Ver, ler e escrever: a imprensa e a construo da imagem no cinema brasileiro na dcada de 1950

Seeing, reading and writing: the press and the construction of images, the Brazilian cinema during the Fifties Meize Regina de Lucena Lucas*

RESUMO
O Artigo analisa a importncia da imprensa na dcada de 1950 na construo de uma cultura cinematogrfica do pas em novas bases. Estudar esse momento fundamental para compreender a esttica cinematogrfica da dcada seguinte bem como o campo de produo, circulao e recepo dos filmes. So analisados os suplementos culturais dos jornais O Estado de S. Paulo e Jornal do Brasil e a Revista de Cinema. Trs questes se destacam: a relao espectador/leitor, o lugar da crtica e o papel das cinematecas na formao de uma cultura letrada. Palavras-chave: suplementos; cultura cinematogrfica; crtica.

ABSTRACT
This article analyses the importance of press in the 1950s for the construction of a Brazilian new-based cinematographic culture. Studying this period is crucial to the understanding of the cinematographic aesthetics of the following decade, as well as the film production, circulation and reception fields. The object of the analysis are the cultural supplements of two newspaper O Estado de S. Paulo and Jornal do Brasil and a magazine Revista de Cinema. Three aspects will be highlighted: the viewer/reader relationship, the place of criticism and the role of film libraries in the making of a literature culture. Keywords: supplements; cinematographic culture; criticism.

No Brasil da dcada de 1960, a paixo pelo cinema levava aos prazeres da leitura e da escrita. Para muitos essas trs atividades eram indissociveis, pois a leitura e a escrita permitiam uma outra forma de fruio dos filmes. Essa mudana no forma de ver e experimentar os filmes relaciona-se diretamente formao de uma nova cultura cinematogrfica impulsionada

* Professora Titular do Depto. de Histria Universidade Federal do Cear (UFC), Av. da Universidade Benfica. 60000-000 Fortaleza CE Brasil. meizelucas@gmail.com.
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 28, n 55, p. 19-40 - 2008

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por importantes transformaes no campo editorial brasileiro, principalmente, a imprensa. Os anos 50 foram marcados pela publicao dos primeiros livros sobre cinema brasileiro, pelo aparecimento dos suplementos literrios nos grandes jornais, caso do Jornal do Brasil e de O Estado de S. Paulo, e pela consolidao de uma revista especializada em cinema de cunho terico e ensastico, a Revista de Cinema, de Belo Horizonte. As cinematecas do Rio de Janeiro e de So Paulo, criadas nessa mesma dcada, constituram espao de reunio e debate para jovens cinfilos, permitiram a formao de uma gerao de espectadores atravs de suas exibies, retrospectivas e mostras e tambm tiveram importante papel na produo e circulao de uma literatura sobre cinema. A dificuldade de acesso Revista de Cinema, pelo fato de ser publicada em Belo Horizonte, e a jornais de outros estados, principalmente do Rio de Janeiro e de So Paulo, era suprida, em parte, pelos boletins produzidos pelos cineclubes, pelos grupos de estudo e pelas cinematecas que promoviam a troca de material e informao entre diferentes entidades. Tambm foram muitos os jovens que deram incio organizao de pequenos arquivos particulares. Nos cineclubes de orientao catlica, o acesso a obras estrangeiras dava-se por meio dos padres, que podiam importar livros mais facilmente. As cinematecas, ao organizarem bibliotecas e arquivos de fontes impressas, constituram um valioso acervo para o qual afluam pesquisadores e cinfilos. Seus funcionrios, em grande parte jovens aficcionados por cinema, tinham acesso a esse material, caso de Maurice Capovilla, Jean-Claude Bernardet e Gustavo Dahl, em So Paulo, e Walter Lima Jnior, no Rio de Janeiro. Todos igualmente se dedicavam escrita sobre os filmes e traariam, posteriormente, importante carreira no cinema. A escrita e o trabalho na cinemateca constituram algumas das primeiras formas de aproximao profissional do campo cinematogrfico. As trajetrias dos jovens que passaram realizao pouco tempo depois, final da dcada de 1950 ou incio da dcada de 1960, convergem em razo da semelhana: eram membros de cineclubes, crticos de jornais, funcionrios da cinemateca. o caso dos j referidos Gustavo Dahl, Maurice Capovilla e Walter Lima Jr., e tambm de Leon Hirszman, Cac Diegues e Glauber Rocha, para citar alguns exemplos de pessoas que se dedicaram ao cinema e que mais tarde fizeram cinema. Dedicar-se ao cinema significava ver, ler, escrever, discutir cinema e, especialmente, fazer da divulgao do cinema e de parmetros de apreciao crtica uma prtica. O prazer do espectador andava a par do prazer do leitor. A leitura per20
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mitia no s um aprofundamento da apreciao do filme, mas tambm o acompanhamento dos debates sobre a situao do cinema brasileiro. Assim, entender o texto em sua multiplicidade significa criar chaves de compreenso para estudar a cultura visual em gestao naqueles anos. Essa poca que antecede realizao pode ser considerada um perodo vivido como um aprendizado do olhar. A crtica feita ao cinema ento produzido era acompanhada de propostas para um cinema a ser feito. Um cinema do desejo, do futuro. Portanto, quando posteriormente so criados mecanismos econmicos e estruturais que permitiram a realizao desse cinema o pblico para ele j estava formado, pelo menos pela palavra. Quando os primeiros filmes do chamado Cinema Novo comearam a ser feitos, o texto continuou desempenhando funo essencial na atividade cinematogrfica e na fruio flmica. O pblico desses circuitos de exibio possua um campo comum de referncias com os realizadores, pois havia uma experincia anteriormente compartilhada, assim como os cdigos de compreenso flmica. Ao mesmo tempo em que o pblico das cinematecas, cineclubes e festivais voltava-se para o passado, formando uma rica cultura cinematogrfica, estava igualmente aberto ao futuro na medida em que buscava e partilhava novas formulaes estticas.

