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O cinema como fonte histrica: diferentes perspectivas terico-metodolgicas

Eduardo Navarrete*

Resumo: A partir da escola dos Annales (1929) o fazer historiogrfico sofreu um profundo enriquecimento e diversificao, passando a incorporar uma grande variedade de fontes, dentre as quais, o cinema. Neste artigo, pretendemos discutir sobre as possibilidades de utilizao desse novo material como fonte histrica. Para tanto, analisaremos como alguns autores vem o cinema enquanto uma possvel expresso da realidade e, tambm, as diferentes metodologias que propuseram. Palavras -chave: cinema; fonte histrica; historiografia. Abstract: From the Annales School (1929) the historiographic doing suffered a deep enrichment and diversification, passing to incorporate a great diversity of sources, among witch, the cinema. In this article, we intend to discuss about the possibilities of utilization of this new stuff like historic source. For that, we will analyse how some authors see the cinema while a possible expression of reality and, too, the different methodologies that they suggest. Key-words: cinema; historical source; historiografhy.

Introduo Como notrio, a escola dos Annales (1929) rompeu completamente com a historiografia tradicional e inaugurou uma nova concepo de histria, que trouxe no seu bojo consideraes enriquecedoras sobre as fontes. Diferentemente dos historiadores positivistas, que limitavam suas pesquisas Histria acontecimental, e que, por isso, utilizavam somente documentos oficiais como fonte, procurando estabelecer fatos atravs deles, os historiadores dos Annales buscavam uma compreenso mais abrangente, densa, profunda e totalizante do Homem, o que os levou a incorporar ao seu trabalho no vas fontes histricas e, tambm, novos objetos, mtodos e abordagens, que diversificaram as maneiras de utiliz- las. Na verdade, assim como partiam de uma nova concepo do Homem, mais integral, os Annales tambm trabalhavam com uma nova noo de fonte. Henri-Irnne Marrou, que tinha certas afinidades com o movimento, a define assim:
Constitui um documento toda fonte de informao de que o esprito do historiador sabe extrair alguma coisa para o conhecimento do passado humano, considerado sob o ngulo da questo que lhe foi proposta. perfeitamente bvio que impossvel dizer onde comea e onde termina o documento; pouco a pouco, a noo se alarga e acaba por abranger textos, monumentos, observaes de todo gnero (1978, p. 62).

Percebe-se aqui, que o movimento iniciado por Marc Bloch e Lucien Febvre ampliou, de modo quase que absoluto, a noo de fonte, a qual passou a abarcar potencialmente qualquer coisa que pudesse dizer algo sobre o passado. Desde ento, os historiadores tm se
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Formado em Histria pela Universidade Estadual de Maring/UEM.

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apropriado de materia is que at aquele momento nunca haviam sido utilizados: o folclore, a literatura, a poesia, a iconografia, processos judiciais e muitos outros, entraram no rol de fontes legtimas da historiografia. E como a Histria filha do presente, a incorporao de novas fontes sempre se fez segundo as necessidades e questes de cada momento histrico:
O historiador escolheu esse ou aquele conjunto de fontes (...) de acordo com a natureza de sua misso, de sua poca, trocando-os como um combatente troca de arma ou ttica quando aquelas que utilizava perdem a eficcia ( FERRO, 1992, p. 80-1).

