentais segundo a natureza dos intermezzi, fossem eles pastorais, infernais ou olmpicos, em tudo assemelhava-se ao do Orfeo: que o Orfeu inscreve-se em uma longa tradio teatral, que, corrente acima, chega at o sculo XV, e, corrente abaixo, prolonga-se at o sculo XVII, e talvez at mais adiante. A presena, entre os msicos, de Cavalieri, Peri e Caccini, futuros promotores da monodia, do recitar cantado e do melodramma, est longe de ser algo de indiferente: alis, no h nenhuma surpresa ao se encontrarem, em certos intermezzi, alguns exemplos de monodia acompanhada. claro que no se trata de recitativo, mas simplesmente de madrigais polifnicos confiados a uma voz solista, acompanhada por mstrumentos (violas, trombones, etc). Em suma, uma prtica bastante disseminada na Itlia desde o tempo das frottolle. Tais circunstncias contriburam para tirar o madrigal do reduto dos "clubes" mais ou menos exclusivos das academias ou dos crculos estritos dos connoisseurs

aristocratas ou burgueses. E isto como se viu no deixaria de modificar consideravelmente as condies de sua prtica e, portanto, de sua realidade sonora. Existe todo um mundo entre os cinco cantores ou instrumentistas de uma execuo de carter privado (da camera) e os faustosos efetivos de La Pellegrina. Tem-se, contudo, notcia, na mesma poca, de algumas realizaes nas quais madrigal e teatro interpenetravam-se, permanecendo no espao ntimo e familiar das cameras de amadores. Trata-se dos madrigais dramticos, tambm denominados comdias madrigalescas (commedia harmonica), cujo perodo mais fecundo coincide exatamente com a preparao florentina das primeiras experincias melodramticas (ca. 1590-1608). Os dois fenmenos, do ponto de vista musical, nem por isso deixam de ser diametralmente opostos. Os madrigais dramticos, de autoria de Alessandra Striggio (ca. 1535-1587, pai do libretista de Monteverdi) e, mais tarde, de Giovanni Croce (1557-1609), Orazio Vecchi (ca. 1550-1605) e Adriano Banchieri (ca. 1567-1634), no se distinguiam fundamentalmente dos demais madrigais polifnicos. Eram, no entanto, o ponto de convergncia de um conjunto de tradies musicais e culturais que lhes definem um perfil muito particular. Concentram-se nesses madrigais dramticos, influncias to diversas quanto a do canto de carnaval, da villota, dos preges das ruas, da cano de dana, do quodlibet, da pardia, ao mesmo tempo que certos traos da cano francesa narrativa, ou "avec propos" (como dizia Marot) influncias na verdade catalisadas pelo universo tradicional da commedia delVarte. No parece, todavia, que essas obras tenham dado lugar a verdadeiras representaes. No prlogo de seu Amfiparnasso, commedia harmonica [Anfiparnaso, comdia harmnica], que data de 1597, Orazio Vecchi no deixa dvidas a respeito:
Esse espetculo ouvido pelo esprito, ao qual ele chega pelos ouvidos, e n o pelos olhos. Essa a razo pela qual deveis fazer s n c i o : mais do que olhar, preciso ouvir... Meu objetivo a variedade, a vida meu modelo... Por isso prefiro a forma dramtica, porque mais p r x i m a da vida. Por isso represento personagens que se exibem em uma cena imaginria e teo aes que s podem ser seguidas pelo ouvido.

Ao mesmo modelo tambm pertencem vrias obras de Banchieri, principalmente La pazzia senile [A loucura senil], encenada em 1598, e La prudenza giovenile [A prudncia juvenil], de 1607. Outro tipo, simples antologia (Selva) que alterna o cmico e o srio em torno de um argumento principal, mais ou menos dramtico, foi igualmente explorado tanto por Vecchi (Convito musicale [Convite musical, 1597], Le veglie di Sienna [As viglias de Siena, 1604] ), quanto por Croce (Mascarate piacevole e ridicolose per il Carnavale [Mascaradas ridculas e divertidas para o Carnaval, 1509]), e Banchieri (Barca di Venezia per Padova [Barca de Veneza para Pdova, 1605], Festino nella sera del Giovedi grasso avante cena [Pequena festa para a noite de quinta-feira gorda, antes da ceia, 1608]).

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Como no madrigal amoroso a cinco vozes, a expresso individual das personagens acomoda-se a uma linguagem polifnica que no permite isolar uma personagem em uma voz determinada: como nas canes francesas "avec propos", ou como no dialogo italiano, a distino dos locutores opera-se por contrastes de texturas, em que as vozes se opem por grupos variados de duas, trs ou quatro, segundo as tessituras. Basta aceitar a conveno. Com o enorme sucesso do madrigal entre 1530 e 1600, a Itlia passou rapidamente de um estado de sujeio aos franco-flamengos a uma atitude de quem parte para a conquista. Nos ltimos decnios do sculo XVI, os madrigais italianos, ou suas adaptaes nacionais, foram compostos e impressos por toda a Europa: que sejam lembrados Orlando de Lassus e Scandello, em Munique, Monte, em Viena, mas tambm Marenzio, traduzido e publicado em Londres, na Musica transalpina [Msica transalpina], de Yonge (1588). At mesmo a protegida Pennsula Ibrica foi atingida. E, no entanto, desde o ltimo quartel do sculo XV, o repertrio do Cancionero musical de Palacio [Cancioneiro musical do palcio], composto na poca dos reis catlicos (Fernando e Isabel), j trazia a marca de um acentuado carter nacional e popular, que a presena dosflamengos(Gombert, Crquillon...) nas cortes de Carlos V e Filipe II no conseguiu alterar. As Ensaiadas [Saladas] de Mateo Flecha, o Velho, espcie de pots-pourris, segundo o modelo do quodlibet ou da fricasse francesa, serviam-se manifestamente de traos populares para chegar, pelo cmico, lio moral. Embora tenham sido publicadas tardiamente (em Praga, 1581), estavam certamente compostas desde 1540, de vez que uma delas, La Batailla en Spagnol, La Justa (Batalha em espanhol, A justa), foi impressa em Lyon por Jacques Moderne. Mas a simplicidade popular do contraponto e as formas tradicionais dos primeiros villancicos e romanzas do incio do sculo no resistiram totalmente ao italianismo dominante. Desde 1560, estava aberta a brecha, com a Recompilacin de sonetos y villancicos [Coletnea de sonetos e villancicos], de Juan Vasquez (ca. 1500-az. 1560). A prpria palavra madrigal usada em espanhol, por escrito, desde 1561, pelo catalo Pedro Alberch Vila, cuja coleo de madrigais (odarium quas vulgo madrigales appellamus... ["canes s quais geralmente chamamos madrigais"]) compreende inclusive algumas peas em lngua italiana. Mateo Flecha, o Jovem (1530-1604), sobrinho do Velho, igualmente adaptouse ao estilo italiano: seus madrigais, publicados em Veneza, em 1568, eram quase todos cantados em italiano. O prprio Francisco Guerrero tambm no escapou ao gnero em suas canes profanas ou sacras, impressas em 1589. Finalmente, no poderamos esquecer o francs Jean Brudieu (ca. 1520-1591), que passou a vida a servio de igrejas catals e cujos Madrigales [Madrigais], de 1585, eram dedicados ao duque da Savia, genro de Filipe II. Em contrapartida, no parece que os msicos franceses tenham alguma vez

utilizado o termo madrigal. Isso no impede que os musiclogos usem o termo "madrigalistas franceses" para designar (corretamente) vrios compositores de canes, ativos entre os anos 1560 e 1590. Com efeito, depois de 1550, as novas canes "en forme de voix de vill' ("em forma de vozes da cidade"), embora prometessem um belo futuro, por sinal plenamente realizado na air de cour do primeiro barroco, no seguiam totalmente as formas modernas da cano polifnica. As ltimas canes de Janequin, assim como certas obras de Pierre Certon e de Sandrin, j revelavam uma certa evoluo abertamente atenta ao gosto italiano, ao mesmo tempo que os prprios poetas do crculo de Ronsard e da Pliade, tambm deixavam-se atrair por um italianismo cada vez mais avanado. Depois da influncia de Marot, nos anos 1530, a de Ronsard passou a desempenhar papel de primeira importncia. O poeta, para quem "os versos sfcos no so, no foram, nem sero jamais agradveis caso no sejam cantados a viva voz, ou pelo menos acompanhados por instrumentos, que so a vida e a alma da Poesia", queria fazer reviver, na Frana, "o uso da lira, atualmente ressuscitada na Itlia". Foi esse desejo de "escandir a ode na lira" exigncia nada desprezvel na definio de certas formas poticas, que Ronsard tentou realizar, j em 1552, acrescentando aos Amours de Cassandre [Amores de Cassandra] um Supplment musical [Suplemento musical]. Para faz-lo, contou com o auxlio de quatro msicos, Pierre Certon, Clment Janequin, Marc-Antoine Muret e Claude Goudimel (ca. 1505-1572), ento colaborador musical do novo impressor parisiense, Nicolas du Chemin. Com as polifonias desse suplemento, possvel cantar todos os sonetos da coletnea que Ronsard teve o cuidado de conceber observando as formas de quatro esquemas de escrita potica definidos pela disposio das rimas masculinas e femininas. Se difcil no ver nessa empreitada um quase fracasso, porque a colaborao certamente no foi efetiva: os msicos parecem no ter compreendido a verdadeira inteno do poeta. Ao mesmo tempo que dispunham, com o vaudeville, de um gnero totalmente adequado s idias de Ronsard, compuseram, ao contrrio, msicas j excessivamente madrigalescas: muito particularmente adaptadas ao contedo semntico de um texto especfico, suportavam mal a passagem a um outro poema. A polifonia de Certon sobre o soneto J'espre et crains [Temo e tenho esperana], ou a de Janequin sobre Nature ornant [Ornando a natureza] so provas disso. A partir desta data, a esttica madrigalesca no deixou mais de ser desenvolvida pelos compositores publicados pela nova firma impressora parisiense de Adrian Le Roy e Robert Ballard, fundada em 1551. Orlando de Lassus, que se tornou ilustre tanto no madrigal italiano quanto na cano francesa, certamente foi um importante promotor desses gneros. Embora se tenha fixado em Munique a partir de 1556, era muitas vezes solicitado em Paris, onde esteve vrias vezes. Freqentemente denominado "Prncipe dos msicos de nosso tempo", o "mais que divino

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Orlando" quase conseguiu destronar Josquin Des Prs na mitologia musical do sculo XVI. O prprio rei Carlos IX interessou-se pessoalmente pelas canes de Orlando de Lassus, principalmente por Un jeune moine [Um jovem monge] e por diversas msicas cromticas; entre as quais Prophties de la Sybille [Profecias da Sibila], que Adrian Le Roy levara-o a descobrir. Parece mesmo que Carlos LX sentiu-se tentado a atrair definitivamente o msico para Paris. Se Lassus acabou preferindo a corte da Baviera, nem por isso deixou de ser editado em Paris, onde uma numerosa coleo de suas canes a quatro e cinco vozes foi reunida, em 1570, com o nome de Mlange d'Orlando de Lassus [Miscelnea de Orlando de Lassus]. O estilo de Lassus, contado, sempre variado: desse modo, certas canes inspiravam-se manifestamente em canes parisienses de antes de 1550, outras nas villanelle italianas. Certamente foi nas canes a cinco vozes que ela mais se deixou solicitar pelo texto, compondo verdadeiros madrigais em francs: La nuit froide et sombre [A noite fria e sombria], com texto de Joachim du Bellay, um belo exemple A preferncia pelas polifonias a cinco ou seis vozes, ento privilegiadas pelos madrigalistas italianos, j , por si s, um sinal quase infalvel do gosto italiano em compositores como Jean de Castro, Fabrice Marin Caietain (ele prprio italiano) ou Philippe de Monte, bem como igualmente a tendncia a agrupar as peas curtas em "ciclos", moda das sestine italianas. O quarteto vocal, porm, ainda era bastante corrente, e certos msicos, mesmo madrigalistas, como Guillaume Costeley (ca. 1531-1606), Antoine de Bertrand (morto ca. 1581) e Guillaume Boni (morto ca. 1594) e acomodavam-se perfeitamente a ele. Em seus dois livros dos Amours de Ronsard [Amores de Ronsard, 1576 e 1578], o averno Antoine de Bertrand criou uma msica altamente expressiva, que ele se esforou por adaptar com sutileza aos textos de Ronsard, tanto na forma, no ritmo prosdico do verso, quanto no contedo emocional. Depois do italiano Vicentino e do francs Costeley, Antoine de Bertrand chegou at a experimentar os modos cromticos e enarmnicos dos gregos, utilizando para isso uma forma particular de sustenidos destinados a indicar os quartos de tom. Em Costeley, como em Castro, Caietain ou Boni, o itaHanismo traduz-se antes no uso sistemtico de madrigalismos. Sejam quais forem os meios empregados, todos os compositores dessa gerao pareciam perseguir o mesmo objetivo que os italianos: restituir msica um poder real que ela detivera, segundo eles, entre os antigos e que se resume em uma palavra (que deve ser entendida em seu sentido mais forte): o arrebatamento. A anedota contada por Pontas de Thiard, na qual descreve o efeito obtido sobre os ouvintes por Francesco da Milano (1497-1543) ao tocar um alade no final de uma refeio, sintomtica desse estado divino:
Retirada a refeio, ele pegou u m alade e, como para testar os acordes, p s - s e a u m canto da mesa, buscando u m a fantasia. M a l lanara ao ar trs acordes e j interrompia

as conversas que alguns dos convivas haviam iniciado, obrigando-os a voltar o rosto para onde estava; continuou com to arrebatadora mestria que, pouco a pouco, com aquele seu divino modo de tocar, fazendo morrerem as cordas sob seus dedos, transportou todos os que o escutavam para t o graciosa melancolia que u m sustentava a cabea com a m o , apoiada no cotovelo, outro, relaxadamente estendido em u m a pose descuidada, com a boca entreaberta mantinha os olhos semicerrados, fixos (julgar-se-ia) nas cordas, e outro ainda, o queixo cado sobre o peito, escondia u m rosto da mais triste taciturnidade como jamais se viu todos enfim privados de qualquer sentimento, fora a audio, como se a alma, tendo abandonado todas as outras sedes dos sentidos, se houvesse concentrado nos ouvidos, para gozar mais facilmente t o arrebatadora sinfonia...

Aquilo que nos pode parecer uma situao banal de enlevo produzido pelo prazer esttico percebido, pelos homens da poca, em sua novidade, como a concretizao rara de uma espcie de xtase rfico, facultado pelo poder mgico dos sons. Na linguagem do sculo XVI, "ter a alma arrebatada" era uma expresso forte. Essas so as palavras que Pontas de Thiard emprega para descrever Psitea cantando "ao som das cordas": "A voz era to doce e agradvel, com que ela escanda to graciosamente uma ode italiana, que eu me sentia arrebatado como que por uma celeste harmonia." As mesmas palavras ainda, em Ronsard, no prefcio de Mlange de chansons [Miscelnea de canes, 1572], endereado ao rei Carlos LX, instando para que banisse todos os que pudessem resistir ao encanto:
Porque aquele, Sire, que, ouvindo u m doce acorde de instrumentos ou a suavidade da voz natural, n o se rejubilar, n o se emocionar e n o estremecer da cabea aos ps, como que docemente arrebatado e sem saber como, fora de si este d sinais de que tem a alma torta, viciosa e depravada...

Mesmo que os meios empregados fossem fundamentalmente diferentes, seria falso crer que as rias da corte, "que antigamente eram chamadas voix de ville", como diz Le Roy, perseguissem outro propsito. Assegurando uma melhor inteligibilidade das palavras, prestando-se melhor ao canto acompanhado (pela prpria pessoa que cantava), respondiam tambm melhor s exigncias humanistas. Foi com o mesmo esprito, portanto, que certos poetas e msicos iriam experimentar a musique mesure l'antique ("msica escandida antiga"). Claude Le Jeune diria, no prefcio do Printemps [Primavera, 1603], que no apenas "ela igual dos antigos, mas bem mais excelente e mais capaz de produzir belos efeitos, uma vez que faz ouvir o corpo casado com sua alma, que, at ento, dela se havia separado". "Porque", acrescenta ele, "somente a Harmonia, com suas agradveis consonncias, pode pr em estado de admirao os espritos mais sutis; mas a Rtmica, animando-os, pode animar tambm, mover, conduzir para onde quiser, com a doce violncia de seus movimentos regulares, qualquer alma, por mais rude e grosseira que ela seja." Teoria comprovada, se para crer no seguinte relato do sculo XVII:

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Tenho s vezes ouvido o senhor Claudin Le Jeune dizer... que fora cantada u m a ria (que ele compusera, com as partes) durante as magnificncias que tiveram lugar por ocasio das nupcias do falecido Duque de Joyeuse... a qual, como a executassem em u m concerto particular, fez um cavalheiro que l estava presente p r - s e em armas, que c o m e o u a praguejar em voz alta que lhe era impossvel conter-se para n o se ir bater contra alg u m ; ento, c o m e a r a m a cantar uma outra ria que o fez ficar tranqilo como antes.

A msica instrumental Quando se quer explicar o sbitoflorescimentoda msica instrumental no sculo XVI como um dos fenmenos culturais do Renascimento, um problema desde logo se coloca, em tudo similar ao da Itlia do Quattrocento. Tambm aqui preciso evitar confundir a realidade histrica com a leitura parcial que as fontes nos permitem fazer dela. Antes dos primeiros anos do sculo XVI, as fontes manuscritas de msica instrumental eram extremamente raras, praticamente limitadas a algumas tablaturas de teclado para rgo ou espineta, das quais a mais famosa era o Buxheimer Orgelbuch [Livro de rgo Buxheimer], que continha cerca de 250 peas reunidas por volta de 1460. Seria possvel deduzir que a prtica instrumental no existia naquela poca? Todos os testemunhos, as crnicas, a literatura, os documentos iconogrficos provam o contrrio. Duas explicaes permitem resolver esse paradoxo. Primeiro, parece que, no essencial, comete-se um erro grosseiro de apreciao quando se toma o instrumentista daquela poca pelo modelo do msico moderno, cuja atividade essencial resume-se a executar a msica dos outros, pela interpretao da escrita musical (a partitura). No sculo XV, e ainda no sculo XVI, o "tocador de instrumentos" certamente estava bem mais prximo dos msicos de cultura tradicional. A atividade criadora desse msico no se exercia diante de uma folha de papel, mas no instantneo do gesto instrumental. Seu repertrio e, portanto, sua inveno prpria alimentavam-se dos ensinamentos de um mestre ou configuravam-se na apropriao pessoal de um saber coletivo. Alguns exemplos podem ser dados. Que msicas poderiam tocar os grupos de dois ou trs instrumentistas que a iconografia mostra empoleirados no balco dos sales de baile dos palcios borgonheses? Quando se supe que se trata de bassesdances, sem dvida as danas de corte mais apreciadas no sculo XV, pensa-se ento na coletnea conservada na Biblioteca Real de Bruxelas, manuscrito dito "Margarida d'ustria". Sobre as pginas do pergaminho negro, 59 melodias esto escritas em notas de ouro e prata, sem indicao de ritmo ou polifonia. Alguns exemplos tardios, como uma Alta, de Francisco de la Torre, ou diversas Spagna ou Bassa Castiglia, oferecem-nos modelos verossmeis de execuo. Essas melodias, tradicionais e conhecidas tanto dos menestris quanto dos danarinos, eram em geral tocadas, como cantusfirmus,em valores longos, correspondendo a uma srie de passos, por uma sacabuxa (trombone), enquanto um ou dois outros instrumentos, bombardas ou charamelas (obos), improvisavam um contraponto. Essa tcnica no fundamentalmente diferente de um dos aspectos da prtica do organista nas igrejas da poca. Segundo o Fundamentum, de Hans Buchner, organista em Constanza no incio do sculo XVI, trs tarefas principais eram de sua competncia: preludiar de improviso as polifonias vocais, adaptar tais polifo-

Foi em torno do poeta Antoine de Baf e do msico Thibaut de Courville que essas experincias surgiram, nos anos 1560-1570. Delas participaram Lambert de Beaulieu, Claude Le Jeune (ca. 1525-1601), Jacques Mauduit (1557-1627). Em 1570, foi fundada a Acadmie de Posie et de Musique, constituda por profissionais e ouvintes, sob os auspcios reais de Carlos IX. O objetivo era duplo: restaurar "a medida e a regra da msica antiga, usada pelos gregos e romanos", inspirada nas mtricas latinas e gregas, mas tambm fundar uma verdadeira "escola para servir de estufa, de onde, um dia, brotariam poetas e msicos, por boa arte instrudos e preparados". Essa dimenso pedaggica foi atestada por Fabrice Marin Caietain, que declarou, na dedicatria de suas Airs mis en musique quatre parties [rias postas em msica em quatro partes, 1576], ter "freqentado a escola dos Senhores de Courville e Beaulieu, um o Orfeu, e outro o Arion da Frana..." Incontestavelmente, a Claude Le Jeune que se devem as melhores criaes nesse caminho efmero da msica escandida antiga, em particular com o Livre des mlanges [Livro de miscelneas], publicado em 1585, o Printemps, coletnea pstuma impressa em 1603, e as Airs [rias], de 1594 e 1608. Em Printemps, Claudin musicou 39 canonetas de Ba'f, das quais 33 em msica " antiga". As canes a estavam divididas em estrofes, chamadas "chants", alternadas com um refro, chamado "rechants" ou "reprises". A maior parte das vezes o nmero de excutantes varia de um "chant" para o outro, em oposio ao tutti, utilizado em pelo menos alguns dos "rechants". Esta uma contribuio, e nada desprezvel, em termos de variedade em uma msica cujo prprio princpio traduzia-se quase automaticamente pela repetio sistemtica de um esquema rtmico nico. verdade que o reagrupamento das breves e longas em diversos metros, alternativamente binrios ou ternrios, produzia efeitos rtmicos a que no faltavam encantos. Encontram-se, desse modo, algumas criaes muito bem-sucedidas entre as Chansonnettes [Pequenas canes] de Jacques Mauduit, assim como nas Meslanges [Miscelneas] de Eustache du Caurroy (1549-1609), "submestre" da Capela Real e "compositor da msica da Cmera Real".

