Arte Concreta e Design de Geraldo de Barros

ARTE CONCRETA
GERALDO DE BARROS
RACIONALISMO E ABSTRAO COMO CONTRIBUIES PARA O DESIGN UM ESTUDO NA OBRA DE GERALDO DE BARROS
UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Jlio de Mesquita Filho FAAC Faculdade de Arquitetura Artes e Comunicao Ps Graduao em Design
MARKO ALEXANDRE LISBOA DOS SANTOS
ARTE CONCRETA
Dissertao apresentada ao Programa de Ps Graduao em Design da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da UNESP, Campus de Bauru, para obteno do ttulo de Mestre, sob a orientao da Prof. Dr. Aniceh Farah Neves. Bauru, 2010
Santos, Marko Alexandre Lisboa dos. Arte Concreta: racionalismo e abstrao como contribuies para o design - um estudo na obra de Geraldo de Barros / Marko Alexandre Lisboa dos Santos,2010. 90f. Orientador: Aniceh Farah Neves. Dissertao (Mestrado)- Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, Bauru, 2010. 1. Concretismo. 2. Geraldo de Barros. 3. Arte concreta. 4. Design de mveis. I. Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao. II. Ttulo.
O ponto de partida para a diagramao desta dissertao foi a obra Sem Ttulo, de Geraldo de Barros. A partir dela estabeleceu-se a estrutura da capa e das manchas grficas de texto.
As manchas grficas de texto foram estabelecidas a partir da localizao do centro da obra de arte que se deu pelo cruzamento das diagonais ou ainda pelo ponto mdio do lado.
texto
texto
As margens foram definidas com base na medida da distncia existente entre as colunas de texto.
ARTE CONCRETA
GERALDO DE BARROS
Banca avaliadora
MARKO ALEXANDRE LISBOA DOS SANTOS
Prof. Dr. Aniceh Farah Neves

Orientadora
ARTE CONCRETA
Prof. Dr. Roberto Alcarria do Nascimento
Prof. Dr. Janira Fainer Bastos
"Foi a partir de Gropius que senti melhor a possibilidade de industrializao do objeto, seja um mvel ou um outro objeto qualquer.
"A crise pode gerar mais criatividade. Esse pode ser o caminho.
Geraldo de Barros In MORENO & OUTSUKA,1992
Para minha me, com carinho.
Agradeo primeiramente a Deus, os motivos no caberiam nessa dissertao toda. A minha famlia, principalmente minha amada me. Aos amigos. Universidade Estadual Paulista, pela oportunidade de estudo e pelos anos de aprendizado. Aos professores, pelo conhecimento adquirido em especial a Prof. Dra. Aniceh Farah Neves e ao Prof. Dr. Roberto Alcarria do Nascimento pelos anos de orientao, amizade e troca de conhecimentos, vrios dos quais se fazem presentes neste trabalho.
Sumrio
Resumo / Abstract
9 12
Introduo
10 28 39 44 53
Captulo I - Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico
Captulo II - Geraldo de Barros fotgrafo e pintor
Captulo III Geraldo de Barros: Designer
3.1 - A formao do design moveleiro no Brasil Mobilirio da poca
39
3.2 - Geraldo de Barros: a experincia na Unilabor
42
Captulo IV Procedimentos de pesquisa e anlises 4.1 - Conceituando e aplicando 4.2 - Anlises grfico-visuais
53 63
Consideraes finais
78 81
Referncias bibliogrficas
Lista de figuras
84
Resumo
O Concretismo foi um movimento vanguardista que abrangeu as artes plsticas, a arquitetura, a msica, a poesia, o design. Os artistas que formaram o grupo concretista paulista Ruptura, em 1952, concebiam a arte como projeto, como idia racional e propunham objetos mltiplos contrapondo-se noo de obra nica. Preocupavam-se com a funo social do artista, a questo da reproduo da arte para todos e ansiavam por intervir no centro da produo industrial. Geraldo de Barros foi um concretista que buscou a integrao funcional da arte ao cotidiano por meio do design. A participao na indstria moveleira Unilabor, a partir de 1954, denota seu compromisso com essa idia. O percurso de Barros pintor, fotgrafo e designer permite caracteriz-lo como artista mltiplo. Esta pesquisa, no entanto, se delimita a sua produo no perodo compreendido entre o final dos anos 40 e meados dos anos 60. Seu objetivo evidenciar os pressupostos sociais e racionais do Concretismo sobre a produo plstica e a metodologia de projeto de Geraldo de Barros enquanto designer de mveis. O estudo teve como fio condutor a linguagem geomtrica das vanguardas do primeiro vintnio do sculo XX e a produo artstica do Concretismo brasileiro, cujo processo de criao est objetiva e filosoficamente embasado na geometria. A proposta aspira a uma contribuio bibliogrfica sobre o assunto, acrescentando uma maneira a mais de olhar o design.
Abstract
The Concretismo was a vanguard movement that covered the arts, architecture, music, poetry, design. The artists who formed the group Ruptura in 1952, conceived of art as design, as rational idea and proposed multiple objects in opposition to the concept of a single work. Worried about the social role of the artist, the question of the reproduction of art for all and were eager to intervene in the center of industrial production. Geraldo de Barros was a concrete sought the functional integration of art to everyday life through design. Participation in the furniture industry Unilabor, from 1954, reflects his commitment to this idea. The route of Barros painter, photographer and designer - to characterize it as multiple artist. This research, however, is framed for its production in the period between the late 40th and mid '60s. Your intention is to show the social and rational assumptions of the Concretismo on the artistic production and design methodology Geraldo de Barros as a furniture designer. The study was lead by the geometric language of the vanguards occurred in the first twenty years of century XX and the artistic production of Concretismo Brazilian, whose creation process is objective and philosophically grounded in geometry. The proposal aims to a contribution of literature on the subject, adding one more way of looking at the design.
Palavras-chave: Design; arte concreta; Geraldo de Barros; design de mvel.
Keywords: Design; concrete art, Geraldo de Barros, furniture design.

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Introduo
Em sua atividade, o designer se utiliza de diversos processos criativos e metodologias projetuais para a concepo e consecuo de um produto. O fato do design abranger diferentes reas do conhecimento, assumindo um carter multidisciplinar, proporciona ao profissional um vasto repertrio de informaes teis ao embasamento da projetao do produto. A arte uma dessas reas. A partir das vanguardas do sculo XX, possvel constatar que arte e design caminharam lado a lado. A percepo dessa realidade se aflorou para o pesquisador, enquanto estudante do Curso de Design, nas atividades de extenso, pesquisa de iniciao cientfica e de concluso de curso, relacionadas com a linguagem geomtrica e o pensamento racionalista de cunho social inerentes ao movimento concretista. A pesquisa ora apresentada , de certa maneira, continuidade das investigaes anteriormente efetuadas. O conhecimento, ainda que preliminar, da produo de Geraldo de Barros fotgrafo, pintor e designer integrante do Concretismo brasileiro constituiuse no ponto de partida desta dissertao. O estudo foi impulsionado, inicialmente, pelo desejo de conhecer melhor esse artista mltiplo, sobretudo sua atuao como designer de mveis. A motivao principal, no entanto, surgiu da forte impresso causada pela organizao formal e construes geomtricas presentes em sua obra. Esse impacto conduziu formulao das questes que nortearam a elaborao deste trabalho: a formao artstica de Geraldo de Barros influenciou sua participao como designer da Unilabor? O desenho de mveis uma extenso de sua produo artstica junto ao Grupo Ruptura? A busca de respostas para estes questionamentos comeou com a retomada dos movimentos vanguardistas europeus do incio do sculo passado fundamentados na linguagem abstracionista geomtrica, em razo de sua relevante influncia sobre o panorama artstico nacional das dcadas de 50 e 60. O resgate desse perodo - identificado como Projeto Construtivo concorreu, em seguida, para evidenciar as premissas do Concretismo brasileiro, especialmente do grupo paulista denominado Ruptura, ao qual Geraldo de Barros se filiou. Os artistas, que em 1952 formaram esse grupo, tinham em comum a preocupao com a funo social do artista e a concepo de arte como projeto, como idia racional fundamentada na abstrao geomtrica. Geraldo de Barros foi um concretista que buscou, em certa fase de seu percurso, a integrao funcional da arte ao cotidiano por meio do design. O engajamento com a fbrica de mveis Unilabor, a partir de 1954, demonstra seu comprometimento com essa idia. A trajetria de Barros bastante diversificada. Esta pesquisa, porm, se restringe sua produo como artista plstico, fotgrafo e designer de mveis no perodo compreendido entre o final dos anos 40 e meados dos anos 60. Portanto, o propsito desta dissertao evidenciar os pressupostos sociais e formais do Concretismo sobre a produo plstica e a metodologia de projeto
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Introduo
de Geraldo de Barros enquanto designer de mveis. O estudo visa, tambm, apontar as relaes geomtricas que estruturam os quadros e o desenho de mveis e estabelecem o princpio da multiplicao e modulao das formas. O enfoque central deste trabalho anlise da obra pictrica concretista de Geraldo de Barros e sua aplicao na concepo do mvel conduziu estratgia de investigao terica de carter histrico (GIL,1996). Esse delineamento possibilitou, pela forma de raciocnio dedutivo, reunir e analisar informaes sobre o tema em questo. Para fundamentar o contedo, recorreu-se a livros, trabalhos acadmicos, publicaes em peridicos e eletrnicos, folders de exposies, textos e imagens disponibilizados na internet. As anlises grficas de algumas reprodues de obras de Geraldo de Barros necessrias para destacar elementos considerados chaves no trabalho foram executadas com instrumentos tradicionais de desenho e no software de editorao grfica com ferramentas para desenho vetorial (Corel Draw, verso X3). A primeira fase dos estudos - o levantamento bibliogrfico que permitiu estabelecer o panorama geral das vanguardas artsticas e do Projeto Construtivo Brasileiro (Captulo 1), assim como da produo de Geraldo de Barros como Fotgrafo e Pintor (Captulo 2), e da sua atuao como designer (Captulo 3) foi efetuada com base na proposta de De Fusco (1988). O autor sugere uma viso da histria da arte do sculo XX segundo linhas de tendncia, ou seja, relacionando fenmenos e obras artsticas que apresentam entre si fatores de semelhana, laos morfolgicos e objetos afins,
independentemente da sucesso de acontecimentos. Em razo da natureza desta pesquisa, contemplou-se a Linha da Arte til e a Linha da Formatividade. A primeira, por evidenciar a relao entre arte e sociedade, privilegiando as pesquisas com tendncias a se integrarem na arquitetura, e, principalmente, no design. A segunda, por envolver as tendncias que priorizam a forma e os processos configurativos. Todavia, preciso salientar que, a despeito de se tratar de uma arte formal, outros aspectos nela se incluem como o expressivo, o social o utilitrio... Por esta razo, muitas vezes, pode-se verificar no mesmo artista obras que ora se inserem nesta linha, ora em outra linha de tendncia, como o caso de Geraldo de Barros. A segunda fase deste estudo abordada no Captulo 4 tratou de anlises grfico-visuais de algumas obras plsticas e peas de mobilirios criadas por Geraldo enquanto participante do movimento concretista e de sua fase como designer da Unilabor. Tais anlises tiveram como suporte conceitos formais, gesltlticos e geomtricos apresentados por Dondis (1997), Gomes Filho (2000), Wong (1998), Rohde (1982) e Weyl (1997) que permitiram analisar elementos que se relacionam entre si e fazem parte do conjunto total da obra bi e tridimensional. Estas consideraes introdutrias sero abordadas mais amplamente nos captulos que compem a dissertao.
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Captulo I
Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Ao estudar a paisagem natural, passou a identificar formas geomtricas em casas, rvores, montanhas vendo-as no obrigatoriamente sob um nico ponto de vista, em contraposio exatido da perspectiva do Renascimento. Para o artista, a arte no precisava reproduzir a realidade, e sim, produzir pensamento e conscincia em forma de ao. A pintura de Czanne no mais imitaria a arte dos antigos: seria dedicada a formar uma imagem nova e concreta do mundo, que no deveria ser buscada na realidade exterior, mas na conscincia. Em uma carta, datada de 1904 ele descreveu que preciso tratar a natureza conforme o cilindro, a esfera, o cone, o conjunto posto em perspectiva, e pretendeu-se nessa fase uma antecipao terica do Cubismo (ARGAN, 1992, pg. 112).
A inteno deste captulo proporcionar uma breve viso das pesquisas que induziram artistas a buscar novas experimentaes, originando concepes e tendncias significativas para a arte no primeiro vintnio do sculo XX e nos perodos posteriores. O aprofundamento dado no que tange ao Projeto Construtivo Brasileiro - seus precursores, influncias e conseqncias de tal vertente artstica que viriam culminar no Concretismo Brasileiro. Considera-se que as primeiras experimentaes artsticas que tiveram influncia para o nascimento da vertente abstracionista geomtrica iniciaram em Paul Czanne, que na segunda metade do sculo XIX, passou a representar elementos geomtricos em suas pinturas (figuras 1 e 2). Tal influncia concorreu para o nascimento das grandes correntes artsticas da primeira metade do sculo XX.
Os estudos de Czanne vieram a influenciar as experincias de Pablo Picasso e Georges Braque na Frana, entre 1907 e 1914, que se encaminharam para a formulao de uma nova manifestao na arte que culminou na revoluo cubista (figuras 3, 4, 5 e 6).
Figura 1: Paul Czanne. Le cabanon de Jourdan, 1906. Figura 2: Paul Czanne. Vista de Auvers-surOise, 1873 Figura 3: Georges Braque. Les Maisons l'Estaque, 1908. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 12
Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Paralelamente, outros artistas europeus se lanaram pesquisa no plano da abstrao. Moscou tornou-se cenrio da busca do ideal absoluto na arte. As vanguardas russas exerceram papel central na fundamentao da linguagem no figurativa, tanto na rea pictrica e escultrica, como nas experincias grficas sobre o cartaz, edio de livros e catlogos. As condies na esfera artstica, social e poltica favoreceram a inmeras declaraes e manifestos. Apesar das divergncias em aspectos da concepo artstica, alguns nomes se destacaram nesse contexto: Malevitch, Tatlin e os irmos Gabo e Pevsner.
Figura 4: Pablo Picasso. Horta de Ebro, 1909. Figura 5: Pablo Picasso. Bandolim. 1914.
Influenciado pelo Cubismo, ainda que no tivesse sado da Rssia, Kasimir Malevitch voltou-se para a pesquisa com formas geomtricas puras, intitulada Suprematismo. Buscava uma arte livre de resultados prticos, comprometida apenas com a visualidade plstica da obra. Em 1913 Kasimir Malevitch exps a obra Quadrado preto sobre fundo branco (figura 7), deplorada pelo pblico e pelos crticos por no conter elementos figurativos. Para Malevitch, esta obra foi uma tentativa de livrar a arte do peso intil do objeto reconhecvel. No mesmo ano, Wladimir Tatlin lanou o Construtivismo na Rssia. A arte de Tatlin [...] consistiria [...] na construo de objetos e de contra-relevos realizados em metal plstico, madeira ou vidro.
Figura 8: Wladimir Tatlin. Monumento para a III Internacional, 1920.
Figura 6: Pablo Picasso. Folha de Msica e Guitarra, 1912-13.
Figura 7: Kasimir Malevitch. Quadrado preto sobre fundo branco, 1913-15.
(GULLAR, 1999, p. 139).
MALEVITCH, Kasimir. In: AMARAL, A. Projeto Construtivo na Arte: 1950-1952. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1977 pg. 32.
Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 13

A aceitao do mundo contemporneo das mquinas, objetos em srie e procedimentos tecnolgicos influenciaram a busca de novos caminhos para a escultura. Para Tatlin e outros artistas, ela passou a ser construo e no mais objeto que se
Figura 9: Wladimir Tatlin. Contra relevo de canto, 1915.
objetos ao povo (AZEVEDO, 1988 p. 25). Os poetas, artistas plsticos, designers e arquitetos se uniram para produzir obras - cartazes, pinturas e esculturas - que divulgassem a idia comunista. A palavra de ordem era construir (figura 12).
talha ou modela.
Por essa razo, difundiam a necessidade do artista ser um tcnico que fizesse uso dos instrumentos e materiais modernos. (figuras 8 e 9). Os irmos Naum Gabo e Antoine Pevsner, divulgadores do Manifesto Construtivista, foram presenas relevantes para a histria do Construtivismo e da escultura moderna. Em seus trabalhos, atribuam importncia no tanto aos objetos, mas, sobretudo aos espaos nele contidos (figuras 10 e 11). Ao lado de outros artistas, contriburam para o surgimento de uma nova concepo plstica do espao, desvinculada das formas tradicionais (pintura, escultura, arquitetura), que se concretizou pelo uso de materiais industrializados (plstico, fios de nylon, bronze oxidado, fios de cobre), pela inovao formal e, principalmente, por concepes da relao forma/espao/tempo, embasadas em valores mtricos e leis matemticas. Os movimentos russos traziam consigo, tambm, a pretenso de uma reformulao da esttica do objeto, ou seja, estavam empenhados em tentar entender a forma de um ponto de vista tal que permitisse levar os
Figura 12: Valentina Kulagina. Estamos prontos para defender a URSS, 1930. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 14 Figura 10: Naum Gabo. Construo no espao, sem data. Figura 11: Antoine Pevsner. Cruz ancorada, 1933.