Assim, no incio do sculo XX ocorreram grandes transformaes em todo o mundo, dentre as quais, se destaca o nascimento das artes de massa, em especial o cinema (KORNIS, 1992, p. 1). O Cinematgrapho, como era chamado, foi uma experincia artstica que captava imagens reais em movimento, dando uma grande impresso de que o que se passava na tela era a prpria realidade. Jean-Claude Bernardet conta que o potencial de produzir a impresso de realidade foi a base do grande sucesso do cinema, e foi tambm o que o transformou num importante instrumento a ser usado pela burguesia, na criao de um universo cultural que expressar o seu triunfo e que ela impor s sociedades, num processo de dominao cultural, ideolgico, esttico (1980, p. 15). At meados do sculo, o cinema ainda no fazia parte do universo do historiador, pois no era til para suas misses. Aos historiadores tradicionais, preocupados com o poder poltico e em mobilizar os cidados para as guerras mundiais, e aos marxistas, que buscavam o fundamento do processo histrico na anlise dos modos de produo e da luta de classes, essa arte era indiferente. Mesmo porque, at esse momento, ela no era muito apreciada pelas pessoas cultas (FERRO, 1992, p. 82-4). Por volta dos anos 70, entretanto, o cinema j havia se consolidado como arte de massa, e influenciava decisivamente nas maneiras como as pessoas percebiam e estruturavam o mundo (KORNIS, 1992, p. 1). Um material, como esse, que se tornava to importante, conquistando cada vez mais espao e se disseminando pelas sociedades, no podia deixar de ter despertado o interesse dos historiadores da poca, que j incluam as crenas e o imaginrio como objetos da Histria. Muitos, ento, se propuseram a investig- lo, na tentativa de dar conta da complexidade de sua linguagem udio-visual e da relao que possua com o meio em que estava inserida, embora ainda houvesse certa atmosfera de desconfiana e temor com relao quela mquina de fabricar imagens 1 . Neste artigo, objetivamos reconstituir parte da discusso que tem cercado essa possvel interseco entre Histria e cinema, mostrando o que alguns historiadores, e tambm nohistoriadores, tm dito a respeito. Analisaremos, de maneira introdutria e a partir de um corpus textual relativamente limitado - mas representativos das principais formas de tratamento terico- metodolgico dado ao cinema -, a viso que estes autores tm sobre a relao da stima arte com a realidade e, posteriormente, suas propostas metodolgicas. De reflexo a construo do real Ao admitir o valor documental do cinema, o historiador que pretende fazer uso de tal material, tem, necessariamente, que responder a uma srie de indagaes que segue mais ou
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Marc Ferro (1992, p. 83-6) nos informa que nas primeiras dcadas de seu surgimento o cinema foi desprezado pelas pessoas cultivadas, considerado como espetculo de prias ou como uma mera montagem, sendo que o Direito nem sequer lhe reconhecia um autor. Na dcada de 70, esse desprezo j havia passado e todos, inclusive a elite letrada, tinham tomado gosto pelas projees de filmes. Porm, o desprezo havia se transformado em suspeita e temor por parte de muitos, que comearam a perceber que o cinema tinha uma linguagem que lhe era prpria, a qual tinha certo poder de desconstruir discursos, revelando o real funcionamento e os segredos da sociedade.

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menos nesse sentido: O que a imagem reflete? Ela expresso da realidade ou uma representao? Qual o grau possvel de manipulao da imagem? (KORNIS, 1992, p. 1). Essas questes, concernentes a relao do cinema com a realidade, so fundamentais para a pesquisa histrica, na medida em que suas respostas sero os pressupostos tericos que orientaro a criao e aplicao de uma metodologia adequada. Vejamos, ento, como alguns historiadores e outros pesquisadores tm se posicionado frente ao tema. Sabemos que a partir de meados do sculo XX as cincias humanas passaram por uma profunda reformulao 2 , que incidiu na maneira como os historiadores viam e analisavam seus documentos. O movimento dos annales, com sua proposta de desenvolver uma histria articulada em torno de problemas, , nesse sentido, ao lado da historiografia de cunho marxista, uma das maiores expresses dessa transformao dentro do campo historiogrfico. Citando Jacques Le Goff, importante historiador da terceira gerao desse movimento, Kornis afirma:
No limite, no existe um documento verdade. Todo documento mentira. Cabe ao historiador no fazer o papel de ingnuo (...) preciso comear por desmontar, demolir esta montagem [a do documento], desestruturar esta construo e analisar as condies de produo dos documentos-monumentos (1992, p. 2).

