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PLATAFORMA REVLVER

Marginalia daprs Edgar Allan Poe

Marginalia daprs Edgar Allan Poe



I have reached these lands but newly From an ultimate dim Thule From a wild weird clime that lieth, sublime, Out of SPACE out of TIME. Edgar Allan Poe, Dreamland

From matter and light, evidenced in solid and shade. There is a twofold Silence sea and shore Body and soul. One dwells in lonely places Edgar Allan Poe, Silence

Algumas reflexes, desenvolvidas por Edgar Allan Poe em Marginalia (1849), foram premonitrias, antecipatrias quanto aos caminhos cumpridos pelo pensamento filosfico no sc. XX. A sua abordagem prenunciadora incidiu, destacando-se neste contexto, o relativo aos conceitos de espao e tempo, antes do aprofundamento elaborado pela Fenomenologia da percepo em particular nos escritos de Gaston Bachelard e Merleau-Ponty. Tambm na argumentao, relativa definio de imagens psquicas, o autor americano foi (em certa perspectiva) um precursor de Freud, explanando as acepes da memria e das imagens mentais, mencionando-se as mais relevantes. Avanando, numa leitura focalizada, quer da obra potica, quer dos textos de ensaio crtico e filosfico, designadamente no citado Marginalia, os pressupostos organizam-se, denotando coerncia e lucidez. Marginalia so aquelas notas escritas nas margens dos livros, pequenos textos publicados, em diferentes revistas americanas entre 1844 e 1849, pelo prprio escritor nesses derradeiros anos da sua vida. Incidem sobre tpicos diversificados notas de leituras, anlises incidindo sobre a filosofia, a moral, as cincias, a linguagem, a arte da fico e mesmo, reflectindo ainda sobre as dificuldades (incompreenso, inadaptabilidade) com que ento os artistas se deparavam na sociedade. So textos de escrita fluida (denotando erudio significativa), organizados numa explanao de tpicos singulares; devidamente concatenados e concentrando numa extenso concisa raciocnios e juzos perspicazes e consequentes. Acreditava que uma escrita de qualidade deveria ser breve, concentrando-se num resultado especfico e mpar. Frequente a sua fundamentao na filosofia grega, recorrendo ao simulacro dos dilogos platnicos (caso de Colquio de Monos e Una e Conversa entre Eirs e Charmion), remetendo para uma assuno metafsica que no , de todo, inconcilivel ao visionarismo fenomenolgico ou psicanaltico, antes lhes confere ancestralidade e espessura. No referente ao conceito de tempo afirma que dele temos conscincia a partir do acumulo de acontecimentos. O que, todavia, no corresponder mais genuna assuno da experienciao/percepo, pois o tempo no apenas uma sucesso de acontecimentos. Entende que os acontecimentos sejam o que nos permite a (conscincia da) percepo do tempo, da inferindo-se, por vezes, erradamente, que o tempo seja/ a sucesso dos acontecimentos.

Nous navons pas conscience du temps que par les seuls vnements. Cest la raison pour laquelle nous dfinis sons le temps (de faon quelque impropre) comme une sucession dvnements; mais le fait luimme que les vnements soient le seul moyen que nous ayons dapprhendre le temps a tendance en gendrer lide errone selon laquelle les vnements sont le temps.1

Os pressupostos epistemolgicos para a definio de espao so anlogos. Ou seja, ser atravs da presena dos objectos que temos conscincia do espao, definindo, consequentemente como sucesso de objectos.

Lespace est rigoureusement analogue au temps. Cest seulement par les objets que nous avons conscience de lespace, et nous pourrions avec autant de raison le definir comme une sucession dobjets.2

A colocao dos objectos, em reas expandidas e no circunscritas, adquire a sua delimitao pelo conceito de restrio entenda-se pela demarcao de contornos, dentro de uma rea anteriormente no confinada, que passa a s-lo pela fisicalidade dos objectos em si, porque existe um sujeito que sabe/pode percepcion-lo. A noo de espao adquirida pela explorao que o sujeito realiza atravs do seu corpo prprio, encontrando os seus limites, a sua conformao em dilogo consigo mesmo e com os outros incluam-se os objectos no espao. O mesmo se aplique acepo fenomenolgica de tempo: os acontecimentos no se reduzem ao vivido (percepcionado) a partir de outrem, mas atravs do sujeito em si, no confronto com a sua vivncia, coordenando distintas acepes, onde passado, presente e futuro so cmplices.
1. Edgar Allan Poe, Marginalia, Paris, Ed. Allia, 2007, p.22 (o sublinhado nosso) 2. Idem, ibidem, p.23 (o sublinhado nosso)

Em complementaridade, E. A. Poe reala a dimenso no materializante do sujeito pessoal, esse perodo onde o esprito parece, por instantes, destacar-se do corpo, transcendendo-se. Pode relacionar-se esta perspectiva com os fundamentos da triunica choreia, advinda da tradio dos cultos rficos e dionisacos onde se pretendia atingir um estado de transe, de suspenso da fisicalidade do corpo em prol de uma vivncia espiritual, desagrilhoada de constries e opresses (de natureza fsica repercutindo no espiritual).

