FORMAS E FORMULAES POSSVEIS ENTRE A ARTE E A VIDA: Joseph Beuys e Kurt Schwitters

Arte = Homem JOSEPH BEUYS Arte = Vida = Arte KURT SCHWITTERS

Depois de inmeras pesquisas em de uma definio de arte, no desistimos de perseguir este conceito, por vias muitas vezes complicadas, situam na histria, na produo individual dos artistas, em seus depoimentos e digamos que esta seja uma necessidade intrnseca essncia mesma da produo artstica a criao de zonas de incertezas, onde o que sabemos sobre a realidade que nos cerca choca-se com um jogo de informaes que vm da ordem do sensvel, do subjetivo, do inesperado. A partir da anlise, de alguns materiais utilizados pelo artista Joseph (1921, Krefeld - 1986, Dusseldorf) gostaramos de pensar os limites entre arte e nao-arte ,arte e vida, incluindo conceito de antiarte em nossas reflexes. E para tanto, gostaramos de aproximar as proposies de Beuys s de Kurt Schwitters (1887, Hanover - Kendal- Inglaterra). A aproximao da arte vicia cotidiana tornou-se o objetivo de muitos artistas deste sculo. Restringindonos histria recente, ou seja, a partir dos 50, e a somente alguns nomes, poderamos lembrar aqui a produo de artistas tais como Christian Boltanski, que mostra em vitrines, por exemplo, aquilo que vemos cotidianamente, como quartos de senhoras e senhoritas, incluindo mveis, utenslios e pertences ntimos, ou milhares e milhares de roupas infantis, organizadas em prateleiras comuns, (1)Kawamata Tadashi, com estruturas efmeras ao ar livre, constitudas de ripas de madeira e outros restos de materiais diversos que nos remetem s transformaes e/ou decadncias no espao urbano (para ns, brasileiros, uma referncia direta s construes da favela), (2) Jenny Holzer, que instala painis luminosos em algum ponto de uma grande cidade, com dizeres pouco comuns ao mundo da publicidade, como 4 o exemplo mais conhecido Protect me from what I want (3) e Allan Kaprov o, com seus escritos e suas aes, nos fazendo ver a arte nas realizaes reais comuns vida diria. Kaprow o grande mentor das instalaes e happenings nos anos 60. Ele questiona, por exemplo, o suposto conflito entre a arte e a vida tema constante na arte occidental desde a antiguidade romana, e propoe a seguinte frmula: A arte que se apresenta como arte considera que a arte separada da vida e de todo resto em quanto que a arte que como a vida considera que a arte conectada com a vida e com todo resto. Em outros termos aquele que faz arte que se apresenta como arte tende a vir a ser um especialista, e aquele que faz arte que como a vida, um generalsta (Kaprow, 1993, p.122). Kaprow cita ainda, em seu texto, uma famosa proposio do artista americano Robert Rauschenberg A pintura est em relao com a arte A com a vida. Nenhuma destas duas relaes pode ser realizada. (Eu tento agir neste intervalo entre as duas) (ibid.). Justamente pensar este espao de intervalo e no de distanciamento, que nos permitir umdas formulaes propostas pelos artistas alemes Joseph Beuys e Kurt Schwitters que abrem o nosso texto e nossa reflexo. Como que o artista contemporneo pode situar-se diante da multiplicidade de formas e materias, suportes e atitudes possveis na configurao de sua produo? Onde que vida e obra se encontram na formulao de uni pensamento? A histria da arte est plena de excelentes exemplos da conexo ente arte e vida cotidiana: um deles, certamente, e que no podemos deixar de referenciar aqui, seria com o artista brasileiro Hlio Oiticica, exemplo por exelncia desta questo ente ns.(4) E o artista Joseph Beuys, qual contribuio nos deixou? Com o conjunto de seu trabalho, composto de inmeras proposies que vo desde desenhos, anotaes, pinturas, esculturas, instalaes, performances e happenings, Joseph Beuys aponta para uma das questes mais freqentes na arte contempornea: Isto arte? Para quem conhece uni pouco os escritos do artista ou acompanhou algumas de suas declaraes gravadas em vdeo, fica evidente que esta uma pergunta que se distancia de suas preocupaes centrais. Talvez possamos pensar em Beuys como aquele que desejou ampliar o conceito de arte, distanciando-se de preconceitos e utilizando-se de toda sorte de materiais disponveis no universo cotidiano para a configurao de algumas de suas idias. H uma forte oscilao entre o material e o imaterial em suas obras, assim como em Marcel Duchamp e Yves Klein. H uma aparente oposio entre o material e uma impregnao espiritual, que traduz-se tambm em outras polaridades: visvel e invisvel, pesado e leve, o encarnado e o sublime. Os materiais utilizados por Beuys traduzem uma dupla natureza, qual seja, a do aspecto substancial e o da dimenso energtica. 