Catálogo Rebecca Horn

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Ministrio
da Cultura
Ministrio
da Cultura
Patrocnio e Realizao Apoio Institucional
REBECCA HORN
REBELI O EM SI LNCI O
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Bildunterschrift Bildunterschrift Bildunterschrift Bildunterschrift Bildunterschrift
REBECCA HORN
Patrocnio e Realizao
Ministrio
da Cultura
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da Cultura
Apoio Institucional
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REBECCA HORN
Com textos de
Carl Haenlein
Sergio Edelsztein
Marcello Dantas
Doris von Drathen
e
Rebecca Horn
Traduzido por
Renato Rezende
e Sonia Augusto
REBECCA HORN
Rebecca Horn, 2007
Intercmbio artstico e dilogo internacional so preocupaes importantes para o
Instituto para Relaes Estrangeiras (Institut fr Auslandsbeziehungen (ifa)). Temos
a satisfao de continuar esse dilogo com Rebecca Horn, o Centro Cultural Banco do
Brasil (CCBB) e o Instituto Goethe. Nos ltimos dez anos, o ifa realizou 21 exposies
em cinquenta cidades brasileiras, mas este nosso primeiro projeto em conjunto com
o Centro Cultural Banco do Brasil, e isso nos deixa especialmente felizes.
O trabalho de Rebecca Horn estabelece um dilogo intenso com seu pblico.
Rebecca Horn observa nosso mundo e segura um espelho potico voltado para ns,
desenhando-nos em um mundo aparentemente articial. A diferena entre o interior
e o exterior um tema recorrente em seu trabalho. Esse tema central em O Tempo
Passa [Time Goes By], a principal obra de Rebecca Horn no acervo do ifa, que tam-
bm inclui o lme O Quarto de Buster [Busters Bedroom], de 1990. Anteriormente,
em 1983, Rebecca Horn deniu o que ela, depois, conseguiu realizar nesse lme:
Fuga da camisa de fora: fugir do ritmo innito das regulagens humanas, perturbar
e inverter os ritmos de dia e noite. Priso: ser consciente do abuso da liberdade do
corpo, a tortura de estar condenado imobilidade. Assim, para suportar tudo isso,
precisamos da arte.
Estamos muito satisfeitos por esse projeto conjunto destacar nossos laos fortes
com o Brasil. Gostaramos de agradecer ao Marcello Dantas, da Magnetoscpio, e
Alfons Hug, diretor do Instituto Goethe no Rio de Janeiro. Tambm somos muito gratos
a Angela Magdalena e Hans Werner Holzwarth pela bela edio brasileira do catlogo.
Todos os esforos para este projeto de exposio teriam sido em vo sem a
generosa ajuda da prpria Rebecca Horn, que torna este evento to nico e
especial. Gostaramos, portanto, de agradecer especialmente a Rebecca Horn e a
seus assistentes Karin Weyrich, Peter Weyrich e Harald Mller.
Tambm agradecemos muitssimo a todos os patrocinadores cujo apoio tornou
possvel realizar este projeto no Rio.
ELKE AUS DEM MOORE
I NSTI TUTO PARA RELAES ESTRANGEI RAS, STUTTGART, ALEMANHA
Rebelio em Silncio a primeira exposio de Rebecca Horn no Brasil. Com uma
carreira consolidada internacionalmente, esta alem nascida em 1944 conquistou,
com suas performances, instalaes, lmes, peras e esculturas, um lugar de
destaque na arte contempornea.
A veia potica, o lirismo materializado, as mquinas e as mscaras de Rebecca
Horn esto nesta mostra, que traz desde obras-chave de sua iconograa, como
Concerto para Anarquia [Concert for Anarchy, piano] e Concerto dos Suspiros
[Concerto dei Suspiri], at suas obras mais recentes e seus lmes.
Ao realizar a exposio Rebelio em Silncio, o Centro Cultural Banco do Brasil
oferece ao pblico a oportunidade de conhecer as tantas faces e fases da obra de
uma das principais artistas contemporneas em atividade, com trabalhos em
reconhecidos museus do mundo.
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASI L
PREFCI O .... 9
O TEMPO PASSA .... 13
Carl Haenlein
DE CASULO CAMI SA DE FORA: .... 71
sobre os lmes de Rebecca Horn
Sergio Edelsztein
O RI SCO REBELADO .... 98
Marcello Dantas
NO PONTO ZERO DE TURBULNCI A .... 121
Um dirio de viagem
Doris von Drathen
UM SORRI SO .... 203
A gaiola pequena demais para meu corpo
Rebecca Horn conversa com Joachim Sartorius, parte 1
O NASCI MENTO DE UMA PROLA .... 209
Rebecca Horn conversa com Joachim Sartorius, parte 2
BI OGRAFI A .... 219
EXPOSI ES I NDI VI DUAI S .... 219
FI LMOGRAFI A .... 224
BI BLI OGRAFI A .... 225
SUMRI O
Exposio Rebecca Horn
Rebelio em Silncio
Centro Cultural Banco do Brasil,
Rio de Janeiro, de 21 de maio
a 18 de julho de 2010.
Curadoria
Marcello Dantas
Centro Cultural Banco do Brasil
Rua Primeiro de Maro, 66, Centro
20010-000 - Rio de Janeiro - RJ
Tel.: 21 3808 2020
Ministrio
da Cultura
Ministrio
da Cultura
Apoio Institucional
9 8
Asas de Penas [Feather Wings], 1992
Rebecca Horn indubitavelmente uma das artistas
mais versteis e mais clebres da Alemanha. A
reputao nacional e internacional de sua obra seria
razo suciente para escolh-la para um projeto de
exibio do Instituto para Relaes Estrangeiras
(Institut fr Auslandsbeziehungen (ifa)), pois a
misso do ifa apresentar eventos de destaque na
arte alem em todo o mundo. Nossa cooperao com
Rebecca Horn oresce com um intercmbio mtuo.
Como artista, ela muito conhecida, at mesmo e
especialmente em pases nos quais nunca fez uma
exposio solo ou onde seu trabalho no poderia ser
apresentado sem o apoio do ifa. Finalmente, isso se
tornou possvel. Complementada com emprstimos
da artista, esta exposio pode at mesmo ser
alterada segundo cada local em sua turn.
Alm disso, existe uma outra razo interna para
apresentar este projeto de exibio com Rebecca
Horn. Nossa meta encontrar artistas interessados
em intercmbio artstico, cujo trabalho estimule um
dilogo com outras pessoas. Como uma autodenida
andarilha entre mundos, Rebecca Horn consegue
realizar esse feito: no decorrer de seu prprio
caminho, ela encontrou muita inspirao em suas
diversas estadas no exterior em Nova Iorque e em
Londres. Alm disso, ela tem uma intuio certeira na
escolha de temas que tendem a abordar reas
consideradas tabus, no s, mas especialmente, na
Alemanha. Anal de contas, o trabalho dela envolve o
espectador diretamente em um nvel de experincia
fsica e sensual, levando-o para longe da realidade
cotidiana e atraindo-o para o seu mundo artstico.
Muito antes de a multidisciplinaridade trans-
formar-se em tendncia na arte contempornea,
Rebecca Horn comeou a trabalhar com multimdia:
desenho, escultura, instalao, arte cintica,
fotograa, performance, aes, vdeo, lme e texto.
Assim que terminou seus estudos, ela comeou a
realizar performances que se focavam em seu pr-
prio corpo e em seu aparelho sensorial. Para isso,
ela construiu dispositivos e estruturas que tornaram
possvel a continuidade de suas exploraes do
corpo. Essas primeiras peas mas, em ltima ins-
tncia, todo seu trabalho posterior tambm
caracterizam-se pela relao ntima entre os
movimentos do ser humano e a escultura ou objeto.
Filme e vdeo, inicialmente usados apenas para
documentar suas performances, foram
desenvolvidos pela artista at obter uma forma
distinta de comunicao pela qual consegue
combinar ao e objeto em uma nova esfera de seu
trabalho. Isso acarretou vrios projetos de lmes de
longa-metragem que foram situados em salas
especcas, em espaos interiores que protegem
seus sensveis moradores, mas tambm os mantm
cativos. O contraste entre o mundo interior e o
exterior um o temtico que percorre todo o seu
trabalho com lmes. A artista preocupa-se com
determinadas formas de comportamento humano,
com os rituais alimentados pelo medo, mas tambm
com os rituais regurgitados pela tenso entre fora e
sensibilidade, entre agresso e vulnerabilidade.
A associao entre escultura e lme forma uma
dimenso essencial da obra de Rebecca Horn. Suas
instalaes, objetos e lmes recontam uma histria
sem linearidade narrativa. Sua histria baseada
em passagens de textos com grande carga
emocional, que so recitadas no lme e fornecem
PREFCI O
10
um acompanhamento potico para seus objetos
expostos. Nos lmes, os objetos inventados
desempenham um papel duplo, aparecendo
simultaneamente nas cenas como reexos e como
interpretaes da narrativa. E, por sua vez, eles
mesmos evocam deliberaes artsticas posteriores.
Foi assim que O Tempo Passa [Time Goes By],
a obra central da exibio do ifa, evoluiu a partir de
O Quarto de Buster [Busters Bedroom], lme
rodado em 1990. Em um texto escrito em 1983,
a artista explica seu interesse por Buster Keaton.
A primeira palavra camisa de fora anuncia o
tema duplo de psiquiatria e aprisionamento,
a questo da capacidade da mente de escapar por
meio da imaginao, um ato de libertao realizado
com xito pela artista em sua obra.
A intensa interao das vrias mdias, to
evidente no trabalho de Rebecca Horn, a ideia
central por trs desta exposio e deste catlogo,
colocando as peas, bem como os outros exemplos
de seu trabalho, no contexto de seus respectivos
lmes. Foi a prpria artista que optou por destacar
esse aspecto. O fato de Rebecca Horn ter, pela pri-
meira vez, reunido toda a sua obra cinematogrca
ir atrair ateno para nosso projeto. Esse programa
de lmes acompanhar a exposio em sua turn
pelo mundo. Gostaria de agradecer Rebecca Horn
por dar a esta exposio um foco to singular. Meus
agradecimentos estendem-se aos autores por suas
contribuies excelentes e informativas. Muitos
deles tambm desempenharam um papel fundamen-
tal para tornar possvel esta exposio minha
gratido sincera a todos os envolvidos.
URSULA ZELLER
O Tempo Passa [Time Goes By], 1990/91
13
O campo magntico artstico e biogrco no qual
a obra de Rebecca Horn evoluiu traz evidncias ini-
ciais de determinadas caractersticas fundamentais.
As linhas de energia que se formaram gradualmente
tm estruturado o trabalho dela at os dias de hoje.
Por um lado, encontramos um propsito alimentado
pela observao de seu prprio movimento corporal
e que, no decorrer do tempo, foi levado a todos
aqueles envoltrios blindados, vestimentas de
penas, luvas espelhadas e, em ltima instncia, a
seus dispositivos mveis. Por outro lado, somos
constantemente relembrados da amplitude da
capacidade de desenho dessa artista, uma qualidade
que merece um reconhecimento pblico muito
maior. Essa polaridade artstica tem tido um efeito
vitalizante em seu trabalho as virtudes estratgi-
cas do confronto entre o desenho e o corpo foram
estabelecidas h muito tempo.
Examinando a carreira artstica de Rebecca
Horn at o momento, torna-se claro que, desde seu
incio, ela estabeleceu bases polimorfas para seu
trabalho e que precisamente a diversidade dessas
estruturas o que a torna capaz de obter resultados
impressionantes. Seu trabalho marcado por uma
extraordinria contemporaneidade que tem propor-
cionado eventos memorveis para importantes
galerias de arte e sem a qual o cinema atual no
teria se tornado o que . A inspirao despertada
pelos objetos de Rebecca Horn, pela mquina etrea
da poesia, os andaimes elevados da paixo, a fria
imaginao de suas fascinantes imagens cinemato-
grcas ou por seus textos e roteiros atravessa todos
os gneros. Cada encontro com seu trabalho nos impe-
le a reetir sobre o el vital da arte de nosso tempo.
O estudo dos trabalhos das pocas anteriores
ensinou-nos a buscar as vises que removem barrei-
ras e ampliam a conscincia, por mais realista ou
mgico, mundano ou obcecado consigo mesmo,
construtivista ou quimrico que seja o sistema de
coordenadas das quais eles provm. Em ltima
instncia, todos se relacionam ao princpio da
esperana, de nossa esperana por um mundo dife-
rente e melhor. Vistos sob essa luz, os limites que
demarcam as utopias articiais do sculo XX so
colocados em foco ntido. Talvez seja a partir desses
pontos de transio que possa se abrir um debate
frutfero sobre a qualidade da arte contempornea.
Isso ainda mais verdadeiro para uma obra que,
diferentemente da obra de quase todos os outros
artistas, tem fundido tema, meio e materialidade em
uma nica entidade osmtica, como poderiam dizer
os alquimistas. Assim, todos os registros relevantes
para as origens e o desenvolvimento de uma obra de
arte esto sujeitos a suas prprias leis. Alm do mais,
o cerne desse processo de cristalizao imaginativa e
seus pontos de nfase temtica e estrutural esto em
contnua mudana. Os produtos da imaginao de
Rebecca Horn so moldados com toda a gama de
tecnologia disponvel nossa cultura no nal do
milnio passado. A artista comeou a usar o lme
como um meio j no princpio de sua carreira. Aqui
j se podem discernir sinais de sua ambio de
realizar longas-metragens. Isso foi realizado pela
primeira vez em 1978, quando ela fez Der Eintnzer,
seguido posteriormente por La Ferdinanda e O
Quarto de Buster [Busters Bedroom].
Tudo comeou com a ao que apresentava o
corpo mascarado. Havia indicaes de que isso
O TEMPO PASSA
CARL HAENLEI N
14 15
revestidas com tecido, que era to grande que o
homem que o usava no podia ver nada. Conduzido
por uma longa guia pela artista, ele iniciava uma
caminhada arriscada pelos prados de Auewiesen.
Essa coreograa bizarra tambm seguia uma lgica
intrnseca, pois sem sua licena artstica esse
homem cego nunca teria sido capaz de fazer essa
performance. O momento do encantamento artstico
oferece compensao para os dcits da vida real:
essa compensao foi o surgimento de um motivo
que posteriormente reapareceu em muitas de suas
principais obras.
Em 1978, Kestner Gesellschaft, de Hanover,
recebeu a primeira apresentao de Der Eintnzer.
Dentre todas as cenas nesse lme, o nal destaca-se
como a mais memorvel: o balano mecnico seduz
uma das gmeas a realizar um voo pela janela a
imagem seguinte mostra as consequncias letais
sobre o pavimento fora do estdio da artista em
Nova Iorque. A superposio das duas imagens da
menina cria a ideia de um paraso articial que s
poderia ser penetrado pela dor da morte. Essa
metfora foi ampliada muitos anos depois em
O Quarto de Buster [Busters Bedroom], quando
Donald Sutherland obrigado a manter o olhar xo
de um rptil, acrescentando assim uma nota de
rodap ao mito da Medusa.
De volta a Kassel em 1992, dessa vez em
Ottoneum, Rebecca Horn realizou sua grande
instalao A Lua, a Criana e o Rio da Anarquia
[The Moon, the Child and the River of Anarchy].
Lembranas da primeira infncia fundem-se e
condensam-se em um conjunto assustador suspenso
no teto. Austeras carteiras de escola fundamental
esto penduradas de cabea para baixo, uma
variao traumtica em certas cenas do lme de
Jean Cocteau Le Sang dun Pote (1930). Isso
tambm um ciclo, a circulao de sangue e
memria, um vnculo que evoca as primeiras
restries disciplinares e as feridas que elas
inigiram. Como to frequente, o interno e o
externo esto conectados por uma passagem irreal
na forma de um estranho sistema de tubos, que
unem o interior de pesadelo a possibilidades de fuga
no mundo exterior.
Em 1994, Rebecca Horn obteve um sucesso
triunfante na Nationalgalerie em Berlim com uma
retrospectiva abrangente produzida em Nova
Iorque. Na sala densamente repleta, Concerto para
Anarquia [Concert for Anarchy], a segunda de suas
obras Anarquia, foi apresentada pela primeira vez. O
ritmo com mudanas abruptas dos movimentos dos
objetos nunca foi formulado mais incisivamente do
que aqui. O andamento lento com que o som do
piano acstico acionado, seguido pela sbita
erupo de uma cascata de notas e teclas, no
encontra paralelo nem mesmo em termos do prprio
trabalho de Rebecca Horn.
Em 1997, a artista mostrou Torre dos Annimos
[Tower of the Nameless] em Kestner Gesellschaft,
em Hanover, uma pea dedicada aos refugiados e s
vtimas desalojadas pelas guerras dos Blcs nos
anos 1990, uma obra que adquiriu nova e aterrori-
zante relevncia por causa dos eventos do passado
mais recente. Ela foi construda em uma curva em
forma de foice que se move para tocar o pice do
teto abobadado da sala. To ousado estruturalmente
quanto impressionante artisticamente, esse edifcio
composto de escadas era instrumentado com dez
violinos sugerindo uma anidade prxima tanto a
Inferno, uma montagem de camas suspensas no
teto, quanto a El Lucero Herido, sua primeira
construo desse tipo, feita em memria dos
residentes expulsos de Barcelonetta.
Por mais diferentes que sejam os temas que
inspiraram essas estruturas de paixo (um amour
fou, um lamento por uma cidade arrasada ou a
tristeza pelos refugiados expulsos de seu pas natal
durante as guerras dos Blcs), todos eles comparti-
lham uma caracterstica comum: cada um desses
poderia ser lido como uma consso metafrica.
Os movimentos s vezes parecem corresponder ao
ritmo de um bal absurdo e, depois, a cena muda
para um picadeiro com acrobatas na corda bamba.
Em ltima instncia, seus lmes codicavam esse
reservatrio de aes, conseguindo assim formular
uma modalidade para a transubstanciao do corpo,
que continua a fornecer uma profunda inspirao
para sua arte.
Porm, so as mquinas delicadas que tm sido
uma constante potica e que ocupam uma posio
maravilhosa no trabalho de Rebecca Horn. Nos
primeiros anos, esses objetos mveis apareciam em
conjunto com a armadura corporal vestida pela
prpria artista ou pelos protagonistas em suas
performances. Tanto a maquinaria potica quanto o
envoltrio protetor, como o famoso arns de cabea
cravejado de lpis, as vestimentas de penas e as
mos, originam-se de um perodo de sua vida
perturbado por graves problemas fsicos,
especialmente seus anos mais tenros. No se pode
desconsiderar que essas mascaradas foram evocadas
por uma necessidade autobiogrca de proteo: a
proteo proporcionada pela camuagem de uma
vestimenta de plumas e o iconismo do corpo
ameaado mas tambm a proteo da armadura
usada pela artista enquanto cruzava os prados de
Auewiesen em Kassel.
Esses primeiros idiomas visuais reemergem
como leitmotiven em seu trabalho posterior; em
seus lmes de longa-metragem e em sua arte, eles
agem como adgios de um nico texto vitalcio.
A questo que se expressa aqui foi explicitada
em um texto que Rebecca Horn publicou em 1993,
no qual sua existncia artstica foi descrita como o
nico modo de lidar com a crise o que tornou ine-
vitveis seus armamentos inventivos. Ela escreveu:
Trs meses depois, eles a levaram para um
sanatrio. Ela havia quase se esquecido dele, no
entanto, lembrava-se daquele velho no hotel em
Barcelona, que sempre se sentava na frente do
quarto deles em uma cadeira de balano. Sua tosse
persistente acompanhava o ritmo de seus corpos. A
lembrana dessa tosse assombrou-a durante anos...
Seu processo de recuperao foi longo e atravessou
vrios estgios de desespero, at que ela comeou a
se concentrar em si mesma e a inventar um novo
mundo em seus devaneios: um mundo interno que a
ajudava a suportar as presses externas. Depois,
quando aprendeu a compreender sua doena, ela
vislumbrou novos modos de escapar a cada dia.
Ela fazia calendrios hora a hora para suprimir sua
ansiedade. Enquanto sonhava, o rosto de Keaton
aparecia repentinamente e ela percebeu que ele
seria o catalisador para a fuga em direo
liberdade de sua histria.
Com o passar dos anos, a memria armazenou
imagens reunidas de aes, locais, cenrios, palcos
e estados de humor.
Instalados (embora quase sempre apenas por
um breve perodo) em espaos projetados para
outros propsitos ou simplesmente abandonados,
erigidos nos sales de grandes museus de modo que
pudessem jogar seus jogos, ou gravados em lmes,
esses trabalhos dependem inteiramente dos traos
que deixam em nossa memria uma dependncia
que aparentemente aumenta na proporo da
efemeridade de sua existncia artstica.
Naturalmente, a memria dessas margens fugidias
de seu trabalho, algumas vezes trazendo clareza e
em outras obscurecendo, muito diferente dos
registros feitos pelos historiadores. Ainda assim
ou talvez exatamente por isso , uma ou outra
reminiscncia possa ser permitida aqui.
Em 1972, Harald Szeemann perguntou artista
se suas performances poderiam ser apresentadas
em Kassel. O evento era a Documenta 5 e o tema,
mitologias particulares. Rebecca Horn, a artista
mais jovem representada na Documenta de 1972,
construiu um edifcio de cabea a partir de hastes
16
Tromba [Trunk], 1968
17
trabalhos se relaciona ao antigo sonho babilnico
do artista que toca os cus ao erigir uma casa
colunada cujo telhado se ergue muito acima das
nuvens. A Coluna Innita de Constantin Brancusi,
construda na Romnia em 1937, a torre giratria de
Tatlin projetada para a Terceira Internacional
Comunista em Moscou em 1921 (que pretendia
atingir a altura de vrias centenas de metros) e o
arranha-cu de Claes Oldenburg na forma de um
prendedor de roupas pertencem a um corpo de
arquitetura especulativa utpica. Com suas prprias
torres, Rebecca Horn continua essa tradio,
acrescentando um novo captulo elaborado com
a linguagem da desconstruo.
A memria tenta descrever esse estgio imagi-
nrio entre o sonho e a biograa, esses espaos
espiritualizados que Rebecca Horn cria para suas
peas: Se algum decidir viver nesse espao,
seus prprios devaneios comeam a se condensar,
assumindo vida prpria como novas histrias.
O papel do protagonista, que ela mesma
muitas vezes desempenhou em suas performances,
h muito passou a ser atuado por atores como
Geraldine Chaplin, Donald Sutherland ou o
inesquecvel David Warrilow. De qualquer modo,
sua contribuio ao cinema elevou a aura que seu
trabalho j possua a um nvel nada fcil de ser
atingido nas artes visuais de hoje. No entanto,
mesmo em seus lmes de longa-metragem e nas
instalaes polifnicas em museus, o objeto relativa-
mente invisvel, a pequena mquina, continua a
desempenhar um papel enigmtico. Ela oferece a
garantia mais segura de que nem mesmo a
tecnologia mais complexa poder quebrar o elo
entre o autor e a obra.
A continuidade esttica uma qualidade
para a qual nem sempre existe demanda no uxo
turbulento de desenvolvimentos culturais. Mas no
se deve levar a mal se, neste ponto, for reiterada
uma passagem que foi usada em outro lugar para
concluir um ensaio sobre Rebecca Horn. Estas
linhas apareceram h vinte anos no catlogo que
acompanhou a primeira exibio de Der Eintnzer
e foram escritas pelo mesmo autor:
Ela outorgou uma nova dimenso arte ao
lidar com a mecnica do mesmo modo como um
msico manejaria um instrumento; e porque ela
utiliza o elevado padro da tecnologia de
comunicaes contempornea (em seus lmes e
vdeos) de modo to fcil e desinibido quanto usa
a magia do ritual (com suas vestimentas e
mscaras) a m de produzir um alfabeto com o
qual reescreve as antigas metforas da arte.
Mquina Transbordando Sangue [Overowing Blood Machine], 1970 19
20 21
Cornucpia, Sesso para Dois Seios [Cornucpia, Sance for Two Breasts], 1970
SESSO PARA DOI S SEI OS
Sentir ternura pelos prprios seios preservando seu calor , tocando-os com o
cuidado mais delicado.
A construo deste instrumento a redescoberta de um chifre curvo que
revestido com um acolchoado macio e curvado na direo errada. Os seios so
separados do restante do corpo. A comunicao mantida constantemente por
meio do isolamento mtuo. O instrumento estabelece um dilogo sensorial.
A cavidade interna entre a boca e os seios d ao sujeito o desejo de falar para
dentro de si e, como os dois seios esto isolados do que os rodeia e um do outro,
de perceber cada seio individualmente. O sentido de percepo do sujeito
expande-se em uma forma triangular, oferecendo individualidade a cada seio
como dois seres distintos.
REBECCA HORN, 1970
Unicrnio [Unicorn], 1970
23
24 25
Equilbrio da Cabea [Head Balance], 1972
26 Penas de Galo Negras [Black Cockfeathers], 1971
ARTE PESSOAL
O nmero de participantes de cada performance realizada entre 1968 e 1972 era
restrito, uma vez que a percepo interpessoal intensa s possvel em um pequeno
grupo de pessoas. Em cada uma das situaes, no devem surgir barreiras entre
espectadores passivos e artistas ativos. S deve haver participantes. Cada perfor-
mance tem uma gura central que funciona como um foco para todas as atividades.
Essa gura fornece um instrumento de comunicao para os participantes. Esse foco
central, a concentrao da ateno de todos nesse nico corpo, cria a sensao de
um ritual de iniciao.
A performance real precedida por um processo de desenvolvimento do qual
o artista escolhido participa. Os desejos, ideias e projees do artista determinam a
maneira como ele se apresenta. A vestimenta construda e ajustada ao corpo de
quem a veste. Por meio do ato de ajust-la e vesti-la uma vez aps a outra, comea
a evoluir um processo de identicao que um fator essencial para a performance.
Durante a performance, a pessoa isolada, separada de seu ambiente cotidiano, a
m de encontrar formas ampliadas de autopercepo.
