An Imagen Fotog

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PRESENTACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 PONENCIAS BERNARDO RIEGO AMZAGA. Mirando las fotografas desde su entorno: La llave del imaginario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 SANTOS ZUNZUNEGUI. La huella de la forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 JAVIER MARZAL FELICI. Una propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica mediante la utilizacin de tecnologas digitales e informacionales . . . . . . . . . . . . . . .49 RAL EGUIZBAL MAZA. La fotografa publicitaria . . . . . . . . . . . . .81 RAMN ESPARZA. La construccin del observador en la imagen fotogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
COMUNICACIONES El anlisis de la imagen fotogrfica y su historia AURELIO DEL PORTILLO GARCA. Tiempo y ritmo en las imgenes fijas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120 ENRIC MIRA PASTOR. Realidad y deseo de una teora de la fotografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136
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PEDRO POYATO SNCHEZ. Hacia una metodologa del anlisis fotogrfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151 JACQUES TERRASA. La muerte desenfocada . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168 CONCHA BAEZA LORO. La coleccin de negativos fotogrficos de Antonio Garca del archivo de la Diputacin Provincial de Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . .185 HUGO DOMNECH FABREGAT. Pequea historia sobre una fotografa: El Miliciano Muerto por Robert Capa . . . . .199 PABLO FERRANDO GARCA. El referente como funcin simblica . .212 FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN. Tiempo y narracin en la imagen fotogrfica. Algunas reflexiones en torno a lo inmvil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .225 ANA MARA MARTN LPEZ. A la innovacin por la oposicin del pictorialismo a una fotografa moderna en el marco de la real sociedad fotogrfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .240 MANUEL MORENO DAZ. Mito e irona: en torno a dos fotogramas de Greta Garbo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .249 UREA ORTIZ VILLETA. En el estudio del fotgrafo: Puesta en escena e identidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .260 JOS ANTONIO PALAO ERRANDO. Lo que no soporta el recuerdo: El punctum en el recorte de los textos. . . . . . . . . . . . . . . . . .277 JOS FERNANDO VZQUEZ CASILLAS. Nuevos comportamientos en el mbito fotogrfico. La transgresin de los lmites: Anlisis de la concepcin artstica de Eduardo Cortils. . . . .292
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FRANCESC VERA CASAS. Aproximaci a la fotografia de reportatge en la revista Estampa (1928-1938) . . . . . . . . . . .306
El estatuto artstico de la fotografa y la construccin del espectador en el hecho fotogrfico

JORGE LATORRE IZQUIERDO. El estatuto de lo fotogrfico, entre el arte y la tecnologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .322 RINSARES LOZANO DE LA POLA. La realidad como gnero artstico: El retrato fotogrfico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .344 JULIO MONTERO DAZ Y JAVIER ORTIZ-ECHAGE. Usos documentales de la fotografa artstica: Jos Ortiz-Echage en el museo del traje . . . . . . . . . . . . . . .359 MARISOL ROMO MELLID. La evocacin del cuerpo siniestro. Desde lo fotogrfico: del cuerpo del delito al cuerpo del relato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .375 JOS CARLOS SUREZ FERNNDEZ. Fotomontaje versus montaje fotogrfico: especificidad artstica y construccin de realidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391 LONGI GIL PURTOLAS. Una mirada clandestina. Anlisis de la mirada documental en la pelcula Furtivos de Borau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .409 NOELIA IBARRA RIUS. La (re)produccin de un imaginario genrico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .416 JESSICA IZQUIERDO CASTILLO. El espectador de la imagen digital: Un nuevo agente del proceso comunicativo? . . . . . . . . . . .430
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JOHANNA MORENO CAPLLIURE. Araki-Traspasando lo porno-estreo. Discurso sobre la accin fotogrfica como acto performativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .443 GEMA PASTOR ANDRS. La miniatura en la inmensidad del paisaje fotogrfico. El mapa en las imgenes de Andreas Gursky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .455 ALFRED REMOLAR FRANCH. A propsit del logosmbol de Gran Hermano: El telespectador que controla o el telespectador controlat? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .467 MARA DEL MAR RODRGUEZ CALDAS. El efecto de la mirada artstica sobre la fotografa. Cambios de funciones y desplazamientos del significado y del valor. . . . . . . . . . . . .482 EMILIO SEZ SORO. La desprivatizacin de la fotografa personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .499 CARLOS TEJO VELOSO. Los nuevos usos de la fotografa en el arte cubano contemporneo: Marta Mara Prez Bravo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .505 TOMS ZARZA NEZ. Del lbum de familia a los weblogs y los moblogs. La representacin de lo cotidiano como elemento discursivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .521
Funcin social de la fotografa: fotografa de prensa y fotorreportaje y el estudio de la fotografa desde la dimensin econmica e industrial
NGEL J. CASTAOS. Informacin y manipulacin en las fotografas del 11-M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .535
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EMILIO C. GARCA FERNNDEZ. lbum familiar. La emocin contenida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .550 CARLOS MUIZ MURIEL, JUAN JOS IGARTUA PEROSANZ Y JOS ANTONIO OTERO PARRA. Imgenes de la inmigracin a travs de la fotografa de prensa. Un estudio de los principales peridicos espaoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .565 NEKANE PAREJO JIMNEZ. Cdigos simblicos en las fotografas sobre los atentados de ETA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .581 JOSEP RAMN TILLER FIBLA. Una lectura periodstica de informacin grfica de la prensa valenciana . . . . . . . . . . . . .597 ROBERTO ARNAU ROSELL. La fotografa a vueltas con el poder: Las imgenes de la prisin de Abu-Grahib. . . . . . . . . . . . . .617 NGELES DURN Y PABLO SNCHEZ. Tratamiento editorial de la imagen en el peridico universitario Vox UJI . . . . . . . . . .631 ELENA GALN FAJARDO Y JAVIER TRABADELA ROBLES. Anlisis de las fotografas galardonadas con el premio Fotografa del Ao en el concurso World Press Photo (1995-2004) . . .644 LORENA LPEZ FONT. El autorretrato del publicitario en prensa especializada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .658 FERNANDO REDONDO NEIRA. La perversin de los cdigos de representacin icnica en las fotografas de torturas . . . . . .675 MARA SOLER CAMPILLO. Efectos de la migracin digital: los efectos econmicos en las grandes multinacionales fotogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .683
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Las determinaciones tecnolgicas en el anlisis fotogrfico y el anlisis de la fotografa de moda, industrial y publicitaria
JOS GMEZ ISLA. De la fotografa digital a la poligrafa visual . . .698 TOYA LEGIDO GARCA. Del referente virtual al referente cultural . .714 EDUARDO JOS MARCOS CAMILO. Antonimias de la fotografa publicitaria: de la ostentacin a la elisin de los objetos . . .728 JOS MANUEL SUSPERREGUI. La tecnologa de la fotografa aplicada a la imagen publicitaria: el ejemplo del automvil .746 JOS A. AGUILAR GARCA. La filosofa de la nueva tecnologa digital basada en las enseanzas de Ansel Adams . . . . . . . .760 MARA VICTORIA CARRILLO DURN Y ANA CASTILLO DAZ. El culto al cuerpo en la imagen publicitaria de principios del siglo XX: revista Nuevo Mundo, 1925-1929. .775 ALFONSO CUADRADO ALVARADO. La doble direccin de la esttica digital: del hiperrealismo fotogrfico a la esencia de la imagen sinttica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .791 CSAR FERNNDEZ FERNNDEZ. Jaques y enroques de la representacin y de la fotografa: Blossfeldt, Michals e informtica grfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .805 MARA JOS GMEZ FUENTES Y ESTHER BLZQUEZ CHAVES. Mujeres y publicidad: de la representacin de la violencia de la representacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .821 JOS LUIS GARRALN VELASCO. Evolucin de la imagen digital: del formato fotogrfico JPEG, al MPEG4 . . . . . . . . . . . . . . . . .831
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ANTONIO LARA MARTNEZ. Es la fotografa digital un nuevo arte? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .848 JORGE LENS LEIVA. Tendencias de la fotografa publicitaria contempornea: grandes marcas, grandes conceptos. . . . . . .860 FRANCISCO LPEZ CANTOS. Software fotogrfico. El lugar de la frontera creativa en la imagen fotogrfica . . . . . . . . . . . .873 VICENTE LLORENS CASANI. La moto digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . .878 MARA DEL MAR MARCOS MOLANO. De la fotografa a la imagen fotogrfic@. Fotografa analgica, fotografa digital . . . . . .892 JUAN L. MORENO-BAQUERIZO BALSERA. La fotografa electrodomesticada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .900 EVA BREVA FRANCH Y MAGDALENA MUT CAMACHO. El discurso iconogrfico del beb en la publicidad de productos infantiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .915 PASCUAL PESET FERRER. Implantacin de las tcnicas digitales de captura en el sector de fotografa industrial y publicitaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .930 AGUSTN RUBIO ALCOVER. Nuevas texturas, universos posibles: potencialidades expresivas del vdeo digital segn Anthony Dod Mantle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .944 NIEVES SNCHEZ GARRE. Evolucin tcnica de la fotografa: desde la cmara oscura a la herramienta digital . . . . . . . . . .960 CURRCULUM ABREVIADO DE LOS PARTICIPANTES . . . . . . . . . . . . . . . .973
PRESENTACIN
El presente libro recoge las ponencias y comunicaciones que fueron presentadas al I Congreso de Teora y Tcnica de los Medios Audiovisuales, celebrado en la Universitat Jaume I de Castelln entre los das 13 y 15 de octubre de 2004. Para la direccin de este congreso, cuya primera edicin ha girado en torno al tema El anlisis de la imagen fotogrfica, su celebracin ha conocido una gran respuesta de convocatoria, con la participacin de importantes expertos en la materia, 62 comunicaciones presentadas por investigadores de numerosas universidades espaolas y algunas de fuera de nuestro pas (Francia y Portugal), y ms de 250 asistentes matriculados en el evento. Todo ello ha hecho posible que el nivel de discusin cientfica haya sido realmente muy notable. El congreso ha permitido crear un marco idneo para el debate intenso y apasionado sobre la naturaleza de la imagen fotogrfica y los modos de aproximacin a su estudio y anlisis, desde perspectivas muy diferentes. Se podra afirmar que ha existido una coincidencia entre las distintas aportaciones: la necesidad de desarrollar metodologas de trabajo no excluyentes que permitan abordar el anlisis inmanente del texto fotogrfico, sin perder de vista la necesidad de tener en cuenta las circunstancias histricas y sociales, que son fundamentales para anclar el sentido de una fotografa. Ms all del estudio cientfico de la fotografa, este congreso ha permitido constatar el gran inters que sta posee en la iconosfera contempornea y su importancia como fuente de conocimiento del mundo que nos rodea. En este sentido, el desarrollo de esta actividad, que se ha situado en el marco de las III Jornadas sobre Imagen, organizadas por el vicerrectorado de Promocin Universitaria, tiene pleno sentido como forma de promover la atencin y sensibilidad hacia esta forma de expresin.
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PRESENTACIN
Queremos expresar nuestro agradecimiento al esfuerzo realizado por todas las personas que han hecho posible su buen desarrollo: al equipo tcnico del Servei dActivitats Socioculturals, y en concreto al Aula de Fotografa de la Universitat Jaume I, al profesorado del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad y, en especial, a los tcnicos del Laboratorio de Comunicacin Audiovisual y Publicidad.
MARGARITA PORCAR MIRALLES Vicerrectora de Promocin Universitaria, Sociocultural y Lingstica-UJI RAFAEL LPEZ LITA Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad-UJI JAVIER MARZAL FELICI Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual y Publicidad-UJI Directores del I Congreso de Teora y Tcnica de los Medios Audiovisuales: El Anlisis de la Imagen Fotogrfica
INTRODUCCIN
Una de las razones principales que han justificado, de forma especial, la celebracin de este I Congreso de Teora y Tcnica de los Medios Audiovisuales, ha sido la necesidad de articular una plataforma para la presentacin de una larga investigacin dirigida por el Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad, D. Rafael Lpez Lita, financiada por la convocatoria de proyectos de investigacin que organizan cada ao la entidad Bancaja y la Universitat Jaume I, en el periodo 20012004, y su debate cientfico con expertos en esta materia. La investigacin ha sido desarrollada por el Grupo de Investigacin ITACA UJI (Investigacin en Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual) que ha elaborado una exhaustiva metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica, bajo la coordinacin del Dr. Javier Marzal Felici. Debemos felicitarnos por el hecho de que la respuesta de los asistentes a la presentacin del proyecto fuera muy favorable por su magnitud y calidad. La investigacin presenta en soporte hipermedia, por el momento en el sitio web www.analisisfotografia.uji.es, una metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica que sigue la distincin de 61 conceptos, estructurados en cuatro niveles de anlisis: nivel contextual (datos identificativos de la fotografa, parmetros tcnicos, datos biogrficos y crticos), nivel morfolgico (descripcin del motivo fotogrfico, anlisis de elementos morfolgicos), nivel compositivo (anlisis del sistema sintctico o compositivo, del espacio y del tiempo de la representacin) y nivel interpretativo (articulacin del punto de vista, interpretacin global del texto fotogrfico). La novedad de este planteamiento es su grado de exhaustividad, y la presentacin de numerosos ejemplos para ilustrar los conceptos desarrollados en la descripcin de la metodologa de anlisis, con una selec-
RAFAEL LPEZ LITA, JAVIER MARZAL FELICI Y FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN
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cin de unas 400 imgenes de un banco de fotografas con ms de 900, cada una con su pequea ficha tcnica, que se ha creado a propsito para esta investigacin. El sitio web se completa con la presentacin de 30 fotografas analizadas siguiendo esta metodologa de anlisis, en la que se analizan los 61 parmetros antes referidos. Si se tuviera que imprimir en papel el nmero de pginas que contiene el sitio web se obtendran aproximadamente unas 1.200 pginas impresas. Tambin hay que valorar que este sitio web est abierto a la consulta de todo el que disponga de conexin a internet, por lo que estamos convencidos de que ser una herramienta para la enseanza del anlisis de la imagen en todo el mundo, ya que se trata de una iniciativa indita. En pocos meses estar disponible una versin en francs y en ingls. El libro que prologamos recoge las ponencias y comunicaciones presentadas al I Congreso de Teora y Tcnica de la Imagen: El Anlisis de la Imagen Fotogrfica. En la primera parte del libro se incluyen las ponencias presentadas por los profesores Bernardo Riego (viceconsejero de Industria y Desarrollo Tecnolgico del Gobierno de Cantabria, e historiador de la Fotografa), Santos Zunzunegui (Universidad del Pas Vasco), Ramn Esparza (Universidad del Pas Vasco), Ral Eguizbal (Universidad Complutense de Madrid) y Javier Marzal Felici (Universitat Jaume I). La segunda parte recoge las comunicaciones presentadas al congreso, organizadas en torno a una serie de temas predefinidos, que permitieron mostrar el alto nivel cientfico de la investigacin en torno a la fotografa en nuestro pas. Los temas tratados se centraron en El anlisis de la imagen fotogrfica y su historia: teora vs. historia de la fotografa, El estatuto artstico de la fotografa, La dimensin social de la fotografa: la fotografa de prensa y el fotorreportaje, Las determinaciones tecnolgicas en el anlisis fotogrfico: fotografa fotoqumica vs. digital y el estudio de la fotografa desde la dimensin econmica e industrial, El anlisis de la fotografa de moda, industrial y publicitaria y La construccin del espectador en el hecho fotogrfico. En nuestra opinin, el planteamiento interdisciplinar a la hora de abordar el estudio de la fotografa es uno de los aspectos ms ricos de la propues-
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INTRODUCCIN
ta de trabajo, como as fue valorado por los especialistas asistentes al congreso. A travs de las intervenciones de ponentes y comunicantes qued claramente reflejado que en el momento actual es necesario potenciar en el mundo acadmico universitario la enseanza y la investigacin de la fotografa, cuyo conocimiento es fundamental para asegurar la formacin de los futuros profesionales de la imagen, con independencia de si trabajarn o no en el futuro en el campo concreto de la fotografa profesional. Esperamos que los cuantiosos materiales que recoge este texto sean de utilidad a quienes se aproximen al estudio de la fotografa y puedan servir de estmulo para introducirse en este campo de investigacin todava demasiado descuidado en el panorama acadmico espaol.
RAFAEL LPEZ LITA JAVIER MARZAL FELICI FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN (EDITORES)
La reproduccin de textos e imgenes en este libro de carcter didctico y analtico se acoge al texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, en cuyo artulo 32 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril (BOE nmero 97, de 22 de abril) con las modificaciones dadas al mismo por la Ley 5/1998 de 6 de marzo (BOE nmero 57, de 7 de marzo) y la Ley 1/2000 de 7 de enero (BOE nmero 7 de 8 de enero), se dice lo siguiente:
Es lcita la inclusin en una obra propia de fragmentos de otras obras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, as como la de obras aisladas de carcter plstico, fotogrfico, figurativo o anlogo, siempre que se trata de obras ya divulgadas y su inclusin se realice a ttulo de cita o para su anlisis, comentario o juicio crtico. Tal utilizacin slo podr realizarse con fines docentes o de investigacin, en la medida justificada por el fin de esa incorporacin e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.
PONENCIAS
MIRANDO LAS FOTOGRAFAS DESDE SU ENTORNO: LA LLAVE DEL IMAGINARIO

BERNARDO RIEGO AMZAGA
Gobierno de Cantabria
Dedicado a Miguel ngel Cuarterolo, soldado de la memoria de la Fotografa Argentina. In Memoriam
La Historia tiene un sentido cuando alguien puede ver lo que ha ocurrido y aplicar o aprender lecciones para el presente o para el futuro. Estamos asistiendo a un momento de ruptura de muchos de los que han sido grandes paradigmas visuales, lo cual nos permite igualmente entender aspectos que estn en el fondo de lo que est ocurriendo en la actualidad: sobre la apariencia de las imgenes se articulan mensajes, discursos polticos y sociales, aprendizajes sociales. Somos constructores y analistas de la realidad a travs de un vehculo tan atractivo y que ha acompaado a los humanos durante todo nuestro devenir en la tierra como son las imgenes. En el mbito de las Ciencias Sociales, las imgenes son una forma de comunicacin social, conectan con las sociedades, nacen, mueren, pierden su sentido, porque una sociedad las entiende y las siguientes generaciones ya no las entienden. Uno de los oficios de los historiadores de las imgenes es hacer arqueologa de ese conocimiento que el tiempo ha borrado. Autores clsicos como David Freedberg (1992), en El poder de las imgenes, explican cmo, a lo largo de la historia y de las diferentes culturas de las cuales nosotros somos herederos, las imgenes han tenido diferentes valores y significados. Igualmente, y desde mbitos ms clsicos de las Ciencias Sociales se estn empezando a preocupar por el poder de esas imgenes, por ejemplo Peter Bruke, en su libro Visto y no visto, hace un anlisis, no solamente de imgenes como fotogrficas, sino tambin de todo tipo de representaciones y menciona como desde las disciplinas basadas en el texto escrito es necesario prestar atencin a las imgenes como fenmeno social actual.
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En este sentido, puede ser indicativo tambin algo que he percibido por mis investigaciones y que pongo de manifiesto en mis ltimos libros: el hecho de que no podemos aislar ningn fenmeno de comunicacin de los dems, y obviamente de la sociedad; no podemos seguir trabajando en trminos aislados. Cuando algunos autores como Umberto Eco y otros hablan de intertextualidad, de que las imgenes se devoran a s mismas y se reproducen constantemente, estn hablando de fenmenos que estn muy relacionados con la cultura actual, pero tambin con la cultura de las imgenes, el hecho de que los textos circulen, se cambien, se modifiquen, se refieran unos a otros, etc. Por lo tanto, no hay estanqueidad en el tipo de imagen segn la tecnologa que la produce, todo forma unos fenmenos culturales que obviamente han de ser abordados desde las singularidades, las especialidades, pero tambin debe existir quien haga el esfuerzo de integrar dicho conocimiento. Uno de los ltimos trabajos que he realizado fue Memorias de la mirada; este ttulo refleja la ambigedad presente en unas mquinas u objetos, artilugios que guardan algo que no tiene memoria como es la mirada. Nosotros miramos, y la mirada se retiene en cierta forma en nuestro recuerdo, pero en s misma no tiene capacidad, algo que sin embargo s poseen las mquinas que la crearon. Este proyecto muestra, desde el siglo XVIII en Espaa hasta la llegada del cine mudo, cmo las tecnologas de la imagen han ido construyendo una realidad. En este trabajo es posible ver cmo fenmenos que por ejemplo estaban en la linterna mgica, se vuelven a ver en el cine mudo. Por ejemplo, incluso, se dice que la famosa pelcula de cine mudo El Regador Regado de los hermanos Lumire, es una historia de la linterna mgica que los Lumire pasan a las primeras pelculas que hacen comerciales de su catlogo. En conclusin, vamos hacia una necesidad de integrar conocimiento y no podemos especializarnos excesivamente en algo sin entender que alrededor hay otros fenmenos que estn contaminndose unos de otros. Cuando se manejan imgenes del pasado es necesario reconstruir sus significados. La clave no es la imagen singular, sino el imaginario que se ha construido en una determinada poca, que es propiedad de cada
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generacin o de cada grupo generacional, y que el tiempo va borrando. La llave del imaginario es la que da la clave de todo el significado cultural de muchas representaciones, ms all de la apariencia de una singular. Eso es, quizs, lo que diferencia, por ejemplo, mi rea de investigacin, que pone el nfasis en el hecho de cmo se comparte el conocimiento social de las imgenes, respecto a otras reas como la Historia del Arte, que ponen el nfasis en la autora, en la singularidad del autor, en la expresividad del autor. Si uno comprende los valores culturales de una poca y las imgenes que maneja, inmediatamente est comprendiendo ese tiempo. Por ejemplo, si alguien que quiere manejar nuestro denssimo mundo de imgenes, nuestra iconoesfera, no entiende que hoy tenemos imgenes censuradas, como todas aquellas imgenes publicitarias que hacen referencia al tabaco, no podr comprender cmo ciertas representaciones publicitarias del tabaco en este momento aluden de una manera metafrica al tabaco sin representarlo. La fotografa se ha entendido durante mucho tiempo y diversos anlisis como una expresin artstica. Adems, los fotgrafos del siglo XX reivindican que es una escritura personal, lo cual es legtimo. Es una manera cultural de ver la fotografa, pero, sin embargo, tambin es posible plantear esta cuestin de otra forma, desde la perspectiva tecnolgica. La fotografa hace algo en la historia de las imgenes que nunca haba ocurrido hasta ese momento. Es una tecnologa, y por lo tanto un sistema complejo que rompe la tradicin de las imgenes. No hay en la historia de las imgenes nada como la fotografa, aunque algn autor mencione la obra Las Vernicas como un referente de la fotografa, sin embargo, eso no deja de ser una metfora cultural ms o menos afortunada. Por lo tanto, hay una base cientfica en la fotografa, y lo interesante para empezar a entender ese imaginario en el que se construye esa realidad, es entender que la fotografa nace en un momento en el que se est construyendo una sociedad europea muy acelerada, como est pasando ahora con lo digital y con otras bases ideolgicas, una sociedad muy acelerada con invenciones que estn cambiando y sobre todo en un momento en el que se est construyendo tambin una visin objetiva de la reali-
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dad. No es casual que la fotografa va a dar soporte a teoras como las de Compte, es decir, todo el paradigma de la objetividad, y la fotografa como tecnologa automtica de imgenes va a contribuir a reforzarla. Por lo tanto, aceleracin europea, nuevas invenciones, y la aparicin de lo que Jonatan Crauly llama las dislocaciones perceptivas: el tiempo, el espacio y la memoria aparecen alterados y cambiada su percepcin. El concepto de tiempo altera la realidad y dos tecnologas en su momento de aparicin lo muestran claramente: el ferrocarril y el telgrafo; ste ltimo rebasa el tiempo humano pero, sin embargo, lo humano consigue atraparlo. La abolicin del espacio tambin queda reflejada en otra tecnologa paralela a la fotogrfica, que es el ferrocarril. El ferrocarril en estos aos del siglo XIX, de 20 kilmetros por hora, o 30 kilmetros por hora, supone una ruptura con los viejos modos de transporte, como mencionan autores de la poca como Antonio Flores. La tercera, y ms asumida por todos los investigadores, de las dislocaciones que introduce es la memoria. Esta idea aparece reflejada en los primeros textos del siglo XIX que hablan de la fotografa, por primera vez tenemos algo que transmitir a las generaciones futuras y vern la realidad tal como era, siendo autntica memoria fijada Por lo tanto, una premisa para analizar la fotografa es el hecho de ser una tecnologa y por tanto estar compuesta por una serie de elementos. La segunda idea es el soporte, la idea de que las imgenes fotogrficas no tienen referentes histricos, no hay nada anterior a la historia de las imgenes como la fotografa. Hasta el momento en que surge la fotografa todas las representaciones estaban en la mano del dibujante, en la mano humana que creaba la forma, el contorno, la apariencia, etc. Adems, la conciencia de que las imgenes dibujadas son imgenes imperfectas desde el punto de vista de la objetividad, de la realidad, nace con la aparicin de la fotografa. Hasta ese momento, en los textos del siglo XVIII y del XIX, los autores en los grabados, los dibujos, etc, estn viendo la realidad, no ven la imperfeccin. La fotografa va a marcar justamente una brecha, una frontera entre el viejo tiempo de representacin manual y el nuevo tiempo de representacin fotoqumica. Ahora curiosamente estamos en un debate muy interesante de cmo la imagen digi-
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tal restituye parte de las viejas habilidades de la imagen manual, del escritor, del pintor y del dibujante, con los programas de retoque fotogrfico digital. Se vuelven a integrar dos elementos de anttesis que rompe la fotografa: la parte de creacin manual sobre la imagen y la parte de objetividad del sistema que capta, ya sea una cmara u otro mecanismo. Esta ruptura tiene dos componentes: el primero, muy interesante porque actualmente vivimos en una sociedad, en una cultura tan acelerada tecnolgicamente que no tenemos espacios de reflexin del pasado. El hecho de que nuestro mundo es el mundo del facsmil que forma parte de nuestra realidad. Sin embargo, el facsmil es una conquista que se inicia tambin con la fotografa. Realmente, uno de los temas que est flotando en los inicios de la historia de la fotografa, no es el debate sobre la guerra entre Francia e Inglaterra, es que en el mundo cientfico de la poca estaba abierto el problema del facsmil. El copiado automtico de imgenes, explica adems que hasta este momento estn censados veinticuatro pioneros de la fotografa en el mundo. Esto es debido a que no se est indagando en lo que conocemos como fotografa, se est indagando en el problema del facsmil y, hasta la llegada de la solucin qumica o fotoqumica, para el facsmil el nico sistema que se tena para hacer representaciones, para hacer copias, eran mquinas como el pantgrafo, una mquina que lo que haca era repasar con un punzn, con una especie de lapicero repasaba la imagen, y dibujaba a escala, retrazaba. Es decir, hemos dado con la qumica, con la fotoqumica, un salto abismal, y es lo que ha creado una nueva cultura, la cultura de la copia, que en la actualidad forma parte de nuestra vida. Tambin hay una cuestin de tipo ideolgico, el discurso de lo que va a ser la fotografa como tecnologa operadora y triunfante en la sociedad contempornea. El hecho de si es artista o no el fotgrafo del siglo XIX, que la fotografa, el operador, el fotgrafo, no deja de ser un mero conocedor de la tcnica, pero es la propia realidad reproducindose a s misma en forma de luz; la luz tiene una capacidad de captar, de captarse a s misma a travs de la qumica y de representarse a s misma. Por lo tanto, estamos poniendo las bases de este discurso ideolgico de la objetividad. Y de ah ha llegado un paradigma que ya est absolutamente
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desgastado en nuestro tiempo que es la veracidad de la cmara, y que es la base de todo el discurso informativo, de toda la mitologa informativa. Sobre eso se pueden poner las capas que se quieran de interpretacin. Pero el paradigma tecnolgico es que la fotografa es la propia luz trabajando sobre s misma y quedando de manera permanente gracias al conocimiento qumico, y por lo tanto, en los primeros textos, cuando se habla del tipo, de la primera tecnologa disponible, se dice: Lo que ha hecho Daguerre, no es ms que una invencin y un descubrimiento. Ha inventado una tcnica, pero ha descubierto un secreto de la naturaleza, ha descubierto cmo la luz puede quedarse permanentemente fijada sobre s misma y, por lo tanto, remitirse al futuro. La tercera de las premisas es que la propia significacin cultural y social de la fotografa ha ido transformndose. Hoy en da el discurso de la objetividad en fotografa, entender que el fotgrafo no es ms que un operador sin ningn tipo de intervencin sobre el dispositivo, es un discurso muerto; por lo tanto las imgenes, las representaciones, van cambiando, pero tambin lo hacen en funcin de los valores sociales. El siglo XX y la instantaneidad cambia la propia concepcin de lo fotogrfico, y cambia tambin la propia forma de representar. Desde luego, el siglo XX es el siglo de la fotografa como escritura personal, como escritura incluso de sentimientos, y el siglo XIX es el siglo de la fotografa como espejo de la realidad. Por lo tanto, si nosotros vemos fotografas del siglo XIX o del XX, tenemos que saber que quienes las hicieron las estuvieron interpretando en su propia ideologa tecnolgica de una manera diferenciada. Si no conocemos esto, si no tenemos este valor, realmente estamos haciendo interpretacin sesgada y por lo tanto, poco interesante. Otra cuestin tambin de propuesta de anlisis es, tomando un trmino de la historia contempornea, ms concretamente de Jacques LeGoff, el hecho de que las imgenes del pasado son monumentos o documentos. Las imgenes del pasado pueden tener una doble percepcin: son monumentos en el sentido de que son piezas del pasado que hay que preservar, y existe una legislacin y un cuerpo especializado de preservacin de esos objetos peculiares. Son documentos porque nos hablan
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de una poca, y como documentos estn textualizando conocimiento de un tiempo. Un ejemplo puede ser el de las fotografas que realiza Clifford en 1860 dentro de la campaa de propaganda del rgimen de Isabel II. La reina recibe una aviso de que la Corona est en peligro, de hecho en 1868 ir al exilio, y por ese motivo del ao 1858 al 1866, se dedica a hacer una serie de viajes por el pas en los cuales, parte de la propaganda es llevar un fotgrafo previo que haga imgenes de las obras, de los acontecimientos ms importantes del rgimen de Isabel II. Por lo tanto, desde esa perspectiva, tenemos un monumento, el monumento de las imgenes de Clifford, y un documento que nos informa de aspectos objetivos. Pero, no se puede olvidar tampoco que las imgenes fotogrficas, como cualquier base de imgenes, tienen trasferencias a otros soportes. Estos viajes van acompaados de un lbum y de un libro que se distribuyen a todas las Instituciones espaolas de la poca, y sobre la base de la imagen de Clifford, se construye un discurso poltico. Por lo tanto, el cruce en muchos casos de las imgenes como documento, tambin produce diferentes interpretaciones. Otra cuestin interesante es la intertextualidad. Es una caracterstica que ahora mismo utiliza frecuentemente la imagen publicitaria, a travs de diversos mecanismos. Estamos llenos de microficciones publicitarias que hacen referencia a textos visuales anteriores, con anuncios que hablan de pelculas, de iconos pictricos instalados en la cultura y que, por lo tanto, vehiculan informacin ms rpida. Esa intertextualidad que ahora se ha acelerado por las caractersticas culturales de nuestro tiempo ya estaba en el embrin de la conformacin de las imgenes contemporneas. En 1843, Haderboots, publica un libro sobre los amantes de Teruel y la portada ser utilizada para reproducirse en el mercado fotogrfico de la poca. Estas primeras representaciones fotogrficas hacen referencia a un texto escrito, pero tambin a la iconografa que ya ha creado el grabado en este caso. Esa transferencia de lo fotogrfico desde imgenes manuales o al revs, que tambin se produce, nos da idea de la interconexin que est presente en toda la cultura de las imgenes contemporneas, del hecho de que hay contaminaciones constantemente.
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sta es una caracterstica de la intertextualidad, pero tambin hay otro aspecto, el hecho de la transferencia a otros medios, tanto del grabado a la fotografa, como de la fotografa al grabado. Un ejemplo puede ser la representacin del general Espartero, el icono poltico ms importante del siglo XIX espaol. Espartero se representa de todas las maneras, es de alguna forma el mito de la libertad decimonnica espaola. Su figura es posible observarla en el tiempo. En la coleccin Castellano de la Biblioteca Nacional de Madrid aparecen unas imgenes de l en 1855, en las cuales por primera vez se fotografa ante una cmara y se le ve azorado, asustado. Pocos aos despus, en 1865, es posible observar cmo ha aprendido a posar, a representarse. En este caso, la transferencia se produce al mercado litogrfico, y as se idealiza mucho ms. Por lo tanto, las imgenes, aluden a discursos entre s, pero tambin se transfieren de soporte en soporte, lo que supone una nueva caracterstica de anlisis de la fotografa y, sin duda, de cualquiera de las imgenes contemporneas. Uno de los grandes bloques iconogrficos es la fotografa de estudio. Este tipo de imgenes es muy abundante y puede resultar reiterativo. Uno de los riesgos de cualquier anlisis de imgenes es que, cuando se ven muchas representaciones parecidas, se agota el significado de las mismas. La propuesta metodolgica que propongo es que sobre esa repeticin se exploren los significados. Si estamos trabajando con unas imgenes que son muy reiterativas, es porque, aparte de las rutinas que tengan, tambin tienen valores culturales instalados, es decir, quien iba al estudio a representarse, en el caso de la fotografa de estudio, iba justamente a representarse de acuerdo a unos parmetros que tenan que ver con valores instituidos. Justamente, en el siglo XIX, la foto de estudio es una imagen de modernidad, quien va a representarse all, va a representarse como una imagen, como algo moderno, como alguien que forma parte de esa modernidad, frente al mundo antiguo y variopinto que se est desmontando con los valores burgueses. Lo primero a tener en cuenta son los elementos funcionales que hay dentro del espacio, del estudio. La fragmentacin del espacio de representacin permite que aparezca la proyeccin simblica de los
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elementos funcionales de la escena. Nunca podemos olvidar, en el caso de la fotografa, que estamos ante una tecnologa, y por lo tanto, tiene limitaciones tcnicas. En el caso de la foto de estudio del siglo XIX, aparecen varios problemas, entre los cuales podemos destacar: existencia de un campo limitado de enfocar y emulsiones muy lentas, lo cual implica la necesidad de una cierta inmovilidad, o una inmovilidad real del personaje. Esto se va mejorando y en la fotografa de mediados del siglo XIX, 1860 aproximadamente, ya no hay que sujetar al fotografiado para que no se mueva, pero s que hay que hacer que est apoyado en algo de tal manera que consiga con ello una cierta inmovilidad. Pero ese algo tiene que ser noble, tiene que tener unas referencias culturales de su tiempo. Por lo tanto, estos elementos funcionales que sirven en un caso concreto para enfocar, pero sobre todo para sujetar, tambin se representan simblicamente en la escena ennobleciendo el espacio, este espacio teatral, que es el espacio del estudio fotogrfico. Otro aspecto a destacar es la presencia fsica y el tipo de vestimenta. Las imgenes fotogrficas de estudio del siglo XIX, las cartas de visita, reproducen retratos distintos con la misma vestimenta. El fotgrafo es quien tiene el atrezzo porque realmente es un acto teatral lo que realiza el retratado, y en muchos casos lo ofrece para que las personas se disfracen y valga para el acto de representarse mediante el retrato. La vestimenta tambin nos da claves del valor social que se atribuye a la persona retratada, sin embargo no representa lo que es, el tipo de trabajo que realiza, representa el valor simblico que el retratado quiere manifestar. Mientras que el propietario de la tierra, el artesano de cierto nivel econmico que va al estudio, se viste de una manera, sin embargo se representa de otra. Incluso, el espacio se construye de otra forma. Por lo tanto, la vestimenta no vincula tanto a la persona, sino que vincula su proyeccin simblica en la representacin. La tercera de las cuestiones que podemos explorar en los elementos figurativos es el fondo del estudio. El fondo del estudio est aludiendo a algo que tambin tiene que ver con el valor de los retratos en estos momentos, y est reconstruyendo, interiorizando, introduciendo el elemento natural dentro del espacio urbano. En la medida en que las ciudades
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se van convirtiendo en espacios antinaturales, y en este momento ya empiezan a serlo, sobre todo las grandes ciudades europeas, la aparicin del elemento escnico de un fondo natural, nos est dando referencias a esa naturaleza que est fuera, que est siendo, de alguna manera, alejada de los mbitos urbanos y que se restituye por la va de la representacin. El fondo tiene valores simblicos muy curiosos; por ejemplo, al manejar cantidad de fotografas es posible observar, sobre todo en los casos referidos a la primera poca, que cuanto ms rural o menos urbano es el lugar donde se han hecho las fotografas, el fondo desaparece. El fondo tiene valor en la medida en que es un estudio en lugares en los que existe un predominio del espacio urbano frente a la naturaleza. Tambin tiene valores de tipo noble, un valor cultural de que la naturaleza es un elemento noble. El espacio que construyen las fotografas en el siglo XIX y una parte del siglo XX, est basado en la pose, en el hecho de que se finge lo natural en base a elementos de inmovilidad. En parte por la tecnologa, por las dificultades tcnicas, y en parte tambin por la fuerte cultura del grabado informativo que ha creado un espacio informativo construido que la fotografa imita bastante. Un caso muy paradigmtico, muy tpico, lo tenemos en la fotografa que realiza Clifford de los gitanos en la Alhambra, de 1862, dentro del viaje de Isabel II a Andaluca. Se lleva unos gitanos a los que hace posar en la Alhambra como si estuvieran tocando palmas y la guitarra. Pero, a poco que nos fijemos en detalle en la fotografa, lo que realmente est ocurriendo es que todos estn inmovilizados, hay una falsificacin del movimiento. Esto alude, como mencionaba antes, a las dificultades tecnolgicas de la fotografa, pero tambin a que el grabado obligaba a una cierta teatralizacin de la escena. Todo tena que estar muy claro para el espectador, todo el mundo tena que saber lo que estaba pasando. Adems, las poses permiten ver sobre el espacio construido las jerarquas. Por lo tanto, la pose tiene en su origen un elemento tecnolgico, conseguir que la imagen sea definida, un elemento de contaminacin del grabado, conseguir que la imagen sea entendible para el espectador, pero tambin un elemento jerrquico en el cual todo el mundo est en su lugar.
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La pose an sigue funcionando, son reminiscencias de este momento, se ha transmitido una cultura de esa falsificacin del tiempo congelado que ha ido pasando a lo largo del tiempo y que es posible observar en el periodismo actual. Un ejemplo claro pueden ser las fotos oficiales en diversos actos polticos. La fotografa en el siglo XX aporta la instantaneidad, abre una nueva poca, una nueva forma de ver, aunque ciertamente no es una forma humana de ver. Falsifica la realidad desde un punto de vista humano, pero sin embargo crea una cultura de la visin instantnea, de la visin espontnea, que est ms cercana a nuestra percepcin. Esta nueva visin tiene connotaciones tambin polticas, ideolgicas, estticas, y una nueva posibilidad en tecnologa. Otro punto que merece ser considerado tiene que ver con las posiciones ideolgicas de la tecnologa. La fotografa sobre todo y ante todo es una tecnologa sobre la que ciertamente se construye arte, documentos, etc. Una de las cuestiones clave que hay que comprender para entender la fotografa decimonnica es que la fotografa es uno de los grandes orgullos del siglo XIX, pero no por razones culturales, estticas, etc, sino porque la ciencia decimonnica ha conseguido que la luz se refleje a s misma, y autores espaoles como Castelar y otros muchos hablan precisamente de ese orgullo de vivir en un siglo en el que incluso hemos conseguido atrapar la luz y conseguir que refleje imgenes. Por lo tanto, es un valor de progreso, la fotografa es un smbolo del progreso decimonnico y por ello est con todos los valores de progreso republicanos del siglo XIX. A los decimonnicos no les importan las imgenes, les importa la tecnologa porque es el smbolo de ese mundo que ha trado el ferrocarril, el telgrafo, el vapor, la electricidad y la fotografa, entre otras muchas cosas. Por lo tanto, esa posicin ideolgica es fundamental. Otro aspecto a tener en cuenta es el anlisis de las colecciones. Una gran parte de las colecciones que ahora valoramos como grandes colecciones fotogrficas estn basadas en elementos funcionales. Los grandes museos decimonnicos necesitan fotos para documentar una serie de monumentos nacionales, de objetos artsticos, etc. y eso es lo que hoy
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pasa por la pgina del tiempo, se han convertido en objetos artsticos en s mismos, aunque en muchos casos, en su origen, fueron fotos que se realizaron con elementos funcionales. Las fotografas de Isabel II de Clifford, son fotos de propaganda poltica, que el tiempo ha transformado en fotos artsticas, que estn en mercados de coleccionistas o en museos, fotos en suma que el tiempo ha dado un valor que no tena en su origen. Esto es una reflexin tambin sobre cmo hemos construido una parte de la historia de la fotografa. Una cuestin muy interesante es la mirada, las miradas que se posan sobre la imagen. Por un lado, la mirada de quien construye la imagen, y aqu entramos, de nuevo, en el concepto de autor. Desde la perspectiva ms esttica-artstica, el autor es el creador de la fotografa, es quien la ha hecho. Desde una perspectiva de anlisis social de las imgenes, el autor es la cadena institucional, que pone en circulacin la imagen, desde el que la crea, que es fundamental, obviamente, pero tambin todo el circuito que la pone, que la hace visible. Porque, obviamente, cuando alguien trabaja para un medio, sabe que tiene unos condicionantes implcitos. Cuando alguien fotografa en un estudio sabe que puede representar una serie de maneras, pero sabe que hay otras que es imposible porque comercialmente no funcionaran. Por lo tanto, el concepto autor, en imgenes, vistas como fenmenos de comunicacin social, es un concepto complejo que no puede ser entendido como estrictamente de una persona singular, con la idea romntica con la que lo hace la Historia del Arte, es ms complejo. Pero hay una mirada, que es legtima; es la mirada del autor, y es indiscutible; una mirada del historiador, de las vistas de las imgenes, y una triple mirada que es la de quien mira desde otro tiempo. Por lo tanto, las miradas en las imgenes siempre son un elemento complejo y hay que analizarlas desde muchas perspectivas. Nosotros, que somos gente del siglo XXI, que hemos aprendido a ocupar diferentes posiciones frente a la realidad, y es en nuestra cultura algo constante, no podemos ver las imgenes de una manera unvoca, tenemos que verlas desde muchas posiciones. Si estamos trabajando de manera provisional con ellas, obviamente, como espectadores, disfrutamos y
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nos olvidamos, pero si queremos analizar valores culturales, tenemos que mover e integrar posiciones. Una ltima propuesta es el hecho de la complejidad de las imgenes fotogrficas: los mbitos sociales y culturales. Cuando nos encontramos con imgenes, lo hacemos con diferentes usos sociales que aluden, adems de a tipologas diferentes de creacin de imgenes, a funcionalidades diferentes. Por ejemplo, la pelcula de Amenbar, Los otros, mostraba un lbum de muertos, un hecho absolutamente cotidiano en el siglo XIX y que, sin embargo, causa cierta confusin en el espectador contemporneo, que quizs lo ve por primera vez. La imagen no es slo la imagen, es el mbito, mbito de difusin, mbito de creacin, tiempo en el que circul, y la mirada actual en muchos casos puede tener relevancia, o no tenerla. Para finalizar, menciono un paradigma muy diferente en el que nos encontramos ahora: el paso de la veracidad fotogrfica a la digital. La fotografa, uno de los grandes paradigmas, representaba lo real, tena unas connotaciones sobre la objetividad, que ahora son diferentes. Tambin est ligada a otra idea, el mercado de la fotografa como monumento, como copia singular que se cotiza. Lo interesante es que la propia objetividad de la fotografa, desde el paradigma clsico, no es el paradigma digital, est rota en su propia esencia. El propio paradigma objetivo de la fotografa qumica, fotoqumica, estaba roto en sus orgenes, pero sin embargo ha funcionado como ideologa hasta la llegada de la foto digital.
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BIBLIOGRAFA BURKE, Peter (2001): Visto y no visto, Madrid, Crtica. FREEDBERG, David (1992): El poder de las imgenes, Madrid, Ctedra.
LA HUELLA DE LA FORMA
SANTOS ZUNZUNEGUI
Universidad del Pas Vasco
In memoriam Jean-Marie Floch
Este texto carecer de ilustraciones. Para ello me acoger a la autoridad de Susan Sontag que public un notabilsimo libro sobre fotografa sin incluir en l una sola imagen. Igualmente podra recurrir a la autoridad de Roland Barthes cuando, en La cmara lcida, tom la decisin de no publicar la foto central sobre la que pivotaba su reflexin, esa famosa foto de su madre que decidi resguardar de la curiosidad de sus lectores. Mi propsito es de corte metodolgico. Se trata simplemente de plantear algunas preguntas sobre qu podemos hacer con este objeto complejo que es la fotografa y cmo podemos abordarla. Para ello me centrar en un solo ngulo, de entre tantos posibles; enumerar, primero, una lista de campos potenciales de trabajo para, luego, reducir el alcance de mi intervencin y pasar de la mirada telescpica a una mirada ms microscpica, ms cercana al objeto. No renunciar a insistir una y otra vez en determinados puntos. No por intil afn de redundancia, sino porque estoy persuadido de que uno nunca repite lo suficiente determinadas ideas en la medida en que siempre hay gente que no quiere or las cosas que uno dice. De la misma manera es pertinente advertir que lo que yo voy a sealar en las pginas que siguen no es contradictorio con algunas cosas de las que, con plena conciencia, no voy a ocuparme. Con lo que quiero apuntar que, cuando propongo un programa de trabajo no lo hago porque crea que sea ni el nico viable o posible, ni el ms importante de los que se puedan aplicar a este objeto difcil que llamamos fotografa. Es el momento de decirlo: para m, la fotografa es un objeto difcil, un objeto complicado, un objeto bsicamente silencioso, y hacer hablar a ese tipo de objetos no es fcil. Precisamente ese es uno de los problemas que hay que poner, con urgencia, sobre el tapete.
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Para entender adecuadamente lo que voy a desarrollar a continuacin debo advertir al paciente lector que voy a hacer un uso metafrico del famoso esquema de las funciones de comunicacin que Roman Jakobson puso sobre la mesa y que todo el mundo conoce. Roman Jakobson dise un esquema de la transmisin de la informacin que, en el fondo, no es sino una relectura del paradigma de la teora de la informacin, transplantado a la lingstica. De manera voluntariamente somera dir que el insigne lingista sostiene que la comunicacin es un proceso que se realiza entre un emisor y un receptor a travs de los cuales circula un mensaje a travs de un canal, que ese mensaje est organizado a travs de un sistema que llamamos cdigo y que, finalmente, ese mensaje funciona en un contexto. stas son las famosas funciones de la comunicacin (a las enumeradas hay que aadir la ftica para completar las seis identificadas por el lingista ruso) y si las traigo aqu es para intentar vincular con cada una de estas funciones algunos trabajos que se pueden realizar en torno a la imagen fotogrfica. De nuevo me veo en la obligacin de prevenir al lector que una de las particularidades del texto que tiene entre las manos es que, siendo un texto sobre metodologa de anlisis fotogrfico, aspira a no ser slo metodologa de anlisis la imagen fotogrfica. Por la sencilla razn de que la fotografa no vive aparte, cortada ni separada de los dems medios de comunicacin de masas y que en el interior de eso que algunos han llamado, con una expresin un tanto grandilocuente, la iconoesfera contempornea, la fotografa convive con otras miles de formas de imgenes, con las que mantiene una relacin inestable, una relacin compleja, en la cual los centros de mayor o menor influencia, sobre los mecanismos de constitucin de eso que hemos dado en llamar el imaginario social, se reconfiguran con el tiempo, de manera permanente. Es evidente que la aparicin de la fotografa modific el imaginario social como lo hizo, luego, la llegada del cine. Como sucedi, por supuesto, con la irrupcin de la televisin y como lo est haciendo ahora la llegada de Internet. Lo que no quiere decir que desaparezcan o que pierdan importancia los dems medios. Ya se ha sealado el hecho de que la nueva tecnologa digital va a suponer un revival de la fotografa al menos bajo dos as-
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pectos que siempre han estado ah, pero que ahora quizs van a cobrar un nuevo impulso: el aspecto artstico, por supuesto, pero tambin el aspecto ldico, es decir, el aspecto de la foto amateur, la foto que cobra o est llamada a cobrar, a travs de la facilidad del uso de la mquina, un peso probablemente mayor en un futuro no muy lejano. Por tanto, haciendo uso, repito, metafrico, del paradigma de Jakobson sobre la comunicacin, sostendr (afirmacin, en s misma banal) que la fotografa es un objeto que tiene que ver con todos los elementos de la comunicacin. Si nosotros queremos enfatizar el lado del emisor fotogrfico, podemos centrar el trabajo sobre la fotografa en ese campo en el que incluiramos todo aquello que queda antes de la existencia de la foto. En otras palabras, la foto tiene que ser producida para ser vista, lo que quiere decir, por tanto, que existe una fase anterior, una historia de la fotografa entendida no en el sentido convencional de la fotografa como historia, sino una historia de la fotografa entendida como historia de aquellos elementos que llevan en direccin y acaban confluyendo en ese objeto que llamamos fotografa: historia social, historia tambin particular, historia de las condiciones sociales en las que trabaja el fotgrafo, historia, si se quiere, de la psicologa fotogrfica, o de la psicologa del fotgrafo, con referencia a la intencionalidad que subyace en la imagen fotogrfica. Si se quisiera enfatizar la funcin del canal podramos discutir interminablemente sobre los problemas de las especificaciones tcnicas de la fotografa, territorio en donde podramos colocar, por ejemplo, el debate entre lo analgico y lo digital, los problemas derivados de la emergencia de las nuevas tecnologas que afectan de manera tan obvia a la fotografa de nuestros das. Si ahora pensamos en la funcin cdigo, en esa funcin que organiza los objetos comunicativos como tales objetos comunicativos y que permite vincular una expresin con un contenido, nos introduciremos de lleno en un debate interminable (aunque relativamente terminado, desde mi punto de vista) pero que siempre retorna una y otra vez como una especie de fantasma en las discusiones sobre la fotografa, plantendonos, una y otra vez, la discusin en torno a qu tipo de signo sea la fotografa: la fotografa como un ndice, como ico-
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no, como smbolo; si estamos ante un ndice, un icono indicial pero que puede ser utilizado simblicamente, etc. Debate inaugurado con el artculo decisivo, y nunca mejorado, de Andr Bazin, publicado en 1945 y que se llama ontologa de la imagen fotogrfica, autntico texto fundador de esta reflexin, prolongada luego, sin duda, por Roland Barthes, o si se prefiere una formulacin ms acadmica de la misma, por el volumen de Philippe Dubois, El acto fotogrfico, texto que de alguna manera pone ya todos los puntos sobre las es, o, entre nosotros, por los trabajos de Jess Gonzlez Requena cuando sostiene su teora de lo radical fotogrfico que, en cierta medida, es una reformulacin o una derivacin, con matices, de la vieja idea de Bazin de la fotografa como un mtodo de despellejar la realidad. Con todo, me parece que esta discusin basada en la triparticin de Peirce (ndice, icono, smbolo) est incompleta en la medida en que ahora sabemos que hay una categora ms, una categora especialmente til en el anlisis de la visualidad, que es la categora de los sistemas semi-simblicos. No existen, por tanto, slo los smbolos, sino tambin, eso que llamaremos los sistemas semisimblicos, aqullos en los que la correspondencia entre los elementos de la expresin y el contenido no se realiza trmino a trmino sino categora a categora.1 Por supuesto est el tema del contexto que tanta tinta ha hecho correr. Quin no ha repetido alguna vez el mantra que dice que para entender un mensaje hay que entenderlo en su contexto? Pero, qu difcil es saber lo que queremos decir cuando decimos eso! El contexto, cul es? Es el contexto en el que recibimos el mensaje? Es el contexto de produccin? Se trata del contexto de recepcin? Todos a la vez? Y, si es el contexto de produccin, cul es el econmico, el social, el poltico, el psicolgico en el cual la fotografa fue hecha? Si nos interesamos por el de recepcin nuevamente nos vemos obligados a declinar todos los tipos de contextos, en busca de cul sea ese contexto en concreto. De hecho, buena parte de los trabajos de fotografa se agotan
1. Ver entrada semi-simblico (sistema, lenguaje, cdigo) en greimas y courts (1991: 227-230).
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en interminables discusiones acerca del contexto y nunca abordan el anlisis de la fotografa propiamente dicha, como si declinando interminablemente el contexto, eso nos aliviara de la pesada carga final de tener que mirar cara a cara ese pequeo objeto visual que es la fotografa y hacer cuentas con y de lo que ah vemos. Por tanto, hablamos de todo lo que est alrededor pero nunca de eso que vemos ah. Otro tanto sucede si queremos tomar en cuenta la posible dimensin ftica del objeto fotogrfico. Cualquiera puede imaginar multitud de situaciones en las que la circulacin de una o varias fotografas funciona como mera forma de mantener el contacto, de comprobar si los canales de comunicacin siguen abiertos. Por ltimo, (en realidad anteltimo, porque ya he dicho que aparcaba el problema del mensaje para el final), hay que decir que si estudiamos el problema de la fotografa desde el punto de vista del receptor (pero no slo de la fotografa, sino cualquier mensaje) podemos poner sobre la mesa el gran debate entre el uso y la interpretacin de los mensajes. Los mensajes se pueden interpretar pero los mensajes se pueden usar. Y se trata de dos cosas bien distintas. Al menos, algunos estudiosos, Umberto Eco entre ellos, sostienen que esta distincin es pertinente y necesaria para obviar algo que amenaza los trabajos que llevamos a cabo en torno a los distintos tipos de mensajes: que caigamos en la literatura y que el anlisis se convierta en un ejercicio literario, ms o menos brillante, pero que no d cuenta de lo que realmente se juega en el objeto comunicativo. Ese tipo de anlisis literario, sin duda, usa la fotografa o cualquier otro tipo de mensaje como disparador, como trampoln para saltar desde ah a una serie de reflexiones en torno a la foto que pueden llegar a ser fascinantes y apasionantes pero de las que uno acaba preguntndose hasta qu punto son capaces de ofrecer un saber real sobre el objeto que, se supone, les sirve de punto de partida. Quiero ser claro en este punto, el uso es tan lcito como la interpretacin, no se trata de sostener que debemos interpretar los mensajes y no usarlos fuera de la rigidez de la interpretacin. En absoluto, ambas cosas son igualmente lcitas, simplemente conviene saber cundo estamos en una y cundo estamos en otra, cundo nos movemos en el terreno de una in-
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terpretacin razonable y sostenida por el objeto que analizamos y cuando nos movemos en el terreno de la literatura, el uso o el sentido amplio. Aqu tambin podramos situar eso que algunos autores, muy en concreto Rosalind Krauss, llam en su momento los espacios discursivos. Deca Rosalind Krauss que cuando nosotros vemos, por ejemplo, fotos de Atget, el gran fotgrafo del siglo XIX francs, o cuando vemos las fotos de Timothy OSullivan, realizadas cuando viajaba como fotgrafo de las expediciones geolgicas que recorran el medio oeste norteamericano, las tratamos como obras de arte, las incluimos en lo que ella llamaba el espacio discursivo del arte. Esas fotos las colgamos en museos, pero esas fotos nunca han sido pensadas para eso. Atget levantaba un inventario de edificios de Pars con una finalidad puramente catastral y OSullivan haca fotos en el marco de una expedicin en busca de nuevos minerales y que intentaba dar a conocer los espacios del Oeste. Es decir, originalmente, sostiene Krauss, no son fotos propiamente dichas, son vistas. De alguna manera, cuando nosotros decidimos que esas fotos son obras de arte las estamos cambiando de espacio discursivo, con lo que estamos hablando de un mismo objeto de dos maneras bien distintas, usndolo para fines bien diversos. Como puede verse, las fronteras entre el uso y la interpretacin son porosas y deben ser tratadas con plena conciencia de este hecho. Dicho lo cual es el momento de plantear, en positivo, mi propuesta. Propuesta que se enuncia con extraordinaria simplicidad y en forma de eslogan fcil de recordar: mantenerse en la fotografa. Lo que quiere decir, strictu sensu, mantenernos cerca del objeto fotogrfico. Todas las tareas que he comentado antes se pueden y se deben hacer, pero queda otra, y esta es la razn por la que he dejado el mensaje (el ncleo duro del esquema de la comunicacin) para el final. Razn que no es otra que la de intentar dar cuenta de la particularidad de cada fotografa. Porque cada fotografa es un elemento distinto o particular, un objeto comunicativo singular, un objeto visual que me interpela, me habla, me dice algo. Qu me dice? Cmo s lo qu me dice? Recordemos esa idea nodal de Barthes: la foto lo nico que dice es que eso estaba all cuando se tom y nada ms. Por eso sealaba antes que la foto es
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un elemento extraordinariamente silencioso y hacerla hablar es mucho ms difcil que a otro tipo de objetos, que a una pelcula, que a un texto literario, por ejemplo. La foto es un objeto singularmente refractario al anlisis, por ms que nosotros hablemos de ella con una cierta desenvoltura. De donde deduzco que no merece la pena, a estas alturas, perder demasiado tiempo debatiendo hasta la eternidad la especificidad de la foto, demos por zanjado el tema de su especificidad y aceptemos que la fotografa sea un ndice o un icono indicial que puede hacer funciones simblicas, es decir, cumplir con todos y cada uno los elementos de la triparticin de Charles S. Peirce. Podemos poner el acento en la parte huella, ndice, en la parte icono (en el parecido figurativo), o podemos poner el nfasis en una utilizacin simblica de la misma. Pero vayamos a estudiar la fotografa como objeto de sentido. Para m, como semilogo, la fotografa, una fotografa cualquiera es, sencillamente, un conjunto de formas significantes que son portadoras de un significado. En la medida en que creo en el buen sentido de la divisin del trabajo entre los estudiosos, mi campo de estudio va a ser muy parcial. Todo a lo ms que aspiro es a decir unas poquitas cosas sobre la foto, muy pocas cosas sobre cada foto en concreto. Por eso necesitar recurrir a la ayuda de un historiador que me diga otras cosas que yo no s, ni puedo saber; necesitar que venga un especialista tcnico y me aclare algunos elementos que se me escapan; necesitar a alguien que me ilustre sobre todas esas cosas que quedan al margen de mi competencia especfica. Lo nico que sostengo es que hay un pequeito saber parcial que se puede aportar desde el campo de la semitica y que no slo no es contradictorio sino que puede dialogar con otros saberes, y este saber tiene que ver, en concreto, con la manera en que la fotografa (cualquier objeto del mundo a la hora de la verdad) se constituye en potencial portador de significado. En el fondo los semilogos (visualistas o no) trabajamos amparados, primero, por la reflexin de Merleau-Ponty, cuando recordaba que el hombre es un ser condenado al sentido. Despus, por la de Gombrich, que sealaba un hecho que se suele olvidar: nuestros sentidos no nos fueron dados para captar formas sino significados.
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Por tanto, a m lo que me interesa es comprender de manera adecuada los sistemas de relaciones que hacen que una foto sea un objeto de sentido, que autorizan a postular que una foto diga algo. Por tanto, a lo que me aplico es a comprender cmo una foto significa y qu hace que una foto signifique algo. Con otras palabras, que a algunos todava les sonarn aunque su eco nos llega cada vez ms lejano: anlisis concreto de la situacin concreta. Eso es lo que propongo, coger unas fotografas, analizarlas concretamente en su aspecto ms material y ms particular; no teorizar sobre la mitologa individual de la fotografa, los mensajes y el cdigo, el hecho antropolgico, la actualizacin del mito de Orfeo, etc. En el fondo propongo abandonar el campo de lo que Roland Barthes llamaba el deseo ontolgico del fotgrafo. Por el contrario, la tesis que yo sostengo, de la mano de unos de mis maestros, Jean Marie Floch,2 es que la fotografa es un lenguaje visual entre otros que propone una articulacin entre lo sensible y lo inteligible. Hay algo que vemos, que nos entra por el sentido de la vista y que nos propone algo que entendemos. Andr Bazin, en el texto antes citado deca que toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. La propuesta es sugestiva: sintamos la imagen como objeto. Por qu? Para no situar cada fotografa concreta bajo el gran paraguas de la fotografa. Para, al contrario, enfatizar la diversidad, sealar que cada fotografa es un mundo, cada fotografa es un objeto significante distinto. Es verdad que existe, cmo no, el fenmeno de la intertextualidad: una foto habla con otras fotos, pero tambin habla con textos literarios, tambin habla con textos cientficos, habla con la tecnologa, dialoga con una situacin social. Es decir, en la fotografa obviamente la intertextualidad no tiene que ver nicamente con el que esa foto me recuerde a tal o tal cuadro, eso es una manera demasiado mecanicista de hablar. La fotografa es una cosa algo ms compleja, y por eso la tarea de los analistas consiste en comprender su lgica, la lgica a travs de la cual la fotografa se organiza como un objeto significan2. Para un conocimiento de los trabajos de Jean-Marie Floch sobre la fotografa vanse sus obras de 1985, 1986 y 1992.
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te y dice cosas. Insisto, podemos teorizar interminablemente sobre la foto, pero al final siempre tenemos que hacer cuentas con esa foto, con esa foto que me interpela. Roland Barthes afront a su manera el tema: no muestro esa foto, puesto que no quiero que nadie la vea. Mi invitacin es la contraria: veamos qu hay ah para m en esa fotografa. Para qu? Entre otras cosas para encontrar qu valores subyacen en la fotografa. Porque la fotografa, como todos los discursos, es portadora de valores y en el fondo, cualquier mensaje no es sino un lugar donde circulan valores, donde se intercambian valores, donde se proponen una serie de valores y se nos pide a nosotros, receptores de dichos mensajes, que hagamos nuestros esos valores unas veces, otras que los rechacemos. Esos valores se despliegan tambin en la fotografa convencional, por ejemplo a travs de algunas prcticas bien conocidas, como sucede cuando la fotografa se presenta como auxiliar de las ciencias. Nada impide que una fotografa ponga en primer trmino su carcter auxiliar, que funcione como un documento, un recuerdo, una prueba, un testimonio. Territorio en el que podemos declinar todos esos casos en los que la fotografa lo que hace es levantar acta de una determinada realidad. Pero la fotografa puede ser tambin concebida como un arte. Para algunas personas el uso de sus fotografas es una manera de expresin personal, aunque, a fuer de sincero, no creo que el arte sea un problema de expresin personal, aunque s un lugar de expresividad que es cosa bien distinta. En este campo la fotografa no est al servicio de documentar nada, sino por el contrario de crear una realidad. ste es el campo que pondramos bajo la advocacin de la utopa. Utopa de la fotografa o la utopa del cinematgrafo o utopa de cualquier discurso. La foto puede ser utpica, puede ser prctica, pero tambin puede ser ldica: la foto como forma de ocio, esas fotos que hago cuando voy de vacaciones y fotografo incluso antes de mirarlos los lugares en los que estoy para tener una prueba a posteriori de que he estado all. Sobre esta dimensin existe un clsico de la literatura fotogrfica, obra de Pierre Bourdieu, Un arte medio, que levanta un inventario sociolgico extraordinario del uso ldico de la fotografa amateur, campo de altsimo inters. En el momento actual en el cine, por ejemplo, se est descubriendo
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que el interior de lo que se llama cine amateur antes despreciado, o film de famille como lo denominan los franceses, o home movie en la expresin inglesa, existe un mundo extraordinariamente interesante, fascinante, a travs del cual podemos acceder a gran cantidad de elementos significativos de la vida social que han quedado recogidos en esas imgenes que levantan acta de nuestros ritos familiares. De la misma manera nada impide que alguien ponga al da los estudios sobre la fotografa desde este punto de vista estudiando, por ejemplo, la fotografa desde el ngulo de aquellos a los que lo que les gusta no es tanto hacer fotografa sino que sienten pasin por el material fotogrfico, como es el caso de ese bricoleur que monta y desmonta sus aparatos, que mide, que prueba el objetivo nuevo, que se interesa por todos los aspectos de las nuevas tecnologas y para el que hacer fotos es algo que siempre puede diferirse en la medida en que siempre hay nuevas cosas que explorar en el dispositivo fotogrfico, entendido en sentido amplio. Para ir, por razones de seguridad, a un campo en el que me he movido con anterioridad har ahora referencia a un texto mo antiguo incluido en un libro que se llama Paisajes de la forma donde analizaba la foto de paisaje. La foto de paisaje es uno de los gneros fotogrficos, por as decirlo, ms particulares, y mirando esas fotografas de paisajes descubr que hablar de fotografa de paisaje no basta, que hay que hablar de fotografas de paisajes en plural, puesto que hay muchas maneras de fotografiar un paisaje y hay ideologas fotogrficas que afrontan el paisaje desde posiciones muy diversas, de la misma manera que hay ideologas fotogrficas que afrontan, desde posiciones muy diversas, el tipo de relacin que mantiene la fotografa con el objeto prefotogrfico en general. Sintetizando mucho, y vuelvo sobre algunas de las cosas que all coment, podemos decir que hay un tipo de fotografa (como hay un tipo de discursos verbales y literarios o cinematogrficos, ya que, como repito, no creo en las especificidades en este terreno), en la que se da por supuesto que el lenguaje sirve para interpretar el sentido del mundo, captar su lgica, captar sus valores, levantar actas notariales de las cosas, dicho en dos sencillas palabras. Pero al lado de esas fotos constatativas haba otras en las que se vea, de manera muy clara, que sus au-
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tores pensaban que si conocemos las cosas es en tanto nos acercamos a ellas a travs del discurso que hacemos sobre ellas. Para decirlo con una frmula provocativa: para estos autores la realidad no es lo que est antes de la foto, sino lo que est despus de la foto. Con otras palabras, es obvio que ese referente estaba all cuando la foto se tom, pero no es menos cierto, y esa es la parte que me interesa, que si yo accedo a ese referente es porque lo hago a travs de una foto. En otras palabras, lo que yo s de esa realidad lo s a travs de la fotografa. Obviamente, cuando me remito nicamente a la fotografa, el referente no es lo que est antes, sino lo que est despus. En esto consiste la funcin constructiva del lenguaje, el lenguaje construye la realidad y no se trata tanto de dar la palabra al mundo como sostienen los referencialistas como reconocer que, en trminos de lenguaje, todo discurso produce, en mayor o menor grado, una cierta ilusin referencial. Para los que sostienen estas ideas todo discurso es siempre una visin filtrada, una articulacin creadora, un volver a ver. Alguien ha dicho que una imagen no es la percepcin de algo, es la percepcin de una percepcin. Es decir, una foto es antes que nada alguien que mira algo, de tal manera que lo que yo miro ya ha sido mirado y yo miro a travs de la manera en la que alguien ha mirado. Por tanto ah hay un tema de un cierto inters, algo sobre lo que hay que pensar, cmo afrontamos el problema de esa doble distancia a la que la fotografa nos coloca con relacin a la realidad. Pero lo que sucede con la fotografa, sucede con el cine, con un texto escrito, con un telediario, un programa televisivo. Podemos discutir la complejidad de cada articulacin significante, pero no creo que existan grandes diferencias en la manera en el que significado aparece y en la manera en el que dicho significado remite a cierta realidad. Desde ese punto de vista probablemente ganaramos algo aparcando el debate sobre la objetividad ya que parece ms rentable discutir cmo una foto concreta organiza nuestra percepcin de la realidad, discutir sobre qu tipo de realidad me propone esa fotografa, en torno a qu valores se mueve y qu me dice que espera que haga. Porque, hay que subrayarlo, la fotografa, como cualquier discurso, supone, tambin,
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unas instrucciones destinadas a modalizar comportamientos posteriores. Es evidente que si alguien dice algo o si alguien pone en circulacin un objeto es para buscar la adhesin de aquel que recibe el mensaje y para modificar su forma de ver el mundo a travs de esa adhesin que se le propone. De ah la necesidad de proceder a identificar adecuadamente los valores, bien implcitos, bien explcitos, inscritos en esa mirada a travs de la que vemos. Porque no hay discursos desinteresados, existen por el contrario distintos tipos de discursos interesados, lo que hace an ms urgente que nos preguntemos por las formas que adopta el discurso fotogrfico o cualquier otro tipo de discurso. Dicho esto, cmo podemos hacer cuentas con la fotografa? Creo que teniendo en cuenta que en toda fotografa, quizs no en todas pero s en la mayora, coexisten dos niveles en los que merece la pena detenerse: en primer lugar, est el nivel que llamar figurativo o icnico. Qu entiendo por figurativo/iconico? Se trata del nivel que activo cuando en una fotografa reconozco sin mayores problemas las formas del mundo que mi experiencia antes me ha hecho conocer ms o menos directamente. En esa foto del general Espartero (un pie de foto me seala que se trata del general Espartero) yo no sabr que es Espartero, hasta que alguien al que creo (en el que deposito mi confianza; en este caso el pie de foto incluido en un texto cientfico) me lo diga. Pero aunque tenga que hacer un acto de fe (ms o menos grande) para creer que es Espartero, s soy capaz de reconocer, sencillamente, a un seor vestido de militar, de gala, en una actitud determinada; en resumen, toda una serie de cosas accesibles en trminos figurativos entre los que se incluye el reconocimiento de la figura humana. A esto es a lo que se llama o llamamos, la virtud de icono que tiene la fotografa. Llegados a este punto conviene tener claro que la iconicidad no es una propiedad privativa de los lenguajes visuales. La iconicidad de una imagen, eso que llamamos el parecido, presupone un contrato, un contrato previo, un crdito de analoga que le damos a la fotografa. El mismo crdito de analoga que, sin duda, los egipcios daban a esas imgenes que para nosotros carecen de l, pero que probablemente para ellos tenan los dibujos con los que decoraban sus tumbas. Por eso lo que llamamos rea-
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lismo no existe, existen realismos que a lo largo de la historia se han ido construyendo a travs de un contrato social en el cual la iconicidad o la nocin de aquello que estamos dispuestos a aceptar como parecido suficiente era sometido a los avatares del tiempo. Por tanto, el parecido es un mero problema de contrato enunciativo. Nos ponemos de acuerdo para decidir que esto quiere decir parecerse a, cuando en otro momento parecerse a quera decir otra cosa bien distinta. Sealo esto porque un texto literario puede ser perfectamente icnico Es el caso de la gran novela del siglo XIX, como las obras de Balzac, Zola, Dickens, etc., en cuyas pginas es posible encontrar un nfasis en la descripcin minuciosa, detallada, de los lugares, los decorados, los trajes, las personas... Por qu? Porque esos autores queran reconstruir milimtricamente la impresin de realidad de ese mundo, hasta el punto de que para nosotros, lectores de una pgina de Zola o de Balzac, ese mundo se levanta ante nuestra imaginacin con un altsimo grado de realismo, con un altsimo grado de iconicidad. Balzac era un gran iconlogo y tambin lo era Zola. El problema es que producan el efecto de iconicidad con los medios que tenan a su disposicin, que eran los verbales, de la misma manera que otros lo hacen con los medios fotogrficos. De aqu que la famosa distincin de Peirce no sea demasiado til para entender algunas cosas. Por el contrario, lo que tenemos que analizar son esas formas figurativas, reconocer su historicidad, poner de relieve las tramas y las especificaciones de las imgenes. Si repasamos, por ejemplo, toda una parte de la fotografa, la llamada pictorialista, no nos costar descubrir que los fotgrafos que practicaban este estilo, cuando elegan algunas escenas lo hacan imitando algunos pintores haban afrontado temas similares, escogiendo el mismo ngulo para fotografiar un lugar desde el cual un pintor haba levantado el acta, a mano y laboriosamente, del tema, por qu?, por un problema de filtracin de la visin. No vemos nada originalmente, vemos a travs de cmo las cosas han sido vistas antes e incorporamos ese acerbo de visiones anteriores al nuestro particular. Desde ese punto de vista, son esas tramas, esas escenificaciones, esa jerarqua y disposicin de las cualidades expresivas de las fotos lo que nos debe preocupar. Barthes apuntaba dos
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ideas, en el ao 1964, que son ciertas. Hablaba, primero, de la libertad de significacin de la imagen, lo que le permita afirmar su nocin de punctum. Pero hablaba tambin de la potencia proyectiva de las imgenes, es decir de una potencia proyectiva, que hace que las imgenes se salgan de s mismas. ste es el momento de recordar algo en lo que, por ejemplo, JeanMarie Floch insista mucho cuando deca: qu curioso que todos estos discursos fotogrficos de los cuales vivimos los tericos de la fotografa: el discurso de la huella, el discurso de lo radical fotogrfico, el discurso ontolgico sobre la fotografa, sean unos discursos carentes de absoluta sensibilidad hacia la dimensin sensible y visual de la foto!. A este tipo de reflexiones sobre la fotografa no le importa nada la dimensin visual de la foto, lo sensible, las formas que adopta el dispositivo fotogrfico, las formas de la huella, en dos palabras. Todo lo ms, sucede que, como en el caso de Barthes cuando deca, en una foto hay tres niveles: lo literal, lo icnico no codificado y lo icnico codificado, lo nico que se estaba haciendo era transcribir a Panofski. Como es bien conocido, el mtodo iconolgico de Panofski distingue tambin tres niveles de anlisis, el preiconogrfico, que corresponde al literal que llamaba Roland Barthes, el iconogrfico, que corresponde a la imagen no codificada, y el iconolgico, ya mucho ms complejo, que corresponde al icnico codificado. Para todos estos autores el anlisis comienza cuando podemos transcribir en lenguaje hablado la fotografa, pero se resisten por razones que habra que analizar en otro lugar, a ver la foto como objeto sensible dotado de formas plsticas. Cmo atender, pues, a esta dimensin? Aqu entra el segundo nivel, al margen de la dimensin figurativa de la foto, al que he hecho referencia ms arriba. Existe en toda imagen, cmo no, una dimensin plstica de la que no queremos saber nada. Por qu no queremos saber nada de ella? Sin duda porque estamos demasiado prisioneros de la fotografa como huella de lo real, lo que nos impide ver que la fotografa es un objeto significante que organiza tambin las formas plsticas. No slo las formas plsticas, pero tambin las formas plsticas. No se trata de negar que la fotografa sea una huella de lo real. Es evidente que
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la fotografa da a ver, pero da a ver a travs de unas organizaciones formales que se despliegan en el espacio de la fotografa. Para entender esta dimensin de la fotografa hay que remitirse a un texto fundador, el artculo de A. J. Greimas Semitica figurativa y semitica plstica, publicado originalmente en 1984, aunque escrito en 1978, y que nadie, o muy poca gente ha ledo con atencin, en el que se pone sobre la mesa la idea de que esas formas plsticas tienen sentido tambin. No se trata, por tanto, de que las formas plsticas sean meramente decorativas. Es por eso que, como en el anlisis de la pintura, tenemos que tener muy claro que una fotografa no es sino el desarrollo lgico de una luz (en expresin del pintor Eugne Carrire cara a Jean-Marie Floch) y que su plano de la expresin se despliega en distintos niveles de profundidad: el puramente lumnico, el cromtico y, finalmente, el topolgico. Planos todos ellos que contribuyen a designar un sentido del que la foto es portadora y con el que, insisto, tenemos que acabar, antes o despus, haciendo cuentas.
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BIBLIOGRAFA BAZIN, Andr (1966): Ontologa de la imagen fotogrfica, en BAZIN, Andr (1966): Qu es el cine?, Madrid, Rialp. FOLCH, Jean-Marie (1985): Petites mythologies de loeil et de lesperit. Pour une smiotique plastique, Pars-Amsterdam, HadsBenjamins. (1986): Les formes de lempreinte, Prigueux, Pierre Fanlac. (1992): Anita Page, la bonita estrella de la MGM. Anlisis semitico de una fotografa de prensa con pie de foto?, Acta potica, 13. GREIMAS, A. J. (1984): Semitica figurativa y semitica plstica, en Era, Revista internacional de semitica, 1, 1-2. GREIMAS, A. J. Y J. COURTS (eds.) (1991): Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, tomo II, Madrid, Gredos. ZUNZUNEGUI, Santos (1994): Paisajes de la forma. Ejercicios de anlisis de la imagen, Madrid, Ctedra.
UNA PROPUESTA DE ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA MEDIANTE LA UTILIZACIN DE TECNOLOGAS DIGITALES E INFORMACIONALES
JAVIER MARZAL FELICI
Universitat Jaume I, Castelln
INTRODUCCIN La presente ponencia tiene por objeto presentar la investigacin, ya concluida, que lleva por ttulo Nuevas tecnologas de la comunicacin, lenguaje hipermedia y alfabetizacin audiovisual. Una propuesta metodolgica para la produccin de recursos educativos, desarrollada por un grupo de investigadores del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Jaume I de Castelln,3 que he tenido el honor de coordinar en estos ltimos tres aos. La propuesta inicial pretenda generar una serie de materiales didcticos sobre los recursos expresivos y narrativos en tres tipos de soportes y lenguajes audiovisuales: la fotografa, la imagen cinematogrfica y el lenguaje publicitario. La magnitud del proyecto nos hizo reformular la acotacin del objeto de estudio que, en una primera fase, se ha circunscrito nicamente a la investigacin sobre la imagen fotogrfica y a la generacin de recursos educativos, centrados de forma exclusiva en este soporte comunicativo.
3. El presente proyecto de investigacin ha sido financiado por la Convocatoria de Proyectos de Investigacin Bancaja-UJI de la Universitat Jaume I, cdigo I201-2001, dirigido por el Dr. Rafael Lpez Lita. El firmante de la presente ponencia es Coordinador del Grupo de Investigacin ITACA (Investigacin en Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual). Los investigadores que han participado en el proyecto son D. Jos Aguilar Garca, D. Hugo Domnech, Dr. Csar Fernndez Fernndez, Dr. Francisco Javier Gmez Tarn, Da. Jessica Izquierdo, D. Agustn Rubio y Dr. Emilio Sez Soro.
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UNA PROPUESTA DE ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA
Entre los objetivos que plantea la investigacin, podemos destacar los siguientes:
Desarrollar un catlogo de recursos expresivos y narrativos en el mbito del lenguaje fotogrfico. Elaborar una base de datos relacional de conceptos tericos, nociones tcnicas, fichas tcnicas y artsticas de los diferentes textos fotogrficos seleccionados, etc. Digitalizar textos fotogrficos, grficos, etc., susceptibles de formar parte de la base de datos, mediante su publicacin en una pgina web de la Universitat Jaume I.
Pero la principal novedad de la propuesta consiste en presentar los resultados de la investigacin en formato hipermedia, con lo que se consigue integrar diferentes media (fotografa, texto, sonido) en un nico entorno. Ms all del uso del lenguaje hipermedia como mero receptculo en el que depositar una amalgama de objetos diversos, creemos que este marco de representacin ofrece dos elementos que revolucionan la relacin con los objetos (los textos fotogrficos) que hasta el momento manejbamos: la interactividad y la evolucin. Se trata, por tanto de una base de datos que permite una permanente actualizacin de contenidos que, adems, se puede consultar a travs de Internet a partir de octubre de 2004. En nuestra opinin, se trata de un interesante recurso, indito hasta la fecha, que podr ser empleado en diferentes niveles educativos, desde la enseanza primaria hasta la universitaria. Pero un trabajo de estas caractersticas que, en apariencia, podra parecer orientado hacia la recogida y acumulacin de informacin grfica y escrita, implica una reflexin rigurosa acerca de la naturaleza de la fotografa y, en especial, sobre la propia actividad de anlisis de la imagen.
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LOS RIESGOS DEL ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA En nuestra opinin, y frente a la inflacin de estudios histricos o sociolgicos, es necesario que el anlisis de la fotografa se despliegue a travs del examen riguroso de las condiciones de produccin, recepcin y del propio estudio de la materialidad de la obra fotogrfica. Esto significa reconocer que el texto fotogrfico es una prctica significante, por utilizar la expresin de Bettetini4 (1977), en la que confluyen una serie de estrategias discursivas, una intencionalidad del autor, un horizonte cultural de recepcin, unos medios de difusin de la obra, etc., as como un contexto socioeconmico y poltico. Esta orientacin metodolgica, muy extendida hoy en da entre los historiadores de la imagen desde la perspectiva de la comunicacin, dista bastante de los estudios existentes sobre historia de la fotografa que, con frecuencia, se preocupan mucho ms por acumular cuantiosa informacin emprica sobre los autores, el desarrollo de la tecnologa fotogrfica, y por establecer nexos genricos y estilsticos con otras obras fotogrficas, sin apuntar relaciones con otros sistemas de representacin. En definitiva, nuestra aproximacin analtica al estudio de la imagen fotogrfica se basa en el anlisis textual de la fotografa, sin dejar de lado las valiosas informaciones que nos ofrece el conocimiento del autor (datos biogrficos), el contexto poltico, social y econmico (enfoque histrico, sociolgico y econmico), el estudio de la evolucin de la tecnologa (perspectiva tecnolgica) o de las condiciones de produccin, distribucin y recepcin de la obra fotogrfica. En el anlisis de un texto fotogrfico debemos evitar tres tipos de planteamientos errneos, en nuestra opinin:
En primer lugar, no se puede afirmar radicalmente la especificidad del lenguaje fotogrfico frente a otros lenguajes audiovisua-
4. Aunque el texto de Bettetini tiene una clara orientacin semitica, este estudioso se desmarca de la semitica ms positivista cuando afirma la necesidad de compatibilizar esta perspectiva con el anlisis histrico.
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les, ni utilizar el trmino lenguaje literalmente, lo que supondra construir una nueva ontologa. El trmino lenguaje tiene para nosotros un valor estrictamente operativo. Forma y contenido, materia y substancia, significante y significado, etc., son categoras que nos permiten enfrentarnos al estudio de la imagen, pero cuya validez es instrumental. En este sentido, el texto fotogrfico es una construccin histrica, cuyos signos no poseen una significacin unvoca. El anlisis de una fotografa no constituye un estudio anatmico-forense o taxidermista, en el que el analista tuviera que limitarse a describir con frialdad y distancia la materialidad de la imagen (como si esto fuera posible), perdiendo de vista el problema de la significacin. En segundo lugar, existe un peligro evidente de la actividad analtica, como Umberto Eco (1990: 37) ya denunci, cuando se asume que interpretar un texto significa esclarecer el significado intencional del autor o, en todo caso, su naturaleza objetiva, su esencia, una esencia que, como tal, es independiente de nuestra interpretacin. Nos hallamos ante uno de los fanatismos epistemolgicos de mayor calado en la larga tradicin de la historiografa del arte y de la imagen. En este caso, el autor emprico se convierte en el principio de autoridad que sirve para sancionar la correccin de la lectura que realiza el analista. Cabe recordar en este sentido que el autor emprico es una instancia ajena a la materialidad del discurso audiovisual y que, en rigor, no es sino un lector ms de la imagen que analizamos. El mundo de la musestica, de las exposiciones y de los catlogos fotogrficos est dominado por este idealismo crtico, de corte romntico, basado en la intentio auctoris, demasiado extendida incluso en la actualidad.5 Finalmente, otro riesgo muy notable en el trabajo de anlisis de la imagen es de signo contrario: el de la deriva interpretativa que nos
5. Recomendamos en especial la lectura del lcido y brillante texto de Zumalde (2002: 19).
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pueda conducir a trascender la materialidad del texto icnico. Es lo que Umberto Eco ha descrito en su estudio Los lmites de la interpretacin como un segundo tipo de fanatismo epistemolgico, a saber, que todo texto puede interpretarse infinitamente. Y el trmino deriva es especialmente grfico para describir la ausencia de direccin alguna en el trayecto analtico que exhiben un buen nmero de anlisis crticos del texto audiovisual, hasta el punto en que parecera que el objeto estudiado carece de sentido, puesto que todo es interpretable ad nauseam. Susan Sontag (1981) nos ha advertido de este riesgo al hablar de la arrogancia de la interpretacin en excesiva atencin al contenido, y al proponer la descripcin rigurosa de la forma como antdoto necesario. En efecto, son numerosos los crticos que, fascinados por la escritura derridiana, apelan a la inexistencia de lmites en la interpretacin del texto icnico, una vez ha quedado despojado el signo de su referente al carecer el texto de mrgenes o lmites. Buena parte de estos ejercicios de anlisis, autodenominados derridianos, poco tienen que ver con el sentido original de la propuesta filosfica de Jacques Derrida. El psicoanlisis postlacaniano, el feminismo y los estudios culturales constituyen perspectivas de trabajo que comparten la seduccin por los discursos deconstructivos y postestructuralistas al tratar de decir cosas que el texto no dice, bajo la coartada de la intertextualidad del texto icnico o del horizonte de competencia lectora como principales parmetros para indagar en el sentido del texto audiovisual. Umberto Eco lo ha expresado as, como nos recuerda Zumalde (2002: 122): A menudo, los textos dicen ms de lo que sus autores querran decir, pero menos de lo que muchos lectores incontinentes quisieran que dijeran. En este orden de cosas, nuestra propuesta de trabajo parte de la necesidad de centrar la atencin en la materialidad de la forma como punto de arranque, lo que no significa que obviemos otras informaciones colaterales sobre el autor, el periodo, la tcnica empleada, etc. En el caso de la imagen fotogrfica, estas informaciones son tanto ms tiles, en la
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medida en que nos hallamos ante un discurso caracterizado por una materialidad abierta, en la que es fcil que el analista termine proyectando en el objeto analizado sus propios fantasmas y derivas interpretativas. Sin duda, nos hallamos ante una empresa realmente difcil, puesto que el crtico, por definicin, no puede desprenderse de su propia red de prejuicios ni del horizonte efectual desde el que se realiza el anlisis, como dira Gadamer. Es necesario, pues, asumir una serie de riesgos, si bien tratamos de hacerlo explicitando los presupuestos filosficos implcitos en nuestro modelo. Tal vez tengan razn quienes afirman que no es necesario desarrollar modelos metodolgicos tan exhaustivos y detallados como el nuestro. Quizs, la precariedad de la fotografa, y de la imagen fija aislada en general, justifica el estado de cosas actual, en el que es un hecho constatable la inexistencia de propuestas como la que presentamos. Claro est que nuestro inters se dirige hacia el campo de la fotografa artstica, ya que este tipo de imgenes da el juego suficiente para poder desarrollar un estudio analtico en profundidad. Creemos que en el contexto actual es ms necesario que nunca ofrecer un trayecto metodolgico en el estudio de la imagen, y ms concretamente en el caso de la fotografa, que contribuya a responder la pregunta cmo significa la fotografa. Se trata de una pregunta aparentemente simple, pero que apunta hacia el problema que en realidad nos motiva, muy profundamente, en todas las investigaciones que realizamos sobre la imagen.
CONSIDERACIONES SOBRE LA PROPUESTA METODOLGICA DESARROLLADA La propuesta metodolgica de anlisis de la imagen fotogrfica se concreta con la puesta en marcha de una pgina web, http://www.analisisfotografia.uji.es, que est integrada por los siguientes elementos:
La propuesta metodolgica, propiamente dicha, que consiste en una detallada explicacin de cada uno de los 59 conceptos o tems de que consta la ficha de anlisis.
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la instancia del autor emprico. Otros datos como el autor, su nacionalidad o el ao de produccin son informaciones necesarias. Tambin es conveniente explicitar la procedencia de la imagen, de un libro, catlogo o documento electrnico de donde la hemos obtenido. No es lo mismo valorar una fotografa reproducida en un catlogo, cuya calidad puede ser mejor o peor, que el original fotogrfico, con sus dimensiones y cualidades originales. Otro aspecto importante es la clasificacin genrica de la fotografa, muchas veces difcil, porque una misma fotografa puede compartir a la vez varias atribuciones genricas. El concepto de gnero no est exento de polmica, aunque la utilizacin de este tipo de categoras es muy habitual en el lenguaje cotidiano del crtico, y sirve de orientacin al espectador que no renuncia al uso de estas denominaciones: retrato, desnudo, fotografa de prensa, fotografa social, fotografa de guerra, fotorreportaje, fotografa de paisaje, bodegn, fotografa arquitectnica, fotografa artstica, fotografa de moda, industrial y fotografa publicitaria. Muchas fotografas participan simultneamente de varias categoras genricas, sobre todo cuando algunas de estas (como la fotografa artstica, social o publicitaria) son extremadamente ambiguas. En algunos casos, es posible incluso poder situar al autor de la fotografa en una determinada corriente o movimiento artstico, escuela fotogrfica, etc. El segundo aspecto que debe ser atendido en este primer nivel contextual es el de los parmetros tcnicos de la fotografa. Podemos determinar, objetivamente, si la imagen es en blanco y negro o en color. En ocasiones, otros datos como el formato original (tamao y dimensiones de la copia positiva o de la imagen), tipo de cmara utilizada, soporte empleado (formato fotogrfico como paso universal, formato medio, gran formato, fotografa digital este aspecto, puede ser muy matizado algunas veces-, incluso informacin sobre la marca y tipo de pelcula utilizada, el formato de compresin, etc.), el objetivo utilizado (si se trata de un teleobjetivo, un gran angular, un objetivo normal, un objetivo ojo de pez, etc.) y otras informaciones como la iluminacin empleada (en ocasiones, se trata de una informacin que podemos deducir con rela-
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tiva facilidad, o bien est disponible en el propio catlogo o donde se ha publicado la fotografa). Finalmente, tambin es necesario en el anlisis de la imagen fotogrfica disponer de informacin sobre la biografa del fotgrafo e, incluso, de comentarios crticos realizados por especialistas sobre la obra fotogrfica que estudiamos. De este modo, incorporamos al anlisis la informacin sobre las condiciones de produccin y exhibicin, que pueden ayudarnos a comprender mejor la imagen que analizamos. No obstante, como hemos sealado, estas informaciones tienen un carcter meramente orientativo, ya que en el anlisis de la imagen es conveniente distinguir con claridad entre el autor emprico y la instancia enunciativa. El autor emprico es una instancia ajena a la materialidad del texto audiovisual analizado, cuya intencionalidad escapa a nuestro saber, mientras que la enunciacin se refiere a las huellas textuales que se pueden hallar en la propia imagen. El nivel morfolgico El segundo nivel de anlisis que contemplamos se detiene en el estudio del nivel morfolgico de la imagen. En este punto seguimos las propuestas enunciadas por distintos autores, bastante heterogneas entre s, ya que hablamos de conceptos de cierta complejidad, aunque parezcan simples en apariencia. Como veremos, algunas nociones como el punto, la lnea, el plano, el espacio, la escala, el color, etc., no son puramente materiales y, con frecuencia, participan a la vez de una condicin morfolgica, dinmica, escalar y compositiva. Este primer nivel del anlisis pone sobre la mesa la naturaleza subjetiva del trabajo analtico en el que, aunque pretendemos adoptar una perspectiva descriptiva, ya empiezan a aflorar consideraciones de ndole valorativo. Debemos asumir, en este sentido, que todo anlisis encierra una operacin proyectiva, sobre todo en el caso del anlisis de la imagen fija aislada, y que resulta muy difcil plantear una bsqueda de los mecanismos de produccin de sentido de los elementos simples o singulares que conforman la imagen, sin tener una idea general, a modo de hiptesis, acerca de la
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significacin los fonemas, que permite articular un segundo nivel del lenguaje formado por unidades mnimas con significacin los morfemas, cuyo nmero de combinaciones es muy elevado. En el caso de los lenguajes icnicos es imposible establecer la existencia de unos niveles equivalentes, algo que nos permitira hablar de forma rigurosa de un nivel morfolgico, de un alfabeto visual estricto sensu, sobre el que se construira un nivel sintctico y otro semntico-pragmtico. En el caso de los textos audiovisuales es ms patente an que en otros lenguajes la necesidad de reconocer la ausencia de frontera entre la forma y el contenido que, en realidad, funcionan como un continuum, en el que resulta casi imposible delimitar donde termina uno y empieza el otro. Se trata de comenzar con una descripcin formal de la imagen, tratando de deducir cual(es) ha(n) sido la(s) tcnica(s) empleada(s): parmetros como el punto (presencia mayor o menor del grano fotogrfico, puntos o centros de inters), la lnea (rectas, curvas, oblicuas, etc.), el plano (distincin de planos en la imagen), el espacio, la escala (tamao de los personajes PP, PM, PA, PE, etc.), la forma (geometra de las formas en la imagen), textura, nitidez de la imagen, contraste, tonalidad (en B/N o Color), caractersticas de la iluminacin (direcciones de la luz, natural/artificial, dura/suave, etc.). El conjunto de aspectos tratados nos permitir sealar si la imagen es figurativa/abstracta, simple/compleja, monosmica/polismica, original/redundante, etc. El nivel compositivo Nuestro modelo de anlisis continua, en tercer lugar, con el estudio del nivel compositivo. Siguiendo con la metfora del lenguaje, se trata a estas alturas de examinar cmo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vista sintctico, conformando una estructura interna en la imagen. Esta estructura tiene para nosotros un valor estrictamente operativo, no ontolgico, ya que no se trata de algo que se halla oculto tras la superficie del texto. Por razones de economa en el anlisis, hemos optado por incluir en este nivel los llamados elementos escalares (perspectiva, profundidad, proporcin) y los elementos dinmicos
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El nivel interpretativo La metodologa de anlisis que proponemos se cierra con el estudio del nivel interpretativo de la imagen. A diferencia de otras propuestas metodolgicas, nuestro anlisis pone el acento en el estudio de los modos de articulacin del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar anlisis icnicos que ignoran el problema de la enunciacin. Cualquier fotografa, en la medida en que representa una seleccin de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotogrfica, presupone la existencia de una mirada enunciativa. El examen de esta cuestin tiene consecuencias muy notables para conocer la ideologa implcita de la imagen, y la visin de mundo que transmite. En este sentido, se propone una batera de conceptos sobre los que reflexionar, desde el punto de vista fsico, la actitud de los personajes, la presencia o ausencia de calificadores y marcas textuales, la transparencia enunciativa, los mecanismos enunciativos (identificacin vs. distanciamiento), hasta el examen de las relaciones intertextuales que la imagen fotogrfica promueve. La interpretacin global del texto fotogrfico, de carcter fundamentalmente subjetiva, como hemos visto, contempla la posibilidad de reconocer la presencia de oposiciones que se establecen en el interior del encuadre, la existencia de significados a los que pueden remitir las formas, colores, texturas, iluminacin, etc.; cmo se construye la aspectualizacin y focalizacin del texto fotogrfico, a travs del examen de la articulacin del punto de vista y los modos de representacin del espacio y el tiempo; qu tipos de relaciones y oposiciones intertextuales (relaciones con otros textos audiovisuales) se pueden reconocer, as como una valoracin crtica de la imagen (cuando proceda). En este nivel interpretativo es recomendable seguir el llamado principio de parsimonia, que consiste en la eleccin de la hiptesis interpretativa ms sencilla entre las mltiples que puedan surgir, como proclaman algunos filsofos de la ciencia como Cohen o Nagel. Se dice que una hiptesis es ms sencilla que otra si el nmero de tipos de elementos independientes es menor en la primera que en la segunda (Arnheim, 1979: 75). Se trata de ofrecer una lectura crtica de la imagen
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Como ya lo hemos expresado anteriormente, nos sentimos en deuda con los planteamientos de la semitica textual, que tratamos de complementar con la consideracin de otros aspectos como el estudio de las condiciones de produccin (instancia autorial, contexto social, econmico, poltico, cultural y esttico), la tecnologa o las condiciones de recepcin de la imagen fotogrfica (dnde se exhibe la fotografa, a qu pblico est dirigida, etc.). En la base de esta aproximacin se sita la consideracin de la fotografa como lenguaje, desde un punto de vista ms operativo que ontolgico (Eco, 1977; Zunzunegui, 1988, 1994). No queremos finalizar la exposicin de nuestra metodologa de anlisis, sin olvidar que el placer visual es un factor clave en la recepcin de las imgenes. Cabra aadir que la propia actividad analtica no est exenta de placer, ya que entender (o creer entender) el sentido oculto (o sentidos ocultos) en el mensaje fotogrfico es una actividad que tambin proporciona satisfaccin. Un sentimiento placentero que parece estar causado por el hecho de que se ha alcanzado el xito de la empresa analtica. Coincidimos con Roche (1982:12) cuando seala que, a la hora de analizar una fotografa, la pregunta sin duda ya no es qu nos plantea una foto?, ni qu es lo que puede hacer un filsofo con una foto?... sino ms bien, con qu puede tener algo que ver una fotografa, una vez sacada?. Una pregunta que hemos tratado de responder, lo mejor que hemos podido, con la propuesta de la presente metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica.
LA UTILIZACIN DE LA PROPUESTA METODOLGICA DE ANLISIS Como investigadores de la comunicacin con un afn por aplicar el mximo rigor cientfico (no rigor mortis) y honestidad posible a nuestra investigacin, hemos credo necesario explicitar los presupuestos epistemolgicos de partida en nuestra propuesta analtica. Es por ello que esta propuesta incluye la descripcin detallada de los diferentes conceptos e tems contemplados. Este particular diccionario (o idio-
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lecto) que ofrecemos es, a su vez, un metalenguaje del que damos cuenta extensamente, sin llegar a ser demasiado exhaustivos, ya que para ello nada mejor que acudir a las fuentes originales de las que partimos para nuestra exposicin. Tampoco dejamos de reconocer que los conceptos tratados son, en muchos casos, muy polmicos, algo que no se nos debe pasar por alto. La metodologa de anlisis que acabamos de presentar no pretende convertirse en una suerte de rejilla a aplicar mecnicamente al estudio de los textos fotogrficos. Conscientes de que podramos caer en una suerte de fetichismo del mtodo, no queremos perder de vista la permanente provisionalidad en la que debe moverse cualquier metodologa de anlisis. Por otra parte, la propuesta que hemos realizado surge de un mestizaje, bastante productivo, de otras metodologas ya existentes. Sera una presuncin intolerable pretender desarrollar, a estas alturas, una metodologa de trabajo indita, como si tamaa empresa fuese posible despus de todo lo que se ha escrito sobre el anlisis de la imagen. Incluso en el caso de metodologas poco satisfactorias, como las orientaciones biogrfica que suele verse atrapada por la problemtica de intencionalidad, el historicismo o la perspectiva sociolgica a menudo demasiado preocupadas por los aspectos colaterales que trascienden la materialidad del texto a analizar, siempre aportan informaciones y planteamientos que mereceran ser integrados en un modelo ms amplio. Por lo tanto, nuestra pretensin con la pgina web que hemos habilitado es facilitar, en lo posible, la tarea de quienes se enfrentan al anlisis de un texto fotogrfico. No debe olvidarse en ningn momento que nuestra propuesta metodolgica es de naturaleza orientativa y provisional, conscientes de los peligros teleologistas, deterministas o positivistas a los que puede conducir una concepcin demasiado rgida de la lectura de un texto audiovisual.
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LA CONTINUIDAD DE LA INVESTIGACIN Nuestra satisfaccin ser plena si confirmamos que la herramienta desarrollada conoce la difusin necesaria y merece el inters de la comunidad acadmica y cientfica del mbito de las ciencias de la comunicacin, pero tambin de otros niveles educativos y culturales no universitarios. Nuestra intencin es actualizar cada ao los contenidos de la pgina web, incorporando nuevos registros y anlisis completos para enriquecer, a nuestro entender, este valioso recurso. Un problema que, sin duda, estar en la mente de todos es el de los derechos de autor, es decir, cmo se puede responder ante posibles quejas y reclamaciones que pudieran proceder de los titulares de los derechos de las imgenes que utilizamos en la pgina web. Para ello, debemos remitirnos al propio texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, en cuyo artculo 32 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril (BOE nmero 97, de 22 de abril) con las modificaciones dadas al mismo por la Ley 5/1998 de 6 de marzo (BOE nmero 57, de 7 de marzo) y la Ley 1/2000 de 7 de enero (BOE nmero 7 de 8 de enero), se dice lo siguiente:
Es lcita la inclusin en una obra propia de fragmentos de otras obras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, as como la de obras aisladas de carcter plstico, fotogrfico, figurativo o anlogo, siempre que se trata de obras ya divulgadas y su inclusin se realice a ttulo de cita o para su anlisis, comentario o juicio crtico. Tal utilizacin slo podr realizarse con fines docentes o de investigacin, en la medida justificada por el fin de esa incorporacin e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.
Creemos que la formulacin de la Ley de Propiedad Intelectual es meridianamente clara para nuestros propsitos, y diluye el conflicto que podra plantearse en el mbito de los derechos de autor. Con el fin de garantizar una mayor difusin de nuestra propuesta de trabajo, esperamos en pocos meses poder ofrecer las versiones traducidas al ingls y francs de la pgina web, lo que nos permitir entrar en contacto con investigadores del mundo anglosajn.
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Finalmente, debemos hacer referencia a la puesta en marcha de un nuevo proyecto de investigacin, dirigido por quien presenta esta ponencia, que propone un desarrollo similar a ste aplicado al campo del anlisis de la imagen cinematogrfica. Este proyecto ha sido aprobado hace pocas semanas por el Ministerio de Educacin y Ciencia, en el marco de la convocatoria de proyectos de I+D+i, y lleva por ttulo Diseo de una base de datos sobre patrimonio cinematogrfico en soporte hipermedia. Catalogacin de recursos expresivos y narrativos en el discurso flmico, y es para el periodo 2004-2007. El objetivo de este proyecto de investigacin es la creacin de un extenso catlogo, lo ms completo posible, de los recursos expresivos y narrativos empleados en el medio cinematogrfico. En primer lugar, se trata de identificar y definir cada uno de los recursos o tcnicas expresivas y narrativas, as como los mecanismos de produccin de sentido que los generan, lo que implica una dimensin fundamental de reflexin terica a la hora de conceptualizar el cine como lenguaje. En segundo lugar, la creacin del catlogo se complementar con la recopilacin de fragmentos de pelculas, desde el cine de los orgenes a la actualidad, que sern integrados en una base de datos que incluir los propios fragmentos, sus anlisis, fichas tcnicas y artsticas de cada uno de los films, glosarios, etc. Tal soporte relacional ser producido en formato hipermedia, en DVD y tambin ser accesible por Internet para facilitar al mximo su utilizacin por docentes, estudiantes y pblico en general, de nivel universitario o no, contemplando en cualquier caso las mximas posibilidades de interactividad a fin de que se constituya como plataforma colectiva en constante enriquecimiento. El corpus ser seleccionado de la historia del cine mundial, si bien se har un nfasis especial en la del cine espaol. Finalmente, la reflexin en torno a los cdigos se ver completada por otra simultnea sobre las caractersticas y mtodos del anlisis flmico, sobre el que se llevarn a cabo propuestas concretas, a su vez profusamente ejemplificadas, que tambin formarn parte de la base de datos. De este modo, tanto el proyecto de investigacin sobre metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica, ya finalizado, como el nuevo
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que ahora comenzamos sobre el estudio de los recursos expresivos y narrativos en cine, forman parte de un trabajo investigador ms amplio, a largo plazo, relacionado y comprometido con la alfabetizacin audiovisual, que es necesario emprender en la era de la imagen que nos ha tocado vivir.
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LA FOTOGRAFA PUBLICITARIA
RAL EGUIZBAL MAZA
Universidad Complutense de Madrid
Desde finales del siglo XIX existen anuncios fotogrficos, sin que por ello podamos afirmar que la fotografa publicitaria exista desde tan tempranas fechas. Podramos, en todo caso, manifestar que la fotografa publicitaria nace en la poca de entreguerras, en los mismos aos en que nace tambin la fotografa propagandstica; sin menoscabo de que en ambos casos existan excepcionales ejemplos anteriores. Varias fueron las circunstancias que concurrieron en esas dcadas y conformaron el entorno idneo para esa germinacin: la aceptacin que, por parte del pblico, estaba obteniendo el nuevo medio; el crecimiento de la publicidad como instrumento esencial para las economas modernas, y la autonoma que alcanza la fotografa con respecto a la pintura6 (sometimiento al cual haba condenado Baudelaire al nuevo medio de expresin)7, estn entre ellas. Junto al camino de la esttica y a la aspiracin de un estatus artstico para la fotografa, se abren, por aquellos aos, otros dos, uno el de la imagen informativa beneficiado por la huella de realidad que parece quedar pegada a la foto. Otro, el de la imagen seductora que, difundida en la fotografa comercial,
6. Evidentemente no tena mucho sentido emplear la fotografa en la publicidad mientras sta se mantuviese en el terreno del pictorialismo. Para qu emplear un sucedneo del arte, cuando la publicidad dispona de algunos de los grandes artistas de la poca. 7. Si se permite a la fotografa suplir al arte en algunas de sus funciones, bien pronto lo habr suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural que encontrar en la necesidad de la muchedumbre. Es preciso, pues, que vuelva a su verdadero deber, que es el de ser la sierva de las ciencias y de las artes (Baudelaire, 1988: 251).
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produce figuras fascinantes que sirven a los intereses de la industria de la moda y del cine. La propaganda pertenece al primero de estos itinerarios, manipulando ese valor informativo en beneficio de unas ambiciones polticas o ideolgicas. La publicidad, sin embargo, se sita ms bien en el segundo trayecto, aplicando el valor fotognico a los productos de consumo. Convertir un objeto en encantador, mgico o soberbio es la propuesta de la mayor parte de los grandes fotgrafos publicitarios de los aos treinta. Los fotogramas de Man Ray, para la Compaa Elctrica de Pars, proporcionan a los objetos (una plancha, una bombilla, un ventilador) una cualidad casi sobrenatural. El anuncio de Maurice Tabard para Christofle (ver imagen) tiene toda la sofisticacin de los aos veinte, mientras que el espaol Catal Pic proporciona imgenes muy sugestivas para chocolates, medicinas o bsculas. Pero todo esto no consigue separar la fotografa publicitaria de la nueva visin y de la nueva objetividad que marcaron a los fotgrafos de los aos treinta. Es ms, a duras penas podemos separar la fotografa comercial de aquella otra cuyos intereses son exclusivamente estticos: El tenedor de Kertsz fue utilizado a posteriori en un anuncio tras haber causado una cierta polmica en la exposicin del primer Saln de los Independientes de la Fotografa;8 Radiadores de Masana tiene todo el regusto de una imagen publicitaria, aunque nunca lo fuese. En los aos cincuenta (y buena parte de los sesenta) en Espaa el fotgrafo publicitario por excelencia fue Ramn Batlls, pero sus anuncios consistan en retratos (admirables por otro lado) en la lnea del retrato glamour, con
8. Un fotgrafo francs acus a Kertsz de que cualquiera poda hacer una fotografa de un tenedor y un plato, a lo que cierto editor, saliendo en defensa del fotgrafo hngaro, respondi S, pero Kertsz ha sido el primero en hacerlo.
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una imagen del producto pegada a la de la modelo. Hay, entonces, algn elemento distintivo de la fotografa publicitaria que vaya ms all de la simple intencin mercantil? O se trata de una variante ms de la fotografa comercial? Cul es el contexto de la fotografa publicitaria? Qu es lo que la dota de un significado, o mejor, de un sentido? No es hasta los aos setenta cuando la fotografa se apodera plenamente de la imagen publicitaria. Creo, pues, que nuestra bsqueda no debe remontarse mucho ms all de esa dcada. El hecho de que a lo largo de los aos sesenta la fotografa se encarg no tanto de sustituir como de arrinconar a la ilustracin no es ajeno a la circunstancia de que en esa dcada la autoridad meditica de la televisin se vuelve desptica. No es a la ilustracin, al menos en el dominio de lo mgico, a la que sustituy la fotografa, sino a la palabra. Al mismo tiempo que avanzaba el uso de la fotografa en los sesenta, la publicidad pasaba de las manos del redactor a las del director de arte: los anuncios modernos casi no contienen elementos verbales, los publicitarios buscan en sus spots el que stos sean comprendidos, al menos en su sentido ms general, incluso con el volumen de la televisin quitado. La ilustracin acompaaba a la palabra, ahora es la palabra la que, si aparece, acompaa a la fotografa. Ni ilustracin ni verbo tienen la capacidad de adherencia de la realidad que tiene la fotografa. Ahora bien, palabra y fotografa, tienen un poder del que carece completamente la ilustracin.
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En una sociedad religiosa la palabra escrita, privilegio de algunos elegidos, tiene un carcter sagrado, tal y como expresa la frmula: est escrito que. Dios no pint, pero, segn cuenta la Biblia, s que escribi las palabras que interpret Daniel: men, men, tequel, ufarsin. En una sociedad materialista, ese poder extraordinario lo tiene, inevitablemente, lo emprico, lo real. Pero incluso en la sociedad moderna no es lo mismo haber ledo algo, que haberlo odo. Una ilustracin sobre un acontecimiento es un relato del mismo, pero carente de la condicin sagrada de la palabra; una fotografa est impregnada por el propio acontecimiento. La fotografa es verdad, aunque est filtrada por el gusto y el conocimiento de su autor, dotada de un inequvoco poder evocador, emocional y, de alguna manera, mgico.9 En realidad, excepto la radio, el resto de los medios son derivaciones de la fotografa (el cine le aport movimiento, la televisin simultaneidad) o se vieron gravemente modificados por ella: la aparicin del fotoperiodismo, de las revistas grficas a finales de los treinta (Life, 1936). Es lcito sospechar que si la fotografa se apropi de la publicidad no fue slo porque as serva mejor los intereses de la industria publicitaria, sino tambin porque serva a los intereses ms generales de la sociedad de mercado, porque contribua a una ideologa de la inmediatez, de lo transitorio, del pasatiempo, del espejismo. La publicidad se renda tambin, cmo no!, a la cultura de la imagen fotogrfica. La fotografa, como la moda, permita una falsa sensacin de movilidad sobre lo esencialmente idntico; suministraba el placer, o mejor, la distraccin necesaria no slo para incentivar la compra, tambin para evitar la actividad mental del espectador, para no dejar como decan Adorno y Horkheimer hablando del cine a la fantasa ni al pensar de los espectadores dimensin alguna en la que puedan moverse por su propia cuenta.10 La fotografa
9. La foto del amante escondida en la billetera de una mujer casada, el afiche fotogrfico de una estrella de rock colgada encima de la cama de una adolescente, el retrato de propaganda del poltico abrochado en la solapa del votante, las instantneas de los hijos del taxista en la visera del auto, todo esos usos talismnicos de las fotografas expresan una actitud sentimental e implcitamente mgica: son tentativas de alcanzar o poseer otra realidad (Sontag, 1981: 26)
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es adems refugio de la inanicin, de la apata, frente a la ms exigente, ms esforzada palabra. La escritura exige, pues, un mayor sacrificio (en tiempo y en esfuerzo) pero tambin proporciona un mayor placer y una mayor libertad a la imaginacin. A cambio, la fotografa (un medio de expresin mucho ms moderno), se adecua mejor a las exigencias de la sociedad industrial y postindustrial, a la velocidad, al cambio, a la preferencia por lo superficial frente a lo penetrante, por lo ligero frente a lo comprometido.
LO ESPECFICAMENTE PUBLICITARIO Resulta meridiano el hecho de que un anuncio, en el cine, en la televisin, en una valla, en una revista, es perfectamente reconocible y que cualquier lector medio est capacitado (sin llegar siquiera a leerlo) para diferenciarlo de la informacin, de la pelcula o del resto del paisaje urbano. No est tan claro cuando nos enfrentamos ante la fotografa publicitaria aislada, sin ningn texto que ayude a anclar su significado publicitario, sobre todo si en ella no aparece el producto o la marca. Resulta difcil saber cul va a ser su destino ltimo: fotografas de moda, ilustraciones fotogrficas (por ejemplo para la cubierta de un libro) o fotografas publicitarias. Son los mismos fotgrafos las que las realizan y, en realidad, todas ellas estn destinadas a vender: un vestido (o una tendencia), un libro, una
10. Horkheimer y Adorno, (1974: 184). Es exagerado decir que no deja dimensin alguna (fruto del pesimismo meditico frankfurtiano), pero es una experiencia compartida el que las adaptaciones cinematogrficas (fotografa en movimiento) de las obras literarias resultan siempre decepcionantes y empobrecedoras frente a la lectura de las mismas.
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mercanca. As que no es tampoco extrao que resulten intercambiables. Las de moda son las ms vacas y las editoriales las ms llenas, no en vano estn obligadas a reflejar un mundo, una creacin; mientras que las publicitarias adoptan una posicin intermedia: ni demasiado vacas ni muy llenas, es decir que no exijan un gran esfuerzo de introspeccin, pero que tampoco insulten.
Suavidad frente a aspereza Una de las caractersticas clsicas de estas imgenes es su suavidad, su pulimento. Nada debe haber brusco en ellas, ni en su acabado, ni en su temtica. La fotografa periodstica, incluso la artstica, puede ser brutal. La fotografa de Dorotea Lange Madre desarraigada (1936) no es ajena a una larga tradicin iconogrfica de madonnas, el resultado, aunque nada indulgente, incluso doloroso, es de una gran belleza. Si la comparamos con una madonna publicitaria notaremos claramente la blandura y el recocinamiento de esta segunda frente a la dureza y la crudeza de la primera. No puede escapar, en cuanto a espectculo de masas, la imagen publicitaria a un tipo de iconografa pueril e inofensiva, apta para paladares poco cultos, poco exigentes. En realidad esta clase de imgenes fofas estn en sintona con las propias tendencias de la sociedad hacia lo ligero, lo fcil y lo trivial que se manifiesta en los alimentos, los contenidos de los medios y las relaciones sociales.
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La comparacin podra parecer, no obstante, artera, ya que las imgenes pertenecen a pocas y a situaciones sociales muy diferentes, como comparar un trozo de pan negro y una mousse de yogur. Tomemos pues dos imgenes correspondientes a la poca de la depresin, la primera nuevamente de Dorothea Lange de la serie que realiz para la Farm Security Administration, la segunda de Edward Steichen: un anuncio social de la agencia de publicidad J. Walter Thomson, para la que Steichen trabajaba y que le convirti, en su momento, en el fotgrafo mejor pagado. Vista de forma aislada, la imagen de Steichen puede parecer dura, pero, sobre todo si la comparamos con la de Lange, nos daremos cuenta de su excesivo formalismo, de la cuidada distribucin de los personajes, cubriendo la diagonal del cuadro, de la estratgica iluminacin tenebrista, de la colocacin de las cabezas y la direccin de las miradas. A pesar pues de su atmsfera depresiva y de pertenecer a una poca de la publicidad contagiada por el ambiente trgico, sigue mostrando claramente un mensaje muy elaborado, muy cocinado frente al resultado ms directo, ms intenso de Lange. Es una imagen hermosa, no obstante, la de Steichen, aunque la fotografa publicitaria, y esencialmente la relativa a productos comerciales, est ms preocupada por captar lo (convencionalmente) bello que por crear belleza.
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Efecto deseado frente a instante decisivo En las imgenes publicitarias el sentido preexiste a la fotografa, es decir, responde a una estrategia. Y ello las separa de las fotografas documentales, del fotoperiodismo, de la fotografa verdad. El fotgrafo publicitario realiza una serie de tomas para ver cul se ajusta mejor a la idea original. Incluso podemos repetirlas ad nauseam hasta conseguir el efecto deseado. Todava ms, retocamos la realidad (la posicin de la modelo, la ubicacin del producto) hasta conseguir el efecto. La otra se basa en el instante decisivo. No es que se sea el nico camino para la fotografa, pero s que resulta un camino prohibido para la convencional publicitaria. Veamos la orgullosa expresin del nio que regresa a casa con el encargo cumplido en la foto de Cartier Bresson (creador del trmino momento decisivo para expresar esa capacidad de captar la esencia de una situacin). La imagen es comprendida en la medida en que la ubicamos en el contexto de una situacin vivida. Frente a ese enlace directo con la realidad, la fotografa publicitaria necesita su propia conexin con otra realidad, la del mercado, para alcanzar su significacin. Pero la diferencia reside tambin en que, en publicidad, debe alcanzarse un sentido pleno, debe haber una culminacin del sentido que, sin embargo, en una fotografa artstica, puede quedar en ocasiones suspendido. La imagen detenida permanece suspensa e irresuelta cuenta Gombrich hablando de Cartier Bresson, y su aislamiento del flujo de acontecimientos subraya su carcter impresionante al tiempo que vela su significado (Gombrich, 1997: 206). Veamos un anuncio de Martini, la imagen, es decir el montaje de los personajes y la botella, expresa tan a las claras su sentido que hace intil el texto, e incluso el logotipo. La fotografa publicitaria nunca vela su significado, no puede velar su significado, mientras se muestre como publicidad. La imagen de Kertsz del tenedor y el plato es enigmtica, convertida en anuncio pierde totalmente su misterio. La
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hemos comprendido, es ms la hemos comprendido demasiado. Conserva su valor formal (los juegos de luz y sombra, de formas geomtricas que se entrecruzan) pero ha perdido su sustancia, su secreto. Comparemos el caso de dos fotografas pertenecientes al mismo producto. En la primera de ellas nos encontramos con una imagen enigmtica cuyo significado publicitario slo es resuelto gracias al anclaje del texto. El anuncio (de una agencia londinense) visualiza el doble sentido de la palabra rocks (literal: rocas, y metafrico: cubos de hielo) y nos da la pista sobre el producto, es un whisky, es el whisky Caballo Blanco. Ha dejado de ser un enigma: el caballo representa, en realidad, una marca comercial. Todo este proceso, se vuelve sin embargo inmediato en otra fotografa, su sentido publicitario es instantneo. No necesitamos de ningn otro componente para comprender el mensaje que se desprende de la fotografa. Es ms, completado el anuncio con su texto (Quin olvidar que usted le regal un caballo blanco?), este se vuelve redundante respecto a la imagen. Lo que categoriza una fotografa como publicitaria no es su uso sino su significado. No es una distincin funcional (artstica, periodstica, cientfica, publicitaria), ni mucho menos referencial (paisaje, retrato, naturaleza muerta, desnudo,). Tambin las hay de variedad de estilos (pictorialistas, objetivas, fotomontajes). Cualquier fotografa puede tener un uso publicitario, incluso imgenes claramente antipublicitarias, como
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la marca Benetton ha demostrado, lo que no las convierte en fotografas publicitarias.
Control frente a azar El gran descubrimiento del arte moderno es el azar. Eso quiere decir que en la fotografa artstica puede ser muy importante el trabajo de laboratorio, cuando lo que era realidad cambiante se ha convertido en realidad suspendida, congelada en un trozo de celuloide. Siempre surge la duda en el momento del disparo, el fotgrafo vio la fotografa tal y como ahora nos la muestra a nosotros? La fotografa nos ha enseado muchas cosas de nosotros mismos que desconocamos, y ha enseado unas cuantas cosas a la historia de la mirada que la tradicin de la pintura no haba logrado captar. El azar no quiere decir lo casual, quiere decir el riesgo Es ah donde descubre quiz el artista ese inesperado reflejo, esa sombra inadvertida a la hora de hacer la fotografa, ese contraste de lneas o esa concordancia de formas que constituirn, a posteriori, el sentido de la imagen. En publicidad, el azar es siempre un ingrediente indeseado. No se pueden correr riesgos, hay demasiado en juego: dinero, prestigio, poder. En realidad, lo ms frecuente en publicidad es el empleo de frmulas ya probadas. La simple observacin del anuncio de 1987 para la Home Recording Rights Coalition nos muestra el cuidado en la colocacin de los personajes y de los productos. No hay ni riesgo ni casualidad, en realidad es una composicin extrada de un anuncio de Rockwell de 1955 para el Chase Manhattan Bank.
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Lo que dice, lo que encanta y lo que agita Para hacer una fotografa no es necesaria ninguna destreza. Basta con apretar el botn para que la cmara automtica atrape un acontecimiento. Ahora bien, todos hemos sufrido la experiencia del atroz aburrimiento que produce el visionado de esas escenas vacacionales, llenas de color local, que el amigo se empea en mostrarnos a la vuelta de su viaje turstico. No dicen nada o, mejor dicho slo dicen algo para quien las ha hecho. Irnicamente, al tratar de conservar lo particular, permanecen en el nivel de lo general, del estereotipo (Gombrich, 1997: 201). En ellas no est la India, no est Venecia, sino un estereotipo turstico de la India o de Venecia. Su posibilidad, la de la cmara, de captarlo todo se vuelve en contra del inters de la fotografa: lo difcil es elegir. Un solo detalle significativo dice infinitamente ms que un montn de ftiles pormenores. La fotografa da un paso ms, y obtiene un cierto valor universal, cuando lo que hace es mostrarnos que la realidad adems de estar ah puede esconder un mensaje. Pero adems de decir (valor documental) la fotografa puede tambin conmovernos. Cuando en ella hay humor, poesa, misterio, inspiracin, cuando de alguna manera nos produce un estremecimiento o una emocin, entonces la fotografa ha dado otro salto. No podemos permanecer indiferentes ante esa fotografa, Erwitt nos proporciona un placer y Weegee un estremecimiento. Ms all de su decir la fotografa adquiere un nuevo valor, el de la forma artstica, en la que la realizacin se vuelve tan importante o ms que la funcin. No es decir ni conmover lo que busca la imagen publicitaria, lo que quiere es activar, incitar, poner al espectador en la direccin del producto o servicio anunciado. La fotografa publicitaria lo que debe pues producir es una suerte de encantamiento, es que la gente haga cosas, que compre, que vote, que pague sus impuestos. No es fcil su propuesta y no siempre lo consigue, su objetivo es poner en sus retratos y en sus bodegones un arte (en el antiguo sentido de oficio) que los haga irresistibles.
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La apropiacin de la realidad La fotografa ha proporcionado a la publicidad la mejor arma para realizar su funcin apropiadora. Todo es susceptible de convertirse en publicidad. Desprovista de la huella de realidad, a la publicidad slo le queda la posibilidad de apropiarse de ella. Si el arte captur la realidad mediante el collage (pegando etiquetas, recortes de peridico, etc.), la publicidad, a su vez, utiliza la fotografa para captarla. Evidentemente se trata de una realidad estereotipada, de una realidad que slo puede funcionar mediante tpicos. Ese saqueo de la realidad slo puede producirse, pues, sobre iconos ampliamente compartidos. Dos tipos de iconos son los habitualmente sustrados, los mediticos (actrices, famosos televisivos, cantantes populares, deportistas, etc.) y los iconos artsticos: la Venus de Milo, los Girasoles de Van Gogh, el David de Miguel ngel, el Guernica de Picasso. Slo lo que es fcilmente reconocible como arte es susceptible de convertirse en materia prima para el reciclado, para la construccin del discurso publicitario, al menos de una manera funcional. Para el primer tipo de bocado a la realidad, el propio oficio tiene un nombre: el testimonial. Y es tan antiguo como la propia publicidad: la reina Victoria, la actriz Sara Bernhardt, el Papa, Napolen, Voltaire, etc. fueron utilizados impunemente en el siglo XIX para anunciar chocolate, cubitos de sopa o caf. La llegada de la fotografa proporcion verosimilitud a la estratagema. El famoso cantante de pera Caruso recomienda una marca de tabaco! en un anuncio de 1914. No sabemos si Caruso se prest realmente a ello (en esa poca la publicidad se aprovechaba de numerosas lagunas legales) pero lo
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que s es cierto es que la imagen fotogrfica pareca autentificar sus afirmaciones. Para el segundo tipo de bocado de realidad no hay un nombre concreto, pero bien podramos utilizar el de publicidad pastiche. No es tampoco nada nuevo. Un anuncio americano de 1887 de una barbera utilizaba el famossimo Adn con su mano lnguidamente extendida, de la Capilla Sixtina para llegar a la conclusin de que es necesario afeitarse o es que acaso Dios no cre al hombre sin barba? Desde entonces hasta hoy, los grandes artistas no han parado de trabajar para la publicidad. La insercin de una pieza de arte en una estructura publicitaria, supone la apropiacin de determinados valores, de determinados significados de sta. Y al mismo tiempo el vaciamiento de su esencia, la prdida de su trascendencia, el menoscabo de su significacin artstica. La publicidad contribuye as a la desacralizacin del arte, a la igualacin. Todo vale, el remedo, el plagio, el hurto descarado. La fotografa publicitaria ridiculiza el gran arte: el David de Miguel ngel aparece vestido con pantalones Levis, la Gioconda anuncia salsa de espagueti, Vermeer sirve para los productos lcteos (como se trata de un icono menos universal ha habido que poner una etiqueta con los datos). En algunos casos se produce una recreacin (la Fuente de Ingres en el anuncio de Chanel), en otros se utiliza un smil (la fotografa y el cuadro de Fragonard al fondo). Leonardo, Tiziano, Gauguin, Lautrec, Velzquez, los templos griegos, las iglesias gticas, nada
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est a salvo de la voracidad depredadora de la publicidad. La elaboracin fotogrfica, el montaje, la manipulacin de la escala dimensional, etc. facilitan el saqueo pero tambin la verosimilitud de las extravagantes imgenes.
La referencia al gnero La mayor parte de las fotografas manejadas en publicidad trabajan sobre tpicos fcilmente identificables; poses esterotipadas, puestas en escena muy trilladas, etc. La publicidad es temerosa, un miedo natural en cuanto que maneja cifras monetarias muy grandes y en cuanto a que de la eficacia de una campaa puede depender la supervivencia de una empresa, con sus correspondientes puestos de trabajo. Hay en ella una tendencia a moverse sobre terreno conocido, con el consiguiente peligro de convertirse en un discurso gastado, insubstancial y rampln que es compensado con inyecciones de creatividad que apenas pueden disimular la general impresin de dj vu. Ms que individuos, la publicidad ilustra tipos e incluso estereotipos. Las escenas familiares o amistosas se convierten en construcciones artificiosas y afectadas, con todos los registros del clich. Todo ello contribuye a conformar una categora de imgenes identificables que muestran una sensacin publicitaria. Cuando dominaba la publicidad de producto, la fotografa objetiva ofreca abundantes ejemplos de imgenes que contenan esa sensacin publicitaria, como radiadores de Massana, a travs de la exaltacin de un objeto comercial o industrial. Posteriormente la publicidad de imagen ha ido conformando un tipo de fotografa acomodada a las necesidades de su discurso, una construccin estereotipada a base de individuos atractivos, grupos de gente
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feliz y autorrealizada, poses redundantes, etc. Es decir, una construccin bien codificada. La fotografa publicitaria se sita en relacin con el gnero ms que con el referente. Ahora bien, el gnero entendido no slo como una clase de imgenes que presentan algunas caractersticas comunes (su ligereza, su bsqueda del efecto, la transparencia del sentido o su vocacin comercial); tambin como una categora mental. El referente de la fotografa publicitaria no es la modelo, no es la escena familiar, no es el grupo de amigos, es el producto o la marca. Eso es, as mismo, lo que la convierte en inequvoca. Pero tambin remite al gnero como categora mental que nos ayuda a ponernos en situacin frente a la imagen publicitaria, que gua nuestra comprensin del discurso publicitario. No en vano es la publicidad una de las primeras manifestaciones con las que nos familiarizamos desde la infancia. No en vano son los anuncios el primer contenido televisivo que acepta el nio y en el que encuentra placer, gracias a la repeticin de los mismos y al carcter juguetn de sus montajes y sus bandas sonoras.
LA IMAGEN AUTOSUFICENTE La mayor parte de las fotografas publicitarias trabajan sobre terreno muy trillado: un cuerpo insinuante, un rostro atractivo, un bodegn apetitoso, un automvil estratgicamente encuadrado e iluminado. En todo se mantiene la vocacin de lo asombroso, lo maravilloso, lo estupendo, lo increble. Pero en realidad todo es muy aburrido. Si exceptuamos algunos aspectos tcnicos, a veces parece que nada ha variado desde los setenta. Entonces las imgenes tenan un grano ms grueso, se utilizaba a menudo el flou, haba cierta presencia de la fotografa movida (lo que hubie-
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se sido considerado una incorreccin tcnica en los treinta); pero, por lo dems, de la misma manera abundaba lo insinuante, lo apetitoso, lo atractivo, lo maravilloso. No todo, sin embargo, resulta dj vu. Sealaremos tres aspectos singulares de la fotografa publicitaria contempornea. En primer lugar, el proceso, ya sealado, de sustitucin del texto verbal. La publicidad argumentativa ha pasado a la historia. No es que la fotografa hable por s misma, es que realmente hay muy poco que decir, sobre todo si se trata de marcas bien conocidas: Levis, Chanel, Gucci, Nike. Basta con estar ah de la manera ms fascinadora posible. Pero ello demuestra tambin que la imagen publicitaria est alcanzando una autonoma diferenciadora. En segundo lugar, la tecnologa proporciona nuevas posibilidades creativas. Prcticamente no hay ya nada imposible: todos los delirios del publicitario pueden ser hechos realidad gracias a la digitalizacin y a los programas de ordenador. Los resultados pueden ser estremecedores. El tercer factor es precisamente ese gusto por la convulsin, por la sacudida. Si la fotografa est marcada, sealada, herida por la realidad. La actual fotografa publicitaria lo que parece buscar, a veces, es marcar, sealar, herir al espectador. El signo mejor acomodado en la ms vigente fotografa publicitaria es el del impacto. Es la nica forma de ponerse a la altura de los acontecimientos. Si lo que se emplea para ello es la imaginacin, no hay nada reprochable; si lo que se utiliza es la verdad de la fotografa, su severidad ontolgica, entonces se produce, como en algunos anuncios de Toscani, una de las mayores imposturas modernas. Todo ese discurso de nosotros lo que hacemos en Benetton es patrocinar la realidad se convierte en un pattico intento de autojustificacin. Esta nueva fotografa choc intenta, por supuesto, romper con el aburrimiento que rodea a la publicidad desde hace unos aos. Pero, en ocasiones, hay algo ms (o eso pretende) que puro espectculo. Son imgenes
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que se apropian de cualidades que hasta hace poco le eran ajenas a la publicidad: quieren decir, quieren agitar, a veces parecen adoptar una determinada postura moral o poltica. Pero al fin y a la postre, no es esa la cualidad ms privativa de la publicidad: la apropiacin?
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LA CONSTRUCCIN DEL OBSERVADOR EN LA IMAGEN FOTOGRFICA

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En 1434, Jan van Eyck pinta su Retrato de los Arnolfini, un cuadro cuyo contenido simblico ha sido considerado por algunos historiadores como una verdadera acta matrimonial. Pero, adems de todos los elementos que establecen el acuerdo, van Eyck introduce, en la pared del fondo, dos cosas: un espejo convexo, que refleja la escena y nos ofrece, de una manera inusualmente detallada, una vista desde atrs de lo que podemos contemplar en el cuadro, y una inscripcin que no corresponde al espacio representado (la habitacin) sino al de la representacin (el lienzo mismo); en ella puede leerse Jan van Eyck estuvo aqu. La inusual firma viene refrendada por el reflejo del espejo, en el que pueden contemplarse, al fondo, dos personas, una de las cuales, la que va vestida de azul, suele identificarse como el propio pintor. Van Eyck no afirma haber pintado el cuadro, sino haber estado all, haber presenciado la escena, convirtiendo con ello el cuadro en testimonio visual. El cuadro, pintado en lo que podemos llamar los orgenes de la perspectiva en su versin nortea, precisa explicitar los principios de su discurso; instituirse, por as decirlo, como modelo narrativo y hacer comprender a quienes lo contemplan cual es la transformacin introducida por el nuevo modo de pintar. De ah la inclusin del espejo y la repeticin de la escena en contracampo. El reflejo devuelto por el espejo permite comprobar lo que el pintor quiere establecer: que enunciador visual y objeto enunciado se sitan en el mismo espacio discursivo y que el borde del cuadro no hace sino distribuir ste, marcando el territorio de uno y otro. El matrimonio Arnolfini se constituye, as, en una leccin de perspectiva; una leccin en la que se explicita, por ostensin, lo que debe ser tenido en cuenta en la lectura de toda imagen construida segn ese principio. Avancemos hasta el pasado inmediato para detenernos en La cmara lcida, de Roland Barthes. En un pasaje de esta obra, dicho autor se
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detiene a contemplar una fotografa antigua (todo el libro es un canto a la melancola producida por el paso del tiempo y la muerte, que tan patentes hace la imagen fotogrfica). En la foto, dos nias miran un primitivo aeroplano que cruza el cielo de su pueblo. Qu vivas estn, exclama Barthes, tienen todava la vida ante s; pero tambin estn muertas (actualmente), estn, pues, ya muertas (ayer) (Barthes, 1982: 167). El texto de Barthes y el cuadro de van Eyck establecen los parmetros en que se mueve lo que Norman Bryson define como la lgica de la mirada. La extraa pirueta espacio-temporal presupuesta en la lectura de toda imagen en perspectiva. Esa lgica est, segn Bryson, sujeta a dos grandes leyes: la reduccin del cuerpo (del pintor, del espectador) a un solo punto, la mcula de la superficie retiniana, y la colocacin del momento de la Mirada (del pintor, del espectador) fuera de la duracin (Bryson, 1991: 107). Tenemos pues, dos miradas superpuestas (del pintor, del espectador) y un tiempo fuera del tiempo. Un tiempo mtico, que en el caso de la pintura es extrado del decurso del relato por el pintor y en el de la fotografa por el obturador de la cmara. Recordemos a Dubois y su principio del corte espacio temporal que produce el acto fotogrfico. En la pelcula fotogrfica la formacin de la imagen es sincrnica: todos los cristales de plata se impresionan al mismo tiempo y en toda la superficie del negativo. Es lo que separa radicalmente, segn l, la fotografa de la pintura: la captacin instantnea y tajante de aquella frente al trabajo interminable de sta (Dubois, 1986: 147). La fotografa remite al pasado, pero traslada la imagen al tiempo fuera del tiempo, un tiempo sin duracin. Espacialmente, nos encontramos con otra operacin de corte: la efectuada por el visor de la cmara (como representante de los lmites del negativo) en un contnuum espacial que se prolonga ms all de los bordes de la imagen. La diferencia aqu, segn afirma Dubois, y niega Deleuze, consiste en que mientras la pintura parte de una superficie en blanco, que el autor ir recubriendo poco a poco de pintura, el visor de la cmara del fotgrafo est siempre lleno. Lo que hace ste es explorar el mundo a travs de l y recortar aquel fragmento que le parece significativo o digno de ser conservado en imagen (Dubois, 1986: 158).
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As pues, tenemos dos observadores cuya mirada se superpone a travs del tiempo. Cuando Barthes nos describe la imagen de las dos nias, su mirada se superpone a la del fotgrafo que vio la escena y decidi fotografiarla. Wollheim llama al primero de ellos observador interno: aqul que se sita en las coordenadas espacio temporales de la escena. El otro es el observador externo; no contempla la escena, sino la imagen que la representa y sus coordenadas son el aqu y ahora de la sala del museo, la contemplacin del libro o cualquier otra situacin de recepcin de la imagen (Wollheim, 1987: 102). Es fundamental tener en cuenta que no se trata de personajes individualizados, sino de lo que la semitica denomina roles actanciales. Bryson comete un error al equiparar el observador interno al pintor (o al fotgrafo), ya que con ello se hace imposible la comprensin del autorretrato, por ejemplo, o de un cuadro realizado por varios pintores. Pero tampoco podemos equiparar el observador interno a los testigos, aquellos que contemplan la escena, visibles en la imagen o no. El rol del observador interno implica la ubicacin en un punto concreto con relacin a la imagen. A finales de los setenta, un grupo de fotgrafos comandado por Mark Klett inici un proyecto fotogrfico al que dio el ttulo de Second View. Su objeto era constatar las modificaciones y alteraciones sufridas en los ltimos cien aos por los paisajes fotografiados por Tim OSullivan, William Henry Jackson y otros fotgrafos durante las exploraciones prospectivas del gran espacio en blanco que dejaba el mapa de los Estados Unidos en la zona comprendida entre el Mississipi y la costa californiana. Pero el proyecto iba ms all de lo meramente documental. Parta de la premisa de que, en fotografa, y a diferencia de la pintura, el punto de vista est marcado por unas coordenadas espaciales precisas, y por tanto puede volver a ser ocupado. Los esfuerzos del equipo se dirigieron precisamente a esa reocupacin del punto de vista y la reflexin sobre sus implicaciones estticas: fotografiar, a finales del siglo XX, asumiendo los criterios visuales y estticos de un siglo antes.11
11. Vase al respecto Klett, Manchester Y Verburg (1984).
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La ventaja de considerar al observador interno como una posicin actancial, y no como un personaje, es que con ello podemos asumir que, en ciertas ocasiones, esa posicin est vaca. Es decir, que nadie mira, y las cosas se muestran por s mismas. Por absurdo que pueda parecer, es una idea fuertemente introducida en la cultura visual occidental. Una de las primeras imgenes tomadas por Fox Talbot fue la fachada de la abada de Lacock, donde viva. Talbot afirmaba, inocentemente, que su residencia era el primer edificio que haba dibujado su propia imagen. Una asercin que viene a abundar en la concepcin de la fotografa en sus primeros aos, cuando se considera que el fotgrafo se limita a desencadenar el proceso por el que se forma la imagen, sin que tenga otra intervencin en la misma. Pero el principio de que nadie mira est tambin inscrito en toda la tradicin de la iconografa ertica occidental. Como seala Berger en su Ways of seeing, la distincin que hace Kenneth Clark entre estar sin ropa y estar desnudo (nakedness y nudity) puede leerse como estar sin ropa es ser uno mismo y estar desnudo es ser visto sin ropa por otros y sin reconocerlo uno mismo. El desnudo es una objetualizacin del cuerpo, y el fin de esa objetualizacin es, para Berger, mostrar disponibilidad (Berger, 1972: 53). Pero para que la imagen funcione segn su modelo de discurso es preciso que entre sujeto y objeto, entre observador externo y objeto observado nada se interponga, y mucho menos la mirada de un intermediario (hay cosas en las que ms de dos son multitud). Si tenemos en cuenta que en muchos casos las pinturas de desnudo eran encargos privados de los poderosos en los que, bajo la excusa de un programa mitolgico, se esconda el deseo de contemplar desnuda a la amante (caso de las majas pintadas por Goya para Godoy), la presencia de un observador interpuesto se hace ms insoportable. En el extremo opuesto podemos situar aquellas imgenes en las que el observador interno es directamente apelado y a las que slo podemos mirar de forma tranquila asumiendo que hay una mirada vicaria que se interpone entre nosotros y la escena. Pienso en muchas de las fotografas tomadas por periodistas grficos en situaciones de conflicto en las que ellos mismos se han convertido en objeto de amenazas o actos violen-
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tos o, en otros casos, de deseado altavoz de dichos actos, ejemplificando bien el principio de la inoportunidad del testigo o su importancia como amplificador del mensaje que se pretende dar. La interposicin de esa mirada vicaria que antes rechazbamos, de alguien que mira (y corre el riesgo) para que yo pueda mirar, es fundamental. Cuando me doy cuenta de la presencia de un observador interno en la imagen debo, de algn modo, identificarlo. No ponerle nombre y apellidos, sino atribuirle una serie de competencias enunciativas y cognoscitivas. Esas competencias vienen sealadas tanto por las marcas icnicas presentes en la imagen como por la informacin colateral suministrada con ella. Nos interesan en particular las que relacionan al sujeto enunciador con el relato y lo colocan en una situacin homodiegtica (participa de los hechos descritos) o heterodiegtica (es ajeno a esos hechos y los describe desde fuera).
LAS MARCAS DE LA ENUNCIACIN Una de las caractersticas sobre las que ms han hecho hincapi las teoras de anlisis de la imagen es la preocupacin de la tradicin icnica occidental, de la imagen en perspectiva, ms concretamente, por borrar sus marcas de produccin, presentndose siempre como algo terminado y hecho a s mismo. Esta obsesin por el borrado se hace ms patente en la fotografa por la funcin discursiva que asume, desde los primeros momentos de su historia, de dar cuenta de los hechos de una forma mucho ms precisa que el ojo humano. En 1857, Lady Eastlake afirma que el papel de la fotografa es dar evidencia de los hechos, de forma tan precisa e imparcial como, para nuestra vergenza, slo una mquina puede hacer (originalmente en Eastlake, Lady Elizabeth (1987): A review, London Quarterly Review, reproducido parcialmente en Goldberg, 1981: 97). Tal concepcin del papel de la fotografa, cuyos vestigios llegan hasta nuestros das, proviene del discurso elaborado en las universidades alemanas a comienzos del siglo XIX como alegato exculpatorio de la respon-
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sabilidad de los cientficos en los resultados de sus experimentaciones. La objetividad es entendida como auto-limitacin del cientfico, que no fuerza las cosas en el proceso de obtencin de datos, limitndose a observar. Lgicamente, la objetividad as entendida no implica la verdad del resultado obtenido. La equiparacin (y confusin) de objetividad y verdad llegar al trasladar el discurso cientfico al campo de las ciencias sociales.12 Pero la idea de objetividad queda como uno de los rasgos del medio fotogrfico. As lo entienden los autores de las vanguardias, como Paul Strand o Albert Renger-Patzsch. El primero afirma que la fotografa [la primera y hasta ahora nica aportacin de la ciencia a las artes], encuentra su razn de ser, como todos los medios, en sus cualidades especficas. Y lo que, para l, diferencia la fotografa de cualquier otro medio es su absoluta objetividad. Una cualidad que es, al mismo tiempo, su contribucin y su limitacin (Paul Strand en Lyons, 1966: 136). Para el fotgrafo alemn, el secreto de una buena fotografa [] reside en su realismo. Intentar conseguir los efectos de la pintura por medios fotogrficos no hace sino llevar al fotgrafo a una situacin de conflicto con la veracidad y lo inequvoco del medio fotogrfico (RengerPatzsch en Wilde y Weski, 1997: 165). Los tres textos inciden en el uso de los conceptos de realismo, veracidad y objetividad como si fueran intercambiables y, finalmente, uno llevara al otro. Pero dejando en este momento de lado las necesarias delimitaciones e implicaciones de cada uno, me interesa resaltar la importancia de las estrategias que tienden a eliminar de la imagen las marcas de presencia del fotgrafo en la escena, relacionndolas con la idea de objetividad. Me propongo, por tanto, estudiar la elaboracin de esas marcas con relacin a la construccin de discursos que tiendan al objetivismo o a la subjetividad en la imagen fotogrfica y relacionar ambas con el principio expuesto de la construccin del observador. El estructuralismo suele servir de ayuda a la hora de plantear criterios de ordenacin de los fenmenos. Y suele tener la ventaja de permi12. Vase al respecto Daston, Lorraine y Gallison, (1992: 81-128).
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tir dejar fuera de esa clasificacin todos aquellos que nos molesten para plantear la idea preconcebida, pero de vez en cuando se puede recurrir a l. Seguir el modelo lgico conocido como grupo de Klein, supone establecer dos elementos opuestos (objetividad/subjetividad, en este caso), y admitir que, de inmediato, a cada uno de ellos se le opone su contradictorio (no objetividad y no subjetividad). La disposicin grfica de este conjunto es de sobra conocida por el uso que de ella ha hecho la semitica greimasiana. Ahora bien, es preciso reconocer que, dada la vastedad del campo fotogrfico, no resulta difcil encontrar una imagen (y al estructuralismo le suele bastar con una) que se acomode a los requisitos de cada una de estas posiciones. Tambin es cierto que al determinar estos cuatro grupos dejamos fuera, o forzamos a adaptarse a ellos, toda una gradacin de matices, tonalidades y medidas en cada una de ellas. De ah mi preferencia por los ejes, o gradientes, en lugar de los rgidos cuadrados, y por plantear una evolucin continua desde el imposible de una objetividad absoluta a la radicalidad de una subjetividad total. Entre ambos, como siempre, hay una gama de posiciones intermedias que, como en el caso de Eugene Smith, combinan objetividad con honestidad, o cualquier otra disculpa que uno quiera llevarse a la boca.
EL DISCURSO DE LA OBJETIVIDAD En sus tiempos de conservador de fotografa del MOMA, Beaumont Newhall mostr una serie de fotos de Dorothea Lange, positivadas por Ansel Adams, a Roy Striker, director de la FSA. Para sorpresa de Newhall, Stryker se enfureci; quera donar al museo una pila de copias en 20x25 cm para que los visitantes pudieran contemplarlas, y cuando estn desgastadas, dijo le envo otro montn (Beaumont, 1984: 4). Stryker consideraba que sus fotgrafos recogan hechos con sus cmaras, y por lo tanto ni reconoca cualidades artsticas en sus imgenes, ni estaba interesado en ningn tipo de autora.
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Stryker, sin embargo, no tiene en cuenta ninguna de las caractersticas que pueden dar a la imagen fotogrfica ese estatus de mera recogida de datos. Sus fotgrafos iban equipados con sus cmaras, un juego de mapas y sus famosas notas de trabajo; instrucciones precisas, redactadas por Stryker, sobre los temas que deban fotografiar y las caractersticas de las imgenes. En una de esas notas, enviada a Arthur Rothstein en 1939, le sugera tomar fotografas de los siguientes temas: pesebres vacos (muy importante). Buenas fotos del maz sin recoger en los campos (muy importante*). Estas imgenes deben dar la sensacin de que el maz es un cultivo productivo [] hablando de la calidad de vida que se ha creado alrededor de esta frtil tierra (Bendavid-Val, 1999: 53). No pas mucho tiempo antes de que algunas de las fotos realizadas por sus fotgrafos, como la famosa calavera de buey de Rothstein, fueran motivo de escndalo cuando se supo que el fotgrafo haba llevado la calavera hasta un terreno reseco para recoger ms claramente el dato de la sequa en los estados del medio oeste. Una manipulacin que contradice profundamente los principios declarados por los fotgrafos. El propio Rothstein escriba: Para el fotgrafo documental, la simple honestidad intensifica la imagen con la dignidad de los hechos (Rothstein, 1979: 6). De todos es sabido cules son los argumentos de la neutralidad: ausencia de fugas de lneas o perspectivas exageradas, mirada horizontal, textura fina de la pelcula, focalizacin neutra (sin partes fuera de foco, salvo al fondo de la imagen); ausencia de todo aquello que rompa con los principios de la ventana albertiana. Pero nada de esto aparece en las imgenes pertenecientes a la FSA. El discurso de la objetividad en los comienzos del documentalismo es metafotogrfico; atae ms al contexto de presentacin y a la ideologa dominante que a la propia imagen. Del anlisis que Bettetini hace del sujeto enunciador en lo que denomina conversacin audiovisual puede deducirse cmo la idea de objetividad del texto informativo se relaciona, en cierto modo, con determinadas estrategias, como la voz corporativa o la formulacin del enunciador
* Subrayado en el original.
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como mero recolector de hechos; es decir, alguien que no interviene en el proceso y cuya participacin puede (y debe) no ser tenida en cuenta (Bettetini, 1986: 122). Y el modelo enunciativo de determinadas estructuras periodsticas incide en este principio. Rara vez podemos ver en los peridicos una imagen de agencia firmada por su autor individual. Es siempre el sujeto colectivo, la agencia, quien estampa el nombre al pie de la imagen. S, claro, tambin est la comodidad de los redactores de los peridicos y otras costumbres introducidas por la velocidad a la que se desarrollan los procesos informativos. Pero la ausencia de firma permite reforzar la idea de ausencia de subjetividad: ausencia de sujeto. Cuando la posicin del observador interno est vaca, la imagen nos invita a ocuparla nosotros mismos. A que, sin la mediacin de nadie, seamos nosotros mismos quienes contemplemos la escena. Bajo estas premisas se realizan buena parte de las fotografas de carcter cientfico, tomadas bajo protocolos muy estrictos que permitan realizar lecturas referentes a tamaos, proporciones y otros datos. Es decir, no hay un observador individualizado cuyas marcas puedan ser constatadas en la imagen; todo lo ms, un protocolo de actuacin que tiende, justamente, a eliminar la individualidad. Claro que ste es el discurso cientfico. Su traslado, directo, al mbito de la comunicacin de masas pronto se revel insostenible; y ms hoy da cuando, a la hora de hablar de objetividad o realismo, el primer problema con que nos topamos es definir lo real. Toda la reflexin crtica de los aos ochenta sobre el documentalismo busca desmontar, pieza a pieza, la idea positivista de la objetividad fotogrfica. Insostenible? Pues es, justamente, el modelo de discurso que propone buena parte del arte conceptual en su uso de la imagen fotogrfica, donde la contemplacin de la imagen no es ms que un sucedneo de la contemplacin directa de la obra, que posibilita, en la aplicacin ms inocente posible del medio fotogrfico, la visin indirecta. La obra de Per Barclay es un buen ejemplo. Barclay realiza instalaciones consistentes en inundar un espacio (normalmente una habitacin), con un aceite oscuro. Los visitantes pueden contemplar la intervencin desde la puerta, pero, lgicamente, no entrar en ese espacio, del
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cual estn excluidos. Esto en cuanto a la instalacin, pero el planteamiento se repite en la imagen, cuyo encuadre incluye, habitualmente, el marco de la puerta, cuya funcin es la de marcar la lnea divisoria entre el espacio de la intervencin y el del observador (interno). Las oil rooms provocan en el observador la sensacin de tensin que produce contemplar un espacio del cual uno est radicalmente excluido; un espacio que no se puede practicar: saber cules son sus dimensiones, si la negra y brillante superficie tiene o no profundidad, romper, en suma, la duplicidad del techo en el suelo. La fotografa cumple el papel de sucedneo de la instalacin; contemplar la imagen es una forma de contemplar aquello que ha sucedido en otro lugar y otro tiempo y, curiosamente, en la mayora de los casos, y a pesar de ser vendida como una obra de Per Barclay, no ha sido realizada por el artista, sino por un fotgrafo contratado e instruido por l sobre las caractersticas que debe tener en cuanto a encuadre, ngulo de toma etc.
LA VIEJA NUEVA OBJETIVIDAD (Y LA NUEVA) Los planteamientos defensores de la objetividad, quiz debamos llamarlos neutralistas, tienen una utilizacin ms clara en la Alemania de Weimar, pero no con la finalidad de eliminar la presencia del observador interno, sino con la de construir un nuevo observador, uno que responda a los requisitos de los nuevos tiempos, marcados por la tecnologa y la velocidad. Albert Renger-Patzsch y August Sander son, a mi modo de ver, dos de los mejores representantes de esta tendencia. La contencin predicada por el primero se manifiesta visualmente en la sistematicidad del segundo, o en lo directo del uso del procedimiento fotogrfico por parte de Renger Patzsch. Pero, pese a la advocacin del poder de objetividad de la lente, lo que buscan los fotgrafos de la Alemania de Weimar y sus correspondientes del otro lado del Atlntico (Strand, Weston) no es la neutra representacin del mundo, sino su redescubrimiento visual, construir una nueva visibilidad basada en la tecnologa; una mirada que
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sea capaz de dar cuenta del entorno y las formas de la nueva sociedad industrial. Pero, para entender mejor la nueva objetividad, puede resultar conveniente, aunque paradjico, situarnos en el momento presente y analizar la relectura que de los principios de ese movimiento ha hecho la fotografa contempornea alemana, agrupada alrededor del matrimonio Becher bajo la denominacin de Escuela de Dsseldorf. Veamos, en primer lugar, a los Becher. Su obra es fcilmente reconocible por la traslacin directa que hace de la metodologa cientfica al campo artstico. Imgenes de instalaciones industriales, fotografiadas bajo unas condiciones respetadas escrupulosamente: angulacin de la imagen, fondo gris neutro, luz correspondiente a un da nublado, siempre el mismo punto de vista. Los Becher retoman los principios desarrollados por Renger-Patzsch y la vanguardia de entreguerras en cuanto al distanciamiento moral respecto del objeto. Pero la esencia de su obra est en la repeticin, y en la presentacin de sus imgenes en series, enormes mosaicos que permiten contemplar la reiteracin de las formas arquitectnicas y formular la existencia de arquetipos en las deshumanizadas construcciones industriales. El resultado es justo el contrario al que podra pedirse a una fotografa en la que el enunciador visual se retira. No es el objeto lo que vemos, sino su carcter de constructo cultural. Y con ello consiguen cortocircuitar el funcionamiento de la imagen. Thomas Ruff consigue trasladar esta idea de la serie a la imagen nica. A diferencia de los Becher, sus discpulos han optado por el color y por adoptar algunos de los modelos narrativos de la pintura, como la escala. La gran escala. Los retratos de Ruff son inmensas fotos de carn, en las que el sujeto descrito mira al infinito, a un tamao aproximadamente cien veces mayor que el de una imagen de este tipo. Y en la escala reside la clave. Si la pequea foto de carn cumple la funcin social de permitirnos identificar a un individuo, las enormes fotos de Ruff nos dicen que no hay individuo, slo imagen. No hay un referente del mundo histrico al que la fotografa remita basndose en una relacin de mimesis. Del mismo modo que tampoco hay estratificacin de significados,
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puesto que la imagen, por su escala, se separa de su objeto, se reduce a tan slo una imagen (Durand, 2002: 42). Una imagen que Durand declara laica, puesto que lo que afirma es justo su condicin de imagen fotogrfica, no de sustituto del mundo histrico. Podemos explorar un poco ms el panorama de la escuela de Dsseldorf, pero el resultado no vara mucho. Sea Andreas Gursky o Candida Hfer el objeto de nuestro inters, el resultado no vara excesivamente. La frialdad, la contencin que predicaba Renger-Patzsch, ha devenido, en la relectura de las vanguardias que desarrolla la fotografa contempornea alemana, ruptura del nexo entre imagen y mundo histrico, y vaciado de los planteamientos tradicionales del arte. Uno de los ejemplos en que centra Wollheim su estudio del observador interno de la imagen son las pinturas de Friedrich, inaugurador del romanticismo alemn. Se ha mencionado muchas veces la influencia del pintor romntico en el fotgrafo de la transvanguardia. Pero lo que en Friedrich era, segn Wollheim (1987: 136 y ss.), construccin de un observador elevado sobre el mundo, al par que retirado de l, alguien de una sensibilidad especial, en Gursky es sustituido por el vaco. Rgis Durand llama la atencin sobre la reiterada presencia de cuadrculas en las fotos de Gursky y el efecto que producen de alejamiento, de ruptura del nexo entre fotografa y mundo histrico. No se trata de ausencia de observador interno; se trata de marcar la incapacidad para remitir la imagen al mundo histrico.
LA ESTRATEGIA DEL MIRN He propuesto denominar al tercer alto en nuestro recorrido la posicin no objetiva. En ella propongo incluir aquellos modelos de discurso que renuncian a la imposible objetividad, pero sin marcar claramente las imgenes producidas como subjetivas. Sin llenar el espacio de la representacin de seales del paso o la presencia del fotgrafo en el espacio representado.
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La simple formulacin de este principio nos indica el mbito fotogrfico que se incluye en esta categora. Se trata del estilo iniciado por Erich Salomon, uno de los pioneros del moderno fotoperiodismo en los aos veinte en Alemania, cuya mxima era tan simple como compleja de llevar a cabo: pasar desapercibido. Fotografiar sin que los fotografiados fueran conscientes de ello. Con una cmara de difcil manejo, pelculas poco sensibles y un trpode!, Salomon se las ingeniaba para fotografiar a hurtadillas, rompiendo con ello el ceremonial de la pose y el estatismo de los fotografiados. Lo suyo no era la escena, sino la vida en directo. A partir del xito de las fotografas de Salomon, toda una generacin de fotgrafos se equipar con cmaras de formato reducido y pondr en prctica los dos principios bsicos de la fotografa de tendencia documental en el siglo XX: captar el instante decisivo y pasar desapercibido en la escena. Pasar desapercibido supone trasladar el modelo de conocimiento del racionalismo cartesiano al campo de la fotografa. Si recordamos los grabados que ejemplifican el funcionamiento de la cmara oscura en el siglo XVII nos encontramos, casi siempre, con la misma estructura: un individuo que contempla el mundo, pero desde un recinto cerrado (la cmara), separado del mundo. Ese distanciamiento es, para Descartes, la condicin necesaria para lograr un conocimiento objetivo del mundo. Y es lo que la potica de la instantnea plantea. En las fotografas de Cartier Bresson, desde luego, pero tambin en Munckasi, o Kertsz nos encontramos siempre el mismo planteamiento: que no es sino dividir el espacio lgico de la escena en dos. Marcar una divisoria, sealada por el borde inferior de la imagen, entre lo que es espacio del discurso y lo que es espacio del observador. W. Eugene Smith sola referirse a esta forma de trabajo como trabajar como una mosca pegada a la pared, alguien que presencia todo sin que se sea consciente de que est all. Una idea parecida puede desprenderse de los escritos de Cartier Bresson: (2003:19):
En un reportaje fotogrfico llega uno a contar los disparos, un poco como un rbitro y, fatalmente, se convierte en un intruso. Es preciso, pues,
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aproximarse al tema de puntillas, aunque se trate de una naturaleza muerta. Sigiloso como un gato, pero ojo avizor. Sin atropellos, sin levantar la liebre. Discrecin, rapidez de reflejos, calma, ver sin ser visto. Toda una concepcin cinegtica de la fotografa, para la que el objeto es como una presa, algo que hay que capturar vivo, ya que, si no, si alguna vez nos vencen las prisas, o alguien ha reparado en tu cmara, basta con olvidar la fotografa y dejar, amablemente, que los nios se renan a tu alrededor.
Es, sin duda, la potica del mirn; de quien ve sin ser visto: el Gran Hermano. En el programa televisivo podemos ver claramente esa divisin del espacio, puesto que la famosa casa est construida desde ese principio. Hay un espacio de la escena (las diferentes estancias de la casa) y un espacio del observador (las galeras construidas alrededor de ellas para posibilitar el desplazamiento de las cmaras). La posicin del observador es totalmente heterodiegtica. En la pintura del siglo XVII es habitual encontrar elementos que refuerzan esta idea de divisin del espacio en funcin de los roles actanciales. Los bodegones de Snchez Cotn, con su tpica estructura de objetos situados en el alfizar de una ventana, son un ejemplo clsico de este principio. De hecho, la firma de Cotn suele situarse en el muro, frente al observador, sealando claramente cual es su espacio, hasta donde llega. Pero tambin solemos encontrarnos otros elementos, retomados despus por el cine y la fotografa, que separan claramente el espacio del observador del de la escena: vanos de puertas, ventanas, cortinajes, todos aquellos elementos que no solamente refuerzan la presencia del marco, sino que crean una divisoria en la imagen.13 La forma de actuacin del fotoperiodista entendido como cazador de momentos decisivos ha sido objeto de debate a lo largo de la historia del fotoperiodismo, y, con mayor radicalidad, desde finales de los aos setenta. Un fotgrafo que observa como alguien externo, que no asume ninguna responsabilidad por lo que ocurre ante l. Un fotgrafo que a la hora
13. Vase al respecto el anlisis que hace Victor Stoichita (2000).
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de elegir entre salvar una vida y tomar una foto opta por lo segundo es la visin ms radical, y no por ello infrecuente, de este planteamiento. Fuera del dramatismo de las situaciones que implican un compromiso moral, y desde una perspectiva tecnolgica radicalmente opuesta, el discurso de Massimo Vitali tiene en la invisibilidad una de sus principales caractersticas. En ciertos aspectos, Vitali supone una vuelta a la estrategia de Salomn, pero hiperbolizada. No se trata de ocultar una pequea cmara de placas de 6x9 cm, sino un trasto de madera que utiliza negativos de 20x25 cm colocado al final de un trpode, con plataforma, de ms de cuatro metros de altura. Curiosamente, semejante aparato escnico produce el efecto contrario al que cabra suponer: en las fotos de Vitali todo el mundo ignora la presencia imponente de quien observa desde lo alto. La adopcin de ese punto de vista viene inspirada por la teora del teatro renacentista italiano, y ms concretamente por el denominado punto de vista del prncipe (Calvenzi, 2004: 18). Dicho punto no es otro que aqul en el que hoy da se suele situar el llamado palco de honor en los teatros; situado a unos cuatro metros del suelo, en el vrtice de una virtual pirmide de la visin que cubrira el escenario, desde l se puede observar perfectamente la escena destacado del resto de los asistentes, que se sitan por debajo. Encaramado a lo alto de su enorme trpode, Vitali contempla y registra un mundo que, al estar l situado fuera del campo de visin, lo ignora.
LA MARCA DEL CAZADOR A comienzos de los sesenta, Cornell Capa, hermano de otro de los mitos del fotoperiodismo, organiza una exposicin en la que se incluye imgenes de su hermano junto a otros nombres clsicos de la agencia Mgnum. Cornell siempre ha sido un gran inventor de eslganes, y el que acua para la ocasin ser uno de los mejores: The concerned photographer (El fotgrafo comprometido). La tesis que defiende la exposicin es la existencia de una serie de fotgrafos que, ante la injus-
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ticia o la desgracia humana, toman partido, se comprometen con la causa de los dbiles. No es ms que propaganda, de un falso corte humanista, que busca, fundamentalmente, justificar la actuacin del fotoperiodista ante las situaciones a las que se enfrenta. Robert Capa es, lgicamente, uno de los incluidos en este proyecto, y aunque cabra preguntarse por la naturaleza de su compromiso, no es este el momento de analizar esa cuestin, sino las caractersticas de sus imgenes y del mito creado por l mismo sobre su personaje fotgrafo. Si observamos atentamente sus fotos de la guerra civil espaola, nos daremos cuenta de lo que implican sus encuadres cerrados o la mala composicin de algunas de sus imgenes. No importa que su ms famosa fotografa est escenificada, sa es otra cuestin, aunque no irrelevante. Pero la angulacin en contrapicado, el descuido, que indica inmediatez en el encuadre, y, sobre todo, el modo en que fue presentada la foto en los semanarios ilustrados, nos llevan a construir una estrategia de testimonio. De estar viendo una foto conseguida por alguien que se encuentra en la misma situacin que el que muere. Que podra morir, como as ocurri, aos ms tarde, en lugar del soldado. Alguien, y aqu surge la diferencia con el estilo Cartier Bresson, que comparte riesgos y situaciones con los fotografiados. Un observador homodiegtico, que ve y sabe lo mismo que sus personajes. Dejando a un lado el dramatismo y las implicaciones que tiene el trabajo de Capa, podemos ver una actitud similar en la obra de algunos fotgrafos contemporneos. No en vano, una de las crticas ms insistentes al documentalismo clsico era el distanciamiento respecto a los problemas mostrados por la cmara. Nan Goldin, en su Ballad of sexual dependency, asume la misma posicin de enunciador homodiegtico, alguien que fotografa su propio mundo y que es, a la vez, testigo y protagonista. La foto de la propia Goldin con los ojos amoratados tras una discusin con su novio confirma este planteamiento. En otros fotgrafos, la homodigesis se manifiesta en las miradas de los personajes, que denotan no slo consciencia de la presencia del fotgrafo, sino interaccin con l. William Klein fue siempre un maestro de la fotografa agresiva, en la que los personajes son interpelados por la
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cmara y dirigen sus gestos y reacciones hacia quien est detrs de ella. Y, finalmente, no debemos olvidar la posibilidad de construir un observador simplemente a travs de su modo de mirar. Wollheim, recordemos, analiza las pinturas de Friedrich, de las cuales extrae la idea de un observador de actitud moral elevada, distanciado del mundo, pero no como en la pintura holandesa del siglo XVII, donde ese distanciamiento implica, fundamentalmente, descorporeizacin del observador, reducido a un simple punto en el espacio. En Friedrich la elevacin del punto de vista es un reflejo de la elevacin moral del individuo capaz de contemplar la Naturaleza en toda su extensin y magnitud. Y todas estas actitudes, plasmadas, adems, con un programa esttico muy similar, heredero directo del romanticismo, las encontramos en Ansel Adams, el fotgrafo que combina la ideologa de los primeros colonizadores del continente con la desaparicin, casi de facto, de los territorios que la fundamentaron. Una de las caractersticas fundamentales de la obra de Adams es la puesta de una refinadsima tcnica fotogrfica al servicio de su proyecto esttico, que no es otro que explotar al mximo las posibilidades del medio para lograr plasmar su particular visin de la Naturaleza. Adams es la explosin de la forma, obtenida mediante un magnfico dominio de la fotometra y densitometra. En la introduccin a uno de sus tratados sobre tcnica fotogrfica, reconoce que algunos consideran que mis fotos se sitan en la categora realista. La verdad es que lo que contienen de realidad es su precisin ptica; sus valores son, sin lugar a dudas, desviaciones de la realidad (Adams, 1981: IX). Lo importante en Adams no es la reproduccin del mundo exterior, sino la visualizacin de un sentimiento interior, mediante un proceso en el cual la tcnica est al servicio de su logro.
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COMUNICACIONES
EL ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA Y SU HISTORIA
TIEMPO Y RITMO EN LAS IMGENES FIJAS

AURELIO DEL PORTILLO GARCA
Universidad Rey Juan Carlos, Madrid
Mientras que el problema del espacio y su representacin en el arte ha ocupado la atencin de los historiadores del arte en un grado casi exagerado, el problema correspondiente del tiempo y la representacin del movimiento ha sido extraamente descuidado. Por supuesto, hay observaciones dispersas por la bibliografa, pero nunca se ha tratado hacer un tratamiento sistemtico (Gombrich, 1993: 39).
La cita hace referencia a una conferencia de Gombrich en el Warburg Institute que tuvo lugar en junio de 1964, dentro de un ciclo sobre El tiempo y la eternidad. No parece que se haya avanzado mucho en estos cuarenta aos ya transcurridos, y sin embargo algunas artes estn hechas precisamente de la sustancia del tiempo, como la msica, la danza, el teatro, el cine y la poesa. A pesar de su obviedad no es fcil aprehender razonablemente esa sustancia. Mucho ms grave es la dificultad que plantea el problema de la temporalidad cuando no es tan evidente como razn y estructura de las representaciones, como es el caso de las imgenes fijas. Consideramos que la relacin entre los distintos campos y niveles de la percepcin y las diferentes representaciones icnicas ya ha sido ampliamente estudiada desde diferentes enfoques tericos y experimentales (Zunzunegui, 1989), pero creemos posible aportar una reflexin en ese mbito menos desarrollado relacionado con la temporalidad. La fotografa hereda y replantea el conflicto del tiempo que se haba ya fraguado en la pintura con la que comparte su carcter de imagen fija, de extraccin de un instante fuera del discurrir aparentemente imparable que llamamos tiempo, generando, sin embargo, como vamos a explicar, su propia relacin de temporalidad. Por esa proximidad y similitud en el objeto de estudio que nos ocupa no hacemos una distincin radical entre las diferentes tcnicas y recursos de creacin de imgenes fijas o representaciones no cinticas, sino que ms bien las identificamos y aproximamos an ms
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por sus sustancias comunes a las que prestamos ahora especial atencin como aportacin al anlisis de las imgenes fotogrficas. A una de esas sustancias se refera el propio Gombrich cuando afirmaba un poco ms adelante en el mismo texto al que antes hacamos referencia (Gombrich, 1993: 41):
El artista nunca puede utilizar ms que un nico instante temporal de una realidad que cambia sin cesar y, si se trata de un pintor, slo puede contemplar ese instante bajo un nico aspecto.
En este caso se refera al Laocoonte de Lessing, publicado en 1766, en el que se establecan las fronteras entre la pintura y la poesa. Quizs ese nico aspecto de contemplacin puede considerarse relativizado por el cubismo y, de forma ms figurativa, por otros intentos anteriores de simultanear situaciones o puntos de vista diferentes. Incluso se ha representado el movimiento de forma plstica como en el ejemplo claro del famoso Desnudo bajando una escalera pintado por Marcel Duchamp en 1912. No nos vamos a referir aqu a trpticos o cuadros en los que se den distintos instantes en simultaneidad, como en tantas representaciones religiosas. Tampoco a la superposicin de imgenes diferentes que permite con facilidad la fotografa, sino ms bien al proceso fsico y mental que implica el acto de crear la imagen y el acto de mirar la imagen, ambos sujetos a una sucesin de momentos y acontecimientos dependientes de una visin globalizadora donde cobra sentido su discurso, donde cobra vida y contenido la forma (Arnheim, 1979: 411):
Es evidente que para crear o comprender la estructura de una pelcula o de una sinfona hay que captarla como un todo, exactamente igual que la composicin de una pintura. Hay que aprehenderla como una secuencia, pero esa secuencia no puede ser temporal, en el sentido de que cada una de las fases vaya desapareciendo al ocupar la siguiente nuestra conciencia. Es la obra entera la que ha de estar simultneamente presente en nuestro pensamiento si queremos comprender su desarrollo, su coherencia, las interrelaciones que hay entre sus partes.
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TIEMPO Y RITMO EN LA IMGENES FIJAS
Arnheim, lgicamente, sigue el discurso de la Gestalt, de la unidad elocuente de la totalidad frente a la suma analtica de elementos aislados. sta es una clave esencial en nuestro trabajo, la de la obra entera en la mente como marco de referencia para la integracin de sus posibles estructuras fragmentadas. Se trata de observar que la construccin mental de las formas afecta igualmente a las estructuras del espacio y a las estructuras del tiempo, como evidencia el ejemplo de la msica. Integramos elementos fragmentados en una percepcin global que es precisamente la que les da valor. Una nota aislada es una vibracin simple, pero junto con otra crea un intervalo armnico o meldico que tiene valor por s mismo aunque se d a distintas alturas o tonos, de la misma manera que los trazos de un cuadro o las pequeas partculas de una fotografa, ya sean granos de origen qumico o pxeles electrnicos. Por lo que respecta a las imgenes fijas es precisamente esta globalidad formal la que nos permite hacer comparaciones con otros lenguajes ms claramente elaborados con tiempo, en el tiempo, sobre el tiempo, como estbamos comentando. La temporalidad, y sus respectivas proporciones, puede establecerse en la realizacin y lectura de cualquier texto siempre realizada paso a paso, instante a instante, por secuencias, a golpes o tramos, con fragmentos que se refieren a la unidad final mientras la construye, aunque todo ello ocurra sin una lnea de referencia nica perteneciente a la categora de tiempo cronolgico, el de los relojes, medida absolutamente artificial que no nos interesa especialmente ahora. Queremos observar tambin si hay alguna experiencia rtmica que resulte independiente, liberada, de las razones mtricas, entendiendo ritmo como proporcin coherente entre las relaciones y reiteraciones que se dan en un conjunto. Sabemos efectivamente que miramos a golpes, que hacemos una secuencia de observaciones estticas separadas por intervalos de contemplacin detenida (Pppel, 1993). Puede ah haber un orden y estructura dirigida de forma limitada por el autor (Berger, 1990: 194):
El largo o breve proceso de pintar un cuadro es el proceso de construccin de esos momentos futuros en los que la pintura ser contemplada.
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En realidad, pese al ideal del pintor, estos momentos no pueden nunca ser enteramente definidos. La pintura nunca puede satisfacerlos en su totalidad. Lo cual no obsta para que todas las pinturas vayan dirigidas a esos momentos.
Lo mismo puede decirse de la fotografa. Lo ms inmediato en la percepcin de una imagen inmvil es su relacin de fuerzas situadas en un mismo espacio delimitado. Al ir encontrando ciertas claves de relacin, de proporcin, estamos creando una sucesin y secuencialidad de la lectura para las que se pueden establecer semejanzas con otros lenguajes de carcter cintico, en los que, por cierto, tampoco se plantea el tiempo cronolgico como un referente definitorio (Arnheim, 1979: 410):
Es realmente la experiencia del paso del tiempo lo que distingue la actuacin de una bailarina de la presencia de una pintura? [...] Naturalmente percibimos la actuacin de la bailarina como una secuencia de fases. La actuacin contiene un vector, cosa que no ocurre en la pintura. Pero no se puede afirmar realmente que se verifique en el tiempo.
Dotar de articulacin temporal a las imgenes no es un artificio til para nuestros propsitos tericos, sino un hecho real necesario en su construccin, en el acto de la realizacin, y tambin una bsqueda de quienes han intuido en el hecho de mirar la imagen un acto de contemplacin viva, mvil, cambiante (Pppel, 1993: 77):
Paul Klee se interes vivamente por cuestiones de psicologa de la percepcin. Le atraa especialmente el cubo de Necker. En muchas de las obras de Klee se puede ver cmo jug con dibujos del cubo y aprovech las posibilidades de configuracin de su perspectiva doble. [] Por lo que ya sabemos, una de esas imgenes de Klee no puede ser estable, sino que, en funcin de nuestra manera de mirar, dar lugar continuamente a nuevos puntos de vista.
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El mismo Klee atribuye cualidades temporales y, an ms, musicales a la pintura. De l se ha afirmado en muchas ocasiones que realizaba una suerte de juego musical en sus cuadros (Klee, 1979: 59):14
El factor tiempo interviene no bien un punto entra en movimiento y se convierte en lnea.15 Lo mismo cuando una lnea engendra, al desplazarse, una superficie. Y lo mismo, tambin, respecto del movimiento que lleva de las superficies a los espacios. Acaso alguna vez nace un cuadro de modo sbito? Nunca! Va montndose pieza por pieza, de no distinta manera, por cierto, que una casa. Y el espectador recorre de una sola mirada toda la obra? (A menudo s, ay!).
Aunque Klee se lamentara de ese golpe de vista nico, referido ms bien al desinters o inatencin de muchos espectadores, no debemos descuidar la visin global a la que nos estamos refiriendo, de la que depender la aparicin de la forma y en ella la de las posibles relaciones y proporciones que den lugar a experiencias estticas y rtmicas en las que se capta y se constata de forma vvida la coherencia del texto visual. Y ms all de ello, o mejor dicho a partir de ello, se detona la penetracin anmica en las profundidades del significado y en las connotaciones simblicas o ideolgicas que en sus distintos niveles dotan de nuevas dimensiones a la lectura de la imagen, de la misma forma, aunque en orden inverso, que lo hicieron al inspirar su creacin. Podemos hablar en este sentido de la integracin de cinco dimensiones: las tres del espacio y la cuarta del tiempo, inseparables, como hemos afirmado, y la quinta dimensin que es la vivencia completa de la imagen como representacin de una visin o actitud ante el mundo que utiliza este
14. Aparte de sus juegos pticos mviles basados en ilusiones semejantes a las del cubo de Necker se puede percibir la intencin de musicalizar su pintura en sus cuadros y en sus textos escritos. As lo afirma, por ejemplo, R. M. Rilke: Incluso sin que se me hubiera dicho que tocaba el violn infatigablemente, haba adivinado que su dibujo era muchas veces transcripcin de msica, en Klee (1979: 21). 15. Obsrvese el paralelismo entre las afirmaciones de Klee y las de Kandinsky que citaremos ms adelante.
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mecanismo para comunicarse. Esta quinta dimensin en realidad se ramifica en campos de denotacin y connotacin a escala mental y emocional posiblemente muy amplios, pero los englobamos en una sola categora que toca esa experiencia espiritual que, de alguna manera, justifica la existencia del arte. La percepcin y asimilacin, tanto por fragmentos o elementos de construccin de la imagen como en su globalidad, en su totalidad, supone un tiempo extrado o rescatado del discurrir del tiempo cronolgico de los relojes. De esta manera se establece una cierta semejanza con otros estados de fascinacin o xtasis y es que el mecanismo del tiempo originado por el mecanismo del pensamiento se detiene en la contemplacin creativa. Y de nuevo nos encontramos con el protagonismo de la mirada perceptiva, en accin, del lector-espectador: El artista se sirve, pues, de la creatividad del cerebro humano; no slo del suyo, sino tambin del espectador (Pppel, 1993: 77). Es el proceso de lectura el que consolida la eficacia de una construccin representativa y a ese proceso se dirigen las tcnicas de la representacin. Desde el engao ptico de la cinematografa, hasta el no menos mgico y tramposo sistema de representacin del espacio en claves monoculares (Gubern, 1987: 20). Entre medias, todos los dems recursos que inciden en una reproduccin en la mente de claves de reconocimiento y creacin de fantasmagoras e ilusiones que componen el universo icnico del que no escapa, a nuestro juicio, ninguna realidad visible. Parece obvio que es nuestra actividad mental la que dota de valor a la espacialidad y temporalidad del objeto de la percepcin. Podemos afirmar pues que existe un tiempo fsico (la divisin en partes iguales de un suceso perceptible como es el movimiento de la tierra) y otro tipo de tiempo que podramos denominar como psicolgico. Dicho de otra manera, nuestra mente crea espacio y tiempo para explicar (desplegar) lo que llamamos realidad, aunque tambin en ocasiones escapa de ese discurso a otros estados o dimensiones completamente distintos (Krishnamurti y Bohm, 1985). Todo esto podra ser interpretado de otra manera, algo as como las confusiones que tienen los nios entre los rganos y el pensamiento o actividad cerebral (en una edad media de seis aos creen que se piensa
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con la boca), como explica Piaget (1978: 42), y tambin con el acto de ver iluminado por los ojos, como crean en la antigedad que se produca el fenmeno de la visin (Empdocles). Es muy interesante comprobar la enorme dificultad que tenemos para distinguir lo que percibimos de forma pasiva como algo que nos llega exterior a nuestros dispositivos sensoriales o cerebrales y lo que estamos proyectando desde nuestro interior, desde nuestra actividad mental. En todo caso parece no quedar ya duda en ningn mbito del conocimiento humano de que es en la mente donde debemos buscar las claves de interpretacin de todas las representaciones a las que llamamos realidad o realidades, en sus mltiples y muy diferentes niveles, sin saber en la mayora de los casos qu queremos decir con tales palabras.16 Debemos considerar entonces que el hecho de sumar y articular fragmentos en el espacio y en el tiempo como una frmula para construir representaciones asequibles de la realidad es, en todo caso, un artificio, un mecanismo que est ntimamente ligado con la naturaleza funcional del cerebro humano en la interaccin de las actividades tipo hemisferio izquierdo y tipo hemisferio derecho (Rojo Sierra, 1984; Rojo Sierra y Garca Merita, 2000). Una parte de nuestro cerebro analiza los elementos de un texto y la otra capta el sentido del conjunto. Podemos decir que el hemisferio tipo izquierdo lee las notas de la partitura y el hemisferio tipo derecho comprende la msica, capta la forma musical, la globalidad. Es igual para las formas espaciales. Las claves que buscamos para un posible anlisis de elementos y proporciones en una imagen fotogrfica o pictrica parecen estar en la vivencia de la concepcin-creacin y en la de la lectura-recreacin, como totalidad, a travs del puente que crea el objeto visual, y no estarn sometidas a relojes, metrnomos, reglas ni otros artilugios de medida, sino a la capacidad del texto de mantener sobre l la atencin de forma activa y continua, tensando y relajando por zonas
16. Incluso en el campo de la fsica encontramos conclusiones extraordinarias, como la famosa frase del premio Nobel Werner Heisenberg en la que deca descubrir el universo ms que como un objeto como un gran pensamiento.
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la lectura, como hace la msica, con disonancias y consonancias, aumentando y disminuyendo la densidad, creando modificaciones en la sensacin psicolgica de velocidad, y estableciendo proporciones que generen, en ese mbito de la atencin captada y dirigida, una forma coherente apoyada en el ritmo (Portillo, 2003). Prestamos atencin en este discurso proporcionado espacio-temporal al papel que desempean los rasgos o trazos significantes con los que se construye la imagen, sin los que ninguna forma ni significado podra llegar a ser, pero considerndolos siempre dentro de una totalidad. Por supuesto que en cualquier tipo de imagen puede representarse el paso del tiempo o su concepto mismo a travs de smbolos y alegoras. Vemos que adems hay tiempo en el propio proceso de la representacin. Podramos calibrar la posibilidad de estructuras, proporciones y relaciones que configuren una rtmica de la imagen en este sentido. Pero podemos ir tambin ms all. Kandinsky (1993: 58), por ejemplo, explic de qu manera conceba el movimiento en la pintura:
La tensin es la fuerza presente en el interior del movimiento activo; la otra parte est constituida por la direccin, que, a su vez, est determinada por el movimiento. Los elementos en la pintura son las huellas materiales del movimiento, que se hace presente bajo el aspecto de 1. Tensin y 2. Direccin.
Kandinsky analiza en este texto ciertas propiedades estrictamente pictricas de los elementos morfolgicos de la pintura como lenguaje. Y no descuida el aspecto que nos ocupa en cuanto a la temporalidad de la contemplacin hacia la que se dirigen gran parte de los recursos expresivos del pintor, segn estamos viendo (Kandinsky, 1993: 162):
Est claro que la metamorfosis de la superficie material, y en consecuencia de los elementos a ella ligados, tiene importantes consecuencias en diferentes terrenos. Una de las ms importantes es la modificacin de la experiencia del tiempo.
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Afirma ms adelante la naturaleza ilusoria y no susceptible de ser medida con exactitud de ese espacio desmaterializado de la abstraccin. La temporalidad as se relativiza, escapa a la cronologa (Kandinsky, 1993: 162):
El tiempo en dichos casos se vuelve intemporal, es decir, no puede ser expresado cuantitativamente, y existe por lo tanto segn una modalidad bastante relativa.
Ya hemos visto anteriormente el inters de Paul Klee por la musicalidad de la pintura. En otros casos, sin embargo, no se observa esta intencin, aunque se pueda vislumbrar otro tipo de representacin mucho ms ambiciosa (Eco y Calabrese, 1987: 7):
Hay lenguajes artsticos que parece que no quieren representar el tiempo. Un cuadro de Mondrian parece decir, no que haba, hay y habr siempre una estructura geomtrica. Est el tiempo fsico del objeto cuadro, el tiempo de nuestra lectura, pero no hay representacin del tiempo (a no ser en el sentido de que hay representacin de una eternidad).
Hay un interesante estudio de Lamblin (1983) que desarrolla la posibilidad de tender puentes y pasarelas entre la forma pictrica, la tetradimensionalidad de la realidad, la teora de la relatividad en relacin con el cubismo, etctera. Esta creciente convergencia multidisciplinar entre ciencia, arte, filosofa y espiritualidad es quizs, a nuestro juicio, la caracterstica ms sorprendente y esperanzadora de nuestro tiempo. Obviamente en estas investigaciones y reflexiones estamos trabajando en ese sentido eclctico y unitario en el que adems constatamos una gran proximidad entre distintos lenguajes que puede dar por vlidas para todas las imgenes no cinticas algunas observaciones referidas en principio a la pintura. En todo caso el espacio cobra forma en el tiempo y el tiempo cobra forma en el espacio. De hecho ningn cientfico las considera ya como dimensiones independientes y estamos sentando sobre ello algunos cimientos bsicos del ritmo (Fraisse, 1976: 104):
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Nos hallamos en grado de poder tratar el difcil problema de la existencia y la naturaleza de los ritmos del espacio. Entendemos por ritmos del espacio aquellos cuyos componentes esenciales son las dimensiones espaciales. No hay que confundirlos con los inevitables aspectos espaciales de los movimientos rtmicos en el tiempo. Es evidente que podemos hallar en el espacio las dos propiedades fundamentales del ritmo: de una parte las formas, una de cuyas ms frecuentes modalidades es la repeticin simple o compleja. Las formas espaciales pueden quedar descritas por las relaciones entre las diferentes dimensiones y por el juego de las proporciones, es decir, de las igualdades entre las relaciones.
Sin entrar en la polmica que puede suscitar la afirmacin de que la mirada del espectador es dirigida por los elementos compositivos situados en la imagen, no cabe duda, creo, de que la vista responde de distinta manera ante diferentes colores y formas. Tambin son miradas diversas las de individuos educados o conformados por diferentes contextos socioculturales, y la reaccin emotiva ante el estmulo visual depender de las caractersticas psquicas de cada individuo y/o colectivo. Pero existe un fenmeno comn que es esa lectura o visin a golpes que ya hemos citado, visin, por lo tanto, secuencial, que necesariamente seguir un orden sucesivo, aunque no haya un vector que convierta en hecho objetivo generalizable la sucesin y se pueda poner en duda la capacidad del pintor, del compositor del espacio, para domar la mirada. Furi (1991: 136) afirma que nuestros ojos son ms independientes y menos inocentes de lo que esas falacias parecen indicar. Sin embargo, hay estudios que permiten conjeturar sobre la incidencia del color y la forma, tambin de la composicin, en la direccin, orden y fijacin de la mirada, aunque no se hayan conseguido establecer razones comunes, ya que el resultado, hasta ahora, desvela la constancia slo a nivel individual, no interindividual (Francs, 1985: 88):
Gracias al anlisis de los puntos de fijacin, de su situacin topolgica y de la duracin de las fijaciones, Molnar (1964) ha podido criticar la distincin hecha generalmente entre artes del espacio y artes del tiempo, mostrando que los procesos perceptivos subyacentes en el curso
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de la apreciacin de un cuadro se desarrollan segn una trayectoria y una duracin que en ningn caso son productos del azar.
Donde Robert Francs dice cuadro entendemos un espacio de composicin estable como utiliza cualquier arte escnica y en el que se crean tambin las imgenes mecnicas, como la fotografa y el cine, en las que concurren los mismos fenmenos y circunstancias de lectura (Francs, 1985: 88).
Por lo general, se admite que un individuo de cultura occidental inicia la exploracin de una imagen en altura y desde la izquierda. Las investigaciones de Molnar muestran que este modelo terico se contradice a menudo con los hechos y que algunas propiedades del estmulo influyen en la direccin del movimiento de los ojos. As, a partir del estudio de la percepcin taquistoscpica de patterns compuestos de puntos coloreados, se constata que, a saturacin y brillo iguales, el ojo se fija primero en el color anaranjado, despus en el verde y finalmente en el amarillo. Estmulos compuestos de elipses blancas sobre fondo negro van a determinar trayectos de exploracin diferentes, segn estn ordenadas de manera aleatoria o en funcin de una gestalt particular que responda a la ley del destino comn de Wertheimer.
Tambin qued esclarecido que en la contemplacin de un cuadro el trazado de la mirada y las fijaciones se correspondan, en lneas generales, con la composicin de la pintura. Francs pone como ejemplos comparaciones entre un Tiziano y un Tintoretto, un Vasarely y un Mondrian, etctera. Hay una sucesin y una duracin en el recorrido de la mirada, aunque no se ha podido realizar un modelo universal de prediccin, ya que en tales experimentos se constataba el seguimiento y fidelidad al recorrido de la vista para repeticiones sobre un mismo individuo (Francs, 1985: 88). Pero avancemos hacia otras presencias de formas rtmicas en el espacio como base para apoyar la experiencia de temporalidad que pueda surgir de la contemplacin de una imagen. Matila C. Ghyka (1983 y 1992, para la traduccin en espaol) estudi de forma muy especial el
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criterio de regularidad que se puede atribuir al espacio y su asociacin con el concepto de ritmo. Su trabajo, ms que en la secuencialidad, en la temporalidad explcita, se basa en las proporciones (Ghyka, 1938 : 9):
Dans les deux ouvrages d'esthtique que j'ai publis avant celui-ci17 j'ai examin du point de vue mathmatique le vieux problme des canons et tracs rgulateurs grecs et gotiques; ceci dans le cadre d'une esthtique gnrale des arts de l'espace, spcialement de l'architecture. Ce faisant j'ai t amen reprendre assez en dtail la question de la proportion en soulignant l'importance qu'avaient pour les crateurs de formes, l'tude de la proportion en soi (dans le plan et dans l'espace), puis l'examen des surfaces et des corps rguliers et semi-rguliers du point de vue de leurs proportions. Il m'est souvent arriv d'employer pour les phnomnes esthtiquescrations ou perceptions- situs dans l'espace, un mot emprunt aux arts de la dure; celui de rythme.
Vemos que tambin Ghyka unifica en los fenmenos estticos la creacin y la percepcin. La adopcin del trmino ritmo para el espacio queda planteada en la ya referida relacin de proporciones que lo justifica. En esa analoga nos movemos con la seguridad de que, independientemente de la trayectoria potica que hayan podido llevar algunos artistas y autores en el terreno de la representacin espacio-temporal, estamos delimitando un campo concreto de observacin comn con otros lenguajes y mbitos estticos que estamos reflejando en su aplicacin a las imgenes fijas. No olvidemos tampoco que estamos refirindonos a la situacin de un espectador que observa, alguien que vive su temporalidad interior o personal, biolgica y psicolgica, y se enfrenta a un ordenamiento de estmulos realizado tambin en el tiempo. Los pintores y fotgrafos no han de diferenciarse mucho, en este mbito relacional, de arquitectos, escengrafos, dramaturgos, coregrafos, cineastas,
17. Se refiere a L'esthtique des proportions dans le nature et dans les arts (1933) y Le nombre d'or (1931), ambas publicadas en Pars por Gallimard. Manejamos las ediciones en espaol.
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poetas y msicos, siempre que tengamos en cuenta esa localizacin comn del procesamiento sensorial de los diferentes sentidos, en cuanto a la forma y al movimiento se refiere (Klee, 1979: 60).
En la obra de arte se le procuran caminos al ojo del espectador, a ese ojo que explora como un animal pace en la pradera. (Todos sabemos que en msica hay canales que guan al odo, mientras que el teatro rene las dos posibilidades.) La obra de arte nace del movimiento; ella misma es movimiento fijado y se percibe en el movimiento (msculos de los ojos).
Pero el movimiento no es slo, como hemos planteado, una simple sucesin ms o menos ordenada de fragmentos sino la progresiva toma de conciencia de algo ms complejo que al ser captado en su globalidad conecta niveles mentales, emocionales y anmicos muy amplios. Las posibilidades de que exista ritmo en la contemplacin de una imagen estn, a nuestro juicio, ms cerca de la detencin del tiempo que de su transcurso medido. Es decir, ms cerca de la captacin y mantenimiento de la atencin y conciencia mental y emocional del observador hasta brindarle la posibilidad de escapar hacia una experiencia de instante detenido. El ritmo logrado en la totalidad creacin-imagen-lectura, en este sentido, apunta ms hacia lo atemporal, con todas las paradojas que esta afirmacin conlleva. El espacio y el tiempo se generan en la mente de la misma forma que los nmeros. Pueden ser aplicados a observaciones concretas por un mecanismo semejante a la asociacin de ideas, pero no podemos afirmar que sean objetos materiales, si es que podemos hablar ms all de la asociacin de ideas de objetos o de materia. Podemos suponer que esa mecnica del pensamiento que genera espacio a partir de unos elementos de percepcin trasciende ese estadio de la lectura para construir significados, es decir, arquitecturas mentales ms complejas que constituyen la totalidad de la expresin y que sirven como acceso al instante global y vivencial del autor como causa. Quizs entonces, cuando el objeto de la expresin (la imagen) est suficientemente realizado, la misma inspiracin que anim su creacin anima su lectura y el autor y el lector se funden en una vivencia comn fsi-
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ca, emocional, mental, anmica y espiritual que no necesita coincidir en el tiempo, pero que se experimenta como una satisfaccin de expectativas, al igual que resuelve el ritmo, creando con ello una representacin coherente de unidad.
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REALIDAD Y DESEO DE UNA TEORA DE LA FOTOGRAFA

ENRIC MIRA PASTOR
Universidad de Alicante
CONSIDERACIONES PREVIAS EN TORNO AL CONCEPTO DE TEORA Desde el punto de vista epistemolgico, el concepto de teora es un trmino que adolece de una definicin clara y precisa. Como seala Jos Ferrater Mora (1990: 3222) la dificultad de precisar el sentido de teora se debe a que dicha nocin se halla implicada en casi todos los problema que se suscitan en epistemologa y, en particular, en filosofa de la ciencia. Se trata de un concepto polidrico que se ubica en mltiples contextos y aplica a los ms diversos mbitos disciplinares, cambiando su sentido en funcin del dominio de objetos que abarca. Parece incluso que en muchos de los casos el trmino teora se utiliza de una manera intuitiva o aproximada, consideracin bajo la que la relacin de este concepto con la fotografa corre el serio riesgo de caer. En el presente escrito tendremos la oportunidad de comprobar las razones de sospecha intelectual que surgen tanto acerca de la realidad como de la posibilidad y necesidad de la teora de la fotografa como un saber diferenciado, como una disciplina con personalidad epistmica propia. Con todo, es conveniente adoptar, como punto de partida metodolgico, una definicin general y lo suficientemente flexible de teora que nos sirva, en primer lugar, como criterio para la identificacin y evaluacin de un cuerpo de conocimientos constituido como supuesta teora de la fotografa; en segundo lugar, como modelo que valga para el diseo de una nueva teora de la fotografa. En este sentido, convenimos en definir una teora como un cuerpo coherente y organizado de conocimientos sobre un dominio de objetos a fin de dar razn de los mismos. De acuerdo con en esta definicin, tres son los componentes esenciales de toda teora que podemos precisar de la siguiente manera:
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1. Un conjunto de conocimientos sin contradicciones (coherente) y sistematizado en una estructura de proposiciones generales y empricas. 2. Un dominio de objetos para su estudio. 3. Una metodologa que permita dar razn mediante la explicacin, preguntando por las causas de los hechos, o bien mediante la comprensin, indagando sobre el sentido de los fenmenos objeto de estudio. El objetivo del presente anlisis ser, as, abordar ciertas condiciones epistemolgicas que deben regular cada de uno de los elementos constitutivos de una teora de la fotografa. Teora que, al menos como bosquejo, intentamos mostrar como una opcin disciplinar deseable. Con el propsito de lograr una exposicin lo ms clara posible, abordaremos en primer lugar la definicin del objeto de estudio en tanto que piedra de toque de la teora a partir de la cual se determinan en buena medida la conformacin del corpus terico y la adopcin de la metodologa conveniente.
UN OBJETO DE ESTUDIO HETEROGNEO Uno de los argumentos esgrimidos con mayor solvencia para demostrar la dificultad de establecer una teora de la fotografa ha sido la condicin ambigua y heterognea de la fotografa que le ha impulsado, a lo largo de su historia, a una multiplicidad de usos y funciones a menudo contradictorias (Bolton, 1993: XI):
He aqu, escribe Richard Bolton, un medio que ha sido usado represivamente (fotografa policial), honorficamente (retrato fotogrfico), como un medio de lucha y revolucin (en el constructivismo y el dad), como un dispositivo de marketing (fotografa publicitaria), y tanto un medio de reforma liberal como gubernamental (como en la fotografa de la Farm Security Administration). Ciertas prcticas preservan el statu quo y otras
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se afanan en derribarlo; es posible encontrar en el medio contribuciones para la dominacin y la liberacin de la vida social.
Permeabilidad y adaptabilidad seran, de este modo, las caractersticas que gobernaran la naturaleza del medio fotogrfico.18 Caractersticas a las que cabra aadir las que los crticos Glria Picazo y Jorge Ribalta (1997: 13) han conceptualizado mediante los trminos indiferencia y singularidad como manifestacin de la condicin ambigua y escindida de la fotografa: Indiferencia apunta a la indiscriminacin mecnica del registro fotogrfico y, por extensin, sugiere una cultura de la imagen dominada por el signo de la sobreabundancia; singularidad alude a la especificidad de cada imagen y de la propia tcnica fotogrfica y a una posibilidad de sentido dentro de esa sobreabundancia. Desde la perspectiva de la sociologa, Pierre Bourdieu (1979: 103106) ya puso de manifiesto la dificultad de realizacin de la intencin artstica en la fotografa debido a las funciones sociales que cumple bsicamente relacionadas con el mantenimiento de la unidad de la estructura familiar y a las que debe su existencia. Funciones sociales inherentes al medio que estaran a la base de los impedimentos para la legitimacin artstica de la fotografa y la subsiguiente conformacin de una esttica fotogrfica autnoma que defina los modelos y normas para la realizacin de imgenes artsticas. Aunque contrapunto de esta tesis, hay que precisar que en el mbito de la produccin artstica del siglo XX, siguiendo la lnea que arranca del arte conceptual y el Arte Pop y que
18. Aparte del citado Richard Bolton, otro autor que ha sostenido una tesis parecida sobre el medio fotogrfico y sus implicaciones en la teora de la fotografa es Burgin (1988: 2). Desde la investigacin histrica sobre los orgenes de la fotografa es interesante citar Riego (2000); libro en el que se abordan las motivaciones preliminares que prepararon la aparicin de la fotografa y en las que se conjugan la lgica de la investigacin cientfica, la operacin poltica y la necesidades sociales y culturales, lo que vendra a explicar de un modo genealgico la heterognea condicin de la fotografa a la que nos estamos refiriendo. Por lo dems Bernardo Riego incluye en el libro una recopilacin de los textos originales fundamentales para entender el complejo panorama de juicios y opiniones que acompaaron la aparicin del invento fotogrfico.
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desemboca en las obras de los artistas posmodernos fundamentalmente americanos como Cindy Sherman, Barbara Kruger o Sherrie Levine, es precisamente esta escisin y la conformacin de un discurso fotogrfico que no es de carcter esttico lo que articula la adopcin de la imagen fotogrfica en la realizacin de las obras de arte. As, la crtica y terica norteamericana Rosalind Krauss (1991: 11-34) ha explicado la funcin crtica de la imagen fotogrfica como la de un proyecto de deconstruccin en el que el arte se distancia y se separa de l mismo. Es decir, la fotografa en tanto que instancia crtica interviene, como escribe a propsito de Cindy Sherman, a modo de metalenguaje con el cual es posible operar sobre el plano mitogramtico del arte explorando simultneamente el mito de la creatividad y de la visin artstica as como la inocencia, la primaca y la autonoma del soporte de la imagen esttica. La consecuencia ms inmediata de no atender a esta visin de la naturaleza hbrida o, si se quiere, impura permeable y adaptable, indiferente y a la vez singular de la prctica fotogrfica es poner de manifiesto el peligro de reduccionismo que se cierne sobre el estudio de la fotografa, ya sea desde un planteamiento terico como histrico, al primar la consideracin de una imagen fotogrfica inserta en la lgica de un desarrollo esttico-formal, ignorando las distorsiones y discontinuidades que plagan la historia del medio. Acotacin reduccionista que como efecto restringira la teora de la fotografa a una parcela de la teora general de la teora del arte, usualmente etiquetada como esttica fotogrfica. En este sentido, la posicin terica mantenida por John Szarkowski, director del Departamento de Fotografa del Museum of Modern Art de Nueva York de 1962 a 1981, es paradigmtica y viene a ser un a continuacin y elaboracin de las tesis mantenidas por el Beaumont Newhall, historiador y creador de este departamento en 1940. El objetivo de John Szarkowski fue salvar a la totalidad de la fotografa de los abusos de la cultura popular, en la direccin opuesta a la emprendida por su antecesor en el cargo Edward Steichen, cuya exposicin The Family of Man haba supuesto toda una declaracin de principios en contra de la fotgrafo como autor individual y una muestra de indiferencia hacia las supuestas cualidades
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expresivas y formales de la imagen fotogrfica. John Szarkowski se propuso redefinir la naturaleza esttica del medio para encauzarlo en un irrevocable rumbo autnomo, as como reconstruir la tradicin principal de la fotografa como forma de legitimar una esttica moderna. Su pensamiento esttico se articula sobre tres directrices, la primera consiste en definir la estructura visual de la imagen fotogrfica en cinco caracterstica formales: el detalle, la cosa misma, el tiempo, el encuadre y el punto de vista. La segunda, delimitar una potica visual moderna inherente al medio fotogrfico que legitimara el estilo documental como forma potica fotogrfica dominante aunque sin renunciar a la concepcin de la fotografa como voz de un autor ni a un vocabulario visual basado en la fragmentario, lo elptico, lo aleatorio y lo efmero. Y, por ltimo, encauzar una tradicin principal de la fotografa, ms all de los grandes maestros de la modernidad (Stieglitz y Weston) hacia las fuentes anteriormente consideradas perifricas a la fotografa artstica. As, el orden ideal de tal tradicin se extiende a toda la fotografa y no slo a las fotografas de los grandes maestros: la tradicin como una lnea evolutiva de las formas fotogrficas.19 Nuestra propuesta de acotacin del objeto de estudio de la teora de la fotografa desborda la que se desprende de las tesis estticas expuestas para integrar el estudio de la fotografa dentro del contexto social y cultural al que se somete toda produccin fotogrfica. En vez de centrar el objeto de estudio sobre la fotografa slo como resultado icnico dotado de propiedades formales propias, proponemos, siguiendo a Victor Burgin (1988:2), una comprensin de la fotografa como prctica de significacin. Entendiendo por prctica el trabajo con materiales
19. Aunque el programa de Jon Szarkowski no se halla expuesto explcitamente en ninguna obra nica, sino que ha sido expuesto gradualmente en una serie de pequeos ensayos, la visin formalista de la fotografa apareci expuesta en Szarkowski (1980). Para una visin completa de las ideas de Beaumont Newhall, Edward Steichen y de John Szarkowski en sus labores de direccin del Departamento de Fotografa del MOMA, Cf. Phillips (1997: 59-98). Aadamos que Victor Burgin (1988: 51-70) ha visto subyacentes a esta posicin de John Szarkowski las ideas del terico y crtico de pintura Clement Greenberg, padre terico del expresionismo abstracto.
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especficos dentro de un especfico contexto social e histrico en vistas a unos propsitos especficos.20 Prctica de significacin en la que las producciones fotogrficas realizadas con planteamientos artsticos, aunque no necesariamente esttico-formalistas, tendrn una relevancia capital como motivo de anlisis terico. Por tanto, la teora de la fotografa no slo abordara la imagen como texto o signo, en tanto que productora de significados, sino tambin examinando las condiciones sociales de produccin y recepcin como determinantes de los significados de las imgenes. De esta manera, adoptando ideas de Richard Bolton (1993: XIII), la fotografa artstica deber ser integrada en el marco ms amplio de las condiciones de la comunicacin y de la organizacin de la realidad, lo que posibilitara abordar con flexibilidad terica los cambios tecnolgicos ya efectivos en el medio como est siendo la transicin de la imagen analgica a la digital.
UN CORPUS DE CONOCIMIENTO SISTEMATIZADO Durante los ltimos aos hemos asistido a la definitiva legitimacin de la fotografa como producto cultural a travs de su incorporacin a los museos, a los circuitos expositivos y al mercado del arte, a los estudios acadmicos y a la investigacin cientfica. Para decirlo en terminologa de Pierre Bourdieu y a la vez contradiciendo sus ideas al respecto, por fin la fotografa ha salido de la esfera de lo legitimable, ha abandonado su ubicacin intermedia entre la esfera de la legitimidad y la de lo arbitrario. No es de extraar, pues, que en el punto anterior nos hayamos esforzado en deslindar la teora de la fotografa de una esttica de la fotografa, tanto a efectos de definicin del objeto de estu20. Victor Burgin comenzaba este libro con una afirmacin contundente: la teora de la fotografa no existe todava. Las diferentes contribuciones intelectuales presentadas en el libro estaban dirigidas precisamente a proporcionar los cimientos para la construccin de una Teora de la Fotografa deudora del materialismo histrico y de la semitica. Textos del mismo Victor Burgin, junto a los de Walter Benjamin, Umberto Eco, Allan Sekula, John Tagg y Simon Watney componen el repertorio de artculos editados.
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dio como con el fin de evitar una reduccin de la produccin fotogrfica a la estrictamente artstica. Ahora se trata de discriminar la constitucin de un cuerpo de conocimientos de los numerosos textos crticos escritos en torno a la fotografa, tanto por especialistas como por los mismos artistas y fotgrafos. O mejor dicho, se trata de valorar en que medida dichos textos podrn ser incorporados como aportaciones tericas al cuerpo de conocimientos. La seleccin de textos que conforman el libro Esttica fotogrfica, es presentada por Joan Fontcuberta (1984: 9), responsable de la edicin, como un vasto corpus terico, tanto de exposicin y justificacin de intenciones como de valoracin de resultados legado por los fotgrafos ms relevantes de la historia de la fotografa. Para Joan Fontcuberta, el fotgrafo, como autor responsable para con su obra, debe desempear dos funciones complementarias: la creativa y la terica. Es lo que el fotgrafo de la nueva visin Franz Roh, consciente de las difciles relaciones entre ambas funciones, en su libro Nach-Expressionismus de 1925, llam la doble cuerda del artista: producir y teorizar son dos funciones opuestas y hasta hostiles entre s que el fotgrafo debe intentar conciliar en un equilibrio tenso (Fernndez, 1997: 13).21 Lo cierto es que cada vez ms los fotgrafos y artistas contemporneos sobre todo tras el arte conceptual y retomando actitudes de las vanguardias histricas alumbran sus obras como precipitado de una reflexin. La intuicin y la imaginacin, atributos del concepto romntico de artista, se hallan cada vez ms mediatizados por la elaboracin de ideas y pensamientos sobre aquello que constituye el significado de su obra. Esto hace que las aportaciones textuales vayan ganando en calado terico y en densidad intelectual, fenmeno que puede dar lugar a que se nos puedan aparecer estos textos como un destello de teora de la fotografa, como una especie de teora espontnea de la fotografa. Aunque, en realidad, lo que subyace en los escritos de los fotgrafos y artistas, ya sean histricos o actuales, es lo que habra que denominar como poticas fotogrficas. Entendiendo por
21. Aparte de lo casos histricos, en el panorama actual de la fotografa habra que citar como ms destacados de la doble cuerda a Jeff Wall, Barbara Kruger, Pedro Meyer, Victor Burgin, Andreas Mller-Pohle y al mismo Joan Fontcuberta.
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potica un programa artstico, explcito o implcito, que traduce en trminos normativos y operativos un determinado gusto, sea ste personal o de una poca determinada en el campo de la fotografa. Por tanto, si gracias a estos escritos, tanto los individuales como los manifiestos de grupos, es posible conocer y comprender de primera mano las principales ideas que sustentan las diferentes tendencias estticas de la fotografa e iluminan el sentido de la prctica fotogrfica, una elaboracin terica sobre la fotografa requerir necesariamente de estas poticas y sus textos escritos como materiales de reflexin y fuente de ideas. Por otro lado, tambin habr que someter a anlisis las aportaciones de la crtica como susceptibles de ser incorporadas al sistema de conocimientos de la teora de la fotografa. A este respecto, Victor Burgin manifiesta una postura inequvoca: la teora de la fotografa es distinta de la crtica. La primera razn que apoya su postura es que mientras la crtica es evaluativa y normativa la teora de la fotografa es explicativa. La segunda es que la crtica consiste en una exposicin de los pensamientos y sentimientos del crtico ante la obra, esto es, es subjetiva, mientras la teora de la fotografa es un sistema organizado de ideas y conocimientos objetivos. La tercera es que la crtica hace referencias libres a la biografa, a la psicologa y a las opiniones del fotgrafo, en cambio la teora de la fotografa hace referencias a las condiciones materiales de produccin y de percepcin de las imgenes. Y, por ltimo, si la crtica realiza asercin de opiniones apoyadas en la autoridad de quien las expresa, la teora de la fotografa expone argumentos fundamentados conceptualmente y basados en hechos (Burgin, 1988: 3-4). Ciertamente el anlisis de Victor Burgin no anda desencaminado, al menos si hablamos de cierto tipo de crtica. Sin embargo, el planteamiento de la crtica no se reduce al papel puramente evaluativo y a la visin subjetiva sino que, cada vez ms, la crtica va ganando en carga terica y en estructura argumental. As, por un lado, tendramos lo que sera la crtica acadmica o tradicional en la que el estudioso busca desbrozar, comunicar expositivamente los mritos, estructura e influencia de la obra. A menudo esta crtica ha practicado un empirismo ingenuo en el que se crea que bastaba colocarse ante el objeto para que ste
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se mostrara tal y como era. Por el otro, estara una nueva crtica que planteara que para revelar la verdad de la obra su significado el crtico debe tomar distancia objetiva con la obra e incorporar para sus anlisis tanto el conocimiento histrico como las aportaciones de las grandes corrientes del pensamiento (psicoanlisis, marxismo, estructuralismo, post-estructuralismo...). Nueva crtica en la que, de acuerdo con el terico italiano Filiberto Menna (1980), se conjugaran tres momentos: uno histrico, uno terico y uno propiamente crtico.22 A nuestro juicio, y como conclusin de este apartado, consideramos que los resultados de esta nueva crtica as como los de las poticas fotogrficas no pueden ser obviados por la teora de la fotografa en tanto que aportaciones reflexivas indispensables para la compresin de la prctica fotogrfica y para asegurar una estrecha vinculacin de la especulacin terica con la realidad. Ahora bien, que tanto la potica como la crtica supongan una reflexin sobre la fotografa no implica una confusin de ambas con la teora de la fotografa, ya sea en el sentido de conferir a sta ltima la tarea de establecer las normas de la prctica fotogrfica o los criterios de evaluacin de la misma. La clarificacin de dichos conceptos debe pasar, como punto de partida, por la consideracin de que la potica o la crtica, aunque puedan traducirse en trminos reflexivos, no se identifican con la teora de la fotografa por la sencilla razn de que forman parte del objeto de sta ltima. Dicho de un modo ms preciso, la teora de la fotografa, en tanto que reflexin general, toma la fotografa como objeto de estudio propio, objeto al que se vinculan directamente la potica y la crtica: la potica centrando su atencin sobre la obra por hacer, la crtica orientndose hacia la obra ya hecha.
22. Como muestra de esta nueva forma de crtica en relacin con la fotografa citamos algunos nombres de los que nos parecen ms relevantes con las ediciones recopilatorias de sus textos crticos que a menudo trasciende el anlisis de autores para abordar cuestiones de histricas y sociolgicas en relacin con la fotografa y el arte. Crimp (1993), Durand (1990), Grundberg (1990), Krauss (1990) y Solomon-Godeau (1991). En nuestro pas destacamos, Fontcuberta (1997) y Brea (1996).
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UNA METODOLOGA INTERDISCIPLINAR: ENTRE LA ESPECULACIN TERICA Y LA REALIDAD PRCTICA Si hemos asumido el carcter heterogneo de la prctica fotogrfica como objeto de estudio, que abarcara los aspectos intrnsecos de la imagen como producto icnico investido de cualidades formales a la vez que los momentos de su produccin y recepcin como subprocesos integrantes de una totalidad sometida a condiciones tanto sociales como tecnolgicas, debemos colegir que la perspectiva metodolgica de la teora de la fotografa ha de ser necesariamente interdisciplinar.23 Una interdisciplinaridad que no debe ser entendida como la simple yuxtaposicin acumulativa de disciplinas ya existentes. Las aportaciones de la semitica en sus diversas aproximaciones, de la sociologa, de la historia24 as como de la esttica y la teora del arte,
23. En cierto modo, esta idea ya estaba adelantada en la descripcin de la crtica como un elemento integrante del corpus de conocimiento que la teora de la fotografa ha de someter a examen. 24. Sin duda la relacin de la teora de la fotografa con la historia de la fotografa es fundamental, la hiptesis de Santos Zunzunegui de que no existe una potencial teora de la imagen que no se construya histricamente es, segn nuestro planteamiento, exactamente trasladable a la teora de la fotografa, Zunzunegui (1995:11). En cambio, esta cercana con la historia de la fotografa ha levantado una actitud de recelo hacia esta disciplina en las posiciones mantenidas por Victor Burgin quien ha insistido en el distanciamiento de la teora de la fotografa de aquella historia de la fotografa que es un apoyo de la crtica tradicional y que comparte el mismo marco ideolgico. Las ideas infundadas de la crtica se proyectan en el pasado, adquieren estatus y se convierten en hechos indiscutibles de la historia, Burgin (1988:3-4). Casi con toda seguridad Victor Burgin estaba pensando en la historia de la fotografa de Beaumont Newhall y en la de Helmult Gernsheim. La historia de la fotografa, desde sus orgenes hasta nuestro das de Beaumont Newhall surge originalmente como catlogo de la coleccin de fotografa del MOMA, es decir, la visin historiogrfica se articula como justificacin de una coleccin que encarna toda una serie de valores en cuanto a la definicin de la naturaleza especfica del medio fotogrfico bajo un patrn de purismo esttico, Newhall, (1983). La historia grfica de la fotografa ilustra la coleccin personal de Helmut Gernsheim (Gernsheim y Allison, 1967), inicialmente fotgrafo y sin ninguna formacin de historiador, coleccin que se crea segn criterios subjetivos de gusto. Para profundizar en el debate terico sobre la historia de la fotografa Fontcuberta (2004).
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se revelan como instrumentos imprescindibles en la tarea de conformar una definicin caleidoscpica que explique y comprenda las mltiples facetas en las que la imagen fotogrfica se manifiesta y los diversos usos en los que interviene, considerando que una de sus concreciones ms relevantes es la que tiene lugar en el seno de la prctica artstica.25 Sin embargo, esta propuesta genrica de interdisciplinaridad debe ser sometida a una cuestin previa sobre el carcter de la teora de la fotografa. Esto es, sobre si nos encontramos frente a una reflexin especulativa de impronta filosfica- o emprica El sentido de la tarea de una teora de la fotografa sera tratar de definir qu es y qu debe ser fotografa? O se encargara de deducir, a partir de unos presupuestos tericos dados, las consecuencias semnticas, sociolgicas y estticas de los mismos? O, si aceptamos el carcter especulativo de la teora de la fotografa, habra que admitir que es necesario que sta se vincule a la experiencia directa del artista o del crtico? A nuestro juicio toda presunta teora de la fotografa no podr ser normativa sino que deber tener necesariamente carcter especulativo o intelectual.26 Lo que la teora de la fotografa debe intentar, en tanto que reflexin analtica y sistemtica, es definir conceptos y no establecer normas sino explicar el significado, la estructura, las posibilidades o las relaciones de los fenmenos vinculados a la prctica fotogrfica. Por otro lado, es indudable que las experiencias que puedan aportar los artistas, los crticos o los historiadores tendrn una extraordinaria im-portancia para el terico, pero en la medida en que le propor-cionarn a ste el necesario vnculo con la realidad, con la expe-riencia concreta, la cual es el punto de partida necesario para la reflexin terica.
25. Las teoras del ndice de impronta semitica de Dubois, Philippe (1986): El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids, (1 edicin francesa: 1983) y Schaefer (1990). En la visin sociolgica citamos los ya clsicos ensayos Benjamin (1973a: 15-60; 1973b: 61 y 83) Benjamin (1975: 115-134). Tambin Sontag (1981 y 2003). Otra propuesta interesante que arranca de un planteamiento fenomenolgico y semitico es Costa (1997). 26. Citemos como muestra de este sesgo especulativo Flusser (1984) y Van Lier (1983).
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Ahora bien, la teora de la fotografa es reflexin que se eleva sobre la experiencia, pero no se confunde con ella. Es decir, aunque las observaciones de artistas, crticos o historiadores, por muy agudas y valiosas que puedan resultar, por necesarias e incluso indispensables que sean para el terico de la fotografa, no agotan su mbito de actuacin. Por ello, la teora de la fotografa no deber escapar a la tarea de elaborar una definicin general de la fotografa puesto que debe, precisamente, tender a conclusiones tericas universales atendiendo a sus datos experienciales. En suma, pues, la teora de la fotografa se ha de constituir como relacin dialctica entre el carcter especulativo de la reflexin y su necesario contacto con la experiencia concreta de la prctica fotogrfica. Ambas direcciones, aunque distintas, son convergentes y daran razn de las numerosas relaciones interdisciplinares que deben conformar el discurso terico en torno a la fotografa.
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HACIA UNA METODOLOGA DEL ANLISIS FOTOGRFICO