0 tema do duplo pode ser encontrado em algumas obras especificamente, como o caso de seu trabalho intitulado Vitrine com duplos objetos (1974-79), onde vemos duas radiografias de pulmes humanos, orgo vital, duplo por excelncia, sobre um fundo branco opaco, em face de bacias de esmalte branco suportando matria densa de dois sabonetes. Notemos como os materiais carregam em si os aspectos formais da obra. Generalmente, em Beuys, a cor somente aquela do material: mel, banha, ouro cobre, palha, filtro, asfalto, esparadrapo.No h processo de colorao ou mentao das obras. Ainda pensando a questo do duplo na obra de Beuys, j que problemtica tambm levantada a da escolha de seus materiais, podemos lembrar aqui de uma famosa ao 1965, na Galeria Schmela (Dusseldorf): Como explicar a pintura a uma morta Nesta apresentao, aparece com o rosto recoberto de mel p de ouro, conversando com uma lebre morta durante 3 horas. 0 interessante que esta ao no era visvel diretamente pelos espectadores. Uma cmara de vdeo estrategicamente instalada, era responsvel por retransmitir ao exterior da galeria as imagens de seu interior. C) que o espectador via, ento no era Joseph Beuys dito, mas o seu duplo (MREDIEU, 1994, p.274). Convm lembrar que lebre um animal onipresente na obra de Beuys, quase sempre morta. Todos estes detalhes nos indicam quanto importante o fragmento de realidade escolhido pelo artista na construo de sua obra. Os materiais pressumen um lxico. Eles esto presentes para narrar uma histria, e esta pode ser conferida ou recriada pelo espectador que participa ativamente do processo desencadeado pela associao entre o que ele v e o que ele sabe o que ele conhece da vida do artista e da sua prpria existencia. por este vis, o da escolha dos materiais na arte contempornea, e por ai uma aproximao com a vida cotidiana, que ensaiaremos urna compreenso da obra de Beuys em um contexto mais amplo das produes contemporneas.

Todo homem um artista. Esta uma das afirmaes de Beuys que nos perturba face aos nossos conhecimentos e vivncias no campo da histria da arte. Para ns que estamos acostumados a estudar os nomes daqueles que marcaram a histria com suas obras de arte, difcil assimilar a idia de que todos os homens sejam artistas. Neste momento surge a necessidade de relativizar esta formulao, e o prprio Beuys que nos esclarece: Todo homem um artista Isto no significa, bem entendido, que todo homem um pintor ou um escultor. No eu Alo aqui da dimenso esttica do trabalho humano, e da qualidade moral que a se encontra, aquela da dignidade do homem (BEUYS, 1994, p. 110) Temos aqui uma aproximao da arte com a vida cotidiana, com o que h de criativo e desafiador nos mais simples gestos humanos. Neste ponto, podemos traar identificaes com as proposies de outros artistas tais como Marcel Duchamp, se pensarmos nas relaes que este fazia entre a arte e o jogo de xadrez, por exemplo, ou mesmo os inmeros ready-mades ou apropriaes de objetos do cotidiano. Com Kurt Schwitters, na construo de sua Merzbau ou na utilizao de rodas de carrinho de bebs, cartas de baralho ou as mais variadas embalagens de papel em suas colagens por exemplo. E ainda Hlio Oiticica, na formulao de seus bldes, parangols, ou no simples convite ao espectador pua que de entre e fique repousando em uma das tendas montadas pelo artista em seu ambiente intitulado den (1969). Tambm era esta a aspirao do Grupo Fluxus, movimento que teve inicio nos anos 60, do qual Beuys participou em sua fundao: fazer coincidir a arte e a vida em uma grande interseo. Fluxus visava o abrandamento de estructuras fixas (aqui, as categorias tradicionais da arte). 