Trabalhos realizados pelos construtivistas, como os de Rodchenko (figura 13) celebraram a racionalidade cientfica e a tecnologia da era da mquina. Aps a Revoluo Bolchevique ocorrida em 1917, os artistas construtivistas foram apoiados pelos polticos e isso gerou desacordo entre os interessados numa arte pessoal e aqueles voltados a produzir arte para a massa. Com isso, alguns artistas construtivistas como Gabo, Pevsner e Kandinsky deixaram a Unio Sovitica e migraram para a Alemanha para lecionar na Bauhaus, disseminando os princpios construtivistas pela Europa, que viriam a ecoar em outras partes do mundo, anos mais tarde. O Neoplasticismo originou-se das experincias de abstrao de Piet Mondrian (figura 14) iniciadas em 1911, quando decidiu, a partir da abstrao contida na geometrizao cubista das formas, atingir o equilbrio e harmonia universais por meio de formas que descartavam imagens particulares. Para impedir qualquer lembrana do transitrio da vida orgnica, no usava linhas curvas, apenas retas ortogonais, que originavam campos chapados. Assim, atravs da simplicidade das formas retilneas e das cores puras conseguiu dois objetivos. O primeiro se refere total e absoluta autonomia da pintura ao se desprender da imitao ou ligao com a natureza. O segundo objetivo diz respeito utilizao de relaes puras de composio, dimenso e posio que serviram de elementos bsicos para as demais artes, da arquitetura tipografia.
Figura 13: Alexander Rodchenko. Retrato de Lilya Brik, 1924.
Na Holanda, por volta de 1917, despontou o Neoplasticismo difundido pela revista De Stijl. Trazia consigo a primeira tentativa de encontrar a sntese da nova linguagem plstica, no-figurativa, que aqueles movimentos pioneiros direta ou indiretamente propunham. (GULLAR, 1999, p. 150).
Figura 14: Piet Mondrian. Composio com Vermelho, Amarelo e Azul, 1930. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 15

Alm de Mondrian, outro expoente desse movimento artstico foi Theo van Doesburg (figura 15). Ele props a expresso arte concreta pela primeira vez no texto Comentrio sobre as bases da pintura concreta no ano de 1930, publicado na nica edio da revista A.C. (Arte Concreta). Neste texto, Doesburg faz uma compilao de idias j defendidas por alguns artistas como Gabo, Mondrian e outros. Alegou que essa pintura concreta no utilizava formas abstradas da natureza e que elementos plsticos componentes de sua obra seriam a representao do que concreto pois nada mais concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma superfcie. que a arte sofreu ao seguir num movimento paralelo ao da cincia e do avano tecnolgico (PEDROSA, 1996). Um dos primeiros movimentos ligados produo industrial, a Art Nouveau, despontou na segunda metade do sculo XIX. No sculo XX esse movimento artstico apresentou duas vertentes: a primeira teve por base as formas orgnicas (figura 17), extradas da representao realista ou convencional da natureza. A segunda utilizou-se da geometrizao das formas, reforando cada vez mais o uso de motivos abstratos (figura 18). Esse antagonismo pode ser justificado pela insero das mquinas na vida cotidiana:
Figura 15: Theo van Doesburg, Composition XX, 1920.
Figura 16: Gerrit Thomas Rietveld. Cadeira Vermelha e Azul, 1917.
Figura 17: O Estilo Art Noveau.
At a dcada de 20, a arte abstrata caracterizou-se como um veio altamente criativo. Entre 1920 e 1930, o abstracionismo estendeu-se arquitetura, mobilirio e ao design grfico como recurso ilustrativo, formal ou construtivo (figura 16). possvel afirmar que a arte abstrata no veio por acaso: ela foi resultado de diversos fatores, principalmente da evoluo
DOESBURG, Theo Van. In: AMARAL, A. Projeto Construtivo na Arte: 1950-1952. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1977 pg. 42.
no primeiro caso, o desejo de humanizar/naturalizar a mquina atravs de formas estilizadas e, no segundo, o desejo de adaptar o mundo e as pessoas mecanizao atravs da imposio de formas euclidianas (por serem entendidas, de modo ingnuo, como inerentes produo mecanizada). (DENIS, 2000, p. 114)

Os movimentos artsticos ocorridos no incio do sculo XX que mais se identificaram com essa perspectiva da construo euclidiana da arte foram o Construtivismo, o Suprematismo e o Neoplasticismo ou De Stijl, uma vez que adotaram para seu programa esttico as mquinas, os objetos industrializados, as formas abstratas e geomtricas, a razo matemtica, a otimizao e racionalizao dos materiais de trabalho.
Figura 18: Henry van de Velde. Bancada de Piano, 1902.
Associada a essa concepo, estabeleceu-se um sentido de destino social que conduziu muitos artistas a se organizar em grupos para formular explicaes tericas por meio de manifestos, livros, revistas e conferncias. No contexto das vanguardas, surgiu a Bauhaus, escola fundada em 1919 na Alemanha por Walter Groupius, (figura 19) que tinha como ideal, unir, atravs do ensino, a arte aplicada e as belas artes. A escola contribuiu de forma significativa para a definio do papel do designer, o estabelecimento dos conceitos de design e didtica para o ensino das artes aplicadas, adotados at hoje. Em seus primeiros anos de atuao, a escola tinha uma orientao mais individualista, valorizando a expresso pessoal do artista na concepo do produto. Posteriormente adotou uma orientao esttica que vinha de encontro com os interesses da escola para estreitar o seu relacionamento com a indstria, a produo seriada e a utilizao das mquinas. Nessa fase, comeou a produzir modelos de produtos para a indstria,
Figura 19: Prdio da Bauhaus em Weimar, Alemanha.
consolidando a linguagem esttica que caracterizou a Bauhaus, denominada


por Maldonado de funcionalismo tcnico-formalista (1977, p. 68) devido caracterstica marcante de um estilo de produtos despidos de ornamentos, funcionais e econmicos, cujos prottipos saam de suas oficinas para a execuo em srie na indstria. Bruno Munari (1982) evidencia a importncia dessa escola afirmando que o design nasceu na Bauhaus em Weimar. At os dias de hoje possvel encontrar no desenho de automveis, cadeiras e poltronas, formas originrias dessa escola. No mbito formal, o novo conceito funcional e tcnico-formalista desenvolvido pela Bauhaus, se tornou referncia em relao queles criados anteriormente fundao da escola, ou seja, a Bauhaus atuou como um verdadeiro divisor no que tange esttica do design. Tanto no design grfico (figura 20) quanto no design de produto (figura 21) possvel encontrar resqucios do conhecimento disseminado pela Bauhaus. No mbito didtico a Bauhaus influenciou o ensino do design e das artes aplicadas no sculo XX. A experincia pedaggica da escola continua sendo fonte de referncia para a educao nas reas de design, arquitetura e artes, seja por utilizar uma estrutura fsica parecida, seja pela organizao da grade curricular, ou por fazer referncias crticas histria e aos conceitos pedaggicos por ela utilizados (WICK, 1989). Tendo como proposta a continuidade do trabalho a partir de onde a Bauhaus havia parado, a Escola Superior da Forma de Ulm iniciou suas atividades em 1953. Ajustada ao contexto histrico da dcada de 1950, ela buscou a afirmao do racionalismo formalista, uma das correntes dominantes na Bauhaus, tornando-se o mais importante centro europeu das experincias plsticas de vanguarda dos anos de 1950. Sua estrutura pedaggica teve o paradigma arte-funo como principal diretriz para a construo do ensino e da prtica do design industrial, da comunicao visual e da arquitetura. Mesmo depois do encerramento de suas atividades, a escola continuou a existir atravs da atuao dos seus professores e ex-alunos no s na Alemanha como no exterior (NIEMEYER, 2000, p. 47). A arte e o design brasileiros receberam influncia de Ulm como se verificar adiante. Gradativamente as vanguardas europias alcanaram um novo espao plstico. No Brasil, entretanto, a passagem da figurao para a abstrao no foi fruto de um processo de pesquisa contnuo e mltiplo, como se
Figura 20: Herbert Bayer. Fonte Sturm Blond, tambm chamada de Universal, 1925. Figura 21: Marcel Breuer. Cadeira Wassily.
constata na histria da arte europia. Ocorreu de maneira quase sbita,


caracterizando uma ruptura conceitual se comparada a mudanas morfolgicas em outras reas de criao. Em busca de uma nova identidade nacional, a Semana de 22 considerada como primeiro surto modernista colocou-se imediatamente contra o academicismo. Este fato assinalou uma acentuada diferena entre o modernismo nacional e as vanguardas europias, pois enquanto desvincularse da tradio era condio para o surgimento do novo na Europa, para os artistas brasileiros a recusa ao academicismo se fez acompanhar do revigoramento da arte colonial e de seus motivos histricos. O propsito de firmar artisticamente a identidade nacional pela representao figurativa do tema, do homem e da paisagem brasileiros permaneceu, portanto, no decorrer das dcadas de 1930 e 1940. Contudo, posteriormente Semana de 22, algumas tentativas esparsas de geometrizao podem ser apontadas em fundos de telas, onde o primeiro plano figurativo, e na decorao de interiores, cenografia e vitrais (AMARAL, 1998). Exemplificando as situaes acima mencionadas destacam-se Vicente do Rego Monteiro (figura 22 e 23), Tarsila do Amaral (figura 24), Lasar Segall (figura 25) e os pioneiros da decorao abstrato-geomtrica dessa poca: Antnio Gomide, Regina Gomide Graz e John Graz, que geometrizavam formas em almofadas, tapetes e vitrais.
Figura 24: Tarsila do Amaral. A negra, 1923. Figura 25: Lasar Segall. Estudos para decorao do Pavilho de Arte Moderna de Olvia Penteado. 1924-25. Figura 22: Vicente do Rego Monteiro, A Crucifixo, 1922. Figura 23: Vicente do Rego Monteiro, Mulher diante do Espelho, 1922

Os estudos de Antonio Gomide em aquarela, feitos possivelmente para vitrais (figura 26), demonstram uma forte inclinao geomtrica. Em seus quadros da fase de 1923 percebe-se uma ntida influncia de Czanne: desde os planos sobrepostos, at as cores e os contrastes, apropria-se de uma preocupao ntida de construtivismo, como no desenho Ponte SaintMichel (figura 27) (AMARAL, 1998). John Graz (figura 29) levou a abstrao geomtrica at as ltimas conseqncias no final dos anos de 1920 e particularmente durante a dcada de 1930. Nessa fase, alm de painis e vitrais, ele criou pisos, portas, luminrias e demais objetos de decorao, focando sempre a abstrao geomtrica.
Figura 29: John Graz,Composio abstrata, s/d. Figura 26. Antonio Gomide. Estudos para vitral, 1926 Figura 27: Antonio Gomide. Composio comparte de uma ponte (Ponte Saint-Michel), 1923.
, sobretudo, na arte decorativa que a abstrao geomtrica se inseriu no contexto artstico brasileiro ps Semana de 22. O Projeto Construtivo Brasileiro configurou o segundo surto modernista brasileiro na dcada de 1950. O pas vivia um momento econmico e social alicerado numa empolgante proposta de crescimento com a implementao do programa de acelerao da modernidade nacional instituda pelo presidente Juscelino Kubitschek. Dele fizeram parte a implantao da
Em suas tapearias Regina Gomide Graz apresentou estudos geomtricos de formas que preenchem o espao, valendo-se de conceitos matemticos, como diviso de reas e as simetrias (figura 28).
Figura 28: Regina Gomide Graz. Panneau, Dc. 1920.
indstria automobilstica no pas e o projeto de construo de Braslia. Movida pela ideologia do progresso e pela associao a capitais externos, a

sociedade brasileira adquiriu, definitivamente, sua feio urbana. Esse perodo ficou conhecido como boom econmico, por conta da veloz forma de desenvolvimento adotada, que buscou realizar 50 anos de progresso em apenas cinco de governo, o famoso 50 em 5. As mudanas socioeconmicas refletiram-se, evidentemente, em outras reas culturais onde a Arte e o Design se inserem. A inaugurao dos Museus de Arte Moderna de So Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949) e da I Bienal de Arte (1951) retratou os sinais dessas alteraes. Com o Projeto Construtivo Brasileiro aflorou a modernidade das vanguardas europias j considerada como histrica. Mondrian, Malevitch, os irmos Gabo e Pevsner tornaram-se os principais pontos de referncia. A I Bienal de So Paulo, em 1951, agregou componentes de diversos movimentos da arte moderna do incio do sculo XX, fato que concorreu para ampliar o interesse pela arte abstrata no pas. Nesse evento, o suo Max Bill recebeu o grande prmio de escultura com sua Unidade Tripartida (figura 30). A obra exerceu forte influncia na formao de jovens artistas brasileiros tanto no aprofundamento de suas experincias no campo da linguagem geomtrica, como no estmulo para atuar em conjunto (PEDROSA, 1973).
Figura 30: Max Bill. Unidade tripartida, 1948-49.
Desde 1936, Max Bill utilizava e expresso arte concreta para nomear sua arte, que, desprendendo-se totalmente da natureza e figurao, era construda racional e objetivamente, privilegiando conceitos e procedimentos matemticos. Max Bill tambm possibilitou o contato entre a Escola de Ulm e elementos determinantes para a posterior consolidao da arte e do design no Brasil, como Geraldo de Barros e Alexandre Wollner. (NIEMEYER, 2000). Tanto a I Bienal (1951) como a II Bienal (1953) foram decisivas para o desenvolvimento da arte concreta no Brasil, pois seguidamente a elas criaram-se, em So Paulo e no Rio de Janeiro, grupos de jovens artistas que se lanaram explorao de formas abstratas geomtricas. Assim, em So Paulo, formou-se um grupo de artistas, composto por pintores e escultores, em sua maioria paulistas, denominado Grupo Ruptura. Contava, inicialmente, com Geraldo de Barros e Waldemar Cordeiro. Aos poucos, o grupo ampliou-se com a presena de Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw, Lothar Charoux, Kazmer Fjer, Maurcio Nogueira Lima, Alexandre Wollner, Hermelindo Fiaminghi, Antonio Maluf, Willys de Castro, Almir Mavignier e Judith Lauand. No Rio de Janeiro, em torno de Ivan Serpa, reuniram-se Alusio Carvo, Dcio Vieira, Joo Jos da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape, Hlio Oiticica, Amilcar de Castro, Franz Weissman, Abraham Palatnik, formando-se o Grupo Frente. Tal como no acontecimento modernista de 1922, os dois grupos agregaram

poetas e artistas plsticos. Os irmos Augusto de Campos e Haroldo de Campos ao lado de Dcio Pignatari participavam do grupo paulista. Ferreira Gullar atuava no Rio. Paulistas e cariocas estavam, a princpio, ligados pelas mesmas concepes e interesses. Manifestando-se contra a arte figurativa fruto da simples cpia ou da recriao da natureza - bem como do no figurativismo lrico, expressionista que despontava no Brasil, buscavam uma maneira de utilizar as formas puras da geometria para vivenciar experincias de uma nova visualidade. De certa forma, pode se dizer que estavam alinhados com o conceito de arte concreta j visto anteriormente nas palavras de Doesburg.
Figura 33: Lygia Pape. Tecelares, 1957. Figura 34: Waldemar Cordeiro. Movimento, 1951.
ra terra ter rat erra ter rate rra ter rater ra ter raterr a ter raterra terr araterra ter raraterra te rraraterra t erraraterra terraraterra
Figura 31: Judith Lauand. Movimento e contra movimento em espiral, 1956. Figura 32: Lygia Clark. Planos em superfcie modulada n 5, 1957. Figura 35: Dcio Pignatari. Terra, 1956. Figura 36: Rubem Ludolf. Assimetria resultante de deslocamentos simtricos. 1955.

promover o debate entre adeptos da arte predominantemente figurativa que se praticava naquele momento no Brasil e do abstracionismo geomtrico. Alm disso, o grupo se expressou contrrio a todo teor individualista existente nas composies naturalistas, quer no momento da concepo ou no da confeco da obra artstica. Para os participantes do Grupo Ruptura, a obra de arte devia ser dedutvel de conceitos, e no de opinies, ou seja, a obra de arte no deveria ser interpretada de diversas maneiras; ela significava somente o que estava representado na tela (AMARAL, 1998). A inteno do grupo era produzir uma arte puramente mental, onde os
Figura 37: Luis Sacilotto. Concreo, 1952. Figura 38: Hlio Oiticica. Metaesquema, 1958.
elementos pictricos fundamentados em noes matemticas - fossem utilizados para construir uma idia geomtrica, valorizando a organizao do espao, a estruturao das formas e das cores, desvinculada de
De acordo com Klintowitz (1989, p. 12):

O Concretismo influenciou profundamente a arte brasileira. Embasado em forte teoria, ele caiu como um raio num meio despreparado e fundado em boa parte, na sensibilidade. Em boa medida, o concretismo negava a prpria realidade brasileira, dotada de forte sensibilidade ambiental e impregnada de emoo. Na verdade, o concretismo propunha uma nova realidade, baseada (...) em relaes exatas.
contedos extrapictricos. Nas palavras de Waldemar Cordeiro, citado por Aracy Amaral, a arte, enfim, no expresso, mas produto. (CORDEIRO apud AMARAL, 1977, p.314). Para Cordeiro, a obra de arte era um produto da
O Grupo Ruptura apresentou em 1952, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, uma exposio com um conjunto de obras defendidas pelo manifesto e assinado por seus componentes (figura 39). O foco da exposio era
poca, resultante da simultaneidade do mecanismo individual e social.

Figura 39: Manifesto Ruptura, 1952.