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nias a seu instrumento e improvisar um contraponto variado sobre o canto litrgico. Os sete livros de tablaturas "de rgos, espinetas e manicrdios", publicados em 1531 pelo parisiense Pierre.Attaingnant, tambm englobavam esses trs aspectos. Neles so encontrados vrios Prludes [Preldios], misturados a Treize motets musicaux [Treze motetos musicais] e aos Magnificat sur les huit tons avec Te Deum Laudamus [Magnificat sobre os oito tons corn Te Deum Laudamus]. Um dos livros tambm inclui uma Tablature pour le jeu d'orgues pinettes et manicordios sur le plain chant de Cunctipotens et Kyrie Pons, avec leurs Et in Terra, Patrem, Sanctus et Agnus Dei [Tablatura para a execuo de rgo, espinetas e manicordios sobre o cantocho de Cunctipotens e Kyrie Fons, com seus Et in Terra, Patrem, Sanctus e Agnus Dei]. AS TRANSCRIES Mas, ao lado desse repertrio firrgico, as tablaturas de Attaingnant compreendiam tambm um livro de danas (Quatorze gaillardes, neuf pavanes, sept branles et deux basses-dances.... [Quatorze galhardas, nove pavanas, sete branles e duas basses-dances}) e dois livros de Chansons musicales rduictes en la tablature des orgues [Canes musicais reduzidas para a tablatura dos rgos]. Essas "transcries" de canes polifnicas ilustram um fenmeno importante na prtica musical do sculo XVI: o repertrio vocal e o repertrio instrumental s muito artificialmente distinguim-se um do outro. Chansons convenables tant la voix comme aux instruments [Canes convenientes tanto voz quanto aos instrumentos] ou Chansons propices jouer de tous les instruments musicaux [Canes propcias a serem tocadas por todos os instrumentos musicais] so os ttulos das coletneas de canes. Em contrapartida, pode-se tambm encontrar um Recueil de danseries, contenant presque toutes sortes de danses... accommodes aussi bien la voix, comme tous instruments musicaux.. [Coletnea de danas, contendo quase todos os tipos de danas, que se acomodam to bem voz como a todos os instrumentos musicais..., Phalse, Anturpia, 1583]. Estas no so figuras de estilo, mas antes o reflexo de uma realidade musical vivida. As mesmas prticas eram constatadas na Itlia, onde, em 1517, Andrea Antico publicou um livro de frtolas em tablatura de rgo (Frottole intabulate da sonare organi). Da mesma forma, em 1549, Gardane publicou uma coletnea de ricercari, doflamengoJacques Buus, "da cantare e sonare d'organo e altri stromenti" ("para serem cantados ou tocados em rgo e outros instrumentos"). Os exemplos poderiam multiplicar-se. O repertrio instrumental alimentava-se constantemente da msica vocal, tanto religiosa quanto profana. Essa prtica era a da maior parte dos instrumentistas. Desse modo, na Itlia, em 1523, Marc Antonio Cavazzoni, de Bolonha, adaptou para rgo motetti e canzoni, entre as quais encontra-se, por exemplo, uma cano de Josquin Des Prs,

Plus nuls regrets. O mesmo aconteceu com seu filho, Girolamo, que utilizou principalmente Faute d'argent, de Josquin Des Prs e II est bel et bon [Ele belo e bom], de Passereau. Em tais "obras", o organista j tomava liberdades com relao a seu modelo, que ele "glosava" bem livremente, conservando embora o esquema formal genrico. Os organistas de So Marcos, de Veneza, em particular Claudio Merulo (1533-1604) e Andrea Gabrieli (ca. 1510-1586), iriam dar continuidade a essa prtica, sem mudana notvel, at o fim do sculo XVI. Desse modo, Andrea Gabrieli adaptou algumas canes clebres, como Martin menait [Marfimlevava], de Janequin, Un gai berger [Um alegre pastor], de Crquillon, Suzanne un jour [Certo dia Suzana], de Orlando de Lassus, mas tambm madrigais italianos, como o famoso Ancor che col partir [Embora com a partida], de Cyprien de Rore. Os organistas espanhis dedicaram-se tambm arte da transcrio, que chamavam glosas. Duas publicaes importantes transmitiram-nos exemplos. A primeira o Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela [Livro de cifra nova para teclado, harpa e vihuela], de Venegas de Henestrosa (1557). Venegas, organista em Toledo, era mais compilador do que compositor. J se encontravam, nessa coleo, cerca de quarenta peas do grande organista cego, Antonio de Cabezn, cujas obras s seriam reunidas e publicadas mais tarde, doze anos aps a sua morte (1566), por seu filho, Hernando, em Obras de musica para tecla, arpa y vihuela [Obras de msica para teclado, harpa e vihuela, Madri, 1478]. Como se v, essas duas colees tinham em comum o fato de no se destinarem apenas ao rgo, mas tambm harpa e vihuela, este instrumento prximo do alade e to particular Pennsula Ibrica. As canes ou motetos postos em tablatura por Cabezn, o msico de Carlos V e de Filipe II, eram essencialmente de origem flamenga ou francesa, tomados de emprstimo s obras de Gombert, Clemens Non Papa ou Crquillon, por exemplo. As glosas do livro de Cabezn so mais livremente elaboradas do que as coletadas por Venegas. Entre as canes ou madrigais mais clebres, encontram-se ainda Un gai berger (Crquillon) e Ancor che col partir (Rore) , assim como a famosa cano de Sandrin, Douce mmoire, glosada por Hernando. Inmeras transcries do mesmo tipo tambm figuram em diversos manuscritos portugueses. Certamente era no repertrio dos alades e de outros instrumentos de cordas (guitarra, ctara, vihuela) que as transcries de msica vocal eram mais abundantes. Esses instrumentos, especialmente o alade, apresentavam como vantagem, tal como os teclados, permitir ao indivduo tocar sozinho uma polifonia mesmo complexa que normalmente exigia quatro cantores ou instrumentos meldicos; menos caros e mais fceis de transportar, os instrumentos de corda eram bem mais difundidos do que os teclados e partilhavam do prestgio que lhes conferia o modelo italiano de corteso (Castiglione). Desde o incio do sculo, na Itlia, as primeiras tablaturas para alade impressas por Petrucci propunham transcries de obras vocais. No Premier livre [Livro

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primeiro, 1507], um bom tero das obras de Spinaccino retomavam, em tablatura as polifonias publicadas no Odhecaton, de 1501.0 Quatrime livre [Livro quarto] de Joan Ambrosio Dalza, em contrapartida, interessava-se mais pelo repertrio italiano das frtolas. Na verdade, quando se consideram as transcries s para alade e as adaptaes para canto e alade, constata-se que quase no havia gnero musical que escapasse aos alaudistas. Frtolas e madrigais, em particular, eram postas em tablatura de duas formas. Em 1509 e 1511, dois livros de frtolas adaptadas para canto e alade por Francisais Bossinensis foram publicados por Petrucci. Em 1536, foi o prprio Willaert quem transcreveu, da mesma maneira, os madrigais de Verdelot. No mesmo ano, tambm em Veneza, trs grandes alaudistas (Marco dall'Aquila, Francesco da Milano e Albert de Rippe) passaram a se interessar pelos motetos e canes francesas. Francesco da Milano no hesitou em fazer soar em seu instrumento a clebre La guerre, de Janequin. Outros tambm iriam deixar de lado a desconfiana, e foi por sinal em uma tablatura italiana (ca. 1540) que a cano apareceu, pela primeira vez, com o ttulo to evocador que a ela ficou associado: La bataille de Marignan [A batalha de Marignan]. Da Milano, assim como Vindella, tambm transcreveu madrigais, na maior parte das vezes tomados de emprstimo antes aos msicos flamengos do que aos italianos. At a msica religiosa teve esta mesma sorte: os motetos de Josquin Des Prs, por exemplo, mas tambm as missas, parcial ou mtegralmente, como a Missa super Ave Maria, de Fvin, posta em tablatura por Melchior de Barberiis, padre de Pdua. Os vihuelistas espanhis no procederam de modo diferente quando adaptaram o repertrio vocal. Os modelos foram evidentemente tomados aos flamengos, sempre to influentes na Pennsula Ibrica: tanto em Los seys libros del delphin de musica [Os seis livros de msica do delfim], de Luis de Narvaez (1538), como em Silva de sirenas [Floresta de sereias], de Valderrbano (1547). Mas os msicos espanhis tm igualmente seu lugar em tais publicaes: Morales e Vasquez, com Valderrbano, mas tambm Guerrero e Mateo Flecha, em Orphenica lyra [Lira de Orfeu], de Miguel de Fuentellana (1554). A exemplo dos alaudistas italianos, tambm os espanhis praticavam a adaptao para canto e vihuela, como El maestro [O maestro], de Lus Milan (1535), e interessavam-se pelo repertrio religioso. Foi assim que Narvaez ps em tablatura seis missas de Josquin Des Prs, de quem foram encontradas outras oito missas no Libro de musica de vihuela [Livro de msica de vihuela], de Diego Pisador (Salamanca, 1522). Em 1576 ainda, as ltimas publicaes de vihuela incluam muita msica vocal: uma parte tomada de emprstimo de formas mais modernas, como madrigais, villanescas ou villancicos de Guerrero e Vasquez, por exemplo. Era El Parnaso [O Parnaso], de Esteban Daza. Na Frana, entre 1529 e 1603 (Thesaurus harmonicus, de J.-B. Bsard), os alaudistas no iriam mais parar de transcrever polifonias vocais, na maior parte das vezes canes francesas. Foi Pierre Attaingnant quem abriu o caminho, em 1529,

com a Trs brve et familire introduction pour entendre et apprendre par soi-mme jouer toutes chansons rduites en tablatures de luth [Muito breve e familiar introduo para ouvir e aprender por si mesmo a tocar todas as canes reduzidas tablatura de alade]. Verifica-se, nessa publicao, uma evidente dimenso pedaggica: Attaingnant propunha aos iniciantes do alade um mtodo de adaptao, para seu instrumento, de polifonias vocais. Cerca de quarenta anos mais tarde, Adrian Le Roy, editor, mas tambm alaudista, retomava a mesma proposta em Instruction d'asseoir toute musique des divers tons en tablature de luth [Instruo para assentar toda a msica dos diversos tons em tablatura de alade, 1570], obra da qual chegou at ns apenas uma traduo inglesa publicada em 1574. Mas, entre 1529 e 1570, mudaram tanto o repertrio quanto o estilo de adaptao. Em 1529, Attaingnant trabalhava sobretudo com canes parisienses, em particular as de Sermisy, que transcreveu simplesmente de duas maneiras, "isto , em duas partes e a msica, e em trs, sem msica", o que quer dizer, para voz (msica) e alade (tablatura), ou s para alade (sem msica). Em geral, a polifonia era simplificada pela omisso de uma das quatro vozes (contratenor), e a prpria ornamentao ficava totalmente limitada. O tratado de Le Roy est organizado de maneira visivelmente diversa. As onze polifonias escolhidas eram todas tomadas de emprstimo de Mlange d'Orlande de Lassus. Primeiro, eram apresentadas em uma transcrio simples, rigorosamente de acordo com a original msica vocal. O alaudista acrescentava amplas explicaes para cada uma das onze polifonias, com o cuidado de ilustrar a tcnica de transcrio "nos diversos tons". Cada exemplo, no entanto, era seguido de uma outra verso, bem mais elaborada, na qual Adrian Le Roy expunha "toda a fineza da arte". As duas dmarches, tanto a de Attaingnant como a de Le Roy, embora aplicadas a repertrios diferentes, ilustram de maneira evidente que, conforme a arte com a qual feita, a transcrio dos modelos vocais para alade pode ser apenas urna simples execuo (entre outras possveis), ou, ao contrrio, uma verdadeira recriao, na qual o instrumentista via-se envolvido como criador, tanto quanto o compositor da obra original. Entre os alaudistas mais notveis, o italiano (de Mntua) Albert de Rippe (ca. 1480-1551), alaudista a servio da corte da Frana entre 1528 e 1550, foi incontestavelmente o maior. Se fato que ele escolhia principalmente canes simples, como as de Sandrin, transformava-as por inteiro, usando procedimentos de ornamentao e de variao de grande diversidade. Trazendo para a Frana a experincia e a arte dos alaudistas italianos, contribuiu de maneira determinante para a renovao do gnero e exerceu influncia profunda sobre a maior parte dos alaudistas mais jovens, como Guillaume Morlaye, Adrian Le Roy e Julien Belin. Nas tablaturas de teclado, como nas de alade, observa-se uma tendncia constante para ornamentar o original, pelo proceclimento das diminuies, tambm

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ditas doubles. Poder-se-ia pensar que os instrumentistas buscavam assim compensar a brevidade dos sons, no alade como no cravo. Se isso em parte verdade, tambm incontestvel que nessas tcnicas se via, ao mesmo tempo, a possibilidade de exaltar as qualidades particulares do instrumento e de recriar certos fenmenos prprios polifonia vocal, para os quais o instrumentista, privado da articulao do texto, deveria buscar um equivalente. Alis, um erro crer que alaudistas e cravistas tinham o monoplio do gosto pela decorao. Essa era efetivamente uma tendncia bastante generalizada entre os msicos daquela poca, tanto instrumentistas quanto cantores. Na prtica vocal, a ornamentao permaneceu no domnio da improvisao e, portanto, nunca foi fixada pela notao, exceto em alguns exemplos tardios e, na maior parte das vezes, didtico. O mesmo acontecia com relao maior parte dos instrumentos meldicos, tais como violas,flautas,etc. Sabe-se que o uso desses instrumentos, tanto em msicas estritamente instrumentais como no acompanhamento de partes vocais, nunca esteve precisamente determinado pela partitura: os intrpretes gozavam, portanto, de uma liberdade quase total que, mais tarde, o compositor tratou de monopolizar. Por conseguinte, era apenas em raras obras tcnicas e pedaggicas que se encontravam, naquela poca, msicas especialmente destinadas a este ou quele instrumento, que no os que se beneficiavam de um modo de notao especfica ou tablatura. Esses mtodos instrumentais compreendiam, quase sistematicamente, duas partes consagradas ornamentao: de um lado, tabelas de diminuio ou passagens, classificadas por intervalos ou por frmulas (meldicas e cadenciis); de outro, exemplos de msica vocal (motetos, canes ou madrigais) ornados in extenso, espcie de fixao de uma interpretao criada por um instrumentista famoso. Na Espanha do sculo XVI, tais ornamentaes tinham o mesmo nome, glosas, j utilizado para as transcries para teclado e vihuelas. O Tratado de glosas..., de Diego Ortiz, publicado em Roma em 1553, ilustrava essas tcnicas para os instrumentos de arco (violas). Os exemplos eram escolhidos entre madrigais italianos como O felici occhi miei [O felizes olhos meus], de Jacques Arcadelt e canes francesas, com vrias verses de Douce mmoire, de Sandrin. Na Itlia, Sylvestro di Ganassi comps duas obras instrumentais, La Fontegara (1535), para flauta doce, e Regola Rubertina (1542-1543), para viola. Mas foi sobretudo nos ltimos decnios do sculo que a Itlia viufloresceremtratados de ornamentao que rivalizavam entre si em virtuosidade. Girolamo Dallacasa deu o impulso inicial, em 1584, com II vero modo di diminuir... [O verdadeiro modo de diminuir...] O autor, ele prprio cornetista em Veneza, contemplava todo tipo de instrumento, dirigindo-se inclusive aos cantores. Mas, entre os inmeros madrigais e canes que "diminuiu", alguns eram especificamente destinados viola, outros ao canto, acompanhado, ou ao alade. Finalmente, Dallacasa tambm props a verso de uma sestina de Cyprien de Rore, Alia dole'ombra [A doce sombra],

ornada a quatro vozes. Vrios outros tratados foram publicados at 1600, e mesmo aps, por Giovanni Bassano, Richardo Rogniono, Giovanni Luca Conforto, Giovanni Battista Bovicelli, Aurelio Virgiliano, etc. O DOMNIO ESPECIFICAMENTE INSTRUMENTAL Em contato com toda essa parte da literatura instrumental da Renascena, avaliase melhor como eram flexveis os limites dos gneros vocais, madrigais e canes. Os instrumentos, no entanto, no se contentaram com a msica vocal para constituir seu repertrio. Durante o sculo XVI, criou-se todo um domnio especificamente instrumental, sobre o qual difcil saber se foi criao original ou simples continuao de tradies anteriores que a ausncia de fontes escritas no nos permite conhecer. Desse modo, desde o incio do sculo, o carter de improvisao era freqente nas primeiras publicaes para alade ou teclado, em que cada instrumento afirmava-se com sua individualidade prpria. Na Itlia, os primeiros livros de alade, de Spinaccino e de Dalza, apresentavam algumas peas chamadas ricercare ou tastar de corde, cuja essncia no era diversa da dos primeiros preldios ou prembulos dos organistas alemes. Alternncia de acordes quebrados e de traos de virtuosidade, so simples dedilhados (toccata) que podiam ter como funo preludiar outra pea, dana ou transcries de frtolas, por exemplo. O mesmo tipo de pea existia no manuscrito de Capirola, em que no empregado o termo tostar de corde. A palavra tochate apareceu pela primeira vez em 1536, com Borrono. Encontra-se tambm esse estilo nas tablaturas de Marc Antonio Cavazzoni, para rgo, com a mesma funo de preludiar os motetos. ainda o mesmo nas Intonationi d'rgano [Entonaes de rgo], dos Gabrieli, j no final do sculo XVI, e mesmo depois, nas toecate de Frescobaldi, passando pelas de Claudio Merulo. Desde 1530, contudo, o termo ricercar tambm se aplicava a um outro tipo de escrita, que, embora livre na inveno (ricercare, rechercher, "pesquisar"), no era totalmente independente dos modelos contrapontsticos da polifonia vocal: os instrumentistas alaudistas ou organistas tambm adotaram o contraponto de imitao caracterstico do motetoflamengo.Em Marc Antonio da Bologna, os dois estilos s vezes so limtrofes nas mesmas peas, mas o ricercar contrapontstico imps-se rapidamente, com uma nova ternriinologia, que seria com mais freqncia usada na Frana: fantasia ou fantaisie. O mestre inconteste desse novo estilo foi certamente Francesco da Milano (1497-1543), "il divino", cujas fantasias, contidas em seus sete livros de alade, so de uma riqueza de inveno e de uma variedade polifnica inauditas. Na Frana, os alaudistas em particular os italianos Jean-Paul Pdadin e Albert de Rippe exploraram, a partir dos preldios das coletneas de Attaingnant, o mesmo tipo de fantaisie: sobretudo as 26 fantasias do virtuose mantuano

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(Albert de Rippe) so obras totalmente excepcionais para a poca, tanto em proporo quanto em tamanho. S podem ser comparadas s peas de Francesco da Milano. Os vihuelistas espanhis Milan (ca. 1490-ca. 1562), Narvaez, Pisador e Fuentellana tambm praticavam esse tipo de composio. Lus Milan e Luis de Narvaez distinguem-se por indicaes de tempo incomuns nas partituras do sculo XVI. Alm do termo fantasia, utilizavam tambm a palavra tiento, que os organistas empregavam mais freqentemente para designar as composies livremente imaginadas. Na metade do sculo, trs msicos tornaram-se ilustres neste gnero: De Vila, De Soto e sobretudo Antonio de Cabezn, que supera todos os outros, vihuelistas ou organistas. Na Itlia, a msica de rgo no era sistematicamente transposta para tablatura. Talvez com a preocupao de atingir uma clientela mais ampla, tinha-se tambm o hbito de escrev-la em partes separadas, de acordo com os modelos utilizados na polifonia vocal e na msica para conjuntos. Desse modo, essa msica tambm era acessvel aos grupos instrumentais diversos ou mesmo aos cantores, como dava a entender Jacques Buus em sua coletnea de Ricercari da cantare e da sonare d'organo e altri stromenti [Ricercari para cantar e tocar ao rgo e outros instrumentos], impressa em Veneza em 1549, antes de ser editada, no mesmo ano, em tablatura. A literatura para rgo confundia-se parcialmente com a que se destinava a conjuntos instrumentais (indeterminados). Isso aconteceu at o sculo XVII, como se pode observar em Organo suonarino, de Banchieri (1605), ou em Fiori musicali [Flores musicais], de Frescobaldi (1635). O estilo do ricercari imitativo, portanto, tambm dizia respeito msica de conjunto, mais precisamente ao que parece aos grupos variveis de has instruments, violas ou flautas, que eram tocados habitaalmente por amadores esclarecidos para sua recreao privada. A Musica nova (1540), de Adrian Willaert (ca. 1480-1562) continha uma vintena dessas obras, das quais apenas trs eram do prprio Willaert; as outras eram de Julio Segni da Modena, Hieronimo Parabosco e Iherorumo da Bologna (Cavazzoni), msicos venezianos. O conjunto desse repertrio seria retomado pelo editor lions Jacques Moderne, para ser publicado simultaneamente a uma srie de danas, em uma coletnea cujo ttulo todo um programa: Musique de joye. Approprie tant la voix humaine que pour apprendre sonner pinettes, violons et fltes... [Msica de divertimento. Apropriada tanto voz humana como a aprender a tocar espinetas, violinos e flautas...] Foi principalmente no crculo dos instrumentistas venezianos que esse gnero se desenvolveu, a partir de 1540, com Jacques Buus, Annibale Padovano, Claudio Merulo e, finalmente, Andrea e Giovanni Gabrieli. Progressivamente, tanto nas obras explicitamente destinadas ao rgo quanto nas executadas por um conjunto (seria preciso mesmo distinguir?), a palavra ricercarvmha muitas vezes substituda pelo termo canzone. A relativa confuso dos dois termos, que uma declarao

manifesta da importncia do modelo vocal, transparece particularmente nas Canzoni francesi, de Andrea Gabrieli, por exemplo, que se inspirou amide nas canes ento j clebres de Janequin (Martin menait), Crquillon ( Un gai berger) ou Lassus (Suzanne un jour). A Bataille, de Marignan de Janequin, tambm era um tema muito apreciado: tanto Annibale Padovano quanto Andrea Gabrieli nela se inspiraram para compor suas impressionantes Bataglia em oito partes. A crer em certas testemunhas, a Bataglia de Padovano teria sido interpretada por um conjunto de quarenta msicos, entre tambores, violas, flautas e vozes. Mas foi com Giovanni (1557-1612), sobrinho de Andrea Gabrieli, que a canzone instrumental atingiu o apogeu. Veneza revelou-se o lugar privilegiado desse desenvolvimento da canzone instrumental e teve um papel determinante em tal processo porque Giovanni Gatuieli a um s tempo organista em So Marcos (capela do Doge e igreja oficial da repblica veneziana) e na Scuola Grande di San Rocco tinha, nessas instituies, entre outras atribuies, a de recrutar conjuntos de msicos, por vezes grandes conjuntos, que assegurassem a presena da msica nas grandes cerimnias litrgicas e pblicas. Com Giovanni, a canzone atingiu, portanto, propores grandiosas, muitas vezes a oito, dez ou doze partes, divididas em vrios grupos. A base desses conjuntos era composta de cometas bouquin e sacabuxas (ou trombones), instrumentos que, pensava-se ento, deviam estar obrigatoriamente juntos. A tais conjuntos, acrescentavam-se freqentemente outras sonoridades, cordas da famlia dos violinos e fagotes. O repertrio tocado por tais conjuntos, sempre muito caractersticos, mas logo imitado por toda parte, foi reunido em duas publicaes, as Sacrae symphoniae [Sinfonias sacras], de 1597, e as Canzoni et sonate [Canes e sonatas], de 1615. Nessas publicaes, portanto, as canzoni vm de par com um outro gnero, a sonata, destinada a ser tocada por instrumentos, como indica o seu prprio nome. A virtuosidade dos instrumentos do registro alto (violinos e cometas) era particularmente explorada. Parece que esse repertrio era regularmente tocado durante as cerimnias religiosas em So Marcos (missa ou vsperas), fosse como introduo aos motetos, fosse em certos momentos privilegiados do ofcio (Ofertorio ou Consagrao). Assim, compreendese melhor que os efetivos de que o repertrio necessitava estivessem divididos em grupos capazes de distribuir-se nas diversas tribunas da baslica, como era hbito na execuo de motetos policorais (cori spezzatti). Em comparao com a abundncia que caracterizava a produo instrumental italiana do final do sculo XVI, a Frana parece bem mesquinhamente aquinhoada. No domnio da fantaisie, no havia muita coisa alm de algumas obras de Claude Le Jeune, Eustache du Caurroy e Charles Guillet, todas publicadas no incio do sculo XVII, em 1610 e 1612. Ao todo, trs fantasias em quatro e cinco partes, de Claude Le Jeune, e cerca de quarenta fantasias de Du Caurroy, em estilo razoavelmente arcaico, que inclusive ainda se valiam do velho contraponto sobre cantus

