Roland Barthes

Rhtorique de l'image
In: Communications, 4, 1964. pp. 40-51.

Citer ce document / Cite this document : Barthes Roland. Rhtorique de l'image. In: Communications, 4, 1964. pp. 40-51. doi : 10.3406/comm.1964.1027 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1027

Roland Barthes Rhtorique de l'image

decopie puisse Selon imitari. se ) une poser peut-elle Nous tymologie voici la produire smiologie tout ancienne, de desuite vritables des le au mot images cur image systmes du : la devrait problme reprsentation de signes tre le rattach plus et non analogique important plus la racine seul qui (la ement de simples agglutinations de symboles ? Un code analogique et non plus digital est-il concevable ? On sait que les linguistes renvoient hors du langage toute communication par analogie, du langage des abeilles au lan gage par gestes, du moment que ces communications ne sont pas doublement articules, c'est--dire fondes en dfinitive sur une combinatoire d'units digi tales, comme le sont les phonmes. Les linguistes ne sont pas seuls suspecter la nature linguistique de l'image ; l'opinion commune elle aussi tient obscurment l'image pour un lieu de rsistance au sens, au nom d'une certaine ide mythique de la Vie : l'image est re-prsentation, c'est--dire en dfinitive rsurrection, et l'on sait que l'intelligible est rput antipathique au vcu. Ainsi, des deux cts, l'analogie est sentie comme un sens pauvre : les uns pensent que l'image est un systme trs rudimentaire par rapport la langue, et les autres que la signification ne peut puiser la richesse ineffable de l'image. Or, mme et surtout si l'image est d'une certaine faon limite du sens, c'est une vritable ontologie de la signification qu'elle permet de revenir. Comment le sens vient-il l'image ? O le sens finit-il ? et s'il finit, qu'y a-t-il au-del ? C'est la question que l'on voudrait poser ici en soumettant l'image une analyse spectrale des messages qu'elle peut contenir. On se donnera au dpart une facilit considrable : on n'tudiera que l'image publicitaire. Pourquoi ? Parce qu'en publicit, la signification de l'image est assurment intentionnelle : ce sont certains attributs du produit qui forment a priori les signifis du message publicitaire et ces signifis doivent tre transmis aussi clairement que possible ; si l'image contient des signes, on est donc certain qu'en publicit ces signes sont pleins, forms en vue de la meilleure lecture : l'image publicitaire est franche, ou du moins emphatique. Les trois messages. Voici une publicit Panzani : des paquets de ptes, une bote, un sachet, des tomates, des oignons, des poivrons, un champignon, le tout sortant d'un filet 40

Rhtorique de V image demi d' crmer ouvert, les dans diffrents des teintes messages jaunes qu'elle et vertes peut contenir. sur fond rouge1. Essayons L'image livre tout de suite un premier message, dont la substance est linguis tique ; les supports en sont la lgende, marginale, et les tiquettes, qui, elles, sont insres dans le naturel de la scne, comme en abyme ; le code dans lequel est prlev ce message n'est autre que celui de la langue franaise ; pour tre dchiffr, ce message n'exige d'autre savoir que la connaissance de l'criture et du franais. A vrai dire, ce message lui-mme peut encore se dcomposer, car le signe Panzani ne livre pas seulement le nom de la firme, mais aussi, par son assonance, un signifi supplmentaire qui est, si l'on veut, 1' italianit ; le message linguistique est donc double (du moins dans cette image) : de dnotation et de connotation ; toutefois, comme il n'y a ici qu'un seul signe typique 8, savoir celui du langage articul (crit), on ne comptera qu'un seul message. Le message linguistique mis de ct, il reste l'image pure (mme si les t iquettes en font partie titre anecdotique). Cette image livre aussitt une srie de signes discontinus. Voici d'abord (cet ordre est indiffrent, car ces signes ne sont pas linaires), l'ide qu'il s'agit, dans la scne reprsente, d'un retour du march ; ce signifi implique lui-mme deux valeurs euphoriques : celle de la fracheur des produits et celle de la prparation purement mnagre laquelle ils sont destins ; son signifiant est le filet entrouvert qui laisse s'pandre les provisions sur la table, comme au dball . Pour lire ce premier signe, il suffit d'un savoir en quelque sorte implant dans les usages d'une civilisation trs large, o faire soi-mme son march s'oppose l'approvisionnement expditif (conserves, frigidaires) d'une civilisation plus mcanique . Un second signe est peu prs aussi vident ; son signifiant est la runion de la tomate, du poivron et de la teinte tricolore (jaune, vert, rouge) de l'affiche ; son signifi est l'Italie, ou plutt Y italianit ; ce signe est dans un rapport de redondance avec le signe connot du message linguistique (l'assonance italienne du nom Panzani) ; le savoir mobilis par ce signe est dj plus particulier : c'est un savoir proprement franais (les Italiens ne pourraient gure percevoir la connotation du nom propre, non plus probablement que l'italianit de la tomate et du poivron), fond sur une connaissance de certains strotypes touristiques. Continuant d'explorer l'image (ce qui ne veut pas dire qu'elle ne soit entirement claire du premier coup), on y dcouvre sans peine au moins deux autres signes ; dans l'un, le rassemblement serr d'objets diffrents transmet l'ide d'un service culinaire total, comme si d'une part Panzani fournissait tout ce qui est ncessaire un plat compos, et comme si d'autre part le concentr de la boite galait les pro duits naturels qui l'entourent, la scne faisant le pont en quelque sorte entre l'origine des produits et leur dernier tat ; dans l'autre signe, la composition, voquant le souvenir de tant de peintures alimentaires renvoie un signifi esthtique : c'est la nature morte , ou comme il est mieux dit dans d'autres langues, le still living 3 ; le savoir ncessaire est ici fortement culturel. On 1. La description de la photographie est donne ici avec prudence, car elle constitue dj un mta-langage. On voudra bien se reporter la reproduction de la p. 48. 2. On appelera signe typique le signe d'un systme, dans la mesure o il est dfini suffisamment par sa substance : le signe verbal, le signe iconique, le signe gestuel sont autant de signes typiques. 3. En franais, l'expression nature morte se rfre la prsence originelle d'objets funbres, tels un crne, dans certains tableaux. 41

