Princpios

Bsicos
de

Fotografia

Prof. Fbio Magaro

julho/agosto 2006

1- Introduo
A fotografia uma tcnica de gravao, por meios qumicos, mecnicos ou digitais, de uma imagem numa camada de material sensvel exposio da luz. A palavra fotografia deriva das palavras gregas phtos (luz), e graphis ou graph (estilo, pincel, escrita), significando desenhar com luz ou escrever com a luz. Inicialmente a fotografia aparece na tentiva de colocar a 3 dimenso no desenho (realismo) e posteriormente com o objetivo de documentar ou arquivar momentos, mas ela vai muito alm disso. Fotografara parar o fluir da imagem. A fotografia recorta a realidade e faz uma transposio espao-temporal, mostrando uma imagem em outro lugar e/ou poca, tanto que desde pequenos somos acostumados a identificar pessoas ou locais nas fotografias e no suas imagens, suas representaes. Segundo Roland Barthes, a fotografia possui uma linguagem conotativa e uma denotativa (o bvio e o obtuso). A denotao est em tudo o que se v na fotografia, tudo o que est evidente. O conotativo o obtuso e comporta toda a informao implcita na fotografia: o enquadramento da foto, o posicionamento da cmara em relao ao objeto fotografado etc. A linguagem conotativa da fotografia geralmente revela uma bagagem social e cultural do prprio fotgrafo e tambm o seu domnio tcnico.

2- Breve histrico da fotografia

A primeira fotografia reconhecida uma imagem produzida em 1826 por Nicphore Nipce numa placa de estanho coberta com um derivado de petrleo chamado betume da Judia. Essa foi produzida com uma cmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposio luz solar. Em 1839 Jacques Daguerre desenvolveu um processo usando prata numa placa de cobre denominado daguerretipo. Foto mais antiga tirada por Nipce, Quase simultaneamente, William Fox Talbot por volta de 1826 desenvolveu um diferente processo denominado caltipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata. Este processo muito parecido com o processo fotogrfico em uso hoje, pois tambm produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir vrias imagens positivas. O daguerretipo tornou-se mais popular, pois atendeu demanda por retratos exigida pela classe mdia durante a Revoluo Industrial. Esta demanda, que no podia ser suprida em volume nem em custo pela pintura a leo, deu impulso para o desenvolvimento da fotografia. Nenhuma das tcnicas envolvidas (a cmara escura e a fotossensibilidade de sais de prata) era descoberta do sculo XIX. A cmara escura era usada por artistas no sculo XVI, como ajuda para esboar pinturas, e a fotossensibilidade de uma soluo de nitrato de prata foi observada por Johann Schultze em 1724.

A fotografia voltou-se para o mercado em massa em 1901 com a introduo da cmera Brownie-Kodak e, em especial, com a industrializao da produo e revelao do filme. Desde ento, muito pouco foi alterado nos princpios fotogrficos, alm de o filme colorido tornar-se padro (e posteriormente o digital), o foco automtico e a exposio automtica. Hoje em dia a gravao digital de imagens est crescentemente dominante, pois sensores eletrnicos ficam cada vez mais sensveis e capazes de prover definio em comparao com mtodos qumicos, j para os fotgrafos amantes da fotografia em preto e branco, pouco mudou desde a introduo da cmera Leica de filme de 35mm em 1925.

2.1- O Daguerretipo
Daguerre e Nipce trocaram correspondncia e se tornaram scios nos conhecimentos a respeito da nova inveno que compartilharam: o daguerretipo. Por ser velho, Nipce morreu antes que pudesse apresentar o seu invento e desta forma Daguerre pde ter a glria da inveno da fotografia e at mesmo de vend-la ao governo francs em troca de uma penso vitalcia. O daguerretipo utiliza-se de uma propriedade da prata de tornar-se enegrecida quando exposta a luz e assim formar uma imagem que negra nos locais onde a prata recebe intensa quantidade de luz, cinzenta onde recebe mdia intensidade e branca (ou inalterada) onde nenhuma luz a atinge. Apesar desta tcnica Daguerretipo fotogrfica basear-se na prata, ela ainda no corresponde a fotografia como conhecemos atualmente. A tcnica do daguerretipo consistia em usar como material sensvel a luz uma placa revestida de prata e sensibilizada com o iodeto de prata, que aps ser exposta era revelada com vapor de mercrio aquecido e finalmente fixada com tiossulfato de sdio, conhecido como o hipossulfito dos fotgrafos. Apesar da alta qualidade das imagens produzidas no daguerretipo, as mesma eram invertidas lateralmente e vistas em positivo ou em negativo dependendo do ngulo de viso do espectador. No era possvel reproduzir cpias ou mesmo ampliaes, sem contar que o processo utilizava-se de vapor de mercrio que extremamente txico. A inveno de uma lente dupla (acromtica) muito luminosa, com abertura f 3.6 pelo hngaro Josef Petzval trouxe uma contribuio importante para a popularizao do daguerretipo, pois diminuiu em 30 vezes os tempos de exposio que eram em torno de 15 a 30 minutos naquela poca.

2.2- A Calotipia
O ingls Willian Henry Fox Talbot, no mesmo ano da inveno do daguerretipo (1839), mostrou o primeiro processo fotogrfico que possibilitava atravs de um negativo original em papel a produo de ilimitadas cpias positivas tambm em papel (estas cpias eram feitas por contato). O inconveniente era que o papel no permitia a passagem de toda a luz que formaria a imagem fotogrfica positiva, o que resultava em imagens esmaecidas e sem vida. Este processo criado por Talbot foi chamado de Calotipia.

2.3- A Chapa mida

O processo que veio a seguir foi baseado no coldio mido (inventado por Frederick S. Archer em 1851) e utilizava uma chapa de vidro preparada com nitrato de celulose e um iodeto solvel sensibilizado com nitrato de prata. Este processo acabou por suplantar o daguerretipo devido aos bons resultados conseguidos, principalmente na facilidade de obteno de cpias.

2.4- A Emulso de Gelatina Seca

Em 1871 o processo anterior foi substituido, deixando-se de usar as delicadas chapas de vidro. O seu autor foi o mdico Richard L. Maddox, que usava uma emulso de gelatina seca de alta sensibilidade. Graas a este processo j se era possvel ter os filmes em rolos, o que possibilitou a fabricao de cmaras fotogrficas em tamanhos menores do que as encontradas at ento. Estas mquinas passaram a dominar o mercado fotogrfico.

2.5- A Kodak
A partir da, George Eastman escreveu o seu nome na histria da fotografia ao criar a emulso de gelatina e brometo de prata em forma de rolos, juntando a estes a fabricao de cmaras pequenas, leves, fceis de usar e com preo baixo o suficiente para que qualquer um pudesse adquirir uma delas. A produo em massa destas cmaras foi responsvel pela enorme popularizao da fotografia desde ento. Para os usurios destas mquinas bastava tirar as fotos e entreglas a Eastmans American Film que processava os negativos e devolvia as cmaras com novos filmes prontos para fotografar e com as ampliaes das fotos que foram tiradas. Em 1888 foi lanada a cmara Kodak Brownie, uma das mais populares produzidas em larga escala pela industria de George Eastman. Cem anos aps, o sistema de filmes em rolo ainda largamente utilizado no mercado profissional e amador, apesar da chegada dos equipamentos digitais. Os filmes se aprimoraram, mas o processo de revelao e ampliao das cpias continua praticamente inalterado.

2.6- A Fotografia Digital

H poucos anos surgiu uma nova tcnica fotogrfica que utiliza a tecnologia da computao e que conhecida como Fotografia Digital. Com a chegada do digital, a fotografia ganhou uma gama de recursos impressionantes. Este tipo de fotografia utiliza cmeras que dispensam o uso de filmes, capturando as imagens de maneira eletrnica atravs do CCD (charge-coupled device), que CCD Charge coupled device depois so armazenadas nas memrias das cmaras digitais. Posteriormente as imagens so transferidas para computadores para serem processadas ou manipuladas de maneiras impensveis at pouco tempo atrs. Com as cmeras digitais, a autonomia do fotgrafo ficou muito maior. A cada fotografia capturada, o fotgrafo pode verificar no monitor da cmera o resultado. Caso a foto fique ruim por falha no enquadramento ou na exposio, simplesmente o fotgrafo refaz as imagens. Antigamente a qualidade das fotos s era verificada aps a revelao e ampliao dos negativos, o que levava tempo. Com a fotografia no computador o fotgrafo foi promovido condio de laboratorista, ou seja, adquiriu poder de corrigir e ajustar as cores da imagem, como se fazia pelo mtodo convencional. Ao contrrio do que muitos pensam, a fotografia digital no est acabando com a fotografia convencional, tampouco com a arte fotogrfica. A fotografia digital um instrumento de acesso fotografia com mais estmulo, resultados imediatos e interatividade entre cmera, fotgrafo e consumidores. No quesito qualidade, as fotografias digitais j so equivalentes ao processo convencional. O investimento macio da indstria em pesquisa e desenvolvimento das tecnologias trouxe uma grande diversidade de modelos de cmeras, que vo desde os simples e baratos at os mais sofisticados e de alto custo, porm, seja na fotografia analgica ou na digital, nada substitui a qualidade tcnica e a percepo do olho humano. No existe mgica na fotografia e no adianta culpar a evoluo tecnolgica pela deformao das imagens. Sempre ser a inteligncia ou a burrice humana culpada pelos xitos ou fracassos de qualquer instrumento, seja ele analgico ou digital. Cabe ao fotgrafo usar os recursos disponveis com bom senso e de acordo com suas necessidades. Tudo em excesso prejudicial.

2.7- Datas Importantes

1826 - Nipce utiliza uma base retangular com betume da Judia (similar ao piche: quente e gosmento). Com aproximadamente 8 horas de exposio numa cmara por onde a luz entrava, a gosma endurecia. Depois de lavada, a base continha uma imagem em relevo, como uma espcie de carimbo (heliografia). Por causa do longo tempo de exposio s era possvel fotografar objetos parados.

1839 - Dagurre (trabalhava com Nipce) utilizava uma chapa metlica polida com halogeneto de prata. A exposio era de aproximadamente 30 min. na cmara escura. Dagurre descobriu que o vapor de mercrio estabilizava a imagem (revelava). Em 1939 apresentou academia francesa o seu invento: a daguerreotipia e o daguerretipo, porm esse processo fotogrfico ainda no permitia cpias. 1839/41 - Henry Fox Talbot inventa a talbotipia e o talbtipo. O invento utilizava, ao invs de uma placa metlica, um papel bem fino que tambm era emulsificado em halogeneto de prata. Por se tratar de um papel bem fino permitia a projeo da imagem e, conseqentemente, cpias. Surge a idia de positivo e negativo. 1833/34 - Hcules Florence (Campinas) desenvolve um processo similar ao de Dagurre que chamou de fotografia. Seus registros s foram encontrados em 1980. 1888 - George Eastman (EUA) inventa o filme de rolo e a Kodak n1. Foi ela que popularizou a fotografia, permitindo que com 25 dlares qualquer pessoa pudesse fotografar 100 vezes. Voc aperta o boto e ns fazemos o resto. 1907 - Fotografia em cores. Demorou muito tempo para se popularizar (Ex.: em 1970, no Brasil, ainda se usava a tcnica de colorir a foto depois de revelada). A cor tinha problemas com a durabilidade( Ao desbotar o corante corroia a imagem), com a subjetividade ( A cor se altera conforme as diferenas de luz) e com a interferncia do laboratorista. 1990 - Fotografia digitalizada e digital. O gro de halogeneto de prata passa pelo scanner e se torna pixel. A fotografia perde informao, qualidade e credibilidade(no existe mais o negativo) por permitir o tratamento e a manipulao da imagem, mas ganha dinamismo, praticidade e reduo nos custos.

3- Anatomia da cmera
possvel descrever cmeras atuais como cmaras escuras que contam com mais controle e dispositivos modernizados. No fundo, o princpio de formao da imagem nas novas o mesmo que na mais antiga cmara escura. Podemos dividir a Cmera em: 1- Corpo 2- Objetiva 3- Diafragma 4- Obturador 5- Visor 6- Sistema de focagem

3.1- O corpo
a caixa escura que protege o filme da luz at o momento da exposio. No corpo esto uma srie de mecanismos que atuam na exposio do filme, como o obturador e o visor, entre outros.

