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Aquarelas do Brasil: estudos sobre a arte "documental" de Debret. (Anderson Ricardo TREVISAN)

Aquarelas do Brasil: estudos sobre a arte "documental" de Debret. (Anderson Ricardo TREVISAN)

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Dissertação de mestrado em Sociologia. Universidade de São Paulo.
Análise sociológica das aquarelas, litogravuras e quadros de Jean-Baptiste Debret.
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS. Ao citar em um texto algum trecho ou ideia, favor indicar a fonte. Obrigado! (o autor).
Dissertação de mestrado em Sociologia. Universidade de São Paulo.
Análise sociológica das aquarelas, litogravuras e quadros de Jean-Baptiste Debret.
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  • 1. DA FRANÇA AO BRASIL
  • 1.1. Informações biográficas
  • 1.2. A expedição francesa, ou “Missão Artística de 1816”
  • Voyage Pittoresque
  • 2. AS ACADEMIAS E O NEOCLASSICISMO
  • 2.1. Duas pinturas históricas
  • 2.2. A influência clássica
  • 2.3. Dos modelos greco-romanos a Napoleão Bonaparte
  • 3. CAMINHOS DA ANÁLISE
  • 3.1. Entre o viajante e estrangeiro: por uma distinção sociológica
  • 3.2. Entre a pena e o pincel: a construção de sentidos na obra de Debret
  • 4. O ARTISTA DA CORTE: DEBRET PINTOR DE HISTÓRIA
  • 4.1. O nascimento da monarquia
  • 4.1.1. Aclamação do Rei D. João VI
  • 4.1.2. Bailado Histórico
  • 4.1.3. Pano-de-boca por ocasião da coroação do imperador D. Pedro I
  • 4.2. A “marcha regeneradora da civilização”
  • 4.2.1. Melhoramentos Sucessivos do Palácio de São Cristóvão
  • 4.2.2. Cortejo do Batismo de D. Maria da Glória, no Rio de Janeiro
  • 4.2.3. Aceitação Provisória da Constituição de Lisboa
  • 4.3. Entre o “Real” e o “ideal”
  • 5. UM ARTISTA NA CORTE: DEBRET PINTOR DE HISTÓRIAS
  • 5.1. Uma sociedade de contrastes
  • 5.1.2. Família pobre em sua casa
  • 5.1.3. Negra com tatuagem vendendo cajus
  • 5.2. A sociedade em marcha
  • 5.2.1. Um funcionário a passeio com sua família
  • 5.2.2. Mulata a caminho do sítio para as festas de Natal
  • 5.2.3. Meninos brincando de soldados ou O primeiro ímpeto da virtude guerreira
  • 5.3. Entre o presente e o futuro
  • POR UMA PINCELADA FINAL
  • REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA

AQUARELAS DO BRASIL:
ESTUDOS SOBRE A ARTE “DOCUMENTAL” DE DEBRET
Anderson Ricardo Trevisan

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia, do Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Mestre em Sociologia.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Menezes

São Paulo 2005

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA

ESTUDOS SOBRE A ARTE “DOCUMENTAL” DE DEBRET

AQUARELAS DO BRASIL:

Anderson Ricardo Trevisan

São Paulo 2005

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Ao Alexandro, pelo companheirismo, estímulo e compreensão ao longo dos anos.

Aos meus pais, com gratidão.

A Miguel e Luís, in memorian.

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AGRADECIMENTOS Agradeço FAPESP pelo financiamento desta pesquisa. Agradeço ao meu orientador, professor Dr. Paulo Menezes, pela generosidade com que acompanhou meu trabalho, sempre respeitando minhas idéias, ao mesmo tempo em que me alertava sobre os perigos de uma análise de imagens que não se embasasse no princípio do questionamento e da problematização. Agradeço às professoras que compuseram a banca de qualificação deste trabalho, Dra. Lilia Moritz Schwarcz e Dra. Maria Arminda do Nascimento Arruda, pelos apontamentos pertinentes e essenciais para o desenvolvimento da pesquisa. Agradeço aos funcionários do Departamento de Pós-graduação em Sociologia da FFLCH, pela paciência e carinho com que sempre me atenderam. Agradeço àqueles que, em momentos diferentes e de forma particular, contribuíram para o desenvolvimento deste trabalho: Professora Fátima Cabral, Heline Castro, Mariângela Ribeiro, Patrícia Medeiros, Rejane Medeiros, Ana Paula Venceslau, João Luís Vieira, Sabrina Ruiz, Elaine (Cristal), Niels de Castro, Professora Elaine, Leandro Belini, Marcus Avelar, Roseli Atene Arcas, Família Paixão (Gilberto, Sueli e Gilcele), Família Jacintho (Valdecir, Marlene, Felipe e Lucas), “Grupo do Paulo” (Caio, Carla, Daniela, Edílson, Maíra, Marina e Michelle), José Carlos Rehder de Andrade (in memorian), Maria Teresa Andrighetti, Vera Estevão, Vera Cavalari, Agnaldo Nepomuceno Duarte, Dirceu Coelho e Everson Fonseca. Agradeço aos meus pais (Luiz e Maria), meus irmãos (Gil, Cleide, Sônia, Célia, Beto, Lú e Marcos... ufa!), e ao Gabriel, que ainda gosta de arrumar minha estante de livros. Finalmente, agradeço ao Alexandro, companheiro de todas as horas, pela presença constante durante todo o trajeto, pelo apoio nos momentos de maior dificuldade e pelas conversas informais que tanto enriqueceram este trabalho. E ainda agradeço a todos aqueles que, em virtude de imperdoáveis omissões, não estão citados acima, mas torceram por mim durante esses anos. A todos vocês, meu muito obrigado.

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RESUMO O presente trabalho visa realizar uma investigação sobre algumas obras do pintor francês Jean Baptiste Debret (1768-1848), realizadas no Brasil durante sua permanência no país, entre 1816 e 1831. O objeto foi recortado da seguinte forma: primeiramente, uma análise das obras do artista ligadas à corte e à pintura de história, gênero mais alto na hierarquia acadêmica, e em seguida uma abordagem de obras que fugiam a esse propósito, com aquarelas que se propunham a “documentar” a vida cotidiana do Rio de Janeiro. A dissertação, de forma geral, inicia-se com a discussão sobre a Missão Artística Francesa, de 1816, que trouxe Debret ao Brasil, investiga as implicações da arte neoclássica na França revolucionária e suas raízes greco-romanas, para então abordar as imagens criadas por Debret no Brasil. A análise, portanto, vale-se de uma problematização entre as imagens criadas, o seu contexto e os textos descritivos fornecidos pelo artista, encontrados ao lado de suas gravuras no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, publicado na França entre 1834 e 1839. Disto resulta uma série de implicações que revelam, muito mais do que uma arte documental, uma arte ideal, que busca criar uma feição de brasileiro e de país, almejando mostrar a imagem de um povo que se “civilizava” a cada dia, graças à influência européia, sobretudo, francesa. PALAVRAS-CHAVE: Jean Baptiste Debret, sociologia da arte, neoclassicismo, Brasil Monárquico, Missão Artística Francesa.

ABSTRACT This study investigates some of the French painter Jean Baptiste Debret’s works produced in Brazil from 1816 to 1831. At first, the works of the artist related to the court and to historical painting, the highest gender in the academic hierarchy, were considered. At second, were taken into account some of his watercolours that are distinguished from the first ones for “documenting” everyday life in Rio de Janeiro. This interpretation starts discussing the French Artistic Mission of 1816 that brought Debret to Brazil and the Greek-Roman origins of the neo-classic art in the revolutionary France to consider, then, the pictures of Debret produced here. Therefore, the interpretation is based on the pictures and their production context, but also on the descriptive texts written by the artist and presented in his Voyage pittoresque et historique au Brésil, book published in France between 1834 and 1839. Their implications reveal, much more than a documental art, an ideal art that creates a certain image of the Brazilian: a people being civilised day by day by the European influence, particularly by the French. KEY-WORDS: Jean Baptiste Debret, sociology of art, neo-classicism, Monarchical Brazil, French Artistic Mission.

” Pierre Francastel . pois assim também se adormece mais facilmente a sua desconfiança.6 “É pelos olhos que se prendem os homens.

........................................2........... 2......................... O ARTISTA DA CORTE: DEBRET PINTOR DE HISTÓRIA............................1.............. Família pobre em sua casa ................2................1...................2......... 5........... O nascimento da monarquia......................................1................................................................................1................ Uma sociedade de contrastes.................. Entre a pena e o pincel: a construção de sentidos na obra de Debret............. 2.......... Bailado Histórico................................................................2............................................................................... 5.......................2........2.............1..... 4.. Maria da Glória.........3................................................................... Entre o presente e o futuro............ 3............... 5................................ 3.... Mulata a caminho do sítio para as festas de Natal................................................1........................ Aceitação Provisória da Constituição de Lisboa..... 5............................2........................................................... 4......................... AS ACADEMIAS E O NEOCLASSICISMO ...............................1........................2..... 4...........1........... Pedro I............ UM ARTISTA NA CORTE: DEBRET PINTOR DE HISTÓRIAS...............3.........................7 SUMÁRIO INTRODUÇÃO.......................1......................................................... Dos modelos greco-romanos a Napoleão Bonaparte.........................3............................. 1..................................................................... CAMINHOS DA ANÁLISE ........ Melhoramentos Sucessivos do Palácio de São Cristóvão.. 1. 4.......2................................. 1................................................ 224 ANEXOS – IMAGENS................................................1............. A sociedade em marcha ........... A influência clássica.......... 4............. 4......... 217 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....... Entre o “real” e o “ideal” ...........................3.... Um funcionário a passeio com sua família.......... no Rio de Janeiro.......................... 5...2.........................................................1................................3 5.................................3................................................. Pano-de-boca por ocasião da coroação do imperador D...... Negra com tatuagem vendendo cajus........ 2................. Um jantar brasileiro........... 2.................... 4..3......................2................................................ 5.... 4.................. I ............ Meninos brincando de soldados ou O primeiro ímpeto da virtude guerreira................... 1....................... Entre o viajante e o estrangeiro: por uma distinção sociológica......................................2..........................3.................. A “marcha regeneradora da civilização”. DA FRANÇA AO BRASIL.1...................... 5............................ 4........ 5..... 5...................... Informações biográficas .................... Aclamação do rei D............. ou “Missão Artística de 1816”...............1.1............... João VI........................... A expedição francesa...................................................2.............................. 8 19 19 22 44 57 57 64 79 82 82 94 115 115 117 126 136 147 147 155 161 170 175 176 176 190 197 200 200 209 214 215 POR UMA PINCELADA FINAL............. Um presente para o Institut de France e a posteridade de Debret: a publicação do Voyage Pittoresque.... Duas pinturas históricas.............................2...........................................2..1..................... Cortejo do Batismo de D.. 4.................. 3...................

1995. no momento em que é reconhecido”2. p. Significa apropriar-se de uma reminiscência.. por outro lado. pelo menos. O passado só se deixa fixar. como imagem que relampeja. ao mesmo tempo sujeito e objeto. Mas para que haja fato social. op. foram a principal inspiração para estudar o pintor.] O indivíduo desempenha sem dúvida um papel na sua gênese. ou seja. No entanto. Ensaios sobre literatura e história da cultura. 13.1 Frases como essa. como se o artista não fosse também parte daquele meio. “Salão de 1859”. encontradas aos quatro cantos na bibliografia sobre Debret. revelava uma importância extra na questão da imagem como documento. sendo Debret o responsável por tal acervo de imagens. é o mesmo Benjamin que atenta para os perigos desse tipo de investigação histórica: “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi’. ou seja. Brasiliense. como aponta Walter Benjamin: “A verdadeira imagem do passado perpassa. ele visa. 2003.). Trata-se de um exagero por parte de Baudelaire. que é o corpo social. o positivismo não descarta a noção de toda essa exterioridade é alimentada. cit. problematizar a noção da obra de arte como fonte para reconstituição de tempo e espaço. No entanto. in: Julio BANDEIRA. “As regras do método sociológico”.. Pedro Corrêa do LAGO. arte e política. in: _____ Obras escolhidas I: Magia e técnica. mesmo partindo da exterioridade dos fatos sociais. in Jacqueline LICHTENSTEIN (org. vol. São Paulo. pelos homens que são parte dela. Rio de Janeiro. Capivara. al. pressupondo uma objetividade por parte do artista.224. Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret.224. Durkheim. pois o positivismo não anula a existência do indivíduo. combinado a sua ação e que desta combinação tenha resultado um produto novo” (Émile DURKHEIM. A pintura – textos essenciais.8 INTRODUÇÃO Jean-Baptiste Debret foi o artista viajante do século XIX que formulou o mais amplo projeto de documentação de nosso país [. antes de tomar essa característica como pressuposto. São Paulo. dos fatos sociais. significaria conceber a existência do “universo sem o homem”4. Charles BAUDELAIRE. é necessário que vários indivíduos tenham. “Sobre o conceito de história”. 2 1 Walter BENJAMIN. “Sobre o conceito de história”..]. como forma de reconhecer o passado. mas explica suas atitudes por uma exterioridade maior e coercitiva. Abril Cultura.3 Tomar obras como retratos fiéis de um passado é fazer uma leitura positivista das imagens. 3 4 Walter BENJAMIN. 2004. Afinal.. . p. et.82). Apesar do título deste trabalho se referir à arte de Debret como “documental”. tal como ela relampeja no momento de perigo”.. o que. Durkheim alerta: “[. “Prefácio”. p. veloz. Editora 34. in: ______. Os pensadores. 5: Da imitação à expressão. Ao falar das “maneiras coletivas de agir ou de pensar”. p.122. de acordo com Baudelaire. p. 1978.

345). Paulo MENEZES. em 1808. quando se torna capital do Reino Unido de Brasil. EDUSP. “Janelas d’alma brasileira”. Até então. Julio BANDEIRA. 1982. tenta abandonar seu obscuro passado histórico. Rio de Janeiro. Aliás. A questão é que.87. Existem ainda pinturas a óleo localizadas em museus no Rio de Janeiro.6 a extensa coleção de imagens criadas por Debret passou a ser uma das principais referências para os interessados em conhecer aspectos desse passado. não se deve olhar para o passado e tentar vêlo “como ele realmente foi”. Em uma época em que a fotografia não existia no Brasil. p. Petrópolis e Brasília. A primeira pessoa a conseguir fixar imagens do mundo externo em uma superfície. Capivara. o período anterior à chegada da família real é obscuro quanto à documentação. 44. São Paulo. Louis Jacques Daguerre conseguiu criar um mecanismo capaz de fixar as imagens em uma placa de metal. possui mais de 500 aquarelas e desenhos de Debret no acervo do Museu da Chácara do Céu. algo incomum aos artistas de sua geração (1768-1848)5. As barbas do Imperador: d. Sérgio Buarque de HOLANDA. como aponta Sérgio Buarque de Holanda. tornando-se sede da Coroa portuguesa. Debret forneceu elementos para uma reconstituição do país que. Rio de Janeiro. desde o indígena até a vida na corte.. contemplando os mais variados assuntos. 7 6 5 Cf. p. p. lançado pelo artista na França entre os anos de 1834 e 1839. al. o propósito lusitano era impedir a circulação de idéias novas que pudessem desestabilizar o seu domínio7. como nos diz Benjamin. e mais tarde. em 1815.. em 1826. Companhia das Letras. Assim surgiu o daguerreótipo (cf. Sobretudo graças a esse controle. A trama das imagens: manifestos e pinturas no começo do século XX.. 1997. in: ______ et. Pedro II.] tempo passado é vivido na rememoração: nem Cf. Livraria José Olympio Editora. sem a interferência da mão humana. Com isso. um monarca nos trópicos. . Lilia Moritz SCHWARCZ. pouco tinha de história documentada. até a vinda da família real. A coleção da Fundação Raymundo Ottoni de Castro Maya. p. No Brasil. no Rio de Janeiro. A partir dessa possibilidade. Mas o arsenal iconográfico não se restringe ao livro. Portugal e Algarves. em Santa Tereza. 2003. 1998. a primeira notícia sobre o daguerreótipo surgiu em 1839. afinal o “[. Só no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil encontram-se 153 pranchas coloridas sobre o Rio de Janeiro oitocentista. Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret. criando um presente histórico. foi Nicéfore Niépce. além de aquarelas pertencentes a colecionadores particulares. e a fotografia começou a ser popularizada a partir de 1860. no Segundo Reinado (Cf.9 Debret sobressai-se perante os demais pintores estrangeiros que passaram pelo Brasil na mesma época pela quantidade de imagens produzidas em série.33). a maior parte de sua obra não foi selecionada para sua composição. Apenas a partir dessa época é que o Brasil. Raízes do Brasil.

que.] Debret não somente é fiel em suas representações. 13 12 Elaine Cristina DIAS. principalmente no Brasil. p. olhando suas obras como se escovássemos a história. UNICAMP. Debret. a contrapelo10 – dito de outra maneira. “A Imagem de Proust. A obra reúne um texto valioso pela quantidade de informações. Rio de Janeiro. A Missão Francesa. Pedro M. arte e política. tendo em vista a escolha de determinados efeitos causados pela composição [. o seu livro que o tornou famoso.].] Foi. se o passado não existe mais. Sobre o assunto. nem como homogêneo”8. XEXÉO. onde a edição original é um dos mais preciosos itens de nossa biblioteca histórica e artística.4. pela veracidade histórica. FRANCO. As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX”. p. interpolação e grifo por minha conta.225.100. Mas o caminho da sua vida seguiu com fidelidade a evolução do seu tempo. IFCH. conforme provam as ilustrações que este livro [Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil] tem a oportunidade de demonstrar. sem que houvesse a devida problematização. Afonso Arinos de M. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos.36–49. e só pode ser recuperado pela rememoração.. mas da problematização. conforme se observa nas citações: Em termos franceses. original e elegantemente. cit. dissertação de mestrado. portanto. além de ser literalmente sofisticada. como orienta Benjamin.232.p. Editora Brasiliense. C. mas também exerce a função de criador de cenários e situações que transmitem a verossimilhança dos fatos. p. XEXÉO. grifos meus. mas sim como a possibilidade de rememorar um tempo que se foi9. In: BANDEIRA. p. Ensaios sobre literatura e história da cultura. E.. grifos meus. cit. Sexante.. p. para o Brasil. não é possível olhar as obras de Debret e entendê-las como retrato de um passado. Pedro M.. CONDURU. Editora Fontana Ltda. não no nível da observação.10 como vazio.12 [. mesmo no meio acadêmico. como meio de reconstituir tempo e espaço. Julio. feitas a partir de desenhos do autor. Como se pode notar. in: _____ Obras escolhidas I: Magia e técnica. esboçou um retrato fiel da sociedade brasileira do início do século XIX. muitas vezes. 2003. sua posição de artista é modesta. “Sobre o conceito de história”. a pintura de história e as ilustrações de corte da “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”. 1974.11 [. 1985. Roberto. . consultar Walter BENJAMIN. 10 11 Cf.. Mas o ponto alto são as maravilhosas estampas. op. 178.49. p. op. Walter BENJAMIN.13 8 9 Walter BENJAMIN. São Paulo. 1995.. Caldas. “Sobre o conceito de história”. Rio de Janeiro. ele continua a ser o mais precioso documentarista da formação da nossa sociedade de país independente. sem dúvida. a obra de Debret foi tomada. 2001.