REBECCA HORN, 1972
29 28
Extenso da Cabea [Head Extension], 1972
31 30
Luvas com Dedos [Finger Gloves], 1972
33 32
Leque de Corpo Branco [White Body Fan], 1972
35 34
Mscara de Lpis [Pencil Mask], 1972
37 36
Mscara de Penas de Galo [Cockfeather Mask], 1973
39 38
Mscara de Cacatua [Cockatoo Mask], 1973
40 41
Tocando as Paredes com as Duas Mos Simultaneamente [Touching the Walls with Both Hands Simultaneously], 1974/75
BERLI M (10 NOV. 1974 28 JAN. 1975) EXERC CI OS EM NOVE PARTES
SONHANDO SOB A GUA COM COI SAS DI STANTES
Tocando as paredes com ambas as mos simultaneamente
Piscando
Penas danando nos ombros
Mantendo controle sobre essas pernas desleais
Dois pequenos peixes lembram uma dana
Quartos encontram-se em espelhos
Descascando a pele entre midas folhas em forma de lngua
Cortando o prprio cabelo com duas tesouras ao mesmo tempo
Quando uma mulher e seu amante deitam de lado olhando
um para o outro, e ela entrelaa suas pernas com as pernas do homem
com a janela escancarada, um osis
43 42
Piscando [Blinking], 1974/75
45 44
Dana das Penas sobre os Ombros [Feathers Dance on the Shoulders], 1974/75
47
Mantendo Juntas Essas Pernas Inis [Keeping Hold of Those Unfaithful Legs], 1974/75
46
Dois Peixinhos Relembram uma Dana [Two Little Fish Remember a Dance], 1974/75
49
Mudando de Pele entre Folhas de Lnguas midas [Shedding Skin between Moist Tongue Leaves], 1974/75
48
Salas se Encontram em Espelhos [Rooms Meet in Mirrors], 1974/75
As ritualsticas danas de combate das serpentes masculinas so muitas vezes
interpretadas erroneamente como danas de acasalamento. A dana inicia-se
com duas serpentes que deslizam uma em direo outra. distncia de cerca
de meio metro, as duas serpentes erguem seus corpos tensamente, quase que no
mesmo instante. Agitando a lngua, as cabeas oscilam para um lado e para o outro
at que as peles escamosas dos pescoos se tocam pela primeira vez. No momento
do contato fsico, eles iniciam um abrao estrangulador. Essa avaliao recproca,
repentinamente separando-se para depois golpear com a cabea e pescoo, tpica
da dana ritual agressiva dos machos. Com pulsaes convulsivas, eles enrolam
seus corpos to fortemente ao redor um do outro que as duas serpentes se fundem
em um nico corpo com duas cabeas que oscilam em paralelo. A luta termina
assim que o rptil mais forte domina o adversrio.
A diferena mais visvel entre essa dana de combate e o ritual de acasa-
lamento que na primeira os dois participantes desempenham um papel igual-
mente ativo. No acasalamento a dana nupcial , a serpente macho, agitando
espasmodicamente a lngua, arrasta-se lentamente sobre a fmea passiva. Com
espasmos violentos, as duas serpentes pressionam as partes inferiores de seu corpo,
unindo-as. Essa unio, que inclui longas pausas intermitentes, dura muitas horas.
Observou-se que a cerimnia de acasalamento da cascavel diamante vermelho
dura 22 horas e 45 minutos.
Cortando os Prprios Cabelos com Duas Tesouras Simultaneamente
[Cutting Ones Hair with Two Pairs of Scissors Simultaneously], 1974/75
51 50
52 53
O Exerccio do Grande Ovo, Der Eintnzer [The Great Egg Exercise, Der Eintnzer], 1978
52 53
DER EI NTNZER
Entrando nesta sala pela primeira vez, uma sala isolada e fechada em sua prpria
continuidade, formada pela lembrana daqueles que viveram aqui antes, percebe-se
um mundo em si mesmo. As paredes, espelhos e at mesmo as janelas tm uma vida
prpria respiram a mudana continuamente anados com a luz.
Sente-se o passado vivido em histrias que, simultaneamente, evocam novas
associaes, mas que tambm oferecem um espao virgem imaginao. Se algum
decidir habitar essa sala, seus prprios devaneios iro se multiplicar e intensicar e
mudar de modo independente em novas histrias.
A nica incerteza se a histria, que foi construda especialmente para esta
sala, j aconteceu ou est para se desenrolar. A nova pele dos eventos espalha-se
hesitantemente sobre a sala e tenta se tornar idntica pele antiga.
REBECCA HORN, 1978
54 55 55 54
56 57
O Exerccio da Marionete, Der Eintnzer [The Marionette Exercise, Der Eintnzer], 1978 O Leque Priso Emplumado, Der Eintnzer [The Featheres Prison Fan, Der Eintnzer], 1978
57 56
58 59 59 58
60 61
A Mesa que Dana Tango, Der Eintnzer [The Dancing Tango Table, Der Eintnzer], 1978
61 60
62 63 63 62
LA FERDI NANDA
SONATA PARA UMA VI LLA MDI CI
Entronada na crista de uma colina na Toscana, rodeada por vinhedos e oliveiras,
encontra-se a antiga casa de caa dos Mdici. Mesmo em 1980, depois de uma
longa sucesso de proprietrios nos ltimos 400 anos, essa casa contempla os
eventos dos dias vindouros com extrema compostura.
Orgulhosamente ancoradas em seu amplo, extenso, telhado, h quase cem
pequenas construes de chamins, cada uma construda de um modo diferente,
cada uma modelada individualmente para um membro da famlia Mdici. Essas
pequenas torres cmaras para os fantasmas da vila e cmaras para seus mortos
esto ligadas diretamente por canos a cada sala do edifcio, alcanado suas grandes
lareiras quadrangulares, que, como condutos, registram avidamente tudo que
acontece nessas salas e, depois, canalizam os eventos at as torres e os armazenam
l em minsculas frequncias, que at hoje ainda os dirigem ou para o paraso ou
para o inferno da antiga viso de mundo da vila.

REBECCA HORN, 1979
64 65 65 64
66 67 67 66
68 69
Leque do Pavo Mecnico 1 [Mechanical Peacock Fan 1], 1979, La Ferdinanda, 1981
69 68
71 70
Criados muito antes de suas instalaes, os
primeiros lmes de Rebecca Horn evidenciam a
copiosa iconograa que caracteriza sua obra, sua
diversidade temtica e o desenvolvimento orgnico
em direo ao uso do espao, objetos e narrativas
que se tornaram centrais s suas questes artsticas
em outras mdias especialmente em suas
instalaes de grande porte. A relevncia desses
lmes se encontra em seu contexto temporal, j que
eles foram realizados durante os perodos nais de
seus estudos, quando seu trabalho artstico apenas
comeava a tomar forma. Em seus lmes
Performance e Exerccios de Berlim [Berlin
Exercises], Horn j nos conduz para espaos de sua
prpria criao, onde o vivo e o inanimado
coexistem, formam relaes, adotam caracteres e
interagem em uma variedade de personas.
Horn iniciou seus estudos na Academia de Belas
Artes de Hamburgo (HFBK) em 1963. A cidade
pulsava de atividades artsticas nesta poca, servindo
como ponte para o circuito da vanguarda americana.
Enquanto viveu em Hamburgo, Horn conheceu, entre
outros artistas, o cone underground Kenneth Anger
um dos muitos professores visitantes da HFBK , e
se familiarizou com os lmes de Andy Warhol, Jack
Smith, Jonas Mekas e toda a diversidade do cinema
de vanguarda americano.
Como aluna, Horn cumpriu o currculo
obrigatrio de desenho e escultura com modelos
vivos e aulas tcnicas. Os desenhos feitos em sala de
aula focavam-se no corpo feminino aulas
normativas de desenho , muito embora j nesses
trabalhos iniciais seja possvel reconhecer seu
interesse por diferentes alteraes corpreas,
mscaras, aparelhos-espartilhos e extenses
cranianas que emergiram em seus esboos a partir
de 1966. Esse interesse por formas e sensibilidades
corporais alteradas tambm est presente nos seus
trabalhos esculturais feitos na HFBK: uma srie de
membros e extenses do corpo feitos em polister,
dos quais ao que tudo indica nenhum sobreviveu. Um
dos primeiros trabalhos de prtese de Horn est
documentado em um catlogo de 1970 mostrando
jovens artistas de Hamburgo. A imagem mostra a
prpria artista vestindo uma mscara longa e mole
que cobre seu nariz e boca e se esparrama pelo cho,
como uma tromba de elefante. Esse trabalho , de
fato, denominado Tromba [Trunk], mas a
performance em questo deve ter acontecido bem
antes da publicao do catlogo, j que em dezembro
de 1968 uma infeco pulmonar prendeu a artista em
uma cama de hospital por mais de seis meses.
No entanto, aqueles no foram tempos perdidos
para Horn; durante sua hospitalizao, ela criou
inmeros desenhos, escreveu textos e continuou a
produzir pequenas esculturas com materiais
maleveis que ela podia coser com agulha e linha.
As partes corporais que so o tema dos seus futuros
lmes Performance foram tambm desenvolvidas
durante sua convalescena, medida que ela
concebia uma srie de extenses e esculturas
corporais, incluindo Cornucpia [Cornucopia]
(1970). Isolada em sua cama de hospital, esses
objetos tinham a inteno de ser uma forma de
restabelecer uma comunicao metafrica com o
mundo exterior e com seus amigos.
Horn retornou ao lar no vero de 1969, mas
manteve-se na maior parte do tempo connada.
DE CASULO CAMI SA DE FORA:
SOBRE OS FI LMES DE REBECCA HORN
SERGI O EDELSZTEI N
72
73
vermelha; e, em Expanso Negra [Black
Expansion], a aplicao da tinta devora o corpo,
fazendo com que aparentemente desaparea.
Em 1972, Horn foi convidada por Harald
Szeemann a participar da Documenta V. Ela
apresentou uma performance ao vivo de Extenso
de Cabea e mostrou uma srie de lmes de
performance dentro do programa de exibies. Em
Kassel, ela conheceu alguns dos mais importantes
artistas americanos da poca Vito Acconci, John
Baldessari e Dennis Oppenheim , que tambm
expuseram ali. Em parte motivada por esses
encontros, Horn mudou-se para Nova Iorque em
1972, embora continuasse a passar longas
temporadas em Berlim. Nesta poca, o foco de seu
trabalho mudou gradativamente de lmes para
performances em vdeo. Uma srie de vdeos deste
perodo, Conversao1, 2 & 3 [Conversation 1, 2 &
3] (1972), Transformao [Transformation]
(1972/73) e Exerccios [Exercises] (1973), est
listada em um catlogo de 1977 da Cologne
Kunstverein. Esses lmes desapareceram ou foram
destrudos em um dos muitos episdios que mais
tarde geraram a narrativa de Der Eintnzer,
circunstncias que surgiram do hbito de a artista
insistentemente dividir seu tempo e sublocar seus
apartamentos para estranhos.
O prximo projeto de lme de Horn foi
intitulado Berlim, Exerccios em Nove Partes
[Berlin, Exercises in Nine Parts] e foi lmado
nesta cidade, de novembro de 1974 a janeiro de
1975. Longe de ser mais um compndio de
documentao de performances previamente
criadas, essas nove peas formam uma srie
fechada de sequncias performticas
expressamente concebidas para uma sala que a
artista alugou com o nico intuito de produzir este
trabalho. O lme descreve a intensa relao entre
uma escultura e o espao que ela habita e
gradualmente redene. Neste sentido, Berlim,
Exerccios deve ser visto como a primeira
instalao de grande porte de Horn.
Enquanto o subtexto dos lmes Performance
era o processo de convalescena fsica da artista, em
Berlim, Exerccios a questo subjacente a saudade
de pessoas que esto distantes, impregnada por uma
forte qualidade onrica. Isso ca explcito no
subttulo do lme, Sonhando sob a gua com Coisas
Distantes [Dreaming under Water of Things Afar].
De fato, algumas das sequncias do lme so
sublimaes do que poderia ser descrito como
relacionamentos. Em Mantendo Controle sobre
Essas Pernas Desleais [Keeping Hold of those
Unfaithful Legs], a artista explora uma das
ansiedades bsicas de todas as relaes humanas, o
medo da separao, e as diculdades dos
relacionamentos. A artista e seu parceiro tentam
manter suas pernas juntas usando ms; at mesmo o
mais suave movimento descoordenado ativa os plos
negativos, fazendo com que suas pernas se
distanciem umas das outras. Isso produz o efeito de
uma estranha criatura de trs pernas movendo-se
desajeitadamente pela sala. Os ms representam a
dicotomia entre atrao e repulsa, impedindo as
tentativas do casal de estabelecer equilbrio. Outra
sequncia que lida com relacionamento ainda que
mais ldico Dois Peixinhos Lembram uma
Dana [Two Little Fish Remember a Dance], uma
cena de corte entre dois peixinhos dourados de
plstico sobre os pelos do peito de um homem, que
lembra um mar de sargaos. Alm desses aspectos
pessoais, no entanto, encontramos em Berlim,
Exerccios pela primeira vez uma srie de elementos
que se tornaro fundamentais nos trabalhos de
instalao posteriores e mais complexos de Horn.
Por exemplo, a utilizao de espelhos na sequncia
intitulada Salas Encontram-se em Espelhos [Rooms
Meet in Mirrors], mostrando uma vestimenta feita
de pequenos espelhos, que fazem com que as
imagens de diferentes salas se sobreponham.
Com a assistncia de amigos e colegas da
universidade, ela comeou a trabalhar em suas
primeiras esculturas corporais. Cada uma dessas
peas foi feita com uma determinada pessoa em
mente, algum que ela havia escolhido para ser o
protagonista de sua performance. Esse mtodo foi
descrito em um texto que ela escreveu sobre
Unicrnio [Unicorn] (1970):
[...] eu a vi pela primeira vez na rua, ela
passou por mim, enquanto eu ainda estava perdida
em meus prprios devaneios de unicrnio o
estranho ritmo do seu modo de andar, colocando
um passo frente do outro. [...] Tentei lhe dizer
que queria construir um determinado instrumento
para ela, um tipo de vara para sua cabea, e que
essa vara seria feita de madeira e destinada a
enfatizar sua maneira de caminhar. Passamos as
semanas seguintes tentando determinar as
propores exatas de seu corpo, estabelecendo o
peso e a altura do objeto e fazendo exerccios de
distncia e equilbrio.
A performance comeou numa manh bem
cedo, em campo aberto. A nvoa suspensa sobre
a relva, o sol capturando tal apario, o retorno
do unicrnio.
Sua conscincia elevada a uma vibrao quase
eltrica; nada pode deter sua jornada em transe,
medindo-se contra toda rvore e nuvem vista. E o
trigo acaricia suas ancas, mas no seus ombros nus.
Essa e outras performances pertencentes
operao de esculturas corporais foram
documentadas em lme, e mais tarde compiladas
em dois lmes longos: Performances 1 (1970-72) e
Performances 2 (1973). Os trabalhos corporais
documentados nos primeiros lmes de Horn podem
ser divididos em dois grupos: aqueles que exploram
a autopercepo do corpo, particularmente onde ele
estendido por meio de apndices e uma maior
imobilidade provocada articialmente, e aqueles
que pesquisam movimento e espao. Em geral, o que
as aes com esculturas corporais exprimem nessas
duas compilaes de lmes o profundo trauma da
doena, e o desejo de cura e supremacia fsica. Em
Movimento de Cabea [Head Balance], Extenses
de Ombro [Shoulder Extensions], Extenso de
Cabea [Head Extension] e Leque Corpo Branco
[White Body Fan], observam-se transformaes do
corpo, acompanhado por matizes de arqutipos
alqumicos: por meio de chifres, penas e asas, o
corpo torna-se uma criatura mtica. a forma como
Movimento de Cabea e Extenses de Ombro, alm
de Unicrnio, so lmados que induz a tal aluso a
uma imagtica primordial. Uma gura trajando uma
extenso corporal aproxima-se de longe e ento
desaparece misteriosamente essas criaturas
fantsticas so aparies. Em termos
iconogrcos, chifres, penas e asas esto
relacionados; de Dionsio a Shiva, assim como na
maioria dos ritos xamnicos, so emblemas
inconfundveis de poderes sobrenaturais. O
signicado profundo desses trabalhos, no entanto,
encontra-se na autoarmao e na renovada
comunicao com o mundo ao redor e sua
redescoberta, questes que neste perodo eram
fundamentais para os crculos ps-minimalistas dos
dois lados do Atlntico. Neste aspecto, os trabalhos
de Horn correspondem-se de forma evidente com os
ensaios flmicos de Bruce Nauman ou as
performances de Vito Acconci.
Diversas sequncias envolvendo pinturas
corporais, que abrem Performances 1, mostram o
corpo sobrepujando ou sucumbindo a estranhas
manifestaes que luz da recente convalescena
da artista devem ser compreendidas como uma
metaforizao da doena, da dor e da recuperao.
Azul-Azul-Azul 1 [Blue-Blue-Blue 1] mostra um
padro azul que lembra varola e que gradualmente
se expande e consome o torso; em Membros
Vermelhos [Red Limbs], a cabea e os membros so
progressivamente isolados do corpo por uma tintura
74
75
connados tambm formam um elemento
importante na gestao, concepo e localizao de
todos os seus lmes. Por exemplo, falando sobre
Berlim, Exerccios, ela apontou que durante uma
semana eu vivi em completo isolamento no meu
estdio, enfatizando tanto o aspecto performtico
como de durao do trabalho apesar da
fragmentao e da especicidade do trabalho para
o espao onde ele aconteceu. Da mesma forma, Der
Eintnzer (1978) foi inteiramente lmado dentro
do estdio da artista com vista para o Madison
Square Park na cidade de Nova Iorque, e La
Ferdinanda: Sonata para Villa Mdici [La
Ferdinanda: Sonata for a Mdici Villa] (1981) foi
encenada em um majestoso parque de caadas
renascentista. Por m, O Quarto de Buster
[Busters Bedroom] (1990) foi feito em Nirvana
House, uma clnica psiquitrica que podemos
imaginar tendo um papel importante na vida de
Buster Keaton, funcionando at hoje como um lugar
de refgio para antigas estrelas de Hollywood.
Como mencionado, durante os anos nos quais
Horn viveu entre Nova Iorque e a Alemanha, ela
frequentemente sublocava seus apartamentos o
que quer dizer que ela conava seus pertences a
completos estranhos. Essa situao irreal e
incontrolvel a levou a escrever um roteiro para
cinema versando sobre como, sob circunstncias
bizarras e acidentais, estranhos iniciavam
relacionamentos com ela por meio de sua esfera
privada e objetos pessoais. Em Der Eintnzer, Horn
aluga seu estdio durante o vero para uma escola
de bal. Um homem cego aparece, perguntando
sobre aulas de tango, seguido por gmeas que
surgem e insistem em permanecer ali, enquanto
seu amigo Max se recusa a abandonar sua
miniatura de piano. Os atores interpretam
personagens especcos e limitados; ao interpretar
esses papis unidimensionais, uma histria
gradativamente construda.
Der Eintnzer fundamentalmente diferente
de todos os lmes anteriores de Horn. De certo
modo, sua primeira obra de arte no pessoal um
trabalho no concebido com algum em particular
em mente, nem presente (como nas sequncias dos
lmes Performance) nem ausente (como em
Berlim, Exerccios). Como em todos os seus lmes
posteriores, ele gera uma narrativa a partir de uma
srie de personas e objetos claramente
caracterizados. Os atores so conspcuos para seus
atributos especcos o cego, os estudantes de
bal, as gmeas e o sushiman japons. Assim como
os atores, os objetos abandonados pela artista
tambm so protagonistas, mudando suas
caractersticas e assumindo novas funes que so
fundamentais para a histria. O balano torna-se um
instrumento de morte, grampos de cabelo
transformam-se em armas de ataque, as luvas
espelhadas magicamente revelam o quarto para
uma das gmeas. Esses objetos de uso dirio esto
envolvidos em relaes de reciprocidade com os
atores, assim como com obras de arte como Corpo
Harpa [Body Harp], cuja funo lembra bastante
alguns dos prottipos iniciais para objetos
comunicativos, como Emplumada Priso Leque e,
claro, Mesa Danando Tango [Dancing Tango
Table], um objeto que representa Der Eintnzer de
forma singular.
Enquanto as esculturas em seus lmes
anteriores requeriam certo grau de
correspondncia interna ou externa com um ser
humano (seja o visitante da exposio ou o
participante de uma performance), no caso de
Mesa Danando Tango Horn desenvolve uma viso
que forjar tambm seus trabalhos posteriores a
ideia de que objetos tm alma, uma alma composta
que abarca a funo do objeto, seu proprietrio, seu
passado e todas as permutaes em potencial de
seu ser. Essa uma caracterstica constante nos
objetos encontrados que Horn possibilita respirar,
Tambm signicativo o uso de penas em Penas
Danam sobre os Ombros [Feathers Dance on the
Shoulders], um desenvolvimento interessante do
anterior Instrumento de Pena [Feather
Instrument], que aparece em Performances 1,
embora o aparato anterior tenha se desenvolvido em
uma vestimenta completa, prenunciando as peas
com penas mveis que viriam depois. Esse
instrumento tambm a primeira aplicao de
som em uma das esculturas de Horn, um elemento
que se tornou comum em suas instalaes dos
ltimos anos. Outras duas sequncias que mostram o
desenvolvimento do trabalho da artista entre
Performances e Berlim, Exerccios so Luvas de
Dedo [Finger Gloves] (1972) e Duas Mos
Arranhando Ambas as Paredes [Two Hands
Scratching Both Walls], ambas manifestando
uma mudana de foco da experincia interior
da artista para uma subjugao do espao
direcionada para o exterior.
A sequncia de abertura de Berlim, Exerccios
Tocando as Paredes Simultaneamente com
Ambas as Mos [Berlin, Exercises -- Touching the
Wall with Both Hands Simultaneously] mostra a
artista, cujos dedos haviam sido estendidos na
exata proporo de seu corpo com a largura da sala,
arranhando as paredes ao cruzar o espao uma
manifestao fsica de sua vontade de abarcar os
dois continentes onde vivia. Apesar de a estrutura
de Berlim, Exerccios ecoar seus prvios lmes
Performance, seu contedo e imagtica apontam
para muito alm do ano em que foi feito,
prenunciando muito das esculturas e instalaes de
Horn das dcadas de 1980 e 1990. Aqui, talvez j
possamos discernir em seus trabalhos a iconograa
evoluindo em sua transformao do pessoal e do
potico, a abordagem de foras espirituais e
magnticas, a sublimao de histrias pessoais, a
hibridizao entre corpo e objetos e a metafori-
zao das funes dos objetos por meio de
movimentos mecanicamente induzidos em
personagens reais. Mas, sobretudo, o fato de haver
um espao denido, connado e fechado como o
local de seu trabalho e a especicidade das obras
em relao a tal espao em tamanho, mas
tambm em funo, histria e localizao
geogrca se manter como uma constante no
seu subsequente trabalho de instalaes.
Desde seus primeiros trabalhos, isolamento e
connamento parecem gerar a concentrao
meditativa que sustenta a atividade criativa de Horn.
Suas notas frequentemente mencionam a palavra
isolamento em relao ao seu trabalho: as
Extenses de Brao [Arm Extensions] (1968) so
descritas como colunas isoladoras, os seios em
Cornucpia (1970) esto separados do corpo em
isolamento compartilhado, enquanto Mscara de
Cacatua [Cockatoo Mask] (1973) fora o espectador
a adentrar um isolamento compartilhado.
A recluso essencial para encontrar formas
ampliadas de autopercepo. Da que suas
primeiras peas mecnicas eram de fato verdadeiros
trabalhos isoladores: em A Noiva Chinesa [The
Chinese Fiance] (1976), o espectador que entrava
no templo negro em forma de caixa cava preso no
interior com as seis portas trancadas, enquanto
A Emplumada Priso Leque [The Feathered Prison
Fan] (1978) exibida em Der Eintnzer gentilmente
se fecha ao redor da jovem danarina. Esses so os
primeiros trabalhos que indicam ao mesmo tempo
uma presena humana no especca e sua ausncia.
Na realidade, esse anseio por uma presena humana
estendida permeia todo o trabalho de Horn como um
cdigo gentico, permitindo-lhe migrar entre
narrativas e mdias; da escultura instalao,
passando pela poesia, vdeo e desenho, mantendo, no
entanto, seu estilo nico.
Embora seja bvio que espaos fsicos bem
denidos constituem um elemento central em todos
os trabalhos de instalao de Horn, locais
76
77
evidente que sua escrita, sua escultura, seus lmes
e suas instalaes compartilham de uma mesma
continuidade subjacente.
Em determinado momento, durante um
comentrio no lme, ela arma que Arte
anarquia... anarquia liberdade liberdade na
periferia, na vulnerabilidade de transcender
limites. De fato, as mquinas de Horn ultrapassam
certos limites, vibram de emoo e esto vivas e
isso que as torna vulnerveis. Do mesmo modo, seus
personagens humanos transgridem comportamentos
denidos e colapsam em obsesses maquinais. Eles
se tornam to vulnerveis que so forados a buscar
refgio em protetores casulos de penas ou esconder-
se debaixo de mscaras, em prises, asilos ou sob
camisas de fora. apenas em tais locais que os
trabalhos e as guras nalmente encontram sua
liberdade. Essa tambm a origem da fascinao de
Horn por Buster Keaton como um personagem que
do ponto de vista dela durante toda sua vida
arriscou e perdeu tudo para alcanar liberdade
artstica. Tal gura e tais qualidades geraram e
deniram o comportamento dos personagens em
O Quarto de Buster.
Um personagem fundamental que vai alm do
seu papel em O Quarto de Buster OConnor
(interpretado por Donald Sutherland), um paciente
que se tornou mdico em um hospital psiquitrico.
Ele fervorosamente cr na ideia de imobilidade
como uma forma de alcanar liberao. Seguindo
seus conselhos, Diana Daniels (Geraldine Chaplin),
que fora uma famosa nadadora, consente em ser
presa em uma cadeira de rodas na esperana de
acumular suciente energia para retomar seus
perigosos mergulhos. Seguindo o exemplo de Buster
Keaton, Micha Morgan (Amanda Ooms) tambm
convencida a apreciar o valor da paralisia. Obcecado
pelo desejo de torn-la uma paciente sua, OConnor
aprisiona-a em uma camisa de fora e tranca-a em
um quarto da Nirvana House. impossvel ignorar a
analogia entre as primeiras esculturas corporais em
Performances 1 & 2 e Berlim, Exerccios e esta
imagem de Micha enada em uma camisa de fora e
mantida em isolamento. Sua libertao espetacular
da camisa de fora (um truque que o prprio Keaton
aprendeu com seu padrinho Harry Houdini) e sua
fuga da Nirvana House vira completamente pelo
avesso o nal esperado do lme. Agora tarde
demais para descobrir formas ampliadas de
autopercepo, como sugere OConnor (e os
primeiros lmes de Horn). Micha Morgan encontra
o amor fora de si mesma e foge com Joe. O casulo
nalmente se rompe.
amar, danar e desmaiar em suas esculturas. Em
seus lmes, esculturas e instalaes, ela aborda
tais parmetros animistas do ready-made,
demonstrando uma maior proximidade dos rituais
espirituais do que da arte conceitual.
Assim como a artista repetidamente trabalha
com borboletas, sapatos, pigmentos, instrumentos
musicais e muitos outros objetos, em Der Eintnzer
ela forma um elenco de atores com quem trabalhar
de forma regular, explorando sua versatilidade como
atores em seus dois prximos lmes: La Ferdinanda
(1978) e O Quarto de Buster (1990). Ambas as
guras de Caterina de Dominicis, uma cantora de
pera aposentada e proprietria da Villa Mdici em
La Ferdinanda, e Serana Tannenbaum, a ex-atriz
de Hollywood em O Quarto de Buster, so
interpretadas por Valentina Cortese. O ator David
Warrilow interpreta Frazer, o cego em Der
Eintnzer, e o historiador de arte Richard
Sutherland em La Ferdinanda ambos
personagens tateando seus caminhos pelo mundo ,
e tambm a gura de Warlock, o paciente vestido de
abelha que poliniza as plantas no jardim da Nirvana
House, em O Quarto de Buster. A estes podemos
adicionar personagens que, embora interpretados
por vrios atores, repetem-se em diversos lmes,
como as gmeas, os espelhos, mesas mecnicas,
mquinas de corte emplumadas, viseiras (ou seus
complementares, os binculos), balanos,
metrnomos etc.