3.2- A objetiva
A objetiva (tambm conhecida como lente) vai substituir o orifcio que permite a entrada da luz na cmera, e , na verdade, um conjunto de lentes. Os controles disponveis na objetiva so o foco e o controle do diafragma, feitos atravs de anis no corpo da lente. Nas cmeras mais modernas, tais controles so feitos eletronicamente. Uma objetiva foi adaptada pela primeira vez no corpo de uma cmera no sc. XVI pelo italiano Daniele Brbaro. Ela consistia apenas de uma lente biconvexa, como uma lente de aumento, que melhorava a definio e a claridade da imagem. Alm disso, ela formava uma imagem que condizia com as leis da perspectiva. A partir da, a cmera escura foi largamente utilizada por pintores e desenhistas. As objetivas surgem para que mais luz possa entrar na cmera, sem que a imagem perca definio. O conjunto de lentes que forma objetiva, redireciona os raios que passam por ela, de modo que dois ou, mais raios vindos de um mesmo ponto do objeto fotografado caiam no mesmo ponto dentro da cmera. O local onde todos os raios provenientes do objeto vo cair, formando a imagem na cmera, chama-se plano focal. Ele a verso moderna da parede da cmara escura. A distncia entre a objetiva e o plano focal chama-se distncia focal e corresponde exatamente ao poder que a objetiva tem de fazer foco em objetos que estejam no infinito. Cada lente tem definida na hora da montagem a distncia alm da qual um objeto considerado como estando no infinito. No caso de uma 50mm Nikkor (a lente das mquinas Nikon), estar no infinito qualquer objeto distante mais de 10 metros. O infinito fica identificado na lente com um no anel do foco. No caso da lente descrita acima, o anel de foco serve para focarmos objetos que estejam a menos de 10 metros de distncia da cmera. Ao operarmos o anel ele movimenta os elementos, ou lentes da objetiva para que os raios dos objetos prximos venham a convergir em cima do plano focal, h tambm na lente uma marcao que indica a distncia mnima para que os elementos estejam em foco; no caso da Nikkor 50mm, essa distncia de 40cm.

3.3- O diafragma
controlado pelo outro anel da objetiva e responsvel pela quantidade de luz que vai passar por ela e atingir o filme. O diafragma formado por uma srie de lminas superpostas e fica geralmente no centro tico da lente. Ao girarmos o anel do diafragma, variamos o

dimetro da abertura no centro dele, controlando dessa maneira a entrada de luz na objetiva. Se observarmos o anel do diafragma, veremos uma srie de nmeros. Eles so chamados de nmeros-f e cada um deles corresponde a uma abertura de diafragma ou f-stop ou simplesmente stop. Quando mudamos de um nmero-f para outro, mudamos 1 stop. A escala dos nmeros-f segue da seguinte maneira: 1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45, 64, 90 etc. Quanto maior o nmero, menor a abertura e vice-versa; f5.6 menor que f4; f11 menor que f8. A relao entre os tamanhos das aberturas dobro-metade. f4 deixa entrar duas vezes mais luz na cmera que f5.6; f8 deixa entrar duas vezes mais luz que f11.

3.4- O obturador
O obturador vai controlar quanto tempo o filme ficar exposto luz. H dois tipos de obturador, cada um com localizao e caractersticas diferentes. De acordo com o tipo de cmera que utilizamos, possvel encontrar um dos tipos ou os dois ao mesmo tempo.

3.4.1- O obturador de plano focal

O obturador de plano focal fica exatamente frente do plano de formao da imagem, ou seja, em frente ao filme. Ele basicamente uma janela com duas cortinas. Ao apertar o boto disparador, o fotgrafo coloca as cortinas em movimento e a exposio feita. A primeira cortina deixa o filme exposto luz e a segunda cobre a rea deixada exposta pela primeira. Se o tempo de exposio for longo, a segunda cortina demora mais para comear a se mover e vice-versa. Portanto, com tempos maiores, o pedao do filme que fica exposto de uma vez maior. Esse tipo de obturador controlado na maioria das cmeras por um dial no corpo da cmera que pode ser ajustado em diversas posies. Cada posio designada por um nmero, que significa a quantidade de tempo que o filme ficar exposto luz. Os nmeros, ou velocidades do obturador mais comuns so: 4000, 2000, 1000, 500, 250, 125, 60, 30, 15, 8, 4, 2, 1s. Quanto maior o nmero menor o intervalo de tempo que o filme ser exposto. 4000 na verdade 1/4000s, assim como 1 1 segundo. Como nas aberturas de diafragma, aqui a diferena entre os pontos tambm de dobro-metade. 2000 deixa o filme exposto duas vezes mais que 4000. H ainda uma posio com a letra B, onde o obturador permanece aberto durante o tempo que o fotgrafo mantiver o boto disparador pressionado. Em algumas cmeras h tambm a posio T, onde ao apertar o boto disparador, o obturador abre; ao pressionar o disparador pela segunda vez ele se fecha. As cmeras geralmente no contam com todas as velocidades descritas acima. De acordo com o modelo, as velocidades podem ir de 1000 a 1s. ou 8000 a 8s. ou ainda de 500 a 1s.

3.4.2- O obturador concntrico

O segundo tipo de obturador o chamado concntrico ou compur. Ele idntico ao diafragma e tambm fica no centro tico da objetiva. Neste caso, a escala com as diversas velocidades se encontra em um anel na objetiva. Geralmente a velocidade mais alta desse tipo de obturador de 1/500. A exposio com o obturador concntrico diferente da que ocorre com o obturador de plano focal, onde partes da imagem so registradas uma de cada vez. Com o obturador de lminas, a imagem registrada integralmente, pois a abertura dele funciona como a abertura do diafragma. A quantidade do quadro que ser exposta no vai depender do tamanho da abertura; o que vai variar a claridade do quadro.

3.5- O visor (e as diferentes cmeras)

O visor o dispositivo que permite ao fotgrafo controlar o enquadramento e a focalizao da imagem. Podemos classificar as diferentes cmeras disponveis no mercado de acordo com o tipo de visor que utilizam. H o visor direto, reflex de uma objetiva (monoreflex) e reflex de duas objetivas (bireflex).

3.5.1- Cmeras de visor direto

O visor direto apenas uma pequena lente na parte superior da cmera que aproxima, mas no reproduz, o que a objetiva est vendo. Por estar acima da objetiva possvel ver partes da cena que sero cobertas pela lente e da mesma maneira, a objetiva vai registrar partes da cena que o visor no cobre. Esse problema do visor direto chama-se erro de paralaxe.

3.5.2- Single lens reflex (SLR)

Na monoreflex, antes de chegar aos nossos olhos a luz que entra pela objetiva, refletida por um espelho de 45 que fica na frente do plano focal e depois refletida novamente por um prisma de cinco lados (pentaprisma). Por causa dessas sucessivas reflexes, a imagem chega ao fotgrafo de cabea para cima e direita, o que facilita a observao do que vai ser fotografado. Com esse visor, no h erro de paralaxe, pois estamos vendo atravs do espelho exatamente o que a objetiva est vendo. No momento da exposio o espelho se levanta, para que a luz possa chegar ao filme.
TLR Twin lens reflex

3.5.3- Twin lens reflex (TLR)

A reflex de duas objetivas vai utilizar uma delas para levar a imagem at o fotgrafo e a outra para levar a imagem at o filme. As objetivas ficam uma acima da outra e, por conseqncia, o erro de paralaxe est presente. Os raios de luz que entram pela objetiva superior so refletidos por um espelho de 45 para um vidro despolido, onde possvel observar a imagem. Nesse caso teremos uma imagem de cabea para cima por causa da reflexo do espelho. Ela continuar invertida da esquerda para a direita, o que dificulta um pouco acompanhar objetos em movimento.

3.5.4- View Camera

A cmera de grande formato, como tambm conhecida, a que mais se aproxima da cmara escura. Seu visor um vidro despolido na parte de trs da cmera, onde a imagem que entra pela objetiva projetada. Por isso, a imagem que chega ao fotgrafo de cabea para baixo e invertida. Como na SLR, no h erro de paralaxe. Utiliza filmes em chapa (4x5", 5x7" 8x10" etc.) e possuem altssima preciso ptica e, no caso das cmaras de fole, permitem distoro de perspectiva, colocao de qualquer tipo de lente ou objetiva e tem seus ajustes todos manuais, dando ao fotgrafo liberdade total de criao. Sua nica limitao o tamanho, que dificulta ou mesmo impede totalmente o controle rpido de suas funes, no podendo ser utilizada para fotografias instantneas, como no fotojornalismo.

3.6- Sistemas de focagem

Todas as cmeras com foco ajustvel dispem de sistemas que indiquem ao fotgrafo quando a imagem est em foco. H pelo menos 4 tipos e podemos encontrar um ou mais deles combinados nas cmeras.

3.6.1- Vidro despolido

Est presente nas cmeras SLR, TLR e View. Podemos observar a imagem entrando em foco no despolido ao girarmos o anel de foco. Por ter uma imagem mais escura que o visor direto, pode ser difcil focar em situaes de pouca luz.

3.6.2- Telmetro
Equipa as cmeras de visor direto que tm ajuste de foco. um pequeno retngulo no centro do visor, onde a imagem fica dupla se no estiver em foco. mais fcil focar em situaes de pouca luz, pois o visor direto mais claro que os outros.

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3.6.3 Vidro bipartido

Geralmente aparece no centro do vidro despolido, mas h telmetros que funcionam dessa maneira. Com este sistema, qualquer linha vertical aparece partida pela metade quando no est em foco.

3.6.4- Microprisma
Pode aparecer no centro do vidro despolido ou como um colar em volta do vidro bipartido. Geralmente encontrado em cmeras SLR. A imagem fica quadriculada ou tremida quando est fora de foco.

3.7- Objetivas 35mm

Podemos dividir as objetivas em 6 grupos de acordo com a aplicao, a distoro e a relao entre o tamanho do assunto retratado e a imagem deste na pelcula fotogrfica. Quanto distoro da imagem, as lentes 50mm, ou 55mm, consideradas normais para as cmeras formato 35mm, tm uma distoro perspectiva prxima do olho humano, porm com um ngulo de viso menor. O tamanho da imagem dos objetos prximos sempre proporcionalmente maior que o tamanho da imagem dos objetos mais afastados: isto o que chamamos de perspectiva. A perspectiva mais acentuada nas lentes de distncia focal inferiores 50mm (grandes angulares) e, mais suave nas lentes maiores de 50mm (teleobjetivase est relacionada com a distncia em que os objetos a serem retratados se encontram; quanto mais prximos, maior ser a distoro. Um exemplo disto a fotografia do rosto de uma pessoa. Se utilizarmos uma lente menor do que 50mm, quando estivermos prximos, o nariz ser aparentemente grande. Por outro lado, se utilizarmos uma lente de 105mm, o tamanho do nariz no ser to grande em relao ao tamanho da cabea. As teleobjetivas, alm de apresentarem menor distoro perspectiva da imagem, aproximam os planos e os objetos a serem Imagem obtida com uma objetiva olho de peixe fotografados, tornando-os maiores na pelcula fotogrfica. As grandes angulares, ao contrrio, afastam os planos e tornam os objetos menores, possibilitando um ngulo de viso maior e facilitando a fotografia de assuntos grandes, numa distncia pequena. Um tipo especial de lente grande angular a olho de peixe, que possui distores extremamente acentuadas grande capacidade de fotografar assuntos 11

muito grandes. Uma lente de 8mm, por exemplo, fotografa de um horizonte a outro, passando pelo cu. As lentes macro permitem retratar assuntos pequenos, onde o tamanho destes no difere muito do tamanho da imagem na pelcula. As lentes micro possibilitam a fotografia de assuntos muito pequenos produzindo imagens sempre maiores do que o real. Existem ainda as lentes zoom que apresentam distncia focal varivel, podendo aproximar ou afastar os assuntos a serem fotografados, reproduzindo as perspectivas desde uma grande angular at uma teleobjetiva. Objetiva
Micro

Aplicao
Assuntos muitos pequenos, os quais so ampliados pelas lentes. Detalhes e assuntos pequenos. Assuntos extremamente grandes e ambientes. Assuntos grandes e ambientes.

Distoro
Por apresentar profundidade de campo muito reduzida, a perspectiva da fotografia perdida no desfoque. Apresenta profundidade de campo muito reduzida e distores. Distoro extremamente acentuada. Muita distoro de imagens. Distoro semelhante do olho humano. Quanto maior a distncia focal, maior a desvalorizao da perspectiva e o achatamento da imagem.