Roland Barthes pourrait suggrer qu' ces quatre signes, s'ajoute une dernire information : celle-l mme qui nous dit qu'il s'agit ici d'une publicit, et qui provient la fois de la place de l'image dans la revue et de l'insistance des tiquettes Panzani (sans parler de la lgende) ; mais cette dernire information est extensive la scne ; elle chappe en quelque sorte la signification, dans la mesure o la nature publicitaire de l'image est essentiellement fonctionnelle : profrer quelque chose ne veut pas dire forcment : je parle, sauf dans des systmes dlibrment rflexifs comme la littrature. Voil donc pour cette image quatre signes, dont on prsumera qu'ils forment un ensemble cohrent, car ils sont tous discontinus, obligent un savoir gnrale ment culturel et renvoient des signifis dont chacun est global (par exemple, Yitalianit), pntr de valeurs euphoriques ; on y verra donc, succdant au message linguistique, un second message, de nature iconique.' Est-ce tout ? Si l'on retire tous ces signes de l'image, il y reste encore une certaine matire informat ionnelle ; priv de tout savoir, je continue lire l'image, comprendre qu'elle runit dans un mme espace un certain nombre d'objets identifiables (nommables), et non seulement des formes et des couleurs. Les signifis de ce troisime message sont forms par les objets rels de la scne, les signifiants par ces mmes objets photographis, car il est vident que dans la reprsentation analogique le rapport de la chose signifie et de l'image signifiante n'tant plus arbitraire (comme il l'est dans la langue), il n'est plus ncessaire de mnager le relai d'un troisime terme sous les espces de l'image psychique de l'objet. Ce qui spcifie ce troisime message, c'est en effet que le rapport du signifi et du signifiant est quasi-tautologique ; sans doute la photographie implique un certain amnagement de la scne (cadrage, rduction, aplatissement), mais ce passage n'est pas une transformation (comme peut l'tre un codage) ; il y a ici perte de l'quivalence (propre aux vrais systmes de signes) et position d'une quasi-identit. Autrement dit, le signe de ce message n'est plus puis dans une rserve institutionnelle, il n'est pas cod, et l'on a affaire ce paradoxe (sur lequel on reviendra) d'un message sans code x. Cette particularit se retrouve au niveau du savoir investi dans la lecture du message : pour lire ce dernier (ou ce pre mier) niveau de l'image, nous n'avons besoin d'autre savoir que celui qui est attach notre perception : il n'est pas nul, car il nous faut savoir ce qu'est une image (les enfants ne le savent que vers quatre ans) et ce que sont une tomate, un filet, un paquet de ptes : il s'agit pourtant d'un savoir presque anthropolog ique. Ce message correspond en quelque sorte la lettre de l'image, et l'on con viendra de l'appeler message littral, par opposition au message prcdent, qui est un message symbolique . Si notre lecture est satisfaisante, la photographie analyse nous propose donc trois messages : un message linguistique, un message iconique cod et un message iconique non-cod. Le message linguistique se laisse facilement sparer des deux autres messages ; mais ces messages-l ayant la mme substance (iconique), dans quelle mesure a-t-on le droit de les distinguer ? Il est certain que la dis tinction des deux messages iconiques ne se fait pas spontanment au niveau de la lecture courante : le spectateur de l'image reoit en mme temps le message per ceptif et le message culturel, et l'on verra plus tard que cette confusion de lecture correspond la fonction de l'image de masse (dont on s'occupe ici). La distinction 1. Cf. Le message photographique , in Communications, 1, p. 127. 42

