el poeta y su trabajo 1 17

OTOO 2004
Libro de regalo ( 12), l 983. tnt sobre papel, 32.4 x 25. 1 cm
AUTORRETRATO
Andrea Zanzotto
Traduccin: Ernesto Hernndez Busto
Hablar de uno mismo implica, por wpuesw, algunas distorsiones;
l"enemos de nosotros mismos una imagen que obviamenre co-
rresponde muy poco, casi nada, a nuestra realidad. En cualquier
caso, cuando se intenta hablar de un itinerario que ha tenido la
pretensin de vagar por los alrededores de la poesa, la posibili-
dad de las disrorsiones crece, podra decirse, al infinito. En este
as pecto me sien ro basranre disculpado, puesto que no he "mira-
do" nunca algo que tuviese contornos precisos cuando crea refe-
rirme a la "poesa": pero no poda no pensar hacia "all", incluso
cruelmente, a la sombra de una impotencia. Sin embargo, me
alegra recordar ciertos momentos, muy lejanos, de la primersima
infancia: experimemaba algo infinitamente dulce escuchando
cantilenas, retahlas, pequeas estrofas {rambin aquellas dd tipo
Corriere dei Piccoli) no camadas, sino pronunciadas o simple-
mente ledas, en relacin con una armona ligada justamente al
propio funcionamiento del lenguaje, a su canto interno. Tengo
una percepcin en extremo viva y actual de esas lejanas en las
cual es tom forma para m una vaga, inaferrable, "idea" o "pre-
sencia de poesa". Mi abuela paterna, a quien debo una gratimd
panicular, me insista sobre el becho de que esos sonidos de la
lengua no eran canto en el sentido ms comn de la palabra,
eran precisamente poesa. Y la abuda, dotada de aquella cultura
entre popular y clsica que antes se encontraba a menudo, inclu-
so en los estratos llamados "inferiores" de la poblacin, me reci-
taba las estrofas deTorquato Tasso (tradicin tpicamente vneta:
recurdese que tambin los gondoleros cantaban a Tasso). Esu
armona del toscano ilustre se fil traba en m como un verdadero
sueo, una verdadera droga fni ct, j unto con fragmentos de o nas
lenguas, verdaderaxenoglosia, sobre el "conrinuum" un poco "sil-
vestre" del habla dialectal. Recuerdo, adems, la profundidad de
algunos estados de nimo, tan ricos que an hoy, cuando mi
pensamiento se les acerca, puede sacar algo; estados de fertilsimo
esrupor en relacin con la naturaleza, el paisaj e, lo viviente, todo
aquello que me circundaba. Particularmente en ciertos instantes
experimentaba una febril y estremecedora ebriedad del existir al
ser capaz de contemplar algunas cosas, por participar, ms bien,
en su vida secreta. Casi poda sentir cmo emanaba, de una hoja,
de un rbol, de una flor, de un paisaje, de un rostro humano, de
una presencia cualquiera, y ms tarde, tambin de un libro, una
corriente de energa, un sentimiento de correspondencia espera-
da por m; haba una especie de circulacin entre mi interioridad
y ese mundo externo hecho de "puntos candentes", de vetas o de
pozos, en todo caso. De all me llegaron los fan-
tasmas insistentes que me han empujado hacia la poesa. Y llega-
dos a este punm, debo repetir que, segn mi opinin, la poesa
es ante todo un incoercible deseo de alabar la realidad, de alabar
al mundo "como existente". La poesa es una especie de elogio
de la vida como tal, jusm porque es la vida misma que habla de s
(de algn modo); habla a su manera, quizs de manera equvoca;
de todas formas, la vida, la realidad, "crecen" en la alabanza, ge-
nerndola y esperndola conjuntamente. Pero a travs de la poe-
sa no se adelanta slo una alabanza (sentimiento y concepto que
encontramos en toda una tradicin potica}; se experimenta una
verdadera "verificacin" de la realidad. En qu sentido? La reali-
dad se manifies ta muy temprano, incluso al nio, en la tragedia
de sus contradicciones; deja incluso entrever su nulidad final;
pero siempre tiene instantes (que no son de hecho "raros" o "pri-
vilegiados" porque pueden sorprendernos en cualquier momen-
to, incluso en lo ms profundo del estancamiento depresivo) en
los cuales revela la propia dignidad absoluta, o mejor, la propia
"dignidad" de existir, que ti ene razones nicamente en s misma,
todas por evidenciar y nunca del todo evidenciables. La poesa,
en cierro semi do, verifica la realidad, junrndose a la alabanza de
la realidad, que se hace tan fuerce que se convierte en prueba de
resistencia, en prueba de valor. Naturalmente, todo esto puede
parecer relacionado tambin con una forma de narcisismo y de
''consuelo" autstico, puesto que alguien colocado en una posi-
cin parecida frente a la realidad, no tomara en cuenta la inte-
rioridad y las situaciones de otros hombres, de aquellos que estn
a su alrededor. Pero si bien es cierto que Narciso es el primer
modo de aparicin de la existencia a s misma, luego tiende a
superarse fundando algo diverso. Y sobre este primordial
autoconsuelo habda "mucho" que decir: ella es el "mucho", el
abundar. Ese monlogo anhela, de hecho, abrirse en un dilogo,
del mismo modo que la simple alabanza tiende a transformarse
en verificacin que puede y debe servir a alguien, a todos, a todo.
Mi infancia fue, bajo este aspecto, rica, aunque no feliz; y en la
ola de estas emociones fui presa de fenmenos terriblemente
depresivos. Sobre todo creo que influy negativamente sobre mi
infancia y sobre mi adolescencia el infiltrarse progresivo de una
idea seguramente aberrante: la de la imposibilidad de participar
activamente en el juego de una vida puesto que sera rpidamen-
te excluido. Yo sufra de varias formas de alergia y en aquella
poca el diagnstico poda ser bastante confuso, dudoso. El asma,
b. alergia, que me atormentaban de-sde pequeo eran a veces in-
terpretados como hechos que podan agravarse, en teora, a cor-
to plaz.o. Entonces yo fantaseaba, me vea como presa de las ms
lbregas enfermedades y disminuciones; pensaba que no habra
vivido "bastante" tiempo, de seguro no tanto como para expre-
sar aquello que senda. Viva en una extraa duplicidad, en lo
precario, en el vaco. Creca en m un sentimiento de distancia
de la realidad, vea como en una pantalla que alejaba el mundo
de la historia y de sus conflictos: J.quel que se imagina, y con
algn fundamento, como "husped provisorio", inevitablemen-
te termina sintindose ms espeC(ador que actor. Lo mo, desde
el inicio, ha sido a menudo un sobrevivir ms que un vivir. Co-
menc pronto a "componer", casi siempre versos, ms raramente
prosa; pero slo en la post-guerra pude comenzar a pensar en
una publicacin propiamente hablando, porque no estaba en lo
absoluto satisfecho de aquello que haba escrito, senta que haba
descuidado lo ms grande, lo mejor, aunque pasndoles cerca. A
fin de cuentas, no creo haber sido amamantado por las musas
con un don particular, ms bien he cortejado largamente el sa-
grado modelo de las musas o tambin el mundo banalsimo de
las que son tomadas por tales pero en realidad son slo escorias
de milagros, algunos ya vivos en el pasado, otros ya muertos has-
ta cuando haban sido proyectados como futuro. El de la poesa
es un mundo de errores, de alucinaciones, de torpezas, de vueltas
al vaco, en el cual se encuentra de todo y muy raramente la
pepita, la rama de oro. Sin embargo, todos mis libros han nacido
de una necesidad ntima, hasta amenazante, fuera de cualquier
"programa", an si mi cultura buscaba hacer suyas las instancias
que paulatinamente se presentaban en el tiempo. O yo mismo
las individuaba a mi manera, en mi quedarme a un lado, bajo un
ngulo bastante imprevisible. Y cada libro lo encontraba ya he-
cho, como una serie de capas de polvo depositadas sobre algo,
por una especie de fol!-out de mnimas y secretas explosiones,
que al caer adquiran un espesor. As, en cuatro o cinco aos,
nacan mis libros, muy diferentes entre s, casi eslabones de una
cadena, entrelazados pero al mismo tiempo distintos, descolo-
cados con respecto a los precedentes: incluso si era justamente
una revisin, un nuevo enfoque de los viejos temas y del viejo
yo, lo que constitua el ncleo que activaba el proceder. Alguien
ha sealado un corte violento entre la primera parte de mi obra y
la ms reciente; pero si bien es cierro que graves traumas han
dado origen a esta evidente diferencia, incluso de lenguaje, entre
mis obras, creo que existe continuidad entre ellas, justo porque
esrn estrechamente ligadas por una cotidianidad. No es que yo
escriba todos los das, al contrario, dejo pasar incluso largos pe-
rodos sin escribir nada, en la m;s chata escualidez, pero "lo pien-
so". Y cuando esws versos, estas palabras individuales o agrupadas
comienzan a "quererse", a nacer, los transcribo, siempre a mano,
usando plumas que me den casi la sensacin de dibujar sobre el
papel o incluso de agujerearlo, de atravesarlo, y acumulo en mi
cajn ese material sin saber bien siquiera de qu se trata. Cuando
ha pasado aquel periodo que m<is o menos corresponde a un
"gran mes" de la vida, efecto una especie de control, un recono-
cimiento de esos materiales, y de improviso se me aparece el per-
fil de un libro. Se enciende entonces el ttulo, que para m tiene
un significado de extrema importancia; la semmica del ttulo es
reveladora y decisiva. El ttulo nace para m como individuacin
de una estructura en medio de un montn informe. As he visto
nacer mis diferentes obras, desde Dietro il paesaggio, Vocativo y
las IX El:loghe a La Beltil o Pasque, segn una dinmica imerna,
aunque no del todo oscura a mi conciencia y seguramente ligada
a elementos inconscientes de extrema prepotencia, de malsima
prepolencia. Debo decir que en este senrido mi vida no ha sido
fci l y que tambin mi encuentro con el psicoanlisis y sobre
wdo co n el cruce, o mejor con la cruz formada por el psicoan-
lisis y la. lingstica, ha sido motivado, adems de por naturales
intereses culturales, por necesidades e impactos violentos en mi
vida cot idi ana que me han obl igado desde hace tiempo a tener
que ver a men udo con el psicoanlisis como mtodo de cura.
Hoy me siento en la posicin de uno que todava no ha dicho
casi nada de aquello que debera haber dicho. Y es una impre-
sin que siempre me ha acompafwdo: incluso si lo que he hecho,
acumulndose, me da la sensacin de haber cumplido con cieno
deber. Quod potui JCci; Jdciant meliora potentes, he hecho lo que
he podido, quit'n pueda que haga, corno debe, algo mejor, y me
dad alegra leer ese algo mejor. Porque no veo ninguna rivalidad
posible entre aquellos que escriben poesa, si escriben "para" la
poesa. Cada presencia es una planta y una flor, un diamante o
tambin una simple piedra coloreada, o un simple terrn de tie-
rra, pero que no podran no haber llegado, y "con razn", a exis-
tir. As, aquello que he escrito se ha acumulado fuera de mi alegra
o de mi satisfaccin. Exista. Este hecho me ha dado, como re-
verberacin, una forma de consuelo, precisamente en el sentido
de haber cumplido un mnimo "deber"; pero, repito, siempre he
tenido la impresin de dar vueltas alrededor de algo sin alcanzar-
lo nunca verdaderamente. Slo a veces, releyendo algunas de mis
pginas, me parece haber tocado aquella gratitud, gracia o gra-
tuidad propia de la poesa, la cual, sin embargo, moviliza en tor-
no a s, a su no-ser-todava, tanta necesidad.
St. Barts # 8, 1985-86, rima sobre papel, 41.9 x 29.9 cm
TU SEI, MI TRASCURA
'"
Tu sei: mi trascura
e curto brividi mi lascia la stagione;
fragole a boschi e pomi a perdizione
nelle miriadi delle piogge
La pura esta te consumara
dai grandi venti
illuminata dall 'a more
e turra un' alrra floritura
che non significa e non pesa
e quesro pomeriggio improvvisato
perch da re mi pos.sa congedare
Con re verde ora
di caligini e raggi
mi salvi, io vedo ancora
tra accccanti ricchezze.
POEMAS
Andrea Zanzotto
Traduccin: Ernesto Hernndc1. Busto
T ERES, ME DESCUIDA
11
T l eres: me descuida
y rodo tembloroso me deja la estacin;
bosques de fresas e infinitas manzanas
en las miradas lluviosas
El puro verano consumado
por grandes vienws
iluminado por el amor
y una floracin muy dileme
que no significa, que no pesa
y esta tarde improvisada
para que pueda despedir me de ti
CotHigo verde hora
de calgines y rayos
me salvas, veo rodava
entre riquezas des lumbrantes.
LA PERFEZIONE DELLA NEVE
12
Quante perfezioni, quante
quante totalidt. Pungendo aggiunge.
E poi asrrazioni asrrificazioni formulazione d'asui
assideramento, attraverso sidera e codos
assideramemi assimilazioni -
nel perfezionato procederei
pi U in la del grande abbaglio, del pieno e del vuoro,
ricercherei procedimenri
risaltando, evitando
dubbiose renebrose; saprei direi.
Ma come ci soffolce, guama e L'ubena ni vale
come vale: a valle del mattino a valle
a monte della luce plurifome.
