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Arthur C.

Danto

A transfigurao do lugar-comum
uma filosofia da arte

Traduo de Vera Pereira

COSACNAIFY

Para Dick e Peggy Kuhns

Hamlet: N o e s t s v e n d o n a d a a l i ? Rainha: A b s o l u t a m e n t e n a d a , m a s t u d o o q u e h e u v e j o .

PREFACIO A EDIAO BRASILEIRA Arthur C. Danto

Uma vez li um texto que descrevia Wittgenstein como um crtico sar cstico, dos que acreditam que todas as questes filosficas tm de ser resolvidas ao mesmo tempo suponho que tivesse em mente Bertrand Russell. E verdade que Wittgenstein achava que nenhum problema filo sfico podia ser resolvido, to-somente dissolvido, pois nenhum real e a filosofia um completo e rematado nonsense. Minha opinio era e ainda que todos os problemas realmente filosficos so legtimos e devem ser, de fato, resolvidos ao mesmo tempo, pois constituem um todo interligado. E como a natureza da filosofia , em si, um proble ma filosfico, que necessita de uma soluo filosfica, se Wittgenstein estava errado com respeito filosofia em si, deve estar errado sobre tudo o mais na filosofia. Fazer filosofia em qualquer nvel que seja fazer toda a filosofia ao mesmo tempo. Isso significa que os filsofos no podem ser especialistas. Significa, principalmente, que para fazer filosofia da arte preciso pr em ao todo um sistema filosfico. Meu livro Connections to the World [Conexes com o mundo], de 1989, uma filosofia da filosofia. Nele exponho idias que surgi ram desde cedo em meu pensamento, a saber: que a filosofia em sua totalidade tem de algum modo uma relao com o conceito de repre sentao que os seres humanos so ens representans, seres que re presentam o mundo; que nossas histrias individuais so as histrias

de nossas representaes e de como essas representaes se modificam no decorrer de nossas vidas; que as representaes formam sistemas que constituem nossa imagem do mundo; que a histria humana a histria de como esse sistema de representaes se altera com o tempo; que o mundo e nosso sistema de representaes so interdependentes, isto , algumas vezes mudamos o mundo para que ele se encaixe em nossas representaes, e outras vezes mudamos nossas representaes para que elas se encaixem no mundo. A certa altura eu decidira que meu trabalho como filsofo deveria ser o de construir uma teoria das representaes ; na realidade, uma filosofia do significado do ser hu mano. Devia ser uma filosofia da histria, do conhecimento, da ao, da arte e da mente. O projeto era extremamente ambicioso e foi con cebido numa poca em que tarefas desse flego tinham sado de moda na filosofia acadmica, onde as reputaes filosficas se baseavam na produo de pequenos artigos analticos publicados em peridicos es pecializados. Mas achei que seria uma grande experincia intelectual aventurar-me na construo de um sistema filosfico total, e desenvol v-lo ao longo de vrios livros. Quatro deles j tinham sido escritos e publicados quando parei para escrever Connections to the World, que representou uma espcie de levantamento do territrio j percorrido e uma projeo do que eu pretendia fazer dali por diante. Inspirei-me de certa forma na obra em cinco volumes do grande filsofo hispano-americano George Santayana, intitulada The Life of Reason [A vida da razo]. Santayana pertenceu a uma gerao ante rior minha, em que ser filsofo realmente significava criar um sis tema capaz de abrigar a totalidade das coisas. A idia de abrigar a totalidade das coisas sugere uma certa viso arquitetnica, e embora haja um pouco de arrogncia na crena de que algum seria capaz de arquitetar uma construo filosfica de tamanha envergadura pare cia-me que todos ns vivemos em meio a uma ou outra dessas cons trues, s que erigidas por outros e repassadas a ns por herana. Por que no tentar construir algo mais adaptado maneira como as pessoas concebem o modo de ser das coisas? Assim, resolvi, um tanto temerariamente, pr mos obra e comecei a escrever uma filosofia da representao em cinco volumes, um de cada vez. No me pro punha a ser um discpulo de Santayana ou de quem quer que fosse, mas um outro arquiteto de comparvel liberdade, com uma inclina-

o semelhante dele para uma prosa de qualidade esttica. Afinal, se algum decide tornar-se escritor, melhor que tenha gosto pelas palavras. No me parecia haver nenhuma incompatibilidade entre a verdade filosfica e a habilidade literria. A transfigurao do lugar-comum , escrito no final da dcada de 1970 e publicado em 1981, deveria ser o quarto volume do meu pro jeto, mas tanto em seu aspecto fsico quanto no estilo filosfico o livro saiu muito diferente d os anteriores. Todos os cinco volumes de The Life of Reason , de Santayana, foram publicados com a mesma capa dura de tecido vermelho gravada com letras douradas e sobrecapa similar. Os volumes lembravam uma obra de referncia ou a Bblia, o que lhes conferia uma aura de autoridade. Os trs primeiros volumes de minha obra, publicados pela Cambridge University Press, tambm tinham uma aparncia uniforme. A sobrecapa do primeiro volume, Analytical Philosophy of History [Filosofia analtica da histria], datado de 1965, era feita de papel verde grosso, com maravilhosas letras romanas em preto, no tipo de fonte usado nas inscries latinas. Os dois volumes posterio res, Analytical Philosophy of Knowledge [Filosofia analtica do conheci mento] (1968) e Analytical Philosophy of Action [Filosofia analtica da ao] (1973), saram parecidos, a no ser pela cor das sobrecapas, em azul e rosa. Seguindo a regra, o quarto volume, que pelos meus planos iniciais deveria tratar da filosofia da arte, teria o ttulo Analytical Philosophy of Art [Filosofia analtica da arte]. No entanto, embora eu ainda me considerasse um filsofo analtico na poca em que o escrevi, minhas simpatias pelo que se publicava ento como filosofia analtica vinham diminuindo a passos largos, e eu tampouco tinha a menor afinidade com o que se andava publicando como filosofia analtica da arte. Alm disso, j havia uma antologia com esse mesmo ttulo, para a qual me recusara a colaborar. A filosofia analtica da arte que se fazia ento me parecia de masiado abstrata e muito distante da arte em si. E eu estava muito mais interessado em ser lido por artistas do que por profissionais da esttica, visto que minhas idias haviam se originado do confronto direto com os acontecimentos, particularmente os da arte nova-iorquina da dcada de 60, que me pareciam ter suscitado questes nunca antes levantadas na filosofia. Assim, procurei um novo ttulo e uma nova editora. Encontrei meu ttulo num maravilhoso romance de Muriel Spark, em que uma das personagens uma freira de passado duvidoso
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escreve um livro famoso, A transfigurao do lugar-comum. Acho que eu tambm esperava que meu livro ficasse famoso, e de certa forma foi isso que acabou acontecendo. De todos os meus livros, o mais tradu zido e provavelmente ser o mais lido depois de minha morte. O ttulo j indicava o tema central da obra, referente ao modo como os objetos mais banais, lugares-comuns, so transfigurados em obras de arte. Eu queria que meu livro, considerado como um objeto, sugerisse esse tema. A sobrecapa no podia ter a austeridade dos primeiros livros, com seus caracteres que lembravam as inscries das tumbas romanas. Por isso, pensei em usar a imagem de uma das pinturas de Jim Dine, onde se v uma gravata listrada pintada acima das palavras Universal Tie.' O ttulo Universal Tie me pareceu deliciosamente ambguo, alu dindo simultaneamente s gravatas que os homens usam no mundo inteiro quando querem estar bem-vestidos e a um conceito filosfico o de causao universal, que liga tudo o que h no mundo em um nico sistema. E uma gravata na sobrecapa se prestava a uma espcie de trocadilho visual. O livro deveria ter muitos exemplos tirados da arte contempornea e um estilo gil e recheado de piadas. Wittgenstein disse certa vez que era possvel escrever um livro de filosofia s com piadas, e foi assim que planejei o meu. Ele foi pensado para ser ao mesmo tempo oportuno uma expresso do mundo da arte contem pornea e eterno, tal como eu achava que a filosofia deveria ser um dia: verdadeira em todos os tempos e em todos os lugares. Em virtude desse duplo enfoque, A transfigurao do lugar-comum i um texto um tanto dividido, porque tecnicamente mais filo sfico do que a maioria dos livros escritos para leitores no versados em filosofia e ao mesmo tempo mais voltado para as preocupaes correntes do mundo da arte do que a maioria dos livros escritos para um pblico de filsofos. Nessa poca, nas dcadas de 50 e 60, eu es tava muito bem enfronhado no ambiente da arte nova-iorquina no comeo, como um artista que viera a Nova York em busca de uma carreira profissional, a que dei prosseguimento enquanto iniciava minhas atividades de filsofo e professor de filosofia; e mais tarde atuando como observador, depois que conclu j estar por demais
r . L i t e r a l m e nt e , g ra v a t a u ni v e r sa l . N ote- s e q ue a p alavr a tie tambm tem os sen t i d os d e l a o , v n c u l o , e l o, l i g a o. |n .i .|

comprometido com a atividade filosfica para continuar fazendo arte, por mais bem-sucedido que fosse. A verdade que as condies do mundo da arte da dcada de 6o no me permitiriam obter sucesso sem mudar radicalmente a concepo um pouco romntica da pintura que eu compartilhara com a maioria dos artistas dos anos 50. Eu no tinha o menor interesse em fazer arte pop. Ao mesmo tempo, a arte de meados dos anos 60 a arte pop e o minimalismo me parecia fas cinante do ponto de vista filosfico. Contudo, os artistas que mais me despertavam interesse Andy Warhol, sobretudo, Roy Lichtenstein e Claes Oldenburg no movimento pop; os escultores que participaram da importante exposio Primary Structures [Estruturas Primrias], realizada no Jewish Museum em 1966 eram quase completamen te desconhecidos da maioria dos estudiosos da esttica, inclusive dos poucos que conheciam bem a arte moderna. E certo que o leitor ideal teria de estar muito bem informado sobre filosofia e arte contempor neas para acompanhar meus passos na construo de uma senda para a filosofia da arte em fins do sculo xx. Mas foi o esprito essencial mente pioneiro do livro que lhe granjeou interesse e repercusso. Meu primeiro estudo sobre filosofia da arte foi escrito em 1964, num momento em que minha criatividade filosfica estava no auge. Comecei a me interessar pela arte pop depois de ver uma tela de Roy Lichtenstein reproduzida na Artnews, que era ento a mais impor tante revista de arte dos Estados Unidos. Nessa poca eu morava no sul da Frana, onde me dedicava a escrever a Analytical Philosophy of History, e tinha viajado a Paris para passar os feriados do Natal. Estava ansioso para me informar sobre a cena artstica de Nova York, de modo que me dirigi Biblioteca Americana para folhear revistas de arte. O quadro de Lichtenstein intitulava-se O beijo e mostrava um piloto beijando uma moa, como se a imagem tivesse sado diretamen te da tira de uma histria em quadrinhos, como Steve Canyon, por exemplo. Fiquei absolutamente perplexo: nunca imaginara que uma cpia de uma tira de histria em quadrinhos pudesse ser exibida numa galeria de arte como a de Leo Castelli. Minha primeira reao foi de indignao, porque acreditava nos mais altos ideais da pintura. De pois resolvi ver pessoalmente o quadro. E a verdade que minha vida mudou completamente depois de contemplar essa pintura, e quando voltei a Nova York sa cata das galerias que mostravam a arte pop.
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Em 1964, as embalagens de papelo de Andy Warhol, exibidas em grandes pilhas como num depsito de supermercado, me deixaram es tupefato. Aceitei-as prontamente como arte, mas depois me perguntei por que aquelas caixas eram arte enquanto as embalagens comuns dos supermercados no eram. Compreendi ento que essa dvida tinha a forma de um problema filosfico. Recentemente, o dissidente soviti co Vitaly Komar me contou por que se interessava por filosofia. Os filsofos nos dizem que coisas que parecem completamente diferentes umas das outras so iguais, enquanto coisas que so completamente idnticas so diferentes. Era exatamente isso o que se passava entre a Brillo Box [Caixa Brillo] de Warhol, exposta na galeria, e as mesmas embalagens de sabo em p Brillo armazenadas em depsitos. Dizer que a diferena, em ltima anlise, se deve diferena entre as insti tuies da galeria e do depsito escamotear o problema. Nesse mesmo ano tive a sorte de ser convidado a apresentar um ensaio sobre esttica no encontro anual da American Philosophical Association, e resolvi expor os novos problemas que a arte recente me tinham sugerido. Dei ao ensaio o ttulo de The Art World [O mun do da arte], referindo-me ao mundo das obras de arte. Meu argumen to, em consonncia com o clima da hora, tinha um contedo poltico: como um objeto adquire o direito de participar, como obra, do mun do da arte? O ano de 1964 foi de grande importncia poltica para os ativistas da campanha pelos direitos civis nos Estados Unidos; muitos desses militantes deslocaram-se para os estados do Sul a fim de alistar eleitores negros, proibidos de votar por causa do preconceito racial. De modo anlogo, ser uma obra de arte significava que certos objetos gozavam de toda sorte de direitos e privilgios de que careciam os ob jetos comuns eram respeitados, valorizados, protegidos, estudados e contemplados com reverncia. A Brillo Box fazia jus a esses direitos, e as caixas comuns de sabo em p Brillo no. Como explicar isso? A razo no podia ser de ordem perceptiva, porque os dois tipos de objetos eram perceptualmente indistinguveis. Isso indicava que as di ferenas entre eles e por extenso entre as obras de arte e os objetos comuns tinham de ser invisveis. Qual o significado de considerar a Brillo Box como digna de seu status de arte? Meu ensaio The Art World no avanou muito numa resposta a essa indagao. Utilizei a estratgia de diferenciao que a filosofia da

poca recomendava e argumentei que os dois objetos tinham causas distintas. As causas das caixas comuns de Brillo eram prticas: o pro duto tinha de ser transportado das fbricas para os galpes de dep sito e dos depsitos para os supermercados, onde era desempacotado, colocado em prateleiras e vendido. Isso tornava importantssimo o logotipo da marca, porque as caixas de papelo so muito parecidas umas com as outras. A logomarca tinha de chamar a ateno e ser facilmente reconhecvel. A cadeia causal a que pertencia a Brillo Box de Warhol no era dessa ordem: ela descendia da evoluo da teoria da obra de arte, bem como da histria recente da arte. Para considerar um objeto como obra de arte era preciso conhecer essa histria, ter participado dos vrios debates ocorridos. A condio de obra de arte era um resultado da histria e da teoria. Na maior parte das fases da histria da arte, algo parecido com a Brillo Box , ainda que pudesse ter existido como objeto, no o teria como obra de arte. O trabalho s se tornou vivel como arte quando o mundo da arte o mundo das obras de arte estava pronto para receb-lo entre seus pares. O ensaio The Art World ganhou fama, pelo menos entre os fi lsofos. Foi publicado inmeras vezes, amplamente comentado e ado tado como texto de cursos. Serviu de base para a Teoria Institucional da Arte e tornou-se um texto de leitura obrigatria no s na esttica, como tambm na sociologia da arte. Mas no dei seguimento de ime diato aos problemas ali levantados. O fato que eu no estava interes sado em me especializar em esttica. Minha grande ambio era levar a cabo o projeto de construir um sistema de filosofia. Assim, publiquei dois volumes que faziam parte de meu trabalho principal, alm de uma srie de outros livros, entre os quais uma primeira sistematizao geral da filosofia conforme a concebia na poca, que recebeu o ttulo de What Philosophy Is [O que filosofia]. Nos anos 6o eu no estava real mente preparado para assumir o desafio de tratar das grandes questes s quais um livro de filosofia da arte inevitavelmente teria de responder. Somente quinze anos depois da publicao de The Art World me senti capaz de enfrentar os problemas filosficos que esse projeto exi gia. Nessa poca, conforme j expliquei, eu comeava a me sentir limi tado pela maneira como a filosofia analtica vinha sendo estudada. De certa forma, A transfigurao do lugar-comum um livro de filosofia extremamente tradicional. Sua pauta de questes segue o

programa-padro do dilogo platnico, que fundamentou a estrutura bsica da investigao filosfica. O procedimento era definir um con ceito por meio do dilogo, e o livro, de fato, emprega estratgias dialgicas. Quando comecei a elaborar minhas estratgias, no incio da d cada de 70, eu lecionava como professor visitante na Universidade da Califrnia, em San Diego; um dos meus alunos, Jeffrey Lohn, artista plstico e msico, destacava-se por seu brilho e vivacidade. No livro ele se tornou o personagem J, que aparece nos primeiros captulos, que alis tomam como modelo o romance de Diderot Jacques, o fatalista um dilogo entre o servo, Jacques, e seu amo, sobre a questo do livrearbtrio. Hegel inspirou-se nesse grande texto quando escreveu o cap tulo sobre a relao senhorescravo da Fetiomenologia do esprito , mais tarde tambm usado pelo jovem Marx na elaborao da concep o dialtica da histria. Meus objetivos eram mais modestos: formu lar uma definio da arte por meio de um dilogo entre mim e J, em bora J saia de cena quando o assunto demanda uma anlise filosfica mais rigorosa. O motivo disso era estabelecer uma primeira condio necessria, qual seja, a de que toda obra de arte deve dizer respeito a algo ter um significado. Ainda que no fosse suficiente, essa condi o deveria bastar para justificar a afirmao de que toda arte representacional, e por isso mesmo passvel de uma espcie de anlise se mntica, e de que o formalismo inadequado como filosofia da arte. Como veculos de representao, as obras de arte se encaixavam na filosofia da representao que eu estava tentando estabelecer. Mas evidente que nem todos os veculos de representao so obras de arte, de modo que era necessrio encontrar outra condio diferenciadora. Assim, sugeri que a obra de arte um veculo de representao que corporifica seu significado. No avancei muito na anlise do conceito de corporificao, mas conclu provisoriamente que as obras de arte so significados corporifiados. Creio que a noo de significados corporificados capta um pouco do que aprendi com minha mestra, Susanne K. Langer, que em seu melhor livro, Philosophy in a New Key,'- estabe leceu uma distino entre o que chamou de formas discursivas e for mas presentificadoras: as obras de arte presentificam seus significados,
2. E d . b r a s. : hlosofia em nova chave: um estudo do simbolismo da razo, rito e arte. ( S o Pa u l o: Pe rs pe c t i v a , 19 71 ) . [ n . t . ]

enquanto o significado de uma descrio exterior a esses significados. Geralmente, o sujeito de uma frase refere-se a algo que est contido na extenso do predicado da frase, pelo menos no caso de oraes decla rativas simples. Grande parte da filosofia analtica associa-se semn tica das formas discursivas. Mas a chave para entender a corporificao, pelo contrrio, a interpretao. A interpretao de obras de arte o cerne do exerccio da crtica de arte. O crtico procura identificar o significado de uma obra e mostrar como o objeto em que o significado est corporificado efetivamente o incorpora. Uma definio to simples da interpretao evidentemente deixa de lado uma grande parte do quadro observado, mas chamo a ateno para os dois termos operativos: obra e objeto. O problema fun damental da filosofia da arte explicar como a obra se relaciona com o objeto. A obra o objeto mais o significado, e a interpretao explica como o objeto traz em si o significado que o observador no caso das artes visuais percebe e ao qual reage de acordo com o modo como o objeto o apresenta. Um bom exerccio verificar quais so as propriedades do objeto que pertencem obra e quais no so. Vejamos um exemplo do que estou querendo dizer. No romance A nusea, de Jean-Paul Sartre, o protagonista, um bigrafo chamado Roquentin, est ouvindo num fongrafo uma gravao de uma conhecida cano de amor, Some of These Days, provavelmente na voz da mulher que a tornou famosa, Sophie Tucker conhecida como The Last of the Red Hot Mamas.' O disco est arranhado, mas no se ouvem os arra nhes: ouve-se a cano atravs do rudo dos arranhes, que no fazem parte da msica. No somente a cano que emociona Roquentin; ele tambm se impressiona com o modo pelo qual a cano transcende seu veculo material, o velho disco de goma-laca, que toca numa antiga vitrola. Isso o leva a deduzir uma filosofia da arte que transcende a ma tria uma viso muito platnica da obra de arte. Se algum quisesse fazer um filme com a histria de A nusea, esse episdio exigiria um
3. Th e L a st of t he R e / d H o: M amas" c o ttu lo de uma cano lanada por S ophie T uc k e r (1 8 9 4- 1 96 6) , f a mo sa atr iz e can tor a d o teatr o de vaudevile dos E stados U ni d os na p r i m e i r a m e t a de do s culo x x. S o me o f T hese D ays f oi o maior sucesso d e su a c a r r e i r a .

Gostava d e s er chamad a d e the L .ast of the Red H ot Mamas'', que

si g ni f i c a a m a i s se n su al cas can tor as co r pu lentas d e vaudevile''. |n.t.|

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disco arranhado. Seria uma traio ao significado do romance, que o tornaria ininteligvel, se pusessem Roquentin assistindo a um
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greatest hits de Sophie Tucker. Teria de ser um disco tipicamente de poca. No filme, os arranhes fariam parte da obra, mesmo que Ro quentin no a entendesse assim. A transfigurao do lugar-comum entrou para a vida da arte dos Estados Unidos, como eu esperava que acontecesse. Foi comentado em jornais e revistas muito antes de ser apreciado pelos estudiosos da esttica, que representavam para mim um pblico secundrio. Por causa desse livro fui convidado a escrever para outros leitores alm dos filsofos, e poucos anos depois da sua publicao recebi um con vite para assinar uma coluna de crtica de arte na revista The Nation , o que tenho feito desde ento. Como obra de filosofia, o livro contri bui para uma ontologia da obra de arte para a anlise da diferena ontolgica entre as obras de arte e os objetos comuns que eventual mente lhes so indistinguveis. Como filsofo da arte, tambm me dediquei a outras dimenses da arte a estrutura da histria da arte, em After the End of Art [Depois do fim da arte] (1997), e o papel da esttica, se que a esttica tem algum papel, na definio de arte, em The Abuse of Beauty [O insulto da beleza]. O quarto livro da obra em cinco volumes que eu havia planejado escrever tornou-se o primeiro de um estudo em trs volumes sobre filosofia da arte, com base na arte produzida durante os anos 60. Quanto ao quinto volume, ficou inacabado e talvez nunca venha a ser terminado. Gostaria de dizer uma ltima coisa sobre o livro, como texto. Ele contm tantas referncias e detalhes sobre a cultura da poca em que foi escrito, e do ambiente de arte em que se baseou, que um amigo meu, o filsofo e crtico David Carrier, disse que o livro necessita de notas explicativas para ser entendido pelos leitores de hoje. O passado outro mundo e hoje em dia alguns detalhes que lhe davam vida h vinte anos talvez sejam como os arranhes do disco de Sartre pre ciso ouvir a filosofia atravs deles, a menos que possam ser de alguma forma explicados para o leitor. E no entanto esses detalhes tm im portncia, conforme assinalou to primorosamente, no trecho de um ensaio que citarei na ntegra, meu querido amigo j falecido Richard Wollheim, um grande filsofo e terico da pintura, mas que no com partilhava da minha simpatia pela arte de nosso tempo:

A filosofia da arre de Danto desabrocha do solo da pintura c da escul tura de meados do sculo xx. Ningum pode ler o texto de Danto sem rememorar os cheiros, as paisagens, o infatigvel alvoroo do ambiente que a circundava, do Village, das galerias do Uptown, das ruas agitadas e imundas, do Soho.

No exatamente isso que se espera dos livros de filosofia, mas con sidero uma imensa virtude ter trazido o sabor de uma determinada poca e lugar aos meus leitores, onde quer e quando quer que vivam. Nova York, 2005

PRF r Cin A f D I O BP A C I f N A ! 2 1

PREFCIO Arthur C. Danto

No romance de Muriel Spark The Prime of Miss Jean Brodie [A pri mavera da srta. Jean Brodie], uma das personagens irm Helena da Transfigurao, que antes se chamava Sandy Stranger, uma adoles cente de Glasgow, novia dedicada e ardilosa apresentada como autora de um livro intitulado The Transfiguration of the Common place [A transfigurao do lugar-comum]. Sempre admirei e cobicei esse ttulo, e resolvi que iria adot-lo se um dia escrevesse um livro que combinasse com ele. Por sorte, os fatos do mundo da arte que motivaram as reflexes filosficas presentes neste livro diziam respei to exatamente a isso: transfiguraes do lugar-comum, banalidades transformadas em arte. Quando me pareceu ento que havia encon trado um uso para o ttulo, escrevi a Muriel Spark sobre minha apro priao, curioso por saber qual o assunto do livro de irm Helena, que o romance no esclarece. Os drages de fico tm to-somente as caractersticas biolgicas que seus criadores resolvem lhes dar nas obras em que aparecem, e por isso que o silncio de Wagner deixa perguntas logicamente impossveis de responder sobre o metabolismo de Fafner e o modo como ele (ela?) se reproduz. Do mesmo modo, as obras mencionadas em livros de fico geralmente tm um contedo indeterminado, e os escritores costumam ser bastante espertos para no tentar escrever os Grandes Romances ou qualquer outra coisa
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que atribuem ficcionalmente aos seus personagens. Apesar disso, pareceu-me que Muriel Spark devia fazer uma idia do possvel assunto do livro, caso tivesse resolvido que ele teria algum. Para minha imensa satisfao, ela me respondeu que o livro teria sido sobre arte, segundo sua prtica pessoal. Imagino que essa prtica consistia em transformar moas comuns em criaturas de fico, radiantes de mistrio: uma es pcie de caravaggismo literrio. Meditando sobre isso, descobri que eu havia feito algo mais surpreendente, embora menos espetacular: transformara a fico em realidade, pois um ttulo antes fictcio era agora real. Essa curiosa faanha nos ensina uma lio, j que os ar tistas, desde os tempos de Plato at os dias de hoje, tm a ambio de resgatar a arte para a realidade. As possibilidades de realizar esse desejo so muito limitadas, restringindo-se talvez aos ttulos, e inte ressante observar que se fez muito pouco para concretizar esse sonho milenar. Ainda assim, bom ter um ttulo que vai alm dos limites que o livro por ele denotado deve estabelecer, caso algum pense que os ttulos so apenas os nomes das obras. Isso quanto ao ttulo. No que se refere aos episdios artsticos que o livro parecia descrever to admiravelmente, creio que se deve pensar antes de mais nada em Duchamp, pois ter sido ele o primeiro a realizar na histria da arte o sutil milagre de transformar objetos do Lebenswelt cotidiano em obras de arte: um pente de plos, um portagarrafas, uma roda de bicicleta, um urinol. perfeitamente possvel interpretar os atos de Duchamp como tentativas de impor um certo distanciamento esttico a esses objetos nada edificantes, apresentando-os como improvveis candidatos fruio esttica: demonstraes prticas de que se pode descobrir alguma espcie de beleza onde me nos se espera. At o familiar recipiente de porcelana pode ser perce bido como alvo e reluzente, para usar a expresso de So Lucas no relato da transfigurao original. possvel entender Duchamp nesses termos, mas seu gesto no passaria ento de um comentrio assptico sobre uma teoria pelo menos to antiga quanto Santo Agostinho, e ela mesma, talvez, uma transposio esttica do preceito essencialmente cristo de que o mais humilde de ns especialmente o mais humil de, talvez resplandece em graa divina. Mas reduzir os gestos de Duchamp a uma pregao performativa da esttica democrata-crist obscurece sua profunda originalidade filosfica, e de qualquer modo

essa interpretao no esclarece a questo de como tais objetos se tornam obras de arte, pois tudo o que mostraria que eles contm uma dimenso esttica imprevista. Era preciso, portanto, uma nova abordagem, na qual os objetos transfigurados estivessem to imersos na banalidade que seu potencial para a contemplao esttica perma neceria inacessvel ao escrutnio mesmo depois da metamorfose. Dessa forma, podia-se iniciar a discusso sobre o que os transformou em obras de arte sem introduzir qualquer tipo de considerao esttica. Foi essa, a meu ver, a contribuio do artista pop Andy Warhol. Lembro-me bem da euforia filosfica que subsistiu repulsa est tica provocada pela exposio de Warhol de 1964, no local em que ento se situava a Stable Gallery, na Rua 74 Leste, onde foram empi lhadas rplicas perfeitas de embalagens do sabo em p Brillo, como se a galeria tivesse sido transformada num depsito de sobras de arti gos de limpeza. (Havia tambm uma sala cheia de rplicas de caixas de cereais Kelloggs, que no entanto no atiaram tanto a imaginao quanto as carismticas caixas de Brillo.) parte alguns irrelevantes murmrios de desaprovao, a Brillo Box foi prontamente aceita como arte. Mas a pergunta que mais incomodava era por que as cai xas de Warhol eram obras de arte enquanto suas contrapartidas ba nais, guardadas nos depsitos de supermercados por toda a cristanda de, no eram. Claro que havia diferenas bvias: as caixas de Warhol eram de compensado e as outras de papelo. Mesmo que fosse o con trrio a questo filosfica permaneceria inalterada, restando a opo de que diferenas materiais no seriam realmente necessrias para dis tinguir a obra de arte da coisa real. Alis, Warhol exercitou essa opo com suas famosas latas de sopa Campbells, simplesmente tiradas das prateleiras dos supermercados onde compramos nossas sopas. Mas mesmo que ele as tivesse laboriosamente modelado mo, num invulgar exerccio da arte da funilaria latas confeccionadas manualmente com tanta perfeio que no se distinguiriam do artigo fabricado , Warhol no as teria feito subir um nico degrau na categoria de arte em que j se situavam. Pedro, Joo e Tiago viram com os prprios olhos Jesus transfigurado: Sua face resplandecia como o Sol e suas vestes eram alvas como a luz. bem possvel que a obra de arte que resplandecesse, mas incandescncia no podia ser a marca de diferena a que uma definio de arte aspirasse, salvo como metfora: o que a

luminosidade pode muito bem ser no prprio Evangelho de So Ma teus. Qualquer que fosse a diferena, ela no podia consistir no que a obra de arte e a indistinguvel coisa real tivessem em comum que poderia ser qualquer coisa material e acessvel a observaes compa rativas imediatas. Como toda definio de arte deve abarcar as caixas de sabo Brillo, evidente que nenhuma definio pode fundamentarse numa inspeo direta das obras de arte. Foi tal convico que me levou ao mtodo usado neste livro, no qual procuro encontrar essa esquiva definio. Definir arte uma tarefa to esquiva que a quase cmica inaplicabilidade das definies filosficas da arte prpria arte tem sido explicada, pelos poucos que perceberam nessa inaplicabilidade um problema, como resultado da indefinibilidade da arte. Tanto assim que Wittgenstein eliminou o problema, embora o fizesse por razes demasiado complexas para discutir num prefcio. Mas as caixas de Warhol tornam problemtica at mesmo essa suposta indefinibilidade: que elas se assemelham to perfeitamente a objetos que na opinio comum no so considerados obras de arte que, por ironia, acentuam a urgncia de uma definio. Meu ponto de vista que o inevitvel vazio das definies de arte tradicionais provm do fato de que todas elas se basearam em aspectos que as caixas de Warhol tornaram irre levantes para definies dessa natureza; quer dizer, as revolues no mundo da arte deixaram as definies bem-intencionadas sem quais quer recursos em face do arrojo das novas obras de arte. Qualquer de finio que pretenda sustentar-se precisa adquirir imunidades contra essas revolues; eu gostaria de crer que depois das caixas de Brillo as possibilidades para isso realmente se encerraram e a histria da arte chegou, de certa maneira, a um fim. A histria da arte no foi interrompida, mas acabada, no sentido de que passou a ter uma es pcie de autoconscincia, convertendo-se, de certo modo, em sua pr pria filosofia: um estado de coisas que Hegel previu em sua filosofia da histria. O que estou querendo dizer que, em certa medida, era preciso que o desenvolvimento interno do mundo da arte adquirisse solidez suficiente para que a prpria filosofia da arte se tornasse uma possibilidade sria. De repente, na arte avanada das dcadas de 6o e 70, arte e filosofia estavam prontas uma para a outra. De fato, repen tinamente elas precisavam uma da outra para se diferenciarem.

Os problemas de que trata este livro se manifestam com maior nitidez no que se poderia chamar de pintura-e-escultura, e por isso muitos dos meus exemplos remetem a esse gnero de arte. Mas eles tambm podem surgir de modo transgenrico em todos os ramos da arte: literatura e arquitetura, msica e dana. Portanto, de quando em quando uso exemplos tirados desses outros campos da arte. E im portante assinalar que se qualquer das minhas idias no se aplicar a todo o universo da arte considerarei esse fato como uma refutao, pois este livro pretende ser uma filosofia analtica da arte, ainda que tambm possa ser lido como uma reflexo filosfica sustentvel sobre a pintura-e-escultura da poca atual. Minhas respostas filosficas s caixas de Brillo foram publicadas em um artigo que escrevi em 1965 a pedido da American Philosophical Association. O ttulo era The Artworld [O mundo da arte], e tive a mrbida satisfao de ver que ningum o entendeu. Assim, o texto poderia ter ficado esquecido em um nmero atrasado do sepulcral Journal of Philosophy, caso no tivesse cado nas mos de dois ousa dos filsofos, Richard Sclafani e George Dickie, que lhe deram certa notoriedade. Sou muito grato a ambos e a todos os que fundaram a chamada Teoria Institucional de Arte a partir de anlises contidas em The Artworld, ainda que essa teoria seja totalmente alheia a tudo em que acredito: nem sempre nossos filhos saem como pretendamos. Contudo, clssica maneira edipiana, tenho de lutar contra minha prognie, pois no creio que a filosofia da arte deva render-se quele que dizem que gerei. Nova York e Brookhaven

RFFCI I 27

AGRADECIMENTOS

Alm de The Artworld, vrios artigos meus anteciparam a forma de certos argumentos e anlises contidos neste livro. Entre eles, menciono Artworks and Real Things [Obras de arte e coisas reais], Theoria , 29 (1973); The Transfigurations of the Commonplace [As transfigu raes do lugar-comum] e An Answer or Two for Sparshott [Uma ou duas respostas para Sparshott], The Journal of Aesthetics and Art Criticism, de 1974 e 1976 respectivamente; e Pictorial Repre sentations and Works of Art [Representaes pictricas e obras de arte], em C. F. Nodine e D. F. Fisher, orgs., Perception and Pictorial Representation [Percepo e representao pictrica] (Praeger, 1979). Agradeo aos editores e diretores dessas publicaes pela permisso para incluir materiais, exemplos e em alguns casos passagens dessas reflexes anteriores. E impossvel agradecer a cada um dos artistas, historiadores da arte e filsofos com os quais aprendi coisas que provavelmente jamais teria descoberto sozinho. Gostaria de mencionar particularmente o falecido Rudolph Wittkower, cuja obra Architectural Principles in the Age of Humanism [Princpios arquitetnicos na era do humanismo] me abriu os olhos e me mostrou que era possvel fazer filosofia sobre a arte. Rudy foi, alm disso, um grande ser humano, um desses ra ros estudiosos que no se deixam infantilizar por sua vocao, uma

pessoa cuja vida foi um exemplo de virtudes morais. Devo-lhe mais do que a qualquer outro. Relaciono abaixo, sem uma ordem especial, aqueles cuja contribuio ao meu pensamento me vem lembrana: os historiadores da arte Leo Steinberg, Meyer Schapiro, Albert Elsen, Otto Brendel, Howard Hibbard, Theodore Reff, Linda Nochlin e H. W. Janson; os artistas Arakawa, Madeleine Gins, Newton e Helen Harrison, Andr Racz, Joseph Beuys, Jeffrey Lohn, Pat Adams, Louis Finkelstein e Barbara Westman Danto; e os filsofos Richard Wollheim, Nelson Goodman, Stanley Cavell, Richard Kuhns, Hide Ishiguru, George Dickie, Josef Stern, Ted Cohen, David Carrier e Ti-Grace Atkinson. O National Endowment for the Humanities possibilitou-me ex por boa parte deste trabalho, quando ainda em elaborao, para al guns filsofos talentosos, durante um seminrio de vero patrocinado por essa instituio na Universidade de Colmbia, em 1976. Outras oportunidades me foram proporcionadas pela Universidade de Yale; pela Annenberg School da Universidade da Pensilvnia, durante cin co palestras organizadas por Barbara Herrstein Smith com quem aprendi muito sobre argumentao e discusso; e na qualidade de professor visitante na Universidade de Iowa, no mbito do programa Ida Beam, onde passei uma semana a convite de Paul Hernadi e do Departamento de Literatura Comparada. Joyce Backman, responsvel pela editorao dos meus textos na Harvard University Press, entendeu bem a cadncia do meu pensa mento e do meu estilo de escrever, e me ajudou a torn-lo mais claro. Tenho certeza de que o livro seria ainda mais claro se eu tivesse segui do suas observaes com maior freqncia. A ltima parte deste livro foi escrita no vero de 1978, aps a morte de minha primeira mulher, Shirley Rovetch Danto. Somente um ano depois, quando descobri o quanto me emocionavam minhas in terpretaes dos retratos que alguns artistas fizeram de suas mulheres Monet, Czanne, Rembrandt , que me dei conta do significado que esses exemplos tinham para mim e percebi que tinha escrito uma espcie de memorial filosfico para ela e para nosso casamento.

A TRANSFIGURAO DO LUGAR-COMUM

1 OBRAS DE ARTE E MERAS COISAS REAIS

Consideremos um quadro certa vez descrito pelo espirituoso dinamar qus, Sren Kierkegaard. Era uma pintura dos hebreus atravessando o mar Vermelho. Olhando o quadro, vamos algo bem diferente do que se poderia esperar de uma pintura com tal tema se fosse pintada, su ponhamos, por um artista como Poussin ou Altdorfer: agrupamentos de pessoas em diversas posturas de pnico, carregando os fardos de suas vidas transtornadas, e ao longe, perseguindo-a, soldados da cava laria egpcia. Mas o que tnhamos diante de ns, ao contrrio, era um quadrado de tinta vermelha, que o artista explicou dizendo que os hebreus j haviam cruzado o mar Vermelho e os egpcios se afogaram. Kierkegaard comenta que, no balano final, sua vida se parecia com aquela pintura. Toda a sua inquietao espiritual, o pai amaldioando Deus no alto de uma colina, o rompimento com Regina Olsen, a busca interior do significado do cristianismo, o permanente conflito de uma alma atormentada, tudo acabou se fundindo, como nos ecos das caver nas de Marabar, num estado de alma, numa cor nica. Coloquemos agora ao lado da pintura descrita por Kierkegaard outra exatamente igual, s que desta vez realizada, hipoteticamente, por um retratista dinamarqus que, com imensa argcia psicolgica, pro duziu uma obra intitulada O estado de esprito de Kierkegaard. Se guindo o mesmo raciocnio, imaginemos ento uma srie de retngulos
OBRAS Dl- Ak
:

h F- MFRAS COISAS RtAIS I

vermelhos dispostos lado a lado. Alm dos dois primeiros quadros, e to idntico a eles quanto eles entre si, vamos colocar Praa Vermelha (Red Square], uma agradvel paisagem de Moscou. Nossa prxima obra um exemplar minimalista da arte geomtrica, Quadrado ver melho [Red Square],1 que por coincidncia tem [em ingls] o mesmo ttulo da anterior. Em seguida vem Nirvana, uma pintura metafsica baseada no entendimento do artista de que as ordens do Nirvana e do Samsara so idnticas e de que o mundo do Samsara credulamente chamado de Poeira Vermelha pelos que o menosprezam. Depois, uma natureza-morta intitulada Toalha de mesa vermelha, produzida por um ressentido admirador de Matisse; nesse caso, admitimos que a tinta tenha sido aplicada de modo mais tnue. Nosso prximo objeto no propriamente uma obra de arte, mas uma simples tela preparada com uma base de zarco, na qual Giorgione, se tivesse vivido o suficiente, teria pintado sua obra-prima no realizada, Sacra conversazione. Tra ta-se de uma superfcie vermelha que, apesar de no ser uma obra de arte, no desprovida de interesse para a histria da arte, pois foi o prprio Giorgione quem a preparou. Por ltimo, colocarei uma super fcie pintada diretamente com zarco, mas que no uma base de tela: trata-se de um mero artefato, cujo interesse filosfico consiste to-somente no fato de no ser uma obra de arte, e cuja nica importncia para a histria da arte decorre da circunstncia de que o estamos con siderando; apenas uma coisa, com tinta por cima. Com esse ltimo quadro minha exposio est completa. O cat logo, todo em cores, um tanto montono porque todas as ilustra es se parecem, embora sejam reprodues de obras ligadas aos mais diversos gneros, como a pintura histrica, o retrato psicolgico, a paisagem, a abstrao geomtrica, a arte religiosa e a natureza-morta. Constam tambm do catlogo ilustraes de um objeto proveniente do ateli de Giorgione e de uma mera coisa, sem pretenso alguma ao elevado status de arte. Um dos visitantes da exposio, um jovem artista mal-humorado e de idias igualitrias, a quem chamarei de J, mostra-se indignado com o que considera a injustia hierrquica de atribuir o status superior de
i. O j o go d e p a l a vr a s e a i n t e n o do au to r s o bv io s, exp lor ando duas acepes d a p a l a v ra i ng l es a s q u a r e , co mo pr aa e como q u ad r ado. | n . t .|

obra de arte maioria dos itens de minha exposio e de simulta neamente neg-lo a um objeto que em todos os detalhes visveis se assemelha aos demais. Tomado por uma espcie de furor poltico, J produz um trabalho idntico ao meu simples retngulo de tinta ver melha, e asseverando que sua pintura uma obra de arte exige que eu a inclua na minha mostra, o que fao com prazer. No dos melhores trabalhos de J, mas o penduro na parede assim mesmo. Parece um tanto vazio, digo-lhe, como de fato se comparado com a riqueza nar rativa de Os hebreus atravessando o mar Vermelho ou com a espln dida profundidade de Nirvana , para no mencionar A legenda da Cruz, de Piero delia Francesca, ou A tempestade, de Giorgione. Epte to igual poderia qualificar uma outra obra de J, que ele considera uma escultura e que consiste, se bem me lembro, em uma caixa feita em car pintaria comum, coberta por uma camada de tinta ltex bege displi centemente aplicada com rolo. Mas sua pintura no tem o mesmo vazio daquele mero pedao de tela pintado de vermelho, que no che ga a ser to vazio quanto uma pgina em branco j que no fica evidente se a obra est espera de uma inscrio , pelo menos no da mesma forma como estaria uma parede da minha casa que eu tives se resolvido pintar de vermelho. A escultura tampouco vazia como um caixote do qual se removeu o contedo. Isso porque o termo va zio que usei para qualificar os trabalhos de J representa um juzo es ttico e uma apreciao crtica, e pressupe que o objeto ao qual aplicado j uma obra de arte, por insondveis que sejam as diferen as entre ele e meros objetos logicamente insuscetveis de tais atribui es como uma classe. Seus trabalhos so vazios num sentido literal, assim como o so as demais obras da minha exposio. Mas no es tou pensando em literalidade quando digo que, com efeito, os traba lhos de J carecem de riqueza. Pergunto a J qual o ttulo de sua nova obra e ele previsivelmente me diz que Sem ttulo to bom quanto qualquer outro. Isso mais um ttulo genrico do que a simples afirmao de um fato, como s vezes acontece quando um artista descuida de batizar sua obra ou no sabemos que ttulo ele deu ou teria dado. Observo que o mero objeto em cuja causa poltica J produziu seu trabalho tambm no tem ttulo, mas apenas por fora de uma classificao ontolgica: meras coisas no tm direito a ttulos. Um ttulo mais que um nome; geralmente
jI-<a'. ui akii F MrPAs :<l a/-.

uma orientao para a interpretao ou a leitura de uma obra. E at pode no ajudar muito, como no caso de um artista que perversa mente d o ttulo Anunciao a uma pintura de mas. J no chega a ser to extravagante: seu ttulo indicativo, pelo menos no senti do de que a coisa a que se aplica no foi feita para ser interpretada. Pergunto-lhe ento sobre o que seu trabalho e ele me diz, tambm previsivelmente, que sobre nada. A resposta no , por certo, uma descrio do contedo do trabalho (pelo menos no da mesma manei ra como o captulo 2 de O ser e o nada 2 sobre o nada, sobre a falta). Se a questo essa, tambm se poderia dizer que Nirvana sobre nada no sentido de que seu assunto o nada, uma imagem do vazio. J salienta que seu trabalho vazio de imagem, menos um caso de mimese da vacuidade do que de vacuidade da mimese, e por isso, repete, sobre nada. Argumento que aquela superfcie vermelha em defesa da qual ele pintou Sem ttulo tampouco trata de nada, mas isso porque uma coisa, e as coisas, como classe, no tm um sobre-o-qu 5 exa tamente porque so coisas. Sem ttulo, em contraposio, uma obra de arte, e as obras de arte, conforme demonstra minha exposio, ge ralmente dizem respeito a algo. Portanto, a falta de contedo parece ser intencional no trabalho de J. Por enquanto, s posso alegar que embora ele tenha produzido uma obra de arte (um tanto minimalista), indiscernvel inspeo dire ta de uma mera superfcie pintada de vermelho, ainda assim no fez uma obra de arte a partir daquela mera superfcie vermelha. Seu traba lho continua a ser o que sempre foi, um estranho comunidade das obras de arte, ainda que essa comunidade contenha tantos membros indiscernveis do trabalho dele. Portanto, o gesto de J foi simptico mas incuo: incrementou minha pequena coleo de obras de arte, mas no rompeu as fronteiras que as separam do mundo das simples coisas. Isso deixa o artista to perplexo quanto eu. No possvel que
2. 3. J e a n - Pa u l Sa r t r e , O ser e o nada, tr ad . P aulo P er d igo ( P etr polis: V ozes, 2005) .

[n.t.]

K m i n g l s , abontness, qu e no s entid o u sad o nes te livr o signif ica aquilo de que tala' o u d e q u e t r a t a " a ob r a , a qu e d iz r esp eito, s ob r e o que" ela ( comunicao p e sso a l d o a u t o r c o m a t r adu tor a) . A tr adu o ad otada, sobr e- o- qu" , pr ocur a m a n t e r c o e r n c i a c om a c o ns tr uo de co nceito s po r hif enizao que o autor usa e m ou t ra s s i t u a es n o l i vr o . ( n. t.|

a explicao esteja apenas no fato de J ser um artista, j que nem tudo em que um artista pe a mo se torna arte. Basta pensar na tela preparada por Giorgione, supondo-se que o pigmento tenha sido mesmo aplicado por ele: uma cerca pintada por J somente uma cerca pintada. Resta por tanto uma nica opo, da qual J agora se d conta: declarar que aque la controvertida superfcie vermelha uma obra de arte. Por que no? Duchamp declarou que uma p de neve era uma obra de arte e ela pas sou a ser; afirmou que um porta-garrafas era uma obra de arte e ele passou a ser reconhecido como tal. Admito que J tem o mesmo direito, e ento ele proclama que a superfcie vermelha obra de arte e a faz cruzar triunfalmente a fronteira como se tivesse resgatado uma rarida de. Agora tudo o que est na minha coleo obra de arte, mas nada ficou esclarecido sobre o que foi alcanado. A natureza da fronteira filosoficamente obscura, apesar do sucesso da investida de J.

Chama a ateno o fato de que um exemplo como o que acabei de construir, formado por contrapartes indiscernveis entre si e que po dem ter filiaes ontolgicas radicalmente distintas, possa ser constru do em outras reas da filosofia, quando no em todas. Na seqncia, examinarei tanto o princpio que permite a construo desses exemplos quanto os exemplos reais que formularei. Neste momento, talvez cai ba citar apenas uma construo anloga, at como medida profiltica contra a suposio de que estamos lidando com estruturas peculiares filosofia da arte. Apresento, portanto, um exemplo tirado da filosofia da ao, que cito no para sugerir que a filosofia da arte subsidiria da filosofia da ao, mas para indicar que possvel distinguir estru turas semelhantes nesses dois campos, assim como, de fato, em todas as reas da anlise filosfica. Em escritos anteriores examinei as equivalncias estruturais entre a teoria da ao e a teoria do conhecimento sem cair na tentao de proclamar uma identidade entre a cognio e a ao. Em todo caso, se me permitem citar a mim mesmo, eis um exem plo com o qual iniciei- Analytical Philosophy of Action:
Na faixa central de seis quadros exibidos na parede norte da capela da Arena de Pdua, Giotto narrou em seis episdios a fase missionria da vida de Cristo. Em cada painel, a figura dominante de Cristo aparece

com um brao levantado. Apesar da posio invariante do brao, cada cena mostra com esse gesto um tipo diferente de ao, e devemos inter pretar cada ao a partir do contexto em que se realiza. Na discusso com os ancios, o brao levantado admoestatrio, para no dizer dog mtico; no banquete do casamento em Cana, o brao levantado do prestidigitador que transforma a gua em vinho; no batismo, o brao erguido em sinal de aceitao; o brao d uma ordem a Lzaro; abenoa o povo no porto de Jerusalm; expulsa os vendilhes do templo. Como o brao levantado est invariavelmente presente, essas diferentes aes tm de ser explicadas pelas variaes no contexto, e se verdade que o con texto no determina sozinho as diferenas e que preciso evocar as in tenes e propsitos de Cristo, ainda assim no podemos superestimar o grau em que o contexto permeia as intenes. 4

Ora, no campo da teoria da ao j se demonstrou a utilidade de inda gar, maneira de Wittgenstein, o que resta quando se subtrai do fato de que voc levanta seu brao o fato de que seu brao se ergue. Estou convencido de que a resposta predileta de Wittgenstein para essa per gunta para-aritmtica zero, isto , que meu ato de levantar o brao e o ato de meu brao erguer-se so idnticos. Como afirmou Gertrude E. M. Anscombe em Intention [1957I, Eu fao o que acontece. A parte outras dificuldades, difcil ver como essa resposta radical resiste ao exemplo acima citado, na medida em que o brao levantado no somente subdetermina as diferenas entre abenoar e admoestar, mas tambm entre um tipo qualquer de ao e um mero reflexo, um tique ou um espasmo, em que o brao se ergue sem ser levantado pelo dono, em contraste com uma ao bsica da espcie que estou supondo ser a de Cristo naquelas representaes. A diferena entre uma ao bsica e um mero movimento corporal comparvel em muitos aspectos s diferenas entre uma obra de arte e uma simples coisa, e a pergunta subtracionista poderia ser equiparada com outra, em que a questo sa ber o que resta quando se subtrai o quadrado vermelho de tela da obra intitulada Quadrado vermelho. Apesar da tentao de dizer, fazendo eco a Wittgentstein, que no resta nada, que esta ltima to-somente
4. A t hu r C . l ) a nt o , Analytical 1hilosophy <>f Action ( Camb r idge: Cambr idge U mv e rs i t y Pr e ss , 1 9 7 3 ) , p . i x x .

aquele quadrado vermelho de tela, ou, de modo mais genrico e solene, que a obra de arte apenas o material de que feita, fica difcil entender como essa respeitvel teoria pode sobreviver a um exemplo no qual um quadrado vermelho de tela subdetermina as diferenas entre Os hebreus atravessando o mar Vermelho e O estado de esprito de Kierkegaard , assim como as diferenas filosoficamente mais profundas entre ambos e aquele quadrado vermelho que no uma obra de arte, mas uma sim ples coisa pelo menos at J t-lo redimido. Os seguidores de Wittgenstein compreenderam que, no campo da ao, sempre restava algo. Isso deu origem a uma proposio segundo a qual uma ao um movimento corporal mais x, o que, por analogia estrutural, originou a proposio de que uma obra de arte um objeto corpreo mais y. Em ambos os casos, o problema resolver x e y de algum modo filosoficamente aceitvel. Uma primeira soluo wittgensteiniana foi a de afirmar que uma ao um movimento corporal que segue uma regra. E claro que essa soluo no resolveu o problema da distino entre movimentos corporais suficientemente voluntrios para permitir que os agentes em questo internalizem e sigam uma re gra como na comunicao por sinais, para citar um exemplo simples e convincente e movimentos corporais que, embora indiferenciveis dos primeiros, so involuntrios, como os tiques e os espasmos. Admi tindo-se que os ltimos no se submetem a regras porque no so aes, segue-se que ser uma ao uma condio necessria para que um mo vimento corporal seja includo numa regra apropriada. Por conseguinte, a submisso a regra no pode explicar uma distino que a prpria regra pressupe. Creio que subsistem perplexidades anlogas na anlo ga teoria da arte segundo a qual um objeto material (ou um artefato) uma obra de arte quando o arcabouo institucional do mundo da arte assim o considera. A teoria institucional da arte no explica, embora permita justificar, por que a Fonte de Duchamp passou de mera coisa a obra de arte, por que aquele urinol especfico mereceu to impressio nante promoo, enquanto outros urinis obviamente idnticos a ele continuaram relegados a uma categoria ontologicamente degradada. A teoria deixa ainda em aberto o problema de outros objetos indiscernveis, dos quais um uma obra de arte e o outro no. O impacto wittgensteiniano na filosofia da ao foi claramen te polmico. Subsumindo as aes nos movimentos corporais, os
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wittgensteinianos

procuraram

evitar

as

contaminaes

dualistas

das teorias da ao tradicionais, segundo as quais um movimento corporal uma ao quando tem alguma causa interior o que quer dizer mental , como uma volio ou um motivo, e mero mo vimento fsico quando lhe falta uma causa mental. Os wittgensteinia nos, que desprezavam o Mundo Interior e associavam mentalismo com dualismo, preferiram se refugiar nas externalidades da vida ins titucional a admitir as comprometedoras internalidades da vida men tal quando reconheceram que a identificao radical era problem tica. Mas isso assunto para outro livro. Aqui suficiente assinalar que j predominaram teorias sobre a diferena entre obras de arte e meras coisas que parecem to filosoficamente inaceitveis quanto o mentalismo para os wittgensteinianos teorias para as quais a prpria teoria institucional, seja qual for a motivao dos seus seguidores, um bvio e implacvel antdoto. Uma dessas teorias, que menciono apenas por se encaixar perfei tamente nas teorias da ao que os wittgensteinianos rejeitavam, a seguinte: uma obra de arte um objeto apropriadamente chamado de expresso porque sua causa um sentimento ou uma emoo parti cular de quem a realizou e que ela efetivamente expressa. Segundo essa concepo, uma ao e uma obra de arte se distinguem por suas respectivas ordens de causas mentais e, alm disso, pela diferena en tre corresponder a uma inteno e exprimir um sentimento. A teoria certamente ter dificuldades para diferenciar obras de arte do caso paradigmtico de coisas que expressam sentimentos sem ser obras de arte lgrimas, gritos, caretas, por exemplo. Se a simples ocorrn cia de um sentimento no permite discriminar entre obras de arte e soluos, compreende-se a importncia de buscar uma marca externa. Mas, como demonstram nossos quadrados vermelhos, pode ser que tampouco haja uma marca externa. J que as caractersticas diferenciadoras parecem no ser nem internas nem externas, fcil simpati zar com a resposta inicial dos wittgensteinianos de que a arte talvez seja indefinvel e admitir que (numa resposta posterior, mais pondera da) a definio deve ser procurada em fatores institucionais. De todo modo, porm, no estamos aptos a concluir que a indiscernibilidade no pode servir de base para uma boa teoria da arte nem para uma boa teoria filosfica sobre qualquer outra matria. Voltaremos a tratar

das conseqncias dessa idia, que talvez tenha sido prematuramente enunciada aqui, medida que nossa argumentao evoluir.

Consideremos agora um espcime um pouco mais precioso da obra de J: no ano passado, inspirado por algumas famosas teorias da arte pro postas por Plato e Shakespeare, J mostrou um espelho numa exposio. O mundo da arte estava pronto para um acontecimento dessa ordem, de modo que no se chegou a questionar se o objeto era ou no uma obra de arte, embora no deixe de ter um interesse filosfico saber o que qualificava o espelho a ser reconhecido como tal. Surpreendentemente, apesar de ser uma metfora natural para a teoria de que a arte uma imitao, esse espelho contestava a teoria, porque no era, em si, imita o de nada. J fez questo de dizer, com sua habitual rispidez, que aquilo era s um espelho, um espelho comum. Ele poderia ter pendurado uma fileira de espelhos nas paredes da galeria e batizado a obra de Galerie des glaces, maliciosa imitao do clebre salo do Palcio de Versalhes. Mas apesar de ser uma imitao, no sentido de usar espelhos para imitar espelhos, o fato de os espelhos serem o tema e a obra parece ser uma questo acessria para o fato da imitao: por sinal, uma fileira de ca bos de vassoura postos na vertical, a intervalos regulares, ao redor da sala bem poderia imitar ou espelhar o peristilo de Karnac: sem necessidade alguma de colunas. Nesse caso, uma coisa poderia ser uma imitao sem ser um espelho, ao contrrio do trabalho de J, que um espelho sem ser uma imitao. Portanto, as teorias que inspiraram J so negadas pelo trabalho que princpio devia ilustr-las. Eu seria a ltima pessoa no mundo a recusar o ttulo honroso de obra de arte ao Espelho, pois minha nica preocupao investi gar como a obra adquiriu esse status. Uma coisa, porm, evidente: embora um espelho possa ser uma obra de arte, o fato de que esse es pelho em particular seja uma obra de arte tem muito pouco a ver com sua condio de espelho. A teoria de que a arte um espelho voltado para a natureza curiosamente irrelevante para determinar o status de obra de arte desse espelho, uma vez que a qualidade de espelho parece ter to pouca relevncia para sua condio. No lugar do espe lho, J poderia ter mostrado uma cesta de pes apoiando-se na mesma teoria; o problema de saber por que essa particular cesta de pes

uma obra de arte enquanto no o a que est em cima de minha mesa equivale precisamente questo de saber por que razo o espelho de J uma obra de arte e o espelho na bolsa de Frayda Feldman dona da galeria que teve a felicidade de expor os trabalhos do artista no . A riqueza do Espelho est em acreditarmos que a obra se relaciona com uma teoria que aparentemente no tem nada a ver com ela, e des sa forma o objeto no parece ser muito diferente das duas superfcies pintadas de vermelho que J conseguiu que fossem qualificadas como obras de arte. No estou tentando me justificar diante de J: apenas procuro en tender onde est a lgica desses feitos. Seria cmico se J quisesse me fazer acreditar que uma cesta de pes um espelho. Por que ento ele conseguiu me fazer aceitar com tanta facilidade que um espelho uma obra de arte? Afinal, que tipo de predicado uma obra de arte? Talvez seja oportuno voltarmos a uma classe mais manejvel de obras, as mesmas que a teoria de J evocou: coisas que so obras de arte porque so espelhos e no apesar de serem espelhos, como parece acontecer com os trabalhos de J. Pois essa mesma teoria sustenta que h uma distino entre obras de arte e meras coisas, e assim talvez possa nos ajudar a entender a fronteira que nossos exemplos ultrapas sam sem eliminar.

Exprimindo ou no com fidelidade as teorias que Plato e Shakespeare conceberam, o fato que as vozes de Scrates e Hamlet enunciaram a tese de que a arte um espelho da realidade. Mas a partir dessa metfora comum eles chegaram a avaliaes conflitantes a respeito da condio cognitiva e, suponho, ontolgica da arte. Certamente no fcil dizer se Scrates estava sendo irnico, como sempre, ao evo car os espelhos como um contra-exemplo astucioso para refutar uma teoria que os espelhos ilustram, pois ele devia saber to bem quanto Shakespeare que as imagens no espelho de coisas reais no so, como tais, obras de arte. Creio que a tese de Scrates era a de que a arte uma imitao da realidade, e a imitao foi caracterizada meramente como aquilo que reproduz uma realidade preexistente. Se nada mais que isso fosse exigido para definir uma obra de arte, no haveria cri trio algum para diferenciar imagens refletidas no espelho, que na opi-

nio geral nem sempre so obras de arte, de exemplos mais rotineiros de mimese. Portanto, preciso buscar uma outra condio. Na melhor das hipteses, teramos uma condio necessria condio de arte. Scrates talvez estivesse sugerindo que se a mimese perfeita era afinal o grande objetivo dos artistas, como parecia estar ocorrendo no mun do da arte do seu tempo e, na opinio dele, de maneira cada vez mais perigosa, ento, se era s isso que se almejava fazer uma cpia exa ta , seria bem mais fcil obt-la no pelos mtodos usuais da edu cao artstica, mas pelo simples estratagema de colocar um espelho voltado para o mundo: Em breve criars o Sol e os astros, e a Terra e a ti mesmo, e os outros animais e plantas, e todas as demais coisas das quais acabamos de falar, no espelho.' Tentativa semelhante foi a que levou Digenes a propor o exemplo de uma galinha depenada para invalidar uma definio do homem como um bpede sem penas, e que, num ato de crtica de arte, antecipou o gesto anlogo de Picasso de colar o rtulo de uma garrafa de Suze no desenho de uma garrafa, in sinuando que no havia muito sentido em buscar uma similitude com a realidade mediante rduos exerccios acadmicos, quando bastava anexar fragmentos da realidade e incorpor-los s obras para obter o que os melhores artistas acadmicos somente podiam aspirar. Quem precisa, e qual o sentido e a finalidade de ter cpias exatas de uma realidade que j temos diante de ns? Quem precisa de imagens isola das do Sol, das estrelas e de tudo o mais, se podemos ver todas essas coisas e se tudo que aparece refletido num espelho pode ser visto no mundo sem ele? Qual a finalidade de destacar aparncias do mundo e mostr-las refletidas numa superfcie? Isso escapava compreenso de Scrates. E se tudo o que a mimese fazia era uma intil reproduo de aparncias, a perplexidade de Scrates quanto condio da arte assim caracterizada justificava-se perfeitamente. Mas at os espelhos, seja qual for a relao que mantenham com as mimeses como classe, contm extraordinrias propriedades cog nitivas s quais Scrates foi estranhamente insensvel, uma vez que h coisas que podemos ver nos espelhos mas que no podemos ver sem eles, notadamente ns mesmos. Fixando-se nessa assimetria dos reflexos no espelho, Hamlet usou a metfora de modo muito mais
5 - P l a t o, A repblica , x . | n . t . ]

HRA:v (jf Afv' f l M( K/V. f<f AIS I 4 3

profundo: os espelhos e, por extenso, as obras de arte, em vez de nos devolverem o que podemos conhecer sem eles, so instrumentos de autoconhecimento. Isso envolve uma complexa epistemologia na qual vale a pena nos determos por um momento. Para comear, consideremos Narciso, que Leon Battista Alberti acreditava, no se sabe bem em que bases, ter sido o iniciador da re presentao artstica, segundo os antigos. Se isso for verdade, Scrates traduziu as idias do seu tempo. Embora seja verdade que Narciso se enamorou de si prprio, ele no sabia de incio que estava apai xonado por si mesmo. O objeto inicial de sua paixo foi sua prpria imagem, devolvida a ele pela superfcie serena de uma fonte cristalina um espelho natural , que Narciso a princpio acreditou ser um jovem maravilhoso e encantador que o mirava desde as profundezas. Seria fascinante especular como Narciso deduziu que era sua prpria ima gem, ele mesmo portanto, que lhe parecia to obsessivamente seduto ra: afinal de contas, ele poderia ter interpretado o mundo do espelho como uma realidade alternativa impenetrvel, qual somente se tem acesso pela viso (como o mundo dos filmes de cinema), e assim po deria ter explicado a no-consumao do amor, causa de sua morte, por outra coisa que no as nossas limitaes anatmicas. Apesar dis so, Narciso morreu de autoconhecimento, exatamente como previra Tirsias, numa lio prtica do suicdio epistemolgico que deveria ser levada a srio por aqueles que pensam que a famosa mxima cogniti va de Scrates, conhece-te a ti mesmo, pode ser seguida impunemen te. Scrates teria afastado com desdm essa hiptese, dizendo que ela no seria mais que um exemplo de paixo cega pelas aparncias, a mesma que sua averso pelos reflexos no espelho e pela mimese em geral pretendia repudiar: a autocatexia de Narciso seria uma lio prtica dessa paixo (embora seja curioso que ele no se enamorasse pelo som de sua voz, a pattica obsesso de Eco). Contudo, essa interpretao talvez seja fruto de um entendimento superficial da estrutura do autoconhecimento, se for lcito aplicar certa anlise dessa estrutura derivada das teorias de Sartre sobre o assunto. Sartre distingue o conhecimento imediato e direto que temos (ou que fi losoficamente alegamos ter) de nossos prprios estados de conscincia do conhecimento que temos dos objetos, dos quais podemos estar cons cientes sem que estes sejam estados da conscincia: podemos estar

conscientes deles como objetos, como coisas do nosso mundo, sem ter mos conscincia de ns mesmos como um objeto ou, em conseqncia, como uma coisa no mundo. Uma conscincia que est consciente de si mesma (e para Sartre no h outro tipo de conscincia) o que ele de signa como um para-si ( pour-soi ), uma entidade imediatamente cons ciente de si mesma como um self , um eu, e imediatamente consciente de que no um dos objetos dos quais tem conscincia. No h nada na estrutura interna do ser para-si, assim compreendido, que o leve a con ceber a si mesmo como um objeto, uma vez que ele pertence a uma or dem ontolgica radicalmente distinta da ordem dos meros objetos. At aqui, o pour-soi se assemelha quilo que Berkeley define como esprito e os objetos, respectivamente s coisas. Assim, com inusitada surpresa metafsica que vemos a possibilidade de que o pour-soi compreenda que tem um outro modo de ser, que ele um objeto para outros, tem uma existncia para para-o-outro (pour-autrui) e dessa forma participa do modo degradado de ser das coisas de que sempre se distinguiu: ele reco nhece possuir, por assim dizer, um lado exterior e um lado interior, en quanto a experincia de si como pour-soi no o teria levado a nenhuma das duas concluses seria metafisicamente sem lados. Sartre ilustra brilhantemente essa teoria com o exemplo de um voyeur que inicialmente apenas um olhar fixo deleitando-se com vises proibidas pelo buraco da fechadura, at que de repente ouve passos se aproximando e percebe que ele mesmo est sendo visto, que possui uma identidade exterior, de voyeur, aos olhos do outro. Con sideraes morais parte, a estrutura filosfica da descoberta muito forte: tomo conhecimento ao mesmo tempo de que sou um objeto e de que um outro um sujeito noto que aqueles olhos no so apenas dois bonitos pontos coloridos, mas esto olhando para mim , e descu bro que tenho um lado exterior logicamente inseparvel da descoberta de que os outros tm um lado interior. Esse um reconhecimento muito complexo, principalmente, suponho, na situao de Narciso que, pela primeira vez v, no espelho das guas do Tspia, o que os outros viam, seu prprio rosto e sua prpria forma, e conclui ento que estava apaixonado pelo que tinha visto. J que o olhar em que ele fora aprisionado como objeto era o seu prprio olhar, devolvido a ele pela mediao de uma superfcia refletora, Narciso tornou-se servo e senhor numa s pessoa e sem dvida morreu daquilo que Sartre diz
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ser uma paixo intil, que tornar-se uma coisa autoconsciente, cujo exterior e cujo interior so um s. Hamlet certamente deve ter em mente a funo do espelho como um modo de autoconhecimento quando, por meio da Morte de Gon zaga, busca surpreender a conscincia do rei. As constataes que Cludio faz so muito mais complexas que as de Narciso, j que o rei provavelmente a nica pessoa da platia que compreende que a pea um espelho e reproduz fatos histricos especficos que ele mesmo protagonizou. Assim, ele sabe que seus atos so objetos na conscincia do outro Hamlet , e no momento culminante per cebe que Hamlet sabe que Cludio sabe que Hamlet sabe das torpes verdades. Esse um magnfico exemplo de conscincias capturadas na mesma armadilha, mas por isso mesmo difcil generaliz-lo numa boa teoria, mesmo sobre arte mimtica. A idia de Hamlet de fazer de uma pea de teatro um espelho adequada ao contexto, porque ele tem a inteno de mostrar ao rei um reflexo da sua prpria esta tura moral. Mas para o rei a pea parece ser bem diferente daquela que o resto da platia compreende; os outros espectadores talvez a vissem como uma imitao de uma ao, se tivessem lido Aristteles, ou como uma aluso genrica volubilidade da afeio das mulheres e aos meandros da usurpao poltica, ou, ainda, como um mero en tretenimento palaciano. Qualquer pessoa pode se ver refletida numa obra de arte e descobrir algo sobre si mesma, mas somente num sen tido muito geral se poderia ver naquele arcaico torso de Apoio que inspirou a Rilke versos esplndidos uma imagem de espelho do poeta que resolveu mudar sua vida por causa dele; creio que o poeta viu sua fragilidade refletida na fora da esttua: da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht.' Uma mulher libertina poderia ver sua degradao numa pintura da Virgem Maria. Ainda assim, no h necessidade da arte para esse tipo de autoconscincia, como demonstram as anli ses de Sartre. Questo superficial ou no, funo replicadora dos espelhos, doravante das obras de arte, como imitaes que devemos voltar. Plato teria de fazer um enorme ajustamento metafsico para acomodar o que aparentamos ser na estrutura do que somos, e no
6. K m a l e m o n o o ri g i n a l : " p o i s n ela n o h lu g ar / q u e n o te mir e (" O torso a r c a i c o d e d e A po i o ) .
[n.t.|

obstante extraordinrio que tanto Plato quanto Shakespeare (em sua declarao final) tenham posto a arte, as aparncias, os reflexos no espelho e os sonhos na classe ontolgica mais baixa: um cortejo incorpreo desvanecido.

Plato no disse propriamente que a arte era mimese, mas que a arte mimtica era perniciosa, embora o fizesse de uma forma difcil de en tender sem que sejam compreendidas ao mesmo tempo as complexas estruturas metafsicas que formam o ncleo da teoria platnica. Para comear, esse tipo de arte situa-se numa desprezvel distncia da reali dade, isto , da realidade daquilo que Plato denominou como formas. S as formas so verdadeiramente reais, por serem imunes a mudanas: as coisas podem aparecer e desaparecer, mas as formas que essas coisas exemplificam no aparecem e desaparecem elas ganham ou perdem exemplificaes, claro, mas em si mesmas existem independentemente delas. Assim, deve-se distinguir a forma da Cama das camas feitas pelos carpinteiros e que participam dessa forma comum: as camas especficas devem sua propriedade geral de Cama a tal participao, e so menos reais do que as formas que exemplificam. As imitaes de camas nem sequer exemplificam a propriedade geral de Cama; elas apenas parecem faz-lo, como aparncias de aparncias, e esto a uma distncia de dois graus da realidade. Por isso, apenas tm direito ao status ontolgico mais baixo. Dado que as produes dos artistas seduzem as almas dos amantes da arte com o que so, pouco mais que sombras de sombras, desviam nossa ateno no s do mundo das coisas comuns, mas tam bm do domnio mais profundo das formas por meio das quais o mun do das coisas comuns se torna inteligvel. Como a filosofia tem justa mente o objetivo de chamar a ateno para essa realidade superior e a arte tem como conseqncia distanciar-nos dela, arte e filosofia so antitticas. Essa uma segunda razo de acusao contra a arte, tendo em vista a importncia moral e intelectual que a filosofia tem para Plato. Por fim, falando como um terapeuta precoce e um verdadeiro filistino, Plato insinua que a arte mimtica uma espcie de perverso uma atividade substituta, defletida, compensatria, a que se dedicam, como
7. S h a k e sp e a re , A tempestade, ato iv, ce na 1. [ n. i. |

ltimo recurso, aqueles que so impotentes para ser o que meramente imitam. E quem pergunta Plato preferiria a aparncia da coisa coisa mesma? Quem se disporia a pintar uma pessoa que se pode ter, por assim dizer, em carne e osso? Quem preferiria fingir que uma coi sa a ser essa coisa? Quem pode, faz talvez seja esse o sentido das perguntas de Plato; quem no pode, imita. Toda a histria da arte posterior pode ser lida como uma resposta a essa tripla acusao; pode-se imaginar que os artistas se empenha ram numa espcie de promoo ontolgica, no sentido de superar a distncia entre a arte e a realidade e assim galgar uma posio na es cala do ser. O artista norte-americano Robert Rauschenberg declarou certa vez: A pintura diz respeito tanto arte quanto vida (eu pro curo trabalhar no vo entre elas). No ter sido por acaso que em certa ocasio Rauschenberg exps uma cama, como se a arte, assim como a filosofia, de acordo com [Alfred North] Whitehead, no fosse mais que um conjunto de notas de rodap s idias de Plato. A cama no era para dormir, com certeza, pois estava colocada em p, presa parede, e besuntada de tinta. Mais ou menos na mesma poca, Claes Oldenburg mostrou numa exposio um objeto mais parecido com o que um carpinteiro poderia ter construdo: uma horrenda cama de plstico em que teria sido um suplcio dormir, mas nada mal para um artista se o desnvel entre este e o carpinteiro for mesmo to grande quanto Plato supunha. Ao nosso artista J s restaria a alternativa de terminar o que comeou e expor sua cama como obra de arte, sem ter de lambuz-la com aquele rastro de tinta que Rauschenberg su persticiosamente derramou sobre a dele, talvez para deixar claro que se tratava de uma obra de arte. J alega que sua cama no imita coisa alguma: s uma cama. No h dvida de que foi feita por um car pinteiro, mas se este fez a cama, J fez a obra de arte. Considerando que outras camas exatamente iguais dele so camas e no obras de arte, ser colocado lado a lado com um carpinteiro no chega a ser um xito filosfico, por mais sucesso que a Cama de J tenha alcanado como obra de arte. Talvez seja o caso de repensarmos a histria da arte: se ainda existe uma lacuna, e se, alm do mais, a tentativa de estreit-la maneira de J simplesmente abre um novo hiato entre as suas obras de arte e as coisas reais que lhes so perfeitamente semelhantes, a

lacuna pode ser mais interessante do que o que se passa de um lado e do outro. Suponhamos que se examine o hiato entre as imitaes e a realidade para determinar de que tipo de hiato se trata, e depois se procure descobrir o que ele tem de comum com a lacuna entre a arte e a vida que os artistas contemporneos parecem to empe nhados em explorar bem possvel que o resultado seja uma compreenso melhor da arte e da vida simultaneamente. Voltemos ento considerao mais elementar da arte como imitao, como duplicao de uma realidade ulterior que est para esta tal como uma imagem de espelho est para a coisa refletida, abstrainao-se as complicaes shakespearianas relacionadas conscincia e as re flexes platnicas acerca da metafsica. O que me leva a investigar essa antiga teoria que o hiato entre imitao e realidade pode ser uma forma bem mais inteligvel de estimar o hiato entre arte e vida. A estratgia ser excelente se nos levar a descobrir que ambos exem plificam o mesmo tipo de hiato. w

um fato reconhecido que a semelhana ou mesmo a similitude per

feita entre pares de coisas no faz de uma a imitao da outra. Uma das exigncias de minha exposio de superfcies vermelhas, decor rente da lgica mesma do princpio que deviam exemplificar, era que todos os itens se assemelhassem uns aos outros. Mas cada um era in dependente dos demais, como se nota em minha descrio, e nenhum imita qualquer outro (embora eu pudesse acrescentar uma pintura do mero quadrado vermelho, exatamente igual ao seu tema, que o imi tasse perfeitamente, ou adicionar ao exemplo original algumas cpias de obras de arte reconhecidas). Da mesma maneira, a cama de J se parece com uma cama qualquer, mas no imita nenhuma. O artista explica pacientemente que de fato apenas uma cama, no a imitao de uma cama, como a que Van Gogh pintou em uma das paisagens de seu quarto. As imitaes contrastam com a realidade, mas no posso usar na anlise da imitao um dos termos que pretendo esclarecer. Dizer isto no real certamente contribui para o prazer das pessoas com as representaes imitativas, de acordo com um admirvel estudo de psicologia escrito por Aristteles. A viso de determinadas coisas nos causa angstia, escreve Aristteles na Potica , mas apreciamos

olhar suas imitaes mais perfeitas, sejam as formas de animais que desprezamos muito, sejam cadveres. Esse tipo de prazer pressupe o conhecimento de que seu objeto uma imitao, ou, correlativamente, o conhecimento de que no real. H portanto uma dimenso cognitiva nessa forma de prazer, assim como em muitos outros prazeres, inclusive os mais intensos. A crena de que estamos fazendo sexo com o parceiro certo, ou pelo menos com o tipo certo de parceiro, certamente faz parte do prazer sexual, mas no claro se o prazer resistiria ao reconhecimento de que essas crenas tcitas so, na verdade, falsas. Analogamente, suponho que o prazer de comer determinadas coisas pressupe algumas crenas, como a de que elas so o que pensamos estar comendo. Mas a comida pode se tornar um punhado de cinzas quando se descobre que isso no verdade que carne de porco, para um judeu ortodoxo, ou carne de vaca, para um hindu praticante, ou carne humana, para a maioria de ns (por mais que o sabor nos agrade). No preciso sen tir a diferena para haver uma diferena, pois o prazer de comer ge ralmente mais complexo, pelo menos entre os seres humanos, do que o prazer de sentir o gosto. Conforme observou [Nelson] Goodman a respeito de um exemplo anlogo, saber que algo diferente pode fazer diferena para o gosto que sentimos. Se no o fizer, que a diferena de gostos talvez no seja uma coisa que preocupe o bastante para que as respectivas crenas sejam um requisito do prazer. E evidente que carne de vaca no carne de porco de imitao assim como os homens no so mulheres de imitao, para retomar o exemplo sexual segundo o qual pensamos estar envolvidos com um tipo de parceiro quando na realidade outro completamente diferen te. A as crenas que so falsas, pois tomamos uma coisa por outra. No sei muito bem se o que distingue a imitao da realidade da mesma ordem daquilo que diferencia o homem da mulher ou a carne de porco da carne de vaca, em parte porque no tenho certeza sobre que espcie de propriedade diferenciadora a realidade em si. Mas surpreendente que a fonte de prazer, no caso das imitaes, tenha de ser compreendida como no real, seja o que isso for, e que se parta do pressuposto de que o conceito acessvel a qualquer um que ex perimente essa categoria de prazer. E possvel que as crianas sintam menos prazer que os adultos com as imitaes, porque ainda no de-

senvolveram um senso de realidade ou no dominaram o conceito de realidade. E se as imitaes lhes proporcionam realmente prazer, no por serem imitaes, como supe a observao de Aristteles. Voc pode dar uma imensa alegria a uma pessoa crdula imitando o filho que ela perdeu h anos, fingindo ser esse filho mas a alegria da pessoa dificilmente sobreviver descoberta de que voc um fi lho de imitao. O prazer de um pai ou de uma me exatamente o inverso do prazer descrito por Aristteles, que exige saber que uma imitao e para o qual o fato de ser uma imitao faz parte da explicao do prazer usufrudo. Assim, uma pessoa pode se compra zer com o que julga ser uma imitao do seu filho, mas esse prazer se modificar profundamente se ela descobrir ou reconhecer, como diria Aristteles que o que pensava ser uma imitao era afinal de contas seu filho verdadeiro. O prazer que sentimos com as imitaes pertence, portanto, mesma ordem da satisfao que as fantasias nos proporcionam quando sabemos que se trata de uma fantasia e que no estamos sendo induzidos a crer que seja uma coisa real. As pessoas fantasiosas s vezes se sentem perseguidas pela culpa, achando que se suas fantasias so mrbidas ou sdicas elas tambm o so, quando na verdade a maioria se sentiria horrorizada se estivesse diante das reali dades que correspondem a seus devaneios, assim como nos sentimos diante do que Aristteles chama de animais que mais desprezamos, e cujas efgies quanto mais perfeitas mais apreciamos ver. No h aqui nenhuma inferncia de que no fundo amamos esses animais. evi dente que parte do prazer se deve ao conhecimento de que aquilo no est realmente acontecendo , e no a um aprendizado decorrente da imitao, como Aristteles acrescenta, parecendo dar uma explicao mas na verdade mudando de assunto. Esse tipo de prazer, portanto, s est ao alcance dos que tm um conceito de realidade oposto ao de fantasia ou de imitao e daqueles que compreendem que o prazer seria muito diferente se ten tassem concretizar suas fantasias. Ou, se no houver diferena nos prazeres, o primeiro no pode ser explicado como fruto das fanta sias, porque a diferena entre fantasia e fato evidentemente no tem a menor importncia no plano hedonista: uma fantasia que causa o prazer, mas no por ser uma fantasia. Assim, tanto o conhecimento sobre a explicao do prazer quanto o da origem do prazer devem

ser igualmente pressupostos. E nada disso possvel se a noo de diferena entre realidade e fantasia ou imitao ainda no se formou, como na criana, ou inoperante, como no louco, de acordo com o princpio de Plato de que o louco vive como reais os prazeres com que a maioria de ns apenas sonha. Essa falsa crena muito di-' ferente de pensar que a carne de vaca quando ela de porco. Apren der a distinguir entre aparncia e realidade uma experincia de outra ordem, um pouco mais filosfica do que a de aprender a distinguir en tre carne de porco e carne de vaca ou entre homem e mulher, e somos obrigados a fazer um esforo para esclarecer as coisas, tanto mais que distinguir entre aparncia e realidade tem muito a ver com aprender a diferena entre uma obra de arte e um objeto real. Mas o apreciador da arte no como o homem da caverna de Plato, que no consegue distinguir a diferena entre realidade e aparncia: o prazer do apre ciador da arte baseia-se exatamente numa diferena que ele deve ser capaz de estabelecer logicamente.

