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A DVIDA DE CZANNE
Eram-lhe necessrias cem sesses de trabalho para uma natureza mrta,
cento e cinqenta de pose para um retrato. O que chamamos sua obra para ele era
apenas a tentativa e a abordagem de sua pintura. Escreve em setembro de 1906,
com 67 anos, um ms antes de morrer: "Eu me achava num tal estado de distr- .
bios cerebrais, num distrbio to que te'mi, por um momento, que minha
frgi l razo no .. Agora parece que estou melhor e que penso mai s
corretam ente na orientao de meus estudos. Chegarei ao fim to procurado e por
tanto tempo perserguido? Estudo sempre a natureza e parece que fao lentos
progressos". A pintura foi seu mundo e sua maneira de exi stir. Trabalha
sem alunos, sem admirao por parte da famlia, sem incentivo por parte da crti -
ca. Pinta tarde do dia em que a me morreu. Em 1870, piI1:ta na Estaque
enquanto os agentes o procuravam como refratrio. E, no entanto, acontece-lhe
duvidar desta vocao. Envelhecendo, indaga se a novidade de sua pintura no
provinha de um distrbio visual, se toda a sua vida no se fundamentou em um
acidente do corpo. A este esforo e a esta dvida respondem as incertezas e as
tolices dos contemporneos. "Pintura de lavador de latrinas bbedo", di sse um
critico em 1905. Ainda hoje, C. Mauclair argumenta contra Czanne valendo-se
de suas confi sses de impotncia. Enquanto isso, seus quadros se espalham pelo
mundo. Por que tanta incerteza, tanto labor, tantos fracassos e, subitamente, o
maior sucessQ?
Zola, que era amigo de Czanne desde a infncia, foi o primeiro a encon-
trar-lhe gnio e o primeiro a falar dele como " um gnio abortado". Um espectador
da vida de Czanne, como era Zola, mai s atento ao seu carter que ao sentido de
sua pintura, por isso pde trat-la como uma manifestao doentia.
_ Poi s dese 1852, em Aix, quando ingressou no Colgio Bourbon, Czanne
inqui etava os colegas por suas cleras e depresses. Sete anos mai s tarde, deci -
dido a se tornar pintor, duvida de seu talento e no ousa pedir ao pai, chapeleiro,
depoi s banqueiro, que o envi e a Pari s. As cartas de Zola censuram-Ihe'a instabili -
dade, a fraqueza e a indeciso. Chega a Pari s, mas escreve: "No fao mai s do
que mudar de Il:lgar e o tdio me persegue". No tolera a di scusso, porque esta
o cansa e por nunca saber argumentar. No fundo, seu carter ansioso. Aos qua-
renta e dois anos, pensa que morrer jovem e executa seu testamento. Aos qua-
renta e seis, durante seis- meses, atravessa paixo atormentada,
acabrunhante, cujo desenlace no conhecido e do qual no falar nunca. Aos
cinqenta e um, retira-se para Aix, encontrar a natureza que convm me-
lhor a seu gnio, mas tambm um retorno ao ambiente de sua infncia, me e
----.J.,irm. Morta a me, apoiar-se- sobre O filho. " A vida assusta", costumava dizer .
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A religio, que se pe a praticar ento, principia para ele pelo medo da vida e o
da morte. " o medo", explica a um amigo, "sinto-me ainda por quatro dias sobre
a terra; e depoi s? Acredito que sobreviverei e no quero me arriscar a arder in
aeternum. "Se bem que se tenha aprofundado depoi s, o motivo inicial de sua reli -
gio a necessidade de fixar a vida e de se demitir dela. Torna-se cada vez mais
tmido, desconfiado e suscetvel. Vem algumas vezes a Paris, mas,' quando encon-
tra amigos, faz-lhes sinal de longe para no abord-lo. Em 1903, quando seus
quadros comeam a se vender em Paris duas vezes m ais caros que os de Monel,
quando jovens como Joachim Gasquet e mile Bernard vm v-lo e interrog-lo.
df" scontrai-se um pouco. Mas as cleras persistem. Uma criana de Aix, passando
por perto, o machuca, a partir da no pode mai s suportar um cantata. Um dia,
na velhice, tendo tropeado, mile Bernard o segurou com a mo. Czanne ficou
colrico. Podia-se ouvi-10 andar a passos largos em seu atelier gritando que no
se deixaria cair "na convivncia", ainda por causa da "convivncia" que afas-
tava do atelier as mulheres que lhe poderiam servir de modelos, do convvio os
padres que achava " pegajosos", da cogitao as teorias de mile Bernard quando
se faziam muito opressivas.
Esta perda de contatas flexvei s com os homens, esta incapacidade de solu-
cionar situaes novas, esta fuga nos hbitos, num meio que no coloca proble-
mas, est oposio rgida da teoria e da prtica, da "convivncia" e de uma liber-
dade de solitri o, todos estes sintomas permitem falar de uma constituio
mrbida e, por exemplo, como a propsito de EI Greco, de uma esquizidia. A
idia de urna pintura "direto da natureza" teria vindo a Czanne da mesma fra-
queza. A ateno extrema natureza, cor, o carter inumano de sua pintura
(dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), a devoo pelo mundo visvel
seriam apenas uma fuga do mundo humano, a alienao de sua humanidade.
Estas conjeturas no fornecem o sentido positivo da obra, no se pode con-
cluir sem mais que sua pintura seja um fenmeno de decadncia, e, como diz
Nietzsche, de ida "empobrecida", ou ainda que no tivesse nada a ensinar para
o homem realizado. proyavelmente por ter dado muita importncia "psicolo-
gia, ao conhecimento pessoal de Czanne, que Zola e mile Bernard acreditaram
em seu fracasso. Permanece vivel que, por ocasio dos di strbios nervosos; C-
zanne tenh concebido uma forma de arte vlida para todos. Entregue a si mesmo,
pde olhar a natureza como s um homem sabe faz-lo. O sentido de sua obra no
pode ser determinado por sua vida.