JORNAL: ENTRE MUDANAS E INCERTEZAS

O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, segundo Alzira Alves de Abreu, ao lado dos suplementos dos jornais Correio da Manh, O Estado de S. Paulo e Dirio Carioca, seria aquele que abria espao predominantemente para os movimentos de vanguarda, seja na literatura, nas artes plsticas, no cinema ou no teatro.1 A dcada de 1950 foi um momento de reformulao de vrios jornais, entre os quais se incluiu o JB, levada adiante por Odilo Costa Filho. Este empreendeu a organizao de uma nova equipe composta por jornalistas jovens, egressos do Dirio Carioca e da Tribuna Carioca, entre os quais Jnio de Freitas, Carlos Castelo Branco, Carlos Lemos, Wilson Figueiredo, Amilcar de Castro, Ferreira Gullar e Jos Carlos de Oliveira. A criao do Suplemento Dominical coube a Reinaldo Jardim. Em junho de 1956, o Jornal do Brasil iniciou a publicao do Suplemento Dominical, abrindo suas pginas para longos ensaios sobre literatura, filosofia, msica, bal e artes plsticas, escritos por intelectuais como a crtica
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teatral Brbara Heliodora, o poeta Ferreira Gullar e o filsofo Benedito Nunes. Ao lado dos ensaios, pequenas notas davam notcia dos acontecimentos das vidas culturais carioca, nacional e estrangeira. Esse foi o espao ocupado pelo cinema durante vrios meses: notas sobre os lanamentos de filmes, informes sobre os festivais de cinema, comentrios dos bastidores de filmagens. Nas pginas dirias repetiam-se notcias do mesmo gnero nas colunas de cinema, que dividiam espao com fotos e fofocas sobre astros e estrelas. Os comentrios sobre filmes, ou seja, os lanamentos da semana discorriam sobre o enredo e teciam breves consideraes sobre a direo, a fotografia, a msica e o trabalho dos atores. Quando os ensaios sobre cinema finalmente passaram a ocupar as pginas do Suplemento Dominical, caracterizaram-se por sua irregularidade, rotatividade dos crticos e reduzido nmero de caracteres cerca de meia pgina se comparado s demais colunas. O mesmo JB se orgulharia anos depois de estampar em pgina inteira com letras em caixa alta que foi o primeiro da imprensa brasileira a publicar uma coluna dedicada exclusivamente ao cinema,2 por ocasio da indicao do filme A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, como representante brasileiro para o Festival de Cannes de 1966. Nesse nterim, e nos anos que se seguiram, surgiram em suas pginas artigos de Gluber Rocha e de reconhecidos crticos de cinema como Ely Azeredo, Jos Carlos Avellar e Jos Lino Grnewald, alm de tradues de estudos de importantes tericos de cinema, como Eisenstein, Bla Balzs e Pudovkin. Algo, portanto, aconteceu durante essa dcada. Inaugurada oficialmente em 10 de fevereiro de 1957, a coluna de cinema chegava ao suplemento com mais de seis meses de atraso. O primeiro artigo, uma reflexo sobre a crtica de cinema, foi assinado por Jos Carlos de Oliveira e Jos Lino Grnewald. Este se tornou destacado crtico de cinema, mas especialmente nas pginas do Correio da Manh, e Jos Carlos ganhou no jornal uma coluna fixa, que atravessou dcadas, e notabilizou-se na imprensa, mas como cronista. Outros nomes passaram pela coluna, como Miguel Borges, Cludio Bueno e Glauber Rocha. Entre fevereiro e maro de 1958 a seo de cinema foi suspensa; retornou em abril, e, segundo o jornal, passaria a ser semanal e escrita pelo crtico Ely Azeredo. No entanto, a irregularidade da coluna permaneceu, assim como a rotatividade dos jornalistas responsveis pela coluna. Somente anos depois Ely Azeredo tornar-se-ia crtico oficial do JB, escrevendo quase que diariamente sobre cinema no Caderno B. Nessa coluna inaugural do Suplemento Dominical de 10 de fevereiro de
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1957, Jos Carlos Oliveira e Jos Lino Grnewald discutem sobre o que fazer crtica de cinema. Segundo os dois jornalistas, o crtico algum que diante da tela pratica uma ao, pois conta com instrumentos para analisar o filme e extrair sua significao, enquanto o espectador, destitudo desses instrumentos, adota uma atitude passiva. Esse no teria passado de um primeiro estgio da cultura cinematogrfica que se limita mera compreenso da linguagem cinematogrfica. O espectador, se comparado ainda ao leitor, est novamente em desvantagem, pois a tradio crtica literria encontra-se to enraizada e disseminada que impossvel ao leitor no realizar, mesmo que inconscientemente, a ao crtica-analtica ao ler um texto. E os bancos escolares se encarregaram do exerccio cotidiano de anlise textual. Ao espectador no dado nenhum instrumental de anlise. Da, por essa dupla inconsistncia do espectador de cinema, afirmarem a necessidade do carter didtico de seus escritos. A imagem e o espectador estavam, portanto, distantes do lugar seguro que o texto representava. No Brasil, a literatura, inclusive a nacional, j havia garantido seu lugar de produo e consumo. A crtica literria era componente ativa do campo editorial no Brasil e havia muito estava presente nos jornais de circulao nacional. A publicao de um conto ou a avaliao positiva de uma obra pelos crticos de reconhecidos jornais podia garantir o surgimento de um novo talento literrio no pas ou o aumento nas vendas de alguns ttulos. O jornal, especialmente nas grandes capitais, passou tambm a funcionar a partir de meados dos anos 50 como um locus privilegiado de interlocuo das pessoas ligadas ao cinema e um espao em que se constitua uma cultura cinematogrfica em novos termos. Ele ampliou a comunidade de leitores especializada na cultura cinematogrfica, tornou-se veculo de expresso dos realizadores (diretores, produtores, tcnicos), disseminou uma nova percepo do que seria o cinema, permitiu o acesso a uma literatura disponvel somente em lngua estrangeira atravs da traduo de textos de tericos e estudiosos de renome internacional e, por fim, abriu espao para matrias que tratavam dos problemas da realizao e da circulao da produo nacional.