Observa-se a exigncia de uma crtica documental mais apurada, assim tambm como o abandono da concepo de transparncia do documento que, como salientou Mnica Kornis, embasava muitos cineastas e tericos do cinema da primeira metade do sculo, ao acreditarem que o cinema fosse um espelho que refletisse de maneira imediata, pura e simples a realidade e a verdade (1992, p. 4-5). A partir dessas proposies, o documento, no caso o cinema, passa a ser tido como uma construo do real, que o altera por intermdio de uma articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento, num dado contexto histrico. Os trabalhos dos autores que analisamos a seguir comprometidos direta ou indiretamente com os annales esto em consonncia com essa concepo de cinema como construo, possuindo, obviamente, suas peculiaridades. Elias Thom Saliba (1993) traa um paralelo entre a produo historiogrfica das ltimas dcadas e a narrativa flmica, atentando justamente para a natureza construda que elas tm em comum. Ele diz que os historiadores perceberam o carter ilusrio da verdade absoluta, intemporal e metafsica difundida pelos positivistas, a qual implicava na ausncia de pressupostos ideolgicos e na neutralidade do historiador, e passaram a afirmar que, na verdade, era o historiador que construa e recortava seu objeto de estudo. Diz ainda, que negando a objetividade positivista, hoje, a histria, se origina menos da necessidade de demonstrar que certos acontecimentos se realizaram e, muito mais, da necessidade de se verificar o que certos acontecimentos podem significar (1993, p. 94). Para Saliba, de modo anlogo, tambm o cinema, guardadas as diferenas de linguagens, produto de uma construo e criao de significados pelo sujeito. Construo e criao essas, que se do na seleo que feita, em primeiro lugar, pela cmera e pela montagem, sobre o que h para mostrar e, depois, na articulao dessas imagens selecionadas (1993, p. 95). Nota-se, que o princpio que subjaz a essas concepes de histria e cinema o de que o produtor de conhecimento no mais o sujeito vazio e transparente por meio do qual a

A reformulao a qual me refiro diz respeito descoberta da relatividade do conhecimento cientfico e da provisoriedade de suas verdades. Como assevera Elias Thom Saliba (1993, p. 91) as humanidades esto, hoje, finalmente convencidas de que, ao trmino de suas investigaes, no a Verdade que iro encontrar, mas verdades.

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realidade se refletia; ele passou a ser visto como um sujeito denso, imbudo de valores e ideologias, prprios de seu contexto histrico e da posio que ocupa nele. Acentuando esse carter de construo do cinema Milton Jos de Almeida (1993) o compara a um texto e enfatiza a importncia da sua esttica. O cinema seria um sistema simblico de produo/reproduo de significaes acerca do mundo:
O filme como um texto falado/escrito, visto/lido. Como num texto/fala que primeira letra/som secedem-se outros, formando palavras que se sucedem em frases, pargrafos, perodos at lermos/ouvirmos, as cenas, as seqncias, o filme completo (1993, p. 134).

Esse texto/filme, entretanto, para Almeida, tambm uma obra de arte, ou seja, uma transfigurao e criao esttica da realidade, da vida, e no pode ser interpretado como imagens da vida ou da histria tal como ela ou aconteceu. O cinema d uma viso sobre acontecimentos, que provavelmente no teriam nada de belo, trgico, grandioso, horroroso, no fosse sua (trans)verso cinematogrfica (ALMEIDA, 1993, p. 142). Mariza de Carvalho Soares (1994), por sua vez, toma uma direo diferente, ignorando as questes referentes seleo e articulao das imagens e esttica. Sua preocupao central mostrar o cinema como um dos produtores de memria coletiva ou social. Citando Pierre Nora, ela define esse tipo de memria como um conjunto de recordaes, conscientes ou no, de uma experincia vivida ou mitificada, por uma coletividade viva de cuja identidade faz parte integrante o sentimento do passado (1994, p. 2). A autora alerta, porm, que os grupos, ao usarem o passado na formao de suas identidades nas lutas sociais pelo poder, no apenas geram recordaes como tambm geram esquecimentos, silncios (1994, p. 3). Por esse prisma, portanto, o cinema enquanto memria, est longe de ser um retrato do passado real; ele sim uma manipulao desse passado por grupos sociais que, de acordo com seus interesses nas relaes de poder de uma sociedade, querem decidir o que deve ser recordado e o que deve ser esquecido. Marc Ferro (1992), talvez a maior referncia dentro da histria quando se trata do uso do cinema com fonte, faz uma abordagem similar a de Soares. Ele no analisa o cinema de uma perspectiva artstica: O filme, aqui, no est sendo considerado do ponto de vista semiolgico. Tambm no se trata de esttica (...) Ele est sendo observado no como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-objeto (1992, p. 87). E do mesmo modo como os autores comentados anteriormente, ele v o cinema como uma construo, como uma montagem. Entretanto, ao que parece, Ferro possui um diferencial. Ele entende que por trs da construo de um filme existe uma zona de realidade no-visvel; que por trs do contedo aparente existe um contedo latente, o qual pode revelar algo sobre uma dada realidade. Considera ainda, que a identificao dos lapsos fragmentos involuntrios que escapam aos objetivos de quem produz o filme seria o meio para se chegar a esse elemento real oculto (1992, p. 88). isso que o autoriza a dizer que o filme uma contra-anlise da sociedade. Percebe-se que Ferro trabalha com certas dicotomias (visvel versus no-visvel; aparente versus latente) e, embora veja o cinema como uma montagem, est sempre em busca do real que se camufla por trs dela. Eduardo Morettin (2003) critica essa postura, alegando que o cinema no expresso direta dos projetos ideolgicos que lhe do suporte, isto , ele apresenta, de fato, tenses prprias. Porm, elas no devem ser pensadas em termos de histria e contra- histria, como se fossem faces de uma mesma moeda, de um nico sentido da obra. Tal viso ignora o carter polissmico da imagem e esquece que o cinema no pode revelar a realidade, dado o papel de mediao que exerce (2003, p. 15). O autor