Mi sono messo di mezzo aquesto movimenro-
/mancamemo radiale
ahi il primo brivido del salire, del capire,
panono in ordine, sfidano: ecco tuno.
E la tua consolazione insolazione e la mia, frutto
di quest'inverno, alienare, alleare,
sui vertici viuei del sempre, sui margini nevati
del mai-mai-non-lasciai-andare,
e la srella che brucia nel suo riccio
PERFECCION DE LA NIEVE
\3
Cuntas perfecciones, cuntas,
cuntas totalidades. Agrega punzando.
Y luego abstracciones astrificaciones formulaciones
/de astros
congelamiento, a travs de sidera y codos
congelamenros, asimilaciones -
en lo perfeccionado yo procedera
ms all del gran fulgor, del lleno y del vaco,
buscara procedimientos
resahando, evitando
dudosas sombras, sabra dira.
Pero cmo nos sostiene, cunra fertilidad nvea
cmo vale: cuesta abajo en la maana cuesta abajo
cuesta arriba de la luz plurifuenre.
Me he metido en med io de este movimiemo-
/carencia radial
ay, el primer temblor del subir, del comprender,
van en orden, desafan: he aqu wdo.
Y ru consolacin insolacin y la ma, fruto
de este invierno, entrenadas, aliada..;;,
sobre los vtreos vrtices del siempre, sobre las
/ mrgenes nevadas
del
y la estrella que arde en su envoltura
AL MONDO
14
Mondo, sii, e buono;
esisri buenamente,
fa'che, cerca di, rendi a, dimmi runo,
ed ecco che io ribaltavo eludevo
e ogni indusione era factiva
non meno che ogni esclusione;
su bravo, esisri,
non accanocciarti in te stesso in me stesso
lo pensavo che il mondo cosl concepiro
con questo super-cadere super-morire
il mondo cosl fatturato
fosse soltanro un io male sbozzolato
fossi io indigesto male fantasticanre
male fantasricaw mal pagara
e non m, bello, non tu, ((santo e ((santifica ro))
un po' pi in 13, da lato, da law
Fa' di (ex-de-ob ctc.)-sistere
E olrre tune le prcposizioni note e ignore,
abbi qualche chance,
fa' buonamcnte un po';
il congegno abbia gioco.
Su, bello, su.
Su, mnchhausen.
AL MUNDO
Li
S, mundo, y bueno;
existe buenamente,
haz que, trata de, tiende a, dime todo,
yo andaba dando rumbos, eluda
y cualquier inclusin era factible
no menos que cualquier exclusin;
vamos, s bueno, existe,
no te enrosques en ti mismo en m mismo
Yo pensaba que el mundo as concebido
con este super-caer super-morir
el mundo as facturado
era slo un yo mal desembozado
era mi yo indigesto mal fanraseanre
mal fantaseado mal pagado
y no u , bello, no t, ;;santo y samificado''
un poco ms all, de lado, de lado
Procura (ex-de-ob erc.) -sisrir
y ms all de rodas las preposiciones
conocidas y desconocidas,
date algn chance,
pon buenamente un poco;
que funcione el mecanismo.
Vamos, precioso, vamos.
Vamos, mnchhausen.
51)0: POESfA-CANTO COREANA CLSICA
Introduccin de Yun Jung fm y Kyong-ja Ahn
Traduccin al portugus: Yun Jung Im y Alberro Marsicano
Traduccin al espaol: Nadia Mondragn y Rogelio Casti ll o
l . i n ~ s i s
Sij es la poesa clsica coreana de rres versos y cerca de 45 slabas
dispuestas con cieno rigor formal. Esta definicin, sin embargo,
es apropiada slo desde una perspectiva estrictamente literaria
para aquello que ll amamos canropoesa. Tradicionalmente, el sij
clsico --el sij moderno tal como es pract icado en este siglo es
un gnero esuiC[amenre liu:rario- fue, y siempre ser, canto.
La consolidacin definitiva de la forma del sij -ya que sta
proviene de otras formas anteriores, simi lares y, en cieno modo,
ms caticas- aconteci a finales del siglo XIII. Durante los
siguientes cuat rocientos aos, sijs famosos fueron transmitidos
oralmente o en anotaciones extremadamente precarias -y el
carcrer de canto improvisado del sij aumentaba el descuido
con respecro al registro- hasta que fueron compilados en una
antologa en el siglo XVl l l. El sij ya se habfa convertido en una
forma muy popular, habi endo conquistado cantores de castas
menos nobles, como vagabundos y gu i-seng (especie de prosr i-
ruras de clase alta, cultas y aptas para las diferentes formas ans-
ricas), y ya con temticas y formas ms diversas.
2. Temdtica
Contextualmence hablando, el sij nace en una poca de transi-
cin fi losfica en Corea del budismo al confucianismo, de cues-
tiones ontolgicas a pragmticas. Es preciso tener en cuenta que
el confucianismo es en realidad un conjunto de reglas de convi-
vencia tica y moral, con el principal propsito de construir una
sociedad sin conflictos. En sus inicios, el sij era cantado por
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maestros convencidos por la doctrina confucionista y la divulga-
cin de su ideologa. Un fuerte carcter ideolgico-panfletario
dio lugar a los primeros sijs, en los que la temtica ms recu-
rrente era la firmeza y la correccin, el espritu del hombre vir-
t uoso, la fidelidad y devocin al rey-gobernante. Estos cantos
estn reunidos bajo el rrulo ((Caminos de la lealtad'' Incluso
cuando se contemplaba un bello paisaje o cuando se apreciaba
una vida nanquila en las montaas, toda la gracia era atribuida
al gobernante. De esta manera, aun los sijs ms claramente lri-
cos o paswrales son en realidad manifestaciones de la ideologa
devocional del confucianismo.
En esa misma lnea, otra temtica insinuada es la enseanza,
que pretenda instruir al pueblo en la doctrina confucionista.
Esto se debe al hecho de que la mayora de los auwres eran casi
siempre maestros de confucianismo y, al mismo tiempo, polti-
cos. Formaba parre de la ideologa confucionista un estado go-
bernado por hombres erudiws en busca de la virtud. Estos si jOs,
reunidos bajo el ttulo Aprendizajes y enseanzas,,, incluyen tam-
bin aquellos que expresan conocimientos adquiridos por los
amores en el curso de sus vidas turbulentas y en su condicin de
hombres pblicos.
A pesar de wdos esos elementos, budismo y confucianismo
no resumen el espritu de los canwres de sijO. Ocupan, ms bien,
una mnima parte, la parte inicial de su desarrollo. Ascetismo y
estoicismo, conciencia de la futilidad y de la transitoriedad de la
vida, deseo de escapar del mundo y de ser absorbido por la natu-
raleza, habitaban en las mentes poticas con ideas taostas que
provenan de Lao-tse y Chuang-rse. Cantando los amores, los
desamores, las frustraciones, las alegras, las iras y, sobre todo, la
sabidura de la resignacin y el desapego, ms all de sijOs
doctrinarios y dudosos, sijs reunidos bajo el tema <<Placeres y
pesares'' contribuyeron, en la historia de la poesa coreana, a la
consolidacin de una poesa esencialmente lrica.
Ms all de lo mundano relme sijs que pretenden escapar
del mundo. as como aquellos que buscan la unidad existencial
con la naturaleza, el impulso de desalojo de las pasiones. Can-
tando la nawraleza, en autntica contemplacin o en conviven-
cia armoniosa, cantores de sij proyectaron imgenes alrameme
pintorescas de sabios de la antigedad. Este impulso vino a for-
mar el subgnero ms expresivo del sij en trminos de temtica:
la vida retirada.
Es cierto, muchos sijs contienen ambigedades o repeticio-
nes y la mayora de las veces es difcil delinearlos. Corremos el
riesgo de encasillarlos, sin embargo. primero por el hecho de que
el sij, siendo un campo muy amplio, es comnmente estudiado
bajo divisiones temticas -subdivisiones temticas ms detalla-
das que las presentadas en esre volumen- y despus porque se
trara de una poca an sin la idea de amor. Sus autores, como ya
se dijo, eran polticos y estudiosos en su mayora; los si jOs eran
cantados de manera improvisada y despus eran llevados por el
viento. Si sobrevivieron 3,500 sijs hasta el da de hoy, esto se
debe a una simple, y afortunada, casualidad.
3. Msica
Es necesario, ahora, hablar de la parte tal vez ms importame del
sij: su aspecto musical. En realidad, ste merecera prioridad.
Sin embargo, el sij moderno ha perdido cada vez mas el vnculo
musical de sus inicios a la vez que va siendo asumido como un
gnero estrictameme literario. Incluso el sijO clsico, con el tiem-
po, tiende a perder su vnculo musical y es transmitido como si
ese arte consistiera, simplemente, en hacer poemas.
Que el sij fue un canto, es un hecho. Hasta hoy, es posible
orlo en voz de estudiosos y especialistas. Pero eso se restringe a
escasos practicantes y a un pblico igualmenre reducido.
Siendo cantado, hablar de rigor formal en materia de sij no
podra hacerse siguiendo los moldes del rigor potico habituales.
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Tener o no una forma potica preestablecida no es la cuestin
central del sij: su rigor formal parte de un dictamen musical,
meldico, rtmico, ms que de un dictamen meramente mtri-
co. Vale la pena recordar que rodas las formas poticas de la an-
tigua Corea fueron cantos. La misma palabra sij significa
literalmente <<cantos de las cuatro estaciones)), en el sentido de
cancin popular pasajera. Todas las formas poticas de la antigua
Corea partieron no de un impulso literario, sino de un impulso
musical. Por lo tanto, cualquier forma predeterminada que esos
poemas puedan presentar, debe su punw de partida a reglas me-
ldico-rtmicas. De ah la afirmacin clsica de que sij es una
distribucin de tiempos largos y cortos".
4. Disposicin gmfica
Como ya se di jo, el sij est formado por tres versos que suman
una medida de 45 slabas. El tema es presentado en el primer verso
y desarrollado en el segundo. El tf'rcer verso presenta el antirema
o la vuelta sobre s mismo, o incluso la resolucin de un impasse.
A pesar de los tres versos y de hs 45 slabas, el sij es extrema-
damente elstico en la forma, justamente por su carcter oral,
musical, que prevalece sobre lo visual. La propia organizacin
dd alfabeto coreano revela una ordenacin sonora del pensa-
miento lingstico. Mientras que la escritura china comprende
pictogramas y la japonesa estiliza los pictogramas chinos, la es-
critura coreana ensambla sonidos, construyendo verdaderos
fonogramas dentro de cuadros imaginarios.
Al observarse el esquema bsico de un sij, puede verse que
cada verso est formado por cuatro grupos, con una leve pausa
entre los grupos:
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1 o verso:
2 verso:
3 verso:
4
4
Este esquema, a pesar de ser un pattern bastante divulgado,
es, no obstante, ilusorio, y la elasticidad del nmero de slabas
del sij no permite tal reduccin. Lo importanre es recalcar los
cuatro grupos en cada verso y el fragmenw ms largo en la
primera mitad del tercer verso. Otro esquema propuesto-entre
los posibl es- considera, justamente, esos dos factores:
1 verso: 2-5
2 verso: 1-5
3 verso: 5-9
3-6
3-6
4-5
2-5 4-6
2-5 4-G
3-4
Con este ltimo esquema se hace ms clara la opcin adopta-
da para la disposicin grfica en la traduccin: los rres versos del
sij fue ron divididos en tres estrofas, las dos primeras esuofas
contienen cuatro grupos cada una. La ltima estrofa, obedecien-
do al clima de inrerrupcin - debido al grupo ms largo- que
se establece en el inicio del rercer verso del original, fue dividida
en tres grupos, siendo el primero el ms largo de wdos. Este seg-
mento corresponde al auge de la tensin, una interrupcin, tan
caracterstica del sij.
El procedimienro grfico seguido en ponugus parrc de un
inrers por la correspondencia enrre un diagrama sonoro -me-
ldico, para decirlo con ms precisin- y un arreglo rtmico-
prosdico. Se opt por la traduccin visual de la forma acsrica,
procurando, paralelamente, dentro de lo posible, la integracin
del plano prosdico y del plano semnrico de cada poema-can-
to, con el fin de obtener consistencia esttica en portugus.
2()
Sin ttulo (no. 2), 1998-200 l, tima sobre papel, 24.1 x 19.7 cm
Bak Hi-sg (?-?)
22
A vela
rrbnula
faz. companhia
a meu sono leve
Fragmentos de son ho
ardem de saudade
da amada
ausente
A lua j se ps e os cucos j cessaram seu canto
Agora someme o jardim
pleno de plalas cadas
POESA-CANTO COREANA CLSICA
fraduccin del portugus: Hugo Gola
La vela
rernblorosJ
acompaa
a mi sueo leve
Fragmemos de sueo
arden de noslalgia
por la amada
ausente
LJ luz se puso y los cuclillos
de cantar
Ahora slo d jardn
lleno de ptalos cados
Yun Sn-do (1587 -1671)
24
Por que
as flores
se abrem
e logo murcham?
Por que
a n:lva verdeja
e to cedo
amarelece?
S urna coi.sa parece imutvel
(ralvez)
a rocha
25
Por qu
bs flores
se abren
y luego se marchitan?