Voltemos a Narciso, que se enamora do que acredita ver na gua: um belo rapaz. Naquele momento, Narciso poderia estar convencido da existncia de duas categorias de rapazes: os que vivem na gua e os que, como ele, vivem no ar. Com base nessa crena, ele poderia ter imaginado toda uma complexa antropologia dos habitantes da gua e descoberto, depois de longa observao, que eles tm formas e mo dos de ser notavelmente correspondentes aos nossos, embora sejam estranhamente anisotrpicos e insuscetveis a ferimentos: lanas que lhes atravessam os corpos no produzem sangue. E esses seres lhe parecem irritantemente inacessveis. Como quer que Narciso tenha chegado noo de reflexo, ela imensamente simplificadora da an tropologia, da fisiologia e da hidrologia, com pequeno prejuzo para a ptica. Os rapazes-de-reflexo,8 supe Narciso, no so verdadeiros rapazes, mas simulacros, e assim ele descobre espontaneamente um predicado (-de-reflexo) que, quando ligado a um sujeito, no pro duz as inferncias que os predicados normalmente ligados aos sujeitos produzem rapazes gordos so rapazes, rapazes esguios so rapazes,
8. N o o ri g i na l , reflection-boys. |nv i.|

mas rapazes-de-reflexo no so rapazes. Como o mundo est cheio dessas classes de correspondncias, mais cedo ou mais tarde todos ns acabamos dominando um certo nmero desses predicados. Assim, um menino conta para sua me que havia um gato no quarto dele noite, e que o gato queria com-lo. A me, por incrvel que parea, dada sua atitude habitualmente protetora, no sai caa do gato, mas explica ao menino o conceito de sonho: um gato-de-sonho no um gato. difcil no admirar o imenso esforo terico investido na cria o de tais predicados. Alguns povos tribais crem que as experin cias vividas nos sonhos realmente acontecem e descartam as evidentes incoerncias da seguinte maneira: durante o sono a pessoa deixa seu corpo por algum tempo e vai ocupar um outro, e nesse corpo que ela passa, realmente , pelas experincias que ns dizemos no ter sido vividas, mas sonhadas. As distores que geralmente consideramos tpicas dos sonhos so explicadas felizmente pela dificuldade de trocar de corpo. Digo felizmente porque a alternativa seria im putar as distores ao mundo e crer que a realidade muito mais intrincada do que nos faz supor a vida em nossos corpos enfadonhos, uma realidade cheia de metamorfoses e transmutaes alucinadas, em que tudo o que meramente desejamos pode ser realizado de verdade. Explicando as distores da fantasia como fazem, essas tribos tm melhores chances de esboar uma cincia plausvel do que se tivessem de integrar o que sonham com o que observam cotidianamente: quase no h leis da natureza para eles. Quando dizemos um sonho, um reflexo, um eco, introduzimos um amortecedor de choques no sistema de crenas que define o mundo de modo conservador, j que expulsa para um espao ontologicamente diferente entidades que, se fossem aceitas no mundo, complicariam demais o sistema. De fato, mesmo quando dominamos tais conceitos nem sempre fcil apliclos em certas figuraes, sobretudo quando so to semelhantes s suas contrapartes reais que nenhum aspecto interno a elas nos permi tiria classific-las corretamente. Tal o caso .daqueles pobres viajantes a quem a mgica de Prs pero convenceu de que seu navio estava pegando fogo e havia uma tem pestade no mar: afinal, esses desastres acontecem e seria quase loucura sugerir, no meio do tumulto, que tudo era uma alucinao. De fato, quando Prspero proclama ter criado a tempestade com sua mgica
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era mais plausvel consider a ele como louco. A funo epistmica da inspida alegoria do quarto ato de A tempestade justamente provar para Ferdinando que ele, Prspero, possua realmente tais poderes: Preciso / mostrar a esse jovem casal / algumas bobagens de minha arte. 9 Pois de que outra maneira iriam acreditar nele sem sacrificar a confiana prpria para distinguir o real da fantasia? O naufrgio, por tanto, no tem mais peso ontolgico do que a trama v dessa viso,' 0 de modo que preciso rever todas as certezas baseadas na aparncia dessa realidade e resgatar a verdadeira histria dos ltimos aconteci mentos da histria contrafactual construda a partir da iluso. Imagi nem como seria difcil explicar que o navio foi encontrado intacto se as pessoas continuassem a crer na realidade do incndio em alto-mar e no naufrgio. Embora o exemplo se complique com a introduo do conceito de magia que quase da mesma ordem lgica de sonho e reflexo , a questo tem tamanho peso que est na origem de toda a problemtica do ceticismo na filosofia. Os predicados que nos preo cupam e que pressupem a idia de que a coisa a que se referem uma falsa coisa no sentido de que um falso amigo no um amigo, ou que uma falsa gravidez no uma gravidez possibilitam interpretar um falso x como um x, j que, visto do exterior, um falso x suficien temente parecido com um x para ser aceito como um x, do mesmo modo que Descartes supunha que poderamos aceitar o mundo de sonho como o mundo real. Se uma imitao de x tambm um falso x, a arte mimtica, para um esprito desconfiado como Plato, ofere cia uma permanente possibilidade de iluso. E claro que as crenas sobre falsas coisas no so necessariamente falsas crenas, e cabe no tar (pois esta uma ambigidade que voltarei a examinar mais adian te) que uma falsa crena uma crena da mesma forma que uma falsa proposio uma proposio. Deixando de lado a discusso sobre a iluso, esse estigma de falsidade descritiva deve ter preocupado Plato em relao s obras de arte mimticas, embora no lhe tivesse ocorri do que o conceito de obra de arte tem a mesma funo de expulsar da realidade os objetos aos quais aplicado, independentemente de que o objeto em questo venha a ser, ademais, uma imitao. E como se
9 . S h a ke s p e a r e , A tempestade, a t o I V, cena 1. |n . i.] 1 0.

Id., ibid. JN . 1 .j

54 C A P T U L O

no tivesse ocorrido a Plato que existem outros modos, alm das imitaes, de desqualificar as coisas como irreais. Consideremos a funo de uma expresso como foi sem querer aplicada a uma ao. Ela serve justamente para tirar a ao do con texto de avaliaes e reaes a que uma ao aparentemente similar estaria sujeita se tivesse sido feita de propsito. O mesmo racioc nio vale para expresses como foi s uma brincadeira, ou foi s um jogo, eu s estava brincando, ou, enfim, uma obra de arte. Mas o que dizer ento da cama de J, que, sendo uma obra de arte, exatamente igual a uma cama comum porque de fato uma cama comum? Experimentem, diz-nos J, deitem na cama, no tem nada demais nisso etc. Cautelosamente aceitamos o convite; caute losamente porque sabemos o que fazer com as camas mas ficamos tremendamente inseguros quando se trata do que fazer com obras de arte que por acaso so camas. Diante de uma cama comum, frases animadoras como essas nos pareceriam enigmticas. Seja como for, as relaes conceituais entre os jogos, as mgicas, os sonhos e a arte so muito estreitas: todos se desprendem do mundo e mantm com ele a mesma distncia que estamos tentando analisar. E verdade que com essa definio somente completamos uma parte do caminho necess rio ao entendimento da imitao, pois alm de ser uma falsa coisa a imitao tem a funo mais importante de representar as coisas reais. Mas o prprio conceito de representao contm uma ambigidade que convm examinar antes de prosseguirmos.

Os dois sentidos de representao que desejo particularmente dife renciar surgem na discusso de Nietzsche sobre a origem da trag dia, que ele associou aos rituais dionisacos. Pode-se admitir que a identificao de algo como de carter religioso o exclui pelo menos da rbita das realidades corriqueiras a gua benta no somente gua, por impossvel que seja distingui-la da gua comum. De forma correspondente, h um paralelo lgico a ser estabelecido entre as fron teiras de certos recintos sagrados (como a gruta de Dioniso) e o recin to onde os acontecimentos so oficialmente classificados como arte. Mais adiante tratarei diretamente do problema dos paralelos lgicos; por ora, vamos nos concentrar na teoria de Nietzsche. Cabe lembrar
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primeiramente que os rituais dionisacos eram celebraes orgisticas, em que os participantes buscavam alcanar, mediante embriaguez e prticas sexuais, um estado de frenesi geralmente associado a Dioniso. Em quase todos os lugares, escreve Nietzsche em O nascimento da tragdia , o ponto central desses festivais era uma imoderada licen ciosidade sexual [...], a total liberao dos mais horrendos instintos primitivos, inclusive aquela medonha combinao de sensualidade e crueldade que sempre me pareceu ser a verdadeira poo das bruxas. A idia, em resumo, era entorpecer as faculdades racionais e as inibi es morais para demolir as barreiras do ego at que, no clmax, o prprio deus se fazia presente para os participantes. Havia a crena de que em todas as ocasies o deus se fazia literalmente presente, e este o primeiro sentido da representao: uma (re)apresentao. Mas com o correr do tempo, esse ritual foi substitudo por sua reproduo simblica na forma do teatro trgico. Os participantes, que depois se transformaram no coro, no se entregavam mais aos rituais, mas os imitavam danando, numa espcie de bal. Assim como antes, no mo mento culminante do ritual Dioniso aparecia, mas no literalmente e sim por intermdio de algum que o representava. Nietzsche pensava que o heri trgico era uma evoluo dessa remota epifania por dele gao e este o segundo sentido da representao: algo que est no lugar de outra coisa, assim como nossos representantes no Congresso so nossos delegados. H uma enorme diferena entre a apario mstica a uma espcie de alma grupai de um deus genuno e a representao simblica diante de uma espcie de platia de uma pessoa que meramente imita esse deus. Mas estou menos interessado nos aspectos histricos ou religiosos e psicolgicos do que nos conceituais, e o que me chama a ateno que os dois sentidos da representao correspondem muito de perto aos dois sentidos da palavra appearance, como apario/aparncia. No primeiro sentido a coisa em si aparece, quando dizemos, por exemplo, que a estrela-dalva aparece no cu; e esse aparecimento to claro que seria ridculo dizer que somente uma aparncia da estrela-dalva e no a prpria estrela-dalva. No segundo sentido a oposio se d en tre aparncia e realidade, conforme a entende Plato, e dizemos que o que voc achava ser o Sol, era apenas uma aparncia, provavelmente uma efgie solar, uma luz brilhante. Acreditava-se que Dioniso aparecia

aos participantes do ritual no primeiro sentido da palavra, e se algum achasse que era somente uma aparncia, os demais diriam que o ritual havia fracassado. Dioniso aparece na segunda acepo do termo nas encenaes trgicas em que os rituais so apresentados a uma certa dis tncia na transfigurao helnica. Se algum acreditasse que o prprio deus aparecia, um outro logo lhe diria que era apenas uma aparncia (no uma realidade), e se o primeiro estivesse certo, o segundo s pode ria pensar que ocorrera uma intempestiva violao das normas teatrais, pois os deuses no tm nada que se intrometer no teatro. Essa ambigidade me parece ter implicaes muito profundas, e no se limita ao exemplo do qual a deduzi. No h dvida de que algo prximo ao primeiro sentido de representao ou aparecimento deve ter sido relacionado com o conceito de arte, e talvez explique a natu reza mgica tantas vezes associada arte. O artista tinha o poder de tornar de novo presente uma determinada realidade em um meio com pletamente diferente, como um deus ou um rei numa pedra; para os fiis, uma efgie da crucificao era como se o acontecimento se fizesse outra vez presente, por milagre, como se a imagem tivesse uma identi dade histrica complexa e o mesmo fato pudesse acontecer em vrias pocas e lugares; um pouco como se acreditava que o deus Krishna era capaz de manter relaes sexuais simultaneamente com inmeras vaqueiras, segundo a conhecida lenda. No fosse a existncia prvia desse tipo de crena, como se poderia explicar a exigncia da iconoclastia ou a interdio das imagens esculpidas? (Plato achava que as formas estavam presentes em suas aparncias ou manifestaes, de modo que nestas havia pelo menos um grau inferior de realidade; por isso, ops aparncia e realidade, explorando, digamos assim, os dois lados da ambigidade.) De qualquer modo, quando uma coisa deixa de ser uma (re)apresentao da crucificao e passa a ser o que eu chamaria de representao da crucificao uma mera pintura , a congregao de fiis j se tornou um pblico e no uma reunio de copartcipes numa histria simblica, e uma parte das paredes da igreja transformou-se nas.paredes de uma galeria, parentes prximas das pa redes do teatro, que foram a transposio arquitetnica das fronteiras dos recintos sagrados, se Nietzsche estiver correto. A antiqssima teoria de que uma representao encarna o que, para a teoria moderna, ela apenas substitui se evidencia gramaticalOBRAS DL ARIt : M SAC- SSISAS Kf AIS

mente no fato de continuarmos a falar no contedo de uma histria de fico ou de uma imagem visual, de modo que as expresses picture of Marx (retrato de Marx) ou story of O (histria de O) so gramati calmente idnticas s expresses bottle of beer (garrafa de cerveja) ou kettle of fish (caldeirada de peixe), onde a palavra o/ (de) assinala 0 que os gramticos chamam de uma frase fortemente preposicional. Poder-se-ia pensar que so duas formas diferentes, porque uma di gamos, story of admite a forma genitiva de posse ou origem (Os story), mas a forma genitiva no possvel em beers bottle (bebe-se uma garrafa de cerveja, mas no se bebe a garrafa). Isso no verda de, porque Os story uma forma ambgua: pode referir-se tanto narrativa sadique" sobre a degradao sexual daquela jovem quanto a uma das histrias contadas por O, assim como a pintura do duque de Wellington poderia ser o retrato do Duque de Ferro pintado por Goya, mas tambm qualquer quadro pertencente coleo do duque, quem sabe o mesmssimo retrato; neste ltimo caso, talvez se tratasse do quadro do duque da coleo do duque,' 1 onde do duque (of the Duke) um predicado que identifica a qual dos quadros do duque estamos nos referindo. Goodman usa o hfen para formar o predicado Duke-of-Wellington-picture (quadro-do-duque-de-Wellington). Se aceitarmos que as representaes mimticas se desenvolveram a partir daquilo que os antigos pensavam ser representaes, naquele sentido originrio (re)apresentaes da coisa em si , ento, assim como era possvel acreditar, nesse primeiro caso, que a coisa estava literalmente presente, tambm era possvel alimentar a falsa crena de que nas representaes mimticas a coisa est literalmente presente, presumindo-se (em contradio com o fato histrico) que as duas re presentaes se assemelham e que conseqentemente, no segundo caso, se assemelham quilo que se considera como a coisa real. Isso porque no h necessidade alguma de mudana na aparncia exterior, e sim em nossa concepo da relao entre a aparncia e a realidade. Em um dos casos, a relao era de identidade se vemos a aparncia, vemos a coisa. No outro, a relao era de designao abrindo-se entre a
1 . H m fr a nc s n o o r i gi n a l : s d i c a " , do er o tismo s ad o mas o quis ta. | n . t .] l i . No o ri g i n a l , the Duke's picture of the Duke. () ex emp lo utiliz a o apstr of o ( s) qu e i n di c a o c a so g e n i t i v o e m mg ls . |n .'i. |

realidade e suas representaes uma espcie de lacuna comparvel, se no idntica, que parece separar a linguagem da realidade, quando a primeira entendida em sua capacidade representacional ou descritiva. Voltarei ainda vrias vezes a essa concepo dual da representa o, mas por ora o que me interessa discutir principalmente a forma mimtica. Assim que se reconhece que certa coisa uma representa o, a qual, segundo determinam os critrios de similaridade preva lecentes, deve ser suficientemente parecida com a realidade para ser aceita como sua mimese, abre-se a possibilidade de uma certa ordem de erros: o de confundir uma realidade com sua imitao ou, mais provavelmente, o de confundir uma imitao com a realidade que de signa, e em conseqncia o de assumir para o que apresentado as atitudes e expectativas apropriadas unicamente sua contraparte em um plano ontolgico diferente. Por isso, os artistas comprometidos com o projeto da mimese devem tomar precaues especiais para evi tar esses erros. E talvez essa seja uma das funes do teatro, pois o que se assiste no palco apresentado a uma certa distncia e excludo, por conveno, do contexto das crenas que incidiriam sobre a coisa exatamente semelhante se fosse tomada como real.

Os estetas pensaram ter encontrado uma utilidade no conceito de dis tanciamento psicolgico, uma separao especial entre ns e o objeto de nossa ateno provocada por uma transformao de atitudes, a fim de contrast-lo com o que chamam de atitude prtica. O fundamento da distino est na Crtica do juzo , onde Kant parece sugerir, e tal vez pretendendo apenas sugerir, que possvel assumir duas atitudes distintas em relao a qualquer objeto, de modo que, em ltima an lise, a diferena entre arte e realidade seria menos uma questo das coisas em si do que das atitudes, e portanto no dependeria das coisas com que nos relacionamos, mas de como nos relacionamos com elas. Essa idia geralmente defensvel quando os objetos em questo no so obras de arte, mas to-somente coisas que desempenham funes na rede de utilidades que definem o mundo prtico. sempre possvel suspender a atitude prtica, recuar e assumir uma viso distanciada do objeto, ver suas formas e cores, apreci-lo e admir-lo pelo que , afastando toda considerao de utilidade. Mas como essa atitude
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de desligamento contemplativo pode ser adotada para qualquer coisa, at a mais inverossmil (basta pensar no modo como as ferramentas saem do Zeugganzes ] ' do trabalho prtico e so elevadas categoria de objetos de contemplao esttica), possvel ver o mundo todo com uma atitude de distanciamento esttico, como um espetculo, uma comdia ou o que for. Mas exatamente por isso no se pode ana lisar a relao entre obras de arte e realidade com base nessa distino, que se situa numa dimenso diferente. A propsito, sou de opinio que em certos casos errado ou mesmo desumano assumir uma atitude esttica, olhar com distancia mento psicolgico determinadas realidades por exemplo, ver uma manifestao de rua em que a polcia espanca os participantes como um bal, ou ver as bombas lanadas de um avio como se fossem misteriosos crisntemos. A questo saber o que devemos fazer. Por razes anlogas, parece-me que h coisas que seria quase imoral re presentar na arte justamente, porque a elas so apresentadas a uma distncia que exatamente incorreta do ponto de vista moral. Tom Stoppard disse certa vez que se voc v uma injustia acontecendo do lado de fora de sua janela, a coisa mais intil que poderia fazer seria escrever uma pea de teatro a respeito. Eu iria ainda mais longe, sugerindo que h algo errado em escrever peas de teatro sobre uma injustia ante a qual temos a obrigao de intervir, j que elas pem a platia exatamente naquela espcie de afastamento que o conceito de distanciamento psicolgico pretende descrever argumento seme lhante foi oferecido nas crticas feitas s fotografias de Diane Arbus. Isso significa admitir que h algo na noo de distanciamento psico lgico que, mesmo no podendo nos ajudar a delinear a distino que buscamos, nos sugere que uma obra de arte um objeto diante do qual s uma atitude esttica apropriada, nunca uma atitude pr tica. Mas isso conflita com o fato de que a arte muitas vezes cumpre funes teis como arte, didticas, educativas, expiatrias e outras. A teoria pressupe, ento, um grau de desligamento somente vlido em perodos especiais da histria da arte. Certamente, a arte do alto bar roco no pretendia ser apreciada desinteressadamente: sua finalidade
13. K m a l e m o n o or i g i n a l : ' t o t a l i dad e d e u tilidad es" . ( ) ter mo de H eidegger . V er captulo ;. [n.i.|

era mudar a alma dos homens. E por isso que me parece louvvel a polmica de George Dickie' 4 ao criticar o que ele chama de mito do distanciamento psicolgico, dizendo que o que nos impede de tentar intervir nas aes que vemos num palco no se deve a nenhuma atitu de misteriosa, mas ao fato de sabermos assistir a uma pea de teatro: dominamos muito bem as convenes teatrais. Saber que uma ao est acontecendo num teatro suficiente para termos certeza de que no est acontecendo de verdade. O permetro convencional do teatro desempenha, portanto, uma funo anloga das aspas, que servem para isolar o que estiver en tre elas do discurso coloquial normal, neutralizando seu contedo em relao s atitudes que seriam apropriadas mesma frase se ele fosse afirmado em vez de meramente citado. A pessoa que faz a citao no tem responsabilidade sobre as palavras que ali diz ou escreve no ato da citao as palavras no so dela (se bem que a pessoa pode citar a si mesma, mas esse um ato lingstico de ordem distinta daquela de uma simples repetio de suas prprias palavras). Caractersticas semelhantes encontram-se em todo o campo da arte: as molduras dos quadros ou as vitrines de uma exposio so suficientes, como os pal cos, para informar as pessoas familiarizadas com as convenes impli cadas que elas no devem reagir ao que est delimitado como se fosse a realidade. Os artistas se valem das convenes justamente para esse fim, e se s vezes as transgridem porque desejam provocar iluses ou criar uma sensao de continuidade entre a arte e a vida. o que acontece na tela sobre o enterro de Santa Petronela, de Guercino, onde a margem inferior do quadro coincide com o rebordo real da tumba da santa, sobre a qual estava originalmente colocado o quadro. No h dvida de que o conceito de mimese pode ser usurpado pelo projeto de criar iluses, e esse perigo, em parte, o que motiva a preocupao de Plato com a arte mimtica. Mas a prpria mimese, desde que as convenes do deslocamento sejam claras para o pblico, inibe precisamente as crenas que poderiam ser ativadas sem as conven es. No entanto, justamente por confiar em que as convenes so
14 . Ge o rg e D i ck i e , f i l s o f o d e g ra nde inf lun cia no s E stados U nidos, ligado a teor ia i ns t i t u c i o n a l d a a r t e . Di scu ss o mais d eta lhad a d e suas idias encontr a- se no ter c e i r o c a p t u l o . |
n.t.

conhecidas que o artista mimtico pode levar a mimese ao seu extremo, fazendo com que tudo o que aparece entre os parnteses pertinentes seja o mais semelhante possvel realidade. Pode-se ento resumir o principal problema do artista da seguinte maneira: fazer com que tudo o que aparece entre aqueles parnteses seja suficientemente semelhante realidade para permitir a identificao espontnea daquilo que est sendo imitado, os parnteses cumprindo a funo de garantir que nin gum confundir o resultado com a realidade. E claro que sempre h uma possibilidade de que o projeto saia dos trilhos: imagine-se que um ator realmente esfaqueou um colega e no momento da saudao final dos atores o cadver continua em cena, estirado em um mar de sangue, enquanto a platia aplaude sem nada perceber, achando tudo muito engenhoso, um extraordinrio exerccio de realismo, um estratagema para fazer a iluso perdurar alm do cerrar das cortinas, mais ou me nos como no efeito da obra de Guercino que acabei de descrever. Os parnteses so inibidores de crena muito poderosos. parte esse tipo de perverso, pode-se dizer com segurana que quanto maior o grau de realismo pretendido maior a necessidade de indicadores externos de que se trata de arte e no de realidade, os quais se tornam tanto menos necessrios quanto menos a obra realista. Cabe lembrar aqui o famoso programa radiofnica de Orson Welles transmitido na dcada de 30, quando o pblico acreditou piamente que a Terra estava sendo invadida por marcianos; no havia nenhum meio fcil de um ouvinte averiguar se o que lhe diziam era uma simula o ou um fato real (se a transmisso fosse pela televiso, o espectador poderia ler uma mensagem no canto inferior da tela, mas nada disso era possvel no rdio, porque no se pode ouvir duas coisas ao mesmo tempo, ao passo que se pode ver duas coisas simultaneamente). Assim, no teatro de rua preciso tomar cuidado para que fique bem claro ao pblico que se trata de atores representando papis, no de pessoas reais realizando aes reais; da a necessidade de mscaras, figurinos especiais, maquiagem, entonaes de voz caractersticas e coisas se melhantes. Nas peas realistas os figurinos realistas reforam a iluso artstica, mas no teatro de rua isso poderia confundir o espectador, dei xando-o sem saber se ele testemunha ou platia. A importncia de uniformes ou roupas especiais se deve a consideraes dessa ordem. Conheo um mdico que costuma exercitar-se todas as manhs cor

rendo de casa at a estao de trem, e corno est sempre usando trajes comuns e segurando uma valise de mdico sempre lhe oferecem carona; isso no aconteceria se ele estivesse usando trajes de corrida, porque os corredores correm por correr e no para chegar a algum lugar mas claro que a valise de mdico no combina com o traje. Se um homem, em plena Rua t 14, comea a latir furiosamente como um cachorro, di ro que ele louco, mas se o fizer num palco ningum dir isso, porque saberemos que ele est imitando um cachorro e no pensando que um animal, ou seja l o que se presuma que ele pensa de si mesmo quando se pe a latir no meio da Rua 114. No creio de estejamos exagerando o papel filosfico desses aspectos no-mimticos da arte (para usar a expresso de Meyer Schapiro), pois so eles que possibilitam a existn cia da arte mimtica.

Prosseguindo em nossa anlise nos termos da especulao de Nietzsche sobre a histria do teatro, suponhamos agora que no tempo de Eurpides que o vilo na explicao de Nietzsche, acusado de ter destrudo a tragdia ao fazer intervir a razo as convenes do teatro j estivessem suficientemente internalizadas pelos espectadores atenienses, de modo que o autor pudesse dedicar-se a um programa de purificao, eliminando de suas peas tudo que no fosse encontrado na vida. Nietzsche sups que para Eurpides nada que no fosse ra cional era belo, e por isso ps em prtica em suas obras dramticas um programa de racionalidade que Nietzsche associa a Scrates. As sim, sem eliminar de todo o coro, Eurpedes usa-o de forma rudimen tar, por estar convencido de que os coros no seriam mimeticamente convincentes, j que na vida real ningum cumpre seu destino na pre sena de um barulhento grupo de intrometidos annimos. Nas trag dias clssicas, evidentemente, o coro tinha uma funo cognitiva: fazia parte de sua funo saber o que o heri estava pensando, e por meio do coro essa informao era transmitida ao pblico, que assim podia entender melhor o que se passava em cena. Essa funo informativa era decisiva, faltando apenas resolver o problema de desempenh-la por meios mais naturais, e da se originou o papel do confidente o lugar-tenente ou a dama de companhia , a quem o heri ou a herona revelavam, de modo verossmil, seus medos e aspiraes mais

ntimos. Pelas mesmas razes, era preciso tornar o heri ou a herona mais planos, mais parecidos com as pessoas comuns, para que sua conduta pudesse ser incorporada sem grandes esforos s crenas e prticas com que racionalizamos reciprocamente nossos comporta mentos; era preciso atribuir-lhes motivaes que tambm pudessem ser internalizadas e reconhecidas como verossmeis em nossas vidas. Os antigos heris eram demasiado csmicos, suas motivaes por de mais nobres, muito distantes das que poderiam ser incorporadas pe los silogismos prticos que as pessoas comuns conseguem internalizar. Por isso foram substitudos por tipos que podemos entender: donasde-casa, maridos ciumentos, adolescentes rebeldes e assim por diante; os protagonistas de tragdias inteligveis foram banalizados de forma correspondente. E isso que Nietzsche chama de socratismo esttico. E verdade que Eurpides coloca esses personagens comuns nas situaes mais incomuns, que chegam a pr prova os limites da razo moral. Mas no resta dvida de que um certo mistrio foi sacrificado, e com isso, na viso de Nitzsche, eliminou-se um aspecto essencial da arte em benefcio da racionalidade uma qualidade misteriosa que ele acreditava ter sido reintroduzida na arte do seu tempo pelo contedo mtico da pera wagneriana. No h arte se no h um desafio ex plicao racional e se o seu significado de certo modo nos escapa. Eurpides conseguiu, por fim, estabelecer uma superfcie artstica inteligvel nos termos das categorias da vida ordinria. A arte passa a ser ento verdadeiramente uma imitao, no sentido de semelhante ao possvel. Mas se isso corresponde de certo modo a um socratismo, logo nos deparamos com o problema proposto por Scrates no Livro x de A repblica : que sentido tem uma arte to parecida com a vida que se torna impossvel determinar uma diferena entre arte e vida em termos de con tedo interno? Qual a necessidade ou a vantagem de uma reproduo perfeita do que j temos? Quem precisa de um mundo perfeitamente igual a este mundo, pergunta Nelson Goodman sculos depois, comen tando em seu habitual estilo desabrido que uma s dessas drogas de coisas j o bastante. Pode-se dizer que um mapa uma espcie de rplica que nos serve de orientao acerca de determinada realidade, mas, como Lewis Carroll deixou bem claro, um mapa no pode ser uma rpli ca do pas, ou pelo menos no a ponto de que se nos perdermos em um estaremos perdidos no outro. Alm disso, a idia aqui que a prpria

vida deve ser como um mapa para a arte, pois por referncia vida que temos acesso ao que foi construdo como imitao da vida. por isso que a defesa cognitiva oferecida pela analogia com os mapas no vale no caso da arte mimtica. Imediatamente se insinua um contraprograma: se a arte pretende ter alguma funo, ela deve ser praticada mediante o que no tem em comum com a vida, e essa funo dificilmente pode ser cumprida pelo programa euripidiano. S existe arte na medida em que h descontinuidade, sustenta essa contrateoria. Portanto, sob a presso da pergunta de Scrates, a arte mimtica fracassa quando tem sucesso, quando consegue ser como a vida. Assim, se a arte quiser ser eficiente em qualquer funo que pretenda realizar, no pode ser pela mimese. Isso o que se pode chamar de dilema de Eurpides. Conhecemos bem as tentativas de escapar ao dilema, supondo que a arte consiste nas discrepncias entre a realidade e suas rplicas imitativas. Alega-se que Eurpides tomou a direo errada e pagou por isso produzindo coisas ociosas e parasitrias, como um eco ou uma som bra. Em vez disso, devemos fazer objetos que afirmem com veemncia sua condio de arte e que, no tendo correspondentes na realidade, no permitam que se cometa o erro induzido pela prevalncia da imi tao como programa artstico. J vimos que o prazer que as imitaes nos proporcionam depende de sabermos que so imitaes e no a re alidade. O prazer (mdico) que obtemos ao ouvir os grasnidos de um homem imitando corvos, no o sentimos com os grasnidos em si, nem quando um corvo repete os gritos feitos por outro. E fundamental que esse homem no seja inepto: ele precisa emitir grasnidos to parecidos com o original que se pense ser a voz de um verdadeiro corvo, por que do contrrio sua inpcia bloqueia, distorcendo, os sinais artsticos (mdicos) destinados nossa fruio. E ainda essencial que se tenha suficiente informao sobre os grasnidos dos corvos para saber o que esses gritos imitam; caso contrrio, como sugere Aristteles, o prazer se dever no imitao, mas a alguma outra coisa no exemplo aqui usado, ao som spero e rouco , caso em que tanto faz que os sons sejam emitidos por corvos, por pessoas imitando corvos ou por algum com a faringe to prejudicada que sua emisso vocal parece ser tragicamente indistinguvel da voz natural dos corvos. Assim, a imitao favorece inmeros enganos que so impossveis de cometer quando o objeto em questo um produto do programa
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contra-euripidiano que acabei de esboar. Se o programa tiver xito, pode-se supor que no haver nenhuma coisa real a ser confundida com a obra de arte, ou com a qual a obra de arte em si possa ser confundida. Talvez tenha sido esse o tipo de arte que Plato endossou, sendo ele um pouco mais enigmtico que seu heri. Ento, as deformaes banidas em nome do socratismo esttico so reintroduzidas uma a uma, dessa vez por uma deciso artstica: cultiva-se um artificialismo rgido e conscien te, um arcasmo deliberado, uma falsidade e um falsete opersticos to acentuados e sublinhados que no se pode dizer que tivemos a inteno de submeter os espectadores aos perigos da iluso (a no ser que eles vi vessem em mundos to diferentes do nosso que, por serem descontnuos ao nosso, criamos um mundo contnuo ao deles). Mas para um pblico que provm do mesmo mundo do artista deve ficar claro que ele no um mau imitador, como aquele fracassado imitador de corvos, e que seu propsito outro. Imaginemos um mgico inbil, que inadvertidamente revela ao pblico o fundo falso de suas caixas e as cartas escondidas na manga, e que em conseqncia no consegue levar a cabo as benvolas trapaas de que so feitas as apresentaes de mgica. Comparem esse homem com um outro que deliberadamente mostra o que est em sua manga e os artifcios de suas caixas. Este eleva sua arte a um novo nvel, que talvez parea intrincado porque discrepa das convenes banais do ilusionismo; nesse caso, onde quer que esteja a iluso, se que existe alguma, no ser no habitual espao entre o olho e a mo. E isso que acontece com essa arte contra-euripidiana, da qual, se Nietzsche tiver razo, Wagner um exemplo, com a vantagem inicial de ter usado a pera, a menos verossmil das artes, salvo para as comunidades cujos membros costumam se comunicar pelo canto e usam a conversao como entretenimento. Para essas comunidades, nossas peas de teatro, mesmo as mais implacavelmente realistas, como as de Eurpides, podem parecer to abstratas quanto as peras so para ns. Na tica dessa nova teoria, a essncia da arte reside precisamente naquilo que no po demos compreender mediante a simples extenso dos princpios que nos so teis na vida cotidiana. Por isso, a arte inevitavelmente continuar sendo misteriosa, e, como antes, Eurpides ser acusado de tramar a morte da tragdia ao expurgar o mistrio em nome da razo.

No h como duvidar da seriedade dessa teoria, nem de que ela en gendra obras de arte altamente interessantes e at excepcionais. Mas no deixa de ser difcil abord-la do ponto de vista filosfico e des considerar o fato de que ela est, em primeiro lugar, conceitualmente entrelaada com a teoria que rejeita, isto , a prpria teoria da mi mese. Alm disso, no possvel reintroduzir antigas convenes na expectativa de que tenham para um pblico contemporneo o mesmo significado que tiveram para os mais antigos, pois no foi s o teatro que sofreu mudanas nesse intervalo de tempo, mas a prpria socieda de. Portanto, uma platia contempornea ter reaes muito diferen tes diante de convenes reativadas em relao ao pblico para o qual elas eram de fato convenes, um pblico que as aceitava espontanea mente como parte da experincia teatral ou artstica em geral. Essas questes so muito importantes, mas no so as que mais me interessam. Minhas principais preocupaes so outras, como se gue. (t) O que significa distinguir um objeto que vem a ser descont nuo em relao realidade, conforme definida por um certo pblico, de um novo elemento da realidade? E ser que cada novo item da realidade digamos, uma nova espcie ou uma inveno deve ser considerado uma contribuio para a arte ? (2) O que se pode dizer dos objetos de J, como sua cama banalssima, igual a todas as camas que seus contemporneos usam para dormir (sem adornos surrealistas, sem nenhuma tinta acessria, nada mais que uma simples cama)? No h nada que distinga esses objetos, no h nenhuma descontinuidade entre eles, pelo menos como camas: se a cama de J uma inovao no universo das obras de arte, a novidade no consiste na sua desconti nuidade em relao ao real, pois no h descontinuidade. Portanto, a novidade no pode ser localizada no lugar em que essa teoria a situa. (3) Por ltimo, supondo-se constantes as convenes do teatro, deve nos parecer agora que qualquer coisa que acontece no espao delimi tado do palco, imitao ou no da realidade, contnua ou descontnua em relao vida, pelo simples fato de ocorrer, por assim dizer, entre parnteses, art. Mas nesse caso ser uma obra de arte deve ter to pouca relao com qualquer caracterstica intrnseca ao objeto classi ficado como tal quanto com as convenes que fazem dele uma obra de arte. Dessa forma, o programa da mimese e o programa da contramimese proposto por Nietzsche so igualmente irrelevantes para a
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essncia da arte. Essa concluso parece nos deixar apenas a opo ins titucional: assim como um homem um marido s porque preenche determinadas condies definidas pelas instituies, ainda que nada em seu aspecto exterior o diferencie de qualquer outro homem, uma coisa uma obra de arte quando preenche determinadas condies definidas pelas instituies, embora em sua aparncia exterior no se diferencie de um objeto que no uma obra de arte como a cama de J. Isso nos traz de volta ao ponto onde comeamos, mas ainda no nos parece clara a natureza da fronteira.

Antes de comentar esse ltimo ponto, convm dramatizar os dilemas travados no interior dos parnteses criados pela conveno enquanto os artistas lutam contra a realidade. O dilema de Eurpides consiste em que, uma vez completado o programa mimtico, o produto fica to parecido com o que se encontra na realidade que, exatamente por ser idntico ao real, cabe perguntar o que o torna uma obra de arte. A tentativa de fugir ao dilema exagerando os elementos no-mimticos purgados em nome do programa produz uma coisa to diferente da realidade que essa pergunta perde sentido. Mas permanece outra questo, igualmente importante: dado que no final obtemos algo que descontnuo com a realidade, o que ainda o distingue como arte? Como arte e no como um outro elemento da realidade supondo que queremos dizer que nem toda novidade ipso facto uma obra de arte e que queremos supor que, ao fim e ao cabo, a realidade pode ser enriquecida sem que seja necessariamente por intermdio da arte. Consideremos a inveno do primeiro abridor de latas, concebi do por aquele benfeitor que viabilizou a fabricao de alimentos em conserva para ser um aparelhinho prtico, de preo acessvel a qual quer famlia e que dispensasse grande habilidade manual por parte da mdia das donas-de-casa: nunca se vira nada igual, era um exemplo perfeito de utilidade e economia, ao qual o inventor adicionou bem a propsito o nosso conhecido saca-rolhas. Um arquelogo do futuro que se deparasse com um objeto desses em suas escavaes poderia imaginar que se tratava de um objeto votivo feito de metal ordinrio, mas o que me interessa no tanto essa possibilidade quanto o fato de que o abridor de latas, como uma forma inovadora, enriquece a

realidade, embora no consenso geral no seja uma obra de arte. Ima ginemos agora que no mesmo momento em que o inventor oferece ao mundo sua criao, exclamando heureca!, um artista, por sua vez, acabou de produzir uma obra de arte exatamente igual descoberta do inventor. Eis uma brilhante avaliao dessa obra, traduzida de La Chronique des beaux-arts :
A nudez singular de sua extremidade curta, desagradvel, em forma de lmina, surpreendentemente sinistra, corporifica uma masculinidade

agressiva, acentuada pelo contraste formal e simblico com a frvola e diminuta hlice, que balana livremente sobre um eixo fixo subjugador, e representa a pura feminilidade ftil. Esses dois motivos so simbioticamente sustentados numa nica e poderosa composio, no menos uni versal e promissora a despeito de suas dimenses mnimas e de sua ma tria banal. Fosse ele feito de um material precioso, compatvel com seu tamanho, como uma pea de ourivesaria, teria perdido o sentido, porque sua mensagem fala do masculino e do feminino como um denominador comum da condio humana. E fosse ele enorme (e preciso admitir sua monumentalidade essencial), exageraria a banalidade csmica de seu tema tornando-o herico. No, tamanho e substncia juntos reforam a imagem e a significao: uma obra-prima de condensao, uma impor tante afirmao de J, cujo gnio prolfico gerou tantas obras notveis, um membro digno daquele crculo seleto de chef doeuvres instantneos e insistentes definidos pelo So Jorge , de Donatello, e por Mademoiselle Pogany , de Brancusi.

Como obra de arte, evidente que o objeto to majestosamente recep cionado deve possuir as propriedades que na viso dos tericos carac terizam as obras de arte como classe: Finalidade sem Fim Especfico ou Forma Significativa, por exemplo. Trata-se evidentemente de um objeto que poderia ser usado por pessoas convencionais como abridor de latas, mas a questo : como esse objeto pode ter tantas qualidades enquanto outro, exatamente igual a ele o verdadeiro abridor de latas, o origi nal no as tem? espantoso que duas coisas sejam exatamente iguais em forma, tamanho e substncia fsica, mas s uma possua uma Forma Significativa! De fato, qualquer uma delas pode ser vista pelo prisma do distanciamento esttico e submetida apreciao esttica, mas a

distino que buscamos situa-se numa dimenso diferente das revela es acessveis por meio do distanciamento esttico, em relao qual a distino entre obras de arte e meras coisas reais inescrutvel. Portan to, nenhuma dessas teorias ajuda muito a estabelecer a linha divisria, no mais do que o faz o mero fato histrico da inovao, pois ambos os objetos so descontnuos em relao a qualquer coisa preexistente. E a irrelevncia da novidade assim interpretada pode ser sublinhada com a hiptese de uma ordem histrica um pouco diferente. Imaginemos que o primeiro abridor de latas tenha surgido no mundo muitos meses antes de seu to aclamado equivalente, que poderia muito bem ser intitulado La condition humaine , ainda que J, fiel a si mesmo, deteste esse tipo de blague e veja apenas com desdm o crtico da Chronique des beaux-arts , cujos elogios no obstante levaram a Frankfurter Kunsthalle a comprar o objeto por mais de um milho de marcos. E como se o dilema de Eurpides surgisse sob uma forma diferente na extremidade oposta do espectro que lhe deu origem. Dado que as revolues na arte tendem a se caracterizar por guinadas em qualquer uma das direes definidas por esse espectro do extremo realismo ao extremo realismo , o dilema parece inevitvel em qualquer dire o que se tome. Talvez seja mesmo impossvel escapar desse dilema enquanto continuarmos tentando definir a arte em funo de aspectos comparveis ou contrastantes com os do mundo real. Mas nesse caso bem possvel que o dilema seja fatalmente inescapvel, pois que ou tra coisa alm de aspectos comparveis ou contrastantes poderia servir de base para a construo de uma teoria da arte? E essa a forma que me parece adequada pergunta, pois ento, como todas as questes filosficas srias, ela tomar a feio de um enigma que somente po deremos desvendar se nos movermos para um plano diferente daquele em que os fatos parecem absolutamente recalcitrantes a uma soluo e os percebermos a partir de um ngulo indefinvel nos termos do primeiro plano. At aqui, tudo o que temos so as convenes que definem o espao no qual essa comdia dialtica pode ser representa da. Isso nos sugere a prxima resposta natural: a diferena entre arte e realidade to-somente uma questo de convenes, e tudo o que a conveno aceita como obra de arte uma obra de arte. H um elemento de verdade nessa teoria, mas ao mesmo tempo ela me parece superficial: uma obra de arte um predicado ho

norfico, como bem demonstra a indignao igualitria de ) com que iniciamos esta anlise. E as distines honorficas realmente parecem ser uma questo de conveno. Mas h honrarias merecidas , e o pro blema ento saber o que habilita um objeto a receber essa honraria no haveria algo que deveria estar presente antes que a distino honorfica fosse concedida? E como ficam as condies desqualificadoras ? No verdade que certos fatos relacionados ao objeto, quan do conhecidos, podem desqualific-lo como obra de arte a despeito do que as pessoas digam? Imaginem que nos dissessem que o objeto que estamos vendo, e que muito parecido com um quadro que nos emociona digamos, O cavaleiro polons , de Rembrandt, em que a figura isolada de um homem a cavalo mostrada a meio-caminho de um destino incerto , no uma pintura de verdade, como pensva mos, mas o produto da ao de algum que despejou uma infinidade de tintas num liquidificador, ps o aparelho para funcionar e esparra mou o resultado numa tela s para ver o que aconteceria. E o que aconteceu que, por uma espcie de milagre estatstico, as molculas de tinta se espalharam na tela produzindo um efeito que, sob todos os aspectos visveis, exatamente igual a uma das obras de maior pro fundidade de um dos artistas mais profundos da histria desse tema, uma pintura que poderia decidir a vida de uma pessoa. A questo se, sabendo disso, estaremos dispostos a considerar como obra de arte esse objeto produzido aleatoriamente. Suponham que algum declare que o objeto uma obra de arte e, como aconteceu com o trabalho de J, de fato vem a ser uma obra de arte. O problema agora saber se tambm foi por causa de uma declarao que se reconheceu O ca valeiro polons de Rembrandt como uma obra de arte. Se isso for verdade, no haveria mais nada a dizer sobre o quadro seno que ele uma obra de arte por decreto? Ou ser que a pintura foi reconhecida como obra de arte por conter certas caractersticas que o objeto diante de ns no possui, apesar de ser idntico ao Cavaleiro polons ? Quais seriam essas caractersticas? E se o objeto se tornou uma obra de arte por causa dessas caractersticas, ento que teoria de arte poderia ser to poderosa a ponto de abranger o quadro de Rembrandt, objetos como a cama de J e aquela surpreendente disposio acidental de pig mentos que nossa rplica do Cavaleiro polons ? Ou ser que teoria alguma seria capaz de abranger todos esses objetos? E isso no levaria

concluso de que uma teoria geral da arte impossvel? Suponha mos ainda que tudo se resuma ao ttulo honorfico conferido por um judicioso grupo de cidados do mundo da arte, que um objeto seja uma obra de arte apenas porque foi assim declarado: como explicar as profundas diferenas entre essas duas obras indistinguveis? Ser que estamos aptos a afirmar e creio que no estamos que esse objeto, fruto do acaso, uma das pinturas de maior profundidade da histria da arte, tal como sua contraparte indistinguvel? Pode ramos dizer que esse objeto acidental profundo, ou mesmo super ficial e vazio como o trabalho de J? A teoria da arte convencionalista no nos capacita a responder a essas perguntas: precisamos ento perquirir mais alm.

2 CONTEDO E C AUSAL ID ADE

Que existem obras de arte indiscernveis pelo menos com respeito a qualquer coisa que os olhos ou os ouvidos podem discriminar ficou demonstrado na srie de quadrados vermelhos com que iniciamos nossa discusso. Mas essa possibilidade j fora reconhecida na literatura por Borges, a quem cabe a glria de hav-la descoberto em sua obra-prima Pierre Menard, autor do Quixote. Nesse conto Borges menciona dois fragmentos de obras, um dos quais pertence ao Dom Quixote de Cervantes e o outro, igual ao primeiro em cada palavra to idntico a ele quanto poderiam ser duas cpias do mesmo texto de Cervantes , que no da autoria de Cervantes, mas de Pierre Menard. Ora, h um familiar problema de ordem metafsica concernente identidade de uma obra de arte. O problema aparece quando obser vamos as vrias impresses de um mesmo poema: ser ele idntico a essas impresses ou ter em cada uma identidades completamente diferentes? Por exemplo, se eu tocar fogo num exemplar do livro em que o poema est publicado, no nada bvio que ao faz-lo tambm queimo o poema , porque claro que apesar de ter destrudo a pgina no destru o poema; e embora ele exista em outro lugar, digamos, num outro exemplar do livro, no pode ser meramente idntico nesse outro exemplar. Pelo mesmo motivo, o poema no pode ser identifica do com as pginas que acabei de queimar. Esse fato sugere de imediato

Borges tem a conseqncia filosfica de nos obrigar a desviar o olhar da aparncia das coisas para perguntar em que outros fatos, alm das aparncias, podem residir as diferenas entre obras distintas. Borges diz que o Quixote de Menard infinitamente mais sutil que o de Cervantes, enquanto o de Cervantes incomensuravelmente mais tosco do que sua contraparte, ainda que cada palavra da verso de Menard possa ser encontrada na verso de Cervantes e na posio correspondente. Cervantes ope s fices cavalheirescas a pobre re alidade provinciana de seu pas. Menard, por outro lado (por outro ladol), escolhe como sua realidade a terra de Carmem durante o sculo de Lepanto e Lope de Vega. Trata-se, sem dvida, de descries do mesmo lugar e poca, mas o modo de lhes fazer referncia pertence a momentos histricos distintos. Cervantes no poderia referir-se Espanha como a terra de Carmem, porque Carmem um perso nagem literrio do sculo xix, obviamente familiar a Menard. E a pobre realidade provinciana de seu pas uma caracterizao falsa se aplicada ao livro de Menard, uma vez que o pas designado a Espanha e Menard era francs. Seria ridculo que Menard se pusesse contra o romance de cavalaria, porque Cervantes j tinha reduzido a p esse tipo de literatura. E mesmo que Menard estivesse se referindo de modo indireto a Salamb como um romance histrico, essa no poderia ter sido a inteno de Cervantes, que era contemporneo de Shakespeare. O contraste de estilos tambm vvido, escreve Bor ges: o estilo arcaizante de Menard estrangeiro, afinal de contas padece de uma certa afetao. No esse o estilo do seu precur sor, que maneja sem inibies o espanhol corrente de sua poca. Se Menard tivesse vivido o suficiente para acabar de escrever seu (seu!) Dom Quixote, teria de acrescentar um personagem queles criados pela imaginao de Cervantes: o autor (assim chamado apenas no caso de Menard) do Fragmento autobiogrfico. E por a vai. No s que os livros tenham sido escritos em pocas diferentes por au tores diferentes, com nacionalidades e intenes literrias diferentes: nenhum desses fatos externo e todos servem para caracterizar a(s) obra(s) e evidentemente para particulariz-las, no obstante sua indiscernibilidade grfica. Em outras palavras, as obras se constituem, de um lado, pelo lugar que ocupam na histria da literatura e, de outro, pela relao que tm com seus autores. E como os autores so muitas

vezes descartados pelos crticos, que nos recomendam prestar ateno exclusivamente obra, a contribuio de Borges para a ontologia da arte extraordinria, por demonstrar que no possvel isolar fatores que, por assim dizer, permeiam a essncia da obra. Apesar de suas congruncias grficas, essas obras so profundamente diferentes. Vale a pena especular se as acusaes da chamada Falcia Intencional 3 re sistem faanha literria de Menard.

Pensemos um pouco na relao entre as duas obras, deixando de lado sua indiscernibilidade retiniana. Para comear, ao contrrio de nossa srie de quadrados vermelhos em que cada um uma cria o independente, no sentido de que o artista que pintou O estado de esprito de Kierkegaard no conhecia Os hebreus atravessando o mar Vermelho, de modo que a aparente semelhana das duas obras pura coincidncia , o texto de Menard no um milagre do acaso: a preexistncia da obra de Cervantes faz parte da explicao da obra de Menard. Mais ainda, Menard tinha conscincia do seu antecessor como um antecessor: a situao dele, portanto, no a mesma de Rodin, que descobriu que uma de suas Sombras da Porta do Inferno era uma rplica exata, numa rotao de noventa graus, da figura de Ado no teto da capela Sistina, que ele contemplara com admirao e da qual havia feito um desenho, quarenta anos antes, durante uma viagem Itlia. Menard no descobriu que o texto que tinha escrito era igual ao de Cervantes, palavra por palavra; seu objetivo era exatamen te recriar uma obra que j conhecia muito bem. Portanto, o que Menard produziu foi uma obra, a sua obra, no uma cpia, mesmo porque qualquer tolo poderia copiar o texto de Cervantes e o resultado no seria mais que uma cpia, cujo nico valor literrio seria o da obra original: para fazer uma cpia no preciso ter outras habilidades
Na esttica, a Falcia Intencional o suposto erro de sustentar que a inteno do autor ao realizar uma obra constitui uma base autorizada para a crtica e interpre taro dessa obra. Fax-se notar com freqncia (sobretudo no desconstrutivismo) que, mesmo quando temos acesso s intenes do autor por meio de uma decla rao direta, essa declarao apenas um ato de auto-interpretao do prprio autor. |n.t.|

alm das exigidas para manejar uma mquina de reprografia; o co pista seria a prpria mquina, uma xrox, por exemplo, que dispensa dotes literrios. Mas o ato de Menard foi uma faanha literria, e mesmo das mais prodigiosas. Querer falsificar uma obra to famosa sugere uma tolice equiva lente a tentar convencer o duque de Wellington de que voc o duque de Wellington: o resultado no ser outro seno um completo fiasco. O pblico de Menard teria de ser bastante sutil para perceber que o texto tratava de uma realidade que j inclua a obra de Cervantes como precedente histrico, e que a referncia obra anterior faz parte do contedo da obra posterior. Alm disso, o texto de Menard no uma citao do original. Cpia e citao so coisas diferentes, no sen tido de que a cpia, conforme j salientei, meramente substitui um original e herda deste sua estrutura e relao com o mundo. Pessoas que recebem cpias da mesma carta efetivamente recebem a mesma carta, e tm a mesma relao com a informao que a carta comunica. Mas se uma dessas pessoas, ao escrever outra carta, faz uma citao da carta anterior, o que ela escreve no uma cpia, porque a citao de nota a carta e no o que a carta denota nela mesma, e tem por isso assunto e significado diferentes da primeira. E comum pensar que as citaes no tm as mesmas propriedades do que citado: limitam-se a mostrar algo que possui essas propriedades, mas que elas prprias no possuem. Uma citao no pode ser brilhante, profunda, espiri tuosa ou sagaz; se o for, que essas qualidades pertencem s circuns tncias da citao e no s passagens citadas. Algumas teorias afirmam que as citaes no tm nenhuma estrutura semntica e simplesmente expem o que est dentro do espao delimitado pelas aspas, como que nomeando a passagem includa; e um nome ou no tem estrutura ou pelo menos tem uma estrutura diferente em relao quilo que nomeia. Em todo caso, se Menard estivesse citando aquela obra, sua citao seria precisamente do livro de Cervantes e no da terra de Carmem durante o sculo de Lepanto e Lope de Vega. Da mesma forma, no se pode simplesmente relacionar a obra de Menard com o conceito de imitao, pelo menos se aceitarmos a proposio de que uma imitao de x no x. Cervantes tinha l seus imitadores e epgo nos, aos quais retrucou com veemncia e tristeza na segunda parte de sua obra-prima, mas Menard certamente no seria um deles. Sua obra

tampouco uma imitao do Dom Quixote um verdadeiro Dom Quixote , s que de Menard e no de Cervantes. E no fundo, de certa forma, uma obra muito original, to original que dificilmente encon traramos uma sua predecessora em toda a histria da literatura. Quem antes de Menard teria ousado tentar reelaborar com impulsos criativos prprios uma obra que emanou de um conjunto de impulsos to dife rente, numa poca to diferente e da alma de um artista to diferente e de certa maneira bem menos refinado? Vale considerar um outro li terato louco de Borges, descrito em Crnicas de Bustos Domecq, que aplicou e generalizou o princpio que Borges chama de amplificao da unidade. O princpio mais ou menos o seguinte: Eliot se apro priou de versos inteiros de outros poetas e os incorporou sua obra; Pound se apropriou de muitos trechos de Homero e os incluiu nos Cantos. O personagem de Borges deu um passo alm e se apropriou de obras inteiras, como Capites corajosos ou Huckleberry Finn. No se sabe ao certo em que obra sua incorporou esses livros, e suponho que tudo o que restaria se subtrassemos Huckleberry Finn do seu Huckleberry Finn , seria o prprio princpio da amplificao. No en tanto, o talento desse escritor se reduzia capacidade de selecionar: ele se apropriou de obras inteiras, ao passo que Menard escreveu uma obra nova, e a diferena de escala se evidencia no fato de que o mxi mo que Menard realmente conseguiu fazer foi um fragmento. Por fim, penso que no se pode considerar a obra de Menard uma repetio da de Cervantes. O fato de duas obras serem muito parecidas no quer dizer que o autor de uma repetiu o autor da outra. O pin tor David Burliuk disse-me certa vez que pintava as coisas que amava: sua mulher, os amigos, o lugarejo de Long Island em que morava. Ele tambm amava quadros, especialmente A vendedora de camares de Hogarth, que pintou vrias vezes. Essas telas representam A vendedora de camares tanto quanto outras representam aspectos de Hampton Bays. Suponhamos que Burliuk amasse um de seus prprios quadros tanto quanto amava o de Hogarth, e que tivesse pintado, no mesmo esprito com que pintou o quadro de Hogarth, seu Retrato de Leda Berryman. Ele amava Leda, no h dvida, pois pintou o retrato dela, e amava o retrato de Leda, pois fez uma pintura desse retrato. Mas seria difcil dizer que estivesse se repetindo, porque a primeira pintura era na realidade o tema da segunda: a fonte de inspirao de Burliuk

no havia secado. Burliuk tampouco estava copiando a si mesmo. Jul gamos uma cpia pelo grau de fidelidade que ela tem com o original, e se algum criticasse uma dessas pinturas de pinturas por ser infiel, Burliuk ia dar gargalhadas, j que o problema da falta de fidelidade no se aplica quando o artista em questo no se disps desde o incio a fazer uma cpia. Se a inexatido em relao ao original irrelevante, a exatido tambm , restando a possibilidade de que o Retrato de Leda deva ser exatamente igual, em cada pincelada, em cada detalhe, ao Retrato de Leda. E preciso muita cautela antes de afirmar que um artista est se repetindo ou repete outro artista. A ltima composio de Schumann baseou-se num motivo que ele afirmou ter recebido de anjos enquanto dormia, mas era (de fato?) o adgio de seu recm-publicado concerto para violino. (Ter sido uma mera coincidncia que Schumann estivesse trabalhando num livro de citaes na poca de seu Zuzammensbruch ?) 4 O Dernier pome Youki, de Robert Desnos Jai tant rv de toi que tu perds ta ralit' - , segundo Mary Ann Caws, simplesmente uma retraduo para o francs da truncada e grosseira traduo tcheca de seu famoso poema dedicado atriz fran cesa Yvonne George. Mas ser que Desnos estava delirando quando, no leito de morte, dedicou esse poema a Youki, ou a estava confundin do com Yvonne George, ou pensando que fosse um novo poema ou novo poema, como a obra de Menard era um ser que era mesmo um

novo romance? Cito Schumann e Desnos ao lado de Burliuk para indi car que o problema transcende diferenas entre os campos da arte. Repeties so exasperantes, mas a questo principal saber se os exemplos citados podem realmente ser qualificados como repeti es. Na Holanda do sculo
xvii,

quando os artistas achavam que

determinado tema vendia bem no hesitavam em repeti-lo para fins comerciais. Parece haver um certo estigma nesse tratamento de pintu ras como produtos comerciais, como se houvesse alguma incompatibi lidade entre o conceito de autenticidade artstica e a aplicao de uma espcie de receita. claro que Canaletto usou alguma coisa parecida com uma receita ou frmula, mas tambm possvel ver cada obra dele como uma resposta artstica original a Veneza. Morandi pintou
4. Km alemo no original: "'colapso emocional. |n.t.|

5. Km

francs no origina): Sonhei ranro contigo que perdes rua realidade-.

|n.J.)

inmeras vezes o tema das garrafas, de maneira quase obsessiva, mas ser correto presumir que ele usasse uma receita ou que se repetia? Qual a diferena entre ele e Chagall, tantas vezes acusado desse tipo de repetio? O que est em questo no caso de Chagall no pode ser o simples fato de que todas as suas obras se parecem formal e tematicamente, porque isso tambm verdade em Morandi. O caso de Menard nos ajuda somente at certo ponto na busca de uma soluo para o nosso problema inicial. Um exame atento da relao entre sua obra e a de Cervantes traz luz uma srie de interessantes co nexes entre a identidade de uma obra e seu tempo, lugar e procedncia, tanto mais que nem o estilo nem o tema de Menard podem ser identi ficados fazendo-se total abstrao da histria. Por outro lado, quando procuramos entender as relaes entre dois objetos aparentemente in distinguveis descobrimos vrios elementos que intuitivamente parecem dizer respeito ao conceito de obra de arte. Contudo, no caso dos pares de objetos que estamos considerando os dois so, ou passam por ser, objetos de arte, e o problema saber se examin-los a fundo nos ajudar a enten der a fronteira que mais nos interessa isto , o que distingue uma obra de arte de um mero objeto que, embora lhe seja perfeitamente idntico, no em hiptese alguma uma obra de arte. A rpida explorao do pro blema que fizemos at aqui j nos deve ter mostrado o suficiente para que comecemos a discernir alguns fatores que parecem estar em jogo. Veja mos ento um outro exemplo que nos ajudar a explicitar esses fatores.

maioria das pessoas acha que as gravatas so artigos absurdos das

prateleiras das lojas de roupas masculinas, de modo que ultimamen te muitos tm se empenhado em racionalizar o vesturio abolindo tal acessrio em troca do uso da gola rul ou de ornatos explcitos como os colares de miangas. Ao mesmo tempo, as gravatas comearam a aparecer em obras de arte. No pesquisei toda a histria, mas pelo que sei a primeira vez que uma gravata surgiu como representao foi numa engenhosa gua-forte de Jim Dine. A gravura representava uma banalssima gravata de listras com um trocadilho no ttulo, The Uni versal Tie h que soa um tanto csmico, como se houvesse a inteno 6.
Tit\ c m i n g l s , g r a v a r a , m a s t a m b m s i g n i f i c a c i o , l a o , l i g a o , v n c u l o . | \ v i . |

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de ser uma alegoria de nexo whiteheadiano, ou do princpio da causa lidade, ou do amor que move o Sol e as outras estrelas. Pouco tempo depois, Claes Oldenburg exps uma gravata enorme costurada numa camisa gigantesca. Em seguida, uma mistura de vrias gravatas reais e reconhecveis, refugos do mundo da moda, apareceu no trabalho de John Duff intitulado Tie Piece. As comportas se abriram em 1975, com uma exposio inteiramente dedicada s gravatas numa galeria da Madison Avenue. Os artistas esto agora obcecados por gravatas, afirmava o New York Times na edio de 10 de janeiro daquele ano, citando Gary Lejeski: Alguns adoram gravatas, alguns as detestam, alguns as dissecam. Temos gravatas feitas de alfinetes e gravatas feitas de cabelo. Uma gravata realizada em vitral se estilhaou e agora te mos de nos consolar com as vidraas da catedral de Chartres, embora at elas estejam sucumbindo a uma recente tentativa de restaurao, mas isso outra histria. Imaginemos que Picasso, pouco antes de morrer, coroando sua vasta e impressionante obra, tivesse pintado uma gravata, que descre verei como segue. Picasso, que obviamente no usava esse acessrio fazia anos, encontrou uma de suas velhas gravatas e a pintou inteira de azul-claro. A tinta foi cuidadosamente aplicada de modo a eliminar qualquer trao de pincelada um repdio fisicalidade da pintura (la penture) ou quela apoteose de tinta e pincelada (a drip-painting) que caracterizou a pintura nova-iorquina dos anos 50 como um mo vimento. O toque uniforme do pincel de Picasso pode ser entendido como parte do contedo da obra, mais ou menos como a ausncia da perspectiva de Giotto deve ser vista como um aspecto positivo do retbulo de Strozzi, se que Millard Meiss tem razo quando se refere ao arcasmo deliberado dessa obra. A gravata de Picasso (La Cravate) exibida junto com outras obras do mestre, e na fila de visitantes ouvese algum murmurar que qualquer criana podia fazer aquilo. Eu at concordo, no caso especfico desse objeto. Suponhamos ento que uma criana pegue uma gravata do pai e a pinte de azul, da maneira mais uniforme possvel, com uma tinta da mesma marca (Sapolin) usada por Picasso, pra ficar legal, diz o menino. Eu hesitaria em predizer um glorioso futuro artstico para essa criana s porque ela produziu uma entidade indistinguvel daquela pintada pelo maior mestre dos tempos modernos. Convenhamos: o que o menino fez no foi cobrir

as paredes de sua casa com algo comparvel Legenda da Cruz. Vou ainda mais longe e insisto em dizer que, apesar de conter o tipo de indistinguibilidade que nossos exemplos exigem, o que a criana pro duziu no foi uma obra de arte. Algo impede que seu objeto ingresse na confederao das obras de arte autorizadas na qual a gravata de Picasso aceita com facilidade, embora sem grande entusiasmo. A fim de extrair do exemplo toda a sua estrutura filosfica, su ponhamos agora que um falsificador, um espertalho oportunista, in troduza no circuito de arte uma gravata pintada de azul, para grande confuso dos especialistas. E claro que ele poderia ter inventado uma lacuna na histria de vida do artista escolhido, como fez Van Meegeren, 7 a ser preenchida com uma falsificao, no uma cpia uma gravata cor-de-rosa, por exemplo, para dar um certo carter histrico a esse enredo fantasioso. Mas ficaremos com a opo mais simples, que nos permite imaginar uma situao shakespeariana de mal-en tendido de identidades, assunto que no tem graa nenhuma para um marchand ou para as empresas de seguro de obras de arte. Vamos su por ento que Kootz (ou seria Kahnweiler?) tome todas as precaues e que apesar disso os objetos so comicamente trocados, produzindose a seguinte situao: a gravata feita pela criana est pendurada at hoje no Palais des Beaux-Arts, em Luxemburgo, protegida por um vultoso seguro. Picasso, naturalmente, contestou sua autenticidade e recusou-se a assin-la; em compensao, assinou a falsificao. A pea original foi confiscada pelo Departamento de Defraudaes, onde jaz esquecida junto com o Cristo em Emas de Van Meegeren e com uma caixa de charutos cheia de pretensos fragmentos da verdadeira cruz de Cristo; o nico objeto autntico dentro desse depsito cheio de falsifi caes justamente La Cravate. Quem sabe, um dia, um doutorando orientado pelo professor Theodore Reff conseguir resolver o que conhecido na literatura como Das Halstuchsproblem bei Picasso (o problema da gravata em Picasso) contando fios, se bem que, mesmo depois de devidamente destrinchadas as identidades, ainda restar aos filsofos da arte. a tarefa de determinar o valor de uma falsificao
7-

Han van Meegeren (1889-1947), um obscuro artista holands, considerado medi' ocre, foi processado por pintar e vender vrios quadros falsos de Yermeer durante a Segunda Ciuerra Mundial. |n.i.|

que carrega uma assinatura de autenticidade inequvoca. Mas isso nos leva muito frente do problema que estamos analisando agora. Nelson Goodman, o grande filsofo e galerista, abordou o pro blema da falsificao em Languages of Art [Linguagens da arte]: O espinhoso problema de saber por que existe uma diferena esttica en tre uma contrafao perfeita e uma obra original um desafio a uma premissa bsica da qual depende a funo do colecionador, dos mu seus e dos historiadores da arte. 8 Quanto ao nosso exemplo, h uma evidente tentao de perguntar que diferena esttica isso faz, pois os trs objetos, as trs gravatas, so indistinguveis se bem que j ouvi dizer o mesmo em relao a obras de arte de valor artstico comprovadamente superior ao desses objetos e com a inteno de descartar, por irrelevantes fruio das obras, fatos pretensamente desprezveis como os que indicam onde, quando e quem as realizou. J li em al gum lugar que provas idnticas receberam notas diferentes em detri mento de alunos que tinham nomes mal-afortunados como Elmer ou Bertha em vez de Mary ou John, de modo que o nome ligado a uma coisa certamente influi na avaliao que se faz dela. Mas aqui essa atitude talvez tenha justamente o sentido de reforar que coisas dessa ordem no devem importar, que devemos nos entregar obra em si. Nosso recente encontro com Pierre Menard sugere a importncia de adotar uma atitude cautelosa com respeito a tais imperativos estticos puristas e tais concepes a-histricas sobre as obras de arte. A estru tura dos exemplos que estamos analisando nos impe enfrentar uma questo inversa de Goodman, qual seja, se uma diferena inevidente ou mesmo no evidencivel pode produzir uma diferena estti ca. E claro que ainda no estamos em condies de avaliar diferenas estticas, j que nossa questo atual a da diferena ontolgica entre as obras de arte e suas contrapartes no-artsticas. Nesse momento, o que temos de nos perguntar se essa diferena, novamente indiscernvel simples observao dos objetos, pode anunciar algo como uma diferena esttica. E parece que sim, porque os puristas que insistem em pedir que nos concentremos na obra em si supem que j exista uma obra, mas no fica claro o que eles diriam a respeito de objetos que no so obras de arte, como o nosso pseudo -Cavaleiro polons ,
8. N e l s o n G o o d m a n , Languages of Art ( N o v a Y o r k : B o b h s - M e r r i ] , 1 9 6 8 ) , p . 9 9 .

pintado de modo aleatrio (se admitirmos que uma obra de arte, a identidade desse objeto deve ser to diferente da identidade do ver dadeiro Cavaleiro polons que, no obstante a similitude superficial, seria espantoso no haver nenhuma diferena na reao esttica, o que quer que isso signifique). Curiosamente, Goodman rejeita uma das condies do problema, isto , a da indiscernibilidade. Ele parece pensar que a indiscernibilidade somente momentnea, que mais cedo ou mais tarde as diferenas aparecero. Saber que um item de um par de objetos uma falsificao j uma diferena suficiente para me fazer crer que possivelmente existe uma distino entre eles que posso aprender a reconhecer. E essa cer teza, para todos os efeitos um princpio regulador, transforma o olhar atual em um treinamento para a discriminao perceptiva. Goodman prossegue argumentando que no se pode provar que no possvel descobrir uma diferena perceptiva, de modo que as coisas que hoje parecem iguais amanh podero parecer to diferentes que teremos difi culdade em compreender como pudemos confundi-las um dia. E Good man d como prova disso a extrema acuidade do olho e do ouvido para registrar diferenas espantosas a partir de alteraes mnimas. Portanto, o problema seria mais de psicofsica do que de ontologia. H muitas coisas a dizer em apoio anlise de Goodman. No resta dvida de que podemos aprender a discriminar o falso do genu no e tambm a fazer distines extremamente refinadas entre vinhos, por exemplo. E muitas vezes podemos aprender a ver coisas que an tes nos eram invisveis simplesmente porque nossos modos pessoais de ver so bvios para ns, e somente nos damos conta deles quan do deixam de ser nossas convenes visuais particulares. A histria da arte est cheia de exemplos disso. No tenho dvida de que os contemporneos de Giotto, espantados com o realismo de suas pin turas, somente viam homens, mulheres e anjos naqueles quadros, e no uma maneira de ver homens, mulheres e anjos que hoje reconhe cemos como a maneira de ver de Giotto. Esse modo de ver tornou-se uma espcie de artefato cultural que qualquer pessoa pode aprender a identificar. Se atualmente possvel reconhecer as falsificaes de Van Meegeren como contrafaes das obras de Vermeer, o que no se po dia reconhecer na dcada de 30, no por causa das anlises qumicas ou do emprego dos raios x, nem tampouco em virtude da observao

sutil a que Goodman se refere, mas porque hoje notamos que aquelas falsificaes continham muitos maneirismos da pintura da dcada de 30, os quais no podiam ento ser percebidos como tais, isto , como convenes representacionais. Quando vivenciamos um perodo his trico, no sabemos como esse perodo ficar marcado na conscincia histrica do futuro. Assim, a mera passagem de uma poca para outra pode trazer percepo aspectos at ento ocultos. Finalmente, podese dizer que a idia de que deve haver uma diferena entre duas coisas no idnticas virtualmente uma certeza lgica. Mas isso tudo o que posso aceitar na anlise de Goodman. O argumento lgico segundo o qual se a no idntico a b deve existir uma propriedade F de modo que a F mas b no F no exige que F seja uma propriedade perceptiva. A essa altura j acumulamos sufi ciente informao sobre a indiscernibilidade para apresentar exemplos em que as diferenas no so tais como possam ser apreendidas pelos sentidos. Pode ser que futuras pesquisas revelem diferenas entre dois objetos que no sejam perceptuais, abrindo-se a possibilidade lgi ca de que duas coisas sejam perceptualmente indiferenciveis. Saber que h uma diferena pode influir na maneira como olhamos duas obras, e at no modo como reagimos a elas, mas a diferena no precisa estar necessariamente na maneira como as vemos. Chama a ateno a tcita parcialidade com que Goodman admitiu espontaneamente a premissa de que as diferenas estticas, em sua totalidade, so diferen as perceptuais. Ademais, sejam quais forem as diferenas estticas, e mesmo admitindo que Goodman esteja certo e que a longa e continua da observao e comparao realmente faa diferena de modo que se aprenda a distinguir Lippo Lippi de Filippino Lippi e Vermeer de Peter de Fiooch da mesma forma como aprendemos a distinguir um Vogne Romane de um Beaujolais , ainda assim receio que nada disso nos ajude a responder grave questo ontolgica sobre como diferenciar o que e o que no obra de arte. As trs gravatas, por exemplo, podem ser visivelmente diferentes sem que isso signifique ne cessariamente que as evidentes diferenas permitiro identificar qual delas obra de arte e qual no , pois no fica claro se conceitos como obra de arte e falsificao so traduzveis em grupos de predica dos perceptuais simples. Em certos casos, talvez seja realmente pos svel identificar falsificaes mediante uma inspeo cuidadosa, mas

isso no quer dizer que falsificao seja um conceito perceptivo. Se o objeto uma falsificao, esse fato pode estar relacionado com a sua histria , o modo como ele surgiu no mundo. E chamar uma coisa de obra de arte no mnimo negar-lhe esse tipo de histria os objetos no trazem suas histrias inscritas em suas superfcies. Gostaria de insistir num ltimo ponto: supor que as diferenas sig nificativas entre as trs gravatas tenham algo a ver com diferenas de percepo um equvoco risvel quanto aos seus verdadeiros interesses artsticos. H pinturas que s revelam seu genuno valor mediante um exame meticuloso e especializado; as composies de Poussin ou de Czanne ou a extraordinria pincelada de Morandi so questes para a apreciao dos especialistas. Mas para os objetos de que estamos tratando aqui os conhecimentos especializados so irrelevantes, pois a gravata de Picasso tem a sutileza de uma torta atirada na cara de algum. Seja qual for o interesse esttico da nica obra indiscutvel, qualquer que seja ela, no pode estar nisso.