interpolação e grifos por minha conta.. 1973.69. aos seus valores – em resumo. objetos visuais que não revelam uma realidade “como ela de fato foi”. 1990. volume 352. p.18 Para isso. São Paulo. interpolação por minha conta.15 A documentação que ele reuniu na Corte sobre a sua permanência na cidade abrange toda a sorte de indivíduos. por serem “objetos de civilização”. Companhia Editora Nacional. São Paulo. mas sim uma realidade construída através de um amplo cenário de Brasil. Pierre FRANCASTEL. São Paulo. a fim de que sua arte servisse à história.11 Duplamente qualificado por ter sido testemunha ocular desse processo de transformação [pelo qual passava o Brasil desde 1808. Voltarei a essa questão ao longo do trabalho. p.. cit. A realidade figurativa.67-68. Jean-Baptiste Debret. 2004. op. p. Debret suscita um outro : a questão da arte nacional brasileira e de sua autenticidade. Editora da Universidade de São Paulo. em uma sociedade movida. em múltiplas profissões e condições.17 Nota-se que estas abordagens sobre a obra de Debret partem do pressuposto de que suas imagens são um retrato da sociedade brasileira dos primeiros anos do século XIX. 137.]16 Esses comentários simultaneamente escritos e pintados [que compõem o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil]. 15 João Fernando de Almeida PRADO.. com a vinda da família real portuguesa] e por estar revestido da responsabilidade de pintor de história. constituem magnífico subsídio para reconstituir tempo e lugar.] como ainda no realismo que o inspirava. 1993.. segundo o pintor. No entanto. comunica ao leitor que a situação lhe impunha a aliança entre pena e pincel. p. Brasiliana. Uma viagem com Debret. Além desse debate sobre a questão documental. com a escravidão ao lado da nobreza nas ruas do Rio de Janeiro. mas em conter elementos essenciais para o entendimento daquela sociedade. Valéria LIMA. 16 João Fernando de Almeida PRADO.73. O artista Debret e o Brasil. Jorge Zahar Ed... o seu valor não consiste em ser o retrato fiel daquele momento histórico.14 O valor das observações de Debret reside não só na maneira de ver o todo e o pormenor mormente certas peculiaridades geralmente omitidas por observadores [. é importante tomar suas imagens não como reflexo de uma coisa ou de um momento. 17 18 19 João Fernando de Almeida PRADO. sem olvidar [. Companhia Editora Nacional. p. interpolação por minha conta. mas sim como expressão de valores de uma cultura. pelo ideal de “progresso” e pela “regeneração nacional”19. Perspectiva. 14 Cf.. 59. . Jean-Baptiste Debret. apontando caminhos em relação à sua cultura.

cit. Transição e início do século XX”. um tipo de civilização e de educação em nível superior. um petit maître entre os alunos de David. luso colonial. o neoclassicismo e a escravidão”. sua obra brasileira é fonte inesgotável para um debate estético que vem se desenvolvendo há algum tempo aqui. revelam aspectos onde a mérito de Debret é avaliado.] Com Debret – e o seu livro o comprova – assentava-se. o neoclassicismo e a escravidão”.23 [. “Século XIX. cit.. v. no momento de nossa transição da era colonial. . cit. “Debret. “Século XIX. é válido destacar questões levantadas pela crítica nacional através alguns de seus representantes: seria Debret um grande pintor? Sua pintura histórica faz jus ao neoclassicismo francês de onde veio? As suas obras realizadas no Brasil são expressões do estilo neoclássico? Tais questões. p.. No entanto. Nem aqui nem na França.] Indiscutivelmente. grifos do autor. muito da vivacidade e variedades presentes nesses desenhos de Debret decorre de sua preocupação documental24. na nação em desenvolvimento. o artista procura encontrar cenas típicas das atividades e costumes do Rio de Janeiro.. op. 46. cit. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira.389. levantadas por autores como Mario Barata20 e Rodrigo Naves21. op. “Debret. resultante dos ideais do realismo revolucionário de 1789. que apresentava detalhes ligados à civilização desenvolvida na França e também na Inglaterra.22 Jean Baptiste Debret não foi um grande artista.25 20 21 Mario BARATA. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira.12 Em geral apresentado como um pintor de qualidade razoável na França.. p. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. “Debret. 2001. ou melhor. mais cosmopolita. 83. Editora Ática. [. exceto onde observado. o esforço para fazer uma arte que incorporasse certos traços da sociabilidade brasileira supõe uma noção de forma complexa. São Paulo. para a qual convém atentar. o neoclassicismo e a escravidão”. na tentativa de compor um painel razoavelmente completo da cidade. op. como se pode notar nas seguintes citações: A importância de Debret na cultura brasileira adquire o seu justo relevo se situarmos o artista no início do século XIX brasileiro. para a independente. Transição e início do século XX”. 23 Rodrigo NAVES. 22 Mario BARATA..1. p. Rodrigo NAVES.. 24 25 Grifos meus. Rodrigo NAVES. Embora não seja o intuito aprofundar esse debate neste trabalho.. op. A todo instante.

. GONZAGA-DUQUE. a respeito. as aquarelas evitavam qualquer manifestação de grandiloqüência e assim facilitavam uma representação mais eficaz da vida nas ruas. através de um diálogo mais profundo com as obras. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira.27 Naves conclui que Debret não realizou uma grande arte no Brasil do ponto de vista estético.28 Para Rodrigo Naves a pintura histórica de Debret parece absurda no Brasil. que.388. intitulado “Debret. o neoclassicismo e a escravidão”. de Mário Barata. Em seu ensaio sobre Debret. embora em se estudo destaque aspectos interessantes acerca da arte de Debret realizada no Brasil. “Debret. com alguns trabalhos interessantes. Se Mario Barata tem por objetivo traçar os caminhos mais gerais percorridos pela arte oitocentista brasileira em seu texto. introdução e notas de Tadeu CHIARELLI. 91-96). tanto na França neoclássica como no Brasil. A arte brasileira. cit. uma arte nacional brasileira ao apontar os dilemas pelos quais ela (a arte) passaria ao longo de sua história. faz parte de um pequeno texto dedicado a Debret no seu estudo sobre a arte brasileira do século XIX. . Mário Barata revela-se um tanto descuidado com as imagens. Rodrigo Naves mostra um Debret pouco qualificado como pintor de história. op. “Século XIX. 72. porém eficiente em suas aquarelas: “Em suas pequenas dimensões.13 A primeira citação. quando. com sua informalidade em tudo avessa às pompas e poses da academia”.26 Essa idéia seria retomada alguns anos depois por Rodrigo Naves. Ainda sobre a pintura histórica de Debret. a pintura de história e as ilustrações de corte da “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”. 1995. p. e que estaria nos desenhos livres a sua excelência. op.. o neoclassicismo e a escravidão”. por sua vez foram retomados por Rodrigo Naves em seu ensaio sobre o artista. tais dilemas estariam ligados com a discussão acerca da possibilidade de uma arte realizada aos moldes europeus em território nacional. 28 Ler. A diferença entre Mario Barata e Rodrigo Naves reside no tratamento que o último faz das imagens. Nesse texto o autor expõe que a pintura histórica realizada por Debret não tem a desenvoltura necessária para esse gênero. Rodrigo NAVES. Mario BARATA. op. sobretudo a idéia de que as pinturas a óleo de Debret (as históricas) carregam em si um peso forte demais para seus ombros – Mario Barata desconsidera que Debret estava inaugurando o gênero no país. em sua “forma difícil”. cit. realizando. Campinas. p. tal pintura seria essencial para a constituição de um “império 26 27 Cf. Rodrigo Naves avança ao problematizar a noção de forma na arte brasileira através de artistas dos séculos XIX e XX. Debret. v. consultar Elaine Cristina DIAS. conforme indica a crítica especializada do século XIX. cit. como disse Celso Kelly. Transição e início do século XX”. Mercado de Letras.1. p. contudo.

Rio de Janeiro. In: Álbum de Debret. Brasiliense. Os textos. imagem de certa forma vendida pelo artista. mais freqüentemente aproxima-se do romancista ou do moralista. significa pessoa que perambula. fugindo daquela primeira idéia na qual se pretendia se ver um passado “como ele realmente foi”. e. São Paulo. O que acontece é que. o artista ou filósofo: “[. O artista Debret e o Brasil. 31 Quem caracteriza Debret assim é Almeida Prado (cf.. São Paulo. p. p. era o observador. o neoclassicismo e a escravidão”. Walter BENJAMIN.. um lírico no auge do capitalismo. pois. por justificar sua ociosidade (Cf. p.33-65).] Às vezes ele é um poeta. p. “O flâneur”. Por outro lado. confrontar as imagens com os textos descritivos fornecidos pelo artista é outra peculiaridade deste trabalho. neste trabalho isso se torna uma problemática. literalmente.14 em terras da América”29. entende esse tipo social como uma espécie de detetive.98). Flâneur. Além disso. a investigação é realizada no sentido “texto mais imagem” e não “texto versus imagem”. a partir das proposições de Baudelaire. Benjamin realiza uma discussão sobre o flâneur na Paris do Segundo Império. “Debret.. servem como complemento para a compreensão das imagens. “O tempo de Debret”. que se valia do discurso para ser “compreendida”. A proposta 29 30 Celso KELLY. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. Se para a crítica tais textos. ao qualificar suas aquarelas como que dotadas de uma simplicidade e ligeireza que permitiam uma “representação mais eficaz da vida nas ruas”30. conforme veremos.13). normalmente. Para Baudelaire. João Fernando de Almeida PRADO.. uma forma de legitimação do poder de sua nobreza aqui instalada desde 1808. como uma espécie de flâneur31. de uma tentativa de reconstituição histórica através de Debret. Sobre a modernidade.35. pois garantia sua autenticidade. Rodrigo NAVES. op. 1989. . Obras escolhidas III: Charles Baudelaire. 1990. Contudo. cit. ao mesmo tempo em que o colocam em sintonia com a arte produzida em seu tempo. fundamental para o êxito de sua Viagem Pitoresca e História ao Brasil. é pintor do circunstancial e de tudo o que este sugere de eterno” (Charles BAUDELAIRE. Este trabalho caminha na seguinte direção: problematizar a obra histórica de Debret em comparação com as suas aquarelas de cenas do cotidiano (que neste trabalho serão chamadas de pinturas prosaicas). geralmente. em uma transformação que lhe convém socialmente. ocioso. op. p. não se pretende realizar julgamentos de ordem estética. pela sua própria existência. 1996. abalam os predicados de “imagens fiéis” atribuídos às representações feitas por Debret. Buscar-se-á. não se trata. como se Debret passasse o dia nas ruas retratando cenas. investigar que tipo de Brasil é construído por Debret em ambos os gêneros. portanto. cit. 1965 . 72. in: ______. que é a opção analítica deste estudo. Naves sugere a idéia de uma imagem real da sociedade retratada em tais obras. o que permitiria uma comparação valorativa entre os dois tipos de pintura realizados pelo artista. O Cruzeiro. Paz e Terra.

seja ela sob a encomenda da Coroa ou não. destinados a “complementar” o sentido das gravuras. é realizada uma discussão sobre o peso dos textos explicativos de Debret no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. para isso. ignorando. No capítulo três é realizada uma importante discussão teórico-metodológica que fornece a base para a análise das imagens nos capítulos subseqüentes. a segunda. A primeira delas. E.15 é utilizar os textos como ponto de tensão com as litografias. Em resumo. força um sentido único para sua percepção. Ao confrontar essas duas obras.2: “Entre a pena e o pincel: a construção de sentidos na obra de Debret”. uma tela de Debret. aspectos curiosos das cenas figuradas. chamada Coroação de D. necessária para conceituar de forma coerente o artista Debret no Brasil. ainda. entre as quais a linha tênue que separava arte e política durante o processo revolucionário francês. Apresentada através de um levantamento histórico. Na seqüência. e que Brasil é construído por ela. Nessa parte. Gombrich e Francastel ofereceram. observando como o texto. mais do que simplesmente “explicá-las”. finalmente. a pesquisa se apresentará do seguinte modo: No primeiro capítulo realiza-se uma discussão de caráter mais geral sobre a biografia de Debret. de modo que o neoclassicismo tornou-se estilo oficial do Império Napoleônico. o lançamento do livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. foram levantadas-se uma série de questões acerca da pintura acadêmica. item 3.32 Portanto. uma obra de Jacques Louis David dedicada a Napoleão Bonaparte. Pedro I (1828). feita no Brasil. um suporte extra. muitas vezes. o estudo buscará compreender como Debret realiza essa figuração. o processo de instalação da Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro e. foram discutidos a fim de recuperar sua contribuição para a análise das imagens. 32 . uma vez A discussão sobre a contraposição entre imagem e texto será aprofundada no Capítulo 3. a fim de evitar qualquer ambigüidade. Inicia-se com a discussão acerca da distinção sociológica entre “viajante” e “estrangeiro”. esta primeira parte pretende embasar os capítulos posteriores. O segundo capítulo apresenta a análise de duas telas de pintura histórica. as circunstâncias de sua participação na Missão Artística Francesa. onde as pinturas são analisadas. conforme será observado na análise das imagens. por outro lado. chamada Sagração de Napoleão (1805-7). Hauser e Panofsky. Francastel. muitas vezes o pintor fala de coisas que não pintou. autores como Gombrich.

Quanto ao material de pesquisa. naturalmente. a história da família real no Brasil. as aquarelas trazem os personagens para primeiro plano. discute-se as características neoclássicas dessas obras e o sentido disso em um país onde não havia uma tradição artística oficial. de toda a discussão realizada anteriormente. . essas obras revelam uma face de Debret um tanto distante da rigidez neoclássica. “A influência clássica”. a base foi o livro de Debret.16 ambos problematizam as implicações de uma abordagem que leve em consideração a interação de duas linguagens distintas: a literária (verbal) e a visual (figurativa). abandoná-la. item 2. a interlocução foi mediada com a leitura de autores contemporâneos como Carlos Ginzburg e Peter Burke. caminhando em fila. Nas últimas imagens. Tais obras carregam em sua gênese o peso da encomenda oficial da monarquia. manuscritos. como a diferença de comportamento entre famílias ricas e pobres. foram analisadas obras nas quais os personagens. relegando à arquitetura a mera função de recipiente para as cenas figuradas. seja pelo acúmulo de conhecimento sobre a arte brasileira do século XIX. Em suas pequenas dimensões. contudo. Nesse ponto. “As academias e o neoclassicismo”. No capítulo quatro inicia-se a análise propriamente dita. sem. Sendo essas pinturas baseadas. catálogos de exposições e mídia digital. Sob a forma de aquarelas e litografias. das pinturas históricas analisadas no capítulo quatro. 33 Assunto discutido no Capítulo 2. valendo-se. seja na realização de telas de pintura histórica. ilustram a idéia de Debret sobre uma “marcha regeneradora da civilização”. tanto na forma quanto nos temas. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. periódicos e revistas antigas. seja nas decorações de teatro em dias de festas régias ou imperiais. No último capítulo de análise de imagens. foram selecionadas obras de Debret que se diferem. na tradição acadêmica33. Vemos nessas obras vários contrastes apontados por Debret. No entanto. a visita a museus e exposições no Rio de Janeiro foi de importância cabal para o desenvolvimento desse trabalho. o papel relegado ao negro e a sua situação como escravo. As obras escolhidas têm em comum o fato de serem realizadas sob a encomenda da realeza. em grande medida. quanto pelo aumento da intimidade com a obra de Debret. entre outros. entre outras. realizou-se ainda a investigação de documentos. Além disso. sobretudo com as aquarelas pertencentes ao Museu da Chácara do Céu.2. levantando com isso a problemática acerca da relação entre artista e comanditários.

fazer uma abordagem sociológica de determinadas obras de Debret realizadas no Brasil. fugindo de qualquer dogmatismo”. ficar preso a visões paradigmáticas. interpolações por minha conta. “Caminhos da análise”. história do Brasil. os textos oferecidos por Debret como complementos para a compreensão de suas imagens. foi necessário lançar mão de uma bibliografia variada e interdisciplinar. 36 Peter BURKE. Sociologia da arte. Panofsky. etc. Hauser. aproveitando aquilo que cada um dos autores oferece como contribuição para a realização de um trabalho dentro da sociologia das artes visuais. 2004. Bauru. filosofia. Em linhas gerais. 1967..11. Pretende-se. com isso. que passa pela história e crítica da arte. . em uma frase muito próxima às proposições de Pierre Francastel: [. in: ______ (org. a análise será realizada a partir da problematização entre as obras figurativas.35 Talvez uma boa síntese de um modo coerente de se investigar os objetos visuais tenha sido oferecido por Peter Burke. “Introdução”.17 Para tanto. como Francastel. Wöfflin. com sua arte. com isso. tanto brasileira como estrangeira. etc. com ou sem o peso da encomenda da monarquia. caminhava ligeiramente em uma “marcha 34 35 Essa discussão teórica será aprofundada no Capítulo 3.36 É importante destacar ainda que com este trabalho propõe-se uma possibilidade investigativa dentro da sociologia da arte. Rio de Janeiro. como ele dizia. o contexto em que foram realizadas as obras e com que fim (se como encomenda real ou não). “[.). este trabalho conta com o apoio teórico de vários autores que se dedicaram à análise e interpretação das imagens. O pano de fundo da análise é o ideal de Debret em figurar.232. a saber. p.. incluindo o mundo de sua imaginação. sociologia da cultura e da arte.] a Sociologia da Arte só terá condições de dar bons frutos. mas ocupam uma variedade de posições entre estes extremos. Gombrich. II.. a noção da realidade figurativa como um objeto de civilização e expressão de valores e habilidades de uma cultura. a história de um país que. Testemunha ocular: história e imagem. Gilberto VELHO. p. se mantiver uma posição bastante aberta. que são algumas obras do artista Debret.. mas também das mudanças graduais pelas quais os indivíduos ou grupos vêem o mundo social. o que facilmente empobreceria o próprio objeto. Zahar Editores. Edusc. Como disse Gilberto Velho. Para tanto. literatura. não se pretende. Elas são testemunhos dos estereótipos. Baxandall.34 Contudo.] as imagens não são nem o reflexo da realidade social nem um sistema de signos sem relação com a realidade social. sua inclusão ou não no livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil.