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firmus. Para as composies de Du Caurroy, por exemplo, o canto litrgico fornece vrios temas, como Requiem aeternam ou Ave maris Stella, embora entre elas encontrem-se tambm canes sacras, ou populares comoUne jeune fillette [Uma menininha] e mesmo a antiga melodia de Je suis dshrite [Fui deserdada], clebre cano de Pierre Cadac (s vezes atribuda a J. Lupi). As fantasias de Guillet, mais abstratas e agrupadas de maneira escolar, segundo os tons, so apresentadas para serem tocadas em conjunto: o prefcio, contudo, esclarece que tambm poderiam ser adaptadas para teclado. Antes dessa data bastante tardia, a msica de conjunto, na Frana, consistia principalmente das danas de corte "harmonizadas" para quatro instrumentos. Isso quer dizer que, de um repertrio (fantasias) a outro (danas), muda-se totalmente de universo musical. Porque, se a arte da fantasia manifestava a intruso da cincia contrapontstica dos msicos de igreja na prtica instrumental, as danas revelavam a permanncia das tcnicas rudimentares e tradicionais dos rabequistas populares. Retomando as palavras de Nol du Fail, so coisas "mais de rabequistas que de msicos". Nesse domnio particular das danceries, foram os editores franceses que deram o xeque-mate nos italianos. Enquanto, na Itlia, s se haviam feito duas edies de balli (a coletnea de Bendusi, em 1553, e a de Mainerio, em 1578), os franceses publicaram cerca de uma dzia de coletneas, s quais se podem acrescentar as edies flamengas de Tielman Susato e de Pierre Phalse. Era das prensas de Attaingnant que saa a maior parte dessas publicaes: depois do surgimento de Six gaillardes et six pavanes [Seis galhardas e seis pavanas] e de Neuf basses-dances [Nove basses-dances], respectivamente em 1529 e 1530, viriam seis outras coletneas, entre 1547 e 1557. Parece que o prprio Pierre Attaingnant coordenou a realizao de trs desses livros. Os outros foram preparados sob a responsabilidade musical de diferentes msicos, j conhecidos como compositores de canes: Jean Conseil, Claude Gervaise e Etienne du Tertre. A essa srie, preciso acrescentar a coletnea editada por Susato em 1551, quatro livros preparados por Jean d'Estres para Nicolas du Chemin em 1559 e 1564, as cerca de trinta "danas musicais" de Musique de joye [Msica de alegria] do lions Jacques Moderne (ca. 1550) e as duas colees reunidas por Pierre Phalse em 1571 e 1583. Essas coletneas misturavam, s danas aristocrticas como a pavana , danas de origem popular, como o branle. A Orchsographie, de Thoinot Arbeau (anagrama de Jehan Tabourot), publicado em Langres em 1588, um pequeno manual que nos traz as indicaes mais preciosas sobre a maneira de danar e tocar esse repertrio. Eis, por exemplo, o que se l sobre a pavana:
Ela serve aos Reis, prncipes e senhores graves, para se exibirem, em alguns dias de festividade solene, com suas grandes capas e vestes de aparato. E ento, rainhas, princesas e damas acompanham-nos, com as grandes caudas dos vestidos abaixadas e arrastando

pelo cho, s vezes seguras por demoiselles. E so, as referidas pavanas, tocadas pelos o b o s e sacabuxas, que eles chamam o grande baile, e fazem-no durar at que os que d a n a m tenham feito duas ou trs voltas completas na sala.

Alm das danas mondicas, que menciona com a indicao dos passos, Arbeau ilustra tambm esse tipo de dana como uma pavana a quatro partes, "com os compassos e batidas do tambor". Quanto ao branle, segundo a Orchsographie, ele " danado por valetes e camareiras, e, s vezes, por jovens e demoiselles, quando fazem mascaradas, disfarados de camponeses e pastores, ou quando querem alegrar-se privadamente". Todas essas danas, a despeito dos moralistas, eram admitidas nos divertimentos aristocrticos e burgueses, e sucediam-se em suites, cujo modelo havia sido dado pelo par pavanagalharda. Comeava-se comportadamente por uma dana lenta e deslizante (pavana), mas rapidamente seguiam-se-lhe as danas "saltitantes" (galhardas, tourdions, branles, etc.), em uma movimentao mais turbulentas, como fica claramente indicado nessa crnica de Johan Von Munster (1594), preboste de Pforzheim:
U m a vez a dana encomendada aos tocadores de instrumentos de sopro e de cordas, o danarino avana de maneira arrebatada, corts, esplndida e soberba, e escolhe, entre todas as m o a s e senhoras presentes, aquela que deseja como par, pela qual nutre particular afeio, e pede-lhe, com reverncia, tirando o chapu, beijando as m o s da dama, flexionando o joelho, com palavras amveis e outras cerimnias, que ela dance com ele, alegre, feliz e honestamente. Mas logo que essa pessoa deu o seu consentimento para danar, os dois avanam, d o as m o s , abraam-se e chegam mesmo a beijar-se na boca, dando testemunhos de amizade um ao outro, com palavras e gestos. E m seguida, quando chegam at a sala de danas, fazem de incio a entrada, sempre com u m a certa gravidade. Na entrada, n o h a turbulncia inconveniente que se tem o hbito de ver na segunda parte da dana. Nesta entrada da dana, as palavras de conversao dos que se amam podem ser melhor empregadas do que na sada. Nesta ltima as coisas passam-se da maneira a mais desordenada. Porque, nela, n o se poupam as corridas, o tumulto, apertos de m o , lances secretos, saltos, gritos campestres e outras coisas inconvenientes. Mas quando a dana termina, o danarino leva a dama para seu lugar, o mesmo onde fora busc-la, e, fazendo uma reverncia diante dela, despede-se, ou senta-se ao p de sua dama e conversa com ela.

Naquela poca, alis, as novas danas vindas da Itlia, a courante (antigo saltarello) e a volta, j haviam invadido o territrio francs, para maior prazer de Brantme e de muitos cortesos; porque a volta, "fazendo flutuar os vestidos, sempre exibia vista algo de agradvel, pelo qual j vi vrios se perderem e se deslumbrarem", contava Brantme. Essa parte do repertrio, posterior s danas de Jean d'Estres, s nos foi dada a conhecer por fontes tardias, em particular a Terpsichore musarum [Terpscore das musas], publicado por Michael Praetorius, em Wolfenbttel, em 1612.

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Entre as danas moda italiana, estavam tambm o passamezzo, ou passameze, forma menos solene da pavana. A msica, em geral, era composta sobre um tema de baixo estereotipado, usado como ostinato. As frmulas tradicionais como passamezzo antico ou moderno, romanesca, folia, gamba, ruggiero, etc. constituam um repertorio de esboos harmnicos simples, sobre os quais os instrumentistas, em solos de alade ou de teclado, ou em bandas, improvisavam, tal como faziam no sculo XV, sobre melodias de basses-dances. Il primo libro de balli [O primeiro livro de danas], de Giorgio Mainerio (1578), continha, assim, um passamezzo antico, em que as quatro partes dedicavam-se alternadamente s diminuies, produzindo uma seqncia de variaes sobre um esquema harmnico imutvel, s quais veio juntar-se a variao rtmica do saltarello. Em seu Tratado de glosas, de 1553, o violista espanhol Diego Ortiz explicava, com exemplos em apoio, como se podia improvisar sobre esses baixos, que chamava, alis, de "tenores italianos". A improvisao era, na verdade, uma constante da tcnica dos instrumentistas do sculo XVI. Embora adotada em toda parte tanto na igreja, sobre o canto litrgico, quanto na msica profana, sobre os baixos obstinados, e, mais geralmente, na arte de ornamentao , foi na Espanha que a variao deixou os testemunhos mais apreciveis, nas diferencias dos vihuelistas e organistas. Narvaez comps, por exemplo, uma srie de 22 diferencias sobre o famoso Conde Claros e sete variaes sobre Gurdame las vacas [Guarda-me as vacas]. Esse tema, que no passa do desenvolvimento de uma grade harmnica rudimentar, tambm era muito apreciado pelos organistas: existem sobre ele, por exemplo, trs sries de variaes elaboradas por Antonio de Cabezn. Mas sem dvida Valderrbano que vem memria; com suas 120 diferencias para vihuela sobre essa clebre cano da tradio popular espanhola. Os instrumentistas da Renascena, mesmo se tomavam de emprstimo aos cantores temas eruditos ou populares, construram, nesse gnero da variao, uma obra verdadeiramente especfica. O repertrio que nos deixaram, certamente uma pequena parte da efetiva atividade deles, por essncia efmera, irredutvel aos gneros eruditos da polifonia vocal. Assim, os instrumentistas do Renascimento abriram uma via completamente original e nova no patrimnio musical do moderno Ocidente. A msica religiosa JOSQUIN DES PRS A meia centena de canes de Josquin Des Prs, a despeito do inegvel interesse que apresentam, correspondem apenas a uma pequena parte da obra do msico, de quem conhecemos cerca de vinte missas e uma centena de motetos. Josquin Des Prs de quem sabemos que tinha menos facilidade para compor que seu contemporneo Heinrich Isaac consagrou, como a maioria dos msicos de seu tem-

po, o melhor de sua arte igreja. De modo geral, os compositores formados naqueles centros artsticos e de ensino que eram as matrises de chapelle, inicialmente cantores, passavam toda a sua vida na rbita eclesistica. Mesmo quando e foi o caso de Josquin Des Prs estavam a servio de um prncipe, dedicavam a maior parte de seu tempo a compor msica para inmeras cerimnias religiosas que ritmavam a vida do palcio ou da cidade, e talvez mesmo as devoes particulares de seus patres. Josquin Des Prs tambm serviu aos prncipes da Igreja, em Milo, junto ao cardeal Ascanio Sforza, depois em Roma, na prpria capela papal. No final da vida, voltou novamente s igrejasflamengas:Sainte-Gudule, de Bruxelas, e depois em Cond sur l'Escaut, onde morreu em 1521. O epitfio inscrito na pedra tumular de Josquin Des Prs foi conservado em um manuscrito do sculo XVII: Ci-gt Sire Josse Desprs Prvt de cans fut jadis Priez Dieu pour les trpasss Qui leur donne son paradis. Trpassa l'an 1521, le 27 aot. Spes mea semper fuisti.
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Josquin Des Prs deixou cerca de vinte missas, que constituem uma amostra representativa do que era a missa polifnica no limiar entre aqueles dois sculos. Desde Machaut, a missa, que tendia a tornar-se o gnero maior da msica erudita, no mais deixou de colocar problemas, estticos e fitrgicos, para os msicos. No decorrer do tempo, as respostas que se deram a tais problemas mostravam-se sensivelmente diferentes. Depois que os ingleses John Dunstable (ca. 1380-1453) e Leonel Power (morto em 1445) abriram o caminho, esforando-se por reunir musicalmente as diferentes partes do ordinrio da missa dissociadas contudo na realidade litrgica , a maioria dos polifonistas do sculo XV no deixou de aperfeioar esse mtodo. A maior parte das missas dessa poca desenvolvia seus Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei com base em um tema nico, tratado na voz tenor, segundo a tcnica do cantusfirmus(originria do moteto medieval), a um s tempo matriz da inveno contrapontstica e trama do tecido polifnico. Na obra de Josquin Des Prs, essa escolha esttica est ilustrada com grande diversidade. As melodias unificadoras tinham origens as mais variadas: cantos fitrgicos, como o hino mariano Ave maris Stella ou o introito Gaudeamus, mas tambm melodias populares, como a famosa L'Homme arm, obras polifnicas religiosas (Mater Patris, de Brumel), ou profanas como a cano Malheur me bat

[Aqui jaz o senhor Josse Desprs / Que foi outrora preboste dessa igreja. / Rogai a Deus pelos que passaram outra vida / Para que lhes d seu paraso. // Falecido no ano de 1521, a 27 de agosto. / Sempre foste a minha esperana.] (N. T.)

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[A infelicidade me golpeia], de Ockeghem. Mesmo os aparentes temas de "solfejo" revelavam-se verdadeiros criptogramas carregados de referncias locais e circunstanciais: La sol fa re mi era uma aluso irnica ao poder do patro da poca, o cardeal Ascanio ("Lasciafare mi.." [Deixa que eu fao...]). A mesma tcnica permitia tambm inscrever musicalmente, no seio da polifonia, em que se via homenageado o nome daquele a quem se dedicava a pea: os poetas no faziam diferente com os acrsticos e outras tcnicas similares. "Hercules dux Ferrariae" [Ercole, duque de Ferrara] tornou-se, ento, pela transposio em "vogais musicais": RE UT RE "Hr- eu- les UT RE FA dux Fer- raM I RE r i - ae"

Em Ferrara, tais homenagens logo iriam tornar-se verdadeira tradio: uma missa de J. Lupi, conservada em uma edio de 1532, parece ter o ttulo de Hercules dux erit Ferrariae. O homenageado seria, portanto, Ercole II, que desposara Rene de Frana (filha de Lus XII), em 1528; e a missa talvez tenha sido escrita para essa circunstncia. Foi tambm em honra do mesmo prncipe que Cyprien de Rore comps duas missas. Uma, sobre o tema Vivat felix Hercules secundus, dux Ferrariae Quartus. Na segunda, elaborada a partir de um moteto de Josquin Des Prs, encontravam-se quase as mesmas palavras: Hercules secundus dux Ferrariae Quartus vivit et vivet. Na obra de Josquin Des Prs, contudo, mais do que da escolha dos temas, da maneira como os temas so explorados polifnicamente que vem a variedade das missas polifnicas. Na Missa Hercules, impressa em 1505 mas decerto composta bem antes , Josquin recorre estritamente antiga tcnica do cantusfirmus,em valores longos na parte do tenor. O mesmo acontece em uma de suas duas missas L'Homme arm, a missa L'Homme arm super voces musicales. Mas a rigidez da tcnica , nessa obra, parcialmente reequilibrada pelas transposies do tema, sucessivamente enunciado em diferentes graus do hexacrdio, R (Kyrie), M i (Gloria), F (Credo), Sol (Sanctus) e L (Agnus Dei). O cantus firmus ficava, assim, obrigado a escapar parte do tenor: desse modo, a voz superius que o canta no Agnus Dei. Alis, as outras vozes participam com a mesma freqncia da elaborao polifnica sobre o tema, por meio do jogo de imitaes e cnones. Essa tcnica consideravelmente flexvel foi finalmente desenvolvida nas ltimas missas de Josquin Des Prs. Em uma escritura polifnica na qual todas as vozes tm a mesma importncia, o tema gerador no est mais isolado em uma parte nica, que assumiria a funo do tenor medieval: ao contrrio, esse tema irriga o conjunto do tecido contrapontstico, desenvolvido e ornamentado pelas diferentes vozes. Essa forma polifnica de parfrase impunha-se nas missas, j no incio do sculo XVI. Um dos melhores exemplos a missa Fange Lingua, de Josquin Des Prs. Mas muitos outros poderiam ser citados, das obras de Pierre de

La Rue, Antoine Brumel ou Antoine Fvin. Em seu Choralis Constantiuns, vasta coleo de polifonias do prprio da missa para todo o ano litrgico que comps para a capela imperial de Maximiliano , Heinrich Isaac explora o mesmo tratamento polifnico do cantocho. Inacabada, essa empresa colossal seria completada por Ludwig Senfl, em um estilo que ainda muito deve a Josquin Des Prs. Embora as mesmas tcnicas fossem tambm utilizadas nos motetos construdos sobre temas fitrgicos, Josquin Des Prs s vezes afastou-se das imposies que elas traziam. A essa autonomia, acrescentava-se uma relativa liberdade na escolha dos textos, de qualquer modo mais variados e ricos de sugestes musicais do que o ordinrio da missa. Nessas composies, era somente o texto que regia a msica: o msico adaptava a cada grupo sinttico uma idia musical que, em seguida, desenvolvia polifnicamente, antes de passar ao grupo seguinte, com uma idia nova. Nesse estilo que chamamos "imitativo sinttico" (Charles Van Den Borren), os meios de variedade so mltiplos o nmero de vozes, o arranjo polifnico, o tratamento do texto silbico ou melismtico, as tessituras, a locuo rtmica, as articulaes de uma seqncia a outra, etc. Desse modo, freqente, em Josquin Des Prs, como em seus contemporneos, que o desenvolvimento contrapontstico das imitaes seja subitamente interrompido por uma seo homfona que assume, ento, um relevo muito particular. Antes das missas, que alaudistas e vihuelistas transpuseram para tablatura durante todo o sculo XVI, foram os motetos que fizeram o renome de Josquin Des Prs, que permanecia, aos olhos das novas geraes, como o "prncipe dos msicos". Glaran, o grande terico, no se farta de cit-lo em seu Docacore (1547). Em Veneza, em 1567, Cosimo Bartoli comparou-o a Michelangelo, como um "outro milagre da natureza". A CORRENTE FRANCO-FLAMENGA Depois de 1520, a esttica franco-fiamenga ainda produziu obras notveis. Os mestres mais marcantes foram Nicolas Gombert (ca. 1500-1556), Jacques Clemens Non Papa (ca. 1510-1558), Adrian Willaert (ca. 1490-1562) e o espanhol Cristbal de Morales (ca. 1500-1563). Gombert, mestre da capela imperial de Carlos V entre 1526 e 1540, aproximadamente, deixou apenas cerca de quinze missas. A parte principal de sua obra constituida pelos 169 motetos que comps, dos quais um grande nmero dedicado Santa Virgem. Entre estes ltimos, h um absolutamente notvel, que traz como subttulo as palavras "diversi diversa orant" (que significam "diversos, fazem eles diversas preces"). A polifonia desse moteto compe-se de sete cantos litrgicos diferentes, reunidos pelas diferentes vozes: Alma redemptoris, Inviolata, Ave Regina, Salve Regina, Beata Mater, Ave Maria e Hortus conclusus. De uma maneira geral, os motetos de Gombert no tm a clareza das obras de Josquin Des Prs: a exuberncia invasora do contraponto em imitao faz deles msica difcil de com-