Rhtorique de V image a cependant une validit opratoire, analogue celle qui permet de distinguer dans le signe linguistique un signifiant et un signifi, bien qu'en fait jamais personne ne puisse sparer le mot de son sens, sauf recourir au mtalangage d'une dfinition : si la distinction permet de dcrire la structure de l'image d'une faon cohrente et simple et que la description ainsi mene prpare une expli cation du rle de l'image dans la socit, nous la tiendrons pour justifie. Il faut donc revenir sur chaque type de message de faon l'explorer dans sa gnralit, sans perdre de vue que nous cherchons comprendre la structure de l'image dans son ensemble, c'est--dire le rapport final des trois messages entre eux. Toutefois, puisqu'il ne s'agit plus d'une analyse nave mais d'une description structurale x, on modifiera un peu l'ordre des messages, en intervertissant le message culturel et le message littral ; des deux messages iconiques, le premier est en quelque sorte imprim sur le second : le message littral apparait comme le support du message symbolique . Or nous savons qu'un systme qui prend en charge les signes d'un autre systme pour en faire ses signifiants est un systme de connotation 2 ; on dira donc tout de suite que l'image littrale est dnote et l'image symbolique connote. On tudiera donc successivement le message linguistique, l'image dnote et l'image connote. Le message linguistique. Le message linguistique est-il constant ? Y a-t-il toujours du texte dans, sous ou alentour l'image ? Pour retrouver des images donnes sans paroles, il faut sans doute remonter des socits partiellement analphabtes, c'est-dire une sorte d'tat pictographique de l'image ; en fait ds l'apparition du livre, la liaison du texte et de l'image est frquente ; cette liaison semble avoir t peu tudie d'un point de vue structural ; quelle est la structure signifiante de 1' illustration ? L'image double-t-elle certaines informations du texte, par un phnomne de redondance, ou le texte ajoute-t-il une information indite l'image ? Le problme pourrait tre pos historiquement propos de l'poque classique, qui a eu une passion pour les livres figures (on ne pouvait concevoir, au xvme sicle, que les Fables de la Fontaine ne fussent pas illustres), et o certains auteurs comme le P. Mnestrier se sont interrogs sur les rapports de la figure et du discursif 3. Aujourd'hui, au niveau des communications de masse, il semble bien que le message linguistique soit prsent dans toutes les images : comme titre, comme lgende, comme article de presse, comme dialogue de film, comme fumetto ; on voit par l qu'il n'est pas trs juste de parler d'une civil isation de l'image : nous sommes encore et plus que jamais une civilisation de l'criture 4, parce que l'criture et la parole sont toujours des termes pleins de la structure informationnelle. En fait, seule la prsence du message linguistique 1. L'analyse nave est un dnombrement d'lments, la description structurale veut saisir le rapport de ces lments en vertu du principe de solidarit des termes d'une structure : si un terme change, les autres aussi. 2. Cf. infra, Elments..., p. 130. 3. L'art des emblmes, 1684. 4. L'image sans parole se rencontre sans doute, mais titre paradoxal, dans cer tains dessins humoristiques ; l'absence de parole recouvre toujours une intention nigmatique. 43