Editora Panorama. São Paulo.cit.. “O pensamento visual”. Annateresa FABRIS. Estudos Socine de cinema. pouco ou nada explicam sobre sua arte. Discutir as “intenções” do artista.18 progressiva da civilização”. graças à influência européia? Na verdade.24. entre o que o pintor/autor diz ter feito e o que ele efetivamente fez existe sempre uma diferença: “[. op. 2003. 37 . p. de fato.37 Trata-se aqui do ponto de partida deste trabalho. teria conseguido Debret figurar realmente um país que se “civilizava” a cada dia. Contudo.. ano IV. Dessa forma. entender essa idéia como uma possibilidade de problematização da própria obra realizada é uma das funções da sociologia da arte. in: Afrânio Mendes CATANI et alii (orgs).] é logo essa diferença que deveria constituir o cerne da reflexão sobre a pesquisa artística”.

op.42 O resultado foi que. trabalhando junto ao primo por um ano. daquela fase final do barroco. figura ímpar na história do neoclassicismo. na debilidade de um espírito cortesão.. p.. “a Cidade Eterna”41. Dumas Pai.. “a força maior da evolução da arte colonial brasileira” (Afonso Arinos de Mello FRANCO. 09). 41 Segundo João Fernando de A. O artista Debret e o Brasil. 43 42 Segundo Gomes Junior. “cargo invejável à pequena burguesia” francesa (João Fernando de Almeida PRADO. “O espetáculo da ‘Cidade Eterna’ era apaixonante para os bolsistas. no ano seguinte.. Delécluze [... em 1795. Sobre quadros e livros: rotinas . em uma arte que exprimia. op. as Academias do Antigo Regime existiriam apenas até 1793.” (Afonso Arinos de M. cit. O artista Debret e o Brasil. mas defende a idéia de uma outra espécie de rococó no Brasil. grande pintor e gravador do barroco-rococó francês40. op.1. op. ao contrário da Europa. uma comerciante de roupas39. p.09). 38 “Greffier du Criminel du Parlement”. PRADO. segundo ele.] mas limitadas àquele mesmo público decadente e frívolo. cit. encantador sem dúvida [. primogênito de Jacques Debret. O artista Debret e o Brasil.11). provavelmente com a assistência de Debret.. p. como o tio-avô François Boucher (1703-1770).19 1. passando a dirigir o estúdio dos aprendizes de David. cit. Após cursar alguns anos o liceu Louis-Le-Grand. op. ou seja. de A. se exauriu. e o primo Jacques-Louis David (1748-1825). um funcionário do parlamento francês38.. No seio dessa família da pequena-burguesia francesa. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. cit. cargo que ocupou por quinze anos. Na ocasião David pintou o quadro O juramento dos Horácios. Afonso Arinos de Melo Franco atribui ao rococó europeu essa característica superficial de uma arte cortesã. e as classes voltam a ter o estatuto de Academias (cf. Debret ingressou na Academia de BelasArtes Francesa43.. e Elizabeth Jourdain. nele se mostravam acordes com escritores franceses seus contemporâneos. 1990. na Europa. tinha em sua base as classes populares e não uma aristocracia. que espera risonhamente o dilúvio histórico e vingador de injustiças.23-24). p. tais com Stendhal. na qual a grande fonte de obras-primas. tempo suficiente para ganhar sua confiança e admiração. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos. Prado. com a Restauração. que. que sucedeu ao Renascimento. p. e seriam substituídas pelo Institut de France. “[. segundo João Fernando de Almeida Prado. assunto que será discutido mais adiante no texto.]” (João F. Debret tinha como parentes nomes importantes da pintura. FRANCO. fantasista e superficial.] talvez o maior representante do rococó em pintura. cit. retorna-se à velha estrutura. ingressa na carreira artística em uma viagem com David para Roma. Informações biográficas Jean Baptiste Debret nasceu em Paris em 18 de abril de 1768. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos.24).. em 1784. 39 40 “Marchande lingère” (João Fernando Almeida PRADO. DA FRANÇA AO BRASIL 1. No entanto.

Debret fazia parte desse “grupo seleto” (cf. cujas raras encomendas não eram suficientes para proverem seu sustento. o que não o afastou da pintura e nem da Academia44. o que significava a necessidade de contar com o maior número possível de artistas. Sua última participação nos salões foi em 1814. mas participou do processo revolucionário francês. recebendo o segundo prêmio do Prix de Rome em 179145 com a tela Rugulus voltando a Cartago [Figura 5]. Casa-se em 19 de agosto de 1798 com Elisabeth Sophie Desmaisons. cit. filha do importante arquiteto Desmaisons... até 1804. Uma viagem com Debret. O artista Debret e o Brasil. PRADO. Uma viagem com Debret. A partir desse ano a vida de Debret mudaria acadêmicas – Paris e Rio de Janeiro. p. p. 218p. Segundo Afonso Arinos de Melo Franco. . FFLCH-USP. cit. op. por incorporar nessa tela um elemento considerado novo na escola davidiana. Debret ingressa na Escola Politécnica. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos. op.29-30). a França entrou em uma grande crise. expondo no total quatro telas sobre Napoleão até 1812. J.. ao lado do primo. 2003.. o grupo dos Jacobinos. p. que era diretor dos museus durante o Consulado e o Império. op. Em 1805 inicia uma série de quadros napoleônicos. sobretudo para os artistas. nota de rodapé nº 29. op. integrando. 15). as condições estavam ainda piores do que no reinado de Luis XVI. “As academias e o neoclassicismo”. PRADO. em 1829. como meio de compensar a escassez de clientes. Portanto.. Dessa época em diante Debret participaria de todas as exposições bienais (salons47) da Academia. e nesse mesmo ano ganha uma menção honrosa com a obra O general messeniano Aristódemo liberto por uma jovem. p. de A.18. 48 Segundo Valéria Lima. J. e tinha um “projeto iconográfico” para a divulgação da imagem do Imperador. p. op. de A. que era iluminar uma cena noturna com forte lâmpada46. cit. 44 45 46 47 Cf. passando a fazer parte do “grupo seleto”48 de pintores do Imperador. Tese de Livre-Docência. cit. p. Em 1791. 49 Tela sobre a qual não há maiores informações (cf. Após 1789. em sua interlocução na minha banca de qualificação. os artistas de Napoleão eram selecionados através de Vivan-Denon. recebeu também o nome de Salão (cf. F. como diz a autora.. esse grupo não era assim tão seleto. 13). Valéria LIMA. Os prêmios e bolsas serão discutidos no Capítulo 2.17. cit. aconselhado por amigos. Departamento de Sociologia.20 Ao lado de David. a origem da designação de salons para tais exposições provinha do fato de Luis XIV ter iniciado esse costume com exposições realizadas em um salão do Louvre chamado de “Salon Carré”. F. século XIX.45). Afonso Arinos de M. para dar aulas de desenho. segundo Almeida Prado. e. a primeira exposição oficial realizada no Brasil. Debret desenvolveu não apenas suas habilidades estéticas. onde realizava obras características do período. O artista Debret e o Brasil. Cf. dedicando-se. em um regresso aos temas mitológicos. fazer parte desse grupo era um sinal de distinção. FRANCO. aos temas greco-romanos. com a tela Andrômeda liberada por Perseu49. Por esse motivo. haja visto a necessidade de Napoleão na legitimação de seu poder através de um projeto iconográfico. Valéria LIMA. Segundo a professora Lilia Schwarcz.

Caldas XEXÉO. Sobre quadros e livros. Roberto CONDURU. Debret mostrava-se “não só deprimido pelos acontecimentos. Realmente. estancadas as antigas fontes de bem-estar. para trabalharem para o czar Alexandre na Academia de Belas-Artes de São Petersburgo.128). Para maiores detalhes acerca desse personagem a história das Academias (francesa e brasileira). por sua vez. já separado da esposa. p. p.. eles se odiavam (cf. 2003. cit. Lebreton é lembrado como uma figura muito controversa. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. em 1793. David.32. É a chamada Restauração. cit. 128)..de E. de Almeida Prado. no Atlântico Sul. op. Caldas XEXÉO. Rio de Janeiro 2003. em 1814.53-72. A Missão Francesa. p. in: _____. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. não como artista. Aliado de Napoleão durante a criação do Institut de France. sempre cuidou de minimizar a importância de David na Academia (cf. o burocrata. mas como homem perspicaz na parte burocrática. nem mesmo a última tela exposta por Debret. que tinha vinte anos. João F. Afonso Arinos de M. Nesse caso.. p. adquiriu certo prestígio no meio artístico. PRADO. A Missão Francesa. sobretudo para aqueles que. 50 51 52 53 Cf. O artista Debret e o Brasil. e. ler Afonso de E. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos. Sexante.. 2003. op. em seus escritos. cit. 50 vê o Imperador ser exilado na ilha de Santa Helena.21) . Debret resolveu viajar. Segundo J. p.16. op.33. cit. remetida a temas mitológicos. Ex-secretário perpétuo do Institut de France. Se Lebreton era o homem das rotinas. op. quando se envolveu em polêmica com o Duque Lord Wellington. “Quadros Históricos: uma história da Missão Francesa”. cit. de onde jamais retornaria. p. de quem. da Inglaterra. Sobre quadros e livros. Lebreton foi convidado a demitir-se do seu cargo de Secretário Perpétuo após a Restauração. junto com o amigo e arquiteto Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850). desvincularia sua imagem de Napoleão. tornada contraproducente a reputação conseguida em cenas guerreiras. Cf. também com o amigo. e a volta da monarquia francesa dos Bourbons tornou o ambiente muito pouco tranqüilo para os artistas de Napoleão. tendo sido o criador das rotinas da Classe de Belas-Artes (cf. p. e tal diferença de posturas se desdobraria em certa rivalidade entre esses personagens. TAUNAY.. cit. Dificilmente lhe perdoavam os ‘legitimistas’ ter-se mostrado atento retratista dos personagens de suas composições”52. se os sentimentos não são assim mensuráveis. Roberto CONDURU. F. FRANCO. TAUNAY. Pedro M. Sob sugestão da família e de amigos. era o homem do carisma. como em más condições econômicas. em uma expedição de artistas franceses organizada por Joachim Lebreton (1760-1819)53. Segundo Taunay.. Pedro M. A. Sobre quadros e livros. PRADO. op. op. assistiram. cit. . como expõe Prado. sobre a devolução das obras de pilhagem que estavam no Louvre (cf. p. mostrou-se “atento retratista”. op. cit. João F. A Missão Artística de 1816. op.. 59). Guilherme Simões GOMES JUNIOR.. O artista Debret e o Brasil. Julio BANDEIRA. op. perde seu único filho. como David e Debret. p. e o mestre David partir para a Bélgica. A missão Artística de 1816. havia duas possibilidades concretas: partir para a Rússia. em 1875. é sabido que Lebreton.. de A. cit.126-133 e Julio BANDEIRA. de quem era arquiinimigo – ou ingressar. de A. sob o clima gelado de um país governado pelo homem que havia derrotado Napoleão.21 completamente: em 1815. a decapitação de Luis XVI na Praça da Concórdia (na época chamada de Praça da Revolução)51. 2003.

“o caso dos artistas franceses que se deslocaram para o Brasil deve ser visto com cuidado. p. especialmente no Capítulo 4. O processo civilizador.”57 Neste sentido. a Rússia revelava-se arriscada. e deveria. a despeito das complicações políticas. E. Coleção Brasiliana. terra que encantava o imaginário europeu da época como um local selvagem. vir para o Brasil. item 4. “A ‘marcha regeneradora da civilização’”. não há como explicar a escolha de Debret e Montigny por motivos edênicos55.2. como se observou nos estudos recentes sobre o Brasil monárquico. por outro lado. Norbert ELIAS. estende essa “civilização” a outros povos. é preciso deixar claro que. op. 57 Guilherme Simões GOMES JUNIOR. 3ª edição. ainda “primitivos”. significava servir à família real que tinha partido de Portugal na iminência de uma invasão das tropas napoleônicas. Rio de Janeiro. ser o grande modelo de “civilização” ocidental. até hoje. 55 Cf. p. A expedição francesa. tanto pelo clima quanto pelas situação política. No entanto. esses homens buscavam um chão profissional onde pudessem espalhar seu conhecimento. aos 47 anos de idade. Volume I – Uma história dos costumes. ambos escolheram o Brasil. nas citações e títulos de obras será respeitada a grafia original do autor ou artista. mais do que o “paraíso na Terra”. Sergio Buarque de HOLANDA. 1977. 1. 1994. Volume 333. Ao longo do trabalho essa questão será aprofundada. Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil.2. portanto. não há como se esquivar. 2003. cultivado pelos inúmeros relatos de viagens e gravuras que se disseminavam aos quatro cantos. se o assunto é inevitável. entre um país glacial e os trópicos. Jorge Zahar Ed. Companhia Editora Nacional. suas habilidades. já que ambos os países se revelavam arriscados nesse sentido. segundo Norbert Elias. ou “Missão Artística de 1816” Como diz Guilherme Simões Gomes Junior. cit. Assim. E foi sob tais circunstâncias que Debret partiu. João54 no Brasil. São Paulo. não há um consenso 54 Neste trabalho o pronome de tratamento Dom será grafado em letra minúscula (“d. 56 Cf.47. porém paradisíaco. para o Brasil. “O artista da corte: Debret pintor de história”.62. a burguesia francesa supunha. nessa época. mas é importante lembrar que.. de uma discussão sobre o advento da Missão Artística Francesa de 1816.56 Assim. a escolha não era muito simples: se por um lado. Ironicamente. No entanto. como integrante da expedição francesa que ficou historicamente conhecida como “Missão Artística de 1816”. Sobre quadros e livros..22 rumo à corte de d. . neste trabalho.”).

assim como embelezar e higienizar os costumes urbanos”60. A questão secular é: teriam os franceses vindo ao Brasil sob convite do governo brasileiro. 1998.23 acerca das suas origens. São Paulo.55. além do próprio livro de Rios Filho. Rio de Janeiro. tais obras são o ponto de partida sobre o assunto.27.13). sendo a maioria deles antigos aliados de Napoleão. existe um artigo chamado “A missão artística de 1816 e o meio colonial fluminense”. op. 1941. “Cultura de exílio: a aventura brasileira de Debret”. de mudar o estilo arquitetônico. em 1816 (cf. de 1941. embasado ou não em documentos históricos. sob a forma de uma “missão”.. A Missão Artística de 1816. com a publicação final em 1956 ele atinge enorme repercussão61. Três devotos. TAUNAY. p. A. . Empresa a Noite. uma vez que. a primeira monografia foi publicada em 1912. de E. de E. Quase invariavelmente. antes. cit. constantemente retomadas pelos estudiosos que se interessam pelo período. Pedro II conferida pelo Instituto Histórico Brasileiro (cf. adquiriu um status de verdade oficial que demanda uma leitura cuidadosa e crítica. cit. al. TAUNAY. o que revela a fragilidade desse “aprofundamento” da pesquisa realizada por Taunay. A. teria sido isso uma iniciativa dos próprios franceses. cit. op. Cf. sendo lançada pela Diretoria do Patrimônio Histórico Nacional. a conclusão da obra se deu apenas em 1956. Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira59. 27). No entanto. Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. p. in: ____ et alii. após Taunay ter acesso aos documentos diplomáticos portugueses referentes à vinda dos franceses. Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret. recebendo a medalha d.. trata-se do mesmo texto. Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira. o termo Missão Artística Francesa foi eternizado por Taunay em sua obra sobre o assunto. p. 13). Provavelmente. Rafael CARDOSO. A Missão Artística de 1816. em 1956. pois após quase meio século de pesquisas. 60 61 59 58 Maria Orlanda PINASSI. ganhando a chancela do Patrimônio Histórico e Nacional. “Cultura de exílio: a aventura brasileira de Debret”. bem como fundar uma Academia ou. Com sua “técnica derramada e descuidada de escritor [o que] não empana o gigantismo de uma obra imensa e de espantosa A propósito.. op. publicado em 1911 na Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo: v. publicada em 191258. p. Rafael CARDOSO. a obra de Taunay. apesar do livro de Taunay ter sido efetivamente lançado em 1956. Apesar de Taunay falar sobre o texto ser de 1912. cit. não tinham outra opção senão o exílio? Se o primeiro texto de Taunay cria o nome “missão”. seguida do livro de Adolfo Morales de Los Rios Filho. In: _____ et. XVI. que confirmava sua idéia de que a “missão” realmente havia sido uma idéia do governo brasileiro. Taunay pôde ter acesso a outros documentos62 portugueses sobre a vinda dos franceses para cá. p. Contudo. É digno de nota que. nenhum milagre. 62 Segundo a professora Lilia Schwarcz (em sua interlocução no exame de qualificação). Editora UNESP. op. a fim de “criar uma cultura artística. A principal referência sobre o assunto é a obra de Afonso de Escragnole Taunay. seja para compartilhar de seus pontos de vista ou para questioná-los. e. uma fé. os documentos sobre o período são escassos. é assim que se refere ao grupo de franceses que chegou ao Brasil em 1816 (cf. desde então. Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret.

interpolação por minha conta.48. João. Tais documentos aparecem no texto de Donato MELLO JUNIOR.. membros da missão. Rafael CARDOSO. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos. sendo ele mesmo descendente dos Taunay. Sendo de 195565. 65 A obra foi lançada em livro em 1998 (“Da Missão Francesa: seus obstáculos políticos”. No entanto.17. São Paulo. cit.. dos franceses como defendem o oposto. al. em 1806. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. organizado por Otília Beatriz Fiori ARANTES. paralelamente a este deste projeto individual acabou-se por se constituir um grupo maior de artistas. dando aos artistas franceses exilados um “destino quase heróico”64. A questão é: de onde surgiu esse “caráter coletivo” francesa? 67 que deu origem à missão artística Afonso Arinos de M. a fundamentação de Taunay. . a descoberta de novos documentos66. p. p. Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret. o que não é surpresa. 1980. No entanto. mesmo havendo textos como o de Mário Pedrosa. cit.24 erudição”63. “Nicolau Antonio Taunay. p. precursor da Missão Artística Francesa de 1816”. não deixa fissuras em sua argumentação. abre caminho para um questionamento da tese de Afonso de E. 1998). Rio de Janeiro. chamada “Da missão francesa: seus obstáculos políticos”. d. e muitas vezes suas palavras revelam a admiração pelo grupo. FRANCO. “Cultura de exílio: a aventura brasileira de Debret”. No entanto. cit. EDUSP. op. baseada em documentos e jornais da época. Sobre quadros e livros.5-18. “a convite”.. que se contrapunha a essa questão. in: Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro . De fato. e torna verossímil a sua hipótese de uma missão oficial. por sua vez adequados aos anseios de mudança e reestruturação do país com a vinda da corte para cá. Por muito tempo a historiografia brasileira aceitou essa hipótese. p. In: _____ Acadêmicos e Modernos. trabalhos mais recentes retomam a hipótese de Mario Pedrosa e não apenas questionam essa vinda. Taunay escreveu uma história oficial dessa expedição. em 1815. teria sido definitivamente um exílio disfarçado de missão. sobretudo cartas de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) ao príncipe regente de Portugal. Trata-se de sua tese para o concurso da cadeira de História do Colégio Pedro II. esse estudo foi ofuscado pela obra de Taunay. op. cit. 64 63 Cf. p. ou seja. Taunay. 67 66 Guilherme Simões GOMES JUNIOR.27. 2003. e a sua esposa. nº 327. Carlota Joaquina. Cf.49. op. In: _____ et. publicada em 1956 com a chancela do Patrimônio Histórico e Nacional. Sobre quadros e livros. Todo o livro de Taunay visa comprovar a vinda oficial da missão. op. volume X das Obras completas de Mario Pedrosa. na qual se oferece para vir ao Brasil para trabalhar como professor de pintura para seus filhos. 2003..