CINEMA BRASILEIRO: UMA HISTRIA NECESSRIA

Ainda em 1956, a partir de 6 de outubro, O Estado de S. Paulo passou a publicar aos sbados o Suplemento Literrio. Este abrangia seis pginas com
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o mesmo tamanho dos demais cadernos, ou seja, no formato standard padro (aproximadamente 56 cm de largura e 76 cm de altura), e contava com sees fixas sob a responsabilidade de um corpo de redatores e colaboradores permanentes, tendo, entre estes ltimos, nomes como os de Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Gustavo Coro, Ledo Ivo, Otto Lara Resende, Paulo Mendes Campos, Srgio Buarque de Holanda e Srgio Milliet. Suas sees dividiam-se em literrias e artsticas, e o segundo grupo compreendia as artes plsticas, a msica, o teatro e o cinema, sob a responsabilidade de Lourival Gomes Machado, Alberto Soares de Almeida, Sabato Magaldi e Paulo Emilio Salles Gomes, respectivamente. Alm das sees fixas, havia as sees livres ocupadas por artigos, cujos temas e abordagem eram deixados iniciativa do colaborador, e por contos e poemas. Desde o incio dos anos 50, o jornal publicava artigos, crnicas e crtica literria sem espao e dia determinados, contando com a colaborao de diferentes escritores e intelectuais, muitos oriundos da Universidade de So Paulo. Em poucos anos surgiu um espao especfico para essa produo, a seo dominical Literatura e Arte, no terceiro caderno, publicada a partir de dezembro de 1952. No domingo 9 de setembro de 1956, na pgina 12 do primeiro caderno, o jornal anunciou o incio da publicao de seu suplemento, apresentando sua concepo, organizao, redatores e colaboradores. O socilogo e crtico Antonio Candido, a convite de Jlio de Mesquita Neto (cuja famlia proprietria do jornal desde 1885), foi o responsvel pelo projeto do suplemento. Optando por chamar nomes de vanguarda, Candido coloca a cultura universitria em primeiro plano, fazendo esse o elemento de distino do suplemento paulista em relao aos demais. A remunerao dos colaboradores, acima da mdia praticada pelos outros jornais, foi destacada no anncio do dia 9: Pode-se afirmar que a publicao desempenhar certamente papel importante em nosso meio, inaugurando uma fase de remunerao condigna do trabalho intelectual e obedecendo a um planejamento racional, que exprime seu programa.3 A valorizao da intelectualidade integrante do suplemento destacada ao elencar seus nomes e ao referir-se questo da remunerao condizente. Esta ltima, alis, foi uma exigncia de Antonio Candido famlia Mesquita, da qual obteve aceite assim como para todo o seu projeto. Aps sua colocao em marcha, coube ao jornalista Dcio de Almeida Prado dirigir o suplemento, funo em que permaneceu por vrios anos. Na pgina 5 do suplemento, teatro e cinema dividiam espao. Raras foram as ocasies em que a coluna de cinema esteve ausente ou foi deslocada
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em funo de algum ensaio especial e mais longo que demandasse maior nmero de colunas. Diferentemente da crtica diria, muitas vezes annima,4 os textos, quase todos de carter ensastico, eram assinados e escritos regularmente pela mesma pessoa. Ao longo de uma dcada, Paulo Emlio Salles Gomes escreveu mais de duas centenas de artigos no Suplemento Literrio, principalmente entre os anos de 1956 e 1962. As reformas editoriais e grficas empreendidas no suplemento a partir de 1962 alteraram o perfil do caderno, e a coluna de cinema, assim como outras, deixou de ser fixa, passando a haver maior rotatividade dos colaboradores. Apesar de responsvel pela maior parte dos artigos publicados nesses primeiros anos, Paulo Emlio dividiu a coluna com crticos de outras publicaes, colegas de jornal e da Cinemateca Brasileira,5 caso de Cyro Siqueira, jornalista mineiro e um dos criadores da Revista de Cinema; Rud de Andrade, pesquisador, diretor, membro da Cinemateca Brasileira e futuro professor da Escola da Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo; Francisco Luiz de Almeida Salles, crtico do jornal desde 1950 e primeiro presidente da Cinemateca Brasileira; Gustavo Dahl, membro da Cinemateca Brasileira e futuro diretor aps estudar cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma; Jean-Claude Bernardet, jornalista, membro da Cinemateca Brasileira e futuro roteirista e professor de cinema; e Maurice Capovilla, membro da Cinemateca, jornalista e futuro diretor de cinema. A Cinemateca estava presente no suplemento no apenas pela constncia de seus membros nas pginas do jornal, a comear por Paulo Emlio, conservador da instituio. Foram inmeros os artigos por ele dedicados importncia da preservao de filmes para a formao cultural do pas, e outros tantos focalizaram o trabalho da Cinemateca Brasileira. Paulo Emlio era ainda vice-presidente da FIAF (Fdration Internationale des Archives du Film) e membro de seu Comit Diretor. Os primeiros artigos publicados no suplemento intitulavam-se Um pioneiro esquecido e O Congresso de Dubrovnik, ambos de Paulo Emlio e publicados em 6 e 13 de outubro de 1956, respectivamente. O ttulo do primeiro seria uma referncia a um projeto da Cinemateca, uma homenagem aos pioneiros da cinematografia no Brasil, em especial o cineasta e exibidor paranaense Anibal Requio; e o segundo expunha as principais resolues e discusses do XII Congresso da Federao Internacional dos Arquivos do Filme, no qual se destacava a atuao das cinematecas que, a partir do trabalho de preservao dos filmes, permitiam a difuso da cultura cinematogrfica.
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No primeiro artigo, Paulo Emlio traa um pequeno histrico dos primeiros realizadores do pas e de sua produo, informa sobre o estado de conservao dos filmes (quando eles ainda existem) e trata de situar sua importncia dentro do contexto cinematogrfico nacional. O gancho inicial do texto, reiterado ao final, o projeto da Cinemateca de homenagear esses realizadores por meio da projeo de seus filmes. Mas a essa realizao precede a localizao e a conservao dos filmes. A ao da Cinemateca, que aparece de forma perifrica, constituir a questo central do artigo seguinte. Afirma que o ponto de partida para a construo de uma cultura cinematogrfica a preservao de filmes:
Foram extremamente numerosas a partir de mais ou menos 1920 as tentativas do movimento de cultura cinematogrfica em diferentes pases. A razo pela qual essas iniciativas foram condenadas ao fracasso parece-nos hoje simples e clara: no h cultura sem perspectiva histrica, e como conhecer a histria do cinema se os filmes no forem conservados?6