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critica, ainda, a eleio feita por Ferro do cinema produzido por grupos marginalizados como lugar privilegiado de manifestao da contra- histria, da realidade: as imagens cinematogrficas produzidas por esses grupos no forneceriam elementos para a sua prpria contra-anlise, pondo abaixo a representao que fazem de si e da sociedade? (2003, p. 17). Para Morettin, o cinema, por si s, no pode conter uma via de acesso (lapsos ) ao real, pois ele apenas a construo de um sentido, de uma representao. Diferentes metodologias A partir de seus pressupostos tericos, os pesquisadores citados anteriormente desenvolveram uma srie de mtodos, para tentar compreender o cinema, tanto o ficcional quanto o documentrio, e as ligaes que ele possui com o meio que o circunda. Milton Jos de Almeida (1993) lana mo de um mtodo similar ao da semitica, uma vez que concebe o cinema como um conjunto de signos (som, vozes, palavras, cantos, msica instrumental, rudos, fotografia, etc...). Mas ele no faz a chamada crtica externa do filme, o que talvez torne seu mtodo insuficiente para o historiador. Sua anlise, contudo, pode ser interessante, na medida em que procura interpretar a esttica da linguagem cinematogrfica. A seu ver, o cinema estetiza coisas como a violncia, a paz, etc. Partindo dessa idia, Almeida faz breves comentrios sobre alguns filmes, mostrando o que o rio e a chuva significam neles. Em A Festa de Babette, por exemplo, uma cozinheira estrangeira chega a uma aldeia em dia temporal. A chuva aqui, conclui o autor, torna-se um pressgio da luta que ir transcorrer entre o Deus-religio e o Deus-arte (1993, p. 140). Colocando o cinema como construo, ainda que no no sentido artstico como Almeida, Elias Thom Saliba (1993) prope a revelao do processo de construo subjetiva da histria no interior da narrativa flmica. Para ilustrar sua metodologia, ele analisa, entre outros, o documentrio Imagens do Brasil Repblica. Trata-se de um filme produzido pelo Arquivo Nacional, pertencente ao nvel mais primrio da construo flmica, onde se cria o efeito de realidade. Tal efeito provm do fato do narrador estar em off e nunca utilizar palavras que se referiram a ele mesmo, dando a impresso de que a histria no contada por algum, mas que ela se conta sozinha (1993, p. 96). Nesse documentrio, portanto, a histria construda como monumento artefato produzido voluntariamente pelo poder para perpetuar os prprios registros, no caso, as imagens. Marc Ferro (1992), na tentativa de conciliar anlise interna e externa, faz uso de procedimentos mais sofisticados. Morettin (2003) divide seu mtodo em trs dimenses. Na primeira, crtica de autenticidade, busca-se saber se o filme no falsificado. Na segunda, crtica de identificao, a preocupao conhecer a veracidade do filme, identificando possveis traos de reconstituio e modificao. E a terceira dimenso, crtica analtica, engloba o estudo da fonte emissora, das condies de produo e recepo, e a anlise da prpria realizao do filme, que consiste no uso de operaes ideolgicas como a definio da natureza e da funo do comentrio, a utilizao de entrevistas, a sonorizao, etc. (2003, p. 24-5-6). Contudo, em seu texto Filme: uma contra-anlise da sociedade?, Ferro examina alguns filmes soviticos pautando-se somente por essa ltima dimenso. Na anlise de Dura Lex , ele compara seu enredo ao da novela escrita em que foi baseado. Identificando acrscimos, supresses, modificaes e inverses, Ferro diz que o diretor reconstituiu a histria com outra significao (contedo latente), a qual ele descobre observando um lapso. Posteriormente, Ferro comenta tambm as crticas feitas ao filme, mostrando que elas no quiseram assumir a significao latente. Comenta ainda, os objetivos do diretor, constatando que ele no tinha conscincia do alcance de sua prpria obra. A atitude da crtica em ignorar, propositalmente 24