Imagem
Maior que o objeto fotografado. Um pouco maior ou menor que o objeto fotografado. Imagem menor que o objeto fotografado. Imagem menor que o objeto fotografado. Imagem menor que o objeto fotografado. Imagem menor que o objeto fotografado.

Macro Olho de peixe Grande angular Normal

Tele

Aproximao de assuntos distantes.

A distncia focal das objetivas e seus ngulos de viso

3.8- Abertura
Todas as objetivas profissionais permitem variar a abertura do diafragma, controlando a quantidade de luz que entra em contato com o filme num determinado intervalo de tempo. Esta regulagem o primeiro controle da luminosidade que ser registrada pela pelcula fotogrfica.

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Alm do controle da luminosidade, a abertura do diafragma possibilita controle da profundidade de campo (rea focada). As diferentes aberturas do diafragma esto relacionadas atravs do nmero-f ou stops. Sua seqncia : 1 - 1.4 - 2 - 2.8 - 4 - 5.6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32 - 45 64 - 90. Ao passar de um diafragma de abertura f4 para f5.6, divide-se luminosidade por 2; ao passar de f4 para f8, divide-se por 4. Algumas lentes trabalham com aberturas intermedirias ou meio stop (3.5, por exemplo). Os nmeros-f indicam a razo entre o dimetro da abertura do diafragma e a distncia focal da objetiva e, desta forma, permitem a passagem da mesma quantidade de luz, no importa qual seja o comprimento da objetiva. Quanto maior a abertura mxima da objetiva, mais luminosa (e mais cara) ela ser. As lentes mais luminosas so essenciais para a fotografia em ambientes fechados ou no interior das florestas; j uma abertura menor mais apropriada para a fotografia de linhas arquitetnicas.

3.9- Foco
Nas objetivas h duas referncias de distncia: uma, utilizando o metro como unidade; outra em ps. Esta marcao til quando a focalizao atravs do visor impossvel ou no recomendvel, o que comum nas fotografias em ambiente escuro e com o uso do flash. Neste caso, muito importante saber a distncia entre o objeto e o fotografo. O que o filme registra a luz, ou uma composio de luzes; quando a imagem de um objeto se forma no plano da pelcula fotogrfica, dizemos que o objeto est focado. Em diversas ocasies, a imagem se forma antes ou aps a pelcula, ocorrendo o desfoque.

4- Distncia Focal e formato do filme

A numerao de 50mm, 105mm, 300mm e outras das objetivas correspondem s distncia focal das objetivas, medida em milmetros. A distncia focal a distncia do ponto de convergncia dos raios de luz paralelos que atravessam a objetiva (focada no infinito) at o centro tico da lente. Uma objetiva com distncia focal curta apresenta maior distoro de imagem; ao contrrio, uma objetiva com distncia focal longa apresenta menor distoro. Quase todas as objetivas, mesmo as mais baratas, trazem gravadas em seu aro externo a distncia focal, que poder estar expressa em milmetros, centmetros ou polegadas, sendo antecedida pela notao f= ou F=, que poder estar ausente em alguns casos. Ex.: f=50mm ou F=50mm ou 50mm simplesmente. 13

Sabendo-se a distncia focal de uma determinada objetiva e o tipo de filme para o qual se destina, saberemos se uma objetiva normal, grande-angular ou teleobjetiva. Esta classificao diz respeito ao ngulo de abrangncia da objetiva, ou, em outras palavras, quanto de imagem ela capta em relao objetiva normal, que a de perspectiva mais prxima ao olho humano. O fator que determina este ngulo de abrangncia a medida da DIAGONAL do formato para o qual ela foi desenhada. Por exemplo, se temos uma objetiva cuja distncia focal admitida pelo fabricante como 50mm, dependendo da diagonal do fotograma, ou seja, o formato do negativo, que saberemos se ela grande angular, normal ou tele. No formato mais comum, que o de 35mm (tomar cuidado com a medida em mm, que pode tanto se referir distncia focal como ao formato do negativo), a diagonal tem uma medida de 43 milmetros. Portanto, uma lente normal para o formato 35 mm seria a de 43 mm, mas todas as fbricas tm tendncia a adotar a lente de 50 mm como normal para esse formato, que acabou sendo consagrada pelo uso. J com formato 6x6 cm, a lente normal de 75 ou 80 mm, pois a diagonal deste maior e, portanto, a mesma lente 50mm neste formato seria uma grandeangular. Podemos ver, pelo grfico abaixo, que diversos formatos apresentam diferentes diagonais.
FORMATO DO NEGATIVO 110 13x17mm 126 27x27mm 135 24x36mm 120 45x60mm 120 60x60mm 120 56x72mm 120 60x90mm FOLHA 4x5 pol FOLHA 5x7 pol FOLHA 8x10 pol FILME DIAGONAL (mm) 21,4 38,2 43 75 85 90 111 160 222 320 OBJETIVAS NORMAIS (mm) 20 35 50 75 80 85 105 150 210 300 CAMPO ABRANGIDO 53 53 45 53 57 55 53 53 55 57

Considerando-se, portanto, um determinado formato, as objetivas com distncias focais MAIORES que a normal so consideradas teleobjetivas ou telefotos, e as MENORES que a normal so chamadas grande-angulares. Quanto mais teleobjetiva, mais reduzido o campo abrangido, e quanto mais grandeangulares, mais amplo o campo. Vemos, portanto, que a distncia focal determina o ngulo de abrangncia de todas as objetivas, justamente porque este ngulo varia conforme a rea de projeo da imagem formada. Em outras palavras, objetivas de distncia focal longa (maior que a normal, as teleobjetivas) ampliam a projeo da imagem, mas a rea de captao, que o fotograma, continua do mesmo tamanho, dando a impresso de uma aproximao. Do outro lado, objetivas de distncia focal curta (menor que a normal, as grande-angulares), projetam imagens de menor proporo, por estarem mais prximas do plano em que a imagem ir se formar, 14

dando a impresso que afastam o assunto. Mas em termos tcnicos, o que a objetiva est fazendo AMPLIANDO ou REDUZINDO a projeo da imagem. Assim, uma objetiva de distncia focal 80mm, normal para o formato 120 (6x6), teleobjetiva para o formato 135 e grande-angular para o formato 4x5pol.

5- O Obturador 5.1- Como controle de luz

Podemos utilizar pequenos relgios para representar o tempo que o obturador permanece aberto. Fazendo isso, teremos uma sucesso como a abaixo:

Onde 1/500 a metade do tempo de 1/250, que a metade do tempo de 1/125, que a metade de 1/60 e assim por diante. Se lermos a escala da direita para a esquerda, ento a relao entre os nmeros vai ser de dobro; 1/60 o dobro do tempo de 1/125 etc. Portanto, se o meu obturador estiver inicialmente regulado para 1/125 e eu mudar para 1/250, estarei cortando pela metade a quantidade de luz que atingir o filme e a imagem fica duas vezes mais escura que antes. Se a mudana for de 1/125 para 1/500, ento cortei o tempo quatro vezes. Minha imagem final ficar quatro vezes mais escura que antes. Podemos ver essas mudanas no quadro abaixo: De 1/125 para De 1/125 para De 1/125 para De 1/125 para De 1/125 para 1/60 1/30 1/15 1/8 1/4 2x mais luz 4x mais luz 8x mais luz 16x mais luz 32x mais luz

5.2- Como controle de movimento

De acordo com a velocidade de obturador usada (1/125, 1/250, 1/500 etc.), possvel controlar a sensao de movimento ou de congelamento da ao de um objeto que esteja se movendo na cena fotografada. Quando o obturador est aberto, raios de luz provenientes do objeto que estamos fotografando vo atravessar a objetiva e atingir determinadas partes do filme, formando uma imagem. Se o objeto estiver parado, no importa se a 15

exposio curta ou longa; os raios vindos de determinados pontos do objeto vo atingir sempre os mesmos pontos do filme. Mas se esse objeto estiver em movimento, os raios vindos de cada ponto dele vo cair em pontos diferentes do filme a medida que o objeto se move. Quanto maior for o tempo de exposio, mais borrada ficar a imagem, pois raios vindos de um mesmo lugar, vo atingir diversos pontos do filme. Quando o tempo de exposio curto, o fotgrafo limita a extenso do movimento do objeto; a imagem sai mais ntida. Para uma mesma velocidade de obturador, quanto mais rpido estiver o objeto, mais borrada ficar a sua imagem. Se estivermos usando 1/125 e fotografando um carro, sua imagem ficar mais borrada que a imagem de uma bicicleta, por exemplo. Do mesmo modo, quando mais rpido estiver o objeto, mais alta a velocidade de obturador necessria para congelar seu movimento. Mas a velocidade do objeto ou da cortina no so os nicos elementos que vo modificar o congelamento da imagem. Uma bicicleta que esteja vindo ao encontro da cmera no se desloca da esquerda para a direita no quadro; ela permanece no mesmo lugar enquanto apenas o seu tamanho muda. Nesse caso, porque no h deslocamento, no preciso uma velocidade alta para congelar a imagem. Concluso: Para objetos que esto vindo na direo da cmera ou se afastando dela, velocidades mais baixas congelaro o movimento. A distncia do objeto em relao cmera tambm vai influir no poder de congelamento da imagem. Uma bicicleta se movendo a 4 metros da distncia da cmera vai percorrer um espao maior no filme do que um avio que esteja a 10.000 metros de altura. Utilizando a mesma velocidade de obturador, a imagem do avio ficar mais ntida e a bicicleta mais borrada. No primeiro exemplo, a bicicleta se movimenta em frente cmera enquanto esta fica parada. O resultado uma imagem borrada da bicicleta e ntida ao fundo. Agora, ao invs de permanecemos com a cmera parada, podemos acompanhar o movimento da bicicleta com ela. O resultado vai ser o inverso. Em relao cmera, a bicicleta ocupar sempre o mesmo lugar no quadro, ficando ntida. J o fundo Panning o fundo fica borrado quando acompanhamos o ficara todo borrado, pois a cmera movimento com a cmera pegou diferentes partes dele durante o movimento. Esse tipo de situao chama-se panning, e a melhor maneira de expressar movimentos. Para produzir um panning, necessrio usarmos velocidades baixas de obturador para que o fundo saia borrado.

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6- O Diafragma 6.1- Como controle de luz

Como j foi dito, o diafragma controla a quantidade de luz que atravessa a objetiva e atinge o filme no momento da exposio. Esse controle feito pelo dimetro da abertura do diafragma. Se escrevermos a escala de abertura de diafragma, como ao lado, possvel observar que em relao a f1.4, maior abertura aqui descrita f2.0 permite a passagem de 2x menos luz pela objetiva. Do mesmo modo f2.8 deixa 4x menos luz passar que f1.4. Realmente, possvel ver no desenho ao lado que se fl.4 a maior abertura, possvel colocar 4 pequenos crculos representando f2.8 no espao em que cabe apenas um crculo de tamanho igual a f1.4. Portanto, 1f-stop significa 2x mais ou menos luz passando pela objetiva. A palavra stop utilizada tanto para mudanas na abertura, quanto para mudanas na velocidade do obturador, pois como vamos, todos dois esto em uma relao de dobro-metade entre si. Ento, 1 stop significa uma alterao na exposio que pode ser 1 ponto de diafragma ou 1 velocidade de obturador. De 1/125 para 1/60, aumentamos a exposio em 1 stop. De f2.8 para f2 aumentamos a exposio tambm em 1 stop.

6.2- Como controle de profundidade de campo

Ao focarmos em um determinado objeto na cena fotografada, estamos colocando sobre ele o Plano de Foco Crtico. Outros objetos que estejam distantes dele no tero uma imagem to ntida na fotografia. Mas algumas reas prximas do Plano de Foco Crtico parecem estar em foco; elas ficam ntidas com o objeto focado. A esse espao em que os objetos permanecem ntidos, e que inclui o Plano de Foco Crtico, chamamos Profundidade de Campo. Geralmente, 1/3 dessa rea fica a frente do Plano de Foco Crtico, e 2/3 ficam atrs. Quanto menor a abertura de diafragma, maior a profundidade de Campo, objetos mais distantes do Plano de Foco Crtico conservaro a nitidez. Na primeira foto, f2.8 proporciona uma Profundidade de Campo muito pequena. Somente a primeira xcara est em foco na imagem.

Foco na primeira xcara

Foco na segunda xcara

Foco na ltima xcara

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 bastante simples checar o quanto de sua imagem estar em foco de acordo com a abertura de diafragma usada. A maioria das cmeras conta com um mecanismo que permite ao fotgrafo fechar o diafragma na posio escolhida antes do momento da exposio. Ao fazer isso possvel ver a Profundidade de Campo da imagem final. H ainda uma pequena escala na objetiva que mostra o quanto estar em foco de acordo com a abertura escolhida.