Por outro lado, quando o acordar acompanhado da lembrana de vises como por vezes acontece preciso considerar que a alma est num estado que lhe asseguraria a sobrevivncia aps a morte corporal, a felicidade ou a misria da existncia futura, sendo indicada pela natureza das vises.3

Dans la vie de chaque homme, il survient au moins une poque o lesprit semble un court moment se de tacher du corps, et, slevant audessus des preoccupations mortelles, au point den avoir une vue compre hensive et gnrale, apporte en toutes circonstances une appreciation de son humanit, aussi exacte que possible, cet esprit particulier.4

Os 5 ARTISTAS em MARGINALIA daprs Edgar Allan Poe



Finalmente, a escada do sto, mais abrupta, mais gasta, ns a subimos sempre. Ela traz o signo da ascenso para a mais tranquila solido. 5

As obras dos 5 artistas presentes em Marginalia daprs Edgar Allan Poe espelham, tornam visveis, audveis...quer as efabulaes que anunciam o mundo das imagens psquicas e/ou das imagens-memria...memria/mentais: Brgida Baltar, Susanne Themlitz e Jorge Abade, quanto a acuidade depurativa adstrita reavaliao, reconstruo conceptual e esttica dos conceitos de tempo e espao: Pedro Tudela e Mauro Restiffe. Todavia, e considerando a especificidade arquitectnica da Plataforma Revlver, os 5 artistas reafirmam a plasticidade e flexibilidade do mesmo, preservando em aco mtua todas as acepes identitrias envolvidas, ou seja: a identidade de si mesmo como autores/artistas; a identidade das obras presentes e a identidade do referido espao expositivo. Saliente-se que, o facto da curadoria ser pensada ab initio para um local, originariamente com funcionalidades adstritas a sto (na nomenclatura fenomenolgica mas tambm decorrente da funcionalidade quotidiana societria) propicia as diferencialidades anteriormente mencionadas e que se entrecruzam, pois as revries, os deavaneios, as fantasias () de Brgida Baltar, Susanne Themlitz e Jorge Abade exploram igualmente o espao fsico (e arquitectural) atravs da assuno dos seus objectos mticos, simblicos ou arquetpicos, tanto quanto propagam as noes de percepo de tempo linear, mtico e/ou onrico legitimando, portanto, as ambiguidades subjacentes confluncia entre imaginrio, objectualizao, matericidade... assim como todas as plausveis derivaes e interpretaes que o pblico queira... A apropriao (leia-se cativao) do espao e intrinsecamente a cativao/percepo do tempo nas fotografias de Mauro Restiffe iludem o reconhecimento arquitectural, destemporalizando-o. Assim, ficar visibilizada a acepo questionada por Edgar Allan Poe, antes explanada. Finalmente, a instalao de Pedro Tudela concebida propositadamente para o sto da Plataforma Revlver, exprime singularmente essa acepo de Bachelard quanto nos seus ninhos se concentra o mundo todo. O concerto/performance que Pedro Tudela ir realizar, evento efmero quando da finissage da mostra, associado aos contedos presenciais durante o perodo em que Marginalia estar patente, conduzem-nos, impulsionam-nos, na transferncia de conceptualidades espacio-temporais, promovendo sinergias psico-afectivas e ideolgicas.
Art, je lappellerais la reproduction de ce que les sens peroivent dans la nature travers le voile de lme. 6

3. Edgar Allan Poe, Potica (Textos Tericos), Lisboa, FCG, 2005, p.43 4. Edgar Allan Poe, Marginalia, p.124 5. Gaston Bachelard, A Potica do Espao, So Paulo, Martins Fontes, 2000, p.43 6. Edgar Allan Poe, Marginalia, p.103

Mauro Restiffe
Vertigem #7, 2008, fotografia p/b, 138x 208 cm Vertigem #3, 2008, fotografia p/b, 138x 208 cm Vertigem #2, 2008, fotografia p/b, 138x 208 cm