Por qu
el pasro reverdece
y luego
amarillea?
Slo una cosa parece inmutable
(tal vez)
la roca
Yijng-bo ( 1693- 1766)
Quando as flores se abrem
penso na lua
Quando a lua clareia
penso no vinho
Com f l o r e ~ vinho e lua
penso no amigo
Q uando poderei reunir a flor e o amigo
para um rrago
ao luar?
27
Cuando las flores se abren
pienso en la luna
Cuando la luna sale
pienso en el vino
Con vino, luna y flores
pienso en mi amigo
Cundo podr reunir flor y amigo
para un trago
a la luz lunar?
Bak Hyo-gwan (1781-1880)
2B
Por que
choras tanto
rouxinol
na colina deserta?
Sen res
tambm
a dor
da
Chora ar sangrar, e mesmo assim
nao rers
res posta
29
Por qu
lloras tanto
ruiseor
en la colina desierta?
Sientes
tambin
el dolor
de la separacin?
Llora hasta sangrar, y an as
no tendrs
respuesta
Kim Gu (1488- 1543)
De tanto
querer
que aqui seja ali
e ali aqui
Aqui
e ali
tornara m-se
distantes
Desej o ser urna borboleta
em permanente
vai-e-vem
30
} 1
De ramo
querer
que aqu sea all
y all aqu
Aqu
y all
se hicieron
lejanos
Quisiera S ~ r una mariposa
en permanente
vaivn
Yi Hyn-bo (1467-1555)
32
Nuvens vagueiam
nos pi cos dos montes
Gaivotas brancas
voam sobre as guas
AJheias,
nuvens e gaivotas
fiutuam
cheias de afeic;:ao
Esquecerei os pesares da vida
e brincarei
com elas
Nubes vagaban
en los picos de los monres
Gavioras blancas
vuelan sobre las aguas
Ajenas
gaviotas y nubes
oscilan
llenas de amor
Olvidar los pesares de la vida
y jugar
con ellas
Kim Gu (1488-1543)
Que dia feliz
este dia
Que dia alegre
o de hoje
Da como este
sem igual
Dia como este
nunca houve
Se todo dia fosse como hoje
cue mal poderia
me abalar?
JS
Qu feliz da
hoy
Qu alegre dfa
el de hoy
Un da como ste
fu e nico
Un da como ste
nunca hubo
si todos los das fueran as
que mal podra
abatirme?
H Gang (1520-1592)
36
Os picos
al ros altos
As guas
longas longas
Enne picos altos
e longas guas
o meu caminho
tambm sem fim
As mangas molhadas de saudade
algum dia
secaro?
37
Los picos al ros
muy altos
Las aguas largas
muy largas
Entre picos altos
y largas aguas
mi camino
no tiene fin
Las mangas mojadas de nostalgia
se secarn
algn da?
Bag Peng-nyn (1417 -1456)
38
Diz.em que o ouro
se enconrea em guas claras
Mas nem mda gua clara
o guarda
Oizem que o jade
se enconrra nas montanhas
Mas nam wda monranha
o guarda
Dizem que o amor o mais importante
Mas podemos buscar
a todos que amamos?
39
Dicen que el oro
Se encuentra en aguas claras
pero no coda agua clara
lo esconde
D icen que el jade
se encuentra en las montaas
Pero no toda montaa
lo esconde
Dicen que el amor es lo ms importante
Pero, podemos buscar
a todos los que amamos?
S Gyng-dg (1489- 1546)
40
Coras; o,
por que
permaneces
sempre jovem?
Acaso no sabes
que como tempo
rers tam bm
de envelhecer?
Temo que riarn de mim
enquamo sigo
reu pulso
41
Corazn
por qu
permaneces
siempre joven?
N o sabes acaso
que con el tiempo
tendds tambin
que envejecer?
Temo que se ran de m
mientras sigo
tu pulso
Cold Mountain, tstudios zen J-6 (3), 1991, t inta sobre papel, 53.3 x 69.9 cm
Co/d Mountain, estudios un 1-6 (6), 1991, tima sobre papel, 53.3 x 69.9 cm
SUR LES DEGRS MONTANTS
Phillipe jaccottet
Le chant des alouenes au sommet de la Lance, a la fin de la nuit
du solsrice d'r : cerre ivresse dans le froid glacial, ces fuses
comme pour appeler le jour donr je ne devais voir que le refler
blafard peindre, trCs lentemenr, vaguemenr, les rochers.
Je ne les disringuais pas, bien qu'elles eussenr jai ll i des herbes
roures proches, j'enrendais seulemenr qu'dles s'levaiem de plus
en plus haur, comme si elles gravissaienr les degrs noirs de la
nuir. Magnificat anima mttt ...
Elles avaienr ja illi. roures ensemble ou presque, nombreuses,
absolument invisibles, des hautes herbes brasses par le venr, sous
le fouer glac du venr, comme des fuses so no res; o u plurOr, m'a-
r-il sembl tandis que j'ecourais, Lenalll a peine debour dans le
vem: comme si elles a soulever roujours plus hall[,
avec des cris de joie (o u de col he) une sone de chapiteau. de dais
aussi invisible qu'elles, paree que la nuit rair encore totale; ou
comme si elles rendaienr une grande coupe bouil lonanre en
offrande J. ce ciel noir. (Ainsi arrive-r-il a un promeneur gar de
surprendre une crmonie sauvage er incomprhensible.)
Mais il n'y avair la ni dais, ni coupe, ni can tiques.
De l'aloueue, Bufn a crir : Elle est du petit nombre des
oisenux qui chantent e11 /)olnm: plus elle s'tlevt>, plus elle force la
voix.
SOBRE LOS PELDANOS ASCENDENTES
Phillipe ]accottet
Traduccin: Rafael-Jos Daz
El canto de las alondras en la cima del Lance, al final de la noche
del solsticio de verano: esta embriaguez en el fro glacial , esros
cohetes como para llamar al da cuyo refl ejo macilemo pintando
con gran lentitud y muy lemamente por las rocas es lo ni co que
de l deba yo ver.
No las distingua, aunque hubi esen brotado de las hierbas
tan cercanas, slo oa que se elevaban cada vez ms airo, como si
subieran los peldaos negros de la noche. Magnficat anima mea .. .
Haban brotado, rodas juntas o casi, numerosas, absolwa-
mente invisibles, de las alras hierbas batidas por el vi enw, bajo el
ltigo helado del vi ento, como cohetes sonoros; o, ms bien, me
ha parecido mi entras escuchaba, manrenindome apenas de pie
en el vienro: como si se afa naran en levantar cada vez ms alw,
con griws de alegra (o de clera), una especie de capilel , de
dosel ran invisi bl e como ellas, pucsw que la noche era an wtal;
o como si tendieran una gran copa burbujeame en ofrenda a ese
cielo negro. (As es como a veces un pasean re extraviado sorpren-
de una ceremonia salvaje e incomprensible.)
Pero all no habla ni dosel , ni copa, ni cnticos.
De la alondra ha escrito Buffon ((Es uno los pocos pjaros
cantan mi m tras vu(/an; cuanto m.s S( ms jiferZil la
VOZ.
45
Et encore : On a dit ces oiseaux avairnt de l'amipathie
pour artaines constellatiom, par example, pour Arcturus, et qu'ils se
taisaimt lorsque atte toik commmrait O se leveren umps que
le soleil, apparemment que c'est dans a temps qu'ils entrent en mue,
et sans do u u ils y mtreraimt quand Arcrurus se /evarait pas.
C'rair un chane frnrique, er qu'on aurait cru chant pour
appeler le jour qui tardait a venir colorer les rochers blmes.
On aurair pu imaginer ainsi une cohorte d'anges cherchant a
soulever le couvercl e norme de la nuit, au-dessus des hautes
herbes fouttes, cingles par le vent glac.
La pone s'ouvri rair-dle jamais? Ce ne serait pas, en tour cas,
fa ute d'avoir cri leur appel au jour.
11 y ava it dans l'ascension et le chane de ces petites cratures
une violence qui me remplit encore maintenam de stupeur.
Certes, ce n' raiem pas la des arierres a charmer les salons, ni des
lgies! Cela vrillait 1' ou'ie et le ciel , dans 1' obscurit presque tO[ale
et la fusi llade du froid. On aurait dit vraimem, si absurde que
cela semble, qu' il y avait un rapporr entre ces cris et les astres qui
tai ent encore lo in de s' effacer.
Lazare, cncore couch dans sa cuve de pierre.
Et elles, infatigables au-dessus des rochcrs
invisibl es, rtues, frneriques.
Qui a jamais cri ai nsi pour forcer le jour?
Plus srri dentes que les astres oU l'on dirait qu'elles vo nt se
perdre.
46
Y contina: ((Se ha dicho que estos pjaros sentan antipata por
ciertas constelaciones, por ejemplo, Arcrurus, y que se callaban cuando
esta estrella comenzaba a elevarse al mismo tiempo que el sol, mien-
tras que en apariencia es en este tiempo cuando padecen la muda, y
sin duda la padeceran incluso si Arcturus no se elevara.))
Era un canto frentico, y que hubiramos credo cantado para
llamar al da que tardaba en venir a colorear las rocas plidas.
Habdamos podido imaginar as a una cohorte de ngeles in-
tentando levantar la tapa enorme de la noche, por encima de las
altas hierbas fustigadas, azotadas por un viento de hielo.
Se abrira alguna vez la puerta? No sera, en todo caso, por-
que ellas no hubieran gritado su llamada al da.
Haba en la ascensin y en el camo de estas pequeas criatu-
ras una violencia que an me llena ahora de estupor. Es cierro,
no se trataba de arietas destinadas a amenizar salones, ni de ele-
gas! Era algo que barrenaba el o ido y el cielo, en la oscuridad
casi total y en el tiroteo del fro. Se habra dicho realmeme, por
absurdo que parezca, que haba una relacin entre esws griws y
los asuos que an tardaran en borrarse.
Lzaro, roda va acostado en su cuba de piedra.
Y l l a ~ infatigables por encima de las rocas plidas,
invi sibles, testarudas, frenticas.
Quin ha gritado nunca as para acelerar la llegada del da?
Ms estridentes que los astros donde se dira que van ellas a
perderse.
47
Le plus frappam dans rout cela: ces rochers blafards, ce froid
cinglanr er cene sone de dfi frnrique, comme pour forcer le
ciel a enfin s'clairer, pour forcer a la rsurrecrion, pour rirer
Lazare de son tombeau de pierre; pour soulever l' norme poids
de la dalle nocrurne.
Toures les cordes rendues se rompre.
Comme la monragne dans ce momenr de rnC:bres er de froid
intense, j'anendais d'erre illumin, de me dresser hors du
sarcophage de rocher comme Lazare, tandis que le vem tour
aurour hersair l'herbe.
J'tais mort comme lui et rien ne se passair que les coups de
bouroir du venr, les coups de cravache du froid,
s' il n'y avair eu soudain cene troupe d'oiseaux absolument
invisibles et rduirs aux fuses de leurs cris infatigables;
et comme ils montaient toujours plus haur sur les degrs noirs,
on aurait dir qu' ils s'activaienr a soulever la dalle noire de la ro m be
ou qu'ils frappaient a une pone, rous ensamble,
comme de petits anges effrns, de petits ouvriers acharns,
sans aurres ourils que leur voix aigue {jubilanre ou dsespre,
on n' aurair su le dire),
a soulever cene dalle noire,
a frapper a cene porte qui semblair ne jamais devoir rourner
sur ses gonds de pierre.
Qui frapperait avec pareille consrance et fureur
dans la momagne
ne ferair-il pas lui aussi lever le jour?
Lo ms sorprendeme de todo esro: esas rocas macilentas, ese
fro azotador y esa suene de desafo frentico, como para forzar
al cielo a iluminarse al fin, para forzar a la resurreccin, para
sacar a Lzaro de su tumba de piedra; para levamar el enorme
peso de la losa nocturna.
Todas las cuerdas tensas a punto de romperse.
Como la moruaa en ese momenro de tinieblas y de fro in-
tenso, yo esperaba ser iluminado, levantarme fuera del sarcfago
de roca como Lzaro, mientras el viento alrededor rastrillaba la
hierba.
Yo estaba muer.ro como l y lo nico que haba eran los em-
bates del viento, los azotes del fro,
si no hubiera aparecido de pronto esa bandada de pjaros
absolmamentc invisibles y reducidos a los cohetes de sus griws
incansables;
y como si subieran cada vez ms arriba por los peldaos ne-
gros, se habda dicho que se daban prisa en levantar la losa negra
de la tumba
o que golpeaban en un puena, todos juntos,
como pequeos ngeles desenfrenados, pequeos obreros afa-
nados, sin otras herramientas ms que su voz aguda (jubilosa o
desesperada, no hubiramos sabido decirlo),
en levantar esa losa negra,
en golpear en esa puena que pareca no deber girar jams
sobre sus goznes de piedra.
Si alguien golpeara con similar consonancia y furor
en la montaa,
no conseguira tambin levantar el da?