No o conheceraf!1os melhor pela hi stria da arte, isto , reportando-nos s
influncias (a dos italianos e de Tinloretto, de Delacroix, de Courbet e dos impres-
sionistas), aos procedimentos de Czanne ou at a seu prprio depoimento sobre
sua pintura.
Os primeiros quadros at 1870 so sonhos pintados, um Rapto, um Assass-
nio. Origina-se de sentimentos e querem provocar primeiro os sentimentos. So
ento quase sempre pintados com grandes traos e do antes a fi sionomia mor"al
dos gestos que seu aspecto visvel. graas aos impressioni stas. especi almente '
Pissarro, que Czanne concebeu em seguida a pintura no como a encarnao de


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cenas imaginadas, a extroverso de sonhos, mas como o estudo preciso das
aparncias, menos um trabalho de atelier que um trabalho na nature_za, e que
abandonou a [atura barroca, que procura primeiro restituir o movimento atravs
de pequenos toques justapostos e de pacientes hachuras.
Mas logo se separou dos impressionistas. O. impressioni smo queria restituir
na pintura a prpria maneira pela qual os objetos atingem a viso e atacam os
sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepo instantnea no-los d.
sem contornos absolutos, ligados entre si pela luz e pelo ar. Para restituir esse
nvlucro luminoso, era preciso excluir os terras, os Deres, os negros e utilizar ape-
nas as sete cores do prisma. Para representar a cor dos objetos, no bastava trazer
para a tela seu tom local, isto , a cor que tomam quando isolados do que os
envolve, era preciso dar conta dos fenmenos de contraste que na natureza modi -
fi cam as cores locais. Alm disso, cada cor que vemos na natureza provoca, por
uma espcie de repercusso, a viso da cor complementar, e estas complementares
se exaltam. Para obter sobre o quadro, que ser visto luz tnue dos apartamen-
tos, o prprio aspecto das cores sob o sol, preciso ento traar no somente um
verde, se se trata de grama, mas ainda o vermelho complementar que O far
vibrar. Enfim, o prprio tom local decomposto pelos impressionistas. Pode-se
em geral obter cada cor justapondo, ao invs de misturar, as cores componentes,
o que 'd um tom mai s vibrante. Resultava destes procedimentos que a tela, que
no era mai s comparvel natureza ponto por ponto, restabelecia pela ao das
partes umas sobre as outras, uma verdade geral da impresso, Porm a pintura da
atmosfera e a diviso dos tons submergiam ao mesmo tempo o objeto e faziam
desaparecer sua densidade caracterstica. A composio da palheta de Czanne
d a presumir que visa a outro fim: h no as sete cores do pri sma, mas dezoito,
seis vermelhos, cinco amarelos, trs azuis, trs verdes, um negro. O uso das cores
quentes e do negro mostra que Czanne quer representar o objeto, reencontr-lo
atrs da atmosfera. Do mesma modo, renuncia diviso do tom e a substitui
pelas misturas graduadas, por um desenrolar de matizes cromticos sobre o obje-
to, pela modulao que segue forma e luz recebida. A supresso dos
contornos precisos em certos casos, a prioridade da cor sobre o desenho no tero
evidentemente o mesmo sentido em Czanne e no impressionismo. O objeto no
fica coberto de reflexos, perdido em seu intercmbio com o ar e com os ou-
tros objetos. como que iluminado surdamente do iriterior, emana a luz e disso
resulta uma impresso de solidez e materialidade. Czanne, outrossim, no renun-
cia a fazer vibrar as cores quentes, obtm esta sensao colorante pelo emprego
do azul.
Seria ento preciso dizer que quis voltar ao objeto sem abandonar a esttica
impressioni sta, que toma o modelo na natureza. mile Bernard lembrava-lhe que
um quadro, para os clssicos, exige circunscrio pelos contornos, composio e
distribuio das luzes. Czanne responde: "Eles faziam quadros e ns tentamos
um pedao de natureza" . Diz, dos mestres, que "substituam a realidade pela
imaginao e pela abstrao que a acompanha", e, da natureza, que " precis
curvar-se ante esta obra perfeita. Dela tudo nos vem, por ela existimos, esquece-
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mos todo o resto". Declara ter querido fazer do impressioni smo "algo de slido
como a arte dos museus". Sua pintura seria um paradoxo: procurar a realidade
sem abandonar as sensaes, sem ter outro guia seno a natureza na impresso
imediata, sem delimitar 0$ contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem
compor a perspectiva ou o quadro. A isso chama Bernard o suicdio de Czanne:
visa realidade e se probe os meios de atingi-la. Residiria ni sso a razo de suas
dificuldades e tambm das deformaes que se encontram sobretudo entre 1870 e
1890. Os pratos ou as taas colocadas de perfil sobre uma mesa deveriam ser elip-
ses mas os dois extremos da elipse so exagerados e dilatados. A mesa de traba-
lho, no retrato de Gustave GefTroy, pela parte inferior do quadro contra
as leis da perspectiva. Deixando de lado o desenho, Czanne ter-se-ia entregado
aos caos das sensaes. Ora, as sensaes fari am soobrar os objetos e sugeririam
constantemente iluses, como acontece algumas vezes - por exemplo, a iluso de
um movimento dos objetos quando mexemos a cabea -, se o juzo no parasse
de ' aprumar as . aparncias. Czanne teria, di sse Bernard, dissipado "a pintura
na ignorncia e seu esprito nas trevas".
Em realidade, s se pode assim julgar sua pintura esquecendo-se metade do
que disse e fechando os olhos ao que pintou.