H um interesse mais que fortuito no fato de que nenhum dos artistas que acabamos de mencionar poderia ter criado a obra que atribu mos ficticiamente a Picasso. O fato digno de nota porque no por Picasso ser um artista, como aconteceu com J, que sua gravata uma obra de arte enquanto a da criana no , pois preciso haver uma relao causal entre a obra e seu criador, seja ele um artista ou no. Houve uma certa sensao de injustia quando Warhol abarrotou a Stable Gallery com suas caixas de sabo em p Brillo, porque a caixa comum de Brillo foi de fato desenhada por um artista, um expressionista abstrato levado pela necessidade a fazer arte comercial. O que se perguntava na ocasio era por que as caixas de Warhol deviam custar duzentos dlares enquanto as caixas desse homem no valiam nem dez centavos. O que quer que explique isso tambm poder explicar por que a tela preparada com zarco de Giorgione, em nosso primeiro exemplo, no uma obra de arte apesar de se parecer em todos os aspectos com as superfcies vermelhas que so obras de arte. A resposta a essa pergunta tem de ser em parte de natureza his trica. Nem tudo possvel em qualquer momento, como escreveu Heinrich Wlfflin para dizer que algumas obras simplesmente no
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podiam ser integradas ao mundo da arte em determinados perodos da histria, embora objetos idnticos a obras de arte pudessem ter sido feitos nessas mesmas pocas. E fcil perceber a fora dessa afirmao no curso posterior da histria. Um escultor que resolvesse esculpir um torso arcaico de Apoio no perodo de Praxteles estaria condenado a morrer de fome, porque a evoluo do mundo da arte naquele tempo exclua esse tipo de objeto como obra de arte aceitvel, a no ser que tivesse sido produzido no passado e sobrevivido como uma antigida de. O mundo da arte daquela poca banira do vocabulrio expressivo dos contemporneos a explorao deliberada de formas arcaicas, ao contrrio da situao atual, em que se tolera que um artista escolha usar formas arcaicas. Mas claro que o fato de algum utilizar hoje em dia grandes monlitos calcrios no tem o mesmo significado do tem po da construo de Stonehenge. E se hoje um artista exibisse pinturas no estilo de Watteau, hesitaramos antes de cham-lo de ultrapassado: o arcasmo pode ser intencional, e nesse caso o pintor estaria usando o estilo rococ de um modo muito diferente do de Watteau. De qual quer maneira, esses exemplos remam contra a corrente da histria e pertencem mesma ordem de anacronismo de um ovo de dinossauro chocando numa praia de Malibu. A direo inversa me espanta muito mais, isto , se um objeto pertencente a uma etapa histrica posterior aparecer numa fase muito anterior. Por exemplo, uma pea de feltro como a que Robert Morris volta e meia expe e que aparecesse na An turpia do sculo xvii. O objeto poderia muito bem ter existido nessa poca, mas certamente no como obra de arte, simplesmente porque o conceito de arte da poca ainda no tinha evoludo a ponto de acei tar a pea de feltro como obra. Especulaes desse tipo so evidente mente muito arriscadas. A p de neve de Duchamp era bastante trivial no incio do sculo xx, pela simples razo de ter sido escolhida entre os produtos industriais indiscernveis de uma fbrica de ps, e seus similares podiam ser encontrados em inmeras garagens espalhadas por todo o mundo burgus. Mas um objeto idntico uma chapa de metal achatada com rebordos laterais presa a uma haste de madeira e tendo na outra extremidade uma forma parecida com a dos cabos das ps de neve atuais seria, a meu ver, um objeto muito misterioso no sculo xiii. E duvidoso porm que pudesse ser aceito como obra de arte naquele tempo e naquele lugar. No difcil imaginar objetos

que, embora no tenham sido aceitos como obras de arte na poca em que foram criados, possam ter, em pocas posteriores, equivalentes exatamente iguais que so obras de arte. Plnio cita um objeto, por sinal um objeto feito por artistas, que era considerado uma maravilha em sua poca: a pintura de uma linha dentro de uma segunda linha por sua vez dentro de uma terceira linha (de uma linha no quer dizer que essas linhas fossem o objeto do quadro, mas que ele consistia justamente em uma linha desenhada dentro de uma linha e de uma outra linha). Um pintor foi visitar um amigo, tambm pintor, mas no o encontrou. No ateli do amigo, ele reparou num painel de madeira em branco e desenhou ali, mo li vre, uma linha vertical to perfeitamente reta e ortogonal que parecia feita a rgua. Certo de que seu colega saberia quem tinha realizado tamanha proeza, saiu para um passeio. O colega encontrou o desenho e tomou-o como um desafio; desenhou ento, tambm mo, uma linha passando pelo meio da linha do seu amigo, mas a habilidade ne cessria para fazer essa bisseo e para desenhar a primeira linha era comparvel diferena entre andar sobre uma linha reta e fazer essa mesma linha reta andando numa corda bamba. Ele ento dividiu a primeira linha ao meio, dando-lhe uma largura diferente da inicial. O primeiro artista voltou, desenhou uma terceira linha dividindo a lti ma em duas, e venceu a cordial competio. Esses artistas deram pro vas de extraordinrio reflexo, de destreza quase atltica, e as pessoas se impressionaram tanto com isso que acorreram aos montes para admirar tamanha faanha (uma fraude de pasmar seria se as linhas tivessem sido desenhadas com uma rgua e um tira-linhas). Mas nin gum viu o objeto como obra de arte, apenas como um tour de force de extrema percia manual. Algo bem parecido com isso, sem grandes preocupaes quanto maneira de pintar as linhas, poderia ser encon trado numa galeria da Madison Avenue, em Nova York, e apreciado como uma sntese das grandes inovaes de Barnett Newman (pensem em suas linhas ou faixas verticais, ou zips) e de Frank Stella (lembrem das suas pinturas de faixas fortemente delimitadas). Parrsio no en tenderia de jeito nenhum como uma coisa dessas podia ser uma obra de arte, a no ser imaginando um objeto real do qual ela fosse uma imitao (um corte longitudinal do msculo estriado, talvez?), e teria feito srias objees escolha do tema, porque o tema tambm era

um fator importante. Seja como for, possibilidades histricas desse tipo que fariam do objeto idntico uma obra de arte se produzido pelas mos de Picasso mas no pelas de Czanne, supondo-se que ele, com sua habitual meticulosidade, tivesse usado como poedouro um pedao de tecido parecido com a gravata de Picasso (sabe-se que ele limpava o pincel a cada pincelada), e que, com sua bem conhecida parcimnia, s o jogasse fora quando no prestasse mais, disso resul tando um pedao de pano com a forma de uma gravata e inteiramente coberto pelo mesmo azul que imaginamos Picasso ter escolhido para executar sua obra. No se pode dizer sequer que Czanne tivesse tido a inteno de realizar uma obra de arte dessa maneira, pois naquela poca o conceito que tornava possvel conceber tal inteno ainda no existia. Mas Picasso era famoso por suas transfiguraes do lugar-co mum: ele j havia feito uma cabea de chimpanz com brinquedos de criana; o trax de um bode com uma velha cesta de vime; a cabea de um touro com peas de bicicleta; uma Vnus com um bico de gs por que no faria a transfigurao suprema, uma obra de arte a partir de uma coisa, La Cravate a partir de uma gravata? Espao havia para tal objeto no mundo da arte da poca e na estrutura interna da obra de Picasso, que tanto contribura exatamente para definir esse espao. Czanne, por mais ousado e original que fosse dentro das fronteiras da pintura, no tinha outra escolha seno explorar o territrio que essas fronteiras delimitavam, sem propriamente transform-las, e s tinha a opo de fazer mas e montanhas a partir de tintas. Essas reflexes servem apenas para mostrar que um objeto pode ser uma obra de arte numa determinada poca histrica e no em ou tra. Apontam para alguns aspectos contextuais como na discusso sobre Pierre Menard que tm certa relevncia, por exemplo, para reputar alguma coisa como espirituosa. No se pode qualificar uma coisa como espirituosa por nenhum de seus atributos intrnsecos, pois a mesma frase pode ser espirituosa num contexto e no em outro, de forma que intil decorar uma poro de frases cheias de verve sem lembrar do contexto em que foram proferidas, o qual pode nunca mais se repetir. Disraeli, ao final de um jantar onde tudo o que foi servido estava frio, disse, quando trouxeram o champanhe: Enfim, algo quente uma frase de efeito demolidor na situao, embora as palavras enfim, algo quente no sejam por si mesmas modelos

de espirituosidade. O contexto possibilita a transformao de simples palavras em frases cheias de verve. Mas a distncia entre possibilidade e realidade imensa, e ainda no avanamos muito na busca de uma soluo para o nosso problema.

Qual o assunto de Cravate ? poderamos perguntar. Haver mes mo um assunto? De certa forma sim, diramos, e essa tambm uma questo histrica, que depende, pelo menos em parte, do assunto que Picasso pretendia que a obra tivesse. Imaginemos porm que ele ne gasse, como fez J com seus modos grosseiros no comeo deste ensaio, que a obra tivesse um assunto. Gostaria de aceitar essa resposta, e examin-la com as reflexes a que aludimos rapidamente no incio deste captulo. Talvez a obra no tenha mesmo nenhum assunto, mas no se pode eliminar e rejeitar a pergunta de imediato. A demanda por um tema no caso do trabalho da criana, essa sim rejeitvel de sada. A gravata da criana pode at ter um sentido como gesto, revelando uma profunda hostilidade edipiana ao pai (basta pensar no simbolis mo sexual da gravata!), e ento ser uma expresso desse sentimento. Mas apesar de ser sintoma de algo no uma coisa que contm um assunto, por razes que examinaremos depois. Ou, se esse exemplo for muito insignificante, pelo menos o pedao de gravata que Czanne usava para limpar os pincis no tem nenhum assunto: apenas uma coisa coberta de tinta. Assim, se a gravata de Picasso e a gravata de Czanne no tm assunto, o peso dessa afirmao diferente em cada caso. No primeiro, a obra no tem assunto porque Picasso quis que no tivesse. No segundo, no tem porque no logicamente do tipo que tem assunto, sendo apenas uma coisa (um artefato, se tanto). Pen semos numa analogia: indagada sobre por que levantou o brao, uma pessoa poderia responder que no havia motivo algum, simplesmente fez o gesto, propos de rien, sem nenhuma inteno. A pessoa pode estar enganada deve haver, sempre h, uma razo oculta , mas se estiver certa, o que fez foi dar uma resposta negativa pergunta, mas no negou a pergunta. A pergunta se justifica, mas no compor ta nenhuma resposta positiva. Em contraposio, se o brao de um homem se mexe de tal maneira que no permite identificar uma ao, mas um tipo qualquer de espasmo, ou simplesmente ocorre por causas

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desconhecidas, ento, por nos parecer uma ao, poderamos nova mente lhe perguntar o porqu; e quando ele nos diz que no houve razo alguma, essa resposta exclui o movimento do domnio em que a pergunta se aplica, negando, como dissemos, a pergunta como tal. A relao entre uma obra de arte e uma coisa idntica a ela anloga, nesse sentido, diferena entre uma ao bsica e um movimento corporal similar em todos os seus aspectos exteriores. Antes de considerarmos as outras duas gravatas, voltemos ao caso da tinta despejada aleatoriamente e que se parece com O cavaleiro po lons. Podemos mais uma vez perguntar qual seu assunto, e a respos ta (acho eu) que o quadro no tem assunto algum, ainda que se pu desse alegar que, por sua semelhana formal com O cavaleiro polons, deveria tratar do mesmo assunto do Cavaleiro polons de Rembrandt, e ser to ambguo quanto este talvez seja. S que no est claro nem mesmo se a mancha de tinta tem uma estrutura, apesar de congruente com um objeto o verdadeiro Cavaleiro polons que, esse sim, a tem. E mesmo que o objeto em questo tivesse alguma estrutura, no bvio que herde significado de sua contraparte estrutural. Caso esse ltimo exemplo parea difcil de aceitar, imaginemos uma simples fotografia, sem maiores complexidades alm da mera to mada de um instantneo. Suponhamos que seja uma foto do World Trade Center. Sabemos bem quais as condies necessrias para que a descrio seja verdadeira: a foto deve se parecer com o World Trade Center, de qualquer ngulo que seja tirada e para no complicar o exemplo, a foto ser perfeitamente ntida. Mais do que isso, a fotogra fia deve ter como causa o prprio World Trade Center, cujas radiaes interagem com o papel tratado por um processo fotoqumico para produzir exatamente aquele padro de claros e escuros. Imaginemos agora, ao lado da foto do World Trade Center, um pedao de papel fotogrfico contendo o mesmo padro de claros e escuros, s que no causado pelo World Trade Center. Talvez tenha se materializado mis teriosamente no papel. Talvez seja o resultado do disparo acidental da mquina quando a lente focava o mar do cabo Canaveral, e talvez, por essa espcie de coincidncia com a qual estamos pouco a pouco construindo uma filosofia da arte, o resultado se parea exatamente com a fotografia do World Trade Center. Parece, mas no , porque lhe falta a condio causal para s-lo. A foto que tem uma causa dife

rente de uma coisa diferente da primeira, e possvel imaginar hist rias causais contraditrias com a alegao de que a foto do que quer que seja e, portanto, com a alegao de que se trata em primeiro lugar de um instantneo. Creio que essas reflexes tm imensa relevncia filosfica, mas me limitarei a esboar os aspectos mais estreitamente relacionados com o nosso tema. Nas Meditaes, Descartes afirma que les choses qui nous sont representes dans le sommeil sont comme des tableaux et des peintures. 9 Ele pergunta se podemos saber se estamos sonhando ou estamos acordados e, como ele tambm era um representacionalista em ques tes de percepo, se o que representado quando estamos acordados so comme des tableaux et des peintures. A diferena que quando estamos despertos e percebendo a veracidade das coisas, supomos que as representaes so causadas por aquilo com que se assemelham, de modo que uma verdadeira percepo se parece muito com um instan tneo, tal como acabei de descrev-lo. Mas na medida em que essa similaridade irresistvel, um outro problema se coloca de imediato. Descartes afirma que podemos identificar uma representao (uma ide) como sendo de uma coisa ou de outra dele mesmo, por exem plo, sentado numa mesa vestindo um roupo, meditando sobre os pro blemas do mundo exterior. E diz ainda que essa identificao se d a despeito de que ele esteja apenas sonhando ou realmente percebendo a si mesmo. Mas se a percepo de fato for como uma fotografia, ento, pelo mesmo motivo de que uma fotografia somente daquilo que a causa e com que se parece, ao passo que uma coisa exatamente igual a ela mas com uma histria causal diferente no o , uma ide, ou repre sentao, somente daquilo que cremos que seja se ela tambm tiver a histria causal correta, enquanto algo exatamente igual a ela mas com uma histria causal diferente no o . Se minha caracterizao de uma ide como sendo de alguma coisa estiver correta, no poderei duvidar de modo inteligvel que ela tenha a espcie de histria causal que deve ter para ser identificada como eu a identifiquei. Ou as dvidas no so
9. Km francs no original: As coisas que nos so representadas durante o sono so c o m o q u a d r o s e p i n t u r a s ' . R e n c D e s c a r t e s , Mditations, i n ()euvres et lettres ( P a r i s : G a i l i m a r d , 1 9 5 } , p . 2 6 9 ) . ( R d . b r a s . : Meditaes sobre filosofia primeira. C a m p i nas: Cemodecon / n-cn-Unicamp, 1999.) |n.t.)

inteligveis ou a identificao est errada. Portanto, at o ponto em que minhas idias forem claras e ntidas, isto , sejam de alguma coisa, elas devem corresponder, se a teoria representacionalista estiver correta, exatamente quilo que sou obrigado a supor que sejam suas causas, dado que elas so identificadas como so. E claro que a teoria representacionalista pode estar errada, e provavelmente est, mas vale notar que pelo menos um elemento da estrutura deve ser sacrificado: ou no existe nenhum problema do mundo externo, ou no posso identificar as representaes, ou as idias no so representaes. bvio que no nos compete aqui fazer um aprofundamento das teorias de Descartes, mas seus famosos dilemas nos oferecem uma ou tra oportunidade para aplicar o argumento de que certas coisas que se parecem exatamente umas com as outras podem no dizer respeito mesma coisa, ou uma delas somente diz respeito a alguma coisa se es tiver pressuposta a histria causal correta, enquanto sua contraparte idntica pode no dizer respeito a absolutamente nada. Nas Investiga es, Wittgenstein considera uma tribo que por acaso utiliza como de corao as mesmas formas que usamos no clculo matemtico. Assim, seus integrantes podem ter f [(x) + g(x)]dx = fF(x)dx + fg(x)dx. Mas no se segue disso que a decorao deles diga o que isso diz, / [F(x) + g(x)]dx = f(x)dx + fg(x)dx, que a integral de uma soma igual soma das integrais. Como essas marcas chegaram a uma aparncia determina se possvel levantar o problema do significado, e por conseguinte o problema da verdade. As marcas nas tendas da tribo talvez tenham um significado, talvez sejam mais que uma simples decorao. Mas at aprender o que aquela nota o significa para os membros da tribo no tenho certeza nem mesmo de que ela contenha a sintaxe da frmula da soma de funes.

Suponhamos agora que a gravata de Picasso tenha realmente um as sunto, e que, de acordo com minha descrio da aplicao uniforme

da tinta azul, uma parte do significado da obra se refira pintura. Na dcada de 50, a pincelada tinha tamanha importncia para a pintura, por deixar entrever imediatamente a ao de depositar tinta na tela, que era impensvel escond-la, como nas superfcies vtreas da pintura acadmica de uma determinada poca. E sendo a pintura virtualmente definida como ao a ao como causa e substncia das obras , a pincelada era um emblema profundamente carregado de significado. A supresso das marcas das pinceladas em Picasso pode ser interpre tada como uma polmica referncia a essa carga emblemtica, suge rindo que h muitas maneiras de executar os atos de pintar alm das admitidas no estreito vocabulrio de gestos dos expressionistas abs tratos. O ponto principal desse argumento que uma pessoa no fa miliarizada com a metafsica da pincelada no se daria conta do signi ficado da aplicao uniforme de tinta em La Cravate , da mesma forma que algum que desconhecesse a histria da arte em Florena e Siena depois da peste negra, tal como nos foi dada por Millard Meiss, no perceberia a ausncia, e nesse caso ausncia deliberada, da perspectiva caracterstica de Giotto no retbulo de Strozzi assim como no se daria conta da relao forada entre as figuras divinas e humanas, que Giotto tornou mais natural. A rejeio deliberada de um modo de representao implica a rejeio de toda uma forma de relacionamen to com o mundo e os homens, e nesse ltimo caso significou uma tentativa de restabelecer uma relao desastrosamente distorcida pela arrogncia dos homens em nome do realismo, conforme a interpre tao que se fazia na poca das pinturas de Giotto. Olhando obras de Nardo da Cioni ou Andrea di Orcagna, qualquer pessoa que tenha algum conhecimento dos estilos pictricos poder facilmente situlas no perodo pr-Giotto, e de fato podem ter sido pintadas antes de Giotto. Mas o que essas obras pretendiam significar talvez no seja o que nos ensinaram que elas queriam dizer, porque Giotto ainda no havia nascido e a peste negra ainda no havia devastado as cidades de Florena e Siena. Essa uma das razes pelas quais Czanne, ainda que sua gravata fosse uma obra de arte, no poderia t-la imaginado com o mesmo significado que Picasso teria dado dele, j que os fatos pertinentes ainda estavam por acontecer e no podiam ser assunto para o trabalho de arte. E por essa mesmssima razo que a gravata da criana no

poderia dizer, supondo que teria algo a dizer, o mesmo que a gravata de Picasso: a criana no poderia ter internalizado a histria recente do mundo da arte ou mesmo compreendido a insana polmica sobre a pincelada. No s que a conformao da histria da arte precisa mu dar antes que essas afirmaes estticas se tornem possveis, mas que o indivduo precisa ter internalizado essa histria para estar em condi es de faz-las. Isso a criana no poderia ter feito. Ou, na hiptese bem improvvel de que ela conhecesse Pollock, De Kooning e Kline, a expresso at o meu filho faz deve sofrer uma radical mudana de sentido: a criana que seria extraordinria, no a obra. Vista por essa perspectiva, a condio da falsificao talvez seja ape nas esta: ela mantm uma relao equivocada com quem a produz e por isso no pode ser aceita como portadora de uma afirmao de seu au tor; a falsificao somente aspira a ser a afirmao do outro no caso, de Picasso. Vrias motivaes inspiram os falsificadores. Van Meegeren queria provar que podia pintar to bem quanto Vermeer, mas no se pode dizer que essa afirmao se expresse em sua tentativa de igualar-se a Vermeer, pois somente suas fraudes poderiam justific-la. E quaisquer afirmaes que Vermeer pudesse ter feito se as tivesse feito por interm dio das pinturas forjadas por Van Meegeren, no poderiam ser afirma es que se expressam por intermdio dessas pinturas especficas, uma vez que no foram pintadas por Vermeer. A posio de Van Meegeren completamente diferente da de um artista que, em 1935 ou qualquer outra poca, pintasse maneira de Vermeer e usasse deliberadamente tal anacronismo estilstico para se manifestar, quem sabe, sobre a decadn cia da arte holandesa de seu tempo. Voltando mais uma vez ao melanclico quadrado vermelho de J, que ele proclamou ser uma obra de arte, talvez se possa dizer apenas que a obra surgiu numa atmosfera terica em que as fronteiras entre arte e realidade comearam a fazer parte do que determina a diferena entre arte e realidade, e ao incorporar essas fronteiras sua obra consegue de certa forma transcend-las. Torna-se obra de arte por incorporar uma definio de si mesma como tal. E contudo permanece bastante vazia. No me parece que essa longa e labirntica discusso tenha nos per mitido avanar muito na compreenso da natureza das obras de arte: apenas constatamos a pertinncia de uma determinada questo, a do sobre-o-qu, cuja relevncia para uma classe de coisas alm da classe

das obras de arte no difcil reconhecer. Temos ainda um longo ca minho a percorrer antes de nos permitirmos vos filosficos mais altos. Mas antes de dar o prximo passo vamos fazer uma pausa para refletir sobre a pintura de J luz de algumas questes de grande profundidade sugeridas pela pergunta do filsofo Francis Sparshott: Ser que algum crtico j aceitou como verdadeira a mensagem de uma pintura vazia que ele anteriormente estava inclinado a julgar como falsa?. E: Pintu ras vazias exprimem alguma mensagem interessante ou potencialmente interessante?. Por fim: Ser que a mensagem de uma obra vazia tem sempre esta forma: Eis um pintor que consegue exibir impunemente uma tal pintura numa galeria como esta nesta poca?. 10 Imagine-se que em vez de um pintor tivssemos um gravurista que espalha tinta sobre uma chapa, a imprime e exibe somente isso. Um artista amigo meu, Shiko Munakata, grande mestre moderno da xilo gravura japonesa, fez isso. Shiko escreveu certa vez o seguinte:
Peo a meu ajudante para espalhar nanquim numa prancha de madeira no entalhada, deitar o papel em cima e imprimir. Ele vai obter uma gra vura em preto, mas o resultado no ser o preto da tinta, e sim o preto tpico das gravuras. O objetivo agora dar mais vida e mais potncia a essa gravura, fazendo incises na superfcie da matriz. O que quer que eu grave, com paro com uma impresso no entalhada e me pergunto: Qual tem mais beleza, mais fora, mais profundidade, mais magnitude, mais movimen to, mais tranqilidade?. Se houver aqui alguma coisa inferior a uma prancha virgem, no criei minha gravura. Perdi para a prancha. 11

0 crtico certamente tem algo a aprender com essas palavras: a dis tino entre o preto da tinta e o preto da estampa redime qualquer ensaio de filosofia da arte, e poucos so to admiravelmente esclare cedores quanto esse depoimento. Ser que o crtico poderia tirar a mesma lio cont emplando uma gravura em preto se soubesse o que Munakata estava afirmando? Creio que sim, embora no por estudar
10. Ii i: Journal of Aesthetics and Art C.riticism, 197 6, pp. -9 -80.

1 1 . I n : Y o j i n a Y a s u d a ( o r g . ) , Shiko Munakata ( V e r m o n t : C h a r l e s F . T u t t l e , 1 9 5 8 ) , p . 5 .

a gravura sem o benefcio da compreenso. A maravilhosa gravura do monte Fuji de Munakata, de sua srie As 53 estaes de Tokaido, a que chega mais perto de uma impresso em preto entre os trabalhos dele que conheo, mas poucos conseguem aquilatar a profundidade da obra. Faveria algum sentido em produzir uma estampa em preto mais de uma vez? Uma resposta poderia ser que o artista resolveu no gravar mais nada porque tudo o mais perderia para a prancha. Poderia algum passar por isso impunemente? No tenho certeza sobre o que significa isso, mas sei que qualquer pessoa que penetre na profundidade da gravura em preto no entender mais o sentido de passar por isso impunemente. Pode-se retrucar que essas gravu ras no so to vazias assim em comparao com a obra de J e que o exemplo penetrante do trabalho de Munakata no ajuda muito. Aceitarei esse argumento, mas o entenderei como uma afirmao de que extremamente difcil determinar que uma dada gravura ou pintura vazia.

3 FILOSOFIA E ARTE

Se verdade, como penso que , que a filosofia tem um objeto prprio, e que portanto nem todo assunto lhe pertinente, a investigao do fato de que a arte se presta espontaneamente ao tratamento filosfico pode nos ensinar alguma coisa a um s tempo sobre a filosofia e sobre a arte. Por isso, neste captulo me ocuparei tanto da filosofia da arte quanto do seu objeto, a prpria arte. E como acontece com toda investiga o filosfica sria, esta ser tambm simultaneamente metafilosfica e auto-reflexiva, pois a filosofia contm aquela reflexividade que Des cartes afirmou ser constitutiva do pensamento como tal: seja qual for o objeto do meu pensamento, aprendo ao mesmo tempo sobre o objeto e sobre o prprio pensamento, de modo que as estruturas dos objetos que o ato de pensar revela tambm so revelaes sobre as estruturas do pensamento. A natureza da filosofia de tal sorte que ela parece estar logicamente co-implicada com todos os objetos de que se ocupa. Se esse raciocnio for correto, deve-se pr em evidncia uma pergunta raramente formulada na filosofia da arte: por que a arte faz parte das coisas sobre as quais pode haver uma filosofia e por que um fato his trico que nenhum grande pensador, de Plato e Aristteles a Fleidegger e Wittgenstein, deixou de dizer alguma coisa sobre esse tema? E evidente que todo esse raciocnio pode ser meramente indutivo: o fato de todos os filsofos terem tratado da arte, por mais intrinseF!! S0; !A h AR TF I 99

camente filistinos que fossem (como Kant), pode no ser mais que um fator externo decorrente do que se esperava que fizessem como filso fos. Minha explicao outra: penso que os assuntos que interessam filosofia formam um conjunto logicamente fechado e que a dinmica interna da filosofia exige que todo filsofo srio e sistemtico (e no podem existir outros) mais cedo ou mais tarde percorra o ciclo com pleto dos assuntos pertinentes, j que eles se inter-relacionam; desse modo, inevitvel que o pensador acabe chegando ao tema da arte, se ela de fato faz parte desse ciclo e supondo que ele comeou por outro tpico, ou ento que venha a abordar o conjunto dos demais tpicos pertinentes ao ciclo, se comeou pela arte. Nietzsche, que era extre mamente sensvel arte, iniciou seu ciclo filosfico por esse assunto, mas prosseguiu investigando de modo sistemtico todas as principais questes da filosofia. Kant, que parece ter sido particularmente in sensvel arte, completou seu ciclo com uma das mais importantes reflexes sobre a arte j feitas em toda a literatura filosfica. E difcil encontrar um filsofo que tenha escrito exclusivamente sobre arte fa zendo abstrao das matrizes conceituais mais gerais nas quais de fato, e provavelmente por princpio, a arte sempre esteve inserida. E por isso que o no-filsofo que se pe a ler o que os filsofos escreveram sobre a arte muitas vezes se decepciona e desiste. No se d apenas que nem todos os aspectos da arte interessam espontanea mente conscincia filosfica, e que muito do que torna a arte fasci nante, arrebatadora e importante no raro irrelevante do ponto de vista filosfico. Alm disso, o filsofo tende a jogar todo o peso do seu sistema de pensamento sobre os pontos de interseo entre a arte e os demais assuntos de interesse filosfico, e retm da arte apenas o que pertinente sua problemtica. Assim, o leitor leigo descobre logo que, at para comear a apreciar o que o filsofo escreveu, ter de se familiarizar com o sistema de pensamento em questo assimilar as estruturas crticas de Kant, interiorizar os esquemas ontolgicos de Plato , para se dar conta depois de que o esforo talvez no ter valido a pena, considerando a pouca ateno que a anlise filosfica concede arte como fenmeno e a quantidade de aspectos negligen ciados ou incompreensivelmente descartados, como se o contedo do ovo fosse jogado fora e a casca mantida por razes impenetrveis. Essa , sem dvida, uma reclamao freqente e quase crnica que aque

les que tm interesse direto, talvez apenas um interesse humano, em determinado assunto dirigem s filosofias que tratam desse tema. As filosofias da cincia e da linguagem, por exemplo, tm sido alvo desse tipo de queixa, e seria de fato interessante considerar por que a cincia e a linguagem so dois outros tpicos de natural interesse filosfico, ao passo que alguns assuntos que a uma viso superficial parecem pr ximos da arte no so, como a moda, o artesanato, a haute cuisine , a criao de ces e outros. Desnorteados, os lingistas se perguntam o que os filsofos da linguagem podem fazer seno um pouco mais de lingstica. Os prprios filsofos muitas vezes se fazem a mesma per gunta, e alguns se transformaram em lingistas, por assim dizer, pela porta dos fundos. Contudo, as questes filosficas relacionadas com a linguagem seguem uma direo inevitavelmente oposta das questes cientficas (o que no quer dizer que alguns problemas que preocupam os lingistas no sejam questes filosficas). O mesmo sucede com a cincia e, a meu ver, com a arte. Como a filosofia da arte, por mais ri camente ilustrada que seja, s intercepta em ngulos retos o plano do interesse humano pela atividade artstica, os escritos filosficos sobre arte, sobretudo os melhores e mais exemplares, estimulam a opinio de que a filosofia da arte completamente irrelevante para a vida da arte e que no possvel extrair nada de muito interessante sobre a arte de anlises to ridas e abstratas. Os filsofos da arte e o mundo da arte agem como duas curvas opostas que se tangenciam em um nico ponto e depois se desviam para sempre em direes diferentes. Isso acaba reforando a hostilidade prpria dos artistas, desde on, o rapsodo, at os inflexveis irracionalistas da Rua 10 e do The Club, 1 contra o tratamento terico e intelectual dado sua atividade. E assim as coisas teriam permanecido indefinidamente no tives se a arte evoludo de tal forma que a questo filosfica de seu status quase se converteu em sua prpria essncia. Dessa maneira, a filosofia da arte, em vez de permanecer alheia a seu objeto e trat-lo de uma
i. A Rua io, cm Manhattan, concentrava nas dcadas de 50-60 inmeras galerias de arte e era um plo de intenso debate artstico e intelectual. O Artists' Club, ou The Club, fundado pelos expressionisms abstratos, locali/a\a-se nessa rua e foi durante aquelas dcadas um dos principais centros da vanguarda da pintura novaiorquina.
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perspectiva distante e exterior, tornou-se o eixo de articulao das suas energias internas. Hoje em dia, s vezes necessrio fazer um esforo especial para distinguir a arte de sua prpria filosofia. quase como se a totalidade das obras de arte tivesse se condensado naquela parte delas mesmas que sempre foi do interesse dos filsofos, de modo que muito pouco, ou quase nada, restou para o prazer dos amantes da arte. A arte praticamente uma confirmao da teoria da histria de Hegel, segundo a qual o Esprito est destinado a tornar-se consciente de si. Ela reproduziu esse curso especulativo da histria tornando-se autoconsciente a conscincia da arte sendo arte sob uma forma reflexiva comparvel da filosofia, que ela prpria conscincia da filosofia. Resta agora saber o que efetivamente distingue a arte de sua prpria filosofia, o que nos leva questo de saber o que impede este livro, que um exerccio de filosofia da arte, de ser uma obra de arte sua maneira, uma vez que as obras de arte se transfiguraram em exer ccios de filosofia da arte. Mas isso eleva a um novo nvel, pelo menos o que espero, as perguntas com as quais comeamos o primeiro ca ptulo: como uma coisa pode ser uma obra de arte e outra coisa, exa tamente igual primeira, no pode como o nosso humilde abridor de latas e o nosso ilustre objeto escultrico? Seja como for, a definio da arte tornou-se parte integrante da natureza da arte, e de modo bem explcito. Em certa medida, a de finio da arte sempre foi uma preocupao filosfica (embora no em conseqncia de um especial interesse filosfico em dar definies, pois a filosofia no se reduz lexicografia, e a pergunta que nos inte ressa pode ser enunciada da seguinte maneira: por que a arte uma das coisas que os filsofos se preocuparam em definir?). Essa congrun cia entre a filosofia e seu objeto quanto ao problema da definio s pode nos parecer surpreendente, a no ser quando a filosofia toma a si mesma como objeto. Essa observao sugere de modo quase irresist vel que a filosofia e a arte so uma coisa s, e se existe uma filosofia da arte que a filosofia em geral sempre esteve interessada em si mesma e apenas reconheceu que a arte uma forma momentaneamente alie nada da filosofia. A sugesto quase irresistvel, mas devemos resistirlhe, por prudncia. Entretanto, e j que o assunto se imps, o melhor que ns temos a fazer nos concentrar deliberadamente na tarefa de buscar uma definio para a arte. Na medida em que as fronteiras

entre a filosofia e a arte esto ameaadas de desaparecer, essa defini o dificilmente deixar de ser tambm uma definio da filosofia, na verdade uma autodefinio a partir de dentro. Considerando a simbiose lgica entre a filosofia e seu(s) objeto(s), desconcertante que alguns dos nossos melhores filsofos da filosofia e da arte queiram insistir na idia de que impossvel formular uma definio da arte, que mesmo um erro tentar faz-lo, no porque no existam fronteiras, mas porque estas no podem ser estabelecidas pelos mtodos usuais. Ou, se impossvel formular uma definio da arte, ento, na medida mesma em que as fronteiras entre a filosofia da arte e a arte foram dissolvidas, tampouco possvel dar uma definio da filosofia da arte, nem sequer da filosofia propriamente dita. Previsi velmente, foi Wittgenstein quem props esse desafio.

Para Wittgenstein, a filosofia sempre foi um problema; no Tractatus ele a qualificou como nonsense, pois no haveria lugar algum para as suas proposies (se que podemos cham-las de proposies) na represen tao ltima do mundo; nas Investigaes filosficas qualificou-a como atividade ociosa e finalmente como nonsense , pois seus enunciados no encontrariam lugar nas formas de vida que conhecemos. Nas Investiga es, a filosofia comea quando a linguagem sai de frias; no Tractatus, comea quando, depois de chegarmos aos limites derradeiros da cincia natural, camos no vazio do sem-sentido. A filosofia no uma repre sentao factual, embora os filsofos pensem o contrrio, e no produz resultados, ainda que seus adeptos pensem que deva faz-lo. No passa, portanto, de um mau emprego ou de um subemprego da linguagem, e os que professam falar esse idioma deveriam ser rechaados, como os poetas em Plato, para o silncio mais longnquo. E quando a filosofia em contraste com a cincia pretende ser informativa e nos ensinar verdades (sobre a arte, por exemplo), ou se trata de uma forma disfar ada de nos dizer algo que j sabemos, e nesse caso intil, ou de uma forma no disfarada de dizer alguma coisa contrria ao que sabemos, e ento falsa. Portanto, ela ou duplica o saber humano ou o transgride, e em nenhum outro domnio isso mais verdadeiro do que na filosofia da arte. A esse propsito, gostaria de explorar a posio de Wittgenstein acerca de uma questo que no podemos honestamente evitar.
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A tese de Wittgenstein, como a entendo, a de que no nem possvel nem necessrio formular uma definio da arte. No poss vel por causa do tipo de conceito com que estamos lidando, um con ceito que exclui a possibilidade de haver um critrio para as obras de arte e conseqentemente exclui a existncia de um conjunto de con dies necessrias e suficientes para determinar-lhes a natureza. Os seguidores de Wittgenstein nos garantem que, como esse critrio no existe, a busca de uma definio compatvel com os tradicionais requi sitos filosficos de necessidade e suficincia foi uma daquelas grandes cruzadas sem rumo, uma grande trapalhada da inteligncia: os filso fos no olharam bem de perto os objetos que visavam e supuseram a priori que o conjunto das obras de arte constitui uma espcie, como a das zebras, um conjunto logicamente homogneo de objetos cujo princpio de homogeneidade deveramos descobrir. Se esse pressupos to fosse correto, seria espantoso que tal princpio tivesse escapado percepo das melhores cabeas de todos os tempos. E bem possvel que a tarefa esteja realmente acima da capacidade humana. Mas ser que a explicao no poderia estar na possibilidade de que o conjunto em questo no tenha a estrutura pressuposta, sendo estruturado se gundo um princpio estranhamente oculto e intrincado? No poderia ser um tipo de conjunto completamente diferente , com uma estrutura que os filsofos no captaram: um conjunto logicamente aberto para poder comportar objetos sem caractersticas comuns? Pensemos no conjunto dos jogos, para usar um dos exemplos mais famosos de Wittgenstein. O que tm eles em comum?, pergun ta Wittgenstein nas Investigaes, e continua: No diga que deve haver algo em comum, ou no seriam chamados de jogos, mas olhe e veja se existe alguma coisa comum a todos porque se voc olhar para eles no ver nada que seja comum a todos, mas similitudes, re laes [...] uma trama complexa de similitudes que se superpem e se entrecruzam. 2 Mas tambm poderia ser que, por um acidente da his tria, todos os jogos tivessem uma propriedade comum e que, engana dos por essa eventualidade, julgssemos encontrar nela a definio de jogo. Mesmo assim, sempre poder haver um jogo quem sabe no
2. l . u d v v i g W i t t g e n s t e i n , Investigaes filosficas, s e c , o 6 6 - 6 - , t r a d . M a r c o s G . Montagnoli (Petrpolis: Vozes, 1996). [n.i,|

o inventaremos amanh? que reconheceremos intuitivamente como tal apesar de no se enquadrar em nossa pretensa definio. E justa mente esse recurso intuio que torna ocioso todo esforo de defini o: reconhecemos o que so jogos simplesmente porque dominamos o mundo em que vivemos e no porque aplicamos uma definio que afinal de contas no existe. Definio alguma nos tornar mais sapientes, pois passamos muito bem sem ela. Portanto, uma definio do jogo no nem possvel nem necessria. Essa anlise se aplica sem dificuldades s obras de arte que formam o que se poderia chamar, usando a formulao de Wittgenstein, de uma classe de semelhana de famlia: Eu direi: os jogos formam uma fa mlia, escreve ele, deixando implcito um contraste com a noo de espcie, pois as semelhanas que ligam os membros de uma famlia se cruzam da mesma maneira que os jogos. E Morris Weitz estende pre cisamente essa idia ao nosso objeto quando escreve: Se olharmos e vermos o que chamamos de arte, tambm no encontraremos nenhuma propriedade comum to-somente linhas de similitudes. [...] Arte um conceito aberto. Novas condies, novos casos surgiram cons tantemente e, sem dvida, sempre havero de surgir: novas formas de arte, novos movimentos ho de emergir [...]. Os estetas at podem es tabelecer condies de similitude, mas nunca as condies necessrias e suficientes para a correta aplicao do conceito. ; Suponho que o con junto das famlias infelizes pode ser um exemplo do que Wittgenstein chama de uma famlia, pois cada famlia infeliz infeliz sua maneira, o que evidentemente no impede que cada uma seja chamada de uma famlia infeliz. E as famlias felizes, sendo todas iguais, talvez formem uma classe fechada que preenche condies suficientes e necessrias. O uso do conceito de famlia para designar esse cruzamento de pro priedades fenotpicas muito mal escolhido, porque os membros de uma famlia, quer se paream muito ou pouco, devem ter obrigatoriamente afiliaes genticas comuns que explicam suas semelhanas de famlia. Nenhuma pessoa membro de uma famlia se lhe faltam essas afinidades, mesmo que se parea com este ou aquele parente (embora uma semelhan a marcante possa ser um sinal de que o critrio gentico foi satisfeito).
3. M o r r i s \ X e i t z , T h e R o l e o f T h e o r y i n A e s t h e t i c s " , Journal of Aesthetics and Art (Witicism , 1 9 5 6 , p . i * .

E a injuno olhe e veja traz implicaes desafortunadas, pois d a en tender que o problema da definio pode ser apenas uma questo de ap tides recognitivas. Certamente pode haver casos que envolvam essas aptides, casos em que reconhecemos como pertencentes mesma fa mlia grupos de objetos que no se parecem mais entre si do que os jo gos. E isso no vale apenas para as relaes familiares que fazem com que a filha tenha os olhos do pai (notem que no se diz que o pai tem os olhos da filha) e o filho o queixo da me. Pensem no que acontece quan do reconhecemos fotografias da mesma pessoa em diferentes fases da sua vida: Edith Wharton, quando criana, era extraordinariamente pa recida com a Edith Wharton idosa, apesar das bvias diferenas entre uma criana e uma pessoa de idade. Ou ento imaginem os retratos de uma pessoa em determinadas fases de sua vida feitos por diferentes ar tistas, como os de Diderot ou de Virginia Woolf. E pensem ainda na to talidade das obras de um determinado artista: a despeito de inmeras diferenas, as obras tm semelhanas tpicas que nos permitem reconhe c-las como de Mozart, de Delacroix etc. Considerem, por fim, todos os objetos de um determinado perodo, como a era de Lus xiv ou o rococ: h entre eles similitudes estilsticas, por mais que difiram entre si. Podemos aprender a reconhecer os Habsburgo, as fotos de Edith Whar ton, os retratos de Diderot, as composies de Mozart, os objetos do barroco, e se realmente olhamos e vemos conclumos que podemos reconhec-los porque todos participam de uma propriedade comum, ainda que indefinvel: o jeito de Wharton, o estilo de Mozart, a maneira do rococ. Mas tambm no por acaso que essa propriedade caracteriza os elementos dessa famlia, isto , que as caractersticas sejam ao mesmo tempo do mesmo indivduo, ou feitas pelo mesmo indi vduo, ou pertenam mesma cultura e mesma poca; essas caracters ticas transcendem a problemtica do reconhecimento. Dado o fator ge ntico ou causal comum, bem possvel que uma obra seja de Mozart sem parecer-se com nenhuma outra de suas peas musicais; portanto, pelo critrio recognitivo as obras de Mozart seriam uma classe aberta, enquanto pelo critrio causal seriam fechadas. Essas consideraes pem em questo a relevncia do critrio do reconhecimento. Passemos ento outra parte da anlise wittgensteiniana, aquela que afirma que simplesmente reconhecemos uma coisa como um jogo ou uma obra de arte , sem que uma definio seja necessria ou

desejvel. Que espcie de intuio pode estar envolvida aqui? Exami nemos o seguinte Gedankenexperiment 4 descrito por William Kennick em seu artigo Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? [Ser que a esttica tradicional se baseia num engano?]:
Imaginemos um enorme depsito de mercadorias repleto dos mais diver sos objetos quadros, partituras de sinfonias, danas e hinos, mqui nas, ferramentas, barcos, casas, esttuas, vasos, livros de poesia e pro sa, mveis e roupas, jornais, selos, flores, rvores, pedras, instrumentos musicais. Pedimos a um homem qualquer que entre no depsito e retire de l todas as obras de arte. Ele poder faz-lo com razovel facilidade, apesar de no possuir coisa que at mesmo os estetas ho de admitir nenhuma definio satisfatria da arte em termos de um denominador comum. Imaginemos agora que se pea ao mesmo homem que volte ao depsito e traga todos os objetos que tenham forma significativa, ou todos os objetos de expresso. O homem vai ficar atnito, e com ra zo. Ele capaz de reconhecer uma obra de arte quando a v, mas no tem a menor idia do que procurar quando lhe pedem para trazer um objeto que possua uma forma significativa.'

Fazendo eco a uma famosa frase de Santo Agostinho sobre o tem po, Kennick escreve que ns sabemos o que arte quando ningum nos pergunta o que ela ; ou seja, sabemos empregar corretamente a palavra arte e a expresso obra de arte. Note-se de passagem que o ou seja da frase citada corresponde ao isto da filosofia da linguagem ordinria. Associando essa afirmao tese de Santo Agostinho de que sabemos o que o tempo, trata-se simplesmente de dizer que sabemos empregar a palavra tempo: podemos dizer que horas so 6 quando nos perguntam; podemos responder se algum pergunta quanto tempo leva para ir ao Zabars partindo do West End Bar; podemos dizer coisas do tipo no sei onde gastei o tempo; e no nos espantamos muito quando Menard escreve sobre
4. 5. 6. Em alemo no original: experincia de pensamento". |n.t.] I n : Mind , l x v i i , 1 9 5 8 , p p . 3 2 1 - 2 2 . A frase original em ingls, in the sense that we can comply with requests to say

a verdade,

w h a t t i m e i t i s , j o g a c o m a s a c e p e s d e t e m p o e h o r a d a p a l a v r a time. | n . i - 1

cuja me a histria, mula do tempo. Se saber o que a arte qui sesse realmente dizer que sabemos empregar corretamente a palavra arte, ento eu no negaria que a filosofia da arte se reduz a uma sociologia dos usos lingsticos da palavra arte e do termo obra de arte. Mas o leitor que me seguiu at aqui h de concordar que o uso adequado dessas palavras no ser de grande valia para o homem que enviamos ao depsito de mercadorias, pois fcil imaginar um outro depsito exatamente igual ao que Kennick descreveu, mas com a caracterstica de que tudo o que for obra de arte no dele tenha um smile no nosso que no obra de arte, e tudo o que no for obra de arte no dele tenha um smile no nosso que arte. Assim, a pilha de obras de arte proveniente do depsito de Kennick seria indiscernvel da pilha de no-obras de arte proveniente do nosso. Pode ser que o nosso homem saiba usar com maestria expresses como a arte lon ga, a vida breve e saiba conversar com as peripatticas a respeito de Michelangelo, mas ele ficaria completamente perdido diante dos dois depsitos, e sua dificuldade para distinguir as obras de arte dos simples objetos talvez no ponha em dvida o fato de que ele sabe o que arte. Talvez no faa mesmo parte do domnio do conceito que uma pessoa seja capaz de identificar seus exemplos, mas agora j temos suficiente clareza sobre o assunto para afirmar que no se pode formular um critrio perceptual. Qualquer que seja o conhecimento necessrio identificao de obras de arte, as aptides recognitivas do homem de Kennick s podem ser contingentes. Kennick talvez tenha razo quando afirma que somos incapazes de produzir uma frmula simples, ou mesmo complexa, que ressalte com preciso a lgica dessa palavra e dessa expresso. E ele est correto se o que quer dizer que no temos e no podemos ter nenhuma frmula que nos habilite a escolher obras de arte como escolhemos bagels numa padaria, porque se bagel tivesse a mesma lgica de obra de arte, uma torta de abbora podia ser um bagel. Mas agora que nos damos conta da inu tilidade da tarefa que Kennick achava fcil cumprir, e que admitimos que frmula alguma poderia ser efetiva, estamos mais aptos a enten der o que se pode esperar de uma definio de arte: no se pode espe rar que ela nos fornea um critrio para o reconhecimento de obras de arte. Alis, agora estamos em condies de acrescentar que tampouco uma definio de jogo pode nos capacitar a reconhecer jogos, se de

fato o conceito de jogo to prximo do de obra de arte quanto faz crer a extenso da anlise wittgensteiniana. Onde no h mistrio, no h necessidade de desvend-lo e certa mente muito menos de inventar algum, escreveu Kennick. E da forma como ele concebeu seu armazm, de fato no parecia haver mistrio algum ali. Mas agora que aprendemos a dominar o princpio que nos capacita a construir pares de objetos ontologicamente distintos mas perceptualmente indistinguveis, o fato de que o homem enviado ao depsito tenha feito as escolhas corretas nos parece ser uma feliz coin cidncia, porque a verdade que ele estava como o cego de que nos falou Plato, que tomou o caminho certo por acaso. Cego a qu? Ao critrio que o levou a escolher objetos que de fato eram obras de arte, porque ele pode muito bem ter se enganado na escolha dos objetos que lhe pareciam visualmente ser obras de arte mas no eram. Contar com uma definio no o deixaria mais apto a evitar as ciladas de nos so exemplo fictcio, mas seria insensato pretender que ela no o torna ria mais informado. Pois continua valendo a questo de saber por que ele acertou, j que, ceteris paribus , poderia ter errado. Minha hiptese de um segundo depsito uma arma poderosssima para lanar por terra toda anlise do conceito de arte que pressuponha a relevncia absoluta da capacidade de reconhecimento. Refuta, por exemplo, a idia de que seja possvel identificar obras de arte mediante processos indutivos, emulao de algum que sabe reconhec-las ou por algum tipo de enumerao simples. Siga um homem que est percorrendo o depsito e preste ateno nas coisas que ele escolhe; depois v ao se gundo depsito e pegue exatamente as mesmas coisas: embora as duas listas combinem, o homem que voc imitou ter escolhido as obras de arte, e voc, as coisas que fazem parte do complemento dessa classe de objetos. Esse exemplo apenas desenvolve o fenmeno reconhecido em primeiro lugar por Weitz e Kennick: em perodos de estabilidade artstica somos capazes de identificar obras de arte por induo e isso nos leva a crer que dispomos de uma definio, quando na verdade tudo o que temos uma generalizao extremamente circunstancial. Os prprios Weitz e Kennick admitem que um objeto que contraria essa generalizao pode entrar no mundo da arte e por conseguinte ser uma obra de arte. Considerando que sempre existe a possibilidade de uma revoluo total nas fronteiras da arte, esses autores concluem que
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nenhuma generalizao possvel: a generalizao de hoje se trans formar radicalmente em esquecimento amanh. A criana que est aprendendo a distinguir obras de arte talvez fique espantada ao des cobrir que uma srie desconjuntada de setenta objetos confusos espa lhados pelo museu como anmonas compe um conjunto de obras de arte. Esses mesmos objetos poderiam perfeitamente ser apenas almo fadas de lixadeiras espalhadas sabe-se l por que motivo no espao do museu, formando no um conjunto de obras de arte, e sim de almofa das de lixadeiras. Mas o fato de que uma coisa dessemelhante de todas as anteriores possa ser uma obra de arte pode nos levar a concluir que impossvel haver generalizaes ou definies sobre obras de arte? Somente se limitamos os elementos da definio s propriedades perceptveis. Am pliando a perspectiva para incluir propriedades no perceptveis talvez nos deparemos com uma espantosa homogeneidade dentro da classe dos objetos que pela tica wittgensteiniana constituem uma mera fa mlia de elementos heterogneos. Suponhamos, por exemplo, que uma coisa uma obra de arte se satisfaz uma relao com alguma outra coisa, conforme sugeriu Maurice Mandelbaum a respeito dos jogos. E suponhamos objetos singularmente dessemelhantes que satisfazem essa mesma relao e, em conseqncia, so obras de arte. Nessas cir cunstncias a definio possvel, embora no em virtude da espcie de propriedades que os wittgensteinianos um tanto cegamente enten deram ser relevantes.

Consideremos o caso de uma criana que aprendeu a reconhecer seus tios por simples enumerao. Quando se pede que ela os identifique, a criana capaz de faz-lo do jeito que lhe ensinaram. Mas conseguir identific-los no significa ter domnio do conceito de tio, da mesma forma que ser capaz de distinguir obras de arte por simples enumera o no implica dominar o conceito de arte. Vamos imaginar, porm, que a criana nota uma semelhana de famlia entre os seus tios e baseada nisso consegue identificar por deduo um tio que ela no v h muito tempo. Para mim, ela ainda no apreendeu o conceito de tio. Imaginemos que os tios dela so caucasianos de meia-idade, mas uma de suas avs resolveu recentemente casar-se com um chins, com quem

teve um filho, e que esse menino de feies orientais apresentado nossa criana como tio dela. Isso vai abalar sua confiana na deduo e predisp-la a odiar Hume com todas as suas foras. Ou ento, se a criana tiver uma queda para a filosofia, ela poder pensar que tio no um predicado descritivo e s vezes usado de modo performativo, como a palavra bom, de modo que quando uma pessoa chama algum de tio no est fazendo uma descrio e sim declarando uma opinio positiva sobre ele embora a criana possa se perguntar por que ocorre a essas pessoas qualificar tal opinio. Lembrando o caso do homem do armazm de Kennick, de nada servir dizer que os tios tm algo em comum, ou seja, uma propriedade avuncular, ou uma avuncularidade significativa. De fato, uma vez dominado o conceito de tio, ficamos sabendo tambm que nenhum conjunto de proprieda des simples vai nos ajudar a reconhecer tios, mas no mximo, talvez, a reconhecer um conjunto de propriedades simples graas s quais po deremos excluir alguns indivduos dessa categoria, por serem do sexo feminino, por exemplo (embora a transexualidade comprometa at esse critrio). Isso porque um indivduo s pode ser tio se mantm uma relao complexa com outros indivduos que tambm mantm deter minadas relaes complexas entre si. um fato de ordem gentica e institucional que os nossos tios podem apresentar certa semelhana de famlia, mas isso no uma condio necessria, e em mundos diferentes do nosso os tios podem fazer parte de uma lista heterognea sob predicados de um lugar ( one-place predicates) e homognea sob predicados de muitos lugares (multi-place predicates) assim como as obras de arte. Curiosamente, os filsofos sempre acharam difcil lidar com re laes, e a histria das tentativas que fizeram para superar tal dificul dade uma das menos edificantes no rol de suas incapacidades. No Tractatus, Wittgenstein supe que as proposies baseadas em predi cados relacionais no so elementares, embora seja difcil ver como se poderia legitimar essa tese, j que no h maneira de reduzi-las a proposies que empregam somente predicados de um lugar. Em ter mos abstratos, supondo a existncia de propriedades F e G, de modo que a relao H (ab) possa ser substituda por a e b G, e sendo isso vlido para todos os predicados relacionais, obteremos um resul tado paradoxal. Sabe-se que, embora a lgica de primeira-ordem seja

indecidvel, a lgica de primeira-ordem dos predicados mondicos decidvel, e a substituio nos permitiria reduzir toda a lgica de pri meira-ordem a uma parte adequada dela mesma. Mas h uma forma bem mais simples de mostrar a impossibilidade dessa reduo. Ima gine-se que R ab significa que a casado com b e suponha-se que a proposio seja substituvel por a F e b G, onde F e G so predi cados mondicos, isto , no so predicados relacionais disfarados. Assim, R ab equivalente a F a e G b. Suponha-se ainda que R cd tam bm verdadeiro. fcil provar que se Bob e Carol so casados um com o outro e Ted e Alice tambm so casados entre si, ento Bob e Alice so casados um com o outro e Ted e Carol tambm so casados um com o outro. at possvel que isso seja verdade, mas no como uma conseqncia trivial de suas respectivas posies iniciais. Assim, a inferncia no correta. Ora, se uma coisa somente pode vir a ser uma obra de arte se sa tisfizer uma relao qualquer com uma coisa qualquer, o fato de uma pessoa ser capaz de identificar objetos como obras de arte no prova que ela domina o conceito de arte. A rigor, pode ser uma evidncia de que ela no domina o conceito, porque as propriedades que serviram de base para a identificao daqueles objetos seriam, no melhor dos casos, propriedades que as obras de arte possuem, mas ser uma obra de arte pode no consistir em possuir essas propriedades. E por isso que se deve estar sempre pronto a admitir a possibilidade de uma revoluo artstica. Mas tal concluso no nos deve surpreender, pois somente fomos capazes de determinar quais dos nossos objetos indiscernveis teriam a chance de ser obras de arte levando em conta os vrios tipos de relaes entre eles e seus criadores. Naqueles exemplos, algo semelhante a condies de produo parecia figurar na identifi cao de uma coisa como obra de arte, pois era um pressuposto para lhe atribuir tal predicado. E por isso que o conceito de possuir forma significativa me parece pouco fecundo para uma anlise da arte, na medida em que apenas um predicado mondico e assim sendo no tem eficcia para uma anlise da obra de arte, se que esta contm uma lgica profundamente relacional. Por outro lado, isso tambm explicaria por que, para usarmos o outro exemplo de Kennick, no adianta pedir ao homem do depsito que procure objetos que sejam expresses, j que ser uma expresso implica manter uma certa re

lao com alguma coisa e talvez no haja maneira alguma de selecio nar coisas que sejam expresses na base da intuio ou de uma simples inspeo direta. Um carto do Dia dos Namorados pode expressar amor, mas se fcil escolher cartes amorosos, isso no quer dizer que seja possvel escolher todas as expresses de amor. Uma travessa de dobradinha tambm pode ser uma expresso de amor. A frase eu odeio voc pode ser uma expresso de dio tanto quanto uma traves sa de dobradinha, mas uma travessa de dobradinha pode ser apenas uma travessa de dobradinha e no expressar coisa alguma. por isso que, lembrando um outro exemplo clssico da esttica, o homem do depsito teria muita dificuldade para identificar as imitaes ou as representaes, se verdade que esses conceitos so relacionais. Acabamos de ver que, embora os predicados relacionais no com portem uma definio em termos de predicados de um lugar, pode ha ver propriedades segundo as quais, sendo F uma delas, se a no F, ento a no pode fazer parte da relao de R com G. Assim, os pais tm de ser do sexo masculino e as filhas, do sexo feminino. E em fases de estabilidade artstica costumava-se pensar que as obras de arte possuam certas propriedades, cuja ausncia bastava para pr seriamente em d vida seu status de arte. Mas esse tempo j passou h muito, e assim como qualquer coisa pode expressar qualquer coisa, desde que se co nheam as convenes pertinentes e os fatores que explicam seu status como expresso, qualquer coisa pode ser uma obra de arte: no h condies necessrias enunciveis na forma de predicados de um lugar. Decerto no se deve concluir do fato de que qualquer coisa pode ser uma obra de arte que qualquer coisa o seja. No estou me fazendo de profeta da Criatividade Universal. A mquina de escrever que estou usando poderia ser uma obra de arte, mas no . O que torna to inte ressante o conceito de arte que dizer que minha mquina de escrever poderia ser uma obra de arte no o mesmo que dizer que ela um sanduche de presunto, embora um certo sanduche at pudesse ser (e quem sabe se j no ) um objeto de arte. Mas a explicao disso no se encontra unicamente na concepo de que uma obra de arte um objeto relacional; a razo deve ser bem mais profunda. Por enquanto, mesmo que o predicado obra de arte somente possa ser atribudo a um objeto que satisfaa a condio de manter determinada relao com alguma outra coisa, e mesmo que esse fato

explique de modo aceitvel os fenmenos superficiais que levaram os filsofos a propor uma teoria da arte fundada em semelhanas de fa mlia, nada disso nos faz avanar um milmetro na resposta nossa pergunta inicial: por que a arte a espcie de coisa sohre a qual possvel haver uma filosofia? Os predicados relacionais no tm nada de especificamente filosfico: se um tio um predicado relacional oculto, a questo dos tios no uma espcie de assunto que nos pare a espontaneamente relevante para a anlise filosfica. Como exem plo de um conceito relacional, a noo de tio pode ter alguma impor tncia como ilustrao filosfica, mas nem por isso constitui um conceito filosfico. Tudo o que a nossa discusso mostrou que um argumento da moda contrrio idia de uma definio da arte fun damenta-se numa miopia de ordem lgica. No estou afirmando que a definio de arte ter de incluir um conceito relacional em seu definiens, mas simplesmente que, se j o fez, isso por si s explicaria as dificuldades que tornaram inescapvel o aparecimento de uma posi o contrria definio. Na realidade, o que pretendo mostrar que as propriedades que uma definio de arte deve incluir no so especificamente relacionais, ou pelo menos que o tipo de relao em questo peculiar classe de coisas a qual pertencem as obras de arte e sobre qual possvel desenvolver teorias filosficas. Voltemos ento ao ponto de partida, agora um pouco mais esclare cidos por essa digresso no campo da forma lgica, e retomemos o filo do socratismo. No Protgoras, Scrates prope a seguinte pergunta re trica: Suponha que algum nos pergunte: em que coisas sbias os pin tores so sbios? Creio que deveramos responder: no que diz respeito produo de similitudes. Ora, similitude uma relao, e talvez valesse a pena examinar o que a torna uma relao filosoficamente in teressante desde que caracterize uma classe de obras de arte, ainda que, como se sabe, algumas semelhanas no sejam obras de arte, e decerto nem todas so. Tenho quase certeza de que Scrates identifica similitude com imitaes, mas mesmo que o conceito de imitao contenha em seu ncleo a noo de similitude, implica muito mais que isso.

7.

P l a t o , Protgoras, 3 1 2 d .

Hoje em dia, j lugar-comum pensar que o conceito de imitao no pode ser explicado unicamente pela similitude ou semelhana. Se exis te uma coisa o da qual i uma imitao, ento i ter de ser semelhante a o para ser uma boa imitao. Um critrio para identificar a m imi tao a falta de similitude, embora talvez seja necessrio tomar uma deciso quando a similitude to marginal que o status da imitao se torna questionvel: quando agito meus braos desordenadamente, isso uma pssima imitao de uma cobra ou no classificvel como imitao de uma cobra ou o qu? De qualquer modo, a semelhana em si mesma uma relao simtrica e geralmente transitiva, se bem que nos casos de semelhanas de famlia a pode no se parecer com c e parecer-se com b e b parecer-se com c. A imitao, no entanto, assimtrica e certamente intransitiva. Uma mulher que interpreta o papel de um homem que se finge de mulher no est representando uma mulher. O papel de Otaviano o jovem amante da Marechala em O cavaleiro da rosa geralmente interpretado por uma cantora contralto. O enredo exige que Otaviano se disfarce de camareira para enganar o baro Ochs. Mas nessas cenas a contralto no est imitan do uma mulher; ela est imitando um homem-imitando-uma-mulher, e por isso a descrio do seu desempenho muito mais complexa do que a de Otaviano. H uma tentao de explicar a assimetria pela assimetria da re lao causal, ou pelo menos da relao explicativa, quando se quer dizer que as propriedades da imitao se devem s propriedades do original. Mas o fato de um pai ter as qualidades que tem pode explicar que o filho tenha as qualidades que tem e eles at podem se parecer bastante sem que o filho seja uma imitao do pai. O filho pode vir a personificar o pai, mais tarde, como um ator, mas a maneira como o pai faz parte da histria causal de seu intrprete ser diferente da maneira como ele faz parte da histria causal do filho, ainda que nesse caso os dois sejam a mesma pessoa. H quem pense que a mimese tipicamente no-reflexiva, embora seja possvel imaginar situaes em que o filho que personificava o pai primeiro-ministro numa farsa poltica adoece e o pai verdadeiro, como um bom pai, vai substituir o filho na representao e acaba personificando a si mesmo. Hm um de seus filmes, Charles Chaplin fez o papel de um garom que havia escondido da namorada sua verdadeira profisso; uma noite a moa

sai com amigos para conhecer a rea popular da cidade e vai pa rar justamente no restaurante em que Carlitos trabalha; este, fingindo tambm estar ali para se misturar com o povo, faz de conta que est representando o papel do garom que ele de fato . Ele usa o fato real para imitar uma imitao em trompe-Voeil do fato real, fingindo que a realidade a sua prpria imitao e assim imitando a si mesmo. Mas esses exemplos provocam pesadelos lgicos que podemos dis pensar at que o conceito de imitao esteja mais claro. Todas essas situaes supem que a imitao um conceito relacional, o que bastante questionvel. Imaginemos um homem que se veste e age como as mulheres em sua sociedade. A mera semelhana com o modo de vestir e agir des sas mulheres no transforma automaticamente o homem travestido de mulher numa pessoa que personifica uma mulher: pode ser que ele ache que essa a forma correta de vestir e de agir de um rapaz, ou ento que ele no tenha conscincia de ser um homem, porque, como Aquiles, foi criado no meio de mulheres e por isso sua identidade se xual se retardou ao contrrio de Hrcules, que no tempo em que tecia junto com as mulheres da rainha Onfale ficava feliz de trocar sua identidade por uma angua e um fuso de fiar. Mas Hrcules no imitava uma mulher s porque tinha de vestir-se e comportar-se como as mulheres (s vezes Hrcules representado com uma barba, como no quadro de Veronese). Onde est a diferena entre um travesti e um homem que interpreta papis femininos, supondo que ambos esto imitando mulheres? Imagino que, de certa forma, o travesti est fin gindo ser uma mulher e espera que as pessoas acreditem que ele uma mulher, escondendo sua verdadeira identidade com trejeitos patticos. Aquele que representa papis femininos finge ser uma mulher para di vertir pessoas que julga saberem que ele no uma mulher, porque do contrrio o divertimento que esse pblico pode extrair da sua maneira de agir ser apenas o divertimento que pode extrair do comportamen to de uma mulher, e apesar de o imitador ter conseguido enganar a platia, de acordo com o argumento de Aristteles seu feito seria na realidade uma derrota. Mas acho que podemos tirar outras conclu ses. Os gestos daquele que interpreta o papel de uma mulher dizem respeito a mulheres, ao passo que a mimese efeminada do travesti no tem nenhum cunho semntico. A mimese se torna personificao

quando representa o comportamento do outro. A imitao, de modo mais geral, adquire finalmente uma condio de possibilidade artstica quando no s se parece com alguma coisa, como uma imagem refle tida no espelho, mas tambm diz respeito quilo com que se parece, como a interpretao de um personagem. Mas podemos agora avanar mais um pouco: uma pessoa pode imitar uma coisa, pode-se dizer legitimamente que ela est imitando alguma coisa sem haver similitude, no por que ela esteja fazendo uma pssima imitao, como no caso anterior, mas porque no existe nada com que a imitao pudesse assemelhar-se como talvez seja o caso de O cavaleiro da rosa. O conceito de imitao no impe do ponto de vista analtico que haja um original para explicar a imitao ou contribuir para a explicao das propriedades da imitao: esse original pode muito bem no existir, e nesse caso a explicao fracas sa por falta do explanans apropriado. Pensemos num xam indgena imitando o deus do fogo. Ele executa a dana do fogo, faz seu corpo ondular e saltar como uma chama, mas no est representando uma farsa em que simula o fogo: o que ele imita o prprio deus do fogo. E sabe-se que esse deus no existe. Poderamos dizer que a despeito de no haver um original o imitador precisa acreditar que ele existe, e talvez seja isso que se passe com o xam. Mas ser isso verdade no caso do homem que representa o unicrnio na pea O unicrnio domado , que finge estripar com seus chifres falsos toda sorte de cria turas desafortunadas at que se deixa domar por uma dama que fin ge ser uma virgem? Ser que ele precisa crer no unicrnio que imita para poder imitar um unicrnio? A resposta obviamente no; uma coisa pode ser uma imitao de um unicrnio sem ser a imitao do comportamento ou do carter de um unicrnio, e a razo disso no difcil de adivinhar. E que a imitao, para comeo de conversa, um conceito intensionaU o que quer dizer que uma coisa pode ser uma imitao de x sem que isso implique necessariamente que exista um x do qual a coisa uma imitao. Assim, no que a imitao seja uma espcie diferente de relao de semelhana: ela pode no ser em absoluto uma relao. Se a imitao um conceito intensional, evi dentemente podemos aceitar a noo aristotlica de que uma pea de teatro uma imitao de uma ao sem nos preocuparmos em saber que ao imitada pois talvez no haja nenhuma. O Agamenon

imita a ao de Clitemnestra e Agamenon segundo a tradio hom rica, mas a histria contada sobre eles pode ser fictcia, de modo que no h nenhum original a ser imitado. E embora se possa dizer que se trata de uma imitao de um mito, no esse o propsito da pea, mas antes, como diria Aristteles, a imitao de uma ao. Como pode ser uma imitao se nunca houve uma ao a ser imitada uma pergunta que somente nos ocorre porque a princpio pensamos na imitao como uma noo extensional, o que provavelmente ela no . Trata-se antes de um conceito representacional, como indica a re levncia do problema do sobre-o-qu ( aboutness ): uma imitao no precisa parecer-se com coisa alguma. A nica exigncia, creio eu, que a imitao se parea com qualquer coisa a que diga respeito no caso de ser verdadeira. A imitao intensional no apenas no sentido anteriormente assinalado, de que uma imitao x pode no ser um x, mas tambm no sentido de que uma coisa pode ser uma imitao de o sem que isso acarrete necessariamente que haja um objeto o que a imitao copia. Nesse sentido, a expresso imitao de como imagem de, pois geralmente se admite que uma imagem de x no x, salvo no caso de imagens de imagens a imagem-de-um menino no um menino, a imagem-de-uma-uva no uma uva, como os pssaros de Zuxis aprenderam para sua frustrao. Mas tambm no se pode deduzir de uma descrio verdadeira de uma imagem de o que existe um o que a imagem retrata. Basta pensar que a maioria das pessoas concor da com a identificao pictrica da obra-prima de Masaccio como a Santssima Trindade alm das inmeras identificaes pictricas da Anunciao , embora seja controversa a existncia de uma Santssi ma Trindade que a obra de Masaccio representa, de maneira perfeita ou imperfeita, ou mesmo a de um anjo que teria anunciado a uma vir gem que ela ia ser a me do Senhor sem deixar de ser virgem. Se isso for verdade, segue-se que uma imagem refletida no espelho, a despeito das espertas manobras diversionistas de Scrates, no uma imitao, porque nada (pelo menos em nosso mundo) pode ser uma imagem perfeita de x sem que exista um x que a imagem espelhe. Dizer que as imitaes tm semelhana com seus originais, como os reflexos no espelho se assemelham aos originais, no prova nada, porque as imagens especulares exigem, lgica e conceitualmente, originais, ao

contrrio das imitaes. A natureza, sem dvida, foi avara com os espelhos: eles poderiam ser (ou ser que so em mundos possveis?) como bolas de cristal ou tubos de televiso ou vidros mgicos atra vs dos quais as imagens desfilassem ante nossos olhos, magicamente materializadas em uma superfcie, mais ou menos como Narciso acre ditou que fizessem na gua. No vale a pena nos alongarmos aqui para discutir se o fato de que os espelhos precisam de originais para formar imagens uma verdade emprica ou conceituai. possvel que Scrates jamais tenha encontrado uma imitao sem um original, em bora, na poca em que Aristteles se apropriou da teoria da mimese, ele j tivesse reconhecido que as imitaes devem ser muito diferentes de imagens refletidas num espelho, pois estas esto para as imitaes assim como, para citar sua estupenda anlise, a histria est para a poesia. A poesia, ainda que imitativa, no est presa a uma entidade particular como est a histria, e assim, por ter a possibilidade de descrever um modelo de ao amplamente exemplificado, mais uni versal que a histria. Falta dar um ltimo passo, e reconhecer que uma imitao pode ser um modelo nunca exemplificado na realidade, para se tornar claro que o conceito de imitao no-extensional. Em vista disso, pode-se dizer que a tentativa de Scrates de assimilar as imitaes a imagens especulares encobria uma estrutura que, uma vez isolada, tem imensa importncia filosfica. Isto , pode-se dizer que ele estava se referindo ao que poderamos chamar de imitaes verdadeiras, em que o termo verdadeiro tem uma funo semntica e no descritiva, e em que se admite que uma imitao falsa pode ser uma imitao tanto quanto uma proposio falsa pode ser uma proposio. No sentido descriti vo, uma imitao falsa poderia ser qualquer coisa que pensamos ser imitao mas no , como o Quixote de Menard no uma imitao do Quixote de Cervantes, ou como uma mancha de musgo que se parece com o perfil de George Washington no na realidade uma imitao pictrica do primeiro presidente dos Estados Unidos usando o mus go como materiaJ. No: uma imitao falsa uma imitao que no possui um original, para dizer o mnimo. No surpreende, portanto, que a mesma ambigidade entre o semntico e o descritivo que diz respeito s imitaes e s proposies afete as imagens: a placa de mus go que tem uma forma parecida com o perfil de George Washington
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se assemelha a uma imagem mas no , sendo portanto uma falsa imagem, enquanto determinadas obras de Caillebotte poderiam ser classificadas como imagens falsas, no sentido de que os espaos re presentados no tm na realidade a geometria que a pintura lhes d. Mas vamos deixar para depois a questo da semntica pictrica; por ora, ficaremos com o caso de uma imitao verdadeira, que imitao de alguma coisa e verdadeira se (i) denota a respeito de que ela , digamos de o; (2) o est includo na explicao dela; e (3) se parece com o. A bem dizer, assim caracterizada a imitao, no h muita di ferena entre o que faz uma coisa ser uma fotografia de o e o que faz de uma coisa uma imitao de o, a no ser por uma distino crucial: se faltam as condies referenciais e de causalidade, o resultado no ser uma foto de o, mas apenas uma coisa que se parece com o, ao passo que se essas condies estiverem faltando no outro caso, conti nuar sendo uma imitao de x se assim se pretendeu por exemplo, no caso do xam indgena, se ele acredita que os fatos relacionados ao deus que est imitando participam da explicao da imitao e esta, por sua vez, denota suas crenas sobre o deus. Fotografias so como nomes prprios, se verdade que, como afirma Russell, um nome prprio sem portador apenas um rudo. Mas as imitaes que no possuem um original no se reduzem necessariamente a um rudo pictrico. Portanto, as imitaes constituem tipos muito especiais de semelhanas, diferenciando-se no s das imagens mas tambm das sombras e dos ecos. O fato de que as imitaes devem ter uma funo denotativa foi examinado por Scrates no Crtilo, onde ele cogitou da surpreenden te teoria de que os nomes so imitaes e que nomear pode ser uma arte imitativa, tal como a pintura e a msica. Na verdade, Scrates pressupe que um nome uma imitao vocal daquilo que o imita dor vocal nomeia ou imita proposio que lembra o tom do Tractatus, como se, por constituir uma imitao, um nome e seu portador devessem ter em comum alguma forma que o ato de nomeao revela. Vygotsky relata uma conversa com um campons que no se admirou muito ao saber que os astrnomos tinham descoberto a composio qumica das estrelas e dos planetas; o que o deixou realmente pasmo foi que pudessem descobrir os nomes daqueles objetos celestiais, como se isso fosse a revelao de um profundo segredo de Paracelso. Scra-

tes, entretanto, rejeita essa teoria usando um argumento interessante: se ela fosse verdadeira, seramos obrigados a admitir que as pessoas que imitam carneiros, galos ou outros animais nomeiam assim os se res que imitam. Essa afirmao tem a bvia inteno de ser uma refu tao contra-intuitiva, o que leva Scrates a refinar a idia de imitao vocal. Mas tendo em vista o que acabo de sugerir a noo no de forma alguma contrria intuio: quando uma pessoa realmente se prope imitar uma coisa, quando sua imitao verdadeira, ela deno ta essa coisa (a m imitao no necessariamente falsa, assim como uma fotografia borrada no uma fotografia falsa). Surpreendente a suposio de Scrates de que imagens especulares e imitaes so da mesma natureza e as imitaes e os nomes no o so. Ele dispunha de todos os elementos para uma anlise correta, mas combinou-os de maneira errada.

As imitaes so veculos de significado, e assim como h tradicio nalmente duas maneiras de compreender o significado, h duas ma neiras de falar sobre uma imitao como representao de alguma coisa. Uma primeira acepo de significado a seguinte: um termo significa aquilo no lugar de que est, ou aquilo que denota, ou ainda, usando uma expresso da lgica, o que sua extenso; e aquilo no lugar de que est, ou denota, ou sua extenso, tem sido s vezes en tendido como o significado do termo. Muitas vezes, porm, um termo na realidade no est no lugar de coisa alguma, ou tem uma extenso nula, e como relutamos em concluir que por esse motivo ele no tem significado algum, temos de recorrer a algum outro fator, alm de sua denotao ou extenso, para explic-lo. Apesar das divergncias dos filsofos a respeito do que seria esse outro fator, essa a segunda acepo de significado. As duas acepes correspondem ao esprito da distino estabelecida por Frege entre Sinn (sentido) e Bedeutung (referncia) de uma expresso. As imitaes tambm tm um sentido e uma referncia, isto , contm duas maneiras diferentes de ser ca racterizadas como representaes de uma coisa. Na pera de Strauss j referida, O cavaleiro da rosa, a contralto representa um jovem travestido de mulher, apesar de no existir na realidade um tal jovem para que ela o represente, o que quer dizer que sua imitao no verdaj I ! A
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deira, pois no h nada que a torne verdadeira; mas em termos do contedo das aes representacionais da cantora ela est representando um jovem travestido. Pode-se distinguir ento um sentido interno de representao, que tem a ver com o contedo de uma imitao, de uma imagem de uma ao, e um sentido externo, que tem a ver com o que a imitao, ou a imagem, ou a ao, denotam. o segundo sentido, ou sentido externo de representao, que Nelson Goodman privilegia com a evidente inteno de diminuir a importncia da noo de semelhana na anlise do conceito de repre sentao. No primeiro captulo de Languages of Art, Nelson Good man escreve:
E um fato bvio que para que uma imagem represente um objeto ela deve ser um smbolo para ele, estar no lugar dele, fazer-lhe referncia; e nenhum grau de semelhana suficiente para estabelecer a relao de referncia exigida [...] uma imagem que representa um objeto as sim como uma passagem que descreve um objeto faz-lhe referncia e, mais especificamente, o denota. 8

Mas bvio que uma imagem pode representar uma coisa na primei ra acepo indicada e coisa muito diferente na segunda se, por acaso, estamos usando essa imagem no lugar de alguma coisa. Suponhamos, por exemplo, que eu queria marcar a posio de minhas tropas numa mesa e no tenho mo alfinetes ou bandeirinhas. Mas por acaso tenho uma pilha de fotos que vou distribuindo de uma certa manei ra: esta a patrulha de Smith, aquela outra a guarnio de tanques de Leinsdorf. Por feliz coincidncia, tenho justamente um retrato de Smith e seus soldados, sorridentes sob seus capacetes, e essa fotografia passa a representar a patrulha de Smith, mas em dois sentidos que no tm realmente nada a ver um com o outro nesse exemplo, ficando entendido que as semelhanas so puramente suprfluas no aspecto denotativo. Um mapa contendo uma imagem minscula de Nova York exatamente no lugar de Nova York nem por isso seria mais preciso; talvez fosse apenas mais decorativo do que um mapa em que a ci dade fosse marcada com uma grande mancha; afinal, ningum acha
8. G o o d m a n , l.anguages of Art, o p . c i t . , p . 5 .

que Nova York se parece com uma mancha. Mas parecer com no uma condio suficiente nem necessria para o tipo de designaes que Goodman pretendia situar no centro de sua anlise. O fato de que num par de coisas semelhantes nenhuma das duas precisa representar a outra mostra claramente que a condio no suficiente, e Goodman observa que tampouco a semelhana necessria, porque quase tudo pode representar qualquer coisa. Isso to obviamente verdadeiro para a concepo da representao em questo que nos perguntamos qual seria a importncia da palavra quase na frase de Goodman. Talvez no seja adequado que o World Trade Center esteja no lu gar daquela mosca caseira ou que um som de apito esteja no lugar da pirmide de Quops, mas parte essas questes de exeqibilidade, es tar no lugar de uma mera relao de demonstrao ou de designao. A essncia de tal representao fica reduzida sua funo, e poderia muito bem se tratar daquilo que Russell chama de nome prprio lgi co, um puro termo de denominao sem conotaes descritivas. Desse modo, as propriedades de um boto de colarinho se tornam inescrut veis quando usadas em lugar de Leinsdorf. Mas se colocamos ao lado do exemplo da patrulha de Smith, que representada acidentalmente por uma fotografia do grupo, o caso de a patrulha de Smith ser repre sentada intencionalmente por uma fotografia do grupo, parece fora de dvida que h um nexo entre a aparncia da patrulha de Smith e o que a foto mostra. Pois se qualquer imagem pode representar qual quer coisa no sentido denotativo, no verdade que qualquer imagem pode representar qualquer coisa na outra acepo do verbo. O qua dro A vista de Toledo representa Toledo, o quadro A senhora Siddons como a musa trgica representa a senhora Siddons, e embora se pudes se tomar a deciso de fazer que o retrato representasse a cidade e a paisagem da cidade representasse a famosa atriz, certamente no seria verdade que A vista de Toledo um retrato da senhora Siddons ou que o quadro de Reynolds representa a cidade espanhola. No nada evi dente que uma representao visual no exija semelhana com o que denota, se a pintura denota alguma coisa, e est longe de ser obscuro que a imitao efetivamente exija tal semelhana. Assim, no basta atribuir uma estrutura imitao ou imagem: tambm preciso haver algum tipo de relao projetiva entre esta e o que denotado, quando se trata de uma imitao ou de uma imagem verdadeira. Foi

isso o que eu quis dizer quando afirmei que as imagens e as imitaes tm um sentido e uma referncia, assim como as tm os termos. E para que a comunicao se realize com xito, sentido e referncia de vem estar relacionados de maneira correta. Embora se possa fazer que a expresso a estrela vespertina represente a Lua, a Lua no de fato o referente de a estrela vespertina. E claro que Goodman sabia to bem disso quanto qualquer ou tra pessoa, quaisquer que sejam suas ideologias semnticas. Pois ele prprio obrigado a assinalar de uma forma ou de outra a diferen a entre o significado e a referncia de uma imagem. Um retrato de Churchill quando beb e um retrato de Churchill em seus ltimos dias como primeiro-ministro so co-referentes (referem-se ao mesmo indivduo), mas seria absurdo dizer que o primeiro retrato mostra Churchill em seus ltimos dias como primeiro-ministro e o segundo o retrato de Churchill quando beb. Igualmente, estrela-dalva e estrela vespertina so co-referentes sem que a primeira expresso seja o que se poderia chamar de uma descrio da estrela vespertina e a ltima uma descrio da estrela-dalva. Trata-se respectivamente de descries daquilo que os retratos so ou de descries sobre eles de acordo com a primeira acepo de representao. E a diferena que na segunda acepo a representao um conceito relacional, enquan to na primeira no . Como diria Goodman, trata-se de um conceito til para classificar representaes: os predicados que nele se enqua dram so usados para classificar imagens em diferentes tipos por exemplo, as que representam Pickwick, as que representam Cristo, as que representam Dom Quixote e assim por diante. Normalmente, so mos capazes de dizer quais imagens correspondem a uma coisa ou outra, mas somos incapazes de dizer quais imagens so representacionais no sentido relacional, ou na segunda acepo de representao, a menos que nos forneam informaes especficas sobre elas, pois uma imagem de Pickwick pode ser usada para representar Cristo ou qual quer outra coisa. Nesse, como em outros casos relacionais, tambm no possvel distinguir pelo exame de um dos termos se a relao se cumpre: identificar uma coisa como uma imagem de x ou, mais precisamente, uma imagem-de-x um exerccio de reconhecimento, mas nesse sentido no reconhecemos nomes.