A condio de existncia do cinema , portanto, sua insero numa perspectiva histrica. Histria, preservao e produo formam um todo orgnico em seu pensamento. impossvel produzir no pas se no pudermos retornar ao passado: A volta ao filme to importante para a cultura cinematogrfica quanto a volta ao texto para a literatura, porm muito mais problemtica.7 Problemtica, pois a conservao de filmes muito mais cara e no considerada essencial cultura do pas. A literatura, inclusive a nacional, j garantira seu lugar na cultura brasileira, enquanto acerca do cinema ainda se perguntava sobre seus sucessivos fracassos no pas. A crtica literria j avaliara nossa produo, enquanto a cinematogrfica ainda estava por fazer a sua. Somente a salvaguarda dos filmes permitiria a escrita de uma histria do cinema; jornais e memrias utilizados at ento eram instrumentos necessrios, mas insuficientes, para levar a cabo tal tarefa. Problemtica ainda, pois a conservao de filmes no pode prescindir de uma ao governamental, em razo de seus altos custos, num pas que sequer conseguira consolidar uma indstria cinematogrfica e em que produtores e realizadores pouco retorno tiveram aos seus apelos que, junto s instncias federais, reivindicavam uma poltica protecionista ao cinema brasileiro. Defender a preservao de filmes era igualmente defender a manuteno da Fundao Cinemateca Brasileira, cujos projetos, problemas e aes ocupavam continuamente artigos do suplemento. Para os livros, a Biblioteca
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Nacional; para os filmes, a Cinemateca Brasileira.8 Ao lado da defesa da Cinemateca Brasileira, a constante divulgao da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, criada pelo crtico Moniz Viana e por Ruy Pereira da Silva.9 As duas instituies em diversas ocasies trabalharam conjuntamente. Entre 1958 e 1962, Moniz Viana organizou reputados festivais de histria do cinema no MAM: americano (com a colaborao da Cinemateca do Museu de Arte Moderna de Nova York, 1958), francs (com a colaborao da Cinmatque Franaise e do Ministrio da Cultura da Frana, 1959), italiano (com a colaborao da Cineteca Nazionale, de Roma, da Cineteca Italiana, de Milo, e do Museo Nazionale del Cinema, de Turim, 1960), russo e sovitico (com a colaborao da Cinemateca Brasileira, 1961) e britnico (com a colaborao do British Film Institute, 1962). A cada festival seguiu-se o lanamento de um catlogo, reunindo alguns dos principais crticos do pas e, por vezes, dando oportunidade aos jovens apreciadores da arte cinematogrfica. Os festivais russo, sovitico, italiano, francs e americano tambm foram exibidos em So Paulo. Conjuntamente s imagens, os catlogos constituam importantes instrumentos de reflexo acerca da produo cinematogrfica. Em muitos casos, eram a nica bibliografia disponvel em portugus referente a determinadas cinematografias. Em poucos anos menos de uma dcada o pblico carioca e, especialmente, o paulista, tiveram a oportunidade de conhecer considervel parte da histria do cinema mundial. Eram centenas de filmes registrados na histria do cinema mundial e classificados pela crtica especializada como clssicos, vanguardistas, expoentes, marcos. As exibies, acompanhadas pelos catlogos e pelos artigos do jornal promoviam a valorizao do cinema como elemento de culto artstico e formavam um pblico leitor. Em textos e imagens formou-se uma gerao de espectadores, entre os quais muitos futuros cineastas, fotgrafos, roteiristas, produtores, crticos, pesquisadores, jornalistas. Enfim, aqueles que trabalhariam com cinema nas dcadas seguintes e os que formariam seu pblico. A consolidao da Cinemateca era considerada uma conquista nacional. Em So Paulo, segundo palavras de setores da imprensa, estariam os agentes e espaos formuladores da nova cultura cinematogrfica brasileira. Os artigos do Suplemento Literrio dotavam de positividade as aes que envolviam a Cinemateca e demais iniciativas que partiam da capital paulista. Situava-se na histria do cinema nacional e, por vezes, do latino-americano a importncia dos acontecimentos da vida cultural que ali transcorriam.10 A Cinemateca Brasileira era plo de formulao de projetos para o cineJunho de 2008

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ma. No o nico mas, talvez, o de maior visibilidade, por conta dos inmeros canais do qual se valia, entre eles a imprensa, a publicizao do reconhecimento de entidades culturais nacionais e estrangeiras, os contatos com as esferas pblicas de poder. A existncia e a ao da entidade por longos anos, apesar dos inmeros reveses financeiros, polticos e fsicos inclusive um incndio que destruiu parte de seus arquivos em 1957 , ajudavam na manuteno do espao conquistado. A respeitabilidade e o reconhecimento que a instituio e seus membros detinham no meio cinematogrfico garantiam sua projeo e ampliavam sua capacidade de atuao. No momento em que fazia a defesa intransigente da Cinemateca pelas pginas do jornal, Paulo Emlio construa as bases de uma cultura cinematogrfica em novos termos. Reintegrava o cinema nacional no cenrio internacional no pela via da produo, e sim, pela da relao entre a sociedade e a cultura. At ento, buscara-se aproximar o produto nacional do estrangeiro atravs dos modelos de produo apostando nos grandes estdios, caso da Vera Cruz e da linguagem valorizando filmes que representassem o pas segundo uma esttica consagrada no exterior. Paulo Emlio propunha avaliar nossa produo dentro de uma perspectiva histrica, social e cinematogrfica brasileira. Para ele, conhecer a histria do cinema internacional e ter familiaridade com essas produes era indispensvel para a formao cinematogrfica brasileira. Mas essa formao seria precria sem o conhecimento da produo nacional, buscando perceber seu significado no desenvolvimento de uma cinematografia local. A possibilidade de transformao e consolidao de um novo cinema s possvel mediante esse olhar que lana para o exterior e ao mesmo tempo se volta para sua prpria tradio, buscando entend-la em sua historicidade. Ao reclamar junto aos poderes pblicos sua atuao no incentivo produo e, principalmente, sua responsabilidade na preservao, insere o cinema na cultura nacional ao transform-lo em patrimnio. Repetidas vezes traaram-se paralelos entre a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional e a Cinemateca. O cinema deveria deixar o crculo dos iniciados, dos profundos conhecedores das mincias da histria mundial do cinema, dos debatedores do especfico flmico, para se integrar sociedade, ou seja, cultura nacional:
A experincia de pases como a Frana e a Itlia, onde j existe uma tradio cineclubista, demonstra que freqentemente pode ser desastroso o resultado dos esforos mais bem intencionados: h geralmente nos clubes de cinema certa fau28
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na constituda de verdadeiras aberraes intelectuais. Trata-se de pessoas que reduziram suas vidas ao interesse exclusivo pelo cinema. Por maior que seja a massa de noes e informaes armazenadas por esse tipo de cineclubista, no caberia a seu propsito falar-se de cultura cinematogrfica. Essa idia inseparvel de cultura, simplesmente. A familiaridade com o fato cinematogrfico s real quando a formao especializada se articula com um fundo mais geral de outros interesses e conhecimentos, artsticos e humansticos.11

Impossvel pensar o cinema fora da cultura, da sociedade e da histria. Paulo Emlio dedicou vrios ensaios discusso dessas questes e as utilizou incessantemente como referencial para abordar outros assuntos, fossem os festivais de cinema, a trajetria de importantes cineastas ou anlises de filmes.