0 prprio nome do grupo remete a um elemento fluido. Para o Grupo Fluxus, a palavra e o gesto so materiais fundamentais do artista. No vamos esquecer que o Grupo Fluxus celebrou Schwitters como o pai do happening. (KURT, 1994-1995, p.60) Kurt Schwitters viveu o mundo novo da modernidade, com a virada do sculo e o surgimento dos movimentos de vanguardas artsticas. 0 movimento, DADA (1915-1923) foi o que mais seduziu Schwitters a participar enquanto integrante, embora de maneira bastante autnoma. Para este artista, Dada era uma festa carnavalesca onde matava-se toda a autoridade e toda norma, todo dogma e todo sistema, e ao mesmo tempo, um encorajamento a um novo comeo. Como sabemos, Schwitters nominou sua arte com um conjunto de letras recortadas ao acaso: MERZ. A Revista MERZ, lanada por este artista foi, segundo ele, a expanso do dadaismo e a preparao do Mundo MERZ (ibd.). 0 que Schwitters tenta desenvolver a integrao de todos os esforos artsticos em uni pensamento central MERZ. Kurt Schwitters nos forneceu uma definio bastante aberta para o conceito de arte: Arte. Uma palavra. E tambm uma noo Todo mundo sabe o que , mas difcil de lhe definir Todo mundo sabe que h diferentes tipos de expresses artsticas diferentes tipos de obras de arte. Ns falamos da arquitetura, pintura, escultura, poesia, msica. Ns poderamos encontrar muitos outros tipos de expresses artsticas. (SCHWITTERS, 1990, p.229) Kurt Schwitters vivia a integrao arte-vda como um programa de trabalho. Para ele, tudo deve se inscrever nesse processo de criao sob a seguinte frmula: arte = vida = arte. Ele visava o encurtamento da distncia entre intuio e realizao, entre realidade interior e realidade exterior, um e outro desses 11 encurtamentos introduzindo a criao artstica no curso da vida. A paisagem de Kurt Schwitters sempre foi a realidade urbana. Os cabos eltricos do tramway, por exemplo, lhe sugeriam desenhos, com seriao/repetio, o que viria tambm a aparecer na poesia, com o uso serial da lngua (neste caso, basta pensar na Coluna de palavras e Cadeia de pronomes Pua os seus quadros, Schwitters recolhia restos de papis no lixo. Para os seus poemas, este artista apreendia frmulas banais e vulgares nos vages do tramway, nos compartimentos de trem, nos ateliers de costura e nos cafs. Todos os acontecimentos que excitam o esprito e o sentimento so materiais para a poesia dizia o artista. (Ibid.) 0 que nos chama ateno, em primeiro lugar, a necessidade que teve Schwitters da criao de um nome para denominar uma produo que se utiliza de materiais no-convencionais e que tenta romper com as demarcaes precisas ente os diversos gneros artsticos. A palavra MERZ surgiu, como todos sabem, em uma colagem de Schwitters de 1919, enquanto fragmento de uma publicidade impressa do banco COMMERZBANK. Derivados de MERZ, encontraremos as seguintes categorias em Schwitters: poesia Merz, pintura Merz, colagem Merz, desenho Merz, teatro Merz, arquitetura Merz, Merzbau (casa Merz), Merzbarn (granja Merz) obra de arte total Merz. Encontramos nos escritos deste artista algumas passagens que, associadas s anlises das obras, nos conduzem a refletir sobre a relao da arte com a antiarte sem que uma seja a negao da outra e sim, uma possibilidade de ampliao de um mesmo conceito. Em 1920, este artista nos dizia: Minha ltima ambio a fuso da arte e da no-arte em um s mundo MERZ. E em 1926, viria a tomar a seguinte posio: Para mim, MERZ se transformou em uma concepo de mundo. No posso mais mudar o meu ponto de vista. Meu ponto de vista MERZ (ibid., p.56) Salvo a criao do conceito de Escultura Social, Beuys no parecia estar preocupado em dar um outro nome para o que costumeiramente chamamos por Arte. E ainda, sabemos que a concepo de arte era, para Beuys, o ponto de partida para inmeros debates pblicos. Havia a necessidade de conceber a obra de arte como uma estrutura fundamentalmente aberta, como ferramenta de discusso na abertura de novas perspectivas