PEDRO POYATO SNCHEZ
Universidad de Crdoba
INTRODUCCIN
En la mayora de los anlisis fotogrficos es frecuente leer, entre otras, cuestiones referidas al aspecto indicial de la imagen fotogrfica, as su vinculacin ms o menos prxima al referente que fue su origen, como tambin a determinados parmetros expresivos, la iluminacin o el cromatismo, por ejemplo, o a los temas tratados y a las figuras que la pueblan, o, en fin, a la receptividad de la misma por parte del observador, as su facultad de activar el deseo (visual) de quien la mira; cuestiones stas que, a veces muy oportunamente sacadas a colacin, no son, sin embargo, adecuadamente ordenadas en el anlisis, sino que aparecen confusamente mezcladas, lo que suele llevar a un enturbiamiento en la descripcin del funcionamiento del texto fotogrfico del que el anlisis quiere dar cuenta. Esta comunicacin no pretende otra cosa que introducir un poco de orden en esa variedad de materiales que pueden ser trabajados en el anlisis fotogrfico. Tras un breve estudio terico que trata de poner de manifiesto la doble componente como representacin y como index, en sentido peirciano de la imagen fotogrfica, el anlisis de una serie de fotografas previamente seleccionadas servir para rendir cuentas de los parmetros que han de ser movilizados en cada caso, justificando su pertinencia en el nivel analtico adecuado.
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LA IMAGEN FOTOGRFICA COMO REPRESENTACIN IMPREGNADA DE REFERENTE

Es oportuno, para los intereses de este estudio, comenzar abordando la imagen fotogrfica a partir de su puesta en relacin con la pictrica; ello, adems de contribuir a un mejor entendimiento de la naturaleza de ambas, va a permitir apreciar con ms nitidez la importancia que la irrupcin de la fotografa tuvo en la historia de la representacin. Supongamos una determinada seleccin del mundo visual entorno que va a ser representada en una imagen pictrica: he aqu los pasos que, segn la teora de la Gestalt, ello requiere:
Esquema 1
Tras la absorcin de la energa luminosa por parte del referente exterior, su posterior emisin lumnica es aprehendida por el ojo humano impresionndose en la retina un rea de sensaciones; de estmulos, en trminos psicolgicos: la imagen retiniana. Esa rea estimulada es luego organizada de acuerdo con unos patrones de forma los patterns y unos principios de simplicidad, regularidad y equilibrio cuyo resultado es la formacin de la imagen perceptiva.27 La materializacin de esa organizacin percibida en un soporte, un lienzo, por ejemplo, por parte del pintor lleva por fin a la imagen pictrica correspondiente. Arnheim ha sealado, a propsito de este proceso (1980: 42): La representacin consiste en ver dentro de la configuracin estimular un esquema que refleje su estructura y luego inventar un equivalente pictrico para ese esquema. Y as, la representacin pictrica, en tanto que equivalente plstico de la forma arrancada de la imagen
27. Todo ello est ampliamente desarrollado en Arnheim (1984).
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retiniana, supone una intervencin por parte del sujeto que pasa, primero, por ver un esquema y, luego, por la materializacin del mismo, mediante la utilizacin de un repertorio de elementos plsticos y de una sintaxis, en el soporte. Pero, y si, en lugar de una imagen pictrica, se trata de una imagen fotogrfica? Dos diferencias, al menos, pueden ser entonces apuntadas con respecto al proceso anterior. La primera de ellas aparece reflejada en el siguiente esquema: Esquema 2
Es decir, si en la imagen pictrica los rayos emitidos por el referente eran recogidos exclusivamente por la retina del ojo del sujeto, en el caso de la fotografa no sucede as, al llegar tambin los mismos hasta la imagen fotogrfica.28 Y esto es algo que va a marcar la historia de la imagen: por primera vez, los rayos lumnicos irradiados por el referente alcanzan la imagen materializada en el soporte, donde, merced a fenmenos fsico-qumicos, quedan ya atrapados. Ahora bien, no hay que olvidar que, en la gnesis de la imagen fotogrfica, junto al ojo de la cmara, suele intervenir tambin el ojo del sujeto, lo que se traduce, como indica el esquema anterior, en una cierta modelizacin, va imagen perceptiva, de aquella. Y es aqu donde se observa la segunda diferencia de la imagen fotogrfica con respecto a la pictrica, pues el paso que materializa la imagen perceptiva en imagen fotogrfica no es ahora humano, sino mecnico. Aplicando las palabras de la cita anterior de Arnheim a la representacin fotogrfica, podra-
28. Imagen retiniana e imagen fotogrfica presentan as, como receptoras directas, ambas, de los rayos lumnicos emitidos por el referente, una vinculacin terica indudable.
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mos decir que consiste sta en ver dentro de la configuracin estimular un esquema que refleje su estructura y capturarlo mecnicamente con el fin de que sea luego revelado. Es decir, una vez vista la estructura, una vez vista la forma, todo se limita a capturarla y llevarla hasta la imagen fotogrfica segn un proceso fsico-qumico cuya realizacin no supone intervencin creadora por parte del hombre. El resultado de ello es la representacin de una forma que, en el correspondiente soporte fotogrfico, se revela en toda su exactitud, o mejor, en toda su virginalidad; una forma incontaminada, limpia de la intervencin humana. As pues, junto a la representacin de la forma que acabamos de describir, hasta la imagen fotogrfica llegan tambin, como decamos ms arriba, los rayos lumnicos emanados del referente; rayos sin procesar que, como puede verse en el esquema 2, impregnan de referente la representacin. La imagen fotogrfica deviene entonces en una representacin manchada de referente, por as decirlo; en una representacin donde el referente ha dejado su huella, tal es su estatuto dual. Cabe pensar entonces, de acuerdo con lo anterior, que el estudio de la imagen fotogrfica haya de pasar por la consideracin de esta doble componente: como representacin, donde aparecen materializadas las formas arrancadas al referente (forma de la expresin), y como huella, vinculada sta al arrastre bruto, a travs de los rayos lumnicos sin procesar, del citado referente (materia de la expresin). La componente de huella se ha visto especialmente enriquecida, por lo dems, con la incorporacin de la nocin de index de Peirce. Lo indicial fotogrfico, entendido all donde la imagen fotogrfica apunta a una situacin de contigidad natural con el referente, ha permitido, entre otras aplicaciones de inters, poner en relacin la fotografa, por lo que a las distintas y variadas posibilidades de separacin fsica indexreferente se refiere, con diversas manifestaciones artsticas contemporneas, as las antropometras de Klein, los ready-mades duchampianos, las esculturas vivientes de Manzoni, o los cuerpos plastinados de Von Hagens, como de ello nos hemos ocupado ampliamente en otro lugar.29
29. Poyato Snchez (en prensa).
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REGISTROS MATERIALISTA E IMAGINARIO DE LA IMAGEN FOTOGRFICA

Igualmente, la consideracin de esta componente de lo indicial fotogrfico permite constatar sin dificultad cmo algunas imgenes fotogrficas se interesan especialmente por enfatizar su vinculacin fsica, material, con el referente. Son stas unas imgenes que acusan, en la materia de expresin, las manchas, las huellas matricas que, por mediacin de las radiaciones lumnicas sin procesar, en ellas ha dejado el referente. Aparece as en dichas fotografas un registro que damos en llamar materialista30 por atender, destacndolas, a esas manchas matricas que vinculan, en su fisicidad, referente e imagen fotogrfica. Otras fotografas, por el contrario, se interesan por la materializacin en ellas de la buena forma31 visual, para lo que no dudan en eliminar las manchas matricas referenciales, pudiendo resultar as una imagen que, aun cuando fsicamente emanada de un referente real, poco o nada tiene que ver con l. Aparece en esta ocasin un registro fotogrfico que, siguiendo a Gonzlez Requena (1989: 53), llamamos imaginario, por disolver la mancha matrica referencial en aras de la pura buena forma visual, de la pura imagen. Dentro de las imgenes fotogrficas que trabajan el registro de lo imaginario, cabe destacar aquella que el mismo Gonzlez Requena (1989: 59) ha nombrado como imagen delirante. Dejando al margen lo ms o menos afortunado de esta eleccin terminolgica, se trata, en todo caso, de una imagen cuya fuerza visual tiene que ver, ms ac de con cualquier estructuracin significante, con el deseo, tal es la carga libidinal32 de la que es portadora, que despierta en quien la mira. En el anlisis de la fotografa Willian Casby, nacido esclavo se alude a este tipo de imgenes (figura 3).
30. Registro que puede ser puesto en relacin con lo que Gonzlez Requena (1989: 56) ha llamado lo radical fotogrfico. 31. Esta acepcin de la palabra forma se refiere, como puede suponerse, a la forma visual del objeto representado, no a la ordenacin de elementos formales responsable de la significacin plstica de la imagen; concepto ste al que nos referiremos despus. 32. Entindase este trmino en sentido lacaniano en Lacan (1988: 214).
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METODOLOGA DEL ANLISIS FOTOGRFICO

A la vista de lo considerado hasta el momento, puede deducirse que el anlisis fotogrfico ha de estar atento, por si as lo demandara el texto en cuestin, a la dimensin indicial.33 Ello pasa por la consideracin de la materia de expresin fotogrfica para constatar en qu medida sta se hace cargo del referente bruto arrastrado hasta la imagen por los rayos lumnicos. El estudio indicialista incorpora, pues, el referente del que surgi la imagen fotogrfica para dar cuenta de su grado de presencia en ella.34 El anlisis indicialista hace referencia, as, a la situacin de enunciacin para rendir cuentas del grado de vinculacin que la imagen fotogrfica mantiene con su referente, esto es, con la realidad profotogrfica sea o no afotogrfica que fue su origen; grado de vinculacin que va a determinar el registro indicial dominante: materialista o imaginario, segn el mismo sea ms o menos elevado, o tienda a cero, como se desprende de lo estudiado en el epgrafe anterior. El anlisis fotogrfico se completa con el estudio del enunciado, o lo que es lo mismo, de la fotografa como representacin, como forma, entendida sta como estructuracin de elementos formales responsable de la significacin.35 Se trata ahora de sacar a la luz las formas conquistadas por el texto fotogrfico, el nivel de organizacin de los significantes y su homologacin en el plano del contenido. Pero, como
33. S. Zunzunegui (1994: 145), por el contrario, no cree conveniente hacer referencia, como as lo reconoce explcitamente, a propsito de un estudio analtico de la fotografa de paisaje, a lo indicial fotogrfico. En Zunzunegui (1994: 145). 34. Por ello, no basta decir que toda fotografa es indicial, pues a veces resulta muy relevante para el anlisis aludir a tal grado de indicialidad. 35. Tal es la metodologa propuesta por S. Zunzunegui (1994: 141-172). La misma se sita, como antes hemos dicho, al margen de la dimensin indicial de la fotografa para ubicarse exclusivamente en el terreno de la forma. Ello conlleva desatender los registros materialista e imaginario de la fotografa; registros que, aun cuando ubicados ms ac de la significacin, resultan a veces de gran importancia para el anlisis fotogrfico, como se ver en los ejemplos de los subepgrafes siguientes.
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con la materia de expresin, tambin en el terreno de la forma es posible, Zunzunegui (1994: 156) lo ha sealado, establecer vnculos de la fotografa con otras artes,36 mostrando, para ello, cmo las formas de la imagen objeto de estudio hacen eco, prolongan, transforman o recrean en trminos fotogrficos elementos provenientes de otros medios de expresin artsticos, como el pictrico, por ejemplo. Tal es la variedad de parmetros que, referidos tanto a la situacin de enunciacin como al enunciado, pueden y deben, a partir de lo demandado en cada caso por el texto en cuestin, ser movilizados en el anlisis fotogrfico. El estudio de las fotografas seleccionadas a continuacin37 quiere rendir cuentas de la activacin, segn lo requerido por cada texto, de los parmetros correspondientes y, sobre todo, de su funcionamiento en el nivel analtico adecuado.
Anlisis de Pies de trabajadores (Salgado, 1998)

Al margen de cualquier otra consideracin, destaca en esta fotografa (figura. 1) la mirada cercana que la ha generado interesndose por unos pies desnudos especialmente sucios y speros de trabajadores, puntualiza el ttulo; pies marcados por las huellas que el trabajo ha dejado en sus carnes ennegrecidas, como en las uas radas de los dedos.
36. Ms all de la materialidad expresiva dice Zunzunegui (ibdem), pintura, fotografa, cine, etc. comparten un mismo y fundamental campo de problemas: la representacin visual de la que los distintos medios no son sino avatares, meras actualizaciones de una virtualidad. 37. Dicha seleccin, que incluye un buen nmero de fotografas espaolas, ha optado por imgenes suficientemente conocidas y reconocidas de la historia de la fotografa.
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El atractivo visual de la imagen se manifiesta as vinculado a lo que antes hemos llamado registro materialista, esto es, a las manchas matricas transferidas a la fotografa por los rayos lumnicos emanados desde un referente real. Pero, adems del registro materialista, la forma juega tambin un papel destacado en esta fotografa de Salgado, como bien pone de manifiesto el encuadre recortando no un pie ni dos que podran asociarse a un nico trabajador, sino que son tres los pies que aparecen en la imagen: dos de ellos, los que aparecen en el centro y a la derecha, pertenecientes a un individuo, quien los mantiene cruzados, y el otro perteneciente a un nuevo individuo. El resultado de esta operacin es una hilera de pies desnudos visualmente emparentados todos ellos, por lo que a la materialidad de sus carnes erosionadas se refiere, que encuentra una precisa homologacin en el plano del contenido: marcados por la dureza del trabajo (tal es el nivel donde encuentra su pertinencia el pie de foto), esa hilera de pies, metonimia de unos individuos pertenecientes a una clase obrera bien concreta, deviene as en producto de una sociedad de prcticamente los albores del siglo XXI, si atendemos al fechado de la fotografa.
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Anlisis de Willian Casby, nacido esclavo (Avedon, 1963)

De nuevo, destaca en esta fotografa de Avedon (figura 2) la mirada cercana que la ha generado, interesndose ahora, no por los pies, como en el caso anterior, sino por un rostro especialmente matrico del esclavo William Casby, si atendemos al ttulo de la misma, un rostro prematuramente envejecido por las huellas que, como antes los pies de los trabajadores de Salgado, en l ha dejado la esclavitud. El prolongado arco dibujado por las cejas enmarcando unos ojos cuya mirada ha perdido definitivamente el brillo, o los relieves que se dibujan en torno a los pmulos devienen, entre otros, en trazos matricos de un rostro que extrae su fuerza visual de la vinculacin fsica del mismo con la materia del rostro real del retratado, tal es la preeminencia del registro indicial materialista de la fotografa. Pero, como sucediera en la foto anterior (figura1), podemos apelar tambin, atendiendo ahora al enunciado fotogrfico, y del que participa el ttulo de la misma, a la estrategia significativa de la imagen. En ese sentido, Barthes lo ha sealado (1990: 76-77), la fotografa adopta una mscara(...). La esencia de la esclavitud se encuentra aqu al desnudo: la mscara es el sentido, en tanto que absolutamente puro.
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El extremo opuesto, por lo que al registro materialista se refiere, de la imagen de Avedon lo encontramos en la siguiente fotografa de Marilyn Monroe (figura 3). Efectivamente, de la extrema matericidad del rostro del esclavo, en la foto de Avedon, se pasa ahora a la conversin del rostro de la Marilyn de carne y hueso en pura buena forma, en pura imagen. Tal es el registro de lo imaginario, preeminente ahora en esta imagen que, ms ac de cualquier estrategia significante, despierta el deseo visual de quien la mira, tal es su estatuto de imagen delirante, en los trminos establecidos por Gonzlez Requena.
Anlisis de Cypress, Poin Lobos (Weston, 1929)

En esta otra fotografa (figura 4), la mirada que en ella se encuentra contenida es ya tan cercana, que la preeminencia de la materia trasplantada desde el referente ha acabado por disolver la forma. Si en el caso anterior de Marilyn, la materia se dilua en aras del trazado de la buena forma visual, ahora sucede justo lo contrario: la imposicin absoluta de la materia conlleva el desvanecimiento de la forma visual.
El anlisis que acabamos de realizar hace referencia a la situacin de enunciacin del texto, por atender a esa extrema matericidad que empa-
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renta fsicamente a la imagen fotogrfica con su referente. Pero tambin dicha fotografa puede ser abordada a partir del anlisis del enunciado, esto es, tomando en consideracin la imagen como mera representacin en el sentido que a ello venimos dando, como forma. Nos encontramos, as, Zunzunegui (1994: 164) lo ha sealado, con una potica del micropaisaje que tiene por objeto encontrar lo abstracto en lo concreto. Lo abstracto, esto es, la disolucin de la forma, en lo concreto, un detalle del paisaje, en este caso el tronco de un ciprs, escrutado por una mirada en extremo cercana. De lo materialista a lo abstracto: tal es la diferencia que media de un anlisis atento a la materia de expresin, al estatuto indicial de la fotografa, a un anlisis atento a la forma de la expresin, esto es, a la fotografa como mera representacin.
Anlisis de Miranda del Castaar (Sanz Lobato, 1971)

Pero no siempre la preeminencia del registro materialista en la imagen fotogrfica conlleva un punto de vista tan cercano de la misma. As, la fotografa de la que ahora nos ocupamos (figura 5) ha sido tomada a partir de una mirada ms distante y, sin embargo, lo que en ella gobierna es un registro matrico que emparenta, en sus speras texturas, en las huellas que en ellos ha dejado el tiempo, figura y fondo, ancianas y escenografa. La composicin viene a incidir en ello situando en la parte inferior de la imagen a los personajes, que se reparten as el campo visual con una parte superior exclusivamente protagonizada por las granulaciones matricas que en la superficie desnuda de la escalera de piedra pueden descubrirse. Las ancianas tapan sus rostros con las manos, como si quisieran defenderse as de la presencia de una cmara que, en todo caso, absorbe la materia de sus carnes ajadas para luego, a travs
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de las radiaciones lumnicas correspondientes, arrastrarla, al igual que las materias del tambin ajado entorno espacial donde se encuentran, hasta la correspondiente imagen fotogrfica. Pero, adems de esas materias trasplantadas desde un referente real, es importante atender en la fotografa de Sanz Lobato a su construccin significante. A travs del ttulo, Miranda del Castaar, el patio de esa vivienda singular mostrado en la imagen fotogrfica deviene en representante de toda una poblacin cuyo rasgo ms significativo es su arcasmo la foto data de una poca relativamente reciente, los aos setenta, lo que se manifiesta no slo en la escenografa de piedra desnuda, sino tambin en sus pobladores, esas dos ancianas completamente enlutadas que tapan su rostro con las manos. Miranda del Castaar, por otro lado, es una aldea de la provincia de Salamanca geogrficamente muy prxima a Las Hurdes, all donde Buuel acudiera a filmar el documental Las Hurdes / Tierra sin pan (1933). Ello unido al notable paralelismo, por lo que al tratamiento del registro fotogrfico materialista se refiere, existente entre la imagen de Sanz Lobato y las imgenes buuelianas permite conectar la Miranda del Castaar de principios de los setenta con Las Hurdes de cuarenta aos antes; conexin que viene a acentuar todava ms el arcasmo de esta aldea perdida de la geografa espaola de la que da cuenta la imagen fotogrfica. Es as cmo la significacin derivada de la organizacin formal del texto fotogrfico se ve reforzada por un intertexto en este caso convocado a partir de una vinculacin no tanto formal como indicial, esto es, referida ms a la situacin de enunciacin que al enunciado.
Anlisis de Barrio de la Morera (Snchez Portela, 1951)

La fotografa ante la que ahora nos encontramos (figura 6) no acenta, como las anteriores, las materias arrastradas desde el referente, sino que, bien por el contrario, se interesa por la construccin de una visin formalista de la realidad, en este caso un barrio del Madrid nocturno de principios de los aos cincuenta.
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Junto a los intensos contrastes entre zonas iluminadas y zonas de sombra, destaca en la imagen la oblicuidad de las lneas dibujadas por los perfiles de los muros y de las fachadas de las casas como tambin las dibujadas por las sombras, tanto las proyectadas en el suelo por el tendido elctrico, como las que configuran los contornos de las manchas intensamente negras. El paisaje nocturno se desgeometriza as en este revoltijo de lneas oblicuas que se estructuran en formas descompuestas prismticamente. A nadie que conozca la pintura expresionista escapa su notable paralelismo con la fotografa anterior. Nos referimos concretamente a la pintura del grupo Die Brcke, una vez que sus componentes se instalaron en Berln, especialmente Kirchner y Schmidt-Rottluff, as como a la de otro artista muy vinculado estilsticamente a los anteriores, Lyonel Feininger. Efectivamente, en Casas en la noche (Schmidt-Rottluff, 1912) (figura 7), por poner slo un ejemplo de entre los citados, la arquitectura de los edificios parece desmoronarse, por el trabajo de los contornos, como del color, cuyas manchas, desparramndose en todas direcciones, disuelven las edificaciones hasta lmites ya prximos a la abstraccin. Del mismo modo, en la fotografa anterior de Snchez Portela, algunas de las manchas negras, as la que se extiende por la parte central de la imagen, juegan, junto al amasijo de lneas oblicuas antes sealado, a disolver la arquitectura de este paisaje urbano madrileo.
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Es as cmo la imagen de Snchez Portela retoma una forma pictrica reelaborndola bajo parmetros especficamente fotogrficos.38 Pero esta identidad de estrategias en el nivel de la forma de la expresin, se prolonga tambin al plano del contenido, donde la fotografa vehicula la interpretacin de la pintura expresionista, en el sentido de que importa menos en ella la naturaleza del paisaje fotografiado que el sentimiento despertado en el observador.
Anlisis de El piropo, Sevilla (Catal Roca, 1962)

Como la fotografa anterior, sta de Catal Roca (figura 8) no manifiesta, en su superficie sensible, inters alguno por destacar materialidades trasplantadas desde el referente, sino que, al igual que en la imagen de Snchez Portela, su fuerza reside en el enunciado, pero en este caso, en la estructura significante arrancada a una realidad exterior, afotogrfica, en un momento dado. Y quiero subrayar un momento dado puesto que un instante antes o un instante despus, el movimiento, los gestos y las miradas de las personas que en ella aparecen, entre otros elementos de la ordenacin significante, no seran ya los mismos, si atendemos a la evolucin en el tiempo de la situacin referencial.
38. La eleccin del punto de vista, con sus variantes de distancia, angulacin, nivel, etc., es, por lo que a la toma se refiere, el parmetro con el que juega el fotgrafo en su lucha con un referente real, afotogrfico, al que termina arrancando la sorprendente forma visual que la fotografa revela.
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Es, pues, sta una fotografa que trabaja el llamado momento decisivo. Cartier Bresson ha expresado mejor que nadie qu es eso del momento decisivo, en las siguientes palabras (Cartier Bresson, 1980: 77): Tomar fotografas significa reconocer, simultneamente y dentro de una fraccin de segundo, tanto el hecho mismo como la rigurosa organizacin de formas visualmente percibidas que le dan sentido. Tomada en plena calle, atestada sta de un pblico que comienza a dispersarse en pequeos grupos al concluir o quiz al suspenderse el acontecimiento social que all lo ha convocado,39 la imagen resulta protagonizada por siete figuras composicionalmente distribuidas en tres grupos: los tres curas reunidos con un militar40 que aparecen a la izquierda; un individuo solitario que, de espaldas a nosotros, gira su cuerpo hacia la derecha, en el centro; y dos mujeres cogidas del brazo caminando hacia cmara, a la derecha. En el mbito de la realidad referencial capturada por la cmara, cada uno de estos grupos de personas que llenan el campo visual, los curas y el militar, el individuo solitario y las dos mujeres, es ajeno a la presencia de los otros dos.41 Y, sin embargo, la imagen fotogrfica, por toma39. No resulta demasiado arriesgado afirmar, por la disposicin de las sillas en la calle, que el motivo que ha convocado a este pblico es una procesin de la Semana Santa sevillana; procesin probablemente suspendida por la amenaza de lluvia, como as denotan los paraguas que portan quienes en la foto aparecen. En todo caso, estos matices no son relevantes para el anlisis que proponemos. 40. En el volumen III de la coleccin Las Fuentes de la Memoria aparece reproducida esta fotografa, pero con un encuadre que, cortando el cuerpo del militar, deja a ste prcticamente fuera de campo. Ni que decir tiene que esta mala reproduccin rompe de cuajo su ordenacin significante. En Lpez Mondjar (1996: 171). 41. Como lo demuestra el hecho de que tres de los cuatro componentes del grupo de la izquierda dirijan sus miradas hacia otra parte y, sobre todo, que las mujeres objeto del piropo no sean nada atractivas.
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da justo en ese instante, aparece atravesada por un vector lateral que, soportado por la direccin de las miradas de la figura ubicada ms a la izquierda y del individuo del centro, se mueve de izquierda a derecha, vinculando a las figuras segn una estructuracin significante a la que se traba, como parte fundamental de la misma, el ttulo, El piropo. Resulta, as, como anotaba Cartier-Bresson, una ordenacin significante de elementos que encuentra una precisa homologacin en el plano del contenido. Efectivamente, ese gesto capturado del individuo solitario que aparece en el centro de la imagen, justo cuando gira su cabeza hacia el lugar por donde en ese momento pasan dos mujeres, puede ser ledo como un piropo frenado el piropeador aparece mirando de soslayo a las mujeres, sin ms, como un piropo condicionado por la presencia, a la izquierda, de quienes detentaban los poderes ms influyentes y represores de la Espaa de entonces, el eclesistico y el militar. Sobre la descripcin visual de una situacin frecuente en una poca de la historia de Espaa, el momento decisivo construye a su vez, en la fotografa anterior de Catal Roca, un discurso que viene a acentuar especialmente, a travs de los individuos y sus comportamientos, las caractersticas de esa poca.
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BIBLIOGRAFA
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LA MUERTE DESENFOCADA
JACQUES TERRASA
Universit de Provence (Aix-Marseille 1)
Puede resultar cmodo analizar la imagen fotogrfica apoyndose nicamente en una concepcin icnica, basada en la similitud que existe entre la imagen y su referente. Pero qu pasa cuando una fotografa deja de ser un analogon de lo real, para convertirse en una superficie borrosa, unas huellas luminosas, una imagen floue (para emplear el trmino francs)? Qu pasa cuando una imagen, aunque siga remitiendo a la cosa necesariamente real que fue colocada delante del objetivo (Barthes, 1980: 120), ya no permite acceder a suficiente informacin acerca de esta cosa? En trminos semiticos, la foto pierde en este caso gran parte de su carcter de icono, y por consiguiente lo que percibimos es esencialmente su dimensin indiciaria, en la acepcin que le daba Charles S. Peirce (1978: 144) a la palabra ndice la de un signo que significa slo su objeto por el hecho de estar realmente en conexin fsica con l. No obstante, segn Peirce, una imagen siempre conservar rasgos de iconicidad, ya que sera difcil, si no imposible, citar un caso de ndice absolutamente puro (Peirce, 1978: 160). Busqu una de esas imgenes ambiguas, donde se pudiera analizar aquella dialctica entre icono e ndice. Me interesaba tambin que fuera un documento que explicitara las metforas empleadas por Philippe Dubois (1990) acerca de la fotografa: algo que guillotina la duracin, que petrifica, que nos hiela de espanto, que corta en lo vivo para perpetuar la muerte Y para estar en adecuacin con esa naturaleza supuestamente mortfera de la fotografa, busqu una imagen cuyo referente fuese precisamente la muerte en accin. Coger la muerte en el instante mismo en que est obrando y embalsamarla para la eternidad: eso,
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slo la cmara fotogrfica puede hacerlo42, escribe Susan Sontag. En uno de los volmenes de la coleccin Photo Poche, el n 52 dedicado a la obra de Agustn V. Casasola, una fotografa responde a este criterio; lleva el pie siguiente: Excution de Francisco San Roman, Mexico, 1918. La describir brevemente. Delante de una pared, cuatro siluetas borrosas estn cayendo al mismo tiempo. A causa del flou, no sabemos nada de su apariencia fsica; solo deducimos, sin necesidad de leer el pie, que se trata de una foto de fusilamientos, como muchas otras fotografas del archivo Casasola, sacadas durante la Revolucin mexicana por el propio Agustn Vctor Casasola o por uno de los annimos reporteros contratados por l. Pero lo que atrae morbosamente en esa foto, es la ausencia de dilatacin entre el momento del morir y el momento de sacar la foto: armas y cmara disparan casi simultneamente. No se trata de los minutos anteriores a la ejecucin, como pudo ocurrir con la famosa foto de Fortino Smano, desafiando en 1917 al pelotn de fusilamiento foto que tanto impact a Cartier-Bresson; tampoco tenemos la imagen de un cadver, como por ejemplo el de Emiliano Zapata fotografiado poco despus de ser acribillado, el 10 de abril de 1919.43 Aqu se trata del ltimo suspiro de cuatro hombres; un suspiro colectivo para el cual lo nico que se perdur fue el instante mismo de la muerte. El otro inters que presentaba para m esta fotografa era la jerarquizacin inversa de los elementos significantes, respecto al criterio de nitidez. En efecto, en una imagen, las zonas de mayor discriminacin
42. Saisir la mort linstant mme o elle uvre et lembaumer pour lternit: cela, seul lappareil photographique peut le faire, et les images o le photographe a capt linstant qui sonne (ou prcde) lheure de la mort comptent parmi les photographies de guerre les plus clbres et les plus reproduites Sontag (2003: 67). 43. La foto de Fortino Smano est reproducida en el Foto Poche n 52 (1992): Agustn V. Casasola (con una introduccin de Alfredo Cruz-Ramrez), Pars, Centre National de la Photographie; la de Zapata en la pgina 61 de Mirada y memoria, Archivo fotogrfico Casasola, Mxico: 1900-1940 (edicin de Pablo Ortiz Monasterio, Madrid, INAH/Turner, 2002).
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de formas y colores se leen ms fcilmente, mientras que las zonas de contornos borrosos exigen un reconocimiento contextual a veces difcil de practicar. As que nos parece natural (cultural, se podra decir) ver en el centro de las fotos de familia unas figuras ntidas que destacan sobre un fondo desenfocado: seguimos as una jerarquizacin similar a la del funcionamiento de la visin humana, de la que me parece til recordar aqu algunos principios. Primero, su organizacin en zonas concntricas, ntidas en el centro y borrosas en la periferia, como si se interpusiera progresivamente un filtro que reduce el contraste y borra los contornos de las figuras, una trama que enturbia la visin; el ojo se mueve constantemente para centrar en el campo visual lo que le interesa y olvidar as la presencia de ese floue perifrico, dejndolo en un fuera de campo perceptual. En la foto de Casasola, el filtro que borra los contornos de las tres figuras del fondo que se debe a la nube blanquecina producida por la plvora de los fusiles dificulta la lectura de la foto, introduciendo esa trama entre nosotros y la realidad. Segundo, sabemos que la persistencia retiniana (aprox. 1/50 de segundo) transforma en rayas los puntos luminosos que se desplazan con rapidez, o en formas borrosas las figuras movedizas; pero el ojo tiene la posibilidad de seguir estos desplazamientos para reducir as los efectos de la traslacin, o simplemente ignorarlos. Para la fotografa, en cambio, el tiempo de exposicin obliga siempre a considerar ese eventual rastreo que dejan las formas movedizas, como ocurre con la figura del primer trmino, en la foto de Casasola. El encogimiento y la cada del condenado durante el tiempo de apertura del diafragma lo transformaron en huella fantasmtica. Tercero, la acomodacin en un punto del campo deja los elementos ms cercanos o lejanos en un floue del cual no somos conscientes, puesto que no cesamos de enfocar aquello que nos interesa; pero todos conocemos el cuidado extremo que pone el fotgrafo para ajustar el punto de enfoque en lo que considera el motivo principal, o para aumentar la profundidad de campo, a fin de limitar o aislar esta clase de floue. En la foto elegida, tiene poco inters hablar de desenfoque a escala tcnica.
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As que nos olvidaremos por un tiempo de este floue por desenfoque, para centrarnos en los otros dos, el floue por filtracin y el flou por traslacin.
UN FLOU POR FILTRACIN

La disposicin oblicua del paredn nos lleva hacia un punto de fuga situado en el fuera de campo lateral. Las tres figuras borrosas, orientadas hacia ah, parecen formar el inicio de una cadena espectral que prolongamos fcilmente en nuestra imaginacin. Podremos parar la progresin aritmtica? A cuntos condenados ms colocaramos en esa cadena invisible, fusilados ah mismo, durante aquella dcada revolucionaria, en los patios de la Escuela de Tiro de Mxico como lo atestigua la presencia del mismo paredn en otras fotografas del archivo? Podramos incluso ampliar la cadena con todos aquellos seres fusilados que, desde el siglo XIX, prestaron su ltima apariencia para ser retratados por pintores o fotgrafos. Se pensar en Goya y el Tres de Mayo; pero pasaron seis aos entre el acontecimiento trgico de 1808 y su representacin pictrica. Prefiero pensar en aquellos fotorreporteros que consideran como lo expres Susan Sontag en 1973 (1979: 21) que ms vale que un acontecimiento, aunque sea perfectamente inmoral, vaya hacia su trmino, con el nico fin de poder difundir por el mundo una novedad sensacional su fotografa.44 Mientras estaban muriendo unos seres humanos, otros seres, detrs de la cmara fotogrfica, daban al acontecimiento una suerte de inmortalidad. De esta otra cadena la de los observadores de la muerte ajena podemos citar, por ejemplo, a Eddie Adams fotografiando a un polica que ejecuta a un militante vit-cong en 1968, o a Michel Laurent mostrndonos cmo unos soldados clavan su bayoneta en la carne humana (Masacre en el Pakistn Oriental, 1971). Ellos,
44. Ainsi estimera-t-on quil faut laisser un vnement, fut-il parfaitement immoral, aller jusqu son terme, seule fin de pouvoir diffuser dans le monde une nouveaut sensationsa photographie.
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como el fotgrafo del archivo Casasola, cuando todava podan elegir entre la toma y la posible salvacin de una vida, eligieron la fotografa. El que se interpone no puede fijar la escena concluye Sontag, el que fija la escena no puede intervenir.45 No obstante, en la foto mexicana, no slo ignoramos si el fotgrafo pudo intervenir, sino que tampoco sabemos quin era l, quines eran los soldados del pelotn, y sobre todo quines eran las vctimas, cuyos rostros fueron cuidadosamente borrados por la plvora negra que segua utilizando el ejrcito mexicano en aquella poca. El humo caracterstico se deba al intenso vapor de agua causado por la combustin. Pero esta humareda blanca, situada a altura de pecho, delata la presencia invisible de los verdugos, a poca distancia de sus vctimas como tambin la existencia de la placa fotosensible delata la presencia del operador disparando similarmente. As, mientras ste revela para siempre el acontecimiento, los militares, con la punta de sus fusiles, echan al mismo tiempo la bala que mata y el velo blanco que esconde parcialmente el crimen. Arropados por este humo que casi podramos confundir con la tpica niebla del amanecer, los condenados conforman unas imgenes fluctuantes y desvanecidas, como las que producen los sueos o los recuerdos lejanos. Son figuras en trance de aparecer (o de desaparecer); son fantasmas que se proyectan sobre la pantalla ptrea de un paredn, esttica mientras desfilan las fugitivas sombras de los futuros muertos. Semiticamente, el flou por filtracin pertenece tanto al nivel icnico como al indiciario. Como elemento del mundo tridimensional reducido a una forma plana por la cmara obscura segn las leyes de la perspectiva lineal, esta nube blanquecina es de naturaleza icnica; pero como trama filtrante interpuesta entre la placa fotogrfica y la realidad exterior para borrar los contornos, tiene una funcin indiciaria, como cualquier otra trama introducida delante o detrs de la ptica, en el
45. Lhorreur [de ces images dexcutions] provient pour une part de cette impression quau moment o le photographe avait le choix entre la prise de vue et le sauvetage dune vie, il a choisi la photographie. Celui qui sinterpose ne peut pas fixer la scne, celui qui fixe la scne ne saurait intervenir.
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momento de la toma o bien del positivado: interviene en el proceso de formacin del analogon, impidiendo el logro de una imagen ntida, contrastada, percibida como un perfecto smil de la realidad. El flou funciona aqu como la huella que el pintor deja en un cuadro remite a un gesto real, no a una representacin ilusoria de la realidad. Cualquier fotografa es una bsqueda de equilibrio, en tonalidad y contraste, entre una superficie blanca y una negra, segn la apertura del diafragma y segn la duracin del tiempo de exposicin; algn exceso o alguna carencia hacen que la imagen no logre aparecer o se vaya desvaneciendo. Cuando se obtiene este equilibrio, nos dejamos confundir por la ilusin referencial que produce aquella fotografa que ha llegado al trmino de su proceso de realizacin icnica, mientras olvidamos las imperfecciones indiciarias, olvidamos todo aquello que nos recordara que se trata del simple encuentro de una superficie fotosensible con un rayo de luz. As que podramos llamar iconognesis este proceso de construccin analgica de la imagen, en el que se tiende a rechazar la contaminacin indiciaria para valorar la pura iconicidad, a despreciar aquellos signos que delatan la opacidad matrica de la foto para dejarnos engaar por la transparencia icnica de una supuesta representacin de lo real. En el caso de la fotografa de Casasola, la iconognesis no llega a su trmino porque el flou obra como un cristal empaado, colocado entre nosotros y una realidad difcil de representar, es decir, aquel instante que separa la vida de la muerte. Por ello no alcanzamos el punto de nitidez o bien ya nos alejamos de l. La trama floue (o los ojos empaados del observador) no dejan aparecer del todo, o ya empiezan a borrar aquel acontecimiento tan difcil de introyectar, para emplear un concepto de Ferenczi, que Serge Tisseron (1999:21) aplica a la fotografa:
nuestro psiquismo debe en cualquier momento, a partir de experiencias sensibles y emocionales, fabricar unos equivalentes psquicos. Es el trabajo de la introyeccin. Para introyectar o si se prefiere, metabolizar un acontecimiento, hay que aceptarlo, por lo menos parcialmente; luego familiarizarnos con l; y por fin darle sitio en noso-
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tros mismos con todas las consecuencias. Este trabajo de elaboracin es en gran parte involuntario e inconsciente.46
Pero, cmo representar un equivalente psquico una especie de imagen mental de la representacin del instante de la muerte? Cmo lograr que se forme en nuestra mente una imagen ntida de aquello, puesto que la muerte es, entre todos los acontecimientos que pueden ocurrirle al hombre, aquel cuya introyeccin vuelve a activar con ms fuerza lo que est en juego durante la separacin madre-hijo47. La trama floue que se ha interpuesto as involuntariamente entre nosotros y la mortfera realidad nos protege momentneamente contra lo que sucede al otro lado del cristal.
UN FLOU POR TRASLACIN

Observemos ahora al personaje del primer trmino.48 Al caer, el hombre se encoge, echa las manos sobre el pecho, ah donde debi de impactar la bala, y dobla las piernas, como si quisiera volver a la posicin fetal olvidada durante el tiempo (el instante) de su existencia. A la expansin, al despliegue de la vida, sigue el envolvimiento sobre s mismo, el regreso a una forma cerrada, a una concentracin puntual. El
46. notre psychisme doit tout moment, partir des donnes des expriences sensibles et motionnelles, fabriquer des quivalents psychiques. Cest le travail de lintrojection. Pour introjecter ou, si lon prfre, mtaboliser un vnement, il faut dabord laccepter, au moins partiellement; puis nous familiariser avec lui; et enfin lui donner place en nous avec toutes ses consquences. Ce travail dlaboration est en grande partie involontaire et inconscient Edicin original: Tisseron (1996). 47. de tous les vnements qui puissent arriver lhomme, celui dont lintrojection ractive le plus fortement les enjeux de la sparation primaire mre-enfant. (Tisseron, 1996: 87). 48. Este personaje se encuentra a la derecha de la foto en la reproduccin del Photo Poche n 52 (foto n 9), y a la izquierda en la reproduccin de Mirada y memoria, op. cit., pp. 66-67. Cul ser la buena orientacin?
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bulto inerte, la mole negra que el cuerpo formar dentro de unas dcimas de segundo, se situar a nivel del suelo, de la tierra. El movimiento centrpeto se completar con un descendimiento. De ese modo, el cuerpo se hallar ms cerca de nosotros, quizs fuera de campo, en el espacio frontal donde se ocultan aquellos que toman la vista, que quitan la vida. Como el pintor que hubiera quitado con un trapo las facciones del hombre antes de que cuajase para siempre la gelatina fotogrfica, el flou por traslacin ha borrado el interior de la figura, dejando slo los indicios de movimiento que acabamos de comentar. Sin embargo, bien sabemos que el contexto (las otras figuras que estn cayendo) ha inducido nuestra lectura centrpeta. Aislemos ahora al personaje del primer trmino, enmarcndolo en un cuadro vertical. La forma movida indica un desplazamiento difcil de orientar. Dnde empieza y dnde acaba el movimiento que dej su huella en la placa sensible? Esta reversibilidad de la foto movida me autoriza una lectura centrfuga de los gestos del personaje. En vez de encogerse, bien puede desplegarse, como un sprinter que echa a correr. No ha levantado ya la pierna, para dar su ltimo paso? Arranca, con la cara orientada hacia una meta con la que nos confundimos ahora, gracias a un segundo fenmeno de reversibilidad propio de la fotografa. Dnde est la diana, en nosotros mismos o en el corazn del hombre fotografiado?, nos preguntamos, como lo poda hacer Cartier-Bresson cuando comparaba el tiro fotogrfico con el tiro de arco zen. Soy yo el que da en el blanco, o es el blanco el que me alcanza?, le pregunta el discpulo al maestro zen.49 La inversin se hace aqu ms inquietante, ya que la silueta movida que se dirige hacia nosotros se parece a un espectro. De qu territorio procede? Desde dnde nos miran las dos manchas claras que, en medio de la forma gris del rostro, parecen configurar las rbitas? Pero dejemos de interpretar los iconos de una imagen muy poco icnica aunque esto facilite la difcil introyeccin de la escena representada y veamos ahora qu es en realidad una foto movida.
49. Trato ms ampliamente este tema en un artculo: Terrasa (1999: 421-424).
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Hace unos aos, centr mis primeras reflexiones (Terrasa, 2000: 95-114) a propsito de esta imagen del archivo Casasola hacia lo que me pareca una evidencia demostrar cmo a una fotografa floue se le puede aplicar perfectamente la definicin que Bajtn da del cronotopo del arte literario: la fusin de los indicios espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto50 (Bakhtine, 1987: 237). En efecto, en la huella que deja el referente en la imagen fotogrfica, el tiempo se condensa, se hace compacto, visible para el arte (Bakhtine); porque al oscurecerse a medida que se exponen a la luz, las sales de plata inscriben el tiempo en el espacio. No obstante, para cada partcula que contiene la emulsin fotosensible, el tiempo t es el mismo (lo que dura la apertura del diafragma), y la nica variable es la intensidad luminosa que afecta diferentemente los diferentes puntos a la superficie del negativo. Aqu, en la correlacin que se establece entre los diferentes cristales, en el seno mismo de la materia fotogrfica, es donde se descubren los indicios que no slo remiten a una organizacin espacial petrificada, sino tambin a las modificaciones de este espacio en funcin de los desplazamientos durante el tiempo de exposicin (Vanlier, 1983: 18-20).
En el caso de un movimiento de las fuentes, y por lo tanto del espectculo eventual, las llegadas sucesivas de los fotones slo pueden dar lo que se llama muy acertadamente un boug algo movido. As, [] la alineacin sobre el ltimo fotn expulsa la duracin concreta a cambio de un tiempo fsico, solamente fechable.51
Pero, cmo fechar aqu la hora de la foto o de la muerte? El acto fotogrfico no tiene fecha, si el fotgrafo no apunta el ao, el da y la hora. Slo de este modo podemos acceder a un tiempo histrico. Pero, cul ser para esta foto? El ao 1918 como seala el pie que acom50. la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. 51. Dans le cas dun mouvement des sources, et donc du spectacle ventuel, la succession darrive des photons ne peut jamais donner que ce que lon appelle trs judicieusement un boug. Ainsi, [] lalignement sur le dernier photon expulse la dure concrte pour un temps physique, tn, seulement datable.
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paa la reproduccin del Photo Poche, sin mayor precisin? El primero de octubre de 1915 como consta en Mirada y memoria? Ser tpicamente el amanecer? He podido obtener algunas respuestas, gracias a la ayuda en Mxico de una joven investigadora francesa52 que pudo consultar recientemente los Archivos Casasola, en la Fototeca de Pachuca. Pero por ahora, me interesa ms reflexionar acerca de esta supuesta expulsin de la duracin concreta, de la que habla Henri Vanlier. Evidentemente, la entrada atropellada de los fotones, antes de cerrar las puertas (o la cortinilla de la cmara), no nos permite conocer su sucesin; nunca sabremos lo que le ocurri al condenado entre la entrada del primero y del ltimo de los fotones. Lo que s podemos deducir es la probable sincrona entre la entrada del primer fotn y la de la primera bala. Ah empieza el movimiento de las fuentes (en este caso, la cada mortal de un ser humano) productora del boug de la figura movida. De este espectculo (la palabra es de Vanlier) no percibiremos la duracin, sino la tensin, inscrita entre los dos impactos, el de la primera bala y el del ltimo fotn. Tras resumir la teora peirciana en un libro presentado como una propuesta metodolgica, Joan Fontcuberta (1990: 26) concluye diciendo que las fotografas son ndices (huellas de luz) que pueden llegar a devenir iconos (si el operador decide mantener una relacin de semejanza) y/o smbolos (cuando adquieren sentido mediante el uso de ciertas convenciones). Pues, en ste llegar a devenir radica aquella tensin a la que ya apuntaba Jean-Marie Schaeffer (1987: 101):
52. Quiero expresar aqu todo mi agradecimiento a Marion Gautreau, doctorante de Paris IV-Sorbonne, cuya tesis doctoral en preparacin concierne el Archivo Casasola. Segn me inform tras su visita a los Archivos Casasola a finales de julio de 2004, la copia del negativo n 69.107 debi de hacerse antes de 1976, fecha del traslado del fondo al Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH). La placa original, que se ha vuelto a encontrar recientemente, lleva el n 543.209; es una placa de vidrio muy translcida, que estn sometiendo en la actualidad a un tratamiento de conservacin.
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la imagen fotogrfica en calidad de construccin receptiva, no es estable. Posee un nmero indefinido de estados, caracterizados cada uno de ellos por un punto que ocupa en una lnea continua bipolar tendida entre el ndice y el icono.53
Hoy quisiera aadir algunos comentarios a esta pertinente observacin de Schaeffer. En efecto, si esta lnea es continua, en cambio la tensin no lo es ya que alcanza su clmax cuando nos situamos en medio del barranco, en la mitad del puente que une los dos polos. Por lo contrario, esta tensin disminuye hacia los polos, puesto que por un lado, con una foto completamente floue, nos deleitamos con unas formas abstractas sin entrar siquiera en el proceso iconogentico; y por otro lado, con una foto perfectamente enfocada y de gran nitidez, ya no sentimos la dialctica ndice/icono, porque la iconognesis ha podido desarrollarse completamente. Por consiguiente, si buscamos fotografas con mxima tensin, hace falta interesarse por imgenes similares a la que hemos escogido, tachadas de floues por los adeptos de las imgenes ntidas, por aquellos que necesitan el terreno estable del icono. Nosotros, en cambio, detenidos en la mitad del camino, en la inestable situacin en la que nos sume el ltimo suspiro, podemos descubrir la dimensin simblica de la fotografa en tensin.
UN FLOU POR DESENFOQUE

Ya que el punto de enfoque se ajusta sobre la figura del primer trmino, podramos descubrir para las otras tres un progresivo desenfoque si el humo de los disparos no las envolviera. Queda as neutralizado y no vale la pena dedicarle ms tiempo. Por eso he preferido hablar aqu de mi propio desenfoque.
53. limage photographique considre comme construction rceptive nest pas stable. Elle possde un nombre indfini dtats, dont chacun est caractris par le point quil occupe le long dune ligne continue bipolaire tendue entre lindice et licne.
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En mi primera aproximacin a esta imagen, en el ao 2000, llegu a imaginar quin pudiera ser Francisco San Romn. Algn teniente de Emiliano Zapata? Mi desconocimiento del tema revolucionario me llev a dedicar ms tiempo a teorizar sobre el flou que sobre el documento histrico. Pero unos aos despus, con un cambio de pie de foto, cambi la historia. Descubr con la publicacin del libro Mirada y memoria en 2002, que el pie inicial (Excution de Francisco San Roman, Mexico, 1918) se haba convertido en un comentario ms explcito (Ortiz Monasterio, 2002: 66):
La sublevacin gener un caos monetario en el pas, situacin que aprovecharon los falsificadores de billetes. Este delito lo pagaban con el paredn, como lo muestra la grfica, en la que aparecen seis falsificadores fusilados el primero de octubre de 1915 en la Escuela de Tiro.
Segua el nmero de la foto en el Archivo Casasola [69107] y una reproduccin de excelente calidad de este documento, con las mismas cuatro figuras, pero impresa al revs y ligeramente recortada en los laterales. Ausencia de nombre, ausencia de rostro, ausencia de proximidad afectiva y/o ideolgica hacia unos hombres que ya no eran hroes de la Revolucin slo me quedaba la foto antigua de unos fusilamientos. Aunque el trabajo del equipo de investigadores responsable de la edicin de Mirada y memoria me pareca ms fidedigno, para m, el pie de esa fotografa ya no tena como funcin el anclaje en la Historia, sino en la duda. No obstante, segn me inform Marion Gautreau, la impresin de Mirada y memoria sigue la orientacin de la copia de seguridad (el personaje del primer trmino est a la izquierda) y sobretodo los datos impresos en la imponente Historia grfica de la Revolucin mexicana, publicada por Gustavo Casasola (1964), el hijo de Agustn Vctor. En un captulo del volumen 3, titulado Fusilamiento de Falsificadores (pp. 1056-1061), leemos el siguiente pie: Francisco San Romn, Manuel Arnulfo Morado, Julio Morado, Galo Mier Lamadrid, Nicasio Surez y Miguel Badillo, en los momentos de recibir la descarga. Tambin descubrimos que una semana antes, por la maana del 24 de septiembre de
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1915, el general Carlos Bringas y su hijo, mayor del ejrcito constitucionalista quienes patrocinaban la falsificacin de billetes en el Estado de Puebla, fueron fusilados tras un Consejo de Guerra, en los mismos patios de la Escuela de Tiro, en San Lzaro (Ciudad de Mxico). Y nos enteramos de que, antes de ir al paredn el primero de octubre, Surez y Mier (eran dos espaoles) contrajeron matrimonio, y que Manuel Morado intent degollarse con una pequea navaja que llevaba en el abrigo. El problema no es que nos acordemos gracias a las fotografas, sino que slo nos acordamos de las fotografas, escribe Susan Sontag (2003: 97), aadiendo: Esta forma de rememoracin por la fotografa eclipsa las otras formas de comprensin, y de rememoracin.54 Pero, de qu haba que acordarse aqu? San Romn y sus cmplices entran en la Historia gracias a esta foto y gracias a la pequea historia (ficcin?) que induce, mientras el pie genera un irnico anclaje: en efecto, el hecho de saber que son falsificadores de billetes me lleva a hacer el paralelo entre su labor (falsos billetes que pretenden ser verdaderos) y lo que Fontcuberta (1997: 15) dice de la fotografa, en El beso de Judas: una ficcin que se presenta como verdadera. Como para el papel moneda, en cuyo valor fiduciario algunos de nosotros seguiremos creyendo, mucha gente sigue confundiendo la verdad con su reflejo, el icono con el referente, olvidndose de aquella asercin del fotgrafo cataln: Contra lo que se nos ha inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografa miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. En qu consiste ese mentir bien aplicado a una fotografa floue? Aqu, el flou borr cualquier rasgo singularizador, cualquier detalle que remitiera a la vida cotidiana. Hemos salido de la Historia para entrar en el Mito, como lo explica Serge Tisseron (1999: 77):
54. Le problme nest pas quon se souvient grce aux photographies, mais quon ne se souvient que des photographies. Cette forme de remmoration par la photographie clipse les autres formes de comprhension, et de remmoration.
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En la medida en que la fotografa no posee indicio de temporalidad, el flou es tanto el signo de un devenir como de una desaparicin. En eso, el instante de la fotografa floue no puede asimilarse a ningn otro. Procede del balanceo entre un final trgico y una eternidad transfigurada. [] Abre la imagen a la dimensin del mito.55
Aunque estas palabras se aplican a cualquier fotografa floue, definen con pertinencia nuestra fotografa de fusilamiento. Aqu, ya no hay analoga entre la continuidad del flujo temporal y la de la vida de los personajes. El antes y el despus estn ahora en completa disyuncin; la ruptura formal que produce el paso de un ser vivo a un cuerpo inanimado se opone a nuestra percepcin del fluir del tiempo, asociado a la continuidad vital. Segn Georg Simmel (1988: 169), un ser vivo posee una forma determinada desde dentro, mientras que la forma del cuerpo inanimado est determinada desde fuera. La respuesta dada por la iconografa cristiana para minorar una transformacin tan radical del sujeto, fue la invencin de una nueva vida eterna, esta vez, a fin de evitar las molestias de otra ruptura. Las muertes violentas fotografiadas por los fotorreporteros del siglo XX (entre los cuales Casasola hace papel de pionero) ya no poseen aquella trascendencia: el instante de la muerte se graba intrnsecamente, sin posibilidad de prolepsis. Y la nica anacrona que el espectador tiende a proyectar sobre el acontecimiento ser retrospectiva, segn la tpica evocacin de los momentos importantes de la vida, a la hora de morir. Si buscamos una imagen ntida en la fotografa de Casasola, si queremos volver al icono casi sin contaminacin indiciaria, hay que orientarse hacia atrs, rebobinar un instante la pelcula de la vida para encontrar la ltima pose, justo antes del doble tiro, del doble juego sncrono en los disparadores. Porque luego el fundido en blanco del final del espectculo ya borra los iconos.
55. Dans la mesure o la photographie ne possde pas dindice de temporalit, le flou est autant le signe dun devenir que celui dun effacement. Linstant de la photographie floue nest en cela identifiable aucun autre. Il est celui du vacillement entre une finitude tragique et une ternit transfigure. [] Elle ouvre limage la dimension du mythe.
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Nunca podremos cruzar la mirada del hombre del primer trmino el que parece dirigirse hacia nosotros. El que fija la escena no puede intervenir, haba escrito Sontag. Como deba de serlo el fotgrafo mexicano cuando apretaron el gatillo, el observador que soy yo tambin est petrificado por la imagen-Gorgona, mientras busco en vano la mirada ausente del condenado. Pero sabemos que si le encontrramos los ojos, ellos ya no nos podran ver. En el siglo XIX, los fotgrafos especializados en el retrato post mortem tenan una tcnica para volver a colocar (con la ayuda de una cucharita) las pupilas del muerto en la posicin del que mira a la cmara. Pero los ojos de un muerto enfocan al infinito; y si nos vieran, slo obtendran (como nosotros en este memento mori fotogrfico) la imagen empaada de los que estn al otro lado. La imagen floue atestigua del carcter efmero de la percepcin; en cuanto percibimos el objeto, ya se ha perdido para siempre56, escribe Serge Tisseron (1999: 76). No ser lo que nos propone esa fotografa: la mirada perdida desenfocada de los muertos?
Archivo Casasola, Fusilamiento de falsificadores de billetes, Mxico, 1915 (Fototeca INAH, Pachuca, Mxico)
56. Limage floue tmoigne du caractre phmre de la perception: lobjet sitt aperu est dj irrmdiablement perdu.
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BIBLIOGRAFA
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LA COLECCIN DE NEGATIVOS FOTOGRFICOS DE ANTONIO GARCA DEL ARCHIVO DE LA DIPUTACIN PROVINCIAL DE VALENCIA
CONCHA BAEZA LORO
INTRODUCCIN
De Garca (18411918),57 recordado por historiadores y crticos como uno de los fotgrafos ms prestigiosos de su poca (Lpez Mondjar, 1999; Fontanella, 1981; Aleixandre, 1986) y de los ms interesantes de la historia de esta disciplina en Valencia (Huguet),58 nos ha llegado hasta hoy un elevado nmero de positivos fotogrficos. No es de extraar, ya que su actividad se prolong durante cincuenta aos dentro y fuera del estudio y abarc desde el retrato de toda la escala social al reportaje institucional e industrial pasando por la realizacin de postales y las colaboraciones periodsticas. Sus negativos, sin embargo, se dieron por perdidos hace aos tras la liquidacin, en los sesenta, del negocio fotogrfico que l pusiera en pie. Ni doa Enriqueta Moscard, nieta del fotgrafo, ni doa Isabel Orellana, nuera de Boldn, el sucesor de Garca,
57. Aunque la fecha de nacimiento de Garca que se indica habitualmente en las historias de la fotografa es la de 1835, ofrezco aqu la de 1841, documentada por el investigador Jos Ramn Cncer (tesis doctoral en preparacin), al que agradezco la informacin. Tambin es la fecha referenciada por Sanz de Bremond y Frgola (1993: 162-164). El dato es asimismo corroborado indirectamente por los datos que aparecen en la matrcula formalizada por Garca en la entonces Escuela Profesional de Bellas Artes de Valencia (Archivo de la Real Academia de San Carlos, 45/2/18/B-28). 58. Este historiador es el ms generoso de todos con Garca, pues afirma que se trata del mejor fotgrafo valenciano del siglo pasado o incluso de todos los tiempos. (Huguet Chanz, 1990: 90; 1992: 36).
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LA COLECCIN DE NEGATIVOS FOTOGRFICOS DE ANTONIO GARCA
han sabido dar cuenta exacta, en sucesivas entrevistas,59 de qu pudo suceder con aquella gran cantidad de clichs. Por su parte, Jos Aleixandre (1986: 321) afirma, aunque no cita fuentes, que su archivo fue vendido a peso en el Mercado Central para la fabricacin de farolas de alumbrado. Fuera cual fuera el destino del archivo, el hecho es que las 104 placas de cristal que se conservan actualmente en el Archivo de la Diputacin de Valencia son los primeros negativos fotogrficos que conocemos de su larga labor profesional y que en ellos no slo podemos encontrar algunas nuevas e interesantes imgenes tomadas por Garca, sino que dejan entrever datos de gran inters sobre su modo de trabajo.
IDENTIFICACIN DEL CONJUNTO

Lugar Este conjunto es propiedad del Archivo General y Fotogrfico de la Diputacin Provincial de Valencia,60 registrado con nmeros correlativos de 07.322 a 07.405. Comprende, por tanto, 104 fotografas, como queda arriba indicado. Fondo El grupo pertenece al Fondo Boldn. El nombre se debe a que fue adquirido por la corporacin provincial con un conjunto ms numeroso de fotografas originales del sucesor de Garca.
59. La entrevista con doa Enriqueta Moscard se produjo el 23/06/98. Ella misma nos puso en contacto con doa Isabel Orellana con la que tuvimos ocasin de charlar en repetidas ocasiones. 60. Quiero agradecer a doa Amparo Garca, directora del Archivo, la colaboracin prestada.
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Datacin Las imgenes fueron tomadas, aproximadamente, entre 1880 y 1915 segn datacin de los propios tcnicos del archivo.
CONTEXTO Y CIRCUNSTANCIAS DE SU LOCALIZACIN

Cuando en los aos sesenta el fotgrafo Fernando Pascual hijo de Salvador Pascual Boldn, sucesor de Garca se encontr enfermo, l y su familia decidieron liquidar el negocio que llevaba tantas dcadas funcionando. Sin embargo, conservaron en su domicilio varias cajas de negativos, salvndolas as de la destruccin o de la venta. En estas cajas se acumularon algunas imgenes familiares, muchas fotografas de cuadros, distintos retratos de hombres ilustres y una generosa cantidad de toreros. Una amalgama curiosa, aunque hay que considerar que el nico criterio de esta seleccin es el valor que la familia Pascual otorg a estas imgenes, en unos casos exclusivamente sentimental y en otros vagamente comercial. La coleccin, que permaneci durante aos en casa de los herederos de Boldn donde cuidaron de la integridad de los cristales pero no observaron que se encontraba expuesta a temperaturas ciertamente extremas, fue descubierta y analizada en primera instancia por Josep Vicent Rodrguez y por m en el verano de 1998 y, a instancias nuestras, las fotografas fueron adquiridas por el archivo de la corporacin provincial valenciana a finales de 2000. En 2001, una seleccin de los retratos taurinos realizados por Boldn se presentaban al pblico en una exposicin con reprints realizados a partir de dichos negativos.61 Pero en este conjunto se encontraban mezcladas con fotografas de Boldn otras de su predecesor. Es cierto que la ausencia de documentacin administrativa relativa al estudio dificultaba en ocasiones la deli61. La exposicin, que llev por ttulo Toreros en la galera se prolongo del 7 de junio al 16 de septiembre de 2001.
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mitacin clara de los lmites entre un autor y otro. Y para complicar ms an las atribuciones sabemos con certeza que, en los aos iniciales de su trayectoria, Boldn sigui utilizando el nombre de su predecesor y que incluso echaba mano de los antiguos cartonajes ya impresos. A pesar de ello, estudiados los temas y datadas las imgenes, establecimos cuales eran obra del viejo maestro de la luz: de Garca eran los retratos de Joaqun Sorolla y Mariano Benlliure, las fotografas en las que posaron caballeros de levitn decimonnico y las reproducciones de cuadros, ya fueran de su yerno (Sorolla), de Cotanda, Domingo y otros autores. Son las que ahora nos ocupan.
CONTENIDO Y ESTRUCTURA
Caractersticas tcnicas El conjunto de obras de Garca est formado, como ya se ha dicho, por 104 negativos de gelatino bromuro sobre cristal.62 De estos, el grupo ms numeroso est formado por cristales de 13x18 cm (46 fotografas), aunque tambin son abundantes los grandes formatos de 18x24 (23 unidades) e incluso los de 24x30 (16 cristales ms). El resto son de las siguientes medidas: 9x10 (2), 9x13 (4), 10x14 (1), 10x15 (5), 12x18 (1), 13x17 (1) y 20x26 (5). El estado de conservacin de estas placas de Garca es ptimo (no sucede lo mismo con todo el material de Boldn). El paso del tiempo ha dejado sus huellas en alguna esquina rota (negativos 07.370, 07.385) y un cristal quebrado (07.389), adems de algunos araazos en la emulsin pero, en la mayor parte de los casos, los positivos que pueden ser consultados en las instalaciones del Archivo ofrecen unas imgenes de una buena calidad media.
62. El dato ha sido facilitado por Josep Vicent Rodrguez.
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Temas de las fotografas Los motivos que aparecen en estos negativos se reparten entre retratos y reproducciones fotogrficas.
Retratos
Retratos de Joaqun Sorolla Hasta 21 de los negativos del Archivo Provincial de Valencia son retratos en los que el pintor pos para Garca. El primero de ellos, un busto de perfil fechado hacia 1885, se realiz cuando Sorolla colaboraba en el estudio de Garca y an faltaban tres aos para que ambos se convirtieran en suegro y yerno respectivamente; las fotos ms tardas de este grupo son una serie formada por dos retratos de hacia 1915, fecha en la que Sorolla se encontraba en lo ms alto de su fama y Garca, enfermo de diabetes y sin sucesor profesional entre los miembros de su familia, a punto de traspasar su negocio. El resto de las imgenes se distribuyen as: 8 fotografas realizadas hacia 1890, 5 ms de en torno a 1900 y 5 ltimas de una fecha que girara en torno al ao 1910. Retratos del entorno familiar SorollaGarca En este grupo encontramos tres fotografas. La primera de ellas es una imagen de las dos nietas que Sorolla le dio a Garca: Mara y Elena, fotografiadas por su abuelo siendo nias, hacia 1895. Las otras dos son retratos del propio Antonio Garca, en uno de ellos a solas y en otro junto a su esposa, Clotilde del Castillo.
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Otros retratos Un negativo de Elisa Boldn, la madre del sucesor de Garca, fue una imagen a salvar de la destruccin o la venta del archivo. La mujer que dio nombre al negocio durante dos generaciones, que fue una de las grandes damas del teatro en la segunda mitad del siglo XIX, maestra en las tablas de Mara Guerrero y musa de Echegaray, pos para Garca hacia 1880. Un ilustre valenciano, Mariano Benlliure, protagoniza dos retratos ms, realizados en torno a 1900. Uno de ellos es un plano medio en el que aparece de pie; en el otro se encuentra sentado, luciendo elegantemente bastn, sombrero y alfiler en la corbata. Tambin fueron salvados dos retratos de personajes sin identificar: un hombre solo en un caso y un hombre con nio en el otro.
Reproducciones
Los cuadros de Sorolla Este grupo es el ms numeroso de negativos: 65 imgenes destinadas a dejar constancia del trabajo de Joaqun Sorolla desde la poca en la que empieza a cosechar sus primeros premios en Valencia (Nia italiana de 1883) hasta el ao de su despegue internacional definitivo, 1908. Slo algunos de los cuadros han sido identificados por los tcnicos del Archivo Provincial de Valencia, pero tanto ellos como el resto del material se convertir, muy probablemente, en documentacin de inters para los estudiosos de la obra del artista. Las pinturas identificadas son las siguientes: Modelo en el estudio, Academia del Natural, El nio de la bola, El beso de la reliquia, La mejor cuna, Pescadores valencianos, Jugando en el agua, La playa de Valencia por la maana, El bao, Y an dicen que el pescado es caro, Elaboracin de la pasa en Jvea, Nia italiana, El dos de mayo, El padre Jofr defendiendo a un loco, Despus del bao, Corriendo por la playa, Al bao, La vuelta de la pesca, Cosiendo
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la vela, Comida en la barca, Idilio en el mar, Mesalina en las manos del gladiador, Bacante en reposo, Campesina italiana en la pradera, Familia segoviana, Grupa valenciana, Aureliano de Beruete, Autorretrato, Retrato de Clotilde y Mara enferma en El Pardo. El resto de los ttulos, propuestos por los archiveros pero slo a modo de identificacin,63 representan temas tpicamente sorollescos: Conversacin en la reja de la clausura, Marina, Mujer con nio en la playa, Veleros en la playa, Pareja arreglando la red, Bueyes tirando de una barca, El bao del nio, Pompas de jabn, Sacerdote en un huerto, Veleros, Nia en un jardn, Mujeres tocando la guitarra, Busto de mujer, Teodoro Llorente, Clotilde con sombrilla, Duquesa del Infantado y Mujer con teja y mantilla. De algunos de los cuadros citados se cuenta con dos y hasta tres tomas.
Otros cuadros Con respecto al resto de los cuadros reproducidos en los cristales de Garca, encontramos obras de Emilio Sala (Campesina), Vicente Nicolau Cotanda (Alquera valenciana), Joaqun Agrasot (Muerte del Marqus del Duero), Jos Brel (Pastor con rebao) y Francisco Domingo (Bacanal) adems de una Alegora de pintor desconocido. Otras reproducciones Aparecen en este grupo los siguientes clichs: Reproduccin (2 tomas diferentes) de un retrato fotogrfico de Joaqun Sorolla Gascn, padre del pintor, fallecido durante la infancia de ste. Reproduccin de un retrato de Sorolla enviado desde Nueva York en 1909 (donde haba viajado con motivo de su gran exposicin) y dedicado a Elena, la pequea de sus hijas.
63. Se registran en cursiva los ttulos cuando los cuadros han sido identificados. En caso contrario, aparecen sin marca tipogrfica. En este sentido seguimos el criterio de Boadas, Casellas y Suquet (2001: 209).
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Adems de estos recuerdos familiares, se encuentra la reproduccin de un trabajo de imaginera religiosa (el Sagrado Corazn de Jess), obra del escultor M. Quilis.
APORTACIONES DEL CONJUNTO

Aunque el corpus que ahora nos ocupa no es muy amplio, la sola datacin de estos negativos y su estado de conservacin les confiere ya un cierto inters. Sus aportaciones, sin embargo, van mucho ms all, invitando a realizar un anlisis en distintas direcciones: una documental, otra tecnolgica y una ms sociolgica. Una vertiente documental en cuanto conjunto iconogrfico e informativo sobre Sorolla; otra tecnolgica que nos ayuda a comprender las frmulas de trabajo del gran retratista decimonnico y un aspecto sociolgico para comprender la importancia, en la segunda mitad del siglo XIX, de la reproduccin fotogrfica de las obras de arte.
Ampliacin de la iconografa de Sorolla sta es, en primera instancia, la aportacin ms representativa de esta coleccin de negativos. La estrecha relacin entre el pintor y el fotgrafo que fue primero su patrn, ms tarde su yerno y siempre su mentor, dio origen a una larga serie de retratos fotogrficos del artista. De hecho, en este corpus tenemos la oportunidad de descubrir cmo Garca contribuye a elaborar la imagen pblica del pintor. El retrato ms temprano (07.326), realizado hacia 1885, nos presenta en plano medio y de perfil al joven Sorolla a punto de iniciar su aventura como becario en Roma. Ms inters tienen las fotografas que Garca toma alrededor de 1900, cuando ya han contrado matrimonio su hija Clotilde y el pintor recin regresado de Italia. Aqu podemos verlo en un par de retratos relativamente convencionales en los que Sorolla presenta un aspecto formal
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(07.330 y 07.331), pero tambin aparecen sus imgenes como artista. Una serie ya conocida (se conservan positivos de la misma en el archivo de su Casa-Museo en Madrid) presenta al pintor de cuerpo entero en medio de un escenario casi vaco. En las cuatro imgenes (07.333 a 07.336), Sorolla posa con un gesto corporal relajado, la paleta y los pinceles en la mano, la cabeza gacha y la mirada oculta, concentrada en la mezcla de colores, ajeno por completo a la presencia del fotgrafo; en definitiva, la imagen misma de la naturalidad... si no fuera porque se trata de cuatro tomas perfectamente estudiadas: retrato frontal, perfil derecho, perfil izquierdo y retrato de espaldas. De estas fechas aproximadas es tambin una serie del pintor sentado ante una taza de caf y licores de la que nos ocuparemos ms tarde y un retrato de Sorolla con la blusa de pintor (07.337) en la que Garca comienza a explotar la imagen de un artista tocado por el genio a la manera romntica que es, al mismo tiempo, un trabajador infatigable y obsesionado por captar sus impresiones del natural. La fotografa lo presenta con el pelo revuelto, la actitud expectante, a punto de saltar de la silla, y la mirada fija, concentrada en el objetivo. La iluminacin de este retrato, lateral, dibuja de forma academicista el blusn del artista pero incide, especialmente, en las arrugas que comienzan a hacerse visibles en su rostro. Este aspecto que ahora se insina lo va a profundizar Garca en retratos de fechas posteriores utilizando iluminaciones cada vez ms duras. As, en las fotografas 07.342 a 07.344, (tres variantes de un mismo retrato de hacia 1910) llegamos a ver un gesto casi agresivo mientras que en la serie 07.345 y 07.346 Garca coloca a su modelo bajo una luz cenital haciendo ms profundas sus arrugas y, lo que es ms extraordinario, dejando sus ojos en sombra, de modo que esa mirada oculta, que el espectador sabe que est recibiendo, se convierte en un inquietante escrutinio.
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Un estudio sobre la naturalidad en el retrato El hecho de contar con series de retratos permite comprender con bastante detalle hasta qu punto Garca elaboraba sus retratos; retratos, por otra parte muy alabados en su poca por conseguir una gran naturalidad en el gesto de los modelos. Un ejemplo del que ya hemos hablado es la serie de retratos de Sorolla mezclando colores en la paleta. Pues bien, contamos con otra serie (clichs 07.347 a 07.349) en la que resulta muy interesante estudiar este proceso. Las tomas estn realizadas en un jardn o un patio sombreado por algn tipo de vegetacin64 y el pintor, pipa en mano, parece disfrutar de una sobremesa. En uno de los dos clichs, que se puede considerar como una fotografa fallida, el 07.348, la luz que se cuela por la enramada incide sobre la mitad izquierda del rostro del protagonista, pero inunda su chaqueta blanca y quema la zona anterior de la imagen, en la que slo se encuentra el espacio de un mantel blanco vaco mientras que el propio Sorolla no presenta su habitual mirada contundente, sino un gesto desconcertado. En la zona intermedia de la imagen se amontonan distintos elementos propios del momento, todos ellos desenfocados: tres botellas, una taza, una copa y la servilleta arrugada. En el clich siguiente (07.349), el modelo aparece ms concentrado en su tarea de posar y ha desaparecido una botella (por cierto, la que tena un vulgar tapn de gaseosa), pero el color de la chaqueta de Sorolla sigue siendo excesivamente claro para poder controlar el conjunto. La luz del entorno es dominada finalmente por el fotgrafo en el clich 07.347. En primer trmino, antes vaco, aparecen desenfocadas tres tazas de caf y una copa, las que podran pertenecer al espectador; ms all, el blanco del mantel se salpica con un peridico, el azucarero, una nica botella de licor, as como la taza y la copa del pintor, ahora
64. Se trata del mismo escenario que aparece en otras fotografas familiares. Florencio Santa Ana sugiere que puede tratarse de la casa de los Sorolla en Jvea, opinin no compartida con don Vctor Lorente, nieto del pintor, que supone que se trata de la finca valenciana conocida familiarmente como El campet.
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todo a foco. Y ha aparecido parcialmente por el margen izquierdo, como si hubiera estado all durante toda la comida, una jarra con flores. La fotografa es dominada por la imagen el artista que, ahora con una chaqueta oscura, es iluminado por el rayo de sol que provoca violentos golpes de luz sobre su pelo y su frente, el bigote, la nariz, la solapa y la manga. Parece imposible encontrar un recurso estilstico ms sorollesco para un retrato de Joaqun Sorolla. Y lo ms interesante es que en conjunto, esta fotografa, tan estudiada en su composicin, iluminacin y detalles, provoca en el espectador la sensacin de presenciar una porcin de autntica realidad, un fragmento de vida cotidiana congelado.
Archivo y difusin de obras de arte Aunque se trate, probablemente, de la vertiente menos vistosa de la herencia profesional de Garca, la reproduccin de obras de arte fue una tarea que no parece que l olvidara en ningn momento. De hecho, en su informacin comercial se pueden leer mensajes ofreciendo este tipo de servicios. En las traseras que utiliza en las dcadas de los 80 y 90, entre otros muchos mensajes aparece el de reproducciones y ampliaciones sin competencia65 y el dato se hace ms explcito en su papelera, de modo que en un recibo expedido a la Sociedad Econmica en 1884 se lee en la zona impresa: reproducciones de fotografas, planos, cuadros.66 Tambin promociona este tipo de servicios cuando inserta publicidad en distintas ediciones del Almanaque del diario Las Provincias,67 aunque ste sea su ltimo gancho comercial. En las ediciones para 1881, 1882
65. Aunque este modelo de traseras se cuentan por decenas, podemos citar, por ejemplo, las fotografas F07/071, F08/003, F08/094 o F22/014 de los fondos fotogrficos de la Biblioteca Valenciana. 66. Archivo de la Real Sociedad Econmica de Amigos del Pas. Valencia. Caja 226 XX, n 12. 67. Almanaque para el ao..., Valencia, Las Provincias, ediciones de 1881, 1882, 1883 y 1884.
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y 1883 aparece el siguiente texto: Vistas, cuadros, planos, esculturas y cuanto trabajo se comprenda en este arte y en la de 1884, reproducciones de cuadros, obras de arte, planos, vistas, etctera, etc.. Esta tarea de reproduccin es una de las que se le encomend a la fotografa en sus inicios. Uno de los primeros ensayos escritos sobre ella, el de Jules Janin, lo profetizaba ya en 1839 anunciando que el invento est destinado a popularizar entre nosotros y a poca costa las obras ms bellas de las artes, y de las cuales no tenemos sino infieles y costosas copias (Riego, 2000: 69-70). Tres dcadas despus, en Valencia, Manuel Candela (1870: 128), insiste en esta tarea auxiliar (que aade a otra larga lista, sobre todo en el terreno de las ciencias) en detrimento de los grabados que bien puede decirse que perdieron su importancia al aparecer la fotografa. Pero el caso que nos ocupa no es exactamente el mismo, a pesar de encontrarnos ante fotografas de cuadros, porque aunque en algunas ocasiones se impone la tarea de divulgar o democratizar lo que es aceptado como gran obra, muchas otras veces el objetivo es dejar constancia en el archivo propio de una pieza vendida y promocionar (valga la expresin contempornea) una produccin artstica en marcha. Veamos dos ejemplos. En el Archivo Provincial de Valencia contamos con varias fotografas de obras que corresponden a la poca de pensionado de Sorolla en Roma, concretamente a su primer envo oficial, que el pintor realiz a travs del que haba sido su patrn. Ello significa que Garca no slo se ocup de remitir las piezas a la Corporacin Provincial e incluso de completar el envo con un estudio de tres cabezas que Sorolla le haba regalado, como indica la estudiosa Carmen Gracia (1987: 442), sino que tom la precaucin de guardar en su archivo una copia fotogrfica de los trabajos entregados. Otro clich que encontramos en este conjunto corresponde a una reproduccin del cuadro El dos de mayo. Pues bien, volvemos a ver esta fotografa en el Archivo del Palacio Real,68 ahora convertida en un positivo,
68. Archivo del Palacio Real. (10190480).
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con cartonaje de Garca y con la siguiente dedicatoria: A su majestad el Rey don Alfonso XII, protector entusiasta de las Bellas Artes. J. Sorolla (rubricado). Recordemos que, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, los pintores valencianos tenan pocas oportunidades de mostrar su obra, teniendo que conformarse con exposiciones colectivas (anuales en el mejor de los casos), o con llevar sus piezas a los escaparates de los locales comerciales de la ciudad. De ah que estas reproducciones fueran tan importantes para ellos. Una muestra de estos mecanismos la encontramos en pleno sexenio revolucionario. Roig Condomina (1994: 352) relata que el cuadro de Francisco Domingo ltimo da de Sagunto tuvo que ser expuesto en solitario, a peticin de toda la prensa local, para que pudiera ser examinado al natural. El leo, que haba sido entregado a la Diputacin a finales de 1869, estaba ubicado en el saln de sesiones de la institucin, pero era conocido por una fotografa de Antonio Garca que haba estado expuesta en el taller de un dorador de la calle del Mar. Es en este contexto donde se revela la exacta importancia histrica de estos negativos.
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BIBLIOGRAFA
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PEQUEA HISTORIA SOBRE UNA FOTOGRAFA: EL MILICIANO MUERTO
del miliciano muerto. Puesta en escena o no, una fotografa genial. Existe prueba negativa o copias originales? Dnde podemos encontrar las fotografas tomadas por l aquel da de septiembre en Cerro Muriano? Sin arriesgar en la comparacin, podemos afirmar que el Guernica de Picasso es a la pintura lo que el miliciano muerto de Robert Capa a la fotografa. Son obras hermanas, coincidentes en la poca y en otros muchos aspectos. Las dos creaciones conforman los iconos ms simblicos y reproducidos de la Guerra Civil espaola fuera y dentro de nuestras fronteras; pero inexplicablemente ambas representaciones se alejan del todo al todo en cuanto a un estudio riguroso y fundamentado se refiere. Evidentemente, la pintura supera sin discusin a la fotografa en este apartado. Ante el lacerante vaco terico que ofrece el estudio de la fotografa como disciplina informativa en prensa y publicaciones, consideramos que la imagen fija merece mayores esfuerzos y horas de investigacin sobre su valor comunicativo y su influencia en la construccin diaria de realidad. El trabajo fotogrfico de Robert Capa ha dejado huella en el fotoperiodismo moderno y en la comunicacin con imgenes que hoy disfrutamos. En el presente anlisis pretendemos contextualizar las certidumbres sobre su obra encontradas en la bibliografa y plantear un estado de la cuestin vlido que nos sirva como punto de partida para una posterior monografa de investigacin sobre la fotografa El miliciano muerto. Para ello, ensayamos en la presente comunicacin una visin compiladora de la obra capaiana y de su fotografa ms universal, al tiempo que mostramos conclusiones justificadas sobre su fotografa intentando construir as parafraseando el ttulo de la obra de Walter Benjamin (1973) una pequea historia de la fotografa: El miliciano muerto.
CONTEXTO Y ANTECEDENTES HISTRICOS

Nos situamos en los inicios de la Guerra Civil espaola. Las tropas insurgentes dominaban la ciudad de Crdoba. Entre el 5 y 6 septiembre se desarroll el Combate de Cerro Muriano (Moreno, 1986: 411) a esca-
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sos 10 kilmetros de la ciudad en la que los republicanos defendan su posicin contra los ataques de la Columna Varela. Los milicianos de Alcoy, situados en la loma de las Malagueas, intervinieron de lleno en la lucha. Taino, el presunto miliciano muerto protagonista de la fotografa de Capa, fue abatido, segn los historiadores, mientras defenda una batera de artillera. Los milicianos mantuvieron sus posiciones ese fin de semana. Capa lleg un mes antes a Barcelona junto a otros corresponsales. Viaj por diferentes zonas de Espaa en un coche de prensa oficial republicana hasta llegar a Toledo. Desde all se desplaz hasta la poblacin de Cerro Muriano para fotografiar una presunta ofensiva prevista por el bando republicano sobre la ciudad de Crdoba. Nunca lleg a producirse. Recorrer cronolgicamente las fotografas de Robert Capa supone viajar desde los inicios de la Guerra Civil hasta los estertores de la contienda. De los fotoperiodistas que llegaron a Espaa para cubrir el conflicto es Capa, sin duda, el que presenta la obra ms homognea y rica. En su trabajo fotogrfico sobre el conflicto demuestra con suficiencia cierta habilidad para estar en el lugar adecuado y en el momento preciso. Curiosamente, capt escenas emblemticas para este conflicto sin estar presente en acontecimientos cumbre de la Guerra, como fue el bombardeo de Guernica.
CONTEXTO FOTOPERIODSTICO Y TCNICO

Cuando Capa llega a Espaa el 5 de agosto de 1936 lleva consigo una cmara Leica de 35 mm y una Rolleiflex que daba vistas en un formato 6 x 6, aunque esta ltima fue utilizada principalmente por su novia Gerda Taro, tambin fotgrafa. El da de su partida hacia Espaa consigui comprar una Leica a plazos. Para realizar el ltimo pago tuvo que hacer fotos desde Pars para el diario pro-nazi Berliner Illustrierte Zeitung. Cuando la fotografa El miliciano muerto se public por primera vez, en la revista francesa Vu, los lectores quedaron impactados. Nunca haban visto nada parecido hasta entonces. Las anteriores fotos de guerra haban
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sido necesariamente estticas de placas sobre trpode y tomadas a distancia de la accin. En la Primera Guerra Mundial, no tan lejana en la poca, la cmara habitual era la Graflex mediana, con un fuelle y placas de cuatro a cinco pulgadas. Adems de resultar muy llamativa, impeda prcticamente obtener fotos espontneas, era muy pesada y dificultaba el margen de maniobra del fotgrafo en situaciones de peligro. Por el contrario, la Leica de 35 mm que utiliz Capa era discreta y le permita la mxima movilidad (VV. AA.,1999: 32). La aparicin del primer modelo de la cmara Leica en 1925 desarrollada por los ingenieros alemanes de la casa Leitz y de paso universal, instal a la fotografa frente a una nueva dimensin en la que evolucionar y desarrollarse. Esta cmara ligera y manejable pronto aparc los antiguos aparatos de gran formato. La Leica, al igual que su homloga Ermanox, estaba equipada con lentes luminosas y cargada con pelculas ms sensibles que permitan fotografiar sin trpode incluso en espacios cerrados. Despus de 1930, las cmaras Leica fueron equipadas con objetivos intercambiables de las marcas Anastigmat, Elmax o Elmar. ste ltimo es el que llevaba la cmara de Capa en Espaa y el que utiliz para anestesiar la escena Muerte de un miliciano.
LOS FOTGRAFOS EN LA GUERRA CIVIL ESPAOLA

Existe un claro desequilibrio en el estilo, el nmero y la calidad de fotgrafos dedicados al reportaje para el bando franquista y el republicano, siendo este ultimo ms prolfico e interesante fotogrficamente. El ms destacado en el bando nacional sera Jaln ngel, especialista en retratar a los militares rebeldes. De los venidos de fuera podra destacarse a Albert-Louis Deschamps. Los fotgrafos nacionales se mantuvieron al margen de nuevos estilos y de cualquier experimentacin que las nuevas posibilidades tcnicas ofrecan. Estaban centrados en la funcin testimonial y utilizaban la fotografa como registro.
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Muy distinta es la aportacin del fotoperiodismo comprometido con la causa republicana. Al socaire de su departamento de propaganda encontramos fotgrafos espaoles con un nuevo espritu enfocado hacia el reportaje favorecidos por la expansin de las revistas ilustradas y alejados del estilo pictorialista imperante en pocas anteriores. Aqu encontramos, por ejemplo, a los hermanos Mayo, a Agustn Centelles el Capa espaol quien fue el primero en utilizar la revolucionaria Leica en Barcelona. Tambin pertenecen a este grupo otros como Albero, Segovia, Alfonso o Santos Yubero (Sougez, 2003: 10). Por otra parte, la Guerra Civil concentr a muchos fotgrafos extranjeros que vean en Espaa un escenario apasionante para sacar buenas imgenes. Entre otros fotografiaron Gerda Taro novia de Robert Capa que muri durante el conflicto Kati Horna, David Seymour Chim, Walter Reuter, etc.; y por supuesto, el propio Robert Capa.
UN FOTOGRAFA PARA UNA SECUENCIA

La imagen Muerte de un miliciano pertenece a una secuencia que muestra otras tomas donde el miliciano en cuestin aparece con un papel protagonista entre un grupo de soldados saltando un barranco, apostados en posicin de disparo, etc. Algunas de estas fotografas anteriores o posteriores al momento cumbre congelado por Capa no podemos hablar de un nmero concreto pues vara segn las fuentes fueron publicadas junto a la fotografa del miliciano abatido en diferentes revistas ilustradas y peridicos de todo el mundo. El ejemplo ms significativo lo encontramos en la revista francesa Vu que public la fotografa del miliciano fue la primera en hacerlojusto encima de otra en la que vemos un hombre que cae a su vez exactamente en el mismo lugar. Aunque algunos autores han afirmado que las dos fotos retratan al mismo individuo, tras un ligero anlisis, no hay duda de que son dos hombres distintos. Es obvio que Capa estaba muy cerca del suelo y que apunt con la cmara hacia arriba cuando capt la imagen permaneci en esta posicin relativamente segura al menos el tiempo
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suficiente como para fotografiar la cada del otro hombre (VV. AA., 1999: 31). Hoy en da continan apareciendo fotos tomadas por Capa ese mismo da y que podran ayudar a reconstruir una secuencia casi cinematogrfica. Aqu presentamos las fotografas en el mismo orden en que las encontramos expuestas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,69 de Madrid. Como ya hemos sealado, hay ms posibilidades y ms fotos que estn apareciendo, pero son obviadas por las fuentes oficiales.
DESCRIPCIN DE LA ESCENA
La fotografa El miliciano muerto (figura 4) muestra el momento del desplome de un soldado ante el impacto de una supuesta bala enemiga. Este instante fugaz queda detenido en el preciso momento en que el miliciano, con los pies sobre el terreno inclinado de una pequea colina aparentemente un campo de cereal y sus largas piernas en escorzo, se desprende de su fusil. Los brazos en cruz recuerdan las pinturas de la crucifixin de Cristo, la camisa arremangada y las tpicas espardenyes de huertano. Su cabeza tocada con el gorro isabelino oficial. La borla de ste fue confundida por estudiosos de la fotografa como una parte del cuero cabelludo desprendido por el impacto de una bala. El protagonista tiene los ojos cerrados y su rostro difuminado ofrece una expresin serena enmarcada sobre un paisaje rural en el que podemos apreciar hasta dos cadenas montaosas.
69. Ver anexo fotogrfico (Secuencia. Figuras de 1 a 4).
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DATOS TCNICOS DE LA TOMA

Como ya apuntamos anteriormente Robert Capa utiliz una cmara Leica de 35 mm en sus reportajes de la Guerra Civil. Estamos casi seguros, al estudiar los modelos y su comercializacin, que el fotgrafo contaba con una Leica III (G) la ms avanzada de la poca de objetivos intercambiables. La pelcula ms utilizada por los fotoperiodistas de aquella dcada fue la Kodak Tri-X de sensibilidad 100 ASA. El miliciano aparece movido en la toma, por lo que podemos corregir que la velocidad de obturacin de su cmara no era mayor de 1/60 de segundo. Pudiendo incluso ser en un da tan soleado de 1/30 de segundo. Al utilizar un objetivo Elmar de 50 mm o 35 mm, no poda estar a ms de diez pasos del miliciano para lograr este encuadre del protagonista. Entendemos, pues, despus de situarnos en el lugar de la escena y ensayar con distintos objetivos, que el encuadre resultaba ms ajustado a la copia con el objetivo de 50 mm, pero no descartamos la posibilidad de que fuera tomada con un 35 mm. Debi realizar un ligero barrido o un movimiento de la cmara durante el disparo ya que, aunque el miliciano tiene foco en su pierna izquierda, el suelo aparece movido, pero no desenfocado. Esto es ms evidente en la parte derecha de la escena. Esta caracterstica es un rasgo del estilo fotogrfico propio de Capa y que podemos reconocer en muchas otras imgenes. Despus del estudio tcnico realizado en el lugar de los hechos y del anlisis de la copia, concluimos que utiliz un diafragma de apertura media, entre f8 y f16. Por ejemplo, existe una amplia profundidad de campo en la toma. Con un diafragma muy abierto la fotografa hubiera perdido toda su profundidad y cerrndolo en demasa el efecto borroso que presenta la escena sera menos notable. En ocasiones se ha dicho que las fotografas que conforman la secuencia fueron capturadas con una cmara de cine y que a posteriori se seleccionaron estos fotogramas. Esta especulacin queda desdibujada al descubrir que Capa no utiliz la cmara de cine Eyemo hasta la primavera de 1937 (Kershaw, 2003: 87).
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Al parecer muchos de los negativos de la secuencia no existen, como tampoco hay un negativo o copia original de la verdadera fotografa. A su regreso a Francia Capa explic que los carretes de ese da no los revel l, sino que los envi junto a otros muchos a Pars (Kershaw, 2003: 73). Sin embargo, Jaume Miravitlles, presidente del Comissariat de propaganda de la Generalitat de Catalunya, asegura que los revel en los laboratorios del Comissariat en Barcelona: ... vino a ensermela, literalmente fascinado y sorprendido por una escena hasta entonces indita en la historia de la fotografa.70 Dejemos aqu las dudas y centrmonos en las certidumbres.
EL MILICIANO MUERTO ANTE LOS OJOS DEL MUNDO

Enumeramos aqu las primeras revistas ilustradas que publicaron un reportaje fotogrfico en el que se inclua la foto El miliciano muerto, con sus fechas correspondientes: Vu (pginas1106-7, 23 septiembre 1936), Regards (pginas 6-7 y portada, 24 septiembre 1936), Life (pginas 19, 12 de julio 1937) y Ce Soir (circa 18 de julio de 1937). La revista britnica Picture Post public el 3 de diciembre de 1938 un reportaje de la obra de Capa en Espaa incluyendo elogiosos eptetos hacia su trabajo y su persona. Simplemente las mejores fotos de accin en la primera lnea del frente sacadas jams a Robert Capa le gusta trabajar en Espaa ms que en ninguna otra parte del mundo. Es un demcrata apasionado y vive por la fotografa.71
70. VV. AA. (1977: 10). 71. En la revista ilustrada londinense Picture Post, 3 de diciembre de 1938.
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FUENTES MUSESTICAS Y FONDOS FOTOGRFICOS

Sera esencial detallar y describir los bancos de imgenes o archivos donde poder acudir para realizar un exhaustivo anlisis y tomar conciencia de la obra de Robert Capa en su conjunto. Acudir a las fuentes grficas existentes sera requisito primordial en el estudio de cualquier obra fotogrfica. A continuacin enunciamos las principales fuentes y una somera descripcin de los fondos fotogrficos entre los que se reparte el trabajo de Capa. El International Center of Photography de Nueva York aglutina el mayor volumen, aproximadamente 70.000 fotografas entre negativos, contactos y copias que constituyen el mayor legado de Capa. La institucin fue fundada por Cornell Capa. Una seleccin de 937 imgenes 205 del conflicto espaol forman una edicin estrictamente limitada de tres series. De stas, dos ya han sido adjudicadas. La primera fue donada al Tokio Fuji Art Museum, en Japn. Otra edicin al International Center of Photography de Nueva York. La tercera se destinar a un museo europeo. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid alberga las 205 copias positivadas en 40 x 50 pertenecientes a la Guerra Civil espaola y entre las que se incluye El miliciano muerto. En la dcada de los 80, Carlos Serrano, especialista en la obra de Capa, descubre ocho cuadernos con dos mil quinientos contactos del legendario fotoperiodista, de Gerda Taro y David Seymour Chim en los Archivos Nacionales de Pars (Sougez, 2003: 24).
UN ESTILO FOTOGRFICO PROPIO

Capa fotografa principalmente personas de todas las edades, de distinto gnero y de un nivel socioeconmico bajo. Estos protagonistas representan al pueblo que tanto en ciudades como en el campo muestra, normalmente, vestimentas pobres y sucias. Vemos rostros desesperados y
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tristes con ojos asustados. Los personajes representan la realidad vivida por el pueblo espaol y estn tamizados por la visin personal de Capa. El fotgrafo capta sobre todo el lado humano de la guerra: la esperanza, el desconsuelo, un miliciano que cae, la mirada perdida de una madre con su hija, etc. Otros temas recurrentes en la obra de Capa son la incorporacin de las milicianas a la contienda y las Brigadas Internacionales. La mayora de sus fotos son rostros en primeros planos o personajes en plano americano. Al fotografiar con el objetivo de 50 mm y tambin con el angular de 35 mm no poda estar alejado a menos de diez pasos de lo que quera fotografiar. El mejor ejemplo es la foto del miliciano abatido. De ah su clebre aforismo: si la foto no es lo suficientemente buena es porque no te has acercado lo suficiente. Capa realiz reportajes que poda vender con relativa facilidad. Elaboraba reportajes con una estructura centrpeta. Unas imgenes emblemticas muchas de ellas son primeros planos que an forman parte de nuestro inconsciente colectivo actuaban como centro del resto de fotografas satlite que las complementaban y enriquecan. De esta forma, vemos como la fotografa de El miliciano muerto funciona como columna vertebral de varios reportajes. Utiliz cierto efecto borroso en sus fotos como recurso expresivo. Es paradjico que uno de los libros de Robert Capa, una biografa inteligentemente ficcionada, llevara como ttulo: Ligeramente desenfocado (Serrano, 1987: 27). Con este recurso consigui aportar un resultado dinmico a sus fotografas a la vez que ganaban en intensidad dramtica. La nitidez de la imagen haba sido hasta ese momento una obsesin para los fotgrafos de guerra y dems fotoperiodistas. La fotografa El miliciano muerto es un claro ejemplo de este recurso de estilo. Capa presenta un hombre sin rostro, un individuo sin identidad que en su indeterminacin simboliza el horror de la guerra en general al igual que ocurre con el gran cuadro de Goya de Los Fusilamientos del 3 de mayo o con el Guernica de Picasso y sin ningn tipo de personalizacin, sin ancdota. Esto ha permitido que veamos esta foto publicada en diferentes fechas. La figura del miliciano se utiliz, por ejemplo, en diversos conflictos como cartel de propaganda.
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APUNTE FINAL Y CONCLUSIONES

Con la guerra de Espaa nace la comunicacin visual de los acontecimientos (Colombo, 1997: 146). Con las fotografas del conflicto nace una realidad paralela a la realidad: la comunicacin visual de masas. A partir de ese momento el mundo vive y sufre, disfruta, combate y muere en pblico. Con Capa comienza la eclosin de fotgrafo-autor que firma sus reportajes. Nace la autora y la responsabilidad individual. Sin embargo, muchos viven camuflados detrs de una agencia fotogrfica, aunque continan existiendo en la actualidad fotoperiodistas con una mirada comprometida, como por ejemplo, Raymond Depardon, James Natchwey o Javier Bauluz primer Pulitzer espaol, por citar tres ejemplos reconocidos. Por ltimo, con la fotografa El miliciano muerto, nace Robert Capa, posiblemente el mejor fotoperiodista de la historia, y muere nro Friedmann tambin llamado Andr, un hngaro emigrante que no consegua sino sobrevivir mal vendiendo sus fotografas. Adems, esta imagen supone el disparo fotogrfico que marca el inicio del fotoperiodismo moderno, tal y cmo hoy lo conocemos.
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Otras fuentes documentales Archivo Nacional de la Guerra Civil, Salamanca, 2004, conversacin con su director, Miguel ngel Jaramillo.
Anexo fotogrfico
(Figura1)
(Figura 2)
(Figura 3)
(Figura 4)
EL REFERENTE COMO FUNCIN SIMBLICA

PABLO FERRANDO GARCA
IES Juan Comenius
La imagen no es una imitacin de la forma externa de un objeto, sino una imitacin de ciertos aspectos privilegiados e importantes. (Ernest H. Gombrich,1968)
UNA ACOTACIN APROXIMADA AL CONCEPTO DE IMAGEN

Nadie pone en duda que una imagen nunca es la realidad misma, si bien, cualquier representacin visual mantiene siempre algn tipo de vnculo o conexin con ella, independientemente del parecido o fidelidad que tenga sta con aquella. As, por ejemplo, entre unas imgenes de video y una foto en color sobre el mismo tema no hay apenas diferencias en lo esencial, es decir, en su naturaleza icnica. Tan slo encontramos entre ambas diferentes niveles de semejanza con la realidad. En la fotografa en color las relaciones que encontramos con lo real se establecen a un nivel ms simple respecto a aquellas que estn grabadas en cinta magntica. En la imagen fija reconozco las formas, los colores o las texturas de su referente, sin embargo, la resolucin y los detalles estn prcticamente abstrados. Las imgenes de video pueden reproducir el movimiento de las figuras y los objetos con un alto nivel de densidad informativa, por tanto, se acercan bastante al modelo original de la realidad. Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad, pero lo que vara no es la relacin que una imagen mantiene con su referente, sino las distintas maneras que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelizar72 la realidad. Frente a esta clara distincin cabe formularnos dos preguntas: cmo podemos definir la imagen? Qu relacin
72. Esta idea conceptual ha sido propuesta por Justo Villafae y aunque esta acepcin no se encuentra en el diccionario he querido mantenerla porque me parece bastante ajustada.
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hay entre la imagen y el referente? Vayamos por partes. En primer lugar, contestar a la primera pregunta no es tarea nada fcil. Incluso a un terico de la imagen como es el profesor Justo Villafae (1985: 29), le resulta muy complicado pues la considera poco operativa si la tomamos como un concepto fenomenolgico. La dificultad de hallar un marco conceptual de la imagen estriba en su propia naturaleza. Esto quiere decir que la manifestacin icnica ofrece un territorio mucho ms vasto que el que normalmente se concibe para crear producciones audiovisuales y artsticas. Abarca otros mbitos como los procesos psico-perceptivos, la memoria, el pensamiento, etc. Desde otra perspectiva conceptual y partiendo de la raz epistemolgica, Santos Zunzunegui (1984: 18) acude al Diccionario de la Real Academia para desarrollar un punto de partida. Comienza a plantear el origen de la palabra imagen del latn: imago, el cual viene de la acepcin imitari, es decir, copia o analoga. Luego expone los principales significados castellanos del trmino y su vinculacin con la representacin y reproduccin:
Figura o representacin de un objeto. Representacin mental de algo percibido por los sentidos. Reproduccin de la figura de un objeto por la combinacin de rayos luminosos.73
Por tanto, se puede considerar, a tenor de las acepciones vistas aqu, que la imagen es una imitacin o copia de la realidad y sta se formaliza a modo de representacin. Pero qu entendemos por representacin visual? La respuesta podemos encontrarla en Arnheim (1976: 135) que la entiende como ... un enunciado sobre las cualidades visuales, y tal enunciado puede ser completo a cualquier nivel de abstraccin. Lo que equivale a decir que entre la imagen y la realidad existe una correspondencia estructural. Ahora bien, el grado de relacin entre ambas es variable segn la proximidad de una y otra, es decir, depende del nivel de abstraccin que posee la imagen representada.
73. DRAE, (1992: tomo II, 1142).
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Por otro lado, Santos Zunzunegui tambin trata de acotar el concepto de imagen desde la disciplina semitica remitindose a Charles S. Peirce para relacionar los iconos con los signos que tienen un alto grado de isomorfismo sobre los objetos reales. De manera que, al aproximarse a la nocin de imagen, coincide con Villafae al afirmar que hay una estrecha vinculacin entre la realidad y la imagen. De ah que haga hincapi en la consideracin de que la imagen sea una parte o fragmento del mundo perceptivo, ofreciendo, a su vez, una nueva realidad a raz del proceso interactivo entre el hombre y su mirada sobre lo real. En este sentido el profesor Zunzunegui (1984: 20) plantea que la imagen debe entenderse ms como un ... conjunto de apariencias, susceptible de ser separado del lugar en que se produjo fsicamente y preservado para futuros observadores. La naturaleza objtetual o matrica de las imgenes nos obliga a pensar en la necesidad de un soporte para su propia existencia, pero debo insistir en que otras no requieren de su materialidad para manifestarse fsicamente. Sin embargo, stas poseen un elevado componente sensorial, guardan cierta vinculacin con el referente aunque, a veces, constituyan modelos de realidad abstractos. Estoy refirindome a las imgenes que tienen una naturaleza psquica: las mentales. Dichas imgenes, aprehenden cualquier objeto ausente y se generan a travs de un estmulo fsico o psquico. Por esta razn podemos hallar una gran variedad de imgenes mentales: alucinatorias, psicopatolgicas, recuerdos, onricas... As pues, si hemos visto que las imgenes mentales carecen de soporte fsico para manifestarse no significa que puedan omitirse u olvidarse. stas ocupan un lugar preeminente en nuestro avatar cotidiano. Si bien, est claro que hay una idea ms generalizada de que estn ms cerca de su carcter de representacin aquellas en las que su materializacin se da bajo un soporte para que adquieran el estatuto de modelos de realidad y puedan estar integradas en el mundo exterior con el fin de ser agotadas y referenciadas a modo de objetos de expresin y/o de consumo. Esto explica por qu la definicin de Abraham Moles (1981: 20) es la ms comnmente aceptada:
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La imagen es un soporte de la comunicacin visual que materializa un fragmento del entorno ptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a travs del tiempo, y que constituye uno de los componentes principales de los mass-media (fotografa, pintura, ilustraciones, escultura, cine, televisin).
Por eso mismo, la percepcin se ve forzada a valorar la imagen, primero, como un objeto ms y, segundo, como el objeto que representa. As pues, y coincidiendo con el parecer de Justo Villafae (1985: 30) se tratara de establecer una definicin que parta de la idea de que existen tres hechos bsicos para admitir la imagen como tal:
Una seleccin de la realidad, unos elementos configurantes y una sintaxis, entendida sta como una manifestacin de orden. Todo fenmeno que admita reducirse a esta manera, sin alterar su naturaleza, puede considerarse una imagen.
Sin embargo, estos tres factores, que sirven como reconocimiento de una imagen, requieren, a su vez, dos grandes procesos: la percepcin y la representacin. El primero, se refiere a los procesos selectivos de la realidad que hace el observador para reducir el marco de la manifestacin visual. Y en cuanto a la representacin, viene a evidenciar un aspecto singular de la misma. A partir de ah es cuando se comienza a llevar a cabo la transferencia modelizadora de la realidad a una imagen.
LAS FUNCIONES ICNICAS

Por otra parte, cabe considerar la posibilidad de clasificar o categorizar las diferentes manifestaciones visuales de forma sencilla a travs de su naturaleza material. Esta diferenciacin de imgenes coincide con el mismo referente, pero suscita dos nuevas cuestiones. Por un lado, encuentro importante el grado aparencial con que han sido elaboradas cada una de ellas. Y, por otro, el nivel de semejanza que tienen con el referente. En cuanto al nivel de figuracin, o representacin visual, se
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refiere a las diversas formas de llevar a cabo la imagen. Dicho en otros trminos, la intencin es ver la orientacin dada a la imagen modelizada. Para ello Villafae propone que la naturaleza de cada una de las formaciones icnicas pueda ser operativa. Ahora bien, una misma imagen puede cumplir, simultneamente, varias funciones. La definicin de cada una de ellas se tiene que llevar a cabo a travs de la comparativa entre la realidad y la imagen. Las funciones icnicas son: la modelizacin representativa, la simblica y la funcional. La modelizacin representativa Establece una identificacin entre la realidad y la imagen. Entendiendo la correspondencia como una relacin de parentesco o semejanza entre la forma plstica y el ejercicio de abstraccin que se hace para la manifestacin icnica. Por ejemplo, una fotografa en color de una persona. En dicha imagen fotogrfica existe una similitud o equivalencia con el individuo real. Es posible reconocer, con mayor o menor detalle, al sujeto que aparece en la foto por comparacin con su aspecto real. En cualquier caso toda representacin, por muy rigurosa que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay convenciones ms naturales que otras (por ejemplo, la perspectiva en el dibujo). Podemos deducir que la funcin representativa lo que hace es restituir algunas caractersticas visuales apropiadas de la realidad. El observador interpreta sta desde los rasgos abstrados para comprender el enunciado visual. Las caricaturas de personajes clebres son una didctica ilustracin de cuanto estoy planteando. El perfil que se haga de Rodrguez Zapatero o de Mariano Rajoy no tiene por qu respetar las proporciones naturales y mucho menos someter una transferencia literal de la figura original. Del lder socialista, por ejemplo, podemos exagerar los rasgos faciales ms singulares para poder reconocerlo fcilmente: pronunciado mentn, nariz ms afilada y puntiaguda, cejas exageradamente arqueadas y ojos azules brillantes. En cuanto al representante conservador podemos caricaturizar sus gafas, su barba y su nariz. Los dibujos de ambos, de cualquier forma, constituyen una
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abstraccin de los personajes reales y el espectador realiza una interpretacin racional de su observacin provocndole, cuanto menos, la sonrisa. Bien es cierto que dichas caricaturas forman parte de, como certeramente seala Ernst Gombrich (1968: 170), un proceso de condensacin y fusin. Los dibujantes se inspiran con el lenguaje y el contexto histrico-social para resumir de forma sinttica sus miradas sobre los polticos. Por tanto, aqu entra la buena disposicin del observador. La modelizacin simblica Esta funcin de la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea. Pero en todo smbolo icnico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o significado. As, por ejemplo, la balanza que simboliza la justicia, la hoz y el martillo que significan el comunismo, el dibujo de la explosin de una bomba que representa a la guerra. Todos ellos son smbolos comnmente aceptados con un referente figurativo (la balanza que representa el peso de inocencia y culpabilidad; la hoz y el martillo son utensilios cercanos a los trabajadores; la bomba como arma empleada en el ejrcito para el combate) y un referente de sentido ms abstracto (la justicia, el comunismo, la guerra). As pues, la relacin entre el smbolo icnico y la realidad se caracteriza por el hecho de que aqul guarda un nivel de abstraccin menor (la balanza, la hoz y el martillo, la bomba) que su referente simblico (el concepto de justicia, de guerra o de paz). Cualquier smbolo o convencin visual va a tener un mayor grado de iconicidad respecto al concepto que lo representa ya que su vinculacin con el referente es ms cercano (una balanza genrica, una hoz y un martillo cualquiera, o el arma del ejrcito). Estas imgenes actan primero como representaciones visuales y, en segundo lugar, como encarnacin de un hecho o concepto abstracto.
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La modelizacin convencional De las tres funciones icnicas sta es la ms arbitraria respecto a la realidad. En este caso la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus caractersticas visuales. No existe analoga con lo real (al menos de forma visual). En realidad, esta funcin icnica se manifiesta a modo de pacto o convencin cultural. Son una serie de signos (como las palabras escritas o algunas seales de trfico o la bandera de un pas) formalizados, ms o menos, arbitrariamente. Hacen referencia a un contenido particular o a un objeto pero sin reflejar sus caractersticas visuales en la realidad. Responden ms a cuestiones de operatividad cultural, a la facilidad de reconocimiento de un entorno o situacin, etc. As, frente a estas tres funciones cabe sealar el hecho de que las imgenes pueden, muy bien, encarnar simultneamente ms de una de stas. Entonces, a la hora de analizar los iconos se tiene que destacar cual de ellos domina sobre los dems. Por este motivo es recomendable hablar de funcin icnica dominante para reflejar la transferencia ms evidente que soporta una imagen.
EL CONCEPTO DE ICONICIDAD
Hasta aqu hemos visto la operacin que hace la imagen para traducir o restituir a la realidad. El siguiente paso ser indicar cules son las caractersticas de las imgenes y en funcin de ello podemos ver el grado de cercana que posee el objeto icnico respecto a la propia realidad. En primer lugar debemos sealar que est directamente relacionado con la idea de verosimilitud aparencial o con la aproximacin que tiene respecto a los modelos reales. Me estoy refiriendo al nivel de mayor o menor abstraccin que tiene una imagen y que Abraham Moles define como grado de iconicidad,74 ahora bien, este concepto slo puede servir
74. Moles (1981:32). El concepto de iconicidad se refiere a la semejanza o coincidencia que tiene la imagen respecto al modelo real.
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para constatar el nivel de proximidad que guarda la imagen con su modelo real. La nica finalidad posible es establecer una clasificacin de imgenes para situarlas en una escala cuantificada y organizada que ayude a caracterizar el universo de los iconos, por lo cual no deja de ser un ejercicio convencional. Quizs la lista ms clebre sea la publicada por Moles (1975: 335). En ella establece once niveles de realidad, es decir, desde la imagen que es capaz de restituir todas las caractersticas de un objeto (vase la imagen natural vista con el ojo humano) hasta aquella en que todos los elementos configurantes estn indefinidos (por ejemplo, un cuadro de Jackson Pollock). La fotografa en blanco y negro se encontrara en el noveno nivel y la de color en el octavo nivel. Con todo, me pregunto si es operativo realizar una escala de imgenes, pues adems se olvidan las secuenciales. Lo que s creo importante, a tenor de lo visto hasta aqu, es que la imagen supone una imitacin o copia de la realidad y sta se formaliza a modo de representacin, es decir ... un enunciado sobre las cualidades visuales, y tal enunciado puede ser completo a cualquier nivel de abstraccin (Arnheim, 1976: 135). Lo que equivale a decir que entre la imagen y la realidad existe una correspondencia estructural, pero el grado de relacin entre ambas es variable segn la proximidad de una y otra, o sea que depende del nivel de abstraccin que posee la imagen representada.
EL PROBLEMA DEL REFERENTE

Precisamente la esttica de la contigidad (Company, 1986: 69) es la que nos puede ayudar a conectar con la transferencia modelizadora de la realidad. Dicho concepto nos lo hemos apropiado de un notable estudio que hace Juan Miguel Company a la hora de dotar de sentido simblico al mundo real desarrollado por Zola en sus novelas. La mencionada esttica de la contigidad consiste en llevar a cabo una transitividad del objeto en expresin. Esto significa potenciar las huellas de la realidad para luego elaborar o construir una mirada del mundo donde se privilegia su mbito como marca esttica.
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Pero esta aproximacin tambin nos va a servir para poder esclarecer la equvoca nocin del referente ya que existe la idea bastante extendida de que el realismo fotogrfico o cinematogrfico supone una expresin mimtica de la realidad. Pero este equvoco tan generalizado se explica por el olvido del propio referente al pensar que las imgenes parecen nuestra forma natural de ver las cosas. Tendemos a considerar una fotografa ms o menos realista por el hecho objetivo de proporcionarnos un alto grado de iconicidad, sin embargo, este aspecto responde ms a una forma de sustituir la realidad, es decir, a los modos en que la imagen ha restituido, analgicamente, el mundo real. Hay una correspondencia en la estructura de los elementos configurantes y por eso creemos de forma ingenua que la fotografa realista nos facilita una cierta densidad de informacin apropiada para reconocer nuestro entorno prximo. As pues, como seala Joan Fontcuberta (1990: 131) el realismo est conectado a la calidad y no a la cantidad, y esta cualidad esta facilidad en fotografa se refiere al hecho de que el marco de referencia utilizado es el nuestro propio. Todo esto se explica por la tendencia a olvidar el propio referente al pensar que las imgenes fotoqumicas parecen nuestra forma natural de ver las cosas. No obstante, en la mayora de los casos, los signos icnicos tienen una fuerte dependencia con la realidad (en el sentido de que una imagen figurativa refleja, directa o indirectamente, una parte de ella). Roland Barthes (1987: 180-181) aseguraba, a propsito de la literatura realista y ejemplificndolo con un pasaje del cuento de Flaubert Un coeur simple, que los detalles pertenecen al reino de la descripcin. Consideraba el detalle descriptivo como la representacin cruda y dura de la realidad, como una serie de anotaciones insignificantes:
La anotacin insignificante (tomada esta palabra en su sentido fuerte: aparentemente sustrada de la estructura semitica del relato) tiene parentesco con la descripcin, incluso cuando el objeto parezca no estar denotado ms que por una palabra (en realidad, la palabra pura no existe: el barmetro de Flaubert no est citado en s mismo; est situado, aprehendido en un sintagma referencial y a la vez sintctico) sta (...) (la
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descripcin) no lleva ninguna marca predictiva; al ser analgica su estructura es puramente aditiva y no contiene esa trayectoria de opciones y alternativas que da a la narracin el diseo de un amplio dispatching, provisto de una temporalidad referencial (y no solamente discursiva).
De ah que llegase a la conclusin de que, semiticamente, los detalles descriptivos constituyen un pacto directo entre el referente y el significante, estando, a la vez, desprovistos de significado. Dicho de otro modo, Barthes (1987: 186) parece plantear que las descripciones no son ms que una ilusin referencial. En verdad, denotan directamente lo real, pretenden indicar que los objetos detallados pertenecen al mbito de la realidad:
... La misma carencia de significado en provecho del simple referente se convierte en el significante mismo del realismo: se produce un efecto de realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma la esttica de todas las obras ms comunes de la modernidad.
Si nos atenemos a lo que he sealado hasta ahora puede advertirse una considerable discrepancia con lo esgrimido por Roland Barthes. Y su planteamiento idealista tambin contrasta con el de Emilio Garroni (1977), quien, de manera implcita, responde a los argumentos barthesianos matizando que el referente no es la cosa misma, sino nuestro modo de operar sobre las cosas, de manipularlas y configurarlas a modo de correlato implcito del lenguaje. La operacin, a su vez, es este mismo manipular concreto que no puede desligarse de nuestra forma de representarnos las cosas y de nuestra manipulacin de las mismas, o sea, de nuestro tomar las distancias con respecto a los estmulos inmediatos. Ello supone, por consiguiente, nuestro conocer y hablar de ellos. Segn Garroni, las cosas no se encuentran ah arrojadas y carentes de sentido, esperando o aguardando que se las represente sino que deben formarse mediante el lenguaje:
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El contexto implcito es, ms bien, una presuposicin indispensable de un contexto explcito, no su equivalente extralingstico: es aquello en lo que se constituye el sentido respecto al cual el significado no es una duplicacin en trminos explcitos, sino una transformacin y reelaboracin original que reacciona tambin a nivel de contexto implcito y de operaciones.
Como ya seal en el apartado anterior, Gombrich plantea del mismo modo el problema de la nocin de referente. Bien es cierto que usando otras terminologas, pero van en la misma direccin: la referencia no proviene de las formas externas del objeto sino de la funcin de sustituir, de forma simblica, dicho objeto y del sentido dado por la cultura y la sociedad. Entonces, si pienso, por ejemplo, en el retrato fotogrfico de August Sander de un maestro albail (significante icnico + significado albail), no tiene como referente el trabajador particular que se ha escogido para realizarla. En realidad, el referente tomado es la categora de los albailes: es necesario distinguir entre el acto de la toma fotogrfica, que requiere un obrero en particular, y la atribucin de un referente a la imagen vista por los que la miran. El referente tambin vendr dado por el significado cultural que otorgamos al objeto particular: el valor histrico-social que haya tenido la figura obrera. Por tanto, un objeto-representante solo remite a esta categora y no al objeto en s que se ha utilizado para la fotografa. El propio August Sander era consciente de sus operaciones expresivas a la hora de realizar el proyecto del hombre del siglo XX. En una carta escrita en 1925 y dirigida al coleccionista e historiador de la fotografa Erich Stenger, con objeto de mostrar su albm que, en ese momento todava estaba en fase de preparacin, August Sander pretenda definirse como miembro del crculo de los artistas progresistas de Colonia en estos trminos (Lemagny y Roville, 1988: 143):
La fotografa pura nos permite crear retratos que reproducen a los sujetos con una verdad absoluta , tanto fsica como psicolgica. He partido de este principio, tras decirme que, si podemos crear retratos de sujetos
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que sean verdaderos, crearemos al mismo tiempo un espejo de la poca en que viven esos sujetos. Para estar en condiciones de dar un panorama representativo de la poca actual y de nuestro pueblo alemn, he agrupado esos clichs en colecciones, empezando por el campesino y terminando por los representantes de la aristocracia del espritu. Al fijar las diversas categoras sociales y su medio ambiente por medio de la fotografa absoluta, espero reproducir fielmente la psicologa de nuestro tiempo.
Con esta serie de fotos de los Hombres del siglo XX, llevadas a cabo a mediados de los aos veinte, August Sander buscaba un retrato social procurando reflejar elocuentemente la concepcin social que se tena desde la perspectiva cultural e ideolgica entre las diferentes capas de la sociedad en la repblica de Weimar. Y curiosamente, a diferencia de los artistas coetneos, Sander se preocupaba bastante poco de la creatividad esttica pues le interesaba sobre todo el marco escogido de la realidad. Su enorme sentido de observacin le permiti caracterizar al ciudadano alemn gracias al amplio abanico de retratos cuyos lmites enunciativos desbordan la autonoma de cada uno de ellos pues al rol social del sujeto fotografiado se le dota de todo sentido a partir de los dems retratos. Pero est claro que la construccin del referente no slo del maestro albail que hemos tomado como ilustracin, sino de todas y cada una de las imgenes tomadas, parte de la idea comn y cultural que se tiene de la figura de cada profesin para significar la realidad.
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BIBLIOGRAFA
ARNHEIM, Rudolf (1976): El pensamiento visual, Buenos Aires, Eudeba. BARTHES, Roland (1987): El susurro del lenguaje, Barcelona, Paids. COMPANY, Juan Miguel (1986): La realidad como sospecha, Madrid, Hiperin. ECO, Umberto (1977): Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen. FONTCUBERTA, Joan (1990): Fotografa: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodolgica, Barcelona, Gustavo Gili. GARRONI, Emilio (1977): Ricognizione della semiotica, Roma, Officina Edizioni. GOMBRICH, Ernst H. (1968): Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral. LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILL, Andr (1988): Historia de la fotografa, Barcelona, Alcor. MOLES, Abraham (1975): La comunicacin y los mass media, Bilbao, Mensajero. MOLES, Abraham (1981): Limage. Comunication Fonctionnelle, Pars, Casterman. RAE (1992): Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, Madrid, Espasa Calpe. VILLEFAE, Justo (1985): Introduccin a la teora de la imagen, Madrid, Pirmide. ZUNZUNEGUI, Santos (1984): Mirar la imagen, Servicio Editorial del Pas Vasco.
TIEMPO Y NARRACIN EN LA IMAGEN FOTOGRFICA. ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LO INMVIL

FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN
LOS PRELIMINARES
David Bordwell y Khristin Thompson (1995: 65), siguiendo los pasos de Claude Bremond, Grard Genette y otros tericos de la narratologa, sealan sin gnero de dudas que una narracin es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. Tenemos, pues, una serie de factores irrenunciables para abordar aquello que podemos considerar como narrativo:

Relaciones de sucesin y transformacin. Presencia de un eje espacial y otro temporal.
Un primer acercamiento a la cuestin que nos ocupa seala las contradicciones iniciales: cmo extraer ndices de narratividad a partir de objetos en los que no se dan relaciones de sucesividad ni de transformacin y en los que no es posible la temporalidad? Segn Jess Gonzlez Requena (1989: 30) la temporalidad es una condicin esencial de la narratividad; por tanto, su ausencia, provocada por un sistema cerrado, vuelve, en ltimo extremo, imposible el relato. Esto es cierto, pero puede ser matizado si suspendemos momentneamente la concepcin de temporalidad sobre la que habitualmente edificamos nuestros criterios, casi siempre sometidos a la vigencia de normas y dogmas. Por otra parte est la relacin que se establece entre un ente enunciador (el autor de la fotografa) y nuestra posicin como lectores-espectadores. Aparece as un eje yo-t que se sita en el orden del discurso (no del relato) y que dice algo porque, en caso contrario, el acto fotogr-
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TIEMPO Y NARRACIN EN LA IMAGEN FOTOGRFICA
fico sera de una inutilidad manifiesta. Tengamos en mente que, a fin de cuentas (Gaudreault, 1988: 43).
Existiran, fundamentalmente, dos tipos de narratividad o, en todo caso, dos mtodos de aproximacin a las condiciones de existencia de las formas del relato en consideracin a los medios eventuales por los que se lleva a cabo la comunicacin narrativa. Habra de una parte un tipo de narratividad que podramos calificar como extrnseca y que concernira expresa y nicamente a los contenidos narrativos, independientemente del (o los) material(es) de la expresin por el cual (los cuales) el relato en cuestin es comunicado. De otro lado, la narratividad que llamaremos intrnseca aparecer como una facultad anexa directamente a los materiales de la expresin.
Otro factor es la posible aparicin en la fotografa de textos verbales e iconogrficos. La suma de imagen y texto compone un todo cuyo resultado es de carcter gestltico (el sentido del conjunto es diferente a la suma de las partes). La composicin se convierte as en un factor esencial que integra, segn Eguizbal (2001: 70): 1) elementos con significado pero sin relacin relevante con el significante (tipografa, caligrafa, rotulacin, nmeros, emblemas, banderas, etc.), 2) elementos relacionados por analoga con el significante (fotografas, dibujos, esquemas, pinturas, etc.) y 3) elementos sin significado, pero con sentido, atentos a sealar, resaltar, separar o embellecer (recuadros, tramas, bloques de color, etc.). Finalmente, no podemos poner en duda que el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca, es un acto de ostentacin que implica que se quiere decir alguna cosa a propsito de este objeto [...] Todo objeto es en s mismo un discurso (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 1993: 90).
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La concepcin clsica del discurso concede al ente enunciador (autor) la posesin plena del sentido (de ah que nos preguntemos con frecuencia qu ha querido decir? o si entendemos o no el mensaje). A nuestro modo de ver es sta una visin limitada y poco eficaz de la relacin dual establecida; si quebramos la direccionalidad, obtenemos un cruce dialctico que otorga al ente supuestamente pasivo del lector una gran parte de la capacidad interpretativa del objeto y otra no menor del propio discurso. Es decir, el discurso es el fruto de la interaccin. Los aspectos narrativos, no sujetos a una frrea lectura de la temporalidad, se producen a partir de: Las relaciones entre los elementos grficos e iconogrficos en el seno de la imagen: disposicin, ritmo, tensin, textualidad, verbalizacin, etc. Las relaciones autor-lector, en tanto que ste puede ser conocedor de las estrategias y los contenidos habituales del ente enunciador. Las relaciones soporte (caso en que la fotografa se encuentre en una publicacin o un catlogo) lector, que provoca consecuencias similares a las del punto anterior pero, adems, concita el establecimiento de interrelaciones y secuencialidades (con lo que el lector se dota de una perspectiva temporal ausente en el nivel de la fotografa esttica unitaria). Las relaciones contextuales, utilizadas por el enunciador pero tambin por el enunciatario y que provocan diferentes interpretaciones segn la clase o realidad social, etc. Las relaciones culturales, que corresponden al bagaje enciclopdico del enunciatario y a su idiosincrasia. Las relaciones intertextuales, tambin fruto de un saber consciente o no del enunciatario sobre los referentes de las imgenes y los textos. En la perspectiva del enunciador, ste es un factor no menos esencial.

No nos engaemos, la posicin discursiva del autor tiende siempre a un objetivo, provoca una direccin de sentido, pero sta es una volun-
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tad en origen y no un resultado. Como podemos comprobar, el discurso-interpretado [digmoslo ya: el discurso-discurso, el autntico discurso], construido por el enunciatario, y en el que el enunciador slo queda como huella, se establece a partir de relaciones sobre las que el enunciador tiene poco o nulo control (si observamos las relaciones, veremos que su dominio slo es pleno en la primera de ellas mientras que en el resto est cada vez ms sometido a elementos que no puede controlar). Con estas premisas, estamos en condiciones de construir interpretaciones que impliquen narracin en fotografas estticas? Podemos generar anlisis que valoren la presencia espacio-temporal en ellas? Podemos narrativizar los anlisis, huyendo del discurso supuestamente objetivo de la lectura de conceptos provenientes de las diversas teoras de la imagen? Tomaremos un ejemplo que, en nuestro criterio, utiliza con claridad los parmetros espacio-temporales y aplicaremos sobre l el tipo de mecanismo analtico que Javier Marzal ha propuesto, consecuencia del trabajo de investigacin que nuestro grupo ITACA ha venido desarrollando en esta Universidad en los ltimos tiempos, cuya formulacin sistematiza, independientemente de los conceptos generales, los niveles morfolgico, compositivo e interpretativo.
LA FOTOGRAFA
Robert Doisneau (Pars, 1912-1994) es uno de los fotgrafos que ms atentos han estado a su realidad circundante. No entraremos aqu en detalles sobre su obra, puesto que la informacin es accesible telemticamente. La imagen concreta que hemos seleccionado para llevar a cabo nuestro anlisis data de 1950 y lleva por ttulo La chimenea de Madame Lucienne, en otros textos reproducida como Nous deux (Nosotros dos). Ha sido extrada del catlogo Rue Jacques Prvert, Pars, Editions Hobeke, 1992, publicacin llevada a cabo bajo la direccin de JeanLuc Merci.
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Como puede observarse, se trata de una escena ntima, fotografiada en blanco y negro: una pareja de cierta edad, al fondo, mantiene la atencin en un aparato de radio (l) y en la prensa (ella), mientras la mano del hombre reposa con suavidad cerca del brazo de la mujer. Todo ello se observa en ltimo trmino, reproducido a travs de un espejo situado sobre una repisa en la que hay objetos con marcada informacin familiar.
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EL ANLISIS
Desde el punto de vista morfolgico, la complejidad de la fotografa estriba en sus cruces lineales, con marcadas tendencias a establecer diagonales imaginarias que conectan aspectos denotativos para generar propuestas connotativas. La supuesta profundidad de campo, que perceptivamente funciona como tal, es la imagen en el espejo (plana). Si, tal como veremos, una de las lneas de fuga liga el reloj y se prolonga hasta el rostro del hombre; otra, se cruza con esta para ir desde el retrato sobre la repisa a la pareja al fondo. A su vez, ambas divisiones marcan un desequilibrio entre una zona ms oscura y otra ms luminosa, porque sus dominantes cromticos se sitan en ambos lados de la escala. Esta oposicin se ve reflejada en el vestuario de los personajes, invertido en la foto del retrato sobre la repisa (intercambio del blanco y el negro). Las gafas y la llave, en primer trmino, rubrican la disonancia. Estamos ante una fotografa cuya superficie es absolutamente ntida, ausente de granulado. Desde la perspectiva de introduccin de elementos en cuya composicin la circularidad es una constante, hay una presencia reiterativa de objetos: reloj frontal y posterior, platos, gafas, cubilete, si bien el valor predominante no es el circular porque hay un marcado componente rectilneo que seala con evidencia la presencia esencial del espejo al dejar sus lmites en el interior del encuadre y, al mismo tiempo, situarse en un plano inclinado con respecto a la perspectiva de la cmara (observador). Esta linealidad se reitera por el primer trmino del retrato de la pareja, las aristas de los muebles, las lneas del balcn o ventana, la base del reloj, la mesa, etc. Sin embargo, tiene especial inters el cruce permanente entre elementos verticales y horizontales que, aunque se enmarquen en el plano inclinado, cruzan en ngulos de 90. No hay un centro de la imagen, sino ms bien una serie de descentramientos con focos diversos de atencin, pese a lo cual, el reloj del primer trmino y su imagen posterior reproducida por el espejo generan una lnea de fuga que remite al rostro del personaje masculino, trazando as una diagonal que cruza el espacio creando una sensacin de
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perspectiva (all donde no la hay, por la naturaleza plana de la imagen reflejada) que se refrenda gracias al resto de lneas imaginarias prolongables y confluyentes: lateral del espejo y del balcn, arista del mueble. Aunque el espacio es nico la repisa de la chimenea sobre la que se sita el espejo, hemos de distinguir dos focos de atencin principales, ambos con una importancia mxima: la repisa, en primer trmino, con los objetos que hay sobre ella, y la pareja al fondo (reflejada en el espejo); el espacio intermedio vendra dado por la superficie del espejo, su enmarcado. Hay diversos planos en la imagen, pero cabe destacar los de detalle en primer trmino: reloj, objetos, fotografa. Sintomticamente, la fotografa nos muestra un matrimonio en plano de conjunto, presumiblemente tras la ceremonia de su enlace. El inters radica en la imbricacin entre esta escala y la global (un plano amplio inserto en otro de detalle). La pareja, al fondo, se puede observar en tres cuartos (ambos estn sentados) con suficiente aire para que los reconozcamos en una escala ms asimilable al plano general. Ninguno de estos elementos ocupa el centro de la imagen. El predominio corresponde a las superficies rectilneas, a excepcin del reloj y los detalles barrocos de la carpintera del mobiliario. A pesar de la presencia de elementos simtricos, el descentrado generalizado dota a la imagen de una sensacin de indeterminacin, de superposicin de capas. La lnea de fuga formada por el reloj y hasta el rostro del individuo, entra en contradiccin con otra lnea diagonal que podemos establecer connotativamente entre la fotografa enmarcada de la repisa y la pareja al fondo. La inclinacin leve, posibilita esta segunda fuga porque est ms en la perspectiva del ojo espectatorial. No hay focos de luz natural que puedan identificarse en los espacios de la imagen, ni tampoco artificiales (lmparas); sin embargo, el ambiente creado, que es unitario, puede pretender reflejar la situacin de luz natural procedente de una ventana no identificada (la del fondo no provee luz alguna). Teniendo en cuenta la hora que marca el reloj si hemos de darle valor de verdad, estimamos que se ha procedido a iluminar de forma difusa, bien mediante luz artificial, bien mediante luz natural rebotada.
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Contribuye a privilegiar la idea de la luz artificial el que aparezcan algunos destellos en la parte superior del retrato y el reloj, sobre la repisa, y las sombras casi verticales sobre los platos del aparador, que contradicen la del hombre sobre la pared del fondo. La nitidez es plena, con una falsa profundidad de campo producida por el reflejo en el espejo, y la imagen est poco contratada, si bien la presencia de elementos muy cargados de negro la divide en dos espacios con distintos predominantes. Ausencia de grano y definicin lumnica muy igualada. La simple enumeracin de los elementos morfolgicos, vemos que apunta ya una serie de direcciones posibles de lectura que, al incorporar los compositivos, se acrecienta, ya que la fotografa se reviste de un cierto nivel metafrico que es extrapolable a la concepcin sobre la vida y la indefensin ante el paso del tiempo. A partir de un material anclado en lo cotidiano, se da una superacin del mismo y una remisin a los condicionantes de la naturaleza humana, comn para todos. Desde el punto de vista compositivo, cabe destacar cmo la confluencia en una prolongacin imaginaria de las lneas de fuga permite hablar de una sensacin de perspectiva, propiciada por la de profundidad de campo. Ahora bien, un centro ntido no puede ser establecido, salvo que este sea, de acuerdo con las lneas mencionadas, el calendario que hay colgado en la pared debajo del reloj y sobre las cabezas de la pareja. No podemos hablar de simetra y s de descentramientos; siempre conservando la idea de dos elementos de mxima atencin: repisa y pareja. El fuerte componente de tensin est directamente vinculado a la dualidad espacial: repisa vs espejo. Sobre esta base, diversos elementos confluyen para abundar en cruces que provocan quiebras sensoriales; es el caso de la triangulacin que tiene lugar si prolongamos las lneas imaginarias antes mencionadas, con confluencia en el calendario de la pared del fondo; al igual que ocurre con las dominantes de negro y blanco, cada una de las cuales responde a una zona y una lnea imaginaria de fuga. Las gafas y la llave (objeto de la mujer y objeto del hombre) aparecen en un tringulo invertido sobre el anterior. Visto lo cual, hay toda una serie de llamadas perceptivas que son satisfechas y al mismo tiempo desubicadas. En consecuencia,
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el ritmo visual viene determinado por la superposicin de capas y la reiteracin de motivos que nos hablan del tiempo. Es evidente la desproporcin entre los objetos sobre la repisa y la pareja al fondo. Algo similar ocurre con el abigarramiento de la parte izquierda del encuadre frente a la limpieza de la derecha. El espacio ocupado por los personajes es muy inferior al de los objetos, dando as la sensacin de estar engullidos por ellos. La distribucin de pesos es irregular, cargada fundamentalmente hacia la parte inferior de la imagen (la repisa), que llega a ocupar ms de la mitad del espacio. La existencia de tensiones (diagonales, triangulacin, etc.) y de capas superpuestas de informacin visual, dotan de un dinamismo a la imagen que procede directamente de su composicin y no de los contenidos, toda vez que aquello que se representa es verdadera y fuertemente esttico. Tal dinamismo afecta a la competencia lectora del ojo espectatorial, que tiene un difcil trabajo de seleccin mediante el que privilegiar una u otra zona. As pues, el orden icnico es muy relevante, con fuertes cargas connotativas para los niveles compositivos. Tal parece que nada se ha dejado al azar y, aunque se abran diversas posibilidades de lectura interpretativa, hay promocionados toda una serie de elementos que, acomodados en el encuadre, apuntan hacia referentes que van ms all de su propia presencia en la imagen. La existencia de dos capas con fuerza visual propia obliga a un recorrido de la mirada que se detiene en primer lugar sobre la repisa y sus objetos para saltar inmediatamente al fondo y comprender, acto seguido, que la representacin se efecta a travs de un espejo, lo que obliga a replantear la visin de conjunto. Es decir, se produce un recorrido mltiple, no simultneo, que va ampliando la conciencia de s mismo y, en esa medida, actualizando la comprensin de la fotografa. Los personajes se encuentran en una situacin que obedece a su cotidianidad. Por otro lado, hay un fuerte trabajo de composicin de elementos y del propio encuadre, por lo que estimamos que, una vez preparada la puesta en escena, los personajes han posado en una actitud habitual para ellos, manteniendo su posicin.
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Respecto al espacio de la representacin, uno de los elementos esenciales que motivan este texto, la imagen nos muestra un en campo que es la repisa y el espejo. A travs del espejo, accedemos a un suplemento de informacin que se traduce en una impresin de profundidad de campo, pero, en realidad, la imagen reflejada est ah mismo, ante la cmara. Por lo tanto, la imagen en s, en su conjunto, slo nos habla de un fuera de campo que es el contexto cotidiano de los personajes, no conocido por el espectador ni necesario para su informacin. Pero esta sera una limitada visin de la complejidad que manifiesta la composicin, porque si el campo es la repisa y sta es una concepcin mucho ms efectiva, hay un dispositivo en la puesta en escena, que es el espejo, a travs del cual se produce el descubrimiento de un espacio contiguo, sin reflejo de mirada. Desde esta perspectiva, obtenemos un plus de sentido que proviene del propio significante: el en campo muestra un reloj y la fotografa de una pareja el da de su boda (presumiblemente la misma que vemos al fondo), con lo cual la imagen incorpora una elipsis nocional (Gmez Tarn, 2003) que afecta al espacio-tiempo al proporcionarnos la visin de diversas temporalidades en un mismo espacio. Y no es que se estn compartiendo acontecimientos de distintos ejes temporales, sino que, al hacerlos presentes, se est proporcionando al espectador un elemento informativo capaz de promover connotaciones mltiples: reflexin sobre el paso del tiempo, degradacin fsica por el transcurso de los aos, mantenimiento de la ternura, etc. Estamos ante un espacio de mxima concrecin pero abierto, pese a tratarse de un interior, porque los mrgenes no limitan sus posibilidades, si bien lo abigarrado del mueble lateral confiere a esa zona un lmite ms marcado. Nos encontramos con el lugar de la pareja, en tanto que su habitacin de vida cotidiana, es el espacio de su intimidad. El ojo que mira slo puede corresponder a un ente ajeno y no puede penetrarlo en otra calidad que en la de espectador. Ya hemos visto cmo la imagen debe haber sido preparada, pero, no obstante, la concepcin de captacin de una instantnea puede darse por buena, ya que la actitud de personajes y entorno responde a una situa-
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cin habitual e ntima. La incorporacin de elementos icnicos que refieren el tiempo de manera reiterativa y obvia, genera una isotopa que supera el anclaje del momento de la pareja para apuntar hacia un recorrido. No se trata de que la situacin se salga del tiempo, sea atemporal, sino de que en ella se vea reflejado el pasado y un recorrido que ha llevado hasta el presente: como esencia de ese presente, la suspensin adquiere el matiz de atemporalidad. El tiempo es el factor esencial en la imagen. Son muchos los elementos que apuntan a su presencia: Un hoy, que es la situacin ntima que se muestra, a la que acompaan diversos refrendos:
El calendario colgado en la pared El reloj de pndulo, tambin colgado en la pared

Un ayer, que es el recuerdo en la repisa: la fotografa de la boda. Un mientras tanto, que es el recuerdo del tiempo transcurrido: la fotografa de los nios sobre la radio. la postal recibida, apoyada contra el reloj de cuerda de la repisa. El reloj de la repisa, antiguo y al tiempo marcando la hora, puente entre todos los recuerdos y el presente, que parece prolongarse en el aparador.
La subjetividad temporal va ligada al proceso hermenutico que ejerce el espectador sobre la fotografa. Hay incorporados suficientes elementos informativos, cuyo carcter denotativo se transforma en connotativo. A partir de ah, se producir una reconstruccin vinculada a las experiencias cotidianas del que mira que le llevar a intuir un presente de felicidad para la pareja o, por el contrario, una situacin de soledad, de incomunicacin, de la prdida del tiempo pasado y sus vivencias.
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Esta imagen es una clara muestra de cmo la articulacin del espacio-tiempo en un material esttico no es una quimera. La gran riqueza icnica est refrendada por una composicin que apunta al discurso y reclama un proceso de interpretacin que debe partir, necesariamente, de la asuncin de un eje espacio-temporal. Vemoslo examinando la articulacin enunciativa: La toma est hecha en un ligero picado, ms evidente sobre la repisa, que se compensa por la situacin elevada de la pareja al fondo del encuadre (efecto ptico que proviene del espejo). Ambos personajes parecen atender a los medios de comunicacin: ella lee, mientras l escucha la radio. Sin embargo, hay una relacin casi fsica entre los dos, que se puede apreciar en lo cercano de sus manos y en la mirada desviada del hombre. Podemos interpretar que, en realidad, se atienden entre s, sin palabras, porque hay una sensacin de cercana. Si bien la naturalidad de la imagen es absoluta, con lo que consigue una gran sensacin de verosimilitud, no podemos hablar de transparencia enunciativa porque la disposicin de los elementos, el punto desde el que se lleva a cabo la mirada, la utilizacin del espejo y, sobre todo, los elementos temporales incluidos como isotopa, llevan directamente a pensar en la intervencin de un ente organizador que no se manifiesta fsicamente. Si hablamos de las lneas y sus cruces, de los relojes, de las diagonales y del espejo elementos antes slo morfolgicos, vemos cmo hay una gran riqueza en el territorio enunciativo de las marcas textuales que, pese a todo, tiene la virtud de aparentar ser parte de la realidad cotidiana, de estar ah como por casualidad. Ni que decir tiene que podramos preguntarnos si no es as realmente, si, al fin y al cabo, los elementos estaban dispuestos as y slo la mirada de Doisneau fue capaz de captar el punto ideal para la representacin, lo cual no cambia en modo alguno lo que estamos defendiendo. Ambos personajes se miran entre s, con una mirada un tanto desviada, ajenos por completo al hecho de que una fotografa se est llevando a cabo. Sin embargo, en la foto sobre la repisa, que remite a su enlace matrimonial, la mirada es directa al espectador al fotgrafo, que ya no es el mismo, lgicamente; lo cual quiere decir que es a nosotros como espectadores a quienes se dirige. Esa mira-
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da llama a una cierta direccin de lectura para la imagen en su conjunto. Hemos visto cmo la enunciacin interviene de forma muy evidente, pero, al mismo tiempo, cmo esa disposicin de los objetos queda como normalizada, transparente. El ente enunciador est presente para mirar a travs de un espejo, para sorprender la cotidianidad, la intimidad, y, al tiempo, para dotar a la imagen de un valor de verdad. Se trata de una mirada oblicua, que ha sabido disponer previamente los elementos para hacerse intangible, un testigo poco molesto. Ahora bien, el ente enunciador, pase o no inadvertido, no pretende en modo alguno difuminar su voluntad discursiva, que refrenda con la presencia y disposicin de los objetos. As, esos relojes, esas lneas de fuga, se convierten en marcas enunciativas. Esta fotografa convoca el resto de la obra de Doisneau, pero tambin la de otros fotgrafos con vocacin de cazadores de imgenes, que buscaban captar su entorno, lo cotidiano, el mundo que siempre desearon plasmar ante sus ojos. Es el caso de Cartier-Bresson, al que Doisneau admiraba. Finalmente, hacemos una interpretacin global, fruto de los anlisis previos. La fotografa realizada por Doisneau resulta de una complejidad notable, y ello precisamente por su aparente sencillez, ya que no hay efectos de ningn tipo, y se limita a plasmar una situacin cotidiana que puede responder a la imagen mental que tenemos de la sociedad de la poca. Como se ha sealado, Doisneau introduce una constante demoledora: el tiempo. Bastara as quizs para hacernos una cabal idea de lo que supone la llegada de la vejez, el abandono de los hijos, el paso del tiempo (y la vida) or el tiempo pasar, como parecen hacer los dos protagonistas. Pero no le resulta suficiente y rubrica su visin mediante la presencia de ese retrato de la boda sobre la repisa, flanqueado por las gafas y una llave (tambin la herida del tiempo y del cuerpo). La pareja feliz del retrato nos mira a nosotros, que a su vez les miramos a ellos en el hoy: somos su correspondiente espejo en un bucle
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infinito. A su lado, el enorme reloj de cuerda, marca inexorable el paso del tiempo. Porque, no olvidemos que la imagen nos muestra la repisa y todo lo dems es un aadido. Oposicin diagonal de la oscuridad y la luz, que se cierne sobre la pareja (en la foto invertidos los colores). La foto traspasa la efmera grandeza de lo cotidiano para apuntar hacia la reflexin sobre la naturaleza humana, sometida al paso del tiempo. Es un discurso conmovedor. La pareja se mira sin mirarse, atiende otros aspectos de su cotidianidad, se ha acoplado a un ritual, pero las manos cercanas entre ellos apuntan a una relacin ms que fsica, entraable. Podramos hacer la lectura inversa y cuestionar as el concepto temporal. Quizs estamos ante la repisa en que figura la foto de su boda, en el da de su boda, y se miran a travs de nosotros en un espejo que les observa muchos aos ms tarde. El espejo es lo temporal y tambin lo atemporal. La eleccin de Doisneau no slo es brillante, magnfica, sino necesaria, porque la imagen que vemos habla del tiempo y del ser humano: mirad nos dice, desde esas lentes en primer trmino, os entrego la llave para interpretar cmo el paso del tiempo ha llevado a esta pareja de recin casados a un hoy de resignacin y, por qu no?, de asentada y pausada felicidad; han llegado a travs de caminos de oscuridad y luz, como lo ha hecho la imagen fotogrfica.
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BIBLIOGRAFA
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A LA INNOVACIN POR LA OPOSICIN DEL PICTORIALISMO A UNA FOTOGRAFA MODERNA EN EL MARCO DE LA REAL SOCIEDAD FOTOGRFICA
ANA MARA MARTN LPEZ
Universidad SEK, Segovia
INTRODUCCIN
Las sociedades fotogrficas espaolas han sido, tradicionalmente, focos de fotografa pictorialista y principales animadoras de esta esttica que se perpetu en nuestro pas hasta entrados los aos cincuenta, cuando en el resto del mundo ya se haba olvidado y superado. La Real Sociedad Fotogrfica no fue una excepcin, agrupando entre sus socios a algunos de los ms destacados e ilustres representantes de esta corriente. Desde Kaulak, el conde de Esteban Collantes o el conde de la Ventosa, hasta Jos Ortiz-Echage, Jos Tinoco, Francisco Andrada o Eduardo Susanna, fueron muchos los miembros de la asociacin que practicaban este tipo de fotografa aduciendo que les permita crear imgenes artsticas y mostrar sus emociones mucho mejor que las fras copias al bromuro, por no hablar de la capacidad de intervencin sobre el resultado que proporcionaban los procedimientos pigmentarios que todos ellos utilizaban. Durante la II Repblica hubo intentos de practicar una fotografa diferente. No hay que olvidar que, en esos momentos, el resto del mundo prefiere la fotografa pura, el documentalismo o el fotoperiodismo y que, sobre todo en Europa del este, las vanguardias estn revolucionando las artes. En nuestro pas recordaremos el trabajo de Nicols de Lekuona cuya prematura muerte trunc una interesantsima y prometedora carrera y los cidos e inteligentes fotomontajes de Josep Renau, as como el trabajo de Pere Catal i Pic, Josep Sala, Ramn Batlls, Emili Gods o Aurelio Grasa.
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Cuando finaliza la Guerra Civil el panorama es desolador en Espaa. Los artistas y periodistas grficos que haban peleado y trabajado del lado de la Repblica tuvieron que exiliarse y, debido al bloqueo econmico, y a pesar de alguna tmida iniciativa industrial,75 los afortunados que pueden permitirse adquirir material fotogrfico no encuentran demasiadas opciones. As las cosas, las iniciativas culturales son prcticamente nulas y los pocos aficionados que pueden seguir practicando la fotografa se agrupan desamparados como dice Lpez Mondjar (1996) en torno a las sociedades que, debido a su falta de matiz poltico, continan abiertas. El pictorialismo se revaloriza y Jos Ortiz-Echage que durante estos aos edita su famosa cuatriloga76 se convierte en el modelo y ejemplo a seguir, siendo el fotgrafo ms conocido y valorado tanto en nuestro pas como fuera de nuestras fronteras. En estos difciles momentos para la prctica fotogrfica, los aficionados dejan de lado cualquier crtica o compromiso para continuar cultivando una esttica con la que pueden optar a los premios que ofrecen los salones y concursos que organizan las asociaciones. stos, junto a los modestos boletines y a la revista Sombras, primero, y Arte Fotogrfico ms tarde, que actuaron como sus rganos de expresin, eran los nicos foros donde mostrar la obra propia y conocer la ajena.
SE OYE HABLAR DE FOTOGRAFA MODERNA

La Real Sociedad Fotogrfica haba sobrevivido a la Guerra Civil gracias al amor por la fotografa que una a sus socios. Un amor que estaba por encima de tendencias polticas y que les llev a organizar una incautacin pactada de los bienes de la asociacin para protegerlos de cualquier contingencia durante estos terribles aos. La solucin funcion
75. En 1940 apareca en el Pas Vasco la firma Valca y, en 1941, naca en Barcelona la casa Negtor. 76. Espaa, Tipos y Trajes (1933), Espaa, Pueblos y Paisajes (1936-1939), Espaa mstica (1943) y Espaa, Castillos y Alczares (1956).
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y, ya en 1940, gracias a una frgil normalidad, comenzaron a programarse actividades iguales a las que se organizaban a principios de siglo. Daba comienzo un perodo gris, que iba a extenderse durante varios aos, y durante el que la fotografa dio varios pasos hacia atrs. Como dice Rafael Doctor (1996: 20), al mirar estas obras que exaltaban las bellezas patrias y la tipicidad de nuestras costumbres, pareca que el tiempo se haba detenido en los aos anteriores a la guerra. Todo era bello, todo estaba bien. La fotografa, al igual que el cine, la literatura y la pintura, deba ofrecer la imagen heroica y bella de un pas en ruinas. Pocas imgenes se separaban de este modo de concebir la fotografa, pero algunas haba. Baste como ejemplo la annima El nio del tebeo (1942) en la que, a una temtica diferente a lo que por entonces se vea en los salones, habra que aadir, y agradecer, la frescura de una imagen instantnea de la realidad cotidiana, tratada a la manera de la fotografa directa o documental, que ya se practicaba en otros lugares del mundo. Aos ms tarde, en la Real Sociedad Fotogrfica, se suceden las exposiciones del joven Carlos Saura, que presenta entre otras cosas su serie Madrid de noche, y del retratista Antonio Palau Claveras; ambos sorprenden a los cronistas por tratarse de autores con una concepcin de la fotografa que ana lo clsico con un punto de vista ms moderno. Gracias a estas tmidas iniciativas y con la democratizacin del medio que se produce durante la dcada de los 50, a pesar de estar el tardopictorialismo todava en pleno auge, un nuevo pblico se interesa por la fotografa y se acerca a las agrupaciones. La Real Sociedad Fotogrfica no es una excepcin y pronto se produce un relevo generacional en su seno. Uno de sus socios, Juan Dolcet, explicara ms tarde que, por aquel entonces, la Entidad era una especie de coto cerrado, integrado por un grupo de seorones, hasta que llegaron los jvenes dispuestos a revolucionar todo aquello (Zumeta, 1987: 421). As, esta renovacin de la fotografa comienza a ser objeto de encendidos debates en las asociaciones y, desde las pginas de los boletines y de la influyente Arte fotogrfico, se aboga por una fotografa diferente.
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Un artculo de Luis Conde Vlez (1952), publicado en sta ltima, es toda una llamada a la accin:
Es preciso dirigirse a los jvenes que son jvenes por su espritu, no por sus aos, y a los viejos que son jvenes por virtud de ese mismo espritu inquieto, vibrante, que alienta en los seres humanos cuando en ellos reside una facultad creadora y titilante. Cread! Dejad las viejas casitas, los viejos molinos, las nubes, los frailes en su huerto, los arroyitos, los rboles, las barquitas con sus velas blancas. Dejadlo. O utilizadlo solamente como accesorio necesario para vuelos audaces por espacios ilimitados. Y volad. [] Sed audaces. [] No os avergoncis de vuestras extravagancias. La fotografa espera en Espaa eso, precisamente: personalidades vibrantes, que no se asusten ni avergencen. Iniciemos o iniciad, los que os creis dotados para conseguirlo la regeneracin de nuestra alicada fotografa.
UNA RESPUESTA A LA LLAMADA

Si recordamos que, durante los aos 50, la prensa fotogrfica especializada era ms bien escasa, entenderemos fcilmente la enorme repercusin que el artculo antes citado tuvo entre los aficionados. En el caso de los socios de la Real Sociedad Fotogrfica, la respuesta no se hizo esperar: ese mismo mes, un grupo de ellos expona 52 obras en los salones de la Agrupacin Madrilea. Jos Aguilar, Fernando Maqueda, Luis Olivenza, ngel Lorente, Garca Moya y Aurelio Osuna eran calificados por los cronistas como un grupo de autores que ven y sienten modernamente.77 Pero, qu se entenda entonces por moderno? Una lectura de las bases del I Saln Nacional de Fotografa Moderna que organiza la Agrupacin Fotogrfica de Catalua daba la siguiente definicin: toda
77. Seis expositores en la Real Sociedad Fotogrfica en Arte fotogrfico, Madrid, enero de 1953.
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actividad fotogrfica que salindose de los viejos cauces y las normas clsicas ponga de relieve un anhelo de innovacin y de abandono de las reglas tradicionales.78 Por aquel entonces, fotografa clsica era sinnimo de fotografa salonista, as que, para estos jvenes autores, la renovacin consista en hacer algo distinto a las imgenes que vean colgadas en la sede de la Real Sociedad Fotogrfica. Sin embargo, renovacin no signific entonces revolucin. Se trataba, s, de oponerse a la fotografa pictorialista cuyos practicantes gozaban de un enorme prestigio en la Entidad Madrilea pero era ms bien una actitud o una declaracin de intenciones, actuando sobre lo externo pero desde un vaco conceptual. Como escribi aos ms tarde Oriol Maspons (1957), eran ms bien fotografas modernas de saln. Y es que no podemos olvidar que, tambin durante estos aos, en la Real Sociedad Fotogrfica se contina trabajando para poner en marcha la idea del saln nacional nico circulante y generando proyectos para sacar a los socios de una poca de apata. Comparando las imgenes de estos jvenes aficionados con las que hacan sus antecesores,79 vemos que no existen diferencias radicales. Es cierto que se van abandonando los artesanales procesos pigmentarios, con lo que la intervencin sobre la copia es menor, y cada vez se ve con mejores ojos la utilizacin del negativo de paso universal conocido entonces como tamao miniatura. Estos cambios en el aspecto tcnico producen, como es natural, otra esttica. Las copias pierden ese romntico aspecto desenfocado y el grano se reduce considerablemente alejndolas de la pintura. Los tipos populares como El arrabelero o El vaquero, de Francisco Andrada, los escultricos frailes de Eduardo Susanna ambos fuertemente influidos por el trabajo de Jos Ortiz-Echage y los brumosos
78. Actividades de las sociedades fotogrficas en Arte fotogrfico, Madrid, enero de 1953. 79. Algunas de las imgenes que estos autores obtuvieron durante esos aos, estn depositadas en la fototeca de la Real Sociedad Fotogrfica y pueden consultarse a travs de su base de datos que incluye parte de sus ricos fondos digitalizados.
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paisajes de Diego Glvez, dejan paso a temas cotidianos, menos grandiosos y poticos: un promontorio con tres rboles sin hojas, como el que realiza Osuna, o una nevada nocturna en el viaducto de Madrid, como la que presenta Garca Moya, por poner un par de ejemplos. Los encuadres se ajustan y se hacen ms atrevidos, los planos se significan y las composiciones buscan dar dinamismo a la imagen. El propio Jos Tinoco, cuya produccin anterior es clasificable dentro de la denominacin de fotografa clsica, presenta a principios de los aos cincuenta una imagen como Los que tienen prisa, en la que el autor, usando un contrapicado se vale del contraluz y de las sombras que provoca sobre las escaleras de una estacin de metro, para crear una imagen original en su temtica y factura La consecucin del prestigioso premio Negtor por parte de un joven Juan Dolcet, con la casi minimalista Estilos 1955, anim a otros muchos a participar en el III Saln de Noveles y en el I Saln Nacional de Fotografa Artstica de Miniaturistas, sin embargo, todo ello no son, como decamos, sino tmidos intentos y esta joven esttica an convive con la imagen pictorial que, preferentemente, cultivaban los grandes nombres del panorama fotogrfico nacional. La renovacin haba dado sus primeros pasos pero an tendra que llegar una autntica revolucin, aquella tras la que no habra vuelta atrs.
EPLOGO
Esta fotografa moderna denominacin ya aceptada a mediados de los cincuenta, que la separaba claramente de la fotografa tradicional- no deja de ser motivo de debates. A pesar de la enorme influencia sobre los aficionados espaoles del catlogo de la muestra The family of man y el revulsivo que supuso la Agrupacin Fotogrfica Almeriense (AFAL), son muchos los que an se cuestionan el concepto. El deliberado descuido formal es cultivado como oposicin frontal hacia la preocupacin que demostraban los pictorialistas, y se huye de su grandilocuencia captando temas simples en exceso (Dolcet, 1956):
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Tengo duda si nos estaremos haciendo un verdadero taco en ir demasiado deprisa y traspasar los lmites que creo no conocemos [] Hay que reformar lo hecho, y es una labor muy difcil pues la herencia que tenemos es de muy alta calidad y uno de los principios fundamentales de la fotografa moderna es simplificar su estructura y decir mucho, pero hacer una obra fra, sin alma que no recrea nuestro espritu creo que no tiene base de xito.
Este concepto se clarifica en lo que muchos vieron como la exposicin del ao. La colectiva de Terr, Masats y Miserachs, que se celebra en 1957, deja a su paso por Barcelona, Madrid y Almera un soplo de aire fresco que muchos miembros de la Real Sociedad Fotogrfica agradecen:
... sus fotos tienen la valenta de todo lo nuevo que trata de abrirse paso entre una masa de intransigentes adocenados y rutinarios, y el mrito de marcar un nuevo camino a los que creen, como yo, que la fotografa no ha agotado todos sus recursos, a los que creemos en la evolucin y renovacin de las formas, a los que pensamos que ahora empieza una nueva era fotogrfica.80
Cuando Masats llega a Madrid con el nimo de establecerse profesionalmente y toma contacto con varios miembros de la Real Sociedad Fotogrfica, su reportaje sobre los Sanfermines les deja impresionados. Esos mismos fotgrafos, Gabriel Cuallad, Rafael Romero, Jos Aguilar y Francisco Gmez casi recin llegados a la veterana Agrupacin Madrilea cuelgan su obra en 1958, en la sala de exposiciones de la librera Abril y, dejando a un lado el hecho novedoso en nuestro pas de que una galera de arte expusiera fotografa como si de pintura o escultura se tratara, la coleccin fue muy bien valorada por recoger el espritu de la fotografa que se quera hacer en esos momentos: Cuallad con sus sensibles retratos ofrece la obra ms potica y da muestras del gran retra80. Exposicin de Terr, Masats y Miserachs en Real Sociedad Fotogrfica, Boletn mensual para los Sres. Socios. Madrid, junio de 1957.
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tista que era y que llegara a ser; Romero hace suya la teora del instante decisivo y sus fotografas estn llenas de movimiento y vida; Gmez capta imgenes de gran inters humano con esa visin propia de unos pocos privilegiados y Aguilar est en plena bsqueda de un estilo propio. Cuando Masats, Cuallad y Gmez conocen a Rubio Camn y forman, junto con Leonardo Cantero y Francisco Ontan, medio en serio, medio en broma, La Palangana, semilla del movimiento conocido ms tarde como Escuela de Madrid, seguramente no imaginaban la importancia que tendra el grupo para la pequea historia de la Real Sociedad Fotogrfica y para la historia de la fotografa espaola, en general. Pero la bsqueda de un camino para la realizacin de una fotografa distinta, genera todava durante los aos sesenta respuestas encontradas. Para unos estas iniciativas suponen una verdadera fuente de inspiracin mientras que, para otros, resultan incomprensibles. Por otro lado, aunque los grandes ltimos pictorialistas como Jos Ortiz-Echage prueban a fotografiar a la manera moderna su imagen Muchacha al sol podra ser un buen ejemplo, no debemos olvidar que la primera continuaba siendo la esttica imperante por lo que desde la Real Sociedad Fotogrfica poda afirmarse aquello de que seguan siendo salonistas.
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MITO E IRONA: EN TORNO A DOS FOTOGRAMAS DE GRETA GARBO

MANUEL MORENO DAZ
EL CONCEPTO BARTHESIANO DE MITO

Vamos a adoptar fundamentalmente el modelo semiolgico que Roland Barthes (2000: 199-257) propone en el artculo que da ttulo a su libro. Para ello aclararemos previamente algunos conceptos que sirvan de esqueleto terico al anlisis que despus llevaremos a cabo. La palabra mythos significa exactamente acto de habla, palabra contada. En ese sentido, es una realizacin discursiva que puede adoptar la forma de discurso, rumor, conversacin, consejo, prescripcin o leyenda. Barthes, partiendo de su acepcin etimolgica, concluye que el mito es un modo de significacin, no se define por su objeto sino por la forma en que se profiere. Cualquier objeto comunicado, del que se apropia la sociedad para referirlo, es susceptible de convertirse en mito. El soporte del habla mtica puede ser la literatura, la fotografa, la publicidad, el cine, el espectculo, todo aquello dotado de significacin. La imagen, en cuanto dotada de significacin, deviene lexis, signo. Barthes (2000: 205) parte del esquema tridimensional del signo lingstico, el significante, el significado y el signo, y de una hbil combinacin de semntica y pragmtica. El mito edifica su particular sentido a partir de un sistema semiolgico ya preexistente, es un sistema semiolgico segundo: lo que constituye el signo en el primer sistema, se vuelve simple significante en el segundo. El signo resultante, abarca, como significante que es, cualquier signo de un sistema semiolgico primero para dotarlo de un significado y formar as el signo especfico del lenguaje mtico. El semilogo francs utiliza dos series de nombres: una en el plano de la lengua, otra en el plano del mito; en el plano de la lengua al significante lo llama sentido y en el plano del mito,
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forma; al significado lo designa, en ambos planos, concepto; finalmente, y para evitar ambigedades, el signo del plano de la lengua es llamado significacin en el plano del mito. Ejemplificando, en el plano de la lengua:
La clave de toda su interpretacin se halla en la apropiacin que la forma mtica, vaca, hueca y pobre, hace del sentido, lleno, rico, pleno de racionalidad suficiente, para depositar en l un concepto que siempre es histrico e intencional por ms que ste aparezca travestido como natural o arbitrario. El concepto, cuantitativamente, es mucho ms pobre que el significante: de la forma al concepto pobreza y riqueza estn en proporcin inversa: a la pobreza cualitativa de la forma, depositaria de un sentido disminuido, corresponde la riqueza de un concepto abierto a toda la historia; a la abundancia cuantitativa de las formas corresponde un nmero pequeo de conceptos (Barthes, 2000: 211-212). Un concepto por lo tanto dispondr de un abanico infinito de formas en los que sustanciarse y, de igual manera, una forma minscula o nimia podr ser el esqueleto de un concepto rico en historia o que nos remita a su vez a otros significantes ms prestigiados. En la inexactitud, la representacin, la duplicidad, el esquematismo, la exageracin, es donde halla el mito la tierra propicia para sus vergeles robados. La significacin es, segn hemos dicho, el tercer trmino del sistema semiolgico mtico. El vnculo que une el concepto del mito al sentido es una relacin de deformacin, el concepto deforma el sentido, o, en palabras del propio Barthes (2000: 214) el concepto aliena el sentido. Para que esta deformacin sea ms efectiva, el mito prefiere operar,
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segn apuntbamos, sobre imgenes pobres, incompletas, despojadas de su sentido originario, alienadas, listas para ser ocupadas por los conceptos que construirn las significaciones mticas. Forma y sentido entonces aparecen recprocamente expoliados: la forma aparece como presente, pero vaciada, el sentido en cambio se presenta lleno, pero ausente. El mito, pues, no pretende ocultar ni desnudar nada, no es un secreto ni una confesin, es una distorsin. La elaboracin de un segundo sistema semiolgico permite al mito escapar al dilema: conminado a desvelar o a liquidar el concepto, lo que hace es naturalizarlo. Estamos en el principio del mito mismo: l transforma la historia en naturaleza (Barthes, 2000: 222).
EL MITO GRETA GARBO

Si hay un plano que contribuy a la construccin del mito Garbo, se fue sin lugar a dudas el plano final de la pelcula La Reina Cristina de Suecia (Queen Christina, 1933) de Rouben Mamoulian.
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Tiene una duracin aproximada de cuarenta segundos y comienza con un plano general de Cristina apoyada en el mascarn de proa. Sus cabellos ondean al viento como serena propagacin del mar. Entonces comienza un lento travelling, sin corte, hasta acabar en un primer gran plano de su rostro. Sus ojos miran hacia fuera de campo en la misma direccin del barco que la iba a llevar a Espaa. Su rostro se convierte en un nveo vergel de enigmas esculpidos por la luz. Nace el mito Greta Garbo. Santiago Vila Mustieles (2000) explica las dificultades que entra el travelling al que aludimos. Este dispositivo construido por William Daniels, segn un diseo sugerido por el propio Mamoulian, que se basaba en el funcionamiento de la linterna mgica, se considera el primer (pre)zoom dramtico de la historia del cine. Se suele adscribir este plano a la digesis como el significante polismico que recoge en l, a modo de luminosa cuenca, todas las lneas significantes (Vila, 2000: 52) que han discurrido por el texto. A la luz de la teora barthesiana, este primer gran plano ilustra perfectamente las ideas a que hacamos referencia en el primer epgrafe de nuestra comunicacin y que, creemos, abren interesantes y sugestivas posibilidades hermenuticas. Es cierto que el ltimo plano es el eptome de la narracin. Todos sus dispositivos significan y esa significacin se ve multiplicada por las connotaciones que el texto ha ido depositando sobre cada uno de los elementos de la composicin: la hiertica soledad de Cristina, el mar tendiendo puentes a la muerte, la tempestad que presagia el cielo, el consuelo del viento, el barco convertido en sepulcro, rumbo hacia ninguna parte. El plano general recoge, pues, todo el sentido de la narracin y las significaciones a las que los espectadores lo han ido asociando. Santiago Vila (2000: 54) apunta muy agudamente que ya hay un detalle que rompe la verosimilitud del plano, ... el aire que despeja el rostro de la protagonista, que parece cara al viento. Esto quiebra espectacularmente el raccord entre los planos puesto que, si est en la proa del barco que avanza, el aire, que impulsa las velas lgicamente desde atrs, debera impulsar su cabello hacia el rostro. El mismo director en una entrevista comentaba:
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Garbo me pregunt: Qu debo representar en esta escena?. Le dije: Has odo hablar de la tabula rasa? Quiero que tu rostro sea una hoja de papel en blanco. Quiero que la escritura la haga cada miembro del pblico. Me gustara incluso, si pudieras, que evitaras parpadear. As que no eres ms que una hermosa mscara.
Es evidente que el director quera trascender esta escena aun en detrimento del realismo. Pero entonces la cmara comienza a acercarse, en un imperceptible travelling, hacia su rostro. Todos los elementos compositivos se van disolviendo gradualmente: el mar, el mascarn de proa, el cielo, las cuerdas. Al final slo queda su rostro baado por la luz. Pero este rostro, a nuestro parecer, ya se ha desvinculado de la historia, es una mscara, presente, pero vaca. El mito aparece para decapitar esta cabeza de la digesis, para convertirla en un esquema nacarado en el que el pblico encuentre la belleza, la soledad, el tiempo detenido: el rostro de la Garbo. En la medida que este rostro va creciendo en su desmesura, el mito lo desfigura, lo reduce a simulacro, mscara, smbolo de s mismo. Es entonces cuando este rostro se posesiona sobre todo el sistema de significaciones que el texto ha ido construyendo, se desborda en sistema factual. Sobre este rostro vaco los lectores del mito fundan significados, construyen significaciones, puesto que, en la medida que las ha precedido y las ha motivado, tambin las naturaliza. La forma subyace debajo del concepto como osamenta generadora. Errnea, por parcial, nos parece la interpretacin que Laura Mulvey (1988: 37-38) da a los primeros planos del rostro de Greta Garbo o a las piernas de Marlene Dietrich. No responden ciertamente a idnticos impulsos expresivos todos los primeros planos de actrices, ni tienen siempre como finalidad, en aras de satisfacer la pulsin escoptoflica o fetichista de los espectadores de la sala a modo de perversos recortables, la ruptura de la verosimilitud narrativa. Hemos afirmado que la esencia misma del mito es transformar la historia y sus leyes en naturaleza, establecer entre significantes y significados correspondencias que siempre tienen como ltimo garante a la naturaleza misma. Debajo
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de este impulso legitimador, de este afn de apropiacin de formas por parte del mito, subyace la forma de pensar de los rituales (Nietzsche, 1999), el sistema sobre el que se construyen los cultos:
Inexactitud de la observacin: el mito prefiere trabajar con esquemas, con smbolos, simulacros. Falso concepto de la causalidad: el mito funda nuevas significaciones mediante la deformacin del sentido. Exclusividad de la memoria: el mito siempre prefiere los elementos irregulares, excepcionales, anmalos, sobre los que construir sus sistemas. Potencia para captar analogas y tendencia a entregarse a ellas: La significacin mtica nunca es del todo arbitraria, siempre es parcialmente motivada, contiene fatalmente una dosis de analoga (Barthes, 2000: 218-219). El impulso ligado a la inercia: La inercia de la contemplacin, de los recuerdos, de las significaciones que genera un texto, es el impulso que funda, que deforma, que construye la inflexin mtica.
El mito se presenta, pues, como ritual que transforma un sentido en forma, que transfigura la historia en naturaleza y que convierte el rostro de Greta Garbo en palimpsesto de nieve en el que cada espectador escribe un discurso contra la muerte.
DECONSTRUYENDO A GRETA GARBO

Antes de pasar a comentar el segundo fotograma de Greta Garbo, conviene realizar unas consideraciones previas en torno al instrumento de anlisis de la significacin que para tal fin hemos escogido: la irona. El mito siempre hall su territorio natural en la tragedia, la cual nace como una simple dramatizacin ritual de ste. La comedia es posterior y nace como inversin cmica del mito, lo que se ha dado en llamar
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travestimiento mtico, procedimiento mediante el cual una situacin heroica y conocida por la comunidad es distorsionada con fines cmicos. Estamos ante un procedimiento anlogo al modo de operar mtico. La comedia enfrenta unos significantes mticos, dramatizados con fines rituales y prestigiados por la tradicin, a unos significados ridculos, grotescos, monstruosos, para dar lugar a ese extraamiento que siempre comportan las parodias. Uno de los vehculos por excelencia para producir esa distorsin es la irona. En la medida que sta aleja al mito de la tragedia y aliena su propio significante, empieza a confundirlo con la comedia. Wayne C. Booth (1989) la define como la presencia simultnea de perspectivas diferentes [...] que se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva implcita que aparenta describir una situacin y una perspectiva implcita, que muestra el verdadero sentido paradjico, incongruente o fragmentario de la situacin observada. En la irona se exige por parte del receptor la reconstruccin de un significado que no se ajusta a lo observado, se le invita a formular nuevos significados que permitan significaciones contrarias a las que aparecen a simple vista, a rechazar la literalidad de lo significado. Mito e irona tratan de reconstruir significaciones a partir de un significante que el mito vaca para deformar y la irona cuestiona para descodificar e interpretar correctamente. El procedimiento es parecido, se basa en desajustes entre el significante y el significado, pero la finalidad es radicalmente opuesta, el mito intenta trascender la contingencia, naturalizar la historia; la irona, por el contrario, opera deconstruyendo los mecanismos mticos, las convenciones tcitamente asumidas, convirtiendo lo recibido como natural en vaca superficie, en verdad impostada. El segundo fotograma es de la pelcula de Ernst Lubitsch, Ninotchka (1939), que tambin fotografi William Daniels:
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Pertenece a la presentacin del personaje: su llegada a Pars como enviada extraordinaria a las rdenes de un comisario sovitico. Las pelculas de Lubitsch tienen muy pocos elementos que no sean significativos. En esta presentacin que hace de Greta Garbo, los espectadores que estn familiarizados con el estilo del director alemn ya observan una serie de detalles muy relevantes. Se ha retrasado bastante su aparicin, 17 minutos, con lo que se genera en el espectador un efecto de suspense. El plano del que hemos extrado el fotograma dura tres segundos y est inserto entre un plano general que lo precede, en el que fugazmente aparece desde el punto de vista de los tres camaradas, y un plano medio largo, desde el punto de vista de ella, en el que los tres camaradas miran con recelo hacia fuera de campo en direccin a la enviada. Las miradas de unos y de otra forman el eje del raccord. Hay detalles que el espectador inmediatamente asocia a melodramas de la Garbo. La cita ms evidente se refiere a la presentacin que de ella se hace en Anna Karenina (1935). La actriz baja del tren como saliendo de la niebla ante la mirada arrebatada de un deslumbrado Frederic March.
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Si analizamos el fotograma descontextualizado, no hay demasiada diferencia entre la expresin totalmente neutra del plano final de La Reina Cristina de Suecia y la de este plano que nos la presenta en Ninotchka. Se ha discutido, de hecho, mucho sobre si el talento dramtico de Greta Garbo no fue sino un caso de excepcional fotogenia. No olvidemos a este respecto lo fundamental que haba sido para la codificacin de la fotogenia clsica la llegada simultnea, a principios de los 30, de la pelcula pancromtica, de las lmparas incandescentes y de las lentes de Fresnel, que tanto contribuyeron a matizar y a naturalizar la imagen, a hacerla ms realista y legible. En ambos fotogramas, su rostro, casi mineral, parece ser la fuente de donde brota la luz. Su ademn no denota sentimiento alguno, pero hay una diferencia esencial: el tipo de plano utilizado en un caso y en el otro. El primer gran plano, fuertemente connotado, suele indicar nfasis expresivo y conlleva pareja una suspensin en la narracin; en cambio, el plano medio vehicula la narracin. Tampoco, llegados a este punto, coincidimos con algunas de las valoraciones narrativas que Laura Mulvey (1988: 38) hace del cine narrativo clsico en el que afirma que es el hombre el soporte activo de la historia, el que hace que las cosas sucedan, relegando a la mujer a un mero papel pasivo,81 a la parte espectacular. El personaje de Ninotchka es el detonante y el principal eje de la estructura narrativa de esta comedia. Afirmaciones que podran ser vlidas para gneros tan codificados como el cine negro o los westerns, se ven constantemente contradichas en otros, como el melodrama o la comedia. No todos los directores son trasuntos travestidos de un Joseph von Sternberg o un Alfred Hitchcock. La irona, en el plano intertextual, eje paradigmtico, est produciendo un efecto de extraamiento entre todos los personajes melodramticos, naturalizados por el espectador, en los que Garbo antes se encarn mujeres entregadas al amor, siempre dispuestas al sacrificio y a la renuncia por el hombre al que aman y el que interpreta en esta comedia, una implacable comisaria enviada por el Kremlim.
81. De hecho en la mayor parte de las pelculas de Lubitsch suele suceder lo contrario.
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En el plano intratextual, eje sintagmtico, los planos precedente y siguiente son los que producen un doble extraamiento. La aparicin de la Garbo en todas sus pelculas, sobre todo a partir de Gran Hotel, imanta las miradas masculinas. Desde la citada Gran Hotel a La Reina Cristina de Suecia, desde Margarita Gautier (1936) a Maria Walewska (1937). Pero en Ninotchka es recibida por las recelosas miradas de tres comisarios que no tienen la conciencia muy tranquila. La escena es la ms divertida de toda la pelcula y el espectador se olvida de Greta Garbo, actriz que por otra parte siempre haba estado muy por encima de los personajes que haba interpretado, sobre los que emerga a lo largo de la digesis una y otra vez. Para entender el efecto de la irona, como mecanismo consciente que es, se ha de evidenciar la ruptura entre el significante, el plano medio de Garbo, y el significado, el sentido que le otorga el espectador en la narracin. Los dos procedimientos ms frecuentes en el cine narrativo clsico se hallan presentes aqu. Por un lado mediante el montaje, con el inserto del plano presentacin de la actriz entre un chiste genial y las miradas de los tres camaradas con los que se identifica el espectador; por otro, mediante el contrapunto irnico de la msica, tan diferente a la del final de La Reina Cristina de Suecia que enfatizaba emocionalmente el plano mediante un crescendo sonoro. La irona desajusta la imagen romntica de Greta Garbo naturalizada por el espectador, descodifica los personajes asumidos tcitamente por el pblico, desenmascara los mecanismos impostados por el mito, para integrarla plenamente en la digesis e invisibilizar las mscaras del pasado. Finalmente en el plano extratextual, la pelcula Ninotchka utiliza la irona para satirizar el rgimen comunista sovitico. La stira siempre implica evaluacin peyorativa del objeto ironizado, encarnado esta vez para mayor escarnio en la mismsima Greta Garbo. As se explica que la irona ms demoledora de toda la pelcula venga proferida por los dulces labios de quien haba sido arquetipo de transparencia emocional:
Buljanoff: Y qu tal est Mosc? Ninotchka: Muy bien, los ltimos juicios en masa han constituido un xito; quedarn menos rusos, pero sern mejores.
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BIBLIOGRAFA
ANOBILE, Richard J. ed. (1975): Ninotchka, Nueva York, Avon Books. BARTHES, Roland (2000): Mitologas, Madrid, Siglo XXI. BOOTH, Wayne (1989): Retrica de la irona, Madrid, Taurus. MULVEY, Laura (1988): Placer visual y cine narrativo en Eutopas, 2 p. Valencia. NIETZSCHE, Friedrich (1999): El culto griego a los dioses, Madrid, Aldebarn. VILA MUSTIELES, Santiago (2000): Gua para ver y analizar La Reina Cristina de Suecia de Rouben Mamoulian (1933), Valencia, Barcelona, Nau Llibres-Octaedro.
EN EL ESTUDIO DEL FOTGRAFO: PUESTA EN ESCENA E IDENTIDAD

UREA ORTIZ VILLETA
Universidad de Valencia
Invoquemos, cmo no, a Roland Barthes (1989: 43-44):

Verse a s mismo (de otro modo que en un espejo): a escala de la Historia este acto es reciente, por haber sido el retrato, pintado, dibujado o miniaturizado, hasta la difusin de la fotografa, un bien restringido, destinado por otra parte a hacer alarde de un nivel financiero y social [...]. Es curioso que no se haya pensado en el trastorno (de civilizacin) que este acto nuevo anuncia. Yo quisiera una Historia de las Miradas. Pues la fotografa es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociacin ladina de la conciencia de identidad.
Lo que aqu se va a intentar es caracterizar algunos de los sntomas de ese trastorno, analizando algunas de esas fotos que contienen la imagen borrosa y a veces inescrutable de nuestros antepasados y a las que no damos especial importancia.
Foto 1. Fotografa de boda, sin datos. Segunda dcada del siglo XX. Col. particular
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Estamos en Valencia en 1920, asistiendo a la sencilla boda de una pareja de clase media. Tras la ceremonia, los novios acuden al estudio de un fotgrafo para hacerse la preceptiva foto que quedar como documento de su nueva condicin de casados. Cuando llegan al estudio son colocados ante un teln que representa un jardn, o un saln, o el interior de un templo. Uno sentado y el otro de pie o bien los dos de pie, el fotgrafo les impone una pose, lo ms noble y distinguida posible, acorde con ese momento tan crucial de sus vidas. El resultado es algo parecido a la foto 1. En el marco incomparable de un palacete con jardn, la pareja, envarada y rgida, mira ante s con expresin incierta. Ni un atisbo de sentimiento, de felicidad o del supuesto amor que les ha llevado al matrimonio alegra la composicin. Una imagen sin duda sorprendente para lo que esperamos de una fotografa de boda.82 Al fin y al cabo es un acontecimiento festivo y fundamental en las vidas de los retratados y no entendemos por qu no comparten con el espectador su supuesta felicidad. Por muy kitsch y convencionales que sean los reportajes de boda actuales (tanto fotogrficos como videogrficos), si algo deben dejar claro es el profundo amor y la inmensa alegra de los contrayentes, aunque no sean ciertos. Son, por una parte, documentos que informan a la sociedad de la formacin de un nuevo ncleo familiar, pero sobre todo son la demostracin, casi ostentacin, ante esa misma sociedad de la gran satisfaccin de los retratados por su decisin y el futuro que se avecina. Por otra parte, en la foto que analizamos, ms all de ese carcter informativo del que hablbamos (he aqu un nuevo matrimonio y por tanto un nuevo ncleo familiar), no hay nada de lo dems. En vez de naturalidad, envaramiento; en vez de alegra y felicidad, inexpresividad; en vez de sentimiento amoroso, slo solemnidad. Es muy probable que cada uno de los cnyuges slo se haya hecho en su vida una o dos fotos antes de sta de la boda, o puede que, incluso, ninguna. Y ste es un dato fundamental. Acostumbrados como esta82. Para el anlisis de las fotos de boda antiguas, consultar (Bonet y Ortiz, 2000).
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mos a tener fotografas nuestras de los momentos tanto importantes como irrelevantes de nuestra vida, o incluso, para las nuevas generaciones, imgenes de antes del nacimiento en forma de ecografa, no nos damos cuenta del valor que para nuestros antepasados tenan las fotografas y del carcter de acontecimiento que envolva a la visita al fotgrafo. Las familias no disponan de cmaras fotogrficas y para hacerse una foto haba que acudir al estudio de un profesional (lo que al principio era muy caro y, cuando se abarat, no siempre era posible por cuestiones geogrficas) o aprovechar la llegada de alguno de los fotgrafos ambulantes que recorran los pueblos y ciudades, sobre todo con motivo de fiestas y ferias. As pues, estas imgenes que ahora nos hacen sonrer en su rigidez, eran documentos nicos y especiales, con una gran carga simblica. Para nosotros, en el siglo XXI y en Occidente, el estar acompaados de nuestra propia imagen y ser tan conscientes de ella nos parece algo intrnseco al hecho de estar en el mundo, pero no es as. Los espejos de cuerpo entero llegan a los hogares no pertenecientes a la clase dominante, es decir, a la mayora de la poblacin, a finales del siglo XIX (Perrot, 1993: 427). Antes de eso estaban reservados a aristcratas y alta burguesa. Eso quiere decir que, hasta ese momento, el simple gesto de mirarnos al espejo que cualquiera de nosotros hace antes de salir de casa para comprobar que todo est en su sitio y que nuestra imagen es ms o menos agradable o adecuada, era impensable para el grueso de la poblacin. El control sobre la propia imagen, la que se ofrece a los otros, era muy dbil, ms cuanto ms abajo se estaba en la escala social. En realidad, esa posibilidad de controlar nuestra imagen y enfrentarnos a ella, a nuestra propia representacin, es muy reciente, algo a lo que han accedido nicamente tres o cuatro generaciones y, probablemente, slo en Occidente (aunque esta cuestin geogrfica no va a ser tratada aqu). Y, si a pesar de la profusin de imgenes de nosotros mismos que nos rodea, an nos sobresaltamos cuando nos miramos en una foto, qu sentiran nuestros antepasados al enfrentarse a su propia imagen? Antes de la invencin de la tcnica fotogrfica, solo las clases altas y dirigentes podan dejar plasmada su imagen en algn tipo de sopor-
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te pictrico. Tras la llegada de la fotografa, en las primeras dcadas de su existencia sigui siendo as, puesto que al principio estaba slo al alcance de ricos. Poco a poco se va popularizando y abaratando los costes y ms clases sociales acceden a la posibilidad de guardar para s y ofrecer a los dems una imagen de s mismos. De todas formas, a finales del siglo XIX, un individuo que no perteneciera a la aristocracia o a la alta burguesa, es decir, casi todos, se haca muy pocas fotos a lo largo de su vida, 9 o 10 a lo sumo: una foto de nio solo o con sus padres y hermanos, otra de la boda, otra tras el nacimiento de un hijo, otra de toda la familia al cumplir x aos de matrimonio y en funcin de su actividad laboral, en el caso masculino, alguna de grupo con sus compaeros de trabajo. Adems hay que tener en cuenta que esta cifra de 9 o 10 fotos sirve para los habitantes de la ciudad, que tenan muchas ms posibilidades de hacerse fotos que la poblacin rural, y que la mayora de la poblacin europea y an ms la de nuestro pas, era eminentemente rural. El siglo XIX es en Europa un largo y complejo proceso de consolidacin de la sociedad burguesa y de una nueva clase social, la burguesa. Esta nueva sociedad se construye sobre un creciente sentimiento de identidad individual y afianzamiento del yo, que se observa en todos los rdenes. Y la fotografa cumple un papel fundamental en este proceso. Su auge est directamente relacionado con el desarrollo de la sociedad burguesa, urbana e industrial. El inmenso e inmediato xito del formato de tarjeta de visita que populariza el fotgrafo francs Disdri a partir de 1854 y que se mantiene hasta la dcada de los 10 del siglo XX, es un dato revelador en este sentido, al igual que las fotos en forma de tarjeta postal que circulaban en grandes cantidades. Aunque en las primeras dcadas de existencia de la fotografa hacerse una foto era muy caro, resultaba mucho ms barato que la pintura, por lo que se convirti en la herramienta perfecta para que la burguesa emergente viera en ella el modo de dejar a la posteridad su imagen precisa y orgullosa; un arte nuevo para una nueva clase social. Y la burguesa solicitaba un modelo de retrato que en nada desmereciera de la representacin de la clase aristocrtica, es decir, que reflejara los valores
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burgueses con dignidad, solemnidad y poder. Naturalmente tambin sta es una demanda de la aristocracia, dispuesta a hacerse una foto slo si el resultado iguala la majestuosidad del retrato pictrico, como podemos apreciar en la foto 2.
Foto 2. Julin Martnez de Hebert, Madrid. Retrato de Luis Fernndez de Henestrosa y Santiesteban. Sin fecha. Probablemente realizada entre 1860 y 1880. Col. particular
El modelo, perteneciente a una familia noble, posa con gran desenvoltura y aplomo frente a la cmara, con la seguridad en s mismo que proporciona la pertenencia a una clase social dominante, habituada a ser objeto de la mirada de los otros y a ofrecer a los dems una apariencia estrictamente controlada y preestablecida. Un teln pintado simula un paisaje con un ro y el caballero se apoya en una balaustrada elegante con el inevitable y lujoso cortinaje de brocado o terciopelo que ha estado presente durante siglos en los retratos pictricos. Los modelos de retrato se copian de la pintura, tanto en el formato como en el contenido. El retratado va siempre acompaado de fondos elegantes, cortinajes, muebles seoriales y objetos que hablan de distincin y lujo discreto. En el imparable proceso de popularizacin de la fotografa,
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que las tcnicas cada vez ms eficaces y rpidas y el abaratamiento de los costes propiciaron durante la segunda mitad del siglo XIX, este modo de representacin se mantuvo convertido en un clich, fuera quien fuera el retratado. La foto 3 muestra otra fotografa de boda.
Foto 3. Fotografa de boda, sin datos. Segunda dcada del siglo XX. Col. particular
La seguridad y el aplomo han desaparecido totalmente en la pareja que mira a la cmara. La perfecta integracin con el decorado que mostraba nuestro caballero de la foto anterior, acostumbrado sin duda, a moverse entre cortinajes y palacetes, se ha convertido aqu en un chirriante desajuste entre los retratados y el entorno. El desproporcionado trono (que encontramos en otras fotos de la poca), donde est sentado un joven que, evidentemente incmodo, no se ha sentado jams en nada ni remotamente parecido; la rigidez de la novia, ms bien sujetndose al respaldo; el teln de fondo imitando una balconada noble y un tapiz que desde luego no formar parte del mobiliario de su casa, conforman una composicin teatralizante y paradjica, que refleja una solemnidad adulterada. La fotografa est al alcance de todos pero no el control sobre la propia imagen. Para los recin llegados a la situacin de poseer una representacin de s mismos, como estos incmodos novios, el resultado de la fotografa es siempre problemtico, por mucho que se intente reproducir en el decorado el interior burgus y
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todos los signos de la nueva clase social. Ambas fotografas son, indudablemente, artificiosas y teatrales, con sus telones y sus muebles de atrezzo, pero en la segunda es mucho ms evidente la ausencia de naturalidad y la pose forzada. En las primeras dcadas de existencia de la fotografa, esta envarada puesta en escena era resultado de la necesidad de un largo tiempo de exposicin ante el objetivo de la cmara. Los que iban a ser fotografiados deban permanecer mucho rato sin mover un msculo manteniendo la pose, lo que obligaba a la utilizacin del llamado reposacabezas o sujetacabezas, un soporte de pie que, situado tras el retratado, le ayudaba a no mover la cabeza sujetando la nuca, con lo cual la pose, adems de rgida, se vea forzada por la necesidad de ocultar dicho artilugio. Un manual de fotografa alemn de 1874 recoge un impagable texto acerca de la necesidad del sujetacabezas (Maas, 1982: 107):
Nadie puede permanecer quieto totalmente, cada pulsacin genera unas ligeras vibraciones, y precisamente en el momento preciso en que el modelo debe ser del todo consciente de su comportamiento para conseguir una buena fotografa, el espritu se muestra fuerte pero no as la carne, especialmente aquella parte de su cuerpo que ms interesa en la foto, la cabeza, y que es lo que menos se mantiene firme. El nico remedio consiste en utilizar el inevitable sujetacabezas, tan rechazado por el pblico como insistentemente empleado por el fotgrafo.
Pero cuando el tiempo de exposicin se acort y todos estos condicionamientos tcnicos desaparecieron, sorprendentemente la rigidez y el envaramiento continuaron, convertidos ya en parte sustancial de una puesta en escena plenamente codificada, como hemos visto en las imgenes. Tal vez esa extraa necesidad de negar la vida que el texto que hemos transcrito revela (no han de percibirse las pulsaciones, ni las vibraciones que el simple hecho de respirar provoca) nos da una pista de ese convencionalismo en la representacin. Teniendo en cuenta el carcter excepcional y nico que tena cualquier fotografa, y que, adems, su realizacin sola estar ligada a algn acontecimiento importante en la vida del retratado, se impona la nece-
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sidad de que la imagen plasmada fuera relevante y significativa, nunca banal. No se trataba de dejar constancia de un momento feliz, por ejemplo en las fotos de boda, comunin y otras celebraciones (ya hemos visto la falta total de alegra y sentimiento amoroso de esas imgenes, comn a casi todas las fotos de boda que podamos ver de esos aos), sino de dotar de dignidad y solemnidad al retratado, construyendo una representacin eficaz bien de un momento decisivo en la biografa del individuo, bien del simple hecho de estar en el mundo y de ser yo. Pero esta necesidad tambin surge de su funcin, que es eminentemente social y representativa. Uno de los principales motivos por el que las fotos se hacan era para regalarlas a amigos y parientes, tanto si era la foto del nio recin nacido, como la del hijo que ingresa en el ejrcito, o la de la boda. Es decir, estn hechas para los dems. Tanto es as, que incluso en el mbito domstico y privado, seguan manteniendo esta funcin puesto que el lbum familiar conformado por estas fotos altamente significativas, se colocaba en el saln de la casa, en lugar preeminente, para que pudiera ser hojeado por las visitas (Maas, 1982: 144). Al margen de la mayor o menor fotogenia o desenvoltura del retratado lo cierto es que estas fotos antiguas de estudio revelan una artificiosidad que nos resulta hoy incomprensible. Esperamos de la foto un grado de realidad que otras representaciones visuales no tienen; al fin y al cabo, por muy representacin que sea, las personas que vemos en la foto estuvieron ah una vez, en carne y hueso, ante el objetivo de la cmara; eran ellos de verdad, aunque ahora estn muertos y para nosotros los espectadores reducidos a una pequea superficie plana, en blanco y negro. Pero la impresin que recibimos es, en general, que la representacin est por encima de esa huella de la realidad. Los telones, los muebles y el atrezzo, la composicin alambicada y la falta de expresin, construyen una representacin que se nos antoja muy falsa y muchas veces incongruente. La escenografa constituye un elemento esencial de la foto de estudio. En principio, los fondos, en forma de telones pintados normalmente de forma monocroma, sirven de superficie de contraste con respecto a la figura, pero son, sobre todo, un elemento estilstico. Se trata de dar
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empaque y solemnidad al retrato, colocando a la figura en un entorno que se pretende bello y significativo. Palacios, ruinas, escalinatas, iglesias (stas slo en las fotos de boda y comunin) o jardines pintados acogen al modelo y le ennoblecen. A ello hay que aadir el mobiliario adecuado, aunque bien es cierto no siempre se consigue la deseada homogeneidad visual. Los tratados de la poca dan cuenta de cmo los estudios de los fotgrafos deban contar con un buen nmero de muebles y objetos de diversos estilos creados para esa funcin a fin de formar escenografas y elaborar un ambiente. En un texto alemn de 1869 acerca de lo que ha de contener un estudio fotogrfico leemos (Maas, 1982: 95):
El resto de los objetos est asimismo construido de madera, papel mach, etc., como las columnas, pedestales, vasijas, balaustradas, etc. Resultan decorativas las consolas, chimeneas, pequeos pianos, tagres, mesas, escritorios de talla [...] Las esculturas que los adornan estn hechas de papel mach o de otra cosa maleable, y estn sobrepuestas. El conjunto se pinta luego de gris mate para evitar el brillo estridente del barnizado o el dorado [...]. Todos y cada uno de los elementos decorativos deben estar montados sobre ruedas empotradas en los pies para que no sobresalgan [...] Las mesas y columnas debieran ser ajustables a las distintas alturas de los modelos mediante un sistema de tornillo.
El texto es muy prolijo en su descripcin del atrezzo del estudio. A la hora de elegir la decoracin han de tenerse en cuenta las circunstancias de la foto as como el carcter del retratado. En otro texto alemn de 1875 se afirma (Maas, 1982: 98):
La juventud se ajustar mejor al rococ; la madurez, por el contrario, al renacentista, aunque por supuesto con excepciones fundadas en el carcter y vestimenta del o la fotografiada. Slo es necesario vigilar un aspecto: si se recurre a esta decoracin es importante preocuparse de que sea completa [...]. Gusto y conocimiento artsticos son primordiales en la utilizacin de tales piezas decorativas llenas de estilo.
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Aparece en este texto la apelacin a lo artstico que es uno de los factores que explica el recurso a la escenografa. La fotografa luch desde el principio por ser considerada una disciplina artstica y no una mera tcnica y para ello asimil modelos pictricos, creando composiciones complejas como las de la pintura. De ah la necesidad de la escenografa, que permite crear una composicin artstica, o que por lo menos el cliente va a percibir como tal. En el texto tambin se aprecia que estamos todava en una fase en la que la fotografa no ha llegado a todas las capas sociales y es principalmente una tcnica al servicio de las clases altas. El resto del texto habla sobre todo de la recreacin de estilos renacentistas y barrocos como modelos del buen gusto, con los que se consiguen espacios serios, magnficos, dignos y slidos, valores que remiten inmediatamente a los burgueses ricos que son los que principalmente se hacen fotografas en esos aos. De entre todos los entornos que se recrean, la casa burguesa es el principal. El espacio domstico es el espacio burgus por antonomasia y es lo que vamos a encontrar en muchsimas fotos, a veces solo insinuado a travs de un mueble y a veces casi con un reconstruido saln completo. Al principio la casa burguesa que recrean los decorados es rica y ms bien lujosa, aunque dentro siempre del ideal de discrecin de la burguesa, pero conforme van accediendo desde abajo ms capas sociales a la fotografa, el lujo se diluye a favor de una simulacin de un hogar simplemente adecuado. La foto 4 es un buen ejemplo.
Foto 4. Fotografa de boda, sin datos. Principios de la dcada de 1920. Col. particular
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Est claro que los retratados no pertenecen a la nobleza, ni a la alta burguesa y el entorno que les rodea simula un interior que atiende a esta condicin. En el teln est pintado el rincn de una casa, con ventanales y hasta macetas, aparecen sillones y mesitas y una columna ms bien inslita que slo se explica en funcin de la no muy afortunada composicin buscada. Los contrayentes (es tambin una foto de boda) quedan fijados para la posteridad en un decorado que se va a parecer bastante (salvo la columna, quizs), a su casa, discreta, cmoda y de buen gusto. Uno de los ejemplos ms llamativos de escenografa que podemos encontrar es la foto 5.
Foto 5. Tarjeta postal, sin datos. Primera dcada del siglo XX. Col. particular
El extraordinario teln de fondo representa con todo lujo de detalles el interior de una casa bastante lujosa. He dicho extraordinario porque no es habitual semejante detallismo en el dibujo, casi naf, precisamente porque se revela de una falsedad singular. El joven hace como
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que escribe una carta en un pequeo escritorio y su integracin con el fondo es, realmente, muy problemtica. Esta foto es un caso extremo, pero incluso en las ms discretas, se apela constantemente a lo teatral, aunque sea mnimamente. La foto 6 es interesante en este sentido.
Foto 6. Tarjeta postal. Castelln. Julio de 1911 (Fechada en el reverso). Col. particular
Se trata de una tarjeta postal que los retratados enviaron a sus padres con fecha de 28 de julio de 1911. En el texto que redactaron por el reverso se puede leer cmo fueron a Castelln a ver una corrida de toros y una exhibicin area y aprovecharon para hacerse la foto que envan. Aunque es una foto de un da de vacaciones sin mayor importancia, el ambiente elegido para la foto es un remedo de interior burgus, con un teln que sugiere el inicio de una escalera, con la lmpara pintada y una cortina; los retratados se apoyan en una especie de mesita de recibidor con una planta, como la que probablemente tendran en su propia casa. Es
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como una reivindicacin visual de la pertenencia a una clase y a un modo de vida, que no se abandona nunca. Por otra parte el texto tambin tiene mucho inters porque dice textualmente: Como el objeto de estas lneas es solo por mandarles esta fotografa, nos despedimos..., lo que nos recuerda aquello que comentbamos unas lneas ms arriba sobre la funcin que las fotografas cumplan en estos aos, hechas, principalmente, para ser vistas por los dems. Volvamos al interior burgus. El catlogo de fotos que nos ha legado el siglo XIX y las primeras dcadas del siglo xx es una exaltacin de la burguesa y sus valores: orden, decoro, bienestar, familia, moderacin, contencin, sentido comn. La intimidad y la nocin de lo privado son tambin manifestaciones del sentimiento de individualidad, de la progresiva conciencia del yo que marca la poca y que las fotos recogen tan acertadamente. La falta de sentimientos, esa necesidad de un entorno perfectamente controlado, el estatismo, nos hablan de una sociedad que se pretende inmutable, sin contingencias, replegada en s misma, por mucho que sean pocas de convulsiones sociales e individuales. De las fotos, o mejor, de la imagen de s mismos, individualmente o en grupo, que dan los retratados, se extirpa lo instantneo, el azar. Esta es una sociedad de orden y orden es lo que reflejan las fotografas.83 Hasta la muerte es ordenada y contenida. Un hecho que nos impresiona siempre es la existencia de fotos de familiares muertos, habituales en los lbumes familiares; sin embargo, adquieren sentido a la luz de ese ideal de orden y decoro, del que se erradican las pasiones y el azar. Los cadveres dispuestos como dormidos, controlados y reducidos en el marco de la foto, manifiestan una inquebrantable fe en el control de cualquier contingencia; al fin y al cabo, la vida parece huir de las imgenes de los vivos, as pues, por qu no hacer fotos de los muertos? Por otra parte, teniendo en cuenta las escasas fotos que una persona se haca a lo largo de su vida, la del cadver sirve para hacer perdurar una imagen de la que quedan muy pocas huellas. Esto es sobre todo cier83. VV. AA. (2002).
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to en el caso de los nios (existen muchas fotografas de nios muertos). Probablemente esa foto del nio fallecido, al que se fotografa como si estuviera dormido, intentando una actitud natural, era la nica imagen que del hijo iban a conservar los padres, de ah su existencia e importancia. Tambin es cierto que la relacin con la muerte que tenan nuestros antepasados no es la que tenemos hoy y lo que ahora encontramos morboso y siniestro, no lo era en absoluto.84 La familia es la piedra angular de la construccin de la sociedad y las fotos lo revelan, como la fotografa 7. Se trata de la foto del relojero Juan Bautista Carbonell y familia (ca. 1890), perfecta representacin de la familia burguesa y sus valores.
Foto 7. Autor: Julio Derrey (Valencia). La familia del relojero Juan Bautista Carbonell y familia. Ca. 1890. Col. particular 84. Un fotgrafo que realiza reportajes de bodas, bautizos y comuniones me comentaba que en una ocasin le obligaron, en el reportaje de una boda, a insertar en las fotos (gracias a la tecnologa digital), la imagen del padre de la novia fallecido unos meses antes de las nupcias, quin es ms siniestro?
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Estamos ante una familia muy satisfecha y orgullosa de s misma que evidentemente no es aristocrtica ni falta que le hace. La familia se exhibe como un grupo compacto, sin fisuras, que se abre con la madre entronizada en primer trmino y organizando en torno a s el espacio y se cierra con el padre de pie, lo que visualmente le sita por encima de los dems y como vrtice de la composicin, perfecto pater familias, con sus dos brazos en torno a sus hijos, arropando y protegiendo a la familia. Estn situados ante un teln que representa somera y discretamente un jardn, pero sin que suponga una molestia visual a fin de no desviar la atencin de los retratados, serios y severos. Ciertamente no necesita atrezzo ni mobiliario. Con el orgullo de pertenencia a una clase y a un modo de vida que se entiende como el nico correcto, basta. Esta fotografa y todas las que hemos visto o podamos ver de la poca estn hechas con la voluntad de permanecer y no pretenden dejar la huella de un momento o de un estado de nimo, sino de un modo de estar en el mundo, una tarjeta de presentacin (no en vano los formatos ms comunes eran la tarjeta de visita y la tarjeta postal) que dice aqu estoy yo, y sta es mi identidad: clara, rotunda, estable y sin fisuras. Y sin embargo, esas escenografas exageradas, la difcil integracin entre fondo y figura, la falta de armona que el conjunto de fotografas sugiere, el recurso a lo teatral, nos hace surgir serias dudas sobre ese supuesto control del caos. Analicemos la foto 8.
Foto 8. Autor: Alejandro Quiles (Catarroja). Tarjeta postal. Dcada de 1920. Col. particular
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Un hombre bien vestido, que mira al horizonte con aplomo, en un entorno clsico. Sin duda, refleja solidez y seguridad en s mismo. Pero qu hace al lado de esa absurda columna? Qu jardn es ese que se adivina al fondo? Dnde est ese inslito espacio, declaradamente falso? Qu hace una mesita de recibidor ah? La incongruencia revela las fisuras que Freud, la literatura y el arte, entre otros, nos cuentan. Las fotos de boda que hemos visto, de novios inexpresivos, cuando no abiertamente desconcertados, con cara de circunstancias, o las imgenes de los nios congelados en gestos estereotipados, nada infantiles, como en la fotografa 9, nos llevan de nuevo a invocar a Barthes. Ah est ese punctum, esa fisura que deja entrever la fragilidad de una identidad cuya apariencia vemos construirse trabajosa y machaconamente en las fotos antiguas.
Foto 9. Autor: Julio Derrey (Valencia). Tarjeta postal. Agosto de 1918 (fechada en el reverso). Col. particular
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BIBLIOGRAFA
BARTHES, Roland (1989): La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, Barcelona, Paids Comunicacin, (1 edicin en francs: 1980). BONET, Victoria y ORTIZ, urea (2000): Fotografas de boda. Testimonio pblico de una historia ntima, Valencia, Diputacin de Valencia. MAAS, Allen (1982): Foto-lbum. Sus aos dorados 1858-1920, Barcelona, Gustavo Gili. PERROT, Michelle (ed.) (1993): Historia de la vida privada IV. De la Revolucin francesa a la Primera Guerra Mundial, Barcelona, Crculo de Lectores, (1 edicin en francs, 1987). VV. AA. (2002): Encantados de conocerse. Fotografa, retrato y distincin en el siglo XIX, Valencia, Museu Valencia de la Illustraci i la Modernitat.
NOTA: Las fotos 1 y 7 se han sacado del catlogo: VV. AA., (2002): Encantados de conocerse. Fotografa, retrato y distincin en el siglo XIX, Valencia, Museu Valencia de la Illustraci i la Modernitat.
LO QUE NO SOPORTA EL RECUERDO: EL PUNCTUM EN EL RECORTE DE LOS TEXTOS

