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Pero

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es arte?

Cynthia Freeland

Cuadernos Arte Ctedra

Cynthia Freeland

Cuademos Arte Ctedra

Pero esto es afre?


Una introduccin a la teora del arte

CUARTA EDICIN

creone
CUADERNOS ARTE

,f

l'edicin,2003
edicin, 2010

Iluseacin de cubierta: Willirm Conger, C/ossr/e Cow, 1999 Diso de cubics: The Senate

Trducci: Mrrr condo

A Herben Garclick

Rese1do6 todos

por l

106 derecho. El co aido de st obr es proregido estblece p(rs de Fisin y/o multas, sdes de hs cdrrspondicres indetunizcion6 por do6 y ptjcio6, prt qer6 rrpodjrsq plagiartn. disEibuyerEo o cornrlricftn pblicanrdrle, er todo o en prte, us oha literi, atllitica

ty, $E

o ciendfica, o su trnsfomacin, intcrpretacin o ejccEiri afistica fd en cualqer tipo de soporte o corluricda a trv6 da culquier medio, sin la prcepti utorizscin.

o clnthia Freelan4 2001 Ctedr (Grupo Anaya, s. A.), 2003, 2010 Bur Is It Art? was originally published in English in 2001
o Ediciones
This nnslatior is published by arangemqnt

wilh Oxford University hess


Juar lgcio Luca dc Ta, I 5. 28027 Madid Daosito legal: M. 28.73+20 l0

ISBN: 978-84-37G20466

Priiled in Spain Imprcso e Lavrl, S. A. Humanes de Madrid (Madrid)

Agradecimientos
Quiero manifestar mi ms profunda gratitud a las persorras que

han ledo y comantado el original entero: el Lector 3

tlc Oxford

(desvelado como Murray Smith), Jennifer

McMahon, Mary McDonough y mis padres, Alan y Betty lrrceland. Carolyn Korsmeyer hizo valiosas sugerencias y Kristi Gedeon fue una a)'udante de investigacin ms all de loda comparacin: alegre, ingeniosa, un caballo de carga
rara los libros pesados! Agradezco a otros su generosa a),u(la con el texto o las ilusiaciones: Robert Wicks, Nora los, Weihong Kronfield Sheryl Wilhite Garca, Jearmette Dixon,

Ilric Mclntyre, Lynne Brown, Rose Lange, Anne Jacobson, William Austin, Justin Leiber y Amy Ione. Mi marido, Krist Ilende me proporcion ayuda tcnica y opiniones artsticas. Estoy en deuda con el competente editor de Oxford, Shelley Cox. Mi sincero aprecio para los conejillos de Indias de este texto, mis alumos de Filosofia 136l: fuisteis ms importantes de lo que os imaginis. Y mi agradecimiento

por su estimulante influencia a mis amigos del apasionante mundo del arte de Houston. Dedico este libro a mi primer
profesor de esttica, Herbert Garelick, de la Universidad del
Estado de Michigan.

Introduccin
Este libro trata de qu es el arte, qu significa y por qu lo valoramos; se ocupa de temas propios del campo denominarlo en trminos generales teora del arte. Examinaremos aqu muchas teoras del arte diferentes teoia ritual, la teora lbrmalista, la teora de la imitacin, l teora de la expresin, la teora cognitiva, la teora postmoderna-, pero no por ordcn, una detrs de otra. Sera tan tedioso para m escribir un libro as como para ustedes leerlo Una teora es ms que una definicin; es lm nnrco que proporciona una explicacin ordena de unos fenmenos observados. Una teora debe ayudar a que las cosas cob,ren sentido y no a crear oscuridad utilizando una jerga y un lenguaje rido. Debe unificar y organizar sistemticamente un conjrmto de observaciones partiendo de principios brsicos. Pero los datos del arte son tan \ariados que ["tar de unificarlos y explicados parece una tarea desalentdora. Muchas obras de arte modernas nos desafian a comprorder por qu, an cualquier teoia,

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ll

Mi estrtegia consistir aqu en poner de relieve la rica divenidad del arte con el fin de dejar clara Ia
las considermos arte.

dificultad de presentar teoras adecuadas. Las teoras tienen


tambin consecuencias pnicticas que nos guan en nuestras valoraciones (y rechazos), determinando nuestra comprensin e introduciendo nuevas generaciones en nuestra herencia cultural. Un gran problema en el establecimiento de los datos para este libro es que nuestro trmino ((arte tal vez ni siquiera sea aplicable a muchas culturas y pocas. Las prcticas artsticas y el papel de los afistas son asombrosamente mltiples y dificiles de aprehender Hay pueblos tribales antiguos y modernos que no distinguiran el arte del artefacto y del ritual. Los cristianos europeos medievales no hacan arte como tal, sino que trataban de emular y alabar la hermosura de Dios. En la esttica clsicajaponesa, el arte podra incluir cosas inimaginables para los occidentales modemos, como un jardn, una espada, un rollo de caligrafia o la ceremonia
del t.

lay un grupo de pesonfis que centrn poderosamente su rrtcrs en el arte: los miembros de una asociacin a la que l)crlcnezco, la American Society for Aesthetics. En nuestro r'olgreso anual asistimos a conferencias sobre el arte y sus g('rrcros --cine, msica, pintura, literatura-; tambin hacerrxrs cosas ms divefidas, como ir a exposiciones y conciertos. He utilizado el programa y los temas de uno de esos
I

eongresos, celebrado en 1997 en Sante Fe, Nuwo Mxico, a

rnodo de estrategia organizativa general para los captulos ruc siguen. La propia Santa Fe ofrece una especie de microeosrnos de las diversas cuestiones e intersecciones artsticas qrc me propongo considerar aqu. Enclavada en la belleza lrlural del desierto y las cercanas montaas, la ciudad se llcla de poseer una sorprendente coleccin de museos, tanto histricos como modernos. Es tan clebre por sus elegan' tcs galeras comerciales de elevados alquileres (y elevados precios) como por los numerosos artesanos que venden sus pmducciones en el mercado a precios de ganga. La ciudad ilustra la compleja historia de la Norteamrica de hoy, que rnezcla una constante afluencia de turistas y de recin llegarlos de herencia cultural espaola, enriquecida por los nati vos americanos de los pueblos vecinos, con su maravillosa alfarera, sus tejidos, fetiches y figuras de kachinas. En el enfoque de este estudio de la diversidad del arte quisicra advertir que he elegido una tctica de choque, pues cmpezar por el mundo artstico actual, dominado por obras tue hablan de sexo o de sacrilegio, hechas con sangre, anirnales muertos e incluso orina y heces (Capnfo I). Mi objetivo es suavizar un poco el choque enlazando esas obras con