As fotografias de acontecimentos polticos contemporneos e de locais arquitectnicos urbanos atravessam o bem conhecido terreno situado entre os factos e a fico. Ao mesmo tempo totalmente objectivas na sua apresentao e obscuras quanto a detalhes identificveis, as fotografias de Mauro Restiffe adoptam um enquadramento de grande angular que as torna tanto anacrnicas como no especficas. A objectividade, parece afirmar Mauro Restiffe, , ela mesma, condicionada, um produto de frmulas e de convenes bem enraizadas. Porqu o preto e branco? A cor passou a ser to obrigatria em todos os gneros de fotografia que a escolha do preto e branco se tornou uma outra maneira de romper com o convencional. E o preto e branco permite mais a facilmente o tipo de ambiguidade que Restiffe procura. Por outro lado, a granulao, exagerada pela grande escala das suas ampliaes, pode tambm ser um desafio queles que s vem uma espcie de white noise. Mas o que, a princpio, parece rido, desconcertante ou ruidoso, torna-se afinal agradvel medida que as contradies do trabalho se desdobram, oferecendo um inesperado prazer. Mauro Restiffe/Alcides Santos A arquitectura torna-se imagem e escultura. No caso linear, unidireccionado. Tomando como objecto de pesquisa obras de arquitectura e resduos urbanos, o desafio de Mauro Restiffe dirige-se para a consolidao da sua afirmatividade em termos morfolgicos e conceptuais. Orienta-se a uma abordagem que enfatiza e externaliza as concepes do fotgrafo, conferindo estrutura em captao, uma transcendncia arquitectural, pois excedendo-a. Mauro Restiffe desenvolve(u) sries que incidem na sua apropriao imagtica de vrias cidades (em diferentes continentes), contemplando a rede viria ruas, praas e passeios para pees; os edifcios; os equipamentos do mobilirio urbano (na diversidade de estticas e de tempos confluindo em seu patrimnio) e, em todos estes cenrios, as pessoas que no so, de todo, retratos nem retratados existem ou ausentam-se. Um edifcio com sto possui uma competncia simblica agravada. A tipologia dos stos depende dos telhados que protege. Bachelard relembrou que os gegrafos sublinham o facto da inclinao dos telhados, em cada pas, corresponder s especificidades mais seguras, de acordo com o clima. O sto uma unidade arquitectural de intensa polissmia simblica: No sto, v-se a nu, com prazer, o forte arcabouo do vigamento. Participa-se da slida geometria do carpinteiro.7 A Plataforma Revlver habita um sto que transporta resduos e vestgios do antigo, co-habitando com obras da actualidade, por condio e cumplicidade. Os andares mais elevados, sendo o sto o derradeiro (para alm, s existe o cu) proporcionam edificao uma ascese de verticalidade que o sonhador ambiciona: Com os sonhos na altitude clara estamos, convm repetir, na zona racional dos projetos intelectualizados. 8 O sto serve para potencializar as motivaes psquicas (e no necessariamente mentais, de acordo com a diferena estabelecida por E. A. Poe) mais peculiares e subtis de qualquer indivduo seja ele espectador, leitor ou artista. A experincia do sto envolve o medo, como C.G. Jung mencionou em Lhomme la dcouverte de son me. Contudo, no sto, os medos so susceptveis de serem racionalizados, mesmo que na sequncia de um certo alvoroo imaginrio; nele, a experincia diurna pode sempre anular, dissolver os medos nocturnos no sto tambm existe dia, ao contrrio do que se associa simbologia do poroSto e poro so polaridades reversas, imagem invertida um do outro: se rodassem atravs de um exerccio de software, deparvamo-nos com resultados imagticos de valores alterados, revertidos em vertigem O sto obriga a ser-se de algum modo dominador, a instituir o primado do diurno, do racional, do consciente. Mas sendo reversvel, permita-se afirm-lo. No caso das fotografias da Srie Vertigem, a intencionalidade de Mauro Restiffe focou-se num edifcio emblemtico: a Casa de Serralves, datada dos anos 30 do sc. XX. Transfigurou-a. A obra de Art Dco adquiriu uma esteticizao minimalista regularizada, a um tal grau de geometrizao, que se torna de insupervel apropriao. Nalgumas fotografias, a rotao infligida do sentido de observao, compromete no a mobilidade do espectador/visitante mas a deciso de organizar o mundo numa perspectivao divergente. Nestas fotografias, as pessoas no esto dentro, so exigidas para decifrarem, reconhecerem os contedos imagticos. O espao fotografado gerado pela percepo do autor e, tambm pelos espectadores, implicando o tempo, a durao vivida. As imagens fotogrficas, sendo de grande formato, transportam silncio. Austeras e incluindo, simultaneamente, presentificaes de movimentos corpreos desaparecidos. Os paradoxos, que subjazem a toda grande edificao, esto a. A definio do espao arquitectural, segundo Mauro Restiffe, no construda sobre componentes, directrizes que legitimam enquadramentos, apropriaes que ele torna quase definitivas. Sublinhe-se a diferena entre a imagem real da Casa de Serralves, a as imagens fotogrficas que se vem nas fotografias. Assim, se pode confundir a suposta verdade da percepo visual e o registo criativo da fotografia.