Em seus dilogos com mile Bernard, torna-se bvio que Czanne procura
sempre escapar s alternativas prontas que se lhe propem: a dos sentidos ou da
inteligncia, do pintor que v e do pintor que pensa, da natureza e da composio,
d primitivismo e da tradio. " preciso fazer ulT\a pt ica prpria", diz, mas "en-
tendo por ptica uma viso lgica, isto , sem nada de absurdo." "Trata-se de
nossa natureza?", Bernard. Czanne responde: "Trata-se das duas". -
"A natureza e a arte no so diferentes?" - "Gostaria de uni-Ias. A arte uma
apercepo pessoal. Coloco esta apercepo na sensao e peo intelignci a
organiz-Ia em obra". At mesmo estas frmulas do muita importncia s
noes comuns de "sensibilidade" ou "sensao" e de " inteli gncia", e por isso
Czanne no pode persuadir e gosta mai s de pintar. Ao invs de aplicar sua
obra dicotomias, que alis pertenci am mai s s tradies de escola que aos funda-
dores - filsofos ou pintores - destas tradies, mai s valeria mostrar-se dcil
ao sentido prprio de sua pintura que question-las, Czanne no acha que deve
escolher entre a sensao e o pensamento, assim como entre o caos e a ordem.
No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fugaz
de aparecer, quer pintar a matria ao tomar forma, a ordem nascendo por uma
organizao espontnea, Para ele a linha divi sria no est entre "os sentidos" e
a "inteligncia", mas a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem
humana das idias e das cincias. Percc.bemos coisas, entendemo-nos a seu respei-
to, nelas ancoramos e sobre este pedes'tal de " natureza" que construiremos cin-
cia. mundo primordial que Czanne quer pintar e eis por que seus quadros
do a impresso da natureza sua origem, enquanto que as fotografias das mes-
mas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, suas comodidades, sua pre-
sena iminente. Czanne nunca qui s " pintar como um animal", mas recolocar
a inteli gncia, as idias, as cincias, a perspectiva, a tradio em cont ato com
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o mundo natural que esto destinadas a compreender, confrontar com a natureza,
como di sse, as cincias "que dela vieram",
As pesquisas de Czanne na perspectiva 'descobrem' por sua fidelidade aos
fenmenos o que a psicologia recente deveria formular. A perspectiva vivida, a de
nossa percepo, no a perspectiva geomtrica ou fotogrfica: na perce.po, os
objetos prximos parecem menores, os distantes mai ores, o que no sucede numa
fotografia, como se v no cinema quando um trem se aproxima e cresce muito
mais depressa que um trem real nas mesmas condies. Dizer que um crculo
visto obliquamente torna-se uma elipse substituir a percepo efetiva pelo esque-
ma do que deveramos ver se fssemos aparelhos fotogrficos: de fato, vemos uma
forma que oscila em torno da elipse sem ser uma elipse. Num retrato de Mme. C
v
zanne, o fri so da tapearia, dos doi s lados do corpo, no faz uma linha reta: sabe-
se, porm, que a linha ao passar sob uma ampla tira de papel, as duas sees vis-
veis parecem deslocadas, Estende-se a mesa de Gustave Gelfroy pela parte
inferior da tela, mas, quando o olho percorre uma extensa superfcie, as imagens
que obtm de cada vez so tomadas de diferentes pontos de vista e a superfcie
total resulta abaulada. verdade que, transportando para a tela estas deforma-
es. congelo-as. interrompo o movimento espontneo pelo qual acumulam-se
umas sobre as outras na percepo e tendem para a perspectiva geomtrica. o
que 'acontece tambm em relao s cores. Rosa sobre papel. cinza colore de verde
o fundo. A pintura de escola pinta o fundo de cinza, contando com que o quadro,
assim comO O objeto real, produza o efeito do contraste. A pintura impressionista
pe verde no fundo para obter um contraste to vivo quanto o dos objetos ao ar
livre. No fal searia assim o intercmbio dos tons? Falsearia se ficasse a. O pr-
prio do pintor, entretanto, consiste em fazer com que todas as outras cores do
quadro convenientemente modificadas pelo verde posto sobre o fundo tirem seu
carter de cor real. Assim tambm o gnio de Czanne consiste em fazer com que
as deformaes de perspectiva, pela disposio de conjunto do quadro, deixem de
ser visvei s por si mesmas na viso global e contribuam apenas, como ocorre na
viso natural, para dar ~ impresso de uma ordem nascente, de um objeto que
surge a se aglomerar sob o olhar. O contorno dos objetos, igualmente, concebido
como uma linha que os delimita, no pertence ao mundo visvel, mas geometria.
Ao se t r ~ r o contorno de uma ma, faz-se dela uma coisa e, no entanto, no
seno o limite ideal em direo ao qual os lados da ma correm em profundi-
dade. No marcar nenhum contorno seria tirar a identidade dos obj etos. Marcar
apenas um seria sacrificar a profundidade, isto , a dimenso que nos d a coi sa,
no estirada diante de ns, mas repleta de reservas, realidade inesgotvel. por
isso que Czanne vai seguir por uma modul ao colorida a intumescncia do ob-
j eto e marcar em traos azui s vrios contornos. O olhar danando de um a outro
capta um contorno nascendo entre todos eles como na percepo. No h nada
menos arbitrrio que estas clebres deformaes, que Czanne, alis, abandonar
em seu ltimo perodo, a partir de 1890, quando no mais vai preencher sua tel a
de cores e deixar a fatura cerrada das naturezas mortas.