JOS ANTONIO PALAO ERRANDO
LA FOTO
Cuando hace dos aos me enfrent por primera vez con la necesidad de introducir a mis alumnos de Teora General de la Imagen en la especificidad del anlisis del texto fotogrfico, no dud en utilizar cuatro conceptos acuados por Roland Barthes (1990) en La cmara lcida y que me haban dado un gran rendimiento terico en mi abordaje de la imagen informativa (Palao, 2004). Estos conceptos son studium, punctum, tych y kairs. El primero de ellos hace referencia al componente temtico y genrico que alberga toda fotografa. Cul es su sujeto, qu relaciones mantiene con los diversos moldes genricos en cuyo seno se forja, qu expectativas crea en el espectador y qu visin del mundo vehicula. El trmino tiene, adems, la ventaja propedutica de permitirnos engarzar con la potica de los instantes esenciales (Aumont, 1992) que vertebra toda la esttica pictrica occidental y prepara el lecho ontolgico para la captura mecnica de las huellas lumnicas reales, hacindolas habitables por el sentido. Los dos conceptos siguientes, tych el encuentro traumtico con el azar y kairs el buen momento, el encuentro afortunado permiten la transicin a la especificidad del acto fotogrfico, implicando ya una dialctica del herosmo de la visin y la poltica de no intervencin -de los que hablaba Susan Sontag (1992) con la temtica indicial, con el componente de huella, que rasga en la superficie fotogrfica la apacibilidad del studium. Llegamos as al cuarto trmino acuado por Barthes, el ms creativo y difcil me parece mucho ms adecuado este adjetivo que complejo, abstruso o imprecisocon el que Barthes recrea la temtica del tercer sentido, del sentido obtuso, cuya reflexin haba suscitado tiempo atrs. El punctum, lo que en
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la foto hiere, lo que despunta; el elemento que viene a escandir el studium y que es el ms irrenunciablemente especfico de la fotografa pues se crea en la superficie emulsionada. El punctum est en la foto, est ineludiblemente adherido a la misma superficie de la instantnea, arraigado en su carcter indexical, y sin embargo no pertenece al mundo aunque es irrenunciablemente tributario de su esencia escnica. Quedaba ahora acertar con la foto adecuada para que todos estos elementos resultaran difanos, tanto en la misin de mostrar el parentesco entre la escenografa pictrica y la imagen fotogrfica, y a su vez la infinita diferencia con la imagen poitica que le otorga a la fotografa su intransferible especificidad. Creo que acert en la eleccin cuando ofrec como primera propuesta para el anlisis una foto de Kevin Carter que dio la vuelta al mundo y recibi el premio Pulitzer en 1994. En ella se mostraba, en el contexto de una de las innumerables hambrunas africanas, la terrible imagen de una nia negra, patticamente desnutrida, cuya muerte esperaba paciente un buitre para darse un festn con su cadver. A lo terrible de la imagen, a lo desoladoramente brutal de su potencia metonmica, se una la leyenda del suicidio del fotgrafo al poco tiempo, porque no pudo soportar el registro de la escena ni su prurito profesional de no intervencin. Como dice Barthes (1990: 31):
Lo que la Fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografa repite mecnicamente lo que nunca podr repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jams para acceder a otra cosa: la Fotografa remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuch (sic), la Ocasin, el encuentro, lo Real en su expresin infatigable.
La fotografa de Carter, evidentemente, ilustra las nociones de kairs y tych hasta tal punto que, fundindolas la fortuna, en este caso, consiste en mostrar el mximo desgarro, las pone ms de manifiesto que nunca. Pero tambin el studium es manifiestamente constatable por la fuerza metonmica, generadora de un relato elidido pero fatal, que el
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instante preciso que el fotgrafo capta muestra en su estado incipiente. Nos parece que el hecho, en el momento de su registro, es an evitable pero, sin embargo, queda fijado as para siempre en el embrin de un relato irreversible. A ello se sumaba la escenografa semidesrtica, con esas chozas al fondo que muestran la tragedia de la despoblacin, y el carcter emblemtico de la figura del buitre que, en su posicin simtrica respecto al fotgrafo y al espectador, denuncia la hediondez especular en el que la estructura enunciativa de la instantnea equipara la pasividad expectante del buitre con el criminal olvido de los efectos del desarrollo que el primer mundo proyecta sobre el tercero. sta era la virtud retrica de la foto, su vertiente temtica, de denuncia, que acertaba (kairs, studium y tych brutalmente fundidos) a emblematizar todo una trama mundial en un instante decisivo en el que esa nia iba a dejar de ser humana, un ser cultural y simblicamente determinado, objeto de un amor paternal, para convertirse en un sanguinolento trozo de carne. Momento insoportable en el que el fotgrafo es el ms despiadado de los testigos y ms emblemtico de los verdugos. Pero nos falta el punctum, evidentemente el ms difcil de designar de los cuatro conceptos, precisamente porque aqu pareca brutalmente enturbiado por la tych. Pero no era eso. Slo tras un reflexivo debate colectivo el profesor no llevaba ningn as oculto en la manga pudimos ubicar lo ms punzante, lo ms enconadamente emocional tras ptina plstica del escndalo, el dolor y hasta el morbo. Al final coincidimos: si en algn lugar podamos ubicar el punctum en esta foto era en ese collarcito que la nia lleva en su cuello, lugar donde el afecto haba depositado su ddiva, lugar en el que suponemos que el depredador se habr cebado en su primera incisin. Alhaja primitiva que haca de huella y frontera entre la zafiedad orgnica de la carroa prometida y el amor materno, el recuerdo de que aquella nia haba sido objeto de un amor personal por una madre que la haba adornado, que le haba otorgado toda la dignidad de lo humano. Esa madre, patentemente ausente en la encarnacin de su huella, devino as el punctum de esta estremecedora fotografa.
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EL MARCO DE LA EXPERIENCIA
Tras esta breve recensin del trabajo analtico que suscit en el aula esta fotografa, pretendemos continuar con una pegunta de alcance que slo en un primer momento nos vuelve a remitir al studium. Es posible un marco para la experiencia traumtica? Barthes (1986: 26) expresaba la enorme dificultad que entraa la tarea de reabsorcin institucional semitica de una instantnea de estas caractersticas:
La foto-impacto es insignificante en su estructura: ningn valor, ningn saber, en ltimo trmino, ninguna categorizacin verbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significacin. Hasta podramos imaginar una especie de ley: cuanto ms directo es el trauma, ms difcil resulta la connotacin.
Pienso, sin embargo, que la foto de Carter no es una foto traumtica pura. Desde cierto punto de vista es an ms terrible porque no nos muestra exactamente la huella de un hecho catastrfico o monstruoso aunque el cuerpo famlico de la nia incluya ya en s mismo esa dimensin sino su inminencia, su valga la paradoja fatal evitabilidad. Esto es, ms all del desgarro traumtico objetivo esta fotografa nos convoca como sujetos desde un imposible: haber suturado la llaga de este desastre en un lugar en el que jams estuvimos, haber podido realizar un imposible fctico. Y, sin embargo, cargamos esta culpa delegada porque a nuestro ojo le ha sido dado ver el ltimo instante en que la accin salvfica pareca ser posible. Cargamos con una culpa, pero es una culpa inconsciente. Intentar explicarme dando cuenta de una experiencia posterior con esta misma fotografa. Desde nuestro punto de vista actual, contamos con un concepto que Barthes sin duda conoci pero que en mi experiencia docente de los ltimos aos he podido comprobar que ha tomado una carta de naturaleza acadmica que su primera formuladora, Julia Kristeva (1978), no pudo ni soar all por los aos 70. Este archi-concepto, en el que prcticamente todo cabe, no es otro que el de intertextua-
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lidad. Hemos de reconocer el frecuente mal uso del trmino en la prctica crtica en el que se oblitera habitualmente la nocin dilogo, de rendimiento significante que estaba en el mismo ncleo del concepto cuando Kristeva lo formul a partir de las aportaciones de Bakhtin. As, en un uso poco reflexivo del trmino, bajo el epgrafe de intertextualidad cabe cualquier coincidencia entre textos, desde la ms trivial cita ornamental al obsceno y teratolgico goce erudito del terico o del crtico que busca exhibir la vastedad de su acerbo cultural sin sentirse emplazado a interpretar, reflexionar o explicar la funcin de ese cruce textual en el seno de una interpretacin. Reconozco que pertrechado vagamente legitimado exclusivamente con el concepto ms ingenuamente acadmico de intertextualidad pese a que la fotografa de impacto, por su propia naturaleza, sea el ms renuente de los medios de representacin a este mal uso,85 cuando al ao siguiente hube de volver a presentar esta foto a mis alumnos, y perdida la inocencia del ao anterior, me atrev a hacer uso de un viejo recuerdo, casi de un metarrecuerdo, de un recuerdo en abismo. En efecto, tras intuir que sin el recurso al inconsciente freudiano, esto es, a la dimensin menos obliterable y ms tozudamente particular del Inconsciente, no era posible explicar el autntico alcance del impacto que produce en el espectador la foto de Carter, otra escena traumtica con un buitre de protagonista vino a mi recuerdo. Se trata de un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1999). Relata el pintor en su aforismo 257:
Parece que me hallara destinado a escribir particularmente del buitre, porque uno de los primeros recuerdos de mi infancia me representa un buitre que, acercndose a mi cuna, viene hacia m, me abre la boca con su cola y con ella me golpea muchas veces entre los labios.
La primera vez que le este texto de Leonardo fue, como otra mucha gente, en el famoso ensayo que Freud (1988: 1577-1619) le dedic. A partir de este recuerdo, Freud acomete la patografa del genio, deduce
85. Ms habitual, sin duda, entre la crtica literaria o cinematogrfica
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sus principales rasgos de carcter, sus tendencias homosexuales, su mnima actividad sexual y explica los rasgos propios de la neurosis obsesiva presentes en los comportamientos del pintor. Pero lo ms destacable para mi propsito era el comentario que Freud haca de los rasgos erticos de la relacin de Leonardo con su madre a partir del cuadro Santa Ana, la Virgen y el Nio, en el que la madre y la abuela de Cristo posan con l y con un corderillo en una actitud tan dulcemente afectuosa como profundamente desasosegante en la composicin de las figuras. Pero lo que me hizo aportar el cuadro de Leonardo jugando el ambiguo papel de intertextoal comentario de la foto de Carter es ese pliegue en las vestiduras de Mara, madre solitaria y exclusiva como la que disfrut el pintor, hijo ilegtimo, en su infancia que figuran exactamente la figura de aquel buitre fantasa proto-homosexual en la elaborada interpretacin de Freud literalmente encarnado en el ms acogedor recoveco del regazo materno, lo que convierte el cuadro en un sobrecogedor rompecabezas inconsciente. Es decir, que tenemos en el seno de la apacible figuracin pictrica la huella mnmica de aquella ausencia de la madre protectora que el recuerdo infantil transmut en la amenazante ave carroera, figuracin del intolerable deseo de mujer que Leonardo no poda permitirse recordar en su madre. Es decir, que con la misma figura del buitre, hemos pasado de lo subliminal del recuerdo de Leonardo al recuerdo insoportable de Carter. Pero con una concomitancia estructural sorprendente: la madre africana que se disolvi en punctum, en el leve collar de la nia africana, vuelve transformada en el albergue de la misma silueta carroera amenazante que la foto de Carter nos devuelve como nuestra imagen especular. El caso es que, aunque el descubrimiento de esta silueta pertenece a Oscar Pfister y Freud slo lo incorpora a su comentario del cuadro en nota a una reedicin posterior, ste ya haba entrevisto en la prctica fusin de las figuras de Santa Ana y Mara una vertiente muy desasosegante en el cuadro de Leonardo, que representa una escena realmente poco frecuente en la iconografa religiosa. De hecho, aadimos nosotros, el conjunto muestra algo as como una cascada de depredacin materna en el que los labios de cada madre apuntan al cuello de su retoo y que culmina con la contraposi-
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cin direccional de las miradas descendentes de las madres y del nio y el cordero, donde este ltimo ejerce de premonicin del sacrificio y de la pasin. Madres que desasosiegan, pues, madres que apuntan al lugar del punctum en la nuca de aquella nia africana donde ese afecto tambin estuvo presente y donde la depredacin ms abyecta parece dispuesta a cebarse de un momento a otro. El cuerpo de la nia en la foto como el del nio en el cuadro representa el campo del goce inminete: goce del buitre, goce del fotgrafo, goce del capitalismo depredador. Goce de la madre castradora, capaz de amar hasta la devastacin?
EL INCONSCIENTE, LA REPRESENTACIN Y LO INCONCEBIBLE

Tal vez hayamos parecido un poco ingenuos mejor, en todo caso, que visionariamente delirantes al haber trado la temtica de la intertextualidad, precariamente mistificada con la versin ms agrestemente edpica del inconsciente, en la glosa de una instantnea como la de Carter en la que el azar, la pura tych, parece jugar un papel tan determinante. se es al menos el pacto enunciativo de la foto de prensa, que la escena registrada nada debe a una intervencin fraudulenta, id est, discursiva. Pero si seguimos el razonamiento freudiano veremos que el fundador del psicoanlisis se encontr con un problema muy parecido al intentar vincular el contenido mnmico de la fantasa de Leonardo para Freud esto no ofrece duda alguna a toda la tradicin mitolgica, recogida posteriormente por los padres de la Iglesia, segn la cual el buitre era un smbolo maternal. En efecto, la zoologa antigua pensaba que era una especie constituida slo por hembras y la mitologa egipcia lo usa para simbolizar a la fantstica hembra flica. Pero en el siglo XV europeo no queda rastro alguno en la opinin comn de este contenido mtico. Freud se ve, pues, tambin impelido a plantearse algunas hiptesis sobre la intertextualidad y el inconsciente que autoricen la traslacin metafrica entre la figura del buitre y la de la madre.
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De todas maneras, ya Walter Benjamin (1979: 67) haba hablado de un inconsciente ptico que l parangonaba al pulsional y que la fotografa desvelaba. Fue Benjamin (1979: 66) el primero en teorizar una resistencia respecto al sentido, al studium, en el componente revelador de la imagen fotogrfica cuando aseveraba:
En la fotografa en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotgrafo Hill, algo que no puede silenciarse que es indomable y reclama el nombre de la que vivi aqu y est aqu todava realmente, sin querer jams entrar en el arte del todo.
Es decir, que mientras que la imagen pictrica clsica puede aprestarse a velar del horror incluso aunque lo inscriba en la superficie pictrica la fotografa, sin embargo, desvela este componente real sin poderlo hacer entrar en la cadena ilimitada de la semiosis. Donde en Leonardo vemos en retorno trpico metafrico de lo reprimido, en la foto de Carter aparece el horror sin ambages con la tozudez inefable de lo real. Leonardo circunscribe la figura de un buitre para ofrecer una simbolizacin ante la angustia inexorable que le provoca el deseo materno. Hace del buitre metfora. Y adems una metfora retricamente bien constituida, es decir, flica. Pero a Carter y a sus espectadores qu le queda ante la realidad atrpica, indeslizable, de esa ave carroera presta a devorar a una nia indefensa? Nosotros hemos optado por una solucin muy postmoderna: donde lo inefable se muestra, hemos hecho aparecer la intertextualidad (el cuadro de Leonardo), pero a travs del inconsciente, velando como hemos podido nuestra conculcacin de principio de razn suficiente al sealar lo reprimido en el lugar de lo insoportable. Pero esta tensin entre lo inconcebible y el icono es tan antigua como el arte pictrico occidental: la pintura intenta velar con una forma el desasosiego de lo inconcebible. Esta cuestin de lo inconcebible en la representacin se manifiesta fundamentalmente en la figuracin de la
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divinidad que hunde sus races en la filosofa helnica y tiene su cumbre pagana en los textos de Plotino y en el De Natura Deorum de Cicern.86 La valoracin de la imagen es irregular en el mbito grecolatino, pero el propio fomento del paganismo poltico y la religiosidad popular fomentada por la divinizacin de la figura del emperador van sedimentando una rica iconografa, mientras en el mbito monotesta hebreo la prohibicin de representacin icnica de la divinidad era absolutamente interdicta bajo acusacin de idolatra. Esta tradicin ser renovada por el Islam y por la corriente iconoclasta cristiana en el siglo VII. Pero el cristianismo en su ortodoxia es perfectamente capaz de reorientar la iconografa pagana. Frente al monotesmo judeo-islmico, el dogma trinitario y la encarnacin del verbo permiten la representacin. Cristo circunscribe su figura en un cuerpo de naturaleza inequvocamente humana sin dejar de ser Dios. El cuerpo de Cristo no es su envoltura, sino que participa de la misma divinidad del Verbo. Pero fijmonos que aparte de la carnalidad y humanidad de Cristo el problema tiene una vertiente lgica e intelectual a la que empuja la mixtura de naturalezas. Que el mismo Dios sea hombre, que sea uno y a la vez trino; que la relacin entre las tres personas sea de engendramiento o procesin la peliaguda cuestin del filioque pero en ningn caso de creacin o precedencia; la disyuncin conceptual entre ousa e hipostasis, atae al desfallecimiento de la comprensin. Es inconcebible imposible de circunscribir por el concepto, por una ideacin clara y distinta es materia de fe, misterio, inefabilidad. Esto es, el Dios que se hizo humano, que asumi la naturaleza de la carne devino radicalmente mistrico, inasequible al entendimiento. Y es aqu donde querramos llegar: lo inconcebible, lo que no se aviene al concepto exige la suplencia, honestamente imaginaria, del icono. Si atendemos a la querella iconoclasta acontecida en el seno del cristianismo oriental y coetnea del nacimiento del Islam, cuyo principal paladn del lado de la ortodoxia es Juan Damasceno, veremos que la
86. Para estas cuestiones, Besanon (2003).
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cuestin de la imagen, de la dignidad transmisiva de la materia, en relacin directa con la idea de la encarnacin del verbo y con la creencia cristiana de que Dios transfiri su imagen al hombre para despus asumirla en la carne, incluye la temtica de la huella, de la transubstanciacin, del contacto ntico que hace adquirir a las imgenes la dignidad de la veneracin, la altura reverencial de las reliquias. La defensa de las imgenes en el cristianismo, frente a los dems monotesmos, es consecuencia directa de su asuncin de los dogmas y misterios que superan el entendimiento humano: lo imaginario viene a velar lo horrendo que habita en toda falta de sentido. Es all donde el anudamiento noumnico de la esencia divina hace desfallecer al entendimiento, donde la imagen encuentra su orden. De ah, que la principal acusacin iconoclasta sea la de blasfemia o idolatra, la de la promiscuidad del contacto entre la materia deleznable y la pura divinidad inmaculada. Un dios irrepresentable es un dios inteligible, un dios que sosiega en su inmisericordia. La iconoclastia viene asociada al principio informativo de razn suficiente. Nos hemos ido muy lejos? Lo que estamos precariamente intentando es establecer una relacin que pueda resultar esclarecedora entre la economa ontolgica de la iconografa cristiana y la de la fotografa en funcin del carcter cultual y emplazador de la huella de lo inefable. Como aseveraba Bazin (1990: 27):
La fotografa se beneficia con una transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin. [...] La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede siempre por su gnesis de la ontologa del modelo. De ah el encanto de las fotografas de los lbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duracin, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecnica impasible; porque la fotografa no crea como el arte la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupcin.
De tal manera, el apresamiento de la huella lumnica remite a la economa
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ontolgica de la transubstanciacin y de la santificacin de las imgenes que conlleva la creencia de una cadena de transmisin ininterrumpida entre la imagen y el modelo. La cuestin de la relacin de la representacin con la divinidad es primero la de lo que es posible concebir, lo circunscrito; y segundo la veneracin, el contacto, el vnculo ntico entre la imagen y la divinidad. Ambos problemas segados por el problema de la huella enunciativa, retornan en la economa referencial de la instantnea. Es ah, pues, donde radica la similitud, pero tambin la diferencia. El problema del artista religioso es dar imagen a lo que no la tiene, con lo cual lo determinante para l es el rgimen metfora. El problema del fotgrafo es una tensin entre el afn metonmico y el metafrico: fundir la mirada universal con el encuentro de lo particular concreto. Para el fotgrafo, ser simblico es ser relevante y representativo, revelador y convincente (verosmil). Dar imagen a la idea y dar idea a la huella. El kairs ilustra la idea y en su bsqueda emergen el punctum y la tych. Con el recuerdo reprimido de Leonardo hemos visto cmo la pintura inscribe, velndola, la castracin, el horror de la amenaza. Es una simbolizacin, una gestin de la angustia en el mbito del sentido. Pero en Carter, el recuerdo insoportable lo llev al suicidio. Se trata de que la imposibilidad de dar sentido conlleva la abocacin a la muerte irredimible, como querra hacernos creer cualquier religin? No. El problema no es la ausencia de sentido en esa foto terrible, sino la obligacin inhumana de tener que producirlo. No es la ausencia de sentido lo que mata, sino la obligacin de su creacin, la crueldad espartana de encarnar la opinin pblica. La obligacin de hacer coincidir en la foto de prensa el horror particular con la visin del subjectum universal: identificarse con la nia, con el buitre (que est en posicin simtrica a la del espectador), con el fotgrafo y con la madre ausente. Somos padres, hermanos, adultos; somos beneficiarios del capitalismo; somos aves carroeras. Pero en lo ms recndito de nuestra trama edpica tambin somos la nia. La exigencia del sentido, de la universalidad, slo deja como alternativa la melancola mortfera. La foto de Carter nos emplaza a soportar la posicin universal del sujeto trascendental con lo ms ntimo, lo ms refractario a la conciencia de nuestro ser incons-
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ciente. Nos obliga a ofrecer lo ms precario de nuestro ser en falta en holocausto a la universalidad de la informacin y de la globalidad. Nos pide responder con nuestras carencias esenciales a la atormentadora presencia de lo que ya nunca habremos podido evitar. ste es el ndulo central y la frontera de nuestro anlisis, la concomitancia entre la intertextualidad y el universo de la informacin, que nos muestra cmo el punctum es tambin la patencia del acaecimiento entre los recortes textuales, en el seno de la imposibilidad postmoderna de la experiencia sin cita: una mise en abme en el mundo. El buitre, el animal que come cadveres que ha sido el origen intertextual de toda esta aventura hermenutica, es irreductible como vnculo: la intertextualidad nos lo muestra como vaco de sentido. Pero, a diferencia de Carter y de nosotros, para Leonardo pudo encarnar la sublimacin por encima de lo insoportable del recuerdo: ser como la nia africana, como todo ser que habla, el desecho indeseable de una madre que nos expuls de su seno al mundo. Para el vinciano, el buitre era tambin el patrn de la elevacin, como arquitecto del humano vuelo.
245. El pjaro es un organismo que obra segn leyes matemticas; el hombre puede construir un organismo igual, dotado de los mismos movimientos, aunque de menor potencia y capacidad para mantenerse en equilibrio. Diremos, pues, que a tal instrumento fabricado por el hombre, slo le faltara el alma del pjaro, la cual debera ser remedada por el alma del hombre. 246. El alma obedecer mejor, sin duda, a los miembros del pjaro y a sus necesidades, de lo que podra hacer el alma del hombre separada de aquel organismo artificial, principalmente en los movimientos de balanceamiento apenas sensibles. Pero observando cmo el pjaro provee a una gran variedad de movimientos perceptibles, podremos juzgar por esa comprobacin, que tambin aquellos movimientos casi imperceptibles del pjaro, acabarn por llegar a conocimiento del hombre, y que l conseguir evitar la ruina del instrumento mecnico de que se ha constituido en alma y gua.87
87. Leonardo da Vinci (1999).
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Aplquese lo dicho por Leonardo a la cmara fotogrfica y tal vez encontremos una relacin menos mortfera entre la imagen informativa y su contracampo.
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BIBLIOGRAFA
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NUEVOS COMPORTAMIENTOS EN EL MBITO FOTOGRFICO. LA TRANSGRESIN DE LOS LMITES: ANLISIS DE LA CONCEPCIN ARTSTICA DE EDUARDO CORTILS
JOS FERNANDO VZQUEZ CASILLAS
Universidad de Murcia
... ante la contaminacin icnica circundante es preferible no producir sino transformar. El proyecto, por otro lado, hace que cobremos una conciencia de que el artista postmoderno ya no se ocupa de la realidad sino de imgenes, de signos de esa realidad, de una metarrealidad filtrada cultural e ideolgicamente (Fontcuberta, 2001: 456).
Joan Fontcuberta deja claramente explicitado con estas afirmaciones, a propsito de las creaciones del artista Amrica Snchez, la nueva situacin que la fotografa comienza a experimentar y, por tanto, la transformacin que el mbito creativo de la imagen fotogrfica empieza a acusar durante la dcada de los ochenta, siendo de total implantacin en los noventa. En este sentido, la postmodernidad, instaurada paulatinamente durante los ochenta en Espaa, transfigura y renueva definitivamente el mundo de la prctica creativa el proceso de renovacin haba comenzado a fraguarse en la dcada de los setenta a travs de actitudes como las favorecidas por el entorno de la revista Nueva Lente.88 Claro exponente de este mbito son las apre88. En la dcada de los setenta se originan una serie de hechos trascendentales que son el punto de partida para la evolucin de la fotografa y la consolidacin del fotgrafo creativo, siguiendo la propuesta de Enric Mira en su artculo La frtil dcada de los setenta (sin fechar: 8) podemos resumirlos en su serie de caractersticas que marcan la fotografa de este perodo. En primer lugar, se produce la liquidacin de la potica documentalista y neorrealista que se haba propiciado, desde los aos cincuenta, desde Afal y que sigue presente en los primeros aos de la dcada de los setenta. En segundo lugar, la frivolizacin que se produce de los postulados neorrealistas por los fotgrafos amateurs, que adoptan esta imagen y la desposeen de su carcter testimonial y crtico con el nico fin del reconocimiento en el certamen, con lo que se crean imgenes grandilocuentes y descontextualizadas. En tercer lugar, la formacin de grupos fotogrficos, que animarn la prctica fotogrfica. En cuarto lugar, el auge del fotoperiodismo como consecuencia de la situacin poltica que se vive en el pas durante la transicin. Y, por ltimo, a todo ello se suma el surgimiento y
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ciaciones que hace Jordi Alberich i Pascual (2000: 127) cuando presenta en su escrito El Cant de les Sirenes, una propuesta de clasificacin en tres puntos concretos en los que se basa el acercamiento a la postmodernidad por parte de la fotografa espaola:
... En su introduccin a la obra de los fotgrafos espaoles, las estrategias fotogrficas postmodernas viven un proceso de aculturacin e hibridacin con las inercias y tendencias apuntadas en la dcada de los setenta en el mbito hispano. La implementacin de este conjunto de estrategias permite introducirse en el seno de tres grandes bloques temticos. En un primer bloque, mediante el recobro de un uso ornamental de la fotografa, con la recuperacin actualizada de tcnicas y procedimientos fotogrficos pictorialistas. En un segundo bloque, en el uso apropiacionista de imgenes extradas de los mass media en el marco de estrategias simulacionistas y ficcionales de reflexin y crtica sobre las implantaciones que, para la comprensin de lo real y de nuestra vida cotidiana, tienen los media. Finalmente, en un tercer bloque se adscriben las vas de trabajo teatralizantes, de fabricacin y escenificacin de las imgenes, que definen un espacio interdisciplinario de la imagen fotogrfica con opciones plsticas como la escultura o la instalacin...89
Estos tres bloques no son compartimentos estancos, por lo que muchos autores simultanearn su adscripcin a diferentes partes de ellos (Alberich i Pascual, 2000: 132). Las obras creativas se vuelven totalmente ntimas, a la vez que se pueblan de referencias histricas de las que se realizan interpretaciones muy personales que llegan a la irona en muchos
posterior disolucin de Nueva Lente como canalizacin de dos propuestas de vanguardia fotografa, que propiciar una fotografa ms experimental. No obstante, como bien dice Enric Mira, la receptivilidad del ambiente fotogrfico de finales de los aos setenta favorece la consolidacin de planteamientos ms cercanos al documentalismo, que se distancian de las ideas ms experimentales de Nueva Lente. Con lo que el mbito se ampla y extiende. En este sentido, puede verse sobre este tema en Mira (1991). 89. En este mismo dentido puede verse Alberich i Pasqual (1999).
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NUEVOS COMPORTAMIENTOS EN EL MBITO FOTOGRFICO
casos, o se recontextualizan escenas artsticas reconocibles. La apropiacin de caracteres e iconos de otros lenguajes creativos hace presente en los trabajos referencias a la imaginera clsica o religiosa, que sirven de pretexto para la expresin conceptual. Por otro lado, se produce un retorno a medios antiguos como son las tcnicas pigmentarias entre las que se encuentran las cianotipias o las gomas bricomatadas,90 que se convierten en procesos alternativos de positivado (Santos, 1991: 55), a la vez que son usados como lenguajes expresivos dentro de la fotografa. Del mismo modo, se recurre al uso de tecnologas pobres, refirindonos a cmaras de baja calidad o incluso estenopeicas es decir sin objetivo. En este caso se juega con la distorsin de la imagen, por lo que los desenfocados y alteraciones del color pasarn a formar parte del vocabulario de muchos trabajos fotogrficos. En este aspecto, los artfices experimentan una total libertad, que les lleva a fundir dentro de su lenguaje expresivo diferentes disciplinas creativas, producindose una hibridacin en sus composiciones susceptible de ser clasificada en el amplio concepto que engloba las artes plsticas. Por ello, la historia de la fotografa se ampla, se extiende a una concepcin de la obra libre, donde la mezcolanza de las bellas artes pasa a ser asunto del mundo fotogrfico. No obstante, los autores que se mueven dentro de esta tendencia hbrida siguen manteniendo la fotografa como centro de su produccin artstica, trasformndola, acercndola a unos nuevos conceptos personales, que merecen un nuevo planteamiento dentro de la teorizacin fotogrfica.91
90. En este caso vase: Diccionario Espasa Fotografa (2002). 91. A la par de todo este movimiento se acrecienta la prctica del documentalismo de una forma muy personal, donde el fotgrafo acomete la imagen desde la doble funcin: creativa y documental. Significativos sern, en este caso, los trabajos dentro de la Movida que se produce en Madrid, en la que el documento deja constancia de una identidad de grupo. Se ir igualmente depurando esta tendencia creativa, por lo que ser a finales de los ochenta cuando el documentalismo en Espaa marque un camino preciso que se aleja de los rituales y fiestas para contemplar con ojos crticos los mbitos permanentes de nuestras sociedades. Se producir una renovacin en el reportaje subjetivo, a travs del que los fotgrafos proyectan una realidad ambigua que invitar a la meditacin y se distanciar de esa realidad marcada por ciertos acontecimientos. A ella llegarn un gran nmero de autores que extienden esta faceta personal por todos los noventa. Vase en este caso (Santos (1991: 53).
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Por todo ello, a finales de la dcada de los ochenta, el lenguaje fotogrfico se encuentra inmerso en ese profundo proceso de revisin, en el que se cuestionan los pilares que han definido hasta ahora este medio de expresin. Los sectores que caracterizan esta reflexin conforman un espectro absolutamente multidireccional, donde abundan los escarceos con otros lenguajes plsticos, no habiendo un lmite creativo para estos artistas (Castellote y Santos, 1988: 7). En los noventa el campo se ampla con total libertad, las carreras y tendencias producidas durante la dcada anterior siguen evolucionando en estos momentos. En este sentido, la afirmacin que realiza Myriam de Liniers (1995: 7), a propsito de la exposicin Fotografa espaola. Un paseo por los noventa, es clara del amplio lenguaje plstico y conceptual que posee la fotografa en esta dcada:
... el misterio que ostenta la fotografa encierra en s un abanico tan grande de posibilidades y expresiones artsticas, que apenas somos capaces de distinguir entre lo que antropolgicamente conocemos como fotografa y la multiplicidad creativa que promete este arte en la actualidad (...).
La fotografa ms experimental y transgresora sigue su propio progreso y se desarrolla en todos los aspectos plsticos.92 Es el momento en el que la fotografa digital comienza a formar parte de algunos ejercicios creativos; la imagen entra de lleno en esa fase fin de siglo caracterizada por la implantacin acompasada de las nuevas tecnologas de la informacin. En palabras de Joan Fontcuberta (2001: 468):
Bajo el impacto de la electrnica, la informtica, los soportes digitales, Internet y las redes cibernticas, la fotografa deriva hacia un espacio donde se disuelve la ya imprecisa frontera de lo fotogrfico al tiempo que nos aboca a nuevos territorios de expresin...
92. Del mismo modo, la imagen documental y de reportaje continu cogiendo adeptos, est sujeta a cada autor y se producen trabajos muy personales que mantienen su trascendencia en la actualidad.
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Los fotgrafos comienzan a introducir en su trabajo los tratamientos digitales, y los procedimientos informticos, de una forma reflexiva. La llegada a estos medios, de cada uno de los ejecutantes, ser de diferente manera y su utilizacin estar condicionada por el propio autor. Algunos se aproximan por una evolucin lgica, puesto que experimentan continuamente con diferentes tcnicas, por lo que hacen uso de todo lo novedoso y llegan, por tanto, a lo digital. Otros, por el contrario, pasarn a sta desde la propia fotografa analgica. Sin embargo, para los ms jvenes tan slo ser un medio ms en el que poder expresarse. Del mismo modo, las creaciones mediante el uso de las nuevas tecnologas tendern por diferentes vas expresivas y se adaptarn al momento actual de creatividad, reflexionando sobre distintos aspectos como la identidad, el lenguaje, la menora, el cuerpo, etc. (Joan Fontcuberta, 2001: 470). Dentro de este desarrollo, y del contexto que nos ocupa, encontramos en la figura de Eduardo Cortils un ejemplo significativo de la evolucin sufrida por la fotografa a finales del siglo XX en Espaa y de la nueva situacin producida en los primeros aos del nuevo siglo. Eduardo Garca del Real Cortils (San Pedro del Pinatar, Murcia, 1963) representa para el mundo de la imagen la total libertad de expresin. Su posicionamiento ante la prctica le sita como un representante de los nuevos comportamientos en el que la fotografa ha ido mutando. Igualmente, presenta una lnea coherente que va a marcar todo el desarrollo de su produccin artstica. Su inters por el mbito de la imagen comienza a gestarse a principios de los ochenta, entendiendo desde el inicio de su produccin artstica la fotografa como un medio plstico de creacin. Ya en estos instantes proyecta ejercicios en los que manifiesta el uso de tcnicas como la goma bricomatada.93 Estos incipientes trabajos trazan explcitamente por dnde va a caminar su ejercicio creativo en la que el hombre va a poseer un protagonismo absoluto a travs de una reflexin en torno al ser, en los que con un planteamiento ntimo y formal entra de lleno en la evolucin
93. VV. AA. (1988).
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expresiva a la que es sometida la fotografa, dejando a un lado ideas preconcebidas para hacer de la imagen un objeto creativo artstico, que forma parte de la expresin de un autor concreto e individual. Para el resultado que pretende conseguir dentro de su labor no duda en transgredir todos los lmites o reglas que pudieran venirle impuestas por la propia prctica fotogrfica. En este aspecto, pasan a formar parte de su lenguaje expresivo otros tipos de materiales ms cercanos a las artes plsticas, que lo convierten en un fotgrafo de taller que reconstruye la imagen y que recrea sus propias realidades (Snchez, 1988: 34) por ello, la fotografa pasa a ser un medio de expresin que se inserta en otros estadios diferentes a los planteamientos ms tradicionales de la imagen. A partir de este momento, finales de la dcada de los ochenta, sus producciones gozan de una libertad absoluta, tanto expresiva como compositiva. La imagen fotogrfica pasa por un proceso acomodativo personal, donde se destruyen los conceptos clsicos de composicin para expresar nociones intimistas que habitan en la mente del autor, producindose un acercamiento directo a las ideas de renovacin postmodernas. Todo ello, en un principio, quedaba patente mediante el uso de la goma bricomatada que le serva de soporte a la imagen, junto a otros elementos externos como pigmentos, tierras, hierbas o cenizas que forman parte de la propia escenificacin creativa. La inclusin de diferentes elementos dentro de sus fotografas, que las transforman a la vez que amplan su lenguaje expresivo, ser norma comn en lo sucesivo en todas sus producciones aspecto que no abandonar presentando diferentes variantes expresivas. En este sentido, bajo estas premisas exhiba las primeras obras de lo que ser un amplio campo de labor, que alcanza hasta la actualidad. Con el nombre de casi objetos reunir diferentes proyectos o series que girarn alrededor de unas mismas concepciones plsticas y expresivas este amplio campo comienza a tomar forma en 1987, en el que podemos encontrar una evolucin paulatina hacia diferentes aspectos expresivos de la imagen, pero siempre dentro de una idea comn de libertad creativa y
94. Santos (1991: 246).
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unos resultados poticos de la misma. En ellos presentan unas imgenes irreales, recreadas, donde reflexiona y manifiesta poticamente sus pensamientos ms personales.94 No obstante, ser en la poca de los noventa cuando su carrera conozca un desarrollo total y absoluto. En estos momentos comienza a extender su prctica, que es considerada en el mbito creativo ms actual, y se le incluye como representante de primera mano de la fotografa ms contempornea de Espaa. Sus amplios recursos expresivos hacen posible que, junto a otros procedimientos, dentro de su produccin personal sea constante la presencia de la poesa elemento de escritura que se une totalmente a la imagen y forma parte indispensable de la obra. En 1992, a propsito de su primera exposicin individual, presentaba el trabajo A los que se vieron forzados a desaparecer (Cortills y Jarauta, 1992), que era muestra fehaciente de su labor fotogrfica. Este entra dentro igualmente de su amplio proyecto Casi objetos.95 Poesa e imagen forman una sola expresin; el texto se convierte en parte de la propia composicin. En este aspecto, la publicacin, aparte de contener las obras que expona, se completaba con diferentes escritos del autor, por lo que una palabra e imagen para reflexionar sobre conceptos relacionados con el hombre y su existencia. El ejercicio ahonda en el devenir de los seres,
95. Estos casi objetos han sido publicados, entre otros, en: VV. AA. (1991); Cortils y Jarauta (1992); VV. AA. (1992b); VV. AA. (1992c); VV. AA. (1993); VV. AA. (1994); VV. AA. (1995) y VV. AA. (1997).
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en la tragedia del hombre de morir y renacer. Para todo ello recrea mundos que comunican, que narran existencias, que se reafirman en la idea de ser forzados a desaparecer. Se sienten conceptos contrapuestos que resumen planteamientos de vida y muerte, de felicidad o de terror, que giran en torno a la nocin que el autor tiene del hombre y del mundo. Profundizando en esta idea de unin de distintos lenguajes expresivos, que en los primeros aos de la dcada de los noventa es una parte ms de sus composiciones creativas, se publica en 1994 El Hombre vencido (Cortils, 1994). Como sucedi con los anteriores casos, la fotografa y la poesa forman una nica obra. Ya en estos momentos dentro de su fotografa se encierran una gran cantidad de materiales y tcnicas que exceden el propio hecho fotogrfico y que, sin embargo, no cambian la idea primaria. Lo fotogrfico es tan slo una parte, aunque primordial, de la obra.generalmente, no utiliza la cmara para el desarrollo de su trabajo. De esta forma, sus creaciones se componen, adems de la imagen, de pigmentos, xidos, tierra, hierba, cenizas, maderas, metal, as como cajas de pequeo tamao que le confieren una forma tridimensional. Con ello se integra en toda la convulsin evolutiva que vive la imagen fotogrfica, donde el lmite entre las artes se disipa.
Su trabajo, en general, est cargado de una reflexin sobre el hombre, sobre el lugar que ocupa y sobre su historia. Como consecuencia de esto, la figura humana tiene gran importancia en su ejercicio y utiliza imgenes de archivos u otros lugares que incluye, previa manipulacin, en sus
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composiciones. Son vestigios del ayer, recurriendo en ocasiones al viejo lbum familiar de su abuelo para reutilizar sus fotografas, con las que nos muestra mltiples historias y narraciones que l mismo imagina e inventa. En muchas ocasiones reaprovecha una misma imagen, con lo que desmitifica el contenido de verdad de la fotografa. Por todo ello, en su labor la imagen fotogrfica es un recurso para expresar unos sentimientos ntimos que representan su propia idiosincrasia personal, en la que reafirma la idea de uso libre del medio como elemento de trnsito de conceptos narrativos. El lmite no existe para la concepcin de las ideas, por lo que su ejercicio se hibrida en su forma y en sus conceptos con otras disciplinas creativas. A ello debe sumarse la presencia potica, fsica en textos y espiritual en el conjunto de la composicin. En la segunda mitad de la dcada de los noventa incrementa sus series fotogrficas y sigue dentro de unos mismos presupuestos conceptuales y tcnicos. En 1996, inicia Historias de Job,96 donde expresa unas inquietudes similares. Se sigue produciendo una apropiacin de la imagen a la que dota de un nuevo valor, al incluirla en su propia escenificacin mental. Un ao despus, en 1997, presentaba La vida como problema poltico, la vida como problema potico,97 y en 1998 genera Hombre accidental hombre occidental.98 Para las diferentes recreaciones se aduea de viejas imgenes de enciclopedias antropolgicas y etnogrficas que le sirven de punto de partida y de protagonista principal de su propia obra final. El cambio de identidad se produce desde el propio hecho, puesto que recoge una imagen que en principio era un documento que era tan slo un ser humano inscrito a un lugar y un tiempo, reducido a un simple dato, y transforma su significado primario a conceptos de reivindicacin social. Estas imgenes son manipuladas y reinterpretadas, para devolver al ser su propia esencia e identidad. El trabajo del artfice se hace directo sobre la propia obra, que raya, pinta y, en definitiva,
96. VV. AA. (1997). 97. VV. AA. (1998). 98. Puede verse en este casoVV. AA. (2000).
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altera para conseguir lo deseado. Por ello, presenta a los protagonistas en un mbito creado, sin definicin, que nos observan directamente e interpretan el nuevo valor que el artista le ha impuesto.99 Es manifiesto en estos ejercicios la descomposicin absoluta de lo real, al igual que la trasformacin y creacin de la propia imagen. Del mismo modo, paralelamente a esta tendencia de hibridacin de lo fotogrfico, la evolucin de su produccin y el inters por las nuevas tecnologas, como es la faceta digital de la imagen, hacen que de forma paulatina comience a aparecer dentro de su ejercicio esta nueva tcnica, que se instalar definitivamente en sus ltimos ejercicios. En este sentido, en el 2000 produca Ecos de una nacin, hechos de una narracin.100 Las fotografas realizadas, en este caso por el propio autor, pasan a ser filtradas por una bsqueda consciente de conceptos de identidad e incluye como parte de la obra billetes, sellos o fragmentos de un pasaporte, que identifican la parte oficial de estas culturas. Todo esto, se fusiona con la propia imagen del hombre, que recuerdan el lmite, la opresin de la oficialidad de la frontera. Para el resultado final de estas obras hace uso de los recursos digitales que facilitan la composicin y la trasmisin de los conceptos.101 Igualmente, en el ao 2003 ha realizado dos series que ejemplifican el lenguaje ms avanzado de su trabajo, donde las recreaciones de procesos digitales son ya propias de su expresin personal. Por un lado, Nacimiento de la sonrisa (Cortils y Guardiola, 2003), se adentra en el interior de la consideracin del individuo, del ser que ha visto en sus viajes, filtrado por su propia contemplacin de esa cultura. Con lo que sigue componiendo sus obras a travs de esa visin que se tiene de la
99. Con similares caractersticas sigue presentando series como: Elogio de la diferencia de 1998 (Cortils, 2001: 49-55); Dilogo de los extremos, nuevas formas de ciudadana de 1999 (Cortils, 2000: 34-36); o Claros de Bosque de 2002 (Cortils, 2001). 100. Cortils (2001: 15-47). 101. Con unas mismas inquietudes realiza series como: La costa de los esclavos de 2001 o British passport de 2002 (sobre estas dos series puede verse Cortils (2002). En ellas fusiona, igualmente, al hombre y al documento oficial; el pasaporte que hace ciudadano o ilegal a un ser en un territorio concreto con lo que se sigue manifestando en las mismas inquietudes.
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humanidad fuera de las fronteras de occidente. Para ello, las imgenes son extradas de otros medios, a las que les confiere un cambio interpretativo y de significados que deben de cumplir. Y como sucede en gran parte de su produccin, la poesa y la imagen se mezclan, se fusionan y pasan a ser interrelaciones unitarias. Todas las escenas son montajes digitalizados y tratados, donde el hombre se asienta en un fondo negro irreconocible, descontextualizado, y queda al descubierto ante la contemplacin del espectador. Mientras que, por otro lado, encontramos Paludes, serie que en la actualidad se encuentra en pleno desarrollo. En este sentido, las imgenes fingen historias irreales que el propio autor escenifica en su mente y compone mediante recursos informticos. Hace uso de la historia, y la narra de una forma personal, apropindose de iconos e imgenes que poseen su propia vida visual, a las que cambia su contexto primario para formar parte de sus creaciones. En ellas recrea escenarios fantsticos, tan slo presentes en el mundo de los sueos, en los que introduce a sus seres y objetos que adquieren su propio significado. Por ello, sigue dentro de todos los postulados de descomposicin de la imagen, de desterramiento de cualquier rasgo de realidad pero no de verdad, y crea unas obras idlicas, en las que manifiesta conceptos de vida, arte e historia.
Su entendimiento de la prctica fotogrfica le sita como uno de los representantes ms interesantes de los nuevos rumbos fotogrficos emprendidos en la dcada de los ochenta en Espaa, unindose a toda la convulsin producida por la postmodernidad en el mundo de la fotografa (Alberich y Pascual, 2000: 128).
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APROXIMACI A LA FOTOGRAFIA DE REPORTATGE EN LA REVISTA ESTAMPA (1928-1938)

FRANCESC VERA CASAS
Universitat Politcnica de Valncia
INTRODUCCI
Em sembla oport de recordar lopini ja expressada per Lpez Mondejar (1981: 107-198), segons la qual considerar que els fotgrafs autctons han estat ms dolents i en res comparables als fotgrafs estrangers que ocupen un lloc de privilegi en la histria, no resulta procedent. Aquesta idea, durant molt de temps arrelada i condicionada pels cnons establerts per les histries de Newhall i Gernsheim, fonamentalment, ha donat lloc a casa nostra a un model de histria de la fotografia sense model, com recorda Carmelo Vega (2002: 211), un model que saplica a un mbit local o regional al qual sintenta traslladar el model cannic daquelles histries. s un model que, duna banda, obeeix a criteris basats en la lgica del museu, per qu, per altra part, s tamb un model fortament etnocntric, que t com a referent inqestionable la fotografia americana, anglesa, francesa i alemanya.102 Totes dues coses, pense, han afectat a la recuperaci i valoraci del nostre patrimoni fotogrfic. Els intents de recuperaci de fotgrafs autctons i tamb la possibilitat de construir una histria de la fotografia espanyola sempre han ensopegat, al menys eixa s la sensaci que tinc, amb la mateixa pedra: sha adoptat aquella lgica del museu i sols ha estat considerada objecte destudi lobra fotogrfica original, aquella que existia com a objecte, ja fos en forma de negatiu o de cpia sobre paper fotogrfic, deixant-se de banda tot un patrimoni que pot ser consultat a les hemeroteques en tant que subjecte. Ara b, si, com diu Vega (2002: 213), la histria de la fotografia consistiria en
102. Resulta bastant aclaridora lentrevista a Newhall en Hill & Cooper (1980: 348).
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donar forma a un conjunt de variables independents que, ben ajustades i interpretades, ens ofereixen les claus per entendre la mentalitat i els modes dexpressi particulars dun home en el seu temps, com podem deixar de considerar la fotografia publicada en la premsa grfica de lentreguerra i que tanta transcendncia havia de tindre per a un pblic que trobava en ella lnica forma possible de sentir-se part del mn? En el perode dentreguerres, una de les revistes illustrades ms influents i la de major difusi a Espanya fou Estampa i, lgicament els fotgrafs que hi publicaven els que major difusi tenien de la seua obra. s per aix que lestudi daquesta revista esdev de gran importncia per a la fotografia espanyola daquest perode.
LA REVISTA ESTAMPA
El perode dentreguerres ser el moment de mxim esplendor de les revistes illustrades i de consolidaci del reportatge com a la forma dexpressi per excellncia de la fotografia. A casa nostra destaquen, en el primer quart del segle xx, Blanco y Negro, Mundo Grfico i La Esfera, publicacions, de continguts banals i pomposos on es recollien retratos de las celebridades ms clebres: La Familia Real, Machaquito, la Imperio. El clebre toro Coronel!, com diu el barber de Las galas del difunto,103 i transmetien un mn al que Joan Fuster qualifica destrany i allucinant (Fuster, 2003). s en eixes circumstncies que naix el 1928 Estampa.
Caracterstiques empresarials i ideolgiques dEstampa
Estampa respon al projecte editorial de Luis Montiel de Balanzat, enginyer madrileny, monrquic moderat i home del seu temps, entusiasta de la tcnica, les mquines i el progrs. Montiel, que shavia iniciat en el mn de les arts grfiques amb la Papelera Madrilenya i la impremta Grficas
103. VALLE INCLN (1964): Madrid, Espasa Calpe.
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APROXIMACI A LA FOTOGRAFIA DE REPORTATGE EN LA REVISTA ESTAMPA
Excelsior, adquir els tallers de Sucesores de Rivadeneyra, installacions que li permeteren la concessi per a imprimir publicacions oficials com La Gaceta de Madrid i el Diario de Sesiones. Sinici en el mn editorial amb La Novela Mundial, dedicada a la publicaci de novelles de quiosc. Montiel adquir noves rotatives dheliogravat i reestructur els tallers, mecanitzant i electrificant tot el procs de producci i, amb el concert dAntonio Garca de Linares, periodista que exercia la corresponsalia a Pars de Mundo Grfico, i que, segons diu Gmez Aparicio (1971: 158), shauria sentit menyspreat per Verdugo i Zabala, propietaris de Prensa Grfica, crea Estampa. Linares sols dirigir la revista durant els dos primers mesos, per aconseguir en tan curt perode de temps un tiratge de cent mil exemplars,104 igualant el tiratge de Blanco y Negro i el de Nuevo Mundo. A partir del nmero 10, Montiel es far crrec de la direcci de la revista i deixar la tasca de redactor en cap en mans de Snchez Ocaa, un periodista de la casa. En arribar al primer any, Estampa tirar 200.000 exemplars, tants com totes les seues competidores juntes. El criteri editorial que guiar Estampa, des de que fou creada, s el darribar al gran pblic i per a aix li cal un posat moderat, sense compromisos poltics evidents, de manera que resulta quasi impossible trobar en ella cap referent ideolgic explcit ms enll de posicions que poden ser enteses com a comunes per un ventall ben ample de la poblaci: el sentiment religis o el patritic. Estampa t la intenci, declarada des dun primer moment, de ser la revista de todos y para todos, vanagloriant-se de que son las modistillas alegra y gracia de Madrid las lectoras ms entusiastas, i aix ho aconseguir mitjanant un deliberat to am i lleuger, centrat en les informacions grfiques sobre esdeveniments curiosos, pintorescos o extics, en notcies sobre gent famosa i en abundants reportatges sobre la quotidianitat, amb la qual sidentifiquen els lectors.
104. Acta notarial estesa pel notari Jos Toral y Sagrist en les rotatives dEstampa el 21 de febrer de 1928 i reproduda al nm. 9 dEstampa, del 28 de febrer de 1928. 105. Estampa y las modistillas madrileas, Estampa, nm. 8, 15 de febrer de 1928.
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Tanmateix, Estampa es pagar dhaver iniciat una gran i efica campanya feminista, tot i que de seguida safanya a dir que en el buen sentido de la palabra. Certament, des del primer nmero, la revista es decanta cap a un pblic femen i, sense ser ni una revista femenina ni una revista realment feminista, sinteressa pel paper de la dona en la societat del moment, tot destacant la incursi de la dona en professions fins aquell moment reservades a lhome. Aix, en el nmero 8 ja apareix una entrevista a Victoria Kent, Clara Campoamor i Matilde Huici, les niques advocades que hi ha fins el moment a Madrid. Des de la perspectiva actual, qualificar de feminista Estampa podria resultar, fins i tot, insultant, per comparant aquests continguts amb les fotografies de les dames de lalta societat que publicaven Blanco y Negro o La Esfera, entenem que ens trobem davant duna publicaci que, dintre del carcter lleuger de la revista, considera la dona des dun vessant molt ms progressista. Un altre tret important s el de que tot i editar-se a Madrid, la publicaci no mostra un tarann excessivament centralista, sin que donar informaci grfica darreu de lestat, fent-se ress, en els seus reportatges, dintellectuals i poltics catalans, bascos o gallecs, sempre des dun to de respecte i, fins i tot, dadmiraci.
Caracterstiques formals de la revista De format prxim al tabloide, estampada sobre paper cuix i amb quarant-vuit pgines per nmero, Estampa resulta de to lleuger i agradable, fcil de ser tingut entre les mans per veure les illustracions tot dun cop dull. La portada, amb una capalera de grandria ben visible i dibuixada amb lletres modernes, de traat compacte en el cos i trets molt fins en les unions, destaca dentre les altres capaleres del quiosc, i una fotografia a tota pgina capta latenci del lector. La maquetaci de la revista es realitza en base a una retcula semblant al modulor proposat per Le Corbusier, la qual permet flexibilitat en la compaginaci i una distribuci dinmica i gil del text i les imatges.
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Caracterstiques temtiques de les fotografies Si agrupem les fotografies segons la temtica, s a dir, segons all que ens presenten com a contingut, podrem determinar qu s el que ms interessa a la revista i qu s, tanmateix, el que ms atreu latenci del lector. Podem dividir la temtica de les fotografies en tres grans blocs: llocs i indrets, persones i fets i esdeveniments. A partir daquesta divisi resulta un fet indiscutible que la major atenci de la revista es centra en les persones, ja que a elles es dedicar ms del 40% de les fotografies que apareixen entre 1928 i 1931, per aquest percentatge es veur augmentat fins quasi el 72% en 1936. s a dir, lhome i aquelles coses que fa sn el referent ms important per a la revista. Per, aix no obstant, cal determinar quin es el tipus de persona que ix a les pgines dEstampa, per la qual cosa considerarem quatre subgrups: gent coneguda, illustre o famosa, personatges extics o curiosos, gent del carrer i models. Durant els primers anys de la revista, seran les persones conegudes les que tindran una major presncia, de fet, lany 1928 representen el 56,84%, mentre que les fotografies de models (fotografia de modes, fonamentalment) representen el 13, 04%, els personatges curiosos el 16,85% i el de la gent del carrer el 13,27%. Per aquest inters per la gent illustre anir disminuint en favor de la gent del carrer; aix, en 1931, es dedicar el 24,11% a gent normal i corrent, mentre que les fotografies de personatges famosos baixa al 31,25%. Per cal ressenyar que el percentatge de personatges curiosos o extics es mantindr quasi invariable en tot els anys que sedita la revista. El segon grup en importncia correspon als fets i esdeveniments, que en 1928 suposen el 42,50% del total de fotografies, en el 1931 representa el 41,22% i en el 1936 baixa al 18,64%. Molt rarament apareixen fotografies de successos i les dedicades al mn de lespectacle representen un percentatge ben redut, cosa aquesta que contrasta amb la gran quantitat de fotografies desports que en 1928 s del 27,40% i arriba al 41% el 1931 (a partir de 1932, descendir notablement el nombre de fotografies esportives ja que Montiel treu al carrer As, diari especialitzat en informaci esportiva). Lactualitat nacional es veur reflectida en un
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31,49% durant 1928 i un 22,77% en 1931. Finalment, les fotografies de llocs i indrets sn ben poques (el 13,81% de 1928 es veu redut a un 9,43% el 1936), i la majoria sn de monuments o dobjectes diversos. Daltra banda, cal destacar que les fotografies es presenten en Estampa dacord a tres diferents funcionalitats: la illustraci, la nota grfica i el reportatge. En els primers anys de la publicaci shi nota una proporci bastant equilibrada entre tots tres tipus de funcionalitat; aix, el 1928, el 35,11% de les fotografies illustren articles, el 37,31% sn notes grfiques i, finalment el 27,58% podrien enquadrar-se dintre del reportatge, un gnere que encara no t la fora que tindr ms endavant, ja que es nota que els fotgrafs encara realitzen les imatges pensant ms en la nota grfica que no en el relat visual. El 1931, el nombre de fotografies dedicades a la nota grfica descendeix al 7,96% i en 1936 representar sols el 6,80%, mentre que, cada vegada ms, la fotografia de reportatge guanyar presncia i, ja en 1931, suposar el 53,88% del total. Sembla com si, amb la proclamaci de la Repblica, la curiositat del lector saparta de les notes grfiques de societat i es centra en fets curiosos, xocants, de la vida diria. Ja no sinteressa per lobra de teatre sin en aquells aspectes ms o menys ntims de lactriu. La revista, a travs dels reportatges, mostra un mn dinmic, viu, divertit, curis, de vegades sentimental, denyorana, del qual el lector se sent partcip, transcendint lentorn immediat per arribar a sentir-se dintre dun context molt ms ampli i universal.
LA FOTOGRAFIA EN ESTAMPA
Perode inicial (1928-1930) Una de les caracterstiques ms distintives dEstampa va estar la gran quantitat de fotografies que omplien les pgines de la publicaci, per quins eren els parmetres esttics i formals en que aquelles imatges transmetien la informaci grfica al lector? En un primer moment no sembla haver-hi un criteri clar i no pot trobar-se un estil definit dimatge, sin que, ans
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al contrari, hi ha una disparitat de formes i destils que, no obstant aix tractarem de classificar. Hi ha una gran quantitat de collaboradors grfics, generalment fotgrafs que tenen galeria oberta en alguna ciutat mnimament important i que envien imatges soltes que donen compte dels esdeveniments provincians de certa rellevncia social (posades de llarg, festes benfiques, determinat acte escolar, etc.). Aquestes fotografies es presenten com a notes grfiques en una espcie dlbum visual. La major part daquestes collaboracions responen a premisses esttiques i tcniques semblants, llevat dalguna excepci notable. Es tracta de fotografies realitzades frontalment amb un aparell 9/12 muntat sobre trpode combinat amb el flaix de magnesi, com era habitual aleshores. Aquests condicionants tcnics, lestereotip dall que es considerava una fotografia correcta i la manca dimaginaci de la majoria daquests fotgrafs fa que ens trobem davant dunes imatges que no tenen cap altre inters que el merament temtic. Daltra banda, la revista publica all que en diu fotografies dart, publicades per les seues qualitats intrnseques, en tant que obra artstica. Calvache publica retrats de dames de lalta societat madrilenya, com els de la reina Victria Eugnia o la marquesa de Tenorio, i Walken paricipa amb retrats de gent de lespectacle, com ara Celia Gmez. La fotografia de modes est present en la secci Pginas de la mujer i solen estar bastant convencionals. Realitzades en estudi, solen mostrar la model de cos sencer, limitant-se a mostrar-la amb una certa frontalitat, de composici vertical, esttica i amb illuminaci uniforme. Sols el retall de les imatges en combinacions de formes geomtriques donen cert dinamisme a les pgines de modes. De tant en tant, la revista recorre a fotografies dagncia, generalment de Keystone, Trampus, Russ-Phot. Es tracta de fotografies de carcter tendre i simptic, fins i tot mellflues, i es destinen a la portada o a seccions de curiositats. Sn fotografies de bastant correcci tcnica i generalment preparades o escenificades. Per amb tot, ser la fotografia de reportatge aquella que tindr major presncia a Estampa, o, almenys la que major pes tindr en el tractament
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editorial. I aix no obstant, no ser fins el nmero 18 que apareixer el primer reportatge a la revista. Es tracta duna srie de nou fotografies de Mstoles realitzades per lvaro que abarquen des duna vista panormica de la poblaci fins fotografies de detall o dindrets i persones.106 A partir daquest moment apareixeran reportatges dlvaro (que anir especialitzan-se en fotografia esportiva), de Cervera (realitza fotografia taurina), de Contreras i Vilaseca, dos socis que signen de manera conjunta i ja a partir de 1929, Bentez Casaux. Per el fotgraf per excellncia de la revista i qui ms reportatges realitzar en aquesta primera etapa dEstampa ser Zapata, un fotgraf tot terreny que cobreix els esdeveniments ms diversos, retrats de personatges, instantnies de curses de braus, imatges dun partit de futbol, reproduccions dobres dart, etc. Zapata ser, igualment, una excepci a la prctica fotogrfica habitual del moment. Empra molt poques vegades el flaix de magnesi, tot treballant amb la llum ambient. Realitza un reportatge sobre la vida nocturna de Madrid en lestiu en agost de 1928, un any abans de que F. H. Man realitze el seu treball nocturn sobre la Kurfnstendamm de Berln, i tamb la primera imatge duna sessi del Congrs dels diputats, realitzada amb la llum ambient. Per el que ms sorprn de Zapata no s aquesta habilitat tcnica, sin la coherncia destil i la solidesa de lobra que publica a Estampa. Al contrari del que passava amb Calvache o altres fotgrafs artstics, Zapata fa mirar el subjecte directament a la cmera, deixant ben patent el fet destar posant per a la realitzaci de la fotografia, de manera que les seues imatges tenen un carcter franc i autntic. Situa els seus models dintre de la seua quotidianitat i sembla com si el fotgraf, ms que situar els models a partir de la posici de la cmera (prctica habitual) es situa en funci de la escena, sent en els temes de caire popular en aquells on ms desimboltura presenta (Los domingos en la Moncloa, Los msicos ciegos, Las mudanzas tragicmicas de los aprendices de torero, etc.).
106. El alcalde que declar la guerra a Napolen el 2 de mayo de 1808. Su pueblo, su casa, sus parientes. Estampa, nm. 18, 1 de maig de 1928.
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Perode de transici (1931-1932) Entre finals de 1930 i els inicis de 1931 es fa pals un canvi en la revista. Zapata, que havia anat espaiant les seues collaboracions, deixa definitivament de publicar i altres fotgrafs habituals tampoc no publiquen amb la mateixa assidutat. Hi ha tamb una certa renovaci en els collaboradors grfics de provncies i un augment notori de les fotografies dagncia, tot i que, a partir de 1932, deixaran de tindre aquell carcter melliflu, xocant o extic per esdevindre ms cosmopolites: El jazz americ i les big bands, els gnsters de Chicago i Al Capone, Lenin, el prncep de Galles, etc. Hom diria que el gust del pblic ha variat amb la proclamaci de la Repblica i que la revista, que no tenia la infraestructura grfica suficient per donar resposta a aquesta demanda ha de recrrer a les agncies per saciar el desig del lector. En aquest perode, sembla que la fotografia de reportatge tinga menor presncia que en letapa anterior, per, aix no obstant, es producte dels esdeveniments trepidants que sestan produint a Espanya. La revista duu abundants pgines de notes grfiques i que sn en realitat com reportatges sobre aquells esdeveniments (crema de convents, vaga general, etc.) realitzats per diferents fotgrafs. La fotografia desports t en aquest moment el seu punt ms lgid, ja que ms del 40% de les fotografies publicades ho sn daquest gnere, omplint pgines en qu les imatges es retallen en formes geomtriques i la compaginaci forma ritmes i dibuixos capriciosos en els quals sincorporen les fotografies.
Perode de maduresa (1932-1936) Amb el nmero 227, del 14 de maig de 1932, Estampa inicia una nova etapa. En principi, sembla que la revista continua amb una tnica semblant a la del perode anterior, per hi apareix una srie fotogrfica firmada per Erik, un fotgraf que mai no havia publicat i que continuar collaborant fins lany trenta-quatre. A partir daquest moment, Estampa
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va transformant-se: hi ha un notori descens de la fotografia esportiva (Montiel ha creat As) i les notes grfiques dactualitat aniran deixant docupar espai, fins ser prcticament inexistents en 1934. Hi ha tamb una menor quantitat dimatges per pgina per amb un format major, tot augmentant el nombre de reportatges. Amb el nmero 248, en una portada en qu pareix un fotgraf fent equilibris sobre una barca per prendre una fotografia, sinicia la prctica de transformar la contraportada en una segona cover story, fent que una fotografia a tota pgina i un breu ttol indiquen el contingut del reportatge estrella de la revista. La fotografia dagncia que fa servir Estampa en aquest moment s dorigen centreeuropeu (Kruger) amb fotografies generoses en ls de picats i contrapicats, diagonalitzacions i marcats contrasts de caire expressionista. Un cas curis, tanmateix, de la utilitzaci de les fotografies dagncia s aquella que la revista fa de les que li serveix lagncia sovitica Russ-Phot, destinades a illustrar El maestro Juan Martnez que estuvo all una histria fictcia per entregues dun ballar espanyol que es troba a Rssia durant la revoluci, de manera que sel fa aparixer entre les imatges dels esdeveniments. Una utilitzaci de les fotografies al ms pur estil Fontcuberta. Estampa publica ara, doncs, fotografies dagncia dun nivell molt ms elevat i de major inters tcnic i esttic, integrant-les en una publicaci molt ms cohesionada i estructurada en forma de narracions visuals. Fins i tot les fotografies de modes esdevenen ms dinmiques, soltes i modernes. Per el que realment suposa un canvi definitiu en Estampa, s el fet destar estructurada al voltant del reportatge fotogrfic com a contingut visual bsic. En el transcurs de 1932, publica fotografies de diversos esdeveniments, entre els quals destacarem les realitzades en la intentona militar. Daquells fets, publicaria Estampa una fotografia de Contreras i Vilaseca que coincideix quasi exactament amb una altra dAlfonso recollida per Lpez Mondejar. Hi ha una coincidncia quasi exacta entre totes dues imatges: denquadrament, de punt de vista, de temps i fins i tot destil. Observant totes dues fotografies arribem a la conclusi podem deduir que podien haver altres fotografies semblants, una mica ms a lesquerra o una mica ms a la dreta, una dcima de
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segon abans o desprs. Si ens fixem veurem que tots els personatges de la imatge miren a la cmera, per cada un dells mira a una cmera que no es correspon necessriament amb la del seu ve. El corredor que deixa el pblic no sha fet perqu passen els gurdies dassalt amb el cadver del sedicis, sin perqu les cmeres dels fotgrafs capten lesdeveniment. Els fets sn ja trepidants, tot i que la cmera encara demana deturar lesdeveniment per fotografiar-lo. Per aix durar poc i el fotgraf haur de crrer amb lesdeveniment, trobar-se immers en ell si val captar-lo, perqu a partir dara la vida ja no deixar corredors per a que una bateria de cmeres es dispare. s per aix que laparici del primer reportatge dErik significa el principi del canvi de la fotografia a Estampa. s un reportatge sobre els passos a nivell, un tema banal si es vol, per tractat de tal manera que crida latenci. Les composicions en diagonal, el contrapicat del guardaagulles, captat a contrallum, les composicions geomtriques i els punts de vista subjectius fan que aquest reportatge, format per vuit imatges, inicie un estil nou en Estampa. Erik realitzar molts reportatges per a la revista, tots ells ben planificats i dexecuci impecable, tot destacant Las playas de Madrid, Rabasaires, El cura rural i, sobretot, Lepra en Espanya dedicat al sanatori de Fontilles. Per Erik tamb aportar altres recursos expressius, com ara la sobreimpressi i el fotomuntatge. Per no fou Erik lnic fotgraf que aporta modernitat i noves formes visuals a la revista. Llompart, Gonshani, Marina i Montaa, sn fotgrafs que collaboren a Estampa a partir de 1932. Daz Casariego, que ja havia collaborant en alguna ocasi anteior publica un magnfic treball sobre San Ginignano, una ciutat de la Toscana italiana. Llompart arribar a ser un dels fotgrafs que ms publica a la revista, tot introduint la srie fotogrfica per a illustrar entrevistes a personatges; en aquestes sries no hi ha una variaci substancial denquadrament o de plantejament, sin qu el que pretn s captar diferents expressions de lentrevistat, a la manera dun retrat polidric. Gonshani publica reportatges pintorescos, ben estructurats, en els que no sestalvia diagonalitzacions i recursos diferents per a emfasitzar el tema, amb composicions vigoroses i un s intelligent de la llum. Marina participa tamb daquestes
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caracterstiques, tot realitzant uns memorables reportatges sobre el tren botijo, en el que ja incorpora les bombetes de flaix, o les eixides al camp dels madrilenys els diumenges. Un cas particular s el de Badosa, mestre de Centelles, que publica a Estampa de manera assdua des del primer nmero fins el 1936. Sabem que tenia galeria oberta a la Plaa de Catalunya de Barcelona i que va realitzar el mapa fotogramtric de Catalunya. Dell opinava Centelles que era el millor reporter de Barcelona. Resulten memorables algunes de les fotografies que realitz de la Copa Nadal de nataci, de la volta ciclista a Catalunya, de partits de futbol del Bara i els retrats de personatges catalans delmoment, com Pompeu Fabra, Dal, Narcs Oller, Camb, Santiago Rusinyol, Maci, etc. Badosa reflectir lactualitat barcelonina de manera puntual i realitzar reportatges sobre els loocs i els personatges ms pintorescos de Barcelona. Tamb cobrir esdeveniments com la Vaga General Revolucionria, els successos de Terrassa, la manifestaci per lEstatut, la proclamaci de lEstat Catal, etc.
Perode de guerra (1936-1938) A partir del nmero 447, tot i que Montiel es va mantindre fidel a la legalitat republicana (malgrat la seua filiaci monrquica), Estampa fou confiscada per les Joventuts Socialistes. Tamb a partir daquest nmero la guerra monopolitza tant la informaci escrita com la informaci grfica, deixant lloc a reportatges propagandstics de la Uni Sovitica. Tanmateix, en aquest perode hi ha una gran part de fotografies que apareixen sense signar, sobre tot aquelles procedents del front. No obstant aix, encara hi ha autors les fotografies dels quals sempre apareixen signades. Bentez Casaux, que ja havia publicat en altres ocasions a Estampa, realitza algunes fotografies de contingut simblic, com la foto dun camperol que ala amb la m dreta una fal i un martell mentre aixeca el puny esquerre, o determinats fotomuntatges amb consignes. Altres fotgrafs notables seran Opls, Manzano i Almazn. Opls s
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un fotgraf que es centra en els combatents i en la poblaci civil que ha dabandonar les seues cases. T un estil caracteritzat per la proximitat al tema, per trobar-se immers entre all que fotografia, situant elements en un pla quasi fregant a lobjectiu de la cmera, latenci concentrada sobre un punt expressiu i la distribuci dels elements compositius de manera centrpeta per tal demfasitzar el contingut emotiu de la imatge. Opls realitza reportatges sobre la Columna Mangada, sobre la columna Thlmann, o de les representacions teatrals al carrer. Manzano exaltar els personatges que treballen per la Repblica, tot destacant el reportatge sobre els mariners que recuperaren els vaixells de lArmada a Cartagena. Almazn, per la seua part fotografia bsicament el Madrid de guerra, el comit popular dabastiments, els jocs infantils de republicans i facciosos, els xiquets abandonats que recull lEstat, el teatre del poble, voluntaris arribats des dAndalusia, les infermeres de Socors Roig Internacional, el servei de correus per al front etc, tot amb amb un sentit compositiu molt acurat, amb una distribuci de llums i ombres que provoquen imatges punyents i amb una particular atmosfera.
CONCLUSIONS
Estampa s un exemple de revista illustrada amb clara vocaci de premsa de masses, una revista per a ser vista tant com llegida, una publicaci destinada a satisfer la pulsi del lector, erigint-se en un mitj de comunicaci i de representaci del mn, en un organitzador simblic i un generador de la cosmovisi. Contrriament a les publicacions coetnies, Estampa pren formes i postulats moderns, si ms no, en les formes i ho fa tot partint dels models autctons dels quals anir deslliurant-se de manera progressiva en un perode en que altres revistes europees es renoven o apareixen, com la francesa Vu. Estampa s, doncs, una publicaci clarament visual que, front a la compaginaci esttica de les seues publicacions precedents, presenta una maquetaci dinmica que obvia moltes vegades lestructura de columnes,
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permetent-se, fins i tot, desbordar la caixa amb les imatges. Tanmateix, Estampa es diferencia daquelles revistes en ls que dna a les fotografies, cada vegada ms allunyades de la mera illustraci per donar cos informatiu i expressiu a les formes del reportatge. Ens trobem, doncs, davant duna publicaci dideologia moderada de dreta, per que respon a les expectatives i els desitjos de canvis i transformacions del seu temps mitjanant la representaci daqueix mn com a quelcom canviant, mirant-lo de manera diferent, fixant-se en la gent del carrer tant com en els personatges illustres i mostrant les paradoxes i curiositats que per tot arreu apareixen. Crec que no seria agosarat pensar que lestructuraci simblica i cultural de lEspanya daquell moment es devia, en gran part, a Estampa. Tanmateix, Estampa acull lobra de fotgrafs professionals que, al marge del salonisme i de les pretensions artstiques, entenen la fotografia com a comunicaci i com a informaci, com el mitj per a transmetre als seus coetanis el mn en qu viuen, tot mostrant-lo des dangles i punts de vista nous, en una posici que matreviria a dir intermdia entre lelecci temtica de quotidianitat de la fotografia francesa i les formes compositives i de posici del fotgraf de la fotografia alemanya del moment. Lobra dels Zapata, Badosa, Bentez Casaux, Contreras i Vilaseca, Erik, Gonshani, Marina, Opls, Almazn, etc., sn una part important del nostre patrimoni fotogrfic i representen un dels perodes ms prolfics, al meu entendre, de la fotografia espanyola. El treball daquests professionals, unit al de autors ja coneguts i reconeguts, com s el cas dAlfonso, Centelles, Campa o Dez Casariego, conformen liconografia de tot un perode de la nostra histria i la recuperaci de la seua obra suposaria pujar un escal important en la construcci duna histria de la fotografia espanyola.
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EL ESTATUTO ARTSTICO DE LA FOTOGRAFA Y LA CONSTRUCCIN DEL ESPECTADOR EN EL HECHO FOTOGRFICO
EL ESTATUTO DE LO FOTOGRFICO, ENTRE EL ARTE Y LA TECNOLOGA

JORGE LATORRE IZQUIERDO
Universidad de Navarra
INTRODUCCIN
Por un lado, la fotografa aporta una realidad documental propia de los signos naturales (ese haber-estado-all propio de lo fotogrfico, de Roland Barthes), que la hace especialmente privilegiada como instrumento de registro, y por otro lado, es un lenguaje abierto a la connotacin y, por lo tanto, a la recreacin de la realidad. Dicho de otro modo, aunque el universo propio de la fotografa es ms el archivo que el museo, la fotografa es obra de un sujeto y, por tanto, subjetiva. Cabe entonces una seleccin intencionada del tema y la tcnica ms adecuadas y, especialmente, una organizacin de la propia experiencia (lo que exige educacin de la mirada, intuicin, reconocimiento instantneo de la imagen), en un proceso en el que entra en juego la imaginacin simblica o creativa. La dependencia de los procesos tcnicos, lo que tiene de mecanismo de grabacin en un instante (ms o menos prolongado), no coarta la libertad artstica del fotgrafo como se pensaba al principio, sino que abre posibilidades nuevas, inditas en la historia de la representacin visual. El fotgrafo artista, como el pintor o el dibujante, debe seleccionar el tema, componerlo en las dos dimensiones del plano y organizar cada uno de sus elementos internos tanto desde el punto de vista formal como significativo (aspectos que en fotografa suelen ir muy unidos). Pero, y sta es la gran novedad que aporta el medio, la realidad externa lo dado al otro lado del objetivo acta en la fotografa y dems instrumentos de registro o grabacin como el material de trabajo base, independientemente de la transformacin posterior que este material experimente con las diversas tcnicas de manipulacin, que pueden ir desde el montaje tradicional al retoque y la combinatoria digital. En todo caso, con la fotografa sucede lo mismo que con otros lenguajes plsticos como el leo sobre lienzo, el pastel, la acua-
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rela o el grabado: es un medio de representacin de la realidad con el que puede hacerse (o no hacerse) arte. Pues, resumiendo mucho, el arte no est tanto en el cmo (el lenguaje utilizado) o en el para qu (su finalidad), sino en el conjunto de todos esos factores de cara a un porqu; o, dicho de otra forma, est en el resultado de una actividad sujeto-objeto, artistaobra, con vistas a la transmisin de ese dilogo a un tercero, el espectador. (Coloma, 1986: 125). Antes del desarrollo de las cmaras digitales se pensaba que lo mejor del resultado fotogrfico se obtena de modo instantneo (al apretar el disparador) y se descubra a posteriori con el revelado. Esta inversin del proceso de elaboracin con respecto a las dems artes de representacin antes citadas, otorgaba a lo inesperado un papel fundamental. Para un tipo de fotografa de instantnea, que podramos denominar de descubrimiento, las interesantes intuiciones de Siegfried Kracauer sobre las implicaciones del factor mecnico en el arte fotogrfico, conservan plena actualidad: lo mejor de la fotografa tiene que ver con la captacin de la realidad imprevista (no previamente preparada); en este proceso aparece constantemente lo fortuito, que se nos descubre a posteriori como importante; y esto es as independientemente de la categora del tema o de la composicin ms o menos pictrica; porque la fotografa tiende a sugerir infinitud desde esos fragmentos de realidad que, a diferencia de lo que ocurre en otras artes de la representacin, no tienen la pretensin de un todo, Kracauer, (1995: 264).
In this respect, there is an analogy between the photographic approach and scientific investigation: both probe into an inexhaustible universe whose entirety forever eludes them.
Por ltimo, y por todo lo anterior, el medio tiene una especial afinidad por lo indeterminado, tal como supo verlo Marcel Proust con gran finura, aunque tambin un poco de exageracin, movido quiz por su obsesin de disolver la intervencin del yo en el proceso (Kracauer, 1995: 165):
No doubt Proust exaggerates the indeterminacy of photographs just as grossly as he does their depersonalizing quality. Actually the photo-
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grapher endows his pictures with structure and meaning to the extent to which he makes deliberate choices. His pictures record nature and at the same time reflect his attempt to assimilate and decipher it.
Y el texto contina del modo siguiente:

Yet, as in pointing up the photographers alienation, Proust is again essentially right, for however selective photographs are, they cannot deny the tendency toward the unorganized and diffuse which marks them as records. It is therefore inevitable that they should be surrounded with a fringe of indistinct multiple meanings.
Efectivamente, la importancia del azar en la creacin de una fotografa lo que la mquina pone de su parte, no anula la existencia del dilogo creativo, como ocurre en las dems artes de la representacin; dilogo que, aunque breve a veces instantneo, se orienta a prever los resultados que se obtendrn en la copia ltima, con el apoyo de la experiencia, la educacin de la mirada y la mucha prctica con el medio tcnico, en este caso con la cmara. En cierto modo, la imagen artstica existe ya antes, como forma de la imaginacin de un sujeto, y el revelado no es ms que su reconocimiento, junto con los ingredientes que el proceso mismo depara; novedad, por otra parte, presente en toda creacin artstica, que entraa un componente de sorpresa o descubrimiento tambin para el propio artista, como analiza Ernst H. Gombrich, en un magnfico texto que resumo a continuacin: El compositor de msica compone tocando y el pintor se expresa pintando, o el buen actor se emociona actuando. No es el poema un sntoma externo del dolor o la alegra vividos por su autor, que hacen que ste se muestre apasionado (como opinaban los romnticos), sino el poema experimentado apasionadamente el que provoca esos sentimientos en el poeta (independientemente de que viva las experiencias que simboliza). El lenguaje ofrece al poeta los medios para dar forma a sus sentimientos y pensamientos en la direccin adecuada. El primer sorprendido, por tanto, es el artista, que crea en la accin, mediante un proceso de feedback o retroalimentacin, por la interaccin entre forma y sentimientos, medio y mensaje. Antes que
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la obra sea expuesta al pblico, el propio artista acta como su crtico y su primer espectador, tanteando con su medio, y haciendo caso tambin a lo accidental, tan importante siempre en la expresin artstica de calidad (Gombrich, 1997: 422). La distincin no debera hacerse, por tanto, entre fotografa fotogrfica (documental, etc.) y pictrica (experimental, etc.), sino entre fotografas artsticas y otro tipo de fotografas, como se hace tambin con dificultad entre pintura artstica y la que no lo es. Aparece aqu el otro extremo de la incomprensin fotogrfica, motivada por un exceso de confianza en la novedad tecnolgica del medio: la visin de que con la fotografa y su peculiar inversin del proceso creativo se ha transformado la misma concepcin del arte, que ha ampliado sus lmites a otras manifestaciones visuales antes despreciadas. Walter Benjamin es quien primero escribi sobre este fenmeno, y sus ideas tienen todava gran eco entre nuestros pensadores de la semiologa y el arte.107 Especialmente, en su ensayo de 1931 La obra de arte en la era de la reproductibilidad mecnica, defiende que con la fotografa y con el cine surge un lenguaje artstico estrechamente vinculado a sus posibilidades tcnicas; un lenguaje que, con el tiempo acabara por transformar totalmente la concepcin tradicional del arte. Segn este autor, la obra de arte se da entre dos polos: el valor exhibitivo (de manifestacin visual) y el cultual (ocultamiento, misterio, smbolo etc.). Con los medios de reproduccin en la fotografa y el cine ya no existe original crecen las posibilidades de exhibicin y se modifica la naturaleza misma del arte, que deja de ser cultual contemplativo para convertirse en pura manifestacin (Benjamn, 1976: 54 y ss.). El desarrollo de la fotografa durante el siglo XIX a la par que culminaba el proceso revolucionario se
107. Su influencia hoy sigue siendo enorme, como atestigua la abundante bibliografa actualizada que podemos encontrar sobre el tema. De hecho, se atribuye a Benjamin un protagonismo esencial en el desarrollo de la segunda escuela de Frankfurt, con figuras tan seeras como Adorno. Estudiosos de la semitica de la talla de Rolan Barthes y Susan Sontag o, en Espaa, Roman Gubern o Juan Antonio Ramrez (autor de Medios de Masas e Historia del Arte, con su primera edicin en 1976 y tercera en 1988), etc. se apoyan constantemente en algunas de sus afirmaciones.
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presentaba como el primer paso en este desarrollo inevitable de la cultura visual vigente en las sociedades democrticas modernas (Gal, 1988). Desde una perspectiva marxista, Benjamin afirmaba que, gracias a las tcnicas de reproduccin al infinito, especficas de la fotografa, desaparecera la referencia al original en la obra de arte, con la consiguiente prdida del aura artstica, para dar lugar a una nueva concepcin desacralizada de las imgenes, al servicio de las cultura popular (Benjamin, 1976: 52):108
la masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras artsticas. La cantidad se ha convertido en calidad; el crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la ndole de su participacin.
Este optimismo tan diferente de la visin de posguerra dominante en la Escuela de Frankfurt encajaba muy bien con la defensa que se haca entonces de una forma nueva de entender el arte, basada ms en el compromiso poltico que en la contemplacin burguesa de las imgenes. Los estudios culturales se ocupaban sobre todo del impacto poltico y cultural de los medios y, inmediatamente despus de la Segunda Guerra Mundial, asumieron las ideas de Theodor Adorno, Herbert Marcuse de que no se pueden producir verdaderas obras de arte en el capitalismo avanzado, ya que todos los productos son por definicin objetos de consumo creados por la industria de concienciacin capitalista. La rama optimista de los estudios culturales surgi en los 60, cuando los pensadores ms influyentes de la nueva izquierda alemana, Jrgen Habermas y Hans Magnus Enzensberger, se inspiraron en las ideas de Walter Benjamin, concluyendo que los medios reproducibles, especialmente el cine, podran, en buenas manos (no en las de Hollywood), ser usados para movilizar las masas en favor de la revo108. Walter Benjamin tiene tambin una una pequea historia de la fotografa, claramente orientada hacia la revolucin de las masas, segn los mtodos del materialismo histrico (1976: 59 y ss.).
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lucin socialista. (Bayles, 2001: 40-47). Tanto los tiempos de Benjamin previos a la Segunda Guerra Mundial como los de mayo del 68 eran pocas en las que se reivindicaba la destruccin de los museos, mausoleos del pasado, en favor de un arte pblico, presente en la calle a travs de los carteles y prolongado a gran escala por el cine. Desde esa poca, hoy ya tan lejana, de optimismo revolucionario, se ha escrito mucho acerca de la influencia que el descubrimiento y desarrollo de la fotografa ejerci en esta muerte, por inflacin, del arte. Ensayistas como John Berger, Susan Sontag o Rosalind Krauss, han desarrollado todo un corpus terico sobre el hecho fotogrfico, que se mantiene casi incuestionable. Y, en general, a pesar de que su sex appeal se ha desvanecido algo ltimamente, el brazo ms optimista de los estudios culturales se ha impuesto tambin entre los acadmicos de las disciplinas humansticas, incluidos los historiadores del arte y la fotografa. Los investigadores tienden a colocar todos los productos culturalesobjetos de arte, tal como se definan tradicionalmente, y productos de la cultura popular al mismo nivel, como especmenes para ser analizados, no evaluados. Por supuesto, el mismo concepto de evaluacin es visto (tericamente al menos) como otro dato ms a ser analizado. Esta aproximacin no es mala del todo: vivimos en una economa cultural increblemente compleja y dinmica, que reparte todo tipo de objetos, imgenes, textos, y representaciones a todo tipo de gente, que responde, a su vez, a estos estmulos de mil maneras distintas. Su mecanismo de funcionamiento interno es fascinante, y los estudios culturales representan uno de los pocos campos de estudio que se esfuerzan seriamente por crear un mapa de anlisis. Pero uno no puede quitarse de la cabeza el relato de Jorge Luis Borges sobre una civilizacin en la que el arte de la cartografa se haba perfeccionado tanto que, al final, los mapas tenan la misma extensin que los propios territorios. La conclusin fatal de decadencia de dicha civilizacin, sobre todo por falta de papel (y de espacio), podra aplicarse tambin a nuestro tiempo, que busca de modo borgiano cartografiarlo todo, sin recurrir no es cientfico, por apriorstico a la abreviacin o clasificacin. ste es uno de los errores que voy a cometer en esta comunicacin.
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Por otro lado, sigue abierta la cuestin (no es propio de los estudios culturales responderla) de si ese fenmeno de masas, supuestamente inevitable y necesario, trajo consigo la liberacin de stas, o su alienacin en beneficio del ms descarnado capitalismo; la gran paradoja histrica fue justificar democrticamente ambos extremos, marxista y capitalista, con el pretexto de que el espectador las estadsticas de audiencia decimos hoy tiene siempre la ltima palabra. Esta dialctica ha justificado tambin, al menos entre los acadmicos, la nocin ampliada de arte que domina en nuestro tiempo. Estoy con Gombrich cuando afirma que:
si hay una crisis en el arte actual, los causantes de esta situacin no son tanto los artistas como lo somos los historiadores del arte, crticos y dems aclitos del sistema, a quienes se debe en ltimo trmino la manzana fatal de teoras que prometan al artista convertirse en dios, libre de dar cuenta a nadie de sus acciones. Y es, por tanto, al historiador, crtico, etc. a quien corresponde tambin reparar la falta. (Conclusin de un ciclo de cuatro charlas radiofnicas que, por encargo de la BBC, dedic Gombrich al primitivismo en 1979.)
A combatir tanto el problema del relativismo como del historicismo en la historiografa moderna, Gombrich dedica cuatro de sus ensayos ms recientes (1997). Pero en este estudio interesa analizar, no tanto si ha salido o no ganando el arte con esta ampliacin de sus lmites y sus consumidores hasta el infinito, como el papel que lo fotogrfico ha ejercido en todo el proceso de transformacin de la nocin tradicional de arte. Comencemos por la obviedad de que la ampliacin de la nocin artstica (a escala creativo y de disfrute colectivo) no fue una cuestin meramente socialista, sino que tambin para los intereses del capital slo hay algo mejor que ampliar la demanda, y esto es ampliar tambin sin lmite la oferta. Es a Duchamp a quien se le atribuye la frase arte es lo que el artista dice que es arte; toda una provocacin contra el esteticismo elitista dominante en su tiempo, al que opona como alternativa ms extrema la relativizacin del gusto esttico, contra el culto al ARTE caracterstico del momento. Desde un planteamiento radicalmente
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democrtico, defenda que todas las obras humanas pueden ser juzgadas por igual, porque todas son igualmente valiosas desde la novedad que aportan. Lo que equivale afirmar que, al menos en potencia, todos somos artistas. Como analiza Rosalind Krauss, fue Duchamp el causante del cambio ms radical: el paso del concepto tradicional de icono al de ndice (Krauss, 2002: 73-96). La fotografa pas a convertirse en el medio ms idneo de produccin de imgenes-objeto accesible a todos. Si lo que el fotgrafo es decir, cualquiera- dice que es arte es aceptado como tal, la oferta se ampla al infinito. Es evidente que no todos los productos artsticos que genera nuestra sociedad de los mass media llegan a adquirir categora y valor de mercanca de lujo. Ante la prdida de referencia que supone la ampliacin del concepto de arte, el artista que triunfa es el que tiene la suerte de exponer su obra en los museos y galeras. Son los santuarios de exhibicin cultural los que configuran el gusto artstico de nuestro tiempo. Esta idea fue desarrollada magistralmente por el filsofo Boris Groys en una conferencia de la que voy a traducir dos de sus prrafos ms interesantes (Groys, 1999: I, 87 yss.):
Hasta hace unos aos, la presencia creciente de la fotografa en los museos era vista como un sntoma de la prdida de la autonoma de esta institucin, que se mantena como una alternativa a la constante y abrumadora presencia de los media en la realidad social. Algunos crticos vean en esta crisis algo positivo, que haca a los museos ms abiertos y accesibles al gran pblico, y ms integrados en el paisaje actual de la sociedad de comunicacin de masas. Pero otros muchos vean, sin embargo, una amenaza que transformara al museo, en manos de la gran industria de entretenimiento actual, en una especie de Disneylandia para los mejor educados. En todo caso, la presencia de la fotografa en los museos dejaba claro que ya no tiene sentido reclamar una historia del arte tradicional, cuando la produccin de imgenes se ha despojado totalmente de aquel misterioso proceso que requera siempre la complicidad de un genio. Las estrategias antiartsticas, autodestructivas, de la vanguardia, entendidas tambin como eliminacin de diferencias visuales entre obras de arte y objetos profanos o de los media, de hecho obligan al levantamiento de nuevos museos que aseguren institucionalmente esa diferen-
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cia; lejos de deslegitimar el museo como institucin, la crtica actual del arte nos proporciona una fundacin terica para la musealizacin del arte contemporneo.
Efectivamente, gracias a la crtica e historiografa del arte actual, se mantienen vigentes los planteamientos del dadasmo en favor del arte nuevo generado por el desarrollo por el estatuto de lo fotogrfico: las elecciones visuales del fotgrafo son, ante todo, modelos de consumo; no nos ofrece imgenes u obras de arte sino la posibilidad de ver la realidad con su mirada, que produce las imgenes con la misma velocidad instantnea con que estas son consumidas. Por ejemplo, Susan Sontag (1981: 158) afirmaba, que:
... mucho ms importante que la cuestin de si la fotografa es arte o no es el hecho de que la fotografa pregona (y crea) nuevas ambiciones para las artes. Es el prototipo de la tendencia caracterstica de las artes modernistas y las artes comerciales en nuestro tiempo: a transformar las artes en meta-artes o medios.
Esta autora afirma que mientras que las artes plsticas tradicionales son elitistas (su forma caracterstica es una obra singular producida por un individuo; implica una jerarqua temtica segn la cual ciertos asuntos son importantes, profundos, nobles, y otros irrelevantes, triviales, vulgares), los medios son democrticos (debilitan la funcin del productor especializado, etc.). Se trata de toda la enumeracin de ideas que establece Benjamin en el famoso artculo citado. Algo similar afirma Romn Gubern (1974: 38). La mirada del fotgrafo artista hace que cualquier producto pueda ser convertido en mercanca de lujo, dotado de una nueva aura musealizable. Todo lo contrario de lo que profetizaba Benjamin: no slo no ha dejado de haber arte cultual sino que tambin el fotgrafo que quiere ser artista est de nuevo vinculado estrechamente al museo. Slo los elegidos por estas instituciones pasan a ser modelo a imitar por los espectadores que no se sienten con fuerza para ser artistas, o no tienen la suerte de ser elegidos como tal. De este modo sigue argumentando Groys,
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el sistema artstico actual no se ha colapsado, sino que ha evolucionado a un sistema ms fuerte y mejor organizado, donde tienen cabida cualquier producto, como casuales son tambin las elecciones fotogrficas que figuran en los museos (Groys, 1999):
As la nica oportunidad para el arte que muestra lo normal es el museo. Fuera todo es excitante y exitoso desde el punto de vista visual, atrayendo a las masas con los mitos de siempre (ataques de aliengenas, historias de Apocalipsis y redencin, hroes con poderes sobrehumanos, etc.), fascinantes e instructivos, pero que no aportan nada nuevo que no figurara ya en las colecciones y archivos de arte tradicional. Para encontrar lo banal, no recogido en los media por falta de inters para la gente, debemos ir a los museos de arte contemporneo. Y la presencia de la fotografa en los museos es muy esclarecedora al respecto; cuanto ms orientado est un museo de cara a la coleccin de arte moderno, ms se suele permitir exponer fotografas de temas cotidianos sin ningn valor esttico formal explcito.
Todo esto recuerda bastante a la filosofa del denostado pictorialismo, con sus salones y fotoclubs, antiguos lugares de musealizacin de un tipo de fotografa banal, dedicada a los temas propios de la pintura (bodegones, paisajes, alegora y composicin) o a la pura investigacin formal. Una vez ms el artista se reserva para s la mirada aristocrtica que defendan los pioneros artistas de la fotografa, para diferenciarse del comn de aficionados a la kodak, o los profesionales del peridico, el retrato y la postal. Problemas filosficos aparte, la verdad fotogrfica como verosimilitud de una ficcin que defenda Robinson en su Pictorial Photography de 1889, no sera muy diferente del concepto fotogrfico actual de simulacro. Ni habra demasiada distancia, salvando las intenciones, entre el autorretrato de Sir Holland Day como Cristo Crucificado y las autoposes poltico-feministas de Cindy Sherman, los autorretratos simblicos de Bruce Nauman o los montajes teatrales de Duane Michals, por citar algunos ejemplos de lo ms polticamente correcto en la fotografa postmoderna. No me cabe duda de que este fenmeno es de nuevo un contagio en lo fotogrfico de las
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enfermedades finiseculares que se producen en el mundo artstico, y no al revs (Latorre, 2003). O recuerda tambin a la fotografa del periodo de vanguardia, que imitaba a la pintura abstracta y surrealista, para distanciarse de lo especficamente mecnico del medio, estrechamente vinculado a la realidad. Ya Kracauer deca que la defensa del realismo creativo de artistas como Moholy-Nagy o Man Ray no era muy diferente de la visin artstica decimonnica, puesto que se alejaban de la realidad documental, como si esta fuera un impedimento para la creatividad. Afirma Kracauer (1995: 261) que:
los subjective photographers, siguen obsesionados por la capacidad personal de controlar el proceso: en su deseo de potenciar las cualidades del medio, ponen atencin sobre la seleccin que hace el fotgrafo, como si fuera un poeta o pintor. El arte comienza donde termina la dependencia de las condiciones incontrolables, por lo que, olvidando lo que la cmara tiene de registro, tratan de convertir la fotografa en el medio artstico que ellos desean, como muestran las siguientes declaraciones de Leo Datz: Our subjective experiences, our personal visions, and the dynamics of our imagination.
La polmica que abri Lisette Model en 1951, en defensa de la fotografa directa, contra la moda experimental de la vanguardia histrica, ilustra muy bien que este debate sigue estando abierto, quizs porque no tiene solucin. Entre los fotgrafos invitados a tomar partido en este debate, unos opinaban que es posible experimentar siempre ms all de los lmites de lo fotogrfico, y ah reside precisamente la creatividad; otros decan que los mejores resultados de la fotografa se dan dentro de las limitaciones del medio; y, por ltimo, estaban los que crean que cualquier intento de definicin de la funcin artstica del medio en una direccin concreta slo llevaba a ste a su empobrecimiento agnico. A este respecto, Kracauer (1995: 255) conclua que:
Siempre se dar una oposicin entre ambos polos de la creatividad fotogrfica: a lo largo de la historia de la fotografa est en un lado la tenden-
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cia hacia el realismo que culmina en el registro de la naturaleza, y en otro lado la tendencia formalista que persigue la creacin de obras de arte; dos tendencias que compiten y entran en conflicto.
Susan Sontag (1981: 96) dice, retomando estas ideas, que la historia de la fotografa podra recapitularse como la lucha entre dos imperativos diferentes: el embellecimiento, que proviene de las bellas artes, y la veracidad, que no slo responde a una nocin de verdad al margen de los valores, un legado de las ciencias (y la tecnologa), sino a un ideal moralizado de la veracidad, adaptado de modelos literarios del siglo XIX y de la entonces nueva profesin de periodista independiente.
Fotografa versus simulacrum Esta verosimilitud que se le atribua al periodismo (o a la fotografa cientfica como opuesta a la artstica) ha entrado en crisis ltimamente: por imperativo de la sociedad del espectculo (Guy Debord), los propios reporteros y documentalistas se han convertido en inventores de sus historias, mientras que, curiosamente, los programas de ficcin de ms audiencia son reality shows. Por no hablar de la cuestin digital, que permite que la manipulacin pase del todo desapercibida, ya desde el mismo momento de su captacin. Si a este desarrollo de las telecomunicaciones, aadimos la confusin de gneros tan caracterstica de nuestro tiempo (como una generalizacin del rol trasgresor del arte a todos los niveles de comunicacin); y le unimos la enorme influencia que ejercen los media en la configuracin de los modelos sociales, obtendremos que se han invertido los extremos de realidad y representacin, hasta pasar a ser un todo confuso de simulacro. Son las famosas declaraciones de Baudrillard citadas por Fontcuberta (1998: 195) para quien:
Estamos presenciando el fin de la perspectiva y del espacio panptico (que permanece como una hiptesis moral ligada a todo anlisis clsi-
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co de la esencia objetiva del poder) y de ah la absoluta abolicin de lo espectacular... Los propios medios ya no son identificables como tales y la confluencia de medio y mensaje (McLuhan) es la primera gran frmula de esta nueva era. Ya no hay medios en el sentido literal del trmino: se han vuelto intangibles, difusos e integrados en lo real.
Sin embargo, el ltimo gran fenmeno de reflexin sobre lo fotogrfico vuelve a poner en la palestra el valor de la fotografa (digital, y mximamente subjetiva), como prueba notarial: me estoy refiriendo a la polmica de las torturas en Irak, conocidas gracias a las imgenes que los propios soldados americanos tomaron en sus mviles-cmara, y enviaron a sus familiares. Ningn tipo de censura informativa tiene capacidad de controlar semejante implosin de reportaje inconsciente producindose a gran escala. Estos sistemas democrticos y creativoconsumistas (segn las ideas de Boris Groys) permiten que cualquier individuo-espectador sea en potencia un reportero, testigo y comunicador de imgenes notariales en tiempo cero. Quizs, con el tiempo, incluso algunas de ellas pasen a formar parte de las galeras de arte, como fenmeno caracterstico de nuestro tiempo. En todo caso, hechos como ste (o sus inmediatos fakes ingleses) demuestran que, tambin en la sociedad del espectculo, el imaginario colectivo sigue otorgando a la fotografa (incluida la digital) un valor de huella testimonial, de documento, que no da a otras artes de la representacin. En un reciente congreso internacional de fotoperiodismo al que tuve la fortuna de asistir en Lima, se puso sobre la mesa el gran debate de los lmites de intervencin del fotgrafo (y el proceso de edicin posterior) en la transmisin de las imgenes de reportaje. Por supuesto, tanto acadmicos como fotgrafos los que se juegan el tipo por una imagen in situ ramos conscientes de las posibilidades artsticas (y, por tanto, manipuladoras) del medio; aspecto ste que no slo puede sino que debe esgrimirse tambin dentro del gnero fotogrfico ms pegado a la realidad, para su propio beneficio. Pero no hubo acuerdo en definir hasta dnde llegan los lmites en esta intervencin; y no lo hubo porque es algo abierto. Depende siem-
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pre de la conciencia de cada fotgrafo, que es el testigo presencial del suceso a transmitir; y slo a l corresponde hacerlo bien, del modo ms adecuado posible (segn los tres puntos citados en la introduccin a este estudio: pblico-obra-realidad, simultneamente y con mltiples interferencias). Para que esto se entienda mejor, extraer de mi intervencin la comparacin entre fotografas de temas similares, pero ideas opuestas sobre la verdad fotogrfica, como son los trabajos de Eugene Smith Velatorio en la aldea de Deleitosa y Fading Away de Robinson. Ambos fotgrafos recurran a todo tipo de manipulacin, tanto previa (preparacin de la escena en el primer caso, utilizacin de focos en el segundo) como posterior (revelado por zonas, e incluso montaje, tambin en el caso de Eugene Smith, aunque no en este caso), pero la diferencia es abismal. En Fading Away no hay muerto real; ni interesa que lo haya. Son dos fotografas que buscan finalidades muy distintas. Y saber esto, es lo que hace de ellas dos obras de arte, cada una a su manera.109 En el caso de Smith, su arte fotogrfico va unido a su prestigio profesional, la confianza de que no nos est engaando. Y no pueden separarse ambos aspectos en su fotorreportaje, puesto que sabemos que utilizaba todos los recursos de que dispone para transmitir la verdad que l vivi tal como la experiment en el lugar y en el momento del disparo (Madow, 1985). Y, en lo que aqu nos interesa, que es el estatuto artstico de lo fotogrfico, en ese valor que otorgamos a sus imgenes, radica tambin su ms atractiva fuente de belleza=verdad. Diane Arbus, tan voluntariamente subjetiva, sola decir que al cine le corresponde un carcter de ficcin; a la fotografa, de verdad (1972: introduccin). Y sobre verdad habla tambin Roland Barthes (que llev en su investigacin el cogito ergo sum cartesiano hasta sus ms radicales consecuencias) cada vez que se refiere a la fotografa, a la que justifica fuera de cualquier otro componente esttico que no sea el documental: lo verdadero, la verdad, la sensacin de verdad y la exclamacin de verdad (Barthes, 1977). Sobre esta frase, Fontcuberta (1998: 41) dice lo siguiente:
109. Latorre, Jorge, Garay, Andrs, (Actas pendientes de publicacin, ver http://www.pucp.edu.pe/eventos/fotoperiodismo/conf.htm.)
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La fotografa arrastra, pues, un contenido tico que es previo a cualquier uso. Por eso, cuando se nos habla de la fotografa como una tica de la visin (Sontag, por ejemplo) en el sentido de que est preestablecido qu enfocaremos a travs del visor, se pasa por alto que el mismo medio implica ya una tica propia. El fotgrafo, por lo tanto, debe ser consciente de la dicotoma a que se enfrenta: obedecer o desobedecer los dictados ticos del medio, erigirse o no en mercenario de sus atavismos expresivos o, como ha sealado Vilm Flusser, reconocerse o no como funcionario de un programa fotogrfico.
Tambin en la era en que los reporteros llevan cmara digital, el sello personal como garanta notarial de veracidad supera lo meramente tecnolgico, aunque se base tambin en ello. Y desde luego, supera tambin lo artstico (en un sentido personalista ms que fotogrfico). Nos puede gustar ms o menos la composicin Fading Away de Robinson (o el fotomontaje de la muerte de la anciana de Duane Michals), pero no nos problematiza la existencia. Sin embargo, seguimos findonos de las imgenes periodsticas bien hechas, porque, mientras que el arte es algo superfluo, la comunicacin basada en la confianza del medio como registro resulta absolutamente necesaria. Y esta confianza que el imaginario colectivo pide a las imgenes informativas, se extiende tambin al panorama de la fotografa musealizable, donde entran tambin reporteros como Smith o Capa (siempre que no se demuestre que su Miliciano cado en combate era una ficcin), que gozan de un aura que incluye tambin porque no depende de ello el factor reproducible de sus imgenes. Excede el campo de esta comunicacin analizar si esta aura fotogrfica es, o no, una prolongacin del culto a la personalidad, que reduce la vieja nocin benjaminiana a la magia averiada de su carcter de mercanca por utilizar algunas frases que este filsofo hizo famosas. Joan Fontcuberta ha dedicado gran parte de su obra y de su vida a desmentir la doctrina realista que arrastra la fotografa desde sus mismos orgenes, y que no parece tener nunca fin. Desde una postura posmoderna defiende que no hay verdad, tampoco en fotografa, pues-
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to que siempre hay puntos de vista que seleccionan esa presunta realidad que queda ms all del objetivo y del ojo humano. Y la fotografa y los dems medios de registro, precisamente por la verosimilitud tecnolgica que se les presupone, son ms peligrosos que ningn otro medio de representacin, y ms manipuladores: sibilinos y traidores como el beso de Judas (Fontcuberta, 1997). Sus ideas pueden resumirse en el prrafo siguiente:
Todo debe ser cuestionado, hay que derrocar todo atisbo de dogma, y para ello se impone adoptar una actitud beligerante. La confrontacin con el realismo dogmtico en el estadio de la representacin constituye una llave simblica para acercarnos a la realidad de objetos y hechos en la que vivimos. Es en este contexto de confrontacin que resulta pertinente la adopcin de una estrategia contravisual.110
Recogido en Fontcuberta (1998: 45), sigue diciendo:

La contravisin aspira a pervertir el principio de realidad asignado a la fotografa y no representa tanto una crtica de la visin sino de la intencin visual. Se trata, por consiguiente, de una actitud y no de un estilo. Una actitud elstica que depender del marco de circunstancias sociales, culturales y polticas en que se desenvuelve cada fotgrafo.
Pero tambin a esta metadocumentacin de la realidad como simulacro que hace Fontcuberta le han salido contundentes contestaciones. Resumo las de toda una generacin de documentalistas espaoles en las siguientes palabras de Xavier Miserachs (1998: 30):
Fontcuberta define sus imgenes como irrealidades producto de mi imaginacin que subvierten la cmoda creencia que afirma que la cmara no miente. Francamente, me fo ms de Edward Weston cuando afirmaba: Slo con esfuerzo se puede obligar a la cmara a mentir:
110. Originariamente en Fontcuberta, Joan (1977): La subversion photographique de la ralit, en The Village Cry, n 7, Basel.
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bsicamente es un medio honesto. Por ello Weston se dedicaba a la fotografa, y Fontcuberta se esfuerza en atribuir a la cmara las mentiras con las que espera acercarse al arte.
Aunque no estoy de acuerdo con la acusacin que hace a Fontcuberta (y por extensin a la fotografa postmoderna) de buscar en el aura artstico-musealizable el culto a la personalidad que se le niega a la fotografa tradicional, pienso que esta opinin de Miserachs no es muy distinta de la de Kracauer, hablando de la fotografa subjetiva; y como aqulla, sigue teniendo parte de razn, puesto que, en estos tiempos finiseculares (que tanto se parecen a aquel otro Fin de Siecle), hemos vuelto sin ambages en fotografa al dominio de lo que Barthes llama la conciencia ficcional, ms proyectiva o mgica (caracterstica del cine), en la que el haber-estado-all del sujeto-testigo (la conciencia espectatorial del acontecimiento) desaparecera en favor de un mero estar-all de la cosa puesta frente al aparato (lo propio de un instrumento de grabacin). Opino que esta distincin de Barthes en La Chambre Claire. Note sur la photographie, es un punto clave, al que conviene retornar, en plena era digital. En una serie de artculos del filsofo Fernando Inciarte, que han sido publicados a ttulo pstumo, se postula que el simulacrum no es un tema tan slo de nuestro tiempo, propiciado por los media. Es algo tan viejo como el hombre, o al menos la cultura occidental, que sabe reflexionar sobre sus imgenes y lo que stas dicen de lo real. Lo que nosotros llamamos tcnica y los griegos llamaban techn (vocablo que se utilizaba tambin para hablar de arte-artesana) es nada ms que efecto, a la vez xito e impresin, tal como decimos con expresiones como eso hace efecto o eso tuvo efecto (Iniciarte, 2004: 28-40):
... cuando se trata de imitar algo, no se plantea la pregunta de si es farsa o no. Si se quiere, todo es farsa. En la techn no hay sitio para la diferencia entre autntico e inautntico, ser y apariencia, realidad y ficcin. Lo esencial de la techn es, por as decirlo, no tener ser, ser pura apariencia, disolverse en el efecto. Quien logra as su efecto, es hbil; y ser hbil no significa otra cosa que dominar una tcnica. Poder algo es igual a saber cmo realizarlo, cmo hacerlo, know how. Las vas para eso, los
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medios, son irrelevantes. Slo importa el xito (como en la poltica) [...] Pero esto no significa a su vez que la poltica no tenga ningn criterio, un criterio moral, si se quiere. Significa slo que no tiene el criterio en s misma, sino que tiene que buscarlo fuera de ella, y concretamente, igual que la moral, en la realidad, y ms precisamente en la naturaleza.
La realidad es el mejor juez, y esto se ve en los efectos, los frutos de la comunicacin. Esta es la conclusin de Aristteles, para quien el arte imita a la naturaleza, no como natura naturata sino natura naturans, en su mismo poder de creacin, acorde con sus mismas leyes. Y ya entonces se encontr con la oposicin de los sofistas, que no aceptaban el criterio de la naturaleza para juzgar sobre lo verdadero y lo falso, y ni siquiera el de la mayora (tampoco Aristteles, que sabe que la mayora puede equivocarse, o ser engaada por una minora), sino que preferan terminar de una vez con ese tipo de oposiciones (entre bueno y malo, estar despierto o soando, enfermo y sano, cuerdo y loco...), guardarse de todo juicio y vivir en adelante sin convicciones. Dice Aristteles en sus Refutaciones Sofsticas:
Sera de extraar si los adversarios (los sofistas) dudaran [...] si las cosas son tal como parecen a los sanos o como parecen a los enfermos [...] de si es real aquello que sucede as para los que duermen o para los que estn despiertos. Pues es claro que ellos no piensan as en realidad.
CONCLUSIONES Nada nuevo bajo el sol; las mismas alternativas ante el conocimiento de las cosas, y slo distintos medios de comunicarse, de recrear la realidad de modo ms o menos artstico-verosmil. Por lo que a m, y en lo que a la fotografa respecta, opino que, una vez convencido el pblico de que una imagen no es la realidad, interesa ahora decir a los fotgrafos que lo que hay de verdad (siempre como bsqueda-descubrimiento) de sus imgenes depende de ellos; y que es bueno que nos informen sobre lo que hacen, con qu finalidad, en qu contexto y hacia qu pblico va
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dirigido su trabajo. Y a los historiadores y tericos de la fotografa, animarles tambin a poner un poco de orden en el complejo panorama actual. Una referencia (siempre provisional) a las intenciones y los gneros junto a algunos lmites entre las distintas artespodra traer algunos puntos de comn acuerdo, aunque slo fuera para seguir debatiendo y conociendo juntos. Por supuesto, estoy de acuerdo con Rosalid Krauss en que los gneros y estilos fotogrficos son muy diferentes de las clasificaciones al uso en las artes tradicionales, y que, por tanto, lo mejor es desprenderse de ese lastre artstico (Moholy-Nagy, 1970):
La fotografa produce sus propias leyes y no depende de las opiniones de los crticos de arte; sus leyes constituirn la nica medida vlida de sus futuros valores. Lo que importa es nuestra participacin en nuevas experiencias sobre el espacio. Gracias a la fotografa, la humanidad ha adquirido el poder de percibir su ambiente y su existencia con nuevos ojos. El fotgrafo verdadero tiene una gran responsabilidad social. Ha de trabajar con los medios tcnicos que se hallan a su disposicin. Ese trabajo es la reproduccin exacta de los hechos cotidianos, sin distorsiones ni adulteraciones. El valor en fotografa no debe medirse nicamente desde un punto de vista esttico, sino por la intensidad humana y social de su representacin ptica. La fotografa no slo es un medio de descubrir la realidad. La naturaleza, vista por la cmara, es distinta de la naturaleza vista por el ojo humano. La cmara influye en nuestra manera de ver y crea la nueva visin.
Como puede deducirse de la ltima frase, no se trata de un manifiesto realista decimonnico, sino algo que parece muy actual. Se trata de la declaracin de principios que abri camino a la fotografa subjetiva de los aos 30, en los que seguimos inspirndonos en plena era del simulacrum, segn Fontcuberta (1985: 45):
Acuado y teorizado por Laszlo Mohoy-Nagy, la fotografa era entendida como un medio intensificador de la visin y que, por tanto, deba superarla en sus limitados umbrales perceptivos y revelar una nueva realidad. Un mundo indito quedaba al alcance del ojo humano mediante la intro-
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duccin de recursos tcnico-creativos de reciente invencin o mediante el reciclaje de otros que haban sido postergados prematuramente, y por otro lado, variado las condiciones convencionales de visin.
Nos viene bien recordarlo, para festejar la inocencia de la mirada que defina, al comienzo mismo de la modernidad fotogrfica, la fotografa artstica consciente de sus valores especficos. Pero esto, el que la fotografa tenga valores especficos, es slo mi opinin, y seguir siendo siempre discutible, al menos mientras siga habiendo realidad y modos humanos de expresarla.
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LA REALIDAD COMO GNERO ARTSTICO: EL RETRATO FOTOGRFICO

RINSARES LOZANO DE LA POLA
Dos fueron o, mejor dicho, estn siendo las razones que me han llevado a comenzar este estudio en torno al cuestionamiento del retrato como gnero artstico. En primer lugar, la sensacin de encontrar ciertos trabajos fotogrficos que, desde su ms inmediata contemplacin, parecan no encajar en la idea (ms o menos abstracta, ms o menos inconsciente) que yo misma tena del retrato y, lo que es ms interesante, la sensacin que esto me produca y me llevaba a imaginar la posibilidad de que existiera un modo de representacin (en algunos casos, como veremos, autorrepresentacin) aceptable frente a otro modo de representacin decididamente anormal. En segundo lugar me llam extraordinariamente la atencin la constatacin de la paradjica conformacin de la prctica fotogrfica como gnero artstico: si todava hoy en la mayora de historias de la fotografa, las ideas de verosimilitud, realismo o parecido son abanderadas de la definicin normativa de esta prctica artstica, en el momento de su aparicin, fueron tambin justamente los rasgos que sus ms importantes detractores argumentaron para excluirla sistemticamente de las Bellas Artes. Tal es el caso, por ejemplo, de Karl Rosenkranz quien en su conocida obra Esttica de lo feo (1992) defina la aparicin de la fotografa como sntoma de la fealdad del arte de su poca por romper con el ilusionismo esttico. Como deca al comienzo, la conjuncin de estos dos elementos, especialmente la combinacin resultante de la existencia de representaciones anormales y la distorsin de la fotografa como arte que vierte fielmente la realidad, me hizo comenzar a cuestionar no el estatuto artstico de la fotografa (tema que en absoluto me parece relevante) sino la posibilidad misma de la representacin fotogrfica (especialmente la representacin humana: retratos y autorretratos) al margen del discurso
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normativo (artstico y social) y su conformacin histrica como instrumento de poder y de control social. Para un anlisis ms amplio de esta cuestin vase Sontag (1996: 15-18). Como veremos, la cuestin identitaria se encuentra en el centro de todo ello. En este sentido, considero necesario aclarar cul es la postura terica y activista de la que partiremos para que as, desde el principio, quede clara la orientacin que seguir en este anlisis. De nuevo dos son las ideas principales a tener en cuenta: en primer lugar la voluntad decididamente poltica que desde hace tiempo me lleva a reivindicar el anlisis de la prctica artstica desde un discurso terico marginal (en-el-margen), no hegemnico, consciente de que a lo largo de toda la historia de Occidente, la propia prctica artstica tanto como su estudio o historiografa han sido empleadas como una de las ms poderosas, parafraseando a Foucault, tecnologas del biopouvoir (poder controlador de la propia vida), una de las ms eficaces disciplinas normalizadoras cuya herencia vemos hoy obscenamente recogida por otros discursos (especialmente el publicitario) capaces, entonces y ahora, de determinar formas de subjetivacin tales que han posibilitado una inconsciente interiorizacin de cnones, de manera que todos sabemos cmo posar ante un fotomatn para obtener la imagen que ilustrar nuestro DNI. Por otro lado, la idea de que la realidad no es algo imparcial ni objetivo y el convencimiento de que lo real y lo fctico son cuestiones fantasmticas,111 no hace sino obligarnos a refutar la esencia misma de la fotografa, las ingenuas o quiz voluntariamente perversas definiciones de sta cmo medio de representacin exacto de la realidad, en un ejercicio de comprensin primaria donde los conceptos de verdad y realidad son, tal y como ya anunci Roland Barthes (2002: 192), confundidos. En este mismo sentido, simplemente la contemplacin de las obras que a continuacin propondremos, espero, servirn para entender hasta qu punto y de manera contraria a la opcin tradicional, la fotografa ofrece la posibilidad de distorsionar
111. Recojo aqu ideas que Judith Butler desarrolla en (2001) refirindose especficamente al tema de las construcciones sexuales (ilusiones de sustancia a las que los cuerpos estn obligados a aproximarse) pero que, en nuestro caso nos sentimos capaces de extender a la total conformacin de lo real, revelando su carcter estrictamente fantasmtico.
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o, mejor dicho, de desenmascarar la realidad, supuestamente natural y objetiva, presentndola al contrario como un mecanismo (construido) de control social, dotado de todas las caractersticas que segn Butler (2002: 55-79), recogiendo la herencia foucaultiana, conforman la actividad de un poder vinculante y ambivalente, capaz de generar y enmascarar al mismo tiempo su propio discurso normalizante. Por lo tanto, y de lo dicho hasta este momento, podemos comprender que el punto central de nuestro estudio se ver concentrado justamente en aquellos elementos reales que la representacin fotogrfica, en nuestro caso, buscar desenmascarar y presentar en tanto que formas de subjetivacin conformadas a partir del discurso hegemnico y entre las cuales, sin lugar a duda, la configuracin de la propia imagen y, por ende, su representacin, constituyen hoy en da una de las ms destacadas sujeciones del individuo. Parece entonces evidente que dicho anlisis de los elementos reales deber pasar, necesariamente, por un cuestionamiento del propio referente al que implacablemente adjudicaremos el carcter de lo real. Y es que, desde la aparicin de la fotografa y de su teorizacin en cuanto a sistema especial de representacin, la referencialidad ha sido tomada como base de la relacin establecida entre la obra material y su referente entendido, segn explicacin de R. Barthes, como la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habra fotografa (2002: 136). Aunque Barthes hablaba en estos trminos para tratar de definir sintticamente lo que dio en llamar noema de la fotografa, agrupando dos ideas bsicas: el hecho de que en la fotografa no se pueda negar que la cosa ha estado all y el estatuto de acontecimiento pasado que a su vez esto implica, bajo nuestra perspectiva de estudio, esta voluntad de presentar como evidencia que toda foto es de algn modo connatural con su referente (2002: 135) no acta sino, de nuevo, como desviador de una atencin principal: la consideracin de dichos referentes como elementos constitutivos de la falacia social, ilustrada y no emanada por la fotografa. Me refiero a la idea sostenida por Roland Barthes (2002:142) segn la cual la fotografa no es sino una emanacin del referente, entendindolo como un cuerpo real que se encontraba all
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En otro de sus escritos (1970: 95-101), Barthes, refirindose a la produccin literaria, tratar la cuestin del realismo haciendo una separacin que, en definitiva, se corresponde con dos momentos cronolgicamente dispares. De tal forma, el autor introduce dos conceptos diferentes: la idea de lo verosmil discursivo, haciendo referencia a aquella poca, la Edad Media, en la que el gnero descriptivo no estaba sujeto a ningn realismo ni ningn tipo de verdad ms all de las propias exigencias de dicho gnero y, por otro lado, la de lo real concreto, tambin llamado lo verosmil referencial, donde lo real o, mejor dicho, su representacin pura y simple, parece servir como garantizador autnomo y autosuficiente, capaz de vencer como fuerza resistente a la bsqueda de sentido o funcionalidad ms all del decirse a s mismo. Si retomamos esta idea es porque consideramos que, en su misma concepcin en cuanto desarrollo cronolgico de lo que el autor ha denominado el efecto realidad, podemos nosotros interpretar los mecanismos de un poder (el biopoder) que discretamente se ha ocultado bajo la complicada piel de las evidencias, de lo dado como incuestionable. En este sentido, y evidentemente salindonos del mbito literario y buscando comprender el estatuto actual de la representacin fotogrfica y su relacin con el citado referente, creo poder afirmar que lejos de presentar dos acepciones diferentes de descripcin lo que en realidad encontramos es una repeticin de la misma pero enmascarada en su segunda versin: si en principio la conciencia de responder a las exigencias de un gnero, y por tanto a las pautas marcadas por una serie de convenciones previamente definidas, parece estar clara, al contrario, en la idea de lo verosmil referencial, parece perderse de vista la importancia del propio gnero, un gnero que activado y a la vez ocultado llega a ser capaz de instaurar una pantalla de incuestionabilidad infranqueable. Si insisto tanto en esta idea es porque, espero, la cuestin de la representacin fotogrfica pueda ayudarnos a ejemplificar de forma ms sencilla, menos abstracta, lo que en realidad ocurre en la totalidad del juego social en el que todos estamos inscritos y conformados, en la mayora de los casos, como realidades identitarias inmviles.
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En este sentido, este autorretrato de Cahun no debera, en principio, resultarnos ms artificial que cualquiera de las fotos que cada uno de nosotros guardamos en nuestras carteras, ilustraciones de nuestros documentos nacionales identitarios, o en cualquier otra pose en la que como hombres, mujeres, esposas, maridos, blancos de clase media y universitarios hemos participado conformndonos (porque, como veremos, mucho tiene de autofabricacin) como actores de este rito social. Recogemos aqu la idea que lleva a Susan Sontag a hablar de la fotografa y su estatuto de arte masivo como una prctica que en la actualidad se lleva a cabo especialmente como rito social e instrumento de poder (1996: 18). Pero es que adems, y como he tratado ya de introducir, esta especie de autofabricacin de uno mismo, esta presentacin en sociedad segn una serie de parmetros rgida e inamoviblemente establecidos, no se da nicamente en el acto de posar para la toma fotogrfica. Recordemos aqu de nuevo las palabras de Roland Barthes quien, al describir su actuacin en cuanto a sujeto fotografiado (spectrum) hablaba de un fabricarse instantneamente otro cuerpo, un transformarse por adelantado en imagen que le haca llegar a tener una profunda sensacin impostura e inautenticidad al no cesar de imitarse. De nuevo, esa microexperiencia que Barthes relaciona con la muerte nos sirve a nosotros para entender la actuacin que a cada uno de nosotros nos espera en el teatro de la cotidianeidad, ese mismo teatro que luego, en el registro fotogrfico, se intenta enmascarar bajo parmetros de realidad. Pero curiosamente nuestra pose, nuestra actuacin (cita repetida de las normas) ms que como conversin espectral, considero, debera ser entendida como proceso de activacin vital en cuanto a que su obligado cumplimiento nos posibilitar la entrada en lo real, es decir, en lo culturalmente aceptable y socialmente inteligible. En cualquier caso y antes de continuar con nuestra explicacin, quiz valga la pena aclarar que el hecho de referirnos a un sujeto que se conforma como cuerpo y que acta en el teatro social no implica que le atri-
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buyamos, en ningn momento, una supuesta voluntad ejercida como individuo libre. Al contrario, el sujeto en cuanto tal no puede escapar de las normas hegemnicas que conforman la obligatoria repeticin, regulada al margen de la accin de individuos concretos puesto que, como venimos diciendo, estamos convencidos de la inexistencia de un sujeto prediscursivo como realidad ontolgica anterior a la propia realidad construida. En cualquier caso, y como veremos ms claramente ejemplificado al contemplar el trabajo activista y poltico de algunos de los autores escogidos, tambin me gustara sealar que, pese a todo, no creo que estas conclusiones deban llevarnos necesariamente a caer en un pesimismo devastador, especialmente si pensamos que ello acelerara una situacin de impasse e inmovilismo provocada, en realidad, por la decepcin de no encontrar soluciones respuestas y juicios en el sentido ms hegeliano (Casals, 1999)112 dentro del sistema de pensamiento (la tradicin analtica y patriarcal del pensamiento occidental) que justamente refutamos y al que trataremos de oponernos. Por tanto, intentemos sintetizar las ideas hasta aqu surgidas para dar un paso ms: si, como acabamos de puntualizar, la combinacin de las nociones sujeto y libre voluntad constituyen parte del engao social, y si hemos decidido tratar la realidad como otro gnero ms (igual que la literatura fantstica, el western cinematogrfico o la novela policiaca), con sus convenciones fijadas y por tanto su alarma a la vez activada ante el acecho de inadecuaciones corruptas, parece que, entonces, la idea del referente fotogrfico debe sufrir una irremediable mutacin conceptual lo cual, a su vez, nos llevar necesariamente a replantearnos la nocin misma de retrato fotogrfico. Y es que si algo ha definido a lo largo de la historia la conformacin, evolucin y consolidacin del gnero retratstico, ha sido justamente aquello que algunos autores han dado en llamar vnculo de la verosimilitud, utilizado como una llave que de manera perfecta encaja en la cerradura que permite conectar y reconocer al sujeto representado y al objeto final ofrecido al espectador, al consumo espectacular. A su vez, nocio112. Se dispone de una copia del artculo en Internet: www.ucm.es/info/periol/Period_l/EMP/Numer_05/5-3Estu5-3-2.htm
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nes como las de parecido, parentesco, identificacin, etc., aparecern ligadas a esta primera proposicin. Pero en cualquier caso, y conscientes de que, de momento, no podemos extendernos demasiado en este tema, he optado por reunir todos estos trminos (activados a partir de la relacin que, se espera, sea establecida entre el referente real y su representacin fotogrfica) bajo la idea de le vraisemblable definida por Barthes (1999: 15) como aquello que en una obra o en un discurso no contradice a ninguna de las autoridades a las que mucho antes aludi Aristteles (la tradicin, los sabios, la opinin corriente, etc.) y que, contina el propio Barthes, no es sino simplemente aquello que el pblico cree posible (y de nuevo, debemos puntualizar, las creencias, igual que los deseos, son en el mismo sentido realidades construidas; nuestra misin tendr por lo tanto un objetivo principal: ampliar imparablemente ese campo de lo posible). Como tambin anunci al principio de este escrito, si me ha interesado el estudio del retrato y autorretrato como gneros de representacin fotogrfica, se debe en realidad a la aparicin de un inters original por cuestiones identitarias y sus correspondientes representaciones artsticas. En este sentido, podramos considerar que nos serviremos de la fotografa, de los ejemplos especficos que hemos seleccionado, como testimonios (Burke, 2001) que actuarn al servicio de la investigacin de la cuestin identitaria pero, eso s, sin caer en el error de tomarlos como ilustraciones sino, en un sentido muy diferente, considerndolos muestras de la actuacin subversiva de creadores polticamente comprometidos. Con todo ello quedar claro que el consumo de este tipo de imgenes (y aqu entramos ya en la actitud requerida con respecto al espectador) debe ir ms all de la contemplacin esttica, exigiendo, forzosamente, un consumo poltico. De nuevo esto implicara, tal y como seal ya hace varias dcadas Susan Sontag (1996: 28-31), la existencia previa de un espacio ideolgico que posibilitara una conciencia poltica relevante de manera que estas fotografas pudieran escapar a la artrosis provocada por la incesante y masiva produccin de imgenes suministrada por la ideologa dominante, por el poder que inventa e impone la visin realista del mundo y el cual comprensiblemente se esfuerza por anes-
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tesiar cualquier posibilidad de brote subversivo. A su vez, esta ltima afirmacin nos permite introducir una de las caractersticas, a mi juicio, ms destacadas del nuevo acercamiento terico a la prctica artstica (o si se prefiere la nueva esttica) en el que inscribimos voluntariamente este breve anlisis: la posibilidad, lograda desde hace ya varias dcadas, de trascender la divisin patriarcal de roles llegando incluso a desdibujar la frontera marcada entre teora y prctica de manera que la creacin del espacio ideolgico al que antes nos referamos y la prctica artstica (retratos y autorretratos en nuestro caso) corrern parejas, apoyndose, intervinindose recprocamente e incluso provocando interferencias que acabaran en la disolucin de las marcas liminares. Slo nos quedara ya mostrar algunas de las imgenes que, como sealamos en la introduccin de este escrito, nos llevan a reivindicar la existencia de una representacin anormal, una prctica artstica capaz de intervenir activamente en la conformacin de una realidad otra, donde el trnsito identitario, desnaturalizado y desfamiliarizado comience a verse reflejado. Conscientes de que la cuestin es compleja y, sobre todo, amplsima, hemos credo conveniente detenernos tan slo en el trabajo de algunos artistas, pero haciendo especial hincapi en su actividad entendida como accin posible. En esta misma direccin, muchos han sido los tericos que han tratado de ofrecer alternativas ms que vlidas a esta situacin de sometimiento inconsciente del sujeto aceptable. Entre ellos, y aunque no nos detendremos en este punto de manera exhaustiva, considero necesario destacar posicionamientos como los de Judith Butler en el desarrollo de su concepto de agencia113 en cuanto a posibilidad de existencia de individuos (en nuestro caso extensible a la existencia de discursos y prcticas artsticas) no-sujetos y, por tanto, desviados e ininteligibles por no ajustarse a la Norma; Michel De Certeau (1990), en su conceptualizacin de la creatividad de la gente ordinaria como aquellas astucias sutiles y eficaces por medio de las cuales cada uno inventa su
113. Para un acercamiento introductorio consltese (Femenas, 2003: 41-47).
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manire prope de intervenir en medio del bosque de los productos impuestos o, entre otros, Toni Negri114 y su relectura del concepto spinoziano de multitud. Pero, en cualquier caso, y quiz ajustndose ms al trabajo particular de los fotgrafos que defendemos, quedmonos con la idea desarrollada por Jos Luis Brea en uno de sus textos (1996),115 segn la cual, en el uso contemporneo de la fotografa existe una voluntad deconstructiva, tras la cual, en su accin recomponedora, el artista se agencia la capacidad de dar a la imagen producida un sentido otro potencialmente poltico por ser justamente capaz de desenmascarar el orden de relaciones que estructuran lo real. Aunque Brea se refiere de manera especial a la incidencia de las nuevas tecnologas visuales, nosotros creemos poder aplicarlo al conjunto de la prctica fotogrfica (intervenga o no la manipulacin digital) sustentada por intenciones de compromiso poltico. Ser justamente en este proceso de desenmascaramiento poltico en el que el mencionado vnculo de verosimilitud, tanto como la nocin misma de realidad, quedarn comprometidos para siempre. Pero de todos modos creo que es necesario entender que en esta accin de re-conocimiento (la verosimilitud entendida como el vnculo de obligatoriedad representacional que sujete al individuo) no son slo dos las partes de cuya conformidad depende la defensa del retrato como un gnero artstico abanderado de la representacin analgica de la realidad, en nuestro caso, la realidad individual o identitaria. Al contrario, el que dicho mecanismo funcione y sea capaz de ocultarse bajo el disfraz perfecto de la evidencia depende en gran medida de un tercer poder, una accin ejercida por todos nosotros en cuanto a pblico-legtimo del contrato artstico normativo y que de forma reactiva pondr en marcha una ltima condicin: la representacin normal, aceptable, slo ser posible cuando en esta nueva relacin establecida por medio de la obra-vehculo entre el artista-sujeto y el espectador-juez, la inteligibilidad del primero quede
114. Vase la edicin digital del artculo publicado por ngel Vivas el 14 de abril de 2004 en El Mundo: Antonio Negri: Las manifestaciones del 13-M fueron leninistas [en lnea]: www.rebelion.org/cultura/040415tn.htm 115. Artculo accesible tambin en Internet, en http://aleph-arts.org/pens/index.htm
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siempre encuadrada dentro de las normas del segundo, conformadoras a su vez de lo real y que como ya ha quedado claro ms que provenir de la accin de un sujeto, funcionan como conformadoras del mismo (y de su representacin) mediante la misma coercin. En este sentido, la obra que aqu reproducimos, funcionara como ejemplo inmejorable de todo lo que hasta aqu he tratado de desarrollar. Evidentemente algo ocurre cuando el espectador normal se enfrenta a un tipo de representacin como la arriba reproducida. La alarma salta. Se trata de una de las fotografas (Dodge Bros Cholo, 1997) que, desde hace ya ms de una dcada, constituyen el trabajo del fotgrafo norteamericano Del LaGrace Volcano. Comprometido activista queer, Del LaGrace se autodefine corporalmente como terrorista de gnero e intersexo de diseo, datos ms que relevantes para comprender hasta qu punto la realidad personal y la prctica poltica estarn completamente presentes en su actividad artstica. Su trabajo, repartido entre Estados Unidos e Inglaterra, busca fotografiar su cuerpo y el de sus amigos y compaeros, componentes de diferentes grupos de Drag King, transexuales y hermafroditas, luchando de esta manera por la visibilizacin de comunidades sexuales minoritarias. Si su trabajo nos resulta tan interesante en lo que respecta al estatuto actual de la fotografa se debe en parte a que ese ejercicio de visibilizacin de otras realidades denostadas y ocultadas es inmejorablemente asumido por una prctica representacional, la fotografa, que, como ya apunt Sontag (1996: 13), todava hoy, mantiene la capacidad de conformar la tica de la visin, constituyendo las nociones de lo que vale la pena mirar.
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En este punto creo conveniente destacar, aunque sea muy brevemente, el enorme papel que estas comunidades especialmente el fenmeno drag king ejercen con sus actuaciones, aunque evidentemente de manera todava muy minoritaria y bajo el peso perpetuo de la invisibilizacin por parte del sistema hegemnico heteronormativo, posibilitando el cuestionamiento de esas evidencias a las que ya antes aludamos. Sustentados por un importante aparato terico, las comunidades drag king reivindican, como lucha poltica diaria, la consideracin del gnero como acto performativo (no natural aunque s de obligatorio cumplimiento) siguiendo de cerca las ideas desarrolladas por Judith Butler o Eve Kosofsky Sedgwick entre otros. El resultado como se podr adivinar resulta devastador para la falsa ilusin de realidad, presentndola, al contrario, como parte individual de una interpretacin, en el sentido ms teatral del trmino, en la que todos participamos. En este sentido las consecuencias evidentemente sobrepasarn el mbito de la representacin artstica, llegando a constituir un motor de avance social y filosfico. Me parece oportuno recoger aqu las ideas de Isaiah Berlin (1998: 120) quien defiende la originalidad filosfica como producto de la liberacin por parte de aquellos oprimidos por problemas provenientes de alguna ortodoxia paralizante. Quiz de nuevo podramos extrapolar esta cuestin y llevarla al campo artstico considerando, en nuestro caso, que la evolucin esttica vendr dada con la liberacin con respecto a los gneros histricamente establecidos y en el caso especfico de la fotografa, con el desenmascaramiento del referente real (ortodoxia paralizante) y la relacin que entre ste y el resultado fotogrfico proporciona el llamado vnculo de verosimilitud. En cierto sentido se tratara de retorcer la conocida afirmacin de Marcuse: el camino del arte es la subversin esttica permanente, para afirmar que en realidad el camino de la esttica es la subversin incluyendo dosis de autocrtica poltica y filosfica permanente.
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Se trata, en definitiva, de llegar a cuestionar verdades tan familiarmente asumidas e interiorizadas que con su traduccin a la prctica artstica (pensemos que constituir la representacin de una representacin y no ya una forma realista de presentar la realidad) conmocionar, necesariamente, al espectador. En este sentido, indudablemente el trabajo de Del LaGrace ilustrara ejemplarmente la accin del artista contemporneo que muchos se empean asfixiantemente en calificar de posmoderno pero que, en nuestro caso, estamos convencidos tiene mucho ms que ver con un consciente compromiso poltico puesto en marcha. Pero como se podr suponer, ni Del LaGrace es el nico creador dedicado a esta empresa ni evidentemente es el primero. Como precedente indiscutible cabe sealar la obra de la escritora y fotgrafa francesa Claude Cahun. Sus fotografas, en la mayora de casos tituladas autoportrait y concebidas como juegos de travestismo parecen ilustrar el texto contemporneo de la psicoanalista Joan Rivire (Womanliness as a Masquerade) en el sentido en el que en ambas obras (fotogrfica y psicoanaltica) la feminidad dejaba de ser pensada como esencia, como realidad, siendo entonces sustituida por la idea de la mascarada. La cmara de Cahun fue pionera en demostrar que todo, en la vida y en sus representaciones artsticas, es susceptible de ser interpretado: forzudos de feria, viriles retratos de primer plano, personajes mticos (Autoportrait, ca. 1928). En la misma lnea el autorretrato de Sarah Lucas, que a la izquierda reproducimos (Self Portrait with Knickers, 1997), nos sirve para incidir en la importancia que en toda representacin identitaria adquiere el gesto. En este caso, la autora posa desafiante con gesto fcilmente re-conocible (asumido) como masculino. En realidad nos encontramos muy cerca de aquello que Barthes, bajo la denominacin de studium, describi como formas de participacin cultural de los gestos, rostros, vestimentas, colores de la piel... que conforman la cultura moral y poltica del ojo espectacular y de la
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actuacin identitaria y que, en definitiva, marca las pautas del contrato normativo establecido entre el creador y el consumidor. En el mismo sentido pero incluyendo una importante dimensin racial, Leticia Valverdes fotografa a los nios ms pobres de las calles brasileas, pintndose las uas (Tatiana dressing up) o vestidos con ropas de importantes modistos (Fabiana). Y as podramos seguir citando obras y artistas que, especialmente desde la dcada pasada, trabajan explotando el potencial que la fotografa ofrece como medio artstico de intervencin poltica; intervencin que, en el caso de la prctica retratstica, lograr trascender la inmovilidad identitaria que nos define a cada uno de nosotros tantas veces fotografiados, abriendo la brecha hacia un nuevo universo pluridentitario, ambiguo, siempre cambiante que, asumiendo y reivindicando su estatuto de artificiosidad actuar de manera inversa a la camuflada realidad.116 Las prcticas para ello utilizadas pasarn, como hemos podido observar en las obras reproducidas, por tomar el retrato como una forma de repeticin pardica, en el mismo sentido en el que Butler adivinaba en su da el potencial subversivo de algunas de las prcticas drag capaces de evidenciar que lo supuestamente real o natural tambin est construido como efecto, como producto de un determinado proceso que, como tal, posibilitar la capacidad de accin (2001: 177). En este sentido, el retrato abandonar definitivamente su retrica normal (Sontag, 1996: 48), definible segn parmetros de solemnidad y sinceridad, dejar de buscar la revelacin de la esencia del sujeto, para demostrar, con una artificiosidad hiperblica, que lo real es tan engaoso como lo irreal. En este sentido, me atrevera a dibujar la nueva y mlti116. Evidentemente cabra tambin hablar en este sentido de la importancia decisiva de la aparicin de lo que muchos han dado en llamar posfotografa, refirindose a la prctica que ha incorporado la manipulacin digital. Pero limitados por la breve extensin de este anlisis, creemos conveniente dejarlo apuntado para un siguiente estudio.
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ple retrica anormal del retrato en cuanto a tropos de la actividad fotogrfica. Y es que si el tropos es entendido como una desviacin del lenguaje convencional que funciona, tal y como seala Butler (1997: 14,15), fuera de las limitaciones impuestas por las versiones comnmente aceptadas de la realidad, el retrato anormal en el mismo sentido ser capaz de generar nuevos significados y nuevas actuaciones polticas, desde el momento en que desvelemos la existencia de una versin aceptable e inteligible de la realidad, una convencin de la que definitivamente aparecer desviado. As, lo que en principio haba comenzado como cuestionamiento de la fotografa en su definicin ms ortodoxa se ha acabado por convertir en un cuestionamiento de verdades extrafotogrficas porque si de algo estamos en este momento convencidos es de que el gran engao del siglo XX no ha sido la prctica fotogrfica como han argumentado algunos autores, el gran engao todava hoy aparece enmascarado y contina inventando absurdos culpables. El gran engao es la propia realidad, nuestra propia realidad. La esperanza: saber que podemos vivir (retratarnos) fuera de ella.
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BIBLIOGRAFA
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USOS DOCUMENTALES DE LA FOTOGRAFA ARTSTICA: JOS ORTIZ-ECHAGE EN EL MUSEO DEL TRAJE

JULIO MONTERO DAZ JAVIER ORTIZ-ECHAGE
Bueno, sigui diciendo cuando pudo el Sombrerero, pues apenas si haba acabado de cantar la primera estrofa cuando la Reina se puso a gritar: Se est cargando al Tiempo! Que le corten la cabeza! Qu barbaridad!, exclam Alicia. Y desde entonces, sigui diciendo el Sombrerero, cada vez con ms pena, el Tiempo no quiere saber nada conmigo y para m son siempre las seis de la tarde!. Lewis Carroll, Alicia en el pas de las maravillas Hay al menos dos estticas fotogrficas. Una esttica, pretende captar el mejor encuadre, la luz ms reveladora, la plenitud parmenidea del objeto. La otra, dinmica, pretende captar el instante, el gesto irrepetible, demasiado veloz para que el ojo lo capte y la memoria lo conserve. Ortiz Echage y Cartier-Bresson seran adecuados ejemplos. Jos Antonio Marina, Ortiz Echage y la realidad
FOTOGRAFA ARTSTICA Y FOTOGRAFA DOCUMENTAL

Gran parte de la crtica fotogrfica a lo largo de la historia se ha articulado en torno a dos grandes conceptos: fotografa documental y fotografa artstica. Las polmicas que en torno a la definicin de ambas posturas se han producido, recorren la historia completa de la fotografa hasta nuestros das, y sera imposible siquiera resumirlas en estas pginas. Estas posiciones se han enunciado as (Ward, 1978, en Fontcuberta, 2003 27):
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USOS DOCUMENTALES DE LA FOTOGRAFA ARTSTICA: JOS ORTIZ-ECHAGE
El pictorialismo est basado en la premisa de que una fotografa puede ser juzgada con los mismos patrones con que se juzga cualquier otro tipo de imgenes (por ejemplo, grabados, dibujos y pinturas); la postura purista est basada en la premisa de que la fotografa tiene un cierto carcter intrnseco y que el valor de una fotografa depende directamente de la fidelidad a ese carcter. Para el pictorialista la fotografa es el medio, y el arte es el fin; para el purista, la fotografa es a la vez fin y medio, y se muestra reticente a hablar de arte.
Esta dialctica ha articulado gran parte del discurso de la vanguardia durante el siglo XX: frente a los puristas, fieles a la naturaleza intrnseca de la fotografa, se alzaran los pictorialistas, entregados al efectismo, sin respetar la esencia del medio. Esta polmica, no falta de matices morales, radicaliz las posiciones, y las descalificaciones acabaron prevaleciendo sobre los anlisis. Uno de los resultados de este proceso fue que la crtica purista, vinculada tradicionalmente a las vanguardias y unida a un cierto concepto progresista del arte, descalific continuamente al pictorialismo, afirmando que era un tipo de fotografa esencialmente conservador y vinculado a los valores burgueses. Tambin en esto la realidad histrica rompe esquemas fciles y omnicomprensivos. La cuestin se presenta ms compleja que la simple dialctica de posiciones tericas tomadas a priori. Muchos de los que ahora llamamos pictorialistas defendieron en su momento posturas explcitamente puristas: el caso de Kaulak, con sus polmicas intervenciones en La fotografa, es uno de los ms claros117 (King, 2000: IV-1, 66 y ss.). Y tambin, y quiz sea esto lo ms importante, es que gran parte de la fotografa sinttica moderna tiene por base unos postulados tericos pictorialistas, aunque sus resultados prcticos estn casi en las antpodas de estos (Fontcuberta, 2003: 28). No se pretende aqu diluir los trminos hasta la confusin, pero s es necesario subrayar un aspecto bsico: que el concepto de pureza, la creencia que atribuye una naturaleza inmutable
117. Esto nos lleva a plantear la necesidad de superar la vinculacin del pictorialismo con unos procedimientos tcnicos concretos y a ampliar sus lmites a una posicin esttica definida con todas sus consecuencias.
JULIO MONTERO DAZ Y JAVIER ORTIZ-ECHAGE
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a un artefacto tecnolgico, constituye un principio tan apriorstico, por lo menos, como la suposicin de que el fotgrafo tiene libertad para escoger medios mientras el resultado sea artstico. Dicho de otro modo y en positivo: no existe una oposicin radical entre aspectos artsticos e informativos. En cualquier fotografa se dan estas variables, que constituyen las dimensiones, siempre presentes en mayor o menor medida para abordar el anlisis y la crtica fotogrfica. En esto coincidimos con la propuesta de una nueva crtica fotogrfica realizada por Vilm Flusser. Ya no se trata, como en la crtica convencional, de diferenciar los parmetros estticos, ticos y epistemolgicos de una foto dada (en distinguir entre fotos artsticas, polticas y cientficas), por considerar que cada foto rene los tres parmetros. La nueva crtica ser una crtica de la cultura en general, una crtica cultural, en una acepcin novedosa del trmino. Se entender como crtica del aparato cultural en general y de la posicin del ser humano dentro de ese aparato, y la artisticidad de la fotografa no se medir, como en la crtica tradicional, por la propia foto, sino partiendo de que es su medio de distribucin (la galera, el cartel, la revista) el que codifica estos significados. El que una foto dada sea o no sea artstica es una cuestin que atae al medio, no a la foto (2001: 102). Desde esta perspectiva, se pretende tratar un caso concreto: las fotografas de Jos Ortiz-Echage que conserva el recientemente creado Museo del Traje de Madrid antes en el Museo Nacional de Antropologa en dos aspectos: de una parte, las circunstancias en que fueron realizadas y adquiridas por el Museo; de otra, la polmica fortuna crtica que ha sufrido este autor. Ambas facetas iluminan de modo concreto y prctico algunas de las amplias cuestiones que se han indicado. Una revisin de estos conceptos a la luz de la obra de Ortiz Echage se puede encontrar en (Domeo de Morentin, 2000b: 575-585).
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JOS ORTIZ-ECHAGE EN EL MUSEO DEL PUEBLO ESPAOL

El Museo del Traje Regional e Histrico se cre en 1927. Su origen est en la Exposicin del Traje Regional que tuvo lugar en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid en 1925. En 1934 se integr en el Museo del Pueblo Espaol, que a su vez, en 1993, se uni al Museo Nacional de Etnologa para constituir el nuevo Museo Nacional de Antropologa. Recientemente este Museo se ha vuelto a dividir, para formar dos instituciones: el Museo de Antropologa por un lado, que conserva los fondos del antiguo Museo Etnolgico, y el Museo del Traje por otro, que conserva los del antiguo Museo de Pueblo Espaol. Sobre el origen de las colecciones, ver Carretero (2002: 11). En 1933 el Museo del Traje Regional adquiri una serie de fotografas de Jos Ortiz Echage (hoy conservadas en el Museo del Traje) para complementar la coleccin de trajes que conservaba el Museo. Sobre el ingreso de estas fotografas no existe documentacin precisa, a excepcin de una referencia conservada en las Actas del Patronato del Museo del Traje, que dice literalmente:
Puesta a discusin la adquisicin de la coleccin de fotografas de Don Jos Ortiz Echage se acuerda, por unanimidad, adquirir las doscientas de que se compone la coleccin y abonar por cada una de ellas veinticinco pesetas; que con cargo al presente Presupuesto se adquieran cuarenta, y las restantes en los aos de 1935 y 1935. El Sr. Ortiz, al proponer se le adquiriese la coleccin ofreci regalar otras cuarenta fotografas.118
No se conserva ninguna noticia posterior sobre el ingreso. El Museo del Traje se integr al ao siguiente en el Museo del Pueblo Espaol, en cuyas actas no se hace ninguna referencia a las adquisiciones previstas para 1934 y 1935. Las fotografas debieron integrarse a su tiempo en los
118. Comisin Ejecutiva del Museo del Traje Regional e Histrico, acta de la sesin celebrada el da 17 de noviembre de 1933, cuaderno conservado en el Archivo del Museo del Traje, fol. 6, verso.
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fondos del Museo, pues actualmente se conservan 217 copias de las 240 que deba haber segn las actas. Por otro lado, la numeracin impresa en el soporte de las fotografas, que quizs indicara el orden de entrada, sigue hasta 251. Ante la falta de documentos, no es posible saber si la coleccin aument hasta superar las 250 fotografas ni qu ocurri con las 23 que faltan. Lo interesante del caso es que, entre los fondos del Museo del Pueblo espaol, estas fotografas no han llamado la atencin. Probablemente porque no formaban propiamente parte de la coleccin, sino que se consideraban material de apoyo, parte del aparato documental para estudiar el monumento que es objeto de atencin: los trajes populares. Y aqu se presenta una primera y cierta paradoja: se trataba de fotografas reveladas en papel Fresson, una tcnica en principio escasamente realista y tpicamente asociada al tardopictorialismo de Ortiz Echage. En fin: uno de los estilos menos realistas se planteaba como documental. El hecho es que nunca se realiz una exposicin propia de la consideracin artstica de estos fondos hasta nuestros das. Se mantuvieron en los almacenes del Museo cumpliendo su funcin de complemento. El caso es, por tanto, suficientemente complejo para que merezca una reflexin sobre el estatuto documental de la obra.
EL DESTINO POLTICO DEL FONDO ORTIZ ECHAGE

Aunque en un principio el Museo del Traje adquiri las fotografas como complemento documental a sus fondos, el hecho es que, en la prctica, apenas se emplearon, hasta donde sabemos, con este propsito. Una de las pocas veces que pudieron contemplarse estos fondos y de nuevo la paradoja fue en el pabelln espaol de la Exposicin Universal de Pars de 1937. Sobre el Pabelln, cuya significacin poltica e ideolgica para la Repblica espaola es bien conocido (Martn, 1983), la documentacin es abundante, pero quedan an hilos sueltos. La participacin de Ortiz Echage es posiblemente uno de ellos.
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Las actas del Museo del Pueblo Espaol correspondientes a los aos de la guerra, si es que alguna vez las hubo, no se conservan actualmente. Las nicas referencias conocidas sobre el asunto corresponden a los aos posteriores a la guerra. Se trata de una memoria que el entonces director del museo, Jos Prez de Barradas, present a la consideracin del Patronato del mismo, haciendo propuestas y consideraciones sobre las obras de restauracin y labor de recuperacin de los fondos del museo. Sobre Ortiz Echage dice lo siguiente:
Faltan por recuperar 49 objetos correspondientes a los cuatro trajes de Lagartera, cuatro carpetas conteniendo 155 fotografas de Ortiz Echage y un libro sobre el traje espaol de Isabel de Palencia. Por la comisin de Defensa del Tesoro Artstico se siguen las gestiones para lograr la devolucin de dichos objetos, propiedad del Museo y de la Nacin espaola.119
Es decir, que fueron prestadas 155 fotografas que luego se trasladaron al Museo del Hombre de Pars, donde se tena proyectado realizar una gran exposicin con la coleccin de cermica, artesana y artes populares de la Exposicin Universal para el verano de 1938. El proyecto fue retrasndose, y finalmente se realiz entre octubre de 1938 y enero de 1939. Finalizada la exposicin, los fondos permanecieron en Pars hasta que el Servicio de Recuperacin del Patrimonio se hizo cargo de ellos. Por lo que respecta a las fotografas, esto ocurri en 1940. El 11 de noviembre se encontraban ya en Espaa, segn anota el Acta del Patronato del Museo del Pueblo:
El Secretario dio cuenta al Comit de que por el servicio de recuperacin fueron devueltas al Museo las 153 fotografas del Sr. Ortiz Echage, que haban sido robadas por los marxistas.120
119. Memoria que presenta a la consideracin del Patronato del Museo del Pueblo Espaol el director del mismo, don Jos Prez de Barradas, cuaderno sin ttulo conservado en el Archivo del Museo del Traje de Madrid, fol. 11, verso. Inmediatamente posterior a la anotacin de 20 de mayo de 1940. 120. Museo del Pueblo Espaol. Comit Ejecutivo. Acta de la sesin celebrada por el Comit Ejecutivo del Museo del Pueblo Espaol el da 11 de diciembre de 1940, cuaderno conservado en el Archivo del Museo del Traje, fol. 33, verso.
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Dejando a un lado el conflictivo proceso de las negociaciones para la devolucin de las obras y la prdidas sufridas en el proceso volvieron dos fotografas menos de las que salieron (Alix, 1987a: 169), lo que interesa para el caso es que debieron salir para la exposicin de 1937 155 fotografas enviadas por el Museo del Pueblo Espaol para ilustrar la seccin de arte popular, uno de los mayores atractivos, como es bien sabido, del pabelln espaol (Alixb, 1987: 128 y ss.). Nada sabemos sobre cmo ni en qu nmero se expusieron las fotografas. La opinin comnmente aceptada es que se expusieron, en la lnea de los fotomontajes de Renau, en paneles a la manera de cuadros, pues eran autnticas obras maestras de la fotografa de la poca (1987: 129). Por los pocos datos de que disponemos, parece que en el pabelln se debi exponer slo una mnima parte de las enviadas y en un panel aparte. De este modo adquiran una presencia monumental propia de fotografas artsticas y no de mero complemento de los trajes, que ya iban acompaados por los fotomontajes de Renau dedicados a cada regin. Si, como dice Horacio Fernndez (2004 a: 98), es cierto que expusieron cuatro fotografas de Ortiz Echage sobre temas vascos junto al panel dedicado a Euzkadi, su obra adquirira un significado poltico destacado. Dicho panel contena, por un lado, una reproduccin completa de un poema de Paul luard titulado La victoire de Guernica, un fotomontaje con un mapa del Pas Vasco junto a un soldado con un fusil y la bandera de Euzkadi bordada en el hombro, y una leyenda alusiva a la fidelidad del pueblo en la adversidad. Del otro, otro fotomontaje con el rbol de Guernica smbolo de la democracia del pueblo vasco, una imagen de las ruinas de la misma ciudad y otra gran leyenda en letras maysculas: EST-CE UN CRIME POUR UN PEUPLE DE DFENDRE SA LIBERT? Este panel se vea, como se puede comprobar en las fotografas de la poca, a travs de otro gran panel que contena un fotomontaje de Renau con dos mujeres: sobre fondo neutro, una charra salmantina, con un traje que parece el traje de vistas de La Alberca, y junto a ella, sobre fondo traslcido, una miliciana gritando con una leyenda: se degeant de son eveloppe de superstition et de misere de lesclave inmemoriale est ne LA FEMME capable de prendre une part active lelaboration de lavenir.
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Vistas junto al resto de fotomontajes sobre la vida campesina que contena el pabelln, y en contraste con la violencia del panel sobre Euzkadi, las fotografas de Ortiz Echage parecen actuar, en primer lugar, como un suavizante poltico. La eleccin de fotografas como La taberna de Orio, Lino de duelo, Vendedoras de pescado de Orio y Remero vasco parece corroborarlo, ya que no se trata de fotografas de trajes ampulosos como los de La Alberca, parodiados en los fotomontajes de Renau, sino de tipos populares, dos de ellos trabajando, que pueden encajar fcilmente en esa visin idealizada del pueblo trabajador y explotado, que sufre una guerra provocada por alguien que no es el pueblo, tan frecuente la propaganda republicana (Spanish Embassy in London, 1938). El panel sobre Euzkadi se encontraba precisamente junto a una imagen de ese tipo: un minero llenando un vagn de carbn, que junto a un mapa de Cantabria y Asturias constituan el panel dedicado a lespagne du nord. En resumen, unas fotografas tericamente alejadas de la realidad poltica se convertan en cauce de expresin para la propaganda ideolgica. La lectura precedente sobre la participacin de Ortiz Echage en el Pabelln no puede dejar de ser parcial, ante la falta de datos, pero contamos con otros testimonios que pueden ilustrar esa ambivalencia poltica de su obra. Se refieren a la utilizacin de su archivo fotogrfico personal en Madrid durante la guerra civil. El propio fotgrafo narra la situacin (1978: 8):
A la liberacin de Madrid encontr mi casa saqueada y, naturalmente, desaparecido todo mi laboratorio y archivo fotogrfico. Despus de activas pesquisas encontr ste en un centro de juventudes libertarias casi completo. Mis fotografas sobre temas populares haban sido utilizadas por los comunistas [sic] para ilustrar artculos periodsticos exaltando las virtudes del pueblo. Nunca hubiera yo imaginado semejante destino.
Este empleo de las obras de Ortiz Echage en los diarios revolucionarios puede servir para dar una idea de la ambivalencia de sus fotografas y posiblemente de toda fotografa para servir como propaganda,
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segn los casos, de una idea, o, precisamente, de la contraria. Otros testimonios confirman una nueva paradoja: las fotografas de un militar franquista fueron empleadas por la propaganda oficial republicana para defender las instituciones que l combata (Spanish Embassy in London, 1937). En 1937, paralelamente al desarrollo de la Exposicin Internacional de Pars, Ortiz Echage realiz una serie de retratos oficiales de los dirigentes franquistas (Domeo de Morentin, 2000 a: 69). Ms tarde sus libros se seguiran reeditando en Espaa, y su produccin continuara amplindose. Tanto en un caso como en otro el pabelln de Pars y los libros posteriores a 1940 sus fotografas definan una Espaa, actual y bien diversa en cada caso. Lo relevante es que esas obras haban sido realizadas en los aos veinte. As, las fotografas realizadas en otro contexto, resultaran oportunas para llenar ese vaco cultural que se haba producido tras la guerra. El franquismo no aport, para llenar ese hueco, ms que tmidos y eclcticos intentos de algo que se ha llegado a llamar no estilo, por su falta de compromiso esttico (Calvo, 1988: 36). Las fotografas de Ortiz Echage, originariamente ligadas al pensamiento del 98 (Latorre 1998: 281- 292, y, Levenfeld y Vallhonrat, 1999: 25-31), sirvieron oportunamente para llenar ese espacio. Desde luego poco tenan que ver los trajes de 1925 con la vida real de los aos cuarenta en Espaa. Los trajes populares estaban para desaparecer ya por entonces. El propio autor era consciente de la real dureza de la situacin en la posguerra. As lo afirmaba en la carta a Antonio Ortiz Echage el 28 de julio de 1939 (Domeo de Morentin, 2000a: 69).:
Espaa ha quedado desgarrada, llena de tristeza y el ambiente social descompuesto por completo. Esto ha de tardar en curarse y mientras el tono de vida es desagradable y el nivel de la misma mucho ms bajo que el que t conoces.
La oportunidad poltica de las obras de Ortiz Echage resulta evidente (Vega, 2000: 66):
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Una de las consignas del nuevo rgimen poltico fue ocultar la realidad del pas. Para ello las imgenes de tipos y trajes de Ortiz Echage hicieron un gran servicio, ya que se transformaron en la imagen real de Espaa, a travs de un proceso de simulacin, es decir, se convirtieron, siguiendo a Braudillard, en la hiperrealidad de Espaa.
ESPAA FUERA DE ESPAA

Una lectura poltica puede servir para llegar a negar el carcter documental a las fotografas, hasta el punto de entenderlas como ocultacin de la realidad. Otro caso puede servirnos para ver cmo se entendieron las fotografas en un medio diferente. Volvamos a los meses anteriores a la guerra. En marzo de 1936 The National Geographic Magazine public un artculo sobre Espaa, firmado por W. Langdon Kihn y titulado A palette from Spain (1936: LXIX-1, 407-440). El artculo era crnica de un viaje por Espaa, y especialmente por Andaluca, narrando ancdotas sobre los diferentes lugares y buscando el lado pintoresco de las situaciones. Por supuesto, los toros, el ftbol y la Semana Santa sevillana ocupaban un lugar especial. Lo interesante para el caso es que iba ilustrado con 42 fotografas de toda la geografa espaola, de las cuales ms de la mitad eran obra de Ortiz Echage. Hay que destacar, en primer lugar, la variedad de estilos fotogrficos que aparecen unidos en National Geographic para ilustrar un artculo del que cabra esperar intenciones documentales. Las fotografas al carbn de Ortiz Echage se unen a fotografas directas para ilustrar un texto. Muchas de las imgenes estn, incluso, tomadas de agencia (especialmente Publishers Photo Service). Esta mezcla de tcnicas antagnicas en un nico proyecto documental nos lleva a plantear la relacin entre tcnica y esttica ya sealada arriba. En Ortiz Echage se combinan tcnicas pictorialistas con propsitos documentales, generando una tensin que no siempre ha sido bien comprendida. Esto se debe, en parte, a los clichs que manejamos: la vinculacin de tcnicas pigmentarias a la fotografa artstica nos hace
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excluir inmediatamente su validez documental: Acaso los procedimientos pigmentarios interfieren en la correcta descripcin de las gentes y los lugares?. Para muchos la respuesta es clara: Es obvio que no (Fontcuberta, 1999: 14). Un determinado gnero fotogrfico genera unas expectativas en el espectador que confieren a la obra un talante artstico, periodstico o documental. La cuestin que hay que analizar es si la fotografa responde realmente a las previsiones, o si, en otro discurso, la misma fotografa no podra tener otro sentido. Comparar las fotografas de Ortiz Echage publicadas en National Geographic con las de otros autores, resulta sumamente ilustrativo. En primer lugar, para dar idea de la calidad esttica de sus obras. En segundo, porque parece que la Espaa de Ortiz Echage resulta menos tpica y estereotipada que la de otros. Comprense si no las gitanas de ngel Rubio (pgina 439 de National Geographic) o las de Herbert G. Ponting (pgina 438) con el Viejo pescador vasco (pgina 419) o la Alcaldesa de Zamarramala (pgina 427) de Ortiz Echage. Sus figuras, con todo su arcasmo, adquieren una monumentalidad y un aplomo, en cierto modo intemporal, que lo aleja en gran medida de la espaolada que presenta Richard Ford en el mismo artculo (pgina 435). Se comprende que uno de los argumentos que se hayan esgrimido a favor del talante documental de la obra de Ortiz Echage sea precisamente el artculo de National Geographic (Fontanella, 1999: 20):
Una rpida observacin de las imgenes publicadas en National Geographic de 1936 demuestra a las claras una verdad que sorprendera al que tachara a Ortiz Echage de un pictorialismo demasiado fuerte o privilegiado en comparacin con su tendencia documentalista. La relativa independencia del fotgrafo que el tema an el tema humano parece poseer en la mayora de las fotografas de Ortiz Echage desmiente en grado notable cualquier insistencia en un Ortiz Echage demasiado entrometido en su obra.121
121. Se puede encontrar una reflexin terica sobre este aspecto en Marina (1999: 8-11).
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Enlazando con el tema que nos ocupa, hay que sealar que estas fotografas coinciden en su mayora con las conservadas en el Museo del Pueblo Espaol. No hay ninguna prueba de que las copias fueran las mismas, pero s est claro que por lo menos de 17 de las 26 fotografas de Ortiz Echage reproducidas en el artculo haba copia en el Museo del Pueblo. Una de ellas, adems, Las Vendedoras de pescado de Orio, fue expuesta, si es cierto lo que aventurbamos antes, en la Exposicin Internacional de 1937: otra prueba de la ambivalencia significativa de estas fotografas, que pueden servir para ilustrar un artculo sobre Espaa, para documentar una coleccin de trajes o para articular un mensaje poltico. En el caso de la publicacin en National Geographic parece que las fotografas de Ortiz Echage funcionan como un intento de difundir una determinada imagen de Espaa en el extranjero. El pblico de este artculo no es el espaol, sino el americano. Habra que plantear si la obra de Ortiz Echage, como ya se ha sealado en alguna ocasin, funciona como embajadora de la cultura espaola en el extranjero, y si no ser en ese sentido, en el del anlisis de las elaboraciones ideolgicas sobre la identidad y la imagen identitaria (Carretero, 2002 :16), en el que su obra tiene una significacin ms profunda. En este especto el paralelismo con Sorolla y su serie de pinturas para la Hispanic Society of America es claro. Ortiz Echage conoci a Sorolla en Pars en 1913, precisamente cuando ste se encontraba pintando su serie sobre las regiones de Espaa (Domeo de Morentin, 2000 a: 58). Ya se ha sealado ms de una vez el parecido entre algunas de las pinturas de Sorolla y las fotografas de Ortiz Echage (Fernndez, 2004 b: 28), que en algunos casos, como el de los Novios Salmantinos de Sorolla y Charra de La Alberca de Ortiz Echage resulta llamativo. Lo interesante es que la serie de pinturas de Sorolla, tan vinculada al regeneracionismo de la Restauracin122 (Tussel, 1999: 20), funcion, en gran medida, como una pintura de Espaa para extranjeros. De hecho las pinturas no llegaron a expo122. Tambin en esto coinciden Sorolla y Ortiz Echage (Latorre, 1998: 281-292). 123. Grandes exposiciones como Spectacular Spain (Metropolitan Museum de Nueva York, 1960), que combinaba fotografas de Ortiz Echage y grabados de Goya, aumentaron significativamente la venta de sus libros en los Estados Unidos.
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nerse en Espaa. En el caso de Ortiz Echage esto resulta especialmente llamativo, tanto por el destino de sus publicaciones, vendida mayoritariamente fuera de Espaa123 (Carretero, 2002: 16), como por los lugares en que expona su obra, es abrumadoramente superior el nmero de sus exposiciones en el extranjero respecto a las escasas organizadas en la Pennsula. Sin afn de exhaustividad, nos limitaremos a un ejemplo llamativo el Remero vasco, y a los aos treinta. En 1933 se expuso, en las diferentes versiones conservadas, en 16 lugares de los Estados Unidos, adems de en Inglaterra; dos aos ms tarde, en 1935, se expondra en el First International Tokio Salon of Photography. Una versin de esa misma fotografa se haba expuesto en el pabelln espaol de Pars en 1937 y se haba publicado en National Geographic un ao antes (Domeo de Morentin, 2000a: 101). Estos datos pueden servir para dar una idea de la presencia de Ortiz Echage fuera y dentro de Espaa. A la vez, resultan muy ilustrativos para comprender la fortuna crtica y las diferentes lecturas que se han realizado de su obra.
LOS LMITES DEL DOCUMENTO

Una fotografa slo adquiere una significacin determinada en funcin del discurso en que se inserte (Sontag, 1979: 33):
Toda fotografa tiene mltiples significados; en verdad, ver algo en forma de fotografa es enfrentar un objeto de fascinacin potencial. La sabidura ltima de la imagen fotogrfica es decirnos: Esta es la superficie. Ahora piensen o mejor sientan, intuyan qu hay ms all, cmo debe ser la realidad si esta es su apariencia. Las fotografas, que por s solas son incapaces de explicar nada, son inagotables invitaciones a la deduccin, la especulacin y la fantasa [...]. En rigor, nunca se comprende nada gracias a una fotografa [...]. La versin de la realidad de una cmara siempre debe ocultar ms de lo que muestra [...]. El lmite del conocimiento fotogrfico del mundo reside en que, si bien puede acicatear la conciencia, en definitiva nunca puede ser un conocimiento tico
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o poltico. El conocimiento obtenido mediante fotografas fijas siempre consistir en una suerte de sentimentalismo, ya cnico o humanitarista.
Las fotografas de Ortiz Echage expuestas en el Museo del Traje, en el pabelln espaol de la Exposicin Internacional de 1937, empleados por la prensa republicana para su propaganda de guerra, y publicadas por National Geographic en 1936 no parecen sostener que son la culminacin natural del regionalismo burgus, que inevitablemente aboc en el nacionalismo patriotero de una burguesa tradicional y tradicionalista (Lpez, 1992: 32). Es indudable que fue un artista favorable al franquismo, pero tachar el conjunto de su obra de fotografa burguesa parece como poco aventurado. Esto supondra adjudicar a una fotografa significados concretos, en lo poltico, esttico, etc. Parece indudable que la historia de estos fondos lo desmiente.124 Quizs precisamente por artsticas las fotografas de Ortiz Echage resultan ms ambiguas, y por tanto susceptibles de mltiples lecturas. Levantando los ojos de estos casos concretos, se presenta como razonable la duda de si, realmente, se puede hablar de fotografa burguesa o proletaria, artstica o documental. Quiz estos conceptos no son ms que partes inseparables de una realidad, y su separacin un mero producto cultural, dependiente del medio en que se presente.
124. La reciente inclusin de varias obras de Ortiz Echage dentro de una exposicin sobre Dal, que da una lectura surrealista a estas obras, es una prueba interesante de ello. Vid. cat. exp. Huellas Dalinianas, Madrid, MNCARS, 2004.
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LA EVOCACIN DEL CUERPO SINIESTRO. DESDE LO FOTOGRFICO: DEL CUERPO DEL DELITO AL CUERPO DEL RELATO
MARISOL ROMO MELLID
LA EVOCACIN DEL CUERPO SINIESTRO

En la presente comunicacin,125 analizaremos algunas fotografas en las que el cuerpo siniestro es sugerido desde el espacio fotogrfico. Para realizar este anlisis, hemos tomado como punto de partida una seleccin de fotografas126 de conflictos blicos que abarcan desde la guerra de Crimea hasta el holocausto judo. Llamaremos cuerpos siniestros a los cuerpos muertos, deformes y a todos aqullos que, en general, ofrezcan una representacin inquietante del cuerpo, bien desde el punto de vista esttico o desde el punto de vista narrativo. En este sentido, hay que sealar que las fotografas de guerra se caracterizan, como la fotografa de prensa en particular y la documental en general, por mantener un nexo de unin evidente con los acontecimientos (trgicos en este caso) a los que se refieren. Y, es precisamente esta adherencia, la que nos va a permitir hablar de la evocacin del cuerpo siniestro. De fondo, subyacen dos debates tericos importantes en relacin al anlisis de la imagen fotogrfica. En primer lugar, la discusin sobre la realidad y la ficcin y, en un segundo momento, el problema del referente en la fotografa documental. En medio de estos dos debates (que en realidad son uno solo) se sita otro punto de conflicto: las acusaciones constantes de manipulacin sobre los trabajos de los reporteros
125. Este trabajo est incluido dentro de un estudio ms amplio, de tesis doctoral, sobre la evolucin de la representacin fotogrfica de los cuerpos siniestros. 126. Por motivos obvios de espacio, en la presente comunicacin slo mostraremos las imgenes ms significativas.
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grficos y en qu medida esto va a tener o no su importancia en lo que se refiere al anlisis de lo siniestro. Resulta necesario decir que las posiciones tericas de Barthes, expuestas en su ya clebre La cmara lucida (1982: 34, 39), expresan a la perfeccin el punto de partida necesario para proceder a la indagacin de la forma en que lo siniestro se articula en el espacio fotogrfico:
Una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos [] El referente se adhiere. Y esta singular adherencia hace que haya una gran dificultad en enfocar el tema de la fotografa [] algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto.
Por tanto, en el libro de Barthes hay una referencia explcita al cuerpo: al cuerpo muerto (por ausencia) y al cuerpo que se constituye (que nace) como imagen en el propio acto de posar. Pero, adems de ese acercamiento a la problemtica del cuerpo, tambin encontramos en Barthes (sugerido o perfilado) la asuncin del carcter siniestro de la fotografa.
De lo siniestro El concepto de lo siniestro ser tratado en esta comunicacin con la debida precaucin, a la vista de los escasos trabajos (por no decir nulos) que existen sobre el particular en su aplicacin directa sobre el estudio de la fotografa. Los autores principales que se han acercado al concepto de lo siniestro son, entre otros, Kant, Schelling, Burke, Freud y Lacan. En todo caso, no existe una articulacin de lo siniestro desde la esttica fotogrfica, sino que ms bien se acude a la filosofa o al psicoanlisis para desarrollar este concepto. De aqu, reiteramos, la necesidad urgente de articular lo siniestro desde la especificidad de lo fotogrfico. Desde el punto de vista fotogrfico, lo siniestro puede ser considerado una categora esttica y narrativa de la fotografa que vendra definida por la presencia en la imagen de elementos estticos y/o discursivos relacionados con el terror y las sensaciones que ste produce. Asimismo,
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los propios acontecimientos a los que se refieren las fotografas actan como elementos capaces de volcar sobre la imagen el relato siniestro que representan (tal es la fuerza de su adherencia). Convendra matizar que, en relacin a lo siniestro, no conviene relacionarlo siempre con una experiencia esttica negativa (y aqu incluimos tambin a Barthes),127 ya que diferentes autores reconocen en algunos niveles de articulacin de lo siniestro la presencia de cierta catarsis. Y esto tiene que ver, precisamente, con las relaciones que estos mismos autores han establecido entre lo sublime y lo siniestro. En este sentido, tanto Kant como Burke establecen importantes vnculos entre estos dos conceptos. As, Kant (1999: 14) se detiene en exponer algunos ejemplos prcticos que nos ayudan a entender precisamente estos conceptos: lo sublime matiza presenta, a su vez, diferentes caracteres. A veces le acompaa cierto terror o tambin melancola. De esta manera, conceptualiza lo que el denomina lo sublime terrorfico y que va a guardar una estrecha relacin con la categora esttica de lo siniestro. Cuestin sobre la que habra que discutir con ms profundidad. Burke (1985: 92), por su parte, seala como todo lo que de algn modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo anlogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la ms fuerte emocin que el nimo es capaz de sentir [] porque estoy convencido precisa de que las ideas de pena son mucho ms poderosas que las que nos vienen del placer. Resumiendo, y una vez que hemos visto las vinculaciones que desde la filosofa se establecen entre lo sublime y lo siniestro, nuestra posicin en este trabajo es la de articular lo siniestro desde la fotografa en sus diferentes niveles y sin una vinculacin directa con lo sublime. Para ello analizaremos algunas fotografas, en las que como ya hemos sealado el cuerpo siniestro est ausente, pero sugerido desde
127. Recordemos los sentimientos de Barthes al reencontrarse con su madre (ya muerta) en una fotografa, que los lectores nunca vamos a llegar a ver; a pesar de que est continuamente sugerida e invocada desde el propio texto de Barthes.
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el mismo espacio fotogrfico, donde lo siniestro y la sensacin de lo trgico (de lo fatdico) se articula desde la interaccin de los efectos estticos y los elementos narrativos.
Del cuerpo El cuerpo es lo que da a una persona su identidad, distinguindola, por su aspecto exterior de los dems y es, en alguna medida, un producto disfrazado y artificial: los modelos que recoge la fotografa, por su parte, no dejan de ser ms que fieles reflejos de la forma en que se entiende el cuerpo como algo incompleto e imperfecto. El cuerpo representa en la sociedad actual, desde el campo de la experiencia y de los valores colectivos, el espacio en el que tienen lugar los conflictos entre el individuo y la sociedad. El cuerpo actual, el cuerpo postmoderno,128 podramos decir se ha constituido como un cuerpo autmata que busca escapatorias en el hedonismo y en la vida privada. El modelo propuesto, desde lo social y desde los mass media, se constituye como un cuerpo inaccesible (modelo de perfeccin a seguir), lo que genera un gran malestar frente a nuestro propio cuerpo. Los cuerpos fotogrficos recogen, tambin en alguna medida, esta tensin. Hay dos textos muy ilustrativos en relacin a la concepcin del cuerpo, en sentido general, que aqu citaremos de forma breve. En primer lugar, estara: Reflexiones simples sobre el cuerpo de Paul Valery (1990-1992), en el que establece una clasificacin muy acertada sobre los diferentes tipos de cuerpo que, en su opinin, se dan en el hombre.
128. Mientras parece ser que se persigue la belleza por encima de otros valores, porque suscita un placer de orden esttico y ertico: sin embargo, el cuerpo autmata, el modelo generado en la sociedad postmoderna, parece estar cada vez ms descarnado y ms tarado y es incapaz de llegar a los modelos de belleza y perfeccin creados desde los mass media y desde la publicidad. sta es la paradoja del cuerpo en la sociedad contempornea cada vez se le hace ser ms imperfecto e incomprensiblemente cada vez se le pide que sea ms perfecto: incongruencia que se ve tambin con claridad reflejada desde los modelos de cuerpo propuestos por la fotografa artstica.
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En segundo lugar, es interesante mencionar las aportaciones tericas de Jean-Pierre Vernant (1990-1992), en las que establece una clasificacin entre dos tipos de cuerpos: el humano (transitorio, pasajero y oscuro) y el de los dioses (sobrecuerpo, caracterizado por la luminosidad y por estar cercano al no-cuerpo). En definitiva, Vernant plantea el juego entre lo visible y lo no visible, expuesto desde una tipologa general de los cuerpos.
Aproximacin analtica a los cuerpos siniestros ausentes Despus de esta breve aproximacin a lo siniestro, al cuerpo y a la forma en que podemos empezar a analizarlo desde lo estrictamente fotogrfico, pasamos a continuacin a analizar las fotografas que hemos seleccionado para esta comunicacin.
El cuerpo siniestro en la guerra de Crimea En la fotografa de Roger Fenton sobre la guerra de Crimea no hay cuerpo muerto, pero la imagen inscribe, apela en ltima instancia, a esos espectros que estn sugeridos en la fotografa; precisamente porque se intenta plantear los motivos por los que los muertos no son, en estas fotografas, ms que simples sombras.
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Pero la fotografa de Fenton nos va a resultar interesante principalmente por dos cuestiones. En primer lugar, por la forma de representar, por su ausencia, el cuerpo siniestro y, en segundo lugar, porque perfila una mirada fotogrfica que se aleja notablemente de los cnones esteticistas de la pintura (lo que no sucede con la mayora de las fotografas que hizo este fotgrafo de la guerra de Crimea). The Valley of the Shadow of Death ser, en opinin de Nicols Snchez Dur (2000: 27), fuente de inspiracin para el cine, en lo que se refiere a la representacin imaginaria de la pica del suceso:
The Valley of the Shadow of Death (El valle de la sombra de la muerte): en lugar de la alocada carga de los bravos jinetes de la caballera, en vez de sus gestos, sables y picas rasgando el aire, de los impactos de la artillera, slo vemos un desrtico y angosto camino donde centenares de bolas de can esparcidas, ya desprovistas de su velocidad mortfera, no hace sino acentuar la impresin de quietud, de ausencia de accin alguna. Asunto diferente seala Snchez Dur es la ausencia de los muertos, prcticamente la entera famosa brigada, debida a la censura y ser el reportaje de Fenton un encargo de la corona britnica. En cualquier caso, lo que aparece en la imagen es el residuo del combate.
Las palabras de Snchez Dur confirman que, efectivamente, la elipsis de la accin nos posiciona en un estado de quietud, de la no-accin. Pero asunto diferente es la ausencia de los muertos, que los hubo y que, a pesar de tratarse de la fotografa del residuo del combate, se inscriben en la estructura significativa del no-cuerpo fotogrfico (la sombra) que se propone en El valle de la sombra de la muerte. Las fotos de Roger Fenton sobre la guerra de Crimea fueron expuestas en 1855 en la galera de la Water Colour Society de Londres. El director de la revista The Photographic Journal se mostr particularmente impresionado por El Valle de la sombra de la muerte, con su terrible sugestin, no ya la que despierta en la memoria, sino la que coloca materialmente ante los ojos, con la reproduccin fotogrfica de las balas de can, desparramadas en el fondo del valle, declaraciones publicadas
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en The Photographic Journal (1855: vol. II, 221) y que Newhall incluye en el libro Historia de la fotografa (2002: 86). En cualquier caso, la presencia de las balas no hace ms que reforzar, efectivamente, la terrible sugestin que coloca ante los ojos. Sugestin en su doble sentido; por una parte, como cosa sugerida (insinuada) y, por otra, como cosa inspirada. Es decir, mostrada y recreada despus desde el relato siniestro que aqu se configura. Karl Rosenkranz (1992: 336, 337) se acerca de forma muy adecuada a la idea de lo espectral, cuando reconoce que:
como ya revela su nombre la sombra es inasible [...] La sombra se convierte en espectro, en larva, cuando se conecta a aquella en una historia [...] El muerto es ya incorpreo y est privado de fuerza: temeroso de la luz; ya no puede intervenir en persona en la realidad del da, slo puede suplicar, conjurar, implorar a los vivos que no olviden la justicia hacia el muerto.
En El valle de la sombra de la muerte reina el silencio ms absoluto, toda vez que ha cesado el estruendo de las armas. Las sombras en estas imgenes estn sugeridas129 por un espacio metonmico que las reclama. Un silencio oscuro, vaco, igual que el escenario gris que nos propone Fenton. El mismo ttulo sugiere ya la escenificacin de un espacio crtico contra la guerra; un recurso que ha utilizado el fotgrafo para exponer su punto de vista sin tener que pasar por la censura del gobierno ingls. Es tambin un escenario siniestro, compuesto por los espectros de los muertos y por los ecos lejanos de los disparos. Es, por tanto, en contra de lo que pueda parecer, un espacio (sugerido y sugerente), lleno y corrupto; un espacio de violencia y, por tanto, tambin horrendo. Precisamente,
129. Recordemos que el gris (tono predominante en esta fotografa) es uno de los colores que se asocia con la sombra. As nos lo confirma Rosenkranz (1992) en el siguiente prrafo: En todos los pueblos los colores acromticos: el negro, el blanco y el gris son los colores del mundo de las sombras, ya que todos los colores verdaderos pertenecen a la vida, al da y al mundo.
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por todas estas razones, se acerca tambin a la idea de lo insensato, lo repugnante y del mal, aunque visualmente aparente ser slo un espacio desierto, spero y gris; vaciado de toda presencia humana. El cuerpo siniestro y la abstraccin fotogrfica (la Primera Guerra Mundial)
El territorio completamente destruido por la guerra, en el que un sufrimiento inmenso afect al ser humano y a cualquier criatura, se convierte (visto desde la distancia) en un paisaje de crteres sin alma que la observacin fugaz puede confundir con una fotografa de la superficie de la Luna.
Con estas palabras, describe Georg Knapp (2000: 93), la experiencia que supone para el espectador enfrentarse a las imgenes areas de la guerra, en las que los paisajes se parecen ms a una pintura abstracta que a una copia de la realidad, ya que todo queda plasmado en un conjunto de lneas y elementos geomtricos.
A pesar de los niveles altos de abstraccin, el piloto que sabe descifrar la imagen, puede ver con claridad las trincheras, los territorios que ha ocupado el enemigo y, en este caso concreto, el resultado de la batalla. De esta forma, comprobamos cmo una imagen que se acerca a la fotografa microscpica y a la telescpica, se convierte a los ojos del experto en una imagen muy codificada: las rayas y los agujeros que vemos en la fotografa tienen un significado muy claro para el aviador. Tras esa codificacin, tras esas trazadas, sin duda, se esconden los muertos. Sin embargo, a los ojos del no-experto, la interpretacin de la fotografa es ms compleja (Knapp, 2000: 93):
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En nuestros das el lector de un peridico se encuentra en una situacin de percepcin muy parecida a la situacin en que se encontraba un observador de fotografas areas en los aos veinte o treinta. As, en los peridicos y las revistas nos topamos con fotografas de alta definicin de (por ejemplo) las lunas de Jpiter, imgenes de radar de un sistema de cavidades de 60 km de longitud en Venus o hace poco la imagen de la niebla planetaria NGC 6751, cuya figura se describe de manera antropomrfica como el iris de un ojo. La diferencia entre la figura percibida y la interpretacin presuntamente errnea de los elementos de la imagen no podra ser mayor para un lego en astronoma.
Desconocedor del significado de las formas geomtricas, no sabe lo que significa la imagen y, slo consigue entenderla, gracias a los pies de foto explicativos. Como sucede en el caso de esta imagen. Podemos constatar en esta fotografa la emergencia de un momento siniestro, escenificado en unas ruinas que esconden los cadveres, que estn ah pero que no podemos ver tras una imagen abstracta; bien diferente a lo que suceda con la fotografa de Fenton (El valle de la sombra de la muerte), donde los muertos estaban sugeridos pero ausentes.
El cuerpo del perdedor (la Segunda Guerra Mundial) Los cascos esparcidos por el suelo son el signo de la rendicin, pero tambin son la representacin de unos soldados, unos cuerpos, que han renunciado a luchar. En sentido radical, los cascos representan a todos y cada uno de esos hombres ausentes que se han rendido al enemigo. Por todo ello, la fotografa habla del cuerpo del perdedor, que ya no necesita el casco puesto que ha abandonado la lucha. El abandono del casco supone tambin el abandono de las armas.
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El cuerpo del perdedor es una variante del cuerpo de la batalla. En todo caso, vamos perfilando poco a poco la tipologa de cuerpos siniestros que se nos propone desde el relato de la guerra. El cuerpo de la batalla es en su gnesis el cuerpo atacante, el cuerpo invasor; pero, a su vez, va a permitir la gnesis de otros dos tipos de cuerpos: el vencedor y el perdedor. En la fotografa que estamos analizando ahora, se produce una cierta saturacin visual, ya que todo el camino est lleno de cascos. Entendemos que se trata de los restos de una batalla y que el bando perdedor, al rendirse, ya no necesita protegerse y por eso abandona sus instrumentos de defensa en el suelo. Intiles para el uso que se les debera dar, aparecen ahora como objetos simblicos. Sin embargo, a pesar de que prcticamente la totalidad de la fotografa nos habla de rendicin, al mirar el fondo del camino podemos ver que est libre y que no hay ningn casco. Es decir, la derrota domina la escena pero, podramos decir, que una pequea esperanza se perfila en el horizonte. Ejemplos como el de esta fotografa nos sita en un momento complejo en el anlisis de lo siniestro, ya que nos coloca al borde de la posible configuracin de un cuerpo siniestro, aludido desde el espacio de significacin del cuerpo del perdedor; a todas luces situado en un espacio trgico (de decepcin), pero no configurado totalmente como cuerpo siniestro (como podamos ver en el caso de Fenton y de la fotografa area de la Primera Guerra Mundial).
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El cuerpo siniestro sugerido del holocausto Siguiendo la estela de algunos fotgrafos documentalistas actuales, Michael St. Maur Sheil ha realizado con esta coleccin de fotografas, un trabajo de evocacin, al proponer, desde los espacios que fueron testigos de acontecimientos crueles, una mirada al pasado. En su caso concreto, ha llevado a cabo una rememoracin del holocausto nazi. Para ello, ha acudido al lugar de los hechos muchos aos despus, concretamente en 1996, y nos ha ofrecido imgenes de los escenarios donde tuvieron lugar unos sucesos tan trgicos. Hemos seleccionado, dentro de su extenso trabajo en memoria de las vctimas del genocidio, seis fotografas. Las tres primeras corresponden, en concreto, a las imgenes que ha registrado el fotgrafo en los campos de concentracin; en ellas podemos ver el estado actual de los espacios en los que tantas personas fueron sacrificadas. En las otras tres siguientes, el fotgrafo ha realizado un trabajo metafotogrfico, reproduciendo paneles en los que se nos muestran fotografas del holocausto judo. En trminos generales, las fotografas de Michael St. Maur Sheil llaman al recuerdo e invocan los acontecimientos trgicos de otra poca, al ofrecernos los restos visuales de una tragedia. El deterioro de las instalaciones, en contra de lo que pudiera parecer en un principio, consigue amplificar el efecto de evocacin, ya que nos sita en un espacio de ruina, de desolacin y de muerte.
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Lgicamente, en estas fotografas ya no se nos muestran cadveres, pero s estn sugeridos en tanto en cuanto esos espacios de horror apelan a la memoria colectiva. Y, en alguna medida, el observador puede volcar sobre las fotografas, las imgenes del holocausto que l mismo recuerde. Precisamente, las imgenes en las que Michael St. Maur Sheil fotografa escenas del pasado dentro de su escenario actual (el sendero hacia el crematorio, el bosque de Auschwitz y las incineraciones de los presos que son tres de las que hemos recogido aqu), confronta de golpe dos escenarios diferentes: el del pasado y el del presente. O, expresado en otros trminos, el encuentro entre dos mundos: el de la realidad y el de la pesadilla.
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Por tanto, vamos a distinguir dos aspectos distintos dentro del anlisis general que estamos realizando de este trabajo fotogrfico. Por una parte, el carcter evocador (la capacidad para sugerir) de la fotografa y, por otra parte, su potencial para hacernos recordar. En el caso concreto de las fotografas del genocidio, evocacin y recuerdo estn muy unidos porque el hecho histrico fue muy impactante y est muy presente en la memoria de todos. Y, sobre todo, no podemos olvidar que se trata de un acontecimiento documentado fotogrficamente y que la mayora de las personas han visto ms de una fotografa del genocidio. No pasa lo mismo con otras fotografas, recordemos la de Roger Fenton: El valle de la sombra de la muerte, en la que se evoca la muerte de un batalln ingls en la guerra de Crimea; un hecho que nunca hemos visto en imgenes y que slo hemos podido intuir en la fotografa de Fenton, ya que el resto de su trabajo fotogrfico sobre este conflicto blico no muestra ninguna escena de combates, ni tampoco ningn muerto. Al hilo de estas consideraciones, resulta interesante retomar las afirmaciones que realiza Susan Sontag (2003: 98) sobre las fotografas del holocausto, a las que considera engaosas, porque muestran los campos en el momento en que las tropas aliadas entraron en ellos. Para esta analista, lo que vuelve insoportables tales imgenes las montaas de cadveres, los sobrevivientes esquelticos no era de ningn modo lo habitual en los campos, pues en ellos, cuando estaban funcionando, exterminaban a los presos sistemticamente (con gas, no con la hambruna y la enfermedad), y despus los incineraban de inmediato. El trabajo de Michael St. Maur Sheil pone en evidencia que Susan Sontag se equivoca al hacer estos comentarios, ya que la evocacin del holocausto es lo suficientemente trgica como para que nos demos cuen-
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ta de que lo insoportable mismo viene del propio acontecimiento, de la existencia de esos campos de concentracin y de las prcticas espeluznantes que all tenan lugar. En definitiva, lo siniestro perdura en esos escenarios a pesar de que hayan pasado muchos aos.
Del cuerpo del exterminio al cuerpo del relato El primer plano del alambre es una sincdoque visual que nos lleva de la parte al todo: de ese detalle de la alambrada al conjunto general de los acontecimientos. El paso del tiempo est tambin muy bien explicitado con la telaraa helada que cuelga de uno de los enrejados. En todo caso, parece que la fotografa hablara por s sola, una vez que sabemos que se ha hecho en Auschwitz. La fotografa del corredor de la muerte es mucho ms explcita. Es la imagen de un escenario de trnsito hacia el contexto mismo de lo siniestro. Es, por tanto, el espacio del tormento y de la pesadilla. El silencio, el vaco y la solemnidad con la que est fotografiada no hacen ms que acentuar estas sensaciones. El trabajo de Michael St. Maur Sheil es interesante, adems, porque nos va a permitir realizar el recorrido desde el cuerpo del exterminio, en el que nos habamos quedado con las fotografas de las vctimas del holocausto, hasta el cuerpo del relato (aunque esta narracin sea la de unos hechos siniestros). En alguna medida, retornamos con estas imgenes a un espacio discursivo quebrado en el que domina el cuerpo del exterminio, pero su poder evocador acta a modo de catalizador (de oxgeno) y nos conduce a un espacio en el que an hay lugar para el relato. Son imgenes, en sntesis, que retornan al escenario del horror pero que, a la par, permiten ir superando el peso de lo que supuso el holocausto. En sntesis, a partir de la Primera Guerra Mundial, el cuerpo del relato (que todava poda mantenerse en las fotografas de la guerra de Crimea y de Secesin americana) desapareci ante la emergencia de las primeras fotografas lacerantes de los heridos y muertos del conflicto y dio
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paso al cuerpo del delito, que a su vez, tras el holocausto nazi, paso a ser el cuerpo del exterminio. Con esta nueva visin de la fotografa documental al evocar espacios siniestros, se perfila la posibilidad de que pueda desarrollarse de nuevo el cuerpo del relato (aunque todava muy impregnado por los acontecimientos siniestros, tal y como podemos ver en el trabajo de Michael St. Maur Sheil). El cuerpo del exterminio se va desintegrando en nuestra memoria, al igual que ocurre con la cubertera de las vctimas de AuschwitzBirkenau, que se va quebrando gracias al efecto catalizador del oxgeno. Esa cubertera, an a medio destruir, simboliza el trnsito del cuerpo del exterminio de Auschwitz al cuerpo del relato, aunque en ese trayecto queda claro, adems, la existencia de un cuerpo del delito que fue fotografiado (fechado) en otro momento, antes de que esas cucharas de plata se oxidasen. El camino hacia el cuerpo del relato, propuesto desde este trabajo, puede verse con claridad en las tres imgenes en las que Michael St. Maur Sheil plantea una reflexin sobre las fotografas del holocausto. Una mirada al pasado, desde el momento presente, para poder contemplar a las victimas en ese mismo lugar hace unos aos. Son fotografas de otras fotografas que rememoran, por tanto, unos acontecimientos que tuvieron lugar en el sitio en el que ahora se est haciendo la fotografa. Sin embargo, la distancia en el tiempo, ya nos habla de una transicin hacia otros escenarios, donde ya no hay vctimas destinadas al exterminio y el paisaje est ms normalizado a pesar de haber sido testigo de hechos terribles. Adems del trabajo fotogrfico de Michael St. Maur Sheil, hay otros fotgrafos contemporneos PMNAC, 2001) que han intentado tambin buscar a travs de sus imgenes (la mayora de ellas realizadas en la dcada de los noventa) la evocacin del cuerpo siniestro del Holocausto. Entre ellos, podemos destacar a los siguientes: Michael Kenna, Bernard Lantri, Christian Gattinoni, Michel Smniako, Jeffrey A. Wolin, Gilles Cohen, Jean Lemberger, Christoph Dahlhausen, Krzysztof Pruszkowski, David Levinthal, Rudolf Herz, Reinhard Matz y Naomi Tereza Salmon.
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BIBLIOGRAFA
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FOTOMONTAJE VERSUS MONTAJE FOTOGRFICO: ESPECIFICIDAD ARTSTICA Y CONSTRUCCIN DE REALIDADES