Muchos filsofos desde Platn han propuesto teoras artsticas y estticas. Examinaremos algunas aqui, entre ellas la del coloso medieval Tomls de Aquino, las de figuras clave de la Ilustracin como David Hume e Immanuel Kant, la del famoso iconoclasta Frie&ich Nietzsche y las de algunos personajes del siglo xx como John Dewey, Arthur Danto, Michel Foucault y Jean Baudrillard. Por supuesto, hay tericos que estudian el arte en otros campos: sociologa, historia y crtica del arte, antropologa, psicologa, educacin y dems; me referi asimismo a algunos de estos expefos.

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tradiciones ariteriores para demostrar que el arte no siempre ha versado sobre la belleza del Partenn o de una Venus de

kr que le espera al arte en

el siglo )ofl. En la er de Intemet, el

('|)-ROM y la World Wide Web (Caphfo MI) podernos haccr visitrs <<virtuales a los museos sin la molestia de las mulI

Botticelli. Si ustedes superan el primer captulo, me acompaann recorriendo hacia atrs la historia del arte (Capitulo II), para pasar a dar la melta al mundo en busca de diversas manifestaciones atsticas (Captulo III). Se expondnin teoras donde resulte apropiado, en respuesta a los datos que obtengamos de las diferentes culturas y E)ocas. Quienes trabajamos en el campo de la estetica no nos mitamos a intentar definir lo que es el arte. Queremos tambin explicar por qu se valora, teniendo presente cuinta gente paga por tenerlo y dnde se colecciona y expone, por ejemplo los museos (Captulo IV). Qu podemos averiguar examinando los lugares donde se exhibe el arte, cmo se exhibe y a qu coste? Los tericos del arte plantean tambin cuestiones acerca de los artistas: quienes son? Qu es lo

nos perdemos

itudes (y sobre todo sin el coste del billete de avin), pero qu cuando lo hacemos? Y qu tipos de arte nue-

vo fomentan los nuevos medios de comunicacin? Espero que esta panonmica sea indicativa del alcance y el

l!

rcto de los temas que hacen tan enigmtico el esrdio del rte. Al parecer, el arte siempre ha sido impofante para los
scres humanos

y siempre lo sen;

es probable que las cosas

que hacen los artistas sign siempre desconcert'ndonos y al

mismo tiempo proporcioruindonos ideas y goce. Iniciemos nuestra zambullida en la teora del arte.

que hace que sean especiales? Por qu hacen a veces cosas tan raras? Esto nos ha llevado recienternente a un reido debate sobre si los factores ntimos que ataen a la vida de los artistas, como su gnero y su orientacin sexual, tienen repercusin en su arte (Captulo V). Entre los problemas ms diffciles con que se enfrenta una

teora artstica figuran cuestiones sobre la manera de estblecer el significado del arte por medio de la interpretacin (Capnrlo M). Consideraremos si rma obra de arte tiene sig-

nificado y cmo los tericos han tratado de aprehenderlo o explicarlo estudiando, ya los sentimientos e ideas de los artistas, ya su infancia y sus desms incorscientes, ya su inteligencia (!). Finalmente, por supuesto, deseamos saber tambien

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Ceplrulo pruveiro

Sangre y belleza
UN snusco oSpsRTA.n

sr Lt

At,pruc.n Socmry

Una maana, en nuestro congreso de la American Socie lbr Aesthetics, un pequeo grupo de gente que haba entrado en una sala a las nueve de la maana sali de golpe del sopor matinal al contemplar las diapositivas y los vdeos de La esttica de la sangre en el arte contemponneo. Vimos sangre de reyes mayas y de jvenes aborgenes australianos cn las ceremonias de iniciacin. Vimos sangre vertida sobre
estatuas en

Mali y brotando

chorros de bfalos de agua sa-

crificados en Borneo. Haba tambin sangte ms reciente

cercana: cubos de sangre que empapaban a artistas de performance y sangre que goteaba de los labios de Orlan, que se es rediseando mediante la ciruga plstica para parecerse a famosas bellezas del arte occidental. Sin duda aquello

iba a causar repugnancia a casi todos los presentes.

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Por qu se ha usado sangre en tantas obras de arte? Una

razn es que tiene interesantes similitudes con la pintura. La sangre fresca tiene un matiz llamativo y lustroso. Se adhiere a las superficies, de modo que se puede dibujar o hacer diseos con ella (en la piel de los jvenes aborgenes, los trazados sombreados evocan la era arquetpica de la poca
Soada). La sangrc es nuestra esencia humana: Drcula la bebe para crear a los vampiros. La sangre puede ser sagrada

y noble, la sangre del sacrificio de los rnirtires o los soldados. Las manchas de sangre en las sbanas indican la prdida de la virginidad y el paso a la edad adulta. La sangre pue-

de tambien estar contaminada y ser <<peligrosa, la sangre de la sfilis o el sida. Evidenternente, la sangre tiene una infinidd de asociaciones expresivas y simblicas.