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preender, tanto mais que o compositor parece empenhar-se em jamais interromper o seu desenrolar, nem pela interveno de passagens homfonas, nem por meio de pontuaes cadenciis claramente afirmadas. CRISTOBAL DE MORALES A presena de Morales neste grupo de msicos no deve surpreender. Embora seja difcil afirmar que ele conheceu Gombert, bastante provvel que tenha ouvido msicas deste ou de outros compositoresflamengos Cornelius Canis, Thomas Crquillon ou Pierre de Manchicourt na corte de Madri. Finalmente, na capela papal, onde esteve entre 1535 e 1540, certamente no pde ignorar o estilo onipresente dos polifonistasfranco-flamengos.Seria portanto ilusrio buscar em Morales um pretenso carter ibrico. Embora, aqui e ali, as correntes nacionais tivessem comeado a se afirmar no sculo XVI, elas no devem ser buscadas na msica das capelas italianas,flamengasou espanholas: a grande maioria dos msicos das capelas era antes favorvel linguagem quase internacional, que, naquela poca, constitua o estilo dominante entre os franco-flamengos. Alguns casos particulares, contudo, deveriam ser sublinhados, na obra de Morales, no que diz respeito ao uso de melodias litrgicas particulares ao rito hispnico (o que acontece tambm com Guerrero e Victoria), assim como escolha de certas canes espanholas como temas de duas missas: Tristezas me matan e De zilde al cavallero [Dizei ao cavaleiro]. O emprego simultneo de temas diferentes tambm um dos aspectos particulares dos motetos de Morales. Muitas vezes combinava-se com um efeito de ostinato, com uma das vozes repetindo infatigavelmente a mesma frmula. Este o caso de um moteto de circunstncia, Jubilate Deo, a seis vozes, escrito em homenagem ao tratado de paz assinado entre Francisco I e Carlos V em 1538: uma das vozes canta sem cessar a entonao do introito gregoriano Gaudeamus. Em um outro moteto, no qual dois textos so cantados simultaneamente, a segunda voz superius repete obstinadamente Sancta Andrea orapro nobis. No responso da Quar ta-Feira de Cinzas, Emendemus in melius, o tenor enuncia seis vezes a frase litrgica do padre: "Memento homo quia pulvis es et in pulverem reverts" ("Lembra-te, homem, que s p e ao p voltars"). Tais efeitos, tanto pelo ostinato quanto pelos jogos de sentido que emanam da politextualidade, produzem uma real tenso dramtica. Mas no moteto mais clebre, Lamentabatur Jacob, que Morales atinge o mximo de expressividade, sublinhando o significado do texto por meio de rudes dissonncias. Ao lado dos 24 motetos, das lamentaes e de dezesseis magnificats, em que se alternam canto litrgico e polifonia, Morales deixou tambm 22 missas polifnicas, entre as quais duas missas de Requiem. Se fato que ele fez uso, em suas missas, de temas gregorianos (missa Ave Maris Stella e duas missas De beata Virgine), segundo tcnicas legadas por Josquin Des Prs, tambm adota o procedimento mais moderno da pardia. Essa tcnica, ento de uso muito corrente, consistia em inspirar-se, para

a criao de uma missa, em outra composio polifnica, moteto, cano ou madrigal. Assim, Morales tomou como modelos os motetos de Gombert, Richafort, Verdelot e Mouton. A extrema piedade de Morales no o impediu de usar tambm alguns temas profanos, entre os quais L'Homme arm, e sobretudo a clebre cano de Josquin Des Prs, Mille regrets, que, segundo Narvaez, era "a cano do Imperador". A PARDIA No sculo XVI, generalizou-se a pardia como procedimento de composio de missas polifnicas. Embora j fosse utilizada no sculo precedente, em geral tendo canes como ponto de partida, a pardia permanecia tmida e no se distinguia claramente da utilizao de monodias preexistentes. No sculo XVI, ao contrrio, observa-se empenho em explorar os modelos escolhidos em sua estrutura polifnica, como em seus temas meldicos: no se hesita em citar literalmente certas passagens, para melhor desenvolv-las em novas elaboraes contrapontsticas. A palavra pardia, conservada pela musicologa recente, raramente era utilizada na poca. Dizia-se simplesmente: "Missa sobre..." [Missa super...}, ou ainda "imitao do moteto..." A maior parte das missas de Clemens Non Papa, Crquillon e Gombert pertencem a essa categoria. O mesmo acontece com compositores parisienses, como Sermisy e Certon. As duas missas de Janequin que chegaram at ns, por exemplo, foram compostas a partir de canes dele mesmo: La Bataille, a primeira de uma longa srie, e o Aveugle Dieu [Deus cego], que comps no fim da vida. A julgar pela freqncia da escolha, alguns modelos parecem ter sido particularmente clebres. Entre as canes, por exemplo, Je suis dshrite, de Cadac (s vezes atribuda a J. Lupi), foi explorada, entre outros, por Gombert, Guyon, Maillard, De Marie, Orlando de Lassus, e mesmo por Palestrina, em uma Missa sine nomine que no ousa confessar sua origem profana. Entre os motetos, Quem dicunt homines, de Richafort, foi muito usado, principalmente por Divitis, Josquin Des Prs, Mouton, Morales e Palestrina. Enquanto no sculo XV os modelos eram escolhidos, na maior parte das vezes, entre as canes ainda freqentemente exploradas no incio do sculo XVI , na segunda metade deste sculo os motetos que eram "parodiados". Cumpre ver nisso uma das conseqncias da sensibilidade reformadora que se desenvolveu na Igreja depois da crise aberta por Lutero e Calvino. O Concilio de Trento, iniciado em 1545, manifestou concretamente essa reao s msicas ditas "lascivas" por ocasio das suas ltimas sees, consagradas s questes musicais e litrgicas, durante os anos 1563-1564. Mas essa tendncia j era, ento, uma realidade: certos humanistas simpticos s idias dos reformadores no deixaram de exprimi-las abertamente. Em 1519, Erasmo, em suas Parfrases de So Paulo, investiu com violenta diatribe contra as prticas musicais das igrejas, nas quais,

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segundo ele, "ouvem-se... repugnantes canes de amor, boas para as danas cortesas e para os sdtimbancos." AS PRESCRIES CONCILIARES E SUAS INFLUNCIAS Compreende-se melhor, neste contexto, a posio de Palestrina (1525-1594), cuja atividade desenvolveu-se sob a influncia imediata de Roma e do Concilio, na capela papal e nas igrejas de So Joo de Latro e Santa Maria Maior. Quando no construda diretamente sobre temas Htrgicos, a maior parte das missas de Palestrina "parodia" antes os motetos do que as canes ou madrigais. O mesmo no acontece com as missas de seu contemporneo, Orlando de Lassus, sobre quem a influncia conciliar pareceu se exercer de forma mais discreta. Mas havia um outro problema, certamente mais essencial, pelo qual o Concilio e suas comisses interessavam-se: o da compreenso do texto. Tambm com relao ao texto, os pontos de vista dos padres conciliares coincidem, aqui e ali, com opinies que se expressavam, sobretudo nos meios em que circulava o humanismo. Erasmo ainda ele j havia vituperado contra "aquela espcie de msica que se introduziu no culto divino a tal ponto que no conseguimos perceber nem um nico som com limpidez". Os prprios msicos chegavam, por vezes, a adotar idias similares. Foi em funo de uma exigncia nova com relao intehgibilidade das letras veiculada pelos humanistas que o contraponto e a prpria polifonia tornaram-se o alvo preferido de certos tericos da msica, como Nicola Vicentino ou Vicenzo Galilei. Mas, no que diz respeito s idias, as diretrizes do Concilio de Trento puderam ser efetivadas por meio de realizaes musicais concretas que passam a constituir exemplos a serem seguidos. Na Itlia, como na Frana, certas msicas profanas, frtolas e canes (principalmente "voix de ville") j propunham uma escrita polifnica bastante simplificada, cuja homofonia pudesse facilitar a compreenso do texto. Eram tipos de escrita que os reformadores adotaram para a harmonizao dos cantos rituais: coral luterano na Alemanha, salmo huguenote nos territrios de lngua francesa. Alguns poetas como, em primeiro lugar, Thodore de Bze e Clment Marot haviam feito a traduo completa do Psautier [Livro dos salmos], e em toda parte haviam surgido melodias concebidas para facilitar a memorizao e o canto dos fiis: movimentos conjuntos, ritmos simples reduzidos a dois valores de durao, esquema rtmico comum maior parte dos versos, disposio em estrofes enfim todas as caractersticas do "vaudeville" reunidas. Os msicos colaboraram tambm nesta tarefa, fosse inventando melodias (quando elas no eram tomadas do patrimnio musical comum), fosse elaborando polifonias "em quatro partes, com a voz do contraponto igual, em consonncia com o verbo", como diz o subttulo dos Cinquante psaumes de David [Cinqenta salmos de David], de Loys Bourgeois, publicados em Lyon em 1547. Goudimel (que iria morrer, em Lyon, vtima da Noite de So Bartolomeu, ordenada por Carlos IX em 1572)

tambm comps vrias colees, escritas em nota contra nota, em contraponto imitativo ou em "forma de moteto". Embora o Concilio tenha rejeitado categoricamente o modelo huguenote no que diz respeito ao uso de lngua verncula, as preocupaes que manifestou com relao inteligibilidade do texto inscreviam-se bem na corrente predominante na poca, m^seminada em todos os setores da atividade musical e qual logo um punhado de msicos e humanistasflorentinosiriam dar a forma mais radical, com o recitar cantando. A influncia direta das prescries conciliares exerceu-se mais precisamente em algumas obras, dentre as quais as Preces spciales pro salubri generalis concilii, de Jacobus de Kerle, e em algumas coletneas de missas ("compostas segundo a forma do Concilio de Trento"), de Vincenzo Ruffo, ento mestre de capela da catedral de Milo, a igreja de Cario Borromeo, personagens muito ativo na reflexo musical do Concilio. PALESTRINA Que papel pde ento desempenhar, no debate conciliar, a msica de Palestrina e, em particular, a famosa Missa do Papa Marcelo? Desde o sculo XIX, no se consegue desvencilhar essa questo da mitologia relacionada a Palestrina. No impossvel, contudo, que essa missa tenha sido executada, junto com outras obras (de Ruffo, certamente, mas tambm de Orlando de Lassus e de Vicentino...?), no dia 28 de abril de 1565, diante da comisso de cardeais: sabe-se, com efeito, que se reuniram determinados cantores na casa de um deles "para cantar algumas missas e verificar se o texto era inteligvel, segundo o desejo expresso por Suas Eminncias". Embora essa missa e algumas outras de suas missas, em graus diversos (Missa brevis, Missa sine nomine, Missa Hodie Christus), revelassem uma especial ateno percepo dos textos fitrgicos (sobretudo do Credo e do Gloria), no se pode dizer o mesmo da maior parte das missas e motetos de Palestrina. O contraponto de nota contra nota, propcio compreenso das letras, acomodava-se muito dificilmente ao estilo do compositor, mais sensvel s linhas meldicas sutilmente reunidas em contrapontos muitas vezes complexos. Certamente, o cuidado constante com o equilbrio das linhas e a acentuao da palavra conseguia transmitir essa impresso de serenidade sublime, e foi isso que fez da msica de Palestrina o parmetro da polifonia vocal, verdadeira idade de ouro do canto coral a cappella. A arte de Palestrina dotada de uma permanente alegria e criou uma obra religiosa das mais considerveis, com a qual somente a de Orlando de Lassus poderia rivalizar: 105 missas, 250 motetos, dentre os quais treze lamentaes e 35 magnificats. Das missas, a maior parte das quais foi publicada em treze volumes entre 1554 e 1601, apenas sete recorrem velha tcnica do cantusfirmusrgido, fosse esse um canto litrgico (Ecce sacerdos, decerto escrita para o pontificado de Jlio III), um canto popular (L'Homme arm, 1570) ou um argumento solfegstico

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(missa hexacordal, ut r mif sol l). Essa tcnica, decididamente arcaica, foi amplamente suplantada por procedimentos de parfrase polifnica, empregados desde Josquin Des Prs, certamente mais de acordo com a natureza da polifonia de Palestrina, que emprega a parfrase polifnica sobre temas gregorianos, como nas missas de Beata Virgine (a seis e a quatro vozes), ou a belssima missa Aeterna Christi muera, composta sobre o hino gregoriano homnimo, mas tambm sobre a melodia de L'Homme arm, na Missa Quarta (1570), que no ousa ostentar no ttulo sua inspirao profana. Finalmente, grande nmero de obras classifica-se entre as missas pardias. Os modelos eram essencialmente motetos, por vezes muito antigos, como o Benedicta es coelorum Regina, de Josquin Des Prs, ou o clebre Pais quern ego dabo, de Hellinck. Mas Palestrina muitas vezes escolhia suas prprias obras como modelo, como o caso das missas Assumpta es Maria, Tu es Petrus, Hodie Christus ou Veni Sponsa Christi. O canto gregoriano tambm constitui a base de grande nmero de motetos de Palestrina, declaradamente concebidos para uso litrgico. A alternncia entre polifonia e canto mondico pratica-se freqentemente nos gneros que se prestam a divises em versculos ou em estrofes, como os magnificats, ou os hinos que podiam ser cantados em qualquer poca do ano: Hymni totius anni, de 1589. Outros motetos, ao contrrio, em particular os 68 ofertorios publicados em 1593 e os 29 textos do Cntico dos cnticos (1584), esto isentos de qualquer referncia fitrgica. So verdadeiros madrigais sacros em latim, em que o msico, atento qualidade prosdica da palavra, mas tambm a suas conotaes semnticas, entrega-se ilustrao do sentido do texto por meio de imagens musicais, cuidando para jamais alterar a continuidade e a unidade do texto musical. Era exatamente isso que distinguia Palestrina de um bom nmero de compatriotas seus: a ausncia de qualquer ruptura. A preocupao com a atmosfera, em todo caso, uma constante: nisso Palestrina mostrou-se um grande msico litrgico. Para constatar, basta comparar o jbilo do moteto de Natal, Hodie Christus natus, melancolia pungente do canto de exlio do salmista em SuperfluminaBabylonis. No mesmo perodo ps-tridentino, destacaram-se dois outros grandes msicos de expresso religiosa: Orlando de Lassus (1532-1594), em Munique, e Toms Lus de Victoria (ca. 1535-1608), em Roma e Madri. TOMS LUS DE VICTORIA Foi em Roma, no corao da Contra Reforma, que teve incio a carreira de Victoria. Antes de ir terminar a vida em um convento para mulheres, em Madri (a partir de 1584), Victoria ocupara a funo de mestre de capela sucessivamente em dois grandes colgios dos quais o Concilio fizera prottipos de seminrios , o Collegium Germanicum e o Collegium Romanum, onde substituiu Palestrina, e em vrias igrejas de Roma, principalmente a de So Girolamo delia Carit, em 1578. Os motetos de Victoria foram publicados pela primeira vez em 1572, em

Veneza. significativo que a publicao inclusse a dedicatria a uma influente personalidade do pensamento conciliar sobre a msica, o cardeal Otto Truchsess Von Waldburg, bispo de Augsburg. Embora a obra do msico espanhol com cerca de vinte missas e centenas de motetos (inclusive magnificats, liinos, etc.) no possa competir em quantidade com a imponente produo de Orlando de Lassus e de Palestrina, a qualidade muito particular do que comps em nada fica a dever obra desses dois outros. Com exceo da Missa pro Victoria, que se inspira em idias de Janequin (La Bataille) no estilo pr-barroco italiano, a expresso religiosa de Victoria permaneceu totalmente impermevel ao universo profano. Apesar de onze das vinte missas serem pardias, a maior parte dos modelos foi tomada de motetos, em geral do prprio Victoria, ou de Palestrina (Surgeprospera), Guerrero (Simile est regnum) e Morales (Jubilate Deo). As demais missas parafraseavam temas gregorianos, tomados do Kyriale (missa De beata Vtrgine) ou do prprio (missa Ave maris Stella). O mesmo acontece com os dois Requiem, que se situam entre as obras mais impressionantes de Victoria: a Missa pro defunctis, a quatro vozes (1583), e o Officium defunctorum, a seis vozes (1605), composto para os funerais da imperatriz Maria. O canto gregoriano subjaz, igualmente, a uma grande parte das outras compaixes litrgicas de Victoria, em particular aos hinos (Hymni totius anni, 1585) e aos magnificats. H dezesseis verses do Cntico da Virgem a quatro vozes, nos diversos tons gregorianos, para serem executados em alternncia com o canto mondico: em oito deles, os versculos pares so tratados em polifonia; nos outros oito, so os versculos mpares. Em duas outras verses, Victoria utilizou a escrita policoral dos italianos: o magnificats primi toni, para oito vozes e dois coros, e o magnificats sexti toni, para doze vozes e trs coros. Todos os versculos so tratados em polifonia, e os diferentes coros intervm alternadamente antes de se reunirem. Um dos coros acompanhado por rgo. Mas certamente no Oficio da Semana Santa (Ojficium Hebdomadae Sanctae) que se revela o polifonista mais pungente, contemporneo dos grandes msticos espanhis (So Joo da Cruz e Santa Teresa de vila). Os responsos principalmente, em que Victoria, liberado das imposies do canto fitrgico, exprimiu os tormentos da Paixo de Cristo como um "madrigalista" religioso esto entre os momentos mais altos da expresso musical religiosa: diante deles, as disputas abstratas dos tericos do Concilio s tm a calar-se. ORLANDO DE LASSUS Orlando de Lassus era um homem em tudo diferente do que sabemos de Palestrina e de Victoria: mais homem da corte, viajante, curioso, no deixava de ter um acentuado temperamento religioso, que podemos surpreender em seus Psaumes de la pnitence [Salmos da penitncia] ou em suas Lamentations de Job [Lamentaes de J], por exemplo. O carter fantasioso e divertido de Orlando de Lassus,

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manifesto tanto em vrias de suas canes como nas cartas que escreveu em que se expe francamente sua verve macarrnica , transformou-se, de sbito, no final da vida, em uma melancolia profunda e definitiva. Conseguiu, contudo, sublim-la naquela que seria sua ltima obra: os madrigais sacros das Lagrime di San Pietro [Lgrimas de So Pedro], dedicadas ao papa Clemente V I I I . O afastamento em que se encontrava na Baviera permitia-lhe, no entanto, conservar maior independncia com relao s diretrizes romanas. Nas quase sessenta missas que dele nos chegaram, a pardia foi o procedimento dominante de composio. E nisso revela-se, por sinal, toda a arte de Orlando de Lassus, capaz de tirar partido de modelos to diferentes quanto Josquin Des Prs e Vecchi, Gombert ou Cyprien de Rore. A escolha dos modelos revelava ainda uma vez o ecletismo do msico: encontram-se, em sua obra, tanto motetos quanto madrigais italianos e canes francesas. As edies dessas missas tambm atestam que foram adotadas em toda a Europa. O primeiro volume de missas de Orlando de Lassus foi editado em 1570, por Claudio Merulo, em Veneza; outras de suas missas seriam includas na grande coleo do Patrocinium musices (Munique 1589). Na Frana, Le Roy e Ballard tambm publicaram algumas delas em 1577. A tcnica da pardia tambm desempenhou um papel importante na composio dos magnificats, de que Lassus deixou cerca de uma centena, um nmero particularmente grande. Este um fenmeno ainda mais excepcional: nos magnificats, Orlando de Lassus amide parodiava seus prprios motetos, mas tambm obras de Josquin Des Prs (Preter rerum seriem), ou madrigais, como o bastante clebre Ancor che col partir, de Cyprien de Rore. A parte mais dfficilmente compreensvel da obra de Orlando de Lassus , no entanto, a constituida pelos seus motetos, principalmente por causa do nmero deles. No incio do sculo XVII, Joachim Burmeister iria buscar exemplos nos motetos de Orlando de Lassus para estabelecer as bases de uma "retrica musical". Foi alis na mesma poca, em 1604, que os dois filhos de Orlando de Lassus, Rodolfo e Ferdinando, reuniram o essencial da obra do pai em uma imensa publicao pstuma, o Magnun opus musicum. O PROFANO E O SAGRADO Considerando as opes estilsticas que aparecem nos motetos de Orlando de Lassus como em muitas outras obras contemporneas dele , fica claro que a Igreja no teria sido capaz de controlar totalmente as orientaes estticas da msica religiosa. No mximo, podia ter a esperana de controlar o uso litrgico dessa msica. E assim, bem antes dos problemas de opo colocados pela nova msica dos primeiros anos do sculo XVII, viu-se a esttica do madrigal abrir seu caminho na polifonia religiosa: o homem religioso, para exprimir seus tormentos, sua paixo ou sua f, servia-se da mesma linguagem do homem apaixonado. Neste sentido, muitos dos motetos de Orlando de Lassus, e mesmo de Victoria, so verdadeiros

madrigais. E no constituem, por isso, excees. O mesmo acontece com os motetos de Philippe de Monte e de Jacques de Wert, por exemplo. Essa osmose estilstica entre profano e sagrado iria atingir o paroxismo com um homem como Gesualdo, que encontrou, nos atormentados textos dos Responsos da Semana Santa, um universo altura de sua paixo. Sem dvida, o caso de Gesualdo de certo modo marginal; no sero outros, contudo, os caminhos seguidos pela evoluo posterior Contra Reforma em sua fase barroca, mais extrovertida e proselitista, "recuperando", para vantagem sua, a maior parte dos recursos musicais da msica "mundana". No sculo XVI, porm, a atitude da Contra Reforma foi sensivelmente outra: sempre manifestou uma sistemtica desconfiana com relao msica, pelo menos no que ela tinha de profano. No esprito da Igreja do Concilio de Trento, os instrumentos estavam muito estreitamente associados msica "mundana"; foi por isso que se proibiu nas igrejas o uso de instrumentos, com exceo do rgo, cujo emprego tentou-se regulamentar com mais severidade. Na verdade, na prtica musical do sculo XVI, os instrumentos misturavam-se freqentemente s vozes na execuo das polifonias religiosas, e no parece que a Contra Reforma tenha realmente conseguido controlar esse hbito no conjunto da Cristandade. Algumas capelas ou igrejas tornaram-se particularmente famosas pela importncia dos recursos instrumentais de que dispunham. Na poca de Orlando de Lassus, a capela da corte da Baviera era uma delas, com a qual nem mesmo a capela do doge de Veneza poderia competir, pelo menos nos anos 1560-1570. Apesar disso, foi na baslica de So Marcos, em Veneza, nos ltimos decnios do sculo XVI e no incio do sculo XVII, que a prtica instrumental na msica de igreja ganhou um impulso notvel. Insinuava-se a prtica instrumental no hbito particular que ali tinha vigncia desde Willaert (ca. 1550:1 salmi appertinenti alii vesperi... a duoi chori [Os salmos pertinentes s vsperas... a dois coros]) de fazer dialogar dois coros divididos entre as famosas tribunas de So Marcos. Depois de Willaert, a maior parte dos msicos venezianos desenvolveu essa tcnica de escrita policoral: entre eles Claudio Merulo, Giovanni Croce, Giovanni Bassano e os Gabrieli, Andrea e Giovanni, ambos os quais haviam conhecido Orlando de Lassus em Munique. Em 1587, Giovanni Gabrielli reuniu as msicas de seu tio Andrea em uma coletnea de Concerti, antes de publicar, dez anos mais tarde, suas prprias Symphoniae sacrae, das quais viria a imprimir uma segunda srie em 1615. Em 1608, um viajante ingls, Thomas Coryat, ouviu as msicas de Giovanni Gabrieli em San Rocco. A respeito delas, no se pode dar melhor descrio, nem mais entusiasmada:
s vezes dezesseis ou vinte homens cantavam juntos, tendo u m mestre ou moderador para cuidar da boa ordem; quando cantavam, os instrumentistas t a m b m tocavam. s vezes eram dezesseis tocando juntos seus instrumentos, que eram dez sacabuxas, quatro cometas e duas violas de gamba de u m tamanho extraordinrio; s vezes eram seis sacabuxas e quatro cometas, s vezes apenas dois instrumentos, uma cometa e u m baixo de viola.