JOS CARLOS SUREZ FERNNDEZ
Universitat Rovira i Virgili
Lo que sigue a continuacin pretende ser, y no exclusivamente, una reflexin sobre la utilizacin que del lenguaje hacen los medios de comunicacin, atendiendo a la responsabilidad que ello conlleva. Se ha hablado de perversin del lenguaje130 y de la necesidad no ya de buscar un lenguaje ideal, puro e inocente, sino de adoptar una actitud responsable y una conciencia crtica frente al mismo; porque, y no lo debemos perder de vista, el lenguaje es un acto performativo que crea comportamientos y, tambin, crea pensamientos. El lunes 3 de mayo (2004) apareca en La Vanguardia un artculo (Val, 2004: 6), sobre las torturas infringidas a presos iraques en la crcel de Abu Ghraib, el cual inclua un despiece con el siguiente titular: Acusan a The Daily Mirror de fotomontaje, en donde se haca referencia a la ignominiosa fotografa que ocupaba la portada de dicho peridico en su edicin del sbado 1 de mayo y en la que se ve a un soldado britnico orinar sobre un prisionero iraqu. En l, se hacan eco de la puesta en duda, por parte de fuentes militares citadas por la BBC, de la autenticidad de la imagen en cuestin y aseguraban que se trataba de un fotomontaje. Antes de continuar me gustara referirme a un reciente artculo publicado por Susan Sontag (2004: 1), tambin en relacin al tema anterior, en el que aseveraba: Durante mucho tiempo al menos seis decenios130. Este ao (2004) ha tenido lugar en el centro cultural del Crculo de Lectores de Madrid el ciclo La Perversin del Lenguaje. Coordinado por Jos Mara Ridao y Jos Luis Pardo, se ha desarrollado en varias sesiones, enero y abril, contando con la participacin de Fernando Savater, Eduardo Miln, Lltzer Moix, Sami Nair, Xavier Antich y Jos Antonio Milln.
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FOTOMONTAJE VERSUS MONTAJE FOTOGRFICO
las fotografas han sentado las bases sobre las que se juzgan y recuerdan los conflictos importantes. El museo de la memoria es ya sobre todo visual. En este sentido es conveniente recordar, como bien ha sealado Gisle Freund (2002: 149), la transformacin que la fotografa sobre conflictos blicos fotoperiodismo ha experimentado y que va desde las fotos trucadas durante las dos guerras mundiales hasta el cambio de estado mental que suponen las de Corea y, sobre todo, Vietnam. En donde, los fotgrafos de prensa, obvia y fundamentalmente los no norteamericanos, fueron los primeros en denunciarla con sus imgenes: La fotografa y la televisin desempearon un papel capital a hora de despertar conciencias. Actualmente asistimos a una nueva transformacin en donde las imgenes tomadas por particulares son las que ocupan los titulares grficos, sin ser propiamente fotoperiodismo, ni en la intencin ni en la forma. Ello es debido al desarrollo experimentado por la tcnica fotogrfica, lase cmara digital, y al de las telecomunicaciones, lase Internet (Mcluhan, 1987: 8):
Las sociedades siempre han sido moldeadas ms por la ndole de los medios con que se comunican los hombres que por el contenido mismo de la comunicacin.
Esta revolucin, de consecuencias an por cuantificar, expresa un nuevo paradigma que, como acertadamente seala Susan Sontag (2004: 1) en relacin a las fotos tomadas por los soldados estadounidenses en Abu-Ghraib: reflejan un cambio en el uso que se hace de las imgenes: menos objeto de conservacin que mensajes que han de circular, difundirse. Volviendo a retomar el concepto de fotomontaje, y en el contexto al que antes hacamos referencia, hay que puntualizar que si bien se trata de una palabra cuyo uso es correcto, en tanto que etimolgicamente significa montaje fotogrfico, sin embargo provoca confusin y evidencia la utilizacin ms que arbitraria, cuando no errnea, que cada vez ms y desde los medios se hace del lenguaje.
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Por ello pretendemos, en estas lneas, contribuir a redefinir este concepto que por un lado hace referencia a una tipologa del collage que lo sita en el mbito de las artes plsticas y por otro es tomado como una rama de la fotografa emparentada con el trucaje. En este ltimo sentido es donde habra que ubicar la palabra fotomontaje, tal como aparece utilizada en la noticia del diario antes citado. Entendida como montaje fotogrfico lo que se suele denominar un montaje, realizado con la idea de engaar. Este uso de la imagen manipulada est tipificado como delito tal como queda recogido en la pgina web de la Guardia Civil dedicada a delitos telemticos:
Si en pginas de Internet, en correos electrnicos, o cualquier otro medio, se publican o difunden montajes fotogrficos con su rostro o rasgos identificativos, con nimo ofensivo hacia su persona, usted puede estar siendo victima de un delito de injurias contemplado en el Artculo 208 de nuestro Cdigo Penal.131
Para acabar con este tema, que por otro lado ya merece por s mismo un detenimiento y un anlisis de cules son sus mecanismos y sentido ltimo, me gustara referirme a otra noticia, tambin aparecida en la prensa diaria y que se encuentra ntimamente relacionada con aquella, en tanto que hace referencia a unos acontecimientos situados en un mismo espacio y tiempo histrico. El texto en cuestin apareca como un despiece y deca:
un vdeo divulgado en Internet que anunciaba la supuesta decapitacin de un rehn de EEUU en Irak result ser un montaje de la presunta vctima. Lo hice para llamar la atencin y para destacar lo fcil que es falsificar este tipo de vdeos declar Benjamn Vanderford (foto) de 22 aos, que grab la cinta hace meses en su casa de San Francisco.132
131. http://www.guardiacivil.es/telematicos/victima0224.htm. 132. El Peridico de Catalunya, domingo, 8 de agosto 2004, Seccin de Internacional, pgina 8, bajo el titular: Falso vdeo sobre una decapitacin.
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Como podemos observar tanto en un caso, teniendo como protagonista a la fotografa, como en el otro, en el que lo es el vdeo, contamos con la imagen como autntico protagonista, ya sea sta esttica o en movimiento. Una cualidad de la imagen que la sita en un lugar privilegiado para la comunicacin, y que nos trae a la memoria el viejo aforismo chino de que una imagen vale ms que mil palabras, reside en su mayor grado de verosimilitud, de aquello que es real y por lo tanto creble. En el caso del cine fotografa en movimiento y entendiendo el vdeo, a pesar de las diferencias de soporte y concepto, como una extensin del mismo, la fuerza de la imagen queda potenciada y con ella su mensaje. Segn seala Christian Metz (1977):
La pelcula, [...] produce una impresin de realidad mucho ms viva que la novela o el cuadro, pues la propia naturaleza del significante cinematogrfico, con sus imgenes fotogrficas particularmente similares, y con la presencia real del movimiento y del sonido, etc., tiene por efecto desviar el fenmeno-accin, muy antiguo sin embargo, hacia formas histricamente ms recientes y socialmente especficas.
As, una vez dejado claro, por lo que se refiere a la imagen publicada por The Daily Mirror y a su hipottica manipulacin, que no debiera de llamrsele fotomontaje, pasemos a contextualizar qu es lo que entendemos por fotomontaje y cules son sus caractersticas definitorias. Sin entrar de lleno en el viejo debate sobre la fotografa considerada como arte, s me gustara sealar el importante papel que ejerci el invento de la fotografa, en tanto que liber a la pintura de la pesada carga representativa a la que se la haba condenada desde siempre. Ello supuso para la pintura la apertura de nuevas vas que, indagando sobre aquello que le es especfico forma, color, etc., conduciran a la abstraccin y al nacimiento del arte moderno, concretado en las denominadas vanguardias artsticas.
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Mediado el siglo, la Francia decimonnica asiste a la aparicin de un movimiento, con Goustave Courbet a la cabeza, de gran trascendencia artstica como fue el realismo, justamente: ... cuando el invento de la fotografa provoca y favorece la ambicin de una exacta experiencia de la realidad (Thomas, 1987: 172). El invento de la fotografa y, como seala Peter Sager (1981: 26), el acuerdo tomado en 1829 entre Nicphore Niepce y Jacques Daguerre para capturar cuadros de la naturaleza sin recurrir a la ayuda de un artista tuvo para el arte consecuencias slo equiparables al desarrollo de la perspectiva central en el Renacimiento. Sin embargo, el desarrollo en paralelo del realismo y la fotografa, la cual liber a la pintura de la obligacin de la objetividad una de sus metas histricas, as como su coincidencia de objetivos, provoc que ambos se confundieran. Charles Baudelaire, con motivo del Salon de 1859, arremeti contra el realismo y por ende contra la fotografa, acusando a la fotografa de empobrecer a la pintura, reabrindose as la polmica entre arte y documento (1995: 55-62). A pesar de todo, ya nada volvera a ser igual: La invencin de la cmara cambi el modo de ver de los hombres. Lo visible lleg a significar algo muy distinto para ellos. Y esto se reflej inmediatamente en la pintura (Berger, 2000: 25). Esta asociacin tcnico-artstica represent un gran avance en el desarrollo del arte por sus posibilidades e intencionalidad claramente social, sobre todo por la incidencia que iba a tener en la estructura social del arte. Cuando en 1844, Henry Fox-Talbot obtiene el negativo fotogrfico, lo que permite la obtencin de un nmero determinado de copias a partir de un original, asistimos a lo que Walter Benjamn denomin, en referencia a la obra de arte, la prdida del aura o de su unicidad (Benjamin, 1983: 41):
La reproductibilitat tcnica emancipa l'obra d'art, per primera vegada en la histria del mn, de la seva existncia parasitria dins l'esfera del ritual. L'obra d'art reproduda esdev cada cop ms la reproducci d'una obra d'art disposada a la reproductibilitat. D'una placa fotogrfica, per exemple, s possible
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obtenir tota una serie de copies; la qesti de la copia autentica no t sentit. Pero tan bon punt el criteri de l'autenticitat en la producci de l'art falla, es modifica la funci global de l'art. En lloc de fonamentar-se en el ritual, passa a fonamentar-se en una altra praxi: s a dir, en la poltica.133
Para aadir a la cuestin que (Benjamin, 1983: 91):

Si alguna cosa caracteritza les actuals relacions entre l'art i la fotografia, s la tensi encara no resolta que s'ha establert entre l'un i l'altra a causa de les obres d'art.134
Las reflexiones de Benjamin en torno al paradigma que la reproduccin mecnica, ha supuesto para el mundo del arte y sus implicaciones con otras ciencias sociales han tenido una gran resonancia, y hay autores, como John Berger (2000: 30), que han partido de ellas para elaborar sus ensayos:
La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en ltimo trmino de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cmara posibilit su reproduccin.
El tema de la originalidad, como vemos, est en el centro del debate y as para Pierre Bourdieu, la fotografa en tanto que arte medio, es decir, prctica del hombre medio, debe ser definida en trminos de funcio133. La reproductibilidad tcnica emancipa la obra de arte, por primera vez en la historia del mundo, de su existencia parasitaria dentro de la esfera del ritual. La obra de arte reproducida pasa a ser cada vez ms la reproduccin de una obra de arte dispuesta a la reproductibilidad. De una placa fotogrfica, por ejemplo, es posible obtener toda una serie de copias; la cuestin de la copia autentica no tiene sentido. Pero desde el momento que el criterio de la autenticidad en la produccin del arte falla, se modifica la funcin global del arte. En lugar de fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en otra praxis: es decir, en la poltica. 134. Si algo caracteriza las actuales relaciones entre el arte y la fotografa, es la tensin todava no resuelta que se ha establecido entre uno y otra a causa de las obras de arte.
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nes sociales (Krauss, 2002: 220), y aade: todas las discusiones crticas que se dan en la revistas fotogrficas sobre la originalidad son, pura y simplemente, un discurso vaco (2002: 223). La propia Rosalind Krauss afirma que la multiplicidad propia de la fotografa, derivada de su tcnica, niega la existencia de la nocin de originalidad, lo que hace posible una ausencia de diferenciacin: La posibilidad de una diferencia esttica se desmorona internamente y, con ella, se desmorona la originalidad que depende precisamente de la nocin de diferencia (2002: 223). En la actualidad, Sherrie Levine, con sus trabajos fotogrficos sobre reproducciones: En lugar de hacer fotografas de rboles o de desnudos, hago fotografas de fotografas, es la artista, como seala Dominique Barqu (2003: 152), que ms lejos ha llegado en la negacin radical de las nociones de autor, obra y originalidad. Continuando con el tema, pero desde la ptica del cartel, medio de expresin artstica que si bien aparece con anterioridad a la fotografa, comparte con ella el ser producto de una poca donde el avance tcnico los hacen posibles; desarrollndose desde posturas que van ms all de la tcnica considerada como simple instrumento y promoviendo experiencias artsticas formales que seran inalcanzables con otros medios, nos encontramos con la coincidencia de planteamientos desde matizaciones especficas. As Josep Renau, uno de nuestros mejores cartelistas que hizo precisamente del fotomontaje una herramienta clave en este campo, se adentra en el debate cuando dice (1976: 80):
Otra peculiaridad del arte cartelstico consiste en que, contrariamente a lo que sucede con otros gneros pictricos, el original que crea el artista no tiene valor alguno en s mismo. Comnmente, este original se olvida o se extrava tan pronto como ha dado vida a millares, de ejemplares, y hasta las planchas que han servido a su reproduccin se borran para ser utilizadas de nuevo [...] De modo que, as como la reproduccin de una pintura famosa no es mas que una copia mecnica ms o menos aproximativa a un original que, con su presencia fsica insustituible, existe al margen de la reproduccin, detrs de ese cartel pegado a la cartelera no hay nada ms que el cartel mismo que usted ve, con su funcin
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y contenido concretos. La individualidad del artista que lo cre desaparece generalmente en el anonimato, pero su grito el cartel queda en el espacio, congelado, permanente y activo, hasta que el sol, la lluvia y el viento lo desintegran. Mientras tanto y en revancha a su efmera vida, el cartel que usted ha visto en aquella cartelera, vuelve a verlo una y otra vez en el metro, en la plaza y el parque, junto a su casa mismo, all donde usted vaya. Y no se trata de otro cartel, sino del mismo...
Pasemos a ver cmo el cambio del siglo XIX al XX supuso para la pintura, y el arte en general, la apertura hacia nuevas vas que cristalizaran en las denominadas vanguardias histricas o primeras vanguardias, a la que contribuy de manera decisiva el fenmeno liberador que, como ya hemos sealado, fue el invento de la fotografa. A partir de este momento los artistas ven a la fotografa y al cine no como simples documentos de reproduccin de realidades concretas, sino como medios expresivos desde donde poder crear arte. Ya que hemos hablado de cine, es pertinente recordar que su origen est ligado a la necesidad que ha sentido el hombre, desde tiempos remotos, por representar el movimiento y que l mismo, no es sino fotografa en movimiento. Precisamente las experiencias fotogrficas en el campo de la descomposicin del movimiento, realizadas por Edweard Muybridge y tienne-Jules Marey, que condujeron a la cronofotografa y sentaron las bases del cinematgrafo a falta de un aparato capaz de realizar nuevamente la sntesis del mismo, fueron ampliamente utilizadas por los artistas. Baste recordar a Edgar Degas y sus cuadros de caballos en accin o a Marcel Duchamp y su Desnudo bajando la escalera (1912), por no hablar ya, de cubistas y futuristas. Pero paradjicamente mientras los pintores se acercaban a la fotografa, la fotografa volva la mirada hacia la pintura. El pictorialismo, nacido en Europa a finales del siglo XIX, surge como una defensa del estatus artstico de la fotografa. Para ello recurren al tratamiento manual de la imagen mediante el empleo de procedimientos pigmentarios como: bromleo, carbn Fresn, goma bicromatada, etc., en un mestizaje de nuevas tcnicas y materiales. Esa artesana supone una clara reivin-
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dicacin del gesto pictrico y por consiguiente de la subjetividad (Baqu, 2003:147):

los pictorialistas de los aos veinte defendieron, oponindose a los defensores de la Neue Sachlichkeit, el derecho de la fotografa a distanciarse: distancia frente a la pretendida exactitud documental; distancia frente a la mecnica; distancia frente a la reproductibilidad serial. Es decir que tomaron el partido de la obra nica en oposicin a la obra mltiple, del autor frente al operador, de la interpretacin frente a la transmisin de la realidad. Pero lo hicieron queriendo, por encima de todo, preservar un aura de la imagen, aura de la que Walter Benjamin demostr cmo la modernidad consagraba su prdida.
La reivindicacin de esa aura la encontramos en una de las corrientes de mayor impronta en la fotografa de los ochenta, la cual, obviamente, ha sido denominada neopictorialismo.135 Calificado como reaccin, donde nuevamente se vuelven a cuestionar los viejos valores de autenticidad y originalidad de la obra de arte. As mismo, como si de un complejo se tratara, volvemos al tema sobre la reivindicacin del estatuto artstico de la fotografa, ya que como seala Dominique Baqu (2003: 148):
de lo que se trata en estas fotografas-pinturas compuestas con elegancia, sensibles y sensuales, de colores y materias preciosas que poseen esa seduccin fin de siglo, es de nostalgia. Como si una vez ms la fotografa tuviese que practicar la negacin no soy la fotografa para acceder al tan deseado territorio de las artes plsticas; como si la foto135. La dcada de los ochenta se caracteriz por conjugarse en ella toda suerte de neos, unas corrientes que se manifestaron en el universo del posmodernismo y que vienen marcadas por un eclepticismo donde la apropiacin y la simulacin configuran su ideario esttico: Podamos, tambin, medir este asalto posmodernista a la fotografa, donde, quizs ms que en otro mbito, fuimos testigos del triunfo generalizado y jubiloso de las citas, e hibridaciones, de la fotografa denominada de puesta en escena, del kitsch y del pastiche (Baqu, 2003: 149).
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grafa tuviese que hacerse, siempre-ya, pintura para acceder al sacramento de la obra.
Una problematizacin y un examen al que, reiteradamente, se somete la propia fotografa y que Roland Barthes zanja con estas palabras (1994: 71):
La fotografa ha estado, est todava, atormentada por el fantasma de la pintura [...] La fotografa ha hecho de la pintura, a travs de sus copias y de sus contestaciones, la referencia absoluta y paternal, como si hubiese nacido del cuadro. Nada distingue, eidticamente, una fotografa por realista que sea, de una pintura.
Los pictorialistas en su reivindicacin de lo manual/artstico hicieron uso de las combinaciones, ya fuera de varios positivos, como Henry Peach Robinson, o de varios negativos para una sola imagen, como Oscar Gustav Rejlander. Ello nos sita en un contexto que nos recuerda, tal como seala Dawn Ades, que (2002: 7):
La manipulacin de fotografas es tan antigua como la fotografa misma [] Recortar y pegar imgenes fotogrficas sola formar parte del universo de los pasatiempos populares: postales cmicas, lbumes de fotografas, pantallas y recuerdos militares.
Los trucajes pticos encontraran en el naciente cinematgrafo el medio idneo donde ubicarse, encontrando en figuras como Georges Mlies y Segundo de Chomn descubridor de la truca o paso de manivela sus ms cualificados cultivadores. Pero el fotomontaje, como tal, an tardara unos aos en aparecer. La aparicin de las vanguardias histricas, supuso una profunda ruptura con respecto a los valores estticos de la tradicin artstica previa, de la que fue pionero el movimiento cubista por prescindir de la mmesis y por sustituir, con el collage, la nocin de representacin por la de presentacin de un fragmento de realidad. Este cambio trajo como consecuencia la modificacin de los esquemas perceptivos y, probable-
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mente, fue la transformacin ms radical en el rea lingstica introducida en la historia del arte desde el Renacimiento. Practicado as mismo por los futuristas, no sera hasta la irrupcin del dadasmo un movimiento anti-arte, nacido en plena Primera Guerra Mundial, del que el surrealismo heredara muchas de sus propuestas que los collages fueran eminentemente fotogrficos y calificados terminolgicamente como fotomontajes. Sin embargo, no podemos obviar la aportacin de una figura paradigmtica como fue Marcel Duchamp, protodadaista cuyo hallazgo lingstico ms sorprendente y conocido fue el ready-made.136 Puede ser entendido como una prolongacin del concepto de collage, no tanto de realidades formales, lo que lo diferencia del cubismo y lo acerca a dadastas y surrealistas.137 Se podra definir como un objeto sacado de su contexto y situado verbal o visualmente (o en ambos sentidos) en un nuevo contexto.138 Duchamp argumenta (en Sanouillet, 1978: 160):
Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades y trabajos de acoplamiento.
136. Este nombre le fue dado por el propio Duchamp a sus objetos en 1915. Objetos que defini como una distorsin de la idea visual, para plasmar una idea intelectual. Andr Breton, los define como: objetos fabricados, elevados a la categora de arte por la eleccin del artista (1935: 45-49). 137. Vase la referencia al ensayo de 1923, sobre los collages y fotomontajes de Max Errnst, de Louis Aragn, en Ades (2002: 15). 138. La descontextualizacin del objeto implica una perdida de identidad, a pesar de que ste sigue conservando su carga simblica y semntica, para pasar, en el nuevo contexto en el que es situado, a configurar una realidad nueva e independiente.
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Distingui varias tipologas,139 pero en todas ellas insisti en la prdida de su significado (funcin) para ser convertidos en objetos significantes (tautolgicos). Los dadastas berlineses, como seala Dawn Ades (2002: 12,13):
emplearon la fotografa como imagen ready-made, [] Su utilizacin formaba parte de la reaccin de los dadastas contra la pintura al leo, considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, perteneca al mundo tecnolgico, al mundo de la comunicacin de masas y de la reproduccin fotomecnica.
En referencia a John Heartfield aade es evidente que no le interesa el procedimiento tcnico, sino la idea, la operacin que transforma el sentido de la fotografa original (2002: 16). En este mismo sentido, e insistiendo en el significado como arma de batalla poltica que trascienda lo meramente real no olvidemos la fuerte politizacin de dad, ejemplificada en la obra de Heartfield,140 encontramos la apreciacin de Bertolt Brecht, que sin duda reflejan el espritu y la intencin de los constructores como Raoul Hausmann defini a los practicantes, incluido l, de la tcnica del fotomontaje (Benjamin, 1983: 92):
Una fotografia de les oficines Krupp o de l'AEG no diu gaireb res sobre aquestes institucions [] Es tracta, doncs, efectivament, de construir quelcom, quelcom artificis, prefabricat.141
139. 1) Simplemente elegidos. 2) Ayudados, rectificados o asistidos. 140. Gustav Klutsis considera que el fotomontaje es la forma que toma el agitprop (agitacin y propaganda) en el campo del arte y cmo este fotomontaje de propaganda poltica, desarrollado en suelo sovitico, ha ejercido sus influencias en la prensa comunista de Alemania (Heartfield) y en otros pases. Distinguindose de la otra tendencia: fotomontaje publicitario formalista que tiene su origen en la publicidad estadounidense (Leclanche-Boul, 2003: 245-250). 141. Una fotografa de las oficinas Krupp o de la AEG no dice casi nada sobre estas instituciones [...] Se trata, pues, efectivamente, de construir algo, algo artificioso, prefabricado
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Estas declaraciones hacen que volvamos a Duchamp y a lo que l denomin el escalofro retiniano: En otros trminos, la pintura no ha de ser exclusivamente visual o retiniana. Tambin ha de afectar a la materia gris, a nuestro apetito de comprensin (Sanouillet, 1978: 160). En este sentido el escoramiento hacia esferas ms mentales, propuesta que asumir la vanguardia, provocar un desplazamiento paulatino del objeto hacia el concepto, que dejar su impronta en el arte, en general, de las ltimas dcadas del siglo XX. El fotomontaje tuvo un amplio desarrollo durante los aos veinte en la Unin Sovitica dentro del movimiento constructivista, encontrando en figuras como Alexander Rodchenko y El Lissitski a dos de sus mximos responsables. En este pas la expresin nueva tipografa designaba a la vez la tipografa y el fotomontaje que los procedimientos fotomecnicos modernos permitan conjugar sobre una misma hoja de papel impreso (Leclanche-Boul, 2003: 245-250). Los constructivistas hicieron suya la definicin que hiciera Sergui Tretiakov sobre John Heartfield en 1936 (Ades, 2002 :17):
cabe sealar que el fotomontaje no debe ser necesariamente un montaje de fotos. No: puede ser foto y texto, foto y color, foto y dibujo una fotografa puede convertirse, aadindole una mancha de color insignificante, en un fotomontaje, en una obra de arte de un tipo especial si el fotomontaje, bajo la influencia del texto, no slo expresa el hecho que muestra, sino tambin la tendencia social expresada por el hecho, entonces ya es un fotomontaje.
Aprovechemos la ocasin para hacer notar la falta de una definicin concreta y precisa sobre fotomontaje hay diccionarios que ni siquiera recogen el trmino, como seala Dawn Ades. Entre otras razones porque el montaje/collage/combinacin fotogrfico, ofrece mltiples variantes atendiendo a los distintos materiales y tcnicas utilizadas para llevar a cabo el proceso, a lo que hay que aadir las diferentes hibridaciones
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y terminologas propuestas por los propios autores.142 No en vano ya lo dijo Raoul Hausmann en 1931 (Ades, 2002: 158):
El campo del fotomontaje es tan vasto que tiene tantas posibilidades como medios distintos haya, y estos medios cambian cada da en su estructura social y en la superestructura psicolgica resultante. Las posibilidades del fotomontaje slo estn limitadas por la disciplina de sus medios formales.
El fotomontaje, con todo lo que ello implica, no ha abandonado desde entonces la escena artstica y muchos han sido los artistas que han hecho uso de l, sobre todo en la dcada de los ochenta, momento que coincide con una fuerte implantacin de los lenguajes artsticos basados en la fotografa. Un periodo en el que el collage, entendido como la mxima invencin de las vanguardias, es adoptado como la principal estrategia de las artes plsticas en el postmodernismo.143 Sobre David Hockney,144 escribi Mark Haworth-Booth (1985: 11):
Una fotografia s una fotografia, s una fotografia. Els darrers anys, David Hockney ha anat dient all que Gertrude Stein no va arribar a acabar dir. Per ara s del domini pblic que Hockney troba que la fotografa fixa s fixa fins al punt de la congelaci, que creu que la fotografa exclou ms que no pas revela i que es construeix de maneres que sn contraries a la visi natural i a l'art tradicional. Davant d'aix, la soluci sembla ben fcil. Al llarg d'aquests dos ltims anys, ha anat afegint una fotografa a una fotografia i aquesta damunt d'una altra o dotzenes de fotografies entre elles, com un desafiament a la fotografia tradi142. Los casos de Lazlo Moholy-Nagy que los llam fotogramas, o de Christian Schad, que en 1918 propone sus schadografas, son elocuentes. 143. El collage, en tanto que figura retrica, puede fcilmente convertirse en el vehculo de las connotaciones de: fragmentacin, eclepticismo, inclusivismo, pluralidad, etc. que definen en gran parte la obra postmoderna. 144. Artista asimilado al movimiento pop. En 1982 descubri las posibilidades de la cmara Polaroid, iniciando sus series de collages (231 fotomontajes) que fueron editados por Alfred A. Knop en Nueva York: Camera-works: David Hockney.
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cional. Un desafiament digne de ser acceptat, perqu la seva producci en aquest camp qestiona alguna cosa ms que la fotografia tradicionalment clebre del moment decisiu.145
Un momento decisivo que sera cuestionado por la fotografa plstica de los ochenta (Baqu, 2003: 127):
... la fotografa resultante del arte conceptual no slo fue sostenida por el mbito plstico: tambin contribuy, y de forma extremadamente radical, a la deconstruccin del paradigma fotogrfico tradicional constituido por el mito tan espectacularmente ejemplificado por Henri Cartier-Bresson- del instante decisivo.
desplazando su inters hacia prcticas apropiacionista de imgenes, a menudo con vocacin crtica y poltica, que entronca en muchos aspectos con aquellas prcticas vanguardistas del montaje.(Baqu, 2003: 191). Para terminar me gustara hacerlo con Josep Renau, mximo representante de estas prcticas en nuestro pas, juntamente con Nicols de Lekuona, y hacerlo con una referencia a una de las obra ms importantes en la historia del fotomontaje, en donde se pone de relieve la importancia que para la efectividad del medio tiene el uso de mecanismos de contraste (Renau, 1977: 91):
A fin de permanecer al nivel del tema y no rebasarlo, he adoptado el mismo lenguaje sofisticado de la publicidad yanqui, su mismo suges145. Una fotografa es una fotografa, es una fotografa. Los ltimos aos, David Hockney ha ido diciendo aquello que Gertrude Stein no lleg a terminar de decir. Pero ahora es del dominio pblico que Hockney encuentra que la fotografa fija es fija hasta el punto de la congelacin, que cree que la fotografa excluye ms que revela y que se construye de maneras que son contrarias a la visin natural y al arte tradicional. Delante de eso, la solucin parece bien fcil. A lo largo de estos dos ltimos aos, ha ido aadiendo una fotografa a una fotografa y esta sobre otra o docenas de fotografas entre ellas, como un desafo a la fotografa tradicional. Un desafo digno de ser aceptado, porque su produccin en este campo algo ms que la fotografa tradicional clebre del momento decisivo.
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tivo naturalismo, es decir, las imgenes literales de ese monstruoso trompe-l' oeil cuya absurdidad slo es plenamente discernible mediante un mtodo tan drstico y terminante como el fotomontaje, en virtud de su ndole documental y de su congelado dinamismo visual.146
146. La serie, compuesta por 69 fotomontajes, fue depositada en el IVAM por la Fundaci Renau en 1987.
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UNA MIRADA CLANDESTINA. ANLISIS DE LA MIRADA DOCUMENTAL EN LA PELCULA FURTIVOS DE BORAU

LONGI GIL PURTOLAS
EL CONTEXTO HISTRICO
De una pelcula como Furtivos (J. L. Borau, 1975), de la que se ha escrito y hablado mucho en las ltimas tres dcadas, resulta difcil descubrir matices nuevos. Sin embargo, si en toda pelcula est reflejada de alguna manera la poca y el contexto histrico en el que se ha producido, la pelcula de Borau adems de otros interesantes valores cinematogrficos reseados por la crtica es un documento imprescindible para conocer algunos aspectos que caracterizaron la dictadura del general Franco y los inicios de la Transicin. La metfora de la clandestinidad que representa Furtivos es uno de los aspectos menos recurridos de todo lo que se ha escrito sobre Jos Luis Borau. No obstante, Carlos F. Heredero (1990: 346) insiste en la condicin clandestina de los personajes a la que un rgimen como la dictadura franquista haba empujado a los ciudadanos de este pas. Y en un texto ms reciente aade que la condicin furtiva acaba contagiando a todos los personajes de la historia, por lo que comienza a configurarse como una metfora de la dimensin clandestina (Heredero, 1997: 740). Pero para entender la represin a que dio lugar el franquismo hay que mirar retrospectivamente a sus inicios. El ejrcito de Franco gan la Guerra Civil al Gobierno democrtico de la II Repblica y, desde 1936, instaur un rgimen autoritario que dur unos cuarenta aos. Al final de esta guerra ,las organizaciones polticas y sindicales fueron prcticamente eliminadas del territorio espaol. La brutal represin del rgimen gener una serie de movimientos de grupos ilegales que tuvieron que desarrollar sus actividades en la clandestinidad. Sin embargo, a finales
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UNA MIRADA CLANDESTINA. ANLISIS DE LA MIRADA DOCUMENTAL
de los sesenta se produce un cambio social muy significativo que tendr repercusiones importantes en la dcada siguiente. La liberalizacin de la economa, la industrializacin, la migracin del campo a la ciudad y el desarrollo de zonas tursticas hizo que se viviera un periodo de expansin econmica. Como consecuencia del desarrollo se produjo una liberalizacin de las costumbres, especialmente en las generaciones jvenes y urbanas. Furtivos hizo acto de presencia en un momento histrico y poltico decisivo para la democracia, durante el cual una parte importante de la poblacin sembr grandes esperanzas e ilusiones en el futuro. Especialmente aqullos y aqullas que simpatizaban o militaban en las numerossimas organizaciones antifranquistas que surgieron como forma de lucha para restablecer las libertades democrticas. Este contexto histrico es imprescindible para entender la pelcula de Borau.
LA HIPOCRESA Y LA TRAGEDIA
Situndonos en la ficcin de Furtivos, el conflicto que desencadena la tragedia se produce a partir de la introduccin de un personaje extrao al medio. Milagros (Alicia Snchez), de origen urbano, huyendo de una persecucin policial se mete en el mundo rural de ngel y Martina (Ovidi Montllor y Lola Gaos, respectivamente). El sentido de posesin, los celos, el amor y el sexo son los desencadenantes del enfrentamiento. Y, al final, un desenlace trgico causado por el enfrentamiento entre un personaje que busca su felicidad y la represin de una madre posesiva y autoritaria que condena a todos a un mismo destino. La hipocresa del doble lenguaje se centra en dos personajes smbolos del autoritarismo. El primero es el gobernador de la provincia espaola donde se desarrolla la historia (J. L. Borau) que representa de forma explcita el poder franquista y los supuestos valores de rectitud y acatamiento de la ley. Sin embargo, este ejemplo viviente de integridad no duda en aprovecharse del cazador furtivo para disfrutar de su deporte favorito. En cuanto al personaje de la madre, ste ostenta una doble representacin, por una parte juega a ganarse los favores del poder (el gober-
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nador, su hijo de leche) y, al mismo tiempo, es la metfora del propio poder autoritario y represor frente a su hijo y su nuera. El carcter de Martina nos recuerda otro personaje emblemtico de la historia del cine, el de la Seora Danvers en Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) aunque con funciones retricas algo diferentes. Furtivos, en cambio, es una cadena alegrica sobre la clandestinidad. Si profundizamos en este aspecto, descubrimos numerosos detalles significativos tanto en la composicin de la imagen, como en el desarrollo de las acciones y, por supuesto, en los dilogos. A travs de estos elementos proflmicos se representa el ambiente que rodea las diversas actividades furtivas y las contradicciones entre lo que se dice y lo que se ve, entre lo que se cuenta y lo que se sabe. En la primera secuencia, las fuerzas de orden pblico persiguen un delincuente. A travs de un montaje paralelo, Borau fija la mirada sobre unos personajes que viven al margen de la ley: por un lado, un delincuente comn y por otro, un cazador furtivo. Una metfora sobre la clandestinidad poltica en la que vivan una buena parte de los ciudadanos.
Fotograma 1
Otro ejemplo lo encontramos en la cena del gobernador y los miembros de su squito. El gobernador dirigindose a los guardas del coto dice llenndose la boca de solemnidad y rectitud: Vosotros estis para
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acabar con el furtivo. Sea quien sea. Ante todo juego limpio. En ese mismo momento, acabada de pronunciar la frase, se dirige a la escalera que lleva a la buhardilla, sube, levanta el portn y en un corte en racord de movimiento un plano situado en el habitculo superior nos muestra las pieles de zorros colgadas en primer trmino y en el centro del encuadre la cabeza del gobernador que inspecciona el repleto almacn peletero (fotograma 1). El gobernador descubre el cuerpo del delito pero no dice nada, cierra el portn y vuelve a bajar. sta es una metfora perfecta de las contradicciones del rgimen. La negacin de la realidad que vive el pas a travs del discurso oficial. Ante todo juego limpio, deca.
UNA PTICA PARA MIRAR EL FURTIVISMO

Pero en relacin a la representacin del furtivismo/clandestinidad, la pelcula de Borau va ms all de las acciones mostradas en la pantalla y ms all del montaje externo de los planos, como hemos reseado en los ejemplos anteriores. La mirada hacia la caza furtiva de ngel, vista a travs de la ptica de la cmara, es tambin una mirada clandestina que como veremos se construye mediante la composicin interna del plano.
Fotograma 2
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ngel El Alimaero, despus de llevar al casero a su recin estrenada novia, es avisado por su madre que el gobernador est cazando en el bosque. Acompaado por su perra, marcha a la montaa y saca una escopeta escondida en el tronco hueco de un rbol. Al fondo, sonido en off, se escuchan los disparos del grupo de cazadores que acompaa al gobernador. ngel aprovecha el ruido de los tiros y la ausencia de los guardas para cazar furtivamente sin que lo descubran. En los tres planos siguientes, un gamo camina entre las ramas de los rboles. El gobernador apunta con su arma y dispara, el gamo sigue corriendo tan gil y vivo como antes. El corte de plano siguiente nos traslada a otro lugar del bosque no muy lejano. ngel, en plano medio, entre el follaje, apunta la escopeta y dispara (fotograma 2). En el contraplano, el gamo cae abatido sobre la capa de hojas secas. ngel baja la escopeta, mira y sonre. Ha tenido suerte. Con dos planos generales montados con racord de movimiento, ngel y su perra, salen corriendo hacia el animal muerto. Lo coge por las patas traseras y lo arrastra. En el plano siguiente, el gamo muerto es arrastrado entre las ramas, de ngel slo vemos las piernas y los brazos. La secuencia continua con un montaje paralelo que alterna la caza certera del furtivo y la caza del grupo de domingueros que consiguen matar bastantes menos piezas de las que se haban propuesto. Para terminar la secuencia aparece un ciervo, un macho adulto con paso tranquilo y majestuoso que exhibe una espectacular cornamenta. El gobernador, ansioso por cobrar semejante trofeo, lo apunta con la escopeta, dispara y falla otra vez. ngel se prepara para disparar al ciervo huido, pero se da cuenta que es la pieza codiciada por el gobernador y la deja correr, sabe que es un animal nico y su venta puede traerle problemas. Es una pieza tan singular se supone que est prohibida para un furtivo. Cerca del desenlace de la pelcula, cuando ya se presagia el final trgico, vemos cmo ngel triste y desolado por la desaparicin de Milagros, su mujer vuelve al bosque y sin prembulos mata al ciervo, la pieza deseada del gobernador y prohibida para el alimaero. Los guardas del bosque que llevaban un tiempo espindolo, finalmente, lo descubren y denuncian la accin furtiva.
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CONCLUSIN
Sobre la secuencia en la que se muestran simultneamente la caza legal del grupo del gobernador y la furtiva de ngel, hemos de remarcar que los planos que corresponden al Alimaero estn fotografiados con teleobjetivo, de manera que la escasa profundidad de campo deja una zona ntidamente enfocada la cara de ngel y el resto del encuadre queda gradualmente desenfocado, los hojas y el extremo de la escopeta ya que ambos exceden el espacio ntido. Es decir, si el montaje de las acciones se nos muestra la caza furtiva paralelamente comparada con la legal para hacernos reflexionar sobre las contradicciones entre ambas modalidades; en lo que se refiere al tipo de fotografa con la que la cmara cinematogrfica de Borau registra el furtivismo podemos afirmar que es una mirada desde lejos, con objetivo de ngulo estrecho. Por la forma en que la imagen de ngel cazando ha sido captada podemos decir que es una mirada vigilante y escondida que nos implica como espectadores. Coetneas de Furtivos son las series documentales sobre fauna salvaje del clebre Flix Rodrguez de la Fuente, emitidas por Televisin Espaola. Este tipo de documentales sobre naturaleza se caracteriza, entre otras cosas, por filmar con teleobjetivos que permiten la observacin y captacin de imgenes a grandes distancias. La utilizacin de estos objetivos de ngulo estrecho permite un acercamiento ptico a los objetos retratados sin interferir en su comportamiento. Esta ptica cinematogrfica es la que utiliza Borau para retratar la escena furtiva de ngel El Alimaero. Se trata tambin, dicho sea de paso, de una referencia intertextual de naturaleza ptica entre el cine de ficcin y el documental. Para concluir diremos que la condicin furtiva de la pelcula de Borau no slo acaba contagiando a todos los personajes, sino tambin a la mirada del propio espectador a travs de la fotografa. La ptica de teleobjetivo es una mirada documental, lejana, escondida, vigilante, furtiva y clandestina: una metfora ptica que invita a la reflexin sobre una forma de mirar que propician los regmenes dictatoriales.
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BIBLIOGRAFA
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LA (RE)PRODUCCIN DE UN IMAGINARIO GENRICO

NOELIA IBARRA RIUS
Si consideramos el gnero a manera de pacto de lectura, como una particular y compleja manera de decir brindada a todo lector emprico, sta genera pues una peculiar relacin con el lector que interacta con dicha forma textual. En este sentido, una de las consecuencias de la tan trada y llevada modernidad viene articulada por el desarrollo y posterior consolidacin de determinadas modalidades de lectura, cuya aceptacin tcita por parte de emisores y receptores presuponen un pacto o contrato de lectura con el texto, as como el soporte discursivo caracterstico de ese perodo. En este sentido nos parece interesante apuntar las condiciones de recepcin del gnero melodramtico en relacin a la (re)produccin del imaginario sexual. Nos referimos al pacto de lectura marcado por la consideracin de esta tipologa como pelculas romnticas, que conlleva una serie de implicaciones. As en primer lugar, el gnero se dirige mayoritariamente a un pblico femenino que digiere dichas ficciones desde la nube vaporosa del ensueo romntico, como tambin dicha etiqueta genrica enmascara las estrategias de la cultura patriarcal (re)producindolas como nico modelo de comportamiento, elogiado y recompensado con el ansiado happy ending (Burch, 1987). En nuestro caso, si bien nos hallamos ante un film hbrido entre diversos cdigos genricos, partiendo de la base de la hibridez como rasgo definitorio de la etiqueta terminolgica, gnero, as como de la dificultad de adscripcin estricta, creemos poder leerlo desde una tipologa de compleja definicin, el melodrama femenino impregnado de notas pertenecientes a la comedia segn se aprecia en determinados fragmentos, mas comencemos por el principio (Thompson, 1993: testimonio de Wellman).
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La hibridez fue apuntada ya desde el primer momento por David O. Selznick. Mira, est todo mal. La primera mitad es una comedia, y la segunda mitad una tragedia. De acuerdo a este propsito y pese a las reacciones del pblico, Selznick contacta con John Lee Mahin de la MGM puesto que: Cuando ella le ve borracho por primera vez en el Hollywood Bowl queda escrito. Tena que ser una tragedia.
En efecto, melodrama femenino puesto que la protagonista del mismo es una mujer que re-articula los binomios masculino-femenino activo-pasivo invirtiendo la asociacin tradicional de acuerdo a lo apuntado por L. Jacobs (1995) respecto al consenso que relaciona sendas oposiciones. Frente a los personajes masculinos, las mujeres representan mayor fortaleza y dinamismo pensemos por un instante en un hipottico dilogo entre la abuela de Esther y su marido como tambin determinan las directrices de los acontecimientos, as como la emotividad de las acciones en el conjunto de la trama. Esther cuestiona el personaje femenino tipificado por el melodrama de mujeres, aquella pasiva y sufriente receptora de injusticias y desgracias protagonista del gnero es problematizada por la protagonista, quin asume un carcter activo, responsable hasta cierto punto de lo que le ocurre segn veremos. Esther, aparentemente desde una posicin problemtica para el gnero melodrmatico, va a distanciarse del arquetipo femenino para ubicarse ms prxima a una herona autoconsciente, y responsable por momentos de su propio destino. De esta forma, y de acuerdo con Nowell-Smith la pelcula se inscribe en otra subcategorizacin del melodrama de mujeres, en directa relacin con el cine de mujer, esto es, las historias generadas por l mismo sacadas del sufrimiento, del sacrificio personal y la no realizacin del deseo, como se itera en tres ocasiones el xito se cobra su sacrificio [...] lo pagars con el corazn, como efectivamente la fama le arrebatar a Esther la vida de su marido, el tambin actor Norman Maine y ste realizar el mximo sacrificio por amor. En este sentido, pensamos de acuerdo a Guilia Colaizzi (1997), el film participa plenamente del gnero cinematogrfico privilegiado en Hollywood en los aos treinta y cuarenta; el womans film, genitivo que
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no implica autora o pertenencia de film en parangn con womens cinema sino que alude a un cine de/para la mujer. Este gnero presenta (Colaizzi, 1997: 114):
pelculas lloronas de hecho se llaman weepies en ingls, de wipe, llorar dirigidas a un pblico femenino que ponan a la mujer en el centro de la representacin y que estaban basadas en la lgica del sacrificio. En estos melodramas las posibilidades diegticas de eleccin que se ofrecan a las mujeres mujeres fuertes e independientes inicialmente se reducan a tipologas distintas de la modalidad sacrificio: podan a) sacrificarse a s mismas para los nios (Madame X); b) sacrificar a los nios por sus intereses (Stella Dallas); c) el matrimonio en nombre del amor (Back Street); d) su amor por el matrimonio o por el bien de l (Kitty Foyle, Intermezzo); e) su carrera por el amor (Lady in the dark); f) el amor por su carrera (Morning Glory).
De esta forma, el cine a travs del womans film en este caso, impone modelos de representacin femenina, asumiendo el modelo decimonnico burgus femenino de toda una galera de heronas caracterizadas por el sacrificio, buenas chicas cuya abnegacin y capacidad de renuncia de s instauran patrones de comportamiento a imitar como positivos, a travs de una construccin ficcional que naturaliza dichos modelos desde su proposicin como nicos, en absoluto casual. En efecto, el cine no tiene por qu ser nicamente un reflejo fiel de la realidad emprica tal y como quera Bazin, sino que su funcin y caracterizacin se torna ms problemtica, en tanto se nos revela como una compleja maquinaria que asume una concepcin de realidad reproducindola como absoluta, compacta, impidiendo as su cuestionamiento, desde el enmascaramiento del dirigismo espectatorial mediante la naturalizacin y la paradjica puesto que amaga una minuciosa elaboracin exhibicin de transparencia, caracterstica del modelo clsico. Como postula Foucault (1998:105):
El poder es tolerable slo con la condicin de enmascarar una parte importante de s mismo. Su xito est en proporcin directa con lo que logra esconder de sus mecanismos [...] El poder como puro lmite traza-
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do a la libertad, es, en nuestra sociedad al menos, la forma general de su aceptabilidad.
El texto cinematogrfico, el mismo cine incluso, pueden ser entendidos desde las anteriores aseveraciones, como discurso y como industria, producto de relaciones histricamente especficas, cuya dimensin poltico-ideolgica, en tanto hecho cultural, se torna innegable, tal y como la crtica flmica feminista fundamentalmente ha venido problematizando. Althusser (1978) apunta en este sentido, la nocin de Aparatos Ideolgicos de Estado (AIE), comprendidos como cierto nmero de realidades que se presentan de modo inmediato al observador en forma de instituciones diferenciadas y especializadas, entre los que seala diversos sistemas como el religioso, escolar, familiar, poltico, jurdico, poltico, sindical, informativo y cultural. El AIE funciona de manera secundaria a travs de la represin (1978: 124) pero, fundamentalmente mediante la ideologa (1978: 124), definida sta como una representacin de la relacin imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia (1978: 144) cuya funcin en tanto que toda ideologa tiene la funcin (que la define) de constituir a los individuos concretos en sujetos (1978: 154). Desde esta lnea de trabajo, el cine puede ser entendido como un sistema complejo de configuracin del imaginario individual y social, cuyo mecanismo fundamental descansa en la creencia como productora del efecto de verdad, as como activacin del proceso de reconocimiento. Nos hallamos as, desde las primeras aproximaciones, en un sistema de representacin que define y configura la condicin femenina como verdad absoluta, compacta, postulada como real desde el aparato flmico, homogeneizando el colectivo mujer como sujeto anatmico de idnticas caractersticas, naturalizado a partir de procesos de identificacin y reconocimiento, anotados por Althusser, que remiten a la construccin del imaginario tanto individual como colectivo. A partir de Althusser sealamos cmo A star is born, en tanto texto flmico representa la configuracin de un cosmos ficcional que re-actualiza modelos pertenecientes al imaginario socio-cultural en que se inser-
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ta. En lo referente al objeto que nos ocupa, la figuracin femenina en relacin a la fundacin de un gnero destinado a su consumo, anotamos la importancia respecto a la propagacin de un modelo vital de comportamiento, cuyos pilares fundamentales radican en la negacin del propio sujeto femenino. La violencia simblica introduce sigilosamente sus efectos en la mostracin de un imaginario social que alaba el sacrificio heroico de la mujer, exhibindolo a manera de panegrico desde un espectro de posibilidades vertebrado a la comprensin de la condicin femenina, en que matrimonio, amor e hijos conforman las virtudes a guarecer por supremaca. En el anlisis de nuestro caso concreto, el abandono de una brillante carrera profesional en privilegio del cuidado del esposo en virtud del amor, responde a una estrategia naturalizada reproductiva del binarismo sexual as como, perpetuadora de la divisin de roles y asignacin de funciones segn la anatoma que, en ltima instancia, disea una poltica de dominacin sexual, que no podemos obviar como tampoco puede escapar de ella el espectador. Quiz nos hallamos prximos a la pregunta subyacente en el artculo de Mulvey, materializada por de Lauretis del modo que sigue: Qu sucede cuando la mujer sirve de espejo presentado a las mujeres?. Interrogante al que el texto flmico responde mediante un modelo femenino fruto de la interiorizacin de los esquemas duales aducidos anteriormente, basado por tanto, en la constatacin del sexo biolgico, inalterable como tecnologa semejante al gnero.
LA CONFIGURACIN DEL OTRO-MUJER

La pelcula comienza describiendo a Esther Blodgett, joven de un pueblo de Dakota del Norte, fascinada por el cine y lo que ella considera su metonimia simblica, Hollywood, como tambin por el actor Norman Maine. Tras una disputa familiar, pequeo nudo dramtico que nos revela la incomprensin de su familia ante la vocacin de Esther, la firmeza de sus propsitos y la funcin del personaje de Lettie, abuela de Esther, como ayudante de la protagonista, mujer fuerte asimismo, que
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fue capaz de luchar para alcanzar su sueo. A este respecto Esther es tipificada en los primeros planos como una provinciana adolescente subyugada por el star system, cuyos pasos se dirigirn ahora a Hollywood, escenario que albergar, tras una serie de obstculos, su triunfo como actriz. La fama implica el trnsito del nombre, Esther Victoria Blodgett desaparece para la esfera social ante Vicki Lester, constructo re-actualizador de la fbula de Pigmalin, que equipara reminiscentemente a Esther con la ninfa Galatea, lienzo moldeable sobre el que escribir el discurso requerido para el triunfo, el xito conlleva la desaparicin del individuo y la construccin de otro yo. En la gnesis de Vicki Lester, el productor Oliver Niles le advierte de los peligros del xito, repitiendo las profticas palabras de la abuela al inicio del film: Nada es gratis. Cada triunfo lo pagars con el corazn y adems tendrs que cuidar de ti misma, brindndole adems un valioso consejo: Mantn la boca cerrada. Incluso en las escenas de amor. Interesante consejo por cuanto nos permite observar cmo se de-construye el proceso de generacin del discurso constructor de la mujer, cmo se desvela el punto de vista, el agente responsable de su enunciacin, modelo femenino que actualiza en parte el mito de Pigmalin, el silencio como cualidad esencial de la mujer, vaco significante para escribir su significado, esta muequita creada de acuerdo imposiciones externas los gustos del pblico, como apunta Oliver debe velar asimismo por su propio cuidado, dado que es una buena chica deber salvaguardar ante todo su incontaminada honradez y sencillez frente a la falsedad de la elaboracin. Interesante contradiccin. No nos hallamos tan distantes pues, de los eternos versos de Neruda, creemos eternizados en funcin de un sobreimpuesto romanticismo que no obedece a una lectura crtica capaz de deconstruir la significacin transmitida, de manera semejante a la transparencia como reflejo de la realidad propugnada desde lo que Noel Burch (1987) ha denominado el modelo de representacin institucional. Nos referimos por supuesto, al clebre poema XV del poemario Veinte poemas de amor y una cancin desesperada: Me gustas cuando callas / porque ests como ausente
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En este proceso de generacin, en esta metamorfosis puntuada por el cambio de elementos nominalizadores, se articula una identidad femenina fundada en la metfora de la pgina en blanco como emblema de la condicin femenina, en el silencio como maquillaje del cuerpo, articulado ahora como fetiche, topografa corporal que se torna metonimia en tanto condensa fragmentos identitarios discursivizados, presencia y ausencia por tanto. La colonizacin se devela legtima, activando la escritura selectiva de las virtudes ponderadas como encomiables e imitables respecto a la condicin femenina sobre el sujeto a definir desde la mirada social. De esta forma, la feminidad se codifica en torno al artificio, a la mscara que enmascara la escisin exterior/interior, protegiendo el secreto que configura a la mujer como tal; el silencio. Bachelard asevera al inicio del captulo significativamente titulado La dialctica de lo dentro y de lo fuera, en La potica del espacio:
Dentro y fuera constituyen una dialctica de descuartizamiento y la geometra evidente de dicha dilectica nos ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metforicos. Tiene la claridad afilada de la dialctica del s y del no que lo decide todo. Se hace de ella, sin que nos demos cuenta, una base de imgenes que dominan todos los pensamientos de lo positivo y de lo negativo.
La estetizacin impuesta sobre el exterior de Esther entabla as una relacin dialctica con el enigma de su interior, el silencio como gesto enunciativo primigenio de la dominacin sexual, dada la mutilacin de la propia identidad como requisito imprescindible para la aceptacin social. Esther exhibe en este sentido su victoria, su construccin como Vicki Lester despliega las fisuras del itinerario, las grietas delatoras de la inestabilidad de la identidad en tanto dependiente de la valoracin del pblico como emblema del mbito pblico, del contexto sociohistrico de produccin del film. Creemos, asimismo, esta recomendacin de su productor y futuro apoyo, coadyuva a configurar la imagen de la protagonista, pues ese
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cuidar de ti misma define por negacin el modelo que Esther est actualizando. En efecto, el espectador re-conoce en su re-presentacin una muestra del arquetipo perteneciente al imaginario occidental desde el neoplatonismo hasta nuestros das; la espiritualizacin de la imagen femenina. Esta purificadora mujer neoplatnica, deudora de la literatura corts, ser configurada como esa Donna Angelicata de los poetas del Dolce Stil Nuovo, la amada ideal, descorporeizada por la acumulacin de virtudes hasta el paroxismo que trasmuta su presencia en intangibilidad, convirtindola en un ser etreo, personificacin de la Belleza, cuya contemplacin desprende tal luz que hace palidecer al mismo Dios, nico camino de salvacin del hombre. La evolucin del arquetipo prosigue histricamente, siendo objeto de diversas formulaciones, no obstante, de acuerdo a nuestra finalidad nos centraremos en las postrimeras del pasado siglo e inicios del siglo XX para resear la actualizacin del imaginario. As pues, creemos podemos equipar a Esther con lo que Dijkstra (1986) denomina la guardiana del alma del comerciante y el culto a la monja del hogar que desembocar en la imaginera del movimiento prerrafaelita, re-creador de un cdigo femenino opuesto a la sexualizada femme fatale, re-productor de una mujer frgil, delgada casi nia, cuya sola compaa puede purificar al varn. Este bombn de criatura como ser piropeada tras el estreno de su pelcula, exhibe una imagen resplandeciente de pureza la relacin con su novio-prometido-esposo preserva la erotizacin de sus contactos, que el espectador supone fuera de campo, exhibiendo una relacin claramente asexuada, como corresponde al gnero, honestidad, fidelidad, lealtad y sinceridad sin mcula como cualidades a imitar para ser una gran actriz, en detrimento de una fmina consciente de su sexualidad puesto que, la deserotizacin del hroe/na es una nota caracterstica del melodrama clsico y de los emblemas corporales propios del deseo masculino. En efecto, nuestra herona es de pequea complexin, luce una corta cabellera y en su ingenuidad afirma no conocer las mscaras del maquillaje parafraseando a Baudelaire, encanto natural, de aspecto saludable y frgil apariencia que no medra su constancia en el trabajo, su perseverancia para obtener sus objetivos, ni se corresponde con
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su fortaleza interior. Pensemos que esta pareja formada por la buena chica y el sinvergenza, como los llama Matt Liby recogen toda la tradicin de la mujer que conduce al amado descarriado al redil, la buena chica que escenifica y condensa el camino para la salvacin del hombre con la que el pblico puede identificarse y re-conocerse, ser moldeado desde las marcas de enunciacin de la misma manera que Galatea es esculpida, cuya muestra paradigmtica en la tradicin espaola hallar el espectador en la mtica pareja Don Juan-Doa Ins. Heredera pues del ideal decimonnico, este omnipresente sujeto textual condensa y escenifica dcadas de tradicin literaria, revela todos los pilares de la utopa instaurada en torno a la mujer en este siglo, preludiando asimismo la estetizacin femenina de movimientos posteriores. Prxima asimismo a las dulces, pacientes, sufridas, bondadosas, humildes, tiernas heronas del folletn o la novela por entregas, Esther encarna las atribuciones positivas de la condicin femenina en su grado mximo, de ah la adoracin del pblico en tanto escenifica la mujer que las madres desean por esposa para sus hijos, el patrn conductual para el pblico femenino y el objeto a desear por el pblico masculino. Tal y como corresponde al relato clsico y parafraseando uno de los textos fundacionales a este respecto, el ensayo de Mulvey (1988), Placer visual y cine narrativo, la figuracin femenina responde a una cosificacin del cuerpo femenino como objeto ertico, expuesto a la mirada, embellecido y fundado para ella incluso, alineando la masculinidad en el mbito de la actividad, frente a la feminidad restringida a la pasividad, brindndonos ms que una mujer real una lectura del fetiche como metonimina de la misma, connotada por la mirada masculina como fundadora de esta cosmovisin. Este producto del the womans film naturaliza as, mediante el enmascaramiento de sus estrategias discursivas como caracteriza al relato clsico, un estereotipo tradicional de la mujer; la virgen. En efecto, prximo al canon literario espaol del periodo denominado siglo de oro, la honra y pureza de la mujer son salvaguardadas voluntariamente por este jnico y escinidido Don Juan, quien ante tal puesta en escena, no puede menos que idealizarla y reconocerla como personificacin de su posi-
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ble trayecto purificador. La ponderacin del modelo que Esther representa, implica la asuncin del pblico femenino consumidor del texto flmico, del lugar asignado en el sistema social, como tambin la naturalizacin de un paradigma de exclusin de la mujer de las esferas de poder al conferirla e identificarla a la salvacin del hombre. Sin embargo a Vicki se le plantea una difcil disyuntiva: la conjugacin perfecta de amor, representado en la institucin canonizada a tal efecto, el matrimonio, y xito profesional, tan frecuente en nuestros das. Su realizacin profesional, su victoria como su propio seudnimo indica, conlleva el camino inverso en el caso de su marido, que deber asumir los roles tradicionalmente asociados a la esposa, relegado a la esfera domstica, esperando el regreso del miembro activo, laboralmente hablando, de la pareja. De hecho, lo que Vicki se atribuye como posible causa potenciadora de la progresiva autodestruccin de Norman tambin un seudnimo radica en el exceso de trabajo, que la aleja del hogar matrimonial, as como de la realizacin de las funciones propias de ste que deben ser asumidas por Norman, como tambin el abandono de la salvaguarda moral del esposo ante las obligaciones profesionales, la no dedicacin plena a su cuidado, la fusin de dos existencias en la masculina con el objeto de asegurar su bienestar interior. Como le manifiesta a Oliver al confesar su determinacin de renunciar a su carrera para devolverle la vida a l, lo que su productor lamenta pero, concluye que no ve nada extrao. En este sentido las obligaciones para cada uno de los protagonistas se revelan intransferibles en funcin de su rol sexual, observamos pues una definicin de los personajes en relacin a un patrn cultural que fija identidades (ser hombre, ser mujer), una constatacin de paradigmas o modelos identitarios a partir de identificaciones con ideales culturales. Por tanto, se sustenta una divisin masculino/femenino tras cuya definicin de patrones subyace un poderoso instrumento de poder y control. La asignacin de tareas se punta de acuerdo a la biologa, comprendida desde el sistema sexo/gnero acuado por Gayle Rubin (1986), frecuentemente citado por la teora feminista, en tanto resea la escisin biologa por un lado y, por otra la mujer como ese deber ser
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social que venimos reseando, el trayecto y producto configurador de la feminidad. En palabras de Rubin citadas por Colaizzi (1997: 107):
Un sistema sexo/gnero es el conjunto de disposiciones por el que una sociedad transforma la sexualidad biolgica en productos de la actividad humana, y en el cual se satisfacen las necesidades humanas transformadas...
En efecto, la distincin planteada por la crtica feminista entre sexo y gnero separa a la hembra de la mujer, distingue la biologa de la dimensin socio-cultural al tiempo que establece una separacin entre el cuerpo sexuado como determinacin biolgica y las marcas de representacin de la masculinidad y feminidad esbozadas tanto por los cdigos sociales como por las pautas culturales. As la barra mostrara para Colaizzi lo que separa a la hembra de la mujer, la cual siguiendo a Judith Butler comprende el sexo como una construccin cultural, de la misma manera que el gnero, el sexo sera el medio a travs del que la naturaleza sexuada se establece como pre-discursiva, anterior a la cultura, una superficie polticamente neutra sobre la que la cultura acta. En este sentido, ni el sexo ni el gnero seran atributos pertenecientes a los cuerpos, sino el citado proceso, ese llegar a ser, una manera de existir socialmente y por tanto medios de representacin y autorepresentacin, una tecnologa social, terminologa apuntada por de Lauretis en The Technology of Gender. As pues se legitima la imposibilidad de conjuncin de ambas esferas en el caso femenino nos resulta bastante complicado imaginar la decisin de abandonar una carrera profesional en pleno auge para dedicarse al cuidado de su esposa, desde la inversin de los papeles masculino y femenino, como tambin el sacrificio por amor. Tras estas palabras Esther abandonar su trabajo para emplear su poder moral en contrarrestar la destructiva influencia del mundo sobre su amado, en ntido apogeo del culto a la mujer como monja de clausura casera, trasmutndose en la guardiana de la conciencia del esposo y salvaguarda de su alma.
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As, el cine configura y difunde un imaginario social que alberga la re-presentacin de la mujer como entidad modlica de la condicin femenina a partir de toda una atribucin de funciones definidas como propias, fundada a partir de una concepcin biologicista que constrie a la mujer a sus funciones reproductoras, problematizada por la crtica feminista a travs del trayecto sexo-gnero, como comentaremos con ms detalle en un fragmento concreto. Observamos pues, la concepcin del matrimonio como un mecanismo de sujecin y dominacin sexual femenina, enmascarado por el maquillaje de ficciones amorosas difundidas por el folletn, novelas rosa, el gnero romntico o el mismo cine. En este sentido asevera con Foucault (1998: 141,142):
En esas postrimeras del siglo XVII, y por razones que habr que determinar, naci una tecnologa del sexo enteramente nueva; nueva, pues sin razn de ser de veras independiente de la temtica del pecado, escapaba en lo esencial a la institucin eclesistica. Por mediacin de la medicina, la pedagoga y la economa, hizo del sexo no slo un asunto laico, sino un asunto de Estado; an ms, un asunto en el cual todo el cuerpo social, y casi cada uno de sus individuos era instado a vigilarse. Y nueva, tambin, pues se desarrollaba segn tres ejes: el de la pedagoga, cuyo objetivo era la sexualidad especfica del nio; el de la medicina, cuyo objetivo era la fisiologa sexual de las mujeres; y el de la demografa finalmente, cuyo objetivo era la regulacin espontnea o controlada de los nacimientos.
El film no poda sino clausurarse alzando su alabanza del sacrificio hasta un punto lgido, el itinerario finaliza con el asentamiento definitivo en el universo conquistado pero con una metamorfosis vital, fruto de todo el espectro experiencial asumido. Este nuevo pasaje culmina en un nuevo borrado identitario, ms emblemtico si cabe, que los anteriores, la escena final nos presenta a Vicki ante un micrfono de la radio desde el que mantiene una conexin con todo el mundo, con lgrimas en los ojos diciendo: Hola a todos, les habla la esposa de Norman Maine, el itinerario culmina en el tachado de la identidad individual en privilegio de una existencia como objeto posedo, seora de, por
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una ausencia, el difunto Norman Maine, recuperado as como presencia intangible, Esther desaparece como protagonista para ser la transcripcin de una falta, de un vaco. Palabras que se rebelan contra el tiempo para recuperar presencias, que desafan la mortalidad humana mediante la eternidad de la fama, que compensan en el terreno simblico el vaco, el melodrama restablece el equilibrio desestabilizado por la cadencia de la muerte mediante un elemento de redencin del personaje cado, precisamente los trminos regeneradores de esta estabilidad en el nico plano posible, el simblico, son las mismas que clausuran la ficcin: Hola a todos, les habla la esposa de Norman Maine. Alfred es redimido por autosacrificio de labios de su esposa, y restituido al terreno de la ficcin gracias al recuerdo de su nombre, su pervivencia a travs del tiempo, la fama. La autoinmolacin de Norman asume el inicial proyecto sacrificial de su esposa, trasmutando asimismo la existencia posterior de Esther como escenificacin de una lacra, de una carencia que la anula como identidad individual, a favor de una nominacin perpetuadora del borrado de Esther en privilegio de la escenificacin de la identidad como objeto posedo del esposo ausente.
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EL ESPECTADOR DE LA IMAGEN DIGITAL: UN NUEVO AGENTE DEL PROCESO COMUNICATIVO?

JESSICA IZQUIERDO CASTILLO
INTRODUCCIN
El planteamiento procesal de la comunicacin de Lasswell: quin dice qu a quin, mediante qu canal y con qu efecto; reproduce la comunicacin como un proceso de transmisin lineal de un mensaje que parte del emisor hacia el receptor a travs de un canal apropiado y con el cdigo correspondientemente compartido por ambos agentes:
Los modelos posteriores profundizan acerca del feedback, fundamental para poder hablar de comunicacin ms all de la mera transmisin de informacin. En la fotografa, el fotgrafo (emisor) configura un mensaje (imagen fotogrfica) que tiene como destinatario un receptor (consumidor de imgenes fotogrficas). La presente comunicacin pretende recoger precisamente esta disposicin de la figura del receptor como espectador-consumidor de los medios audiovisuales, para tratar de analizar qu papel se concreta como destinatario de la imagen fotogrfica, especialmente en la transicin de esta ltima del proceso analgico-fotoqumico al digital.
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El debate de lo digital sobre lo fotogrfico se viene desarrollando en dos niveles. Por un lado el nivel de lo particular y lo local, referido al trabajo tradicional de los fotgrafos y las consecuencias que pueda tener en su significado y en la manera de percibir de los consumidores, as como las amenazas que pudiera representar. Por otro lado, el nivel global y temporal se cierra sobre los cambios histricos en la ciencia, la tecnologa y la cultura visual (Lister, 1997: 15). Esta comunicacin se centrar en el primer nivel. Un texto, una imagen esttica o en movimiento, la produccin de sonido..., todos los mensajes audiovisuales estn concebidos por un creador con el fin de ser percibidos por una audiencia. Son numerosos los trabajos que focalizan el objeto de anlisis en la configuracin del espectador por parte del mensaje y su autor. As, la eleccin de un encuadre, la iluminacin, la partitura, son elementos concebidos a priori para un determinado receptor pre-configurado. El receptor est presente en la propia concepcin del mensaje, como elemento intrnseco y necesario para que se cumpla la funcionalidad del mismo, es decir, comunicar (un sentimiento, una informacin, un peligro, etc). Esta comunicacin tambin intentar poner sobre la mesa la cuestin del espectador en su nuevo papel de receptor de la imagen digital, en relacin con su anterior estatuto pasivo, y de cmo esta nueva funcin puede modificar la concepcin de la fotografa como mensaje en transmisin.
LA MANIPULACIN ILIMITADA DE LA IMAGEN DIGITAL

La nuestra es una sociedad envuelta en imgenes. Desde que la fotografa nos introdujo en la era de la reproductibilidad tcnica a la que se refiere W. Benjamin (1982), la captacin de la realidad mediante imgenes ha sido la manera de recoger testigos de nuestro presente para que hicieran la funcin de recordatorio para el futuro. As, hay quien opina que hemos ido construyendo una realidad alternativa, construida sobre imgenes, que en el peor de los casos estara desvirtuando lo real mediante el simulacro. De esta manera, la produccin y el consu-
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EL ESPECTADOR DE LA IMAGEN DIGITAL
mo de imgenes se ha convertido, como afirma Susan Sontag (1979: 16), en el sustituto de la experiencia de primera mano, y en esta sociedad de la informacin, donde los mensajes se multiplican exponencialmente a cada segundo, el afn por estar informados de todo ha hecho que caigamos en la necesidad de recurrir a la plasmacin bidimensional de fragmentos de realidad. Por estos motivos, es fcilmente comprensible el estatuto de veracidad que le hemos otorgado durante aos a la fotografa. Por muchas manipulaciones que se pudieran realizar sobre la fotografa analgica, sta siempre nos dejaba el negativo como testigo. Ahora la tecnologa digital borra las huellas. Hasta ahora, podra considerarse que el consumidor de imgenes fotogrficas ha estado en una posicin pasiva. El carcter periodstico de la fotografa ha ayudado a entender sta como el testigo de la verdad. Pero la revolucin digital ha abierto la veda a un espacio ilimitado de posibilidades creativas que permiten la manipulacin completa de la imagen. La manipulacin es algo que ha acompaado a la imagen desde siempre. Y la fotografa no ha supuesto una excepcin. Desde el momento en que el fotgrafo selecciona del campo visual una porcin para reencuadrar la fotografa se produce una seleccin subjetiva que condiciona la representacin de esa realidad recogida del campo visual del ojo humano. Cuando a esto se le aaden otras circunstancias, tales como el ngulo, el objetivo o el foco, hablar de manipulacin ya desde la toma misma parece inevitable. Despus se podra hablar de manipulaciones ms conscientes que son las que se realizan sobre el negativo o el positivo para falsear la toma realizada directamente de la realidad. Esta manipulacin ha requerido de un proceso mecnico, que limitaba la capacidad de falseamiento a una parcela restringida de profesionales que, en el caso de la prensa, por ejemplo, se les supona un respaldo de veracidad. Con la tecnologa digital esta manipulacin se democratiza y, gracias a la facilidad y accesibilidad del software informtico, cualquier persona puede en pocas horas modificar por completo una fotografa (desde retoques de perfeccionamiento de la toma a descontextualizaciones completas de los objetos o sujetos fotografiados).
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Consecuencias de la manipulacin: escepticismo y creatividad
La prdida de la confianza
sta parece ser la primera consecuencia que se adivina a la imagen en esta nueva era digital. El estrato de veracidad que esta sociedad de la informacin le ha conferido a la fotografa es ahora fuertemente cuestionado, ya que el agente que ms ha influido en conferir a la imagen este carcter testimonial se ha apuntado a las maravillas de la digitalizacin. Nos referimos a la prensa. En los ltimos aos no nos ha sido difcil observar fotomontajes digitales en los diarios, incluso en portada. Adems, es la propia prensa especializada y los peridicos los que han dado cuenta de lo que se ha bautizado ya como la muerte de la fotografa, lanzando advertencias acerca de la duda frente a lo que vemos. Para el consumidor de imgenes fotogrficas se le presenta como un ingenuo esfuerzo de fe el hecho de mantener la creencia en un vnculo significativo entre la apariencia del mundo y la configuracin concreta de una imagen material. Afirmar eso supone una convulsin importante, cuyas consecuencias estn todava por estudiar. De momento, Lister (1997: 17) ya habla de una transformacin de la cultura visual sustentada no slo en el cambio tecnolgico: los cambios de naturaleza en el modo de plasmar el mundo en imgenes se consideran (aunque no sin problemas) cambios en el modo de ver el mundo. Y, a su vez, se cree que estos cambios ideolgicos estn relacionados con los cambios en el modo de conocer el mundo. Por lo tanto, se producira una escisin en la forma de reproducir imgenes que abrira un camino paralelo en la forma de configurar nuestra percepcin y consciencia del mundo. Pero, qu pasar con la lnea analgica? Se mantendr o quedar pronto abandonada en el olvido? Supondr esto la desaparicin total de la confianza en la representacin fotogrfica testimonial?
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Nuevas exigencias creativas

Las nuevas posibilidades de manipulacin ofrecen, por otra parte, una herramienta valiossima en funcin de la creatividad. Ya no existe una imagen imposible, todo se puede transformar y, en el caso de no tener un mnimo referente en lo real, se puede recurrir a la virtualidad. El aumento de demanda creativa se puede observar sobre todo en la publicidad. El espectador recibe miles de imgenes diarias, y cada vez es ms difcil poder ofrecerle algo que llame su atencin. ste es el gran reto que se le plantea a la publicidad hoy, y lo hace en dos niveles. En primer lugar est la creatividad, que debe concebir la imagen ms espectacular, ms llamativa y al mismo tiempo, ms eficaz para vender el producto. En segundo lugar, las nuevas acciones comunicativas (relaciones pblicas, publicidad exterior, etc.) que buscan la mejor contextualizacin y ubicacin de la imagen para que sta cumpla con los objetivos marcados en la campaa. La fotografa digital puede suponer un cambio en la forma de relacionarnos con las fotografas publicitarias, donde este cansancio ante el imaginario ofrecido obliga a un trabajo de reciclaje continuado. Por otra parte, ya hay autores como Robins (en Lister, 1997: 49) que advierten contra la trampa del progreso metafsico, donde siguiendo la lgica del proceso acumulativo, cualquier cosa que venga despus es necesariamente mejor que la anterior. La cultura digital es de momento poco imaginativa y tristemente repetitiva para algunos, que la consideran atrapada en su visin teleolgica.
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Construyendo una actitud crtica que combata el escepticismo

Comportamiento tico Corremos el riesgo de caer en la manipulacin indiscriminada, ya sea de forma activa como pasiva, lo que plantea nuevos problemas ticos que no tienen reflejo en los cdigos ticos ni en los libros de estilo periodsticos. Es la prensa, en su estatus de vigilante de la verdad, la que debe considerar en primer lugar la cuestin tica, estableciendo lmites que permitan el uso de las nuevas tecnologas sin abandonar el comportamiento tico ni la funcin testimonial y crtica de la fotografa en esta parcela de la verdad. En EE UU, la Asociacin Nacional de Fotgrafos de Prensa son pioneros en pronunciarse al respecto: no debera tolerarse ninguna manipulacin que no pudiese hacerse fcilmente en el laboratorio tradicional. Ni que decir tiene que esta regla es totalmente transgredida. Debera plantearse si el hecho de que se puedan utilizar nuevas formas de manipulacin en la imagen obliga a su uso.
Alfabetizacin visual Queda expuesto que la revolucin digital no est suponiendo nicamente un paso ms de perfeccionamiento tecnolgico, sino una nueva forma de relacionarnos con el mundo. Hasta ahora la fotografa ha estado ligada a la realidad, y ahora la habilidad para procesar y manipular las imgenes llena de escepticismo nuestra mirada hacia las imgenes. Por este motivo, al igual que tuvimos que aprender el abecedario, nos instruimos en la pintura y nos familiarizamos con las imgenes analgicas, debemos ser conscientes de la necesidad de una preparacin para poder desenvolvernos en el nuevo escenario digital sin caer en el escepticismo absoluto. Es necesaria una actualizacin en la educacin visual para conocer la nueva naturaleza y estatus de la imagen (especialmente la informativa). Gracias a este acercamiento, el usuario estar en posi-
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cin de desarrollar una actitud crtica, la cual ser una herramienta indispensable para poder enfrentarse y tomar parte activa en la vorgine de informacin visual a la que nos exponemos diariamente. Lister (1997: 17) apunta ms lejos, y habla de una transformacin de la cultura visual, mientras que Tim Drukery (Lister, 1997: 18) advierte sobre la otra cara de la moneda:
Los medios electrnicos no pueden simplemente ignorar cuestiones tericas de la representacin por las que ha trabajado durante las dos ltimas dcadas desde los campos de la fotografa y el cine. A medida que la representacin se envuelve en algoritmos [...] la teora se vuelve ms esencial que nunca.
Los alumnos deben ser instruidos en la imagen digital sin olvidar unas premisas tericas y unas directrices de anlisis.
UN NUEVO AGENTE EN EL PROCESO COMUNICATIVO: EL NUEVO USUARIO DE LA IMAGEN

La interactividad Con la aparicin de la tecnologa digital, la posicin del espectador se ha visto modificada por las nuevas posibilidades que esta representa. Ha sido la revolucin digital la que ha abierto la puerta para poder conferir un poder al espectador que traspase la tan nombrada retroalimentacin que no ha llegado nunca a darse de una forma equitativa entre los dos agentes primarios implicados en el proceso comunicativo. La interactividad presupone ahora al espectador una capacidad de decisin en la recepcin del mensaje. En el texto multimedia el consumidor o usuario tiene la posibilidad de navegar a travs de una extensin de conocimiento e informacin potencialmente inmensa. Al hacer sus propias conexiones, escoger sus propios caminos, y ser activo al producir su propio sentido de lo material, se le incluye por primera
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vez en la construccin del significado (Lister, 1997: 34). Gracias a esto, la fotografa se convierte en un mensaje cargado de una riqueza potencial que espera a ser descubierta. La interactividad otorga la opcin al consumidor, pero qu opcin? Es tan amplio el abanico de posibilidades que nos ofrece la tecnologa para determinar lo que queremos ver? O se trata sencillamente de un nmero limitado de posibilidades, de entre las cuales habr que elegir una y que, normalmente, constituirn un nmero bastante reducido? La respuesta parece obvia. La opcin de elegir est ah, s, pero no la de crear. La interactividad digital tiene lugar dentro de unas condiciones, estructuras y lmites ya establecidos de antemano.
El nuevo usuario de la imagen fotogrfica

Con la llegada de la prensa, el pblico tuvo una nueva forma de abrirse al mundo y conocerlo, desligndose de las perspectivas literarias de unos pocos escritores. Pronto, el nuevo medio ofreci la oportunidad a sus lectores de disfrutar de una pequea parcela en el otro lado, y public algunas de sus opiniones y sugerencias, convirtindolos en pequeos productores de la representacin. Cuando aparece la fotografa, pronto adquiere un carcter popular ya que, si bien no estaba al alcance ms que de unos pocos privilegiados el poder estar en posesin de una imagen fotografiada, s que se observaban imgenes publicadas sobre todo en carteles y prensa. Poco a poco se fue haciendo ms domstica y, aunque su carcter mecnico y qumico la mantena al recaudo de los profesionales, la industrializacin masiva de las cmaras domsticas, de fcil uso, nos convirti a todos en captadores de imgenes (que no fotgrafos). Volviendo al esquema del proceso comunicativo, el usuario de fotografas analgicas, transmitidas en canales grficos impresos, es un receptor pasivo en cuanto a la actividad comunicativa. Su aportacin al proceso se limita a la descodificacin del mensaje fotogrfico. El usuario de fotografas digitales mediante canales digitales es un nuevo agente en el
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proceso, que no slo lo renueva sino que lo dinamiza. As, gracias a la nueva tecnologa de Internet, por ejemplo, el receptor tiene acceso a cualquier imagen que circule por la red. A partir de aqu, puede apropiarse de dicha imagen y operar sobre ella todas las modificaciones que considere oportunas para sus fines. Una vez transformada, podr enviarla a cualquier persona as como publicarla en algn soporte. Es decir, el receptor ya no es el destinatario final, sino que puede convertirse en productor de la imagen. En cualquier caso, sera destinatario final de la primera imagen captada, es decir, si entendemos por fotografa esa primera imagen publicada (la que le ha sido enviada o publicada por Internet en nuestro ejemplo) el receptor s que sera el destinatario final, aunque tendra siempre la posibilidad de reenviarla a cuantos receptores adjuntos quisiera. Sin embargo, aqu entramos en un terreno susceptible de debate, porque deberamos definir qu es lo que se entiende por fotografa. Si la fotografa es la captacin de la realidad sin ninguna mediacin, entonces la fotografa originaria de nuestro ejemplo tampoco sirve, ya que su autor ya ha impreso sobre ella las manipulaciones bsicas de las que hemos hablado en nuestra introduccin. Adems, desconocemos si ha utilizado algn software para retocar las posibles imperfecciones efectuadas durante la toma. Si desposeemos de la cualidad de originalidad a una toma modificada, entonces es igualmente vlida la denominacin de fotografa tanto para la imagen resultante de las modificaciones de nuestro sujeto como para la imagen que ste tiene como materia prima. De esta manera, nuestro sujeto pasa de ser receptor a productor de la imagen, imprimiendo sobre ella modificaciones de la misma manera que el anterior productor de la imagen la ha podido modificar. Cuando ya tenga la nueva imagen, nuestro receptor se convertir en emisor y la enviar a otros receptores. Si ese otro receptor es el emisor original, estamos hablando del feedback hecho interactividad, mientras que si son otros receptores ajenos a este primer circuito comunicativo, podemos hablar de una libre circulacin del mensaje por todo el ciberespacio, con la posibilidad de convertirse al soporte material en cualquiera de sus paradas (estadios de la continua transformacin).
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La libre circulacin de la que hablamos nos da una pista del nuevo estadio que le confiere la tecnologa digital a la fotografa: el de la imagen siempre viva. Mitchell seala (en Lister, 1997: 33) cmo la apertura sin lmites de la imagen digitalizada traza una analoga con las teoras postestructuralistas del lenguaje y el significado. Estas teoras enfatizan la naturaleza polismica de los signos, su capacidad para significar ms de una cosa fija. Tambin enfatizan su indeterminacin, la forma en que el lenguaje y el sistema de signos estn siempre en proceso a medida que se utilizan. Por lo tanto, la imagen fija permanecera siempre abierta, sin ninguna clausura definitiva que le dotara de un significado universal y unvoco. Se encontrara abierta a cualquier significacin que la interpretacin y las nuevas formas significantes le otorgaran.
De quin es la foto?
Debemos pensar en el problema de la autora. La imagen creada por el fotgrafo tiene un significado para ste, y con la intencin de transmitir dicho significado la enva o publica. En este sentido, l es el autor de la fotografa. Sin embargo, si aceptamos la apertura infinita del significado de la imagen viajante en el ciberespacio digital, esta conexin del significado-autora se diluye, ya que el mensaje (fotografa) susceptible de modificacin no llega a ser concretizado en un significado unvoco; o, por el contrario, se introduce en una red de combinaciones del binomio a medida que la imagen va siendo modificada. Es decir, si volvemos al sujeto de nuestro ejemplo anterior, l habra recibido una imagen dotada de un significado que le habra conferido el autor primero de dicha imagen (binomino 1). En el momento en que este primer receptor modifica la imagen est modificando tambin su significado, por lo que se convierte en autor de la nueva imagen modificada (binomio 2) y as sucesivamente. Pero entonces, estamos hablando de una nica fotografa o de tantas como receptores-modificadores se encuentre? Con respecto a la autora, Benjamin (1982: 21) ya apuntaba que cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como falsifi-
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cacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica. Es decir, la reproduccin tcnica se desvincula del original al encontrarse desvinculada del punto de vista del ojo humano, congelando la imagen de la realidad, propiciando, adems, el viaje de la propia obra hacia su destinatario. La frase de Benjamin (1982: 40) la distincin entre autor y pblico est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico se hace hoy ms eminente que nunca. Ms all de la reproduccin tcnica, lo que nos encontramos ahora es con la reproduccin digital, que implica, aunque parezca paradjico, una reproduccin manual (entendida como la manualidad requerida para manejar el ratn o la pantalla tctil de un ordenador). Entonces, cmo podemos considerar la reproduccin digital? Es una falsificacin o es una obra emancipada? Sin abandonar a Benjamin, podemos considerar brevemente la cuestin de la prdida del aura en el espacio digital. Si bien la multiplicacin de las reproducciones pone en presencia masiva lo que debiera ser irrepetible, el hecho de que la imagen pudiera salir al encuentro de cada destinatario le confera cierto carcter de actualidad. Con la fotografa digital, la imagen puede hacer algo ms que ser reproducida sistemticamente o salir al encuentro del destinatario: puede exhibirse en el escaparate ciberntico a la espera de que algn nuevo productor-autor le recicle ese halo de univocidad que envuelve lo irrepetible. Pero no tendrn suerte, porque en esta ocasin cualquier modificacin es imitable. Para finalizar este apartado se me sugiere una reflexin: es este proceso inevitable?Estamos todava a tiempo de dar marcha atrs y permanecer con la fotografa analgica y la visin del mundo a la que sta nos ha acostumbrado? La respuesta, una vez ms, podemos encontrarla en este autor (Benjamin, 1982: 18, 19): cualquier obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin [...] la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia. Bien, parece que ahora, lo que se impone en la historia y en el imaginario es la reproduccin digital, ya que la fotografa tambin ha sido siempre susceptible de reproduccin. El proceso ya est en marcha. Nos volveremos a acostumbrar.
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CONCLUSIONES
La tecnologa digital ya se ha instalado firmemente en la industria de la imagen, y a partir de ahora esperar a la culminacin de la transicin. Cualquier cambio tecnolgico supone una poca de adaptacin en la que las viejas y las nuevas tcnicas conviven hasta que se completa el proceso. Este periodo transitivo no est nunca exento de polmica, aunque gracias a ella se abren debates que ayudan a entender las causas y consecuencias del cambio. La fotografa digital aporta numerossimas ventajas a priori, como la capacidad ilimitada de obtencin de imgenes, las posibilidades innumerables de manipulacin, la transmisin instantnea (Internet, telfonos mviles, etc.). Pero tambin supone un peligro para la concepcin de la fotografa en su calidad testimonial. Una cmara digital nos permite realizar cuantas tomas queramos, sin cargo alguno de coste (exceptuando las bateras y el desgaste por uso). La posibilidad de elegir la fotografa que queremos guardar y la que queremos desechar al instante nos facilita el trabajo de pensar la foto ya que si no nos gusta siempre podremos repetirla. Pero si disparamos indiscriminadamente a cualquier espacio obtendremos innumerables fotografas pero pocas imgenes que valga la pena admirar. Y en el caso que nos encontremos con alguna, habr sido por casualidad. Pero obviamente esto no tiene por qu ser as. Las ventajas que ofrece la tecnologa digital pueden seguir siendo positivas para la fotografa si no dejamos en el olvido lo que sta significa en la era pre-digital. De esta manera, no caeremos en la conviccin de pensar que podemos dominar las imgenes, y recordaremos a Baudrillard (1996: 100) cuando advierte que tambin pudiera ser que fueran las imgenes las que comiencen a dominarnos. Una de las causas que se debaten en este periodo son las nuevas posibilidades de actuacin que se le presentan al usuario de las imgenes, hasta ahora limitado por las condiciones analgicas. Parece que el mito de la interactividad se acerca cada vez ms a la realidad gracias a la digitalizacin de las tecnologas, y como ha ocurrido en los dos ltimos siglos, empieza nuevamente por la fotografa (imagen fija), aunque ya
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se estn estudiando las alternativas que puede ofrecer en el movimiento (interactividad en el cine). Gracias a la interactividad, las imgenes fotogrficas, las narrativas visuales y las representaciones ganan en significado. Pero para que esto se consiga deben reunirse esfuerzos en pos de una educacin visual con especial e intenso inters en la instruccin en el software digital, ya que es la herramienta indispensable para que todos podamos participar en el proceso interactivo.
BIBLIOGRAFA
BAUDRILLARD, Jean (1996): El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama. BENJAMIN, Walter (1982): La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus. LISTER, Martn y otros (1997): La imagen fotogrfica en la cultura digital, Barcelona, Paids. SONTAG, Susan (1979): On Photography, Harmondsworth, Penguin Books.
ARAKI-TRASPASANDO LO PORNO-ESTREO. 147 DISCURSO SOBRE LA ACCIN FOTOGRFICA COMO ACTO PERFORMATIVO
JOHANNA MORENO CAPLLIURE
La imaginera de Nobuyoshi Araki se sita entre su obscenidad irreverente, su fotografa espontnea, su ironizacin sobre el cuerpo y la sexualidad dentro del contexto puritano de la sociedad japonesa, su caprichoso modelo fijo: la mujer objetualizada, as como la representacin del coito que ha engendrado diversas polmicas dirigidas a la representacin arakiana del sexo como producto pornogrfico. Pero, mi deseo en este texto no es el de acumular una serie de saberes en torno a la obra de Araki, sino ms bien ver en su trabajo un hilo conductor para leer en l fragmentos de la construccin de su vida y, por lo tanto, ejemplos de construccin de identidades a travs del cambio de mirada. Por eso intentar evitar los caminos dirigidos hacia la polmica donde se cuestione la representacin del cuerpo de la mujer y del acto sexual en la obra de Araki, cosa que slo tendra sentido dentro de una revisin de la imagen sexual y cosal del cuerpo humano, en las tradiciones artsticas tanto de Oriente como de Occidente. Como ejemplos de ello, y citando al azar: los grabados japoneses, algunas cermicas griegas, las estatuillas romanas de Venus en bronce, los grabados de Marcantonio Raimondi o Agostino Carracci para los Sonnetti Lussuriosi de Pietro Aretino, Tiziano y Tintoretto con sus mudas y por eso, deseosas Afroditas, las bellas mrbidas de Rubens, las jvenes lnguida y frvolas de la Escuela de Fontainebleau, las libidinosas representaciones para las diferentes ediciones de la obra de Sade en el siglo XVIII. Sin olvidar la marcada descuartizacin del cuerpo femeni147. Definicin empleada por Jean Baudrillard (1998) para dar nombre a uno de los epgrafes situados en el primer captulo de su obra De la seduccin, y que me fue totalmente estimuladora a la hora de re-definir la situacin de Araki dentro del mundo del arte.
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ARAKI-TRASPASANDO LO PORNO-ESTREO
no, ya en poca de los -ismos (Picasso, Duchamp, De Chirico...), especialmente en el Surrealismo, con representantes como Masson, Bellmer, Dal, Magritte, y llegando a la poca contempornea con los ejemplos ms vibrantes de nuestra cultura con modelos como Sara Lucas, Paul McCarthy, Cindy Sherman, Mappelthorpe, Gilbert and George, Orlan, Pierre et Guilles, o el propio Araki. De esta manera, elegir situarme en el centro de la cuestin bajo esta premisa: el verdadero objeto fotogrfico de la obra de Araki, es el propio Araki. El propio Araki, consciente de ello, lleg a confesarlo en 1990: Yo soy la propia fotografa (1990: 67). Bajo este enunciado, voy a jugar con la articulacin de dos secuencias activas en su obra, que son las que dotan de sentido, a mi forma de ver, a ese producto que rompe con toda la crtica que pueda suscitar su elevada pornografa. No slo tratando la representacin hiperrealista de la carnalidad sexual, en lo ms sublime del coito: El pornoestreo, sin tratarse entonces, de un producto comercial, sino que el coito ha llegado a la sublimacin por el acto de performatividad. Por lo tanto hablar de performatividad y de la accin masturbatoria de fotografiar, y para ello tomar como ejemplo su serie Tokyo Lucky Hole.
ARAKI BY ARAKI
Araki by Araki (2003) es la ltima publicacin que ha llegado a Espaa sobre la obra de Nobuyoshi Araki. Se trata de una compilacin seleccionada por el propio artista, sobre sus mejores trabajos. El ttulo de este catlogo de fotos, Araki por Araki en espaol, me lleva a pensar ya no en el sentido principal del ttulo: la obra de Araki, vista por el propio Araki, sino que me hace girar una vez ms sobre la misma idea: Araki como objeto de su propia fotografa. O, girando todava ms, Araki por el propio Araki, es decir, Araki como constructor de su propia identidad, y por lo tanto, demiurgo en el Universo Araki. De esta manera, la obra de Araki ha de ser entendida como un diario ntimo, donde el artista nos presenta su vida mediante sus fotografas.
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La obsesin del artista por fotografiar cada instante de su vida, le impulsan en su da a da a verse acompaado de su fiel artefacto captador de imgenes. La cmara se convierte en su mejor aliado para la mayor empresa de su vida: fotografiar la vida, o mejor dicho, fotografiar su vida. Es por eso, que los lmites entre la fotografa y su vida se estrechan hasta hacerse uno, es decir, hasta hacer de la fotografa un acto vital. La necesidad de captar cada situacin, vivencia, rostro, calle, etc., se vuelve obsesin, fetichizando cada acto de la vida cotidiana, llevndolo a la detallada datacin. Las fotos son fechadas en el da, hora y minutos en las que se producen. La vida se registra a cada paso, a cada click de la cmara, creando memoria, construyendo al propio Araki, haciendo vida. La representacin de la naturaleza banal de la vida, de la efimeridad del tiempo, no es tanto representacin de la muerte, como de la revivificacin que produce el fotografiar. Nacer y morir cada da. Por eso, la cmara en manos de Araki no se correspondera a una forma de estar en el mundo (el ser fotgrafo), sino a una forma de vivir la vida (hacer de la fotografa un acto de vida). En sus fotos lo personal y lo ntimo se hacen representacin. Araki se convierte en el fin de su propia obra, por eso podramos hablar de su trabajo, como una biografa fotogrfica: diario de una vida y filosofa de su discurso vital (Corts, 1994: 26):
La muerte no es ambivalente. En cambio, la vida s lo es, profundamente, sustancialmente, pues contiene la muerte como su trmino y trayecto. El tiempo de la vida es tambin el tiempo de su decrepitud. As, hacer del cuerpo el sujeto de la obra artstica es no cesar de registrar las modificaciones del tiempo, los progresos de la muerte. Memoria muerta, la fotografa es sensible a la muerte y el medio ms adecuado para revelar su presencia invisible en el ojo desnudo. El proceso fotogrfico puede ser entendido como una especie de proceso mortal, pues se refiere a un ser ausente.
Pero, si la fotografa es la revelacin de la muerte, el acto de fotografiar no ser el acto ms vivo por el cual contemplar serenamente la muerte?
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PORNO-ESTREO
El nico fantasma en juego en el porno, si es que hay uno, no es el del sexo, sino el de lo real, y su absorcin, absorcin en otra cosa distinta de lo real, en lo hiperreal (Baudrillard, 1998: 33). La obra de Araki se sita limtrofe a la vida y la muerte. Por eso, Araki apostar por la representacin del sexo como vida, ya que no hay un acto que este ms cerca de la vida y de la muerte que el propio acto sexual. Siguiendo la afirmacin vostelliana: La vida puede ser arte y el arte puede ser vida (Vostell, 1974: 1), podra decirse que en Araki el sexo es vida, el sexo es arte. Si antes hablaba de la obsesin del artista por la detallada datacin de sus fotos, ahora, dentro del acto de control que es fotografiar, Araki concentra la cmara en el sexo. El sexo se convierte en lo ms real que lo real, representa la naturaleza de la vida, fluctuando hacia lo hiperreal. Por eso, su obra escandaliza, porque no esconde nada, porque se enfrenta a la visceralidad del sexo. Pero, no hay mayor teatralizacin que la vida? La desmesura de lo real, la cada en hybris sexual, es ese hiperrealismo del que nos habla Baudrillard, y que es producida por el deseo o el ansia por encarnar la vida mediante el sexo. George Bataille en Las lgrimas de Eros (1997: 181), propone un discurso relacional entre la muerte y el sexo. Identifica el instante sublime del sexo, con el de la muerte, llamando a este primero pequea muerte. De esta manera, estrecha los vnculos entre la atraccin del erotismo por la muerte. Los ejemplos que toma se interesan por la violencia e incluso crueldad, con la que se enfrentan a su deseo ertico, as lo vemos cuando hablando de Goya dice lo siguiente: ... su obsesin por la muerte y el sufrimiento se manifiesta mediante una violencia convulsiva semejante al erotismo. En Araki tambin se expone su inters por la muerte y el erotismo, tanto con la serie que recoge la vida con su esposa Yoko hasta la muerte de sta, como la aparente aura mortuoria que revela su miedo hacia la decrepitud y por lo tanto a la muerte, siendo acompaado de sus innumerables chicas. Estas chicas son atadas, sujetas a su seor. Pero, no sigamos discursos psicologistas de prdida, de prdida de su esposa
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Yoko, viendo en el sexo, el cumplimiento de su deseo frente al miedo a la muerte. El exceso queda fuera de la razn. Si la hybris nos libera de la razn, no ser tanto el miedo a la muerte lo que se represente en la obra de Araki, como lo que es en realidad: la propia vida del artista. Su miedo a la muerte se diluye hacia una necesidad de la vida generadora del deseo sexual. La muerte se entiende como una parte ms de la vida, pero es la vida la que es representada en su esencia, porque en cada coito, en cada masturbacin, o en cada fotografa, lo que se hace es vivir. Pero vamos a estirar todava un poco ms de esa soga que aparece maniatando a muchas de las chicas de Araki, vamos a colgarlas todava un poco ms alto. Araki no se limita a documentar, a captar mediante su cmara, sino que entra en escena y se muestra como uno ms de los actores de esta singular representacin. A veces, toma el papel de partenaire, otras veces de voyeur, otras tantas de objeto de dar placer... De esta manera podramos acotar esta propuesta hasta llegar al acto de copular como un acto de performatividad vital, y que en Araki tendra su mxima en la negacin del reconocimiento de la prdida, de la muerte, y por tanto del objeto-fetiche mujer.
EL GIRO PERFORMATIVO: DEL ACTO DE FOTOGRAFIAR COMO ACTO DE PERFORMATIVIDAD

Aqu, la fotografa es la accin misma y a su vez su soporte (Aguilar, 1993). El acto de sublimacin que hace del sexo arte es el acto de performatividad. Este acto evidencia la representacin que es el vivir. Los actos performativos o realizativos, se encargan de mostrar cada accin de la vida del hombre como un acto (in)voluntario de representacin, y de construccin de identidades. Los enunciados performativos procedentes de la teora del lenguaje, exactamente de Austin, nos llevan a enunciados que realizan por s solos una accin: Emitir expresiones rituales obvias, en las circunstancias apropiadas, no es describir la accin que estamos haciendo, sino hacerla. (Austin, en Escandel, 2003). Por eso,
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en la obra de Araki, el acto que mayormente representa su vida es el sexo, que al ser mostrado, evidenciado como constructor de s mismo por medio de la fotografa, se sublimiza como arte. Araki reitera compulsivamente la representacin del acto sexual, hasta convertirlo en un acto de performatividad, de la manera que en un campo distinto de re-significacin lo hiciera Judith Butler cuando teoriz sobre la performatividad de gnero. Segn el discurso fotogrfico que he ido anunciando en pginas anteriores, ste tiene todo su valor en el poder de la accin vital. As, el discurso fotogrfico nos lleva a actos performativos donde la reiteracin de estos definen la vida del artista. La reiteracin de actos o cadena de citas se da en la fotografa de Araki como enunciacin del poder. La cita, en este caso la fotografa convierte la reiteracin de la actividad sexual y del propio acto de fotografiar en actos performativos. De ah que el juez que autoriza e instala la situacin que nombra invariablemente cita la ley que aplica y el poder de esta cita es lo que le da a la expresin performativa una fuerza vinculante o el poder de conferir (Butler, 2002: 316). Es decir, el coito o la fotografa tienen su poder en cuanto a actos vitales, re-definitorios por medio de este discurso, no por s mismos. De esta manera, como declaraba anteriormente, la negacin a la prdida desvela con la performatividad una avidez por la vida, igual que la negacin del objeto-fetiche mujer se evidencia en pro de una satisfaccin autocontemplativa, efecto que explicar ms adelante, cuando hable de la cmara (Butler, 2002: 329-330).
Si la melancola, en el sentido en que la emplea Freud, es el efecto de una prdida por la que no se ha hecho el debido luto una manera de observar el objeto/Otro perdido como una figura psquica con la consecuencia de aumentar la identificacin con ese Otro, la autocensura y la exteriorizacin de una ira y un amor no resueltos, bien puede ser que la actuacin entendida como acting out, est significativamente relacionada con el problema de una prdida no reconocida.
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Uno de los efectos de la performatividad de Araki radicar en esa penetracin en el campo de la accin, en el cambio de postura de fotgrafoartista, al de objeto de la propia fotografa. Pero, la pregunta que nos viene a la mente es: cmo ser el objeto de sus propias fotos si en la mayora ni siquiera aparece? El secreto est en el desarrollo de la pulsin sexual que ejerce el motivo principal de sus fotos, es decir el sexo, y de la ereccin acelerada del miembro masturbador: la cmara de fotos. Pero, para hablar del artefacto masturbador llamado cmara, creo que es principal que primero se ejerza una visin global de la espectacularidad, del show sexual, que registra Araki.
LA CASA DE LAS BELLAS DURMIENTES

Baudrillard, en De la seduccin (1998), describe a la perfeccin la escenografa del teatro arakiano: los clubs de strip-tease, los espectculos erticos, y las prcticas sexuales teatralizadas.
El equivalente del obrero en la cadena, es ese drama escnico vaginal japons, ms extraordinario que cualquier strip-tease: chicas con los muslos abiertos al borde de un estrado, los proletarios japoneses en mangas de camisa (es un espectculo popular) autorizados a meter sus narices, sus ojos hasta la vagina de la chica, para ver, ver mejor [...] Porno sublime: si pudieran, los tos se precipitaran enteros en la chica -exaltacin de la muerte? [...] en el lmite sublime el porno se invierte en una obscenidad purificada, profundizada en el dominio visceral por qu quedarse en el desnudo, en lo genital?: si lo obsceno es del orden de la representacin y no del sexo, debe explotar incluso el interior del cuerpo y de las vsceras quin sabe que profundo goce de descuartizamiento visual, de mucosas y de msculos lisos, puede resultar?
Baudrillard define con este fragmento, el lugar comn donde se hacen operativas las acciones performativas arakianas, el espacio escenogrfico donde se darn las prcticas sexuales ms diversas, que completarn el imaginario de la obra de Araki, as como la construccin de las fantasas
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sexuales de un gran nmero de individuos: el cuerpo de la mujer como recipiente de sushi, la delicada geisha, la ingenua colegiala, la nurse cambiando paales a los clientes, las chicas polica como rgano castrador de la represin sexual, las luchadoras de sumo, las sodomizadoras ataviadas como amazonas castigadoras, ... Pero a estas prcticas donde el atrezzo y la interpretacin de las chicas es fundamental, se suman otras escenas donde la accin performativa se aleja de tanta artificiosidad teatral, y pervierte la cotidianidad de las felaciones, de la limpieza e higienizacin de los clientes, de la eleccin de las chicas antes de la copula en la habitacin... Las chicas son un ingrediente bsico en la obra de Araki, son dotadas del fetichismo de una mueca de porcelana: delicada y bella, silenciosa, pero inquietante. No era una mueca viviente, pues no poda haber muecas vivientes; pero, para que no se avergonzara de un viejo que ya no era hombre, haba sido convertido en juguete viviente (Kawabata, 1989). Las muecas vivientes de Araki subyugan al espectador, y al propio Araki, mediante su mirada, evitando convertir a la mujer en sermiradaidad (tobelookedatness), ampliando el concepto de objeto sexual a aquel que fsicamente traspasa el campo performativo-fotogrfico (Mulvey, 1988: 9). Acaso, no son los espectadores los que son sujetos al deseo que provocan las imgenes, an ms, que las colgantes y atadas chicas? As, la fotografa es ms bien espejo que colocar en el hogar materno para entregarse sin estorbos a la autocontemplacin (Pedraza, 1998: 103).
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HISTORIA DEL OJO: EL OJO MASTURBADOR

La mirada es la ereccin de ojo dice Lacan. Mario Vargas Llosa escribe para el prlogo de Historia del ojo (Bataille, 2003): El ojo por el cual gozan del sexo, se desdobla y halla en s mismo su satisfaccin: esto explica, quiz, por qu ste es un mundo masturbatorio. De esta manera, es como Vargas Llosa describe el universo onanista del que Bataille es autor. Como una metfora surrealista del deseo, en Historia del ojo se construye un universo de deseo voyeurstico, donde el placer se alcanza masturbndose. Lo mismo que en Araki, se busca en el acto fotogrfico una voluptuosidad extrema que se alcanza en el momento en que la cmara masturba al propio Araki, principalmente, pero tambin al resto del campo de captacin. Los actos performativo-fotogrficos de Araki, nos llevan de una exacerbada escoptofilia, fundamentndose como documentos de la obsesin, a un acto sexual autocontemplativo. Araki como Bataille dan prioridad a la mirada como captadora del placer, pero tambin como ereccin del ojo. En la articulacin de este discurso sobre la accin de fotografiar como acto performativo el siguiente paso a enunciar es la disyuntiva del fotografiar como acto de representacin visual. Esta escisin con la imagen normativa de la accin de fotografiar erifica un nuevo placer visual148 productor de la accin sexual de masturbarse. Si el ojo es el miembro masturbador, la accin de fotografiar sera la voluptuosidad ertica de la mirada. La accin de fotografiar se integrara en una deconstruccin de la mirada, apartndose de una mirada flica, para asentarse en un cuerpo desterritorializado. Slo as podramos encontrar en la obra de Araki, ese acto performativo de fotografiar como un acto masturbatorio.
148. Sobre placer visual y representacin, vase (Mulvey, 1988).
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DEL OJO MASTURBADOR A LA CMARA DILDO

De esta manera dentro de la cotidianidad de la visita de un cliente, en este caso Araki, las chicas se sientan sobre la cama mostrando una sonrisa, ms arriba de la vertical que Araki ya ha provocado con su latente y vibrante artefacto-protsico-masturbador. Las vaginas son exploradas por la lente-ojo-dildo, mostrando una nueva carnalidad, donde las oquedades cavernosas, lubricadas, dilatadas, son el ejemplo ms claro de un nuevo porno sublimado, donde el cuerpo, es superado por la carne y la carne por las entraas y vsceras: La contra-sexualidad recurre a la nocin de suplemento, tal como ha sido formulada por Jacques Derrida (1967), e identifica el dildo como el suplemento que produce aquello que supuestamente debe complementar (Preciado, 2002). Sobre dildos, sobre sexos de plstico y sobre la plasticidad de los sexos, vase la obra de esta terica de tecnologas del cuerpo (2002). Pues teniendo en cuenta la situacin espacial, el contexto y la actitud en las acciones de performatividad, avanzo a como la cmara se convierte en una prtesis masturbatoria, con la cual se da placer. La prtesis-cmara se compone como un artilugio que se adhiere al deseo del propio Araki, y con el cual se fecunda la idea de dar placer, por eso el acto de fotografiar se transforma en un acto sexual, en un acto de masturbacin. Pero la pregunta que se desencadena es: a quin da placer, a quin masturba la cmara?, al propio Araki, que es el cuerpo donde la prtesis-cmara haya lugar de dominacin del deseo?, se masturba por el contrario, a la chica o pareja que se expone ante la cmara?, o somos nosotros, los espectadores pasivos, a los que va dirigida la masturbacin? Creo que con la obra de Araki, y mediante la cmara utilizada como prtesis masturbatoria, el placer se intenta llevar a todos los lugares de exposicin, es decir, a todos los territorios corporales que acaba dominando la cmara: el cuerpo de Araki, la prostituta, el cliente, e inclusive, el espectador. La cmara acta como suplemento de la mirada. Si la mirada era el rgano masturbador, la cmara efecta una labor tcnica de suple-
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mentacin, no sustituyendo a la mirada sino amplificndola hacia el exterior, ejerciendo una captacin de campo an mayor. Concluir diciendo que la cmara-dildo, se convierte en el mayor productor de fruicin, ya que por medio del efecto, por un lado, performativo de la accin de fotografiar, y por otro post-fotogrfico,149 ejercer el mximo control para con la mirada eyaculadora de placer.
149. Cuando utiliz el trmino post-fotogrfico, me refiero a la efecto producido por el acto de fotografiar, es decir, la foto exhibida, que focaliza la pulsin sexual necesaria para dar placer al espectador, y seguir de esta manera, con el continum devenir de los actos performativos foto-sexuales, de la accin vital.
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LA MINIATURA EN LA INMENSIDAD DEL PAISAJE FOTOGRFICO. EL MAPA EN LAS IMGENES DE ANDREAS GURSKY
GEMA PASTOR ANDRS
Universidad Rey Juan Carlos. Madrid
Las fotografas de paisajes (urbanos o campesinos) deben ser habitables, y no visitables. Roland Barthes, La cmara lcida.
La torre era de piedra y la escalera que permita subir hasta arriba era como una escalera de mano, era una atalaya de vigilancia y defensa. La sub y desde arriba tuve una visin enrarecida del mundo, ampliada, pero reducida, empequeecida pero llena de detalles que observando fijamente me enseaban en contrados conjuntos la inmensidad que se extenda bajo mi mirada. La sensacin de un espectador de una fotografa contempornea, que ha sido colocado por el fotgrafo en la atalaya, podra ser muy similar a lo descrito, pero una vez superada esa sensacin que para Bachelard (1965), en La potica del espacio, provoca ensoaciones interiores a partir de la lectura, reconoceremos en el paisaje cenital la construccin que del mundo actual nos devuelven estos fotgrafos. Algunos de los fotgrafos ms importantes de los ltimos aos colocan la cmara de modo cenital y alejado sobre el mundo. Andreas Gursky es uno de ellos y ha dedicado estos ltimos quince aos especial atencin sobre la visin en picado del mundo. Muchos libros de fotografa editados en los ltimos aos recopilan imgenes areas (La tierra vista desde el aire de Arthus-Bertrand Yann ha tenido gran xito de ventas y exposiciones) pero este tipo de obras fijan su mirada especialmente sobre la belleza puntual que puede ser encontrada sobre la superpie terrestre. Desde luego, sobrevolar el territorio facilita mucho esta visin, pero fijar especialmente la atencin sobre ese punto de vista implica otra serie de connotaciones conceptuales y temticas. Algunos precursores de este tipo de fotografa han encontrado, seguramente, esa necesidad de plasmar cenitalmente el paisaje a partir del crecimiento urbanstico, en muchos
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LA MINIATURA EN LA INMENSIDAD DEL PAISAJE FOTOGRFICO
casos apresurado, de las ciudades. La concepcin de una nueva arquitectura que genera espacios no vistos hasta ese momento impone en algunos de estos fotgrafos un punto de vista elevado que aglutina en la imagen toda la estructura cambiante en el paisaje. Es el caso de muchas de las fotografas de Berenice Abbott. Plasma la ciudad de Nueva York en la dcada de los treinta desde algunos de sus edificios ms emblemticos. Su visin, facilitada por una estructura novedosa en su entorno, es la de una ciudad nueva, que crece en estructuras e intercambios: los transportes invaden las calles, los grandes edificios y fbricas aparecen al lado de las construcciones antecedentes. Otro ejemplo de fotgrafo preocupado por el espacio y los cambios en su utilizacin, es Robert Adams, que dedicar en las dcadas de los 60 y 70 parte de su atencin como fotgrafo a las transformaciones del paisaje americano, la transformacin de un territorio que ama. Sus fotografas muestran el surgimiento de las urbanizaciones homogneas en Estados Unidos, la parcelacin artificial del solar y la construccin seriada de viviendas. Joel Sternfeld fijar tambin su mirada sobre el paisaje americano aos ms tarde, pero su mirada se fijar sobre todo en las estructuras de comunicacin construidas por el hombre, aunque su punto de vista no llegar a ser nunca tan cenital (o slo como ruptura formal con las tendencias del momento) como en las obras de Gursky. Son slo algunos ejemplos de fotgrafos que, conscientes de las transformaciones histricas sobre el territorio, las plasman en sus imgenes, en muchas ocasiones desde un punto de vista que abarca en una sola visin la evolucin espacial, un punto de vista que coloca al espectador en una posicin elevada sobre el mundo. Esa visin area, es en las fotografas de Gursky, una visin aplanada del mundo. Sus fotografas muestran, a diferencia de otros artistas, lugares muy distantes del planeta, pero el resultado no es heterogneo, sino que acumula de forma seriada los modelos repetidos de la estructura urbana. Para Gursky el mundo de los noventa es grande, high-tech, acelerado, caro y global. Dentro de l, el individuo annimo no es ms que uno entre muchos (Galassi, 2001: 18).
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Hasta el siglo XX el ser humano interactuaba con un entorno a su escala, sin velocidad en las transacciones entre puntos distantes en el espacio o sin la posibilidad de alejarse a vista de pjaro. Como mucho, un coetneo del siglo XIX poda subir a un monte o una colina y observar desde all el panorama. As surgira el primer documento europeo en el que se muestra inters por el paisaje, la carta de Petrarca en el Mont Ventoux a un amigo (Petrarca, 1978). Pero el resto del tiempo, alejado de la contemplacin sublime o ensoadora, el individuo interactuaba con un mundo a su escala. El habitante de finales del siglo XX y principios del XXI se mueve en un entorno, urbano o natural, acelerado por las comunicaciones y el transporte, que excede con mucho el canon humano fijado en el Renacimiento. Los artistas que representan de este modo el mundo son capaces de abstraer y obtener la imagen interiorizada, pero no consciente, de sus contemporneos. Entresacando en los captulos que Bachelard dedica a estos temas (a la miniatura y a la inmensidad), veremos cmo la reconstruccin potica que l hace del espacio no puede ser aplicada en todas las ocasiones a las fotografas, mucho ms tangibles y corpreas que sus imgenes, pero su camino nos revelar un proceso para el estudio del punto de vista en el que se coloca al espectador de las fotografas, que nos ayudar a saber cual es la visin que ste tiene del mundo en el que vive. En su libro, Bachelard analiza textos para buscar en ellos la potica del espacio que provoca al espectador ensoaciones idealizadas de su relacin con el mundo exterior e interior, pero en las fotografas que podemos analizar no se reconstruye un espacio, si no que se registra el existente de una manera particular. Si Bachelard hace referencia a la creacin para la evasin cuando el artista representa un paisaje en miniatura es porque esto le permite escaparse hacia un mundo mejor, hacia su ensueo particular; mientras que en las fotografas en las que nos estamos fijando, que registran de forma documental la realidad, la imagen que se muestra al espectador es la imagen que ste vive. Por lo tanto, la visin de extraterrestre que Peter Galassy (2001: 24) atribuye a Gursky slo podra ser el ensueo del mundo real. Paisajes urbanos o humanizados (por la mquina o la presencia del hombre) donde la extraeza del
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espectador se canaliza a travs del punto de vista elegido para la toma; el resultado es una visin panormica en la que las construcciones se asemejan a maquetas de s mismas: el inmenso territorio plasmado, abarcable slo desde la mirada, recoge en todos sus detalles la visin del desarrollo. La cada casi vertical de la mirada sita al espectador en un punto de vista absolutamente novedoso. Esta escala distorsionada del mundo, basada en la polaridad entre la cosmicidad y la miniatura, est contrapuesta a la escala humana. El mundo se ve empequeecido entonces por nuestros traslados en los medios de comunicacin y transporte, lugares distantes quedan unidos en pequeos intervalos de tiempo. Ser esta la caracterstica intrnseca del paisaje y el territorio de nuestra poca? Es la que Gursky pretende hacer consciente en el espectador? Cul es la lectura del espacio de sus contemporneos?
MINIATURA
En Olinda el que lleva una lupa y busca con atencin puede encontrar en alguna parte un punto no ms grande que la cabeza de un alfiler donde, mirando con un poco de aumento, se ven dentro los techos las antenas las claraboyas los jardines los tazones de las fuentes, las franjas rayadas que cruzan las calles, los quioscos de las plazas, la pista de carreras de los caballos. ITALO CALVINO, Las ciudades escondidas 1, en Las ciudades invisibles.
Esas casas en miniatura son objetos falsos provistos de objetividad psicolgica dice Bachelard (1965: 184) al referirse a las miniaturas escritas; estas fotografas, en cambio, describen espacios reales de forma objetiva, sin embargo las dos plantean el problema de las similitudes geomtricas. Cul es la lectura del espacio que se puede hacer a partir de estas imgenes en miniatura del mundo? En los dibujos que estudia el gemetra, ste ve exactamente lo mismo en dos figuras semejantes a diferentes escalas, pero en la miniatura no
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se puede reconocer el espacio, quizs tan slo se pueda comprender y entender cmo se percibe. En estas fotografas de Gursky los encuadres estn vacos de profundidad, consiguiendo con el cmulo de elementos composiciones completamente abstractas. En esta miniatura, que plasma el paisaje, sus valores se condensan y se enriquecen por la acumulacin y la compresin del espacio en una imagen de dos dimensiones. Bachelard dice que se posee el mundo cuanta mayor posibilidad se tenga para miniaturizarlo en esa capacidad de imaginacin que la lectura amplia con sus ensoaciones, seguramente esto sucede porque sta facultad miniaturizante facilita la comprensin del mismo. En el caso de las imgenes compiladoras, adems, la imagen que se ve es la imagen que se vive, lo que ayuda a la construccin e identificacin del individuo en su entorno. Las fotografas pudieran estar hechas por un astrnomo matemtico, que estudia la vida en su mismo planeta alejndose de l. El formato de las tomas panormicas y el punto de vista de la cmara de Gursky est en un punto elevado respecto al motivo. Encuadradas desde un punto de vista elevado y con la mirada hacia abajo resultan radicalmente diferentes de la esttica fotogrfica imperante (en la que el fotgrafo suele implicarse emocionalmente en el hecho que se registra, por medio de la espectacularidad del primer plano) y constante en la fotografa documental del siglo XX. Gursky, filsofo del espacio, se aleja del sujeto, de su atencin, y este distanciamiento, que nos resulta familiar a priori, se convierte en algo extrao y novedoso y, por tanto, llama nuestra atencin, nos engancha para realizar una exploracin detenida. La atencin del fotgrafo con su cmara a modo de lupa, como el botnico que con paciencia escudria sus portamuestras, nos hace fijarnos sobre la estructura del espacio, lo grande concentrado en lo pequeo. La distancia con respecto al motivo de Gursky se convierte progresivamente en un modelo a estudiar para comparar con otras imgenes. La repeticin de distintos motivos en iguales circunstancias puede llegar a inferir un discurso donde se revele la estructura esencial de lo fotografiado. Gursky elimina todos los elementos de la perspectiva para que el tema parezca
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presentado sin la interferencia de un observador y selecciona y configura el punto de vista para que ste sugiera una totalidad (todo lo esencial est incluido) completamente autnoma que corresponda a una imagen mental o concepto, el que l previamente ha generado en su mente. Los miniaturistas de la Edad Media representaban el mundo bajo la misma premisa, pero los espectadores de sus espacios no conocan el mundo que vivimos hoy (ni siquiera el mundo de su momento histrico). La diferencia entre ambos es lo que el espectador ya sabe, lo que les une es, como dice Bachelard: ese amor al espacio para describirlo tan minuciosamente como si hubiera molculas de mundo, para encerrar todo un espectculo en una molcula del dibujo. En ambos los detalles se descubren y se ordenan unos tras otros, pacientemente, con la malicia discursiva de un fino miniaturista (1965: 195, 196). La atencin sobre la miniatura propuesta en la emulsin fotogrfica salta entonces en cada uno de los detalles, detalles que son paradigmas de la construccin postmoderna del espacio: acumulacin, indiferenciacin, homogeneizacin... La obra de Gursky Sha Tin resume todas esas caractersticas del momento actual. Distribuidas en bandas horizontales se muestra: el individuo en masa, los espectculos de ocio, la imagen de esos espectculos, la arquitectura homogeneizante de la estructura urbana y la naturaleza de fondo. Son este tipo de imgenes que aglutinan en una sola mirada las caractersticas del paisaje moderno las que interesan a Gursky desde la visin cenital. La repeticin estructural de los modelos elegidos plasma la visin del mundo actual, del concepto de sociedad comercial e industrializada: la sofisticacin y la alta tecnologa desplegada en esos lugares comunes de trabajo, el esparcimiento, la sociedad acelerada por el ritmo de produccin, el ocio ceido a los espectculos de masas. En este juego de dimensiones las imgenes pasan sin esfuerzo de lo pequeo a lo grande y de lo grande a lo pequeo, el macrocosmos y el microcosmos son correlativos. El espectador de las fotografas se har consciente de su pequeez al observar las imgenes: el pulgarcito que se sabe, tambin puede maravillarse de lo que es capaz de superar, enfrentado al poder de la naturaleza como en la fotografa
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de 1989 Cataratas del Niagara (la otra cara del espejo sera su visin como hormiga que todo lo invade) o como generador de los entornos que observa (ahora obrera construyendo el hormiguero) en Hong Kong And Shanghai Bank de 1994. Pero el ser que observa tambin puede hacerse consciente de su pequeez en la altura (ahora ms vulnerable que el pulgarcito capaz y consciente). Me hundo en las dimensiones minsculas ofrecidas por la distancia, inquieto de medir en ese empequeecimiento la inmovilidad donde me siento retenido dice Je Bousquet en Le meneur de Lune. Es desde la lejana donde se fabrican miniaturas en el horizonte, ya que fabricadas en la distancia las miniaturas son ms fciles de poseer. Es una leccin de soledad la que se recibe: al observar el bullicio de la piscina en verano desde la altura como en la imagen Ratingem, Swimming Pool de 1987, el barullo del trabajo en la bolsa en Chicago Board Of Trade II de 1999 o el silencio invernal de la nieve en una carrera de esquiadores plasmada en Engadine de 1995. Es la imagen, junto con el sonido que evoca, la que nos aleja del plano. Hasta ahora las imgenes nos han remitido a travs de la vista a la comprensin del espacio, pero en la reconstruccin de su percepcin intervienen otros sentidos (as muchas de las imgenes en miniatura soportaran un estudio minucioso para cada sentido); en muchas de las fotografas que nos muestran el mundo, podemos descubrir el sonido que las acompaa intuido por la composicin, la forma o el contenido. En el dptico Cairo, de 1992, el espectador puede hacerse consciente del ruido de los coches en la ciudad, el ligero movimiento que existe entre las dos imgenes nos anuncia un cambio que produce tambin la acstica de la ciudad, aunque aqu solo podamos intuirla. Esa soledad de la altura puede compararse en ocasiones con la del ser divino que contempla su obra (otra forma de observar el comportamiento humano desde el espacio, como la del extraterrestre), una obra inmensa empequeecida por la distancia que debe existir para que sta transcurra por s misma.
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LA INMENSIDAD
Hasta aqu hemos podido ir siguiendo los pasos de Gaston Bachelard en La potica del espacio cuando se refiere a la miniatura, pero el captulo que dedica a la inmensidad, titulado exactamente La inmensidad ntima, nos sumerge en el interior del ser humano para descubrir esa conciencia sublime que puede adquirir en algunas ocasiones a partir de escritos que le mueven a la ensoacin. Mientras que con las imgenes objetivas que pretendemos analizar el camino no puede llevarnos hacia la conciencia sublime de la potica, sino a la conciencia del conocimiento, la comprensin de la percepcin y la construccin del mundo real. As, las fotografas, como los poemas, realidades humanas que no pueden ser explicadas con unas pocas impresiones, necesitan ser vividas, interiorizadas, en su inmensidad potica y creadora. En las imgenes fotogrficas la sensacin de inmensidad que la naturaleza puede provocar se ver interrumpida por el mismo hombre o sus obras, la invasin de la naturaleza para su disfrute o consumo. El temor del hombre enfrentado directamente a las fuerzas ambientales nos descubrir los mtodos que utiliza para camuflarse o enfrentarse a ella, con aglomeraciones o invasiones irracionales con medios tcnicos. El objetivo escrutador de la cmara nos devolver la imagen del horizonte: el hombre, antes aislado en su entorno podr visualizar la extensin ante sus ojos, aunque sta se haya igualado all donde mire y sea homognea en los lugares a los que se pretenda escapar. No es el horizonte para escapar, es el horizonte que se ve en el viaje. Aun as, como dice Baudelaire (1981: 963) en sus Diarios ntimos En ciertos estados del alma casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela por entero en el espectculo, por corriente que sea lo que uno tiene bajo sus ojos. Se convierte en su smbolo. Ese reconocedor del momento podr escrutar ante su mirada la construccin del espacio que le rodea, podr construirse a partir del paisaje El espectculo exterior ayuda a desplegar la grandeza ntima (Bachelard, 1965: 230), pero la contemplacin no es una ensoacin romntica, es una contemplacin reconocedora. La mirada es sobre el mundo, la sensibilidad visual del espacio no mira
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a un objeto lejano que puede ser imaginado por cada uno de manera distinta, sino a un entorno real que es transitado o slo comprendido desde la velocidad del medio.
EL MAPA
El trayecto fue fcil: el viaje a Pars por la autopista A11 no presenta problemas un domingo por la maana. No tuvo que esperar en la entrada, pag con su tarjeta de crdito el peaje de Dourdan, rode Pars por el perifrico y lleg al aeropuerto de Roissy por la A1. [] Mientras esperaba el despegue y la distribucin de los diarios, hoje la revista de la compaa e imagin, siguindolo con el dedo, el itinerario posible del viaje: Heraclion, Lrnaca, Beirut, Dharan, Doubai, Bombay, Bangkok, ms de nueve mil kilmetros en un abrir y cerrar de ojos y algunos nombres que daban tanto en la actualidad periodstica. [] Durante algunas horas (el tiempo necesario para sobrevolar el Mediterrneo, el mar de Arabia y el golfo de Bengala), estara por fin solo. (Aug, 1993; 9-13).
Volvamos al principio, hemos ido bajando de la torre a la vida real que nos muestran las imgenes de Gursky. Cul es la lectura del espacio que se puede hacer a partir de estas imgenes en miniatura del mundo? Nos hemos ido acercando a esa visin del espacio desde la altura apreciada en el trnsito que nos traslada de un punto a otro. Quizs ahora podamos resolver el problema planteado al principio de las similitudes geomtricas: si el escritor de Bachelard conoce el tamao de su soledad y suea sobre el mapa, se suea gegrafo, puede que, el individuo contemporneo construya su identidad espacial a partir de esa miniatura porque se construye en su trnsito sobre el mapa. El habitante del mundo actual recorre el espacio en un viaje lineal de un punto a otro, el espacio que recorre se convierte entonces en una superficie de dos dimensiones. El espacio intermedio entre la salida y la llegada, no es ms que una vista desde la ventanilla, slo es un paisaje, no un lugar vivido. El espacio entonces es reconocido ms por el dibujo de colores y lneas, que recrea su estructura, que por su vivencia tangible. El mapa del gegrafo se
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convierte, en ese momento, en el espacio real vivido, visto desde el transporte. En Salerno, fotografa de 1990, Gursky compendia todos los elementos que pueden configurar la imagen de una ciudad en la que se mezclan el pasado y el futuro y los elementos naturales con los artificiales. Muestra un panorama de la industria y el comercio a gran escala, superpuestos en un enclave de la antigua cultura del mediterrneo: los montes lejanos, la baha, la ciudad antigua, el puerto industrial, la cuadrcula de coches de colores preparados para vender, los contenedores de mercancas... La imagen aglutina de este modo los elementos que construyen la identidad eclctica del postmodernismo capitalista aplicado a un lugar concreto. Donde lo local se funde con global glocal (Virilio: en lnea) para destilar la esencia de la cultura contempornea en una sola imagen. Una imagen que condensa en s misma una estructura esencial que no se ofrece a la experiencia ordinaria, pero que se extrae de ella. La maqueta inmensa de la ciudad apreciada no genera un proceso imaginativo para su asimilacin, sino que propone un ejercicio de reconocimiento, la miniatura en que se convierte la ciudad queda aplanada en un mapa que cumple la necesidad de acumular en una sola imagen el espacio transitado. El plano es, por similitud con la sensacin espacial, el espacio disfrutado. El mapa del territorio compone la idea del espacio, de un punto a otro en un espacio de dos dimensiones apreciado desde el transporte. La visin de Los ngeles de Gursky propone directamente el plano del territorio construido a travs de las luces de la ciudad. La fotografa representacin del territorio, paisaje, se muestra entonces al igual que el mapa como visualizadora bidimensional del espacio vivido. Puede entonces que al recorrerla con el dedo podamos imaginarnos el paisaje desde la ventanilla, como se encarga de mostrarnos en muchas ocasiones en sus pelculas Abbas Kiarostami (Jaio: en lnea).
La cmara queda fijada en un punto concreto del parabrisas o la ventanilla lateral de un coche en marcha, y durante largos y silenciosos minutos no pasa nada por delante de los ojos del espectador, slo el paisaje inalterable de las montaas de la zona rural del Kurdistn iran, los mon-
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tonos barrios del centro de Tehern o los alrededores calcinados, hipnticos y abstractos de la capital.
Llegados a este punto la visin de las fotografas revelar la estructura interna del espacio desde su visin a vista de pjaro. Contextualizado en ese espacio, el individuo de nuestra poca no posee ms medios para conocerlo que una visin desde los medios de transporte, su percepcin del territorio quedar entonces reducida a una sensacin no tangible. Esa sensacin construir en su interior una concepcin del territorio que las fotografas de Gursky son capaces de recopilar. La miniatura del paisaje representado desde la altura fotogrfica, smil del mapa del recorrido, construye el espacio aplanado por medio de una representacin de dos dimensiones. El mapa de colores, la fotografa area del mundo, puede ser, por tanto, el medio que nos facilita la comprensin de un espacio que se escapa a nuestras dimensiones. El territorio que recorremos pero que no vivimos ms que desde la distancia en nuestro trnsito entre la salida y la llegada.
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A PROPSIT DEL LOGOSMBOL DE GRAN HERMANO: EL TELESPECTADOR QUE CONTROLA O EL TELESPECTADOR CONTROLAT?
ALFRED REMOLAR FRANCH
En absncia de tota sensaci no s possible conixer ni comprendre res, i lactivitat de lenteniment ha danar sempre acompanyada dimatges. Aristtil, Sobre lnima, III, 8 Si lacte de la memria s el record, lacte de la imaginaci s la imatge.
INTRODUCCI
Objectius i premisses En aquestes pgines que segueixen farem una anlisi detallada de tots els elements que conformen la imatge identificadora del programaconcurs Gran Hermano de Telecinco, fonamentalment des de dues vessants: una primera denotativa i una segona connotativa i simblica. Amb aquesta doble lectura es pretn mostrar, per una banda, el fet que en la televisi no hi ha res deixat a latzar i, en segon lloc, que laudincia no t tant de poder decisori sobre els programes que semeten com pretenen fer-nos creure. Partint de postulats semitics, es pot considerar la imatge com un text, en el sentido de una unidad discursiva superior a una cadena de proposiciones visuales aisladas, que se manifiesta como un todo estructurado e indivisible de significacin que puede ser actualizado por un lector o destinatario (Vilches, 1997: 35). Tenint en compte aquestes paraules, es fa evident que una imatge t significat en la mesura que alg intenta esbrinar-lo, que alg intenta fer-ne una lectura (1997: 14) i, per aix mateix, pot ser dall ms diversa, tant com lectors puguen haverne. Es pot parlar, aleshores, de lopera aperta dEco i del joc textual per atorgar-li una lectura particular, que mai no ideal. Umberto Eco tamb
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A PROPSIT DEL LOGOSMBOL DE GRAN HERMANO
parla de lector in fabula amb una concepci dinmica per referir-se a les mltiples i diferents versions que els usuaris poden fer dun producte massmeditic. A pesar daquesta idea, es parla normalment del lector ideal, aquella instncia que lautor real tindria en ment a lhora de produir qualsevol tipus de text i que, finalment, aconseguiria donar-li la lectura correcta. Per aix, en la segona part, algunes interpretacions i comentaris que farem poden semblar agosarades o, si ms no, no compartides pel lector. Tot i aix, majoritriament es recolzen sobre idees heretades de la tradici icnica i destudis previs, encara que tamb se ninclouran de prpies. Per ltim, cal assenyalar que si b la lectura que proposem prendr com a objecte destudi la imatge de forma esttica, no es pot perdre de vista en cap moment el fet que a la televisi es manifesta aprofitant els recursos que li brinda el mitj: amb so i amb moviment (utilitzem el temps present dels verbs perqu el programa continua emetent-se hui en dia, concretament la sisena edici). Aix, sempre apareix unida a la msica caracterstica del programa formant una uni indestriable i, si b la imatge rarament apareix sola, la melodia s que funciona moltes vegades de manera autnoma i s tan coneguda que noms la seua escolta s suficient per remetre al programa televisiu, sense necessitat de veure la icona. Aquesta s una mostra ms que la imatge no sempre val ms que mil paraules. En el cas de la televisi, sempre sha dabordar qualsevol anlisi dels seus productes des duna concepci audiovisual, i mai no sobrevalorant una part per damunt de laltra, com sha fet moltes vegades. Igualment, tamb cal tindre present que al mitj televisiu generalment no shi exhibeix de forma esttica, sin que a partir del cercle roig es basteix el conjunt, amb la msica de fons.
Gran Hermano a la programaci de Telecinco El programa que tan dxit va tindre, sobretot en la seua primera edici de lany 2000, va ser de seguida ents com una important font dingressos per a la cadena televisiva Telecinco i per a les seues productores, Endemol
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i Zeppelin. Consegentment, va ser explotat i venut com un producte ms de mrketing. Tant s aix, que des de les setmanes prvies al comenament del concurs, el programa porta a terme la funci vertebradora de tota la programaci del canal. s a dir, s aquesta imatge la que cada determinat lapse de temps apareix i ens recorda que estem a Telecinco i que durant els propers mesos tota la programaci girar entorn daquest concurs.150 Com a tal, el producte necessita duna marca per promouren la venda i lxit comercial, en aquest cas la icona objecte del nostre estudi, formada per un nom Gran Hermano ms la imatge dun ull, que conforma tot plegat el conegut logosmbol, seguint la terminologia de Bassat. La professora Garca Uceda defineix el concepte de marca de la segent manera: La marca es el nombre, trmino, smbolo o diseo, o una combinacin de ellos, asignado a un producto o a un servicio, por el que es su directo responsable. Esta es quien debe darlo a conocer, identificar y diferenciar de la competencia; debe garantizar su calidad y asegurar su mejora constante (2001: 71). Cal assenyalar, finalment, que aquest conjunt no noms t una funci identificadora del programa sin, alhora, de la cadena, reforada per una srie delements que es repeteixen entre el logosmbol del concurs i el logotip de la cadena: el cercle roig que representa la nineta de lull torna a aparixer al smbol del canal, ara a linterior del cinc que, a ligual que el cercle de Gran Hermano, s del color blau. Auto-referencialitat clara, per tant, entre ambdues icones.
150. Generalment, sn els espots publicitaris els que porten a terme aquesta funci a les cadenes televisives. No noms funcionen com una mena de calaix de sastre on sarriba irremeiablement cada cert lapse de temps cada vegada ms breu i que, per tant, li dna consistncia i solidesa a la programaci en vertical del canal sin que, movent-nos horitzontalment mitjanant el comandament a distncia, els espots tamb es repeteixen contnuament i ajuden a mantindre una necessria referncia i continutat audiovisual. Durant la seua emissi, per, Gran Hermano no noms s el protagonista dels diferents resums que durant el dia semeten i dels especials que tenen lloc sin que, a ms a ms, estn les seues arrels a daltres programes, sobretot dactualitat, de societat i de cor, com per exemple el Da a da o lactual Aqu hay tomate.
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DESCRIPICI DE LA IMATGE
Fonamentalment, lensenya de Gran Hermano est formada per dues parts ben diferenciades: el text i la imatge prpiament dita o, en altres paraules, una part simblica i una part icnica, seguint les premisses de Peirce. Recordem que el smbol s aquell representant que no t cap relaci analgica amb la cosa que representa, sin que s una convencionalitat o arbitrarietat, amb la qual cosa necessita dun codi per ser desxifrat. En canvi, la icona s que t una relaci de semblana amb all que representa, tot i que la seua existncia no depn de lexistncia real de lobjecte, com en aquest cas. Pel que fa a la primera, es composa de les dues paraules que designen el programa televisiu, amb majscules de color blanc i disposades la primera a la part superior i la segona a la inferior. Dins de la part icnica sen poden diferenciar, alhora, dues: un ull i una esfera blava. Lull, situat de forma natural horitzontal al centre de lesfera, est format per les corresponents pestanyes i la nineta de color roig, justament al mig del conjunt del logosmbol, que a la vegada s la lent dun objectiu de 55 mm que funciona com a crnia ocular. Per altra banda, el gran cercle blau cont una mena de circumferncies negres que es van fent ms menudes a mesura que van cap al centre, de forma parallela a com el color blau va fent-se ms i ms clar. El dimetre circular s igual al costat del quadrat negre que engloba la totalitat, de manera que aquest noms es veu als quatre cantons, en forma de quatre figures triangulars.
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SIMBOLISME I SIGNIFICACI: LA MIRADA COM A ELEMENT CENTRAL

Els filsofs grecs per exemple Aristtil i la Metafsica- ja atorgaven a la vista una gran importncia, i la consideraven com un dels sentits a partir del qual es podia arribar a esbrinar els significats, els conceptes, les idees. Aquesta importncia de la vista arriba fins als nostres dies, fins al punt que en la nostra civilitzaci de la imatge alguns autors arriben a afirmar que el 40% de les informacions que rebem entren al cervell a travs de la vista (VV. AA., 1992: 28). Posteriorment, a lpoca medieval, els ulls juguen un paper importantssim, per exemple en lamor, un dels conceptes estructuradors de la societat i literatura daleshores. Lenamorament podia entrar fonamentalment per dues vies: el cor, que en ltima instncia representava el vertader enamorament, i la vista, que comportava un amor fals. El telespectador, segles desprs, respon recprocament a la mirada que se li situa al front i senamora a travs de lull, a ligual que ja fa segles feien els trobadors amb les seues enamorades.151 s des daquesta postura que pot iniciar un viatge idllic per fictici i fals cap a linterior del programa, per tractar de situar-se a la cabina de control pensant que finalment tindr el poder decisori. Tanmateix, per, tamb pot entendres aquest viatge en un sentit invers: des del programa cap a lexterior. En altres paraules, pot donar-se un doble viatge, des del mn terrenal cap al mn celestial o a la inversa. Seria, per tant, un viatge semblant al que Uspensky analitza a propsit del polptic de lAnyell mstic de Gant, de van Eyck (1996: 7):
151. Un clar exponent daquest pensament el trobem a la nostra literatura amb Jordi de Sant Jordi, en el trnsit del segle XIV al XV, tot just abans dAusis March, que en un dels seus poemes inclou la idea de lenamorament que entra a travs dels ulls i es reflexa justament al front: Jus lo front port vostra bella semblana / de qu mon cors nit e jorn fa gran festa, / que remirant la molt bella figura / de vostra fa ms romasa lempremta / que ja per mort no sen partr la forma, / ans quan serai de tot fores dest segle, / cells qui lo cors portaran al sepulcre / sobre ma fa veuran lo vostre signe.
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El espacio terrestre es, en realidad, nuestro espacio, y est orientado al [tele]espectador del cuadro [pantalla]: la representacin de este espacio se relaciona con nuestra posicin como [tele]espectadores, con nuestra percepcin. Mientras tanto, el espacio divino es el espacio del Cordero [Gran Hermano]. As pues, se trata de la unin en una sola imagen de dos perspectivas: la divina y la humana.152
s des daquesta doble perspectiva que sanalitzar lensenya del programa televisiu: com un viatge cap al mn dels personatges catdics, un viatge danada, i com un viatge cap al mn dels telespectadors, un viatge de tornada. A partir dels conceptes gestltics de figura i fons, lull, juntament amb lobjectiu que en forma part, seria la figura, la part central, lelement ms important, all que sobrex, all que es ressalta, mentre que el fons, all secundari, all que no impacta tant a la vista, serien el cercle blau, el quadrat negre i les lletres. Si es t en compte la funci del logosmbol a linterior del concurs, forma part del fons, juntament amb els ttols de crdit, les propagandes, etc. ja que all realment important per al telespectador s el programa en s, els moments en qu els concursants apareixen a la xicoteta pantalla. s per aix que la majoria de les persones no ha fet una lectura acurada del logosmbol, fins al punt que, preguntats els nostres alumnes, 12 de 24 es declaraven assidus seguidors del programa i, en canvi, noms un dells havia reparat en el fet que un objectiu de cmera fotogrfica s la nineta de lull. En aquest cas, el fet que lull siga la figura, el punt de ms atracci visual, el punt on convergeix la mirada del lector anlogament a com ocorria a
152. El Polptic de Gant de van Eyck consisteix bsicament a una srie de pintures recollides en un altar obert i un altar tancat, on es representa en una sola imatge el mn terrenal, de les persones, i el mn celestial, de Du. Els elements ms importants per poder parlar dun i altre en aquesta obra sn, fonamentalment, les distribucions espacials dels motius que hi apareixen i la forma en qu estan escrites les lletres, unes de cara a lespectador, i unes altres de cara a linterior del quadre, de manera que aquestes estan disposades de manera inversa.
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la pintura pretrita comporta, a ms a ms, una implicaci clau: la mirada sempre convoca una correspondncia. Una resposta especial: una resposta visual. Lull implica i demanda una reflexivitat, potser fins i tot ms forta que la de la mateixa paraula. Per aix, des daquest moment, al telespectador espectador en la distncia se li proposa una lectura, se li obri un canal de comunicaci, una interacci entre ell i algun ens no palpable. Berger (2002: 23) parla dels ulls de les figures humanes pintades com a punt on convergeix la mirada dels espectadors:
La perspectiva estaba sometida a una convencin, exclusiva del arte europeo y establecida por primera vez en el Alto Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador. Es como el haz luminoso de un faro, slo que en lugar de luz emitida hacia afuera, tenemos apariencias que se desplazan hacia dentro. Las convenciones llamaban realidad a estas apariencias. La perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo como si ste fuera el punto de fuga del infinito.
Tot i aix, la decisi de mirar sempre s nica i particular, privada. La mirada sempre s voluntria i, potser per aix, sempre implica una atenci, una intencionalitat i, secularment, un saber: No noms per actuar sin fins i tot quan no ens proposem cap acci, preferim la vista a tota la resta. La causa daix s que la vista s, de tots els nostres sentits, aquell que ens permet adquirir ms coneixements i ens descobreix una multitud de diferncies (Aristtil, 1986). Per la vista tamb pot ser, finalment, enganyada per les mltiples imatges que regnen a lactual videosfera i per la manipulaci a qu normalment sn sotmeses: hoy sabemos, y esto es un alivio, que todas las imgenes son embustes (y lo sern cada vez ms con la numeracin), afirma rotundament Rgis Debray (1994: 226). Cal no oblidar, a ms a ms, que qualsevol imatge suposa alhora una elecci i una eliminaci i, en aquest sentit, comporta sempre la subjectivitat i laniquilaci de qualsevol referncia a lobjectivitat. A pesar de tot aix, continua creient-se que, en lactual iconosfera, all vertader i real s all visible.
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Viatge danada
La figura de lull que apareix ocupant tota la pantalla trenca, encara ms si cap, les distncies ja de per s escurades al mitj televisiu: lapropament amb el telespectador es maximitza i provoca, per una banda, lobertura del dileg amb la persona que, situada al seu tro domstic, el sof, es disposa a consumir el discurs audiovisual que li serveix Telecinco. Interpretada com un espill on shi veu representat els concursants sn exactament com ell lespectador se sent atret per all que se li mostra: el seu ull dret reflectit a la xicoteta pantalla. La quotidianetat televisiva no es mostra noms en els personatges que hi apareixen, que sn com nosaltres i els ocorren les mateixes coses que a nosaltres, sin tamb en el fet que ocupa el lloc predominant de la casa i que el seu discurs arriba fins a lhabitaci de matrimoni, als llocs i moments ms ntims. Ja no es tracta de fer televisius els espais quotidians sin fer quotidians els espais televisius. Lull dret no remet a engany, s fiable i confident, i enceta aix una atracci alhora potent i rpida, accessible i fcil. Per laltra banda lull simbolitza, evidentment, la vista, la possibilitat de veure, metfora del major atractiu del programa: no hi ha cap secret, el telespectador t la potestat de veure-ho tot. Per tant, lull s leina que el pot situar al cim, que el pot atorgar tot el poder sobre els participants del Gran Hermano que, a priori, no haurien de tindre intimitat ni privacitat, elements desintegrats per la nostra visi, representada per l'ull que tot ho veu. A partir dac, la resta delements que conformen la icona ajuden a bastir aquesta interpretaci. Per una banda, hi ha escrit el nom del programa, Gran Hermano, en lletres majscules, senyal que alguna cosa important pot succeir immediatament.153
153. El nom no va precedit per larticle determinat perqu es tracta dun nom propi i, per tant, suficientment identificat i conegut pel receptor. A la vegada, la seua aparici funciona com una mena de repetici o de redundncia de cara al telespectador, ja que noms amb la icona pot identificar el programa sense cap dificultat, i ms encara si apareix junt a la melodia, com sha dit. Per tant, hauria pogut ometres, a lestil de la coneguda marca esportiva Nike. La redundncia s, per, caracterstica del mitj televisiu. Notem, a ms a ms, com en aquest cas les lletres es disposen noms de cara a lespectador, a diferncia del que ocorre en lobra analitzada per Uspensky.
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Per laltra banda, hi ha el fons negre del quadrat, que simbolitzaria el mn de les penombres on viuen les persones, el mn real: les guerres, les injustcies, les lluites, els prejudicis... estan a lordre del dia. Potser s per aix que el telespectador vol abandonar aquest infern i comenar el trajecte cap al parads, cap al mn dels concursants, cap al mn televisiu, on els aspectes negatius sn esborrats de manera fulminant i noms hi t cabuda la felicitat,154 una felicitat perenne, com en la publicitat. En aquest context, els anells negres concntrics de lesfera blava155 lempenyen amb fora cap a linterior, cap al centre de la figura, i marquen el final i linici de cada etapa en el llarg recorregut. Un centre que a mesura que es recorren els trams i sapropa al mn sagrat tendeix a aclarirse, a fer-se blanc: conjunci dels colors, signe de puresa i de virginitat en el cristianisme. De labsncia de color que hi ha al mn de les penombres es tendeix a la totalitat cromtica: del no-res a la plenitud, de labsncia a lexistncia; o el que s el mateix, del mn terrenal al mn dels elegits, com al quadre de van Eyck. Tanmateix, per, arribats al punt on suposadament hauria destar el blanc hi ha, en primer lloc, el negre, un negre ms ample que els anells concntrics anteriors: el negre de lobjectiu, que marca el final de les etapes anteriors i linici dun nou espai, el roig de la lent. Un negre que, a ms a ms, inclou la marca que confirma que all s alguna cosa ms que el final dun mer tram: el 55 mm que mostra un objectiu de cmera i que, alhora, denota un altre element central del mitj catdic, com ho s la suposada objectivitat del discurs televisiu. Sabut s que lobjectiu que t una focal de 55 mm pren una angulaci i grandria de lescena similar a la de lull hum. El significat no samaga per a res en aquest cas: es pretn donar a entendre que tot all que el telespectador veu i escolta s real i ocorre aix, sense manipulacions de cap tipus, sense amplificacions ni disminucions.
154. Felicitat, aix s, que pot ser trencada ben prompte pels diferents problemes que normalment es deriven de la convivncia entre els concursants. 155. Evidentment, tot aquest entramat est estudiat pormenoritzadament i, potser per aix, el cercle s blau no noms pel simbolisme que tot just sanalitza sin tamb perqu, com afirmava Kandinsky, el cercle el potencia (Vilches, 1997: 42).
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Abans darribar al parads simbolitzat pel blanc hi ha, per tant, un missatge de legitimaci del discurs televisiu. Tret central en la neotelevisi, el que es focalitza ja no s lenunciat sin lenunciaci, s a dir, com treballa el mitj, on ja s conditio sine qua non ressaltar la versemblana i lefecte de realitat del seu discurs: lactual televisi ja no parla del mn, sin de s misma y del contacto que est estableciendo con el pblico (Eco, 1986: 200, 2001). Aquesta nova inscripci tamb va directament llanada al telespectador justament per remarcar la versemblana i realisme de lenunciaci, per autolegitimar-se davant dels seus ulls. Per ltim, el roig de la lent remetria, primerament, al roig passional de la cultura mediterrnia, al roig de lamor, del calor, que denota un acostament al quid de la qesti. Quelcom important s a punt darribar. En segon lloc, desenvoluparia una funci datracci ocular: el canal comunicatiu ha dobrir-se per portar a terme lobjectiu predisposat. Des del mateix inici ens trobem installats a la funci conativa que proposava Jakobson per al llenguatge: sincita, sordena i sempeny lespectador a la cerca del mn celestial. Tanmateix, per, el blanc representat a la icona a travs dun minscul punt a la lent mai no sassoleix. Al parads no pot arribar tothom, noms aquells que han estat escollits pels seus mrits, per les seues aptituds: els concursants. Els habitants de la casa serien els nics que haurien vist el color blanc; s ms, ells viurien on shi troba. Per contra, el telespectador es queda al roig i, en conseqncia, no arriba al blanc, no aconsegueix el tot i per aix determinades imatges no pot veure-les. Per tant, el seu llarg viatge del mn terrenal al celestial, del no-res al tot, del negre al blanc, no arriba a assolir-se completament, tot i que es queda ben a prop. Trompe loeil satisfactori i exits per a la televisi.
Viatge de tornada Truncat el viatge cap a linterior que havia iniciat el telespectador, una segona lectura del logosmbol crida a la porta de manera insistent: s possible un viatge invers, s probable que siguen els del ms enll els
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que miren i vigilen els telespectadors de forma continuada. Seria, per tant, un fet semblant al que ocorre en la pintura pretrita, com afirma Uspensky (1996: 7) al seu treball, que ara pot aplicar-se novament a lull catdic:
As, pues, aqu podemos constatar la existencia de dos puntos de vista opuestos que obedecen a dos perspectivas diferentes: una interior y otra exterior. Estos puntos de vista opuestos se corresponden de manera evidente con los dos estratos espaciales que se contraponen en este cuadro: el terrestre (de este mundo) y el celestial (sagrado, del ms all).
En ambdues representacions shi poden conjuminar, com sha dit, dues perspectives: una interior, cap endins, la del (tele)espectador, i una exterior, cap a fora, la del ms enll. En el quadre que analitza Uspensky (1996: 8) es conjuguen dues tradicions de perspectiva, la medieval i la del Renaixement:
La orientacin hacia el punto de vista interior es una constante en la organizacin de los cuadros en el arte anterior al Renacimiento. Por el contrario, los cuadros en el Renacimiento, a diferencia de los medievales, se entienden como una ventana al mundo y consecuentemente estn orientados hacia el punto de vista exterior, es decir, tomando como referencia al espectador del cuadro que es, por principio, ajeno a ese mundo representado.
Sota aquest punt de vista, la impressi de poder de qu suposadament disposava el telespectador queda justament en aix, en una impressi: en la prctica, no noms consumeix aquelles imatges i sons que li permeten els realitzadors del programa sin que, a ms a ms, se li neguen les escenes ms ntimes, les escenes sexuals o les dhigiene personal que tant agraden a laudincia. Si anteriorment el telespectador interpretava la xicoteta pantalla com un espill amb qu shi identificava, ara lull pot ser ents com el smbol que de manera secular ha rems al Du cristi. Un ull demirg que ho
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sap i que ho controla tot. Un du, en aquest cas el televisiu, que tamb ho coneix i ho manipula tot, com una mena de panptic benthami.156 Aix, s el du catdic el que controla el discurs televisiu i incita els telespectadors a iniciar un viatge metafric que, en realitat, solament consisteix en el consum audiovisual del programa. Lobjectiu principal rau en el fet de mutar la persona per un consumidor fidel de Gran Hermano. Lexhortaci inicial al telespectador per atorgar-li el comandament del programa ve falsejada des del comenament perqu no era el seu ull dret el que shi reflectia, sin que s lull esquerre del du la que la produeix: tradicionalment, el costat esquerre ha estat el malicis, el fals, el sinistre. A nivell religis es tradueix, per exemple, en el fet que durant segles els homes se situen als temples al costat dret, mentre que les dones ho fan a lesquerre, amb les connotacions que daix sen derivaven (Uspensky, 1996: 6-7). Lobjectivitat, com sha dit, no hi t cabuda en aquest discurs: tot ha estat fabricat i pensat ab initio. En aquest sentit, s ben simptomtic que el logosmbol quede recls allegricament a linterior dun quadrat: figura amb els costats iguals, regulars i parallels, sense possibilitat descapada ni de variaci. Dbray (1994: 294) renega de la pretesa objectivitat dels media amb els segents termes:
Lo indicado oculta el ndice, y el marco al enmarcador. Ese qui pro quo tiene un nombre: la objetividad periodstica. Pero ninguna mirada es objetiva, aunque sea la del profesional, e incluso las cmaras automticas son emplazadas, accionadas y detenidas por una voluntad huma156. Les paraules de Whitaker semblen fetes a conscincia per al programa de Telecinco: El sentido mesinico de la misin social del proyecto de Bentham es evidente por su insistencia en el culto y en la formacin religiosa dentro de su penitenciara y, de modo ms sorprendente, por el paralelismo subyacente entre su panptico y la idea de un Dios invisible, omnipresente y todopoderoso. El inspector ve sin ser visto: su presencia, que es tambin una ausencia, se sustenta nicamente en su mirada vigilante, mientras que los prisioneros estn encarcelados tanto en sus celdas como en sus propios cuerpos. No pueden escapar a la mirada vigilante y omnipresente que parece situarse en un mundo incorporal, aunque penetre en el mundo corporal hasta hacerlo transparente [El destacat s nostre] (Whitaker, 1999: 49).
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na. Mostrar un hecho o un hombre es hacerlos existir, pero lo contrario de la certificacin es la anulacin social de lo que se ha decidido no mostrar. Y el objeto de esa decisin, lo no mostrado, no es tematizado; en la informacin audiovisual an menos que en la escrita. En definitiva, la autoridad de lo real inmediato favorece el escamoteo de las mediaciones (a la vez tcnicas, psicolgicas, ideolgicas, polticas, etc.) y acredita esa mentira naturalista: la visin sin mirada, o la escena sin puesta en escena.
El du hodiern, situat a la zona pura, verge i blanca, incita amb la mirada i amb les inscripcions els habitants del mn terrenal a iniciar un viatge amb final abortiu. Trencades les distncies pel mitj suprem, la mirada sembla engolir-los irremeiablement i la llum del deu que regna a la xicoteta pantalla els envolta i empeny de manera total i completa, sense eixida albirable. Debray tamb estableix el parallelisme lumnic en referncia al du televisiu: Fuente de luz y fuente de autoridad coinciden; toda luz viene de Dios. La pequea pantalla, hemos dicho, lleva su luminiscencia incorporada (1994: 265).
CONCLUSIONS
Levoluci de la televisi lha portat a situar-se en un estadi en qu, per una banda, influeix decisivament sobre les persones per, per laltra, sn aquestes les que tamb tenen quelcom a dir en el poders mitj, si ms no en forma daudincia: si un determinat programa agrada al pblic, seguir en la graella de programaci. s per aix, que no es pot parlar mai en termes absoluts de qui t el poder sobre laltre, sin ms b duna constant imbricaci, simbolitzada ac per lull que intercanvia inexcusablement les mirades i la comunicaci entre ambdues instncies. Daquesta forma, el logosmbol de Gran Hermano pot exemplificar perfectament aquesta doble interacci: per una banda, pot simbolitzar el poder del telespectador per participar a la televisi i prendre-hi decisions.
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Recordem que el telespectador s, en ltima instncia, qui vota i decideix quin concursant ha dabandonar la casa. Per altra banda, pot ben b tractarse simplement duna illusi, de fer creure que els telespectadors shi veuen representats al seu mn i en sn part essencial. Aquesta interacci ha estat metaforitzada en aquestes pgines en forma de dos viatges: un danada, el dels telespectadors, i un de tornada, el del du televisiu. En el viatge danada, la televisi ha estat interpretada pel telespectador com un espill en qu shi ha vist reflectit. Les inscripcions que se li han llanat, la illusi de lull dret, el simbolisme dels colors, han estat suficients elements per poder incitar-lo a iniciar un recorregut ms o menys sinus que li permeta arribar al parads i considerar-se un Du amb poder: el dios ha pasado a ser una imagen, un espejo en el que el hombre se mira y al que aspira emular. Por primera vez, el hombre cree que puede igualarse a los dioses. (Lpez, 1998; 57). A pesar daix, el du catdic noms el porta a un engany: aprofitant-se de la supressi de les distncies i del fet que lull li dna una confiana absoluta a lhome terrenal si no ho veig, no mho crec, lanima a consumir fidelment all que se li mostra amb tanta candor i subtilesa. La finestra oberta al mn, per, se li tanca de sobte una vegada ha quedat atrapat entre la xarxa televisiva, de manera que el viatge acaba redistribuint cadasc al lloc que li pertoca: la televisi al tro celestial i omnipotent; el telespectador, al tro terrenal i de butaca, absolutament controlable i manipulable. Lespill es converteix en un miratge inassolible on noms uns pocs escollits hi poden entrar i, daquesta forma, no s certa ni de bon tros lafirmaci que la televisi est feta a imatge i semblana del telespectador o, en paraules de Berger, que el mundo visible est ordenado en funcin del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pens que el universo estaba ordenado en funcin de Dios (Berger, 2002: 23).
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BIBLIOGRAFA
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EL EFECTO DE LA MIRADA ARTSTICA SOBRE LA FOTOGRAFA. CAMBIOS DE FUNCIONES Y DESPLAZAMIENTOS DEL SIGNIFICADO Y DEL VALOR
MARA DEL MAR RODRGUEZ CALDAS
Facultad de Bellas Artes, Pontevedra
FOTOGRAFA Y ARTE: MIRADAS IMPURAS

El medio fotogrfico ha sido empleado con distintas finalidades en productos de muy diversa naturaleza pero que, atendiendo a los presupuestos involucrados en su lectura, se podran dividir en dos reas. Por un lado, en su produccin para distintos usos (sociales, publicitarios, documentales, etc.) se mostraba como un cdigo legible sin realizar esfuerzo intelectual alguno y cuya comprensin inmediata resultaba de integrar los esquemas prcticos que se emplean en la existencia cotidiana, esto es, eran productos fotogrficos accesibles a una mirada funcionalista y profana. Por otro lado, en su produccin como fotografa artstica ofreca un cdigo que ya no demandaba la aplicacin de esos esquemas prcticos, sino que en su comprensin y valoracin se deban de integrar conocimientos tcnicos (mirada del virtuosismo tcnico) y conocimientos de las convenciones estticas (mirada artstica o pura). En los inicios de la andadura de la fotografa, desde las artes entonces dominadas por la posicin del arte por el arte se condena la retensin de emplearla apelando al segundo tipo de lectura, entendiendo que ello supone una usurpacin o intromisin en aquello que slo compete al verdadero arte. La trasgresin de la fotografa con fines artsticos es, precisamente, la mezcla que introduce entre los criterios tcnicos y los estticos. Dada su naturaleza tcnica, no permitira la pureza expresiva en la produccin ni la mirada plenamente pura en la recepcin. Recordemos cmo Baudelaire le asigna las funciones que le son propias y le exige el repliegue respecto a otras (1994: 24):
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Si se permite a la fotografa suplir el arte en algunas de sus funciones, pronto lo habr suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural que encontrar en la estupidez de la multitud. Es necesario pues que la fotografa cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes, pero la servidora ms humilde, como la imprenta y la estenografa, que ni han creado ni han suplantado a la literatura. Que enriquezca con rapidez el lbum del viajero y preste a sus ojos la precisin que faltara a su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscpicos, fortalezca incluso con algunas enseanzas las hiptesis del astrnomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesin de una exactitud material absoluta; hasta ah, no hay nada mejor. [...] Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, sobre todo aquello que slo vale porque el hombre aade all su alma, entonces desdichados de nosotros!
El microuniverso del medio fotogrfico A pesar de las resistencias y reticencias que le opone el arte legtimo, la fotografa artstica se ir creando un reducto donde el aficionado pueda ejercer esa mirada a medio camino entre la veneracin tcnica y la beatitud que exige la contemplacin kantiana. En respuesta a su exclusin del circuito del gran arte, se intenta articular un pequeo campo fotogrfico157 o red de agentes e instituciones (galeras, revistas, publicaciones especializadas, comisarios, fotgrafos, crticos, festivales, etc.) que no se podra definir como campo del arte fotogrfico ya que las posiciones artsticas conviven con posiciones de naturaleza muy dispar. Tampoco se puede constituir como un campo autnomo ya que la contra157. Utilizo, aqu y en adelante, el trmino en el sentido de Bourdieu tanto para referirme a este campo como al del arte, la literatura, el poltico (o campo del poder), el econmico (o campo del dinero) y el campo social general. Recordemos que para Bourdieu, dentro del campo social general existen microcosmos sociales, espacios separados y autnomos entre los que hay homologas estructurales y funcionales. Cada campo posee unas leyes especficas que estructuran objetivamente las relaciones (de dominacin) entre los agentes que interactan (o luchan) dentro de l.
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diccin instalada en su propio seno (mltiples tomas de posicin fotogrficas que responden a distintas finalidades) impide tanto la formulacin de unas reglas del juego propias como la facultad de imponer a los distintos partcipes unos principios de visin y de divisin comunes. De tal modo que desde este campo impreciso, donde conviven distintos principios de legitimidad, y a diferencia del campo del arte y del campo literario, ni se puede propugnar la separacin entre arte y moralidad, ni se pueden instaurar unas normas propias en oposicin a, y con independencia hacia, los poderes econmicos (campo del dinero) y polticos (campo del poder). Este caballo de Troya multifronte que habita en el campo, debe su importante presencia a dos motivos: la efectividad de las acciones desarrolladas en grupo y las expectativas del receptor. Por un lado, los fotgrafos artistas, a fin de sumar fuerzas para legitimar el valor artstico del medio fotogrfico, buscarn integrar a fotgrafos no tan interesados por la funcin esttica como por la utilitaria. De tal modo que en las exposiciones, revistas, festivales, etc. de fotografa quedan aunadas tomas de posicin muy diversas, ponindose el acento en el empleo del medio y dejndose la cuestin de la artisticidad en un segundo plano. Por otro lado, siguiendo la tesis de Bourdieu (2003), en la lectura de los distintos tipos de fotografa, lo cual incluye a la fotografa artstica, el criterio ms comn y/o prioritario no se refiere a su valor (esttico) sino a su identidad (referente) y acta clasificando a las imgenes fotogrficas en trminos de estereotipos (retrato, paisaje, bodegn, etc.). As, la visin de lo fotografiado en trminos de es tal cosa y la divisin de las fotografas en trminos de es tal gnero, vendra a interferir sobre una mirada que pretendiese constituir al objeto fotogrfico en s mismo y para s mismo. De tal modo que la prctica fotogrfica, sin poseer criterios estticos propios, en su modalidad artstica tomara en vano conceptos del arte noble (originalidad, unicidad, expresin individual, etc.) ya que las mentes corrientes (o espectador medio del que dependen, en tanto la fotografa pertenece al mbito de la cultura popular) perciben bajo los mismos presupuestos los distintos tipos de fotografas. As, en cuanto a la falta de distincin o de fronteras claras,
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hay una circularidad perfecta entre el proceder de la recepcin y la labor de exhibicin, publicacin, promocin, etc. que se realiza en ese microuniverso. Sin embargo, si muy distintos discursos, intencionalidades y finalidades llegan a coexistir en un mismo espacio discursivo, la posicin dominante est ocupada por los artistas fotgrafos. Con ms inters en la lucha por el reconocimiento del medio, para as conseguir su distincin del uso popular y de las prcticas abiertamente mercenarias, y con menos posibilidades de obtener beneficios simblicos y econmicos al desempear la prctica artstica en exclusividad, son los que tienen ms que ganar del buen funcionamiento y consolidacin de esa red alternativa al gran arte. A menudo realizarn un esfuerzo extraordinario para ello: sumando a sus disposiciones un mayor capital cultural, econmico y/o social, desempearn mltiples papeles en ese microuniverso (artista fotgrafo, historiador de la fotografa, crtico, comisario, docente, editor de revista o publicaciones especializadas, etc. Un ejemplo notable, en el mbito espaol, respecto a la acumulacin de funciones en un mismo sujeto, sera Joan Fontcuberta), logrando beneficios simblicos en cada uno de los puestos que sern acumulados y transferidos en el desempeo de cualesquiera otros. Si la radical heteronoma de este campo no pareca sino confirmar que la fotografa no podra dejar de ser un arte medio y que no alcanzara la plenitud artstica que le permitira constituirse como un campo autnomo, con todo, el enorme esfuerzo realizado para articular esa red contribuy a legitimar artsticamente el uso de la cmara fotogrfica. Sin embargo, el estatuto artstico del medio fotogrfico no ser plenamente logrado en este campo (que tampoco alcanzar la autonoma) sino en el del arte.
El uso de la fotografa en el campo del arte Desde la modernidad, el gran arte se haba valido del uso de la imagen fotogrfica no slo en su funcin de servidora humilde promocin,
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difusin y catalogacin de obras de arte mediante la reproduccin fotogrfica y bien lejos de la tradicin del medio fotogrfico y de las convenciones que regan en la fotografa artstica.158 Su inicial utilizacin por las vanguardias histricas en los fotomontajes dadastas y constructivistas y en los collages cubistas y surrealistas, proseguir en el pop-art de los aos 50 y 60 y abundar en las prcticas artsticas de los aos setenta tales como el arte conceptual, obras sitespecific, performance, arte objetual, instalaciones, land art, earth-works y arte de accin. Al ser, en unos casos, parte de la obra y en otras registro de ella, ir adquiriendo progresivamente valor como objeto en s que ser consumado en los aos ochenta. Dominique Baqu (2003) sita el nacimiento de lo que denomina fotografa plstica (fotografa utilizada por artistas plsticos y no inscrita en la tradicin del medio fotogrfico) a finales de los sesenta, principios de los 70, ya que no slo ser utilizada de forma secundaria. Segn Baqu, en este periodo y an en los casos de registro de una obra preexistente, desde el momento en que se controla su venta, la fotografa trasciende el estatuto documental para acceder al rango de obra. Pero, adems, se utilizar en performances en los que el documento fotogrfico constituye una metfora o alegora de la propia accin. A travs de la simple enumeracin de estas tomas de posicin artsticas, ya habremos apreciado tanto los intentos de vincular el arte con la vida cotidiana y la praxis social (en contraste con el programa del arte por el arte), como el hecho de que la mirada del esteta ya no es tan kantiana, es decir, son en cierto grado prcticas impuras que demandan una mirada impura. Tambin nos interesa destacar aqu que los ready-mades de Duchamp instauran toda una tradicin de actos iconoclastas que demandan una mirada ms reflexiva y menos contemplativa, menos inmersa en el objeto y ms girada hacia el contexto o marco institucional: desde la lata de mierda de Manzoni a la caja de brillo Box de Warhol.
158. Salomon-Godeau (2001: 75-85) reflexiona sobre las diferencias entre los usos de la fotografa en el campo del arte desde el pop-art (paradigma postmoderno) y la fotografa artstica (paradigma moderno).
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Pero, adems, distintas prcticas del arte postmoderno, y no necesariamente actos iconoclastas, pueden ser entendidas en relacin con el readymade, en tanto suponen transposiciones o desplazamientos de imgenes, objetos, textos, etc., preexistentes en diferentes contextos, hacia el contexto del arte. Foster (2001), entronca diversas prcticas postmodernas con el ready-made duchampiano. En lo que respecta a las prcticas que re-contextualizan imgenes fotogrficas, si el ready-made es obvio en el arte apropiacionista por ejemplo, las fotografas de Walker Evans refotografiadas por Sherrie Levine o en el arte arqueolgico o de archivo por ejemplo, las fotografas de prensa o de archivo utilizadas por Christian Boltanski la lgica del ready-made tambin rige la re-creacin que Cindy Sherman hace de las imgenes estereotipadas de la mujer en los medios de masas. Es decir, todas estas prcticas utilizan un material previo (una inscripcin literal o latente en el imaginario colectivo) para, mediante la re-contextualizacin, cambiarle su funcin original y, por tanto, la naturaleza de su lectura. Estos desplazamientos, a la vez que modifican el significado del material empleado sea para producir un efecto pardico, irnico o cnico, para ofrecer una reflexin crtica, para convocar la emotividad, etc. tambin cambian su valor y crean un nuevo valor queda colocado bajo una nueva autora, aunado en el estilo del artista, dispuesto en un marco sacralizante, inserto en el mercado del arte, etc.
LOS DESPLAZAMIENTOS Y LA LGICA DEL READY-MADE

La lgica del ready-made o, si se prefiere un trmino postmoderno, la lgica de la apropiacin tambin se instalar en la poltica cultural y afectar a la fotografa respecto a la cuestin a la que aqu queremos llegar y que podra definirse, empleando el trmino de Bourdieu (2002: 364), como un ready-made asistido. Bourdieu utiliza el trmino para contraponer a Rousseau el Aduanero, en tanto paradigma del pintor ingenuo y objeto, frente a Duchamp, en tanto paradigma del artista conoce-
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dor y sujeto. As, las admiraciones acadmicas que Rousseau mezcla con su visin funcionalista es algo muy propio de un plagiario aficionado que nada sabe de las apropiaciones discretamente pardicas y sutilmente distanciadas que suelen practicar sus contemporneos ms refinados. Esa allodoxia inconsciente, podr ser leda como tal slo por una mirada modelada por el campo artstico que ubicar el trabajo de Rousseau respecto a la tradicin y le asignar un espacio entre las tomas de posicin del campo, es decir, asistir el ready-made de Rousseau. Lo que nos interesa destacar aqu, no es tanto que desde el campo del arte los artistas utilicen materiales fotogrficos que eran destinados a otros fines en sus obras artsticas, como que la instauracin de esa lgica provoca desplazamientos de productores y de sus productos fotogrficos hacia el campo del arte y, sobre todo, que funda una mirada artstica, no necesariamente kantiana pero s culta, capaz de constituir a, virtualmente, cualquier fotografa en obra de arte o, en otros trminos, una mirada presa de la creencia de que lo que constituye como tal ha sido constituido misteriosamente por su productor como tal, por mucho que sepa que, en realidad, no ha sido as. Podra decirse que esto no es en absoluto nuevo, sino que es constitutivo a la propia historia del arte. Se ha repetido continuamente que la mirada del esteta ha constituido a la naturaleza como objeto para la contemplacin esttica an sabindose que no es esa su finalidad.159 Pero tambin lo ha hecho con productos que son obra de la creacin humana. Recordemos que en la Ilustracin, el proyecto enciclopdico del Viejo Mundo (inseparable de la conquista del Nuevo Mundo) encuentra en el mbito del arte su mejor expresin en la nueva institucin del Museo y en una Historia del Arte que ahora busca ser universal. Si el Museo reduce las prcticas de diversa ndole (rituales, mgicas, etc.) de otras culturas a meros objetos de la contemplacin es decir, las desposee de
159. J. J. Gibson, afirma que El campo visual es producto del hbito, crnico entre las personas civilizadas, de ver el mundo como una pintura (Gombrich, 1997), o Rosalind Krauss dir que la caza de lo visual es un medio de transformar toda la naturaleza en una mquina productora de imgenes, estableciendo as lo visual en un campo autnomo (Krauss, 1997: 16).
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sus funciones originales para imponerles la funcin esttica, la Historia del Arte reduce a un segundo trmino aquellas funciones y significados para integrar los objetos que resultan de aquellas prcticas en una cadena evolutiva de descubrimientos formales. Ambas ejercen un poder descontextualizador y un vaciamiento del sentido, al subsumirlos en la Institucin, histricamente situada y fechada, del Arte. Tambin es de recordar que el descubrimiento de la fotografa contribuir al desarrollo y mayor alcance de la segunda institucin, de tal modo que, como observaba Malraux, la historia del arte, gracias a las reproducciones fotogrficas, se funde con la primera institucin: la historia del arte se convierte en un museo imaginario. Pero la fotografa aqu no desempeaba sino un papel servil. Y si la mirada del esteta converta en objetos de la contemplacin esttica tanto a la naturaleza como a distintos productos culturales, lo que ser nuevo en ella es que les imponga a las fotografas la preeminencia de la funcin esttica y llegue a pasar a un segundo plano la cuestin referencial, no debindose localizar la causa de esto, en el cambio ontolgico del medio a raz de la introduccin de la imagen digital.
Reconversin de las instituciones y reconfiguracin de las posiciones Regresemos ahora al punto en que habamos dejado la consecucin de la legitimidad artstica para el uso de la cmara. Con el estatus artstico plenamente alcanzado por el medio fotogrfico en el campo del arte, la red paralela y alternativa a ste se empieza a debilitar: algunas galeras desaparecen, otras se reconvierten (pasan de ser galeras de fotografa a denominarse genricamente galeras de arte), las revistas ms especializadas a escala tcnica menguan, otras ms tericas funden en sus contenidos fotografas realizadas dentro de la tradicin del medio con aquellas efectuadas en relacin a la tradicin del arte, gran parte de los festivales fotogrficos que emergan y proliferaban en los ochenta empiezan a desaparecer y/o se reconfiguran etc.
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La clara frontera trazada entre circuito fotogrfico y circuito del arte a veces se vuelve imprecisa160 y si el circuito fotogrfico no se disuelve, s tiende a perder su peso, su solidez y su territorialidad de antao. As los festivales, galeras, revistas, etc. con una disposicin ms contempornea y/o con mayores aspiraciones a conquistar posiciones de poder en el arte (que ya no segrega a la fotografa) ya desde los ochenta integran manifestaciones de la fotografa plstica, de tal modo que se empieza a colocar en un primer plano la cuestin de la artisticidad y a relegar a un segundo plano la cuestin del empleo del medio fotogrfico en sus diversas funciones. Aquellas empresas fotogrficas que mantienen su integridad tienden a ser percibidas artsticamente como guetos encerrados en viejos esquemas y sobre su programacin cae la etiqueta de clsica (maestros fotgrafos consagrados) y/o fsil (fotgrafos contemporneos que producen bajo la gua de los grandes maestros de la fotografa artstica). De tal modo que los fotgrafos con mayores ambiciones artsticas, a la vez que buscan diferenciarse y desmarcarse de los fotgrafos artsticos ms convencionales, tienden a huir de ese circuito que pierde peso y categora, para buscar posiciones en el poderoso campo del arte, donde estn en juego mayores beneficios econmicos y simblicos. La heterogeneidad del grupo se vuelve manifiesta cuando se debilitan las fuerzas negativas de cohesin: la oposicin al campo del arte que los exclua. As, la solidaridad se convierte en divergencia segn se accede al reconocimiento en aquel campo. Respecto a esta cuestin en el mbito espaol, ver cmo se desmarca la generacin de Fontcuberta respecto a la generacin barcelonesa anterior con la que, en su da, buscaron la cohesin (Fontcuberta, 1992).
160. Esto es muy apreciable en los grandes centros culturales donde la red paralela haba alcanzado una solidez considerable. Por ejemplo, en Nueva York existen varias guas de galeras de arte (en general) y una gua de galeras de fotografa. sta ltima incluye en sus pginas la red de galeras especializadas y puntualmente, segn su programacin incluya fotografa, algunas galeras de arte. Esta inestable unin realizada en el espacio de la gua contrasta con la radical separacin geogrfica de los dos tipos de galeras en el espacio de la ciudad.
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Pero la reconversin no es tan fcil porque el juego es otro: con unas reglas bien definidas y con unos principios de legitimidad autnomos. As, el uso que se hace de la fotografa en el campo artstico dista mucho de la tradicin del medio fotogrfico con su virtuosismo tcnico, los gneros convencionales (retrato, paisaje, bodegn, etc.), el prejuicio hacia el uso del color, el modo de presentacin (pequeos formatos, uso del passpartout y marco, disposicin espacial, etc.), los tirajes largos o ilimitados, etc. De tal modo que, paradjicamente, muchos fotgrafos que esperaban encontrar en este cambio el reconocimiento a su labor de creacin artstica, resultan automticamente excluidos del campo del arte en el que la fotografa es utilizada de forma menos ortodoxa y de un modo ms impuro. Son los fotgrafos, de entre los que ocupaban una posicin dominante en el microuniverso fotogrfico, ms conocedores de la tradicin del arte y ms prximos a sus presupuestos contemporneos, los que tienen derecho a entrar en el campo del arte (por ejemplo, en Espaa, Joan Fontcuberta o Chema Madoz). Aunque, paradjicamente, algunos de los anteriormente relegados a la posicin de dominados en aquel microuniverso, suscitarn un renovado inters que les permite, tambin, ingresar en el campo del arte (por ejemplo, Alberto Garca Alix o Cristina Garca Rodero). Esto ltimo se debe, al menos en parte, a que en el arte desde los noventa cobran un gran auge las prcticas etnogrficas (Foster, 2001: 175-207). Pero an otros, casi excluidos de aquel microuniverso fotogrfico, podrn trasladar sus productos al arte sin abandonar necesariamente su trabajo en el mbito publicitario (por ejemplo, Wolfgang Tillmans) y sin tener que disociar, como anteriormente se les exiga, entre su labor en la fotografa mercenaria y el desempeo de un trabajo de creacin fotogrfica (por ejemplo, Chema Madoz). Podramos relacionar esto ltimo tanto con el hedonismo generalizado de la sociedad contempornea, en el que la imagen publicitaria juega un papel determinante, como con el inters del arte por los productos de la sociedad de consumo, los productos de la baja cultura y las imgenes de los media desde el pop-art. Pero tambin con los flujos que se dan en doble sentido entre el arte y la publicidad: sta ltima importa aspectos del arte (por ejemplo, en la publicidad empieza a tener cabida una
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esttica de lo cutre y marginal en la lnea de Nan Goldin) y a la inversa (por ejemplo, los carteles de Barbara Kruger). Parece, entonces, haber una menor dificultad para desplazarse hacia el arte desde usos de la fotografa de carcter social, documental, histrico, antropolgico, publicitario, etc. que desde la fotografa artstica ms purista y, supuestamente, ms artstica. En otras palabras, el arte parece interesado por, y/o susceptible de apropiarse de, cualquier tipo de fotografa excepto la producida conforme a los criterios convencionales del arte de la fotografa.
La mirada artstica y el ready-made asistido Es en este contexto de desplazamientos, re-significaciones y re-evaluaciones donde tenemos que situar el fenmeno del ready-made asistido. Obviamente cualquier producto artstico, al menos en la etapa ingenua de su productor, podra considerarse un ready-made asistido, ya que otros agentes (artistas, galeristas, comisarios, crticos, etc.) pudieron realizar, directamente, pequeas intervenciones respecto a su configuracin inicial mediante indicaciones o, incluso, exigencias as como efectuar re-contextualizaciones no buscadas o no deseadas o, incluso, no consentidas por el artista. Desde la inclusin de un trabajo artstico en una exposicin, o bajo un discurso crtico, que desvirta su naturaleza y los propsitos del artista, hasta la banalizacin y trivializacin que resulta del modo en que es mostrado. Tambin resulta obvio que cualquier producto cuando se inserta en un contexto o espacio discursivo cambia de naturaleza, resultando afectado tanto su significado como su valor, ya que se encuentra con la friccin de la palabra ajena sobre la propia y con la friccin del medio extra-objetual.161 Friccin que se aligera cuando el produc161. Para Voloshinov, cuando un enunciado se realiza en el acontecimiento social de la comunicacin discursiva queda afectado por el contacto con el medio extraverbal (friccin de la palabra sobre el medio extraverbal) y con el medio verbal constituido por otros enunciados (friccin de la palabra sobre la palabra ajena). Voloshinov analizar el problema del discurso ajeno en relacin con los diferentes modos de percepcin y de transmisin del discurso del otro (Voloshinov, 1992).
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tor queda definitivamente privado de voz y, an ms, cuando caducan los derechos de la propiedad intelectual. En este sentido, y como consecuencia del valor que ahora se concede a la fotografa en los espacios institucionales del arte, Rosalind Krauss seala la falsificacin histrica en que incurren tanto el museo, al mostrar la fotografa artstica modernista conforme a los principios de legitimacin del campo del arte, como las prcticas discursivas que aplican sobre aquella los conceptos fundamentales del discurso esttico (artista, carrera, coherencia y unidad de obra) (2002: 56):
Actualmente se intenta de forma generalizada desmantelar el archivo fotogrfico, es decir, el conjunto de prcticas, de instituciones y de relaciones propias de la fotografa del siglo XIX en sus inicios, para reconstruirla en el marco de las categoras ya constituidas por el arte y su historia. Es fcil imaginar cules son los motivos para ello, pero resulta ms difcil comprender la tolerancia existente frente al tipo de incoherencia que esto produce.
Regresando al mundo de los vivos, y a pesar de las inevitables fricciones y resignificaciones, hay una diferencia sustancial entre un artista (sujeto) conocedor que se hace dueo de su discurso, y un artista (objeto) ingenuo y totalmente sujeto al discurso de otros. Como seala Bourdieu, mientras el primero opone resistencia a las fuerzas del campo, sabe cules son las decisiones adecuadas y puede advertir las posiciones indeseables (sabe desplazarse por el campo); el segundo no puede oponer resistencia alguna a esas fuerzas sino que est completamente a su merced (es desplazado por otros agentes e instituciones) y es ntegramente creado por el campo del arte. Otra vez, hay que destacar que no se trata de un nuevo fenmeno en el arte, sino que lo que es nuevo es que alcance a los productos fotogrficos y lo que, quiz, tambin sea nuevo es que la lgica de la apropiacin postmoderna parece justificar cualquier tipo de re-contextualizacin y eximir de toda responsabilidad tica a quien la practica. Respecto a lo primero, como seala Bourdieu (2002: 359-370), segn el campo del arte conquista su autonoma y se cierra sobre s mismo, el arte se hace ms reflexivo
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a la vez que, paradjicamente, suscita inters el arte ms ingenuo: desde el arte primitivo, naif al art brut. A lomos entre la ceguera que la ilusin de la mirada artstica proporciona y la complacencia narcisista obtenida de lo que podramos denominar complejo de Pigmalin o sndrome de Marco Polo,162 estas manifestaciones permiten a sus descubridores163 comprobar la efectividad de su poder de consagracin, a la vez que cumplen con la funcin de introducir la allodoxia en el campo, esto es, los productos ingenuos traen consigo cuestiones estticas en bruto que contribuyen a la renovacin de los esquemas de percepcin y de valoracin vigentes. Pero todava pueden cumplir bastantes ms funciones, entre otras, la de renovar la creencia en el arte puesta severamente en duda a partir de los actos iconoclastas, el alto grado de mercantilizacin y de institucionalizacin alcanzado en el campo, as como la sospecha de impostura, adhesin a la moda y clculo cnico que pesa sobre los productores. En otras palabras, cmo renovar de un modo eficaz esta creencia si no recurriendo a un artista del que no quepa la menor duda respecto a su sinceridad y autenticidad?, y dnde encontrar a este productor irreflexivo e ingenuo si no fuera del campo artstico? Los actos iconoclastas han dado lugar a una teora institucional que se ocupa de las cuestiones sealadas (Danto, 2002). En el mbito espaol, resulta interesante la recoleccin de conferencias pronunciadas por David Prez en relacin con su prdida de fe en el mundo del arte, dada su importante participacin en la poltica cultural desde el modelo institucional (Prez, 2003). Parece lgico que si la fotografa prolifera ahora en este campo, estos actos de fe tambin se extiendan a ella (por ejemplo, Virxilio Vieitez). Parece, sin embargo, paradjico que la sinceridad, demostrada por el hecho de que en la produccin no ha existido premeditacin o clculo de la demanda, sea hallada en fotografas de encargo. Es decir, el cinismo o clculo carrerista slo se condena si se efecta respecto a la deman162. Utilizo el trmino en referencia a Gerardo Mosquera y su crtica a los descubridores occidentales del arte del tercer mundo (Mosquera, 1992: 22-27). 163. Como seala Bourdieu (2002: 255), el descubridor nunca descubre nada que no haya sido ya descubierto, por lo menos por unos cuantos.
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da existente en el campo del arte, pero no parece ser problemtico (para el arte) que el ajuste se efecte en relacin a la demanda de otros campos (del poder, del dinero o social en general). Tambin resulta extremadamente paradjica la doble legitimacin que suelen efectuar los descubridores de lo descubierto: en el mismo discurso legitiman, por un lado, la autenticidad del trabajo fotogrfico demostrando que fue realizado sin finalidad artstica, mientras por otro lado, legitiman su artisticidad insertndolo en la tradicin del arte. En otras palabras, la mirada culta del esteta puede permitirse leer (y lo hace) las fotografas desde sus conocimientos de la tradicin artstica, sin embargo al productor esto no le es permitido en el acto de produccin, so pena de no ser autntico y sincero. Este desencuentro entre produccin y recepcin parecera un contrasentido irresoluble si no fuese porque el mito del creador increado o del genio individual est profundamente enraizado en el sentido comn, por mucho que haya sido cuestionado desde los discursos postmodernos, de tal modo que al productor ingenuo se le presupone una especie de carisma inefable, una fuerza genuina que lo habita transubstanciando, mgicamente, en arte aquello que sale de sus manos. Sin embargo, estos milagros de la transubstanciacin de la fotografa mercenaria en fotografa artstica o en obra de arte no los pueden hacer sino quienes tienen el poder de consagrar objetos dentro del campo artstico y es vano intentar buscar ese poder en alguna otra parte. Si estos ready-made asistidos se suelen hacer con la buena voluntad de dar a conocer a otros lo desconocido esperando que tambin su mirada quede deslumbrada ante ello, lo cierto es que conducen a la reificacin de los productos culturales que, no pocas veces, va acompaada de su exotizacin. La rareza, lo primitivo, lo puro, lo salvaje, la otredad, la naturaleza, lo autntico, etc, son nociones que la mente occidental tiene el hbito crnico de asociar.164 Lejos de que la fotografa corrompa al arte o de que sirva a l en el sentido que indicaba Baudelaire, el campo del arte se sirve de la foto164. Ver, respecto a las cuestiones sealadas y en relacin al trabajo fotogrfico de Virxilio Vieitez (Caujolle, 2000: 71-78).
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grafa de modos bien distintos, bajo deseos bien dispares y con fines muy diversos. As, habiendo alcanzado la fotografa el estatuto artstico, el campo del arte no slo puede servirse de ella como medio, sino tambin de los productores ajenos al campo (y de sus productos fotogrficos) an sin stos pretender, buscar o reivindicar su artisticidad.
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LA DESPRIVATIZACIN DE LA FOTOGRAFA PERSONAL

EMILIO SEZ SORO
Esta comunicacin pretende ser una reflexin inicial sobre una forma emergente y creciente no slo de visualizar fotografas, sino de relacionarse a travs de ellas. La consolidacin de Internet como una forma de distribucin y visualizacin de fotografas se refuerza con la aparicin de sitios que albergan comunidades virtuales que intercambian y difunden sus fotografas de forma global. Este hecho modifica algunas de las formas convencionales de distribucin y uso del material fotogrfico. En todo caso, es necesario remarcar el carcter de primera aproximacin de este anlisis a un fenmeno que est en los primeros momentos de su consolidacin y sujeto a una constante evolucin. Desde los tiempos en los que Kodak populariz la fotografa privada el procedimiento habitual de llevar los rollos de pelcula a revelar a un establecimiento especializado se convirti en algo perteneciente al mundo de lo cotidiano. As mismo, la reproduccin de las fotografas en papel y diapositivas estaba ligada tambin a una forma de visualizacin. Ver las fotos del ltimo viaje, de la fiesta de cumpleaos, etc., sola y an suele seguir un patrn conocido de distribucin por el cual son los ntimos los que tienen acceso a dichos materiales grficos. Las fotografas privadas han sido hasta ahora, eso, una parte ms de la esfera personal de los individuos que acopian material grfico de sus vidas sin ms proyeccin que la de sus allegados. Este patrn se ha disuelto con la interseccin de la fotografa digital e Internet. La fotografa digital permite eludir para su visualizacin la impresin en papel y por tanto el tener que ceder ningn elemento a otras manos. Esta posibilidad incrementa el nivel de privacidad del material producido y por otra parte se elimina el problema de las fotos fallidas. A los elementos anteriores hay que aadir la facilidad con la que se pueden modificar las fotografas en formato digital, tanto en aspectos
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formales como compositivos. Todo esto supone una mayor libertad en el momento de realizar las fotografas con interesantes consecuencias en los resultados obtenidos. Estas condiciones (mayor libertad, privacidad, coste, principalmente en el sentido de eliminar fotografas fallidas y poder hacer ms ensayos y capacidades de postproduccin) estn favoreciendo una mayor creatividad en el entorno de la fotografa domstica y amateur. A esta ampliacin del marco de produccin de la fotografa domstica hay que aadir la proyeccin que supone su distribucin por Internet. Las fotografas fueron uno de los primeros objetos que se empezaron a enviar y difundir por Internet en los comienzos de su popularizacin. Esa circulacin de imgenes en principio escaneadas de las reproducidas en papel se multiplic con la conexin de las cmaras digitales a los ordenadores. En un primer momento la inclusin o circulacin de fotografas en Internet estaba relacionada con su envo por correo electrnico o para ilustrar pginas web de la ms variada naturaleza. De forma prcticamente simultnea al crecimiento del uso de la fotografa digital comienzan a surgir servicios gratuitos en Internet para almacenar fotografas y para exponerlas como forma de difusin privada-pblica.165 En algunas circunstancias dicha exposicin se hace de forma restringida a algunas personas elegidas mediante el acceso por clave, pero en una infinidad de situaciones se exponen para todo aquel que quiera verlas. Esto supone la existencia de millones de fotografas personales a la vista del pblico en general. En contra de lo que se podra imaginar la exposicin de este voluminoso material fotogrfico, recoge incluso los momentos ms ntimos de familias e individuos. En este sentido aspectos de la esfera privada no slo se convierten en pblicos sino que tambin en globales. A ello colabora el hecho de que los servicios que alojan fotografas usan stas
165. Algunas muestras interesantes de este tipo de servicios, se listan al final de la comunicacin. La mayora de estos servicios son gratuitos y se financian por el uso de pago de funcionalidades extras, como un mayor espacio de almacenamiento, etc.
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como banco de datos global de imgenes, proporcionando criterios de bsqueda temticos autoclasificados por los usuarios. Esto supone una conversin de las fotografas personales habituales en un banco de imgenes de la vida cotidiana, aunque sera ms lgico hablar de fotografas de momentos especiales de personas cotidianas o annimas. Entre esos temas tratados con especial incidencia estn: fiestas familiares y privadas, vacaciones, ceremonias de concesin de todo tipo de ttulos, bodas, actividades en la empresa o centro de estudios, vida familiar con especial atencin a los nios, eventos como asistencia a conciertos y espectculos de todo tipo, representacin de todo tipo de aficiones, etc. En este sentido sera necesario diferenciar entre los entornos ms propicios para compartir fotografas entre fotgrafos amateurs y aquellos lugares en los que se comparten bsicamente materiales de personas que hacen fotos de los momentos interesantes de su vida sin ningn nimo especial de desarrollo tcnico o esttico en sus trabajos. Son el segundo tipo el que realmente predomina y est haciendo crecer este medio. En un intento de concretar rasgos caracterizadores de este nuevo escenario de todo un gnero fotogrfico, de importancia ms social que esttica, se pueden apuntar: Econmicos. Un cambio en el mediador en la distribucin fotogrfica. En algunos casos son las mismas multinacionales fotogrficas las que estn detrs de estos medios, en otros las multinacionales informticas y otros. Los que ven claramente reducido su papel a cero son los establecimientos comerciales intermediarios con los laboratorios. Sociales. De alguna forma la tendencia descrita de la generalizacin del protagonismo pblico de la gente comn, como forma extrema de representacin. La imagen cotidiana y domstica privada se globaliza conviviendo con el resto. Todos son accesibles y protagonistas globalmente y en potencia. Formales. El hecho de que en numerosas situaciones se sepa previamente que las fotos se van a exponer en Internet es previsible que genere tanto en el fotgrafo como en las personas fotografia
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das una forma diferente de afrontar ese momento. Aunque el aparente protagonismo queda diluido en la insercin de las fotos en catlogos junto a otros millones de fotografas, no deja de ser pblico por eso. En este sentido se crea una ambivalencia entre la exposicin pblica global y el anonimato entre la multitud que constituyen estos receptculos masivos de fotografas. La idea de estar expuesto (como sujeto) y de exponer la fotografa (como objeto) lleva de forma inequvoca a una mayor seleccin, as como a una mejor disposicin a lo que podramos llamar una vaga forma adecuada de presentar las fotografas. Este hecho no tiene tanto repercusiones estticas, ni tcnicas, sino lo que supone la fotografa como un medio que refuerza su papel como forma de expresin personal. Entrar en cuestiones conceptuales en el campo tcnico-esttico de la fotografa en este tema es intil, ya que no es el objetivo final de este entorno y luego la enorme cantidad y heterogeneidad de los materiales existentes en estos depsitos lo hace imposible. Si que se puede hablar de una transformacin del estatus de la fotografa, que como objeto esencialmente representativo, evoluciona al estado de sujeto digital en red lo que le aporta un estatus superior. La posibilidad de copia infinita, acceso global, sencillas modificaciones, ordenacin y localizacin, as como las posibilidades de accesibilidad selectiva, confieren a las fotografas de siempre una situacin idnea para su crecimiento en todos los sentidos en su presencia en Internet. Es importante considerar el aspecto de comunidad virtual en el que se inserta esta enorme cantidad de fotografas. Como todas las comunidades virtuales en Internet no son todos los que aparecen, pero s existe un ncleo duro que mantiene y dinamiza la actividad. En ese sentido, algunos sitios (por ejemplo, Webshots) de almacenamiento y distribucin de fotografas organizan sus contenidos para alentar la actividad interna como comunidad. As, se establecen clasificaciones de popularidad por distintas tipologas, se facilitan herramientas de comunicacin interna entre usuarios, la realizacin de subgrupos, intercambio de opiniones en foros, etc.
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Esta mecnica de funcionamiento favorece la proliferacin de determinado tipo de fotografa segn en que entorno nos situemos. En entornos ms populares como webshots aparecen como preferidas las fotos de gente joven en situaciones festivas. Resulta claro que se usan dichos sitios como una va de soporte y apoyo en la comunicacin complementada por otros medios. En otros sitios ms tcnicos, como Pbase, los criterios de preferencia son otros ms tcnicos aunque difcilmente clasificables. En todo caso estamos ante dos modelos de comunidades virtuales basadas en la difusin e intercambio de fotografas. Un modelo usa estos receptculos como apoyo a sus actividades del tipo que sean, externas a la red y como forma complementaria de comunicacin. El hecho fotogrfico pierde relevancia y se convierte ms en una excusa que en un objetivo. En el segundo tipo de sitios, la fotografa s que es la protagonista y as en la presentacin de las mismas, los aspectos tcnicos y formales en los que se realizaron las mismas tienen un especial protagonismo. Tampoco hay que perder de vista el hecho que en los entornos ms serios de intercambio de fotografas, para utilizar servicios significativamente tiles es necesario pagar una cuota. Esto ya supone en s un filtro para seleccionar el inters por la fotografa derivando los usos ms vinculados a una comunicacin complementaria a servicios gratuitos. Otra cosa sern los problemas que se deriven de esta posibilidad de distribucin total. En la medida en la que la presencia de este tipo de fotografas genera una porosidad ambigua entre lo privado y lo pblico, genera un importante potencial de conflictividad. El uso que pueda darse por otras personas o empresas a las fotografas expuestas queda en el aire en numerosas ocasiones. Por otra parte, se da la posibilidad de que aparezcan personas a las que no se les comunica ese hecho. Evidentemente, existen unos mnimos sobre lo que supone la propiedad de las fotografas, pero queda abierto el panorama de lo que pueda suceder con las mismas. En ese sentido, resultan interesantes los desarrollos para proteger la modificacin y uso de fotografas digitales en red. Ya existen posibilidades para evitar (en primera instancia) la descarga de las mismas, as como un control de quin lo hace. De todas formas, estamos en los
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principios de un uso masivo de estos medios y la evolucin de los mismos tambin est en relacin con la rentabilidad que obtengan las empresas que ponen estos medios. En estos momentos vivimos la curva ascendente del fenmeno en forma geomtrica. La saturacin puede estar relacionada en el futuro con varios motivos que van desde la posibilidad de que mueran de xito las iniciativas empresariales por exceso de carga de los equipos a la simple falta de rentabilidad de las iniciativas. En todo caso es algo que est por ver cual ser su evolucin. Evidentemente todo lo dicho, no tiene mucho que ve con lo que es la fotografa en s, pero incide en la evolucin de lo que es y para lo que nos sirve. En todo caso, como indiqu al principio este fenmeno est en un momento de expansin y cambio y probablemente adopte con el tiempo formas con ciertas variaciones a las actuales.
LISTA DE SITIOS WEB DE REFERENCIA

WEBSHOTS, (http://www.webshots.com): Con cerca de cien millones de fotos, que se incrementan diariamente con cerca de trescientas mil fotografas. OFOTO, (http://www.ofoto.com): La pgina para compartir fotografas entre usuarios desarrollada por Kodak. PHOTOS MSN, (http://photos.msn.com): La apuesta del gigante de Microsoft por tomar parte en este importante movimiento. PBASE, (http://www.pbase.com/galleries): Un importante grupo de fotografos amateurs con su exposicin correspondiente de fotografas. BUZZNET, (http://www.buzznet.com): Similar a la anterior pero con un enfoque ms popular.
LOS NUEVOS USOS DE LA FOTOGRAFA EN EL ARTE CUBANO CONTEMPORNEO: MARTA MARA PREZ BRAVO
CARLOS TEJO VELOSO
Universidad de Vigo
LAS ESTRATEGIAS DEL PODER