Todos esses elementos participam de forma
igualitria na criao e no desenvolvimento da
situao improvvel para a qual eles se reuniram
na maior parte das vezes contra sua vontade, mas
sempre na privacidade de uma sociedade fechada, e
sempre em razo das necessidades de certo modo
tangenciais. Em La Ferdinanda, o cenrio serve
como abrigo para repouso (para Caterina de
Dominicis), convalescena (para a bailarina
Simona), esconderijo (para Dr. Marchetti, em
aposentadoria compulsria depois de uma srie
de escndalos) e estudo (para o violoncelista).
Essas funes so to variadas e o cenrio de
tal forma autnomo que a vila progressivamente
experimentada como um metafrico microcosmo
do mundo.
Qualquer coisa, seja viva ou inanimada, pode
participar em igual medida de um lme ou
exposio, e, portanto, sua contribuio nunca
passiva. Os personagens humanos parecem
mquinas que obsessiva e cerimonialmente ensaiam
seus papis. Esto muito mais preocupados consigo
mesmos do que com o que est ao seu redor
lembrando objetos inanimados na mesma proporo
que estes lembram protagonistas humanos.
Comentando esse modus operandi, em
Desbravando o Passado [Cutting through the
Past], Donald Sutherland reete sobre a
experincia de atuar para Horn, revelando que
participar de O Quarto de Buster foi como fazer
parte de uma escultura gigante, como o apndice
de uma elaborada pea de uma escultura plstica,
mvel, elstica, que de certa forma se movia como
mercrio lquido.
H uma ininterrupta continuidade entre os
lmes de Horn e suas grandes instalaes; ambos
operam como um grupo de objetos interativos
independentes e autogestores. Em 1993, uma grande
retrospectiva de seu trabalho foi montada no
Guggenheim Museum de Nova Iorque. Da ela viajou
para Eindhoven, Berlim, Viena, e ento para
Londres e Grenoble, na Frana, onde se apresentou
em 1995. Como os personagens de seus lmes, no
decorrer da viagem, suas instalaes de grande
porte mudaram de contexto e, portanto, afetaram-se
em diversicadas constelaes. Horn documentou
essas transformaes no lme Desbravando o
Passado, iluminando os os condutores pessoais
que correm ao longo de toda a sua obra, em termos
tanto de motivos como de personagens. Tornou-se
78 79
Banho Espiral [Spiral Bath], 1982 78 79
BANHO ESPI RAL
No hemisfrio meridional de nosso planeta
existe uma espcie de ave migratria mais ou menos ordinria
que se propaga to rapidamente
que apenas um artifcio da natureza
nos protege do mais horroroso pesadelo.
Todo ano elas escurecem o cu sobre o oeste da frica
onde se renem para sua viagem
sobre o oceano Atlntico.
Apenas um dcimo delas chega na Amrica do Sul,
noventa por cento sucumbe, esgotadas
no meio do mar
onde os cientistas acreditam
que milhes de anos atrs
a grande massa de terra se dividiu
em dois continentes separados
Os pssaros comeam a circular freneticamente
buscando ali seu pouso, onde
ele j no existe mais
seu instinto mantendo-se o mesmo por milhes de anos
guiando-os para sua morte por exausto
Apenas os mais insensveis chegam s costas austrais.
REBECCA HORN, 1979
80
81 81
Mquina do Pavo [Peacock Machine], Kassel, 1982
82 83
Banho Negro [Black Bath], 1984, Viena, 1986
direita: Banho dos Pingos de Orvalho Espelhados [Bath of the Mirrored Dew Drops], Genebra, 1985
Prxima pgina dupla: Concerto ao Inverso [Concert in Reverse], Mnster, 1987 82
84
85
86 87
Um Circo de Arte [An Art Circus], Nova Iorque, 1988 86
UM CI RCO DE ARTE
A resposta do pssaro-pincel:
Macas, pois sim! Pura extravagncia!
os traos na sentena de uma pintura ecoados
pelo alvoroo de risadas durante o tempo todo.
Carmesins pingos-fantasmas despencam das macas vazias
criando vibraes de um gotejamento verde-esmeralda
manchando o espao fechado a vcuo.
O chicote, uma furiosa jiboia
irrompe sibilando sobre orelhas e cabelo
o leo rola at a beira do abismo
pronto para saltar em suas profundezas cavernosas;
o segundo golpe do chicote atinge
as pulgas que pulam uma atrs da outra
formando uma linha em crculo
A gara prateada observa, batendo as asas,
atravs de seu binculo, a ponta em ascenso espiral
molhando o bico na piscina de mercrio
para esboar uma nova curva de temperatura no cu
voltando-se para o leste e durante dias desaparecendo na lua
deixando o palco para irrequietos besouros-rinocerontes.
REBECCA HORN, 1988
88
89
90 91
A Floresta de Hidra, Atuando Oscar Wilde [The Hydra Forest, Performing Oscar Wilde], 1988 90
A FLORESTA DE HI DRAS
A hidra de quatorze cabeas
carregadas eletricamente
perigosamente penduradas na sala
vomitando fascas de beijos destrutivos
chamuscando, carbonizando
eletricando entre as cabeas de serpente
Espremendo as clulas do crebro
congelando a umidade na garganta
tremendo ao redor dos campos magnticos no corpo
a ponto de desintegrar-se sob a carga
de quatrocentos e sessenta mil volts
Soterrado por todo o carvo de Pittsburgh
o ltimo par de sapatos de Oscar Wilde, no entanto,
levita e utua com energia renovada de volta ao espao.
REBECCA HORN, 1988
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93 A Amrica de Kafka [Kafkas America], Nova Iorque, 1990 93
A AMRI CA DE KAFKA
No bojo de um navio
sua mala e guarda-chuva
desaparecendo de vista;
solitrio, desenraizado, rodopiando
precariamente sobre uma gota de orvalho
para no se afogar
no vasto oceano desumano.
Sua Europa perdida assim que fora de vista
desembarcando no pesadelo-odisseia
de suas aventuras sem limites.
REBECCA HORN, 1990
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O Ciclo de Kafka [Kafka Cycle], 1994
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Beijo de Rinocerontes [Kiss of the Rhinoceros], 1989
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Risco uma palavra fascinante. Ela dene, ao
mesmo tempo, o ato do riscar de um lpis sobre
um papel, marco de nascimento de qualquer arte,
at o ponto de desequilbrio em que a boa arte
deveria existir, no territrio do desconhecido,
do desconfortvel e do incerto. Arte e Risco so
palavras que andam juntas. Dos termos dos
seguros que garantem a obra contra riscos at a
ideia de fronteira de linguagem. Fazer Arte
arriscar, desconfortar, deslocar, revalorar a
matria e ertar com o perigo, com a possibilidade
da perda. A matria-prima fundamental de Rebecca
Horn o risco.
Rebecca Horn entrou para a histria da arte
com as performances, instalaes, lmes, peras e
esculturas que produziu em suas quase quatro
dcadas de obras fascinantes. Ela mantm uma
forte potica de confronto com o perigo. Ela erta
com eletricidade em alta voltagem, com mquinas
autnomas, armas com suas prprias vontades,
desaa a gravidade e traz tona o medo e o risco.
O espectador no consegue ser indiferente sua
obra, primeiro pelo instinto e depois pela reexo.
Suas instalaes e mquinas usam a tecnologia
para dar um sentido de innitude atemporal, em
que as mquinas so frgeis e desobedientes de
nossas vontades. Elas se rebelam em busca de
uma alma prpria.
Essa busca pela alma, por meio da alquimia
entre mecnica, gesto, risco, contaminao e certa
coragem de se mostrar viva, latente, dolorida, faz da
obra de Rebecca Horn uma raridade no cenrio
muitas vezes cnico da arte contempornea. Sua
obra surge mais poderosa quando ela cria uma
situao, uma tenso que ultrapassa a plstica e se
aproxima de uma meta-autofagia em que obra come
e comida pelo espectador, que parte da prpria
obra que o come. As linhas de fronteira diluem-se e
j no sabemos se olhamos ou se estamos sendo
observados. Se Rebecca Horn est nos oferecendo
algo ou se somos ns mesmos a isca para ela fazer
sua brincadeira.
Sua obra tem um sentido de ldico de play,
que pode ser uma brincadeira ou um ato
simbolicamente sexual. Se, em um primeiro
momento, sua obra brincava fortemente com o
corpo, ela ultrapassou esse limite ao criar corpos
mecnicos e prteses que assumiram uma
identidade prpria, criaturas que se rebelam em
silncio. Rebecca Horn resgata uma veia potica
que se abriu com os dadastas no incio do sculo XX
e se deixa contaminar por imaginrios de Duchamp
a Astor Piazzola e Fernando Pessoa, mas faz isso
usando tecnologia de vrios tempos e certa
teatralidade que a arte contempornea perdeu.
Rebecca Horn no teme confrontar o feminino e o
masculino em uma espcie de tango da vida.
Nascida na Alemanha em 1944, e apesar
de j ter uma grande carreira celebrada
internacionalmente com retrospectivas no
Guggenheim e no Martin-Gropius-Bau, Rebecca
nunca exps no Brasil, apesar de ter viajado por
aqui nos anos 1970. Uma das poucas referncias
sobre ela eu exibi no Centro Cultural Banco do
Brasil (CCBB) no ciclo Evidncia em 1999. Por isso,
desejei fazer desta exposio a mais retrospectiva
possvel, mostrando as vrias faces e pocas de sua
obra. E aproximando obras cones como o Concerto
para Anarquia [Concert for Anarchy] e seu piano
invertido de cabea para baixo que de repente se
abre em vsceras, com obras muito especcas como
Concerto dos Suspiros [Concerto dei Suspiri], com
seus sublimes cones de metal surgindo no meio do
entulho, e que, diante da sequncia de tragdias
que o mundo viveu este ano, no h como evitar uma
leitura da dor dos escombros. Ainda na Rotunda,
inclu uma obra que considero limtrofe na
articulao da linguagem entre arte e arquitetura,
Universo numa Prola [Universe in a Pearl], que
traz um jogo de percepo, reexo e movimento
que consegue fazer o espectador sentir que no a
obra que se mexe, mas sim o prdio inteiro que
dana seduzido pelo movimento da obra. H, ainda,
todos os seus lmes, esculturas, instalaes, objetos
e uma pintura. Graas a uma colaborao entre o
Institut fr Auslandsbeziehungen (ifa), o Goethe-
Institut e o CCBB, esse jejum se encerra. Convido-
os, ento, a experimentar uma Rebelio em Silncio.
Prxima pgina dupla: lme pausado da cena nal de O Quarto de Buster [Busters Bedroom], 1990
O RI SCO REBELADO
MARCELLO DANTAS
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O Quarto de Buster [Busters Bedroom], 1990
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Concerto para Anarquia [Concert for Anarchy], Los Angeles, 1990
A CAMI SA DE FORA I NTERI OR DENTRO DO EXTERI OR
PARA BUSTER KEATON
A camisa de fora uma camisa de algodo fechada com braos muito longos,
cujas pontas so atadas atrs das costas.
Fuga da camisa de fora: fugir do ritmo innito das regulagens humanas,
perturbar e inverter os ritmos de dia e noite. Priso: ser consciente do abuso da
liberdade do corpo, a tortura de estar condenado imobilidade.
A fuga da mente no conhecimento de sua imaginao viva. Fugir da cata-
tonia diria com um salto gigantesco de energia humana na tentativa de roubar a
esfera celestial.
Seu rosto atemporal, um sinal atrs do qual se ocultam todos os sentimentos,
a mscara de uma gueixa, de um ator do Kabuki, que representa todas as emoes,
observando seu mundo imaginrio e ctcio com o desapego de uma cmera
embutida. Seu alter ego, buscando constantemente a si mesmo por meio da trama
que se desenrola e de seus mecanismos, espia, onisciente e tristemente belo, sobre
nossos ombros.
Seus lmes comeam na rotina diria de eventos, nas ruas, quintais, escadarias,
nas cenas de abandono sbito em que os trilhos de trem correm repletos de pnico
pelas ruas, rvores so arrancadas pelas razes, casas voam pelo ar, em que a mec-
nica da civilizao humana confronta a natureza e a desaa. No decorrer da trama,
os acontecimentos se acirram em sinais caticos e ameaadores. Apenas ele, por
meio de sua inteligncia inventiva, pode, como um danarino de sonho, dominar os
perigos com preciso ousada.
Ele apresenta ao espectador um exerccio autntico na arte da sobrevivncia,
leva toda a gama da ao aos extremos do possvel, seduzindo e coagindo os
eventos at o fantasmagrico, em que noivas que correm so transformadas em
rochedos, e rvores que caem se transformam em exrcitos.
Gradualmente, ele comea a se testar contra as energias, em lies curtas,
como exerccios acrobticos mal realizados. Uma exploso interna ocorre repentina
e inesperadamente. Com uma estranha certeza, ele inicia o ato de liberao
dessas foras que o ameaam do exterior. Ele desenvolve poderes mgicos que
o tornam capaz de superar todos os obstculos, to imperturbado como um anjo
cado. Seus esquemas de fuga formam um bal em defesa da violncia suave.
O jovem desamparado transforma-se em uma pessoa que, com a ajuda de sua
mania por invenes, capaz de domar as foras dos elementos. A ajuda no
vem do mundo animado; ao contrrio, ele respira alma nas mquinas; elas se
transformam em suas aliadas e parceiras, em cuja ajuda ele cona para restringir
as energias descontroladas. Por meio deste estratagema, ele surpreende o mundo
116 117
O Tempo Passa [Time Goes By], 1990/91
que o rodeia, apenas para se elevar ao nal como um vitorioso tmido e solitrio,
um iniciado.
Depois de completar 33 anos, a vida ocorre ao contrrio desses sinais.
Uma fase destrutiva, induzida em parte por inuncias externas novos mtodos
de produo, surgimento de lmes falados, fracasso no casamento , limita os voos
criativos de sua imaginao e lana uma sombra sobre seu trabalho. Ele comea a
beber para ocultar a vulnerabilidade. Os sinais de suas vises so enfraquecidos pelo
lcool e ele no pode mais segui-los e agarr-los. Ele se retrai dentro de si e no
encontra mais a sada das histrias de pesadelo de seus primeiros lmes. Nos anos
seguintes, ele se transforma em um cativo mudo. Essa queda no silncio e, depois,
o irromper em protesto com tentativas desanimadas de escapar de um mundo
desesperadamente moralizador, o mundo de Hollywood, tornam-se uma excurso ao
estilo de Kafka que o paralisa. A tentativa de recuperar seu pblico perdido fracassa.
Em seu escritrio na MGM, ele constri um enorme quebra-nozes cujos
mecanismos diablicos pegam uma noz, jogam-na ao ar, sacodem-na at quase
desmaiar, para s ento quebrar a noz no orifcio dessa mquina monstruosa.
A mquina representa a estrutura hierrquica do estdio da MGM. Ele mesmo se
transformou na pequena noz, uma pardia de sua prpria realidade.
Ele no consegue mais encontrar o caminho para os movimentos espirais que
podiam lan-lo ao innito.
Ele no pode mais desfazer os ns da camisa de fora. O crculo dos presos
terra o mantm cativo e o reintegra.
Keaton, antes animado pela dana da imponderabilidade, retorna por um
intervalo medido de tempo, agora envolto em silncio, ao mundo dos cegos.
REBECCA HORN, 5 DE ABRI L DE 1983
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Uma das escolas de losoa de Tln chega a negar
o tempo. Esse o relato feito por Borges sobre
os mundos de Tln, Uqbar e Orbis Tertius, que
obedecem s suas prprias leis de geometria, lgica
e metafsica. Continuando a descrever Tln, ele diz:
[esta escola] argumenta que o presente indeni-
do, que o futuro no tem realidade seno como
uma esperana presente, que o passado no tem
realidade seno como uma lembrana presente.
1

A obra de Rebecca Horn abre um universo no qual o
tempo e o espao parecem ser governados por leis
inteiramente diferentes. O espectador apresenta-
do a uma perspectiva do mundo que traz mente o
grande mstico do judasmo medieval, Abraham
Abulaa. Menosprezando as tentativas de seus
contemporneos para usar magia a m de
ultrapassar a realidade, o estudioso ensinava a
contemplao reexiva da realidade. Para isso, ele
criou o mtodo de dillug e keza, um processo
mental que fazia experimentos com saltos e
pulos e se afastava da ideia de linearidade. Pois,
conforme ele armava, os saltos evocavam
pensamentos que at ento estavam ocultos.
2

Uma linha similar de pensamento combinatrio
e o abandono da sequencialidade linear do tempo
em favor de um conceito de tempo condensado em
um ponto zero absoluto representam os elem entos
fundamentais da obra de Rebecca Horn e oferecem
insights cruciais para a explorao de sua imensa e
cada vez mais ampla gama de trabalhos. Durante
toda sua carreira at agora, desde o comeo, no
incio dos anos 1970, at os dias de hoje, suas
imagens singulares tm sido criadas com o uso
de toda uma gama de meios artsticos: lmes, foto-
graas pintadas, desenhos, guaches, recentemente
at guas-fortes, esculturas mecnicas, instalaes,
bem como poemas ou textos que acompanham suas
obras. Todos esses meios informam um ao outro,
alternada e mutuamente, formando coletivamente
uma matriz para a gerao de outras obras. As
imagens, que tambm parecem vagar, iro emergir
em algum ponto em seu trabalho e, ento, muitos
anos depois, podem surgir repentinamente na
superfcie sob uma forma inteiramente diferente.
O que todas essas imagens compartilham so suas
origens no universo primordial de sua experincia e
reexo pessoais. Porm, essa experincia tem sido
transformada em frmulas espirituais que tm
deixado representaes narrativas muito alm
delas e, quando ocorre o instante do movimento,
so expressas por meio da dimenso material.
PAI XO COMO UM PONTO DE MUDANA
A paixo dinmica. Ela pode ser criativa e destru-
tiva ao mesmo tempo, liberando um furaco ou uma
turbulncia, que pode provocar qualquer coisa entre
um ganho insupervel e uma perda irreparvel.
Porm, no trabalho de Rebecca Horn, esse tema d
uma virada radical. O que lhe interessa sobre a
paixo no , de forma alguma, seu aspecto romnti-
co. Em sua busca por exemplos de contato mtuo
com outras esferas, ela adota o limite perifrico
como seu tema: na ocorrncia extremamente breve
de situaes de ponto zero, nas quais tempo e
espao coincidem para se tornar um, ou no hiato
momentneo e estranho imediatamente anterior
desintegrao da conscincia fsica e espiritual. Na
pea Lua Alta [High Moon], que desenvolveu em
Les Amants (detalhe), 1991
NO PONTO ZERO DE TURBULNCI A
UM DI RI O DE VI AGEM
DORI S VON DRATHEN
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Em 1992, Rebecca Horn passou uma temporada
em Barcelona. Experincias passadas uram para
sua mente, surgindo como amigos inesperados vindos
de um mundo diferente. Ela comeou a trabalhar em
Barcelona, no em um lugar especco, mas em toda
a cidade, aumentando gradualmente seu raio com
uma rede de canos reais e imaginados que conectava
locais diferentes; El Rio de la Luna abraa a cidade,
transformando-a em uma rede de locais infundidos
com uma experincia to profundamente pessoal
que representam a geograa universal da existncia
humana. As origens do trabalho podem ser
rastreadas at o hall da antiga fbrica de chapus
Poblenou. Um enorme emaranhado de canos de
chumbo sugere uma rede de correntes enroladas ao
redor do mundo. Os canos saem de uma bomba
montada na altura da cabea em uma parede com
funis presos a ela e que se movem para cima e para
baixo. Os canos retorcidos brilham como prata
enquanto serpenteiam seu caminho pela fbrica; da
mquina negra, eles se dirigem para a luz que se
derrama pelas janelas da parede externa. A pilha
emaranhada primeiro se dirige para uma la de sete
bacias de ao cobertas com vidro, das quais ui
mercrio; como serpentes oleosas, os os de chumbo
ento deslizam pelo meio, por cima e ao redor dessas
bacias, e enrolam-se pelo cho, so interrompidos
por funis de vidro colocados sobre hastes que medem
ostensivamente o nvel de mercrio, at que, por m,
saem atravs da parede externa do edifcio.
Em antigo hotel sombrio, que at a virada do
sculo XX havia sido um convento, Rebecca Horn
ocupou sete quartos com seus idiomas visuais. Suas
cmeras do corao, cada uma dedicada ao tema
da paixo, situavam-se por todo o prdio. Aqui, a
paixo formulada como um caminho mapeado ao
longo da estreita margem entre o cu e o inferno,
entre a criao e a destruio, entre a embriagante
proliferao do ego e o terrvel sacrifcio do eu, entre
ser aquele que recebe os dons e o temor da perda,
paixo como turbulncia;
7
esse o mais intenso
ponto de mudana que qualquer indivduo pode
jamais experimentar, o momento que tanto promete
um novo incio quanto ameaa com a aniquilao
nal, o momento que catapulta toda a ordem para o
caos. Nos sete quadros de hotel cada um dos quais
tem seu prprio ttulo: Quarto da Terra [Room of
Earth], Quarto da gua [Room of Water], Quarto
do Crculo [Room of the Circle], Quarto dos
Amantes [Room of Lovers], Quarto da Destruio
Mtua [Room of Mutual Destruction], Quarto do Ar
[Room of Air], Room of Fire [Quarto do Fogo] ,
Rebecca Horn inventa metforas para essa
experincia do ponto zero no qual espao e tempo se
transformam em limites que se precipitam.
8
Por
sua vez, a instalao em cada quarto designa um
fenmeno, quase como se as foras colossais dos
nomes
9
pudessem assim ser evocadas e libertadas.
Nos quartos do Hotel Peninsular, o Rio de la
Luna evolui para La Lune Rebelle, a lua rebelde,
tratando essa energia amotinada que se abriga nas
cmaras do corao, por isso de qualquer ser indivi-
dual, como uma turbulncia que mais uma vez apenas
comeou por sua denio de um centro como se
pudesse se fundir com outros vrtices e abraar o
mundo inteiro como um imenso uxo de energia.
Os trabalhos de Rebecca Horn sempre abarcam
as duas possibilidades, estabelecendo um vnculo e
uma troca ntimos entre as imagens de um sujeito
individual e as de uma geograa global. Os prprios
trabalhos correspondem a essas imagens: as
correntes que comeam aqui, depois desaparecem,
apenas para reemergir em algum outro ponto,
podem de modo anlogo ser observadas percorrendo
toda a sua obra. Por exemplo, tanto El Rio de la
Luna quanto Lua Alta [High Moon] so
reminiscentes de uma de suas primeiras peas,
chamada Mquina Transbordando Sangue
[Overowing Blood Machine], realizada em 1970.
Aqui, um jovem visto em p sobre um continer de
Nova Iorque em 1991, esse momento, no qual por
uma frao de segundo os limites da realidade
passam a um estado transcendente, experimentado
como um ideograma pictrico radical. Dois funis
transparentes cheios com um lquido vermelho
sangue so suspensos sob o teto. Eles so canaliza-
dos at dois fuzis que, em intervalos regulares, ati-
ram um no outro. Os dois tiros desferidos simultane-
amente cancelam um ao outro. Esse trabalho
tambm chamado El Beso de la Muerte (O Beijo da
Morte), pois, como as duas armas so disparadas ao
mesmo tempo, as duas balas se fundem. Morte e
amor combinam-se em um momento da mais extre-
ma unio. Mas o beijo da morte tambm provoca
um vrtice rodopiante nos dois funis, alm de fazer
com que um uxo vermelho sangue ua por um
estreito canal que atravessa todo o comprimento da
sala. No limite mais distante do cano de metal, uma
serra circular penetra na parede, quase como se fos-
se apenas um obstculo temporrio e no uma obs-
truo genuna. Aqui, Rebecca Horn formula um
ponto zero que se manifesta como o olho de uma
tempestade. nesse momento absolutamente breve
de quietude absoluta que as energias convergem e se
cancelam mutuamente e em sua suspenso para
depois desencadear o vrtice dos uxos lunares.
Porm, esse evento singular no , por si mesmo, o
objeto do trabalho, mas meramente seu ponto de
partida. Iniciando desse silncio absoluto, ou santu-
rio de liberdade,
3
desdobra-se um terreno no qual
tudo o que novo, inesperado e outro pode ocor-
rer. como se uma tbula rasa seletiva fosse neces-
sria, como se todos os nossos sentidos precisassem
ser focalizados nesse ponto, todas as convenes
descartadas e as bordas do espao e tempo aproxi-
madas, a m de abrir um novo senso de possibilidade
e obter a capacidade de receber a surpresa.
4
Esse
silncio no um estado de sonho contemplativo,
mas um momento da presena mental mais aguda,
um ponto em que o eu lanado de volta ao tu,
em que ambos convergem em um instante do mais
elevado grau de liberdade individual que leva
diretamente ao prprio centro do eu. apenas a
partir desse ponto que se torna possvel uma nova
partida, ou como diz Celan: Corao: / aqui tambm
revele quem s, / aqui, no meio do mercado. / Chame
shibboleth, chame-o / em sua terra natal estranha: /
fevereiro. No pasarn.
5
A evocao de shibboleth,
na verdade, signica uma corporicao do eu no
timo didico eu-tu, na formao dialgica do ser
conforme proposta por Buber e Lvinas em contraste
com o conceito do ser heroicamente monoltico de
Heidegger. dessa perspectiva que o tema da paixo
pode manifestar seu pleno signicado. Quando
Rebecca Horn embute a noo de eu-tu em uma
metfora, ela no est contando uma histria, mas
visualizando a ideia articulada como uma imagem
pessoal, intuitiva de um centro corporicado que
atua como um ponto de partida para o novo terreno.
Porm, os parmetros desse terreno precisaro ser
redenidos a cada nova ocasio.
Em sua instalao Lua Alta [High Moon],
esse ponto zero forma a base de uma ideia pictrica
que, como um motivo, passa a determinar todo um
complexo de seu trabalho. Essa imagem expressa a
ideia de um mundo inteiramente envolvido em
uxos de energia que seguem seu prprio curso,
independentemente dos obstculos, desaparecendo
de vista em um ponto apenas para reemergir
inesperadamente e com vigor inalterado em outro
local. Um aspecto da vitalidade pictrica de
Rebecca Horn sua capacidade repetida de evocar
os segredos da existncia humana com seus
ideogramas visuais, de modo similar ao que outros
artistas podem expressar em palavras: Meu olhar
desce at o sexo de meu amado: / olhamos um para
o outro, / trocamos palavras sombrias, / amamos um
ao outro como papoulas e lembranas, / dormimos
como vinho em conchas, / como o mar no raio
sangrento da lua.