Sin ttulo (Hydm), 1987- 88, tinta sobre papel,
27.9x 14cm
TODOS SOMOS DE CHUL<\ VJS"IA
Conversacin de ferome Rothenberg con Charles Bernstein,
Cecilia Vicua, Rgis Bonvicino y Marjorie Perloff
Traduccin del ponugus: Nadia Mondragn y Rogelio Castillo
Poeta, traductor y ensayista, jerome Rothmbrrg naci m 1931, en
New York. Es el atador, m la posmodemidad, de lo que hoy u deno-
mina ''etnopoesia "- lnea tk trabajo que incorpora, dndole el mismo
peso que a las poticas occidentales modernas de vanguardia, cdnticos,
lrymdas y namtciones indgenas norteamericanas y de otras nacio-
nalidades as como a otras maniftstaciones primitivas, explorando,
por ejemplo, jiuntts anaurales dd mundo de los judos, gitanos,
ladrones y locos. Keneth Rexroth se expres as del trabajo de Rothm-
berg: "Es uno de los que, realnunte, rntegr la poesa noruame-
cana con la literatura moderna internacional, rescatando, incluso,
sus races inciertas y autnticas" Robat Duncan hablaba de il como
''el bailarn de las nuevas y rmUtiples identidades del lmguaje':
Rothmberg public ms de 70 libros de poesa. Es co-editor, con
Pierre }oris, de la pionera antologa de poesia mundial: Poems for
rhe Millennium (dos volmenes de casi 1000 pginas, cada uno}
publicada por The University o[ California Press en 1995 y 1998.
Rothenberg comenz sus actividades a fina In de los aP1os 50, ipoca
en la que surgieron varios agrupamientos mundiales que tenan en
comn el deseo de reexplorncin del legado de fas vanguardias euro-
peas y de las vanguardias locales de principios del siglo xx, y el deseo
de repensar seriamente la idea de "vanguardia': el B!ack Mountain
y su verso proyectivo, verso como "campo abierto': de Creefey, 0/son
)' Duncan; los Bears; la Escuela de A'ew York; la poesa concreta, t
Eugen Gominger y de los brasifdzos. con la proclamacin dd fin del
ciclo histrico del verso; el Living Thtather, del cual, adems }erome
fue integrante, y otros grupos. Rothenberg es traductor de Kurt
51
Schwitters, Eugen Gomringer, Federico Carda Lorca, Vitezlav
Nezval, Pablo Picasso, etc.
Pienso que no hay en Brasil, en el siglo xx, un tJUtor que tenga la
trayectoria de Rothenberg, el cual busc fimdir estructuras poticas
indgenas de su pas y de otros con la poesa Dadd y con la poesa
moderna de Wi!liam Carlos Wi!liams, Gertrude Stein y fZra Pound
(de hecho, ]ero me tiene mucho de Pound en su modo de abordar la
literatura}. Aqu, en Brasil, tales procedimientos fiuron intentados,
con otro teln de fondo, por poetas de la poca colonial como Gregrio
de Matos )i despus, por los romnticos Gonralm:s Dias y Sousdndrade.
Lase la siguiente estrofo de El Infierno de Watl Streer: - 'Que
stentor! que pancadaria 1 Por Phall us. Milita! Urubu, 1 Par-
engenheiro; 1 Newyorkeiro. 1 Robber-ndio ... oremus tatu.'" La
cuestin indgena fue explorada, digamos, ms temtica que
estructuralmente por los modernistas, que reaccionaba a favor de un
industrialismo contra un cierto Brasil "indio': estereotipado. Re-
curdese, sobre todo, el Manifiesto Antropfago, de Oswttld de
Andrade y su "Tu pi or not tu pi that is the question", y Macunama,
de Mdrio de Andrade. Rothenberg establece una analoga entre las
poticas indgenas y la experiencia dadasta y otras experiencias de
poesa sonora de las vanguardias de principios del siglo .XX. como el
zaum ruso.
Titul esta conversacin a cinco voces "Todos somos de Chula
Vista''y consult a ]ero me, pidindole su opinin. Chula es un tipo
de danza de msica popular portuguesa ancestral. Es tambin la
palabra que designa una especie de cactus. Adems de que chulo,
sustantivo masculino, quiere decir grosero, rudo, vulgar, bajo ...
Rothenberg me respondi: "Es ptima la expresin para el ttulo. En
espaol, chula)) significa algo as como despreocupado, alegre, pillo
o malandrn. Como le atribu a David Antin la autora de la ftase,
en respuesta a la pregunta de Vicua, me parece un ttulo ocurrente,
astuto, que funciona muy bien"
Rgis Bonvicino
52
CHARLES BERNSTEI N: Los dilogos poticos uansnacionales
(imaginarios o reales) ramo en Brasil como en Estados Unidos
han acontecido con mayor frecuencia entre Este y Oeste que
emre Norte y Sur. Usted podra hablar sobre su percepcin de
esw dinmica y si ve alguna posibilidad de cambio?
jEROME ROTHENBERG: Para "nosotros", en general, tanto en
Brasil como en Estados Unidos, una visin ms superficial revela
a Europa y a sus lenguas y culturas como referencias obligato-
rias, sobre todo, para nuestra poesa ini ciaL En Estados Unidos,
Inglaterra fue tanto el origen de la lengua como el poder contra
el cual nuest ras rebeliones culturale.s fueron hechas. Creo que tal
razonamiento es vlido para las actitudes de Brasil en relacin
con Portugal. De cualquier forma, desde mi punto de vista, ha-
bra sido sa la primera dinmica Este-Oeste - el nuevo mundo
formndose con base en el viejo, en el principio, pero con este
intercambio progresivamente cambiando de direccin-, las
Amricas liberndose de los v i e j o ~ poderes de Europa y, a su vez,
comenzando a influenciarlos.
La segunda dinmica Este-Oeste, en mi opinin, est rela-
cionada al predominio de Francia (y en un grado menor otros
pa.ses europeos) en la poca de la primera vanguardia, un im-
pacro inevitable sobre lo.s poetas de las dos (o ues) Amricas. En
el rea de intercambio Estados Unidos- Francia. sobre la cual
puedo hablar con ms facilidad, debemos sealar dos aspectos.
En las primeras dcadas del siglo XX, el vanguardismo europeo
(franc.s, alemn, italiano) rep resent los lmites de la innova-
cin formal, percibidos de modo ms fuerte (y ms combatidos
de ot ra manera) en las artes visuales, pero los poetas norteameri-
canos que eran receptivos a experiencias (Williams, Pound, Srein,
Cummings) tambin se abrieron al impacto y a las influencias de
los innovadores de ultramar. De manera progresiva, la ficcin
norteamericana (y en cierra medida las primera.s pdculas norte-
americanas) comenz a dejar su huella alrededor de 1920, no
.JJ
solamente en el eje Este-Oene, sino tambin en el None-Sur y
en otras direcciones. AJ mismo tiempo, la "gran tradicin", como
la llambamos en Estados Unidos, era esencialmente europea-
la "gran tradicin" de las obras "clsicas'', que estaban siendo
repensadas por algunos, pero que mantenan su influencia global
como el "can del Oeste".
Otra, digamos, traccin Este-Oeste, para los Estados Uni-
dos, fue la del Pacfico: el extremo Oeste, que seguimos llaman-
do, segn el modelo europeo, exnemo Este. Algo de esta
naturaleza ya estaba presente en el "passage to India" ("pasaje a la
India") de Whirman, y la influencia China en d primer movi-
miento potico nacido en Amrica, el "imaginismo", era eviden-
te en la "invention ofChina" ("invencin de China") de Pound,
como en el trabajo de otros de sus compaeros. Diferente de la
conexin europea, si n embargo, no exista la presencia de lo nuevo
e innovador viniendo de aquella direccin orienral, aunque nue-
vos poetas en China y en Japn sentiran enseguida el impacco
de los mismos innovadores radicales que estaban reformulando
la poesa occidental con sus ideas, entre otras, de opm verse y
lenguaje demtico.
Mi propia experiencia con estas directrices fue un poco dis-
tinta. Las circunstancias de mi involucramienro con la poesa
fueron posteriores a la Segunda Guerra Mundial -casi una d-
cada despus-, y la poesa norteamericana (en especial con el
surgimiento del movimiento Beat) estaba lista para abrir su ca-
mino y compartir su espacio con los contemporneos europeos
- incluso hasta predominar en algunos lugares. Sin embargo, la
siruacin era mucho ms compleja de lo que parece. En Estados
Unidos, por ejemplo, yo formaba parte de un movimi ento de
poetas que miraba tanto al exterior como al interior, en trminos
"nacionales", y uno de los gesws ms importantes para nosotros
fue un regreso a la generacin amerior de poeras sudamericanos,
as como a algunos de nuestros poeras co ncemporneos. Eso in-
54
dicaba una nueva perspecliva - a finales de los 50 y a principios
de los GO- a partir de poetas como Csar Vallejo, Pablo N e ruda,
Vi cenre Huidobro, Nicanor Parra, Octavio Paz y oLros ms, una
aperrura a sus experimenros y un t rabajo acelerado de rraduc
cin para tr.tnsmirir aquellos cx perimenws. Esruve bajo aquel
hech izo junto con un grupo de poetas norteamer icanos como
Cbyton Eshleman, Bly, Tarn, Wrighr, Paul Blackburn, Edward
Dorn, y otros como Elior Weinberger o David Guss, ms cono
ci dos por sus traducciones que por sus propias creaciones. Al
mismo ti empo, hubo un profundo inters por escr icores afro
cari beos como Csa irc y Depcsrre y, tambin, un profundo in
rers por la poesa visual y brasilea.
Por primera vez nuest ra idea de "poesa uansnacional" co
menz a penc:uar en la "raz americana a favor de una nueva
"poes a cls ica", resuhando de fuentes de indios americanos, junro
con un reconocimiento atrasado de las posi bilidades literarias y
exlnlirerarias de la cultura Fue mi oportunidad,
con Techniciam ofrhe Sacred ( Tocos & lo S,zgmdo) (1968), de
abr ir caminos en rodas las direcciones - Este Oesrc,
rerccr y cuarto mundo- los dos ltimos son part e de la
cin none-sur a la que usted debe estar refi rindose en su pre
gunu. Si mi bsq ued:1 se enfocara en orgenes - orgenes
trans humanos, como yo los vea- haba otros mejor ubi cados
y m:s calificados para explorar lns posibilidades y desrinos con-
temporneos de ral etnopocica. (En los ltimos aos, ya que vivo
en b Frontera entre Mxico y Es rados Unidos, tuve tambin la
posibi lidad de explora r un transnacionalismo al cru1..a r la fron-
tera va rias veces, como menc iona Mark Weiss en el t rulo de
una nueva anrologa bilinge de la poesa de Baja California, al
otro lado*).
En n p;Iiol en d original (:--1 . De lo.> T.)
Este y Oeste, Norte y Sur, este "transnacionalismo" y/o "rrans-
culruralismo" (palabras que engloban mejor que internacion:a-
lismo y con menos connotaciones negativas que globalizacin)
ha sido utilizado desde 1960 por varias revistas m u !ti lingues (El
Corno Emplumado [en Mxico], Cate de Stefan Hyner [en Ale-
mania], Change y Action Poetique [en Paris], Suljitr y Caterpillar
de Eshleman, Hambone de Nathaniel Mackay), y por varios fes-
tivales y reuniones de poesa y, ms recientemente, por la anivi-
dad transnacional renovada va internet. Todo eso apunta a una
porosidad de fronteras, incluso en una poca donde una presin
contraria al aislamiento cultural y conflicto mico 1 religioso est
nuevamente arremetiendo de manera furiosa en todo el mundo.
Hace algunos aos, Donald Allen, que estaba componiendo
su antologa central, The New American Poetry (La nueva poesa
americana), me describi, con un toque personal, como alguien
que est incorporando a la idea de una "poesa internacional"
diferente, creo yo, de lo que l estaba haciendo entonces. Qued
poco satisfecho con eso en la poca, pero, en los aos siguientes,
acept lo que realmente soy y quiero ser. Desde mi lugar, intento
cruzar fronteras y periodos mientras permanezco firmemente
arraigado donde vivo y trabajo. Mi antologa potica ms recien-
te, Poems for the Millennium (Poemas para el Milenio), es una
celebracin de esta postura.
CECILIA VI CUNA: Por favor, hable un poco sobre sus procesos
de creacin, en sus inicios y en este momenco. Hubo fracasos?
]EROM E ROTHENBERG: Mi sentido potico viene directamen-
te de la poesa - la idea, aprehendida desde el inicio, de que el
lenguaje formado y manipulado del poema no podra ser soste-
nido en el papel, con eso pierde la mirad de su poder, por una
tradicin de lectura silenciosa. Me gustaba pronunciar las pala-
bras en voz alta -tanto poesa como dilogos de obras de teatro,
que acostumbraba leer y representar con mucho placer cuando
56
era nio. Deseaba ser acror, pero me di cuenta despus de un
tiempo que era muy tmido para eso, que yo rerroceda ante un
papel, presendndome en pblico como alguien que yo saba que
Leer poesa o representarla era diferente, algo ms cercano a
la msica, aunque yo no tocara ningn instrumento o cantara,
senta un inmenso placer al leer un rexro. De joven lea poemas
en voz alta con amigos o me encerraba para representar obras
enteras de Shakespeare, solo, haciendo diferentes voces (creo).