Roland Barthes compte, car ni sa place ni sa longueur ne semblent pertinentes (un texte long peut ne comporter qu'un signifi global, grce la connotation, et c'est ce signifi qui est *inis en rapport avec l'image). Quelles sont les fonctions du message li nguistique par rapport au message iconique (double) ? Il semble qu'il y en ait deux : d'ancrage et de relais. Comme on le verra mieux l'instant, toute image est polysmique, elle implique, sous-jacente ses signifiants, une chane flottante de signifis, dont le lecteur peut choisir certains et ignorer les autres. La polysmie produit une interrogation sur le sens ; or cette interrogation apparait toujours comme une dysf onction, mme si cette dysfonction est rcupre par la socit sous forme de jeu tra gique (Dieu muet ne permet pas de choisir entre les signes) ou potique (c'est le frisson du sens panique des anciens Grecs) ; au cinma mme, les images traumatiques sont lies une incertitude ( une inquitude) sur le sens des objets ou des attitudes. Aussi, se dveloppent dans toute socit des techniques diverses destines fixer la chane flottante des signifis, de faon combattre la terreur des signes incertains : le message linguistique est l'une de ces techniques. Au niveau du message littral, la parole rpond, d'une faon plus ou moins directe, plus ou moins partielle, la question : qu'est-ce que c'est? Elle aide identifier purement et simplement les lments de la scne et la scne elle-mme : il s'agit d'une description dnote de l'image (description souvent partielle), ou, dans la terminologie de Hjelmslev, d'une opration (oppose la connotation) 1. La fonction dnominative correspond bien un ancrage de tous les sens possibles (dnots) de l'objet, par le recours une nomenclature ; devant un plat (publicit A mieux), je puis hsiter identifier les formes et les volumes ; la lgende ( riz et thon aux champignons ) m'aide choisir le bon niveau de perception ; elle me permet d'accommoder non seulement mon regard, mais encore mon intellection. Au niveau du message symbolique , le message linguistique guide non plus l'identification, mais l'interprtation, il constitue une sorte d'tau qui empche les sens connotes de prolifrer soit vers des rgions trop individuelles (c'est--dire qu'il limite le pouvoir projectif de l'image), soit vers des valeurs dysphoriques ; une publicit (conserves d'Arcy) prsente quelques menus fruits rpandus autour d'une chelle ; la lgende ( comme si vous aviez fait le tour de votre jardin ) loigne un signifi possible (parcimonie, pauvret de la rcolte) parce qu'il serait dplai sant et oriente la lecture vers un signifi flatteur (caractre naturel et personnel des fruits du jardin priv) ; la lgende agit ici comme un contre-tabou, elle combat le mythe ingrat de l'artificiel, ordinairement attach aux conserves. Bien entendu, ailleurs que dans la publicit, l'ancrage peut tre idologique, et c'est mme, sans doute, sa fonction principale ; le texte dirige le lecteur entre les signifis de l'image, lui en fait viter certains et en recevoir d'autres ; travers . un dispatching souvent subtil, il le tlguide vers un sens choisi l'avance. Dans tous ces cas d'ancrage, le langage a videmment une fonction d' elucidation, mais cette elucidation est slective ; il s'agit d'un mta-langage appliqu non la totalit du message iconique, mais seulement certains de ses signes ; le texte est vraiment le droit de regard du crateur (et donc de la socit) sur l'image : l'ancrage est un contrle, il dtient une responsabilit, face la puissance projective des figures, sur l'usage du message ; par rapport la libert des signifis

1. Cf. infra, lments..., TV, pp. 131-132. 44

Rhtorique de V image de l'image, le texte a une valeur rpressive \ et l'on comprend que ce soit son niveau que s'investissent surtout la morale et l'idologie d'une socit. L'ancrage est la fonction la plus frquente du message linguistique ; on la retrouve communment dans la photographie de presse et la publicit. La fonction de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l'image fixe) ; on la trouve surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessines. Ici la parole (le plus souvent un morceau de dialogue) et l'image sont dans un rapport compl mentaire ; les paroles sont alors des fragments d'un syntagme plus gnral, au mme titre que les images, et l'unit du message se fait un niveau suprieur : celui de l'histoire, de l'anecdote, de la digse (ce qui confirme bien que la digse doit tre traite comme un systme autonome 2). Rare dans l'image fixe, cette parole-relais devient trs importante au cinma, o le dialogue n'a pas une fonction simple d'lucidation mais o elle fait vritablement avancer l'action en disposant dans la suite des messages, des sens qui ne se trouvent pas dans l'image. Les deux fonctions du message linguistique peuvent videmment coexister dans un mme ensemble iconique, mais la dominance de l'une ou de l'autre n'est certainement pas indiffrente l'conomie gnrale de l'uvre ; lorsque la parole a une valeur digtique de relais, l'information est plus coteuse, puisqu'elle ncessite l'appren tissage d'un code digital (la langue) ; lorsqu'elle a une valeur substitutive (d'an crage, de contrle), c'est l'image qui dtient la charge informative, et, comme l'image est analogique, l'information est en quelque sorte plus paresseuse : dans certaines bandes dessines, destines une lecture htive , la digse est surtout confie la parole, l'image recueillant les informations attributives, d'ordre paradigmatique (statut strotyp des personnages) : on fait concider le message coteux et le message discursif, de faon viter au lecteur press l'ennui des descriptions verbales, confies ici l'image, c'est--dire un systme moins laborieux . U image dnote. On a vu que dans l'image proprement dite, la distinction du message littral et du message symbolique tait opratoire ; on ne rencontre jamais (du moins en publicit) une image littrale l'tat pur ; quand bien mme accomplirait-on une image entirement nave , elle rejoindrait aussitt le signe de la navet et se complterait d'un troisime message, symbolique. Les caractres du message littral ne peuvent donc tre substantiels, mais seulement relationnels ; c'est d'abord, si l'on veut, un message privatif, constitu par ce qui reste dans l'image lorsqu'on efface (mentalement) les signes de connotation (les ter rellement ne serait pas possible, car ils peuvent imprgner toute l'image, comme dans le cas 1. Ceci se voit bien dans le cas paradoxal o l'image est construite d'aprs le texte, et o, par consquent, le contrle semblerait inutile. Une publicit qui veut faire entendre que dans tel caf l'arme est prisonnier du produit en poudre, et donc qu'on le retrou vera tout entier l'usage, figure au-dessus de la proposition une bote de caf entoure d'une chane et d'un cadenas ; ici la mtaphore linguistique ( prisonnier ) est prise la lettre (procd potique bien connu) ; mais en fait, c'est l'image qui est lue la premire et le texte qui l'a forme devient pour finir le simple choix d'un signifi parmi d'autres : la rpression se retrouve dans le circuit sous forme d'une banalisation du message. 2. Cf. supra l'article de Claude Bremond. 45