no que toca os movimentos de vanguarda. Em uma de suas aulas, gravada em video em 26/01/80 (5) ele assim define arte: A arte um fenmeno que deve aguar os rgos dos sentidos e a percepo humana, ampliando e desenvolvendo a organizao sensitiva para todos os lados, a ponto de levar o homem descoberta de novos rgos sensitivos Isso para nos mostrar que, segundo seus princpios, o olho no deve ocupar com exclusividade e excessiva responsabilidade, o lugar primordial na percepo das artes visuais. Como j foi mencionado, as palavras pronunciadas com estilo prprio e os gestos tambm tm papel importante na concepo da obra deste artista. Como deixar de relacionar, ento, o trabalho de Beuys com as proposies de Kurt Schwitters? Somente diante do conjunto completo das obras de Beuys que poderamos repertoriar de forma exaustiva todos os materiais por ele utilizados. Limitar-nos-emos aqui a pensar somente em trabalhos que tivemos oportunidade de ver, seja em exposies, seja em reprodues. Seguindo uma intuio, somos levados a crer que h algo muito importante, muito presente em suas escolhas: feltro, mel, cobre, cera, gordura animal, terra, palha, asfalto, ouro e tantos outros materiais nos indicam constantemente algo da ordem do imaterial, de uma energia dispendida ou condensada, conduzida ou acumulada a partir de trabalho humano. Alm disso, sabemos que h uma forte carga simblica nos elementos presentes nas obras. A figura do alce, por exemplo, na obra Eursia (Galeria Ren Block, Berlim, 1966) est ligada idia de manada, e portanto, de coletividade. Beuys busca constantemente o alargamento da noo de arte, e a estende totalidade do real - o poltico, o econmico, o cientfico, o universo inteiro do trabalho encontrando-se investido como arte. Arte uma atividade criativa fundadora de novos movimentos nas vivncias do homem. Ao mesmo tempo, pensando o material utilizado por Beuys, alcanamos uma via de acesso compreenso de sua obra. Os materiais so o que so: o feltro feltro, podendo estar esticado horizontalmente e empilhado, dando origem a um volume geomtrico opaco e surdo. Poderia estar enrolado, multiplicando-se lateralmente, formando uma parede quente e macia. 0 feltro no tem direito nem avesso. Possuindo cor neutra, o feltro destinado a servir de isolante, de proteo, com fortes referncias pele, manto, vestimenta. Em Beuys, os materiais so eles mesmos, no sentido de que no constituem matria-prima para a criao de uma outra forma especifica. Suas caractersticas essenciais entram em relao, a partir da sua presena em um mesmo recinto. 0 material nos permite experimentar sensaes de estranhamento e identificaes com determinadas realidades e esta a incgnita motora de todo pensamento na obra de Beuys. Por exemplo, o que faz um termmetro sobre a tampa de um piano de cauda, em uma sala cujas paredes so constitudas de rolos de feltro dispostos lado a lado? 0 que este termmetro quer nos indicar? As noes de temperatura e calor obviamente esto sendo colocadas em evidncia na instalao Plight(6): Perceb que o fro e o quente eram princpios plsticos, transcendendo o espaos, se manifestando sob forma de expanso e de retrao do amorfo e do cristalino, do caos e da colocao em ordem (MREDIEU, 1994, p.31). Em Beuys, alguns materiais so condutores de energia: cobre, zinco, ferro, chumbo, permitindo sua transmisso. Outras substncias atuam como isolantes, como o ar, o vidro, a madeira, o feltro. Como vemos, os materiais utilizados por Beuys o so no somente em funo de seus aspectos, mas em funo de suas propriedades fsicas. No apenas a aparncia que est em jogo. 0 feltro, por exemplo, foi escolhido porque ao mesmo tempo que um condutor de calor, pode tambm atuar como isolante. Isolante fsico e trmico, como em Plght. Se atentarmos para o suporte de alguns desenhos e aquarelas de Beuys, veremos que se tratam de folhas de agenda, pginas de caderno comum, carteira de cigarro desdobrada, envelopes, folhas rasgadas, etc. H algo de um aproveitamento de restos em detrimento ao imaculado, ao novo, ao mundo sem rastros. A histria est contida nestes suportes, e o trabalho do artista encontra-se como continuidade desta narrativa. Poderiamos dizer que as formas esto esboadas, prontas para nascer Os restos do processo de criao tambm esto presentes na obra de Beuys. 