7. Gaston Bachelard, A Potica do Espao, p.36 8. Idem, ibidem, p.37

Pedro Tudela
Nest pas, 2010, 8 ninhos de madeira, 8 altifalantes, 4 cds udio, dimenses variveis

A incgnita do que acontecer num contentor enquadrado com a origem e a multiplicao foi o que senti quando, em Dezembro de 2008, percorria um parque em Dsseldorf, repleto de ninhos de pssaros (construdos pelo homem). Entre os muitos exemplares colocados nas rvores do parque, houve um que se destacou pelo facto de estar aliado a um cabo udio (supostamente de microfone). Esta imagem de lugar reservado nascena e espera (tempo), conectado a uma possvel inteno de recolha de dados sonoros, fez-me pensar na matria e no conjunto dos factos que esto relacionados. O espao est demarcado. O interior situa-se algures entre o que o visvel (exterior), porque (atravs da captao sonora) tudo o que est dentro, articula-se com que apreciamos do lado de fora. Assim podemos avaliar algo que em principio no estar associado nossa escala ao nosso tamanho ao nosso lugar. Desta soma resulta uma nova realidade em relao s matrias envolvidas... nest pas? Pedro Tudela A produo artstica de Pedro Tudela habituou-nos relacionalidade entre matrias bi e tridimensionais, entre registos/existncias sonoras, entre procedimentos performativos, concretizando pressupostos e intencionalidades estticas. Tudo converge para uma introjeco/apropriao extroverso daquilo que o rodeia, do mundo sua volta ou sua procura, parafraseando Ruben A. E, se por parte do artista h a conscincia e premncia de resposta a impulsos diferenciados e complementares, os espectadores, perante as suas obras, vem convocadas todas as suas capacidades perceptivas: um absoluto exerccio da razo impe-se e a experienciao psico-afectiva desencadeia-se em pleno: A descoberta do mundo se d pelos poros, ouvidos, narinas, retinas, boca, orifcios que se abrem e absorvem o
que vem do exterior, mas tambm ao se abrirem para receberem, deixam-se ver suas entranhas.9

Os autores que analisaram a obra de Pedro Tudela concordam na relevncia e exigncia intrnsecas que lhe subjazem e se tornam visveis, audveis e tcteis. A aferio entre os lugares na acepo de espao onde uma instalao possa residir e os lugares na acepo da substncia de concretizao para o seu trabalho, concorda. Ainda, a incorporao de espaos adjacentes de diferentes tipologias, vividos e registados em imagensmemrias e em imagens-psquicas pelo autor, condicionam e promovem uma assuno nica em moldes criacionais. Esses lugares podem ser de procedncia vria e, no caso da presente instalao, emergem de um percurso, uma caminhada empreendida pelo artista, donde se evidenciou o confronto com os ninhos contentores. Os ninhos, na acepo bachelardiana, so um topos privilegiado na sua Potica do Espao.

No mundo dos objetos inertes, o ninho recebe uma valorizao extraordinria. Queremos que ele seja perfeito, que traga a marca de um instinto bastante seguro.10

Os pssaros precisam que o ninho seja uma morada, uma casa de vida: continua a envolver o pssaro que sai do ovo.11 Os ninhos possuem idiossincrasias anlogas s da casa, com a agregao de uma especificidade intra-uterina. A sua implantao em rvores, telhados, postes ou outros locais, decorre da natureza, quer dos seus habitantes, quer das prprias condies do meio ambiente em que se inscrevem. Neste caso, os ninhos adquirem uma dupla acepo de contentor, pois so colocados dentro de uma outra casa a galeria. A sua misso de acolhimento reforada, salvaguarde-se embora que os locatrios so efmeros e transitivos. Atenda-se que Bachelard acentua as diferenas entre uma fenomenologia do ninho real, aquele que se descobre, que se encontra na natureza e que para os pssaros o centro do universo O ninho ( semelhana do que ocorre com a casa) pode sustentar a capacidade de expanso. Recorde-se a distino entre os ninhos nas rvores, frutos da prpria natureza, e os ninhos que so produtos construdos pelos humanos para as aves. A noo de expanso, aqui, no se entenda somente como acto passvel de flexibilizao mensurvel o ninho incha, testando os seus prprios limites. Tambm, e sobretudo, em moldes estticos, o conceito de ninho convoca outras intervenes e materiais que adensam a sua polissemia, nas suas sucessivas camadas complementares. A ocasionalidade sonora, no caso que Pedro Tudela menciona no seu depoimento, consegue uma pregnncia efectiva, pela colocao dos microfones para captao de existncias sonoras que se estabelecem no espao exterior ao ninho. Dentro e fora interseccionam-se. Seres cativados, que esto ausentes, somos todos ns que rodeamos e olhmos os ninhos. Assim, estimula o princpio de conhecimento de si mesmo, transaccional pois se estende do artista para os demais atravs da inexistncia ou vacuidade. O ninho sugere uma imagem de repouso, imagem simples e de fidelidade seguindo Bachelard. O preenchimento percepcional composto pelas pequenas percepes (na terminologia de Jos Gil), nos detalhes (seguindo Daniel Arasse), enfim nessas unidades de vivncia nfimas e na resoluo que a recepo esttica de cada um seja capaz.