Todavia, a partir de 1957, as divergncias tericas e prticas transpareceram entre os dois grupos. Por um lado, os paulistas no levando em conta qualquer abertura para a inteno simblica recorriam ao conceito da pura visualidade e autonomia da forma nas artes plsticas e na poesia. Por outro lado, os cariocas - numa recusa s formulaes defendidas pelo racionalismo concreto - almejavam no considerar a obra como objeto ou mquina, mas prxima de uma noo orgnica e do conceito tradicional de arte como expresso (MAM, 2006). O grupo paulista, encabeado por Waldemar Cordeiro, manteve-se firme em relao aos princpios da arte concreta, que se pautavam nas possibilidades ticas e sensoriais determinadas pela teoria da Gestalt, denominada, tambm, Psicologia da Forma ou Teoria da Forma, a partir do sculo XIX. Cabe neste momento, abordar, mesmo que rapidamente, alguns aspectos dessa teoria. A Gestalt descobriu determinadas leis que regem a percepo do olho humano para com as formas, organizando-as e facilitando a compreenso das imagens. Essas leis foram estabelecidas por meio de concluses sobre o comportamento cerebral quando age no processo de percepo de imagens. Os elementos constitutivos do todo so agrupados de acordo com as caractersticas que possuem entre si, como Semelhana, Proximidade, Unidade, Continuidade entre outros (GOMES FILHO, 2004). Os artistas concretistas se apoiaram significativamente nestes princpios para a elaborao de seus quadros. As leis das cores complementares e a dinmica da figura/fundo tornaram-se, quase que constantes na produo concreta, muitas vezes sob a forma de exerccios ticos. Nas figuras de nmero 40 e 41 possvel observar que Luis Sacilotto compe os quadros sob influncia de princpios como Cores Complementares, Figura-fundo, entre outras.
Figura 40: Luis Sacilotto. Concreo 6048, 1960.
Figura 41: Sacilotto, Retngulo Eventual, 1954.
Figura 42: Antonio Maluf. Cartaz da I Bienal de So Paulo. 1951.
Figura 43: Alexandre Wollner. Argos Industrial Txtil, 1959.

Figura 44: Jardim projetado por Waldemar Cordeiro na dcada de 1950 em So Paulo.
Aberto s transformaes culturais e influenciado pelo Neoplasticismo de Mondrian, pelo construtivismo derivado do De Stijl holands, pelas vanguardas russas, bem como pela experincia participativa da Bauhaus e da Escola de Ulm, o grupo concretista preocupava-se com a questo da reproduo da arte para todos e por todos e ansiava por intervir no centro da produo industrial. Oriundos da classe mdia, os artistas se entrosavam com o clima industrial paulista e com o campo da cultura e economia. Buscavam uma arte objetiva para um novo mundo industrial e aspiravam perspectiva igualitria de uma sociedade socialista, funcional, sem superfluidades. Uma arte, portanto, quase-design, socializvel como produtos industriais, que eliminasse a aura religiosa ou aristocrtica do objeto nico. Esse ficaria reduzido ao projeto-prottipo, matriz da serializao. Negavam o gnio artesanal, que vendia obras nicas por preo vultuoso, mas ressaltavam o artista-projetista industrial, cujas obras-projetos seriam reproduzidas e encontradas em todos os lares. (GONALVES, 1996, p.10). Da sua contribuio para o design, mobilirio, artes grficas, marcas e logotipos, arquitetura e paisagismo. O surgimento do Neoconcretismo em 1959 e da teoria do no-objeto formulada por Ferreira Gullar, resultaram das divergncias entre paulistas e cariocas. O Grupo Frente, ncleo do Neoconcretismo, acreditava no Projeto Construtivo. Seus componentes consideravam o Concretismo um ponto de
Figura 45: Geraldo de Barros. Cadeira Unilabor, 1954-56.
partida e no, um alvo. Entretanto, em rejeio s proposies do


racionalismo concreto, desejavam expressividade para o vocabulrio geomtrico. Para isso, a intuio, a sensibilidade e a subjetividade no poderiam ser desprezadas. Opostos rigidez dos concretistas favorveis integrao arte/processos industriais os neoconcretistas se voltaram para uma pesquisa intuitiva e diferenciada. A nfase a aspectos experimentais na procura de solues para um novo espao expressivo apontava para ...uma direo explcita quanto quebra de moldura e do espao bidimensional da tela ou parede que evidenciava a lio aprendida com Malevitch, Tatlin, Gabo, Pevsner... (NEVES, 1998, p.99). Distanciando-se do reducionismo da linguagem geomtrica, o grupo neoconcreto se voltou para o humanismo por meio de duas vertentes amplas (BRITO, 1999). Uma delas, leal tradio construtiva e sua peculiaridade, baseou-se em um humanismo direcionado para a sensibilizao da atividade artstica, levando em conta a qualidade da pesquisa desenvolvida e, inclusive, apresentada produo industrial. Willys de Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e Amilcar de Castro foram representantes dessa ala. A outra vertente decidiu pelo rompimento com os fundamentos construtivistas embasando-se em um humanismo dirigido dramatizao da atividade artstica. As produes de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape confirmaram essa posio. Evidenciaram uma sada no convencional para solues plsticas ao quebrar a barreira entre artista e pblico, convidando o espectador a participar da obra. Se os paulistas demonstraram uma forte solidariedade grupal, no Rio, os artistas oriundos de classe mdia e classe mdia alta eram mais individualistas, desenvolvendo uma produo menos homognea e mais intuitiva. Indcios de tenses na rea econmica, social e poltica do pas permearam a dcada de 1960. A passagem de uma conjuntura a outra concorreu para a disperso do grupo neoconcretista. O ncleo paulista, no entanto, pareceu conservar sua formao grupal, valorizando a experincia de convivncia
Figura 46: Hlio Oiticica. Relevo espacial (vermelho), 1960. Figura 47: Lygia Clark. Ovo, 1958.
plstica coletiva.

Vale, por fim, ressaltar o fato do Concretismo brasileiro ser o nico movimento de arte nacional a marcar presena e influncia no exterior.
Figura 49: Lygia Clark. O dentro fora, 1963.
Figura 48: Lygia Clark. Bicho, 1960. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 27
Captulo II
fotgrafo e designer Geraldo de Barros.
Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

moderno por ser contrrio ao academicismo vigente (CIACON, 2003). Em 1946 conheceu Colette Pujol, com quem realizou sua primeira exposio no X Salo do Sindicato dos Artistas Plsticos de So Paulo, conquistando a medalha de prata. Por intermdio de seu amigo Atade de Barros, no ano seguinte, foi apresentado a Yoshiya Takaoka. A experincia vivenciada ao lado de Takaoka, sobretudo em marcenaria, e dos artistas freqentadores de seu atelier muito contribui para a sua formao como designer de mobilirio. A contribuio dada por Takaoka para Geraldo fica clara em um depoimento feito pelo artista:
Takaoka foi para mim o mestre adorado. O pai. Foi fascinante, nessa poca, o contato com um pintor com sua sabedoria e conhecimento. Estudar com ele, absorver suas lies, tanto de esttica, cultura, pintura e coisas da vida (e que vida!) foi a coisa mais importante que me aconteceu. [...] Devo, praticamente, tudo o que sou a esse homem.
No contexto do grupo concretista de So Paulo destaca-se o pintor,
Natural de Chavantes, interior de So Paulo, Geraldo de Barros - um dos quatro filhos de um casal imigrante - nasceu em 1923. Transferindo-se para So Paulo, na dcada de 30, teve a oportunidade de se formar economista, o que lhe garantiu ingresso no Banco do Brasil e permanncia at a aposentadoria. Seus primeiros indcios de talento artstico despontaram ao lado do irmo mais velho, com quem desenhava quadrinhos para serem publicados em jornais. Aps a morte do irmo, Geraldo desistiu da idia de ser cartunista e passou a procurar uma nova forma de manifestao artstica - a pintura. Os estudos iniciais em artes plsticas datam de 1945, quando travou conhecimento com Clvis Graciano, inicialmente por meio de um livro de arte que continha ilustraes desse artista e em seguida, como aluno ouvinte do seu atelier, situao que no o satisfez, impelindo-o a buscar outros professores. Procurou, ento, o Sindicato dos Artistas Plsticos e ao constatar que o contedo programtico dos cursos ali oferecidos era baseado no estilo figurativo realista - o que no o agradava - optou pela Associao de Artistas. Entretanto, devido timidez no se sentia vontade para as aulas que envolviam a representao do nu, alm disso, seu trao como desenhista no atendia s expectativas de verossimilhana para a representao figurativa. Em meio aos colegas, era taxado pejorativamente como
Nessa fase, associando-se a Takaoka e aos demais artistas do atelier formou o Grupo 15 que nada mais era que um atelier de arte de estilo expressionista, localizado no centro da capital paulista. O propsito do grupo, tambm conhecido como Jacar por conta do animal que, no jogo
BARROS, Geraldo de. In: MORAIS, Frederico. Ncleo Bernardelli. Arte Brasileira nos anos 30 e 40. Rio de Janeiro: Edies Pinakotheka, 1982.
Captulo II Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

do bicho, corresponde ao nmero 15 era reunir pessoas em torno de objetivos comuns, buscando uma interao coletiva que conduzia ao hbito de discusso em grupo como maneira de compreender a produo artstica. Essa experincia de convivncia se fez presente, posteriormente, no seu percurso como artista e designer. Na expresso grfica figurativa do final dos anos 1940 possvel constatar uma transio gradual no traado de Geraldo de Barros. Na figura 50 observam-se linhas sinuosas e abertas que praticamente no se encontram para fechar uma forma. O emaranhado de traos no p da imagem sugere discretamente um plano horizontal. Na figura 51, percebe-se um traado mais firme e retilneo, com formas fechadas definidas. O brao, juntamente com o quadril, forma um ngulo reto evidenciando a sugesto de um plano horizontal - onde a mulher est sentada e outro plano vertical subtendido.
Figura 50: Geraldo de Barros. Sem ttulo, 1947.
A figura 52 evidencia sua futura tendncia artstica: ainda que figurativo, o desenho reflete despreocupao com a fidelidade da imagem representada. Enquanto o rosto - completamente desfigurado - demonstra influncia cubista nos traos do artista, o piso e as paredes do cmodo so representados em uma perspectiva clssica.
Figura 52: Geraldo de Barros. Sem Ttulo, 1948
Paralelamente aos estudos grficos executados nesse perodo, foi, contudo, na arte da fotografia que Geraldo de Barros exprimiu pela primeira vez seu ideal de arte reprodutvel, ao ser presenteado por Atade de Barros, em
1946, com uma cmera fotogrfica. Passou, ento, a fotografar times de


vrzea com o objetivo de complementar sua renda. Geraldo no era fotgrafo profissional e, dessa maneira, no contava com conhecimentos especializados, nem tcnicos. Assim, acabou por enveredar pela trilha do experimentalismo e do acaso:
...acreditava no erro, na explorao e domnio do acaso [...] me preocupei em conhecer a tcnica o suficiente para me expressar, sem me deixar levar por excessivos virtuosismos [...] Acredito que a exagerada sofisticao tcnica [...] leva a um empobrecimento dos resultados. (BARROS, 1994, no pg.)
Exemplos dessa fase experimentalista podem ser observados nas imagens a seguir.
Figura 54: Geraldo de Barros. A Menina do Sapato, 1949.
Com a inteno de ampliar o conhecimento sobre essa linguagem artstica, em 1947, Geraldo passou a frequentar o Foto Cine Bandeirante, destacado ncleo de fotografia da poca. Em suas atividades lanou mo de ampliaes baseadas em sobreposio de negativos e alguns outros materiais sobre o papel fotogrfico, re-exposies de um mesmo filme, intervenes sobre negativos, entre outras. Alm de trabalhar com o acaso, Geraldo tambm explorou a racionalidade
Figura 53: Geraldo de Barros. Mulher no espelho, 1948.
nas suas fotografias. No auto-retrato datado de 1949, um dos primeiros


exemplos dessa fase, o artista deixou evidente que a foto foi pensada e estudada para se obter este resultado final apresentado na figura 55 e que logo mais a frente, ser amplamente analisada por meio de recursos geomtricos. Os primeiros indcios de geometrizao na arte de Geraldo surgem em suas fotografias, principalmente naquelas da srie Fotoformas. Desde suas experincias como fotgrafo Geraldo j indicava tendncias ao racionalismo geomtrico para a construo de suas fotografias, como pode ser observado nas imagens seguintes: O contraste claro-escuro e os feixes de luz que passam pelo olhar e pelo nariz evidenciam a preocupao com o enquadramento da fotografia, em que a parte superior dos lbios se encontra exatamente ao centro da imagem e as diagonais do retngulo passam exatamente pelo canto dos olhos. Orelha, nariz, olhos e sobrancelhas parecem geometricamente posicionados com base na diviso de 1/8 da largura e da altura da fotografia (figura 56). Ao aperfeioar-se na arte da fotografia, Barros produziu vrios tipos de cenas e objetos: muros, portes, ferragens... As experimentaes ocorriam na revelao dos filmes: o artista intervinha com bico de pena e nanquim e com o estilete fazia recortes nos filmes. Resultantes dessas experimentaes surgiram as Fotoformas, um conjunto de fotos pioneiras no ramo do experimentalismo na fotografia. Elas representaram uma nova fase no processo de fotografia no Brasil, que, deixando o mero campo da representao, passou a ser considerada uma nova linguagem artstica. Como se verifica nas figuras seguintes, Geraldo revelava preocupao com a geometria da foto (figura 57) e nos recortes dos negativos e nos estudos para o encaixe destes
Figura 55: Geraldo de Barros. Auto retrato, 1949 Figura 56: Anlise geomtrica da fotografia.
(figura 58).
Figura 57: Geraldo de Barros, Fotoforma. 1950.

racionalmente para que fossem compatveis com a ordem produtiva e industrial (LIMA, 2006).
Figura 58: Geraldo de Barros, Movimento Giratrio, 1952.
Na Fotoforma datada de 1949 (figura 59), percebem-se figuras geomtricas em preto chapado e diversos tons de cinza que tendem para o branco, concebidas por meio de recursos fotogrficos de re-exposies do filme luz. Os tringulos, polgonos regulares, linhas, planos e retas, ou seja, formas geomtricas simples so reconhecidas por qualquer observador e no requerem interpretaes dedutivas. Como a fotografia foi feita mecanicamente e a matriz preservada (filme fotogrfico) o trabalho , obviamente, reprodutvel, ou seja, a arte de Geraldo, nesse momento, j demonstrava indcios coincidentes com os ideais de aplicao industrial presentes na arte concreta paulista. O artista deveria atuar na sociedade por meio da indstria, por isso, suas obras deveriam ser planejadas objetiva e Ainda no final da dcada de 40, Geraldo de Barros conheceu Mario Pedrosa, que exerceu papel importante na sua formao, introduzindo-o nas questes da Teoria da Gestalt, apresentadas em 1949, na tese Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte.4 Ao se enveredar pelo estudo da pregnncia, ou seja, da boa forma, Pedrosa preocupou-se em identificar o carter afetivo da forma na obra de arte. Este
4PEDROSA, Mrio. Da natureza afetiva da forma na obra de arte. In: PEDROSA, Mario & ARANTES, Otlia (org.). Forma e percepo esttica: Textos escolhidos II. So Paulo: EDUSP, 1996.
Figura 59: Geraldo de Barros, Fotoforma, 1949.

carter no diz respeito ao sentido de afeto emotivo, mas quele do qual provm o verbo afetar, isto , daquilo que tem a capacidade de transformar. O autor pondera: Bauhaus e Ulm; o estudo acerca da Teoria da Gestalt, interpretada e debatida por Mario Pedrosa com o grupo concretista e a experincia de convivncia e colaborao coletiva, vivida em torno do atelier de Takaoka e do Grupo 15, onde todos os participantes discutiam democraticamente as
Formas geomtricas elementares so dotadas desse poder de nos afetar, de nos ditar atitudes. O ato de perceber j um ato de criao. A forma percepcional obedece, no rudimentarismo de sua organizao, s mesmas leis da boa forma que regem o mundo e a obra de arte.5
produes artsticas do atelier. Com Pedrosa, Geraldo fundou o jornal Vanguarda Socialista que intencionava traduzir e discutir o socialismo internacional. No era objetivo da publicao a discusso de assuntos nacionalistas nem populistas. Curiosamente no discutiam temas voltados s artes, apenas assuntos relativos s condies de trabalho do artista. Nessa mesma poca, Pedrosa e
Atravs do crtico, conheceu alguns artistas do Rio, como Almir Mavignier e Ivan Serpa. Barros passou a considerar Pedrosa seu mentor intelectual tanto para assuntos acadmicos quanto para polticos. Por meio dele, descobriu o socialismo e tornou-se um militante ativo, o que o levou a buscar uma maneira de inferir sentido social para seus trabalhos artsticos. Sinalizaes da inferncia do sentido social em seu trabalho foram apontadas no texto Da produo em massa de uma pintura: quadros a preo de custo (BARROS, 1967) onde discute o conceito de PROJETO/OBJETO-PINTURA para ser produzido em srie, versus o conceito de obra nica. Para Claro (2004) esse sentido social se fez presente na obra de Geraldo a partir de alguns aspectos: o pensamento racionalista europeu apreendido por Geraldo na observao do legado de Paul Klee, Gropius,
5
outros fundam o Partido Socialista, ao qual Geraldo de Barros se filiou. A exposio Fotoformas - realizada em 1951 no MASP, no Rio de Janeiro e na Bahia - rendeu a Geraldo uma bolsa de estudos do governo francs que lhe garantiu a ida a Paris para estudo de litografia. L, teve a oportunidade de conhecer diversos artistas pertencentes elite cultural e artstica do Brasil e da Europa. Aproveitando sua estada na Europa, encaminhou-se escola de Ulm, para se aprofundar de maneira mais decidida nos princpios e mtodos utilizados pela Bauhaus e que influenciariam seus futuros trabalhos. Nessa mesma poca, manteve contato com Max Bill, diretor da Escola de Ulm, e passou a pesquisar textos tericos sobre a arte e a funo social do artista que, certamente, exerceram impacto em sua produo. Com base no ideal construtivo, caberia ao artista atuar na realidade da vida cotidiana, contribuindo para sua modificao e construo de uma sociedade mais
Idem., p. 177.