Voltemos ao caso da criana que aprendeu a inventariar coisas e pos sui as aptides recognitivas necessrias para selecionar cadeiras, me sas, tapetes e xcaras entre os utenslios de uma casa uma atividade que nos parece exigir apenas o domnio de palavras como cadeira, mesa, tapete, xcara. Haver sempre alguns casos ambguos, quan do um objeto pode ser classificado de duas maneiras ou quando no est claro de incio como se deve enquadr-lo numa categoria. Mas no h nada de muito grave nisso, e eu gostaria de prosseguir dizendo que, com os mesmos critrios, a criana deve ser capaz de distinguir as ima gens existentes no ambiente domstico, embora isso no nos autorize a dizer que ela tem um conceito de imagem para que o tivesse, a criana teria de ser capaz de dizer de que uma imagem, ou seja, sepa rar as imagens de uma mulher das imagens de uma casa. E verdade que isso talvez no passe de um exerccio de taxonomia, como ser capaz de distinguir os mobilirios de estilo Hepplewhite e estilo Sheraton, mas certamente existe uma diferena no sentido de que o de ou sobre predicados de contedo no tm nenhuma aplicao a outros itens da casa, exceto, talvez, os livros. As faculdades recognitivas so adquiridas muito cedo na vida e talvez sejam inatas. No artigo The Representation of Things and People [A representao de coisas e pessoas], o psiclogo Julian Hochberg afirma que uma criana de de zenove meses
que havia adquirido seu vocabulrio usando somente objetos reais, e que no recebera nenhum treinamento ou instruo sobre significados ou contedos pictricos (e de fato nunca vira um quadro), reconhecia obje tos desenhados em contornos bidimensionais, bem como em fotografias. [...] Portanto, a aprendizagem no um processo isolado, mas se realiza no curso normal de aprender o que for preciso para distinguir os con tornos dos objetos no mundo real. Nos desenhos de linha, o artista no inventa uma linguagem inteiramente arbitrria; na verdade, ele descobre um estmulo que de certo modo equivalente s caractersticas com as quais o sistema visual normalmente codifica as imagens dos objetos no campo visual e guia a ao intencional. 9

9.

I n : K r n s t H . ( l o m b r i c h e t a l . , Art, Perception , and Rcality ( R a l t i m o r e : J o h n s H o p k i n s I J n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 - 2 ) , p . 10.

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O chimpanz Nim Chimpsky no parece ter a menor dificuldade para reconhecer imagens de objetos que lhe so familiares fora de contex tos picturais (tais como ces e bolas), nem para usar o mesmo signo para as imagens e os objetos (alis, ele nunca se confunde: no tenta importunar a figura de um co ou chutar a figura de uma bola). Cabe notar que usamos o mesmo vocabulrio para as imagens e para seus equivalentes no-picturais no mundo real, e embora a criana apren da pouco a pouco a reconhecer quais imagens so de objetos que no existem anes, duendes e monstros , ela no teria muita difi culdade para reconhecer os ltimos, se existissem na realidade, gra as analogia com os mecanismos recognitivos assinalados no texto de Hochberg. Podemos, assim, imaginar o caso de uma criana que aprendeu todo o seu vocabulrio por meio de imagens, sem ter qual quer contato prvio com objetos reais, e que, apesar disso, no teria a menor dificuldade para aplicar os predicados adquiridos dessa manei ra a objetos do mundo tridimensional. Certamente, para explicar essa faculdade recognitiva temos de pressupor que a mesma semelhana existente entre dois objetos de nome igual existe tambm entre um objeto e sua imagem. O que no est claro se essa habilidade de reconhecimento, que permite criana ou ao chimpanz aprender a identificar imagens como ima gens de alguma coisa, tambm lhes permite aprender que elas repre sentam as coisas de que so imagens, j que essa uma questo dis tinta do ponto de vista lgico. Mas por isso mesmo fica evidente que aprender quando imagens esto no lugar de alguma coisa tem pouco a ver com aprender do que elas so. Por conseguinte, alm de um conceito pictural da representao precisamos de um conceito desig nativo da representao, segundo o qual as imagens denotam as coi sas com que se parecem, maneira de um retrato. Uma criana pode ser capaz de identificar os retratos da mame, e at de acrescentar outros exemplos a esses retratos, muito antes de adquirir o conceito de retrato como gnero, o que implica a possibilidade da designao. Existe uma diferena entre desenhar uma imagem-da-mame e fazer um retrato da mame. Muitas vezes uma imagem pode ser, e em certos casos at deve ser, reconhecida como imagem de uma coisa sem que sirva para designar qualquer coisa. Vejamos o caso dos hierglifos. Entre os hierglifos
126 ) L A PI I ! J! f

'i

egpcios h uma figura de falco; uma imagem estilizada e conven cional se comparada com o falco pintado por Audubon, 10 s que este no adequado s funes de um hierglifo porque interrompe o ato da inscrio. Como tpico dos hierglifos, a figura de falco fun ciona como um fonograma num silabrio pictogrfico, portando um determinado valor fontico associado a uma palavra que pode no ter relao alguma com falces. De modo anlogo, as letras c-a-t na palavra concatenate (concatenar) no tm nada a ver com cats (ga tos), mas se pusssemos a imagem de um gato no lugar das trs letras seriam os sons da palavra cat que a imagem traria consigo. Creio que as imagens cumprem a o mesmo tipo de funo que nos rbus. Mas s vezes a figura de falco se refere quilo que espontaneamente su pomos ser sua referncia, ou seja, aos falces, e a palavra que usamos para nome-los tem evidente correspondncia com o som identificado pela forma do falco na cadeia de hierglifos. Quando isso acontece, uma marca especial um tipo de Inbaltsstreich 11 indica que o hierglifo no deve ser tomado como veculo de uma unidade acsti ca, mas em si mesmo, como um morfema pictural que significa o que mostra. Mas se o morfema no necessariamente denota, quando ele o faz o que denota faz parte da extenso da palavra egpcia para falco. E por ser uma imagem ela se assemelha ao que denota. claro que tambm se assemelha a coisas que no fazem parte da extenso da palavra outras figuras de falco, por exemplo , mas nada a que ela no se assemelhe faz parte de sua extenso, dadas as convenes egpcias de similitude. O fato de haver certas coisas que a imagem no denota embora se lhes assemelhe uma simples conseqncia da ambigidade pictural. Segundo o Tractatus, uma proposio se asse melhar a outra proposio com a mesma forma lgica tanto quanto se assemelhar ao fato que supostamente reflete, mas no refletir essa outra proposio a menos que tal funo lhe seja conferida. E uma imagem pode se assemelhar a uma outra imagem tanto quanto se assemelha quilo que denota, se denota alguma coisa, sem que a conseqncia disso seja que ela denota a outra imagem. Em muitos
10. John James Audubon (1785-185 1), ornitlogo e desenhista norte-americano, nas cido no Hava.
|n.

1.]

11. Fm alemo no original: literalmente trao de contedo". |n.t.|

casos as imagens no tm nenhuma inteno denotativa, no so usa das no sentido relacional de representar coisa alguma, mas quando denotam algo como imagens a semelhana um requisito conceituai assim como o para a imitao como tal. No poderia ser diferente, visto que a representao mimtica teve origem na reapresentao mgica exemplificada de modo paradigm tico nos ritos dionisacos que Nietzsche descreveu, nos quais o deus realmente invocado a se reapresentar por intermdio da tcnica religio sa apropriada. Cada apario do deus se assemelha s demais e uma representao mimtica da apario do deus tambm se lhe assemelha, exceto pelo fato de que nesse ltimo caso a epifania denotada pelas estruturas trgicas. Se as esttuas de reis e deuses foram originalmente feitas com a inteno de que o deus ou o rei estivesse presente onde quer que sua forma estivesse presente, elas deviam ser tidas como semelhan tes ao que se considerava ser o deus ou o rei reapresentado. Quando essa relao mgica de identidade complexa desapareceu e as esttuas passaram a ser interpretadas como meras representaes dos reis e dos deuses, no houve necessidade de modificao da forma para mudar a funo semntica. Melhor dito, nas estruturas da magia essas figuras e ritos no tinham nenhuma funo semntica; somente a adquiriram quando comearam a ser representaes no sentido de estarem no lugar daquilo com que se acreditava que parecessem. Com o tempo, estar no lugar de, ou seja, a funo denotativa, tornou-se cada vez menos im portante para as obras de arte, salvo em ocasies comemorativas espe ciais, nos retratos, nas pinturas histricas e outras do gnero. Mas nos sa anlise ainda no chegou a esse ponto. Tudo o que desejo salientar neste momento que as coisas que ns chamamos de esttuas, gravuras, ritos e similares passaram por uma grande transformao: deixaram de ser meramente partes da realidade ela mesma estruturada de modo mgico em razo do fato de que objetos especiais, vistos como porta dores de poderes especiais, eram capazes de mltiplas apresentaes para se tornar elementos que contrastam com a realidade, que esto por assim dizer fora dela e contra ela, enquanto a prpria realidade passou por uma transformao correspondente, perdendo seu aspecto mgico aos olhos dos homens. As obras de arte se transformaram na espcie de representao que a linguagem hoje para ns, se bem que at a linguagem as palavras constitusse no passado um aspecto

mgico da realidade e participasse da essncia das coisas que hoje dir amos simplesmente fazer parte de suas extenses. A crer no carter histrico da explicao de Nietzsche, essa trans formao dos instrumentos de representao, de encarnaes mgicas em meros smbolos, se deu na Grcia antiga. Se isso for verdade, o prprio conceito de arte sofreu uma transformao na Grcia, ou me lhor, comeou a se formar l, porque tudo o que o precedeu foi menos um conceito de arte do que um conceito de magia. Assim, as imagens passaram a ser percebidas em contraste com uma realidade da qual an teriormente se supunha que participassem e no admira que ambas as relaes sejam exemplificadas na teoria platnica das formas. Como se comeou enfim a discernir a existncia de uma distncia entre a arte e a realidade, foi possvel propor pela primeira vez certas questes con cernentes arte, dado que pela primeira vez ela mantinha essa nova relao com o mundo uma relao que, diga-se de passagem, foi a mesma que se atribuiu linguagem. Essa relao semntica provavel mente nasceu com o alvorecer da prpria filosofia. Embora houvesse arte no Egito, na Mesopotmia e em outros lugares, no temos certeza se a entendiam como o que hoje chamamos de arte representaes no sentido semntico e no no sentido mgico do termo. Mas tampou co no houve filosofia no Egito e na Mesopotmia, somente cincia. Tenho para mim que a arte, como arte, como algo que contrasta com a realidade, se desenvolveu junto com a filosofia, e que a pergunta sobre por que razo a arte algo que deve interessar filosofia acompanha outra pergunta, sobre por que a filosofia no apareceu historicamente em todas as culturas, mas somente em algumas, sobretudo na Grcia e na ndia. No possvel responder a essa ltima pergunta sem definir o que filosofia, e quando o fizermos no ser difcil entender por que a arte um objeto filosfico por natureza, na verdade um objeto inevit vel, desde que, evidentemente, se trate de arte e no de magia.

Acredito que a filosofia s pode nascer quando a sociedade na qual surge conseguiu formar um conceito de realidade. E claro que qualquer grupo de pessoas, qualquer cultura, consegue formar conceitos ou cren as com os quais define a realidade, mas isso no o mesmo que di zer que eles dispem de um conceito de realidade. Isso s acontece
l i fjsrjf IA [' ARU ! 129

quando se estabelece um contraste entre a realidade e uma outra coisa aparncia, iluso, representao, arte que separa completamente a realidade e a coloca a uma certa distncia. Na minha opinio, sob muitos aspectos o Tractatus o paradigma por excelncia de uma teoria filosfica; nele se estabelece um contraste entre, de um lado, o mundo e, de outro, sua imagem refletida no discurso (e nele, ademais, esse discurso composto de proposies que correspondem diretamen te aos fatos que constituem o mundo). Na exposio de Wittgenstein, uma teoria cheia de problemas e de pontos obscuros, mas estou inte ressado em invoc-la unicamente como forma de uma teoria filosfica, sobretudo porque o que nela existe de filosfico a imagem que ela faz das relaes entre a linguagem e o mundo, uma relao que de certa maneira no pode ser representada na linguagem de que trata a prpria teoria. Para Wittgenstein, essa linguagem a cincia natural total, e a filosofia no faz parte dela sob qualquer aspecto: no reflete fatos, pois no existem fatos filosficos no mundo, e por conseguinte suas proposies no se relacionam com o mundo da mesma maneira que as proposies da cincia. A filosofia no descreve nenhuma parte do mundo, e portanto nenhuma parte oculta e misteriosa do mundo. A linguagem caracterizada no Tractatus no tem espao para as pro posies do prprio Tractatus. De fato, relativamente a essa linguagem da cincia natural total as proposies filosficas so impenetrveis; no podem ser substitudas por proposies na linguagem. Da que, relativamente linguagem, as proposies da filosofia so tais que no podem ser enunciadas, de modo que devemos nos manter em si lncio. So proposies indizveis. Se quisermos usar exclusivamente a linguagem do Tractatus , poderemos representar a totalidade da reali dade, mas no poderemos representar a realidade como um todo. Para faz-lo, teremos de nos colocar num lugar fora da linguagem e falar sobre a linguagem e sobre o mundo, pois as proposies do Tractatus somente nos permitem falar sobre o mundo, jamais como o mundo. A representao da realidade nas culturas que no tiveram nenhuma filosofia seria a linguagem do Tractatus, evidentemente purgada de sua semntica um pouco extravagante. claro que os membros des sas culturas decerto podiam representar o mundo, decerto podiam ter algo parecido com uma cincia da natureza, mas no uma filosofia, pois esta exige um certo afastamento da realidade e, conseqentemen

te, abrir um fosso delimitado de um lado pela realidade e de outro por algo que estabelea um contraste global com a realidade. curioso que, embora nenhuma cultura tenha deixado de ter alguma espcie de cincia, a filosofia somente tenha se desenvolvido em dois lugares, na ndia e na Grcia, civilizaes obcecadas pela oposio entre a aparn cia e a realidade. H algum tempo venho insistindo na idia de que, em essncia, a filosofia se ocupa daquilo que denomino metaforicamente como o es pao entre a linguagem e o mundo. A metfora pretende sublinhar o fato de que, embora as palavras obviamente faam parte do mundo no sentido de que as pessoas as pronunciam em certos momentos e em certos lugares, de que as palavras tm causas e decerto efeitos e de que so objeto de estudo de uma variedade de cincias de ordem lingsti ca , podemos consider-las exteriores ao mundo, pois o mundo (incluindo as prprias palavras em seu modo de existir intermndio) pode ser representado (ou distorcido) por elas, e o mundo que as torna verdadeiras ou falsas quando usadas segundo uma modalidade representacional. Tomadas como portadoras de propriedades representacionais e conseqentemente sujeitas identificao semntica, as palavras porque so sobre alguma coisa ou de alguma coisa se opem s coisas e as representaes se opem realidade, pois as coi sas e a realidade so logicamente imunes a essa avaliao, j que des titudas de uma propriedade representacional. As coisas tm com as representaes uma relao (ou conjuntos de relaes) muito diferente da que mantm umas com as outras, assim como as palavras tm en tre si relaes muito diferentes das que mantm com as coisas (no como traos de tinta que as frases se ligam a outras frases). H uma classe de termos que se pode chamar de nosso vocabulrio semntico inferncia, denotao, satisfao, exemplificao e seme lhantes e uma classe adicional de palavras que servem para regis trar o xito ou o fracasso da ligao semntica: verdadeiro, exis te, vazio e tantas outras, com seus respectivos antnimos. Meu argumento que a anlise dos conceitos filosficos, e somente deles, exige um termo de cada classe. No pretendo defender aqui, ou mes mo sustentar, essa tese genrica; desejo apenas acrescentar que essas noes semnticas podem ser estendidas, com as variaes pertinentes, alm da mera classe de palavras ou proposies, a veculos semnticos

de toda espcie imagens, conceitos, idias, gestos, crenas, senti mentos, e tambm pinturas, mapas, diagramas , para citar apenas alguns casos a respeito dos quais a questo de a que se referem ou a que dizem respeito pode surgir.

Diante de dois objetos semelhantes dois corvos, duas bolas de gude, dois casos do mesmo tipo proposicional , geralmente no se indaga qual dos dois real.' 2 Tudo o que verdade para um caso parece verdade para o outro, como exemplo. E uma vez que, confor me Leibniz, os dois objetos devem se diferenciar em algum aspecto e ser dessemelhantes justamente nesse aspecto, a no ser mais diferen te de b do que b de a, de modo que o problema da realidade no se coloca. Mas possvel imaginar duas coisas to semelhantes quanto quaisquer dos pares dos exemplos anteriores em que a pergunta tem cabimento. Imaginemos duas bolas de gude, uma a cpia exata da outra, sendo a segunda a original, a bolinha real. No fosse pela diferena de suas histrias e pelo fato de que uma faz parte da histria da outra, nada permitiria diferenci-las, de modo que nem a observa o nem a comparao serviriam para afirmar que uma a verdadeira e a outra no: cada qual tem um peso e uma esfericidade, causas e efeitos prprios e assim por diante. O estratagema do metafsico, escreveu J. L. Austin,' 5 consiste em perguntar esta mesa verdadei ra? (o tipo de objeto que no tem nenhum modo bvio de ser falso) sem especificar ou limitar o que pode estar errado nela, de modo que ficamos numa situao embaraosa para provar que ela a verda deira. E Austin ilustra brilhantemente seu argumento com o caso de
12. Km quase rodo esse trecho do captulo o autor usa a palavra real" entre aspas, em dois sentidos: como oposio a falso' e como oposio a representao", na argumentao da relao entre realidade e representao. Dada essa inteno do autor, mantenho real em quase todas as ocorrncias da palavra e s traduzo pelo sentido usual de verdadeiro' (ou de verdade") quando a palavra me pare ce estar sendo usada no sentido da linguagem ordinria, ou quando usar real* fica obviamente deslocado. [n.t. | 1 3 . J . L . A u s t i n , T r u t h " , i n Philosophical Papers ( O x f o r d : O x f o r d U n i v e r s i t y Press, 1970).

um mgico que pede a um homem para certificar-se de que um chapu perfeitamente comum, o que nos deixa atnitos e constrangidos, pois no temos a menor idia sobre contra o que deveramos nos precaver. Voltando s bolas de gude: a segunda se parece exatamente com a primeira, de modo que difcil distinguir qual a real e qual a representao por um exame epistemolgico, at que compreendemos que a palavra real se ope aqui palavra representao, e no exemplo imaginrio nada nos diz qual qual: uma representa a outra com que se assemelha. Suponha-se um menino muito apegado a uma certa bolinha de gude branca que acaba de perder, e que cai em pro funda melancolia at que a me encontra uma outra bolinha branca, que em vez de substituir a antiga a recorda. A me a coloca numa cai xinha especial, como uma relquia que faz o garoto lembrar-se de seu tesouro perdido (at poderia ser a prpria bolinha perdida). Como as bolinhas so muito parecidas, impossvel decidir qual delas de verdade e qual falsa. Mas a rigor o termo real tem outros contras tes alm de falso, como em dinheiro verdadeiro e dinheiro fal so. Ope-se tambm a representao, e por isso se pode usar uma tbua de aougueiro de verdade, como na famosa obra do escultor americano George Segai, para representar uma mesa de aougueiro. Nesse exemplo, o artista que impe uma funo de representao tbua de aougueiro, mas em qualquer outro sentido seu objeto exatamente igual a uma tbua de aougueiro real. E como poderia ser diferente, se de fato uma tbua de aougueiro? Portanto, quando real usado em oposio a representao, corresponde quase perfei tamente ao que se poderia chamar de um predicado semntico inverso. Uma coisa real quando pode dar lugar a uma representao de si mesma, assim como uma coisa portadora de nome quando lhe da mos um nome. Austin expe esse argumento com maestria na seguinte passagem, poucas vezes notada:
Para que haja alguma comunicao, preciso haver um estoque de sm bolos de alguma espcie (...] e podemos cham-los de palavras, em bora, claro, no seja necessrio que os smbolos se paream com o que normalmente chamamos de palavras podem ser bandeirolas de sinali zao etc. Deve haver tambm outra coisa diferente das palavras, comu nicvel por meio das palavras: essa coisa podemos chamar de mundo.

A!-!|

No h razo alguma para que o inundo no inclua as palavras, de todos os modos possveis, exceto no modo do enunciado que estamos fazendo sobre o mundo numa ocasio determinada. M

De todos os modos possveis implica, bvio, que as palavras po dem ter todas as propriedades das entidades do mundo, exceto o sentido de que elas so sobre o mundo e o mundo aquilo sobre o que elas so, sendo esse sobre-o-qu ( aboutness ) a propriedade diferenciadora fundamental e isso o que no fcil de observar. Swift imaginou uma linguagem cujos elementos seriam rplicas dos objetos aos quais as pessoas queriam se referir, e cada pessoa car regava um saco cheio dessas rplicas. Deixando de lado os aspectos prticos, as rplicas tambm poderiam ser cpias, e nesse caso no haveria nenhum critrio para distinguir o signo do significado, exceto pela imperceptvel relao entre designao e designado. Ser real ser o valor de uma varivel limitada, escreveu [Willard] Quine com profunda malcia. Ser real simplesmente satisfazer uma funo se mntica, mas no como veculo semntico: o fato de que na expres so [(Ex) x uma palavra] o que satisfaz a funo, e portanto o que constitui o valor da varivel, uma palavra s complica o problema, sem alter-lo. O mundo constitudo de coisas, mas algumas as que Austin tinha em mente em sua generalizao do conceito de pala vras tambm esto fora do mundo, no sentido de que a respeito do mundo que elas so verdadeiras. No h razo alguma para que a cincia natural total de Wittgenstein no inclua fatos lingsticos, fa tos sobre a linguagem; esses fatos exerceriam um duplo papel, estando ao mesmo tempo dentro e fora do mundo, parte da realidade numa dimenso, parte da representao na outra dimenso. (Para Berkeley, tudo representao e o mundo composto pela Linguagem Visvel de Deus. Para os materialistas, tudo real e a representacionalidade no uma propriedade sria ou fundamental do mundo.) A idia que desejo propor a partir dessas observaes extrema mente esquemticas e vulnerveis a crticas que, do ponto de vista lgico, as obras de arte so comparveis s palavras da linguagem porque, apesar de terem equivalentes em simples coisas reais, dizem
14 . Id., ibid., p. 55 .

respeito a alguma coisa (isto , saber a que elas dizem respeito uma questo legtima). Como classe, as obras de arte se opem s coisas reais do mesmo modo que as palavras, ainda que sejam de todos os outros modos possveis reais. Visto que elas se situam mesma dis tncia filosfica da realidade que as palavras e que colocam os que as contemplam como obras de arte a uma distncia comparvel, e como, ademais, essa distncia cobre o espao no qual os filsofos sempre trabalharam, penso que a arte tem uma pertinncia filosfica. A arte mimtica surgiu na Grcia junto com a filosofia, um pou co como se a filosofia tivesse encontrado na primeira um paradigma para toda a gama de problemas a que a metafsica responde. Deve-se creditar teoria antiga o mrito de ter compreendido corretamente a relao entre arte e realidade, e seu nico erro ou estreiteza de viso residiu na suposio de que a representao se restringe a estruturas imitativas; por isso, a teoria da arte como representao no foi ca paz de encontrar um lugar para as obras que apesar de terem pro priedades representacionais eram claramente no-mimticas. Mas no h razo para condescendncia: o fascnio da mimese to gran de que at pensadores modernos, como Wittgenstein, foram levados a crer que para representar o mundo a linguagem precisaria retrat-lo no sentido literal. Para dar coerncia sua concepo, Wittgenstein foi obrigado a repensar o mundo como um conjunto de fatos, e por tanto como dotado de uma estrutura de proposies possveis de ser refletidas pelos cones proposicionais. Mas como a linguagem assim concebida era uma linguagem idealizada e a forma lgica de suas frases era inequvoca, a pergunta sobre como nossas linguagens na turais poderiam representar o mundo no foi respondida. E possvel ler as obras do ltimo Wittgenstein como se oferecessem uma res posta a essa pergunta mediante a teoria de que a linguagem natural no representa em absoluto a realidade, de que ela tem um uso mas no um significado descritivo. E como se Wittgenstein jamais tivesse abandonado a teoria pictural da representao, que continuava a ser um modelo impossvel, e o fracasso em conformar-se a esse modelo tornasse necessrio refletir sobre que outra conexo poderia haver entre a linguagem ordinria e o mundo. Portanto, a semntica ps-wittgensteiniana pode ser vista como uma soluo para o problema de como as frases podem ser representacionais

sem ser picturais o mesmo tipo de problema com que a filosofia da arte se defronta (pensem na atrao tradicionalmente exercida pela concepo de que a poesia deveria incorporar o modelo da pintura: Ut pictura poesis). Mas nossa anlise mostrou que, mesmo no caso da arte mimtica, o fato de ser imitativa no quer dizer que exista neces sariamente alguma coisa que lhe corresponda. A correspondncia s uma condio relevante para a representao a partir do momento em que se colocam problemas de verdade e falsidade. Em todo caso, o que me preocupa nesse momento menos o problema de como as obras de arte poderiam corresponder reali dade ainda no estou sequer preocupado em saber se essa questo alguma vez foi pertinente do que com a diferena entre realidade e arte. Procurei mostrar que essa diferena reside no fato de que a arte se distingue da realidade da mesma maneira que a linguagem quando esta utilizada de maneira descritiva (nesse caso, pelo menos leg timo perguntar se uma obra de arte verdadeira ou no). Isso no quer dizer que a arte uma linguagem, mas apenas que sua ontologia coerente com a ontologia da linguagem, e que o mesmo contraste que a ope realidade existe entre esta e o discurso. Por isso, assim como impossvel imaginar um mundo constitudo unicamente de sombras, no se pode imaginar um mundo que comporte to-somente obras de arte. E possvel imaginar um mundo sem obras de arte, ou pelo menos nada a que seus habitantes pudessem se referir como obras de arte, pois esse mundo seria simplesmente aquele em que ainda no se for mou o conceito de realidade. O valor filosfico da arte reside no fato histrico de, em seu surgimento, ter ajudado a trazer conscincia dos homens o conceito de realidade. Se todas essas consideraes no nos proporcionaram uma definio filosfica da arte, mostraram por que a definio de arte uma questo filosfica.

Visto que a classe de coisas definveis por suas propriedades representacionais isto , as que dizem respeito a alguma coisa ou para as quais a questo de saber a que elas dizem respeito no est logicamen te eliminada consideravelmente mais ampla do que a classe das obras de arte, o problema de especificar o que diferencia essas obras de outros veculos de representao pelo menos to importante quanto

a questo do que diferencia as obras de arte das coisas reais. Anali sarei esse ltimo problema no sexto captulo. Em todo caso, supondo que j localizamos as obras de arte no espao ontolgico pertinente, temos pelo menos condies de reconhecer que o projeto de superar a distncia entre arte e realidade, em resposta ao desafio de Plato, mal concebido do ponto de vista lgico: aquele que disse que um po ema no deve significar, mas ser, enunciou uma espcie de incoerncia. E por isso que antes de passarmos prxima etapa de nossa anlise vamos examinar uma ou duas tentativas notveis nessa direo que a arte contempornea, em sua ingenuidade, produziu. O artista Jasper Johns explorou uma classe de objetos em face dos quais difcil supor de incio que possam ser imitados e que por isso parecem logicamente reais, pois qualquer coisa suficientemente parecida com eles para ser considerada uma imitao logo se torna um membro da mesma classe de coisas. Um alvo, uma bandeira, um numeral, por exemplo, parecem ter essa notvel caracterstica, ou seja, qualquer coisa que seja suficientemente parecida com uma bandeira para ser sua representao mimtica uma bandeira, e o mesmo se pode dizer de um alvo, um numeral ou um mapa. Com esses objetos, o sonho de Pigmalio de usar a arte como uma via para a criao da realidade parece ter-se concretizado logicamente. Vermeer conseguiu obter com seus mapas o que jamais alcanou com suas mulheres: elas nunca se metamorfosearam de figuras pintadas em figuras de carne e osso, mas seus mapas se recusaram a ser desenhos de mapas e ime diatamente se converteram naquilo de que eram representaes. Vale dizer que Jasper Johns tambm obteve um sucesso apenas limitado: suas representaes de lmpadas e lanternas no se tornaram exem plos diretos desses objetos, e sua lata de caf Savarin modelada em bronze teve o sucesso relativo das pinturas de Vermeer de mulheres com mapas. Examinemos um pouco mais de perto esse ltimo exem plo de Jasper Johns. A iconografia da lata Savarin era fcil de entender para qualquer pessoa familiarizada com o mundo da arte da poca. De Kooning conservava seus pincis em latas de caf Savarin, e graas ao tropismo da emulao em moda essas latas se tornaram o recept culo favorito para os pincis dos pintores nova-iorquinos. Johns erigiu uma espcie de monumento a esse costume com sua efgie em bronze de uma lata de caf contendo pincis, provavelmente modelada a par

tir de uma autntica lata Savarin e alguns pincis de verdade. Tudo isso foi pintado de maneira realstica (como uma esttua grega) para se assemelhar ao seu objeto, com o bronze sarcasticamente submerso na tinta (outra aluso histria da arte ou pelo menos esttica, do ponto de vista da integridade dos materiais). Apesar disso, a obra no se tornou um exemplar de suas contrapartes reais, ainda que as letras que se soletravam
s -a-v-a-r -i - n

fossem letras de verdade. Assim, no

mnimo elas atravessaram as fronteiras e conseguiram voltar reali dade, isto , ao mundo real assim como as sombras que um escul tor leva em conta na sua obra e que, afinal, so sombras reais. Com tudo isso, as questes lgicas permaneceram exatamente como eram antes das surpreendentes experincias de Johns. Por mais que uma imagem se assemelhe coisa que representa, continua sendo uma en tidade de ordem logicamente distinta, apesar de ser a imagem de uma imagem. Degas pintou um retrato do seu amigo Tissot, tambm um pin tor, mostrando-o numa sala onde havia alguns quadros, entre os quais um retrato em estilo flamengo que tem uma maliciosa semelhana com Tissot. Imaginemos que se corte o quadro, deixando vista apenas o retrato flamengo. E possvel que esse retrato se parea com uma pintura flamenga, talvez uma cpia de um quadro flamengo do sculo xix, mas na verdade no nem uma coisa nem outra: a imagem de um quadro flamengo, que se assemelha ao que denota. O tema do retrato poderia ser um fidalgo de Flandres, mas o fragmento correspondente ao retrato de Tissot pintado por Degas no tem nada a ver com esse nobre: ele diz respeito a uma pintura flamenga que tem por objeto um cavalheiro fla mengo, e sabemos que a lgica do sobre-o-qu no transitiva. Vejamos um exemplo mais espetacular. Suponhamos que Phillip Pearlstein pinte o retrato de um pintor expressionista abstrato em seu ateli, onde aparece encostado na parede um quadro no esti lo do expressionismo abstrato. Se recortarmos essa pintura, ela se parecer com uma pintura abstrata, quando na realidade apenas a imagem de uma pintura abstrata, um simples exerccio no estilo hiper-realista em que Pearlstein um mestre uma pintura fotorrealista de um quadro abstrato. Com Jasper Johns acontece o mesmo: a imagem de um numeral, com a forma exata de um numeral, no tem de ser e provavelmente no um numeral: no h dvida de que denota um numeral, mas os numerais no denotam numerais:

denotam nmeros. Portanto, 2 e 11 so co-denotativos quando to mados como nmeros pertencentes a diferentes sistemas de notao. Mas uma imagem de um 2 no e certamente no se parece com uma imagem de um 11. A mesma coisa se passa com os mapas: uma pintura de Vermeer na qual est reproduzido um mapa, digamos, de Bornu no denota a ilha, mas um mapa que a denota, e portanto se refere a uma coisa completamente diferente daquilo a que um mapa diz respeito. Mesmo no caso simples de uma populao de objetos homogneos em que se retira um deles para coloc-lo acima dos seus semelhantes, ou em contraste com eles numa amostragem, esse ob jeto retirado continua fazendo parte dessa populao, o que de fato indispensvel para poder representar o todo. E isso exatamente que o objeto faz: representa toda a populao j o restante no faz isso, ainda que qualquer outro pudesse fazer o mesmo se tivesse sido escolhido em lugar daquele. Essa diferena lgica visvel em algumas blagues maliciosas de Jasper Johns, quando palavras colo ridas so desenhadas na cor da tinta que denotam: blue (azul) em azul; yellow (amarelo) em amarelo. Mas s vezes ele pinta a pa lavra blue com tinta amarela, criando uma espcie de falsificao auto-referente. E nada pode ser falso seno em relao quilo que ingenuamente supomos que exemplifique, como quando se diz que english um exemplo de uma palavra da lngua inglesa e escrever exemplo de uma palavra escrita, enquanto falar um mau exem plo da ltima e french um mau exemplo da primeira. Evidentemente, sempre possvel que uma obra de arte contenha um fragmento da realidade sem ser em sentido algum redutvel a esse fragmento. Por fragmento da realidade no me refiro a todas as pro priedades de uma obra, mas apenas quelas que sua parte representacional denota. De fato, suponho que a tinta azul que forma as palavras coloridas na pintura de Johns seja um exemplo bem apropriado, por que as palavras so constitudas por aquilo que denotam. Essas pala vras tm exatamente a mesma estrutura de certas frases maliciosas que criam paradoxos, como por exemplo Esta frase falsa, que a reali dade frsica daquilo a que diz respeito. O uso de palavras permite que essa auto-referencialidade estruture imediatamente uma obra: o artista norte-americano Peto, que trabalha com trompe-loeil, fez uma pintura que inclua entre outros elementos grficos um recorte de jornal com

a descrio de uma obra de arte to realista que o gato a arranhou com as unhas, e a obra era a pintura em questo contendo, se bem me lembro, o desenho dos arranhes do gato. J vi trabalhos de pintores dessa mesma escola que representavam o lado de trs das pinturas, isto , as costas da tela e o chassi, as etiquetas de identificao e tudo o mais que pudesse estar na parte posterior de um quadro. Mas possvel ser muito mais sutil do que isso, como confir mam as obras de Frank Stella, que, na brilhante interpretao de Michael Fried, contm uma espcie de estrutura dedutiva, em que as pinturas passaram a ser desenvolvidas, por assim dizer, in totum pe los diferentes formatos das bordas externas. Um trabalho tpico da primeira fase de Stella mostra uma srie de listras concntricas, fina mente pintadas sobre um fundo monocromtico. Parecem amostras de tecido e so inequivocamente abstratas, no sentido de que no h nada que obviamente paream representar (a no ser que se pense que elas representam listras e no que sejam as prprias listras) e de sbito poderia ocorrer ao espectador que elas representam o for mato do seu suporte fsico. A frase de sbito poderia ocorrer no deve ser levada letra se Fried tem razo quando escreve: Acho correto que se diga que os crticos de arte, mesmo quando a apro varam, foram incapazes de entender sua pintura em termos formais, assim como no repararam na significao e provavelmente na existncia de sua estrutura dedutiva. Vale a pena acompanhar o raciocnio de Fried, em Three American Painters [Trs pintores norte-americanos]:
A progresso [de Stella], em suas trs primeiras sries de pinturas, do uso do preto para a cor do alumnio e da para a tinta metlica cor de cobre, em conjuno com o emprego de chassis de formatos especiais nas lti mas duas sries, encaixa-se perfeitamente numa verso do modernismo que entende a pintura mais avanada dos ltimos cem anos como nada mais que uma subclasse de coisas investidas pela tradio de certas ca ractersticas convencionais (como a de consistir numa tela esticada sobre um suporte de madeira, na maior parte das vezes retangular), cuja arbi trariedade, uma vez reconhecida, favorece sua eliminao. Segundo esse modo de ver, a afirmao do carter literal do suporte do quadro, desde Manet at Stella, no representa nada mais nada menos que a gradual

tomada de conscincia da verdade de que as pinturas no diferem em nenhum aspecto essencial das demais classes de objetos do mundo.
IS

Essa viso, que Fried diz achar repugnante, dificilmente seria confir mada pelas obras de Stella, cujo contedo perfeitamente pictural e que quase poderiam ser vistas como definies de seus prprios con tornos. Dessa forma, os trabalhos de Stella so construdos de modo inverso ao mtodo de abstraes extensivas que [Alfred] Whitehead muito prezava e que consistia em regies concntricas encadeadas de tal maneira que em dois elementos de um grupo de regies um sempre contm o outro sem tangenci-lo e nenhuma regio includa por quaisquer elementos do grupo, os quais convergem para pontos, linhas e reas que Whitehead procurou definir por meio de grupos de regies. Paradoxalmente, se os trabalhos de Stella pretendiam se afirmar como meras coisas no mundo, essa prpria afirmao os re futa: uma ma no costuma declarar que s uma ma. Em certo sentido, no h nada mais fcil e ao mesmo tempo mais difcil do que criar uma obra que somente seja idntica ao seu suporte fsico, pois este passaria a ser ipso facto o objeto do trabalho, ao passo que os suportes fsicos so, por uma questo de lgica, destitudos de objeto. O problema anlogo ao dos artistas contemporneos que procuraram obter uma superfcie completamente plana; pois se a tarefa parecia faclima j que as superfcies eram planas , era impossvel na medida em que, por mais homogeneamente que a tinta fosse aplicada, o resultado era sempre uma superfcie dotada de uma profundidade pictrica indeterminada. E o esforo para aplanar a superfcie pintando uma listra (como na obra de [Barnett] Newman) suscitou imediatamente a questo da relao entre a listra e a super fcie, tema que examinarei oportunamente. As bordas dos quadros sempre tiveram grande importncia na pintura, e pode-se dizer com certeza que deram origem composi o que ocupa o espao por elas delimitado, j que em relao s bordas que se organizam os pontos focais e os pontos de vista. Essa pertinncia das bordas fica ainda mais evidente quando desprezada
15. Michacl F r i c d , Three American Painters ( C a m b r i d g e ,
Harvard Univcrsity, 1965), p. 43.
ma :

Fogg A r t M u s e u m ,

pelos artistas, como o faz Bonnard, em cujas telas as bordas se situam justamente onde a pintura cessa, delimitando um espao que no de finiram. Mas mesmo na pintura clssica a obra geralmente no se reportava s bordas. O rapto das sabinas, que tem uma composio primorosa, representa uma cena de violncia, no os elementos que entram em sua descrio. Mas Stella, embora determinado e criativo no interior dos limites que ele mesmo se impe, simplesmente leva adiante uma tradio que ocasionalmente fazia referncia s bordas fsicas do quadro, como no Enterro de Santa Petronela , de Guercino. E no surpreende que em certas obras admirveis de Vermeer a margem da pintura coincida com as bordas de uma moldura ilusria dentro da qual esto pintadas cortinas que parecem fugir do enquadramen to de maneira inverossmil. Essas pinturas so virtuais materializa es do argumento ontolgico, pois apresentam como fazendo parte de sua estrutura aquilo a que dizem respeito entidades exemplicadoras de si mesmas. Como tais, essas pinturas se opem logicamente a pinturas impossveis, cuja estrutura exclui a exemplificao de si mesmas, como tpico das obras de [Maurits C.] Escher e dos obje tos impossveis que tm papel central na psicologia da percepo vi sual. Essas pinturas impossveis so como representaes puras, pois em um sentido so representaes de objetos dos quais no podem ser no sentido denotativo: pinturas que no podem ser verdadeiras porque no existe nada no espao tridimensional com que possivel mente se assemelhem. Portanto, como so necessariamente falsas (tal como as de Stella so necessariamente verdadeiras), plaus vel consider-las como anlogos pictricos das frases que apesar de no serem inconsistentes na forma, podem no ser verdadeiras em mundo algum. No difcil descobrir analogias em outras artes. O chamado de caa no segundo ato de Tristo e Isolda faz referncia a um chamado de caa ao mesmo tempo que um chamado de caa, assim como a can o do pastor no terceiro ato aquilo a respeito de que . E o espirituoso verso 347 de Pope em An Essay on Criticism [Um ensaio sobre a criti cai And ten low Words oft creep in one dull Line" consiste em dez palavras vulgares ( low words) em um verso inspido ( dull line) que,
i f). h d e z p a l a v r a s v u l g a r e s a m i d e r a s t e j a m c m u m v e r s o i n s p i d o " . ( n . i . |

por sua verve e auto-exemplificao, no nada inspido, pois se salva da insipidez transcendendo-a pela arguta autoconscincia do artista. Quando os artistas contemporneos usam palavras em suas pin turas, sempre necessrio tomar uma deciso complexa acerca do seu status, porque as palavras so a um s tempo veculos de sentido e objetos materiais e porque preciso distinguir a imagem de uma palavra de uma palavra tout court. A palavra eat [coma] usada por Robert Indiana numa obra muito mais uma palavra pintada do que a pintura de uma palavra, ao contrrio da obra de [Edward] Hopper, que pinta a palavra
stop

numa placa de parada de nibus, onde

stop

pertence ao tema da pintura mas no pintura em si. A sutil tenso entre essas possibilidades constitui boa parte da estrutura dos painis no espetacular trabalho de Arakawa, O mecanismo do significado , que quase atinge o nvel da filosofia ao lidar justamente com o tipo de deciso que acabei de mencionar. Os painis de Arakawa parecem cartes de um teste maluco de
qi,

em que as palavras no so meras

formas, mas autnticos imperativos ou ordens aos quais o espectador tem de responder no so apenas pinturas para contemplar. E no entanto no possvel subtrair os imperativos da dimenso pictrica da obra, embora nada obrigue que ordens sejam pintadas: ordens podem ser dadas oralmente. Portanto, se fosse apenas uma questo de dar instrues, Arakawa poderia ter tocado uma fita gravada ou usado os fones de ouvido que os museus costumam oferecer. Ronald Feldman 1- poderia ter se postado perto dos quadros e ditado as ins trues ou poderia ter distribudo folhetos com as instrues impres sas. Mas ento o que restaria das pinturas, que requerem instrues como sua parte integrante e que, por conseqncia, se recusam a vo latilizar-se em meros significados? E assim, afinal, o espectador estaria de novo s voltas com a pintura como algo para olhar e no s para prestar ateno, e por sinal as letras so muito bem pintadas e mere cem uma apreciao. Mas aquelas palavras no podem ser tratadas como simples letras bem pintadas, e um espectador que pertencesse a uma comunidade lingstica diferente precisaria de um tradutor para poder responder mensagem adequadamente, e no como um
1 7 . P r o p r i e t r i o d a g a l e r i a d e N o v a Y o r k q u e e x i b i u a s r i e O mecanismo do signifi cado* d e A r a k a w a , n o s a n o s 6 0 . [ n . i . |

pelos artistas, como o faz Bonnard, em cujas telas as hordas se situam justamente onde a pintura cessa, delimitando um espao que no de finiram. Mas mesmo na pintura clssica a obra geralmente no se reportava s bordas. O rapto das sabinas , que tem uma composio primorosa, representa uma cena de violncia, no os elementos que entram em sua descrio. Mas Stella, embora determinado e criativo no interior dos limites que ele mesmo se impe, simplesmente leva adiante uma tradio que ocasionalmente fazia referncia s bordas fsicas do quadro, como no Enterro de Santa Petronela , de Guercino. E no surpreende que em certas obras admirveis de Vermeer a margem da pintura coincida com as bordas de uma moldura ilusria dentro da qual esto pintadas cortinas que parecem fugir do enquadramen to de maneira inverossmil. Essas pinturas so virtuais materializa es do argumento ontolgico, pois apresentam como fazendo parte de sua estrutura aquilo a que dizem respeito entidades exemplicadoras de si mesmas. Como tais, essas pinturas se opem logicamente a pinturas impossveis, cuja estrutura exclui a exemplificao de si mesmas, como tpico das obras de [Maurits C.J Escher e dos obje tos impossveis que tm papel central na psicologia da percepo vi sual. Essas pinturas impossveis so como representaes puras, pois em um sentido so representaes de objetos dos quais no podem ser no sentido denotativo: pinturas que no podem ser verdadeiras porque no existe nada no espao tridimensional com que possivel mente se assemelhem. Portanto, como so necessariamente falsas (tal como as de Stella so necessariamente verdadeiras), plaus vel consider-las como anlogos pictricos das frases que apesar de no serem inconsistentes na forma, podem no ser verdadeiras em mundo algum. No difcil descobrir analogias em outras artes. O chamado de caa no segundo ato de Tristo e Isolda faz referncia a um chamado de caa ao mesmo tempo que um chamado de caa, assim como a can o do pastor no terceiro ato aquilo a respeito de que . E o espirituoso verso 347 de Pope em An Essay on Criticism [Um ensaio sobre a crti ca] And ten low Words oft creep in one dull Line 1 ' consiste em dez palavras vulgares {low words) em um verso inspido (dull line) que,
i 6. h de/ palavras vulgares amide rastejam cm um verso inspido". [n.i.|

por sua verve e auto-exemplificao, no nada inspido, pois se salva da insipidez transcendendo-a pela arguta autoconscincia do artista. Quando os artistas contemporneos usam palavras em suas pin turas, sempre necessrio tomar uma deciso complexa acerca do seu status, porque as palavras so a um s tempo veculos de sentido e objetos materiais e porque preciso distinguir a imagem de uma palavra de uma palavra tout court. A palavra eat [coma] usada por Robert Indiana numa obra muito mais uma palavra pintada do que a pintura de uma palavra, ao contrrio da obra de [Edward] Hopper, que pinta a palavra
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numa placa de parada de nibus, onde

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pertence ao tema da pintura mas no pintura em si. A sutil tenso entre essas possibilidades constitui boa parte da estrutura dos painis no espetacular trabalho de Arakawa, O mecanismo do significado , que quase atinge o nvel da filosofia ao lidar justamente com o tipo de deciso que acabei de mencionar. Os painis de Arakawa parecem cartes de um teste maluco de
qi,

em que as palavras no so meras

formas, mas autnticos imperativos ou ordens aos quais o espectador tem de responder no so apenas pinturas para contemplar. E no entanto no possvel subtrair os imperativos da dimenso pictrica da obra, embora nada obrigue que ordens sejam pintadas: ordens podem ser dadas oralmente. Portanto, se fosse apenas uma questo de dar instrues, Arakawa poderia ter tocado uma fita gravada ou usado os fones de ouvido que os museus costumam oferecer. Ronald Feldman 1 ^ poderia ter se postado perto dos quadros e ditado as ins trues ou poderia ter distribudo folhetos com as instrues impres sas. Mas ento o que restaria das pinturas, que requerem instrues como sua parte integrante e que, por conseqncia, se recusam a vo latilizar-se em meros significados? E assim, afinal, o espectador estaria de novo s voltas com a pintura como algo para olhar e no s para prestar ateno, e por sinal as letras so muito bem pintadas e mere cem uma apreciao. Mas aquelas palavras no podem ser tratadas como simples letras bem pintadas, e um espectador que pertencesse a uma comunidade lingstica diferente precisaria de um tradutor para poder responder mensagem adequadamente, e no como um
1 7 . P r o p r i e t r i o d a g a l e r i a d e N o v a Y o r k q u e e x i b i u a s r i e ( ) wcanisnut do significado, d e A r a k a w a , n o s a n o s 6 0 . [ \ . i . |

analfabeto. A editora alem do livro Der Mechanismus der Bedeutung [O mecanismo do significado] precisou traduzir as pinturas, o que no teria o menor sentido num livro que reproduzisse pinturas, digamos, de flores, cujos nomes sempre interessa conhecer, mas que em si mesmos, como nomes, no tm nenhum papel ou funo na estrutura das obras. A complexa conexo entre o que mostrado e a forma como mostrado ser discutida mais tarde. Por ora, gostaria de aprofundar as concluses a que chegamos, retornando a elas por uma trilha que ainda no exploramos.

UA

ESTTICA E A OBRA DE ARTE

Depois de ler Le Massif du Mont Blanc [O macio do Mont Blanc], que Viollet-le-Duc acabara de publicar, Ruskin comentou com uma ponta de irritao provocada pela reao francesa Carga da Briga da Ligeira: Cest magnifique, mais ce nest pas la gologie.' De fato, no era geologia, mas um projeto visionrio para restaurar o Mont Blanc, devolvendo-lhe sua grandiosidade original. Uma espcie de nostalgia utpica parece ter se tornado aos poucos o fio condutor do sculo xix, o avesso sombrio de sua f no progresso para um futuro luminoso. Dessa perspectiva, Viollet-le-Duc, o grande restaurador da arquitetura gtica, deve ser considerado seu artista exemplar, ainda que suas realizaes correspondessem mais quilo que o sculo xix pensava ser a viso da integridade arquitetnica e social dos arqui tetos medievais do que quilo que eles prprios pensavam. Tudo o que Viollet-le-Duc tocou se tornou plus gothique que le gothique mme 1 o que certamente no foi o caso do le gothique mme. Dada sua admirao pelo primeiro arquiteto, o projeto de restituir a um fragmento monumental da natureza a majestade primitiva com que o imaginava foi uma conseqncia extravagante de um impulso
1. 2. F.m francs no original: K magnfico, mas isso no geologia". |n.t.| F.m francs no original: mais gtico do que o prprio gtico". |n.i.|

interior. Assim, interessante imaginar o que teria acontecido se ele tivesse encontrado um louco e generoso rei Ludwig ii disposto a financiar uma loucura hiper-wagneriana e esbanjar uma legio de pedreiros e carregadores de cocho, capatazes e gelogos naqueles imensos declives. E l est o monte como estava am ersten Tag!', ou pelo menos como Viollet-le-Duc imaginou que estivesse naquele dia inaugural. Se ele tivesse levado a cabo sua obra, teria criado uma montanha a partir de uma montanha, ou, mais extraordinrio ainda, teria transformado um cume de montanha em obra de arte. H dificuldades metafsicas, alm de prticas, para justapor dife rentes etapas de uma montanha, e em conseqncia para comparar o Mont Blanc jeune com o que se poderia igualmente chamar de Mont Blanc jeune', mas podemos imagin-los to indiscernveis quanto qui sermos. Desde o incio desta investigao, estou obcecado por pares de coisas das quais apenas uma obra de arte. E certo que Violletle-Duc via com bons olhos algumas teses teolgicas segundo as quais Deus era um artista e o Mont Blanc uma de suas obras-primas. Mas suponhamos que essa tese seja falsa: o Mont Blanc logicamente mudo, por mais que Viollet-le-Duc e Ruskin tenham se extasiado diante dele. Mas o Mont Blanc jeune um depoimento sobre os aspectos mais grandiosos da natureza. O projeto suntuoso de Viollet-le-Duc nos oferece uma magnfica oportunidade para pensar se nossas respostas estticas seriam as mesmas em face de objetos com aparncia exterior idntica, mas dos quais um uma obra de arte e o outro, ainda que espetacular, um objeto comum. Essa questo levanta srios proble mas filosficos, pois se nossas respostas forem diferentes e pretendo argumentar que devem ser fica extremamente difcil sustentar que uma reao esttica uma forma de percepo sensorial, tanto mais se o fato de sabermos que um dos objetos uma obra de arte for a causa da diferena. Nesse caso, a reao esttica deve passar por mediaes conceituais, cujo caminho ser instrutivo identificar. H outra conseqncia que talvez seja ainda mais importante para ns. Se o fato de sabermos que uma coisa uma obra de arte cria uma diferena no modo como reagimos esteticamente a um objeto se que h reaes estticas diferentes a objetos indiscernveis dos quais um
3. Hm alemo no original: vno primeiro dia". |n.t.|

uma obra de arte e o outro uma coisa natural , h uma ameaa de circularidade em toda definio de arte na qual alguma referncia est tica tem papel definidor, j que essa reao no corresponderia apenas a obras de arte, em contraposio ao tipo de reao provocada por coisas naturais ou artefatos banais, como as caixas de Brillo (as comuns, que no so obras de arte). A verdade que a distino entre obras de arte e coisas naturais ou meros artefatos j deve ter sido feita antes de se definir o tipo apropriado de reao. Por conseguinte, no podemos usar esse tipo especfico de reao para definir o conceito de obra de arte. Seja como for, consideraes estticas sempre tiveram um lugar natural nas discusses sobre a arte, e esse um lugar to propcio quan to qualquer outro para examinar essa associao que parece to bvia. A questo saber se as consideraes estticas so pertinentes a uma definio de arte. Caso se conclua que no, elas sero apenas uma das muitas dimenses que so associadas ao conceito mas que no perten cem sua lgica interna e no so mais importantes, do ponto de vista filosfico, do que tantas outras que tm feito parte seno do conceito, pelo menos da prtica da arte, como o fato de as obras de arte serem caras ou colecionveis. George Dickie considerou necessrio incluir uma condio estti ca na definio de arte que formulou em sua influente exposio sobre a teoria institucional da arte. 4 Toda obra de arte uma candidata apreciao, status que pode ser conferido a um artefato pelo mundo da arte, no sentido dado por Dickie a essa expresso um grupo de pessoas institucionalmente autorizadas que so, por assim dizer, cura dores de um muse imaginaire 5 das obras de arte do mundo inteiro. Uma coisa que no pode ser objeto de apreciao, escreve Dickie, no pode ser uma obra de arte. Dickie nega estar falando especifi camente da apreciao esttica , mas foi assim que o interpretou um crtico proeminente, Ted Cohen, cujo argumento, se tiver fundamen to, importante para ns. 6 Na viso de Cohen, alguns objetos no
4. Ver George Dickie, Defining Art, American Philosopbical Quarterly , v. 6
(1969), p. Z54. |n.t.]

5. 6.

Em francs no original: museu imaginrio". [ n . t .] Ver Ted Cohen, The Possihihty of Art: Remarks on a Proposal by Dickie", 1bilosopbical Revim, .xxxn (1973), PP- 69-82.. |n.i.|

A S : I II.A

> A OlKA iJi AN11 I 147

podem ser submetidos apreciao e por conseguinte no podem ser obras de arte, conforme a prpria formulao de Dickie. As decises dos cidados do mundo da arte so limitadas pela condio de que os objetos sejam apreciveis, de modo que eles no podem simplesmente determinar por decreto que qualquer coisa uma obra de arte. Assim, de acordo com Cohen, existem pelo menos condies negativas para o que pode ser considerado como uma obra de arte, e evidentemente no se trata de aspectos completamente subordinados ordem insti tucional, como pretende Dickie. Presumo que os objetos no passveis de apreciao sejam os que contradizem a tese de que todo objeto pode ser julgado de um ponto de vista prtico ou esttico. Esses objetos seriam os que no podem ser submetidos a um distanciamento psico lgico, e assim a objeo no se limita teoria de Dickie, mas assume uma considervel importncia filosfica. No entanto, a posio defendida por Cohen esbarra em duas di ficuldades. Entre os objetos que seriam inacessveis apreciao es ttica, Cohen cita tachinhas comuns, envelopes brancos ordinrios, garfos de plstico fornecidos em restaurantes drive-in" e, mais parti cularmente, urinis. No sei se o que Cohen quer dizer que es ses objetos no podem ser apreciados ou se simplesmente no podem ser apreciados positivamente. Termos como comum, ordinrio e plstico so qualificativos que sugerem desapreo, e no fica claro se, mesmo pelo critrio de Dickie, todo objeto elevado condio de obra de arte deve ipso facto ser apreciado favoravelmente. Na verdade, mais ou menos isso que Dickie afirma: Estou dizendo que toda obra de arte deve ter um mnimo de valor ou de mrito potenciais. Mas me parece que a apreciao esttica tambm inclui consideraes negativas: certas obras de arte nos causam repulsa, nojo ou at nu sea. Limitar a aplicao do epteto obra de arte aos objetos ava liados favoravelmente como dizer que as consideraes morais s so pertinentes a pessoas que tenham um mnimo de valor ou mri to potenciais. Ainda que se acredite que todos sempre tm algo de bom, a teoria moral deve abranger os canalhas, os vis, os diablicos, os malvados, os indolentes, os repulsivos e os medocres. Portanto, a apreciao, pelo menos a de ordem esttica, pode ser negativa, e a
7 . Ibid., p. 195 . |n.t.|

maneira como Cohen usa os adjetivos j sugere o que ele pensa a res peito dos garfos descartveis, dos envelopes ordinrios e das tachinhas comuns. O que me surpreenderia que a apreciao esttica negativa implicasse que as coisas assim avaliadas no podem ser obras de arte. E evidente que essas questes no podem ser resolvidas sem um mnimo de discusso sobre o problema da apreciao esttica ou da apreciao tout court , mas uma outra dificuldade, ainda mais pe rigosa, subsistiria mesmo se essas questes fossem resolvidas de modo a deixar intacta a objeo de Cohen. Ainda que se admita que uma tachinha comum no pode ser objeto de apreciao esttica (positiva ou negativa), isso no quer dizer que uma tachinha no pode ser uma obra de arte. claro que uma tachinha que uma obra de arte teria de se distinguir de alguma forma de uma outra idntica em todos os aspectos exteriores e que no uma obra de arte. Essa uma constatao que j fizemos anteriormente, a propsito do abridor de latas. Mas ainda est longe de ser evidente como que coisas condizeriam com aprecia o. Mesmo que se admita que uma tachinha no pode ser objeto de apreciao, no possvel afirmar que uma obra de arte que lhe seja materialmente idntica no passvel de apreciao, pois as proprieda des que poderamos apreciar seriam as da obra de arte e no necessa riamente as da tachinha. claro que as conexes entre as duas ordens de propriedades podem ser muito difceis de desvendar talvez sejam to complicadas quanto a relao de uma pessoa com seu corpo. Enten deremos isso com mais clareza examinando um clebre exemplo, o da Fonte de Duchamp, e discutindo a anlise de Dickie sobre essa obra. Dickie afirma categoricamente que no h um tipo especial de conscincia, ateno ou percepo estticas. E continua: A nica diferena entre a apreciao da arte e a apreciao da no-arte que elas tm objetos diferentes. de presumir que com objetos diferen tes ele no esteja se referindo diferena entre obras de arte e meras coisas, pois caso contrrio sua definio seria circular: a apreciao da arte seria definida em funo de seus objetos, enquanto a possibi lidade de apreciao explicaria por que uma coisa uma obra de arte. Suponho ento que ele esteja tentando dizer que as propriedades que apreciamos em obras de arte so as mesmas que apreciamos em obje tos no-artsticos que lhes sejam materialmente idnticos, como acon tece com a Fonte, que semelhante a inmeros urinis instalados para

a comodidade dos cavalheiros onde quer que eles costumem se reunir. Por que, pergunta Dickie, as qualidades comuns da Fonte a su perfcie alva e brilhante, a profundidade realada quando reflete os objetos circundantes, sua agradvel forma oval no poderiam ser apreciadas? Ela possui qualidades similares s de obras de Brancusi e Moore, que muitos no titubeiam em dizer que apreciam. Essas so, de fato, qualidades do urinol em questo tanto quanto de qualquer ou tro objeto igual feito de porcelana branca, e certamente fazem lembrar certas qualidades de Pssaro no espao. Mas a questo se a obra de arte Fonte realmente idntica ao urinol e, portanto, se aquelas su perfcies brilhantes e reflexos profundos so realmente qualidades da obra. Para Cohen, a obra de Duchamp no o urinol, mas o gesto de exp-lo; e o gesto (se a reside a obra) no possui superfcies brilhantes e to diferente daquilo que Moore e Brancusi fizeram rudemente quanto gestos diferem de pedaos de cobre ou bronze. E certo que a obra tem propriedades que os urinis em geral no tm: ousada, insolente, irreverente, espirituosa e inteligente. O que levaria Duchamp loucura ou ao assassinato, creio eu, seria o espetculo de estetas extasiados diante das superfcies brilhantes do objeto que ele levara pessoalmente ao espao da exposio e comentando: Parece tanto com o Kilimanjaro! Eu diria a radincia imaculada da eternidade! E de uma sublimidade rtica! (Gargalhadas cidas seriam ouvidas no Club des Artistes.) No: as propriedades do objeto introduzido no mundo da arte so as mesmas da maioria dos objetos de porcelana feitos pela indstria, enquanto as propriedades da obra de arte Fonte so com partilhadas com o Tmulo de Jlio u de Michelangelo e o Perseu de Cellini. Se o que transformou Fonte numa obra de arte fossem somen te as qualidades que ela tem em comum com os urinis, a pergunta pertinente seria o que faz dela, e no os demais urinis, uma obra de arte e a transgresso do igualitarismo seria equivalente quela que motivou a indignao poltica de J alguns captulos atrs. Ter sido apenas um lapso do mundo da arte? Esperava-se uma transfigurao em massa, qual uma converso em massa ao budismo dos intocveis de Calcut? O que Dickie no percebeu foi a ambigidade da palavra faz na pergunta o que faz de uma coisa uma obra de arte?'. Dickie ressaltou o processo pelo qual uma coisa chega a ser uma obra de arte, um processo que at pode ser de ordem institucional, mas em nome de

consideraes estticas negligenciou o problema das qualidades consti tutivas de uma obra de arte que alcanou essa condio. Na minha opinio, uma obra de arte tem um grande nmero de propriedades muito diferentes das que caracterizam um objeto que, apesar de materialmente indiferencivel dela, no uma obra de arte. Algumas dessas propriedades podem muito bem ser estticas, tendo a faculdade de provocar experincias estticas ou a possibilidade de ser consideradas preciosas e valiosas. Mas para reagir esteticamente a essas propriedades preciso antes saber que o objeto em questo uma obra de arte, de modo que para reagir de modo diferenciado a essa diferena de identidade preciso que j tenha sido feita a distin o entre o que arte e o que no . Afinal, desde o incio nos surpreen deu a idia de Aristteles de que o prazer que as obras mimticas nos proporcionam s pode ser obtido quando se sabe que elas so imita es, pois os originais no nos trazem deleite igual, por mais imposs vel que seja distinguir o original da imitao. Diderot argumentou de maneira brilhante que podemos nos comover at as lgrimas diante de representaes de coisas que por si ss no nos comoveriam, ou nos comoveriam de forma diferente. Choramos ante a representao do desespero de uma me que perdeu um filho, mas aquele que se limita a chorar diante do fato real um insensvel, porque numa situao des sas o que se deve fazer confortar e consolar. O que estou querendo dizer que existem duas ordens de reaes estticas, dependendo de o objeto ser uma obra de arte ou uma simples coisa real idntica. Con seqentemente, no se pode recorrer a consideraes estticas para chegar a uma definio de arte, pois precisamos de uma definio pr via para identificar as reaes estticas apropriadas a obras de arte em contraste com meras coisas reais. E verdade que um objeto no pode ser obra de arte se no possui, como quer Dickie, o potencial mnimo para o valor esttico. Mas fico imaginando se existe alguma coisa qual essa afirmao no se aplique. O prprio Dickie afirma, contra pondo-se a Cohen, que tachinhas, envelopes e garfos de plstico tm qualidades apreciveis se nos concentrarmos em encontr-las. E qual coisa no as tem? Creio porm que h uma esttica especfica para as obras de arte e mesmo uma linguagem especial para apreci-las, e como ambas parecem estar envolvidas no conceito de arte no seria inoportuno examinar alguns aspectos da experincia esttica e, por
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conseguinte, artstica, mesmo que isso no nos ajude muito a encon trar a definio que procuramos.

Por questes de convenincia analtica, comearemos aceitando a hi ptese, mesmo que depois ela se revele falsa, de que existe um senso de esttica, um senso de beleza ou uma faculdade do gosto, conforme pensaram muitos filsofos eminentes, e admitiremos que isso se distri bua entre os seres humanos de maneira to uniforme quanto os assim chamados sentidos externos, como a viso e a audio. Eu deveria supor que os primeiros so ainda mais homogeneamente distribudos que os cinco sentidos clssicos, porque h razes para pensar que os animais so to estimulados por preferncias estticas quanto os ho mens, e se isso for verdade teremos uma prova de que essas faculdades so inatas. O que me surpreenderia se algum lanasse a hiptese de um senso de arte inato como se sugerisse que haveria uma facul dade especial sempre a postos para identificar igrejas barrocas. Mas isso no tudo. A despeito da eventual fora laudatria da expresso obra de arte, plausvel supor que a questo de saber se uma coisa ou no uma obra de arte , ao fim e ao cabo, de ordem factual. Mas supor que a questo da atribuio ou no de valor esttico a determi nadas coisas tambm factual, ou que as discusses sobre os mritos estticos de um objeto podem ser resolvidas recorrendo-se ao mesmo tipo de provas que permitem afirmar que uma coisa ou no uma obra de arte, isso seria uma petio de princpio sob qualquer prisma filos fico. Consideremos, por exemplo, a expresso belo, o paradigma do predicado esttico: no se sabe ao certo se a frase x belo tem ou no um significado descritivo, no sentido de ser verdadeira ou falsa. Pode ser que as proposies que usam esse predicado pertenam a um discurso no-cognitivo e sirvam apenas para expressar sentimentos em relao aos objetos designados. Pode ser que essa linguagem no sirva para caracterizar os objetos, mas apenas para falar deles elogiosamen te. De fato, a questo da linguagem esttica deu origem a uma contro vrsia que corresponde exatamente quela que se formou em torno da questo da linguagem da tica. E claro que nem todo mundo aceita a idia de que existe um senso esttico, assim como nem todas as opinies no campo da metalingstica da moral concordam com a idia de

que existe um senso mora). Portanto, melhor refletir com prudncia sobre o que o sentido da beleza, se que ele existe. Afinal, possuir um senso de beleza diferente de ter uma boa intuio para a arte. preciso saber de antemo se o senso de beleza deve ser compre endido segundo o modelo do sentido da viso ou se ele se parece mais com o senso de humor, que tambm to generalizado que no t-lo chega a ser uma falha deplorvel no carter de uma pessoa. Poder-seia dizer que na verdade no h dois modelos, que o sentido da viso no difere em nada do senso de humor, pelo menos no mais que a audio se distingue da viso e que o que temos, portanto so meros acrscimos ao repertrio clssico dos cinco sentidos, com a adio, por assim dizer, de um sexto e um stimo sentidos. E verdade que o paladar e o senso de humor podem ser educados e aprimorados, mas tambm se poderia afirmar que possvel treinar a viso para fazer discriminaes cada vez mais refinadas da mesma forma que o gosto, para o qual o gosto esttico uma metfora natural. Em nenhum desses casos a educao consegue suprir uma deficincia inicial: no se pode ensinar um cego a ver; somente podemos dar-lhe recursos de substituio da viso. Ou, ainda, poder-se-ia alegar que o sentido do gosto e o senso de humor so condicionados pela cultura, tanto assim que as pessoas de uma determinada tribo talvez achem hilrias coisas que nos horrorizam, como os gritos de agonia de um antlope ferido. Tambm verdade que certas pessoas encontram valor esttico em coisas que nos desagradam: lbulos de orelha exagerados, ps diminu tos, lbios imensos, cicatrizes enormes, barrigas protuberantes. Mas se poderia retrucar que at os predicados de cor variam de tribo para tribo e de cultura para cultura, de modo que diferenas erigidas sobre esse fundamento contam muito pouco. A despeito dessas semelhanas superficiais, parece-me que os dois modelos tm uma diferena profunda o bastante para influir no que entendemos ser a especificidade do senso esttico, causa de tanta con trovrsia. Embora no seja imprescindvel para a nossa investigao explicar onde reside a diferena, no ser uma digresso v. A diferen a est no fato de que o senso de humor consiste em parte numa reao a certas coisas porque elas so engraadas. O riso, quando provocado por uma coisa ou uma ao cmica, um excelente exemplo do que chamo de reao, embora haja, claro, outras modalidades de reao.
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Mas no s isso. Ter senso de humor afeta a vida de uma pessoa inteiramente; no se leva tudo a srio ou de modo trgico; procura-se ver o lado bom das coisas; dissimula-se a m sorte com piadas ter senso de humor quase como ter uma filosofia. O mesmo se pode di zer do senso esttico, bem como do senso moral, cuja existncia to plausvel quanto a dos outros dois sensos. Santayana pensava que as mentes que refletem as transformaes da natureza sem nenhuma emo o no tm senso moral algum. Para que o bem exista sob qualquer forma, no s necessrio ter conscincia, mas tambm ter conscin cia emocional. A observao no basta: h necessidade de apreciao. Mas a capacidade de reao est fundada no conceito de emoo, e difcil saber como seria a vida moral, ou se haveria realmente uma vida moral, sem reaes de indignao, preocupao, vergonha ou compai xo. Esse contraste entre observao e apreciao certamente faz parte do que Wittgenstein tinha em mente ao afirmar que os valores no esto no mundo. Se estivessem, disse ele, no teriam valor algum, sugerindo que ns no meramente notamos que uma coisa tem valor (a obser vao no basta): valores implicam a existncia de uma relao entre ns e o mundo, embora tenhamos tendncia a projetar nossas reaes no mundo e a v-las como se estivessem l, tal como Santayana supe que a beleza a objetivao do prazer que as coisas despertam em ns quando as percebemos como belas. Penso que a faculdade de reagir no pode ser associada aos cha mados cinco sentidos. E verdade que uma pessoa pode reagir a certas coisas que v como vermelhas assim como se diz que um touro reage ao vermelho, mas a reao pode ter menos a ver com o fato de o obje to ser percebido como vermelho do que com o fato de o vermelho provocar clera, e a clera o tipo de coisa que por essncia implica reaes, tais como atacar com violncia ou exprimir raiva. H uma tese filosfica bastante defensvel de que a clera simplesmente um conjunto de reaes, no uma condio interior separada dessas rea es. Mas somente um adepto empedernido da teoria do verificacionismo iria sustentar que esse raciocnio se aplica ao vermelho. Quando digo que ter senso de humor implica reagir a certas coisas porque elas so engraadas, no estou tentando impor um critrio epistemolgico, nem tentando explicar como que se sabe que uma pessoa est achan do graa. Seja qual for o motivo para supor que o senso de humor

consiste num conjunto de reaes, essa tese muito menos radical do que outra que define a sensao do vermelho em tais termos que dize mos Vermelho! quando o epistemlogo nos mostra um retalho ver melho. Espelhar as transformaes da natureza uma metfora na tural e adequada para espritos que s dispem dos cinco sentidos. Uma rea das reaes animais que pode ser comparada ao senso esttico ou ao senso de humor a da reao sexual. A Ertica a obra-prima que Aristteles no escreveu e que a Potica reclama va como complemento. Achar algo sexualmente excitante no sim plesmente registrar o fato de maneira passiva; sentir-se sexualmente excitado, e no se imagina que algum se sinta estimulado sexualmente sem reagir da forma fsica que lhe habitual: sentir-se sexualmente ex citado precisamente reagir daquela forma. H quem pense que existe uma diferena entre a reao sexual e as reaes estticas: que a pri meira no desinteressada, pois reagir sexualmente desejar possuir sexualmente, ao passo que geralmente se assume que o senso esttico desinteressado e se satisfaz com a mera contemplao. Mas esse modo de pensar pode estar relacionado ao emprego de certos paradigmas que no oferecem nenhuma alternativa sria contemplao o pr-dosol, por exemplo. Mas o desejo de fotografar ou pintar ou lembrar tambm pode ser pensado como uma forma de possuir. E embora ningum possa se declarar proprietrio do pr-do-sol, a histria do gosto e a histria do impulso aquisitivo seguem cursos muitas vezes paralelos, pois a espcie humana tem muito prazer em se dizer proprie tria das belezas do mundo. A verdade que tentar possuir um objeto pode ser uma forma de reao esttica, assim como o riso uma forma de reao do senso de humor. Cada um desses exemplos admite, embora nenhum dos sentidos comuns o faa, a possibilidade da perverso, especialmente conspcua na dimenso sexual mas no menos aparente em questes de gosto, humor e conduta moral. Preferncias perversas no so o mesmo que preferncias ruins: sexo perverso no sexo ruim pode ser maravi lhoso e o gosto perverso, ao contrrio do mau gosto, pode ser uma marca de refinamento agudo, ainda que extraviado. Mas no tenho idia do que poderia ser um sentido de audio perverso. Quando uma pessoa enxerga o verde onde vemos o vermelho, trata-se de daltonismo, no de perverso cromtica.

O conceito de perverso carrega uma conotao to forte de ju zo de valor que abre espao para a aplicao de imperativos: h coisas que nos provocam reaes que no deveramos ter e coisas s quais deveramos reagir mas no conseguimos; existe uma fraqueza esttica assim como existem fraquezas morais tal como existe uma espcie de acrasia emocional. Mais uma vez, nada disso se aplica aos cinco sentidos clssicos, que, pelo menos tradicionalmente, no so tidos como suscetveis a intervenes da vontade. E tudo isso compatvel com a noo de que o senso esttico inato. Mas o que mais me inte ressa nessa distino no est nisso, e sim no fato de que nenhum sa ber sobre um objeto pode faz-lo parecer diferente, de que um objeto mantm suas qualidades sensoriais inalteradas qualquer que seja sua classificao e como quer que seja chamado. Usando uma linguagem mais contempornea, no se espera que nossas experincias sensoriais sofram algum tipo de alterao por causa de mudanas na descrio do objeto; elas permanecem invariantes a modificaes na descrio do objeto, conforme sugere Santayana em sua imagem, prtica mas filo soficamente tendenciosa, de uma inteligncia que se comporta como um espelho. Se o senso esttico fosse como os demais sentidos, poder amos dizer o mesmo dele, mas a verdade que nossas reaes estticas muitas vezes dependem das crenas que temos sobre o objeto. E ver dade que em certos casos temos reaes sensoriais diferentes quando o objeto nos apresentado de uma maneira ou de outra. Assim, ao sa ber que ele assim ou assado, ou que descrito de determinada forma, posso concentrar minha ateno nele e reparar certas qualidades que numa primeira observao me escaparam. Se me dizem que um deter minado vinho tem sabor de framboesa, posso aprender a discriminar esse sabor, que no percebi da primeira vez que o provei. No entanto, o vinho estava l para ser degustado tanto antes quanto depois de ser descrito dessa maneira: o objeto no adquiriu essas qualidades porque foi descrito dessa ou daquela maneira, nem mudou sua condio por causa disso. Mas as qualidades que um objeto possui quando ele uma obra de arte so to diferentes das de sua contraparte indiscernvel que uma mera coisa real que seria absurdo supor que as tivsse mos deixado de notar no objeto comum. As qualidades artsticas no estavam l para que pudessem passar despercebidas. Nenhum exame sensorial de um objeto me dir que ele uma obra de arte, uma vez

que podemos encontrar cada uma dessas qualidades em outro objeto que no obra de arte, pelo menos no que diz respeito s qualidades perceptveis pelos sentidos normais. Espero que minha argumentao tenha deixado claro pelo menos isso. Se a reao esttica fosse cons tante quanto diferena entre arte e no-arte, o mesmo poderia ser dito das qualidades estticas. Mas isso falso: nossas reaes estticas so diferentes porque as qualidades s quais reagimos no so as mes mas nos dois casos. No estou querendo dizer que nossa atitude em relao a um obje to no se altere quando descobrimos que se trata de uma obra de arte, ainda que s vezes isso seja verdade. E bem possvel que ao saber que estamos diante de uma obra de arte passemos a adotar uma atitude de respeito e reverncia. Provavelmente trataremos o objeto de maneira diferente, assim como mudamos o modo de tratar um indivduo que pensvamos ser um vagabundo quando descobrimos que ele o pre tendente ao trono, ou tratamos com respeito um pedao de madeira que amos utilizar como lenha se descobrimos que um fragmento da cruz onde Cristo foi crucificado. Essas mudanas tm realmente um ca rter institucional e social. Se nos dizem que um objeto uma obra de arte, at reparamos sua superfcie brilhante, como apontou Dickie. Mas se prestarmos ateno nas mesmas qualidades antes e depois da transfigurao, a nica mudana ser a adoo de uma atitude est tica, a qual, em princpio, j podia ter sido adotada anteriormente. E apenas uma questo de ateno ao que j estava ali para ser percebido como o sabor de framboesa na minha taa de Gigondas. Mas no isso: aprender que um objeto uma obra de arte saber que ele tem qualidades que faltam ao seu smile no-transfigurado e que provocar reaes estticas diferentes. E isso no institucional, mas ontolgico estamos lidando com ordens de coisas completamente diferentes.

No difcil encontrar exemplos que evidenciem essa diferena: exemplos em que dois objetos indistinguveis aos sentidos possuem qualidades diferentes e at estruturas muito diversas na medida em que um deles seja uma obra de arte e o outro no ou, o que me nos interessante, na medida em que ambos sejam objetos de arte mas tenham identidades artsticas diferentes, como foi o caso de alguns
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dos quadrados vermelhos com que iniciamos nossa discusso. Mesmo que exista um senso inato, as reaes estticas sero diferentes, at no mesmo indivduo, dependendo de como esses objetos indiscernveis so classificados. As diferenas so to profundas quanto as que existem entre movimentos corporais e aes, entre uma pessoa e um zumbi, entre uma divindade e um dolo. Imaginemos seis painis de papel-arroz utilizados como divisria de cmodos num apartamento em Tquio, cidade onde a qualidade do ar vem degenerando de maneira alarmante nos ltimos anos. Fuli gem se acumulou no telhado do prdio e houve vazamento, de modo que se formaram aleatoriamente borrifos e manchas de gua suja den tro do apartamento, que estava vazio. O novo inquilino, um esteta, fica horrorizado ao deparar aquela imundice e pede que os painis sujos sejam retirados e substitudos por novos, para que o apartamen to ficasse habitvel. Depois disso ele informado de que uma tela rara, formada de seis painis e pintada por um dos grandes mestres da arte, chegou ao mercado; dizem-lhe que ela se encaixa com perfeio naquele espao e que se trata de uma oportunidade nica e imperdvel. Comprado e instalado, o objeto de fato produz um efeito fascinante. verdade que ali est a mesma distribuio de cinzas e pretos que ha via desfigurado os painis utilitrios anteriores, e suponhamos, para os fins de nossa anlise, que os novos painis sejam perfeitamente congruentes com os antigos. S que neles os pretos so montanhas e as manchas cinzas so nuvens. Os finos respingos no painel da extre ma direita compem um smbolo representativo da chuva esvaecen do-se em neblina. A faixa irregular daquele lado um drago ascen dente, s vezes impossvel de distinguir das montanhas, s vezes das nuvens, seguindo seu misterioso caminho seu Caminho atravs do universo infinito e delicadamente ordenado em direo a qualquer que seja seu destino, ou o nosso. E uma obra filosfica, densa, cheia de profundidade, mistrio e beleza, diante da qual entramos na mais profunda meditao, transfigurados pelo seu poder embora sua contraparte indistinguvel nos causasse to-somente repulsa. Nosso esteta passa horas e horas contemplando a maravilha sem fim daquela obra, vez por outra sentindo arrepios ao lembrar da execrao que ali se encontrava. Aqueles painis imundos no tinham nenhum mistrio, certamente nenhuma profundidade e absolutamente nenhuma beleza.