Al referirnos a los nuevos usos de la fotografa en la Cuba actual como eje central del presente estudio, estamos implcitamente asumiendo la existencia de una prctica fotogrfica que surge en los primeros aos de la dcada del sesenta, caracterizada por su invariabilidad temtica y por la utilizacin de una reducida serie de clichs puestos al servicio de un nuevo Gobierno que necesitaba todos los medios posibles para legitimarse. No debemos olvidar que los medios que forman parte de la cultura visual de masas como la fotografa, la prensa, el cine o la televisin con mucha frecuencia han estado al servicio de cualquier gobierno para legitimar, consolidar y difundir su actuacin poltica. No obstante, debemos reconocer en esta poca la existencia de ciertos autores que en algunos de sus trabajos han sabido alejarse de la concepcin de la fotografa como instrumento ideolgico, para desarrollar una obra dinmica, personal y todava vigente. Solamente por citar dos ejemplos recordemos la obra desarrollada por Ral Corrales o a la particular visin de la realidad cubana que descubrimos en las fotografas de Chinolope. Nuestro anlisis arranca en 1959 cuando la joven Revolucin cubana comienza a impulsar con fuerza la fotografa, tal vez sin advertir que aos ms tarde se convertira en uno de los principales factores de su anquilosamiento. El Che Guevara, indiscutible icono de la Revolucin, ya indicaba en el ao 1965 los peligros que encerraban algunas estrategias que dictadas por una estancada ideologa socialista se aplicaban en materia cultural (Guevara: en lnea). Sin embargo, somos conscientes de que durante los primeros aos del proyecto poltico de Fidel Castro,
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existan numerosas amenazas desde el exterior cuyo principal objetivo era acabar con un movimiento que podra poner en peligro la oligarqua del sistema capitalista internacional. Es por ello que podramos tolerar en los albores de la Revolucin, un mayor celo en la proteccin y difusin de sus ideales, as como la utilizacin de ciertos mtodos para garantizar la continuidad del Gobierno socialista; mtodos que hoy en da nos parecen cuestionables. Desde el momento en que las tropas de Fidel Castro entran en la ciudad de La Habana consiguiendo derrotar el rgimen del dictador Batista se comienza a articular interesadamente una poca de esplendor para la fotografa documental. Se crean entonces, toda una serie de reglas del juego que nos harn reflexionar sobre el verdadero valor del documento en la fotografa cubana de los veinte primeros aos del periodo revolucionario. Con el triunfo de la Revolucin cubana el contexto poltico, social y cultural de la isla experimenta un drstico giro. Los acontecimientos se suceden vertiginosamente produciendo una cadena de cambios muy importantes que son apoyados por un amplio sector de la poblacin. Entre las importantes reformas debemos considerar: la proliferacin de museos, galeras de arte, bibliotecas, salas de cine, casas de cultura, etc. As mismo ha sido muy importante la puesta en marcha de instituciones culturales como La Casa de las Amricas, el Instituto Cubano del Libro, el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogrfica (ICAIC), la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), etc. Junto a todo ello debemos sumar la organizacin de eventos culturales, premios de apoyo a la creacin, congresos y encuentros internacionales entre intelectuales. Todas estas actividades originaban una inusitada actividad en el panorama cultural de la nueva Cuba revolucionaria, proyectando una imagen de la Revolucin que se acoga con entusiasmo entre la poblacin de izquierdas internacional. Estos cambios en la poltica cultural sentaron las bases que tericamente posibilitaran ampliar el espectro de accin del arte acercando ste de manera real al pueblo, fomentando una slida y continuada programacin cultural y protegiendo la situacin del propio creador permitindole vivir dignamente de lo que produca. Nos encontramos ante un
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clima de euforia social que necesitaba ser fotografiado para recordar al pueblo de Cuba que el proyecto revolucionario no significaba una utopa irrealizable, sino que estbamos ante un futuro al que se poda contemplar con esperanza. De este modo, la Revolucin encontraba en la fotografa uno de los medios ms adecuados a la hora de construir una particular mitologa de los grandes relatos. Consideramos que no nos corresponde en esta ocasin analizar los aciertos y los errores de la Revolucin cubana, ya que debido a su complejidad socio-poltica nos obligaran a abordar un exhaustivo anlisis que nos desviara del tema central que hoy nos ocupa. Llegados a este punto, no podemos decir que el uso de este ventajoso soporte llevado a cabo por el Gobierno haya sido inocente. De un modo general y salvando algunas destacadas excepciones, podramos afirmar que la fotografa cubana que se desarrolla desde 1959 hasta la dcada de los ochenta funciona como una til herramienta para promocionar y consolidar los logros del rgimen. No queremos con esta afirmacin deslegitimar algunas buenas intenciones que han tenido lugar sobre todo en los primeros aos del proyecto revolucionario y que podemos encontrar en las instantneas de Corrales, Korda, Roberto Salas o Liborio Noval. Lo que el crtico cubano Juan Antonio Molina denomina la mitologa de la presencia y que podramos definir como el valor de la fotografa para congelar un instante y construir un documento, es un concepto cuestionable al hablar de la prctica documental ya no slo en Cuba sino en la mayora de los escenarios donde este gnero se desarrolla. Ninguna representacin que est fuera de nuestra experiencia directa nos puede asegurar la objetiva veracidad del momento elegido. El ms honesto estilo documental nos sita delante de una representacin fotogrfica que siempre implicar una interpretacin que el autor hace del referente. El fotgrafo no es un agente incauto, ya que su praxis combina un puzzle de intenciones an cuando nos encontremos delante de imgenes aparentemente neutrales como las que podemos reconocer en las milicianas de Korda, los alfabetizadores de Mayito o las enrgicas multitudes de Liborio Noval. En un simple encuadre, en la eleccin del motivo
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principal de nuestra composicin, en cmo preferimos una determinada incidencia de la luz o en el ngulo desde donde disparamos, estamos construyendo las claves para la creacin de una nueva textualidad que no puede ser imparcial, sino que suscitar un mensaje lejos de una realidad asptica, cercana a los intereses del autor que acta. Junto a estas estrategias, hemos de aadir en el caso cubano otro factor que consideramos fundamental a partir de 1959: la concepcin de la prctica documental por parte del poder como la imagen material de una ideologa. Sirva como ejemplo la fotografa titulada Guerrillero heroico, tomada por Alberto Korda en 1960. Esta manipulada imagen del Che, representa de manera excepcional la contradiccin existente entre el documento que pretendidamente otorga legitimidad a un instante y por lo tanto ayuda a construir un objetivo relato histrico y la instrumentalizacin poltica que lleg a alcanzar la imagen del poltico argentino. En Cuba especialmente en los primeros aos de la Revolucin esta utilizacin de la fotografa como herramienta propagandstica, funcion a la perfeccin. Pero conviene recordar que nos movemos en terreno peligroso y que el abuso de un discurso unilateral puede producir resultados contrarios a las intenciones del poder que lo articula. Si se me permite un claro ejemplo fuera del contexto de la fotografa cubana, pensemos en el gran proyecto conocido como la Farm Security Administration166 (FSA) que trajo como resultado la conmocin popular ante las precarias condiciones de vida que deban soportar los trabajadores agrcolas que
166. La Farm Security Administration (FSA), fue un proyecto que pretenda documentar la vida de los trabajadores agrcolas principalmente del sur y oeste de los Estados Unidos. El Gobierno contrat a conocidos fotgrafos como Walker Evans, Dorothea Lange o Arturo Rothstein para publicitar una campaa de ayudas destinada a mejorar las psimas condiciones de vida que soportaban estos agricultores. El proyecto fue dirigido por Roy E. Stryker, antes profesor de economa en la universidad de Colombia. La FSA tuvo lugar entre 1935 y 1944 (poca de la gran depresin americana). En realidad las 270.000 fotografas realizadas supusieron una verdadera encuesta fotogrfica de la recesin, del paro, del hambre, de la miseria y de los aos negros norteamericanos. Todas ellas han tenido un gran impacto en la poblacin norteamericana de la poca, que incluso ayudaron en la creacin de campos donde se reciban inmigrantes hasta que pudieran mejorar sus finanzas.
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repoblaban el sur y el oeste de los Estados Unidos. Ese efecto contrario, que se produjo durante la gran depresin norteamericana, tiene un claro paralelismo en el escepticismo que encontramos en la sociedad cubana a partir de los aos ochenta ante una esclersica fotografa documental que segua legitimando los grandes momentos de la Revolucin, sustentando una narracin que nada tena que ver con la situacin poltica, econmica y social por la que atravesaba la isla. El obstinado uso que en Cuba se ha hecho de la fotografa como propaganda, ha llegado a provocar la indiferencia del espectador, una escptica y aptica mirada, un punto de saturacin167 que corta toda posibilidad para la emocin y que provoca paradjicamente una reaccin social inversa a los fines que persigue. Ello nos explica la necesidad de algunos fotgrafos cubanos de trascender ese mensaje manipulado y documentar su realidad ms cercana, aquello que nunca haba sido preferencia del objetivo. Como una clara consecuencia de lo enunciado anteriormente, surge a partir de los ochenta un nuevo concepto del documental, ya no para registrar a los grandes hroes de la Revolucin, sino para testimoniar lo cotidiano, las dificultades que provoca la necesidad, las contradicciones, en ocasiones el vaco. Las temticas que abordaron esta nueva generacin de fotgrafos cubanos fueron muy variadas manteniendo como constante una fuerte denuncia de la realidad social por la que atravesaba la isla, sobre todo a partir del periodo especial del ao 1991. Recordemos que el comercio exterior cubano slo alcanz en la primera mitad de 1991 el 20% del ao anterior, viviendo en esos momentos una especie de economa de guerra. La entrada de productos alimentarios soviticos y de los Pases del Este era muy variada y en esta poca, con la cada del bloque socialista europeo, se cort bruscamente. Como consecuencia empezaron a faltar en la isla productos bsicos como: cereales, carne, forrajes, leche de la ex-RDA, etc. Consecuentemente el Gobierno intenta paliar la situacin con una serie
167. La terica norteamericana Susan Sontag (1981) define el punto de saturacin como el sentimiento de indeferencia que finalmente se produce en el espectador ante la repetida observacin de una temtica insistentemente fotografiada.
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de drsticas medidas de ahorro que afectaran brutalmente a casi la totalidad de la poblacin cubana. Este conjunto de normas fue denominado como El periodo especial en tiempos de paz. La fotografa ahora funciona como un testimonio crtico que esta vez casi podramos decir honestamente reflejaba la realidad, el deterioro de un proyecto poltico que atacado desde el exterior y con serios conflictos internos no supo reconocer a tiempo su fracaso. Paralelamente a este nuevo documentalismo cubano representado en las instantneas de Niurka Barroso, Cristbal Herrrera o Ramn Pacheco, surge a partir de los aos ochenta una generacin de artistas que utilizar el medio fotogrfico como soporte de su prctica cultural. En esta ocasin la fotografa ya no pretende ser el espejo de lo real, se convierte en un medio ms para vehiculizar todo aquello que una inquieta generacin de artistas quera contar al mundo. Ser en este uso de la fotografa en el que nos vamos a centrar de ahora en adelante, detenindonos en la obra de Marta Mara Prez Bravo por considerarla uno de sus ms claros exponentes.
UNA NUEVA INTENCIONALIDAD EN LA FOTOGRAFA CUBANA DE FIN DEL SIGLO XX

El desgaste de la fotografa documental al que antes hacamos referencia ha provocado la bsqueda de nuevos caminos para el medio lejos de las imposiciones polticas, atendiendo ms a los intereses personales del productor que en consonancia con las referencias internacionales vea en la fotografa el medio ms idneo para expresar sus inquietudes. No obstante, esta necesidad de ampliar las posibilidades de la fotografa no nace nicamente de una progresiva decadencia del gnero documental. Ya en el ao 1965, la exposicin titulada Fotomentira,168 ha constituido el primer antecedente slido que planteaba una articulada reflexin no
168. Participaron los artistas cubanos Ral Martnez [ms vinculado al medio pictrico] y Mario Garca Joya [Mayito] ms vinculado a la prctica fotogrfica, junto a el fotgrafo suizo Luc Chessex.
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solamente sobre la pretendida veracidad del aspecto testimonial de la fotografa, sino que invitaba a comprender la prctica fotogrfica como un soporte ms de la produccin cultural. De este modo la fotografa perda su carcter sagrado y el artista se vea ms libre para transformar el medio fotogrfico, alejndose de las estrictas normas que tradicionalmente regulaban su uso. Posteriormente, en la dcada de los setenta una nueva generacin de fotgrafos que comenzara su carrera en la revista Cuba,169 aborda de manera casi exclusiva el ensayo fotogrfico. Ya no aparecen las fotos aisladas de los hroes, sino que stos se sustituyen por contenidos que se alimentan de la cotidianidad, introduciendo un discurso alejado de las grandes hazaas, discurso que constituye un claro antecedente para el nuevo documentalismo cubano que mencionbamos con anterioridad. Pero hemos de esperar hasta la dcada de los ochenta para encontrar de manera evidente los primeros trabajos que utilizan la fotografa como soporte de la prctica artstica. stos ya gloriosos aos han supuesto la completa renovacin del panorama del arte en la isla, introduciendo nuevas y acertadas estrategias en una fascinante combinacin entre las corrientes del arte contemporneo internacional y la propia idiosincrasia cubana. La generacin de los ochenta comparta entre sus estrategias creativas una marcada intencionalidad crtica, utilizando distintas frmulas de experimentacin plstica para relacionar los problemas del arte con la vida cubana. Utilizaban para ello la apropiacin, la parodia o la profundizacin en aspectos culturales de origen popular. Partiendo en numerosas ocasiones de posiciones de carcter socialista, se denunciaban determinadas carencias utilizando una crtica constructiva hacia el propio sistema. El artista cubano de los ochenta, formado bajo la ideologa revolucionaria despreciar el consignismo del arte anterior pero confiar ilusionado en un proyecto poltico-social que, en aquel momen169. En Cuba nunca ha existido una escuela oficial de fotografa. Surgida en los sesenta, la revista Cuba funcionaba como un centro de formacin de lo que seran los grandes fotgrafos de la dcada posterior. Los fotgrafos que se aglutinaban alrededor de la revista se centraron en el reportaje, aportando una nueva manera de ver la realidad. Entre otros autores se encontraban: Ramn Martnez Grandal, Enrique de la Uz o Rigoberto Romero.
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to, todava se poda ver como rescatable. En esta poca se cuestionarn problemticas relacionadas con el arte y la sociedad a las que el sistema prefera dar la espalda y que en la dcada de los setenta se consideraban atalayas intocables. De este modo se replantear la validez de la fotografa como documento que legitima una versin subjetiva de la historia, se abandonar la nocin nica de la realidad a favor de un panorama ms plural y dinmico, se potenciar la interaccin del medio fotogrfico con otros soportes y materiales y se discutirn aspectos cannicos de la fotografa como la originalidad y la autora.170 En definitiva, los artistas se apropiarn de uno de los dogmas ms importantes de la ideologa marxista (arte como emancipacin), reutilizndolo en la defensa de una prctica artstica entendida como motor para propiciar un debate que generase profundos cambios no solo en los aspectos formales y conceptuales del acto creativo, sino tambin en la sociedad y en la poltica cubanas.
MARTA MARA PREZ BRAVO: NUEVAS PERSPECTIVAS PARA LA FOTOGRAFA CUBANA DE FINALES DEL SIGLO XX
Marta Mara Prez Bravo describe desde sus inicios hasta la actualidad una de las trayectorias artsticas ms consolidadas dentro de lo que se conoci como el Nuevo Arte Cubano. Sin temor a equivocarnos, podemos afirmar que su trabajo participa activamente de un episodio clave en el ajetreado renacer que la plstica cubana estaba experimentando a lo largo de la dcada de los ochenta.171 En el anlisis de su obra descu170. Entre los primeros artistas que en los ochenta se plantean la renovacin del medio fotogrfico destacamos: Arturo Cuenca, Jos Manuel Fors o Rogelio Lpez Marn Gory. Nos gustara mencionar dentro de este grupo la obra desarrollada por M Eugenia Haya Marucha. Adems de su trabajo como fotgrafa ha destacado como terica de la fotografa cubana y como una incondicional defensora de la fotografa en Cuba. En el ao 1986 funda la Fototeca de Cuba organismo crucial para el desarrollo de la fotografa cubana y la conservacin de su legado histrico.
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brimos una verdadera renovacin del medio fotogrfico en Cuba que distancindose de aquella pretendida objetividad de sus predecesores, irrumpe con temticas realmente innovadoras para su contexto social y cultural, haciendo de su intimidad el escenario ms idneo de sus ficciones. Junto a creadores como Bedia, Elso o Ricardo Rodrguez Brey172 su prctica artstica a medio camino entre lo mgico, lo mtico y lo cotidiano, inserta visiones no occidentales dentro de la posmodernidad, respetando al mismo tiempo sus reglas y actuando como un efectivo agente dinamizador de su marco cultural. No debemos olvidar que el binomio religin popular-cotidianeidad es un ingrediente fundamental en la prctica artstica cubana visible ya en las magnficas escenas que nos dej Victor Patricio Landaluce o en el liberador sincretismo que propone la obra de Wifredo Lam.173 La irrupcin de propuestas como la de Marta Mara Prez en el panorama artstico cubano de los ochenta, responde a una paulatina transformacin que se vena gestando no slo
171. La dcada de los ochenta en el arte cubano est considerada por la crtica especializada como un periodo particularmente interesante. Como comentbamos con anterioridad, surge una generacin muy slida de artistas, que utilizando el sincretismo como principal herramienta, combina enunciados pertenecientes a la prctica cultural que se desarrollaba en occidente con su propio acervo cultural. Esta peculiaridad junto a una cierta revaloracin posmoderna de lo extico, despert el inters del mercado del arte y de los grandes centros de poder internacionales que apoyaran sin fisuras lo que el crtico uruguayo Luis Camnitzer, denominara el Renacimiento cubano. Marta Mara fue una pieza clave dentro de esta generacin. 172. Artistas cubanos de la denominada generacin de los ochenta. 173. Victor Patricio Landaluce: Nacido en Espaa en 1828, lleg a Cuba cuando contaba treinta aos y all muri en 1889. Introductor del humorismo en Cuba, un gnero que desarrollndose sincrnicamente a la academia, era el nico que prometa algo ms espontaneidad. Muchos de sus trabajos como Epifana en La Habana congelan instantes de la sociedad habanera, constituyndose as como un fiel documento histrico y poniendo de manifiesto la convivencia e hibridacin entre la cultura africana y la colonia. Wifredo Lam (La Habana, 1902-1982) representa una de las figuras ms importantes del arte del siglo XX en Cuba. Adems de otras valiosas aportaciones, la inteligente hibridacin entre las culturas africana y cubana ha constituido un elemento liberalizador para las generaciones posteriores que han sabido retomar con inteligencia ese carcter sincrtico de la obra de Lam, como una de sus estrategias ms utilizadas en su produccin artstica.
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en el medio fotogrfico, sino y de un modo quizs ms contundente en las diferentes prcticas culturales que han tenido lugar a finales del siglo XX en Cuba. Con anterioridad hacamos referencia al binomio religin popularcotidianeidad como uno de los ejes vertebradores de la obra de Prez Bravo. Sin embargo, y pese a la sostenida presencia de rasgos relacionados con las liturgias populares en su trabajo, no sera acertado excluir de nuestro estudio otras estrategias creativas que comparten igual protagonismo. Debemos considerar que Marta Mara no siempre objetualiza contenidos procedentes de los cultos sincrticos populares, sino que en numerosas ocasiones parte de ellos para construir precisas metforas que dan cuerpo a abstracciones poticas. No obstante, durante toda la trayectoria de Prez Bravo identificamos imgenes y conceptos que proceden directamente de la mitologa popular cubana y que aluden casi exclusivamente a contenidos presentes en la Santera y el Palo Monte.174 Marta Mara construye un registro de estas liturgias, concedindole al medio fotogrfico la capacidad de capturar e inmortalizar la privacidad de su ritual. Modificando una de las funciones elementales de la fotografa advertida por Philippe Dubois, la produccin cultural de Prez Bravo deconstruye lo real abandonado el dogma que identifica a la imagen fotogrfica como espejo neutro (Dubois, 1987) del referente, proponindonos un registro que huye del ndex para distancindose de la verdad objetiva, conducirnos a una verdad interior. Segn el socilogo norteamericano Daniel Bell, la vida en las sociedades preindustriales que es la que se manifiesta con mayor fuerza en las comunidades perifricas sostiene una intensa batalla con la naturaleza, situada a medio camino entre la lucha y el juego (Bell, 1994: 143165). El trabajo de los hombres en esta fase estara condicionado por los elementos naturales que entendemos como fundamentales: fuego, lluvia, sequa, fertilidad Estos agentes son impredecibles escapndose al control que el ser humano intenta aplicar sobre ellos, perteneciendo a la
174. Liturgias populares cubanas derivadas del sincretismo entre prcticas religiosas africanas y el catolicismo.
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parte del mundo que tratamos de explicar mediante enunciados mitolgicos y del que nos intentamos proteger mediante estrategias rituales. Abordando temas relacionados con el poder de lo ritual asociado a la vida campesina de Cuba, encontramos en el primer lustro de la dcada de los ochenta, los orgenes creativos de Marta Mara. Centrada en su tesis de grado, los intereses de Prez Bravo se dirigan hacia la recreacin de rituales campesinos. De esta poca son las cruces fabricadas con papel a jirones que de acuerdo con la tradicin se correspondan con las cruces de ceniza hechas por los campesinos para proteger las cosechas. En este caso la fotografa funciona como un simple registro de la intervencin en el entorno, una prueba testimonial de una accin casi performativa llevada a cabo en la naturaleza. Pero debemos esperar hasta el ao 1986, para apreciar por vez primera en su serie titulada Para concebir, una ruptura evidente con el estatismo de la fotografa nacida en el inicio de la Revolucin. De ahora en adelante, contenidos de un marcado carcter autobiogrfico consolidarn la distancia entre la produccin de Prez Bravo y una falsa objetividad que la tradicin del documental en Cuba haba mantenido casi como principal objetivo hasta la dcada de los ochenta. En este trabajo la artista retoma ese dramtico ritualismo que podemos apreciar en algunas de las magnficas imgenes de Ana Mendieta, para fabricar ceremonias donde aquello que se nos oculta provoca nuestros mayores temores. En estas cinco fotografas Marta Mara deja traslucir sus prejuicios y obsesiones en una muy poco idealizada representacin de la maternidad. Al igual que Mary Kelly en su obra Post-partum document,175 toda la suma de dulces tpicos que suelen acompaar al periodo de gesta175. Mary Kelly. (n. 1941). Norteamericana, residente en Londres. Su documento posparto lo inici en 1973 y lo acab en 1979. Se divide en varias secciones que articulan diferentes cdigos de representacin (literario, cientfico, lingstico y psicoanaltico). Traza la crnica del nacimiento de su hijo y de su relacin con l. En este trabajo la artista cuestiona el anlisis tradicional de la maternidad y de la unidad asumida entre la madre y su hijo. Del mismo modo indaga con detalle el proceso que lleva a la insercin del nio (varn) en la estructura patriarcal. Mediante objetos y textos se denuncia la esteriotipada idea de la maternidad relacionada nicamente con factores biolgicos y emocionales, poniendo en tela de juicio el propio instinto maternal.
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cin en la mujer son conscientemente desmontados en esta serie. La esteriotipada ternura maternal se transforma en un gesto amenazante y la lente acta como cmplice de un sentir que desmitifica uno de los roles ms interesadamente potenciados en la sociedad patriarcal. No obstante, evitaremos vincular exclusivamente esta obra haca aquellos contenidos de marcado carcter reivindicativo que podemos observar en determinadas prcticas artsticas desarrolladas por mujeres sobre todo a partir de 1980,176 ya que consideramos que la obra de Marta Mara nace con otras intenciones y se origina en otro contexto social y cultural que difiere ampliamente de posturas polticamente ms comprometidas como las que pueden representar las trayectorias de Jenny Holzer, Barbara Kruger o The Guerrilla Girls. Sin embargo, ello no nos impide reconocer en el trabajo de Marta Mara, una clara intencionalidad a la hora de reflexionar sobre determinadas cuestiones que ms tarde la crtica relacionara con una cierta permisividad posmodernista que daba cobertura a la pluralidad, lo subjetivo y lo heterogneo, alejndose de posturas ms vinculadas a una hedonista feminidad consecuencia de estratos modernistas ms tradicionales. Marta Mara ya no busca una reconstruccin mitolgica de sus hroes, sino que construye para el acto fotogrfico subjetivos escenarios que como el punctum barthesiano bucearn en el interior de nuestras conciencias.
De la serie para concebir. Marta Mara Prez Bravo. 1986.
176. Nos referimos al activismo poltico-social que represent la prctica artstica realizada sobre todo en EEUU por determinadas mujeres en la dcada de los ochenta, al reclamar un mayor protagonismo del papel de la mujer en el arte y la sociedad, aspectos que tradicionalmente ni tan siquiera se contemplaban dentro una estructura que priorizaba un arte realizado por los grandes nombres, casi todos ellos hombres.
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La presencia del cuerpo, su propio cuerpo ser otro rasgo que define toda la produccin de Prez Bravo, descubrindonos territorios que nos acercan hacia conceptos que trasparentan su intimidad, sus emociones, o sus sueos. Utiliza la fotografa como un recurso de auto-exploracin, presentndonos escenas construidas de manera teatral donde casi nunca se nos permite ver el rostro de una entidad que se ofrece fragmentada. De esta manera tambin est cuestionando el canon tradicional del retrato fotogrfico evitando el contenido anecdtico y denotativo que podra albergar una representacin de su propio rostro, construyendo una narracin que partiendo de la experiencia individual, se proyecta annima hacia cuestiones que ataen a la colectividad. Sin caer en una cursi autobiografa, reordena fragmentos de su identidad para hablarnos de conceptos ms relacionados con aspectos que conciernen a la generalidad del ser humano, a sus temores, a sus zonas de penumbra. Estamos ante una produccin que utiliza primitivas escenografas para una representacin cultual de la cotidianeidad, creando un espacio personal que abarca desde lo individual a lo universal. Si la presencia de la religin popular cubana se constituye segn palabras de la propia artista como estructura fundamental de su trabajo, la constante representacin de su cuerpo nos obliga a interpretar los contenidos de su obra desde perspectivas no abordadas hasta el momento en nuestra investigacin. Consideramos especialmente significativa la utilizacin que Marta Mara hace del desnudo femenino al aportar nuevas lecturas de importancia capital. El gnero del desnudo en la fotografa cubana comenz su andadura en las postalitas publicitarias de principios del siglo XX. Durante casi todo el siglo pasado un componente demasiado dulzn se destilaba en el tratamiento de la imagen de la mujer desnuda. El fotgrafo buscaba una cuestionable elegancia y suavidad en las formas, construyendo tpicos que nos ofrecan un cuerpo de mujer espejo de un producto comercial listo para ser consumido. Un ejemplo significativo de cmo se concibe el desnudo femenino en la fotografa cubana actual lo constituye la desafortunada exposicin realizada en el Centro de Arte 23 y 12 de la ciudad de La Habana en abril de 2000 y titulada Antologa del desnudo femenino en la fotografa cuba-
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na. Una representacin esteriotipada de un conjunto de valores que el hombre heterosexual identifica con la feminidad era el eje fundamental de la mayora de los trabajos all expuestos. Dentro de estos paradigmas masculinos se recurre con frecuencia a una objetualizacin del cuerpo de la mujer convirtiendo ste en un simple y ordinario objeto del deseo. Todas estas obras compartan un discurso muy conservador, ensalzando valores que nada tienen que ver con los contenidos que Prez Bravo deja traslucir en sus fotografas, afortunadamente tan alejadas del cann esttico del desnudo femenino que tuvo y todava tiene lugar en la fotografa realizada por algunos hombres en Cuba. En contraposicin a la retrgrada representacin de la mujer sustentada por el tradicional gnero del desnudo fotogrfico en Cuba, la obra de Prez Bravo constituye un importantsimo precedente al ampliar las posibilidades interpretativas del desnudo fotogrfico femenino, posibilitando que otros autores de los noventa hiciesen uso de su propio cuerpo como su ms preciada herramienta narrativa (recordemos por ejemplo, el trabajo de Cirenaica Moreira). Marta Mara se desviste ante la cmara sin buscar una intencin ertica en el resultado, por el contrario su auto-representacin desprovista de toda connotacin sexual nos descubre un cuerpo metamorfoseado en una cartografa de cicatrices (Para Concebir, 1986), en una rplica de un altar (Est en sus manos, 1994) o en el portador de la justicia (Que no quede sin castigo, 2000). Como resultado de los importantes cambios que se producen en Cuba a partir de 1985,177 el productor cultural inicia una renovada trayectoria utilizando nuevas estrategias y ampliando su concepcin del acto fotogrfico. De este modo, hace visible su contexto social, convirtiendo al individuo en el inters principal de su labor creativa. Haba demasiadas cosas que contar y la fotografa no poda esperar para romper definitivamen177. Como comentbamos con anterioridad, en la dcada de los ochenta se produce un dinamismo inusitado en el mundo de la cultura. Dentro de este contexto se producen cambios que modificaron entre otras cosas el papel de las instituciones culturales, la enseanza artstica, la labor de los crticos o la visin que a nivel internacional se tena del arte cubano. Todo ello provoc una revolucin esttica que situara a la produccin cultural cubana en uno de sus mejores momentos.
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te con la grisura de los veinte aos anteriores. En consonancia con la lnea renovadora y aprovechando la permisividad de la plstica del momento hacia la diversificacin de los soportes, Marta Mara decide utilizar la representacin fotogrfica como un renovado medio de expresin. A partir de los ochenta, la fotografa cubana ya no acta como instrumento al servicio de un inters poltico o ideolgico. Como el resto de las disciplinas que se dan cita en la prctica artstica cubana del final del siglo XX, la produccin fotogrfica relacionar los problemas del arte con la vida utilizando para ello la apropiacin, el pastiche o el inters por lo vernacular construyendo nuevos hbridos culturales que ponen de manifiesto el carcter sincrtico de la sociedad y la cultura cubanas. En la prctica artstica de Prez Bravo, la subjetividad, la metfora y una nueva propuesta de lo documental se fusionan para construir un fresco documento de lo cotidiano.
NDICE DE LA IMAGEN
Pgina n 10 (del texto): No matar ni ver matar animales. De la serie Para concebir. Marta Mara Prez Bravo, 1986. In VV. AA., Shifting Tides. Cuban Photography after the revolution, Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art (LACMA), abril de 2001. Nueva York: Grey Art Gallery. New York University, agosto de 2001. Chicago: Museum of Contemporary Photography, noviembre de 2001. p. 117.
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BIBLIOGRAFA
BELL, Daniel (1994): Hacia la gran instauracin: La religin y la cultura en una era postindustrial. En Las contradicciones culturales del capitalismo, (Traducido por Nstor A. MIGUES), Madrid, Alianza, Col. Ciencias Sociales. CAMNITZER, Luis (2003): New Art of Cuba, (edicin revisada), Austin (Texas), University of Texas Press. DUBOIS, Philippe (1986): El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, (Traduccin de Graziella BARAVALLE), Barcelona, Paids. GUEVARA, Ernesto: El socialismo y el hombre en Cuba, en FERNNDEZ RETAMAR, Roberto: Cuarenta aos despus, Revista Puntos de Vista. Comentarios sobre la realidad de Cuba y Amrica Latina, un proyecto de Ocean Press [en lnea] http://www.oceanbooks.com.au/espanol/punindex.html SONTAG, Susan (1981): Sobre la fotografa, (Traduccin de Carlos GARDINI), Barcelona, Edhasa. VV. AA. (2000): Antologa del desnudo femenino en la Fotografa Cubana, La Habana, Centro de Arte 23 y 12, Centro Nacional de Artes Plsticas y Diseo.
DEL LBUM DE FAMILIA A LOS WEBLOGS Y LOS MOBLOGS. LA REPRESENTACIN DE LO COTIDIANO COMO ELEMENTO DISCURSIVO
TOMS ZARZA NEZ
Universidad Europea de Madrid
El simulacro nunca es lo que oculta la verdad es la verdad la que oculta que no hay ninguna. El simulacro es verdadero. Eclesiasts
La comunicacin pretende explicar la deriva del concepto tradicional de lbum familiar a la nocin moderna y digital del blog, que redefine no slo el propio concepto de lbum, sino tambin el de su uso, poniendo adems en tela de juicio su permanencia en la historia futura social y personal. La manera de publicar las imgenes domsticas ha pasado de ser un ejercicio inconexo de memoria en el que se pegaban las fotos atendiendo a los sujetos ms que a la cronologa de los hechos vividos, a todo un ejercicio certero, encadenado por fechas, lugares y caractersticas tcnicas. Hemos pasado de la caja de zapatos al archivo informatizado. La teora posmoderna defiende como rasgos distintivos sobre s misma la autoridad de la imagen. Esta conducta se mantiene en Occidente con la expansin de Internet y el uso masivo de la realidad virtual. Adems debemos aadir las extraordinarias cifras de los shares televisivos, la pluralizacin en el uso del DVD-video y del cine. Y, sin embargo, estas cifras expansivas no son suficientes para abortar la vieja idea de que la cultura de lo visual es mediocre frente a la cultura amanuense. Claro que este hecho pone de manifiesto una duda ms amplia sobre la cultura popular en s misma. Esta forma de pensamiento en Occidente se remonta a los tiempos de Platn y su teora de la caverna. El conocimiento que tenan los hombres del mundo era una vulgar copia del perfecto ideal de objeto o persona, resultado de una sombra
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proyectada por un fuego en la pared de una caverna. En definitiva, lo que nosotros entendemos como real, es en s mismo una copia. De ah que en los textos de su Repblica niegue la necesidad de las artes por considerarlas que slo generan copias de copias (Platn, 2001):
La pintura y en general todo arte mimtico realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocia con aquella parte de nosotros que est lejos de la sabidura y que es su querida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero.
Esto fue la razn de los iconoclastas en su furia demoledora contra las imgenes, ya que vislumbraron la fuerza destructora de los simulacros (Perinola, 1978: 39, 49) y, (Hegel, 1978: 410). Su desesperacin naca de la idea de que las imgenes no ocultaban absolutamente nada, ni siquiera eran imgenes a imagen y semejanza del que las haba fabricado, sino perfectos simulacros. La iglesia, por su parte, en la Edad Media entabl y gan batalla contra la posicin iconoclasta. Un enfrentamiento que oficialmente dur ms de un siglo, desde 726 a 843 d. C. entre iconfobos e iconfilos (Maldonado, 1994: 27-31) y (Mirzoeff, 2003: 28-30) y que sin embargo llega hasta nuestros das. Esta hostilidad hacia las imgenes ha llegado hasta nuestros das. Algunas han sido juzgadas como peligrosas y han sido destruidas, no publicadas o simplemente no producidas por los iconoclastas como en el caso de la ltima incursin de las tropas norteamericanas en Afganistn donde la presencia de los periodistas fue absolutamente prohibida. Posteriormente volvi a ocurrir en la invasin de Irak donde la guerra de las imgenes corra una senda paralela y a veces contraria a la senda de los acontecimientos reales. Quin ha visto imgenes de los muertos en el ataque a las torres gemelas de Manhattan? Pero si hay alguien que encarne la hostilidad hacia el medio visual televisivo se es Jameson (1990: 1, 2):
Lo visual es bsicamente pornogrfico, lo que equivale a decir que tiene su fin en una fascinacin ciega y completa.
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Si hacemos historia veremos que primero recurrimos a la fotografa para reflejar la naturaleza con rigor, despejando as las derivas ocasionadas de la utilizacin de la pintura y el dibujo en tales menesteres. Despus aprendimos a utilizarla como soporte de la memoria en nuestros viajes. Mediante las imgenes fotogrficas aprendimos el mundo, descubriendo lugares exticos y personajes desconocidos. Al poco descubrimos que tambin era una herramienta eficaz para mostrar las miserias, las guerras y las situaciones de inferioridad y abuso entre los pueblos. El conocimiento de los profanos de la fotografa sobre el propio medio era que si veamos una imagen era porque esa situacin haba existido. Lo que hemos aprendido ms adelante es que, desde el mismo momento en que nace la fotografa surge la posibilidad de su manipulacin. Las imgenes del fotgrafo Nadar son un claro ejemplo de ello; Tambin han sido ampliamente reconocidos los actos de prestidigitacin fotogrfica realizados por el dictador Stalin. Esta manera de presentar los hechos como reales, sin llegar a serlo del todo nos han enseado a relativizar el poder documental de la misma. Hemos aprendido a considerar que el medio fotogrfico es un medio flexible y polisemntico. Sin embargo, este descubrimiento no ha restado importancia al hecho de seguir utilizando la imagen como bculo de la memoria. De hecho, esta discusin sobre la prdida de la referencialidad de la fotografa, muy debatida durante los ltimos aos, y extraordinariamente defendida por la doctora Victoria Legido en su tesis doctoral Muerte sobre la fotografa referencial, no ha calado en el usuario de a pie, o al menos, no de la manera en que afecta a la fotografa profesional. No es por lo tanto nuestra intencin en esta comunicacin, justificar esa prdida de referencialidad del medio, sino ms bien, dirigir nuestra mirada a la evolucin del medio fotogrfico en el uso social del lbum hasta nuestros das. El asentamiento de la tecnologa digital en lo social, ha posibilitado el rpido crecimiento de los nuevos mtodos de almacenamiento de imgenes domsticas, esta vez, exportando toda la informacin personal al ojo pblico de la web. Nos referimos a los weblogs y a los ms recientes, pero muy extendidos moblogs (telfono mvil + weblog). Las historias
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que encontramos en ellos narran acontecimientos personales y cotidianos. Si bien, la cadencia con la que pegbamos fotografas en los lbumes familiares tena que ver con la frecuencia con la que celebrbamos actos relevantes en familia, las cmaras digitales y los telfonos mviles nos adentran en el vrtigo de la velocidad, permitiendo colgar tantas imgenes como seamos capaces de hacer en tiempo real. La conducta tradicional de capturar momentos relevantes ha sido el motor para la reconstruccin de la historia familiar. Los weblogs y los moblogs tambin participan de esta idea, pero desarrollan una nueva mirada hacia la banalizacin del registro, sin tener que esperar al acontecimiento para generar la imagen. De hecho estos nuevos mecanismos de captura se han convertido en los nuevos panpticos de lo cotidiano; cmaras de vigilancia manipuladas por gente corriente. El caso ms reciente lo tenemos en las postales generadas por los turistas-mercenarios americanos que se hacen tomar una instantnea frente aquello que consideran extico y que quieren compartir con sus familiares lejanos. O el caso de cameraweb in Irak, una pgina que se hizo famosa durante la invasin norteamericana de Irak, donde se colgaban imgenes producidas por gente corriente. Los blogs ofrecen informacin revisada a diario, adems de otros enlaces garantizados, es decir, jerarquizan la informacin como lo hace Amazon. Nos referimos a aqullas que te dicen: quien ha comprado este producto tambin se interes en ese otro o si buscas este libro tambin te interesar este otro... La gran capacidad actual de generar imgenes, nos lleva a pensar que el lbum de familia moderno deja de ser un relato lineal para convertirse en una especie de red o mapa secuencial preciso. Unas secuencias que se unen por las propias fotografas y no por sus contenidos ofreciendo una mirada distinta de la historia familiar. Creo que en este tipo de lbumes electrnicos se generan unas conductas diferentes a las de su homlogo tradicional. En estos ltimos se lanzan preguntas que buscan la respuesta del navegante que visita tu pgina. No slo se trasciende de lo privado a lo pblico sino que adems se invita a terceros a participar en esta manifestacin de lo personal hacia lo publicado. Pero veremos que estos sites personales, contienen tal cantidad de infor-
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macin que, por sus elevadas dimensiones y su libre albedro se convierten en cartografas intiles o poco efectivas. Para entender la cuestin de la desmaterializacin del lbum, es decir, de la implantacin de lo virtual frente a lo real es indispensable someter al anlisis crtico la teora que prev una gradual pero ineludible virtualizacin de nuestra realidad. Lo interesante de esta teora es que si los grandes gurs hablan de la constante desmaterializacin es que presuponen la existencia de una materia. Dejaremos al margen las teoras clsicas de los hombres de ciencia que la entienden como algo simple palpable, resistente, que se mueve en el espacio (Schrdinger, 1970: 31) o aquellas teoras modernas de la fsica y su controversia sobre la mecnica cuntica provenientes principalmente de la conocida escuela de Copenhague (Bunge, 1981) y (Heisenberg, 1967). Se trata de comprender que a medida que se incorporan instrumentos tecnolgicos a nuestro quehacer diario (informtica, robtica, nanotecnologa, bioingeniera), stos nos conducen a una progresiva e imparable desmaterializacin del mundo. El fsico Alfred Kastler dice que a travs de nuestros sentidos, reconocemos aquello que llamamos objetos, los cuales tienen dos propiedades fundamentales: la permanencia y la individualidad. Es difcil negar que en los pases desarrollados la creciente virtualizacin de los objetos y de los procesos de la vida cotidiana va en aumento. Cada vez es ms corto el ciclo vital de los objetos. Familias enteras de productos desaparecen.
Sera pues razonable pensar que en un futuro nos veramos viviendo entre escenarios diseados desde el espacio de la realidad virtual y que careceramos de todo contacto con lo real entendido como fsico. Pero creo que eso es algo difcil de alcanzar en toda su amplitud porque est fuera de la realidad humana la cual est atada a su condicin fsica.
Atendiendo a las palabras de Kastler, la simulacin se opone a la representacin. Si entendemos la representacin fotogrfica como aqulla que nace del principio de que el signo y lo real son equivalentes, an cuando esta equivalencia sea utpica, se trata de un axioma fundamental. Por otro modo, la simulacin parte de la negacin del signo como valor de refe-
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rencia. As pues, mientras que la representacin trata de absorber la simulacin interpretndola como falsa representacin, la simulacin envuelve a la representacin tomndolo como simulacro. Baudrillard (2001: 256) nos ayud a definir el espacio intersticial que se encuentra entre una imagen y su representacin. Por un lado nos habl de entender la imagen como reflejo de una realidad; tambin distingui la imagen que enmascara y pervierte dicha realidad de base; a su vez, defini otro estadio en el que encontramos una imagen que enmascara la ausencia de una realidad de base y por ltimo habl de la posibilidad de generar una imagen que no mantiene ninguna relacin con la realidad y que por lo tanto es puro simulacro. Cuando lo real pierde presencia, la nostalgia se hace fuerte y se instala entre nosotros. Se genera una especie de religin que clama lo real; una resurreccin de lo figurativo. As lo hacen los telediarios que claman ser los nuevos profetas de lo real; si bien, estn comprometidos con una verdad construida. Vivimos una poca de produccin desquiciada de lo real donde en realidad, el objeto pierde sentido. Una de las razones de este texto es la de intentar entender cmo la fotografa, aplicada a los temas estrictamente personales y por lo tanto, no trasferibles, cambia su modus operandi y se lanza de lleno a colgar sus contenidos en la Red. No hay ms que escribir en uno de los buscadores de Internet la palabra fotografa domstica, o snap photography y seremos recompensados con cientos de pginas cuyos contenidos son estrictamente personales. Estos sitios web estn muy alejados de aquellos portales fotogrficos que hacen alarde de tcnicas depuradas de registro o que persiguen una esttica y un gnero determinado porque todava se encuentran condenados a esa lucha sin sentido de dotar de gnero a la fotografa, como si sta tuviera sexo. Estas pginas son sencillas colecciones de imgenes tomadas en familia cuyo nico contenido es precisamente ste: hacer ideologa de lo cotidiano mostrando escenas de gente normal en su esencia ms banal y autntica. Segn aparece en el diario de Rebeccas Pocket, pionera del blogging, en el ao 1998 el editor de Infosift, Jesse James Garret, crea una lista de sites, similares a las que hoy conocemos como blogs, dentro de su
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pgina. Esta lista pasa despus a Cameron Barret, que publica la lista en su pgina Camworld. Los usuarios de estas pginas comienzan a interesarse por este fenmeno en ciernes y le piden que sean incluidas sus ULR en la lista de diarios. La lista de infosift inclua 23 pginas. Ahora una bsqueda simple en Google ofrece casi cinco millones de entradas. Uno de los pioneros portales que surgieron para compilar todos estos sites fue: Eatonweb cuya nico requisito para formar parte de su espacio era que las entradas estuvieran fechadas. Tambin en 1999 se crean las primeras aplicaciones web-based, cuyo contenido se puede bajar de la red. Son aplicaciones de software para poder crear tu propio blog, sin necesidad de grandes conocimientos informticos (Daz, 2003). El ms popular es Blogger, creado por Meg Hourihan, que est considerado como el gran gur de la publicacin online. Con la llegada de los programas free share, y su fcil manejo el fenmeno del blog se extiende de forma importante producindose un cambio en los contenidos de los mismos. As pasan de ser simples websites impersonales, llenas de links y pensamientos deslavazados a convertirse en autnticos diarios personales. Aunque como dice Cristina Daz (2003), la democratizacin de la tecnologa en forma de programas gratuitos de fcil acceso y manejo no son realmente la causa o por lo menos la nica de su rpida extensin en el espacio web. Nos referimos al creciente inters por la vida privada ajena y la confusin de lo pblico y lo privado. Un inters que tiene su primera figura en un programa de la televisin estadounidense al estilo de gran hermano en el que 30 millones de espectadores siguieron la vida de esta familia.
TIEMPO ONLINE . LA DESAPARICIN DEL MOMENTO DECISIVO

Del tiempo sostenido al tiempo online Digamos que un blog es una web con informacin actualizada y fechada. Suele tener un orden cronolgico inverso, es decir, de la fecha ms moderna a la ms antigua. No slo existen web en los que la forma de
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blog ms comn es el diario personal; tambin existen blogs especializados en temas de tipo poltico, tecnolgico, ciencia ficcin, etc. Lo ms interesante que posibilita este formato es que ofrece informacin revisada a diario de sus temas favoritos adems de otros enlaces garantizados hacia otras pginas, es decir, jerarquiza la informacin en forma de satlite, como lo hace Amazon o las pginas de intercambio de archivos. Nos referimos a aqullas que te dicen: quien ha comprado este producto tambin se interes en ese otro. Pero el blog se diferencia realmente del resto de pginas por la presencia de su autor que vuelca la informacin a su libre albedro. Tambin estn llenas de detalles de su vida personal. Esto hace al blog diferenciarse del resto de ofertas en la web. Las historias que encontramos en un blog son aquellas que narran acontecimientos personales importantes. Pueden ser sucesos que ocurren lejos de tu entorno familiar, de ah que vuelques la informacin en la web para que as tus familiares, estn donde estn puedan acceder a la informacin, a modo de reunin familiar. Tambin los hay que informan de experiencias a compartir. Para ello tienes que rellenar los campos de aficiones e intereses a la hora de describirse unos mismo cuando ests haciendo tu pgina. Creo que en este tipo de lbumes electrnicos se generan unas conductas diferentes a las de su homlogo tradicional. En estos ltimos se lanzan preguntas y se comparten experiencias que buscan incluso la respuesta de algn navegante que se mete en tu pgina. No slo se trasciende de lo privado a lo pblico sino que adems se invita a terceros a participar en esta manifestacin pblica de lo personal. Dentro de la web hemos encontrado diferentes modelos de lbum de familia que paso a relatar a continuacin: Por un lado estn aquellas pginas personales hechas con escasas posibilidades tecnolgicas y parcos conocimientos informticos. Como resultados obtenemos pginas torpes, con un planteamiento esttico y formal muy simple. Los creadores se limitan a colgar las imgenes de la pgina e incluir un breve texto. No hay navegacin interna ni tampoco links con otras web. Las denominaremos pginas bsicas de familia.
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Por otro lado, tenemos pginas donde s se percibe un uso ms adecuado de los recursos informticos. El resultado es una pgina dinmica, de acceso rpido y de fcil navegacin. Las llamaremos pginas mejores de familia. La distribucin de las imgenes es mejor y tambin su descarga. Tienen botones interactivos, textos y links con otras web. Hay una tercera categora en cuanto a pginas domsticas se refiere y es la ofertada por las empresas que ofrecen un software que sirve para hacer tu propio lbum de familia. Ofrecen unos modelos pre-establecidos similares a los lbumes de familia tradicionales, pero con soporte digital. Es curiosa la especializacin que pueden llegar a manifestar. Son modelos de baja calidad tcnica pero de gran aceptacin por el pblico medio. Las llamaremos, pginas pre-diseadas. Hay otra modalidad de lbum de familia que hemos encontrado cuando escribimos la palabra de bsqueda Family album y que no est referida a familia con lazos de sangre. Me refiero a aquellas familias unidas por creencias religiosas, por experiencias traumticas similares o por aquellas que simplemente comparten una aficin parecida. Son pginas que sirven para encuentro virtual entre sus miembros, dndose a conocer en el universo web para as, aumentar el nmero de componentes de la familia. En sus pginas sientan las bases de sus creencias, sus orgenes y su intrahistoria. Incluyen notas histricas de sus fundadores, fotografas de sus instalaciones, festivales, nios nacidos en el seno de la gran familia, y contactos. Los lbumes online nos permiten compartir, modificar, retocar y enviar las fotos a los dems usuarios. Adems de estos servicios bsicos, estos portales se diferencian unos de otros en la cantidad de memoria que tienen para almacenar las imgenes, la facilidad para retocarlas y la privacidad para acceder a estas colecciones.
OFERTAS PARA EL PBLICO HISPANOHABLANTE

La oferta de pginas en castellano ha crecido en los ltimos meses a pesar de que los portales en ingls tienen una propuesta ms amplia y
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algunos, inclusive, han traducido su informacin para el pblico hispanohablante. Portales latinoamericanos y espaoles compiten por atraer usuarios por calidad y variedad:
Fotocultura.com: el ahora renovado Viacarla.com proporciona an ms espacio y un montn de nuevos servicios on line. Sinrollos.com: de origen latinoamericano ofrece, adems de los servicios tradicionales, un ranking semanal con los mejores lbumes que se inscriben, los ms visitados y los ms votados por los internautas. 1001 fotos: ofrece completa privacidad siempre y cuando esto se especifique en el momento de su creacin. Fotos de marcado carcter familiar o un catlogo procedente de una exposicin fotogrfica estn protegidos en este portal. Con un identificador y una contrasea de acceso podrn entrar slo las personas autorizadas previamente por el interesado. Libros para aprender teora y prctica de la fotografa estn para el libre acceso de todos los internautas. Excite: en espaol ofrece 15 Mb de almacenamiento de imgenes adems de recursos de fotografa digital. Este espacio equivale a cerca de 60 fotografas en formato estndar. Para acceder a este servicio se necesita ser usuario de Excite. Mi Centro Fotogrfico: de MSN, Microsoft, almacena 30 Mb y adems agrega un panel de mensajes, un saln de chat y un calendario, todo de manera gratuita. Smartgroups: la versin espaola del portal est diseada para clubs, sociedades, asociaciones, o cualquier grupo de amigos con intereses comunes. El portal permite a los usuarios compartir imgenes con socios de Smartgroup. Picbull.com: una de las web pioneras en Europa y de las ms completas en cuanto a lbumes digitales. La pgina est completamente en francs y desde all se puede acceder a completas galeras con fotos que circulan en la Red. Zdnet: en la versin mexicana se pueden publicar fotos con calificacin por parte de los usuarios.
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3-Dfotocube: ofrece una alternativa y es la de colocar seis imgenes un cubo giratorio. Sin duda una oferta interesante para sacarle un mayor provecho a Internet.
MODELOS DE NEGOCIO DE WEBS PARA COMPARTIR FOTOS

Celebration Pages (www.celebrationpages.com) Es una pgina para das especiales, como bodas, cumpleaos y celebraciones especiales. Tiene fondo musical y la posibilidad de enviar correos de felicitacin.
Club Photo (www.clubphoto.com) Dispone de servicio de impresin incluido. Se pueden crear lbumes mltiples con diferentes temas; acepta pedidos de foto-galletas comestibles. Tiene una servicio de miembros estndar gratuito y otro del tipo vip opcional por el que s que se paga.
My Website (www.my-website.com/community/index.html) Ofrece un servicio de lbumes para familias. Como servicios especiales dispone de plantillas con huecos para recetas, rboles genealgicos, habitaciones con chat en vivo. Es una pgina gratuita, aunque se inserta publicidad en las pginas familiares. Pero bueno, que empresa que ofrece espacio y servicios gratuitos no te incluye su publicidad?

Photo Loft (www.photoloft.com) Servicio completo, sin impresin. Como servicios especiales disponen de programa afiliado, zoom de alta resolucin, libro de visitas, regalos y tarjetas fotogrficas. Es una pgina gratuita, con paquete vip opcional.
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La conclusin ms inmediata es que los medios de produccin de imagen digital y su difusin a travs de Internet nos permiten una gran capacidad de compartir fotos, bien sea en forma de weblock, moblock, chat, correo electrnico o similar. Debemos pensar que esta capacidad de estar conectados continuamente posibilitar la fundacin de comunidades de imagen, que a buen seguro nos permitirn la construccin de una historia ms compleja, diferente y por qu no, mejor contada que la que tradicionalmente nos han ofrecido los lbumes tradicionales. Adems surgen cambios importantes en la produccin de las imgenes pasando del laboratorio qumico tradicional al ordenador. Tambin es un cambio importante como seala Wallis, la manera en la que vemos las nuevas imgenes utilizando la pantalla del ordenador frente al visionado tradicional del papel impreso. Otro punto importante es lo que sealbamos anteriormente cuando decamos que con los weblocks o los moblocks, las imgenes se convierten en un producto altamente compartible a travs de las redes telefnicas y las conexiones mediante satlite en un tiempo mnimo de trasmisin y sin trabas fronterizas. Esta velocidad y esta facilidad de movimiento nos permite tener ya grandes bancos de informacin de acceso directo a travs de un ordenador personal, aunque la informacin digital hace difcil la deteccin de montajes e intervenciones a posteriori sobre la imagen. Para finalizar me gustara sealar que esta dinmica de uso de la imagen en lo social est provocando una convergencia de la imagen esttica con otras ramas de la comunicacin como el audio, el video y cualquier otra forma de almacenar e interactuar datos.
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BIBLIOGRAFA
BAUDRILLARD, J. (2001): La precesin de los simulacros, en WALLIS, Brian (2001): Arte despus de la modernidad, Madrid, Akal. BUNGE, M. (1981): Scientific Materialism, Dordrecht, Reidel. DAZ, Cristina (2003): Invasin Blog Diarios personales en la red, Suite (noviembre), Barcelona. HEGEL, G. W. F. (1978): Esttica, Vol. I, Miln, Feltrinelli, (ttulo original: Vorlesungen ber die Aeshetik, vol. I, Stuttgart, Friedrich Frommann, 1964). HEISENBERG, W. (1967): Qwantum, Theory and its interpretation, S. ROZENTAL (comp.), Amsterdam, Niels Bohr. JAMESON, Frederic (1988): The Ideologies of Theory, Essays 1971-1986, Londres, Routledge. KASTER, Alfred (1972): De las conferencias Nobel Fsica 1963-1970, Amsterdam, Elsevier Publishing Company. MALDONADO, Toms (1994): Entre lo real y lo virtual, Barcelona, Gedisa, (ttulo original: Reale e virtuale, Miln, Giangiacomo Fertrinelli Editore, 1992). MIRZOEFF, Nicolas (2003): Una introduccin a la cultura visual, Barcelona, Paids, (ttulo original: An introduction to visual culture, Routledge, Londres, 1999). PERINOLA, Mario (1978): Icones, Visions, Simulacres, Traverses 10, (trad: Michel MAKARIUS). PLATN (2001): La Repblica, o El Estado, (edicin a cargo de Miguel CANDEL), Madrid, Espasa-Calpe, (ttulo original: Platos Republic, New York, Basic Books, 1991). SCHODINGER, E. (1970): Scienza e umanisimo. Che cos la vita.?, Florencia, Sansn, (ttulo original: Science et humanisme. La physique de notre temps, Pars, Descle de Brower, 1954).
FUNCIN SOCIAL DE LA FOTOGRAFA: FOTOGRAFA DE PRENSA Y FOTORREPORTAJE Y EL ESTUDIO DE LA FOTOGRAFA DESDE LA DIMENSIN ECONMICA E INDUSTRIAL
INFORMACIN Y MANIPULACIN EN LAS FOTOGRAFAS DEL 11-M

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Universidad Cardenal Herrera-CEU
INTRODUCCIN
Las ediciones especiales de los diarios espaoles del 11 de marzo, tras los atentados de Madrid, y las del da siguiente, muestran claramente el protagonismo de la fotografa, con la publicacin de ms y mayores fotos de lo que es habitual en el diseo de los peridicos espaoles. Adems, estas imgenes mostraban en toda su crudeza la realidad del terrorismo por lo que, casi de inmediato, renaci la polmica sobre la seleccin del material grfico y su tratamiento. El debate sobre el contenido de las fotografas se enmarca en el propio debate sobre la cobertura informativa del terrorismo: si bien en estos momentos hay un acuerdo general sobre la necesidad de informar (dado el efecto negativo que supondra el silencio y la imposibilidad de llevarlo a la prctica en un rgimen democrtico), no est tan clara la forma de hacerlo y ello incluye, como no podra ser de otra forma dado el mencionado protagonismo, a la informacin grfica. Como pauta general se afirma que los medios deben ofrecer una informacin responsable con un tratamiento limitado y siempre bajo el criterio de los propios medios, es decir, sin la intervencin de los poderes pblicos. Como podemos suponer los trminos responsable, limitado y criterio propio son los que van a marcar la diferencia en el resultado final del diario impreso. Estas lneas generales, en las que encontramos un mnimo acuerdo en materia de informacin sobre terrorismo, son las mismas de las que hablaba Patrick V. Murphy, ex jefe de polica de Nueva York, en 1984, cuando los Estados Unidos todava no haban sufrido la epidemia de terrorismo (en palabras del propio Murphy); en Estados Unidos los medios informativos tienen modelos de comportamiento para la difusin de incidentes terroristas, segn los cuales la difusin debe ser bien pensada y
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restringida y no sensacionalizada ms all de la sensacin innata de la propia historia. Deben evitarse los lemas, frases y rumores incendiarios (VV. AA., 1984: 132). Tambin en este sentido sealaba Jos Mara Benegas que la informacin sobre terrorismo debe ser veraz y exenta de todo carcter sensacionalista. Espacio nunca sobredimensionado en relacin con la magnitud o gravedad del hecho. Tendencia a reducir el espacio reservado a hechos, actividades o noticias relacionadas con la organizacin terrorista (VV. AA., 1984: 161). Sir Robert Mark, ex jefe de la Polica Metropolitana en Londres, tambin destaca que en Gran Bretaa hay un sistema de restriccin voluntaria en emergencias en cuestiones que afectan a la seguridad nacional (VV. AA., 1984: 105). En estas declaraciones se observa la necesidad de evitar el sensacionalismo, una concepcin del periodismo que desde su aparicin se caracteriz, entre otros rasgos, por el uso de grandes fotografas. En este sentido, Jorge Pedro Sousa seala cmo desde la cobertura grfica de la guerra de Cuba, donde los diarios sensacionalistas norteamericanos montaron y trucaron fotos, las relaciones entre la fotografa y el periodismo amarillo llevaron a los peridicos y a las revistas de lite (quality papers) ms conservadores a retrasar su adhesin al periodismo fotogrfico (Sousa, 2003: 60). Desde entonces, y a pesar del predominio de la cultura visual en pleno siglo XXI, sigue siendo difcil para algunas mentes romper la relacin entre sensacionalismo y fotografa. Nos sorprende por ejemplo la valoracin que Jos Manuel de Pablos (De Pablos Coello, 2004) realiza de la portada de El Pas tras el 11 de marzo, cuando por ejemplo afirma:
El Pas entr en barrena en el terreno feo del sensacionalismo el viernes y regres de nuevo el domingo da 14. Lo hizo con el trato dado a las fotos insertas en sus pginas. Recordemos que la diferencia entre prensa amarilla y periodismo sensacionalista es clara. Para empezar, la primera actividad es prensa (todo lo que se imprime) pero no es periodismo. Sensacionalismo es dar un tratamiento exagerado y no habitual a una informacin. Entr en el sensacionalismo dando fotos a un tamao enorme y dos pginas enteras de megainfografas.
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No estamos de acuerdo en considerar exagerada la cobertura del atentado terrorista ms brutal de la historia de Espaa, con el mayor nmero de fallecidos desde la guerra civil, y nos preguntamos: no justifica este hecho un cuerpo muy pocas veces visto que, sin embargo, De Pablos s considera adecuado para una boda real?
MS FOTOS Y MS GRANDES
Comenzando por las portadas, la mayora de diarios optaron por insertar una gran foto, la que, segn el criterio editorial, mostraba mejor lo sucedido. Tambin en pginas interiores las fotos tuvieron un papel protagonista y la mayora de los rotativos opt por grandes fotos y pginas con una galera de imgenes. Desde nuestro punto de vista, resulta innegable, como ya sealaba Concha Edo (2004) en su anlisis de la cobertura informativa del 11 de septiembre que:
estos sucesos tienen una dimensin visual que no se puede eludir en ningn medio porque el impacto informativo de las imgenes era necesario para calibrar la dimensin real de lo que estaba pasando, con la excepcin lgica de la radio, y han hecho ms difcil percibir la lnea, hasta ahora tan clara, que separa la prensa de la televisin.
Por otro lado, dada la magnitud del acontecimiento, no entendemos la afirmacin del profesor De Pablos (2004), perfecto conocedor de la funcin jerarquizadora del diseo periodstico, cuando seala (refirindose a El Pas) que:
El tamao mayor de fotos e infos slo significa morbo y aumentan la sensacin de que lo que nos estn narrando es muy importante, por si acaso nosotros, los lectores, no nos hubiramos dado cuenta que un rosario de atentados con casi 200 muertos fuera algo de poca monta. Ser, entonces, al ver grandes fotos, algunas de ellas en color y muy dramticas, cuando nos daremos cuenta de lo sucedido [...] Sensacionalismo, no ms: la foto de portada, a toda plana y en color, tomada a pie de tren, con vctimas tiradas por
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el suelo, una muestra mayor del drama. Dentro, fotos de ms de media plana en las pginas 13, 14 y 15. En las dos siguientes, dos megainfos a plana entera, para seguir la coleccin de megafotos de vctimas en las pginas 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, alguna de ellas a ms de media plana, esto es, en un tamao mayor que el DIN A4.
En las portadas, la tendencia generalizada entre los diarios analizados fue la del aumento, en algunos casos espectacular, del tamao. Sin embargo, hay casos especiales, que pasamos a concretar, en que el espacio fotogrfico fue, digamos, contenido. Nuestros datos porcentuales informan del espacio ocupado por las imgenes respecto al formato de la pgina. Si bien el diseador de un diario no puede colocar fotos a sangre que lleguen hasta el corte de la pgina y, por tanto, slo cuenta con el rea de la caja para disponer las imgenes, hay que tener en cuenta que el lector ve la foto, la caja y los mrgenes al mismo tiempo, de ah que consideremos como el cien por cien del espacio el formato de la pgina, incluyendo en l mancha y mrgenes. ABC opt por la foto a todo el ancho de la mancha, ocupando sus habituales cuatro columnas y la parte central del eje vertical. A la gran fotografa, que mostraba operarios de equipos de rescate recogiendo cadveres enfundados en bolsas negras, aadi tres imgenes que mostraban los rostros de Jos Mara Aznar, el rey Juan Carlos y el Papa. La suma total del espacio fotogrfico era de ms del 40 por ciento del formato. La solucin de El Pas tambin pas por dar el centro de la pgina a la polmica fotografa de Pablo Torres Guerrero, de la que hablaremos ms adelante. A diferencia del ABC, sta fue su nica fotografa y en ella se mostraban restos de trenes, heridos en las vas, cadveres y miembros amputados. El espacio fotogrfico era de algo menos del 40 por ciento. El Mundo present tambin una sola imagen, pero sin ocupar la totalidad de la mancha. El hecho de disponerla a slo cuatro columnas quizs estuvo motivado por la publicidad que se mantuvo en la portada. La imagen mostraba a dos bomberos y junto a ellos dos cadveres (descubiertos) que haban quedado en el interior de uno de los vagones. El espacio dedicado a la fotografa era de algo ms del 25 por ciento del formato.
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En los diarios valencianos, la apuesta de Levante, igual que ABC, fue la de una fotografa principal que mostraba el hospital de campaa del SAMER, cadveres en bolsas y restos de trenes, junto a varias imgenes de menor tamao, con primeros planos de heridos, heridos asistidos por la polica y una imagen de la furgoneta usada por los terroristas y encontrada en Alcal. El espacio fotogrfico era algo ms del 45 por ciento. Por su parte, Las Provincias dispuso una fotografa a todo el ancho y creciendo de abajo hacia arriba. En ella se apreciaban restos de trenes, operarios trabajando en las tareas de rescate y algunas mantas cubriendo el cuerpo de los fallecidos, todava alojados en el interior de un vagn. El espacio ocupado por la foto era de algo ms del 40 por ciento. Diario de Valencia muestra una estructura muy similar a la de Las Provincias y una foto del mismo lugar, pero con unas dimensiones mayores. Sin embargo, en este caso la escena, anterior en el tiempo, mostraba el cadver de una mujer en un plano muy cercano a punto de ser tapada con una manta por los bomberos. El espacio fotogrfico era de ms del 60 por ciento del formato, el mayor espacio dedicado a la fotografa de las portadas analizadas. Los dos peridicos catalanes de la muestra optaron por un enfoque fotogrfico muy parecido, tanto en contenido, como en formato. Tan slo la ubicacin en pgina los diferenci: La Vanguardia cedi el centro de la pgina a su nica fotografa a la que dio un formato claramente horizontal. La imagen mostraba el mismo tren que apareca en Las Provincias, Diario de Valencia y El Peridico, pero en el caso de La Vanguardia los cadveres estaban cubiertos y no haba presencia de operarios. El espacio fotogrfico era de poco menos del 34 por ciento del formato. El Peridico mostr esa misma zona, pero con varias diferencias: el plano era ms abierto, el lugar de la toma diferente, la posicin de la foto era bajo la cabecera y, especialmente, el formato era extraordinariamente horizontal. El espacio fotogrfico era de algo menos del 15 por ciento. Esta enorme diferencia respecto al resto de las cabeceras analizadas se explica por el tipo de portada desarrollada, en la que un recuadro negro ocupaba toda la caja de composicin y el centro de la pgina era ocupado por el enorme titular en color rojo.
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Y llegamos al ltimo caso, que hemos dejado aparte por su especial concepcin. La Razn apost, al igual que El Peridico, por una portada con fondo negro. Sus imgenes no se dispusieron en los habituales formatos horizontal o vertical, sino que las fotografas eran el contenido de los caracteres que formaban el texto 11-M. En cada uno de ellos se mostraban primeros planos de personas con el rostro ensangrentado. Hay que destacar el hecho de que La Razn, a diferencia de otros, tanto de los analizados como del conjunto de cabeceras publicadas, fue el nico diario espaol que utiliz tcnicas de tratamiento de imagen para ocultar los ojos de la mujer asesinada que aparece en la fotografa, en un intento de proteger, no ya su intimidad, sino la de sus familiares. El difcil ejercicio de medicin del espacio en este caso nos dice que las fotos ocuparon un 24 por ciento.
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EL CONTENIDO DE LAS FOTOGRAFAS

La polmica en torno a la publicacin de fotografas de contenido violento es tan antigua como el fotoperiodismo: ya en la primera guerra fotografiada, la de Crimea, las imgenes tomadas por Fenton fueron censuradas para no asustar a las familias de los soldados aunque fue en este mismo conflicto blico en el que otro fotgrafo, James Robertson, fotografi por primera vez muertos en combate (Sousa, 2003: 44-45). Actualmente, el debate sobre la publicacin de imgenes que muestran explcitamente cadveres o heridos se desarrolla sobre todo en foros anglosajones ya que una de las normas, al menos para los llamados family papers norteamericanos, es saber sintonizar con la audiencia conociendo los niveles de tensin que los lectores estn dispuestos a soportar (Nesbitt, 2003). As, en el caso del 11-S, la mayora de los diarios estadounidenses evitaron, al menos en las portadas, las escenas ms duras, como es el caso de las de las personas lanzndose por las ventanas. Paradjicamente este criterio se impone en gran parte de los diarios de un pas donde, segn la encuesta de una cadena de televisin, el 67% de los ciudadanos vera la retransmisin de una ejecucin.148 Aunque en los medios espaoles es habitual la aparicin de fotografas de fuerte contenido violento, las publicadas tras los atentados de Madrid y la publicacin de imgenes de la guerra de Irak ha suscitado debates sobre la necesidad o no de mostrar detalles sangrientos. La difcil conciliacin entre el derecho a la intimidad de las vctimas y el derecho a la informacin de la sociedad lleva a posturas tan distintas como cabeceras podemos encontrar en el quiosco.
148. El Mundo, jueves, 26 de febrero de 2004. Consultado el 27 de julio de 2004 [en lnea] http://www.elmundo.es/elmundo/2004/02/24/comunicacion/1077619493.html.
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Fuente: elaboracin propia.
TRATAMIENTO GRFICO DEL TERRORISMO

En la literatura sobre la cobertura informativa del terrorismo hemos encontrado distintas referencias al peligro que supone la manipulacin de las palabras y las interpretaciones que a stas se les pueden dar. Sin embargo, la reflexin sobre el tratamiento grfico sigue siendo muy superficial. Como ya hemos sealado anteriormente, el debate sobre las imgenes se centra bsicamente en dos aspectos: el derecho a la intimidad de las vctimas y el derecho a la informacin de la sociedad, a lo
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que debemos aadir la defensa de la sensibilidad de los lectores. Creemos, no slo que los textos pueden igualmente herir sensibilidades y violar el derecho al honor de las vctimas, sino que adems a las imgenes tambin se les pueden dar varias interpretaciones motivo por el cual existen tantas posturas diferentes ante los criterios de seleccin de las mismas. Como resumen y no de forma exhaustiva hemos recogido algunas ideas sobre la posible interpretacin que se le podra dar a la publicacin en los peridicos de fotografas que muestran explcitamente el resultado del terrorismo:
Comenzamos desde el punto de vista de las vctimas, evidentemente los ms afectados en un atentado terrorista: la publicacin de fotos mostrando explcitamente a las vctimas se considerara una intromisin en su derecho individual a la intimidad que, en este caso, se situara por encima del derecho a la informacin. Como seala el filsofo Josep Maria Terricabras, desde un punto de vista kantiano, no se debe tomar a las vctimas como medios ya que ello supone castigar a la vctima por partida doble (VV. AA., 2003: 127-128). Desde el punto de vista del informador las imgenes ms duras pueden servir para mostrar lo indigno del terrorismo: si queremos desenmascarar a los terroristas borrando ese halo de romanticismo que pudiese quedar, una muestra de sus actos puede revelar lo salvaje e injustificado de su ataque. Afirma Antonio San Jos, director de informativos de Canal Plus, que
si ofrecemos unas imgenes complemente aspticas, donde no sacamos una mancha de sangre, no enseamos un cadver u ocultamos cualquier accin colateral del terrorismo, lo que estamos consiguiendo es algo que no produce ningn efecto, digamos, desagradable. Pero el terrorismo mata, el terrorismo revienta a personas, el terrorismo produce vctimas, deja cadveres en el suelo, manchas de sangre en las paredes, gente llorando, familiares destrozados. Eso, con muchsimo cuidado, con un gran tacto y con una gran profesionalidad debe ser mostrado en televisin siempre que sea noticia.
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Y contina puntualizando que, sin embargo, no hay que recrearse en lo desagradable pero tampoco hay que obviarlo de tal manera que parezca que all no ha pasado nada (VV. AA., 2003: 195). En esta misma lnea, Brian Michel Jenkins mantiene que los terroristas quieren a mucha gente observando y a mucha gente atenta, pero no un montn de gente muerta (VV. AA., 2003: 162). Tambin desde el punto de vista del informador, en este caso de la empresa, la publicacin de imgenes violentas podra ser una estrategia para conseguir ms beneficios econmicos por venta de ejemplares y publicidad. Desde el punto de vista de los lectores, tales imgenes pueden herir su sensibilidad mientras, en sentido contrario, se afirma que satisfacen el morbo que algunos dicen que todos sentimos ante la muerte y la violencia (de no ser as la opcin segunda del punto anterior quedara descartada). No olvidamos tampoco el debate sobre la influencia de la violencia de los medios como incitacin a la violencia latente en ciertos grupos o individuos, a pesar de que los efectos de los medios de comunicacin en este sentido no estn comprobados. Otras reflexiones indican un posible efecto ms que dichas imgenes podran tener en la sociedad: ceder al chantaje del terror para evitar que se repitan escenas como las reproducidas. Hay tambin quien afirma que la publicacin de fotos violentas provoca una desensibilizacin179 de la audiencia, lo que a su vez llevara a los terroristas a actos ms violentos para llamar la atencin. Finalmente la postura de no publicar determinadas imgenes puede ampararse en que serviran a los objetivos de los terroristas de aterrorizar a la poblacin. Desde el punto de vista de los terroristas se podra considerar que contemplando las imgenes de su barbarie refuerzan su postura porque han conseguido la publicidad del miedo a raz de sus ataques indiscriminados, mientras en sentido opuesto se podra pensar que el hecho de silenciar ciertos atentados menores tambin llevara a
179. GARCA LUENGO, (2004).
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los terroristas a actos salvajes que como en el caso del 11 de septiembre y el 11 de marzo, no pueden quedar minimizados. Por otra parte, se podra argumentar, aunque no parece probable, que las imgenes de los atentados podran servir para que los terroristas sean conscientes de las consecuencias de sus actos y se arrepientan de ellos. En este sentido, Benegas afirma que los medios pueden contribuir al logro del desistimiento de la organizacin terrorista, por ejemplo, mostrndoles el horror de la muerte (VV. AA., 1984: 162-163) mientras Rodrigo Alsina seala que a pesar de que cuando los medios tratan el tema del terrorismo recogen profusamente la afliccin provocada, aparentemente, no han conseguido transmitir un sentimiento de culpa a los autores y sus simpatizantes (Rodrigo Alsina, 1991: 67). A la vista de todos estos posibles criterios en contra y a favor de la publicacin de imgenes que muestran el resultado del terrorismo en toda su crudeza, la solucin no parece ni fcil ni nica y por lo tanto, no est exenta de polmica. Desde nuestro punto de vista creemos que la publicacin de fotos mostrando cadveres o heridos como consecuencia de un suceso aislado o de una catstrofe natural, es innecesaria porque no aporta informacin fundamental y no contribuye de ninguna forma a evitar la desgracia. Aplicaramos en este caso lo que Josep M. Casass denomina deontologa de la contencin o deontologa restrictiva. Sin embargo, y dado que en la cobertura informativa de un atentado terrorista, la neutralidad no slo no es posible sino que ni siquiera es deseable, creemos que la publicacin de fotos horribles ayudara a connotar negativamente el terrorismo, a criminalizarlo mostrando el asesinato cometido. Se trata de la deontologa de la concienciacin o tica activa en palabras del profesor Casass (2003). Dada la magnitud del atentado de Madrid, el tratamiento selectivo, como seala Rodrigo Alsina, deja de ser posible y hay que pasar al tratamiento contraterrorista que slo es factible en los casos en los que el terrorismo se torne insoportable y que tiene como objetivo despertar la conciencia pblica y combatir sin miedo al terrorismo (Rodrigo Alsina, 1991: 63).
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MANIPULACIN DE FOTOS
Una foto de Pablo Torres Guerrero, que reprodujo en su portada El Pas y que distribuy a todo el mundo la agencia Reuters, ha suscitado tras el 11-M la polmica sobre manipulacin de la realidad. Fue la imagen que muchos diarios de todo el mundo utilizaron para ilustrar la tragedia porque era la mejor aunque un detalle hizo que debiese ser editada: junto a la va del tren, adems de heridos y equipos de emergencia apareca un fmur. Como ha sealado acertadamente Juan Varela (2004), algunos medios en Estados Unidos y Gran Bretaa optaron por maquillar el impacto: mientras El Pas y el Washington Post publicaban la imagen ntegramente, el Daily Telegraph y el Jornal do Brasil borraron el fmur, The Guardian lo pas a blanco y negro (slo el fmur, dejando el resto de la foto en color), USA Today, Los Angeles Times y el New York Times cortaron la foto excluyendo el fmur, y la revista Time situaba el titular sobre el miembro amputado. La manipulacin de las imgenes es casi tan antigua como el fotoperiodismo. Pero, actualmente, la facilidad que ofrecen las tcnicas digitales, puede poner en peligro la credibilidad de las fotografas periodsticas, lo que ha llevado por ejemplo a la firma de un Manifiesto de tica en Fotoperiodismo180 (firmado en 1997 en el Encuentro Internacional de Fotoperiodismo que tuvo lugar en Gijn) segn el cual:
La fotografa de prensa debe proporcionar a los lectores acceso a la realidad. La integridad personal del fotgrafo permite a los lectores conocer imgenes observadas desde un punto de vista personal y responsable sin ninguna alteracin. La manipulacin fotogrfica ha existido desde los comienzos de la fotografa pero en la actualidad con la tecnologa digital utilizada
180. Consultado en http://periodistasenguerra2.blogspot.com/2004_05_01_periodistasenguerra2_archive.html el 28 de julio de 2004.
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por los medios de comunicacin, el lector lo tiene an ms difcil para percibir la diferencia entre realidad y ficcin. La alteracin electrnica de imgenes perjudica al fotoperiodismo honesto y debemos denunciar las manipulaciones que puedan hacer quienes difunden nuestro trabajo. Nuestra obligacin como fotoperiodistas es mantener nuestra credibilidad a fin de continuar siendo testigos de la realidad.
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LBUM FAMILIAR. LA EMOCIN CONTENIDA

EMILIO C. GARCA FERNNDEZ
Son muchos los enfoques que se pueden abordar cuando hablamos de fotografa. Las miradas son tantas como personas contemplando una imagen. Y todo deriva de la sociedad en la que hemos crecido, de los recursos culturales y tecnolgicos que han rodeado nuestras vidas. Es as como la imagen fotogrfica comenz, sin apenas darnos cuenta, a ser parte de nosotros, de nuestra historia personal y familiar, a convertirse en recordatorio de la vida de nuestra ciudad, de nuestro pueblo o barrio, de nuestros amigos y de cada una de las etapas de nuestra propia existencia. En el mbito de lo que decidimos llamar la dimensin social de la fotografa enmarcamos, y nunca mejor dicho, el lbum de familia, quizs porque es el mejor ejemplo de esto que estamos comentando. Primero porque somos muy pocos los que damos entidad a este formato, entendido desde la ptica de lo personal, de lo ntimo, de lo intransferible; ese algo mostrable pero protegido ante lo imprevisto. Segundo, porque se tiende a hablar siempre de la fotografa de prensa, del reportaje grfico la informacin grfica como se denominaba antiguamente o del fotorreportaje como material nico de esa dimensin social.181 Hasta fechas recientes, sin duda, recurramos al material impresionado por los numerosos y muchos de ellos famosos fotgrafos que hicieron causa social a travs de su trabajo. Ellos estaban definiendo el marco de otro tipo de lbum, el social, en el sentido ms amplio de la palabra, porque atendan a aspectos que definan el da a da de una sociedad, de sus gentes, de los problemas que surgan en cada rincn de una ciudad, pas o continente. Era la vida en primera pgina, reconocible en sus ms diversos rostros.
181. Un tema que hemos abordado en nuestra obra Garca Fernndez (1988).
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El lbum familiar es, sin embargo, la vida en primera persona. Lejos del anonimato que rodea los millones de fotografas impresionadas por todo tipo de fotgrafos, nos preocupamos de lo nuestro, de esas imgenes que nos han hecho a lo largo de nuestra experiencia vital y de aquellas que, con los aos, hemos realizado nosotros mismos. Quienes nos han cuidado repiten con nosotros lo que, probablemente, sus padres y abuelos han hecho con ellos. Es la tradicin, son las emociones que se impresionan para disponer de ese recuerdo vivido, de ese instante imborrable y que siempre que veamos la fotografa volver a nosotros como aliento de vida, como aoranza o como lgrima inevitable. En el estudio del lbum familiar debemos ser conscientes de que son dos los caminos que se pueden elegir para entender el sentido del mismo: por un lado, el que se refiere a la manufactura y las caractersticas fsicas de la imagen, de la obra que conservamos en nuestro poder; por otro, el fondo de la imagen obtenida, ese en el que se reconocen rostros, miradas, actitudes, espacios, ambientes, vivencias. Si el primero nos puede ilustrar sobre la evolucin tecnolgica del medio, en el segundo descubrimos la emocin contenida. La evolucin de la fotografa en general, y en Espaa en particular, ha condicionado la implantacin de la misma en los diversos estratos sociales. Cuando se estudia desde las ms diversas pticas y enfoques existe un problema de fondo que hay que resaltar especialmente: el mbito social y los recursos econmicos sobre los que se sostiene, porque son los que inevitablemente definen la posibilidad de desarrollo de la fotografa. Tanto el mbito nacional como el marco geogrfico ms concreto que parte de la ciudad, villa, pueblo o aldea, influyen en que se produzcan con mayor o menor intensidad fotografas de todo tipo y temtica. Si nos centramos en Espaa es evidente que las principales ciudades fueron receptoras de fotgrafos extranjeros al tiempo que espacios adecuados para que fueran surgiendo nombres propios que poco a poco iran consolidando la profesin en el pas. Precisamente estos fotgrafos se dedicaron exclusivamente a retratar su entorno ms inmediato tanto en su estudio como en los exteriores ms diversos. Los equipos que fueron utilizando slo podan estar a su alcance porque el coste no per-
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mita que cualquier persona pudiera hacerse con un equipo mnimo, esto sin contar la necesidad de instalar un laboratorio apropiado. Estas consideraciones econmicas y tecnolgicas no pueden evitarse a la hora de situarnos en un contexto cercano al lbum familiar, sobre todo porque son estos fotgrafos, una vez superada la fase de asentamiento profesional en la que realizan otro tipo de lbum, el de la ciudad en la que trabajan, esos documentos sociales en los que todo estudioso insiste y cuando comprueban que su negocio necesita nuevos clientes siempre segn el espacio en el que se mueven, los que comienzan a preocuparse de aquellas personas que reclaman sus servicios en la ciudad cuando llegan de sus respectivos pueblos y buscan ese retrato que testimoni su estancia en la ciudad. Tenemos que decir que la fotografa no se desarrolla por igual en todas las ciudades, porque no todas disponan de un ambiente cultural y social similar, hecho de notable influencia a la hora de que la fotografa consolidara su reconocimiento y diera paso a que ciertas personas con ms recursos no slo se dedicaran a visitar los estudios de los fotgrafos profesionales sino que tambin pudieran acceder a una cmara con la que obtener sus instantneas. En este sentido, el lbum familiar se va creando en ciertos ambientes urbanos y slo a partir de que algunos fotgrafos deciden pasear los rincones cercanos a la ciudad. Ese conjunto de imgenes comienza a estar presente tanto entre familias urbanas con menos recursos como entre aquellos habitantes que poblaban al mbito rural. No obstante, debemos tener en cuenta el retraso notable que existe en Espaa en materia de vas de comunicacin. El aislamiento de buena parte de la poblacin, o las evidentes dificultades para moverse a distancias superiores a los lugares cercanos a su pueblo de residencia, es un hecho notable en la consolidacin del lbum familiar. En los albores del siglo XX las mejoras tecnolgicas favorecen el desarrollo de la fotografa familiar, aunque tenemos que matizar que los conocidos como aficionados no lo tuvieron muy fcil dado el coste real de los equipos que podan comprar directamente en los distribuidores existentes en las ciudades o a travs del correo.
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Resulta, en cualquier caso, difcil establecer unos criterios de estudio para el lbum familiar, sobre todo teniendo en cuenta lo expuesto hasta ahora. Los trabajos abordados hasta la fecha182 nos permiten anticipar que hay que establecer una pautas de estudio que diferencien claramente entre los lugares en donde se generan dichas fotografas; es decir, el estudio debe tener presente la envergadura del ncleo de poblacin al que nos referimos, pues slo, a partir de este detalle, importante por otro lado, se podr valorar en sus justos trminos el aporte del lbum de familia. Sin duda, hablar de fotgrafos profesionales o aficionados en este caso todo particular que disponga de una cmara, de estilos, influencias y aportaciones creativas, de los valores que encierra una fotografa como documento, la tipologa o los gneros y de los modelos que se prestan a ser captados por la cmara del fotgrafo, supone que slo lo podamos hacer desde la consideracin de una serie de circunstancias derivadas de valores socioeconmicos y culturales. En un intento de realizar una aportacin que pueda ayudar a definir nuestro objeto de estudio, vamos a establecer unas pautas que desarrollaremos a continuacin. stas tienen que ver, en lneas generales, con el trabajo del fotgrafo (qu profesional o aficionado, es decir, persona particular realiza el trabajo) y el sujeto o acontecimiento retratado. Hay que decir que muchos fotgrafos comenzaron siendo autodidactas y que la experiencia acumulada les fue proporcionando unas habilidades y recursos artsticos que alcanzaron reconocimientos inusitados. Pero el lbum familiar, en su gnesis, parte de otros fotgrafos en su inmensa mayora desconocidos o slo identificados por los componentes de un determinado entorno o se confunde al mezclar en sus referencias icnicas obras realizadas por el profesional del estudio y por aquellos ambulantes que lo improvisaban en cualquier rincn rural o urbano. La dificultad de identificacin en muchos casos lo que supone un cierto desinters por el propio fotgrafo en dejar su sello o el conocimiento de que lo ms importante es lo captado, hace que tambin
182. Son varios los trabajos que hemos abordado en el mbito local abulense en los primeros aos noventa con el apoyo de la Institucin Gran Duque de Alba de vila.
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resulte difcil establecer pautas de trabajo ms all de lo reconocible. Precisamente, al referirnos a la situacin captada, a la persona retratada, es desde donde podemos establecer modelos y tipologas que animen a definir los criterios de estudio, pues tambin apuntan dos nuevos rasgos de valoracin: la exigencia en hacer un trabajo artstico y creativo por parte del profesional, y la frescura y originalidad de la imagen obtenida por cualquier particular o aficionado. La fotografa forma parte de la vida familiar de Occidente desde que se descubri. No hay familia espaola que no disponga de una serie de instantneas que hablan de los miembros de la misma, de los acontecimientos ms importantes vividos en los aos por cada uno de ellos o por el grupo en su conjunto. Sin duda, segn las pocas, la cantidad fue proporcional a los recursos econmicos y a la posicin social de dicha familia. La socializacin o popularizacin de la fotografa lleg relativamente muy tarde para la inmensa mayora y eso impidi que en determinados periodos las carencias sean ms notables que las evidencias. De ah que existan siempre algunos periodos con grandes lagunas a la hora de conformar la imagen histrica de la familia, porque fueron muy pocos los que en realidad pudieron disfrutar de la fotografa en primera persona, especialmente sin tener que depender de un profesional para captar las instantneas de un acontecimiento determinado. No obstante, quien ms o quien menos intent tener esa imagen que transmitir a los dems, esa imagen que pudiera dominar la pared de la casa como queriendo dejar constancia de un cierto ejercicio de autoridad ineludible; y lo ms importante, ese conjunto de fotografas que con gran cario se conservan en muchas casas espaolas, medio olvidadas, quizs en una lata que la marca Cola-Cao el alimento de la juventud comercializ con su producto por toda Espaa al precio de 88,50 pesetas el kilo y medio a finales de los aos sesenta. Lo que no deja de ser una ancdota puede servir de referencia para comprender cmo una empresa de alimentacin con gran implantacin en el pas estaba al tanto de los cambios que se iban produciendo en la sociedad espaola. Si una dcada antes ya se haba preocupado de que dichas latas sirvieran para guardar garbanzos, lentejas y otras le-
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gumbres, ahora deba ocupar su lugar la fotografa. Y en este sentido debemos contemplar la fotografa familiar, como algo consustancial al olor de la patata, el cocido o la paella junto a la cocina del hogar; como referencia de las fiestas y ferias disfrutadas; de la vida de trabajo o estudio lejos de la casa paterna; de la nueva vida iniciada en pareja; de los viajes permitidos y consentidos; del monumento o la playa; de la primera salida al extranjero; de los bautizos, comuniones, bodas, el servicio militar, la muerte... Precisamente, ste puede ser el camino a seguir a la hora de establecer las pautas de estudio y anlisis de la obra fotogrfica de carcter familiar, porque son los temas dominantes en todos los hogares, los que recuperan numerosas situaciones vividas o sirve, como dice Len de Vega, el personaje de Preludio, para recordar al padre: Mi padre s fue ese hombre al que yo siempre me quise parecer, ms cuanto ms lejos le siento, ms cuanto ms difcil se me hace recordar su rostro y tengo que acudir a las fotografas de familia. Unas fotos que no quieres ms que para lavar la memoria (Ruiz Mantilla, 2004: 67). As las cosas, y teniendo muy claro que ante la debilidad de la memoria la fotografa nos sirve de acta notarial al uso, vamos a detenernos en algunos de los modelos fotogrficos antes mencionados, como singularidad de la obra personal de aquel que con su cmara al hombro va componiendo un repertorio de instantneas que no dejan de ser ms que pruebas de su itinerario vital. Insistimos, no obstante, en que una parte de ese lbum familiar est compuesto por fotografas realizadas por amigos de la familia, por personas que ocasionalmente facilitan la obtencin de la imagen y, tambin, por ese fotgrafo profesional que pas en cierta ocasin por el pueblo o fue visitado en su estudio, como antes hemos mencionado. Y vamos a hacer ms hincapi en el mbito rural, asumiendo que existen notables diferencias con la fotografa familiar urbana, estudio que cuando se realice aportar ms elementos de anlisis y que ayudar a completar la informacin histrica, social y psicolgica de cada poca. A qu se dedica, pues, el fotgrafo que va componiendo el lbum de familia? Desde nuestro punto de vista, estos pueden ser algunos de los temas ms recurridos: nacimientos, bautizos, comuniones, bodas, viajes,
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fiestas familiares y sociales; recuerdos de nuestro paso por la escuela, la universidad, el servicio militar; los sucesivos acontecimientos que han formado parte de nuestra vida en la ciudad o en el pueblo: culturales, polticos, de fomento e infraestructuras; actividades profesionales y diversos oficios sobre los que ha quedado una profunda huella por ser algunos de los personajes impresionados protagonistas de los mismos. Sobre los nacimientos podemos decir que hasta fecha muy cercana apenas se tenan documentos familiares que recordaran dicho acontecimiento. Hoy es posible asistir al parto y obtener una instantnea (y vdeo), pero desde los albores del siglo XX este momento qued reservado a la madre y la matrona o mdico que la ayudaban en el parto, en la mayora de los casos en el domicilio particular, lo que poda dar lugar a todo tipo de eventualidades. Existen imgenes de la sala materna del hospital o de la madre con el beb en brazos, y que uno apropia como recuerdo, pero est claro que quienes han impresionado el crucial momento hasta tienen cierta reserva a la hora de mostrarlos, algo similar a lo que suceda cuando se obtenan fotografas del vientre materno durante la gestacin. Nada podemos decir de esos nacimientos ocurridos en las casas de un pueblo perdido en cualquier rincn espaol, de los que slo podemos recuperar lo que cuentan sus protagonistas y que, por mucho que se diga, nunca sern narraciones iguales en espacios geogrficos distantes, pues en cada caso influye determinantemente la tradicin, la costumbre del lugar. Los bautizos, sin embargo, s pueden ser considerados como uno de los momentos familiares ms emotivos, sobre todo por quienes ideolgicamente se mueven en el mbito de la Iglesia catlica. En este caso s existe un evidente distanciamiento entre la imagen que se puede obtener en aquellos lugares social y econmicamente mejor situados frente al resto. Estos acontecimientos suelen ser captados desde diversas perspectivas. El instante ms importante nunca falta, despus se completa el acto con imgenes de los asistentes, padrinos, padres y dems familiares. La fotografa de estudio casi nunca falta porque tambin es la mejor manera de dejar plasmado el mimo que la madre puso en la criatura a la hora de arroparla con un vestuario llamativo (que por cierto, luego
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servir para que los herederos continen la tradicin vistiendo a los nuevos pequeos con el mismo vestido), aunque en algunos casos exija un esfuerzo econmico evidente.183 En el primer tercio del siglo XX slo abundan en unas pocas familias, a partir de mediados de los cincuenta comienza a ser ms constante este tipo de retrato, al margen de que en algunos pueblos se dejara para la primera ocasin en que la familia tuviera que ir a la ciudad y as poder acercarse al estudio del fotgrafo. Ya es una tradicin en el lbum familiar esa fotografa de grupo realizada tras la ceremonia. Cuando hablamos de las comuniones nos encontramos con un acto muy similar al anterior, con la diferencia de que el/la protagonista ya es consciente de que es el centro de las miradas. Aqu todo tiene que estar muy visible el vestido y todos los complementos han de quedar bien recogidos y todos los momentos han de ser captados en todo su esplendor. Sin embargo, al igual que se acuda al estudio de fotgrafo profesional, aquellos que disponan de cmara propia, sobre todo a partir de 1950, obtenan unas escasas fotos que son la base del momento: el nio o nia protagonista en solitario, el conjunto de nios que ese mismo da toman su primera comunin y esos nios con el grupo de familias. Con el tiempo estas se van multiplicando porque cada miembro de la familia tiene su cmara y obtiene sus propias tomas, lo que ya no hace necesario lo que en un principio era imprescindible: realizar copias en el laboratorio para repartir entre los asistentes al acto. Durante un tiempo se acudi al fotgrafo profesional para que realizara un reportaje. Los tiempos van cambiando y la obtencin de esas instantneas se difumina en el inters de cada uno. Las bodas son la constancia de una poca. Ms all del boato que puede presidir el enlace en una ciudad, en el que se cuidan todos los detalles y se realzan con las imgenes obtenidas en rincones elegidos para una buena composicin, resultan llamativas aquellas otras que dibu183. La fotografa de estudio ofrece una evidente informacin sobre los recursos tecnolgicos del fotgrafo (equipos, papel, etc.) como de la infraestructura de que dispona en su establecimiento (mobiliario, atrezzo, fondos, etc.) que ayudan, sin duda, a conocer mejor la historia de la fotografa en cada poca.
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jan el perfil de la estrechez vivida en otros contextos sociales en los que la sencillez de los actos queda plasmada en fotos compactas en las que se confunde la necesidad con la emocin por lo vivido. Si se analizan detenidamente este tipo de retratos aquellos que se impresionan en el estudio del fotgrafo fijan una composicin definida porque uno de los miembros de la pareja, el hombre, estaba sentado, y la mujer de pie; cuando las fotografas son obtenidas en el mismo lugar de la ceremonia, o en cualquier rincn del pueblo, la pareja est cogida del brazo y a un mismo nivel. Estas fotografas no captan en toda su amplitud el contexto de la boda pues, aunque ahora se estn recuperando muchos archivos personales y estn apareciendo documentos que apuntan a ello, faltan imgenes del baile, de la comida y la fiesta que se celebraba en dichos das. No siempre haba posibles para poder conservar la emocin del evento. Los tiempos tambin han hecho cambiar los formatos y contenidos de las fotografas de boda y a travs de ellas sabemos donde situarnos.184 Los cambios sociales y las mejoras habidas en las vas de comunicacin han facilitado la movilidad de las personas. El marco inicial de referencia (ciudad, villa, pueblo, aldea) ha sucumbido al inters despertado por la curiosidad, por los comentarios de aquellos que haban dado el primer paso, por la emigracin e inmigracin y el cambio cultural que se propaga dcada tras dcada superando, inevitablemente, el nivel de analfabetismo que dominaba la Espaa de principios del siglo XX. Si en la ciudad se dejaron impresionar por las tarjetas postales que pronto se comercializaron en todo el mundo, en los pueblos fueron ms fieles a la informacin de primera mano y al conocimiento adquirido por los estudios realizados. Si bien las primeras generaciones nacidas con el siglo XX se aferraron al conocimiento de su entorno ms inmediato y se mostraron reacios a viajar casi nadie poda hacerlo y slo dejan constancia de ello los trabajadores que se desplazaban de un lugar a otro del pas, y por temporadas, en busca de trabajo, cuando sus hijos
184. Es notable comprobar las actitudes, el vestuario y cmo se muestran las parejas a lo largo del tiempo: el cambio social, psicolgico y cultural queda muy bien plasmado.
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se hacen mayores son los que muestran un notable inters por conocer lugares diferentes, especialmente porque muchos padres son conscientes de la necesidad de adquirir una cierta cultura que les saque de la miseria en la que ellos han vivido. Esta actitud vital coincide con el acceso personal a la fotografa, con lo que todos los hogares espaoles, o una inmensa mayora, comienza a descubrir por la fotografa otros rincones, de los que les hablan, despus de conocerlos, especialmente. Quienes obtienen las fotografas las conservan como prueba fehaciente de haber estado en un lugar determinado. Las fiestas familiares, ms all de los acontecimientos sealados, permiten conservar esos momentos quizs irrepetibles de convivencia de los que todos los asistentes quieren tener su recuerdo visual. El tono de las imgenes es fresco e imprevisible, porque no hay un guin que seguir. Todo est en consonancia con el azar, con la actuacin de cada miembro familiar o el grupo. Sigue conservando ese valor emocional del motivo de la reunin. Lejos de buscar calidad en el resultado, se persigue la instantnea en s, una imagen que juega con encuadres generales y varios de grupos ms pequeos; es la frmula ms socorrida y comn, sin duda a imitacin de otro tipo de imgenes que tanto provienen del trabajo del reportero grfico como, despus, de lo visto por televisin. Las fiestas sociales, por su parte, trascienden el marco de lo personal y hablan de la integracin de cada persona en un contexto mayor. Estas imgenes son simple recuerdo, no aportan nada ms que eso desde el punto de vista personal. Sin embargo, estas fotografas s resultan de inters para ese lbum social que tenga que ver con la vida de la ciudad o el pueblo, porque cuentan una parte de la historia local a travs de sus bailes, que tanto tenan por objeto celebrar la fiesta patronal como demostrar su alegra por haber terminado alguna de las faenas agrcolas del ao (la vendimia, la siega, etc.), adems de captar algunas de las actividades que grupos de vecinos organizaban al cabo del ao (representaciones teatrales, etc.). Sirven estas imgenes para que en la mente de muchos protagonistas se recupere los das de gozo y tambin las pocas de agobio, de dura lucha por la supervivencia.
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El paso de cualquier persona por la escuela, por el colegio, el instituto, fue tambin motivo de recuerdo a travs de numerosas instantneas de grupo en las que muchas veces queda diluido el reconocimiento de cada uno de los presentes en la imagen. No obstante, es un hecho que no hay lbum familiar que no contenga una fotografa del paso de uno o varios de los hijos por alguno de estos centros: quin no recuerda la tpica fotografa realizada en los cincuenta de cada alumno delante de mapa geogrfico de Espaa, apoyado en una mesa, mirando a cmara y, adems, coloreado! Estas fotografas demuestran la reiteracin compositiva que se produce, ms all de los aos, desde el ltimo tercio del siglo XIX: el grupo de escolares se sita en varias filas y el maestro o maestra bien se coloca a un lado del grupo, destacando, o en el centro del mismo (en este caso tanto puede estar en la ltima fila como en el centro de la composicin). No slo se comprueban en estas imgenes cmo evoluciona el espacio (muchas escuelas apenas disponan de lo fundamental,185 mientras que otros centros mostraban los recursos de que disponan como garanta de buena formacin) sino, tambin, cmo van de arreglados los nios al centro, algo determinante al hablar de un espacio urbano o uno rural, adems de encontrarnos con el rgimen que ha imperado en la educacin bsica en Espaa a lo largo de los aos: la escuela de nios, la de nias, las escuelas mixtas, los centros religiosos, etc. Los aos vividos en la universidad tambin tienen presencia notable en el lbum familiar, porque son fundamentalmente irrepetibles. Ya no se trata de lo que dicen quienes han pasado por las ciudades de singular tradicin, sino que son muchas las personas que, superadas las primeras dcadas del siglo XX, pueden confirmar en primera persona que nada es igual tras vivir la experiencia de la universidad. Ms que los estudios en s, los profesores que uno ha tenido, muchos rememoran grficamente las fiestas, la vida en el colegio mayor, en los pisos de al185. Es oportuno recordar lo que se dice en 1921 de la escuela de Pedro Brey Guerra, un maestro y fotgrafo, gracias al que disponemos de un relato grfico importantsimo de una parroquia gallega. En esa descripcin de habla de las malas condiciones del local, inservible para el objeto, mal iluminado y con mala ventilacin, sin patios de recreo, ni lavabos, ni retretes... (VV .AA., 2004).
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quiler, los viajes de paso de ecuador o de fin de carrera, la orla realizada con todo el grupo de compaeros... En el fondo estas imgenes, informales aleatorias, algunas imprevistas, tienen que ver con el desarrollo cultural de la Espaa del siglo XX.186 El retrato de corte militar tiene mucho que ver con los acontecimientos surgidos en el entorno de la guerra de Cuba, como con la de frica o durante la Guerra Civil, aunque en los ms diversos recuerdos familiares abunde esa fotografa que simplemente se refiere al cumplimiento del servicio militar en los centros de adiestramiento repartidos por la geografa espaola. Esta fotografa suele ser en su mayora de estudio, en donde el soldado busca la mejor imagen uniformado para enviar a su familia y que tenga un recuerdo de esos momentos; no faltan las que se obtienen en el cuartel y aquellas que en grupo se captan unas maniobras (el lbum familiar no suele contener fotografas del frente de batalla, aunque hay algunas excepciones). En el paso del siglo XIX al XX se aprecia el estatismo del retratado, sujeto a las normas establecidas en la poca: de pie con poses muy variadas, apoyado sobre una mesa, una silla, un macetero o un pedestal de piedra, con cierto mobiliario complementario y un teln de fondo con motivos diversos o sin alegora (aunque no faltan otras ms llamativas y quizs descontextualizadas para la ocasin). El lbum familiar tambin contiene todo tipo de fotografas con los acontecimientos ms diversos que han tenido lugar en la ciudad o el pueblo. Actos culturales, polticos y actuaciones en infraestructura como las ms diversas inauguraciones; es decir, todo aquello que excede el mbito familiar pero que supone la participacin de algunos miembros de la familia, tambin es recogido entre las instantneas que se conservan. Es as como, y cual si se tratara de reporteros grficos, muchas personas pudieron obtener con sus cmaras los momentos ms relevantes de la actividad social del lugar. No dejan de ser imgenes de carcter general, con algn detalle segn los recursos creativos del fotgrafo de tur186. En cierta medida con lo que Alejandro Prez Lugn plasm en su novela La casa de la Troya o lo que Basilio Martn Patino recogi en los instantes congelados de su pelcula Nueve cartas a Berta.
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no, pero que sin duda generan esa parte de la historia que muchas veces se borra de la mente de todos. Y no faltan, por ltimo, del lbum familiar, los ms diversos oficios y profesiones, sobre todo cuando nos centramos en el mbito rural. Sin duda, la industrializacin se ha dejado notar mucho ms en la ciudad que en el campo, por eso cuando se trata de encontrar recuerdos del ejercicio de una profesin es ms destacada la aportacin de esa imagen obtenida en una fbrica o establecimiento diverso que realizando las ms variadas faenas del campo. Aqu es donde tambin se aprecia la distancia fotogrfica existente entre un espacio y otro, pues mientras es posible hacer un seguimiento detenido de la evolucin de cada uno de los oficios tanto en grandes empresas como en pequeos artesanos, tanto del gran almacn como del pequeo vendedor, en el campo, y segn las zonas, hay muchas pocas de las que apenas se disponen de imgenes y, salvo las realizadas por un reportero grfico en un momento determinado y que slo l conserva en su archivo, resulta difcil poder encontrar en el lbum familiar imgenes de las faenas agrcolas o ganaderas. Tambin se puede decir lo mismo de los oficios artesanales, de muchos de los cuales apenas se conservan documentos grficos de evidente valor familiar. No es extrao, sin embargo, encontrar imgenes de fotgrafos particulares muy vinculados a su pueblo que captan momentos de la actividad del mdico, el farmacutico o la del sacerdote, por ejemplo, y que sirven para comprender cmo vivan y de qu manera desempeaban su oficio. Este recorrido por el lbum de familia quiere ser una aportacin a la valoracin que se ha de hacer de este tipo de documentos personales, materiales grficos de primer orden que lejos de pasar desapercibidos para el historiador fotogrfico deben ser conocidos y tomados en consideracin para disponer de la mejor informacin sobre el desarrollo de la fotografa en Espaa, adems de un conjunto de imgenes que ayudan a la comprensin social en sus tradiciones y costumbres, econmica, poltica y cultural de un lugar y del conjunto de lugares que conforman en pas.
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BIBLIOGRAFA
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IMGENES DE LA INMIGRACIN A TRAVS DE LA FOTOGRAFA DE PRENSA. UN ESTUDIO DE LOS PRINCIPALES PERIDICOS ESPAOLES
CARLOS MUIZ MURIEL JUAN JOS IGARTUA PEROSANZ JOS ANTONIO OTERO PARRA
Universidad de Salamanca
TEORA DEL FRAMING: ENFOQUE VISUAL DE LA REALIDAD

Desde hace ms de una dcada, una corriente terica representada por varios autores187 propone a la teora del Framing como un paradigma con entidad propia, desligndolo de su tradicional asimilacin a la teora de la Agenda-Setting, debido a que ambos enfoques tericos estn basados en diferentes premisas. Entman (1991: 52) seala que el proceso de encuadrar conlleva la seleccin de algunos aspectos de la realidad percibida, hacindolos ms sobresalientes en el texto comunicativo, aspectos que pueden venir constituidos por ciertas palabras clave o imgenes. Por su parte, Tankard (2001: 100) define el encuadre noticioso como la idea organizativa central del contenido de las noticias, que acta aislando cierto material y centrando la atencin sobre el objeto representado, enfatizando algunos de sus rasgos y excluyendo otros. En este sentido, Entman (1991) seala que los medios seleccionan diferentes palabras claves e imgenes para elaborar sus informaciones sobre los asuntos pblicos. Por ello, y para detectar los frames mediticos, se debe realizar un examen de estos elementos que, a travs de una repeticin y asociacin entre s, construyen significados o ideas ms visibles que otras, lo que constituye un enfoque particular del asunto. Ms recientemente, Igartua, Humanes,
187. Entre otros, Entman (1993: 51-58) y Tankard (2001: 95-106).
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IMGENES DE LA INMIGRACIN A TRAVS DE LA FOTOGRAFA DE PRENSA
Muiz, Cheng, Mellado et al. sealan que los encuadres vienen determinados por eleccin, nfasis o importancia atribuida a los diferentes elementos, entre ellos los lugares geogrficos, espacios fsicos y temporales o los actores protagonistas descritos, y la forma cmo colocaran dichos elementos ms o menos enfatizados en un texto. Todo ello viene a reforzar la postura planteada por algunos autores188 que consideran que, junto al framing textual, no hay que olvidar la existencia de un framing visual, presente en los contenidos informativos de los medios de comunicacin a travs de las imgenes incorporadas a las noticias.
EFECTOS COGNITIVOS DE LAS IMGENES EN LA PERCEPCIN SOCIAL Y RECUERDO DE LA INFORMACIN

Las fotografas periodsticas desarrollan un papel importante dentro de los contenidos noticiosos, pudiendo ejercer efectos cognitivos y afectivos diferenciados sobre el pblico (Coleman, 2002). Desde el punto de vista informativo, las imgenes aportan una informacin adicional sobre el tema informado, reforzando adems la informacin ya presentada, sin olvidar que pueden hacer que el soporte informativo sea visualmente ms agradable y, por tanto, accesible para el pblico (Gibson, Zillman y Sargent, 1998). Y es que las noticias que incorporan ambos tipos de informacin (textual y visual) son ms accesibles para el pblico, llaman ms su atencin, son comprendidas mejor y se genera un mejor recuerdo de aquello que ha sido informado.189 Pero, las fotografas muchas veces son utilizadas para transmitir a los lectores aquellas ideas que difcilmente pueden ser planteadas por escrito, pudiendo llegar incluso a daar o perjudicar simblicamente a ciertos
188. Messaris y Abraham (2001: 215-226). 189. Gibson y Zillman (2000: 355-366), Knobloch, Hastall, Zillman y Callison (2003: 3-29).
CARLOS MUIZ MURIEL, JUAN JOS IGARTUA PEROSANZ Y JOS ANTONIO OTERO PARRA
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grupos sociales mediante su asociacin con aspectos negativos. Junto a la cualidad informativa, las fotografas tambin pueden producir otros efectos de tipo cognitivo, alterando la percepcin del pblico de la informacin narrada.190 Es ya clsica la idea de que las fotos sirven para establecer una determinada visin del mundo en la mente del pblico, llegando adems a ser ms efectivas que los propios textos al producir este efecto (Gilliam e Ivengar, 2003). La incorporacin de fotografas en las noticias conlleva que las noticias sean ms accesibles para el pblico, haciendo que se dedique ms tiempo para procesar esa informacin. Lo que es ms sencillo, pues est demostrado que es ms fcil pensar en imgenes que en textos al tratar de recordar la informacin transmitida por los medios (Coleman, 2002). El efecto sobre la percepcin del asunto informado puede venir dado por el hecho de reforzar el punto de vista ofrecido en la informacin textual, o bien, por hacer que el pblico piense en el tema desde un punto de vista diferente al ofrecido por el texto, el cual es el presentado en la fotografa. 191 En cualquiera de los casos, los efectos cognitivos de las imgenes fotogrficas se mantienen a lo largo del tiempo, especialmente facilitando el recuerdo y la recuperacin de la informacin para aplicarla a futuras situaciones.192
MINORIAS Y MEDIOS DE COMUNICACIN: REPRESENTACIONES DE LA INMIGRACIN

Los estudios sobre la representacin de las minoras tnicas en los medios de comunicacin se remontan a algo ms de tres dcadas, siendo la mayor parte investigaciones sobre los grupos tnicos que conforman los Estados Unidos (blancos, latinos, negros, asiticos y nativos). A travs de
190. Coleman (2002), Fishman y Marvin (2003: 32-44), Gibson y Zillman (2000), Gibson, Zillman, Sargent (1998); Walkman y Devih (1998: 302-311). 191. Gibson y Zillman (2000) y Gibson, Zillman y Sargent (1998). 192. Gibson, Zillman y Sargent (1988).
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anlisis de contenido, se ha estudiado la imagen de las minoras en comparacin a la realidad, tanto de su composicin como de sus roles jugados en los medios (Dixon y Linz, 2000: 131-154). Los diferentes estudios plantean que las minoras suelen ser representadas en los medios de una forma negativa y mucho ms prejuiciosa que los miembros de la mayora blanca.193 Ello es importante si se tiene en cuenta el papel que en las actuales sociedades juegan los medios de comunicacin como transmisores de conocimiento, pues mucha de la informacin que se tiene de las minoras viene dada por los medios realizando un contacto vicario Tan, Fujioka y Lucht, 1997: 265-284). Una representacin constante en el tiempo de las minoras en roles negativos puede llevar a la generacin y/o mantenimiento de actitudes discriminatorias (Greenberg, Mastro y Brandt) y, en ltima instancia, de un racismo moderno o simblico que se manifiesta sutilmente (Entman, 1992). En Espaa la inmigracin se ha convertido en un grupo social importante, puesto que segn los datos oficiales, cerca de un 6% del total de la poblacin espaola est constituida por personas emigradas de otros pases hacia Espaa.194 Algunos estudios sobre la representacin meditica de la inmigracin plantean que este contingente es asociado cada vez ms en los medios de comunicacin con las amenazas socioeconmicas y culturales, la desviacin, la delincuencia y la violencia, a travs de una especie de correlacin ilusoria.195 En este sentido, Igartua y Muiz sealan que la mayor parte de la informacin sobre inmigracin tiene un carcter negativo, enfocndose desde temas relativos a dificultades y/o problemas (Igarta y Muiz). A resultados parecidos llegan Igartua, Humanes, Muiz, Cheng, Mellado et al., quienes sealan que en la prensa espaola existen 17 encuadres temticos predominantes que guan la elaboracin de las informaciones sobre el
193. Greenberg, Mastro y Brand (2002: 333-351). 194. Ministerio del Interior (2004). 195. Igartua, Humanes, Cheng, Muiz, Garca, Gomes, Gomes, Amaral, Canavilhas, (2004: 47-75), Igartua, Humanes, Muiz, Cheng, Mellado, Medina, Erazo (2004: 87104), Navas y Snchez (2003), Velzquez (2002: 43-56) y Van Dijk (1997).
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fenmeno inmigratorio,196 existiendo adems diferencias claras de posicionamiento de cada diario a la hora de dar cobertura a la inmigracin.
MTODO
Muestra de contenidos Para la realizacin de la investigacin, se seleccion una muestra de las fotografas aparecidas en las noticias sobre inmigracin o inmigrantes, tomando como universo todas las informaciones publicadas en 2002 por los diarios El Pas, El Mundo, ABC y La Razn. Sobre este universo, se revis una semana completa (construida de forma aleatoria) por cada mes. En total, se obtuvieron 819 informaciones, de las cuales slo fueron seleccionadas aquellas que contuvieran alguna fotografa (excluyendo otros elementos grficos), obtenindose finalmente una muestra de 352 unidades de anlisis. Ficha de anlisis La ficha de anlisis confeccionada estaba compuesta por tres apartados principales: (a) Datos de identificacin bsicos. Para cada unidad se identificaron los datos bsicos, tales como el diario, da de la semana o seccin de aparicin de la fotografa. (b) Anlisis del emplazamiento de la fotografa. En este apartado se codificaron los aspectos de emplazamiento de las imgenes, tales como la pgina de aparicin o su presencia en la portada. (c) Anlisis de las fotografas. Finalmente, se codificaron los elementos presentes en cada fotografa: actores presentes (dando una
196. Encuadres como la actuacin de polticos sobre extranjera o el control de fronteras.
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especial atencin a los inmigrantes), lugares, acciones y aspectos formales, como el plano utilizado o la angulacin de la toma. Codificacin La codificacin de las unidades de anlisis fue realizada por un nico evaluador. Con posterioridad a la codificacin, y a fin estimar la fiabilidad del estudio (intercoder reliability), se hizo un nuevo anlisis sobre una submuestra (10% de la muestra), consistente en 50 unidades. El valor medio de acuerdo (frmula de la Pi de Scott), fue de 0,79 (Neuendorf, 2002).
RESULTADOS
Perfil general de los contenidos informativos analizados La mayora de las fotografas o unidades de anlisis analizadas fueron localizadas en La Razn (35%) y El Pas (25,1%). Las informaciones con acompaamiento fotogrfico se solan incluir dentro de la seccin Nacional (50,4%), era predominante el formato de noticia (69%). En cuanto a la procedencia de las fotografas, el 43,6% haba sido realizado por fotgrafos, frente a un 40,2% procedente de agencias. En cuanto a la localizacin temporal, la mayora fueron encontradas en los sbados y domingos (44,1%) y en su mayora durante el verano (32,2%). Junto a ello, la mayor parte de las imgenes haban ocurrido durante el da (56,4%). Finalmente, y en cuanto a los aspectos ms formales, la mayora de las fotos presentaban una angulacin frontal o a nivel de los ojos (41,6%), haba tambin muchos picados (38,7%). Asimismo, prevalecan los planos lejanos (52%) y los planos medios (30,2%), con un predominio claro del plano general (37,3%) y el plano medio (18,8%) a la hora de la realizacin de las fotografas.
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Emplazamiento dado a las fotografas Al analizar las diferencias de emplazamiento entre diarios, se observa cmo ABC y La Razn tienden a presentar las fotografas en pgina impar, mientras que los restantes lo hacen en pgina par (_2(3)= 14.19, p<.001), as como con un mayor tamao, superior a 1 cuarto de la pgina (_2(3)= 20,18, p<.001). Asimismo, las diferencias eran claras al analizar el lugar ocupado por la imagen dentro de la pgina (_2(6)= 22,61, p<.01) y, mientras El Pas suele presentar las fotografas en la parte superior (70,5%), La Razn tiende a emplazarlas ocupando el centro de la pgina (43,6%). Finalmente, y en cuanto al uso de pies de foto (_2(3)= 13,24, p<.01), El Pas y ABC son los peridicos que con mayor porcentaje utilizaban este acompaamiento textual a las imgenes. Imagen visual de los inmigrantes Uno de los objetivos del estudio es el anlisis de la representacin visual de la inmigracin e inmigrantes en las fotografas periodsticas. Se observa que la mayora de stas tiende a presentar grupos de personas en la imagen (47%), que en su mayora suelen ser inmigrantes (53,3%). Al analizar la representacin de los inmigrantes como actores, se observa que stos son representados normalmente como grupo (42,7%), formado por inmigrantes hombres (32,5%) y casi siempre adultos (40,5%). En cuanto a su origen tnico, se observ una clara predominancia del colectivo de origen caucsico o blanco (normalmente inmigrantes procedentes de Europa del Este y el norte de frica); estn presentes en un 35% de las fotografas analizadas. Lejos quedan otros grupos, como el de subsaharianos (15%), latinos (0.6%) y asiticos (0.3%). En lo relativo al contexto en el que se desenvuelven las acciones de los inmigrantes, se observa cmo existen 4 escenarios que persistentemente son fotografiados. stos son, la calle (23,4%), las oficinas (7,1%), las pateras (6,3%) y los espacios abiertos de la naturaleza (4,6%). Si atendemos a la relacin entre los lugares y los actores protagonis-
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tas (_2(28)=140.37, p<.001), se comprueba cmo los inmigrantes son normalmente fotografiados en la calle, en costas o espacios abiertos de la naturaleza y en pateras, muy similar a los policas, retratados normalmente en la calle y junto a las pateras. Finalmente, los polticos mayoritariamente eran fotografiados en despachos y oficinas u otros lugares de trabajo. Si nos centramos en las acciones desarrolladas por los inmigrantes, comprobamos cmo en la mayora de las ocasiones stos aparecen detenidos o esposados (12,3%), caminando (7,1%) o en actitud de pose ante la cmara (6,8%), esta ltima, independientemente del fondo sobre el que aparezcan, que puede ser un calle o una comisara.
Al observar las diferencias existentes entre las actividades desarrolladas por cada etnia analizada (_2(65)=117,35, p<.001), se detect cmo los inmigrantes de origen caucsico destacan sobre todo en acciones de detenciones y otras ms relajadas, como es caminando o posando para la cmara. Frente a ellos, los inmigrantes subsaharianos son reflejados siendo detenidos (en un porcentaje muy elevado) o siendo rescatados tras la llegada en pateras. Las dems etnias analizadas casi no tenan presencia. Finalmente, se comprueba la existencia de diferencias claramente significativas en la angulacin de cmara utilizada para retratar a cada actor protagonista de la informacin (_2(8)=29,65, p<.001). As, mien-
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tras que los inmigrantes son enfocados normalmente con picados (47,1%), las imgenes de policas son tomadas desde frontales o contrapicados (38,5% y 23,1% respectivamente) y las de los polticos, hasta en un 73,3% de las ocasiones, son tomadas con frontales (tabla 1). Tratamiento dado por cada peridico Centrndonos en la cobertura de cada peridico a la inmigracin y los inmigrantes, observamos que existen diferencias significativas en la representacin de los actores en las fotografas (_2(6)=13.55, p<.05). As, se observa que predominan las fotos de grupos de actores (61,5%) frente a actores individuales, sobre todo en El Pas y El Mundo. Sin embargo, ABC (23,6%) y, sobre todo, La Razn (33,3%) tienden a utilizar fotografas de actores individuales (tabla 2). Resultados similares a los del anlisis de la presencia de los propios inmigrantes en las fotografas. Se observa cmo en la mayora de las ocasiones los inmigrantes son fotografiados en grupo (26,9%), si bien a poca diferencia de las fotografas individuales (20,5%). Donde s afloran diferencias significativas (_2(6)=17,43, p<.01) es entre los peridicos. As, el ABC (43,9%) y sobre todo El Pas (55,7%) tienden a presentar fotografas con grupos, mientras que El Mundo (21%) y La Razn (20,5%) utilizan fotografas donde aparece inmigrantes en solitario, protagonizando la imagen (tabla 2).
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Asimismo, existen diferencias significativas entre los diarios espaoles en cuanto a los actores que protagonizan sus fotografas (_2(15)=25,98, p<,05). Mientras El Mundo (54.8%) y El Pas (62,5%) utilizan fotografas con inmigrantes como protagonistas, el ABC (17,1%) y La Razn (30,8%) presentan imgenes donde los polticos son los protagonistas (tabla 3). En la cobertura fotogrfica de las actividades de los inmigrantes, la cual tambin es significativamente diferente (_2(39)=68,27, p<.01), se observa la existencia de dos tendencias. As, por una parte, El Pas y ABC suelen enfocar a los inmigrantes siendo detenidos o en el momento de las expulsiones, as como siendo rescatados o auxiliados. Por el contrario, El Mundo y de nuevo El Pas destacan a la hora de presentar imgenes ms relajadas, como el caso de inmigrantes que aparecen caminando o posando para la cmara. Finalmente, La Razn tan slo destaca en la reproduccin de la mendicidad realizada por los inmigrantes (7,7%), aunque cabe indicar que en un 57,7% de
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sus fotografas no aparece reflejada ninguna actividad realizada por inmigrantes, debido a que es el diario, como se ha visto, que ms cobertura ofrece de otros actores, como los polticos.
DISCUSIN Y CONCLUSIONES
A partir de los datos recogidos, podemos concluir que la imagen de la inmigracin que con ms consistencia es ofrecida por la prensa a travs de sus fotografas es la de un grupo normalmente compuesto por hombres adultos y de origen magreb o subsahariano. Y es que, los medios tienden a presentar el fenmeno inmigratorio como el del colectivo, sin centrarse en casos particulares, sin contextualizar y ofrecer informacin que nos permita saber las circunstancias personales que lleva a cada actor a realizar la acciones que son narradas y visualizadas.197 Con todo, los inmigrantes tienen el protagonismo en la mayora de las imgenes que re197. Igartua, Humanes, Muiz, Cheng, Mellado, Medina y Erazo (2004).
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tratan la inmigracin, aunque hay tambin una presencia muy importante de la clase poltica en este tipo de fotografas. Esto, unido a los contextos en que se desenvuelven las acciones fotografiadas, como son la calle, las costas y las pateras en el caso de los inmigrantes y policas, y los despachos en el caso de los polticos, nos hace pensar que la prensa consistentemente utiliza dos encuadres visuales en las fotografas sobre inmigrantes o inmigracin. Por una parte, hay una clara presencia del encuadre relativo al control de fronteras, vinculado con la llegada de pateras a las costas espaolas. Por otra parte, encontramos el encuadre de debate poltico donde los diferentes representantes polticos, tanto de la Administracin como de los diversos partidos, son fotografiados dando testimonio sobre la poltica inmigratoria. Junto a ello, se constata cmo difiere en gran medida el tratamiento dado por la prensa a travs de las fotografas a cada actor. As, los inmigrantes son presentados normalmente desarrollando actividades de carcter negativo, como siendo detenidos o esposados y mendigando. Por su parte, los policas, si bien son enfocados envueltos en detenciones o expulsiones, normalmente son fotografiados desde ngulos mucho ms favorables que los inmigrantes. As, los inmigrantes suelen ser fotografiados desde ngulos picados, que produce un efecto de inferioridad y sumisin (Mandell y Shaw, 1973: 353-362). Por el contrario, la polica suele ser presentada desde ngulos frontales o contrapicados, producindose as un efecto de intimidad, que en su caso va unido a una imagen de poder, conseguida mediante los contrapicados. Asimismo, es diferente la cobertura visual de inmigrantes y polticos, que normalmente son enfocados en despachos con planos medios, que agrandan el poder percibido de la persona (messaris y Abraham) y desde un ngulo frontal, que produce intimidad y confianza en el lector (Walkman y Devitt, 1998). Asimismo, podemos concluir que existen diferencias claras entre los distintos peridicos espaoles a la hora de presentar la inmigracin en las fotografas de sus noticias, atendiendo a la lnea editorial del diario (conservador vs. progresista) y al modelo de diario (prensa de prestigio vs. popular o sensacionalista). El Pas, diario progresista y de prestigio, suele presentar fotografas con grupos de inmigrantes como protagonistas,
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normalmente envueltos en acciones referidas a la llegada de pateras o entrada en nuestro pas. Por su parte, ABC, diario de prestigio y conservador, tiende a presentar fotografas similares, aunque los actores que predominantemente protagonizan sus informaciones son los polticos. El Mundo, prensa progresista y sensacionalista, suele enfocar a inmigrantes individuales en sus fotografas, actuando de forma relajada, caminando o posando para la cmara y con fotos amplias en el centro de la pgina. Finalmente, La Razn, diario conservador y sensacionalista, presta la mayor cobertura y el mejor emplazamiento a las fotografas sobre inmigracin. Suele enfocar en ellas a inmigrantes, mostrados como personas individuales que desarrollan actividades no muy positivas y a polticos. El hecho de que estas fotografas acten como complemento de la informacin escrita, as como la existencia de pblicos concretos de cada peridico, puede hacer que la visin del mismo fenmeno sea diferente. As, es probable que, mientras los lectores de El Pas vean la inmigracin como un fenmeno social protagonizado por grupos de inmigrantes que intentan llegar a nuestras costas para empezar una nueva vida, los de La Razn lleguen a pensar ms en trminos de problema poltico y conflicto, debido al tipo de imgenes presentadas en cada diario.
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CDIGOS SIMBLICOS EN LAS FOTOGRAFAS SOBRE LOS ATENTADOS DE ETA

NEKANE PAREJO JIMNEZ
Universidad de Mlaga
Esta comunicacin tiene como objeto principal analizar la evolucin de las imgenes publicadas en la prensa de los atentados de ETA cuyo motivo principal es la muerte y en concreto su simbologa en el periodo que va desde 1968 a 1997. Contar como soporte inicial con los peridicos tradicionales vascos, La Gaceta del Norte, Hierro, La Hoja del Lunes y El Correo a los que se sumarn posteriormente los denominados nuevos diarios que irrumpen con la democracia, Deia, Egin y El Pas. A travs de sus fotografas se ver cmo varan los smbolos y las personas que los llevan, pero tambin cmo aqullos que permanecen en el tiempo evolucionan en cuanto a su significado, su forma de presentacin y sus funciones.198 Una primera clasificacin los dividir en dos tipos. Los que sustituyen al cadver en el lugar de los hechos y aquellos que le acompaan despus. En sus inicios, durante la dcada de los sesenta,199 el cadver est ausente de los encuadres fotogrficos. El lugar de los hechos destaca por unas imgenes que se corresponden con la clsica foto carn de la vctima en vida o espacios prximos a su vida cotidiana. En cualquier caso, son tomas de mala calidad y que no aportan informacin alguna sobre lo sucedido. El mximo acercamiento cabe ubicarlo a posteriori, en los funerales y en concreto en la imaginacin del espectador que sabe que tras
198. He tratado el tema de esta comunicacin en mi tesis doctoral Fotografa y muerte: representacin grfica de los atentados de ETA, 1968-1997, Universidad del Pas Vasco, 2003 (en prensa). Igualmente se podrn encontrar planteamientos dentro del discurso de la fotografa y la muerte en los siguientes trabajos: Parejo Jimnez (2003a,b, y 2004). Igualmente se encontrarn interesantes aportaciones en Albiac (1996), Calabrese (1991), Corts (1996) y Castro Florez (2004: 113-148). 199. La primera representacin grfica de un atentado ETA se sita en 1968 con motivo del asesinato de Melitn Manzanas.
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la tapa del fretro se encuentra el asesinado. Por otra parte, la distancia narrativa es tal que impide que destaquen smbolos que luego se convertirn en figuras tradicionales que acompaarn al fallecido durante las exequias como son la bandera, su gorra, etc. Las escasas fotografas de esta dcada nos presentan una clara omisin del muerto, que an no es sustituido por ninguna simbologa y cuya presencia ni siquiera se sugiere. Los motivos de esta situacin se deben buscar, por un lado, en una estrecha censura que se cierne sobre la prensa y, por otro, en las dificultades que supone abordar un tema novedoso y cercano. El atentado de Carrero Blanco el 20 de diciembre de 1973 supone no slo un gran despliegue en el tratamiento fotogrfico sino algunos cambios en lo que a representacin y simbologa se refiere. Por primera vez se retrata el cadver en el atad abierto y el escenario de los hechos da respuesta a lo sucedido mediante la insercin de fotografas que muestran las consecuencias de la explosin. An as, el cuerpo sin vida del almirante no se recoge en el lugar de los hechos, que se sigue caracterizando por la ausencia de ste. No se registra el cadver in situ, tampoco rastros latentes como el charco de sangre u objetos personales de la vctima. Ni siquiera, lo que ms tarde se convertir en un clsico, la sbana cubriendo el cuerpo. Esta ausencia se ratifica en una toma a posteriori que hace hincapi en el hueco que ha dejado la vctima mediante la imagen de un silln vaco en el Consejo de Ministros, que se convierte en un sustituto de la vida, del quehacer diario del asesinado. El silln como smbolo del espacio desocupado recuerda a la exhibicin de la montura del caballo de los Reyes tras su muerte. En esta misma lnea se registra, aos despus, el 28 de junio de 1978, la fotografa de la silla vaca utilizada por Jos M Portell en la redaccin del peridico, que contrasta con una toma anterior en la que se encuentra en el mismo sitio, pero hablando por telfono. El planteamiento es sencillo. Antes estaba aqu y publico la foto que lo muestra, ahora no y coloco una imagen del mismo espacio vaco. Sin embargo, en estas fechas, los arquetipos de representacin de la ausencia estn cambiando y prevalecen aquellos encuadres en los que los signos de violencia son ms perceptibles. Junto a la idea del asiento de-
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socupado se instalan otras connotaciones estrechamente relacionadas con el acto agresivo que se ha producido. De esta forma se enfatiza en la toma el desorden o los impactos de bala. Un ejemplo de esto es la toma que se edita con motivo de la muerte de Juan Jimnez Gmez el 14 de diciembre de 1978. Posteriormente este lugar cambiar su significado con la inclusin de un nuevo objeto, las flores. Una muestra se ofrece en las fotografas del atentado al concejal de UPN Jos Javier Mgica publicadas por El Correo el 15 de julio de 2001 y en las que se ve su escao vaco, pero en la mesa se coloca un ramo de flores. Esta evolucin refleja cmo se pasa de un estadio durante la dictadura en el que no es posible retratar a la vctima in situ, ni sus restos y en el que la simbologa est mediatizada por el reflejo de su prdida a travs de espacios habituales de sta, caracterizados por su ausencia, a otro, en la transicin, durante el que no slo se fotografa al asesinado, sino tambin espacios desocupados cargados de crueldad. Finalmente, a partir de los noventa, se volver a connotar la desaparicin fsica mediante imgenes en las que desaparece la violencia, que es sustituida por ramos de flores. Otro smbolo ms tradicional presente en el tratamiento grfico de la muerte de Carrero Blanco viene de la mano de la imagen de la bandera situada en el edificio de la Presidencia del Gobierno y que ondea a media asta en seal de duelo. No cabe duda que los objetos pertenecientes a la vctima, que se encontraban en el lugar de los hechos en el momento del suceso, nos permiten mirar cmo viva, nos dan una va de acceso a su mundo privado (Reyes Palma, 2000: 112), pero slo adquieren el carcter de smbolo cuando se les sita en un punto concreto, cuando alcanzan relevancia por su posicin en el encuadre. ste es el caso de una gorra que llevaba la vctima en el momento de su muerte y que se coloca encima de una sbana debajo de la cul se encuentra el asesinado. Mediante este objeto no se muestra su cadver, pero el espectador toma conciencia de su condicin a travs de este detalle personal. Esto ocurre, entre otras, en las fotos que publican casi todos los diarios el 14 de octubre de 1978 del
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atentado de Ramn Muio y Elas Garca en las que la gorra es el punto de referencia que destaca sobre el blanco de la sbana que cubre a los fallecidos. En esta misma lnea se pueden plantear las instantneas en las que se aprecia cmo la gorra sirve para tapar la sangre de la vctima como la que publican los peridicos el 6 de marzo de 1979 del vehculo donde muri Agustn Muoz. En 1979 tanto la edicin del cadver en el lugar de los hechos como las manchas de sangre son una prctica habitual, incluso por los diarios ms tradicionales. Esto nos puede llevar a plantearnos los motivos por los que a veces estas ltimas se cubren. La gorra en estos casos se vuelve a convertir en un smbolo del que ya no est presente y en algunas ocasiones del que no se puede fotografiar. Y as lo recoge el pie de foto de la imagen de Deia del atentado de Agustn Garca:
Lugar donde qued el cadver del general, dentro del vehculo oficial. No se permiti fotografiar el cuerpo del militar.
Mencin aparte precisan las fotografas de la sangre de la vctima que funcionan en un primer momento como un sustituto de su cadver, como un smbolo de que all antes hubo vida y, por supuesto, una muerte violenta. A partir de 1976 comienzan a publicarse una serie de instantneas, que se engloban dentro de este tema, y que tienen en comn una escasez en la calidad que conlleva grandes dificultades a la hora de discernir la sangre en cualquiera de sus formas: mancha, charco, reguero A pesar de estos obstculos en su visualizacin, el inters que despierta su reproduccin es tal que a partir de 1978 comienzan a remarcarse mediante inserciones grficas que recrean diversas formas, aspas y crculos, principalmente con una funcionalidad clara, determinar el punto exacto donde se derram el rastro ms directo de la persona asesinada, su sangre. Con el paso del tiempo la calidad de las tomas mejora, pero paralelamente va decayendo el inters por este contenido debido, por un lado, a que la publicacin de la imagen del cadver in situ se hace habitual y, por otro, a que su forma de representacin evoluciona hacia encuadres en los que predominan dos contenidos nuevos:
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personal limpiando los rastros de sangre o esparciendo serrn sobre l. La representacin de la sangre, por tanto, pasa por varios estadios. Un primer momento en el que se la omite fotogrficamente, un segundo en el que se habla de ella pero no se ve con nitidez, un tercero en el que su presencia en los encuadres limita con la saturacin, para acabar convirtindose en una mera sugerencia. En definitiva, que parece cerrarse el crculo en torno a no mostrar este elemento, aunque con una diferencia. Mediante su eliminacin u ocultacin se est intentando dar a conocer una vuelta a la normalidad. El retrato de esta accin es una insinuacin de que la sangre estaba ah, no es una omisin propiamente dicha como hasta mediados de la dcada de los setenta. Hasta este punto se han visto aquellos smbolos que pertenecen a la primera categora, los que funcionan en el encuadre prioritariamente como suplentes del cadver: el silln vaco, el charco de sangre, los restos personales de la vctima, la sbana, etc. En el segundo apartado se aglutinan aqullos que le acompaan normalmente a posteriori. Aqu se incluyen objetos y gestos claramente ideolgicos, como banderas de uno u otro signo, puos cerrados, brazos en alto, acciones de protesta, etc. En la dcada de los setenta, sobre todo hasta la muerte de Franco, debido a la condicin y profesin de las vctimas y al gobierno en el poder predominarn en los encuadres las banderas espaolas y los brazos en alto. Con respecto a las primeras las encontramos con diversas funcionalidades. En un principio se trata de un objeto esttico que servir meramente como smbolo representativo del duelo por el asesinato. Este es el caso de las fotografas que registran la bandera ondeando con un crespn negro en instituciones oficiales o en el centro de trabajo del fallecido. Muestras de ello se localizan en las tomas del atentado de Carrero Blanco o en el de Jos M Portell. En ste ltimo, el encuadre de La Hoja del Lunes del 29 de junio de 1978 recoge este arquetipo en el edificio de La Gaceta del Norte. En otras ocasiones la bandera servir para cubrir el fretro. Existen dos versiones: cuando est colocada sin ms, encima, o cuando se retrata la accin de emplazarla, como en la foto que publica Egin el 29 de mayo de
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1978 en la que se aprecia a los compaeros de Francisco Martn tapando el atad con una bandera, destacando, de esta forma, el hecho y el smbolo. El primer tipo de composicin se convertir en un clsico cuyos contenidos habituales son el atad, la bandera y una gorra o tricornio exentos de presencia humana. Esta situacin desemboca en que los posibles sentimientos emanan de estos objetos resaltando su significado, la gorra del que ya no est. La foto publicada por El Correo el 16 de enero de 1980 con motivo del atentado de Francisco Moya es una muestra. A partir de 1979, aunque la cmara sigue plasmando prioritariamente las funciones descritas, la bandera se transformar en un emblema que cobra vida. Y as se contemplarn imgenes en las que se la abraza, se la besa, se le imponen medallas, se la quema, se derraman lgrimas sobre ella Estos tratamientos van desde el reflejo de la frialdad absoluta de la imposicin de medallas a tomas que desbordan sentimiento como son los contenidos restantes. La imposicin de una medalla es un acto oficial que requiere de un protocolo rutinario que no permite apenas variaciones en el encuadre. Por el contrario, aqullos que recogen a familiares transmiten emociones a travs de este smbolo. Es posible que la viuda, en su afn de abrazar por ltima vez a su marido y de sentirse ms prximo a l, se cia contra la bandera o a veces la retire. Esto es lo que se aprecia en fotografas como la de un familiar de Jess Zuazola el 11 de enero de 1980, la del hermano de Alberto Amancio el 27 de abril de 1987 o la que publica El Pas el 7 de julio de 1981 en la que la hermana y la mujer de Luis Miranda levantan la bandera para acercarse ms al difunto. En otras ocasiones este estandarte se independiza del atad y el familiar la abraza por el significado que tiene en s misma, no como a una intermediaria en el acceso al cuerpo sin vida. As aparece la viuda del coronel Saracibar en El Correo el 21 de febrero de 1980. La exaltacin llega a su punto culminante en las imgenes que presentan a varios individuos en el instante de prenderle fuego. El 5 de enero de 1979 El Pas publica dos tomas, una junto a otra, en las que contrasta el sosiego de aqullos que portan banderas nacionales con crespn negro con la fogosidad de los que estn quemando una ikurria.
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El registro fotogrfico de la ikurria es limitado debido a la ideologa de las vctimas, pero en las instantneas en las que aparece cumple finalidades similares a la bandera espaola. As se contempla cmo envuelve el fretro de Enrique Casas en una imagen editada por todos los diarios el 25 de febrero de 1984. La nica variacin tiene que ver con su localizacin geogrfica y el tratamiento diferente que puede dar cada medio en los inicios de la democracia. Con respecto al primer punto, la ikurria sale del mbito del funeral propiamente dicho y sirve para aglutinar a numerosas personas a su alrededor. El sentimiento de dolor que acompaaba a la bandera espaola junto al fretro y sus familiares se combina aqu con un significado que va ms all y raya con una manifestacin en pro del reconocimiento del estandarte en cuestin. Esto da lugar a tomas en las que numerosas personas se congregan en torno a ella, como en la foto que imprime Deia el 17 de noviembre de 1978 debido al fallecimiento de miembros de ETA junto a Emilia Larrea en Mondragn. En ocasiones su ubicacin es el suelo, como en las instantneas que ofrecen Egin y El Correo del da despus del asesinato de Jos Manuel Baena, 12 de enero de 1978, en el que murieron dos etarras. En ambas la ikurria se encuentra en el centro del encuadre, pero las diferencias son obvias. El Correo hace hincapi en la gente y en concreto en aqullos que dan la espalda a la bandera. Por el contrario, Egin pretende destacarla y para ello no slo remarca sus aspas, sino que le otorga un papel protagonista, junto a una pintada de Gora ETA, incluyendo en el encuadre el menor nmero de individuos. El papel de las banderas, de uno u otro signo, entra en su ocaso a partir de la dcada de los ochenta, hacindose evidente a travs de un registro fotogrfico menor y un estancamiento en sus formas de representacin que lleva a mecanismos de repeticin compositiva. En los noventa este smbolo ser sustituido por otros de carcter ms popular. Lo mismo ocurre con la gorra militar que tuvo su auge como motivo principal en las imgenes de finales de los setenta para decantarse en un elemento en decadencia posteriormente. En las primeras tomas se combinan la funcin identificativa y la decorativa y esto justifica su ubicacin. La reiteracin de este modelo lleva a buscar otros puntos de
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vista como el que se observa en una toma de Deia del 18 de noviembre de 1980 en la que el tricornio de Juan Garca, en primer plano, ocupa toda la base inferior debido al uso de un gran angular. Es significativo que el tamao del objeto sea superior al de la cabeza de la vctima que se aprecia a travs de una ventana en el fretro. La evolucin de este objeto le convertir en un smbolo ms activo y, al igual que la bandera, servir para expresar sentimientos. As se puede contemplar en La Gaceta del Norte del 4 de enero de 1979 a la viuda de Francisco Berlanga bajo un paraguas que sujetan sus padres abrazando la gorra de su marido. La representacin del conjunto de smbolos militares, fajines, condecoraciones, medallas, etc sern recurrentes en los funerales y capillas ardientes. Los gestos ideolgicos, ya bien sean puos cerrados o brazos en alto, tambin se enmarcan en el mbito de los funerales en las postrimeras de la dcada de los setenta. El predominio de estos ltimos es patente en las fotografas de nuevos diarios. Para los que realizan el gesto se trata de mostrar una adhesin a la vctima, para los peridicos no tradicionales es una prueba de que todava existe la amenaza de numerosos seguidores de ideologas fascistas. Todas comparten una angulacin similar, un ligero contrapicado, remarcado por la posicin de los brazos en alto. Tambin tienen en comn que lo importante es el gesto y no el hecho en s, un funeral en la mayora de los casos. As vemos una imagen del entierro de Francisco Mateu que imprime Deia el 18 de noviembre de 1978 en la que algunas personas con el brazo en alto se encuentran a ambos lados de una escalera que culmina en una puerta, se supone que de una iglesia. Pero lo que llama la atencin no es el lugar sino el contraste que se establece entre el gesto de los presentes y el de una seora en primer plano que permanece con los brazos cruzados. Meses antes, el 23 de julio de 1978, con motivo de los funerales de Juan Manuel Snchez y Juan Antonio Prez, El Pas ofreca un plano ms cercano en el que se omite el espacio para subrayar los brazos en alto de varias personas que mediante ellos ocultan su identidad. La imagen que se coloca en portada tiene fuerza y cumple con los parmetros sealados. En esta misma lnea se debe sealar
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una instantnea de este mismo diario que se publica el 5 de enero de 1979. En un mismo encuadre se anan varios smbolos, la bandera que est siendo sujetada por un militar de espaldas, algunas personas con el brazo en alto y cantando. Es evidente que dejar patente la ideologa est por encima de mostrar el suceso que ha motivado la foto en cuestin. Con el asentamiento de la democracia en los aos ochenta estas imgenes van desapareciendo de los diarios debido a que stos ya no necesitan dejar constancia de un tipo de manifestaciones que por otra parte estn en decadencia. Su representacin se limita a situaciones en las que la vctima es muy conocida como las del entierro del comandante Ynestrillas que registra La Gaceta del Norte el 19 de julio de 1986. La paulatina disminucin de estos smbolos trae consigo el surgimiento de un elemento novedoso, no como objeto en s, sino en cuanto a su tratamiento: las flores. Hasta el momento stas se circunscriban al mbito de las exequias. Ahora cobran protagonismo por s solas mediante su singularidad representada a travs de un ramo concreto que se deposita en el lugar de los hechos. En un principio los depositarios sern en su mayora nios como los que se contemplan en la foto publicada el 26 de mayo de 1979 en el sitio donde fallecieron Jess Avalos, Luis Gmez, Agustn Laso y Lorenzo Gmez, o la que agarra de la mano a su madre y hermano el 8 de mayo de 1981 all donde murieron tres militares en Madrid, o aquellos que miran el ramo depositado donde Yoyes fue asesinada. Estas instantneas se convertirn en un nuevo modelo de representacin que tendr cabida en todos los diarios durante la dcada de los ochenta. Eso s, con algunas variaciones que vendrn de la mano de la posible identidad del destinatario que en algunas ocasiones la toma no deja saber quin es. En otras, pasa a ser una autoridad la que asume ese papel. Esto normalmente implica una alteracin en el tiempo que ahora se sita muy a posteriori, a veces incluso despus del entierro, debido a que se trata de un hecho institucionalizado y protocolario. Se mantiene el simbolismo pero se desvanece la espontaneidad inicial. Vanse para confirmar esto las imgenes del ministro del Interior Jos Barrionuevo depositando las flores para homenajear a Mximo Antonio Garca el 14 de mayo de 1985. Mencin aparte requiere la fotografa del 11 de septiembre
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de 1986 en la que se puede observar al marido de la vctima llevando una flor durante el cortejo fnebre.200 En definitiva las flores van a ser un elemento omnipresente en los encuadres fotogrficos. En principio como un objeto tradicional que se circunscribe a los funerales y que cuya mxima peculiaridad es la cantidad. Cuantas ms mejor. Despus se singulariza para remarcar el escenario del asesinato y finalmente se vuelve al mbito de las exequias pero se mantienen la singularidad en un acto de rendir homenaje a la vctima. Todo esto pasando por instantneas en las que las flores se depositan en otros lugares relacionados con el fallecido como puede ser su trabajo para evidenciar su ausencia. En esta misma lnea surgen imgenes en las que se aprecia un nuevo elemento simblico, fotografas de la vctima o relacionadas con ella junto a su fretro. Hasta los ochenta era muy habitual que retratos de sta se enmarcaran dentro de encuadres pertenecientes a su casa y que una imagen de Franco presidiera la capilla ardiente. En el primer caso formaban parte de la decoracin y se aprovechaban para dar ms informacin acerca del asesinado, en el segundo formaban parte de la tradicin. El hecho de situarlas ex profeso encima del atad est estrechamente relacionado con una corriente que se empieza a extender y que se fundamenta en sacar a la calle motivos que antes pertenecan al mbito de lo privado. Las pertenecientes al atentado de Enrique Casas el 24 de febrero de 1984 recogen perfectamente una foto de la vctima en vida no slo en la capilla sino tambin en el entierro y como el retrato de Pablo Iglesias suple al de Franco en la capilla ardiente. Tambin a partir de los ochenta vamos a ver cmo se combinan viejos y nuevos cdigos de representacin que se cien al terreno de la protesta por parte de los ciudadanos. Calles vacas, minutos de silencio, estatuas vivientes, manifestaciones, pancartas acapararn la atencin de los objetivos de los fotgrafos. El retrato del silencio y el clamor popular enfatizarn la reprobacin de la violencia. El silencio se representa a travs de dos tipos de encuadres. Aquellos en los que es patente, di200. Hay que recordar que el marido de Yoyes solicit a todos los asistentes a los funerales que llevaran una flor.
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versas personas, normalmente en su lugar de trabajo, cesan sus actividades para congregarse y expresar su mutismo y mediante ste su repulsa a lo sucedido. Otros en los que la imagen fotografiada lleva al espectador a darse cuenta de esa situacin de silencio mediante la ausencia de gente en las calles, o a travs de estatuas vivientes, por ejemplo. En el polo opuesto se encuentran las manifestaciones cuyas instantneas tienen en comn demostrar el alto grado de participacin centrndose en el texto de la pancarta que suele ir encaminado a condenar la violencia o demandar la paz. Frases como No a las muertes, vengan de donde vengan pertenecientes a una pancarta fotografiada por La Gaceta del Norte el 30 de marzo de 1982 o ningn compaero ms sin padre. Richard Askatasuna forman parte del imaginario ms frecuente. La evolucin de la pancarta pasa por que sta adquiera el rango de motivo principal en una fotografa. Las circunstancias que hacen posible este papel protagonista que se encuentra en las imgenes impresas son porque sirven como elemento ocultador de aquellos que la llevan, porque se colocan en un lugar inusual como la que se despliega en el estadio Santiago Bernabeu poco antes de comenzar un partido el 6 febrero de 1992, por la identidad de sus portadores, por una composicin y grafa diferentes201 o porque se utiliza como reclamo para posteriores convocatorias o propuestas. As se registra en Deia del 8 de febrero de 1992 a una persona que lleva un cartel anunciando una iniciativa para enviar postales bajo el lema Ya no me callo. Lo que resume esta expresin de cuatro palabras es lo que se est viendo en la publicacin de fotografas en el apartado de condena hacia la violencia. En los noventa este tipo de representacin se incrementa debido a que el ciudadano desempea un papel activo y el fotgrafo est ah para plasmarlo y convertirle en protagonista de sus tomas. Ilustraciones de manifestaciones, recogida de firmas, emblemas, colas para visitar la
201. Vase El Correo del 9 de noviembre de 1991 donde aparece una fotografa cuya pancarta destaca por su carcter marcadamente infantil, dibujo de la paloma de la paz y letras de nio, acorde con la vctima Fabio Moreno.
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capilla ardiente, minutos de silencio, concentraciones, pancartas, etc. invaden las pginas de los peridicos. La forma de presentar estos contenidos alterna planos generales que recuerdan a las tomas de finales de los aos sesenta y principios de los setenta, pero con mayor calidad, y primeros planos. Retornan las imgenes en las que numerosas pequeas cabezas conforman el encuadre y prueba de ello son las que captan a personas congregadas guardando un minuto de silencio o una larga cola para visitar la capilla ardiente de Gregorio Ordez el 25 de enero de 1995. Pero el tratamiento informativo que mejor define la combinacin de distancias narrativas de este periodo es el que corresponde al atentado de Joseba Goikoetxea el 27 de noviembre de 1993. El Correo publica dos tomas del mismo motivo, una manifestacin multitudinaria a favor de la Ertzaintza y en contra de la violencia de ETA. La de portada destaca el nmero de asistentes y para ello capta un plano lo ms abierto posible. En el interior mediante un acercamiento se ofrece una instantnea en la que se tiene constancia de la identidad de los manifestantes aunque no se informa grficamente de su dimensin. Deia, por su parte, apuesta por imgenes en las que se prioriza la mostracin de las acciones y sentimientos como la de la firma de una repulsa contra el terrorismo ya bien por nios, ciudadanos annimos o autoridades. Las pginas de los diarios cada vez dedican ms espacio a las fotografas cuyo contenido son los actos de protesta. De forma anloga van a ir surgiendo tomas que evidencian la respuesta a estas imgenes. Un encuadre determinante es el que publica Deia el 12 de abril de 1995 con motivo del asesinato de Mariano de Juan Santamara. Se ve a varios miembros de HB abandonando el Parlamento Vasco en el momento en el que comenzaba el minuto de silencio por la vctima. Paralelamente a la representacin de todos estos smbolos postmortem, en esta dcada se vuelve a los denominados cdigos simblicos sustitutivos debido a que el cadver in situ desaparece. Lentamente se va a ir instaurando un modelo grfico dominado por ciertas limitaciones. Una autocensura impuesta por el propio fotgrafo y editor, pero demandada por el lector que ha llegado a un punto de saturacin en el que
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el factor sorpresa ha quedado excluido de su capacidad de mirar. Las nuevas frmulas que se desarrollan van desde omitir el cadver202 a captarlo con algn tipo de filtraje. Dentro de estas ltimas la ms conocida, porque recuerda a etapas anteriores, es la que reproduce una imagen lejana o desenfocada. Pero la pauta ms habitual es que el cuerpo sin vida se registre prximo, en primer plano, y que existan diversas causas que hagan que pase inadvertido, que delegue en otros elementos el protagonismo. As ocurre cuando en la instantnea se presenta al cadver cubierto en primer trmino, pero un motivo al fondo reclama la atencin del espectador, o cuando todas las personas retratadas dirigen su mirada hacia un punto que excluye al muerto o cuando entre ste y el fotgrafo, y por aadidura el lector, se inserta un obstculo como pueden ser las piernas de los que le rodean. En los supuestos en los que el cadver desaparece del encuadre va a ser sustituido por otros contenidos ya conocidos. La vuelta a la imagen del vehculo destrozado debido al incremento de los atentados producidos mediante coche-bomba, las panormicas aspticas del escenario del suceso, personal inspeccionando o contemplando el lugar de los hechos, la imagen de los heridos, nos remiten a otras pocas, pero con un evidente aumento de calidad en las fotografas. Si nos centramos en esta ltima, cuando el muerto es reemplazado por un herido habr que constatar varios aspectos. El primero es el proceso de inversin que se produce con respecto a los aos ochenta en los que el cuerpo sin vida era el autntico protagonista y si quedaba espacio en las pginas del peridico se publicaba la imagen de algn herido. En el segundo se prefiere dar prioridad a instantneas en las que los signos de vida prevalezcan sobre los de muerte.
202. Tendramos que remontarnos al asesinato de Yoyes en 1986 para darnos cuenta que es aqu donde se percibe el primer signo de autocensura. El diario Deia no publica la foto del cadver in situ de M Dolores Gonzlez Catarain hasta un mes despus de su muerte, el 17 de octubre mientras otros s lo hacen. Habra que mirar los motivos, pero en este caso entraramos en el campo de los cdigos manipulativos que no son el objeto de esta comunicacin.
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Por ltimo destaca cmo la autocensura no afecta a las fotografas en las que el sentimiento conforma su contenido esencial. Se prefiere no mostrar el hecho en s, la muerte, para dejar paso a las reacciones que provoca. Y dentro de estas se localizarn, por un lado, todas aquellas que emanan de los allegados a la vctima, y, por otro, la respuesta masiva del pueblo que se lanza a las calles para manifestarse contra lo sucedido. Para terminar hay que resaltar el tratamiento informativo del atentado a Miguel ngel Blanco Villar los das 12 y 13 de julio de 1997 en lo referente a los smbolos que acompaan a su desarrollo. La profusin de imgenes queda justificada debido al carcter especfico del suceso que incluy un secuestro previo. Durante este periodo de tiempo la ciudadana, que contaba con un rodaje, como se ha visto, pudo dar rienda suelta a su necesidad de manifestarse en contra del secuestro inicialmente y posteriormente del asesinato. Velas, carteles, telegramas, lazos, manos blancas conforman el nuevo imaginario de la simbologa de los que ms tarde se denominarn no violentos y sern exhibidos en las concentraciones y retratados y publicados en todos los diarios como autnticos protagonistas de la informacin. Un primer vistazo a travs de estas tres dcadas subraya el cambio que se produce en la tipologa de aquel que muestra el smbolo. Se aprecian dos vertientes distintas. En la primera se observa cmo pasan de las manos de los militares en pocas franquistas a las de los civiles en los aos noventa. En la segunda se ve cmo en los noventa un personaje caracterizado esencialmente por su anonimato, irrumpe en la calle con smbolos de diversa ndole. Individuo que contrasta con aquellos familiares, compaeros y autoridades que aparecan en los encuadres de los sesenta e inicios de los setenta y que sern sustituidos en un periodo muy concreto de la Transicin por ciudadanos con el brazo en alto o el puo cerrado, pero que defienden una ideologa concreta y en ningn caso se acercan en nmero a las masivas manifestaciones de los noventa. Otro aspecto a destacar es que los smbolos evolucionan hasta conseguir un sentido propio. Inicialmente funcionan como sustitutos de
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un cadver que no se puede mostrar, posteriormente comparten encuadre con l y finalmente vuelven a retratarse sin l. Tambin se aprecia un cambio en el tipo de smbolo. En un principio se registran aquellos relacionados estrictamente con el muerto, el silln vaco, el charco de sangre En los noventa se tornan ms creativos y novedosos y con un cierto distanciamiento en esa relacin directa con la vctima. Por ltimo se debe resaltar cmo el dinamismo y la accin sustituyen el estatismo caracterstico de los smbolos de los aos sesenta y setenta.
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BIBLIOGRAFA
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UNA LECTURA PERIODSTICA DE LA INFORMACIN GRFICA DE LA PRENSA VALENCIANA

Anlisis de las fotografas de prensa de la noticia sobre el resultado de las elecciones al Parlamento Europeo publicadas el 14 de junio de 2004, en la prensa escrita de la ciudad de Valencia
JOSEP RAMN TILLER FIBLA

Universidad Politcnica de Valencia
PRELIMINARES
La fotografa de prensa es uno de los instrumentos de informacin ms potentes y determinantes para valorar la calidad y la posicin desde la que analizan la actualidad los medios de comunicacin escritos. Los diarios no slo compiten en el mercado de las noticias con los textos informativos, sino tambin en la calidad informativa de sus fotografas. La prensa escrita es el primer medio que permiti difundir imgenes reales de acontecimientos informativos captados por la cmara fotogrfica. Las imgenes fotogrficas, despus de 150 aos de existencia, son un referente indiscutible para ilustrar los acontecimientos que han merecido la calificacin de noticias. Hoy los peridicos, en muchas ocasiones, a la hora de escoger una noticia de portada no utilizan el criterio del mejor texto, sino de la mejor fotografa. La fotografa periodstica, en una sociedad cuya epistemologa est basada en la imagen televisiva, ya no slo acompaa al texto, sino que se ha convertido en el principal atractivo del medio escrito. As, las imgenes en la prensa y, en particular las fotografas, en el contexto de los diferentes elementos que componen un medio de comunicacin escrito (diario, semanario, revista, etc.), pueden cumplir tres tipos diferentes de funciones (Sontag, 1996: 165):
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Informar. Una fotografa, por s misma, puede transmitir toda la carga comunicativa de una noticia. La mejor foto es la que no necesita pie de foto, es decir, ningn texto que la complete o explique. Documentar. La fotografa puede mostrar detalles de un hecho que lo autentifica, contextualiza y define. Es la prueba fehaciente para autentificar un texto. Simbolizar. Algunas fotografas tienen una carga simblica muy importante para definir hechos, situaciones, estados, etc.
Estas funciones no son excluyentes unas de otras y, a travs de las mismas, las fotografas van configurando la visin de la actualidad que ofrecen los peridicos a sus lectores. La mayora de lectores de peridicos en lo primero que fijan su mirada es en las fotografas. La cultura visual de nuestra sociedad hace de la fotografa de prensa el principal hilo conductor de la lectura del medio. La informacin grfica sintetiza el contenido de la informacin periodstica y refuerza su autenticidad. Las personas, producto de la cultura televisiva, priorizan el lenguaje visual sobre el texto, por ello, la fotografa de prensa tiene una importancia creciente para el medio escrito y adems, por s misma, contiene una informacin sobre las caractersticas y la visin de la actualidad del propio medio. A partir del anlisis de las fotografas (cantidad, ubicacin, personajes, tamao, autores, etc.) de diferentes medios, podemos descubrir las caractersticas y las intencionalidades sociales y polticas de los mismos. Las fotografas de prensa, adems de informar sobre la actualidad, contienen una informacin adicional sobre el propio medio. Se puede pues, vincular el uso que un medio escrito hace de las fotografas con su intencionalidad comunicativa y poltica.
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PROPUESTA DE ESTUDIO
El objetivo Descubrir, a partir del estudio de las caractersticas de las fotografas publicadas por diferentes peridicos, elementos que nos permitan diferenciar el tratamiento informativo que de una noticia de la actualidad realizan los medios escritos y, con ello, la posicin ideolgica del propio medio sobre dicha noticia. Los medios El estudio sobre la fotografa de prensa se ha realizado con cinco diarios publicados en la ciudad de Valencia: dos de mbito estatal con ediciones de la Comunidad Valenciana: El Pas y el El Mundo, y tres editados en la ciudad de Valencia: Levante-EMV, Las Provincias y Diario de Valencia. La fecha La fecha elegida para realizar el estudio fue el 14 de junio de 2004, el da siguiente de la celebracin de las elecciones al Parlamento Europeo (13 de junio de 2004). Una fecha que permite analizar el tratamiento grfico dado a una noticia importante que, sin lugar a dudas, ha sido recogida con amplitud por todos los medios escritos. La metodologa La metodologa utilizada es la investigacin documental y, concretamente, el anlisis de contenido. El anlisis documental parte de afirmar que el discurso en cualquiera de sus formas documentales, representa o refleja al comunicador, que se caracteriza, en expresin de Charles Osgood, por tener una capacidad de representacin simblica susceptible de ser reconocida e interpretada por otros miembros de su co-
munidad (Saperas, 1998: 161). En ese sentido, los significados implicados en los discursos tienden a ser comunes y estables, puesto que existe un cierto consenso en torno al sentido de las palabras y de las imgenes en una comunidad humana. Toda investigacin documental se fundamenta en procedimientos de anlisis codificados, as, para realizar este estudio, se ha procedido a designar unas unidades de anlisis que nos permitan el reconocimiento de la realidad:

El espacio ocupado por la noticia. El nmero de fotografas. El tamao de las fotografas publicadas. Los personajes. Las caractersticas. La fecha en que se realiz. El color. Los autores de las fotografas. Las fotos repetidas. Las portadas.
A partir de la identificacin, clasificacin y comparacin de las diferentes unidades de anlisis, se procede a una interpretacin discursiva de los datos, desde una ptica informativa primero y, posteriormente, desde el posicionamiento poltico con que los diferentes medios han utilizado las fotografas para sus fines. Finalmente y, a modo de reflexin crtica, nos cuestionaremos la posible trascendencia que la utilizacin de las fotografas de prensa con fines polticos e ideolgicos tiene en la percepcin de la realidad por parte de los lectores, cuando la noticia no se relaciona con sus vivencias y contextos sociales.
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ESTUDIO DE LAS UNIDADES DE ANLISIS

La ocupacin de espacios (pginas completas de diario) de la noticia
Nmero de fotografas
203. En total pginas se aade la pgina de la portada a las pginas de las secciones contabilizadas. 204. En total pginas se aaden las fotografas de la portada a las fotografas de las secciones contabilizadas.
Tamao de las fotografas
205. 4C: 4 Columnas; 3C: 3 Columnas; 2C: 2 Columnas; 1C: 1 Columna; Otros: otros tamaos (generalmente 5 columnas, 2 columnas y media y 1 columna y media).
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Los personajes206
206. 6 J. L. R. Zapatero, Secretario General del PSOE; 7 M. Rajoy, Presidente del Partido Popular; 8 Lderes polticos de mbito estatal de otros partidos; 9 J. Borrell, N 1 candidatura PSOE; 10 J. Mayor, N 1 candidatura PP; 11 Candidatos de mbito estatal de otras candidaturas; 12 J. I. Pla, Secretario General del PSPV-PSOE; 13 F. Camps, Presidente de la Generalitat Valenciana; 14 Otros lderes polticos de la Comunidad Valenciana; 15 J. Calabuig, primer candidato PSOE de la CV, 16 J. M. Garca Margallo, primer candidato PP de la CV; 17 Candidatos de la Comunidad Valenciana de otros partidos; 18 Lderes polticos de otros pases de Europa; 19 Personas annimas ejerciendo el derecho al voto; 20 Otras fotografas relacionadas con las elecciones.
Caractersticas de las fotografas
La fecha
Las fotografas de los diferentes diarios estudiados, mayoritariamente, estn realizadas el mismo da de las elecciones (13 de junio), aunque existen algunas de archivo.
El color
Los cinco diarios estudiados publican su portada a color. El Pas, Levante-EMV y Diario de Valencia abren con una foto a color del candidato del partido vencedor junto al lder nacional del partido; el resto de las fotografas son en blanco y negro.
Los autores
En relacin con los autores de las fotografas publicadas en los diarios de Valencia para informar sobre los acontecimientos ocurridos durante la jornada electoral, existe un cierto equilibrio entre las fotografas propias (fotgrafos del diario) y agencias (fotografas compradas a las agencias de prensa). La diferencia sustancial entre los peridicos de mbito estatal (El Pas y El Mundo) y los de mbito autonmico o provincial (Levante-EMV, Las Provincias y Diario de Valencia) est en el lugar donde se ha tomado la fotografa. As, en los peridicos editados en Madrid, las fotografas realizadas all, ese mismo da, son pro-
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pias, mientras que en los diarios editados en la Comunidad Valenciana, esas fotografas son de agencias. En cambio, las fotografas realizadas en la Comunidad Valenciana, como todos los diarios estudiados tienen delegacin en la zona, la mayora son propias. En este aspecto, existe una singularidad en el Diario de Valencia que no informa sobre la autora de las fotografas de agencia. En algunas fotos de agencia que se repiten en otros diarios y en este peridico, no figura su autora.
La fotografas repetidas
Uno de los principales problemas de utilizar fotografas de agencia es que pueden repetirse en varios peridicos porque no se suelen comprar en exclusiva, con lo que se pierde singularidad y el perfil propio de un medio. Generalmente, los peridicos compiten tambin en la calidad informativa y tcnica de las fotografas. Todos buscan fotografas inditas, exclusivas y con un gran impacto informativo. Muchos acontecimientos se producen en escenarios donde los peridicos no tienen fotgrafos propios, as que se recurre a las agencias de noticias (nacionales e internacionales), que tienen sus propios fotgrafos en todas las zonas del mundo y cuyos productos se venden a los peridicos que las quieran comprar. La repeticin de una misma fotografa de agencia por diversos medios es un hecho frecuente en los diarios, dado que los criterios de noticiabilidad de una fotografa son muy claros y explcitos, por lo que es ra-
zonable que los profesionales de diferentes medios elijan una misma fotografa para acompaar una noticia similar. En el estudio que hemos realizado ningn peridico ha conseguido que todas las fotografas publicadas sobre las elecciones europeas sean nicas. Pero adems, se ha producido un hecho singular dado que dos peridicos han publicado la misma fotografa en portada.207
Las fotografas de portada El Mundo y Las Provincias no tienen ninguna fotografa relacionada con esta informacin en su portada. El Pas, Levante-EMV y Diario de Valencia tienen una fotografa con el candidato del partido vencedor de las elecciones, Josep Borrell, junto al Secretario General del PSOE, Jos L. Rodrguez Zapatero. Adems, en dos de ellos, Levante-EMV y Diario de Valencia, repiten la misma fotografa de la portada, lo que provoca que, visualmente, no se diferencien en exceso en los quioscos ante la mirada de los futuros compradores. Asimismo, y dada la diferencia de mercado al que se dirigen ambos medios escritos, este hecho tambin provoca cierta confusin informativa entre los lectores.
207. Las fotografas analizadas se repiten en dos diarios distintos, excepto una que se repite en tres.
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EL CONTENIDO INFORMATIVO
Una vez computadas y comparadas las diferentes unidades de anlisis, trataremos de extrapolar determinadas caractersticas informativas de los medios estudiados. Estudiando y comparando el nmero de pginas que cada peridico ha dedicado a la noticia y, en particular, de las pginas dedicadas a la informacin internacional, nacional o autonmica, tendremos una idea sobre la importancia que el medio ha dado a la noticia y a que pblicos se dirige. Es decir, que determinadas carencias o despliegues informativos en las diferentes secciones en las que se estructura un diario,
tambin nos indicar los mercados informativos y si estos medios tienen vocacin de segundo peridico. Aquellos peridicos que dedican muy pocas pginas a la informacin internacional y concentran sus esfuerzos en una informacin ms localista o de proximidad, saben que compiten en mercados y pblicos distintos. As, concretamente, El Pas y El Mundo, dedican un espacio mucho mayor a la informacin internacional (6 y 5 pginas, respectivamente) que los peridicos provinciales o locales, Levante-EMV, Las Provincias y Diario de Valencia, que slo dedican una, por lo que aquellos lectores interesados en la informacin internacional han de recurrir a encontrarla en otros medios de comunicacin. En cambio, Levante-EMV realiza un despliegue informativo sobre el resultado de las elecciones en la Comunidad Valenciana (18 pginas), muchas ms que el resto de los peridicos, y es El Pas el que menos espacio dedica (3 pginas), por consiguiente, el lector de El Pas que busque informacin sobre la Comunidad Valenciana, tambin deber recurrir a otro medio. En relacin a la informacin de carcter nacional est un poco ms equilibrada, aunque tambin es El Pas el que mayor espacio dedica (12 pginas) y el menor el Diario de Valencia (4 pginas). El peridico ms equilibrado en cuanto a cantidad de informacin, es decir, que busca competir en todo el mercado informativo, es El Mundo. La cantidad de noticias publicadas est tambin muy relacionada con el nmero de fotografas dedicadas a la informacin porque, por lo general, ninguna pgina de peridico tiene menos de dos fotografas (aunque ste no es el caso, dado que la informacin sobre resultados electorales se acompaa de numerosos cuadros y grficos estadsticos y, por lo tanto, hay menos fotos de lo habitual). Por lo tanto, como primera consideracin, podemos avanzar que el nmero de fotografas que publica un diario est relacionado con la importancia del tratamiento informativo que le da a un hecho periodstico. As, el Levante-EMV ha sido el medio que ms pginas y fotografas ha dedicado a la noticia (27 pginas y 45 fotos), seguido de los diarios nacionales El Pas (22 pginas y 21 noticias) y El Mundo (21 pginas y 21 noticias), el resto de diarios estudiados, han publicado menos pginas y menos noticias.
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Asimismo, como segunda hiptesis, podemos decir que el nmero de fotografas que un diario destina a cada una de las secciones nos indica el tipo de pblico y el espacio de mercado en el que compite dicho medio. El Levante-EMV publica 29 fotografas en la seccin de informacin sobre la Comunidad Valencia, y slo 1 en la seccin de internacional, mientras El Pas publica 3 en la de la Comunidad Valenciana y 7 en la de internacional. Otra unidad de anlisis empleada ha sido estudiar y comparar el espacio que un medio destina a las fotografas frente al que destina a los textos. Es decir los cm2 que destinan a sus fotografas, o sea, la suma de sus tamaos. As, para poder realizar una comparacin entre las superficies destinadas a fotografas en los cinco diarios estudiados hemos procedido a asignar un valor numrico a las columnas. En consecuencia, a una fotografa a cuatro columnas otorgamos el valor 5, a una a tres columnas el valor 4, a una de dos columnas el valor 2, y a la de una columna el valor 1, dejando el valor 3 a otros tamaos, dado que en ese apartado todas las fotos tienen ms de una columna y media, llegando incluso a cinco. Mediante ese clculo propuesto, el diario El Pas tiene el valor 71; El Mundo, 65, El Levante-EMV, 131; Las Provincias, 41 y Diario de Valencia, 44. Es decir, que el peridico que ms superficie ha dedicado a fotografas es el que ms pginas y ms fotografas ha publicado (Levante-EMV), seguido de El Pas, El Mundo y Diario de Valencia y, por ltimo, Las Provincias. As, en todos los diarios estudiados la superficie ocupada por las fotografas est directamente relacionada con el nmero de fotografas y las pginas dedicadas a la noticia. Por lo tanto, el tamao de las fotos viene a confirmar nuestra primera consideracin: a mayor superficie destinada a fotografas, mayor importancia informativa le da un medio a la noticia que publica. Otra unidad de anlisis que hemos utilizado para conocer el contenido informativo de las fotografas es a partir de estudiar determinadas caractersticas propias. As, con relacin a la fecha de la fotografa, podemos decir que la actualidad de una fotografa tambin est directamente relacionada con la importancia que el medio escrito le ha da-
do al hecho noticiable. Una imagen de archivo nunca es sinnimo de actualidad ni de valor informativo, es simplemente una ilustracin. En este caso, casi todas las fotografas publicadas estn tomadas el mismo da de las elecciones, lo que nos indica que todos los diarios estudiados han valorado dicha noticia como importante, aunque a diferentes niveles. Con relacin al color, tambin podemos relacionarlo con la noticiabilidad y la visualizacin-atraccin del medio. As el color, en los cinco peridicos estudiados, aparece en la portada y contraportada en todos ellos y, en El Levante-EMV, tambin en sus reversos. Al incluir una fotografa a todo color en su portada, los diarios El Pas, Levante-EMV y Diario de Valencia, muestran con toda claridad que su noticia del da es el resultado de las elecciones europeas. Los otros dos medios (El Mundo y Las Provincias), que apuestan por fotos a color de deportistas, no utilizan el color, ni las fotografas de los vencedores de las elecciones, para atraer la atencin del lector. Los autores de las fotografas constituyen otra unidad de anlisis que se ha tomado en consideracin porque aporta informacin sobre el mercado informativo del medio y sobre el contenido de noticiabilidad. Cuando un medio de comunicacin desplaza a sus propios profesionales para cubrir determinada informacin, es porque considera que el hecho tiene inters para sus lectores. Asimismo, esta unidad tambin est relacionada con el alcance de la noticia y, por tanto, con el mercado informativo. Un diario provincial o local utiliza fotografas de agencia para noticias acontecidas fuera de sus lmites geogrficos. En el caso que nos ocupa, El Pas es el nico diario que publica en portada una fotografa propia, lo que nos indica que es el diario que mayor trascendencia le ha dado a la noticia. En cuanto a la autora de las fotografas, ms del 50% de las publicadas por El Pas, El Mundo y Levante-EMV, son de fotgrafos propios, en cambio, Las Provincias no llega al 14% y Diario de Valencia no alcanza el 34%. Pero adems, en El Pas y El Mundo, la mayora de las fotografas estn tomadas en toda Espaa, principalmente en Madrid, en cambio, las fotografas de autor del Levante-EMV estn todas tomadas en la Comunidad Valenciana. Ningn diario de mbito autonmico (Levante-EMV, Las Provincias
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y Diario de Valencia) ha publicado fotografas propias fuera del mbito de la Comunidad Valenciana. Finalmente, con relacin a la portada, una de las unidades de anlisis de contenido informativo ms relevante de un medio escrito, es la parte del peridico ms importante por su triple carcter de definicin, capacidad de atraccin y sumario. Definicin, porque destaca la noticia que, para el medio, es la ms importante de la actualidad informativa; atraccin, en tanto que es la parte expositiva del medio y que est visualmente al alcance de todos; y sumario, porque indica los contenidos informativos ms importantes de diario. As, analizadas las portadas de los cinco peridicos, podemos determinar que El Pas, Levante-EMV y Diario de Valencia, apuestan por dar protagonismo informativo a la noticia del resultado electoral porque publican una fotografa en su portada, mientras El Mundo y Las Provincias no le dan la misma relevancia a la noticia restndole noticiabilidad al hecho.
UN ANLISIS POLTICO DE LAS FOTOGRAFAS

La unidad de anlisis ms propia para el anlisis poltico es el estudio de los personajes que aparecen en las fotografas, aunque tambin es relevante el tratamiento informativo de las portadas de los diarios. En este estudio los personajes son todos representantes y lderes polticos de los partidos que competan en las elecciones, por consiguiente su presencia en las pginas de los peridicos puede ser relevante a la hora de descubrir las simpatas de los medios hacia los partidos polticos que representan. As, agrupando los personajes que aparecen en las fotografas de los distintos peridicos por partidos podemos apreciar el siguiente cuadro.
Si analizamos los resultados, vemos que en los diarios El Pas y Levante-EMV, los representantes del PSOE partido ganador de las elecciones aparecen ms que el PP, mientras que en El Mundo, Las Provincias y Diario de Valencia, stos se equilibran o incluso aparecen ms los lderes del PP (Diario de Valencia). Esta comparacin nos induce a pensar que los dos primeros tienen una tendencia ms de izquierdas y los otros tres ms de derechas. Otra comparacin a tener en cuenta, en clave de la Comunidad Valenciana, es la de veces que aparecen los lderes de los grandes partidos. As, el lder del PP, Francisco Camps y el lder del PSPV-PSOE, aparecen en todos los peridicos. En El Pas y Levante-EMV, aparecen por igual (1 de 1), en cambio en El Mundo, Las Provincias y Diario de Valencia, esta relacin est decantada a favor del lder del PP (2 de 1). Si nos fijamos en las fotografas de los lderes de otros partidos y las comparamos con las fotografas de los lderes de los grandes partidos (PSOE y PP), vemos que, en total, stas son superiores a cada uno de ellos, comparadas por separado. As, en El Mundo, es de 5 sobre 4 y en el Levante-EMV es de 13 sobre 8; en cambio en el resto de diarios esa cantidad es mucho menor: El Pas (2 sobre 5), Las Provincias (3 sobre 5) y Diario de Valencia (4 sobre 6). Esta comparacin nos induce a pensar que para los dos primeros diarios, las elecciones no eran cosa de dos partidos, mientras que para el resto su atencin informativa se centr en el resultado de los grandes fuerzas polticas, dejando en un segundo plano a las representantes de los partidos minoritarios.
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El hecho de que en el estudio de los cinco diarios se hayan contabilizado 28 fotografas de personas annimas que estn votando no es un hecho casual, dado que la baja participacin del electorado en toda Europa fue uno de los aspectos ms relevantes de la noticia. Pero si analizamos detalladamente esa unidad de anlisis observamos que los peridicos que hemos sealado como de tendencia de izquierdas han publicado 21 de stas 28 fotografas (El Pas, 8 y Levante-EMV, 13), mientras que los otros tres peridicos han publicado 7. Por consiguiente, la baja participacin ha sido un elemento noticiable que ha preocupado ms a unos que a otros. Finalmente, el tema de las fotografas de las portadas tambin apunta en esa direccin. El hecho de que Las Provincias y El Mundo no consideren que la noticia merece una fotografa de los vencedores en portada, tambin induce a pensar que el resultado de las mismas no les era muy de su agradado.
LA FOTOGRAFA DE PRENSA Y LA REALIDAD SOCIAL

La fotografa es un lenguaje que habla slo de particularidades. Su vocabulario de imgenes est limitado a representaciones concretas. Contrariamente a las palabras y frases, la fotografa no nos presenta una idea o concepto del mundo, excepto en la medida en que la utilicemos para convertir la imagen en una idea. La fotografa documenta y celebra las particularidades, por eso su papel en un mundo informativo basado en acontecimientos, es fundamental. La fotografa en s no hace proposiciones discutibles, ni comentarios extensos y concretos, y tampoco ofrece afirmaciones para ser refutada, de manera que no es refutable. Por consiguiente, es un instrumento fundamental para la credibilidad del medio escrito. La fotografa no requiere de contexto, su lectura no lo precisa, de hecho su funcin es aislar las imgenes del contexto, arrancar imgenes de su contexto a fin de hacerlas visibles de una manera diferentele (Postman, 2001: 78).
Que la imagen y la palabra tienen funciones diferentes, trabajan en distintos planos de abstraccin y exigen modos de respuesta diversos, no constituye ninguna novedad. Pero, en la actualidad, se da una presencia cada da mayor de la fotografa y otras iconografas en el entorno simblico de la prensa escrita, donde la nueva imagen, con la fotografa al frente, no funciona como un suplemento del lenguaje sino que intenta reemplazarlo como un medio dominante para interpretar, comprender y probar la realidad. Este nuevo enfoque de la imagen ha socavado las definiciones tradicionales de la informacin, de las noticias y, en gran parte, de la realidad misma. La fotografa no slo es un complemento perfecto del torrente de noticias que sumergen a los lectores en un mar de hechos ocurridos a gente extraa en lugares desconocidos, sino que brinda una realidad concreta a esos personajes y lugares ignorados, proveyendo la ilusin de que esas noticias tienen una conexin con algo de nuestra experiencia sensorial. Crea un contexto aparente para las noticias y, a su vez, stas crean un contexto para la fotografa. El sentido de contexto creado por la asociacin de la fotografa con los titulares es, por supuesto, totalmente ilusorio. La fotografa proporciona contextos para los textos que la acompaan y, a su vez, los textos proporcionan un contexto para la fotografa, lo que permite creer al lector de peridicos, durante un da o dos, que ha aprendido algo. Pero si el acontecimiento es totalmente independiente y sin relacin alguna con conocimientos anteriores o con sus planes futuros, significa el comienzo y fin del encuentro del lector con el extrao. Por lo tanto, en estos casos, la apariencia del contexto provisto por la conjuncin de frase e imagen es ilusoria, al igual que la impresin de significado que se le adjunta. El lector no habr aprendido nada y, como mucho, se quedar con una pequea y divertida trivialidad til para emplear en conversaciones de reuniones sociales o para resolver crucigramas, nada ms. As, la fotografa de prensa aporta contextos con el fin de que la informacin intil pudiera parecer como de algn valor. Pero esa informacin, si no est relacionada con contextos conocidos y acontecimientos vividos anteriormente, no ayudar a conformar la realidad social del lec-
tor, se perder en el torrente de imgenes a la que hoy someten a losas ciudadanos-as de todo el mundo los medios de comunicacin. El legado ms importante que han dejado los medios de comunicacin es la creacin del pseudoacontecimiento; es decir, una estructura inventada para dar a la informacin fragmentada e irrelevante una apariencia til. El nico uso que tiene la informacin desconectada y sin conexin con nuestras vidas es el entretenimiento. Qu se puede hacer con las imgenes de todas esas informaciones sobre hechos inconexos y desconectados?. Los medios de comunicacin audiovisuales hace tiempo que han encontrado la respuesta: entretener.
BIBLIOGRAFA
POSTMAN, Neil (2001): Divertirse hasta morir. El discurso pblico en la era del show busines, Barcelona, Ediciones de la Tempestad. SAPERAS, Enric (1998): Manual bsico de teora de la comunicacin, Barcelona, CIMS. SONTAG, Susan (1996): Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa.
LA FOTOGRAFA A VUELTAS CON EL PODER: LAS IMGENES DE LA PRISIN DE ABU-GRAHIB

ROBERTO ARNAU ROSELL
La esperanza... es una disposicin interna, un intenso estar listo para actuar. Erich Fromm
Este texto nace de la indignacin y, a la vez, de la esperanza, del estupor y parcial desaliento por observar cmo ciertas estrategias del poder perpetan un statu quo que promueve la guerra, el enfrentamiento, la discriminacin, la anestesia social y la violencia. La esperanza es un estado del que partimos -quizs algo ingenuos en este estado actual de desinformacin generalizada por sobresaturacin de lo espreoen la reflexin sobre estas imgenes, con nuestra atencin puesta en que pudieran suponer un primer paso hacia algn tipo de cambio de sensibilidad tanto en su recepcin, como en su produccin y su difusin. Una verdadera tica de la imagen se nos hace ms urgente que nunca.
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE FOTOGRAFA Y PODER

El contexto que envuelve el escenario comunicativo internacional hoy en da no es nada alentador. Es un hecho aceptado por filsofos y socilogos de la comunicacin el aejo y siniestro pacto entre imagen y poder, en palabras de Georges Balandier (1994:18): Todo poder existe y se conserva por la transposicin, por la produccin de imgenes, por la manipulacin de smbolos y su ordenamiento en un cuadro ceremonial. Esta afirmacin, sumada a algunas brechas en el seno del contexto socio-poltico mundial de este momento, nos inducen a reflexionar de un modo an ms preciso sobre la estrecha relacin entre la
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LA FOTOGRAFA A VUELTAS CON EL PODER
representacin del poder y la imagen. En este caso sobre las fotografas que muestran las torturas inflingidas por los servicios secretos de EE UU a presos iraques en la prisin de Abu-Grahib durante la invasin de Irak por fuerzas multinacionales de la OTAN en 2003, y que han supuesto una conmocin para buena parte de la sociedad occidental. El impacto que causaron estas fotos nos revela, de entrada, la presencia de una doble moral en la sociedad occidental (tanto en la difusin como en la recepcin de estas imgenes) que quizs olvida o pasa por alto que este tipo de vejaciones son consustanciales a cualquier guerra. Pese a la crueldad que nos muestran, nuestra conmocin supone obviar los mtodos perversos utilizados en innumerables ocasiones durante los conflictos blicos, porque no hacen falta imgenes para indignarse por la guerra y los efectos que produce en las personas. Considerando la capacidad de la fotografa para determinar lo que recordamos de los acontecimientos (Sontag, 2004), y a pesar de la gran cantidad de fotos que han tomado de esta guerra los fotgrafos, a buen seguro estas imgenes pasarn a formar parte de la memoria colectiva y sern el recuerdo que tenga la gente de esta guerra de Irak. Las cmaras digitales sern al Gobierno de Bush lo que las grabadoras de cinta magntica fueron para Nixon. En los medios de comunicacin la difusin de estas fotos ha causado controversias sin precedentes, la indecencia de los difusores les hace cmplices de la estrategia del lenguaje del poder: establecer una comunicacin calculada, tendente a producir efectos precisos y que slo desvela una parte de la realidad, puesto que el poder debe su existencia a que se ha apropiado de la informacin requerible para ejercer un dominio (Balandier, 1994: 29). La comunicacin del poder se establece a travs de la imagen, la produccin de noticias, y su insercin en un discurso el del periodismo en crisis. La fotografa en particular vive un momento especialmente delicado. El desarrollo de las tecnologas digitales en estas dos ltimas dcadas ha propiciado un desfallecimiento precipitado del valor indicial de la fotografa, ontolgicamente innato a este medio, que muestra algo ms all de la distincin entre verdadero o falso que efectivamente estuvo delante del objetivo en el momento de tomar la instantnea.
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Pero tambin la fotografa transfiere su credibilidad al texto que acompaa y refuerza el discurso que promueven los intereses de los grupos multinacionales de prensa. As, en esta lexicalizacin de la imagen, sta se ve desprovista de los mecanismos comunicativos que la caracterizan (Baeza, 1990: 76), o, en todo caso, son utilizados en funcin del discurso verbal en que se insertan. La dependencia que tiene la ideologa de las imgenes y lo imaginario, definido como ese territorio psquico de imgenes significativas en torno a las que se forma nuestra identidad, hacen de la imagen una categora central de inters ideolgico (Nichols, 1999: 33). Las ideologas ofrecen representaciones en forma de imgenes, conceptos, mapas cognitivos, etc. con objeto de proponer marcos a nuestra experiencia. Las imgenes estn en el ncleo de nuestra construccin como sujetos y quizs por esta causa se impugnan como elementos imprecisos, poco cientficos e inmanejables que requieren subordinacin y control. La fotografa, pues, es una de las partes esenciales de las formaciones discursivas, los juegos sintcticos y las estratagemas retricas a travs de los que placer y poder, ideologas y utopas, sujetos y subjetividades reciben representacin tangible (Nichols, 1999: 40). Por todo ello, nuestra posicin se basa en la concepcin de la fotografa como un medio de dotar de realidad a asuntos que los privilegiados preferiran ignorar. En la lnea de la magnfica escritora Susan Sontag, nos reconocemos en el sentimiento de que en este tipo de fotografas la imaginaria proximidad del sufrimiento inflingido a los dems que nos proporcionan insina que hay un vnculo del todo falso entre quienes sufren remotamente y el espectador privilegiado, lo cual es una ms de las mistificaciones de nuestras verdaderas relaciones con el poder (Sontag, 2003: 94). Nuestra esperanza inicial, pues, est depositada en que la reflexin sobre este tipo de imgenes sea el primer estmulo para una reflexin ms profunda sobre cmo nuestros privilegios de espectadores estn ubicados en el mismo mapa que los sufrimientos que se nos muestran.
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MISERABLES IMGENES DE ABU-GRAHIB

En cuanto a las fotografas que nos ocupan y su difusin internacional, se nos plantean interrogantes y paradojas. La versin oficial se ha ido desmoronando mientras los informes y procesos se suceden sin que podamos calcular aunque podamos imaginar hasta dnde y sobre todo hasta quin van a llegar a afectar las consecuencias de este escndalo. Todo comienza tras el 11 de septiembre de 2001, cuando el presidente de los EE UU, George W. Bush (considerado por un amplio sector de la poblacin como ilegtimo por el demostrado fraude durante el recuento de los votos de las ltimas elecciones presidenciales en el Estado de Florida) afirma: No me importa lo que digan los abogados internacionales, vamos a machacarlos. Con estas declaraciones se sientan las bases de una futura poltica del conmigo o contra m que va a marcar las relaciones internacionales del principio de milenio. La nueva modalidad de guerra permanente ha sido declarada sin tapujos al terrorismo, los detenidos en Irak tras la invasin en 2003 son considerados terroristas sin los ms mnimos derechos fundamentales en lo que es el caldo de cultivo perfecto para la proliferacin de las crueldades por parte de las fuerzas de la coalicin. En este clima, se desarrollan los interrogatorios a los presos de la prisin de Abu-Grahib. Las fotografas que se han difundido en los media nos muestran escenas obscenas de tortura a presos iraques por parte de los soldados de EE UU, que no vamos a incluir en esta comunicacin por respeto a las vctimas. Estas imgenes se consideraron lo suficientemente vejatorias como para ser objeto de un debate en el congreso de EE UU que decida sobre la difusin u ocultamiento de las mismas, hasta que las presiones de diferentes sectores forzaron su publicacin. La primera defensa de los responsables polticos y de los medios de comunicacin institucionales consista en evitar la palabra tortura, porque si se admite que EE UU tortura se refutara todo lo que el Gobierno de este pas ha procurado que la gente crea sobre las virtuosas intenciones y la universalidad de sus valores (Sontag, 2004).
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La situacin se gener cuando el integrante de las fuerzas especiales del ejrcito de EE UU Joseph Darby, asignado a una compaa de la polica militar de la prisin, comunic a sus superiores el 13 de enero que haba fotos de abusos. Pero las reacciones e investigaciones se hicieron esperar algunos meses. La cadena de televisin CBS levant la liebre en su programa 60 Minutos el 28 de abril, pero las fotos aparecieron en el semanario The New Yorker, generando indignacin mundial y colocando a su Gobierno bajo una inmensa presin poltica, tica y moral. Apenas publicadas las fotos, tomadas probablemente entre octubre y noviembre de 2003, el Gobierno estadounidense habl de responsabilidades individuales que nada tenan que ver con supuestas instrucciones expresas del alto mando militar. El presidente Bush debi disculparse pblicamente. Sin embargo, segn descripcin de varias organizaciones defensoras de los derechos humanos, tales torturas eran sistemticas y muy extendidas. En efecto, se ha podido llegar a creer y reflexionar sobre el nuevo comportamiento de los soldados que sacan fotos de sus propias crueldades porque no ven nada reprobable en ese tipo de conductas cuando creen que tratan con terroristas, es decir, sus agresores, seres que no merecen el ms mnimo derecho; pero diversas investigaciones demuestran que estas acciones no eran producto de la perversa espontaneidad de unos cuantos soldados violentos. Haba informes de torturas, pero hasta que no han aparecido las fotos, aqullas no han sido reales para el Gobierno Bush. Algunos prisioneros liberados han narrado varias historias sobre las vejaciones y torturas de las que han sido objeto. El doctor Motanna Azawbai, profesor universitario de 34 aos, sostiene que lo que ha sido difundido por las televisiones no es ms que una parte de la verdad y cuenta que cuando fue detenido se le meti en una zanja durante tres das bajo el fro y con los ojos vendados. Aade que los soldados le ofrecan a l y al resto de los detenidos comida en mal estado, les desnudaban y les obligaban a hacer sus necesidades unos delante de otros. Otras historias parecidas han sido relatadas por otros ex detenidos. Ahmed Mohamed, de 27 aos, cuenta que los soldados (estadounidenses) le ataron las manos, le taparon la cabeza con una bolsa y le obligaron a man-
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tenerse de pie durante cuatro das seguidos, sin permitirle dormir ni sentarse ni hacer sus necesidades. El da de la Fiesta del Cordero los presos se manifestaron en el interior de la crcel, lo que llev a los soldados a disparar contra ellos provocando la muerte de seis encarcelados e hiriendo a decenas. Ahmed recibi dos balas; una en un hombro y otra en la cadera. El da 10 de abril, al ser puesto en libertad, se dirigi a la Administracin penitenciaria a reclamar sus pertenencias (cuatro millones de dinares, joyas y dos coches), que le fueron requisadas por los soldados. La respuesta de la Administracin fue la siguiente: se lo han quedado los soldados que te arrestaron. Sahib Albaz, operador de cmara de la TV saud Al-Jazeera en Bagdad, fue detenido en el mes del Ramadn a raz de unas grabaciones que realiz sobre los acontecimientos de [la ciudad de] Samarra y fue puesto en libertad despus de pasar 75 das detenido en la prisin de Abu Ghraib. Sahib cuenta que cuando supieron que trabajaba para al-Jazeera le dijeron: ... entonces, eres de al-Jazeera, el canal que apoya y fomenta el terrorismo. Relata que los soldados le ataron las manos y le taparon la cabeza, como hacen con todos los detenidos, se lo llevaron a la prisin de Abu-Ghraib donde le obligaron a permanecer de pie continuamente durante tres das, agredindole de vez en cuando. No hubo cargo alguno contra l y no le interrogaron, pero (los soldados estadounidenses) solan cogerle a l o a cualquier otro detenido y desnudarle delante de sus compaeros y de las mujeres soldado estadounidenses. En algunas ocasiones les ponan ropa interior femenina y les grababan en medio de las carcajadas de los soldados.
MANZANAS PODRIDAS Y ARMAS DE DESTRUCCIN MASIVA

La versin oficial dice que los torturadores eran unas cuantas manzanas podridas, pero un informe del Pentgono revela que las vejaciones a los prisioneros se realizaban no slo con la anuencia, sino por orden de los ms altos mandos estadounidenses. El general John Abizahid,
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jefe del Comando Central de las tropas estadounidenses en la regin del Golfo, declar en las audiencias de la Comisin de Defensa del Senado en Washington, convocada de urgencia para analizar la situacin, que desde finales de 2002 el ejrcito de los Estados Unidos investigaba ms de setenta casos de abusos de presos en Irak y Afganistn. Tanto l como el general Ricardo Snchez, comandante militar en Irak, negaron haber aprobado procedimientos de interrogacin violentos, violatorios de la Convencin de Ginebra. Otro informe clasificado del Pentgono, que provee argumentos legales aparentemente destinados a justificar los abusos y la tortura contra los detenidos en Irak, parece socavar las aseveraciones de altos funcionarios estadounidenses, incluyendo al presidente George W. Bush, de que los militares nunca echaran mano de tales prcticas en la guerra contra el terrorismo. Breves extractos del informe, redactado por abogados del Departamento de Defensa, fueron publicados en The Wall Street Journal. El texto asegura, entre otras cosas, que el Presidente, en su papel de comandante en jefe, tiene un poder prcticamente ilimitado para librar una guerra, aun violando las leyes estadounidenses y los tratados internacionales. La amplitud de la autoridad en este informe no tiene precedentes, dice Avi Cover, un destacado abogado del programa Ley y Seguridad Estadounidense, de Human Rights First. Hasta la fecha, hemos usado la retrica de un presidente que est por encima de la ley, pero este documento hace que esa [aseveracin] sea explcita; ya no es metfora. Aunque se desconoce si Bush vio o aprob el informe, ste fue clasificado como secreto por el jefe del Pentgono, Donald Rumsfeld, el 6 de marzo de 2003, en vsperas de la invasin a Irak, segn el diario. En realidad, Rumsfeld lanz una masiva operacin de encubrimiento dentro del Departamento de Defensa, segn Scott Horton, presidente de la Liga Internacional por los Derechos Humanos y experto en ley militar. Las investigaciones en curso tienen el sello de un encubrimiento, dice. A Horton se le acercaron en abril de 2003 destacados abogados militares, preocupados por las polticas de detencin e interrogacin que se estaban desarrollando en el Pentgono. La deduccin lgica es que este informe [el tema de los artculos del
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diario] los puso nerviosos, dice Horton. Sabamos que estaban muy molestos por algo que se pareca a esto. El informe, segn el diario, fue iniciado como resultado del fracaso de los interrogadores de la base de Guantnamo donde miembros de Al-Qaeda y talibanes estaban detenidos para obtener informacin usando tcnicas convencionales. Fue redactado por un grupo de trabajo designado por William Haynes, del Pentgono, quien en junio pasado asegur al Congreso que los militares podan cumplir cabalmente con la Convencin contra la Tortura (CAT, por sus siglas en ingls) de la ONU. Despus de todo este recorrido, ya no nos cabe duda de que hubo torturas, pero la cuestin es si la tortura ha sido sistemtica. Es decir, si (Sontag, 2004):
la naturaleza de las polticas que propugna este gobierno y la jerarqua desplegada a fin de consumarlas hace que estas acciones sean ms que probables, por que de ser as, las fotos de Abu-Grahib seramos nosotros (los EE UU y los que apoyaron la invasin de Irak), seran la representacin de las corrupciones fundamentales de nuestros valores y del dominio colonial.
Los mtodos para la obtencin de informacin que practican los servicios de inteligencia de EE UU desde la dcada de los sesenta son siniestramente clebres. Los investigadores en el Congreso aseguran que la CIA (Agencia Central de Inteligencia), el FBI, la dia (Agencia de Inteligencia de Defensa, dependiente del Pentgono) han participado en los interrogatorios. Esto dificulta la bsqueda de la verdad. Oficiales de inteligencia han reconocido que agentes de la CIA participaron en los interrogatorios de, al menos, 20 prisioneros, uno de los cuales muri. Para Alfred McCoy, un profesor de la Universidad de Wisconsin, los abusos y humillaciones que sufrieron los detenidos son exactamente iguales que los que figuran en un manual de la CIA redactado en 1983 para ser utilizado en Honduras. Las explicaciones del manual son claras: El propsito es inducir la regresin psicolgica en el sujeto a travs de una fuerza exterior para doblegar su voluntad para resistir, indica. El documento denominado Manual de entrenamiento para la explotacin de los recur-
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sos humanos ensea cmo quebrar psicolgicamente a los presos, y fue una de las herramientas utilizadas por los militares hondureos que en los ochenta torturaron y asesinaron a miles de supuestos subversivos. Electrocutar: ste es uno de los ejemplos de tortura enumerados en el texto de la CIA, que sostiene que es mejor amenazar con la electrocucin que realizarla. La amenaza de coercin generalmente debilita o destruye la resistencia con ms efectividad que la coercin misma. Por ejemplo, la amenaza de infligir dolor puede causar un miedo ms daino que la sensacin de dolor, especifica. Si un sujeto rehsa cooperar despus de que la amenaza ha sido hecha, se debe aplicar [la electrocucin]. De lo contrario, las siguientes amenazas resultarn ineficaces, agrega el mencionado manual de la Agencia Central de Inteligencia. Siguiendo los mtodos de interrogacin de la Agencia, el Pentgono design en septiembre de 2002 al general Geoffrey Miller para entrenar a la Polica Militar en la prisin bagdad de Abu-Ghraib para que aflojen a los prisioneros y que luego sean interrogados por la CIA, u otras agencias. Estos mtodos se han utilizado durante ms de 50 aos, segn Alfred McCoy. Miller, que haba estado a cargo de la base de Guantnamo, era el responsable del trato a los prisioneros que llegaban desde Afganistn. Segn el informe del general Antonio Taguba, que hizo explotar el escndalo de las fotos de los soldados torturando a los prisioneros, Miller encontr fallos de organizacin y mtodos poco efectivos para obtener informacin. La tortura siempre ha sido consustancial a los imperios. Hay ciertamente una investigacin en curso, pero el hecho de que los mismos militares estn a cargo de sta no garantiza la transparencia e imparcialidad que exige la gravedad de estos casos. Es necesario una investigacin externa, competente e imparcial, que sea independiente y que sea percibida como independiente. Adems, creemos que la investigacin debe ser pblica: se deben dar a conocer los resultados. Frente a la epidrmica y espectacularizada informacin de los media, las vctimas o sus familiares tienen derecho a ese tipo de investigacin. Los iraques y el mundo tienen derecho a saber. Las fotos de la prisin de Abu-Grahib son apenas la punta del iceberg. As que, despus de todo, exista una especie de armas de destruccin masiva en Irak... eran las cmaras fo-
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togrficas digitales. En parte gracias a ellas, EE UU confronta una de las ms humillantes derrotas de la historia imperial contempornea. Como nota irnica, desde hace pocos das se encuentra en los comercios iraques un CD con el inofensivo ttulo El Ejrcito Americano, que contiene una coleccin de las fotos de las torturas en Abu-Ghraib. Ha sido un gran xito comercial. Precio: medio dlar. Efecto: afianzar los prejuicios contra los Estados Unidos y alimentar el terrorismo y el odio hacia esa nacin en Irak. Esto es lo que han propiciado.
PRINCIPIOS BSICOS DE LA PROPAGANDA DE GUERRA

La historiadora belga Anne Morelli sistematiz en un breve libro titulado Principios elementales de la propaganda de guerra diez pasos clave que en todas las guerras (fras, calientes, tibias o de liberacin) se han aplicado en la publicidad blica que busca, ante todo, controlar u orientar las emociones del gran pblico en favor de los intereses gubernamentales. El mismo da que el general de divisin Antonio Taguba presentaba un extenso y detallado informe sobre las torturas en Irak poniendo el acento en la falta de supervisin y atribuyendo los hechos a la conspiracin de unos pocos militares y civiles, en un cibersitio rabe se difundi el escabroso video del degollamiento del civil estadounidense Nick Berg, desaparecido el 9 de abril. El video se considera una muestra de venganza del grupo afn a Al Qaeda que opera en Irak, comandado por el inasible y enigmtico personaje Abu Musab al Zargawi. Las imgenes tomadas de Internet fueron difundidas por todas las cadenas televisivas occidentales y alcanz las primeras planas de los peridicos ms importantes. Los calificativos abundaron: es una barbarie, es una muestra demonaca, de tal forma que justificaran en todo lo posible las imprevisiones y los errores de Abu-Ghraib. El video del degollamiento se difundi tambin el mismo da que se recrudecieron los enfrentamientos entre el ejrcito de Estados Unidos y las milicias del dirigente de la resistencia chita, Moqtada Sadr, en Najaf y Kerbala. Los
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enfrentamientos ocuparon el segundo sitio en jerarqua informativa para la cobertura de noticiarios en BBC, CNN, ABC, CBS y, por supuesto, Fox News. Inducir la sensacin de triunfo blico y contrarrestar las versiones del descontrol y del caos de la ocupacin militar son ingredientes fundamentales en la propaganda blica (Morelli, 2001). En Gran Bretaa, el director del peridico Daily Mirror, Piers Morgan, se vio forzado a renunciar el pasado viernes 14 de mayo, una vez que el Gobierno confirmara que la serie de fotografas publicadas hace 15 das por este medio son producto de un fotomontaje. Reconocido como un medio sensacionalista, proclive al invento y a la calumnia, Daily Mirror intoxic y desacredit previamente el debate pblico en Gran Bretaa. Sin embargo, otros peridicos como The Financial Times, The Guardian y The Independent e incluso la revista especializada The Economist han recordado al Gobierno de Blair que si bien volvi a librarse momentneamente de este contencioso, no se ha salvado de la corresponsabilidad del desastre moral y poltico que se registra en Irak. El columnista Phillip Stephens apostill su artculo en The Financial Times que al ir a la guerra aceptando la responsabilidad, pero sin tener autoridad, Blair ha roto una de las reglas cardinales de la poltica, como en Espaa el ex-presidente del gobierno Sr. Aznar. Si aplicamos las mismas reglas a nosotros, como hemos abogado en los tribunales internacionales en el caso de Yugoslavia [de que el liderazgo civil es responsable de crmenes de guerra cometidos por sus militares], entonces algunos lderes polticos estn en muy serios problemas.
FOTOGRAFA Y TICA DE LA IMAGEN

Como afirmaba Simone Weil en su esplndido libro La Iliada o el poema de la fuerza, la violencia convierte en cosa a quien est sujeto a ella. Esta idea es la que nos ha guiado, como principio tico, durante la elaboracin de este texto. Desde un profundo respeto a las vctimas, no se nos ocurre mostrar las imgenes de las torturas. Las personas que aparecen contrariamente a su voluntad tienen el ms completo derecho a la
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propia intimidad, no consideramos que, desde nuestros privilegios de espectadores, sean individuos que existan para ser mirados. Por eso no las hemos incluido y s hemos incluido testimonios de varios detenidos. Ser espectador pasivo de calamidades que suceden en otro pas es una experiencia propia de la posmodernidad. Cuanto ms remoto es el lugar, ms expuestos estamos a ver frontalmente el dolor y la muerte. Al encontrarnos con fotos de grandes crueldades deberamos pensar en lo que implica mirarlas, en la capacidad efectiva que cada uno tiene de asimilar lo que muestran. Si no, como deca Georges Bataille, el sufrimiento en las imgenes nos fortalece, nos insensibiliza frente a la barbarie. Sin embargo, los medios de comunicacin no han tenido ningn problema en lucrarse con la difusin masiva de estas fotos, al 50% publicadas en prensa y al 50% en Internet. Pero esa imagen meditica de una agona, de una ruina, es un atributo ineludible de nuestro conocimiento de la guerra mediado por una cmara (Sontag, 2004). Incluso cuando las condiciones que permiten el ejercicio de la fotografa en un frente de guerra con otros propsitos distintos a los militares se han tornado poco a poco ms estrictas (a medida que la guerra se ha convertido en una actividad desarrollada con aparatos de creciente precisin ptica para rastrear al enemigo), cuando hay una fotografa la guerra se vuelve real. Es decir, causa una conmocin social con el doble rasero moral que ello implica, como hemos visto que, sometida a constantes repeticiones de esas mismas imgenes, termina por transformarse en pasiva indignacin. Por esta razn nuestra indignacin inicial no es sinnimo de desesperanza, y nuestra esperanza no es una creencia tras la que se esconde una idolatra del futuro, la historia o la posteridad que comenz con hombres como Robespierre en la Revolucin Francesa (Fromm, 1970: 19), una confianza ciega en el mito del progreso, sin esperar que ocurra nada en el ahora sino nicamente en el momento siguiente. En esta dieta de horrores que supone la vida moderna, la consideracin de la realidad como espectculo no puede superar las ms elementales pruebas de un pensamiento dinmico, autocrtico y constructivo. El espectculo se basa en la representacin, en la puesta en escena de unos elementos con la intencin ms o menos manifiesta de crear una expectativas, o pro-
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ducir unos efectos concretos en el espectador. Una realidad, como actualizacin de lo real a travs de una mirada, difiere mucho de una re-presentacin (la palabra lo dice todo) de esa misma realidad. Con estas premisas es suficiente para comprender porqu el punto de vista provinciano o etnocntrico del espectador medio acomodado de occidente considera la realidad como un espectculo, sencillamente l mismo es el consumidor de esa realidad embalsamada que se reviste del discurso de lo Real. As nuestra esperanza es una postura tica, de completa activacin personal que, consciente de que la mayor presencia de este tipo de imgenes en los medios no implica necesariamente una mayor reflexin, la magnitud de la infamia que revelan las fotografas de los abusos en Abu-Grahib sea un acicate, una invitacin a la reflexin, un buen primer paso para plantearnos, de una vez por todas, qu es lo que tenemos que cambiar desde nuestra ms absoluta complicidad con el poder qu es lo que perpetuamos y no funciona. Con todo, la sola existencia de estas fotos pregona al mundo una pauta de conducta criminal que desafa y desprecia manifiestamente las ms elementales convenciones humanitarias internacionales. Y se nos plantean quizs ms preguntas que respuestas: Es la difusin de las fotos de Abu-Grahib reveladas ya como una puesta en escena de los servicios secretos de EE UU parte de una estrategia meditica en pruebas puesta en marcha por el eje del bien en este recin inaugurado estado de guerra global y permanente contra el terrorismo? Hasta dnde va llegar el mercadeo de la imagen en los media? Hay lmite? Qu efectos est teniendo este uso perverso de la fotografa sobre la institucin Fotografa? Es posible una autntica y aplicable deontologa de la imagen?
Irak, 2003
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BIBLIOGRAFA
BAEZA, Jos (1990): Por una funcin crtica de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili. BALANDIER, Georges (1994): El poder en escenas, Barcelona, Paids. FROMM, Erich (1970): La revolucin de la esperanza, Mxico D.F., FCE. MORELLI, Anne (2001): Principios elementales de la propaganda de Guerra, Bruselas, CEC. NICHOLS, Bill (1999): La representacin de la realidad, Barcelona Paids. SONTAG, Susan (2003): Ante el dolor de los dems, Madrid, Alfaguara. (2004): Las imagines de la Infamia, suplemento domingo del peridico El Pas, 30 de mayo.
TRATAMIENTO EDITORIAL DE LA IMAGEN EN EL PERIDICO UNIVERSITARIO VOX UJI