justa e igualitria. Desse contato, brotou a amizade com Bill, como mostra o depoimento cedido por este ltimo, na dcada de 90, ou seja, 40 anos depois das Fotoformas: Retornando ao Brasil em 1952, Geraldo se deparou com a capital paulista em verdadeira turbulncia causada pela primeira Bienal de 1951 e o pas num significativo ritmo de acelerao industrial. Motivado por esse clima, exps duas vezes consecutivas no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
...fui imediatamente seduzido por sua fora criativa e fiquei muito impressionado com sua pesquisa fotogrfica, que realizava paralelamente sua pintura.[...] Suas imagens, quarenta anos depois, so testemunhas disso: conservam a sua fora inicial, a imaginao que as elaborou, o mtodo moderno que as endengrou.6
Primeiramente em agosto, Geraldo fez uma exposio individual com desenhos, pinturas e gravuras realizados entre 1950 e 1951. Em dezembro do mesmo ano, participou da exposio inaugural do Grupo Ruptura. Como se constata pelas datas, os dois conjuntos de obras dessas exposies foram produzidos num intervalo de tempo pequeno e na sequncia um do outro. No folheto da sua exposio individual, Geraldo se utilizou de uma longa citao de Paul Klee, explicitando que o artista suo era uma referncia para
Na visita Alemanha, Barros tambm freqentou aulas de artes grficas com Otl Aicher, reconstrutor da Bauhaus nazista e condutor dos acontecimentos culturais de Ulm. Desse contato resultaram alguns trabalhos posteriores como designer grfico, como o cartaz do IV Centenrio de So Paulo, confeccionado em 1952 de acordo com um dos princpios concretistas fundamentais: a marcante linguagem geomtrica (figura 60).
6
ele:
(...) quero ser um recm nascido, nada conhecendo da europa, ignorando poetas e modas, sendo quase primitivo. retendo realizar algo de muito modesto. quero trabalhar, por mim mesmo, um pequeno motivo formal, que o lpis possa dominar sem qualquer tcnica. um mero acaso basta. essa cousa pequena fcil e concisamente resolvida. j est realizada! um trabalho minsculo porm autntico. e um dia atravs da repetio de tais pequenas, mas originais realizaes, h
Figura 60: Geraldo de Barros. Cartaz para o IV Centenrio de So Paulo, 1952.
de chegar a vez de um trabalho sobre o qual eu possa verdadeiramente construir. (sic)7

7 KLEE, Paul. Citado in: MAM - MUSEU DE ARTE MODERNA. Geraldo de Barros. So Paulo, agosto de 1952. (folder de exposio).
BILL, Max. Comentrio sem ttulo. In: BARROS, Geraldo de. Fotoformas. Fotografias. So Paulo: Razes, 1994.

As obras apresentadas nessa exposio, feitas com traos livres e que se assemelhavam expresso grfica infantil e ingnua, evidenciaram o envolvimento de Geraldo com a produo de Klee. Professor da Bauhaus, Paul Klee considerava atentamente a questo da pura visualidade. Contudo, na dcada de 1910, como integrante do grupo alemo Der Blaue Reiter, nunca se desvinculou da concepo de arte como expresso subjetiva. Argan (1992) atribui a Klee, a responsabilidade de manter os mtodos didticos da Bauhaus distanciados do racionalismo mecnico prprio da tecnologia industrial. Em sua produo artstica a figurao se sujeita bidimensionalidade do quadro. Os elementos linha, claro-escuro, cor se agrupam formando estruturas (aparentemente infantis e ingnuas) que tm a funo de objetos na composio, sejam elas pertencentes esfera da abstrao ou, por sugesto, ao mundo concreto. Para Klee, a pureza da obra grfica conduzia abstrao. Dessa maneira, possvel condicionar suas pesquisas aos ideais de pureza formal da arte geomtrica construtiva (LIMA, 2006, p.13). O contato com a obra de Klee parece, portanto, determinante para as experimentaes grficas e abstratas de Geraldo que o levaram, em 1952, a atuar no movimento concreto paulista. Essa trajetria foi indicada no depoimento do artista ao jornal Dirio de So Paulo, em 1979, ao mencionar que por meio de Klee conheceu a Bauhaus e a abstrao geomtrica:
8
Estudando a vida de Klee, soube que foi professor da Bauhaus. E fui estudar o que foi a Bauhaus. Ento tomei conhecimento de Gropius, que foi diretor da Bauhaus. E com Gropius comecei a perceber as referncias ao desenho industrial.8
A quase simultaneidade entre a produo de obras ligadas ao experimentalismo de Klee e sua atuao no movimento concreto evidenciam um aparente paradoxo presente em seu percurso artstico: o trao livre e a subjetividade coexistindo com a objetividade e o rigor construtivo.
Figura 61: Geraldo de Barros. Sem Ttulo, 1947
Figura 62: Geraldo de Barros. Trabalhador , 1949
BARROS, Geraldo de. In: VASCONCELOS, Jorge. Itinerrios (Geraldo de Barros). Dirio de So Paulo. So Paulo, 14 de jul. de 1979.

participao no movimento concretista brasileiro. Ancorada na lgica interna de desenvolvimento e construo definida por Max Bill, a obra de Geraldo baseou-se na aplicao de parmetros objetivos como ritmo, progresso, alinhamento, preciso, regularidade, proporcionados pelo racionalismo geomtrico. O contato com a Teoria da Gestalt permitiu-lhe, tambm, a busca de uma unidade estrutural da obra rigorosamente ordenada por princpios matemticos.
Figura 63: Geraldo de Barros. Fotoformas, 1950.
Figura 64: Geraldo de Barros: Movimento contra Movimento, 1952.
Esse paradoxo motivou algumas pesquisas que tentam explicar a existncia dual na obra de Barros. At mesmo a crtica sinalizou o fato de que a obra desse artista no pode ser interpretada a partir de uma viso unilateral. Em um folder de exposio do Museu de Arte Contempornea da USP, o crtico de arte Teixeira Coelho afirma que a obra de Geraldo to multi-orientada do ponto de vista esttico que rejeita o engessamento em categorias muito definidas. Segundo ele, algumas de suas peas tm uma vinculao expressionista, outras, aproximam-se de princpios cubistas e outras ainda, anunciam o minimalismo... (COELHO, 2000, no pg.). Todavia, o intuito deste trabalho priorizar a faceta racional de Geraldo de Barros, amplamente explicitada nos trabalhos realizados durante sua
Figura 66: Geraldo de Barros. Funo Diagonal, 1952. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 36 Figura 65: Geraldo de Barros. Vermelho e verde em formas contrrias, 1952.
Figura 67: Geraldo de Barros. Ruptura, 1952.
Figura 69: Geraldo de Barros. Estrutura tridimensional, 1953.
Figura 70: Geraldo de Barros. Concreto, 1958 Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 37

A proposta de socializao da arte adotada pelo Concretismo e abordada no captulo anterior acompanhou a produo de Geraldo. A idia de atingir o espectador sem excluses ou elitismos, por meio de uma linguagem nica e universal - vinculada ao manuseio de formas geomtricas simples - impulsionou Geraldo a uma significativa contribuio: idealizar a pintura concreta atravs de prottipos, com obras que implicavam a produo multiplicvel. Para tanto, o projeto geral das pinturas elaboradas na dcada de 50 foi por ele reformado e transformado, no decorrer da dcada de 80. Essa transformao redundou em trabalhos geomtricos executados com placas de frmica nas cores bsicas e que, mediante jogos de dados perceptivos simples, mas eficazes, poderiam ser reproduzidos pela decomposio e recomposio das formas. O projeto dessa nova srie de trabalhos - em que Geraldo propunha a multiplicao de cinco prottipos de seus quadros concretos foi indicado no folheto distribudo na 15 Bienal de So Paulo em 1979. Posteriormente a reproduo desse folheto tornou-se parte do encarte da exposio Geraldo de Barros Modulao de Mundos, realizada pelo SESC-Pinheiros/SP, de abril a junho de 2009 (SESC, 2009) (figura 71). O evento possibilitou ao espectador conhecer os aspectos peculiares de sua produo mediante a exibio de 73 fotografias, 36 mveis e 24 pinturasobjeto em frmica. A inteno de obter um PROJETO/OBJETO-PINTURA para ser produzido em grande escala, opostamente ao objeto-nico (caracterizado como meio de sustento do marchand e da galeria), confirma a proposta de Geraldo de Barros no sentido de coletivizar a pintura e as demais artes. Corrobora, igualmente, o alargamento de sua concepo sobre a reciprocidade entre arte e design. O engajamento do artista no desenho industrial, especificamente no setor moveleiro frente Unilabor, ser objeto de abordagem do prximo captulo.
Figura 71: Entrada da Exposio Geraldo de Barros modulao de mundos. Sesc Pinheiros/SP, 2009
Captulo III
Geraldo de Barros designer

escolha das madeiras, estas sim sempre brasileiras, em sua maioria desconhecidas no continente europeu.9
3.1 - A formao do design moveleiro no Brasil

Antes de abordar mais objetivamente a esttica e os ideais concretistas no mobilirio nacional seria oportuno analisar sucintamente a evoluo da marcenaria no Brasil, que abrange um longo perodo de produo artesanal at concretizar-se na produo industrializada no segundo quartel do sculo XX. O mvel brasileiro tem sua principal origem nos mveis portugueses, que chegaram Colnia junto com as famlias que aqui se estabeleceram durante o perodo em que o Brasil pertenceu ao Reino de Portugal, entre o sculo XVI e primeiro quartel do XIX, historicamente conhecido como Perodo Colonial. Nesses primeiros sculos os artesos carpinteiros, marceneiros e entalhadores eram portugueses natos, que aqui vieram para exercer o ofcio e ensin-lo aos nativos, fossem eles brasileiros, luso-brasileiros, escravos ou ndios. Esses profissionais formaram escolas de marcenaria, sendo as mais relevantes no Nordeste, quase sempre junto s igrejas e aos conventos, estendendo seus servios para as casas coloniais e os poucos edifcios pblicos - como Escolas, Hospitais, Bibliotecas Pblicas e as Cmaras Municipais. As primeiras peas de mveis trazidas pelos colonizadores portugueses foram as Arcas - de madeira e ou de ferro, seguidas de outros mveis trazidos pelas famlias como cadeiras, contadores indo portugueses, bufetes, mesas e raros armrios. Essas peas serviram de modelo para ainda, insipiente marcenaria brasileira, onde as intervenes dos artesos, no processo de criao quase no existiu, cabendo-lhes apenas a opo da
Figura 72: Arca de origem portuguesa, sculo XVI.
No decorrer do sculo XVIII existiu no Brasil uma forte demanda de marcenaria, principalmente para atender Igreja e suas incontveis construes em todo territrio nacional. Enquanto na zona litornea predominava o mobilirio de origem lusitana, que por sua vez era influenciado pelos mveis europeus, algumas escolas regionais se formaram no decorrer do perodo at incio do sculo XX. Esses ncleos de oficiais e aprendizes marceneiros surgiram no Nordeste, Minas Gerais, interior do Brasil Central e no sul do pas, nas Misses Jesuticas. A influncia cabocla,
9
Jos de Almeida Santos. Mobilirio Artstico Brasileiro. So Paulo: Coleo Museu Paulista, vol.I, pags. 33 a 47, 1963.
Captulo III Geraldo de Barros designer

indgena e africana pode ser observada nos entalhes, nas aplicaes de marchetaria de madeiras diferenciadas, e nas pinturas sobre a madeira, de temas primitivos e bem coloridas que denotam a iniciativa dos artesos de criar o que viria ser o princpio da marcenaria artesanal brasileira. J no sculo XIX, poca do Imprio o leque de mobilirio importado e a consequente influncia formal na marcenaria local fez-se presente, sobretudo com as peas importadas da Frana, Inglaterra e de outros pases como Alemanha, ustria e at dos Estados Unidos. A partir da segunda metade do sculo XIX e na primeira do XX, dezenas de famlias europias imigraram para o Brasil trazendo em seus pertences peas de mveis que passaram a fazer parte da histria moveleira nacional. O mvel moderno no Brasil s viria se consolidar vrios anos depois do pice dos movimentos de vanguarda na Europa. A influncia dos novos estilos como o Neoplasticismo e o da Bauhaus, por exemplo, surgiria com o desenvolvimento da arquitetura moderna no pas, concomitante com a expanso da indstria nacional e desencadeando a fabricao em srie e a otimizao da produo. Vrios arquitetos modernistas contriburam para a evoluo do mobilirio moderno no Conforme assinala Glria Bayeux, pas como o caso de John Graz, Cssio MBoi, Gregori Warchavchik entre outros,
a abertura dos portos e a independncia em relao a Portugal, foi a vez da Inglaterra e, posteriormente, da Frana, Alemanha e Estados Unidos exportarem, sem intermediao, produtos que passaram a constituir novas referncias para a produo local. A coexistncia de vrias peas de origem diversas, fez com que, durante o sculo XIX, o mobilirio no Brasil se caracterizasse por um forte hibridismo, ou seja, pela combinao em uma s pea de elementos de diferentes estilos.10
10
Figura 73 e 74: Cama Patente em madeira torneada. Indstria Campa Patente S.A.
influenciados pelos grandes nomes da arquitetura e do design no exterior (Gerrit Rietveld, Le Corbusier, Marcel Breuer, Mies van der Rohe). A cama patente (figura 73 e 74) foi uma experincia pioneira na racionalizao do desenho e da produo do mvel no pas. O projeto data de 1915 e de autoria de Celso Martinez Carrera (1884-1955). Essa cama foi
Glria Bayeux. O Mvel da Casa Brasileira. So Paulo: Museu da Casa Brasileira, pag. 12 e 13, 1997.

um marco fundamental para a evoluo do desenho do mobilirio brasileiro e da passagem da produo artesanal para a produo em srie. A racionalizao e a limpeza das formas da cama patente no foram programadas nem influenciadas por questes estticas, foi realizada para baixar custos, para atender as camadas mais pobres. Isso pode ser confirmado pelo fato de que com o passar do tempo a cama foi ganhando ornamentos, desenhos mais estilizados, chegou at ser produzida uma verso gtica da cama que jamais poderia ser conciliada com a racionalidade de suas primeiras linhas (SANTOS, 1995). Na poca, os grandes centros do pas eram So Paulo e Rio de Janeiro, estas duas capitais detinham a maior parte da produo artstica e tecnolgica entre os anos de 1930 e 1960. Foi da tambm que surgiu a maioria das iniciativas em matria de modernizao da moblia. O Rio de Janeiro, na qualidade de capital federal, investia grande parte de seu recurso em obras pblicas, fazendo-se necessria uma produo efetiva de moblia para escritrio. So Paulo como maior plo industrial e econmico, detinha grande parte dos recursos tecnolgicos para executar essa moblia. Restava s outras cidades absorver o que era produzido nessas duas capitais. Entre os grandes nomes do desenho de mveis e da arquitetura destacam-se Lucio Costa e Oscar Niemeyer que contriburam para o surgimento de um novo estilo de mveis, que se consolidou por completo nos anos 60, sendo rapidamente absorvido pela indstria. Com a Segunda Guerra Mundial, os pases exportadores deixaram de suprir as necessidades dos pases importadores, como no caso do Brasil. Essa situao surtiu a necessidade de substituir artigos importados da Europa ou dos Estados Unidos, o que contribuiu de modo decisivo para a expanso do parque industrial nacional. No resta dvida de que as fases do surto industrial das dcadas posteriores foram estabelecidas durante e logo aps o perodo da Segunda Guerra (DENIS, 2000). Mas foi aps o trmino da Guerra e a partir da dcada de 1950 que o racionalismo presente na Vanguarada Sovitica, no De Stijl, na Bauhaus, passando obviamente pela Escola Superior da Forma de Ulm, chegou ao Brasil na forma do Concretismo e do Neoconcretismo. O Concretismo no Brasil influenciou diferentes reas da Arte, com o design de mobilirio no foi diferente. Acerca disso Santos diz que o mobilirio produzido dentro do mesmo esprito que se preside nas demais artes. Ele a expresso de seu tempo e liga-se, de alguma maneira, s correntes estticas em vigor (1995, p. 26). Alguns crticos de arte se posicionam a favor dessa afirmao, como o caso de Aracy Amaral. Ela diz que a contribuio dos concretistas de So Paulo se deu em diversos campos do design: no cartazismo, no mobilirio, nos logotipos da poca, publicidade e at na implantao do Departamento de Desenho Industrial na FAU-USP. Ferreira Gullar afirma que a influncia concretista no design se deu maneira deliberada. Diz que o Concretismo levou muitos artistas a ingressar involuntariamente no campo do desenho industrial, sem fazer a devida crtica que esta atividade requeria (GULLAR

apud SANTOS 1995, p. 26). Contrrio a tudo isso, Jlio Katinsky afirma categoricamente que os concretistas nunca se dedicaram ao desenho industrial e que talvez, a mais importante contribuio do Concretismo para o design tenha ocorrido aps o encerramento do movimento, quando da dispora de seus membros e abandono de seus princpios programticos (KATINSKY apud AMARAL, 1977). Para Santos (1995) houve um compromisso do Concretismo com o surgimento do desenho industrial no Brasil. Podemos admitir que a racionalidade presente no Concretismo um fator relevante no desenho industrial. Sobre esse assunto, Ferreira Gullar afirma que ...a arte concreta deriva de um compromisso com a poca moderna, com a sociedade industrial, dentro da qual o planejamento, o conhecimento terico e a diviso do trabalho contam como fatores relevantes. (GULLAR, 1999, p. 236). estabelecida a conexo entre o designer e a indstria. Os designers que mais se destacaram nessa poca, entre outros, foram Geraldo de Barros, Zanine Caldas, Srgio Rodrigues, Michel Arnoult que realizavam projetos afinados com racionalizao do processo produtivo, desde o incio at a embalagem (Marisa Ota, apud LEAL, 2002, p. 44). Como pode ser observado nas figuras a linha reta e o uso de formas geomtricas para a
Figura 75: Branco & Preto. Escrivaninha Milan, 1952
Mobilirio da poca
Nos anos de 1950 e 1960, marcados pela Era JK, pela construo de Braslia, pelo boom econmico, pelo crescimento da industrializao do Brasil, surgem empreendedores do setor moveleiro atentos demanda crescente do mercado por mveis modernos e adaptados s novas condies de vida da populao. Coube ao designer da poca colocar o seu saber ao lado e a favor dos processos produtivos e seus meios, dentro da lgica capitalista requisitada pela modernizao (NIEMEYER, 2000, p. 58). Ou seja, estava
concepo do mvel evidente. O designer da poca procurava tambm adquirir uma identidade nacional tentando cada vez mais utilizar materiais nacionais, como as madeiras.
Figura 76: Joaquim Guedes e Karl Heinz Bergmiller. Sof cama estruturado em madeira e assento em espuma de borracha. 1961. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 42
Figura 77 e 78: Branco & Preto. Apartamento Juvenal Prado Jr.
Figura 79: Jocabo Ruchti. Poltrona R3 produzida pela Branco & Preto, 1952.
Figura 80: Lina Bo Bardi. Cadeira Bowl, 1951.
Dentre os diversos designers atuantes nessa fase foi dada maior a ateno para a atuao de Geraldo de Barros, que alm de designer de mobilirio, atuou como pintor concretista, fotgrafo e designer grfico. Suas experincias como designer de mobilirio se concentraram principalmente nas empresas Unilabor e na Hobjeto e esta primeira ser explorada mais a fundo no decorrer deste captulo.