(cf. chegaram cerca de 15 mil pessoas (cf.] as valas são cobertas. p.. isso acontecia “[. da falta de retificação dos cursos de água. op. era de grande progresso. os riachos têm o leito e os barrancos muito melhorados. 2000. p. Topbooks. Formação Histórica da Nacionalidade Brasileira. “Vida privada e ordem privada no Império”.. o Brasil deixa de ser colônia para ser o principal país do Reino Unido de Portugal.) História da vida privada no Brasil. Adolfo Morales de Los Rios Filho. Dona Maria I (A Louca. mas reconhece que alguns autores falam em 15 mil pessoas (cf. O Rio de Janeiro imperial. p. a divulgação do saber via preleções e conferências públicas. 1º vol. e sua capital. João. a situação da salubridade era precária. como ficou 68 Não há consenso entre os historiadores quanto à população existente no Rio de Janeiro em 1808.. Topbooks Editora. na época Príncipe Regente.. cit. de desconhecida drenagem do solo. O Rio de Janeiro. Segundo Rios Filho. Império: a corte e a modernidade nacional. As conseqüências das inundações são diminuídas [.]” (Oliveira LIMA.] em face de nenhuma obra de saneamento.59). cit. p. o funcionamento da Capela Real (depois Imperial). em 1808.. a Fundação da Academia de Belas Artes.. p. e com a corte chegaram 12 mil. cit.... O Rio de Janeiro imperial.165). 60 mil pessoas.. e tampouco quanto ao número de pessoas que vieram com a corte. posso destacar a Missão Artística Francesa. Antonio CANDIDO. Rio de Janeiro. O Rio de Janeiro imperial. “a cidade tomara [. 2000. Rio de Janeiro. op. Pedro I..217-218). A água das ruas corre melhor em direção a tais canais. Até 1808 a cidade possuía cerca de 60 mil pessoas (das quais metade eram escravos). 70 Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. 71 72 . uma vez que sua mãe. in: _____ (org. 2000. sobretudo no reinado de d. até 1808. entre outras coisas. os rios começam a ser retificados. então. 2000. João transforma sua principal colônia em metrópole. p. d. O Rio de Janeiro imperial. 2ª edição.. Segundo Antonio Candido.]”. Adolfo Morales de Los Rios Filho fala que o número de habitantes era.97. com a fundação dos cursos técnicos superiores. fugindo de uma iminente invasão do exército de Napoleão. o Rio de Janeiro. o desenvolvimento da imprensa periódica.105. e com a chegada da corte esse número aumentou em cerca de 15 mil pessoas.. etc.70 Por outro lado. de aterros inadequadamente executados e inexistência de esgotamento sanitário nas habitações. bem como a revalorização do teatro. Brasil e Algarves.72 Em 1815. passa a ser sede do novo reino de d.. p. De acordo com Alencastro.. 1999. Para Oliveira Lima.25 Ao vir para o Brasil. 69 Em relação às transformações culturais resultantes da vinda da família real. Formação da literatura brasileira. 2ª Ed. 1997. op. Luis Felipe de ALENCASTRO. em residência da corte e sede do Governo.”71 E essa situação demorou a ser enfrentada. em comparação ao período anterior. de 1816. 2000.104.67). a situação cultural do Rio de Janeiro após a chegada da família real. o que aconteceria somente no final no final do século XIX.. Cf.68 Muitas foram as mudanças estruturais e culturais acarretadas por tal acontecimento. de mau escoamento das águas pluviais. Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. através das peças realizadas no Teatro Real de São João.69 Passa a existir uma maior preocupação com as constantes inundações: “[.. que se tornou uma espécie de salão permanente para realização de conferências e concertos. de desnivelamento generalizado.] um matiz de cosmopolitismo e tinha se tornado acessível às influências exteriores [.

p. com a queda de Napoleão na França e a volta dos Bourbon ao trono.245-246).26 conhecida). 74 73 O decreto encontra-se transcrito na íntegra no livro de A. tal troca ocorreu em virtude da análise equivocada de Araújo Azevedo nas articulações entre os governos do Brasil e da França e. perdeu o cargo de Ministro dos Negócios Estrangeiros e da Guerra para d. país fundamental para a realização da travessia da família real para o Brasil. sobretudo. em 1815. No entanto. faltava tudo. a fim de difundir conhecimentos aos homens destinados aos empregos públicos. mineralogia. Lilia Moritz SCHWARCZ. estabelecer uma Escola Real de Ciências. Rodrigo de Souza Coutinho (a partir disso conhecido como Conde de Linhares). Nesse momento ele recebe o título de Conde da Barca (cf. No entanto. João. no Brasil. João aceitou a idéia de receber um grupo de artistas vindos da França. promovendo ainda o progresso da agricultura. 2002. Rodrigo e por sua aproximação com a Inglaterra. op. segundo o decreto de 12 de agosto de 181674. que podia ser um elo para novas relações diplomáticas entre o Brasil e a França. cuja tarefa seria. sofria de uma grave alienação mental. indústria e comércio. Artes e Ofícios’. Assim. A Missão Artística de 1816. D. Segundo Lilia Schwarcz. que seria a causa de sua morte pouco tempo depois.. TAUNAY. de E. em curtume. Araújo de Azevedo passa a ser novamente valorizado por d. pelo otimismo liberal de d. mas extrapolando essas mudanças para o campo econômico. A própria verba para a instalação da Escola Real veio do Corpo do Comércio do Rio de Janeiro. sobretudo. em construção de veículos. Seguindo as orientações de Antonio Araújo de Azevedo. em 1814. fornecer o “socorro estético” que permitiria fazer do Brasil um Reino mais rico e opulento do que qualquer outro. e profissionais especializados em diferentes áreas vieram no mesmo navio: técnicos em construção naval. Antônio Araújo de Azevedo era um português de elevada cultura e teria vindo ao Brasil junto com a família real em 1808.19-20. Afinal. a missão tinha objetivos mais amplos do que a ‘educação artística’. . Companhia das Letras.. p. d. desenvolvendo não só sua cultura. Tratava-se de um projeto de civilização. Paulo Cesar de AZEVEDO e Ângela Marques da COSTA. mostrando como sua inserção se daria em diversos campos de atuação. o que denota uma ligação entre o desenvolvimento cultural e econômico no projeto para a criação da escola. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. a fim de transformar o Rio de Janeiro em uma verdadeira capital de Reino.. A declaração deixa claro que se esperava muito mais resultados com a vinda desse grupo de artistas do que o desenvolvimento das artes plásticas. justamente em virtude de seu “francesismo”. Artes e Ofícios. O Conde da Barca foi um dos principais responsáveis pela elevação do Brasil à categoria de Reino. cit. administração dos Estados. e não por acaso o primeiro nome cunhado foi ‘Escola Real de Ciências. mas. São Paulo. o Conde da Barca73.

p. op. mas também à agricultura. entre eles artistas.157. Nikolaus PEVSNER. muito deveria contribuir para o desenvolvimento do país. indústria e comércio. de um projeto que traria benefícios a médio e longo prazo.311. mais provavelmente. p. Cf. p. cit. no caso da Academia Real de Pintura e Escultura da França. mineralogia. Companhia das Letras. talvez.. cit. o afluxo crescente de visitantes estrangeiros e o desenvolvimento das exportações de produtos nacionais”77. Academias de Arte: passado e presente. escultores. gravadores. que tinha se firmado desde 1660 como a mais importante instituição do gênero na Europa78. separar os “artistas do rei” e os “artistas da cidade” e concentrar os primeiros numa única instituição foi uma conseqüência lógica da teoria de Colbert do absolutismo e do mercantilismo. De fato. Nikolaus PEVSNER. com o desenvolvimento dos ofícios nos mais variados campos de atuação.146. op. também se justificava pela sua importância comercial. Era de se esperar.. tratava-se. a justificativa para a existência das academias de arte. cit. 76 Nikolaus PEVSNER.]76 Pevsner destaca que. Se a Academia Real Francesa.202. 77 78 . em certa medida. que em si promoveriam a difusão de um ensino acadêmico.] o aumento crescente de capitais. músicos. op. precisou.. como aponta Nikolaus Pevsner: É claro que. não haveria meios de convencer a nobreza brasileira da importância desse investimento nos trópicos apenas com argumentos artísticos.75 Isso não era. apesar do peso das teorias neoclássicas.. 2005. artífices.27 atendendo a outros interesses do Estado e formando homens destinados aos empregos públicos. Academias de Arte: passado e presente. de certo. Talvez os idealizadores não almejassem esse retorno tão direto dos capitais como Colbert. no caso da pintura e da escultura. com a política mercantilista de Colbert. na França. de justificativas mercantis para sua existência. 2005. portanto. que o projeto da academia contivesse alguma referência à importância do progresso das artes para a prosperidade das indústrias nacionais – um argumento muito utilizado pelos mercantilistas do século XVIII [.. a vinda de cerca de quarenta franceses. sendo. uma novidade do Brasil. São Paulo. etc. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. ministro de Luís XIV. Academias de Arte: passado e presente. que separassem os artistas da cidade dos artistas do rei. havia também a justificativa de que um programa acadêmico promoveria ainda “[. 2005. um modo de recuperar os 75 Lilia Moritz SCHWARCZ. p. porque na França.

nem periódicos.v. Transição e início do século XX”. devido à vinda da Missão Francesa com sua expressão de elite (às vezes. p. estando em Portugal. O que se via eram os trabalhos de escravos autodidatas na confecção de santeiros. p. Humanitas/FFLCH. . conseqüentemente. de 79 80 81 Antonio CANDIDO.28 anos perdidos com a simples exploração da colônia por Portugal... Sérgio Buarque de HOLANDA. p.] não havia universidades. até então [.79 A responsabilidade por essa situação era da própria Coroa.384. Isso é apontado por Mario Barata: Realmente predominavam na época colonial os dois sistemas: o da arte feita por escravos ou mestiços e homens humildes. O valor do artista como um homem livre numa sociedade de cunho burguês implantou-se aqui muito mais rapidamente do que teria sido de esperar – dado à realidade brasileira -. Mario BARATA.81 Certamente a visão que se tinha do artista e da sua profissão mudou muito após a chegada dos artistas franceses. Raízes do Brasil. ainda assim com fins práticos. em nível de artesanato mecânico. São Paulo. op. “Século XIX..8-9.87. e o da arte elaborada por monges e irmãos religiosos em estrutura herdada da Idade Média e baseada no respeito da fé. elite revolucionária) bem ou mal compreendida. a instrução se limitava à formação de clérigos e ao nível que hoje chamamos secundário. uma enorme defasagem documental sobre a época colonial. Além de primária. nem tipografias. Segundo Antonio Candido. o teatro era paupérrimo. todavia progressivamente aceita pelas nossas classes dirigentes. que. como também a difusão de conhecimento e o fluxo interno de informações.1.80 Não havia uma tradição no ensino artístico no Brasil. faziam parte de firme propósito de impedir a circulação de idéias novas que pudessem pôr em risco a estabilidade do domínio”. contendo não só a divulgação de notícias sobre o país. causa essa da enorme defasagem cultural do Brasil até 1808. cit. cit. “Os entraves que ao desenvolvimento da cultura intelectual no Brasil opunha a administração lusitana. causando. e a partir de 1800 as igrejas passaram a fornecer instruções elementares no ensino artístico. sendo dificílima a entrada de livros. op. as bibliotecas eram poucas e limitadas aos conventos. 2002. e muito fraco o intercâmbio entre os núcleos povoados do país. temia perder o controle de sua preciosidade tropical. O romantismo no Brasil. mas é preciso estar atento quanto à noção “homem livre”..

op. que desqualifica toda a produção barroca brasileira. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. cujas obras podem ser vistas no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro.. também conhecido como O Brasiliense ou O Romano foi enviado para Lisboa para estudar por um negociante que morreu pouco tempo depois. Graças ao talento demonstrado. com o desenvolvimento de estudos mais sistemáticos sobre a arte do período colonial (cf. 2003. situação que o obrigou a mudar-se para a cidade do Porto e trabalhar como criado. GOMES JUNIOR. op. principalmente como decorador da igreja das carmelitas. 83 84 85 82 Cf. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. Manuel Dias de Oliveira foi nomeado professor régio de pintura.175. quando Taunay escrevia. Em relação à superação da arte barroca82 com a chegada da missão francesa. Sobre quadros e livros. Ao regressar ao Brasil. Ganhando a confiança e admiração do seu patrão. Foi ele também o responsável por grande parte da decoração realizada para a recepção da família real em 1808 (cf. p. op. mas ganhou maior visibilidade depois da década de 1920. 1998. Voltando ao Brasil. o uso da palavra barroco é bastante antigo nos livros que tratam da arte no Brasil. Como será estudado ao longo do trabalho. através das obras do barroco mineiro e da pintura da chamada Escola Fluminense. 2003. Palavra peregrina: o barroco e o pensamento sobre artes e letras no Brasil. São Paulo. onde pintou o teto da Capela do Senhor dos Pastores. p. p. foi enviado a Lisboa para se profissionalizar. conseguiu a soma para a compra de sua alforria (cf. cit. Manuel Dias de Oliveira (1764-1837). op. Manuel da Cunha (1737-1809) era mulato e escravo da família do cônego Januário da Cunha Barbosa. também fala sobre esse caráter amador da pintura brasileira de antes da vinda da corte. é importante lembrar que havia manifestações artísticas no Brasil mesmo antes da chegada da corte. De acordo com Gomes Junior. EDUSP. pintores que tiveram sua formação artística na Europa. entre outros. 85-87).163. com 85 Segundo Guilherme Simões Gomes Junior. A Escola Fluminense fez-se representar. foi enviado a Roma para estudar com Pompeu Battoni (1764-1787). em 180883. o pioneiro nessa recuperação dos pintores da América portuguesa dos séculos XVII e XVIII foi Araújo Porto-Alegre (1806-1879). 86 .29 que fala o autor. estudando na Casa Pia e na Academia do Castelo..1-2). cit. por Manuel da Cunha (17371809) e Manuel Dias de Oliveira (1764-1837)86... GONZAGADUQUE. A arte brasileira. Segundo Gomes Junior. ainda que a arte resultante fosse permeada por certo amadorismo.. realizando a partir de então pinturas religiosas. começou a dar aulas de desenho e a realizar alguns trabalhos sob encomendas particulares. aluno e discípulo de Debret. já existia uma grande revalorização da pintura religiosa brasileira. o que torna Taunay “voz discordante”84 com a crítica especializada de se tempo. na chamada Aula Régia de Desenho e Figura. p. foi levado por ele novamente para Lisboa. GONZAGADUQUE. p. Graças a isso e à ajuda da família Dias da Cruz. a liberdade do artista na Academia e nos serviços prestados à nobreza também era restrita. Sobre quadros e livros. mas faz uma crítica à apologia exagerada de Afonso de Taunay para com a missão francesa em seu texto. de 1911. Ingressou na carreira artística quando foi posto na oficina de João de Souza para aprender um ofício. cit. Em virtude do talento demonstrado. cit. 80-81). Gomes Junior.

em uma espécie de “hemiplegia”. “[. e não faz sentido uma discussão sobre o que teria acontecido se as coisas tivessem sido diferentes. mas também a maneira de se conceber a profissão de artista.]” e muito diferente do barroco europeu. houve uma mudança na arte brasileira. apesar deste trabalho não ter como meta discutir esta questão.. cit. independente de se concordar ou não com os resultados. Transição e início do século XX”.. A arte Brasileira. p.28. mesmo aquele do final do século XVII. A meu ver. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos. no entanto. bem como com a instalação de Academia de Belas-Artes. a persistência dessa arte colonial representaria uma paralisação.] de certa maneira. “Século XIX. por ser “anti-histórica”. apesar de suas obras de valor. v. op. a vinda da missão francesa não interrompeu a história da arte brasileira.87 Mario Barata. que era uma arte aristocrata. 2003.30 o texto “Memória sobre a antiga escola de pintura fluminense”. cit.88 Como contraposição. é importante destacar que. op. e mesmo aulas de desenho e pintura.174).385.Segundo o autor. Portanto. op.. portanto. e para outros foi a quebra de qualquer possibilidade do desenvolvimento de uma arte legitimamente brasileira. publicado em 1841 na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. é mais radical e diz que a questão da interrupção natural do barroco brasileiro pela vinda da missão francesa não se coloca. 88 89 87 Cf. p. que tornaria o país incapaz de uma inserção no mundo moderno. Apesar de haver produção artística local antes de 1816. nota de rodapé do editor). Porto-Alegre inaugurou no Brasil um gênero importante difundido desde a Renascença.. 1983. GONZAGA-DUQUE. Segundo ele. não atingira um nível de ação e de estrutura comparável com o barroco europeu. que era um estilo vigorosamente nacional [. p. apenas lhe forneceu novos elementos (é o caso de Mario Barata). O autor defende ainda que a pintura religiosa do barroco-rococó brasileiro. Afonso Arinos de Melo Franco destaca que a missão francesa.. chamado Vida dos mais excelentes arquitetos. Mario BARATA.. Com esse texto. Sobre quadros e livros. p. op. não há como negar que com a chegada dos franceses. chamado de vida de artistas. Afonso Arinos de M. cortou uma evolução criadora do rococó-brasileiro.. FRANCO. cit.75. mais de meio século antes da monografia de Taunay. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. Cf. em uma continuação natural do barroco (tese de Afonso Arinos de Melo Franco).1.89 Como se nota. escultores e pintores (cf. graças à instalação da Academia de Belas-Artes no Rio de Janeiro. cit. uma das características do que ele chama de “caráter rarefeito da discussão sobre arte em Portugal” é que as “vidas de artistas” eram quase desconhecidas neste país até o século XX (cf. a vinda da missão francesa alterou a maneira de se fazer arte no Brasil. apenas com a Um dos primeiros livros do gênero foi publicado por Giorgio Vasari (1511-1574). . para alguns autores.

2003. atribuiu a esse grupo de artistas um caráter de missão. Mais adiante esse assunto será discutido. um dado de relevância para esta pesquisa. a elegante e tão distinta igreja do Carmo e o aqueduto carioca. uma incumbência. Segundo Taunay. . compromisso. levando em consideração a obra Debret. o majestoso Mosteiro de São Bento.93 De fato. o que existia no Brasil “não era bem considerado arte. que ainda assim substituíam obras de arte por “ornamentos sobrecarregados de ouro”92. p. 2003. op.94 Partindo desse pressuposto. cit. p. op.31 vinda da missão houve uma sistematização do ensino e da prática artística por meio da Academia. o nosso objeto. Dialética da colonização. Sobre quadros e livros. Ao longo do trabalho essa questão será retomada. derivadas ambas de ‘mitere’. que pode ter como finalidade propiciar algo a alguém destituído daquilo que a missão traz consigo. não havia também exposições públicas desses trabalhos90 pouco se notava de objetos de arte na cidade do Rio de Janeiro. São Paulo. Pintamonos ou pinta-monos é sinônimo de mamarracho ou mau pintor.. Alfredo BOSI. op. e isso sim foi algo inédito no país. por parte do missionário. mesmo que fosse em outro país. cit. Sobre quadros e livros. uma vez que. [a palavra missão] participa do mesmo grupo semântico de missa. e para seu mais dedicado biógrafo brasileiro. 91 “Talvez só a igreja da Glória do Outeiro.05). de E. p. A Missão Artística de 1816. qualquer forma de barroco era desprezível.95 90 A primeira exposição aconteceria em 1829. de fato. 95 Guilherme Simões GOMES JUNIOR. com obras de Debret e seus alunos. Com a vinda da missão francesa se pretendia substituir esse “barroco religioso e popular (os santeiros) pelo neoclássico leigo e modernizante”. dever.. cit. p. a historiografia brasileira. p. Para eles. 94 Guilherme Simões GOMES JUNIOR. sendo. Mas quais as implicações dessa atribuição? Segundo Gomes Junior. que é.. 1992.175. Afonso de Escragnolle Taunay. TAUNAY. 92 93 Eduardo PRADO. revestido de grandiosa simplicidade romana” (A. inclusive. apud Taunay. Companhia das Letras. e que pressupõe um mandato. na ausência de uma Academia. A Missão Artística de 1816. para os neoclássicos franceses.58. a pintura da Escola Fluminense não era tão divulgada. mas coisa de pintamonos”. na pessoa de Taunay. uma vez que Debret foi um dos responsáveis pela instauração desse ensino. e a palavra pressupõe também a idéia de obrigação..47. cit. o que se via inspirado por alguma estética mais requintada eram as igrejas91.05. enviar. op. Antes dessa época.