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124
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ferimentos sobre a superfcie, quase fazendo com
que a gua sangre. As linhas comeam a se apagar e
se afastam como vias neurais. Conforme a agulha se
afasta, a superfcie temporariamente se acalma
novamente. Mais uma vez, reaparece um grande
espelho negro impenetrvel. Nessa escurido, o
ash de luz que escreve parece oferecer ajuda. Essa
escrita paciente de sinais tambm reminiscente
da tecelagem como um meio de no esquecer, um
fenmeno evocado de modo similar por Celan: Que
o lar, slaba aps slaba, seja compartilhado / entre
os dados cegos luz do dia.
12
A escrita abrangente no omite nada nem
ningum, quase como se esse contnuo uxo e reuxo
da escrita, apagando e reescrevendo, pudesse, como o
ritmo da respirao do oceano, abarcar todas as
coisas. Sem dvida, o livro tambm parece um lar ou
um macom, aquela casa interior e inalienvel que
todos os judeus crentes carregam dentro de si. Eu
sou o livro. O livro meu universo, meu pas, meu teto
e meu enigma. O livro minha respirao e minha
tranquilidade mental,
13
como escreve Edmond Jabs.
A comparao do macom com o livro adquire uma
outra dimenso no movimento permanente do signo
conforme ele emerge, expira e depois ressurge. Aqui
tambm parece que a escultura de Rebecca Horn
evoca uma antiga tradio judaica: os estudiosos do
Talmude desconavam da palavra escrita como algo
intrinsecamente inanimado. A tradio precisa
respirar, precisa ser transmitida de boca a boca e de
orelha a orelha, similar ao modo como Buber
descreve a lenda hassdica: Ela no crescia nas
sombras dos antigos bosques nem nos declives verdes
prateados das oliveiras, mas, em caminhos estreitos e
em cmaras mofadas, era passada de lbios
desajeitados a orelhas atentas. Ela nasceu de um
gaguejar, e os gagos levaram-na adiante de gerao
em gerao.
14
Montado em um canto da instalao,
encontra-se um violino, do qual, em intervalos
invariveis, as mesmas notas so repetidamente
extradas por um arco. Em certo sentido, o gaguejar
descrito por Buber parece encontrar um eco no
lamento suspirante do violino. como se esse
instrumento facilmente transportvel, um aspecto
constante da cultura judaica desde tempos
imemoriais, evocasse as vozes que uma vez recitaram
as preces monotonamente repetitivas. Como os sinais
s existem no prprio momento da escrita, de modo
similar ao em que a palavra falada emerge e
desaparece em uma nica respirao, eles so
mantidos permanentemente vivos. Isso nos lembra a
viso paradoxal de uma forma de apagamento que
torna possvel que algo seja registrado e o protege do
esquecimento, como se a expiao dos sinais
manifestasse a verdade mais fundamental. Isso
ecoado por uma antiga lenda cabalista: no nal de um
caminho, havia uma grande pedra sobre a qual um
velho estava sentado. Ele tinha uma varinha em uma
das mos e estava traando sinais com a ponta na
areia a seus ps. O rabino inclinou-se at o homem
que escrevia e perguntou: O que est fazendo,
velho?. Sem tirar os olhos de seu trabalho nem
interromper o que fazia, o velho respondeu: Voc no
v que estou escrevendo no livro dos sete selos, o livro
da vida?. Mas por que, perguntou o rabino, est
escrevendo na areia? O vento vir e apagar tudo.
Esse, disse o velho, o segredo do livro.
Quem for impelido pela curiosidade a se
inclinar sobre a borda do tanque negro e ler os
sinais, ir, como ocorre to frequentemente nos
trabalhos de motivao poltica de Rebecca Horn,
encontrar sua prpria identidade pois nessa
reexo que o espectador experimenta o urgente
imediatismo do local.
O CORPO COMO UM PALCO DO MUNDO
Qual o tamanho da superfcie em que vivenciamos o
mundo? Na verdade, essa mensurao demonstra
claramente como a dimenso imaginria da per-
cepo muito maior em comparao. Rebecca
vidro, envolto como em um robe de artrias formado
por uma srie de tubos transparentes pelos quais se
bombeia sangue. A circulao interna do corpo
exteriorizada e assim capaz de participar do grande
uxo e troca da energia universal.
O PONTO ZERO DO PNDULO
No Theater am Steinhof de Viena, uma agulha de
bssola oscila de um lado para o outro, em uma
frao de tocar a ponta de uma pirmide
frouxamente empilhada de pigmento amarelo
indiano. Apenas os gros mais superiores do
pigmento utuam no arrastro causado pelo pndulo
em movimento. Suspensa acima da pele macia de
gua em Banho Negro [Black Bath], a imagem do
pndulo assume uma dimenso dramtica. Rebecca
Horn construiu um pndulo de trs metros de
comprimento que oscila de um lado para o outro
sobre um grande espelho de gua negra em um
tanque de alumnio em Nova Iorque em 1984. Em
intervalos regulares, a agulha atinge o ponto de
repouso, antes de mais uma vez retomar sua
trajetria pendular sobre a superfcie da gua,
desencadeando vibraes que percorrem a superfcie
calma em direo s bordas. Assim que a agulha
repousa, a ferida na gua negra se cura e, por um
breve instante, ela volta a ser um grande espelho
negro. Mas, ento, o pndulo movimenta-se mais
uma vez. H algo de inevitvel nessa repetio
peridica, como se a mola do balancim de um relgio
fosse realizar essa oscilao para sempre, como se
um tremor de terra nunca tivesse m. como se isso
fosse uma equao visual para o que Bergson
formulou como a perpetuao autnoma da histria
e a existncia contnua da memria sobrevivente.
10
A lgica dessas ideias desconcertantes
pareceria, portanto, ditar que cada denio de um
ponto zero, cada demarcao claramente circunscrita
do prprio santurio de liberdade, cada localizao
especicada sempre ocorresse em resposta a esses
tremores de terra que so inevitavelmente
universais. Como disse George Steiner:
Uma sociedade requer antecedentes. Se eles
no estiverem naturalmente mo [...] um tempo
passado necessrio gramtica do ser criado por
ordem intelectual e emocional [...]. Praticamente
no existe civilizao, talvez nem mesmo uma
conscincia individual, que no tenha interiormente
uma resposta a intimaes de um sentido de
catstrofe distante.
11
Para cada indivduo, a catstrofe que sombreia
nossa cultura um evento que pertence ao passado
mais ou menos distante. E, para qualquer pessoa
com sensibilidade poltica, as consequncias
possveis so um presente inevitvel. Rebecca Horn
uma das poucas artistas cujo trabalho na realidade
responde aos genocdios do regime nazista e que,
usando isso como um ponto de partida, tambm
formula uma resposta para as catstrofes dos dias de
hoje. Ela faz isso com uma linguagem pictrica que
especica sem ambiguidades, que evoca de modo
perturbador pelo nome aquilo que outros preferem
nublar com termos eufemisticamente abstratos.
Desse modo, a agulha de um grande pndulo
instalado em uma sinagoga na aldeia de Stommeln
perto de Colnia torna-se uma caneta (Espelho da
Noite [Mirror of the Night], 1998). uma agulha
dourada, com cinco metros de comprimento, que
penetra em toda a altura da sinagoga, atravessando
o centro da rea onde guardado o bema, e que
pode ser lida como um tipo de axis mundi, um eixo
central que conecta o cu e a terra. Mais uma vez, a
agulha mal toca a superfcie perfeitamente lisa da
gua brilhante embaixo dela, em uma bacia negra
com a forma de um enorme livro aberto. Como
movimentos trmulos e rpidos, a agulha inscreve
caracteres da esquerda para a direita e da direita
para a esquerda, perturbando a superfcie do plano
da gua. Gravando seus sinais na pele da gua, ela
se parece a um estilete dourado que inige
126
127
[Feathered Prison Fan], apresentado em seu lme
Der Eintnzer, de 1978, baseado em Nova Iorque,
a que mais se relaciona com seus experimentos com
leques gigantes. As penas de avestruz so unidas por
seus eixos para formar uma espaldeira dupla macia
e fofa aninhando uma cavidade redonda na qual
uma pessoa pode car confortavelmente em p. Em
Der Eintnzer, a pessoa que se aninha no interior
uma pequena bailarina. Qualquer pessoa que entre
nessa roda-leque emplumada em uma exposio
ser seduzida pela agradvel semiescurido e pelo
calor de seu interior e car desapontada quando
o leque se abrir para revelar a sala circundante.
Alguns anos antes, em 1975, Rebecca Horn fez sua
Viva do Paraso [Paradise Widow], um manto
comprido, semelhante a um casulo, feito de penas
de galo brilhantes em azul e preto. Ela mesma o
chamava de monstro, um habitante aliengena em
seu estdio em Berlim. A performance consistia em
banir os espritos malignos, em superar sua
relutncia profunda para isolar-se dentro desse
manto.
16
claro que essas performances tambm
foram realizadas diante da cmera. Em 1976, ela
nalmente criou seu primeiro espao artstico, A
Noiva Chinesa [The Chinese Fiance]. Aqui, o
visitante tinha a oportunidade de experimentar uma
sensao similar que a prpria artista teve em
Viva do Paraso [Paradise Widow], a do
isolamento total. Em um texto que acompanhava a
pea, ela escreveu:
Um diminuto templo negro hexagonal com
todas as seis portas escancaradas, esperando que
voc entre. Quando se pisa no cho do interior, as
portas comeam a se fechar lenta e silenciosamente,
todas ao mesmo tempo. / A luz gradualmente
deixada de fora e voc se torna cada vez mais
envolto na escurido. O choque real ocorre tarde
demais, depois que voc percebe que est presa, que
est trancada e que no h como escapar, que as
portas no podem ser abertas. Talvez o movimento
das portas fosse to lento e regular, to parecido
com uma respirao suave, que voc foi enganada e
permaneceu na sala para esperar e ver. Fechada na
escurido, voc tenta recuperar o equilbrio, e car
em p sentindo a superfcie lisa e polida das
paredes internas. Mas voc se sente rodeada pelos
murmrios chineses voc asxiada em
confuso crescente. / As vozes chinesas parecem a
amplitude de algumas recriaes musicais. como
render-se a uma situao forada e fechada, render-
se escurido da sala estreita. / E, depois,
repentinamente demais, todas as portas se abrem e
a liberam para a luz brilhante e assustadora.
17
A sensao de estar preso dentro deste espao
e querer orientar-se apalpando as paredes evoca
diretamente uma das performances mostradas no
lme Berlim Exerccios em Nove Partes [Berlin
Exercises in Nine Parts], lmado em 1974/75. Para
essa pea, a artista fez luvas que estendiam seus
dedos com hastes de 70 cm de comprimento de
madeira de balsa, longas o bastante para que ela
pudesse estender-se com seu corpo alongado em um
ponto no centro de seu estdio e abarcar toda a sua
largura, para tocar e medir as paredes de ambos os
lados. Em suas peas de cmera, ela pode ser
observada piscando em unssono com uma cacatua,
cortando o cabelo simultaneamente com duas
tesouras, ou prendendo sua perna esquerda perna
direita de um homem, um ato que ela chama de
Mantendo Controle sobre essas Pernas Desleais
[Keeping Hold of those Unfaithful Legs]. Ela
tambm vista montando uma construo de cordas
que conecta os ps de um artista a uma leira de
penas ligadas a seus ombros e assim cada passo
provoca uma dana de penas. Depois, ela pode ser
vista montando uma armadura feita de pequenos
espelhos que, a cada movimento do corpo, reetem
imagens diferentes, uma mirade de imagens
superpostas que capturam detalhes constantemente
mutveis da sala e de seu corpo. Em ltima
primeiro avalia o volume da percepo corporal
individual: Caixa de Medida [Measure Box] (1970)
mostra-a de p dentro de uma construo aberta,
semelhante a um cubculo; por cada um dos cantos
dessa estrutura, uma srie de hastes mveis
colocada na diagonal em direo ao centro onde ela
est em p. Em sucesso prxima, as hastes, como
sensores, escaneiam seu corpo da cabea aos ps.
Quando ela sai da estrutura da caixa, o que
permanece o volume vazio criado pelos contornos
de sua silhueta. Esse o espao de onde ela parte
em suas performances. Trabalhando sem um pblico
e sem um palco, seus experimentos esto connados
extenso espacial de sua prpria experincia
fsica. Ela trabalha em isolamento o que ela
mostra em pblico so os instrumentos que usou ou
as fotograas e os lmes. Alguns anos antes, ela
desenvolveu extenses diretamente aplicadas ao
corpo como uma forma de investigar a apreenso
corporal do espao e do equilbrio: uma mulher
vista em p, com os braos dentro de tubos
estofados com tecido vermelho, parecendo pernas
de elefantes com as quais ela podia alcanar o cho.
Como uma camisa de fora, os tubos eram envoltos
como bandagens ao redor do corpo da mulher e
presos rmemente ao redor de suas pernas
fechadas, imobilizando todo o corpo. O tecido
vermelho lembra as artrias exteriorizadas em
Mquina Transbordando Sangue [Overowing
Blood Machine], do mesmo perodo. Em outra pea,
a artista transforma poeticamente uma pedestre,
cuja gura alta e andar elegante ela tinha admirado
na rua, em uma criatura mtica. Com um nico
chifre montado sobre sua cabea, o corpo da moa
praticamente dobra de altura, e ela anda por entre
um campo de milho que lhe chega cintura como se
estivesse em uma jornada de transe, medindo-se
em relao a todas as rvores e nuvens vista.
15
Em um dos lmes que documentam suas per-
formances mencionemos, por sinal, que ela quase
nunca trabalhou com vdeo , Rebecca Horn mostra
seus Leques de Corpo [Body Fans]. Aqui, mais uma
vez, ca evidente em que extenso o movimento e a
experincia momentnea so elementos constituti-
vos no trabalho dela. Uma fotograa simplesmente
no pode reproduzir a mgica evocada por um pro-
cesso de transformao. Os leques brancos elevam-
se como velas acima da artista, acrescentando-lhe
metade de sua altura. As membranas semicirculares
so atadas a seu corpo por meio de faixas largas
presas rmemente ao redor de suas pernas fechadas,
subindo at suas axilas; seu corpo se assemelha ao
de uma borboleta gigante. Os braos esto livres
para mover as velas curvas, deixando-as danar no
vento ou escondendo todo seu corpo em uma carcia
envolvente como as ptalas de uma enorme or.
Seus movimentos mapeiam um espao prximo ao
corpo que elstico e malevel. Em uma pea pos-
terior, a artista gira dois leques gigantescos que
medem 320 cm de dimetro e so xados altura do
ombro na frente e nas costas de seu corpo. Em
Leques de Corpo [Body Fans], pela primeira vez,
vemos evidncias de que a escultura ocorre no
instante do movimento, de que o movimento cria a
escultura. Esse fato tem a chave para o grande fasc-
nio gerado pelas composies dela.
Rebecca Horn no constri objetos em movi-
mento, ela constri padres de movimento que
produzem um evento escultural. Os desenvolvimentos
rtmicos-cinticos geram espaos e escultura. Seu
trabalho volta-se para o crescimento constante, com
um aqui e agora ininterrupto. Mesmo antes de a
prpria Rebecca Horn ter conscincia disso, a
experincia obtida com essas primeiras
performances tambm abriu o caminho para sua
preciso singular e atitude conante no volume que
se manifestou posteriormente, com suas compo-
sies espaciais altamente rtmicas.
De suas esculturas cinticas posteriores, a roda
feita de penas de avestruz, Leque PrisoEmplumada
129
instncia, esse processo de exame est tambm
intimamente relacionado Mquina do Pavo
[Peacock Machine], que foi apresentada em La
Ferdinanda (1979) e exibida na Documenta 7 em
Kassel em 1982. Quando em La Ferdinanda a porta
se abre para o Salo de Casamento da Roda do
Pavo [Peacock Wheel Marriage Salong], o
espectador no consegue deixar de prender a
respirao em expectativa. As paredes brancas do
salo so banhadas por uma luz natural serena e
plida. De onde est deitada sobre o antigo piso de
pedra, a hemisfera translcida e emplumada da
trmula roda do pavo se eleva como uma fata
morgana, quase como se a pena de galo negra,
densa e brilhante de Viva do Paraso [Paradise
Widow] tivesse se transformado em uma apario
luminescente. Por si s um emblema do excesso da
natureza, que outorga uma aparncia to
extravagante ao custo da funcionalidade durante a
temporada de acasalamento, as penas da cauda
exageradamente longas impedem que o pavo voe ,
essa caricatura ornitolgica aqui levada a
extremos. A grande surpresa do pavo, indicada pelo
estender impulsivo de sua roda emplumada, evolui
para uma rotina automtica da roda branca fechando
e afundando repetidamente, satisfazendo o ritmo
obsessivo do apetite insacivel do espectador por ver
mais. Ao mesmo tempo, vistas em relao a seu
trabalho anterior, que parece ter alcanado um
divisor de guas, as penas excessivas da cauda do
pssaro trazem mente as extenses do corpo da
artista e seus experimentos, examinando seu estdio
com dedos alongados. Mquina do Pavo [Peacock
Machine] uma de suas primeiras esculturas
cinticas; evidente como essa pea foi desenvolvida
a partir de suas performances anteriores.
Uma variao desse tipo de anidade tambm
pode ser observada entre os primeiros experimentos
da artista com leques de mo e as pequenas rodas de
penas montadas nas paredes. Em sua performance
Dedos de Penas [Feather Fingers], de 1972, Rebecca
Horn prendeu penas de pombo com anis de metal a
uma das mos e tocou a outra mo, nua, com elas.
Em seu texto de acompanhamento, ela escreveu:
Comecei a toc-la e acarici-la e examinei cuidado-
samente essa nova experincia. Era como se uma das
mos tivesse subitamente se desconectado da outra,
como dois seres completamente estranhos. Meu sen-
tido de tato cou to perturbado que o comporta-
mento diferente de cada uma das mos desencadeou
sensaes contraditrias.
18
Em 1982, Rebecca Horn criou a Mquina do
Pavo [Peacock Machine] para um templo
octogonal em Documenta 7 em Kassel. Ela escreveu
o seguinte comentrio para essa pea:
Ativada pelos gritos do pavo macho em corte,
a mquina no centro do templo de oito lados
comea a se mexer estende seus longos sensores
de metal similares a um leque com extrema
concentrao na sala , congela ao esbarrar nas
paredes opostas e, ento, tranquilizada pelo
gorgolejar da cascata dourada, discretamente desce
o leque semicircular aberto at o cho, fechando
assim a sala de modo protetor.
19

Em seu ponto mais distante, o leque chega a
milmetros de tocar o limite externo da sala. Com
esse evento, as medidas corporais, os trabalhos com
leques, as extenses corporais e as primeiras
exploraes de sondagem e exame do espao da
artista nalmente fecharam um crculo. Ao mesmo
tempo, ele tambm marca o incio de seus espaos
de instalao compostos ritmicamente.
PI NTURA COMO ENERGI A VI TAL
As grandes mquinas de pintar correspondem, de um
modo semelhante, s performances de pintura de
Rebecca Horn usando seu prprio corpo. Em um de
seus lmes, o espectador v a cabea da artista em
um movimento oscilatrio constante e regular diante
de uma parede, ouve um alto rudo de arranhar e,
Comedores de Arte [Arteaters], 1998
130
131
presa, como se ele fosse imbudo de energia
pictrica descarregada, com energia tica
agrilhoada, ou com linhas de viso
23
que
assumiram vida prpria. Mesmo a eletricidade
parece ter sido liberada de sua tarefa de animar as
imagens e agora est simplesmente desfrutando de
sua capacidade de ignio. Existe um sentido nas
imagens, a eletricidade e o prprio olhar tornaram-
se elementos separados e cada um exerce seu
prprio poder anrquico.
A tinta tambm pode juntar-se a esses uxos de
energia que envolvem o mundo? Como os rios de
mercrio em El Rio de la Luna, encontramos em A
Lua, a Criana e o Rio da Anarquia [The Moon, the
Child and the River of Anarchy], um trabalho que
Rebecca Horn criou para a Documenta 9, em 1992,
um sistema extensamente ramicado de canos de
chumbo, dessa vez instalados em uma velha escola.
Os canos comeam sua jornada no teto de uma sala
de aula, descem pela parede externa do edifcio e,
nalmente, desaparecem no solo. A tinta pinga das
pontas dos canos de chumbo no teto da sala de aula e
recolhida por funis de vidro sobre o cho que, de
resto, est vazio. As carteiras escolares foram xadas
ao teto, como se os alunos estivessem pendurados de
cabea para baixo, olhando para o piso nu da sala de
aula. O modo em que os canos de chumbo gotejantes
de tinta esto emaranhados pelas carteiras escolares
vazias poderia, a princpio, sugerir uma frase pictri-
ca do pesadelo de cada aluno, mas, depois de uma
considerao mais prxima dos outros trabalhos rela-
cionados de Rebecca Horn, essa pea tambm revela
a viso de um mundo envolto em uxos de energia. E
se, de modo anlogo pintura que ultrapassa seus
esticadores, as palavras escritas tambm seguissem
esse exemplo e deixassem os cadernos em busca de
seu prprio caminho como um uxo de tinta livre? E
se esse rio de tinta possusse uma fora unicadora
que fosse mais potente, digamos, do que o estudo das
fronteiras nacionais e dos limites culturais?
Com seus rios de tinta azul da Prssia, Rebecca
Horn construiu uma composio de sala que indica
uma abordagem inteiramente nova das imagens e da
pintura em seu trabalho. Ela est pintando imagens
abstratas seria possvel questionar se essas telas
esto relacionadas aos drippings de Jackson
Pollock. O mais importante o aspecto da reverso:
ligadas s telas, esto pequenas mquinas que
arranham furiosamente as listras oscilantes de tinta
com suas pequenas pernas tentaculares e
tamborilantes. Comedores de Arte [Arteaters]
(1998) comem a cor e mudam constantemente a
tela ao remover a pintura essa certamente
tambm uma aluso irnica amplitude de
liberdade e de espao que um artista deve conseguir
para si mesmo no interior das constries do
aprendizado anterior recebido a m de percorrer
seu prprio caminho.
PELOS TNEI S DO TEMPO
Em maio de 1999, enquanto a Alemanha celebrava o
250
o
aniversrio de Goethe, e Weimar (como a
capital europeia da cultura) apresentava um
festival, Rebecca Horn inaugurou ali uma instalao
em duas partes: Colnias de Abelhas Minando o
Esforo Subversivo das Toupeiras atravs do
Tempo Concerto para Buchenwald, Parte 1 e
Parte 2 [The Colonies of Bees Undermining the
Moles Subversive Effort through Time Concert
for Buchenwald, Part 1 and Part 2]. A primeira
parte do trabalho, situada na prpria cidade, uma
instalao que reete sobre a eliminao dos
judeus, enquanto a segunda parte, situada em
Schloss Ettersburg, residncia de vero de Goethe e
sua entourage, a resposta dela aos genocdios e
migraes de refugiados de nosso tempo. De um
modo muito direto, ela consegue romper as
barreiras do tempo que separam o presente do
passado, aplicando uma escala de preciso
totalmente diferente a seus trabalhos: suas imagens
depois, observa que a parede est sendo gradual-
mente coberta com uma densa rede de linhas a
lpis. S ento que se descobre que ela tem uma
rede tranada com trs tiras verticais e seis tiras
horizontais ao redor da cabea. Lpis de compri-
mento igual esto xados nas intersees das tiras e
juntos criam um eco espacial de seu perl. O que,
na verdade, est acontecendo que ela est dese-
nhando com a testa, tmporas, mas do rosto, nariz
e boca. Ela est desenhando com o movimento da
cabea, na vertigem do movimento, deixando de
lado seu olho treinado e sua habilidade conante de
desenho. Isso o desenho levado ao extremo,
desenho convertido em energia e uxo. Do mesmo
modo, a pintura dela agora tambm comea a ultra-
passar a moldura. Em Mquina de Pintar [Painting
Machine] (1988), os pincis fazem uma dana
selvagem, mergulhando, em intervalos regulares,
em pequenos potes de tinta colorida e espalhando a
tinta na parede e no teto com tanta extravagncia
que as paredes cam empapadas com longos
respingos de cor, e os esticadores da tela vazia que
giram horizontalmente abaixo cam encharcados
com tinta respingada. A pintura transformada em
turbulncia em Les Amants (1990-1995), em que
tinta e champanhe so bombeados de dois funis
para um dispositivo de spray que selvagemente
lana jatos aleatrios do lquido contra a parede.
Comentando isso, Rebecca Horn escreveu: Os
amantes se preparam, eles se banham em champanhe
rosa e em tinta preta e se abraam no interior da
mquina de pintar. No estado impondervel do
amor, em uma dana enlouquecida, eles realizam
sua pintura.
20
Talvez toda a sua obra possa, de certo
modo, ser vista como um tipo de pintura: pintura
com objetos, com composies de mquinas, com
correntes de energia isso, ao menos, o que suge-
re seu poema Um Circo de Arte [An Art Circus]
(1988): Macas, pois sim! Pura extravagncia! / os
traos na sentena de uma pintura ecoados.
21
Sugerindo que os frames isolados em um lme
pudessem, de algum modo, simplesmente cair do
rolo e se fundir com esses uxos de energia, tas
innitas de celuloide negro brilhante podem ser
vistas emaranhadas em rolos no cho, criando
paisagens em miniatura; ondeando para cima, elas
parecem estar se empilhando contra a parede. Elas
so mantidas sob observao constante por
binculos montados no nvel dos olhos, sobre hastes,
que se torcem e viram em busca uma da outra. Para
seu trabalho O Tempo Passa [Time Goes By],
concebido em 1990 para o Museu de Arte
Contempornea em Los Angeles, Rebecca Horn
coletou inmeras tas de gravao antigas de
Hollywood, colocando-as como material cego e,
agora, sem sentido. As paisagens formadas por essas
formas enroladas lembraram artista as regies
saturadas de energia dos antigos campos de carvo
de Rhineland, onde termmetros foram inseridos no
solo, pois a temperatura servia para medir a
compactao do carvo. Em algum ponto, muito
depois de esses termmetros terem perdido seu uso
industrial, ela comeou a colet-los como objets
trouvs. Consequentemente, esse trabalho atua
como um ponto de encontro para dois objetos que
foram privados de suas funes, objetos que no s
recontam sua prpria histria passada, como
tambm contam uma nova histria. E, acima de
tudo, eles homenageiam Buster Keaton, cujos
sapatos formam o foco central da instalao.
Suspensas sob o teto, exatamente acima do local
onde os sapatos esto colocados, duas serpentes de
cobre trocam beijos de fagulhas eltricas. O peso
dos sapatos aumentado com pedaos de carvo
para impedir que levitem sob a energia das
fagulhas,
22
como descreve Rebecca Horn.