O desenho deve ento resul tar da cor, se se quer que o mundo seja restitudo
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em su espessura, poi s uma massa sem lacunas, um organi smo de cores, atravs
das quais a fuga da perspectiva, os contornos, as retas, as curvas instalam-se
como linhas de fora, poi s vibrando que a rbita do espao se constitui. "O dese-
nho e a cor no so mai s di stintos, pintando, desenha-se; mai s a cor se harmoniza,
mais o desenho se preci sa ... Reali zada a cor em sua riqueza, atinge a forma
sua plenitude. " Czanne no procura sugerir pela cor as sensaes tt eis que
dari am a forma e a profundidade. Na percepo primordi al, estas di stines do
tato e da viso so desconhecidas. Com a cincia do corpo humano aprendemos
depois a distinguir os sentidos. A coisa vivida no reencontrada ou construda
a pa: lir dos dados dos sentidos, mas de pronto se oferece como o centro de onde
se irradiam. Vemos a profundidade, 6 aveludado, a maciez, a dureza dos objetos
- Czanne dizia mesmo: seu odor. Se o pintor quer exprimir o mundo, preciso
que a composio das cores traga em si este Todo indivisvel; de outra maneira,
sua pintura ser urna aluso s coisas e no as mostrar numa unidade imperiosa,
na presena, na plenitude insupervel que para todos ns a definio do real.
Por este motivo cada toque dado deve s'atisfazer a uma infinidade de condies,
por esta razo meditava Czanne s vezes por uma hora antes de o executar;
deve, como diz Bernard, "conter o ar, a luz, o objeto, o plano, o carter, o dese-
nho, o e,stilo". A expresso do que existe uma tarefa infinita.
No menos negligenciou Czann'e a fisionomia dos objetos e dos rostos, que-
ria somente capt-la quando emerge da cor. Pintar um rosto "como um objeto"
no despoj-lo do que "traz pensado". "Acho qu.e o pintor o interpreta", diz C-
zanne, "o pintor no imbeciL" Mas esta interpretao no deve ser pensada
separadamente da vi so. " Se pintar todos os pequenos azui s e todos os pequenos
marrons, fao-o olhar como ele olha ... Ao diabo se duvidarem como, casando
um verde matizado com um vermelho, entristece-se uma boca ou faz-se sorrir uma
face." O esprito v-se e l-se nos olhares, que so apenas conjuntos coloridos. Os
. outros espritos s se oferecem a ns encarnados, aderentes a um rosto e a gestos.
De nada adiantaria aqui opor as distines da alma e do corpo, do pensamento
e da viso, j que Czanne se volta justamente para a experincia primordial
de onde estas noes se extraem e onde se apresentam inseparveis. O pintor
que pensa e que procura a expresso comea por faltar ao mi strio da apario
de algum na natureza, renovado a cada vez que o olhamos, Balzac descreve
. ,
em A Pele de Onagro uma "toalha branca como uma camada de neve recente-
mente cada e da qual ascendem simetricamente os talheres coroados por pezi-
nhos dourados" . "Durante minha juventude", diz Czanne, "quis pint ar isto, esta
toalha de neve fresca ... Sei agora que no preciso pintar seno: 'ascendem
simetricamente os talheres', e: 'pezinhos dourados'. Se eu pintar ' coroados', es-
tou frito, entendem? E se verdadeiramente equilibrar e matizar meus talheres e
pes como a natureza, estejam seguros de que as cores, a neve e todo o tremor
estaro a. "
Vivemos em meio aos objetos construdos pelos homens, entre utenslios,
casas, ruas, cidades e na maior parte do tempo s os vemos atravs das aes
humanas de que podem ser os pontos de aplicaes. Habituamo-nos a pensar que
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tudo isto existe necessari amente c inabalvel. A pintura de Czanne suspe.nde
estes hbitos e revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se instala o
homem. Eis por que suas personagens so estr anhas e como que vistas por um ser
de outra espcie. A prpria natureza est despojada dos atributos que a preparam
para comunhes animi stas: a pai sagem aparece sem vento, a gua do lago de An-
necy sem movimento, os obj etos transidos hesitando como na origem da terra.
um .mundo sem familiaridade, onde no se est bem, que impede toda efuso
humana. Se formos ver" outros pintores partindo dos quadros de Czanne, uma
descontrao se produz, como aps o luto as conversas reatadas mascaram esta
novidade absoluta e aos vivos restitui -lhes a solidez. S um homem, contudo,
capaz justamente desta viso que vai' at as razes, aqum da humanidade consti -
tuda. Tudo indica que os animais no sabem olhar, aprofundar-se nas coisas,
nada esperando delas seno a verdade. Di zendo que o pintor das realidades
um s mio, mile Bernard diz ento exatamente o contrrio do que verdico
e entende-se como Czanne podia retomar a definio clssica da arte: o homem
acrescentado natureza.
Sua pintura no nega a cincia e no nega a tradio. Em Pari s, Czanne ia
diariamente ao Louvre. Pensava que se aprende a pintar, que o estudo geomtrico
dos pl;;t nos e das formas flecessrio. lnformava-se sobre a estrutura geolgica
das pai sagens. Estas rela.es abstratas deveriam operar no ato do pintor, mas
regul adas com o mundo visvel. Ao dar um toque, a anatomia e o desenho esto
presentes, como as regras do jogo numa partida de tni s. O que motiva um gesto
do pintor no pode residir unicamente na perspectiva ou na geometria, em leis da
decomposio das cores ou em qualquer outro conhecimento. Para todos os ges-
tos que pouco a pouco fazem um quadro s h um mot ivo, a paisagem em sua
totalidade e em sua plenitude absoluta - a que Czanne j ustamente chamava
" motivo". Comeava por descobri r as bases geolgicas. No mais se movia
depois, e, olhos dil atados, contemplava, relatava Mme. Czanne. Ele "germinava"
com a pai sagem. Tratava-se, esquecida toda a cincia, de recuperar por meio des-
tas cincias a consti tuio da paisagem como organismo nascente. Era necessrio
li gar umas s out ras todas as vistas parciais que o olhar tomava, reunir o que se
dispersa pela versatilidade dos olhos, "associar as mos errantes da natureza", diz
Gasquet.\" H um minuto do mundo que passa, preci so pint-lo em sua real\da-
de," Perfazia-se a meditao num lance. "Sustenho meu motivo", di zia Czanne,
e expl icava que a paisagem deve ser circunscrita nem muiLO alt a, nem muito
: baixa, ou ainda trazida viva numa rede que nada deixa passar. Atacava ento seu
quadro por todos os lados ao mesmo tempo, cercava de manchas color idas o pri -
meiro trao de carvo, o esqueleto geolgico. A imagem saturava-se,
desenhava-se, equili brava-se, tudo ao mesmo tempo se maturava. A paisagem,
dizia, se pensa em mim e sou sua conscincia. Nada est mais distante do natura-
li smo que esta cincia A arte no uma imitao, nem, por outro lado,
uma fabricao segundo os votos do instinto e do bom goSlO. uma operao de
Assim como a palavra nomeia, isto , apreende em sua natureza e colo-
ca ante ns a ttul o de objeto reconhecvel o que aparecia confusamente, o pintor,
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diz Gasquet, Hobjetiva", "projeta", " fixa". Assim como a palavra no se
lha ao que designa. a pintura no uma cpia; Czanne, suas prprias
palavras, "escreve enquanto pintor o que ainda no foi pintado e o torna pintura
de todo." Esquecemos as aparncias vi scosas, equvocas e, atravs delas, vamos
\ direto s cTSs que apresentam. O pintor retoma e converte justamente em objeto
visvel o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada conscin-
cia: a vibrao das aparncias que o bero das coisas. Para este pintor, uma
nica emoo possvel : o sentimento de estranheza; um nic' lirismo: o da
exi stncia incessantemente recomeada.