9. Paulo Reis, A experincia do lugar na obra pt 12072001rj do artista Pedro Tudela in http://www.anamnese.pt/?projecto=apa 10. Gaston Bachelard, A Potica do Espao, p.105 11. Idem, ibidem

Brgida Baltar
Coleta da neblina (Fotoao grupo de 5), 1992 Jacto de tinta em papel hahnemhle 300 g Coleta da neblina, 1998 2005 Vdeo filme 16 mm, 1636

A primeira vez que coletei orvalho, foi em 1994, em um stio localizado na zona rural da Regio dos Lagos, no Rio de Janeiro. L fiz algumas aes, que na verdade, tinham a ver com o que eu vinha realizando em casa, com materias que eu retirava das paredes, tintas descascadas, poeira e goteiras. Eu selecionava e armazenava tais materiais em recipientes e vidros. J no stio, passei a usar mveis, roupas, terra e a prpria atmosfera, incorporando a arquitetura da natureza nas minhas experincias. Foi assim, que naquela manh, quase noite ainda, fomos em busca do sereno da madrugada, equipados com pequenos frascos de vidro, numa cesta de palha. Eu estava com meu filho, que tinha dez anos, e que participou agradavelmente desta ao. Desde ento, as coletas seguiram para outros lugares, mais altos, como as Serras das Araras e dos rgos. Elaborei novos instrumentos de vidro para coletar a neblina e seguia com uma camera para filmar. Brgida Baltar A obra de Brgida Baltar de espectro intimista, propiciando a projeco de seus contedos nos espectadores, desde que estes tenham disponibilidade para absorver suas ideias, imagens e emoes. A sua concentrao em temas como neblina, maresia, orvalho exprime estados de alma tanto quanto so envolvncias de mistrio, efectividades climatricas controladas pela razo e factualidade. Tpicos, que impulsionaram (em termos transversais) a representao pictural ou fotogrfica o que se constata na histria da arte ocidental associam-se, com frequncia, a estticas nas quais predominam categorias estticas como a melancolia, o sublime, o difano ou a transcendncia. Labutam e habitam nas margens, em lugares entre-fronteiras do terreno, do supra-terreno embora descendo sobre as entranhas da terra. So os territrios da alma, do corpo, da razo e da sensibilidade, endereando para genunas vivncias estticas de matriz antropolgica quanto ntica. As efabulaes anunciam-se pertena ao mundo das imagens psquicas e das imagens-memria. Consubstancializam-se em memrias/mentais que cada um de ns tem direito a fixar, a reter. uma jornada sem concluso, onde todas as partculas nfimas reproduzem a concatenao indissocivel entre arte e vida. Coleta de neblina um projecto que decorreu durante um tempo especfico (1994 e 2001) que poder ser definido/entendido, segundo a argumentao de Edgar Allan Poe, como correspondendo acumulao de acontecimentos, actos e acesTodavia, como o pensador nos avisou, no sendo o tempo somente isso. O tempo vivido vcu como mais tarde a fenomenologia o viria a confirmar. A durao do registo consiste, sendo em simultneo, recolha da neblina, lida na outra acepo de tempo, o meteorolgico: a neblina um estado especfico que Brgida Baltar quis fazer perdurar.
a neblina ou o que me interessa nela, que de uma certa maneira o oposto dessa exactido uma espcie de ar branco que revela ou no, e a paisagem nunca a mesma, ela desfaz montanhas e desloca horizonte tem um ar meio enigmtico que eu gosto e essa multiplicidade de sentidos que a neblina produz.12