O CINEMA BRASILEIRO ENTRE A CRTICA E OS CRTICOS

Nos mesmos anos em que se desenvolve a atividade jornalstica no Suplemento Literrio, Alex Viany trabalha em sua obra Introduo ao Cinema Brasileiro. O livro, em sua edio original,12 compunha-se de uma histria do cinema brasileiro e um apndice com a filmografia de cerca de quinhentos ttulos, em ordem alfabtica, de fitas produzidas no Brasil desde 1906, acompanhadas de informaes a respeito do local e data de realizao, nome da produtora e dos principais tcnicos e atores. As referncias anteriores histria do cinema brasileiro limitavam-se a poucos ttulos, como o livro de F. Silva Nobre intitulado Pequena Histria do Cinema Brasileiro, de 1955, a publicao em revista de artigos seriados, caso da seo Notas sobre o Cinema Brasileiro, de responsabilidade de Jos Roberto Duque Novaes, na Revista de Cinema, e Histria do Cinema Brasileiro, de Adhemar Gonzaga, publicada pelo Jornal de Cinema,13 entre outras espalhadas por jornais e revistas. A preocupao com o conhecimento histrico de nossa produo era uma problemtica que comeava a ser compartilhada por parte da crtica ou, pelo menos, ganhava visibilidade naquele momento. No prefcio de seu livro, Alex Viany agradece a Adhemar Gonzaga, Pedro Lima, Jurandir Noronha e Pery Ribas, entre outros, pela valiosa ajudada prestada, ao abrirem seus arquivos para consulta e o auxiliarem com informaes de suas vivncias no mundo cinematogrfico brasileiro. Alex Viany, no seu ansiosamente aguardado livro Introduo ao Cinema
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Brasileiro, escreve a histria da produo realizada no Brasil, especialmente os longa-metragens de fico: uma histria basicamente de filmes e de realizadores. Dividido em trs partes perodo mudo e os ciclos de Recife e Campinas; surgimento do cinema falado; Vera Cruz e estdios contemporneos , nas duas ltimas d incio a algumas reflexes sobre os problemas do desenvolvimento do cinema no Brasil em termos econmicos e polticos. Recorre a revistas, jornais, livros e informaes de segunda mo para construir seu trabalho. Paulo Emlio dedica vrios artigos avaliao do livro de Alex Viany e apreciao do estgio e qualidade dos estudos histricos no Brasil. A novidade do assunto entre o pblico, ou mais precisamente, entre um pblico que, teoricamente, seria mais informado j que leitor do suplemento, aparece expressa em uma de suas colunas:
Convm lembrar, ainda por menos agradvel que se considere a assero, que o cinema brasileiro nos exprime e revela. Aqui fica este pargrafo de introduo guisa de resposta aos amveis leitores desta coluna, que se surpreenderam com o interesse aqui demonstrado pela histria do cinema brasileiro, a propsito do livro de Alex Viany, recentemente editado pelo Instituto Nacional do Livro.14

Deve-se perguntar a que estaria relacionado esse estranhamento do leitor: dificuldade de situar o cinema brasileiro na histria mundial do cinema? Afinal, era com esta categoria que se trabalhava at ento: o cinema numa perspectiva mundial, que se desenrolara num tempo linear e sucessivo. Ou seria pelo fato de no se ver como espelho do cinema estrangeiro? O cinema no Brasil falhara na reproduo dos parmetros estrangeiros. Se no era espelho, tambm no era o outro. A filmografia no se afirmara como nica e singular, retrato dos brasileiros. Ao mesmo tempo, preciso reconhecer a novidade do tema. Pouco se conhecia sobre a produo realizada no passado, e imperava a idia de um cinema por se fazer. Essa idia, alis, esteve presente em diferentes momentos ao longo desses cem anos de produo cinematogrfica. Foram vrios os nascimentos e renascimentos do cinema nacional. E, por fim, se no havia um cinema de qualidade no pas, por que dedicar-lhe um livro de histria? O cinema no se afirmara como um elemento dinmico e fundamental na cultura nacional, portanto, no se reconhecia sua legitimidade para ser objeto da histria.
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Se a histria era uma preocupao constante naqueles tempos, o mesmo se pode dizer sobre o ofcio do crtico. Nas colunas de cinema de jornais, revistas e suplementos, uma questo era recorrente: a discusso sobre a crtica cinematogrfica. Afirmam-se inmeras vezes sua importncia, critica-se sua fragilidade, denuncia-se sua m qualidade, divulgam-se novos parmetros de referncia. No entanto, um dos grandes problemas da crtica a viabilizao de canais que garantam seu exerccio. A dificuldade de manuteno das revistas especializadas em crtica e teoria cinematogrfica um desses indcios, assim como o reduzido espao ocupado pela crtica nas edies dirias dos jornais e seu constante anonimato, bem distante do destaque e importncia dados crtica literria. Ou talvez fosse o prprio cinema que ainda tentasse se desvencilhar dos rtulos de arte-indstria ou arte-espetculo, sempre o segundo termo fazendo sombra ao primeiro. Ou talvez ainda, o fracasso que rondava o cinema nacional, renegando-o a uma posio secundria se comparado a outras artes cuja expresso nacional j adquirira alguma vitalidade. Entre aqueles que assinaram a coluna de cinema do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, dois assuntos foram recorrentes: o enfoque sobre o cinema brasileiro e a questo do exerccio da crtica. As produes em andamento recebiam cobertura jornalstica, e as em lanamento eram apreciadas criticamente. Dessa forma, jovens realizadores tinham seus trabalhos divulgados. Em meio propaganda do cinema brasileiro, havia discusses e debates sobre os problemas da produo nacional. Os problemas da crtica de cinema ocuparam o suplemento, principalmente nos seus primeiros anos. Jos Lino Grnewald, em artigo de janeiro de 1958 a respeito da publicao mineira, Revista de Cinema, sintetiza as questes mais problemticas da crtica poca:
Empregando recursos e material mais modestos, de acordo com as possibilidades, a Revista de Cinema, com quatro anos de existncia, vem conseguindo se manter e, pouco a pouco, melhorando. Nos moldes, a nica revista dotada de seriedade para tratamento do assunto que possumos ... A funo do crtico jamais deixou de ter importncia em todas as fases de evoluo nos diversos terrenos artsticos. A sua atuao incide em vrios aspectos e no cinema, arte de imensa divulgao popular, o sentido educativo do seu papel avulta, principalmente aqui no Brasil, onde o ndice cultural relativamente baixo ... A compenetrao dos fatores construtivos em seu mister marca a orientao do crtico autntico. Analisar a obra atravs dos dados e elementos claros e objetivos, sob o
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ponto de vista da forma, esta a funo radial: e tambm os vlidos e/ou necessrios paralelos no campo da sociologia, antropologia etc.15