sendo esse local o “pays de mission” (país de missão). de uma organização encarregada de uma missão temporária determinada (uma missão científica. o agente.32 A fim de aprofundar um pouco a investigação sobre o termo “missão”. foram consultados alguns dicionários etimológicos. o que permitiu observar o sentido do termo entre os século XVI e XVIII. o propagador”. livramento. tanto os franceses como os de latim. Segundo o verbete. combate de gladiadores. “missão” significava dar uma incumbência a alguém. utilizado a partir do século XVII. apesar do verbete menor. fim (exemplo: nascemos para morrer: . sem que se perturbasse a ordem natural). O verbete ainda remete à “missão militar” e à “missão científica”. mas sem a idéia de “déplacement” (deslocamento ou. Dictionnaire de la langue française foram encontrados vários significados para o termo. o significado que mais se aproxima da situação dos franceses que vieram ao Brasil é o seguinte: “junção de pessoas fazendo parte de um grupo. “missão” assume também uma função diplomática. sendo missão a ação de propagar determinada fé no estrangeiro. No final do século XVI. e. com a origem no latim “missio” e “mitere”. mas o destaque final é dado ao sentido religioso do termo. No dicionário Larousse de la langue française. conclusão de remate. nesse caso. originando-se do latim missio. o que condiz com a idéia de missão atribuída ao grupo francês no Brasil no ano de 1816. a mitere. uma tarefa a ser realizada em um lugar determinado. sugere a idéia de deslocamento. castigo. com o sentido de propagação de uma religião a culturas distantes. “mission” pode significar ação de enviar. a palavra “mission” surge por volta do século XII. É nesse sentido que nasce o termo “missionaire” (missionário): “religioso das missões. de forma mais coloquial. como disse Gomes Junior. saída de um emprego. realmente com sentido religioso. soltura de um preso. que significa “envoyer” (enviar). “action d’envoyer” (ato de enviar). baixa do serviço militar. No Le Grand Robert. perdão de uma pena. no estrangeiro)”. de “viagem”: “mission culturelle française à l’ètranger” (missão cultural francesa ao estrangeiro) é o exemplo citado. De acordo com a origem etimológica observada nos dicionários de latim (missio. que remete também. diplomática. No entanto. combate de morte. missioni ou mitere). os sentidos são os mesmos: “action d’envoyer”. remessa. Segundo o verbete. etc. o termo “missionaire” surge por volta de 1631 para designar os padres ou pastores que eram enviados para anunciar/pregar dentro de uma missão evangelizadora. com reforço para o sentido religioso do termo. cultural. o enviado. Ainda no mesmo verbete.

ao falar do controle rígido da coroa portuguesa em relação à entrada de estrangeiros no Brasil. que já conhecia o Brasil e o Conde da Barca99.. cit. Raízes do Brasil op.21. Mas ainda é preciso terminar a reconstituição do cenário. portanto. data em que as negociações com a França começaram. Lebreton. por parecer a viagem suspeita e prejudicial aos interesses da coroa. Humboldt conhecia a pessoa certa para organizar essa missão: Lebreton. não foi difícil ter sua idéia aceita. Tal episódio apenas confirma a forte influência do Conde da Barca perante d. e seria o responsável pela organização dos artistas. que. 67). que foi apresentado ao Marquês de Marialva. um projeto. p. compromisso com alguém. natural de Berlim’. pensado. v. os franceses. foi o Conde da Barca que. uma tarefa a ser cumprida. Nesses termos. contratações e levantamento dos custos. através do Marquês de Marialva (embaixador extraordinário de Portugal junto à França). Taunay não poderia ter empregado uma palavra mais eficiente para nomear esse grupo de profissionais franceses. já que nada é conclusivo sobre ela. nunca se intitularam como tal. partindo do ano de 1815. Trata-se do livro A Missão Artística de 1816 (cf. a idéia teria surgido de Antônio de Araújo de Azevedo. As relações de Humboldt e o Conde da Barca não eram inéditas. É Sérgio Buarque de Holanda que. como a sua religião. João. intercedeu junto ao príncipe-regente em favor de Humboldt. locais destituídos de algo que eles tinham. Dessa forma começaram as relações diplomáticas com a corte de Luís XVIII. v. p. p. ex-secretário da Academia de Belas-Artes do Instituto de França. segundo consta nos dicionários do seu idioma. Segundo a hipótese mais divulgada. Teria sido assim com os artistas franceses? Baseando-se no principal fruto desse projeto. a palavra missão sugere a idéia de algo planejado.. Dos variados significados. a sua cultura.1. como se percebe. Jean Baptiste DEBRET. com a missão cumprida. Mas. Pedro Martins Caldas XEXÉO. os seus serviços militares e diplomáticos. que é a de Taunay98. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Sérgio Buarque de HOLANDA. o que permitiu sua entrada no país (cf. 1978. a questão poderia estar resolvida. que por sua vez. para identificar os caminhos possíveis para essa discussão. adotaram para si principalmente o sentido religioso do termo. 1978. op.87). destaca um episódio em que uma ordem do príncipe regente às capitanias do Norte determinava que os governadores impedissem a entrada em terras da coroa de um tal de ‘Barão de Humboldt. “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX”.1. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Debret. ao que se sabe.p. Cf. quando muito. fala em “expedição pitoresca”96 ou “colônia”97. Jean Baptiste DEBRET.25. que foi a Academia de Belas-Artes.33 sine missione nascimur). o Conde da Barca. entrou em contato com o alemão Alexandre de Humboldt. 99 . ao saber de tal ordem. Segundo Sérgio Buarque de Holanda. extrapolando para o sentido de divulgação da cultura ou da “civilização francesa” para o restante do mundo. que havia 96 97 98 Cf. cit. Graças ao prestígio que tinha diante do príncipe regente.

Montigny. Lilia Moritz Schwarcz esclarece que a hipótese de um exílio disfarçado por conta da situação política dos artistas na França da Restauração monárquica não se fundamenta. até aqui. conhecia. e que era o mais insofrido para a partida. a idéia original. Francisco José Maria de Brito. muitos artistas que se interessariam em sair da França após a sua queda em 1815. cit. desde sua origem. dispensado do exército por suas convicções bonapartistas. uma vez que. Carlos [. enfim. com um filho. A missão artística de 1816] era “ingratíssima aos Bourbons. em 1815. ofertou seus préstimos para a família real como pintor particular dos filhos do casal. Debret. sem emprego. 101. se sentiam como desamparados. cit. que era amigo do Conde da Barca. apresentando a proposta de Lebreton. a começar pelo velho pintor consagrado [Taunay]. portanto. tratar-se-ia de uma missão oficial.. apesar do desejo de emigrar. . “Da Missão Francesa: seus obstáculos políticos”. Mário Pedrosa descreve um pouco a situação desses profissionais na sua terra natal após a derrota de Napoleão: A situação de todos esses homens era precaríssima. naturalmente.]. ainda sem feição coletiva e menos ainda missionária.101 As negociações entre os países. Não foi difícil encontrar “voluntários” em meio ao boicote pelo qual tais artistas passavam no processo de Restauração da monarquia francesa100. E. SCHWARCZ.000 francos para que a missão não tardasse ainda mais.34 trabalhado junto a Napoleão. op. Quanto a Le Breton. Taunay. “nenhum dos artistas era visado pela polícia ou estava ameaçado pelas leis de segurança da monarquia restaurada”. Brito negociava com o Marquês de Aguiar através de ofícios. João e. p. Ao que tudo indica.. como já foi dito no início desse capítulo. Precisa expatriar-se. sem falar nos seus clientes imperiais. 101 100 Mario PEDROSA.. p. Devido à demora pela liberação da verba pelo Reino.309). “sua persona” nos diz o provecto historiador [A. que perdera o filho. como ruínas de um imenso naufrágio. às portas da miséria. não partiu do Conde da Barca. o que provavelmente explique a não-oposição do governo francês à partida dos franceses (Lilia M. Aqui voltamos à questão levantada no início do texto: já que a idéia partiu de Nicolas Taunay. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. talvez preocupados com represálias políticas. todos eles. pois não tinha meios de subsistência senão recolocações oficiais”. seriam feitas através do encarregado de negócios em Paris. Contudo.op. realmente a missão francesa foi uma “encomenda” de d. que. recém reentronizados em França. Brito acaba por adiantar uma quantia de 10. no entanto. que perdera a posição na corte de Jerônimo Bonaparte. que havia perdido inclusive a fortuna da mulher.. mas sim de Nicolas Taunay.

No entanto. Como a idéia original teria sido de Taunay. a organização de Lebreton. como destaca Mario Pedrosa. Donato MELLO JUNIOR. Taunay não tinha grande senso de organização. é que a maioria dos seus membros havia sido bonapartista. a hipótese mais provável é que a idéia partiu de Nicolas Taunay.68. op.68. por fim. a aceitação de d.48. viviam para servi-lo? Esse aparente paradoxo foi.35 como iniciativa individual. de que maneira surgiu o “caráter coletivo”102 assumido pela missão. “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX”. p. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. como seria aceitar os préstimos de artistas que. Donato MELLO JUNIOR. o governo brasileiro e os artistas portugueses durante o processo de construção e instalação da 102 103 Cf. em 1815. ao que parece.. na França. e sugeriu ao amigo Lebreton que cuidasse dessa organização. imaginemos o alvoroço provocado na época pela desconfiança de um desterro disfarçado em missão. João. cit. para que ele cuidasse da organização de um grupo de artistas franceses para trabalhar no Brasil. segundo a argumentação de Mello Junior. “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX”. as mediações de Marialva e Humbolt e. sob a liderança de Lebreton? Baseada na tese de Donato de Mello Junior e em textos recentes sobre o assunto. Uma vez que a vinda da Família real portuguesa para o Brasil se deu justamente por uma investida do exército de Napoleão. seria atribuída a ele a tarefa de organizar esse grupo. através de solicitações individuais à família real portuguesa. Precursor da Missão Artística Francesa de 1816”.. João entrou em contato com o Conde da Barca. p. 2003. apud Pedro Martins Caldas XEXÉO.104 Portanto. op. de acordo com a argumentação de Mello Junior. se após quase duzentos anos a questão permanece em aberto e sujeita a interpretações variadas. op. a visão e parecer do Conde da Barca. que efetivamente só foi acontecer no Império. Cf. Foi então que d. talvez. “Nicolau Antonio Taunay. p. contudo. Precursor da Missão Artística Francesa de 1816”.. suas petições particulares para trabalhar junto a sua corte. a missão francesa tem sua gênese no relacionamento entre o pintor Taunay e os monarcas portugueses.103 Portanto. . independente de quem foi a idéia original. Sobre quadros e livros. O grande ponto de tensão da missão francesa. a causa dos inúmeros conflitos envolvendo os artistas franceses. “Nicolau Antonio Taunay. cit. apud Pedro Martins Caldas XEXÉO. 104 Cf. cit. o governo brasileiro aceitou a presença dos artistas franceses no Brasil. Tal agitação retardou o processo de criação da Academia de Belas-Artes do Reino.

Em 1931 integrou-se à Universidade do Rio de Janeiro. op. organicista e mestre de capela) e François Olvide (engenheiro mecânico). cit. esse atraso de cinco meses para a criação do decreto permitiu o posterior questionamento da missão. Grandjean de Montigny (arquiteto). Artes e Ofícios. Em 1985 passou a se chamar Escola de Belas Artes. p. e em 1937 à Universidade do Brasil. TAUNAY. A Missão Artística de 1816. de E. ela foi. 106 107 108 Citado por A.20. o que era expresso diante de d. p. Auguste Marie Taunay (escultor). “Da Missão Francesa: seus obstáculos políticos”.br/historia/home. e em agosto de 1816 criou-se o decreto que autorizava a criação da Escola Real de Ciências. pois em um curto tempo perderam seu maior protetor. em 12 de outubro de 1820 passou a ser denominada Real Academia de Desenho. op. compondo cerca de quarenta franceses. Ainda havia no grupo assistentes e artífices auxiliares. Seriam esses os responsáveis pela criação da Academia. sob a acusação de que se tratava de um desterro disfarçado de artistas bonapartistas diante do novo reinado da família Bourbon. finalmente. Escultura e Arquitetura Civil. João pelo cônsul Maler. op. sendo a vinda do grupo uma vontade do governo. Em 13 de agosto de 1816. Sigmund Nuekomm (compositor. Oliveira Lima106 diz que essa vinda de artistas para o Brasil não era muito bem vista pelo governo francês. acessado pela última vez em setembro de 2004). As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX. essa idéia de missão oficial. 12. p. se existe uma dúvida quanto à vinda oficial de uma “missão francesa”. Daqui em diante. Pedro Martins CALDAS XEXÉO. Joachim Lebreton (chefe). uma vez que. tendo como principais profissionais. receber o nome de Academia Imperial de Belas Artes.36 Real105. As denominações para a Escola de Belas Artes foram muitas desde o primeiro decreto.. Pintura. as referências serão de feitas como Academia. em decreto de 23 de novembro de 1824. De qualquer forma. Artes e Ofícios. em 26 de março de 1816 chegou tal expedição.69). No entanto. não faria sentido deixar para criar o decreto depois. Ainda que a lentidão burocrática fosse grande. instilada por Maler. recebeu o título de Escola Real das Ciências. ao ser incorporada à Universidade Federal do Rio de Janeiro. Jean Baptiste Debret (pintor de história). isso abre uma brecha para questionar sua origem. Simon Pradier (gravador).html. a Academia passou a ser denominada Escola Nacional de Belas Artes. A.108 Após a morte do Conde da Barca (1817) e Lebreton (1819) a situação dos artistas franceses ficou muito mais delicada. UFRJ (Fonte: website da Escola de Belas Artes – UFRJ: http://www.ufrj. Portanto. 1998.eba. . inicialmente. ou Imperial Academia de Belas Artes. cit. cit. o 105 Para um aprofundamento na discussão acerca dos problemas na instalação da Academia de Belas Artes. Nicolas Taunay (pintor).. Cf. TAUNAY. de E. segundo Taunay107. como foi denominada em documento de 1827 (cf.. Com a República. consultar: Mario PEDROSA. Essa atmosfera de desconfiança foi dissipada pela argumentação do Conde da Barca.. A Missão Artística de 1816. em 23 de novembro de 1820 era simplesmente Academia de Belas Artes para. Apesar de não ter havido impedimentos oficiais por parte da França quanto à liberação dos artistas. cit. op.

de Debret). O Rio antigo nos anúncios de jornais: 1808-1850. Delso RENAULT. cavalhadas e touradas. sendo o início de uma peleja entre artistas franceses e portugueses. no mínimo. É indicado para o cargo que era de Lebreton um desenhista português chamado Henrique José da Silva.165. o curso de pintura histórica. João VI. Esse terreno foi propício para que os planos para o projeto da Academia fossem revistos. elabora um novo projeto para a Academia e torna seu curso de desenho obrigatório para os alunos iniciantes. além de se envolver em uma guerra na imprensa contra Henrique José da Silva. 1985). João VI disso. começaram a dar aulas particulares em residências alugadas no centro da cidade.110 Enquanto a Academia não abria suas portas. e o líder da expedição e idealizador do projeto. 3ª. realizando panosde-boca para o teatro e decorações efêmeras para comemorações régias e imperiais. funerais de cardeais e ruidosas folganças de negros. Pedro I. cit. através dos jornais Diário Fluminese e L’Echo de l’Amérique du Sud. espetáculo de gala composto de dramas patrióticos e danças alegóricas. p. sobretudo em Debret. apesar de ser uma publicação nacional. procissões magníficas e revistas militares – tudo isso se passava no cenário da cidade tão provincianamente calma até então e que tomava cada vez maiores proporções.ed. A casa de Debret ficava no bairro do Catumbi. Ao mesmo tempo. as funções da corte não faltavam absolutamente ali. ociosos) por. continha vários anúncios em francês (cf. Rio de Janeiro. Debret trabalhou também como decorador real. as cerimônias de culto. três anos. diante de d. por exemplo. . e foi retratada pelo artista em uma pequena aquarela [Figura 15]. Aclamações reais e casamentos principescos. Isso gerou uma enorme revolta entre os franceses. que deveriam cursá-lo por três anos consecutivos e de forma exclusiva. Lebreton. e posteriormente. tal jornal. que compartilhava das idéias de Maler quanto ao desterro disfarçado e que faz de tudo para convencer d. o que não faltavam na corte eram as festas. Debret. Aliás.109 Ao longo do tempo. recepções acadêmicas. Formação histórica da nacionalidade brasileira. Aproveitando a ocasião das solenidades da independência. os divertimentos populares. o que retardaria em muito sua abertura. fossem elas reais ou populares: Na realidade. 110 Oliveira LIMA. quando só então poderiam matricular-se nos demais (como. O significado disso é que os artistas franceses ficariam sem alunos (ou seja. assim como Montigny. que existiu por apenas um ano.. que durante todo o tempo intercedeu pelo grupo diante de d. festas de igreja. op. CBBA/Propeg.37 Conde. Debret solicitou ao Imperador uma 109 Segundo Delso Renault. em que pregavam oradores de renome.

TAUNAY. 2003.. contudo.. 1998. consultar Guilherme Simões GOMES JUNIOR. Segundo Maria Orlanda Pinassi. Excia. E mesmo após sua inauguração. p. ainda que sua família não tivesse muito dinheiro. Três devotos. O panfleto apresentado pelos franceses era o Projeto do Plano para a Imperial Academia das Belas-Artes do Rio de Janeiro.. no prédio que viria a ser a Academia a fim de realizar um quadro de grandes dimensões com a representação da coroação. estabelecendo nesse local uma escola de pintura. A obra. de E. passando a lutar pelos interesses desse grupo. sem nenhum apoio financeiro do Estado112. Pedro I e seu gabinete. que permitia um “longo trabalho de acumulação de referências (o que significa diálogo com outros quadros) que precedeu a fatura” (Guilherme Simões GOMES JUNIOR. op. em nome de todos os artistas franceses. cit. a lentidão neoclássica se opunha à facilidade barroca. arquiteto. No entanto. dez anos após a chegada dos franceses.38 sala. A Missão Artística de 1816. possuía alguma influência. cit. p. para ser aluno de Debret113. cit. época em que muitos deles já tinham voltado para seu país.10-11). assinou um novo projeto para as aulas da Academia. exceto pelo espaço concedido. nenhum milagre. Em 1827. um mestre de obras português. op. quando a classe foi visitada por d. e foi feito pelos professores da mesma Academia. 112 113 Cf. A Academia. enfim. Sobre quadros e livros. do qual passou a fazer parte. o jovem artista Araújo Porto-Alegre (1806-1879) chega ao Rio de Janeiro. foi realizada com a assistência de sete alunos. p. Maria Orlanda PINASSI. criar o decreto que autorizava a abertura da Academia Imperial de Belas-Artes. em caráter provisório. além disso. o ministro dos Negócios do Império. Desde sua chegada.38). não apenas em virtude do acabamento do pincel. entretanto. 111 Segundo Guilherme Simões Gomes Junior. as coisas não seriam de acordo com as expectativas dos franceses: Grandjean de Montigny. mas sobretudo pelo tempo de execução da pintura. Foi nesse ano que Debret. desacreditados da possibilidade de efetivamente trabalhar para o Império.222. o que denota que o desenhista ainda tinha prestígio junto ao Imperador. . as chaves da referida sala só foram entregues ao artista em 1823. abriu suas portas apenas em novembro de 1826. seria substituído por Carvoé. op. o jovem pintor percebeu o descaso dos governantes com os artistas franceses. enviado pelo governo do Rio Grande do Sul. seria realmente obrigatório o curso exclusivo de desenho ministrado por Henrique José da Silva durante três anos. terminada em 1828111 [Figura 1]. cit. A. Sobre quadros e livro. eles ficaram impressionados com os trabalhos ali expostos. uma fé. sendo fiel às rotinas114 formuladas por Lebreton. resolvendo. 114 Para um aprofundamento na questão das rotinas na Academia. de modo que o jovem artista foi bem recebido no Rio de Janeiro (cf. op.. que por ordem de S.