Leonardo da Vinci tomara por d.ivisa o rigor obs tinado, todas as Artes poti -
cas clssicas dizem que a obra dificil. As dificuldades de Czanne - como as
de Balzac ou Mallarm - no so da mesma natureza. Balzac imagina, sem d-
vida partindo das indicaes de Delacroix, um pintor que quer exprimir a prpria
vida somente pelas cores e mantm oculta sua obra-prima. Quando- Frenhofer
morre, seus amigos encontram apenas um caos de cores, de linhas indefinveis,
uma muralha de pintura. Czanne comoveu-se at s lgrimas lendo a Obra-
Prima Ignorada e declarou que era o prprio Frenhofer. O esforo de Balzac,
obcecado ele tambm pela " realizao", faz compreender o de Czanne. Fala,
em A Rele de Onagro de um "pensamento a exprimir"1 de um "sistema a cons-
truir", de uma "cincia a expli car". Faz Loui s Lambert, um dos gnios mal suce-
didos da Comdia Humana, di zer: " ( ... ) Eu me encaminho para certas desco-
bertas ( ... ); mas que nome dar ao poder que me amarra as mos, fecha-me
a boca e arrasta-me em sentido contrrio minha vocao?" No basta dizer
que Bal zac se props entender a sociedade de seu tempo. Descrever o tipo do
caixeiro-viajante. fazer uma " anatomia dos corpos docentes" ou at mesmo fun-
dar uma sociologia no era uma tarefa sobre-humana. Uma vez nomeadas as
foras vi sveis, como O dinhei ro e as pai xes, e descrito o funcionamento mani -
festo, pergunta-se Balzac onde vai dar tudo isto, qual sua razo de ser, o que
quer dizer, por exemplo, esta Europa "cujos esforos todos tendem a no se sabe
qual mi stri o de civili zao", o que mantm interiormente o mundo e fa z pulular
as formas visveis. Para Frenhofer, o sentido da pintura mesmo: " ( ... ) Uma
mo no se limiUl somente ao corpo, exprime e continua um pensamento que
preci so prender e produzir ( .. . ). Eis a luta! Muitos pintores triunt-
fam instintivamente sem conhecer este tema da arte. Desenham uma mulher, mas
no a vem". O arti sta aquele que fixa e torna acessvel aos mai s "humanos"
dos homens o espetculo de que participam sem perceber.
No h pois arte rec'reativa. Podem-se fabricar objetos que proporcionam
prazer ligando de outra maneira idias j prontas e apresentando formas j vistas.
Esta pintura ou esta segunda fala o que se entende geralmente por cultura. O
artista segundo Bal zac ou Czanne no se contenta em ser um animal cultivado,
assume a cultura desde o comeo e a funda de novo, fa la como o primeiro homem
falou e pinta como se nunca se houvesse pintado. A expresso no pode ser ento
a tr aduo de um pensamento j claro, poi s que os pensamentos claros so os que
j foram ditos em ns OL\ pelos outros. A "concepo" no pode preceder a "exe-
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cuo" . Antes da expresso, exi ste apenas uma febre vaga e s a obra feita e
compreendida poder provar que se deveria ter detectado ali antes alguma coisa
do que nada. Por ter-se voltado para tomar conscincia di sso no fundo de expe-
ri ncia muda e solitria sobre que se constri a cultura e a troca de idias, o arti s-
ta lana sua obra como O homem lanou a primeira palavra, sem saber se passar
de grito, se ser capaz de destacar-se do fluxo de vida individual onde nasce e
presentificar, seja a esta mesma vida em seu futuro, seja s mnadas que consigo
coexi stem, seja comunidade aberta das mnadas futuras, a exi stncia indepen-
dente de um sentido identifi cvel. O sentido do que vai di zer o arti sta no est em
nenhum lugar, nem nas coi sas, que ainda no so sentido, nem nele mesmo, em
sua vida informulada. Invoca a passagem da razo j fe ita, em que se fecham os
" homens culti vados", a uma razo que abrangeria suas prprias ori gens. Quando
Bernard qui s cham-lo inteli gncia humana, Czanne res pondeu: "Inclino-me
inteli gncia do Paler Omnipotells ". Inclina-se em todo o caso para a idia ou para
o projeto de um Logos infinito. A incerteza e a solido de Czanne no se expli -
cam, no essencial , por sua constituio ' nervosa, mas pela inteno de sua obra.