Cuando surgieron las primeras grabadoras (magnetofones), re-
cuerdo el impacto al or mi voz leyendo a Whitman o, incluso,
poemas de mi propia creacin. Y algunos aos ms tarde, des-
pus de la graduacin en Michigan, le di a Ausrin Warren, en ese
un "nuevo crtico" famoso, una cinta grabada "leyendo
a Walr Whitman" como trabajo final de semestre - mi seleccin
y mi voL, junro con imitaciones (escritas) de Emily Dickinson-
y estuvimos de acuerdo, pienso, que as era como debera ser.
Pasaron tambin orras cosas, ms evidentes a medida que co-
noca el mundo exterior. Recuerdo una grabacin del acror John
Gielgud leyendo poemas (nuevos y antiguos) los cuales un ami-
go, ms viejo, me haba regalado, Farade (Fachada) de Edirh
Sitwell y Four.Saints (Cuatro Sanros) de Gerrrude Stein un poco
despus, y cuando tena 16 o 17 aos, una serie de lecruras de
poetas en New York -Dylan Thomas, T. S. Elior, e. e. cummings
y otros. A veces imitaba sus voCLs, preocupado por mi acento
neoyorkino antes de empezar a apreciarlo como algo valioso para
m. Todo eso fue un prembulo de lo que se hizo posible ms
adelanre.
La etnopotica lleg gradualmente y no tom forma hasta
finales de 1950 o de 1960. Lo que recuerdo de un
periodo amer ior son las canciones de las sinagogas del y
mi propia participacin en la Cpoca de mi bar mitzvah. Haba
resistencia, pero tambin atraccin, y sienw dificultad en darle
57
alguna imporrancia. Pero era, obviamente, una forma distinta
de presentar el lenguaje, como eran las diversas cosas que llega-
ron a m: las voces de predicadores negros en la radio, d blues
hablado de ca mames como Woody Guthrie y Pe ter Seeger, letras
sin palabras de jazz e improvisacin vocal, incluso antes de que
conociera cualquier cosa sobre poesa sonora y Dad, el soni do
del latn y griego cant ado en las iglesias catlica y ortodoxa don-
de, tambin, nos aventuramos. Recuerdo amiguas grabaciones
que quedaron disponibles a rravs de Folk:-.vays Records y de la
Biblioteca del Congreso - principalmente los carteles en los cua-
les las letras estaban escritas.
Asimismo, los texros son los que realmente me interesaban
--especialmente aquellos que me guiaron por las maravillas de
las t radiciones orales y mbticas que ellos representaban a t ravs
de la escri tura y de b t raduccin. Cuando la facul tad me dio
acceso a las bibliotecas y a una gama m;is grande de cales obras
- a finales de los 40 en New York, pri ncipios de los 50 en la
Universidad de Mi chi ga n- la idea de una ernopotica comenz
aromar forma para m. Aquellos destellos coi nci dieron con una
explosin en la dcada siguiente de lecturas en pbli co y repre-
sentaci ones, en espacios alumativos que sacaron el trabajo a la
supaficie. Haba, tambin, presemaciones de poesa y jazz que
me animaban, y ral vez hasta ms, en mis primeros encuentros
con Jackson Mac Low y orros poetas de Fluxus y arr iscas para
quien John Cage era, ciertamente, d personaje cenual.
Eso era parte de lo que estaba "en el aire" - nuestro propio
paideumtl, como Pound y Frobenius lo ll amaron- y me permi -
ri considerar cmo obras orales y tribales podan encajar en la
nueva configuracin que es taba surgiendo. Organic dos lecru-
ras de poesa primi tiva y arcai ca)) en New York y alrededor de
1966 o 1967 estaba rra bajando en Trclmians ofthe Sacred. An-
res de que el libro saliera. conoc al amroplogo Sranley Diamond.
quien me llev a lo que saa una gran relacin con los indios
Seneca en el oeste del estado de Nnv York. Y ya dentro de su rea
de trabajo, tambi n, conoc al gran ernomusiclogo norteameri-
cano David McAtlestcr, que haba trabajado dura me dcadas en
canciones y rituales de los Navajo. Lo que estas experiencias me
dejaron fue una serie de traducciones experi mental es, tanto como
forma de ane, texto derivado de fuentes orales, en el caso de los
Seneca, como una traduccin de sonido-para-sonido y msica-
para-mllsica en el caso de las "ca nciones sobre caballos" de los
Navajo.
Nada de eso sucedi aisladamente, sino que fue acompaa-
dos de representaciones de mi propia poesa, en las cuales yo me
involt1cr con compositores y msi cos (Charl es Marrow y Bertram
Turerzky, principalmenre, pero tambin Pauline Oli veros, Phi li p
Comer y George Lewis, enue otros). Empec a incorporar obras
Dad< y mi propia extensin de las obras Dad al repertorio de
mis representaciones, escrib e interpret obras para radiodifusoras
(alemanas en su mayora) y trabaj con Living Thearher y sus
ramifi caciones de trabajos ms extensos de representacin de
poesa.
De esa forma, la rcpreseruacin - inspirada por la exper ien-
cia ernopotica- exigi mucha de mi energa mientras conti -
nuaba explorando las dimensiones semnticas de la pocsb. para
finalmente regresar al libro como el orro lugar bsico de compo-
sicin y represenracin. Era mi int encin -en el riempo que me
fue dado- trarar de ser un poeta de rodas las maneras posibl es
para m.
RG IS BONY!CINO: Cul es su opinin sobre las "anrologas?
Usred pi ensa que corre n el riesgo de ser superfi ciales? De eMa
forma, cul es, en su opinin, el destino de la poesa escrira hoy?
Jerome Rothenbcrg: A med iados de 1960, wve la oportunidad
de hacer una enorme antologa de un sector de la poes b que,
hasta entonces, r.-.ramenrc haba sido incluido en ancologas.
59
Usando el lenguaje de la poca, las palabras que describan aquel
sector eran "primitiva" y "arcaica", pero pens haber cambiado
eso con la frase inicial : "Primitivo significa complejo". (Ms rar-
de prescind de aquellas palabras.) Al componer el libro Techni-
cians ofthe Sacred, percib que una antologa no necesitaba ser
un instrumento de conservacin, sino que podra ser usada como
vehculo de transformacin. Mi intencin con Technicians, era
explorar la poesa oral y sus profundas tradiciones culturales en
una escala global. Lo que me llev tambin a formas alrern:nivas
de escritura y a otras presentaciones visuales de lenguaje, adems
de una atencin a los contextos vis ionarios cham.nicos para la
poesa y para formas de lenguaje construidas que recordaban lo
que aprendemos a ver como poesa. Inclu una seccin de "co-
mentarios", en la cual pude especificar aquellos contexros y co-
nectar obras tradicional es, general mente ritualizadas, para nuestra
propia poesa la conocamos o como est-
bamos intentando inventarla.
Con el paso del tiempo, pude ver las antologas como una
especie de montaje de tamafo pico -una obra profundamente
elaborada y construida- y como un manitlesw para cualquier
poesa que estuviera por venir. La supertlcialidad, ya que usted
hizo la pregunta, no era parte del plan. Por el contrario, mi pro-
puesta para las antologas histricas y ernoporicas era "reconfi -
gurar el pasado potico desde el punto de vista del presente", y
para los modernos y posmodernos era simplemente:"] will change
your mind." ("Ca mbiar tu mente.") {Aqu, el juego de pala-
bras, probablemente, slo percibido en ingls}. Los siguientes
montajes de antologas vinieron despus de Teclncians of the
!:c,dcred:
Shaking the Pumpkin (Sawdiendo la calabaza) -poesa t radi -
cional de lm indios norteamericanos, con comenrarios simila-
res a aquellos de Tedmians ojthe !:c,dcred;
America a Prophecy (Amrica: una proji!cia) (con Ceorge
Quasha): una nueva lectura de la poesa (norte) americana de
la era precolombina hasra el presente;
Revolution of the Wrd (Revolucin de la palabra): una nueva
perspectiva de la poesa americana experi mental entre las dos
guerras mundiales;
A Big jewish Book (Un gran libro judo) m;s rardc conocido
como Exiled in the \Vold (Exiliado en el J\1zmdo) con el rndo
secundario de: Poemas & otras visiones de loJ jrulios de la era
tribal hasta el presente;
Simposium of the Whole (Simposio del Todo} (con Oiane
Rothenberg): una coleccin de rcxros que llam de c:tnopotica,
de Vico a Mara Sabina y Roben Duncan;
Poemsfor the Millennium (dos volmenes con Pierre Joris): una
anrologa global de la vanguard ia modernisca y posmodernisra;
A Book ofthe Book (Un libro dr-1/ibro) (con Sreve Cb.y): una
var iedad (diversidad) de ensayos y obras vcrbovisuales que ex-
ploran la potica y la ctnopor i_;a del libro y de b cscr iwra.
Pienso que es difcil decir cmo se aplica eso al "desrino de la
poesa escrita". Tal vez palabras como stas. que toman la rorma
d<: libros necesariameme grandes, daran la impresin de aumemar
el mbiro de la escritura, donde incluso lo que ames era oral
parece, co rno en la formulacin de Mallarm, existir para (Crmi-
nar en un li bro. El fu(uro del libro no me preocupa, me preocu-
pa ms lo que va dentro del libro. Siemo que mis esfuerzos son
si soy capaz de abordar un nuevo o un viejo tpico
de nuevas maneras. Tambin espero, personalmente hablando,
que las anrologas, los grandes libros que hice, sean ledos jun to
con mis poemas y traducciones (a lgu nas contenidas en las anto-
logas) como un todo, un proyecro unificado. Por sob re rodo,
me gustara pensar en ell as corno un presente para y de poeras y
otros que vivieron - ms que yo- una vida de poesa.
,,,
MARJORTE PERLOFF: Cmo influy la uaduccin del dadasmo
alemn y de la poesa concreta - Schwiners, Ball, Jandl, erc.-
en su propia poesa? Es ms compatible con usted que el
dadasmo francs?
j EROME ROTHENBERG: Enrre los dadasras, Schwiuers fue, da-
ramenre, aqul con quien wve un encuentro ms prolongado a
travs de la traduccin. mienrras que el poeta concrero con d
cual trabaj exhaustivamente fue Gomringer, y no tanto Jandl.
Con Ball, la nica forma de traduccin que imeme hacer fue
una represemacin de su rrabajo sonoro, Karawane. que inclu
en mi propia recreacin de That Dada Strain (Aquel Estilo Dada')
Las traducciones, tambin, incluyeron un grupo menor de poe-
tas de la lengua francesa como Tzara y Pi cabia. pero Tbat Dada
Strain, la ser ie completa de poemas, mi reaccin fue paralela a las
t raducciones.
A finales de 1950 y principios de 1960, cuando el gran libro
Dad de Motherwell me inuodujo al movimiento, pens que era
necesario una compi lacin excl usivameme de poemas. Mother-
well haba presenrado muy pocos, entonces anunci que yo esta-
ba preparando una anrologa que se llamara That Dada Strain y
sera publicada por mi editorial, llawk's Wel l. Traduje unos cuan-
tos poemas de Tzara, Arp, Schwiuers, Huclsenbeck y Picabia,
pero la edirorial no dur mucho y me desvi de este obj et ivo. No
volv a hacer nada parecido hasta 1970 y That Dada Strain, como
surgi en la poca, era una ser ie de poemas dirigido a los poetas
dadastas -una especie de tramcreaciones, trmino acuado por
el brasileo Haroldo de Campos.
Actuando as, no creo que es tuvi era favoreciendo tanro el
dadasmo alemn como el dadasmo de Zurich - incluso por-
c:ue la postura amiguerra y rransnacional de los exiliados de Zurich
corresponda a mis sent imientos sobre Vietnam y a las conse-
cuencias de Viernam- sobre roda la experiencia de guerra y re-
presin en el siglo x:x si ll egara a eso. An as, Pars est muy
(,2
presente en dos poemas iniciales, as como la Alemania de Schwit-
ters en el poema dedicado a l. Me concentr en Schwitters O(ra
vez ms adelante -por medio de la traduccin- porque lo vi
como un extremista experimental, cuyo trabajo coincidi con
mucho de nuestro propio tiempo, y nunca haba sido traducido
y trasladado al ingls. (Excepto por l mismo, obviamente, cuando
estuvo exiliado en Inglaterra). El hecho de que el propio Schwir-
ters fuera vctima de la guerra y del fascismo tambin me atraa.
Adems de eso, trat de presentarlo como precursor de la
poesa concreta, pero sus poemas concretos as como .ms poemas
sonoros y sus poemas en ingls no requeran de rraduccin. Las
traducciones de poesa concreta que hice fueron de Gomringer
-un libro completo traducido al ingls como una especie de
manual, crea, no solamente de b poesa de Gomringer, sino de
los fundamentos de la traduccin, trabajando en un rea de poe-
sia mnima que pareca huir de la trJduccin. Para m, un proce-
so de rranscreacin fue un conjunto de canciones de carcter
ritual que traduje de la "sociedad de los animales msticos" de los
indios seneca. Ya los haba reunido con la colaboracin del can-
tante y ritualisra seneca Richard Johnny John, y quera mostrar
la sofisticacin del uso aparentemente mnimo de palabras y vo-
cablos (sonidos "sin sentido") en el canto seneca. En lugar de
intentar comprender un poema-cancin como ste:
UN POEMA PARA LOS ANIMALES MSTICOS
Lo comprend as:
Los animaks vienen
He-eh-eh-heh.