Vendo essas tas de lmagens antigas de
Hollywood espalhadas ao redor da composio da
sala, como paisagens silenciosas e cegas, como se
o espao fosse preenchido por matria que est
132
133
Vinte colmeias, equivalentes a uma colnia de
abelhas, esto suspensas no teto. As colmeias esto
sem fundo e vazias. O zumbido obsessivo enfatiza
ainda mais a ausncia de abelhas. Em vez de mel, as
colmeias so preenchidas com luz dourada que
reetida por espelhos redondos e giratrios coloca-
dos no piso da sala. Sem um lugar para descansar, a
luz esvoaa nervosamente pelas paredes. Em inter-
valos regulares, uma pedra arredondada mergulha
do teto em um desses enganosos discos espelhados,
despedaando-o em mirades de pequenos fragmentos
com um rudo ensurdecedor. Esse padro enche a
sala com um ritmo inexorvel, como se o espao
estivesse vericando as contas de um baco de terror.
Em um dos textos poticos com que ela acompanha
muitas das obras, Rebecca Horn refere-se aos per-
didos que tentam lanar um eixo de escape.
25

Enquanto preparava essa pea, ela certamente tinha
em mente os movimentos migratrios e as fugas de
refugiados dos dias de hoje, mas seu conceito artstico
foi formulado muito antes da erupo dos aconteci-
mentos genocidas nos Blcs. Como uma viso da
realidade, esse cenrio tem sido ultrapassado em
horror pelos eventos mais recentes.
Enquanto o trabalho abre uma dimenso
orientada para o futuro e o presente, inversamente,
ele tambm aborda o passado. Diante de uma janela
voltada para o lado da colina sob o antigo campo de
concentrao, uma pequena haste montada na
altura do ombro, no nal de um brao vertical
delgado, indica o caminho. Como a batuta de um
regente ou um metrnomo, ela faz um tique-taque
silencioso, oferecendo a cada visitante um lugar em
seu plpito imaginrio. Esse ar casual tambm
sugere uma ameaa difusa, como se ignor-la fosse
um mau agouro. A batuta est regendo a paisagem
ao redor do antigo campo de concentrao de
Buchenwald que est alm dessa janela, ou est
marcando o tempo para o violoncelo atrs dela e
que est sendo tocado simultaneamente por dois
arcos? Ou ela est escrevendo sinais no ar para algo
que, simultaneamente, se encontra no passado e no
futuro? Qualquer que seja a resposta, a batuta
formula evidentemente a ambiguidade das faces de
Janus, que desempenha um papel to crucial na
obra de Rebecca Horn, uma frase recorrente que
est concretizada aqui no motivo dos binculos que
giram examinando o espao.
Enquanto a batuta dirige nosso olhar para o
exterior, as instveis plataformas insulares reexivas
dentro da sala repetidamente comeam a coletar a
luz emitida pelas colmeias; alm disso, elas tambm
captam o retrato do espectador. Os cones mveis de
luz so entremeados com as semelhanas de todos os
presentes na sala cada uma das pessoas solicita-
da a encontrar um centro, seu prprio centro. Como
em tantos dos trabalhos de Rebecca Horn, o longo
processo de observao aguda leva, em ltima
instncia, o espectador para seu prprio eu.
Nesse trabalho, esses dois os temticos,
o destino individual em sua incansvel busca de um
centro e o drama coletivo de um povo que perdeu
suas razes e cujo centro foi destrudo, so entrete-
cidos e parecem dar forma visual a algo que Saul
Friedlnder escreveu em sua autobiograa:
A incerteza sempre se colocou como nossa
forma de existir no mundo e nos tornou o que somos,
para o melhor ou para o pior. s vezes, quando
considero nossa histria, no o passado recente,
mas toda a sua durao, vejo a imagem de um vai-
vm incessante, uma busca por razes, normalidade
e segurana que tem sido repetidamente
solapada no decorrer dos sculos. E me pergunto se
o estado judeu em si mesmo no simplesmente um
outro estgio ao longo da jornada de um povo que,
com seu destino especco, sua busca incessante,
seus momentos de hesitao e renovao, tornou-se
um smbolo para toda a humanidade.
26
Ao discernir o universal no particular, os signos
de Rebecca Horn recebem o status de imagens
abordam diretamente as profundezas abjetas dos
eventos em nossa histria recente.
A Parte 1 dessa instalao dene o abismo do
genocdio em toda sua absoluta banalidade.
Rebecca Horn tem a coragem de criar uma imagem
para a fbrica de morte
24
que erradicou o direito do
indivduo a uma morte pessoal. Paredes de cinza
elevam-se a 4,5 m de altura com um comprimento
de 20 m. As camadas de cinza sobem de uma
posio horizontal em um plano vertical; ou, em
outras palavras, o visitante encontra-se em uma
sala que torna possvel que os estratos de cinza
sejam penetrados como em um poo de minerao.
Essas paredes fornecem mais do que apenas uma
imagem, elas se tornam a materializao de uma
realidade, a realidade da morte dupla morte fsica
e extino pessoal.
Includas na mesma imagem descodicada,
esto tambm pilhas de violinos e violes quebrados
com que o passado, na forma explcita desses traos
e objetos testemunhas, catapultado direto para o
presente. As cordas arrebentadas e os arcos partidos
no so apenas objetos que evocam uma realidade
especca; no mundo da arte de Rebecca Horn,
esses instrumentos tambm tm sua prpria histria
a contar. Em muitas de suas instalaes, pode-se
discernir os sons feitos por um violino alojado em
algum ponto prximo ao teto rangendo e
suspirando, ou, algumas vezes, exprimindo tristeza.
Esses instrumentos adquiriram claramente uma
presena quase humana. O modo como esto
empilhados aqui, silenciosos e quebrados, ao longo
das grades corrodas, confere-lhes o papel de
testemunhas, similar ao das paredes de cinza.
Indo e voltando em um trecho de trilhos ferro-
virios entre essa pilha e a parede traseira do antigo
depsito de vages de Weimar, encontra-se um
vago que j foi usado no campo de concentrao
que os nazistas em ininterrupta conformidade
com o lirismo pastoral alemo denominaram de
Buchenwald por causa das colinas de faias que o
circundam. Como se impelido por demncia ou por
um mecanismo defeituoso, o vago de transporte
repete incansavelmente os mesmos movimentos,
aparentemente incapaz de parar. Ele parte, bate na
parede e, ento, volta de r e colide com os instru-
mentos empilhados. Depois, ele se move novamente
na direo oposta, acompanhado pelo som estri-
dente de rodas que rangem. Rebecca Horn chama as
fagulhas de luz que atingem a parede sempre que o
vago colide contra ela de escadas de Jac, um
termo tcnico do domnio da fsica embora esses
ashes de luz tambm possam ser vistos como uma
aluso ascenso de almas ou anjos. Ao criar essas
imagens, ela est se aventurando em um caminho
precrio. No contente em apenas produzir ima-
gens, ela cria algo similar a signos de testemunho
concreto. , na verdade, o espectador que d teste-
munho aqui: espelhado na superfcie vtrea das
paredes de cinza, ele encontra sua prpria imagem
olhando-o xamente a partir da cinza acumulada da
histria no h fuga. Sugerindo que esse ato de
assumir a responsabilidade retroativa, uma respon-
sabilizao pelos eventos passados, tambm seja
aplicado ao futuro, o retrato reetido do espectador
oscila e gira nos espelhos redondos em movimento
na Parte 2 na instalao de Horn em Weimar. Isso
embora possa no ser aparente primeira vista
o correspondente artstico da Parte 1. A energia das
toupeiras abrindo seus tneis pelos sedimentos
estraticados do tempo at o centro da cidade tem
uma correspondncia em Schloss Ettersburg oposta
colina Buchenwald pelo alto zumbido das abelhas
em pnico voando em crculos ao redor de suas col-
meias em um estado de aparente alarme. O sistema
de tneis subterrneos corresponde rede de
caminhos de voo horizontais. Isso lana luz sobre o
ttulo geral da instalao de Weimar: Colnias de
Abelhas Minando o Esforo Subversivo das
Toupeiras atravs do Tempo.
134
135
mencionado por Hermann Broch quando ele
descreve o espao vazio que se abre subitamente,
o vazio para o qual tudo vai, ao mesmo tempo tarde
demais e cedo demais, o abismo vazio do nada abaixo
do tempo e abaixo dos tempos que o prprio tempo,
temeroso e no como papel, busca ligar alinhando
um momento aps o outro, de modo que o abismo
petricado e petricante se torne invisvel.
28

Precisamente, qual abismo da histria o
sujeito desse cenrio especco? Em Weimar, os
fatos histricos foram, ao menos, claramente
identicados na Parte 1 da instalao. Em Les
Dlices des Evques, a instituio impecvel do
clero foi evocada para comparecer aos proce-
dimentos de um local de crime, como se para ser
indiciada pelas vtimas de tortura e perseguio ali
reunidas. Aqui os crimes da Inquisio ou as
atrocidades mais recentes so evocadas com igual
veemncia e a lmpada do santurio na parede
lana sua luz eterna em uma referncia irnica e
sarcstica a esse conceito muito diferente de
atemporalidade. No sculo XV, a igreja catlica
emitiu decretos ordenando que todos os cidados
espanhis provassem a pureza de seu sangue, e
nenhuma ascendncia judia, marrana ou mourisca
foi tolerada. Qual a distncia entre a Espanha e
Mnster, que tempo separa os sculos XV e XX?
Esse trabalho transpe o tema do crime institu-
cionalizado e legtimo para um outro tom,
concentrando-se sobre o aparato da morte e a
erupo repetida da energia destrutiva. A artista
encontra expresso visual para o perl de carter
daqueles descritos por Jrgen Habermas como cul-
pados que operam no resultado de uma complexa
cadeia de eventos.
29
Rebecca Horn d um passo
alm vtima e culpado destroem-se mutuamente, a
vtima retalia: o enforcado lana um balano
assassino. Seu oponente, em uma pose que lembra a
de um juiz, atacado e ambos so banhados pelo
sangue. Barba Azul, Macbeth? O chicote na sala
parece condensar tempo e espao, contrair a histria
em um nico evento momentneo, formulando o
prprio ato como uma acusao vociferante.
exatamente isso que novo e nico nas
esculturas de Rebecca Horn: as imagens dela so
eventos. Os espaos que ela compe como conjuntos
inteiros obedecem a outras regras que diferem das
que pertencem arquitetura. Sua abordagem
escultural e coreogrca do espao e seu intenso
senso intuitivo de composio formal exibem uma
surpreendente anidade com os conceitos usados
por Gilles Deleuze para descrever objetos-eventos,
como o som de arranhar da areia que desliza no
deserto, essas heccits
30
que tornam possvel uma
experincia ttil do espao. Essa dimenso ecoada
em Les Dlices des Evques: Rebecca Horn ultrapassa
a impresso meramente visual, inventando eventos
esculturais que acontecem na materialidade ttil.
Em seus espaos de instalao, as linhas tornam-se
vetores, o tempo transformado em um momento
nico e o prprio local traduzido em um evento.
Os aspectos tcnicos de suas esculturas cinticas
so, em si mesmos, sem importncia; a perfeio
est em tornar os motores invisveis. O ponto em
questo no seu movimento o que importa mais
a transformao dos objetos em energias dirigidas,
em catalisadores com uma identidade aliengena,
uma ocorrncia autnoma como um evento que
anuncia: hic et nunc, iniciando um dilogo espacial.
O espectador atrado para esse campo espacial
magntico. apenas no espao intermedirio entre
a presena do espectador e a autonomia das escul-
turas que esses eventos podem ocorrer: s por meio
da experincia do espectador que o espao pode
ser deslocado e subvertido. Ao incluir a leira de
cadeiras e os binculos no nvel dos olhos em Les
Dlices des Evques, a observao do espectador
no s denida em termos espaciais, mas tambm
formulada como conivncia, se no como uma per-
turbadora cumplicidade. Intencionalmente ou no,
arquetpicas recm-inventadas capazes de tocar o
espectador sem o recurso intermedirio ao
comentrio acadmico ou codicao hermtica.
O carter com rosto de Janus da histria que
foi apresentada de modo to dramtico em sua
instalao de duas partes em Weimar, tanto como
uma viso do passado a partir de uma perspectiva
atual e com eventos correspondentes no passado e
no presente, foi formulado pela primeira vez na
instalao de 1997 Les Dlices des Evques. Em um
museu diante da catedral catlica de Mnster,
Rebecca Horn transformou o espao em um tipo de
cena de crime, reminiscente da sequncia de
abertura das portas na pera de Bela Bartk O
Castelo do Duque de Barba Azul. Depois de ter
aberto a ltima porta, Judith espia a vasta extenso
da noite. Seu silncio e a desolao impenetrvel
entoada pelos instrumentos de corda no deixam
dvidas quanto verdadeira natureza dessa
escurido noturna. A abertura da porta uma
imagem arquetpica da busca da humanidade por
orientao no mundo e na histria, a tentativa de
mudar o horizonte.
As altas janelas da sala so isoladas do mundo
externo por cortinas brancas. Equilibrados em
longas e nas varetas, dois binculos esto posicio-
nados atrs de fendas nas cortinas, permitindo que
o espectador olhe para a catedral e o antigo bispado
do outro lado. Porm, eles constantemente se
torcem e giram, de modo que, de um momento para
o outro, o espectador deixa de espiar o mundo
externo para se tornar o objeto da vigilncia. O que
inicialmente apontou para o passado agora se volta
para examinar o presente e o futuro. Sangue
borrifado nas paredes e no piso. Um banquinho de
orao irrompe a sala com urgncia crescente e,
depois, precipita-se em um arco assassino na
direo de um segundo banquinho de orao xado
na parede. Montadas horizontalmente no encosto da
cadeira em um ponto acima do assento onde,
conforme Rebecca Horn descreve, estaria o plexo
solar, esto duas delicadas hastes de metal que se
abrem e fecham como tentculos de medo.
27
No
instante em que e no em um momento antes
esses tentculos semelhantes aos de um inseto lenta
e tremulamente se abrem, a outra cadeira, suspensa,
recolhe-se para o ponto mais alto e se lana para a
frente, quase como se seu mpeto letal tivesse sido
desencadeado por esses sensores que se abrem,
como se agressor e vtima estivessem engajados
em algum dilogo secreto. Depois do impulso do
grande balano poderamos at ser tentados a
dizer: depois de o ato ter sido cometido , a cadeira
suspensa continua a oscilar de um lado para o outro,
at que nalmente chega ao repouso. A outra cadeira,
enquanto isso, retraiu e fechou seus sensores
metlicos que para usar novamente as palavras de
Rebecca Horn agora parecem uma armadura de
proteo. Como mais um elemento da instalao,
uma leira de banquinhos de orao est alinhada
contra uma parede. Os espectadores tambm fazem
parte desse quadro, participando como componentes
do aparato de execuo que realiza repetidamente
sua operao. Seu mecanismo funciona com uma
preciso inexorvel e letal, um tipo de lapso de tempo
absurdo no qual o efeito dramtico apaziguado no
tempo, no silncio e no esquecimento como um
balano que gradualmente acaba por parar, at que
mais uma vez irrompe da quietude do esquecimento.
Sem nunca quebrar seu ritmo, a simetria dessa
composio mecnica perturbada por uma corda
de sino pendurada no teto e que chicoteia na
diagonal do comprimento da sala. A fora do impacto
gerado pela corda de sino relaciona-se com a pedra
que mergulha na instalao das colnias de
abelhas e parece agir como um aoite do tempo que
chicoteia a ocorrncia momentnea de um episdio
histrico, trazendo-a de volta vida. Ou ser esse
chicotear uma aluso a aquele espao vazio entre as
camadas do tempo? Esse momento incalculvel,
136
137
presente, indicadores capazes de perceber at o
perigo mais remoto. Em p sobre a plataforma,
todos que se inclinarem levemente para olhar mais
longamente as profundezas iro, mais uma vez,
encontrar a si mesmo.
Ao criar um alerta para a responsabilidade
deste modo e, especialmente, tambm uma
conscincia de ser atingido pelo passado, Rebecca
Horn continua como se seu papel fosse lembrar s
pessoas sobre os signos que to facilmente passam
despercebidos em nossa cultura controlada. Sua
linguagem pictrica composta precisamente
daqueles signos que, muito distantes das
declaraes acadmicas sobre a arte, so capazes de
penetrar a armadura cultural e ser assimilados no
que Buber chama de concreto do mundo.
33
Quando
um visitante passa entre as velhas paredes da priso
de Mnster, espia com curiosidade nas sombras
escuras e, depois, de modo trmulo, chega
plataforma, ele automaticamente inserido como
um acessrio. Esse o outro movimento reverso
inerente nessa composio: qualquer pessoa que
entre nesse local de lembrana ter de atualizar sua
lembrana, de visualiz-la acontecendo no presente
imediato, pertena ela ou no ao prprio passado.
Essas so as memrias do agressor e da vtima em
igual medida. E ningum poder dizer que nasceu
muito depois e que, portanto, est isento de
qualquer envolvimento. A vitalidade e a
autorreinveno permanente dos signos indicam de
modo igualmente incansvel o que est acontecendo
hoje e o que ir acontecer amanh. Pois o presente
no simplesmente algo que , mas um processo em
uxo uma ocorrncia que est acontecendo,
repetidamente, mesmo que a ocorrncia no seja
mais do que um pingo de gua caindo. Nesse
sentido, como o metrnomo ou a barra de compasso,
a pedra que cai ou o pndulo que oscila com a longa
agulha que arranha a superfcie da gua por uma
mnima frao de segundo, o pingo de gua formula
o tema real desse trabalho, o ponto zero entre
passado e presente em que o agora determinado.
Um metrnomo similar tambm aparece nos
raios de luz que sobem brusca e ritmicamente vistos
nos trabalhos que Rebecca Horn criou na rea
costeira de Barcelona em 1992. El Lucero Herido,
a estrela cadente ferida, o ttulo da torre pericli-
tante montada com barracas e cabanas, os chirin-
guitos que eram usados pelos vendedores de praia
que ofereciam bebidas e churros, e que a artista
reconstruiu em ao e empilhou precariamente uma
em cima da outra. No ano em que as Olimpadas
foram realizadas em Barcelona e que o governo
decidiu melhorar a beira-mar colocando areia
branca, plantando palmeiras e construindo um
calado, essas barracas que, por tanto tempo,
haviam sido um segundo lar para os proprietrios e
fregueses regulares, foram simplesmente demolidas.
Por mais gastas e surradas que fossem, elas ainda
eram um lugar popular para se frequentar noite.
Rebecca Horn construiu um memorial para esse
ritual da vida cotidiana; por trs das janelas das
cabanas empilhadas, ashes de luz eram lanados
para cima de um cubo ao outro. Essas desconjunta-
das escadas de Jac so um dos leitmotiven que
reaparecem em toda a obra da artista. quase como
se os raios de luz estivessem montando guarda em
um ritmo repetido innitamente de movimento
ascendente. Eles funcionam, pode-se dizer, como
um metrnomo; neste caso, como um metrnomo
carregado com uma luz rebelde.
Entre seus trabalhos que tm um propsito
poltico explcito e se focam em uma situao
precisa, que vo alm de simplesmente evocar esse
momento de intenso alerta vital para toda ao
poltica, existem algumas peas que escutam os
gritos de lamento. Como os rios globais de energia
que uem em El Rio de la Luna, esse lamento
assume o papel de ventos murmurantes e uivantes
que orbitam incessantemente ao redor do planeta.
o consumidor de arte transforma-se em um protago-
nista, talvez at mesmo no condutor de um aparato
no qual ele, na verdade, preferiria no estar envolvido.
A conivncia por parte do espectador ocorre
automaticamente no momento em que ele absorve
os signos criados pela artista e assim atingido
diretamente. Esse aspecto explicitamente formu-
lado em Concerto ao Inverso [Concert in Reverse],
um trabalho de Rebecca Horn criado em 1987, em
uma velha torre em Mnster. Ostensivamente com
pouco esforo, mas no obstante executado com
uma extrema preciso dirigida por sua intensa ima-
ginao sensual, ela objetivou dar imediatismo
tangvel a uma conscincia da histria do local e
comunicar seu conhecimento usando sua prpria
linguagem pictrica. Isso envolveu inicialmente
abrir a torre, escavando um caminho por entre a
densa vegetao rasteira e entrando no lugar
proibido. Foi por insistncia de Rebecca Horn que
as janelas e portas, fechadas por tijolos e vegetao,
foram nalmente reabertas e os eventos passados
foram trazidos luz: foi aqui que a Gestapo construiu
patbulos e executou prisioneiros de guerra.
Lmpadas de leo bruxuleantes iluminam as
antigas paredes de tijolos, parecendo destacar a
lugubridade desse local mais do que iluminar o
caminho da passagem em espiral. Martelando
pesadamente em ritmos mutveis, quarenta nos
martelos de metal batem interminavelmente contra
as paredes, como se a torre estivesse condenada a
uma inquietao eterna. Mais acima, o martelar ca
mais alto. A passagem nalmente se abre para uma
plataforma que se ergue sobre o poo redondo com
12 metros de profundidade. Ao se ter subitamente a
viso da luz do dia, algum poderia quase que soltar
um suspiro de alvio, no fosse por um fato: esse era
exatamente o lugar onde a Gestapo obrigava os
prisioneiros a construir suas prprias forcas, era
aqui que eles eram enforcados, quatro por vez, e,
depois, lanados nas profundezas do poo. Ao nos
aproximarmos da grade dessa runa sem teto,
lanamos um olhar apreensivo para as profundezas
abaixo e contemplamos um espelho redondo de gua
negra imvel. O reexo oferece um breve relance de
uma nesga de cu, um pouco de vegetao e a forma
de um funil esbranquiado, antes de a imagem ser
despedaada pelo ecoar de um pingo de gua.
Instintivamente olhamos para o alto, apenas para
descobrir um funil curvo alojado em algumas
rvores que crescem em direo ao cu no exterior
da velha alvenaria da torre. A cada dez segundos,
um nico pingo de gua liberado pelo funil e cai
por 15 metros no poo. Durante a durao da
exibio Skulptur. Projekte in Mnster,
31
em 1987,
Rebecca Horn tambm instalou um terrrio de vidro
que abrigava duas serpentes. Em suas prprias
palavras, o casal de serpentes era preso terra e,
alimentado diariamente com um camundongo
Mnster, observava e monitorava as idas e vindas,
ms aps ms.
32

Porm, a prpria instalao tambm se
mostrava presa terra e ao cu por meio do eixo de
conexo formado pela gua que pinga. Cu e terra
tambm so unidos pela imagem reetida,
repetidamente dispersa pelo gotejar da gua e,
ainda em outro nvel, pela espiral ascendente de
martelos. Determinado por elementos efmeros em
movimento constante, Concerto ao Inverso [Concert
in Reverse] inltra um contexto existente, mas, em
vez de destac-lo como um tema, o trabalho mera-
mente toma posse dele com alguns marcadores
vigilantes colocados esporadicamente. Nada aqui
separado de seu contexto histrico, nem a reconci-
liao com o passado constitui o problema em ques-
to. Aqui o passado simplesmente transformado
em um local onde o presente pode ocorrer com o
maior grau de imediatismo, um lugar que insiste na
presena da mente e na ateno alerta do indivduo.
Como sismgrafos geodsicos, as serpentes agem
como uma metfora para registrar o passado e o
138
139
Torre dos Annimos [Tower of the Nameless]
foi criado em 1994 nas escadarias de uma antiga vila
situada em Naschmarkt em Viena. Ouve-se um con-
certo formado por uma escala inteira de notas
tristes extradas de inmeros violinos montados em
escadas altas e velhas de colheita de frutas que so
delicadamente encaixados uns nos outros para criar
uma torre em espiral. A primeira escada mal toca o
piso, enquanto os elementos mais superiores
parecem se torcer excessivamente distantes no alto
da escadaria, como se seu propsito fosse impelir
toda a cadeia de degraus em espiral para fora do
telhado como se o centro de gravidade da estrutura
tivesse sido invertido. Mesmo os movimentos dos
arcos dos violinos e as notas tocadas pelos arcos
parecem assumir um caminho para cima. Suspenso
no teto, v-se um funil do qual pinga gua negra em
uma bacia redonda e negra de tamanho correspon-
dente ao do funil e que se situa oito metros abaixo.
Os pingos de gua so liberados um por segundo, e
tem-se a impresso de que esse impulso para baixo
cria um contrapeso que fornece estabilidade a toda
a torre. Na bacia negra, ondas irradiam-se calma-
mente para fora em um padro constante que
intermitentemente perturbado por duas serpentes
de cobre em movimento rpido.
Aqui, como em muitas das suas obras, a gua
que pinga d o ritmo para toda a composio da
sala, como um metrnomo de orquestrao. O que
torna as imagens espaciais de Rebecca Horn to
singulares tambm o uso que ela faz do som um
violino que arranha, martelos que batem ou o plop
do eco de um pingo dgua. Esses so elementos
esculturais. Espao, objetos, movimento e som so
tecidos na sequncia e no ritmo de uma composio
extensa como se fosse uma partitura musical. Os
ttulos dos concertos esto intrinsecamente ligados
motivao geral de seu trabalho.
Em Torre dos Annimos [Tower of the
Nameless], o pingo dgua de fato proporciona um
acompanhamento rtmico a um tipo de msica de
concerto aitivo. Todas as tardes, um cigano refugiado
ia at l e tocava o primeiro violino nesse concerto,
realizando um contraponto aos lamentos. Torre dos
Annimos [Tower of the Nameless] foi realizado na
poca em que o conito iugoslavo dava origem a
hostilidades militares. Na fronteira ocidental da
regio dos Blcs, Rebecca Horn tinha testemunhado
refugiados que no possuam um idioma com o qual
exprimir seu pesar, e s eram capazes de dar voz a
seu lamento coletivo por meio de sua msica.
Em formao de concerto, os violinos assumem
aqui um poder escultural que, em outros lugares,
como elementos isolados, poderia ser apenas ligeira-
mente indicado, e assim representam uma fora
similar aos intensos uxos de energia que podem se
disseminar sobre continentes inteiros. Enquanto,
em Torre dos Annimos [Tower of the Nameless],
essas correntes permeiam a sala como um coro de
lamentos no articulados, outras de suas esculturas
captam e coletam as vozes e palavras emitidas por
essas correntes, canalizando seu uxo por tubos: A
rvore-Tartaruga que Suspira [The Turtle Sighing
Tree], exibida pela primeira vez em Nova Iorque em
1994, apoia-se tremendo sobre quatro pernas curtas
e grossas. Numerosos tubos de cobre curvos saem
desse continer blindado e se espalham para fora e
para cima como os galhos de uma rvore. Nas
pontas, os tubos orescem em funis dos quais saem
vozes que murmuram. As vozes exprimem lamentos
chorosos; suspirando, choramingando e murmuran-
do, elas divulgam sua tristeza em inmeros idiomas.