7- Princpio da reciprocidade
Sabemos que tanto o diafragma quanto o obturador esto em uma relao de dobro-metade entre si. Por isso possvel utilizar diferentes combinaes de obturador e Diafragma e obter a mesma exposio no filme. Essas combinaes so chamadas recprocas e definem um princpio fundamental em fotografia: O Princpio da Reciprocidade. A mesma regra de reciprocidade vlida para os valores de sensibilidade. Se estou usando um filme de ISO 100, mas quero superexpor, por exemplo, 1/3 de diafragma por todo o filme (por razes de contraste, por exemplo), mais fcil colocar no fotmetro que o filme de ISO 80 (1/3 menos que 100), pois assim o fotmetro sempre me indicar a exposio correta com 1/3 compensado. Se quero superexpor 1 ponto, basta fotometrar como ISO 50, que automaticamente minha fotometragem estar dando 1 stop mais aberto. Vejamos o funcionamento do principio em duas cenas: 1 Bicicleta em Movimento Usamos uma combinao inicial de 1/60 e f4. Decidimos congelar o movimento da bicicleta e para isso precisamos de 1/125. Fazendo a mudana estamos sub-expondo o filme em 1 stop. Para compensar a perda de luz teremos que abrir o diafragma em 1 stop: f2.8. Assim, 1/60 e f.4 = 1/125 e f2.8. Observe que as exposies deixam a mesma quantidade de luz atingir o filme, mas que ao mudarmos a abertura de f4 para f2.8, diminumos a profundidade de campo da foto. 2 Cena em um Parque Usamos uma combinao inicial de 1/250 e f5.6 . Decidimos ter foco em todos os planos da imagem. Para isso, fechamos o diafragma para f11, a fim de aumentar a profundidade de campo. Ao fazermos a mudana, estamos subexpondo o filme em 2 stops. Para compensar a perda de luz teremos que diminuir a velocidade do obturador em dois stops: 1/60. Assim, 1/250 e f5.6 = 1/60 e f.11. Observe que as exposies deixam a mesma quantidade de luz atingir o filme, mas que ao mudarmos a velocidade do obturador de 1/250 para 1/60 objetos da cena que estiverem em movimento podem sair borrados. A partir dos exemplos acima possvel ver que h muitas combinaes diferentes de obturador e diafragma que levaro uma mesma exposio. Duas fotos que tenham uma mesma exposio, porem no sero iguais. Ao mudarmos

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abertura e velocidade, estaremos alterando profundidade de campo e a capacidade de congelamento da imagem. preciso, porm, saber que a reciprocidade um principio, e no uma lei. Isso porque a Reciprocidade nem sempre funciona. Muitas vezes ocorre o que chamamos de Falha na Reciprocidade, que explicaremos a seguir. Para tempos de exposio muito curtos, abaixo de 1/1000s, e muito longos, de 1s ou mais, o Principio da Reciprocidade no pode ser aplicado. Essa falha no tem a ver com a intensidade da luz ou com o tempo de exposio especificamente, mas com a resposta do filme a essas exposies. Por exemplo, estamos fotografando com 1/4 e f.11 e decidimos aumentar o tempo de exposio em 1 stop, De acordo com a reciprocidade, ao aumentarmos o tempo para 1/2, precisamos fechar o diafragma para f.16, para termos exposies recprocas. Logo, a nova exposio ser 1/2 e f.16. Ao batermos essa segunda foto veremos que ambas tm a mesma claridade nas cpias finais. Vamos mudar de idia quanto a segunda foto e vamos aumentar o tempo de exposio mais ainda para 1s. Novamente de acordo com a reciprocidade, basta que mudemos o diafragma de f.16 para f.22 para mantemos a exposio. Fotografamos com 1s e f.22, revelamos o filme e, ao comparamos as trs fotos, vemos que a ltima est mais escura que as duas primeiras. Na terceira foto a reciprocidade falhou. Se fizssemos uma quarta foto com 2s e f.32, ela sairia mais escura ainda, e assim por diante Quanto mais tempo de exposio, maior a falha na reciprocidade. Mas como resolver esse problema? De maneira geral tudo o que precisamos fazer compensar a falha, dando mais tempo de exposio ou abrindo um pouco o diafragma. A falha, porm diferente de filme para filme. Com alguns ela comea com exposio de 1 segundo, enquanto com outros s para tempos acima de 1 minuto. Para sabemos como corrigir isso basta olharmos as bulas que acompanham os filmes. Nelas o fabricante indica a partir de que tempos a falha ocorre e qual a correo necessria.

8- Filmes 8.1- Princpios Bsicos

Os filmes so o suporte (analgico) onde ser registrada a imagem fotogrfica. So compostos de uma base de material flexvel e transparente, podendo ser acetato de celulide, tri-acetato ou polister, e sobre a qual

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aplicada uma emulso composta de gelatina com sais de prata em suspenso. Uma pelcula fotogrfica, num corte transversal ampliado, apresenta as seguintes camadas, segundo o esquema anterior. A base, geralmente em polister, possui na extremidade uma camada "antihalo", cuja funo impedir que os raios de luz que atravessam a emulso e o ster sejam refletidos de volta para a emulso, provocando halos de luz circular indesejveis. Os sais de prata empregados em fotografia so o nitrato, cloreto, brometo e iodeto de prata.

8.2- Formatos de filme

Negativo Preto-e-branco 35mm

Como mencionado no captulo sobre histria da fotografia, no incio no havia um padro para o formato, dependia apenas da necessidade do fotgrafo em relao ao tamanho de sua cmera, uma vez que ele mesmo preparava a emulso sensvel. Mas, com o advento da indstria, primeiramente atravs da Eastman Kodak, esses formatos precisaram ser padronizados. Mesmo assim, sua evoluo foi lenta e diversos formatos foram usados, com medidas de proporo muito diferentes. O nico ponto que podia ser estabelecido com rigor era o fato da cmera usar filme em chapa ou em rolo.

Negativo colorido 120, formato 6x6

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Muitos dos pequenos formatos para uso amador (os cartuchos 110 e 126, por exemplo) tambm caram em desuso, e atualmente apenas dois formatos em rolo so fabricados em grande escala, o 135 e o 120. O 135 o comum 35mm, que usa a nomenclatura 135 para no haver confuso entre a medida da pelcula e uma medida de distncia focal. Este formato foi adotado do cinema. O 120 o formato que permite fotogramas de 6x4,5cm, 6x6, 6x7, 6x9 e at 6x12cm, dependendo da cmera. E por fim os filmes em chapa, que por causa de seu tamanho, no torna vivel uma cmera que os utilize em rolo. Por isso, eles so comercializados em folhas avulsas e so utilizados em cmeras de fole. Os mais comuns so o 4x5 polegadas, 5x7 e 8x10 polegadas.

Chapa 4x5 pol (fora da escala)

9- Classificao dos filmes

Os filmes, independentes de seu formato, tambm podem ser classificados de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar duas espcies de classificao, uma genrica e outra especfica. A primeira uma distino geral que podemos aplicar a qualquer filme, e a outra uma distino quanto sensibilidade do filme, e que pode ser aplicada a qualquer uma das categorias anteriores.

9.1- Quanto ao Resultado que Apresentam 9.1.1- Negativo

Todos os filmes, seja ele Preto-e-Branco ou colorido, so compostos de halgenos de prata sensveis luz. Isso significa que enegrecem na razo direta da quantidade de luz que recebem, ou seja, quanto mais luz recebem, mais negros ficam, e, inversamente, se no recebem luz, no enegrecem, permanecendo como so originalmente. Assim, um assunto claro ir enegrecer mais sais de prata que um assunto escuro, pois reflete mais luz que este. Por essa razo que denominamos de NEGATIVO o filme processado, pois ele apresenta a imagem do assunto de maneira invertida. Os assuntos claros ficam escuros e os 21

escuros se apresentam transparentes. Um negativo em cores funciona da mesma forma, com as cores invertidas, uma vez que estas se mostraro em suas correspondentes complementares. A funo primordial de um filme negativo possibilitar a tiragem ilimitada de cpias com pouca ou nenhuma perda de qualidade. Porm, existem algumas outras implicaes sobre o filme negativo no que diz respeito latitude, assunto que veremos logo adiante.

9.1.2- Positivo
O filme POSITIVO aquele que sofre um outro tipo de ao qumica reveladora, e que depois de processado, j apresenta os valores dos assuntos de maneira positiva. So tambm chamados filmes reversveis, cromos ou diapositivos, como por exemplo, os "slides". Esse tipo de filme Cromos com moldura era muito popular nas dcadas de 60 e 70, pois eram usados como filmes caseiros que eram projetados na parede. Como j apresentam resultados positivos, no necessitam de cpia ou ampliao, embora se possa faz-las. Na fotografia, a funo primordial do reversvel servir como matriz de impresso grfica, uma vez que nesse tipo de impresso usada a sntese subtrativa (ciano, magenta e amarelo) e a imagem original positiva representa melhor qualidade de sada grfica. O rendimento cromtico maior no cromo, e assim quase toda a fotografia publicitria utiliza o cromo para veiculao. Atualmente o cromo est sendo substitudo pela fotografia digital, mas em certos casos em que a qualidade exigida extrema, ele ainda preferido. Sua nica limitao a pouca latitude (ver adiante), que limita a tolerncia de erros de exposio e faz dele um filme mais difcil de trabalhar. Mas extremamente indicado para quem quer aprender a fotometrar corretamente.

9.2- Quanto ao rendimento cromtico

a) Filmes branco e preto Aqui, as imagens e cores so traduzidas em variaes de tonalidades de cinza, indo desde um branco total a um preto profundo. Ao usarmos um filme preto e branco, pode acontecer que dois objetos de cores bem diversas apaream com valores de cinzas muito prximos entre si, o que contribui para criar confuso visual. Devemos ento ter cuidados especiais para que isso no acontea. Um dos recursos que ajudam a resolver este problema na fotografia em Preto e branco o uso dos filtros (ver captulo sobre filtros), assim como o uso criativo

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de fontes de luz e variao de contrastes, elementos que no ficam to claros nas pelculas coloridas. Os filmes P/B apresentam grande versatilidade no processamento, podendo este ser facilmente alterado para aumento ou reduo de sensibilidade e mudana de contraste. claro que sempre devemos expor o filme com seu ndice ISO correto, a no ser que tenhamos um propsito especfico que justifique um desvio do padro. Os filmes P/B, em sua grande maioria, vo fornecer, ao final do processamento, uma imagem negativa do assunto, destinada a ser copiada ou ampliada em papel fotogrfico, que por sua vez se apresentar positiva. b) Filmes coloridos Os filmes coloridos se baseiam no mesmo princpio dos filmes P/B. Eles contm uma emulso de sais de prata sensveis luz que tambm se enegrecem na razo direta da proporo da luz que recebem. O que lhes d a cor uma srie de pigmentos orgnicos coloridos, que agem juntamente com os haletos de prata, distribudos em trs camadas superpostas. Durante o processamento, a imagem de prata eliminada, restando apenas a Corte transversal numa pelcula colorida imagem CROMGENA, isto , aquela gerada pelos pigmentos. Os filmes coloridos mais modernos, desenvolvidos pela Fuji e pela Kodak, possuem trs sub-camadas para cada cor. Estas camadas contm trs gradaes de tamanhos de gros, sendo que a variao nesta distribuio dar ao filme, em ltima anlise, sua sensibilidade nominal.

9.3- Quanto ao balanceamento cromtico

a) Filmes coloridos Segundo seu balanceamento cromtico, ou seja, de acordo com a fonte de luz para a qual so projetados os filmes, as cores se dividem em duas categorias: 1 - Filmes para iluminao tipo luz do dia ou similar, em ingls chamados "daylight films". 2 Filmes para iluminao tipo tungstnio ou similar, em ingls chamados "tungsten films". No caso da fotografia still, normalmente no existe problema de balanceamento porque ou usamos luz externa ou flash, e ambos possuem a

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mesma temperatura de cor, 5500K, sendo quase todos os filmes negativos balanceados para esta temperatura. b) Filmes Preto-e-Branco Diferentemente dos filmes coloridos, os filmes P/B no sofrem qualquer tipo de alterao no que diz respeito ao comprimento de onda emitido pela fonte de luz, ou seja, no se alteram segundo a temperatura de cor. Entretanto, alguns fabricantes sugerem a mudana de sensibilidade quando se utiliza o filme em luz do dia ou luz artificial, para melhorar o contraste segundo sua fonte de luz. Existem, contudo, filmes que possuem diferenas na gama de freqncia de captao da luz quanto aos comprimentos de onda emitidos pelos objetos. Essas diferenas no balanceamento P/B so divididas em dois grupos: 1) Filmes Pancromticos So os que captam quase todos os comprimentos de onda, transformando todos em graduaes de cinza.