NGELES DURN Y PABLO SNCHEZ
PRENSA Y FOTOGRAFA: UNA RELACIN SIMBITICA

A estas alturas es impensable una revista sin imgenes. Pero tambin un peridico. La fotografa existe desde que Joseph-Nicphore Niepce logr fijar, en 1826, el patio de su casa en una imagen permanente, pero lo cierto es que su protagonismo se dispar cuando la tecnologa permiti su divulgacin en la prensa, su consumo masivo. Sin duda, la relacin fue simbitica. Desde los aos veinte, tal y como seala el profesor Alfonso A. de Castro, su impacto social se ve multiplicado por el peridico [...] /que/ transforma verdaderamente la fotografa en un medio de masas. Y la imagen realista logra, a su vez, mediante una vinculacin complementaria con el diseo y el texto, conferir al periodismo impreso un mayor valor, no slo esttico, sino tambin informativo... y persuasivo. Precisamente, la fotografa est presente ya, como elemento cada vez ms imprescindible, en los tres tipos tradicionalmente posibles de comunicacin, que, obviamente, impregnan los medios impresos: informacin, propaganda y publicidad. En el caso de los anuncios, su integracin ha sido siempre ms asumida, y su anlisis no es nuestro objeto de estudio ahora. Si nos centramos en el periodismo, la imagen fija se ha convertido en un componente esencial, pero no slo por su adhesin a la informacin lo que supuestamente constituye la razn de ser de la prensa, sino tambin por sus posibilidades persuasivas y subjetivas desde el punto de vista ideolgico. Aunque la fotografa capta un momento de la realidad y representa un fragmento de unos hechos tal y como sucedieron (suponiendo que la situacin no se recre para su registro), y, por tanto, redunda en ese fac-
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tor tan importante para el mbito meditico que es la credibilidad, sus opciones de manipulacin son tan elevadas que nadie puede creer ya en la inocencia de la imagen. La fotografa se incluye en los tres grupos de gneros periodsticos informativos, interpretativos y de opinin, aunque la intencin de otorgarle una apariencia asptica obliga a marginarla de los textos de evidencia subjetiva. Por este motivo, la imagen se somete a una gestin cada vez ms controlada y a una supervisin creciente de la direccin. Ya no hay empresa periodstica sin una jefatura de fotografa, un rea que se ha constituido como una seccin integrada dentro de la Redaccin, pero con bastante autonoma de funcionamiento, aunque finalmente se supedite a los mismos criterios editoriales que la informacin escrita. En la imagen, al igual que en el texto, existe una lectura interpretativa de doble nivel: connotativo y denotativo. El catedrtico Nez Ladeveze, citando a Edgar Morin, apunta la existencia de un tipo de lenguaje universal, ms all del hablado, es decir, una especie de metalenguaje, que atribuye a las imgenes y que denomina lenguaje icnico. Frente al lenguaje abstracto, es un lenguaje universal porque, en principio, no se necesita un cdigo para descifrarlo. La denotacin viene definida por los elementos que aparecen en la imagen. Es, como define el profesor Flix del Valle Gastaminza, la lectura descriptiva de la imagen. Lo que podramos asemejar al significante en el caso de la palabra. La connotacin, sin embargo, es el mensaje subyacente. Es como el significado ltimo de la representacin grfica de los sonidos, su valor real. Hay, en este segundo nivel, tres subestratos, como seala Del Valle: una parte objetiva, una subjetiva y el contexto.
Una parte objetiva de la connotacin, vlida en un determinado contexto cultural: ciertos gestos o actitudes, smbolos o, incluso, colores cambian su significado en cada pas o cultura. La lectura de la imagen pasa pues por la memoria colectiva. Habr tambin, sin duda, una parte subjetiva de la connotacin que depender de la libre interpretacin del documentalista [...] No podemos olvidar, por ltimo, el con-
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texto, especialmente para la fotografa de prensa, el marco de referencia en el que se sita una fotografa. Ese contexto vendr indicado en el pie de foto muchas veces y otras sern la noticias con las que la foto aparece. Tras analizar en una fotografa la denotacin, la connotacin y el contexto habremos obtenido una serie de nociones y conceptos representativos de su contenido que habr que transformar en descriptores. Obtendremos descriptores onomsticos (personas fsicas y jurdicas), descriptores geogrficos, descriptores temticos (conceptos abstractos, objetos, actitudes) y descriptores cronolgicos. Sea cual sea el lenguaje documental utilizado es conveniente separar los descriptores que identifican elementos presentes en la foto (descriptores referenciales) de los descriptores que identifican elementos relacionados con la foto, pero que no aparecen en ella (descriptores no referenciales).
La seleccin de la imagen se supeditar, primero, a la eleccin de la noticia, sometiendo el tema al filtro de los criterios de noticiabilidad de los que hablan tantos autores (Galtung y Ruge, 1965; Tuchman, 1978; Gans, 1979; Golding y Elliott, 1979; Villafae, Bustamante y Prado, 1987; Van Dijk, 1990) y, despus, stos se aplicarn al contenido de la fotografa. Aunque, en nuestra opinin, y como defenderemos ms adelante, la propia imagen se est convirtiendo en un valor-noticia en s misma.
LA PRENSA UNIVERSITARIA INSTITUCIONAL

En Espaa existen actualmente 68 universidades, 50 pblicas (74%) y 18 privadas (26%), segn datos de la Conferencia de Rectores de Universidades Espaolas (CRUE). La mayora de ellas cuentan con medios de comunicacin impresos propios, segn hemos podido comprobar a partir de un estudio sobre comunicacin universitaria. Nuestro anlisis parte de un cuestionario distribuido a todas las universidades, en concreto a los miembros de la Red de Gabinetes de Comunicacin de la CRUE una de las nueve comisiones sectoriales del rgano, creada en octubre de 2003 o, en su defecto, los responsables de los servicios de co-
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municacin. El cuestionario fue contestado por 64 de las 68 universidades, lo que supone un ndice de respuesta de un 94,11%. A partir de los datos de dicha investigacin, hemos podido constatar que slo 14 de las 64 universidades de la muestra carecen de medios de comunicacin propios (21,87%), a las que hay que aadir una que dice que este aspecto est en proceso de incorporacin, mientras que 49 disponen de ellos (76,56%). Sin duda, las publicaciones escritas son el canal estrella de la informacin en los centros de enseanza superior espaoles. La mayora dispone de peridicos o revistas en soporte tradicional (papel). De la muestra, 42 disponen de un medio impreso (65,62%), aunque en algunos casos no se trata de medios de comunicacin entendidos como tales con redaccin, jerarquizacin de contenidos, diseo y elementos visuales propios del estilo periodstico, sino que son boletines con informacin poco elaborada, en muchos casos nicamente de difusin interna. Slo cinco de las 42 publicaciones aludidas se ofrecen tambin en versin on line (11,9% de las que poseen peridicos o revistas impresas). Sin embargo, existen ms ediciones digitales, pues seis de las universidades han incorporado peridicos en su web, sustituyendo al papel (9,37%). Por tanto, actualmente hay 11 ofertas en la red (22%). Esto significa que al menos 53 de las universidades an no aprovechan las ventajas de Internet en la reduccin de costes para llegar a un pblico potencialmente ingente (82,81% de la muestra). Como dato interesante para contrastar, observamos que en relacin a medios audiovisuales la cifra se reduce considerablemente. Slo 10 de las 64 universidades de la muestra cuentan con una emisora de radio propia (15,62%). El resto, 5 4%, carece de ella (84,37%). Y slo cinco tienen televisin (7,81%), frente a 59 (92,18%) que no disponen de canal propio. La prensa universitaria incluye, en todos los casos, fotografas para ilustrar sus informaciones, aunque en la mayora de ocasiones los datos complementarios que aportan se limitan a poner rostro a cargos de la institucin. No suelen ser imgenes demasiado informativas, ni siquiera cuando son fotonoticias. El contenido, por tanto, ofrece una imagen
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rgida y repetitiva, y el tratamiento no es demasiado profesional, aunque, desde la incorporacin de la fotografa digital, se ha observado una experimentacin mayor. Sin embargo, resulta interesante observar que las instituciones dan relevancia a la fotografa, como demuestra la existencia de servicios de fotografa propios en las universidades. De las 64 universidades de la muestra, 51 (79,68%) poseen este departamento, generalmente integrado en el servicio o gabinete de comunicacin. Es decir, que hay ms universidades con servicios de fotografa, que universidades con peridicos o revistas en las que difundir generalizadamente parte de su archivo fotogrfico.
CRITERIOS EDITORIALES Y EL CASO DE VOX UJI

Vox UJI es un peridico universitario consolidado, con una periodicidad mensual y una tirada de 12.000 ejemplares. Este medio de comunicacin de la Universitat Jaume I, que naci en marzo de 1999, tiene 16 pginas (la mitad de ellas a color) y es gratuito. Su difusin externa es muy cuidada, con objeto de servirse del medio, no slo como mecanismo de comunicacin interna, sino tambin externa. As, Vox UJI se ha convertido en una valiosa herramienta que permite divulgar y consolidar la imagen y personalidad corporativa de la institucin, y configurar su imagen intencional para su arraigo generalizado. En toda esta labor, no slo la informacin transformada en palabra escrita resulta fundamental, sino tambin la vestida como fotografa. Cierto es, en ocasiones, lo que dice el socorrido y explotado refrn de una imagen vale ms que mil palabras, pues es evidente que la ilustracin, por su impacto visual, tiene ventajas aadidas porque resulta ms atractiva y permite potenciar el recuerdo. En Vox UJI hemos optado por una nica imagen como portada del peridico. Se ha primado as por las posibilidades de impacto de la fotografa, tanto por su tamao como por su aislamiento y su contenido (en ocasiones con montajes o imgenes surrealistas). Un texto acompaa a la imagen, pero el protagonismo de sta es indiscutible. El ele-
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mento de sorpresa, creatividad, color, etc., no puede igualarlo la letra. Adems, se ha optado por un mensaje de poco contenido informativo y con una morfologa ms prxima al lema publicitario, con lo que, aunque restemos posibilidades periodsticas (claridad, lenguaje directo, datos), potenciamos los efectos que perseguamos con la imagen. El titular es, en realidad, el adecuado para un reportaje, no estrictamente informativo (caso de la noticia), sino de creacin, con las ventajas que cierto tinte literario ofrece de atractivo. Es obvio que la periodicidad (mensual, con lo que la actualidad exigida al periodismo pasa a un segundo plano) y una parte importante del pblico al que va dirigido el peridico (estudiantes, con un perfil de personas jvenes, con inquietudes, dinmicas, de mentalidad abierta, seguidores de ltimas tendencias) hacen adecuada esta opcin, aunque la publicacin sea de corte institucional. No se puede ofrecer una foto estrictamente informativa durante un mes. Si la actualidad se pierde, no hay otro rasgo que le confiera inters constante. Sin embargo, si resulta impactante, seguir siendo reclamo para que el lector sienta algn inters por abrir la publicacin. En general, la portada representa uno de estos dos casos:

Imagen nica con titular de creacin. Imagen grande con titular de creacin + sumario formado por tres imgenes pequeas con titulares informativos.
Sin duda alguna, la fotografa ha revolucionado el diseo en la prensa escrita. As, prcticamente no existe una sola pgina sin imagen. Esto es lo que sucede en Vox UJI. Se ha optado por dar peso a la imagen tambin en el interior (segn las secciones), sin que ello se produzca en detrimento de la informacin textual. Las ventajas que aporta la fotografa se traducen en su funcin informativa (apoyo y complemento al texto) y en su funcin esttica (mayor atractivo, incrementa el recuerdo, aligera el efecto de la mancha gris del texto, sobre un papel generalmente oscuro y de baja calidad, etc.). Para potenciar esta segunda funcin, una buena opcin, que en la publicacin se explota, es siluetear las imgenes y alterar sus encuadres con diferentes formas geomtricas.
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Los criterios editoriales que se aplican se centran en dar rostro a la institucin y en mostrar constantemente, como un goteo, los rasgos de la identidad visual corporativa (elementos de la marca, pero, sobre todo, colores corporativos) y aquellos otros que refuercen los signos de su personalidad corporativa. Son ventajas de la imagen que no deben desaprovecharse, porque el mensaje subliminal que aportan puede resultar muy eficaz. Por tanto, la seleccin de los temas que llevan fotografa, en primer lugar, y el contenido de stas, en segundo, implica ya, en s mismo, un criterio editorial. Ya hemos hecho referencia a la doble lectura de connotacin y denotacin. As pues, los sujetos que aparecen en las fotografas son personas conocidas, que ocupan cargos en la institucin (o en organizaciones colaboradoras), pero tambin personajes annimos, muy tiles porque son referentes indiscutibles. El estudiante que hace prcticas, que escribe un libro, que consigue un trabajo, que organiza una actividad interesante, etc. Tambin los gneros determinan el contenido de la imagen. La opinin no suele ir acompaada de fotografa, con objeto de primar el texto y no inducir a otros mensajes con la imagen. Por supuesto, en estos textos se introducen variaciones tipogrficas y se firman. Por el contrario, en los gneros informativos, la imagen cobra importancia. La portada, como ya hemos dicho, funciona, a travs de la imagen, como un escaparate rentable. Las noticias incluyen fotografas ms serias y rgidas, acordes al estilo periodstico que exige este subgnero (claridad, concisin, objetividad...). Suelen ser imgenes menos atractivas por su contenido, que apoyan el texto. En el caso de ruedas de prensa convertidas a posteriori en noticia, las fotos resultan extremadamente aburridas, pero se mantiene su presencia porque, desde el punto de vista de la gestin estratgica de la comunicacin, es conveniente por diferentes motivos: 1. Porque los miembros de la comunidad universitaria que normalmente participan en las ruedas de prensa ocupan cargos de gobierno o representacin y, por tanto, asumen una responsabilidad pol-
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tica, es decir, es a los que se les puede pedir cuentas. Responden, as, al valor-noticia de notoriedad, con influencia social y ms alta an dentro de la subsociedad universidad. Un rasgo que ya justifica su presencia. 2. Porque generalmente constituyen el pblico objetivo de la universidad que, por la influencia e importancia estratgica (para la consecucin de los objetivos institucionales), mayor atencin comunicativa requiere (en terminologa del catedrtico Justo Villafae, mayor coeficiente de comunicacin necesaria). En el caso de la Universitat Jaume I, por ejemplo, su Plan de Comunicacin muestra un mapa de pblicos formado por 62 grupos, de los cuales destaca, como pblico que mayor coeficiente de comunicacin necesaria requiere (por su importancia estratgica, por su influencia en la difusin directa de la imagen, en la opinin pblica, en la integracin en el entorno y en el fortalecimiento de la identidad corporativa), la estructura participativa. Y, dentro de este segmento, est el subgrupo equipo rectoral precisamente el que ms se reproduce en las fotografas que es el que ms coeficiente alcanza, junto al Consejo Social, de todos los incluidos en el mapa de pblicos. 3. Porque las personas ajenas a la universidad que suelen participar ocupan tambin cargos de relevancia en otras organizaciones (empresas o instituciones) y su opinin, por tanto, suele tener tambin trascendencia social. Adems, este pblico destaca por tres aspectos:
a) Porque constituye un pblico objetivo de la institucin, generalmente integrado en los grupos entorno sociocultural y entorno laboral (tambin en otros) y requiere una buena dosis de atencin comunicativa. b) Porque, en algunos casos, esos cargos son personalidades que actan como lderes de opinin (que son otro grupo del mapa de pblicos de la universidad) y, como tales, resultan muy tiles para llegar a la opinin pblica con un mensaje inducido.
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c) Porque, en otros casos, entre las organizaciones que participan se encuentran patrocinadores o colaboradores de la institucin, que requieren una atencin especial, ms an cuando el mimo de esa relacin puede suponer captacin de recursos para la universidad. De hecho, en el caso de la Universitat Jaume I, su Plan de Comunicacin y su Manual de gestin de imagen y comunicacin recogen la existencia de un Programa de Patrocinio como uno de los cuatro programas de comunicacin corporativa permanentes que asume, es decir, como una de las herramientas comunicativas que utilizar para conseguir el posicionamiento estratgico necesario para satisfacer las metas contenidas en su proyecto institucional. Y, admitida su importancia por la institucin, se ha creado una poltica de reconocimiento y contraprestacin del patrocinio que, precisamente, usa el peridico de la universidad, Vox UJI, como uno de los mecanismos de pago. Y en l entran en juego texto y fotografa.
En el caso de los reportajes, aun perteneciendo al gnero informativo, las diferencias de estilo, lenguaje y construccin que estos textos permiten respecto a la noticia, en Vox UJI las traducimos tambin al mbito visual. As redundamos en las posibilidades de este subgnero para enganchar al lector. El estilo ms literario de la palabra se convierte en un estilo tambin ms artstico en la imagen, con lo que se logra un mayor dinamismo, ms emotividad, ms sensaciones... No slo en contenidos (enfoques ms humanos, ms anecdticos, ms atemporales...), sino tambin en formas. De ah que, en ocasiones, las fotografas ganen tamao, se premien con color, adquieran las formas del objeto real que se quiere destacar y/o se inserten en una especie de collage. Esto sucede, especialmente, en la contraportada, donde la foto ocupa mayor porcentaje que el texto, y en las pginas centrales, donde un nico tema capta la atencin, con diseo e impacto visual ms propio de revista.
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La fotografa gana peso en dos secciones en las que se incluyen noticias sobre personas. La imagen nos permite aproximar al lector los datos, poniendo rostro al sujeto relacionado con el tema. Es la seccin Personaje, que se refiere a personalidades externas a la Universitat Jaume I que vienen al campus y destacan por su trayectoria profesional y/o humana, y la seccin Protagonistas, que se refiere a empleados de la Universitat Jaume I que destacan por algn aspecto profesional no vinculado con la institucin. Vox UJI no incluye editoriales en sus pginas. Es una decisin personal de la direccin del peridico, por respeto a las posibles mltiples opiniones de la comunidad universitaria, formada por un grupo muy heterogneo. El Personaje acta, en realidad, como un editorial encubierto, y, de hecho, aparece en la pgina 2, junto a la seccin de cartas a la directora (La Voz Epistolar), una vieta y la mancheta, es decir, con elementos de opinin o vinculados con la direccin y produccin del medio. As, adems de aproximar el tema y los personajes a los lectores, poniendo fsico a los hechos y personas y no slo nombre, se consigue un mecanismo de cohesin interna. El mensaje es que la institucin se siente orgullosa de sus miembros y quiere ceder protagonismo a cualquiera de las personas que se relacionan con ella, cuando sus mritos lo justifican (se aplican, obviamente, criterios de noticiabilidad). Al mismo tiempo, esta seccin, que aparece en la penltima pgina del peridico, trata temas ms humanos (precisamente porque siempre enfocan hechos a partir de personas) y aligera los contenidos precedentes, de alto contenido informativo. Es una seccin similar a otras que tambin incluye la prensa generalista, incluso la de mayor seriedad aparente (El Pas, por ejemplo, con su seccin Gente). El protagonismo de la fotografa en algunas secciones y gneros, e incluso en la pgina supuestamente de mayor relevancia de un peridico (la portada), tal y como hemos observado, hace que algunas secciones no puedan existir sin imagen y que el espacio y la ubicacin dedicada a algunas informaciones (elementos de jerarquizacin y, por tanto, de editorializacin), al igual que sucede en el medio televisivo, depen-
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da de la fotografa. Dicho de otro modo, la imagen toma el rango de valor-noticia, para decidir si un hecho es noticiable y, en todo caso, para la importancia que se le otorga. Y es que la fotografa ayuda a editorializar cuando acompaa al texto en funcin del tema o noticia que llevar imagen, del tamao de sta, de su ubicacin en la pgina, de la numeracin de la pgina, del pie de foto, de la presencia o no de color y del nmero de veces que se reproduzca su contenido en sucesivos ejemplares. Y la fotografa, en s misma, tambin editorializa en funcin del contenido de la fotografa, de su contexto, de su enfoque, de su luz y contraste, etc. Por ltimo, deberamos hacer alusin a las normas tcitas de gestin fotogrfica en la publicacin. Aunque no existe un libro de estilo explcito, se asumen ciertas reglas implcitas:
La manipulacin de la imagen no est permitida, salvo en montajes tipo collage, como reclamo visual. Las fotografas siempre irn firmadas, pues debe destacarse, no slo la autora, sino tambin la responsabilidad, del creador. Que el trabajo del reportero grfico sea valorado igual que el del periodista. El rector, aun siendo la mxima representacin de la institucin, puede y debe aparecer en el peridico, pero su presencia no ser nunca superior a dos-tres fotos por ejemplar. Es importante no dar una imagen presidencialista. Lo mismo es aplicable a otros cargos. La opinin no se acompaar de imagen, con objeto de primar el contenido del mensaje sin dejar que otros elementos colaterales (aspecto fsico, sexo, edad...) influyan en su mayor o menor aceptacin. Ninguna pgina estar carente de imagen.
Defiende el catedrtido Jos Manuel de Pablos en un interesante artculo la misma idea que puso a su ttulo (La fotografa en prensa mantiene todo su vigor), en el que, analizando ejemplos de estricta actualidad, rebata a un colega que haba hablado de la muerte de sta. Y lo cierto es que, no slo mantiene su importancia, sino que cada vez adquirir ms peso en la prensa escrita y digital, pues la tecnologa lo favorece y nues-
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tro tiempo, cada vez ms escaso, nos anima a fagocitar la informacin velozmente. Por ello, todo aquel impacto visual capaz de sustituir lneas y lneas de grisceo texto por un espacio concentrado de atractiva informacin grfica, se impondr. Es la era del fotoperiodismo.
BIBLIOGRAFA
CHACN, Inmaculada (1994): Efectos sociales del proceso documental de la fotografa de prensa [en lnea]: http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/cuadern3/fotograf.htm, en Cuadernos de Comunicacin Multimedia, n3, junio: http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/cuadern3/num3.htm. DE CASTRO, Alfonso A. (1993): Fotografa y prensa [en lnea]: http://www.terra.es/personal6/alfongh/fotopren.htm, Barcelona. DE PABLOS, Jos Manuel (2004): La foto en prensa mantiene todo su vigor, en Razn y Palabra, septiembre [en lnea]: http://www.cem. itesm.mx /dacs/publicaciones/logos/miramedia/2004/septiembre.html#Jp. DEL VALLE GASTAMINZA, Flix: El anlisis documental de la fotografa, en http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/artfot.htm. GALTUNG, J. y RUGE, M. H. (1965): News structure of foreign news, Journal of Peace Research, 2. GANS, Herbert (1979) Deciding Whats News. A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek and Time, Pantheon Books, Nueva York. GOLDING, P.; ELLIOT, P.(1979): Making the News, Londres, Longman. MARTN VIVALDI, Gonzalo (1987): Gneros Periodsticos: Reportaje, Crnica, Artculo (Anlisis Diferencial), 4, Madrid, Paraninfo. MARTNEZ ALBERTOS, Jos Luis (1974): Redaccin Periodstica: los estilos y los gneros en la prensa escrita, Barcelona, ATE, (Libros de Comunicacin Social). MORIN, Edgar (1966): El espritu del tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas, Madrid, Taurus.
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ANLISIS DE LAS FOTOGRAFAS GALARDONADAS CON EL PREMIO FOTOGRAFA DEL AO EN EL CONCURSO WORLD PRESS PHOTO (1995-2004)
ELENA GALN FAJARDO JAVIER TRABADELA ROBLES
Universidad de Extremadura
INTRODUCCIN: LA FOTOGRAFA DE PRENSA

La historia de la fotografa se ha visto sometida, desde sus orgenes, a profundas transformaciones con usos cada vez ms sofisticados y con la llegada de las nuevas tecnologas. Por otro lado, el gran control ejercido por los monopolios de la comunicacin, apenas ha dejado libertad para el intercambio libre de imgenes. Segn Del Valle (2003), la fotografa ha jugado un importante papel como documento social transmitiendo las actividades polticas, sociales o culturales del hombre y recogiendo junto con la prensa escrita, el cine y la televisin, la memoria visual del siglo XX. Aunque la fotografa de prensa apareci el siglo pasado, tard en ser desarrollada como profesin a causa de la carencia de recursos tecnolgicos idneos para que las imgenes recogidas pudieran acompaar a los textos de las noticias ms actuales. Las primeras fotografas, a causa de esta carencia, se dirigieron fundamentalmente a polticos e importantes personalidades, si bien an existan grandes limitaciones en relacin al movimiento, el tiempo de pose para el modelo y otros recursos, debido a las limitaciones tcnicas de la poca. En los aos 20, la imagen fotogrfica adquiere una importancia mayor y, en la actualidad, es indispensable para las agencias de informacin y comunicacin, convirtindose en el medio ms potente e impactante de transmisin de los acontecimientos de actualidad.
ELENA GALN FAJARDO, JAVIER TRABADELA ROBLES
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Tradicionalmente se ha venido produciendo una gran confusin entre dos trminos cercanos: la fotografa de prensa y el fotoperiodismo. Segn Baeza (2001: 31) la fotografa de prensa estara formada por aquellas imgenes que planifica y produce o compra y publica la prensa como contenido propio. sta a su vez estara compuesta por dos categoras: El fotoperiodismo: designa indistintamente una funcin profesional desarrollada en la prensa y un tipo de imagen canalizada por sta. Es el tipo de imagen ms reconocida y asentada. Se vincula a valores de informacin, actualidad y noticia con criterios tan diversos como los sociales, polticos o econmicos. Tiene una gran tradicin histrica y tiene influencias de otro gran campo como es el documentalismo. La fotoilustracin es la otra categora dentro de las imgenes de prensa. Se denomina as a toda imagen fotogrfica, sea compuesta de fotografas (en collage y fotomontaje, electrnicos o convencionales) o de fotografa combinada con otros elementos grficos, que cumpla la funcin clsica de ilustracin para mayor y mejor comprensin de un objeto o hecho. Por tanto, la fotoilustracin se caracteriza por depender de un texto previo que marca y origina la imagen
OBJETO DE ESTUDIO Y OBJETIVOS

Nuestros objetos de anlisis son las fotografas galardonadas en el concurso anual World Press Photo con el premio Fotografa del Ao, durante el periodo 1994-2004. La razn por la que hemos elegido esta categora es fundamentalmente el hecho de considerarla como la ms representativa del concurso. El periodo de estudio ha sido restringido a la ltima dcada por la necesidad de delimitar el objeto de anlisis. El objetivo prioritario de esta investigacin es exponer las ltimas tendencias y orientaciones de la fotografa de prensa tanto a nivel de contenido como a nivel formal.
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ANLISIS DE LAS FOTOGRAFAS GALARDONADAS
El contexto en el que se inscribe nuestro objeto de estudio es el concurso World Press Photo, fundado en el ao 1955. Se trata de una organizacin independiente para el fomento de la fotografa de prensa que tiene su sede central en msterdam (Holanda) y que es conocida internacionalmente por el concurso anual, la publicacin de distintos anuarios y libros y la realizacin de exposiciones en distintos pases. World Press Photo concede una gran importancia al periodismo grfico y establece que, a pesar de los nuevos medios de comunicacin de masas, la fotografa de prensa siempre mantendr su lugar por las experiencias que es capaz de aportarnos. Al contrario que el cine, que slo nos permite recibir de un modo pasivo una serie de imgenes efmeras, sin disponer del tiempo suficiente parra analizarlas en detalle, los fotgrafos:
nos permiten observar su trabajo de una manera en la cual a los dems periodistas les resulta imposible, porque le dan la oportunidad al espectador para reflexionar acerca del significado y la importancia de la imagen.
METODOLOGA
Una vez delimitado el objeto de estudio de esta investigacin, vamos a exponer la metodologa que utilizaremos en la misma. A pesar de que la imagen fotogrfica, como todas las imgenes, es eminentemente polismica y alcanza su significado pleno en el proceso de lectura y dependiendo del lector, pretendemos aqu realizar un anlisis lo ms objetivo posible de las fotografas de este estudio, con el fin de poder alcanzar unas conclusiones genricas. Para llevar a cabo este anlisis vamos a emplear una metodologa que no tenga en cuenta el significado de la imagen y que sea lo ms descriptiva posible. Para nuestro modelo nos vamos a servir en parte de un anlisis de imagen tomado de la documentacin, el anlisis morfolgico (basado en el que propone el profesor Del Valle), as como de
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algunas variables tomadas del estudio denotativo de la metodologa de anlisis de contenido. El uso del anlisis denotativo se ve justificado por la necesidad de atender no slo a pautas formales de las imgenes sino, tambin, al contenido de las mismas. Nuestra propuesta de modelo de anlisis incluye las siguientes variables: Anlisis denotativo:
Autor y pie de foto (en estos casos no lo habr porque las fotografas estn descontextualizadas, no sabemos cmo ni con qu pie se publicaron en su da). Informacin elemental: Qu? Quin? Dnde? Cundo? Etc. Componentes de la imagen: componentes estables, componentes mviles y componentes vivos.
Anlisis morfolgico:
Soporte: pelcula negativa, pelcula positiva, papel, B/N, color, digital. Formato: rectangular, cuadrado (normativo, no normativo). Imagen: vertical/horizontal, nica/parte de una secuencia, montaje. ptica: teleobjetivo, gran angular, ptica normal, ojo de pez, uso de filtrado. Tiempo de pose: instantneo, ultrarrpido, pose, movimiento. Luz: da/noche, natural/artificial, noche americana, luz difusa, iluminacin contrastada/no contrastada, sobreexpuesta/subexpuesta. Enfoque del tema: plano general, de conjunto, entero, americano, medio, primer plano, primersimo primer plano, picado, contrapicado. Estructura formal: escena, retrato, paisaje, paisaje interior, bodegn.
Hay que aclarar que en algunos casos obviaremos algunas de estas variables ya que desconoceremos algunos de esos datos. Una vez tengamos los resultados del anlisis de las imgenes los cotejaremos y extraeremos las conclusiones oportunas.
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ANLISIS DE LAS IMGENES

World Press Photo del ao 1994 (concurso del ao 1995) Anlisis denotativo AUTOR: James Nachtwey. INFORMACIN ELEMENTAL: Chico Hutu que no apoy el genocidio en Ruanda y fue hecho prisionero en un campo de concentracin donde fue privado de comida y golpeado con machetes. Tras su liberacin se puso a trabajar para la Cruz Roja. Ruanda, 1994. Anlisis morfolgico COMPONENTES DE LA IMAGEN: SOPORTE: B/N. Hombre Hutu. FORMATO: rectangular, normativo. TIEMPO DE POSE: Instantneo. IMAGEN: Horizontal. LUZ: Da, natural, alto contraste. PTICA: Angular. ENFOQUE DEL TEMA: Plano corto. ESTRUCTURA FORMAL: Retrato. World Press Photo del Ao 1995 Anlisis denotativo AUTOR: Lucian Perkins. INFORMACIN ELEMENTAL: Nio mirando desde la ventanilla trasera de un autobs. Chechenia, 1995. COMPONENTES DE LA IMAGEN: Nio en autobs por una carretera. Anlisis morfolgico SOPORTE: B/N. FORMATO: rectangular, normativo. IMAGEN: Horizontal. PTICA: Normal. TIEMPO DE POSE: Instantneo. LUZ: Da, natural. ENFOQUE DEL TEMA: Plano general. ESTRUCTURA FORMAL: Escena.
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World Press Photo del Ao 1996 Anlisis denotativo AUTOR: Francesco Zizola. INFORMACIN ELEMENTAL: Nios afectados por la guerra en Angola. 1996. COMPONENTES DE LA IMAGEN: Tres personajes en la imagen, la nia en el medio con un mueco en el centro. TIEMPO DE POSE: Instantnea. LUZ: Da, natural. ENFOQUE DEL TEMA: Plano general picado ligeramente. ESTRUCTURA FORMAL: Retrato.
Anlisis morfolgico SOPORTE: B/N. FORMATO: Rectangular, normativo. IMAGEN: Horizontal. PTICA: Angular.
World Press Photo del Ao 1997 Anlisis denotativo AUTOR: Annima / France Press. INFORMACIN ELEMENTAL: Una mujer llora la muerte de su hijo de ocho aos en el hospital Zmirli tras la masacre en Bentalha, Argelia en 1997. COMPONENTES DE LA IMAGEN: Dos mujeres en las afueras de un hospital. Anlisis morfolgico SOPORTE: Color. FORMATO: Rectangular, normativo. IMAGEN: Horizontal. PTICA: Normal. TIEMPO DE POSE: Instantnea. LUZ: Da, natural. ENFOQUE DEL TEMA: Plano medio, picado. ESTRUCTURA FORMAL: Retrato.
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World Press Photo del Ao 1998 Anlisis denotativo AUTOR: Dayra Smith. INFORMACIN ELEMENTAL: Una mujer en el centro de la imagen y a su alrededor otras mujeres sujetndole la cara con sus manos y rodendola. Kosovo 1998. COMPONENTES DE LA IMAGEN: Varias mujeres. Anlisis morfolgico SOPORTE: B/N. FORMATO: rectangular, normativo. IMAGEN: Horizontal. PTICA: Angular. World Press Photo del Ao 1999 Anlisis denotativo AUTOR: Claus Bjorn Larsen. INFORMACIN ELEMENTAL:Un individuo joven, herido, refugiado albano-kosovar, aparece en el centro de la imagen mirando a cmara. COMPONENTES DE LA IMAGEN: Hombre en el centro de la imagen, mirando a cmara y otros dos detrs. Anlisis morfolgico SOPORTE: B/N. FORMATO: Rectangular, normativo. IMAGEN: Horizontal. PTICA: Normal. TIEMPO DE POSE: Instantnea. LUZ: Da, natural. ENFOQUE DEL TEMA: Plano medio. ESTRUCTURA FORMAL: Retrato. TIEMPO DE POSE: Instantnea. LUZ: Da, natural. ENFOQUE DEL TEMA: Plano medio. ESTRUCTURA FORMAL: Retrato.
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World Press Photo del Ao 2000 Anlisis denotativo AUTOR: Lara Jo Regan. INFORMACIN ELEMENTAL: La madre de una familia de inmigrantes mexicanos hace piatas para mantener a sus hijos y sobrevivir en Texas, EE UU, en el ao 2000. COMPONENTES DE LA IMAGEN: Los miembros de la familia aparecen en una pequea habitacin llenando todo el encuadre, en su actividad cotidiana. Anlisis morfolgico SOPORTE: Pelcula en color. FORMATO: rectangular, normativo. IMAGEN: Horizontal. PTICA: Angular. TIEMPO DE POSE: Pose. LUZ: Da, natural. ENFOQUE DEL TEMA: Plano general ESTRUCTURA FORMAL: Escena.
World Press Photo del Ao 2001 Anlisis Denotativo AUTOR: Eric Refner INFORMACIN ELEMENTAL: El cuerpo de un nio de un ao, muerto por deshidratacin, es preparado para ser enterrado en un campo de refugiados de Pakistn en el ao 2001. La familia hua del norte de Afganistn y dio permiso al fotgrafo para que estuviera presente mientras lavaban y vestan el cuerpo del nio con ropajes blancos. COMPONENTES DE LA IMAGEN: Cuerpo de un nio muerto en el centro y manos a su alrededor que delimitan el campo.
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Anlisis morfolgico SOPORTE: B/N. FORMATO: Rectangular, normativo. IMAGEN: Vertical. PTICA: Angular.
TIEMPO DE POSE: Pose. LUZ: Difusa, artificial (?). ENFOQUE DEL TEMA: Plano general ESTRUCTURA FORMAL: Escena/retrato.
World Press Photo del Ao 2002 Anlisis denotativo AUTOR: Eric Grigorian INFORMACIN ELEMENTAL: Soldados y grupos de hombres cavan tumbas para vctimas en Irn en el ao 2002. Un nio sostiene los pantalones de su padre muerto acurrucado donde va a ser enterrado. COMPONENTES DE LA IMAGEN: Grupo de hombres enterrando cuerpos en grandes fosas, dentro del cual destaca un nio, acurrucado junto a una de las tumbas. Anlisis morfolgico SOPORTE: B/N. FORMATO: Rectangular, normativo. IMAGEN: Horizontal. PTICA: Normal/Gran angular.
TIEMPO DE POSE: Instantneo. LUZ: Da, natural. ENFOQUE DEL TEMA: Plano general. ESTRUCTURA FORMAL: Escena.
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World Press Photo del Ao 2003 Anlisis Denotativo AUTOR: Jean-Marc Bouju INFORMACIN ELEMENTAL: Un hombre iraqu con la cabeza cubierta por una bolsa negra, abraza a su hijo de cuatro aos en un campo de prisioneros de guerra, capturados por las tropas estadounidenses, en el sur de Irak, el 31 de marzo de 2003. El hombre lleva la cabeza cubierta con una bolsa que le han levantado en un extremo para que pueda hablar a su hijo. COMPONENTES DE LA IMAGEN: La composicin centra su atencin en las figuras del padre y del hijo, tras una alambrada que delimita el campo de prisioneros. Estn sentados en el suelo. El padre abraza al nio. Anlisis morfolgico SOPORTE: Color. FORMATO: Rectangular, normativo. IMAGEN: Horizontal PTICA: Teleobjetivo/normal.
TIEMPO DE POSE: Instantnea/pose. LUZ: Da, natural. ENFOQUE DEL TEMA: Plano general ESTRUCTURA FORMAL: Escena/retrato.
CONCLUSIONES
Tras la realizacin del anlisis morfolgico y denotativo de las imgenes seleccionadas del certamen World Press Photo, hemos llegado a las siguientes conclusiones que pueden dar una idea aproximada de los rasgos formales y de las tendencias de las imgenes galardonadas con el World Press Photo del Ao:
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Conclusiones referentes al contenido de las imgenes 1. Autores: Todas las fotos estn realizadas por fotgrafos que trabajan para medios de prestigio o agencias de prensa occidentales, con la excepcin de la fotografa realizada en Argelia en 1997, que fue tomada por un fotgrafo annimo, aunque distribuida por una agencia de medios francesa. 2. Informacin/temtica: Todas las imgenes muestran a seres llenos de dolor, en circunstancias dramticas, en zonas de conflicto o guerra, lo cual no es de extraar ya que estamos ante fotografa de prensa y las noticias positivas lamentablemente no abundan en los medios. 3. Componentes de la imagen: En la mayor parte de las imgenes se fotografa a nios para acentuar el dramatismo y la repercusin de los acontecimientos en seres inocentes, bien sea el nio que aparece junto a su padre preso por las tropas norteamericanas en la guerra de Irak; el nio acurrucado junto a la zanja donde van a enterrar a su padre en Irn; los nios de una humilde familia mexicana; el nio de tan slo un ao de edad, enterrado por una familia de refugiados en Pakistn; los nios mutilados y enloquecidos tras tremendas experiencias en la guerra; el nio que, asomado a la ventana posterior de un autobs, muestra con su expresin la soledad y el terror de la guerra de Chechenia o el chico (casi nio) torturado en Ruanda, tras los enfrentamientos tnicos y tribales entre hutus y tutsis. En segundo lugar, son las mujeres las que ocupan el centro de atencin de las fotografas, tambin como seres inocentes que padecen el dolor y la tragedia de la guerra. En las imgenes se les puede ver como nicas sustentadoras de la familia, o sufriendo el dolor de la prdida de sus seres queridos con el rostro desencajado y desolado o totalmente aisladas de la realidad, como la mujer-nia que sustenta un mueco en sus brazos. Los hombres aparecen como acompaantes de otras figuras (en el caso de la primera fotografa en la que vemos al preso iraqu con su hijo de cinco aos) o en el centro de la imagen, mirando directamente a cmara, pero la norma son las fotografas de nios o de mujeres. En ningn caso se trata de imgenes tradicionales de guerra en
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las que aparezcan armas, militares o enfrentamientos, sino las consecuencias de la guerra en los ms desfavorecidos y desprotegidos como son las mujeres y los nios.
Conclusiones referentes a la morfologa de las imgenes 1. Soporte de la imagen: Se trata en su mayora de fotografas en blanco y negro, que acentan el dramatismo del tema elegido. Como es sabido, en fotografa de prensa no se suele utilizar el color,208 si bien aqu hay tres fotografas en las que se ha elegido presentarlas en color; son stas imgenes en las que aparecen ms de una persona y en las que est presente la temtica familiar: el padre con su hijo en Irak, la familia mejicana y la madre que ha perdido a su hijo junto a la mujer que la consuela. 2. Formato: Todas las imgenes tienen una ratio normativa (1:1,2 1:1,5), y tambin todas son rectangulares. Hemos de recordar que la gran mayora de fotgrafos de prensa suele utilizar el formato de 35 mm, por lo que el resultado que se obtiene son fotos rectangulares a no ser que sean reencuadradas y cortadas. Formatos cuadrados (6 x 6) no son habituales. 3. Imagen: De las diez imgenes, tan slo una de ellas es vertical, mientras que el resto son horizontales. Esto es as tambin por los usos y costumbres de la fotografa de prensa, en la que son ms comunes las fotografas horizontales que las verticales debido a que son ms sencillas de maquetar y de distribuir en las pginas del peridico o de la revista. 4. ptica: Casi siempre se utilizan objetivos angulares con los que se pretende mostrar al sujeto en un contexto determinado y con los que se pueden fotografiar distintos trminos, adems de no llamar la aten208. No se suele utilizar el color en la publicacin de las imgenes en la prensa diaria escrita por su alto coste de impresin, si bien s se suelen hacer las fotos en color, aunque luego se publiquen en blanco y negro. Tambin se utiliza frecuentemente el color en publicaciones peridicas.
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cin con enormes teleobjetivos que no son fcilmente transportables y que pueden asustar a las personas que se fotografa. 5. Tiempo de pose: La mayora son instantneas ya que hemos de pensar que no han sido preparadas. Hay algunas que conocemos que han sido posadas o que los sujetos han sido advertidos de que iban a ser fotografiados, perdiendo en esos casos, desde nuestro punto de vista, su funcin puramente informativa. 6. Luz: Se trata de luz da y natural en todos los casos con la nica duda de la fotografa del nio muerto, que puede que sea artificial o natural. 7. Enfoque del tema: Casi todas las fotografas son planos generales o planos medios. Slo en uno de los casos se trata de un plano medio corto. Con el empleo de los planos generales se pretende mostrar al individuo en el entorno, en una situacin determinada, mientras que los planos medios son tiles para mostrar la desoladora situacin de los fotografiados: expresiones y gestos de dolor y angustia, miradas, etc. En algunas de ellas, los fotgrafos adoptan puntos de vista picados, pensamos que para hundir an ms a los personajes y mostrar as mayor dramatismo (por ejemplo el caso anterior del entierro del nio que es casi un punto de vista cenital). 8. Estructura formal: Las imgenes ganadoras son normalmente escenas o retratos que recogen de un modo instantneo una situacin, un gesto, una mirada.
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BIBLIOGRAFA
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EL AUTORRETRATO DEL PUBLICITARIO EN PRENSA ESPECIALIZADA

LORENA LPEZ FONT
INTRODUCCIN
Intencin general de la comunicacin La presente comunicacin pretende analizar la visin que el publicitario tiene de s mismo, y la evolucin que ha experimentado en la pasada dcada de los 90, a travs de la mirada de sus fotografas en prensa especializada en el sector de la comunicacin publicitaria. Todas las reflexiones y conclusiones de esta comunicacin representan la revisin y ampliacin de una de las conclusiones de la investigacin titulada Estudio evolutivo de los discursos del sector profesional de la comunicacin publicitaria emitidos en prensa especializada, 1990-2002, desarrollada y defendida por quien firma en la Universitat Jaume I de Castelln el pasado 2002. Las revistas sobre, y especializadas en, publicidad son en la actualidad paradigma de una estructura peculiar propia del sector, estructura hbrida y multidisciplinar, estructura desestructurada como elemento innato de la propia epistemologa del sector de la publicidad. El publicitario, como agente protagonista de la creacin de mensajes, ha experimentado un cambio radical a partir sobre todo de mediados de los noventa, cambio en diversos sentidos, sensible de ser decodificado a travs de la mirada de las fotografas de los profesionales y de los equipos de las agencias de publicidad en el citado soporte. La comunicacin tratar de aportar qu dimensin quiere alcanzar el publicitario como profesional en su propio sector, a travs de sus propios canales de informacin y a travs del elemento ms evidenciador de lo intangible, la fotografa de s mismo.
LORENA LPEZ FONT
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El publicitario es un profesional cuya capacitacin dinmica hace que su perfil difiera en gran medida con el paso del tiempo y con su especialidad. La prensa especializada en publicidad se hace eco de este dinamismo y dedica una importante cantidad de pginas a informar y reflexionar sobre el estado de la cuestin de las principales agencias y profesionales del pas. Para ello recurre a la fotografa como elemento objetivo y subjetivo de ofrecer informacin adicional sobre cmo es y cmo funciona la agencia o el publicitario protagonista de esa informacin. El objeto de estudio de esta comunicacin ser la evolucin de esas fotografas en la dcada de los noventa a travs de una mirada decodificadora. Concepto de discurso y su relacin con las fotografas analizadas El ttulo de la comunicacin elige la palabra autorretrato no desde la definicin popular ni desde sus matices ms desconocidos en el mundo de la fotografa, sino con un sentido metafrico que hace referencia a la aparicin grfica-humana de la apariencia del publicitario a travs de retratos, en un soporte dirigido slo a publicitarios. Las fotografas que nos interesan son fotografas de publicitarios colocadas en un soporte dirigido a, y por tanto mayoritariamente visto por, otros publicitarios. Dentro del marco de esta comunicacin, concebimos el concepto discurso como todo aquel elemento que sea transmisor y constructor de conocimiento especfico del sector de la comunicacin publicitaria. Si nos referimos a la informacin publicada en prensa especializada en publicidad, podemos estudiar varios discursos paralelos que generan y transmiten conocimiento sobre el sector. As, el primer anlisis discursivo es sin duda el anlisis lingstico, las palabras puras que conforman los mensajes publicados. Son pues, palabras convertidas en signos y palabras-signos representativas de evoluciones epistemolgicas. Pero a ese discurso puro, tradicional y desnudo, le envuelven otros discursos que refuerzan, aaden o ponen en duda el conocimiento que se deduce del primer anlisis. Nuestro objeto de estudio para esta comunicacin se incluye como parte de estos segundos discursos.
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Es el profesor Juan Benavides (2001: 41) quien mejor defiende y define actualmente el concepto discurso dentro del marco de la investigacin de la comunicacin:
La nocin de discurso que ms interesa es la que identifica el discurso con el dominio general de los enunciados y entiende su estructura interna como un conjunto de reglas que se relacionan con los comportamientos de los hablantes.
Queremos entender esa fotografa del publicitario en prensa especializada de la dcada pasada como parte del discurso analizado que se relaciona directamente con su comportamiento profesional. As, la evolucin fotogrfica que llama nuestra atencin es evolucin de un determinado tipo de discurso. La fotografa analizada es discurso. La fotografa ser pues un tipo de discurso que nos ayuda a decodificar los matices latentes de la epistemologa actual de la publicidad, representada por la persona que la ejerce profesionalmente, el publicitario, y tangibilizada instantneamente en una fotografa. Pseudoprofesin, estereotipos y polisemia; su relacin con las fotografas a analizar El ejercicio profesional de la publicidad fue y ha sido propiedad de mltiples y diversos campos profesionales hasta que ahora, el esfuerzo acadmico y del propio sector, empieza a filtrar, gracias a la formacin superior universitaria, profesionales con la autoridad suficiente de concebir proyectos de comunicacin de una manera completa. Hasta que en 1976 salan al mercado laboral los primeros licenciados en Publicidad y Relaciones Pblicas, procedentes de la Universidad Complutense de Madrid, la publicidad en Espaa y fuera de ella, ha sido propiedad profesional de todo aqul que quisiera intentarlo, por ese motivo esta profesin ha sufrido la lacra terrible de la confusin de concebir la parte por el todo. Trabajos de diseo, de imprenta, de estudios de mercado, de produccin, de audiovisuales, de organizacin de
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eventos... todo era publicidad y todos ramos publicitarios, y si no lo ramos, podamos serlo dando de alta una empresa de expertos en comunicacin, le proporcionarn el mejor logotipo. Este caos, esta no existencia de profesiograma, ha desembocado externamente en un caos para el propio cliente, e internamente en que la verdadera profesin ha tenido que parar, respirar, ver lo que suceda a su alrededor y empezar a poner orden. En primer lugar, la pseudoprofesionalidad impidi durante aos que el sector encontrara sus propias orientaciones epistemolgicas por el simple hecho de que la profesin no poda encontrar perfiles propios como consecuencia de la dispersin. Y por otro lado la falsa profesionalidad del sector, invent y desarroll estereotipos profesionales exagerados y desnaturalizados. La pseudoprofesin propin tambin importantes problemas de polisemia que todava hoy arrastra el sector. Como una gran torre de Babel, cuando en los ochenta la profesin empez a ser cada vez ms compleja, cada cual en publicidad empez a hablar como le vino en gana, cada profesional adopt los trminos que consider para bautizar conceptos al azar. As, una polisemia negativa ha invadido el sector de la comunicacin publicitaria hasta ayer. A partir de los noventa empiezan a nacer trabajos e investigaciones de acadmicos y profesionales con el objetivo de organizar primero epistemologas del sector y, en segundo lugar, ordenar errores polismicos culpables del caos y de parte de la ineficacia profesional. Esta intencin se traduce en el discurso profesional investigado a finales de los noventa y principios del nuevo siglo, a travs del cual, ahora s, son los profesionales los que tambin quieren terminar con argumentaciones dispares, amparadas bajo un mismo trmino. La polisemia ha ido provocando nudos de ineficacia, y el propio sector profesional ha empezado a deshacer nudos polismicos y ha iniciado la marcha hacia los orgenes metodolgicos y terminolgicos de la profesin. En la evolucin discursiva de las fotografas de los publicitarios en esos aos, se puede descubrir cmo es esa parte del sector que se autoestereotip a finales de los ochenta, y cmo empez a nacer esa nueva generacin de publicitarios que exigieron la reflexin para el sector.
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VARIABLES GENERALES DE LA EVOLUCIN DEL DISCURSO ESTUDIADO

A continuacin se muestran las variables ms generalistas y comunes de la evolucin del discurso desde un anlisis lingstico clsico. Estas variables aparecen general y diacrnicamente en el tiempo (19902002) en todas las revistas especializadas investigadas entre las que destacan Control, Anuncios, Ipmark y Estrategias. Las siguientes variables son sensibles de ser traducidas al campo del discurso visual, as, aunque se concluyen desde el anlisis del lenguaje escrito, quedan perfectamente reforzadas con la evolucin del discurso visual correspondiente: Aumento y asentamiento proporcional de la madurez positiva del discurso como consecuencia del paso del tiempo La descripcin general de la situacin discursiva de la muestra seleccionada es que se trata de un discurso dinmico y dinamizador. Dinmico porque desde 1990 hasta hoy el discurso de la prensa especializada en comunicacin publicitaria ha sufrido una notable evolucin, se deduce pues que se trata de un discurso NO estancado en el tiempo. Y dinamizador porque se deduce que la vocacin del discurso investigado tiende a mantener una dinmica de cambio, por lo menos, en el medio plazo. Evolucin conceptual de los agentes de la comunicacin publicitaria
Anunciante
El significado de la palabra anunciante ha sufrido una de las ms potentes evoluciones desde 1990, hasta el punto de que la concepcin para el sector publicitario de anunciante igual a cliente pierde toda su fuerza a favor de otros trminos. De todos modos, anunciante como palabra mantiene toda su vigencia, y la evolucin discursiva sobre su
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modificacin conceptual se visualiza a travs de matizaciones con expresiones como anunciante igual a socio. Con la situacin anterior, resulta obvio describir que el colofn discursivo respecto al anunciante implica el no tratarle como cliente sino como copartcipe de la comunicacin publicitaria.
Agencia
Con el paso de los aos pertenecientes a la dcada investigada, la palabra agencia empieza a competir y convivir con la expresin grupo de comunicacin, que suele abarcar en forma de mltiples empresas un conjunto de servicios especializados de comunicacin agrupados bajo una misma filosofa de actuacin. Como si de una segunda definicin de agencia se tratara, existe a la vez otra perspectiva deducida de la evolucin del discurso respecto al trmino agencia de publicidad. Se trata de los mitos y estereotipos sobre la agencia ofrecidos por la prensa especializada a partir de 1990, matices del trmino que van ms all de su definicin literal como tipo determinado de empresa de servicios. Entre 1990 y 1993, ms que empresas de servicios de comunicacin, las agencias son tratadas en prensa especializada, con desmesura, a modo de fabricantes de creatividad utilizando variables como la fama para posicionarlas dentro del sector. Frases como que determinado profesional ha pasado por las agencias ms famosas, es una expresin comn en estos aos. El discurso ha evolucionado de una contencin fra y positiva, hacia una definicin ms objetiva y sincera de la realidad empresarial del sector de la comunicacin.
Publicitario/a
El discurso referido al profesional y el emitido por l mismo entre 1990 y 1995, manifiesta y redunda explcitamente sobre la necesidad de abarcar comunicacin como concepto antes que publicidad, en este sentido son comunes frases al estilo de la publicidad es slo una pequea
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parte de la comunicacin. Los publicitarios a principios de los noventa intentan aclarar la interseccin publicidad-comunicacin sin una profundizacin extrema, ms bien se presentan argumentos en contextos superficiales y esnobs. Hacia el ao 2000 agencias y anunciantes han evolucionado hacia un discurso bidireccional caliente, sincero y de exigencia y han abandonado discursos postizos y esnobistas propios de los ochenta.
Consumidor, target, pblico objetivo

Es destacable el fuerte contraste conceptual del trmino target, traducido de la diferencia de discurso entre principios de los noventa y hoy. Hacia el ao 2000 encontramos un consumidor tratado con mucha ms sofisticacin que a principios de los noventa. Iniciada la ltima decada del siglo XX, las publicaciones en las presentaciones de campaas, acotaban el target de las mismas manteniendo argumentos tradicionales de divisin por edad, sexo, posicin socioeconmica etc. Conforme la dcada ha avanzado, el discurso ha tendido a llenar de matices y a desnudar conceptualmente al receptor de la publicidad. El discurso ha pasado de dibujar un consumidor cuadriculado y acotado por caractersticas concretas y finitas, a esbozar un consumidor sensible a la saturacin publicitaria, por culpa de la cual, no puede recibir efectivamente mensajes bien elaborados. Un consumidor que permanece alerta al cumplimiento de las normas establecidas y que no es ajeno a la importancia de la autorregulacin ante el desorden legislativo vigente. Superacin discursiva a favor de la eficacia de la metodologa En el establecimiento de qu tipo de mtodo o mtodos de trabajo son los ms eficaces en comunicacin, es probablemente donde mayor desconcierto y desorden se encuentre en la evolucin discursiva. Ahora bien, lo que s se deduce del trabajo de campo es la reivindicacin progresiva de la bsqueda de una nueva metodologa, aunque en la muestra investigada no aparezca ningn ejemplo significativo de la misma.
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La tendencia discursiva al respecto ha sido el progresivo aumento de una actitud crtica hacia la desmesura e ineficacia de ciertos aspectos tradicionales del trabajo profesional que tienen que ser revisados. As, si a principios de la dcada de los noventa el discurso giraba sobre mtodos asumidos y santificados por los profesionales, la tendencia actual es la reafirmacin de que hoy es un momento fronterizo tambin, para la concrecin del proceso de trabajo de la comunicacin publicitaria. Evolucin del formato de la informacin como desarrollo del discurso. La dcada circular, crisis-reflexin-crisis La evolucin del formato periodstico en que la informacin ha sido presentada a lo largo de la dcada tambin ha significado un indicador de la evolucin del discurso. Con el paso de la dcada la prensa especializada dedica ms pginas a informacin reposada. Se produce un aumento de las entrevistas en profundidad y de artculos amplios de anlisis y reflexin, dedicados incluso a cuestiones epistemolgicas sobre concepciones complejas previas a la puesta en marcha de acciones de comunicacin. A principios de la dcada la informacin ofrecida es mucho ms breve y concisa, con un tono ms periodstico, objetivo, y visual, en el que se reserva ms espacio a la fotografa o ilustracin. Por el ao 2000 las fotografas son de menor tamao pero con informacin menos estridente, menos llamativa, menos gratuita y ms caliente, ms sugerente, ms enriquecedora. El formato informativo tambin ha quedado supeditado a la situacin circular de la dcada estudiada, crisis-reflexin-crisis. Al inicio de la dcada, sobre todo entre 1990-1993, la informacin sobre la crisis del sector ocupa una parte sustancial de las pginas estudiadas, concretamente el desconcierto de las televisiones frente a la contraccin del mercado publicitario a principios de los noventa hace que el discurso se vuelva necesariamente empresarial y econmico, es decir, ms coyuntural que profesional. La vuelta de las aguas a su cauce hacia 1997-98 motiva el cambio de talante de la informacin y la tendencia a artculos con talante ms reflexivo.
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Del discurso fro al discurso caliente Como colofn de las descripciones ms generales del trabajo de campo, se presenta la caracterstica evolutiva del paso de un discurso fro a un discurso caliente. Se toma esta terminologa del lenguaje meditico, televisin como medio fro y radio como medio caliente. La prensa especializada en comunicacin publicitaria hoy, experimenta desde la sutilidad discursiva una evolucin hacia el descolgamiento de lo profesional. Descolgamiento entendido en este contexto como la intencin de presentar a la publicidad con discursos y tonos mucho ms suavizados respecto principios de los noventa. La simpleza y claridad hacia la cercana en la informacin investigada, es directamente proporcional al paso de los aos de esta dcada. El publicitario se desnuda cuando se fotografa, cuando se le entrevista y cuando ofrece informacin sobre el sector. Existe una profunda intencin de eliminar falsos mitos y estereotipos alrededor de publicidad. A principios de los noventa, las publicaciones profesionales estudiadas pretenden ensear un perfil muy determinado asociado a conceptos de vanguardia, modernidad, engrandecimiento... mientras que hacia el ao 2000 este talante de hiprbole se relaja en todos los sentidos. Informacin tanto escrita como visual, se emite con discursos ms empticos. La prensa especializada ha eliminado progresivamente de su discurso cierta grandilocuencia estereotipada y fra sobre el ejercicio profesional de la publicidad y sobre los publicitarios. Existe en el discurso profesional actual una intencionalidad de ofrecer informacin caliente, informacin menos estructural y ms visceral sobre la profesin. Sin abandonar la informacin profesional, sta se ve reforzada y/o completada por discursos coyunturales con el objetivo de humanizar, suavizar y desnudar contenidos.
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MATICES IMPORTANTES DE LAS VARIABLES ANTERIORES

Si bien las anteriores variables suponan las conclusiones ms generalistas de la investigacin, caba encontrar matices menos generales pero igualmente presentes y fundamentales en el discurso investigado. Esos matices representaban discursos no objetivos ni evidentes, sino discursos latentes e implcitos pero absolutamente necesarios para comprender la evolucin del discurso que se pretende dibujar. Es en esos matices donde encontramos la importancia de la evolucin de la fotografa del publicitario en prensa especializada. Los enumeramos a continuacin, desarrollando slo aqul que nos interesa para el marco de este congreso: Discursos paradjicos constantes. Por un lado el discurso se abre cada vez ms a temas sociales y sociolgicos relacionados con la publicidad, pero por otro lado la prensa especializada se esfuerza en reforzar autodiscursos y en seguir creando estereotipos sobre la profesin. Evolucin del discurso visual a travs de la fotografa del publicitario. Desarrollamos este matiz en el punto 4. Convivencia del marketing y la comunicacin. Este matiz ejemplifica los problemas polismicos del sector que en prensa especializada se tratan ambos como sinnimos. La reina del discurso, la creatividad. A pesar de la importancia de otros conceptos profesionales como la estrategia, la planificacin de medios, etc. la palabra creatividad sigue siendo buque insignia de la informacin aparecida en prensa especializada; a pesar del esfuerzo, el resto de especialidades no alcanzan el trato ofrecido a la creatividad.
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EL AUTORRETRATO DEL PUBLICITARIO EN PRENSA ESPECIALIZADA. ANLISIS DE FOTOGRAFAS DE PUBLICITARIOS

La presente comunicacin en el marco de este congreso, ofrece la posibilidad de profundizar en un matiz que se vislumbr a lo largo de la investigacin de referencia citada anteriormente. Se trata de lo que denominamos observacin de la autoinformacin visual o el autodiscurso visual. Un trabajo de investigacin del discurso visual a travs de la fotografa del publicitario como reforzador de las conclusiones de la evolucin del discurso verbal. El resultado ha sido una importante aportacin a la evolucin del discurso estudiado por las notables modificaciones visuales entre las diversas connotaciones fotogrficas del sector aparecidas en medios especializados a lo largo de los aos. As pues, se justifica esta aportacin por la connotacin que ello conlleva, unido a la intencionalidad de dichas imgenes de reforzar o modificar la propia imagen corporativa del sector, sobretodo del publicitario/a. El inicio de los noventa arrastr consigo el esnobismo tpico de los ejecutivos de los ochenta, que pronto se asoci a las profesiones de la comunicacin publicitaria y se mantuvo con fuerza hasta 1995. Las fotografas de agencia y de los profesionales en estos aos destacan por sus exageradas connotaciones de posicionamiento profesional altivo. Desde la indumentaria, la postura fsica y la mirada trasladan al lector a altos ambientes americanizados de trabajo. El discurso visual de esta poca, estudiado desde la perspectiva histrica del paso de los aos, podra calificarse de exagerado, fro y postizo amaneramiento que pronto caera en el estereotipo. Como ejemplo, la fotografa n1 que se presenta en el anexo. Corresponde a la revista Ipmark, nmero 405 de 1993, pgina 8, se trata de una nueva agencia creada por publicitarios espaoles a principios de la dcada pasada. En ella se cumplen los rasgos discursivos propios de la primera mitad de la dcada de los noventa ya mencionados. El equipo mira rotundamente a cmara, posa explcitamente en forma de tringulo y la fotografa se realiza en un estudio con el objetivo de presentar-se al sector.
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Desde la segunda mitad de la dcada hasta el ao 2000 el profesional va rompiendo progresivamente el estereotipo visual al igual que el discurso informativo va volvindose ms caliente, ello se plasma pues, no slo en la informacin publicada sino tambin en la manera de presentar a la agencia y al publicitario/a a travs de la fotografa. Resulta interesante ver la evolucin de la fotografa de una misma persona del ao 1993 al ao 2002, se trata de las fotografas n2 en Ipmark, nmero 404 de 1993, pgina 6 y nmero 3 en Estrategias, nmero 109 de 2002, pgina 21, en las que contemplamos a Francisco Jos Gonzlez, publicitario de reconocido prestigio. Vemos que la fotografa n 2 es explcita y directa, la cmara evidencia su presencia y reclama la mirada del fotografiado quien la ofrece con intencionalidad, mientras que el mismo publicitario casi diez aos despus se nos ofrece en la fotografa n 3 con mayor serenidad y complicidad profesional ante el potencial publicitario-lector de la publicacin. La fotografa n 3 refuerza la evolucin discursiva citada al morir la dcada de los noventa. A finales de la dcada y a partir del ao 2000 son significativas las fotografas colectivas, de grupo, donde aparece el equipo humano de la agencia, con fuertes connotaciones de complicidad, de unidad. Fotografas elaboradas con ejes comunicativos calientes y distendidos pero que nos permiten intentar adivinar los formatos actitudinales hacia la publicidad que hay detrs de cada grupo. Como ejemplo, en el anexo, las fotografas n 4, n 5 y n 6 procedentes en este caso de una publicacin que no pertenece a la muestra, revista Elle, nmero 182 de 2002, pginas 136-144, pero que se considera de especial inters para esta comunicacin por tratarse de tres agencias de publicidad importantes de este pas, tratadas fotogrficamente con la mirada justa que determina la investigacin de referencia. En el caso de fotografas individuales donde el protagonista es el profesional, la evolucin discursiva es muy potente, con grandes modificaciones de enfoque, donde la indumentaria y/o la ubicacin pierden importancia para adquirirla la actitud de la persona fotografiada desde intenciones comunicativas mucho ms calientes, con connotaciones esta vez de caractersticas alejadas de conceptos puramente empresariales y cercanas a adjetivos ms humanistas como humildad, empata, in-
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cluso pudor. Es el caso de las fotografas n 7, Estrategias, nmero 103 de 2002, pgina 5 y nmero 8, Control, nmero 473 de 2002, pgina 6, destacando que sta ltima es la fotografa de un consejero delegado que jams se hubiera tomado de esa forma a principios de los noventa. La fotografa del publicitario en prensa especializada en publicidad, a lo largo de la dcada de los noventa y a principios del siglo XXI, es capaz de mostrar, describir, reforzar e incluso comunicar por s misma la superacin en el tiempo del ejercicio profesional. De alguna manera la fotografa del publicitario colabora en la creacin y destruccin de estereotipos, en esta profesin que peca de mitificar caractersticas reales e irreales del mundo de la publicidad. En conclusin, el publicitario fotografiado parece contar y defender su visin del ejercicio profesional en el momento en que le ha tocado ejercer. As cualquier colega, ante una sucesin de fotografas correlativas de publicitarios de esta poca, sera capaz de entender a su vez, la evolucin de la identidad de la publicidad en este pas.
ANEXO. REFERENCIAS FOTOGRFICAS
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Fotografia n 2
Fotografia n 3
Fotografia n 4
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Fotografia n 5
Fotografia n 6
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Fotografia n 7
Fotografia n 8
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BIBLIOGRAFA
BENAVIDES, Juan (2001): Direccin de Comunicacin Empresarial e Institucional, Barcelona, Gestin 2000.
LA PERVERSIN DE LOS CDIGOS DE REPRESENTACIN ICNICA EN LAS FOTOGRAFAS DE TORTURAS

FERNANDO REDONDO NEIRA
Universidad Santiago de Compostela
Si tuviramos que referir a un contexto preciso cada una de las imgenes de la crueldad y el horror que, casi diariamente, ocupan espacios de los medios de comunicacin, nos encontraramos con algunas de las situaciones habituales de conflicto y violencia: vctimas de la guerra (cadveres en el escenario de la lucha, heridos en un hospital); vctimas de atentados, de malos tratos domsticos, de delitos comunes; el hambre y el abandono en campos de refugiados... Son imgenes perfectamente codificadas en nuestro horizonte visual cotidiano. La fractura con este cdigo se produce en las fotografas de torturas practicadas en la prisin iraqu de Ab-Grahib. El elemento extrao irrumpe, particularmente, en ese corpus fotogrfico que nos presenta a torturadores sonrientes y satisfechos y que la opinin pblica mundial ha personificado en la figura de la soldado England posando junto a individuos humillados. La fotografa de aficionado, que, como es sabido, tanto ha favorecido la democratizacin de la produccin visual, est ntimamente ligada a la sociedad del ocio y el turismo masivo. Se trata de ese modelo cannico de foto como apropiacin del lugar visitado, como conservacin de un recuerdo y tambin como testimonio del haber estado all que luego se presenta a familiares y amigos. ste es exactamente el modelo o gnero al que cabra adscribir, en un primer momento, las imgenes de Ab-Grahib.209 Y tam209. Una buena parte de las opiniones publicadas en la prensa sobre estas fotografis designan de un modo explcito el gnero fotogrfico. A modo de ejemplo, cabe mencionar las afirmaciones de Muoz Molina (2004): Las han tomado los mismo militares no como testimonio de nada, sino como recuerdos para enviar a la familia, o para mantener viva la memoria y alimentar la nostalgia del servicio militar. Asimismo, en Ignacio Romanet (2004): Torturar en nombre de la buena causa es una hazaa siniestra que mereca algunas fotos de recuerdo.
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LA PERVERSIN DE LOS CDIGOS DE REPRESENTACIN ICNICA
bin aqu emerge el principio de extraeza que dota a esta serie fotogrfica de una singularidad tal que provoca una fuerte atraccin voyeurstica en el espectador. Y si como han dicho los tericos de la percepcin, el observador percibe desde la memoria, desde la experiencia y desde las convenciones culturales del momento, se refuerza el efecto extraeza provocado por el uso perverso de unos cdigos fotogrficos especficos. Lo que hace altamente significativas estas imgenes desde el punto de vista del proceso comunicativo es la combinacin de elementos esenciales de la fotografa, algunos de los cuales estn presentes en su misma evolucin como medio de registro visual, que dan lugar a imgenes que son, a la vez, crueles y familiares, repulsivas y cotidianas. Como aficionados slo sabemos fotografiar en un nico registro. Es la foto de recuerdo, la foto turstica, la del viajero un tanto narcisista. Los tericos que ms han reflexionado sobre la imagen fotogrfica (y, sobre todo, que ms han sido citados), incidieron ya en la trayectoria comn de turismo y fotografa. Susan Sontag mencion la compulsin fotogrfica, la transformacin de la experiencia misma en una forma de visin, la documentacin de actividades realizadas en ausencia de familiares y amigos y, como colofn, el carcter predatorio de la fotografa en relacin con el turismo (Sontag, 1996: 19 y ss.). Roland Barthes, por su parte, alude al valor de constatacin de la foto: La cosa ha estado all. Esta es la esencia misma de la fotografa, su noema. Y aade que el amateur es quien se encuentra ms cerca del noema de la fotografa (Barthes, 1990: 136 y 139). Como fotgrafos, la estancia en Ab-Grahib de los soldados norteamericanos se desarroll bajo las modalidades descritas por Sontag y Barthes: fotgrafos aficionados en una visita turstica. Las imgenes del horror poseen ya un amplio recorrido que se inicia en la tradicin pictrica. Desde las elaboradas formas de la crucifixin de Cristo y del martirio de los santos hasta los Desastres de la guerra de Goya, de quien hay que destacar el Saturno devorando a uno de sus hijos, referencia ineludible de la repulsin visual. Margarita Ledo nos recuerda la que est considerada como primera instantnea de muerte violenta institucionalizada: Thomas Howard, del New York Daily News, fotografi de un modo clandestino, y luego public, la ejecucin en si-
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lla elctrica de Ruth Snyder, acusada de matar a su marido (Ledo, 1998: 100-101). Entre Nueva York y Bagdad, el verdugo es el mismo. Slo que aquella muerte era asumida, consentida e institucionalizada. Ser Susan Sontag, en otro de sus libros, quien mencione lo que habra que considerar un antecedente de lo acontecido en la prisin iraqu. Una galera de Nueva York expuso en 2000 una muestra de fotografas de las dcadas de 1890 a 1930 que muestran a las vctimas de linchamientos racistas en pequeas ciudades de los Estados Unidos. Tambin aquellas fotografas fueron realizadas como recuerdo (cabra preguntarse si no lo son todas) y transformadas en postales ilustradas. Lo inquietante, tanto o ms que los cuerpos quemados, es la presencia complaciente del espectador: moitas delas mostravam espectadores sorridentes, bons cidados que iam igreja, como a maior parte deles devia ser, posando para a cmara, tendo en fumdo um corpo nu, queimado, mutilado, pendurado de uma rvore (Sontag, 20003: 98). De acuerdo con lo anterior, la extraeza de la que partamos queda relativizada al saber que no nos encontramos con algo totalmente novedoso. El anlisis de la imagen fotogrfica nos descubre una puesta en escena de la que emerge, de un modo ostensible, un sujeto de la enunciacin que opera desde los postulados del modelo descrito de foto turstica, es decir, la instantnea de un viaje a un lugar extico, reforzando el valor de testimonio con la presencia en cuadro del turista-carcelero. El discurso visual se estructura en torno a dos focos de atencin: de un lado, cuerpos torturados o cuerpos desnudos de individuos aterrorizados; de otro, la figura de uniforme, sonriente, complaciente, bromista. La provocacin del horror se intensifica si tratamos de adivinar con cul de las dos figuras humanas debe o puede identificarse el espectador. La atraccin de la mirada se vuelca, en primer lugar, hacia la escena del horror, alimentada luego con la lectura del texto informativo anexo que describe, que trata de explicar aquello que se nos muestra y que incorpora un fuerte impacto emocional. Pero en las instantneas de turista se activa tambin un marcado componente de experiencia vicaria. En ellas, como espectadores, la identificacin se produce con el sujeto que posa junto al monumento, sujeto al que admiramos (o incluso envidiamos en
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secreto) por haber estado en aquel lugar. En las imgenes de las torturas de Irak se nos invita a identificarnos con este mismo sujeto, que tambin posa, en algunas de las fotos, junto a una imitacin de monumento si como tal podemos considerar las pirmides de presos. Se reproduce aqu la tradicin de fotografiarse al lado del monumento, en este caso un singular grupo escultrico; singular como lo es, de un modo intrnseco, todo monumento. Por eso podemos afirmar que, como turistas y como aficionados, hacemos fotografas en un nico registro. La singularidad se manifiesta tambin en la necesidad de saber ms acerca de lo que muestra la imagen. Ser el pie de foto o el texto de la noticia la que nos informe del sentido sexual de tal pirmide-monumento. Y la informacin se extiende hasta el conocimiento de que la humillacin sexual se sita en un lugar central en toda prctica de tortura, como lo demuestra el que se acostumbre a desnudar a los presos en los interrogatorios y, en este caso concreto, la actitud de la soldado Linda England.210 Esto ltimo, por si no lo sabamos. Pero como sujetos- receptores de este corpus fotogrfico, alcanzamos un conocimiento que ocupaba un lugar marginal, perifrico, en la generalidad de nuestra experiencia cotidiana. La perversin en la utilizacin de los cdigos fotogrficos no se detiene en esa invitacin al espectador a que se identifique con el sujeto que practica la tortura y luego se exhibe impdicamente. Se parte de la constatacin de que la fotografa de turista es, en efecto, un modo de certificar una experiencia; pero es tambin el testimonio del viajero y conocedor de otros mundos que busca mostrar a los otros esos mundos, esos lugares abiertos a la admiracin y al deseo. La prisin, por el contrario, es por definicin un espacio cerrado, no slo para quienes permanecen dentro sino tambin para los que estn fuera. Es un lugar vedado al ojo pblico, mantenido fuera de la vista porque all se recluye todo lo que la sociedad desprecia, margina o niega. Tambin por210. Muoz Molina (2004) lo ha expresado de modo revelador: El cuerpo vestido con uniforme militar es el reverso exacto del cuerpo desnudo [...] La persona a la que se ha desnudado en pblico no es nadie, no es casi nada.
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que es un escenario de actuaciones secretas, de aquello que ms vale desconocer o que el poder decide que es preferible ignorar. Pero las imgenes de Ab Grahib que circularon por la red a toda velocidad actuaron a modo de apertura de la prisin a la contemplacin pblica. Se produce as la colisin entre lo secreto de las torturas en los interrogatorios y la vanidosa complacencia de las fotos de recuerdo del turista. La produccin discursiva se enfrenta a una paradoja que debe resolver un enunciador que, en tanto que responsable de las intenciones o actitudes que constata la fotografa, provoca la extraeza de unir, de modo tan perverso, contenido y expresin de sendos mundos dismiles. Son dos mundos dispares que concurren en una certera confusin, si se nos permite otra paradoja. El submundo de los tratos vejatorios en las prisiones se traslada al espacio de la vivencia cotidiana. La representacin ldica de las fotos de turista incorpora aqu, como elemento definidor, la visin de la crueldad, la mostracin del dolor y la humillacin. La violencia ldica a que nos tienen acostumbrados los universos de ficcin, adquiere en esta serie fotogrfica el valor de registro de una realidad observable. Tal como ha venido sucediendo en la tradicin histrica del fotoperiodismo y ms all de la posibilidad de convertirse en falso testigo, esta serie objeto de anlisis ha funcionado como prueba de una realidad innegable. As ha quedado en evidencia en los procesos judiciales abiertos contra los responsables de los hechos. Conviene adems incidir en el hecho de tratarse de fotografas de aficionado. La propia inocencia inherente al fotgrafo amateur refuerza el valor de documento como fiel testimonio de un hecho real. Las fotografas de torturas son tambin la representacin elocuente de dominio que se desprende de toda ocupacin colonial. El dominio se ha ejercido en Ab-Grahib hasta la crueldad (y la crueldad de fotografiarlo). Advirtase el doble valor que cabe otorgarle en esta situacin a la palabra dominio. Se ha hablado del poder fctico del fotgrafo: El mundo se entiende como territorio de caza fotogrfica y que se divide en dos grandes grupos: observadores y observados. Controlar las imgenes se convierte, as, en una forma potencial de poder (Zunzunegui,
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1992: 135). La fotografa como posesin y dominio sobre la realidad, junto a la funcin de ratificar aquello que representa, adquiere en esta serie de imgenes un significado que va ms all de lo meramente terico. Nos referimos a un dominio real, el que viene dado por el poder que una potencia ejerce sobre un territorio colonizado, y a un dominio simblico, el de las propias fotografas, que reafirman a la vista de todo el mundo la evidencia de dicho dominio real. Zunzunegui distingue entre observadores y observados. En el caso que nos ocupa, el agente productor del texto fotogrfico, el observador, se encuentra firmemente implicado en los hechos fotografiados. Forma parte del juego del horror puesto en escena a travs de la complicidad que la propia imagen denuncia entre dicho agente y el sujeto que posa sonriente, que bromea o que hostiga a los presos. Asistimos, de este modo, a la presencia en el escenario de la representacin del sujeto de la dominacin. Luego est, obviamente, la otra parte del juego, el sujeto sometido a dominio. Las pirmides de cuerpos desnudos, de cuerpos con capuchas en la cabeza y aterrorizados por los perros entran dentro de la siempre problemtica representacin del otro. El enemigo sobre el que se ejerce el dominio debe mostrarse desde la negacin de su condicin humana. Slo as se hace posible la inquietante pretensin de que el espectador admita como legtimas estas imgenes. Susan Sontag se refiere muy acertadamente al otro como exhibicin. Seala que existe una vieja tradicin de siglos de exhibir seres humanos exticos de pases colonizados como si se tratara de animales de un zoolgico.211 Las nuevas formas de colonizacin derivadas de la ltima guerra de Irak parecen haber retomado esta costumbre. Sontag aade que el otro se nos presenta como alguien para ser visto, pero no como alguien que tambin ve; afirma, asimismo, que los cuerpos atrozmente mutilados que se ven en las fotografas que se publican son de frica o Asia (Sontag, 2003: 78-79). Y, en efecto, corrobora dicha afirmacin el que las imgenes de las vctimas del 11-S no se hayan visto.
211. No estar de ms recordar unas significativas afirmaciones de Donald Rumsfeld, Secretario de Defensa norteamericano, quien ha admitido que los iraques son seres humanos, en Ignacio Ramonet (2004).
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En conclusin, en la serie fotogrfica de las fotografas de Ab-Grahib hemos asistido a la utilizacin de los cdigos de la foto de recuerdo, la foto familiar o de turista para componer imgenes de un inusitada dureza. El hecho de tratarse de fotografas digitales facilit su rpida difusin mundial, burlando as los controles sobre las informaciones que puedan establecerse desde el poder. Cabra preguntarse, no obstante, si dicho control no empez a burlarse desde el momento en que aquellas fotos fueron realizadas con el inocente propsito de servir de recuerdo de la estancia en un pas extico. En su origen, estas imgenes no respondan a un estricto documentalismo, entendido como huella de un referente real que no ha sido modificado. Pero la comprobada capacidad de la imagen para testimoniar lo real, junto a la difusin masiva que propici el ingreso en la red, llev al conocimiento pblico la realidad de una prisin iraqu bajo ocupacin norteamericana. Susan Sontag, de nuevo, se refiri al poder que, en este sentido, ejerce la fotografa: As fotografas so um meio de tornar real (ou mais real) questes que os privilegiados e aqueles que esto simplesmente en segurana prefeririam ignorar (Sontag, 2003: 15).
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BIBLIOGRAFA
BARTHES, Roland (1990): La cmara lcida, Barcelona, Paids Comunicacin (1 edicin en francs: 1980). LEDO, Margarita (1998): Documentalismo fotogrfico, Madrid, Ctedra, Signo e Imagen MUOZ MOLINA, Antonio (2004): Fotos de recuerdo, en El Pas, 12 de mayo. RAMONET, Ignacio (2004): Imgenes y verdugos, en Le Monde Diplomatique (edicin espaola), 104, junio. SONTAG, Susan (1996): Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa (1 edicin en ingls: 1977). (2003): Olhando o Sofrimento dos Outros, Lisboa, Gtica (1 edicin en ingls: 2003). ZUNZUNEGUI, Santos (1992): Pensar la imagen, Madrid, CtedraUniversidad del Pas Vasco.
EFECTOS DE LA MIGRACIN DIGITAL: LOS EFECTOS ECONMICOS EN LAS GRANDES MULTINACIONALES FOTOGRFICAS
MARA SOLER CAMPILLO
INTRODUCCIN
La presente comunicacin constituye una primera aproximacin al anlisis de las implicaciones y efectos de la irrupcin de las tecnologas digitales en el sector fotogrfico, que se puede observar de forma clara en la comunicacin financiera de algunas grandes multinacionales del sector, como veremos. La introduccin de las tecnologas digitales es evidente que ha tenido un fuerte impacto en todos los sectores econmicos relacionados con el campo audiovisual. Cabe sealar, en primer lugar, que la mayora de estudios existentes se ha centrado, casi exclusivamente, en las transformaciones que las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin han producido en las formas de comunicacin o en las llamadas industrias culturales, como sucede con los brillantes trabajos coordinados por el profesor Enrique Bustamante (2002, 2003). Aunque todos reconocemos que uno de los principales protagonistas de esta revolucin digital es el medio fotogrfico, una serie de complejas circunstancias han confluido para que el sector fotogrfico no haya merecido ser estudiado con detenimiento, desde la perspectiva de la estructura econmica de dicho sector y desde el mbito de los estudios sobre estructuras de la comunicacin. Esta transformacin se vena anunciando, de forma clara, desde hace ms de una dcada. En 1992, Kodak y Rollei presentaron, respectivamente, la cmara reflex DCS 100 y la ScanPack. La empresa Logitech, pocos meses despus, presentaba una cmara, la Fotoman, con una re-
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EFECTOS DE LA MIGRACIN DIGITAL
solucin de 376x284 pxels (106784 pxels),212 lo que en su da era considerado como un avance espectacular, visto con bastante escepticismo por parte de los profesionales de la fotografa. Es verdad que la migracin digital ya haba comenzado algunos aos antes, con la generalizacin en el uso de escneres, impresoras y equipos informticos que eran empleados para los procesos de tratamiento de imagen y de maquetacin de textos e imgenes (exclusivamente en los procesos industriales, en los primeros aos). Como ha sealado Martin Knapp, nadie fue capaz de prever hace 12 aos que el sector fotogrfico iba a sufrir una transformacin tan profunda, y que estas tecnologas digitales incipientes muy costosas, bastante deficientes e inaccesibles para el gran pblico, al principio terminaran formando incluso parte de nuestro entorno ms cotidiano. Lo ms llamativo, quizs, es que ni los propios agentes de esta revolucin digital en el mundo de la fotografa y ni siquiera las grandes empresas consultoras fueron capaces de predecir los profundos cambios que iban a producirse en pocos aos.
EL NUEVO ESCENARIO DIGITAL EN EL SECTOR FOTOGRFICO

La cmara digital comenz a comercializarse en Estados Unidos de forma masiva entre el pblico a finales de la dcada de los noventa. Sin embargo, en el mercado espaol la nueva era digital se produce con retraso: en el ao 2001 tan slo un 10% de las cmaras vendidas eran digitales. A partir de este momento es cuando empieza la digitalizacin de la fotografa en Espaa como nos revelan el volumen de cmaras digitales vendidas hasta este ao. Segn un estudio realizado por la consultora GFK-Emer,213 el
212. Estos datos han sido obtenidos del artculo de Martin Knapp (2002). 213. La consultora GFK-Emer forma parte de un grupo multinacional especializado en el campo de la investigacin de mercados, situado en quinto lugar a escala mundial. Cuenta con 120 filiales y empresas en 120 pases, ms de 5200 empleados y con una facturacin en 2003 de 590 millones de euros. En 2003 realiz un Informe sobre la situacin del mercado fotogrfico en Espaa, por encargo de la Feria de Barcelona, con motivo de la Feria Sonimag. Un resumen de dicho informe ha sido publicado en la pgina web www.newsbook.tai.es/actumercadonov03_02.html.
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sector fotogrfico en Espaa est atravesando en los ltimos dos aos una etapa bastante favorable, ya que las ventas totales no han dejado de crecer, con un aumento de un 18% del ao 2002 a 2003. En el 2002, el 23% de las cmaras fotogrficas vendidas eran digitales, con un gasto total de 153 millones de euros. En el 2003 estas cifras se duplicaron, lo que demuestra el importante volumen de negocio que mueve este mercado. Adems, la consultora advierte la importancia de la aparicin de nuevos negocios como la telefona mvil con cmaras fotogrficas incorporadas, servicios para la creacin y archivo de lbumes de imgenes (compartir imgenes) o para la impresin de fotografas de consumo en terminales digitales. Aunque, como demuestran estas cifras, la revolucin digital en la fotografa espaola es imparable, la consultora GFK-Emer realiz en el informe citado una previsin de ventas de 900.000 cmaras analgicas para el ao 2003, lo que indica que la fotografa fotoqumica ocupa todava un importante segmento del mercado fotogrfico. Por esta razn, la Feria SonimagFoto reserv bastante espacio a la presentacin de novedades y productos de este tipo. La Feria SonimagFoto de 2003, celebrada en Barcelona del 1 al 5 de octubre, recibi un total de 109.000 asistentes, lo que da cuenta de la importancia social y econmica del sector fotogrfico.214 El presidente del Comit Organizador de SonimagFoto, Enric Galve, declaraba en una entrevista algunos efectos positivos de este cambio tecnolgico:
Por un lado, el avance de la impresin digital (que puede hacer el consumidor en su propia casa) se podra pensar que puede llevar a una fuerte crisis al negocio del revelado fotogrfico. Sin embargo, en opinin de Galve, la primera reaccin del consumidor ante las nuevas posibilidades que ofrecen los equipos domsticos de impresin es realizar las propias fotografas. Pero, al poco tiempo, el consumidor descubre que sale ms barato acudir a las empresas de servicios (ahorro de tiempo y mejor calidad si lo hace una empresa de revelado).
214. Fuente: www.sonimagfoto.com.
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Compara este impacto con lo que sucedi a los fotgrafos profesionales aos atrs cuando aparecieron los escneres, equipos informticos para tratamiento digital, etc., que les llev, al principio, a pretender hacerlo todo. Por otro lado, la telefona mvil que integra cmaras fotogrficas digitales representa una oportunidad para que mucha gente se inicie en el campo de la fotografa, y es un nicho de negocio que favorecer al sector, a medio plazo.215 Volviendo al escenario internacional, un informe reciente de la Camera & Imaging Products Association (CIPA), que agrupa a los principales fabricantes de cmaras digitales de Japn (por tanto, de todo el mundo), seala que la facturacin en este ao ser superior a la prevista.216 Entre estos fabricantes hemos de destacar a Nikon, Canon, Kodak, y otros no menos conocidos como Sanyo (el que ms cmaras vende), Sony, Pentax, Sharp, Tamron, Casio, Fuji, Hitachi, Konica, Polaroid, Toshiba, Chinon, etc. Realmente, la CIPA agrupa a todas las empresas del sector. En realidad, esta asociacin de empresas acoge fabricantes de cmaras analgicas y digitales, de otros complementos fotogrficos, de hardware y software fotogrfico. Nacida en 2002, su objetivo es estudiar temas relacionados con la bsqueda de estndares para la compatibilidad entre componentes de sistemas para medir parmetros tcnicos que sean realmente universales (sensibilidad de las cmaras, software para la evaluacin de la resolucin de los CCD, mtodos de medicin de parmetros tcnicos de las cmaras de fotografa digitales, etc.). Adems del intercambio de informacin y de la profundizacin en el campo de la investigacin, CIPA tambin tiene entre sus objetivos compatibilizar el desarrollo de procesos productivos con la preservacin del medio ambiente y facilitar el crecimiento de los miembros de la asociacin. Segn estimaciones de la CIPA, la evolucin de la produccin y sus ventas en cmaras fotogrficas digitales es la que se muestra en el cua215. Fuente: www.sonimaffoto.com. 216. www.cipa.jp/english/.
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dro siguiente, donde llama la atencin el espectacular aumento de unidades del ao 2003 que supera en ms del doble a las del ao anterior y el alto porcentaje de su produccin destinado a la exportacin:
Nota: El descuadre de cifras entre lo producido y lo vendido es debido al stock de existencias en almacen a principio de ao.
LA CRISIS DEL MERCADO DE LA PLATA: EFECTO DE LA MIGRACIN DIGITAL

Sucesivos informes realizados por la consultora GFMS, especializada en estudios minerales, permiten confirmar que la demanda de plata por el sector fotogrfico es cada vez menor. En fotografa fotoqumica, la fabricacin de las pelculas y de papel fotogrfico necesita emplear haluros de plata que se convierten en plata metlica durante el proceso de revelado. Desde 1999, momento de consumo masivo entre el pblico estadounidense de cmaras digitales, la demanda de plata para la fotografa ha disminuido un 25%.217 Si en 2002 la demanda de plata por la industria fotogrfica fue de 205,7 millones de onzas, en 2003 la cifra baj a 196,1 millones.218 Hace apenas un mes, la multinacional belga Agfa-Gevaert ha anunciado que abandona el negocio de la produccin de pelculas y pa217. Reino Unido: Aumento de cmaras digitales, cada de la fotografa convencional y especuladores de plata en riesgos, noticia de agencia publicada en www.agmnews.com/noticias. 218. Informe World Silver Survey 2004-A Summary, para The Silver Institute, publicado en la web www.gfms.co.uk.
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peles fotogrficos (posee un 10% de cuota de mercado a escala mundial). Esta ltima noticia ha supuesto un duro golpe a los mercados internacionales de la plata, que mantienen un elevado precio de este metal. En opinin de la empresa Mitsiu, empresa de ingeniera y consultora japonesa especializada en el sector del acero y metales, la bajada de precios se producir en breve. Segn la consultora multinacional de finanzas y banca francesa Sogcen, la industria fotogrfica sufrir cambios radicales a medio o largo plazo, es algo inevitable. El anuncio de Agfa-Gevaert coincide con la nueva poltica anunciada por Kodak, en septiembre del ao 2003, sobre la orientacin de su estrategia de negocios hacia los productos digitales.219
LA COMUNICACIN FINANCIERA DE LAS MULTINACIONALES FABRICANTES DE PRODUCTOS FOTOGRFICOS

Como seala el profesor Rafael Lpez Lita, la comunicacin financiera es uno de los instrumentos ms importantes de que dispone actualmente la empresa para intentar comprometer a los pblicos con la empresa, y crear vnculos de los que se derive una cierta implicacin. En este sentido, la comunicacin financiera procurar establecer vnculos que atenen la volatilidad de los inversores, tratando de ofrecer confianza en el emisor (Lpez Lita, 2003: 28-29). La herramienta ms importante en la comunicacin financiera son los informes anuales de las empresas. El estudio de informes anuales de grandes empresas multinacionales fabricantes de equipos y materiales fungibles para la industria fotogrfica, como Nikon, Kodak y Canon constituye una documentacin interesante para indagar en el estado del sector fotogrfico, en tanto que agentes econmicos importantes a escala internacional.
219. Fuente: artculo de Vernica Brown Especuladores de la plata tiemblan por la cada de la demanda de plata en http://es.news.yahoo.com, 21 de agosto de 2004.
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Se ha seleccionado una muestra, integrada por los informes anuales de estas multinacionales del ao 2003 para analizar cmo es la comunicacin financiera de estas empresas en este momento de transicin de las tecnologas analgicas a las digitales en el campo de la fotografa. Estos informes han sido obtenidos de las pginas web de dichas empresas.
El informe anual de Kodak En la carta dirigida a los accionistas que precede a la presentacin del infome anual, Daniel A. Carp, director general de la compaa Kodak y director de la Oficina Ejecutiva, y Antonio M. Prez, presidente y director de la Oficina Operativa, exponen las principales lneas y el balance de la empresa durante el ao 2003.220 Entre los aspectos tratados, destacamos los siguientes: En primer lugar, la principal estrategia es la diversificacin, aunque sin renunciar a los productos relacionados con la fotografa fotoqumica que, tradicionalmente, se identifican con la empresa. Llama la atencin el importante esfuerzo que realiza Kodak en el campo de la investigacin y desarrollo. Durante el ao 2003, el nmero de patentes registradas por Kodak en la Oficina de Patentes de los Estados Unidos ascendi a 748, un 11% ms que el ao anterior. La estimacin de crecimiento potencial se centra bsicamente en tres reas de negocios:
en productos y servicios para los mercados del entretenimiento y de la fotografa profesional, en el campo de los kioscos para la impresin de fotografas digitales, en el mbito de la salud, a travs del desarrollo de sistemas y servicios de informacin para la diagnosis mdica.
220. www.kodak.com.
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La compaa Kodak posee un total de 70.000 trabajadores en el mundo, de los cuales 39.000 son empleos en los Estados Unidos. Se comunica en el informe anual que se estima realizar una reduccin de plantilla de 12.000-15.000 empleados. Se anuncia que se van a dejar de fabricar cmaras kodak de 35 mm (fotoqumicas) para Estados Unidos y Europa. Asimismo, la compaa va a dejar de fabricar la gama de productos Carousel, los conocidos proyectores de diapositivas (con carro circular) que tan buen resultado han dado en la historia de la proyeccin de imgenes en diapositiva. Los responsables de Kodak sealan que durante la segunda mitad de 2003 la venta de cmaras digitales aument en un 130% respecto al mismo periodo del ao anterior. Kodak es la cuarta empresa en cuota de mercado en pases como Gran Bretaa, Canad, Alemania, China y Australia. No se hace referencia explcita a fabricantes de la competencia.
Por lo que respecta a los resultados econmicos de Kodak, las ventas netas ascendieron a 13.317 millones (M) de dlares, distribuidos en las siguientes reas de actividad, que recogemos en la siguiente tabla adjunta:
Despus de impuestos, los beneficios consolidados ascendieron a 265 millones de dlares, que el ao anterior haban ascendido a 770 millones, lo que representa en este ejercicio una bajada del 66% respecto a 2002.
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En general, el informe que presenta la compaa Kodak permite entrever que se encuentra en una posicin econmica delicada, en pleno proceso de reestructuracin. Ante esta comprometida situacin ha optado en su estrategia comunicativa por la apariencia de transparencia. El informe es exahustivo en datos y anlisis de la situacin y en la exposicin de estrategias para mejorarla, aunque, eso s, con un enfoque intencionadamente optimista. Referencias a la crisis que Kodak empez con la migracin digital, aparecen en sendos artculos de la revista Emprendedores ya en el ao 1998 y en 2001.221
El informe anual de Canon Group Inc. El informe anual correspondiente a 2003,222 mucho ms claro y directo que el anterior, comienza con una declaracin en la que se hace referencia al tamao del grupo Canon, Inc., con ms de 100.000 empleados en todo el mundo. A diferencia del informe anual de Kodak, Canon expone un claro resumen de los resultados obtenidos en el ejercicio 2003, lo que nos parece un sntoma claro de la buena salud de la empresa. La facturacin total ascendi a 29.247 millones de dlares, lo que representa ms del doble de la facturacin de la compaa Kodak. El beneficio neto de Canon Group Inc. ascendi a 2.577 millones de dlares, lo que representa 10 veces ms que la multinacional Kodak, y un aumento del 44% respecto al ao 2002. La actividad de Canon va desde el campo de las cmaras digitales de fotografa y vdeo, la produccin de perifricos para informtica de consumo, y la fabricacin de equipos de copiado para el segmento ms profesional del mercado.
221. Luisa Gmez (1998: 38 y ss.) y Fernando Barciela (2001: 46 y ss.). 222. www.canon.com.
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Es evidente que la situacin financiera de la empresa la coloca entre las lderes del sector a escala mundial. Llama la atencin que buena parte del negocio de Canon descanse en el sector de la venta de impresoras de tinta y lser (un 34,1% de cuota de mercado), en el de las copiadoras (33,2 %), mientras que las ventas de cmaras fotogrficas y de vdeo representan apenas la quinta parte del negocio de la empresa (20,4%). La empresa invirti en investigacin unos 2.442 millones de dlares, y es la segunda empresa privada del mundo en registrar patentes en la Oficina de Patentes de los Estados Unidos. Para terminar, hay que destacar que el informe anual de Canon contiene mucha informacin sobre las distintas actividades que desarrolla la empresa, con una presentacin muy cuidada, numerosas imgenes, etc., que facilitan mucho su lectura.
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EL INFORME ANUAL DE NIKON

El informe anual de la empresa Nikon de 2003223 comienza con una referencia a la negativa coyuntura internacional en el campo de la economa y de la poltica, con referencia a la recesin de los Estados Unidos, la guerra de Irak y el conflicto blico de oriente medio, como sus principales causas. Desde las primeras lneas se reconoce que la empresa no atraviesa un buen momento, con unas prdidas de 68 millones de dlares en 2003, despus de impuestos. El negocio de la compaa se reparte en las siguientes reas de actividad:
La facturacin total alcanz la cifra de 4.542,42 millones de dlares, lo que representa la cuarta parte de la facturacin de Kodak, y menos de la sptima parte de la facturacin de Canon. Los ingresos registrados en la venta de equipos de precisin (fabricacin de CCD, DMC, etc.) viene reducindose de forma muy notable desde 2001. Las ventas han disminuido un 33% respecto al ejercicio de 2002, y un 43% respecto al ao 2001.
223. www.nikon.com.
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Cabe subrayar que el informe anual de esta empresa es menos visual y atractivo que el de Canon Group Inc., si bien apenas existen referencias al campo de la investigacin o a los planes de la compaa a la hora de exponer sus estrategias empresariales para los prximos aos. Del anlisis de los tres informes anuales examinados se puede concluir que empresas ms jvenes, como Canon Group Inc., que desde hace aos trabaja en el sector informtico, estn en una posicin ms favorable a la hora de posicionarse y adaptarse a las condiciones del mercado fotogrfico digital. La larga experiencia de sus competidoras Nikon y, en especial Kodak, es tal vez un handicap para poder adaptarse al nuevo escenario digital y est suponiendo para ambas empresas un esfuerzo notable de reconversin.
A MODO DE CONCLUSIONES
En opinin de numerosos agentes del sector fotogrfico, uno de los retos principales es el desarrollo de estndares, por ejemplo, en el campo de las artes grficas, en concreto en los sistemas de produccin para crear perfiles y sistemas de calibrado del color. Sin la existencia de unos estndares perfectamente definidos no se puede garantizar un mantenimiento de calidad en todo el proceso de produccin (toma de imagen digital-tratamiento/retoque-impresin grfica en imprenta). ste es el ltimo obstculo que todava impide la migracin a la tecnologa digital porque numerosos fotgrafos y tcnicos desconfan, con motivo, de las limitaciones de los procesos a nivel profesional. En el campo de la fotografa de consumo, hay que aceptar la realidad de la fotografa digital, absolutamente imparable, como lo demuestran los datos analizados. La creacin de CIPA, asociacin que agrupa a los principales fabricantes de materiales y equipos fotogrficos de Japn, es una iniciativa que tiene como objetivo principal asegurar la compatibilidad entre productos y la creacin de estndares de calidad. Se trata de una iniciativa muy importante para garantizar un crecimiento sostenido de todo el sec-
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tor, y para solucionar los problemas de compatibilidad entre equipos y dispositivos digitales, cuya falta de operatividad provoca un cansancio en el consumidor. Es un sntoma de la madurez del mercado japons, del que deberamos aprender mucho en occidente. La tecnologa digital en el campo de la fotografa ha permitido mejorar la eficiencia de los sistemas de produccin en campos como el diseo grfico, la impresin, los procesos de laboratorio y la produccin fotogrfica, mediante el abaratamiento de costes y la reduccin de los tiempos de los procesos productivos. Un cierto estado de confusin e incertidumbre todava permanece entre los grandes productores tradicionales de materiales fotoqumicos, que tienen an dudas sobre la conveniencia de seguir manteniendo las lneas de produccin de equipos y materiales fungibles para la fotografa analgica. Sin duda, se trata de lneas de productos que atienden una demanda cada vez ms minoritaria en el mercado y que est condenada a su extincin Es muy probable que en breve las grandes empresas fabricantes de equipos fotogrficos tradicionales anuncien medidas drsticas, tal vez el fin de la fabricacin de este tipo de productos, ante la fuerte competencia de los fabricantes de equipos fotogrficos exclusivamente digitales. Las empresas que mejor estn adaptndose a la realidad del mercado fotogrfico son aquellas que iniciaron su actividad en el campo de la produccin de equipos informticos, en el que adquirieron la experiencia necesaria que en la actualidad estn aplicando al nuevo contexto digital.
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BIBLIOGRAFA
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DIRECCIONES ELECTRNICAS DE INTERS

www.newsbook.tai.es/actumercadonov03_02.html www.sonimagfoto.com www.gfms.co.uk www.reuters.com http://es.news.yahoo.com www.agmnews.com/noticias www.cipa.jp/english/ www.nikon.com www.kodak.com www.canon.com
LAS DETERMINACIONES TECNOLGICAS EN EL ANLISIS FOTOGRFICO Y EL ANLISIS DE LA FOTOGRAFA DE MODA, INDUSTRIAL Y PUBLICITARIA
DE LA FOTOGRAFA DIGITAL A LA POLIGRAFA VISUAL

JOS GMEZ ISLA
Universidad de Salamanca
UNA REVOLUCIN TECNOLGICA?

El mundo de la imagen ha dado un vuelco radical con la aparicin de la tecnologa digital. As al menos lo han venido constatando los tecnfilos ms fascinados por las posibilidades del nuevo medio para insertar todo tipo de imgenes en la lgica del cdigo binario y lanzarlas a la arena meditica a travs de cualquier soporte conocido, ya sea la pantalla domstica, Internet, el cine, la foto, la imagen impresa, etc. En las ltimas tres dcadas los modos de produccin de imgenes han variado sustancialmente respecto a las tcnicas tradicionales. Los procesos de obtencin de esas nuevas imgenes se han simplificado y los tiempos de generacin de las mismas se han acortado significativamente. En la actualidad, la rapidez y la aceleracin con la que se producen estas imgenes, en proporcin similar a la velocidad con la que se consumen, ha requerido de un ejrcito indito hasta la fecha de diseadores, creativos, productores de imgenes y artistas, a fin de poder satisfacer nuestra actual bulimia visual. Pero ms all de la velocidad de transmisin con que se difunden los mensajes visuales, y ms all de la ingente cantidad de imgenes que pueblan nuestra actual iconosfera, se ha producido realmente una verdadera convulsin tecnolgica? Muchos han vaticinado que, al igual que la invencin de la imprenta supuso un caldo de cultivo privilegiado para el desarrollo del pensamiento humanista y la posterior Revolucin Industrial sirvi para pasar de la era moderna a la edad contempornea, en la actualidad estamos asistiendo a una tercera revolucin de la cultura y el pensamiento y que muchos han bautizado como la Gran Revolucin Digital. Al margen de lo que hayan supuesto los avances en la transmisin a travs de los medios de comunicacin de masas y la rapidez de descarga de contenidos al-
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canzada por Internet para introducirnos en lo que Mc Luhan dio en llamar la aldea global, yo me cuestiono si en lo que referente a las nuevas propuestas discursivas en la creacin de imgenes, la tecnologa digital ha supuesto realmente una autntica revolucin. Concretamente, y hablando de la imagen filmada, ya sea imagen fotogrfica, cinematogrfica o videogrfica, la pregunta concreta es: hasta qu punto esta nueva tecnologa ha sacudido los cimientos de la fotografa y por extensin del resto de las artes visuales? La incorporacin de la herramienta digital al universo fotogrfico ha supuesto la entrada en una nueva era que algunos tericos han dado en llamar la era postfotogrfica. Sin embargo, qu es lo que hay de verdadera revolucin en los modos de produccin de las nuevas imgenes digitales para que muchos consideren que la era de la fotografa ya ha sido superada por una tecnologa indita que la niega como referente visual? Un buen nmero de autores ha planteado que la fcil manipulacin de los documentos fotogrficos que permiten los actuales softwares de retoque y tratamiento de imgenes nos impiden seguir hablando de fotografas en trminos clsicos, como actas notariales del mundo o como espejos con memoria224 que transcriban automticamente la huella luminosa del mundo sobre una placa fotosensible. El viejo paradigma de la fotografa como huella de lo real, el esto ha sido de Barthes (1990), que obligaba a que toda imagen fotogrfica tuviese una ineludible conexin existencial con su referente, ha sido desterrado definitivamente de las nuevas teoras sobre lo fotogrfico. Ahora en cambio, bajo el imperio del simulacro que propone lo digital a travs de la manipulacin, la distorsin y la transgresin de los contenidos visuales clsicos, se ha puesto de manifiesto que la imagen fotogrfica nunca ha sido tan objetiva ni tan transparente como muchos creyeron cuando hablaban de ella como calco o transferencia directa de la realidad a un soporte fotosensible de dos dimensiones. Tendramos que hablar ms de represen224. Esta peculiar definicin del daguerrotipo se debe al mdico americano Oliver Wendell Holmes (1861: 13-29).
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tacin tecnolgica que de huella. Hoy ms que nunca somos conscientes de que la imagen fotogrfica nunca fue tan ingenua e inocua como para no permitirse aadir sesgo alguno a su visin del mundo. Ms bien al contrario, la cmara posee en su misma condicin tcnica un posicionamiento ideolgico para hacer pasar por verosmil y creble lo que no es ms que una interpretacin subjetiva de la realidad; esto supuso en su da un acontecimiento indito ya que por vez primera la subjetividad estaba sujeta a la mecnica en lugar de a la voluntad humana. Hay que entender que este nuevo concepto de subjetividad tcnica resultase cuanto menos extrao puesto que la visin subjetiva provena originariamente del trmino sujeto. Quizs fuese el carcter automtico y autnomo de la herramienta, sin aparente intervencin humana en la gnesis de la imagen, lo que antao empujase a creer que la cmara fotogrfica era incapaz de mentir y que nos ofreca invariablemente una imagen objetiva del mundo. No en vano, el objetivo de la cmara no se llama as por casualidad. Hoy, en cambio, somos conscientes de que en la misma construccin de la propia herramienta ya hay un posicionamiento ideolgico por parte de su constructor. En consecuencia, los productos generados por esa tecnologa tampoco pueden ser neutrales. De esta forma, podramos adherirnos a los postulados de la escuela de Frankfurt que planteaba que toda tecnologa supone ya en s misma una ideologa. Marcuse (1965), uno de los mximos exponentes de esta corriente filosfica, sealaba de forma clarividente que:
El concepto de razn tcnica quiz sea l mismo ideologa. No slo su aplicacin sino que ya la misma tcnica es dominio sobre la naturaleza y sobre los hombres: un dominio metdico, cientfico, calculado y calculante. No es que determinados fines e intereses de dominio slo se advengan a la tcnica a posteriori y desde fuera, sino que entran ya en la construccin del mismo aparato tcnico. La tcnica es en cada caso un proyecto histrico-social; en l se proyecta lo que una sociedad y los intereses en ella dominantes tienen el propsito de hacer con los hombres y con las cosas.
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No podemos pasar por alto que, ms all de su pura visualidad hiperrealista, la fotografa tambin posee un conjunto de cdigos de interpretacin de la realidad y una serie de convenciones socialmente consensuadas para arrojar sobre esas imgenes construidas una lectura adecuada. As, por ejemplo, sabemos que la captacin de la realidad no se registra ni se interpreta de la misma forma si utilizamos un teleobjetivo o un gran angular muy extremo, ni tampoco si elegimos una alta velocidad de obturacin para congelar el movimiento versus una velocidad lenta. Los barridos y vibraciones registrados por el movimiento del objeto fotografiado se incorporan a la imagen a priori como un ruido mecnico. Slo ms tarde descubrimos que, introducidos voluntariamente en el mensaje, se convierten en un signo visual que es susceptible de ser interpretado lingsticamente. De igual modo, hemos aprendido a situar espacialmente en distintos planos de profundidad a los objetos fotografiados en funcin de su grado de enfoque o desenfoque. Esta lectura y el resto de las que entran a formar parte, segn Costa (1977), del lenguaje fotogrfico requieren de un proceso de codificacin y aprendizaje que impide que veamos ya las viejas fotos como objetos que nos hablan de la realidad de una manera objetiva y transparente. La eleccin que tomamos sobre cada uno de los dispositivos de la cmara constituye una manera de sesgar ideolgicamente la informacin que queremos transmitir a travs de la imagen resultante. Por eso resultan tan significativos los aspectos tcnicos de la foto puesto que ahora se tornarn decisivos a la hora de realizar valoraciones interpretativas sobre los pedazos de mundo registrados en la placa fotogrfica. Hoy tambin somos ms conscientes que nunca de que la fotografa ha sido sometida desde sus orgenes a continuos procesos de perversin en el tratamiento posterior a la toma, es decir, durante el procesado de las imgenes en el laboratorio. Ms an, tambin durante ese primer instante del disparo hay que tomar una serie de decisiones que suponen de alguna manera un elemento inevitable de manipulacin sistemtica y de dominio sobre la naturaleza registrada. Como ya hemos apuntado, el encuadre, el punto de vista, la profundidad de campo, la velocidad de obturacin, el punto de enfoque o la distancia focal elegida van a ser ele-
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mentos determinantes para que la cmara realice una labor discriminatoria entre lo que debe aparecer y ser contado en la imagen y lo que no, pero, sobre todo, y lo que es ms importante, sobre cmo debe ser contado. Por eso no debemos ser tan ingenuos como nuestros predecesores al pensar que la manipulacin de las imgenes de registro se ha iniciado recientemente en la era digital. Quizs ahora le otorguemos ms importancia a este aspecto porque el proceso de manipulacin se hace menos evidente a nuestra vista a medida que la tecnologa consigue borrar los rastros de sus intervenciones. En consecuencia, lo digital tambin se convierte en un medio cada vez ms sospechoso cuanto ms se perfecciona tcnicamente. La sutil ocultacin de la intervencin tcnica a la que han sido potencialmente sometidas estas imgenes digitales las convierte en menos crebles, a pesar del hiperrealismo con el que han sido barnizadas tecnolgicamente, y las sita en un reino ms cercano al mundo de la ciencia-ficcin que al de la observacin directa del mundo. Al hablar de tecnologa digital utilizar el neologismo infografa acuado por Holtz-Bonneau (1986: 247), como la aplicacin de la informtica a la representacin grfica del tratamiento de imagen. El nivel de simulacin que ha alcanzado la infografa llega a poner en jaque la frontera entre lo real y lo virtual cuando sometemos las imgenes digitales al juicio crtico de nuestro ojo. En muchas ocasiones lo que nos produce un cierto desasosiego es no saber cmo han sido producidas esas imgenes extraamente perfectas. Como asegura Krauss (1991, 27):
Con ese derrumbamiento total de la diferencia [...] uno se encuentra penetrado en el mundo del simulacro... un mundo en el que, como en la caverna de Platn, se niega la posibilidad de distinguir entre realidad y fantasma, entre lo real y lo simulado.
Pero debemos ser igualmente conscientes de que un buen nmero de fotografas manipuladas analgicamente por procedimientos clsicos y menos sofisticados tambin han pasado ante nuestros ojos por registros directos a lo largo de la historia sin que lo fuesen realmente. Sin em-
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bargo, la intervencin con tecnologas tradicionales y propias del cuarto oscuro siempre se ha considerado menos sospechosa precisamente por su lento y laborioso proceso de retoque sobre el original. En el fondo, siempre hemos andado buscando un resquicio en la imagen por el que descubrir el truco fotogrfico. Por todo lo anteriormente mencionado, la manipulacin digital es un asunto nada balad para entender las derivaciones tecnolgicas que ha planteado a la hora de redefinir conceptualmente este tipo de imgenes de nueva generacin. Con la tecnologa digital se nos han cado los prejuicios y las viejas vendas de los ojos para entender que cualquier imagen de registro, por hiperrealista que resulte, o por muy fra, neutra y desalmada que parezca, como la calificaba el poeta Charles Baudelaire, posee la misma capacidad para interpretar la realidad que una pintura o un dibujo. A la luz de los paradigmas clsicos sobre los que se sustentaba el marco terico del medio fotogrfico, se puede seguir hablando de fotografa en la era digital? Hay principios que comienzan a ser soslayados desde el punto de vista de la gnesis de la imagen. Por ejemplo, hasta qu grado puede una foto ser manipulada digitalmente y seguir siendo fotografa? Frente al caos azaroso en el que se converta una superficie fotogrfica formada por haluros de plata esparcidos artesanalmente, ahora la imagen digital se convierte en un mosaico perfectamente reticulado en el que la unidad mnima de informacin, el pxel, puede ser manipulada enteramente a voluntad. Pero, cantos pxels pueden ser manipulados sin que peligre la naturaleza fotogrfica de la imagen? Desde luego, muchos podran argumentar que el paso de haluros de plata a pxeles es un acto de conversin como el del judasmo al cristianismo. Es decir, que la imagen fotogrfica, al ser transferida, escaneada o captada por un CCD y almacenada en cdigo binario se convierte a una nueva religin que poco o nada tiene que ver en esencia con la concepcin teolgica anterior, sino tan slo con su apariencia formal. Se ha discutido abundantemente sobre si una fotografa almacenada numricamente por un ordenador deja de ser completamente fotogrfica ya que cambia su naturaleza esencial, como la materia orgnica cuan-
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do se fosiliza y se convierte en piedra. A mi modo de ver, esto resultara tan absurdo como decir que una imagen deja de concebirse como fotogrfica por el mero hecho de haber sustituido el tradicional soporte fotosensible (la pelcula) por el nuevo (el CCD de rea o el CMOS de las cmaras actuales). Sin embargo, hay algo que hasta ahora haba sido distintivo e inherente a la tecnologa fotogrfica y que ahora, en el mundo digital, perder su sentido para siempre. Si lo que diferenciaba a una imagen fotogrfica de cualquier otro tipo de imagen era que sta haba sido obtenida por medio de una cmara oscura y se depositaba sobre un fotosensible caracterstico, qu es lo que tendra ahora de distintivo si esa imagen se convierte en informacin alfanumrica, al igual que lo puede hacer un grabado escaneado o un dibujo obtenido mediante un programa informtico de diseo grfico? Hasta qu punto esa nueva imagen fotosensible no comparte tambin procesos de produccin, tratamiento y retoque en cdigo binario que pueden ser igualmente utilizados por el resto de las artes y la creacin como el dibujo, la estampa o la pintura? Por todo ello, en el entorno digital quizs ya no podamos seguir hablando de fotografa pura, o de pintura pura, sino de un nuevo medio, el digital, que ha servido para redefinir los lmites hasta ahora frreamente establecidos entre estas disciplinas. Esta nueva tecnologa va a ser por vocacin una disciplina hbrida, puesto que se va a reapropiar de las especificidades discursivas de cada una de las tecnologas analgicas de las que sin duda se sirve. Sin embargo, la mediacin digital no va a suponer una ruptura esencial respecto a la intencionalidad discursiva de otros procedimientos de vanguardia, sobre todo del fotomontaje del perodo de entreguerras. Por el contrario, se limita a producir una suerte de ciruga esttica en la que podemos extirpar o implantar a nuestro antojo diversos elementos a la imagen. Y todo ello sin que se registre secuela alguna en el grado de realismo con que se genera la obra final. A diferencia del fotomontaje tradicional, a este nuevo tipo de imgenes infogrficas se les han borrado las cicatrices e indicios que delatan su carcter de collage.
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En realidad, el procedimiento digital no es tan revolucionario como a primera vista pudiera parecer, ya que se basa en propuestas planteadas por las artes y los medios visuales precedentes, pero eso s, fagocitando sus apariencias y sus elementos distintivos. De esta manera, la tecnologa digital consigue integrar a todas estas disciplinas bajo una misma naturaleza esencial, haciendo partcipes a unas de los procedimientos habituales y especficos de las otras. Como asegura Henning (1997: 286), a lo que asistimos no es tanto a una cultura digital que sustituya los viejos medios de produccin de imgenes, sino al aumento vertiginoso del proceso de digitalizacin de esos mismos medios tradicionales. En concreto, el fotomontaje dadasta y constructivista se basaba en descontextualizar de su entorno referencial diversos fragmentos de registros fotogrficos para unirlos entre s en un nuevo contexto y forjar una nueva intencionalidad lingstica. Sin embargo, el burdo recorte de tijeras y el encolado directo haca evidente que nos encontrbamos ante una realidad construida a base de pedazos cuya condicin fragmentaria no se pretenda ocultar. No haba lugar para el engao visual. Ahora en cambio, con una tecnologa capaz de borrar fcilmente cualquier tipo de costura entre los pedazos recompuestos, las imgenes infogrficas pretenden pasar en muchas ocasiones por registros directos sin dejarnos ver las huellas de su manipulacin.
UNA REVOLUCIN EN EL ORDEN EXISTENCIAL DE LA IMAGEN?

Quizs ahora s podamos hablar de un proceso revolucionario, ya que la tecnologa digital ha variado para siempre la lgica del ndex fotogrfico de la que hablaba Phillipe Dubois y a la que haba dado forma el padre de la semitica, Charles Sander Peirce. En muchos casos, para la creacin de una imagen infogrfica ya no ser necesario ese cordn umbilical invisible entre la imagen y su referente. Para Dubois (1986: 19-20) el ndex, en tanto que signo visual inherente a la condicin fotogrfica, implica que la imagen indicial est dotada de un valor ab-
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solutamente singular, o particular, puesto que est determinada nicamente por su referente, y slo por ste: huella de una realidad. Pero tambin hay que preguntarse hasta qu punto muchas de las imgenes fotoqumicas que han pasado a formar parte de nuestro imaginario visual han sido igualmente manipuladas posteriormente en el laboratorio fotogrfico de forma completamente analgica y tambin han pasado por registros directos de nuestro mundo sensible. Han dejado por eso de ser fotografas? De hecho, muchos softwares de retoque digital se han basado en procedimientos especiales de laboratorio fotoqumico que ya existan haca dcadas e incluso siglos, como el enmascaramiento, la solarizacin, la posterizacin, el sndwich, el bajorrelieve, etc. Ahora, sin embargo, con la infografa hay muchas imgenes que pasan por fotogrficas sin que haya habido un objetivo fotogrfico que medie entre la imagen y el objeto al que supuestamente alude. Es ms, en muchos casos no hay ni siquiera objeto referencial al que la imagen pueda anclarse, con lo cual sta pierde as su condicin de ndex. Este es el caso de la obra de Keith Cottingham que ha entrado a formar parte de la ms pura condicin postfotogrfica. Cottingham en Fictious Portraits (1992) ha recurrido a la apariencia fotogrfica que le otorga la herramienta digital para generar a travs de esculturas de barro seres digitalmente inexistentes a los cuales ha incorporado diversas texturas de piel, pelo, ojos, etc. De esta forma, produce una serie de composiciones con seres aislados que nos miran de forma inquietante desde su inexistencia virtual. Aqu ya no hay referente posible porque no ha habido objetivo fotogrfico mediador entre el sujeto real y su imagen. Slo queda la desasosegante sensacin de encontrarnos ante un ser que nunca ha existido pero que reclama una existencia postiza y clonada debido a su alto grado de resolucin tcnica en la emulacin fotogrfica. Digamos pues que el grado de manipulacin obliga a redefinir lo que es y lo que no es fotografa. De hecho un puado considerable de autores se cuestionan la naturaleza de la fotografa digital, mientras que otros, como Kevin Robins, hablan ya directamente de postfotografa. Por tanto, de qu depende, o en qu podramos basarnos para afirmar
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que una fotografa digital sigue siendo foto. Quizs el propio Robins, en Cuadernos de Fotografa nos d una clave:
Esta capacidad de generar una imagen realista sobre la base de aplicaciones matemticas que modelan la realidad constituye el desarrollo ms dramtico y significativo de la post-fotografa. [...] La post-fotografa promete un nuevo mundo de la imagen en el que lo real y lo irreal se entremezclan.
Qu ocurre cuando la imagen aporta un cierto grado de realismo fotogrfico (o hiperrealidad sinttica) y pasa por registro directo aunque no lo sea (como ocurre en la postproduccin digital de efectos especiales de pelculas como Jurassic Park o Stars Wars, etc.)? En buena parte de las actuales pelculas de ficcin conviven dos tipos de imgenes: una imagen filmada por el objetivo de la cmara y otra imagen creada ntegramente en el ordenador. En muchas ocasiones juzgamos a simple vista una imagen como fotogrfica o no por el grado de realismo alcanzado. Pero en realidad ste no es un realismo al uso, que imite la percepcin ptica directa, sino que normalmente se encuentra lleno de ruidos que emulan a otros medios audiovisuales anteriores. En muchos casos lo que la tecnologa digital imita no es el realismo, tal y como lo concibe la RAE, a saber, como forma de presentar las cosas tal como son, sin suavizarlas ni exagerarlas o bien como tendencia a afirmar la existencia objetiva de los universales, sino ms bien una suerte de hiperrealismo fotogrfico. Es decir, que ese hiperrealismo digital va a basarse en una imagen que ha sido traducida e interpretada por un objetivo fotogrfico con todos los ruidos mecnicos y distorsiones tcnicas que esa tecnologa supone. Manovich (1996: 63) afirma que:
Lo que prcticamente ha alcanzado la infografa no es el realismo, sino slo el fotorrealismo la habilidad para imitar, no tanto nuestra experiencia perceptiva y corprea de la realidad sino slo su imagen fotogrfica. [...] Lo que la tecnologa infogrfica ha aprendido a simular es nicamente la imagen filmada. Y la razn por la que creemos que las imgenes digitales han avanzado en la imitacin de la realidad se basa en que, en el cur-
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so de los ltimos ciento cincuenta aos, hemos venido a reconocer la imagen fotogrfica y flmica como si fuera la realidad misma.
Cada poca histrica ha visto encarnado el paradigma de verdad (de su verdad) en la imagen generada con la tecnologa de ltima generacin o en cada nuevo sistema de representacin inventado. Antes del Renacimiento, las imgenes frontales, hierticas y estereotipadas del Romnico y el Gtico se lean como las que mejor reflejaban la verdad de las cosas, puesto que eran las que mejor representaban la idea preconcebida por el pensamiento popular de Dios y del hombre. En este aspecto, coincido plenamente con Goodman (1990: 176) cuando afirma que:
La correccin de una representacin vara segn sea el sistema o el marco de referencia en el que tiene lugar, al igual que acontece con el caso de la descripcin. [...] Una imagen que se haya dibujado con una perspectiva invertida, o que se haya distorsionado por cualquier otro sistema, puede ser tan correcta bajo ese sistema dado como una imagen que podamos considerar realista segn los criterios acostumbrados en el sistema de representacin occidental.
Sin embargo, estas imgenes planas y sin profundidad del mundo medieval pasaron a verse como ingenuas y arcaicas toda vez que pintores como Giotto se dedicaron a mirar a su alrededor con ojos nuevos y descubrieron la profundidad espacial y su forma de representarla a travs de la perspectiva. A partir de ese momento el arte de la representacin pictrica atendi ms a la emulacin de la percepcin ocular como nuevo paradigma de realismo que a los conceptos clsicos de representacin simblica. En consecuencia, y antes de la aparicin de la cmara fotogrfica, el modelo de verdad haba sido la pintura; un modelo que durante ms de cinco siglos se ha venido ayudando de la perspectiva renacentista. El llamado cajn escnico albertiano ha sido la referencia obligada en la que an nos seguimos basando para crear imgenes realistas, como el sistema de representacin ms fidedigno. De hecho en los albores de
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la fotografa se lleg a decir incluso que una buena pintura era ms fiel y verdadera que una foto. Muchos autores llegaron a afirmar no sin cierta razn que la fotografa menta. La tecnologa contradeca al modelo frreamente establecido. Pasado un tiempo razonable de acomodacin a la nueva tecnologa, la fotografa se fue convirtiendo en el nuevo paradigma de verdad, ya que una imagen fotografa o filmada aparentemente no poda mentir acerca de lo que fotografiaba. Sin embargo, y en este penltimo salto tecnolgico, la infografa ha venido a poner en tela de juicio este postulado y a hacernos caer en la cuenta de que cualquier tecnologa miente, distorsiona y transforma la realidad de la que parte. En realidad, la tecnologa no es ms que una mediadora entre nosotros y el mundo para hacrnoslo ms aprehensible y accesible. Pero eso no impide que la herramienta interprete la realidad desde su particular ptica mecanicista. Por eso quizs ahora la tendencia haya cambiado. Ya no podemos decir que la imagen digital se est erigiendo en el nuevo paradigma de verdad, puesto que buena parte de las imgenes que genera nos fascinan y nos impactan de tal modo (a travs del cine, la televisin o la imagen fija) que nos dejan mudos y nos obligan a mantenernos en la suspensin del juicio respecto a ellas. Son tan realistas que no podemos asegurar a ciencia cierta cmo han sido generadas. La infografa ha roto la lgica heredada, segn la cual la ltima tecnologa descubierta siempre ha otorgado a la sociedad en la que se inscribe un modelo de imagen ms realista y verdadero que la tecnologa precedente. Ya no podemos decir lo mismo al contemplar una imagen digital, entre otras cosas porque a travs de ella hemos descubierto que verdad y realismo no tienen por qu ir necesariamente de la mano. La verdad supone la existencia real de una cosa, mientras que el realismo es una cualidad gradativa que supone un mayor o menor grado de verosimilitud en funcin de cmo se acerque en su interpretacin a la cosa presentada. El motivo principal por el que este nuevo procedimiento digital de obtencin de imgenes no puede concebirse como fotografa pura, es la intervencin de una serie de factores absolutamente extra-fotogrficos. Uno de ellos es la manipulacin tan sencilla que permite la imagen
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postproducida por el ordenador. Y, sin embargo, el procedimiento no es nada revolucionario ni innovador. Quizs slo sirva para abrirnos los ojos al engao del que hemos sido objeto desde la aparicin de la fotografa. El retoque digital (emulando efectos fotogrficos que no son tales) arruina definitivamente la teora de la transparencia fotogrfica ante la realidad que registra. Toda imagen fotogrfica puede ser puesta bajo sospecha. Asistimos definitivamente al nacimiento de un arte de la simulacin, un arte que, sin saberlo nosotros, llevaba ms de siglo y medio producindose.
HACIA UNA POLIGRAFA REDENTORA

La tecnologa digital aporta una serie de caractersticas comunes a todos los medios tradicionales de produccin de imgenes y, a su vez, su naturaleza la hace diferente a todos ellos. Por tanto, deberamos hablar con ms propiedad de una disciplina hbrida que ya no permite discernir, por ejemplo, entre lo puramente audiovisual y lo puramente pictrico como algo separado, sino como algo an por definir que comparte especificidades discursivas de ambos lenguajes. La coproduccin audiovisual entre diversas aplicaciones tecnolgicas se produce de manera sinrgica en el entorno digital. Los productos especficos de esta coproduccin van a ser integrados y mezclados en una suerte de coctelera informtica que les hace perder tanto su propia identidad discursiva como su carcter netamente referencial. Ah reside, creo yo lo verdaderamente extraordinario del medio infogrfico: su capacidad para fagocitar procedimientos tcnicos que no le son propios por naturaleza. Haciendo un paralelismo histrico, esto mismo fue lo que pretendieron los fotomontadores rusos, como Alexander Rodchenko, El Lissitzky o Gustav Klucis, cuando hablaban ya de un trmino hbrido para definir sus creaciones destinadas a transmitir visualmente un mensaje poltico y renovador a travs de la prensa escrita. El procedimiento en cuestin fue bautizado con el nombre de poligrafa. En esencia, lo que ellos entendan por poligrafa no era ms que la fusin entre fotografa,
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collage, diseo y tipografa, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecnica. La pregunta siguiente, por tanto, es: no estaremos asistiendo acaso con el nuevo medio digital a un proceso de hibridacin y mestizaje audiovisual, como una especie de poligrafa digital que nos permite combinar varias disciplinas tradicionales y comenzar a borrar los lmites entre ellas? Mientras tanto, los programas y las aplicaciones continan perfeccionndose sin descanso para hacer menos evidente el origen sinttico de las imgenes generadas mediante procesos infogrficos. Los esfuerzos de los diseadores de softwares van dirigidos a satisfacer una determinada demanda social. Y esta demanda se centra, casi exclusivamente, en la creciente necesidad de un hiperrealismo casi obsceno en el mbito de la representacin. Sin embargo, en la infografa la carencia del referente fotogrfico libera al creador y le permite explorar otras naturalezas visuales distintas al puro registro documental. Entonces, por qu ese tozudo afn de lo digital a la hora de crear imgenes y objetos que posean una apariencia tan marcadamente hiperrealista en relacin a nuestro mundo real? Si la infografa permite la manipulacin de la imagen hacia otra cosa que ya no es fotografa pura, ni registro puro, qu sentido tiene seguir empendose en mantener esa pulcra apariencia fotogrfica? No ser acaso la naturaleza camalenica del nuevo medio ese tomar lenguajes prestados que no le son propios, la condicin inherente del medio digital? El discurso dominante en la actualidad supone precisamente que lo digital siga pareciendo realista es decir, de calidad fotogrfica, a pesar de su manipulacin flagrante. Inevitablemente, este apropiacionismo infogrfico disfrazado de apariencia fotogrfica- merodea en torno a una nueva forma de pictorialismo, por denominarlo as: un tipo de pictorialismo conceptualmente similar al protagonizado por la propia fotografa durante la segunda mitad del siglo XIX, aunque vare en su apariencia formal. En aquella ocasin, la fotografa tom prestadas las reglas de la composicin pictrica y su acabado artesanal, para dotarse de un cierto grado de artisticidad que le era sistemticamente ne-
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gado por su exceso de realismo. En consecuencia, con las actuales aplicaciones digitales de simulacin, podemos estar asistiendo precisamente a un nuevo tipo de pictorialismo tecnolgico, en el que el medio digital est acabando por mimetizarse indiscriminadamente con las disciplinas de registro precedentes. Aunque quizs lo ms apropiado sera pensar que ese deseo de lo digital por fagocitar la apariencia fotogrfica, ms que pictorialismo propiamente dicho, debera ser definido si se me permite la expresin como una especie de fotografismo digital. Como conclusin, una vez que hayamos franqueado ese primer estado de fascinacin tecnolgica y confusin entre imagen foto-infogrfica y realidad, seremos capaces de superar las connotaciones mimticas del registro directo y nos sentiremos ms libres para crear nuestras propias versiones alternativas al mundo que habitamos.
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BIBLIOGRAFA
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DEL REFERENTE VIRTUAL AL REFERENTE CULTURAL

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El presente artculo analiza qu ha ocurrido con el concepto de fotografa al introducirse la tecnologa digital como medio de capturar, generar y construir imgenes. Se pregunta si todava podemos seguir hablando de fotografa digital y fotografa analgica como dos entidades conceptualmente diferentes al tiempo que se plantea qu queda de realidad en la fotografa actual y de ficcin en la imagen digital. Propone como conclusin final que nos olvidemos de la referencialidad de las imgenes fotogrficas, comencemos a leerlas por sus contenidos y a pensarlas como metforas visuales que al contener conceptos culturales modifican nuestra realidad.

Qu ocurre con el concepto de fotografa cundo se introduce la tecnologa digital para producir imgenes? La mayora de los tericos insisten en afirmar que lo ms relevante es que se han puesto en tela de juicio las ideas de objetividad y automatismo que vena arrastrando la imagen fotogrfica. Pensamiento que comparto, pero que no considero lo ms relevante, ya que en la historia de la fotografa, fundamentalmente en sus orgenes, hay sobrados ejemplos de que la fotografa, no siempre, se ha pensado como automtica y objetiva porque tanto la pre-produccin como la postproduccin de la imagen fotogrfica han sido prcticas comunes casi desde su nacimiento. No tenemos ms que estudiar la fotografa pictorialista desarrollada por autores como Robinson o Rejlander para corroborar la existencia de fotografa construida desde el siglo XIX, no tenemos ms que desenterrar la olvidada fotografa de espritus y fantasmas, defendida
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y difundida por el mismsimo Sir Arthur Conan Doyle, para confirmar que la imagen fotogrfica no siempre se ha pensado objetiva, y no tenemos ms que revisar los lbumes familiares de nuestros abuelos para demostrar que la mayora de las fotografas se retocaban. Si la fotografa construida, montada, y retocada ha existido siempre: qu ha cambiado?, por qu el trmino real ha empezado a desprenderse de la imagen fotogrfica ahora?, por qu no est adherido a la imagen digital?, por qu la fotografa ha sido entendida como una imagen real?, qu son las imgenes virtuales?
IMAGEN REAL E IMAGEN VIRTUAL

Estudiando, al menos etimolgicamente, lo que es una imagen real y una imagen virtual, podemos llegar a la conclusin de que se le llama virtual a aquella cosa que tiene existencia aparente y no real. Se entiende por imagen a cualquier figura, representacin, semejanza o apariencia de una cosa. Luego una imagen virtual ser aqulla que representa un referente que no es real, aqulla que tiene la apariencia de real sin serlo o la que tiene apariencia de algo que realmente no es. Luego cualquier imagen, por el hecho de serlo, es ya una imagen virtual. Y en ningn caso podran existir imgenes reales, ya que la palabra imagen implica la representacin de algo y no la cosa misma. Con este planteamiento todas las fotografas seran imgenes y todas ellas podran ser virtuales. Sin embargo, a lo largo de su historia las fotografas han sido consideradas como imgenes reales, por qu?, qu las diferencia de las producidas por otros medios? Yo, como el profesor Joaqun Perea,225 pienso que si pudiramos extraer la esencia de la naturaleza fotogrfica, aquello comn a todas las
225. El presente artculo naci en los seminarios de investigacin dirigidos por Joaqun Pera Gonzlez, profesor titular de fotografa de la facultad de BBAA de Madrid, y posteriormente se redefini en mi tesis doctoral Muerte de la fotografa referencial. De la imagen fotogrfica como representacin a la imagen fotogrfica como herramienta discursiva, Universidad Complutense, Madrid 2000, que tambin fue dirigida por l.
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fotografas posibles y lo que las diferenciara de otras producciones, esta sera la necesidad de un referente lumnico (que no real) para que la imagen se pueda formar. Y es esta necesidad de referente para su formacin es lo que ha generalizado la idea de que la fotografa es una imagen real. Parece ser que son denominadas reales nica y exclusivamente porque necesitan de un referente que se presupone real. Pero cuando dejamos de hablar de fotografa y comenzamos a hablar de tecnologa digital es cuando mezclamos trminos aparentemente contradictorios llamando realidad virtual a aquella imagen que representa un referente con apariencia de real pero sin existencia fsica, a imgenes que no estn generadas a partir de una imagen fotogrfica. Denominamos imgenes virtuales a las que tienen una apariencia de algo que realmente no es. Y hablamos de realidad virtual cuando queremos hablar de una simulacin de la realidad. Qu ocurre al hablar de tecnologa digital? Pues bsicamente que en ningn momento se plantean las imgenes como reproducciones. Siempre se piensa en ellas como simulaciones, apariencias o ficciones, y nunca como realidades. Del mismo modo que las imgenes fotogrficas plantearon nuevos modos de entender la realidad a principios de siglo XX, hoy, segn Quau (1995: 17) las imgenes virtuales plantean de una nueva manera las antiqusimas cuestiones sobre la naturaleza de nuestra relacin con lo real. Los medios digitales nos proponen un replanteamiento acerca de lo que habamos convenido llamar realidad mediante su virtualidad y su no referencialidad y lo que est fuera de ella. Esto es lo que ha hecho que se modifique el concepto de fotografa que se consolid con el pensamiento modernista. Antiguamente se creaban las imgenes en torno a relaciones establecidas entre el proceso y la imagen, entre el objeto y su representacin, hoy son afirmaciones de los procesos culturales. Ahora lo que se cuestiona no es la manera en que el mundo puede ser representado, sino ms bien la capacidad que las imgenes tienen para construirlo, la posibilidad de crear otros mundos, de contar algo que va ms all de la propia imagen.
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Tiene algn sentido que sigamos hablando de fotografa analgica y de fotografa digital en la era electrnica?
LA SEMEJANZA CULTURAL Y LOS REFERENTES VIRTUALES

Las imgenes virtuales en muchos casos son ms figurativas y ms hiper-realistas que las fotogrficas y, sin embargo, no son pensadas como imgenes reales. Por qu? Si, segn Queau (1995: 17), pueden tener ms apariencia de realidad que las reales fotogrficas. Creo que la diferencia fundamental entre la imagen fotogrfica y la imagen digital, si se pudiera hablar de ellas como dos categoras de imgenes diferenciadas, slo puede residir en que toda imagen fotogrfica necesita de un referente fsico y lumnico para su formacin, mientras que la imagen digital puede generarse sin l. La imagen digital nos proporciona la posibilidad de construir sin contigidad una realidad, es decir tiene la capacidad de construir realidad sin las relaciones causales que unan una imagen fotogrfica con su referente, la posibilidad de generar sin referente real imgenes con apariencia real. Lo que propone la imagen virtual como novedoso es la capacidad de construir apariencias fotogrficas sin realidad. No se necesita un referente real para la construccin de las imgenes que a continuacin les mostramos y sin embargo stas tienen apariencia de lo que todos convenimos llamar realidad. En ellas el referente puede ser literalmente virtual.226
226. Que tiene existencia aparente y no real, Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola.
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1. Keith Cottingham, Sin ttulo, serie Fictious portrait, imagen digital, 1992. 2. Estudios previos para la realizacin de la serie.
En las imgenes de Keith Cottingham el referente est construido artificialmente, este adolescente no existe en lo que llamamos mundo real y, sin embargo, a todos nos parece que tiene una apariencia totalmente real. Con este tipo de imgenes el medio digital nos est proponiendo que redefinamos los conceptos de analoga, de apariencia y con ellos el de realidad, como explica Bellour (1999: 174-175):
The modern space of visibility was instituted, both historically and legendarily, as the confluence of art and science, of psychology and scenography: at the origin of perspective [] this impression of analogy will, of course, only seem natural because it is constructed, even though it may be based on the physiology of vision no doubt, for the first
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time of history the impression of analogy has been the object of such a deliberate construction
Actualmente a todas las imgenes digitales que se les llama fotorealistas por el concepto de apariencia que ha sido heredado a travs de la historia de los media, y que ha estado ligado a la apariencia de algunas imgenes fotogrficas. Estas imgenes digitales foto-realistas pueden carecer de referente lumnico y adems pueden contener menos caractersticas formales aportadas por el medio fotogrfico que por otros medios. Sin embargo, se les llama as porque se asemejan culturalmente al objeto que representan. Lo que desaparece es la binmica relacin que proponan todas las imgenes: la relacin unidireccional entre las cosas del mundo y sus representaciones. Lo que recuperan las fotografas, segn Robins en este inconsciente virtual es el estatuto de imagen227 que haban perdido en el periodo moderno. El medio digital nos vuelve a proponer pensar la apariencia de las imgenes desligada del medio. Ahora la semejanza es una cuestin cultural. Las fotografas ya no son reproducciones o representaciones del mundo, simplemente se asemejan culturalmente al objeto que representan. Son realidades metafricas.
LA REALIDAD DE LOS SIMULACROS

Pero: qu ocurre con las imgenes que s son generadas a partir de una fotografa? Pues ocurre que toda imagen que exista en la memoria virtual puede ser retocada, manipulada, falsificada, mezclada y deformada hasta el infinito, por todo esto: qu verdad de la imagen de sntesis ser posible, aunque haya sido construida a partir de un referente real?
227. Figura, representacin, semejanza o apariencia de una cosa. Diccionario de la Real Academia de la lengua espaola.
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Es cierto que el retoque y el montaje fotogrfico siempre han existido, pero la diferencia fundamental entre las imgenes retocadas a mano y las retocadas digitalmente no radica en el modo o la forma de retoque, no radica en el proceso, sino en la intencin, segn palabras de Ascott en Electronoc Culture: antes se haca con disimulo, se encubra y ahora se hace sin darle importancia: la poltica editorial actual ya no trata de disimular el retoque [...] ya no trata de mentir con l sino que lo usa para reforzar la significacin de la imagen, para apoyar el contenido de la comunicacin. Muchas de las imgenes digitales que podemos observar actualmente parten de una fotografa, incluso tienen apariencia de realidad, sin embargo su contenido se escapa de los lmites de lo que todos entendemos por realidad. Son realidades virtuales porque son simulacros: tienen la apariencia de realidad y sin embargo no existen en el mundo real. La imagen digital lo que nos propone son simulaciones de la realidad o construcciones de apariencias: imgenes ficticias. Y por esto se estn empezando a borrar las fronteras entre lo que habamos convenido en llamar realidad y lo que no forma parte de ella. segn palabras de Quau (1995: 17). Lo virtual al proponernos otra experiencia de lo real pone, al menos aparentemente, en tela de juicio la nocin de realidad.
Inez van Lamsverde, Wendy, serie Final fantasy, imagen digital, 1993.
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Como ejemplo podemos observar esta imagen con apariencia realista y generada a partir de referentes reales, pero que al ser montada y retocada digitalmente forma seres modelo, monstruos u otras realidades que quizs sean ms reales que la realidad misma. La aparicin de este tipo de imgenes es lo que ha posibilitado la des-referencializacin de la fotografa, porque la imagen ya no se refiere a su referente lumnico sino a un concepto cultural. El objeto representado no tiene por qu coincidir en contenido con su representacin. Con esto se pone en evidencia que cualquier tipo de imagen, aunque sea una fotografa, es una metfora, un concepto, un simulacro... una clave cultural. As los propios cambios tecnolgicos han conseguido cambiar la manera de entender la imagen, porque al ser generadas con otros procesos han modificado la forma de interpretarlas, de convivir con ellas, y de ser integradas en nuestra sociedad. Naciendo una bonita paradoja en la que la realidad comienza a parecerse a la imagen. Antiguamente las imgenes eran representaciones de la realidad, sin embargo hoy es la realidad la que comienza a ser una representacin de la imagen. Por primera vez en la historia la realidad intenta imitar a la ficcin. Como ejemplo no tenemos ms que mirar a la ltima generacin de top model,228 con la cara extremadamente circular, con la frente amplia y despejada y con unos ojos tan grandes como redondos que se parecen ms a las muecas manga que a cualquier adolescente de carne y hueso. No tenemos ms que sentarnos a mirar en cualquier terraza del centro de la ciudad para saber quin tena Airganbois de pequeo y quin era aficionada a usar la goma de borrar. No tenemos ms que revisar algunas noticias mdicas 229 para confirmar que se puede tener un brazo en la pierna, y que por lo tanto el recorta y pega y la fragmentacin ya no pertenecen a la ficcin.
228. Como referencia puede mirarse la revista Vogue de agosto del 2004, donde aparecen las estrellas de la pasarela de esta temporada 229. Imagen de la portada de el peridico El Mundo, jueves, 4 de marzo del 2004.
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Como ya propona Goodman (1976) hablar sobre arte no es hablar sobre arte, porque el objeto del arte es construir un lenguaje del mundo, las imgenes visuales conforman nuestra experiencia. Los mundos que construye el arte no son mundos ficticios, sino que tambin y al mismo tiempo son mundos reales porque los mundos del arte no son autnomos, no son mundos en los que rijan leyes diferentes o que compitan con lo que se suele llamar mundo real, sino que lo construyen. Es decir que la imagen fotogrfica ha pasado de ser presentacin, representacin, forma, o materia a construir nuestros modelos de vida.
EL FIN DE LA ESPECIFICIDAD DE LOS MEDIOS

Como hemos visto en los epgrafes anteriores, parece evidente que cada vez se hace ms irrelevante el hablar de fotografa analgica y fotografa digital como dos categoras de imagen diferenciadas, puesto que lo importante actualmente a la hora de leer e integrar una imagen en nuestra cultura ya no es el proceso sino el contenido. No obstante y por si todava quedara alguna duda de si podemos seguir hablando de fotografacon las premisas modernistas que dicho trmino encierra, tendramos que aclarar que bajo esta ptica solamente podramos hablar de los diferentes tipos de fotografa analgica que existen, ya que seria ms correcto hablar de imagen digital que de fotografa digital siempre que la imagen hubiera pasado por un sistema informtico. Puesto que la mayora de los programas informticos que actualmente se usan para tratar las imgenes comparten herramientas utilizadas con anterioridad en diferentes reas de conocimiento y debido a que cualquier imagen que exista en la memoria de un ordenador puede adquirir esta pluralidad de cdigos, es lcito replantearse el discurso modernista construido en torno a la especificidad de los lenguajes artsticos.
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La multidisciplinaridad del medio digital acaba con la idea de que la fotografa posee un lenguaje especfico, como dice Costa (1977) que no es compartido por otros los medios. Ahora todas las disciplinas conviven juntas en pro del concepto.
Fotografa de Solve Sundsbo, The Face, mayo 2000
Mirando esta imagen con ojos de mitad de siglo pasado podramos cuestionarnos si es una pintura o una fotografa, si tiene acabado de aergrafo o de photoshop. Pero aunque el modus operandi nos ayude a construir la significacin de una imagen, nunca podr ser traducido por su contenido. El valor de esta imagen no reside en el procedimiento, aunque se ayude de l para construir el significado. Lo ms interesante es su capacidad para reflejar las contradicciones o los ideales de la sociedad actual: un hombre tan perfecto que casi es de plstico, un hombre tan ambiguo que casi es una mujer... o es solo el reflejo del uso de la tecnologa? Es bsicamente una clave cultural. Este uso multidisciplinar del medio unido a la idea de referente cultural es lo que cierra el clsico debate de la valoracin de la obra artstica segn el procedimiento con el que ha sido realizada, ya que pone en evidencia el sin sentido de la separacin del arte en disciplinas.
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Las nuevas imgenes estn generadas con elementos de varias disciplinas que hasta ahora funcionaban con cdigos propios en cada sistema, pero la facilidad que ofrece el medio digital para unirlos es lo que hoy nos ayuda a leer las imgenes como textos visuales (Eco, 1979) no como huellas230 de lo real.
230. La idea de la fotografa como huella de la realidad es defendida por P. Dubois (1986), explica que existen tres posiciones epistemolgicas en cuanto a la cuestin de la imagen fotogrfica: la primera ve la fotografa como una reproduccin mimtica de lo real y por tanto entiende la fotografa como un icono, la segunda ve la fotografa como codificada y por tanto la entiende como smbolo, y la tercera ve la fotografa como un indicio: inseparable de su referente lumnico, y por ello como huella de lo que fue, idea de la que se sirve Dubois para defender que la imagen fotogrfica es un ndex: La fotografa es un index. Slo a continuacin puede llegar a tener semejanza, ser un icono y adquirir sentido, convertirse en un smbolo (1986: 51). Esta idea indicial de Dubois es la que a menudo repiten los tericos de la fotografa (J. M. Schaeffer (1990)); Fontcuberta (1990: 25) o todava hoy Jos Gmez Isla (2002: 387-388) sin caer en la cuenta que si se reconoce a la fotografa como index las imgenes fotogrficas no pueden ser otra cosas que, como dice el propio Dubois retornos hacia su referente, y nunca podran referirse a conceptos culturales, nunca podran hacer mencin a referentes culturales, que es exactamente lo que yo propongo aqu.
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ANTONIMIAS DE LA FOTOGRAFA PUBLICITARIA: DE LA OSTENTACIN A LA ELISIN DE LOS OBJETOS

EDUARDO JOS MARCOS CAMILO
Universidad de Beira Interior
En este artculo pretendemos demostrar la existencia de dos modalidades simtricas de produccin iconogrfica en la comunicacin publicitaria. Por una parte, las fotografas en las que existe una ostentacin absoluta de los objetos; por otra, las imgenes en las que la presentacin de los productos es cada vez menos importante en beneficio de un esfuerzo de puesta en escena, de dramatizacin. Empezaremos por caracterizar las principales particularidades de las fotografas en las que se verifica la ostentacin de las mercancas. Pasaremos a llamar a estas imgenes fotografas de ostentacin publicitaria. Despus, en una segunda parte, describiremos las fotografas de publicidad en las que los productos se encuentran dramatizados, pasando a llamarlas fotografas de la puesta en escena publicitaria.
LAS FOTOGRAFAS DE OSTENTACIN PUBLICITARIA

En la ostentacin publicitaria, el producto ocupa exclusivamente el campo de la representacin (imagen 1). El encuadramiento incide en la mercanca y si, a veces, no se encuentra representada en su totalidad, es porque la imagen valoriza el detalle que constituye el ventaje competitivo. En las fotografas de ostentacin publicitaria hay un concepto clave subyacente: el espacio. El objeto fotografiado se encuentra exagerado en la superficie de la imagen, regido por un studium:231 en trminos de composicin, el producto es representado aisladamente. La excepcin
231. En esta cuestin del studium, nos referimos a Barthes (1998: 46-83).
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reside en la fotografa de la gama de productos pero, en este caso, es el conjunto el que constituye la mercanca a publicitar. En lo que respecta a la composicin, el objeto tiende a ocupar el centro del encuadre. El centro de la imagen, asociado a un ngulo frontal (ni picado, ni contrapicado), constituye cnones importantes, por lo que cualquier desvo produce efectos de sentido que van a ser analizados. Aunque el objeto sea por norma representado en su unidad, tal hecho no impide que tambin pueda serlo parcialmente. No confundamos todava esta representacin parcelar con las sincdoques iconogrficas de las fotografas de la puesta en escena publicitaria. En la ostentacin publicitaria, los encuadramientos de partes de los productos siguen inscribindose en la lgica de exageracin del objeto, ya que no son producidos para evocar un imaginario sobre la totalidad del producto, sino para ratificar aquello que en l es digno de ser autentificado y enfatizado. La exageracin del objeto inherente a la fotografa de ostentacin publicitaria tambin es visible en los criterios relativos a la composicin. La pose en tres cuartos y hasta de perfil tienden a asegurar una aprehensin sin equvocos, denotativa. Estn relacionados con la especificidad de las configuraciones materiales de lo que se pretende publicitar. Pasemos ahora a los regmenes de iluminacin. En las imgenes de ostentacin publicitaria, la luz tiende a ser frontal y directa, conjugada con luces de apoyo traseras o laterales. Se busca eliminar cualquier sombra que distraiga al espectador de la existencia del objeto. Pero esta disposicin no es imperativa. Puede presentar otras configuraciones siempre que sea asegurado el criterio de transparencia sobre la existencia de una mercanca. Referimos que en las fotografas de ostentacin publicitaria el campo de las imgenes es ocupado exclusivamente por el producto. Se traduce por una desvalorizacin de la profundidad de campo y por todo lo que pueda distraer al espectador de la aprehensin del producto. Estas fotografas son como escaparates cuya disposicin fuera concebida para la presentacin de una sola cosa: el objeto, la mercanca. Todo lo que en el campo de la imagen despierte la distraccin del espectador deber ser eliminado. Es el caso de los actores: en su dimensin ms absoluta, no hay personas ni animales en estas imgenes. Incluso los objetos tienen
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ANTONIMIAS DE LA FOTOGRAFA PUBLICITARIA
que presentar un estatuto especial: slo se aceptan las mercancas. Asimismo, a veces es necesario que en el campo de la imagen se integren personas, que pasaremos a llamar actores publicitarios. Esta integracin se concreta segn determinadas reglas que tienden a garantizar el protagonismo de la mercanca. Los actores publicitarios presentan un estatuto secundario con relacin al producto y protagonizan siempre la misma funcin dramtica: la de presentadores. Apoyan la aparicin o la existencia del producto: lo presentan, destacan sus ventajas competitivas, lo consumen. En estas imgenes, el actor no tiene verdadera importancia, lo que s importa es el objeto que promueve. En trminos fsicos, no es relevante su belleza, su constitucin fsica, su raza; en trminos morales, su ethos tampoco es importante, ya que lo esencial es su capacidad, exclusivamente tcnica, para lograr presentar, demostrar, apuntar, destacar. Esta desvalorizacin del actor publicitario es evidente a partir de la existencia de cdigos inherentes a la produccin y a la composicin iconogrficas. Mientras que el objeto comercial es exhibido en su totalidad, el actor publicitario apenas se encuentra representado parcialmente; si el producto es fotografiado en detalle, el actor que lo presenta se encuentra apagado, sometido a un anonimato iconogrfico; hasta en ocasiones en las que hay una coexistencia entre la mercanca y su presentador en el campo de la imagen, es posible verificar la gestin de desequilibrios (Pninou, 1976: 113). Se fundamentan en las oposiciones binarias delante/detrs (el objeto es presentado en primer plano), central/lateral (el producto sigue en el centro de la imagen), alto/bajo (el objeto es levantado por el presentador).
DINMICAS INTERTEXTUALES Y PARADIGMAS COMUNICACIONALES

La exageracin del objeto comercial est fundamentada en una irreductibilidad material y en una preocupacin por asegurar una especie
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de documentalismo comercial, recordndonos a otros regmenes de produccin de imgenes. Con respecto a la irreductibilidad material, inherente a la omnipresencia del objeto, a la valorizacin de la superficie, a la obsesin por la ocupacin, el arquetipo subyacente es el de la fotografa pornogrfica. En la imagen porno, lo que menos interesa son los actores, la preocupacin subyacente es asegurar que el campo de representacin est completamente ocupado con los rganos sexuales; de la misma manera, el campo de la fotografa de ostentacin es llenado por la representacin del producto, favoreciendo una transparencia del sentido. En la representacin del sexo y de la mercanca, nunca h um segundo sentido, intempestivo que venha semi-esconder, adiar ou distrair (Barthes, 1981: 64). La pornografa y la ostentacin publicitaria se inscriben en la categora de las imgenes unarias: reproducen la realidad, pero sin duplicarla, sin perturbarla y, en este caso especfico, se apoyan en el principio de la exposicin. La diferencia est en sus fundamentos: mientras que la fotografa pornogrfica incide en la objetivacin de la proeza sexual, la publicitaria se refiere a la proeza comercial (al plus del producto), y a la rareza (glorificacin de la ventaja competitiva). Todas las dems modalidades inventariadas por Barthes (el nmem que remite a la representacin del momento decisivo, el efecto especial y el descubrimiento) atentan contra las caractersticas estructurales de la fotografa de ostentacin apoyada en la exageracin y realismo materiales y, al mismo tiempo, en una configuracin esttica de la que se encuentra ausente la evocacin del tiempo. La ostentacin publicitaria es un tipo de fotografa cuya aprehensin implica una actividad de re-conocimiento porque est fundamentada en la actualizacin de arquetipos culturales. Su plataforma es el sentido comn, la base del studium. Cualquier sobresalto en esta actividad que constituye lo que Barthes considera el punctum (Barthes, 1981: 46 y ss.), por lo que el spectator (el espectador) se deja traspasar en la percepcin de las imgenes es evaluado como un fenmeno perverso que disturba la aprehensin regular, ocultando parcialmente lo que se pre-
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tenda exhibir en transparencia. El punctum es el detalle que indicia una libertad interpretativa por parte del spectator, ya que es solamente l quien lo puede descubrir; pero, al mismo tiempo, constituye una peligrosa partcula que amenaza la exuberancia del objeto en el campo de la imagen. En este punto de la reflexin nos hemos preguntado: asimismo, no habr punctum en las fotografas de ostentacin publicitaria?, algn detalle que permita la aventura de la imagen? Si, tal como lo ha hecho Roland Barthes, colocamos el punctum en el contexto de un proceso de recepcin y de interpretacin, es imposible concebir su existencia en el rgimen iconogrfico de la publicidad de ostentacin, ya que todo lo que lo justifica se encuentra siempre en el polo de la produccin, de la codificacin (en la esfera de accin del operador, del fotgrafo). La emergencia del punctum en las fotografas comerciales surgir, entonces, como un acto de resistencia, de dialogismo del spectator con lo que est representado y con el propio tipo de imgenes. Es mirado como un efecto perverso por el propio operador, ya que hace sobrepasar y, por eso, relativizar sus intencionalidades comunicacionales. Las imgenes de ostentacin publicitaria (tal como las fotografas pornogrficas), debern ser concebidas como el producto exclusivo de actos de virtuosidad del operador que ofrece su competencia al servicio de intencionalidades extracomunicacionales. Como tcnico telegrfico, l tiene competencia para concebir imgenes donde estn marcadas ocurrencias, transmitidos puntos de inters comercial cuya gnesis sea microeconmica. Que sean o no recibidas en conformidad por el spectator publicitario, no constituye un problema que sea origen de perturbacin. Este tecnicismo, esta linealidad comunicacional, se encuentra con evidencia en una citacin de Cassandre en lo que respecta a la determinacin del lugar del cartel en las artes pictricas, siendo de particular relevancia en la delimitacin del estatuto de la fotografa de ostentacin publicitaria. En 1933, escribi (citado en Barnicot, 1972):
la pintura es un fin en s. El cartel no es ms que un medio [] de comunicacin entre el comerciante y el pblico, una especie de telgrafo. El cartelista [en este caso, el operador] juega el papel del agente de tel-
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grafos: no toma iniciativas, se conforma con transmitir noticias. Nadie le pide su opinin, slo se le pide que haga una buena conexin, clara y exacta.
Esta posicin es significativa de una prctica lineal y unidireccional de comunicacin, de la que el modelo matemtico de la informacin de Shannon y Weaver se asume como paradigma (Camilo, 2004): an engineering communication theory is like a very proper and discreet girl accpeting your telegram. She pays no attention to the meaning wheather it be sad, or joyous, or embarrasing (Chandler, 2004). Existe, por lo tanto, un presupuesto comunicacional en las fotografas de ostentacin publicitaria: tienden a asegurar un nivel ptimo de transmisin de informacin comercial. En la hiptesis de que exista punctum, se deber renovar su concepto: ser un impulso, una unidad de informacin producida por el operador, cuya gnesis se fundamenta en un universo microeconmico. La fotografa de ostentacin publicitaria no es solamente un tipo de imagen que se define por la omnipresencia de los objetos en el campo de representacin. La ausencia de la profundidad de campo, la gestin cuidada de la posicin del objeto a fotografiar, el recurso a grandes formatos de pelcula o a tcnicas de captacin digital de alta definicin, estn relacionados con la necesidad de asegurar un realismo, a veces hasta un hiperrealismo del objeto. Son estas prcticas las que establecen una aproximacin de la fotografa de ostentacin publicitaria con las que presentan una dimensin explcitamente documental, como es el caso de la fotografa cientfica e industrial (Mayer y Pierson, 1987: 56). Este documentalismo se concreta con una intencionalidad de ndole clasificatoria asociada con aquello que llamamos marca(cin) publicitaria. Es, seguramente, un documentalismo que atestigua una existencia comercial y, por lo tanto, inherente a un ejercicio lingstico primordial de ndole referencial y singularidad econmica que determina estructuralmente cualquier proceso de comunicacin publicitaria (Camilo, 2004). Pero tambin deber ser concebido como asociado a un acto de singularizacin, de delimitacin que, en una perspectiva verbal, encuentra su correlato en la rotulacin, ms bien en la designa-
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cin comercial por la cual el producto es destacado de una clase masificada de objetos inscritos en una situacin indistinta, a granel (Pninou, 1976: 97). Es precisamente esta pulsin clasificatoria, esta energa de discriminacin, de querer clasificarlo todo, la que est subyacente en la dimensin documental de la fotografa de ostentacin publicitaria.
DESVOS DE LA NORMA
La fotografa de ostentacin publicitaria est estructuralmente compuesta por caractersticas de configuracin que estn relacionadas con la exageracin y la singularizacin de los objetos comerciales. Eso no impide que puedan existir fotografas que se integren parcialmente en esta estructura de configuracin, asumindose como una especie de desvo de la norma. Son tres los tipos de fotografa que se inscriben en esta situacin de desvo: las imgenes de manipulacin grfica (imagen 2); la fotografa de packshot (imagen 3), y la imagen de la puesta en escena del objeto (imagen 4). Con respecto a las imgenes de manipulacin grfica, las poses frontales son abandonadas para favorecer otras posiciones. Reconocemos que en las fotografas de ostentacin publicitaria, aunque la pose frontal sea la ms usual, otras existan, pero siempre con el objetivo de destacar una ventaja competitiva. Esta preocupacin ya no existe: sentimos un cierto desinters en la composicin de la imagen, como si fuera rebasada por otras preocupaciones que ya no son de carcter referencial. Esta disparidad tambin se constata en el tipo de ngulo del encuadre, con respecto al cual son explorados puntos de vista de tipo picado (desde arriba hacia abajo) o contrapicado (desde abajo hacia arriba), sin que se entiendan las razones subyacentes para esas opciones. Si la omnipresencia del producto permanece, verificamos una artificialidad cada vez ms intensa, por ejemplo a nivel de los efectos de luz, de la decoracin del propio campo de la imagen, de la imposicin de un contraste exagerado, etc. Este fenmeno indicia la transformacin de un rgimen
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de representacin iconogrfica realista (de afirmacin y de autentificacin de una existencia comercial) en otro, surreal, en el sentido de exceder, de forzar el propio real. Pasamos ahora a las fotografas de packshot, entendidas como una versin miniaturizada de las fotografas de ostentacin. En una perspectiva estructural, las configuraciones inherentes al packshot son semejantes a las que caracterizan a las fotografas de ostentacin publicitaria. Tambin en ellas encontramos la exageracin de los objetos y sentimos una preocupacin por autentificar una existencia comercial. La diferencia est en que las fotografas de ostentacin publicitaria son imgenes que ocupan aisladamente el manifiesto publicitario (el anuncio o enunciado publicitario), mientras que el packshot es una imagen de autentificacin comercial que lo comparte con otras. Esta coexistencia es importante, ya que el packshot, en conjunto con la referencia comercial (sigla, identidad verbal, eslogan o logotipo), presenta una funcin de objetivacin en el mensaje publicitario. Nos recuerda al papel representado por los signos verbales con relacin a las imgenes, postulado por Roland Barthes (1981: 26-30) en el sistema de la moda. Ser equivocado concebir en el packshot las mismas funciones de objetivacin y de institucin de sentido de las leyendas de las fotografas de las revistas de moda. El packshot no sirve para imponer un tipo de interpretacin de los sentidos inherentes a las diversas imgenes que constituyen el anuncio, ni tampoco para transmitir informaciones accesorias a las de estas. Su funcin tampoco es la de repetir sentidos anteriormente divulgados, sino sencillamente la de garantizar un nivel mnimo de informacin comercial que permite al spectator publicitario intelectualizar los sentidos del manifiesto publicitario. En esta operacin, la fotografa de packshot, ms que realizar esa funcin de autentificacin de una oferta (esta es la funcin de la imagen de ostentacin publicitaria), se asume como una especie de emblema: es una fotografa que encierra ideas y sentidos, dndoles una expresin de ndole comercial. El tercer desvo de la norma est relacionado con la emergencia de fotografas en las que se verifica un creciente protagonismo de los actores publicitarios. Esta situacin conduce a alteraciones en la
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configuracin de las imgenes de ostentacin: el encuadre centralizado del producto tiende a desaparecer, siendo sustituido por una composicin en la que el presentador cada vez ocupa ms la superficie de la imagen. En una primera fase, se constata todava la puesta en escena de una paridad entre presentador y objeto; despus, el protagonismo del presentador conduce a una progresiva transformacin del objeto en un accesorio (imagen 5), hasta el punto en que desaparece irremediablemente del campo de la imagen. Volver a surgir en el manifiesto publicitario, pero en una fotografa packshot con una funcin emblemtica. Esta imparable marginalizacin del producto hacia el exterior del campo hace pagar su precio en una alteracin del propio estatuto del actor publicitario. Quin es esta persona que aparece en las fotografas? Todava podremos considerarle como un presentador, cuando ya no tiene nada que presentar? El hecho de que l ya no protagonice la existencia del producto y de que este remita a una historia de vida, a un cuadro de calidades morales, profesionales, estticas, sexuales, etc., nos posibilita distinguirlo del presentador y asociarlo, cada vez ms, a la estrella publicitaria. Se trata de una situacin extrema que indicia mutaciones estructurales en la configuracin de la fotografa publicitaria que no podr ser clasificada en la categora de la ostentacin, sino ms bien en la de la puesta en escena.
LAS FOTOGRAFAS DE LA PUESTA EN ESCENA PUBLICITARIA

La desvalorizacin de la representacin de los productos comerciales en beneficio de la presencia de las estrellas est asociada a una reestructuracin de las configuraciones de la fotografa publicitaria. El producto ya no se encuentra omnipresente en el campo de la representacin; dejando de estar representado aisladamente, disputa el inters del espectador con un actor y con un escenario. La imagen adquiere una espesura que antes no presentaba: el campo de la representacin gana
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profundidad y la iluminacin gana matices que tienden a producir efectos de sentido dramtico y ya no estrictamente documental. El objetivo siempre es el mismo: la significacin de un contexto dramtico, en el mbito del cual el producto comercial puede estar o no integrado (imagen 6). Adems, en este tipo de imagen publicitaria, ya no podremos considerar el producto fotografiado como una mercanca, como suceda en la ostentacin publicitaria, sino ms bien un aderezo integrado en una trama dramtica, en una historia. En las fotografas de puesta en escena publicitaria, el protagonismo atribuido a los actores (ms concretamente a su competencia melodramtica corporal y facial), a la veracidad de los escenarios y de los aderezos, asociado a la valoracin de la profundidad de campo, constituyen marcas de una remisin intertextual para la produccin teatral. En lo que respecta al estereotipo de los papeles dramticos, destacamos un texto periodstico de Paulo Moura (2004: 48-51) sobre el modo en el que la publicidad de los mviles tiende a representar a los jvenes portugueses como si fueran nios grandes, irritantes, irresponsables y perezosos. Esta tipificacin es objetivada por ropas especficas, un estilo cool, hacindonos recordar la dinmica de la commedia dellarte del siglo XVI. En este tipo de teatro, los personajes estereotipados (Pantalen, Palomina, Arlequn, Capitn, Doctor, etc.) tambin estaban asociados con mscaras y prendas patrn dotadas de un valor metonmico con relacin a los contornos estructurales de sus papeles dramticos. Si en Arlequn, la tnica y los pantalones con formas regulares multicolores, bicornios negros y mscara veneciana son metonmicos de la ingenuidad aparentemente tonta, en la publicidad de los detergentes o de las colas, la evocacin de la expertise depende a veces de una ropa blanca y de unas gafas de aros redondos. En la fotografa de la puesta en escena publicitaria, la significacin del tiempo constituye un concepto clave que, en su dimensin ms bsica, surge asociado a la evocacin de una historia sobre la aparicin de una mercanca. La dramatizacin permite poner los productos en situacin, integrarlos en una historia de vida. Esta particularidad posibilita que adquieran un sustrato, una esencia imposible de descubrir en una
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modalidad de representacin estrictamente documental. Si en las fotografas de ostentacin publicitaria el espacio se asuma como el concepto clave, en las de la puesta en escena el tiempo es el efecto de sentido que ms importa alcanzar. La significacin de la temporalidad en la puesta en escena publicitaria vuelve decisiva la seleccin y la direccin de los actores. En el caso de las estrellas publicitarias (Michael Jackson, por ejemplo), la temporalidad es introducida de un modo indirecto en las fotografas por accin de la metonimia, ya que slo su figuracin es suficientemente evocativa de una historia ejemplar de vida. Esta dinmica se consubstancia en una relativa serenidad dramtica por parte de los dolos que es comprensible, pues est fundamentada en un reconocimiento implcito de la dignidad y del xito de sus carreras. Esta temperancia dramtica contrasta con la exuberancia expresiva y la gesticulacin exagerada de los actores publicitarios, que debern presentar una competencia dramtica para desempear una pantomima significativa tanto de una emotividad como de un carcter. El campo de las imgenes de la puesta en escena publicitaria tiende a estar lleno de protagonistas, de aderezos, decorado por ambientes, o sea, todo lo que hace posible encuadrar al producto en una historia. Este exceso, tpico en la puesta en escena teatral, tambin nos hace recordar a los cuadros de gnero, muy de moda durante el siglo XIX y comienzos del siglo XX, una especie de pinturas con temas puramente anecdticos y que representaban escenas. En estos cuadros, hay tambin una negacin de la singularidad y una saturacin de signos no solamente de un contexto sino, sobretodo, de un relato. Es sabido que desde el origen del teatro, las narrativas remetan a situaciones extraordinarias relacionadas con la vida de los dioses y de los hroes. La temporalidad del teatro no es jams ordinaria, cotidiana, sino del orden de lo admirable, de lo asombroso. Paralelamente, presenta siempre tambin una marca moral, ya que es inherente al ejercicio de las virtudes: la modestia, la valenta, la paciencia, etc. Esta moralidad subyacente tambin se verifica en las fotografas de la puesta en escena publicitaria, en especial si la descubrimos a partir del tipo de escenarios
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y de aderezos o de la gesticulacin, expresividad y pose estereotipada inherente a la representacin de los actores. Se trata de una particularidad que encontramos tambin en otro tipo de imgenes. Nos estamos refiriendo a las de la propaganda poltica, con relacin a las cuales las que se inscriben en el realismo socialista se asumen como un ejemplo paradigmtico. sta es la razn por la que consideramos que, desde un punto de vista estructural, no hay diferencia entre el Corn, el cuadro de Tatiana Yablonskya pintado a finales de la dcada de cuarenta del siglo pasado, y A vida so dois das, la fotografa publicitaria de las Pousadas de Portugal producida por Foot Coone & Belding ya en este milenio (imagen 7), excepto en los contenidos que actualizan las distintas morales: de una parte, la serenidad, la tranquilidad inherente a la diversin (el paseo), de otra parte, la agitacin y la alegra del trabajo. En una imagen se evoca el individualismo, el aislamiento; en la otra, la comunidad asociada al trabajo colectivo. Reconocemos que en estas imgenes de puesta en escena, la evocacin de esa estructura moral no es desarrollada a partir de una aprehensin exclusivamente centrada en las imgenes. Esta particularidad constituye una diferencia decisiva con relacin a las fotografas de ostentacin publicitaria, en las que la representacin de la mercanca se impona denotativamente al espectador en toda su evidencia. As se entiende la posicin de Guy Gauthier al considerar que las imgenes del realismo socialista slo funcionan cuando son encuadradas en un discurso de comentario. Esta valorizacin de la palabra tambin se verifica en el caso de los anuncios ilustrados por fotografas de la puesta en escena publicitaria que necesitan de un discurso verbal de objetivacin y de encuadramiento patente en el eslogan o en la propuesta comercial. Se trata de un importante aspecto que nos posibilita concluir que, del mismo modo que en el realismo socialista, tambin la fotografa de puesta en escena publicitaria deber ser calificada de literaria, lo que no es forzosamente un insulto sino un modo de funcionamiento.
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CONCLUSIN
En este texto hemos buscado delimitar algunas de las caractersticas inherentes a las fotografas de ostentacin publicitaria y a las de puesta en escena. En las fotografas de ostentacin, el concepto clave es el espacio, en lo que respecta a la gestin de composiciones y encuadramientos cuya funcin es asegurar una omnipresencia del producto en el campo de la imagen, una transparencia documental asociada a la ratificacin de una existencia comercial. Por su parte, en las fotografas de la puesta en escena publicitaria integradas en una dinmica retrica a partir de la cual se busca edificar una esencia comercial (asociada a una imagen de marca), el concepto clave subyacente es el tiempo. Ms que significar una presencia, se busca asegurar la significacin de una historia, de una narrativa cuya funcin sea encuadrar al producto en un conjunto de calidades morales. La significacin del tiempo en la fotografa de puesta en escena nos ha conducido a la necesidad de descubrir regmenes intertextuales con otras prcticas de produccin de sentido donde esa caracterstica tambin sea evidente. Es el caso del teatro, con relacin al cual las fotografas de puesta en escena explotan sobre todo un tipo de encuadre (el plano general, ya que es el ms parecido a la aprehensin de una escena) y se constata una preocupacin por la puesta en escena, caracterizada por una gestin de la expresividad de los personajes publicitarios. se es tambin el caso de los cuadros de gnero, ilustraciones que se remontan al siglo XIX y cuya funcin es relatar acontecimientos. La contribucin de estas imgenes en las configuraciones de las fotografas de puesta en escena se hace sentir en la opcin por una composicin excesiva, llena de signos que evocan un relato. Es se, por fin, el caso de las imgenes de propaganda poltica inherentes al realismo socialista, con relacin a las cuales la fotografa de puesta en escena comparte los procedimientos inherentes a una estilstica de la evocacin moral. Se encuentra subyacente a la composicin de la imagen en lo que respecta a la eleccin de los escenarios, personajes y aderezos que debern ser
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lo suficientemente significativos de un imaginario considerado moralmente ejemplar.
BIBLIOGRAFA
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Imagen 1: Ejemplo de un anuncio cuya imagen se inscribe en la categora de las fotografas de ostentacin publicitaria. Burberry Burberry Brit. Burberry, 2004.
Imagen 2: Fotografas en las que la artificialidad grfica (efecto de contraste y de coloracin del fondo en degrad) y la seleccin del punto de vista (en contra picado) producen efectos de sentido que ya no estn relacionados con la denotacin de una existencia, sino con la evocacin de una esencia. Chanel N 5, Chanel. Chanel, 2004. Superbock Na Expo tudo em grande. At a sede. Superbock, 1998.
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Imagen 3: El packshot sobrepuesto a la imagen principal. Omega Speed Master Broad Arrow. Omega, 2004.
Imagen 4: La progresiva puesta en escena de la existencia del objeto conduce a transformaciones estructurales en el propio estatuto de los actores publicitarios: ya no son solamente presentadores, sino tambin testigos, alguien que dicta o influencia, interaccionando cada vez ms con los espectadores. Pantene Pantene Pro V. Pantene, 2004.
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Imagen 5: En la puesta en escena publicitaria, la representacin cada vez ms marginal del producto en el campo de la imagen es acompaada de un protagonismo del actor-comercial. En simultneo, la fotografa packshot gana cada vez ms importancia como una especie de emblema publicitario cuya funcin es asegurar un grado mnimo de informacin comercial. Motorola Motopro. Motorola, 2004.
Imagen 6: En la fotografa de puesta en escena publicitaria, ms importante que la divulgacin de una existencia comercial es su encuadramiento en una fbula, entendida como la actualizacin de un determinado cuadro moral. Tagus Depois de uma cerveja de puro malte ficas muito mais exigente. Tagus, 2004.
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Imagen 7: el realismo capitalista y el socialista no estn fundamentados en la naturaleza misma de las imgenes (fotografas versus pintura), sino en la exploracin de los cnones de la expresin iconogrfica familiares a las masas populares (como es el caso de la profundidad del campo en la perspectiva de la Renaissance). Por otra parte, su valor ideolgico se fundamenta en un estilo evocativo de una estructura moral previa a la propia produccin de la imagen. Foote Cone & Belding A vida so dois das. Pousadas de Portugal, 2004. Yablonskaya, Tatyana Corn. 1949, leo sobre tela, 200x370 cm, [pormenor].
LA TECNOLOGA DE LA FOTOGRAFA APLICADA A LA IMAGEN PUBLICITARIA: EL EJEMPLO DEL AUTOMVIL

JOS MANUEL SUSPERREGUI
Universidad del Pas Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea
La tecnologa tiene unas implicaciones directas con la representacin, es decir, con las imgenes producidas para elaborar los mensajes porque existe una relacin directa entre el medio y el mensaje, tal y como lo afirmaba Marshall McLuhan. La tecnologa forma parte de la estrategia comunicativa porque es el medio que se utiliza para lograr un fin concreto y, en la fotografa publicitaria del automvil, la tecnologa utilizada es la tecnologa fotogrfica ms desarrollada, a veces creada expresamente para resolver problemas de estas imgenes publicitarias, y tambin es la tecnologa de ms calidad para tener un mayor control sobre la perspectiva de la imagen y una mayor informacin, que en trminos tecnolgicos corresponde a una mayor calidad visual para que, a travs de la imagen fotogrfica, se pueda apreciar hasta el ms mnimo detalle. En definitiva, la tecnologa como conjunto de tcnicas tiene una funcin vicarial en el sentido que apunta Wolton (1999 : 242) cuando dice que:
Toda tcnica, sobre todo de comunicacin, consiste en reemplazar una actividad humana directa por una actividad mediatizada por una herramienta o servicio, cuyo contenido no se recupera siempre en las tcnicas.
El sentido que da Wolton al trmino mediatizacin supone la sustitucin de la realidad por su representacin, que es otra experiencia visual, generalmente de menor ndole, pero que permite aplicar una estrategia para ajustar la comunicacin segn los intereses del anunciante. En este caso la tecnologa hace una apuesta clara para paliar la diferencia entre el ojo humano y el objetivo de la cmara con el fin de aproximar ambas experiencias.
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El marco de referencia para este anlisis son principalmente los catlogos oficiales de los fabricantes de automviles y de los anuncios de prensa, porque despus de una detallada observacin sobre las fotografas publicadas en todos los medios impresos se observan diferencias notables entre las imgenes oficiales de los catlogos y los anuncios de prensa respecto a otras imgenes del mismo producto pero que se publican como ilustraciones en reportajes especializados. Debido a la uniformizacin del gusto, los medios de comunicacin impresos se ven obligados a desarrollar unas estrategias distintas a los otros medios, y como parte de esta estrategia est la edicin grfica que tiene el siguiente cometido periodstico segn Baeza (2001: 75): La edicin grfica desarrolla, en definitiva, la funcin periodstica que confiere un sentido determinado y consciente a las imgenes. Por lo tanto la edicin grfica, que en el mbito fotogrfico tambin podra conocerse como fotografa de encargo, genera una coleccin de imgenes de un mismo producto que queda fuera del control de la estrategia comunicativa del fabricante de automviles y que pertenecen tanto material como intelectualmente al editor del medio impreso. Sin embargo, la pertenencia de las fotografas publicadas en los catlogos y en los anuncios de prensa es de los fabricantes, tanto material como intelectualmente, y tienen la autoridad que les otorga el estatuto de la marca que se anuncia. Pero adems del control o no de las imgenes por parte de uno u otro, fabricante o editor, una diferencia importante entre ambos tipos de imagen, oficial o de edicin, consiste en el nivel de calidad de una y otra, dado que el fabricante destina ms y mejores medios a la elaboracin de las imgenes fotogrficas que el editor.
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LA TECNOLOGA DE LA FOTOGRAFA APLICADA A LA IMAGEN PUBLICITARIA
EL ROL DE LA FOTOGRAFA EN LA REPRESENTACIN DEL AUTOMVIL

El automvil entra dentro de la categora de producto de consumo duradero al igual que otros instrumentos y herramientas de trabajo. Como producto industrial el automvil tiene que someterse a las reglas del mercado, tiene que provocar sus ventas seduciendo a los compradores potenciales a travs de la comunicacin, o ms especficamente a travs de las campaas publicitarias por medio de las cuales se trata de conseguir que una marca de automvil y un modelo especfico del mismo se convierta en la referencia dentro de su segmento y del mercado. Son muchos los automviles que han marcado poca o una imagen que refleja unos valores sociales y culturales, es decir, un signo externo bien marcado, una referencia. Para establecer el contacto o la comunicacin entre fabricante y cliente se ha recurrido sobre todo a los medios impresos, aunque todos los medios de comunicacin participan en mayor o menor medida en estas estrategias comunicativas. La fotografa es la ilustracin idnea para presentar en sociedad al nuevo modelo de la temporada debido sobre todo a su imagen analgica y tan comprometida con la realidad, adems de su idoneidad para atraer al lector como asegura Wells (1996: 517):
Las investigaciones sobre publicidad impresa han descubierto que ms del doble de los lectores de revistas se sienten ms atrados por una imagen que por el encabezado de un anuncio. Adems, cuanto ms grande sea la ilustracin, mayor es el poder del anuncio para captar la atencin. Con una imagen fuerte es ms que probable que la atencin inicial se convierta en inters.
La evolucin en el tratamiento fotogrfico del automvil ha sido importante debido a varios motivos. En primer lugar, las frmulas publicitarias se agotan por lo que el cambio per se es la mejor frmula, provocando una evolucin que se puede considerar natural y, en segundo lugar, las aportaciones tecnolgicas que tanto han ayudado a la mejora y control de la comunicacin.
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Desde un principio la fotografa publicitaria de automviles ha estado abierta a todo tipo de frmulas aunque se pueden observar algunas tendencias principales. La primera de ellas sera la consideracin del automvil como un simple objeto de consumo que se resuelve con una fotografa carente de connotaciones. Es decir, se tratara de una fotografa que reproducira la superficie externa del automvil de manera uniforme, al estilo naturalista. Otra tendencia que tuvo mucha importancia durante las primeras dcadas del siglo XX es la contextualizacin en un ambiente cargado de signos externos. Es el caso del Dodge fotografiado por Nicols Muray en 1933, donde el automvil se contextualiza dentro de un ambiente de fiesta de alta sociedad en la que la conductora habla amistosamente con uno de los invitados. Se trata de una fotografa en color Carbro tomada en un escenario natural. Y la otra tendencia, la ms actual, est formulada por medio de una sintaxis moderna fundamentalmente dinmica y descontextualizada, donde la forma y la esttica del automvil adquiere una gran importancia que se resuelve con unas fotografas precisas y tcnicamente perfectas. La evolucin de la tecnologa fotogrfica ha sido fundamental, sobre todo con el cambio del blanco y negro al color, frmulas que han convivido hasta hace pocos aos en los anuncios de prensa pero no en los catlogos de los fabricantes que se imprimen en color desde hace varias dcadas. Kodak marc el comienzo de la fotografa en color a partir de 1935 con su proceso de impresin a color Wash-Off Relief, que ms tarde evolucionara a otro proceso mejorado, el Dye Transfer, as como con la fabricacin de emulsiones de color como Kodachrome a partir de 1937. La evolucin en las instalaciones de los estudios fotogrficos tambin ha repercutido directamente en la calidad de las imgenes fotogrficas, sobre todo las tecnologas aplicadas a la iluminacin han supuesto una mayor capacidad creativa debido a la precisin en el control de la luz. Sin embargo, en lo referente a las tomas de imagen, es decir, la cmara de estudio no ha cambiado sustancialmente a pesar de las mejoras de sus diseos y facilidad en las prestaciones. El perfil del fotgrafo publicitario tambin es importante manifestarlo porque este profesional asume unas responsabilidades diferentes a
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otros fotgrafos, motivado por las diferencias existentes entre la realidad del fotgrafo de prensa y la del publicitario. Segn Peninou (1976: 17) la diferencia entre ambos tipos de fotografa estriba en lo siguiente:
El primero (fotgrafo de prensa) capta una escena cuyo sentido ha intuido, pero la escena preexiste al sentido. El segundo (fotgrafo publicitario) construye una escena en torno a un sentido; el sentido preexiste a la escena.
No est supeditado a la veracidad como el fotgrafo de prensa sino todo lo contrario, porque la relacin que la publicidad establece con sus lectores es distinta a la relacin con el lector de prensa. En publicidad la relacin emisor-receptor es ms abierta porque ambos manejan un cdigo tico ms ambiguo, ms informal, ya que el factor creativo provoca una actitud ms tolerante y menos trascendental que la fotografa informativa, por ejemplo. El factor creativo en la fotografa publicitaria no significa que el fotgrafo goza de plena libertad para trabajar sino ms bien lo contrario. El fotgrafo publicitario trabaja sobre una idea preconcebida que est representada en un esquema o layout por lo que el margen de creatividad puede ser reducido, como lo explica Nurnberg (1940: 18):
Un fotgrafo de publicidad tiene que traducir una idea dada en una forma concreta, idea que ha sido formada en la imaginacin del director artstico, y el grado en el cual el fotgrafo ha conseguido traducir la idea, interpretarla, y seguir fielmente su imaginacin, por supuesto, determina el rol preciso del fotgrafo para conjuntar la creatividad con la imagen acabada.
Salvo excepciones, el fotgrafo de publicidad tiene que tener ante todo un dominio tcnico que pone al servicio de las ideas del director artstico para producir la imagen que est representada en el esquema de trabajo o layout. Por razones de prestigio y para aportar nuevas ideas los directores artsticos tambin suelen recurrir a fotgrafos consagrados artsticamente como, por ejemplo, Annie Leibovitz que realiz
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la fotografa del Mustang Sally de la marca Ford en 1985. En esta fotografa del descapotable Ford Mustang Sally el automvil est colocado de perfil, con un fondo de puesta de sol y una modelo de pie bien iluminada y con los cabellos al viento. En esta combinacin de luz natural y artificial las altas luces estn en los tapacubos de las ruedas, quedando el coche en una penumbra misteriosa. En ese mismo ao Jaguar present su modelo XJ-S con una fotografa de Ryszard Horowitz por encargo del director artstico Bo Zaunders. En este caso la fotografa tambin combina la luz natural del fondo de nubes con la luz artificial que modela el coche con una perspectiva frontal trasera. El perfil de la imagen del coche est recortado por una luz de reflejo controlado que recorre de izquierda a derecha y enmarcando el skyline de Manhattan en la luna trasera del automvil. La simetra del automvil se rompe con la irregularidad del fondo cargado de nubes.
CONDICIONES Y TRATAMIENTO DEL OBJETO REPRESENTADO

Cuando se fotografa cualquier objeto, uno de los condicionantes ms importantes es el material con el que se construye. En el caso de los automviles se trata de unos grandes objetos metlicos pintados, con piezas cromadas y adornos de un alto ndice de reflexin de la luz que condiciona cualquier tcnica de iluminacin, porque el efecto de espejo refleja todo lo que se encuentra delante del automvil, equipos y fotgrafo incluido. Como el automvil se trata de un objeto moderno, con algo ms de un siglo de existencia, no podemos recurrir a otras tcnicas de representacin anteriores a la fotografa para conocer la evolucin del tratamiento en la representacin del automvil. Pero sin embargo, s podemos acercarnos a travs de las representaciones clsicas de otros objetos metlicos y de alto ndice de reflexin de la luz. En la pintura clsica podemos observar cmo se resuelven los reflejos, por ejemplo, de las superficies metlicas de las armaduras de los
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caballeros as como los objetos metlicos representados en los bodegones. En estas observaciones lo que llama la atencin es el talento de los pintores clsicos para resolver los reflejos producidos por la luz de la poca, como es el caso de los bodegones de Luis Melndez (Museo del Prado) titulados, el primero, Frutero: uvas, peros, melocotones y ciruelas, donde cada grano de uva tiene un reflejo circular debido al volumen de la propia uva, as como las guindas del segundo cuadro titulado Frutero: peras y guindas. Ms virtuoso resulta todava el cuadro de Juan Van Der Hamen y Len (Museo del Prado) de 1634, titulado Bodegn con dulces y recipientes de cristal. En esta composicin los recipientes de cristal se encuentran en los costados y sobre un fondo oscuro, dificultando la representacin debido a su transparencia. Juan Van Der Hamen y Len lo resuelve tcnicamente recurriendo a los brillos que sirven para destacar los recipientes de cristal del fondo oscuro. Para resolver este problema de visualizacin, el pintor tiene que recurrir a estas tcnicas para representar los objetos que estn en una situacin difcil para su percepcin. Las representaciones pictricas que ms nos pueden aproximar en este anlisis son los retratos y las composiciones en las que los caballeros estn representados con sus armaduras metlicas, porque de algn modo los automviles tambin hacen la funcin de armadura en los desplazamientos veloces del hombre moderno, y tambin son metlicos. Como uno de los mximos exponentes est el cuadro de Tiziano (Museo del Prado), 1548, Carlos V en la batalla de Mhlberg, pintura conmemorativa sobre la victoria a los protestantes en Mhlberg. En este cuadro se representa la figura ecuestre del emperador Carlos V revestido con una armadura que le cubre todo el cuerpo a excepcin de las piernas. Su autor, Tiziano, recurre a los reflejos de la superficie metlica de la armadura para destacarla del cielo oscuro del fondo. Estos reflejos son irregulares y estn ubicados en el hombro derecho, parte del pecho del mismo lado y el puo derecho, as como otro reflejo en la coraza de la cabeza del caballo que tambin es de color oscuro. En otro cuadro de Tiziano, (Museo del Prado), en la figura entera de Felipe II, 1550-51, el monarca tiene la cabeza descubierta pero el tronco lo tiene
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revestido con una armadura que le llega hasta los muslos, incluyendo los brazos. En este cuadro los reflejos tambin son irregulares, uno leve en el cuello, otro ms prominente en la mitad del tronco y de carcter un tanto diagonal, as como otro reflejo muy puntual a la altura de la cintura. Esta pintura tambin est dominada por una figura oscura, a excepcin de la cabeza, de su mano izquierda y de las piernas que destacan sobre un fondo oscuro. En todos estos casos se trata de reflejos producidos por la luz natural presente en los estudios de los pintores, a travs de los ventanales, o bien por fuentes de luz propios de la poca que producen reflejos puntuales, a diferencia de las modernas tcnicas de iluminacin propias de los estudios de fotografa que pueden disear las formas y las dimensiones de las superficies de los reflejos para modelar con precisin el objeto a representar fotogrficamente.
DE LA SIMULACIN A LA REALIDAD FOTOGRFICA

En los procesos de produccin modernos se trata de crear unos modelos sobre algo que todava no existe en la realidad pero que las tcnicas de la informtica son capaces de construir a nivel de simulacin. Este concepto de la simulacin lo explica Baudrillard (2001: 254) de la siguiente manera:
Ya no se trata de una cuestin de imitacin, tampoco de repeticin, ni siquiera de parodia. Se trata ms bien, de la sustitucin de lo real mismo por los signos de lo real, una operacin de disuasin de todo proceso real por su doble operativo, mquina descriptiva perfecta, programtica, hiperestable que proporciona todos los signos de lo real y cortocircuita todas sus vicisitudes.
Pero la sustitucin de lo real mismo por los signos de lo real aunque resulta suficiente a la hora de disear y fabricar un nuevo producto no es suficiente para publicitarlo porque cuando se trata de productos
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de fabricacin no se puede vender en su versin digital, es necesario producir o fabricar la versin molecular, versin que ser la que se trabajar fotogrficamente porque la fotografa tiene un estatuto muy marcado por la denotacin, como seala Barthes (1969: 65):
De todas las estructuras de la informacin, la fotografa ser la nica exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje denotado, que agotar completamente su ser; ante una fotografa, el sentimiento de denotacin, o si se prefiere de plenitud analgica, es tan fuerte, que la descripcin de una fotografa es prcticamente imposible.
La denotacin hay que entenderla tambin en un sentido tico, como la imagen verdadera, y como la fotografa no se puede inventar la imagen, sino que sta tiene que existir previamente al acto fotogrfico, la denotacin fotogrfica tiene un significado claro de confianza y credibilidad por parte del lector. En este caso Barthes entiende por denotacin el registro de una imagen en toda su plenitud, como si fuera la imagen objetiva, pero la plenitud de la imagen se puede construir en un estudio aadindole todos los elementos visuales necesarios para cumplir con la idea del director artstico, que en realidad son connotaciones. Eguizbal (2001: 182) lo explica con otras palabras:
En un cuadro publicitario todo est al servicio del objeto: la composicin, el cromatismo, la iluminacin. El objeto de promocin se convierte en sujeto protagonista de un discurso construido para servirle mejor. Todo es exaltacin y el objeto aparece sin tachas ni defectos, embellecido bajo el maquillaje de los filtros y los trucos hasta adquirir una entidad casi sobrenatural que a veces se ve confirmada bajo la iluminacin celestial, como si la presencia de ese objeto en ese cuadro fuese el acto mismo de la creacin.
Esta entidad casi sobrenatural es consecuencia de la iluminacin celestial que connota las fotografas de automviles en los catlogos
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porque la iluminacin conforma la imagen y estructura la comunicacin en funcin de una seleccin que se puede establecer (Arnheim, 1979: 359):
La iluminacin tiende a guiar la atencin selectivamente, de conformidad con el significado pretendido.
Pero la iluminacin de las fotografas de los catlogos de automviles tiene una relacin directa con las tcnicas pictricas de las ilustraciones y carteles realizadas con el aergrafo, por lo tanto es una iluminacin que imita o resuelve de manera efectiva y a nivel fotogrfico el nfasis del aergrafo para realzar las formas, segn indica Saunders (1988: 113) cuando dice que:
La fotografa sustituy las ilustraciones para la publicidad de los coches. Curiosamente, algunas de las fotografas de coches ms impresionantes imitan el efecto del aergrafo, porque es una manera efectiva para enfatizar las formas de la carrocera.
Para poder llevar a cabo esta imitacin del nfasis aerogrfico, la fotografa ha tenido que desarrollar una tecnologa capaz de reproducir sobre la superficie de los automviles unas luces controladas para conseguir el efecto del aergrafo. Una vez ms la fotografa se enfrenta al reto de reconstruir estticas ya conocidas en otros soportes visuales, por lo que la pintura del aergrafo tiene que ser reemplazada por una luz que cause el mismo efecto, y esa calidad de luz se consigui con el desarrollo de la tecnologa de la iluminacin. Esta tecnologa dise fuentes de luz no puntuales como los flashes de los reporteros grficos porque en las superficies brillantes causan unos reflejos irregulares, que en trminos comunicativos se pueden considerar como ruido. Las luces de los estudios fotogrficos de publicidad especializados en automviles son de grandes dimensiones y de forma rectangular para poder controlar la iluminacin, condicin imprescindible segn Marchesi (1988: 144):
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Para poderlos fotografiar adecuadamente para folletos, se requiere una tcnica de iluminacin muy perfeccionada. Cada fuente luminosa colocada para la iluminacin, se refleja en la carrocera del vehculo. Dados que estos son muy grandes, se deben utilizar enormes antorchas de gran superficie.
Para calcular el tamao de las fuentes de luz capaces para producir un reflejo controlado que abarca un objeto, en este caso un automvil, de lado a lado, se aplica una frmula sencilla segn la cual la diagonal de la pantalla rectangular de la fuente de luz tiene que ser el doble de la largura del objeto. Un clculo somero nos indica las grandes proporciones de las pantallas de los flashes de estudio para conseguir una iluminacin ptima sobre una superficie metlica o brillante como la de los automviles. Las superficies pueden ser alteradas con la iluminacin, bien enfatizndola con reflejos uniformes o bien oscurecindola con pantallas negras que absorben la luz en su zona de influencia, o bien aadindole un color por medio de una superficie reflectora del mismo tono. Tambin hay que tener en cuenta otros factores como, por ejemplo, las formas de estas superficies que se fotografan porque dependiendo de las curvaturas o de la planitud de las mismas los reflejos tendrn respuestas diferentes, que afectan a la esttica final del objeto fotografiado. Esta tecnologa de la iluminacin aplicada a los objetos de superficies brillantes como los automviles permiten una mayor maniobrabilidad a la hora de modelar que si se iluminara cualquier otro objeto de superficie mate, por lo que el grado de intervencin por parte del fotgrafo puede ser mayor aunque tambin ms crtico, porque las altas luces tienen que estar reproducidas correctamente.
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CATLOGO DE ESCENARIOS, LUCES Y ENCUADRES

Cuando en publicidad, y sobre todo refirindose a las imgenes, se quiere establecer un catlogo de normas se corre el riesgo de quedarse con una casustica incompleta porque en publicidad la nica norma que se cumple es la creatividad, la innovacin. Pero a pesar de todo se puede hacer una aproximacin sobre cuales son los escenarios, las luces y los encuadres ms usuales. Los escenarios ms comunes para estas fotografas son: el estudio, la carretera y los espacios emblemticos. El estudio es el espacio natural para la fotografa en general pero especialmente para la fotografa de automviles por las instalaciones que requiere la toma de estas imgenes y por la complejidad de las mismas. En el estudio apenas se recrean ambientes, es el retrato del vehculo. El automvil totalmente esttico se ubica en un espacio infinito con un fondo continuo que puede romper la uniformidad estableciendo diferentes relaciones de claridad u oscuridad en la superficie del estudio. La carretera es otro escenario frecuentado en las fotografas de automviles. En este escenario no se utiliza el cdigo del retrato sino el del reportaje fotogrfico, donde el dinamismo es un factor metonmico que se manifiesta por el contraste entre el enfoque y el desenfoque. El automvil aparece perfectamente enfocado a excepcin de las llantas que aparecen borrosas por la accin del movimiento rpido de las ruedas. El entorno paisajstico que envuelve al automvil tambin aparece borroso, transmitiendo una sensacin inequvoca de velocidad. El ltimo escenario es el de los espacios emblemticos con imgenes ms propias del gnero documental, porque tratan de ubicar el automvil con total naturalidad en el espacio elegido, que suele ser un espacio de moda resuelto con una arquitectura moderna, de vanguardia, como por ejemplo el Guggenheim de Bilbao o la Ciudad de las Ciencias de Valencia. En todos estos escenarios nos podemos encontrar con la misma funcin de la luz, es decir, la priorizacin del vehculo en la composicin fotogrfica. En tanto que el vehculo en s es brillante, la fotografa del automvil ha desarrollado una esttica basada en las reflexiones de la
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luz. Los reflejos siempre son de superficie o lineales y regulares, pero nunca puntuales e irregulares a modo de destello. A travs de los reflejos se acota la superficie del automvil del resto priorizando la presencia del vehculo para que sea el centro de atencin de los lectores. La luz tambin tiene un compromiso importante con la esttica, con la belleza, del automvil. El nuevo modelo del automvil recibe el mismo tratamiento que cualquier otro modelo fotogrfico. Por ltimo, los encuadres son variados y marcados con un claro carcter de sincdoque visual, tan propio del inconsciente tecnolgico de la fotografa. El encuadre principal siempre se refiere al vehculo en su totalidad y se reproduce en la portada o en las pginas principales. Los encuadres secundarios son ms variados y pueden estar destinados bien a resaltar la esttica de la carrocera del vehculo para apreciar su diseo y perfeccin en la fabricacin o bien para informar de algunos detalles importantes como la calidad y diseo de los asientos, el tablero de mandos y los equipamientos. Todos estos encuadres se resuelven con una gran precisin en el enfoque, de manera que todos los elementos visuales que aparecen en la imagen estn perfectamente ntidos para que se cumpla con garantas la funcin vicarial de la fotografa.
CONCLUSIONES
Como se ha podido comprobar, la imagen del automvil ha conocido un desarrollo desde los comienzos de su publicidad, en un principio para adaptarse a los estndares sociales y ms tarde para desarrollar una esttica muy especfica. Su mayor influencia ha sido de los cartelistas que resolvan su diseo con la aplicacin del aergrafo, no as los maestros del arte, ms especficamente de la pintura, cuyo tratamiento de las altas luces en las superficies brillantes era diferente. Como conclusin principal se puede afirmar que la tecnologa tiene una gran importancia en la reproduccin fotogrfica de los automviles porque ha sabido resolver el problema de las reflexiones en la superficie brillante de los vehculos, desarrollando una esttica acorde con los va-
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lores que se trasmiten a travs de un automvil como son principalmente: dinamismo, esttica, modernidad, calidad, perfeccin e imagen. Estas fotografas en funcin del escenario elegido: estudio, carretera o espacio emblemtico, recurre a diferentes gneros fotogrficos como retrato, reportaje grfico y documental. Resaltando en el estudio sobre todo los valores de la fotogenia y la esttica, en la carretera el dinamismo y la modernidad, y en los espacios emblemticos la calidad, la perfeccin y la imagen.
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LA FILOSOFA DE LA NUEVA TECNOLOGA DIGITAL BASADA EN LAS ENSEANZAS DE ANSEL ADAMS