Los animales vienen
HEHEHHEH
HEHEHHEH
HEHUHHEH
HEHEHHEH
HE HE H HE H.
Pens que los resultados seguan el sentido de lo que Ernes t
Fenollosa, precursor en el ejercicio y en el decir algo diferente en
el campo de la traduccin, haba llamado "un destello brillante
de poesa concreta".
MARJORIE PERLOFF: Al traducir, usted intenta recrear los rit-
mos del original o adapta el trabajo al lenguaje noneamericano?
]EROME ROTHENBERC: Yo dira que las dos formas de abordar
son posibles y, quiz, una tercera un poco diferente de las dos.
Depende de la proximidad de las dos lenguas o tradiciones po-
ticas y qu caractersticas estoy tratando de resaltar o qu quiero
probar. En general, prefiero un lenguaje norteamericano y con-
temporneo, pero si hay un elemento crucial en el original que
va contra eso, intento mostrarlo, aunque sea apenas importante,
de una forma considerablemente exagerada. Con Larca, por ejem-
plo, cuando traduzco Suites, quiero que ellas fluyan en el ingls
norteamericano, pero con ecos del lirismo espaol que de otra
manera sera extrao para m, o con indicios de rima y cancin,
donde parece natural que ocurran. (Las traducciones del provenzal
de Paul Blackburn son un modelo -aun ms contemporneas e
interesantes musicalmente hablando que las versiones casi
vi ctorianas de Pound.) Mientras, en The Larca Var;ations (Las
Variaciones Larca) que son, tal vez, mi mejor tentativa de
rranscreacin o de lo que llamo en algn lugar de "orhering", me
aferro a los elememos del vocabulario de Larca de mi traduccin
directa de Suites y creo poemas que puedo considerar esencial-
mente mos.
(A
Hay muchas otras formas de :lbordar, pero hablar solamente
de una ms, sobre la cual discrepamos en una ocasin. Al tradu-
cir a Schwiners, a veces (no siempre}, deliberadamenre me adap-
taba (J. justaba} al ingls errtico de sus poemas en ingls y a sus
aurorraduccioncs, supongo que en el sentido de ubi carme en su
lugar como auwrraducror. Tambin encomr un grado de irre-
gul aridad, igualmenre intencional , en su alemn, entonces creo
que estamos a mano.
C HARLES BERNSTEIN: la mayora de los poemas de A Book of
Witnw (Un libro de testimonio), su nuevo libro, estn centrados
en las posibi lidades del "yo" y, por extensin, en la expresin
personal. Sin embargo, gran parte de su trabajo, como editor,
poem y traducwr,.ha intemado descemralizar d verso conven-
cionalmente auw-expresivo. Puede hablar sobre la rensin en-
ue expresin y construccin en su trabajo?
jEROME ROTHENBERG: I:.s ra fue, ciertamente, una de las ideas
morriccs de A Book ofWimess, algo en lo que haba pensado an-
res, pero en la cual nunca haba trabajado tan deliberadameme.
El problema de la auro-expresin pas a dominar muchas de las
aproximaciones convencionales de la poesa, al convertirse la
poesa casi excl usivamente en una arena para la voz. lri ca, de la
pri mera persona. Como muchos de nosorros, escap de esa idea
fija y, como la mayora de nosotros, resist a ella. Mi idea de la
poesa era que, aun cuando rrabajbamos en formas ms breves,
la va ri edad de voz a la que tenamos acceso, as como la variedad
de remas o vocabulario, debera ser ilimitada. Al mismo tiempo,
es taba fasci nado por ciertos trabajos gran pane, pero no
excl usivamente de en los cuales la primera perso-
na ("yo" y "me") era usada de fo rmas que iban ms all de lo
personal. Us la primera persona fCmenina y masculi na.
Todo eso, como usted dice, es un probl ema de composicin
_y de expresin, y no estoy seguro si expresin o auto-expresin es
65
algo adems engaosa cuando hablamos de ella. En retrospecti-
va, veo que estaba usando el pronombre "yo" para es tablecer una
serie de repeticiones, ms por el bien de la contradiccin que de
la concordancia. Claro que pod ra cambiar a la tercera persona
("l" o "ella" o "ellos") con resultados semejantes, pero el poder
del "yo" y una cierra fluctuacin en su uso -entre realidad y fic-
cin- tena un significado d iferente. Estaba claro que el lenguaje
me permita el "yo" para test ificar, pero qu es taba testi ficando
y quin, en cualquier instancia. era la persona, el "yo", que esta-
ba hablando? As, empec a sentir que un uso libre del "yo" no
ira a asumir tamo una identidad como a ponerl o en cues tin.
CECILIA VICUA: En el prefacio de New ~ l e r u Poems: 1970-
1985, usted se dice un res ri go, y creo, no solamente del mundo
si no de su ?topio proceso, lo que nos lleva a la antigua cuestin
de "el desdoblamiento" .. , es tando dentro y fuera de s al mismo
tiempo que crea. Podra expli car eso un poco ms?
jEROME ROTHENBERG: sra es una pregunta diferente a la de
Charl es aunque retome el mismo asunto y la palabra "testigo",
que supongo es central en mi idea de lo que puede ser el objetivo
de mi poesa. En el prefacio que usted mencion, la declaracin
sobre testificar tiene el sigui ente sentido: "Yo soy un resri go, como
cualquier orra persona [del mundo, del presente, que va y vie-
ne], y rodas las experiencias [los poemas] para m... son pasos en
direccin a la recuperacin/descubrimiemo del lenguaje para
aquel testimonio". Al mismo tiempo, me veo retroceder frente a
es ta declaracin porque me parece que vi y sent can poco. Sin
embargo, continu regresando a ella con la impresin de que un
poco puede ser suficienre y que yo puedo usar los medios a mi
disposicin para ser un canal para otros-ms inrenso para o( ros
que vieron y sinrieron ms.
En espaol en d original (N. de los T.)
66
En Khurbn, el ciclo de poemas que escrib sobre el holocausto,
me abr a otras voces, testigos de aquellos eventos, al componer,
construir rextos - mis propia..c; palabras se entrelazaron (unieron)
con las de ellos. A Book o[Witnm est mejor construido, menos
reprimido por su temtica. Aqu wmo la primera persona ("yo")
como voz. de resrigo y voy a donde ella me ll eva, mientras con-
fronro las problemticas del testimonio y la posible menrira de
habl ar en pri mera persona --en la voz del testigo. Estoy cons-
ciente, tambin, de la degradacin de la primera persona, ramo
por poetas prximos a m que la desacredimn como por ouos
que la restringen a una perspectiva estrecha y "confesional". En el
posfacio de A Book ofWitness, hablo de ella como "el instrumen-
lo -en lenguaje- para todos los actos de testi monio, la llave
con la cual nos abrimos a otras voces que no son la nuestra".
Cuando hablamos de representacin, no obstante, yo aparez-
co como soy -como el presenrador de mis propios trabajos o de
trabajos como Karawane de Hugo Ball o London Onion de
Schwirrers, del cual me apropi. No estoy consciente de repre-
sentar ono papel que no sea el mo; esto es, no necesito asumir
un personaje para representar como hara un actor; simplemente
rengo que prepararme para la presentacin como lo hara un
msico. De esa forma, tambin esroy consciente de que el "yo
mismo" en el acto de representacin es diferenre para m del "yo
mismo" en otra sit uacin. Me agrada su trmino, desdoblaje, que
inrerprelO como una separacin o ruptura a la mirad, y pienso
que lo que acabo de decir puede sc:r mi versin de l.
O dicho de una forma ms simple: me oigo hablar y en aquel
momenro de la represemacin soy [anw el sujew como el obje-
to: aquel que oye y que habla.
CECILIA VI CUNA: Cuando oigo su historia de crecer en el Bronx,
en 1948, un barrio "atrasado", en un lugar que an no haba
recibido la noticia del fi n de la "edad de lo moderno, de lo ex pe-
67
rimen tal y visionario", veo su experiencia paralela a la nuestra,
en Amrica Latina, que vivi siempre lo ms "atrasado". Cuando
finalmente descubri poetas latinoamericanos, usted sinti afi -
nidad 1 diferencia con relacin a ellos? Y cmo se compara eso a
su encuentro con Mara Sabina?
]ERO ME ROTHENBERG: Como dijo David Amin en uno de su
poemas orales: "todos somos de Chula Vis ta". Haber ven ido de
un lugar as - "creciendo ... arrasado en el tiempo"- es de cierta
forma una experiencia que tenemos en comn, sea una cuestin
de localizacin o del momento, o ambas. Llegamos auasados al
mundo que surgi delante de nosotros y tenemos que luchar
para sal ir de aquel mundo y, a pesar de eso, crear aquello que
pueda tener sentido en nuestros trminos. Por otro lado, pode-
mos prever que otros nos seguirn (arrasados en el tiempo que
nosotros establecemos), como aquellos ouos "trabajadores ho-
rribles" de la imaginacin de Rimbaud que "van a comenzar des-
de los horizontes donde sucumbimos".
Las "noticias" que me llegaron en 1950 fueron diferentes de
las verdaderas noticias sobre poesa y fueron, por lo tanto, inti-
les - una suposicin generalizada de que "la edad de lo moder-
no, lo experimemal y visionario" haba acabado y que estbamos
predestinados, como generacin, a mirar al pasado pre-moder-
no. Pero el verdadero pasado de lo moderno era exactameme lo
que necesitbamos para construir un nuevo posmodernismo-
al menos en mi forma de ver. En ese sent ido, mi tarea era buscar
una salida de mi propia Chula Vista, para reivindicar lo que vino
antes de m, y para buscar colegas "trabajadores" donde pudiera
encontrarlos. Eso me llevo en primera instancia al "vortex" de
Nueva York, utilizando el trmino de Pound, y a la era de la
comunicacin rpida; despus fui capaz de establecer contacto
con poetas de todo el mundo.
Mi primer contacto con poetas latinoamericanos fue en 1960,
cuando viaje a la Ciudad de Mxico y conoc a Homero Aridjis y
68
a orros poetas de mi edad o ms jvenes. Algunos aos despus,
Paul Blackburn me present a Ocravio Paz, a qui en encontr
primero en Nueva York y. ms urde, en Pars y Mxico, y a Julio
Corrzar. A principios de 1960. Sergio Mondragn y Margaret
Randall estaban publicando t:1 Corno Emplumado. Al mismo
tiempo, como ya expliqu a Charles Bcrnsrein en una respuesta
ant erior, yo era uno de los varios poetas americanos que se ha-
ban sumergido en las obras de nuestros predecesores latinoame-
ricanos - Vallejo, Neruda, Huidobro, entre los m u c h o ~ que
estbamos leyendo y traduciendo. Eso nos abri las fronteras de
la poesa moderna del siglo xx de una manera que la atencin
exclusiva en lo europeo y noneamericano no habra hecho. Con
los poetas latinoamericanos ms viejos sent una di fe rencia nece-
saria, pero productiva, mientras que los ms jvenes me parecan
contemporneos con quien comparta un mundo y un discurso
"post-guerra".
Mi encuentro con Mara Sabina fue sorprendentemente dife-
re nte, pero cmo podra no serlo? Con los poetas americanos,
norte y sur, as como con los poetas europeos, exista una cultura
potica comn y comparramos el mismo discurso, como acabo
de mencionar. Vanguardia y posmodernismo eran los principales
objeros, lo mismo cuando mir a los poetas vivos de Japn y Chi-
na, por ejemplo, las diferencias de lenguaj e y cultura ya haban
si do debilitadas lo suficieme para permirir una porcin de juego
para lo que era, finalmente, nuesLra comemporaneidad comn.
Mara Sabina viva en un mundo ms estrecho y, posiblemente,
ms intenso, pero sin intereses en lo que yo o usted o nuestros
amigos poetas esdbamos inmersos o preocupados. L1. poesa ram
poco era en s un problema aunque el Lenguaje claramente lo
fuera. Y su sentido del Lenguaje como una fuerza restauradora
era de gran inters para m, aunque supi era <1ue mi lenguaje y mi
poc:sa no fueran del menor inters para ell a. Cuando nos encon-
lramos en Huaurla, en 1979, a tr;:tvs de las familias de Henry
Munn y Alvaro Estrada, pude confirmar nuestras diferencias. La
traduccin de su Vida, la cual escaba ayudando a publicar en
ingls, apareci en 1981 y reciememente edit una versin au-
menrada de ese trabajo y de los cnticos, con mis comentarios y
los de ouos amigos poetas. Nada fue traspuesto durante la expe-
riencia, pero espero que )<U; diferencias hayan sido respetadas.
CHARLES BERNSTEIN: Cul es la diferencia entre traduccin y
composicin?
j EROME ROTHENBERC: La respuesta inmediata sera que no
existe diferencia. Pero esto sera ignorar lo que est siendo tradu-
cido y, tal vez menos significativo, lo que est siendo compuesto.
Por lo ramo, tratar de responder su pregunta como lo hago en
mi muevo libro, Writing Through: Translations & Variations, para
el cual usted escribi el prefacio. sta, obviamenre, proviene de
mi propia perspectiva y an as cubre solamente una pane de mi
trabajo.