Sua colocao denota a importncia de se pesquisar tal assunto que permeia as correntes abstracionistas geomtricas e suas influncias diretas que Como visto no Captulo II, primeiramente na fotografia e depois na pintura que Geraldo de Barros aplica os preceitos da arte concreta. Embora ele tenha desenvolvido alguns trabalhos como designer grfico, como designer de mveis que ele iria reunir todo o seu conhecimento em prol de um ideal formal, esttico e at social. Esses trs pilares definem a Unilabor que teve frente Geraldo de Barros como designer. Este captulo tem como eixo central a experincia vivida por Geraldo na Unilabor e foi basicamente concebido com fundamentao terica dada por Claro (2004) e Santos (1962). Na obra de Mauro Claro, encontram-se depoimentos valiosos, como o de Maria Irene Szmrecsanyi, orientadora do autor durante sua pesquisa de Mestrado. A professora sociloga, doutora, coordenadora da rea de Ps Graduao em Histria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo, na FAU-USP diz sobre a motivao de Mauro Claro a estudar profissionais que enveredaram pelo desenho de mveis modernos, chamado por ela de: causaram no design de mobilirio. Retomando a temtica da Unilabor, sabe-se que esta foi uma comunidade de auto-gesto operria, constituda em torno de uma capela e de uma fbrica de mveis situadas no bairro do Alto Ipiranga em So Paulo. A empresa integra - e viabiliza financeiramente - a Comunidade de Trabalho Unilabor, um projeto social-religioso conduzido pelo frei dominicano Joo Batista Pereira dos Santos com o apoio de empresrios, intelectuais e artistas. O projeto visava integrar ...um punhado de homens semelhantes a todos os outros, que realizaram uma empresa industrial e comercial tendo em vista os princpios cristos que aprendemos da Igreja, aqui nas palavras do prprio frei (SANTOS, 1962, pg. 5). A capela (figura 81) foi criada em 1950 e nos dois anos seguintes, decorada com diversas obras de arte moderna. Entre os artistas que contriburam para a ornamentao da capela est Alfredo Volpi, Bruno Giorgi, Yolanda Mohalyi e Elisabeth Nobiling, entre outros e essa coletiva em sintonia com os ideais de integrao das artes vigentes no perodo, inclua o prprio edifcio e o
...belos exemplos de profissionais mergulhados na criao de mveis como objetos-suportes de uma vida mais digna, confortvel e simultaneamente elegante pela simplicidade, colocando o risco criador e a racionalidade tcnica a servio das necessidades do dia-a-dia. Maria Irene Szmrecsanyi apud Claro 2004, p. 12
3.2 - Geraldo de Barros: a experincia na Unilabor
jardim em sua volta, projetado por Burle Max. Esse conjunto artsticoarquitetnico foi descrito por vrios crticos, poca, como uma obra esteticamente moderna. O contato entre o frei e Geraldo de Barros se deu de forma curiosa. O frei Joo Batista tinha dvida em relao a um dos painis que estava pintado

em uma das paredes da capela porm, considerava-se sem conhecimento esttico para obter um julgamento adequado sobre aquela pintura. Indagando de diversas maneiras e consultando diversos artistas que foi dito a ele que procurasse um tal de Geraldo de Barros que ento trabalhava no Museu de Arte moderna para que pudesse avaliar os painis realizados no interior capela. Nesse momento o frei lembrou-se que Geraldo casara-se uns dois anos antes na capela em questo. O Frei ento, procurara Geraldo no Museu de Arte Moderna e o artista foi logo no dia seguinte ao seu encontro.
Figura 81: Vista externa da capela e a fbrica de mveis ao fundo.
Figura 82: Alfredo Volpi. Mural Cristo Operrio (Capela Unilabor), 1951.
Logo nos primeiros contatos, o frei percebeu que Geraldo de Barros se interessava muito mais pelas idias de comunidade que o proco j idealizava junto com Justino Cardoso (engenheiro industrial, participante do projeto em seus momentos iniciais) do que pelos painis a que a ele foi incumbido avaliar e idealizar. Alm disso, nesse momento foi perceptvel que Geraldo passava por um momento delicado em sua carreira como artista plstico, denominado, nas palavras do frei, por crise de comunicao. Tal crise se deu pelo fato de Geraldo perceber que sua arte naquele momento atingira um nmero mnimo de pessoas e que tal nmero estava muito aqum daquele idealizado pelo artista. O verdadeiro artista sente que o Belo pode ainda

salvar este mundo e quer comunicar o que sente multido de seus semelhantes. Mas a ele encontra uma barreira instransponvel que vem a ser a inadaptao dos meios de expresso (SANTOS, 1962, p. 22). O artista queria comunicar-se com toda humanidade e poca ele s detinha como ferramentas o pincel e a tela que s conseguem se comunicar com um nmero mnimo de pessoas. Num cenrio de industrializao em massa e de efervescncia cultural, expressar algo profundo e universal a to pouca gente para o frei, como colocar-se na situao de um orador de comcios que fala a uma multido sem o auxlio de microfones. Dessa forma, considera-se que Geraldo naquele momento interessava-se por uma arte seriada que pudesse ser multiplicada e chegasse ao alcance de todos. Facilmente nesta fase, Geraldo passara dos quadros s fotografias e logo em seguida ao cartaz e, finalmente na Unilabor, passaria produo em srie de mveis residenciais. Segundo Loschiavo dos Santos (1995), Geraldo de Barros responsvel pelos desenhos dos mveis, pelo nome atribudo coopetariva Unilabor, que quer dizer Unio e Labor, trabalho - e pela criao do logotipo. O logotipo pode ser interpretado de duas maneiras: por se tratar de uma cooperativa de trabalho fundada em torno de uma capela, pode-se considerar que sejam duas mos empunhando uma cruz. Como as mos aproximam-se da cruz de lados opostos, entende-se que so de dois indivduos distintos onde fica bvio o conceito de cooperao e ajuda mtua. Devido influncia socialista de Geraldo e s idias coletivistas da cooperativa, o logotipo pode ser
Figura 83: Geraldo de Barros, Logotipo Unilabor, 1957. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 46
entendido como que as duas mos estejam empunhando um martelo que juntamente com a foice, um dos smbolos do comunismo, embora este conceito no seja amplamente abordado pelo Frei Joo Batista, que em seu livro Unilabor Uma revoluo na estrutura da empresa (1962) deixa claro que tal projeto por ele encabeado permeia meandros do Comunismo e Capitalismo, j que obviamente, a empresa visa o lucro. Acerca do logotipo (figura 83), interessante ainda observar o que diz o frei a respeito de sua composio:
...sobre o fundo verde duas mos reunidas seguram um martelo em forma de cruz. [...] o verde, cor da natureza, simboliza a paz e a esperana, a cruz s pode ser a do Cristo que une realmente o mundo operrio e redime o seu trabalho. Que surja uma Unilabor no campo e um dia cruzaremos tambm o martelo com a foice sem precisar para isto nenhum fundo vermelho. (SANTOS, 1962, p. 49).

Do ponto de vista do desenvolvimento do mvel moderno no Brasil, interessante observar como se deu a transio do artesanal para o industrial na Unilabor, que, ao evocar o iderio socialista, funcionava como uma espcie de cooperativa. No havia patres nem empregados, todos trabalhavam com vistas a alcanar um bem comum para a comunidade a qual aquele projeto se destinava. A fbrica de mveis (figura 84) surgiu em 1954 e chegou a essa realidade aps alguns experimentos que passaram da fabricao de algumas peas decorativas e de um tipo de liquidificador muito barato que no obteve sucesso. A fabricao de mveis partiu da idia de Geraldo de Barros, por conta de uma breve experincia que tivera no desenho dos prprios mveis realizados para a sua recente vida de casado. Geraldo de Barros, na poca, pintor concretista ligado ao grupo Ruptura, traz da sua experincia como artista plstico o papel social do artista moderno: atuar na concretude da vida cotidiana, contribuindo para sua modificao (CLARO, 2004, p. 22). Ele queria que sua arte fosse reproduzida por todos. Esse era um ideal concretista. Por isso havia todo um projeto para seus quadros de forma que o espectador pudesse reproduzir um igual. Est a o papel democrtico e social da arte concreta, de levar a arte a todos, independente do seu grau intelectual. O prprio Geraldo de Barros diz que fazia parte da utopia concretista desde as artes plsticas at a poesia essa coisa de espalhar, serializar, no ficar preso a um crculo restrito (MORENO & OUTSUKA, 1992, p. 52). Como dito anteriormente, antes mesmo de ingressar no design, Geraldo toma conhecimento acerca da atuao de Paul Klee e de Walter Gropius que lhe conferem importante papel na formao como designer de mveis, chegando inclusive a afirmar o seguinte:
eu sou desenhista de mveis, rea que conheo profundamente. Se voc me pede para desenhar uma geladeira, eu no sei. Tudo o que sei aprendi na Unilabor, onde pude aplicar amplamente as idias de Gropius. (apud depoimento de Barros em 1979 a Loschiavos dos Santos. 1995, pg. 115).
A Unilabor sempre teve uma produo voltada a consumidores de alta

Figura 84: A fbrica de mveis da Unilabor. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 47

renda, com lojas localizadas nos melhores endereos de So Paulo e Belo Horizonte. Na poca, no s a Unilabor tinha lojas prprias, mas outros concorrentes como Branco & Preto, Terneiro, Moblia Contempornea se viam na necessidade de vender seus produtos em endereos prprios j que, o tipo de mvel por eles produzido, era de difcil aceitao pelos grandes magazines e pelo pblico em geral. Essa no aceitao tem diversas explicaes, segundo Mauro Claro (2004):
...at mesmo porque faltava ainda um pblico maior que sustentasse uma produo tambm maior e permitisse, pela escala, um preo mais baixo da fbrica aos magazines, j que estes trabalhavam com uma margem de lucro que fbricas pequenas no conseguiam oferecer. (Pg. 101).
quando a Unilabor se encontrou com um volume de produo elevado, comprometendo o armazenamento das peas em estoque. A soluo para isso foi a modulao, permitindo que Geraldo de Barros aumentasse a produo e baixasse os custos. Segundo ele, era (...) uma espcie de jogo de armar, desenvolver um mnimo de peas e o maior nmero de combinaes (Geraldo de Barros , apud SANTOS, 1995, p. 117). A modulao consistiria em existir caixas e armaes metlicas em formatos padres que poderiam ser combinados de forma a se constiturem em diversos mveis, como: estantes, aparadores, cmodas, camas, penteadeiras. Portanto uma nica armao metlica poderia comportar diversas combinaes de caixas, gavetas e espelhos de forma a se tornar um desses mveis acima citados. Sendo as caixas de formato padro, ficava a critrio do cliente, decidir se em determinado espao ele gostaria de uma caixa aberta, com uma porta, duas
A Unilabor conseguiu conquistar e convencer o pblico consumidor moderno que este mvel que era feito em srie e no artesanalmente tinha uma qualidade igual ou superior aos dos magazines e ainda era provido de bom gosto, funcionalidade e durabilidade. Embora o mvel Unilabor no fosse barato, ele no tinha nada de ostentador. Tratava-se de um desenho simples e limpo, com um acabamento impecvel. Segundo Claro (2004), os mveis Unilabor eram providos de uma certa simbologia: moderno, avanado, sem ostentao, racional (Pg. 102). A racionalidade presente no desenho de Geraldo comeou a aflorar de fato
portas ou com um gaveteiro. Cabia a Geraldo padronizar essas medidas de forma a otimizar a utilizao da matria prima bem como obter o melhor resultado esttico e funcional. Como dito, a produo da Unilabor era voltada exclusivamente moblia residencial e, por volta de 1959, fabricava um total de 77 moveis a partir da combinao de um conjunto de peas cujo desenho possibilitava o encaixe recproco em virtude de a maioria das medidas obedecerem a um certo nmero de padres comprimento-largura-altura fixos. A produo se tornara completamente seriada, o que permitiu realizar um catlogo com as

disponibilidades oferecidas e inaugurar o que foi chamado de Padro UL. Na prxima imagem est apresentada a capa do catlogo Unilabor, que teve o seu projeto grfico desenvolvido por Alexandre Wollner (figura 85). Neste catlogo eram apresentadas as opes de combinaes entre caixas e armaes metlicas (figura 86 e 87) bem como as opes de acabamento (revestimento) que o mvel receberia.
Figura 85: Capa do Catlogo Unilabor. Projeto Grfico de Alexandre Wollner.
Figura 86 e 87: Exemplos de mdulos e suas combinaes. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 49

Como pode ser observado na figura anterior, os mveis eram denominados por um cdigo de quatro dgitos, como os 2010, 2012, 4005 etc. Neste catlogo, eram ainda especificadas as medias em centmetros do comprimento ( C ), largura ( L ) e altura ( A ). Nota-se que em alguns conjuntos de mveis, a medida do comprimento idntica, ou seja, a estrutura metlica que sustentaria o mvel a mesma. Ainda, que a largura ( L ) a mesma, facilitando a juno de caixas uma ao lado da outra e o encaixe de gavetas que j eram fabricadas separadamente com esta profundidade. O mesmo serve para a altura ( A ) que tambm idntica de acordo dom a linha do mvel. Com tal recurso, todo o processo de venda, fabricao e montagem ganhavam mais agilidade e preciso, minimizando erros e aumentando a produtividade. As figuras 88 e 89 apresentam a Estante de ferro esmaltado que um exemplo de mvel configurado a partir de mdulos. Tanto a armao de ferro como as caixas de madeiras eram concebidas separadamente e montadas apenas na hora da venda para o cliente. Esta estante apresentada na foto uma variante da famosa estante MF 710 (figura 90) que um dos cones da Unilabor e foi um dos mveis que mais tiveram aceitao por parte do pblico consumidor. Esta estante um dos mveis que melhor representa o racionalismo existente no desenho de Geraldo de Barros. No catlogo, alm de configuraes de peas, possvel encontrar opes de acabamento que os mveis teriam, como as laminaes das pranchas de madeira e os revestimentos dos assentos e encostos das cadeiras, como mostra a figura 91.
Figura 88: Estante de ferro esmaltado e madeira revestida em frmica e jacarand.
Figura 89: Detalhe da estante de ferro esmaltado e madeira revestida em frmica e jacarand. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 50
Figura 90: Geraldo de Barros. Estante MF 710 em madeira laqueada. Unilabor, 1956.
Figura 91: Pgina do catlogo Unilabor e algumas opes de revestimento.