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Coryat teria podido ouvir as mesmas sonoridades em So Marcos, onde os instrumentos violas, violinos, cometas, sacabuxas, baixos e rgo misturavam-se habitaalmente s vozes da cappella (coro) ou dos solistas, mais virtuoses, em mesclas de cores cada vez mais variadas. Aps a esttica madrigalesca, que j invadira a Europa inteira, a escrita concertante dos venezianos tambm iria, no incio do sculo XVII, difundir-se por toda parte, exportada pelos italianos, mas tambm imitada pela maioria dos estrangeiros: Praetorius e Schtz, na Alemanha, como Cererols, na Espanha. Em meio a essa profuso de msicas quefloresceudurante o sculo XVI, duas vertentes principais concentram em si a transformao fundamental por que haveria de passar a msica. A primeira dessas vertentes diz respeito ao lugar da msica e do msico na sociedade. Pelo jogo conjugado das modificaes sociais e tcnicas, assistiu-se ento a uma vasta difuso da cultura musical emdita, que evidentemente atingiu as camadas burguesas: assim como a aristocracia, tambm a burguesia teve acesso prtica musical direta. A exploso dos gneros profanos (canes, madrigais), mas tambm sua recuperao religiosa (salmos, canes e madrigais sacros), explicam-se desse modo. Mas essa difuso tambm afetou certas categorias de msicos (tocadores de instrumentos) que comearam a reconciliar os domnios culturais, at ento bastante estranhos um ao outro, da execuo instrumental e do saber musical. O que descobrimos como um repentino desenvolvimento da literatura instrumental no passa, na verdade, de seu advento na histria, indissocivel, em todo caso, da conquista de um novo estatuto sociocultural do msico: da tradio modernidade. Ao mesmo tempo, a prpria msica objeto de uma transformao profunda, que haveria de afet-la em seu sentido e em sua funo simblica. A esttica do madrigal (no prprio madrigal, mas tambm na msica religiosa) a manifestao mais sintomtica disso. Do simbolismo medieval do nmero, evoluiu-se progressivamente, durante o sculo XVI, at o simbolismo do sensvel. E a msica engajou-se, desse modo, em uma nova via, a da descoberta da teatralidade.

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A MSICA LUTERANA NO SCULO X V I

No incio do sculo XVI, a inveno da imprensa assinalou uma etapa fundamental da histria da msica e, principalmente, da polifonia. No mesmo momento histrico, outro acontecimento veio a favorecer de maneira decisiva a formao de uma arte musical especificamente alem: a reforma de Martinho Lutero (1483-1546), cuja principal contribuio para a msica foi o coral. Essa contribuio foi tanto tcnica quanto espiritual, porque o coral apareceu a um tempo como uma forma musical bem definida e como o veculo de uma interioridade, individual e coletiva, completamente nova. A msica alem, em particular a da Alemanha do Norte, iria permanecer, da por diante, profundamente marcada por tudo isso. No plano estritamente musical, o elemento fundamental dessa comoo representada pela Reforma foi a deciso de Lutero no sentido de generalizar o ofcio religioso em lngua alem (e no mais em latim), com a participao ativa da comunidade religiosa; em outras palavras, a deciso de fazer a multido de fiis cantar as preces (os cnticos) em lngua vulgar no mais hinos latinos, mas cantos em alemo. preciso mencionar que, para tornar realidade esse novo culto, Lutero que, ao contrrio do reformador suo Zwinglio, nunca sonhara em banir definitivamente a msica do culto, muito pelo contrrio teve uma intuio genial: transpor os textos para poemas curtos e fix-los em msica a mais simples possvel, to clara, fcil e "memorizveP' quanto uma cano popular. O coral luterano nada mais que uma msica com essas caractersticas, que serve de suporte a esse tipo de texto. E mais: melodia e texto eram indissociveis, um evocando imediata-

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mente o outro. Impe-se ento a impossibilidade de separar o musical no apenas do religioso, mas tambm do sociolgico e do cultural. Para Lutero, ele prprio msico, a msica tinha importancia primordial. Mas dificilmente teria conseguido modelar a espiritualidade alem somente a partir da msica. Levou sua ao a outros domnios, tratando, contudo, de no os desatrelar da msica. Na conscincia alem, a msica de inspirao luterana deve ter sempre uma inspirao religiosa, claro, mas tambm, e em graus diversos, uma dimenso polticonacional. Cumpre acrescentar que essa msica haveria de realizar, como poucas, a aliana necessria entre a sensibilidade popular e a cincia propriamente musical. Mas preciso observar que o progresso da msica alem a partir do sculo XVI teve outras causas que no a reforma luterana. Poeta e msico, o prprio Lutero escreveu os textos e/ou as melodias (corais) de vrios desses cnticos por ele destinados ao culto: parece que 36, ao todo. O mais famoso dos "corais de Lutero" Ein feste Burg ist unser Gott [ uma muralha o nosso Deus], mais tarde utilizado por Bach em sua Cantata BWV80 (composta por ocasio do aniversrio da Reforma), por Mendelssohn, em sua Sinfonia n" 5 em r maior opus 107, por Meyerbeer, em Os huguenotes, e por Stravinski, em L'Histoire du soldat [A histria do soldado]. No caso de Ein feste Burg ist unser Gott, parece que no somente o texto, mas tambm a melodia de Lutero. Mas constituir um vasto repertorio de cnticos era tarefa considervel. Para lev-la a bom termo, Lutero partilhou-a com outros compositores, como Martin Agrcola (ca. 1486-1556) e sobretudo seu amigo Johann Walter (1496-1570). A msica nem sempre foi especialmente composta para a ocasio. Lutero e os outros msicos beberam de todas as fontes: modernas e antigas, religiosas e profanas, eruditas e populares. Muitas vezes, pois, novas letras foram adaptadas a uma melodia preexistente: o coral de Natal Vom Himmel hoch, da Komm'isch her [Do alto do cu venho at aqui], mais tarde retomado por Bach nas grandiosas variaes cannicas, por exemplo, foi retirado da cano, ento na moda, Aus Fremden Landen Komm ich her [De um pas estrangeiro, venho at aqui]. Assim tambm o admirvel coral Christ lag in Todesbanden [Cristo jazia nos laos da morte], usado por Bach na Cantata BWV4, nada mais do que o hino Victimaepaschali. O coral Komm, Gott Schpfer, Heiliger Geist, por sua vez, tirado do hino Veni Creator Spiritus. O estilo musical dos corais luteranos de carter popular, entonao fcil e cadncia marcada em frases curtas, em geral correspondentes a versos de oito ps muito contribuiu para o seu sucesso: os corais luteranos serviram como expresso religiosa de todo ou quase todo um povo e passaram a figurar em inmeras coletneas impressas. A primeira dessas coletneas de cnticos luteranos foi o Geistliches Gesangbchlein [Pequeno livro de cantos espirituais, 1524], publicado por Johann Walther, com prefcio de Lutero, que continha, entre outros, poemas e corais do prefaciador. Lutero iria ainda tornar a prefaciar outras coletneas de corais, em 1528,1538,1542 e 1545. Depois de sua morte, continuaram a sair im-

pressas coletneas de cnticos e livros de salmos: Psautier Lobwasser (1565), Psautier Wolkenstein (1540), Psautier Osiander (1586). A composio de corais prosseguiu ao longo dos sculos XVI e XVII, em particular durante a Guerra dos Trinta Anos, para exaurir-se nos primeiros anos do sculo XVIII. Depois de Johann Walter e de seu contemporneo Ludwig Senfl (1488-1543), os principais msicos que se dedicaram ao gnero foram Hermann Finck (1527-1558), Phifipp Nicolai (1556-1608), Hans Leo Hassler (1564-1612) e Michael Praetorius (1571-1621). Por um desenvolvimento de algum modo inverso ao que lhe dera surgimento, o coral tornou-se em pouco tempo embora permanecendo reconhecvel enquanto tal e sem nada perder de seu sabor popular um elemento da msica erudita, segundo um duplo processo de integrao harmnica e polifnica que deveria culminar nas peas para rgo e nas cantatas de Bach. Entre Lutero e Bach, quase todos os msicos de igreja alemes valeram-se dos corais um repertrio musical que todo mundo sabia de cor e cujos textos todos conheciam como matria-prima para cantatas e obras para rgo, tudo sem que se produzisse a menor impresso de arcasmo ou de "retorno a". Foi assim que, desde o sculo XVI, o coral, como o salmo, seu equivalente na igreja cdvinista (encontram-se amide as mesmas melodias em uma e em outra), foi objeto de harmonizaes para vrias vozes, ao passo que, originalmente, era, em princpio, cantado em unssono. O final da maior parte das cantatas de Bach traz esses corais harmonizados. Como elemento de uma polifonia, em particular como cantus firmus, o coral foi utilizado de maneiras as mais diversas, tanto como pea para rgo quanto nos gneros cantata, oratrio ou paixo, por compositores como Hans Leo Hassler, Michael Praetorius, Melchior Franck (1580-1639), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Pachelbel (1653-1716) e,finalmente,Johann Sebastian Bach (1685-1750). O procedimento deveria mesmo ultrapassar o domnio da expresso germnica e da f protestante, principalmente por causa do valor, a um s tempo simblico e preciso em sua significao, do coral enquanto tal. Expressivos nesse sentido so o coral recriado do Berliner Requien [Requiem berlinense], de Kurt Weill, ou ainda a utilizao de um coral de Bach associado idia de morte no Concerto para violino de Alban Berg, "em memria de um anjo." Vale ainda observar que, do segundo tero do sculo XVI metade do XVIII, a msica foi, para a Alemanha do Norte luterana, no somente uma atividade essencial, mas praticamente a nica atividade artstica digna desse nome. Isto porque Grnewald e Durer morrerem em 1528, Altdorfer em 1538, Holbein, o Jovem, em 1543, Baldung Grien em 1545 e Cranach em 1553. Depois disso, aquela regio deixou de produzir grandes pintores, gerando apenas pequeno nmero de poetas e escritores. No Sul, a situao evoluiu de maneira diversa. A Baviera e a ustria permaneceram catlicas, e significativo que, em Munique, a Capela Ducal de Guilherme

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V a qual, no final do sculo XVI, em parte graas ao ouro dos Fugger, foi para a msica alem o que fora a Capela Imperial de Maximiliano d'ustria por volta de 1500 tenha tido em seu comando, durante muito tempo, no um alemo, mas o ltimo representante da grande linhagem franco-flamenga, Orlando de Lassus (1532-1594). Dito isso, entre os centros irradiadores do Norte e do Sul, as pontes jamais se romperam. Lutero estivera em estreito contato com Ludwig Senfl, um dos predecessores de Orlando de Lassus em Munique. E no limiar entre os sculos XVI e XVII, fenmeno muito importante, vrios mestres como Leonhard Lechner (ca. 1553-1606), Johannes Eccard (1553-1611) e Gregor Aichinger (1564-1628) julgaram que era chegado o momento de fazer uma sntese dos ensinamentos da Reforma, de Orlando de Lassus e das novas correntes que provinham da Itlia. Mais importante ainda foram Hassler e Praetorius. Hans Leo Hassler (1564 1612), de Nuremberg, o primeiro grande msico alemo a formar-se ao sul dos Alpes, basicamente em Veneza, fez-se partidrio da assimilao italiana. Michael Praetorius (1571-1612), organista, autor de uma monumental obra didtica (Syntagma musicam) e de obras to belas quanto numerosas, situou-se igualmente na fronteira entre o moteto e o madrigal. Ambos os mestres franquearam o caminho para o maior msico alemo do sculo XVII, Heinrich Schtz.

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A MSICA INGLESA NO TEMPO DOS TUDOR E DOS PRIMEIROS STUART

A msica religiosa no contexto do Renascimento ingls Pode-se falar de um Sculo de Ouro da msica britnica, da mesma forma que se fala do Sculo de Ouro ibrico. Os dois fenmenos so estranhamente paralelos. Eclodem em pases pouco preparados, revelam-se de grande intensidade, e, quando terminam, deixam as naes que os vivenciaram abertas a uma invaso cultural estrangeira que haver de durar sculos. A histria e a geografia explicam facilmente esse isolamento da cultura musical inglesa. Foi em Paris, na corte do duque de Bedford, irmo do rei ingls Henrique V e regente do reino de Frana, quase totalmente ocupado pelos ingleses, que John Dunstable (1385-1453), o primeiro grande msico britnico, fez sua apario. Mas foi em Londres que morreu, depois de encerrada a Guerra dos Cem Anos, com a derrota inglesa. Durante muito tempo, os reis da Inglaterra ainda fizeram a fJor-de-lis figurar em seu braso, mas isso j no enganava mais ningum. O pas tornara-se novamente uma ilha voltada para si mesma, buscando nela prpria a sua felicidade. A insularidade da msica britnica uma constante da histria. A frisque contenance anglaise ("graciosa conteno inglesa") ter exercido, durante algum tempo, influncia sobre o continente. Os contemporneos tero podido ver em Dunstable um dos mestres de Dufay e de Binchois. Para ns, Dunstable, um dos protagonistas do movimento europeu, teve a glria de dar novo impulso polifonia inglesa.

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A histria poltica confere ao perodo glorioso da msica inglesa limites bastante precisos, tanto mais que a Igreja ainda era a maior cliente dos msicos (aquele foi o sculo da Reforma). O mundo ingls haveria de dar s noes de disciplina eclesistica prioridade sobre os problemas de teologia: quer quisessem ou no, os msicos, parceiros da liturgia, viram-se na linha de frente da batalha que iria resultar no nascimento de uma Igreja que se pretendia exclusivamente inglesa. A conscincia anglicana acabou sendo definida mais pelos compositores do que pelos telogos. Os atores fundamentais dessa histria no foram os servidores, clrigos ou leigos, da Igreja. Foram homens do poder, reis, rainhas, ministros e conselheiros. E esse o motivo pelo qual cabe esclarecer com alguma preciso cronolgica a sucesso dos acontecimentos polticos que constituram o pano de fundo do longo sculo em que a msica inglesa resplandeceu com um brilho sem precedentes. Em 1484, a Guerra das Duas Rosas terminou, em Bosworth, com a vitria de Henrique Tudor, que se tomou Henrique VII. Os direitos do novo monarca eram muito frgeis, mas a Inglaterra estava muito extenuada para disput-los com um soberano que trazia paz, ordem e segurana. Dos acontecimentos que precederam sua subida ao trono, o novo rei reteve o que lhe pareceu ser uma regra de ouro: a coroa deveria sempre ter um herdeiro homem em condies de se fazer respeitar pelas armas e cuja legitimidade fosse incontestvel. Seu filho, Henrique VIII (1509 1647), preencheu todas essas condies. Mas as preocupaes com a estabilidade dinstica, herdadas do pai, contriburam para que Henrique VIII se lanasse em uma srie de aventuras conjugis que haveriam de inspirar, por muitos e muitos anos, romancistas e produtores de cinema. E que contriburam para uma ruptura com Roma. Essa ruptura teve como principal agente Thomas Cromwell, perfeito criador de uma administrao eficaz. Este, com a dissoluo dos conventos, tratou de amealhar somas considerveis, com as quais enriqueceu a coroa inglesa e foi feito conde de Essex antes de morrer no cadafalso em 1540, sorte comum queles que tinham problemas com o rei durante suas crises de humor. A despeito dos seus cinco casamentos, Henrique VIII deixou somente trs filhos: um herdeiro doentio e muito jovem, Eduardo, e duasfilhasmais velhas, Maria e Elisabeth, que declarou bastardas. O mais surpreendente que os trs herdeiros de Henrique VIII sucederam um ao outro no trono sem maiores dificuldades, com aceitao quase unnime da nobreza e das comunas da Inglaterra. Esta tranqilidade ainda mais surpreendente quando se pensa que cada uma dessas mudanas de reinado se fez acompanhar por uma virada na orientao religiosa do Estado ingls. Se Henrique VIII s tivera a ambio de afirmar sua primazia pessoal e eliminar qualquer trao de tutela romana, o reinado de Eduardo VI (1547-1553) assistiria ao triunfo de um protestantismo bastante marcado pelo esprito de Genebra, a rainha Maria imps um catolicismo sem compromissos (1553-1558), e

sua meia-irm Elisabeth (1558-1603) buscou trazer a paz ao reino com base em um compromisso estritamente anglicano, via media entre Roma e Genebra. Com Elisabeth, a "rainha virgem", extinguiu-se a dinastia Tudor. Os Stuart, que os sucederam, j eram reis da Esccia, e, por isso mesmo, assombrados pela fora poltica adquirida pelos cdvinistas escoceses. Por reao, o medocre Jaime I (1603 1625) adorava discutir teologia e tentou fazer de seu reino ingls um imprio de respeitabilidade episcopal. Carlos I, seu filho e sucessor (1625-1649), prosseguiu no mesmo caminho, intensificando-o, apesar da crescente hostilidade de uma populao britnica em que fermentava um sentimento puritano e republicano que s poderia expressar-se pela revolta. Carlos I perdera o reino e a vida no final de uma guerra civil em que os "cabeas redondas" de Olivier Cromwel (um sobrinho distante do ministro de Henrique VIII) trataram de desorganizar a instituio monrquica e o equilbrio cultural instvel criado com tantos esforos por Elisabeth. Com ordem e mtodo, a acTiinistrao cromwefiana eliminou da vida pblica o fato musical: com violncia e armando desordens, os soldados puritanos do Commonwealth destruram todos os rgos do pas. Raras vezes um corte cronolgico inscreveu-se nos fatos de maneira to clara. O tecido da msica inglesa, nesse perodo abusivamente chamado de elisabetano, era de uma evidente homogeneidade; os limites de seu desenvolvimento estavam perfeitamente traados. Tratava-se de um conjunto coerente cujo movimento seguia uma linha diretora facilmente identificvel. No h nada que seja motivo para espanto. Voltada sobre si mesma pelo duplo fracasso da Guerra dos Cem Anos e da Guerra das Duas Rosas, a Inglaterra abordou o problema que iria perturbar toda a Europaa Reforma com esprito pragmtico. Desconfiando das solues adotadas no continente, bastante hostil com relao a Roma, cheia de reservas para com Genebra e Wittemberg, acabou por criar suas prprias formas eclesiais, baseando-se mais na disciplina eclesistica e na liturgia do que na doutrina. No domnio da liturgia, em que o papel da msica era essencial, os reformadores enxergariam um meio de mudana desejada, ao mesmo tempo que uma marca da transformao das conscincias. Em uma poca em que a msica religiosa constitua a maior parte da produo dos msicos, na Inglaterra ela esteve no centro do debate poltico e social, e sua evoluo foi um dos fatores decisivos do nascimento da nova Igreja anglicana. Infelizmente, muito difcil datar com preciso o surgimento da Igreja da Inglaterra. Ser o caso de fixar o ano de 1534, data em que Henrique VIII decidiu subtrair seu reinado autoridade do "bispo de Roma" e reunir na sua prpria pessoa toda a autoridade civil e religiosa? Ou seria mais adequado considerar o ano de 1549 e o aparecimento, sancionado pelo selo real, do primeiro Book of Common Praier [Livro de preces para todos], que deu nova comunidade Estado e Igreja em um nico corpo sua liturgia prpria? Ou dever-se-iam levar em conta as inmeras vicissitudes por que ainda iria passar a nova organizao, e escolher o ano de 1559, em que a rainha Elisabeth, depois de algumas semanas no

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trono, restabeleceu a Igreja da Inglaterra, por meio do Ato de Uniformidade, organizando um sistema de visitas episcopais de modo a garantir que os livros de preces e os usos litrgicos fossem uniformes de um extremo a outro do reino? A questo em si pode parecer acadmica. Mas certamente no o foi para os msicos, que tiveram que se defrontar com duros problemas. Vrios deles permaneceram pessoalmente fiis antiga Igreja, mas a necessidade levou-os a trabalhar para a criao de uma liturgia nova. interessante observar que, a despeito de todas as dificuldades polticas, entre o poder e a comunidade musical pde-se estabelecer um modus vivendi que atravessou todos os acontecimentos, sem que nenhum dos membros desta ltima viesse de fato a sofrer com eles. Para o msico de igreja, pouco importa a escolha das datas. A questo essencial a diviso do sculo em duas metades separadas pela subida de Elisabeth ao trono, em 1558. Durante todo o incio do sculo, o grande canto de igreja permaneceu cantado em latim. Sob Henrique V I I I , porque o rei no tinha opinies sobre o assunto, vez que ele mesmo compusera motetos latinos dos quais muito se orgulhava (sua nica interveno oficial na prtica litrgica em lngua vulgar foi a criao de litanias em ingls, destinadas a pedir a benevolncia do Senhor para um soberano que, em 1544, estava em guerra ao mesmo tempo contra a Frana e a Esccia). Sob Eduardo V I , malgrado o vigor de um movimento de reformas muito radicais, cujos inspiradores foram os protetores de um rei muito jovem (tendo subido ao trono aos nove anos, morreu antes de completar dezesseis), por causa da dificuldade de pr em prtica em to pouco tempo uma liturgia nova. Finalmente, no reinado de Maria, porque a rainha, radicalmente catlica, casada com Filipe II da Espanha, lanou-se na empresa de restaurao da antiga ordem de coisas, usando tamanha violncia que lhe valeu passar posteridade com o nome de "Bloody Mary", ou seja, Maria, a Sanguinria. No decorrer desses anos de confuso, a ao dos reformadores exerceu-se bem mais no sentido de uma hostilidade com relao msica tradicional do que no sentido de criao de uma msica que lhe fosse prpria e tivesse algum valor. A Inglaterra no conheceu nada parecido com o formidvel impulso espiritual e artstico que a personalidade de Lutero suscitara na Alemanha. Os Salmos divinos e cantos sacros, de Miles Coverdale, publicados em 1539, ou o Book of Common Praier, musicado por John Merbecke (1550), no tiveram sucesso. O primeiro chegou a ser interditado pela autoridade real. De todo modo, seu valor musical era desprezvel: eram simples arranjos de cantocho no harmonizado, adaptado a letras em ingls. A nica razo de ser deles era responder a uma necessidade geral, expressa em termos bem claros pelo regulamento do captulo da catedral de Lincoln, em 1548:
De agora em diante, n o sero mais cantados hinos Virgem e aos santos, mas somente ao Senhor, e jamais em latim. Sero escolhidos os melhores e que soem da maneira a mais crist, e sero adaptados lngua inglesa de modo simples e claro, uma nota para cada slaba. E isso que deve ser cantado, excluindo-se qualquer outra coisa.