SNcne v

ruru,or.L

Pero la sangre del arte moderno estrambtico (urbano, industrial, del Primer Mundo), significa lo mismo que en los ritos <grimitivos? Algunas personas propugnan una teora del arte como ritual: objetos o actos corrientes adquieren un significado simblico a havs de su incorporacin a rm sisterna comn de creeficias. Cuando el rey maya verta sangre ante la muchedumbre en Palenque, perfonindose su propio pene y atravesindolo tres veces con una delgada caa, exhiba su capacidad, como chanln, de ponerse en contacto con el pas de los vampiros. Algrmos afistas trtan de recrea rm sentido semejante del arte como rituI. Diamanda Gals

l. El Joveri Artista Bri&lnico Damien Hirst obtuvo fama con sus anirnalcs en vitrinas, como este enome tiburn en @ itlrosibilidad muerte en la mente de alguien viw (1991).

fea

de la

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funde hechicera operstica, espectculos de luz y sangre refulgente en st Misa de la peste, que pretendidamente exorciza el dolor en la poca del sida. Hermann Nitsch, el firndador viens del Teaho del Misterio de las Orgas, promete la catarsis mediante una combinacin de msica, pinhrra, prensa de la uva y derramamiento ceremonial de salgre y entraas de animales. Se puede obtener informacin sobre ello en su sitio en la Web: www.nitsch.org. Estos ritos no son totalmente extraos a la hadicin europea: hay mucha sangre en sus dos linajes primarios, el judeocristiano y el grecorromano. Yaveh exiga sacrificios como parte de su pacto con los hebreos; Agamenn, como Abraham, se vio ante el mandato divino de degollar a su propio hijo. La sangre de Jess es tan sagda que los creyentes cristianos la siguen bebiendo simblicamente como promesa de redencin y vida etema. El arte occidental ha reflejado siempre estos mitos y narraciones religiosas: los hroes homricos se ganaban el favor divino sacrificando animales y las hagedias romanas de Lucano y Sneca amontonan ms partes de cuerpos que Freddy Krueger e Pesadilla en Elm Slreel. Muchos cuadros del Renacimiento muesaan la sangre o las cabezas cortadas de los mirtires; las tragedias de Shakespeare concluyen habitualmente con luchas a espada y apualamientos. Una teora del arte como ritual podra resultar verosmil, ya que el arte puede implicar el reunirse para un determinado propsito, la produccin de un valor simblico mediante el uso de ceremonias, gestos y artefactos. Los ritos de muchas religiones del mundo incluyen una gran riqueza de co20

Irrcs. dibujos y fastos. Pero la teora del ritual no explica las


rrlcnsas y a veces extraas actividades de algunos artistas rrrtxlcmos, como cuando un autor de performances utiliza srrngre. Para los participantes en un ritual son fundamentales lrr claridad y el objetivo comrin; el ritual refuerza la adecuarlr rclacin de la comunidad con Dios o la naturaleza me(lilntc gestos que todos conocen y entienden. Pero el pblico que ve al artista modemo y reacciona a l no comparte crccncias ni valores comunes ni un conocimiento anterior de Io que va a ocurrir Casi todo el arte modemo, en el mbito (lcl teatro, la galera o la sala de conciertos, carece del relircrzo previo de una creencia general de la comunidad que r'oporcione un significado en trminos de catarsis, sacrificio o iniciacin. El pblico no slo no llega a sentirse parte tlc un grupo, sino que en ocasiones se escandaliza y abandocomunidad. As sucedi en Minepolis cuando el afistit de perlormance Ron Athey, seropositivo, hizo un corte a (fro intrprete en el escenario y colg sobre el pblico servilletas de papel empapadas de sangre, provocando un ataque de pnico. Si lo que quieren los artistas es slo escandarra la

lizar a la burguesa, se hace muy dificil distinguir el ltimo tipo de arte que se resea en Artforum de una performance de Marilyn Marson que incluye ritos satnicos con sacrificios de animales en escena. La afirmacin cinica es que la sangre en el arte contemporneo no crea asociaciones con significado, sino que sir-

ve de distraccin y de fuente de beneficios. El mundo del


rte es un luga.r competitivo y los artistas precisan de todas las ventajas que puedan conseguir, incluyendo el valor del es-

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cndalo. John Dewey se en Art as Experience, en 1934, que los artistas tienen que esforzarse por hacer cosas nuevas en respuesta al mercado: La industria se ha mecanizado y un arlista no puede tra_ bajar mecnicamente para la produccin en masa... Los artistas piensan que les corresponde... encomendase a su obra como un medio aislado de autoexpresirur. para no da satisfaccin a la tendencia de las fuerzas econmicas, a menudo se sienten obligados a exagerar su diferenciacin hasta la excenaicidad.

orina

semen ocuparon un lugar destacado en el arte. Cnil ( I 987) de Ands Serrano y Jrz md Tbm, Sausalito (1977) de Robert Mapplethorpe (que mostraba a un hombre orinando en la boca de otro) fueron hlanco favorito para los crticos del arte contemporneo. No es casual que estas polemicas obras aludierr a la religin adernc de a los fluidos corporales. Los smbolos de do krr y sufrimiento rndamentales en muchas religrones pueden
hngenes como Piss
scr escandalosos cuando se les disloca de su commidad. Si se

y e[

nlezclan con smbolos ms seculares su significado se ve amenrzado. La obra artstica que utiliza sangre u oriria entra en la
csfera pblica sin el contexto de un significado ritual bien co.