Anos depois, no mesmo suplemento, Miguel Borges e Cludio Bueno Cunha afirmam que a crtica cinematogrfica das dcadas de atividade no conseguiu criar uma base disciplinar para o exame dos problemas ligados ao filme. No h sequer uma linguagem comum s vrias correntes crticas.16 Outros tinham posio mais positiva frente crtica praticada no pas. No entanto, no se furtavam a levantar a problemtica, ressaltando, mesmo numa viso positiva, os problemas dessa atividade. E quando no avaliavam a atividade no Brasil, expunham acerca da necessidade da criao de balizas para o julgamento crtico. O primeiro texto publicado por Francisco Luiz de Almeida Salles, crtico oficial de O Estado de S. Paulo desde 1951, no suplemento do jornal, intitulava-se Didtica da crtica de cinema.17 O artigo, publicado no segundo ms do suplemento, expunha que, ao reconhecer o cinema como obra de criao artstica, tornava-se fundamental definir padres para a apreciao crtica que tivessem origem na prpria produo e no em preferncias culturais arbitrrias. O cinema, como toda obra de arte, no teria uma essncia, mas sim um patrimnio a ser observado no ato da criao. Esse patrimnio seriam os usos dos meios materiais de sua criao ao longo dos anos de sua existncia. Ao usar a expresso referncias culturais arbitrrias, o texto nos informa sobre o padro de crtica vigente at ento. Corrobora, ainda, de certa maneira, o artigo dos colegas do Rio de Janeiro que, ao denunciarem a falta de uma linguagem comum aos crticos, queriam dizer que faltavam padres compartilhados. A inconsistncia da crtica seria mais um indcio da pobreza da cultura cinematogrfica local; afinal, o crtico era componente ativo dos processos culturais. Ele deveria simultaneamente informar e orientar, devendo ser capaz de sintetizar para seus leitores o pensamento dos realizadores. Somente um pblico informado pode selecionar o que o mercado deve oferecer. No podemos nos esquecer que o pblico fora durante anos responsabilizado pelo sucesso das chanchadas em nossas telas. Mas o crtico tambm fundamental como elemento do processo criativo: Ningum contesta que a prpria evoluo da esttica cinematogrfica se deu, entre outros fatores, tambm atravs da contnua pregao feita pelos tericos e crticos do cotidiano....18
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No Brasil, naquele momento, a ao pedaggica e a formao terica eram colocadas como prerrogativas essenciais para o crtico.

O CINEMA POR ENTRE PGINAS DE REVISTAS

As revistas especializadas em cinema publicadas no Brasil tinham caractersticas diversas entre si. Havia publicaes que pertenciam a grupos editoriais fortes, com circulao nacional, que serviam de veculo para o star system hollywoodiano e cujas principais fontes de renda estavam ligadas publicidade de filmes norte-americanos anunciados por empresas distribuidoras ou por circuitos de exibio, caso de A cena muda, que circulou entre 1922 e 1955. A tnica dessas revistas era a vida de astros e estrelas, os bastidores de filmagens e notcias sobre os futuros lanamentos nas salas de cinema. Dessa maneira, compunham-se de farto material fotogrfico com as fotos posadas dos artistas e com o still de filmagem. As crticas dos filmes eram constitudas de breves comentrios sobre o enredo, o desempenho dos atores, o trabalho dos diretores, a fotografia, os dilogos, os cenrios etc. O espao ocupado regularmente, ou seja, em sees fixas, pelo cinema nacional limitava-se a uma ou duas pginas, nas quais se buscava reproduzir o panteo das estrelas americanas com os atores e atrizes brasileiras onde moravam, suas dicas de beleza, seus hbitos, seu cotidiano em famlia e informar sobre as produes locais enredo, direo, atores, locaes. Em caso de haver a coluna de crtica cinematogrfica, o que era comum, os filmes nacionais eram avaliados em sua maioria. Os problemas enfrentados pelo cinema brasileiro eram alvo constante de matrias nessas revistas, que defendiam a necessidade de uma produo local e a criao de mecanismos para incentiv-lo e proteg-lo da concorrncia estrangeira. A revista Cinaerte, publicada entre 1926 e 1942, ficou conhecida pela divulgao e defesa do cinema brasileiro. Podemos localizar em jornais e revistas artigos que apontavam o baixo nvel das produes nacionais e tambm duras crticas e esses mesmos peridicos.
francamente incompreensvel a atitude adotada por certo grupo de crticos do Rio de Janeiro, que vm fazendo uma oposio sistemtica e destrutiva do cinema nacional. Esses crticos tm se referido da forma a menos recomendvel possvel, quando comentam as pelculas nacionais ... Discordamos inteiramente daqueles pessimistas que procuram destruir a nossa nascente indstria cinemaJunho de 2008

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togrfica ... Por que que esses crticos letrados em esttica de cinema (ns tambm somos um pouco) em histria do cinema, em problemas econmicos de cinema, etc., etc., no aproveitam suas colunas para apontar o caminho que deve trilhar o cinema nacional?19 Dentro do atual panorama de um cinema brasileiro foradamente inativo por falta de apoio do Governo e dos homens de capital, vale a pena estampar duas das cenas culminantes de O Cangaceiro, o filme de Lima Barreto que, gostem ou no os eternos inimigos do cinema brasileiro, o maior espetculo j filmado em nossa terra e que serviu para projet-la nos festivais internacionais de cinema. Quis o destino, sempre caprichoso, que a vitria de O Cangaceiro fosse tambm um princpio de debacle de cinema brasileiro, com o fechamento dos estdios Multifilmes, o desencanto natural de Alberto Cavalcanti, a queda vertiginosa e irremedivel da Cia. Vera Cruz e a morte de Moacir Fenelon, um pioneiro de nossos filmes e acima de tudo um idealista sincero. Pode parecer que a ordem de fatos aqui arrolados esteja em desacordo com a ordem cronolgica. Pouco importa! Certo que O Cangaceiro continua sendo a nica demonstrao de arte do cinema nacional.20