Alm de estantes e demais moblias residenciais, a cadeira se mostra na Unilabor, uma fabricao constante que, ao longo dos anos de existncia da empresa, totalizaram em treze modelos fabricados (CLARO, 2004). As cadeiras para Geraldo sempre foram uma paixo. Segundo o artista, elas sempre foram o ponto inicial do desenho da moblia de uma residncia, chegando Geraldo afirmar que o seguinte: Gosto muito de cadeiras. Elas so o ponto inicial, depois vm os outros mveis (BARROS apud CLARO, 2004). As cadeiras Unilabor tinham um desenho muito simples, resumindo-se basicamente a uma armao metlica, onde eram definidos um assento e um encosto (figuras 92 e 93abc).
Figura 93abc: Vistas de algumas cadeiras Unilabor fotografadas na exposio Geraldo de Barros Modulao de Mundos. SESC, 2009.
A breve histria da Unilabor demonstra que um sonho e um ideal de vida pode ser concretizado quando unem-se pessoas alinhadas com tais perspectivas. Ainda assim, com tantos pontos a favor do sucesso da empresa e do projeto comunitrio a Unilabor se dissolveu em 1967. A fbrica teve 13 anos de atividade (1954-1967). O fechamento da empresa fez com que acabasse o projeto comunitrio ao qual ela fazia parte. Em 1964, Geraldo funda, com scios, a fbrica de mveis Hobjeto que tambm fez muito sucesso em meio sociedade paulistana. Decidiu-se neste trabalho por no abordar os motivos que levaram dissoluo da Unilabor e sim focar nas anlises dos mveis e quadros que
Figura 92: Geraldo de Barros. Cadeira em Jacarand. Produzida pela Unilabor, 1955.
sero amplamente explanados no prximo captulo.

Captulo IV
e artstico do qual participou Geraldo de Barros.
Procedimentos de pesquisa e anlises

A inteno no discorrer detalhadamente sobre todos os elementos estruturais da forma apresentados pelos autores, mas apontar aqueles relevantes para as anlises das obras propostas.
Este trabalho foi estruturado em duas etapas. A primeira consistiu na realizao de uma pesquisa bibliogrfica para embasar o contexto histrico
O estudo de carter histrico-descritivo permitiu, por meio do raciocnio dedutivo, agrupar e analisar informaes sobre seu tema-objeto. Possibilitou, tambm, traar um panorama do Projeto Construtivo na Arte Brasileira bem como da produo de Geraldo de Barros. Esse panorama, elaborado de acordo com a proposta de De Fusco (1988) j explicitada na Introduo desta dissertao, privilegiou as linhas de tendncias da Formatividade e a da Arte til, que por sua vez, conduziram compreenso da maneira como as vertentes abstracionistas geomtricas do incio do sculo XX influenciaram o contexto artstico brasileiro das dcadas de 1950 e 1960, sobretudo a obra de Geraldo de Barros. A segunda etapa evidenciada neste captulo trata de anlises grficovisuais de algumas obras plsticas realizadas por Geraldo durante sua participao no Concretismo e de peas de mobilirio criadas por ele enquanto atuava como designer na Unilabor. Antes, porm, de efetuar tais anlises, torna-se necessrio destacar alguns conceitos formais e geomtricos abordados por Dondis (1997), Gomes Filho (2000), Wong (1998), Rohde (1982) e Weyl (1997), que daro suporte s referidas anlises, uma vez que elas permeiam princpios geomtricos, gestlticos e formais: elementos que se relacionam entre si e fazem parte do conjunto total da obra bi e tridimensional. Alguns autores como Rohde (1982) e Weyl (1997) apresentam as formas estruturadas a partir das simetrias afirmando que pode existir relaes entre a forma geral obtida e a forma nica que ser repetida. Do ponto de vista esttico, Weyl define que simtrico, indica algo bem proporcionado ou bem balanceado, e simetria denota aquele tipo de concordncia em que vrias partes de algo se integram em uma unidade (1997, p. 15). Esta definio torna-se pertinente quando considerada do ponto de vista do enfoque desta pesquisa. Simetria tambm pode ser entendida como as leis que determinam as transformaes que formas e figuras sofrem, transformaes estas, em sua totalidade, apoiadas em conceitos matemticos. A esse respeito Rohde diz que para representar a simetria e para estud-la, podemos utilizar frequentemente, as frmulas matemticas ou modelos geomtricos (1982, p. 15). O ponto de partida para as transformaes geomtricas est no mdulo. O mdulo, segundo Rohde (1982), a menor das partes de um ente ou forma, ou seja, o objeto a ser transformado pelas operaes de simetrias. Basicamente, existem quatro operaes de simetrias simples - a reflexo, a rotao, a translao e a dilatao que esto resumidamente apresentadas
4.1 - Conceituando e aplicando
Captulo IV Procedimentos de pesquisa e anlises

a seguir: apenas, sem modificar as suas propores e relaes angulares (1982, p. 17).
a) reflexo: a simetria mais fcil de ser percebida no dia a dia e tambm a mais lembrada. interessante como simetria de reflexo atribudo o conceito de simtrico e proporcional. Basicamente na simetria de reflexo existe um eixo central que divide a imagem em duas partes espelhadas.
Dondis (1997), ao apresentar meios para anlises das formas, pondera que elas podem ser analisadas visualmente por meio de tcnicas visuais que tem como principal caracterstica o antagonismo entre dois extremos: o contraste e a harmonia. E de cada lado de um deles, a autora apresenta outros pontos antagnicos que permitem encontrar uma soluo visual para
b) rotao: essa simetria fcil de ser encontrada em diversos lugares e definida pela repetio de unidades de forma ao redor de um centro comum obedecendo um ngulo de rotao.
determinada anlise de imagem, como pode ser visto na figura 94:
c) translao: a simetria de translao pode ser observada em prdios, portes, postes nas ruas, pisos entre outros. Nesses e em outros casos notamse a repetio de uma forma em disposies determinadas e permanentes ao longo de uma linha que pode ser reta ou curva. Geralmente a translao denota a impresso de movimento e continuidade, chamada por Rohde de ritmo, e diz ainda que o ritmo permite adivinhar o que vai seguir-se, o que leva-o a ser considerado economia de ateno (1997, p. 11).
d) dilatao: esta simetria um pouco diferente das demais. Nela pode ocorrer a diminuio ou o aumento da forma inicial. O que ocorre em particular nessa transformao a permanncia de propores e ngulos. Rohde diz que A dilatao amplia a forma, estendendo-a ou contraindo-a
Figura 94: Tcnicas visuais, adaptado de Dondis, 1997.
Com base no que aponta Dondis (1997) foram selecionadas as tcnicas de contraste que mais se encaixam no enfoque dessa pesquisa. A autora deixa

claro que no se deve pensar que as tcnicas de leitura visual devam ser aplicadas apenas a extremos; seu uso deve expandir-se, num ritmo sutil, continuamente compreendido entre uma polaridade e outra, como todos os graus de cinza existentes entre o branco e o preto. Wong (1998) aborda os princpios gerais do desenho afirmando que tal atividade um processo de criao visual que tem um propsito a ser cumprido, resumidamente, ele diz que um bom desenho constitui a melhor expresso visual possvel da essncia de algo, seja uma mensagem, uma pea grfica, ou um produto tridimensional. O autor divide os elementos de desenho em quatro grupos apresentados a seguir:
c) b) a)
- plano: a linha percorrendo uma trajetria em outra direo que no seja a sua prpria; o plano tem comprimento e largura, mas no tem espessura (figura 95c). - volume: a trajetria de um plano em movimento diferente da sua posio inicial (figura 95d).
a) elementos conceituais; b) elementos visuais; c) elementos relacionais; d) elementos prticos.

d)
a) elementos conceituais: basicamente estes so os elementos de desenho que so invisveis: - ponto: indica uma posio e no tem comprimento nem largura e no ocupa nenhuma rea ou espao (figura 95a); - linha: uma linha tem comprimento, mas no tem largura e pode ser considerada como a movimentao do ponto (figura 95b). Em se tratando de volume, o autor pondera que um volume pode ser considerado como a sucesso de planos seriados. A definio apresentada na figura 95d reforada na figura 96, baseada em Wong:
Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 55 Figura 95: Elementos conceituais (baseada em Wong, 1998).

relacionado com o observador, com a moldura que o contm ou com os demais formatos prximos a ele (figura 98a). - posio: a posio de um formato definida pela sua relao com a
Figura 96: Representao esquemtica de um volume (Wong, 1998).
c) b) a)
moldura ou com a estrutura do desenho (figura 98b)

d)
b) elementos visuais: so a representao grfica dos elementos conceituais, portanto aqui, os elementos invisveis ganham comprimento, largura e textura. - formato: qualquer coisa que pode ser vista e identificada pela percepo humana (figura 97a). - tamanho: so os formatos com medidas mensurveis em relao grandeza ou pequenez (figura 97b). - cor: o formato distinguido do seu entorno por meio da tonalidade de sua cor. (figura 97c) - textura: se refere s caractersticas da superfcie do formato lisa, spera, perceptvel ao tato ou ao olhar (figura 97d).
- espao: no espao possvel organizar formatos grandes ou pequenos e deixados ocupados ou vazios sugerindo profundidade (figura 98c). - gravidade: segundo o autor a gravidade no visual, mas psicolgica e est diretamente ligada sensao de gravidade que o observador sofre da Terra. medida que somos atrados pela gravidade da terra, tendemos
Figura 97: Elementos visuais (baseada em Wong, 1998)

a)
b)
c)
c) elementos relacionais: este grupo governa a localizao e inter-relaes dos formatos com o todo do desenho. - direo: a direo de um formato depende do modo como ele est
atribuir peso, leveza, estabilidade ou instabilidade a formatos (WONG, 1998, p. 44) (figura 98d).
d)
Figura 98: Elementos relacionais (baseada em Wong, 1998). Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 56

d) elementos prticos: os elementos prticos esto ligados aos significados dos desenhos ou quilo que se prestam. - representao: quando um formato representa algo existente na natureza ou realizado pelo homem, e pode ser uma representao figurativa, realista, estilizada ou abstrata. - significado: diretamente ligado mensagem que o desenho transmite e depende da interpretao do observador. - funo: diz respeito ao desenho que tem um propsito a ser cumprido. a) Forma ponto: a forma mais simples e irredutivelmente mnima de comunicao visual e na natureza a formulao mais ocorrente. O ponto dotado de atrao visual para o observador (figura 99a, 99b e 99c). Abaixo, esto apresentados alguns conceitos de forma definidos por Gomes Filho (2000).
Como visto em Wong (1998), os elementos conceituais no so visveis, portanto quando estes se tornam visveis recebem a denominao de forma e passam a ter espessura, cor, volume, textura, etc. A maneira como a forma percebida pelo observador tambm explorada por Gomes Filho (2000). Este autor afirma que a percepo da forma o resultado da interao entre o objeto fsico e o meio de luz que age como transmissor da informao para o observador. Somado a isso, a experincia visual do observador interfere sobremaneira no modo que este interpreta a informao recebida pelo meio de luz. Para o autor acima citado, a forma possui propriedades que a definem como elemento nico ou como parte de um todo. Ou seja, a forma pode se constituir num nico ponto (singular), ou numa linha (sucesso de pontos), ou num plano (sucesso de linhas) ou, ainda num volume (uma forma completa, contemplando todas as propriedades citadas) (GOMES FILHO, 2000, p. 39).
a) b) c)
a)
b)
Figura 99: Exemplos de formas pontos
c)
b) Forma linha: a sucesso de pontos muito prximos um do outro e no desenho, funciona como delimitador da forma, ou seja, o contorno.
Figura 100: Exemplos de formas linhas Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 57

b) Forma plano: o plano definido pela sucesso de linhas e no dotado de espessura, porm no sistema de anlise de Gomes Filho (2000) so considerados dois conceitos de plano: 1) Se o comprimento e a largura predominarem fortemente com respeito espessura tal forma pode ser considerada como plana (figura 101a). 2) O plano que funciona como superfcie de qualquer objeto ou manifestao visual (a tela de uma quadro, por exemplo, que funciona como suporte para o artista pintar) (figura 101b).
Figura 102: Representao de formas volumes.
a)
b)
Alm desses apontamentos conceituais sobre a forma, Gomes Filho (2000) apresenta valiosas contribuies do ponto de vista da interpretao e organizao formal por meio das leis da Gestalt. A apresentao desses conceitos definidos pelo autor torna-se oportuna por se fazerem presentes na obra de Geraldo desde as Fotoformas, nos quadros concretistas, como
a) b)
Figura 101: Representaes de formas planos.
tambm no mvel Unilabor, como j apontado no Captulo II. O termo Gestalt - do alemo = boa forma - aplicado a um conjunto de princpios cientficos extrados de experimentos de percepo sensorial. Sabe-se que as bases do conhecimento atual sobre percepo visual foram estudadas nos laboratrios dos psiclogos gestaltistas. A Gestalt corrobora para compreender a forma do objeto e o modo como suas partes esto dispostas em um todo do objeto, onde seus elementos constitutivos so agrupados espontaneamente em uma organizao. Gomes Filho (2000) menciona os principais rebatimentos gestalticos, como
c) Forma volume: definido como algo que se expressa por projeo nas trs dimenses do espao e considerando o sistema de anlise de Gomes Filho (2000) deve ser ponderado de duas maneiras: 1) O volume fsico e real: um bloco de pedra, um cubo de gelo, um edifcio, etc. 2) a representao bidimensional de algo tridimensional, ou seja, a ilustrao em um suporte plano de uma forma que tem volume.

esto apresentados literalmente a seguir: um vermelho e outro verde porm, possvel tambm segreg-los em diversas outras formas: tringulos, quadrados, retngulos, diagonais, entre a) Unidade: diz-se do elemento que se encerra em si mesmo ou como parte de um todo. Num sentido mais amplo, pode ser entendida como o conjunto de mais de um elemento configurando o todo. Na figura 103 - obra Sem ttulo de Geraldo de Barros - possvel notar que o elemento se encerra em si mesmo. Na figura 104 tem-se no todo a unidade, porm cada subunidade tambm pode ser considerada como uma unidade. outras. A cadeira Unilabor (figura 106) pode ser interpretada como um todo, considerado cadeira e segreg-la em diversos outros componentes: estrutura metlica, assento, encosto, pernas, cada uma das hastes metlicas do encosto, etc.
Figura 103: Reproduo da obra Sem ttulo de Geraldo de Barros, 1990.
Figura 105: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dec. 1970.
Figura 106: Cadeira Unilabor, dcada de 1950.
c) Unificao: consiste na igualdade ou semelhana das respostas b) Segregao: diz-se da capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo compositivo ou em partes deste todo. Na figura 105 possvel considerar dois grupos de linhas produzidas pelo campo visual. Verifica-se a unificao quando os fatores de harmonia, equilbrio, ordenao visual e coerncia da linguagem ou estilo formal esto presentes no objeto ou composio (figura 107a e 107b).

Na figura 109a est representado um desenho esquemtico de como o autor concebeu a obra. Percebe-se que trabalhando com as cores branco e preto (figura 109b e 109c), torna-se ainda mais evidente a questo do fechamento.
a)
b)
Figura 107: Reproduo das obras C1 e C2 de Geraldo de Barros.
d) Fechamento: O fechamento importante para a formao de unidades, pois as foras de organizao da forma dirigem-se espontaneamente para uma ordem espacial que tende a formar unidades. Assim, a figura delimitada (figura 108).
a)
b)
c)
Figura 109: Esquema de construo e o fechamento presente na obra.
e) Continuidade: A continuidade ocorre quando h uma organizao visual coerente, sem quebras ou interrupes na sua trajetria ou na fluidez visual. Desse modo, a continuidade atua para se alcanar a melhor forma do objeto (figura 110).
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DO BRASIL
Figura 108: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dcada de 1980.
Figura 110: Reproduo de cartaz de autoria de Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, 1954.
S. PAULO - RIO
FEVEREIRO
1954

Na figura 111, est presente um esquema que demonstra a continuidade presente no cartaz aliada simetria de dilatao (ROHDE,1982).
Figura 112: Geraldo de Barros. Cartaz para o IV Centenrio de So Paulo, 1952.
g) Semelhana: A semelhana
Figura 111: Esquema de continuidade e simetria de dilatao.
de formas ou de cores f) Proximidade: Elementos prximos uns dos outros tendem a serem vistos juntos e, por conseqncia, podem gerar um todo ou unidades dentro do todo. No cartaz presente na figura 112 fcil perceber este fenmeno no agrupamento das formas que constituem a cidade. De to prximas que esto uma das outras, as formas (quadrados, retngulos, tringulos) tendem a parecer uma massa s de informao. despertam a tendncia de se constituir unidades e de estabelecer agrupamentos de elementos semelhantes (figura 113).
Figura 113: Reproduo da obra Sem ttulo de Geraldo de Barros, dcada de 1980. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 61

h) Pregnncia da forma: a lei bsica da percepo visual da Gestalt: Qualquer padro de estmulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante to simples quanto o permitam as condies dadas (GOMES FILHO, 2000, p. 36). Uma boa pregnncia pressupe que a organizao formal do objeto tente a ser a melhor possvel do ponto de vista estrutural. Segundo Gomes Filho (2000) existem dois critrios para definir a qualificao de uma boa pregnncia: 1) Quanto melhor for a organizao visual da forma do objeto, do ponto de vista da facilidade de compreenso e rapidez na interpretao, maior o seu grau de pregnncia (figura 114). 2) Quanto mais confusa for a organizao visual da forma do objeto menor ser o seu grau de pregnncia (figura 115).
Figura 115: Geraldo de Barros. Fotoformas, 1950.
Os estudos apresentados anteriormente so indispensveis para as anlises realizadas em quadros e mveis que se seguem.
Figura 114: Geraldo de Barros. Sem ttulo, 1986. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 62
4.2 - Anlises grf ico-visuais