Damien Hi$t, el artista Britpaclo) que suscit la polmica en los aos 90 exponiendo macabras obras consistentes en tiburones muertos, vacas coriadas en rodajas y corderos en vitrinas de formaldehido, se ha valido de su notoriedad para alcanzar el xito con su popular restaurante Farmacio) de Londres. Es dificil imaginar cmo los cuadros de Hirst de came putrefaccin (con acabado de gusanos) dieron entrada a su.imagen en el negocio de la alimentacin, pero la fama achra de maneras misteriosas. Algunas de las obras de arte ms escandalosas de las dcadas recientes se hicieron polmicas por su presentacin de cuerpos humanos y fluidos corporales. En una exposicin de 1999 del Museo de Arte de Brooklyn n:/-iadz Sensacin, la obra ms polmica (La Virgen Mara de Chris Ofili) utilizaba hasta excrementos de elefante. A finales de los ochenta estall la controversia en torno a la financiacin del National Endo[rynent for the Arts (NEA) de Estados Unidos cuando se penetraron y expusieron cuerpos y la sangre, la

nocido ni la redenci artstica a travs la belleza. Es probable tue los crticos del arte modemo sientan nostalgia de un arte bcllo y elwado como la Capilla Sixtina. Alli, las sangrientas cscenas de los santos riartirizados y los tormentos de los pecatlores en el Jcio Final estaban por lo menos maravillosamen-

lc pintados, con rma clara finalidad morl (al igual que los horrores de la tragedia antigua se describan con r.un inspiradora poesa). De manera parecid4 algunos crticos del arte contemponineo piensan que si hay que mostrar un cuerpo desnudo tiene que ser como el de la Vmus deBotticdlli o el DauZ de Miguel ngel. Dichos crticos fueron al parecer incapaces de en-

contrar belleza ni moral en la mal afamada fotografia Prs Christ (v&se lrnina l). El senador Jesse Helms recapitul: No conozco a don Andrs Serrano y espero no llegar a conocerlo mmca. Porque no es rm artista; es rm memo. Las controversias en tomo al arte y la moral no son

nuevas, desde luego.

El filsofo del siglo xvlu David


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Hume ( l7l I -1776) se ocup tambin de dificiles cuestiones relativas a la moral, el arte y el gusto, una preocupacin esencial en su poca. Es probable que Hume no hubiese aprobado la blasfemia, la inmoralidad, el sexo ni el uso de fluidos corporales como cosas apropiadas en arte. Pensaba que los artistas deben apoyar los valores ilustrados del progreso y el perfbccionamiento moral. Los escritos de Hume y de su sucesor Immanuel Kant (1724-1804) constihryen la base de la teora esttica modema, de modo que pasar a
ocuparme de ellos a continuacin.

nrcnte sar? mejores que otras y que unas personas tienen melor gusto. Cmo lo explicaban? Los dos filsofos tenan enfoques distintos. Hume insista

cn la educacin y en la experiencia: los hombres de gusto rrtlquieren determinadas capacidades que conducen a un tcuerdo en cuurto a qu autores y obras de arte son los meiores. Esas personas, segn 1, acababan llegando a un conscnso, y al hacerlo establecan un criterio de gusto que es rniversal. Dichos expertos pueden diferenciar las obras de

Gusto v snlI-eze
El trmino esttica se deriva de [a palabra griega que denota sensacin o percepcn, alslesrs. Adquiri importancia como etiqueta para el estudio de la experiencia esttica (o sensibilidad) con Alexander Baumgarten (1714-1762). El filsofo escocs David Hume no utiliz este trmino, sino que habl de <<gusto, la refinada capacidad de percibir la calidad en una obra de arte. El gusto poda ser totalmente subjetivo; todos conocemos el dicho <<sobre gustos no hay nada escrito. Algunas personas tienen colores y postres favoritos, al igual que prefieren ciertos tipos de automviles y muebles. No ocure lo mismo con el arte? Tl vez usted prefiera a Dickens y a Fassbinder, mientras que yo prefiero a Stephen Klmgy Austin Powers; cmo puede probar que su gusto es mejor que el mo? Hume y Kant lucharon con este problema. Los dos crean que unas obras de arte real24

calidad de otras menos buenas. Hume decia que los hombres de gusto deben conservar la mente libre del pre.iuicio, pero pensaba que nadie deba hallar agrado en actitudes imorales ni ((maneras viciosas en el arte (entre sus ulemplos figuraban obras de arte musulmn y catlico ro-

llta

mano echadas a perder por el fanatismo). Los escpticos critican ahora lo estrecho de esta visin diciendo que los rbitros del gusto de Hume slo adquiran sus valores mediante

cl adoctrinamiento cultural. Kant hablaba tambin de juicios de gzsl4 pero le interesaba ms explicar losjuicios sobre la.Belleza. Pretendia de' mostrar que los buenosjuicios en esttica se basan en rasgos de las propias obras de arte, no slo en nosotros y en nuestras preferencias. Ifunt trat de describir nuestras capacidades humanas para percibir y clasificar el mundo que nos rodea. Hay una compleja interaccin enhe nuestras facultades morales, que incluyen la percepcin, la imaginacin y el intelecto o juicio. Kant sostenia que para actur en el mundo con el fin de lograr nuestros objetivos humanos etiquetamos glan paxte de lo que sentimos, a menudo de una manera no25

tablemente arbitraria. Por ejemplo, los occidentales modernos reconocemos rmas cosas planas y redondas que hay en nuestro mundo y clasificamos algunas de ellas como platos para comer. Despus las usamos para comer. De manera semejante, reconocemos unas cosas como alimentos y otras como posibles amenazas o como pnsibles cnyuges. No es fcil decir cmo clasificamos como bellas cosas como las rosas rojas. La belleza de las rosas no est fuera, en el mundo, como la forma redonda y plana estii en los platos. Si fuera as no habra tantos desacuerdos en el gusto. Al fin y al cabo, hay gran coincidencia entre los seres humanos en cuanto a que las rosas son bellas y las cucarachas feas. Hume trat de resolver este problema diciendo que los juicios de gusto son intersubjetivos: las personas de gusto tienden a coincidir enhe s. Kant crea que los juicios de gusto eran universales y estaban fi.rndados en el mundo real, aun cuando no sean realmente objetivos. Cmo se explicara eslo?

cl cirjn con las cucharas. Los objetos bellos no sirven a firrrlitlades humanas corrientes como hacen los platos y las
errcharas. Una bella rosa nos agrada, pero no porque necesa-

runcnte queramos comernosla o siquiera cogerla para un r[nro. La manera que tuvo Kant de reconocer esto fue decir quc algo bello tiene intencionalidad sin intenci. Esta
curiosa expresin precisa desentraarse ms.

lllr.LEZA Y

DESTNTER.S

Kant es una especie de predecesor de los psiclogos cien-

tficos modemos que estudian los juicios de belleza observando las preferencias infantiles por los rostros, siguiendo los movimientos visuales de los conternpladores y convenciendo a artistas para que hagan imgenes por resonancia magntica (IRMs); vase tambin ms abajo, Captulo VI.