0 artista mantinha como principio deixar junto obra acabada os instrumentos que serviram a sua construo: um documento, uma testemunha do processo mesmo. E o ponto de vista de Beuys, onde situ-lo? Em primeiro lugar, devemos considerar a dificuldade de classificar o trabalho de Beuys em tal corrente ou movimento artstico. Como vimos, Beuys teve uma participao no Grupo Fluxus, mas esta foi de curta durao, devido a um certa dimenso romntica e dramtica que sua obra possua e a distanciava do chamado espirto Fluxus (AMAR, 1995, p.16-17). A multiplicidade de suas proposies no nos permite segmentar uma produo grfica e pictrica, de uma produo escultrica, de happenings, de arte na rua, de performances que envolvem sons, gestos e a incluso de animais vivos, por exemplo. Vejamos ento como foi definida sua Escultura Social: A escultura social o resultado da atividade de um escultor Incansvel que aceita qualquer tipo de material e trabalha utilizando toda sorte de instrumentos e as mais variadas tcnicas. Mas suas esculturas, assim como suas actions, suis manifestaes, suas teorias, seu engajamento poltico em*, tudo aquilo que sua moral artstica impunha como tarefa diria, tambm faz parte desta escultura social. (GALLWITZ, 1992, p. 12) No estamos muito longe do Mundo Merz concebido por Kurt Schwitters. Todos os elementos que cercam o artista so passveis de incluso na obra, e caberia ao homem, sendo que todo homem um artista, esculpir e fazer, a dar forma a este mundo. 0 homem como um todo, os processos ideais se juntando e se combinando aos processos materiais sem que seja possvel finalmente lhes separar... 0 homem torna-se matria-prima das aes de Beuys. Ele mesmo, com seu casaco de aviador e seu chapu de feltro (MREDIEU, 1994, p.155). Vamos lembrar que em sua Sonata de sons primitivos, Schwitters o centro de sua obra: seu corpo, sua voz, seus gestos, seus trejeitos com o rosto, sua roupa escolhida, tudo se transforma no exemplo do que seria a Obra de Arte Total Merz (MERZGESAMTKUNSTWERK). Os materiais de Joseph Beuys so retirados do cotidiano. Falam de um mundo de restos, de sobras, de destruio. Suas escolhas esto fortemente relacionadas com a realidade da Alemanha do Ps-Guerra e sobretudo com um elemento biogrfico. Beuys foi abatido durante a ltima guerra no Fronte da Crime, quando ele pilotava um stuka das Foras Armadas Alems. Beuys foi recolhido pelos membros de uma tribo trtara e cuidado por eles. Embalsamado de graxa e recoberto de feltro, progressivamente reaquecido e reconduzido vida, Beuys conservou na lembrana este acontecimento. Sem dvida esta a lembrana que temos que ter em mente ao encontrarmos materiais como (o feltro e a gordura animal em seus trabalhos. Tanto Schwitters quanto Beuys esto inscritos na tradio da colagem, que trata, justamente, de trabalhar com a potica do fragmento. Um pedao de realidade torna-se um universo inteiro quando tratado de forma especial. 0 detalhe d origem a uma concepo de mundo. Estes artistas utilizam peas do detrito cultural e da civilizao. Em ambos, no podemos separar tambm a obra da biografia do artista, pois eles, colocam-se muitas vezes como personagens de suas criaes. Schwitters veste-se de maneira especial para recitar sua Sonata de sons primitivos (Ursonate, 1927 ) fazendo-se fotografar em seus mais variados gestos e feies. Beuys encena, entra e atua em suas instalaes, pronunciando palavras enigmticas ou mesmo contracena com um coiote, como o caso de sua conhecida performance I lke America and America likes me, na ocasio da abertura da Ren Block Gallery em Nova York, 1974. Porm, o mais importante no que toca referncia autobiogrfica , sem sombra de dvidas, a vivncia da guerra que cada um desses artistas teve que enfrentar e sofrer 0 que queremos lembrar que eles construram suas respectivas obras a partir de um mundo em destruio. Como dizia Schwitters, eu