Ratifiqu que composicin y traduccin forman un comi -
nuo en mi trabajo: cuando traduzco siento frecuentemente que
estoy, simultneamente, componiendo, y cuando compongo
-algunos t rabajos ms que otros- percibo que estoy extrayen-
do de otras voces o del trabajo de otros igualmente imporranres
que son mis predecesores o contemporneos. Algunos de mis
rrabajos ms experimentales tomaron la forma de traduccin
-en particular los experimentos con la poesa triba l y oral, de la
que habl en una respuesta a Marjorie. En mis composiciones el
"otro" proviene de collages y de operaciones casuales modifica-
das (en Ctmatria y Tht Lorca Variatiom, por ejemplo). Pero, por
otro lado, dira enseguida, que rodo el lenguaje es una forma del
"ot ro" -el uso de un insrrumenro vital para la poesa que nunca
es exclusivamente mo, ptro que fue aumenrado, construido, a
lo largo de los milenios y por innumerables generaciones de ora-
dores y escritores.
70
sta fue la razn, en parte, de mi reaccin fuertemente posi-
tiva cuando usted y otros poetas, ms jvenes que yo, una o dos
dcadas, anunciaron el inicio de una nueva poesa del lenguaje.
Yo saba, por supuesto, que exisdan diferencias emre nosotros,
pero stas se hicieron insignificantes en los siguientes afios. Al
menos para m..
Cuaderno de trabajo sin ttulo (p. 2), 1986, cinta sobre papel, 50.2 x 74.9 cm
71
TEXTO 1
Todo discurso apenas o smbolo de urna inflexao
da voz
a de u m geSlO urna temperatura
a sua exrraordinria desordem preside u m pensamenro
melhor diria Um esfon; o no coordenador (de modo algum)
mas de '' moldagem)> perguntavam esto a criar moldes?"
no senhores para isso recia de preexistir um 'modelo
urna ideia organizada um dnone
querernos sugerir coisas como ,, jmagem de respirac;o''
imagem de digesro>'
imagem de dilarac;o"
imagem de movimemac;o
comas palavras? pergumavam eles e devo dizer que era
urna pregunta perigosa e um alarme colocando para sempre
algo como o confessado amor das palavras
no centro
no rentamos criar abboras com a palavra abboras
no um um sentido propiciarrio da linguagem
introduzimos furtivamente planos que ocasionai s
ocupas:es (des-sintoniza r aberro o caminho
para antiguas explicac;:cs discursos de discu rsos de discursos>> etc. )
fixemos essa ideia de planos
podemos admiti-los corno (( urna espcie de casas>)
ou espcie de campos
72
POEMAS
Herberto Helder
Traduccin: Jos Malina
TEXTO 1
Todo el discurso es apenas el smbolo de una inAexin
c!e la voz
la insinuacin de un gesm una temperatura
a su extraordi nario desorden preside un pensamiemo
mejor dira "un esfuerzo" no coordinador (en modo alguno)
pero de "moldear'' preguntaban "estn para crear moldes?"
no seores para eso tendrfa que preexisrir un "moddo"
una idea organizada un canon
queremos sugerir cosas como "imagen de respiracin"
"imagen de digestin"
"imagen de dilatacin"
"imagen de movimiento"
"con las palabras"? preguntaban ellos y debo decir que era
una pregunta peligrosa y una alarma colocando para siempre
algo como el confesado amor a la-. palabras
en el cenuo
no inremamos crear calabazas con la palabra "calabazas"
no es un sentido favorable al lenguaje
inrroducimos funivameme planos a ocasionales
ocupaciones ("des-sinronizar" abierto el camino
para amiguas explicaciones "discursos de discursos de discursos" ere.)
fijemos esa idea de "planos"
podemos admiLirlos como "una especie de casas"
o "una especie de campos"
e ento evidente para serem habitados percorridos gasws
ser que se pretende ainda identificar {<linguagem)) e <<vida))?
urna vez se designou mo para que a mo fosse
urna vez o discurso sugeriu a mo para que a mo fosse
urna vez o discurso foi a mo
pania-se sempre de um enmsiasmo arbirrrio
era es.se o espriro)) o <<destino>> da linguagem
agora estamos a ver as palavras como possibilidades
de respirac;o digesto dilaw;o movimentac;o
experimentamos a pequena possibilidade de urna inflexo queme
elas esto andando por si prprias! >> exclama algum
esto a falar a andar urnas com as omras
a falar urnas com as outras
esto lanc;adas por a fora a piscar o olho a ter inteligencia
para todos os lados
sugerindo obliquamente que se reporta m
a um novo universo ao qua! possvel assistir
como se v o que comporta urna cena inflexo
de voz
urna espcie de cinema das palavras
ou urna forma de vida assustadoramente juvenil
se calhar vo destruir-nos sobo ttulo
os ammaros invadem)) mas invadem o que?
74
y entonces evidentemente para ser habitados recorridos gastados
ser que se pretende todava identificar "lenguaje" y "vida"?
una vez. que se design mano para que la mano fuera
una vez. el discurso sugi ri la mano para que la mano fuera
una vez. el discurso fue la mano
se parta siempre de un entusiasmo arbitrario
era ese el "espritu" el "destino" del lenguaje
ahora comenzamos a ver las palabras como posibilidades
de res piracin digestin di latacin movimiemo
experimenramos la pequea posibilidad de una inflexin caliente
"ellas estn andando por s mismas!" exclama alguien
comi enzan a hablar a andar unas con otras
a hablar unas con otras
se lanzan all afuera a guiar el ojo a tener inteligencia
por todos lados
sugiri endo oblicuamence que se comunican
a un nuevo uni verso al cual es posibl e asistir
"ver"
como se ve lo que comporta una cierta inflexin
de voz
es una especie de cine de las palabras
o una forma de vida temerariameme juvenil
si coi nciden nos destruirn bajo el rtulo
"los autmatas invaden" pero invaden qu?
De AntropofaglS
EM MARTE APARE<;:E A TUA CABE<;:A
7(,
Em marre aparece a rua cabec;a-
eu queria dizer. No lugar onde
desapareceu a janela,
a cabec;a de vaca de fogo, aparece
a cabec;a. Onde era a cortina fria,
de pssaro escurando.
Em marre, como a roupa bate no vemo
e na terra as ferraduras harem
no meu cabelo.
Como o fogo dentro da pedra turquesa,
em marre aparece a tua
cabec;a de vaca. Por dcrrs da fria cortina -
eu queria dizer.
Agora sci que devo saber, s.
As letras da eh uva loucas nas costas -
escrevendo, escrevendo.
S, eu sci a dormir. Com um ramo
de peixes e u m violino
no meio dos 11, dos mm, dos ii ,
da eh uva.
Com meu ramo de violines, s eu
no meio da chuva. Agora
sei que devo escrever os meus peixes.
A rua cabec;a
aparece na janela de marre em fogo.
O fogo que anda em ti que andas como urna
pedra turquesa,
EN MARTE APARECE TU CABEZA
77
En Marre aparece tu cabeza-
yo quera decir. En el lugar donde
desapareci la ventana,
la cabeza de vaca de fuego, aparece
la cabeza. Donde estaba la cortina fra,
de pjaro escuchando.
En Marte, como la ropa se agita en el viento
y en la Tierra las herraduras agitan
en mi cabello.
Como el fuego dentro de la piedra turquesa,
en Marte aparece tu
cabeza de vaca. Por detrs de la fra cortina-
yo quera decir.
Ahora yo solo debo saber.
Las letras de la lluvia locas en los hombros-
escribiendo, escribiendo.
Solo, yo la s dormir. Con un ramo
de peces y un violn
en medio de los dos 11 , de los mm, de los ii
de la lluvia.
Con mi ramo de violines, yo solo
en medio de la lluvia. Ahora
s que debo escr ibir mis peces.
Tu cabeza
aparece en la ven(ana de Marte en fuego.
El fuego que anda en ti que andas como una
piedra turquesa,
78
ao lado da fria cortina. Olhando, escurando
como um pssaro, onde chove.
Como s agora sei com as letras.
A chuva re, odia bate, a roupa
trope;a com as ferraduras
no meu cabe lo. E s agora fazes
teu gesto com chuva, no meio das lenas.
te, oh Na cortina,
agora, a wa cabe;:a ao lado dos peixes-
escurando, escrevendo,
como s agora eu sei: o meu ramo
de violinos.
Escura: o copo, a catedral , o livro,
o candeeiro.
Eu agora sei escrevendo de lado o fogo
da cabe;a. Escura: descasco
ma<;as, cmo ma;as, as ma<;as
aparecem na su a cor ao meio -e
emre si, e vao sonhar. Escma:
chovendo, escurando, escrevendo.
A roupa bate no venw.
Escura como s agora bate a cor
nas ma;as. A Uta cabe<;, a cortina fria.
Dou-te as letras dos peixes, escurando -
s agora, s agora.
Escurando em ti, abrindo
com a rua chave rodas as tuas mayas
na sua cor. S agora
escrevendo eu sei.
7'1
aliado de la fra cortina. Mirando, escuchando
corno un pjaro, dnde llueve.
Corno slo ahora s con las letras.
La lluvia re abre, el da se agita, la ropa
lropieza con las herraduras
en mi cabello. Y slo ahora haces
tu gesto con la lluvia, en medio de las letras.
brere, oh brete. En la cortina,
ahora, tu cabeza al lado de los peces-
escuchando, escribiendo,
corno slo ahora yo s: mi ramo
de violines.
Escucha: el copo, la catedral, el libro,
el candil.
Yo ahora s escribiendo de lado el fuego
de la cabeza. Escucha: pelo
manzanas, como manzanJ.s, las manzanas
aparecen en su color del medio- y se juntan
entre s, y soarn. Escucha:
lloviendo, escuchando, escribiendo.
La ropa se agi ta en el viento.
Escucha como slo ahora se agita el color
en las manzanas. Tu cabeza, la canina fra.
Te doy las letras de los peces, escuchando-
slo ahora, slo ahora.
Escuchando en ti , abriendo
con tu llave rodas rus manzanas
en su color. Slo ahora
escribiendo yo s.
De La mdquintl llrictl
( IYIALPURGISNACHl)
Eu nao durmo, respiro apenas como a raz sombra
dos astros: raia a lacerac;o sangrenta,
estancada enue o sexo
e a garganta. Eu nunca
durmo,
com a ferida do meu proprio sano.
As vczes movo as mios para suster a luz que salta
da boca. Ou a vea negra que irrompe dessa es trela
sdvagem implantada
no meio da carne, como no fundo da noite
o buraco fone
do sangue. A veia que me corta de ponta a poma,
que arrasra todo o escuro do mundo
para a cabes:a. As vezes mexo os dedos como se as un has
se alumiassem.
Mas nunca durmo ent re os meus brac;os
pu lsa ndo
corno grandes carl idas
que alimentem a bel eza e rapidez do rosto sobre
msculos fechados.
Enquanto o sol rompe as membranas
dos espelhos: no dan;o, no
durmo, no respiro mais que aterra esquartejada pelas chamas
lunares.
No t rablaho tanto como no verao o sangue
sobo pelo
baixo
dos animais, a elegancia violenta,
o alimento.
8(1
(WALI'URGISNACH1)
Yo no duermo, respiro apenas como la raz sombra
de los asnos: raya la laceracin sangrienra,
estancada entre el sexo
y la garganta. Yo nunca
duermo,
con la herida de mi propio sueo.
A veces muevo las manos para sostener la luz que salta
de la boca. O la vena negra que irrumpe de esa estrella
salvaje implantada
en medio de la carne, como en el fondo de la noche
el agujero fuerte
de la sangre. La vena que me corta de punta a punta,
que arrastra todo lo oscuro del mundo
hacia b cabeza. A veces muevo los dedos como si las ufi.as
se alumbraran.
Pero nunca duermo entre mis brazos
pulsando
como grandes cartidas
que alimenten la belleza y rapidez del rostro sobre
mlsculos cerrados.
En cuamo el sol rompe las membranas
de los espejos: no danzo, no
duermo, no respiro ms que la tierra despedazada por las llamas
lunares.
No rrabajo tanto como en el verano la sangre
bajo el pelo
laxo
de los animales, la elegancia violenta,
el alimento.
81
H dias em que as m.os que se movimentam por si,
mal rocando nas fendas
o t remor hirsuro de um cometa cravado desde as costas
aos Nunca sei
onde a noite: uma sala como uma plpebra negra
separa
a barragem da luz que suporta a rerra.
- Agora, a fundura de urna
lavoura area, o flego, urna pedra com o mcu tamanho
cobeno
de poros, ou tendes a ligar
arquiplagos lmpidos
na penumbra. Estes,
os obscuros fulcros da loucura.
Algum devi a tocar-me para sentir que estou vivo,
que sou
urna estaca ar ravessada pelo sangue, e deJa rebemam
por exemplo: scuas. lsto urna fbrica de demencia:
palavras
onde se manobra a prpura, onde
o aroma que mata ascende de jardins construdos
levemente
na escurido. E urna imagem fecha
rudo o que se fecha: quartos,
dias sobre si mesmos, as frut as redondas por forc;:a
da doc;:ura interna. Quando as vozes
ferozes se desengolfam, a terra
rnove-se como urn msculo encharcado entre a boca
e o corac;:o que nao dorme
nunca.- E todas as minhas vsceras sao
inocentes.
82
Hay das en que las manos se mueven por s mismas,
ranreando en las grietas
el temblor hirsuro de un cometa clavado desde las costas
a las sbanas. Nunca s
dnde esr la noche: una sala como un prpado negro
separa
la barrera de la luz que soporta la t ierra.