Dera-lhe a hereditariedade sensaes ricas, emoes arrebatadoras, um vago sen-
timento de angsti a ou de mi strio que desorgani zavam sua vida volunt ria e
separavam-no dos homens; estes dons porm s chegam obra pelo ato de expres-
so e ~ n nada participam das dificuldades' como das vi rtudes deste ato. As dificul -
dades de Czanne so as da primeira fala. Achou-se impotente porque no era
onipolenle, porque no era Deus e queri a, conludo, pinlar o mundo, convert-lo
integralmente em espetculo, fazer ver como nos LOca. Uma nova teori a f sica
pode se provar porque a idia ou o sentido est li gado pel o clculo a medidas que
pertencem a um domnio j comum a todos os homens. Um pintor como Czanne,
um arti sta, um filsofo devem no somente criar e exprimir uma idia, mas ainda
despertar as experincias que a vo enrai zar em outras conscinci as. Se a obra
bem sucedida, tem o estranho poder de transmitir-se por si. Seguindo as indica-
es do quadro ou do livro, tecendo comparaes, tateando de um lado e de outro,
conduzido pela confusa ,clareza de um estilo, o leitor ou o espectador acaba por
reencontrar o que se lhe qui s comunicar. O pintor s pode construir uma imagem.
preciso esperar que esta imagem se anime para os outros. Ento a obra de art e
ter jun,ado estas vidas separadas, no mai s unicamente exi stir numa deJas
corno sonho tenaz ou delrio persistente, ou no espao qual tela colorida, vindo a'
indivi sa habitar vrios espritos, em todo, prcsumi yelmente, esprito possvel,
como uma aqul slao para sempre.
Assim, as "hereditari edades", as " influnci as" - os acidentes de Czanne
-, so o texto que, de sua parte, a natureza e a hi stria lhe doaram para decifrar.
Proporcionaram apenas o sentido literal da obra. As criaes do artista, como
alis as decises livres do homem, impem a este dado um sentido fi gurado que
antes delas no exi stia. Se nos parece que a vida de Czanne trazia em germe sua
obra, porque conhecemos sua obra antes e vemos atravs delas as circunstncias
da vida, carregando-as de um sentido que tomamos obra. Os dados de Czanne
que enumeramos e de que falamos como condi es prement es, se devessem fi gurar
-
122 MERLEAU-PONTY
no tecido de projetas que era, s o poderiam propondo-se-lhe como O que tinha a
viver, deixando indeterminada a maneira de o viver. Tema de incio obrigatrio,
eles so, recolocados na existncia que os envolve, apenas monograma e emblema
de uma vida que se interpreta a si mesma livremente.
Compreendamos bem, todavia, esta liberdade. Evitemos imaginar alguma
fora abstrata que superpusesse 'seus efeitos aos " dados" da vida ou escandisse o
desenvolvimento. certo que a vida no explica a obra, porm certo tambm
que se comunicam. A verdade que esta obra afazer exigia esta vida. Desde o in -
cio, a vida de Czanne s encontrava equilbrio apoiando-se na obra ainda futura,
er1. seu projeto e a obra nela se anunciava por signos premonitrios que erra-
ra mos se os considerssemos causas, mas que fazem da obra e da vida uma nica
aventura. Aqui no h mais causas ou efeitos, unem-se na simultaneidade de um
Czanne eterno que a frmula ao mesmo tempo do que qui s ser e do que quis
fazer. H um intercmbio entre a constituio esquizide e a obra de Czanne
porque a obra revela um sentido metafi sico da doena - a esquizidia como
reduo do mundo totalidade das aparncias estticas e suspenso dos valores
expressivos - , porque a doena no mais , pois, um fato absurdo e um destino
para se tornar uma possibilidade geral da exi stncia humana, quando enfrenta de
maneira conseqente um de seus paradoxos, o fenmeno da expresso, e j que
neste sentido, enfim, no h diferena entre ser Czanne ou esquizide: Logo. no
seria possvel separar a liberdade criadora dos comportamentos menos delibe-
rados que despontavam j nos primeiros gestos de Czanne criana e na maneira
pela qual as coisas o atingiam. O sentido que Czanne em seus quadros dar s
coisas e aos rostos propunha-se-Ihe no prprio mundo que lhe aparecia, nada mai s
fez que o liberar, so as prprias coisas e os prprios rostos tais quais via que pe-
diam para assim serem pintados e Czanne no disse mais do que queriam dizer.
Mas ento onde est a liberdade? Verdade que condies de existncia s podem
determinar uma conscincia por intermdio das razes de ser e das justificaes
que a si mesma se d, que s podemos ver diante de ns e sob O aspecto de fins
o que nos , de tal modo que nossa vida toma sempre a forma do projeto ou da
,
escolha e assim nos parece espontnea. Mas dizer que acima de tudo SOmos o
desgnio de um futuro implica dizer que nosso projeto est j designado com nos-
. ,
sas primeiras maneiras de ser, que a escolha eSlj feita em nosso primeiro sopro. ;
.. Se nada n o ~ constrange do exterior porque somos todos nosso exterior. Este C-
zanne eterno que vemos surgir primeira vista, que atraiu sobre o homem ~
zanne os acontecimentos e as influncias que cremos exteriores a ele e desenhava
tudo o que lhe ocorria, esta atitude para com os homens e o mundo que no fora
deliberada, livre quanto s causas externas, seria livre quanto a si mesma? No
seria a escolha recuada para aqum da vida e haveria escolha onde no h ainda
um campo de possvei s claramente articulado, mas um nico provvel, e como
que uma nica tentao? Se desde o nascimento sou projeto, impossvel di stinguir
em mim o dado e o criado, impossvel portanto designar um s gesto que no seja
seno hereditrio ou inato e que no seja espontneo, mas tambm um s gesto
que seja absolutamente novo em relao a esta maneira de estar no mundo que me

A DVIDA DE CZANNE 123
desde o incio. o mesmo dizer que nossa vida inteiramente construda ou
inteiramente dada. Se h uma verdadeira liberdade, s pode existir no percurso da
vida, pela superao da situao de partida e sem que deixemos, contudo, de ser
o mesmo - eis o problema. Duas coisas so certas a respeito da liberdade: que
nunca somos determinados e que no mudamos nunca, que, retrospectivamente,
poderemos sempre encontrar em nosso passado o prenncio do que nos tornamos.