Kart observ que por lo general aplicamos etiquets o con_ ceptos al mundo para clasificar las entradas sensoriales que se ajustan a una finalidad. Por ejemplo, cuando encuentro en el lavaplatos una cosa redonda y plana que reconozco como un plato, la pongo en la alacena con los dems platos, no en
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Percibir la rosa roja como bella no es meterla en mi armario mental de cosas con la etiqueta de bellezai>, como tampoco me limito a arrojar a la repugnante cucaracha en mi cubo dc basura mental de cosas ((feas. Pero hay en esos objeio unos msgos que casi me obligan a etiquetar de esa nvmera 1causanr> que lo haga). La rosa tiene sin duda su propia finalidad (reproducir nuevas rosas), pero no es sa la razn de que sea hermosa. Hay algo en la disrposicin de sus colores y texturas que impulsa a mis facultades mentales a senth que el objeto es <rcomo debe seD>. Es a esta correccin a lo que se refiere Kant cuando dice que los objetos son intencionales. Etiquetamos un objeto como bello porque promueve rna armona intema o libre juego de nuest's facultades mentales; llamamos bello a algo cundo suscita este placer. Cundo uno llama bella a una cosa afirma con ello que iodo el mundo debe estar de acuerdo. Aunque la etiqueta es impulsada por un sentimiento o corsciencia subjetiva de placer, tiene supuestamente rna aplicacin objetiva al mmdo. 27

.,

Kant advirti que el goce de la belleza er distinto de otros tipos de placer Si una fresa madura que hay en mi jar_ dn tiene un color de rub, una textura y un olor tan deli;io_ sos que me la meto en la boca, el juicio de belleza ha sido contaminado. Con el fin de apreciar la belleza de esta liesa,

piensa Kant que nuestra respuesta tiene que ser desinteresada, independiente de su propsito y de las sensaciones pla_ centeras que produce. Si un contemplador reacciona a la be_ lleza de la Venw de Botticelli con un deseo ertico, como si fuera una pin-up, en realidad no est aprecindola por su belleza. Y si alguien disfruta contemplado un cuadro de Tahiti de Gauguin mientras fantasea con la idea de irse all de va_ caciones, ya no tiene una relacin esttica con su belleza. Kant era un cristiano devoto, pero no pensaba que Dios desempeara un papel explicativo en las teorias del arte y la belleza. Hacer arte bello requiere gerlo humalo, la capaci_ dad especial de manipular unos materiales pu* qr" "r"., una armona de las facultades que haga que los contempla_ dores reaccionen con un disfrute a distancia. (Examinare_ mos ms a fondo un ejemplo, los jardines de Le Ntre en Versalles, en el siguiente captulo.) En suma, para Kant la esttica se experimenta cuando un objeto sensorial estimula nuestras emociones, intelecto e imaginacin. Estas faculta_ des son activadas en un libre juego y no de una marera ms cenhada y deliberada. El objeto bello atrae a nuestros sentidos, pero de una manera fra y distanciada. LaJbrma y el diseo de un objeto bello son la clave del importartsim; rasgo de la intencionalidd sin intenci. Reaccionamos a la coneccin de diseo del objeto, que satisface a nuestra

2. Muchas personas piensan que elarte tiene que serbello y que los desnu_ (los tienen que ser dioses y diosas griegos, como laven,us del Nacimienlo //" I/P"zs de Sandro Botticelli.

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imaginacin e intelecto, aunque no estemos evaluando el propsito del objeto.

lorrna en las fras y blancas cumbres del Ate e insista en ,rrc cl arte no debe tener nada que ver con la vida ni con la rolitica.

El lceoo

Itullough, profesor de literatura de Cambridge, redact


e K-qr

t'r l9l2

rrrica> como un requisito

un famoso trabajo que describa la distncia psi prwio para experimentar el arte.

Kant desarroll una descripcin de la belleza y de nuestras reacciones a ella. No era lo nico que haba en su teora del arte, ni insisti en que todo arte deba ser bello. pero su descripcin de la belleza pas a ser crucial para ieoras posteriores que hacan hincapi en la idea de la respuesta esttica. Muchos pensadores sostuvieron que el arte debe inspirar una respuesta especial y desinteresada, una reaccin de distancia y neuhalidad. La visin que tena Kant de labelleza tuvo ramificaciones hasta bien enhado el siglo xx, ya que la mayora de los crticos insistan en la esttica cuando apremiaban al pblico a apreciar a nuevos artistas que suponian un desafio, como Czanne, Picasso y Pollock. Algunos escritores sobre arte como Clive Bell (1881-1964), Edward

linr una descripcin un tanto ctualizada de la idea kantiana

rlc la belleza como libre juego de la imaginacin. Bullough sostena que los temas sexr;les o polticos tienden a bkquear la consciencia esttica:
Las referencias explcitas a afecciones orgnicas, a la existencia material del cuerpo, en especial a cuestiones sexuales, quedan normalnente por debajo de la Distancialmite, y el Arte slo puede tocarlas con especiales precauciones.