- Ahora, la hondura de una
labranza area, el aliento, una piedra con mi tamao
cubierto
de poros, o tendones para unir
archipilagos lmpidos
en la penumbra. Estos,
los oscuros punros de apoyo de la locura.
Alguien debera tocarme para sentir que estoy vivo,
que soy
una estaca auavesada por la sangre, y de ella nacen
por ejemplo: brasas. Esro es una fbrica de demencia:
palabras
donde se maniobra el prpura, donde
el aroma que mata asciende de jardines construidos
levemente
en la oscuridad. Y una imagen cierra
rodo lo que se cierra: cuartos,
das sobre s mismos, las frmas redondas por la fuerza
de la dulzura interna. Cuando las voces
feroces se desbordan, la tierra
se mueve como un msculo encharcado entre la boca
y el corazn que no duerme
nunca.- Y rodas mis vsceras son
inocentes.
De Photomaton r Vox
S.l
Sin ttulo (no. 3), 1998-2001, tinta sobre papel, 24. 1 x 19.7 cm
A UN JOVEN
Carlos Drummond de Andrade
Traduccin: Inri Garca Santamara
Eslimado Alipio:
Ayer por la noche, al salir usted de mi departamento, adonde vino en bus-
ca de sabidura griega y slo encontr un coac y un gato llamado Crispn,
decid pasar por escriro lo que le dii,era. Leccin de escepticismo? No. Eso
uno lo aprende solo. La nica cosa que se puede remotamente concluir de
lo que conversamos es: no vale la pena practicar la literatura, si ella contri-
buye a agravar la falta de caridad que traemos desde la cuna.
Por eso, y porque no adelantara nada, no le doy consejos. Le doy
anriconsejos, hijo mo. Y si lo llamo hijo perdone: es costumbre de la gente
madura. Podra llamarle hermano, ran semejantes somos, a pesar del ciem-
po y de los pormenores fsicos: ambos cultivamos lo real ilusorio, que es un
bien y un mal para el alma. Poco queda por hacer cuando no nacemos para
los negocios ni para la polfrica ni para el oficio de las armas. Nuestro nego-
cio es la contemplacin de la nube. Que por lo menos ello no nos torne
demasiado amipticos a los ojos de los coecneos absorbidos por preocupa-
ciones ms seculares. Recoja pues estos apuntes, Alipio, y sepa que lo esti-
mo:
l. Slo escriba cuando del todo no pueda dejar de hacerlo. Y siempre se
puede dejar.
JI. Al escribir, no piense que va a derribar las puertas del misterio. No
derribar nada. Los mejores escrirores consiguen apenas reforzarlo, y no
exija de s tamaa proeza.
111. Si permanece indeciso entre dos adjetivos, deje fuera ambos, y use
d susramivo.
IV. No crea en la originalidad, est claro. Pero no vaya a creer tampoco
en la banalidad, que es b originalidad de mdo el mundo.
V. Lea mucho y olvide lo m;s que pueda.
VI. Anote las ideas que tenga en la calle, para evitar desarro-
ltarlas. La casualidad es mal consejero.
VIL No se sienta orgulloso si le dicen que su nuevo libro es
mejor que el anterior. Quiere decir que el anterior no era bueno.
VIII. Pero si le dicen que su nuevo libro es peor que el ante-
rior, puede ser que le digan la verdad.
IX. No responda a los ataques de quien no ciene categora
literaria: sera perder el tiempo. Y si el atacante m viera categora,
no ataque, pues tiene otras cosas que hacer.
X. Cree que su infancia fue maravi llosa y merece ser recor-
dada en wdo momenw en sus escritos? Sus compaeros de in-
fancia ah estn, y tienen opini n diference.
XI. No sal ude con humildad al escritor famoso, ni al escriror
oscuro con soberbia. A veces ninguno de el los vale nada, y en la
duda lo mejor es ser atento para con el prjimo, incluso si se
trata de un escritor.
XII. El portero de su edificio probablememe ignora la exis-
tencia, en el inmueble, de un escr itor excepcional. No juzgue
por eso que todos los asalariados modestos sean insensibles a la
literatura, ni que haya obligatoriamente escritores excepcionales
en todos los edificios.
XIII. No saque copias de sus cartas, pensando en el fururo. El
fuego, la humedad y las polillas pueden inutilizar su ca utela. Es
ms simple confiar en la falta de mtodo de esos tres crticos
literarios.
11
Aqu le mando, joven Alipio, otras grageas de supuesta sabidu-
ra, para completar as la instruccin que le suministr.
XIV. Procure hacer que su talento no ofenda el de sus com-
paeros. Todos tienen derecho a presumir genialidad exclusiva.
86
XV Haga fichas de lectura. Las papeleras aprecian ese hbi-
to. Las fichas absorbern su exceso de vitalidad y, no usadas, son
inofensivas.
XVI. Si siente propensin hacia el gang literario, instlese en
el seno de su generacin y ataque. No hay polica para ese gnero
de actividad. El castigo son sus compaeros y luego el tedio.
XVlL No se juzgue ms honesto que su amigo porque sabe
identificar un elogio falso, y l no. Tal vez usted sea apenas ms
duro de corazn.
XVIII. Evite disputar premios literarios. Lo peor que puede
suceder es que los gane, otorgados por jueces a los que usted y su
sentido crtico jams premiaran.
XIX. Su vanidad asume formas tan sutiles que llega a confun-
dirse con la modestia. Haga una prueba: proceda consciente-
mente como vanidoso, y ver cmo se siente.
XX. Sea ms tolerante con el fanfarronismo de su amigo; casi
siempre esconde una deficiencia, y slo impresiona a otros fan-
farrones.
XXl. En cuanto a su propio fanfarronismo, ste se enfriar si
usted observa que, en la hiptesis ms cristalina, es objeto de
tolerancia ajena.
XXII. Antes de reproducir en la solapa de su libro la opinin
del cofrade, piense, primero, que l no autoriz su divulgacin;
segundo, que la opinin puede ser mera cortesa; tercero, que
usted no admira tanto a su cofrade.
XXIII. Procure ser justo con los otros; si fuera muy difcil,
bondadoso; en el peor de los casos, elusivo.
XXIV. Opinin duradera es la que se mantiene vlida por
tres meses. No exija mayor coherencia de los otros ni se sienta
obligado intelectualmente a tatuo. Y proceda a la revisin peri-
dica de sus admiraciones.
87
XXV. Procure no mentir, a no ser en los casos indicados por
la cortesa o por la misericordia. Es arte que exige gran refina-
mienw, y usted ser recibido all dentro de diez. aos, si llega a
ser famoso; y si no llega, no habr valido la pena.
XXVI. Djese fotografiar con placer, sin llamar a los fotgra-
fos; no rechace dar aurgrafos ni se monifi que si no se los piden.
Homero no dej cartas ni retraws, Baudelaire dej unos y otros.
Lo esencial sucede con orros papeles.
XXVli. Usted tiene un diario para explicarse: se encuentra
tan confundido? Para justificarse: su conciencia anda medio
turbia? Para proyectarse en el futuro: se juzga tan extraordina-
rio?
XXVI II . Trate a las corporaciones con cortesa, pues algn
da puede ingresar en una; con indiferencia, pues lo ms proba-
ble es no ingresar nunca.
XJX. Aplquese a no sufrir con el xiro de su compaero,
incluso admitiendo que l sufra por el suyo. Por egosmo, ah-
rrese cualquier especie de sufrimiento.
XXX. Una buena combinacin moral es la del orgullo y la
humildad; sta nos absuelve de nuesuas flaquezas, aqul nos im-
pide caer en onas. En cuanto a los santos escrirores, es de supo-
ner que fueran canonizados a pesar de su condicin literaria.
xx:x.J. Sea discreto. Es lo ms cmodo.
88
Estudio para lru musas, 1991-97, rint:t sobre papel, 3').4 x 49.8 cm
PRTHIVISUKTA. HIMNO A LA T IERRA
(CIRCA 1000 A. C.)
Traduccin y nota: Brbara Bdloc
El Himno a la Tierra forma paru de/Atharva Veda, o Veda de los
Ensalmos: una coleccin Jnnufas mgicas que ocupa elzltimo
lugar m el canon vidico y fue considerada por los estudiosos "inft-
rior" al resto debido a su sabidura de tipo chamdnico y ritualista.
Compuesto de plegarias y encantamientos que no fueron destinados
a la recreacin literaria sino a dar solidez a los cimientos de una
construccin o a exorcizar el peligro de un terrm10to. el Himno a la
Tierra ha sido transmitido por va oral--como el resto de los textos
sagrados de kz India- por ms de 3000 aos. Los clanes y fomilias
de brahmanes, organiwdos m escuelas y modos de recitacin, reali-
zaron duran u siglos el inmenso esfuerzo de y comunicar
vasto corpus; pero quizs lo mris asombroso sea encontrar hoy a
algunos recitadores que si bien reproducen fielmente el sonido de los
cantos no pueden entender m significado, ya que desconocen la len-
gua en que estn compuestos, el snscrito. No obstante, no debemos
olvidar que en el contexto de los Vedas lo importante no es el signifi-
cado, sino la precisa entonacin del sonido de los mantras, cargado
de poderes trascmdenus. Dada la relevancia del sonido ori'ginal y de
los aspectos rituales de estos textos, el traductor que quiere vertir estas
fmmlas a su propia lengua no puede dejar de sentir que comete
una suerte de doble profanacin, al desafiar la eficacia de un acto
mgico que depende de la pureza m la prommciacinlinvocacin de
la palabra sagrada, palabra que para la mmta!idad del devoto es
como un rayo capaz de iluminarlo o fulmmarlo, y al fijar por escri-
to, aunque provisoriamnue, una cadencia u onda sonora que ha
viajado por el tiempo para despertar los cinco semi dos y no solamen-
te la vistn y el imelecto del qut lee. As, comideremos esta traduccin
como un acto de maya, en el semido vdico del trmino: un "truco';
tm ''ardid'; un "golpe de nwgia':
<)0
[46]
Al principio era una ola ms en el ocano, que sabios descubrieron
(con oficios.
Envueho en la ve rdad, el in mona! de la 'licrra mora en el cielo
{supremo.
Que el la nos conceda el resplandor y la fuerza en vida.
[52]
Que rus cumbres, tus nevadas y rus bosques, Tierra, nos acojan.
Parda, negra, rojiza, de mil matices, slida es la Tierra protegida por lndra
[el grande.
[54)
Corno sic111bra en tu viemrc, sobre ru ombl igo, haz que fluyan a nos las energas
1 de ru cuerpo.
Madre Tierra, somos tus criaturas y yo tu hija. Que nos sea benvola la lluvia,
[el padre.
91
[58)
Tierra vidcmc y previsor-1: emrganos al que nos odia, al que nos acecha,
al que quiere subyugarnos con la mente: o con el arma mortifera.
[62]
Que todos los seres viercan sobre nos la leche de sus dones.
Tierra: prepara para m la miel de la palabm.
[64]
Madre global. Madre de las plantas. Tierra firme y soberana en la ley de vida
[y muerte,
que podamos transitane siempre, benfica.
[66]
Eres la inmensidad misma en inmensa sede transformada. Son grandes
[tu velocidad,
tu temblor y ru movimiento. Sin descanso te cuida lnd ra el grande.
Vierte sobre nos , Tierra, tu esplendor, y que nadie nos desee jams dao alguno.
[68]
El fuego vive en la Tierra y en las plantas. Las aguas celan al fuego. El fuego vive
[en las piedras
y dentro del cuerpo humano. En el ganado y en los caballos viven los fuegos.
1721
Vestida de fuego est la Tierra con sus rodillas ennegrecidas.
Que ella me confiera el resplandor y la agudeza.
[76]
Ese olor, Tierra, que emanas. Ese olor que traen hasta aqu las plantas
[y las aguas.
Ese olor que companieron los espritus visibles e invisibles. Con ese olor
haz de m una fragancia, y que nadie nos desee jams dao alguno.
[80]
Ese olor tuyo que se encuentra en hombres y mujeres, que es su placer
[y seuelo.
Ese olor que se encuentra en caballos y hroes, animal es del bosque, clcfantc:s,
y es el olor esplndido de las jvenes. Tierra: imprgname con tu olor,
y que nadie nos desee jams dao al guno.
[94]
Por delante, por detrs, por arriba y por abajo, Tierra, no nos expulses.
Que no seamos asaltados en tus caminos mlriples. Detn el arma de la muene.
1 120]
La T ierra sosti ene a cada uno de los pueblos que hablan en lenguas, segn
[sus costumbres,
en todos los lugares . Que ella derrame sobre m la fortuna en caudales, como
[una vaca apJ. cible
que no se resiscc a ser ordeada.
1 126]
Ella aguanta al insensato y al jui cioso. Ella sobrelleva la muene del bueno
[y el malo.
Ella vive al ritmo del jabal y abre su cuerpo al jabato sal vaje.
[1 32]
Sobre ella vuelan l a ~ aves de dos p:uas, los flamencos, las guibs, los halcones
/y l o ~ mirlos.
93
Sobre el la se mueve raudo el vi enro, levamando polvo y sacudiendo e nteros
{a los rboles.
Y al corre r del vi ento, se inflama el fu ego siguiendo su carrera.