Cabe-nos entender as duas coisas ao mesmo tempo e como a liberdade irrompe
em ns sem romper nossos elos com o mundo.
Sempre h elos, mesmo e sobretudo quando nos recusamos a admiti-los.
Descreveu Valry a partir dos quaqros de Leonardo um monstro de liberdade
pura, sem amantes, credor, anedotas, aventuras. Sonho algum encobre-lhe as pr-
prias coi sas, subentendido algum traz-lhe certezas e no l seu destino em alguma
imagem favorita como o abismo de Pascal. No lutou contra os monstros, desco-
briu seus mecani smos, desarmou-os pela ateno e os reduziu condio de coi -
sas conhecidas. "Nada mais li vre, ou seja, nada menos humano que seus juzos
sobre o amor, a morte. Faz-nos pressenti -los em alguns fragmentos de seus cader-
nos. O amor em seu furor (diz mai s ou menos) algo to feio que a raa humana
se extinguiri a - la natura si perdereb.be se os que o fazem se vissem. Diversos
esboos acusam este desprezo, porm o cmulo do desprezo por certas coisas con-
siste enfim em examin-las vontade. Desenha, poi s, c e l unies anatmicas,
cortes pavorosos de pl eno amor",l denomina seus meios, faz o que quer, passa
vontade do conhecimento vida com uma elegncia superior. Nada fez onde no
soubesse o que fazia e a operao da ar te como o ato de respirar ou de viver no
ultrapassa seu conhecimento. Encontrou a "atitude central" a partir da qual
igualment e possvel conhecer, agir e criar, porque a ao e a vida, tornadas exerc-
cios, no so contrrias ao desinteresse do entendimento. E um " poder intel ec-
tual", o " homem do esp rito".
Consideremos melhor. No h revelao para Leonardo. Nem abi smo aber-
to sua direita, di z Valry. Sem dvida. Mas h em' Santa Alia. a Virgem e a
Criana este manto da Virgem que desenha um abutre e termina no rosto da
Criana. H um fragmento sobre o vo dos pssaros onde Leonardo subitamente
se interrompe para' seguir uma recordao de infncia: "Parece que fui destinad.o
a especialmente do abutre, poi s uma de minhas primeiras recordaes
de infncia que, estando eu no bero, veio um abutre a mim, abriu-me a boca
com sua cauda e por vri as vezes com a cauda tocou-me entre os lbios". 2 Assim
at esta conscincia transparente tem seu enigma, verdadei ra recordao de infn-
cia ou fantasma da idade madura. Ela no partia do nada, no se alimentava de
si prpria. Eis-nos metidos numa hi stria secreta e numa floresta de smbolos. Se
Freud quer decifrar o enigma partindo dejelfalio e sua translao ao tempo de
lactncia. sem d vida que se protesta r. Mas pelo menos um fato que os egp-
cios faziam do abutre o smbolo da maternidade, porque, acreditavam, todos os
1I11roduclion la Mlhode de l.. onard de Vinci, Variet, pg. 185.
Z Freud, Un SOllvenir d 'Enfance de Lonard de Villci, pg. 65.
i:
I
,
..
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124
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abutres so fmeas e so fecundados pelo vento. tambm um fato que os Douto-
res da Igreja se serviam desta lenda para refutar pela hi stria natural os que no
queriam acreditar na maternidade de uma virgem e provvel que, em suas leit u-
ras infinitas, Leonardo tenha se deparado com esta lenda. Nisso via o smbolo de
sua prpria sorte. Era filho natural de um ri co notrio que desposou, no mesmo
ano de seu nascimento, a nobre senhora Albiere de quem no teve filho e recolheu
cm seu lar Leonardo, ento com cinco anos de idade. Seus quatro primeiros anos
ento passou-os Leonardo com a me, a camponesa abandonada. Foi uma crian-
a sem pai e aprendeu o mundo tendo por nica companhia esta imponente
mame infeli z que parecia t-lo miraculosamente criado. Se lembrarmos agora
que no se sabe de nenhuma aman.te ou mesmo p'aixo sua, que foi acusado de
sodomia, mas absolvido, que seu dirio, mudo sobre muitas outras despesas mai s
onerosas, meticulosamente anota os custos para o enterro de sua me, mas tam-
bm as despesas de vesturio para dois de seus alunos, no mudaremos muito as
coisas por dizer que Leonardo amou apenas uma nica mulher, sua me, e que
este amor s deixou lugar para ternuras platnicas pelos jovens que o acompanha-
vam. Nos quatro anos deci sivos de sua infncia, estabelecera uma li gao funda-
mentai qual teve de renunciar quando foi chamado casa do pai e na qual inves-
tiu todos os seus recursos de amor e todo seu poder de entrega. Sua sede de viver,
raltava-'lhe apenas empreg-Ia na investigao e na cognio do mundo, e, desde
que dela o haviam separado, precisava tornar-se este poder intelectual, este
homem de esp ri to, este estrangeiro entre os homens, este indiferente, incapaz de
indignao, de amor ou dio imediatos, que deixava inacabados seus quadros
para dedicar seu tempo a experincias esqui sitas, em que seus contemporneos
pressentiram um mistrio. Tudo se passa como se Leonardo nunca tivesse comple-
tamente amadurecido, corno se todos os lugares de seu corao houvessem sido
previamente ocupados, como se o esprito de investigao ti vesse sido para ele um
meio de escapar vida, como se houvesse permanecido at o fim fiel sua
cia. Brincava como uma criana. Vasari conta que " confeccionou uma pasta de
cera, e, enquanto passeaya, com ela formava animais muito delicados, ocos e
preenchidos de ar; soprando, voavam, saindo o ar, voltavam terra. Tendo encon-
trado o vinheleiro de Belvedere um lagarto assaz curioso, moldou-lhe Leonardo as
asas com a pele t irada de outros lagartos, de mercrio, de sorte que se
agitavam 'e freniam ao se mover o lagarto, da mesma forma tambm
olhos, uma barba e cornos, domesticou-o, em uma caixa e assustava
com este lagarto todos os seus amigos". 3 Abandonava suas obras inacabadas,
assim como seu pai o abandonara. Ignorava a autoridade e, em matria de conhe-
cimento, confiava apenas na natureza e em seu juzo, como amide procedem os
que no foram criados na intimidao e no poder protelar do pai . Assim sendo,
est a capacidade de di scernir, esta solido, esta curi osidade que definem o esprito
vieram-lhe ao contato de sua hi stria. No apogeu da liberdade, , por isto mesmo,
a criana que foi , est liberto de um lado ex atam ente porque li gado al hures. Tor-
J Un SaliveI/ir d 'Enfallce e Lonar de Vin ci, pg. 189.