Bullough (1880-1934) y Clement Greenberg (1909-1994) tenan diversas opiniones y escriban para diferentes pblicos, pero adoptaron actirudes comunes con la esttica de Kant. Bell, por ejemplo, destac en l9l4 la Forma Significante)) en el arte en lugar del contenido. La Forma Significante es una combinacin paficular de lneas y colores que agitan nuestras emociones estticas. Un crtico puede ayudar a los derns a ver forma en el arte y a sentir las emociones resultantes. Estas emociones son especiales y elwadas. Bell hablaba del arte como un exaltado encuentro con la
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evidente que las obras de Mapplethorpe y Serano sede Bullough como cantlitlatas a ser consideradas como arte. Y Greenbeg, el gran paladn de Pollock, elogiaba la forrra como la cualidad a travs de la cual un cuadro o una escultura remite a su tcnica artstica y a las condiciones de su rropia creacin. No se trata de ver lo que hay en una obra o kr que sta <<dice>>; se pretende que el contemplador astuto (con gusto) vea que la obra es plana o capte su manera de lclacionarse con la pintura en tanto que pintt.rra. Usta descripcin del arte como Forma Significante tiene inrportantes rivales; considerar algunos de ellos ms adeIJs

ritn lo ms alejado de la mentalidd

3l

late. Pero las opiniones de pensadores de la Ilustracin como Kant y Hume siguen teniendo eco hoy en debates sobre la calidad, la moral, la belleza y la forma. En el juicio por obscenidad a la galera de Cincinnati que expuso la obra
de Mapplethorpe, los expertos en arte testimoniaron que sus fotografias se consideraban arte por sus exquisitas propieda-

I r r1,Nsn ne SennNo
l.a defensa que hace Lippard de Serrano se vale de un trirlc anlisis: examina (l) las propiedades prz qles y matellrrlc,s de su obra; (2) st contenido (el pensamiento o signil icrrdo que expresa)t y (3) stt contexto, o lugar en la tradicin occidental. Cada paso es importante, de modo que los vererrxrs con ms detalle. Ln primer lugar, Lippard describe cmo es Piss Crr|r, y erimo se hizo. A muchas personas les repugn tanto el thrlo rlc la obra que no fueron capaces ni de mirarla; otras slo la vicron en pequeas reproducciones en blanco y negro. Mis ;rlumnos creyeron que la imagen mostraba un Cristo en un lavabo o en una jarra de orina, cosas que no son ciertas. La lirtografia real tiene un aspecto distinto del que ofrece en tuna reproduccin pequea en una revista o un libro (como la incluida aqu), de la misma manera que los aficionados dirn que un original de Ansel Adams tiene calidades que ninguna reproduccin puede conservar. Piss Chisl es enorme para ser una fotografia: 2,5 x I metros, aproximadamente. lis un cibacromo, una fotografia en color satinada y de gran riqueza cromtica. Es una tcnica con la que resulta dificil trabajar porque la vtrea superficie de las copias se estropea con facilidad al tocarla con la punta de un dedo o por la menor mota de polvo. Aunque la fotografia se hizo utilizando orina (del propio artista) y tiene pis en el ttulo, la orina no es reconocible .,J

des formales, como la esmerada iluminacin, la composicin clisica y las elegantes formas escultricas. En otras palabras, la obr de Mapplethorpe satisfaca las expectativas de belleza que se exigen al verdadero arte; incluso los desnudos con enormes penes debian ser vistos desapasionadamente como primos del David de Miguel ngel. Pero cmo defendieron los abogados el Prss Cins de Serrno? Esta fotografia fue extremadamente ofensiva para mucha gente. Serrno ha hecho tambin otras fotogmfias dificiles: su serie de la Morgue se centra en horripilantes cadriveres. Otra imagen pefurbadora, Cielo e infierno, muestra a un hombre de aie satisfecho (en realidad el artista Leon Golub) vestido de rojo como un cardenal de la Iglesia en pie junto al torso desnudo y sangriento de una mujer colgada. Cabeza de yaca presenta la cabeza decapitada de una vaca que parece atisbar al incmodo espectador. Aceptando el reto de explicar tales obras, [a crtico de arte Lucy Lippard escribi sobre Serrano en in America en abril de 1990. Su resea resulta til para ver cmo un terico del arte habla de un arte contemponLneo dificil. Al poner de relieve el contenido artstico y el comentario emocional y poltico de Serrano; Lippard representa una tradicin diferente del formalismo esttico de los sucesores de Kant en el siglo xx.

lr,

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como tal. El crucifijo aparece grande y misterioso, baado en un fluido dorado. Escribe Lippard: PllJ Clr,s, l objeto del fi.rro de la censum- es una imagen fotogn4fica misteriosamente bella... El pequeo crucifijo de madera y plstico se toma casi monumental al flc.
tar, ampliado fotognificamente, en un oscuro fulgor dorado y rosceo que es al mismo tiempo amenazador y esplndido. Las burbujas que flotan en la superficie sugieren una nebulosa. Sin ernbargo, el titulo de la obra, que es cucial en el empeo, transforma este icono cultural fcilmente asimilable en un signo de rebelin o en un objeto repugnante simplemente cambiando el contexto en el que se ve.

tro con lo espiritual en forma camal nxs vital que el que pcrcibe en la cultura que lo rodea y ahora se remite a ello. El rrlista quera condenar la maera en que la culhra es religiosa de boquilla sin refiendar verdaderamente los valores tlc c'sa religin.
Es dificil evitar un debate sobre forma y materiales sin exlcnderlo a un debate sobre el contenido.Ya hemos empezado r acometer el segundo aspecto del artculo de Lippard considerando el sign fcado que se propona comunicar el atislt. Serrano habl a Lippard de sus inquietudes religiosas:

El tlo de Serrano es discordante (sin duda de manera intencionl). Parece tener [a finalidad de desgarramos entre el escindalo y la cavilacin sobre una imagen misteriosa, tal vez incluso reverencial. Con respecto a las cualidades <<materiales> de la obra, Lippard explica que Serrano no considera los fluidos corporales vergonzosos sino naturales. Tal vez su actitud tenga su origen en su trasfondo cultural: Serrno es miembro de una minora en Estdos Unidos (es en parte hondureo y en parte afrocubano). Lippard seala que en el catolicismo se han descrito durarite milenios el sufrimiento fisico y los fluidos corporales como fuente de fuerza y energa religiosas. En las iglesias hay redomas que contienen tejido, sangre, hueso e incluso crneos que conmemoran santos e historias de milagros. En vez de inspirar pi.Lnico u horror, estas reliquias son veneradas. Quiz Serrano creci con un tipo de encuen34

Llevaba dos o tres aos haciendo fotos religiosas cuando me di cuenta de que haba hecho un montn de fotos religiosas! No tena ni idea de que hrviera esta obsesin. Es una cosa latina, pero tambien europea. ms que americana.

Serrano afirma que esta obra no fue hecha para denunciar


la religin, sino sus instituciones, para mostrar cmo nuesa

culhra contempornea estii comercializando y abaratando


cl cristianismo y sus iconos. Lippard apcya esto observando que el aista produjo en 1988 un grupo de obras similares (Piss Deities) que muestran otros famosos iconos de la cultura occidental flotando en orina, desde el Papa hasta Satans. El anlisis del conenido o significado de otras obras perturbadoras como Cielo e infierno requiere pasar a hablar del contexto de Sertano. El tercer punto de la triple defensa de Lippard va, pues, ms all del examen de las propiedades formales o temas de su obra para ocuparse de sus fuentes de inspiracin y de sus
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antecedentes artsticos. Serrano alude a sus fuertes lazos con la tradicin atistica espaola, que tanto puede ser olan-

ta como hermosa, mencionando especialmente al pintor


Francisco de Goya y al director cinematognfico Luis Buuel. Este contexto afstico-histrico es interesante e importrnte pero complejo. Me centr slo en la primer de estas comparaciones y considera a Goya mas detalladamente, con el fin de evaluar si Lippard ha usado una estrategia razonable al

|rnas escenas de batallas, rebeliones y asesinatos, como sus lrnrrrsos Fsilamez tos del 3 de mayo de 1808, en la que rnos inocentes civiles son silados por una hilera de solda-

tlrs napolenicos, inexorable y sin rostro. En el centro

se

relacionar el polmico arte contemporneo de Serrano con este preeminente y respetado predecesor espaol.

Gwe, uu nnrcunson?
Francisco de Goya y Lucientes ( 1746- 1828), contemponeo de Hume y de Kant, fue un partidario de los valores democrticos modemos. Su vida coincidi con las revoluciones fiancesa y americana y con los terrores de la Guerra de

la lndependencia espaola. Por su genio ocupa un lugar indiscutible en el canon de arte occidental. Nombrado pintor oficial del rey de Espaa en 1799, Gcya es bien conocido por sus imgenes de nobles de uniforme adormado con borlas de oro y damas vestidas de brillantes sedas y satenes. Pint familiares escanas de gnero espaolas como corridas de toros, pero el sexo y la poltica nunca estuvieron lejos de su arte. Su atrayente pero polmica Maja desnuda atrajo sobre l la atencin de la lnquisicin espaola.
Goya fue testigo de tumultuosos acontecimientos polticos cuando el ejrcito de Napolen invadi Espaa; pint nume36

ycrgue un hombre con los brazos extendidos de mortal tern)r un momento antes de ser alcanzado por las balas. Otro hombre yace muerto en un charco de sangre. Los monjes se tapan la cara horrorizados por la matanza. Algunas personas rlirian que esta escena de muerte no es tan inusual en el arte occidental. El artista se inspir en la imaginera religiosa de santos mafirizados para representar a los nuevos mfires rolticos. EI arte de Goya hizo que la gente se enfrentara con las cspantosas posibilidades de la naturaleza humana en mo. nrcntos de crisis extrema. En su serie de los Caprichos crc disparatadas imgenes de depravacin moral, escenas siluadas en burdeles y caricaturas que mostraban personas con forma de pollos y a los mdicos como asnos. El pintor tlcfendi sus objetivos (hablando de s mismo en tercera
persona):
La censura de los erores y vicios humanos ----arnqug parezca ser dominio exclusivo de la oratoria y la poesia_ puede ser tambin digno objao de la pintura. Como tema apropiado para su obr selecciona enre la multitud de estupideces y enores comunes a toda sociedad civil y entre las habiales ofiscaciones y mentiras aprobadas por la costumbre, la ignorancia o el inters las que juzga ms acordes

para proporcionarle material para el ridiculo, y al mismo


tiempo para ejercitar la imaginacin del autor.

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Algunos dirian que la perspectiva moral de Goya lo diferencia de un artista modemo como Serrano. Mienhas que (segun algunos) Serrno buscaba el sensacionalismo o era demasiado ambiguo en cuanto al significado de imgenes como Piss Ciris, o Cielo e inJierno,la postr.ra de Goya parece clara y defendible. Pero esta contraposicin no es tan fcil de mantener. Dado que Goya apoyaba la Revolucin Francesa, se por hecho que era hijo de la Ilustracin, cuyos valores comparta con hombres como Hume y Kant. Pero Gcya fue testigo de terribles atrocidades, con violencia y venganza en ambos lados durante la invasin de Espaa.
Evoc estas escenas repetidas veces en obras perturbadoras de su serie Los desastres de la guena (1810-1814). Goya deja claro que no hubo vencedores morales en esta guerr: un solddo fiancs holgazanea mientras un campesino es ahorcado, pero despus un campesino mata a hachazos a un indefenso hombre uniformado. Los grabados de Goya parecen rechazar las esperanzas ilustradas de progreso y perfeccionamiento humano y acercarse al nihilismo moral en sus infinitas y atroces escenas de decapitaciones, linchamientos,
lanzazos y dems.