tendo cedo uma resposta de Debret. com do decreto nº 6141 (cf.. ficará por este modo incontestavelmente provado e os pais de família saberão acatar-nos. O que acabo de afirmar acerca do estado deplorável da Academia. Em seu texto Debret fala em “Biblioteca Nacional”. SCHWARCZ. utilizou-se da imprensa. op.] Convidados como professores. em prol da regularização das aulas e da retomada das rotinas formuladas por Lebreton: [. Lilia M. cit. através do Diário Fluminense. desconfiando da autenticidade de sua formulação por Debret. de E. tornando-se Biblioteca Nacional apenas em 1876.239. Henrique José da Silva contra-atacou o projeto. do Jardim Botânico e do Museu e tudo andará perfeitamente. cit. p. op. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. A Missão Artística de 1816. no decurso de 1827. TAUNAY. p. que nessa época (1827) era chamada de Biblioteca Imperial e Pública. do Jardim Botânico e do Museu. de E.. e como tal subvencionados. E mais. o que deixou muitas lacunas nos objetivos dos artistas118. op. p. reivindicando providências dos governantes no sentido de se formar uma junta composta por diretores da Biblioteca Imperial116. claramente com a intenção de se protegerem do jugo do Sr. A Missão Artística de 1816. a confecção do projeto foi desorganizada e sem explicação de pormenores.237. Para tal.. A Missão Artística de 1816. pleiteamos a existência de uma Academia de Belas-Artes – não a de uma simples Escola de 115 116 A. O projeto foi assinado por Debret e entregue ao Imperador..247. Silva. TAUNAY. Entre as sugestões estavam maneiras de se dividirem as aulas e os cursos. em uma carta aberta de sua autoria publicada no jornal L’Echo de l’Amérique du Sud. . digne-se a ordenar a abertura de uma exposição pública dos trabalhos dos alunos.. de Los RIOS FILHO. Através deste documento. bem como ordenar uma exposição dos trabalhos dos alunos realizados em 1827: Assim queira o Governo conceder-nos uma junta composta pelos diretores da Biblioteca Nacional (sic).39 conforme observa Taunay115. classes. ilustrando a posição de Debret diante desse conflito direto com Henrique José da Silva. Debret tentava demonstrar as intenções nocivas de Silva.. apud TAUNAY. etc. em 26 de janeiro 1828. Citarei alguns trechos dessa carta. Adolfo M. Tal documento apresentava uma série de sugestões dos artistas franceses. op.412). seções. 117 118 A. p. iniciando um conflito direto com o pintor. cit.117 Conforme observa Morales de Los Rios Filho. cit.

receosos de voltar à atividade.. cit. um único artista. em 6 de fevereiro de 1828.. [.243. homens ignorantes..40 Desenho similar da de Lisboa. como sempre o quis o Sr. . Henrique não deixará de qualificar de ingratos estrangeiros. Queremos a abertura de todas as classes deixando aos alunos. 119 120 Apud TAUNAY. Henrique José da Silva escreve: ‘tudo se atropela quando a inveja nos domina’. E isto com aparência de razão. Professor de Pintura Histórica na Academia de Belas-Artes. pois. Henrique. op. Respondo-lhe: um autor não destrói a própria obra e a prática provisória do seu plano paralisa cinco sétimos do total.. O Sr. enquanto viver.119 Debret voltou a escrever contra as decisões de Silva no jornal L’Echo l’Amérique du Sud. Segundo Taunay. Henrique pretende ser o autor do nosso plano. p.] Não. Sr.] Anulando os cursos superiores durante três anos. etc. A Missão Artística de 1816. p.].120 Não é de se admirar que tal carta desencadeasse uma guerra entre as partes. de uma Junta Diretora imparcial para que os assuntos se ativem.. que se candidatarem. Henrique compõe-se de uma infinidade de pequenas malícias bem entrosadas não passando. Henrique concede o privilégio exclusivo à classe de desenho para forçar todos os alunos a freqüentá-la inicialmente durante três anos! Assim começa por paralisar os demais cursos! Eis no que dá o abuso de ter como diretor mero professor de desenho! Precisamos. aluno da Academia! [. cit. De Bret. o enfaro indubitavelmente fará fugir os bons professores que o Sr. Henrique que arranjou as coisas de modo a não ver sair. quer fazer ao nosso instituto em mim encontrará a constante oposição a meu zelo imposta pelo dever [. em um longo artigo transcrito por Taunay. O conjunto de tal escrito prova que o próprio Sr. de argumentos pouco concludentes e cuja moxinifada enche quatorze páginas. pois solicitava uma junta formada por membros de outros institutos de igual peso. B.. O Sr. Henrique. a liberdade da escolha e vir ali receber os princípios análogos ao gênero que desejam praticar. este ultraje que o Sr. do qual selecionei o seguinte trecho: Admiro a prudente presidência do Sr. onde há várias argumentações contra Debret.. dizendo que o artista não tinha clareza em suas idéias e não enxergava o caráter científico independente do instituto. Apud TAUNAY. op.. surgiu um artigo anônimo no mesmo jornal. com o pseudônimo de “Um velho amador”. Todo o resto do aranzel do Sr. mais ou menos. A Missão Artística de 1816. supostamente imparcial.245-247. J.

em 1824. de E.. apesar da exposição de 1829 ser considerada a primeira em caráter oficial do Brasil.] Devemos. conseguindo material e modelos graças à ajuda de amigos122.]. 1979. TAUNAY. [. Foi Araújo Porto-Alegre que. Não é preciso dizer que isso estimulou uma nova discussão através da imprensa. out/dez. Cf.. de quem 121 122 123 Apud A. pela obra se conhece o artífice. 255. para que tanta polêmica e tantas discussões? Chegado certo momento de ação. cit. convenceu-o da importância de se realizar uma exposição pública.. autodenominado “Um correspondente”. colocando nas mãos da opinião pública. que o Sr. Segundo ele. Sabia da necessidade de uma exposição pública dos trabalhos da escola. Pedro I ao ateliê de Debret. “História do primeiro salão de 1829 e a crítica do primeiro salão nacional de artes plásticas de 1978”. uma visita do Imperador não tem o caráter de uma exposição pública. A Missão Artística de 1816. de forma a encontrar uma harmonia. mas tal coisa não era permitida no atual estatuto. 254. e assim a peleja seguia via imprensa local. o que aconteceu em dezembro de 1829123. A Missão Artística de 1816. já que Porto-Alegre era parente do ministro do Interior. Efetivamente. E. Debret dará a última demão à bela página de História do Brasil. No entanto. aquele que se considerava o defensor das Belas-Artes no Brasil. Debret ministrava aulas livres de pintura sem auxílio oficial. pois. com o surgimento de um outro “anônimo”. o que os franceses defendiam (observe agora a propensão deste aos “missionários”) não era a exclusão do curso de desenho. cit. Por fim. 33. de E. no que concerne aos três anos obrigatórios de desenho na Academia.121 A esta altura. mas sim a sua existência ao longo dos cursos.. pelo seu ideal harmônico. pois. esperar que como resultado desta luta acadêmica decorra o aparecimento de obras primas. p. defendendo os três anos obrigatórios de desenho. nº. p. TAUNAY. Brasília. Esperamos. Acho importante frisar que o primeiro acusava o segundo de ser apologista de Henrique José da Silva. .. pois todos aceitavam como fato a necessidade de um pintor dominar as técnicas de desenho. a primeira exposição da Academia (VALLADARES. op. deve-se considerar a visita de d. Debret encontrou no jovem aluno um apoio importante em sua luta. ano 9. p:4-33).. tão auspiciosamente começada [. o “Velho amador” anônimo lança as seguintes palavras: Aliás. que os dois lados cedessem. in: Revista Cultura. Segundo um artigo de Clarival do Prado Valladares. que atribuía ao “Velho amador” a falta de sabedoria administrativa.41 Também critica Henrique José da Silva pelo seu programa. op. Ministério da Educação e da Cultura. ao apresentar os trabalhos realizados na escola de Debret ao Ministro do Interior. propunha. A.

O artista Debret e o Brasil.. e pelos estatutos de então.. Segundo Clarival. Em 1827. abrindo um precedente para os demais alunos. o apoio governamental para a Academia era muito pequeno. Clarival do Prado VALLADARES . apesar da sua idade não o permitir. Nessa mesma época. a de paisagens e os retratos de pessoas ilustres. visto que Porto-Alegre conseguiu se esquivar de freqüentar seu curso de desenho obrigatório. Valladares defende esse elo entre o passado colonial e a vinda da missão francesa. “um salão. Mesmo assim. 262). p. p.. 125 126 124 Apud A. do Prado VALLADARES.. “História do primeiro salão de 1829 e a crítica do primeiro salão nacional de artes plásticas de 1978”. um acontecimento dotado de “extraordinária significação”127. p. cit. cit. sendo oitenta e dois somente dos alunos. já que em 1831 Silva consegue apenas uma matrícula em seu curso de desenho. tomando o lugar dos motivos sacros. publicada em 1841. op. Isso seria definitivamente abolido com as reformas propostas por Debret e demais artistas. Concordando. contendo cento e quinze trabalhos.7. o que já tinha causado a Cf. em função de uma escola” (C. No ano seguinte (1830) ocorre a segunda exposição. “História do primeiro salão de 1829 e a crítica do primeiro salão nacional de artes plásticas de 1978”. esse salão foi o “marco de uma nova era”126 para as artes plásticas no Brasil.232-233) . de E. “História do primeiro salão de 1829 e a crítica do primeiro salão nacional de artes plásticas de 1978”.6). Debret é eleito correspondente da Classe de Belas-Artes do Instituto de França. vários eram os estilos. op. cit. do Prado VALLADARES. Na pintura. segundo Adolfo Morales de Los Rios Filho125. com Porto-Alegre em sua “Memória sobre a antiga escola de pintura fluminense”. op. cit. op. admitindo-se que a missão veio “para somar padrões e figurinos” (C. antes predominantes. p. Para alguns autores. A. O êxito da exposição começou a minar o poder de Henrique José da Silva. p. o que acabava de uma vez por todas com o seu prestígio. p.. cit. Porto-Alegre já tinha 21 anos.. não era permitido que nenhum jovem com mais de 18 anos permanecesse na Academia. 128 Segundo Valladares. TAUNAY A Missão Artística de 1816. mas Debret teve de arcar com a confecção dos catálogos. p. 127 Clarival do Prado VALLADARES . cit. TAUNAY A Missão Artística de 1816. J. nas entrelinhas.133. indicando que as exposições existiriam em função desta escola128.124 A exposição teve grande êxito. Debret concorreu com apenas dez telas. TAUNAY A Missão Artística de 1816.42 dependida o ensino de Belas-Artes. de E.. sendo também quem conseguiu que ele cursasse as aulas de Debret. de E..6. predominando a pintura histórica. que só entraram em vigor em 1832 (A. 257-258. op. cit. esse seria a história natural dos salões no Brasil. A sugestão era de que a aluno ingressasse entre os 12 e 15 quinze anos de idade (cf. p.5) . op. dando sinais de como seriam as rotinas na Academia. “História do primeiro salão de 1829 e a crítica do primeiro salão nacional de artes plásticas de 1978”. F. cit. é um “erro grosseiro” dizer que a missão teria erradicado o barroco ou a arte colonial. O resultado desta nova exposição foi ainda mais promissor para Debret e outros artistas franceses. op. de Almeida PRADO. op.

Jean Baptiste DEBRET. dos quinze anos que passei fora dela. em virtude de sua juventude. sendo tais conflitos internos “[.131 As lamúrias de Debret... como ápice de toda a tormenta política da época. v. quando M. pensei que eu também tinha contas a prestar com à minha pátria. cujo pai ainda vivo ia prestar e pedir contas de um trono à Europa. Para Sérgio Buarque de Holanda. Pedro I abdica. tenta convencê-lo da importância da existência de uma academia. 1978. e declarando que os artistas sonhavam em pintar (A. apesar de ter sido um dos únicos artistas franceses a permanecer no Brasil.. que na verdade parecem querem apontar um motivo nobre para sua volta ao país.. que apenas mostravam “o quanto era difícil ultrapassarem-se certos limites que à nossa vida política tinham traçado certas condições específicas geradas pela colonização portuguesa [. Raízes do Brasil. as violências partidárias [.]”. tais conflitos nacionais não passaram de agitações de “caráter epidérmico”.. Para agravar ainda mais esse cenário. em abril de 1831 d. Não lhe agradava a idéia de servir uma corte cujo soberano ficaria sob longa tutela. de Charmois.55). A Missão Artística de 1816. Debret já estava desanimado. o Grande.. p. na verdade não são muito coerentes.]” (Sérgio Buarque de HOLANDA.]”129. o que.345. comparando o rei com Alexandre. p. de E.43 desistência de inúmeros artistas.] efeitos da improvisação quase forçada de uma espécie de burguesia urbana no Brasil [.. E diante desse príncipe órfão. o desastre de nossas armas no sul. TAUNAY. cit.. Pevsner conta um episódio interessante ocorrido na França em 1648. Nesse sentido. a impopularidade crescente de d. sobretudo em relação à pouca idade do monarca.3. deixando seu filho de cinco anos como príncipe regente. os conflitos e o atraso na instalação da Academia são ambos sintomas de um problema nacional. cit.. op. e tinha poucas esperanças de ver os frutos da Academia de Belas-Artes. Pedro I. 261). op. Escreve no final de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil: Pensei que viera ao Brasil para fugir à mais cruel catástrofe familiar130 e aí encontrava catástrofes políticas! Pensei na minha idade que não me deixava esperança de servir ao novo soberano sujeito a uma longa tutela em virtude de sua juventude. . algo que era comum nas monarquias européias. O país passava por sérias crises políticas e sociais. talvez. que ao longo do tempo retornaram para a França. como “a guerra cisplatina. p. justifique a pouca importância que a opinião pública e os governantes davam às questões estéticas. que na ocasião tinha dez anos de idade. 130 131 129 A morte de seu filho de 20 anos (observação do autor). um conselheiro de Luís XIV. antes de serem a causa do pouco caso do governo para com as coisas das artes. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.. e para tanto se vale de argumentos bajuladores e grandiloqüentes.

e mesmo assim assumiu. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. p. De qualquer forma.44 “Sua Face Augusta e os belos traços e as graças que o céu lhe imprimiu”. como teria sido a “missão francesa”. sobretudo pelos problemas com a instalação da Academia..3. 132). p16). Julio BANDEIRA. Isso demonstra que a situação dos pintores bonapartistas não era tão terrível assim. embarcou de volta para a França em julho de 1831. 2001. não se justifica essa falta de esperança em servir ao monarca. Um presente para o Institut de France e a posteridade de Debret: a publicação do Voyage Pittoresque Se Debret partiu para a França em 1831. Como se sabe. Debret também estava presente nesta ocasião (cf. par J. como o índio. São Paulo. Debret. realizou uma série de desenhos e aquarelas onde procurou retratar. M. o artista Debret e o Brasil. Pedro M. teve tempo para se dedicar ao seu projeto particular: ao lado do compromisso oficial. com aquarelas que iam do indígena à fidalguia. fondateur de l’empire brésilien. Contudo. e “de forma muito mais íntima que David”. Nikolaus PEVSNER.cit. e “não fez nenhum movimento visando apóia-la” (Walter FRIEDLAENDER. Sobre quadros e livros. “Quadros Históricos: uma história da Missão Francesa”. mesmo ele estando sob tutela. inclusive. De David a Delacroix. Nos anos em que aqui esteve.25). de fato.. cit. p.133 1. époque de l’avènement et de l’abdication de S. A Missão Francesa.95). Conforme destaca Gomes Junior. Ao final. depuis 1816 jusqu’en 1831 inclusivement. como observa Walter Friedlaender.F de Almeida PRADO. peintre particulier de 132 133 Cf. o negro. sob a égide da monarquia restaurada. Gros era. o Retrato de Maria Antonieta indo para o cadafalso (cf. também exaluno de David. 2005. Gros foi um dos principais pintores de Napoleão. Os motivos eram outros. p. Cosac & Naify. de forma a justificar um exílio. Debret voltou para a França e pôde lançar o seu livro Voyage Pittoresque et Historique au Brésil ou Séjour d’un Artiste Français au Brésil. Pedro 1er. Academias de Arte: passado e presente. cit. op. como membro da Convenção. uma vaga na Classe que. “como que premiado”. a seu modo. os usos e costumes da população das ruas do Rio de Janeiro. cit. Munido desse arsenal de imagens. Debret tinha um vasto material iconográfico. J. 141. Dédié à l’Academie de Beaux-Arts de l’Institut de France. p.. D. Caldas XEXÉO. para que tivesse aulas com Antoine-Jean Gros (1771-1835). Assim sendo.. certamente não foi de mãos vazias. premier peintre et professeur de l’Academie Impériale brésilienne dês Beaux-Arts de Rio de Janeiro. levando consigo o seu aluno Araújo Porto-Alegre. David não só apoiou a Revolução como participou de todos os seus movimentos. Segundo Almeida Prado. um pintor de Napoleão.132 Portanto. op. .. op. certamente mais ligados aos planos para a publicação do seu livro. em 1793 pela morte de Luís XVI” e pintando. passando pelo escravo e pela vida religiosa. durante a Revolução estava na Itália. op. Roberto CONDURU. outras personagens do Império. “votando. in: _____. seria rebatizada de Academia Real de Belas-Artes (cf.

p. Dom Pedro I. etimologicamente. mas que pode ser. por J. GOMBRICH. convém problematizar um pouco o conceito de “pitoresco”. primeiro pintor de história e professor da Academia Imperial Brasileira de Belas-Artes do Rio de Janeiro. de 1816 a 1831 inclusivamente. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos. coisas divertidas. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. p. FRANCO. op. Em 1833. como pode ser visto em obras de Rafael ou mesmo Boucher. A história da arte. o que demonstra dois traços sensíveis do seu espírito: insegurança e auto-estimação”135. O primeiro deles concerne aos “efeitos encontrados em detalhes ou na característica geral de certos artistas”137. cenas particularmente expressivas. um retorno financeiro. diferente. Em sua origem etimológica italiana. etc. 2003. através “do agenciamento agradável dos objetos e dos grupos de personagens. Debret mostrou-se realmente um homem do seu tempo. . Dedicado à Academia de Belas-Artes do Instituto de França. época de ascensão e abdicação de S. Para Gombrich. 411. é uma derivação do latim “pictor” (pintor). 1972. além de notoriedade ao autor. de 1806. que é um modelo em potencial. pelos contrastes e pela disposição dos tons. pintor particular da casa imperial. pitoresco e pictórico são palavras muito próximas.134 em um título que. pictural e pitoresco. a palavra pittoresco surge por volta de 1664 para nomear tudo aquilo que estivesse relacionado a obras de pintura. das sombras e das luzes [e principalmente] pelo trato Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. cit. Cf. designando algo que merece ser pintado. especialmente de paisagens. as chamadas “viagens pitorescas” estavam em voga. e seu lançamento significava. Ao publicar esse livro. algo original. o termo pitoresco pode ser visto sob dois ângulos no século XIX. cit. ou estada de um pintor francês no Brasil.. H. é “prolixo e tendente à autobiografia. conforme bem observa Afonso Arinos de Melo Franco.45 la Maison impériale. ainda.op. E. membro correspondente da classe de Belas-Artes do Instituto de França e cavaleiro da ordem de Cristo. uma referência para observar a natureza.136 No Dictionnaire des Beaux-Arts de Aubin Louis Millin (1759-1818). que. que origina ainda as palavras pictorial. Debret. Assim. 135 136 137 134 Afonso Arinos de M. p. de uma forma geral. envolventes. pitoresco é aquilo que já se tenha visto em uma pintura..25-26. Antes de tudo. M. membre correspondent de la classe de Beaux-Arts de l’Institut de France et chavalier de l’Ordre du Christ. Nessa época. fascinantes e graciosamente originais..09. cit. op. Mas. passa a qualificar os objetos dignos de serem pintados. a palavra “pitoresco” tem maior amplitude. palavra utilizada para fazer referência à pintura ou a tudo que for próprio a ela. Sobre quadros e livros. fundador do império do Brasil. Tem como sinônimo “pictórico”.