As brumas da madrugada envolvendo a natureza, as formas mais densas de vegetao e o delineado da estrada; as aproximaes com a cmara olhando as folhas e a artista usando os recipientes, cujas morfologias denotam toda uma organicidade, so contedos iconogrficos de extrema sublimidade. Os recipientes, os continentes remetem para a anatomofisiologia do feminino: me, ventre, mobilirio, objectos de uso e de experimentao laboratorial (tambm) a casa simbolizam, pois, uma compulso virada para o auto-conhecimento. Por outro lado, relacionam-se, no panorama da arte brasileira, com o mbito e natureza das ideias e obras de Lygia Clark, a ttulo de exemplo. o silncio, o despojamento de qualquer existncia sonora que possa ter existido nessa neblina, centrando nossa ateno na aco e no registo da colecta. Colecta, tambm, de pensamentos que nos so despertados na quietude de contemplao na srie fotogrfica e nessa espcie de desenvolvimento coreogrfico que a artista cumpre. Articulando potica dos elementos, desenvolvida por Bachelard, em Coleta da neblina predominam a gua, o ar e, tambm a terra. Os 3 integram-se e exigem-se, pois os vapores da gua que emerge da terra, mas que tambm desce do cu (ar), consubstancializa-se num produto outro que a artista gera, recolhendo e protegendo. Essa salvaguarda do efmero, do quase transparente, do imperceptvel adquire uma fora que oscila entre a evanescncia e a nsia de corporalidade orgnica foras cosmognicas que procedem dos primrdios e aterram na actualidade, para redeno.

12 Brgida Baltar in Conversas entre e-mails [inverno de 2001], Brgida Baltar neblina maresia orvalho coletas, Rio de Janeiro, Ed. Autor, 2001, p.63

Jorge Abade
Ascenso, 2009, resina de polister, ao inox e tinta, 170x65x32 cm (3) Void, 2008, resina de polister, ferro e tinta, 162x30x17 cm (2) Silence, 2009, resina de polister, ferro e tinta, 150x18x16 cm (1) Born in Space, 2008, resina de polister, ferro e tinta, 150x18x16 cm (4)

As quatro esculturas que apresento revestem-se de um carcter fortemente pictrico que lhes omnipresente. um factor comum s presentes, como a tantas outras que tenho vindo a produzir, ao ponto de muitas vezes hesitar na sua classificao. De momento, vou continuar a classifica-las de esculturas, consciente da perturbao que me causa perante a tentao de tambm lhes chamar pinturas. So objectos policromos, em que, a meu ver, h um conflito de protagonismo entre as caractersticas pictricas e escultricas. Apresentando-se com uma presena fsica inequvoca, simulam outras presenas, com vida talvez. No entanto, o propsito da sua existncia precisamente o de ultrapassarem essa condio. Tm a pretenso de atingir ou adquirir uma dimenso metafsica, no no sentido espiritual do termo mas, na vontade que tm em superar a sua dimenso fsica e mesmo a dimenso que simulam. Assim, como tambm se pode ver nos seus ttulos, apontam para um estado de suspenso. A sua presena fsica parece depender de uma ausncia que almejam atingir na transcendncia do seu ser enquanto objectos. Jorge Abade

Ps, mos, pernas e braos enredam-se, lutando em preservar a sua solido e desejando fixar-se, pertencer. A terra -lhes surpreendente pois dela querem ascender; o ar pesado pois os obriga a desafiar a gravidade. As foras das cosmogonias antigas assemelham-se a sustentculos do pensamento, cuja substncia e impulso sugam artrias do imaginrio objectual e recente.

Que um objeto inerte, que um objeto duro d ocasio no s a uma rivalidade imediata, mas tambm a uma luta renitente, ardilosa, renovada, eis uma observao que sempre poderemos fazer se dermos uma ferramenta a uma criana solitria.13

As ferramentas agrcolas possuem uma ambiguidade pragmtica manifesta. Podem ser prolongamento de uma aco humana que ramifica na pluralidade de funes que lhes convenham: complemento de destruio, carregando um coeficiente agressivo sobre uma qualquer matria. A utilidade de uma ferramenta supe o acto de agir sobre uma substncia dura: cavar, trilhar, recolher depois de desentranhar So actos dos primrdios dos tempos que o homem determinou pela sua sagacidade logstica: o homem dominar a ferramenta que manipula e no o contrrio Silence e Void. Em Bird in space verifica-se a ironia de uma ferramenta que simultaneamente antropomorfizada (a mo que finaliza o galho de rvore) e de indcio zoomorfo (o ninho cimeiro) agarrando uma outra ferramenta um machado. A fora humana est na ferramenta e maneja-a, presumindo-se que a seu bel-prazer! As ferramentas possuem, relembrando Bachelard, coeficientes de coragem e inteligncia, endereando para devaneios de fora, de densidade, de vontade, consignadas a uma imaginao dinmica. Entre as rvores, de uma aparente e qualquer paisagem, configurao industrializada de uma p, escada ou machado, as deambulaes do sonho arrecadam viglia. Os objectos que Jorge Abade concebe so num primeiro momento obedientes ao desenho. As linhas configuram as suas fronteiras, no permitindo, aparentemente, galgar enredos estabelecidos. Cumprem uma funcionalidade esttica, de fundamento antropolgico, potencializando sonhos e protagonizando histrias que as criaturas humanas temem ou anseiam: caso da escada (Ascenso). A pea simula ser realizada em madeira, todavia de resina de polister pintada, atingindo um detalhismo exacerbado que gera tromp loeil. Os troncos de rvores sobem e estendem-se, servindo a aco de subir. Donde, ser consequncia lgica, o facto da escada finalizar em ps e ver-se atravessada por 4 traves/degraus que possibilitam atingir o cume ou cumprir uma misso especfica. Simbolicamente servem para aceder a um nvel de conhecimento que, por aparncia, escape ao humano, consentindo o sagrado. Ultrapassam, portanto, os limites do antropomrfico, radicando em funcionalidades simblicas. A agregao de elementos que o homem manipula, domina, regularizando a sua actividade ldica ou profissional, acrescenta a estas esculturas uma mais-valia compsita. Acresce em: efectividade onrica, agenciamento surreal, referencialidade historiogrfica da arte ocidental e fundamentao metafsica (mais do que ontolgica). A materialidade metamrfica articula-se a uma retrica visual, exercida em devaneios esteretipados (no respeitante ao vocabulrio visual do artista) que, posteriormente, proporcionam interpretaes, condicionadas pelas projeces/introjeces cumpridas ou no consumadas pelos espectadores. Por outro lado, estas esculturas penetram no mundo das fbulas que, na actualidade, aliam animais a objectos e humanos numa espcie de causalidade interminvel. So imagens estabilizadas mas enrgicas, graas potencialidade de extroverso, que no impugnada pelo real, sendo reiterada pelas sucessivas camadas descodificadoras do imaginrio: como acto ou desejo de ascenso.
13. Gaston Bachelard, A Terra e os Devaneios da Vontade, So Paulo, Martins Fontes, 1991, p.29