JOHN TAVERNER E SEUS CONTEMPORNEOS Diante dessa busca de austeridade, os compositores da tradio catlica haviam erigido um edifcio de raro esplendor. Paradoxalmente, o mais clebre compositor do incio do sculo, John Taverner (1495-1545) era um homem que aderira s novas idias, um luterano de primeira hora. Organista do Cardinal College (atual Christ Church) de Oxford, chegou a ser molestado por haver difundido literatura protestante. Quando a Reforma comeou aflorescer,contudo, Taverner, compositor de missas malgr lui, interrompeu toda a sua atividade musical para comear uma nova carreira como agente inquisidor nos conventos, trabalhando para Thomas Cromwell. As oito missas de Taverner esto entre as mais perfeitas produzidas pela escola inglesa tradicional. A arquitetura dessas peas no tem equivalente no continente, mas encontrada na maior parte das missas inglesas da poca. No h Kyrie; ficando as partes cantadas do ordinrio do ofcio reduzidas a quatro: Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei. Essas quatro partes eram trabalhadas de maneira a apresentar aproximadamente a mesma durao: passagens dos textos do Gloria e do Credo so amputadas, enquanto o Sanctus e o Agnus Dei viam-se alongados por um jogo de vocalises e de repeties em eco. Neste quadro de simetria forada, a complicao da polifonia levada ao extremo pela subdiviso das vozes, que se tornam totalmente indiferentes a um texto do qual s permanecem inteligveis algumas palavras que ficam como pontos de referncia. Estamos em presena do equivalente musical das grandes abobadas, em que as nervuras desdobram-se ao infinito, evocando a imagem de fogos de artifcio de pedra, sem que a estrutura arquitetnica do edifcio seja alterada. A comparao entre essa florao de um gtico "perpendicular" e o canto de igreja neste incio de sculo XVI amplificada, nas interpretaes modernas, pelo lugar reservado s vozes de sopranistas que exaltam o impulso vertical e a impresso de imaterialidade. Deve-se observar que h nisso uma deformao do uso antigo, em que abundavam as missas apenas para trs vozes, sendo a mais elevada a do contratenor. A nomenclatura fez aparecer um grande nmero de missas que podiam ser executadas por um coro de homens, com ausncia de vozes infantis suficientemente formadas. O tipo de missas que Taverner compunha encontrado em seus contemporneos William Cornyshe (1465-1523), Robert Fayrfax (1464-1521) e, na gerao imediatamente subseqente, Christopher Tye (1500-1573) ou Thomas Tallis (1505-1585), embora esses ltimos tenham concludo sua carreira j no contexto da quietude elisabetana. Uma polifonia excessivamente decorada e certos hbitos fitrgicos, tal como a supresso do Kyrie, marcaram as missas criadas por esses compositores, que muitas vezes se construam sobre um fragmento de cantocho litrgico ou sobre uma cano profana. O tema do Western Wynd [Vento do oeste] iria adquirir, na Inglaterra, uma popularidade quase igual quela de que gozou o

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motivo de L'Homme armnas missas francesas ou italianas. Taverner e Tye usaramno, assim como, mais tarde, John Shepperd (1520-1563), cuja composio destinava-se capela da rainha Maria, mmeros motetos vinham completar esse repertrio, que muitas vezes tinha como finadade mais a msica do que a devoo.
AS VICISSITUDES DA MSICA NA POCA DA REFORMA

Essa energia consagrada ornamentao do canto de igreja no desagradava somente aos reformadores. Um homem to moderado quanto Erasmo criticou violentamente o clero ingls por ocasio do famoso Comentrio sobre o Novo Testamento, que escreveu quando lecionava em Cambridge.
Os monges da Inglaterra dedicam-se tanto msica que quase no tm outra atividade. Criaturas que deveriam chorar sobre seus pecados imaginam agradar a Deus com exerccios de garganta. As crianas recolhidas nos monasterios beneditinos neles s so recebidas para que melhor se cante o oficio da Virgem. Se a msica lhes necessria, que cantem salmos; e mais: que no os cantem demais! (...) A msica de igreja em nossos dias feita de tal modo que o povo que a ouve no consegue nela reconhecer qualquer palavra. Os prprios coristas no compreendem o que cantam, e, contudo, quando se pensa que so monges e padres, nisso estaria a essncia da religio deles... Colgio ou monastrio, em toda parte a mesma coisa: msica, sempre msica...

As crticas quanto impossibilidade de compreender os textos sagrados depois que eles passaram pelas mos de um msico so to velhas quanto a msica de igreja. Reformadores e catlicos uniram-se nessa reprovao. Uns e outros iriam tentar, com maior ou menor sucesso, fazer triunfar o ponto de vista pastoral sobre o ponto de vista puramente esttico. O que particular Inglaterra era a importncia assumida pela instituio monstica como centro de difuso de um canto que de religioso s tinha o lugar em que era entoado. Os ataques de Erasmo se fizeram ouvir em 1516 e acabaram recebendo uma resposta bem mais radical do que aquela que o autor poderia desejar. Subindo ao trono em 1509, o rei Henrique VIII comeou como um catlico bastante fiel a Roma, embora no muito religioso de esprito. Essafidelidadeno pde, contudo, resistir obsesso de assegurar uma sucesso inquestionvel, fator poltico fundamental em uma poca em que a lembrana da Guerra das Duas Rosas ainda era muito viva e somava-se obstinada recusa de Roma a anular o casamento de Henrique VIII com Catarina de Arago. Fosse tal obstinao motivada por razes de ordem moral ou decorrente do desejo de no descontentar o imperador Carlos V, sobrinho de Catarina e poderoso soberano, o fato que provocou entre o rei da Inglaterra e o papado um estado de tenso insuportvel. Em 1534, o rei declarouse o nico chefe da Igreja da Inglaterra, desencadeando com isso um processo poltico e cultural que haveria de desdobrar-se por mais de um sculo. Mas j em 1530 havia a coroa inglesa iniciado um procedimento de "reforma" dos conventos. Sob o pretexto de uma medida religiosa, foi este um meio de de-

sembaraar-se de eventuais opositores na penosa questo do casamento real, e que deveria custar a vida a certos catlicos eminentes, dos quais o mais clebre foi Thomas More, o amigo de Erasmo. Foi este igualmente, e sobretudo, um recurso para enriquecer o Tesouro real s expensas das comunidades religiosas dissolvidas. Do ponto de vista da histria da msica, a medida deveria ter as mais funestas conseqncias. Os monastrios sempre haviam preenchido a dupla funo dos conservatrios: neles mantinha-se uma tradio e um repertrio e neles se formavam os msicos. Dispersando-os, Thomas Cromwell e seus agentes privaram o pas da estrutura que comportava em si toda a vida musical da nao. Era preciso remediar o mais rapidamente possvel esse estado de coisas e suas pesadas conseqncias. Desde 1535, comearam a se formar coros nas grandes catedrais. As novas organizaes eram estimuladas pela Coroa:ficavamsob o controle de bispos muitas vezes bem prximos da corte. Constituam uma ferramenta musical nada desprezvel. Os mais pobres desses grupos corais eram formados por cerca de vinte membros, mas somavam-se, desde o comeo, mais de sessenta coristas em Wells. Saint Paul, em Londres, podia contar com uma fora musical de 120 cantores, padres ou laicos. Havia um nico inconveniente nessa nova forma de organizao, mas um inconveniente grave: que eram elas instaladas por bispos que, muitas vezes, no sabiam como e para que utiliz-las. Na mente de seus criadores, a liturgia protestante que se tentou definir no precisava de msicos profissionais. A liturgia catlica estava claramente em declnio: s voltou evidncia durante os cinco anos do reinado de Maria, e mesmo assim os membros da capela real tinham que competir com os cantores espanhis do squito de Filipe I I . Rica no incio do sculo, exaurida em um perodo de turbulncias, a msica de igreja haveria de retomar sua produo sob a proteo declarada da rainha Elisabeth. Havia-se tornado necessria uma interveno pessoal da rainha: os excessos da reao catlica que marcaram o reinado de Maria tinham deixado verdadeira sede de revanche nos reformadores. Na corte anterior, muitos msicos haviam exibido tanto suas habilidades, que se corria o risco de identificar msica com prtica papista. Uma minoria radical props assemblia do episcopado, em 1559, a interdio de "qualquer canto erudito e da msica de rgo". A moo no foi aceita, mas personagens importantes votaram favoravelmente a ela, como o deo de Saint Paul de Londres, que tinha sob suas ordens o coro mais importante da Inglaterra. Elisabeth tambm considerou necessrio fazer promulgar um texto que expressasse o compromisso entre duas tendncias aparentemente irreconciliveis. Pode-se ver nisso a primeira diligncia tpica dessa via media anglicana, que guardava distncia tanto de Roma como de Genebra. Aps haver indicado que era preciso "usar um canto simples para todas as oraes comuns da Igreja, de maneira que pudessem ser claramente compreendidas como se tivessem sido lidas sem msica" satisfazendo, desse modo, a ala puritana do episcopado , a rainha decretou:

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Contudo, para conforto dos que amam a msica, ser permitido que, no c o m e o e no fim de cada servio, de m a n h como tarde, u m hino ou outro cntico possa ser entoado, utilizando-se a m s i c a mais harmoniosa que se possa encontrar.

A segunda parte desse texto constitui o porto de ancoragem de toda a msica anglicana. Tanto mais que, ao longo de todo o seu reinado, Elisabeth, capaz de se mostrar to dura e cruel quanto o pai a cada vez que julgava a Coroa ameaada, deu provas, em questes Utrgicas e musicais, de extrema largueza de esprito. THOMAS TALLIS E WILLIAM BYRD O esprito de tolerncia da rainha iria permitir, estranhamente, que a msica de inspirao catlica continuasse sua carreira em um pas em que as leis penais puniam severamente o exerccio do antigo culto. Quando o velho Thomas Tallis e seu glorioso aluno, William Byrd (1543-1623), dedicaram "majestade real" uma coletnea de Canciones sacrae, em 1575, nenhum dos dois fez mistrio de sua filiao religiosa. O contedo da coletnea falava por eles: todas elas compostas com textos latinos, as Canciones estavam referidas de modo muito claro Hturgia catlica inglesa. Nesse mesmo ano, a rainha concedeu aos dois msicos o monoplio de toda "impresso de msica ou papel para msica" por um prazo de 21 anos em toda a extenso do reino. Tallis morreu antes que a concesso expirasse, mas Byrd pde aproveitar dela at o fim e viu acumularem-se sobre sua pessoa as marcas do favor real. Mas, por seu catolicismo, parece ter-se exasperado com os anos. Quando publicou, por volta de 1595, suas trs missas para trs, quatro e cinco vozes, respectivamente, tratou de o fazer sem pgina de ttulo, para no violar abertamente a lei. Mas no ocultou a autoria. Chegou mesmo a exibir suas simpatias: em cada uma das trs missas, que eram de tipo continental, com o Kyrie e movimentos de durao desigual, o Catholicam et apostolicam ecclesiam do Credo era vigorosamente sublinhado. Em Psalmes, sings and melancholy sonnets [Salmos, cantos e sonetos de melancolia], de 1588, Byrd publicou uma de suas composies sobre um poema que celebrava o mrtir jesuta Edmund Campion, enforcado em Tyburn em 1581. Era preciso que a tolerncia real tivesse seus limites: o autor do texto acabou tendo, em 1596, a mesma sorte de Campion; mas Byrd jamais foi molestado. Vrias razes convergem para explicar esse estranho estado de coisas. A primeira bem banal. Byrd, assim como Tallis, jamais deixara de honrar com cumprimentos musicais uma rainha, e uma mulher, muito sensvel. Apresentadas a Elisabeth no dcimo stimo aniversrio de seu reinado, as Canciones sacrae compunham-se de 34 peas, dezessete de Byrd e dezessete de Tallis. Assim tambm, o grande moteto a quatro vozes Spem in alium, de Tallis, parece ter comemorado, em 1573, o qudragsimo aniversrio da rainha. Um esprito to tpico do Renascimento dificilmente poderia permanecer indiferente a esse tipo de homenagem, uma vez que Elisabeth era extremamente musical e tinha grande admirao pelo

talento de Byrd e de Tallis. A rainha no se podia privar dos servios de artistas de tal qualidade. Desse modo, estabeleceu-se entre a rainha e aqueles seus dois sditos tun compromisso deveras inslito. A ttulo pessoal, os msicos escreviam e publicavam o que desejavam, mesmo que fosse contrrio s leis do reino. Cabialhes tomar as precaues necessrias para no criar um escndalo excessivo. Mas, na qualidade de membros da capela real, era-lhes pedido que compusessem para os cantores dessa capela, de acordo com o rito anglicano. Ambos contriburam para a nova liturgia com um determinado nmero de servios completos (dois de Tallis, trs de Byrd, dos quais um particularmente solene), sem contar um grande nmero de hinos e antfonas. Formado nos primeiros anos do sculo, Tallis parece ter-se adaptado mal necessidade que lhe era imposta de respeitar a perfeita compreenso dos textos: o latim lhe era mais familiar do que o ingls. Se impossvel dizer que sua obra culmina com o grandioso Spem in alium, no por causa do tour de force que representa o emprego de oito coros a cinco vozes, mas porque essa exuberncia sonora era o ponto de perfeio com que haviam sonhado um Taverner, um Fairfax ou um Tye, dos quais ele ainda se sentia muito prximo. O estilo de Byrd revela uma gama de recursos bem mais variados. evidente que Byrd manteve-se inteirado a respeito de tudo o que se fazia no continente. No o caso de comparar suas missas com as missas inglesas do comeo do sculo, mas com as de Palestrina. O vigor expressivo de Byrd e o calor com que envolvia o texto valem bem a flexibilidade com a qual o italiano equilibrava os elementos de sua polifonia. Embora nos hinos latinos das Canciones sacrae, de 1575, e das coletneas posteriores, Byrd permanecesse fiel tradio da polifonia complexa, rica e muitas vezes pouco inteligvel que recebera de Tallis, sente-se o compositor de msica anglicana muito preocupado com responder s exigncias de uma liturgia que no era a sua. Byrd empenhava-se em combinar a tradio inglesa de riqueza decorativa com a simplicidade do texto. O "grande" servio anglicano composto por Byrd situa-se no plano de perfeio das suas trs missas, com as quais partilha o perfume de tpida ternura. O servio "curto" um perfeito exemplo de msica que se adapta piedade cotidiana, sem magnificncia, sem acompanhamento instrumental. Byrd, catlico militante, viu-se legitimamente consagrado como o pai da msica anglicana. Mais do que qualquer outro, ele contribuiu para dar estilo nova Igreja. No caminho que abriu, foi seguido por uma pliade de compositores de mrito, que no tinham nem o seu talento nem os seus problemas para resolver. Pouco a pouco, esses compositores foram abandonando o latim, sem pressa, pois, para homens de igreja, o latim ainda era uma lngua viva. Este abandono progressivo do latim constitui uma grande linha de clivagem. Os msicos nascidos antes de 1570 compunham ainda nas duas lnguas, e sua tcnica musical ainda era aparentada com a dos compositores do incio do sculo. Com maior ou menor felicidade, conciliavam o estilo florido, que parecia acompanhar naturalmente a lem-

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brana da liturgia latina, com a linguagem mais simples que receberam como herana de Byrd. Robert White (1535-1574), John Shepperd e o grande Thomas Morley (1557-1603) trafegavam nas duas culturas musicais. Um tardio Richard Dering (1508-1630) preferiu aceitar um posto de organista em um convento de Bruxelas a servir a uma igreja que no sentia como sua: foi no continente que ressoaram os ltimos ecos puros da tradio de Taverner. Os outros j estavam do lado ingls da barreira: a gerao deles no conhecera o canto complexo e ornamental do incio do sculo. Receberam sua linguagem de Byrd e da adaptao para a igreja da msica de madrigal. Adrian Batten (1590 1637), John Milton (1563-1647), cujo renome seria superado pelo de seu filho, Michael East (1580-1648), Thomas Tomkins (1572-1656) e Thomas Weelkes (1575 1623) no eram msicos desprezveis. Eles e muitos outros constituram o exrcito de uma instituio musical que haviafinalmenteencontrado o equilbrio e a serenidade. Falavam a mesma linguagem, partilhavam os lugares de organistas e mestres de capela das grandes catedrais, e alimentavam a esperana de ter como recompensa um fim de carreira na capela real ou em Westminster. O canto de igreja era apenas uma de suas atividades. ORLANDO GIBBONS Era a este meio que pertencia a tribo dos Gibbons, da qual o maior representante, Orlando (1583-1625), foi filho, sobrinho, irmo e pai de msicos. Nascido em Oxford, fez seus estudos musicais em Cambridge. Tendo ingressado, aos vinte anos, como organista na capela real, ali construiu toda a sua carreira, acumulando ttulos sobre ttulos, inclusive o de organista da abadia de Westminster. Morreu em Canterbury, em cuja catedral est enterrado. Parece que a vida teve o capricho de inscrever toda a trajetria da existncia de Orlando Gibbons no crculo estreito das mais respeitadas instituies britnicas, fazendo dele a figura ideal de msico ingls. Distinguia-se, porm, daqueles que o cercavam, pelo extremo rigor de pensamento. Levando ao limite a lgica de trabalho dos compositores que vieram depois de Byrd, Gibbons veio dar ao anglicanismo a forma musical mais pura. A atividade de Orlando Gibbons tem lugar depois da morte de Elisabeth, naquela cultura que via nascerem os grandes dramas shakespearianos, a poesia exacerbada de um John Done ou de um Marvell. No primeiro ano de reinado de Jaime I, Orlando Gibbons dotou a igreja anglicana com um admirvel instrumento de duas partes: o Full Anthem, hino para grande coro em que se reencontra a tradio polifnica inglesa, e o Verse Anthem, hino feito de versculos, em que se alternam coro e sofistas em uma construo bem mais flexvel e rica de possibilidades expressivas. Mas o sol da msica inglesa comeava a declinar. Ao mesmo tempo em que se criava uma liturgia suntuosa na simplicidade, o protesto antimusical puritano se fazia tanto mais violento quanto vo. No foi apenas uma coincidncia banal o fato de que a mais clebre das antfonas de Gibbons, This Is the Record of John

[Eis a palavra de Joo], tenha sido escrita a pedido de William Land, um apaixonado pela msica e pela liturgia, que se tornou mais tarde arcebispo de Canterbury. A execuo dessa antfona, em 1645, polarizou um dos primeiros episdios da grande revolta puritana que Cromwell levaria a termo. Totalmente proibida com o advento dos puritanos ao poder, a msica religiosa deveria calar-se em toda a Inglaterra durante cerca de quinze anos. Os cargos de mestre de capela das catedrais foram extintos, os livros de msica queimados, os rgos quebrados. O prprio instrumento da msica foi varrido das igrejas naquela grande tempestade que se pretendia purificadora. A iconoclastia musical no iria triunfar por muito tempo, mas parte do mal que fez mostrou-se irreparvel. Madrigais e canes O velho texto de elogio a Dunstable que j citamos associa a "conteno inglesa" ao "maravilhoso prazer" que "torna o canto dos ingleses alegre e notvel". A imagem assim sugerida exatamente aquela que os ingleses haveriam de ostentar por muito tempo com evidente auto-satisfao, a de Merry England, a alegre Inglaterra. Hoje, pode parecer duplamente enganoso associar essa noo de alegria a um pas que a industrializao nos habituou a ver como cinzento e moroso e a um sculo ensangentado pelas disputas religiosas. Mas, na verdade, no se pode negligenciar a fora explosiva de alegria resultante de um longo reinado de paz depois de guerras ininterruptas e dolorosas, da subida ao poder de um Henrique VIII jovem, brilhante, poeta e msico, e da descoberta de um "novo saber": o humanismo e a arte italiana. Em 1509, o jovem rei Henrique, que subia ao trono, ainda no era o ogro da lenda que foi se revelando com o tempo. Era um jovem de dezoito anos, belo, esportivo, generoso, dotado para as letras e as artes. Vinte e cinco anos de administrao austera, obra de Henrique VII, haviam deixado um reino de pouca densidade populacional, como era a Inglaterra, em um estado de prosperidade raro entre as naes da Europa. O povo ingls comia bem, bebia bastante e cantava assim que aparecia a oportunidade. O sculo no foi, decerto, uniformemente dourado. Os apetites de Henrique revelaram-se gigantescos e variados, e nenhum escrpulo viria frear sua carreira em busca de prazeres e de poder. Mas nem mesmo os anos de fogo seriam anos sem msica. Mesmo assim, o melhor, a segunda primavera, a mais sofisticada e menos espontnea, iria reflorir com o reinado de Elisabeth. E prolongar-se-ia mais alm, pelo sculo seguinte. AS CANES A msica que Henrique VIII e seus contemporneos tocavam e ouviam no estava distante das fontes populares. A primeira coletnea de cantos seculares publicada na Inglaterra saiu em 1530, impressa pelo alsaciano, fixado em Londres, Wynken de Worde. Compreendia vinte canes, que ainda pertenciam, pelo tipo de escrita,