O espectador torna-se um ouvinte: quando se
aproxima dos funis para ouvir mais de perto, ele se
torna parte da escultura. Quando a cabea desapa-
rece em meio ao funil, no interior da or da rvore,
a gura do ouvinte assume a aparncia de uma
abelha ou de uma fruta na rvore. No entanto, em
sua viso mental, esse uxo de vozes pode provocar
imagens que no so visveis externamente. Cada
138
pessoa, arma Paul Valry, arrasta atrs de si uma
cadeia de monstros que cresceu inextrincavelmente
a partir de suas aes e das sucessivas formas de
seu corpo.
34
E, de forma curiosa, o papel e a postura
dos visitantes parecem convergir aqui, ns os
encontramos como ouvintes que dirigem seus ouvi-
dos do exterior para vislumbrar o interior, enquanto
na composio Les Dlices des Evques eles so
observadores que espiam pelas fendas, abrindo por-
tas e se transformando em acessrios da ao.
O mbile perptuo que Rebecca Horn
repetidamente representa em seu trabalho no s
levanta a questo da fora destrutiva e destruda da
existncia humana, mas tambm, como um
contraponto, foca-se no sofrimento, na busca e na
energia inexaurvel com que recomea do zero. No
incio da virada do sculo XX, mais ou menos na
mesma poca em que os manifestos da avant-garde
internacional estavam bradando por uma cultura
universal, Aby Warburg escreveu uma ideia
revolucionria em um de seus famosos cartes de
ndice: Os apegos da humanidade ao sofrimento
transformam-se nas posses do humano.
35
Com isso,
ele amplia a experincia essencial da cultura
judaica, de estar inextrincavelmente ligado dor
do mundo (Weltqual), em uma experincia
existencial com carter universal. Porm, com essa
noo dos apegos aos sofrimentos, ele tambm
busca denir uma energia inerente a todo
sofrimento humano, uma fora que deve ser
transformada, trazida vida, reavaliada e
contemplada. Consequentemente, a seus olhos, a
gura de Laocoonte representa um idioma universal
para o sofrimento que contm o poder de criar
individualidade e conscincia. Essa frmula pode
fornecer a chave para entender o trabalho de
Rebecca Horn, essas guras pictricas que emergem
constantemente da destruio com energia
revigorada e retornam ao incio. Ao encontrar os
uxos de lamentos que serpenteiam saindo dos
escombros de um prdio veneziano demolido no
trabalho Concerto dei Sospiri, criado para a Bienal
de Veneza de 1997, difcil armar se os tubos e
funis de cobre foram a causa das rachaduras e
queda da estrutura de pedra, ou se, ao contrrio,
eles abriram seu caminho em meio a pilhas de
destroos existentes. Qualquer que seja o ponto de
vista assumido, isso pode ser concebido como uma
representao do lado inverso da lamentao: os
lamentos dramticos das vozes individuais so
transformados em energia subversiva.
Isso no subverso no sentido de lanar
pedras nem de construir barricadas, mas uma noo
inteiramente revisada de revolta que, percorrendo o
mundo pictrico da artista como um leitmotiv,
prope a viso de um retorno ao prprio centro, um
retorno ao ponto zero subjetivo que, se considerado
como um santurio de liberdade, oferece um ponto
de partida para a mudana. Como Jabs descreve
nessa viso, Entrer en soi-mme, cest dcouvrir la
subversion:
36
entrar em si mesmo descobrir a
subverso. Depois de circunscrever essa questo em
Livre de la subversion, ele nalmente a resume na
frmula: Un art de vivre art pouss de la
subversion!
37
como se a arte de viver pudesse ser,
talvez, igualada a uma arte da subverso.
Essa noo do eu que busca uma mudana no
ponto zero de seu encontro face a face consigo
mesmo est, porm, ligada no nvel mais profundo a
uma ideia utpica: o ttulo que Rebecca Horn deu
originalmente a seu trabalho proftico que tratava
do xodo dos refugiados desabrigados e da migrao
dos povos foi Mapas Planetrios das Abelhas [Bees
Planetary Maps]. Poderia esse ponto de vista no
sugerir uma perspectiva em escala colossal? Poderia
algo como uma tica planetria no ser possvel,
uma geograa supraglobal vista a partir da perspec-
tiva das estrelas e da luz que desconsidere todas as
fronteiras polticas? Quando o primeiro homem a
chegar lua trouxe para casa as fotos da Terra vista
27
Todas as falas de Rebecca Horn citadas aqui foram extradas
de conversas com a autora no publicadas.
28
BROCH, Hermann. Der Tod des Vergil. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1976. p. 315: dem leeren Nichts, das pltzlich
aufklafft, das Nichts, fr das alles zu spt und alles zu frh
kommt, der leere Nichts-Abgrund unter der Zeit und unter den
Zeiten, den die Zeit ngstlich und haardnn, Augenblick fr
Augenblick aneinanderreihend, zu berbrcken trachtet, auf da
er, der steinernversteinernde Abgrund, nicht sichtbar werde.
29
HABERMAS, Jrgen. Geschichte ist ein Teil von uns. Die Zeit,
n. 12, 24 abr. 1997. p. 14. [Elogio a Daniel Goldhagen]:
Schuldige, die am Ausgang einer komplexen Geschehenskette
operieren.
30
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mille Plateaux. Paris:
ditions de Minuit, 1980. p. 598.
31
Um projeto de exposio situada em toda a cidade de Mnster
que ocorre a cada dez anos.
32
HORN, R. Op. cit., p. 121.
33
BUBER, M. Op. cit., p. 157: das Weltkonkretum.
34
VALRY, Paul. Eupalinos. Paris: Gallimard, 1994. p. 11: et
chaque homme trane aprs soi un enchanement de monstres
qui est fait inextricablement de ses actes et des formes
successives de son corps.
35
WARBURG, Aby. Handelskammer. Notebook, 1928. p. 26 apud
GOMBRICH, E. H. Aby Warburg, an intellectual biography.
Oxford: Phaidon Press, 1986. p. 250: nota de rodap 1: Der
Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz.
36
JABS, Edmond. Le livre de la subversion. Paris: Gallimard,
1982. p. 17.
37
Idem, p. 32.

38
LVINAS, Emmanuel. Totalit et inni. Paris: Martinus
Nijhoff, 1971. p. 229.
140 141
de um ponto de vista que at ento havia sido um
sonho da humanidade desde tempos imemoriais, o
lsofo Emmanuel Lvinas sentiu-se compelido a
revisar suas novas ideias de uma ontologia tica, a
crena de que o sujeito est enraizado em sua
responsabilidade pelo Outro, e passou a adotar o
ideal utpico de uma terra natal universal.
38

Rebecca Horn pensa em termos visuais por meio de
seus signos pictricos. Se colocada em palavras, a
viso utpica que ela desenvolveu com sua lingua-
gem universal de cifras e frmulas arquetpicas iria,
provavelmente, soar muito parecida.
1
BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza, 1971. p. 24
[traduo para o portugus de Carlos Nejar em: Fices. So
Paulo: Crculo do Livro, 1975. p. 21]: Una de las escualas de Tln
llega a negar el tiempo: razona que el presente es indenido, que
el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el
pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente.
2
SCHOLEM, Gershom. Die jdische Mystik in ihren
Hauptstrmungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980. p. 147.
3
CELAN, Paul. Freistatt. In: Gedichte. v. 1. Frankfurt / Main
1975. p. 178.
4
Accueillir la surprise: uma antiga crtica dirigida por Mir a
Breton armando que ele era incapaz disso. Ver: MIR, J. Ceci
est la couleur de mes rves. Entretiens avec Georges Raillard.
Paris: Seuil, 1977. p. 23.
5
CELAN, Paul. Shibboleth. In: Poems of Paul Celan. Traduo
de Michael Hamburger. Nova Iorque: Persea Books, 1988. p. 97:
Herz: / gib dich auch hier zu erkennen, / hier in der Mitte des
Marktes. / Rufs, das Shibboleth, hinaus / in die Fremde der
Heimat: / Februar. No pasarn.
6
CELAN, P. Corona, op. cit., p. 59: Mein Aug steigt hinab zum
Geschlecht der Geliebten: / wir sehen uns an, / wir sagen uns
Dunkles, / wir lieben einander wie Mohn und Gedchtnis, / wir
schlafen wie Wein in den Muscheln, / wie das Meer im Blutstrahl
des Mondes.
7
SERRES, Michel. Gense. Paris: Grasset, 1982. p. 194.
8
JABS, Edmond. a suit son cours. Paris: , 1975. p. 30:
rampantes cltures, no poema Lternit des pierres.
9
SCHOLEM, G. Op. cit., p. 157.
10
BERGSON, Henri. Materie und Gedchtnis. Hamburg:
Meiner, 1991. p. 144.
11
STEINER, George. In Bluebeards Castle. New Haven: Yale
University Press, 1971. p. 3-4.
12
CELAN, P. Unten, op. cit., p. 110: Heimgefhrt Silbe um
Silbe, verteilt / auf die tagblinden Wrfel.
13
JABS, Edmond. Le livre des questions. Paris: Gallimard,
1963. p. 36: Je suis dans le livre. Le livre est mon univers, mon
pays, mon toit et mon nigme. Le livre est ma respiration et
mon repos.
14
BUBER, Martin. Das Dialogische Prinzip. Heidelberg:
Schneider, 1984. p. 8.
15
HORN, Rebecca. The glance of innity. Hanover: Kestner
Gessellschaft, 1997. [Catlogo]. p. 56.
16
Rebecca Horn em entrevista no publicada concedida
autora em julho de 1999.
17
HORN, R. Op. cit., p. 70.
18
Idem, p. 66.
19
Idem, p. 100.
20
Idem, p. 266.
21
Nesta publicao, p. 86.
22
Rebecca Horn em entrevista no publicada concedida
autora em julho de 1999.
23
CELAN, Paul. Schaufden. In: Gedichte. v. II. Frankfurt /
Main 1975. p. 88.
24
Termo cunhado por Hannah Arendt em uma entrevista a
Gnther Gaus, citada em AGAMBEN, Giorgio. Quel che resta di
Auschwitz. Rome, 1998. p. 89.
25
Nesta publicao, p. 181-182.
26
FRIEDLNDER, Saul. Quand vient le souvenir. Paris, 1968. p.
185: Elle (lincertitude) a toujours reprsent notre manire
dtre au monde et, bien des gards, elle a, pour le meilleur ou
le pire, fait de nous ce que nous sommes. Parfois, quand je pense
notre histoire, non pas celle de ces dernires annes, mais
son cours tout entier, je vois se dessiner un perptuel va-et-
vient, une recherche de lenracinement, de la normalisation et
de la scurit, toujours remise en cause, travers les sicles, et
je me dis que ltat juif aussi nest peuttre quune tape sur la
voie dun peuple venu symboliser, en sa particulire destine,
la qute incessante, toujours hsitante et toujours
recommence, de toute lHumanit.
142 143
Lua Alta [High Moon], Nova Iorque, 1991
Prxima pgina dupla, esquerda: Coro dos Gafanhotos 1 [Chorus of the Locusts 1];
direita: Coro dos Gafanhotos 2 [Chorus of the Locusts 2], Berlim, 1991
144
145
146 147
A Lua, a Criana e o Rio da Anarquia [The Moon, the Child and the River of Anarchy], Kassel, 1992
Prxima pgina dupla: Quarto da Destruio Mtua [Room of Mutual Destruction], 1992, Hanover, 1997 146
A LUA, A CRI ANA, O RI O DA ANARQUI A
As carteiras da escola em duas leiras,
aparafusadas ao teto da sala de aula.
Tubos de chumbo enroscam-se ao redor das cadeiras
e desbravam seu caminho at o cho.
A tinta pinga,
coletada em funis,
conduzida em tubos
pela janela at o centro da terra.
Uma trama de rios de tinta
conecta em suas veias o medo das crianas
lanando-se para serem perdidas na lua.
REBECCA HORN, 1992
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El Rio de la Luna, Barcelona, 1992 151 150
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El Rio de la Luna: Quarto do Crculo [Room of the Circle], Barcelona, 1992
Prxima pgina dupla, esquerda: El Rio de la Luna: Quarto da Terra [Room of Earth];
direita: Quarto da gua [Room of Water], Barcelona, 1992
EL RI O DE LA LUNA
No galpo de elevado p-direito de uma velha fbrica de chapus,
o piso acinzentado est todo rachado como a pele de um elefante.
Raios de mercrio se esparramam como veias percorrendo as frestas, cintilantes.
Esses fulgores de relmpagos escorrem pela parede externa, liquefazendo-se em luz
em direo ao mar, formando um rio que corre da escurido luminosidade.
O rio da lua.
O mercrio lquido lunar bombeado por veios de chumbo, coletado e recarregado
para ento escorrer por transparentes tubos de vidro transportando
o mercrio pelas centrais de bombeamento das sete cmeras cardiais.
O mercrio pulsa em ritmos distintos e assim ui por todo o galpo.
H uma chave para cada cmera cardial que corresponde a cada um
dos setes quartos do Hotel Peninsular.
Ao entrar nos quartos,
a longa jornada pelo interior do corpo comea.
Encontrado num mercado em Barcelona um Borsalino miniatura
o chapu como uma cama ao avesso para o crebro.
REBECCA HORN, MARO DE 1992
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El Rio de la Luna: Quarto dos Amantes [Room of Lovers], Barcelona, 1992 156
O HOTEL
O BORDEL
O SANATRI O
Escorrer ao corao da vulnerabilidade.
Deixar os quartos do hotel como esto, as camas desfeitas.
Assustador, abrir uma das portas e penetrar a velada regio dos sentimentos.
Cortar as paredes em crculo, criar meu espao ntimo.
O medo de mais uma vez comunicar-se com o mundo exterior.
Esboar por dentro a invisvel concha, me proteger contra o salto no abismo.
Buscar o outro num abrao desesperado.
O tempo goteja.
Mais uma vez esboar calendrios de hora em hora, observar
a curva da febre interna.
Sons emergem vindos dos outros quartos.
Permanecer s.
Esperar.
A ponta da faca j abriu caminho no meu pescoo.
No mais preciso me forar a matar a dor, que lentamente se apaga
num rio de lgrimas.
Como posso sublimar as emoes antes que elas explodam
num jato de luz?
Novas energias comeam a ocupar o quarto.
REBECCA HORN, ABRI L DE 1992
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O Comutador do Inferno e do Paraso [The Inferno Paradiso Switch], Nova Iorque, 1993
A mulher na cadeira de rodas em meu lme O Quarto de Buster [Busters Bedroom],
que se paralisou por amor usque levado sua boca por meio de um brao
mecnico , quase personica a minha prpria situao como artista.
Uma ideia transformou-se em uma exposio que perdurou por dois anos
impossivelmente longos, provocando um estado de exausto e, por m, terminou
na Tate Gallery em Londres. Isso me custou energia considervel. Todas as minhas
esculturas so parte de minha prpria linguagem especca. Elas tiveram de viajar
comigo de Nova Iorque, via Eindhoven, Berlim, Viena e Londres, at Grenoble.
O Museu Guggenheim em Nova Iorque como uma concha de caracol, subin-
do em espiral na direo do domo de vidro. quase impossvel expor arte ali, j que
o prdio , em si mesmo, uma escultura. Ele seria ideal para concertos. Minha ideia
deixar que minhas esculturas extraiam a msica oculta do espao.
REBECCA HORN, VOI CEOVER NO FI LME ATRAVESSANDO O PASSADO [ CUTTI NG
THROUGH THE PAST] , 1995
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Os 77 Galhos do Destino [The Seventy-Seven Branches of Destiny], 1993
Prxima pgina dupla, esquerda: Les Amants, 1991; direita: Almas Flutuantes [Floating Souls], 1990
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Torre dos Annimos [Tower of the Nameless], Viena, 1994
TORRE DOS ANNI MOS [TOWER OF THE NAMELESS]
O acelerar dos eventos na Iugoslvia j ultrapassara a tragdia de um segundo inverno
em Sarajevo. Qualquer esperana de sobrevivncia dos sitiados parecia quase ilusria.
Os subterrneos de Viena eram ocupados pelos refugiados da guerra. Essas
pessoas abandonadas se escondiam nos umbrais e nos tneis do metr. A energia de
um tipo especial de msica estava presente onde quer que se fosse. Essas pessoas,
de algum modo, ainda precisavam se exprimir no mais com um choro, nem em
seu idioma, tudo o que tinham era a msica. Esse era seu nico modo de expressar
a dor; no sabiam falar alemo; no tinham passaportes, nem identidade, estavam
em fuga. Durante o Terceiro Reich, antes de Hitler ocupar Viena, a cidade pratica-
mente se transformou em uma estao de passagem e, repentinamente, esse xodo
desesperado estava acontecendo de novo. Como um contraponto a esse momento
de fuga, tentei criar um senso de estabilidade dentro de um espao em que essas
pessoas annimas pudessem redescobrir sua identidade.
Prximo ao mercado de pulgas, eu constru uma Torre de Violinos dentro
de um prdio. Um cigano iugoslavo vinha todos os dias e, com a msica que tocava
em seu prprio violino, transformava a msica realizada pelos violinos mecnicos,
criando assim uma nova harmonia a partir da desarmonia.
REBECCA HORN, 1994
Pgina dupla anterior, esquerda: Banho Azul [Blue Bath],
1981, Paris, 1995; direita: Inferno, 1994, Paris, 1995
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A rvore-Tartaruga que Suspira [The Turtle Sighing Tree], 1994, Hanover, 1997
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Concerto dei Sospiri, Veneza, 1997
CONCERTO DEI SOSPI RI
Uma pilha de escombros.
Dos entulhos de casas venezianas
as chamins de cobre crescem como botes
veladas por uma anci
recobertas de p.
Marat discursa pela abertura em seu tmulo
uma escpula rasgando seu casaco.
Chicoteando os muros com ramos de louro
at que pedras se soltem das pilhas de escombros,
aderindo-se amedrontadamente aos muros,
extraindo o azul plido da nuvem celestial.
Vozes sussurram das chamins de cobre
em muitas lnguas lamentando sua sorte
a tempestade ina-se ao ponto de uivo,
bater de asas negras sobre o borralho.
REBECCA HORN, 1997
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Les Dlices des Evques, Mnster, 1997
LES DLI CES DES EVQUES
Dois os de fumaa serpenteiam graciosamente pela sala,
utuando por trs dos dois binculos, e note entre a sala
e a catedral a repetio incessante do processo de homicdio mecnico.
Um genuexrio irrompe sala adentro desenhando um amplo arco,
procurando sua contraparte pregada na parede.
Gradualmente os dispositivos metlicos de proteo se abrem.
A vtima est pronta para receber seu algoz.
Em ansiosa expectativa ela se submete penetrao mortfera.
Ao assentir escancarar a aura de seu crculo interno, a vtima
enfraquece de tal modo o adversrio que seu movimento pendular se torna falso.
O chicote da corda cobra interrompe o ritmo do ato.
Do alto se escuta o tmido ronco de um violino.
REBECCA HORN, 1997
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Concerto para Buchenwald, Parte 1 [Concert for Buchenwald, Part 1], Estao Ferroviria, Weimar, 1999
COLNI AS DE ABELHAS MI NANDO O ESFORO SUBVERSI VO
DAS TOUPEI RAS ATRAVS DO TEMPO
Buchenwald
cpula raspada de um crnio
a mquina de extermnio cerebral camuada dentro da escala de tamanho
pescoo osso orculo
nenhum pssaro na montanha, nenhum som
os mortos unidos pelo medo
formando um pesado sino de pele suspenso sobre Weimar
at mesmo as rvores se recusam a crescer aqui
energia absorvida desde dentro da terra
pesando com pedras o permetro do campo.
Na Polnia os prisioneiros recebiam um machado,
enviados a oresta para derrubar uma rvore
mantendo-se eretos cada um devia abraar sua rvore,
eram todos mortos com um tiro nas costas.
Uma oresta limpa de rvores e corpos.
O sol desenhou corpos e plantas em chamas
em campos de cinzas de uma paisagem incendiada.
Erupo da terra, de sua crosta morta
escurido, um peso l no fundo
caindo sobre todo e cada dia novo.
Movimentos cegos de um vigor ansioso
buracos de toupeira, vulces
secretas estaes de satlites
toupeiras enviando seus surdos sinais de dentro da terra.
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Parede de Cinzas [Wall of Ashes], Concerto para Buchenwald, Parte 1
[Concert for Buchenwald, Part 1], Estao Ferroviria, Weimar, 1999
O uxo de cera funde os livros
no quarto de livros,
incinerando-os.
Para erguer uma biblioteca de cinzas.
A estao de bonde de Weimar
paisagem dos 56.000
assentando os trilhos cruzando o porto at o interior
um pequeno vago de carga de Buchenwald
move-se no ritmo do batimento cardaco contra o muro ao fundo
a coliso gera fascas eltricas como apos de almas subindo aos cus
iluminando a paisagem carbonizada.
Les funrailles des instruments
Os violinos, corpos, ainda dormem sobre os trilhos
pacientemente esperando por seu transporte redentor.
O caminho passa por cima de um brao de violino:
destroado, silenciosamente produz um rudo.
Devorar o cacto do vazio.
Desenhar um arco de Schloss Ettersburg at Buchenwald.
As abelhas perderam seu eixo
concentram-se em densas nuvens l no alto
suas colmeias radiantes abandonadas.
Ilhas de luz vagam em busca dos que se perderam
lanando a linha de fuga
para captur-los em movimentos rpidos,
formando um mapa planetrio de luz renovada.
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Concerto para Buchenwald, Parte 2 [Concert for Buchenwald, Part 2]
Schloss Ettersburg, Salo Branco, Weimar, 1999
As colmeias, a dispersa luz das colnias
a tentativa de escapar da destruio
merc de processos alqumicos:
espelhos de gua, aquecidos por pimenta-de-caiena, viram sangue
evaporam ao fogo em luz brilhosa.
A luz altera os plos da ilha das nuvens de abelhas
uma das colnias ser para sempre destruda
eternamente em peregrinao e busca,
sinais escritos em gua escura,
alterando os sinais
o vento inscreve na areia.
Labirinto de toupeiras
com seus uxos ramicados de energia, parecem
o caminho de fuga das abelhas.
Encontram-se em seres humanos
como catalisadores
conectando o abaixo e o acima da mente.
Atravs do processo de transformao
escrevendo com cuidado a linguagem dos novos sinais.
Sanso matou um jovem leo que rugia.
Dentro de seu corpo encontrou uma nuvem de abelhas e mel.
Libertando as abelhas, tomou o mel em suas mos,
Caminhando e comendo, no revelou seu segredo a ningum.
REBECCA HORN, 27 DE SETEMBRO DE 1997 A 15 DE MAIO DE 1999
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Vista de Buchenwald [View of Buchenwald], Schloss Ettersburg, Weimar, 1999
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Bessie Love, Paris, 1928, carto-postal suprapintado, 2002
LUMI RE EN PRI SON DANS LE VENTRE DE LA BALEI NE
Razes horizontais,
guelras-asas ramicadas,
amamentadas com sangue frio.
Eternamente solitrias em corredores escorregadios,
formas de ar, formas de lua,
onde segurar em meio a isso tudo que utua?
Esfregando o corpo, para criar um fogo
no hotel das palavras no nascidas
Bessie Love em Paris, 1928
noite as palavras vagam
como sombras dentro da mente,
deslizam sobre o mrmore de gua.
Um rodo dourado interrompe o uxo,
escreve ao revs na gua escura,
desmancha sentenas nas ondas,
acende um turbilho de signos
em transparncias espelhadas.
Palavras trmulas procuram uma nova ordem,
pedindo orientao lua
na cpula de palavras entrelaadas.
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Luz Aprisionada na Barriga da Baleia [Light Imprisoned in the
Belly of the Whale], 2002, Palma de Mallorca, 2004
Prxima pgina dupla: Fotograa suprapintada da instalao, Paris, 2002
Escape do ventre de ecos ramicados,
rodopiando ao redor do corao pulsante da baleia.
Minha sombra desvenda sua febre,
abraa o pulsar frio,
envia labaredas de luz
ao centro do corao.
Incerto se o amor carrega a redeno dentro do fogo.
O gro de semente da palavra,
nutrido na escurido,
incapaz de cravar o n do corao,
ao mesmo tempo luz e sombra
utuando na esfera.
Uma gota de ar e gua
ganha forma dentro da baleia
como um grito.
Nascimento de palavras,
ressoando pelas ondas,
deslizando em direo ao sol.
REBECCA HORN, 2002
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Spiriti di Madreperla, Npoles, 2002
SPI RI TI DI MADREPERLA
Camadas de pedras
cavernas e corredores
bibliotecas de ossos
copulado labirinto dos mortos
tecido com o o das cinzas.
No mar, um recife
erguido na baa de Npoles
velado por um vulco
guarda a entrada das profundezas da terra
ouvido sismogrco
alertando cidade e baa
leo que ruge
oscilando entre o pndulo do sol e da lua.
Um tremor vertical faz com que lnguas de fogo cresam
sufocando vidas amadas
na escurido de uma chuva de cinzas.
Tempo antes desse nascimento
em uma outra vida
o resgate em uma ilha.
As pessoas abandonaram suas vilas
apenas cabras amedrontadas minha volta.
Rochas incendiadas emergiam das profundezas
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afundavam no mar noturno
navios como peixes iridescentes
em fuga um corpo atingido em seu corao pulsante
arremessado baa de luz de sua morte.
O lquido dourado
encerra pessoas e paisagem em novos tmulos
selando suas vidas em sua morte.
Com maos de medo na mente
acovardo-me sob as vinhas da noite
presa s batidas do meu corao
o calor das cabras cobrem minha vida.
Desperto na manh da dor, sabendo
que o amante por quem tanto esperei
no mais poder ser encontrado no mar dos tempos.
Descendo as escadas das encostas
para as cavernas magmticas da cidade
ossos dos mortos, almas no redimidas
empilhadas no labirinto da vida ramicada
so aqui os intercessores
na jornada para alm do aqui-e-agora
no dilogo com sua morada.
Livrando-se do medo dos anos passados
para mais uma vez viver esta vida.
REBECCA HORN, 2002
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Sombras de Corao para Pessoa [Heartshadows for Pessoa], Cinma Vrit, Lisboa, 2005
CANTO DE LUZ
Atravs da lente de aumento de algas entrelaadas
ele coleta as mars de luz de madreprola
com a obsesso dos solitrios.
Serpentes de Jpiter acendem vrtices de luz,
cruzando o espao no interior das palavras,
tocando o znite do ovo da ema
o Saturno de Pessoa.
REBECCA HORN, 2005
202 203
SARTORI US: Como seus textos se situam em
relao a seu trabalho? At agora tem se dado muito
pouca considerao ideia de que no s os
desenhos, mas tambm os textos fundamentam as
suas esculturas e instalaes. Alguns deles so
textos descritivos, mas tambm existem outros
muito poticos. Eles vo desde as anotaes que
voc fez sobre seus primeiros desenhos at os
poemas em seus mais recentes livros e catlogos,
textos autnomos, compostos de uma forma densa e
altamente concentrada. O que eles signicam para
voc? So estgios preparatrios? So parte do
processo que culmina em um trabalho terminado?
Uma passagem de palavras a imagens? Ou eles se
iluminam mutuamente?