Susanne Themlitz
Laboratrio de Desenho, 2010, dimenses variveis

Materiais coleccionados. Ornamentos. Linhas enroladas. Estudos antecipando eventuais protagonistas, habitantes dos desenhos. Recortes (de jornais) de olhos e bocas. Esculturas em barro e moldes em gesso de outros trabalhos vm agora aterrar aqui. Disposies interconstructivas. Vestgios, traos, sinais de ausncias. Telas com manchas e inscries que serviram como paletas de cor para outros desenhos. Nozes-crebros, amendoins-apndices, ganchos, cordas, tubos, molezas. Antes desta instalao o laboratrio servia para revelar fotografias. Despido de mquinas e acessrios, a funo de laboratrio mantm-se. Susanne Themlitz

Num universo de seres insuspeitos, voluntariosos, as configuraes humanides e zoomorfas convidam plantas e fsseis para actos e rituais de mutao. Um laboratrio corresponde a uma peculiar tipologia de casa. O Laboratrio concebido por Susanne Themlitz para a Plataforma Revlver cresce num espao confinado, circunscrito por mdulos envidraados, uma quase estufa, um contedo dentro de um contedo, paradoxalmente (ou talvez no) sendo um continente. Laboratrio envolve uma ocupao de valncia experimental que orienta para aces e resultados, derivados da formulao de hipteses e que plasmem resultados comprovados. Mas os laboratrios so locais para dominncias de reciprocidade, aperfeioamento, evoluo, ou seja sugerem actuao quanto o pensamento que a impele. Mas so lugar de residncia pois acolhem uma diversidade de objectos indiscriminada, sugestionada por uma imobilidade que a posteriori lhe atribuir profundidade. Os objectos que a artista apresenta procedem de origens distintas: recortes de fotografias e revistas, conchas, bzios e seixos, artefactos vrios, cabeas e bustos Integra uma pliade de elementos que cumprem as noes bachelardianas, relacionveis aos fenmenos psicolgicos estruturais, germinando em enraizamentos recnditos e imersos: Com sua atividade viva, a imaginao desprende-nos ao mesmo tempo do passado e da realidade. Abre-se para o futuro.14 Os habitantes do Laboratrio de Desenho (2007 2010) preparam-se para corresponder s provas iniciticas que os legitimam como seres possuidores de vistos de residncia permanente e precria (ab simultanium) Unidades solitrias, renem-se e desarrumam suas ideias pois objectos e seres hbridos discorrem e criticam quanto pseudo-humanos que se queiram filosficos convictos. Decorrem de requintadas linhagens de pensamento e imaginrio; transportam as cargas arquetpicas que Jung estabeleceu e, assim, permitem que qualquer espectador comungue com eles numa determinao e objectualidade psico-afectiva e simblica, portanto.