Pode-se objetar que o exemplo no justo. Imaginemos que o artista J tem um duplo japons, preocupado com a verso oriental do art brut. Bradando um epteto contra todo o preciosismo putrefato de uma tradio feudal decadente, o artista nos apresenta seis painis de papel-arroz imundos, to ofensivos quanto as fezes de pssaros caindo sobre uma das donzelas que Guido costumava pintar. Esses painis no pretendem ser mais do que so: umas tantas extenses de papel-arroz sujo. Ser esse trabalho belo, misterioso, csmico, pro fundo? No fao a menor idia das qualidades estticas que o objeto possa ter, porque ele foi insuficientemente descrito e no posso dizer muito mais a partir da pequena reproduo disponvel na revista Art International. O que sei que as reaes que terei diante dele sero di ferentes daquelas que a eminente obra anterior me desperta. Imagino que os especialistas havero de descrever essa obra como srdida, sem que essa seja necessariamente uma expresso de repulsa ou mes mo de desaprovao esttica. Estou certo de que a lgica do uso dessa expresso ser diferente quando empregada como predicado esttico para uma obra de arte ou para uma mera Coisa Srdida. E ser acom panhada de reaes igualmente bem diferentes. Nesse ponto de nossa anlise no posso fazer mais do que indicar tal diferena e me com prometer a esclarec-la quando estivermos em condies de mapear a semntica da Linguagem da Apreciao Artstica. Mas quando afirmo que o objeto foi insuficientemente descrito, quero dizer que preciso tomar uma srie de decises para identific-lo como obra decises essas que no se colocam em relao quele seu parente prximo: o conjunto de painis sujos h muito tempo descartado. Enquanto isso, reconfortante confirmar que, a despeito de quaisquer divises entre Oriente e Ocidente, questes esttico-filosficas idnticas podem ser levantadas nas duas tradies.

Os itens de todas as sries de exemplos aqui construdos contm uma espcie de denominador comum como uma base que suporta supe restruturas variveis mas que, ao contrrio da tese marxista, subdetermina as estruturas que a compartilham. O que eles tm em comum simplesmente tudo o que congruente com o mero objeto real. Minha tese desde o incio deste livro que uma obra de arte no pode ser
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reduzida ao seu suporte material e simplesmente identificada com ele, pois se assim fosse ela seria o que a mera coisa real um quadrado de tela vermelha, um conjunto de papis-arroz sujos ou outra coisa qualquer. Propus subtrairmos da obra esse objeto real para ver o que poderia sobrar, na hiptese de que a se encontrasse a essncia da arte. Como se em cada exemplo a obra de arte formasse uma entidade com plexa com o respectivo objeto, como uma parte propriamente dita e, de fato, facilmente intercambivel: os itens da nossa srie de exemplos seriam como vrias almas dividindo o mesmo corpo. Mas eis que surge a primeira sombra de uma srie de questes que iro aumentar medida que nosso trabalho avanar, e que de certa forma obscurece o princpio da subtrao wittgensteiniana. Ser que cada aspecto e qualidade daquele suporte fsico, cada qualidade sensorial que permanece invariante sob a transformao da coisa em obra de arte, ou da obra de arte em obra de arte, realmente uma parte ou uma qualidade da obra em si? Se no for, poderemos dizer que a obra contm aquele suporte fsico , isto , todas as suas quali dades e partes? Se a resposta for negativa, no ser de admirar que o que tomamos como base subdetrmine o conjunto das obras de arte que a tm como denominador comum. Pois se a obra determina quais partes e qualidades dos suportes lhe pertencem, ento pode-se imagi nar obras que no tenham nenhuma parte ou qualidade material em comum mas cujas fotografias so exatamente idnticas, ou que para todos os fins paream similares quando percebidas pelos sentidos. E a complexidade das obras de arte torna praticamente intil a frmula da subtrao, visto que at que a obra seja identificada no h como saber o que deve ser subtrado. Consideremos um caso bem simples. No centro de conferncias Arden House, da Universidade de Colmbia, existe uma esttua em bronze de um gato. Ela fica no alto de uma escadaria que leva a uma sala de reunies. Presume-se que a esttua tenha algum valor, ou pelo menos acredita-se que tenha, uma vez que os administradores prende ram-na ao corrimo com correntes para prevenir roubo, suponho, como se fosse uma televiso em um hotel de quinta categoria. Essa a interpretao mais bvia. Mas estou aberto sugesto de qe aquela no uma esttua acorrentada de um gato e sim a esttua de um gato acorrentado, com uma ponta engenhosamente acorrentada a um pe

dao da realidade (no estamos procurando uma cadeia ligando arte e realidade?). E claro que o que tomamos como realidade pode ser na verdade parte da obra, e ento teramos a escultura de um gato-acorrentado-a-um-corrimo-de-ferro. Mas a partir do momento em que permitimos que a realidade faa parte da obra temos de nos perguntar onde acaba ou pode acabar a obra. Ela se torna uma espcie de fosso de areia metafsico que traga e consome o universo. Em todo o caso, suponhamos que o que temos apenas a escultura de um gato com uma corrente. A pergunta agora o que deve ser subtrado, se que algo deve ser subtrado. A corrente ou no parte da obra? Os ar ranhes fazem parte da obra ou so desfiguraes dela? Metafsicos j investigaram as razes pelas quais um objeto acorrentado consiste na verdade em dois objetos e no em um, corretamente presumindo que no podemos delinear uma ontologia bsica enquanto no soubermos onde desenhar as linhas de separao. A intuio diz que h duas coi sas e que suas fronteiras so aquelas que o senso comum determina. Mas qualquer que seja a difcil concluso final, nenhuma das regras pode ser aplicada a obras de arte: gato e corrente podem ser partes de uma nica obra, embora sejam objetos distintos fora do mbito da arte. E no se trata de um problema puramente imaginrio. Uma obra de Richard Serra foi exibida numa exposio de escultura con tempornea no Museu de Arte Moderna de Nova York, em junho de 1979. Ela se chamava Pea de canto (Corner-Piece),e consistia basica mente em uma barra de metal colocada entre duas paredes como se fosse a hipotenusa do tringulo formado com elas, perpendicular ao cho. A barra estava apoiada sobre uma placa de chumbo. A obra foi instalada no centro de uma grande sala, onde duas paredes especial mente construdas para formar um canto a sustentavam. A pergunta que o espectador tinha de se fazer era se o canto fazia parte de Pea de canto. Ou ser que o comprador da obra teria de providenciar seu prprio canto, assim como se deve providenciar a parede se se quer pendurar um quadro? O que se adquire ao comprar Pea de canto ? Como se faz com uma torta congelada, preciso olhar o rtulo para descobrir o que essa obra de arte contm, e o que a etiqueta na parede diz : Placa de chumbo e barra de ao envolvida por chumbo. Com isso, oblitera-se o canto artificial construdo pelo museu para abrigar sua to dileta aquisio.

Em certos quadros de Tintoretto, que era um pintor impulsivo e apressado, a trama grossa da tela to aparente que distncia nor mal de um observador numa sala de museu difcil passar por alto ou negar o fenmeno para nos dedicarmos apenas contemplao do Milagre dos pes e dos peixes. Ser que a inteno que o obser vador se d conta da tela? Acho que sim, mas a pergunta no deve ser respondida to rapidamente: basta pensar na borda inferior do j mencionado Enterro de Santa Petronela. Vi alguns quadros de Joseph Stefanelli, artista da segunda gerao de expressionistas abstratos, dos quais se diz que a tela respira atravs da tinta, sendo concebida no como simples suporte para os arroubos de tinta, mas como a superf cie de seus prprios embates com a tinta em busca de identidade e de um certo tipo de Lebensraum8 artstico: a tela parte da obra, mesmo nas reas em que no consegue transparecer. Voltarei a falar dessa lgica dentro em pouco; por ora, limito-me a dizer, para manter o slo gan, que preciso decidir o que determinada obra antes de afirmar o que deve ser subtrado dela. Alm disso, h o problema adicional de saber se estamos lidando com um nico trabalho ou com muitos que interpretamos erroneamen te como um s. Duas obras da talentosa Eva Hesse foram expostas no mesmo evento em que estava Pea de canto. Ambas ocupavam o mes mo nicho. Uma consistia em uma srie de cilindros irregulares feitos de fibra de vidro, dispostos no cho. A outra era uma espcie de arame curvo que ia do cho parede desenhando uma curva impressionan te; e havia pedaos de alguma coisa no identificvel presos curva em intervalos aparentemente aleatrios. Quando olhei para o nicho, pensei tratar-se de uma nica obra com dois componentes principais, em vez de duas obras distintas exibidas juntas por uma deciso da curadoria. Se fosse uma obra nica, seria um brilhante contraste entre a curva ascendente e a horda de pequenos cilindrides espalhados no cho quase uma alegoria poltica. Mas o nico contraste que havia era entre duas obras distintas: Viculum Two, feita de tela de arame emborrachado, e Repeties 19, de fibra de vidro. Esse problema no ocorre somente na arte de vanguarda de nosso tempo. H uma pintura na igreja de Santa Maria dei Popolo, em Roma, de um santo com os
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Em alemo no original: espao vital,

[n.t.]

olhos voltados para o cu numa espcie de xtase barroco exagerado. Ns, que preferimos as coisas austeras, ficamos revoltados com tal ati tude exttica, especialmente quando o olhar acompanhado de mos em posio de prece: to enfastiante quanto Cario Dolci. 9 Mas Leo Steinberg mudou tudo quando descobriu que a pintura era um frag mento da decorao da capela: havia no teto a representao de um milagre, e o santo estava olhando para l. E ns estvamos olhando para uma parte de uma obra, no para uma obra inteira, e por isso fizemos um julgamento errado. A relao entre a obra e o seu substrato material to intricada quanto as relaes entre corpo e esprito. Ou, seguindo a distino estabelecida por Peter Strawson entre predicados P e predicados M, como se houvesse propriedades da obra, que exemplificam o que poderamos chamar de predicados O, e propriedades das meras coisas indiscernveis da obra, que exemplificam o que poderamos chamar de predicados C, e a questo determinar quais predicados C tambm so predicados O e quais no so. Assim, est acorrentado pode ser verdadeiro para aquela pea de bronze moldado sem ser verdadeiro para o gato. E quando for verdadeiro para o gato, sua condio lgica, como veremos, ser muito diferente do predicado aplicado ao objeto. Igualmente, diz respeito a alguma coisa acorrentada verdadeiro para a obra mas no para o tema da obra, e certamente no para a sua contraparte material. A diferena entre obras de arte e meras coisas reais reaparece ento como uma distino entre a linguagem utilizada para descrever obras e a linguagem das meras coisas. Uma vez que ainda no constitumos a obra para usar a expresso dos fenomenlogos , a que estamos reagindo esteticamente? Em outras palavras, no sabemos se estamos diante da coisa certa e da reao correta. Continuemos a considerar o mero objeto, do qual certas partes e propriedades sero partes e propriedades das obras de arte que com pem as demais entidades de uma dada srie de exemplos, como con traparte material de qualquer uma destas. No ser meramente o caso de que a obra em si determinar quais elementos da contraparte ma terial tero de ser subtrados: no caso em questo, as obras possuem propriedades que no so as de seu equivalente material. Na srie dos
9. Cario Dolci (1616-86), pintor italiano, [n.t.]

A ESTh [ ICA E A 3BRA DE ARTE I I

quadrados vermelhos, por exemplo, se Nirvana tem profundidade, o mesmo no se poder dizer do mero quadrado de tela pintado de vermelho, ou ento o sentido da palavra ser to diferente quanto o emprego de um sentido metafrico diferir do uso literal do mesmo predicado. Enfim, por essas razes que reluto em aceitar as entida des que Cohen apresenta como contra-exemplos viso de Dickie de que uma obra de arte candidata apreciao. Como meros objetos, as tachinhas talvez tenham pouco a oferecer do ponto de vista estti co. Mas e como obras de arte? Suponhamos que exista uma obra de arte cuja contraparte material uma mera tachinha. Como veremos, seria falso atribuir s tachinhas comuns a possvel estrutura da obra. claro que enquanto eu no tiver constitudo a obra, o que pode exi gir investigaes bastante srias na histria e na filosofia da arte, no posso afirmar nada. No vou dizer aqui como eu poderia reagir a essa suposta obra: por mais que as tachinhas comuns me sejam familiares, ainda no vi nenhuma obra que as tivesse como contraparte. E uma obra cujo correlato material consiste em trs tachinhas pode ter signi ficados abissais em face dos quais a reao esttica apropriada talvez seja um frmito religioso e csmico. Por ora, o que me interessa chamar a ateno para a possibili dade de haver reaes estticas diferentes conforme estejamos lidan do com uma obra de arte ou com sua contraparte material. Sabemos agora, claro, que qualquer coisa existente no mundo, e qualquer combinao de coisas, pode ser um equivalente material de uma obra de arte sem que isso signifique que o nmero de obras de arte seja igual ao nmero de coisas e de combinaes de coisas que existem no mundo. Basta pensar em quantas obras de arte tm como contraparte um mero quadrado de tela vermelho. Sabe-se que John Stuart Mill caiu numa espcie de melancolia tpica do sculo xix ao pensar no fato de que h um nmero limitado de tons e combinaes de tons, de modo que as possibilidades de combinaes musicais seriam finitas e mais cedo ou mais tarde se esgotariam, o que significaria o fim de toda criao musical. Como se a relao entre composio musical e combinaes de tons fosse de alguma forma diferente da relao entre obras de arte e suas contrapartes materiais! De modo interessante, a msica no finita de jeito algum.

No h dvida de que h obras de arte, e mesmo grandes obras de arte, cujas contrapartes materiais so belas, e belas da mesma maneira que certos objetos naturais nos parecem belos pedras preciosas, pssaros, o pr-do-sol , coisas s quais pessoas com qualquer grau de sensibili dade podem reagir espontaneamente. Mas esse pressuposto talvez seja arriscado: pode ser que muitos marinheiros somente se sensibilizem com o pr-do-sol porque ele permite prever o tempo e certos fazendeiros se jam completamente indiferentes s flores que pisam. Talvez no exista nenhum caso paradigmtico de objeto que sempre desperte em todas as pessoas uma reao esttica. Mesmo assim, vamos imaginar um gru po de pessoas que efetivamente se sensibilizam com as coisas que nos parecem paradigmticas: campos de narcisos, minerais, paves, coisas brilhantes e iridescentes que parecem ter luz prpria e que levam aque las pessoas, como ns mesmos, a exclamar quase involuntariamente: Que lindo!. Essas pessoas sabem distinguir as coisas belas exatamente como ns. Vamos admitir, porm, que elas sejam brbaras, isto , que no tenham nenhum conceito de arte definido. Suponhamos ento que esses brbaros reagissem tanto a certas obras de arte quanto a objetos naturais da mesma forma que ns mas que o fizessem to-so mente em relao a obras de arte cujas contrapartes materiais so belas, simplesmente porque vem obras de arte como ns vemos suas contra partes materiais, isto , como objetos belos : as rosceas de Chartres e os vitrais do sculo
xiii

em geral; algumas obras em esmalte; os objetos

confeccionados pelos ourives gregos; o saleiro de mesa de Cellini; o tipo de objetos que os Mediei e os ltimos Habsburgo costumavam colecio nar camafeus, ornamentos, pedras preciosas e semipreciosas, rendas e objetos de filigrana; coisas luminosas e etreas, cuja posse seria como ser dono de um pedao da Lua, no tempo em que se pensava que a Lua era pura radincia e no um punhado de rochas. Estou certo de que uma razo profunda explica por que esses objetos so sedutores, mas no vou comear aqui nenhuma rapsdia junguiana. No temos dvidas sobre o motivo pelo qual os grandes mestres nos emocionam. porque eles captam o tipo de luz interior que as verdadeiras gemas preciosas tm: suas pinturas possuem uma lumino sidade que excede a luz das coisas que representam. Qualquer pintor de paredes pode mostrar a luz, mas suas pinturas tm somente a lumi nosidade da lama. Meu critrio pessoal em relao grande pintura
A fSMTICA t A r;B<A FiF ARTF I 16 5

tem alguma coisa a ver com esse mistrio da luz, mas fico imaginando quantas grandes pinturas no mundo poderiam ser vistas dessa maneira, como possuidoras desse estranho dom, se as percebssemos unicamen te como percebemos suas contrapartes materiais: poderamos dizer que suas contrapartes materiais possuem luminosidade, admitindo que elas podem no mostrar nenhuma? Pense em algum grande desenho, e ima gine como voc o veria se sofresse de alguma forma de dislexia pictural: talvez uns quantos rabiscos, manchas, borres e ndoas. Eventualmen te, seria olh-lo como a teoria formalista gostaria que olhssemos tudo o que artstico. Mas mesmo que essa injuno faa algum sentido, a beleza da obra pode desaparecer quando a obra reduzida sua equi valncia material ou trocada por ela, como uma princesa que as fadas trocam por outro beb ao nascer. A rigor, a exigncia de que a beleza da obra seja idntica beleza de sua contraparte material quase uma definio do gosto brbaro, magnificamente exemplificado pelos traba lhos de ourivesaria dos citas. Mas uma obra que tem uma contraparte material de grande beleza pode muito bem ser de mau gosto. Imaginem agora nossos sensveis brbaros invadindo o mundo civilizado, conquistando e destruindo como os hunos. Assim como os brbaros reservam as mais belas donzelas para satisfazer sua lasc via noturna, podemos imaginar nossos brbaros reservando para seu curioso deleite apenas as obras de arte que tm belos equivalentes ma teriais. Algumas pinturas com certeza sobrevivero: as que tm muitas folhas de ouro certamente, assim como alguns cones com molduras extremamente decoradas; ou os quadros em que as cores tm um tipo de brilho mineral, como os de Crivelli ou talvez de Mantegna. Mas quantos Rembrandts preencheriam esse critrio, quantos quadros de Watteau, Chardin ou Picasso? A apreciao desses ltimos requer que sejam primeiro percebidos como obras de arte, e conseqentemente pressupe a disponibilidade do conceito que estamos rejeitando para os objetos desse Gedankenexperiment. No quero dizer que a esttica seja irrelevante para a arte, mas que a relao entre a obra de arte e a sua contraparte material deve ser primeiro entendida corretamen te para que a esttica tenha qualquer propsito, e ainda que exista um senso esttico inato, o aparato cognitivo necessrio para p-lo em ao no pode ser ele mesmo considerado inato.

txaminemos

algumas

esplndidas

obras

de

Roy

Lichtenstein:

sua

srie intitulada Brushstroke [Pincelada], do final da dcada de 6o. So pinturas de pinceladas, e qualquer um que conhea o papel exer cido pelo toque de pincel no expressionismo abstrato dos anos 50 en tende imediatamente as pinturas de Lichtenstein como comentrios sobre esse movimento. A pincelada estava situada na interseo lgica de duas questes da pintura. A primeira era a da fisicalidade do pig mento como substncia com a qual sempre se fez pintura, mas que foi de certo modo dissimulada pelos pintores que davam mais nfase ao tema. Retornar fisicalidade da pintura fazia parte do esprito da reao modernista contra a represso vitoriana da carne, como em D. H. Lawrence, que veio anunciar com uma urgncia proftica que ns somos carne da mesma maneira que os expressionistas abstratos iriam proclamar depois que as pinturas ( paintings) so tinta ( paint ). Os ex pressionistas abstratos aplicavam as tintas em camadas espessas e evi tavam as transfiguraes a que sempre eram induzidas pelas imagens e pelos temas: substncia e tema eram uma s e mesma coisa. Como a tinta era o objeto da obra, um artista era um pintor (no sentido tcnico do termo) e a ao artstica bsica era o ato de pintar (no o de copiar, imitar, representar, exprimir uma mensagem, mas to-somente pintar). O artista, como descreveu Harold Rosenberg, utiliza a tela como uma arena; lana sobre ela toques de pincel que no tm nenhum significa do ulterior e no mximo se referem a si mesmos. Claro que a pintura uma ao, mas o mesmo pode ser dito do desenho, da cpia, da re presentao etc. Mas esse era um movimento puritano, que se interes sava pela ao artstica mais bsica, e embora as aes de representar, copiar etc. inclussem algo semelhante a pintar, a ao de pintar no implicava nenhuma delas, de modo que era fundamental. Pense no tipo de metafsica que preciso internalizar para desejar ir ao fun damental: uma metafsica do fundamental e do no-fundamental, complicada por uma atitude moral em que s o fundamental importa, tudo o mais sendo hipocrisia. Poderamos pensar que uma linha reta tambm seja o fundamen tal em seu sentido geomtrico profundo, mas muito fcil ver as linhas como geradoras de formas e, portanto, em seu papel representacional. Assim, o importante era usar a tinta em pinceladas largas e fartas, com o pincel mais grosso que se pudesse manejar e mediante gesto mais
ANSIEI ICA [' A JDRA DF ARI f I

amplo que se pudesse executar, aplicar uma pincelada to exacerbada que no desse ocasio de se perguntar o que se estava fazendo com o pincel: no havia maneira de a pincelada formar uma imagem; ela es tava ali, isolada, era o que era. (A contribuio de De Kooning talvez se deva em parte ao fato de que mesmo aquelas pinceladas impetuo samente anrquicas, que pareciam impossveis de integrar a uma es trutura representacional, serviam para formar imagens quem diria! de mulheres. No seriam madonas ou representaes de Vnus ou de madame Renoir, mas mulheres-de-tinta, de um carter quase feroz, como que ofendidas por terem sido chamadas a existir.) A entidade que concentrava e simbolizava esse complexo de atitu des era o drip (gotejamento): os drips obtiveram uma espcie de exal tao mstica durante os anos 50, e fcil perceber por qu. Anterior mente, a tinta escorrida ou era um acidente ou era um defeito, sinal de falta de habilidade (uma concepo charmosamente retomada pelos mestres do grafite urbano, que usam assistentes com a funo de re mover qualquer tinta que escorra, j que eles, os mestres, desprezam os que permitem que a tinta tome vida prpria, atitude exatamente oposta do pintor dos anos 50). A tinta escorrida era vista como uma violao da vontade do artista, sem qualquer possibilidade de realizar uma funo representacional. A ocorrncia de um drip imediatamen te desfigurava uma pintura como um erro tipogrfico desfigura um texto , j que a funo da matria da pintura era a de dissimularse em benefcio do que pretendia representar. Havia tradicionalmente uma cumplicidade entre o artista e o espectador, pela qual este devia desconsiderar a tinta e se embasbacar (digamos assim) ante a Transfigu rao, enquanto o artista, por sua vez, trabalhava para que o especta dor pudesse tomar essa atitude, fazendo que a tinta se tornasse o mais imperceptvel possvel. (H excees, claro: Rembrandt e Velzquez eram mestres estupendos no aproveitamento dos acidentes da tinta, e Tintoretto recusava-se a colaborar.) Entretanto, o drip chama a ateno insistentemente para a pintura como materialidade. Assim, na tradio acima aludida, os drips teriam tido o papel que a esttica cumpre na transmisso da msica, supondo-se que o trabalho do engenheiro de som seja o de tornar to transparente quanto o permitam'as leis da fsica o veculo transmissor entre a fonte do som e o ouvido de quem escuta. Por conseguinte, se uma pessoa quiser chamar a ateno para o

aspecto de transcrio da audio musical contempornea deve celebrar a esttica como uma marca de integridade, mais para ser ouvida do que para ser escutada por meio dela. A tcnica do dripping portanto um monumento ao acidente, espontaneidade, que propicia tinta uma vida prpria, a tal ponto que quase se poderia pensar que a funo da pintura se resumiria a proporcionar uma ocasio para o acontecimento do dripping. Pollock foi celebrado como o descobridor dessa tcnica, o que na poca o situou no mesmo patamar do descobrimento da Amri ca por Colombo e da descoberta do inconsciente por Freud. O fato mais importante a notar que o dripping s possvel quando a tinta fluida, de modo que a tcnica determina no somente a consistncia da tinta, mas tambm o modo de aplic-la na tela: as pastas de pigmento sistematicamente diludas em solventes e aplica das com pincel do lugar a uma bateria de latas de tinta e varetas para mexer a tinta, enquanto a tela faz uma rotao de noventa graus, saindo da posio vertical no cavalete para uma posio horizontal, deitada no cho, e sobre ela o pintor se agacha como um deus-sapo. Mas o dripping tambm prova da urgncia da ao de pintar, pura velocidade e paixo: o artista descreve arcos e arabescos excntricos ao longo da superfcie, distribuindo cascatas e exploses de salpicos. E como o artista meramente executa o desejo da tinta de ser ela mesma, no tem nada a exprimir por contra prpria. Essa atitude acompanhava-se do estudado embrutecimento do artista taciturno, tantas vezes exemplificado no mundo da arte da poca por homens e mulheres, na verdade bem inteligentes, que afetavam uma espcie de autismo e an davam metidos em roupas to respingadas de tinta que elas prprias eram uma declarao da intimidade do artista com sua obra. As cal as de brim e o surrado sapato de trabalho to distantes da jaqueta de veludo e da boina dos tempos de Whistler conotavam uma certa honestidade proletria e uma atitude ps-na-terra. A tcnica do dripping tambm aparece na pintura de Lichtenstein, ao lado das pinceladas. Suas pinturas exibem pinceladas e gotejamentos espontneos, viscosos, rolios, como se tivessem carne, reconhecveis para qualquer pessoa familiarizada com a arte da Rua
to

de Nova York

em seu perodo ureo. A iconografia dessas obras patente, e se me alon guei um pouco nelas porque imprescindvel que se compreenda sua temtica para poder apreciar o tratamento que lhe dado.

A primeira coisa a assinalar nas pinturas de Lichtenstein que elas no possuem nenhuma das propriedades associadas ao tema de que tratam. Isso seria tradicionalmente de se esperar, j que pinturas de paisagens poucas vezes possuem as propriedades daquilo que mos tram, mas em Lichtenstein esse aspecto de certa forma notvel, por que o tema de suas pinturas a pintura. Suas telas deixam mostra as pinceladas mas no consistem, por si mesmas, em pinceladas, e por isso o espectador deve se dar conta da distncia entre o que mostra do e a maneira como isso mostrado, superfcie e tema sendo prati camente antinmicos. A incompatibilidade entre as pinceladas visveis e a maneira como so mostradas contm ainda outros aspectos: elas ficam aprisionadas no interior de pesados contornos em preto, como na obra de Lger, ou melhor, como nos livros de colorir das crianas. Mas as pinceladas que so o tema dessas pinturas no se confina vam em limites preexistentes; eram aplicadas densamente sobre a tela num nico gesto impulsivo, definindo elas prprias seus limites. Em contraste com a liberdade e o esprito libertrio com que aquelas pin celadas afloravam na tela, as pinceladas de Lichtenstein parecem ter um carter quase mecnico, como se fossem impressas no suporte de tecido. Alis, o artista efetivamente usou os pontos de reticulado do tipo benday dos processos grficos. Assim, as telas de Lichtenstein parecem ser representaes mecnicas de gestos vitais. Mas ainda h outro nvel, ao qual ascendemos quando percebemos que os pontos de retcula no foram impressos, mas pintados mo, feitos um a um na tela: temos ento uma representao artstica de um processo mecnico. A monotonia de pintar esses pontos foi de certa forma amenizada pelo fato de Lichtenstein ter contado com muitos de seus alunos da Universidade de Rutgers, e mais uma vez, creio eu, o fato de sabermos dessa histria deve ser tomado como comentrio sobre a ridcula viso do Artista como heri no tempo em que as pin celadas significavam o oposto do que mostra essa forma de represent-las. A interposio dos pontos benday contm em si um profundo simbolismo, pois codifica a maneira como percebemos os principais acontecimentos de nosso tempo, por meio das agncias de fotojornalismo internacional e da tela da televiso. As imagens das vtimas da Guerra do Vietn adquirem uma maior dimenso de horror quando o modo mecnico de descrev-las incorporado como parte da imagem,

porque nossas experincias so moduladas pelo meio de comunicao que, como diz a conhecida frase de McLuhan, se tornou, pelo menos em parte, a mensagem. Os toques de pincel dos mestres dos anos 50 no pretendiam representar nada, queriam apenas ser: existir como realidades recm-criadas. E Lichtenstein tratou-os como os artistas sempre trataram a realidade, isto , como algo a incluir em obras de arte. Assim vitimizados, esses pobres despojos esvaziados aparecem como espcimes de algo outrora vital em obras representacionais que desmentem, em todos os aspectos, as intenes daqueles pintores cujas vidas se resumiam a espirrar tinta como mangueiras enlouquecidas. Suas pinturas so uma vitria menor na guerra contra a realidade. Se a tela realmente a arena em que se trava o combate, nas telas de Lichtenstein perdeu-se a guerra para a representao. Alonguei-me na discusso das pinturas de Lichtenstein porque elas so muito ricas no uso da teoria artstica: fazem referncia a teorias que rejeitam, internalizam teorias que qualquer pessoa que deseje apreci-las precisa compreender e aludem a outras cujo desconheci mento empobrece a apreciao das obras. Que sentido teriam os pon tos, por exemplo, se no conhecssemos seu papel na reproduo me cnica e o papel da reproduo mecnica na vida de nossa cultura? As pinturas so pontos de interseo de tantas correntes da cultura con tempornea que no s difcil imaginar o que delas pensaria quem no conhecesse nossa cultura, como tambm difcil ver, segundo a linha de experimentao artstica que tem caracterizado minha anlise, o que poderiam significar obras exatamente como essas mas pintadas, por exemplo, na dcada de 1860. E minha tese que, seja l o que se diga a respeito das reaes estticas, possvel imaginar que obras que tm contrapartes materiais comuns provoquem reaes muito diferen tes. Essas pinturas so obras profundamente tericas, to conscientes de si mesmas que difcil saber quantos elementos do seu material correlato devem ser levados em conta como parte da obra. Elas so to autoconscientes que quase exemplificam um ideal hegeliano em que a matria se transfigura em esprito, e no h praticamente ne nhum elemento da sua contraparte material que no possa se candida tar a elemento da obra de arte em si. Voltarei mais tarde a analisar esse problema; por ora apenas gostaria de frisar que, quaisquer que te nham sido os equivalentes contrafactuais do sculo xix das pinturas de

Lichtenstein, eles no poderiam tratar do mesmo tema de que tratam as telas de Lichtenstein. Mesmo que se referissem de alguma forma excntrica a pinceladas, as pinceladas das quais teriam falado no poderiam conotar uma srie de associaes que somente so acessveis s pessoas familiarizadas com as densas controvrsias artsticas dos anos 50. claro que tais pinturas poderiam ser uma espcie de bola de cristal por meio da qual se poderia ter um vislumbre da arte do futuro, mas o que se poderia fazer ento com essas vises? O que estou tentando dizer que o objeto esttico no uma entidade platnica eternamente fixa, uma incessante felicidade alm do tempo, do espao e da histria, eternamente presente para a des lumbrada apreciao dos especialistas. No s que a apreciao seja uma funo da situao cognitiva do esteta, mas tambm que as quali dades estticas da obra so funo de sua prpria identidade histrica, e talvez seja necessrio rever completamente a avaliao de uma obra luz das informaes obtidas sobre ela: possvel at mesmo que a obra no seja o que se pensava dela a partir de informaes histricas erradas. Objetos como os de Tony Smith poderiam ter sido feitos pra ticamente em qualquer poca do mundo moderno pelo menos seu correlato material poderia ter sido produzido em qualquer poca , mas imaginemos que um deles tivesse sido feito na Amsterd da dca da de 1630, numa poca em que no havia lugar para ele no mundo da arte, no tempo de Jan Steen e Van Goyen, e ele surgisse naquele mundo como um ianque de Connecticut na corte do rei Artur. O que poderia ser esse trabalho, qual seria seu assunto, ainda que a possibilidade de ele ser uma obra arte tivesse sido proposta por pessoas cujo conceito de arte consistia em retratos uns dos outros com golas volumosas e mesas cheias de uvas, ostras e coelhos mortos, ou penias com uma nica gota de orvalho, um espelho convexo em que cabia o mundo inteiro, como no retrato do casamento dos Arnolfini? E se for correta minha suposio de que esse objeto no poderia tratar dos assuntos que Tony Smith discute, como poderia ele ter uma estrutura diferente de grandes placas de compensado preto pregadas umas nas outras? Em Ser e tempo Heidegger fala das ferramentas humanas como formando uma espcie de sistema total um Zeugganze's , que um complexo de objetos inter-referenciais, no muito diferente de um jogo de linguagem, se seguirmos Wittgenstein, que v as frases como

ferramentas para diversos usos coordenados entre si. Assim, no pode haver apenas pregos: se h pregos, preciso haver martelos para mar tel-los e tbuas onde eles sero pregados; mudanas em uma parte do sistema provocam mudanas em outros pontos do sistema. No d para imaginar uma pessoa dizendo que os etruscos foram os primeiros a usar fitas de mquina de escrever, mesmo que se tivesse encontrado um pedao de seda embebido em carbono em Cervetri, porque essa no poderia ser uma fita de mquina de escrever, nem mesmo que es tivesse acoplada a rodas de bronze parecidas com carretis de bobina de uma mquina de escrever da Idade do Bronze, porque necessrio existir ademais todo um sistema complementar: papel, metal, teclas etc. H pouco tempo foram encontrados manuscritos de Leonardo da Vinci que incentivaram os cartunistas a desenhar lmpadas e to madas eltricas no estilo de Da Vinci, como uma forma renascentista dos objetos que vemos nos desenhos de Claes Oldenburg. Trata-se evidentemente de uma pardia da idia que temos do gnio frente de seu tempo, pois h maneiras de estar adiante do tempo que so impossveis: uma roda chanfrada de bronze exatamente igual a uma correia de bicicleta encontrada em escavaes no Tibete no pode ser de modo algum uma correia de bicicleta primitiva, qualquer que seja sua identidade como artefato. E algo semelhante pode-se dizer acerca das obras de arte: verdade que podemos encontrar objetos contrapartes materiais em qualquer poca em que seja tecnicamente possvel fabric-los, mas as obras de arte, ligadas s suas equivalentes materiais de uma maneira que mal comeamos a compreender, so to relacionadas com seu prprio sistema referencial que quase im possvel imaginar qual seria a reao das pessoas ao mesmo objeto em outro tempo e em outro lugar. Um artista jesuta pintou o retrato da concubina favorita do imperador da China, e usou o sombreado para arredondar o seu belo rosto, s que ela achou o resultado horroroso porque a tinham retratado com uma metade negra, o que era uma brincadeira de mau gosto, ainda que, aos nossos olhos, o retrato riva lizasse em sensibilidade com a Genevra da Benci de Leonardo da Vinci. Se um artista contemporneo fizesse uma pintura no estilo de Giotto, simplesmente no causaria a reao provocada pela comovente inge nuidade de uma obra de Giotto, a no ser que ele ignorasse toda a histria da arte e por uma coincidncia milagrosa tivesse reinventado

um estilo do Quatrocentos. A situao seria equivalente de uma pessoa que, ao contrrio de Menard e mediante jorros de inveno que mal podemos imaginar, tivesse escrito um texto indistinguvel do Dom Quixote sem ter conhecimento do original. Essas observaes so extenses inslitas da tese de Wlfflin de que nem tudo possvel em qualquer poca. Retomei aqui esses argu mentos porque agora j dispomos pelo menos desta pea do aparato terico com que podemos trabalhar: se possvel distinguir uma obra de arte de sua contraparte material, possvel imaginar duas obras produzidas em pocas bem diferentes a pintura de pinceladas de Lichtenstein de 1965 e uma imagem exatamente igual pintada em 1865 que tm o mesmo equivalente material mas que tm de ser obras distintas, uma vez que no podem se referir s mesmas ques tes. Procurei apresentar em linhas gerais as complexas tenses entre tema e superfcie na pintura de Lichtenstein para determinar em que consistem essas obras (e em parte elas consistem justamente nessas tenses). A pintura de 1865 no pode ter o mesmo tema do quadro de Lichtenstein. A pergunta que se coloca ento diz respeito a qual seria o nexo entre as duas obras e a contraparte material que elas tm em comum, e esse o problema a que me dedicarei a seguir. A questo obviamente envolve algo que chamarei de interpretao, e na mi nha opinio, qualquer que venha a ser o estatuto da apreciao, ela ser sempre, de algum modo, uma funo da interpretao. Isso no muito diferente do lema em filosofia da cincia que diz que no h observaes sem teorias. Logo, na filosofia da arte no h apre ciao sem interpretao. A interpretao consiste em determinar as relaes entre uma obra de arte e sua contraparte material. Mas como nada disso se aplica a meros objetos, a reao esttica a obras de arte pressupe um processo cognitivo que no necessrio para a reao a meros objetos embora haja um complicador inevitvel no fato de que uma vez feita a distino, e como as obras de arte podem se parecer to perfeitamente com coisas reais, talvez seja preciso um ato de desinterpretao em casos de confuso inversa, quando toma mos um mero objeto por uma obra de arte. evidente que em certas situaes isso desnecessrio: o pr-do-sol e a estrela vespertina devi damente no so vistos como obras de arte porquanto as intervenes artsticas ainda no fizeram obras de arte que tenham o pr-do-sol e

a estrela vespertina como contrapartes materiais. Mas a possibilidade existe, mesmo que no tenha sido exercitada. Em todo caso, a reao esttica pressupe a distino e portanto no pode simplesmente ser includa na definio de arte. Mas o pro blema ainda mais srio. Como veremos, a apreciao esttica de obras de arte tem uma estrutura diferente da apreciao esttica de meros objetos, por mais belos que sejam e a despeito de existir ou no um sentido inato de beleza. Saber se de fato existe esse sentido inato no uma questo filosfica, mas psicolgica. O problema filosfico o de identificar a lgica dessa apreciao e as diferenas estruturais entre ser receptivo a obras de arte e ser receptivo a meras coisas. Devo dei xar essa questo em suspenso por enquanto, para retom-la depois de discutirmos o problema mais urgente da interpretao artstica.

5 INTERPRETAO E IDENTIFICAO

Estamos em Anturpia, eu e um companheiro de viagem, admirando a Paisagem com a queda de caro, de Bruegel. Suponham que ainda no reparamos no ttulo da obra ou que, sendo puristas, nos recusamos a l-lo porque achamos que a pintura fala por si. Apontando para uma mancha de tinta branca embaixo direita, meu companheiro diz: Isso aqui s pode ser um par de pernas saindo da gua. Comentrios desse tipo no so incomuns quando o olho faz seu habitual escrutnio dos pontos focais dos quadros, pois estamos sempre querendo nos as segurar de que nada escapou nossa observao. Assim, ouve-se dizer: O que faz aquele brao a mais na Piet RondaniniV'. Ou: No lhe parece que a mulher em A tina, de Degas, tem trs pernas?. Na arte, como na vida, fcil ignorar coisas que no se ajustam s hipteses espontneas que guiam nossa percepo. Na vida cotidiana, em que a percepo est ligada sobrevivncia e se deixa guiar pela experincia, nosso campo visual se estrutura de tal modo a relegar a um segun do plano tudo o que no se enquadra nos nossos esquemas mentais. Esses hbitos do olhar so transferidos para o espao do museu da mesma maneira como o hbito da vista-dolhos, to essencial leitura do dia-a-dia, vai conosco para o escritrio, onde preciso um ato de vontade para deter o costume de passar os olhos rapidamente em um texto que devemos estudar, como se estivssemos lendo um jornal.

Conheci pessoas que haviam visto de perto a Piet Rondanini sem re parar naquele brao a mais, provavelmente porque a escultura foge ao conceito prvio que elas tm de uma esttua, onde no cabe um brao sem corpo. Quando notado, esse brao desligado de um corpo tende a ser diagnosticado como uma excrescncia da percepo. Michelangelo podia muito bem ter cortado esse brao, se o desejasse, assim como cortou fora a perna esquerda ausncia igualmente pouco reparada na Piet com So Nicodemos, do Duomo de Florena, e provavel mente o fez por alguma razo mais profunda do que a indiferena por sua presena. E possvel que tal lacuna tenha um papel anlogo ao das linhas que o artista deixa no papel quando est procura de uma forma, caso no qual o esboo permanece tanto como um registro da busca quanto como uma revelao da forma e no qual a forma muitas vezes se perde no ato da busca (e essa justamente a propriedade do esboo). Pode ser que o brao a mais da Rondanini tenha sido deixado l por esse motivo, como uma etapa do processo de descobrir a forma que por fim se liberta da coluna de mrmore em que estava aprisiona da (sabe-se bem o que Michelangelo pensava sobre tais coisas). Como afirmou certa vez um guarda do museu Uffizi, no existem obras ina cabadas de Michelangelo Si Michelangelo finito, finito! , de modo que tudo que a esttua contm deve ter alguma significao, e um detalhe to obstinado quanto um brao a mais certamente deve ter alguma razo de ser. Mas difcil descobrir essa razo numa imagem da Mater Dolorosa e seu filho de pedra confundidos na rocha da qual surgem, me e filho misturando-se, que como a maioria das pessoas v a escultura. Da mesma maneira, podemos no perceber o tercei ro apndice como uma perna a mais no quadro de Degas, j que em nossos esquemas conceituais no h lugar para uma mulher com trs pernas. Quase temos de entender esse elemento como um brao, at que nos vem mente a idia de que Degas talvez tivesse a inteno de reinventar o corpo feminino, idia que se apia em nossa familiaridade com a obra de Picasso: talvez ele estivesse procurando reorganizar as partes do corpo de modo a concili-lo com alguma intuio ntima acerca do corpo das mulheres, pois consta que Degas nutria compli cados sentimentos misginos. De qualquer forma, essa ma questo relacionada com membros desligados do corpo ou religados a ele, e c estamos ns observando esses membros no quadro de Bruegel.

A terceira perna em Degas e o brao a mais na Piet Rondanini so aspectos inusitados que, uma vez reparados, demandam uma ex plicao. No h sentido algum em chamar a ateno para as duas pernas da Vnus de Botticelli, j que elas no tm nada de especial alm do interesse que pernas possam despertar; mas como se trata de duas pernas, no h interesse algum no fato. Um brao desligado do corpo na representao de uma cena de batalha tambm no exigiria nenhuma ateno especial: indica uma cena de guerra, e to esper vel encontrar braos e pernas em cenas de batalha quanto rvores em paisagens ou garrafas numa natureza-morta. As pernas na paisagem de Bruegel no demandam nenhuma explicao especial se se trata, como indica o ttulo, de uma paisagem. Mas com a posterior identifi cao de que as pernas so de caro o quadro inteiro muda de sentido. A obra ter uma estrutura diferente da esperada se no repararmos naquelas pernas ou se no soubermos que elas pertencem a caro e, portanto, se acreditarmos que o elemento central da pintura outro. Aquelas pernas so o foco da obra, no no sentido de constiturem o tema central enquanto o resto o fundo, mas no sentido de que a estrutura inteira da obra deriva do fato de que aquelas pernas perten cem a caro. O resto no apenas fundo, ou melhor, existe um fundo, mas temos de decidir sobre o que pertence ou no ao fundo. Vejamos, por exemplo, o Sol alaranjado. Sua funo poderia ser apenas a de nos informar que um dia ensolarado, mas sabemos que ele tem uma relao de causalidade com o rapaz que est na gua, que cometeu o erro de voar perto demais do Sol, a ponto de se derreter a cera que colava suas asas: se o Sol no estivesse l, o rapaz no estaria aqui. Analisemos isso passo a passo. Para comear, Bruegel deve ter planejado o quadro de modo que as pernas no sobressassem, e o ttulo que deu obra, informando que ali est representada a queda de caro, nos estimula a uma busca que termina quando algum nos chama a ateno para as pernas, que so de fato um tanto insignificantes em si mesmas, e diz que ali deve estar caro. Afinal, estamos diante de uma pintura maneirista, e uma das caractersticas do maneirismo justamente a de que a importncia do assunto est em relao inversa sua escala. O incio do maneiris mo costuma ser associado obra Incndio no burgo, de Rafael, em que as figuras principais so grandes e musculosos atletas em posturas
NU RPRfA.A [ t NT-T.AAJ I I

de pnico, tentando escalar os muros da cidade; eles recuam em exata perspectiva para o plano de fundo, onde se v o papa, diminuta figura em comparao com os atletas no primeiro plano. Este tem as mos erguidas, e com esse gesto est apagando o incndio que causou o pnico. O tema da pintura o papa e seu gesto, mas no se perceberia isso pelas convenes da escala, que nos fariam crer que o assunto da obra so os atletas e que por acaso h um papa no plano de fundo, talvez um espectador. Um dos problemas da histria da arte o de identificar o noivo no Casamento campons, de Bruegel, assim como preciso ter muita vista para a pintura maneirista para localizar Cristo em A entrada de Cristo em Bruxelas, de Ensor, como se essas fossem concretizaes literais da tese bblica de que os primeiros sero os l timos e os ltimos sero os primeiros. Em todo caso, quando se sabe que as pernas so de caro, e se conhece a histria de caro, pode-se co mear a constituir o quadro de uma forma que seria impraticvel sem essa informao. No se pode alegar, por exemplo, que um aspecto interessante da obra que o homem do arado no est olhando para o rapaz, se o rapaz no um caro do ponto de vista da tragdia, pois h muitas coisas para as quais o homem do arado no est olhando, e nenhuma delas especialmente interessante ou relevante para a com posio. No s que o homem do arado no est prestando ateno, mas que caro caiu e a vida continua, indiferente sua tragdia. Pen sem na significao profunda dessa indiferena, e conseqentemente na relao entre as figuras que predominam na composio e as figu ras dominantes do ponto de vista cognitivo luz do admirvel poema de Auden sobre esse quadro. 1 Imaginem agora quo diferente seria a leitura da obra se ela fosse intitulada Lavrador perto do mar, uma pintura buclica ou um exem plar dos primrdios da arte proletria. Ou ento se o quadro se cha masse Paisagem n. iz. Reparando naquelas pernas, um observador poderia entend-las como mero detalhe de uma pintura flamenga, tal como o co do pastor ou as figuras que aparecem na estrada distante. Se todas as figuras estivessem olhando para as pernas e seus corpos fossem representados com intensos gestos barrocos, poderamos pen
i. W. H. Auden, Muse des Beaux Am", in W. H. Auden: Poemas, trad. Jos Paulo
Paes (So Paulo: Companhia das Letrtas, 1986), pp. 70-71 [n.t.]

sar em um rapaz se afogando (e nesse caso Paisagem n." ii seria um ttulo cruel). Mas as figuras no esto orientadas dessa maneira, bem como no se voltam para parte alguma da estrutura do quadro; isto , assim como se recusam a ver as pernas, tambm no olham para os navios ou para o castelo. Elas no se voltam para coisa alguma; esto ali, simplesmente, cada uma com sua orientao prpria, independen tes umas das outras dos pontos de vista narrativo e hermenutico. Giacometti s vezes conseguia colocar no mesmo espao figuras que no tinham nada a ver umas com as outras, e isso era um fato a ser inter pretado, talvez como uma metfora da solido e das multides. A obra de Bruegel tambm poderia ser intitulada Labores na terra e no mar, e as pernas poderiam ser de um pescador de prolas ou de um vendedor de ostras; nada nas pernas nos diz que elas so de uma pessoa que caiu do cu ou que pertencem a um rapaz. Meus filhos acharam que era al gum nadando. O quadro poderia ainda se chamar Labutas e prazeres; nesse caso o homem do arado estaria em oposio ao rapaz, a relao entre eles seria distinta e no haveria a tenso que agora existe. O que que nos diz que o rapaz est nadando? Suponhamos que Bruegel tivesse pintado o quadro sem colocar as pernas. Nessa hiptese, e le vando em conta o ttulo, a obra nos deixaria confusos at que uma pessoa dissesse: que o rapaz, caiu no mar, foi tragado pelas ondas, a tranqilidade se restabeleceu e a vida seguiu em frente (como em Os he breus atravessando o mar Vermelho). Ou talvez ela pudesse dizer que caro est caindo, mas ainda no entrou no espao da tela. Se caro apa recesse caindo do cu, o quadro seria uma ilustrao e teria muitas das caractersticas formais que agora tem, mas no faria um comentrio sobre o acontecimento s haveria um objeto estranho despencando do cu. Ou faria uma afirmao de outra ordem, mais banal. O homem do arado tem de ser visto juntamente com o rapaz. Di ficilmente se poderia entender o lavrador relacionando-o com o navio, embora o poema de Auden os relacione por intermdio do rapaz. Se o quadro se intitulasse A partida da armada, o rapaz estaria em outra relao com o homem do arado e ambos se relacionariam por interm dio de suas contrastantes relaes com o navio. O rapaz seria apenas um adendo banalidade de um dia de vero em que a armada zarpou. Seria um detalhe a ser encarado meramente como um atravancamento da paisagem. Desse modo, talvez se pudesse chamar a ateno para

a presena das pernas como um indicador da tendncia dos pintores flamengos a saturar seus quadros de detalhes. De fato, seria mesmo possvel consider-las um elemento gratuito e despropositado. Como diria um purista, se nenhum outro elemento depende desses detalhes, eles deveriam ter sido eliminados em benefcio da pureza da composi o. Poderamos, enfim, imaginar uma pessoa olhando intrigada para aquelas pernas e se perguntando se esto ali de propsito: talvez de vessem ter sido apagadas, mas permaneceram por descuido como o brao a mais na Piet Rondanini. A interpretao de Auden da pintura de Bruegel pode parecer li terria, mas o pintor claramente teve uma inteno literria, dados os deslocamentos maneiristas j assinalados. Alm disso, a interpretao do poeta no visualmente inerte, no sentido de usar a pintura como ilustrao de um texto moral. Ver a obra nesses termos, para quem no a viu assim antes, acaba por transformar a composio inteira, dar-lhe uma forma diferente e assim constitu-la numa obra diferente do que seria sem o benefcio da interpretao. A pintura de repente se organiza em torno de caro, e surgem relaes que simplesmente no poderiam ter existido antes de tal identificao. verdade que a pintura contm elementos inertes, no sentido de que no faz diferena se as pernas pertencem ou no a caro pode haver elementos assim numa pintura, como estrelas fixas no cosmo , mas de qualquer ma neira o prprio conceito de elemento inerte pressupe a anlise que acabo de esboar. Tudo o que dissemos subscreve a idia, que pode ser vista como um prmio de consolao aos no-artistas, de que reao a uma pintura complementa sua criao, de modo que o espectador oferece ao artista uma espcie de colaborao espontnea, tal como na relao entre o leitor e o escritor. Em termos da lgica da identifi cao artstica, o simples reconhecimento de um elemento impe todo um outro conjunto de identificaes que se encaixam. A coisa toda se modifica ao mesmo tempo. E instrutivo especular sobre como se veria a pintura no s se no conhecssemos a histria de caro, mas tambm se, conhecendo-a, no soubssemos da sua pertinncia para a obra, caso o ttulo tivesse se perdido ou o quadro nunca tivesse recebido um ttulo. De certa forma, identificar as partes da obra, como acabei de fazer, implica pensar o que o seu ttulo pode ser. Uma pessoa que no conhea a

histria de Hrcules pode ver o quadro de Veronese sobre Hrcules com Onfale, em que o semideus mitolgico aparece travestido, como a pintura de uma mulher barbada, mas nesse caso no seriam Hr cules e Onfale. Um ttulo mais do que um nome ou uma etiqueta: uma direo para a interpretao. Dar ttulos neutros ou chamar uma obra de Sem ttulo no propriamente destri, apenas distorce o tipo de conexo a que me refiro. Sem ttulo, como vimos antes, ao me nos implica que se trata de uma obra de arte, o que nos leva a buscar nossa forma de abordagem. Como etapa final do ato de pintar, pois quem d nome obra o pintor, o ttulo provavelmente sugere o que o artista pretende por meio da estruturao da obra. E isso significa admitir a possibilidade de diferentes estruturaes. Se for uma obra de arte, no haver maneira neutra de olh-la; melhor dito, olh-la de maneira neutra no v-la como uma obra de arte.

Interpretar uma obra propor uma teoria sobre o assunto de que ela trata, sobre seu objeto. Mas isso deve ser justificado por identificaes do tipo daquelas que venho sugerindo. Interpretar o quadro de Bruegel dizendo apenas que ele trata da histria de caro compreende, no melhor dos casos, identificar as pernas e a relao entre seu dono e o Sol, o que implica a existncia de uma estrutura narrativa, uma hist ria que o quadro menos conta do que pressupe afim de integrar seus elementos. Essa interpretao carrega ento demasiadas descries incidentais e ociosas, que no interagem de modo muito preciso com os elementos centrais da obra. Pensar como Anden que o objeto do quadro o sofrimento alis, o sentido do sofrimento, pois a obra no uma representao do sofrimento como poderia ser um quadro sobre o martrio de So Loureno implica introduzir muito mais elementos na estrutura do quadro que devem ser reinterpretados como atitude de indiferena ante o acontecimento. O quadro de Bruegel so bre a converso de Paulo no representa apenas esse momento decisi vo, ainda que evidentemente ele mostre, tanto quanto Caravaggio, um homem que caiu do cavalo. O quadro tambm trata da maneira como tais acontecimentos cruciais so vistos e um ensaio pictrico sobre o que se poderia chamar de ptica moral. A primeira coisa que se v no quadro, o aspecto proeminente da obra, a garupa de um cavalo.

Depois notamos pessoas apontando para alguma coisa, o que nos leva a procurar, quase como se estivssemos l, a causa de sua inquietao. A indiferena de uns e a agitao de outros so registradas como parte integrante da estrutura da obra. Se no interpretamos a obra no so mos capazes de falar sobre sua estrutura; foi isso o que eu quis dizer quando observei que ver uma obra de modo neutro, considerando-a, por exemplo, como sua contraparte material, no v-la como obra de arte. A estrutura da obra, o sistema de identificaes artsticas, se transforma conforme haja diferenas de interpretao. Vimos isso ao interpretar as relaes internas em A queda de caro, mas as transfor maes podem ser muito mais profundas. Permitam-me elucidar esse ponto com um exemplo imaginrio. Suponhamos que uma biblioteca cientfica encomende dois qua dros a ser dispostos em duas paredes de face uma para outra. Como convm a uma instituio dedicada cincia, as obras devero ser de estilo contemporneo e ter por objeto duas leis cientficas famosas, a fim de exaltar a histria da cincia como uma histria de descobertas. As leis escolhidas pelo diretor artstico so a primeira e a terceira lei do movimento estabelecidas nos Principia de Isaac Newton. Dois ar tistas so escolhidos para realizar o trabalho: um o nosso conhecido J e o outro seu arqui-rival K. Como os dois se detestam, cada um busca esconder do outro o que est fazendo, de modo que tudo exe cutado dentro do mximo sigilo. No dia da inaugurao, quando os trabalhos so desvelados, as obras de J e K tm a seguinte aparncia:

JK

Surgem inevitveis acusaes e contra-acusaes de roubo e plgio, comea uma grande polmica sobre quem teve a idia primeiro e as sim por diante. Mas a verdade que os trabalhos so diferentes, imen-

samente diferentes, por indistinguveis que sejam ao olhar. Depois de interpretados, eles se mostram to diferentes entre si quanto Hebreus atravessando o mar Vermelho e O estado de esprito de Kierkegaard. O tema do quadro de J a terceira lei de Newton, que ele pesqui sou intensamente. No entender de J, a lei diz que a toda ao corres ponde uma reao igual e em sentido contrrio, o que uma explica o da frmula: F = ma. J nos diz que a pintura mostra duas massas. A massa superior exerce presso para baixo com uma fora proporcional sua acelerao, e em reao a essa presso a massa inferior exerce uma presso equivalente para cima. As massas devem ser iguais por isso tm o mesmo tamanho e opostas por isso uma est em cima e a outra embaixo (embora J admita que poderiam estar direita e esquerda, soluo que evitou para no confundir com o princpio da conservao das paridades, que conforme ele leu havia sido der rubado). E afinal de contas precisa-se de massas para mostrar a fora, pois como poderia haver uma fora dessa espcie sem uma massa? A primeira lei de Newton, passando ao quadro de K, diz que um corpo em repouso permanecer para sempre nesse estado, pois um corpo em movimento se desloca de modo uniforme em linha reta, a no ser que foras contrrias atuem sobre ele. Esta , diz K apontando para o que na obra de J teria sido a linha de encontro das duas massas, a trajetria de uma partcula isolada. Uma vez em movimento, sempre em movimento: da que a linha vai de uma borda outra, e poderia se prolongar indefinidamente. Tivesse ela comeado no meio do quadro, ainda assim se trataria da primeira lei, pois esta implica uma inter rupo do estado de repouso; mas ento, K nos explica, ele precisaria ter mostrado a fora contrria, o que complicaria demais a coisa toda quando ele estava buscando simplicidades radicais, como Newton, acrescenta, modestamente. E claro que a linha reta, mas como eqidistante da borda superior e da borda inferior o artista oferece uma ex plicao engenhosa: se a linha fosse mais prxima de uma das bordas, esse desequilbrio precisaria ser justificado, mas como nenhuma fora a empurra numa direo ou noutra ela corta o quadro ao meio, sem se inclinar para nenhum dos lados. Assim, o quadro mostra a ausncia de foras. luz. dessas explicaes, a indistinguibilidade dos dois tra balhos parece mesmo extraordinria. Visualmente, no possvel diferenci-los por nenhum critrio relevante. So obras distintas porque

constitudas por meio de identificaes que por sua vez se explicam por uma interpretao dos seus objetos. O trabalho de J mostra massas e o de K no. O de K tem movimento e no de J no h movimento algum. A pintura de J dinmica e a de K esttica. Do ponto de vista esttico, todos concordam em que o trabalho de K um sucesso, mas o de J um fracasso. O crtico da revista de vanguarda Obras de Arte e Coisas Reais elogia K, mas diz que o trabalho de J muito fraco para o tema, e se pergunta se o artista era a pessoa certa para a tarefa e mesmo se ele no estaria comeando a perder a mo. Examinemos com ateno o que, num esforo de neutralidade descritiva, designarei como o elemento horizontal mediano. De vemos consider-lo uma borda? Nesse caso, seremos obrigados a v-lo como parte de uma forma, pois no existem bordas que no pertenam a uma forma. As bordas so os limites das formas. Mas ele faz parte do retngulo inferior ou do superior? No quadro de J ele mais importante do que uma simples borda: mais uma juno, que d origem a duas bordas e conseqentemente a duas formas. Mas numa obra visualmente similar poderia haver apenas uma forma: basta imaginar que a forma de baixo se projeta para o espao vazio. O problema que se o elemento em questo for uma borda a superfcie inteira ser constituda de duas formas, ou ao me nos de uma forma e uma no-forma. S que se for assim o elemento no precisar ser uma borda, muito menos uma juno: no trabalho de K, poderia ser uma linha. E verdade que J o descreve como um caminho, e um caminho distingue, por assim dizer, um espao pre existente sem definir, como uma borda, um limite para esse espao. Isso exige, porm, uma outra deciso: qual a relao do caminho com o espao que ele corta, pois uma linha ou mesmo um caminho pode passar sobre, atravs de, por cima ou por baixo de um lugar. Os co mentrios de K nos permitem dizer que o caminho atravessa o espao absoluto, mas qualquer que seja este preciso resolver outras ques tes complexas. Imaginem que estamos vendo a projeo de um pla no que faz ngulo reto com o plano pintado por K, de modo que a linha reta seja vista de frente e possa ser representada por um ponto. Haveria ento as seguintes possibilidades:

A hiptese (i) corresponde a um quadro indiferencivel do de K, re presentando um plano que tem por coincidncia uma linha sobre ele; poderia ser uma fotografia area de uma estrada cortando um deserto. O trabalho de K, na verdade, corresponde hiptese (2): um caminho que atravessa o espao sem a representao de um plano. Na hiptese ( 3 ) 0 plano deve ser transparente o bastante para permitir que se veja o caminho atravs dele; poderia ser a superfcie do mar, e o caminho o curso de um nadador. Na figura (4) o plano pode ser transparente ou opaco, mas o caminho passa pelo menos acima dele, como um avio sobrevoando o mar. Evidentemente h uma quinta possibilidade, em que a superfcie do quadro seria o plano em questo (que no est desenhado) e o ponto marcaria o fim de uma linha desenhada por um discpulo horizontalista de Barnett Newman. Sem interpretao e sem identificaes artsticas dos elementos pertinentes ser impossvel saber quantos elementos a obra contm. Sero apenas dois, uma linha e um plano? Ou talvez somente a linha seja pertinente, caso em que o quadro ser o retrato de uma linha sem maiores relaes com o restante do espao pictrico do que o fundo verde pintado ao redor de um retrato tem com a cabea: trata-se de puro espao pintado, sem maior pertinncia para a interpretao do retrato do que tem a folha de papel para o desenho de uma cabea. Ou talvez existam dois elementos, isto , dois retngulos, como no trabalho de J. Na realidade, o elemento mediano no absolutamente um elemento, mas apenas parte de um, e no certo que partes de um elemento sejam por si ss elementos do todo. Mas sempre se pode per guntar se uma coisa faz parte ou no de um elemento e, conseqente mente, se pertence ou no obra. Ser que as bordas da superfcie em que a obra foi pintada fazem parte dela? H pinturas em que, como j assinalamos, as bordas tm importncia. Em Poussin, por exemplo, a observncia das bordas um dado da composio, no sentido de que

esta se define com relao integridade das bordas. Mas as bordas no podem fazer parte da obra, pois a interpretao da maioria de suas pinturas as exclui; elas funcionam como limites do campo visual que, no esplndido comentrio de Wittgenstein, no so percebidos (e se o fossem teriam de estar includos no campo visual), da mesma maneira que a morte no faz parte da vida, uma vez que no a vivemos (um acontecimento da vida sempre vivido). Mas h obras em que as bordas no tm muita importncia, em que a composio no a preocupao dominante, de modo que a pin tura em si poderia continuar indefinidamente, alm das bordas. A pin tura simplesmente pra nas bordas da tela, em contraste com aquelas em que a pintura resolvida por meio delas, da mesma maneira que h narrativas que simplesmente param sem que terminem do ponto de vista estrutural. Estou pensando nas obras de Bonnard ou dos impressionistas em geral, que tm esse tipo de ordem um tanto dcousuer No trabalho de J as bordas poderiam fazer parte da obra, porque os limites da tela constituem os limites das massas que ela mostra; so bordas integradas obra maneira de uma pintura de Picasso em que uma moldura pintada em torno da cena, de modo que as bordas da tela e as bordas da moldura coincidem. Mas quando isso acontece o trabalho sofre uma transformao de gnero: torna-se, por assim dizer, tridimensional, uma escultura em baixssimo relevo. Isso traz o objeto para dentro do nosso prprio espao, na medida em que o espao que ocupamos inclui as bordas das pinturas de Poussin, mas no os espaos includos em suas pinturas; no somos nem seremos jamais ocupantes do espao em que se deu o rapto das sabinas. Por outro lado, se no trabalho de J as mar gens da tela fazem parte do nosso espao, a superfcie tambm o faz, pois diz respeito s massas representadas. Em Poussin, ao contrrio, a superfcie da tela jamais coincide com a superfcie de qualquer coisa que seja mostrada; no tem contato algum com as superfcies dos homens e das mulheres ou das construes representadas, que ficam como que logicamente submersas e nunca vm tona para respirar. A superfcie da tela diz respeito a ns, no aos seres e objetos nela representados. Assim, nenhuma geometria, bem como nenhuma escala temporal, contm ao mesmo tempo a ns e a eles. Mas isso se aplica arte em geral. No h
2. Fm francs no original: desconjuntada, dcscosturada". |n.t.|

como determinar a que distncia estamos de Anna e do conde Vronski: o quarto em que eles consumam sua paixo certamente no est inclu do no quarto em que lemos o romance sobre eles, ainda que o livro efe tivamente esteja ali. E o que dizer dos vrtices? O trabalho de J pode ter vrtices reais que coincidem com os pontos de encontro das massas (o artista diz que seu trabalho contm quatro vrtices reais e quatro ilusrios e que ele ocupa simultaneamente os dois mundos). Mas o qua dro de K no pode ter nem vrtices nem bordas, dadas as restries do conceito de espao absoluto, que no tem nem superfcies nem limites. O trabalho de K , digamos, mais clssico, e afinal de contas feito maneira de Poussin. No captulo anterior mencionei o lema da filosofia da cincia se gundo o qual no h observao sem interpretao, e que implica que os termos observacionais da cincia so to carregados de teoria que a tentativa de encontrar uma descrio neutra a fim de obter uma explicao cientfica idealmente objetiva o mesmo que desistir em definitivo da possibilidade de fazer cincia. Minha anlise dos traba lhos de J e K para no falar em Bruegel, o Velho sugere que algo semelhante acontece na arte. Procurar uma descrio neutra ver a obra como uma coisa e portanto no como uma obra de arte, j que uma condio analtica do conceito de obra de arte que deva haver uma interpretao. Ver uma obra sem saber que ela arte como ter a experincia da matria impressa antes de aprender a ler; v-la como obra de arte significa passar da esfera das meras coisas para a esfera do significado. Mas passar da obra de J para a obra de K mudar de um mundo para outro, pois elas tm conjuntos de identificaes des contnuos que praticamente no se cruzam. De certa forma, como se estivssemos vivendo uma das maiores transformaes da histria das cincias digamos, a passagem do sistema cosmolgico ptolomaico para o sistema copernicano. O mundo continuou o mesmo, mas por uma vertiginosa transformao da paralaxe terica voc expulso do centro que ocupava e projetado para os cus; a Terra est entre os pla netas (o que era inconcebvel at ento) e o Sol no gira em torno de ns. Tudo isso verdade mesmo que (numa hiptese anacrnica) uma mquina fotogrfica voltada para o cu mostrasse a mesma configura o com ou sem a revoluo. Na arte, cada nova interpretao uma revoluo copernicana, no sentido de que estabelece uma nova obra,
N [f-RPR['TA(;A(J h IDENTIf ICAO I 189

mesmo que o objeto diferentemente interpretado permanea, como o cu, invariante sob a transformao. Assim, um objeto o somente uma obra de arte pela interpretao I, onde / uma funo que trans forma o numa obra de arte: I{o) = OA. Nesse caso, mesmo que o seja uma constante perceptiva, cada variao I constitui uma obra diferente. Ora, o pode ser contemplado, mas a obra tem de ser interpretada pelo observador, mesmo que seja uma interpretao imediata e sem qual quer esforo consciente. Em seu estudo sobre as gravuras de Hogarth, Charles Lamb diz que, diferentemente de pinturas que nos limitamos a contemplar, essas gravuras devem ser lidas. Elas tm a fora dos tex tos, mas o mesmo acontece com qualquer trabalho pictrico ou mais geralmente com qualquer obra artstica que pensamos ver mais do que ler. Nesses casos, lemos enquanto olhamos porque interpretamos enquanto vemos. No se deve assimilar automaticamente a distino entre inter pretao e objeto tradicional oposio entre forma e contedo, mas a forma da obra grosso modo aquela parte arbitrria do objeto que a interpretao seleciona. Sem interpretao, essa parte submerge de novo no objeto ou simplesmente desaparece, pois a interpretao que lhe d existncia. Mas essa parte arbitrariamente selecionada do objeto justamente o que entendo que a obra : seu esse interpreta ria Por outro lado, o fato de essa poro desaparecer sem a interpre tao menos assustador que a concepo de Berkeley de que os obje tos desaparecem quando no so percebidos, pois seu esse percipi. 4 E possvel ser realista em relao aos objetos e idealista em relao s obras de arte, e esse o gro de verdade da frase que diz que no h arte sem o mundo da arte. Contemplar um objeto e contemplar um objeto que a interpreta o transformou em obra so coisas muito diferentes, mesmo quando a interpretao devolve o objeto a ele mesmo ao declarar, por assim dizer, que a obra o objeto. Mas que tipo de identificao essa? Dado o carter constitutivo da interpretao, o objeto no era obra antes de ser interpretado. Na qualidade de um processo de transfor mao, a interpretao algo como um batismo, no por dar um
3. 4. Hm latim no original: ser e ser interpretado, respectivamente. [N. 1.] Hm latim no original: ser e ser percebido, respectivamente. |n.i.|

nome ao objeto, mas por emprestar-lhe uma nova identidade e faz-lo ingressar na comunidade dos eleitos. A analogia religiosa se aprofun dar com o prosseguimento da anlise; por ora, devo deter-me na l gica da identificao artstica.

0 fundamento lgico em virtude do qual uma mera coisa elevada ao Reino da Arte consiste naquilo que mencionei de passagem como o ato de identificao artstica. Sua representao lingstica um certo uso identificador do verbo de ligao , que designarei simplesmen te como o da identificao artstica; por exemplo, quando algum diz que uma mancha de tinta caro ou que um borro de azul o cu, ou quando apontando para um certo ator de pernas tortas diz que ele Hamlet, ou ainda quando se isola um trecho de msica e se diz que o sussurrar das folhas. Quando uma criana, apontando para a imagem de um gato, diz que aquilo um gato, ela j domina essa prtica de identificao, e talvez o mesmo acontea quando, no laboratrio de pesquisa animal, o chimpanz sinaliza bola ao lhe mostrarem a imagem de uma bola. Nos casos autoconscientes, tal do mnio implica que a pessoa tenha uma participao no mundo da arte, pois est apta a aceitar uma coisa que entendida literalmente falsa. Esse da identificao artstica tem uma funo transfiguradora aparentada da identificao mgica, como no caso de uma pessoa que diz que um boneco de madeira no qual espeta alfinetes seu ini migo e que em conseqncia desse ato ele ficar doente; da identifi cao mtica, como quando se diz que o Sol a carruagem de Febo (no como uma maneira de falar, mas para indicar um fato no ime diatamente visvel); da identificao religiosa, como quando se diz que o po e o vinho so carne e sangue de Cristo; e da identificao metafrica, quando se diz que Julieta o Sol (mas no a carruagem de Febo, porque dizer que Julieta tem rodas uma inferncia falsa, mesmo metaforicamente). Todas essas identificaes coexistem com o fato de que so falsas quando tomadas literalmente. Mas h uma diferena do ponto de vista prtico entre algumas delas abro uma exceo para a identificao metafrica e a identificao artstica: que nas identificaes religiosa, mgica e mtica a pessoa que iden tifica tem interesse em no acreditar na falsidade literal. A partir do

momento em que se considera falso que o po e o vinho so a carne e o sangue de Cristo, a comunho se torna uma obrigao ritual e no uma participao mstica. No momento em que a pessoa deixa de crer na magia, espetar uma efgie torna-se apenas um ato substituto para a ao real de causar um malefcio a algum. E quando nossas crenas sobre o mundo nos excluem da esfera do mito, identificar o Sol com a carruagem de Febo degenera em pura metfora. Mas nada disso o caso das identificaes artsticas, nas quais se a e b so identificados artisticamente logo se aceita que isso seja compatvel com a ausncia de identidade literal. Isso no quer dizer que no possa haver identi dade literal. Como veremos a seguir, uma coisa pode ser artisticamen te identificada com algo que j de fato anloga. Mas preciso notar que h uma diferena lgica, como tambm veremos adiante, entre as duas afirmaes de identidade. No caso tpico, quando se aceita uma espcie de faz-de-conta, a no igual quilo com que identificado artisticamente, ou seja, b afinal, caro no tinha pernas literalmente feitas de tinta branca. claro que se pode objetar que assim sendo a identificao artstica funciona melhor nas artes em que a mimese uma teoria natural: na pintura e na escultura, no teatro, na dana e na pera, na msica em certas situaes em todos os casos em que h um contraste com o que Plato chama de diegese. Dessa forma, as estruturas de interpre tao que estou propondo somente poderiam valer para esses gneros de arte. cedo ainda para discutir essa objeo, mas creio que uma forma adequada de faz-lo mostrar que a linguagem discursiva a de um romance, por exemplo artisticamente identificada como descrio, justamente o que permite fico ser convincente: aceita mos a fico de que esto nos dando fatos. Por conseguinte, a diferen a entre descrio factual e descrio fictcia no est em que a primei ra verdadeira e a segunda falsa pois uma coisa que se apresenta como factual pode ser na realidade falsa, sem que por isso seja elevada categoria de fico, e a prosa ficcional pode ser verdadeira nos fatos literais , mas sim em que a primeira artisticamente definida como descrio e a segunda literalmente identificada como tal. Mas isso antecipa um tanto nossa anlise. Nesse momento estou mais interessado em examinar algumas limitaes da identificao e conseqentemente da interpretao; mais adiante, neste captulo e nos

seguintes, teremos ocasio de desenvolver a idia intuitiva de que a mesma linguagem suscetvel a diferentes limitaes, dependendo de se tratar ou no de arte. Resta a questo de apontar o que faz de uma representao uma obra de arte, um problema que a lgica da iden tificao artstica no resolve por si mesma. O leitor perspicaz talvez questione nesse ponto que uma coisa desagradavelmente parecida com o que chamei de identificao artstica esteja em jogo nas representa es cujo status de arte duvidoso. A imagem de um gato na cartilha das crianas, assim como no literalmente um gato ainda que se diga que seja, tambm pode no ser uma obra de arte. Mas peo licena ao leitor para completar essa etapa da anlise, reconhecendo que o que te rei a dizer somente nos conduz ao comeo dos verdadeiros problemas.

De certo ponto de vista, os limites da interpretao, assim como os da imaginao, so os limites do conhecimento. Pensemos na maneira de uma criana brincar com um pedao de pau: ele pode virar um ca valo, uma lana, um revlver, uma boneca, uma parede, um barco, um avio; um brinquedo universal. Mas para que a criana execute esses atos de reconstituio imaginativa duas condies cognitivas devem ser satisfeitas. A primeira, claro, que ela saiba que o pedao de pau no um cavalo, uma lana, uma boneca. Isso nos leva de volta ao argumento de Aristteles: para que a criana obtenha o prazer que a brincadeira supostamente lhe proporciona, ela precisa saber que o pe dao de pau no a coisa de que ela est brincando. Aqui h somente um limite ao faz-de-conta ou imaginao: a criana no pode fazer de conta que o pedao de pau um pedao de pau. O outro tipo de limite tem uma importncia mais imediata. Para que uma criana ima gine ou faa de conta que um pedao de pau um cavalo, ela precisa saber alguma coisa sobre cavalos, e os limites dos seus conhecimentos so os limites da brincadeira. Essa uma variante de outro argumento de Aristteles acerca das limitaes cognitivas imitao: o de que para tirar todo o prazer de uma imitao preciso que se conhea bem o original. E evidente que se as crenas de uma pessoa sobre o origi nal forem falsas ela poder imaginar toda sorte de coisas: se a criana agita o pedao de pau fazendo piu-iii e diz que o pau um cavalo, eu teria de concluir que ela pensa que trens so cavalos. Essa criana

no mais imaginativa do que outra que galopa montada no pe dao de pau: apenas menos informada. Locke sups que a imagina o consiste em juntar materiais dados de maneira inovadora, e negou que os materiais originais possam ser eles mesmos imaginados. Para ele, ningum pode imaginar como seria uma cor da qual nunca teve experincia. No chega a ser uma objeo o fato de que uma pessoa poderia imaginar que o heliotrpio da cor do anil escuro, embora a palavra imaginar tambm signifique ter uma crena falsa o que acontece, por exemplo, quando dizemos que uma pessoa imagina que h ladres na cozinha, uma descrio imprpria quando realmente h ladres na cozinha. O que me interessa saber se existem limites s maneiras de combinar elementos na imaginao, porque talvez v contra a tese de Locke afirmar que tambm nisso a capacidade de imaginar de uma pessoa limitada por aquilo que ela sabe sobre o ori ginal ou pelo menos acredita saber. O que estou querendo dizer que se peo a uma criana para fazer de conta que ela a rainha Ana, no espero que ela saiba muita coisa sobre as diferenas entre a rainha Ana e a rainha Carlota, de modo que no posso alegar que ela est fingindo que a rainha Carlota quando lhe pedi que fosse a rainha Ana: apenas pedi para ela imitar o comportamento das rainhas, o que pode incluir fungar altivamente mas deve excluir engatinhar pelo cho, mesmo que a menina diga que uma rainha procurando uma agulha, porque nada distinguiria sua imitao dos gestos de uma pessoa qualquer que est procurando uma agulha no cho. Mas se lhe peo para fazer de conta que ela um porco-da-terra, basta-me que ela engatinhe pelo cho emi tindo sons que lembram grunhidos, pois no estou esperando que ela saiba algo mais sobre os porcos-da-terra alm de se tratar de algum tipo de bicho. Mas se ela agita os braos imitando asas sou obrigado a dizer que ela no est atendendo ao meu pedido. A criana precisa sa ber algumas coisas, ou apenas ter sorte, para se pr a rodopiar fazendo zuuum quando lhe peo para imitar um psitron. Mas ento onde fica o espao para a imaginao, para a combina o inovadora de elementos dados? Obviamente, no comportamento da criana que rejeita minha desaprovao de sua imitao do porcoda-terra dizendo que ela est fingindo ser um porco-d-terra voador. Isso eu posso aceitar como uma atuao imaginativa, desde que ela admita que sabe que os porcos-da-terra no voam. E isso coerente

com a primeira tese de Aristteles, que diz que s se pode fingir que uma coisa x quando se sabe que no , e s possvel fazer de conta que x F quando se sabe que os xs no so Fs. Mesmo assim, deve haver limites. Pode-se considerar imaginativa uma pessoa que conta a histria de um cachorro falante ou desenha um cavalo xadrez, desde que ela efetivamente saiba que os cachorros no falam e no existem cavalos xadrezes. Mas preciso que ela conhea bastante sobre cava los e ces para que se trate realmente de um cachorro falante e de um cavalo com o padro escocs dos Macdougals. Os limites desse co nhecimento so evidentemente porosos: pode-se atribuir tentculos ao cavalo xadrez sabendo-se que ele no os tem, mas o problema saber at onde podem ir as metamorfoses para que ainda se reconhea que um cavalo. Se houver oito tentculos, por exemplo, pode ser que se trate de um polvo xadrez em vez de um cavalo xadrez com tentculos. E se ele tiver oito tentculos e cabea de cavalo, saber se um cavalo com corpo de polvo ou um polvo com cabea de cavalo lembra o pro blema de saber por que consideramos que uma sereia uma mulher com cauda de peixe em vez de um peixe com torso de mulher (digase de passagem que Locke achava que as sereias eram uma espcie de peixe). Em geral, somente aplaudimos uma criao da imaginao cuja precondio que a pessoa considerada imaginativa tenha os dois ps bem plantados no cho quando a atribuio de uma pro priedade estranha ao objeto de alguma forma o esclarece; do contr rio, ela vista como mera extravagncia conceituai ou excrescncia gtica. Mas nos afastamos do ponto principal que a nossa discusso pretende estabelecer: no se pode aplicar os predicados da imaginao a obras ou autores se no conhecemos suas crenas, isto , se no sa bemos como o mundo lhes parece ser. Quando Caillebotte pintou a Place dEurope de uma forma inverossmil do ponto de vista ptico, estava sendo imaginativo ou enganoso? Quando Piranesi pintou a tor re na estrada para Benevento dando-lhe uma altura muito superior que ela realmente tinha, estava sendo imaginativo ou inepto? Seja como for, parece-me que essas mesmas reflexes se aplicam amplamente estrutura da interpretao, que ao menos em parte deve ser governada pelas crenas do artista. Essa uma das razes pelas quais um objeto que parece exatamente igual s obras de J e K no poderia ser interpretado como estas o so uma vez que se tenha
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tomado conhecimento de que ele foi produzido antes da publicao dos Principia de Newton. Isso certamente corresponde quilo que se chama de falcia intencional, isto , a obra construda a partir de uma interpretao deve ser de tal sorte que o artista que supostamente a criou poderia ter desejado que ela fosse interpretada dessa maneira, de acordo com os conceitos disponveis a ele e poca em que ele tra balhou. No basta conhecer a primeira lei de Newton para interpretar a pintura de K da maneira como fizemos: preciso tambm acreditar que K sabia alguma coisa sobre essa lei; caso contrrio, a interpretao ser o mesmo que ver rostos nas nuvens. Os limites dos nossos deva neios sobre as nuvens so os limites dos nossos conhecimentos, mas os limites do artista so restries especiais interpretao de obras de arte. Alm disso, os limites de nossas interpretaes, mesmo que se saiba que o objetivo do trabalho foi a primeira lei de Newton, se definem pela extenso do conhecimento de K sobre essa lei. Suponhase que estamos procurando uma boa explicao para o fato de que a linha atravessa a tela de borda a borda, mas essa explicao no pode fazer parte de nossa interpretao se a nica coisa que J sabia sobre a lei de Newton era que ela dizia alguma coisa acerca da velocidade linear. A ignorncia do artista determina os limites para a amplitude e a variedade das identificaes que podemos fazer. Contudo, ainda h muito por esclarecer a respeito das estruturas das obras de arte para que eu possa dizer sobre a espinhosa questo da inteno artstica algo mais proveitoso do que isto: difcil saber o que poderia determinar o que uma interpretao correta ou uma interpretao incorreta se no for por referncia ao que poderia ter sido ou no a inteno do artista. Para o nosso exemplo imediato, basta saber que o conhecimento da primeira lei de Newton permite a identificao e a interpretao, pois uma linha pode ser tanto um caminho como uma borda quanto um horizonte: ela o equivalente artstico do pedao de pau com que a criana brincava. Digamos ento que a linha o horizonte e suponhamos a pintura de uma paisagem, produzida semelhana do nosso par cientfico. A metade superior um cu esbranquiado e a metade inferior o mar refletindo tranqilamente o branco do cu, de modo que mar e cu so iguais, embora um seja a realidade que o outro reflete; em virtude da marcao quase irreal do horizonte, podemos v-los como um s

elemento, de maneira que a tela, em vez de intitular-se Cu e mar , uma paisagem alegrica intitulada Aspirao pela unidade. Mas ago ra qualquer pessoa capaz de encher uma galeria com obras indiscernveis, que exemplificam tantos gneros quanto se tenha pacincia e imaginao para conceber. O que eu no posso imaginar que um desses exemplos se intitule Destino, pois impossvel descobrir uma identificao que permita sustentar essa interpretao: faltaria uma leitura, como acontece com O velho plantando cactos de primavera. Ou ento posso imaginar uma pintura como as sugeridas acima com qualquer um desses ttulos, s que no posso imaginar qual seria o efeito de v-la transfigurada dessa maneira. E mais ou menos como pedir a uma criana para fazer de conta que um pedao de madeira um borro azul ou um espirro preso. No consigo imaginar o que a criana poderia fazer com o pedao de pau a no ser apontar para ele e dizer Esta uma mancha azul ou Eis aqui um espirro preso, o que seria antes um caso de fazer de conta o faz-de-conta do que o fazde-conta tout court. E possvel dar o nome que se queira a uma pintura mas no possvel interpret-la como quisermos, pelo menos se for vlido o argumento de que os limites do conhecimento so os limites da interpretao. O muito (ou o pouco) que sabemos sobre o destino ou sobre velhos que plantam cactos nos diz que impossvel interpre tar nossos quadros como tais. Certamente h pinturas cuja interpreta o nos escapa, como A tempestade, mas prefiro adiar a anlise dessas obras para responder a uma objeo da vanguarda.