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ao primeiro Renascimento europeu. Entre os autores publicados, encontramos os nomes de Fayrfax, Cornyshe, Taverner, bem menos originais neste tipo de repertorio do que na msica religiosa. O que distingue tais canes como msica inglesa o aspecto espontneo, citao da balada ou do carol (alternancia de um refro cantado em bordo e de uma parte de solista) populares. Destaca-se, nessas canes, da carapaa da cincia musical, um certo frescor: trata-se da expresso harmoniosa de uma classe de amadores dotados, fervilhantes de canto e ainda prximos da vida rural. O fenmeno tem sua importncia: ali esto fincadas as razes do gosto dos melmanos ingleses pela voz e pelas composies acessveis a outras pessoas que no os profissionais. Se a atribuio a Henrique VIII da autoria da celebrrima Greenleeves [Folhas verdes] parece pertencer ao domnio da lenda, nem por isso deixou o rei de nos legar algumas composies excelentes: Hlas madame [Infelizmente, senhora], Gentil Prince [Prncipe gentil] e o delicioso Pastyme with Good Companye [Divertimento em boa companhia]. Ritmos de dana, harmonias rigorosamente homofnicas, recurso ao contraponto tradicional, tudo concorria para fazer de tais composies o mais amvel dos acompanhamentos para os prazeres de uma jovem corte. OS MADRIGAIS Essa relativa simplicidade prolongou-se at que o sculo j estivesse bem avanado. Apenas na segunda metade dp reinado de Elisabeth se esboou uma nova perspectiva musical. As causas foram mltiplas: a influncia dos italianos que se fixaram em Londres, como Alfonso Ferrabosco, em 1569; a onda de confiana e o despertar nacionalista provocado pelo fracasso da armada espanhola, em 1588; os progressos que comearam a se fazer sentir no domnio da msica de igreja, em que o compromisso elisabetano provocou a criao de obras novas tanto pela forma como pelo esprito; e, sobretudo, o desenvolvimento na Inglaterra de um teatro totalmente novo, do qual Shakespeare foi o maior representante, e que ecoava sem cessar a idia e o som da msica. inegvel que essa renovao musical estava em grande parte relacionada com a descoberta, pelos ingleses, do que faziam os italianos h duas geraes. Entre as primeiras coletneas de madrigais, contam-se uma Musica transalpina, em 1588, e Italian Magrigalls Englised [Madrigais italianos inglesa] em 1590. Em 1589, entre essas duas datas, William Byrd estava publicando Song of Sundrie Natures [Canes de todo tipo]. A palavra madrigal ainda no aparecia nessa obra. O uso do contraponto tambm era muito rgido, a linguagem harmnica bastante severa, e praticamente no se encontrava qualquer trao do vigoroso expressionismo dos contemporneos italianos. A exploso musical s se iria produzir nos ltimos anos do reinado de Elisabeth, tanto mais vigorosa por haver amadurecido durante tanto tempo. S ento a palavra madrigal veio luz nas obras inglesas. Os trs maiores mestres da poca

empregaram-na pela primeira vez em 1594 (Thomas Morley, 1557-1602) e 1597 (John Wilbye, 1574-1638 e Thomas Weelkes, 1575-1623). O que era uma especialidade italiana tornou-se a mais inglesa das formas. Em 1601, Morley pde oferecer rainha a homenagem dos msicos de seu pas sob a forma dos The Triumphes ofOriana [Os triunfos de Oriana], uma reunio de 25 madrigais, obra coletiva de 23 msicos (Morley figurava com duas composies, assim como Ellis Gibbons, irmo daquele que seria o grande Orlando). Alguns msicos destacados, entre os quais Byrd e Dowland, no participaram da empreitada, cujo carter italianizante era sublinhado pelo ttulo que plagiava Trionfi di Dori, publicado em Veneza em 1572. A marca de fbrica dessas duas coletneas, a inglesa e a italiana nica: a retomada do mesmo verso no final de todos os madrigais. Para os ingleses, "Long live fair Oriana" [Longa vida bela Oriana] era uma homenagem direta rainha: na novela de cavalaria Amadis des Gaules, Oriana era a encantadora e virtuosa filha do rei dos ingleses, por quem o heri fica perdidamente apaixonado. O italianismo dos madrigais ingleses era apenas de fachada. Desde os seus primordios, em 1593, com aquelas composies que Morley ainda chamava de suas Canzonettes (pequenos cantos a trs vozes), o madrigal ingls j falava a lngua dos compositores italianos, mas com um forte sotaque insular. A freqente alternncia de tempos rpidos e lentos, a conciso dos motivos que se faz passar de uma voz outra, um apego bastante particular flexibilidade meldica, s vezes em detrimento da fora expressiva, tudo isso d a essas peas uma colorao sentimental muito particular. Esse cheiro britnico distingue-as, embora os compositores se contentassem o que era bem comum nos primeiros anos em retomar como matriz uma obra italiana j existente que um novo tratamento tornaria irreconhecvel. Thomas Morley foi incontestavelmente o primeiro, em termos de data, e o maior mestre do gnero. A primazia de Morley assinala-se pelo fato de ele ter publicado, em 1597, um dos primeiros tratados tericos em lngua inglesa, intitulado A Plain and Easy Introduction to Practical Music [Uma introduo simples e fcil prtica musical]. Nessa obra, Morley explicava que o madrigal era
a forma mais sutil e deliciosa para u m homem de bom entendimento (...). A m s i c a deve ser indecisa como o vento, por vezes lasciva e por vezes langorosa, por vezes grave e solene, e, em outros momentos, efeminada (...). Podereis mostrar em m s i c a a extrema variedade, e quanto mais variedade mostrardes, maior estima haveis de angariar.

Entre os compositores que cita como exemplo, surpreende que no se encontre, ao lado de um Marenzio ou de um Vecchi, o nome de Monteverdi, de quem mais ou menos quatro coletneas j haviam sido publicadas. Cumpre considerar essa omisso como um indcio do divrcio crescente que iria separar o madrigal ingls e seus descendentes da famlia monteverdiana, de um expressionismo cada vez mais exacerbado. Lendo-se o texto de Morley, v-se como os ingleses foram

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seduzidos justamente pela flexibilidade do madrigal, por sua capacidade de adaptar-se aos mais diversos humores e estados de alma. A AYRE INGLESA neste sentido que se deve compreender o desenvolvimento, entre os mesmos compositores, na mesma poca, de uma forma que especfica Inglaterra e que faculta a uma mobilidade ainda maior. A ayre era, em princpio, destinada a uma nica voz, sustentada por um ou mais instrumentos. Nada impedia que esses instrumentos, violas ou virginal, fossem substitudos por outras vozes humanas. Estamos aqui em equilbrio na corda bamba sobre a linha de demarcao que separa o quarteto vocal e a cano acompanhada, o futuro Lied. A diversidade das solues deixadas escolha dos excutantes implica que essa escrita seja antes de mais nada meldica e privilegie o tenor (no antigo sentido do termo), que ser portador daquilo que d ayre sua razo de ser, uma mensagem potico-musical. Essa frmula aparentemente pouco complexa deu msica inglesa um corpus musical surpreendentemente rico. Preferiu-a ao madrigal o mais pessoal e mais comovente dos msicos daquela poca: John Dowland. John Dowland (1563-1626) levou uma vida errante durante mais da metade de sua carreira. em Paris que se tem notcia dele pela primeira vez, no squito do embaixador da Inglaterra. Tinha dezesseis anos e converteu-se ao catolicismo. Em 1584, mudou de patro e comeou uma curiosa vida de errncia: viveu na corte de Brunswick, em Hesse; passou pela Itlia e permaneceu algum tempo em Veneza e em Florena, voltou Alemanha, onde sua presena assinalada em Nuremberg em 1595. Mais uma vez mudou de religio. Em 1598, aceitou um posto fixo: durante dezoito anos foi alaudista da corte da Dinamarca. A nostalgia levou-o de volta Inglaterra. Mas s em 1612 ingressou no servio de Jaime I , onde terminou sua existncia de Hamlet musical, cheio de contradies, incapaz de qualquer estabilidade, mordido por uma melancolia aparentemente incurvel. Seus contemporneos admiraram-no como alaudista e cantor. Hoje em dia podemos reconhecer, nas aproximadamente oitenta canes que compem a obra vocal de Dowland, uma sensibilidade exacerbada, uma fragilidade delicada que se expressa nos acordes mais estranhos. Sem artifcios instrumentais, mas apenas pelo desempenho da voz sustentada por um alade, Dowland foi capaz de atingir uma intensidade dramtica comparvel dos grandes madrigais para solista de Monteverdi. Um trocadilho que fez com seu prprio nome serviu de lenda autobiogrfica a Dowland: Semper Dowland, semper dolens ("sempre Dowland, sempre dolente"). A possibilidade de escolha entre a utilizao da voz ou do instrumento era ento, j h algum tempo, uma prtica comum no continente. O que caracterizava a ayre inglesa era uma propenso cada vez mais marcada para realar a voz do solista e considerar as partes instrumentais como elementos secundrios. Thomas Cam-

pion (1567-1620), que deixou vrias coletneas de ayres, definiu, no prefcio de seu First Book [Primeiro livro, 1613), o que parecia ter-se tornado uma prtica geral:
Essas rias foram, na maior parte das vezes, compostas para u m a nica voz, com u m alade ou u m a viola; mas, sempre que aparecia ocasio, passaram elas a ser recheadas de partes intermedirias, que p o d e r o ser usados por todos que o quiserem fazer e que os outros deixaro de lado.

No se pode dizer que o compositor faa aqui um grande esforo para orientar os msicos amadores para as solues mais complicadas. Desse modo, foi de maneira bem natural que um canto solista desenvolveu-se a partir de composies que, na maior parte das vezes, eram estrficas, cheias de aluses s pequenas alegrias e dores da vida cotidiana, e que sobretudo no demandavam grandes proezas voz. Apaixonados por msica, Shakespeare e Ben Johnson trataram de aclimatar este canto cena, quando estavam criando o teatro moderno. O lugar reservado msica nas peas de Shakespeare imenso. Com exceo dos dramas histricos, praticamente no h uma pea, comdia ou tragdia, que no compreenda passagens em que o canto mostra-se essencial para a ao, desde o Willow Song de Desdmona at as queixas de Oflia. A MSCARA Na fronteira entre mundo de teatro e mundo real situa-se um tipo de divertimento para o qual a msica era fundamental. da prpria natureza da mscara ser indefinvel: sua nica razo de ser era o prazer; nela, a msica associava-se poesia; a dana era-lhe to necessria quanto o cenrio das arquiteturas provisrias e o esplendor dos figurinos. Na mscara, a desordem era a regra, e a continuidade de um libreto era coisa desconhecida. As barreiras sociais atenuavam-se, quando no caam de vez, entre os atores e osfidalgos,ou seja, entre os profissionais e os amadores. Grandes poetas e excelentes msicos deram sua contribuio para essas festas de uma s noite, das quais apenas elementos fragmentrios poderiam permanecer. Tendo surgido nos ltimos anos do reinado de Elisabeth, a mscara triunfou na corte de Jaime I . Sobreviveu a todos os acontecimentos, para resultar, bem mais tarde, em uma forma quase estvel, com as semi-peras de Purcell. A passagem pelo palco contribuiu para familiarizar o ingls mdio com sua msica e para criar uma multido de amadores. O rei Henrique cantava glria de seus vinte anos; a rainha Elisabeth tocava alade e tinha uma belssima voz. O povo da Inglaterra seguiu o exemplo de seus soberanos. No estava longe a poca em que Samuel Pepys nos faria penetrar no interior de um hall de alto funcionrio onde todo mundo, famlia e domsticos, tomava parte em um conjunto vocal e em que as criadas de quarto e os lacaios ganhavam seus empregos depois da audio musical, como se fossem entrar para o teatro, e no trabalhar na cozinha ou no quarto de costura.

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PREGES DE LONDRES Ainda uma ltima aventura esperava a msica vocal britnica. Como a Paris de Janequin, Londres teve seus Cries of London [Preges de Londres]. Tanto Weelkes ou Gibbons, quanto Dering deram-nos sua verso de uma polifonia cujos fragmentos eram preges de rua. A mais clebre dessas peas de gnero deve-se a Thomas Ravencroft (1590-1633), de quem praticamente esquecemos a abundante msica de igreja para guardar apenas a lembrana dessas reunies de baladas e de cantos populares tratados sob a forma de catches ou de grounds (dois tipos de cnones, dos quais o segundo prev a utilizao de uma nica voz a sustentar toda umafrasemeldica). Trs coletneas Pamelia, Deuteromelia e Melismata, publicadas entre 1609 e 1611 conservaram, sob a forma de polifonias elementares, uma coleo inestimvel de msica pr-elisabetana misturada aos preges do campo e da cidade. Alade, virginal e outros Se impossvel superestimar a importncia da msica vocal na Inglaterra do sculo XVI, no preciso, contudo, esquecer o lugar ocupado pela msica instrumental. Como todos os povos da Europa, os ingleses daquele tempo tinham uma literatura para alade. Nesse domnio, estavam em atraso com relao ao continente. No se ouve falar de alaudista notvel antes da segunda metade do reinado de Elisabeth, e a primeira tablatura conhecida em Londres foi uma traduo de Instruction departir (sic) toute musique facilement en tablature de luth, de Adrian Le Roy, cujo original francs perdeu-se. A primeira edio dessa traduo apareceu em 1563, e seria preciso esperar por 1596 para que uma primeira Tabliture (sic) inglesa surgisse. Foi no meio de coletnea de canes que se encontraram as primeiras peas em que se prev a execuo do alade em solo. John Dowland, que transcreveu vrias canes para esse instrumento, assinou, em 1610, juntamente com seu filho Robert, uma coletnea de Varietie of Lute Lessons [Variedades de lies de alade], acompanhada pela traduo do tratado francs de Bsard e por comentrios de autoria do prprio Dowland. Era pouco e era tarde. E, no entanto, peas de origem inglesa j se achavam pubcadas em inmeras coletneas francesas e alems. J havia danas, fantasias (fancies) e vrios In Nomine, especialidade inglesa de contraponto sobre um fragmento de cantocho. O autor mais notvel e mais freqentemente citado era John Dowland, cujas tensas melodias e bruscas mudanas de tonalidade fazem pensar que ele andara por uns tempos na escola dos italianos. Os contemporneos de Dowland no viam nele grande mrito e achavam que seu estilo cheirava a "vieille manire". Alaudistas tardios, os ingleses foram, por outro lado, dos primeiros a ter estabelecido uma diferena bastante clara, na msica para teclado, entre as composi-

es para rgo e as composies para virginal, termo que designava, na poca, todos os instrumentos de teclado e de cordas pinadas. Veja-se nisso a marca evidente de uma afeio particular dos compositores ingleses por instrumentos, geralmente fabricados nos Pases Baixos, em cuja execuo atingiram um alto nvel de virtuosidade, buscando explorar toda a gama de suas possibilidades. No dispomos, contudo, de qualquer coletnea impressa antes da publicao, em 1611, de Parthenia, coleo de 21 peas de John Bull, Byrd e Gibbons. At essa data, devemos nos contentar com grandes colees manuscritas, que so Fitzwilliam Virginal Book, Mulliner Book, My Ladye Nevell's Book (totalmente consagrado a obras de Byrd), Cosyn's Virginal Book e algumas coletneas de menor importancia. A imensa riqueza do repertorio atesta urna grande vitalidade criadora entre compositores e amadores. Certos nomes merecem ser sublinhados: o de Hugh Aston (morto em 1552), ancestral dos virginalistas ingleses, o de William Byrd, de quem nos restam cerca de 150 composies, o de Morley e o de Gibbons, aos quais cabe acrescentar o de Giles Farnaby (1565-1640). Todos esses msicos tm em comum o fato de terem dedicado o melhor de seu esprito criador msica vocal. As composies para virginal ressentem-se disso: ao lado das danas tradicionais, as transcries de msica cantada predominavam. Mesmo onde no havia transcrio precisa, encontra-se, transparente por sob a notao para teclado, um certo gosto pela aluso intelectual, uma lembrana dos modos de formular sentimentos, que estabelece um parentesco da escritura instrumental com a do madrigal. A permanncia da prpria idia de um texto-pretexto de que se valem todos os msicos, impulsiona-os em direo a uma msica de programa. E isso que acontece com a deliciosa srie de peas ingenuamente introspectivas criadas por Farnaby e que ele intitulou The Dream of Giles Farnaby, His Rest [O sonho de Giles Farnaby, seu repouso] s quais acrescentou, como precauo, uma Plaisanterie de Farnaby. Deste panorama leve e sedutor escapa aquele que preciso considerar como o maior virginalista da poca: John Buli (1562-1628). Ao mesmo tempo virtuose e compositor, Buli ocupava, na sociedade do sculo XVI, um lugar que poderia ser comparado ao de um Liszt que houvesse nascido duzentos anos antes. Seus contemporneos agraciam-no, s vezes, com o epteto de artificial, o que, na linguagem da poca, significa apenas dizer que ele era perfeitamente senhor de sua obra; e talvez pudssemos achar que uma mestria assim pblica demais cheira um pouco a exibicionismo. Certo que a arte de Buli, apoiada pelo seu virtuosismo pessoal como instrumentista, impressionou bastante seus contemporneos. O msico no terminaria a carreira na Inglaterra. Em 1613, foi levado a partir para a Blgica, aparentemente por motivos que dizem mais respeito polcia do que msica. Organista da catedral de Anturpia, Buli teve ocasio de encontrar nessa cidade seu quase-gmeo Jan Pieterszoon Sweelinck: os dois haveriam de trocar juras de amizade e temas musicais.

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Mas aquela Inglaterra que levava to longe o amor pelo virginal era uma apaixonada por todos os tipos de instrumento. Henrique VIII havia reunido em sua corte uma verdadeira orquestra de cmara (ou de salo de danas), na qual alades e violas faziam eco a pfaros e sacabuxas. Sem ir muito longe no luxo e nas despesas, inmeras famlias britnicas estimulavam a msica in consort. Esse ancestral de nosso atual concerto indica simplesmente que vrios instrumentos tocavam juntos, formando um full consort, quando todos pertenciam mesma famlia, a das flautas ou a das violas, ou um broken consort, quando reuniam instrumentos de cordas com instrumentos de sopro e, mais eventualmente, um tamborim. O repertrio dessa msica de conjunto era abundante. Compreendia verses, enriquecidas na mstrumentao, de msicas de dana, elaboraes eruditas sobre canes de sucesso, mas tambm composies originais, que tinham como nico propsito pr em evidncia as sutilezas do desempenho de vrios instrumentos em tonalidades diferentes. Normal para ns, a prtica era audaciosa para a poca. Se toda a Europa ento preparava, cada pas sua maneira, a futura sute de danas, as composies de pesquisa formal eram bem mais raras, quer tomassem a forma de construes em torno de temas Utrgicos, quer renunciassem a qualquer pretexto inicial como muitas vezes acontecia na fancy inglesa. Byrd deixou alguns exemplos admirveis dessas fantasias. Foi seguido por msicos mais jovens. Thomas Morley, entre outros, publicou, em 1599, uma coletnea de peas destinadas viola baixo. No curso da variedade das publicaes, certas rias e temas so reencontrados com assiduidade significativa. o caso de Flow My Tears [Corram minhas lgrimas], de Dowland, cujo tema reencontramos nas pavanas de Byrd, de Farnaby e de Morley, as quais, todas, trazem o mesmo nome: Lachrymae. O prprio Dowland retomou o vocbulo latino para designar uma coletnea, cujo ttulo poderia servir de resumo inspirao de toda uma vida: Lachrymae ou Sete prantos figurados em sete pavanas apaixonadas com algumas outras pavanas galhardas e alemandas, estabelecidas para o alade, as violas e os violinos. A formao prevista era o de um consort dos mais clssicos. A coleo, publicada em 1604, era dedicada rainha Ana da Dinamarca, no servio da qual encon-^ trava-se ento o msico. Esta coletnea um dos pontos mais altos da msica elisabetana (a rainha Elisabeth estava morta havia um ano quando a coleo veio a pblico). Os nomes de danas indicados por Dowland no devem nos enganar: na Inglaterra, bem adiantada neste aspecto em relao cronologia internacional, fazia-se j msica de cmara, uma msica intelectual e marcada por uma sensibilidade no domesticada. Mas este belo edifcio no iria sobreviver s crises polticas e guerra civil. foroso, no entanto, reconhecer que os virtuosos guardies do puritanismo cromweliano mostram-se ainda mais sveros com a msica de igreja, que perseguiriam sem piedade, do que com msica profana, qual afinal deixaram um minsculo lugar ao sol, com a condio de que ela no provocasse nenhum es-

cndalo. O Lorde Protetor chegou a ter alguns msicos em sua corte e fez com que as filhas aprendessem a tocar o virginal. Foi no domnio da msica instrumental que os estragos resultantes de uma poltica de rigidez moral menos se fizeram sentir. Mas todos os msicos cujos nomes tivemos ocasio de evocar j estavam mortos antes que chegasse a tormenta. No certo que restasse grande coisa para destruir em 1640 e que a poca elisabetana no houvesse morrido de velhice um quarto de sculo depois de a rainha lhe emprestar o nome.