construo a partir de restas e a construo me interessa mais que a destrio Mas o que uni resto? Roland Barthes nos indicaria uma resposta: Resto o nome daquilo que j teve um nome, o nome do que perdeu seu nome (MREDIEU, 1994, p.222). E aqui voltamos questo do nome, e nossa necessidade de perseguir o conceito arte, atravs de obras e escritos de artistas. Teria a arte que ganhar um outro nome para adquirir novos sentidos? Eis o que nos diz o personagem Peter Stilman de um romance de Paul Auster, que parece ser um grande admirador de Kurt Schwitters: Um lpis serve para escrever, um chinelo pura calar um carro para ser dirigido eis aqui minha questo 0 que se passa quando uma coisa no cumpre mais sua funo? Continua ela sendo a mesma coisa ou ela passa a ser outra? Se voc retira o pano de um guardachuva, permanece ele sendo um guarda-chuva? ( .. ) Em geral, a gente assim o chama. No mximo ns dizemos: um guarda-chuva estragado. Na minha opinio, isto um grave erro, a origem de todas as nossas incomodaes. Na medida em que ele no pode mais cumprir suas funes o guarda-chuva no mais um guarda-chuva. Ele pode parecer um; ele pode ter sob um guarda-chuva, mas agora ele se tranformou em outra coisa. Ora, e o nome continuou o mesmo. Por conseqncia, ele no pode exprimir a mesma cabe. Ele impreciso. Ele falso. Ele esconde aquilo que ele deveria revelar. E se ns somos incapazes de nomear uma coisa comum, um objeto de todo os dias que temos nas mos, como poderamos nos falar de coisas que nos concernem verdaderamente? A menos que comeamos a incluir a noo de mudana nas palavras que ns empregamos ns continuaremos perdidos (AUSTER, 1991, p.114) Sabemos o quanto importante para artistas como Schwitters e Beuys, os detalhes do mundo, as formas que a vida vai assumindo quando impregnadas pela vertente criativa. Tudo criao, e a arte s depende da maneira como os fragmentos deste tudo so sublinhados. As formas de nomeao, de insero da arte no social, tambm so preocupaes destes artistas to importantes para as novas concepes da arte contempornea em geral, que ensaiam a equao arte/vda em suas mais variadas possibilidades. Existe algo mais exigente do que um olhar atento, desejoso de extrair do mundo seus aspectos mais sensveis, humanos, estticos? Como tornar visvel o sensvel, sem banalizar a experincia artstica? 0 trnsito livre entre a arte e a noarte, entre a arte e a antiarte, no apenas introduz a noo de mudana: sublinha-a, eleva-a potncia mxima no alargamento dos limites do conceito arte.

NOTAS

1Reserva do Museu das Crianas - instalao de Christian Bolthanski na exposio histoires de muses, Muse dArt Moderne de la Vile de Paris, 1989. 2 Peoples Garden - instalao de Kawamata Tadashi na IX Documenta de Kassel. 3 From the survival series - instalao de Jenny Holzer em So Francisco, 1987. 4 Este artista e este tema foram por mim apresentados no texto O museu o mundo - arte e vida cotidiana na experincia de Hlio Oiticica - Porto Arte n 7, ano IV, maio 1993, p.7-21. 5 Joseph Beuys artista VHS/NTSC 57' - portugus - Prisma Inter Nationes. 6 Obra de Joseph Beuys integrante da coleo do Museu Nacional de Arte Moderna do Centre George Pompidou, Paris.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMAR, Sylvie. Lesprit fluxus. Artpress, Paris, n.203, p.16-17, jun. 1995. AUSTER, Paul. Trilogi new-yorkaise. Paris: Actes Sud, 1991. BEUYS, Joseph. Polentransport 1981: entrevista debate conduzida por Ryszard Stanislawisk. ln: Et tous ils changent le monde. Lion, 1993. Catlogo da 2 Bienal de Arte Contempornea de Lion. GALLWITZ, Klaus Homem com esculturas de feltro. Guia das artes So Paulo, v.20, n.6, p. 12, jun.-jul., 1992. KAPROW, Allan. Lexprience relle. ln: Et tous ls changent le monde Lion, 1993. Catlogo da 221 Bienal de Arte Contempornea de Lion. KURT Schwitters. Paris: Centre Georges Pompidou, 1994-1995. Catlogo da exposio (29/11 /94 20/02/95). MREDIEU, Florence. Histoire matrielle & imatrielle de lart moderne. Paris: Bordas, 1994. SCHWITTERS, Kurt. Merz.- crts. Organizao e apresentao de Marc Dachy. Paris: Grard Lbovici, 1990.