,
A DVIDA DE CZANNE 125
nar-se uma conscincia pura ainda uma maneira de tomar posio em relao
ao mundo e aos outros e esta maneir a Leonardo aprendeu-a assumindo a situao
que encontrou feita por seu nascimento e infncia. No h consc incia que no
seja modul ada por seu engajamento primordial na vida e pelo modo deste
engajamento.
O que pode haver de arbitrrio nas explicaes de Freud no autori zari a
desacreditar aqui a intuio psicanaltica. Por mais de uma vez, o leitor inter-
rompido pela insuficincia das provas. Por que isto e no outra coisa? A questo
parece se impor tanto mais que Freud muitas vezes d vrias interpretaes. Fica
bem claro, enfim, que uma doutrina que faz intervir a sexualidade por toda parte
no poderi a, segundo as regras da lgica induti va, determinar-lhe a eficcia em
lugar algum, uma vez que se pri va de todo confronto ao excluir de antemo todo
caso diferencial. assim que se triunfa sobre a psicanli se, mas somente no papel.
Pois as sugestes do psicana li sta, se no podem nunca ser provadas, no podem
tampouco ser eli mi nadas:- como imputar ao acaso as convergnc ias complexas
que o psicanl ista descobre entre a cri ana e o adulto? Como negar que a psican-
li se nos ensinou a perceber, de um momento a outro-de uma vida, ecos, aluses,
repeties, um encadeamento de que no ousaramos duvidar, houvesse Freud ela-
boradQ sua teori a? A psicanli se no fcita para dar-nos, como as
cincias da nat ureza, relaes necessrias de causa e efeito, mas pa ra nos indicar
relaes de motivao que, por princpio, so simpl esmente possveis_ No conce-
bamos o fantasma do abut re em Leonardo, com o passado infantil que recobre,
como uma fora que determinasse seu futuro. Trata-se, como O vaticnio do ugu-
re, de um smbolo ambguo que antecipadamente se apli ca em vri as linhas de
acontecimentos possveis. Ma is precisamente: o nasciment o c o passado definem
para cada vida categorias o u dimenses fundamentai s que no impem nenhum
ato em particul ar, mas que se lem ou se podem encontrar em todos. Seja que Leo-
nardo ceda infncia, seja que dela queir a fugir, nunca deixar de ser o que foi.
As prpri as decises que nos transformam so sempre tomadas face a uma situa-
o de fato e uma situao de fa to pode bem ser aceita ou recusada, mas em todo
caso no pode deixar de nos proporcionar o mpeto, e de se constituir para ns,
como situao "a aceitar" ou "a recusar", na encarn ao do valor que lhe conferi-
mos. Se 6 objeto da psicanli se qescrever esta permut a entre futuro e passado c
mostrar como cada vida voga sobre enigmas cuj o sentido rinal no est a priori
inscrito em part e alguma, no cabe exigir dela o rigor induti vo. O devaneio her me-
nuti co do psicanalista , que mu lti pli ca as comuni caes de ns para conosco,
toma a sexualidade por smbo lo da existncia e a existncia por smbolo da sexua-
lidade, procura o sentido do futuro no passado e o do passado no f\lturo, est, me-
lhor do que uma induo ri gorosa, adaptado ao movimento c ircul ar de nossa
vida, que apia o futuro no passado, o passado no fut uro e onde tudo simboliza
tudo. A ps icanli se no impossibilita a liberdade, ensi na-nos a conceb-la concre-
tamente, como retomada criat iva de ns mes mos, a ns mesmos finalmente sem-
pre fi el.
Pode-se pois ao mesmo tempo dizer que a vida de um autor nada nos revela
,
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126
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e que, se soubssemos sond-Ia, nela tudo encontrar amos, j que se abre em sua
obra. Como observamos os movimentos de algum animal desconhecido sem
compreender a lei que os ani ma e governa, assim tambm os testemunhos de C-
zanne no adivinham as transmutaes que incutem aos acontecimentos e s
experincias. permanecem cegos ante sua signi0cao. por luminescncia di fusa
que os envolve por momentos. No se situa nunca, todavia, em seu prprio centro,
nove dias sobre dez v em torno de si apenas a misri a de sua vida empri ca e de
, -
suas tentativas fracassadas, restos de festa incgnita. E ainda no mundo, numa
teia. com cores, que lhe ser preciso reali zar sua liberdade. Dos outros, de seu
deve esperar a prova de seu valor. Por isso indaga o quadro
nasce de sua mo, perscruta olhares alheios pousados na tela. Eis por que nunca
acabari a de trabalhar. No samos nunca de nossa vida. Jamais vemos a idia ou
a liberdedc face a face.
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