A linha pontilhada indica a forma pela qual a emulso registra as cores e a linha contnua como nosso olho as v. A luz diurna, mdia e sem filtro.

2) Filmes Ortocromticos So os que tm deficincia na captao de determinados comprimentos de onda, em geral vermelhos e alaranjados, transformando todos os comprimentos de onda de verde e azul em tons de cinza e os demais em preto absoluto. So filmes raros e especficos, s so encontrados no comrcio especializado mediante encomenda.

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Comparao entre olho humano e o registro que a emulso faz das cores. Aqui, com filtro amarelo mdio e luz diurna mdia.

9.4- Caractersticas Gerais dos Filmes 9.4.1- Sensibilidade

Definimos sensibilidade como a capacidade que um filme tem para registrar quantitativamente a luz que incide sobre ele numa dada situao. Em outras palavras, a quantidade de luz que o filme retm num certo tempo. Basicamente, um filme mais sensvel do que outro por conseguir imprimir a mesma imagem num tempo menor. A razo disso se d diretamente em funo do tamanho do gro, pois um filme mais sensvel que outro porque possui sais sensveis maiores dentro de sua emulso. Cada situao fotogrfica exige, portanto, uma sensibilidade diferente, em que deve ser levado em conta o tamanho do gro e o contraste, variantes de cada sensibilidade. Assim, precisamos de filmes de alta sensibilidade quando vamos fotografar em locais escuros, pois eles tm grande capacidade de reter a pouca luz existente. Quando temos controle sobre a luz, como por exemplo, em estdio, os filmes de baixa sensibilidade so mais indicados por permitirem exposies maiores, menor granulao e conseqentemente maior definio de imagem. Mas isto no uma regra, pois no h nada em errado em utilizar filmes muito sensveis em locais bem iluminados (e vice-versa) em funo de uma necessidade esttica, por exemplo.

9.4.2 - Padres de sensibilidade

Nos primrdios da fotografia, cada fotgrafo fazia seus filmes, sensibilizandoos com mtodos prprios. Com a evoluo natural da linguagem fotogrfica, tornou-se necessrio racionalizar e uniformizar os diversos mtodos de fabricao e processamento. Surgiram ento os padres de sensibilidade, que aos poucos foram se tornando universais. Hoje em dia, existem dois que so adotados mundialmente: 25

um deles o ISO (International Standard Organization), que substituiu o americano ASA, e o outro o DIN (Deutsches Institut fr Normung), de origem alem. Os dois se encontram presentes em todas as embalagens de filmes.
ISO DIN ISO DIN 20 14 250 25 25 15 320 26 32 16 400 27 40 17 500 28 50 18 640 29 64 19 800 30 80 20 1000 31 100 21 1200 32 125 22 1600 33 160 23 2000 34 200 24 2400 35

Equivalncia de sensibilidade ISO / DIN

A primeira escala (ISO) aritmtica, isto , um nmero que seja o dobro de outro significa um filme com o dobro de sensibilidade. A outra logartmica. Isto quer dizer que um filme dobra de sensibilidade ou a corta pela metade, conforme aumentamos ou diminumos em trs unidades. Podemos ento classificar os filmes, a grosso modo, em trs grupos, de acordo com sua sensibilidade:

importante frisar que esta tabela geral, e segue o mesmo princpio da exposio pelo diafragma, ou f/stops (que usada como medida de luz em fotografia), ou seja, seus valores se alteram de teros em teros, sendo que um filme cujo valor ISO seja o dobro que outro, capaz de apreender a mesma luz na metade do tempo, ou apreender no mesmo tempo duas vezes mais luz. Assim, um filme de ISO 250 capta uma dada quantidade de luz na metade do tempo que um filme de 125 captaria, ou no dobro do tempo que um filme de ISO 500 o faria. Entretanto, no h filmes fabricados em cada um destes valores, mas importante saber que se eu tenho um filtro que corta 1 ponto mais 1/3 de luz, e meu filme ISO 200, na verdade estou fotometrando como se ele fosse ISO 80, pois 1 ponto (ou 1 stop) cortado significa metade da luz, o que equivaleria a ISO 100. Mas temos que acrescentar o tero, o que faz o filme cair para ISO 80. Os filmes B/P so encontrados em fotografia esttica numa diversidade maior que os coloridos, mas em cinema, como a predominncia absoluta a produo

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em pelculas coloridas, o B/P acaba por no ter tantas opes (v. adiante na lista de filmes). Os filmes coloridos no partilham de tamanha diversidade por conta de dois fatores que veremos mais adiante: a granulao e a latitude, que por motivos naturais, so dois fatores que incidem diretamente na qualidade da pelcula em relao sensibilidade, e que se torna mais crtico no uso da cor.

9.4.3- Granulao
A velocidade de uma emulso, isto , sua sensibilidade, depende de fatores qumicos de constituio do filme. Essa constituio qumica so as partculas de prata propriamente ditas, e que, quando expostas luz, tendem a formar blocos aglomerados de gros de prata. A quantidade de gros implica diretamente na nitidez da pelcula, pois uma menor quantidade significa gros maiores para preencher todo o espao do fotograma, ao passo que gros menores significam grande quantidade de gros. Assim, as pelculas mais ntidas so aquelas que possuem gros menores e em maior quantidade. Mas em que casos essa diferena atua drasticamente? Em primeiro lugar, na razo de sensibilidade da pelcula. Um filme mais sensvel consegue reter uma quantidade de luz em pouco tempo justamente por ter gros maiores, e o filme menos sensvel pelo motivo inverso. Em segundo lugar, na subexposio. Pelculas expostas incorretamente, com a absoro de uma quantidade menor de luz que a necessria, tendem a apresentar granulao maior, bem como nos processos de alterao da sensibilidade original na revelao. As implicaes disso so muitas, mas a principal que as emulses rpidas, apesar de poder trabalhar com pouqussima luz, no so recomendadas para produzirem grandes ampliaes, pois tero seus gros igualmente ampliados ao ponto de tornarem-se visveis e muitas vezes prejudicando a nitidez da imagem. A granulao de um filme pode ser alterada se tambm o forem as condies de exposio, o revelador, a temperatura e o tempo de processamento. O quadro ao lado nos d uma viso ampliada de trs emulses diferentes, uma lenta (baixa sensibilidade), uma mdia e uma rpida (alta sensibilidade). Podemos, a ttulo de exemplo, comparar essas duas ampliaes feitas com sensibilidades diferentes e ampliadas na mesma proporo para verificar a diferena no tamanho dos gros segundo a sensibilidade:

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Detalhe da ampliao de um filme de alta sensibilidade (ISO 3200).

Detalhe de foto batida com filme de baixa sensibilidade (ISO 50), ampliada em mesma proporo que a foto anterior.

9.4.4- Latitude
Na natureza, encontramos objetos que refletem mais ou menos luz; objetos claros assim o so justamente por essa propriedade, e objetos escuros, pelo oposto. Muitas vezes estes objetos esto postos lado a lado, criando um contraste natural. Assim, uma imagem fotogrfica qualquer que tenha que lidar com estes contrastes de reflexo luminosa, estar sujeita a superexpor os mais claros ou sub-expor os mais escuros. Mas, dependendo da escolha correta da velocidade de exposio e diafragma, estes contrastes podem, ambos, sair ntidos e perfeitamente visveis numa foto. Chama-se LATITUDE esta propriedade do filme de registrar corretamente as diferenas entre luz e sombra de um assunto determinado. Todo o filme possui uma escala de valor, medida atravs de um grfico, a que chamamos "Curva Caracterstica", e que representa justamente a quantidade de contraste que o filme tolera. Ela se apresenta da seguinte maneira: O grfico apresenta um eixo vertical com valores de densidade e um eixo horizontal com valores de quantidade de luz (em f/stops, que pode ser interpretado tanto em tempo como em diafragma). Portanto, medida que decorre o tempo, ou aumento da quantidade de luz, mais denso fica o negativo. A base da faixa "A" o que chamamos "p da curva", ou D-min, ou seja, o valor de exposio mnimo de um filme para que ele comece a responder luz. Quando a faixa "A" comea a subir, temos os valores chamados de sub-expostos, ou seja, quantidade de luz suficiente para fazer o filme reagir, mas insuficiente para produzir imagens aproveitveis. A 28

faixa "B" onde os valores so proporcionais, isto , conforme o tempo de exposio aumenta, a densidade tambm aumenta na mesma razo, e esta , na prtica, a Latitude do filme. A faixa "C" o chamado "ombro da curva", ou D-max, onde o aumento proporcional do enegrecimento da emulso cessa, atingindo a saturao de sua capacidade de reter luz. a faixa da superexposio. Est claro, portanto, que a exposio correta de uma foto deve manter-se ao mximo dentro da faixa "B", para que no se perca nenhum detalhe do assunto. Se o assunto for naturalmente pouco contrastado, a possibilidade de errar a exposio sem perda de qualidade, propositadamente ou no, maior. Por essa razo, tambm podemos definir Latitude como a capacidade que tem um filme de tolerar erros de exposio e ainda produzir imagens aceitveis. A anlise da curva caracterstica de um filme nos fornece no apenas a latitude, mas tambm seu contraste, pois filmes que possuem um ombro muito inclinado, tendem a apresentar saturao nas altas luzes muito rapidamente, e filmes que possuem o ombro mais suave, retm tons intermedirios das altas luzes, ocasionando um contraste menor (ver adiante sobre contraste).

9.4.5- Densidade
Quando um filme exposto, os gros de prata enegrecem proporcionalmente (se a exposio estiver dentro da latitude) quantidade de luz que recebem, deixando os objetos mais claros, mais negros na emulso, e vice-versa, no caso do filme negativo. Assim, os gros de prata que no foram expostos, referentes aos objetos mais escuros do assunto, apresentam-se no filme transparentes. No mesmo fotograma, tendo regies onde a prata est mais escura e outras onde est to clara que se apresenta transparente, imaginemos este fotograma negativo projetado numa parede como se fosse um "slide". Os pontos transparentes deixaro passar muito mais luz do que os pontos cinzas e negros, e essa maior ou menor capacidade de deixar passar luz que chamamos DENSIDADE. Se o negativo deixa passar pouca luz, dizemos que ele muito denso, e se deixa passar muita luz, transparente ou pouco denso. A densidade , portanto, uma medida diretamente relacionada latitude, pois um negativo bem exposto tender a apresentar uma densidade Em cima, negativo pouco denso; em baixo, negativo bastante denso. geral alta, mesmo considerando os contrastes naturais do assunto.

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As densidades em um negativo P/B so formadas por gros microscpicos de prata metlica preta. A sua disposio ao acaso na gelatina da emulso forma aglomerados desiguais dos gros que reconhecemos visualmente ao ampliar bastante um negativo.