Considerando uma srie de percepes, reunia ento o material a estudar, examinava e observava os seus caracteres, isto , fazia uma anlise. Aps esta fase, procedia de modo diferente, pois fazia uma sntese das observaes e redefinia as formas.15

A acumulao de objectos neste lugar de caractersticas precrias e incongruentes (quanto a qualquer funcionalidade laboratorial) no define somente por si o espao na senda do que Edgar Allan Poe nos soube prevenir. Como se referiu antes, o espao est e para alm do acumulo de coisas, objectos e/ou seres localizados numa rea estipulada. No espao subsiste uma dimenso oculta (Edward T.Hall) que o tempo elaborado, simbitico, conferindo-lhe genuinidade e singularidade nicas, adstritas. A carga vivencial, atribuda pela artista s suas criaturas, floresce de um imaginrio em continuum, onde as jornadas decorrem como deambulaes, entrecortando movimentos de fuga e de cativao, ora alastrando, ora concentrando-se. As criaturas sofrem de felicidades assustadoras e de uma intranquilidade paradoxal que encoraja e lhes concede autenticidade germinal, reflexiva e imaginal, tudo a ser muito tudo e num mesmo espao temporalizado. Configuram, ganham externalidade, em termos retricos, atravs do recurso a metforas, alegorias e demais transfiguraes, destacados pela evidncia de representao convencionalizada. Denunciam andamentos fantasmticos do self; so tpicos que quase imediatamente se associam aos contedos mais divulgados na obra de E. A. Poe. Criaturas e coisas metamorfoseiam-se em ideias e imagens pois as levamos connosco quando de sua ausncia; convertem-se em imagensmemrias, em imagens-psquicas pois penetrando na profundidade das angstias e dos desejos, partilhados na conscincia do diurno (supostamente real) quanto na inconscincia do nocturno As formas inventadas por Susanne Themlitz possuem uma carga mtica que reaproxima da existncia, no usufruto da capacidade de nunca tomar por certo, e ter a felicidade de duvidar, para aceder a territrios mais lcidos.

14. Gaston Bachelard, A Potica do Espao, So Paulo, Martins Fontes, 2000, p.18 15. Susanne S.D. Themlitz, Metamorfopsia dois mil e cinco, Lisboa, Fundao Carmona e Costa, 2005, p.11

A diversidade de gneros literrios, bem como o mbito e afectao a reas de conhecimento mltiplos, caracterizam a produo de Edgar Allan Poe: poesia, contos/fico, ensaios, textos filosficos (aforismos) e de crtica literria. Procurando-lhe um denominador comum, atenda-se a que o texto literrio se define pela fora psquica exercida sobre o leitor o que lhe confere autonomia no campo da escrita e lhe outorga consistncia. Em E. A. Poe, mais do que um posicionamento esteticista consignado ao lema l art pour lart, em que o poema fosse considerado per se, enquanto forma (e quase nada mais), considere-se que na alma (campo psquico total) que se desencadeia a evidncia do valor intrnseco potico. A alma aspira a ser invadida totalmente pela linguagem e o poema apenas esse local/lugar psquico, onde se respira em dissonncia consciente e inconsciente, onde se conclui a juno entre o mental, o psquico e o fsico. Sublinhe-se que em Marginalia (1849), E. A. Poe afirma a oposicionalidade entre o psquico e o mental e, em Princpio Potico, constata-se meno do psquico como associado alma. A ambiguidade semntica, epistemolgica potencializa a criao, tanto como estimula a recepo, por parte do leitor/espectador. O prazer potico um prazer misturado de tristeza, pois constitudo por alegrias estticas apenas entrevistas, precisamente, atravs do poema. E. A. Poe celebrava, genuinamente e sem excluso, no poder das palavras em que cabia acreditar e na realidade evanescente de suas efabulaes/fantasias e fices.

Um pouco menos de exactido deixar-nos-ia ficar com um pouco mais de crebro.16

Poder-se-ia transladar para as obras visuais este dimensionamento potico: a fotografia, o vdeo, a escultura, o desenho, a instalao possuem uma estrutura ( semelhana da estrutura lingustica) onde a alma irradia entre volumes, cores, formas devidamente fundados em conceitos como: efabulao, quimera, fantasia Todos esses devaneios onricos e divagaes exigem por coeso e lucidez serem resultantes de ideias e princpios estabelecidos e consequentes. A austeridade pode fundamentar, quer a mais justa racionalidade, quer a imaginao mais divergente. Edgar Allan Poe no pretendeu enunciar, nem construir um conhecimento definitivo ou estanque; a sua intencionalidade cognitiva fundava-se na potencialidade intuitiva acumulando uma capacidade retrica transversal: Saber no possvel. Todavia, existe uma similitude de conhecimento um conhecimento fictcio; esse conhecimento de que a vida foi, que impede a pessoa de julgar a coisa em funo dos seus mritos. 17 Maria de Ftima Lambert

16. Edgar Allan Poe, Potica (Textos Tericos), p.24 17. Idem, ibidem, p.30

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Marginalia daprs Edgar Allan Poe


29 ABRIL | 19 JUNHO 2010

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CURADORIA

Maria de Ftima Lambert

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