Pode-se argir que a reflexo sobre a interpretao no nos levou mui to longe na definio de obras de arte. E possvel ver um desenho comum de linhas como simplesmente uma forma. Posteriormente, entendendoo como um desenho de um cubo, por exemplo, podemos v-lo com eixos espaciais distintos e incompatveis, como os cubos de Necker, onde o que se v primeiro como o lado da frente visto depois como o lado de trs. Ou podem-se ver linhas formando primeiro um pato e depois um coelho. Ser que esses desenhos insignificantes so obras de arte? Eles requerem interpretao tanto quanto um mapa ou um diagrama re querem. Essa objeo precisa ser respondida porque pe em questo a interpretabilidade como uma condio suficiente para a arte. Mas antes
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disso preciso refutar uma objeo que pe em dvida at a necessi dade da interpretao. Por que interpretar? Por que no deixar que as obras falem por si mesmas? Certamente, como nos diz J, h obras que exigem interpretao, mas a minha sorrateira insero desse fato numa definio provisria algumas pginas atrs pode ter sido precipitada. Mais do que ningum eu deveria ter tido a prudncia de no erigir uma reflexo secundria numa condio universal. E J me chama a ateno para obras que, como a insolente cama que ele criou, so to obvia mente o que so que toda interpretao parece suprflua, tanto quanto interpretar um pedao de pau como um pedao de pau ou fingir que um pedao de pau um pedao de pau. Essas obras, acrescenta J, so o que so, s podem ser identificadas com elas mesmas, e no entanto so obras de arte. Pense no homem comum, diz J. Ouvindo por acaso nossa discus so sobre o meu trabalho ou sobre o trabalho de K, o homem comum poderia pensar que somos loucos. E claro que a culpa minha, admite J. Criei uma coisa que depende muito de interpretao, como o meu trabalho sobre a terceira lei de Newton, um verdadeiro compromisso com tudo em que eu acredito e J faz questo de acrescentar em que o homem comum tambm cr, isto , que as coisas so o que so e no uma outra coisa. Isto aqui, diz o homem comum, s uma linha preta num pedao de tela branca, nada mais. Eu, para ser franco, no estou muito convencido de que pessoas sofisticadas como J tenham muita autoridade para afirmar o que o homem comum diria a respeito de qualquer coisa, mas aceitemos a presuno e prossigamos como se o homem simples sofresse de algum tipo de afasia artstica e s fosse capaz de ver aquilo que no captulo anterior presumimos que o brba ro v: apenas a contraparte material que subdetermina um conjunto de obras de arte, coisas como deveriam ser antes de termos aprendido a fazer interpretaes e identificaes. Vejamos agora algumas obras de arte que J aprova. Examinemos em primeiro lugar um trabalho que um artista cha mado Kuriloff exps alguns anos atrs. A obra se intitulava Laundry Bag [Saco de roupas para lavar] e consistia efetivamente em um saco de roupas para lavar, colocado em cima de uma tbua com uma eti queta onde se lia Saco de roupas para lavar, para o caso de algum procurar uma interpretao. Naturalmente, uma alma dada a alego-

rias est sempre disposta a ver nesse humilde recipiente de roupa suja mais do que ele , e a etiqueta, acho eu, est ali para impedir esses vos de imaginao. A obra o que ela diz que , o que o homem sim ples diria apontando para ela: um saco de roupas e nada mais. O outro artista poderia ser qualquer um dos fisicalistas da tinta pasmados com a tela Pincelada de Lichtenstein, discutida no captulo anterior: artis tas olfativos, como dizia Duchamp pejorativamente, referindo-se aos pintores apaixonados pelo cheiro da tinta. O mundo dos artistas dos anos 50 era constitudo de tinta tanto quanto o mundo de Van Eyck, no dizer de [Eugne] Fromentin, era constitudo de ouro. Desde os primrdios da pintura a tinta sempre foi transformada em alguma coisa santos sofrendo martrios, arranjos de mas, montanhas, donzelas , como se fosse uma substncia mgica que pudesse se converter em qual quer coisa que o artista habilidoso desejasse. Os espectadores, por seu turno, sempre a desconsideraram, olhando atravs e alm dela para ver o que quer que os pintores tivessem feito com ela. O artista olfa tivo deseja torn-la opaca, dando-lhe formas excntricas e resistentes identificao e interpretao. Nessas obras, negligenciar a tinta perder a obra inteira, pois esta, como diria o homem comum, no outra coisa seno a prpria tinta. Ao observar uma obra dessas, o ho mem comum provavelmente diria que ela to-somente tinta branca e tinta preta, nada mais. E exatamente isso o que o artista olfativo quer dizer: tinta preta e branca, nada mais. Essa celebrao taosta da teoria da no-teoria do homem comum caracteriza ento dois podero sos impulsos da vanguarda recente. E embora o mundo da arte tenha se voltado para outras coisas nos ltimos anos, o desafio filosfico de separar o homem comum de seus celebrantes artsticos ainda no foi enfrentado e merece ser examinado por quem pensa, como ns, que no h obra de arte sem interpretao. O primeiro aspecto a notar que a obra de Kuriloff no to ra dical quanto parece primeira vista. Dizer, por exemplo, que se trata apenas de um saco de roupas e nada mais esquecer ou no perceber determinadas coisas bvias. Uma delas que o saco de roupas ape nas uma parte do trabalho. H tambm a tbua em que o saco foi colocado e a etiqueta bem visvel, presa na mesma tbua, onde se l Saco de roupas para lavar. Em nossa sociedade, os sacos de roupa no so colocados em cima de tbuas; geralmente so pendurados em

armrios ou atrs de portas. A segunda que os sacos de roupas esto entre os objetos domsticos mais corriqueiros e no precisam de eti quetas. A obra parece fazer parte de uma exposio para extraterres tres, e nesse caso poderia haver um letreiro dizendo Palitos embaixo de um paliteiro ou Dentes falsos indicando dentaduras e assim por diante. Rotular um objeto to corriqueiro e familiar desloc-lo ou desvi-lo do seu contexto usual. Assim, por uma doce ironia, Kuriloff se liga tradio que sem sombra de dvida se props repudiar. No entanto, meu argumento em certa medida ad bominem , j que existe uma possibilidade mais radical, uma abertura lgica que o prprio J assinalou quando constituiu sua cama como Cama e a transfigurou em arte. No trabalho de J no h tbuas nem etiquetas e ele tampouco o pendurou na parede como a cama de Rauschenberg. Tudo o que se poderia dizer que era no mnimo legtimo indagar sobre o assunto do trabalho, sabendo-se que J responderia que no era sobre nada, que no havia coisa alguma a interpretar. Creio que uma boa maneira de lidar com esse tipo de objeto trat-lo como vamos fazer com o artista olfativo, definindo enfim o campo dessas filiaes tericas. Quando o artista olfativo diz que sua obra pura tinta preta e branca e nada mais, que a pintura a pintura, que ela no diz res peito a coisa alguma, pode parecer a um observador superficial que o artista est dizendo a mesma coisa que o homem comum. Mas se j aprendemos a distinguir diferenas entre objetos visualmente indiscernveis, diferenas to profundas que dois desses objetos podem estar em lados opostos de uma fronteira ontolgica, no devemos he sitar em aplicar as mesmas estratgias para frases que, como essas, parecem indiscernveis mas podem ser usadas para afirmaes muito diversas e, correspondentemente, podem ter foras muito diversas. A frase Isto tinta preta e tinta branca pode ser em si uma interpre tao quando dita por um reducionista da arte, mas no quando pronunciada pelo homem comum. O que estou querendo ressaltar que uma pessoa pode usar a mesma frase para fazer diferentes afirma es, dependendo da diversidade de fatores contextuais. A frase Isto tinta preta e tinta branca tanto pode ser usada para rejeitar afirma es artsticas quanto pode ser em si mesma uma afirmao artstica. O que quero sugerir que o retorno do artista olfativo fisicalidade da tinta se deu em meio a uma atmosfera impregnada de teorias

da arte e de histria da arte (que ele conhece), e que nesse movimento ele rejeitava de uma forma artstica toda uma classe de posicionamen tos em face dos objetos de arte. Gosto de pensar no retorno tinta como arte como uma espcie de atitude budista. Durante muito tempo as pessoas apreciaram a arte como reveladora de uma certa realidade. Em vez de enxergar tinta, elas viam uma jovem na janela, o rapto das sabinas, a agonia de Cristo no Jardim das Oliveiras, a assuno da Virgem, como se os objetos deste mundo fossem essencialmente irreais, meras coisas a serem deixadas para trs no caminho para realidades mais elevadas, em direo a um mundo alm, o que configuraria um certo tipo de atitude religiosa perante o mundo. O mundo do Samsara se ope ao mundo do Nirvana, e nos ensinam a ver o mundo em si como algo a ser negado. Mas na doutrina do budismo radical a doutrina do sutra do Diamante a distino entre Nirvana e Samsa ra desaparece: o mundo no deve ser negado em nome de um mundo superior, mas imbudo das qualidades do mundo superior. Esse tema est magnificamente expresso numa passagem de Ching Yuan:
Antes de ter estudado o zen por trinta anos, eu via as montanhas como montanhas e as guas como guas. Quando cheguei a um conhecimen to mais ntimo, alcancei o ponto em que vi que as montanhas no so montanhas e as guas no so guas. Mas agora que alcancei a prpria essncia, estou em sossego. Pois justo que eu veja as montanhas mais uma vez como montanhas e as guas mais uma vez como guas.

Ele v as montanhas como montanhas, mas isso no quer dizer que as v da mesma maneira que as via antes, porque voltou a elas depois de percorrer o caminho de um complexo conjunto de exerccios espirituais e de uma metafsica e uma epistemologia notveis. Quando Ching Yuan diz que uma montanha uma montanha, est fazendo uma afirmao religiosa: a oposio entre uma montanha e um objeto religioso de saparece porque a montanha se transformou em um objeto religioso. Vejamos novamente a clebre defesa do senso comum feita por G. E. Moore. Certos filsofos, disse ele, negaram a existncia dos objetos materiais. Se por objetos materiais eles tinham em mente coisas como estas e nesse momento Moore levantou as duas mos , ento estavam errados, pois ali certamente estavam dois objetos materiais.

E seguramente esta era uma prova, alis a nica prova, de que exis tem pelo menos alguns objetos materiais. Decerto, prosseguiu Moore, esses filsofos no negariam que estas duas mos existem. Como po deriam faz-lo? E se por objeto material eles estivessem se referindo a alguma coisa diferente daquelas mos, ento, concluiu Moore, ele mesmo no poderia mais saber o que os filsofos estavam negando. Ora, a afirmao de Moore de que Esta mo existe no uma afir mao de senso comum. Quem seno um filsofo pensaria em negla e quem seno um filsofo pensaria em afirm-la? Suponhamos um homem que teve um pesadelo no qual suas mos eram cortadas, e que ao acordar e dar-se conta de que fora um pesadelo diz: Minhas duas mos existem!. S que isso no seria uma afirmao filosfica, mas estritamente uma exclamao de alvio. O alvio que obtemos com a explicao de Moore metafsico: por alguma razo no muito clara, sentimos que o mundo no depende de nossos pensamentos muito menos consiste em nossos pensamentos. O chamado homem comum nunca pensou isso, e se algum lhe dissesse tal coisa provavelmente di ria Absurdo! e continuaria seu caminho. Mas essa reao no seria uma contribuio para a filosofia ou uma refutao do idealismo. O uso filosfico da linguagem perpendicular ao uso ordinrio, e por isso que as proposies filosficas, muitas vezes formuladas com as mesmas palavras, parecem ao homem comum banais ou absurdas. E desse ponto de vista que quero dizer que a proposio do fisicalista do pigmento o homem que encontrou na materialidade da tin ta a caracterstica principal da arte no tem o mesmo sentido da afirmao do filistino que diz: Isto tinta preta e tinta branca, nada mais. O artista olfativo no est sequer enunciando uma tautologia quando diz que esta tinta preta tinta preta. Antes, por meio desse ele est fazendo uma identificao artstica est persistindo no mbito do idioma da arte. Na verdade, ele est dizendo que toda uma outra classe de identificaes est errada em relao a uma teoria do que a arte. Ver uma coisa como arte requer no mnimo isso: uma atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte. A existncia da arte depende de teorias; sem uma teoria da arte a tinta preta apenas tinta preta e nada mais. Talvez se possa falar do mundo sem uma teoria sobre o mundo, se bem que no tenho muita certe za de que faa algum sentido propor essa questo, j que a maneira

como dividimos e juntamos coisas em rbitas e constelaes pressu pe algum tipo de teoria. Mas bvio que no pode haver um mundo da arte sem teoria, pois o mundo da arte logicamente dependente da teoria. Por essa razo, essencial para o nosso estudo compreender a natureza de uma teoria da arte, de uma teoria to poderosa a ponto de extrair objetos do mundo real e torn-los parte de um mundo di ferente, um mundo da arte, um mundo de coisas interpretadas. Essas reflexes mostram que h uma relao interna entre a condio de uma obra de arte e a linguagem que a identifica como tal, pois nada uma obra de arte sem uma interpretao que a constitua como tal. Mas ento a questo de saber quando uma coisa uma obra de arte se torna a mesma de saber quando uma interpretao de uma coisa uma interpretao artstica pois uma caracterstica de toda uma classe de objetos da qual as obras de arte so uma subclasse que eles so o que so porque interpretadas como so. Mas como nem todos os membros dessa classe so obras de arte, nem todas essas interpreta es so interpretaes artsticas.

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6 OBRAS DE ARTE E MERAS REPRESENTAES

Embora se possa pensar que os mtodos utilizados at este ponto do livro se aplicam de maneira especial, e talvez exclusiva, quilo que em outros tempos se chamava de artes visuais, no difcil mostrar que os mesmos problemas se colocam em todos os domnios da arte. E possvel selecionar objetos materiais que no somente subdeterminam uma classe peculiar de obras de arte em um determinado gnero, mas tambm se pode conceber, graas s opes exploradas pela nossa van guarda, a existncia de obras de arte que pertencem a gneros diversos to diversos quanto a pintura, a msica ou a literatura e que tm uma contraparte material comum. Imagine-se uma entidade que, sem o benefcio da interpretao ou da identificao artstica, fosse considerada um mero exemplar do catlogo telefnico de Manhattan de 1980. O objeto se assemelha nos mnimos detalhes aos calhamaos que a companhia telefnica envia regularmente aos assinantes de um distrito. Trata-se no entanto de uma obra de arte, e ao lhe atribuir tal condio meu objetivo ressaltar que o gnero artstico a que ela per tence no absolutamente bvio, de modo que os critrios para sua apreciao sero diferentes de acordo com a soluo que dermos ao problema de sua classificao de gnero: a obra pode ser uma escultura de papel, um lbum de gravuras, um romance, um poema ou talvez a partitura de uma composio musical de Luciano Berio, quem sabe

escrita no esprito das novas notaes e em que os nomes devem ser cantados. Se for um romance, poderemos lamentar a exigidade do seu enredo, o que no faremos se for uma escultura, porque as es culturas no tm enredo. Poderamos louvar o feito do poeta que no usou um nico verbo em toda a obra (o que corresponderia a elogiar um pintor que s usou vermelhos), mas o impressor no faria jus mesma homenagem. No obstante, este poderia ser incensado por ter dispensado o uso de papel de luxo e escolhido um papel de segunda ou ter desprezado a riqueza das guas-fortes e optado pela banalidade estudada da fotocomposio elogio esse que aplicvel a diversos gneros, pois tambm pode ser usado para a poesia concreta. E assim por diante, passando de gnero em gnero. Sempre se poderia dizer que o fato de que possa existir um tal romance (ou escultura ou seja l o que for) tem algum interesse do ponto de vista filosfico, embora isso no signifique que o romance (ou a escultura ou seja l o que for) seja interessante seu nico interesse residiria, portanto, no fato de poder ter sido realizado. E verdade que o propsito de obras desse tipo est muitas vezes estrei tamente relacionado com o interesse filosfico que pode haver na sim ples idia de faz-las. Mas examinemos em primeiro lugar o romance, cujo ttulo Metrpole 80 . J observamos que para um romance a obra tem um enredo minguado, contm personagens demais em bus ca de uma trama e o suspense muito fraco em comparao com os romances convencionais. No obstante, um livro que certamente se pode ler. Joan Didion contou que a terceira esposa do bispo James Pike, Diane, teria relatado que o marido j havia lido o dicionrio e o catlogo telefnico do princpio ao fim aos cinco anos de idade (e toda a Enciclopdia Britnica antes dos dez anos). Essa informao teve o intuito de ilustrar a precoce sede de saber do bispo, mas o fato que ele leu o catlogo telefnico de cabo a rabo, ainda que no seja fcil imagin-lo dizendo no consigo parar de ler. O nico motivo que me ocorre para explicar por que o leitor se que haveria um leitor ia querer trapacear e pular logo para a ltima pgina para ver como tudo acaba o de que ele queria se certificar de que o romancista foi fiel suposta inteno de concluir o pico com uma coluna de nomes iniciados pela letra Z. Por isso, ficaramos bastante surpresos de encontrar na ltima pgina uma fileira de Ms, quase

como se descobrssemos que o culpado o jardineiro e no o mor domo, ou que a herona feminista finalmente preferiu o casamento a buscar uma realizao pessoal por meio da cermica. O mesmo es panto nos assaltaria se, pensando termos chegado ao fim do primeiro volume, que normalmente vai do A ao M, encontrssemos Ms e Rs na ltima pgina. E certamente iramos exigir que nos explicassem a presena dos Rs nessa pgina, explicao cuja forma deveria levar em conta a identificao do objeto como um romance, isto , tomar por referncia a ordem narrativa. Isso porque classificar o objeto como um romance tornar apropriada essa forma de explicao; e mesmo que no nos seja dada nenhuma explicao, pelo menos sabemos que forma ela deveria ter. Mas vamos admitir que o romance termine con vencionalmente, com os previsveis Zs. Isso lhe confere uma forma um tanto clssica. Conforme indica o auteur , o livro comea com a letra A, tem no meio a letra M e acaba com a letra Z. E contm um suspense alfabtico, pois antes de chegar letra M o leitor j tem uma sensao de fatalidade comparvel que se obtm da leitura de Tho mas Hardy: sente-se maravilhado com a inquebrantvel determinao narrativa do escritor, que o leva compulsoriamente a passar pelos Ns e da para os Os e Ps. verdade, admite o autor, que o livro carece de elementos romnticos e evita as descries mas estas so excrescn cias burguesas que ele sacrifica com prazer a fim de produzir uma obra de pura arte: um Romance Absoluto na linha da narrativa abstrata. Mas eis que um colega da cincia poltica lhe diz que ele continua infectado por um certo esprit conservateur,'- porque se aferrou a um formato clssico e ainda por cima se escravizou ao tempo narrativo e a uma concepo linear da histria tipicamente burguesa. Quem sabe se a estrutura temporal que vai do passado para o presente e da meio e para o futuro, cujo correlato literrio a seqncia de incio,

fim, no contm determinaes profundamente econmicas? Mordido pelo comentrio, o escritor reage reescrevendo a obra e eliminando a ordem alfabtica das pginas para destruir os ltimos resqucios de uma cultura artstica decadente. Leia o livro na ordem que quiser, diz ele. O comeo onde voc comea e o final onde voc pra.
1. Hm francs no original: autor. [.N.I.]
2. F.m francs no original: esprito conservador. [ n . t .J

Assim, ele inventa a fico participativa, e no momento est se dedi cando a desalfabetizar a Dun and Bradstreet. 5 Tudo isso pode acontecer e talvez at j tenha acontecido, mas o que nos interessa menos prosseguir nessa conversa mole com nossos autores do que chamar a ateno para o fato de que suas experincias se definem pelas regras do gnero em que trabalham. Comeo e fim, por exemplo, continuam sendo atributos do romance, mesmo que coincidam apenas com o ato de ler. Mas se deixamos o romance de lado e nos voltamos para a escultura em papel, comeo e fim do lugar a frente e verso, e todo um conjunto de experimentaes ar tsticas completamente diferentes se torna possvel. Vamos admitir que exista, em algum sentido, uma escultura narrativa e que o problema de saber qual histria est sendo narrada tenha aplicaes em todos os gneros artsticos, ainda que o romancista abstrato e o escultor abstrato rejeitem a hiptese, furiosos com o estigma da narratividade. Seja como for, a ausncia de narrativa em suas obras diferente da ausncia de enredo no catlogo telefnico de Manhattan, pois o ro mance e a escultura se definem pelo fato de pertencerem a gneros em que a questo da narratividade pertinente. Seria sem dvida uma pedantice listar aqui as diferenas de es trutura dos gneros artsticos. Se as menciono, simplesmente com a inteno de especificar as fronteiras lgicas que determinam os hori zontes das experincias artsticas possveis, e porque o artista de van guarda busca explorar justamente essas fronteiras para ver at que ponto consegue produzir uma obra que, a despeito de manter-se dentro dos limites de um gnero, foge de uma ou outra das caractersticas que supostamente o definem. Assim, temos pintura abstrata, romances sem enredo, versos sem rima e msica atonal, para citar apenas alguns dos monumentos erigidos a essa modalidade de explorao de cate gorias. Examinemos, por fim, a obra musical que por sua semelhan a com o catlogo telefnico de Manhattan se assemelha a obras de arte de gneros bastante diferentes. O compositor, que certamente tem pretenses wagnerianas, a julgar pela insuportvel extenso de sua composio, talvez oua de um crtico benevolente que sua pea no
3. Dun and Bradstreet uma empresa norte-americana de avaliao de riscos de negcios,
[n.t.]

pode ser executada. Ora, quem sabe se a inteno dele no era mesmo produzir uma obra inexecutvel (Melodias ouvidas so doces...)? 4 Mesmo assim, a obra s poder ser inexecutvel se for, antes de tudo, definida como msica. Nesse sentido, dizer que o catlogo telefnico de Manhattan no executvel no tem relevncia alguma, porque no msica. A maior parte do mundo constituda de coisas que por razes lgicas no podem ser tocadas como msica. Minha hiptese que o fenmeno das contrapartes indistinguveis que pertencem a ordens ontolgicas distintas somente ocorre quando pelo menos uma das coisas equivalentes tem propriedades representacionais, quando pelo menos uma das contrapartes diz respeito a algu ma coisa, possui um contedo, um assunto ou uma significao. Um bom exemplo do que estou querendo dizer so dois conjuntos de mar cas, dos quais um uma inscrio e o outro, em virtude da maneira como as marcas foram dispostas, no tem significao. Os dois con juntos podem ser sobrepostos, mas apenas um decifrvel, porque contm marcas escritas. A inscrio possui evidentemente proprieda des que no podem fazer parte de sua contraparte no inscrita: talvez esteja em latim, talvez tenha uma sintaxe ruim, talvez contenha um erro de ortografia ou talvez simplesmente seja um fragmento de frase. Atribuir essas propriedades a simples marcas sem significao no somente errado: falso do ponto de vista categorial. Ao ler a inscrio podemos nos sentir comovidos, perturbados, alarmados ou tranqili zados, mas essas reaes no so apropriadas quando relacionadas a meras marcas, como que gravadas pela natureza. Como um dos con juntos contm uma representao, ele possui propriedades estruturais que faltam sua contraparte no-representacional. Se dois simples objetos tm um aspecto exterior idntico mas so diferentes entre si, eu diria que essa diferena deve ser buscada na infra-estrutura de cada um: na verdade, dizer que eles so idnticos corresponde a afirmar que eles tm a mesma infra-estrutura, como no caso de duas amostras de gua ou de dois fragmentos de ouro. Mas se temos dois conjuntos de marcas, um dos quais uma inscrio e pode ser decifrado e o outro simplesmente um aglomerado de marcas, evidentemente no podemos
4. John Keats, Ode a uma urna grega: Msica ouvida doce, mas inda mais doce / A
no

ouvida, trad. Jorge de Senna.

[n.t.]

explicar a diferena pela infra-estrutura de cada um; no descendo a nveis microscpicos que se descobrir a causa das disparidades. As estruturas, em vez disso, so supervenientes localizao da inscrio num sistema representacional; so impostas por regras e convenes do sistema de representao pertinente, e no surgem, por assim dizer, de baixo para cima. Portanto, diferentes conjuntos de regras e con venes atribuem estruturas diferentes a contrapartes indiscernveis quando estas so vistas como representacionais. Vlido ou no como especulao e prov-lo assunto para um outro livro , esse raciocnio nos leva de volta a uma questo que deixamos pendente dois captulos atrs: como distinguir obras de arte de outras representaes? O que devemos acrescentar ao conceito de representacionalidade para estabelecer a diferena entre representa es ordinrias e obras de arte? O mtodo de descobrir contrapartes indiscernveis tambm tem utilidade aqui. Trata-se de descobrir (pelo menos) duas representaes indiscernveis em qualquer acepo me ramente visual e das quais apenas uma obra de arte. A questo ser ento a de saber o que lhe confere tal condio.

No final de Languages of Art, Nelson Goodman faz uma surpreen dente justaposio. Pede-nos para comparar a curva de um eletrocardiograma com o declive do monte Fuji num desenho de Hiroshige e imaginar que os gradientes do eletrocardiograma sejam indiscernveis da vertente da montanha. Uma das duas certamente uma obra de arte e a outra apenas um veculo de representao. Grficos representam relaes entre conjuntos de nmeros por meio de conjuntos de pontos cujas coordenadas so definidas por essa relao, e o eletrocardiogra ma justamente um grfico. No tenho a inteno de dizer que no pode haver obras de arte constitudas por grficos, mas me parece fora de dvida que nem todo grfico uma obra de arte. Vamos supor que aquele cume afiado projetado no desenho de Hiroshige no obra de arte. E a bem da nitidez vamos diversificar o exemplo, admitindo que o grfico, em vez de ser um eletrocardiograma, represente os graus das vertentes do monte Fuji, de tal sorte que as curvas no se diferenciem nem na forma nem no contedo. Goodman observa que tudo o que relevante para a determinao de pontos numa curva do grfico a

atribuio de valores numricos s variveis x e y na equao pertinen te, e podemos admitir que Hiroshige no chegou sua curva fazendo clculos matemticos. A questo no saber quantas sries de Fourier seu crebro altamente desenvolvido teria de resolver para fazer as sutis mudanas de direo ali verificadas. A relao entre as sries de Fourier e o trao do desenhista a mesma que h entre as imagens retinianas e a percepo, e Hiroshige certamente no tinha mais conscincia do que se passava em seu crebro do que a conscincia que ns temos do que se passa com nossos olhos: Eu desenho o que vejo, diria ele no idioma sem rodeios da mstica artstica. Podemos aplaudir Goodman por introdu zir consideraes histricas na tentativa de diferenciar as duas curvas, mas isso ainda no resolve o problema filosfico de entender por que uma delas uma obra de arte e a outra no. O problema se complica quando pensamos no caso de um artista cuja proposta justamente eliminar a destreza manual, as ligaes sinpticas, a maniera e a sensibilidade que distinguiram Hiroshige como mestre e elaborar um esquema artstico que qualquer um pode seguir. Com o auxlio da geometria analtica, ele produz um diagrama dos pontos que descrevem as vertentes do monte Fuji e os liga num dese nho cujo carter mecnico corresponde exatamente ao seu objetivo de libertar a arte de toda aquela bobagem sobre a reciprocidade entre o olho e a mo. Admito que ele produziu um desenho, mesmo que por meios no-acadmicos ou antiacadmicos, e aceito que se trata de uma obra de arte, embora eu talvez negasse a mesma honra ao dese nho de uma curva gerada pelos princpios que ele idealiza, mas que fosse encomendado, por exemplo, pelo Departamento Japons para a Preservao do Antigo Perfil do Monte Fuji. Goodman no nos de grande valia quando se trata de deter minar os fatores de diferenciao adequados, embora introduza um termo especfico, saturao ( repleteness ), e fale das obras de Hi roshige como relativamente saturadas. No estou muito seguro de ter entendido bem o significado de saturao ou de seu antnimo atenuao (attenuation), mas Goodman ao menos sugere a diferena entre o diagrama e o desenho da seguinte forma: algumas caracters ticas constitutivas do esquema pictural so descartadas como contin gentes no esquema diagramtico. Essa frase resume um comentrio um pouco mais longo que cito na ntegra:

Os nicos aspectos relevantes do diagrama so a ordenada e a abscissa de cada um dos pontos pelos quais passa o centro da Unha. A largura da linha, sua cor e intensidade, o tamanho absoluto do diagrama etc. no importam. [...] J no caso do desenho isso no verdade. Qualquer alargamento ou afinamento da linha, a cor, o contraste com o fundo, o tamanho, at mesmo a qualidade do papel nada disso pode deixar de ser considerado. 5

Os nicos aspectos relevantes, escreve Goodman, mas relevantes para qu? eu gostaria de perguntar. Para Goodman, pelo que me cons ta, o problema tem a ver com a sinonmia, de modo que toda linha especificada por coordenadas corretas est numa relao sinonmica com o diagrama, a despeito de todos os seus outros aspectos. Mas isso no verdade para o quadro, no qual suponho ser necessrio deci dir quais aspectos do objeto so constitutivos e quais so contingentes. Essa no uma deciso fcil na arte contempornea, em que temos de levar em considerao obras como o lendrio trabalho de Rauschenberg, no qual as sombras que passavam sobre uma tela contribuam para a sua saturao. As diferenas so ento uma questo de grau, de modo que o diagrama no completamente atenuado, e a ate nuao, devo supor, caracterizariam apenas coisas reais que no satisfazem nenhum predicado representacional ou que, no idioma de Goodman, no se conformam a nenhum carter. E por esse motivo que a referncia saturao deixa o nosso problema exatamente onde estava no incio, tanto mais que conseguimos imaginar um desenho no qual tudo o que importa so as localizaes dos pontos pelos quais passa a curva e que em termos de saturao indiscernvel do grfico de Goodman. Portanto, a observao de Goodman serve menos para marcar as diferenas entre desenho e diagrama do que para identificar dois estilos de desenho. Sendo assim, o conceito de estilo tambm nos permitiria analisar nossas curvas visualmente indiscernveis: o grfico em si no tem nenhuma caracterstica estilstica simplesmente porque um grfico, enquanto o desenho, produzido de modo analtico, pode ser estilisticamente caracterizado como mecnico o que quase uma avaliao esttica , ao passo que o desenho de Hiroshige talvez seja
5. Goodman, op. cit., p. 129.

apenas disciplinado e controlado, como uma curva descrita pela espada de um samurai. Poder-se-ia objetar que s atribumos predicados esti lsticos a obras perceptualmente indistinguveis porque conhecemos a histria dessas duas curvas. Mas se foi a partir de fatores histricos que conseguimos discriminar coisas que so em princpio suscetveis a diferentes formas de qualificao estilstica, no fica nada claro se as diferenas histricas no seriam justamente as ferramentas que estamos procurando. Esse raciocnio comear a ficar mais claro com a anlise de uma situao real.

Em um livro muito respeitado, intitulado Czanne s Composition [A composio em Czanne, 1943], o crtico Erie Loran estudou algumas das estruturas formais das pinturas do mestre francs. O livro contm alguns diagramas muito teis, e um deles se tornou famoso. Trata-se do diagrama do clebre retrato que Czanne fez de sua mulher. A ilus trao contm tudo o que se espera de um diagrama setas, linhas pontilhadas, reas legendadas e mostra com preciso as variaes em direo e proporo que Loran pretendia explicitar. A notoriedade do diagrama se deve ao fato de que, alguns anos aps a publicao do livro Roy Lichtenstein pintou um quadro intitulado Retrato de madame Czanne (1963). Apesar da diferena de escala e substncia, o quadro de Lichtenstein visualmente to indiscernvel do diagrama de Loran quanto poderiam ser as fotografias de ambos. Isso levou Loran a processar Lichtenstein por plgio, o que causou uma pequena controvrsia na imprensa de arte da poca. Ora, sabia-se que naquele perodo Lichtenstein estava plagiando tudo: a imagem de uma ba nhista tirada do anncio de um balnerio em Catskills, vrios Picassos e uma srie de objetos to corriqueiros que seria ridculo falar em plgio. A lata de sopa Campbells, para citar um artefato que tem um correlato artstico paralelo, simplesmente impossvel de ser plagiada no sentido prprio do termo; esse sentido se verificaria no caso de uma fbrica de sopas que colasse os rtulos das latas Campbells em um de seus produtos, explorando a familiaridade do pblico com a marca e a oportunidade de economizar despesas com a publicidade de sua prpria sopa sob um nome desconhecido. Alm disso, o livro de Loran foi to comentado nos crculos artsticos da dcada de 50 que

a possibilidade de plgio era quase invivel. O assunto, porm, no nos interessa pelo aspecto tico, e sim pela sria questo filosfica da diferena entre o diagrama de uma obra de arte e uma obra de arte que consiste no que aparenta ser um diagrama, e nesse caso o proble ma bem claro. O diagrama de Loran sobre a uma pintura especfica e diz res peito aos seus volumes e vetores. A pintura de Lichtenstein sobre a maneira como Czanne pintou sua mulher: sobre ela, da maneira como Czanne a viu. E interessante e pertinente mostrar o mundo que Czanne via sob a forma de reas legendadas, setas, retngulos e linhas pontilhadas: sabemos da famosa conversa do artista com Emile Bernard, em que Czanne fala sobre a natureza como uns tantos cubos, cones e esferas, uma espcie de viso pitagrica das formas elementares da realidade, a despeito do que mostram os sentidos e as convenes da pintura tradicional. No muito tempo depois dessas especulaes geomtricas, os cubistas estavam pintando o mundo em termos seme lhantes. Mas foi um notvel achado aplicar essa viso geometrizante esposa de Czanne e trat-la como um problema euclidiano! Pois bem conhecida a complexidade sexual do pintor, no qual o pudico e o stiro se digladiavam, e sabemos da natureza apaixonada e violenta de sua relao com aquela mulher, com quem vivia fora do matrimnio e que lhe deu um filho. E se a fonte e o foco de todos esses sentimentos pudesse ser reduzida a uma espcie de frmula, isso nos diria muita coisa sobre o triunfo final do impulso artstico na alma de Czanne, ainda que a conseqncia fosse uma transfigurao desumanizadora do objeto; como se a pessoa fosse no mais que uns tantos planos a serem tratados com uma intensidade ou uma subverso analtica nem maior nem menor do que a devida a umas quantas mas de cera. Lembro-me da angstia que assaltou Monet quando, sentado ao lado do cadver de sua esposa Camille, sua modelo, seu amor, seu apoio, seu anjo da guarda, descobriu que em vez de lastimar ele estava estu dando o arroxeado de suas plpebras, e espantou-se com a espcie de monstro em que ele havia se transformado. Lichtenstein nos mostra a espcie de monstro em que Czanne se transformara, se me permitem o paralelo, mas de qualquer forma fez um trabalho profundo e espirituo so, atento maneira de ver o mundo do maior pintor da modernidade. J o diagrama de Loran no uma obra de arte, mas somente e afinal

o diagrama de uma pintura. A questo do plgio inconseqente, pois os objetos dos dois trabalhos pertencem a categorias distintas, embora se possa admitir que ambos so veculos de representao. Mas no se pode dizer que esse argumento j foi comprovado: o fato de um dos objetos ter sido aceito como obra de arte e o outro ser visto como mero diagrama criou apenas uma aparncia de prova, e por uma questo de honestidade filosfica devemos reconhecer que o problema ainda no est resolvido. Tudo o que a anlise estabele ceu at agora que as duas representaes tm contedos diferentes: uma diz respeito a uma pintura feita por Czanne e a outra quilo que se acredita ser a viso e a atitude de algum que pintou daque la maneira. Um contedo pode ser mais profundo que o outro, sem que essa diferena de profundidade seja a espcie de diferena que estamos procurando. E desde o comeo sabamos que duas obras de arte podem ter contedos diferentes mas ser idnticas. Assim, a no ser que quisssemos afirmar que as obras de arte tm algum contedo especial, ou algum tipo especial de contedo, que as distingue de toda e qualquer representao, o conceito de contedo no nos levaria a lu gar nenhum. Teramos de demonstrar que a obra de Lichtenstein tem esse tipo especial de contedo e a obra de Loran no tem (reparem na ambigidade da palavra obra). Mas eu hesitaria em afirmar que uma coisa qualquer que tenha o mesmo contedo da pintura de Li chtenstein seja ipso facto uma obra de arte (pensem na minha prpria descrio da maneira de ver de Czanne). Mas se a diferena no est nem no contedo nem, mais uma vez, no que os olhos vem, onde es tar? Por mais interessante que seja esse exemplo, ele apenas reproduz o problema que devia esclarecer.

No obstante o insucesso de nosso exemplo em revelar as diferenas que buscamos, ele nos sugere um prximo passo mais razovel. Vamos supor que descobrimos um par de objetos que no somente se asse melham exteriormente em algum grau exigvel, mas tambm possuem um contedo idntico, e dos quais, apenas um uma obra de arte. Nesse caso, as diferenas entre obras de arte e meras representaes devem ser discernveis no que h de diferente entre os dois objetos. E claro que o exemplo requerido pode no ser encontrado, e nesse caso

a arbitrariedade do conceito de arte ir parecer uma pura e simples injustia, como J argiiiu no incio, pois o princpio fundamental da justia que iguais devem ser tratados igualmente. Se os dois objetos forem iguais do ponto de vista da forma e do contedo, de duas uma: ou ambos so arte ou nenhum deles arte. Por outro lado, no pare cer menos arbitrrio tratar como obra de arte um elemento de um par de objetos que congruente com o outro na forma mas diferente no contedo. E assim por diante: seremos sistematicamente obrigados a cair na mais caricata das teses da teoria institucional da arte, isto , a de que arte tudo que assim designado pelos alquebrados esnobes do mundo da arte. Dessa forma, o grande problema me parece estar em conseguir ou no localizar o exemplo requerido. Felizmente, a discusso com que iniciei este captulo nos autoriza a extrair exemplos de qualquer gnero artstico. Vejamos desta vez um texto. Ponderemos sobre a inteno motivadora de A sangue frio , de Truman Capote, considerado poca de sua publicao [1966] o primeiro romance no-ficcional: uma criao filosfica inovadora, por demonstrar como um contra-exemplo que a tese de que todos os romances so ficcionais no-analtica. parte essa surpreenden te pea de imaginao filosfica, o escritor no inventou mais nada, ou pelo menos no quis inventar mais nada, ao contrrio do tpico romancista que inventa personagens, episdios, situaes e enredos. Capote lanou mo das tcnicas daquilo que hoje se chama de jor nalismo investigativo, e mediante uma infatigvel pesquisa sobre os fatos reuniu toda a informao possvel a respeito do crime que era o assunto do livro. Este tem o contedo de um detalhado relatrio judi cial escrito por um promotor pblico ou de uma reportagem de jornal escrita por um reprter to aplicado quanto Capote. E bem verda de que Capote pode ter cometido erros, mas a ocorrncia de falhas no transformaria seu relato numa obra de fico, pois se assim fosse qualquer erro num relatrio judicial ou numa reportagem jornalstica transformaria seus autores em escritores criativos. A linha que separa a fico da no-fico to sutil quanto a que distingue a prosa da poe sia, e assim como pode haver veracidade histrica na fico tambm pode haver falsidade histrica na no-fico, sem que em cada caso o fato converta os textos em seus opostos. Entretanto, vou me limitar aqui a indicar o problema, deixando ao leitor a tarefa de desenvolv-

lo. O que importa que estamos supondo que os trs textos, isto , o romance, o relatrio judicial e a reportagem jornalstica, expem exatamente os mesmos fatos. Mas como foram redigidos de maneiras diferentes, no satisfazem uma condio que essencial para o exem plo que estamos procurando. A nica coisa que eles tm em comum o contedo. No mais so diferentes, cada um com seu objetivo. O livro de Capote escrito como um romance, como se poderia esperar do domnio das tcnicas literrias e da sensibilidade gtica eduardiana que caracterizam o escritor. Mas um romance no-ficcional precisa mesmo ser escrito dessa maneira? Haver uma forma especial de es crever um romance, ficcional ou no? Imaginemos, agora que estamos em condies de faz-lo, uma narrativa no-ficcional, em que o termo narrativa sugere uma obra de arte literria. O escritor imaginrio bem mais ousado que Capote na explorao de experincias literrias, e, assim como muitos dos artistas que passaram por estas pginas, um adepto da ideologia da antiarte. Vamos cham-lo de M. Ele elimina tudo o que pode ser identificado como literrio. Despreza Capote, a quem concede a contragosto ter tido uma boa idia, a qual porm desperdiou. M preza textos que os literatos rejeitam e que quase nunca so utilizados por escritores com pretenses artsticas: telegramas, cotaes da bolsa de valores, ann cios classificados, clichs de matrias jornalsticas, listas de lavanderia e coisas semelhantes. Um de seus maiores trofus um calendrio de Marilyn Monroe. Mas desta vez ele escolheu o formato da narrati va jornalstica, com local, data, crdito da autoria, ttulo, subttulos, colunas e tudo o mais. Suponhamos que ele est investigando, ma neira do seu predecessor, a histria de um homem que se suicidou em Patchogue depois de matar o dono de um posto de gasolina e vrios fregueses. Eis a forma e o contedo de sua narrativa no-fic cional que no difere em nenhum aspecto, vamos supor, de um relato jornastico do memo fait divers escrito pelo reprter policial do Newsday, cujo nome tambm pode ser M, para manter a congruncia do crdito de autoria. Este est apenas fazendo seu trabalho. Mas M diz que tambm est apenas fazendo seu trabalho, que fazer arte. Os produtos de ambos so completamente idnticos. Poderamos ter fornecido exemplos mais elaborados e menos plausveis, mas esse tem a vantagem de ser vivel. A pergunta que se coloca ento a seguinte:

onde est a diferena entre os dois textos e o que faz de um deles uma obra de arte se o do outro no ? No me parece difcil ver em que os dois textos se diferenciam. A narrativa no-ficcional usa a forma da narrativa jornalstica para comprovar uma idia. A narrativa jornalstica, por sua vez, usa essa forma porque assim que as narrativas jornalsticas so escritas: seu autor no busca comprovar nenhuma idia especial ao adot-la. A narrativa jornalstica contrasta integralmente com as narrativas liter rias por no ser literatura. A narrativa no-ficcional que se utiliza da forma da narrativa jornalstica um espcime da classe da qual a nar rativa jornalstica est excluda. O raciocnio do escritor M; tal como podemos reconstru-lo, me parece interessante. Ele deseja comprovar a idia de que o formato da narrativa jornalstica a devida maneira como fatos de tamanha sordidez costumam ser apresentados a um mundo pautado pelos meios de comunicao de massa. H portanto uma fina relao entre contedo e forma, que Capote distorce para fazer sobressair a decadncia. Assim, M repudiou a forma usual da re presentao ficcional, j que sua obra, diz ele, no-fico. no-fico, mas de modo algum no-literatura (como a narrativa jornalstica em si). J observei que o artista pop se apropriou das telas e retculas dos meios de comunicao de massa para apresentar as imagens ten sas do mundo contemporneo e sublinhar a violncia de nosso tempo: o claro-escuro, os esfumaados, a veladura dos grandes mestres no combinam com a representao dos assassinatos dos Kennedy, do es cndalo de Watergate, da Guerra do Vietn (as fotografias transmiti das por telgrafo so to adequadas a esses eventos quanto os notici rios cinematogrficos o foram durante a Segunda Guerra Mundial, a rotogravura na divulgao do atoleiro da Primeira Guerra Mundial e a xilogravura nos incidentes da Guerra Franco-Prussiana). O meio no a mensagem, mas a forma como a mensagem transmitida, e os artistas que tm conscincia da estrutura da mdia fazem uso dis so como recurso estilstico. A forma da narrativa jornalstica, qual prestamos muito pouca ateno por ser to banal em nossa cultura, foi escolhida por M exatamente por sua banalidade, mas (ainda) no comum na literatura. Poder-se-ia perguntar se essa diferena tem a importncia que gostaramos que tivesse. De todo modo, uma diferena que trans

cende as compatibilidades visuais e a identidade de contedo. Ademais, o princpio a partir do qual concebemos o exemplo pode ser estendido e generalizado. Qualquer representao que no seja uma obra de arte pode ter um correlato em outra que arte, e a diferena est no fato de que a obra de arte usa a maneira como a no-obra de arte apre senta seu contedo para propor uma idia relacionada com a maneira como esse contedo apresentado. claro que nem todas as obras de arte nascem dos seus correlatos no-artsticos, e aquelas que o fazem quase sempre podem ser definidas como modernistas. Mas se na an lise de uma obra de arte sempre se deve levar em conta a relao entre o contedo e o modo de apresent-lo, bem possvel que estejamos muito perto de encontrar a definio que procuramos. A propsito, cabe observar que o que acabamos de descobrir tambm serve para mostrar por que a cpia de uma obra de arte pode no ser uma obra de arte por si s: a cpia se limita a mostrar como a obra de arte apre senta seu contedo, sem apresent-lo ela mesma de modo a propor uma idia sobre esse contedo; uma cpia aspira transparncia, tal como o ator ideal. Mas uma fotografia de uma obra de arte pode mui to bem ser obra de arte por si s se apresenta o contedo de modo a propor uma idia acerca do contedo apresentado. O quadro de Lichtenstein tem muitas propriedades que faltam ao diagrama de Loran, mas pouco provvel que a diferena entre os dois trabalhos esteja simplesmente nisso. O quadro , por exemplo, muito maior que sua contraparte, mas tambm se poderia dizer que o diagrama muito menor que o quadro. O quadro est pintado numa tela? Sua contraparte est impressa em papel. E assim por diante. Nada disso prova que a posse de uma dada propriedade que faz parte de um par de propriedades opostas transforma necessariamente uma coisa em obra de arte; possvel imaginar casos em que o oposto fun ciona to bem quanto. Contudo, a propriedade que venho tentando identificar de um tipo essencialmente diferente, e sua apreciao que pretendo devotar todo o resto deste livro. A obra de Lichtenstein explora conscientemente o formato do diagrama para propor uma idia, e claro que ela no em si mesma um diagrama. Supondo que seja possvel falar em estilos diagramticos, o Retrato de madame Czanne certamente no se enquadra em nenhum deles: seu estilo con siste no fato de usar um diagrama, qualquer que seja o estilo deste (se

que se pode dizer que o diagrama tem um estilo). O estilo de Retrato de madame Czanne coerente com outros trabalhos de Lichtenstein que no usam diagrama nenhum. Nessa obra, Lichtenstein faz um uso retrico do idioma diagramtico. Loran no usa o idioma dos diagra mas: ele simplesmente usa diagramas (os quais, por serem diagramas, so construdos com esse idioma). O que quer que Lichtenstein esteja fazendo, no est fazendo um diagrama. A atividade de fazer diagra mas comporta critrios de sucesso, fracasso e impercia. No caso de Loran o diagrama pode ser falso, no sentido de que um estudo emp rico mais aprofundado poderia mostrar que os movimentos dos olhos esto errados. Seu trabalho uma contribuio para a psicologia da arte, no para a arte, cujos critrios so de natureza completamente distinta e devem ser elaborados caso a caso, medida que desvenda mos as estruturas de obras individuais. Procedemos caso a caso. Mas seria fugir responsabilidade filo sfica no nos esforarmos para ir mais alm em busca dos princpios gerais que podem estar a implicados. O princpio no pode gerar fr mulas para a apreciao da arte, pois para apreciar uma obra de arte preciso analis-la em seus prprios termos. Na melhor das hipteses, esse princpio especificar o tipo de termos que a anlise da obra de arte ter de conter. Devo ento propor uma tese. Posso formul-la da seguinte maneira: o uso que as obras de arte fazem dos meios de representao, em seu contraste categorial com as meras representaes, no exaustivamente especificado quando se especifica exaustivamente o contedo representado. Esse uso trans cende toda considerao semntica (consideraes de Sinn e Bedeutung). Seja o que for que a obra de Lichtenstein em ltima anlise representa, ela expressa alguma coisa sobre esse contedo. E o faz em parte por causa das conotaes que os prprios diagramas tm em nossa cultu ra, nas reas da economia, estatstica, engenharia mecnica, geometria descritiva, com seus modes demploi.6 Em virtude dessas conotaes, o diagrama praticamente uma metfora do que quer que ele mostre. E esse duplo papel de representao e expresso que precisa ser res gatado na anlise final da obra. Os diagramas como tais normalmente no expressam nada sobre o que mostram. No que les sejam inex
6. Em francs no original: modos de usar, [ n . i .]

pressivos, mas sim que nas representaes diagramticas no h lugar para o conceito de expresso. No portanto que a varivel expres so tenha valor zero: que no existe na equao imaginada nenhuma expresso qual atribuir o valor zero. Devo admitir que a definio do conceito de expresso muito im precisa para nos permitir dizer que chegamos ao mago da estrutura metafsica da obra de arte. Mas o mesmo se pode dizer de outros con ceitos, como estilo, retrica ou metfora. J os mencionei de passa gem, mas o fato de ressurgirem naturalmente no mesmo ponto crucial da anlise sugere que talvez haja entre eles uma estrutura comum. E isso, se for verdade, significa que podemos descobrir muita coisa so bre cada um desses conceitos examinando-os em conjunto em vez de analisar expresso ou metfora separadamente. Dedicarei o prximo captulo ao ambicioso programa que acabei de anunciar, mas antes de qualquer coisa devo eliminar uma objeo que pode ter ocorrido ao leitor. Lembremos do contexto polmico em que esses conceitos foram introduzidos. Eu tentava estabelecer uma diferena entre obras de arte e outros veculos de representao cons truindo pares de representaes equivalentes na forma e idnticas no contedo. Propus ento que uma obra de arte expressa alguma coisa sobre seu contedo, diferena de uma representao comum. Mas como posso saber se o que chamei de expresso no faz parte do con tedo da obra, de modo que no fim de tudo o quadro de Lichtenstein e o diagrama de Loran se distinguem apenas porque o primeiro tem um contedo mais rico e um pouco diferente do segundo, assim como a narrativa no-ficcional conteria, alm dos fatos criminais, um certo nmero de informaes sobre o lugar da linguagem jornalstica na cultura? Ser que ao fim e ao cabo deverei buscar minha definio num lugar que rejeitei, isto , concluir que as obras de arte se distinguem por seus contedos? Suponhamos que as obras de arte, alm de se referirem a seja o que for, tambm se referem ao modo como abordam esse assunto, tendo, por assim dizer, contedos de primeira e de se gunda ordem. Elas seriam ento semanticamente complexas, incorpo rando uma sutil auto-referncia. Se assim for, no por coincidncia que o status das obras de arte sempre est relacionado ao fato de que elas tratam da arte e em conseqncia de si prprias e que, confor me argumentei, o conceito de arte indispensvel existncia delas.

Suponhamos que seja mais ou menos assim. Ser que eu no deveria ento ir em frente e perguntar se toda representao que ao menos em parte auto-referente uma obra de arte? E nesse caso nossa tarefa no seria interminvel? Como quer que se responda a essa importante objeo, con fortador reconhecer que fizemos algum progresso, uma vez que essa pergunta, que eu saiba, jamais foi colocada nesses termos em toda a histria da filosofia da arte. Isso ser constatado considerando-se que, sejam quais forem as qualidades destacadas por conceitos como ex presso e outros da mesma ordem, quer se refiram a categorias representacionais ou simplesmente a qualidades de representaes, no h lugar para lidar com eles no quadro das convenes da teoria da imitao na arte. Esse , creio eu, o ponto fraco dessa teoria, que tem uma certa nobreza filosfica, e espero demonstrar que a incapacidade de lidar com os conceitos aos quais acabo de me referir o que sela o seu fracasso. Afinal, foi Scrates quem notou que a teoria da imitao no pode estabelecer uma distino entre representaes que no so obras de arte (se admitirmos que imagens especulares so representa es) e representaes que o so. E ento bastante irnico que Plato seja afinal identificado como partidrio da teoria da imitao na arte. Gostaria agora de enfrentar com seriedade o desafio lanado por Scrates. Isso far aflorar um aspecto das qualidades acima referidas que vale a pena conhecer e nos deixar mais bem preparados para rebater a objeo. Minha inteno no demolir a teoria, mas identificar os ele mentos da atmosfera da arte dos quais ela teria necessitado para sobrevi ver. Deixo em aberto o problema histrico de saber at que ponto esses elementos eram conhecidos na Antigidade ou em pocas posteriores.

teoria da imitao na arte tem seus mais importantes paradigmas na

pintura, e sua melhor formulao se encontra numa clebre recomen dao de Leonardo da Vinci. Imaginem, prope Da Vinci, que se in terponha um painel de vidro entre o artista e seu tema. O contorno do tema, tal como traado no vidro, ir reproduzir exatamente o contorno do tema tal como se apresenta ao olho, e se adicionalmente reproduzir mos no vidro todas as caractersticas do tema conforme vistas atravs do vidro o olho acabar se tornando incapaz de discriminar entre a

percepo do objeto e a percepo da sua rplica no vidro interposto. Na verdade, o olho ir discriminar no vidro exatamente o que discrimi naria atravs dele no fosse a interveno da mo habilidosa do pintor. Os dados visuais subdeterminam exatamente a distino entre imagem e tema, pois a informao que chega aos olhos a partir de fontes que so totalmente diversas exatamente a mesma. E claro que Leonardo da Vinci estava pensando no olho esttico, pois a paralaxe imediatamente induz distores. E igualmente referia-se a temas estticos, pois no h como fixar sobre o vidro os movimentos realizados por um objeto; nessa situao, ou o artista pressupe as crenas prvias do espectador sobre o movimento das coisas ou introduz vrias convenes a serem interpretadas como indicadores de movimento. At o advento da tcni ca cinematogrfica os movimentos s podiam ser indicados, no repro duzidos. Mas no ser proveitoso aqui discutir as complexidades decor rentes de propriedades que no podem ser reproduzidas em painis de vidro interpostos. J temos problemas suficientes com as propriedades que efetivamente podem ser reproduzidas. Sempre haver a tentao de julgar que a imagem no vidro uma espcie de representao direta, como quando usamos uma curva para representar uma outra curva com o mesmo grau de inclinao. Falamos de uma representao direta quando a propriedade que ela representa um exemplo da propriedade representada. Na realidade, isso raramen te se d com as propriedades na imagem proposta por Leonardo da Vinci. Assim, o que aparece no vidro pode ser um trapezide enquanto a superfcie correspondente no tema um quadrado. Onde o tema vermelho, a imagem pode ser marrom. que o verdadeiro quadrado e os verdadeiros trapezides provocam a mesma experincia visual real provocada pelo verdadeiro vermelho e pelo verdadeiro marrom. O tra pezide e o marrom dizem respeito a um quadrado e cor vermelha sem serem neles mesmos o quadrado ou o vermelho. De fato, somente sob uma ideologia artstica particular que a representao deve tam bm ser aquilo a que se refere. Assim, os impressionistas, notando que as sombras eram tradicionalmente representadas com pigmento preto, apesar de no serem na realidade dessa cor, concluram que se tratava de um erro de observao e no de mera conveno. E como as som bras so coloridas, as representaes de sombras tambm devem ser coloridas, o que veio a ser a marca distintiva da pintura impressionista.

Mas obviamente houve um preo a pagar por isso. Estou certo de que pouqussimos observadores tero achado que a pintura impressionista do Cais de Honfleur se parecia com o verdadeiro cais de Honfleur ou que o quadro O Sena em Pontoise lembrava o rio Sena em Pontoise. Ao de mandar que o representador e o representado fossem casos dos mesmos predicados que o que se representasse em vermelho devia ser de fato ver melho , os impressionistas mais transgrediram do que aperfeioaram as estratgias da arte representacional, as quais implicam extrair experin cias equivalentes mediante o uso de estmulos no equivalentes. A rigor, ao perceber a imagem o observador no percebe o que teria percebido se percebesse o tema: este apenas lhe parece ter aquele jeito. O fato de que grupos de causas distintos podem provocar experincias indiscernveis o trunfo dos ilusionistas h sculos. Mas como a experincia que subdetermina suas causas, a iluso ocorre quando o observador acredita estar diante do tema mas na verdade est diante da imagem. A questo no o que de fato marca a diferena entre tema e representa o, mas que efeito visual eles produzem e como seduzem o esprito. Para que a iluso ocorra, o observador no pode ter conscincia das propriedades que pertencem aos meios usados para produzi-la, porque se perceber os meios a iluso se desfaz. Portanto, os meios que produzem a iluso devem ser, por assim dizer, invisveis, e esse requisito perfei tamente simbolizado pelo painel de vidro presumivelmente transpa rente: no se pode v-lo, mas apenas ver atravs dele (assim como a conscincia transparente, no sentido de que no somos conscientes dela, mas apenas de seus objetos). Se o painel de vidro no fosse um meio, seria uma metfora para a representao mimtica, porquanto penso que a invisibilidade lgica dos meios o principal aspecto da teoria da imitao. O imitador proficiente no se limita a reproduzir o tema, mas faz desaparecer os meios em que a reproduo se d. E essa uma condio necessria para que a iluso desejada se realize: preciso crer que estamos diante da realidade uma mulher, se somos Pigmaleo; um cacho de uvas, se somos um pssaro quando na verdade estamos diante de um edolon. Assim, o objetivo da imitao ocultar do observador que se trata de uma imitao, o que contradiz de modo flagrante a tese aristotlica de que o conhecimento d imitao explica nosso prazer. Mas na viso aristotlica a imitao no implica a ilu so. Em Plato sim, e a teoria platnica que estou discutindo aqui.

Tomada como uma teoria da arte, a teoria da imitao reduz a obra de arte ao seu contedo, tudo o mais sendo suposto invisvel ou, se visvel, uma excrescncia a ser superada com o progresso das tcnicas ilusionistas. Meu objetivo mostrar que essa uma das razes pelas quais a teoria da imitao no pode ser usada para distinguir uma obra de arte de uma representao que idntica a ela no sentido de ter o mesmo contedo. Conforme j mostrei, o contedo sozinho no faz vero. E se a arte for somente seu contedo, no haver lugar para os conceitos introduzidos no incio deste captulo. (Note-se de passagem que um defeito das teorias marxistas o de praticamente identificar a arte com o contedo das obras.) Um anlogo filosfico perfeito da teoria que acabei de delinear a teoria da mente do bispo Berkeley. Segundo essa teoria, o que a mente contm so idias e estas so exatamente os seus prprios contedos, de modo que a diferena entre uma vaca e a idia de uma vaca no est l pra ser descoberta por Berkeley, que afinal de contas est ansioso por identificar vacas com a idia de vacas. Em outras palavras, nada resta quando se subtrai da idia o seu contedo. Assim, nunca temos conscin cia de que estamos conscientes de uma idia; somente temos conscincia do contedo da idia, a saber, de uma vaca. E isso que torna a teoria de Berkeley to surpreendente, e o motivo pelo qual difcil convencer as pessoas de que elas s tm conscincia de idias. Existe tambm, como j mencionei, um anlogo filosfico do con ceito de meio. E o conceito de conscincia, a qual por vezes descrita como uma pura diafanidade, nunca opaca o suficiente para ser um ob jeto para si mesma. Assim, o meio uma espcie de efgie metafsica para a conscincia, uma vez que nunca parte da obra e de certa forma se sacrifica, num ato de total retraimento e discrio, deixando apenas o contedo. A obra de arte a mensagem e o meio nada, da mesma forma que a conscincia tomada, por Sartre por exemplo, como uma espcie de nada. Ela no faz parte do mundo, mas por meio dela que o mundo nos dado, sem que ela mesma seja dada. Essas analogias, alm de evidenciarem a natureza profundamente metafsica da teoria da imitao, nos permitem divisar outras transpa rncias em outros gneros da arte. H ideologias paralelas, por exem plo, no teatro quando a atriz, a fim de realizar plenamente a sua arte, busca desaparecer como pessoa a fim de se transformar num painel de

vidro sobre o qual a imagem de Fedra projetada de uma maneira to poderosa que a platia, descontando as paralaxes lingsticas, acredi ta estar vendo no palco real mas evanescente da Comdie exatamente o que teria visto em Tebas. Da mesma forma, na msica, o objetivo de certos intrpretes subtrair-se do espao entre a platia e o som, pois na medida em que a platia est consciente do intrprete a sua ateno se desvia da msica. A msica no costuma ser considerada uma arte imitativa, embo ra Aristteles e Plato a vissem como tal. E j houve quem defendesse a idia de que, se a msica no expressa as emoes, de certa forma as mimetiza. Mas da perspectiva do conceito de meio como substncia intermediria e canal de transmisso entre o artista e o espectador, a msica tem em comum com a pintura, a escultura e a arte dram tica alguns aspectos cruciais. E o mesmo se passa com a literatura, se considerarmos a escrita como um meio do qual no devemos ter conscincia ao ler, mas sob o qual ter a sensao de que Levin e Kitty 7 esto to vividamente presentes ao esprito quanto os objetos de nos sas fantasias e sonhos. Fazendo um trocadilho com um ttulo famoso, o estilo ideal o grau zero da criture, como se escrever fosse uma espcie de ltimo recurso, um expediente ao qual recorrem os que no so capazes de descrever diretamente as imagens e as peripcias da fico. E como se as tcnicas do cinema solucionassem os problemas da escrita, o que torna natural dizer que a gente viu o filme mas no leu o livro. O meio o vidro que obscurece nossa viso, uma espcie de catarata metafsica, uma prtese da vista da qual gostaramos de nos livrar para ver diretamente o que h para ser visto. Considerada nesses termos, a teoria da imitao quase um sinnimo de platonis mo, pois os meios so aquelas lagoas e poas onde as formas que no podemos perceber diretamente e com absoluta intimidade so vislum bradas de maneira oblqua e por meio seus reflexos. No de espantar que Plato odiasse a arte. E no de espantar que a arte devesse odiar a si mesma se desse crdito ao platonismo, j que no melhor dos casos o artista adquiriu consistncia no espao no qual tanto queria volatilizar-se, num feito de completa realizao do difano. E o meio que separa a realidade da arte. E ao fim e ao cabo o que recomenda a teo7. Pe r so na g e ns d e Anna Karinina. [ n. I .]

ria da imitao menos a noo de rplica em si do que a promessa de que o tipo certo de rplica pode transcender o meio. Uma conseqncia clara dessa teoria que toda reao do pblico a uma obra de arte deve ser ipso facto uma reao ao seu contedo. De um ponto de vista menos pragmtico, isso quer dizer que, sejam quais forem as propriedades da obra de arte, so simplesmente propriedades daquilo que ela mostra no caso ideal os meios so vazios, tendo propriedades peculiares somente na medida em que no realizam suas ambies de transparncia. Examinemos o caso das propriedades est ticas. A teoria pode no ter resolvido o problema da anlise correta da expresso belo, mas teria resolvido o problema da expresso uma obra de arte bela. A anlise simples: x uma obra de arte bela somente se x disser respeito a y e y for belo. Portanto, simplssimo fazer belas obras de arte: basta encontrar algo belo e reproduzi-lo como se num painel de vidro. Os gregos, que eram sbios, escreveu Lessing, limitavam a pintura estritamente imitao da beleza: o artista grego no imitava nada que no fosse belo. Ainda hoje se defende essa concepo, por exemplo, para explicar por que uma pintura no bela. Monroe Beardsley escreveu em Beauty and Aesthetic Values [Beleza e valores estticos] que, como a Crucificao pintada por Grnewald no bela, o quadro no belo. Beardsley admite que possam exis tir quadros belos sobre crucificaes, mas para isso teriam de figurar crucificaes belas ou introduzir na figurao outras reas alm das que descrevem uma crucificao. 8 No sei como se poderia concreti zar a segunda hiptese. No sei bem o que poderia ser introduzido no quadro de Grnewald para suavizar aquele Cristo agonizante, cheio de ndoas verdes, de modo a tornar bela toda a pintura. Poder-se-ia talvez introduzir nobres e damas danando num cenrio decorado com guirlandas, como em Watteau ou Lancret, mas aquele horrendo Cristo aca baria corroendo tudo como um cido, e os elementos belos poderiam transformar a pintura em algo ainda mais terrvel como os laos de fita com que a anacoreta adornasse sua tnica de cilcio para dar um toque feminino. Essas reas adicionais apenas aprofundariam o hor ror e seriam atos de sadismo artstico, por mais bem-intencionadas que
8.

Monroe Beardsley, Beauty and Aesthetic Values, Journal of Philosophy (1962),


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fossem. Quanto s possibilidades de crucificaes belas, fico ainda mais perplexo: crucificaes so sempre eventos monstruosos. Muitos artistas penaram para dissimular o sangramento nas pinturas religiosas renascentistas e assim o Cristo aparece como um encantador atleta musculoso com os quadris envoltos em periznio branco, suspenso na cruz como num exerccio de ginstica , e h inmeros personagens crucificados na histria da arte aos quais mal se pode atribuir sofrimen to. Foram os telogos estetas do Conclio de Trento que ordenaram, em nome do engrandecimento da f, um pouco mais de fidelidade na repre sentao da agonia dos santos e mrtires expostos ao sofrimento, e en to Jesus passou a aparecer lacerado e ensangentado, como realmente devia estar na colina do Glgota. Portanto, provvel que Beardsley estivesse pensando menos nas crucificaes do que nas representaes de crucificaes, que realmente podem ser belas mas apenas porque no so imitaes. De qualquer modo, a frmula bastante parecida com a de Lessing, e podemos exprimi-la da seguinte forma: Sendo oa = obra de arte e c = contedo, e esquecendo por um momento a relao entre ceo que c pode imitar, teremos bela (oa) belo (c) H duas complicaes principais nessa teoria. A primeira que, a rigor, o antecedente na proposio condicional nunca plenamente satisfeito, pois no instante em que tentamos relacionar um predicado esttico obra descobrimos que estabelecemos a relao com o con tedo, j que a obra em si aquilo a que se refere. Portanto, quando reagimos a uma obra estamos reagindo ao contedo da obra. E isso parece um tanto falso em nossa experincia nas galerias de arte. Mes mo que dois artistas tenham efetivamente pintado belas madonas, a Rafael e a Murillo que reagimos com admirao e no s madonas, por mais belas que sejam. E a teoria, que no nos oferece mais nada seno o contedo em que a obra consiste, no pode explicar essa ex perincia. A segunda dificuldade que a teoria funciona melhor para predicados estticos corriqueiros, como belo ou talvez bonito, no sentido de que uma pintura bonita quase sempre sobre uma coisa bonita. Mas generalizando a frmula teremos

Com isso, obtemos um modelo formal de inferncia incompatvel com a classe mais geral dos predicados estticos que usamos espontanea mente no momento em que exprimimos nossas impresses sobre as obras. A gama dos predicados estticos extremamente ampla to ampla que dificilmente se encontra no idioma um adjetivo que no possa ser posto a servio de declaraes estticas. Mas no momento em que nos damos conta da extenso dessa gama temos de reconhe cer que poucos desses predicados se aplicam ao contedo da obra da mesma forma que se aplicam s obras em si. Vou tentar provar essas afirmaes, buscando desvendar simultaneamente uma parte da ana tomia das obras de arte e uma parte da lgica da linguagem com a qual falamos sobre elas.

Os adjetivos abaixo listados foram extrados da resenha crtica de uma exposio de desenhos de Andr Racz. Eram desenhos de flores, e vale advertir que poucos dos predicados relacionados poderiam ser facilmente aplicados a flores: poderoso, vivaz, fluido, tem pro fundidade, tem solidez, penetrante, eloqente, delicado. Uma lista comparvel poderia ser extrada de qualquer artigo de qual quer revista de arte ou das pginas de qualquer livro de crtica de arte, e termos equivalentes e correspondentes podem ser encontrados em re vistas de msica, peridicos de arquitetura e revistas literrias, ou po dem ser ouvidos durante os intervalos dos concertos, murmurados em museus e galerias de arte, pronunciados, quando no declamados, em palestras e seminrios. Com efeito, essas palavras so moeda corrente no mundo da arte. E claro que essas palavras no so exclusivamente descritivas, como se pode perceber imaginando uma coleo de desenhos que satis faa os antnimos daqueles termos: fraco, hesitante, rgido, su perficial, oco, montono, tosco. Demorei mais para achar um antnimo especfico para eloqente; simples, por exemplo, pode implicar honesto e conota atributos elogiosos, de modo que ficarei com a soluo cmoda de sem eloqncia. Esses termos reproduzem elogios que usamos no dia-a-dia; difcil imaginar um contexto em que

no seja elogioso descrever uma coisa como poderosa. Poder, veloci dade, segurana, fluidez so qualidades que apreciamos nas coisas, pelo menos naquelas com que contamos, e talvez seja til considerar aqui tais palavras, principalmente porque so menos gastas do que os ter mos do vocabulrio usual do discurso esttico, sobretudo na filosofia. Parece evidente que os membros da comunidade de linguagem que podemos chamar de mundo da arte no s tendem a compartilhar os valores que essas palavras expressam, como raramente discordam quanto aplicabilidade de um determinado termo a uma determinada obra. Decerto, o que uma pessoa acha poderoso, uma outra mais enfronhada no mundo da arte pode achar pomposo. Mas pompo so est na mesma escala de poderoso ou fraco a fraqueza mascarada de fora , e ningum entenderia nada se ouvisse dizer: Poderoso no: quem sabe fluido, no acha?. Isso no significa corri gir uma opinio, mas mudar de registro esttico (meloso pode estar para a fluidez assim como pomposo est para o poder). As regras para a aplicao desses termos no mundo da arte devem ser bem com preendidas na prtica, apesar de ser difcil traz-las conscincia. Elas precisam ser bem compreendidas porque nos entendemos com mais facilidade quando usamos essas palavras. Se admitirmos que todos os termos listados acima convm aos desenhos de flores de Racz, isso deixa implcito no s que existem outros termos que no lhes podem ser aplicados e difcil imaginar como aqueles desenhos podem ser tudo isso e ainda por cima pomposos, febris, infantis ou mecnicos , como tambm que existem palavras que no tm pertinncia esttica, pelo menos em relao a desenhos. No difcil aceitar a idia de que tais palavras existem, mas h uma certa dificuldade para encon trar exemplos, uma vez que qualquer palavra que nos venha cabea esfarrapado, comprimido, hipertensivo, relaxado logo nos lembra obras s quais se aplicariam sem muito esforo. Esses pre dicados so to fceis de entender quanto as piadas ou as metforas, com as quais certamente tm uma estreita relao semntica. Explicar por que uma obra poderosa o mesmo que explicar por que uma coisa engraada. Pode-se faz-lo; a explicao provavelmente se basear numa recapitulao dos processos mentais que percorremos para identificar uma obra como poderosa ou uma piada como en graada. Mas preciso tomar cuidado para no supor que s porque

entendemos essas coisas com facilidade estamos lidando com proprie dades simples ou com termos de estrutura semntica simples. A relao entre a linguagem da arte e o discurso habitual no di fere da relao entre obras de arte e coisas reais. Podemos quase pen sar essa linguagem como uma imitao do discurso real. H termos que se aplicam a obras de arte mas no se aplicam a coisas reais, ou se aplicam somente por extenso metafrica: palavras como claroescuro, trifrio, cantabile e outras. Esses so termos tcnicos, empregados por profissionais para marcar as distines necessrias ao seu trabalho. Chamam a ateno pelo fato de que em seu uso precpuo so termos neutros, como viga ou carburador o so, mas isso no vale, como sugeri, para os termos que estou procurando iden tificar. Todos estes expressam valores, e me parece surpreendente que no se possa caracterizar obras de arte sem ao mesmo tempo avalilas. A linguagem da descrio esttica e a linguagem da apreciao esttica so a mesma coisa. A pergunta que temos de enfrentar de imediato como a teoria dos meios transparentes poderia lidar com esses predicados, j que a nica coisa que ela admite como objeto de uma predicao perti nente o contedo da obra. Na medida em que a imagem deve ser idealmente indiscernvel do tema, os predicados, apesar de aplicveis imagem, devem pertencer a uma ordem normalmente associvel aos temas. Assim, nenhum predicado ser verdadeiro quando aplicado a uma representao de flores se no o for relativamente a flores reais. Evidentemente, a imagem encarnada no meio no deve ter, estrita mente falando, nenhuma propriedade que lhe seja peculiar. Assim, se as flores representadas so amarelas, o mximo que estamos autoriza dos a dizer sobre os elementos da imagem que mostram esse aspecto das flores que so de cor amarela. Com efeito, deve haver uma preposio de subentendida na frente de cada predicado que se use, e isso congruente com aquele aspecto da arte representacional que mencionei antes de nos embrenharmos nos mistrios das tcnicas de transparncia: uma mancha marrom pode ser feita de cor vermelha sem ter de ser ela mesma vermelha. No preciso haver nenhuma inferncia imediata entre a informao sobre de que uma imagem e a informao sobre uma propriedade que a representao possui: uma mancha que feita de cor vermelha pode ser em si marrom, mas

tambm pode ser vermelha. Mas no caso ideal e improvvel de um meio completamente transparente, este somente possui as propriedades cuja representao lingstica exige a inseparvel preposio de. Como as idias de Berkeley sempre foram idias de vacas, ou de flores, mas em virtude de serem estados de pura diafanidade aos quais Berkeley se referiu como espritos , nenhuma das propriedades de que consti tuda uma idia pode ser uma propriedade das idias em si. No preciso muita reflexo para perceber que essa explicao insustentvel, descontando a repugnncia filosfica que o concei to de transparncia possa causar. Em primeiro lugar, no razovel sustentar uma anlise que exige que os predicados artsticos sejam precedidos pela preposio de, o que transfere o predicado da obra para o seu contedo. No se pode passar de uma frase que diz so desenhos de flores poderosos para a frase so desenhos de flores poderosas: as flores no so poderosas, pelo menos no estas. Por tanto, nos casos em que parece lcito faz-lo est oculta uma diferen a de estrutura gramatical ou lexical essencial como na passagem de so desenhos poderosos de atletas para so desenhos de atletas poderosos ou no exemplo de Beardsley: de uma bela pintura de x para uma pintura de um belo x. Uma das dificuldades da tra dicional gama de predicados estticos estudada pelos filsofos notadamente o predicado belo que esses predicados parecem se aplicar igualmente a obras de arte e a meras coisas reais sem chocar nossa sensibilidade verbal: h pinturas belas e pores-do-sol belos. Mas beira o absurdo falar de flores como poderosas, ainda que seja usual caracterizar desenhos dessa maneira. Uma pessoa versada na lingua gem do mundo da arte, e evidentemente na linguagem comum que ela transforma, ficar perplexa ao ouvir algum descrever flores reais como fluidas ou poderosas ou melanclicas. Flores no podem ser ne nhuma dessas coisas de modo algum. E embora as flores tenham de fato solidez e que objeto material no a tem em alguma medida? , seria uma violao das intuies ativadas por aquilo que [Paul] Grice chama de implicaes conversacionais dizer que flores tm solidez. Qual poderia ser o sentido disso? Portanto, no podemos passar facil mente de desenhos de flores poderosos para desenhos de flores pode rosas. No pretendo negar que se possa engendrar contextos em que literalmente faa sentido dizer que flores so poderosas. Quem sabe

se as imaginarmos irrompendo vigorosamente atravs da terra? Em Grandes esperanas, Charles Dickens fala do poderoso leno do senhor Jagger, mas nos oferece um contexto para entender essa carac terizao de um acessrio to essencialmente frgil. Contudo, no h necessidade de um contexto especial o fato de se tratar do mundo da arte supre todo o contexto necessrio para aplicar o predicado poderoso a desenhos de flores sem sugerir alguma coisa sobre as flores que serviram de tema para os desenhos de Racz. Uma pessoa alheia aos usos lexicais do mundo da arte ficaria to confusa com essa linguagem quanto um integrante do mundo da arte que se deparasse com a exportao de um predicado utilizado no mbito artstico para uma coisa real. Sugeri no quarto captulo que na falta de um con ceito de arte muitas vezes no conseguimos perceber as qualidades estticas das obras de arte como distintas das qualidades estticas de suas contrapartes materiais. Mas agora dei um passo adiante: h toda uma gama de predicados, alm dos predicados estticos usuais, que se aplicam a obras de arte mas no a coisas reais nem a contrapartes materiais das obras de arte. Pois se estranho falar de flores como po derosas, igualmente estranho falar de uma folha de papel manchada e rabiscada como poderosa. Essas consideraes conduzem a um outro raciocnio: embora a teoria da transparncia afirme que a arte busca produzir iluses, a linguagem da iluso no tem nenhuma relao com os predicados que acabei de analisar. Nos termos elogiosos habitualmente usados para falar sobre iluses ticas, exalta-se uma pintura de x dizendo que ela se parece muito com x. Se os pssaros de Zuxis soubessem que os simulacros de uvas que viam eram simulacros, teriam descrito aquilo da seguinte maneira: Isso parece muito bom de comer ou Isso pa rece to doce que d vontade de provar. Ora, o objetivo do artista da transparncia no fazer com que se acredite que a afirmao se pa rece com F seja verdadeira em relao s uvas pintadas, mas que se creia que a frase F seja verdadeira em relao s uvas reais, se bem que nesse ltimo caso a crena falsa justamente por causa da excep cional tcnica ilusionstica do artista. Mas nada que se parea remo tamente com isso funciona com a classe de predicados artsticos que estamos examinando. Quando se usa um predicado como poderoso para qualificar desenhos, ele no tem nada a ver com o que o desenho

riiRASDF ARir r MLRAS R.RR-^T N'AC0hS 1 21

representa, exceto em casos muito especiais e conseqentemente sob diferentes critrios de significao. Portanto, se a iluso opera de tal forma que algum pode pensar estar vendo flores quando na verdade est vendo tinta, essa pessoa no pode cair no erro de acreditar que aquelas flores so poderosas. Como isso geralmente verdade para toda a classe dos predicados a que nos referimos, vale a pena refletir com mais vagar no conceito de iluso, no trompe Voeil, que a despeito da importncia que lhe foi atribuda tem pouca relao com o conceito de arte. Toda a linguagem do mundo da arte se torna inaplicvel no momento em que emerge a iluso, pois nenhum dos termos caracters ticos da linguagem da arte se aplicam ao contedo de uma iluso to mada pela coisa real: somente cabem (e falsamente) os predicados aplic veis a coisas reais. Mas talvez a observao mais til que se possa fazer que os termos usados de maneira to interessante (e to inteligente) para descrever a obra de Racz no acarretam que os desenhos sejam sobre algo. Se me dissessem que na Galeria Ruth White exibiu-se uma srie de desenhos poderosos, fluidos e enrgicos, eu no saberia dizer sobre o que eram os desenhos nem se eram sobre alguma coisa. O meio, que a teoria da transparncia abordou com uma atitude to puritana a ponto de fingir que ele no existe e de contar com a iluso para torn-lo invisvel, na verdade nunca de todo eliminvel. Sempre haver um resduo de matria que no pode se volatilizar em puro contedo. Mesmo assim, uma distino ainda deve ser feita en tre meio e matria, como demonstra a observao de que os predica dos em questo, embora se apliquem a desenhos sem contedo, no podem ser usados para qualificar a matria pura de que so feitos os desenhos, pois no so aplicveis diretamente aos objetos reais e mui to menos ao papel e ao nanquim, eles tambm objetos reais. Os predi cados que so verdadeiros para as obras de arte no so verdadeiros para as contrapartes materiais das obras de arte. No mundo da arte atual h uma tendncia to reducionista quanto a teoria da transpa rncia no passado. Podemos cham-la de teoria da opacidade, para manter a simetria. Ela diz que a obra de arte se reduz ao material de que feita: tela e papel, nanquim e tinta, palavras e rudos, sons e movimentos. H um tipo de pintura que. aspira se tornar idntica sua contraparte material, que Joseph Mashek chamou de pintura explcita (hardcore painting). Mas a uma pintura explcita teria de

corresponder uma linguagem igualmente explcita, e nenhum dos predi cados caracteristicamente usados para aludir pintura podem ser aplica dos pintura igualmente explcita, mas somente os que so usados para referir s coisas reais. A uma pintura explcita somente se pode dar a descrio que daramos contraparte material qual ela pretende ser e consegue ser idntica. De modo que tudo o que o crtico pode fazer descrev-la com o vocabulrio do discurso real. No momento em que usamos um predicado artstico por exemplo, tem profundi dade , no estamos mais falando do correlato material, mas da obra de arte, que no pode ser identificada mais com a sua matria do que com o seu contedo. Uma vez que o meio no pode ser identificado com a matria, a questo do contedo de uma obra de arte no pode ser eliminada do ponto de vista lgico, ainda que ela no tenha nenhum. Como sempre, o que me impressiona a possibilidade de transpor essas distines para um campo bem diferente da filosofia. J chamei a ateno para a analogia entre a teoria que busca reduzir as obras de arte aos seus contedos e a teoria de Berkeley que diz que as coisas s existem como contedos de idias. Berkeley subscreveu uma teoria da mente que lhe pareceu apropriada, mas nela a mente se tornava to transparente que Hume se considerou despreparado para admitir-lhe a existncia. Hume tambm se sentiu incomodado de que se reduzisse o eu a seus contedos, embora fosse evidente que se o eu o modo pelo qual esses contedos nos so dados, ento no pode fazer parte do que dado, e por conseguinte deve ser logicamente invisvel em re lao aos seus contedos. Todos conhecemos as redues extremas do materialismo, que iriam identificar o que Berkeley chamou de espri to e o que Hume chamava de eu com nossa corporeidade material talvez com alguma condio de nosso sistema nervoso. E embora essa seja uma boa teoria, se o eu tem alguma analogia com o meio, sua relao com o sistema nervoso no uma simples questo de iden tidade. E assim como h predicados que so verdadeiros para o meio e no para a tela, tambm os predicados do sistema nervoso somente so verdadeiros se este possuir as caractersticas que se presume que o eu possua. Mais uma vez, pode ser que o sistema nervoso consista no modo pelo qual o mundo se d para o indivduo ao qual pertence. Em suma, o que estaria faltando numa descrio neurofisiolgica do eu que exclusse os aportes da linguagem da psicologia moral seriam as

qualidades de personalidade e carter que mais se aproximam das qua lidades de estilo e expresso no mundo da arte. So as qualidades de carter e personalidade que nos tornam pessoas interessantes para os outros, que provocam em ns sentimentos de amor e dio, de fascina o e repulsa, e que escapam classificao nos termos das distines sistematizadas que definiram o problema da relao mente-corpo na tradio da filosofia. Em face dessas estruturas paralelas, pode-se su por que o que importante para ns na arte anlogo quilo que nos parece interessante nas pessoas mais ou menos como se a obra de arte fosse uma exteriorizao do artista que a realizou, como se apre ciar a obra fosse enxergar o mundo atravs da sensibilidade do artista e no meramente enxergar o mundo. Nesse ponto da nossa investigao seria perigoso levar mais lon ge essas especulaes, mas cabe reconhecer que elas nos trouxeram conceitos de importncia crucial. Ainda temos um bom caminho a percorrer antes de lidarmos diretamente com elas ou com suas con trapartidas materiais na psicologia moral. Mas podemos preparar o caminho para isso refletindo sobre uma outra dificuldade da teoria da transparncia.