9.4.6- Contraste
Por fim, temos que o contraste nada mais que uma denominao s diferenas de luz e sombra de um assunto qualquer. Em termos tcnicos podemos definir o contraste como a variao entre a densidade e a exposio de um filme, ou seja, a capacidade de apreenso de uma determinada gama de tons de cinza, do preto mais profundo (onde no h informao til no negativo) ao branco total (onde o negativo satura sua densidade). O contraste do assunto tem importncia fundamental na fotometragem e, conseqentemente, na exposio, pois a densidade do filme ser a resposta a esta diferena de luz. Quando temos dois elementos muito contrastantes num mesmo assunto, ou seja, um muito iluminado, e outro pouco iluminado, tal que os dois extremos no cabem dentro da curva caracterstica (faixa "B") da emulso, cabe sensibilidade do fotgrafo optar pelo privilgio de um ou de outro, ou ainda da mdia entre ambos, correndo o risco de perder detalhes nas duas situaes. Para obter a mdia entre os contrastes, basta utilizar um fotmetro de luz incidente ou luz refletida geral. Mas para especificar os pontos de exposio correta dentro do assunto, o fotgrafo deve optar pelo Spot Meter. Num caso muito extremo, sempre bom que se confira com o Spot Meter a diferena de contraste, para que a opo do fotgrafo seja mais segura. Mas o contraste no leva em conta apenas a luz refletida de um assunto, pois as emulses fotogrficas tambm registram de maneiras diversas estes contrastes. Os trs grficos ao lado, exemplos de curvas caractersticas expostas no item Latitude ilustram bem esta diferena: o primeiro, cuja curva sobe a 45, um filme naturalmente contrastante, ao passo que o segundo um filme de contraste suave, privilegiando uma vasta gama de tonalidades cinzas intermedirias. E o terceiro um filme com ultra-latitude, capaz de apreender grandes diferenas de preto-e-branco em sua rea til, normalmente em detrimento de detalhes nos tons intermedirios. fundamental que o fotgrafo conhea a caracterstica contrastante do filme para, em conjunto com o assunto oferecido, escolher a exposio correta. Como regra geral, os filmes mais sensveis, e que portanto possuem gros maiores, justamente por essa caracterstica respondem com menor contraste

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luz, gerando uma grande quantidade de tons de cinza em condies normais de exposio e revelao. J os filmes mais lentos, menos sensveis, por terem gros pequenos, tm maior capacidade de registrar contrastes elevados, marcando mais as diferenas entre baixas e altas luzes. Claro que esse aspecto varivel, na medida em que alteraes na exposio e na revelao produzem resultados diferentes dos esperados na relao entre o gro e o contraste. Sendo essa alterao importante, fez-se necessria a padronizao de uma medida de contraste. Esta medida o "Gama. Se a proporo entre o contraste do assunto e o contraste registrado pelo negativo a mesma, convencionou-se dizer que Gama=1. Entretanto, a medida ideal de proporo entre o contraste do assunto e o do filme no gama=1, por causa das deficincias naturais da reproduo fotogrfica. Os fabricantes, portanto, recomendam que o Gama ligeiramente menor que 1, como 0.80 ou 0.65, que se traduz num contraste pouco menor que o do assunto original. Quando um fotgrafo deseja que a medida de Gama escolhida na exposio seja respeitada na ampliao, fotografa em uma das poses um carto cinza (para filmes Preto-e-Branco), com as gradaes de cinza com vrios valores Gama. O laboratorista, munido do mesmo carto, ir reproduzir o filme na mesma proporo que o exposto com base na densidade e nos contrastes do carto. Existe um carto similar para reproduo de cpias em cores.

Fotografia de baixo contraste, esquerda, e de alto contraste, direita. Fotos por Filipe Salles.

9.5- Exposio 9.5.1- Definio

Este um assunto de suma importncia na fotografia, pois denominamos Exposio prtica de sensibilizar a pelcula com uma determinada quantidade de luz, que por ns controlada atravs dos mecanismos de diafragma/obturador que a cmera oferece.

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O controle desta luz, portanto o que ir determinar o balanceamento dos tons de cinza do assunto, e, conseqentemente, os contrastes deste, sempre levando em conta a qualidade de luz incidente no assunto original. A escolha de uma determinada exposio define um equilbrio harmnico dos tons de cinza distribudos pelo negativo, e isso j pressupe um sentido esttico, uma vez que se trata de uma interpretao da luz. Portanto, em termos prticos, Exposio o controle da luz para sensibilizar um filme. Apesar de, a grosso modo, no existir uma exposio "correta" universalmente falando, existe, de maneira relativa, uma exposio correta para cada tipo de foto, ou ainda, para cada tipo de luz e objeto, estimulando o fotgrafo a buscar a melhor interpretao para aquela determinada situao atravs da exposio. Portanto, de uma maneira genrica, a exposio correta de um filme aquela que equilibra da maneira mais harmnica os tons de cinza do assunto escolhido. Esse balanceamento de tons sempre considerando uma determinada fonte de luz, cuja natureza e intensidade modificar esta exposio. O grande trabalho do fotgrafo neste quesito escolher a melhor exposio, tarefa nem sempre simples mesmo para fotgrafos muito experientes. Tecnicamente, a exposio leva em conta os seguintes fatores: 1. Sensibilidade do filme 2. Tempo de exposio (Obturador) 3. rea de entrada de luz na objetiva (Diafragma em f/stops)

Da esquerda para a direita, 3 exposies diferentes, f/2 ~ 1/15, f/2 ~ 1/30 e f/2 ~1/60, representando 1 stop de diferena cada. Reparem que em ambos os casos o foco est na estante e no no instrumento, e como o diafragma no se altera, a profundidade de campo a mesma.

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Duas exposies equivalentes a f/2 ~1/30: f/4 ~ 1/8 (esq.) e f/8 ~1/2 (dir.). Ambas so consideradas EQUIVALENTES. Apesar disso, a foto f/2 ~1/30 parece um pouco mais escura que as demais, e isso se deve FALHA NA LEI DE RECIPROCIDADE, quando utilizamos os recursos das objetivas em seu limite, com a abertura mxima. Reparem que, apesar da mesma exposio, a profundidade de campo vai gradativamente aumentando com o fechamento do diafragma.

9.5.2- O Fotmetro
Todos os valores obtidos na exposio sempre sero variveis entre si em funo da QUANTIDADE DE LUZ existente no plano em que se quer fotografar. Ou seja, um mesmo filme, com diafragma e obturador na mesma posio, apresentar resultados diferentes em funo das diferenas de luz existentes sobre um assunto medido. Ento, como saber qual a exposio correta, se em cada situao a luz se apresenta de maneira diferente? atravs do fotmetro, equipamento indispensvel ao fotgrafo, que faz justamente a leitura da luz para que se possa determinar os valores de exposio a serem utilizados. Como vimos, no incio da fotografia, a sensibilidade era um fator que dependia da frmula e da maneira com que o fotgrafo produzia suas emulses, variando enormemente de frmula para frmula. Ele precisava fazer uma srie de anotaes para saber quais as condies de luz ideais para imprimir determinada fotografia. Mas com a indstria fotogrfica, esses fatores tambm precisaram seguir um padro, e assim foi possvel a inveno de instrumentos que ao medir a luz, traduzissem a quantidade de luz em exposio baseada em obturador e diafragma. O fotmetro nada mais que uma mquina de calcular, que traduz valores luminosos em ndices de exposio. A maioria dos fotmetros trabalha a base de fotoclulas de selnio, metal que capaz de transformar a luz incidente em impulsos eltricos e assim gerar uma medida. Essa medida feita geralmente numa escala chamada foot-candles (os fotmetros modernos trabalham com EV 33

ou ainda lux), e convertida pelo prprio fotmetro, atravs de um baco ou ento um chip eletrnico (no caso dos digitais), em valores de tempo de exposio e diafragma, sempre segundo uma determinada sensibilidade. Este valor, j traduzido para stops, o ponto em que a luz medida ser interpretada pelo filme como CINZA MDIO. O Cinza mdio uma tonalidade especfica de cinza que reflete 18% de luz, e que representa um ponto intermedirio na escala de tons visveis, do preto mais profundo ao branco mais brilhante. O fotmetro tem a funo de fornecer uma referncia ao fotgrafo, para que ele saiba como determinado assunto ser registrado em tons de cinza (que vlido tanto para filmes coloridos como preto-ebranco), e essa referncia exatamente o cinza mdio. Todo o fotmetro est calibrado para fornecer uma exposio que se traduz em cinza mdio no negativo ou positivo. Mas h diferentes formas de medir a luz, dependendo do tipo de cada fotmetro.
Escala de cinzas do Sistema de Zonas

Imagem explicando onde cada ponto medido cai na escala de cinza. O cinza mdio corresponde zona V.

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9.5.3- Tipos de Fotmetro

Luz Incidente: Fotmetro de mo, que nos d a leitura da luz que INCIDE sobre o assunto medido. Luz Refletida: Fotmetro que nos d a leitura da luz que REFLETIDA do assunto medido, e que pode ser dividido em dois tipos: a) SPOT METER, que um fotmetro que mede pontos especficos de luz refletida, b) LUZ GERAL, que o fotmetro que mede a luz refletida geral de um assunto, como por exemplo os fotmetros embutidos nas cmaras fotogrficas.

Todos estes fotmetros possuem o cinza mdio como referncia e so igualmente precisos (desde que calibrados) nas suas leituras. A diferena a forma como cada um l, portanto seu uso deve ser sempre considerando as necessidades de exposio, tendo conscincia do que se est medindo. esquerda, fotmetro de mo para luz incidente e, direita, fotmetro de luz refletida tipo spot meter

O fotmetro de luz incidente far leitura da luz que incide sobre ele, razo pela qual deve-se posicion-lo o mais prximo do assunto possvel, para que ele leia praticamente a mesma luz que incide sobre o assunto da foto. J o fotmetro de luz refletida, tanto a leitura de luz geral quanto spot meter, o posicionamento contrrio, a leitura deve ser feita na posio da cmera e apontada para o assunto. A diferena entre os dois tipos de luz refletida que o de luz geral faz uma mdia da luz de todo o quadro ou de parte dele, segundo a escolha do fotgrafo, e a leitura ser o cinza mdio para esta mdia. J o spot meter l um ponto especfico, pois sua medio feita atravs de uma lente e sua rea sensvel de aproximadamente 5, o que determina uma leitura cirrgica, pois possvel medir especificamente pontos de maior ou menor reflexo de um assunto inteiro. Em termos prticos, a distino bsica entre fotmetros de luz incidente e de luz refletida que o primeiro nos fornece o cinza mdio independente do contraste do assunto, ou seja, mantendo a relao de contraste original entre as reas mais claras e mais escuras do objeto. J o fotmetro de luz refletida, por ler justamente a luz que sai do objeto, considera os contrastes do assunto, pois reas mais claras e mais escuras do mesmo assunto nos daro exposies muito diferentes para a mesma foto. Como se v, um tipo de leitura muito mais especfica, geralmente til para controle dos contrastes aps ter sido estabelecido o diafragma no fotmetro de luz incidente. Como o spot meter mede a luz especfica que refletida de um determinado assunto, esta pode variar muito segundo a cor deste objeto (cores escuras refletem menos luz, e cores claras, o oposto), ou segundo o contraste de sombras de uma determinada posio do objeto (ao mudar de posio, tanto o objeto quanto a cmara, a leitura muda), o que torna o

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Spot Meter uma leitura mais fina e de necessidade tcnica apurada, pois seu uso indevido pode resultar numa exposio errada. Mas, afora a questo dos contrastes, o spot meter pode tambm ser til em situaes em que o fotgrafo no pode ir at um determinado local fotometrar; nestes casos o spot meter funciona como um fotmetro distncia. H que se mencionar ainda que o fotmetro de luz geral, que tambm mede a luz refletida, possui uma leitura que se aproxima mais do fotmetro de luz incidente do que do spot meter, por fornecer uma mdia de todos os contrastes, que em termos prticos acaba sendo quase uma leitura apenas da luz incidente.

esquerda, medio feita com o fotmetro de luz incidente, onde o fotmetro deve estar prximo ao assunto, e, direita, feita com o spot meter, onde o fotmetro est prximo cmera.

De qualquer maneira, todo o fotmetro estar, sempre, nos fornecendo o cinza mdio de uma dada quantidade de luz, em valores de exposio, referncia esta que permite luz medida cair no centro da curva caracterstica, dando espao de latitude tanto para altas como para baixas luzes. Expor para um ponto especfico, como no caso do spot meter, jogar este ponto especfico no cinza mdio, que se for uma alta luz, incorrer em enterrar as baixas luzes, perdendo-as, e se for baixa luz, correr o risco de estourar as altas, podendo tambm perder detalhes nelas. Esta a razo pela qual os fotmetros trabalham com cinza mdio; o ponto em que a latitude do filme ser melhor aproveitada. Mas com o tempo e a experincia, o fotgrafo consegue pr-visualizar os tons de cinza, e pode, propositadamente, jogar o cinza mdio em reas especficas que no necessariamente so a mdia da luz geral, acentuando ou amenizando os contrastes do assunto, dando maior riqueza foto. Para se obter bons resultados, portanto, fundamental uma boa fotometragem, ou ainda, uma fotometragem consciente. No podemos esquecer que o fotmetro apenas uma referncia, e no um valor absoluto que deve ser seguido cegamente.

9.6- Filtros
O sucesso da fotografia colorida est relacionada diretamente ao uso do filtro que usamos, e o equilbrio da luz para o seu balanceamento, pois os filmes no

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interpretam as cores da mesma forma que o olho humano. Existem centenas de filtros de diferentes fabricantes. Como o filtro deixa passar mais luz da sua prpria cor, filtrando as demais cores, fcil concluir, que se desejarmos dar mais azul a nossa foto, devemos ento usar um filtro dessa mesma cor assim com todas as outras cores.