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O SCULO X V I I

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SITUAO SCIO-HISTRICA DA MSICA NO SCULO X V I I

Se, na histria da msica europia, o perodo que compreende o sculo XVII e a primeira metade do sculo XVIII pode ser chamado de poca barroca (se que no pode ser definido por um estilo barroco, de carter absolutamente nico), isso se deve em parte ao fato de que esse perodo marcado por uma unidade mais profunda, que no depende apenas de fatores estritamente tcnicos ou artsticos. Uma parte importante das obras criadas nessa poca, contudo, guarda toda uma srie de caractersticas musicais comuns. A unidade profunda da poca tem origem, a um s tempo, na unidade social, na mentalidade e nas idias correntes naquele tempo. Encarar a msica da poca como parte integrante de um todo cultural e sociolgico mais vasto justifica-se completamente, tanto mais que, nas concepes dos contemporneos e na prtica cotidiana de ento, a msica no gozava de uma independncia pronunciada em relao aos outros domnios da cultura e da vida social, mostrando-se, ao contrrio, acentuadamente inserida nesses domnios. Para as mentes daquele tempo, a msica estava tambm integrada no mundo csmico, no universo como um todo. poca de unificao e de absolutismo monrquico, para a era barroca a msica devia servir quele que se situava no pice da hierarquia social, o monarca. Mas tambm estava a servio de Deus: chegava mesmo a existir uma msica celeste e anglica. Observa-se inclusive, com muita freqncia, um certo paralelismo de estilo e de carter entre a msica de igreja e

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a msica de corte, que estava organizada, hierarquizada, sujeita ao fausto que cercava o rei e a um rigoroso cerimonial, regulamentado nos menores detalhes. Os termos concert, concerto, concerto, concertar, etc. tinham, na poca, uma conotao musical que niais ou menos precisa, mas tambm encerravam uma significao filosfica e cosmolgica que indicava o acordo do mltiplo na unidade (como o concerto de planetas); ou, s vezes, tambm o contrrio: o princpio de contraste, de anttese, de oposio e mesmo de luta. Se, na msica, ainda no aparecia no plano temtico, este princpio de contraste j se apresentava, na msica do barroco, sob outras formas: contraste dinmico forte-piano, contraste dos efeitos de eco, dualismo e tenso entre consonncia e dissonncia, polarizao cada vez mais clara entre tom maior e tom menor, binaridade ria-recitativo, melodia-baixo contnuo, harmonia-polifonia; ou ainda bipolaridade das massas sonoras (tal como, e mesmo antes, nas obras de cori spezatti [coros dissociados] cantadas na Baslica de So Marcos de Veneza); ou os ataques alternados, quase competitivos, dos soli ou do concertino e do ripieno ou dos tutti; efinalmente,no plano terico, confronto entre o primado da melodia e o da harmonia. Tais oposies iriam corresponder mais ou menos ao claro-escuro, s vises em profundidade e outras tcnicas das artes plsticas. Profundamente inserida na sociedade e nas concepes da poca, a msica erudita da poca barroca voltou-se, de incio e principalmente na Frana, para os meios da corte, em que exercia funes sociais e assumiu um carter artstico particular. No incio do sculo XVII, no reinado de Lus XIII, o apaziguamento das lutas religiosas e o retorno a um clima social mais favorvel s atividades artsticas abriram novas possibilidades para o exerccio da msica na corte. Se at ento a msica fizera parte da vida, das festas e dos acontecimentos cotidianos em todas as classes sociais, dali por diante ela ganharia uma orientao diferente. Embora uma parte da vida musical pudesse continuar a se exercer em outras reas, ela passou a apresentar tendncia a separar-se da vida cotidiana. Assiste-se progressivamente formao de um pblico restrito de privilegiados, o que explica em parte o desenvolvimento da msica de cmara, de incio destinada apenas s prprias pessoas que a executavam e tocada por poucos e selecionados msicos em sales privados. Mas a monarquia francesa no era mais itinerante, e a centralizao seguia seu curso. Assim, a formao de um pblico de corte explica o rpido triunfo da air de cour e, sobretudo, o desenvolvimento do ballet de cour. Se, no sculo XVII, em funo do pblico que se pode explicar sociologicamente o nascimento do concerto, cuja prtica expandiu-se sobretudo a partir dos anos 1620 em Paris, tambm pelo pblico da corte, cujo membro mais distinto era o prprio rei, que se pode explicar extraordinria importncia da msica de corte. O sculo XVII assistiu ao desenvolvimento de uma msica de corte que no apenas iria ter parte ativa nos rituais dessa corte, como, em seu prprio estilo,

daria mostras de um carter ritual. Os dois aspectos caminhavam juntos: a msica participa da ordem cerimonial vigente e, ao mesmo tempo, dela se alimenta no sentido de incorporar algo das caractersticas dessa ordem ao seu prprio estilo e carter, tornando-se ela mesma, at certo ponto, espetculo e jogo, cerimnia e ritual. Na corte, a msica haveria de integrar-se sobretudo aos rituais de prestgio, os mais importantes rituais da poca no domnio profano. Institucionalizada, a msica de corte representaria o auge da msica ritual profana no sculo XVII: para atingir seus propsitos, o poder poltico no hesitaria em servir-se de uma msica destinada a magnificar a pessoa do rei e seu poderio. Em comparao com os tempos anteriores, o uso de msica com fins polticos engendrava, contudo, recolhimento considervel: ela rodeava os soberanos; no se cogitava de dissemin-la entre a populao, em busca, por exemplo, de resultados educativos. Pode-se dizer o mesmo e mais ainda da msica oficial da centralizao monrquica no reinado de Lus XTV, da criao de um Lully e da organizao da vida musical da poca em Paris. Se fato que, "msica do rei", tocava uma funo poltica na sociedade, suas fronteiras eram delimitadas pelo soberano e seus fins obedeciam s regras de um cerimonial que servia glorificao da monarquia e do prprio soberano. Sob Richelieu, Mazarino e Colbert, a msica tornou-se, mais do que jamais fora at ento, um instrumento poltico malevel, do qual o regime servia-se segundo propsitos precisos. Com particular habilidade, Mazarino valeu-se da msica como ferramenta poltica. Os desgnios polticos de Mazarino com relao pera podem parecer pueris para quem ignora a funo da msica na sociedade italiana do sculo XVII. O compositor Kuhnau, predecessor de Johann Sbastian Bach como Kantor em Leipzig, iria constatar o fato mais tarde, em seu livro Le Charlatan musical [O charlato musical]: "A msica diverte o pensamento do povo e impede que se vejam as cartadas dos governantes." A Itlia dava bom exemplo disso: seus prncipes e ministros deixavam os msicos atrarem a ateno do povo para deix-lo maravilhado, de maneira a no serem perturbados em seus negcios. Italiano de origem, Mazarino tinha a pera na conta de um meio privilegiado de distrao, de seduo e de dominao, e produzia cada vez mais peras e com maior suntuosidade. Mas sobreveio exatamente o efeito contrrio: a encenao de Orfeo, de Luigi Rossi, custou tanto dinheiro que os adversrios de Mazarino reagiram, valendo-se disso contra ele, e logo vieram somar-se argumentos de ordem patritica contra os msicos italianos. Estes ltimos tornaram-se vtimas de perseguies durante a Fronda, e os hvertimentos transalpinos acabaram por ser proscritos, tal como os prprios artistas italianos.
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Nome por que ficou conhecida a ltima revolta da alta nobreza feudal, aliada ao Parlamento de Paris, contra o processo de centralizao monrquica a que dava prosseguimento, nessa fase da histria francesa, durante a minoridade do futuro Lus XIV, o cardeal Mazarino, primeiro-ministro da regente Ana d'ustria, que era de origem italiana. (N. T.)

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Na Frana, na segunda metade do sculo XVII, intervenes polticas condicionaram a introduo de instruments (alm do rgo) na igreja. No uso de motetos instrumentais (ou seja, motetos acompanhados por instrumentos), a Capela Real deu o exemplo: juntaram-se instrumentos s vozes, o que at ento era excepcional nas igrejas. Desse modo, os Te Deum, que os acontecimentos pblicos obrigavam todas as igrejas de Paris a celebrar como em 1679 para a ratificao da paz com a Alemanha, ou em 1682 pelo nascimento do duque de Borgonha , deram ocasio, de bom ou de mau grado, introduo de instrumentos na igreja. Foi assim que o esprito e o estilo da pera penetraram tambm na msica religiosa da Frana, adquirindo esta um aspecto de aparato e de majestade. De modo geral, assistiuse, nesse domnio, a uma forte impregnao do sagrado pelo profano. Se, num primeiro momento, a msica barroca pde ser definida como a da era do baixo contnuo (Riemann), tambm pde ser caracterizada como a da representao das "paixes". Desde o incio do sculo XVII, surgiu na Itlia o stile rappresentativo, com os madrigais e as peras de Monteverdi. Por outro lado, o stile recitativo trouxe nfase recitao, ao aspecto oratrio e textual na msica vocal, aproximando-se da linguagem falada e permitindo o bom entendimento do sentido das palavras que eram cantadas. Os dois estilos, cada qual sua maneira, foram apenas a expresso de uma nica tendncia fundamental: a de representar o sentido das palavras, um contedo extramusical, ou uma idia potica cujo veculo seria a obra musical vocal ou vocal-instrumental, como a pera, o madrigal, o oratrio, o moteto, a cantata ou a paixo. O recitativo encontrado na maior parte desses gneros musicais , na msica, o elemento mais prximo do gesto vivo da palavra falada e da eloqncia do orador. Nesse perodo, por sinal, intrprete muitas vezes encarado como um msico-orador. A msica no sculo XVTI permanecer, talvez mais do que nunca at ento, a servio da palavra e da compreenso do texto literrio. Com o decorrer do tempo, a msica barroca encontrou toda uma srie de frmulas meldico-rtmicas ou de "figuras" musicais mais ou menos estereotipadas, aptas a expressar os diferentes tipos de "paixes", de emoes ou de sentimentos, que foram teoricamente codificados e elaborados sobretudo na Alemanha (Affektenlehre). Ao elaborar seu prprio cdigo, que a habilitaria a comunicar idias e sentimentos determinados, a msica barroca foi se tornando, pouco a pouco, cada vez mais simblica, particularmente com Bach, mais tarde. Mas j os msicos do tempo de Lus XTV obedeciam a um gosto corrente ao indicarem, por meio de ttulos, o contedo imitativo ou pitoresco de suas composies instrumentais. Os primeiros passos da msica "representativa", que precede a msica "de programa" do sculo XIX, coincide, no sculo XVII, com a emancipao e o desenvolvimento mais acentuado da msica instrumental. O ncleo dos futuros concertos pblicos era constitudo, desde o sculo XVII, no imprio germnico e em certos pases vizinhos, pelos convivia e collegia musica,

que j haviam surgido, aqui e ali, em Torgau e em Amsterd, por exemplo, no sculo XVI. No sculo XVII, podiam ser encontrados em Praga, Sankt Gallen, Bremen, Winterthur, Schaffhausen, Basilia, Halle e outros lugares. Os mais conhecidos desses conjuntos atuavam j em Hamburgo e Leipzig, onde se tornaram clebres no sculo XVIII, em que chegaram ao auge. Esses convivia e collegia musica eram conjuntos que, compostos essencialmente por amadores, e, mais tarde, atraindo tambm profissionais, reuniam-se para tocar juntos, principalmente para deleite de seus prprios membros. Os convivia musica, de tradio mais antiga, encerravam suas sees musicais, regra geral, com uma refeio comunal. Os collegia musica depurados, por assim dizer, desse elemento extramusical reuniam-se apenas para tocar. De incio, no se admitia qualquer audincia, mas pouco a pouco um pblico restrito de convidados passou a assistir a essas reunies musicais, que, em seguida, tornaram-se semipbficas e finalmente pblicas. A princpio, no incluam msicas de cfivertimento, mas peas mais srias e mais exigentes. Esses conjuntos eram compostos por cidados dos burgos e cidades e tocavam, na maior parte das vezes, no meio urbano. At a metade do sculo XVII, neles se praticava com mais freqncia msica vocal; depois, e cada vez mais, msica instrumental ou vocal-instrumental. Na Frana e na Itlia o correspondente at certo ponto dos collegia musica eram as acadmie di musica, quefizeramsurgir, por volta da metade do sculo XVII, um certo tipo de concertos mais ou menos regulares e abertos ao pblico, como os organizados por iniciativa de J. Champion de Chambonnires, em Paris. Esses concertos tambm se realizavam na Inglaterra. Na Frana, havia academias em Troyes, Roven, Orlans e Strasburg. Faziam-se, por outro lado, reunies musicais totalmente privadas, que nada tinham de oficial ou de pblico, mas que se atribuam, tambm elas, o nome de "academia", e que preciso distinguir das academias propriamente ditas. Essas reunies musicais tornaram-se pouco a pouco prticas regulares, at passarem a ser, finalmente, execues musicais pblicas diante de um auditrio especialmente reunido para escutar, em troca de pagamento, um programa musical previamente organizado. Desse modo, j se constitua ento uma nova vida musical o concerto pblico e pago, que s iria se desenvolver consideravelmente no sculo seguinte. Em Londres, no sculo XVII, o violinista John Banister deu um primeiro impulso a esse tipo de audio, organizando concertos em bases comerciais, como noticiou a London Gazette em 30 de dezembro de 1672. Os concertos de sofistas e virtuoses itinerantes tambm eram ditos "academias", como os crculos artsticos e musicais na Itlia, onde a mais famosa dessas sociedades musicais, chamada Academia dei Filarmonici, funcionou, em Bolonha, desde 1675. Como na Inglaterra, a burguesia italiana inventou, com a aristocracia, uma vida musical pblica de bases comerciais. Roma, Veneza, Florena, Npoles, Bolonha e outras cidades do exemplos disso. Em vrios centros, as academias locais constituam

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crculos exclusivos reservados aos membros das classes superiores da sociedade, mas alguns deles evoluram pouco a pouco na direo de uma forma mais aberta de concerto pblico. Embora, na Frana, a parte mais importante da vida musical se desenvolvesse na corte real, em um meio fechado, a sociedade francesa contava j com uma burguesia esclarecida que se interessava pela msica e tentava imitar pelo menos um pouco do que se fazia na corte e no meio aristocrtico. Para essa burguesia, a msica certamente no tinha a importncia nem a freqncia daquela que se fazia na corte, mas sua existncia no meio burgus indica que essa categoria social tinha necessidade dela. O Mercure Galant de 1688 conta que, em Paris, "nada est mais na moda do que a msica; ela hoje a paixo da maior parte das pessoas de bem e de trato". medida que aumentavam as facilidades materiais da burguesia, esta tratava de permitir-se diverses em que a msica estivesse presente. Na metade do sculo, Loret relata, por exemplo, um concerto de dois cantores acompanhados "por um cravo e duas violas" que ocorria em uma casa burguesa a cada duas semanas. Quanto ao povo, era-lhe dado assistir a execues musicais que, de resto, no apresentavam obras de grande valor artstico por ocasio de algumas festas em lugares pblicos. No sculo XVII, as festas pblicas proporcionavam ao povo oportunidades de ouvir msica gratuitamente, como o carrousel da Place Royale, por ocasio do casamento de Lus XIII, em 1612. A igreja era outro lugar em que as pessoas simples podiam ouvir obras musicais, que no compreendiam bem, mas que eram de valor artstico mais elevado. A boa msica de igreja conferia tanto prestgio a uma cidade, que as autoridades municipais atribuam muita importncia ao emprego de msicos de destaque, capazes de produzi-la em alto nvel. Depois das cortes e das academias, as igrejas foram o terceiro centro mais importante da vida musical do sculo XVII. Na poca barroca pode-se classificar a msica em trs categorias principais: a de igreja, a de cmara e a de teatro categorias que correspondem no somente aos lugares em que a msica era tocada e cantada, mas tambm a estilos particulares. Todas as trs assumiam funes sociais precisas. E todas tinham uma funo na corte, onde o gnero mais representativo foi, sem dvida, a pera. Originria dos crculos aristocrticos e concebida inicialmente para eles, a pera traduzia bastante bem o esprito e a mentalidade desse meio, tanto pela msica quanto pelo texto. pera de corte s se podia ter acesso por convite, reservada que estava a um pblico estrito e exclusivo. Os libretos eram compreensveis por um pblico cultivado e requintado, conhecedor da histria e da mitologia clssicas. Na corte, principalmente na da Frana, como escreve M . Bukofzer, a pera empregava vrios coros e orquestras, conjuntos enfticos, o esplendor do contraponto. Heris da mitologia ou tomados da histria antiga eram representados em conflitos estereotipados entre a honra e o amor, tema bastante caro mentalidade aristocrtica. Muitas

vezes o heri principal personificava o monarca, e no faltavam aluses e lisonjas a essa figura de soberano. Para atender biensance, a pera no acabava, nesses casos, tragicamente. As representaes de peras de corte exigiam o emprego de somas s vezes fabulosas, tais como as produes de Ercole [Hrcules], de Cavalli, em Paris, ou Pomo a"oro [O pomo de ouro], de Cesti, em Viena. J se fez referncia s imensas somas que Mazarino gastou para montar o Orfeo, de Luigi Rossi. As pesadas cargas financeiras indispensveis manuteno de uma companhia de pera permanente podiam ser aliviadas por um outro tipo de tratamento da questo que veio a responder, no sculo XVII, demanda de um pblico mais vasto, formado principalmente pela pequena nobreza, e que seguia uma frmula menos onerosa: a pera suntuosa foi transformada em espetculo pblico e pago, aberto a todos, sem exceo, com a condio de pagar a entrada e assistir ao espetculo convenientemente vestido, o que, evidentemente, no era vivel para todos. A pera paga, comercializada, solicitada pela ampliao de um pblico interessado, foi criada em Veneza em 1637, no Teatro di San Cassiano. O exemplo foi seguido em Londres, em 1639, por William d'Avenant; em Paris, em 1669, por Cambert e Perrin; e em outras cidades, como Hamburgo (1687) e Npoles. Essas iniciativas eram apoiadas por burgueses ricos, desejosos tambm de ir ao espetculo. Razes econmicas, contudo, impuseram ao gnero uma sobriedade mais ou menos considervel no uso de mquinas de cena e no cenrio, e tambm no nmero de msicos engajados. Desse modo, as peras apresentadas em Veneza por vezes admitiam apenas solistas, o que no deixava de ter conseqncias de ordem artstica, com a imposio de menos suntuosidade e grandiloqncia. Mas, apesar dos sucessos comerciais do incio, esse gnero comercial de pera no pde sobreviver s dificuldadesfinanceiras,e a pera decaiu um pouco por toda parte, na ausncia de meios suficientes e estveis, regularmente proporcionados por um mecenas particular ou coletivo. Isso aconteceu porque no existia um verdadeiro mercado de msica no sculo XVII, e sobretudo no existia um mercado livre. O patrocnio ou o mecenato eram a instituio social que assegurava uma relao estvel e relativamente segura entre o msico e seu empregador ou protetor. O msico compunha e tocava para um auditrio bem definido, que ele conhecia bastante, em ocasies que lhe eram familiares e em lugares e conjuntos que conhecia igualmente bem: a corte, a capela, a igreja, o salo, o collegium musicum da sua cidade. Nessas condies, a maior parte de suas composies era de obras de circunstncia, compostas para um fim bem determinado e que, em seguida, eram deixadas de lado. Existia uma demanda incessantemente nova de obras musicais e um repertrio sempre em perptua mudana, que, particularmente no que se referia pera, devia satisfazer uma avidez e uma curiosidade orientadas principalmente para a novidade. O posto ocupado pelo msico e seu estatuto social estavam indissoluvelmente ligados. Desse modo, a mais alta considerao era concedida aos msicos que t i -

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nham uma posio na corte. Se, no sculo XVII, a msica tornou-se sobretudo uma arte de cortes e de residncias aristocrticas, o esprito que reinava em tais ambientes haveria de deixar nela gravado um trao forte e profundo. A identidade social de boa parte da produo musical da poca era inevitavelmente principesca e aristocrtica, tanto por sua origem, quanto pela destinao ao pblico da corte e das residncias aristocrticas. A quase totalidade dos compositores desse tempo servia a cortes, principalmente os compositores mais importantes, como Monteverdi, Schtz e Lully. Alguns deles vestiam uma libr, o que era regra, e eram assimilados aos empregados domsticos. Um nmero muito pequeno escapava dessa situao graas a circunstncias variadas, como o acesso nobreza, o reconhecimento geral de um talento fora do comum, o encargo de uma importante misso fora da msica. Este foi o caso de Able, Hassler, Kerll, Lully, Schtz e Steffani. Quase todas as composies da poca, principalmente as mais importantes (as que eram publicadas), traziam a dedicatria a um patrono, a um mecenas, a uma personalidade de quem o msico poderia esperar um favor ou uma recompensa. A demanda social e o apoio financeiro, cultural ou mesmo poltico msica instrumental ou vocal, profana ou religiosa, vinham sobretudo da parte de patronos ou mecenas nobres, individuais ou coletivos, seculares ou religiosos. Sem essa demanda e esse sustento, a maior parte da msica erudita do sculo XVII jamais teria vindo luz. Esse apoio implicava, entre outras coisas, o engajamento de um nmero mais ou menos significativo de msicos a servio das cortes, das igrejas e das municipalidades. No trabalho, o msico daquela poca devia ser ao mesmo tempo compositor, diretor de msica, professor, instrumentista, cantor e ainda ter um domnio relativamente amplo de todos os gneros de msica exigidos pelo posto. Mas o sculo XVll introduziu certa diferenciao na atividade musical; no ainda uma verdadeira especializao nas profisses de msico, mas, em certos casos, uma tendncia especializao. As necessidades ditadas pela emancipao crescente da msica instrumental e pelo desenvolvimento da pera tornaram necessrio o aparecimento de instrumentistas e de cantores virtuoses que se orientavam em sua carreira artstica quase exclusivamente na busca da mestria em sua arte particular. Embora a maior parte dos compositores continuasse a ser, como antes, composta de msicos mais ou menos universais, havia alguns que se limitavam a ser diretores de msica ou optavam por consagrar-se a um campo especfico de sua preferncia. Foi assim que surgiu o compositor de pera como uma figura parte. Igualmente, os msicos que ocupavam um posto, na corte ou na igreja, amide eram obrigados a orientar-se para as atividades exigidas por suas funes particulares. Mas os msicos a servio das cidades deviam, ao contrrio, demonstrar habilidade mais variada, exercendo ao mesmo tempo as funes de copista, intrprete, arranjador, etc. A profisso musical, sempre organizada em guildas ou corporaes, comeou portanto a individualizar-se e a afirmar-se, e continuou a ser regida por toda uma

srie de regulamentaes estatutrias, postas em prtica por corporaes que previam em detalhes todos os direitos e deveres dos msicos profissionais que trabalhassem em tempo integral, exclusivamente como msicos. Porm, havia outros que s parcialmente exerciam a atividade musical nas residncias aristocrticas e nas cidades, servindo ao mesmo tempo como auxiliares ou empregados em toda uma outra srie de servios e profisses. Por vezes, as clusulas dos contratos previam que, na corte ou nas residncias, esses msicos se desincumbissem de tarefas outras que no as musicais. Alm dos empregos civis e eclesisticos, os msicos podiam ganhar a vida como itinerantes ou ambulantes, mas sob pena de sofrer todas as conseqncias nefastas dessa opo, entre as quais ficarem sem proteo diante da concorrncia, da rivalidade ou da morosidade dos msicos sedentrios, ou verem-se relegados, na opinio pblica, ao estgio mais baixo de animadores de ocasio, ou mesmo serem expostos a medidas de expulso, como por exemplo durante os lutos pblicos, em que toda atividade musical, exceto a exercida privadamente, era proibida por um perodo mais ou menos longo. Essa condio de msico itinerante, contudo, oferecia a vantagem de ser livre, o que, para aquele que a escolhia, devia ser um fator determinante. Os msicos de corte estavam, porm, sujeitos s conjunturas da vida poltica. Durante a Guerra dos Trinta Anos, que arruinou a Alemanha, a situao de muitos msicos tornou-se extremamente adversa. As dificuldades econmicas das cortes s vezes pesavam desde logo sobre os msicos, que comeavam a ser licenciados, a ter os salrios cortados ou