Roland Barthes de la composition en nature morte ) ; cet tat privatif correspond naturellement une plnitude de virtualits : il s'agit d'une absence de sens pleine de tous les sens ; c'est ensuite (et ceci ne contredit pas cela) un message suffisant, car il a au moins un sens au niveau de l'identification de la scne reprsente ; la lettre de l'image correspond en somme au premier degr de l'intelligible (en de de ce degr, le lecteur ne percevrait que des lignes, des formes et des couleurs), mais cet intelligible reste virtuel en raison de sa pauvret mme, car n'importe qui, issu d'une socit relle, dispose toujours d'un savoir suprieur au savoir anthropolo gique et peroit plus que la lettre ; la fois privatif et suffisant, on comprend que dans une perspective esthtique le message dnot puisse apparatre comme une sorte d'tat adamique de l'image ; dbarrasse utopiquement de ses connot ations, l'image deviendrait radicalement objective, c'est--dire en fin de compte innocente. Ce caractre utopique de la dnotation est considrablement renforc par le paradoxe qu'on a dj nonc et qui fait que la photographie (dans son tat littral), en raison de sa nature absolument analogique, semble bien constituer un message sans code. Cependant l'analyse structurale de l'image doit ici se spcifier, car de toutes les images, seule la photographie possde le pouvoir de transmettre l'information (littrale) sans la former l'aide de signes discontinus et de rgles de transformation. Il faut donc opposer la photographie, message sans code, au dessin, qui, mme dnot, est un message cod. La nature code du dessin apparat trois niveaux : d'abord, reproduire un objet ou une scne par le dessin oblige un ensemble de transpositions rgles ; il n'existe pas une nature de la copie picturale, et les codes de transposition sont historiques (notam ment en ce qui concerne la perspective) ; ensuite l'opration du dessin (le codage) oblige tout de suite un certain partage entre le signifiant et l'insignifiant : le dessin ne reproduit pas tout, et souvent mme fort peu de choses, sans cesser cependant d'tre un message fort, alors que la photographie, si elle peut choisir son sujet, son cadre et son angle, ne peut intervenir l'intrieur de l'objet (sauf truquage) ; autrement dit, la dnotation du dessin est moins pure que la dno tation photographique, car il n'y a jamais de dessin sans style ; enfin, comme tous les codes, le dessin exige un apprentissage (Saussure attribuait une grande importance ce fait smiologique). Le codage du message dnot a-t-il des cons quences sur le message connot ? Il est certain que le codage de la lettre prpare et facilite la connotation, puisqu'il dispose dj un certain discontinu dans l'image : la facture d'un dessin constitue dj une connotation ; mais en mme temps, dans la mesure o le dessin affiche son codage, le rapport des deux mes sages se trouve profondment modifi ; ce n'est plus le rapport d'une nature et d'une culture (comme dans le cas de la photographie), c'est le rapport de deux cultures : la morale du dessin n'est pas celle de la photographie. Dans la photographie, en effet du moins au niveau du message littral , le rapport des signifis et des signifiants n'est pas de transformation mais d' enregistrement , et l'absence de code renforce videmment le mythe du naturel photographique : la scne est l, capte mcaniquement, mais non humainement (le mcanique est ici gage d'objectivit) ; les interventions de l'homme sur la photographie (cadrage, distance, lumire, flou, fil, etc.) appar tiennent toutes en effet au plan de connotation ; tout se passe comme s'il y avait au dpart (mme utopique) une photographie brute (frontale et nette), sur laquelle l'homme disposerait, grce certaines techniques, les signes issus du code 46