JOS A. AGUILAR GARCA
INTRODUCCIN
Partiendo de las enseanzas de Ansel Adams y su brillante, prctico, aclarador y seguido sistema de zonas en la fotografa en blanco y negro, buscaremos cmo poder trasladar sus estudios a las nuevas tecnologas del mundo actual, o lo que es lo mismo, al universo digital. El sistema de zonas constituye un mtodo ordenado para controlar el contraste y el tono en la fotografa en blanco y negro. Establece una tcnica de trabajo pero, al mismo tiempo, el sistema de zonas encierra toda una concepcin del quehacer fotogrfico que nada tiene que ver con los planteamientos tcnicos tradicionales. A nuestro entender, esta forma de trabajo pone de manifiesto el carcter convencional de la imagen fotogrfica, desenmascarando su carcter artificial. Un examen atento de las implicaciones conceptuales en la utilizacin del sistema de zonas puede servirnos para deconstruir la tpica vocacin mimtica y objetiva de la fotografa como medio de representacin. El sistema de zonas fue desarrollado por Ansel Adams, uno de los autores clsicos de la fotografa de paisaje norteamericana. La obsesin de este cientfico era llegar a controlar perfectamente el proceso de reproduccin de la escena a fotografiar. Su sistema de trabajo fue, y es, muy til para determinar el contraste que se obtiene en el negativo fotogrfico. Es, cuanto menos, paradjico el hecho de que el sistema de zonas, inventado para perfeccionar la tcnica de reproduccin de la realidad en lo posible ste era el ideal ltimo de Adams, haya terminado poniendo de relieve el carcter manipulativo de la fotografa, es decir, mostrando los lmites de la representacin fotogrfica.
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La forma de trabajar de Adams, su filosofa de trabajo, parta de un estudio exhaustivo de todos los productos qumicos y las pelculas que tena en sus manos en funcin del uso que iban a recibir. Siempre partiendo de lo que l llamaba visualizacin, un concepto fundamental en la vida fotogrfica de Adams (2000: introduccin).
Visualizar una imagen (en todo o en parte) es verla claramente en nuestra mente, en una secuencia continua desde su composicin hasta la copia final. La visualizacin, ms que un dogma, es una actitud ante el acto fotogrfico.
Muchos fotgrafos, siguiendo sus enseanzas, aunque en menor medida, se acercaron a su forma de trabajar. Los cambios producidos por las nuevas tecnologas han propiciado un alejamiento de toda la parte ms tcnica de laboratorio, fundada en los procesos qumicos. Ansel Adams, en su empeo por acercarse a la realidad a travs de su sistema de zonas, llegaba mucho ms lejos, elega las pelculas por sus sustancias qumicas y por la reaccin con el revelado en funcin de las exigencias de cada momento. l segua el proceso con la eleccin del papel a impresionar y la relacin con los productos qumicos que se iban a utilizar. Si Ansel Adams viviera, vera que aunque el resultado final debera de ser, al menos igual al suyo, el proceso ha cambiado notablemente. Todos esos pasos que para l suponan dinero y tiempo, se pueden reducir en un programa de ordenador y una cmara con un CCD apropiado. La filosofa de trabajo y las repercusiones sociales han dado un vuelco total a la forma de trabajar de Adams. Ahora slo falta por ver que el resultado sea lo ms similar al suyo posible, o al menos estemos cada da ms cerca.
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LA FILOSOFA DE LA NUEVA TECNOLOGA DIGITAL
HIPTESIS
Mi hiptesis es ver si es posible trasladar este sistema de zonas de un siglo a otro, de una tecnologa a otra, del haluro de plata al pxel, del carrete al CCD. No obstante, como se partir de una base analgica habr que interpretar las enseanzas de Ansel Adams y trasladarlas a la imagen digital en color. Se trata de una cuestin de cambios tcnicos y procedimientos diferentes que nos deberan de llevar a obtener un mismo resultado. Cambiamos un soporte que ya evolucion del cristal al negativo actual, por un CCD que almacena las imgenes en una tarjeta que funciona como un disco duro. La pelcula sufre un primer proceso fsico al salir del carrete (salen a travs de una ranura estrecha y prieta porque no debe de dejar pasar la luz), para ser emulsionada por la luz que entra a travs del objetivo y controlada por la velocidad y el obturador de la cmara. Vuelve al carrete por la estrecha y prieta ranura para poder ser extrada de la cmara. Luego sufre un proceso fsico-qumico al sacarla del carrete e introducirla o en una espiral o en una cadena de revelado con el bao de diversos lquidos (stos varan en funcin del tipo de pelcula: negativo en color o blanco y negro o diapositiva). Le sigue otro proceso fsico muy delicado, como es el secado, ya que un secado rpido en lugar con polvo, puede producir manchas o motas incrustadas en la pelcula. Por ltimo vuelve a soportar otro proceso fsico al ser introducido por una ranura donde le dar la luz, para convertirse en imagen gracias al papel y los siguientes procesos qumicos que ste debe de pasar para ello, o gracias a la pantalla de un ordenador y el escaneado que se requiere, para llegar al mismo lugar. Una imagen digital pasa de la tarjeta de la cmara almacenada, gracias a la intervencin del CCD, al ordenador para ser visionada. Si luego se quiere imprimir, primero habr que retocarla, ya que las cmaras digitales todava no dan imgenes perfectas, y luego positivarla, bien a travs del sistema tradicional o bien directamente a travs de una impresora. Se trata de un sistema menos agresivo, ms rpido y ms ba-
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rato. Si adems se consigue la misma calidad, saldremos ganando y si la mejoramos, habremos avanzado mucho. Por lo tanto, nuestro fin es llegar al mismo lugar por caminos diferentes y adems con menos desgaste fsico-qumico para el original, en menos tiempo, con menos coste e intentando que la calidad proporcionada por las imgenes de Ansel Adams no sea inferior al usar esta nueva tecnologa. De momento se debe de estar cerca y vista la aceleracin en la mejora de la tcnica digital, creemos que el cruce entre ambas calidades no debe de estar muy lejos, ni en la distancia ni por la tcnica.
EL REVELADO TRADICIONAL FRENTE AL TRATAMIENTO POR ORDENADOR, PUESTA EN MARCHA DEL SISTEMA DE ZONAS
La visualizacin que Ansel Adams postula en sus enseanzas sirve tanto para blanco y negro como para color, para el sistema analgico como para el digital. Se trata de intentar obtener una imagen final segn un original del que previamente hemos obtenido una imagen mental de lo que queremos conseguir. Adams (2000:1) aade a su concepto de visualizacin:
Es imposible duplicar la gama de brillantez (luminancias) de cada uno de los motivos en una copia fotogrfica, y as las fotografas son en cierta medida interpretacin de los valores del motivo original. La mayor parte de la creatividad de la fotografa se basa en la infinita gama de elecciones abiertas al fotgrafo entre tratar de conseguir una representacin prcticamente literal del motivo, e interpretarlo literalmente como distanciamientos de la realidad considerablemente subjetivos.
Lo que yo tambin he llamado los tres ojos del fotgrafo. La diferencia entre los dos sistemas o mundos, el analgico o tradicional y el digital o moderno estriban en la forma de conseguirlo. En el revelado tradicional se tienen en cuenta una serie de parmetros como son: la elec-
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cin de la pelcula en funcin de la situacin y que posteriormente condicionar la utilizacin del revelador, el revelador y los tiempos y la forma de realizar el proceso, la eleccin del papel estar en funcin de los resultados obtenidos en el proceso de revelado, igual que la eleccin del revelador de papel. Adems, en la fotografa analgica podemos elegir entre distintos formatos de cmaras y consecuentemente entre distintos tamaos de negativos. Esta ltima eleccin existe, en cierta medida en el mundo digital, pero con muchas limitaciones tcnicas. Las cmaras digitales todava estn evolucionando haca la obtencin de CCD mayores que permitan igualar las prestaciones de cmaras de formato medio y sobre todo de formato grande. Los CCD no slo deben evolucionar desde el punto de vista de su tamao, lo cual es relativamente sencillo, lo ms importante es la calidad de los mismos. Debern de evolucionar hasta igualar o superar las actuales placas de gran formato. Para llegar a estas calidades los pxels deben de mejorar al mximo para ganar en definicin. Pero no slo es importante el tamao del CCD y de los pxels, la calidad de estos debe de mejorar para que en las condiciones ms extremas de luz como son las de un contraluz o un atardecer, los pxels se comporten, al menos de la misma manera que los haluros de plata. Cuando utilizamos una cmara digital no tenemos que preocuparnos por la marca o el tipo de pelcula a utilizar ya que poseemos un CCD y una tarjeta de almacenaje. En cambio, s tenemos la posibilidad de elegir un tipo de captacin con unos parmetros determinados que equivaldran a la eleccin de una pelcula determinada, pero con ciertas limitaciones. En las cmaras analgicas, si se necesita cambiar de sensibilidad, tambin hay que hacerlo de carrete. En cambio las cmaras digitales permiten cambiar la sensibilidad usando la misma tarjeta, incluso foto a foto. Otro de los problemas detectados en la fotografa digital y que para Ansel Adams era esencial, es el enfoque de las imgenes que Davis (2003: 38) refleja en su libro:
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La mayora de las imgenes creadas mediante un escner o cmara digital, precisa cierta cantidad de enfoque adicional. Esto se debe principalmente al proceso de muestreo del sensor CCD utilizado en la digitalizacin. Por esta razn es mejor usar la mscara de enfoque para todos los trabajos
Este enfoque se debe de aplicar una vez se hayan realizado todos los retoques necesarios en cada imagen. Hay que tener en cuenta que las empresas que van a publicar las fotografas suelen utilizar siempre esta herramienta, por lo que sera conveniente avisarles ya que el uso progresivo de la misma deteriora las imgenes perdiendo detalle y aumentando contraste. En consecuencia, al aumentar el contraste excesivamente disminuimos la escala de grises perdiendo grises intermedios y por tanto calidad. Una vez obtenida la imagen digital hay que procesarla, no qumica sino matemticamente en el ordenador y con el programa adecuado. El programa ms extendido y completo es Photoshop de Adobe. Este programa posee herramientas que nos ayudarn a dejar la imagen con la mayor calidad posible, corrigiendo los contrastes excesivos, buscando ms grises medios, subexponiendo o sobreexponiendo zonas concretas, eliminando manchas indeseables como motas de polvo y ralladuras. Los programas informticos sirven para realizar retoques de calidad en las imgenes, pero tambin sirven para realizar otro tipo de retoques que cambian la imagen ms o menos, llegando incluso a la distorsin total. Los retoques equivalentes a lo que sera el revelado tradicional de Ansel Adams se basan en varias herramientas donde la principal y ms importante es la de los niveles manuales donde aparece el histograma. Con esta herramienta podemos controlar el contraste, la intensidad luminosa, las altas luces, las bajas y los tres colores fundamentales y sus complementarios. Otras herramientas realizan funciones similares pero de una forma ms selectiva como: curva, equilibrio de color o brillo y contraste. Otras herramientas realizan esas mismas funciones pero de una forma automtica: niveles, contraste y color. No es aconsejable usar esas funciones automticas ya que se pierde el control de la imagen.
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Estas funciones actan bastante bien en casos de imgenes simples con luces sencillas, sin contrastes excesivos ni dominantes de colores. Otras herramientas esenciales para trabajar la calidad de las imgenes y acercarnos a las enseanzas de Ansel Adams son: sombra/iluminacin, correccin selectiva de colores, tono/saturacin, herramienta de sub y sobre exponer (equivale a las reservas y quemados tradicionales). Las herramientas de sub y sobre exposicin, lo mismo que la curva que oscurece o aclara imgenes tiene sus limitaciones tanto en el mundo digital como analgico. Las palabras de Adams (2000: 110), en su libro La Copia, valen igualmente para la utilizacin de esas herramientas con el programa de retoque digital.
Si nos excedemos al quemar un rea clara, tal como una roca blanca, puede que no aportemos ningn detalle significativo, sino que hagamos que la roca quede representada en un gris devaluado. Una reserva excesiva puede dar lugar similarmente a valores ilgicos; si no hay detalle en el negativo, un rea a la que se haya aplicado una reserva puede que resulte un gris oscuro turbio y vaco
En el caso digital ocurre lo mismo, slo que al ser en color, en vez de grises aparecen manchas de un color concreto y saturado. Por lgica y para poder seleccionar las reas implicadas en los retoques, las herramientas de lazo y varita mgica son imprescindibles. Otra de las herramientas claves en el retoque digital, que hacan perder mucho tiempo a los fotgrafos analgicos, son las herramientas tampn de clonar, tirita y parche. Con ellas ahorramos mucho tiempo, ya que si tenemos que realizar varias copias de la misma imagen, bastar con retocar la fotografa que tenemos en el ordenador, no como haca Adams (2000: 157)
A fin de eliminar los pequeos araazos y las motas de polvo que aparecen en las copias, suele resultar necesario recurrir al retoque o punteado y, ocasionalmente, al raspado. Estos procedimientos son un medio de mejorar la imagen sin tener que llegar al lmite de alterar la imagen con un retoque ms amplio
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Esto funciona con papeles fotogrficos de papel, no sintticos. Con los papeles modernos RC, los ms extendidos y utilizados por su rapidez y comodidad en el proceso, estas prcticas que sealaba Ansel Adams, resultan bastante difciles puesto que la tinta no penetra en ese tipo de superficies. La ventaja del sistema digital, cuando se tiene un original negativo o imagen digital complicada, es que una vez realizados los retoques se guarda el original y todas las copias se realizan con los mismos retoques. En la imagen tradicional hay que tomar nota de todos los retoques, quemados y reservas e intentar repetirlo exacto en cada una de las copias. Al margen de estas herramientas, los programas de retoques poseen muchas ms, algunas complementan las vistas anteriormente y otras sirven para realizar montajes y cambios exagerados del original. Uno de los puntos ms interesantes para realizar estos montajes y que tambin sirve para realizar mejoras en una imagen, son las capas.
LOS CAMBIOS SOCIALES, ECONMICOS Y CULTURALES

Este paso de lo analgico a lo digital, que ahora en el ao 2004 vemos como algo corriente y al alcance de todos los bolsillos, hace unos aos no estaba tan claro. Ahora en Japn, casi regalan las cmaras analgicas comerciales (las no profesionales) y en Espaa casi todas las familias poseen una cmara digital, si no dos. Con el paso de unos pocos aos la tecnologa se ha empezado a amortizar y, lo mismo que ocurre con los ordenadores, las cmaras mejoran, no cada ao, sino incluso antes. Los precios bajan considerablemente, a la vez que suben las prestaciones de las cmaras, sobre todo la calidad de las imgenes, y se reducen el tamao y el peso de las mismas. En los tiempos que corren es fcil encontrar una cmara digital del tamao de una tarjeta de crdito, pero un poco ms gruesa, con 3,2 o 3,5 millones de pxels, automtica, con un zoom bastante potente y ms pequeo y a un precio ms que razonable por unos 170 a 250 . Lgicamente no estamos hablando de
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una cmara profesional, pero si de una cmara con una buena calidad para realizar imgenes que sirvan como recordatorio de un viaje o un acontecimiento. En cambio hablamos de una cmara que cualquiera puede llevar en su bolsillo, sin molestarle y pasando desapercibida, y solo con apretar un botn puede conseguir una imagen que visualiza en el momento. Posteriormente puede ampliarla en la propia pantalla para ver los detalles, puede volver a repetirla si no le gusta e incluso, si tiene un ordenador a mano (ya existen las impresoras de viajes para sacar copias), puede visionarla, corregirla, imprimirla y entregarla a terceras personas en soporte digital o papel fotogrfico. A estos cambios hay que aadir uno ms, que muchos no tienen en cuenta cuando valoran cambiar su equipo analgico por uno digital, como es la compra de material sensible. No solo hay que valorar el notable ahorro en pelcula, hay que tener en cuenta que no tendremos que pensar en comprar distintos carretes para poder tener varias sensibilidades (ISO). Tampoco tendremos que preocuparnos quedarnos sin carrete y no poder comprar uno. En muchos lugares tursticos hay que pagar un precio muy por encima del usual y siempre desconociendo el estado de la pelcula debido a las condiciones de conservacin. Los aficionados deben tener algn programa de retoque y almacenamiento de imgenes y deben de conocer su utilizacin. Para ello deben estudiar su funcionamiento y dedicar un buen nmero de horas al mismo. Esta revolucin en el mundo de la fotografa ha producido que muchas personas mayores, con ms tiempo libre que muchos de mediana edad, que se negaban a introducirse en el mundo de la informtica, lo hayan hecho por cuestiones prcticas al pasarse a la fotografa digital. Los programas informticos para uso fotogrfico merecen una consideracin especial. Al igual que ocurre con otros usos, Espaa posee unos condicionamientos culturales que la hacen diferente a otros pases como los de habla Anglosajona. Si bien es cierto que alguien debe de comprar los programas, la mayora de usuarios en nuestro pas los tienen pirateados. Hay que aadir, que otro avance tecnolgico como ya fue Internet, proporciona a los internautas todo tipo de programas. Por un lado estn los legales, que son programas viejos que las propias ca-
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sas se encargan de poner en la red para que la gente conozca sus productos y se enganche a ellos. Luego cada uno decide, si quiere tener la ltima versin comprndola o prefiere ir siempre un paso por detrs. Por otro lado existen direcciones en Internet y los propios usuarios que ponen a disposicin de todo el mundo el ltimo programa en el mercado con claves o cracks para poder usarlos. Hay algunos internautas que ponen parte de sus documentos y programas a disposicin de todos, en sus propios ordenadores. Programas como Emule hacen que tu ordenador escanee otros ordenadores, incluso mientras duermes, y vaya buscando los programas o cualquier otro documento que uno desee copiar. A la vez, el propio ordenador debe tener archivos o programas para compartir con el resto de internautas, ya que de no ser as el programa lo detecta y no permite obtener lo que se est buscando. Lgicamente los cambios sociales, culturales y econmicos ante los ciudadanos de a pie, son evidentes. Por inercia, las tiendas, los productores y los laboratorios han debido de adelantarse a lo que se vea venir, preparando sus negocios para no ser sobrepasados por sus clientes. Los comercios han de empezar a dejar de vender carretes y cambiar las estanteras por tarjetas Compact Flash (la ms extendida y profesional), Smart Media, Sony Memory Stick o IBM Micro Drive entre otras, tarjeteros extrables, cables para todo tipo de ordenadores, ordenadores, programas para retoque de imgenes, visualizacin, almacenamiento y para la presentacin de las imgenes en un lbum digital... Estos establecimientos van a seguir produciendo copias para los clientes, siempre que para el fotgrafo sea ms barato que hacerlo en su casa, ya que con una impresora, un carrete de tinta y papel especial se pueden obtener buenas copias con un ordenador casero. La tienda fotogrfica debe de tener personal cualificado para saber vender y positivar. Hay que tener en cuenta que ahora con la informtica, hay ms entendidos en esta nueva tecnologa que lo haba antes con el sistema tradicional. A los fotgrafos aficionados que se han pasado al mundo digital hay que aadir los informticos aficionados que han visto abaratar sus costes con la nueva tecnologa a la vez que la han sentido ms prxima a ellos. Por ello los dependientes y tcnicos de laboratorio deben estar preparados,
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si quieren mantener o aumentar su clientela, para responder a todas las preguntas que se les vienen encima. Los programas fotogrficos, tanto los de escaneado como los de retoque y los de las impresoras, deben de ser bien estudiados y aprovechados al mximo. Una de las claves en la obtencin de imgenes es el respeto por el color original de cada imagen. Para controlar este parmetro hay que tener en cuenta lo que en fotografa se llama gestin de color. Para ello el laboratorio debera dar a cada cliente el perfil de color de su mquina, y cada imagen al llegar al laboratorio, debera de tener incrustado ese nmero, ese particular perfil de color. La mayora de laboratorios aficionados no siguen este procedimiento, con lo que es ms difcil controlar el color de las imgenes. El problema viene de los monitores y de su calibrado. Casi nadie calibra su monitor y si lo hace, slo lo realiza una vez cuando lo instala. Pocos conocen que deberan de calibrar el monitor todas las semanas, entre otras cosas porque los tubos se van desgastando influyendo constantemente en el color de cada monitor. Al margen de este punto de calibrado y gestin de color que es clave para respetar los colores que nosotros hemos elegido, hay que tener en cuenta que antes de retocar una imagen hay que dejar el monitor encendido durante unos minutos hasta alcanzar el punto de luminancia mximo. No obstante, hay que decir a favor del mundo digital, que con las fotografas analgicas no exista ninguna referencia sobre el color original, a menos que se incluyera en la imagen la carta de colores de Kodak. Si haba una dominante anaranjada el empleado del laboratorio poda interpretarla como un error en lugar de como una dominante clara de un atardecer. Por lo tanto gracias al sistema binario de ceros y unos, y en definitiva gracias a las matemticas, podemos defender unos colores que queremos que se respeten en la imagen. Este sistema matemtico propicia que cada nueva fotografa obtenida en diversos das, deba tener los mismos colores, algo que con el sistema analgico era bastante difcil. Lo normal cuando realizbamos copias de una misma fotografa en distintos das, era que ambas nos parecieran correctas y bien hechas. Pero al ponerlas una al lado de la otra podamos apreciar ligeras o no tan ligeras diferencias en los tonos de ambas copias. Por eso creemos que,
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aunque parezca un problema, la gestin de color y sus perfiles son ms una solucin a un viejo problema. Ansel Adams ya haca hincapi, en uno de sus libros, sobre el problema de la igualdad en las copias, y eso que eran en blanco y negro. Lgicamente los grises tambin tienen sus distintos valores, por eso, entre otras cosas, Adams (2000: 169-170) invent el sistema de zonas.
Deber considerar varios factores para asegurar la uniformidad de los resultados: 1. Utilizar papel de la misma marca, tipo y nmero de emulsin. 2. Utilice una lmpara de ampliadora de intensidad constante, provista de estabilizador de voltaje, mejor an, estabilizacin de salida, tal como la proporcionada por la unidad Horowitz. 3. Use la misma formula de revelador durante todo el proceso, con la misma dilucin, temperatura y aditivos...Utilice el mtodo factorial para controlar el revelado con gran precisin. 4. De a las copias un revelado uniforme y cuidadoso: revelado, fijado, lavado, virado, eliminado de hipo y lavado final. Yo no empiezo a contabilizar el tiempo de ningn procesado hasta tener el conjunto de las copias en la solucin para asegurarme de que los qumicos han entrado en contacto con cada una de las copias
La fotografa digital, vista desde el punto de vista profesional, es un mundo aparte que se entiende de una forma particular dependiendo de cada caso concreto. Los primeros profesionales en adoptar el sistema digital fueron los fotgrafos de prensa diaria. Las razones son varias: en primer lugar, por la rapidez en la obtencin de imgenes, imprescindible en la prensa diaria. En una emisora de televisin se oa afirmar al comentarista en un intermedio de un partido de ftbol: vean el presente de la fotografa digital, mientras unas imgenes nos mostraban a un fotgrafo en el descanso, dirigirse a un porttil, introducir la tarjeta y despus de retocar la imagen, enviarla va Internet a su peridico. Pues bien, eso que nos estaban enseando en la televisin ya no era el presente, era el pasado de la imagen digital. Ese sistema ya se haba
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quedado anticuado. De momento y hasta nuevas tecnologas, el presente es utilizar agenda electrnica conectada por telfono mvil a travs del bluetooth. Para ello hay que tener cada uno de ellos en un bolsillo, introducir, una vez han metido el gol o haber ganado la carrera, la tarjeta compact Flash en la agenda, realizar algn retoque con el programa reducido que lleva y a travs del telfono enviarla al peridico mientras, con otra tarjeta podemos seguir trabajando. Muchos fotgrafos de prensa semanal, sobre todo los que trabajaban en agencias y deban competir con otros fotgrafos, deban de ingenirselas para poder hacer llegar una diapositiva desde un pueblo de Nueva Zelanda hasta Espaa. Para poder enviar un carrete se poda hacer va legal, a travs de agencias de transporte o va arriesgada, hablando con un pasajero y esperndolo en el aeropuerto de destino para la recogida del material. Imagnense lo complicado que era encontrar un pasajero en una pequea ciudad de Nueva Zelanda, que fuera a la capital del pas, de ah a Sydney, Holanda y Espaa despus de un da y medio de viaje. La opcin legal tardaba tres das. Durante muchos aos se utiliz este sistema del pasajero para enviar carretes de una ciudad a otra o de un pas a otro. En segundo lugar, por el ahorro en material y en la utilizacin de pelculas con distinta sensibilidad. Hay que pensar que un fotgrafo deportivo, por la dificultad de su trabajo, gasta mucho material y por las condiciones de luz en las que trabaja utiliza distintas pelculas. No es lo mismo trabajar en un estadio de ftbol a las diez de la noche, que en un estadio de atletismo a las doce del medio da o en el interior de un polideportivo con luz artificial. En acontecimientos deportivos se pueden disparar diez, veinte o treinta carretes de fotografa que luego hay que revelar. Con las cmaras digitales se puede cambiar de sensibilidad en cada foto y no en cada carrete, adems no hace falta usar carretes y las tarjetas digitales se vuelven a usar una vez pasadas las imgenes al ordenador o a otro disco duro mayor y porttil. Por consiguiente el ahorro es notable. En tercer lugar, el mundo digital es interesante para un fotgrafo de prensa porque el archivo de imgenes en un ordenador ocupa menos espacio, est mejor organizado y se pueden encontrar las imgenes con ms rapidez. Y en cuarto lugar el tamao de las imgenes es suficiente para la calidad de 72
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puntos por pulgada que necesita un peridico. Las primeras cmaras digitales que un fotgrafo profesional poda usar y comparar con la que utilizaba negativos y diapositivas, daban imgenes de 9 u 11 megas. Este tamao y esta calidad es ms que suficiente para un peridico. El coste elevado de la cmara fotogrfica fue lo que retras el acercamiento de algunos fotgrafos al mundo digital. En un ao y medio, una cmara profesional no slo ha bajado de precio, adems un nuevo modelo de mayores prestaciones, entre ellas mayor tamao de imagen y un cuarenta por ciento ms econmica, ha desbancado a la anterior. El mercado de segunda mano ha evolucionado con la tecnologa. Antes se poda comprar una cmara analgica, usarla diez aos y si estaba cuidada y era un buen modelo, se poda vender por la mitad de su precio actual o un poco menos, y segua siendo una buena cmara. Actualmente, si uno gasta seis mil euros en la ltima cmara digital y a los dos aos la quiere vender, con un poco de suerte se consiguen mil euros y la cmara se ha quedado obsoleta. Los fotgrafos deportivos estn de suerte con la aparicin de la ltima cmara de Canon, la Mark II, que realiza 8 imgenes por segundo. Para fotgrafos ms exigentes Nikon y Canon poseen sendos modelos, un poco lentos para trabajos de prensa y deportes, pero que dan calidad de fotografas tomadas con medio formato. La nueva Mark II con 16,7 Mb aparecida a finales de 2004, revoluciona el mundo digital. Otros fotgrafos profesionales, los dedicados al mundo de la publicidad, pueden trabajar con los modelos anteriores para ciertos encargos, pero todava no han conseguido sustituir definitivamente el sistema analgico por el digital. La calidad de la copia final digital no tiene la misma definicin en las zonas altas y bajas, sobre todo en condiciones extremas de iluminacin como los contraluces. Hay que aadir que las cmaras profesionales actuales funcionan con los objetivos analgicos antiguos. No obstante, los fabricantes afirman que las nuevas y modernas lentes funcionan mejor con las cmaras digitales.
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EL CULTO AL CUERPO EN LA IMAGEN PUBLICITARIA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX: REVISTA NUEVO MUNDO, 1925-1929.
MARA VICTORIA CARRILLO DURN ANA CASTILLO DAZ
INTRODUCCIN
Como ya dijimos en Carrillo (2004):
La cultura se forma por medio de la adicin de experiencias que ayudan a definir unos parmetros para la vida en una determinada comunidad. La cultura es plural y hay tanta diversidad como lugares donde el paso del tiempo y las rutinas han determinado unas normas y patrones de conducta, asumidos por las personas que viven inmersas en ellos.
La cultura tiene valores o, lo que es lo mismo, no hay cultura sin valores; los valores se forman en sociedad y dibujan un panorama visual determinado lleno de imgenes que lo reflejan. El culto al cuerpo es un valor de la cultura occidental, es un valor que ha florecido por la prdida de otros, por el declive de valores religiosos y morales que han elevado a condicin religiosa el estar bien con uno mismo, cosificando esta mezcla de cuerpo y alma que somos cada uno de nosotros bajo la imagen que proyectamos. Y en lnea con Vidal (2002: 103) el cuerpo es una re-presentacin cultural, no puede por menos que reflejar (re)construcciones y planteamientos distintos. El culto al cuerpo se refleja en el momento actual en multitud de manifestaciones audiovisuales, pero sobre todo en la publicidad. La publicidad es cultura y es adems el espejo de aumento que se presenta delante de la realidad y la refleja en mayor o menor grado concentrada, a veces distorsionada, aunque no por ello engaosa (Carrillo, 2002). La publicidad sera una especie de espejo que refleja localmente lo global
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EL CULTO AL CUERPO EN LA IMAGEN PUBLICITARIA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX
o socialmente admitido y que transfiere a los individuos las normas vigentes (Carrillo: 2003). Existe una doble faceta del fenmeno publicitario: sociocultural y econmica, Joan Costa (1993) en su libro Reinventar la publicidad, habla de las dos caras de la publicidad: el rostro del bussiness (empresa, clientes, agencia, sistema de produccin) y el rostro de la sociedad (investigacin, valores, efectos sociales, hbitos de conducta). Las dos perspectivas (la mercadotcnica y la sociocultural) no suponen planteamientos antagnicos, cabe verlas como dos proyecciones distintas de un mismo fenmeno. En esta ltima lnea, la de publicidad como el rostro de la sociedad, es el ncleo del imaginario social contemporneo; imaginario social, sera el conjunto de imgenes compartidas a travs de las cuales una colectividad se expresa.232 La publicidad proyecta valores de la cultura. Por una parte, proyecta valores culturales que han florecido en el momento actual, el principio del siglo XXI, y por otra parte, proyecta valores tradicionales que evolucionan de forma dinmica, bajo las dimensiones de tiempo y espacio. Entre estos valores que parecen propios de la poca actual, se encuentra el del culto al cuerpo. De forma apresurada se incurre a veces en juicios que destacan al culto al cuerpo como propio de la sociedad industrializada, capitalista y superflua de los ltimos aos, de las ltimas dcadas para ser ms exactos, lo que no es del todo exacto, ya que, en gran parte, el culto al cuerpo est claramente relacionado con la belleza, valor tradicional en todas las culturas y tiempos. Lo que no sabemos por el momento es si la definicin de este valor se correspondera en el momento actual con la definicin de principios del siglo XX.
232. Al respecto ver Len (2001). La fuente de donde extrae la nocin de mitoanlisis: los trabajos del antroplogo Gilbert Durand. Discpulo de Gastn Bachelard y del Psicoanlisis de la mano de Carl Gustav Jung. Durand reivindica el inters axiolgico de la imagen en el contexto de la cultura occidental a travs del establecimiento del imaginario (entendido como el conjunto de imgenes que sirven al ser humano, para relacionarse simblicamente con su entorno).
MARA VICTORIA CARRILLO DURN Y ANA CASTILLO DAZ
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LA IMAGEN FEMENINA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

Todas las sociedades han desarrollado sus ideales de belleza, en todas las pocas han ido unidos al gnero femenino, y todos los ideales han supuesto un sacrificio para el cuerpo, ste es el caso de la atrofia de las chinas en sus pies para que fueran pequeos, y ms cerca de nosotros estn las antiguas cinturas de avispa conseguidas por la presin de los corss, que al final de los aos veinte desaparecen en Espaa en virtud de una liberacin femenina que sobre todo destacar en la vida social y poltica de los aos treinta. Se dibuja en esta poca (final de los veinte y principios de los treinta) (como ya referimos en Carrillo y Galn, 2004); una publicidad que en las grandes ciudades se adelanta, a la vez que las leyes, a la manifestacin de un entorno moderno, destacando unos estereotipos femeninos a medio camino entre el progreso y la tradicin, de ah el contraste entre anuncios en los que la mujer ama de casa sigue unida al hogar, hasta anuncios donde la belleza y el cuidado del cuerpo dibujan un culto al cuerpo en lnea con el siglo XXI. La mujer pasa del papel que tuvo durante siglos en la sociedad, el de madre y esposa, al de mujer moderna que utiliza cremas de belleza, cuida su pelo, su aspecto fsico e incluso se somete al adelgazamiento. Durante el primer tercio del siglo, Espaa haba iniciado el camino haca la modernizacin. En los aos veinte, dice Tusell, en Zamora Vicente (1991: 30), haba aparecido ya en los contextos urbanos la mujer de vida profesional independiente, sofisticada e incluso dotada de la apariencia nueva que le daba, por ejemplo, el pelo corto. Al igual que la falda corta, la melena no fue solamente una moda sino una revolucin en las costumbres femeninas, a diferencia de aquellos peinados que necesitaban tantas horquillas y peinetas casi como cabellos que sujetar. Se reciban pues con agrado en la poca la falda corta y la melena a lo garon. El panorama sociocultural de la mujer vena marcado por (en Carrillo y Galn, 2004) las medidas implantadas en el campo de la educacin (enseanza gratuita, obligatoria e igualitaria en hombres y mujeres) lo
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que trajo en los aos treinta el acceso de la mujer a la universidad y, poco a poco, la incorporacin a la poltica y profesiones liberales. Llegada la Repblica, en abril de 1931, mejora la situacin de los trabajadores y especialmente la de las mujeres. Aunque la mujer casada an no dispone de autonoma ni independencia econmica, la Constitucin de 9 de diciembre de 1931 le concedi el sufragio; en su artculo 25, estableca que el sexo no poda ser fundamento de privilegio jurdico, en consecuencia, conceda los mismos derechos electorales a los de uno y otro sexo. Se supriman, por tanto, algunas disposiciones que limitaban la capacidad de obrar de la mujer. La mujer durante la Repblica pasa del papel que tuvo durante siglos en la sociedad, el de madre y esposa, al de mujer moderna que utiliza cremas de belleza, cuida su aspecto fsico e incluso se somete a curas de adelgazamiento. Estas imgenes de las mujeres espaolas de principios de siglo, aparecen reflejadas en la publicidad de las revistas ilustradas, sector que contaba con un mayor nmero de lectoras. La sociedad fue evolucionando y lo femenino adquiri un mayor protagonismo social, los productos de belleza y otros mtodos para sentirse jvenes eran primordiales en su cuidado. A diferencia de lo que ocurra con el varn, la mujer era juzgada, la mayor parte del tiempo, por su aspecto fsico y no por otras cualidades.
VALORES QUE INTEGRAN EL CULTO AL CUERPO: TIPOS DE PUBLICIDAD

La belleza aparece relacionada con la mujer, por lo que, aunque no de forma nica, el culto al cuerpo parece un valor de la cultura ms propiamente femenino que masculino, por esta razn nos centramos en el sexo femenino a la hora de analizar el culto al cuerpo en las imgenes fotogrficas de anuncios publicitarios dirigidos a la mujer de principios del siglo XX. Podemos preguntarnos cules son los valores o elementos que conforman la tendencia al culto al cuerpo, y que por tanto sern reflejados
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en la publicidad de forma constante. El citado culto al cuerpo, como ya dijimos, aparece ligado a la belleza, pero en todo lo relacionado con sta puede haber a su vez una serie de elementos que lo describen de forma ms significativa. El culto al cuerpo supone hacer de nuestra apariencia una religin, aunque existen, como en la religin, ciertos grados de fanatismo, lo que se traduce para nosotros en ciertos grados de intromisin e incursin en el cuerpo como el objeto o referente bsico de las imgenes que proyectamos. Este mayor o menor grado de incursin en el cuerpo, marca una mayor o menor radicalizacin de los planteamientos originales, y que bsicamente empiezan por el cuidado del rostro. El culto al cuerpo comienza por el rostro, que es la parte ms expuesta a las representaciones que los dems se hacen de nosotros, y que nosotros mismos usamos como carta de presentacin. El rostro, y en concreto la piel del rostro, ha sido desde siempre uno de los mejores exponentes de la belleza, y aunque su cuidado y aspecto exterior ha venido marcado por las modas, desde tener una piel blanca en el pasado hasta una piel morena en el presente, siempre se ha procurado que est limpia y tersa. Tambin en todas las pocas ha existido una tendencia a su cuidado mediante productos y esencias ms o menos sofisticadas, desde la leche de burra de Cleopatra a las cremas antiarrugas actuales. Esta preocupacin de la sociedad femenina es evidente en todos los tiempos, de ah que fcilmente sea reproducida en la publicidad de la poca que estamos tratando, y de ah que podamos anticipar que una de las categoras a observar en nuestro anlisis de las imgenes publicitarias ser esta misma: anuncios sobre el cuidado del rostro. Si vamos desde lo ms visible a lo menos visible, es evidente que despus del rostro el grado mayor de exposicin es para el cuerpo, el culto al cuerpo toma aqu un nuevo sentido especialmente importante sobre la base de la mayor o menor exposicin del mismo. La exposicin del cuerpo pasa de ser muy limitada en la primera dcada del siglo XX, a ser mucho mayor en las dcadas de los veinte y treinta; as lo muestra
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la imagen 1, referida al uso del traje de bao en los periodos referidos. Esta mayor presencia corporal traer ms y mejores cuidados tambin para las partes hasta el momento ocultadas por el vestido. Podemos definir de este modo que la segunda categora de anuncio publicitario que pretendemos observar en torno al culto al cuerpo es la de los de productos que cuidan las partes del cuerpo ms expuestas y por tanto ms visibles, las piernas y brazos, y consecuentemente la belleza y apariencia esttica de los mismos, lo que podemos resumir con el nombre de anuncios de producto para el cuidado de las partes ms visibles.
Imagen 1
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La tercera categora que explica el culto al cuerpo vendra definida por el cuidado de las partes menos visibles, principalmente los senos. El cuidado del pecho es una constante a da de hoy, pero a priori no sabemos si lo era en las pocas que estamos estudiando, por lo que la tercera de las categoras sera la de productos para el cuidado de los senos. En cuarto lugar podemos definir que uno de los rasgos del culto al cuerpo ms relacionados con ste a da de hoy es la estilizacin de la lnea. La belleza parece reducida a la delgadez, a la cultura del adelgazamiento, y esto s parece ms propio del momento actual; por extensin, el culto al cuerpo es considerado apresuradamente un valor actual. La presencia del adelgazamiento en la manera de definir el culto al cuerpo es una realidad en nuestro siglo XXI. Aunque este juicio es exacto, no podemos generalizar diciendo que nunca antes existi este deseo de delgadez, de ah que propongamos observar como ltima categora los anuncios sobre el cuidado de la lnea. Como hemos dicho ya, pensamos que el culto al cuerpo va acompaado de una tendencia al adelgazamiento, por lo que diferenciamos a su vez en esta categora: anuncios sobre productos adelgazantes por una parte y anuncios sobre el uso de prendas que estilizan la figura, menos agresivos los segundos y ms agresivos los primeros por ser ingeridos e incurrir en modo mayor en la naturaleza del cuerpo. Como aclaracin a lo que hemos explicado hasta el momento sobre el adelgazamiento como parte del culto al cuerpo, podemos decir que, aunque haya existido en otras pocas esta tendencia, nunca en otro tiempo este valor del adelgazamiento ha sido democratizado como en los lmites actuales, y por tanto no ha alcanzado repercusiones en la cultura tan grandes como ahora, como ya expusimos en Carrillo (2004) y como explica Toro (1996: 54): El cuerpo delgado, sobre todo el de la mujer, se ha constituido en una especie de conditio sine qua non para la felicidad terrenal. Sin entrar en el anlisis de la radical extensin de este valor de la delgadez,233 proponemos en este trabajo mostrar cmo en otras pocas tam233. Remitimos al lector interesado en este aspecto a otros textos que hemos elaborado como Carrillo (2002, 2003 y 2004).
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bin ha existido este valor junto con los anteriormente expuestos, que unidos a la belleza podran definir el culto al cuerpo tambin en otras pocas.
LAS HIPTESIS DE ESTUDIO Y EL CORPUS

Una vez definidas las categoras a observar, hemos de definir las hiptesis de partida. La hiptesis principal se fundamenta en que a principios del siglo XX, ya podemos hablar de la existencia del valor del culto al cuerpo en la sociedad y cultura del momento, y en lnea con el contexto antes definido, en trminos semejantes a como se define dicho valor en el momento actual, siglo XXI. 1. Las categoras publicitarias definidas para el culto al cuerpo aparecen ya reflejadas en la publicidad de principios del siglo XX. 2. La publicidad refleja los contextos culturales antes de crearlos, y en todo momento refleja los comportamientos de su pblico. 3. Las proposiciones de ventas de los productos que reflejan la poca de principios del siglo XX mantienen la coherencia con los de comienzos del siglo XXI. Una vez definidas las hiptesis, hemos de elegir un corpus de estudio. En nuestro caso, el corpus viene definido por la publicidad grfica presente en los nmeros de la revista Nuevo Mundo entre los aos 1925 y 1929. Esta publicacin era editada en Espaa, al precio de 50 cntimos, dirigida por Francisco Verdugo, se trataba de un semanario de contenidos diversos, miscelnea, con una gran presencia publicitaria entre sus principales secciones de informacin general, sociedad, actualidad poltica, moda, deportes y toros Los nmeros revisados han sido los comprendidos entre las semanas desde el 2 de octubre de 1925 y el 25 de diciembre de 1925 y del 5 de julio de 1927 al 27 de septiembre de 1929. Un total de 24 nmeros semanales, dirigidos a la clase media-alta de la poca, con un fin informativo y sobre todo de entretenimiento.
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Portada de Nuevo Mundo. Primer nmero analizado: N de 2 de octubre de 1925
Resultados de las categoras: ejemplos de los anuncios encontrados Mostramos a continuacin cmo existen propuestas segn las categoras descritas ms arriba. En este trabajo recogemos algunos ejemplos de los que hemos encontrado y que reproducen la situacin del momento a principios del siglo XX, en torno al desarrollo del culto al cuerpo en la cultura del momento. -Categora primera: Cuidado del rostro
Anuncio 1
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Presentamos dos propuestas contenidas entre los nmeros citados para el cuidado del rostro, en donde podemos observar cmo resulta una preocupacin la belleza del rostro y el cuidado de la piel, unidas a la belleza (anuncio 2) como ya dijimos, asentadas en este caso en la propuesta de venta: limpieza y cuidado. Observamos adems en el anuncio 1 cmo la imagen usada para apoyar la propuesta de venta es la de una mujer independiente que conduce su propio vehculo y que busca por tanto la autoafirmacin de su papel en sociedad, que es lo que aparece reflejado en el anuncio, para ello resulta bsico el cuidado de su aspecto externo. En la misma lnea (cuidado del rostro) encontramos el anuncio 3 aunque en este caso la propuesta de venta es la eterna juventud, la proposicin de juventud, es una manifestacin actual muy frecuente, pero quiz no percibamos a priori que en el comienzo del siglo XX la belleza pudiera apoyarse en un planteamiento como ste, tan en lnea con el culto al cuerpo como hoy se entiende. Para ello el anuncio 4, sobre todo, presenta como recurso publicitario de los ms usados el antes y el despus, la modelo se retira una mscara de vejez dejando paso a un rostro de idlica juventud.
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Segunda categora: Cuidado del cuerpo. Partes ms visibles Como muestra de la segunda categora de anuncios que marcan el culto al cuerpo, hemos elegido el anuncio 5, que muestra cmo la preocupacin por las partes visibles, independientemente del rostro, tambin exista en la poca que estamos tratando. Se trata en este caso de una crema depilatoria que permite lucir la lnea de ah que el argumento de venta sea un concepto tan actual como los que aparecen en la publicidad del presente, y ni que decir tiene que la relacin de la estilizacin con el valor del culto al cuerpo era una evidencia ya en la poca.
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La preocupacin por el bello como algo que incmoda y sobre todo afea, era una necesidad de cara a la exposicin del cuerpo con las nuevas tendencias de moda que descubran las piernas y, sobre todo, con las nuevas tendencias en costumbres y trajes de bao, como apareca en la imagen 1, presentada ms arriba.
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Tercera categora: Cuidado del cuerpo. Partes menos visibles Si pasamos a ese mbito ms privado de lo que no se muestra, donde est contenido el pecho, encontramos cmo tener un busto erguido y prominente no es slo fruto de la actual definicin del culto al cuerpo, sino que ya se viva en la poca una tendencia hacia el cuidado de lo no visible, si esto lo apoyamos en que, adems, aparece el anuncio al lado de una noticia de arte escultrico, no deja de ponerse en evidencia cada vez con ms fuerza que no se trata solo de embellecer y disimular sino tambin de intentar esculpir aquella imagen que se quiere proyectar, como veremos en la siguiente categora sobre todo.
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-Cuarta categora: Cuidado del cuerpo. Adelgazamiento Si hasta el momento el acercamiento al culto al cuerpo es patente, en el anuncio 6 aparece una fuerte confirmacin de la existencia de este valor, pues muestra la presencia de la cuarta categora que lo define, la esbeltez y la estilizacin, que como dijimos pasa desde el uso de prendas e instrumentos que actan desde fuera a dentro, hasta la utilizacin de productos adelgazantes que actan desde dentro hacia fuera mediante la ingesta del mismo. La primera de las tendencias, actuar en el cuerpo desde fuera a dentro aparece en el anuncio 7, y sobre todo en el 8
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En el primero, la propuesta de venta se apoya en algo tan actual como la esbeltez, ya no slo se busca la buena figura, sino que sta sea esbelta, por medio del uso de prendas que la estilizan. Pero sorprende sobre todo el anuncio 8, en donde por medio de un rodillo, se incide en las propiedades de los masajes sobre la salud y el adelgazamiento, no gratuitamente la seorita aparece alisndose los muslos con el original aparato, lo que desde luego es una propuesta agresiva incluso desde la ptica de nuestro momento presente, tan fantica en el cuidado del cuerpo por medio de las ms rebuscadas tcnicas y herramientas. En esta misma lnea, resulta sorpresiva al menos la presencia de anuncios de productos adelgazantes que por medio de su ingesta (por tanto
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acta desde dentro hacia fuera) permiten pasar de una imagen obesa a una estilizada figura de maniqu como aparece en el anuncio 9, por lo que no es patrimonio de la actualidad el uso de sustancias y medicamentos que se suponen tienen propiedades ligadas al descenso de peso con fines estticos y no slo de salud.
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CONCLUSIONES
Consideramos evidente la existencia del valor del culto al cuerpo en la poca tratada, principios del siglo XX, en conexin directa con la proposicin del mismo valor en la forma actual, las categoras que bsicamente definen al mismo aparecen reflejadas en la poca pasada, aunque de forma ejemplificada en este trabajo. Las proposiciones y cdigos usados en los anuncios, resultan estar en conexin con el culto al cuerpo en la manera de entenderlo actualmente, apoyados los anuncios en promesas de juventud, en la esbeltez, en el adelgazamiento esttico (no slo por salud) suponen una revolucin en la desmitificacin de la cultura del culto al cuerpo como algo propio de finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Existe adems en el contexto de la publicacin y nmeros estudiados una tendencia mayor hacia este valor desde la lectura del contexto
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social del momento. La mujer deja de estar oprimida, lo que se traduce en una presencia mayor de publicidad ligada a su cuidado, producida por una transformacin de los cnones de belleza (como aparecen en la imagen 1), en conexin con esa ms aparente que real nueva libertad femenina social. No obstante, fuera de las manifestaciones estrictamente publicitarias, los comentarios de la moda de la poca presentaban en sus pginas una imagen real bajo unos cnones menos delgados y una imagen ideal que anunciaba tendencias bajo la forma de dibujos grficos y esquemticos, mucho ms estilizados que las fotografas reales. Por todo esto, los aos veinte sobre todo, sern una dcada de avances en los cnones de belleza, donde el culto al cuerpo es un valor presente en una cultura que afecta sobre todo a las clases altas, pues son el pblico objetivo de estas propuestas publicitarias, y en donde se daban las mnimas condiciones econmicas para poder adquirir estos productos. Por otra parte, a da de hoy podemos hablar de una mayor democratizacin del culto al cuerpo, donde la clase media es la mayora que admite estos cnones y que desarrolla sus quimeras en un entorno como el presentado. Podemos decir que hoy la cultura del culto al cuerpo se ha globalizado como la economa, las comunicaciones, pero que no es patrimonio de la poca actual.
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BIBLIOGRAFA
CARRILLO, M. V. (2002): Publicidad y Anorexia, Madrid, Ciencias Sociales. (2003): La transmisin de valores sociales por medio de las imgenes. La identificacin de la mujer delgada igual a mujer triunfadora en la poblacin adolescente en Comunicacin y Sociedad, 2, diciembre. (2004): La cultura del adelgazamiento a travs de la imagen fsica. Reflexiones y caso prctico, en Asparka (en imprenta). CARRILLO, M. V. Y GALN, E. (2004): La representacin de la mujer en la publicidad, reflejo del contexto social de la II Repblica. Anlisis en el contexto de distribucin local de la revista Films Selectos (1931-1936) en Actas del congreso III COMLOC, Castelln. COSTA, J. (1993): Reinventar la publicidad. Reflexiones desde las ciencias sociales, Coleccin Claves de la Comunicacin, Fundesco, Madrid. LEN J. L. (2001): Mitoanlisis de la Publicidad, Barcelona, Ariel. TORO, J. (1996): El cuerpo como delito, Barcelona, Ariel Ciencia. VIDAL, M C. (2002): El cuerpo colonizado,en Asparka, 13. ZAMORA, A. (1991): Examen de ingreso, Madrid, aos veinte, Madrid, Espasa Calpe.
LA DOBLE DIRECCIN DE LA ESTTICA DIGITAL: DEL HIPERREALISMO FOTOGRFICO A LA ESENCIA DE LA IMAGEN SINTTICA
ALFONSO CUADRADO ALVARADO
INTRODUCCIN
Hablar de una cmara digital, de imprimir copias va Internet, de un efecto especial generado para un film o de la resolucin de la ltima tarjeta de grficos 3D siempre lleva aparejado una pequea coletilla, una frase que le recuerda a esta tecnologa un pecado o mancha original de nacimiento y a la vez traza el horizonte de un nivel superior como objetivo final del desarrollo tecnolgico y esttico: la calidad fotogrfica. El referente de la imagen fotogrfica se ha constituido como el horizonte que deberan alcanzar las tecnologas digitales de la imagen para ser aprobadas en la alta sociedad tcnica y artstica. La hegemona de los procesos pticos de captacin y del soporte qumico fotosensible marcan el baremo por el que se debe de medir las nuevas imgenes. La denostada frialdad del pxel oculta y nos hace olvidar la extraeza que tambin supuso en su momento el grano fotogrfico y el proceso de evolucin que tuvieron que sufrir las emulsiones en definicin y rapidez para que fuera consolidndose un tipo de textura visual como el referente ideal de representacin que gracias a la fotografa y el cine han dominado el siglo XX. As la consabida aspiracin de la calidad fotogrfica infravalora como una minusvala a la esttica digital y reaviva una vieja utopa que ha atravesado la pintura y la fotografa desde siglos: la idea del progreso tcnico como avance para conseguir la copia esencial de la realidad (Bryson, 1991). El ansiado aumento de megapxels y puntos por pulgada no es sino una carrera tecnolgica impulsada por esta vieja utopa. La sustitucin de los soportes fotoqumicos en la fotografa tradicional es ya un hecho
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LA DOBLE DIRECCIN DE LA ESTTICA DIGITAL
cotidiano y un nuevo triunfo de un sueo occidental antiguo. Se dira que lo digital repite el proceso que realiz la fotografa ante su autoridad visual del momento: la pintura. La fotografa quiso parecerse a la pintura para conseguir el estatus de artisticidad que su naturaleza tecnolgica pareca negar. Pero la tecnologa digital de la imagen no se limita al proceso ptico y mecnico tradicional. La imagen de sntesis (aqulla que no necesita un referente real para ser producida) en un principio al no estar condicionada por la necesidad de una cmara oscura y de una lente y por ello pretender usurpar el lugar que hasta ahora haba ocupado el film fotogrfico, podra marcar un territorio nuevo donde todos estos condicionantes estuvieran abolidos. Sin embargo, no sucede as. La utopa hiperrealista ha contaminado tambin a la imagen de sntesis uniendo la meta de la copia esencial con otra tecnofantasa:234 la creacin de un mundo virtual indistinguible de la realidad cotidiana, de suerte que la aspiracin final de la imagen sinttica, de la utopas de la realidad virtual, no sea otro que poder entrar en el trampantojo que antes slo podamos contemplar ilusionados hasta que al acercarnos nos topbamos contra el muro bidimensional.
Aunque permanec en el ciberespacio slo por pocos minutos, ese primer vuelo a travs del universo creado por computadora me lanz en mi propia odisea a los puestos de avanzada de una nueva frontera cientfica.
As relataba el visionario de la realidad virtual Rheingold (1994: 219) una de sus primeras experiencias con cascos virtuales en las instalaciones de la NASA en los aos ochenta. Todos los gneros de la imagen sinttica se han presentado hasta el momento como imperfectos, en un estadio primitivo donde esa frontera futurible y soada que mencionaba Rheingold pesaba ms que lo que podamos encontrar directamente en el mercado.
234. Entendemos el trmino tecnofantasia segn lo concibe Ihde: fantasear sobre distintas maneras de sobreponemos a nuestras limitaciones fsicas o a nuestros problemas sociales a travs de las tecnologas creadas por imaginarios utpicos, y as entronizaramos la tecnologa como un dolo que nos llevara a superar nuestra finitud.
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La imagen de sntesis destinada a su exhibicin como fotografa fija o su hibridacin con otras tcnicas tradicionales (mezcla con imgenes cinematogrficas reales) camina dcilmente bajo estas directrices. Pero el foco de tensin ms interesante que pretendemos rastrear a lo largo de este trabajo es el que se produce entre esta utopa hiperrealista y la imagen sinttica interactiva, aqulla que encontramos en programas de RV y por excelencia en los videojuegos. El conflicto nace de querer imponer un sistema de representacin basado en una percepcin, al fin y al cabo una experiencia vicaria, y su choque con otro sistema distinto donde el espectador es libre para organizar su percepcin desde cualquier punto de vista y por tanto ya no est sujeto a una experiencia dada sino a una personal, directa e intransferible. Ante ella la imagen ocupa un nuevo lugar en este sistema: all donde las imgenes ofrecan el instante de la percepcin de un espacio que dejaba fuera al espectador, la imagen sinttica interactiva hace que ste penetre en su interior y acceda al conocimiento mediante imgenes que construyen un espacio y un tiempo directamente experimentable. En definitiva se trata de verificar si el paradigma de la cmara oscura y todas las tcnicas asociadas a ella, como mquina epistemolgica es vigente y trasladable a la tecnologa de la imagen sinttica interactiva.
EL DESARROLLO DE LA IMAGEN SINTTICA

Un lienzo electrnico Los comienzos de la imagen sinttica se remontan a las experiencias de Ivan Sutherland en el MIT en 1963. Sutherland desarroll el Sketchpad, un dispositivo que est considerado como el primer sistema de grficos interactivos. En aquel momento las imgenes conseguidas se limitaban a lo que en el argot tcnico se conoce como wireframe, o imagen en alambre, unas lneas generalmente en blanco sobre fondo negro que delimitaban los contornos geomtricos de las formas, obviamente tambin muy simples. El proceso para crear la imagen era una translacin direc-
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ta del sistema ms clsico por excelencia: un lpiz y un lienzo o una hoja. En este caso el lienzo es directamente la pantalla, el lpiz era un dispositivo que mediante un cable permita definir puntos en la pantalla que se unan mediante lneas, como ocurre en los dibujos infantiles de formas ocultas generadas por una sucesin de puntos. Este procedimiento se poda simultanear con la definicin numrica de los puntos mediante valores numricos en ejes de coordenadas espaciales. El desarrollo tecnolgico a partir de los aos setenta y ochenta se materializa en ordenadores ms potentes que permiten conseguir imgenes ms complejas que necesitan un tiempo de render o clculo mayor. Paralelamente los investigadores en imagen sinttica desarrollan diversas herramientas que superan poco a poco el primitivismo de la las primeras imgenes de alambre. As surgen procedimientos para colorear las caras de esas formas y ms tarde poder aplicar texturas bidimensionales. Los altos costes de entonces para generar imgenes sintticas reducan al campo de operacin de estas experiencias a un reservado nmero de universidades norteamericanas y en menor medida britnicas. Slo matemticos, ingenieros, cientficos y expertos en informtica tenan acceso a estas nuevas tecnologas. Sus trabajos estaban sufragados por grandes empresas como General Motors, Boeing o Lockheed que vean en las nuevas tecnologas una poderosa ayuda para el diseo de automviles o aviones, naca as el CAD (diseo asistido por ordenador). Este impulso industrial condicionar en gran medida el desarrollo de la tecnologa de la imagen digital ya que la necesidad de buscar una representacin o simulacin lo ms cercana a la realidad, obligatoria para la industria, es el horizonte que impregnar el trabajo de informticos e ingenieros. Slo cuando la industrializacin masiva de la informtica y la imagen digital ponga al alcance de otros sectores estas tecnologas se podrn plantear uso alternativos con otros fines, como el artstico o su introduccin en el mercado del diseo grfico televisivo. La bsqueda del realismo que desde los ochenta viene planeando en cualquier avance de la imagen digital se debe en gran medida al pragmatismo de sus orgenes.
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Las metforas del estudio pictrico y el set virtual en el diseo del software de imagen sinttica A primeros de los ochenta el terreno estaba abonado para la consolidacin de dos paradigmas de trabajo en los programas de creacin y manipulacin de la imagen sinttica: el estudio pictrico, que ser la base de los programas de diseo y retoque fotogrfico y el set virtual que conforma los programas de diseo en 3D bien sea para obtener imgenes fijas o en movimiento. El primero remeda el trabajo de un artista grfico. Los interfaces de estos programas tienen como elemento central el lienzo digital y estn rodeados como ocurre en la realidad de cualquier estudio de diversos mens que nos ofrecen paletas, tipos de brochas, etc. A partir de esta metfora se desarrollan los programas de retoque y diseo fotogrfico, as como los de dibujo vectorial. El set virtual es un hbrido del tradicional estudio de escultura y la visin de un arquitecto que simultnea las tradicionales perspectivas a la hora de disear los espacios: planta, alzado, perspectiva, etc. Las herramientas del programa en 3D permiten emular en cierta medida el trabajo de un escultor creando formas tridimensionales de mayor o menor complejidad en el espacio. Pero el tercer referente que se incorpora a este paradigma es el que da paso a esa influencia del dominante fotogrfico en la imagen. Si la escena est compuesta con todos los elementos tridimensionales, no slo podemos tener en una visin en varias perspectivas o contentarnos con un aspecto abstracto, de colores planos, sino que tambin podemos convertir el espacio virtual en un estudio foto-cinematogrfico. Para ello basta incorporar los dos elementos que transforman el estudio de un escultor en el set por excelencia del arte del siglo XX: la luz y la cmara. Las herramientas que permiten iluminar las formas imitan los tipos de luz estndar de la fotografa: luz dirigida, luz difusa, etc. La cmara virtual no slo se podr desplazar en el espacio como una cinematogrfica real en un travelling o en una gra sino que podremos tambin emular las diversas focales de una cmara de 35 mm. El resultado bien sea una imagen fija o una secuencia anima-
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da abre ya definitivamente las puertas para que la obtencin de imgenes sintticas, sin necesitar de los procedimientos habituales de la fotocinematografa para su obtencin se construya con el nico fin de imitar en todo tipo de caractersticas, el proceso de representacin fotogrfico. Los paquetes de software 3D van incorporando avances que emulan cada vez ms las propiedades de la imagen cannica. Los controles virtuales de la cmara no slo nos presentan las caractersticas pticas de cada focal sino que permiten controlar la profundidad de campo como si dispusiramos de un diafragma. Tambin se incorporan filtros que permitan aadir las habituales aberraciones pticas de las lentes que el espectador se ha acostumbrado a identificar con la imagen fotogrfica. Pero la imitacin tambin se produce en el terreno de la textura visual y su referente privilegiado que es el grano de la emulsin fotogrfica. La limpieza y regularidad de la unidad mnima de la imagen digital, que es el pxel se evita y oculta mediante filtros que aaden ruido lo que recuerda la propiedad del grano fotogrfico contraria al pxel: la aleatoriedad. Los logros tcnicos de estas herramientas han permitido que tanto en la imagen fija como dinmica podamos ya en estos ltimos aos llegar a esa soada calidad fotogrfica. Los artculos tcnicos de 3D hablan con toda propiedad de texturas y atmsferas realistas, calidades de piel sinttica con varios niveles de transparencia que imitan la piel real, etc. Y as se originan no slo simulaciones perfectas de la realidad que recrean seres nunca vistos como los dinosaurios sino tambin se alumbran nuevas profesiones como la de los vactors (actores virtuales) que doblan a actores en escenas arriesgadas y son indistinguibles de sus imitados. Y como en toda profesin se establecen categoras: los vactors como dobles de estrellas y los stunbots (contraccin de la palabra stun, especialista y robot) especialistas virtuales que aparecen en escenas de masa realizando acciones arriesgadas. El trmino naci a raz del filme El retorno del Rey (Peter Jackson, 2003) donde personajes virtuales luchaban en las escenas de batalla realizaban saltos imposibles a caballo. Como vemos el paradigma fotogrfico se ali como ideal tecnoesttico con una industria que necesitaba desarrollar una tecnologa que,
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sin cuestionar ese paradigma visual, bien ahorrara costes sustituyendo los medios tradicionales por los digitales o permitiera crear imgenes hasta ahora imposibles o muy caras de fabricar y se impuso sobre las posibles alternativas estticas que las nuevas tecnologas pudieran aportar. En este caso las tecnologas digitales no hacen otra cosa que sustituir procedimientos, soportes, etc., pero no se altera ni el canon esttico ni las bases del sistema de representacin.
Reacciones al hiperrealismo: el pixel art, la esttica digital La actitud contraria e indudablemente con menor salida industrial y comercial es la que se aparta de este paradigma y pretende fundar una esttica de la imagen sinttica evitando la hegemona del paradigma fotogrfico, nos referimos al pixel art, que recoge el testigo de experimentacin del videoarte. La palabra pxel es una pura invencin tcnica, no posee ninguna etimologa griega o latina, nace de la fusin de los trminos ingleses picture y element, unidos por el nexo de la x. El pxel no posee entidad fsica, su naturaleza es lgica, su misin es especificar en bytes un color RGB, y su tamao cambia en funcin de la resolucin a la que se est trabajando. Esta clula bsica, verdadera esencia de la imagen digital ha fascinado a tcnicos y artistas desde los comienzos de la imagen sinttica. Unos buscaban evitar su evidencia aumentado la resolucin hasta que el ojo no advirtiera la matriz punteada caracterstica de la imagen digital o creando tcnicas para evitar los jaggies (bordes en escalera) como el antialiasing,235 y a los ltimos por la actividad ldica que supone mantener una propuesta esttica a contracorriente cuando la tecnologa puede ya ofrecer una imagen libre de la baja resolucin propia del pixel art. Cuando los primeros sistemas de videojuegos ofrecan resoluciones de pantalla de 320 por 200 pxels y no ms de 16 colores, el pixel art no se reconoca como tal, la imagen bidimensional de colo235. Tcnica que consiste en suavizar los bodes oblicuos gracias a pxels con gradaciones intermedias.
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res planos y formas con bordes quebrados era la dominante por esa limitacin tcnica. Una vez ampliada la resolucin global de los sistemas lo que era necesidad deviene en propuesta esttica y se nombra como arte. La imgenes del pxel juegan a las perspectivas isomtricas y conciben el pxel como un mdulo de color con el que componer la imagen como en un mosaico o en una pintura puntillista la trama visual. Consolidados ya los dos grandes grupos de paradigmas a la hora de crear imagen sinttica el desarrollo tcnico trabaja sin conflictos bajo esas premisas: la hiperrealidad es el dogma. Sin embargo, la imagen sinttica interactiva por su propia naturaleza va a entrar en conflicto con el sistema de representacin inherente al proceso fotogrfico.
LA IMAGEN SINTTICA INTERACTIVA

Por excelencia la imagen sinttica interactiva es lo que conocemos como realidad virtual. Tcnicamente hablando la realidad virtual (RV) es un medio compuesto de imgenes de sntesis que responden a la posicin y acciones del participante, dando la sensacin de inmersin fsica y mental. Estas propiedades implican la posibilidad de manipular el tiempo y el espacio y de conducir el flujo de la narrativa inherente a estas imgenes. Como ya se ha mencionado, el mito de la copia esencial podra aliarse perfectamente con aqul, que como tecnofantasas de las RV, busca el sueo de vivir otra realidad, al traspasar el cristal, la ventana de la pantalla y penetrar en otra, en este caso corprea, realidad. La utopa bidimensional se aplica a lo tridimensional. Pero cmo opera la realidad virtual como medio de representacin? Es el hiperrealismo fotogrfico el horizonte de progreso tcnico y esttico de la imagen interactiva? Cmo dialoga un paradigma que se basa en una imagen fija en un medio dinmico y de mltiples puntos de vista? Veamos cmo las caractersticas de la RV alteran sustancialmente las bases sobre las que nace el paradigma de la imagen fotogrfica y cul es su proceso de representacin.
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El punto de vista La RV permite un flujo dinmico de imgenes sintticas que desde un punto de vista conceptual nos podra asemejar al cine. El cambio de punto de vista inherente a este ltimo es similar a la percepcin que tenemos cuando visionamos el panorama de un mundo en 3D interactivo. Esta similitud ha hecho que en el caso del medio ms popular de imagen interactiva, los videojuegos, se tienda a trasladar la impresin cinematogrfica realista tanto en las calidades de la imagen como en los efectos sonoros pensando en otro imaginario utpico que sobrevuela en la fusin del cine y la RV: la pelcula interaciva. Este maridaje tan deseado y teorizado se torna como lo han demostrado muchos autores236 inviable, ya que al margen de las apariencias estticas, sus diferencias tcnicas alteran las posiciones de los elementos estructurales de la representacin. El primero de ellos el punto de vista. En el cine, la traslacin del punto de vista bien sea por el movimiento de cmara o por las posiciones fijas responden a una cuidada lgica narrativa ordenada por un narrador ms o menos evidente o apoyado en uno o varios personajes. Y en este flujo espacio temporal el espectador no puede intervenir. La interactividad va a ser la cualidad que colocar al espectador tradicional, que ahora debemos llamar interactor o usuario, fuera de esa pasividad. El usuario en cualquier entorno RV, es dueo de decidir el punto de vista, no slo por colocacin espacial en el mundo 3D sino tambin porque puede colocar la cmara, por seguir con el smil cinematogrfico, en distintas posiciones con respecto a ese otro gua esencial que navega por el discurso cinematogrfico, el personaje. Podemos adoptar su punto de vista real y slo ver en pantalla sus manos como si fueran las nuestras, una visin cenital, o una visin trasera en plano general corto, lo que en el mundo de los videojuegos se llama en tercera persona.
236. Sobre la incompatibilidad entre narracin e interactividad vase Jesper (2001).
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La tercera dimensin como medio de conocimiento El famoso filme Matrix (The Wachoswski brothers, 1999) nos recuerda la verdadera naturaleza de la imagen digital: una incesante cadena de nmeros. Uno de los tripulantes de la nave es capaz, ante varios monitores que no dejan de mostrar el flujo verde fosforescente de Matrix, de interpretar bajo esa riada de bits lo que es una calle o una guapa mujer virtual. Si tuviramos esa capacidad no necesitaramos de imgenes sintticas. Las imgenes sintticas no son otra cosa que la visualizacin de un cdigo que es parte de un modelo, la representacin reducida y ejemplar de un aspecto de la realidad. Una pintura, una fotografa o un filme tambin son modelos de representacin pero operan de distinta forma que la RV. En los primeros el perspectivismo renacentista eleva la visin como punto privilegiado de los elementos que forman parte de la representacin en dos ejes: condicionando la posicin del espectador por un lado y ordenando los elementos de la representacin por otro. La visin del autor se posiciona como principio de hegemona en el sistema de representacin. Pero la interactividad altera esta trada: el autor aparentemente desaparece como demiurgo que ordena la representacin y el usuario se mueve libre por el espacio tridimensional configurando a su gusto mltiples percepciones de los elementos del entorno virtual. Los paseos virtuales alrededor de objetos y figuras no se limitan a una fruicin puramente sensitiva sino que su fin es convertir a la exploracin, a la traslacin espacio/temporal en el proceso de conocimiento propio de la RV. Y ese proceso de conocimiento no es otro que descubrir el modelo que aquellas representan. La imagen interactiva no es tanto una ilusin perceptiva, una promesa de aprender mediante lo visual un mundo experimentable sino la manifestacin envolvente de un modelo de mundo o espacio invisible que se revela. La imagen interactiva no pone en primer plano de su epistemologa lo visible (y por lo tanto la hegemona de la cmara oscura, sus leyes pticas y las calidades asociadas con el soporte fotoqumico) sino la experiencia propia potencialmente distinta por cada usuario que acceda al universo virtual, al contrario que el conocimien-
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to de las artes visuales que nos traen una experiencia vicaria, lo ms unvoca y uniforme posible. Probablemente todos habremos jugado con algn videojuego donde un personaje aventurero debe explorar un mundo fantstico para realizar una misin, encontrar determinados objetos, pelear con enemigos, alcanzar una salida. O bien hemos accionado los controles de un avin virtual con el fin de realizar un vuelo lo ms largo posible sin resultados catastrficos. Es seguro que en ambos casos muestra pantalla mostraba una variedad iconogrfica que se alejaba del imperio de la visin clsica de la fotografa. Adems de la imagen ms o menos hiperrealista que porcentualmente ocupa la mayor parte del espacio de la pantalla encontramos otro tipo de imgenes, de origen muy distinto, aquellas que se engloban dentro de lo que en los mundos virtuales se denominan como interface, el territorio de conexin entre usuario y mundo virtual. En ese interface aparecen datos, barras de estado cualquier otro signo que nos informa de los elementos del mundo virtual y es frecuente que contenga imgenes esquemticas con tras perspectivas simultneas del espacio tridimensional. Esta combinacin de diversos cdigos visuales es otra evidencia de los diferentes medios de conocimiento que representa la RV. Los datos y visiones que aporta el interface pretenden plantear una visin no ptica del mundo virtual, pretenden superar la apariencia, que la representacin propia de la cmara obscura nos ofrece y mostrarnos el funcionamiento que existe ms all de esa imgenes, el mundo en 3D es una maquinaria de la que necesitamos sus planos y sus datos. Una esttica del nuevo medio interactivo debe de contar con estos elementos para fundarse. Si muchos autores han pretendido hablar de la hibridacin como definitorio de la nueva esttica digital, es porque circunscriben el campo a aquella imagen digital propia del paradigma fotogrfico. El fotomontaje sin costuras (gracias al alto grado de manipulacin que ofrecen los programas de retoque fotogrfico) del que tanto se ha hablado y que es capaz de construir imgenes realistas imposibles sigue escondiendo la utopa tantas veces repetida de conseguir esa realidad de apariencia verosmil pero inexistente, que no es otra cosa que volver al trampantojo digital. Pero creemos que una esttica de la
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imagen interactiva tambin es hbrida pero de otro carcter: el que supone esa posibilidad de simultanear diversos paradigmas de representacin de la imagen.
CONCLUSIN
Si la imagen sinttica interactiva es el resultado de un sistema de representacin que debido a la interactividad altera la posicin de usuario, autor y percepcin que haba sido hegemnica desde el renacimiento hasta finales del siglo XX, el sistema del paradigma fotogrfico resulta inoperativo, su papel es meramente secundario. Que videojuegos o programas de simulacin se esfuercen por aadir texturas y animaciones realistas que visualmente les acerquen al cine no deja de ser un esfuerzo lateral que lucha por imponer un estatus hegemnico que pretende implantarse sin comprender el verdadero alcance de lo que suponen las nuevas imgenes. Esta tendencia lucha contra una esttica que ha acostumbrado al ojo del observador de este naciente siglo a una imagen hbrida, que representa una realidad sin las leyes pticas y en la que el cruce entre el grafismo y el efecto tridimensional marca un tipo de imagen que domina en las nuevas plataformas multimedia (videojuegos, mviles, Internet) y que compite por primera vez con el paradigma de la cmara obscura que ha imperado en Occidente durante siglos.
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JAQUES Y ENROQUES DE LA REPRESENTACIN Y DE LA FOTOGRAFA: BLOSSFELDT, MICHALS E INFORMTICA GRFICA

CSAR FERNNDEZ FERNNDEZ
En su libro Guerra Civil, Julio Csar, citado por Montaigne (2001: 378), seala: Es un vicio comn de la naturaleza que tengamos ms confianza y ms miedo de las cosas que no hemos visto y que estn ocultas y nos son desconocidas. De esta cita no nos interesa lo que se desprende de la calificacin como vicio comn de la naturaleza que se hace, sino lo que se desprende de la dualidad confianza-miedo y de su encaje con la dualidad no oculto-oculto. As, tenemos que primeramente la concepcin de la realidad aparece como hundindose en lo virtual, confundida o ligada a un eje de virtualidad (el eje confianza-miedo nos es muy bien conocido en cuanto a su poder efectivo desde su inmaterialidad potencial) y adems, por otro lado, tenemos lo virtual como emergente de lo real (lo no visible, lo que nos es desconocido, lo potencial se juega en el eje de lo no oculto-oculto aplicado sobre lo real). Es decir, somos y estamos en permanencia ante expresiones de la dualidad fundamental que caracteriza solidariamente tanto lo real como lo virtual, fundiendo ambos conceptos en una nocin que denominamos eje real virtual (ERV), segn nuestra tesis doctoral (no publicada). Nos serviremos de la serie que presentamos a continuacin para aproximarnos a una caracterizacin ms precisa del ERV. Es una serie icnica de cinco elementos237 que hemos elaborado seleccionando obras de diversos autores. Cada una de las obras que integran la serie bastara como para inspirar todo un ensayo complejo en torno a ellas mismas, pero nosotros las convocamos aqu en forma de serie por cuanto que en
237. Figuras 1 a 5.
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JAQUES Y ENROQUES DE LA REPRESENTACIN Y DE LA FOTOGRAFA
todas ellas ms all de otras posibles dialcticas, a saber, la de corte poltico, o la sempiterna entre realidad u objeto (incluido el ser, lo real, etc.) y representacin aparece el ERV, como nocin, agazapado, oculto y no-oculto en un eje (ya sea de contraste, paradoja, afinidad, conflicto, etc.). Si bien el eje no-oculto en el que se agazapa como eje oculto, en cada caso, el ERV de la figura 1 es fundamentalmente vertical, el de la figura 2 en profundidad y los de las figuras 3, 4 y 5 principalmente horizontales, lo que nos interesa es ver como tales
Figura 1 El injerto Robert Doisneau238 Figura 2 Intervencin pictrica bosque de Oma Agustn Ibarrola239
Figura 3 Lake Biwa Akira Komoto240
Figura 4 Lake side: one day installation Yuri Nagawara241
238. Fotografa, abril 1975. 239. Catlogo exposicin Casimiro Gandia (comisario). 240. Instalacin pictrica, Japn, 1996. 241. Instalacin de foto-copy-art, Japn, 1989.
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Figura 5 La condition humaine Ren Magritte 242
ejes no-ocultos fundamentales (lgicamente, en cada una de estas obras, existen multitud de ejes ms o menos no-ocultos de lectura, percepcin e interpretacin, que, adems de poder constituir una cierta idea de enfoque, sobre todo complementan al que nosotros hemos llamado fundamental, y que en las obras que presentamos est especialmente explcito, especialmente no-oculto) presentan a travs de la dualidad intrnseca a su condicin de eje, la capacidad de despliegue dinmico del ERV. Es decir, por un lado, la capacidad de activacin del ERV, y por otra, la de conexin con l. Del encuentro que eso supone, entre el ERV y el individuo (ser), encajado de por s en el encuentro entre mundo y ERV y encajado de por s en el encuentro entre individuo y mundo, empezamos a prefigurar una forma de caracterizar orgnicamente la nocin de identidad. En ltima instancia, lo real y lo virtual pueden entenderse como resultantes de operaciones de equilibrado de, en y por el ERV, siendo el principio activo individuo el que ejecuta tales operaciones, a la vez que sobre el que se ejecutan. Y una prueba de ello es que aunque cada una de las obras de esta serie pertenezca a un (sub)lenguaje243 distinto, a saber, fotografa, intervencin pictrica, instalacin picto-escultrica, instalacin copy-artstica, pintura, y sus autores pertenecen o son originarios de distintas culturas y macro-culturas, a saber, francesa, vasca, japonesa en todas sentimos que est en juego algo no simple, compuesto de consciencia, conocimiento y conciencia, ya seamos franceses, vascos o japoneses.
242. La condicin humana: leo sobre lienzo, 100 x 81 cm, 1935. 243. Ponemos (sub)lenguaje en virtud de lo que sera un lenguaje (y/o tcnica, tecnologa) especfico de cada una de ellas frente al concepto de lenguaje icnico que les sera comn a todas ellas.
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Resumiendo, un eje no-oculto poderoso, potente, es capaz de activar el ERV (originaria y finalistamente agazapado, oculto) que se despliega en conexin con el principio activo individuo ms all de la cultura que lo erija (creado o comunicado) o de la que lo abata (ledo o recibido). Esos ejes no-ocultos poderosos son como los propios enunciados que Gdel califica de fuertes: los teoremas que entraan paradoja debido a la indecidibilidad, los teoremas ciertos pero indemostrables porque hablan de un sistema con el mismo sistema, y desde el mismo sistema. En su genial obra Rayuela, dice Julio Cortzar: El solo hecho de interrogarse sobre la posible eleccin vicia y enturbia lo elegible, o Parecera que una eleccin no puede ser dialctica, que su planteo la empobrece, es decir la falsea, es decir la transforma en otra cosa. Encontramos en esas citas un puente referencial tendido desde la literatura al teorema de indecidibilidad de Gdel as como al principio de incertidumbre de Heisenberg (y viceversa). Igual que, cuando dice Nuestra verdad posible tiene que ser invencin, Cortzar se sita en una interpretacin de la realidad como emergida de lo virtual, o lo que es lo mismo atribuyendo equioriginariedad y equipotencia a ambos, en la lnea de lo que sera la interpretacin de Copenhague de la naturaleza mantenida por Bohr, entre otros. Cortzar traza un vector de unin entre realidad y virtualidad (lo que nosotros denominamos ERV). As, si alguien insiste en encontrar en esto dialctica, debera al menos coincidir con nosotros en que se trata, como mnimo, de una dialctica compleja, de una dialctica estroboscpica, podramos decir. La clave consiste en comprender que la propia nocin de individuo, como operador del ERV (a la vez que operado por ERV), suma en la consideracin del propio ERV a las intrnsecas nociones de indecibilidad e indeterminacin, la de intermediacin, y ante este planteamiento, la lgica dialctica simple, pudiramos decir, no basta, por cuanto que cuando decimos que al desbordar un nivel del ERV nos encontramos operando alternativa o simultneamente en y entre niveles diferentes no quiere decir que estemos desarrollando operaciones dobles sino duales, es decir, operamos desde y sobre lo dual, no desde y sobre lo doble. De alguna manera se trata ms de operaciones sobre la dialctica que operaciones dialcticas.
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Esto es as, adems, en tanto que nuestras operaciones no suponen tanto intercambio cuanto accin. Accin entendida en tanto que, como ya dijimos, activacin y conexin de, y entre, el ERV y el/los individuo/s. Otro ejemplo de lo mismo, en este caso proveniente de la pintura, lo tenemos en la obra de Ren Magritte titulada Les affinits lectives (figura 6). Al respecto de la misma, el propio autor dijo (Paquet, 1994:26):
Una noche amanec en un cuarto en el que se haba puesto una jaula con un pjaro dormido. Un magnfico error hizo que viese en la jaula un huevo en vez del pjaro. As, de pronto me encontr en posesin de un secreto nuevo y asombroso, puesto que la conmocin que sent se deba a la afinidad entre dos objetos la jaula y el huevo-, mientras que hasta ese momento la conmocin la provocaba el encuentro entre dos objetos dispares.
Vase hasta qu punto la propia esencia de la frase relata el control del ERV ya sea en espacios onricos, ensoadores, corporales, cronolgicos, naturales, etc. por parte de la conciencia en la conjugacin de las otras 2C (consciencia y conocimiento) segn una electividad fundadora de identidad.
Figura 6 Les affinits lectives de Ren Magritte 244
Magritte vea claramente ms all de los fotones, si bien, en cualquier caso, ver implica la continuidad de la visin. Vemos de manera fenomenolgicamente continua. Pero la representacin y el registro visual se da a travs de still frames. Comunicamos la imagen (en el tiempo o la distancia) con imgenes estticas. Ya sea el dibujo, la pintura, la
244. Las afinidades electivas: leo sobre lienzo, 41 x 33 cm, 1933.
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fotografa, el cine, el vdeo o la infografa, ya sea desde la abstraccin o la figuracin, desde la narracin o la poesa, para comunicar la imagen hacemos uso de imgenes estticas, tanto en registro analgico como en archivos digitales. La imagen el concepto nico que agrupa toda tipologa posible de imgenes245 no es sino un caso privilegiado, o especfico, de la nocin general de texto, podramos decir, un entramado de significacin no verbal en este caso (o digamos que con un sistema de significacin no basado en la consecutividad lineal) que recoge o proyecta una relacin entre el mundo y el individuo o entre el individuo y l mismo. La imagen ha ido evolucionando como intermediadora entre el individuo y el mundo y, en esa evolucin, se han desarrollado de manera paralela tanto sus alcances semiticos como sus componentes tcnicos. Los desarrollos cientficos y sociales que constituyen la historia de la humanidad han marcado etapas que han repercutido directamente en la existencia de periodos concretos en las propias formas particulares de relacin humana (y viceversa). En ltima instancia, todo salto significante (cientfico, tecnolgico, intelectual) de estas ltimas ha sido implementado por los especialistas en cada forma particular de relacin humana, independientemente del origen de la energa mutante. As, aunque hayan existido toda una serie de migraciones profesionales debidas a las evoluciones socio-tecno-cientficas, cada tcnica concreta, cada nuevo lenguaje, ha surgido, en las eras predigitales, de un proceso de especializacin o focalizacin concreta en la aplicacin de las nuevas tecnologas que se iban desarrollando. De esta forma, los pintores se hicieron fotgrafos, y stos, junto a los literatos se hicieron cineastas. Pero, justo al inicio del siglo XX, Max Planc dijo: la energa est cuantizada. Y a partir de ese momento ya nada fue igual. La fsica cuntica, la fsica relativista, la fsica del estado slido, la ptica, la electrnica, la informtica... han ido dndonos nuevos conocimientos del mundo y con ello nuevas visiones de mundo. El ERV se ha expandido multiplexndose en sus formas de activacin y contacto. Respecto de lo que venimos tratando, la repercusin ms importante de esa expan245. Referencia a Virilio en el arte del vdeo.
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sin en nuestras relaciones con el mundo y con nosotros mismos, ha sido que las evoluciones socio-tecno-cientficas ya no tienen su origen y destino en especialistas, sino en redes (de colectivos humanos). Lo cual nos implica inevitablemente a todos y pone en jaque nociones y debates fundamentales respecto de las formas de relacin humana en general. Respecto de aqullas que se dan en particular a travs de imgenes, se trata de un nuevo jaque a la representacin que ejecutan las tecnologas digitales una vez sta se haba enrocado tras la deconstruccin para defenderse de las constricciones de ciertas semiticas y teoras de autor de la segunda mitad del siglo XX. Y decimos esto refirindonos sobre todo al dominio de la teora y de la crtica, puesto que, el dominio del arte ha sido, precisamente, siempre un lugar de enroque para la representacin ante cualquier jaque encorsetador proveniente de la razn humana. Recurramos a un ejemplo puntual para probar esto ltimo: en torno al debate que se suscit en el primer cuarto del siglo XX sobre el valor artstico de las obras de Karl Blossfeldt246 uno de los dos autores que tratamos ms en concreto en este breve ensayo frente a su esencia exclusivamente cientfica, incluso tcnica, el que fuera difusor de su obra en tanto que galerista y empresario artstico, Karl Nierendorf, deca en 1928:247
El arte y la naturaleza, las dos grandes manifestaciones de nuestro entorno, tan ntimamente unidas entre s que una no es concebible sin la otra, nunca se podrn encorsetar en la frmula de un concepto.248
De ah que la representacin siempre encuentre refugio en el arte cuando se la quiera reducir a simple re-presentacin. De hecho, la propia fotografa en s supuso, en tiempos de su aparicin, una autntica encrucijada respecto a esto: frente a la pintura la fotografa fue acusada de
246. Karl Blossfeldt: Schielo (Harz) 1865 Berln 1932. 247. Ao de la primera edicin de Formas Primitivas de la Naturaleza, de Blossfeldt, publicado por Nierendorf en la editorial Wasmuth. 248. Karl Nierendof citado en Taschen (1994: 36).
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simple tcnica de re-presentacin (apta sobre todo para el estudio cientfico). Como bien seala Edmond Couchot:
Asistido por el automatismo de los procedimientos de representacin, la mirada se ha puesto, a lo largo del siglo XIX, a funcionar ms an en el modo impersonal del NOSOTROS249 propio de la experiencia tecnoesttica impuesta por la fotografa.250
Y sta es una situacin que se ha acrecentado de nuevo con la irrupcin de las tecnologas digitales. En particular, la imagen de sntesis digital sacude fuertemente esa experiencia tecnoesttica que alude Couchot. Incluso con la mxima potencia que suministran al ordenador hoy en da velocidades de proceso que se miden en gigahertz y capacidades de procesamiento de informacin que se miden en gigabites, la experiencia tecnoesttica de la infografa, ya sea la que asemejara a la animacin o al cmic, ya sea aquella con mximo afn de realismo, no puede zafarse, al menos de momento, de esa componente tcnica de origen maquinal, ya sea por estar explicita, ya sea por extraamiento o espectacularidad. Precisamente, en ambos casos es la cuestin, la problemtica o malestar de la representacin, la que impulsa esa experiencia de la componente tcnica. Sin embargo, la propia dualidad tecnologa-lenguaje, hace que todo salto significante de dicha dualidad acabe abriendo una va de escape que conduce al arte, donde la representacin se desnuda de las ropas que las nuevas tecnologas-lenguajes sistemticamente se empean en imponerle, siempre de talla menor a su propia esencia. Y es en ese dominio del arte donde el mode impersonnel du ON251 pasa al modo personal del YO en la realizacin de la relacin con el mundo que supone el eje sujeto-imagen-objeto. Una realizacin en que, la representacin en s, transfiere de manera absolutamente
249. El modo impersonal del NOSOTROS est puesto aqu por el modo referido en el texto original en francs como le mode impersonnel du ON. Ese modo refiere en francs a un nosotros impersonal pero tambin a un algo o alguien indeterminados. 250. Couchot (1998: 26). La traduccin es ma., 251. Ver cita al pi nmero 5.
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libre de manera casi autoral, mediante patrones surrealistas, psicoanalticos, de gnero o cualquiera otro el ERV a cada instancia y parmetro implicados en la experiencia (a secas).252 La representacin existe y no existe, en lugares/momentos ya sea localizada, ya sea distribuida. Los medios, mtodos y producciones fotogrficos para construir tales lugares dichos espacios en que la muy crucial nocin de la continuidad entra en crisis o emana de una crisis no son privativos de las tecnologas digitales. stas, como ya dijimos, suponen la ampliacin de los modos de activacin y contacto del ERV, pero son absolutamente equipotentes a las no digitales en la activacin y conexin del ERV en ciertos lugares/momento, terrenos, entornos, niveles, como por ejemplo, el del arte/fotografa. Particularizando nuestra idea de activacin y contacto del ERV a la experiencia de la fotografa, del arte/fotografa, veamos como probar esa equipotencia de lo digital y de lo analgico. As, pensemos la relacin mundo/fotografa desde mecanismos o parmetros de ubicuidad, repeticin y serializacin, hacindola pasar por la propia relacin fotografa/fotografa. Y pensmoslo en analgico y en digital. Es lo que proponemos a continuacin con el breve anlisis relacional de una serie fotogrfica paradigmtica, de Duane Michals y del programa informtico Cool360 de la firma Ulead (aplicacin para la creacin de panormicas circulares y sutura de fotografas). Y pensemos, tambin en analgico y en digital, en la relacin mundo/fotografa desde mecanismos o parmetros de fragmentariedad, escalaridad y composicin, hacindola pasar por la propia relacin fotografa/fotografa. Es lo que proponemos ms adelante con el anlisis relacional de una obra fotogrfica paradigmtica de Karl Blossfeldt y del programa informtico Photomontage de la firma Arcsoft (aplicacin para la composicin de una imagen grande mediante cientos de otras pequeas).
252. Aunque tal vez haber puesto experiencia esttica (sin tecno) hubiera podido parecer ms preciso, en ltima instancia, la fotografa, igual que el arte, son experiencias con el mundo en s y consigo mismo, sin ms y con todo ello.
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En la serie de Michals, Chance meeting253 (figura 7), existe desplazamiento, viaje, tanto dentro del encuadre como entre los encuadres. No pasa nada y pasa el universo entero. El tiempo evoluciona y el espacio tambin, no sabemos si encogen o se alargan, si nos movemos nosotros (que vemos) o ellos (que se ven). Y si embargo Michals estaba quieto. El alcance limitado/limitante del cuadro fotogrfico, la condicin de indurabilidad/fijante del obturador fotogrfico, desaparecen en esta obra de Michals a la vez que son la pura estrategia de esa desaparicin: la serie pone en juego la impresin de ubicuidad presencial y de continuidad espaciotemporal del entorno, mediante la repeticin alternante a frecuencias de sinapsis del borrado y redibujado del ya citado alcance limitado/limitante del cuadro fotogrfico, y de la condicin de indurabilidad/fijante del obturador fotogrfico. Y, en esta obra, ocurre lo mismo con el/los punto/s de vista y de fuga, con las tensiones en el eje, con la propia multiplicacin y dinamizacin del eje, con la relacin figura-fondo, etc. La obra de Michals es enormemente analgica y desborda enormemente la analoga. Y ambas cosas la analoga y su desborde se dan como oferta y/o poder de control sobre el ERV. El gran pblico tiende a pensar que los efectos de gran impacto aparecen simplemente como por arte de tecnologa digital. Sin embargo, como vemos, Michals supera desde la analoga las ms altas cotas de impacto del efecto. Es verdad que mediante tecnologas digitales se pueden hacer coexistir fcilmente la analoga y su desbordamiento por ejemplo con el empleo del programa informtico Cool360 pero lo que ya no es fcil de conseguir es que de ello resulte oferta y/o poder de control sobre el ERV, como s que lo consigue Michals. Eso adems de que en el caso del Cool360 resulta bastante inevitable el cierto sabor a experiencia tecnoesttica que refera Couchot ms arriba, en las imgenes obtenidas mediante su empleo. Todo esto se puede apreciar en la siguiente ejemplificacin de la operativa de Cool-360 (figuras 8 a 16 y figura 17, fotografas y composicin de las mismas):
253. Encuentro casual (serie de seis fotografas b/n).
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Figura 7254 Chance meeting Duane Michals
254. Fuente: Sala Parpall / IVEI (1993: 64 y 65).
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Figuras 8 a 16: Fotografas tomadas en panormica fragmentada sin trpode ni ms precisin que un mnimo solapamiento. Fuente: el autor de este ensayo.
Figura 17: composicin de la panormica de ngulo estrecho continua con el programa Ulead-Cool360 (compuesto por el autor sin especiales retoques).
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En cuanto a Blossfeldt, en su obra fotogrfica Delphimium (figura 18),255 vemos que existe algo de perpetuamente fractal a la vez que de completo. Algo en permanente evolucin visual que no sabemos si es gigante o enano, csmico o microscpico. Algo que es a la vez la naturaleza entera y una brizna, lo ms efmero enroscado en la firmsima permanencia de su exquisita depuracin. En esa obra tenemos aislamiento aglutinante, vanguardia histolgica, arquitectura centrpetamente expansiva. Y Blossfeld consegua todo eso ms que interactuando con la forma inter e intraencajando muy depuradamente formas puras. La bidimensionalidad de formato/formateo de la fotografa y su integralidad/integracin de planos (ordinales y/o dinmicos)256 en el seno de esa bidimensionalidad, desaparecen en esta obra de Blossfeldt, a la vez que son la pura estrategia de esa desaparicin. En esta obra (y en todo su trabajo en general) Blossfeldt ofrece una unidad que integra la dualidad fragmentaria y continua que presentan tanto el mundo, como la fotografa como el propio individuo. Blossfeldt realiza una composicin eurtmica al mximo segn diferentes escalas y con ello nos devuelve todo un espectro de niveles de ERV de los que extraer y sobre los que aplicar toda una serie de experiencia identitarias y conectivas (con la naturaleza, la tecnologa y el arte). La obra de Blossfeldt es absolutamente analgica aunque presenta toda la capacidad de impacto que pudieran permitir las tecnologas digitales. Tambin el programa informtico Photomontage, de la casa ArcSoft, implementa estrategias y resultantes relativas a la fragmentariedad, a la escalaridad y a la composicin tanto del mundo como de la fotografa con las que se consigue un efecto de alto impacto. Lo que ya no est asegurado es que del mismo emane el espectro de niveles de ERV sobre los que aplicar toda una serie de experiencia identitarias y conectivas (con la naturaleza, la tecnologa y el arte), cual nos lo ofrece Blossfeldt. Esto se puede comprobar en el
255. Espuela de caballero (parte de una rama seca ampliada seis veces). 256. Lo que est en primer plano y lo que est en segundo, la figura y el fondo, profundidades diversas de campo y de foco, etc. Tambin aplicable en lo relativo al plano formal, conceptual, diegtico, etc.
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ejemplo de operativa de Photomontage257 que se presenta a continuacin, y cierra esta comunicacin, (figura 19: composicin de retrato fotogrfico mediante photomontage; figura 20: fotografa antecedente de la composicin; figura 21: ampliacin de seleccin del cuarto superior derecho de la composicin. Es fcil seguir la correspondencia entre las tres imgenes a travs del elemento puntual que supone el ojo que aparece en cada una de estas tres figuras a la derecha en la imagen).
Figura 18 Delphinium, Karl Blossfeldt
Figura 19: composicin mediante el programa ArcSoft-Photomontage de retrato fotogrfico con megacoleccin interna de imgenes (compuesto por el autor de este ensayo sin especiales retoques). 257. Con Photomontage, sin embargo, no aparece tan fuerte como ocurre con Cool360, el regusto tecnoesttico de la experiencia (hasta se puede jugar analgicamente con las obras resultantes de Photomontage alternando la visin entre la normal y aquella efectuada con los ojos ligeramente bizcos).
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Figura 20: Fotografa antecedente de la composicin con Photomontage (fuente: autor del ensayo)
Figura 21: Ampliacin de seleccin del cuarto superior derecho de la composicin
Tanto los creadores Michals y Blossfeldt, como los programas informticos Ulead-Cool360 y Arcsoft-Photomontage, operan a travs de estrategias y acciones en que la fotografa se enroca detrs de la fotografa para defenderse del jaque de la propia fotografa. Y ello en la partida del arte, o la contienda entre mundo e individuo, sobre el tablero inmaterial de la representacin. Pero puntualicemos: como ya hemos visto, un programa informtico no puede tener la condicin de autor.
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Aunque s la de herramienta de autor si, finalmente, resulta la emergencia del efecto ms all de lo digital y lo analgico como una oferta o poder del ERV con trascendencia identitaria. Respecto a esto, lo nico que en ltima instancia nos aportan de nuevo las tecnologas digitales, en el dominio de la fotografa y de la representacin, son nuevas formas de jaque y enroque ambas y entre cada una de ellas y s misma. En suma, la posibilidad de nuevos poderes y ofertas de control del ERV.
BIBLIOGRAFA
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MUJERES Y PUBLICIDAD: DE LA REPRESENTACIN DE LA VIOLENCIA DE LA REPRESENTACIN

MARA JOS GMEZ FUENTES ESTHER BLZQUEZ CHAVES
Las noticias, programas, artculos de prensa, revistas, pelculas etc. que desde finales de los noventa abordan el tema de la violencia contra las mujeres han aumentado vertiginosamente. La Unin Europea lanz en el ao 2000 una extensa campaa publicitaria a travs de la red, los diferentes ministerios, autoridades locales, ONG, etc. para concienciar sobre la necesidad de atajar urgentemente los crmenes. En Espaa han sido tambin numerosas las imgenes de denuncia que nos han llegado desde el Instituto de la Mujer y diversas asociaciones. Entre todos han contribuido a familiarizar representacionalmente al/la ciudadano/a con la cuestin de la violencia de gnero. Sin embargo, en nuestra comunicacin intentaremos abordar a travs del anlisis de la fotografa de diversos carteles (tanto institucionales como comerciales) cmo la violencia contra las mujeres es de una gran complejidad y va mucho ms all de la mera denuncia meditica de la violencia domstica y de las violaciones fsicas. El problema es de carcter cultural y, por tanto, difcil de abordar desde un slo flanco ya que parte del sustrato que sustenta esa violencia fsica constituye la base sobre la que se ha construido la representacin occidental de la mujer a lo largo de la historia. Dicha representacin implica una serie de procesos de violencia simblica que permean el imaginario cultural occidental y que la publicidad explota, sin que se produzca en el seno de este sector un debate sobre la necesidad de analizar en profundidad cmo las imgenes publicitarias contribuyen a perpetuar una fantasa en la que el gnero femenino se posiciona siempre en el lugar de la pasividad, la posesin o el objeto para ser mirado. Muy al contrario, ante la posibilidad
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MUJERES Y PUBLICIDAD
de que con el proyecto de Ley sobre Violencia de Gnero se ejerciese un mayor control externo del papel de la mujer en la publicidad, las principales organizaciones del sector se alzaron en contra para expresar que no era necesario un mayor control de los contenidos publicitarios para luchar contra la violencia de gnero.258 Pero no slo eso, ya que, por otro lado, nos interesa enmarcar esta discusin respecto al debate sobre la violencia que encierra el proceso mismo de representacin de la realidad y respecto a la utilizacin de la violencia como vehculo de sensibilizacin. Segn Anna Diamantopoulou, comisaria de Trabajo y Asuntos Sociales de la Unin Europea, la violencia contra las mujeres de entre 15 y 44 aos provoca ms muertes y ms casos de invalidez que las guerras, los accidentes de trfico o el cncer259 y afecta a una de cada cinco mujeres europeas en algn momento de su vida.260 En EE UU una mujer es maltratada cada 9 segundos por su pareja. En la Unin Europea entre 42 y 56 millones de mujeres y nias son agredidas cada ao; en Espaa, el 18,4% de las mujeres sufre algn tipo de agresin. As pues, contrariamente a la visin estereotipada que pudiera parecer a travs de los medios, se podra decir que: la violencia no slo ocurre en el tercer mundo, en familias con problemas o con pocos medios econmicos ni tampoco la sufre un tipo concreto de mujeres pasivas; aunque la violencia surge dentro de casa no quiere decir que sea all donde deben de buscarse sus orgenes. La inmensidad de las estadsticas no concuerda con que podran ser los celos, las drogas, el alcohol, el paro, etc., los causantes de la violencia. Ante tal panorama en la Unin Europea se han lanzado, desde 1997, diversas campaas: desde las iniciativas comunitarias Daphne para luchar contra la violencia masculina y la campaa de Tolerancia 0 hasta la ltima Dont Ignore It Campaign de la Domestic Violence
258. El Mundo, 02/06/2004. Accesible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2004/06/01/comunicacion/1086099402.html. 259. El Pas, 22/11/2000, p. 31. 260. El Pas, 19/02/2002, p. 27.
MARA JOS GMEZ FUENTES Y ESTHER BLZQUEZ CHAVES
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Charity Refuge (Reino Unido).261 A continuacin exponemos algunos ejemplos de esta ltima:
Esta campaa tuvo como mensaje central la denuncia de la violencia domstica como algo inaceptable y la necesidad de su erradicacin social, tarea en la que se pretende que todo el mundo se involucre. Segn los datos proporcionados por la pgina web de la asociacin, la campaa, compuesta por tres fases, logr que tan slo tras las dos primeras se incrementaran en un 50% las denuncias tanto por telfono como por Internet. La primera etapa estuvo compuesta por un anuncio que se empez a exhibir en los cines del Reino Unido a partir de septiembre de 2003; un segundo paso lo form una serie de carteles que desde enero hasta marzo de 2004 aparecieron en toda la nacin; y, fi261. Para un listado completo de las acciones llevadas a cabo desde la Unin Europea vase el anexo de Instituto de la Mujer (2002: 36-40). Accesible en lnea: http://www. mtas.es/mujer/tv.pdf.
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nalmente, una ltima fase de carteles, cuya audiencia estara formada por los usuarios del metro de Londres, complet la campaa. El tema en todas ellas se repite: un grupo de amigos reunidos en actitud distendida permanece ajeno a los violentos abusos de los que est siendo objeto una mujer a manos de su pareja ante sus propios ojos. Como la misma organizacin seala, estas imgenes pretenden ser: metaphors for the way in which society continues to hide, excuse and ignore domestic violence.262 En Espaa quiz la que est ms reciente en la mente de todos/as es la de la mujer que oculta sus moratones bajo el maquillaje.
En definitiva, tanto en la britnica como en la espaola la imagen que se configura de la mujer tiene como denominador comn la indefensin, el miedo y el terror que las mujeres viven. Es decir, se perpeta la imagen de la mujer como sujeto carente de agencia. Esta imagen, a su vez, no hace ms que reafirmar y apoyar las miles de imgenes que sobre la mujer reproducen los medios. En efecto, la publicidad comercial es fuente interminable de imgenes de enorme violencia simblica y, en definitiva, lesiva para la construccin de una agencia femenina. A pesar de que la responsabilidad del sector en la transmisin de dichos patrones lesivos aparece explicitada en todas las conferencias mundiales sobre las mujeres, es asumida por la organizacin de las Naciones Unidas y la Unin Europea y es motivo de monitorizacin desde las exigencias del proyecto de Ley sobre
262. Los carteles y dems datos sobre esta campaa pueden se accedidos a travs de la pgina de la asociacin: http://www.refuge.org.uk/.
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Violencia de Gnero, el sector publicitario en Espaa se muestra contrario, como mencionamos, a que dicha ley controle los contenidos de la publicidad. El motivo, segn la Asociacin Espaola de Anunciantes, la Asociacin Espaola de Agencias de Publicidad, Autocontrol, la Asociacin de Agencias de Medios, la Asociacin de Medios Publicitarios y la Asociacin General de Empresas de Publicidad, es que la industria ya dispone de un mecanismo de autorregulacin que se ocupa de ello.263 Desde 1988, la Ley General de Publicidad prohbe todo anuncio que atente contra la dignidad de la persona o vulnere los valores o derechos reconocidos en la Constitucin, especialmente en lo que se refiere a la infancia, la juventud y la mujer. Sin embargo, si, efectivamente, dichos mecanismos funcionaran eficientemente no nos encontraramos con ejemplos como los siguientes:264 Tampoco sera necesaria la existencia de un Observatorio de la Publicidad Sexista puesto en marcha por el Instituto de la Mujer. En el informe de 2002, realizado por dicho Observatorio, se observa que en 2002 hubo 207 campaas denunciadas por sexismo, aunque el nmero de denuncias por representar a la mujer como objeto sexual pas del 78% (en 2001) a 42% (en 2002).265 En cuanto a los contenidos denunciados se mencionan la representacin de la mujer como un cuerpo segmentado y sin rostro, como sumisa, pasiva o relacionada con las labores del hogar. Estas imgenes estn, por supuesto, apoyadas por el resto de imgenes mediticas que nos llegan a travs de la televisin y contribuyen a perpetuar situaciones de desi263. Datos extrados del artculo de Raquel Qulez (2004). 264. Anuncios extrados del artculo de autora desconocida La mujer maltratada por la publicidad, Facua. Accesible en: http://www.facua.org/facuaanuncios/mujerypublicidad/mujerypublicidad.htm. 265. Dicho informe se encuentra disponible a travs de la siguiente pgina web: http://www.mtas.es/mujer/observpub1.htm.
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gualdad, de prevalencia de un sexo sobre otro, que pueden favorecer la aparicin de manifestaciones de violencia.266 La investigacin a este respecto arroja datos ilustrativos que nos pueden ayudar a contextualizar el alcance del problema. Pilar Lpez Dez seala (2002) que en Espaa, slo el 14% de personas entrevistadas en radio son mujeres y el 18% en televisin. A escala mundial, en 2000, la representacin de las mujeres fue del 17%.267 En cuanto a la representacin de la violencia, se constata que existe una sobre-representacin de las mujeres como vctimas en los medios: un 6,8% de las mujeres mencionadas en los telediarios lo fueron en su condicin de vctimas frente a un 1,2% de hombres.268 En estudios transnacionales llevados a cabo en pases como Blgica, Alemania, Pases Bajos y Reino Unido se ha puesto tambin de manifiesto que en estos casos a las mujeres se las personifica ms filmndolas principalmente en primeros planos y dndoles una cobertura ms sensacionalista. 269 A escala global, en el estudio realizado en 2000 en 71 pases, se ha sealado que el 18% de mujeres representadas lo fueron en el papel de vctimas frente a un 8% en los hombres.270 Es por todo ello que diversas autoras como Pilar Lpez Dez y Mercedes Bengoechea han comenzado a cuestionar la conveniencia
266. Informe de ejecucin del Plan de Accin contra la Violencia Domstica, Madrid, Instituto de la Mujer (2001: 33). 267. Sontag (2000). 268. Lpez Dez (2002a: 51). 269. Instituto de la Mujer (1997: 28). 270. Sontag (2000).
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de la utilizacin de imgenes violentas que emplazan a la mujer como vctima para denunciar la violencia contra las mujeres,271 ya que, como afirma Lpez Dez (2002: 29)
estas actitudes que se representan, adems de fortalecer la construccin desmovilizadora de la identidad femenina tradicional, no son exactas. En Espaa an no se dispone de datos concretos sobre las circunstancias que concurren en la violencia contra las mujeres, pero los datos de EE UU, ms prolijos, son elocuentes: tres de cada cuatro mujeres maltratadas, vctimas no mortales, se defienden de la agresin.
De hecho, entre las recomendaciones del dossier de prensa Mujer, violencia y medios de comunicacin, elaborado por el Instituto de la Mujer, se cuestiona la conveniencia de mostrar en la fotografa periodstica los efectos de los malos tratos ya que se puede caer en el morbo fcil. Podramos, entonces, trasladar esta reflexin y preguntarnos si entre tanta representacin estilizada y mediatizada de la violencia y el dolor sirve de algo el intentar sensibilizar a travs de la representacin de la violencia cuando la audiencia est acostumbrada a, por un lado, la victimizacin de la imagen femenina y, por otro, a la lectura de dicha violencia desde pticas narrativas ficcionalizadas, y, an ms, a una mezcla de las dos, como es el caso de los mltiples casos de denuncias pblicas de malos tratos llevadas a cabo por personajes del llamado mundo del corazn. Estamos ante un debate que implica una revisin de diversos aspectos, a saber: 1. La violencia simblica implcita en el proceso mismo de representacin publicitaria, el cual, segn Antonio J. Baladrn (2003: 33-40) se caracteriza por una aspiracin totalizadora que restringe lo real a lo perceptible a travs de las imgenes y que, por tanto, como demuestran los estudios mencionados ms arriba, acaba configurando en la sociedad occidental una imagen de la mujer como
271. Lpez Dez (2002b: 21-34) y Benguecha (2000).
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vctima, objeto o sumisa. As que, contrariamente a la idea de hipervisibilidad que los medios parecen proporcionar, esa hipervisibilidad conlleva una prdida de la diversidad. 2. La sobre-representacin de la violencia a travs de la fotografa y su narrativizacin en la sociedad, como Sontag (2003) seala, contribuye a mermar su capacidad de denuncia. Por otro lado, en lo que se refiere a la publicidad, especialmente la publicidad comercial de denuncia tan impactante como la de Benetton, Sontag (2003: 120) opina que advertising photos are often just as ambitious, artful, slyly casual, transgressive, ironic and solemn as art photography, por lo que, de nuevo, se menoscaba su poder de sensibilizacin. Dicha reflexin se puede trasladar a la utilizacin de la violencia en campaas contra la violencia domstica para argumentar que compadecerse por las miserias que aparecen fotografiadas en campaas como la de la Domestic Violence Charity Refuge no garantiza que nos preguntemos por las razones que causan la violencia. Para concluir, segn Chan (2003: 10-23), hay una esttica de la violencia en la cultura occidental que ha sido transmitida a travs de los siglos y sobre la que la fotografa fija y secuencial ha construido una visin estilizadamente cool de la violencia bajo una superficie poticamente tranquila (visin que coincide con la de Sontag, mencionada anteriormente). La violencia, nos dice adems Gianfranco Bettetini (1997: octubre-noviembre), es un gnero fcil de contar y fcil de vender y del que el cine que nos llega a nuestras pantallas sabe sacar buen provecho, con Matrix como ejemplo ms estilizado. Por ello, podemos decir que no es suficiente con ver la violencia, con conocer que existe, ya que en la estetizacin se corre el riesgo de neutralizar la accin poltica. En el caso de la sensibilizacin respecto a la violencia contra las mujeres quiz la alternativa no resida, pues, en seguir representando dicha violencia sino en denunciar los procesos estructurales que le sirven de plataforma tanto a la fsica como a la simblica.
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EVOLUCIN DE LA IMAGEN DIGITAL: DEL FORMATO FOTOGRFICO JPEG, AL MPEG4

JOS LUIS GARRALN VELASCO
INTRODUCCIN
Desde siempre, los fotgrafos se han encontrado en la necesidad de enviar sus fotografas de la manera ms rpida y segura posible. Pasado el tiempo del pony-express o de los correos a caballo, una vez que el telgrafo primero y la radio despus permitieron enviar la palabra a cualquier punto del globo de manera casi instantnea, los fotgrafos se encontraron en franca desventaja, pues sus obras tenan que continuar viajando torpe y lentamente por carretera, por ferrocarril e incluso por el tambin lentsimo mtodo del transporte areo. En las redacciones de los peridicos, las ediciones hubieran tenido que cerrarse sin el documento grfico, sin el enriquecimiento de la imagen visual que le aadiera los matices de inteligibilidad y datos adicionales que precisaba la crnica lejana. Por suerte, se contaba con el servicio de telefotografa, que consegua facsmiles analgicos de los originales, mediante el escaneo de la fotografa y su conversin en valores elctricos variables. Mas, en el ltimo tercio de la dcada de los ochenta del siglo XX, las tcnicas digitales irrumpen en el panorama del mercado de la imagen. Convertir una fotografa en un archivo informtico predice la posibilidad de enviar el documento por la incipiente red de redes, de manera casi instantnea. Pero a los sistemas de digitalizacin se anan, indefectiblemente, los de compresin. Hay que conseguir que esos archivos tengan un tamao peso en el lenguaje informtico acorde con las lneas de transmisin, con los anchos de banda. En 1987, la empresa CompuServe desarrolla el formato grfico GIF (Graphics Interchance Format), para el intercambio de imgenes a travs de la red. Casi al mismo tiempo, el grupo Join Photographic Expert Group sale a la red con su famoso algoritmo, que permite el proceso, archivo
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y transmisin de fotografas fuertemente comprimidas y con una ms que notable calidad y sobre el que se ha basado despus todo el revolucionario mundo de la imagen digital esttica y en movimiento. Hoy, el vdeo y la televisin digitales, la transmisin por Internet o los canales temticos va satlite, por poner un ejemplo, no seran lo que son sin el empeo de este grupo que desde el principio se propuso dar soluciones en vez de perderse en discusiones tericas. La presente comunicacin pretende un rpido repaso por el desarrollo de las tecnologas de digitalizacin y compresin de la imagen esttica y en movimiento.
LA FISIOLOGA AL SERVICIO DE LA TECNOLOGA

Pudiera parecer que todo estuviera calculado o diseado para conseguir los resultados que el hombre tiene en su poder; porque, si nos paramos a pensar, es del todo paradjico que los mayores descubrimientos en el campo de la imagen audiovisual, aquellos desarrollos tecnolgicos que nos permiten disfrutar del cine, de la televisin o de la televisin en color, descansen profundamente en errores fisiolgicos de nuestro sentido de la vista. Si el ojo humano no fuera tan imperfecto, si no fuera tan perezoso como para mantener durante una fraccin de tiempo la imagen en la retina antes de hacerla desaparecer, no seramos capaces de disfrutar de la magia del cine, que no es otra cosa que un engao a nuestra inteligencia visual. Si los conos y bastones no abrieran su campo de visin en arco sino que, como parece que debiera ser, se estimularan en el exclusivo plano de su visin, no integraramos las imgenes inmediatamente juntas interpretndolas como una sola, con lo que el engao de la televisin que representa por lneas la presunta realidad, se hara imposible o la yuxtaposicin de los colores primarios se vera como una pixelizacin de rojos, verdes y azules y nunca como una sinfona de tonos, tal y como descubrieran y experimentaran ya los impresionistas franceses. Esta pobreza visual, estos errores que est cometiendo constantemente nuestra vista, se convierten en serios aliados tambin para la codificacin, archivo y transmisin de imgenes digitales. Porque nos per-
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miten algo tan importante como prescindir de parte de la imagen original en su reproduccin electrnica... sin que el ojo se percate de ello. En definitiva, nos permiten engaar al ojo, hacerle un guio a la estafa visual, escamotear informacin. Somos estafadores, trileros de la imagen. Y nos enorgullecemos de ello. El ojo humano es muy impreciso. Sobre todo en la percepcin del color. Tanto, que con darle unas ligeras pinceladas, se cree que lo tiene todo e interpreta magnficamente aquello que se le muestra. Esto es sabido por los ingenieros diseadores de los sistemas de transmisin del color. Sabemos que nuestro sistema visual es ms sensible a la luminancia de unas frecuencias lumnicas que otras, de manera que para percibir una tonalidad blanca no es preciso recibir todo el brillo de los tres colores bsicos, sino tan solo una fraccin del mismo, concretamente un 30 por ciento de rojo, un 59 por ciento de verde y un 11 por ciento de azul. Mezclando estas proporciones, el ojo interpretar blanco. Esta propiedad no s si llamarla tambin defecto de visin permite el truco de aprovechar al mximo el ancho de banda de una red, transmitiendo tan solo la luminancia completa de una imagen... y tan solo dos de sus colores. El verde no se transmite, se obvia, con lo que ya estamos descargando de informacin el motivo a enviar. ste ser calculado por el sistema mediante matrizacin, pues calcular las luminancias de los colores por separado y rellenar aquello que le falta. ste es el primer ejemplo de manipulacin de imagen para conseguir el ahorro en el envo de datos. Pero esta manipulacin es estrictamente analgica y no explica otras que se refieren a la fotografa digital primero, al vdeo como consecuencia lgica despus.
DIGITALIZAR: CAMBIAR DE CDIGO

En la ms rancia y clsica definicin del proceso de comunicacin, nos encontramos con los viejos amigos de mensaje, canal y cdigo. Para que el mensaje sea comprensible, tanto el emisor como el receptor deben conocer y comprender el mismo cdigo. Ahora bien, una fotografa
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es una superficie con miles, quiz millones de matices de color, tramas, sombras, tonos de gris... Tomemos una imagen en blanco y negro y cuadriculmosla, es decir, convirtmosla en una parrilla de puntos, y a cada uno de ellos dmosle un valor numrico. Est claro que el resultado ser el de varios cientos al menos de valores distintos, desde el cero del negro, hasta el uno del blanco, pasando por todas las fracciones posibles de los grises intermedios. La cosa se complicar ms si la fotografa es en color. Los valores numricos se multiplicarn hasta llegar a ser millones. Todos ellos distintos. Qu pasa si queremos alimentar con esos datos una mquina, un ordenador? Simplemente, no podemos. Es imposible. Porque un ordenador no entiende ese lenguaje. Un ordenador, que en el fondo no es ms que un inmenso laberinto de corredores con puertas que se abren y se cierran, s y no, abierto y cerrado, tan solo conoce dos cifras, dos nmeros: uno y cero. No puedes alimentarlo con otros valores distintos a sos. Es imprescindible convertir toda esa informacin numrica en una sucesin ordenada de ceros y unos que represente aquella imagen analgica, de manera que la mquina lo entienda. Eso es la digitalizacin: la conversin a lenguaje binario de un documento analgico. Un archivo de imagen, una fotografa digitalizada, un vdeo digital, no es ni una fotografa, ni un vdeo. Es un archivo, un documento informtico. Cuando digitalizamos una imagen, estamos creando una sucesin de ceros y unos que para nosotros resulta totalmente incomprensible, totalmente crptica, pero que el ordenador entiende perfectamente. De hecho, no es posible ver una imagen en su estado digital. Cuando visionamos en el monitor, el sistema hace una reinterpretacin analgica del archivo digital.
EL MUESTREO
Y es en ese archivo, en ese proceso de digitalizacin, donde podemos manipular a nuestro antojo para conseguir resultados coherentemente dimensionados y visualmente decentes. El muestreo consistir en
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hacer un mapa de la imagen, de la fotografa, en forma de cuadrcula, en el que cada una de esas cuadrculas pxels tendr asignado un valor tonal, sea blanco, negro, en un matiz de gris o color. Evidentemente, a mayor nmero de pxels es decir, a mayor muestreo la imagen digitalizada ganar en similitud con respecto a su modelo original. Cada pxel est representado por un cdigo binario que es almacenado por el ordenador como una secuencia. Y segn sea la naturaleza del pxel y lo que queramos conseguir de l, ese muestreo ser ms o menos profundo. As, una imagen en blanco y negro podr tener una profundidad de tan slo dos bits de informacin: un bit para el blanco y uno para el negro, mientras que la escala de grises puede ser muestreada entre dos y ocho bits y una imagen en color puede presentar una profundidad de muestreo que vaya desde los ocho hasta los 24 bits (en ocasiones, se supera esta frecuencia de muestreo). Obviamente, cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo, ms rica ser la imagen en matices de color o brillo. 1 bit (21) = 2 tonos 2 bits (22) = 4 tonos 3 bits (23) = 8 tonos 4 bits (24) = 16 tonos 8 bits (28) = 256 tonos 16 bits (216) = 65.536 tonos
LA RESOLUCIN
Es evidente que cuantos ms bits utilicemos para muestrear un pxel, mejor ser la calidad de la imagen digitalizada. Pero es tambin evidente que cuantos ms pxels muestreemos, mejor ser la resolucin de la imagen. O, dicho de otro modo, cuanto ms fina sea la rejilla en la que convirtamos la imagen, mayor ser la capacidad de detectar los detalles ms finos.
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Por lo general, la frecuencia espacial a la cual se realiza la muestra de una imagen digital (la frecuencia de muestreo) es un buen indicador de su resolucin. ste es el motivo por el cual puntos por pulgada (dots per inch-dpi) o pxels por pulgada (pixels per inch-ppi) son los trminos comnmente utilizados para expresar la resolucin de imgenes digitales. Cuando esta resolucin es muy baja, la imagen puede aparecer pixelizada, con una cuadrcula demasiado grande y una definicin muy pobre. Se puede calcular el tamao del pxel de una imagen, sabiendo sus dimensiones espaciales y el nmero de ppi con el que la vamos a muestrear. O, viceversa, si conocemos las medidas del documento y a cuntos pxeles se escanea de ancho y de largo, podremos calcular muy fcilmente su ppi (o dpi). Este dato resultar especialmente til para saber el muestreo ideal para el documento, en funcin de su destino final. Para ser visionado en una pantalla, dadas las propias caractersticas de la seal de vdeo, no es necesario trabajar a ms de 720x576 pxels, a una resolucin de 72 ppi. Ms all de esto, se est haciendo un dispendio, un gasto totalmente innecesario.
LA COMPRESIN
Aqu es donde empezamos a jugar con nuestros sentidos. Aqu es donde resumimos todos los factores antes descritos y empezamos a dar forma a la estafa. Recapitulemos. Una fotografa en color, de 15 x 10 centmetros, muestreada a 24 bits por pxel y a 200 pxeles por pulgada, ocupara lo inconcebible:
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ste fue el problema con el que se encontraron los ingenieros informticos a la luz de las necesidades de los fotgrafos. Y la forma que tuvieron de resolverlo fue mediante el proceso de compresin, es decir, de adelgazar de forma artificial los archivos. Ahora bien, slo hay una forma de comprimir un archivo: quitndole informacin, restndole datos; hacindolo, en suma, ms pobre. O, dicho de otro modo, dejando zonas, espacios o fragmentos del documento original sin copiar digitalmente. Engaando al cliente. Engaando al ojo. Comprimir consiste en seleccionar tan solo determinadas partes del documento, rechazando otras. De manera que, al comprimir estamos introduciendo, indefectiblemente, el concepto de muestreo, pues tomamos muestras, fragmentos de la realidad a clonar. Y junto al muestreo, la cuantificacin, que viene referida directamente por el cdigo binario que estamos utilizando.272 As, la cifra ms alta que podemos representar en dicho cdigo, mediante la frmula Qm = 2n 1, donde n es el nmero de bits utilizado, ser de 255 (2n 1 = Qm ; 28 1 = 255). Ahora bien, qu informacin vamos a rechazar? Qu vamos a dejar en la cuneta, al borde del camino? Aqu es donde entra en juego la percepcin psicovisual. Porque en las tcnicas de compresin de la imagen fotogrfica, se trata de eliminar todo aquello de lo que no se vaya
272. Bit es la contraccin de binari y digit y se refiere a la pareja de dgitos 0-1.
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a percatar el ojo humano. Todo aquello cuya desaparicin no afecte a su visionado, a su inteligibilidad. En este terreno, debemos sealar una diferenciacin entre compresin sin prdidas y compresin con prdidas, y, dentro de este ltimo, compresin con prdidas no perceptivas y compresin con prdidas perceptivas.
Compresin sin prdidas En muchas ocasiones, tenemos que registrar, archivar o transmitir documentos de texto que ocupan un considerable espacio. Nos conviene digitalizarlos de manera que, al redimensionarlos, es decir, al descomprimirlos, no nos encontremos con que les faltan datos. As, nace un tipo de compresin que simplemente abrevia el cdigo binario sin desechar informacin. Es el caso tpico de los documentos en zip, que son comprimidos y, despus, al ser restaurados, no han perdido absolutamente nada con respecto al original. Imagnemos qu sucedera si en un documento de texto eliminamos las aes para que ocupe menos espacio!273
Compresin con prdidas Es la nica que se utiliza para la manipulacin de imgenes audiovisuales. Se trata de seleccionar qu imgenes o partes de ellas van a ser sacrificadas. Y, aunque no lo parezca, antes de tocar el motivo principal de la fotografa o el vdeo en su caso hay mucho material que ocupa un precioso espacio en el disco duro y que no afecta para nada a la imagen principal.
273. Hay que tener en cuenta que cada elemento que se retira en el proceso de digitalizacin o compresin, simplemente desaparece del documento. No vuelve, por tanto, a ser restaurado, puesto que no existe ya.
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Por ejemplo, el ruido, todo aquel polvo, rascadura, mala definicin, grano excesivo que presenta el original, puede ser eliminado de su clnico, llegando incluso a mejorarlo con respecto al original... Las tcnicas de compresin con prdidas pueden ser muy cuidadosas en desechar informacin que no afecte a la calidad final de la copia, esto es, que no se distinga de la realidad de la que parte... Es la compresin con prdidas no perceptiva. En ella el ojo humano no distingue el original de su clnico virtual. Pero en ocasiones esta calidad no puede ser posible... o no conviene que lo sea. Y en esas situaciones es cuando podemos hablar de la compresin con prdidas perceptiva, porque en ella el ojo es perfectamente consciente de que se le hurta informacin. El primer y ms claro ejemplo es el cambio de tamao. Evidentemente, cuanto ms pequeo sea el nuevo documento con respecto del original, menor ser el archivo generado. Pero hay ms: reduccin del rango dinmico, eliminacin de informacin redundante, reduccin del nmero de colores..., todas las tcnicas, nicas o combinadas, son buenas para el propsito deseado.
Redundancia y entropa Son estos trminos fundamentales en el camino de la compresin con prdidas, si queremos acercarnos al original. Una imagen visual analgica tiene una gran cantidad de informacin que se repite a s misma, sin aportar elementos significativos al decodificador. Si se elimina de los datos, la informacin no se ve alterada. A esta repeticin la llamaremos redundancia. Es, por ejemplo, todo el tono azul del cielo de un paisaje. Hay cientos de pxels virtualmente iguales, con el mismo color, la misma tonalidad. No es necesario, pues, digitalizar toda esa rea. Con tomar una muestra y decirle a la mquina cuntos pxels ms tendr que repetir en el proceso de recompresin y en qu coordenadas espaciales... imaginemos la cantidad de informacin que nos habremos ahorrado en el documento digital a archivar.
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El formato JPEG para fotografa, resolvi de manera inteligente el problema del peso del archivo digital, pues estableci una ratio de compresin variable. Partiendo de una profundidad de 24 bits en color o de 8 bits en escala de grises, es el usuario el que elige la calidad final del clon, con lo que decide, evidentemente, la compresin del archivo. En funcin de lo que quiera sacrificar, conseguir resultados de hasta compresiones que lleguen a proporciones de 100:1 e incluso superiores.
Mxima redundancia, mnima entropa
Ruido aleatorio. Mxima entropa. No hay apenas redundancia
DE LA FOTOGRAFA AL VDEO, DE JPEG A MPEG, PASANDO POR MJPEG

Ensalada de siglas, ya lo s. Pero ha sido as... se ha movido en torno a estas siglas que, por cierto, incluso han ido cambiando su significado. Es en 1988 cuando Leonardo Chiariglione, responsable mximo del CCIR, que fuera encargado del desarrollo de un sistema de televisin de alta definicin, contacta con el director de JPEG, Hiroshi Yoshuda y le propone el desarrollo de un estndar de codificacin de imgenes en movimiento.
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La primera solucin es la ms sencilla... y la que todava hoy se sigue utilizando para la edicin de imgenes en movimiento. Y es la conocida como MJPEG que, como se ve, su formulacin es tan simple como aadir la M de motion (pelcula, imagen en movimiento) a las siglas ya conocidas. Mas MJPEG no se puede considerar como un estndar de compresin de imgenes en movimiento, pues trabaja con frames estticos. El formato trata cada cuadro de vdeo como una fotografa estanca, independiente de la anterior y la posterior. Trabaja, eso s, en bloques de 8 x 8 pxels, bajo el algoritmo llamado de Transformada Directa de Coseno (DCT). Pero sus archivos son de un gran volumen, pues comprime cada cuadro de vdeo de manera independiente, analizando crominancia y luminancia como si fueran fotografas. Y ya sabemos qu cantidad de fotografas aporta un solo segundo de vdeo: 25 en el sistema europeo, 30 si hablamos del sistema americano.
Codificacin interframe. Prediciendo el futuro El vdeo es una sucesin en el tiempo. se es el secreto, sa es la gran baza a jugar. No nos movemos en dos dimensiones el alto y ancho del fotograma sino en tres. La tercera es la evolucin del movimiento a lo largo del tiempo. Esa dimensin temporal hace que los cuadros de un vdeo discrepen muy poco unos de otros. En definitiva, que los frames consecutivos sean muy redundantes entre s, tengan mucha superficie comn. El formato MPEG ya las siglas han cambiado de significado y su anagrama corresponde a Motion Picture Expert Group consiste en agrupar los cuadros de vdeo en paquetes o trenes que tienen una locomotora y un nmero determinado de vagones, y aprovechar la redundancia existente entre los frames colindantes, de manera que tan solo codifica la diferencia que existe entre un frame y su inmediato anterior... o su inmediato posterior, como veremos. La locomotora ser el primer frame del grupo (GOP), codificado ntegramente, como si fuera un JPEG (intraframe), creando una referencia
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(cuadro I). A partir de ah, el algoritmo compara los siguientes cuadros con ste (keyframe), codificando tan solo las diferencias encontradas (cuadros B). As, los GOP de 6, 8 o 10 cuadros irn encabezados por un cuadro I (intraframe) y varios cuadros B. Cuando el sistema encuentra un salto (cambio brusco de escena) introduce un cuadro I, iniciando un nuevo GOP. Pero los GOP disponen de otro tipo de frames codificados que tienen un muy alto ndice de compresin: son los llamados frames P que predicen el movimiento. Son frames que se crean en funcin de la redundancia con el frame anterior, y en prediccin del movimiento que ha de venir. De esta manera, el sistema consigue ndices de compresin realmente altos. En definitiva, la magia al servicio de la tecnologa, al tratarse de un sistema de prediccin bidireccional. Por esta razn, los sistemas de compresin interframe trabajan peor cuanto mayor sea el ndice de entropa de la imagen. Siempre sern ms precisos cuanto ms estticas sean las imgenes a tratar, por cuanto menos errar en sus predicciones y, por tanto, en la creacin de esos frames P.
GOP
de 9 cuadros con frames B y frames predictivos P
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Los formatos MPEG.

MPEG -1
Fue el primero en desarrollarse y naci con el objetivo de leer discos compactos con imgenes en movimiento a una tasa cercana a 1,5 Mbps. Sus caractersticas ms sobresalientes se pueden resumir en lo siguiente:
Tamao Bit
mximo del cuadro: 352 x 288 pxels a 25 frames por
segundo. rate de 1,6 Mbps en muestreo 4:2:0 Tratamiento progresivo de la imagen de vdeo (no la trata como vdeo entrelazado). Calidad similar a VHS. Imgenes IPB. Su uso principal es la codificacin para almacenamiento de vdeo, CD-i, CD-Rom, Internet, etc.
MPEG -2
Es el autntico estndar de transmisin de televisin de calidad broadcast. Respeta la norma 4:2:2 (ITU-R BT 601) de cuadruplicar el muestreo de la seal de croma y duplicar el muestreo de cada una de las seales diferencia de color.
Transmisin
de seal de TV y HDTV, DVD, etc. Soporta tanto vdeo progresivo como entrelazado. Imgenes IPB. Su calidad es escalable. Trabaja desde una calidad aparente PAL, con una tasa de transferencia de 4 Mbps, hasta la alta definicin (HDTV), que alcanza los 36 Mbps, pasando por la calidad transparente (4:2:2) con un bit rate entre 9 y 10 Mbps. Puede trabajar con varias capas de vdeo simultneas.
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MPEG -4
Es la autntica revolucin en los sistemas multimedia e interactivos, donde el lenguaje hombre-mquina se hace cada vez ms imperativo. Siempre partiendo de la codificacin, digitalizacin y compresin de imgenes visuales y auditivas, el formato MPEG-4 no es estrictamente una norma de codificacin de vdeo, sino una completa herramienta de manipulacin digital interactiva de la informacin audiovisual, diseada para los tres elementos fundamentales que intervienen en la cadena comunicacional: los creadores de contenidos, los proveedores de servicios y redes y los usuarios finales.
a) Datos tcnicos de MPEG-4:

Ancho
de banda muy bajo: de 5 a 10 Mbps. de vdeo que llega hasta la TV de alta definicin. Pausa, rebobinado rpido hacia delante y hacia atrs, con todos los objetos sincronizados. Compresin espacial y temporal de textos y grficos en 2D, 3D y animaciones. Trata por igual objetos naturales que objetos sintticos (imgenes creadas por ordenador). Audio escalable desde calidad telefnica (4 KHz.) a calidad CD (44.1 KHz.).
Resolucin
b) MPEG-4 Para los creadores de contenidos

Integra
elementos de TV digital, grficos animados, www, fotos, tex-
to, etc. Excelente proteccin de partes o totalidad del contenido. Posibilidad de re-utilizacin de los contenidos, en parte o en su totalidad. Posibilidad de fragmentar el contenido en objetos, de modo que la interaccin del usuario final depender de ese grado de fragmentacin.
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La
clave de la eficiencia de MPEG-4 reside en cmo se cree el contenido en origen.
c) MPEG-4 para proveedores de servicios y redes

Define
el encapsulamiento de cada tipo de objeto para su transmisin a travs de redes. Cada tipo de objeto se codifica sobre la base de normas ya existentes (vdeo en H.263 o MPEG-2, texto en HTML, fotos en JPEG o GIF...) Cada objeto puede transmitirse por redes de distinto ancho de banda consiguiendo hasta un 50% ms de eficiencia final que trabajando con audio y vdeo comprimidos en MPEG-2.
d) MPEG-4 para usuarios finales

Total
interaccin con el contenido hasta el lmite definido por el autor (cambiar fondos de imgenes, color en textos sobreimpresos, recibir slo el audio y fotos fijas de una pelcula en terminales mviles...) Nuevas aplicaciones sobre contenidos multimedia ms all de la pura recepcin de TV digital (para eso ya existe MPEG-2). MPEG-4 precisa una plataforma de usuario con capacidad de proceso (un PC), aunque ya se ven en el mercado de consumo reproductores DVD con capacidad para leer archivos DivX que, en definitiva, utilizan el formato MPEG-4. Vemos, pues, cmo ha evolucionado la tecnologa al servicio de la imagen audiovisual. Este trabajo se ha centrado en lo puramente visual, pero en el audio ha sucedido una evolucin parecida, con los mismos y espectaculares resultados. Se trata, en suma, de abaratar costes en la manipulacin de las imgenes. Atrs quedaron los tiempos en los que la calidad de la imagen se meda por su ancho de banda o su resolucin horizontal. Hoy, la economa es la que dicta sus normas y hemos pasado en un gran porcentaje de casos y empresas de la calidad broadcast a la
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calidad teledifusiva aparente. Es el ojo el autntico equipo de medida. Incluso ste se sacrifica en ocasiones... Los servicios informativos han rebajado sus estndares de calidad de la imagen, en pro de una rapidez en sus procesos de produccin, postproduccin y emisin. Las televisiones autonmicas y locales no acuden ya a los grandes formatos, sino que trabajan con formatos digitales en compresiones 4:2:0 o 4:1:1, y transferencias de 25 Mbps... El MPEG-2 editable est entrando con fuerza y el ao prximo lo veremos como la estrella de las ferias profesionales... an sabiendo que es muy destructivo en comparacin con el ya viejo y fiable MJPEG. Pero, qu quieren... es el bolsillo y no el afn por ofrecer la mejor de las imgenes lo que prima.
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ES LA FOTOGRAFA DIGITAL UN NUEVO ARTE?

ANTONIO LARA MARTNEZ
Estamos tan acostumbrados a que el lenguaje publicitario hable de revoluciones, que la palabra ha perdido su fuerza, y el mero hecho de incluirla en un escrito acadmico lo devala inevitablemente, ya que parece una exageracin gratuita que indica poco rigor en el investigador que se permite utilizarla. Sin embargo, en este caso el trmino revolucin es el ms adecuado, puesto que mi intencin es describir el tremendo cambio que la tecnologa digital supone para la fotografa. Opino que la historia del arte ha llegado a un punto de inflexin. La incorporacin de la informtica y la electrnica en general han supuesto una metamorfosis tan radical, que la fotografa, e incluso la pintura o el dibujo ya no volvern a ser los mismos. Como es lgico, antes de narrar la mutacin, o precisamente para demostrar que existe, es necesario empezar definiendo el estado anterior y el posterior, es decir los conceptos de fotografa tradicional y digital. Sin embargo, es muy difcil definir, o siquiera acotar una actividad artstica tan compleja y variada como la fotografa, o en realidad, casi cualquier otra cosa por simple que parezca a primera vista. Cuando yo era estudiante disfrutaba desbaratando las definiciones que deba aprender. stas eran como cajas de un tamao estndar, en las que se intentaba introducir a la fuerza un contenido demasiado grande. Siempre he gozado de poca memoria, as que en lugar de retener las frases literalmente, buscaba excepciones que se salieran de los lmites propuestos por el catedrtico, y as invalidar la teora completa. Es decir, el tpico alumno de lo ms desagradable. Ahora que soy profesor, en cambio, he encontrado que s tienen cierta utilidad. No es que haya aumentado mi fe en ellas, sino que empleo un juego parecido con mis propias clases, ofrecindoles una definicin, y retndoles a que busquen aquellos casos en los que no se puede aplicar. De esta forma el verdadero inters de una mxima cualquiera, sera servir de punto de parti-
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da para conocer, no lo que se describe en ella, sino lo que escapa a su control. Slo cuando una definicin ha quedado completamente destrozada e inservible es cuando empezamos a entender el objeto que intentaba clasificar. Segn el Diccionario de la Lengua de la Real Academia Espaola, la palabra fotografa proviene de foto y grafa, y significa:
1. f. Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones qumicas, en superficies convenientemente preparadas, las imgenes recogidas en el fondo de una cmara oscura 2. f. Estampa obtenida por medio de este arte. [y otras acepciones de menor importancia.]274
La Academia no se equivoca, si bien es cierto que el nfasis del proceso se centra en la parte qumica, y hay varias corrientes que se apartan de ese planteamiento. Si le preguntramos su opinin a un reportero fotogrfico como Robert Capa, seguramente nos dira que l dedica algo ms de esfuerzo al proceso anterior, es decir, a conseguir que la imagen que busca llegue al fondo de su cmara oscura, y que despus, simplemente reza para que el celuloide no est muy deteriorado. Tambin podemos mencionar el ejemplo de Man Ray y sus rayogramas, en los que ni siquiera haca falta una cmara oscura. En este sentido, es mucho ms acertada la aportacin de la Enciclopedia Britnica: Photography is the recording of visible images by light action on light sensitive materials.275 Es curiosa la amplitud de esta definicin, que refleja la diversidad de ramificaciones que ha producido esta actividad. Asimismo, es interesante la importancia atribuida a la luz, cuya influencia fsica real quiz no sea tan decisiva en la futura tecnologa digital.
274. Real Academia Espaola.(1992: 698). 275. The New Encyclopedia Britannica, vol 25(1992: 761). La Fotografa es el registro de imgenes visibles, gracias a la accin de la luz y sobre superficies sensibles a la luz.
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En cualquier caso la fotografa no ha permanecido inmutable desde su nacimiento. Un daguerrotipo temprano puede encajar bien con el diccionario de la RAE, pero desde muy pronto, casi simultneamente, Fox Talbot inventa el negativo. Este procedimiento supone un cambio sustancial, no slo como un mtodo sencillo de obtencin de copias, lo que antes era todo un problema, sino porque introduce la fase de copiado, en la que es posible, e incluso deseable, la manipulacin de la imagen. El negativo es nicamente un producto intermedio (lo que se forma al fondo de la cmara oscura) para producir la verdadera obra final, el positivo, inaugurando as la era moderna de la fotografa como arte. A lo largo de la historia se han utilizado innumerables tcnicas diferentes. Los creadores no han parado de concebir nuevos trucos para lograr plasmar sus ideas en papel. Sin embargo, durante mucho tiempo, la impresin del pblico en general y de algunos crticos de arte en particular, era que mientras la pintura exiga una maestra tcnica, y un propsito deliberado, la fotografa es algo automtico. El carcter artstico entendido con maysculas slo podra atribuirse a aquellas actividades como el dibujo, o la escultura que se piensan y se construyen a mano. Afortunadamente hace tiempo que ese tipo de discusiones han terminado, pero hasta bien entrado el siglo XX todava permaneca en algunos crculos la nocin de que para hacer una buena fotografa slo haba que estar all y registrar la realidad, o sea que el operario no ejerca ninguna influencia sobre el resultado, y por lo tanto no se poda considerar un artista. No es necesario explicar que tales afirmaciones son falsas. La persona que maneja una cmara, se ve obligada a tomar un gran nmero de decisiones antes (y durante) el disparo, y adems dispone de enormes posibilidades de manipulacin despus de que el negativo haya sido archivado. Efectivamente, el retoque ha sido un elemento influyente en gran parte de la historia de la fotografa, aunque su uso ha sido desigual. Existen abundantes ejemplos de cada uno de los extremos del espectro. Desde las marinas de Gustave Le Gray, en las que mezclaba varios negativos para obtener un nico paisaje, donde tanto la tierra como el cielo quedaban perfectamente expuestos, hasta las instantneas de Cartier Bresson,
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que ni siquiera reencuadraba al positivar. En ocasiones ciertas tendencias se usan en el seno de una corriente que luego queda relativamente olvidada, como los pictorialistas, mientras que algunos inventos llegan para quedarse y adquieren una aplastante ubicuidad, como el formato de 35 mm. Es importante recalcar que empleo el trmino retoque como sinnimo de alteracin, en general. Esto incluye la eventualidad, por ejemplo, de eliminar una fea verruga del rostro de un retrato, pero no se limita a ello, sino que engloba las transformaciones a que se someten los materiales fotogrficos para destilar la copia positiva, que es la obra definitiva. Segn este criterio, Ansel Adams sera considerado uno de los maestros del retoque, ya que su sistema de zonas es un estudio concienzudo de las posibilidades que ofrece el medio fotoqumico. Llegados a este punto, la pregunta es: acaso ha cambiado tanto la fotografa como para hablar de una revolucin digital? A pesar de las valiosas herramientas que posean los fotgrafos clsicos, es que ahora se pueden conseguir resultados diferentes con la informtica? La respuesta es s. Resulta evidente que ahora podemos obtener imgenes que asombraran incluso a los artistas de la dcada de los 70 u 80, pero lo fundamental no es que aparezca una determinada tcnica, pues ya he aludido a descubrimientos similares a lo largo de la evolucin. Lo esencial es la envergadura de este fenmeno, pues los nuevos procesos afectan a la casi totalidad de las fotografas actuales. Algunas se aprovechan de la tecnologa ms que otras, pero no hay ni una sola imagen que salga publicada, que no haya pasado antes por un programa de retoque fotogrfico en el ordenador. Incluso en aquellos casos en los que se expone la obra de un autor que haya realizado su trabajo con elementos exclusivamente tradicionales, es decir con ampliadora, baos de revelado y dems, lo que s es seguro es que para la confeccin del catlogo de la misma exposicin, se habr empleado el Photoshop. La palabra digital es otro de esos vocablos que a fuerza de utilizarlos para todo, no significan nada. Segn el diccionario de la RAE, proviene del latn digitalis, y es:
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1. adj. Perteneciente o relativo a los dedos. 2. adj. Referente a los nmeros dgitos y en particular a los instrumentos de medida que la expresan con ellos. Reloj digital. [Y otras acepciones relacionadas con la botnica.]276
En realidad, el trmino fotografa digital no se refiere a un procedimiento concreto, sino que engloba una gran variedad de sistemas y mecanismos, que tienen tan poca relacin entre s mismos como con un reloj digital. El nico nexo de unin es que la apariencia de las imgenes se procesa y se almacena matemticamente, es decir, que la luminosidad de cada punto de una foto se anota en forma de nmeros, utilizando los dgitos uno y cero. En principio, desde el punto de vista artstico esta distincin es (o debera ser) irrelevante, ya que los fotgrafos piensan (o deberan pensar) en trminos visuales, y por tanto no tiene importancia que para codificar un retrato se utilicen granos de plata, un cdigo binario o un baco tradicional chino. Pero ese matiz tcnico resulta crucial, porque cada camino permite alcanzar un resultado final diferente. En todo caso se puede establecer una clasificacin primaria, para distinguir entre los dispositivos de entrada, como las cmaras y los escner, que se encargan de introducir los archivos en el ordenador, y los de salida, como las impresoras o las filmadoras, que recorren el sentido contrario. Adems es necesario una computadora y un software para tratar los ficheros, aunque cada vez es ms frecuente que se vendan perifricos capaces de trabajar de forma independiente.277 Las cmaras digitales apenas se diferencian de sus equivalentes analgicas. Hace ya tiempo que la electrnica se aplica de manera habitual, y desde hace muchos aos los principales fabricantes han ido incorporando diversas innovaciones, como telmetros automticos y con ca276. Real Academia Espaola (1992: 530). 277. Algunos modelos de impresora permiten sacar copias directamente de las tarjetas de memoria de las cmaras digitales. Claro est que ese caso carece de inters para esta comunicacin, pues su esquema de funcionamiento se parece al de los fotgrafos tradicionales amateur, que cuando terminaban un carrete, lo llevaban a la tienda sin que pudieran ejercer apenas control sobre las reproducciones.
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pacidad de prediccin, complejos programas autorregulables, y dems pirotecnia, as que ahora la nica diferencia consiste en que en lugar de emplear celuloide, la imagen que se forma en el plano focal se registra gracias a un sensor que traduce los datos luminosos a valores numricos, que son almacenados hasta su posterior uso, de manera equiparable a los antiguos carretes. Hasta hace poco posean importantes limitaciones, como una resolucin muy pobre, y adems costaban una pequea fortuna. Sin embargo, han evolucionado con rapidez, hasta el punto de que por cantidades razonables se pueden adquirir modelos estupendos, capaces de rivalizar con las prestaciones de sus primas fotoqumicas. El ao 2003 ya se vendieron ms cmaras digitales que convencionales, y la tendencia contina acentundose. Como noticia significativa cabe apuntar que la compaa Kodak ha anunciado que deja de comercializar aparatos analgicos (salvo en algunas partes de Latinoamrica), para concentrarse en exclusiva en su divisin digital. Los escneres tambin han progresado mucho.278 Antiguamente eran caros, lentos hasta la desesperacin, y salvo los armatostes profesionales, que eran ms caros an, ofrecan baja resolucin. Hoy en da cualquier aficionado puede adquirir una mquina potente, rpida y que ofrezca un contraste muy decente.279 A pesar de ello, ahora se usan con menos frecuencia. Antes resultaban imprescindibles para digitalizar los negativos de 35 mm, pero el avance de las nuevas cmaras provoca que el celuloide vaya siendo progresivamente relevado. En cambio, siguen sien278. En realidad, el nacimiento del escner es anterior al de la denominada fotografa digital. Se usan desde hace dcadas para la industria de la impresin, aunque entonces, tan slo unos pocos privilegiados tenan acceso a las mquinas dedicadas de alto nivel para el retoque fotogrfico por ordenador. 279. Los proveedores de hardware suelen emplear los vocablos rango dinmico, profundidad de color, profundidad de bits y otras sentencias pintorescas que provienen de las traducciones de los manuales. Yo prefiero hablar de contraste, tal y como me ense el profesor Joaqun Perea, para referirme a la capacidad del aparato para registrar con fidelidad, tanto los valores ms oscuros como los ms claros del original.
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do muy tiles cuando se trata de incorporar dibujos, motivos pintados, tramas e incluso objetos con relieve.280 La fase de impresin, es decir, la que nos permite disfrutar de copias fotogrficas fsicas en vez de la realidad virtual de la pantalla, se ha desarrollado siguiendo un camino paralelo. Sin embargo, constituye el punto ms dbil de la cadena debido a su alto precio. El hardware en s resulta muy asequible, pero su mantenimiento se dispara.281 Si el volumen de trabajo es pequeo, apenas supone un problema, pero cuando aumenta se hace conveniente buscar alternativas. En el lado positivo de la balanza, se puede afirmar que la calidad ha ido aumentando progresivamente, y en la actualidad, con un papel bueno, las copias impresas son casi indistinguibles de las tradicionales, aunque a su vez, en esos casos, el tiempo de espera crece de forma exponencial. Con respecto a las computadoras, no es necesario insistir en el desarrollo de los productos de consumo. Casi cualquier aparato domstico ejecuta tareas impensables hace poco tiempo, y por tanto muchos hogares, al menos del mundo occidental, puede montar un laboratorio digital del tipo que estamos describiendo. En cuanto al software, hay mltiples opciones comerciales pero existe una que domina sin discusin en todos los mbitos: Photoshop. El Photoshop es un programa formidable. Quien no lo conozca puede pensar que se trata de una exageracin, pero creo que el mejor elogio que se le puede atribuir, es que constituye el verdadero motor que ha impulsado al resto de la tecnologa digital. Y sin embargo, aunque parezca mentira, no fue creado por fotgrafos, sino por tcnicos de efectos especiales cinematogrficos. El propsito que origin su nacimiento fue conseguir una truca282 digital.
280. En efecto, con cierto cuidado algunos operadores consiguen aprovechar al mximo las posibilidades de un escner plano con monedas, telas con texturas y pequeas esculturas. 281. En realidad, las impresoras son tan baratas, que parece que el propsito de los fabricantes es perder dinero con ellas, porque saben que lo recuperarn ms tarde con el elevado precio de los consumibles. 282. Una truca es un equipo utilizado para la confeccin de efectos especiales [en ingls Optical Printer]. Consta de un proyector, donde se cargan los rollos de pelcula originales que hay que combinar o manipular, y una cmara que se encarga de registrar las imgenes modificadas. Es decir, que cumple las funciones de una ampliadora fotogrfica convencional, slo que adaptada a los materiales cinematogrficos.
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Ni siquiera su inventor, el norteamericano John Knoll, hubiera sido capaz de predecir entonces la importancia de su futura contribucin. En 1986, a la edad de 23 aos, entr a trabajar como operador de cmara en la seccin de animacin de la compaa ILM (Industrial Light and Magic), la empresa ms importante del mundo dedicada a los efectos especiales, fundada por George Lucas. Pero al poco tiempo una visita a la divisin Pixar283 (el departamento de creacin de imagen por ordenador) le produjo un profundo impacto. En aquellos das, las mquinas eran todava muy primitivas, y el software tan impenetrable que haca falta ser un programador para poder manejarlo, sin embargo, como dice Knoll (1999: 170):
The implications of this suddenly became very clear to me. You could take a film image, make it into a bunch of numbers, have computer programs change those numbers in any fashion you could think of, and then put that changed image back onto film. It seemed like the miracle tool that could do anything.
Casualmente su hermano, Thomas Knoll, estaba haciendo la tesis sobre la manera en que las computadoras reconocen objetos en imgenes digitalizadas, por lo que haba fabricado varios programas informticos para procesar archivos. Los dos juntos combinaron esas herramientas con nuevas ideas enfocadas al retoque fotogrfico, al principio como un hobby, sin ninguna pretensin de crear un software profesional. El programa inicial fue sofisticndose cada vez ms, y pas de llamarse Display a ImagePro. A lo largo de los dos aos siguientes, el programa se convirti en Photoshop, y negociaron un acuerdo comercial con Adobe, que supuso su lanzamiento definitivo, en 1990. Pienso que este programa, as como el resto de opciones abiertas por la informtica, ha cambiado el curso del arte. Lo fundamental en la tec283. Aos ms tarde, esta parte de la empresa se segregara, formando una entidad independiente con el mismo nombre, responsables de la produccin de Toy Story, el primer largometraje de animacin realizado completamente por computadora.
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nologa digital es que una vez que se codifica la informacin de una imagen, y se transforma en una serie de nmeros, se pierde la relacin corprea con el soporte, y es posible alterar esos datos matemticamente, sin estar limitados por las leyes de la fsica del medio fotoqumico. Como ya he comentado antes, el retoque no es una novedad, lleva aplicndose desde hace mucho tiempo por medio de pinceles, mscaras y todo tipo de trucos analgicos, pero este nivel de control que proporciona el software, lo eleva a otra dimensin. No slo se trata de la posibilidad de cambiar la luz a cualquier pxel, individualmente o en grupo, pues modificar una imagen con ese planteamiento sera una tarea titnica. En realidad, el programa ofrece alternativas muy cmodas para trabajar y sencillas de aprender. La primera gran diferencia con respecto a una ampliadora convencional es que el resultado de una manipulacin se ve mientras se aplica, sin esperar a la accin del revelador y el secado. Sin embargo, a pesar de su aparente simplicidad, dota de una extraordinaria precisin a las maniobras de un operador experto. Las herramientas del software nos informan de los valores sensitomtricos de cada punto, y resulta fcil alterar el contraste, el color, o quiz dibujar una o mltiples curvas de gamma, especficas para cada zona. Por supuesto, al igual que con cualquier otro archivo informtico, es factible arrepentirse de una decisin, deshacer el camino, y regresar a cualquier estado anterior o posterior sin perdida de tiempo. Se han mencionado ejemplos como el de Ansel Adams, en los que los fotgrafos superaban las limitaciones analgicas, consiguiendo autnticos milagros. Pero estas meritorias excepciones son hoy moneda corriente, pues delante de un monitor se puede lograr en unas horas, el trabajo equivalente a un mes con la ampliadora, y con un coste nfimo. No hay que olvidar, que no haba muchas personas que pudieran permitirse pagar el alto precio de los materiales y el tiempo empleados en experimentos fallidos. No quiero decir con ello que el talento se multiplique en la misma proporcin. El prestigio de los artistas de antao no se deba a su paciencia al aplicar procedimientos artesanales, que es precisamente lo
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que reemplaza el photoshop, sino que era producto de su genio visual. Habr quien sostenga que entonces, lo justo sera juzgar al programa segn las obras de los autores que lo empleen. Estoy de acuerdo, pero conviene recordar que la presentacin pblica de Daguerre tuvo lugar hace ms de un siglo y medio, y la comercializacin de Adobe empez hace tan slo catorce aos. Sern los jvenes estudiantes que se han criado jugando con l, los que nos sorprendan en el futuro. Y eso no es todo. Si a la profunda capacidad de alteracin de una instantnea, adems se aade la posibilidad de combinar fuentes diversas o dibujar directamente sobre la nueva obra, el resultado es que los conceptos tradicionales de pintura o fotografa pierden su definicin, mezclndose entre s, y cambiando sin remedio su propia naturaleza. El collage o la fotocomposicin no son ni mucho menos una innovacin informtica, pero me refiero a algo mucho ms sofisticado que una simple superposicin. Es habitual integrar mltiples capas, controlando la apariencia de los pxeles hasta el ltimo detalle. Comparar las tcnicas antiguas con los nuevos modos de fusin de Photoshop, es como pedirle a un cirujano que abandone su bistur lser por un hacha de slex. El lpiz ptico es la herramienta que simboliza el progreso, puesto que permite superar las importantes limitaciones del ratn, y pintar digitalmente sobre las composiciones del ordenador. Su aspecto es similar a un bolgrafo, lo que facilita su manejo. El operador escribe con l sobre una tableta grfica, una superficie que cumple la misma funcin que la alfombrilla de un ratn, pero que adems es capaz de detectar cambios en la presin, y trasladarlos al software de dibujo para modificar, por ejemplo, el grosor de la lnea de un trazo. Sin embargo, se ha dado un paso todava ms novedoso en esa direccin. La empresa Wacom ha lanzado un producto llamado Cintiq. Consiste en un hbrido entre una pantalla plana TFT, y un lpiz ptico, de tal forma que el usuario maneja el lpiz directamente sobre el monitor (que puede colocarse horizontalmente), es decir casi como si pintara encima de las fotografas impresas. De esta forma se elimina la incomodidad de mirar hacia la pantalla de la computadora mientras se dibuja en la mesa, con lo que la experiencia es mucho ms natural y similar a la real.
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Hay investigadores intranquilos por la consecuencia, aparentemente inevitable, de que las fotos pierdan su carcter documental, y por lo tanto su utilidad como medio de prueba en juicios, o su credibilidad en la prensa escrita (Wright, 1999: 172). No creo que sea necesario comentar, que hasta los lectores de las revistas del corazn saben que las imgenes pueden mentir. Tambin se alzan voces de preocupacin por los problemas de gestin del copyright. A no ser que surja pronto un invento, habr que cambiar el concepto de derechos de autor, pues ser casi imposible seguirle la pista a las creaciones que pululan por Internet, y que cualquier pirata puede incorporar en su propia obra sin dejar un rastro reconocible. Una imagen puede formarse a partir de un lienzo al leo, un dibujo hecho en el ordenador, una fotografa estenopeica o la creacin de un programa 3D, y no se sabr nunca la proporcin en que cada uno contribuye al producto final. Las barreras convencionales, que delimitaban con relativa eficacia el terreno propio de cada disciplina artstica, desaparecen sin ms. En general, la comunidad cientfica admite la gran influencia que la informtica ha tenido en estos ltimos aos en el desarrollo de la fotografa moderna, pero quiz debido a su corta edad, no ha recibido an la atencin que se merece. Se suelen estudiar aspectos colaterales, como la ubicuidad de las cmaras, la facilidad con que se copian o intercambian imgenes en la red, y hasta los parmetros de compresin, y se deja de lado lo fundamental: la tecnologa digital cambia la esencia misma del arte fotogrfico. Es difcil condensar en pocas lneas las virtudes o defectos de esta nueva tcnica, y an ms adivinar su porvenir, ya que el ritmo de su evolucin es muy superior a nuestra capacidad de estudio. Pero lo que resulta indudable es que la metamorfosis ya ha comenzado, y es un proceso irreversible. Ahora slo falta ver sus frutos.
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TENDENCIAS DE LA FOTOGRAFA PUBLICITARIA CONTEMPORNEA: GRANDES MARCAS, GRANDES CONCEPTOS

JORGE LENS LEIVA
Universidad de Vigo
Desde su nacimiento, una de las prcticas ms habituales de la fotografa fue su utilizacin para documentar diferentes facetas de la realidad. Con la irrupcin de los medios impresos y especialmente una vez superadas las trabas tecnolgicas que impedan reproducir imgenes fotogrficas la fotografa fue empleada especialmente para acercar al mundo aquellos aspectos ocultos y lejanos que era imposible conocer a travs del contacto directo con la realidad. Esta funcin documental de la fotografa fue rpidamente aprovechada por los anunciantes de la poca, que vieron en el nuevo soporte, un vehculo inmejorable para certificar la naturaleza de sus productos. Este primer acercamiento de la fotografa al mbito de la publicidad se resolvi sobre la base de un modelo persuasivo muy rudimentario y excesivamente rgido. A escala conceptual, el patrn comunicativo estaba basado en la funcin denotativa de la fotografa, es decir, en la facultad de la fotografa para describir los objetos fotografiados y, al tiempo, certificar la existencia real de los mismos. Este planteamiento tan primario produjo un tipo de imagen publicitaria simplona y encorsetada cuyo valor con el paso de los aos reside especialmente en el inters etnogrfico que, en muchos de los casos, albergan las imgenes. Fueron necesarios muchos aos para que este modelo persuasivo aplicado a la fotografa evolucionase hacia esquemas ms actuales. De hecho, el paso de la fotografa denotativa a la fotografa de connotacin fue tan lento que, incluso hoy en da, no pocas de las fotografas publicitarias que aparecen en los medios escritos responden todava a modelos persuasivos de ndole primario. La transicin a la imagen evocadora, aqulla basada en los componentes emocionales de la imagen fotogrfica, lucha
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todava por abrirse un hueco entre las publicaciones menos evolucionadas. Por delante de todo ello, las marcas ms punteras vinculadas especialmente al universo de la moda no slo han aplicado las nuevas estrategias connotativas sino que han abierto nuevos cauces para sus propuestas fotogrficas y publicitarias. Conceptualmente, la fotografa publicitaria ha dejado de serlo. Cualquier imagen, por extraa o absurda que sea, es susceptible de convertirse en una foto publicitaria por el simple hecho de ser utilizada como tal. El bodegn clsico publicitario, la foto tcnicamente perfecta, ya no identifica a la publicidad ms vanguardista. La nueva fotografa persuasiva no entiende de tcnica sino de concepto. Ha pasado a ser una sensacin; una pincelada con la que se intenta teir a los productos de una idea determinada, muchas veces confusa. Al margen del todo vale, y pese a la ausencia de un estilo propio, las ltimas tendencias en materia fotogrfica pasan por una estrecha vinculacin con los territorios del arte contemporneo. As, desde el apropiacionismo hasta la parodia, desde la esttica de lo domstico hasta el collage contemporneo, son numerosos los recursos utilizados por los creadores ms vanguardistas para conceder a la fotografa un nuevo espacio en la publicidad contempornea. Pese a la crisis generalizada del medio fotogrfico motivada por el abandono de su funcin notarial la fotografa publicitaria ms actual ha sabido encontrar nuevos cauces que eviten su desaparicin ante soportes ms actuales o ante sistemas de representacin mucho ms complejos. El universo publicitario al margen de otras definiciones de carcter social o psicolgico destaca especialmente por su capacidad para captar las manifestaciones ms novedosas del panorama artstico o audiovisual. En cierto modo, la publicidad se comporta como una gran esponja que absorbe de la sociedad todo aquello que le interesa, desde las propuestas artsticas ms punteras hasta las ltimas tendencias juveniles que proporcionan, por regla general, expresiones visuales ms arriesgadas o usos sociales menos convencionales. A poco que nos detengamos en analizar los xitos o las tendencias ms acusadas en el panorama artstico y audiovisual, veremos que cual-
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TENDENCIAS DE LA FOTOGRAFA PUBLICITARIA CONTEMPORNEA
quiera de ellas ha generado nuevas piezas adaptadas al mbito de la publicidad. Esta transferencia creativa hacia el territorio de la persuasin, hace que a la hora de plantear un anlisis acerca de las tendencias sobre las que gira la creatividad publicitaria no se pueda desligar de las corrientes artsticas ms contemporneas. Dicho de otro modo, el mundo de la publicidad y el mundo de la creacin entendiendo como tal todo un conjunto de manifestaciones artsticas vinculadas al cine, a la moda, a la fotografa, a la msica, y a tantas otras expresiones contemporneas discurren por territorios estilsticos tan semejantes que es casi imposible establecer anlisis sin disponer de una visin conjunta. Buena prueba de ello constituye el hecho de que en el mundo de la creacin contempornea surgen cada vez ms autores que se inspiran en el universo de la publicidad y de las marcas para establecer sus discursos artsticos. Tal y como se afirmaba recientemente en el texto de presentacin de la exposicin Disciplinados de Basso (2003: 15), este hecho no es un fenmeno aislado:
Este desplazamiento de las preocupaciones de los artistas hacia cuestiones aparentemente ms formales o banales, no es casual, ni anecdtico. Detrs de ello se esconde una aproximacin hacia temas que hasta la fecha haban sido relegados a campos de investigacin propios de otras disciplinas como la sociologa, la psicologa, el urbanismo o el marketing: las referencias al marquismo (como se denomina en sociologa a la influencia de las marcas en los hbitos de consumo); a la cultura de club []; al anlisis del diseo grfico, industrial o de logotipos como elementos de reconocimiento, marketing comercial [], o, por ltimo, la reflexin sobre la moda como medio de exteriorizacin y puesta en escena de ciertos valores sociales
En este sentido, la obra de algunos creadores como Rogelio Lpez Cuenca, Jos Antonio Hernndez-Dez o Chus Garca Fraile no slo no puede desligarse del mbito de la publicidad sino que es precisamente el vasto entorno publicitario la razn de ser de sus propuestas visuales, dotadas normalmente de una contundente carga crtica contra el consumo de masas y la sociedad capitalista.
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Fuera de nuestras fronteras, esta tendencia a la asimilacin de la esttica publicitaria por parte de los creadores de vanguardia se sita en unos cauces todava ms extremos. A modo de ejemplo, es paradjico el caso del artista Masato Nakamura quien en la Bienal de Venecia del ao 2001 convenci a los responsables de McDonalds para que lo apoyaran en la construccin de una inmensa instalacin basada en los arcos que conforman el logotipo de la marca, colocados a modo de corona. Esta feroz crtica hacia el reinado de McDonalds en el mundo no fue obstculo para que la casa de comidas financiara el proyecto, vida de contemplar su conocido logotipo en lugares hasta el momento vetados para la publicidad. En este mismo sentido, la artista Vanesa Beecroft puede seleccionar entre las mejores marcas de moda aqullas que vestirn a las protagonistas de sus performances, pese a que el mensaje que transmiten sus coreografas no es el ms complaciente con el frvolo universo de la moda. Evidentemente, las marcas contemplan estas incursiones artsticas como grandes xitos para sus marketing managers que ven as cmo sus productos se revisten de una sublime capa de artisticidad que le har llegar a pblicos hasta ahora vetados. En sentido inverso, son numerosos los autores cuyo oficio ha traspasado las fronteras de lo comercial para instalarse cmodamente en el mbito de la creacin contempornea. De todos modos, lo realmente importante no es que algunos profesionales titubeen con el arte de una forma paralela a sus propuestas comerciales sino que sean esas mismas piezas publicitarias las que se expongan en los centros de arte contemporneo. Sin lugar a dudas, Oliviero Toscani es la figura internacional que se mueve de una forma ms clara entre el rigor comercial y la sublimacin artstica, un motivo ms de controversia para el polmico creador italiano cuyas obras son tan criticadas como elogiadas, al margen del espacio cultural o comercial que las soporte. En este caso, los mismos carteles fotogrficos que en su da fueron realizados con fines meramente comerciales para la firma Benetton fueron expuestos posteriormente en prestigiosos museos de todo el mundo y exhibidos en destacadas convocatorias artsticas como la Bienal de Venecia o la
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Trienal de Miln.284 En nuestro pas, autores relevantes en el mbito del diseo grfico y publicitario, como Mariscal, Oscar Marin, Jordi Labanda o Alberto Corazn por citar slo algunos han transcendido el territorio de lo meramente comercial y han colgado sus piezas con notable xito en afamados centros de arte y participado en convocatorias ajenas al espacio natural de la publicidad. Como es de suponer, esta fructfera relacin entre el arte y la publicidad alcanza tambin al entorno de la fotografa publicitaria. La frontera entre el territorio artstico y el comercial se diluye nuevamente. Son numerosos los fotgrafos que unen a su faceta profesional su vinculacin con el mundo del arte, traspasando de un lugar a otro fotografas, tcnicas y conceptos. No es casualidad que esta situacin se produzca en mayor medida en los profesionales dedicados al mundo de la moda; no en vano es en este terreno donde todava existe mayor libertad de actuacin por parte de los creadores de imgenes y donde la fotografa alcanza el mximo nivel de connotacin. Aunque no es fcil establecer fronteras entre los discursos creativos de los autores, en lneas generales, las tendencias sobre las que se sita la fotografa publicitaria ms contempornea se podran agrupar bajo cuatro grandes captulos que coincidiran con las ltimas propuestas artsticas vinculadas a la fotografa. As, las imgenes utilizadas al servicio de la persuasin publicitaria se encuadraran en alguno de los siguientes apartados: 1) Asimilacin con la realidad: la esttica de lo domstico. 2) Teatralizacin y parodia: la fotografa construida.
284. Al margen de las numerosas exposiciones que Oliviero Toscani realiz a lo largo de todo el mundo en prestigiosos museos como el Museum of Contemporary Photography of Chicago o el Museum of Modern Art of Tel Aviv, su irrupcin definitiva en el mundo del arte se produjo cuando el creador italiano fue convocado para exponer en la 45 edicin de la Bienal de Venecia, en el ao 1993. En esta convocatoria Toscani se limit a inundar las paredes del espacio expositivo de los mismos carteles que haban sido realizados para la firma Benetton.
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3) Del fotomontaje al Photoshop: hiprboles, metforas y surrealismos. 4) La ruptura de los lmites: fragmentacin del plano y polivalencia de significados. Como es natural, buena parte de las fotografas publicitarias po-dran insertarse en ms de una seccin de las anteriormente reseadas. Los apartados propuestos no son espacios estancos ni sus contornos estn perfectamente definidos. Si alguna caracterstica define el arte contemporneo esa es, precisamente, la transgresin de los gneros, la ruptura de las formas convencionales. Por su propia naturaleza, la fotografa tampoco propicia una clasificacin perfectamente definida e incontestable, lo que ha llevado a algunos autores como Valrie Picaud (2004: 27-28) a establecer la necesidad de hiperclasificaciones, tomadas en el mismo sentido que en el mbito de la informtica se concede al concepto de hipertexto:
Los gneros, aplicados a la fotografa, forman parte de una geometra variable cuya ventaja es la de restituir al objeto sus dimensiones mltiples, incluso multiplicndolas. El gnero pierde pertinencia ganando permisividad o movilidad. La caja etiquetada no es la adecuada para las fotografas sino la red de lazos hipertextuales que permite navegar entre una masa de imgenes al hilo de mltiples indexaciones.
Conociendo, pues, las limitaciones que comporta una clasificacin de esta naturaleza, veamos las tendencias que definen la fotografa publicitaria ms vanguardista.
ASIMILACIN DE LA REALIDAD: LA ESTTICA DE LO DOMSTICO

Sin lugar a dudas, se trata de la tendencia ms acentuada de todas cuantas nos referimos en esta aproximacin a la fotografa publicitaria contempornea. Ya desde la dcada de los ochenta y especialmente
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entre los fotgrafos vinculados al mundo de la moda comenz a instalarse el gusto por representar la realidad tal cual era, sin los adornos ni artificios que por regla general impregnaban las imgenes publicitarias hasta esa fecha. Aquellas fotografas de ambientes refinados, con modelos indiscutiblemente bellas y tcnicamente perfectas, dieron paso a un tipo de imagen de tinte casero, ambientada en espacios domsticos (interiores de las casas, sofs, pasillos, baos, etc.) y formalmente mucho ms cercana al estilo del aficionado que a la rbita profesional. Las imgenes representaban la vida real con todas sus imperfecciones: se hua de la belleza para representar una realidad sin maquillaje, mucho ms cercana a veces a la esttica del fesmo que a la de la perfeccin. A ello se refiere Williams (1998: 114) en una de los escasas publicaciones que analizan la fotografa de moda y publicitaria hasta el momento presente:
Desde comienzos de los noventa se produce un debate acerca de la fotografa de moda. Los nuevos fotgrafos que queran auparse a la cima del estilo londinense, como Corinne Day, Nigel Shafran, David Sims y Wolfgang Tillmans rechazaron el estilo recargado [] y empezaron a producir fotografas de la vida real.
Estilsticamente, los fotgrafos no dudaron a la hora de adoptar y asimilar los errores propios del aficionado, precisamente aquellos que diferenciaban una fotografa familiar de una imagen de tinte profesional. Los aspectos tcnicos que se ponen en juego por parte de los profesionales son precisamente aqullos que se oponen a los cnones fotogrficos establecidos, una transgresin entendida como una vulneracin de los cdigos fotogrficos al uso. Este modo de operar se encuentra especialmente entre la fotografa publicitaria de moda donde muchos de los defectos tcnicos antes desechados son elevados ahora al mximo pedestal de la creatividad. Firmas punteras, como Diesel, Sisley, Lois, Guess o Lee, algunas menos conocidas para el gran pblico, como Fornarina, Habit, Indian Rose, Energie o Diadora y algunas clsicas, como Thomas Burberry o Versace optaron en algn momento por teir de domstico sus propuestas publicitarias, mostrando a su pblico todo
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un repertorio de guios tcnicos ms propios de cmaras caseras que de mquinas profesionales. Esta tendencia fotogrfica y publicitaria est fuertemente emparentada con el mbito del museo. Desde hace ms de una dcada existe una clara tendencia entre los artistas a expresar su propio mundo desde una perspectiva mucho ms cercana a la habitual. En cierto modo, el arte y en concreto, aquellas expresiones basadas en el soporte fotogrfico ha experimentado un claro retroceso hacia los territorios ms cercanos, expresados, adems, desde una esttica mucho ms familiar.285 Esta tendencia presenta como abanderados a dos de los autores ms caractersticos de la fotografa publicitaria ms vanguardista, el ingls Terry Richardson y el germano Juergen Teller, que junto a Mario Testino y Steven Meisel atesoran buena parte de las imgenes ms representativas de esta tendencia y constituyen un buen punto de partida para analizar los recursos en que se basan las propuestas fotogrficas que se encuadran en esta tendencia. En lneas generales, la fotografa publicitaria que caracteriza a esta corriente recoge todos los tpicos propios del aficionado, lo que provoca una rpida identificacin del producto con sus potenciales consumidores. Los brillos excesivos, las sombras pronunciadas, los ojos rojos, los flashes rebotados en los cristales, los desenfoques exagerados, los planos inclinados y, en general, unas localizaciones caseras, carentes del glamour de otros aos, constituyen algunos de los antirrecursos que acercan este tipo de fotografa a la esttica de la tienda de revelado instantneo. Bajo este prisma, cualquier fotografa es digna de ilustrar una campaa publicitaria de las firmas ms vanguardistas. Los viejos tpi285. El punto de referencia de esta tendencia lo constituy la muestra Pleasures and Terrors of Domestic Comfort (MOMA, 1991) donde se puso de relieve el inters de los fotgrafos por investigar en los territorios domsticos ms cercanos: Parece que algo est pasando en la actualidad, ya que docenas de fotgrafos americanos estn explorando la vida del hogar. Podra argumentarse que este fenmeno no representa tanto un avance como un retroceso, una retirada narcisista lejos de las preocupaciones del mundo, a la seguridad del capullo domstico [] pero eso no quiere decir que estas historias no resultasen interesantes, e instructivas Galassi (1991: 7)
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cos que identificaban una foto profesional de la que no lo era son desechados en aras de un nuevo concepto de fotografa donde el valor no reside en la calidad tcnica de las imgenes sino en la validez del concepto que se quiere transmitir a los consumidores.
TEATRALIZACIN Y PARODIA: LA FOTOGRAFA CONSTRUIDA

Partiendo de la base que toda fotografa es en s misma una re-construccin de la realidad, no cabe duda de que el hecho de referirnos a la fotografa construida pudiera parecer una redundancia. En efecto, si todas las fotografas son en cierta forma preparadas, lo son todava ms las imgenes de estudio, tcnicamente impecables, que continan seducindonos en peridicos y revistas. Sin embargo, nos referimos aqu a aquellas fotografas convenientemente realizadas para redundar en una realidad concreta, sin importar o incluso exagerando el artificio que supone la recreacin del fragmento de realidad que se muestra. sta es, precisamente, la caracterstica principal que define a este tipo de imgenes y uno de los puntos clave en la evolucin de la fotografa publicitaria contempornea: dado que la fotografa ya no es creble en s misma con lo que se altera drsticamente su carta de naturaleza es ms acertado dar a conocer el simulacro fotogrfico que incidir sistemticamente en el engao, en el que ya nadie cree. Aunque el bodegn publicitario clsico, aqul que basa su pertinencia en la funcin denotativa de la fotografa veracidad y descripcin goza todava de buena salud, no cabe duda de que la fotografa publicitaria contempornea busca la seduccin a travs de cauces diferentes. En cierta forma, se busca as una salida digna a aquel horror vacui que, segn Eguizbal (2001: 187) caracteriza al clsico bodegn publicitario:
En la fotografa publicitaria el horror vacui ha llegado a extremos nunca concebidos en el terreno de la pintura; los objetos ocupan la totalidad
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de las imgenes, sin dejar el ms mnimo resquicio por el que la foto pueda respirar.
Este concepto novedoso genera diferentes soluciones a la hora de afrontar la ilustracin publicitaria. Se opta a veces por la parodia, imitando burlescamente estticas fotogrficas ya pasadas, construyendo ambientes y situaciones que ya no son las nuestras. En otras ocasiones, aunque las imgenes construidas puedan considerarse de una veracidad absoluta, es el propio objeto o algn elemento de la escena fotografiada la que advierte rpidamente de la farsa. Se trata, en estos casos, de reconstruir escenas semi-reales que tienen normalmente como objetivo provocar la risa de los lectores, en una clara bsqueda del humor como recurso publicitario. Este tipo de fotografa que incluye un guio hacia el consumidor es, hoy en da, uno de los ms empleados en la fotografa publicitaria. Se trata, normalmente, de objetos o escenas construidas para ser fotografiadas como si se tratase verdaderamente de un producto o de una escena real, donde el juego visual que se establece es bsico para entender el concepto general de la campaa. Curiosamente, en buena parte de los casos, estas fotografas no incluyen imgenes del producto anunciado, por lo que ste suele aparecer fotografiado aparte, a la manera clsica, ocupando un pequeo espacio del anuncio.
DEL FOTOMONTAJE AL PHOTOSHOP : HIPRBOLES, METFORAS Y SURREALISMOS

A pesar de que la introduccin de programas informticos dedicados a la manipulacin de imgenes ha generalizado la realizacin de todo tipo de montajes fotogrficos, su utilizacin por parte de la publicidad data desde los propios orgenes de la fotografa comercial. Fueron especialmente los dadastas y surrealistas quienes en la segunda dcada del siglo XX encontraron en la prctica del fotomontaje un vehculo ideal para satisfacer sus necesidades expresivas. En 1965, Steinert (2003: 280),
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uno de los impulsores de la fotografa subjetiva defini con absoluta belleza la capacidad narrativa de los fotomontajes:
Reuniendo recortes aislados de la naturaleza, el fotomontaje [] construye finalmente un mundo icnico cargado de tensiones en el cual el tiempo y el espacio se han vuelto irreales.
Ya en nuestro pas, la utilizacin del fotomontaje como herramienta persuasiva pronto fue utilizada por los profesionales. Catal i Pic (1998), Josep Sala y Josep Massana sin duda los fotgrafos publicitarios ms interesantes del panorama fotogrfico espaol hasta mediados del XX introdujeron con rotundo xito el uso comercial de esta tcnica, renegando en ocasiones del modo clsico de entender la fotografa:
Por un lado, quedarn los fotgrafos tradicionales, que ven en la fotografa un elemento rutinario de reproduccin documental, puramente objetiva; por el otro, los fotgrafos artistas, que, a una gran sensibilidad, unen una tcnica que les permite expresar las ms puras sensaciones subjetivas provocadas por la materia objetiva.
Ya en nuestros das, el uso del fotomontaje clsico ha evolucionado hacia nuevas posibilidades tcnicas proporcionadas por el entorno digital. Sin embargo, a pesar de ser tan variadas las oportunidades de manipulacin fotogrfica, los fines que se persiguen continan siendo muy similares. Si antes se actuaba ms sobre la distorsin de la escala original o en la sustitucin de elementos de las fotografas, hoy en da se interviene con mayor intensidad en la distorsin irnica o exagerada de alguno de los componentes de la imagen. Esta manipulacin de la foto original es clave para entender el concepto general de la campaa y para relacionar la imagen publicitaria con el mensaje que se desea transmitir. En lneas generales, la utilizacin de este tipo de imgenes se realiza para enfatizar irnicamente algn elemento de la fotografa, generando as un efecto sorpresa normalmente un chiste, un guio, una metfora visual que es fundamental para el contexto persuasivo donde se ubica.
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RUPTURA DE LOS LMITES: FRAGMENTACIN DEL PLANO Y POLIVALENCIA DE SIGNIFICADOS

Con una gran conexin con las ltimas tendencias de la fotografa de autor, la ruptura de los lmites propios de la fotografa constituye uno de los recursos con ms influencia en la fotografa publicitaria contempornea. Tanto a escala conceptual como estilstica, se trata de una prctica que puede adquirir mltiples caras y por tanto, puede generar significados muy variados. En todo caso, se busca de nuevo generar un efecto sorpresa en el lector que favorezca la atraccin por el producto anunciado. Desde la repeticin casi mimtica del plano en ocasiones parodiando a los clsicos, como a Muybridge para producir un efecto de movimiento en la fotografa hasta la simbiosis con los lenguajes ms contemporneos como el clip o el banner informtico, la fotografa ha dejado de lado los antiguos parmetros para acercarse a territorios ms complejos donde anidan cdigos narrativos diferentes. Es, en lneas generales, un todo vale llevado al terreno de la persuasin; una bsqueda desaforada por conseguir impactar en el lector/consumidor a travs de la deconstruccin de los valores tradicionales de la fotografa. Se trata del abandono absoluto de la capacidad documental de la fotografa, precisamente aqulla que tanto fascin a los profesionales desde sus mismos orgenes. Una liberacin, en definitiva, de la realidad, que acerca a la imagen fotogrfica al territorio de los sistemas de representacin clsicos como el dibujo, el grabado o la pintura. Sin necesidad de referente, la fotografa puede transitar por nuevos senderos narrativos con el nico lmite de la imaginacin, codificando as nuevos significados que la publicidad asimila para su beneficio.
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BIBLIOGRAFA
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SOFTWARE FOTOGRFICO. EL LUGAR DE LA FRONTERA CREATIVA EN LA IMAGEN FOTOGRFICA

FRANCISCO LPEZ CANTOS
Como recoge Marie-Loup Sougez (1996: 343-360) en los comienzos de la fotografa ya se dieron los primeros conflictos legales respecto a la ilimitada capacidad de reproductibilidad que facilitaba la nueva tcnica y, en 1862, lleg a la Audiencia Territorial de Pars la primera demanda contra unos fotgrafos por la reproduccin y venta ilcita de copias de unos retratos que haban sido realizados por otros fotgrafos, dictaminando el tribunal que los dibujos fotogrficos no deben necesariamente y en todos los casos ser considerados como desprovistos de carcter artstico. Con ello, se dotaba jurdicamente de estatuto artstico a una nueva tcnica mecnica que, sin duda, pona en crisis el propio concepto que arropaba al resto de tcnicas artsticas, y se responda anticipadamente a la pregunta que Robert de la Sizeranne planteara unos aos ms tarde, en 1897, en la Revue des Deux Mondes: Es arte la fotografa?. Lo cierto es que fueron pintores muchos de los primeros fotgrafos y muchos de ellos, por lo visto, eran malos pintores que encontraban una forma fcil de subsanar su falta de habilidad con los pinceles y los pigmentos, de modo que era precisamente esta falta de virtuosismo natural el que permita a algunos arremeter contra una tcnica con pretensiones de convertirse en arte. Algunos aos ms tarde, Walter Benjamin certificara la definitiva perdida de autenticidad de la obra de arte, que ceda paso a cada vez ms sofisticadas formas de reproduccin tcnica que ninguneaban ese aura de originalidad y singularidad que haba llevado las artesanas al olimpo del arte. El propio Benjamin (1936) se haca eco, citando a Louis Aragon, de la tensa convivencia que tendra la fotografa con las artes tradicionales,
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en consonancia con la irrupcin de otros movimientos artsticos de vanguardia que consolidaban una ruptura de las fronteras cannicas hasta entonces infranqueables: se pegaba un fragmento de fotografa en un cuadro o dibujo; o se dibujaba o pintaba algo sobre una fotografa, pero tambin, citando a Gisle Freund, de las estrechas relaciones existentes entre la expansin de un comercio floreciente de imgenes visuales y las pretensiones planteadas desde la propia industria interesada en ese nuevo negocio para que se reconociese su estatuto artstico. El resultado de todo ello bien es conocido hoy: una poca en la que se han borrado oficialmente las fronteras entre las distintas tcnicas de reproduccin de la realidad y en la que a la propia realidad se ha puesto en suspenso diluyendo la rigidez cannica de antao y popularizando los altares del arte, y esto no va a parar. Mientras escribo este texto recibo un mensaje multimedia en mi mvil de Movistar que me invita a enviar las fotos realizadas con la microcmara de que dispone el terminal a un nmero de telfono para all proceder a su revelado y hacindome saber que me harn llegar las copias en papel a cualquier direccin que les indique. Y una vez ms la industria impone las reglas pero, es ms, incluso impone el lenguaje, pues todos sabemos que el revelado es un proceso qumico que requiere de un procedimiento determinado y que slo es pertinente cuando se trata de una emulsin fotoqumica: no se me ocurre de qu manera se puede revelar una fotografa digital. En definitiva, estamos en una poca en que despus de un largo y estril siglo de dudas trascendentales se ha impuesto con fuerza y definitivamente aquella mxima que utilizaba George Eastman en 1887 para publicitar su conocida Kodak n 1 que sentenciaba: Usted aprieta el botn, nosotros hacemos todo lo dems. Y claro que lo hacan, cuando aquella cmara automtica haba disparado el rollo de papel emulsionado con los 100 fotogramas que contena se enviaba a la fbrica de Rochester donde se revelaba para luego devolver las copias y la cmara cargada, por unos mdicos 10$. En 1889 el papel fue sustituido por una base de nitrato de celulosa, y cien aos despus por los CCD, lo que cabe preguntarnos hoy ya acostumbrndonos a enviar las fotos a
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la fbrica va SMS cunto tardar la industria en cobrarnos por poder cargar nuestro mvil con unas pocas fotos?, o pensamos que vamos a poder hacer fotos impunemente sin ms sin pagar lo que corresponda?286 Estamos, en fin, en una poca en que la habilidad y precisin con que se meda la exposicin para realizar una fotografa y la tensa espera hasta su revelado para comprobar que los parmetros de captacin eran los correctos se ha sustituido por una pantalla LCD y el botoncito de George para poder revisar y validar la imagen. Una poca en que la depurada tcnica artesanal que todava permita dotar a la fotografa de cierto estatus artstico ha desaparecido, y el supuestamente necesario virtuosismo personal e intransferible que imprima la autora cada vez ms se basa en un procedimiento infinitamente falto de originalidad de prueba-error. Incluso hoy es casi igual cmo se haya hecho la fotografa, o mejor, se pueden hacer mil tomas de la misma escena de manera automtica y con distintas exposiciones para, despus, elegir cul puede ser la mejor. Pero el proceso de mejora no acaba ah, ni mucho menos, hace dcadas que no es necesario ajustar manualmente los filtros de la procesadora de color o de la ampliadora para determinar el equilibrio cromtico o el contraste de los negativos o las copias: eso ya lo hacen equipos especficos que permiten ajustar automticamente el aspecto final de la copia. Pero es ms, hace dcadas que esas tcnicas y esos equipos transitan, mediante la creacin de procedimientos lgicos plasmados en programas informticos (logiciels-software) que hacen uso de tecnologas aplicadas, hacia la digitalizacin integral del hecho fotogrfico que, hoy, es una realidad. Y el botoncito de George se ha estilizado y, tambin, se ha instalado sobre un soporte plstico que se mueve cerca de un ordenador y tiene forma de ratn, dejando que podamos apretarlo y convertirnos en artistas, sin duda, tan poco dotados de habilidades para la fotografa como aquellos pintores que preferan un proceso ms mecnico.
286. Cualquiera que tenga mviles multimedia de Movistar sabe que el software del mvil no permite transmitir las fotos va infrarrojos al ordenador para imprimirlas en casa, y si se quieren reproducir en papel se ha de utilizar la red de telefnica (envindolas por correo por ejemplo) o, como ahora proponen, directamente sus laboratorios de revelado. Todo se andar.
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As podemos en nuestro saln, y con un programa como Photoshop, eliminar voluminosos equipos de revelado y procesado de copias, molestos productos qumicos y todo tipo de material auxiliar para, por ejemplo, seleccionar una parte de la imagen o una capa sin tener que utilizar cartones en la ampliadora o realizar engorrosos procesos de separacin de negativos; como podemos, tambin, virar una imagen, enfocarla, posterizarla, o aadirle cualquier efecto de los muchsimos que acompaan el programa; naturalmente tambin podemos deshacerlo todo y volver a empezar o, incluso, presentar a nuestros familiares varias versiones de la misma fotografa original: vaya, todos unos profesionales. Pero, seguramente, alguien nos dir que no somos unos creadores porque eso es algo ms serio que no se hace apretando un botn y en el saln de casa. Y, seguramente, tendrn razn, porque nuestras habilidades slo consisten en mover un dedo o no?. Pues seguramente no, pues la factura de la obra final no va a depender del medio que se utilice y no depender tampoco exclusivamente de la tcnica y la habilidad que se tenga con ella, sino que depender de la representacin particular que se presente y de la estrecha interrelacin entre las intenciones del autor y del lector que ponga su atencin en ella. Y eso, seguramente, est ms all de ancestrales disputas respecto a la autenticidad de una forma u otra de arte respecto a las dems y, en ltimo extremo, seguro que mis ms allegados acaban por convencerse de que tienen un artista en la familia pero, en qu gremio no pasa eso? En fin, y en conclusin, las nuevas facilidades tecnolgicas y las ideologas que las sustentan no son un invento nuevo, sino que vienen siendo impulsadas desde lejos por una industria cada vez ms voraz que, como efecto colateral, acaba por desmontar los templos cannicos del arte y que, hoy por hoy, muestra ms que nunca que la representacin de los discursos de lo posible y lo imposible y su adecuacin y adopcin cultural a una sociedad determinada no depende tanto de platnicos intangibles sino que se miden con varas que nada tienen que ver con las categoras estticas tradicionales.
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Ahora bien, en defensa de los creadores y para terminar, hemos de suscribir una frase de una gran pintora fotogrfica que resume bien el consumismo creativo en que estamos inmersos: En la movida salir era una parte de la creacin; hoy slo se sale a beber. Ouka Lele.
BIBLIOGRAFA
FREUND, G. (1976): La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, S. A. BENJAMIN, W. (1997): Carta de Pars, texto reproducido en Archivos de la fotografa, vol. III, nm. 2, otoo-invierno. SOUGEZ, M. (1996): Historia de la fotografa, Madrid, Ctedra.
LA MOTO DIGITAL
VICENTE LLORENS CASANI
IES
La Marxadella, Torrente
TODO DIGITAL ( DIGIT-ALL)

El trmino digital se ha convertido hoy en da en una palabra mgica, en el brete ssamo de cualquier componente o proceso tecnolgico con nfulas de grandeza. Es sinnimo de calidad, precisin, fiabilidad y principalmente de modernidad, de lo ltimo, sobre todo en aquellas aplicaciones que tradicionalmente se haban solucionado mediante tcnicas analgicas, y entrecomillo lo de analgicas porque se suele utilizar como lo antagnico de lo digital, y todo aquello que no es digital debera ser analgico. O por lo menos eso es lo que parece ser. Efectivamente, las virtudes de la tecnologa digital estn fuera de toda duda. Nadie puede negar que ha supuesto una verdadera revolucin tcnica para aquellas cuestiones que en el entorno tradicional eran lentas, imprecisas y difciles de realizar, cuando no imposibles de llevar a cabo. Pero como en casi todos los casos de xito siempre aparecen quienes aprovechan el tirn para sumarse al prestigio de una idea o concepto sin cumplir el ms mnimo precepto exigible para ello. O lo que es lo mismo, nos podemos encontrar con elementos tecnolgicos con la etiqueta de digitales cuyo cometido o funcin, o su propia naturaleza de funcionamiento nunca podrn ser calificadas de digitales, y sin embargo el fabricante y la publicidad nos lo van a presentar con ese calificativo y sin dar demasiadas explicaciones del porqu de su condicin numrica. El problema reside en que este tipo de productos nos crean dudas acerca de su condicin digital y en ocasiones, ms de las deseadas, no tenemos criterio suficiente para saber si realmente se trata de un reclamo de vendedor o realmente hay algo de cierto en lo que se nos pretende vender. Desde termmetros hasta frigorficos con la coletilla de digital podremos encontrar en el atractivo catlogo de los grandes almacenes o de tiendas especializadas. Lo que hace algn tiempo asomaba al mercado bajo
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la forma de relojes o calculadoras, ha ido hinchando pecho hasta apoderarse prcticamente de cualquier elemento de consumo cotidiano. En nuestro entorno profesional de la actividad audiovisual la implantacin quizs ha tardado un poco ms, y los sistemas tradicionales han resistido con solidez el avance digital, no obstante cuando la fotografa digital ha asentado el primer pi en el mundo profesional, el avance ha sido rpido y la evolucin de la fotografa digital imparable y sorprendente. Hace no demasiados aos, las cmaras fotogrficas de rollo y de placas no parecan tener mucha competencia en el campo profesional con la aparicin incipiente de aparatos digitales destinados a la toma de imgenes fijas. En todo caso se vean como una curiosidad que vena de la mano del mundo de vdeo, y uno an recuerda en alguna Photokina aparatos de still-vdeo muy diluidos entre los sistemas y aparatos fotogrficos tradicionales que no pasaban de llamar nuestra atencin por lo novedoso, pero que parecan inviables para el mundo profesional que pareca tener los pies bien asentados no solo en el campo profesional sino tambin en el domstico. Los argumentos que se esgriman para desestimar estos sistemas se fundamentaban en la poca resolucin que ofrecan sus sensores de imagen o en la supremaca que presentaba la imagen de plata y colorante que estaban muy por encima de las pobres impresiones obtenidas a partir de archivos digitales que eran producto de la descomposicin de la imagen en una ridcula cantidad de muestras que no llegaban a engaar el sentido de la vista con la misma eficacia que lo hacan los crculos de confusin de la imagen fotogrfica tradicional. Sin embargo, hoy sabemos que aquellos balbuceos fueron tan solo el inicio. La industria y la ingeniera electrnica saban que aquello iba a evolucionar a pasos de gigante: los kilos pronto seran megas, y poco tardaran en ser gigas y an nos quedan los teras y los petas en la recmara para asumir el hoy inimaginable pero previsible desarrollo y crecimiento exponencial de la tecnologa digital.
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VCTIMAS ANALGICAS
La primera vctima de la fotografa digital ha sido la fotografa tradicional en el segmento domstico y de consumo. Cierto es que an quedan reductos de resistencia numantina bajo la forma de puristas y fundamentalistas atrincherados contra el furioso ataque de los ceros y los unos que no encuentran obstculos eficientes que los detengan. El xito ha sido fulminante y ha trascendido al campo de la fotografa profesional en cualquiera de sus modalidades, en los que la principal resistencia no era tanto el purismo por utilizar los medios nobles de la imagen de plata, sino el factor econmico debido al elevado precio de los primeros equipos aptos para la actividad profesional. Esta ltima batalla que le quedaba por ganar a la fotografa digital era cuestin de tiempo para que cmaras, respaldos y perifricos fueran limando sus diferencias con la fotografa tradicional. Una vez superado este escollo, los fotgrafos tradicionales han comenzado a gozar de las indudables ventajas que ofrece la fotografa digital: inmediatez, ausencia de revelados, posibilidad casi ilimitada de manipulacin, transmisin en tiempo real a grandes distancias y dimensiones de almacenamiento casi ridculas con respecto a los archivos tradicionales. Todo esto se ha visto acompaado por el desarrollo en paralelo de la industria auxiliar de la fotografa, principalmente en laboratorios y en los talleres de artes grficas, eliminando con ello el problema que podra suponer para el fotgrafo la obtencin de copias de calidad o los materiales destinados a la cuatricroma. Todo este vuelco tecnolgico ha sucedido en un periodo de tiempo tan corto como nunca ocurri en la evolucin e implantacin de otros desarrollos tecnolgicos de nuestro tiempo: los avances para pasar dela TV en blanco y negro a la TV en color o la evolucin de los motores de explosin en los automviles, por poner algn ejemplo, han tenido un periodo de maduracin e implantacin mucho mayor que el que han necesitado las tecnologas digitales aplicadas al entorno audiovisual.
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PROBLEMAS DE ADAPTACIN
El desarrollo ha sido tan rpido que ha ocasionado un problema de adaptacin tanto a los usuarios como a los comerciantes en el mbito de la fotografa. Se nos ha venido encima una cantidad de productos y prestaciones operativas a una velocidad superior a la capacidad media de asimilacin y aprendizaje, con el inconveniente aadido de que este desarrollo tecnolgico digital an no ha tocado fondo, y los conceptos que se tenan adquiridos tras una larga experiencia en el campo de la fotografa tradicional, tienen que ser sustituidos por los nuevos conceptos que nos permitan comprender la fotografa digital, sin que se tenga el tiempo suficiente para que stos queden slidamente asentados, puesto que lo nuevo de hoy, ya no lo es tanto pasado maana. Abandonamos la experiencia de un producto o sistema sin llegar a dominarlo porque no hay tiempo suficiente para ello, y hay que incorporarse al siguiente sin haber adquirido los conocimientos suficientes para dar el siguiente paso, y esta dinmica cognitiva propicia que en ms ocasiones de las que desearamos, creemos progresar adecuadamente cuando en realidad avanzamos a trompicones y siempre a costa de mantener dudas y ausencia de criterio, en ocasiones angustiosamente, que no llegamos a despejar y que sin duda supone un importante freno a la hora de asimilar lo nuevo que nos aborda rpidamente. Lo ms angustioso de esta situacin es que difcilmente encontramos informacin especfica que nos ayude a solucionar nuestras dudas y que nos ofrezca los criterios claros que necesitamos, tanto en el terreno editorial como en el entorno de nuestras relaciones personales. Al final siempre descubrimos que nuestras carencias son muy parecidas a las de los dems. Con este panorama como fondo, la publicidad y los intereses comerciales pueden sacar un buen partido a la hora de ofrecernos productos, prestaciones y servicios dentro del entorno digital contando, no con el desconocimiento integral, pero si con la confusin de ideas y la prdida de una perspectiva objetiva de aquello que hasta hace bien poco era claro y difano a la hora de analizar un producto y adquirir una opinin crtica sobre el mismo.
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Los criterios estaban bastante claros cuando nos las tenamos que ver con la fotografa tradicional, la de la imagen latente y del cloro-bromuro. No aparecan muchas dudas a la hora de elegir una ptica para nuestra cmara, ni para elegir una u otra emulsin en funcin de sus caractersticas para realizar un trabajo determinado. Podemos decir que, en mayor o menor medida, se conocan los principios bsicos y el entorno tcnico para decidir lo que queramos conseguir, cuyo resultado poda ser ms o menos acertado en su resolucin final, pero siempre con una directriz bastante clara y fundamentada en el conocimiento tcnico bien asentado. No me cabe la menor duda de que este conocimiento y esta claridad de ideas eran la consecuencia de un periodo de aprendizaje lo suficientemente reposado que permitiera consolidar criterios y adquirir seguridad a la hora de utilizarlos. Al fin y al cabo los avances y las mejoras de los productos siempre se asentaban sobre experiencias anteriores y se nos daban como una evolucin lgica de lo ya conocido y ampliamente experimentado, con lo que la incorporacin de lo novedoso a nuestro acervo de conocimiento se produca de manera casi natural y sin sobresaltos desestabilizadores. Todo aquello que conocamos con anterioridad segua teniendo vigencia con la incorporacin de las novedades, seguamos teniendo una perspectiva bastante completa del panorama y entorno en el que nos desenvolvamos. Esta circunstancia posibilitaba la aplicacin de la manida frase: La tcnica est para olvidarse de ella, tan mal interpretada en ocasiones, y que bien entendida debera leerse como: la tcnica la tenemos tan bien asumida que no constituye un freno para desarrollar el potencial creativo. Justamente el da en que estoy escribiendo estas lneas, la noticia ms relevante es la del fallecimiento del fotgrafo Henry Cartier-Bresson, quizs el exponente ms claro de lo expuesto en el prrafo anterior. Alguien en el que toda su energa se concentraba en la creacin, pero no por ello exento de una impecable tcnica, que con toda seguridad dominaba y aplicaba de modo automtico en sus fotografas tal y como se puede deducir de sus obras.
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EL PROTAGONISMO ES ELECTRNICO, PERO NO TANTO

La llegada de la fotografa digital ha cambiado sustancialmente el panorama tecnolgico y consecuentemente la potica en la creacin fotogrfica. Vaya por delante la bienvenida a la fotografa digital y a su entorno tecnolgico, y no se confunda esta comunicacin como un rechazo a esta nueva forma de alcanzar los mismos objetivos conseguidos con los medios tradicionales, a lo que adems debemos aadir toda una serie de ventajas que no creo necesario enumerar por conocidas y valoradas tanto en el mbito domstico como en el profesional. Sin embargo, no perdemos de vista que los cambios sustanciales se han producido en el terreno tcnico, y es precisamente en este entorno en donde se producen los desajustes de conocimiento que suelen llevar a la confusin y a la falta de criterio o de criterio equivocado. Esta circunstancia de confusin es especialmente notable en el aprendizaje de la fotografa especialmente en quienes parten de cero en esta especialidad. A los procesos y principios fsicos que rigen la fotografa tradicional se les han unido una serie de procedimientos de origen y desarrollo electrnico, extremadamente complejos y difciles de asimilar si no se tiene una slida formacin en este campo. Tanto es as, que la parte electrnica parece ocultar el aspecto fsico y ptico tradicional que an sigue presente a la hora de tomar una imagen con una cmara digital. Este protagonismo de la parte electrnica se pone de manifiesto si hacemos un repaso a las marcas de los fabricantes de cmaras digitales del mercado. Empresas y fabricantes que nunca han tenido ninguna relacin con el mundo de la fotografa tradicional han lanzado al mercado sus productos fotogrficos amparados por una experiencia y tradicin en el mundo de la electrnica. No es infrecuente encontrar cmaras fotogrficas del mismo fabricante que un frigorfico o un aparato de aire acondicionado. Un detalle importante en este sentido es que aquellos fabricantes de cmaras digitales que han querido ser competitivos
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cualitativamente con las marcas tradicionales han requerido la colaboracin de empresas de ptica, de las de toda la vida, para poder dotar a sus productos de un elemento no digital que al final resulta ser el que marca diferencias. Quienes por cuestin de economa no lo han hecho saben que quedan en segmentos de inferior calidad, y desde luego fuera de toda pretensin profesional e incluso de aficionado avanzado. Al final resulta ser que la parte electrnica a la que se le supone tanto protagonismo no parece ser tan definitiva como podramos pensar en principio a la vista de la gran cantidad de fabricantes de cmaras digitales. Ello nos hace pensar que se trata de una electrnica de gran consumo y fcilmente accesible, adems a precios tales, que permiten ofrecer productos acabados francamente baratos, siempre y cuando no busquemos una buena calidad de imagen.
EL NUEVO FOTGRAFO
Acceder al mundo de la fotografa digital no precisa, aparentemente, de un conocimiento tradicional de los procesos pticos, fsicos y qumicos implcitos en la formacin, captura y obtencin de imgenes fotogrficas. Casi basta con interpretar el manual de instrucciones y tener una cierta predisposicin para moverse con soltura entre displays, pantallas, mens y programas para conseguir unas tomas ms que correctas, y si no fuera as no importa, puesto que la posibilidad de realizar tantas tomas como se quiera y la inmediatez de los resultados es tan asequible que para nada importa reflexionar sobre las circunstancias especficas de cada toma. Por no hablar de los procesos posteriores a la obtencin del negativo: la magia del cuarto oscuro, el misterio de la luz inactnica o el milagro de la aparicin de la imagen de plata en la copia. Pero todas estas carencias es probable que no tengan demasiada importancia a la hora de obtener resultados, puesto que la tecnologa digital se ocupa de todo, de calcular exposiciones correctamente, de enfocar con rapidez y precisin y de ofrecernos resultados instantneamente, as
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como de darnos una gran cantidad de informacin de las condiciones en que ha sido realizada cada toma. Y todo ello almacenado en un espacio tan diminuto que apenas si somos conscientes de su existencia. No es posible resistirse a la fascinacin del sistema! Necesariamente tenemos que caer rendidos ante tanta precisin y facultades de algo que en el fondo desconocemos en gran medida, pero que nos es fiel y que raramente va a dejarnos en la estacada. La impresin que se deriva de esta fascinacin es que tenemos una herramienta totalmente nueva, y que todos aquellos principios fundamentales no tienen mucho que decir en la nueva era de la fotografa digital, y en consecuencia todo aquello que la rodea debera estar en funcin de la tecnologa digital y que todo elemento o accesorio debera estar pensado y diseado con la finalidad de poder colgarle la etiqueta digital, y sin la cual no podra entrar a formar parte del universo de la imagen digital. Esta visin del consumidor medio no ha pasado desapercibida por la industria de la fotografa, y quizs contando con que la mayora de los usuarios an mantienen una buena cantidad de dudas y carencias de criterio, desembarcan en el mercado una serie de productos etiquetados como digitales que buscan ampliar ratios de venta, cuando en realidad esos mismos elementos, por su propia naturaleza, no pueden ser especficamente digitales puesto que cumplen funciones absolutamente convencionales y que no tienen cabida dentro del concepto digital. Estos argumentos parecen encontrar soluciones a problemas inexistentes o dicho de otro modo se encuentran soluciones sin que hayan aparecido los problemas.
TRES BOTONES DE MUESTRA

Un paseo por las revistas especializadas nos ponen de manifiesto esta generacin de productos digitales a travs de la publicidad que invariablemente insertan entre sus pginas. No citar el nombre de las publicaciones por lo irrelevante del dato y que adems no aporta ningn elemento de juicio crtico para el caso
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que nos ocupa. Tampoco parece necesario la cita de las marcas anunciadas, puesto que prcticamente todas ellas utilizan la misma estrategia publicitaria. El elemento ms llamativo es quizs el objetivo. Siempre ha sido una de las partes a las que mayor mimo y cuidado le ha prestado el fotgrafo, tanto por su luminosidad como por su distancia focal que nos permite el encuadre deseado en cada toma. Leemos una pgina de publicidad de un conocido fabricante:
GENERACIN DIGITAL (en gran titular) Di Digitally Integrated Design La serie Di de [...] (marca) es una nueva Generacin (en mayscula) de objetivos ultra compactos, que han sido especialmente desarrollados para las cmaras rflex digitales. Igualmente proporcionan sobresalientes imgenes con cmaras analgicas.
Hasta aqu el texto publicitario. Desde luego tras la lectura del mismo, resulta imposible deducir que es lo que aporta de ms o de menos. Para colmo se nos anuncia que tambin sirven para las cmaras analgicas. A continuacin, informacin sobre sus caractersticas tcnicas:
AF 180 mm / F3.5 AF 28-75 mm / F2.8 AF 17-35 mm / F2.8-4 Di 1:1 Macro Di Macro Di
Como se puede observar se trata de caractersticas normales en el mbito de la fotografa tradicional. Salvo la denominacin Di, nada tienen de ms estos objetivos. Para abundar ms, si nos fijamos en los valores de las distancias focales ofrecidas, stas son ms consecuentes con el fotograma tradicional del formato 35 mm (36 x 24 mm) que con las dimensiones de los sensores CCD que suelen equipar la mayora de las cmaras rflex digitales, que suelen estar en torno a 23,7 x 15,6 mm, lo que hace que los encuadres sean ms estrechos de lo que estamos habituados para las mismas distancias focales cuando se utiliza el formato de paso universal.
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En dnde reside lo especfico de lo digital? En la correccin de aberraciones? En el tratamiento superficial de las lentes? Si fuera as el fabricante no lo menciona, y no parece lgico que ste renuncie a darlo a conocer puesto que sera un excelente argumento de venta. En este primer ejemplo ya vemos la utilizacin de la palabra digital de modo frecuente y un tanto confuso, por lo que induce a la duda por parte del usuario que es probable que se pregunte: ser absolutamente necesario equipar mi cmara con este tipo de objetivos para que funcione correctamente?, al fin y al cabo es digital y en algo tendr que diferenciarse de los objetivos analgicos. Ante esta duda, el fotgrafo formado en el terreno de la fotografa tradicional tiene elementos de juicio y criterio suficiente para pararse a reflexionar: cul es la funcin de un objetivo fotogrfico?, y casi con seguridad debe de concluir que su misin es la de formar una imagen ptica controlada en tamao, luminosidad y nitidez, y esto es totalmente independiente del tratamiento posterior que se le vaya a dar, tanto si es un tratamiento qumico o electrnico. Un segundo ejemplo muy abundante en las revistas especializadas es el relativo a los flashes, cuyos fabricantes tambin se han puesto al da en lo digital. Volviendo a leer textualmente el inserto publicitario podemos leer:
NUEVA Serie Monobloc ...... (marca) Digital DX
Llamativo titular que ya nos remite a lo digital, para continuar diciendo:

La Serie [...] (marca) Digital DX ha sido diseada y construida para el fotgrafo que necesite aumentar la precisin en su labor de iluminacin. Ya sean los afinados ajustes de potencia para una toma de una transparencia crucial, o bien el refinamiento de la repetibilidad tan importante para las herramientas digitales de hoy, la serie Digital DX ofrece las ms altas prestaciones a unos precios excepcionales.
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Parece quedar bien claro que cumple con las exigencias de una cmara digital, y que seguramente otros flashes no alcanzan. El anuncio acaba relacionando las prestaciones que hacen que el flash sea ptimo y casi necesario para ser utilizado con cmaras digitales:
La nueva gama Digital DX ofrece, entre otros (que no se mencionan), estos avances tecnolgicos en iluminacin: Ajustes de potencia con precisin y con una exactitud de f 1/10 stop Gama de control de potencia de seis f/stops, desde total hasta 1/32 Una enorme seleccin de reflectores y accesorios de control de luz Eleccin de tres diferentes niveles de potencia: 250, 500 y 1.000 w/s
Tras la lectura atenta de estas caractersticas nos podramos preguntar: pero es que las prestaciones ofrecidas no son igualmente deseables en el mbito de la fotografa tradicional? Es que una cmara digital no funciona correctamente sin una gama de control de seis f/stops? O sin una enorme seleccin de reflectores? No podemos ni debemos dudar, cuando sabemos que un flash no es otra cosa que un elemento capaz de emitir un flujo de luz controlado con mayor o menor precisin y sincronizado con un mecanismo de obturacin, con la misin de iluminar el objeto fotografiado. No parece estar implicado ms que en la formacin de una imagen ptica, que como ya sabemos no pertenece al mbito digital. Si no fuera as, tambin necesitaramos un Sol digital cuando fotografiamos a la luz del da? Sin embargo, no podemos negarle a un flash el carcter de digital, si tenemos en cuenta que est constituido por una serie de circuitos electrnicos que deben de ser controlados por seales elctricas para realizar su funcin, y es ah en donde reside el verdadero carcter digital del aparato, pero esta cuestin no queda suficientemente clara a la vista del texto publicitario, que una vez ms tiende a confundir o cuanto menos a crear dudas en el futuro comprador. El tercer caso que cierra esta muestra es quizs el ms burdo de todos ellos, y al que se la ha etiquetado digitalmente forzando al mximo esta denominacin, y desde luego con ninguna posibilidad de jus-
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tificacin. Se trata de una rtula para trpode que el fabricante anuncia del siguiente modo:
RTULA ...... (marca) 405 Pro Digital
Del titular ya nos parece irresistible su lectura y anlisis por lo inslito y sorprendente de la denominacin, y transcribo ntegramente el resto del texto:
La rtula de [...] (marca) 405 Pro Digital ana precisin micromtrica y rapidez de movimientos panormicos, frontales y laterales. La nueva rtula ha sido diseada especficamente para satisfacer las necesidades de los fotgrafos profesionales. Con una capacidad de carga de casi 8 k Es la eleccin idnea para quienes trabajan con equipos de 35 mm o formato medio, incluidos respaldos digitales.
Creo que cualquier comentario al respecto de esta rtula digital es ocioso, puesto que en esta ocasin el elemento en cuestin, absolutamente mecnico, intenta beneficiarse de una denominacin que no puede justificar de ningn modo.
CONCLUSIN?
An hace relativamente poco tiempo que hemos estrenado una gran herramienta, la fotografa digital, que casi ha colmado todas las aspiraciones operativas del fotgrafo, adems con una rapidez y precisin como no imaginbamos antes de su aparicin, y que adems lejos de ser inalcanzable econmicamente, se ha equiparado al sistema convencional, e incluso en algunos casos ha abaratado los costes de produccin al cortar su independencia con la plata que en definitiva es un metal precioso y escaso. Y este cambio debe de ser bienvenido y aprovechado en beneficio del fotgrafo y del consumidor de fotografa. El peligro que se corre, sin embargo, es el de perder la perspectiva prxima y global de lo que tenemos entre manos, para acabar de hacer un
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acto de fe y de sumisin a un ente llamado digital como una especie de ser intangible y misterioso ante el cual no podemos plantearnos demasiadas preguntas cuyas respuestas rayaran en lo mstico y metafsico. Siempre he dicho en mi aula, que la tecnologa digital no es muy difcil de entender, que lo verdaderamente difcil es crerselo. Entender que de un fenmeno fsico, como es la imagen ptica, se pueden tomar 6 millones de muestras en una fraccin de segundo, en s mismo es fcil de entender puesto que al fin y al cabo tenemos claro el concepto de muestra y el de segundo. El desconcierto llega cuando nos preguntamos sobre el modo de conseguirlo, y esa respuesta solamente la puede dar la electrnica digital, de la que ya nos resulta difcil siquiera hacernos una ligera idea salvo que seamos especialistas formados en este campo de la tecnologa. Por lo que no nos queda otro remedio que el acto de fe a la vista de que los resultados que se obtienen as lo confirman. Con este escenario de facilidades y dificultades conviviendo en el mismo hecho, es fcil perderse debido a su complejidad, y es el entorno en el que fcilmente aparecen las dudas y los criterios confusos, sobre todo cuando aquellas partes del proceso no implicadas digitalmente no han sido aprendidas y asumidas suficientemente para que podamos separar con claridad que pertenece o no al misterio digital. Es necesario pues discriminar entre lo que podemos racionalizar y lo que est fuera de nuestras posibilidades cognitivas. El trmino digital no debera hacernos perder de vista la integridad del proceso fotogrfico. Se siguen utilizando una serie de principios y procesos que responden a lo digital y otros a lo analgico. En primer lugar, est la formacin de la imagen ptica, que es un proceso tradicional, con todos sus elementos pticos y mecnicos que de momento no tiene visos de que se pueda sustituir por un proceso digital. En segundo lugar, se encuentra la obtencin de la imagen final, la obtencin de un resultado visual bajo la forma de una copia o una imagen en pantalla de monitor, la cual debe de ser interpretada fisiolgicamente a travs de la vista, y que por lo tanto tampoco cabe dentro del mbito digital.
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Qu es, pues, lo digital en el universo de la fotografa?: toda la serie de procesos implicados en trasladar la imagen ptica instantnea y fugaz, en un soporte visible permanente y duradero. Durante este trayecto no existe imagen de ningn tipo, tan solo manipulamos informacin sobre la imagen captada, y dicha informacin no es nada s misma. Valores numricos en cantidades enormes que necesitan algo o alguien que los interprete, los reordene y les devuelva de nuevo su aspecto visual. Mientras tanto no son otra cosa que interminables listas de cifras, que para su mejor transporte y almacenamiento se expresan del modo matemtico ms simple posible, utilizando nicamente dos smbolos. Simple pero exageradamente extenso. Por otro lado hay que tener claro el carcter discreto del sistema. La digitalizacin supone la adquisicin de un nmero finito de muestras a partir de un modelo que por su carcter fsico podra darnos un infinito nmero de muestras. Por lo tanto, por muy grande que sea el nmero de muestras obtenidas, siempre ser nfimo respecto al infinito nmero de las mismas que sera posible obtener a partir de una imagen ptica. Afortunadamente otra cuestin es que con el nmero de muestras que se obtienen se supere con creces la capacidad de discriminacin visual humana. Y a efectos prcticos nos baste y nos sobre. En definitiva, si tenemos claros los aspectos que pertenecen al mundo de la fotografa tradicional y podemos separarlos conceptualmente de los procesos digitales, despejaremos dudas y podremos utilizar una magnfica herramienta de creacin sin el peligro de que algn fabricante espabilado nos venda la moto digital.
DE LA FOTOGRAFA A LA IMAGEN FOTOGRFIC@. FOTOGRAFA ANALGICA, FOTOGRAFA DIGITAL

MARA DEL MAR MARCOS MOLANO
La incidencia y creciente desarrollo de las tecnologas digitales aplicadas a la imagen fotogrfica ha abierto un intenso debate que se articula en dos ejes, por un lado, el que hace referencia a los procesos de produccin y recepcin de las obras fotogrficas y cmo se transforman los modos de hacer y percibir las imgenes; por otro, el que se refiere a planteamientos ms complejos, por globales, en torno al advenimiento de las imgenes fotogrficas/digitales, en virtud de transformaciones en la cultura visual influida por el desarrollo tecnolgico. Ello abre a su vez dos interesantes formas de acercarse a lo fotogrfico: por un lado, su anlisis en torno a su identidad ontolgica, esto es, identificar la fotografa con su propia naturaleza y, por otro, su identidad histrica, esto es, identificar la fotografa con la cultura que le rodea. En esta segunda lnea se sitan autores como Tagg (en Batchen 2004: 12) quien, con planteamientos de carcter posmoderno advierte cmo la imagen fotogrfica no puede entenderse como una entidad individual sino como parte de un campo ms abierto y disperso donde se dan cita imgenes, prcticas y tecnologas. Afirma que la fotografa no puede hablar de y por s misma, dado que sus significados son contingentes al depender de su contexto:
La fotografa como tal carece de identidad. Su situacin como tecnologa vara segn qu relaciones de poder la impregnan. Su naturaleza como prctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y utilizan. Sus funciones como modo de produccin cultural estn ligadas a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones especficas.
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Su historia no tiene unidad. Es un paseo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la fotografa como tal.
En esta misma lnea de pensamiento posmoderno, Burgin aade que el objeto de la teora fotogrfica no es la fotografa en s, sino una serie de prcticas de significacin que la anteceden y al tiempo convierten en significativas. De este modo Burgin se sirve de la fotografa para buscar algo que tiene sus orgenes en otra parte. En una lnea opuesta se encuentra el planteamiento formalista de autores como Andr Bazin (2001: 28-29) para el que la propia imagen fotogrfica es el objeto mismo de investigacin, liberado de cualquier condicin espacio-temporal:
La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin embargo procede siempre por su ser de la ontologa del modelo [...]; porque la fotografa no crea como el arte la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupcin.
De esta manera, la ontologa de la foto, esencialmente objetiva, la capacitaba para lograr el verdadero realismo. En la misma lnea de pensamiento, Szarkowski identificaba cinco nociones esenciales de la fotografa: el objeto mismo, el detalle, el encuadre, el tiempo y el punto de vista. Desde el planteamiento de Szarkowski sera posible considerar la historia del medio fotogrfico desde el punto de vista de la progresiva conciencia del fotgrafo respecto a las caractersticas intrnsecas del propio medio. Batchen (2004: 21), apunta no obstante, a diferencia de Bazin, que el nacimiento de la fotografa surgira de una compleja ecologa del ideas y circunstancias que engloba el ambiente intelectual, el clima poltico, la situacin de la capacidad tcnica y la sofisticacin de la simiente. Se observa cmo ambos planteamientos, en principio polares por un lado la fotografa entendida como fenmeno cultural que no tiene
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DE LA FOTOGRAFA A LA IMAGEN FOTOGRFIC@
identidad porque depende del contexto y, por otro, la fotografa entendida por su naturaleza inherente donde la identificacin fotogrfica se realiza mediante el aislamiento de sus atributos esenciales, no son tan extremos.287 No slo eso, sino que podramos encontrar complementariedad entre ellos y no slo aplicado al estudio de los inicios de la fotografa sino tambin en lo que a los inicios de la imagen digital se refiere: si el nacimiento de la fotografa se instala en unos particulares procesos econmicos, sociales y culturales de principios del siglo XIX que no supusieron una ruptura traumtica respecto de los modos de representacin del momento, la eclosin de la fotografa digital, siguiendo la teora de los desplazamientos de Foucault, respondera a unos nuevos procesos econmicos, polticos y culturales propios de finales del siglo XX. En ambos casos se observa que el elemento tecnolgico no ha resultado en absoluto determinante, y lo cierto es que la fotografa no ha sido ni es una tecnologa determinada, sino que su evolucin ha venido marcada por diferentes inmersiones de innovacin y caducidad tecnolgicas que no han amenazado su supervivencia.
CUL ES ENTONCES LA AMENAZA DIGITAL?