Nos dois artigos clara a idia de um cinema nacional em construo, expressa na avaliao do filme O Cangaceiro, no comentrio sobre a derrocada dos estdios paulistas, na referncia a determinadas figuras que atuaram no campo cinematogrfico e, principalmente, no questionamento sobre a atuao da imprensa. Que papel deve desempenhar a crtica no processo de formao desse cinema? A idia de que havia um cinema por se fazer no pas processo que j estaria em curso sobrevalorizava qualquer texto que a ele se referisse. O cinema se fazia pelos filmes, mas tambm pelas palavras, na medida em que a imprensa poderia discutir seus problemas, avaliar sua evoluo, encampar propostas, divulgar realizaes e desempenhar um importante papel de mediador entre pblico e realizadores. A imprensa colocava-se como componente ativa na construo da indstria cinematogrfica no pas. O espao ocupado pelos artigos sobre tcnica e linguagem cinematogrficas21 e pelos que enfocavam os problemas enfrentados pelo cinema brasileiro era reduzido se comparado s demais sees. A tnica recaa sobre a divulgao dos filmes e a atuao de pessoas ligadas ao cinema, como diretores, fotgrafos e atores. No caso de Jornal do Cinema, por exemplo, revista sob direo de Alex Viany, publicada entre 1951 e 1957, as crticas e as matrias mais apro34
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fundadas sobre cinema, como os problemas da Vera Cruz, abordados em artigo de Ely Azeredo publicado no nmero 34, e o neo-realismo, eram excees. Percebe-se, de maneira geral, nfases diferenciadas nos assuntos abordados pela crtica de cinema produzida no jornal e nessas revistas, apesar do grande trnsito de jornalistas por esses dois canais. O prprio formato das publicaes explica, em parte, essas diferenas. O jornal oscilava entre a referncia herdada das primeiras revistas de cinema e o padro da crtica literria presente na imprensa diria. Os primeiros peridicos dedicados ao cinema surgiram por volta da dcada de 1920 e neles difundia-se a idia do cinema como diverso e arte. As revistas especializadas posteriores deram continuidade a esse padro estabelecido nos primeiros peridicos: farto material fotogrfico, grande enfoque na vida pessoal dos artistas, divulgao das tcnicas cinematogrficas, comentrios sobre as filmagens em curso. Os jornais, por sua vez, eram pobres em imagens e faziam maiores investimentos nos textos, concentrando-se mais nos filmes sem, no entanto, deixar de lado o enfoque sobre os artistas. As revistas de cunho ensastico, por sua vez, depararam-se freqentemente com problemas editoriais e financeiros e com a dificuldade de garantir a regularidade das publicaes. Muitas no passaram de alguns poucos nmeros, caso de O Fan (1928), a primeira tentativa no gnero, com nove nmeros, e Filme (1949), com apenas dois nmeros. Somente na dcada de 1950 esse gnero de peridico conseguiu se estabelecer, com as publicaes mineiras Revista de Cinema (1954-1957, 1961-1964) e Revista de Cultura Cinematogrfica (19571963) que, apesar de algumas dificuldades e da distribuio precria, eram vendidas nas principais cidades do pas. Revista de Cinema foi considerada por muitos, poca, um padro de crtica, sendo freqentes as referncias revista e aos seus jornalistas na imprensa de So Paulo e do Rio de Janeiro.22 Mais do que isso, fora saudada como um passo a mais na construo da cultura cinematogrfica brasileira e, conseqentemente, do cinema nacional. Diversas revistas no especializadas no assunto dedicavam espao ao cinema, caso de O Cruzeiro, que durante muitos anos teve Alex Viany como responsvel pela coluna. Embora essas revistas no constituam aqui alvo de anlise, elas nos servem para indicar que havia um trnsito dos jornalistas em diferentes veculos, como colaboradores fixos ou eventuais, ou ainda, por cesso de artigos, o que significava a publicao repetida de um mesmo texto. Nas revistas de proposio terica e nos suplementos dos jornais, os ensaios eram espaos nos quais se buscava organizar parmetros para a crtica, pois a reflexo sobre o cinema poderia ter e geralmente alcanava uma forma
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mais elaborada, seguindo o perfil proposto para os cadernos culturais. Nesses textos, encontram-se indcios dos conflitos existentes em torno do crtico e do seu trabalho e das diferentes propostas ticas, estticas, econmicas e polticas para o cinema em circulao naquele momento. A crtica tornou-se, ao longo da dcada de 1950, um importante interlocutor com uma gerao de cineastas e de freqentadores dos cineclubes que proliferaram pelo pas a partir dos anos 30. Muitos futuros cineastas e membros de cineclubes exerceram a funo de crticos, como foi o caso de Maurice Capovilla, Glauber Rocha, Walter Lima Jnior e Geraldo Sarno, e entre si parte dos crticos, dos realizadores e dos cineclubistas compartilhavam uma mesma aspirao cinematogrfica, que se traduzia em crticas e ensaios, na propagao de estudos de importantes tericos estrangeiros e na divulgao de inmeros filmes.

CONSIDERAES FINAIS
As mudanas na linha editorial do JB, percebidas no conjunto das publicaes da poca, demonstra as alteraes do estatuto do cinema no pas. Os modos de veiculao, percepo e compreenso em torno do cinema dizem respeito constituio de uma determinada situao de consumo cultural,23 o que significa reconhecer a existncia de uma situao de produo e de recepo que varia no tempo, no espao e entre as diferentes comunidades de espectadores. Desde o incio dos anos 50, duas questes eram fundamentais para os realizadores e para a crtica em geral: a viabilizao de novas formas de produo frente s dificuldades de sobrevivncia dos estdios no pas e a defesa do estatuto do cinema como arte e forma de expresso cultural de um pas. Em torno desses pontos foram organizados os primeiros congressos de cinema, primeiro em mbito estadual, em So Paulo, e em seguida nacional. O contato com algumas das cinematografias estrangeiras levantava questes, tais como o investimento em gneros como o documentrio e a realizao de fitas a baixos custos. A defesa do estatuto do cinema como arte e expresso cultural, naquele momento, buscava dotar a produo cinematogrfica de um novo significado:
Portanto, entre as condies que devem ser preenchidas para que um produto intelectual seja produzido, est a produo da crena no valor do produto. Se querendo produzir um objeto cultural, qualquer que seja, eu no produzo si36
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multaneamente o universo de crena que faz com que seja reconhecido como um objeto cultural, como um quadro, como uma natureza morta, se no produzo isto, no produzi nada, apenas uma coisa. (Chartier, 1996, p.239-240)

O cinema seria, portanto, uma arte na qual cabia distinguir o que lhe dava valor especfico. Com base nessa definio seria possvel avaliar os filmes e distingui-los entre si. Esse valor especfico igualmente um valor normativo, na medida em que visa justificar a existncia do cinema no espao social total. Dessa forma, surge tanto um sistema de normas que regram a maneira como se deve apreender o cinema quanto cdigos que regram a inteligibilidade do discurso cinematogrfico.24 A hierarquizao e a distino criam categorias de filmes e, logo, diferentes comunidades de espectadores. Juntamente com a consolidao de uma cultura cinematogrfica na imprensa escrita, de carter terico e ensastico na forma dos suplementos e de revistas, teve incio a reflexo sobre a tradio nessa rea. Ao lado da crtica aos poderes pblicos e ao empresariado sobre os descaminhos de cinematografia verde e amarela, emergia a discusso que se esboava no artigo de Jos Lino Grnewald e Jos Carlos de Oliveira no Jornal do Brasil: a pobreza da cultura cinematogrfica da sociedade brasileira embotava a avaliao dos filmes e se tornava patente at mesmo nos filmes produzidos. A divulgao de novos referenciais por parte da imprensa e dos prprios filmes representou mudanas na recepo dos espectadores e em seu horizonte de expectativas, o que, conseqentemente, implicou modificaes entre os que produziam. Se a consumao cultural ao mesmo tempo criao e produo ativa de outra coisa,25 a produo ocorre dentro de um campo de possibilidades identificado por quem o faz. As partes realizadores, espectadores, exibidores, produtores no se encontram em campos distintos, e sim, no mesmo, num jogo constante de foras; a mudana em um elemento altera a composio de foras e expectativas envolvidas.26 Falar em imprensa nos anos 50 compreende um vasto nmero de publicaes dos mais diferentes enfoques, estilos e preocupaes. Mas podemos identificar a configurao de um tipo especfico de produo no campo editorial que constitui indcio e agente da modificao do estatuto do cinema no pas.