O verbete de Millin descreve exatamente aquilo que viria a ser. 138 139 GOMES JUNIOR. Cf. quando Aubin Louis Millin constrói o verbete. cit. op. tendo sido publicados dez títulos entre 1781 e 1805. tratava-se de uma publicação conhecida. op. alguns anos depois. ou seja: se isso era uma realidade editorial na Europa desde 1781. que deveriam ser feitas a partir de desenhos exatos. como Voyage em Grèce.]”. quando foram vistos por estrangeiros que me visitaram.46 dos detalhes – cabelos.139 De acordo com Gomes Junior.. certamente Debret veio para o Brasil com algo em mente.. panos. Sobre quadros e livros. Visa sobretudo registrar os usos e costumes desses locais.26. p. consignados em minhas notas e desenhos. a fim de estudar sua natureza. o que provavelmente irá permitir uma melhor compreensão do sentido que iria tomar a obra de Debret. Falando de suas aquarelas e desenhos. sobretudo paisagens que permitam um “belo efeito” (des beaux-effets). Voyage Pittoresque de la Syrie. representando objetos que sejam curiosos. 2003. entre exemplares ingleses. Voyage Pittoresque. acessórios [. as viagens pitorescas já eram uma realidade na Europa. Segundo o verbete de Millin. MILLIN. em que se desenvolvesse. o Voyage Pittoresque (Viagem pitoresca e histórica ao Brasil) de Debret. interpolação por minha conta. entre outros. contando ainda com uma descrição de cada uma das pinturas ou gravuras. de la Palestine e de la Basse Aegypte. já se achavam ordenados no Rio de Janeiro. cit. seus monumentos. progressivamente. Sobre quadros e livros..26. de Saint-Non (1781). de la Phoenicie. . entende-se por viagem pitoresca aquela que o artista empreenda a qualquer país que seja. ainda que ele diga ter tomado a decisão de compor uma obra desse porte já no Brasil. junto com um texto descritivo. p. com regras de composição. Assim. franceses e alemães.138 Já o segundo remete à noção de “viagem pitoresca”. ele esclarece.. ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile. no próprio livro: Todos esses documentos históricos e cosmográficos. de Choiseul-Gouffier (1781). e o gênero no qual ela se enquadra. uma civilização que já honra esse povo. a fim de compor uma verdadeira obra histórica brasileira. de 1799. repleta de gravuras realizadas a partir de desenhos “exatos”. Suas solicitações me encorajaram a preencher algumas lacunas. 2003. apud Guilherme Simões GOMES JUNIOR.

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naturalmente dotado das mais preciosas qualidades, o bastante para merecer um paralelo vantajoso com as nações mais brilhantes do antigo continente.140

E completa o artista: “[...] no intuito de tratar de uma maneira mais completa um assunto tão novo, acrescentei diante de cada prancha litografada uma folha de texto explicativo, a fim de que pena e pincel suprissem reciprocamente sua insuficiência mutua”.141 Se o Brasil era um “assunto tão novo”, como diz Debret, as viagens pitorescas já eram velhas conhecidas do público europeu, e sua apresentação apenas confirma a verbete de Millin e as expectativas de seus leitores: desenhos exóticos de usos e costumes, e textos explicativos em cada uma das litografias. Debret segue à risca a receita, e faz questão de deixar claro isso desde o início do livro. E não é para menos, pois, afinal, em última instância, tratava-se de um grande investimento. Como esclarece Gomes Junior, os dez títulos de “viagens pitorescas” publicados entre 1781 e 1805
[...] representaram um verdadeiro surto editorial e alcance europeu, e seus autores podem ser considerados pequenos empresários multinacionais que arriscaram dinheiro e talento (muitas vezes alheio) nestes negócios. Verdadeiras equipes precisaram ser mobilizadas – desenhistas, escritores, gravadores; pessoal para o suporte logístico no terreno; vendedores de subscrições, tradutores, e toda a máquina das editoras – para que obtivessem sucesso, o que pressupunha capital inicial (financeiro e relações) e habilidades gerenciais.142

As viagens pitorescas, fruto de um “empreendimento editorial” que tem sua origem nas viagens “realizadas por artistas, eruditos e aventureiros a partir de meados do século XVIII” tiveram, em princípio, a Itália como alvo predileto, sobretudo pelas “descobertas arqueológicas de Herculano e Pompéia, entre 1738 e 1748”143. Debret, mais uma vez, mostrou-se vinculado ao seu mundo e à história artística de seu tempo, pois ele mesmo, em viagem à Itália como bolsista, em 1807, criou imagens de personagens italianos, com

140

Jean Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, v.1,p.24. Segundo Ana Maria Beluzzo, o estrangeiro citado por Debret certamente era Johan Moritz Rugendas, que, segundo a autora, teve contato com Debret por volta de 1822. Rugendas publicou Viagem Pitoresca através do Brasil, na Europa, em 1835 (cf. Ana Maria BELLUZZO, O Brasil dos viajantes, Objetiva, São Paulo, 1999, p.82).
141

Jean Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, v.1, p.24. A discussão acerca do conteúdo desses textos em relação às gravuras será aprofundada na análise das imagens, mais adiante.
142 143

Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.27. Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.27.

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destaque para sua indumentária, publicando na França, em 1809, o livro Costumes Italiens, com 33 ilustrações.144 O lançamento das “viagens pitorescas” era muito estimulado na França, afinal, com isso ganhava-se dinheiro, fama e poder.145 Elas significavam uma mudança dentro da tradição acadêmica, que via, até finais do século XVIII, a pintura de paisagem como um gênero menor. De acordo com a concepção da época, a paisagem não poderia ser a matéria de ensino acadêmico, uma vez que este é baseado em técnicas, e estas não seriam aplicáveis à pintura de paisagem. Este tipo de pintura dependeria exclusivamente de algo que não se aprende na escola: o talento.146 Apenas no começo do século XIX essa concepção começaria a mudar, ainda que não tenha sido um processo rápido, que se completaria apenas na segunda metade do século, no auge do Romantismo. Um dos pintores da academia francesa a sair em defesa do reconhecimento da pintura de paisagem como gênero alto foi Pierre-Henri Valenciènnes (1750-1819), com seu livro Éléments de Perspective, à l’Usage des Artistes. Suivis de Réflexions et Conseils à um Élève sur la Peinture, et Particulièrement sur le Genre du Paysage, de 1810.147 Nesse livro, Valenciènnes defendia não só a aceitação da pintura de paisagem como gênero alto, mas também a criação de um prêmio específico para os alunos dessa classe, como acontecia com a pintura de história, que enviava bolsistas para a Itália, no famoso Prix de Rome (Prêmio de Roma). Isso acabou ocorrendo, mas não foi sem esforço.
Já em 1817 o gênero fazia parte do currículo da Academia e era parte da competição para o grande prêmio de Roma. Por sinal, a sanção acadêmica para a paisagem levou a um desenvolvimento e evolução do gênero nesse contexto da Restauração. Com o

144 Cf. Rodrigo NAVES, “Debret, o neoclassicismo e a escravidão”. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira, op. cit., p.99. 145

Segundo Gomes Junior, o cônsul dos museus de Napoleão, Vivan-Denon, ganhou inúmeros cargos e muito prestígio por se envolver na publicação desses livros (cf. Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.30-31).
146 147

Cf. Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.56. Cf. Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.22.

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aceite institucional as antigas paisagens transformavam-se em estudos mais espontâneos.148

Segundo Gomes Junior, Valenciènnes foi um grande didata dentro da Academia, criando uma espécie de “protocolo” para a realização das “viagens pitorescas”, defendendo sempre a idéia de que seus alunos deveriam sair do ateliê em busca de matéria para sua arte.
Valenciènnes estabelece uma espécie de protocolo da ‘viagem pitoresca’ quando aconselha seus alunos a saírem pelo mundo a pé ou a cavalo, a trilhar os mais variados caminhos para observar não apenas a natureza mas também as obras humanas: habitações, castelos, ruínas; os costumes que variam a cada região por que se passa; as cidades, aconselhando o aprendiz a buscar sempre uma boa posição na montanha mais próxima para desenhá-la do alto.149

Apesar da enorme inovação que isso representou no ensino acadêmico, é sempre importante salientar que, ao fim dessa aventura por “caminhos variados”, tudo o que havia sido realizado fora do ateliê, na natureza, deveria “ser submetido posteriormente ao trabalho da arte e aos princípios do belo filosófico”.150 Assim nasciam as publicações ilustradas de viagem, inaugurando uma nova forma de mercantilização da arte. As editoras tinham grande interesse em publicar o resultado dessas “viagens pitorescas”, sobretudo pela facilidade de reprodução graças à litografia151. Uma das empresas mais prestigiadas na época era a Firmin Didot et Frères, que publicou vários volumes dessas viagens na época152, e entre elas a Viagem pitoresca e histórica ao Brasil de Debret.
148

Lilia Moritz SCHWARCZ, “A natureza como paisagem e como emblema da nação: uma reflexão sobre a arte neoclássica no Brasil no século XIX e acerca da produção de Nicolas Taunay”. In: CD-ROM ANPOCS, 2003, p.5.
149 150 151

Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.25. Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.25.

Técnica inventada em 1798 por Alois Senefelder e importada para a França por Philippe de Lasteyrie, foi um passo importante para a democratização da arte (cf. Gisèle FREUND, La fotografia como documento social, Barcelona, Editora Gustavo Gil (GG), 1976, p.8). Charles Baudelaire, falando dos croquis de costumes, diz que a “litografia, desde o seu surgimento, imediatamente se mostrou bastante apta a essa enorme tarefa aparentemente tão frívola” (Charles BAUDELAIRE, Sobre a modernidade, op. cit., 1996, p.13). Segundo Afonso Arinos de Melo Franco, a família Didot “[...] constituía uma verdadeira dinastia de editores. [...] Firmin, o editor de Debret, já constituía a quinta geração de profissionais da família [desde o século XVII]” (Afonso Arinos de Melo FRANCO, Jean Baptiste Debret – estudos inéditos, op. cit., p.12, interpolações por minha conta).
152

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É o meio século dos álbuns, dos in-fólios sobre viagens e costumes, às vezes com tiragens e venda em fascículos separados. Esta última circunstância ajuda a enquadrar o referido movimento no grande esforço de popularização e barateamento da cultura do século XIX. O livro de Debret [...] foi editado [...]. em tiragem limitada a duzentos exemplares, publicado em 26 fascículos [...].153

Lançado in fólio e em três volumes, de 1834 a 1839, o livro foi dedicado à Academia de Belas-Artes do Instituto de França:
Valendo-me de título honroso de vosso correspondente no Rio de Janeiro, ouso hoje oferecer-vos, vo-la dedicando, esta obra histórica e pitoresca, em que lembro, antes de tudo, ao mundo intelectual, que o Império do Brasil deve ao Instituto de França sua Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Nada mais justo que esta homenagem: ao benfeitor pertence o primeiro fruto do benefício. [...] Vos dignareis acolhê-la, espero-o, como um monumento erguido à vossa generosidade, a qual, expandindo as belas artes em outro hemisfério, se compraz aí em criar rivais.154

Gomes Junior polemiza essa dedicatória, dizendo que, se Debret não era correspondente do Institut na ocasião de sua vinda para o Brasil, certamente almejava o cargo.155 Em 1830 Debret foi nomeado correspondente do Institut de França no Brasil, mas não faria parte dele, nem mesmo com a publicação de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Em 1834 Debret se torna membro do novo Institut Historique, um local que não se contrapunha às Belas-Artes do Institut, mas valorizava a história como tema156, surgindo, segundo Gomes Junior, para poder abrigar as novas elites intelectuais da França, e por onde acabaram passando inúmeros brasileiros ao longo de sua história157. A polêmica que Gomes Junior levanta é: Debret oferece a obra ao Institut, por atribuir a essa instituição a responsabilidade pela criação da
153 154 155 156

Mario BARATA, “Século XIX. Transição e início do século XX”, op. cit., p.388. Jean Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, v.1, p.21. Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.67.

“O IHP foi organizado conforme a seguinte ordem de interesses: História Geral, História das Ciências Sociais e Políticas, História das Línguas e Literaturas, História das Belas Artes e História da França” (Maria Orlanda PINASSI, Três devotos, uma fé, nenhum milagre, op. cit, p. 109-110). Como destaca Gomes Junior, ao todo passaram 47 brasileiros por lá, entre eles Torres Homem, Porto-Alegre, Gonçalves de Magalhães e o próprio Imperador Pedro II (cf. Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.67). Para maiores detalhes sobre a participação dos três primeiros nesse instituto e o lançamento da revista Niteroy, produzida por eles, consultar Maria Orlanda PINASSI. Três devotos, uma fé, nenhum milagre, op. cit. Já para um aprofundamento quanto à participação de d. Pedro II, que era MembroProtetor nesse instituto, consultar Lilia Moritz SCHWARCZ, As barbas do Imperador: d. Pedro II, um monarca nos trópicos, São Paulo, Companhia das Letras, 1998.
157

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Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro. No entanto, como bem observa o autor, quem cria de fato essa Academia foram Debret e seus companheiros da “missão”, que, em 1816 foram “praticamente expulsos do Institut”158 com a Restauração. Claro que o autor exagerou um pouco, afinal ninguém foi literalmente expulso do Institut. Segundo Lilia Schwarcz, o governo francês sequer viu com bons olhos essa emigração organizada, mas não pode se opor; ademais, nenhum dos artistas era visado pela polícia ou era ameaçado pela política de segurança da monarquia restaurada.159 Gomes Junior encerra essa polêmica dizendo que, se Debret atribui esse papel ao Institut, ele acaba sendo, por isso mesmo, uma representação viva dessa instituição no Brasil. De fato é isso que parece, já que Debret jamais esteve completamente desligado da França durante sua estadia no Brasil, e não se desligou completamente do Brasil ao retornar para a França.160 O que me parece é que Debret sempre soube tomar o melhor partido possível conforme a situação lhe demandava. E, ao perceber que no Brasil ele não teria o espaço esperado para exercer sua profissão, cuidou de realizar um outro projeto, sua “viagem pitoresca”. O fato de ter sido eleito correspondente do Institut em 1830 apenas reforçou essa possibilidade, já que, coincidência ou não, ele voltou para França um ano depois. Enquanto o seu chão parecia estar cada vez menos firme no Brasil, a França aos poucos se tornava mais segura, não apenas pela sua aproximação com o Institut, mas pela nova queda da monarquia, em 1831. Debret mostrou-se sempre um homem extremamente vinculado ao tempo em que viveu, como se sua vida, sua arte e a política fossem a mesma coisa161. No Brasil, o livro foi lançado um século depois, traduzido por Sérgio Milliet, com o título de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Em 1954, Raymundo Ottoni de Castro Maya editou no Brasil um outro volume desse livro, com aquarelas adquiridas por ele na França e que não fizeram parte da edição da Firmin Didot. Todas as aquarelas de Viagem Pitoresca e

158 159

Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, op. cit., 2003, p.67.

Cf. Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., p.309.
160

Essa questão será aprofundada no item 3.1, “Entre o viajante e o estrangeiro: por uma distinção sociológica”, no Capítulo 3.
161

“João Batista Debret faleceu a 28 de junho de 1848, quatro meses depois da revolução republicana que derrubou Luís Felipe. Pode-se dizer que ele desapareceu com o tempo histórico que representou, artisticamente, na sua longa vida de 80 anos: a revolução burguesa, o curto reinado do neoclassicismo, a vitória duradoura do romantismo” (Afonso Arinos de M. FRANCO, Jean Baptiste Debret – estudos inéditos, op. cit., p.49).

chamam a obra de desnecessária. p. Rio de Janeiro. bastante realistas. um século depois Debret tornou-se pedra angular para o resgate de um passado para o Brasil. História da vida privada no Brasil. com seus castigos em praça pública e seu mercado na rua do Valongo. encaixando-se perfeitamente no conceito das “viagens pitorescas”: a “reunião de uma série de imagens capazes. Companhia das Letras. de ter sido a testemunha ocular de um evento. Segundo um parecer de 1840163. cit. sua obra tomou a dimensão maior. ou de um hábito cotidiano qualquer. a impressão causada pelo olhar é a que fica.. a consideram “uma descrição fiel do caráter e dos hábitos dos brasileiros em geral”. por muitos. como o Museu Nacional de Belas Artes (apenas estudos).26. mas também foram executadas em aquarela e fazem parte do acervo da Chácara do Céu. de Jean Baptiste Debret. Recentemente foi lançado o livro Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret (op.35. 164 Valéria LIMA. Seção de Documentos. 1978.162 Os membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro fizeram severas críticas ao segundo volume do livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil na ocasião de seu lançamento na França. referentes às obras oficiais. estão em outros museus. 1999. No entanto.1. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.). caricatural e até ofensiva. em Santa Tereza. O fato de ele ter estado presente. etc. p.164 Suas obras são consideradas. Jean Baptiste DEBRET. 165 166 Ana Maria MAUAD. adquirindo um status que poucos artistas tiveram. fornecendo o estatuto de verdade ao relato.166 As pinturas a óleo. Aqui. de despertar o público para os valores do passado”. gravuras e desenhos de Debret pertencentes ao acervo da Fundação Castro Maya. Manuscrito.165 Isso se atrela. como Debret gostaria.) contendo todas as aquarelas. Jorge Zahar Ed. Império: a corte e a modernidade nacional.185. garante à sua narrativa o teor incontestável. e não são poucos os que. . com 564 reproduções coloridas e de ótima qualidade gráfica. no Rio de Janeiro. 1840. em princípio. São Paulo. in: Luiz Felipe ALENCASTRO (org. 163 162 PARECER da Comissão do IHGB sobre o 2º volume de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. ao teor de verdade que se atribui ao viajante em geral: Para o viajante. com a força de sua própria linguagem. 2004. o Palácio do Itamaraty. Acervo do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro – IHGB. v. Uma viagem com Debret. p.52 Histórica ao Brasil estão no acervo da Fundação Raymundo Ottoni de Castro Maya. “Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado”. A razão disto é que neste volume está grande parte das litografias sobre os escravos. no Museu da Chácara do Céu.

pois foi então que Raymundo Ottoni de Castro Maya adquiriu as aquarelas de Debret que estavam na França. estabelecidos na Rua da Quitanta 77. no Rio de Janeiro dos anos de 1930. além de relatos de viagem. a obra em francês para o público carioca (cf. costumava rechear suas páginas com gravuras de Debret. Moinhos Rio Grandenses. os brasileiros de 1940 finalmente tiveram acesso às litografias de Debret167. A exposição foi feita no Solar Grandjean de Montigny. 168 167 O Hotel Debret fica em Copacabana. mas do nome do artista (cf. na história da arte ocidental. e com isso ela faz uma crítica acerca da apropriação não só das imagens. alguns consideram os retratos feitos para a nobreza. Relatório da Diretoria 1977/78. a autora destaca que o referido hotel se valeu da assinatura do próprio pintor para criar sua logomarca.A. 2000. . já em 1840. Editora Abril. O relatório contábil que cito. muitos deles inusitados. Seção de Iconografia). O Rio de Janeiro imperial. in: Veja-On line. 1981. o que pode acontecer com a obra de qualquer artista. no Museu da Chácara do Céu. entre eles bancos de madeira.53 No caso de Debret. existem ainda centenas de imagens criadas com a finalidade de “representar” o caráter fiel dos brasileiros. que a Revista da Semana. que leva o nome do pintor. p. que contém em suas páginas. que. “Debret. op. Acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. de 1834-39. Viagem Pitoresca: Exposição realizada no Solar Grandjean Montigny. além do relatório e das demonstrações financeiras da empresa naquele período. colhidas de uma edição da Firmin Didot. ainda. recheando livros didáticos. p. demonstram que ao longo do tempo Debret foi se tornando um patrimônio dos brasileiros. Segundo consta nesse texto. Na verdade. em posse da sobrinha-neta de Debret. ou mesmo a ilustração de um relatório de final de exercício contábil de uma empresa do Rio Grande do Sul168. Daí por diante. os relatórios anteriores já vinham com ilustrações sobre a cidade de Porto Alegre antiga. é da empresa SAMRIG – S. cit. No ano de 1981. E passados mais de um século de sua partida. Mais do que uma simples apropriação de imagens. entre muitos outros. Essila PARAÍSO. sua obra tornou-se referência para a reconstituição daqueles anos. Pode-se dizer que foi uma década realmente debretiana. gravuras de Debret e um texto sobre o pintor. por sinal. por Vale frisar que os livreiros F. 169 Luiz Felipe de ALENCASTRO. as litografias de Debret passaram a ser consideradas um retrato fiel da sociedade do início dos oitocentos. Laemmert. mas tendo ainda outros fins.com. cit. ao saberem da existência de gravuras de Debret sobre o sul do Brasil. ele acabou por ser “transfigurado em pintor brasileiro”169. e H.abril. quando o livro foi traduzido por Sergio Milliet. através de anúncio.460). ofereciam. tamanha profundidade de sua relação com o país. E Debret caiu nas graças do seu público brasileiro. que encontrei no acervo da biblioteca da Fundação Casa de Rui Barbosa. no Rio de Janeiro. que deram origem à sua enorme coleção. foram bem reproduzidas de uma edição em cores de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. que por mais triviais que possam parecer. explicando o motivo dessa escolha. op. Essila Paraíso realizou uma exposição com uma amostra de objetos desse hotel que continham estampas de Debret. xícaras e lenços de papel. como a decoração de um hotel de luxo no Rio de Janeiro. pintor brasileiro”.. “A alegria dos amantes: Jean-Baptiste Debret na coleção Castro Maya”.55-82. Sobre a coleção da Fundação Castro Maya. Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. no Rio de Janeiro.html). No catálogo dessa exposição. 9 de agosto de 2000 (http://veja.br/090800/ponto_de_vista. É digno de nota. São apenas exemplos. a Madame Morize. consultar: Vera Beatriz SIQUEIRA. in: Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret. não hesitaram em “presentear” os acionistas com tais imagens. edição 1661.