Como destacado no Captulo II, as experincias racionalistas esto presentes na obra de Geraldo desde a srie Fotoformas de 1950, contudo, nos quadros que o artista vai exprimir toda racionalidade aprendida com os grandes mestres das vanguardas russas e europias. Tais preceitos geomtricos existentes em sua obra foram explicitamente divulgados na Bienal de 1979, onde ele apresenta diversos quadros confeccionados em frmica laminada e alguns quadros realizados durante sua fase Concretista na dcada de 1950. Buscando preservar a riqueza visual e o texto explicativo redigido por Geraldo, o esquema dos cinco projetos apresentados na Bienal de 1979 (e reapresentados no evento Geraldo de Barros - Modulao de Mundos, outrora citado) reproduzido, a seguir (figuras 116 e 117). Interessante destacar a nota adicionada ao texto do folder: O autor permite a reproduo dos objetos-forma, segundo os prottipos, obedecendo-se as normas especificadas nos projetos (SESC, 2009, no pg.). Isso torna evidente que o artista tinha a inteno de ver suas obras serializadas.
Figura 116: Reproduo escaneada do Folder da exposio de 1979 reproduzido na Exposio do SESC 2009. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 63

As desconstrues de duas das obras componentes desse projeto - Sem ttulo e Funo Diagonal - tm o intuito de sugerir o modo como o artista as projetou, alm de salientar alguns princpios bsicos da geometria e da Gestalt.
Figura 118: Reproduo da obra Sem ttulo de Geraldo de Barros.
Tendo o quadrado como forma bsica para a composio da obra Sem ttulo (figura 118), possvel observar os seguintes elementos presentes na composio:
Figura 117: Reproduo escaneada do Folder da exposio de 1979 reproduzido na Exposio do SESC 2009.
- uma malha quadrada de 6 x 6, obtida a partir de um quadrado base e o


traado de algumas diagonais. A malha nada mais que um conjunto de linhas conceituais (WONG, 1998) que serviro como guias para o desenho de Geraldo de Barros. - a perspectiva obtida ao se traar as linhas diagonais;
45
Figura: 119: Malha quadrada.
Figura 121: As linhas diagonais e a perspectiva.
- agora, destacando as linhas formas (GOMES FILHO, 2000) - elementos visuais (WONG, 1998) - que interessam, obtm-se os contornos que geram o agrupamento de trs cubos;
- a iluso de profundidade (DONDIS, 1997) proporcionada pela perspectiva;
Figura 120: Destaque para as linhas formas.
Figura 122: Profundidade. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 65

- o vrtice comum aos trs cubos que leva ao conceito gestltico de figura ambgua: o agrupamento dos cubos pode ser visto a partir das faces superiores ou das faces inferiores. - os crculos coloridos podem ser considerados como estampados na face frontal anterior ou na face frontal posterior.
Figura 125: Figura ambgua com crculos coloridos. Figura 123: O vrtice comum aos trs cubos.
- os crculos se localizam no centro dos cubos, tendo sua posio, determinada pelo cruzamento das diagonais do cubo ou pela linha que parte do centro de uma face outra face oposta - eixos de simetria (ROHDE, 1982). Alm de tudo isso, nessa obra, Geraldo brinca com os elementos de modo que o expectador avalie o quadro do ponto de vista bi ou tridimensional (como apontado por Wong neste captulo na pgina 80).
Figura 124: Figura ambgua. Figura 126: Cruzamento dos eixos de simetria. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 66

Em Funo Diagonal (figura 127), outros elementos podem ser evidenciados:
Figura 128: Esquema de construo da obra.
Figura 127: Reproduo da obra Funo Diagonal de Geraldo de Barros.
- o quadrado como forma-base formato destacado por Wong (1998); - a importncia das linhas e pontos conceituais na construo da obra. - a importncia das diagonais e pontos mdios dos lados para a obteno dos quadrados que se contraem proporcionalmente (simetria de dilatao, ROHDE, 1982); - a presena de elementos visuais como: formato, tamanho, cor (WONG, 1998).
Figura 129: Simetria de dilatao. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 67

- a configurao do mdulo (figura 130) (ROHDE, 1982) pela supresso de da rea do quadrado, tendo como referncia o ponto mdio das diagonais, o que justifica o ttulo da obra: Funo Diagonal.
Figura 131: Contraste, figura-fundo, fechamento e continuidade.
Essas anlises realizadas nos quadros, servem para demonstrar como

Figura 130: O mdulo.
Geraldo passou dessa linguagem grfica bidimensional das telas para a linguagem tridimensional dos mveis, que a seguir so analisados tais quais foram os quadros. O primeiro mvel a ser analisado a famosa estante MF 710 que est apresentada na figura 132. Utilizando-se do princpio gestltico da Segregao (GOMES FILHO, 2000) possvel desmembrar a estante em diversos componentes. O mvel composto por oito elementos principais: quatro armaes metlicas independentes, uma prancha de madeira que define uma prateleira no topo da estante, uma pea composta por dois mdulos (um vazado e outro com portas) e mais uma pea que tem maior
- o contraste entre o branco e preto (DONDIS, 1997), que concorre para o princpio gestltico de figura/fundo e confere composio a iluso de profundidade. Nas prximas figuras observa-se o quadro em positivo e negativo. - o fechamento gestltico (GOMES FILHO, 2000): possvel interpretar a obra como sendo a organizao de bandeirinhas pretas ou como a disposio de tringulos e quadrados brancos; - o conceito de continuidade (GOMES FILHO, 2000) e de reflexo, rotao e dilatao (ROHDE, 1982).

altura que a descrita anteriormente composta por dois mdulos (um gaveteiro e um mdulo com portas). No canto inferior direito, existe uma pequena prateleira de aramado metlico que serve, alm de outras coisas, para amarrar a estrutura e fornecer estabilidade para a estante. Na figura 133, est a imagem que consta do Catlogo UL onde esto presentes algumas possibilidades de variao da estante ao lado apresentada:
Figura 132: Geraldo de Barros. Estante MF 710. Unilabor, 1956.
Figura 133: Pgina do Catlogo UL. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 69

interessante observar o modo que o aramado das armaes metlicas se configura. Por serem estruturas independentes eles necessitam invariavelmente de caixas ou pranchas que os conectem e atribuam estabilidade ao mvel, mas resumidamente, se fossem extrados todos os elementos de madeira e conectores existentes no plano horizontal, ter-se-ia a estrutura apresentada na figura 134: como mostrado na figura 96 dessa dissertao. Alm disso, o esquema da armao metlica confere a impresso de movimento e continuidade, dada pela simetria de translao (ROHDE, 1997). Pode-se observar que ao se traar as linhas que definem as pranchas de madeira e as caixas que conectam as estruturas metlicas obtm-se uma estrutura muito prxima daquela apresentada na anlise da obra Sem ttulo apontada anteriormente neste captulo.
Figura 134: Esquema das armaes metlicas da estante MF 710.
A figura 134 remete ao conceito de volume apresentado por Wong (1998). Segundo o autor, um volume definido pela sucesso de planos seriados,
Figura 135: Esquema da estante em linhas e a comparao com a obra Sem ttulo. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 70

O mesmo ocorre quando se simula a presena das caixas de madeira na estante. O jogo tridimensional outrora explorado em Sem ttulo torna-se mais uma vez marcante. Comparando essas trs referncias, percebe-se que quando Geraldo trabalha com estantes de 4 prateleiras ou nichos horizontais o mvel tem a altura de 200 cm (vide figura 133).
Figura 136: Esquema da estante em linhas e volumes a comparao com a obra Sem ttulo.
A partir de estudos dedutivos e analticos, foi possvel estabelecer comparaes entre a foto da estante MF 710, juntamente com a Estante Unilabor analisada e fotografada no evento do SESC (figura 137) outrora j citado e a pgina escaneada do Catlogo Unilabor presente na figura 133.
Figura 137: Estante Unilabor fotografada no evento do SESC, 2009. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 71

O estudo das dimenses foi realizado tomando-se por base a Estante Unilabor porque foi a nica das estantes que se teve acesso, porm possvel admitir que as caractersticas construtivas de ambas so muito semelhantes. Trabalhando com divises que possivelmente aproximam-se de mltiplos de 5 cm, o designer atribui ao mvel nichos com dimenses variadas, como pode ser conferido no esquema da figura 138. Torna-se oportuno ressaltar que alm desse agrupamento de formas e da diviso em partes mltiplas trabalhados por Geraldo, a estante MF 710 tambm traz alguns estudos de simetria de reflexo que foram trabalhados em cima da laminao em madeira existente nas portas das caixas conceito de textura apontado por Wong (1998). Na figura 139 nota-se que ao se fecharem as portas tm-se uma imagem espelhada por um eixo de simetria que passa pelo meio da caixa de madeira (ROHDE,1982). Ao lado da estante, verifica-se a simulao de tal transformao geomtrica.
Figura 138: Estudos dimensionais na Estante Unilabor (comparativo com a estante MF 710).
15 cm
25 cm
40 cm
45 cm
= 200 cm ou 2 metros
55 cm
20 cm
Figura 139: A estante MF 710 e a simetria de reflexo nas portas das caixas. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 72

Na Cadeira Unilabor (figura 140) percebem-se diversos conceitos formais apontados neste captulo.
Figura 141: Desenho esquemtico da Cadeira Unilabor.
Para desmembr-la em partes preciso observar a cadeira utilizando-se da Segregao (GOMES FILHO, 2000), onde se obtm a armao metlica (a), o encosto (b), o assento (c), as pernas (d) e cada uma das pernas separadamente (e).
Figura 140: Cadeira Unilabor, dcada de 1950.
a)
b)
c)
d)
e)
Figura 142: Segragao na Cadeira Unilabor.
Primeiramente pode-se admiti-la sob o conceito de Unidade (GOMES FILHO, 2000) devido a sua coerncia formal de linhas e ngulos retos.
O conceito de Semelhana a semelhana de formas ou de cores despertam a tendncia de se constituir unidades e de estabelecer agrupamentos de

elementos semelhantes (GOMES FILHO, 2000) premite agrupar os seguintes elementos: as linhas que definem a estrutura metlica (a), o assento e o encosto (b), e o revestimento do assento e do encosto em palhinha o conceito de textura destacado por Wong (1998) (c ).
a)
b)
Figura 143: Semelhana na Cadeira Unilabor.
c)
Figura 144: Rascunhos do prprio Geraldo de Barros.
A figura 144 demonstra graficamente a concepo da cadeira com base na medida de 39 centmetros. Na figura 145, est representado o mdulo de base de 39 cm utilizado por Geraldo, onde com ele foi definida a altura das pernas, dimenso do assento e altura do encosto. Percebe-se que a inclinao pelo encosto foi definida por um ngulo de rotao que tem o eixo de simetria (ROHDE,1982) num ponto conceitual (WONG, 1998). Tal rotao proporcionou um pequeno deslocamento do assento para a frente.
39 cm 39 cm
Figura 145: O mdulo, o esquema da Cadeira Unilabor e o eixo de rotao. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 74

O terceiro mvel selecionado para anlise a escrivaninha em ferro esmaltado (figura 146). . sustentabilidade reforada tambm pelo tampo de madeira colocado na parte superior do mvel. interessante obsevar como o designer consegue aliar necessidades projetuais funcionalidade: a barra de sustentao longitudinal pode servir como apoio para os ps do usurio.
Figura 146: Escrivaninha Unilabor em ferro esmaltado, dcada de 1950.
Figura 147: As estruturas metlicas e a barra de ferro
Nesse mvel, Geraldo aplica o mesmo conceito formal utilizado na estante MF 710. A estrutura definida por trs estruturas metlicas independentes organizadas na figura 147 obedecendo a simetria de translao. Por questes de projeto, aqui elas so unidas por uma barra de ferro que liga a mesa de uma extremidade outra na parte inferior do mvel. Esta
interessante notar que, assim como na cadeira, Geraldo tambm se utiliza de um quadrado como base projetual para a escrivaninha, porm dessa vez esse quadrado tem a medida de 60 x 60 cm (figura 148a). A este quadrado foi acrescida a terceira parte da sua altura 20 cm (figura 148b) tornandose tal figura num retngulo de 80 cm de altura. Este retngulo foi divido em

partes iguais e transladado para a lateral formando a imagem apresentada na figura 148c.
a)
60 cm
b)
20 cm
c)
Figura 149: Esquema construtivo da escrivaninha em ferro esmaltado.
Figura 148: Diviso de rea e simetria de translao.
Percebe-se que assim como no projeto da escrivaninha, o autor inicia a obra a partir de um quadrado, acrescido da terceira parte da sua altura (figura
Considerando os novos retngulos, no da esquerda foram definidas duas gavetas na regio central por meio das divises realizadas anteriormente. O local para o puxador de cada gaveta foi determinado traando-se as diagonais de cada retngulo que delimitam as gavetas. No mdulo da direita, foram traadas as diagonais de um retngulo para posicionar o local aonde aplicar duas hastes metlicas que tem a finalidade de aumentar a sustentao da mesa (figura 149). interessante observar que todo o projeto da mesa foi estabelecido com a regra de divises em partes proporcionais e pelo traado de algumas diagonais. Tais traados apresentados nas figuras que ilustram a mesa lembram os mesmos traados da obra Sem ttulo outrora apresentada na figura 105 deste captulo (aqui numerada como figura 150).
151). Alm disso, o artista trabalha com diagonais, diviso de rea, e algumas simetrias.
L/3
Figura 150: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dec. 1970
Figura 151: Esquema construtivo da obra Sem ttulo.

A impresso que se tem que assim como na mesa, o autor vai conhecer o tamanho final da sua obra (ou o tamanho do suporte em que est pintando) aps o incio do traado do desenho. Repare que a altura e a largura do quadro foram definidas a partir da terceira parte do quadrado inicial apresentado na figura 151. Dessa forma, o autor define um suporte para pintura com o formato de um quadrado (figura 152). A inteno deste captulo foi representar graficamente os elementos formais, construtivos e geomtricos existentes nas artes plsticas e mobilirios realizados por Geraldo de Barros. Tais elementos denotam a vivncia geomtrica do artista que se utilizou da racionalidade construtiva para se chegar a um desenho limpo, preciso e reprodutvel.
L/3 L/3 L/3
L/3
L
Figura 152: Definio do tamanho da tela ou suporte do quadro. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 77
Consideraes f inais
O ponto de partida deste estudo, como registrado na introduo, foi a marcante impresso proporcionada pela organizao formal e construes geomtricas presentes na obra de Geraldo de Barros durante sua participao no Concretismo Brasileiro. relevante apontar mais uma vez que o objetivo desta pesquisa foi evidenciar os pressupostos sociais e formais do Concretismo do ponto de vista da produo artstica e da metodologia de projeto de Geraldo de Barros enquanto designer de mveis. Alm disso, o estudo almejou destacar as relaes geomtricas que estruturam as telas e os mveis e demonstrar que, em ambos, estabelecem o princpio da multiplicao e modulao das formas. Avaliando o trabalho, possvel constatar a presena de limitaes e de aspectos positivos em sua elaborao. As primeiras, certamente, em menor proporo, se comparadas aos pontos positivos. Uma limitao foi o fato de que grande parte do mobilirio produzido pela Unilabor no est devidamente preservada. O nico contato estabelecido presencialmente com esses mveis s foi possvel por meio da exposio Modulao de Mundos, do SESC-SP. bem provvel que ainda existam em muitas residncias alguns mveis produzidos pela Unilabor, porm seus proprietrios no tm conhecimento da fbrica que os produziu. Alm disso, a dificuldade de se estabelecer contatos e entrevistas com pessoas ligadas a Geraldo foi outro fator de limitao. O contato, ainda que via e-mail, com sua filha Fabiana de Barros, residente na Sua, possibilitou o acesso a um vdeo que contm depoimentos sobre o artista. A bibliografia acerca do assunto tambm restrita, o que motivou ainda mais a realizao desta pesquisa. Por outro lado, aspectos relevantes podem ser destacados neste estudo. Primeiramente foi possvel conhecer o artista Geraldo de Barros nas suas diversas facetas, que o caracterizam como artista de mltiplos talentos. Alm de artista plstico, dedicou-se fotografia, ao design grfico e ao design de mveis exercendo todas essas atividades com semelhante mpeto at o seu falecimento em 1998. Desde suas experincias no ramo da fotografia Geraldo de Barros destaca-se por inovar numa poca em que os recursos tcnicos eram limitados para tal atividade. Ainda assim, o artista desbravou caminhos nunca antes explorados para desenvolver um estilo prprio pela interveno artesanal sobre os negativos, - as Fotoformas das quais resultam belssimas imagens abstratas e geomtricas. Alm da fotografia, Geraldo despontou sobremaneira nas artes plsticas como lder do movimento concretista brasileiro, onde pode aplicar a fundo todo o conhecimento formal e geomtrico aprendido com os mestres da Bauhaus e das vanguardas russas e europias. Foi um dos principais e mais coerentes artistas brasileiros militando e defendendo diversas frentes, acreditando na funo social do artista. Atuou em associaes de classe, crendo na importncia do artista como educador do gosto das massas atravs das artes e do desenho industrial nas suas mais variadas aplicaes como o design grfico e de mveis. Para Geraldo, o desenho no representa, uma idia visvel.
Consideraes
As obras plsticas de Geraldo sempre tenderam a idia de projeto, evidenciando que havia um projeto que desse origem obra e permitisse a sua reproduo em srie. Em um texto chamado Da produo em massa de uma pintura (quadros a preo de custo) (BARROS, 1967) ele explicita a idia da serializao da obra de arte, para difuso de cultura a toda populao, postulados do Concretismo que tinham a idia de socializar a arte. Na Unilabor, como em nenhum outro lugar, Geraldo pode como designer, deixar vir tona de modo marcante o seu veio militante e socialista intenes presentes tambm no Construtivismo russo de Malevich, no Neoplasticismo de Mondrian e at mesmo na Bauhaus de Gropius. Vale lembrar, neste momento, que tais pressupostos socialistas no foram possveis de ser amplamente aplicados nos mveis da Unilabor j que as peas produzidas por ela tornaram-se produtos caros, acessveis apenas para as classes mais favorecidas da sociedade. Seu forte interesse em Paul Klee foi determinante para a formao tica e cromtica como artista plstico, alm disso, o levou idealizao progressista j explanada na Bauhaus, e desta a seu idealizador Walter Gropius, que foi um dos difusores da racionalidade do Estilo Internacional. Gropius foi um visionrio que buscou reinventar a relao entre arte e indstria e o resultado disso foi a boa forma que corresponde funo para a qual cada objeto se destina, sem esquecer sua relao com outros objetos. Esses aspectos at ento considerados, conduzem retomada das questes apresentadas na Introduo e que nortearam a elaborao deste trabalho: a
formao artstica de Geraldo de Barros influenciou sua participao como designer da Unilabor? O desenho de mveis uma extenso de sua produo artstica junto ao Grupo Ruptura? As respostas a essas questes foram esclarecidas nos Captulos III e IV, onde se pode perceber que a participao de Geraldo de Barros como lder do Concretismo Brasileiro influenciou sobremaneira o desenho do mvel fabricado pela Unilabor. Tal desenho, limpo, retilneo e racional s foi possvel por meio do conhecimento geomtrico que o artista detinha. Percebe-se que o mvel de Geraldo concebido por um desenho elaborado com base nas formas geomtricas puras e simples e que as transformaes e relaes geomtricas (diviso de rea, diagonais, ponto mdio, simetrias, entre outras) so assuntos que o designer tinha amplo conhecimento e domnio, que permitiram a confeco em srie das peas de mobilirio. Constatou-se tambm que sua participao na Unilabor foi o resultado de sua atuao como artista plstico. Muito do conhecimento formal aplicado no mobilirio Unilabor foi estudado anteriormente durante sua fase concretista, inclusive a questo da paleta de cores utilizada na colorao do mvel Unilabor. Percebe-se a insistncia em cores que vo do preto, branco, cinza e alguns tons de madeira j utilizados em quadros concretistas de sua autoria. Alm disso, do ponto de vista esttico, Geraldo afirma que na Arte Concreta a esttica normativa e a norma um dos requisitos bsicos para a concepo de uma boa forma ou um bom produto. Interessante observar que a breve existncia da Unilabor corroborou de certa
Consideraes
forma para a passagem do mvel moderno produzido artesanalmente para o mvel industrializado no Brasil. Tal acontecimento pode ser comparado s fases do artista plstico, que na exposio de 1979 reinventa aquela geometria concretista de 1950 em novos quadros de frmica industrializados. Sabe-se que para se obter o melhor desenho de um produto, preciso se lanar mo no somente da esttica, mas tambm da funcionalidade, racionalidade e da melhor relao possvel com o ambiente que o cerca. conveniente destacar que Geraldo criava exatamente nessa linha de pensamento, chegando afirmar que um bom desenho feito com normas resulta num bom produto: NORMA + PRODUTO = BOM PRODUTO e NORMA = especificar o bom - isto , o necessrio, o suficiente. O projeto rege a produo de um produto segundo o que estabelecido nas suas normas. Segundo o artista, cada produto s pode ser consequente e igual s especificaes que estruturaro as normas do seu projeto (SESC, 2009). O produto resultado das normas que regem o projeto e que possivelmente permitem a serializao. As consideraes aqui evidenciadas confirmam a importncia da obra de Geraldo de Barros e, sobretudo, seu empenho para consolidar o Design nacional. Fica aqui, portanto, a presente contribuio e estmulo para o desenvolvimento de trabalhos posteriores que busquem o aprofundamento na vida e obra de Geraldo de Barros.
O auge do movimento concreto foi em 1956 e s na fase f inal que o pessoal comeou a fazer incurses pelo design. De qualquer maneira, o concretismo teve uma influncia determinante nisso, porque fazia parte da utopia concretista desde as artes plsticas at a poesia essa coisa de espalhar, serializar, no f icar preso a um crculo restrito. No meu caso especf ico, a experincia ocorre meio em paralelo, pois nessa poca j existia a Unilabor.
(MORENO & OUTSUKA, 1992, p. 52)
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Fotografado por Marko Alexandre Lisboa dos Santos.
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Disponvel em: <http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/percursos/percursos_ barros_4.asp> Acesso em 17 Jun. 2009.
Figura 72: Arca de origem portuguesa, sculo XVI. Pg. 39.