Rhtorique de V image culturel. Seule l'opposition du code culturel et du non-code naturel peut, semblet-il, rendre compte du caractre spcifique de la photographie et permettre de mesurer la rvolution anthropologique qu'elle reprsente dans l'histoire de l'homme, car le type de conscience qu'elle implique est vritablement sans pr cdent ; la photographie installe en effet, non pas une conscience de Y tre-l de la chose (que toute copie pourrait provoquer), mais une conscience de Y avoirt-l. Il s'agit donc d'une catgorie nouvelle de l' espace-temps : locale immdiate et temporelle antrieure ; dans la photographie il se produit une conjonction ill ogique entre Y ici et Y autrefois. C'est donc au niveau de ce message dnot ou message sans code que l'on peut comprendre pleinement Y irralit relle de la photographie ; son irralit est celle de Y ici, car la photographie n'est jamais vcue comme une illusion, elle n'est nullement une prsence, et il faut en rabattre sur le caractre magique de l'image photographique ; et sa ralit est celle de V avoir-t-l, car il y a dans toute photographie l'vidence toujours stupfiante du : cela s'est pass ainsi : nous possdons alors, miracle prcieux, une ralit dont nous sommes l'abri. Cette sorte de pondration temporelle {avoir-t-l) diminue probablement le pouvoir projectif de l'image (trs peu de tests psycho logiques recourent la photographie, beaucoup recourent au dessin) : le cela a t bat en brche le c'est moi. Si ces remarques ont quelque justesse, il faudrait donc rattacher la photographie une pure conscience spectatorielle, et non la cons cience fictionnelle, plus projective, plus magique , dont dpendrait en gros le cinma ; on serait ainsi autoris voir entre le cinma et la photographie non plus une simple diffrence de degr mais une opposition radicale : le cinma ne serait pas de la photographie anime ; en lui Y avoir-t-l disparatrait au profit d'un tre-l de la chose ; ceci expliquerait qu'il puisse y avoir une histoire du cinma, sans rupture vritable avec les arts antrieurs de la fiction, alors que la photo graphie chapperait d'une certaine manire l'histoire (en dpit de l'volution des techniques et des ambitions de l'art photographique) et reprsenterait un fait anthropologique mat , la fois absolument nouveau et dfinitivement indpassable ; pour la premire fois dans son histoire, l'humanit connatrait des messages sans code ; la photographie ne serait donc pas le dernier terme (amlior) de la grande famille des images, mais correspondrait une mutation capitale des conomies d'information. En tout cas l'image dnote, dans la mesure o elle n'implique aucun code (c'est le cas de la photographie publicitaire) joue dans la structure gnrale du message iconique un rle particulier que l'on peut commencer prciser (on reviendra sur cette question lorsque l'on aura parl du troisime message) : l'image dnote naturalise le message symbolique, elle innocente l'artifice smant ique, trs dense (surtout en publicit), de la connotation ; bien que l'affiche Panzani soit pleine de symboles , il reste cependant dans la photographie une sorte d'tre-l naturel des objets, dans la mesure o le message littral est suff isant : la nature semble produire spontanment la scne reprsente ; la simple validit des systmes ouvertement smantiques, se substitue subrepticement une pseudo-vrit ; l'absence de code dsintellectualise le message parce qu'il parait fonder en nature les signes de la culture. C'est l sans doute un paradoxe historique important : plus la technique dveloppe la diffusion des informations (et notamment des images), plus elle fournit les moyens de masquer le sens cons truit sous l'apparence du sens donn. 47

Roland Bar thes

Rhtorique de l'image. On a vu que les signes du troisime message (message symbolique , culturel ou connot) taient discontinus ; mme lorsque le signifiant semble tendu toute l'image, il n'en est pas moins un signe spar des autres : la composition emporte un signifi esthtique, peu prs comme l'intonation, quoique suprasegmentale, est un signifiant isol du langage ; on a donc affaire ici un systme normal, dont les signes sont puiss dans un code culturel (mme si la liaison des lments du signe apparat plus ou moins analogique). Ce qui fait l'originalit de ce systme, c'est que le nombre des lectures d'une mme lexie (d'une mme image) est variable selon les individus : dans la publicit Panzani qui a t analyse, nous avons repr quatre signes de connotation ; il y en a probablement d'autres (le filet peut par exemple signifier la pche miraculeuse, l'abondance, etc.). Cependant la variation des lectures n'est pas anarchique, elle dpend des diffrents savoirs investis dans l'image (savoirs pratique, national, culturel, esthtique) et ces savoirs peuvent se classer, rejoindre une typologie ; tout se passe comme si l'image se donnait lire plusieurs hommes et ces hommes peuvent trs bien coexister en un seul individu : une mme lexie mobilise des lexiques diffrents. Qu'est-ce qu'un lexique ? C'est une portion du plan symbol ique (du langage) qui correspond un corps de pratiques et de techniques 1 ; c'est bien le cas pour les diffrentes lectures de l'image : chaque signe correspond un corps d' attitudes : le tourisme, le mnage, la connaissance de l'art, dont certaines peuvent videmment manquer au niveau d'un individu. Il y a une pluralit et une coexistence des lexiques dans un mme homme ; le nombre et l'identit de ces lexiques forment en quelque sorte l'idiolecte de chacun *. L'image, dans sa connotation, serait ainsi constitue par une architecture de signes tirs d'une profondeur variable de lexiques (d'idiolectes), chaque lexique, si profond soit-il, restant cod, si, comme on le pense maintenant, la psych elle-mme est articule comme un langage ; mieux encore : plus on descend dans la pro fondeur psychique d'un individu, plus les signes se rarfient et deviennent classables : quoi de plus systmatique que les lectures du Rorschach ? La variab ilit des lectures ne peut donc menacer la langue de l'image, si l'on admet que cette langue est compose d'idiolectes, lexiques ou sous-codes : l'image est entirement traverse par le systme du sens, exactement comme l'homme s'articule jusqu'au fond de lui-mme en langages distincts. La langue de l'image, ce n'est pas seulement l'ensemble des paroles mises (par exemple au niveau du combinateur des signes ou crateur du message), c'est aussi l'ensemble des paroles reues 3 : la langue doit inclure les surprises du sens. Une autre difficult attache l'analyse de la connotation, c'est qu' la parti1. Cf. A. J. Greimas : Les problmes de la description mcanographique , in : Cahiers de Lexicologie, Besanon, 1, 1959, p. 63. 2. Cf. infra, lments... p. 96. 3. Dans la perspective saussurienne, la parole est surtout ce qui est mis, puis dans la langue (et la constituant en retour). Il faut aujourd'hui largir la notion de langue, surtout du point de vue smantique : la langue est a l'abstraction totalisante des messages mis et reus. 48