HORN: Escrevi meus primeiros textos em 1969 e
1970. Eles eram mais como dirios, cheios de textos,
desenhos e esboos, pois, na poca, tive de passar
vrios meses em um hospital e em um sanatrio. Eu
estava completamente separada do mundo externo,
ningum tinha permisso para me visitar; e, assim,
foi apenas por meio de minha escrita que eu
consegui manter uma ligao com o mundo externo.
Preocupada constantemente comigo mesma e
isolada em um quarto, incapaz de escapar de meus
prprios pesadelos essa era a minha situao. As
paredes do meu quarto estavam cobertas com
pequenos esboos e anotaes, e assim que a porta
ou a janela eram abertas tudo comeava a se mover,
mesmo com um vento suave.
Alguns anos atrs, descobri por acaso esses
pequenos esboos numa pasta, e eles se tornaram
uma fonte fecunda para meus trabalhos posteriores,
as esculturas corporais.
S: A meu ver, essa doena e o isolamento que se
seguiu a ela, na verdade, formam um ncleo a partir
do qual muito de seu trabalho pode ser
compreendido. Pelo menos, em termos de uma fonte
de inspirao. Novalis escreveu certa vez: Todas as
melhores coisas no comeam com uma doena?.
O que ele provavelmente queria dizer era que,
quando est em um estado de crise, o corpo libera
reservas de energia e tem reaes das quais voc
nunca o imaginaria capaz. A nica coisa que nos
falta, disse Novalis, a arte de utilizar isso como um
meio de sntese mais elevada. Em alguns de seus
desenhos posteriores, vejo nmeros que recordam
termmetros. Envolvidos de algum modo com febre,
mercrio, temperatura palavras que emergem
em seus poemas. O termmetro como uma antena,
como um dispositivo de mensurao, como um
instrumento para penetrar um mundo interior.
isso que me toca quando leio seus primeiros
textos. como se, mesmo naquela poca, voc j
tivesse tomado posse de todas as poes de cura e
toxinas do mundo.
H: A febre um processo de queima que limpa as
impurezas internas, que nos libera delas. Um fogo
alqumico o processo de dissipao em uma forma
mais renada da matria. Com febre pulmonar, os
sonhos so diferentes, so preenchidos com imagens
eroticamente carregadas. Anseia-se por sair do
prprio corpo e fundir-se com o corpo de outra
pessoa, por buscar refgio nele.
S: Posso imaginar Rebecca no hospital, totalmente
sozinha, isolada e escrevendo. Mas hoje, podemos
examinar 40 anos de desenhos, isso para no falar
UM SORRI SO
A GAI OLA PEQUENA DEMAI S PARA MEU CORPO
REBECCA HORN CONVERSA COM J OACHI M SARTORI US
Domo de Knuggle para James Joyce [Knuggle Dome for James Joyce], 2004
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me fascina enormemente, na qual uma moa vista
amarrando mais rmemente o cordo que fecha sua
blusa para deix-la mais apertada. De um modo
muito intenso, isso corporica o equilbrio delicado
entre ansiedade, atrao e convergncia. Momentos
de tenso como esse podem ser encontrados em
todos os seus primeiros textos e desenhos. Por outro
lado, seus desenhos mais recentes me parecem
muito mais livres. O que quero dizer o modo como
voc abandonou as situaes concretas, at mesmo
a possibilidade (que inicialmente sempre est l) de
um desenho culminar em uma escultura. Voc v
uma diferena entre seus primeiros desenhos e os
que comeou a fazer em 1988, em relao aos
grandes desenhos deste ano?
H: No decorrer dos anos, desenvolvi certo ritmo: os
desenhos estimulam textos, os textos evoluem para
cenas de lme. Ento, as emoes carregadas dos
atores so mais tarde transformadas em esculturas
solitrias que continuam seu dilogo em contextos
espaciais. As instalaes so como equaes alqu-
micas para o drama humano em meus lmes. Em
1988, um ano antes de eu comear a lmar O
Quarto de Buster [Busters Bedroom], eu queria
me libertar por algum tempo de minha obsesso
com essas imagens. Os desenhos recentes em
formato grande reetem meu ser interno dentro do
mundo externo, um mundo muito pessoal. Nos
desenhos de 1988, meu mundo estava de cabea
para baixo; eu estava pendurada desamparada de
cabea para baixo em minhas memrias ao redor de
1968, o ano em que morei com meu pai em
Barcelona um pouco antes da morte dele, e onde
peguei tuberculose, nesse mesmo ano. Eu no havia
voltado cidade em todos esses anos. E a, l estava
eu novamente, convidada a fazer uma grande
exposio na poca das Olimpadas. A segunda parte
da exposio aconteceu em 1992, em um hotel
arruinado no Barrio Chino. Nesses desenhos, um
vrtice em espiral cresce a partir de minha deso-
rientao e dor e, por meio dos crculos vermelhos,
busca com violncia um novo centro de refgio.
S: Essa busca por um centro em seu eu uma boa
pista para identicar as constantes em seu trabalho
grco. Para mim, de um modo enigmtico, seus
desenhos mais recentes tambm retornam sicali-
dade intensa de seus primeiros desenhos. Basica-
mente, voc escolhe um formato de papel que se
relaciona ao tamanho de seu corpo. O comprimento
de seus braos esticados igual largura do papel,
e a medida dos dedos de seus ps at a sua cabea,
at a testa, corresponde altura do papel. Lembro-
me imediatamente do desenho lendrio que Leonar-
do da Vinci fez das propores humanas, de acordo
com Vitrvio. Olhando as primeiras folhas desses
grandes desenhos e acredito que voc se aproxi-
mou do papel de modo muito espontneo , ca cla-
ro que, com esses redemoinhos concntricos, com
esses vrtices que giram, como voc os chama, voc
criou algo similar a um cosmos de espirais que atu-
am como um campo de fora muito complexo e
como um ncleo central de energia, e que eles so
denidos pelas propores de seu prprio corpo. Em
um de seus desenhos (e em alguns dos outros tam-
bm, se olharmos mais atentamente), pode-se per-
ceber seu corao, seus seios e sua fronte; e mar-
cante quanto gerado por esses momentos de
intensidade, a partir dos quais o mundo sustenta-
do. Talvez pudssemos dizer que muito disso foi
desencadeado, por um lado, por sua experincia no
hospital e, por outro lado, pelo monte Calvrio no
norte de Mallorca, pela sensao de estar no centro
da Terra, no alto de uma montanha, com cus imen-
sos acima de voc e montanhas ao redor at o hori-
zonte. Isso no levou a experincias completamente
novas? O primeiro de seus grandes desenhos poste-
riores ainda mostra traos do horizonte ou de uma
paisagem conectada com El Calvario. O que eu
dos 40 anos de textos poticos e tenho uma sensa-
o muito forte de que essas duas formas de expres-
so so tambm as mais espontneas, aquelas em
que voc est mais prxima de si mesma, individual-
mente e como uma artista. Quando se trata das
esculturas e das instalaes, existe uma vasta quan-
tidade de elementos intermedirios: tecnologia,
construes, eletricidade, iluminao e assim por
diante. Em relao a isso, seus primeiros desenhos
esto profundamente enraizados na corporalidade.
Voc usa palavras como mquina de lbios, traje
de viva ou banco de esperma. Parece-me que
nossos sentimentos aqui so determinados menos
pelas variaes nos estmulos externos do que pelos
diferentes tipos de receptores que temos. Nesses
desenhos extraordinrios de seu perodo inicial,
voc est destacando nossos vrios receptores,
estendendo-os e renando-os. Existe um comentrio
delicioso feito pela poetisa alem Elisabeth Bor-
chers: A mais intensa manifestao do poema o
poema de amor. Poderamos dizer que aes ou
esculturas como Unicrnio [Unicorn] ou Paradise
Widow [Viva do Paraso] sejam manifestaes
intensicadas de seus textos desse perodo?
H: Falar sobre amor como um vento que eu tento
afastar com um leque. Ele teimosamente busca seu
prprio curso e, de modo incontrolvel, me ataca.
Escrevi os textos que acompanham Viva do
Paraso [Paradise Widow] em um momento de
grave tenso emocional em que os esboos e textos
eram enviados de um lado para o outro entre Nova
Iorque e Berlim (no havia fax nem e-mail na
poca). Enquanto eu estava construindo minha
escultura Viva do Paraso [Paradise Widow], essa
troca me ajudou a renovar meu dilogo com ela, dia
a dia. O modo como a descrevi foi: Trinta metros de
penas negras esto empilhadas no meu quarto e, s
vezes, co totalmente aterrorizada ao acordar e
perceber esse monstro negro.
S: Em relao a essa performance, lembro-me
novamente da palavra temperatura. Parece-me que
seus textos so desencadeados primeiramente por
uma agitao interna raiva, tristeza ou alegria.
Esses textos tm uma temperatura muito alta. Seria
possvel dizer que eles esto constantemente em
ponto de fervura. Voc terminou seu poema A
Afeio de Duas Pequenas Formas Espaciais [The
Affection of Two Little Space Forms] com dois
versos maravilhosos e intensamente expressionistas:
A urticria irrompeu em Berlim / lanando o
sangue aos pontos de rom. Muitas vezes, sinto que
o trabalho terminado mais controlado, menos
misterioso. assim mesmo?
H: Urticria em Berlim em dilogo com Salom de
Oscar Wilde em um quarto de hospital em Dublin,
cidade natal dele. Uma mquina de pintar xada no
alto da parede borrifa tinta amarelo-canrio e azul
da Prssia sobre as pginas abertas de Salom de
Oscar Wilde. Dois ovos de peru esto montados
acima do livro, quase pairando. O texto de Oscar
Wilde sob a sombra dos ovos est protegido dos
borrifos de tinta. Aqui ele pode ser lido. O resto da
pgina est coberto de tinta da as palavras a
afeio de duas pequenas formas espaciais. Todos
os dias uma nova pgina do livro era trabalhada por
minha mquina de pintar. Roms e ovos de peru
talvez esse dilogo s seja possvel em urticria.
S: Estamos falando sobre amor. Em Cos Fan Tutte
de Mozart, existe um verso maravilhoso: Nada
paralisa mais um enamorado do que o amor. Ele
provavelmente se refere a como essa emoo
excessiva, esse excesso de excitao pode tambm
ser um obstculo para muitas coisas. Em seu
trabalho, existe uma onipresena de amor e
erotismo, mas eles esto ocultos por trs de um
nmero inacreditavelmente grande de mscaras
de medo, de atrao. Em seu lme La Ferdinanda,
h uma cena durante o banquete de casamento que
206 207
207 El Calvario, 2003
admiro tanto nesses desenhos a pura energia que
eles exprimem, sem jamais sacricar nada de sua
extrema complexidade. Eles consistem em muitas
camadas. Dentro deles, existem tambm todo tipo
de contracorrentes, giros e movimentos que se origi-
nam de baixo, bem como uma qualidade vegetativa
e talvez algo que pinga do cu. No entanto,
extraordinrio como todos esses tipos diferentes de
energia, impulsos, elementos agitados, acabam por
se unir para manifestar uma espcie de harmonia.
H: O corpo move suas antenas em uma varredura
ampla, criando crculos para exercer um estado de
equilbrio suspenso em uma brancura de penas.
Nesses novos desenhos, que correspondem ao raio
de meu corpo, desde o primeiro trao existe um
acordo tcito com a linha do lpis para riscar o
papel, dividi-lo em novas formas, com cada marca
explicando sua existncia para a prxima: ela rejei-
ta, retoma, brinca, destri, esvazia, salta, mergulha
nas profundezas, sobe em espirais na direo da luz,
incendeia-se, funde-se, voa como cinza, segura a
cauda do cometa, queima-se em brilho vermelho e
desce aprofundando-se nas razes do papel.
(Parte 1 de um dilogo a ser continuado, junho de 2004)
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SARTORI US: um prazer podermos, aqui em
Berlim, retomar a conversa que comeamos h dois
anos em Odenwald. Nesses dois anos, voc concluiu
muitos mais desenhos grandes. Nesse tempo, eles
formaram uma obra signicativa por direito prprio.
Voc chama esses desenhos de Paisagenscorporais
[Bodylandscapes]; no nal de nossa ltima
conversa, voc falou detalhadamente sobre eles, mas
que tal falarmos agora sobre como voc escolheu
esse ttulo?
HORN: Olhar para dentro dos corpos e meditar
sobre o prprio caminho para eles torna possvel
deixar que eles se tornem paisagens que so
permeadas com uxos de energia, crateras pulsantes
e formaes similares a montanhas. Embarca-se
nessa jornada, mas no de um modo como o da co
cientca. Olha-se para um centro oculto, talvez o
plexo solar, e segue-se o movimento circular ou as
correntes de energia da respirao. quase como se
estivesse esboando uma partitura musical com um
lpis ou usando cor para penetrar nas camadas de
uma paisagem enigmtica que gradativamente
encontra seu prprio ritmo nas linhas.
S: As palavras que voc usa notao, msica,
utuar so signicativas e poderiam ser palavras-
chave para ns. Mas, acima de tudo,
Paisagenscorporais [Bodylandscapes] para mim
tambm se referem ao processo criativo. Ns j
discutimos o fato de que esses so desenhos muito
grandes cujas propores correspondem
aproximadamente s de seu corpo, o que signica
dado que cada folha de papel tem o mesmo tamanho
de seu corpo que a mobilizao de todo seu corpo
tambm desempenha um papel. Nesse ponto de
nossa conversa, considero que isso muito
revelador. No ano passado, voc fez toda uma srie
de desenhos novos, que incluem aqueles com o tema
de So Sebastio. Para voc, So Sebastio tambm
se refere ao corpo e corporeidade? Na Renascena,
Sebastio foi a primeira gura de nu que ofereceu
uma oportunidade para pintar o corpo despido.
Existem quadros incrivelmente belos de Andrea
Mantegna, Sandro Botticelli, Giovanni Bellini,
Antonello da Messina... Na verdade, seria possvel
dizer que ele personicava a carreira dos quadros
nus a partir da Idade Mdia ou essa gura para
voc basicamente a do mrtir capaz de
transcender echas e ferimentos?
H: no So Sebastio mrtir que estou interessada.
O que acontece dentro de algum que escolhe
terminar sua vida por convico religiosa? Ele
decide fazer esse sacrifcio em virtude de um tipo de
fanatismo ou de iniciao religiosos a m de
ascender a domnios mais elevados e deixar seu
corpo mundano martirizado para trs. So Sebastio
um jovem e bem-sucedido comandante do exrcito
do Imprio Romano que rejeita o imperador.
S: Essa histria no reiterada em muitas vidas e
em muitas biograas?
H: Sempre existiram mrtires e eu me lembro de
um episdio que aconteceu em Cuba h pouco
tempo. No perodo da glasnost, vrios dos generais
de Fidel Castro queriam participar desse
desenvolvimento. Mas Castro foi contra isso e fez
com que o famoso General Ochoa fosse julgado.
209
O NASCI MENTO DE UMA PROLA
REBECCA HORN CONVERSA COM J OACHI M SARTORI US
Papel-dor [Painpaper], 2004
210 211 211 210
Incriminado por acusaes falsas, Ochoa foi
sentenciado morte. Aqui tambm, como So
Sebastio, o general devia ser executado por um
peloto de fogo formado por seus prprios soldados.
Eles desobedeceram s ordens, mas, mesmo assim,
ele foi executado ao amanhecer. Na manh de sua
execuo, surgiram repentinamente sinais pintados
nos muros de toda Havana: o nmero 8 (ocho em
espanhol) e a letra A. Eu tentei me colocar na
posio de algum assim para sondar os diversos
estgios desse processo. Em meu ciclo de desenhos
sobre So Sebastio, estou explorando o ponto
interno de ruptura do medo e da dor.
S: Como o catlogo deixa claro, a maioria dos
desenhos, com frequncia, tem um correspondente,
dois desenhos que esto intimamente relacionados,
como se o corpo em um desenho estivesse se
desmanchando ou quase sendo atomizado, apenas
para ser remontado no prximo. Vemos algo se
dissolvendo e, depois, sendo reconstitudo ao redor
do que parece ser um ncleo central, um cerne
ardente. Acho isso muito empolgante. Estou certo
ao pensar isso?
H: Antes de esse cerne ardente ser alcanado, o
corpo passa por vrios estgios de se elevar e,
depois, despencar. Essas ondas de energia de
choque liberam um fogo ardente, e esse ncleo que
queima marca o incio de uma libertao que, em
ltima instncia, leva a uma ascenso das cinzas,
como a de uma fnix. Esses desenhos sugerem uma
suspenso, uma liberao gradual dessa paisagem
do ser interior.
S: Olhando para seus grandes desenhos dos ltimos
anos, muitas vezes posso ver uma dana de elementos
neles. No primeiro plano, existe um senso de alegria e
leveza. No estou dizendo que um alto nvel de dor,
dor incisiva, no possa ser sentido nos desenhos de
So Sebastio, mas para mim eles tambm parecem
no ter reas pesadas, por assim dizer, algo que eu
acho muito belo. Acho que j lhe falei de uma frase
que Juan Goytisolo escreveu quando descrevia a
dana dos dervixes: Cu, estrelas e corpos celestiais
giram com a leveza dos tomos, seu giro a espiral
das almas que obedecem s leis universais da
gravidade do sol. Voc se identica com essa
armao? Voc v alguns paralelos?
H: uma descrio to maravilhosa que qualquer
pessoa caria feliz em se ver reetida nela. Acredito
que a fonte de tudo deve ser encontrada em Rumi, o
poeta su. Juan Goytisolo passou muito tempo na
Turquia e particularmente em Konya, o centro dos
dervixes que danam.
S: Acredito que a admirao que compartilhamos
por Juan Goytisolo to grande porque ele atua
como um limiar entre uma cultura mais oriental,
rabe, e a nossa, e que esse o motivo pelo qual ele
tambm demonstra uma sensibilidade renada para
os diferentes tipos de beleza e graa. Mas eu
gostaria de seguir adiante a partir do tema de
Sebastio. Os trs desenhos mais recentes que voc
fez foram inspirados por Lucrcio.
H: Deixe-me acrescentar brevemente algo sobre
Juan Goytisolo. Ele sofreu tambm uma forma de
martrio. Ele nasceu durante a Guerra Civil
Espanhola, e essa trilogia sobre sua juventude em
Barcelona como uma fase de encerramento, a
erupo nal de sua infncia angustiada. S depois
de ir para Paris que ele conseguiu se liberar e, um
pouco depois, voltou-se para a cultura islmica.
Tambm no desenvolvimento dele, foi a dor do
jovem que liberou seu ncleo ardente.
S: Juan Goytisolo prefacia o primeiro volume de
suas memrias com uma citao de Ren Char: A
lucidez a ferida mais prxima ao sol. Aqui se faz
uma conexo entre a luz e o ferimento. Lucrcio
tambm est ligado luz e claridade...
H: No ciclo dos trs desenhos Mo sobre Mo em
Saturno [Hand over Hand in Saturn], eu
sobreponho as histrias de Lucrcia e Lucrcio, eu
as desembarao, escritas em braille sobre pedras
embaixo da gua e cegadas pela luz do sol. mais
do que um jogo com os nomes gmeos. Lucrcia
esfaqueia-se at a morte depois de ser estuprada
por Sextus Tarquinius, o lho do rei. A morte dela
mencionada no poema de Lucrcio. A alma consiste
em tomos diminutos que transmitem cheiro, cor e
sabor. A alma liberada de todo medo. Em De
Rerum Natura (Sobre a natureza das coisas), isso
poderia soar completamente absurdo para um
espectador, exceto pelo jogo dos nomes. Mas a
energia presa terra de Lucrcia, na verdade,
apenas inspira ainda mais Lucrcio no esprito do
yin e yang.
S: Voc pode explicar isso um pouco mais?
H: No segundo desenho nesse ciclo, existe um
aspecto suspenso como uma brincadeira sobre a
fragilidade do corpo liberado da energia negra,
tornado mais leve por um piscar do olho. O peso do
corpo evaporou-se em vus de nuvens.
S: Vamos retornar novamente a Lucrcio. Lucrcio
uma gura importante para a poesia, pois
considerado o inventor do poema didtico. Ele
escreveu poemas muito longos, insistindo que
deveriam ser teis ou proveitosos, no sentido de
trazerem alguns insights s pessoas; ao mesmo
tempo, porm, eles tambm tm de ser doces, no
sentido de agradveis e sensuais. Acho que ele foi
extremamente bem-sucedido em combinar um certo
rigor intelectual com os aspectos mais sensuais ou
erticos da vida. Isso me traz de volta a seus
grandes desenhos dos trs ltimos anos. Os crticos
disseram que, na fase inicial de seu trabalho, voc
retratava o corpo como algo altamente vulnervel,
em termos de sua suscetibilidade a ferimentos
fsicos, alm de estar exposto a interferncias,
alteraes e assim por diante. Mas acredito que se
poderia dizer que, nesses desenhos recentes
tambm da perspectiva de Lucrcio , voc
alcanou uma combinao extraordinria de
sensualidade e espiritualidade.
H: Vou falar um pouco mais sobre o terceiro
desenho nesse ciclo. A forma elementar mais
harmoniosa o crculo. Quando girada, uma cruz
retangular transforma-se em um crculo ou em uma
esfera tridimensional. No universo, todos os
planetas, inclusive a nossa Terra, so formas
elementares esfricas. Ento, voltando a Lucrcia e
Lucrcio, a questo : como so os anjos, esses
mensageiros milagrosos dos estados intermedirios?
Em geral, eles sempre so retratados sob forma
humana. Mas Gustav Theodor Fechner, que viveu de
1801 a 1887, descreveu os anjos como criaes do sol
que utuam como corpos esfricos como tomos,
na verdade pelo universo. Fechner caracterizava o
corpo humano como relativamente feio. Ele achava
que tais criaturas deveriam ter narizes e fundilhos
aparados at que nalmente se chegasse forma
esfrica divina que s poderia ascender sob tal
constelao transformada. A fuso do impossvel o
desespero de Saturno s poderia ser atingida na
forma esfrica de um casamento entre Lucrcia e
Lucrcio. Assim, esses dois s poderiam se
encontrar dentro de um tomo. Com as mais
minsculas exploses de tinta preta e
esperma divino.
S: Comparando seus desenhos mais recentes com
seus primeiros desenhos, dos anos 1960, que
levaram s suas primeiras esculturas, penso que os
mais recentes so muito mais annimos e discretos.
Para mim, eles parecem falar de emoes
grandiosas e de como deveramos nos comportar
diante do mundo e de seus fenmenos, mas de um
modo mais abstrato. Quanto mais camos imersos
212 213
em qualquer desses desenhos, mais detectamos
centenas de fios e diminutas sequncias
narrativas. Isso muito empolgante, mas, a meu
ver, em ltima anlise, tudo atua como um
relatrio sobre o corpo e o esprito, expresso de
um modo muito discreto. Parece-me que o tema da
flutuao, combinado com a constelao temtica
da esfera, do universo, redondeza, o crculo e o
movimento crucial, constitui um elemento crucial
em muitos de seus trabalhos nos ltimos anos.
Assim, posso imaginar que a obra que voc est
atualmente concebendo para o trio de Martin-
Gropius-Bau provavelmente...
H: Essa instalao, que se ergue utuante a 18
metros de altura, j est, na verdade, em
construo.
Esse trabalho tambm foi precedido por um texto
que escrevi. Ele descreve um pequeno universo, uma
instalao, montada dentro de uma prola e
ampliada por uma lente de aumento em um poo,
simultaneamente subterrneo e areo, que torna
possvel subir e descer 18 metros, em outras
palavras, 36 metros de altura e profundidade
combinadas. O visitante envolve-se nesse processo
tanto como espectador quanto como parte da
instalao. O azul do cu e a profundidade do
oceano pairam em um eixo que penetra
verticalmente o edifcio. Redemoinhos de gua
elevam-se at o teto por meio de funis dourados,
mas o espectador encontra-se embaixo, no fundo do
poo, em um universo em movimento. Isso faz com
que voc deseje encolher at a bola mais diminuta
de uma prola a m de se transformar em uma parte
dessa atomizao. Milhares de conchas de ostras
protegem e circundam o poo para nos lembrar que,
apenas quando for lua cheia e os planetas estiverem
em uma determinada constelao, a ostra se abrir
e permitir que a esfera de um pequeno gro de
areia encontre o caminho para dentro dela.
As ondas do oceano rolam e oscilam com essa
pequena esfera. Um cativo dentro da ostra, ele
comea a desenvolver sua armadura de
madreprola.
(Parte 2 de uma conversa contnua, julho de 2006)
So Sebastio [Saint Sebastian], 2004
214 215
Mo sobre Mo em Saturno [Hand over Hand in Saturn], 2006
216 217
O Universo em uma Prola [The Universe in a Pearl], Berlim, 2006
O UNI VERSO NUMA PROLA
O Universo reunido numa Prola
em azul primevo suspenso.
Rompendo vus em direo ao profundo
reexo da orbe do cu
em guas de sara.
Fogo incendeia sis
no corpo amado.
A luz sob seus ps
Viaja muito alm do crculo do paraso.
REBECCA HORN, 2006
218
219 219
BI OGRAFI A EXPOSI ES I NDI VI DUAI S
(SELECI ONADAS)
Nasce em 1944.
1963 Estuda em Hochschule fr Bildende Knste,
Hamburgo.
1971 Bolsa de estudos DAAD no Saint Martins College
of Art, Londres.
1972-1981 Mora em Nova Iorque.
1974 Ensina no California Art Institute, Universidade
de San Diego.
1975 Deutscher Kritikerpreis (Prmio de Crtica
Alem) pelo lme Berlim Exerccios em Nove
Partes: Sonhando sob a gua com Coisas Distantes
[Berlin Exercises in Nine Parts: Dreaming under
Water of Things Afar].
1977 Premiada com Kunstpreis der Glockengasse,
Colnia.
1979 Premiada com Kunstpreis der Bttcherstrae,
Bremen.
1986 Premiada com Documenta-Preis, Kassel.
1988 Premiada com o Carnegie Prize no Carnegie
International, Pittsburgh, por A Floresta de Hidra,
Atuando Oscar Wilde [The Hydra Forest, Performing
Oscar Wilde].
1989 Comea a ensinar em Hochschule der Knste,
Berlim.
1992 Premiada com Kaiserring der Stadt Goslar e
Medienkunstpreis Karlsruhe.
2004 Premiada com o Barnett and Annalee Newman
Award, Nova Iorque.
2005 Premiada com Hans-Molfenter-Preis, Stuttgart.
2006 Premiada com Piepenbrock Preis fr Skulptur,
Berlim.
2007 Premiada com Alexej von Jawlensky-Preis der
Landeshauptstadt Wiesbaden.
Rebecca Horn reside em Berlim e em Paris.
1973
Krperraum, Galerie Ren Block, Berlim.
1974
Sonhando sob a gua [Dreaming under Water],
Ren Block Gallery, Nova Iorque.
1975
Berlim (10.11.1974 28.1.1975): Sonhando sob a gua
[Berlin (10.11.1974 28.1.1975): Dreaming under
Water], Anthology Film Archives, Nova Iorque.