9.6.1- Temperatura de cor

temperatura de cor medida em Kelvins at a qual um mobjeto precisa ser aquecido para produzir uma determinada cor. Em termos de temperatura cientfica da cor, as cores normalmente associadas ao calor (vermelho, laranja e amarelo) so frias, enquanto ouras em geral designadas como frias, so quentes.

9.6.2- Filtros de converso

So filtros que produzem fortes alteraes, na luz.

9.6.3- Filtros de correo

So aqueles que servem para corrigir diferenas mais suaves, ou seja, equilibrar a luz, pois sabemos que durante o dia a temperatura de cor varia de acordo com a hora. Todos os filtros de numerao par so azulados enquanto os amarelados tem numerao impar. Portanto, fcil descobrir o filtro que devemos utilizar, se estabelecemos o problema da seguinte maneira: Se tivermos na mquina um filme balanceado para luz do dia (daylight), ou aproximadamente 5500 kelvins e formos utilizar esse filme com luz artificial, devemos descobrir qual a temperatura de cor aproximada da fonte de luz para aplicarmos o filtro correto. Se a iluminao for de 3200K, aplicaremos o filtro de converso 80A (mais forte), enquanto que se a iluminao for de 3400K exigir um filtro 80B. Uma iluminao mais azulada de 3800K, exigir um filtro 80C (mais fraco), que converter essa iluminao em aproximadamente 5500 kelvins. Ao contrario, se estivermos utilizando filme de tungstnio de 3200K com luz do dia, teremos que usar um filtro com capacidade de converso de 3200K para 5500K, ou seja, 85B, enquanto o filme de 3400K exigir o filtro de 85.

9.6.4- Fator de Filtro

Uma vez que os filtros absorvem luz, torna-se necessrio efetuar compensaes. A intensidade dessa compensao necessria para cada filtro, chama-se fator de filtro. Em geral, os fabricantes de filtros indicam no aro o fator de cada filtro ou fornecem orientao nas suas instrues de uso. No entanto essa indicao aproximada, uma vez que o fator pode sofrer variaes de acordo com as condies de iluminao. Para encontramos a abertura (diafragma) basta dividir o fator por 2.

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As cmeras que possuem medio atravs da objetiva fazem a compensao, no havendo necessidade de correo.

9.6.5- Filtros mais usados para fotografias coloridas

UV-Incolor: Bloqueia os raios ultravioletas, invisveis ao olho humano, mas no aos filmes. Reduz a nvoa atmosfrica muito comum na orla martima e em regies montanhosas, serve tambm como proteo da lente. Pode ser usado tambm com filmes P&B. Skylight: Semelhante ao filtro UV, possui cor ligeiramente rosada e tambm pode se usado com filmes P&B. Polarizador: Elimina os reflexos de superfcies no metlicas. A maior eliminao ocorre nos raios luminosos que incidem prximo a 30 graus, e vai diminui, tornando-se nula a 90 graus. Pode ser usado com outros filtros (cores cinza, laranja etc) 80A: Aumenta a temperatura de cor de 3200K para 5500k, convertendo, portanto a luz artificial de tungstnio, para uso com filmes para luz do dia (daylight). 80B: Aumenta a temperatura de cor de 3400K para 5500k, sendo utilizado para corrigir a luz dos refletores halgenos e fotofloods quando utilizamos filmes para luz do dia(daylight), eliminando tendncia ao avermelhado. 80C: Aumenta a temperatura de cor de 3800k para 5500k. 85 mbar: Diminui a temperatura de cor de 5500K para 3400K, permitindo o uso de filmes de luz artificial de 3400K com iluminao natural do sol. 85B mbar: Converte a temperatura de cor de 5500K para 3200K permitindo o uso de filmes de luz artificial (tungstnio) na luz do dia (Daylight). Precisa tambm ser empregado quando utilizamos filmes de Tungstnio com iluminao de flash eletrnico, em geral no estdio. FL-D: Elimina o azulado provocado pela luz florescente tipo luz do dia. FL-W: Converte a temperatura de cor das lmpadas fluorescentes comuns (brancas).

9.6.6- Filtros para fotografias P&B

Filtro Amarelo: Bloqueia as cores azul e verde, deixando passar o amarelo e as assemelhadas. Quando utilizado a luz do dia, reduz o vu atmosfrico com mais intensidade que o filtro UV. Filtro verde: Bloqueia principalmente a cor vermelha e as assemelhadas, tais como rosadas e alaranjadas. Pode ser usada em fotografias noturnas. Filtro vermelho: Bloqueia acentuadamente as radiaes verdes e quase que totalmente as azuis, deixando passar de forma intensa o amarelo, o vermelho e o laranja. O seu efeito no vu atmosfrico total. Filtro Azul: Bloqueia as tonalidades avermelhadas, clareando todos os tons de azul e de verde. So bons para fotografar pessoas. Filtro ND (Cinza): Reduzem a luz. Equivale a reduzir a sensibilidade do filme sem alterar o resultado.

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Tubos ou anis de Extenso: So utilizados para fotos a pequena distncia. So encontrados em conjuntos de trs peas, podendo ser utilizados em conjunto ou separados. So adaptados entre o corpo da cmera e a objetiva. Fole de extenso: So mais versteis que os tubos por se tratar de um nico objeto. So dotados de uma cremalheira de preciso, que permite seu uso com maior facilidade. Tambm fica encaixado entre o corpo e a objetiva da cmera.

9.7- Iluminao Flash eletrnico porttil

Todos j assistiram seguinte cena: a cmera da TV enquadra a platia de um show ou evento esportivo noturno e dezenas de flashes podem ser vistos piscando nas arquibancadas. Nem importa se as cmeras dos espectadores so digitais ou no - o fato que a imensa maioria delas composta por modelos compactos, com flash embutido. Flashes estes que quase sempre tm alcance de apenas alguns metros, ridiculamente insuficiente para iluminar alguma coisa no palco ou gramado. Por que essas pessoas no desligam seus flashes, ento? Em algumas mquinas mais simples isso pode nem ser possvel, mas quase sempre porque o fotgrafo amador nem sabe como faz-lo. E mesmo os que sabem, freqentemente desconhecem a utilidade dos outros modos de operao de seus flashes ou no tm a menor idia de como fazer para fotografar em uma situao como a descrita acima. No tem jeito, quando no h luz suficiente para fotografar, a deciso usar um flash, salvo em situaes muito especficas como shows fotografados da beira do palco ou peas de teatro, em que a iluminao do palco um elemento fundamental para compor a foto e transmitir o clima do ambiente. Algumas cmeras avisam quando seu uso necessrio. Algumas cmeras costumam travar, outras acionam um sinal sonoro e outras, com flash embutidos, acionam o mesmo. No h segredo no uso do flash, desde que voc conhea bem o equipamento que de longe, o tipo de fonte luminosa, mais barata e de fcil transporte. Quase toda cmera digital permite selecionar pelo menos os modos de flash correspondentes s opes representadas pelos cones ao lado. O primeiro, um raio dentro de um sinal de "proibido", o flash desligado. O segundo, chamado de slow sync e representado por uma pessoa sobre um fundo escuro, explicaremos em seguida. O terceiro, um raio com uma seta na ponta o flash convencional apesar de ser acionado automaticamente por muitas cmeras em situaes de baixa luminosidade, a opo de faz-lo disparar obrigatoriamente pode ser muito til: o chamado "fill flash", que preenche as sombras de uma foto iluminada apenas por um ngulo (sob o sol forte, por exemplo) ou tirada contra a luz, como no exemplo ao lado (foto tirada sem e com o fill-flash). O ltimo dos cones acima indica o flash com reduo de olhos vermelhos - um recurso que soa interessante, mas raramente funciona como deveria.

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Existem muitos modelos e marcas, os mais modernos, tem sensor que recebe a luz refletida e transmite a informao a um micro sistema computadorizado, que regula o tempo de durao do claro. So unidades automticas e podem ser programadas apenas pelo ndice de sensibilidade do filme e a abertura desejada, usando sempre a velocidade do flash indicada na cmera (velocidade de sincronismo), podendo tambm usar velocidade menor, nunca maior. A durao desse claro varia dependendo do seu tipo, podendo ser um mnimo de 1/1000 at 1/50000, de forma que aes extremamente rpidas possam ser registradas, independentemente de sua velocidade. A maioria das unidades portteis de flash construda para ser adaptada ao terminal (sapata) da cmara ficando assim fixa logo acima da objetiva e apontada diretamente para o motivo, produzido assim uma iluminao crua e unidirecional (foto chapada). Contudo, h varias maneiras de difundir a luz do flash. As mais usadas so: Luz rebatida, ou disperso na fonte. Na luz rebatida, o flash deve ter cabea basculante, de forma que possa direcion-lo para qualquer posio da cmera. Ex: Tetos ou paredes pintados nas cores claras de preferncia brancas e, se a altura permitir, usar cartolina branca logo acima da cabea do flash. Por disperso, usa-se papel vegetal, filtros que as vezes acompanham o flash ou tambm um mini hazy light (caixa de luz) que vendido como acessrio para alguns flashes.

9.7.1- Slow Sync

O modo do "ce estrelado" existe em quase todas as cmeras digitais, mas duvidamos que metade dos donos dessas cmeras saibam us-lo. O que esse modo faz disparar o flash, mas manter a velocidade da cmera baixa o suficiente (da o "slow") para capturar o fundo pouco iluminado da cena fotografada (o cu estrelado). Imagine que voc quer tirar uma foto de algum com as luzes da cidade ao fundo. A foto no modo normal provavelmente mostrar a pessoa muito bem iluminada e o fundo todo preto, pois o flash no capaz de clarear tudo. No slow sync j ser possvel enxergar o fundo - mas como em qualquer foto em baixa velocidade, preciso muito cuidado para no tremer. No exemplo ao lado, a primeira foto foi tirada com o flash normal. As pessoas ficaram bem iluminadas, mas o fundo desapareceu. Na segunda foto, em slow sync, percebe-se muito mais o "clima" do ambiente. O slow sync tambm permite produzir fotos interessantssimas em festas e casas noturnas com

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iluminao estroboscpica (aquele pisca-pisca que faz as pessoas parecerem estar se movendo como robs). O flash congela um momento do movimento e o slow-sync continua capturando a imagem por mais algum tempo, agora iluminada apenas pela luz estroboscpica, o que acaba registrando uma espcie de "desenho animado" do movimento das pessoas. Experimente, o resultado ser no mnimo interessante.

9.7.2- Olhos vermelhos

Para entender o motivo, preciso primeiro saber porque algumas fotos saem com olhos vermelhos e outras, no. O problema resultado do reflexo da luz do flash no fundo do olho da pessoa. Para o reflexo atingir o sensor da cmera (ou o filme, pois as convencionais tambm sofrem com o problema), preciso que o ngulo de incidncia do flash seja muito pequeno, deixando o flash na mesma direo dos olhos do fotografado, o que acontece principalmente em duas situaes: fotos com flash de pessoas distantes ou flashes muito prximos da lente. O primeiro caso muito raro de acontecer em cmeras compactas, pois como j dissemos, seus flashes tm alcance muito reduzido. De qualquer forma, fica a dica: quanto mais perto do fotografado a cmera estiver, menor a probabilidade de olhos vermelhos (vide os exemplos acima, em que o problema s aparece na foto mais distante). J o segundo caso a principal explicao para o nmero crescente de fotos com olhos vermelhos - com cmeras cada vez menores, o flash quase sempre fica perto demais da objetiva. Alguns modelos tentam reduzir o problema com flashes escamoteveis, que se abrem acima do corpo da cmera, mais afastados da lente. A maioria, no entanto, conta apenas com o tal modo de reduo de olhos vermelhos. O que ele faz emitir alguns rpidos disparos de luz antes do flash propriamente dito, a fim de fazer as pupilas das pessoas fotografadas se contrarem, diminuindo o orifcio pelo qual a luz teria que entrar e ser refletida de volta para a cmera. Na prtica isso ajuda muito pouco. Partindo deste mesmo princpio, uma dica para diminuir o aparecimento de olhos vermelhos acender as luzes do ambiente antes de fotografar, mesmo quando o flash for capaz de iluminar a cena adequadamente - muito mais provvel encontrar olhos vermelhos em fotos tiradas no escuro, onde as pessoas estavam com as pupilas totalmente dilatadas, do que em ambientes melhor iluminados.