SU.S

PATES A

SAUCE -

PARMESAN DE LUXE

L'ITALIENNE

Rhtorique de V image cuarit de ses signifis ne correspond pas un langage analytique particulier ; comment nommer les signifis de connotation ? Pour l'un d'eux, on a risqu le ttrtae d' italianit, mais les autres ne peuvent tre dsigns que par des vocables vv?us du langage courant {prparation-culinaire, nature-morte, abondance) : le. uta-langage qui doit les prendre en charge au moment de l'analyse n'est pas $ Ci al. C'est l un embarras, car ces signifis ont une nature smantique particalitt 3 ; comme sme de connotation, l'abondance ne recouvre pas exactement ' . abondance , au sens dnot ; le signifiant de connotation (ici la profusion jt la condensation des produits) est comme le chiffre essentiel de toutes les abon dances possibles, ou mieux encore de l'ide la plus pure de l'abondance ; le mot dnote, lui, ne renvoie jamais une essence, car il est toujours pris dans une pi role contingente, un syntagme continu (celui du discours verbal), orient vers iL.ec rtaine transitivit pratique du langage ; le sme abondance , au con traire, est un concept l'tat pur, coup de tout syntagme, priv de tout con texte ; il correspond une sorte d'tat thtral du sens, ou mieux encore (puis qu'il s'agit d'un signe sans syntagme), un sens expos. Pour rendre ces smes de connotation, il faudrait donc un mta-langage particulier ; nous avons risqu italianit ; ce sont des barbarismes de ce genre qui pourraient le mieux rendre compte des signifis de connotation, car le suffixe -tas (indo-europen, *-t) servait tirer de l'adjectif un substantif abstrait : Y italianit, ce n'est pas l'Italie, c'est l'essence condense de tout ce qui peut tre italien, des spaghetti la pein ture. En acceptant de rgler artificiellement et au besoin d'une faon barbare la nomination des smes de connotation, on faciliterait l'analyse de leur forme ' ; ces smes s'organisent videmment en champs associatifs, en articula tions paradigmatiques, peut-tre mme en oppositions, selon certains parcours, ou comme dit A. J. Greimas, selon certains axes smiques * : italianit appartient un certain axe des nationalits, aux cts de la francit, de la germanit ou de l'hispanit. La reconstitution de ces axes qui peuvent d'ailleurs par la suite s'opposer entre eux ne sera videmment possible que lorsqu'on aura procd un inventaire massif des systmes de connotation, non seulement celui de l'image, mais encore ceux d'autres substances, car si la connotation a des signi fiants typiques selon les substances utilises (image, parole, objets, comporte ments), elle met tous ses signifis en commun : ce sont les mmes signifis que l'on retrouvera dans la presse crite, l'image ou le geste du comdien (ce pour quoi la smiologie n'est concevable que dans un cadre pour -ainsi dire total) ; ce domaine commun des signifis de connotation, c'est celui de Y idologie, qui ne saurait tre qu'unique pour une socit et une histoire donnes, quels que soient les signifiants de connotation auxquels elle recourt. A l'idologie gnrale, correspondent en effet des signifiants de connotation qui se spcifient selon la substance choisie. On appellera ces signifiants des connotateurs et l'ensemble des connotateurs une rhtorique : la rhtorique apparat ainsi conclue la face signifiante de l'idologie. Les rhtoriques varient fatalement par leur substance (ici le son articul, l l'image, le geste, etc.), mais non forc ment par leur forme ; il est mme probable qu'il existe une seule forme rhto1. Forme, au sens prcis que lui donne Hjelmslev (cf. lments,... p. 105), comme organisation fonctionnelle des signifis entre eux. 2. A. J. Greimas, Cours de Smantique, 1964, cahiers ronotyps par l'cole Normale suprieure de Saint-Cloud. 49