NOTAS
1 2

ABREU, Alzira Alves de (Org). A imprensa em transio. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1996. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 jun. 1966, Caderno B, p.9.

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O Estado de S. Paulo, 9 set. 1956, 1 caderno, p.12.

Francisco Luiz de Almeida Salles, o crtico oficial do jornal O Estado de S. Paulo desde 1950, somente passou a assinar as colunas dirias quando outros colegas iniciaram a atividade crtica cinematogrfica.

A Cinemateca Brasileira foi constituda como sociedade civil em 1956 e veio a substituir a Filmoteca do MAM criada na dcada de 1940. SOUZA, Jos Incio de Melo. Paulo Emlio no paraso. Rio de Janeiro: Record, 2002.
5 6

GOMES, Paulo Emlio Salles. O Congresso de Dubrovnik. O Estado de S. Paulo, 13 out. 1956, Suplemento Literrio, p.5.

7 GOMES, Paulo Emlio Salles. A volta aos filmes. O Estado de S. Paulo, 13 set. 1958, Suplemento Literrio, p.5. 8 Uma cinemateca assemelha-se a um Museu de Belas Artes e a um Arquivo Histrico, sendo que num estgio superior de desenvolvimento, ao facultar de forma extensa a leitura individual dos filmes de seu acervo, apresenta certo aspecto de Biblioteca Nacional. GOMES, Paulo Emlio Salles. Cultura e custo. O Estado de S. Paulo, 30 ago. 1958, Suplemento Literrio, p.5. 9

Em 1955 Moniz Viana e Ruy Pereira da Silva criaram o Departamento de Cinema do futuro Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, dedicado divulgao de antigos clssicos, exibidos no auditrio da Associao Brasileira de Imprensa. Dois anos mais tarde, transformou-se em Cinemateca do MAM. Somente em 1959, quando o crtico Jos Sanz assumiu a direo, teve incio sua ao propriamente dita como cinemateca.

A Retrospectiva Internacional, de maro a dezembro de 1954, constituiu a maior oportunidade de formao cultural cinematogrfica jamais apresentada na Amrica Latina. possvel que esta iniciativa no tenha tido o aproveitamento desejado, que suas propores tenham sido prematuras. Mas continuo a pensar que durante aqueles dez meses os quadros limitados de cultura cinematogrfica existentes em So Paulo viveram experincias decisivas e que se iniciaram ento o aprofundamento e a extenso do interesse e dos estudos posteriores que continuam ainda e que acabaro dando os frutos esperados. GOMES, Paulo Emlio Salles. O cinema na Bienal. O Estado de S. Paulo, 6 jun. 1957, Suplemento Literrio, p.5.
10 11

GOMES, Paulo Emlio Salles. Cursos de cinema. O Estado de S. Paulo, 21 dez. 1957, Suplemento Literrio, p.5.

O livro foi publicado pelo Instituto Nacional do Livro em 1959 e relanado posteriormente em 1987 numa co-edio Alhambra-Embrafilme sem a filmografia que constava originalmente.
12 13

A publicao at o nmero 33 compunha-se de matrias sobre artistas e a produo de filmes, palavras cruzadas, notas sobre a sociedade e letras de msica, sendo Alex Viany seu diretor-geral. A partir do nmero 34 houve mudana de equipe e o peridico passou a se
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dedicar mais especificamente ao cinema. Algumas colunas e matrias passaram a ser assinadas e a crtica se amplia, assim como as matrias sobre assuntos gerais sobre cinema. A partir da reforma, o cinema estrangeiro passou a ter mais espao na revista. Fizeram parte do Jornal de Cinema Moniz Vianna, Ely Azeredo, Pedro Lima, Jos Sanz e Alberto Shatovsky; e, entre os colaboradores, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Walter da Silveira, Carlos Ortiz e Pery Ribas.
14

GOMES, Paulo Emlio Salles. Decepo e esperana. O Estado de S. Paulo, 6 fev. 1960, Suplemento Literrio, p.5.

15

GRNEWALD, Jos Lino. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 jan. 1958, Suplemento Dominical, p.4.

16

BORGES, Miguel Borges; BUENO, Cludio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 out. 1959. Suplemento Dominical, p.7. SALLES, Francisco Luiz de Almeida. O Estado de S. Paulo, 10 nov. 1956, Suplemento Literrio, p.5.

17

18

SIQUEIRA, Cyro. A reviso do mtodo crtico. Revista de cinema, Belo Horizonte, n.1, abr. 1954, p.5. Jornal do cinema, Rio de Janeiro, n.20, jan. 1953, p.17. A cena muda, Rio de Janeiro, n.30, 7 set. 1954, p.20.

19 20 21

Nas primeiras revistas publicadas no pas esses assuntos eram abordados mais freqentemente, pois julgava-se necessrio ensinar pela escrita a gramtica da linguagem cinematogrfica. Nos moldes, a nica revista dotada de seriedade para tratamento do assunto que possumos. , na realidade, bom o contedo das pginas e, pelo menos, torna-se fcil constatarmos que se o cinema brasileiro continua passando mal, uma parte de nossa crtica vai bem, no entanto. GRNEWALD, Jos Lino, Revista de Cinema. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 jan. 1958, Suplemento Dominical, p.4. De vez em quando, surgem no Rio ou em So Paulo projetos para a criao de uma revista cinematogrfica de nvel alto. Na minha opinio, o que as pessoas interessadas podem fazer de melhor atualmente canalizar seus esforos na ajuda ao que est sendo feito em Belo Horizonte. Chegou o momento de cuidarmos dos problemas da cultura cinematogrfica em termos nacionais. Se for possvel dar Revista de Cinema a estabilidade de que necessita e o prestgio que merece, isso significar o incio de uma etapa superior em nossa vida cultural cinematogrfica. GOMES, Paulo Emlio Sales. Primazia mineira. O Estado de S. Paulo, 31 ago. 1957, Suplemento Literrio, p.5.
22 23

A LEITURA: uma prtica cultural debate entre Pierre Bourdieu e Roger Chartier. In: CHARTIER, Roger (Org.). Prticas de leitura. Trad. Cristiane Nascimento. 2.ed. So Paulo: Estao Liberdade, 1996. p.231-253. SIMIARD, Denis. De la nouveaut du cinma des premiers temps. In: GAUDREAULT,

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Andr; LACASSE, Germain; REYNAUD, Isabelle (Org.). Le cinma en histoire institution cinmatographique, rception filmique et reconstitutions historique. Quebec: Ed. Nota Bene, 1999. p.29-56. CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano 1. Artes de fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis (RJ): Vozes, 1994.
25

BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Trad. Fernando Tomaz. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.
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Artigo recebido em fevereiro de 2008. Aprovado em abril de 2008.

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