Quiz la respuesta se encuentre en el primero de los ejes propuesto en estas lneas, el referido a los procesos de produccin y recepcin de las obras fotogrficas, que ven alterada una tradicin de representacin perfectamente asentada y asumida en aras de otra cuyo desconocimiento provoca cierto temor. Pero, qu es lo que cambia en realidad? Para Lister (1997: 16)
287. Ya es posible observar la extraa coincidencia que se produce en el seno de y entre estas diversas interpretaciones de los orgenes de la fotografa. Los formalistas, supuestamente preocupados por la esencia de los fotogrfico, se ven de pronto construyendo los cimientos de dicha esencia sobre la base de la historia. Por su parte, los posmodernos, supuestamente contrarios a la bsqueda de la esencia, se encuentran de pronto intentando identificar epistemologas y estticas fotogrficas que son fundamentales, esenciales e intrnsecas (Batchen, 2004: 27).
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... las destrezas artesanales se han transformado en la pequea caja de plstico gris del ordenador personal. En este nivel, se expresan el temor por la posible desaparicin de las habilidades, las funciones sociales y las responsabilidades polticas asociadas a la vocacin o a la profesin de fotgrafo. [...] Y para el consumidor de imgenes fotogrficas, seguramente una parte importante de la poblacin mundial a diferentes niveles, ya no es posible mantener la creencia en un vnculo significativo entre la apariencia del mundo y la configuracin concreta de una imagen material
Pero lo esencial no es cambiar unas habilidades manuales por otras digitales, ni tampoco la recepcin de la imagen en otros soportes alternativos, sino continuar con el compromiso que la fotografa realiz en sus orgenes: mostrar el parecido. El uso histrico de la fotografa como evidencia y documento fiable ha estado en continua contradiccin. Y aunque muchas han sido las prcticas realizadas para huir conscientemente de lo real, lo cierto es que el observador siempre intuy que detrs de una fotografa haba un referente... real. La propia concepcin inicial de representacin fotogrfica, se instaur sobre unas claves de representacin normativizada heredadas de prcticas anteriores surgidas en el Renacimiento. La imagen normativa que emerge de la fotografa sufre un doble proceso. Por un lado, la fotografa instala los acontecimientos en una especie de tiempo neutro, a-tiempo, tiempo cero. As pues, el instante del acto fotogrfico no puede confundirse con el instante vivido.288 Una vez fotografiado, el hecho deviene imagen real, instantnea pero imagen a fin de cuentas, el
288. Nadie como Henri Cartier-Bresson para demostrar este aspecto. Su forma de fotografiar slo puede entenderse si se es consciente de que la fotografa dice la verdad, slo as, atrapa esta realidad que le rodea sorprendindola en sus momentos decisivos, sos que llevan en s mismos la esencia de las situaciones. l mismo apuntaba que la foto en s misma no le interesaba lo ms mnimo. Lo nico que quera era retener la realidad una fraccin de segundo.
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hecho se abandona y no volver a ser como la imagen representa.289 Pero an ms, la fotografa somete a la realidad a un reduccionismo espacial, encajando una parte de la realidad en los lmites de su marco y no otra. As, slo ofrece una apariencia de lo real y, si bien, deviene creble en virtud de su inmediatez, esa apariencia est tomada al margen de su sentido.290 De este modo, si la imagen slo ofrece una apariencia de la realidad, el espectador se encuentra en la necesidad de apelar a otro universo conceptual, aquel que fulmina la realidad bajo el peso del simulacro, donde la dicotoma verdad/realidad pierde valor. Puede determinarse que la objetividad fotogrfica entendida como lo real verdadero, propia del reduccionismo mecanicista inherente a su nacimiento, slo existe a escala de mito ya que el mensaje analgicomimtico est contaminado temporal y espacialmente por una serie de procedimientos que modifican lo real. La imagen fotogrfica no re-presenta (vuelve a presentar) lo presentado (el hecho), sino que lo representa (interpreta) normativizado. Dada su similitud al referente, el espectador no necesita otro saber para mirar la imagen que el de su propia percepcin, ahora bien, necesita aceptar otras claves para comprender el proceso fotogrfico: el autor (estrategia productiva) concibe la fotografa como la creacin de un presente (acto de fotografiar [est siendo]) orientado hacia un futuro; el espectador (estrategia espectatorial) concibe la fotografa como la creacin de un presente (acto de mirar [es]) orientado a la re-creacin de un pasado (acto de abstraer el sentido [ha sido]).
289. La fotografa slo adquiere su valor pleno con la desaparicin irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado [...] La esencia de la fotografa es precisamente esta obstinacin del referente en estar siempre ah. [...] La fotografa es la momificacin del referente. El referente se encuentra ah, pero en un tiempo que no le es propio (Barthes, 1992: 66-67). 290. Jean Baudrillard ha sintetizado las fases sucesivas de la imagen en el trayecto que va de considerarla como el reflejo de una realidad profunda o de su ausencia, hasta llegar el momento actual, en el que carece de cualquier relacin con la realidad agotndose en su propio simulacro. En un mundo en el que el exceso de informacin se corresponde de manera directa con una aguda deflaccin del sentido, anulando toda posibilidad de comunicacin a travs de un proceso de simulacin que tiende a sustituir la comunicacin por su pura puesta en escena, la imagen ocupa un lugar central en la estrategia que organiza el permanente rechazo de lo real (Zunzunegui, 1995: 109).
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La imagen fotogrfica normativa as creada dispone de una serie de parmetros para manipular la realidad. Desde el punto de vista espacial, el punto de vista y encuadre, el tamao del plano y distancia focal empleada, la profundidad y el fuera de campo. Desde el punto de vista temporal, al extraer imaginariamente del flujo temporal un punto singular de duracin casi nula, se beneficia de lo que conocemos como instantnea. As, la veracidad de la imagen queda manipulada slo en virtud de un juego de convenciones aprehendidas y compartidas por la estrategia productiva y la espectatorial. La fotografa miente, pero lo importante es cmo se usa y a qu intenciones sirve. De este modo, si la fotografa como verdad objetiva se instala en el mito, con la digitalizacin este aspecto parece maximizarse al poder producirse imgenes que no tienen un referente especfico o causal en el mundo de los objetos o los hechos. En definitiva, se puede crear otra realidad. Se produce entonces una ruptura entre lo fotogrfico y lo digital ya que este nuevo medio transforma nuestra idea sobre la realidad, conocimiento y verdad. Se accede al mundo del simulacro y de la simulacin virtual donde empieza a cuestionarse la presencia del mundo material sobre el de la imagen: lo considerado verdad en la era fotogrfica se desvanece para incurrir en una arenosa, por compleja, distincin entre lo real y lo imaginario. El discurso de la imagen digital obliga al receptor a una mayor cautela de lo que hasta ahora era el mundo real captado por el objetivo de la cmara y atrapado para siempre por el celuloide, ya que es posible llegar a lugares a los que no se crea poder llegar, es lo que Ritchin llama hiperfotografa:
Puede pensarse en ella como una fotografa que no requiere ni la simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que considera como su mundo cualquier cosa que exista, existi o que podra llegar a existir, visible o no, en resumen, cualquier cosa que pueda sentirse o concebirse.
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La imagen fotogrfica ya no sirve para re-presentar al objeto sino ms bien para revelarlo, para hacerlo existir. La posibilidad de simular su existencia abre nuevos caminos de experimentacin al poder interaccionar con l como si fuera un objeto del mundo real. Se observa cmo las necesidades planteadas a las nuevas tecnologas en trminos de realidad se traducen en planteamientos de desrealizacin: si la fotografa construye una realidad en el interior de un encuadre que, al fin y al cabo, es el resultado de un encuentro con el mundo visible, la imagen digital desrealiza la imagen en tanto que su reduccin a nmeros implica la posibilidad de crear imgenes post-fotogrficamente reales. La simulacin crea otra realidad, la de la pura imagen. Es ah donde entre en conflicto la idea de mostrar el parecido a la que nos referamos con anterioridad, en tanto que la digitalizacin abandona la retrica de la verdad que ha sido una mxima fundamental en el xito cultural de la fotografa: lo que est [ah] en la foto, ha estado antes [ah] en la realidad. Ahora bien, la imagen fotogrfica surgida de la era digital tiene que ser vista como un objeto cultural y no tecnolgico que ampla y enriquece nuestra percepcin del mundo: La fotografa se halla inmersa en su propia revolucin y sus artfices responden de un modo parecido y previsible. Slo han evolucionado sus herramientas . Si lo que nos interesa es el contenido, no tenemos nada que reprochar a este razonamiento. Otra cosa sera cuestionar si la fotografa digital es todava fotografa (Fontcuberta, 1992: 146-147). La autntica revolucin digital no es de carcter tecnolgico sino ms bien un fascinante universo para la reflexin donde autor y espectador concentren su atencin en aras de un compromiso crtico. La actitud sensorial y pasiva no es una autntica actitud esttica, para que exista dicha actitud, el espectador debe guardar ciertas distancias con respecto a la materialidad de la imagen. Ya sea analgica, ya sea digital...
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BIBLIOGRAFA
BATCHEN, G. (2004): Arder en deseos, la concepcin de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, BAZIN, A. (2001): Qu es el cine?, Madrid, Rialp. BARTHES, R. (1992): La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, Barcelona, Paids. DUBOIS, P. (1994): El acto fotogrfico, De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids. LISTER, M. (1997): La imagen fotogrfica en la cultura digital, Barcelona, Paidos. FONTCUBERTA, J. (1992): El beso de Judas. Fotografa y verdad, Barcelona, Gustavo Gili. SCHARF, A. (1994): Arte y fotografa, Madrid, Alianza. ZUNZUNEGUI, S. (1995): Pensar la imagen, Madrid, Ctedra/ Universidad del Pas Vasco, Signo e Imagen.
LA FOTOGRAFA ELECTRODOMESTICADA
JUAN L. MORENO-BAQUERIZO BALSERA
LA REVOLUCIN DIGITAL EN FOTOGRAFA

Si atendemos a los cambios tecnolgicos que se suceden continuamente, estaramos viviendo en palabras de Basalla (1991: 82) una tercera revolucin industrial con dos posibles significados; el primero aludiendo a los cambios fundamentales de la industria producidos por la introduccin de la electrnica y los ordenadores; el segundo como una alteracin fundamental de la sociedad por la tecnologa [...] Segn la primera definicin, el cambio tecnolgico industrial es revolucionario; segn la segunda, lo revolucionario son los cambios sociales y econmicos. En el caso de la fotografa es evidente que se estn adoptando de forma generalizada procesos digitales que estn transformando la relacin que mantenemos con este medio. El cambio efectivamente afecta a la industria fotogrfica que est obligada a amoldarse a la nueva situacin y por otra parte abre nuevas posibilidades en la creacin de imgenes y pone de manifiesto la seduccin de la sociedad por la caja mgica tecnolgica (la cmara fotogrfica digital). En los cerca de dos siglos de historia de fijacin de imgenes por medio de la cmara oscura, la evolucin de los procedimientos qumicos ha sido vertiginosa y en los prximos 25 aos, cuando se cumplan esos doscientos aos, seguramente las maneras de obtener fotografas habrn cambiado tanto, en la inevitable metamorfosis que imponen los procedimientos digitales aplicados a la fotografa, que ahora no alcanzamos a entrever las consecuencias de tal evolucin. Hemos pasado de no creer que los procesos digitales pudieran competir con los tradicionales, a una apresurada actualizacin o reciclaje en los constantes cambios que en el seno del panorama digital se producen. No obstante, la transformacin ms agresiva se est dando en los entornos domsticos o de aficionados, aqu la migracin est siendo casi
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instantnea. Faltaba dotar a este ecosistema de un medio informtico lo suficientemente potente e intuitivo para poder hacer uso de las nuevas formas de obtencin de imagen. Era asimismo necesario una situacin econmica favorable, que animase a una gran parte de la sociedad a consumir los innumerables artefactos de carcter fotogrfico que compiten para obtener la recompensa econmica consecuencia de la venta. Una de las secuelas de esta puesta al da en el mbito domstico, es el retroceso en la calidad de imagen que habamos alcanzado con los procedimientos qumicos, no porque los medios digitales sean incapaces de obtenerla, sino por el mal uso que de ellos se hace hasta el momento. Es bastante comn observar imgenes digitales pxelizadas, alteracin del color e incluso deformaciones en las proporciones de la imagen. El tradicional sector de fotografa con pelcula est bajo presin debido a la creciente popularidad de las cmaras digitales, marcas como Kodak a comienzos de 2004 anunciaba que no harn inversiones significativas en el sector tradicional y que dejar de fabricar cmaras para pelculas en EEUU., Canad y el oeste de Europa. Las ventas de cmaras tradicionales estn cayendo alarmantemente, segn estudios realizados en el sector fotogrfico, en mayo la cada de ventas en un 18% era superior a lo esperado, que rondaba entre el 6% de los ms optimistas y el 12% de la propia Kodak. Como consecuencia de estas vertiginosas crisis no slo Kodak se plantea nuevas soluciones, tambin la japonesa Fuji, segundo fabricante mundial de pelculas, o la belga Agfa-Gevaert, se estn reorganizando para sobrevivir a las aplaudidas imposiciones de la tecnologa. Evidentemente el cambio hacia lo digital en fotografa se ha acelerado cuando los aficionados han sido convencidos de haber encontrado en este medio la calidad y prestaciones que les ofreca tradicionalmente el qumico, incluso han querido ver en la nueva tecnologa fotogrfica superadas sus expectativas. Disponer de un ordenador, como los que se pueden adquirir actualmente para uso domstico, significa poder gestionar de manera autnoma los archivos fotogrficos con una inmediatez desconocida hasta el momento. Es obvio que el acceso a la tecnologa digital no est al alcance de todos, y que est condicio-
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nado a aceptar el engranaje econmico y social de la sociedad capitalista, esto conlleva la posibilidad de adquirir una peligrosa pasividad que nos convierta en una masa conformista y contemplativa. Queda la esperanza de que la dotacin digital, una vez extendida en nuestra cultura, implique tambin potenciar la autonoma y el posicionamiento crtico que nos haga concienciarnos como individuos. Pero ni siquiera el ordenador, como aparato de sobremesa, es imprescindible para el desarrollo fotogrfico digital, la aparicin de unidades de almacenamiento de gran capacidad as como la autonoma de alimentacin y el diseo cada vez ms pequeo de los aparatos, permiten llevar en el bolsillo todo lo necesario para hacer fotografas. Es el caso de la toma de imgenes por medio de cmaras incorporadas en telfonos mviles, que son guardadas en el propio aparato, o en lbumes virtuales en Internet para usos que evolucionan paralelamente a la oferta tecnolgica. En estos momentos se han presentado en el mercado espaol dos telfonos con cmara de 1 megapxel (Nokia 7610, Sharp GX 30) que segn su fabricantes permiten capturar, imprimir, editar, almacenar y compartir imgenes e incluso vdeos. En otros mercados ms desarrollados como el japons esto se produjo hace un ao y ya cuentan con telfonos que incorporan cmaras de hasta 3 megapxeles (Casio A 5406 CA) y algunas con zoom ptico (Sharp V602SH). En Japn ciertas marcas de mviles ya amenazan con construir modelos que incorporen cmaras de 6 Mp. La velocidad en la aparicin de nuevas prestaciones hacen que las previsiones de mercado en el futuro se queden obsoletas; como la noticia de la consultora inglesa IDC que en nota de prensa del 10 de agosto de 2004 prev que en 2006 se vendern 20 millones de telfonos mviles que integrarn cmaras de 3 Mp capaces de competir con un incremento previsto en las ventas de cmaras digitales para Europa occidental de un 45% hasta 2008. Se vendern telfonos-cmaras de 3, 6 o quizs ms megapxels?, se ofertarn en esa poca telfonos o podremos comprar pequeos aparatos multimedia que renan a la comunicacin, la imagen, el sonido...? Pensemos que hace relativamente poco tiempo, en 1997, pagbamos gran cantidad de dinero por cmaras
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que no alcanzaban el megapxel y hasta el 2000 no aparecan con 3 Mp, actualmente la carrera de los megapxels se encuentra en sensores que incorporan 8 Mp, me refiero, naturalmente, al mercado actual de cmaras no profesionales. La tecnologa lucha por mantener sus necesidades cubiertas, provocando necesidades emergentes en la sociedad, segn Basalla (1991: 248)
la libertad de desarrollar la tecnologa principalmente para atender a desarrollar a las necesidades humanas se perdi con la difusin de la industrializacin y el crecimiento de los modernos sistemas megatcnicos en las comunicaciones, el transporte, la produccin de energa y la manufactura. [...] la forma en que vivimos, trabajamos y nos recreamos est estructurada por el orden tecnolgico monoltico que gobierna la moderna sociedad industrial
Los laboratorios fotogrficos tradicionalmente encargados de procesar las imgenes se han apresurado igualmente a completar su nombre con la coletilla de digital que advierte al pblico sobre su capacidad para gestionar los archivos fotogrficos creados con las nuevas cmaras. Estn obligados a encontrar nuevas ofertas que poco a poco vayan sustituyendo a las establecidas por los procedimientos qumicos y as poder amortizar los costosos equipos digitales. Los progresos son constantes en la historia de la fotografa, desde las primeras heliografas de Niepce que necesitaban permanecer expuestas largos periodos de tiempo de hasta 8 horas, esta disciplina ha evolucionando para conseguir rebajar los tiempos de exposicin o hacer que los equipos fuesen ms ligeros y fcilmente manejables en un afn por hacer posible que cualquier persona pueda registrar con suma facilidad lo que tiene enfrente de su cmara, crendose un mercado que genera sustanciosos beneficios. La menospreciada democratizacin de la imagen por los grupos que tradicionalmente ostentaban el estatus de directores de la cultura, fue un importante logro de la tecnologa fotogrfica. En la poca digital el uso fotogrfico se extiende con total naturalidad a casi cualquier franja de edad (desde la Kodak Brownie se ha
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intentado acercar la fotografa a los nios, Cartier-Bresson usaba una de pequeo), cualquiera que mire algo y desee o necesite retenerlo en una imagen puede hacerlo. Y se est demostrando que el temor de Baudelaire (1999: 233) apuntado en la siguiente cita:
Si se permite que la fotografa supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrar en la necedad de la multitud, lo habr suplantado o totalmente corrompido, es infundado.
El artista, sin complejos, emplea la fotografa y cualquier otra disciplina que permita alcanzar sus sueos sin pretender un dominio servil del instrumento que use. Las gentes de hoy utilizan los artefactos fotogrficos con total naturalidad para todo tipo de usos, seguramente tropezando a cada clic pero creando una cultura visual en la que todos estamos implicados.
EL ELECTROCOMPLEMENTO VISUAL
La actual situacin tecnolgica nos sirve para observar que la evolucin de los artefactos fotogrficos digitales evolucionan con el objetivo de dominar el mercado, mejorando sus prestaciones para anular al competidor. Esta situacin provoca gran confusin y ansiedad entre los usuarios que tras adquirirlos, en pocos meses se encuentran con aparatos aparentemente desfasados. Ms all de sus funciones la tecnologa personal es un electrocomplemento que habla del que lo porta, como ocurre con los relojes de pulsera o las joyas. Cmaras digitales, telfonos mviles, agendas, o reproductores de msica, ofrecen un sinfn de diseos que van mutando segn incorporan mejoras para mantener vivo el reclamo que nos atrapa y condenada a consumir, atendiendo a necesidades que slo tienen que ver con la moda y la novedad. Sontang (1981: 63) sostiene:
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al contrario de los objetos de arte de los tiempos predemocrticos, las fotografas no parecen depender profundamente de las intenciones de un artista. Ms bien deben su existencia a una tenue complicidad (cuasimgica, cuasiaccidental) entre fotgrafo y modelo, mediatizada por una mquina cada vez ms simple y automatizada, que nunca se cansa y que an cuando se porta caprichosamente puede producir resultados interesantes y nunca absolutamente errneos.
En este sentido actan los lomgrafos,292 bajo el eslogan Dont think just shoot (no pienses slo dispara) usuarios de Lomo, cmaras pequeas y compactas rescatadas de San Petersburgo, participan en una dinmica de trabajo comn basada en cierta despreocupacin y locura en su utilizacin. Adoptan puntos de vistas poco usuales como ellos mismos sugieren: desde la cadera, por encima de las cabezas, a travs de las piernas, desde el suelo, de abajo a arriba, al revs, por la espalda, etc. Los lomgrafos se organizan a escala mundial mediante sociedades lomogrficas para tomar miles de fotografas, creando colecciones, intercambios y exhibiciones. Pretenden conseguir mediante la moda lomogrfica un estilo de vida. En su ltimo congreso realizado en Pekn en julio de 2004 realizaron un mural de 220 metros y 60.000 imgenes de 3.000 lomgrafos de 57 pases participantes. Considerando a la fotografa como actividad, encontramos que desde que George Eastman, fundador de Kodak, lanzase al mercado en 1888 cmaras en las que slo haba que apretar un botn, la aficin por la fotografa no ha parado de crecer, segn Marie-Loup Soguees (1981: 84) el gran acierto de Eastman fue jugar la baza del aficionado. Es el aficionado el gran protagonista de la fotografa en su dedicacin por dejar constancia de su vida en fotos. Un ejemplo visual de su labor son los miles de resplandores que se aprecian en un estadio durante un evento deportivo, cada intil destello es un disparo que nos permite apropiarnos del instante que estamos viviendo, por ms que exista un documento oficial perfectamente realizado. Rgis Debray (1994: 226) al recordar la empresa de Eastman, comenta:
292. Para mayor informacin consultar la pgina www.lomospain.com
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Kodak fue a la imagen lo que Lutero a la letra. Pulse el botn, nosotros haremos el resto. Hoy da, cien mil millones de clics-clacs por ao. Lo excepcional se ha hecho cotidiano y la laboriosa operacin del especialista se ha convertido en un juego de nios.
Qu puede conducirnos a cometer esta frentica actividad fotogrfica?, Serge Tisseron (2000: 29) sostiene
el encerramiento de diversos componentes de una experiencia tanto en la caja negra de la mquina fotogrfica como en una caja negra psquica est siempre guiado por el deseo de conservar intactos los componentes no asimilados para as hacer posible ms tarde su asimilacin.
Podemos deducir que la velocidad con que la vida pasa ante nuestros ojos, nos incita a retenerla para dejar abierta la posibilidad de comprenderla si llegase el caso. Aunque, ciertamente, la mayora de las imgenes que tomamos se pierden en el olvido o simplemente no sern reveladas o descargadas. Tisseron (2000: 10) tambin nos recuerda la fotografa como prctica de masas produce un nmero cada vez mayor de imgenes que nunca nadie tendr tiempo de mirar. El uso domstico que hace el aficionado de la fotografa responde ms a la necesidad de creer que es posible retener ciertos momentos y al placer que ofrece utilizar los instrumentos tecnolgicos puestos en sus manos, que a tener la fotografa revelada o impresa. El sentido original de la fotografa era conseguir el registro del referente en una placa de peltre o en un papel; esto actualmente es cada vez ms circunstancial. La fuerza documental se desvanece por la existencia de millones de imgenes que hablan de las mismas cosas y que difcilmente sern reutilizadas, eso si llegan a ser mostradas alguna vez. La fotografa llegar a ser, si no lo es ya, un complemento que nos acompaar con la comodidad de un anillo, de ah su domesticidad.
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NUEVOS USOS
Cul es el deber de la fotografa? Segn Baudelaire (1999: 233):
es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes [...] Pero si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que slo vale porque el hombre le aade su alma, entonces ay de nosotros!
La creacin de imgenes digitales es desbordante, la suma facilidad de su produccin, propicia un registro inconsciente, desmesurado, veloz, absurdo, de consumo rpido, efmero en muchos casos. Fotografiar cada vez se parece ms a parpadear, es inevitable, congelamos vistazos. Todo lo que vemos lo podemos registrar instantnea y repentinamente lo podemos compartir en un dilogo entre tecnologas conectadas. La foto de un preso desnudo corriendo por los pasillos de la crcel iraqu de Abu-Ghraib es un vistazo que para sus dueos era cotidiano y para nuestros ojos es una vergenza, un escndalo inadmisible y condenable. Las tecnologas permiten llegar a lugares secretos y casi de inmediato dotarnos de pruebas que ponen en evidencia lo invisible. La afirmacin de Virilio (1998: 13-14) que en el momento en que pretendemos procurarnos los medios para ver ms y mejor lo no visto del universo, estamos a punto de perder la escasa capacidad que tenamos al imaginarlo se enfrenta a la necesidad que el ser humano tiene de demostrar hechos como el anteriormente descrito y que por ms que los imaginemos e incluso se tenga la certeza de que estn sucediendo, sin fotos o videos, no existiran y nunca se hubiesen realizado juicios contra los responsables de la barbaridad que fotografiaron. No es de extraar que en algunos lugares se empiece a prohibir la entrada con mviles que incorporan cmaras, aunque de momento parece bastante difcil controlar este nuevo fenmeno. Quizs sea cierto que necesitemos la tecnologa que estamos creando y en el mejor de los casos gracias a su uso organicemos otra forma de pensar el mundo. No obstante, en el peor caso, se puede cumplir la
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sospecha de anulacin de la imaginacin que expona Virilio o convertirnos en simples espectadores pasivos, en palabras de John Berger (1997: 37):
hoy la necesidad ha dejado de existir en el espectculo del sistema. Y, por consiguiente, ya no se comunica ninguna experiencia. Lo nico que se comparte es el espectculo, ese juego en el que nadie juega y todos miran.
Los estereotipos que la industria visual, pagada por los grupos de poder, se afana en crear para sentarnos en el silln a mirar, slo pueden ser combatido con una cultura visual que emerge en cada individuo de su capacidad crtica y creativa. Actualmente son muchos los que deciden subir al escenario aprovechando Internet, la imagen digital accesible a cualquiera consigue sacarnos de la pasividad y convertirnos en protagonistas, realizar nuestros ruidosos e intuitivos trabajos y compartirlos en la web. Es el caso de propuestas como la denominada PROHIBIDO producida por Amast293 en colaboracin con Cartele,294 la revista Eset295 (donde una seleccin de las imgenes recibidas sern publicadas), y el centro cultural Monthermoso de Vitoria-Gasteiz. Buscan fotos de carteles de prohibiciones para su proyecto aprovechando la facilidad de obtencin y envo del formato digital. Este tipo de propuestas pretende indagar en nuevas experiencias comunicativas, generadas dentro de una temtica de discusin organizada desde un ncleo compilador. No se trata de exhibir imgenes creadas para la masa, sino creadas por la masa. Frente a las imgenes cal293. Amast es una agencia de comunicacin creativa su sitio es www.amaste.com. 294. Proyecto Cartele es en sus palabras la ms asombrosa coleccin de fotos de carteles, afiches, pizarrones, anuncios y posters de la va pblica. Compilado por Machi Mendieta, Esteban Saimandi y Gastn Siberman con la colaboracin de fotgrafos de todo el mundo a travs del sitio www.carteleonline.com. 295. Eset es una revista trimestral, temtica para cada nmero. Trata de reflejar distintas problemticas, situaciones y tendencias presentes en la sociedad. Se puede ver en la pgina de Amast.
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culadas por los estudios de mercado que pretenden influir esencialmente en las actitudes consumistas o ideolgicas del que las ve, las imgenes de la masa son dilogos, pensamientos visuales sin artificios, de igual a igual.
LA CONGESTIN VISUAL
Con la mecanizacin de la imagen, cada vez son ms personas las que pueden capturar lo que ven sus ojos, cuanto ms accesible es la tecnologa ms seguidores demuestran su iconolatra. Se encuentre o no aplicacin a las capturas, instintivamente fotografamos, en cada clic de nuestra cmara obtenemos una instantnea nica, pues aunque nuestro encuadre ya haya sido visto, nunca ha sido visto justo en el instante de nuestra toma e instantneamente dotamos al acontecimiento de importancia. Debray (1992: 229) afirma lo maravilloso en fotografa no es lo visto, sino lo jams visto. El instante que no conceder una segunda vez, y el gran fotgrafo francs muerto el presente ao, Henri CartierBresson (2003: 19), sostiene:
De todos los medios de expresin, la fotografa es el nico que fija el instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir.
El registro permanente de la imagen crea documentos que son testigos de lo que ha ocurrido, Barthes (1980: 31) expone:
lo que la fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografa repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente.
Aunque esta percepcin se asocia a la fotografa desde sus orgenes, los procesos digitales aplicados a la fotografa lo ponen de actualidad, no sin sembrar la duda, que por otra parte tambin existi siempre en la
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fotografa analgica, de la fcil manipulacin del registro. Esto nos lleva a pensar que en la transicin de los procesos tradicionales a los digitales no ha cambiado la esencia de lo que ya exista, simplemente se multiplica exponencialmente. La enorme cantidad de fotografas que producimos es desbordante, es como si todos los instantes fuesen decisivos o que no importase si lo son o no. La proyeccin al infinito en muchos casos se frustrar por la incapacidad de gestin de los documentos creados. Marga Clark (1991: 71) afirma:
El hombre moderno hoy da tiene tal saturacin de imgenes que corre el peligro de estar sustituyendo el mundo real por un mundo irreal de mera simulacin. Al transformar su experiencia en una pura visin, el individuo se aleja cada vez ms de la realidad catica que le oprime y le rodea, adentrndose ms profundamente en ese espacio fro, distante y seguro que le ofrece el mundo de la representacin
La saturacin es un lmite que se anunciaba desde tiempo atrs, pero los medios digitales han puesto de manifiesto que el vaso todava no estaba lleno y la prueba est en que el obturador no para de funcionar y cada vez con ms bro. Es cierto que casi vivimos dentro de la imagen, fija o en movimiento; directa o virtual. Pero la realidad tambin se forma con imgenes, entendiendo lo real como lo percibido y a las imgenes como parte de nuestra percepcin. En el contexto penetrantemente tecnolgico en que vivimos, dentro de poco lo irreal ser la realidad sin imgenes. Vicente Verd (2003: 108) nos relata lo que ocurre ya al respecto en el fenmeno japons llamado hikikomori (enclaustramiento):
en Japn, sobre todo, millones de jvenes han llegado a alcanzar una relacin tan ntima con los aparatos electrnicos y su produccin de realidad, que permanecen encerrados en sus habitaciones durante meses, experimentando sensaciones que les interesan ms que todas aquellas registrables sin artefactos [...] han conmutado un mundo por otro mundo y viven en una realidad que pueden controlar a su antojo
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Lejos queda el conocido asombro provocado por las primeras proyecciones pblicas de cine en 1895, como la titulada Entrada de un tren en la estacin de La Ciotat. En esta pelcula la sensacin de profundidad acentuada por un punto de vista que acusaba la perspectiva, impresionaba tanto a los espectadores que crean que la locomotora les atropellara y muchos huan de la sala. Cada vez sabemos interpretar mejor las imgenes, sabemos leer cundo se trata de indicios de su referente; cundo se construye para provocar una reaccin en el espectador, o cuando responden a una creacin experimental. La fotografa desde su irrupcin en la escena moderna sigue manteniendo su papel de representacin visual del mundo, como indicaba Susan Sontang (1981: 31):
La industrializacin de la fotografa permiti que fuera rpidamente absorbida por los mtodos racionales o sea burocrticos de dirigir la sociedad. Las imgenes dejaron de ser imgenes pintorescas para formar parte del decorado general del medio ambiente, hitos y confirmaciones de esa aproximacin reduccionista de la realidad que se considera realista.
Ahora la imagen fotogrfica sigue cumpliendo este papel reduccionista bajo sospecha de lo digital, que a menudo mediante montajes perfectamente cosidos, nos presenta apariencias ms reales que la realidad. Aceptando que la imagen fotogrfica puede ser tratada para construir nuevas formas de ver y de pensar el mundo, estaramos entrando en un proceso de lectura sobre las imgenes que vemos y no dotndolas de una autenticidad que nunca tuvieron. Como indica Tisseron (2000: 18:)
La ilusin de que el mundo es semejante a la imagen fotografiada sostiene otra ilusin que consiste en creer que el mundo es semejante a la imagen que tenemos de l
La congestin visual viene de la ansiedad que crea el no poder controlar todos los documentos de imagen que es posible realizar en nues-
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tra poca y de pensar que puedan estar intentando engaarnos o utilizndonos con ellos. Ignacio Ramonet (1998: 218) referirse a los medios de comunicacin sostiene:
El mundo ha producido en 30 aos ms informacin que en el transcurso de los 5000 aos precedentes [...] Un solo ejemplar de la edicin dominical del New York Times contiene ms informacin que la que durante toda su vida poda adquirir una persona del siglo XVII.
Es imposible que podamos asimilar todas las imgenes que se cruzan en nuestra vista todos los das, no es necesario. Para no obstruir nuestra capacidad perceptiva es mejor dejar circular todas las imgenes que no sean objeto de nuestro inters, y centrarnos crticamente en aquellas que nos sean tiles. La tecnologa digital trabaja en soluciones que permitan ordenar la nueva situacin visual en principio un tanto atascada, a veces es imposible encontrar lo que necesitamos al estar mezclado con infinidad de archivos (la aguja del pajar) y ciertos programas permiten ordenar el universo visual. Algunas propuestas las desarrollan los bancos de imgenes, fototecas o archivos que desde distintos intereses catalogan las imgenes para ser localizadas y usadas. Otro fenmeno muy usado entre los usuarios de Internet son los buscadores, algunos de los ms conocidos son Google, AltaVista o MSN. Potentes herramientas que permiten localizar informacin en la web. Tenemos que introducir parmetros de bsqueda que limiten los resultados, si organizamos una buena bsqueda podremos obtener imgenes que nos sean de utilidad entre los millones de archivos existentes en la red. Google puede buscar ms de 880 millones de imgenes analizando el texto en la pgina adyacente a la imagen, la imagen en s y muchos otros factores para determinar el contenido. Tambin usa sofisticados algoritmos para eliminar duplicados y asegurar que las imgenes de mxima calidad sean presentadas primero en sus resultados. En un sencillo experimento podemos poner a prueba la utilidad de estos exploradores de informacin, si cogemos un globo del mundo y al
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azar sealamos cuatro localizaciones, podremos intentar ver las imgenes que corresponden a esos lugares indagando en un buscador. Dar essalaam en Tanzania, Vologda en Rusia, las Islas Balleny en la Antrtida y Ching Hai en China son los puntos del globo a localizar, empleamos Google solicitando pginas con los nombres de los lugares antes elegidos que contengan imgenes jpg medianas obtenemos los siguientes resultados: aproximadamente 4260 entradas relativas a Dar es-salaam, en la primera pgina de entradas conseguimos las primeras imgenes panormicas de la ciudad; Vologda nos ofrece 5660 entradas; de las islas Balleny obtenemos 50 entradas y de Ching Hai obtenemos 698 entradas en las que no se encuentra ninguna vista del lugar. Lejos de tener una experiencia real no deja de ser increble que con bastante rapidez podamos asomarnos tmidamente a casi cualquier lugar remoto. Para terminar queda slo recordar que una fotografa slo es la representacin de una parte, su contracampo es mayor al campo que nos ofrece, en los lmites de cada imagen hay mas colores, formas, olores, sabores, sonidos, intenciones, tiempo, vida... de lo que nos deja percibir. Slo es un posible indicio, venerarla demasiado, creer ciegamente en su estrecho campo visual es perder nuestra propia capacidad de mirar, es negar la excepcin que cada uno somos. La globalizacin visual no debe empearse en homogeneizar, ms bien en mostrar las diferencias para enriquecernos. La seduccin de la tecnologa permite mantenernos enganchados a un proceso de cambio constante de lo analgico a lo digital. Lo analgico ya es un procedimiento antiguo y lo digital acaba de comenzar.
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BIBLIOGRAFA
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EL DISCURSO ICONOGRFICO DEL BEB EN LA PUBLICIDAD DE PRODUCTOS INFANTILES

EVA BREVA FRANCH MAGDALENA MUT CAMACHO
El presente trabajo de investigacin nace de reflexionar sobre la estrategia comunicativa y sobre el papel simblico que cumplen los bebs en la publicidad grfica de las revistas especializadas en temas infantiles, dirigidas a un pblico tan concreto como es el de los futuros o recientes paps y mams. Son revistas cuya temtica comprende la etapa prenatal en cuanto a salud y a todos los aspectos que puedan preocupar a los futuros padres, sobre todo a la madre, y la fase de nacimiento y cuidados que deben proporcionarse a los nios durante los primeros aos de vida para un mejor desarrollo. Son revistas con una intencin educadora por la experiencia, el conocimiento y la aportacin profesional; por tanto, son revistas que cuentan con reputacin y con prestigio. En estas revistas siempre encontramos la opinin y los consejos de expertos gineclogos, psiclogos, pediatras, etc., tratando temas de inters para los lectores que se encuentran en esa etapa de la vida y, por tanto, produce un alto deseo el adquirir la publicacin. El sector de las revistas de bebs es bastante extenso, existen en Espaa 6 publicaciones, incluidas en el EGM, dedicadas a estos temas (Tu Beb, Crecer Feliz, Ser Padres Hoy, Mi Beb y yo, Gua del nio, El beb de ser padres), con una difusin que oscila entre los 50.000 y los 60.000 ejemplares (segn datos del EGM 2002), son revistas mensuales cuyas audiencias son superiores a los 200.000 individuos, y en algn caso como Mi beb y yo llega a ms de 450.000 individuos, y cuyo Coste por Mil se mueve de los 20 a los 50 euros (datos del EGM 2002). Cabe resaltar que son revistas que cuidan mucho la ca-
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lidad de sus contenidos, revisan y se mantienen al da adaptndose a las nuevas investigaciones y tecnologas. Ante todas estas caractersticas el anunciante se encuentra ante un medio muy interesante donde la audiencia est perfectamente definida y segmentada y cuya calidad hace apetecible las inserciones. Por otra parte, los contenidos de las revistas son muy similares e incluso los temas se repiten cclicamente, lo que significa que estamos ante un pblico lector de este tipo de revistas que es circunstancial y temporal. Generalmente, son padres primerizos y vidos de conocimientos sobre el beb que llegar al hogar, incluso es pblico dispuesto a que le muestren productos nuevos que desconocen y es la publicidad la que les puede informar de la existencia de ellos. Cuentan con audiencias fieles mientras se forma parte del pblico objetivo, pero que, una vez pasado el tiempo de necesidad de informacin sobre estos temas raramente vuelven a adquirir una revista de este tipo. Estas revistas especializadas poseen una publicidad muy bien definida de productos para bebs y, tambin, para las mams y paps. Encontramos otro tipo de publicidad, que podramos calificar de no especfica de productos del sector infantil, que, incluso, amolda su discurso a la nueva situacin para que los paps y mams se sientan ms identificados, y de esta forma les llame la atencin la informacin que se les proporciona teniendo deseos de adquirir los productos si se consigue llegar a cautivarlos, apelando a lo que en esos momentos es ms importante para ellos: los bebs.
EVA BREVA FRANCH Y MAGDALENA MUT CAMACHO
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El objeto de este estudio es demostrar cmo en los anuncios grficos de estas revistas el discurso iconogrfico del beb corresponde al de representar al objeto de deseo, sin ningn otro significado ms dentro del discurso publicitario de la publicidad que se presenta. Es el intento de identificar lo que ms se quiere en esos momentos: los bebs, con los productos, llegando a producir un efecto simbitico. De esta forma, la fotografa del beb se convierte en espectculo y en placer visual para unos padres anmicamente proclives a sentir inclinacin por el beb representado y, por tanto, a sentir inclinacin por el producto publicitado por transmisin de sensaciones positivas. Nos detendremos a examinar las caractersticas de la fotografa publicitaria de estos anuncios desde el punto de vista del anlisis del discurso publicitario que se utiliza en la estrategia comunicativa. El objetivo es demostrar hasta qu punto este mecanismo retrico de la fotografa estimula al espectador del anuncio. La fotografa publicitaria, su esperanza de vida es corta debido a las dimensiones de esta sociedad de consumo, por tanto, la publicidad est vida de imgenes que adems de ser consumidas por el ojo sean punto de atencin, sean poderosas y seductoras para que transmitan estos valores al producto que se presenta en la publicidad. Roland Barthes (1990: 64-65) entenda la fenomenologa de la fotografa afirmando que para su comprensin haban dos elementos diferenciados: el studium, la aplicacin a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicacin general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial; y el punctum, elemento que viene a perturbar el studium [], pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeo corte, y tambin casualidad. Por tanto, tenemos los dos factores determinantes: la fotografa bonita y tierna del beb entrelazada con los sentimientos de unos futuros padres que sienten fascinacin y deseo de esa representacin imaginada que desean se convierta en real en unos meses. Sueo que se les repite da tras da. Para demostrar esta hiptesis vamos a analizar un corpus de imgenes de bebs de anuncios publicitarios tomadas de las revistas Crecer, Mi beb y yo, Ser padres y T beb, extradas de ediciones correspondientes a distintos meses de los aos 1999, 2000, 2001, 2002, 2003 y
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2004. Comprobaremos cmo el discurso publicitario del beb no es inocente y va ms all al simbolizar al objeto de deseo de los padres. En definitiva, demostrar que el discurso publicitario de esta publicidad especfica de unos productos y de unos lectores, como ha sealado J. Gonzlez Requena (1995: 18), es un dispositivo seductor destinado, obviamente, a seducir y, por ello, situado al margen de todo mecanismo cognitivo.
ESTRUCTURA ANALTICA DEL CORPUS DE ANLISIS

Un primer aspecto a considerar es la fuerte dependencia de la imagen del contexto, como propona Umberto Eco (1998: 87) al afirmar que es la relacin que se establece entre ellos lo que produce el significado. En este caso hablamos de un contexto de padres necesitados de informacin, un contexto dedicado al beb, un contexto de seguridad, franqueza y tranquilidad por parte de los padres que confan en los contenidos de la revista y buscan repuestas y conocimientos en ellas. Podramos manifestar que se trata de una suerte de discurso publicitario-pedaggico el que ofrecen. Partiendo de esta primera premisa y tomando la afirmacin de los autores Correa, Guzmn y Aguaded continuaremos el anlisis. Los anteriormente citados contemplan la publicidad como discurso pedaggico en el que incluyen tres tipos de prcticas, la semitica, la ideolgica y la econmica, que definen del siguiente modo (2000:60):
La prctica semitica se realiza a travs de un sistema para construir y reconstruir los significados que dan valor a los productos. Cualquier anuncio de televisin o prensa organiza los significados en signos que son transferidos luego a los productos. La prctica semitica supone el estadio ms superficial en el anlisis crtico de un texto publicitario: la utilizacin selectiva de determinados elementos (encuadre, iluminacin, tipografa, cromatismo, etc.) provoca tambin un aprendizaje selectivo en las personas consumidoras.
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Como prctica ideolgica, la publicidad tiene el objetivo fundamental de sensibilizar a las audiencias orientndolas hacia el mercado. [...] Los anuncios no hablan de los objetos, pero, por otra parte, estn perpetuando el sistema social que es a su vez, garante y valedor. Por esta razn es por la que no todos los mensajes caben en el mundo [de la publicidad]. El sexismo, por ejemplo, es uno de los valores dominantes en nuestra sociedad, y en funcin del cual se organizan unas propuestas semiticas, manifiestas o latentes, perfectamente delimitadas y que son reflejo fiel de ese mismo valor en la sociedad. [...] La empobrecida representacin de la realidad que emana de los mensajes mercantiles, por ejemplo, se configuran en estereotipos sexistas que pueden llegar a modelar nuestras actitudes, creencias y valores [...]. La prctica econmica de la publicidad supone la clave fundamental de todo el proceso, produccin y desarrollo del discurso publicitario, causa y justificacin de sus pedagogas visibles e invisibles. El discurso publicitario tiene asegurada una presencia no discutida en el espacio pblico. A los medios no les interesa revelar la influencia de quienes son sus autnticos pilares y hasta sus cimientos financieros...
Seguiremos a estos autores para el anlisis de las imgenes y tomaremos como gua puntos de su clasificacin: 1. Produccin tcnica Este aspecto del anlisis engloba a los elementos constitutivos de la imagen, a las dimensiones, el formato y el soporte elegido para conseguir las condiciones ptimas de descodificacin de la propuesta publicitaria. En los anuncios que analizamos se utiliza en todos los casos la pgina completa de la revista, esto produce ms impacto visual, incluso si tan slo se est ojeando la revista. Adems, como hemos avanzado, la calidad del papel es muy buena, por lo que ayuda a que los anunciantes quieran llegar a su pblico a travs de estas publicaciones.
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2. Cdigo espacial Analiza el porqu de la eleccin del espacio concreto que se desea construir. En los anuncios analizados siempre se utiliza el plano completo del beb o el primer plano del beb. Como seala Millerson (2001: 161):
Cuando una cmara enfoca una escena, hace mucho ms que mostrar al pblico lo que sucede all. Se seleccionan determinadas facetas de la escena para atraer la atencin de los espectadores hacia ciertos aspectos de la accin. El estilo de la cmara afectar al efecto del tema sobre los espectadores.
En todos los casos son imgenes ntidas, con claridad y con fondo inespecfico. Cuando se utiliza el primer plano es con intencin de dar ms nfasis a su presencia, aproximarlo a los padres, hacerlo ms real y alcanzable, manifestarles que ya lo tienen cerca, ya llega y con l llegar Dodot, Nestl, etc.
3. Cdigo escenogrfico Hablamos de la escena elegida y del vestuario de las personas representadas; de los decorados o escenarios naturales, de los objetos figurantes, etc., todos son factores importantes a la hora de producir el efecto deseado o el ruido que impedira la comprensin del mensaje en la lnea elegida por la produccin de la obra.
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En los anuncios analizados aparece casi siempre el beb slo, con el producto y desnudo. Se suele representar a un beb ideal: rollizo, rubio, ojos azules, simptico, activo, con una sonrisa que invita al deseo y que llega a los sentimientos ms profundos, dan ganas de coger a los bebs y por lo tanto esta sensacin es asumida tambin por los productos que muestran.
La concatenacin de todos los cdigos nos sugieren lecturas adicionales del discurso publicitario.
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Cuando son primeros planos se escogen elementos de vestuario que le confieren un aspecto gracioso como es una gorra, un pauelo, un sombrero, un jersey grande, son accesorios que pretenden dotar a la imagen de elementos que intensifiquen los sentimientos que quieren despertar. Estas imgenes producen empata al que las mira, sobre todo si el beb aparece llorando por un posible problema de salud.
Cuando el beb sale acompaado es para mostrar momentos de ternura y de placidez. Momentos donde la figura maternal o paternal ofrece seguridad y cario, una escena donde los padres espectadores se sienten identificados y desean verse en esa situacin.
No encontramos en su mayor parte la utilizacin de decorados, tan solo es un fondo monocromtico o la manipulacin informtica de la fotografa. El escenario natural se utiliza con inten-
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cin de retratar una realidad idlica y tierna, y para dar sensacin de realidad y cercana a lo que pasa da a da.
4. Cdigo gestual Los gestos que nos presentan las fotografas de los bebs son similares en todos los casos. Cuando el beb es muy pequeo lo encontramos durmiendo plcidamente o abrazado a su madre.
Cuando el beb est solo se suele recurrir a gestos divertidos: riendo, con la boca abierta, llorando, comiendo, haciendo gestos adultos. El objetivo es utilizar la fuerza expresiva de este tipo de gestos para reforzar las emociones que sobre el espectador despierta.
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5. Cdigo lumnico En los anuncios analizados encontramos que poseen mucha luz, mucha claridad que denota felicidad, tranquilidad, salud, alegra. Son fotografas lumnicas, la llegada de un beb se tiene como la llegada de una nueva luz, una nueva vida, los bebs siempre irradian color y calor que queda reflejado en la seleccin de luces de las imgenes.
En determinados anuncios la luz se utiliza de forma estratgica para mostrar un aspecto ms sofisticado de la publicidad, otorgarle un diseo ms moderno y esttico. Una puesta en escena ms espectacular por la disposicin de objetos, la utilizacin de la luz, la utilizacin del color para ofrecer una imagen atractiva que estimule la retina y otorgue al producto otro valor aadido.
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En algunos casos la luz se utiliza para mostrar un beb con aura celestial, como si fuese un sueo, como una irrealidad.
6. Cdigo cromtico Los colores juegan un papel muy importante en la atraccin que produce una representacin publicitaria. En las fotografas publicitarias analizadas encontramos siempre el color y sobre todo, los clidos: rosa, amarillo, naranja, azul celeste. Predomina el blanco en la fotografa, smbolo de claridad, salud, limpieza, sin mcula. No se ponen colores agresivos ni fuertes combinaciones ni contrastes, ya que agrediran las imgenes de frescura que se presentan.
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7. Cdigos grficos y simblicos El smbolo grfico que se utiliza es el texto, casi siempre en azul, con tipografa que recuerda a las letras infantiles, y que refuerza ms an la sensacin de ternura, de calidez y placidez, de necesidad de proteccin que se pretende transmitir. Una tcnica que se utiliza mucho es hacer uso del texto para fingir que los bebs hablan y piden cosas a sus paps, a unos paps que estn dispuestos a todo por sus nios, y ms si les piden productos que les puedan hacer la vida ms fcil y llevadera, sobre todo en unos primeros momentos en los que el caos reina en la vida de los progenitores.
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8. Cdigo retrico Este punto analiza cmo el discurso publicitario utiliza la lgica argumental y la persuasin icnica de cdigos simblicos que producen nuevos significados. En la fotografa en la que el beb sale junto a un adulto produce un efecto de placidez, ternura. Apelando a un conjunto de emociones y sentimientos, recuerdos incluso, que el espectador asocia o puede asociar a la bondad del producto. En el siguiente anuncio del termmetro de la marca Braun encontramos un discurso que presenta contradiccin al mostrar la fiebre/enfermedad junto a cara feliz del beb. El beb es feliz incluso en una situacin en la que se le supondra triste y decado (37,3 es febrcula), porque el producto es tan bueno que transmite esa caracterstica al beb. En la siguiente publicidad de un humidificador Chicco para la habitacin del beb junto al pequeo que duerme plcidamente en su cuna encontramos un oso de peluche en la cabecera. La representacin grfica nos ofrece un producto para la salud de los nios en una escena de tranquilidad y sosiego, pero donde encontramos una nota discordante en el mueco que hay en la cuna, ya que, se desaconseja poner ningn objeto junto al beb en su cuna por ser peligroso para su integridad. Sin embargo, aqu se prefiere ponerlo para darle calidad a la escena y transmitir esa placidez y ternura.
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CONCLUSIN
La atraccin principal reside en la aparicin del beb, en la historia que nos cuenta el mensaje publicitario y donde los paps se sienten identificados a travs de los sentimientos que les producen la visin idlica del beb esperado y ansiado. La fotografa de los bebs en los anuncios lleva al espectador a emocionarse, a imaginarse y construir un mundo con determinadas caractersticas, la situacin ideal y ansiada. El producto se ve favorecido por las emociones y sensaciones positivas y el beb se convierte en objeto de deseo. El placer asociado a los cdigos narrativos. Los elementos denotativos e iconogrficos se mezclan con la ideologa, los sentimientos, los valores del pblico lector. En estos discursos publicitarios encontramos la cosificacin del beb donde la imagen trasciende el aspecto literal e iconogrfico y pasa a otro nivel ms simblico y presagiable, donde no slo la fotografa del beb sirve de catlogo fsico (en su sentido ms literal) sino que vaticina a los padres situaciones idlicas y llenas de dichas futuras. Se utiliza la imagen del beb para influir y persuadir al espectador, mantener su atencin, desarrollar su inters, incitar y despertar emociones determinadas que repercutirn en el producto publicitado hacindolo ver no como un objeto, sino como una necesidad, un beneficio, un complemento del beb esperado.
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BIBLIOGRAFA
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IMPLANTACIN DE LAS TCNICAS DIGITALES DE CAPTURA EN EL SECTOR DE FOTOGRFIA INDUSTRIAL Y PUBLICITARIA

PASCUAL PESET FERRER
IES
La Marxadella, Torrente
PRINCIPIOS TECNOLGICOS DE LOS CAPTURADORES DIGITALES.

La fotografa digital existe desde hace varias dcadas. Aplicaciones cientficas aparte, las primeras incursiones profesionales en el registro de imgenes proceden de la evolucin de las cmaras de vdeo. Los tubos de rayos catdicos fueron sustituidos por sensores fotovoltaicos basados en la tecnologa del CCD. La limitada resolucin de dichos sensores dificult la incorporacin de los mismos al registro de imgenes fijas, pero su rpida evolucin tecnolgica ha permitido que, hoy por hoy, los sensores digitales para aplicaciones fotogrficas alcancen niveles de calidad similares a los de las emulsiones fotogrficas. En el mbito de las cmaras digitales de tipo profesional, la tendencia de casi todos los fabricantes consiste en reutilizar los componentes clsicos de una cmara de gran formato o formato medio, de forma que simplemente se sustituye el chasis destinado a contener la pelcula por otro chasis computerizado que debe conectarse a un ordenador, permitiendo que las imgenes se almacenen directamente en formato digital. Una imagen digital se caracteriza por poder ser representada mediante una serie de dgitos binarios (ceros y unos). Es decir, cualquiera de las imgenes que estamos viendo en este documento estn almacenadas en un ficheros formado por una larga coleccin del siguiente tipo: 0010110100111101010001001010000111001
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Simplificando, podramos decir que cada fotografa puede ser descompuesta en una serie de cuadrculas minsculas y elementales y, cada una de ellas estar representada por determinado nmero de dgitos binarios que, en definitiva, representan tanto su intensidad lumnica como su color. En la terminologa de la fotografa digital, a cada una de las cuadriculas elementales se las denomina pxel y, obviamente, se obtendr mayor calidad cuanto ms pxeles se puedan distinguir ya que as se obtendr mayor resolucin. El chip de capturar la imagen es el elemento ms importante dentro de cualquier cmara digital. Su estructura es reticular y cada uno de sus puntos es un elemento fotosensible que recibir ms o menos luz. Cuantos ms valores sea capaz de recibir el CCD mejor ser la calidad obtenida con la cmara. No obstante, debe tenerse siempre en cuenta cul es el objeto de la imagen capturada ya que de poco servir obtener imgenes de mucha resolucin si su destino es ser reproducida en un medio incapaz de distinguir tanta informacin. Esta exuberancia de datos puede ser incluso contraproducente. Para dar una idea del enorme volumen de informacin que debe ser manejada, basta con indicar que cada una de la celdas, adems de distinguir el nivel de gris, tambin debe distinguir tres valores adicionales, correspondientes a la gama roja, verde y azul cuando se est tomando fotografas en color. Por lo tanto cada celda debe dar lugar a cuatro nmeros que, al ser almacenados en binario requerirn cada uno de ellos ocho dgitos. La estructura del CCD de una cmara fotografa digital, como ya vimos previamente, se caracteriza por el nmero de celdas sensibles a la luz, as como por la profundidad de cada una de dichas celdas, es decir por el nmero de dgitos binarios asociados a cada celda para distinguir intensidad de luz y color. La calidad de una imagen digital viene determinada fundamentalmente por dos conceptos estrechamente relacionados con el CCD:
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IMPLANTACIN DE LAS TCNICAS DIGITALES DE CAPTURA
La resolucin viene determinada por el nmero de celdas del CCD. Cuantas ms celdas mayor resolucin. La nitidez, en cambio, depende de la profundidad de cada celda, o lo que es lo mismo, cuantos ms dgitos binarios estn asociados a cada celda mayor ser la nitidez.
En cualquier caso, no se debe olvidar que en fotografa digital no siempre se debe perseguir la mayor resolucin y nitidez posibles, sino unos valores apropiados para el fin perseguido.
Respaldos digitales
Convertir las cmaras de medio y gran formato de toda la vida en soluciones digitales es el fin para el que nacieron los respaldos digitales. Los respaldos pueden dividirse en dos principales: los que capturan la imagen de forma completa sobre la superficie nica de CCD y los de barrido, en los que los pxeles se conforman sobre una barra delgada que explora las reas vertical y horizontal de aquello que queremos capturar. Pues bien, los primeros y los ms utilizados a su vez pueden ser respaldos de un disparo o respaldos de disparo mltiple o multidisparo. Los de un solo disparo son los ms recomendables para tomar imgenes en movimiento, es decir, para deportes, moda, fotografa social, etc. y los multidisparo, que son capaces de realizar hasta 16 disparos seguidos son los mejores para fotografa de bodegn y especialmente para fotografa industrial. Aunque existen ya algunos modelos que no necesitan de ordenadores ni de discos duros porttiles, pues cuentan con pantalla LCD y ranuras para tarjetas de memoria, la mayora deben trabajar junto a un ordenador. Pero, cmo se trabaja con un respaldo digital? Muy sencillo, el respaldo va unido a una cmara de medio o gran formato a travs de un adaptador especfico y ser l el que capte y transfiera al ordenador o a su pantalla LCD la informacin, normalmente en forma de contacto para que, si no fuera correcta la imagen, se repitiese la toma.
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Es muy importante tambin el papel que el software del respaldo realiza en el proceso (el moderno sustituto del laboratorio fotogrfico) Hoy son muchas las mejoras que estos programas han experimentado y ofertan una interfaz muy atractiva y un sencillo uso a la vez que permiten funciones como la gestin y organizacin de las imgenes, y su tratamiento, modificando su tamao y perfiles y posibilitando correcciones tan fundamentales como evitar molestos problemas como el ruido y el efecto moir.
PRINCIPALES RESPALDOS DIGITALES DEL MERCADO

SINAR Todos sus modelos cuentan con caractersticas comunes, un CCD de rea refrigerado termoelctricamente que reduce, de este modo, el ruido y consigue un rango de contraste de ms de 11 pasos de diafragma y una profundidad de color de 14 bits y el programa Captureshop. Adems, si algo ofrecen los respaldos de Sinar es compatibilidad pues, gracias a los adaptadores con los que cuenta, permite acoplarlos a prcticamente todas las cmaras de formato medio del mercado: Contax, Hasselblad, Mamiya, Rollei y Zenza Bronca. La serie Sinarback est compuesta por varios modelos: 22, 23, 44 y 54. A su vez, stos se subdividen en Light y HR, los Light son los que permiten 1, 4 o 16 disparos y los Light para fotografas en movimiento de un solo disparo. Los Light son ciertamente una alternativa ms econmica para aquellos profesionales que suelen trabajar con un disparo movimiento o moda, por ejemplo, mientras que los HR cuentan con un sensor especial, dotado de mayor precisin, con extensiones de medio pxel en 16 exposiciones en el modo microscan, de manera que el espacio entre los pxeles individuales engloba tambin informacin, dividido a su vez en otras cuatro reas. Los 54 tambin son dos, el 54 y el recin nacido 54 m del que hablaremos en profundidad.
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Sinar 22 Se trata de un respaldo digital para fotografas en movimiento y paradas de 1 y 4 disparos que cuenta con un sensor cuadrado con un rea de 2048 x 2048 pxels. Para imgenes cuyo tamao no sea superior a un DIN A3. Sinar 23 Respaldo digital con sensor rectangular de 3072 x 2048 pxels. HR. Para fotografas en accin y paradas de 1, 4 y 16 disparos. Ofrece 6 millones de pxeles en modo de un disparo, 25 millones en modo Microscan y 75 millones con la combinacin Micro/ Macroscanning. Light. Para fotografas de accin de un disparo Sinar 44 Respaldo digital con sensor con rea de 4080 x 4080 pxels. Consigue 16 millones de pxeles con un solo disparo y 66 millones en microscan. No es posible la combinacin Micro/Macroscanning. HR. Para fotografas en accin y paradas de 1, 4 y 16 disparos. Light. Para fotografas de accin de un disparo. Sinar 54 Respaldo digital con un sensor con un rea de 5440 x 4080 pxels, es decir una resolucin de ms de 22 millones de pxeles. Hasta el momento, con el nuevo 54 m, era el que ms resolucin ofreca. Gracias a su CCD de gran superficie consigue hasta 22 millones de pxeles en modos de 1 y 4 disparos y nada ms y nada menos que 88 millones en modo microscan. HR. Para fotografas en accin y paradas de 1, 4 y 16 disparos. Light. Para fotografas de accin de un disparo.
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Phase One
Phase One H5 Este respaldo, que destaca por su sencillo uso, ya que solo necesita de una conexin FireWire IEEE1394 para comenzar a trabajar, incluye un software de captura de la firma, Capture One, y puede montarse con las cmaras Hasselblad excepto las que llevan pticas FE, Mamiya RZ67Pro II, Mamiya 645 AF yAFD, Contax 645 y en la mayora de gran formato con adaptadores opcionales. Gracias a su CCD de marco completo consigue una resolucin efectiva de 3056 x 2032 pxels y trabaja a 8 bits por color. Phase One H10 ste es un modelo diseado para foto de producto, moda y retrato que incorpora un CCD de 11 megapxeles, permitiendo capturas desde 32 MB 24 bits RGB hasta 85 MB 65 bits CMYK. Alcanza una resolucin de pxeles efectivos de 3992 x 2656 a una profundidad de color de 16 bits or color y trabaja con un ISO que puede ser 25, 50, 100 o 200. Adems de las cmaras con las que es compatible el H5 tambin funciona Horseman Digiflex II. Phase One H20 El H20 monta un chip de CCD de 4080 x 4080 pxels que permite capturas desde 48 MB 24 bits RGB hasta 128 MB 64 bits CMYK. Entre sus principales caractersticas cuenta con una profundidad de color de 16 bits por color, ISO de 50 o 100, tiempo de exposicin de 16 segundos a menos de 1/1000 segundos y velocidad de disparo de 3 segundos por imagen. Este respaldo es compatible con las siguientes cmaras: Hasselblad 555ELD, Hasselblad 501 CM, Hasselblad 503 CW y 553 ELX, Mamiya RZ67 Pro II, Horseman Digiflex II y la mayora de gran formato con adaptadores adicionales.
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Phase One H25 Este respaldo ofrece un sensor CCD de 22 megapxels que generan archivos desde 64 MB y se controla mediante un software que permite la evaluacin instantnea de la imagen, correcciones en tiempo real y gestin del color optimizada. En cuanto a las compatibilidades con cmaras del mercado, aade a la del H20 la Mamiya RZ 67 y respecto a la sensibilidad es posible optar por un ISO que va desde 50 a 400. Phase One P 20 y P 25 Se trata de dos respaldos digitales que permiten al profesional trabajar sin necesidad de ordenador ni discos duros externos. De 16 y 22 megapxeles son sus sensores CCD y trabajan con las cmaras Hasselblad H1, Mamiya 645 AFD y Contax 645 AF. Cuentan con una batera de ion-litio que permite captar 300 capturas en 4,5 horas y 250 en 4 horas, respectivamente, con ranura para tarjeta CompactFlash y pantalla LCD de 2,2 que ofrece previsualizacin de la imagen, histograma, ISO, estatus de batera y almacenamiento y otras opciones. Adems, aportan una profundidad de color de 48 bits, 16 por color, ISO de 50 a 800 y generan archivos de hasta 237 MB en el caso del H 20 y 339 en el del H 25
Imacon
Incorpora la tecnologa DDC (Circuito de Doble Duracin) que impide el calentamiento del sensor, permitiendo realizar exposiciones de ms de 20 segundos sin ruido y que reduce adems el consumo. Tan solo su pantalla, ahora de 2, que permite ver la imagen despus de cada toma la separa de su pasado, adems incorpora histogramas, exploracin de imgenes y zooms ultra rpidos hasta nivel de pxel e incluso seal acstica de aviso de exposicin correcta o incorrecta. Como software utiliza el programa de tratamiento de imgenes FlexColor que per-
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mite al profesional trabajar en plataforma Mac y Windows con conexin Firewire. En exteriores, la familia Ixpress C es capaz de capturar un toma cada 1,5 segundos hasta un total de 1.150 imgenes de 96 MB cada una. Imacon ofrece el Image Bank, un banco de imgenes con unas dimensiones de 9 x 16 cm que es alimentado por una batera estndar InfoLithium con una autonoma de 8 horas lo que convierte a los Ixpress C en una solucin totalmente porttil para los fotgrafos que trabajan fuera del estudio. La serie, que cuenta con cuatro modelos diferentes, es compatible con las cmaras de medio y gran formato siguientes: Horseman DigiFlex II y Precision Wide 35, con adaptador Hasselblad. Hasselblad ELD, ELX, CW, Mamiya 645 Pro, 645 AFD, RZ67, Contax 645 AF, Fuji GX680 I, II, III, Rollei 600X y AF, todas de gran formato, tambin con adaptador Hasselblad.
Kodak
Kodak cuenta con cuatro modelos que destacan fundamentalmente por ser autnomos ya que tienen el peso y el tamao de un chasis de pelcula, y es que es posible trabajar con todos ellos sin necesidad de trpode ni de conexin al ordenador gracias a su pantalla LCD en color, el almacenamiento en tarjetas CompactFlash y alimentacin por batera. Los Kodak DSC Pro Back incorporan, de serie, funciones fotogrficas como panormica, zoom, lecturas spot en pasos de diafragma, comprobacin de foto, verificacin de la exposicin con histograma y posibilidad de exposiciones largas de hasta 20 segundos. Para mayor flexibilidad en exteriores, permiten trabajar a 100 y 400 ISO y es posible elegir entre cuatro ajustes de equilibrio de blanco: luz da, flash, tungsteno y fluorescente. Asimismo, para trabajos de accin, puede captar 5 imgenes a 1,6 segundos la imagen, como mnimo. Tambin se ha pensado en la seguridad a la hora de desarrollar los respaldos Kodak, cuentan pues con una opcin que hace posible la co-
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rreccin de imgenes sobre o subexpuestas y la modificacin del equilibrio del color antes de guardar la imagen, as como la recuperacin de un archivo borrado accidentalmente de la tarjeta de memoria. Pero eso no es todo, la multinacional cuyos respaldos tienen una reconocida reputacin ha incorporado en ellos la tecnologa Extended Range Imaging para el disfrute de hasta dos puntos completos de latitud de exposicin y espacio de color ampliado, y los filtros extrables IR y antisolamiento (AA), que repelen la luz infrarroja no deseada y el solapamiento de la escena y efecto moir.
Eyelike
El fotgrafo profesional puede elegir entre cuatro modelos de respaldos digitales para formato medio y gran formato de la firma Eyelike. Son los Precision M6, M11, M16 y el ms nuevo y completo, el M22. Los respaldos, que funcionan con la mayora de las cmaras, cuentan con pantalla LCD de gran tamao, interfaz Firewire con 10 m de cable e incorporan un sensor Peltier refrigerado con filtro RGB mscara mosaico. Asimismo ofrecen disparador tanto en la cmara como en el ordenador y software independiente Macintosh memoria optimizada, perfiles ICC, procesado offline o por grupos y workflow para varios procesos. En cuanto al sistema que necesitan para trabajar, requieren un ordenador Apple G4 con tarjeta AGP graphics o Powerbook G3 o ltima versin, Mac OS System 9.0 o superior e interfaz Firewire. Los respaldos Eyelike Precision son compatibles con las cmaras: Contax 645, Hasselblad, Mamiya 645, Mamiya 645 AF, Mamiya RZ, Rollei 6008 integral, Rollei 6008E, Rollei 6003 profesional, Rollei 6001 profesional, Zensa Bronica ETR, Fuji GX 680, Horseman Digiflex y cmaras profesionales de banco con adaptador Hasselblad.
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VENTAJAS E INCONVENIENTES DE LA CAPTURA DIGITAL RESPECTO A LA PELCULA

Si se compara la situacin de la fotografa digital con la fotografa convencional podemos encontrar tanto ventajas como inconvenientes. En todo caso debe tenerse en cuenta que esta comparacin se realiza entre una tecnologa recin nacida y otra con muchos aos de experiencia. Cabe esperar que en pocos aos aumenten las ventajas aportadas por la fotografa digital y disminuyan sus inconvenientes. Ventajas: Las imgenes digitales no se deterioran, se pueden transmitir y almacenar en muy poco espacio. La captura digital no supone consumo de materiales, proporciona el resultado instantneamente y ahorra tiempo en procesado y repeticiones. La reproduccin de una imagen almacenada en un soporte digital puede ser repetida tantas veces como se desee, producindose siempre un duplicado de la misma calidad que la imagen original, lo que a su vez garantiza su pervivencia.. Sobre la imagen digital se pueden realizar una enorme cantidad de procesos de retoque informticos.
Inconvenientes: El coste de los equipos es elevado y se trata de una tecnologa relativamente inmadura por lo que se puede prever que los equipos que se compren en la actualidad quedarn rpidamente obsoletos. Operativamente es ms aparatosa y su uso fuera del estudio puede ser limitado. La obtencin del original pasa por procesos de postproduccin en los que el fotgrafo puede perder el control (gestin de color, conversin CMYK, etc.), sin embargo una diapositiva contiene toda la informacin que corresponde al fotgrafo.
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La calidad aportada por la fotografa digital es suficiente para la mayora de los trabajos realizables por un profesional. No obstante, se debe reconocer que, hoy por hoy, en algunos casos es inferior a la que se puede conseguir con materiales qumicos.
CALIDAD VS. COMPETITIVIDAD

Posiblemente, el aspecto ms debatido al tratar la fotografa digital (superado el econmico por el elevado precio de los equipos) sea el de la calidad, concepto de por si ya complicado de acotar y definir. Obviando sesudas comparaciones tcnicas y centrando el tema desde el punto de vista de las aplicaciones fotogrficas reales, es decir, el resultado en el destino final de la imagen y atendiendo al punto de vista expresado por los fotgrafos consultados, se pueden extraer las siguientes conclusiones: Siguiendo un criterio convencional de valoracin de la calidad, la diapositiva sigue siendo superior al archivo digital. Pese ello, la captura digital obtiene las mejores valoraciones en casi todo lo dems: economa, velocidad, inmediatez, posibilidades tcnicas y creativas, adaptabilidad a los sistemas, etc. Estos resultados conducen a las siguientes consideraciones: La calidad es suficiente (cuando no excesiva) en la mayora de las aplicaciones profesionales de fotografa comercial. El fotgrafo obtiene en la mayora de los casos un sistema de trabajo mucho ms operativo, y eficaz, lo que se traduce en un incremento de su productividad y competitividad. En el momento actual la fotografa en estudio se ve altamente beneficiada mientras que los exteriores encuentran ms limitaciones. Algunas aplicaciones, o las producciones personales de algunos fotgrafos no requieren de las ventajas aportadas por la captura digital y pro tanto, mantienen el sistema tradicional de trabajo.
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CONSECUENCIAS EN LA METODOLOGA Y EL FLUJO DE TRABAJO

De las fuentes consultadas, se pueden extraer las siguientes conclusiones: La inmediatez de la imagen permite modificaciones, correccin de errores o la aprobacin por parte del cliente de forma inmediata. El hecho de ver la imagen en el momento de la toma provoca cambios en la manera de resolver tcnica o artsticamente una imagen. El fotmetro se usa con menor frecuencia, los problemas de iluminacin (brillos, reflejos, zonas sin detalle, etc.) se pueden resolver en el proceso de retoque. El encuadre, los fondos, el tratamiento del color, etc. Ya no pertenece solo al instante de la toma. El fotgrafo controla el proceso al completo, al no existir fase de revelado o positivado, el material que entrega tiene todas sus consideraciones. El fotgrafo puede llegar a asumir procesos que antes no poda abarcar: preimpresin, retoque, maquetacin, etc.
ANLISIS DEL SECTOR. GRADO DE IMPLANTACIN

La principal dificultad que existe a la hora de valorar el grado de implantacin de los respaldos digitales en la fotografa industrial y publicitaria de la Comunidad Valenciana es la inexistencia de un censo fiable de profesionales dedicados exclusivamente a las citadas especialidades. Para establecer el parque de fotgrafos se han consultado las siguientes fuentes: 1) Cmara de Comercio de Valencia. 2) Pginas Amarillas.
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3) Asociacin de Fotgrafos Profesionales de Valencia. 4) Asociacin de Fotgrafos de Publicidad y Moda de Valencia (hoy da ya desaparecida). A partir de los datos proporcionados, se ha tratado de clasificar a los fotgrafos que se dedican exclusivamente a la fotografa industrial y publicitaria. Obteniendo la siguiente estimacin: Fotgrafos de publicidad y moda: 20. Fotgrafos industriales: 40. Respecto a la implantacin de respaldos en el sector no existen datos fiables que permitan establecer con precisin el nmero de respaldos que estn trabajando actualmente pero se pueden contemplar las siguientes aproximaciones:
En la Comunidad Valenciana: Fotgrafos de publicidad y moda: 20. Porcentaje de respaldos digitales: 20%. Fotgrafos industriales: 40. Porcentaje de respaldos digitales: 40%. Resto del Pas:
Industrial 30% estudios utilizan respaldo digital y facturan el 80% Moda 40% estudios utilizan respaldo digital y facturan el 80% Arquitectura 5% estudios utilizan respaldo digital y facturan el 30% Publicidad 50% estudios utilizan respaldo digital y facturan el 85%
Hay que tener en cuenta que muchos fotgrafos cuyo volumen de facturacin no es grande, y por tanto no les permite amortizar un
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respaldo en un plazo razonable (2-3 aos), estn utilizando cmaras digitales para resolver algunos trabajos y utilizan la pelcula para resolver los trabajos a los que no alcanza la cmara digital. Es por tanto, una cuestin coyuntural su tarda incorporacin. Merece la pena resaltar la relacin entre facturacin e incorporacin de respaldos digitales por la relacin directa que se establece en la mayora de los casos. Por otra parte tambin se ha detectado que la incorporacin de un respaldo supone un incremento de la productividad y de la competitividad, lo que lleva inevitablemente, (forzado tambin por el general inters de amortizar el equipo cuanto antes), a un aumento considerable de la produccin. En trminos comerciales, se puede afirmar que se hace muy difcil sostener un negocio basando la produccin en el registro tradicional sobre materiales sensibles, es por tanto de esperar que en un plazo breve de tiempo (1-3 aos) la fotografa comercial Industrial y Publicitaria se basar mayoritariamente en la captura digital y los materiales sensibles basados en la qumica queden relegados a aplicaciones especiales, artsticas, cientficas o experimentales.
NUEVAS TEXTURAS, UNIVERSOS POSIBLES: POTENCIALIDADES EXPRESIVAS DEL VDEO DIGITAL SEGN ANTHONY DOD MANTLE
AGUSTN RUBIO ALCOVER
El presente trabajo pretende esbozar una aproximacin pionera al menos en nuestro mbito de estudios cinematogrficos a la obra de un director de fotografa britnico, Anthony Dod Mantle (Oxford, 1955). El inters que de entrada despierta este cineasta, ms all de la calidad intrnseca de las imgenes a que ha dado forma, radica en el carcter experimental de su labor, ligada a algunos de los directores ms interesantes y al movimiento ms revolucionario del ltimo decenio. Vamos a analizar aqu los cuatro films, grabados todos ellos en diferentes gamas de vdeo digital, en que Dod Mantle ha colaborado con cuatro realizadores, haciendo nfasis, obviamente, en el apartado visual, para tratar, a travs de sus constantes tcnicas y estilsticas e incluso temticas, de delimitar con rigor las aportaciones que en cada caso cabe atribuirle. Las pelculas en cuestin son, por orden cronolgico, Celebracin (Festen, Thomas Vinterberg, 1998), Julien donkey-boy (Harmony Korine, 1999), 28 das despus (28 Days Later, Danny Boyle, 2002) y Dogville (Lars von Trier, 2003); a travs de ellas, puede observarse una evolucin en el manejo de las nuevas tecnologas de la imagen para la creacin de cuatro peculiares microcosmos, que reflejan sendas visiones de mundo, desde el sometimiento fiel a los postulados del Dogma95 hasta la aplicacin de las herramientas digitales a dos modelos cinematogrficos tan dispares, si no antagnicos, como una pelcula industrial de ciencia-ficcin y un film experimental de uno de los ms reputados e innovadores autores del panorama mundial contemporneo.
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LA QUINTAESENCIA DE LAS HOME MOVIES: CELEBRACIN

La escritura del guin de Celebracin fue posterior a la firma de Thomas Vinterberg del manifiesto fundacional de Dogma95. El cineasta desarroll el argumento con el propsito expreso de adecuarse a las imposiciones y privaciones que constituyen el famoso declogo. No es extrao, pues, que pocos films se ajusten tan escrupulosamente como ste a la ortodoxia del movimiento, tanto por lo que respecta al cumplimiento del voto de castidad como por lo que se refiere al espritu fundacional, radical y virulento en lo esttico y en lo moral, que animaba a sus impulsores, empeados en lo que Marzal ha calificado como la bsqueda de un exacerbado realismo en la puesta en escena, lo ms cercano posible a nuestra percepcin de la realidad.296 La trama de Celebracin se ajusta a la estructura tradicional del psicodrama domstico, tan frecuente en las cinematografas nrdicas,297 pero, ya que deba grabarlo slo con la luz disponible esto es, con iluminacin natural y con las fuentes (focos de tungsteno) que haba en las localizaciones, el director quiso jugar a fondo la baza de la coherencia y darle el envoltorio desaliado y catico de una pelcula amateur. Tras plantearse rodar en todos los formatos posibles 35 y 16 mm, super 8, Betacam, Vinterberg y su director de fotografa habitual, Anthony Dod Mantle,298 escogieron las cmaras domsticas Sony PC7-E. En la elec296. Un empeo que conecta Dogma95 con ciertas corrientes de vanguardia, entre las que el autor seala el cinma-vrit, la Nouvelle Vague, el Free Cinema y las propuestas underground de Andy Warhol y John Cassavettes; en Marzal (2003). 297. El film refleja la profunda catarsis de una familia danesa acomodada cuando, en el curso de una gran fiesta organizada con motivo del sexagsimo cumpleaos del patriarca, el primognito desvela las prcticas de pederastia a que su padre someti a l y a su hermana gemela, quien recientemente se ha quitado la vida. 298. Ya haban coincidido en el debut como director del enfant terrible dans De Strste helte (1996), rodada en 35 mm, y con posterioridad han vuelto a unir sus esfuerzos en Its All About Love (2003) en el mismo formato y en Dear Wendy (2004), produccin indita en la que han recurrido al vdeo de alta definicin.
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NUEVAS TEXTURAS, UNIVERSOS POSIBLES
cin pesaron por igual motivaciones presupuestarias y consideraciones artsticas: aunque el manifiesto de Dogma95 exiga que las copias de exhibicin deban presentarse en 35 mm y con formato acadmico 4:3, consideraron legtimo grabar en vdeo lo que conllevara un significativo abaratamiento de los costes de produccin y transferir luego a soporte fotoqumico; su dinamismo permitira al equipo concentrarse en el trabajo actoral, liberndose de la tirana de los equipamientos de iluminacin y de registro de imagen y de sonido, cada vez ms pesados y complicados de manejar en la tecnologa cinematogrfica; y se obtendran de l una rugosidad agostada, acorde con el espritu disolvente del film.299
Quera que la imagen tendiera a la descomposicin, opuesta a la alta resolucin, lo cual, combinado con la movilidad y la agilidad de la cmara de vdeo estaba prximo, en trminos de dinamismo, al grano orgnico puro del cine. Sobreexponiendo tanto en la grabacin como al capturar puede aumentarse el ruido del vdeo hasta darle una interesante dimensin esttica.300
Desde el principio llama la atencin la agitacin de la cmara, liberada del equilibrio que habitualmente le confieren trpodes, gras, dollys, etc. en estricto cumplimiento de la tercera norma del declogo. A este respecto, Dod Mantle (Kelly, 2001: 154) ha afirmado:
299. La pobreza de la imagen en trminos de brillo, contraste y color es manifiesta: se registran violentos contraluces, y la cmara se adapta ante nuestros ojos, sobre la marcha y con dificultad a los cambios en la iluminacin al pasar de los exteriores a espacios interiores; los tonos de piel de los actores aparecen ennegrecidos y quemados, rosados, anaranjados y azulados; la escasez de luz se traduce en un insoslayable aumento del tamao del grano 300. Cit. en http://www.dogme95.dk/menu/menuset.htm; las traducciones son nuestras. En declaraciones a Kelly (2001: 155-156), Dod Mantle ha profundizado en el vnculo que guardaban sus elecciones estticas con la trama: todas esas metforas eran apropiadas para esa pobre familia. Yo buscaba un lenguaje cinematogrfico que pudiera comunicar esa situacin bastante catastrfica, vergonzosa (y tambin divertida) en la que se vean inmersos esos personajes. Al final convert la imagen de vdeo a otra de pelcula rpida. De esa manera, el ruido digital empieza a hablar con el grano de la pelcula. Y yo quera que esa masa cuadrada, orgnica, en formato Academy, empezara a formar burbujas en la pantalla, sabes? Quera tomar un Vermeer y un Rembrandt y coger un cucharn y mezclarlos, como si fueran gachas de avena.
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Viniendo como vengo del mundo del documental, he aprendido que si uno se mete de lleno en la situacin en la que est rodando (como debera hacer todo director de fotografa que se precie), tiene que moverse antes de que su cerebro registre aquello que est haciendo. Y me di cuenta de que poda realizar esos movimientos con estas cmaras.
Sin embargo, el realismo conduce, antes o despus, al manierismo o a la quiebra de la verosimilitud, y, en Celebracin, las contradicciones consustanciales a ese afn ya resultan, aunque soterradas, perceptibles: la cmara, portada a mano, trata sin xito de seguir las evoluciones de los personajes; o, mejor, finge y se esfuerza en fracasar en el intento de seguirlos, para acentuar la sensacin de caos y frenes. La contemplacin transparente del film resulta casi imposible, en especial a causa de un montaje lleno de cortes en el movimiento, saltos en el eje y pequeas elipsis que no quedan compensadas o atenuadas por un montaje de sonido convencional: si, habitualmente, las rupturas de la linealidad suelen acompaarse de encadenados sonoros o por msica incidental, aqu los abruptos cortes, saltos y elipsis que hemos consignado en la banda de imagen tambin tienen lugar en la de audio, con lo que la sensacin de brusquedad se intensifica. En cambio, la planificacin puede calificarse como clsica: el acceso de los actores a un nuevo espacio suele ir precedido de planos generales o de conjunto que funcionan como establishing shots; en las abundantes conversaciones, el plano/contraplano constituye el recurso ms habitual; y la eleccin del personaje a quien enfoca la cmara para concederle atencin responde a las frmulas dramticas tradicionales. Y, aunque, como avanzamos ms arriba, el film respeta las normas relativas al naturalismo de la iluminacin, el guin da pie a que Dod Mantle la adapte a las necesidades de la trama: es decir, sin aadir focos ni forzar las situaciones, los acontecimientos clave suceden a horas y en lugares que se prestan a juegos de luces con motivacin dramtica.
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El film se rod fundamentalmente con una sola cmara,301 pero Dod Mantle recurri a la treta de repartir dos o tres ms entre los intrpretes para cubrir otros ngulos y favorecer la identificacin del espectador con los personajes. No obstante, no hay planos subjetivos,302 sino que la cmara funciona como un testigo mudo e invisible, aunque participativo a travs de su constante movimiento, nada ingenuo ni furtivo, entre unos y otros o en pos de ellos. En la primera escena tiene lugar un detalle curioso, muy comentado por cuanto tiene de representativo acerca de la tensa relacin que mantiene con los actores: la cmara choca con un intrprete; la inmediatez de la puesta en escena genera, paradjicamente, instantes que expulsan al espectador de la digesis. Vinterberg y Dod Mantle se las arreglan para violentar implcitamente uno de los principios del Dogma95, la proscripcin del flash-back, por medios puramente visuales: en un plano desenfocado y distorsionado por un cristal, el protagonista contempla a su padre persiguiendo a su sobrino; la imagen, que abre una escena, se presta de inmediato a ser interpretada como una reminiscencia del protagonista acerca del acoso a que lo someti su progenitor; aunque el posterior desarrollo de la accin desmiente esta lectura al menos en trminos realistas, merece la pena incidir en la ambigedad plenamente consciente de esta imagen por lo que implica de puesta en cuestin ldica y desafiante de cualquier precepto, incluso de los autoimpuestos.
301. Entre un 80 y un 85%, segn los clculos del director de fotografa; ibdem (2001: 155). 302. En realidad s lo hace, una sola vez, cerca del desenlace, en la visin que tiene el protagonista de su difunta hermana; la alucinacin toma la forma de varios planos, de brevsima duracin, desenfocados y ralentizados, alternados con contraplanos de l, de la muchacha, sonriente, a la luz de un mechero vacilante.
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FREAKS EN QUEENS: JULIEN DONKEY-BOY

Harmony Korine era en 1999 uno de los cineastas ms jvenes contaba apenas veinticinco aos y apreciados del panorama off-Hollywood. De su entusiasta adhesin al Dogma95 result su segunda pelcula la sexta en el catlogo general de la corriente, para cuya direccin de fotografa requiri los servicios de Anthony Dod Mantle, por aquel entonces uno de los gurus del movimiento.303 No obstante, Julien donkeyboy presenta multitud de rasgos que tienen ms que ver con ese universo magmtico que se ha dado en llamar cine independiente estadounidense que con el declogo del manifiesto que declara suscribir, y que vulnera en varios puntos significativos. El film hilvana, con un esbozo de trama, escenas de la vida de una familia disfuncional que reside en un suburbio de Nueva York.304 Grabada con cmaras Canon XL-1 y transferida primero a 16 mm y por fin a 35 mm,305 la pelcula se caracteriza en el plano visual por una agresividad festa muy acorde con la decantacin por un tono tremendista y con la renuncia a construir un relato coherente: la paleta de colores se reduce en relacin directamente proporcional al aumento del grano, hay fragmentos prcticamente invisibles debido a la escasez de luz en
303. Nuestro hombre haba fotografiado tambin el tercero de los films Dogma, Mifune (Mifunes sidste sang, Sren Kragh-Jacobsen, 1999), rodado en 16 mm; su implicacin le vali la comparacin con Raoul Coutard, el mtico director de fotografa de la Nouvelle Vague, y el calificativo jocoso de Anthony Dogma Mantle. 304. El protagonista es un muchacho esquizofrnico que ha dejado embarazada a su hermana y que sufre la tortura psicolgica de un padre intemperante obsesionado con la disciplina. En la primera escena, Julien mata involuntariamente a un nio, mientras que en el desenlace su hermana sufre un aborto. Entre medias, asistimos a una sucesin de conversaciones, peleas y rituales familiares sin aparente ilacin, pues todo el inters recae, a la manera de los documentales antropolgicos, en los caracteres, sus relaciones y el ambiente en que se desarrolla este puado de existencias marginales cruzadas. 305. El director de fotografa ha declarado que Tambin se trataba de descomponer la imagen, perdiendo algo de detalle pero encontrando cierta textura. En un principio, el tipo de imagen que Harmony y yo buscbamos era como de archivo; como una Xerox de los ochenta, ya sabes, cuando no conseguas un negro que fuera verdadera-
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este sentido, merece ser mencionada la escena del confesionario, que consta nicamente de planos de la celosa, el raccord de iluminacin deja de regir. Se dira que Dod Mantle centra todos sus esfuerzos en que la discontinuidad, los contrastes y la tosquedad sean tan acusados que resulte imposible pasarlos por alto. El arsenal retrico se ampla considerablemente respecto a Celebracin. Para empezar, Korine y Dod Mantle reniegan del plano/contraplano: por lo general, la cmara se desplaza sin trpodes, por supuesto de un personaje a otro, dando bandazos sin que medien cortes. Abundan las imgenes subjetivas, con tonos alterados,306 as como los primersimos planos de rostros deformados por la perspectiva; ambos recursos pueden interpretarse como producto de la voluntad de hacer al espectador partcipe de la percepcin distorsionada del protagonista por la esquizofrenia, o de los dems, habitantes igualmente de realidades particulares.307 Varias secuencias consisten en una sucesin de imgenes fijas en algn caso, con planos en movimiento sobreimpresionados. Por momentos, los paisajes se diluyen en formas y colores abstractos. La planificacin afecta espontaneidad a travs de un acentuado descontrol; cuando se sobrepone a su carcter furtivo o precario, es decir, cuando trasciende la funcin meramente mostrativa, se demuestra ms preocupada por describir y transmitir sensaciones que por narrar. No hay unidad en cuanto al estatuto de la cmara, que pasa de testigo invisible
306. Korine y Dod Mantle manipularon los ajustes para obtener estas imgenes; tambin utilizaron cmaras infrarrojas y captaron instantneas Polaroid. Los iniciados y puristas del Dogma95 se mostraron crticos con lo que creyeron eran efectos generados en postproduccin y, por tanto, desviaciones censurables que haba que sumar a otros pecados, como la inclusin de flash-backs, el recurso a msica diegtica y a un postizo para simular el embarazo de la hermana de Julien, o la presentacin con una ratio de pantalla (16:9) distinta del formato acadmico impuesto por el noveno mandamiento. 307. Gmez Tarn (2002: 76) ha apuntado certeramente que el film no se desarrolla sobre la base de una progresin causa-efecto sino sobre la acumulacin de imgenes procedentes del recuerdo, de la anticipacin, del pensamiento, e incluso de la abstraccin y la duplicidad propia de la esquizofrenia (inscrita como tal en el mismo significante).
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a participante activa en la accin:308 varias escenas estn grabadas con los dispositivos ocultos, mientras que en otras los personajes miran al objetivo y se dirigen al operador. Julien donkey-boy puso al descubierto la fragilidad de los postulados de Dogma95, abri una crisis en el seno de la Hermandad309 y marc un punto de inflexin determinante en la historia del movimiento. Mientras que en su carcter agreste y libertario resultaba digna del certificado, todos advirtieron que su flirteo con un esteticismo tan ensimismado como innegable pona el dedo en la llaga en dos puntos esenciales: la apreciacin de la percepcin directa como testimonio de la realidad en bruto y el rechazo de la obra personal, dos principios con los que Julien donkey-boy choca frontalmente, en su propuesta de fusin inarmnica de tcnicas de documentalismo, resabios poticos y un cierto hlito surreal. Como ya anunciaba Celebracin, la formulacin categrica del Dogma95 tiende a resquebrajarse por las fisuras que se advierten en una concepcin de la realidad demasiado limitada e inmanente, insuficiente para reflejar esos otros universos que, como advirtiera Paul luard, estn en ste.
HOMO HOMINI LUPUS: 28 DAS DESPUS

Cuando, tres aos ms tarde, Danny Boyle contact con Anthony Dod Mantle para su siguiente proyecto, un ambicioso largometraje de ciencia-ficcin terrorfica y una reflexin acerca de la necesidad de luchar duramente por la supervivencia,310 ninguno de los dos sospecha308. Se emple aproximadamente una veintena. Dod Mantle volvi a entregar cmaras a los actores, o bien opt por escondrselas en la ropa. 309. Constituida por los firmantes de los cuatro ttulos inaugurales: Thomas Vinterberg, Lars von Trier, Sren Kragh-Jacobsen y Kristian Levrig (El rey est vivo The King is alive, 1999). 310. 28 das despus narra las peripecias de un joven que sale de un prolongado coma para encontrarse solo en un Londres desierto; la poblacin se ha convertido en una masa zombies agonizantes y vidos de carne humana como consecuencia de una epidemia de rabia, un virus de laboratorio contra el que no existe vacuna.
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ba hasta qu punto los experimentos del director de fotografa con el vdeo digital iban a resultarles tiles. La intencin inicial, tanto de los interesados como de los productores, era rodar la pelcula en 35 mm, pero la complejidad que prevean para el rodaje de las escenas de devastacin en la capital britnica los disuadi. Se decantaron, entonces, por filmar en miniDV; concretamente con cmaras Canon XL-1, en una decisin que no slo respondi a motivaciones logsticas. Segn Bankston (2003: 83):
Consideraba artstica y lgicamente justificado grabar en este formato, porque se trataba de un guin muy violento, perturbador, sucio y anrquico.
Dod Mantle afront esta experiencia como el reto de sacar algo bueno de un formato y una resolucin mediocres.311 Empez por modificar las cmaras, colocndoles objetivos Canon EC de 6-40mm y Canon EJ de 50-150mm; para reducir la profundidad de campo, Dod Mantle grab con el diafragma abierto al mximo y con filtros ND, y subexpuso dos puntos para obtener imgenes ms ricas.312 Pese a la reincidencia en emplear los mismos equipos de grabacin de vdeo digital de gama baja que en Julien donkey-boy, las diferencias entre 28 das despus y las dos pelculas Dogma de Anthony Dod Mantle en seguida quedan patentes: desde el prlogo, en el laboratorio de investigacin con primates en que tiene lugar el incidente que provoca la epidemia, el cuidado puesto en la construccin de las imgenes, parejo al lujoso diseo de la produccin, arroja como resultado una apariencia mucho ms ntida y pulida que en aquellos films. Aun en las escenas con montaje rpido de planos de corta duracin, llama la atencin la estabilidad casi diramos el estatismo de la cmara, desusada en los tiempos actuales incluso en el cine mainstream, donde hace tiem311. En Perry Ogden, en http://www.filmireland.net/96/anmatle.htm. 312. Los datos tcnicos han sido extrados de Bankston, op. cit.
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po que el frenes de la puesta en escena constituye moneda corriente, ineludible en los gneros que implican accin; en la larga escena del primer recorrido por Londres del protagonista tras despertar, todos los planos estn tomados con trpode y casi todos son fijos, con apenas un par de lentas panormicas de seguimiento. Slo cuando aparecen las vctimas del virus, la planificacin se contagia de sus convulsivas carreras, por medio de tomas grabadas con una velocidad de obturacin superior a la estndar. El resultado es controlado ejercicio de aceleracin y apaciguamiento. Segn Bankston (2003: 88-89):
los cineastas evitaron deliberadamente la frmula corriente de la cmara en constante movimiento. Esta pelcula no necesitaba infundir ms miedo y desasosiego por medio de los movimientos de cmara, porque la historia ya produca esas sensaciones afirma el director de fotografa. Creo que habra resultado letal que estuviera dndole vueltas. Como no quera pasarme, ech mano de la dolly; as la cmara permaneca casi impasible, pero alerta ante la accin y frente a los personajes.
Si la textura del vdeo digital aporta una cualidad spera e hiriente infrecuente en un film de gnero, y la planificacin se desva del modelo vigente en el cine contemporneo, la iluminacin atena el choque: es convencional, se adapta a las necesidades del relato y crea atmsferas familiares al espectador medio. En las escenas terrorficas, crea contraluces preciosistas o fuertes contrastes entre las zonas quemadas por focos muy localizados y las reas de densas sombras; recurre a la luz ambarina, filtrada, del sol al anochecer para reflejar nostalgia, y a velas y adornos navideos para dotar de calidez los hogares; ilumina pobremente los interiores para darles un aspecto putrefacto y malsano, y advierte del peligro de otros espacios que se suponen acogedores con una luz apagada y decadente313
313. Bankston (2003: 88) cita a Dod Mantle, quien reconoce la influencia del expresionismo en la planificacin del desenlace, al tiempo que califica la iluminacin como barroca.
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Tambin en la composicin Dod Mantle acredita su propsito de adaptarse a las exigencias del drama: en la escena en que el protagonista descubre los sucesos que han conducido a la muerte de la civilizacin, aparece notoriamente descentrado en el encuadre, lo que connota la dificultad de adaptarse al nuevo orden; en cambio, los planos que integran la escena de la visita al supermercado presentan una serie de movimientos simtricos en el plano (entrecruzamientos, desplazamientos en paralelo) que subrayan el placer de ese momento de esparcimiento; y al final, la venganza del protagonista, tan furioso como los infectados de rabia por los siniestros planes de repoblacin de unos soldados que les haban prometido proteccin, est narrada en una imaginativa y pesadillesca sucesin de picados, contrapicados, escorzos y angulares. A diferencia de sus films Dogma, en 28 das despus el director de fotografa hubo de someter el material originalmente grabado a un complicado etalonaje una fase en la que invirti un mes, y a la adicin de efectos visuales en postproduccin; en la lnea de progresiva desviacin del naturalismo que ya se observaba en sus aproximaciones previas a las nuevas tecnologas, tampoco las imgenes manipuladas ocultan su carcter artificioso: as, el gran incendio de Manchester que los protagonistas contemplan desde la distancia se resuelve en un nico plano, nada espectacular y ciertamente inverosmil, con una enorme nube cubriendo el horizonte, donde se divisan pequeas explosiones; y, en el montaje-secuencia de la escapada hacia el campo, el coche aparece deslizndose sobre un campo pintado a la manera de los postimpresionistas. En el fondo, el propsito que Dod Mantle trata de alcanzar por medios digitales es idntico al que persigue cuando graba, a travs de la ventana de plstico de una lavadora, la visin de Jim de sus difuntos padres, o cuando emplea filtros para mostrar una azotea cubierta de cubos de colores para recoger la lluvia, recortado contra el grisceo cielo del Londres postapocalptico: la construccin de una potica autnoma aqu de tintes surreales, segregada por la naturaleza misma del relato, para transmitir las emociones de la realidad alternativa en que ste tiene lugar.
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EL NON PLUS ULTRA DE UNA ESTTICA: DOGVILLE

Tras casi dos dcadas de proyectos frustrados o inconclusos, y de pelculas en que Dod Mantle ejerci para Lars von Trier tareas subalternas dentro del equipo de fotografa,314 Dogville supuso la reunin definitiva de estos dos grandes impulsores de la revolucin digital, as como el primer jaln de una triloga que continuar con Manderlay (2005). Trier y Dod Mantle resuelven este cuento moral con grandes dosis de estilizacin y de distanciamiento.315 En consonancia con el concepto brechtiano que sobrevuela la representacin, el escenario consiste en un inmenso plat semivaco con fondos homogneos de tonos neutros, desde la rigurosa oscuridad de las noches al blanco hiriente de la luz del da; los recintos estn delimitados con marcas de tiza en la tarima, sin tabiques ni puertas. Dada la mayor holgura presupuestaria, y en atencin al complicado equilibrio que el director deseaba conseguir entre un elevado control escnico y la concesin de libertad a los actores para la improvisacin, se decantaron por emplear cmaras Sony CineAlta HDW-F900 24p,316
314. Dod Mantle tuvo que renunciar a Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) de cuya fotografa se hizo cargo Robby Mller y Riget (1994-1997) de la que acab ocupndose Eric Kress por estar atado a otros compromisos; en cambio, en Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000) intervino como operador de cmara, a las rdenes del mencionado Mller. 315. Dogville cuenta la historia de Grace, una bella joven que, en su huda de unos gngsters, se refugia en el pequeo y tranquilo poblado en las Rocosas que da nombre al film, un mundo de referencia que sirve a Trier como laboratorio humano regresivo en el que poner a prueba la solidez de su severo diagnstico acerca de la esencia de los Estados Unidos: la protagonista vence el recelo de la comunidad entregndose en cuerpo y alma a las tareas ms duras, pero los habitantes le exigen contrapartidas cada vez ms insoportables. 316. Se trata de las cmaras de vdeo digital de ms alta definicin del mercado, y las que ms se aproximan a la calidad de imagen del soporte fotoqumico. Se han empleado para grabar films visualmente tan ambiciosos y cuidados como la francesa Vidocq (Pitof, 2001) o las estadounidenses Session 9 (Brad Anderson, 2001) y Star Wars. Episodio II: el ataque de los clones (Star Wars II: Attack of the Clones, George Lucas, 2002).
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con lentes zoom de Canon HD, entre 5 y 50 mm, de las que obtuvieron imgenes de una gran nitidez.317 Como en Los idiotas (Idioterne, 1998), el propio Trier ejerci como operador de cmara, portndola al hombro en un setenta por cien del film segn clculos del director de fotografa. Considerando la conocida mana controladora del cineasta dans incluso en el grado de espontaneidad que se permite a s mismo y a los dems, nos encontramos, seguramente, ante el film en que la aportacin de Dod Mantle al producto final es ms sutil y difcil de calibrar segn Calhoun (2004: 85):
Alguien me pregunt el ao pasado en qu haba consistido mi colaboracin con Lars, y la respuesta que se me ocurri fue que hice de creativo pragmtico.
No obstante, contamos con algunos ejemplos de las funciones y mritos que corresponden a Dod Mantle en la peculiar distribucin de papeles que acordaron: ejerci de enlace entre el concepto general de Trier y la inexperiencia en el terreno cinematogrfico de la reputada iluminadora teatral Asa Frankenberg; y, aunque el director tena la prerrogativa de manejar las cmaras, Dod Mantle nunca le dej usar el zoom por debajo de los 16 o 20 mm, para mantener el estilo unitario que se haban trazado. Marcando distancias con las restricciones de la etapa dogmtica que ambos haban atravesado por separado y que desde la concepcin escnica misma, en los antpodas del rodaje en escenarios naturales, parece haber quedado muy atrs, emplearon gras Super Technocrane para el resto de tomas (en concreto, para las que corresponden a la visin cuasidivina del pueblo, como el plano general cenital antes aludido),
317. Los datos tcnicos, en este caso, proceden de (Calhoun, 2004). En otro lugar Dod Mantle ha afirmado acerca de Dogville que no parece ni pelcula ni vdeo, sino lo que es, una mezcla de ambos. Me gustara que hubiera tenido ms textura y colores ms saturados, pero l (Trier) consideraba que deba mantenerse fiel a la historia y al diseo de produccin original, para ser honesto, y dejar que los actores se explayaran; en Ogden, op. cit.
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suspendieron del techo entre 800 y 900 focos controlados electrnicamente y situaron unos 700 rodeando el plat, recurrieron a filtros Tiffen Soft/FX y Black Pro-Mist para suavizar la textura del vdeo digital, hicieron en postproduccin fundidos y sobreimpresiones, y se decidieron por el formato anamrfico, con una ratio de imagen 16:9.318 Sin embargo, se aprecia una obvia continuidad entre los conceptos visuales que tanto Trier como Dod Mantle formularon a travs de sus respectivos films Dogma: la cmara se mueve entre los personajes con una vaporosidad morosa y elegante, a tono con la forma gradual en que Dogville ensea los dientes a la protagonista. Sin embargo, las panormicas y los zooms entrecortados, y los constantes saltos de eje y anacronismos, dotan al film del aspecto de un work in progress, de la grabacin de los ensayos de una representacin teatral.319 La quiebra de la transparencia no slo se manifiesta en la obviedad de la manipulacin de la cmara, ni en la ostentosidad de ciertos movimientos mecnicos que remiten a un punto de vista demirgico, sino que se traslada a la pelcula en su totalidad: a este respecto, es muy significativo el modo en que la iluminacin incide en los rostros de los personajes sin crear apenas sombras, con una intensidad que, claramente, pretende favorecer que se distingan hasta los ms nimios gestos y expresiones; tambin es re318. Adems de la voz over del narrador, hay efectos de sonido y msica clsica incidental; el film denota un notable esfuerzo de direccin artstica para reconstruir la esttica de la Gran Depresin; hay breves flash-backs y montajes-secuencia; el bao de sangre del desenlace contraviene de forma harto provocadora las admoniciones contra la accin superficial y el cine de gnero, en este caso el policaco, cuyas convenciones la pelcula se complace en parodiar. 319. El primero ha declarado: en un film como Los idiotas, no pens ni un segundo en cmo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No plane nada. Simplemente, estuve ah y film lo que estaba viendo [] Por supuesto, todo se deba a que estaba rodando yo mismo y con una cmara de vdeo pequea. As que, en realidad, ya no se trataba de una cmara; era mi ojo, era yo observando. Si un actor deca algo a mi derecha, simplemente me volva hacia l y, luego, me volva hacia el otro actor cuando contestaba y, despus, igual me giraba a la izquierda si oa que pasaba algo en ese lado [] por ahora, sigo con el vdeo. Sencillamente, es fantstico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido en Tirard (2003: 196-197).
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velador cmo dos acentuados cambios de iluminacin se corresponden con sendas tomas de conciencia de Grace cuando se descubre vigilada por los habitantes y cuando, bajo la luz azul metlica de la luna que, segn la voz over, penetraba en las grietas y los defectos de los edificios y de la gente, decide acabar con el pueblo. En fin, por medio de las epifanas de la puesta en escena, el dispositivo cinematogrfico mismo se proyecta sobre la narracin y altera su curso. Dogville supone un paso trascendental, sin vuelta atrs posible, por cuanto significa de renuncia definitiva al ambiguo ontologismo que alentara el manifiesto de Dogma95; la nica verdad que el cine puede aspirar a captar, a partir de aqu, es la naturaleza esencialmente ficticia de la representacin.
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BIBLIOGRAFA
BANKSTON, D. (2003): All the rage en American Cinematographer, vol. 84, nm. 7, Hollywood. CALHOUN, J. (2004): Dogville en CALHOUN, J.; J. HOLBEN; J. SILBERG, Y P. T HOMSON : Sundance 2004: Independent Artistry en American Cinematographer, vol. 85, nm. 5, Hollywood. GMEZ TARN, F. J. (2002): Julien donkey-boy en El viejo topo, nm. 164, Barcelona, Ediciones de Intervencin Cultural S. L. KELLY, R. (2001): El ttulo de este libro es Dogma95, Barcelona, Alba. MARZAL, J. J. (2003): Atrapar la emocin: Hollywood y el Grupo Dogma 95 ante el cine digital en Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, n 686, tomo CLXXIV, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. TIRARD, L. (2003): Lecciones de cine, Barcelona, Paids. Fuentes en Internet: OGDEN, P.: Dogmatic, [en lnea] http://www.filmireland.net/96/anmatle.htm. Pgina oficial del movimiento Dogma95: http://www.dogme95.dk.
EVOLUCIN TCNICA DE LA FOTOGRAFA: DESDE LA CMARA OSCURA A LA HERRAMIENTA DIGITAL

NIEVES SNCHEZ GARRE
Ten la seguridad de que llegars, si andas lo bastante, le dice el Gato de Cheshire a Alicia. Lewis Carroll (Alicia en el pas de las maravillas).
La conversin de la imagen digital a nmeros ha ocasionado cambios importantes en la construccin, invencin y reinvencin del lenguaje fotogrfico. Joan Fontcuberta (1997: 147) afirma:
Los ordenadores, como las cmaras, se han revelado tambin como dispositivos tecnolgicos productores de sentido. Es ms: se han convertido en prtesis de nuestras capacidades de pensar y mirar
Para Martin Lister (1997: 287), el momento de la llegada de lo nuevo es simultneamente una reinvencin de lo viejo, aunque al reinventarlo tambin lo transforma. En este sentido, este trabajo de investigacin emplea como teln de fondo el universo simblico de las obras de Lewis Carroll, Alicia en el pas de las maravillas y Alicia a travs del espejo, utilizando como referente las nias que este artista fotografi tal y como fueron en un instante concreto, para posteriormente, extraer y crear nuevos discursos en la obra fotogrfica. En el pas de las maravillas se describe una bsqueda, un juicio y una serie de pruebas iniciticas que todos los seres humanos han de pasar atravesando un laberinto. El pas de las maravillas y el mundo al otro lado del espejo son lugares misteriosos donde los personajes no viven las reglas convencionales. Carroll saba que a los nios les gusta vagar por mundos fantsticos alejados de la realidad y de la lgica de los adultos, por lo que no slo recurri al gnero literario del nonsense o falta de sentido, sino tambin a un juego matemtico de muchas interpretaciones para que los infantes vivieran una realidad diferente. No en va-
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no se le ha considerado como un precursor e iniciador del dadasmo, por mezclar situaciones disparatadas y sin embargo, significativos juegos de palabras e ingeniosidades literarias. Guiados del hilo de Ariadna,320 por los recodos inexplorados del laberinto, la llegada al centro, como al trmino de una iniciacin, nos conduce a travs del cuento de Alicia en el pas de las maravillas, a soar sobre los sueos por una travesa de luz y en un recorrido apacible por la infancia. De esta manera, se incorporan imgenes para una construccin escnica redescubriendo la formacin de nuevos intereses en el arte fotogrfico. Segn Lister (1997: 33) El software digital se convierte en una herramienta heurstica para entender la representacin fotogrfica, por lo que hacemos nuestra la posicin que entronca la fotografa con el arte a travs del teatro cuando Barthes (1990: 24) afirmaba que: Daguerre, se apropi del invento de Nipce, explotaba un teatro de panoramas animados por movimientos y juegos de luz. La cmara obscura, en definitiva, ha dado a la vez el cuadro perspectivo, la fotografa y el Diorama.
ALICIA SE CUELA POR LA MADRIGUERA DE UN CONEJO

Un hombre laberntico jams busca la verdad, sino nicamente su Ariadna. Fiedrich W. Nietzsche
320. Aunque el camino sea largo, a la meta se llega siempre. (Extremo que tambin se refleja en la incertidumbre del mito griego: Ariadna entrega a Teseo un hilo para que encuentre su camino, o ms bien se lo alumbra con su guirnalda de luz?) Santarcangeli (1997: 335).
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EVOLUCIN TCNICA DE LA FOTOGRAFA
Alicia ve un conejo blanco que habla y viste como la gente, lo sigue hasta una madriguera hecha de magia y fantasa, desciende hacia el mundo social de los adultos y comienza un viaje de iniciacin. Al principio se sita la cmara oscura que hace las veces del interior de una cmara estenopeica, como la expresin ms simple del concepto fotogrfico, donde vemos los retratos de las nias que Lewis Carroll fotografi mediante el procedimiento del colodin hmedo, proyectados de forma invertida, como ocurre en el interior de cualquier aparato fotogrfico, y mostrar el proceso de la captacin fsica de una imagen en un espacio cerrado a travs de un agujerito o estenopo, que a su vez configuraba un sistema de representacin vigente desde el Renacimiento. Smbolo de la Tierra Madre, el conejo representa la renovacin perpetua de la vida en todas sus formas. Poseedor del secreto de la vida elemental, pone sus conocimientos al servicio de la humanidad. Gardner (1999: 26-27) afirma:
O el pozo era muy profundo o ella caa muy despacio; porque tuvo tiempo de sobra, mientras descenda, para mirar en torno suyo, y preguntarse qu ocurrira a continuacin. Primero, trat de mirar hacia abajo para averiguar hacia dnde iba, pero estaba demasiado oscuro para ver nada; luego mir las paredes del pozo, y observ que estaban llenas de alacenas y anaqueles: Sigui cayendo, cayendo, es que la cada nunca iba a tener fin? Me pregunto cuntas millas llevar ya, dijo en voz alta. Debo de estar cerca del centro de la tierra.
Guber (1999: 76) afirma: Por su naturaleza icnica, las imgenes tienden a hablar el mismo lenguaje que los sueos. Y, como los sueos, su lectura es a veces incierta o equvoca. Por eso la imagen simblica constituye el paradigma ejemplar de la imagen-laberinto. Snchez Garre (2003: 171-172) dice:
El laberinto anuncia un tesoro. Todo laberinto tiene un centro y un peregrino. Peregrino es el que anda entre la luz y la sombra. Las dos se pertenecen ya que ambas son el reflejo de la verdad sobre el camino individual. Este camino laberntico no conduce hacia fuera, sino hacia dentro. Una vida que se precie se revela como oculta y el proceso de des-
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velamiento es lo que llamamos ser humano. Pero un laberinto es aquello que gira sobre s mismo, como en espiral. Dar en la diana, llegar al centro es el objetivo, pero vivir es querer llegar. Cuanto ms difcil es el viaje, cuanto ms numerosos y arduos son los obstculos, ms se transforma el adepto y en el curso de esta iniciacin itinerante adquiere su nuevo yo. Halla su tesoro ms preciado. La inocencia perdida, esa inocencia del espritu que refleja el rostro de un nio, no es sino el punto de llegada. Llegar es volver, as como haber nacido es comenzar a morir. La bsqueda de la verdad, la belleza y el bien es una partida de ajedrez que jugamos con nosotros mismos. Jugamos a ser sombra y a ser luz. Todo lo somos, pero no lo sabemos. El arte es el camino hacia la belleza, hacia el paraso perdido por demasiado cercano. El arte nos permite olvidarnos del yo que nos asla y nos devuelve al misterio de la belleza. En todo laberinto hay prdidas, pruebas y a veces dolor. Pero stos no se solucionan con la razn, sino trascendindolos. De las tinieblas a la luz es el camino, el arte el medio. Pero esto es ir contracorriente; probablemente sers negado por los tuyos y tu sociedad te olvidar, pues el olvido de los contemporneos es el futuro de los poetas. La salida del laberinto no est en la poca en que naciste, sino en el porvenir. Nosotros vemos a Lewis Carroll en el centro de su laberinto porque encontr la pureza en la inocencia de la luz reflejada en su obra.
A TRAVS DEL ESPEJO Y LO QUE ALICIA ENCONTR ALL

El que slo busca la salida no entiende el laberinto, y, aunque lo encuentre, saldr sin haberlo entendido. Jos Bergamn
En A travs del espejo, Alicia descubre que la vida es una especie de ajedrez. El simbolismo del juego de ajedrez, forma parte de la estrategia guerrera donde los personajes muestran la astucia y la prudencia que se necesitan para vencer y ser vencidos. Chevalier (1999: 67) dice: El arcidriche es una figura del mundo manifestado, tejido de sombra y de luz, alternando y equilibrando el yin y el yang. Las sesenta y cuatro cuadrculas del tablero de ajedrez sirven para analizar caracteres, estrategias, modos de pensar, vivir y obrar, pero a la vez, contemplan un n-
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mero definido de pasos e interacciones de cada pieza que se puede estimar mediante la teora de las probabilidades. Segn Ojeda (1982: 20-21)
La enorme habilidad matemtica se despliega por El pas de las maravillas, y ms an en A travs del espejo, donde llega al paroxismo. Alicia en el pas de las maravillas, su destreza matemtica y cientfica se manifiesta en preguntas que Alicia se hace constantemente sobre la naturaleza del mundo, preguntas geogrficas, astronmicas, cientficas, o simplemente matemticas, hbilmente encubiertas en el dilogo de una nia.
Probablemente, Carroll utiliz la lgica de pensar en el juego de ajedrez porque sus posibilidades resultan infinitas, imprevisibles e inslitas. Aplic la matemtica a la lingstica, lo ldico a la educacin y la potica a la fotografa. El arcidriche o damero, sobre el que se desarrolla el juego en el trabajo que nos ocupa, dan cuenta de los hallazgos de la tcnica fotogrfica y su evolucin. Por medio de la imagen digital y como punto de partida, el damero inicial, est construido sobre una pelcula en negativo y queda representado el paso hacia el primer procedimiento qumico, el
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bao de revelador, estableciendo un proceso de protocolo que nos lleva a desmenuzar la imagen fotogrfica. Con la visualizacin de valores invertidos en este tablero de ajedrez, se propone tomar conciencia del mundo que nos rodea en los trminos de la imagen fotogrfica que, en tanto negativo invita a una reflexin de la realidad a travs de su reflejo, de manera que contribuye a la representacin expresiva final. Gardner (1999: 195) sigue:
Durante unos minutos, Alicia permaneci callada, contemplando el campo en todas direcciones: era un campo de lo ms singular: Tena numerosos arroyuelos que lo recorran de parte a parte en lnea recta, y el terreno que quedaba entre uno y otro estaba dividido en cuadros mediante pequeos setos verdes, que iban de un arroyo a otro. Vaya, est trazado exactamente como un gran tablero de ajedrez! dijo Alicia por fin. Debera haber hombres deambulando por l y los hay! aadi en tono entusiasmado, y el corazn empez a latirle violentamente de emocin, mientras prosegua: Estn jugando una inmensa partida de ajedrez que abarca todo el mundo, si es que esto es el mundo. Ah qu divertido! Cmo me gustara ser uno de ellos! No me importara ser Pen, con tal de poder jugar aunque naturalmente, me gustara ms ser Reina.
Una de las aportaciones ms interesantes de la fotografa digital es la posibilidad de fundir imgenes ocultando el proceso de manipulacin y ofrecernos una nueva esttica. A travs de este sistema se pueden construir imgenes como medio de expresin particular y como sistema semitico de comunicacin visual. Icono y smbolo son esencia del signo fotogrfico, y a partir de estas escalas se organiza la imagen fotomontada. William Fox Talbot,321 permiti que el fenmeno fotogrfico diera un paso de gigante, puesto que no slo se limit a indicar la direccin precisa a seguir, sino que aport respuestas sobre el modo en que era posible avanzar describiendo buena parte del porvenir fotogrfico. Gardner (1999: 67) sigue:
321. Kurtz (2001: 67).
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Te importara decirme, por favor, qu direccin debo tomar desde aqu? Eso depende en gran medida de adnde quieres ir- dijo el Gato. No me importa mucho adnde dijo Alicia. Entonces da igual la direccin dijo el Gato. Con tal de que llegue a alguna parte aadi Alicia a modo de
explicacin. Ah!, ten la seguridad de que llegars dijo el Gato, si andas lo bastante. Llega el momento de la revelacin. Nos adentramos en otro universo cuya representacin icnica ayud al reconocimiento del arte fotogrfico, explorando por su andadura laberntica,322 las posibilidades artsticas de la huella luminosa. Entre luces y sombras, se reconstruye lo
eterno y temporal en el arte. El segundo arcidriche muestra por un lado, el resultado de la realizacin del proceso qumico, bao de paro y por otro lado, cuando los pintores descubrieron la influencia que la fotografa poda ejercer sobre la pintura. Zunzunegui (1998: 139-140) afirma:
322. Con todo, el transente que sigue su camino con perseverancia llegar seguramente a la meta. Lo mismo que ocurra en los juegos de los primitivos, en los dibujos prehistricos, en los crculos de piedra a la orilla del mar: muerte, conocimiento, renacimiento Santarcangeli (1997: 35).
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El proceso de produccin fotogrfico se compone de un rito de separacin a travs del cual se reduce, invierte y lateraliza el tema de la fotografa, convirtindolo en porttil, un rito de margen (la negatividad fsica del sujeto fotografiado) y un reto de agregacin, mediante el que se lleva a cabo una correccin ptica positivando la negatividad y produciendo un objeto (la fotografa) permanente y estable socialmente [] como un eterno presente, fruto de un futuro perpetuamente presente a travs de su referencia a un pasado.
La fotografa ampli el campo de lo representable y paralelamente se molde como arte expresivo sobre algunas bases tomadas directamente de la prctica pictrica. Era necesario que la fotografa saliera de los dominios de la fsica para entrar en los dominios del arte. El fotgrafo dejaba de ser un mero instrumento capaz de capturar una escena para pasar a intervenir en el resultado final y as crear una fotografa, de la misma manera que el pintor creaba un cuadro. Gardner (1999: 82) sigue:
Si cada cual se preocupase de sus propios asuntos dijo la Duquesa con
un gruido sordo, todo el mundo andara bastante ms deprisa de lo que va. Lo cual sera una ventaja dijo Alicia, contentsima de poder exhibir un poco sus conocimientos. Piense lo que se acortara el da y la noche! Como sabe, la tierra tarda veinticuatro horas en ejecutar una vuelta completa sobre su eje Hablando de ejecutar dijo la Duquesa. Crtale la cabeza!
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En el tercer damero se representa el bao de fijador, adems del avance que ha experimentado la fotografa con la aportacin del ordenador como una herramienta de gran alcance para comunicar ideas. Carroll dio la bienvenida a la fotografa como la nueva maravilla del mundo. Fue uno de los primeros en tomrsela en serio, en ver en ella un medio de expresin digno de inters. Por una parte, su universo repleto de trampas, espejismos, cambios de talla, guardaba una gran afinidad con el de la fotografa. Universo que de golpe se introduce en su casa, en el espacio irreal de una cmara oscura donde los rayos luminosos recrean al prolongarse las furtivas e impalpables apariencias de la realidad. Revelar las imgenes latentes, captarlas, materializarlas, fijarlas para siempre es un prodigio de la fotografa que maravilla a Lewis Carroll, y que slo la fuerza de la costumbre puede convertir en banal.323 Se plantea el problema de la fijacin, como dice Philippe Dubois (1986: 113), una vez que la imagen ndex pretende inscribirse de manera estable, fijarse para la memoria, es decir, cuando la imagen pretende superar a su referente, eternizarlo, congelarlo en la representacin, y as rescatar del pa323. Brassa (1998: 28).
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sado a las nias Agnes Grace Weld, Alice Liddell, Amy Hughes,324 que el artista inmortaliz magistralmente con su cmara hasta traerlas a la era de la ciberntica. Con la creacin de este damero, se representan los principios fundamentales de la perspectiva de la imagen fotogrfica mediante el sistema de numeracin binaria; se redescubre una alternativa digital, mostrando una nueva manera de construir el espacio. En el Renacimiento encontramos en la cmara oscura el punto de arranque para la captacin de la imagen, que prefigur el objetivo fotogrfico. En el tratado de los trabajos sobre ptica que realiz Leonardo da Vinci, encontramos el arranque de toda una concepcin de la imagen y su representacin del sistema figurativo. Este tablero de ajedrez viene a ser como un escenario teatral, donde se distribuyen los personajes y los elementos arquitectnicos, segn las coordenadas determinadas por las verticales y las horizontales y en funcin de las lneas que convergen en profundidad hacia el punto de fuga. El resultado es doble, por un lado, se crea la ilusin ptica tridimensional donde realmente no existe sino la bidimensionalidad del plano, y, por otro, se produce la sensacin de la unidad de la obra. Con esta imagen trabajada en modo digital, se cumple lo que Emilio Garca Fernndez y Santiago Snchez Gonzlez dicen respecto a que la forma o representacin racional del espacio es la perspectiva y que la forma o la representacin racional de la sucesin de los acontecimientos es la historia.325 Para Martin Lister (1997: 55-56):
Las imgenes digitales constituyen hoy un nuevo tipo de seal, con propiedades bastantes diferentes de las de la imagen fotogrfica. Estas nuevas imgenes pueden utilizarse para producir nuevas formas de en324. Aileen Wilson-Todd, Beatrice Hatch, Beatriz Henley, Sarah Hobson, Mary Millais, Marcus Keane, Sydney Owen, Xie Kitchin, Ellen Terry, Alice Constance WestmaCott, Edith e Ina Liddell, Irene Macdonald, Mary y Charlotte Webster y Margaret Gatey, Gertrude Dykes, Polly y Florence Terry, Alice Jane Donkin, Mary Macdonald, el reverendo C. Barker y su hija May, Constante y May Erizon, Maria Aite, Agnes Hughes, Ella Balfour, Jemmy Sant, Evelyn Hatch, Mary Ellis, Lizzie Wilson, Evelyn Wilson, Katie Brine, Florence Bickersteht. De Maristany (1987: 21 y ss.). 325. VV. AA. (2000: 155).
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tendimiento y tambin pueden fabricarse para provocar molestias y desorientar haciendo borrosas las cmodas fronteras y animando a la trasgresin de las reglas sobre las que nos apoybamos.
Tambin, escribe Luis Racionero (1978: 18):

Leonardo utiliza el arte para promover la ciencia; hoy es la ciencia quien motiva el arte y esta simetra cultural, que hermana nuestra poca al Renacimiento, en el terreno artstico y cientfico, es tambin una causa del inters actual por Leonardo. Cmo recuperar una fusin del arte y ciencia similar a la que se da en su mtodo?
Alicia pierde el control de lo que le han enseado y quiere probarse a s misma que sigue existiendo midiendo su conocimiento. Continua Gardner (1997: 36):
Vamos a ver: Cuatro por cinco, doce, cuatro por seis, trece; cuatro por siete Dios mo, de esta manera no llegar nunca a veinte! De todos modos la tabla de multiplicar no tiene importancia; probemos con la geografa. Londres es la capital de Pars; Pars la capital de Roma, Roma no, est todo mal, seguro! !Debo de haberme convertido en Mabel! Probar a recitar cmo la pequea y cruz las manos sobre su regazo, como si estuviese diciendo la leccin, y empez a recitar; pero su voz sonaba ronca y extraa, y no le salan las palabras tal como deban.
Despus de haber superado el escenario de la caverna, aprende unas cuantas lecciones y se convierte en la Reina que representa el poder y la independencia mientras se mueve de casilla en casilla adquiere el verdadero conocimiento. Supera el ritual de iniciacin. Santarcangeli (1997: 334):
As, en el laberinto se produce la abolicin del tiempo. Es aura sanza tempo tinta, como bien lo vio el Poeta cuando entr en las enseanzas de la Tierra para hacer el gran viaje. [] Naturalmente, esta forma de re-
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presentacin del viaje mstico del conocimiento tiene cabida sobre todo en el espritu del hombre religioso, y era la misma que experimentaban, de forma plstica y ntida, los que se adentraban por el hiers ods de los santuarios. Era la que se experimentaba tambin en el largo camino prescrito a los nefitos en el Asclepion de Prgamo. La peregrinacin era tortuosa y accidentada, pero, al final de un largo tnel cuyo trayecto todava se puede ver entre las ruinas del santuario se encontraba la fuente de la juventud eterna, justo en el lmite de la cmara secreta.
Percepcin, interpretacin, expresin y sensibilidad narrativa se conjugan en esta investigacin, en la que la fotografa es contemplada como tcnica y como arte porque nos permite usarla al servicio de la creatividad. As, las nuevas tecnologas de la imagen permiten a muchos artistas extender los dominios del laberinto para encontrar un nexo entre la historia de la fotografa y la innovacin propia de futuro, que renueva la escena de las artes plsticas.
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BIBLIOGRAFA
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CURRCULUM ABREVIADO DE LOS PARTICIPANTES
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Aguilar Garca, Jos A.

Est terminando la tesis doctoral en la Universitat Jaume I de Castelln, donde imparte clases desde hace tres aos. Empieza a trabajar como periodista grfico en 1987, despus de una estancia de un ao en la universidad de ST, Cloud, Minnesota, ampli estudios fotogrficos en el peridico Castelln Diario de Castelln. Ese mismo ao ingresa en la agencia Europa Press de Madrid. Estando en esta agencia realiza estudios de fotografa en UCLA y Colorado. Desde esa agencia recorre medio mundo detrs de las noticias del momento (funerales del Emperador japons, coleccionable sobre la II Guerra Mundial, viajes de los Reyes de Espaa y el prncipe Felipe...). Cuatro aos despus ingresa en la Agencia COVER y Tele Madrid. Posteriormente es contratado por el dominical El Semanal del grupo El Correo, donde tambin ejerce como editor grfico. Ha publicado en, prcticamente, todas las revistas de este pas y algunas internacionales. Tambin ha trabajado o sigue hacindolo para empresas como Tau Cermica, Saloni, Gas Natural, Swatch, Omega... Actualmente compagina las clases en la Universidad con el trabajo con algunas empresas, la agencia Cordn Press, ediciones Reunidas del grupo Zeta, revista Gourmet y otras colaboraciones gastronmicas tanto a escala fotogrfica como de redaccin. Organiza actos relacionados con el mundo gastronmico como el Mesn de la Tapa y la Cerveza o la Muestra Nacional de Tapas. Jos Aguilar es miembro de la Asociacin de la Prensa, de la Asociacin de la Prensa Taurina y jurado en varios concursos fotogrficos que se celebran en la provincia, incluidos los de la propia Universitat Jaume I.
Arnau Rosell, Roberto

Licenciado en Comunicacin Audiovisual, Universitat de Valncia (Estudi General), 1997. Suficiencia investigadora (DEA), Universitat Jaume I de Castell, Dpto. de Filosofa Sociologa y CAP., noviembre 2003. Tcnico montador editor de digital, curso de formacin de 540 horas de la Federacin Valenciana del Audiovisual y Generalitat Valenciana, 1999. Produccin, guin y realizacin del programa LEspantall, Canal 25 Televisin, Emisora Municipal de Mislata, 1998. Realizacin de cortometrajes y documentales proyectados en festivales de cine, Primer Premio de la seccin documental Festival Murbiter de Cine, 2002. Tcnico docente en el Departamento Audiovisual del Institut Universitaire de Technologie de Besanon, Universit de Franche-Comt, Francia, curso 2000-2001. Tcnico audiovisual en el LAB-CAP UJI, cursos 2002/03 y 2003/04. Profesor del curso Tcnicas de produccin del documental, UJI, julio 2003. Diversas comunicaciones presentadas a congresos, 2003-2004.
Baeza Loro, Concha

Ha trabajado como guionista de radio (RNE), como redactora de distintos medios escritos nacionales (Stylo Moda, Estar Viva) y ha publicado numerosas colaboraciones periodsticas (El Sol, Claves de la razn prctica, Alfoz, Ma, Diario 16) para
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dedicarse, desde 1996, a la asesora en imagen, comunicacin y promocin corporativa. Paralelamente ha desarrollado distintas investigaciones en torno a la fotografa, el espectculo y la cultura popular que han dado origen a varios artculos para catlogos de exposiciones, un captulo de libro y el comisariado de dos exposiciones de fotografa taurina. Es licenciada en Filologa Hispnica.
Blzquez Chaves, Esther

Esther Blzquez Chaves es licenciada en Filologa Inglesa y actualmente realiza su tesis doctoral en base a un estudio comparativo sobre la violencia de gnero en los medios britnicos y espaoles. Entre sus publicaciones cabe destacar La nuevas heronas del cine de accin: Lara Croft y Los ngeles de Charlie, en Configuracions del gnere en temps de canvi, nm. monogrfico de Asparka. Investigaci Feminista, vol. 14, 2004.
Breva Franch, Eva

Curso de doctorado interuniversitario Comunicacin empresarial e institucional Universitat Jaume I de Castelln. Mster de Alta Direccin en Gestin Internacional de Empresas (750 horas) Cmara de Comercio, Industria y Navegacin de Castelln Professional Management. Management Centre Europe. Bruselas The Consolidation of the North America Market. Radford University. Virginia, USA. Licenciada en Ciencias de la Informacin. Rama: Publicidad. Universidad Autnoma de Barcelona. Actualmente es profesora Asociada del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad, de las asignaturas de Planificacin de Medios, Publicidad Exterior y Protocolo Empresarial.
Carrillo Durn, M Victoria

Titular interina en el rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Extremadura. Doctora en Ciencias de la Informacin. Publicidad y RRPP por la Universidad Complutense de Madrid ( UCM). Licenciada en Publicidad y Relaciones Pblicas por la Universidad Complutense de Madrid. Mster en Marketing Profesional por la UCM. Centro de Estudios de Gestin, Anlisis y Evaluacin. Mster en Gestin Publicitaria por la UCM. Experta en Comunicacin Financiera, titulo propio de la UCM. Beca predoctoral de Formacin del Personal Investigador (FPI) Universidad Complutense Madrid. Ejecutiva de cuentas de marketing relacional en Grupo SIM, Madrid. Por otra parte, es directora e investigador, principal del proyecto de investigacin. La Influencia de la Publicidad en Adolescentes con Trastonornos Alimentarios. Subvencionado por la Consejera de Sanidad y Consumo de la Junta de Extremadura. Directora e investigador principal del proyecto de investigacin Activacin de la comunicacin empresarial en Extremadura. Subvencionado por la Diputacin de Badajoz. Directora y coordinadora del pro-
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grama de doctorado Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Coordinadora Interuniversitaria de doctorado programa: Comunicacin Institucional y Empresarial bienios 2002-2004-2003-2006. Profesora de doctorado en la Universidad de Extremadura y Universitat Jaume I. Desarrolla su actividad investigadora por una parte ligada a la comunicacin y los trastornos de la conducta alimentaria, y por otra ligada a la comunicacin empresarial e interactiva y su relacin con la publicidad. Ha impartido conferencias en distintas entidades y universidades nacionales e internacionales.
Castaos, ngel J.
Doctor en Ciencias de la Informacin: Los peridicos diarios electrnicos espaoles en Internet. Universidad Complutense de Madrid, 1999 (Fernando Lallana, Director de tesis). Profesor de Diseo Periodstico en la Universidad Cardenal Herrera desde 1992, hasta la fecha. Diseador de la revista digital Caleidoscopio (www.uch. ceu.es/caleidoscopio) ISSN 1695-7172 desde 2000, hasta la fecha. Redactor de diseo de Las Provincias, 1991. Redactor de diseo de La Hoja del Lunes y La Hoja de Valencia, 1991 y 1992.
Castillo Daz, Ana

Profesora del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad, UEX. Licenciada en Ciencias de la Informacin, especialidad de Publicidad por la Universidad de Sevilla. Entre sus lneas de investigacin estn la comunicacin institucional, imagen y publicidad online. Con participaciones en congresos nacionales e internacionales y publicaciones como: The advertising in the world wide web and its new professionals en el Congreso Internacional Sustainability in the new economy, 2002. Private Spanish universities in the Internet: communication and corporate en Second International Conference on Multimedia and Information & Communication Technologies in Education, m-ICTE 2003; El estado del Corporate en la empresa extremea: el diseo y la imagen corporativa en el II Congreso Ibrico de Ciencias de la Comunicacin, Covilha (Portugal, 2004) y el captulo Comunicacin en la biblioteca en Bibliotecas pblicas, bibliotecas escolares y otros espacios formativos: una apuesta por la lectura.
Cuadrado Alvarado, Alfonso

Profesor de Tecnologas Audiovisuales y Multimedia en la Licenciatura de Ciencias de la Comunicacin. Editor digital y responsable de postproduccin en publicidad y televisin desde 1987. Diseador grfico de cabeceras e indicativos de cadena en televisin. Diseador de la imagen grfica de TVE para las Olimpiadas de Atlanta de 1996.
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Del Portillo Garca, Aurelio

Doctor en Ciencias de la Informacin por la Universidad Complutense de Madrid; Mster en Filosofa por el CUFVI (adscrito a la Universidad Complutense); Tcnico especialista en imagen y sonido (especialidad en Realizacin) por el IORTV; Estudios musicales (grado profesional en Canto); Profesor titular (interino) de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid; Miembro del GEAC (Grupo de Estudios Avanzados de Comunicacin) de la URJC; Coordinador del grupo de filosofa del Centro Nacional de Informacin y Comunicacin Educativa del Ministerio de Educacin para el desarrollo de recursos interactivos multimedia; colaborador y miembro del consejo editorial de Babab, revista de cultura en Internet: realizador de cine, y televisin.
Domnech Fabregat, Hugo

Hugo Domnech es licenciado en Ciencias de la Informacin por la Universidad Pontificia de Salamanca. Realiz el trabajo final de carrera Aspectos tericos y ticos de la manipulacin en fotoperiodismo (calificacin sobresaliente), y actualmente cursa estudios de doctorado en la Universitat Jaume I de Castelln, donde disfruta de una beca de colaboracin en el Laboratorio de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (LABCAP). Trabaj como redactor en TVE dentro de los Servicios Informativos y en programas como Estudio Estadio, Liga de Campeones, etc. Tambin colabor como redactor en Diario 16. Present la ponencia Las mentiras de la fotografa dentro de las Jornadas de Imagen organizadas por la Universitat Jaume I. Present la comunicacin El pie de foto explicativo dentro de las Jornadas de Fomento de la Investigacin en la UJI. Ha sido jurado en diferentes premios y concursos fotogrficos como Gran Formato, organizado por la misma Universidad.
Durn Mez, ngeles

Licenciada en Ciencias de la Informacin (especialidad Periodismo) por la Universidad Politcnica de Valencia y Diploma de Estudios Avanzados por la Universitat Jaume I. Actualmente, es responsable de Comunicacin y Relaciones Informativas de la Universitat Jaume I (desde 1997), profesora asociada de Periodismo Especializado, directora fundadora del peridico Vox UJI y de la emisora Vox UJI Rdio, y codirectora del Mster en Periodismo, Publicidad y Comunicacin corporativa (Universitat Jaume I-Universitat Illes Balears). Actividades que compagina con otras labores docentes (Mster en Direccin Estratgica de la Comunicacin: Comunicacin corporativa y publicidad-UJI), de investigacin (en varios proyectos y congresos) y como asesora de comunicacin para diversas empresas pblicas y privadas. Ha sido miembro del equipo autor del primer Plan de Comunicacin de una universidad pblica espaola y corresponsal de El Pas en Castelln. En la actualidad es secretaria ejecutiva de la Red de Gabinetes de Comunicacin de la Conferencia de Rectores de Universidades Espaolas (CRUE) y vicepresidenta de la Asociacin de Gabinetes de Comunicacin de Universidades y Centros de Investigacin (AU-
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GAC). Es coeditora de diversas publicaciones y autora del libro Valencia, cuna de impresores. El Museo de la Imprenta.
Eguizbal Maza, Ral

Doctor Cum Laude y premio extraordinario en Ciencias de la Informacin. Profesor titular de la Universidad Complutense donde ha impartido las disciplinas Teora General de la Publicidad, Historia de la Publicidad, Lenguaje Publicitario as como cursos de doctorado sobre Historia del Cartel. Coordinador de la Facultad de Publicidad del Colegio Universitario de Segovia. Director de la revista Publifilia. Autor de los libros Historia de la Publicidad (Eresma & Celeste, 1998) y Fotografa publicitaria (Ctedra, 2001). Ha colaborado en diversas revistas profesionales y acadmicas, y dirigido y dictado cursos en diversas universidades pblicas y privadas (Universidad Menndez y Pelayo, Universitat Jaume I, Icade, etc.). Entre sus publicaciones se encuentran: La publicidad poltica en Espaa (Aproximacin histrica), Publicidad y Consumo: los nuevos valores de la comunicacin organizacional, Retrica del eslogan, El cine a travs del cartel publicitario, Panorama de la multitud vigilada (La investigacin en publicidad), Publicidad en una sociedad sobrecargada, Conceptos de Publicidad y Modelos de mensajes, Publicidad de vanguardia en Espaa, Arte, Publicidad y Medios de Comunicacin. Adems de su labor acadmica, ha cultivado la crtica y la creacin literaria. Tiene publicados varios libros de poesa y ha recibido los premios Ciudad de Alcal (1982) y Rafael Alberti (1997). Fue colaborador y crtico literario en Diario 16 (de 1988 a 1993). Ha escrito textos de presentacin en catlogos de diversos artistas (Csar Fernndez Arias, Carlos Garca-Alix, Damin Flores, etc.) y tiene editada una monografa sobre el pintor Dis Berlin (Robinsn de las mil islas, 1997). Como comisario ha realizado las exposiciones: El espejo del consumo (1989), 100 Aos de Arte Comercial en Espaa (1999), La publicidad y los libros (2001) y Memoria de la Seduccin. Carteles del siglo XIX en la Biblioteca Nacional (2002).
Esparza, Ramn
Profesor titular de Teora de la Comunicacin Audiovisual, Universidad del Pas Vasco. Licenciado en Ciencias de la Informacin, Universidad de Navarra (1976), Doctor en Ciencias de la Comunicacin, Universidad del Pas Vasco (1989). Crtico de artes plsticas: El Cultural ( suplemento semanal de El Mundo, Madrid). Comisario independiente. Publicaciones (resumen): La destruccin de la torre de marfil, en Werner Bishof. Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2004 (en preparacin); La mirada perdida de Terezka, en David Chim Seymour, Valencia, IVAM, 2003; La realit manque en Image et politique, coordinador: Franoise Docquiert y Franois Piron, edit: Actes Sud, 84 - 102, Arles 1998; Locus amoenus en Xavier Ribas, coordinador: Xavier Ribas, Ramn Esparza, edit: Universidad de Salamanca, 55 - 57, Salamanca, 1998; El arconte gris, en Zer, n11, (2001), 311-330; En las
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distancias cortas. Fotografa y propaganda en la guerra civil, en Propaganda en guerra, Salamanca, Archivo General de la Administracin, Seccin guerra civil, 2002; Espacio, mirada, ansiedad: conversacin con Per Barclay, en A. Salaverra (coord.) Per Barclay, San Sebastin, Bergen Kunstforeing, CCC de Tours, Koldo Mitxelena Kulturnea, 2002; Bleda + Rosa: lpaisseur de la mmoire, en Bleda+Rosa, Collioure, Muse de Collioure, 2001; Fotografa y visin, en Papel Alpha, n 5 (2000), 111-131; Difficulty of difussion, en Source magazine, n 21 (1999) 22-26.
Fernndez Fernndez, Csar

Doctor por la UJI, programa: Comunicacin Empresarial e Institucional, tema: arte y comunicacin en la era digital, (2004). Licenciado en Comunicacin Audiovisual por la UVEG, (1997). Tcnico especialista en Operaciones de Imagen y Sonido, (1994). Profesor asociado de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en el Dpto. de Teora de los Lenguajes de la UVEG, docencia en licenciaturas de Comunicacin Audiovisual y de Periodismo, (1999-2004). Investigador en proyectos de comunicacin audiovisual e hipermedia en el Instituto Universitario de Trfico y Seguridad Vial de la UVEG: INTRAS, (2000-2004). Periodista-redactor y guionista en TVV: Departamento de Informativos, (1999-2002). Operador de equipos de Control de Continuidad en TVV : Departamento de Emisiones (1997-1999). Cofundador y coordinador de Ciber@RT - Muestra Internacional de Nuevas Tecnologas: Arte y Comunicacin, (1995-1999).
Ferrando Garca, Pablo

Licenciado en la Facultad de Ciencias de la Informacin, en la rama de Ciencias de la Imagen Visual y Auditiva (actualmente Comunicacin Audiovisual). Doctor en la Facultad de Comunicacin Audiovisual, Universitat de Valncia. Ayudante de realizacin del programa semanal de Televisin Valenciana Enquadres, durante el curso septiembre 91-junio 92. Colaborador en la empresa audiovisual Tech-Video S.A, entre noviembre y febrero de 1990-1991, especializada en el sector de la postproduccin y en la edicin de cabeceras y reportajes. Colaboracin en Torrent Cable. Durante el mes de junio de 1990: Operador de cmara, edicin y continuidad en los estudios de la televisin local. Realizacin de videos industriales para empresas privadas de inmobiliaria y construccin (1994). Colaborador en varias revistas de espectculo en el periodo 1989/1991. Colaborador con el Diario 16 para cubrir la informacin del festival de cine Mostra de Cinema del Mediterrani (1992). Participa espordicamente en la revista de tirada nacional e internacional El viejo Topo. Ha colaborado en el 200-2001 para la revista especializada de cine Banda Aparte en el nm. 19, en la que ha realizado una resea de un libro sobre la figura de Rossellini. En el nm. 21 de la citada revista, participa en un monogrfico sobre Woody Allen con el artculo titulado Woody Allen nada, Sylvia Plath se ahoga. Docente en el
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Instituto de Formacin Profesional Juan Comenius, en la rama de Imagen y Sonido, en las asignaturas de Lenguaje de Imagen y (1992-2004). En estos momentos est en fase de preparacin un libro monogrfico sobre la pelcula Roma, citt aperta (Roberto Rossellini, 1945) por encargo de la editorial Nau Llibres/Octaedro.
Galn Fajardo, Elena

Profesora ayudante en el rea de Comunicacin Audiovisual de la UEX desde 2002. Licenciatura en Comunicacin Audiovisual por la UCM (1994-1999). Suficiencia investigadora por la UCM (1999-2001) con el proyecto Evolucin y desarrollo de las series de ficcin espaolas de emisin nacional desde 1990-2002. Mster en Escritura para Cine y Televisin por la UAB (2001). CAP. Artculos en la revista de cine VO. Cursos dirigidos sobre cine y literatura, en colaboracin con la UEX. Comunicaciones con las siguientes lneas temticas: Tratamiento fotogrfico de la imagen, narrativa audiovisual, tcnicas de construccin de personajes, literatura y cine, CD-R: 1898, Imgenes de un fin de siglo.
Gmez Fernndez, Mara Jos

Mara Jos Gmez Fuentes es profesora ayudante doctora del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universitat Jaume I (Castelln). Realiz estudios de mster y doctorado en la Universidad de Nottingham (Reino Unido) donde se especializ en Estudios Culturales y de Gnero aplicados a la crtica de la comunicacin meditica. Entre sus publicaciones cabe destacar su ltimo libro CineMATERgrafa. La madre en el cine y la literatura de la democracia, Castelln, Ellago y Universitat Jaume I, 2004.
Garca Fernndez, Emilio Carlos

Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (Universidad Complutense de Madrid) y director del Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad 1 de la Facultad de Ciencias de la Informacin. Desde hace ms de dos dcadas se ha dedicado como investigador al mundo de la imagen (cine, fotografa, televisin...), con libros como Historia del cine en Galicia (1896-1984), La Voz de Galicia, La Corua, 1985; Historia ilustrada del cine espaol, Planeta, Barcelona, 1985; vila y el cine. Historia, documentos y filmografa, Institucin Gran Duque de Alba, vila, 1995; Cine e Historia. Imgenes de la historia reciente, ArcoLibros S.L., Madrid, 1998; El cine espaol entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografa y documentos, Barcelona, Ariel Cine, 2002; Historia General de la Imagen. Perspectivas de la Comunicacin Audiovisual, Madrid, Universidad Europea de Madrid, 2000; Gua histrica del cine, Editorial Complutense, Madrid, 2001 (2 edicin). Ha dirigido la Historia Universal del Cine (Fascculos Planeta, Madrid, 1992-1996), colaborado en Antologa del Cine Espaol (Mundografic, Murcia, 1992), y en los dic-
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cionarios Diccionario del cine espaol (1998, Alianza Editorial, Madrid) y Diccionario do cine en Galicia (1896-2000) (Xunta de Galicia /CGAI, A Corua, 2002). Tambin ha analizado la fotografa de manera especial en varias publicaciones sobre estudios locales y provinciales, tanto en su dimensin histrica como sobre el trabajo del reportero grfico o el lbum familiar, todas las investigaciones desarrolladas en el seno de la Institucin Gran Duque de Alba (vila). En este sentido es autor de: Jos y Antonio Mayoral. El reportaje grfico abulense, 1988; Cebreros. Imgenes para el recuerdo, 1993; Cuevas del Valle. Imgenes de una vida, 1995. Y coautor de: La Adrada. Memoria grfica, 1994; Candeleda. Memoria grfica. 1994; Arenas de San Pedro. Memoria grfica, 1994; Mombeltrn. Memoria grfica, 1994; Sotillo de la Adrada. Imgenes de un siglo, 1998. Adems prolog los libros: Mingorra. La historia quieta, la memoria del tiempo, vila, Ediciones Piedra Caballera, 1996; Imgenes abulenses (Archivo Mayoral), vila, Caja de Ahorros de vila, 1998. Ha colaborado en revistas cinematogrficas (Cinema 2002, Papeles de cine Casablanca, Cinerama, Secuencias, Euro-Movies Internacional, Cine & Teleinforme, AGR), de comunicacin (Telos, Todo Pantallas, rea Abierta) y universitarias (Hispanistica XX, Universidad de Bourgogne, Francia). Ha colaborado en numerosos peridicos nacionales y regionales (La Regin, La Voz de Galicia, Faro de Orense, El Diario de vila, La Revista de vila) e institucionales (Xunta de Galicia, Diario de Galicia, Filmoteca Espaola, Boletn de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa; Boletn de EGEDA).
Garraln Velasco, Jos Luis

Licenciado en Ciencias de la Informacin por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es profesor asociado en el Departamento de Informtica (rea de Comunicacin Audiovisual) la Universidad de Extremadura. Ha sido director de Produccin de Ros Producciones Audiovisuales, 1998-2000; director de Casa de Oficios Adelardo Covars de Alburquerque, 1996-1997; responsable de canales de Comunicacin Social de la Consejera de Agricultura de la Junta de Extremadura entre 1991-1994; guionista y presentador de Televisin Espaola (Centro Territorial de Extremadura), con labores de realizacin y edicin, 1989-1991; director de Antena 3 de Len, 1989-1988; director de Antena 3 en Badajoz, 1984-1986; director de Radio 80 en Extremadura (emisoras de Badajoz, Cceres y Don Benito), 1981-1986. Ha impartido numerosos cursos sobre audiovisuales.
Gil Purtolas, Longi

Longi Gil Purtolas es licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universitat de Valncia y estudiante de tercer ciclo en el programa de Comunicacin Empresarial y Institucional de la Universitat Jaume I de Castelln. En los ochenta colabor en diferentes medios de comunicacin: en Radio Popular (COPE) y en los peridicos Mediterrneo y Castelln Diario. Desde 1985, se dedica profesionalmente a la pro-
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duccin (guin y realizacin) de documentales, reportajes, videos empresariales e institucionales. Ha publicado artculos sobre comunicacin y cultura popular. Desde 1992 trabaja como tcnico audiovisual en la Universitat Jaume I y, actualmente, es el coordinador tcnico del Laboratorio de Comunicacin Audiovisual y Publicidad.
Gmez Isla, Jos

Es doctor en Bellas Artes. Ha sido director del Departamento de Arte y Exposiciones de la Diputacin de Len. Es comisario de exposiciones, crtico de arte y colaborador en diversas revistas especializadas. Ha sido miembro del consejo de redaccin de las revistas cientficas Binaria y Universo Fotogrfico. Ha sido profesor de Fotografa en la Facultad de Bellas Artes de Madrid (1999-2003) y profesor titular en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Europea de Madrid (1997-2003). Actualmente es profesor en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Salamanca. Ha publicado diversos ensayos como el libro Fotografa de Creacin (Nerea, 2004).
Gmez Tarn, Francisco Javier

Doctor en Comunicacin Audiovisual por la Universitat de Valncia, donde ha impartido docencia de Historia de las Teoras Cinematogrficas y Anlisis de Textos Audiovisuales. Actualmente es Profesor del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la Universitat Jaume I de Castelln. Ha publicado Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de campo en el texto cinematogrfico (tesis doctoral, editada completa en CDROM por el Servicio de Publicaciones de la Universitat de Valncia), una monografa sobre Arrebato (Ivn Zulueta, 1980) y est en vas de edicin otra sobre A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960). Ha participado en libros colectivos como Once miradas sobre la crisis y el cine espaol o Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Miembro fundador del colectivo Yaiza Borges, tiene amplia experiencia en guin, montaje y direccin de audiovisuales y ha ejercido la crtica cinematogrfica en diversas publicaciones, entre las que destaca El Viejo Topo. Ha colaborado en mltiples congresos y seminarios, tanto nacionales como internacionales. Forma parte de la Junta Directiva de la AEHC (Asociacin Espaola de Historiadores del Cine) y es miembro de la AES (Asociacin Espaola de Semitica).
Ibarra Rius, Noelia

Licenciada en Filologa Hispnica en la Universitat de Valncia. Premio Extraor-dinario de Licenciatura Plan 2000 Filologa Hispnica. Licenciada en Comunica-cin Audiovisual, en la Universitat de Valencia. Estudiante de doctorado de Comu-nicacin Audiovisual de la Universitat de Valncia.
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Igartua Perosanz, Juan Jos

Profesor titular de la Universidad de Salamanca, imparte clases en Comunicacin Audiovisual, y vicedecano de la Facultad de Ciencias Sociales. Como profesor visitante, desde 1999 imparte clases en el programa de doctorado de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Autnoma de Barcelona. Ha sido profesor e investigador visitante en el Centro de Investigacin de la Comunicacin y la Informacin (CINCO) del Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey (Mxico). Dirige el proyecto de investigacin Anlisis de los encuadres noticiosos de la informacin sobre inmigracin en la prensa espaola (Plan Nacional I+D+I).
Izquierdo Castillo, Jessica

Licenciada en Comunicacin Audiovisual por la Universitat de Valncia y licenciada en Publicidad y RRPP por la Universitat Jaume I de Castelln, donde actualmente cursa estudios de doctorado. En calidad de estudiante de postgrado disfruta de una beca de colaboracin del departamento de Filosofa, Sociologa y Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Es miembro del grupo de Investigacin ITACA-UJI, coordinado por el Dr. Javier Marzal Felici. Ha presentado una comunicacin en colaboracin con los doctores Javier Marzal Felici y Emilio Sez Soro bajo el ttulo Nuevas tecnologas de la comunicacin, lenguaje hipermedia y alfabetizacin audiovisual. Una propuesta metodolgica para la produccin de recursos educativos, en el marco de las Jornadas de Fomento de la Investigacin, celebradas en mayo de 2003 en la UJI. Esta participacin se realiz en calidad de becada por Bancaja en el proyecto del mismo nombre. Anteriormente haba desempeado las funciones de coordinacin de monitores del LAB-CAP de la UJI. Ha participado en las III Jornadas de Publicidad. Nuevos Retos de la Publicidad en el Siglo XXI, celebradas en abril de 2004 en la misma universidad, con motivo de la exposicin de un trabajo publicitario profesional. Ha realizado colaboraciones con diversos medios de comunicacin tales como Radio Castelln Cadena SER, Localia Castelln y Valencia Te Ve.
Lara Matnez, Antonio

Doctor en Imagen y Sonido por la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Madrid. En Cuba, en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baos, completa los cursos de Realizacin Cinematogrfica y Fotografa Submarina. Encargado del rea de prcticas audiovisuales del Mster Multimedia de la Facultad de Bellas Artes de la UCM. Imparte la asignatura de Tecnologa de los Medios Audiovisuales, y la de Realizacin Televisiva en la URJC, 1992-93. Trabaja durante dos aos como cmara y mezclador en la televisin del Congreso de los Diputados. Desde 1994 es montador cinematogrfico profesional. Ha editado cerca de medio centenar de cortometrajes, y una decena de largometra-
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jes entre los que se cuentan De Salamanca a ninguna parte (Chema de la Pea, 2002, nominada al premio Goya 2003 como mejor largometraje documental); Al Sur de Granada (Fernando Colomo, 2003) e Isi/Disi (Chema de la Pea, 2004).
Latorre Izquierdo, Jorge

Doctor en Historia del Arte (1998) y Bachelor en Filosofa (1996). Visiting Scholar del Department of Fine Arts de la New York University (NYU) y fotgrafo en el International Center of Photography de Nueva York, durante el curso 2001-2002 (cf. www.geocities.com/nuevayorkantesydespues). Desde 1998 es profesor adjunto del Departamento de Cultura y Comunicacin Audiovisual, en la Facultad de Comunicacin de la Universidad de Navarra, donde imparte la asignatura Cultura de la Imagen. Ha coordinado exposiciones, y publicado monografas (Santa Mara del Villar, fotgrafo turista, Pamplona, 1999) o artculos para revistas y congresos especializados, como el titulado Fotografa del 98 (CEHA, Oviedo, 1998) o Diego Quiroga, un fotgrafo moderno con mentalidad decimonnica (actas del I Congreso Universitario sobre Fotografa Espaola, Pamplona, 2002). Otros artculos sobre teora artstica y fotogrfica son: El arte de la fotografa, Comunicacin y sociedad, volumen XIII, n. 2, diciembre 2000, pp. 117-139; La fotografa entre lo documental y lo representado, VI Coloquios de Cultura Visual Contempornea, Mainel, Valencia, 2003; El almario de Martn Chambi. Modos europeos en el retrato fotogrfico andino, Nueva Revista de Poltica, Cultura y Arte, 92, marzo-abril 2004; El Fotoperiodismo en el divn, I Congreso Internacional de Fotoperiodismo, Universidad de Lima (actas en publicacin). Crtico de arte de la revista Nuestro Tiempo (ms de 15 artculos) y la revista de la Agrupacin Fotogrfica de Pamplona, Contraluz (3 artculos); ha publicado adems una decena de artculos cientficos en reas no directamente relacionadas con la fotografa como por ejemplo Benjamin versus Panofsky. Una justificacin europea del cine americano (Actas del VI Congreso Europeo, Pamplona, 2002); Subway Boogie-woogie. El Sonido de Nueva York (Nueva Revista de Poltica, Cultura y Arte, 80, marzo-abril 2002); A propsito del 11 de septiembre: ruidos en la comunicacin de la complejidad (Profesionales para un futuro Globalizado, Eunate, Pamplona, 2003); El artista que no cesa. Bases para la objetividad del gusto en la Historia del Arte de E. H. Gombrich (E. H. Gombrich, in memoriam, Pamplona 2003); Salvar al Minotauro. Un estudio iconolgico de la obra de Picasso (XIV Congreso del CEHA, Mlaga, 2003), Nuevos Tiempos, Viejas Provocaciones (La Gaceta de los Negocios, viernes, 22 de agosto de 2003), etc. Ha sido secretario general del XVII y XVIII Congresos Internacionales de Comunicacin de la Universidad de Navarra (www.unav.es/fcom/ cicom).
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Legido Garca, Toya

Doctora en Bellas Artes por la UCM, con la tesis doctoral Muerte de la fotografa referencial. De la imagen fotogrfica como representacin a la imagen fotogrfica como herramienta discursiva, Universidad Complutense, dirigida por D. Joaqun Perea Gonzlez, 1993-1995; especialista en Fotografa Publicitaria, Centro Ricerche del Instituto Europeo di Design de Miln; becada por la Consejera de Industria de Castilla-La Mancha dentro del programa Euroforum I+D de la CE; 1995-2004 profesora de licenciatura en la Universidad Europea de Madrid impartiendo las asignaturas de Teora y Tcnica de la Fotografa y Fotografa Publicitaria en las licenciaturas de Comunicacin Audiovisual, Publicidad y Bellas Artes. Desde 2003 es profesora de doctorado donde imparte el curso de Efectos culturales de las nuevas tecnologas de la comunicacin. Fotgrafa publicitaria y redaccional. Exposicin colectiva de profesionales del diseo y la fotografa. Formacin y profesin. El diseo como proceso. Departamento de Diseo y Artes de la imagen. Dibujo II. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. Exposicin colectiva de nuevas tendencias en fotografa De lo real a lo imaginario. Centro polifuncional de Arroyomolinos, Madrid. Concejala de Cultura, Educacin, Juventud y mujer. (del 1 al 31 de Marzo del 2003). Mltiples publicaciones y participaciones en congresos.
Lens Leiva, Jorge

Licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid. Doctorado en Publicidad y Relaciones Pblicas por la Universidad de Vigo. Desde el curso 1997-1998 imparte clases en la licenciatura de Publicidad y Relaciones Pblicas en la Universidad de Vigo, y se hace cargo entre otras de todas las materias relacionadas con la imagen fotogrfica: Teora y Tcnica de la Fotografa y Laboratorio de Fotografa Publicitaria. Es coordinador del Laboratorio de Fotografa de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Vigo. Ha sido redactor grfico en el diario La Voz de Galicia (delegacin de Vigo) y fotgrafo freelance para medios de comunicacin y agencias de publicidad.
Lpez Cantos, Francisco

Doctor en Comunicacin Audiovisual y Publicidad por la Universitat Jaume I de Castelln. Actualmente profesor interino de Ciclos Formativos de Grado Superior de Comunicacin, Imagen y Sonido, con responsabilidades docentes en los mbitos de produccin y tratamiento de imgenes audiovisuales, y autor de diversos textos en esta rea de conocimientos.
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Lpez Font, Lorena

Licenciada en Ciencias de la Informacin (Publicidad y Relaciones Pblicas) en 1996. Ejercicio profesional en medios de comunicacin y en comunicacin corporativa para instituciones pblicas como Fundacin CEU-San Pablo y Universitat Jaume I y en empresa privada como Opel Espaa. Desde 2000 tiene dedicacin plena a la docencia e investigacin en la Universitat Jaume I de Castelln. Diploma de Estudios avanzados en el 2002. En la actualidad est escribiendo su tesis doctoral bajo el ttulo Estructura de la Agencia de Publicidad en Comunidad Valenciana: Planteamientos de nuevos formatos de negocio.
Lozano de la Pola, Rinsares

Estudiante de tercer ciclo. Alumna el programa de doctorado Arte, Filosofa y Creatividad dirigido por D. Romn de la Calle, Departamento de Filosofa, rea de Esttica, de la Universitat de Valncia.
Llorens Casani, Vicente

Ingeniero tcnico qumico. Graduado en Fotografa. Licenciado en Historia del Arte. Actividad laboral: profesor de secundaria de Ciclos de Comunicacin Audiovisual (IES La Marxadella Torrent).
Marcos Camilo, Eduardo Jos

Nacido en Lisboa, en 1966, se gradu en Ciencias de la Comunicacin en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidade Nova de Lisboa. Doctor en Ciencias de la Comunicacin por la Universidade da Beira Interior. Es titular de las asignaturas de Publicidad, Relaciones Pblicas, Taller de Comunicacin Institucional y Tcnicas Especiales de Informacin (Comunicacin empresarial para los rganos de administracin local) en el Curso de Ciencias de la Comunicacin de la Universidade da Beira Interior y de Semitica de la Comunicacin, en el Curso de Mercadotecnia de la misma universidad. Investigador del LABCOM Laboratorio de Comunicacin de la Universidade da Beira Interior, en el dominio de investigacin relacionado con el anlisis de las imgenes y los procesos de comunicacin. Ha sido titular de la asignatura de Perspectivas sobre comunicacin publicitaria en el mestrado en Ciencias de la Comunicain organizado por el Departamento de Comunicao e Artes de la Universidade da Beira Interior.
Marcos Molano, Mara del Mar

Doctora en Ciencias de la Informacin por la Universidad Complutense de Madrid, en la actualidad es profesora de Direccin Cinematogrfica en la Universidad Europea de Madrid. Ha impartido seminarios sobre anlisis de la imagen fotogrfica y cine-
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matogrfica en cursos y congresos nacionales (Universidad de Alcal de Henares, Instituto de Estudios Riojanos, Universidad de Santiago de Compostela, Palma de Mallorca), e internacionales (Universidad Stendhal, Grenoble, TECMonterrey, Mxico y Universidad de Lyon). Ha colaborado en la publicacin de dos obras para la SGAE para pblico infantil, Detrs de la cmara, manual para jvenes guionistas y El mundo incompleto. Colabora en la redaccin de los textos que, como interpretacin icnica, acompaan las imgenes de Fotgrafo de guerra: 1936-1939. En su ltima publicacin, Historia general de la imagen, en colaboracin con otros autores, escribe los captulos de fotografa y en la actualidad publica habitualmente en soporte digital para la Enciclopedia Universal de Micronet en el rea de Fotografa.
Martn Lpez, Ana Mara

Doctora en Ciencias de la Informacin por la UCM (1999) donde realiz tareas de colaboradora honorfica dentro de su Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad I (1997-99). Actualmente es directora del Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad SEK (Segovia), donde coordina, adems, el programa de doctorado Cultura y Comunicacin para la Sociedad de la Informacin. Como profesora, imparte las asignaturas de Tecnologa de la Informacin y Fotografa II, pues son stas sus lneas de investigacin preferentes. Es coautora del libro Historia de la Real Sociedad Fotogrfica: Voluntad de fotgrafos (en prensa) y ha participado activamente en diversos congresos, con aportaciones sobre los mencionados campos.
Marzal Felici, Jos Javier

Doctor en Filosofa y licenciado en Comunicacin Audiovisual, Filologa Hispnica y Filosofa por la Universidad de Valencia, Mster en Comunicacin y Educacin por la Universidad Autnoma de Barcelona es profesor titular de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universitat Jaume I. Es co-director de la coleccin de libros Guas para ver y analizar cine, publicadas por las editoriales Nau Llibres de Valencia y Octaedro de Barcelona. Esta coleccin de ensayos sobre anlisis de pelculas, de referencia en la historia del cine mundial, cuenta actualmente con 28 libros publicados en estos momentos, con un ritmo de publicacin de 6 ttulos por ao. Miembro de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine, el profesor Marzal ha desarrollado una larga actividad investigadora como lo demuestran sus publicaciones David Wark Griffith (Madrid, Ctedra, 1998) [resultado de su investigacin doctoral sobre el nacimiento de la narratividad flmica en el melodrama mudo americano], los textos publicados en la Historia general del cine. Vol. II (Madrid, Ctedra, 1998), junto a los profesores Dr. Douglas Gomery (University of Texas, Austin) y el Dr. Jean-Louis Leutrat (Universit de Paris III) y el ensayo La mirada
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cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo (Valencia, Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana, 1999), con el profesor Dr. Juan Miguel Company (Universidad de Valncia). Paralelamente, el Dr. Marzal ha compatibilizado esta actividad investigadora con el ejercicio profesional en los medios fotogrfico, radiofnico y televisivo, y una actividad docente como profesor de teora de la imagen, tecnologa, produccin y realizacin audiovisuales. Por otro lado, es director del Laboratorio de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Jaume I de Castelln (LABCAP UJI), una nueva infraestructura inaugurada el 18 de diciembre de 2002, diseada y puesta en marcha por el profesor Marzal. Con una inversin superior a dos millones de euros (330 millones de pesetas), el LABCAP ofrece unas posibilidades excepcionales para asumir la produccin de recursos audiovisuales en soporte hipermedia.
Mira Pastor, Enric

Enric Mira Pastor es doctor en Filosofa y Ciencias de la Educacin por la Universitat de Valncia. Profesor titular del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la Universidad de Alicante. Libros publicados La vanguardia fotogrfica de los aos setenta en Espaa (1991) y Alcalacanales. El lenguaje artstico de la electrografa (2000). Artculos tericos sobre esttica, arte y fotografa publicados en revistas especializadas como Millars, Cuadernos de Filosofa y Ciencia, Cimal, Photovisin, Lpiz, Riff-Raff, adems de textos para catlogos de exposiciones individuales de autores espaoles contemporneos as como de exposiciones colectivas.
Montero Daz, Julio

Profesor titular de Historia de la Comunicacin Social en la Universidad Complutense de Madrid. Es autor de Creando la realidad. El cine informativo, 18995-1945 (con M. A. Paz), Historia y cine: realidad, ficcin y propaganda y La historia que el cine nos cuenta (ambos con M. A. Paz) y La imagen pblica de la monarqua. Alfonso XIII en la prensa y en los noticiarios cinematogrficos de su poca e Introduccin a la historia de la comunicacin social (con J. C. Rueda). Desde 1996, dirige dos ttulos propios de especialista en la Universidad Complutense de Madrid: Realizacin de Guiones Audiovisuales Histricos y Realizacin de Documentales Histricos. Director de los cursos Historia y cine, la historia contada por el cine y La construccin audiovisual de la guerra, en la Escuela Complutense de Verano. Dirige el Proyecto de Investigacin Ir al cine en Espaa (1896-1939). Consejero delegado de la productora Imagina IPC. Ha producido los documentales Sombras del 36 (2003) y The Waiting. A dancing Story (75 minutos, 2004).
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Moreno-Baquerizo Balsera, Juan L.

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Es profesor de Fotografa del Dpto. de Comunicacin Audiovisual de la Universidad Europea de Madrid. Ha participado en diversas muestras de arte pblico (Coslart, Coslada Madrid. Festival de Arte en la Calle, Alcorcn. Madrid) y en diversas muestras de arte (Circuitos, Comunidad de Madrid. Generacin 2000. Ex, Universidad Complutense. Ninfomanas Ninfografas, Ayto de Madrid). Primer premio del concurso de Arquitectura y Fotografa del Ministerio de Fomento en 1999 y tercero del Concurso FotoSaab del mismo ao. Su trabajo se encuentra en diversas colecciones pblicas y privadas.
Moreno Caplliure, Johanna

Licenciada en Historia del Arte.Universitat de Valncia. Prcticas en el Centro de Documentacin de Arte Valenciano, tutelado por Don Romn de la Calle. Curso 1 de carrera en la Facultad de Filosofa. Direccin en las Primeras Jornadas en Torno a la Video-creacin, Universidad de Valncia (2002). Ayudante de montaje todas las ediciones del festival Observatori. (2000-2003). Comisariados en las exposiciones Silencios, A nadie le importa lo que me haces, Art al voltant del MUA. Creadora videoartstica, fotogrfica y de instalacin.
Moreno Daz, Manuel

Profesor de Latn y de Teatro del IES Vicente Ganda de Castell de la Ribera y profesor de Latn en la Fundacin Instituto Ciencias del Hombre de Valencia. Fue redactor jefe de la revista de poesa y pensamiento El Cardo de bronce. Es autor de la Gua para ver y analizar Ser o no ser de Ernst Lubitsch, publicada por Nau LlibresOctaedro, 2003. Actualmente trabaja en su proyecto de investigacin sobre mito y comedia en la UJI de Castelln de la Plana.
Muiz Muriel, Carlos

Carlos Muiz es becario FPU en el Departamento de Sociologa y Comunicacin (Facultad de Ciencias Sociales) de la Universidad de Salamanca, y se encuentra desarrollando su tesis doctoral dentro del programa Estructura y Desigualdad Social del citado departamento. Con anterioridad, estudi la licenciatura en Comunicacin Audiovisual. Su lnea de investigacin se centra en el anlisis de la cobertura informativa de los medios de comunicacin (encuadres noticiosos) y la representacin meditica de las minoras. Desde 2002 forma parte del proyecto de investigacin (financiado por el MCYT) titulado Anlisis de los encuadres noticiosos de la informacin sobre inmigracin en la prensa espaola.
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Mut Camacho, Magdalena

Licenciada en Ciencias de la Informacin por la Universidad Autnoma de Barcelona. Doctoranda en Comunicacin Empresarial e Institucional, Universitat Jaume I de Castelln. Actualmente es profesora asociada de la Universitat Jaume I de Castelln en asignaturas como Comunicacin Interpersonal, Direccin de Comunicacin y Programas de Identidad Visual Corporativa. Directora del Seminario de Expertos Dircom. Miembro de C-ACTS, Centro de Anlisis de la Comunicacin del Tercer Sector. Secretaria tcnica del Congreso de Comunicacin Local que se celebra todos los aos en la Universitat Jaume I de Castelln. Miembro del comit organizador de las III Jornadas Profesionales de la Publicidad, ao 2004, Universitat Jaume I. Curso de Marketing, publicidad y ventas impartido por AIESEC en la Facultad de Econmicas de la Universidad Autnoma de Barcelona. Curso de Direccin de empresas comerciales, impartido por la Consellera de Trabajo de la Generalitat Valenciana. Periodista en el Peridico Mediterrneo (1990). Publicitaria en la agencia de publicidad PromoPublic S. L. Castelln (1991). Publicitaria en la agencia de publicidad Rivera Publicidad S. L. Castelln (1992). Responsable del Departamento de Creatividad en la agencia de publicidad Rivera Publicidad S. L. desde julio de 1993 hasta marzo de 1995. Directora de Comunicacin Provincial de Uni Valenciana de Castelln, desde septiembre de 1995 hasta junio de 1999.
Ortiz Echage, Javier

Se licenci en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Fue seleccionado como mejor expediente de la titulacin. Ha trabajo en el Dpto. de Prensa de la Galera Arte XXI de Madrid (cursos 2000-2002). Durante el curso 2002-2003 fue becario de colaboracin del Dpto. de Historia del Arte III (Contemporneo), Facultad de Geografa e Historia, UCM. Actualmente es becario FPU de la Universidad Complutense de Madrid, Dpto. de Historia de la Comunicacin Social. Estudiante de doctorado bajo la direccin de D. Francisco Calvo Serraller. Forma parte del proyecto de investigacin Ir al cine en Espaa, 1900-1939, coordinado por el Dpto. de HCS (Facultad de Ciencias de la Informacin, UCM) y dirigido por Julio Montero Daz. Publicaciones: Comentarios de Antonio Ortiz Echage a Puvis de Chavannes, Academia. Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nm. 9697 (1 y 2 semestre 2003).
Ortiz Villeta, urea

Profesora de cine en el Departamento de Historia del Arte de la Universitat de Valncia y jefe de extensin y comunicacin del IVAC-La Filmoteca. Profesora de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baos (Cuba). Ha publicado artculos en revistas especializadas y en publicaciones colectivas como Historia del cine valenciano, Robert Aldrich y el Diccionario del cine espaol. Autora de los libros La
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pintura en el cine, junto a M Jess Piqueras, La arquitectura en el cine. Lugares para la ficcin y Fotografas de boda: testimonio pblico de una historia ntima, con Victoria Bonet.
Otero, Jos Antonio

Diplomado en Empresariales y licenciado en Administracin y Direccin de Empresas. Durante el ao 2000 disfrut de una beca de investigacin de la Fundacin MAPFRE, adscrita al Departamento de Derecho del Trabajo y Trabajo Social de la Universidad de Salamanca. Actualmente es estudiante en la licenciatura en Comunicacin Audiovisual y colabora en el proyecto de investigacin (financiado por el MCYT) titulado Anlisis de los encuadres noticiosos de la informacin sobre inmigracin en la prensa espaola.
Palao Errando, Jos Antonio

Doctor en Comunicacin Audiovisual por la Universitat de Valncia. Ejerce como profesor de Teora de la Imagen y Narrativa Audiovisual y Publicitaria en la Universitat Jaume I de Castelln y es tcnico documentalista en el IVAC (Filmoteca de la Generalitat Valenciana). Ha publicado los libros La pantalla electrnica y el imaginario informativo: un semblante para el particular, Valencia, Episteme-AEHC, serie Eutopas, n 231-233 y La profeca de la imagen-mundo: para una genealoga del paradigma informativo (IVAC, Valencia, 2004), as como artculos sobre cine y televisin en las revistas Archivos de la Filmoteca, Banda Aparte, Imatge, y Lapsus y para los libros El relato electrnico (Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989) y Ms all de la duda: el cine de Fritz Lang (Universitat de Valncia, 2001) coordinados por Vicente Snchez-Biosca. Es miembro de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine.
Parejo Jimnez, Nekane

Licenciada en Ciencias de la Informacin por la Universidad del Pas Vasco, Facultad de Ciencias Sociales. Diplomada en Profesorado de Educacin General Bsica, especialidad: Ciencias Humanas por la Escuela Universitaria del Profesorado de Educacin Bsica de Bilbao. Diplomada en Estudios Avanzados en Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Doctora en Comunicacin Audiovisual y Publicidad por la Universidad del Pas Vasco. Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad con sobresaliente Cum Laude por unanimidad, con la tesis Fotografa y Muerte dirigida por Ramn Esparza. Profesora de la Universidad de Mlaga desde 2002 a la actualidad en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin. Profesora de la Universidad Cardenal Herrera CEU de Valencia durante el curso acadmico 200203 en la Facultad de Ciencias Sociales y Jurdicas. Publicaciones: Representacin fotogrfica de los atentados de ETA durante la dictadura, 2003; Fotografa y muerte en
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el Pas Vasco: escenarios, 2003; La evolucin de la fotografa de guerra a travs de cuatro conflictos armados de los siglos XIX y XX, 2003.
Pastor Andrs, Gema

Licenciatura en Bellas Artes, Universidad de Salamanca (1997). Doctorado, Diploma de Suficiencia Investigadora, Universidad Complutense de Madrid (2003). Profesora de Enseanza Secundaria (1998-2003). En la actualidad profesora ayudante en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Beca para proyecto fotogrfico, Junta de Castilla y Len (1999). Exposicin individual distancia (x,y,z,t) Sala Unamuno de Salamanca (2002). Exposiciones colectivas destacadas: Circuitos2003 de la Comunidad de Madrid, Artes Plsticas 2003 de la Junta de Castilla y Len y Objetivo Mujer 2003 en Casa de los Periodistas de Logroo. Publicaciones: Fotgrafas actuales. Constructoras de territorios imaginarios de la intimidad en Las II Jornadas Abiertas, Las mujeres en el mbito de la creacin y la comunicacin artstica contempornea de la Facultad CCI de la Universidad Complutense de Madrid y La fotografa de Andreas Gursky: nuevos paisajes para la ciudad actual en Arte2o, revista digital de arte contemporneo de la Universidad Complutense.
Peset Ferrer, Pascual

Profesor tcnico de Prcticas de Imagen y Sonido, Instituto de Enseanza Secundaria La Marxadella. Graduado en Artes Aplicadas, especialidad de Fotografa Artstica; Tcnico especialista en medios audiovisuales; diplomatura en Filosofa y Letras, rama Geografa e Historia, Facultad de Letras de Murcia. Delegado zona Levante para la distribucin de productos DURST divisin de fotoacabado digital, procesadores para laboratorios industriales y qumica fotogrfica.
Poyato Snchez, Pedro

Profesor titular de Historia del Arte en la Universidad de Crdoba. Libros y ltimos artculos publicados: Las imgenes cinematogrficas de Luis Buuel, Valladolid, Caja Espaa, 1998; El cine de Buuel: Fotografas que se suceden vermicularmente, Madrid, Universidad Complutense, 2001; Imgenes-pulsin en Tristana, de Buuel, en Cuadernos de Arte, n 33, Granada, Universidad de Granada, 2002; El cine como arte: una revisin de la teora arnheimiana, en Actas del XIV Congreso de Historia del Arte, CEHA, Mlaga, 2002; Del hipotexto literario al hipertexto flmico: El Sur (Adelaida Garca Morales y Vctor Erice), en Loriginal, Universidad de Pars 8, 2003.
Redondo Neira, Fernando

Doctor en Ciencias de la Informacin por la Universidad de Santiago de Compostela. Tesis doctoral Carlos Velo: discurso informativo e didctico no cine documental da
993
II Repblica. Licenciado en Ciencias de la Informacin por la Universidad del Pas Vasco. Publicaciones: Carlos Velo: discurso informativo e didctico no cine documental da II Repblica, TD, Universidad de Santiago de Compostela. Artculos: Lnea 900: la revelacin del secreto, 1998; Conexiones entre el periodismo poltico y el cine en la II Repblica, 2000; Os pintores do exilio nos documentais de Carlos Velo, 2003; Navegacin compartida: o universo weblog, 2004.
Remolar Franch, Alfred

Llicenciat en Comunicaci Audiovisual. Llicenciat en Filologia Catalana. 6 mesos com a professor de Catal a Catalunya. 3 anys com a professor de Cicles Formatius del Departament dImatge i So. DEA. Tesi doctoral en curs: La publicitat infantil en televisi. Publicacions: Toponmia rural del terme de Betx (2000), El lxic paranyer de Betx (2001), Aproximaci a la histria de Betx mitjanant la toponmia rural (2001), El lxic enfilater de Betx (2004), Aproximaci lingstica als malnoms betxinencs (2004).
Riego, Bernardo
Doctor en Historia Contempornea, ha sido profesor de Nuevas Tecnologas Aplicadas a las Ciencias Sociales en la Universidad de Cantabria y de Comunicacin Audiovisual en la Universidad de Extremadura. Uno de sus mbitos de investigacin es el impacto social y cultural y las estrategias comunicativas de las imgenes en la Espaa contempornea y de modo especial la tecnologa fotogrfica, tema al que ha dedicado varias obras, como La introduccin de la fotografa en Espaa, Un reto cientfico y cultural (2000), La construccin social de la realidad a travs de la fotografa y el grabado informativo en la Espaa del siglo XIX (2001), Impresiones: la fotografa en la cultura espaola del Siglo XX (2003). En la actualidad es el responsable de Desarrollo Tecnolgico, Sociedad de la Informacin e Innovacin del Gobierno de Cantabria.
Rodrguez Caldas, Mara del Mar

Se form en fotografa en Visor Centre Fotogrfic (Valencia, 89), International Center of Photography (Nueva York, 2000), etc. Ha realizado numerosas exposiciones colectivas e individuales y recibido becas como VI Fotobienal (Vigo, 94), Unin Fenosa (Corua, 00), etc. Ha impartido cursos sobre arte y fotografa en Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (Brasil, 96), Museo de Arte Contemporneo MARCO (Vigo, 04), etc. y ha sido profesora invitada de la Facultad de BBAA de Pontevedra (03). Ha publicado textos en revistas, catlogos y enciclopedias y, desde 2002, colabora en el suplemento cultural del Faro de Vigo.
994
Romo Mellid, Marisol

Licenciada en Ciencias de la Informacin por la Universidad del Pas Vasco (Periodismo) y doctorando en Comunicacin Audiovisual, Publicidad y Persuasin. Actualmente, trabaja en la redaccin de la tesis doctoral La fotografa y los cuerpos siniestros. Ha trabajado de periodista y reportera en varios medios de comunicacin. Fotgrafa profesional y diseadora grfica. Cuenta en su haber con varios premios fotogrficos. Ha realizado diversas exposiciones fotogrficas: individuales y colectivas y ha publicado, asimismo, muchas de sus fotografas en diferentes libros. Comunicacin presentada en el II Congreso de Anlisis Textual: La diferencia sexual. noviembre de 2003: Cindy Sherman: rostros para una perversin. Deseo, feminismo y postmodernidad. Ponencia presentada en la I Jornada de Debate: Ideologa, Texto y Subjetividad (Mayo 2004): La esttica nazi y el cuerpo del horror. Artculos de crtica cinematogrfica para Educaterra. Artculos de crtica fotogrfica y de arte.
Rubio Alcover, Agustn

Licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universitat de Valncia, con premio extraordinario en 2001. Cursa estudios de doctorado en la Universitat Jaume I de Castelln, donde disfruta de una beca de Tercer Ciclo en el Departamento de Filosofa, Sociologa y Comunicacin Audiovisual y Publicidad, y prepara su tesis doctoral, La postproduccin digital cinematogrfica: efectos expresivos y narrativos, bajo la direccin del profesor Jos Javier Marzal Felici. Fue redactor jefe de las secciones de cine de The Elm Magazine y de El Planeta de la Nueva Generacin, y es colaborador de la revista especializada en msica de cine Rosebud Banda Sonora. En el mbito radiofnico cabe destacar su participacin en el magazine semanal Cinemascope, en Popular FM-Cope Valencia, entre los aos 2001 y 2003. Ha sido guionista, director, productor y montador de diversos cortometrajes y mediometrajes amateurs.
Sez Soro, Emilio

Licenciado en Ciencias Polticas y Sociologa por la UNED, mster en Comunicacin y Periodismo por la Universitat de Valncia y Levante-EMV, doctor en Comunicacin Audiovisual y Publicidad por la UJI. Becario predoctoral en la UNED desde 1995 a 1997. Profesor asociado de sociologa desde 1997 a 2002. Investigador contratado en el rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad desde 2002. Mltiples investigaciones, publicaciones, cursos y proyectos en el campo de la comunicacin en Internet, teletrabajo, tcnicas de investigacin en el ciberespacio y aplicaciones para el desarrollo de estas tecnologas.
995
Snchez Camacho, Pablo

Licenciado en Administracin y Direccin de Empresas por la Universitat de les Illes Balears y en Ciencias Econmicas por la Universit de Bretagne Occidentale, Francia, (actualmente, estudiante de doctorado del programa de Comunicacin Empresarial e Institucional de la Universitat Jaume I). Es responsable de Business Development & Distribution de Spanair, compaa en la que tambin ha estado a cargo de otras reas como Management Information Systems. Ha trabajado como analista econmico en la Agencia de Desarrollo y Urbanismo de Brest (Francia), desarrollando investigaciones en el rea de turismo, y ha colaborado como becario de investigacin en el proyecto Economa poltica de las tecnologas de informacin y comunicacin, en la Universidade Federal de Sergipe, Brasil, (creador de su web oficial (http://www.eptic.com.br/) y su boletn Eptic On-line).
Snchez Garre, Nieves

Doctora en Ciencias de la Informacin y licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid con amplia experiencia docente. Cuenta con ms de quince aos de experiencia profesional como periodista y fotgrafa en prensa diaria, revistas de informacin general y publicidad, as como medios audiovisuales. Durante los ltimos cinco aos ha venido desarrollando proyectos artsticos de exposiciones e instalaciones fotogrficas, financiados por entidades pblicas y privadas con finalidades didcticas e interactivas, adems de su comisariado. Ha dirigido un proyecto didctico de Audiovisuales en el aula, dentro del programa de difusin cultural de la Concejala de Cultura de las Rozas de Madrid y ltimamente ha trabajado como profesora en la Escuela Superior de Artes y Espectculos (TAI) de Madrid de la asignatura Artes de la Imagen Fotogrfica (fotografa de prensa) as como profesora asociada doctora de la asignatura Introduccin al Diseo Periodstico a alumnos de segundo curso de periodismo en la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin de la Universidad Catlica San Antonio de Murcia. Actualmente imparte clases de Teora y Tcnica de la Fotografa en la Facultad de Ciencias Sociales y de la Informacin de la Universidad Europea Miguel de Cervantes de Valladolid
Soler Campillo, Mara

Licenciada en Ciencias Econmicas y Empresariales por la Universitat de Valncia, en 1992. Mster en Asesora Fiscal por el Instituto de Estudios Superiores del CEU San Pablo de Valencia, en 1993. Es estudiante de tercer ciclo del programa de doctorado Comunicacin Empresarial e Institucional del Departamento de Filosofa, Sociologa y Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universitat Jaume I de Castelln. Es profesora de Contabilidad y Fiscalidad y de Auditora en el Ciclo Superior de Administracin y Finanzas en la EP La Salle de Paterna (Valencia).
996
Surez Fernndez, Jos Carlos

Doctor en Historia del Arte (Universidad de Barcelona). Profesor titular de Universidad (Facultat de Lletres, Universidad Rovira i Virgili). Desde 1993 es director de la Unitat dInvestigaci del Cinema de la Facultat de Lletres (URV) y desde 1999 director del Aula de Cinema de la misma universidad. El trabajo universitario lo compagina con la crtica de arte (miembro del AICA), ejercitada en prensa y radio. Ha comisariado exposiciones para instituciones pblicas y privadas, organizando recientemente un ciclo de nueve (Los No-lugares) para la Fundaci La Caixa y en la Primavera Fotogrfica 2004, sendas sobre Salvador Dal y Miguel ngel Tornero.
Susperregui Echebeste, Jos Manuel

Licenciado en Ciencias de la Informacin, especialidad de Imagen, en la Universidad Complutense. Doctorado en la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin de la Universidad del Pas Vasco. Libros publicados: Fundamentos de la fotografa, Colores del mar, Fotografa Profesional, La cmara de gran formato, 50 Aos de escultura pblica en el Pas Vasco. Trabaja en las siguientes lneas de investigacin: fenomenologa del color, catalogacin artstica, tecnologa de la fotografa, la comunicacin a travs de la luz. Ha desempeado varios cargos de responsabilidad en la Facultad: vicedecano de Equipamientos e Infraestructura y decano.
Tejo Veloso, Carlos

Licenciado en Bellas Artes, Facultad de S. Carlos, Universidad Politcnica de Valencia. Postgrado en Pintura ,Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana, Cuba. Postgrado en Artes Plsticas, Akademia Stuck Pieknych, Varsovia, Polonia. Mster en Fotografa y Universidad de Washington, Seattle, EE UU, Diploma de Estudios Avanzados de Doctorado, Departamento de Escultura, Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Valencia. Actualmente se encuentra realizando su tesis doctoral sobre fotografa cubana contempornea en el Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Desde el ao 2001 trabaja como profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo, Departamento de Pintura. Su actividad como docente es extensa desde el ao 1991, imparte talleres, cursos y conferencias en muy diversos mbitos y localidades. Destacan talleres en museos: A fotografa sen cmara, Museo de Arte Contemporneo de Vigo (MARCO), 2004, seminarios en centros educativos: Las vanguardias en Espaa, Interpretacin del Guernica de Picasso, Charles Wright Academy, Tacoma, EE UU, 2000 y en diferentes universidades como La obra de arte como espacio de indagacin personal, Universidad del Estado de Santa Catarina (UDESC), Centro de Artes (CEART), Florianpolis, Brasil, 1996. Ha participado en numerosos congresos e impartido conferencias. Como artista plstico tiene una amplia trayectoria sostenida desde 1990, realizan-
997
do numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas en centros de arte de reconocido prestigio nacional e internacional. Desde el ao 2002 pertenece al Grupo de Investigacin I+D: Escultura (ES4). Universidade de Vigo. Lneas de trabajo: cultura contempornea, arte y sexualidad, arte y periferia.
Terrasa, Jacques
Profesor titular de Estudios Hispnicos en la Universit de Provence desde 1991. Autor de unos 30 artculos sobre cine, arte y fotografa (emergencia de lo monstruoso; fenmenos de intericonicidad; semitica del espacio; interaccin entre lo visual y lo sonoro). Publicacin en 1999 de L'Analyse du texte et de l'image en espagnol (Nathan) y en 2004 de las actas del coloquio La ville dans la photographie espagnole (Cahiers dtudes romanes, nm. 11). Vicepresidente del Groupe de Rflexion sur l'Image dans le Monde Hispanique.
Tiller Fibla, Josep Ramn

Cursa actualmente el doctorado en Comunicacin Institucional y Empresarial en la Universitat Jaume I. Es licenciado con grado de sobresaliente en Ciencias de la Informacin por la Universitat Autnoma de Barcelona. Profesor de Teora de la Comunicacin y la Informacin en la licenciatura de Comunicacin Audiovisual de la Universidad Politcnica de Valencia (Escuela Politcnica Superior de Gandia). Es asesor en comunicacin institucional de la Unin Europea en el Programa de Modernizacin del Parlamento del Uruguay y director del Gabinete de la Alcalda del Ayuntamiento de Gandia. Miembro fundador de la Uni de Periodistes Valencians, tiene una dilatada experiencia en comunicacin institucional y poltica. Ha publicado numerosos artculos en la prensa de la Comunidad Valenciana y ha participado en congresos y seminarios nacionales e internacionales.
Trabadela Robles, Javier

Profesor ayudante del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la UEX desde 2003. Docente en Teora de la Imagen y Fotografa. Licenciado en Comunicacin Audiovisual por la UCM, 1994-1999. Suficiencia investigadora por la UCM. (20012002) con el proyecto Los bancos de imgenes en Internet: Caractersticas y diseo en funcin de su tipologa. Docente en la University of St. Thomas (EE UU.) en 19992000. Fotgrafo profesional y colaborador del Centro Nacional de Informacin y Comunicacin Educativa (MEC) desde 2002. Sus lneas de investigacin en la actualidad son: teora de la imagen, fotografa y tecnologa, bancos de imgenes, Internet, imagen corporativa, educacin y nuevas tecnologas.
998
Vzquez Casillas, Jos Fernando

Licenciado en Historia del Arte, becario FPI en la Universidad de Murcia. Ha publicado, textos como De la transicin al nuevo siglo, en Fotografa en la Regin de Murcia, Comunidad Autnoma de la Regin de Murcia, 2003; La fotografa en la revista Encuadre: imagen, teora y prctica, en Encuadre Estudios e ndices, Aula de Cine, 2003; La Fotografa como documento: Foto fija, en La presencia Invisible, Regin de Murcia, 2003.
Vera Casas, Francesc

Llicenciat en Filosofia i Cincies de lEducaci per la Universitat de Valncia. Doctor en Comunicaci Audiovisual per la Universitat Politcnica de Valncia. Professor dels cursos de perfeccionament de laboratori de Visor Centre Fotogrfic de Valncia des del 1987 fins el 1996. Professor collaborador de lInstitut de Creativitat de la Universitat de Valncia. Professor de fotografia a la Universitat Politcnica de Valncia. Ha realitzat nombroses exposicions individuals i ha estat seleccionat per a diverses exposicions collectives (Viena, Valncia, Perpiny, Madrid, Barcelona, Expo de Sevilla, Jap, etc.). T obra en diverses colleccions, tot destacant les de la Fundaci Telefnica, Xarxa Cultural i lIVAM.
Zarza Nez, Toms

Profesor de Fotografa en la Universidad Europea de Madrid desde 1997 y en el CES Felipe II de la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido codirector junto con Alexander Gardasevic, de la empresa de servicios multimedia AT vision, en Londres. Participa en la Bienal Europea Germination. Expone en Holanda, Grecia y Polonia. Trabajos fotogrficos en la galera You, Japn. Video-cartas en la Seymour Gallery y Wandswoth film Festival de Londres. Video-ARCO: Espacios Hologrficos. Arco00 y 01. Photo Espaa99 y 00. Compagina su labor artstica con la docente impartiendo conferencias, comunicaciones y proyecciones: Castillos en el aire, Canal de Isabel II, CAM, IX y X Encuentros con la fotografa, Las Rozas, Madrid; Estrategias de la razn frente a la emocin, Universidad Complutense; la fotografa vernacular, Arganda, Mster de Arte y Tecnologa, Universidad Europea, La fotografa Vernacular, Arganda. La fotografa como herramienta de conocimiento Universidad, Europea. Photo me, Fotomatn, Crculo de Bellas Artes. Photo Espaa99. Actualmente presenta sus trabajos de forma regular en la galera Pilar Parra. Madrid. Premios en Injuve; Circuitos de Artes Plsticas; Fotosistema; Finalista al fotgrafo revelacin de Photo Espaa99 y 02. Becado en los talleres internacionales de fotografa en Liverpool y holografa en Colonia. Publicaciones en Hispanic studies magazine de la Universidad de Arizona, EE UU; La ms Bella; Injuve, Fotofutura.com. Tiene obras en diferentes instituciones pblicas y privadas, nacionales e internacionales.
999
Zunzunegui Dez, Santos

Semilogo, crtico y escritor cinematogrfico. Catedrtico de Comunicacin Audiovisual de la Universidad del Pas Vasco de cuya Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin fue Decano entre 1992 y 1995. Ha impartido numerosos cursos en universidades europeas y latinoamericanas y ha sido profesor invitado en la Universidad de Girona, en la Universit Sorbonne Nouvelle (Paris III), en la Universit Louis Lumire (Lyon), en la Universit de Gnve y en la University of Idaho (USA). Entre sus publicaciones se cuentan Mirar la imagen (1984), El cine en el Pas Vasco (1985), Pensar la imagen (1989), Paisajes de la forma (1994), La mirada cercana (1996), Modes of Representation in Spanish Cinema (1998, en colaboracin con J. Talens) y El extrao viaje (1999). En la primavera del 2001 apareci su monografa sobre Robert Bresson; en septiembre del 2002, Historias de Espaa. De qu hablamos cuando hablamos del cine espaol, y durante el primer semestre del 2003 el que es hasta el momento su ltimo libro Metamorfosis de la mirada. Museo y semitica (un acercamiento desde la semitica a la museologa). En noviembre del 2004 aparecer en Biblioteca Nueva su Las cosas de la vida. Ensayos de semitica estructural y en el primer trimestre del 2005 en la editorial Paids el volumen de historia del cine espaol Los felices sesenta.

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El estatuto artstico de la fotografa y la construccin del espectador en el hecho fotogrfico

MIRANDO LAS FOTOGRAFAS DESDE SU ENTORNO: LA LLAVE DEL IMAGINARIO

Dedicado a Miguel ngel Cuarterolo, soldado de la memoria de la Fotografa Argentina. In Memoriam

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In memoriam Jean-Marie Floch

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RAL EGUIZBAL MAZA

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la marca Benetton ha demostrado, lo que no las convierte en fotografas publicitarias.

RAL EGUIZBAL MAZA

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LA CONSTRUCCIN DEL OBSERVADOR EN LA IMAGEN FOTOGRFICA

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EL ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA Y SU HISTORIA

TIEMPO Y RITMO EN LAS IMGENES FIJAS

AURELIO DEL PORTILLO GARCA

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