Incluso ms all de esta desesperanza poltic4 el artista parece haberse hundido en la desesperacin absoluta despus de que una horrible enfermedad lo dejara sordo. Sus Pinturas negms,hechas sobre las paredes de una habitacin de su propia casa, estn entre las ms inquietantes de toda la historia del arte. Satuno devomndo a uno de sus hijos describe el gnLfico y sangriento desmembramiento de un infanticidio canbal. Otras imgenes. aunque menos sanguinarias
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J. El Srrro de Goya alude a la amigua mitologia griega con una penur_


badom imagen que se puede interprelar desde un punto de vista tant; politico como pemonal.

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y violentas, son todava ms perturbadoras. Su Coloso aparece. enorrne y amenazador. como un enorne monstruo ciclpeo.El Pemt en la arena estnlastirynoso animal abrumado por las brutales fuerzas de la nahraleza, solo y desespe-

ohrirs, sino por el contrario diciendo que la naturaleza humarrl cs terrible. Un lamento puede ser un mensaje legtimo en

rado. Es imposible contemplar estas obras tardas de Goya con una distanci esttica. Son el producto de una mente enferma, de una imaginacin morbosa, de una perdida temporal del juicio? Sera puro dogmatismo decir que Goya ha dejado de ser un buen artista porque estas obras sean dolorosas o porque su sentido moral resulte oscuro. Ese breve rodeo histrico-artstico nos permite extraer una conclusin positiva sobre la aflrmacin de Serrano en cuanto a considerar a Goya como un precursor cuyas imgenes combinan belleza con rma gran violencia. Recordemos que esa comparacin es parte de la defasa que hace Lucy Lippard de las inrigenes de Serrdno, tantas veces perhxtradors. Por supuesto, un detractor podra decir que Goya es diferente de Serrano poque su capacidad artstica era mayor y porque no re-

xrtc, aun cuando se emita con un contenido escandaloso que rrrs impida mantener nuestra distancia esttica. Quiz Serrarro pretenda insultar a la religin establecida, pero esto putlicra originarse en una motivacin moral. Cuando fotogralil cadveres tal vez no pretenda regodearse en su putrefaccirln, sino brindar a las annimas vctimas unos momentos tlc simpata humana. Tal propsito confirmara la continuitlud entre l y su distinguido predecesor, Goya.

'(

)NCLUSTN

El arte de aos recientes ha incorporado mucho horror I lay fotgrafos que han mostrado cadiiveres o truculentas
cabezas de animales cortadas; hay escultores que han ex-

present la violencia buscando sensacionalismo ni para escndlizar a la gente, sino precisamente para condenarla. Cada argumento tiene unos problemas. Va a ser dificil comparar a cualquier artista del siglo xx con un Gran Maestro del pasado como Goya. No estamos en posicin de conocer el juicio ltimo de la hisori4 y no ser un Goya no significa carecer totalnenie de capacidad artstica. Lippard ha argumentado de manera razonable que la obra de Serrano muestra habi-

lidad formacin, reflexin y

esmerada preparacin.

segundo lugar, es muy posible que Goya no est transmitiendo un mensaje de elevacin moral en todas sus

Y en

puesto came podrida con gusanos; hay artistas de perfornance que han vertido cubos de sangre. Podra haber mencionado a otros artistas de gran xito con temas semejantes: los cuerpos torh[ados de las pinturas de Francis Bacon (que comentaremos en el Captulo VI) o las representaciones de los homos nazis en los enormes y oscuros lierzos de Anselm Kiefer. Hasta ahora he planteado dudas en lo que atae a dos teorias artsticas. La teora del arte como ritual comunal no logra explicar el valor y los efectos de buena parte del arte contemporiineo. La experiencia de entrar en una galera amplia, bien iluminada y con aire acondicionado o en una mo-

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4t

dema sala de conciertos tiene qui sus propios aspectos rihalisas, pero son completamerte diferentes de los obteridos por los grves participantes, con srs lofes ascendefites compartidos, en ocasiones como las que he mencionado al comierzo de este captulo, como las reuniones tribales mayas o abrgenes ausEalianas. Parece poco probable que estemos tratando de entrar en contacto con los dioses y con una realidad superior o de aplacar a los espritus de nuestros
antepasados.

cscandaloso como el de Serrano tiene claros precedentes en

cl canon europeo occidental. El arte incluye no slo obras


poseedoras de belleza formal para que las disfruten personas

tlc

gusto u obras que transmiten mensajes de belleza y clevacin moral, sino tambin obras que son feas y perturhadoras, que tienen un contenido moral destructivamente

ncgativo. Cmo hay que interpretar ese contenido es una


cuestin que seguiremos discutiendo ms adelante.

. I

Pero tampoco parece defendible el arte contemporneo dentro de rma teora esttica como la de Kant o la de Hume, que se fundamentan en la belleza, el buen gusto, la Forma Significante, las emociones esteticas distanciadas o la intencionalidad sin intencinr>. Muchos crticos elogian en efecto las bellas composiciones de las fotografias de Mapplethorpe y la elegante estilizacin de las rutilantes vitrinas con animales colgados en su interior. Pero arm si encuentran hermosa la obra, el contenido, que produce ur sobresalto,

exige consideracin. Qui el desinters desempee algun pequeo papel en el enfoque del arte dificil al permitimos
hacer un mayor esfuerzo por contemplar y entender algo que parece extremadamente repugnante. Pero el contenido de la

obra es tambien muy fundamental, como creo que indican los ttulos de Hirst, quien pone a los espectadores directamente fiente a unos temas de gran dureza, como sucede con

la obra del tiburn, titulada La imposibilidad Jsica de la


muerte en la mente de alguien vivo. Al rememorar la obra de un importante artista del pasado como Goya, he sostenido que el arte contemporneo feo o 42
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