9.7.3- Quanto a potencia do flash

A potncia do flash varia conforme o modelo e o fabricante. Alguns tm dispositivos para 1/2 carga, 1/4, 1/8, 1/16, 1/128 e carga total.

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Podemos afirmar tambm, que a luz diminui de intensidade a medida que aumenta a distancia entre o flash e o objeto fotografado. Nos flashes automticos pode-se usar o mesmo diafragma para varias distncias, que variam de acordo com a potncia do flash. Existem ainda os flashes circulares, que se encaixam em volta da objetiva proporcionando assim uma luz sem sombras.

9.7.4- Nmero Guia

a indicao da potncia da unidade de flash expressa em ps ou metros, que permite selecionar corretamente a abertura do diafragma em funo da distncia entre o fotgrafo e o objeto selecionado. A razo entre este nmero e a distncia nos d o diafragma (f) a ser usado. Lembrando que, o nmero guia muda de acordo com a sensibilidade do filme.

9.8- Composio e linguagem 9.8.1- Tcnica e criatividade

Ao usar uma cmara fotogrfica pela primeira vez, a maioria das pessoas, tende a se decepcionar com os resultados que obtm. Quando voc sair em campo para fotografar, tenha em mente que uma foto no apenas uma reproduo do que seus olhos vem. O simples fato de o quadro fotogrfico ser delimitado de uma forma bastante rgida impede que a imagem obtida seja exatamente igual as cenas que observarmos a olho nu. Assim, o fotgrafo deve ser capaz de perceber as fotos escondidas nas cenas que v, e decidir o que deve incluir na imagem e qual o momento adequado de apertar o disparador. Uma foto bem composta pode resultar da simplificao da cena por meio da mudana de perspectiva (representar num plano os objetos tais como se apresenta vista, guardadas as distncias e situaes. Mover-se para um lado, para mais longe ou perto e da direo e do tipo de iluminao). Uma bela composio o produto da combinao e do equilbrio de diversos fatores. Portanto, pratique bastante ao invs de ficar decepcionado com seus primeiros resultados.

9.8.2- Princpios seletivos

Ao selecionar um tema para fotografar, procure ter certeza de estar captando o seu centro de interesse da forma mais simples e o apresentando de tal forma que a foto, o efeito ou emoo so o que voc procura. De acordo com o ngulo escolhido, a cuidadosa justaposio de imagens e a ateno dispensada iluminao, voc pode criar fotos que aguaro a percepo do observador. A remoo de detalhes excessivos sempre confere maior impacto ao tema. Em muitos casos, um detalhe fala com maior interesse que a foto de todo tema.

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9.8.3- Composio
o arranjo no visor do assunto que voc escolheu para fotografar, tudo que cerca sua imagem. Ela no depende do tipo de cmera que voc esta usando, mas sim da deciso que voc tomar para criar um quadro bem equilibrado. Voc deve enquadrar a imagem no visor de forma que corresponda ao que seu crebro v. Cuidando da disposio dos elementos em suas fotos, voc estar manipulando o tema para expressar um determinado ponto de vista. As linhas verticais fazem com que seus olhos entrem na foto, as horizontais levam-nos a atravess-las. Ao fazer um uso total da perspectiva, voc pode criar uma tridimensionalidade. A composio ir variar dependendo do filme que voc est utilizando (preto e branco ou colorido). Um dos melhores meios de se produzir efeito tridimensional fazer um uso projetado do plano de fundo, meia distncia e primeiro plano. Se voc puder estabelecer uma ligao com estas reas da foto, estar imediatamente criada uma iluso de profundidade de campo. O primeiro plano pode ser utilizado para dominar a foto. Uma ligao contnua do primeiro plano por meio do tema meia distncia e at o fundo pode ser estabelecida, tanto pelo assunto, como pela textura ou pela forma.

9.8.4- Desobedecendo as regras

A exigncia de regras representa um desafio para o fotgrafo ousado. Embora, em geral, devam ser seguidas certas diretrizes para composio, podese muitas vezes ignor-las com bons resultados. Nenhum fotgrafo deve permitir que essas normas levem a melhor sobre o seu prprio gosto ou instinto artstico. Para cada regra, existem centenas de fotografias excelentes onde ela foi deliberadamente desobedecida. impossvel elaborar formulas capazes de ensinar qualquer pessoa a compor. Embora essa afirmao contenha uma grande parcela de verdade, necessrio considerar o outro lado da questo; a maioria dessas regras baseia-se em princpios slidos, fruto da experincia e tentativas e erros, sendo desaconselhvel fugir a elas s por fugir, ou na esperana de fazer de uma composio pouco convencional, onde existam, por exemplo, diversos temas da mesma importncia. preciso alguma prtica. Forma: Talvez seja o que apresenta maior impacto visual. O contorno e a silhueta fornecem-nos informao adicional suficiente. Padro: Confere um efeito agradvel s fotos (molde, modelo). Textura: enfatizada pela sutileza da luz; jogada obliquamente, a luz enfatizar o contraste entre altas luzes e as reas de sombra. H uma combinao de qualidade luz e imagem.

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9.8.5- As linhas de tero e os pontos ureos

Ao dividir o retngulo do visor (e da imagem) em trs partes horizontais e trs verticais, obtm-se as chamadas linhas de tero. O cruzamento dessas linhas definem pontos fundamentais da composio Veja um exemplo de harmonia na composio harmoniosa. Veja como: Experimente fotografar um pr-do-sol, posicionando o astro num dos 4 pontos ureos (o cruzamento das linhas de tero). Em contrapartida, posicione-o no centro do fotograma, como todo Ateno redobrada com os fundos de sua foto. Eles tm de ser neutros para no se confundirem com o motivo mundo faz. Compare as duas em primeiro plano. composies. Na primeira, o quadro passa a ser visto na totalidade. Na segunda, como o Sol se encontra ao centro da composio, seus olhos se concentram nele, deixando em segundo plano o restante dos elementos. Ao dividir um espao exatamente ao meio, voc est criando dois espaos. Cu, de um lado. Mar, de outro. Nada contra, se essa for a inteno, mas a "leitura" da imagem ser a de dois momentos diferentes, que no interagem. Ao optar pela linha de tero inferior, voc d uma sensao de amplitude ao quadro, amplitude revestida de tranqilidade. A mesma tranqilidade que sentimos ao depositar nossos olhos na linha do horizonte. Importante: a parte superior do quadro est integrada parte inferior, criando uma sensao de equilbrio. A mesma coisa acontece ao se escolher a linha de tero superior. A diferena que, colocando-se o motivo bsico do quadro nos 2/3 inferiores, a sensao a de proximidade, grandiosidade e at dramaticidade.

9.8.6- Aproxime-se do motivo

No se deixe levar pela beleza do ambiente se o objetivo registrar um detalhe ou uma pessoa. Aproximese do motivo desejado. A maioria das fotos de iniciantes peca por deixar o motivo (normalmente um grupo de pessoas) muito longe da objetiva. Utilize as linhas da perspectiva. Suas fotos vo ganhar impacto e profundidade se voc valorizar a perspectiva, ou seja, as linhas e pontos de fuga. 44

9.8.7- Valorize o motivo principal, compondo-o com fundos em perspectiva

Escolha o ngulo que d a melhor perspectiva e posicione figuras humanas frente, em close, como referncia que valoriza ainda mais a profundidade.

9.8.8- Cuidado com sombras "duras"

A melhor luz natural para se obter boas fotos a da manh e a do cair da tarde. O meio-dia, quando o Sol est a pino, a pior hora porque a diferena entre os claros e escuros, ou seja, o contraste, fica muito acentuado. Como conseqncia, os rostos humanos, por exemplo, ficam com sombras muito duras e desagradveis. Escolha a direo certa da luz. Os raios de sol mais inclinados (manh e tarde), como voc j viu, produzem luzes mais suaves. Veja agora como a direo da luz sobre o motivo altera profundamente e o efeito sobre a imagem. Na luz frontal, que ilumina o motivo, deixando-o brilhante, o sol deve ficar atrs de quem fotografa. No contraluz, quando se deseja criar apenas silhuetas do motivo, o Sol deve ficar atrs do motivo.

9.8.9- Fuja do lugar comum

No se deixe contaminar pelo pr-de-sol, achando que basta fotograf-lo para capturar toda a sua beleza. Lembre-se de que, diante do motivo, todos os seus sentidos esto em ao: voc sente o vento, os odores, tem noo clara de profundidade. Na foto nada disso percebido. Por isso, procure ngulos diferentes. Experimente vrias posies e opte por aquela que melhor traduz o que voc est sentindo.

9.9- D movimento sua imagem

Mesmo sendo um espao bidimencional (sem profundidade) e esttico, a foto pode transmitir a sensao de movimento. Ao fotografar um objeto em movimento um carro ou um ciclista, por exemplo , enquadre-o no extremo oposto ao sentido de sua direo, de maneira a faz-lo entrar na imagem e no sair dela.

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9.9.1- Dias nublados do excelentes fotos

A luz filtrada pelas nuvens excelente quando o motivo apresenta contraste natural muito acentuado, porque ela suaviza esse contraste, criando efeitos surpreendentes. Experimente fotografar prdios ou rvores em dias bem nublados e at mesmo com neblina.

9.9.2- Evite o famoso "Olha o passarinho"

As melhores fotos de pessoas, principalmente de crianas, so feitas quando elas no esto posando. A maioria das pessoas perde a naturalidade diante de uma cmara. Portanto, fotografe-as quando esto entretidas em suas atividades naturais.

10- Sites Interessantes Jornais e Revistas

Jornal Olho de guia http://www.jornalolhodeaguia.com.br/ensaio.htm Revista Photos http://photos.uol.com.br Revista Fotgraphos http://www.fotographos.com.br Revista Fotografe Melhor http://www.europanet.com.br/euro2003/index.php?cat_id=28 Portal da Photo http://www.photoportal.com.br Reportage http://www.reportage.org

Clubes e associaes
SFF - Sociedade Fluminense de Fotografia http://www.sff.com.br ABRAFOTO - Associao Brasileira de Fotgrafos de Publicidade http://www.abrafoto.com.br

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ABAF - Associao Brasileira de Arte Fotogrfica http://www.abaf.art.br ARFOC http://arfoc.org.br ABI - Associao Brasileira de Imprensa http://www.abi.org.br Photo Imaging Association http://www.photo-imaging.org Photo Imaging Education Association http://pieapma.org/

Fabricantes de equipamento e suprimento

Hasselblad http://www.hasselblad.com Maiya www.mamiya.com Sigma http://www.sigmaphoto.com Tamron http://www.tamron.com Hoya http://www.hoya.com Carl Zeiss http://www.zeiss.com Atek http://www.atek.com.br Mako www.mako.com.br Ilford www.ilford.com

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Agfa www.agfa.com/brazil Kodak www.kodak.com Fuji www.fujifilm.com.br Nikon www.nikon.com Canon www.canon.com.br Sony www.sony.com.br Pentax http://www.pentax.com Konica Minolta konicaminolta.com Leica www.leica.com

Bancos de Imagens
Ponto De Vista http://www.pontosdevista.net Brasil Imagem http://www.brasilimagem.com.br Foto Mundo http://www.fotomundo.com.br/ Free Foto http://www.freephoto.com/ Getty Images http://www.getty-images.com

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Grupo Keystone http://www.grupokeystone.com.br/ Mundo Imagem http://www.mundoimagem.com.br Photo Mundi http://www.photomundi.com.br/ Reflexo http://www.reflexo.com.br

Hospedagem de Imagens
Flickr www.flickr.com

Casas de Cultura
Casa de Cultura Estcio de S http://casadecultura.estacio.br CCBB http://www.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr/index.jsp Escolas e cursos Universidade Estcio de S Curso Politcnico http://www.estacio.br/politecnico/cursos/fotografia.asp SENAC- RIO http://www.rj.senac.br Ateli da Imagem http://www.ateliedaimagem.com.br Visual Arts http://www.visualarts.com.br

Compra e venda de equipamentos

Recreio Digital http://www.recreiodigital.com.br Incoflash

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http://www.incoflash.com.br/ B&H Photo Vdeo www.bhphotovideo.com Bee Photo www.beephoto.com.br Bella Phototo http://www.bellaphoto.com.br/ Consigo som e imagem www.consigo.com.br/ Fotoglobal http://www.fotoglobal.com.br/ Focus Filme http://www.focusfilme.com.br/ Capovilla http://www.capovilla.com.br/ T.Tanaka http://www.ttanaka.com.br Angel Foto http://www.angelfoto.com.br/ Adorama http://www.adorama.com/

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