Berlim Exerccios em Nove Partes [Berlin
Exercises in Nine Parts], Neuer Berliner Kunstverein,
em cooperao com o Berliner Festspiele, Berlim.
Rebecca Horn, Klnischer Kunstverein, Colnia.
1976
A Noiva Chinesa [The Chinese Fiance], Ren Block
Gallery, Nova Iorque.
Come una Scimmia, che Barcolla su un Elefante,
Scrutando il mio Sorgere, Galleria Saman, Gnova.
Rebecca Horn: Steirischer Herbst 76: Desenhos,
Fotos, Filme, Vdeo [Rebecca Horn: Steirischer
Herbst 76: Drawings, Photos, Film, Video], Galerie
H., Graz (com catlogo).
1977
Desenhos, Objetos, Vdeo, Filmes [Drawings, Objects,
Video, Films], Klnischer Kunstverein, Colnia e Haus
am Waldsee, Berlim (com catlogo).
O Gmeo no Aparentado, Galleria Salvatore Ala,
Milo.
1978
Performances 2, Berlim, Museum Folkwang, Essen.
Der Eintnzer, Kestner Gesellschaft, Hanover,
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, e
Westflischer Kunstverein, Mnster (com catlogo).
Dialogo tra Due Archi, Galleria Saman, Gnova.
220 221 221 220
1979
Dilogo entre Dois Balanos [Dialogue between Two
Swings], Galleria Salvatore Ala, Milo.
1981
La Ferdinanda: Sonata para uma Villa Medici
[La Ferdinanda: Sonata for a Medici Villa],
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden (com catlogo).
Ci Mettemmo Attorno a questo Grande e Belluovo
Bianco come la Neve, Giocosi come se Lavessimo
Fatto noi Stessi, Galleria Saman, Gnova.
1982
Der Eintnzer, Galerie Chantal Crousel, Paris.
Rebecca Horn, Vereniging Aktuele Kunst, Gewad,
Ghent (com catlogo).
1983
Rebecca Horn, Centre dArt Contemporain, Genebra,
Kunsthaus Zrich, Zurique, e John Hansard Gallery,
Universidade de Southampton (com catlogo).
1984
Rebecca Horn, The Serpentine Gallery, Arts Council of
Great Britain, Londres, e Museum of Contemporary
Art, Chicago (com catlogo).
Sculptures, Galerie Eric Franck, Genebra.
1985
A Cascata Dourada [The Golden Waterfall], Galerie
Eric Franck, Genebra.
1986
A Febre do Ouro [The Gold Rush], Marian Goodman
A Jornada do Palcio Siciliano [The Sicilian Palace
Journey], Theater am Steinhof, Viena (com catlogo).
Nuit et Jour sur le Dos du Serpent Deux Ttes,
Muse dArt Moderne de La Ville de Paris, Paris (com
catlogo).
1987
Rebecca Horn, Galerie Konrad Fischer, Dusseldorf.
Rebecca Horn, Galerie Elisabeth Kaufmann, Zurique.
1988
Um Circo de Arte [An Art Circus], Marian Goodman
Um Flerte Muito Selvagem [A Rather Wild
Flirtation], Galerie de France, Paris (com catlogo).
Dedicada a Oscar Wilde [Dedicated To Oscar Wilde],
The Royal Hospital Kilmainham, ROSC 88, Dublin.
A Floresta de Hidra [The Hydra Forest], Carnegie
International, Pittsburgh.
1989
Saudades da Lua Cheia [Missing Full Moon], Bath
International Festival, Bath (com catlogo).
1990
Mergulhando no Quarto de Buster [Diving through
Busters Bedroom], Museum of Contemporary Art, Los
Angeles (com catlogo).
A Amrica de Kafka [Kafkas America], Marian
Goodman Gallery, Nova Iorque.
1991
Coro dos Gafanhotos 1 & 2 [Chorus of the Locusts 1 &
2], Galerie Franck & Schulte, Berlim.
O Quarto de Buster [Busters Bedroom], Galerie
Elisabeth Kaufmann, Basel.
Filmes 1978-1990 [Films 1978-1990], Kestner
Gesellschaft, Hanover (com catlogo).
Lua Alta [High Moon], Marian Goodman Gallery,
Nova Iorque.
1992
El Rio de la Luna, Fundaci Espai Poblenou e Hotel
Peninsular, Barcelona.
Rebecca Horn, Mayor Gallery, Londres.
La Lune Rebelle, Galerie de France, Paris.
1993
Rebecca Horn, Solomon R. Guggenheim Museum,
Nova Iorque, e Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
(com catlogo).
1994
Rebecca Horn, Neue Nationalgalerie, Berlim,
Kunsthalle, Viena, The Tate Gallery e The Serpentine
Gallery, Londres (com catlogo).
Bibliothek des sibirischen Raben, Galerie Knig, Viena.
Torre dos Annimos [Tower of the Nameless],
Naschmarkt, Viena.
A rvore-Tartaruga que Suspira [The Turtle Sighing
Tree], Marian Goodman Gallery, Nova Iorque.
1995
Rebecca Horn, Muse de Grenoble, Grenoble.
Les Funrailles des Instruments, Galerie de France,
Paris.
Rebecca Horn, Festival dAutomne Paris, Chapelle
Saint-Louis de la Salptrire, Paris.
1996
Pedras que Suspiram [Sighing Stones], Galerie
Franck & Schulte, Berlim.
1997
O Relance do Innito [The Glance of Innity],
Kestner Gesellschaft, Hanover (com catlogo).
Concerto dei Sospiri, Biennale di Venezia, Veneza.
Les Dlices des vques & Das Gegenluge Konzert,
Skulptur Projekte em Mnster, Westflisches
Landesmuseum fr Kunst und Kulturgeschichte,
Mnster.
1998
Mapa Planetrio das Abelhas [Bees Planetary Map],
Marian Goodman Gallery, Nova Iorque.
Espelho da Noite [Mirror of the Night], Synagogue
Stommeln, Colnia.
Tailleur du Cur, Galerie de France, Paris.
1999
Colnias de Abelhas Solapando o Esforo Subversivo
das Toupeiras no Decorrer do Tempo Concerto
para Buchenwald, Parte 1 Estao de Trem [The
Colonies of Bees Undermining the Moles Subversive
Effort through Time Concert for Buchenwald,
Part 1 Tram Depot], Weimar e Parte 2 Schloss
Ettersburg [Part 2 Schloss Ettersburg], perto de
Weimar (com catlogo).
Spiriti blu, instalao de luz, Turim.
2000
Onde Rochedo e Oceano se Encontram [Where Rock
and Ocean Meet], Centro Galego de Arte
Contempornea (CGAC), Santiago de Compostela
(com catlogo).
Carr dArt, Muse dArt Contemporain, Nmes (com
catlogo).
Spiriti blu, instalao de luz, Turim.
Pedras que Suspiram [Sighing Stones], Galerie de
France, Paris.
2001
Rebecca Horn, Irish Museum of Modern Art, Dublin
(com catlogo).
Banho Azul [Blue Bath], Galerie Jamileh Weber,
Zurique.
A Sara Ardente [The Burning Bush], Galerie de
France, Paris.
2002
Instalao com Jannis Kounellis, Galleria Nova Pesa,
Roma.
Sombras do Corao [Heart Shadows], Sean Kelly
Luz Aprisionada na Barriga da Baleia [Light
Imprisoned in the Belly of the Whale], Palais de
Tokyo, site de cration contemporaine, Paris
(com catlogo).
Spiriti di Madreperla, instalao na Piazza
Plebescito, Npoles (com catlogo).
2003
Espelho da Lua [Moon Mirror], Esglsia del Convent
de Sant Domingo, Pollena, Mallorca (com catlogo).
Rebecca Horn, Galleria Trisorio, Npoles.
Belle du Vent, Galerie de France, Paris.
2004
Luz Aprisionada na Barriga da Baleia [Light
Imprisoned in the Belly of the Whale], Es Baluard,
Palma, Mallorca (com catlogo).
Espelho da Lua [Moon Mirror], St Johannes-
Evangelist-Kirche, Berlim.
Paisagenscorporais [Bodylandscapes], Zeichnungen,
Skulpturen, Installationen 1964-2004, K20
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf
(com catlogo).
2005
Paisagenscorporais [Bodylandscapes], Fundao
222 223
Centro Cultural de Belm, Lisboa, e Hayward Gallery,
Londres (com catlogo).
Paisagenscorporais [Bodylandscapes], Galerie de
France, Paris.
Espelho da Lua [Moon Mirror], St Pauls Cathedral,
Londres.
Rebecca Horn, Kunstmuseum Stuttgart em conexo com
o Hans Molfenter Award, Stuttgart (com catlogo).
Trnsito do Crepsculo [Twilight Transit], Sean
Kelly Gallery, Nova Iorque.
O Tempo Passa [Time Goes By], Dunedin Public Art
Gallery, Dunedin (com catlogo).
2006
O Tempo Passa [Time Goes By], Drill Hall Gallery,
Camberra, e RMIT Gallery, Melbourne (com catlogo).
Rebecca Horn, Galerie Beyeler, Basel (com catlogo).
Lotusschatten, Zentrum fr Internationale
Lichtkunst, Unna.
Rebecca Horn. Zeichnungen, Skulpturen,
Installationen, Filme 1964-2006, Martin-Gropius-Bau,
Berlim (com catlogo).
2007
Jupiter im Oktogon, Museum Wiesbaden
(com catlogo).
Rebecca Horn, Rodin Gallery, Samsung Museum of
Art, Seul (com catlogo).
2008
LAmour Cosmique-fou du Faucon Rouge, Galerie
Lelong, Paris.
Mapas Csmicos [Cosmic Maps], Sean Kelly Gallery,
Nova Iorque (com catlogo).
Luci mie Traditrici, Salzburger Festspiele 2008,
Kollegienkirche, Salzburg. pera de Salvatore
Sciarrino, direo, palco e gurino de Rebecca Horn
(com catlogo).
Amor e dio [Love and Hate], MdM Rupertinum
Museum der Moderne, Salzburg (com catlogo).
Amore Continental, Studio Trisorio, Rome.
2009
Rebecca Horn, Galleria Marie Laure Fleisch, Rome.
Grande Roda de Penas [Large Feather Wheel], 1997
Fata Morgana, Liebesucht, Fondazione Bevilacqua
La Masa e Teatro La Fenice, Veneza (com catlogo).
Aiges Tortes, com Jannis Kounellis, Pelaires Centro
Culturale Contemporanei, Palma de Mallorca (com
catlogo).
Mots sous les Pierres, com Giuseppe Penone, Galerie
Alice Pauli, Lausanne.
Rebelio em Silncio. Dilogo entre Corvo e Baleia
[Rebellion in Silence. Dialogue between Raven and
Whale], Museum of Contemporary Art Tokyo (com
catlogo).
2010
Luci mie Traditrici, MaerzMusik 2010, Volksbhne
am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlim. pera de Salvatore
Sciarrino, direo, palco e gurino de Rebecca Horn.
224 225 225 224
Wide Open, It Is the Oasis; 16 mm, cor, som, 42
minutos; Produo: Helmut Wietz; com Rebecca Horn,
Guido Kerst, Lisa Liccini, Otto Sander, Veruschka von
Lehndorff e Michel Wrthle.
1975
Paradise Widow, 16 mm, som, inacabado; Produo:
Helmut Wietz; com Ingrid Erdmann.
1976
The Chinese Fiance, 16 mm, cor; Cmera: Ed Bowes;
Som: Tom Bowes.
1978
Der Eintnzer, 16 mm, cor, som, 47 minutos; Idioma:
ingls; lme de longa-metragem; Escrito e dirigido
por: Rebecca Horn; Produo e cmera: Bodo Kessler;
Assistente de cmera: Peter Schnall; Editor: Inge
Kuhnert; Som: Morning Pastorak; Voice-over: Rebecca
Horn; Colaborao com objetos: Dieter Mller; com
Timothy Baum (Max), Greta Konstantinescu (Geta),
Elisabeth Martin (Mary), Kathleen Martin (Kathleen),
Nada (Sushi-Chef), David Warrilow (Frazer) e Kim
Araki, Lisa Friedmann, Kristina Maria Jaroshenka,
Susanne Diana Lee e Donna Ritchie.
1981
La Ferdinanda: Sonata for a Medici Villa, 35 mm,
cor, som, 85 minutos; Idioma: alemo; lme de longa-
metragem; uma coproduo com Westdeutsche
Rundfunk, Colnia; Escrito e dirigido por: Rebecca
Horn; Assistente de direo: Fabio Jephcott; Cmera:
Jiri Kadanka; Assistente de cmera: Rainer Mrz;
Editor: Inge Kuhnert; Assistente de edio: Ulrike
Zimmermann; Msica: Ingfried Hoffmann; Iluminao:
Heinz Stellmacher e Gerhard Lange; Som: Christian
Moldt e Norman Engel; Objetos e design: Rebecca
Horn; Cenograa: Ida Gianelli; Figurino: Janken
Jansen; Maquiagem: Cesare Paciotti; Cabelos: Luciana
Maria Constanzi; Produtores associados: Sarah Blum e
Cesare Landriccina; com Valentina Cortese (Caterina
de Dominicis), Javier Escriba (Dr. Marchetti), Gisela
Hahn (Paola), Hans Peter Hallwachs (Commissar
Bella), Michael Maisky (Mischa Boguslawsky),
Daniele Passani (Larry Jones), Rita Poelvoorde
(Simona), David Warrilow (Richard Sutherland) e
FI LMOGRAFI A BI BLI OGRAFI A (SELECI ONADA)
1970
Unicorn, super 8 mm, cor, 12 minutos.
1971
Shoulder Extensions, super 8 mm, cor, 15 minutos.
Body Painting, super 8 mm, cor.
Mata Hari, White 1, White 2, Yoni, Black 1, Black 2,
super 8 mm, cor.
1972
Performances 1, registro de oito performances: Red
Limbs, Red Breast, Black Expansion, Black
Cockfeathers, Head Balance, Shoulder Extensions,
Feather Instrument, Simon-Sigmar; 16 mm, cor, 22
minutos; Cmera: B. Liebner e K. P. Brehmer. A
edio em vdeo inclui performances suplementares
de 1970 e 1971.
1973
Performances 2, registro de nove performances:
Unicorn, Head Extension, White Body Fan, Finger
Gloves, Feather Finger, Gavin, Cockfeather Mask,
Pencil Mask, Cockatoo Mask; 16 mm, cor, som, 38
minutos; Produo: Helmut Wietz; com D. Finke,
Gavin, Karin Halding e E. Mitzka.
1974
Flamingos, 16 mm, cor, inacabado.
1974/75
Berlin (10 Nov. 1974 28 Jan. 1975) Exercises in
Nine Parts: Dreaming under Water of Things Afar,
registro de oito performances com um eplogo:
Touching the Walls with both Hands Simultaneously,
Blinking, Feathers Dance on the Shoulders, Keeping
Hold of those Unfaithful Legs, Two Little Fish
Remember a Dance, Rooms Meet in Mirrors,
Shedding Skin between Moist Tongue Leaves, Cutting
Ones Hair with Two Pairs of Scissors
Simultaneously e When a Woman and her Lover Lie
on One Side Looking at each Other; and She Twines
her Legs around the Mans Legs with the Window
Maurizio Caratozzolo, Pietra e Armona Pistoletto,
Renate Reiche e Francisco Ricasoli.
1990
Busters Bedroom, 35 mm, cor, som, 104 minutos;
Idioma: ingls; lme de longa-metragem; uma copro-
duo com Metropolis Filmproduktion GmbH & Co
KG, Berlim, Les Productions du Verseau, Montreal, e
Prole Film LDA, Lisboa, em cooperao com Limbo
Film AG, Zurique, e Westdeutsche Rundfunk, Colnia;
Dirigido por: Rebecca Horn; Roteiro Rebecca Horn e
Martin Mosebach, com base em uma histria de
Rebecca Horn; Produzido por: George Reinhart;
Cmera: Sven Nykvist; Editor: Barbara von
Weitershausen; Editor de som: Gisela Lpke;
Assistentes de edio de som: Oliver Gieth e Carla
Bogalheiro; Direo de arte: Nana von Hugo; Msica:
Sergej Kuryokhin e Ingfried Hoffmann; Som: Uwe
Kersten; Figurinista: Franoise Laplante; Construo
de objetos: Hasje Boeyen; Produo: Luciano Gloor;
Produtor associado: Udo Heiland; com Donald
Sutherland (OConnor), Geraldine Chaplin (Diana
Daniels), Valentina Cortese (Serana Tannenbaum),
Taylor Mead (James), Amanda Ooms (Micha Morgan),
Ari Snyder (Lenny Silver), David Warrilow (Mr.
Warlock), Martin Wuttke (Joe) e Maria Dulce, Abel
Fernandes, Nina Franoszek, Tilly Lauenstein, Lena
Lessing, Steve Olson e Mary Woronow.
1995
Cutting through the Past, um documentrio de
Rebecca Horn para a exposio retrospectiva no
Guggenheim Museum, Nova Iorque, com uma conversa
entre Donald Sutherland e Rebecca Horn; 16 mm, cor,
som, 55 minutos; Idioma: ingls.
2003
Rebecca Horn Films, portflio com todos os lmes
existentes da artista em DVD (PAL) e um encarte em
cores autografado Cockfeather Mask, Performances 2,
1973/2003.
BAUM, Timothy. Rebeccabook I. Nova Iorque: Nadada
Editions, 1975.
CURIGER, Bice. Rebecca Horn: Busters Bedroom, a
Filmbook. Zurich, Frankfurt e Nova Iorque: Parkett
Publishers, 1991.
DUVAL, Jean-Luc (Ed.). Actual art. Genebra: Editions
dArt Albert Skira, 1980.
GRUBER, Bettina; VEDDER, Maria. Kunst und video.
Colnia: DuMont, 1983.
HORN, Rebecca. Dialogo della Vedova Paradisica
[Dilogo da Viva do Paraso]. Gnova: Samanedizioni,
1975.
______; ROUBAUD, Jacques. 53 Pomes pour
Rebecca Horn. Com 54 fotopinturas de Rebecca Horn.
Paris: Yvon Lambert, 2006.
MOSEBACH, Martin; HORN, Rebecca. Das Lamm.
Com 24 fotopinturas de Rebecca Horn. Berlim:
Holzwarth Publications, 2005.
REBECCA HORN. Com textos de Giuliana Bruno,
Germano Celant, Katharina Schmidt, Nancy Spector e
Rebecca Horn, e com entrevistas de Germano Celant e
Stuart Morgan. Edies em ingls e alemo. Nova
Iorque: Guggenheim Museum; Ostldern: Cantz, 1993.
______. La Lune Rebelle. Com textos de Rebecca Horn.
Ostldern: Cantz, 1993.
______. The Glance of Innity. Com textos de Carsten
Ahrens, Lynne Cooke, Doris von Drathen, Bruce W.
Ferguson, Carl Haenlein, Katharina Schmidt e
Rebecca Horn, Edies em ingls e alemo. Hanover:
Kestner Gesellschaft; Zurich, Berlim e Nova Iorque:
Scalo Verlag, 1997.
______. Konzert fr Buchenwald. Com textos de Doris
von Drathen, Boris Groys, Martin Mosebach e Rebecca
Horn. Edies em ingls e alemo. Zurique, Berlim e
Nova Iorque: Scalo Verlag, 1999.
226 227 227 226
______. Tailleur du Cur. Textos e Desenhos. Edies
em ingls, alemo, francs e italiano. Zurique, Berlim
e Nova Iorque: Scalo Verlag, 1999.
______. Com textos de Doris von Drathen, Sergio
Edelsztein, Carl Haenlein, Martin Mosebach e
Rebecca Horn. Edies em ingls, alemo, francs e
espanhol. Stuttgart: Institut fr Auslandsbeziehungen
e.V., 1999/2000.
______. All these black days between. Colagens em
cartes postais e textos de Rebecca Horn. Zurique,
Berlim e Nova Iorque: Scalo Verlag, 2001.
______. Notebook Samarkand 2001. Thorns in the
Oyster Moon. Fotopinturas e poemas de Rebecca
Horn. Edies em ingls, alemo e francs. Berlim:
Holzwarth Publications em associao com a Galerie
de France, 2001.
______. Lumire en Prison dans le Ventre de la
Baleine (Light Imprisoned in the Belly of a Whale).
Com textos de Rebecca Horn, poemas de Jacques
Roubaud (em francs) e um CD de udio com msica
composta por Hayden Danyl Chisholm. Edies em
francs, ingls e alemo. Ostldern: Hatje Cantz, 2003.
______. Moon Mirror. Com um texto de Doris von
Drathen, um poema de Rebecca Horn e um CD de
udio com msica composta por Hayden Danyl
Chisholm. Edies em espanhol e ingls. Pollena:
Ajuntament de Pollena, 2003.
______. Spiriti di Madreperla. Com textos de
Eduardo Cicelyn, Doris von Drathen, Teresa Marc,
Marino Niola, um poema de Rebecca Horn e um CD
de udio com msica composta por Hayden Danyl
Chisholm. Edies em italiano e ingls. Npoles:
edizioni ID.art, 2003.
______. Bodylandscapes. Drawings, Sculptures,
Installations 1964-2004. Com textos de Doris von
Drathen, Anette Kruszynski, Katharina Schmidt,
Armin Zweite e Rebecca Horn, com um dilogo entre
Joachim Sartorius e Rebecca Horn. Edies em
alemo, ingls e portugus. Dusseldorf: K20
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Lisboa:
Fundao Centro Cultural de Belm; Londres:
Hayward Gallery; Berlim: Martin-Gropius-Bau;
Ostldern: Hatje Cantz, 2004.
______. La llum Presonera en el Ventre de la Balena.
Com um texto de Doris von Drathen, um poema de
Rebecca Horn e um CD de udio com msica composta
por Hayden Danyl Chisholm. Edies em espanhol,
catalo e ingls. Palma de Mallorca: Fundaci Es
Baluard, 2004.
______. Hayden Chisholm, Music for Rebecca Horns
Installations. Com texto de Doris von Drathen, poe-
mas de Rebecca Horn e dois CDs de udio com msica
composta por Hayden Danyl Chisholm. Edies em
ingls e alemo. Berlim: Holzwarth Publications, 2005.
______. Moon Mirror. Site-specic Installations 1982-
2005. Com textos de Richard Cork, Doris von Drathen,
Steven Henry Madoff e Rebecca Horn. Edies em
ingls e alemo. Ostldern: Kunstmuseum Stuttgart
and Hatje Cantz, 2005.
______. Com prefcio de Joachim Sartorius e um tex-
to de Armin Zweite. Berlim: Kulturstiftung Hartwig
Piepenbrock, 2006.
______. Com um texto de Philippe Bttner e poemas
de Rebecca Horn. Edies em alemo e ingls. Basel:
Galerie Beyeler, 2006.
______. Jupiter im Oktogon. Com textos de Jrg
Daur, Hildebrand Diehl, Doris von Drathen, Volker
Rattemeyer, Thomas von Stenglin e Rebecca Horn.
Nuremberg: Museum Wiesbaden and Verlag fr
moderne Kunst, 2007.
______. Cosmic Maps. Com texto de Doris von
Drathen e poemas de Rebecca Horn. Nova Iorque:
Sean Kelly Gallery; Milo: Edizioni Charta, 2008.
______. Love and Hate. Com prefcio de Toni Stooss
e um texto de Peter Stephan Jungk. Edies em
alemo e ingls. Salzburg: MdM Rupertinum Museum
der Moderne, 2008.
______. Fata Morgana. Com prefcio de Angela
Vettese, um texto de Iso Camartin, uma conversa
entre Rebecca Horn e Doris von Drathen, e fotos da
pera Luci mie traditrici, de Attilio Maranzano e
Gunter Lepkowski. Edies em ingls, italiano e
alemo. Veneza: Fondazione Bevilacqua La Masa e
Galleria di Piazza San Marco; Milo: Edizioni Charta;
Bad Knig-Zell: Moontower Foundation, 2009.
______. In einer Perle gespiegelt. Poemas de
Rebecca Horn. Berlim: Matthes & Seitz, 2009.
SCHILLING, Jrgen. Aktionskunst: Identitt von
Kunst und Leben? Lucerna e Frankfurt a. M.: Bucher
C. J., 1978.
VERGINE, Lea. Il corpo come linguaggio (La body
art e storie simili). Milo: Giampaolo Prearo, 1974.
Rebecca Horn - Rebelio em Silncio
Patrocnio: Banco do Brasil
Realizao: Centro Cultural Banco do Brasil
Projeto e Desenvolvimento: Marcello Dantas
Curadoria: Marcello Dantas
Uma Produo: Magnetoscpio Produes
Produo Executiva: Angela Magdalena
Arquitetura: lvaro Razuk
Coordenao de Montagem de Obras: Izabel Campello
Rebecca Horn Estdio Coordenadora: Karin Weyrich
Assistente de Desenvolvimento: Karin Kauffmann
Coordenao Tcnica: Harald Muller e Peter Weyrich
Identidade Visual da Exposio: 19 Design | Heloisa Faria,
Elisa Janowitzer, Andr Castro e Carolina Camargo
Iluminao: Beto Kaiser
Assessoria de Imprensa: Marcele Rocha
Cenograa e Pintura: Camuagem
Despachante Aduaneiro: Waiver Logistic
Equipe Tcnica: Iram Gomes e Jos Neuman
Consultoria Tcnica: Dario Ferroz
Apoio Montagem: Dorival Dantas, Jorge Jargia e Pedro Cruz
Seguro: Kuhn & Blow
Transporte Brasil: Atlantis International
Transporte internacional: Gerlach Group
Agradecimentos: Nina Bingel, Alfons Hug, Yuko Hasegawa,
Museu de Arte Contempornea de Tokyo,
Instituto Goethe, IFA (Institut fr Auslandsbeziehungen),
Hans Werner Holzwarth e Grca Santa Marta
Catlogo
Traduo: Renato Rezende
Fotograas: John Abbott, Paula Goldmann, Frank Kleinbach,
Attilio Maranzano (pgs. 9, 77, 94 96, 121124, 132, 161181, 197, 199),
Paulo Pellion, Massimo Piersanti, Michael Summers,
Achim Thode, Werner Zellien e Grald Zugmann
Design: Hans Werner Holzwarth
Reviso: Duda Costa
Impresso: Grca Santa Marta
1999 para as reprodues: Rebecca Horn
1999 para os textos: Institut fr Auslandsbeziehungen e. V.
e autores
2000 para esta edio: Institut fr Auslandsbeziehungen e. V.,
Stuttgart.
Todos os direitos reservados.
Na sobrecapa: O Universo em uma Prola [The Universe in a Pearl], Rio de Janeiro, 2010
Na capa: O Universo em uma Prola [The Universe in a Pearl], Berlim, 2006
Na 4
a
capa: Concerto para Anarquia [Concert for Anarchy], Los Angeles, 1990
REBECCA HORN
Ministrio
da Cultura
Ministrio
da Cultura
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