0 fato de uma coisa ser uma imitao no requer que exista algo que ela esteja imitando. A afirmao i uma imitao de O pode ser ver dadeira mesmo que no exista O no mundo. Tudo o que requerido que se possa reconhecer O a partir de i, se O existir e se i for uma boa imitao de O, sendo que a palavra boa tem a ver com nitidez, clareza, resoluo e assim por diante. Nada muito diferente se requer de des cries de O. Pode-se descrever o que no O, e tudo o que se requer dessas descries que sejamos capazes de dizer a partir delas como seria O se existisse, na medida em que se trate, tambm aqui, de uma boa descrio. Como no caso das imitaes, as descries so consi deradas boas ou ruins por critrios sintticos e outros, como os de clareza e nitidez. Em geral, supondo-se satisfeitos esses critrios, com preender uma representao R, seja ela um quadro ou uma proposio, saber como ser o objeto de R se R for verdadeira. O fato de R ser uma boa representao apenas facilita o conhecimento quando R aplicada ao mundo. Na medida em que a compreenso for comprometida pela

obscuridade, o reconhecimento se tornar incerto. So essas, em linhas gerais, as espcies de conexes entre significado, compreenso, conhe cimento, verdade, representao e realidade. E nisso que consiste, de modo muito resumido e muito geral, a prpria filosofia. Por ora estou preocupado apenas com as imitaes, aquela clas se de representaes que devem corresponder realidade quando so verdadeiras, ou pelo menos provocar experincias equivalentes quelas que uma realidade correspondente poderia provocar. Se i uma imi tao de O e O no se parece com o que i nos leva a crer que parece, ento i ou falso ou ruim. Falso ou ruim: negociaes so sempre possveis e s vezes necessrias, e podemos chamar certas imitaes de verdadeiras se elas forem to ruins a ponto de ser preciso considerlas falsas se fossem boas. Na mimese visual, o painel de vidro de Da Vinci define a boa imitao para imitaes quietas de coisas quietas quietas nos dois sentidos da palavra: imveis e silenciosas. H no muito tempo os filsofos da linguagem se preocuparam com o proble ma paralelo de definir uma boa descrio, e no encontrando em qual quer linguagem natural frases suficientemente claras para tal propsito recorreram a linguagens artificiais. No Tractatus, descrio e imitao so tratadas paralelamente, pois Wittgenstein sups que no caso ideal as frases seriam imagens. A busca filosfica de frases transparentemen te claras foi mais ou menos interrompida quando Wittgenstein aventou a idia de que as linguagens naturais so boas como esto, de modo que as questes de adequao pictural foram daixadas para psicologia da percepo. De qualquer maneira, dado o critrio da boa imitao, sempre haveria o problema de decidir se estamos diante de uma imitao boa de uma coisa estranha ou de uma imitao ruim de uma coisa familiar. Aquelas mulheres de Picasso representadas de forma distorcida, com ambos os olhos no mesmo lado da face, so boas imitaes de mu lheres cuja existncia impe uma reviso de nossas noes fisionmicas ou so imagens ruins de mulheres normais? Se nossas noes fisionmi cas so boas, ento essas imagens s podero ser verdadeiras se forem ruins. Claro que sempre h surpresas. Para os que vem com desdm as pinturas paisagsticas das montanhas Songshan do sul da China, um choque saber que realmente existem ali tais montanhas, que se erguem das plancies como dedos afilados. O terico da transparncia se v a todo momento defrontado com a questo de decidir, contrariando uma

concepo supostamente constante do mundo, se uma dada imagem boa ou ruim, verdadeira ou falsa, porque no dispe de nenhum outro critrio para avaliar imagens. Quando a imitao lhe parece to ruim a ponto de exigir importantes revises em nossa maneira de conceber o mundo, at para imaginar as imagens como boas e verdadeiras, ele se vale de explicaes especiais sobre o artista, dizendo no mais das vezes que ele limitado por inpcia, est fazendo chicana ou simplesmente insano. Na poca moderna a inadequao dessas explicaes tornouse to evidente que finalmente se aventou a possibilidade de que os artistas em questo na verdade no estivessem interessados em imitar uma realidade que representavam mal, mas em exprimir certas coisas a respeito de uma realidade, o que alis faziam muito bem. Isso imps uma forma completamente diferente de ver a arte, para a qual o painel de vidro de Da Vinci no parecia mais pertinente. Mas claro que ele continuava pertinente, mesmo sob a nova ordem das coisas. A expressividade podia ser medida em termos de desvios quanto projeo de Da Vinci, quando esses desvios no ti vessem uma inteno representacional. A expresso inevitavelmente induzia distores da imagem. E como falar de distores seno em confronto com um modelo de mimese perfeita? Mas verdade que os tericos da transparncia no poderiam explicar os elementos e as propriedades de representaes que no tivessem sido pensadas para ter uma funo representacional. Por outro lado, no que a nova situao dispensasse tomar uma deciso paralela que se impunha aos tericos da transparncia: decidir quais distores so devidas impercia da representao e quais fora expressiva. (H uma teoria tola, porm salutar, de que toda distoro expressivamente relevan te.) Tudo isso verdade, mas tambm se pode supor que os conceitos que buscamos, de estilo e de expresso e mesmo o de metfora, se si tuem nas discrepncias entre imagem e tema s quais os tericos da transparncia s podem conferir valor negativo e s quais imputam o fracasso da mimese. Vale notar que as discrepncias podem ficar invisveis num deter minado momento, simplesmente porque h um acordo entre o artista e o espectador no sentido de que uma dada representao indiscernvel do tema correspondente. Os contemporneos de Giotto se espantavam com o realismo que ele era capaz de obter, e at Vasari,

que viveu no final do Renascimento, elogiou uma tela de Giotto que representa um homem bebendo gua, dizendo que ele a pintou com um efeito to maravilhoso que se poderia acreditar que era uma pes soa viva bebendo gua. Esse um elogio convencional, mas no o que faramos contemplando essa obra de Giotto. O que era transpa rente para os contemporneos de Giotto, quase como um vidro atra vs do qual divisassem uma realidade sagrada, se tornou opaco para ns, ao passo que instantaneamente tomamos conscincia de algo que era invisvel para eles mas precioso para ns o estilo de Giotto , o que os tericos da transparncia poderiam minimizar mencionando o fato de que Giotto viveu numa poca em que ainda no haviam se desenvolvido as tcnicas de representao exata das coisas. O que es tou chamando de estilo refere-se menos ao que Giotto via do que sua maneira de ver, por isso mesmo invisvel. Sua maneira de ver deve ter sido compartilhada com um grupo bastante numeroso de cidados do mundo da arte de seu tempo, pois do contrrio eles no teriam elogiado Giotto nos mesmos termos que Vasari usou. Isso parece ser um fenmeno geral. Proust fala da grande atriz Berma como trans parente num sentido semelhante: ele jamais conseguiu ver o que pre tendia ver, isto , uma grande atuao. Em vez disso, ele contemplava a prpria Fedra, atormentada por seu amor sem esperanas: Berma se fazia transparente como o vidro para revelar sua personagem, e ele no tinha conscincia da revelao da personagem, mas apenas da personagem em si. Nunca veremos Berma atuar. Mas tenho certeza de que, se por uma milagrosa viagem no tempo pudssemos v-la atuar, o desempenho da atriz no surtiria em ns um efeito to impressionante quanto o que teve em Proust. Berma seria um produto opaco do teatro da Belle Epoque, de estilo to tpico quanto o dos mveis de Nancy e dos cartazes de Toulouse-Lautrec. Provavelmente s podemos ser con vencidos pelos nossos prprios atores, aqueles que, como Elliot Gould, so considerados naturais porque suas platias se transformaram em imitaes deles. Mas se Gould fosse transportado para os palcos da poca de Berma, sua interpretao seria considerada to opaca que ele sequer seria visto como um ator representando um papel. As aluses feitas no decorrer desta discusso demonstram a exten so do meu interesse pelas analogias estruturais entre as pocas histri cas e as pessoas. Pode-se dizer que as pocas histricas, assim como as

pessoas, tm uma espcie de interioridade e uma exterioridade, um pour soi e um pour autrui . 8 A interioridade simplesmente a maneira como o mundo nos dado. A exterioridade simplesmente a maneira como esse mundo se torna objeto para uma conscincia diferente ou posterior. En quanto vemos o mundo como estamos habituados a v-lo, no o vemos como um modo de ver: simplesmente vemos o mundo. Nossa conscincia do mundo no faz parte das coisas de que estamos conscientes. Mais tar de talvez, quando tivermos mudado, passaremos a ver que o modo co mo vamos o mundo diferente daquilo que vamos, dando uma espcie de colorao global aos contedos da conscincia. Falando sobre os ve culos do sentido, Frege distingue o que chama de Frbung , 9 E essa no o que estou procurando apreender. Consideremos uma conhecida xi logravura de Dickens, que freqentemente ilustra as edies de suas obras. Sem dvida, ela foi talhada de modo que seus muitos admiradores pudessem ter um retrato do grande homem e dizer: Aqui est o senhor Dickens, exatamente como ele devia ser. Mas pelos critrios da teoria da transparncia a gravura no podia ser idntica a Dickens, e crer que ela o fosse no ter percepo da maneira como nossa conscincia colo re a realidade. Hoje vemos a gravura como um artefato tpico do incio do perodo vitoriano. Suas dimenses e propores datam dessa poca, e nos dias de hoje ningum iria representar uma pessoa com aquelas di menses e propores, a no ser que estivesse tentando obter delibera damente um efeito de arcasmo. Ningum o faria para dizer depois: Eis o senhor Kuhns, exatamente como ele . No: os olhos so muito gran des, o cabelo ondulado demais, os lbios so carnudos demais para serem reais; uma pessoa que tivesse na realidade aquelas feies seria um monstro. E uma cabea romntica, e tambm opulenta, que fica a meio caminho entre Ossian e Os Cenci, de um lado, e o mobilirio sobre carregado e a postura solene do perodo eduardiano, de outro. O retrato expressa sua poca o que significa que as crenas e atitudes que defi niam o mundo conforme vivido pelas pessoas daquele perodo esto pressupostas na maneira como Dickens ali retratado. Quando essas atitudes e crenas mudam e a era vitoriana chega ao fim, ningum mais v Dickens, ou qualquer outro, exatamente daquela maneira. Quando
8. Em fra n c s n o o ri g i na l : pa r a si e p a r a o ou tr o. I n . r .]
9.

F.m a l e m o n o or i g i na l : c ol o r ao. |n .t. )

estamos conscientes disso, vemos a conscincia que esse perodo histrico tinha de si mesmo a partir do exterior. a essa colorao que se ligam os atributos de estilo e expresso, e justamente essa colorao que a teoria da transparncia no pode explicar. A colorao faz parte da representa o sem fazer parte da realidade, e a teoria da transparncia no tem lugar para acomodar essa diferena. Dizer que os aspectos por meio dos quais procurei distinguir as representaes de Lichtenstein e de Loran no fazem parte do contedo evidentemente apelar aos pressupostos da teoria da transparncia: por contedo entendo tudo o que pode provo car estmulos equivalentes queles suscitados pelo objeto representado. Proponho-me agora a analisar mais profundamente os aspectos de colorao que trouxe tona neste captulo, e que procurei situar me diante o exame das deficincias da teoria da transparncia. A analogia geral que estabeleci entre modos de representar e modos de mostrar ge rou um resultado secundrio muito interessante: se a analogia estiver correta, a melhor maneira de compreender o estatuto lgico dos con ceitos de estilo e expresso refletir sobre as peculiaridades lgicas da linguagem da mente. E como se uma obra de arte fosse uma exteriori zao da conscincia do artista, como se pudssemos ver seu modo de ver e no somente o que ele viu. Os quadros de Canaletto so souventrs de Veneza, e ao contempl-los vemos o que teramos visto em Veneza; por isso que os fidalgotes de visita cidade os compraram. Mas h mais naquelas pinturas do que gndolas e a baslica de Santa Maria delia Salute: elas exprimem a maneira de Canaletto ver o mundo, uma ma neira de ver que no deve ter sido to diferente assim daquela dos seus compradores, se estes as viam apenas como souvenirs de Veneza. A sua maneira, esses quadros so to mgicos quanto a cidade, talvez porque sejam a cidade feita consciente de si, talvez porque a cidade j fosse em si uma obra de arte. Voltemos, porm, s nossas questes lgicas.

7 METFORA, EXPRESSO E ESTILO

Para diferenciar as obras de arte de outros veculos de representao semelhantes mas sem o mesmo status, propus os conceitos de retrica, estilo e expresso como os que mais nos aproximam do que poderia ser uma definio de arte. Dos trs, o conceito de expresso a meu ver o mais pertinente ao conceito de arte afinal, a idia de que arte expresso veio a ser tomada por uma pretensa definio de arte , e isso seria ainda mais verdadeira se fosse o caso de que as obras de arte, alm de serem representaes, exprimem alguma coisa sobre seus te mas, quando os tm. Isso quer dizer que no haveria obra de arte se no houvesse uma expresso. Mas lembrando que estilo e retrica preenchem a mesma funo diferenciadora, como vimos no captulo anterior, possvel que esses dois conceitos, apesar de menos consa grados nos manuais de teoria da arte, tenham em comum com o con ceito de expresso algumas caractersticas que vale a pena identificar. O conceito de expresso to usado em tantos domnios do conheci mento que o filsofo, convencido de que se trata de um aspecto impor tantssimo da arte, arrisca-se a consumir todo o seu tempo examinan do este ou aquele aspecto de um conceito que talvez tenha uma relao apenas perifrica com a filosofia da arte. Parto da suposio de que o ponto de interseo entre estilo, expresso e retrica deve estar prxi mo da definio que estamos procurando, e de que a ateno a esse

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ponto poder nos servir de amuleto contra a tentao de nos perder mos em conceitos fascinantes e difceis, mas que j deram origem a bibliotecas inteiras de elucidaes.

Quando discuti o Retrato de madame Czanne, de Lichtenstein, disse que o artista havia feito um uso retrico do diagrama, e agora pretendo esclarecer essa afirmao trazendo discusso algumas caractersticas comumente reconhecidas da prtica da retrica. Como uma prtica, a retrica tem a funo de induzir o pblico a tomar determinada ati tude em relao ao assunto de um discurso, isto , de fazer com que as pessoas vejam a matria sob determinado ngulo. Esse incremento de atividade mera comunicao de fatos que faz a retrica parecer manipuladora, o orador insincero e o adjetivo retrico quase sempre pejorativo. E claro que o orador retrico ou qualquer um de ns quando recorremos a uma estratgia retrica no est apenas expon do fatos: ele os est sugerindo de forma a interferir no modo como a platia recebe as informaes (no h interesse lgico na possibilidade de o orador mentir no nvel da comunicao de fatos; podemos presu mir que os fatos, aos quais freqentemente dizem que devemos nos ater, so exatamente como nos contam, pois a retrica s comea depois que isso se torna ponto pacfico). O diagrama de Loran tem, grosso modo, a funo de mapear os movimentos dos olhos que o Retrato de madame Czanne suscita no observador, e cumpre essa funo representando graficamente os mo vimentos do olho absorto. Um diagrama pode ser verdadeiro ou falso, e para dirimir a dvida ns o submetemos a testes. Para realizar essa admirvel funo, o diagrama deve ser claro e simples, at mesmo belo isto , deve ter certas propriedades estticas sem ser uma obra de arte; pelo menos no se espera que a forma diagramtica seja usada retoricamente. Um grande nmero de discursos tem essa mesma ordem de inteno digamos, os discursos cientficos em geral. Nes se caso, o nico objetivo do discurso informar um pblico acerca de certos fatos; h uma certeza absoluta de que a aluso a esses fa tos sufuciente para provocai* a atitude desejada, sem necessidade de qualquer interveno do orador ou do escritor, os quais se contentam em deixar que os fatos falem por si. Assim, no h necessidade de ne-

nhuma arte alm das habilidades cognitivas e discursivas da comu nicao normal para produzir aquela atitude. Mas essa a situao ideal; na prtica, mesmo no texto mais objetivo, a retrica pode ser inevitvel, e possvel que o prprio uso de um estilo de escrita objetivo seja retrico, no sentido de assegurar ao leitor que ali s h fatos, os quais falam por si. Mas vamos deixar de lado essa distino: para os nossos propsitos filosficos precisamos do caso ideal. Parto do pressuposto de que a caracterizao da retrica que estou delineando corta o caminho de uma distino entre palavras e imagens. E estou supondo que em ambos os casos a causao de uma atitu de em face da coisa representada um ato intencional. A imagem de uma garrafa de cerveja pode provocar sede, a imagem de uma pea de roupa feminina pode despertar um desejo voluptuoso, mesmo que as imagens apenas ilustrem a aparncia de determinados objetos. Mas quando a garrafa apresentada de forma a induzir no observador a inferncia de que ela est gelada, ou quando a pea de roupa mos trada de maneira a sugerir sensualidade em quem a use, o observa dor talvez passe a ver a cerveja como boa para beber e a roupa como boa para comprar. A habilidade retrica do artista comercial usada justamente para produzir essas percepes. De fato, as imagens so construdas de modo a suscitar tais inferncias com a finalidade de torn-las compreensveis e despertar no espectador os sentimentos desejados em face do objeto. A diferena entre a imagem das gotas geladas escorrendo na garrafa, cujo objetivo induzir o observador a imaginar a sede e sua saciedade, e a das lgrimas que escorrem dos olhos desmesurados das figuras dos quadros de Cario Dolci, que vi sam provocar no observador uma tristeza piedosa, no to grande a ponto de nos obrigar a tratar da retrica somente em seus exemplos mais esprios. Minha principal preocupao aqui desenvolver o ar gumento lgico de que a retrica tem a inteno de provocar atitudes, no importando a bondade ou a maldade dos temas em questo. E verdade que os santos e mrtires de Dolci, com seus olhos enormes, so sentimentais demais para o gosto contemporneo e seus temas so por demais bvios para despertarem em ns a atitude pretendida, e isso talvez signifique que tomar conscincia dos meios retricos pode anular o efeito esperado. Mas no nada difcil encontrar aspectos retricos na arte mais eminente, e talvez um dos principais servios
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que a arte nos presta no seja tanto o de representar o mundo quanto o de apresent-lo de modo a nos levar a perceb-lo de determinada maneira e de uma perspectiva especial. Foi esse o objetivo explcito da arte produzida no perodo do alto barroco italiano, quando os artistas eram solicitados a despertar certos sentimentos nos observa dores a fim de elevar e confirmar a f. E esse continua a ser o objetivo do realismo socialista e da arte poltica em geral no mundo de hoje. Em todo caso, difcil imaginar uma arte que no vise algum efeito e alguma transformao ou afirmao do nosso modo de ver o mundo. Vejamos alguns exemplos. Uma escultura de Napoleo como imperador romano no se li mita a represent-lo em trajes arcaicos, com a indumentria que se acredita que os imperadores romanos usavam. Na realidade, o escultor pretende fazer com que o espectador adote em face do tema de sua obra Napoleo uma atitude apropriada aos mais prestigiados imperadores romanos: Csar ou Augusto (se fosse Marco Aurlio, a atitude pretendida seria um pouco diferente). Aquela figura, vestida daquela maneira, uma metfora de dignidade, autoridade, grandio sidade, poder e primazia poltica. De fato, toda descrio ou carac terizao de a como b tem essa estrutura metafrica Saskia como Flora, Maria Antonieta como pastora, Sarah Siddons como musa da tragdia, Gregor Samsa como inseto , como se a pintura tornasse imperioso ver a com os atributos de b (deixando implcito, mas no necessariamente claro, que a no b: eu diria que a noo de identi ficao artstica mencionada anteriormente tem essa estrutura meta frica). Cabe fazer uma interessante distino entre os exemplos que acabo de citar e aqueles em que o indivduo, que por acaso Napoleo ou Sarah Siddons ou Maria Antonieta, serve de modelo para um im perador romano, a musa da tragdia, uma simples bergre. 1 E que os modelos so em si mesmos veculos de representaes e apenas repre sentam aquilo de que so modelos: sua identidade fica inteiramente submersa na identidade do seu designatum. Idealmente, o modelo deve ser transparente e no se espera que seja mais notado do que aquilo de que modelo embora seja bvio que ele ou ela o que na realidade est sendo pintado, fotografado etc. Se o modelo uma pessoa demai . E m f ra n c s no o ri g i n a l : p a s t o r a . [ n . e . J

siadamente conhecida para que sua identidade se apague, no uma boa escolha: Elizabeth Taylor, Jacqueline Kennedy ou Richard Nixon dariam pssimos modelos, porque tm identidades fortes demais para ser ofuscadas. Um modelo pode adquirir uma determinada identidade como modelo, como aconteceu com Kiki de Montparnasse ou Gabrielle, que fazia parte da famlia de Renoir. No entanto, e mesmo nesse caso, quando o artista usa uma pessoa como modelo e no como tema a identidade prpria dela no conta: ela no a modelo como uma mulher nua na praia, mas simplesmente uma mulher nua na praia. Saskia s vezes modelo, s vezes tema como quando Rembrandt desenha Saskia usando um chapu de vero ou Saskia em seu leito de morte e s vezes o objeto de uma metfora: Saskia-como-deusaFlora. Faz parte da estrutura de uma transfigurao metafrica que o objeto da metfora mantenha sua identidade o tempo todo e seja reco nhecido como tal. Trata-se, portanto, mais de uma transfigurao do que de uma transformao: Napoleo no se converte em imperador romano; ele simplesmente porta os atributos de um imperador roma no. Gregor Samsa, por seu turno, o heri de uma narrativa de fico cientfica, mais metamorfoseado do que metaforizado. A metfora o mais conhecido dos tropos retricos, e para cada um deles possvel encontrar, com alguma criatividade, uma contrapartida na representao pictrica. Mas em vez de esgotar os exemplos mais conveniente aos nossos objetivos investigar por que a metfora um re curso da retrica e, conseqentemente, por que um retrato de Napoleo como imperador romano mais do que uma simples representao de um imperador romano tomando Napoleo como modelo, ou mais do que uma pintura de Napoleo usando a clssica toga romana. Creio que a resposta a essa pergunta nos permitir compreender um outro proble ma, j mencionado no captulo anterior: por que a diferena entre uma obra de arte (o retrato de Lichtenstein) e uma simples representao (o diagrama de Loran) no somente uma diferena de contedo? Usando nosso ltimo exemplo, podemos reformular a pergunta da seguinte ma neira: por que a diferena entre um quadro de Napoleo como imperador romano e um quadro em que Napoleo serve de modelo para um impe rador romano no somente uma diferena de contedo? E se for ape nas uma diferena de contedo, por que usar uma metfora que mostra Napoleo como uma figura de magnificncia imperial em vez de simplesMElFRA. EX^ESS E ESTILO

mente mostr-lo cercado pelos aparatos da pompa imperial, dos quais, como se sabe, havia abundncia? Por que no deixar os fatos falarem por si mesmos, quanto mais porque a metfora por si s no acrescenta fatos novos? Isso nos devolve questo da funo da metfora. A Retrica de Aristteles antes de tudo um tratado de psicolo gia moral. O Livro n nos oferece uma anlise das emoes que at hoje no foi superada, como muito justamente afirmou Heidegger. Aristteles analisou as emoes sobretudo como efeitos da retrica na medida em que esta visa estimular determinadas atitudes em relao quilo que estiver sendo descrito, descrevendo-o de maneira a causar as emoes desejadas. Dessa forma, os retricos precisam ter um bom domnio conceituai sobre as emoes para saber como caracterizar o objeto da raiva, se for essa a emoo que pretendem despertar, de tal maneira que ela se torne a nica reao justificvel numa dada situao. Assim que no se espera que simplesmente tomemos conhecimento do fato de que algum nos ofendeu de determinada maneira: entender o conceito de ofensa reagir ao fato com uma forma de raiva apropriada. Portanto, h muito mais nisso do que fazer com que uma certa des crio do fato seja vista como correta. Trata-se de fazer com que o objeto descrito de determinada maneira suscite o tipo de atitude que seria a reao normal de uma pessoa diante do objeto original, se ele fosse visto da perspectiva apresentada pelos retricos. Assim como um silogismo prtico deve concluir numa ao e um silogismo teri co numa crena, no implausvel dizer que na Retrica Aristteles elaborou as estruturas de um silogismo pattico que deve levar a uma determinada espcie de emoo. Assim como as crenas e as aes, e diferentemente das percepes bsicas e dos meros movimentos cor porais, as emoes diferentemente, talvez, dos sentimentos bsicos enrazam-se em estruturas de legitimao. H coisas que sabemos que devemos sentir em face de uma certa caracterizao das condies em que nos encontramos. E h coisas que sabemos que no devemos sentir, bem como h coisas que sabemos que devemos professar ou fazer, ou no professar e no fazer, em circunstncias que todos em nossa cultura podero entender. Crena, ao e emoo so estados mentais e no etapas de uma argumentao, de modo que considera es lgicas e causais tm um lugar nas estruturas aristotlicas. Para um retrico, no basta demonstrar que devemos sentir determinada

emoo, ou que legtimo senti-la e talvez injustificvel no senti-la: o orador s prova sua competncia se fizer com que o pblico sinta essa emoo; ele no se limita a dizer o que deve ser sentido. O ora dor precisa descobrir um mtodo quase mgico de cativar as mentes e levar a platia ao estado de esprito que ele pretende; afinal, ele no est lidando com autmatos ou meros seres racionais. E por isso que a retrica, como a arte da persuaso e da lgica, quando psicologizada como a arte da demonstrao, deve ao mesmo tempo emocionar uma platia e definir fatos e suas inter-relaes. Em uma de suas mais interessantes observaes sobre lgica psi colgica, Aristteles cita o entimema como a forma lgica mais apro priada a fins retricos. De incio a observao nos parece desconcer tante, mas toca em um fator essencial para uma questo crucial. Um entimema um silogismo truncado, no qual falta uma premissa ou uma concluso; o entimema produz um silogismo vlido quando, alm de satisfazer s condies normais da validade silogstica, a linha faltante uma verdade bvia ou tida como bvia algo que qualquer pessoa aceita sem esforo especial, isto , uma banalidade. Mas o enti mema faz mais do que demonstrar sua concluso em face da verdade (e quando pertinente da verdade bvia) de suas premissas: envolve uma complexa inter-relao entre quem o formula e quem o l. Cabe a esse ltimo preencher sozinho a lacuna que o primeiro deliberadamen te deixou; ele precisa completar o que falta e tirar suas prprias con cluses (suas prprias concluses so aquelas que qualquer um tiraria). Diferentemente de um ouvinte passivo, ningum lhe diz o que ele deve pr ali; ele tem de descobri-lo e p-lo por sua prpria conta, participando assim do funcionamento comunitrio da razo, que se desenvolve maneira dos responsos, em que as oraes no so reci tadas para ou diante de uma congregao religiosa, mas em conjunto por todos os presentes. Numa escala menor, o pblico do entimema tambm deve atuar assim, participando do processo em vez de apenas receber informaes codificadas como se fosse uma tbula rasa. Toda explicitao inimiga desse tipo de cooptao pela seduo de que as formas entmemticas so exemplos ideais. E isso tambm vale para os usos da retrica. Basta pensar no emprego mais usual do adjetivo retrico, como na expresso pergunta retrica, que H. W. Fowler, com sua irascibilidade latente, definiu desta forma: Muitas vezes
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uma pergunta feita no para extrair informaes, mas como um substituto enftico para uma afirmao. A suposio que s existe uma resposta possvel, e se o destinatrio da pergunta se v compelido a fornec-la mentalmente, isso o impressionar mais do que uma afirma o do locutor. O dilogo como instrumento da maiutica, no qual o interlocutor de Scrates devia oferecer ele mesmo uma resposta que o filsofo se dizia incapaz de fornecer, compartilha uma srie de pressu postos com o sistema de tropos retricos que os adversrios de Scra tes, os sofistas, vinham elaborando para os mesmos fins. Havia entre eles uma percepo comum da psicologia da persuaso, e por isso no nenhuma surpresa que a composio dos dilogos de Scrates faa parte dos exerccios habituais do retrico. Assim, a lacuna entimemtica apenas exemplifica as elipses que a retrica explora, baseando-se na plausvel hiptese psicolgica de que o ouvinte completar a lacuna por si mesmo e assim, num movimento mental quase inevitvel, se con vencer com mais eficcia do que no caso de que fosse persuadido por outros, ao passo que o retrico simplesmente aproveita esse impulso irrefrevel do ouvinte. A propsito disso, elucidativo lembrar com que economia de palavras lago conseguiu criar a situao que levou Otelo a enlouquecer de cimes. Ora, parece possvel descobrir o mesmo dinamismo na metfo ra. Mas ainda que isso seja verdade, no explica como entendemos as metforas, somente nos diz que elas acionam um determinado mo vimento da mente. A explicao de Aristteles talvez seja um pouco acanhada do ponto de vista lgico, mas bastante precisa da perspec tiva da compreenso da metfora. Segundo ele, a questo descobrir um termo mdio t de tal sorte que, se a corresponde metaforicamente a b, a esteja para t assim como t est para b. A metfora seria ento uma espcie de silogismo elptico em que um dos termos omitido e h conseqentemente uma concluso entimemtica. Para cada par de termos talvez se encontre um terceiro que lhes sirva de intermedirio numa metfora, por mais distantes que os elementos estejam do par inicial num suposto mapa lexical: assim, possvel que, tal como nos entimemas, o termo mdio encontrado seja um trusmo, fato que por si mesmo poria seriamente em dvida a idia de que a metfora cons titui a fronteira viva da linguagem. Contudo, o ponto relevante aqui no tanto a questo de que Aristteles tenha ou no conseguido

descobrir a forma lgica da metfora, mas o fato de ter identificado algo crucial do ponto de vista pragmtico: preciso encontrar o termo mdio, preencher a lacuna, incitar a mente ao. Mas o estmulo ao ineficaz ou simplesmente incompreens vel para uma pessoa que no tem conhecimento suficiente: Napoleo como um imperador romano s uma metfora visual para quem sabe como Napoleo se vestia, para quem sabe que em Napoleo aqueles trajes no correspondem verdade histrica, para quem sabe que os imperadores romanos deviam se vestir daquele jeito e assim por dian te. Alm disso, o observador tem de compreender a metfora como uma resposta pergunta por que o artista vestiu aquele homem com aquelas roupas? o que completamente diferente de perguntar por que Napoleo est vestido daquela maneira, cuja resposta pode muito bem no ser metafrica. Em suma e esta uma observao to logicamente promissora que a retomaremos mais adiante , o lcus da expresso metafrica antes a representao Napoleo como imperador romano do que a realidade representada Napoleo vestido com aquelas roupas. No nenhum segredo que Napoleo era um homem muito poderoso. O objetivo do retrato retrico era mostrar esse fato conhecido luz do poder romano, com todos os atributos favorveis da concepo clssica. E, de fato, essa concepo ter sido rica e pujante, quase inesgotvel. Se Napoleo estivesse sim plesmente usando trajes romanos, no haveria muito o que interpretar exceto o motivo de estar assim vestido a no ser que as roupas em si mesmas tivessem para Napoleo um significado metafrico que se perderia num retrato literal em que ele as trajasse: a imagem de uma metfora no precisa ser, e geralmente no , uma imagem metafrica. por isso, ou melhor, em parte por isso que essencial distinguir a forma de uma representao do contedo da representao. Munidos dessas rpidas reflexes, podemos agora voltar aos mo delos justapostos do captulo anterior. Mais uma vez, ser til elucidar as diferentes estruturas do diagrama de Loran sobre o retrato que Czanne fez de sua mulher e da apropriao de Lichtenstein desse diagrama como um exerccio de cristalografia lgica. A mesma pintu ra, o mesmo retrato, tema das duas representaes. Num dos casos, o diagrama faz um mapa da trajetria do olhar; no outro, como vi mos, a inteno completamente diferente. Essa ltima representao
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pode ser interpretada como uma metfora, isto , como o Retrato de madame Czanne na forma de um diagrama. Trata-se de uma trans figurao, em que o retrato tal como Napoleo mantm sua identidade por meio de uma substituio que pretende mostr-lo sob novos atributos: ver esse retrato como um diagrama ver que o artis ta est vendo o mundo como uma estrutura esquematizada. Para que o observador colabore na transfigurao, ele precisa conhecer o retrato, conhecer o diagrama de Loran, aceitar determinados significados do conceito de diagrama e depois infundi-los no retrato. Dessa maneira, a obra de arte constituda como uma representao transfiguradora e no como uma representao tout court, e penso que isso pertinen te para as obras de arte (quando representaes) em geral, quer essa constituio seja obtida conscientemente, como na obra magistral ora em discusso, quer ingenuamente, quando o artista apenas reveste seu tema de atributos imprevistos mas sugestivos. Compreender a obra de arte significa entender a metfora que ela sempre contm. Para va riar o exemplo, examinemos agora o quadro de Gainsborough que retrata a alameda Saint James. a imagem do passeio de um grupo de damas do perodo da Regncia inglesa, no resta a menor dvida. Mas essas mulheres tambm so transfiguradas em flores e a alameda vira o rio no qual elas passeiam de barco. Mais do que um documento sobre o cio e a moda, o quadro uma metfora sobre o tempo e a beleza. Se minha teoria for correta, toda obra de arte um exemplo dela: Rembrandt como profeta, Parmigianino como reflexo num espe lho convexo, Diocleciano como Hrcules, Cristo como o Cordeiro de Deus. A meu ver, as mais importantes metforas da arte so aquelas em que o espectador se identifica com os atributos do personagem representado e v sua prpria vida representada na vida do persona gem: o leitor ou a leitora se v em Anna Karinina, ou Isabel Archer, ou Elizabeth Bennett, ou O; ele ou ela quem est tomando ch de tlia, visitando as cavernas de Marabar, contemplando o mar na costa de East Egg, sentindo-se no Salo Vermelho... onde a obra de arte se torna metfora da vida e a vida se transfigura. Na verdade, a estrutura de tais transfiguraes pode ser idntica s estruturas do faz-de-conta do fingimento em nome do puro prazer e no com inteno de en godo. Mas nesse faz-de-conta o fingidor deve sempre estar consciente de que no o que simula ser e de que o fingimento, como um jogo,

cessa quando est concludo. S que as metforas artsticas so diferen tes, na medida em que contm uma certa verdade: ver-se como Anna ser um pouco Anna e sentir a prpria vida como a vida dela , a ponto de modificar-se nessa experincia de identificao. Assim, h funda mento na idia de que a arte um espelho (um espelho convexo), pois, como vimos no comeo da nossa investigao, os espelhos dizem so bre ns o que no saberamos sem eles; so portanto instrumentos de auto-revelao. Se uma pessoa pode se ver um pouco como Anna, ela aprende um pouco sobre si mesma, mas sabe que no uma mulher refinada nem necessariamente uma mulher, menos ainda uma russa do sculo xix. E impossvel separar de nossa identidade as crenas que temos sobre essa identidade: se voc cr que Anna, vai ser Anna enquanto acreditar nisso; vai ver sua vida como uma armadilha sexual e considerar-se vtima da paixo e do dever. Se a arte s vezes uma metfora da vida, ento a familiar experincia artstica de sairmos de ns mesmos a conhecida iluso artstica realiza uma espcie de transformao metafrica da qual somos o objeto: a obra se refere afinal a ns, pessoas perfeitamente comuns transfiguradas em homens e mulheres excepcionais. E certo que essas reflexes so elevadas. Mas tambm verdade que em algum momento temos de enfrentar a questo de saber o que torna a arte uma atividade elevada, haja vista a reverncia quase universal com que tratada. Fazer coisas belas evidentemente uma atividade elevada, j que a beleza uma qualidade elevada, mas a esttica, como j observamos vrias vezes, dificilmente toca o mago da arte e muito menos da grande arte, que certamente no a arte que vem a ser a mais bela. E como boa parte de nossa discusso tem se baseado em exemplos to pequenos como quadrados de telas nuas, caixas gros seiras e simples linhas isoladas, estimulante pensar em obras-primas, nem que seja por um instante. Mas por agora bom descer das altu ras, em que to difcil no parecer portentoso, e chamar a ateno para um ou dois aspectos e implicaes das obras de arte consideradas pelo ngulo da retrica. O primeiro aspecto a sublinhar que, se a estrutura das obras de arte idntica ou muito semelhante estrutura das metforas, nenhuma parfrase ou resumo vai conseguir exercer um poder equivalente ao da obra sobre o esprito do observador que participa da constituio dela.
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Nenhuma anlise crtica da metfora interna da obra pode substituir a prpria obra, visto que a mera descrio da metfora no tem o poder da metfora que descreve, assim como a descrio de um grito de dor no provoca reaes iguais s do grito em si. sempre perigoso pr em palavras o significado de uma pintura que admiramos, pois sempre h a possibilidade de algum perguntar: s isso?, querendo dizer que no v nada de excepcional nisso. Tentar responder a essa reao depreciadora acrescentando novos elementos descrio sempre pode provocar uma nova pergunta do mesmo gnero, pois o que a obra tem a mais no somente uma sobrecarga quantitativa que possa ser recuperada por um acrscimo de palavras: o que est suposto na me tfora muito mais a fora da obra, e fora algo que se deve sentir. No que as metforas tenham extenses conotativas que excedam o que pode ser especificado nesse sentido talvez se pudesse falar em decompor a metfora em toda a gama de seus elementos conotativos. Contudo, cabe ressaltar uma vez mais que o poder da metfora no se transmite ao conjunto de suas conotaes, pois a lgica desse conjunto formado por uma lista de atributos completamente diferente da l gica da metfora. Por isso, a crtica, que consiste em interpretar met foras nesse sentido ampliado, no pode ter a pretenso de se substituir obra. Sua funo antes a de fornecer ao leitor ou espectador as informaes necessrias para que ele reaja fora da obra, fora que afinal pode se perder quando os conceitos de arte mudam ou ficar ina cessvel em razo de dificuldades exteriores da obra que o equipamen to cultural tradicional no permite resolver. No s que as metforas envelhecem, como tantas vezes se diz; elas tambm morrem, de modo que s vezes precisam ser ressuscitadas pelo trabalho de especialistas o grande mrito de disciplinas como a histria da arte e da literatura tornar essas obras novamente acessveis. A recomendao de prestar ateno na obra em si tem, portan to, uma certa razo de ser, assim como a idia de que no h e no pode haver nenhum substituto para a experincia direta. Concepes anlogas so encontradas em certas teorias empiristas muito conheci das, e a partir de uma leitura superficial talvez se levante a objeo de que essa analogia derruba minhas expectativas acerca do que seria o trao distintivo das obras de arte. No existe nenhum substituto possvel para a experincia direta de qualidades to simples como o vermelho se

queremos compreender o predicado vermelho, e nem a mais minuciosa descrio equivale a experincias to primrias. Decerto a analogia permite dizer que as obras de arte tm aspectos nicos e irredutveis tanto como as tm as qualidades primrias celebradas pelo empirismo, e que, sua maneira, a qualidade singular de A ronda noturna integra a substncia bsica do universo tanto como a qualidade elementar do vermelho. E assim teramos uma explicao da singularidade da arte! A teoria atraente, mas no de todo convincente. Ela no convence porque, repetindo o que afirmei acima, a estrutura das obras de arte se assemelha estrutura das metforas e a experincia artstica se vincu la internamente a essa estrutura. Por essa razo, a experincia artstica uma reao cognitiva que implica um ato de compreenso cuja com plexidade difere completamente da experincia direta de propriedades elementares: somos capazes de aplicar o nome A ronda noturna obra de Rembrandt a partir do momento em que aprendemos o signi ficado desse ttulo ao nos familiarizar com o quadro, assim como de parar a cor vermelha nos permite aplicar a palavra vermelho. Mas nossa capacidade de responder quela obra ou a qualquer outra exige muito mais do que simplesmente identific-la. E justamente a comple xidade da compreenso receptiva das obras que a crtica de arte tem a funo de intermediar, s vezes de modo explcito. Mas como aqueles que nos recomendam prestar ateno na obra em si tambm tm em vista a impugnao de obras secundrias, so eles que se abrem analogia com a experincia perceptiva elementar note-se que tpico deles tratar a experincia artstica como uma espcie de ndoa ou choque esttico cujo nico equivalente verbal seria uma exclama o , negligenciando a complexidade estrutural inerente recepo da obra de arte bem como a intricada relao entre a linguagem que usamos para descrev-la e a experincia da obra em si. H outro ponto para examinar. Condenei energicamente o iso lamento das obras de arte das matrizes histricas e das causas gerais das quais elas derivam suas identidades e estruturas. A obra em si pressupe tantas conexes causais com o meio artstico que uma te oria anistrica da arte filosoficamente indefensvel. As referncias ao poder da retrica que acabei de fazer apiam ainda mais esse argumento. O exerccio da funo retrica da obra pressupe que o receptor tenha acesso aos conceitos que completam os entimemas, as

questes retricas e os tropos; sem eles no se pode sentir a fora da obra nem, em conseqncia, a prpria obra. Alm disso, creio que analiticamente correto dizer que a prpria retrica uma atividade intencional de que somente so capazes os seres de uma determina da espcie. Se isso for verdade, meu argumento sugere uma impor tante relao entre a obra e o artista: h uma referncia implcita ao fato de que algum est tentando nos influenciar retoricamente para que tenhamos uma reao (talvez errada) obra. E claro que inten cional no quer dizer conscientemente, e por essa razo deve ha ver espao para uma teoria que relacione a arte ao inconsciente do artista sem que isso altere as relaes conceituais entre a arte e suas intenes: metforas tm de ser criadas. A psicologia da retrica, so bre a qual no me estenderei, decerto extremamente complicada. Por fim, j mencionei o fato de que a estrutura da metfora tem conexes com outras caractersticas da representao que no tm nada a ver com o seu contedo. E isso que poderia explicar por que a diferena entre obras de arte e meras representaes no uma simples questo de diferenas de contedo. E tambm por isso que uma obra no substituvel por outra representao com o mesmo contedo, pois uma parte de sua fora est ligada internamente a certas carac tersticas daquela representao. No fcil elucidar esses problemas sem levar em considerao alguns aspectos lgicos das metforas que ainda no discuti; embora a metfora seja um tema vastssimo, no posso fugir responsabilidade de oferecer algum tipo de explicao que seja pelo menos suficiente para justificar essas proposies.

Em toda essa discusso, enfatizei de modo deliberado e tendencioso as metforas visuais. Se elas de fato existem, uma boa teoria da ex presso e da compreenso metafricas deve dar conta do aparecimen to da metfora nos dois principais sistemas de representao: o da lin guagem e o das imagens pictricas. Logo, o que possibilita a metfora no pode estar em nenhum aspecto especfico de um desses sistemas, mas deve encontrar-se, pelo menos o que me parece, em caracters ticas comuns a ambos. H teorias que caracterizam as metforas sim plesmente como frases ou expresses semntica ou gramaticalmente desviantes. As metforas lingsticas podem realmente corresponder

a essa caracterizao, mas duvido que toda metfora dependa de ser uma expresso ou uma frase semntica ou gramaticalmente desviante. O que dizer ento das metforas pictricas? Haver uma gramtica das imagens visuais que permita definir o que uma imagem-padro e o que uma imagem desviante? Ser que existe uma competncia pic trica comparvel competncia lingstica? Se existir, qual a relao entre os dois sistemas de competncia? Ser a competncia pictrica, caso exista, um parasita da competncia gramatical, de modo que as metforas pictricas devam ser explicadas, em ltima anlise, por re ferncia competncia gramatical, o que abriria caminho para uma nica teoria gramatical das metforas definidas como gramaticalmente desviantes? Ou seria o inverso? Ou haveria to-somente dois sistemas independentes? Mas a filosofia da arte no o lugar apropriado para responder a essas perguntas; examino-as em outro trabalho, porque as considero questes centrais da filosofia em geral. S as mencionei aqui como uma advertncia contra o provincianismo conceituai isto , s porque descobrirmos uma boa teoria da metfora lingstica no quer dizer que dispomos de uma boa teoria da metfora. No momen to, por questes de clareza expositiva, prosseguiremos nossa discusso no campo gramatical ou, pelo menos, lingstico. Comearei fazendo algumas observaes dogmticas. (i) No raro dizer-se que a linguagem ordinria um cemitrio de metforas, como se o discurso literal fosse constitudo meramente de metforas mortas como madeira seca, ao passo que as metforas seriam os botes que desabrocham na linguagem. Isso me parece com pletamente equivocado. E certo que a linguagem ordinria est repleta de clichs e no h dvida de que os clichs so coisas mortas ou me tforas caducas (e no entanto ainda apropriado falar da morte como o sono eterno, do tempo como um rio, da vida como um sonho, da paixo como uma chama, dos homens como porcos). Os clichs en tram na fala como locues, condensaes da sabedoria tradicional que usamos como enfeites de Natal para ornamentar um aconteci mento especial so expresses circunstanciais como Feliz aniver srio ou sua sade , e compreend-los mais ou menos o mesmo que saber onde e quando apropriado diz-los, o que no tem nada a ver com a competncia lingstica, e sim com a competncia cultural. Cabe, portanto, distinguir clichs de frases literais como

A gua est fervendo, o que pertinente a determinadas guas em determinadas temperaturas, mas no tem nada a ver com os aspectos cerimoniais das boas maneiras culturais. A gua est fervendo nun ca foi um tropo forte e hoje no um tropo desgastado. Ningum o inventou. Comparemos com a frase O sangue dele estava fervendo. Essa metfora pode ser meio gasta, quase banal: quem a usa no a inventou, e eu at diria que a frase de algum escritor. E interessante notar que A linfa dele estava fervendo no tem, mesmo hoje, ne nhum valor metafrico, pois a linfa, ao contrrio do sangue, no boa para metforas. Pode-se alegar que O sangue dele estava fervendo uma frase literal e A gua est fervendo um subproduto metafri co que se converteu num clich, como geralmente acontece com o discurso literal. Mas isso no verdade, pelas razes que indicarei adiante. Por ora, basta observar que A gua est fervendo pode ser explicada pela frase A gua atingiu cem graus centgrados, mas no possvel usar a mesma especificao como substituto de O sangue dele estava fervendo o objeto do discurso morreria cozido. Uma das caractersticas das metforas em geral resistir a essas substitui es e especificaes, e penso que encontrando as razes disso desco briremos a explicao essencial do conceito de metfora. Ora, j deve ter ficado intuitivamente claro que se h metforas pictricas tambm h clichs pictricos, sem que toda imagem seja necessariamente uma coisa ou a outra. Um desenhista, certo dia, teve a idia de desenhar es trelas e linhas curvas sobre a cabea de um personagem como uma metfora de que ele levou uma bofetada ser a expresso ver es trelas um equivalente verbal dessa idia e o desenho seu equivalente pictrico? , e isso se tornou um clich nas histrias em quadrinhos. Mas o desenho de um homem com estrelas sobre a cabea pode ser apenas o desenho de um homem com estrelas sobre a cabea. (2) A teoria de que as metforas so expresses desviantes admite, penso eu, o que acabo de argumentar: deve haver algum critrio para distinguir as metforas novas e velhas dos enunciados literais, que no tm o mesmo tempo de vida; o elegante conceito de desvio cumpre essa funo de maneira primorosa e estrutural. E preciso distinguir as expresses desviantes das expresses mal-formuladas ou no-gramaticais, e o desvio no tem nada a ver com meras consideraes estatsti cas, O clich de que a stitch in time,'- que uma metfora, eviden-

temente mais usado que uma frase sobre um ponto na gua salgada (a stitch in brine), que podemos tomar como literal at aparecer coisa melhor. Mas quando um homem fala sobre um ponto na gua salgada, ser que est falando sobre um ponto conservado na salmoura, um ponto sem resultado, um ponto subaqutico ou o qu? No h nenhu ma metfora bvia em um ponto na gua salgada bom (a stitch in brine is fine), mas ser isso porque a frase no gramaticalmente desviante? E como reconhecer a diferena? E evidente que a teoria est na pista certa porque busca o metafrico como propriedade de uma frase e no de uma palavra, evitando assim a limitao que caracterizou teorias como as de Nietzsche ou Derrida. Mas permanece o problema de como identificar o desvio, e por isso interessante comear a anali sar o assunto pela perspectiva pictrica. Imaginemos um quadro de Napoleo como Madame Rcamier: ele estar trajado de maneira inacreditvel, com um daqueles graciosos vestidos em estilo Imprio que associamos com Madame Rcamier gra as ao retrato de David, seu corpo rechonchudo reclinando-se numa chaise longue. A tela imaginria talvez pretendesse ser uma afronta masculinidade de Napoleo ou uma insinuao de que Rcamier era o poder por trs do trono: quem sabe? Admitamos que seja apenas uma fantasia espirituosa de um pintor ardiloso que deixa aos espectadores a tarefa de ampliar o significado da obra. Qualquer que seja seu aspecto desviante, no pode estar no fato de que Napoleo nunca foi retratado dessa maneira. Mas vamos aprofundar a idia do desvio, imaginando que Napoleo e seus amigos fossem realmente travestis, como dizem que muitos nazistas eram. Na intimidade de seu quarto ele experimen2. A stitch in time saves nine um provrbio com sentido semelhante ao nosso melhor prevenir que remediar. Literalmente quer dizer um ponto dado a tempo poupa nove". Nas frases seguintes, Danto inventa, por causa da semelhana fon tica, expresses inexistentes: a stitch in brine , que no faz sentido algum, porque stitch significa literalmente ponto ou n (de costura ou bordado) e brine gua sal gada, salmoura, de modo que a frase quer dizer literalmente um ponto na gua salgada ou na salmoura; adiante, a stitch in brine is fine, tambm sem nenhum sentido, continuando o jogo fontico. Impossvel traduzir esse jogo de palavras sem alterar o texto original. Mas pode-se pensar num exemplo semelhante com as frases ponto sem n, ponto sem d e ponto sem d s", [n.i.]

tava os belos vestidos das mulheres do seu tempo e costumava recostar seu corpo gorducho numa chaise longue , como havia visto no quadro de David sobre Madame Rcamier. Vamos supor que sua perverso se xual chegasse ao ponto de ele desejar ser retratado com aquelas roupas e naquela poltrona, e que ento mandou fazer um retrato seu vestido com roupas femininas talvez para mostr-lo a um de seus amantes. Imaginemos que o retrato foi feito. O leitor h de reconhecer que irresistvel imaginar que esse retrato seja indiscernvel do outro que acabei de descrever, Napoleo como Rcamier. L esto os dois retra tos lado a lado, o mesmo homem vestindo roupas de mulher s que um uma metfora e o outro no. O primeiro, se a metfora des viante, um retrato desviante; o outro um retrato, em si mesmo nodesviante, de um desvio ou perverso sexual. Como distinguir um do outro? E claro que a verdade no tem nada a ver com isso. A verdade metafrica de um coerente com a verdade no-metafrica do outro e o segundo talvez engane o prprio Napoleo quanto propriedade metafrica do primeiro, que ele v, quem sabe, como uma tentativa de chantagem (Como que eles descobriram?). J que os quadros so perfeitamente iguais, como sempre so quando precisamos que sejam, assim como obras de arte podem ser idnticas a outras repre sentaes ou a nenhuma representao, no h critrio de percepo visual que nos ajude. No digo que a pergunta seja irrespondvel, mas no vou prolongar a agonia levantando problemas minudentes aos te ricos do desvio. Em vez disso, analisarei aqui alguns aspectos lgicos bem comuns das metforas e argumentarei que eles nada dizem sobre o desvio, pois certos modelos gramaticais tm esses mesmos aspectos lgicos sem que se possa reconhec-los como desviantes. E se forem desviantes teremos ento um excelente critrio lgico para o desvio. (3) O fato de podermos substituir est fervendo por atingiu cem graus centgrados na frase Sua gua est fervendo mas no em Seu sangue est fervendo pode simplesmente indicar que a palavra fervendo ambgua. No entanto, parece-me que essa ambigidade transcende a distino entre usos literais e metafricos dos predicados, e que razes profundas explicam a impossibilidade de substituio no caso de Seu sangue est fervendo. Essas razes se prendem ao fato de que as metforas tm uma estrutura intensional, sendo uma das caractersticas desse tipo de estrutura a resistncia substituio de

expresses equivalentes. Substituies como as supracitadas podem re velar ambigidades, mas so possveis. Se T uma expresso ambgua, haver ento no mnimo duas expresses mais ou menos acessveis, permutveis com T mas no entre si e por isso que T ambguo. Mas num contexto intensional nenhuma substituio lcita. Pelo que sei, a descoberta de que as metforas so resistentes substituio foi feita por meu aluno, Josef Stern, que ilustra isso com a famosa excla mao metafrica de Romeu de que Julieta o Sol. Rigorosamente fa lando, o Sol um corpo formado por gases quentes que ocupa o centro do sistema solar, mas falso dizer que Julieta o corpo de gases quentes que ocupa o centro do sistema solar, assim como seria hilariante pen sar que a incongruncia da comparao esteja numa ambigidade da expresso o Sol. A frase pode ter outras ambigidades, mas Romeu no estava sendo ambguo quando comparou sua amada com o Sol. E possvel argumentar que no est claro se Seu sangue est fervendo uma metfora (melhor dito, um clich) ou uma frase literal que usa um predicado ambguo. A meu ver esse problema no difcil de resol ver, porque est fervendo predica menos o sangue do sujeito do que o sangue fervente do prprio sujeito, que est sendo imageticamente descrito como irado. Mas no me parece fecundo nos alongarmos so bre casos especficos. Prefiro supor que os contextos metafricos sejam realmente intensionais, mais ou menos como Stern props, e que o primeiro passo filosfico que se deve tomar para entender a construo metafrica descobrir por que o so. No estou certo de ter as respos tas, mas posso propor algumas hipteses. Pesquisas filosficas recentes identificaram um grande nmero de contextos, nenhum deles especialmente desviante do ponto de vista gramatical, que so intensionais porque expresses co-referenciais (ou coextensivas) no so intercambiveis salva veritate e porque como de esperar, j que a quantificao obversa da substituio no se pode submet-las a procedimentos de quantificao nesses contextos. Entre tais contextos, o mais discutido talvez seja aquele em que se supe que um indivduo m cr que s. Suponhamos que s seja a frase a F: se a idntico a b, isso no implica que m cr que b F, nem que (Ex) (m cr que x E) embora se admita que qualquer des sas operaes ser vlida se for aplicada somente a s. Essas aparentes anomalias dos contextos de crena so encontradas com freqncia

no domnio do discurso mental, um discurso em que se afirma que al gum est em tal estado mental, digamos de medo, ou desejo, ou espe rana, contanto que a atribuio admita a modalidade de construo que-s. Sempre que isso ocorre pode-se demonstrar que o s inserido intensional, e por essa razo lgica j se disse que a intensionalidade a marca do domnio do mental. Pode ser, mas precipitado concluir que isso especfico do domnio do mental, pois h uma impressio nante diversidade de contextos claramente intensionais que no so claramente mentais: os contextos modais e todos aqueles que apre sentam analogias estruturais com os contextos modais (inclusive as estruturas de lgica epistmica em que a palavra cr funciona como uma operao formadora de frases a partir de frases); os contextos nos quais uma pessoa citada ou se diz que ela disse que... (onde disse que... pode ser qualquer classe de atos de linguagem: uma ad vertncia, uma promessa, uma declarao etc.); e, enfim, o caso dos smiles, o que no de surpreender se consideramos que as metforas so intensionais. De fato, os smiles so um bom exemplo, pois em bora todos paream conter comparaes e uma certa relao de seme lhana, nem todas as frases em que se diz que uma coisa como outra constituem ipso facto um smile. Tip como Xerxes, sendo ambos ces, dificilmente um smile, em contraste com uma situao mais forada em que se diz que Tip como Fafner ou como Crbero. E ain da discutvel se j chegamos a um inventrio exaustivo de todos os contextos intensionais existentes. De qualquer modo, minha inteno foi apenas fornecer um nmero suficiente de casos para obstar a expli cao demasiado simplista da intensionalidade mediante o recurso a aspectos pretensamente especficos da mente ou da conscincia. Ora, creio que deve haver uma explicao geral para o fato de que todos esses diferentes contextos so intensionais: deve haver al guma condio especial de verdade que lhes seja comum e exclusiva. Enquanto essa condio no for identificada, as explicaes sobre a intensionalidade no podero ser generalizadas e devero ser consi deradas ad hoc, por mais brilhantes, sugestivas e vigorosas que sejam. Assim que se criou um complicado aparato tcnico para tratar dos contextos modais e de muitos outros que parecem ter a mesma es trutura utilizando o conceito extremamente artificial de conjunto de mundos possveis. Substitumos a idia de que algo possivelmente

verdadeiro (em relao ao mundo real) pela idia de que algo real mente verdadeiro (em relao a um mundo possvel). No h dvida de que essa abordagem continuar a despertar um grande interesse, no mnimo porque os filsofos adoram aparatos tcnicos como os exigi dos para falar em mundos possveis, e tenho muitas razes para crer que logo se far a proposta (se que ainda no foi feita) de que em vez de dizer que uma dada frase metaforicamente verdadeira no mundo real deve-se dizer que ela literalmente verdadeira em um mundo pos svel, com isso projetando-se a semntica das metforas na semntica da lgica modal. Mas como me parece necessrio ter uma explicao geral para a intensionalidade, acho difcil acreditar na sobrevivncia de uma anlise de mundos possveis, apesar de seus brilhantes e ocasional mente extraordinrios resultados. parte sua extrema artificialidade aspecto que jamais uma razo filosfica persuasiva para se rejeitar uma anlise , acho difcil que uma anlise em termos de mundos possveis possa resolver de modo convincente o problema dos contex tos de discurso direto, aqueles em que verdadeiro dizer que m disse que a F mas falso dizer que ele disse que b F, apesar de a ser idntico a b. A teoria que eu gostaria de propor no tem o trao arqui tetnico das teorias semnticas desenvolvidas por referncia a mundos possveis. Mas mais natural e d conta de como compreendemos es ses contextos; alm disso, creio que pode ser generalizada para cobrir inclusive o contexto do discurso direto, que tende a ser descartado com excessiva facilidade. Limitar-me-ei a esboar os contornos da teoria e a indicar de modo geral suas modalidades de aplicao. Em resumo, a teoria a seguinte: a explicao da peculiaridade lgica dos contextos intensionais reside no fato de que as palavras usa das nessas frases no tm a mesma referncia que costumam ter no dis curso normal no-intensional. Elas se referem, antes, forma como so representadas as coisas s quais as palavras em questo comumente se referem, o que significa que elas incluem entre suas condies de verdade uma referncia representao. Assim, dizer que m acredita que Frege um grande filsofo no o mesmo que dizer que m acredita que o autor de Begnffsschrift [Conceitografia] um grande filsofo, embora esse autor seja o mesmo Frege. E no s porque m talvez no saiba que Frege escreveu aquele livro, pois ele at pode saber disso e de fato pode achar que o autor de Begriffsschrift um grande filsofo. E que
M[. !F ORA, f- X^Rf SSAO L" CS',, 0 I 26.3

ns no estamos nos referindo nem a Frege nem ao autor de Begriffsschrift, mas a um elemento constitutivo da maneira de m representar qualquer coisa. A frase que pronunciamos diz respeito a esse fragmento de uma representao no caso, maneira de m ver o mundo. Dado que os contextos intensionais dizem respeito a coisas muito diferentes daquelas de que tratam as expresses que usam as mesmas palavras em contextos no-intensionais, no admira que os princpios da substitui o e da quantificao paream aqui inaplicveis. Isso acontece simples mente porque nos contextos intensionais eles no podem ser aplicados a propsito de coisas s quais se aplicam nos contextos no-intensionais. Mas as semnticas tendem a ser muito complexas, e devo examinar al guns contextos a fim de levar o leitor a notar que essa teoria bem com patvel com o caso da metfora. Os no-filsofos talvez prefiram pular diretamente para a discusso da metfora. Citaes. Vejamos uma situao bastante complexa: uma pessoa faz uma citao alusiva no curso de uma palestra. A finalidade retrica dessa citao talvez seja a de lisonjear uma platia que supostamente capaz de identificar a citao, j que a aluso pressupe uma familiaridade e a cita o em si tida como familiar. Essa familiaridade demarca um crculo ou uma classe de pessoas que formam uma comunidade, quer seja o sr. Daubeny (em Phineas Finn, de Anthony Trollope) citando Virglio em latim, quer seja Mark Rudd 3 citando Bob Dylan platia de estudantes da sua gerao. Citaes desse tipo sempre contm uma pragmtica metafrica que independe da eventual metfora contida na citao em si, e geral mente sua inteno estabelecer um paralelo entre a situao qual est sendo aplicada e a situao pretendida pela fonte da expresso citada. O sr. Daubeny apenas diz, como condensao de um saber relevante, Graia pandetur ab urbe, enquanto Rudd afirma: Voc no precisa perguntar ao homem do tempo ( weatherman ) de que lado o vento sopra. 4 E todo o pblico se sente edificado. Imaginemos agora que as complexas tran?. Mark Rudd foi o lder do movimento estudantil da Universidade de C olumbia de maio de 1968 contra a guerra no Vietn e em defesa dos direitos civis dos negros, [ n . t .] 4. A frase, extrada dos versos de uma cano de Bob Dylan (You don't need a weatherman to tell which way the wind blows"), foi usada no ttulo de um mani festo de uma ala radical do movimento Students for a Democratic Society, ao qual Mark Rudd pertencia,
[n.t.)

saes necessrias adaptao mtua entre a semntica e a metfora te nham se realizado com sucesso: o pblico identifica a citao, a situao sintetizada, todos acreditam que o orador exprimiu uma verdade muito profunda, ou seja, o paralelo realizado funcionou, ou pelo menos o que pensam os ouvintes. Nada disso precisa se alterar se o orador falseou um pouco as palavras. Digamos que o sr. Daubeny usou a palavra Hellenica em vez de Graia e Rudd meteorologist (meteorologista) em vez de weatherman (homem do tempo). Suponhamos que nas comunida des lingsticas das quais as fontes originais das citaes faziam parte (Virglio, Dylan) houvesse possibilidade de uma escolha, de modo que os autores tivessem realmente usado as palavras que o orador cita por equ voco: afinal, weatherman e meteorologist tm praticamente a mes ma extenso, e Grcia e Hellas designam o mesmo lugar geogrfico. E plausvel imaginar que os dois autores pudessem justificar sua escolha das palavras por razes de prosdia. (A escolha seria possvel mesmo que eles no a tenham feito mesmo que no tenha ocorrido a Dylan usar a palavra meteorologist; mas todo o estilo do underground radical teria sido diferente se ele realmente tivesse escolhido o termo alternativo.) 5 Qualquer que fosse a opo possvel a Virglio e Dylan, o problema que ela no mais vivel para os oradores que os citam. Quem cita tem a obrigao de mencionar as palavras corretas, no importa qual seja o seu propsito retrico: estabelecer paralelismos, afirmar verdades poticas, cimentar laos comunitrios etc. Permitam-me descrever a situao em termos mais formais. Su ponhamos que Q seja uma citao e F uma funo que liga Q a uma proposio P e, que o orador espera que sua platia reconhea que, quando ele menciona Q est querendo dizer P. Assim, o sr. Daubeny no est se referindo a uma cidadezinha da Grcia, mas a uma cidadezinha inglesa onde proferiu um discurso poltico sobre a separao entre Estado e Igreja na Inglaterra. O pblico entendeu a funo e substituiu Q por P e, nesse sentido a citao foi um sucesso retrico. Imagine-se ainda que Q-como-P verdadeiro, qualquer que seja seu significado nesse contexto. Se a identificao verdadeira, a verdade
5. Depois de usar o verso da cano de Boh Dylan no ttulo do manifesto, com a re ferncia ao weatherman, o prprio grupo passou a ser conhecido no chamado underground estudantil radical e na esquerda como os Weathermen, [n.t.]

no ser alterada se um termo dentro de Q for trocado por outro termo t normalmente permutvel por ele salva veritate. Em atos de citao sempre h uma referncia implcita a um autor, uma aluso a fontes que so omitidas a bem da cumplicidade. Esperase que os membros da Cmara dos Comuns saibam que a frase Graia pandetur ab urbe de autoria de Virglio. E a funo ligada a Q pode ser muito simples quando nos remete a Q em si. Assim, a frase Papai disse: O jantar est pronto remete os ouvintes frase O jantar est pronto. Nesses casos, a funo retrica mnima ou inexistente, salvo, nesse exemplo, pela referncia a uma autoridade, presumindo-se que o locutor no tem autoridade prpria para chamar pessoas mesa. De modo geral, a frase P, que tem a funo retrica de chamar a ateno do ouvinte pertinente, pode ser qualquer grupo de frases equivalentes como parfrases de Q. A situao no se modifica muito quando a diz para b Papai disse: O jantar est na mesa e b simplesmente diz para c O jantar est na mesa. Nas citaes em geral, a pessoa que cita pronuncia uma frase e tem em mente essa frase, e quando suas in tenes so retricas ela tem em mente fazer que os ouvintes descubram a funo graas qual podem descobrir a frase que ela quer que eles descubram. A platia pode escolher entre vrias frases quando morde a isca retrica: cada pessoa completa o ato retrico de modo talvez di ferente, porm aproximadamente equivalente quando a comunicao bem-sucedida. No entanto, como j dissemos, aquele que faz a citao no tem tais liberdades. Ele est obrigado a repetir as palavras que cita, dentro, por certo, dos limites flexveis que uma traduo permita, nos quais, como disse [Rudolf] Carnap, a frase traduzida pode ser inten cionalmente isomrfica em relao frase original. Seja como for, ao citar Virglio o sr. Daubeny faz uma afirmao muito complexa, em que algumas condies de verdade so satisfeitas pelas prprias palavras de Virglio; outras o so pelos fatos de qualquer natureza que tenham satisfeito aquilo a que as palavras de Virglio se referiam; outras, ainda, pelos fatos, sejam quais forem, aos quais a frase de que ele tirou Q se referem; e ademais h condies de verdade ligadas s relaes entre os dois ltimos conjuntos de condies. Toda essa complexidade de corre dos vrios nveis em que se pode entender a frase proferida pelo sr. Daubeny. Suas palavras se referem a outras palavras, quilo que essas palavras tencionam referir-se, quilo que o sr. Daubeny pretende

que elas se refiram e assim por diante. Portanto, sua citao alusiva, como toda citao desse tipo, tem um papel muito complexo no discur so ao qual contribui. Mas minha tese aqui a de que os contextos de citao so intensionais porque uma parte do que torna verdadeiras frases como a do sr. Daubeny se deve a determinadas caractersticas das palavras que a citao deve reproduzir exatamente aquelas palavras e no outras que, fora do contexto da citao, poderiam ser intercambiveis com elas. O enunciado do sr. Daubeny no totalmente intensional, porque diz respeito em parte quilo a que se relacionam as pala vras que ele reproduz. Essas palavras ocorrem tanto de forma opaca quanto transparente em um s ato enunciativo, e isso se deve em parte ao fato de que o sr. Daubeny no faz apenas uma citao, mas tambm afirma a frase qual a funo retrica remete a citao, o que requer que a citao e a afirmao sejam intercambiveis. A semntica da mera citao por certo muito mais simples: ela requer apenas que se repro duza um grupo de palavras, que se tenha a inteno de reproduzi-las e que se tenha a inteno de que o pblico saiba que essa a inteno do orador. Portanto, tudo o que preciso que as palavras usadas repro duzam as palavras mencionadas. Mas eu queria tratar do caso mais complexo, aquele em que as palavras so apenas parte do que neces srio para satisfazer as condies de verdade do todo. Modalidades. Entre todos os contextos intensionais, as citaes so as que explicam com mais clareza por que no possvel substituir uma palavra por um mero sinnimo: que aquela primeira palavra, e no a segunda, que foi efetivamente dita. Assim, as limitaes im postas aos contextos de citao parecem ser muito severas. Tal a razo de eu ter comeado esta discusso por esses contextos: simplesmente porque os paralelos entre os contextos de citao e os outros contex tos intensionais so muito mais prximos do que se poderia pensar. Em suma, vou usar os contextos de citao como modelos para os demais que pretendo discutir, a comear pelos contextos modais. E uma observao trivial que as modalidades so representadas logicamente como operaes sobre frases, e que as frases que resultam da anexao de um operador modal a uma frase inserida somente so verdadeiras quando a frase inserida satisfaz as condies da modalida de anexada. Assim, essas frases dizem respeito a uma propriedade da frase inserida, que verdadeira se possui a propriedade exigida e falsa

se no a possui. A frase inserida diz respeito quela frase, e no a alguma outra que poderia ser obtida pela substituio de um termo da frase in serida por um termo co-referencial. Como tal, portanto, ela no diz res peito a qualquer coisa que seja referida por aquela frase. Vamos refletir um pouco sobre a clebre frase de Frege A estrela-dalva idntica estrela vespertina e sua correlata A estrela-dalva idntica estreladalva. Geralmente s a ltima parece necessria, mas sua necessidade no decorre de um dado astronmico, e sim de ser uma exemplificao do esquema lgico a igual a a, onde uma condio de exemplifi cao de que os dois termos so correlatos. Mas a primeira frase s possvel justamente porque no uma exemplificao nem daquele esquema nem do esquema a no igual a a As frases que no so exem plificaes de nenhum dos dois esquemas so possveis no por causa de uma caracterstica qualquer do mundo, mas em virtude dos termos que a frase usa. A frase possvel que a estrela-dalva seja idntica estrela vespertina s verdadeira por referncia aos fatos que concer nem aos termos lgicos e no por referncia a qualquer coisa que possa tornar a frase inserida verdadeira ou falsa. Por isso, ela independe de quaisquer consideraes que nos autorizem a estabelecer identidades dentro do mundo. O fato de que as frases modais dizem respeito unica mente aos termos que as compem explicar seu carter intensional se for certo que a verdade ou falsidade das frases intensionais depende das propriedades da linguagem a que se referem. H pouca coisa mais a di zer sobre esse aspecto do tema, por mais que adicionalmente se pudesse discorrer sobre outras caractersticas das modalidades. E somente esse aspecto que me interessa. E claro que pode haver usos dos termos necessrio, possvel e impossvel que no tornam intensionais as frases para as quais for necem uma espcie de quantificao. Quando digo, por exemplo, que possvel que eu me case, no fica muito claro se essa frase intensional, simplesmente porque no est claro se a ocorrncia da palavra poss vel uma modalidade cuja representao lgica uma operao sobre a frase. Mas, ao mesmo tempo, a anlise de frases desse tipo pode ser bastante complexa. Consideremos a frase possvel que Smith seja casado. Suponhamos que Smith seja o chefe da contabilidade, de modo que se possvel que Smith seja casado tambm parece possvel que o chefe da contabilidade seja casado, pois so o mesmo homem. Mas

Smith tambm pode ser o mesmo homem que marido da sra. Smith, e embora seja possvel afirmar que o marido da sra. Smith casado, pois se trata do mesmo Smith, e ainda que parea existir uma paridade gra matical com a frase possvel que o chefe da contabilidade seja casa do, estranho dizer isso. A estranheza talvez tenha menos a ver com Smith, seja qual for a maneira de descrev-lo, do que com a forma como se entende o termo possvel. Assim, num curioso retrocesso a concep es medievais, s vezes se insiste no entendimento do termo possvel como no incoerente com a essncia de.... E embora essa possa ser uma forma perspicaz de entender a frase, no se deve esquecer que h outras anlises tambm excelentes sobre o conceito de essncia que nos remetem a definies. Assim, a expresso possvel que deveria ser lida como no por definio que no, mas isso soa falso quando nos referimos a Smith como o marido da sra. Smith, pois o fato de o marido da sra. Smith ser casado uma questo de definio. Em todo caso, se a expresso possvel que interpretada dessa forma ela nos remete a definies, e toda definio uma questo de palavras. Alguns insistem em que a expresso possvel que uma qualificao epistmica, de tal forma que se pode entender a frase E possvel que Smith seja casa do como Pelo que consta, Smith casado, ou E compatvel com o que se sabe sobre Smith que ele casado. Mas constar e saber nos remetem mais ou menos a estados de cognio de convico, por exemplo , e as descries de estados cognitivos so exemplos paradig mticos de intensionalidade. Mas tambm nesse caso difcil imaginar que a penumbra de ignorncia implcita em pelo que consta ou em correlatas expresses de modstia cognitiva sobreviva ao esclarecimento de que o homem do qual se fala um marido. Porque a partir desse momento no restar dvida de que ele casado, a no ser que se tome essa informao num sentido muito especial ou restrito. De maneira ge ral, suponho que o uso no-modal de termos que tambm tm um uso modal pode ser trabalhado de forma que sua intensionalidade dependa de algum elemento relacionado a contextos claramente intensionais que entram na especificao de suas condies de verdade. Mas no o caso aqui catalogar ou exaurir os diferentes casos. Imputaes psicolgicas. Nas frases que contm predicados men tais caractersticos, como acredita, espera, teme ou pensa, seguidos do segmento frasal que s, onde s por sua vez uma fraM L T F O R A , - X P R l S S G ( FST;, I 269

se, o carter intensional da frase inserida foi claramente reconhecido desde a descoberta do fenmeno. Todas essas frases podem ser sub metidas mesma anlise aplicada a m diz V, e conseqentemente esto sujeitas s mesmas limitaes que incidem sobre as citaes di retas. claro que a conjuno que sugere uma ligao gramatical mais estreita com a forma m diz que s, onde s, como um exemplo de oratio obliqua, no implica necessariamente que m disse s. Ele pode ter pronunciado palavras que para todos os efeitos equivalem a s, ou pode no ter dito palavra alguma, mas feito uma comunica o que para todos os efeitos equivale a dizer s, e assim por diante. Seja qual for o caso, se m disse que s, deve haver ento uma frase especfica, pronunciada, escrita ou comunicada de algum outro modo, e em ltima anlise dessa frase e de seu vocabulrio e gramtica especficos que trata a frase que a implicou, e j vimos que essa a razo da intensionalidade dos contextos de citao. Assim, pode-se tratar m acredita que s como equivalente, na relao exemplificada pela oratio obliqua, a m acredita em s e isso implica que existe uma frase especfica s de tal modo que s aquilo em que m acredita. Pode-se por certo objetar que, se verdade que m disse algo, h uma ocorrncia real de uma frase, que sai de sua boca ou anotada por escrito: produz-se uma proposio. Mas o que dizer de uma propo sio em que meramente se acredita? Onde est a proposio? H teorias engenhosas que afirmam que pr no papel em que m acredita fazer uma proposio e consentir nela. Mas dizer que m acredita nisso apontando para a frase me parece uma descrio forada demais daquilo que procuramos explicar. Portanto, a objeo justa. Minha teoria que se m acredita que s verdade, ento h um estado proposicional de m que s individualiza. Acreditar que s representar o mundo de uma maneira que s exemplifica, e atribuir uma crena a algum de certo modo caracterizar uma representao. Isso vlido para as caracterizaes mentais como esperana, medo e semelhantes. Restaria o problema de como distinguir crena de espe rana e medo, mas o que me interessa discutir aqui apenas o carter representacional desses fenmenos. Resumidamente, minha tese a de que a mente um meio em que as representaes proposicionais ocorrem to literalmente quanto as frases escritas ocorrem no papel ou quanto as frases pronunciadas ocorrem no ter. E como os eptetos

psicolgicos compreendem entre suas condies de verdade refern cias a uma representao (pode-se aceitar essa proposio e ao mesmo tempo rejeitar minha teoria, talvez muito abrupta), a conseqncia lgica ser a explicao do carter intensional desses eptetos, se ad mitirmos que o que explica a intensionalidade , em ltima anlise, a referncia a uma representao. Textos. Se possvel extrair alguma generalizao dessas anli ses aproximativas, eu diria que os contextos so intensionais porque as frases de cuja formao participam dizem respeito a frases espec ficas ou a representaes especficas e no a qualquer frase ou representao a que poderiam se referir caso ocorressem fora desses contextos. Conforme j observei ao discutir os contextos de citao, os contextos intensionais podem ter uma certa complexidade porque as frases, cujas propriedades figuram entre as condies de verdade da fra se completa, podem desempenhar mais de um papel. Quando citamos uma frase, podemos, alm de mencionar as palavras, expressar nossa concordncia com elas, de modo que a frase inserida tanto citada quanto usada no mesmo ato enunciativo. Ou ento no nos limitamos a registrar que algum acredita que s: mais que isso, queremos dizer que aquilo em que ele acredita verdade, e isso significa que afirmamos a frase citada como contedo de uma crena. E o que acontece quando algum diz que outra pessoa sabe que s, porque afirmar isso implica que a primeira pessoa tambm sabe que s, e a afirmao de que sabe mos que uma frase verdadeira geralmente considerada uma assero performativa dessa frase. Adaptando aos nossos fins uma terminologia corrente, eu diria que uma frase pode ter uma ocorrncia tanto opaca quanto transparente em um mesmo ato enunciativo, entendendo-se que na opacidade que se d o fenmeno da intensionalidade. Em nenhum outro lugar isso aparece com mais clareza do que naqueles textos liter rios em que, alm de afirmar certos fatos, o escritor escolhe as palavras com as quais os afirma tendo em vista outras finalidades: fazer uma aluso, sustentar uma cadncia, armar um jogo de palavras, zombar de um personagem, marcar um tema significativo intenes literrias que no se realizariam se ele tivesse escolhido outras palavras. So esses aspectos textuais que se perdem quando os textos so tra duzidos, o que sob critrios de transparncia no acarreta problemas comparveis, pois tudo o que pode ser dito na lngua-fonte pode ser

dito de modo equivalente na lngua-alvo. So essas caractersticas dos textos quando tomados como coisas que tm uma certa densidade e se conformam a determinados princpios de textualidade que estabe lecem relaes entre um fragmento e outros segundo formas que pou co tm a ver com a afirmao de fatos ou com a declarao da verda de que explicam, pelo menos em parte, por que preferimos o original traduo e a traduo parfrase ou condensao. E a razo de nossa preferncia que a sutileza do autor e sua arte , diga mos assim, residem exatamente nos elementos verbais com os quais o texto construdo. E claro que o material verbal traz consigo igual mente sua significao prpria. Suponho que as condies de opacida de nos orientam na deciso do que pertence forma e que as condi es de transparncia nos levam a distinguir o que pertence ao contedo de um texto. E como ambas as condies esto presentes em cada texto, no difcil explicar em que sentido forma e contedo so inseparveis e em que sentido so diferentes. Assim como uma coisa, porm, um texto no pode ser traduzido justamente porque as coi sas no podem ser traduzidas. (Alis, foi esse incuo fato lgico con cernente natureza dos textos que provocou na Europa um exasperante fluxo de arrebatada textolatria.) Metforas. Tudo isso considerado, no difcil compreender o que deve ser dito a respeito das metforas: elas so verdadeiras ou falsas pelo menos no sentido de que suas interpretaes so verdadei ras ou falsas, e ademais contm certas propriedades ligadas s condi es de opacidade. Examinemos a metfora injuriosa os homens so porcos. Os porcos so a nica fonte da carne de porco, mas a carne de porco em si no tem nada a ver com o que pensam as militantes feministas quando estigmatizam os homens como porcos. Os porcos so na verdade animais teis e benignos, mas acredita-se que eles tm certas propriedades que quando possudas pelos seres humanos so moralmente repugnantes. Isso significa que uma parte das condies de verdade da metfora ser constituda por certas caractersticas do prprio predicado. A metfora diz respeito aos homens mais do que aos porcos como porcos diz respeito quela expresso, com suas conotaes no idioma dos nossos dias. E como aquela expresso que crucial, no h garantia de que qualquer outra palavra ou expresso destilar o veneno que a metfora contm, por mais que a palavra

porcos seja permutvel por essas outras expresses no contexto da transparncia. Portanto, uma metfora apresenta seu objeto e ao mes mo tempo a maneira como o apresenta. E ela verdadeira se o objeto pode ser apresentado da maneira como ela o apresenta e pode se tor nar falsa ou desinteressante se ele for apresentado de forma diferente. A forma da apresentao nas metforas se d evidentemente segundo os significados e as associaes que elas tm no quadro cul tural da poca. Em outras pocas e em outras culturas, a expresso os homens so porcos poderia ser tomada como metfora sem ter sentido injurioso, eventualmente em virtude da raridade ou do valor dos porcos. Afinal, na poca de Shakespeare possvel que a compara o de Julieta com o Sol tivesse o significado de que ela era imaculada, uma conotao que no resistiria descoberta das manchas solares e reduo dos corpos celestes a simples corpos materiais sujeitos s leis da mecnica. E por isso que as metforas, embora possam ser traduzidas, sempre perdem ou ganham algo com a traduo em razo das diferenas culturais entre as duas lnguas em questo. Portanto, no h nada de desviante nas metforas, pelo menos no mais do que h nas citaes, nas modalidades, nas atitudes proposicionais ou nos textos, da mesma forma que afinal de contas no h diferena em ter mos de desvio quando deslocamos nossa ateno lgica do uso para a meno de uma expresso. No me parece prudente ir mais longe nesse tema. Por agradvel que seja analisar a semntica dos vrios tropos retricos, melhor deix-los como exerccio para os futuros aficionados ou inimigos da teoria. Do meu ponto de vista, creio que suficiente ter conseguido mostrar que as metforas contm algumas das estruturas que atribu s obras de arte: elas no meramente representam objetos; as proprie dades do modo de representao devem fazer parte de sua compreen so. Afinal, a idia de que toda metfora um pequeno poema muito comum. A julgar pelas caractersticas que identificamos, as metforas so pequenas obras de arte.