Glria Bayeux. O Mvel da Casa Brasileira. So Paulo: Museu da Casa Brasileira, pg. 28, 1997.
Figura 73: Cama Patente em madeira torneada. Indstria Campa Patente S.A. Pg. 40.
SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. Mvel Moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel: FAPESP: Edusp, 1995. Pg.37
Figura 62: Geraldo de Barros. Trabalhador. 1949. Pg. 35.

Acervo MAC/USP.
Figura 63: Geraldo de Barros. Fotoformas, 1950. Pg. 36.

Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuse action=artistas_obras& cd_verbete=878&cd_idioma=28555> Acesso em 17 Jun. 2009.
Figura 74: Cama Patente em madeira torneada. Indstria Campa Patente S.A. Pg. 40.
SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. Mvel Moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel: FAPESP: Edusp, 1995. Pg.37
Figura 64: Geraldo de Barros. Movimento contra Movimento, 1952. Pg. 36. Reproduzido por Marko Alexandre Lisboa dos Santos Figura 65: Geraldo de Barros. Vermelho e verde em formas contrrias, 1952. Pg. 36. Reproduzido por Marko Alexandre Lisboa dos Santos Figura 66: Geraldo de Barros. Funo Diagonal, 1952. Pg. 36. Reproduzido por Marko Alexandre Lisboa dos Santos Figura 67: Geraldo de Barros. Ruptura, 1952. Pg. 37. Reproduzido por Marko Alexandre Lisboa dos Santos Figura 68: Geraldo de Barros. Sem ttulo, 1952. Pg. 37.
Disponvel em: <http://www.tntarte.com.br/tnt/scripts/2006_agosto/009.jpg> Acesso em 16 Ago. 2009.
Figura 75: Branco & Preto. Escrivaninha Milan, 1952. Pg. 42.
ACAYABA, Marlene Milan. Branco e Preto: uma histria de design brasileiro nos anos 50. So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi, 1994. Pg. 93.
Figura 76: Joaquim Guedes e Karl Heinz Bergmiller. Sof cama estruturado em madeira e assento em espuma de borracha. 1961. Pg. 42.
SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. Mvel Moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel: FAPESP: Edusp, 1995. Pg. 147.
Figura 77: Branco & Preto. Apartamento Juvenal Prado Jr. Pg. 43.
Figura 78: Branco & Preto. Apartamento Juvenal Prado Jr. Pg. 43.
Figura 69: Geraldo de Barros. Estrutura tridimensional, 1953. Pg. 37.

Reproduzido por Marko Alexandre Lisboa dos Santos.
Figura 70: Geraldo de Barros. Concreto, 1958. Pg. 37.
Figura 79: Jocabo Ruchti. Poltrona R3, 1952. Produzida pela Branco & Preto. Pg. 43.
BAYEUX, G. M.; PERRONI, P. (coord). Cadeiras Brasileiras. So Paulo: Bal'Cos Grfica e Editora. (199-). Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 87
Lista de f iguras
Pg. 33. Arquivo de Mauro Claro.
Figura 80: Lina Bo Bardi. Cadeira Bowl, 1951. Estrutura em tubo de ferro pintado. Pg. 43.
BAYEUX, G. M.; PERRONI, P. (coord). Cadeiras Brasileiras. So Paulo: Bal'Cos Grfica e Editora. (199-). Pg. 27.
Figura 92: Geraldo de Barros. Cadeira em Jacarand. Produzida pela Unilabor, 1955. Pg. 52.
BAYEUX, G. M.; PERRONI, P. (coord). Cadeiras Brasileiras. So Paulo: Bal'Cos Grfica e Editora. (199-). Pg. 28.
Figura 81: Figura 81: Vista externa da capela e a fbrica de mveis ao fundo. Pg. 45.
Fotografia de Geraldo de Barros, arquivo de Mauro Claro.
Figura 93abc: Vistas de algumas cadeiras Unilabor fotografadas na exposio Geraldo de Barros Modulao de Mundos. SESC, 2009. Pg. 52.
Figura 82: Alfredo Volpi. Mural Cristo Operrio (Capela Unilabor), 1951. Pg. 45.
Arquivo de Mauro Claro.
Figura 83: Geraldo de Barros, Logotipo Unilabor, 1957. Pg. 46.

Figura 94: Tcnicas visuais, adaptado de Dondis, 1997. Pg. 54.

DONDIS, D.A. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
Figura 84: A fbrica de mveis da Unilabor. Pg. 47.

Figura 95: Elementos conceituais (baseada em Wong, 1998). Pg. 55.

WONG, W. Princpios de Forma e Desenho. So Paulo: Martins Fontes, 1998, Pg. 42.
Figura 85: Capa do Catlogo Unilabor. Projeto Grfico de Alexandre Wollner. Pg. 49.
Figura 96: Representao esquemtica de um volume (Wong, 1998). Pg. 56.

WONG, W. Princpios de Forma e Desenho. So Paulo: Martins Fontes, 1998. Pg. 247.
Figura 86: Exemplos de mdulos e suas combinaes. Pg. 49.

Figura 97: Elementos visuais (baseada em Wong, 1998). Pg. 56.

Figura 87: Exemplos de mdulos e suas combinaes. Pg. 49.

Figura 98: Elementos relacionais (baseada em Wong, 1998). Pg. 57.

Figura 88: Estante de ferro esmaltado e madeira revestida em frmica e jacarand. Pg. 50.
Figura 99: Exemplos de formas pontos. Pg. 57.

Figura 100: Exemplos de formas linhas. Pg. 57.

Figura 89: Detalhe da estante de ferro esmaltado e madeira revestida em frmica e jacarand. Pg. 50.
Figura 101: Representaes de formas planos. Pg. 58.

Figura 90: Geraldo de Barros. Estante MF 710. Unilabor, 1956. Pg. 51.
Figura 102: Representao de formas volumes. Pg. 58.

Figura 91: Pgina do catlogo Unilabor e algumas opes de revestimento. Pg. 51.

Lista de f iguras
Reproduzido por Marko Alexandre Lisboa dos Santos. Disponvel em: <http://img23.imageshack.us/i/9a29_GERALDO_DE_BARROS.jpg/> Acesso em 15 mai. 2009.

Diponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm? fuseaction=artistas_ obras&cd_verbete=878&cd_idioma=28555 > Acesso em: 17 jun. 2009.
Figura 116: Reproduo escaneada do Folder da exposio de 1979 reproduzido na Exposio do SESC 2009. Pg. 63.
Figura 105: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dec. 1970. Pg. 59.
Figura 117: Reproduo escaneada do Folder da exposio de 1979 reproduzido na Exposio do SESC 2009. Pg. 64.
Figura 106: Cadeira Unilabor, dcada de 1950. Pg. 59.

Figura 107: Reproduo das obras C1 e C2 de Geraldo de Barros. Pg. 60.

Figura 118: Reproduo da obra Sem ttulo de Geraldo de Barros. Pg. 64.
Figura 108: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dcada de 1980. Pg. 60. Figura 109: Esquema de construo e o fechamento presente na obra.
Figura 119: Malha quadrada. Pg. 65.

Figura 120: Destaque para as linhas formas. Pg. 65.

Figura 110: Reproduo de cartaz de autoria de Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, 1954. Pg. 60.
Figura 121: As linhas diagonais e a perspectiva. Pg. 65.

Figura 111: Esquema de continuidade e simetria de dilatao. Pg. 61.

Figura 122: Profundidade. Pg. 65.

Figura 112: Geraldo de Barros. Cartaz para o IV Centenrio de So Paulo, 1952. Pg. 61.
Disponvel em: <http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo3/ ruptura/barros/catalogos. html> Acesso em 02 Mai. 2009.
Figura 123: O vrtice comum aos trs cubos. Pg. 66.

Figura 124: Figura ambgua. Pg. 66.

Figura 113: Reproduo da obra Sem ttulo de Geraldo de Barros, dcada de 1980. Pg. 61.
Figura 125: Figura ambgua com crculos coloridos. Pg. 66.


Figura 126: Cruzamento dos eixos de simetria. Pg. 66.

Figura 115: Geraldo de Barros. Fotoformas, 1950. Pg. 62.
Figura 127: Reproduo da obra Funo Diagonal de Geraldo de Barros. Pg. 67.
Lista de f iguras
Marko Alexandre Lisboa dos Santos. Esquema de Marko Alexandre Lisboa dos Santos, com imagem de SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. Mvel Moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel: FAPESP: Edusp, 1995. Pg. 117.
Figura 128: Esquema de construo da obra. Pg. 67.

Figura 140: Cadeira Unilabor, dcada de 1950. Pg. 73.

Figura 129: Simetria de dilatao. Pg. 67.

Figura 141: Desenho esquemtico da Cadeira Unilabor. Pg. 73.

Figura 130: O mdulo. Pg. 68.

Figura 142: Segragao na Cadeira Unilabor. Pg. 73.

Figura 131: Contraste, figura-fundo, fechamento e continuidade. Pg. 68.

Figura 143: Semelhana na Cadeira Unilabor. Pg. 74.

Figura 132: Geraldo de Barros. Estante MF 710. Unilabor, 1956. Pg. 69.
Figura 144: Rascunhos do prprio Geraldo de Barros. Pg. 74.

Figura 133: Pgina do Catlogo UL. Pg. 69.

Figura 145: O mdulo, o esquema da Cadeira Unilabor e o eixo de rotao. Pg. 74.
Figura 134: Esquema das armaes metlicas da estante MF 710. Pg. 70.
Figura 146: Escrivaninha Unilabor em ferro esmaltado, dcada de 1950. Pg. 75.
Figura 135: Esquema da estante em linhas e a comparao com a obra Sem ttulo. Pg. 70.
Figura 147: As estruturas metlicas e a barra de ferro. Pg. 75.

Figura 136: Esquema da estante em linhas e volumes a comparao com a obra Sem ttulo.Pg. 71
Figura 148: Diviso de rea e simetria de translao. Pg. 76.

Figura 149: Esquema construtivo da escrivaninha em ferro esmaltado. Pg. 76.

Figura 137: Estante Unilabor fotografada no evento do SESC, 2009. Pg. 71.
Fotografada por Marko Alexandre Lisboa dos Santos.
Figura 150: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dec. 1970. Pg. 76.
Figura 138: Estudos dimensionais na Estante Unilabor (comparativo com a estante MF 710). Pg. 72.
Figura 151: Esquema construtivo da obra Sem ttulo. Pg. 76.

Figura 139: A estante MF 710 e a simetria de reflexo nas portas das caixas. Pg. 72.
Figura 152: Definio do tamanho da tela ou suporte do quadro. Pg. 77.

Marko Alexandre Lisboa dos Santos. Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 90

Arte Concreta e Design de Geraldo de Barros

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ARTE CONCRETA

MARKO ALEXANDRE LISBOA DOS SANTOS

MARKO ALEXANDRE LISBOA DOS SANTOS

Prof. Dr. Aniceh Farah Neves

Prof. Dr. Roberto Alcarria do Nascimento

Prof. Dr. Janira Fainer Bastos

Geraldo de Barros In MORENO & OUTSUKA,1992

Para minha me, com carinho.

Captulo I - Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico

Captulo II - Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

Captulo III Geraldo de Barros: Designer

3.1 - A formao do design moveleiro no Brasil Mobilirio da poca

3.2 - Geraldo de Barros: a experincia na Unilabor

Palavras-chave: Design; arte concreta; Geraldo de Barros; design de mvel.

Keywords: Design; concrete art, Geraldo de Barros, furniture design.

Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Figura 6: Pablo Picasso. Folha de Msica e Guitarra, 1912-13.

Figura 7: Kasimir Malevitch. Quadrado preto sobre fundo branco, 1913-15.

(GULLAR, 1999, p. 139).

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Figura 13: Alexander Rodchenko. Retrato de Lilya Brik, 1924.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Figura 15: Theo van Doesburg, Composition XX, 1920.

Figura 16: Gerrit Thomas Rietveld. Cadeira Vermelha e Azul, 1917.

Figura 17: O Estilo Art Noveau.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Figura 19: Prdio da Bauhaus em Weimar, Alemanha.

consolidando a linguagem esttica que caracterizou a Bauhaus, denominada

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

constata na histria da arte europia. Ocorreu de maneira quase sbita,

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

De acordo com Klintowitz (1989, p. 12):

poca, resultante da simultaneidade do mecanismo individual e social.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Figura 40: Luis Sacilotto. Concreo 6048, 1960.

Figura 41: Sacilotto, Retngulo Eventual, 1954.

Figura 42: Antonio Maluf. Cartaz da I Bienal de So Paulo. 1951.

Figura 43: Alexandre Wollner. Argos Industrial Txtil, 1959.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

partida e no, um alvo. Entretanto, em rejeio s proposies do

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.

Figura 49: Lygia Clark. O dentro fora, 1963.

Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

No contexto do grupo concretista de So Paulo destaca-se o pintor,

Captulo II Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

Figura 52: Geraldo de Barros. Sem Ttulo, 1948

1946, com uma cmera fotogrfica. Passou, ento, a fotografar times de

Captulo II Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

nas suas fotografias. No auto-retrato datado de 1949, um dos primeiros

Captulo II Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

Figura 57: Geraldo de Barros, Fotoforma. 1950.

Captulo II Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

Figura 58: Geraldo de Barros, Movimento Giratrio, 1952.

Figura 59: Geraldo de Barros, Fotoforma, 1949.

Captulo II Geraldo de Barros fotgrafo e pintor

Captulo II Geraldo de Barros fotgrafo e pintor