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ou no, a significao latente, e a atitude do diretor em desconhecer o sentido da prpria obra seriam as zonas de realidade no-visvel atingidas por Ferro. Curiosamente, essa metodologia lembra muito a psicanlise freudiana, que tambm se fundava na decifrao de pequenos gestos, aparentemente insignificantes (os atos falhos, por exemplo), para alcanar o inconsciente 3 . Por fim, contrariando Ferro, Eduardo Morettin (2003) destaca que a interpretao do cinema no deve se ater s leituras feitas da obra, como as expressas nas crticas de poca a nas falas do diretor, mas ao sentido que emerge de sua estrutura (2003, p. 38). Para ele, a questo no fazer a obra confessar um sentido inconsciente. O importante esquadrinhar um filme e examinar como seu sentido produzido, refazendo, para tanto, o caminho trilhado pela narrativa, levando em conta as tenses provenientes da associao de diversos tipos de signo dessa prtica discursiva. A partir da, possvel desvendar os projetos ideolgicos com os quais a obra dialoga (...) sem perder de vista sua singularidade dentro de seu contexto (2003, p. 40). Consideraes finais Esquematicamente, a apropria o do cinema como fonte histrica pode ser divida em duas fases. A julgar pelas concluses dos estudos de Mnica Kornis, podemos dizer que houve uma primeira que se estendeu at meados do sculo XX. O cinema foi tido, nesses anos, como uma espcie de reflexo transparente da realidade, sendo que os historiadores ainda no utilizavam frequentemente tal material, que, a rigor, era trabalhado somente por crticos e socilogos que algumas vezes analisavam- no com vistas a fazer reflexes histricas (1992, p. 6). J na segunda fase, iniciada nos anos 1960 e a qual pertencem os pesquisadores analisados nesse trabalho, a stima arte, graas s reflexes revolucionrias dos annales, foi definitivamente incorporada ao fazer historiogrfico e passou a ser vista apenas como uma construo, uma representao do real. A mudana de enfoque se deve, provavelmente, adoo das noes de subjetividade e discurso 4 , que consideram, respectivamente, que toda forma de conhecimento (incluindo o cinema) condicionada pelo ponto de vista pessoal e pelos interesses sociais, polticos e culturais do autor. Dentro do campo historiogrfico, tal adoo se deu, sobretudo, com os annales. De onde conclumos que tal movimento teve dupla importncia na utilizao do cinema como fonte histrica, pois alm de t-lo introduzido definitivamente na esfera da disciplina, modificou as maneiras de analis-lo. A guinada na abordagem do cinema conduziu criao de diversos mtodos, que visavam desconstruir a imagem cinematogrfica. Os autores estudados nesse artigo usaram duas matrizes metodolgicas muitas vezes coadunando-as que so variaes dessa empreitada: a semitica, que se propunha a decodificar os sistemas de significao, e as outras metodologias, mais preocupadas com os processos socioculturais subjacentes aos eixos ideolgicos do filme.
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Essa caracterizao do mtodo de Freud feita por Ginzburg (2003, p. 150), que o compara ao mtodo do pintor Morelli e ao atribudo a Sherlock Holmes por Arthur Conan Doyle. O autor diz que todos eles procuravam por meio de pistas infinitesimais captar uma realidade mais profunda, e que eles representam, no final do sculo XIX, a emergncia de um paradigma epistemolgico denominado por ele de indicirio. 4 As duas noes penetraram no mbito historiogrfico atravs de outras disciplinas. A subjetividade, isto , a idia de que todo saber provm de sujeitos do conhecimento, foi difundida pela filosofia, ao passo que a noo de discurso , isto , a idia de que todo conhecimento produzido por um determinado autor, que focaliza um determinado pblico, dando ao seu texto (lato sensu ) uma forma e um contedo, foi divulgada pela lingstica e pela semitica.

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