Roland Barthes rique, commune par exemple au rve, la littrature et l'image1. Ainsi la rhtorique de l'image (c'est--dire le classement de ses connotateurs) est spci fique dans la mesure o elle est soumise aux contraintes physiques de la vision (diffrentes des contraintes phonatoires, par exemple), mais gnrale dans la mesure o les figures ne sont jamais que des rapports formels d'lments. Cette rhtorique ne pourra tre constitue qu' partir d'un inventaire assez large, mais on peut prvoir ds maintenant qu'on y retrouvera quelques unes des figures repres autrefois par les Anciens et les Classiques 2 ; ainsi, la tomate signifie l'italianit par mtonymie ; ailleurs, la squence de trois scnes (caf en grain, caf en poudre, caf hum) dgage par simple juxtaposition un certain rapport logique de la mme faon qu'une asyndte. Il est en effet probable que parmi les mtaboles (ou figures de substitution d'un signifiant un autre 3), c'est la mtonymie qui fournit l'image le plus grand nombre de ses connotateurs ; et parmi les parataxes (ou figures du syntagme), c'est l'asyndte qui domine. Le plus important toutefois du moins pour le moment ce n'est pas d'inventorier les connotateurs, c'est de comprendre qu'ils constituent dans l'image totale des traits discontinus ou mieux encore : erratiques. Les connotateurs ne remplissent pas toute la lexie, leur lecture ne l'puis pas. Autrement dit encore (et ceci serait une proposition valable pour la smiologie en gnral) tous les lments de la lexie ne peuvent tre transforms en connotateurs, il reste toujours dans le discours une certaine dnotation, sans laquelle prcisment le discours ne serait pas possible. Ceci nous ramne au message 2, ou image dnote. Dans la publicit Panzani, les lgumes mditerranens, la couleur, la composition, la profusion mme surgissent comme des blocs erratiques, la fois isols et sertis dans une scne gnrale qui a son espace propre et, comme on l'a vu, son c sens : ils sont pris dans un syntagme qui nest pas le leur et qui est celui de la dnot ation. C'est l une proposition importante, car elle nous permet de fonder (rtr oactivement) la distinction structurale du message 2 ou littral, et du message 3 ou symbolique, et de prciser la fonction naturalisante de la dnotation par rap port la connotation ; nous savons maintenant que c'est trs exactement le syn tagme du message dnot qui naturalise le systme du message connot. Ou encore : la connotation n'est que systme, elle ne peut se dfinir qu'en termes de para digme ; la dnotation iconique n'est que syntagme, elle associe des lments sans systme : les connotateurs discontinus sont lis, actualiss, parls travers le syntagme de la dnotation : le monde discontinu des symboles plonge dans l'histoire de la scne dnote comme dans un bain lustral d'innocence. On voit par l que dans le systme total de l'image, les fonctions structurales sont polarises ; il y a d'une part une sorte de condensation paradigmatique au niveau des connotateurs (c'est--dire en gros des symboles ), qui sont des 1. Cf. E. Benveniste : Remarques -sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne , in : La Psychanalyse, 1, 1956, pp. 3-16. 2. La rhtorique classique devra tre repense en termes structuraux (c'est l'objet d'un travail en cours), et il sera peut-tre alors possible d'tablir une rhtorique gnrale ou linguistique des signifiants de connotation, valable pour le son articul, l'image, le geste, etc. 3. On prfrera luder ici l'opposition de Jakobson entre la mtaphore et la mto nymie, car si la mtonymie est une figure de la contigut par son origine, elle n'en fonctionne pas moins finalement comme un substitut du signifiant, c'est--dire comme une mtaphore. 50

Rhtorique de l'image signes forts, erratiques et l'on pourrait dire rifis , et d'autre part coule syntagmatique au niveau de la dnotation ; oh n'oubliera pas que le syntagme est toujours trs proche de la parole, et c'est bien le discours iconique qui natur alise ses symboles. Sans vouloir infrer trop tt de l'image la smiologie gnr ale, on peut cependant risquer que le monde du sens total est dchir d'une faon interne (structurale) entre le systme comme culture et le syntagme comme nature : les uvres des communications de masse conjuguent toutes, travers des dialectiques diverses et diversement russies, la fascination d'une nature, qui est celle du rcit, de la digse, du syntagme, et l'intelligibilit d'une culture, rfugie dans quelques symboles discontinus, que les hommes dcli nent l'abri de leur parole vivante. Roland Barthes cole Pratique des Hautes tudes, Paris.