Se Meyer Schapiro estiver correto quando diz que estilo se refere a uma qualidade abrangente que podemos chamar de expresso e Nelson Goodman tiver razo quando diz que a expresso uma
MFTFORA. EXPRESSO F ESTILO I 2

exemplificao metafrica, ser possvel prosseguir nossa anlise em crculos concntricos, partindo da retrica, passando para o concei to de expresso e terminando no conceito de estilo, que engloba os outros dois. Pois dessa forma a metfora ser o ncleo comum aos trs conceitos, e admitindo isso iremos clarificar a prpria noo de arte, em cuja anlise a retrica, o estilo e a expresso tiveram afinal um papel muito relevante. Mas claro que os trs conceitos no so equivalentes, nem se esgotam nesse ncleo comum. Logo, talvez seja proveitoso explorar as reas em que eles no se sobrepem comple tamente. No preciso buscar justificativas para faz-lo, visto que expresso e estilo tm uma tradicional ligao com a filosofia da arte, embora a natureza dessa relao nem sempre seja bem compreendida. E como a expresso parece estar a meio caminho entre a retrica e o estilo, vou me ocupar dela primeiro, seguindo a fascinante sugesto de Nelson Goodman de que possvel reduzi-la exemplificao me tafrica. Uma vez examinado tudo o que for possvel sobre o tpico da metfora, a abordagem da expresso dever ento ser feita rapi damente, pois nada mais restar a ser examinado, exceto o prprio conceito de exemplificao, que no difcil de detalhar. A exemplificao um dos casos mais simples de representao, pois consiste em tirar um espcime de uma classe de coisas e us-lo para representar a totalidade da classe da qual foi tirado, com a qual compartilha todas as suas propriedades como membro da classe que representa. Os exemplos assim concebidos no do lugar a certos pro blemas que se colocam s representaes mais gerais, pois do fato de que e um exemplo de k pode-se concluir que k deve ter outros mem bros; caso contrrio, e no seria um exemplo. Dessa maneira, cada exemplo constitui uma espcie de argumento ontolgico a favor de sua prpria designao; por conseguinte, no existem exemplos falsos, mas apenas coisas que so erradamente consideradas como exemplos. O conceito de exemplificao pode ser estendido de modo a abran ger qualquer caso em que o veculo da representao uma instncia daquilo que supostamente representa: uma linha representa e uma linha; uma cor representa e uma cor; uma forma, uma forma; um som, um som; um movimento, um movimento, como na dana representacional ou no cinema. Na verdade, a exemplificao corresponde bem quilo que Plato entendia por mimese, e o melhor exemplo que

ele d o do dramaturgo que se utiliza da fala para representar a fala, pondo na boca do ator as palavras que o personagem representado est dizendo. Assim amplificado, o conceito de exemplificao cons titui uma das duas classes principais da representao, a outra sendo aquela que permite levantar a questo da existncia de uma realidade ulterior correspondente. Deixando de lado esses problemas, suficien te analisar a representao exemplificativa da seguinte maneira: a uma representao exemplificativa de b se (i) a e b so casos do mes mo predicado e se (2) a denota b (3) porque (1) verdadeiro. O fato de as obras de arte muitas vezes parecerem ser casos dos mesmos predicados concercentes a outros objetos cria problemas quan do as obras aparentemente so do tipo inadequado para exemplificar tais predicados. S para citar exemplos tradicionalmente associados ao conceito de expresso, essa situao ocorre com freqncia quando o predicado em questo pertence ao vocabulrio das emoes. Muita gente acha estranho que uma pea musical ou um poema ilustrem o predicado triste, ou ainda o mesmo predicado que lembra um amor perdido ou oportunidades desperdiadas: como pode ser triste uma coi sa que no tem alma? Incapazes de explicar o fato, os filsofos tendem a afirmar que a frase A msica triste uma expresso elptica para designar uma relao causal, no sentido de que o compositor expressou sua tristeza por meio da msica assim como as pessoas menos talen tosas expressam esse sentimento pelas lgrimas ou por um ar absorto ou ento de que a msica provoca tristeza na alma de quem a ouve. Apesar de atraentes, essas teorias no resistem a evidncias musicolgicas e fenomenolgicas que mostram que tal compositor no estava tris te quando escreveu tal msica e que esta, a despeito de ser triste, no provoca nenhum sentimento de melancolia nos ouvintes. E verdade que uma msica pode nos causar tristeza se nos faz lembrar, por exemplo, que a nossa professora do jardim-de-infncia costumava toc-la, ainda que a cano em si no seja triste: talvez a singela Country Gardens. 6 E isso perfeitamente generalizvel. Um artista pode expressar sua ami zade pintando o retrato do co de estimao de seu amigo; a pintura ser ento uma expresso de amizade, mas nem por isso ela expressa por si a amizade. O artista poderia manifestar o mesmo sentimento
6. Cano muito popular do compositor ingls Percy Grainger (1882-1961). [ n . i .]

cortando a grama da casa do amigo, e a grama aparada seria uma ex presso de amizade tanto quanto o retrato do co de estimao. Mas como a grama aparada no , suponho, uma obra de arte, no poderia exprimir amizade nem qualquer outra coisa, pois o conceito de expres so que estamos procurando s se aplica a fenmenos que so repre sentaes, o que no o caso da grama aparada, embora na acepo causal do termo o gesto seja uma expresso da mesma forma que a pintura do retrato do co. Portanto, se esse ltimo gesto expressa ami zade, deve faz-lo por alguma outra razo que no a sua origem causal. O mesmo argumento poderia ser usado em relao quela msica triste cas ela exprimisse a tristeza do compositor como o fariam suas lgri mas. Os dois fenmenos so expresses no sentido causal na medida em que admitem a mesma espcie de explicao, mas a msica deve ter um algo mais, pois do contrrio teramos de nos perguntar por que as lgrimas no so por si obras de arte. Reconhecemos que uma msica triste, como ademais reconhecemos a maior parte das propriedades ex pressivas das obras de arte, sem necessariamente sabermos muita coisa mais sobre o artista, e no h nada em nossa caracterizao das obras de arte que dependa de um conhecimento que no temos. Essa observa o nos traz de volta ao problema de saber por que a msica triste e de que forma ela pode ser um caso do predicado triste, como uma pessoa poderia s-lo. Conhecer a resposta para essa pergunta certamen te nos seria til, ainda mais se nos permitir afirmar que a msica exem plifica a tristeza. Nesse caso, conforme a anlise que venho desenvol vendo, a msica denotaria a classe das coisas tristes, e como a denotao um modo de representao, poderamos dizer que a msica representacional por ser expressiva. Dado que o carter representacional da msica tem sido objeto de discusso, ao passo que sua expressividade amplamente reconhecida, seria conveniente apontar as inconsistncias dessas duas atitudes. Boa parte do problema est no modo de analisar a exemplificao, e a teoria de Goodman de que devemos constru-la como uma metfora isto , de que uma pintura exemplifica metafo ricamente o predicado triste de fato muito interessante. A se guir exploro rapidamente essa teoria. Seria lamentvel concluir dessas observaes que os predicados expressivos nunca so literalmente verdadeiros quando dizem respeito a obras de arte. Toda esttua tem peso e toda pintura tem espao, mas

nem toda esttua expressa peso e nem toda pintura expressa espao, em bora algumas s vezes o faam. A inferncia de que metaforicamente exemplificado o mesmo que no-literalmente exemplificado to injustificada quanto sua equivalente de que metaforicamente verda deiro o mesmo que literalmente falso. Creio que a falsa infern cia aqui estimulada pela estreita fixao dos filsofos naqueles pre dicados expressivos que aparentam ser categoricamente falsos quando aplicados a esttuas e pinturas, na medida em que so predicados originrios de nosso vocabulrio psicolgico, e atribu-los a pinturas seria ento um exemplo de falcia pattica. No entanto, mesmo no caso de indivduos para os quais a aplicao desses predicados no categoricamente falsa a inferncia nela mesma injustificada. Um ator ou um intrprete musical pode expressar tristeza ou felicidade (talvez por instruo do diretor ou da partitura) e sentir-se literalmente triste ou feliz sem estar exprimindo sua tristeza ou felicidade, pois capaz de expressar as emoes solicitadas a despeito de seu estado emocio nal no momento da apresentao. Mas o que importa ressaltar que os predicados emocionais no esgotam toda a gama dos predicados expressivos, e seria esdrxulo supor que as teses causais concernen tes aos predicados emocionais, quando tambm usados como predi cados expressivos, poderiam ser verdadeiras, ainda que remotamente, com relao a outros predicados expressivos. Quando uma pintura exprime peso, no o faz por seu peso material. No entanto, possvel que uma pintura exemplifique literalmente o que tambm exemplifi ca metaforicamente. A catedral de Beauvais (apropriadamente) uma estrutura vertical. Mas de uma forma profunda, explicvel em parte pela proporo entre a distncia que separa as pilastras e a altura da abbada que elas sustentam, a catedral tambm expressa verticalidade. E do ponto de vista expressivo a verticalidade da catedral de Beauvais de fato uma metfora. Do ponto de vista literal, apenas uma das caractersticas factuais das estruturas arquitetnicas, a ser explicada simplesmente em termos de gravidade, frico, carga, resistncia etc.. Predicados tais como triste podem ser classificados entre os predicados artsticos, cuja lgica delineamos no captulo anterior, e a bem dizer no h nenhum predicado na linguagem que no possa even tualmente ser usado para essa funo. Contudo, h pelo menos dois argumentos que contestam essa assimilao. O primeiro pode ficar

mais claro se usarmos um exemplo: uma pintura pode expressar poder sem ser ela mesma uma pintura poderosa no sentido propriamente ar tstico; um desenho pode expressar fluidez sem ser um desenho fluente (e mesmo que o seja, isso no implica que tenha sido desenhado fluente mente). Pode-se multiplicar exemplos desse tipo indefinidamente: uma obra pode expressar seja l o que for de maneira bisonha, inbil ou confusa, ao passo que os predicados artsticos no admitem essas modu laes. O segundo argumento que os predicados artsticos implicam avaliaes, de modo que descrever uma pintura como poderosa uma forma de elogio. Mas do ponto de vista lgico o mesmo no verdade para predicados expressivos. Poder-se-ia dizer que a catedral de Beauvais expressa verticalidade, deixando em aberto a questo de saber se isso bom ou ruim. Deixando tudo isso de lado, minha tese a de que quali ficar uma pintura como poderosa fazer um uso literal de um predica do do mundo da arte, ao passo que dizer que ela expressa poder signi fica, se Goodman tiver razo, fazer um uso metafrico de um predicado comum. Uma pessoa que elogia a catedral de Beauvais por sua vertica lidade ou usa a palavra verticalidade para elogi-la evidentemente no a est elogiando por ter se mantido de p. Mas usar a verticalidade como predicado do mundo da arte alguns edifcios o exemplificam outros no no responde questo de saber se a catedral expressa a verticalidade, o que pode ser o mesmo que indagar se sua verticalidade como predicado do mundo da arte implica uma conotao metafrica. Nesse ponto comeamos a transpor as fronteiras conceituais do estilo, tanto mais se for correta a sugesto de Meyer Schapiro de que o estudo do estilo implica a correlao entre forma e expresso. Talvez no se possa mesmo deixar de transpor essa fronteira, j que to difcil sepa rar o que uma obra expressa do modo pelo qual o faz. Isso nos leva a um terceiro argumento, provavelmente o melhor que podemos ter contra a assimilao do vocabulrio expressivo ao vocabulrio artstico: os predicados artsticos fazem parte da explica o da expresso. Diagramtico um predicado artstico quando aplicado a Lichtenstein e um predicado literal quando aplicado a Loran, sendo que o carter diagramtico do primeiro faz parte de qual quer explicao da metfora que constitui sua expresso. Voltando catedral de Beauvais, sua grande verticalidade pode ser sentida como uma propriedade artstica. Mas talvez s seja sentida como uma pro

priedade expressiva quando compreendida como uma metfora para a elevao da alma a Deus. claro que esse fenmeno pode ser compre endido sem ser sentido, e vice-versa. No sei se Goodman aceitaria essa concluso, porque transformei insidiosamente sua sugesto sobre a exemplificao metafrica na idia de que uma obra expressa aquilo a que d um sentido metafrico de todo modo, cabe a Goodman o mrito de ter procurado eliminar toda psicologizao do conceito de expresso, reduzindo-o a uma noo essencialmente semntica: exem plificao. Em vez de acertar contas com Goodman, melhor voltar ao nosso exemplo-chave e aproveit-lo para desenvolver nossa teoria. Afirmei que o intercmbio metafrico do Retrato de madame Czanne com seu diagrama serve para tornar explcito o que a pintura expressa a respeito daquilo que mostra. Portanto, para compreender o que est expresso temos de descobrir a metfora no cerne do quadro de Czanne. Pode-se dizer que o pintor usa sua mulher como tema, como se fosse uma montanha, um solar provenal ou uma ma, um objeto de explorao pictrica mesmo ela, que esteve no centro dos fluxos e refluxos de paixo daquele homem emotivo e violento. O estudo de Lichtenstein uma espcie de caricatura dessa atitude, mas o quadro em si talvez exprima de forma parcialmente auto-referente que assim que objetos, e mesmo objetos do amor, devem ser tratados. E como se uma pessoa tivesse nascido com olhos mas sem sentimen tos. Giacometti certa vez me disse que procurava pintar o mundo de maneira puramente visual, como ele poderia aparecer, por exemplo, para uma pessoa que nascesse sem mos, sem o sentido do tato. Pode ser que a pintura de Lichtenstein no exprima (e provavelmente no o faz, a no ser no mbito de uma teoria especfica) os sentimentos de Czanne para com o objeto da obra; esses sentimentos no entram aqui a no ser na forma oblqua que sugeri. O quadro nos oferece uma maneira de mostrar, e pode ser tomado tanto como uma metfora da pintura quanto um caso dela (e isso bem poderia ser uma excelente ilustrao de algo que exemplifica literalmente o que tambm exempli fica metaforicamente). Madame Czanne como tema (assim poderamos renomear esse c lebre quadro) pode ser comparado ao magnfico retrato que Rembrandt fez de Hendrijke Stoeffels como Betsab, pois o pintor flamengo mantinha com Hendrijke uma relao semelhante quela que ligava Czanne

sua esposa. Estou supondo que o tema da pintura Hendrijke no pa pel de Betsab e no a prpria Betsab tendo Hendrijke como modelo, e noto que j existe no cerne dessa representao uma estrutura meta frica. Comentando esse quadro, Kenneth Clark escreveu: Olhamos para a resoluta modelagem do seu corpo redondo, slido, contempla do com tanto amor que se torna belo. 7 O leitor vai notar de imediato que essa frase s pode estar se referindo a uma obra de arte e a nada mais; afinal, a respeito de que outra coisa uma frase como essa faria sentido? Se eu estiver correto se que apenas uma obra de arte pode ser des crita dessa maneira , provvel que uma anlise detalhada da afir mao de Clark nos ensine certas coisas sobre a arte e as linguagens da arte. Resolutamente modelado d a entender que h algo no cor po representado que faria um pintor hesitar, pois s hesitamos diante de uma verdade difcil de aceitar. Um retratista de Brigitte Bardot no auge de sua beleza no teria motivo algum para hesitar, a menos que atribusse a ele certos impulsos perversos. Portanto, como quer que se descreva sua maneira de modelar o corpo da atriz, resolutamente no seria um advrbio apropriado. O mesmo se pode dizer de um re trato executado de modo to desapaixonado e desinteressado quanto o de madame Czanne, trabalhado como uma complexa superfcie geomtrica. Assim, a adequao lgica de um advrbio como resolu tamente no caso de Rembrandt e sua inadequao lgica no caso de Czanne j so quase suficientes para mostrar o quanto, na maneira como viam as duas mulheres, esses pintores eram diferentes como ar tistas. Rembrandt s podia estar vendo Hendrijke como um homem v uma mulher. Ele representou muitas coisas carcaas, cadveres, velhos, doentes e cegos, objetos de piedade diante das quais as pessoas mais sensveis tenderiam a hesitar, isto , as pessoas que no lidam com tais coisas da maneira distanciada que tm os aougueiros, os anatomistas, os geriatras ou os budistas. O fato de Rembrandt pin tar todas essas coisas de modo resoluto um sinal de sua profunda hu manidade e de sua compaixo universal como homem. quase como se ele escolhesse objetos que s poderiam ser pintados resolutamente, a fim de exprimir sua compaixo e humanidade. Ele no representa carcaas como um aougueiro representaria ou gostaria que fossem
7. Kenneth Clark, Rembrandt: An Introduction (Londres: John Murray, i p. 101.

representadas. Tampouco seus cadveres serviriam para ensinar algu ma coisa aos anatomistas. Rembrandt pinta aulas de anatomia, mas seus quadros no so em si aulas de anatomia. No caso de Hendrijke, o motivo para hesitar reside nas marcas da idade e da deteriorao fsica do corpo da esposa. Um homem poderia pintar uma mulher de meia-idade de modo degradante, mas no de modo resoluto (as foto grafias de Diane Arbus so nesse sentido impassveis), porque quem quer humilhar no hesita: pinta todas as pregas e rugas e seios cados de modo a fazer a mulher parecer um trapo, reala esses detalhes. Mas Rembrandt no ressalta essas coisas: simplesmente as deixa l, porque fazem parte da mulher que ele ama. E aquela mesma mulher, com todas aquelas marcas da vida, que Betsab, uma mulher cuja beleza levou um rei a matar para possu-la. E a est precisamente a metfora da obra: mostrar aquela mulher gorducha e sem atrativos de Amster d como a menina-dos-olhos de um rei s pode ser uma expresso de amor, da mesma forma que a representao de uma mulher gorducha e sem graa de Amsterd como uma mulher gorducha e sem graa de Amsterd tende a ser uma prova de desprezo (por que no deix-la em paz?). A situao comparvel a representar um cadver como Cristo morto: foi tal a intensidade da posio em que Mantegna representou Cristo que desde ento todo quadro que representasse uma figura na mesma posio seria fatalmente comparado com o do mestre italiano, devendo exprimir a infinitude da graa divina, a verdade da redeno e o poder do amor divino. Sabe-se que Rembrandt amava Hendrijke tanto quanto se sabe que Czanne sentia pela esposa uma paixo provenal. Mas o que esses quadros exprimem no tem nenhum tipo de relao com o conhecimento desses fatos. Hendrijke representada como uma mulher de carne e osso; j madame Czanne aparece como uma pessoa qual no se aplicam predicados de idade e juventude, e a maneira como ela mostrada no nos permite falar nada sobre sua personalidade, sua vida interior ou sua disposio de esprito. Comparemos esse retrato com outro tema de Czanne: a srie dos jogadores de cartas. Trata-se de um tema singular para um olhar geometrizante. O jogo de cartas uma atividade fascinante: freqentemen te envolve apostas arriscadas, pode ser jogado com maestria e pode ser jogado desonestamente. A mesa de jogo uma metfora para uma forma de vida, e a carta virada o para um momento de verdade. Num

quadro de Caravaggio, So Mateus aparece cercado de jogadores tra paceiros. H uma tela de Jan Steen representando uma orgia de cartea dores em que com uma das mos os jogadores seguram uma caneca de bebida ou um seio de mulher e com a outra mo baixam o jogo. Esses jogadores so devassos e alegres, mas os de Czanne no so nem uma coisa nem outra: mais parecem berinjelas enfiadas em capotes e chapus-coco; so figuras destitudas de qualquer interesse psicolgico ou vida interior, e por isso os quadros no podem ser vistos como ricas exploraes sobre o carter humano. Em comparao com os joga dores de cartas, a montanha Sainte-Victoire parece quase viva. Sabe-se que Czanne costumava pintar suas naturezas-mortas a partir de mo delos de frutas de cera, de modo que no seria descabido imaginar que ele tivesse usado figuras de cera para modelar seus jogadores de cartas. No por acaso que Roger Fry, para quem Czanne era o paradigma do artista, viu na ausncia de contedo psicolgico um trao positivo da pintura pura e por isso no pde deixar de lamentar que os quadros de Rembrandt fossem to poludos pela psicologia. Chegou a sugerir que Rembrandt teria sido um pintor muito melhor se tivesse guardado suas preocupaes psicolgicas para a literatura e preservado a pureza de suas pinturas. Mas creio que essas diferenas se devem unicamente a metforas diferentes e que os quadros de Czanne no so menos expressivos que os de Rembrandt. Uma relao muito semelhante entre forma e contedo bem como uma semelhante questo de estilo pode ser encontrada nos romances. Os personagens de Hemingway so como os jogadores de cartas de Czanne, simples e geomtricos, e no poderiam deixar de ser, dadas as frases declarativas simples que os descrevem. Em Proust, ao contrrio, as frases longas e cheias de inflexes e contrastes corres pondem ao seu desgnio de mostrar personagens que possuem uma vida interior cheia de nuanas, sutilezas, emaranhados, no raro neu rticos, nos quais cada gesto carregado de significados (o dilogo entre as tias do narrador em que procura fazer um elogio indireto a Swann uma metonmia do estilo proustiano). Para confirmar isso, basta tentar escrever sobre o cime em Proust no estilo de Heming way. Ou ento pensar em Henry James, cuja prosa densa e gelatino sa exemplifica perfeitamente o foco do seu interesse o campo dos sentimentos, no qual cada personagem mais ou menos um ponto de

condensao. Isso aparece claramente em The Awkward Age [A idade ingrata], onde ele escreve: Todos os freqentadores do salo de Lady Brookingham estavam mais interessados em suas prprias vibraes interiores do que em qualquer outra coisa. Todos os personagens de James se comunicam por meio de vibraes, e sua prosa mostra bem isso. Imaginem como seria fazer o mesmo usando a sintaxe de Rabelais, as simetrias de Johnson ou a nfase shakespeariana. Mas no vale a pena prosseguir com os exemplos. O argumento filosfico que desejo enfatizar que o conceito de expresso pode ser reduzido ao conceito de metfora, desde que a maneira como algo representado seja relacionada ao contedo representado.

0 termo estilo deriva etimologicamente do latim stilus um instru mento pontiagudo usado para escrever. Seu uso especfico para fazer inscries o redime da proximidade com os termos afins stimulus (aguilho, ponto) e instigare (aguilhoar, picar). De fato, as associaes conotativas de sua forma e funes menos elevadas j causaram uma certa hilaridade sexual entre nossos gramatlogos, esses fantasistas ma liciosos e gaiatos. Todavia, como instrumento de representao que o stilus nos interessa aqui, ademais de sua interessante propriedade de deixar algo de sua natureza nas superfcies onde deixa suas marcas. Refiro-me s qualidades tteis de diferentes linhas feitas com diversos tipos de stilus: a qualidade denteada do trao do lpis no papel; o ca rter granuloso do crayon litogrfico na pedra; a linha incrustada que a ponta-seca vai formando com os sulcos inscritos na placa de metal; a variedade de linhas deixadas pelo pincel; as linhas revoltas que a vareta forma no pigmento viscoso; as linhas gotejadas da tinta violentamente jogada com um pedao de pau ou o cabo do pincel. E como se, alm de representar aquilo que representa, o instrumento da representao distribusse e imprimisse um pouco de sua prpria natureza no ato representativo, fazendo com que o olho experiente, alm de apreender do que trata esse ato, se apercebesse de como ele foi realizado. Poderamos ento reservar o termo estilo a esse como , isto , quilo que resta de uma representao quando subtramos seu contedo uma frmula autorizada pelo contraste entre estilo e substncia consagrado pelo uso. No ato de criao artstica, creio eu, difcil seMHrOKA, [XPRI-.SSAO f LSTIIO 1 28 5

parar o estilo da substncia, uma vez que eles emergem juntos num mesmo impulso. Os chineses, para os quais no se devia nunca tirar o pincel do papel enquanto uma forma no fosse completada, limitavamse a formas que permitissem tal virtuosismo: peixes, folhas, segmentos de bambu e coisas parecidas. S por um ato de virtuosismo ocioso a bem dizer uma perverso algum se proporia a pintar o Juzo Final ou o Massacre dos inocentes com um nico movimento do pincel, e quando se escolhe um tema desses obrigatrio usar um outro stilus e um outro estilo. Para os chineses, a substncia representacional uma oportunidade de demonstrar bravura estilstica, mas isso urfia questo de ponto de vista. A verdade que a mesma substncia pode ser con cretizada por diferentes estilos, e os veculos representacionais podem apresentar marcantes diferenas estilsticas. Por outro lado, dentro de uma dada tradio estilstica, o stilus, no sentido amplo do termo, dei xa na obra no somente a marca de sua natureza como tambm a da mo que o guia, e com isso o estilo toma um carter autogrfico o trao pictrico de Rembrandt sua assinatura. Depois da primeira Piet, Michelangelo nunca mais assinou suas obras: no havia necessidade, porque somente ele era capaz de realiz-las. Isso nos leva imediatamen te profunda observao de Buffon de que o estilo o prprio homem: a maneira como o homem representa o mundo, menos o mundo, to mando o homem, solenemente, como o verbo feito carne. Mas com isso ampliamos o conceito e transformamos o stilus em metonmia. Entre os trs conceitos que venho analisando, o de retrica diz respeito relao entre a representao e o pblico, enquanto o de estilo se refere relao entre a representao e seu criador; em am bos os casos, como na expresso, as qualidades da representao no penetram no contedo. Por meio das qualidades referidas como estilo, o artista, alm de representar o mundo, se exprime, melhor dizen do, exprime-se em suas relaes com o contedo da representao, se reconhecermos que, realisticamente falando, somente por um ato de brutal mas necessria abstrao possvel separar o estilo da substn cia. De todo modo, so essas relaes que desejo analisar. Um bom ponto de partida refletir sobre o caso de Ion, o rapsodo, e no mbito do meu prprio estilo, passar da rapsdia para a lgica. fon um artista-intrprete que tem um talento singular para re citar Homero. Seu talento singular tanto por ser incomum quan

to por ser especfico, porque on incapaz de recitar outros poetas com igual pujana e convico, fato que o deixa bastante intrigado (on no uma pessoa muito brilhante). Podemos compar-lo a um pianista extraordinrio em suas interpretaes de Bach mas que no tem o mesmo talento para interpretar Faur ou, digamos, Alban Berg. Scrates diz que a razo disso que falta a on uma arte ou um conhecimento, embora ele seja, em compensao, inspirado, literal mente possudo, por uma fora externa que lhe transmitida de uma maneira similar quela pela qual para citarmos sua famosa ilustra o um m transfere seu magnetismo para e atravs de um anel de ferro. De fato, on tem o poder dos grandes oradores de deixar sua platia magnetizada. E desse dom que ele tira seu sustento, e posso supor que, por motivos crassos, ele gostaria de ser capaz de fazer o mesmo com qualquer poeta, assim como um ator de talento para co mdia gostaria de poder representar Hamlet ou Lear, e no entende por que no consegue. E essa incapacidade de generalizar habilidades que Scrates chama de falta de conhecimento ou de arte. Sem dvida, um pouco dessa capacidade de generalizar uma mar ca do conhecimento ou arte. s vezes uma criana diz que consegue ler um determinado livro, mas no outros. E claro que isso significa que na verdade ela no sabe ler; provavelmente algum leu para ela tantas vezes a mesma histria que a criana decorou o texto e o recita diante do livro aberto, talvez sem compreender que por mais que seu gesto, visto de fora, se assemelhe ao ato de ler, no realmente uma leitura. Saber ler ser capaz de ler qualquer texto numa lngua, embora, lgi co, no com o mesmo nvel de compreenso porque compreender o que se l exige um tipo de conhecimento diferente da capacidade de ler. Uma pessoa, por exemplo, pode estar apta a reproduzir uma msica ao piano, mas estar apto a tocar piano ser capaz de tocar qualquer msica, com as naturais limitaes de destreza e profundidade. Coisa semelhante se aplica ao desenho: saber desenhar ser capaz de dese nhar qualquer coisa passvel de ser desenhada, ainda que os lees que fazemos no saiam iguais aos de Delacroix ou os nus no se paream em nada com os de Boucher. Desse ponto de vista, porm, on dotado de conhecimento e arte: ele capaz de recitar tudo o que seja recitvel; sua queixa a de no poder faz-lo com o mesmo nvel de perfeio de suas interpretaes de Homero. E a grande questo saber se de fato

existe um conhecimento ou arte aplicvel a ler, tocar piano, desenhar ou recitar poemas que permita a uma pessoa sair-se sempre muito bem em todas essas atividades. Ser que a diferena entre o desempenho de on recitando Homero e seu desempenho na recitao de outros poetas ou o desempenho de outros rapsodos declamando Homero poderia ser compensada por um conhecimento ou uma arte? Se assim fosse, on talvez pudesse aprend-los, e qualquer um de ns poderia fazer o mesmo e declamar to bem quanto ele. Conhecimento ou arte justo o oposto daquilo que chamamos de um dom, pois um dom uma coisa que logicamente tem de ser dada, j que se fosse adquirida no seria um dom. E claro que Scrates no nega a existncia de dons nesse sentido da palavra. Seu problema saber se o que de facto um dom, um certo poder de execuo, tambm o por uma necessidade lgica ou seja, se o mesmo domnio da execuo no poderia ser adquirido por uma atividade de ensino e aprendizado, desde que se dispusesse do conhecimento adequado. Dessa maneira, no ficaramos dependentes de desigualdades naturais. Qualquer pessoa que se dispusesse a receber a educao apropriada poderia vir a ser um Rubinstein ou uma Sarah Bernhardt ou um on , com a diferena de que no somente seria capaz de executar a atividade em questo, mas o faria em virtude de um exerccio do saber adquirido e no de foras exteriores, como era o caso do pobre on. Conhecimento ou arte implica uma espcie de igualitarismo radical, uma superao da injustia daquilo que Kant chama de avareza de uma natureza madrasta. Se tal conhecimento fosse possvel, escolheramos nossos artistas e poetas por sorteio. No difcil simpatizar com a opinio de Scrates, salvo por seu dissimulado ataque aos poetas, considerados educadores morais na cultura de seu tempo, mas aos quais, segundo ele, faltava conheci mento ou arte justamente na rea em que sua excelncia como poetas devia ser encontrada: que educadores estranhos no seriam, uma vez que no possuam conhecimentos exatamente nesse domnio. O que ento os qualificaria a ensinar? Por que no escolher pessoas com nariz muito grande, sendo esse igualmente um dom inato? Mas S crates estava em meio a srias polmicas contra a idia de autoridade moral ou de especialistas da tica. No Eutfron, depois de definir o bem como aquilo que os deuses admiram, Scrates pergunta se o bem o bem porque os deuses o admiram ou se estes o admiram porque

o bem. Na primeira hiptese, que autoridade teriam os deuses sobre algo em que todos ns somos autoridades, a saber, sobre as coisas que admiramos? Na segunda hiptese, poder-se-ia supor que haveria uma questo de arte ou conhecimento, um saber que os deuses teriam e que nos faltaria, mas que, em princpio, poderamos aprender de modo a nos tornarmos to bons juizes sobre o bem quanto eles. De qualquer modo, os deuses seriam dispensveis como guias morais. Em A repblica Scrates procura novamente demonstrar que a justia no uma exclusividade de especialistas (porque, se fosse, em que circuns tncias exatamente haveria necessidade de um homem justo?). Uma idia fundamental no pensamento de Scrates que tudo o que se pode conhecer pode ser conhecido por qualquer pessoa, pelo menos em princpio, e tudo o que em princpio no pode ser conhecido por ningum no pode ser um conhecimento. Ora, talvez o que Ion tivesse no fosse realmente um conhecimento, mas um dom inelutvel. Con tudo, supondo que esse conhecimento ou arte fosse realmente possvel, h uma profunda diferena: que a relao daqueles que efetivamente tivessem conhecimento ou arte com suas interpretaes seria diferente da relao de Ion com suas declamaes, mesmo que, vistos de fora, os desempenhos fossem indiscernveis. E na diferena entre essas duas relaes que eu gostaria de fundamentar a diferena entre estilo e ma neira. Um estilo um dom e uma maneira se aprende, ainda que de um ponto de vista externo no parea haver diferena alguma. Em outro estudo explorei com alguma profundidade a distino entre aes bsicas e aes no-bsicas e entre cognies bsicas e cognies no-bsicas. Em linhas gerais, trata-se do seguinte: uma cogni o no-bsica quando a pessoa que conhece uma coisa a conhece por intermdio de outra coisa que ela conhece. Uma ao no-bsica se, ao executar a ao a , ela realiza alguma coisa diferente de a e por meio da qual a ao a realizada. Portanto, as cognies bsicas e as aes bsicas so definidas pela ausncia de cognio e ao mediadoras. E extremamente difcil dizer se toda ao bsica poderia ter sido realiza da de modo no-bsico, e vice-versa; o mesmo se aplica s cognies. Galileu afirmou que podemos conhecer tudo o que pode ser conheci do, digamos, por Deus, mas enquanto Deus conhece todas as coisas de modo imediato e intuitivo, na maioria dos casos temos de proceder por inferncia. Assim, Deus pode saber das temperatura dos planetas mais

MF.WtjRA, XWSSAtJ I-

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distantes da mesma maneira que sabemos que alguma coisa nos di. Mas podemos, ainda que a custo de muito trabalho e com a mediao de instrumentos, conhecer o que Deus conhece. Era esse o credo cogni tivo de Galileu, mas isso significa tambm que tudo o que Deus faz deve faz-lo de maneira imediata: todas as suas aes devem ser bsicas. No entanto, talvez nos seja possvel, graas a um credo pragmtico anlo go, fazer tudo o que Deus faz, se obtivermos a tecnologia necessria. A convico de que podemos conhecer e realizar tudo o que em prin cpio pode ser conhecido e realizado se assemelha quilo que Scrates quis dizer com conhecimento ou arte. on faz o que faz sem dispor de conhecimento ou arte: nesse sentido, trata-se de uma espcie de reali zao artstica bsica. Mas isso no exclui que o mesmo desempenho pudesse ser realizado de modo no-bsico, se houvesse a mediao do conhecimento ou da arte. Ora, quando falo em estilo estou pensando na relao que exclui a mediao do conhecimento ou arte. Meu enten dimento da idia de que o estilo o prprio homem refere-se maneira como o homem feito, sem o benefcio de nenhuma capacidade adqui rida de outro modo. Mas essa reformulao da idia leva a crer que estabelecemos uma arriscada distino entre estilo e maneira, pois essa ltima uma realizao no-bsica. E inquestionavelmente importan te concluir este ensaio, perguntando-nos sobre a causa dessa oposio. Creio que na resposta a essa questo h algo de profunda importncia humana, mas tambm suspeito de que a reside uma indicao sobre a distino entre o que e o que no arte.

J nos habituamos possibilidade de haver dois objetos indiscernveis em todos os seus aspectos exteriores, um dos quais uma obra de arte e o outro no. Seria fascinante se as diferenas entre eles, que supomos residir em modos de produo distintos, se devessem enfim ao fato de que um deles uma realizao bsica e o outro passa pela mediao do conhecimento ou arte. E claro que no existe arte sem conhecimento, sem habilidade, sem treinamento. A possibilidade de ser um mestre em determinada atividade artstica um componente analtico do conceito de arte. As questes do estilo ou das qualida des que identificamos como pertinentes ao estilo somente se colocam quando se sabe desenhar ou interpretar uma pea musical ou teatral.

Quando me refiro a aes bsicas e no-bsicas estou pensando justa mente nessas questes, pois na minha opinio um mestre do desenho pode desenhar no estilo de Rembrandt, ou seja, tudo o que Rembrandt foi capaz de fazer por conhecimento ou arte, em princpio, qualquer um tambm poderia fazer, logrando desenhar exatamente como Rem brandt por conhecimento ou arte. O mesmo vale para qualquer ou tro conjunto de qualidades de uma interpretao musical ou teatral. Para saber se essas qualidades so uma questo de estilo, portanto de lhomme mme , 8 preciso saber se elas se devem ao conhecimento ou arte. E a pergunta que nos ocorre que diferena faz para a aprecia o dos objetos se eles existem dessa ou daquela maneira, se so imi taes, se foram realizados no estilo de... ou de outra forma. Que essa questo importante se deduz do fato de que problemas anlogos tm importncia na esfera do juzo moral. Foi Aristteles quem estabeleceu a fina distino entre ser uma pessoa temperada e fazer aes temperadas, argumentando que uma ao tem uma genuna qualidade moral quando resulta do carter de uma pessoa, e no porque meramente satisfaz os critrios da tempe rana. Assim, uma pessoa no temperada se age em funo de uma lista de coisas que as pessoas temperadas fazem e depois copia esses atos porque esto na lista. O prprio uso de uma lista introduz uma distncia entre a pessoa e a qualidade qual ela aspira: o uso da lista em si mesmo incompatvel com a qualidade de ser uma pessoa tem perada. O mesmo se pode dizer de um grande nmero de qualidades morais: bondade, tato ou ponderao excluem ser bondoso, cauteloso ou ponderado porque se trata de qualidades que esto na lista. No que meramente essas qualidades morais excluem a intermediao de uma lista; que nenhuma lista exaustiva: no h nenhum conjunto finito de aes que determine que toda ao que faa parte da lista seja boa e toda ao que no faa parte da lista no seja boa. Ser bon doso ser criativo, ser capaz, em face de situaes novas, de realizar aes que todo mundo reconhece como boas. Uma pessoa de princpios morais uma pessoa intuitiva, capaz de fazer julgamentos corretos e
8. Fm franccs no original: o prprio homem. L)a clebre frase de Buffon em dis curso proferido em 1753
na

Academia Francesa: Le style est de l'homme mme

(o estilo o prprio homem). | n . t .]

Ml 7\f fJPA. i XPRESSAO

L'jlIKJ I 289

de realizar aes apropriadas em situaes que possivelmente jamais enfrentou. A competncia moral quase como a competncia lings tica, no sentido de que o que distingue essa ltima a capacidade de produzir e compreender frases novas num dado idioma. E assim como ter competncia lingstica no consiste em dominar uma lista de frases numa lngua, ter princpios morais tambm no dominar uma lista das coisas corretas a fazer. Em A repblica, referindo-se aos comporta mentos do dia-a-dia, Scrates considera simplrio preparar leis so bre esses assuntos, nem se poderia faz-las valer pela promulgao de regras escritas. Ensina-se por meio de exemplos, mas ao fim e ao cabo o objetivo desses ensinamentos orientar o desenvolvimento do juzo, porque este que ir guiar seu possuidor atravs dos espaos morais e legais no-estruturados. Os exemplos so as muletas do entendimento, escreveu Kant, e a distino entre agir em funo de prin cpios e agir meramente em conformidade com eles a pedra de toque do seu sistema moral. Numa irnica nota de rodap da Crtica da razo pura, Kant acrescenta:
A falta de juzo o que propriamente se chama de estupidez, e para esse defeito no h remdio. Uma mente obtusa ou limitada, que s carece do grau conveniente de inteligncia, [...] pode muito bem ser educada pelo estudo e at chegar a ser culta. Mas como essas pessoas no mais das vezes carecem de juzo [...] no raro encontrar homens muito cultos que deixam transparecer no uso que fazem do seu saber cientfico essa falta original, que nunca pode ser sanada.

Esse conceito de juzo tem algo em comum com o que Kant chama de faculdade do gosto. Isso porque o gosto no consiste somente em dispor as coisas com bom gosto, j que uma pessoa pode ter mera mente aprendido um conjunto de regras, uma receita, que produz um arranjo de bom gosto sem que a pessoa tenha gosto algum. E exata mente a mediao de uma receita que faz que a ao deixe de ser um exerccio da faculdade do gosto para ser um indcio de falta de gosto. J se disse sobre certos povos que, no obstante haver um extraordin rio gosto nacional, o gosto em si est de tal forma ritualizado que, em situaes consideravelmente discrepantes daquela em que as pessoas aprenderam, elas so incapazes de qualquer discriminao esttica.

Portanto, assim como o juzo em Kant e como a espirituosidade, o gosto tambm uma coisa para a qual no existe conhecimento ou arte. At pode haver um conhecimento ou arte capaz de assegurar que tudo o que for executado de acordo com ele ser de bom gosto, no sentido de parecer de bom gosto para uma pessoa de bom gosto. Mas incompatvel com o conhecimento ou arte em questo que a pessoa que os usou para fazer o arranjo tenha gosto. Um pouco disso, pensando bem, tambm se aplica s belas-artes. Bach foi acusado de possuir uma mquina secreta de escrever fugas, um mecanismo de onde as fugas saam como salsichas. E claro que em certo sentido no teria o menor cabimento patentear essa mquina: ela seria como a galinha dos ovos de ouro, e se se tornasse pblica qualquer um poderia escrever todas as fugas que quisesse. Isso at pode ser verda deiro, mas no tem interesse algum. Demonstrar que essa mquina no existiu ou no poderia existir muito menos interessante que afirmar que, se ela existisse, a pessoa que a usasse teria uma relao com as suas fugas bem diferente daquela que Bach tinha com as dele, porque do ponto de vista lgico as fugas mecnicas seriam desprovidas de estilo, j que o estilo se define exatamente pela ausncia de mecanismos de mediao regras, listas, cdigos , dos quais a mquina de escrever fugas seria um exemplo. Qualquer um poderia fazer uma gravata pin tada como a que Picasso fez, mas o resultado, por mais parecido que ficasse com o de Picasso, no teria estilo. Sabe-se que Picasso certa vez disse maliciosamente a Kahnweiler que tinha ficado rico depois de ven der sua licena para pintar guitarras. H uma receita que ilustra precisamente o ponto que quero desta car: a cpia exata de uma determinada obra. Suponhamos que a obra tem um certo estilo. Do ponto de vista lgico, sua cpia ser desprovi da de estilo ela at poderia exibir um estilo, mas no ter um estilo em virtude justamente da frmula empregada para produzi-la. E claro que duas coisas podem ser perfeitamente idnticas e ter o mesmo estilo. David Pears me contou que J. L. Austin costumava improvisar suas palestras, mas elas sempre saam iguais o que bem diferente de dizer que ele sempre se repetia. O artista Ad Reinhardt produziu quadrados pintados de preto que eram muito semelhantes, mas, por serem originrios do mesmo impulso criador, no eram rplicas perfei tas uns dos outros e todos se colocavam numa mesma relao com o

artista. A mesma coisa acontece com Morandi, cujas pinturas de gar rafas parecem, ou imagina-se que paream, exatamente iguais; todas provm da mesma fonte artstica e as semelhanas recprocas deixam seu estilo intacto. Podemos comparar esses quadros com as obras de Chagall, que antigamente talvez tivessem um estilo mas agora tm uma maneira: freqentemente o acusamos de plagiar a si mesmo ou, na melhor das hipteses, de repetir-se, se bem que suas pinturas se parecem menos umas com as outras do que as de Morandi ou as de Reinhardt. A pergunta a fazer por que essa repetio considerada to danosa para o status de um artista e de sua obra que chega a subtrair-lhe todo o estilo. Gostaria de voltar idia de que o estilo o prprio homem. Ain da que um homem possua muitas propriedades exteriores e transien tes, o estilo diz respeito s qualidades que pertencem sua essncia. Assim, h um contraste entre estilo e moda, a qual por definio transitria e efmera, e entre estilo e maneira, a qual o que parece ser estilo mas na realidade se separa do homem em si por um hiato que o conhecimento ou arte tem a funo de estreitar. Quando uma pessoa pinta no estilo de Rembrandt, ela adotou uma maneira, e pelo menos nesse sentido no imanente sua obra como foi Rembrandt. A linguagem da imanncia autorizada pela identidade do homem com seu estilo o homem seu estilo , e por transitividade de identidade Rembrandt suas pinturas sob a perspectiva do estilo. Vou explorar um pouco essas noes, e o farei de modo muito especula tivo, porque a argumentao necessria relaciona-se com um outro tpico, que agora s posso abordar de passagem. O que , na realidade, o prprio homem? Venho desenvolven do a teoria de que somos sistemas de representaes, maneiras de ver o mundo, representaes encarnadas. E evidente que uma teoria dessa ordem, por maior que seja seu interesse filosfico, ao fim e ao cabo de ordem emprica, mas os tipos de provas conceituais em que me baseei consistem em determinados fenmenos que pertencem ao do mnio da intensionalidade. Afirmei, por exemplo, que para que propo sies tipicamente psicolgicas como m cr que s sejam verdadeiras, m deve se encontrar no estado proposicional que a proposio s des creve, e a crena verdadeira se o estado proposicional descrito por s for verdadeiro. H duas ordens de provas que podem apoiar uma

teoria dos estados proposicionais. A primeira provm da psicolingstica, que sustenta que deve haver uma linguagem do pensamento para que seja possvel explicar determinadas competncias humanas ele mentares; para que o raciocnio possa existir, os pensamentos devem ter a estrutura de proposies, assim como deve ocorrer para que haja uma crena justificada e conseqentemente um conhecimento, ou ain da uma conduta justificada e portanto uma ao; os diferentes estados mentais devem estar relacionados ao mesmo tempo de modo causal e lgico. A segunda ordem de provas provm de Freud. Certas cadeias de associao, como as que so descritas na Psicopatologia da vida cotidiana, se apresentam na forma de trocadilhos e semelhanas fonolgicas; certos sonhos consistem em transformaes, por jogos de palavras, de pensamentos inconscientes. Contudo, esses jogos de pa lavras somente so possveis se os pensamentos no se compem me ramente de palavras, mas tambm das mesmas imagens acsticas que as palavras faladas contm. E claro que a teoria de Freud tambm se refere a trocadilhos visuais. Seja como for, minha teoria sustenta que somos sistemas de representaes, pouco importando se so sistemas de palavras ou de imagens ou ainda de ambas, o que mais provvel. Em sntese, minha tese uma extenso da tese de Peirce de que o homem a soma de sua lngua, porque o homem um signo. Em face dos fenmenos freudianos em particular, somos obrigados a nos defrontar com determinadas propriedades das representaes que vo alm das propriedades representacionais em si mesmas: para explicar a estrutura mental de uma pessoa no basta conhecer o contedo de suas representaes, preciso descobrir a maneira como ela o repre senta. Entendo por estilo esse modo de uma pessoa representar o que quer que ela represente. Se o homem um sistema de representaes, seu estilo o estilo de suas representaes. O estilo de um homem , para citar a bela formulao de Schopenhauer, a fisionomia da alma. E na esfera da arte em particular essa fisionomia exterior de um sistema interior de representao que defino como estilo. E eviden te que tambm se pode falar em estilo de uma poca ou de uma cul tura, mas isso, no fim de contas, nos remete a modos compartilhados de representao que definem o que diz respeito a uma poca. Afirmei h pouco que as estruturas conceituais das pocas histricas e das pes soas so suficientemente similares para nos autorizar a dizer que uma
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poca tem um lado interior e um lado exterior, uma espcie de super fcie acessvel ao historiador e uma espcie de interioridade prpria s pessoas que vivem nesse perodo histrico, o que muito parecido com os aspectos internos e externos da personalidade humana. Mas me restringirei aqui ao estilo individual; deixo para outra oportunida de o problema de aprofundar e justificar essas analogias. Se esse conceito de estilo tem mritos, podemos associ-lo quele tipo de relaes, acima discutido, que envolve a ausncia da media o do conhecimento ou da arte. Mais uma vez, as analogias podem parecer foradas e a teoria talvez seja excessivamente especulativa. Mesmo assim, retomemos o conceito de crena. Quando uma pes soa acredita que s, ela acredita que s verdadeiro. Isso se reflete na prtica lingstica mediante o fato de que normalmente as pessoas no dizem que acreditam que s: simplesmente agem como se s fosse verdadeiro e, conseqentemente, como se o mundo fosse dessa manei ra. Assim, em nossas prticas nos referimos mais ao mundo do que s nossas crenas, e achamos que estamos descrevendo a realidade e no confessando as coisas em que acreditamos. Em todo caso, essa anlise poderia explicar a conhecida assimetria entre a confisso e a atribuio de uma crena. No posso dizer sem incorrer numa contra dio que creio que s mas s falso; no entanto, posso dizer de outra pessoa que ela cr que s mas s falso. Quando me refiro s crenas de outra pessoa, estou falando sobre essa pessoa, ao passo que quando ela expressa suas prprias crenas no est se referindo a ela mesma, e sim ao mundo. As crenas so transparentes para a pessoa qual pertencem; ela l o mundo atravs delas, mas no as l. Contudo, suas crenas so opacas para os outros: eles no lem o mundo com as crenas daquela pessoa, mas lem as crenas dela, digamos assim. Mi nhas crenas so portanto invisveis para mim at que alguma coisa as torna visveis e me permite v-las de fora. Isso geralmente acontece quando a crena no combina com o modo como o mundo , e o aca so me obriga a deixar meus objetos habituais e voltar-me para dentro de mim mesmo. Assim, a estrutura de minhas crenas de certa forma se assemelha estrutura da prpria conscincia conforme observa ram os grandes fenomenlogos , pois a conscincia uma estrutura que no um objeto para ela mesma tal como as coisas do mundo so objetos para ela. No sentido em que a conscincia se refere a objetos,

no conscincia de si, ou de si mesma em um outro sentido desse de conforme ressaltou Sartre em suas anlises sobre a conscience de soi' em oposio conscience de x , em que x um objeto. Em outras palavras, como uma conscincia, eu no me vejo de fora. Sou um objeto para os outros mas no para mim mesmo, e quan do sou objeto para mim mesmo j passei para alm desse objeto; o que se tornou visvel no mais eu mesmo, pelo menos no como me vejo de dentro. Mas isso tambm em boa parte verdade no que se refere s minhas representaes: eu represento o mundo, no minhas represen taes do mundo. Assim, voltando ao uso do termo fisionomia por Schopenhauer, meu rosto visvel para os outros, mas no para mim mesmo, e no tenho nenhuma certeza interior de que o rosto que vejo no espelho o meu. preciso um esforo especial para que eu alcance uma espcie de conscincia de minhas representaes, e isso exige um ato de identificao complexo para que eu aceite essas representaes como minhas. Suponho que a complexidade dessa identificao que torna a psicanlise to complexa do ponto de vista filosfico. Qualquer que seja o caso, parece-me que o que entendemos por estilo so essas qualidades das representaes que so o prprio ho mem, visto de fora, pela tica fisionmica. E a razo de no haver conhecimento ou arte para o estilo, embora haja para a maneira, que os aspectos exteriores das representaes no so normalmente acessveis ao homem ao qual dizem respeito: ele v o mundo atravs das representaes, mas no as v. As qualidades de suas representa es so vistas pelos outros, no por ele, e a presena do conhecimento ou arte pressupe justamente aquela viso exterior que incompatvel com o fato de que elas constituem seu estilo. Assim, para que as repre sentaes sejam o estilo de uma pessoa, elas tm de ser expressas de modo imediato e espontneo. O mesmo se pode dizer a respeito de um perodo histrico concebido como uma entidade: ele s um perodo histrico na perspectiva do historiador, que o v de fora; para os que viveram nessa poca, tudo era simplesmente a maneira normal de levar a vida. E se mais tarde lhes perguntssemos como era a vida naquele tempo, eles provavelmente responderiam de uma perspectiva exterior, da perspectiva do historiador. Do ponto de vista interior, no h res9. F.m francs no original: conscincia de si", [ n . t .]

posta a dar: as coisas simplesmente eram do jeito que tinham de ser. Assim, quando as pessoas que vivem numa poca conseguem dar uma resposta satisfatria para o historiador, que a poca mostrou sua face exterior e em certo sentido j acabou como um perodo da histria. O que interessante e essencial na arte a capacidade espontnea do artista de nos fazer ver seu modo de ver o mundo no o mundo como se o quadro fosse uma janela, mas o mundo como nos d o ar tista. No fim de tudo, no simplesmente vemos uma mulher nua senta da num rochedo, como voyeurs espiando por um buraco de fechadura. Ns a vemos da maneira como ela vista, com amor, graas a uma representao inserida na obra como que por mgica. No a vemos tal qual Rembrandt a via, pois ele simplesmente a via com amor. A grande za da obra est na grandeza da representao que a obra materializa. Se o estilo o homem, a grandeza do estilo a grandeza da pessoa. A estrutura de um estilo como a estrutura de uma personalida de, e aprender a reconhecer um estilo mais que um mero exerccio taxonmico: como aprender a reconhecer o jeito de uma pessoa ou o seu carter. Atribuir uma obra a uma pessoa to complexo quanto atribuir um ato a algum sem ter certeza de quem o praticou. Temos de nos perguntar se esse ato coerente com o carter da pessoa, assim como temos de nos perguntar se o trabalho coerente com o conjunto de uma obra. Esse conceito de coerncia tem pouco a ver com coerncia formal; mais daquela espcie de coerncia que invocamos quando dizemos que o tapete no combina com os outros mveis da sala, ou que um prato no condiz com o conjunto de uma refeio, ou que uma pessoa no afina com seu grupo. E a harmonia do gosto que est em questo, e isso no pode ser reduzido a frmulas. Trata-se de uma ati vidade governada por razes, sem dvida, mas razes que somente so convincentes para quem j tem capacidade de julgar ou j tem gosto.

caixa de Brillo parece fazer sua entrada no mundo da arte com a

mesma tonificante incongruncia que os personagens da commedia delVarte trazem para a ilha de Ariadne na pera de Strauss. Sua rei vindicao parece ser ao mesmo tempo revolucionria e risvel: ela no deseja subverter a sociedade das obras de arte, mas ser admitida nela, ocupando o mesmo lugar dos objetos sublimes. Num primeiro momen-

to de vertigem, supomos que o mundo da arte se aviltar ao admitir tal pretenso: parece fora de questo que um objeto to baixo, um lmpen, seja enaltecido mediante essa admisso. Depois nos damos conta de que confundimos a obra de arte Brillo Box com sua correspondente vulgar no mundo comercial. A obra justifica sua pretenso ao status de arte ao propor uma ousada metfora: a caixa-deBrillo-como-obrade-arte. E ao fim e ao cabo essa transfigurao de um objeto banal no transforma coisa alguma no mundo da arte. Ela simplesmente traz luz da conscincia as estruturas da arte, o que sem dvida pressupe que tenha havido um certo desenvolvimento histrico para que a metfora fosse possvel. Uma vez possvel, algo como a Brillo Box j era a um s tempo inevitvel e vo. Inevitvel porque o gesto tinha de ser feito, fosse com esse objeto ou com algum outro. E vo porque, uma vez feito o gesto, no havia mais razo alguma de faz-lo. Mas falo como um filsofo construindo o gesto do artista como um ato filosfico. Como obra de arte, a caixa de Brillo faz mais do que afirmar que uma caixa de sabo dotada de surpreenden tes atributos metafricos. Ela faz o que toda obra de arte sempre fez: exteriorizar uma maneira de ver o mundo, expressar o interior de um perodo cultural, oferecendo-se como espelho para flagrar a conscincia dos nossos reis.

SOBRE 0 AUTOR

Arthur

c. DANTO nasceu em Ann Arbor, Michigan, em 1924 e cres

ceu em Detroit. Aps dois anos no exrcito, estudou histria da arte na Universidade de Wayne (atualmente Wayne State University) e em seguida na Universidade de Columbia. Entre 1949 e 1950 estudou em Paris com uma bolsa Fullbright e em 19 51 retornou para lecionar na Universidade de Columbia, onde Professor Emrito de Filosofia. Alm de seus vrios livros sobre temas filosficos, publicou volu mes sobre crtica de arte, incluindo Encounters and Reflections: Art in the Historical Present , que obteve o Prmio de Crtica do National Book Critics Circle em 1990. Desde 1984 escreve crtica de arte para o jornal The Nation. Danto vive em Nova York.

BIBLIOGRAFIA

FI LOS 0 FIA E CRTICA DE ARTE

Analytical Philosophy of History. Cambridge: Cambridge University Press, 1965. Nietzsche as Philosopher. Nova York: Macmillan, 1965. Analytical Philosophy of Knowledge. Londres: Cambridge University Press, 1968. What Philosophy Is: a Guide to the Elements. Nova York: Harper & Row, 1968. Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral. Nova York: Basic Books, 1972.. Analytical Philosophy of Action. Cambridge: Cambridge University Press, 1973. Jean-Paul Sartre. Nova York: Viking Press, 1975. Narration and Knowledge (inclui o texto integral de Analytical Philosophy of History). Nova York: Columbia University Press, 1985. The Philosophical Disenfranchisement of Art. Nova York: Columbia Univer sity Press, 1986. The State of the Art. Nova York: Prentice Hall Press, 1987. Connections to the World: The Basic Concepts of Philosophy. Nova York: Harper & Row, 1989. Encounters and Reflections: Art in the Historical Present. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 1990. Beyond the Brtllo Box: the Visual Arts in Post-Historical Perspective. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 199z.

Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 1994. The Body/Body Problem: Selected Essays. Berkeley: University of California Press, 1999. Philosophizing Art: Selected Essays. Berkeley: University of California Press, 1999. After the End of Art. Princeton: Princeton University Press, 1997. The Madonna of the Future: Essays in a pluralistic Art World. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 2000. Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, zoo 5.

MONOGRAFIAS SOBRE ARTISTAS

397 Chairs (com fotografias de Jennifer Levy). Nova York: Harry N. Abrams,
1988. Photography and Performance: Cindy Shermans Stills, em sherman, Cindy. Cindy Sherman Untitled Film Stills. Nova York: Rizzoli, 1990, p. 5-14. Cindy Sherman: History Portraits. Nova York: Rizzoli, 1991. Mark Tansey: Visions and Revisions. Nova York: Harry N. Abrams, 1992. Introduo em saul steinberg. The Discovery of America. Nova York: Alfred A. Knopf, 1992 .Playing With the Edge: the Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe. Berkeley: University of California Press, 1996

NO BRASIL

Do autor

j4 s idias de Sartre. Trad. James Amado. So Paulo: Cultrix, 1978. Arte sem paradigma. Trad. Ricardo Maurcio. Arte & Ensaios, n. 7, 2000. O filsofo como Andy Warhol. Trad. Nara Beatriz Milioli Tutida. Ars, ano 2, n. 4, 2004. Aps o fim da arte. Trad. Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus/Edusp, 2006.

Sobre 0 autor

mammi,

Lorenzo. Mortes recentes da arte. Novos Estudos Cebrap, n. 60,

jul. 2001.

couto,

Maria de Ftima Morethy. Duas vises sobre a Pop Art: Clement

Greenberg e Arthur Danto. Arte & Ensaio , ano x, n. 10, 2003.


aita,

Virgnia H. A. Arthur Danto: narratividade histrica sub specie aeternitatis ou a arte sob o olhar do filsofo. Ars, ano 1, n.i, 2003.

S,

Alexandre. After the end of art2 - uma quase-resenha. Concinnitas, ano 4, n. 5, dez. 2003, pp. 203-06.

Entrevistas

A comdia divina: entrevista concedida a Marcelo Guimares Lima. Folha de S.Paulo, Mais, 4 abr. 1999, p. 6.
BORRADORi,

Giovanna.

filosofia

americana.

Conversaes

com

Quine,

Davidson, Putnan, Nozick, Danto, Rorty, Cavell, Maclntyre e Kuhn. Trad. lvaro Lorencini. So Paulo: Unesp, 2003. A filosofia da arte. Entrevista com o autor conduzida por Natasha Degen. Trad. Joaquim Toledo. Novos Estudos Cebrap, n. 73, nov. 2005.

"BP

NDICE REMISSIVO

Bruegel, Pieter, o Velho, 177-83, 189; A queda de Icaro, 177, 184 Buffon (Georges-Louis Leclerc), conde de, 284

A queda de Icaro (Bruegel), 115-20 Anscombe, Gertrude Elizabeth Mar garet, 38 Arakawa, Shusaku, 143 Arbus, Diane, 60, 281 Aristteles, 46, 49, 51, 65, 99, 116, 118-19, 151, 155, 193, 195, 226, 248-50, 289; Retrica , 248 Auden, Wystan Hugh, 180-2 Austin, John Langshaw, 132-4, 291
C

Caillebotte, Gustave, 120, 195 Cama (J), 48-9, 55, 200 Campbells, lata de sopa, 21 3 Canaletto (Giovanni Antonio Canal), 80, 241 Capote, Truman, 216-8

Caravaggio (Michelangelo Merisi), 183, 282 Carnap, Rudolf, 2 66 Carroll, Lewis, 64 cavaleiro polons, O (Rembrandt), 71, 84-5, 92 Caws, Mary Ann, 80 Czanne, Paul, 87, 90-1, 95, 213-5, 219, 251, 279, 280-2

Beardsley, Monroe, 227-8, 232 Berkeley, bispo George, 45, 134, 190, 225, 232, 235 Bonnard, Pierre, 142, 188 Borges, Jorge Luis, 73, 75-7, 79; Pierre Menard, 73, 75-81, 84, 90, 107, 119, 174 Bnllo Box (Warhol), 297

NDICE REMISSIVO ! 305

Ching Yuan, 201 Chagall, Marc, 81, 2.92. Clark, Kenneth, 280 Cohen, Ted, i4 7 '5 T >
i64

Gainsborough, Thomas, 252 Galileu, 287-8 Giacometti, Alberto, 181, 279 Giotto di Bondone, 37, 82, 85, 95, 173, 238-9 Goodman, Nelson, 50, 58-64, 84-6,

condition humaine, La (J), 70 Crtilo (Socrates), 120

122-4, 2.TO-2, 273-9 Gould, Elliot, 239 Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), 61-2, 142

de Kooning, Willem, 96, 137, 168 Degas, Edgar, 138, 177-9 Descartes, Ren, 54, 93, 94, 99 Desnos, Robert, 80 Dickens, Charles, 233, 240 Dickie, George, 61, 147-51, 157, 164 Diderot, Dennis, 106, 151 Dine, Jim, 81 Disraeli, Benjamin, 90 Dolci, Carlo, 163, 245 Duchamp, Marcel, 37, 39, 88, 14950, 199; Fonte, 39, 149-50 Duff, John, 82

Hamlet, 42, 43, 46, 74, 191, 295 Hegel, Georg, 102 Heidegger, Martin, 60, 99, 172, 248 Hemingway, Ernest, 282 Hesse, Eva, 162 Hiroshige, 210-2 Hochberg, Julian, 125-6 Hogarth, William, 79, 190 Hume, David, in, 235

I
Incndio no burgo (Bruegel), 179

Ensor, James, 180 Euripides, 63-6

J F

J, 3 4-7 , 3 9 , 41-2., 4 8 -9 , 5 5 , 67-72,


87, 91, 96, 97 , 9 8 , 150, 159, 184-9, i 95'6, 198, 200, 216; Cama, 48-9, 55, 200; La condi tion humaine, 70 James, Henry, 282-3 Johns, Jasper, 137-9

Fonte (Marcel Duchamp), 39, T49-

50
Fowler, Henry W., 249 Frege, Gotlob, 121, 240, 263-4, 2 68 Freud, Sigmund, 169, 293 Fried, Michael, 140-1 Fry, Roger, 282
K

K, 184-9, 195-6, 198

Kant, Immanuel, 59, 100. 286, 290-1 Keats, John, 74 Kennick, William,
1 0 7 -9 , i i t - 2

Narciso, 44-6, 52, 119 Newman, Barnett, 89, 141, 187 Nietzsche, Friedrich, 55-7, 63-4, 667, 100, 128, 129, 259 de Nim Chimpsky, 126

Kierkegaard, Soren, 33 Kuriloff, Aaron,


1 9 8 -2 0 0 ; Saco 198-99

roupas para lavar,

0
L

Oldenburg, Claes, 48, 82, 173

Lamb, Charles, 190 Leibniz, Gottfried, 75, T32 Lejeski, Gary, 82 Lessing, Gotthold, 227-8 Lichtenstein, Roy, 167, 169-72, 174, 199, 213-5, 2.19-2-1, Mi, 2 -4 4 , 247, 251, 278, 279; Retrato de Madame Czanne , 213, 219-20, 244, 252, 279 Locke, John, 194, 195 Loran, Erle, 2.13-5, 2.19-21, 241, 244, 247, 251-2, 278
P

Parrsio, 89 Pearlstein, Phillip, 138 Peirce, Charles, 293 Picasso, Pablo, 43, 82-3, 87, 90-1, 946, 166, 178, 188, 213, 237, 291 Pierre Menard (Jorge Luis Borges), 73, 75-81, 84, 90, 107, 119, 174 Piet Rondanini (Michelangelo), 177-9, 182 Pike, bispo James, 206 Piranesi, Giovanni Battista 195

Plato, 41-3, 46-8, 52, 54-7, 61, 66, 74-5, 99-100, 103, 109, 114, 137, 192, 222, 224, 226, 274 Plnio, 89 Pollock, Jackson, 96, 169 Poussin, Nicholas, 33, 87, 187-9 Proust, Marcel, 239, 282

M, 217-8 Mantegna, Andrea, 166, 281 Mashek, Joseph, 234 McLuhan, Marshall, 171 Meiss, Millard, 82, 95 Michelangelo Buonarroti, 108, 150, 178, 284; Piet Rondanmi, 1779, 182 Mill, John Stuart, 164 Monet, Claude, 214 Moore, George Edward, 201-2 Morandi, Giorgio, 80-1, 87, 292 Morris, Robert, 88 Munakata, Shiko, 97-8
R Q

Quine, Willard, 134

Racz, Andr, 229-30, 233-4 Rafael (Raffaello Sanzio), 179, 228; Incncio no burgo, 179

Rauschenberg, Robert, 48, 2.00, 212 Reinhardt, Ad, 291-2. Rembrandt van Rijn, 71, 92, 166, 168, 247, 25^ 1 5 5 . 2:79-82., 284, 289, 292, 296; O cavaleiro polons, 71, 84-5, 92 Retrica (Aristteles), 148 Retrato de Madame Czanne (Lichtenstein), 213, 219-20, 244, 252, 279 Rilke, Rainer Maria, 4 6 Rodin, Auguste, 77 Rosenberg, Harold, 167 Ruskin, John, 145-6 Russel, Bertrand, 120, 123

Saco de roupas para lavar (Kuriloff), 198-99 Santayana, George, 154, 156 Sartre, Jean-Paul, 44-6, 74, 225, 295 Schapiro, Meyer, 63, 273, 278 Schopenhauer, Arthur, 74-5, 293, 295 Schumann, Robert, 80 Segal, George, 133 Serra, Richard, 161 Shakespeare, William, 41-2, 47, 76, 273 Scrates, 42-4, 63-5, 114, 11821, 222, 250, 285-88, 290; Crtilo, 120 Sparshott, Francis, 97 Steen, Jan, 172, 282 Stefanelli, Joseph, 162 Steinberg, Leo, 163 Stella, Frank, 89, 140-2 Stern, Josef, 261

Stoppard, Tom, 60 Strawson, Peter, 163 Strozzi, retbulo de, 82, 95 Swift, Jonathan, 134

Tractatus Logico-Philosophicus (Wittgenstein), 103, in, 120, 127, 130, 237

van Meegeren, Hans, 83, 85, 96 Vasari, Giorgio, 238-9 Vinci, Leonardo da, 173, 222-3, 237, 238 Viollet-Le-Duc, 145-6 Vygotsky, Alexi, 120

Warhol, Andy, 87; Brillo Box, 297; Campbells, lata de sopa, 213 Weitz, Morris, 105, 109 Whitehead, Alfred North, 48, 141 Wittgenstein, Ludwig, 38-9, 94, 99, 103-5, in, 130, 134-5, 154, 172, 188, 237; Tractatus Logico-Philosophicus, 103, in, 120, 127, 130, 237 Wlfflin, Heinrich, 87, 174

Yeats, William Butler, 74

Cosac Naify, 2005 Arthur C. Danto, 1981 Prefcio edio brasileira Arthur C. Danto, 2005

projeto

.DiTORiAi. . cooRDi NAgo

Snia Salzstein

traduo

Vera Pereira Elaine Ramos

projeto gri k:o capa

Luciana Facchini Jussara Fino Cssio de Arantes Leite Alexandre Morales, Clia Euvaldo

composio preparao

reviso da traduo

e Snia Salzstein
foto do autor

Steve Pyke

f
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cif) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasi!)

Danto, Arthur C. (1924- ) A transfigurao do lugar-comun: uma filosofia da arte / Arthur C. Danto Ttulo original: The transfiguration of the commonplace:

a philosophy of art
Traduo: Vera Pereira So Paulo: Cosac Naify, 2005

312 p.
ISBN 8 5 -7 5 0 3 -4 1 9 - 7

i. Arte - Filosofia 2. Arte - Teoria 3. Esttica 4. Estilo (Filosofia) i. Ttulo.

05-87 ! 3
ndices para catlogo sistemtico: 1. Arte: Filosofia 701 2. Arte: Teoria 701

CDD-701

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Rua General Jardim, 770, 1" andar 01223-010 So Paulo SP Tel [55 1 1 ) 3 2 1 8 1444 Fax j 5 5 1 ij 3 257 8 i 64 w w w. c o s a c n a i f y. coni.hr

Atendimento ao professor [ 5 5 11] 3823 6 5 9 5