A obra é uma descrição fiel do caráter. [. o seu livro que o tornou famoso.100. 1989 (gravuras coloridas). Antonio Carlos VILLAÇA. Desenhos e notas. os autores citados atribuem às criações de Debret o valor de “espelhos” do real. cit.. Mas o ponto alto são as maravilhosas estampas.171 Em um texto recente.173 Ao cobrar das obras de Debret esse tipo de “fidelidade”. a pintura de história e as ilustrações de corte da “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”.. um itinerário de amor”.] Foi. principalmente no Brasil. sem dúvida. pela veracidade histórica. mas também exerce a função de criador de cenários e situações que transmitem a verossimilhança dos fatos. “todos extremamente fiéis àquilo que os representados eram de fato”170. Editora da Universidade de São Paulo. Belo Horizonte. onde a edição original é um dos mais preciosos itens de nossa biblioteca histórica e artística.20. C. Elaine Cristina DIAS.. apesar de dizer que a descrição da arquitetura do Rio de Janeiro feita por Debret é. na maior parte do texto de apresentação de uma edição extra de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. A obra reúne um texto valioso pela quantidade de informações. Livraria Itatiaia Editora Ltda. 172 Em sua dissertação. “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX. ilumina. esclarece cada gravura. op. Elaine Cristina Dias afirma que [. op... tendo em vista a escolha de determinados efeitos causados pela composição [. e razão da posteridade do pintor graças ao lançamento do seu livro: [. Pedro Martins Caldas Xexéo também destaca essa qualidade fiel das obras de Debret. faz inúmeros elogios à fidelidade das gravuras presente no livro. XEXÉO. p.] Debret não somente é fiel em suas representações. . cit. feitas a partir de desenhos do autor.4.]. que. 60. Debret tem um valor documental único. Debret. a pintura de história e as ilustrações de corte da “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”. original e elegantemente. cit... op.54 exemplo. por vezes. dos hábitos. São observações magníficas feitas pelo artista.] São documentos históricos e cosmográficos. Diante de cada prancha litografada. in: Jean Baptiste DEBRET. um povo. fantasiosa. p. uma explicação. um destino social. E uma vida palpitante. além de ser literalmente sofisticada. bem como aos textos que as acompanham: O texto acompanha. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. “Debret. não sendo essa a direção de nossa análise.. das peculiaridades da gente brasileira. aquarelas e desenhos que não foram reproduzidos na edição de Firmin Didot – 1834. p. 172 173 171 Pedro M.. Debret. 170 Elaine Cristina DIAS. esboçou um retrato fiel da sociedade brasileira do início do século XIX. p... Antonio Carlos Villaça.

durante a análise das imagens. Contudo. É seu tradutor para o Brasil. refiro-me à utilização das imagens de Debret como fontes históricas. segundo Valeria Lima. Carlo GINZBURG. “De A. seus habitantes primitivos e os costumes de seu governo e da sua sociedade multi-racial. FRANCO.. sinais. São Paulo. Minucioso mas pouco claro. p. emblemas. posso adiantar que a idéia de imagem como documento era defendida por teóricos importantes. mas Debret dele se serve.] é um autor difícil. 2003. apud Mário Guimarães FERRI. Morfologia e história.. Jean Baptiste Debret – estudos inéditos. Sergio Milliet. a respeito. o lançamento de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil trouxe reconhecimento póstumo a Debret.176 Mas o que dá esse teor de verdade ao livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. . prolixo nas narrativas e descuidado no estilo [.. Gombrich: Notas sobre um problema de método”. fontes e documentos fidedignos estavam sendo requisitados para a escrita histórica. mas o interesse documental que ela passou a despertar foi uma das motivações para a realização desta pesquisa. e para avançar suas próprias opiniões sobre o país. op. cit. 1978 Afonso Arinos de M. como Aby Warburg.9. para fornecer informações históricas.. Adiante neste trabalho aprofundarei essa idéia..174 E levando em consideração as inúmeras notas do tradutor na referida edição. sobretudo no capítulo sobre a contraposição entre texto e imagem na obra do pintor. também.175 Não há espaço neste trabalho para entender essa forma de recepção de Debret no Brasil a partir da década de 1940. Companhia das Letras. Affonso Arinos de Mello Franco fala sobre a vulnerabilidade dos textos de Debret: O texto é habitualmente destinado a explicar as estampas. percebe-se os descuidos do autor quanto essa “veracidade histórica” que Pedro Xexéo destaca. De qualquer maneira. in: Jean Baptiste DEBRET. pois a partir de então houve uma grande disseminação das suas gravuras. freqüentemente incorretas. in: _____ Mitos. Mas o elogio feito ao seu texto não parece ter muito fundamento. e jamais como cópia fiel do mundo visível. v.41-93. Na direção contrária. quem nos diz que Debret “[. Warburg a E.55 que toma a obra de arte como objeto de uma construção. 175 176 Quando falo em documental. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. é a idéia de “testemunho” construída pelas gravuras: Na época em que Debret organizava sua obra.1. p. Ler. na Inglaterra.]”. Ao privilegiar as imagens em seu 174 Sergio MILLIET. “Apresentação”. H. Essa questão será retomada mais à frente.

.. João. das “viagens pitorescas”. op. Debret passou a ser não apenas pintor oficial de d. mas o pintor oficial da história do Brasil do início do século XIX. mesmo porque a realidade não é jamais apreensível. cit.. Uma viagem com Debret. .20. a autora destaca o peso atribuído à obra de Debret: Duplamente qualificado por ter sido testemunha ocular desse processo de transformação [pelo qual passava o Brasil durante o primeiro reinado] e por estar revestido da responsabilidade de pintor de história. Uma viagem com Debret. David. então. obteve sua formação em um ambiente ora permeado pela inspiração nos modelos greco-romanos. Uma viagem com Debret.59. op. p. Por fim. Resta entender como se deu esse contato com a estética neoclássica e de que forma isso repercutiu em suas obras brasileiras. uma pequena viagem ao início do século XIX. Primo. comunica ao leitor que a situação lhe impunha a aliança entre pena e pincel. sobretudo.179 Com isso. Façamos. dizendo que grande parte das cenas criadas pelo artista “carrega a marca de sua presença no Brasil. cit. op. cit.56 discurso [como era de praxe nas “viagens pitorescas”]. p. 177 178 179 Valéria LIMA. Debret garantia tal fidelidade através do testemunho. ora pela imagem de Napoleão Bonaparte.177 Acertadamente. Sua pintura significa. Valéria LIMA. interpolação por minha conta. a construção de um imaginário sobre o Brasil da época. dos institutos artísticos e históricos. a autora não concorda com essa abordagem da obra de Debret. p.33-34. e outra de seu mestre. mas não pode ser tomada como retratos de uma realidade” 178. E um passo importante para se compreender em que medida se dá essa construção é investigar alguns aspectos da formação artística de Debret. Valéria LIMA. interpolação por minha conta. retratável. etc. partindo da análise de duas pinturas históricas: uma de Debret. discípulo e protegido de David. a escola da qual fez parte e a tradição na qual se insere no cenário acadêmico francês. a fim de que sua arte servisse à história.

AS ACADEMIAS E O NEOCLASSICISMO Cada povo representa-se de uma certa maneira. DURKHEIM. Émile Durkheim180 2.57 2. como observa Walter Friedlaender. de David? Em primeiro lugar. dentre os quais estava Debret. primeiro plano onde se desenrola cena principal. vemos a cerimônia de coroação de Napoleão Bonaparte. lendo o texto que irá sacralizar não apenas o momento. notamos uma construção extremamente parecida com aquela utilizada por David.235. Observe que a cena é estruturada da mesma maneira: o ponto de vista do espectador também é situado à esquerda do trono. Imponente. 181 Cf. seus heróis históricos ou legendários.. Os Pensadores. No entanto. Observamos a cena como se estivéssemos do lado esquerdo do trono. cit. Nesse ponto também existe uma pequena diferença temática. Com isso. em relação ao Imperador. tornando-se uma referência para os demais pintores181. estas representações são conceituais. Paralelamente. De David a Delacroix. Dessa maneira. de Debret e Sagração de Napoleão (1805-7) [Figura 2]. com o glamour e grandeza que tal cerimonial merecia. Duas pinturas históricas O que têm em comum os quadros Coroação de D. David desenvolveu o gênero de pinturas sobre coroação e outras de caráter cerimonial. principalmente entre seus alunos da Academia. ajoelhada diante dele. Durkheim. Pedro I (1828) [Figura 1]. variável segundo os tempos. Walter FRIEDLAENDER. o pintor David reconstrói a cena da sagração de Napoleão e de sua esposa. 1978. Abril Cultural.50. o que permite que se veja claramente que quem recebe a coroa no momento é sua esposa. mas a figura do Imperador. pois o momento escolhido por David é quando Napoleão está fazendo a coroação de sua esposa. observando o quadro de Debret. . em grande estilo. “As formas elementares da vida religiosa”. de cetro na mão. Pedro está sentado no trono e já devidamente coroado. In: _____. p. op. Pedro I. d. apesar das “adaptações” feitas por Debret para representar a coroação de d. Josefina. ambos estão tratando da coroação de um soberano.1. No quadro de David. p. Porque não um quadro com Napoleão sendo coroado? 180 E. observa atentamente o representante do clero que está ajoelhado diante dele. ao contrário de Napoleão.

p. . Percebe-se destaque para as roupas brancas e volumosas do papa. que estão em meia penumbra. o destaque dado ao clero por David é devido à admiração do pintor pelo Papa Pio VII. como ele está representado. a importância da cena é construída por outros meios. Dias. que nos faz ver tudo de lado. sendo observado pelo papa (no caso. por ser uma proclamação pública da usurpação do Imperador. a despeito das afinidades do artista com o sacerdote ou das suas “intenções” de exaltá-lo em algum nível (cf. No caso de Debret e d. assim como no esboço censurado. cit. Segundo a interpretação de Elaine C. pois Napoleão não se inclinava para receber a coroa com humildade. De David a Delacroix.182 Esta obra não passou pelos censores. sugere o poder exercido então pelo novo rei. que temos que nos contentar com a sugestão de Debret. ao contrário.52. sendo. É um espaço bem curto em comparação com a profundidade do salão. que ultrapassava inclusive o do clero. op. logo acima. Elaine C. cit. Walter FRIEDLAENDER. Pio VII). Essa cena principal apresenta uma luz dirigida. Contudo. Demais dignitários da corte rodeiam o Imperador e reforçam o ideal de solenidade e importância da cena que se observa. apesar de ser cabível em um cerimonial de sagração. p. Mas essa “sugestão” de Debret. DIAS. observadores. op. Pedro I. substituída pela obra publicamente conhecida183.52. superior ao do clero ou qualquer outro184. forte. David sugere. só faz enaltecer a imagem de Napoleão. De David a Delacroix. que na verdade é uma imposição (não temos como escolher outro ponto de vista) permite que vejamos a dimensão do salão onde a coroação ocorre. o que. Cf. pois. Walter FRIEDLAENDER. que fica de costas para o clero na imagem. No entanto. 139). construído 182 183 184 Cf. que era a Capela Imperial (antes Real). e não simplesmente para mostrar a superioridade de Napoleão. que realça os personagens principais em contraste com os outros. coroava a si mesmo. mas.. Trata-se de um local retangular. que estava atrás dele. de onde certamente podem ter uma visão frontal da coroação. não para demonstrar seu poder. ao contrário. p. Discordo dessa idéia. intimidado. apesar de realizar uma obra menos reveladora quando à usurpação do trono. onde a distância entre o trono e o camarote vai da extremidade esquerda até à direita do quadro. a representação era muito mais impressionante. Debret. em uma espécie de camarote. a pintura de história e as ilustrações de corte da “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”. ao contrário de nós.58 Segundo Walter Friedlaender. op. o primeiro esboço realizado por David era justamente dessa cena. Também se nota um grupo de mulheres no lado esquerdo da composição.. ocupando assim todo o primeiro plano da imagem. cit. então. para demonstrar o poder de Napoleão. a idéia de uma auto-sagração que indicava o poder do Imperador. que assim recebe um realce necessário. David pinta Napoleão coroando a esposa.

em Brasília. onde a cena está circunscrita ao próprio cerimonial. Naturalmente. Pedro colocando a aliança em sua segunda esposa. mas apenas parcialmente. o que faria com que o olhar percorresse toda a extensão da tela para. 186 Cf. com a cena principal. e os demais. No quadro de Debret. A autora ainda alerta que não havia exatamente um consenso quanto a isso. a imagem pressupõe o externo. o casamento.59 através de uma perspectiva exagerada. 1999. na medida em que o que se nota no centro da gravura é essa porta. dando a sensação de uma longa distância entre o trono e a saída. que é um estudo. d. não é possível identificar o ambiente externo. mas difusa. exceto pela luminosidade e algumas manchas acinzentadas. da esquerda para a direita. dificultando que o olhar se fixe em algum ponto específico. Pedro. permitindo que o olhar fique centrado no Imperador e não na saída. Pedro I com a princesa Amélia de Leuchtenberg [Figura 3]. . que o seu público levasse em consideração a velha receita de como “ler” uma pintura histórica. Isso aumenta a sensação de distância entre o primeiro e o último planos da pintura. como um livro186. isto é. Percebe-se que Debret deu mais importância ao todo da imagem. Não tive acesso ao quadro de grandes dimensões. É possível que Debret tenha preferido dar uma idéia geral da solenidade. trata-se da saída da Capela Real onde foi feita a cerimônia. a 185 Tanto na gravura quanto no quadro existente no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Mas o ponto de vista sugerido pelo artista é menos aéreo do que no quadro da coroação. optando por essa via para demonstrar o teor de importância da cena. enfim. que tem na gravura seu principal foco. Pedro fica meio oculto diante de tantos personagens e mais ainda pelo espaço enorme que existe entre o primeiro plano. D. graças ao enorme espaço e à luz difusa. o que não permite que a porta da capela seja vista em sua totalidade. explorando todo o espaço possível. chamada Casamento de S. p. Cláudia Valladão de MATTOS. Em uma outra gravura sua. a luz e a distribuição dos personagens e alegorias de outra forma. cit. confiando. muito menos no monarca coroado. fixar-se na imagem de d. e percebe-se claramente d. A cena principal é menos confusa. do que ao Imperador em si.. onde se desenrola a cena principal. Alguns preceitos básicos ainda são os mesmos: uma imagem vista de lado. logo. Essa é a principal diferença com o quadro de David. op. que nos levam ao fundo da capela. pressupondo um possível direcionamento do olhar para o que seria o ambiente externo185. à direita da composição. percebe-se que o artista. Contudo. isso não oferece prejuízo à análise. e os convidados posicionados à esquerda dessa cena. a rua Primeiro de Março. utilizando o mesmo cenário (a capela onde o Imperador foi coroado) trabalha o espaço. M. “Imagem e palavra”. 123. talvez. sendo uma discussão um pouco mais complexa. ao contrário. localizado no Museu do Itamarati. tem-se a sensação de observar tudo no mesmo nível dos convidados. No entanto. A luz não é bem direcionada como no quadro de David.

Coleção do Museu Imperial de Petrópolis. Rio de Janeiro. não passou de um petit maître. realizada ainda na França. 64). o neoclassicismo e a escravidão”. Essa inspiração davidiana. enquanto ele. anos de trabalho. TAUNAY. mesmo dentro da pintura histórica. A. Taunay fala em quatro anos. obtendo uma formação rígida. A tela da coroação de d. impressão causada pela pouca importância dada à profundidade da cena. 2001. de E. faleceu em dezembro de 1826. como tantos outros alunos. Rio de Janeiro. na França. 190 191 Óleo sobre tela. parece que a capela ficou mais espremida. De qualquer modo.258). . Coleção do Museu Imperial de Petrópolis. foi a base para as pinturas históricas de Debret no Brasil..5 cm. um longo tempo. A cerimônia deste casamento ocorreu em outubro de 1829. Pedro foi realizada em grandes dimensões188 e demorou cerca de cinco anos189 para ser terminada (provavelmente de 1823 a 1828). sob encomenda de Napoelão. sobretudo com o acúmulo de citações a outros artistas. mas parece haver aí alguma confusão: a data da conclusão da obra final é de 1828 (Cf. é possível entender a origem formal da pintura de Debret e as suas influências enquanto aluno de David. revela sua referência a David. Notar-se-á que em outros casos. aqui vemos certa proximidade com a construção realizada por Debret em sua tela Primeira distribuição das condecorações da Legião de Honra na Igreja dos Inválidos pelo Imperador [Figura 7]. A Missão Artística de 1816. haja visto que o mestre de Debret consagrou-se como o maior pintor do neoclassicismo francês. mas a cena principal recebe destaque.5 x 44. revelando possibilidades de realizar uma obra baseada em um estudo aprofundado. IPHAN. Ao compararmos as duas imagens. demonstrariam a eficiência do método. Pedro. Óleo sobre tela. 30. Debret se distanciará um pouco dos princípios rígidos do mestre. como mandava a tradição acadêmica. op. 340 x 640 cm.. em certa medida. No exemplo citado. Pedro II191. sendo o exemplo citado o mais próximo no que concerne à citação declarada. ambas construídas segundo o mesmo princípio formal. Rodrigo Naves. e não quatro. o que resulta em cinco.60 princesa Amélia187. 80 x 110 cm. e foi um marco na pintura histórica brasileira. ao inaugurar o gênero de pintura histórica/cerimonial no Brasil. p. A tela encontra-se no Palácio do Itamaraty. apesar de ser possível perceber os mesmos elementos e detalhes na arquitetura e decoração do espaço. IPHAN. cit. Pode-se indagar se a comparação com David não seria um erro de proporção. como Araújo PortoAlegre. p. cit. em telas como Estudo para Regência Trina Permanente190 e Estudo para Sagração de D. Leopoldina. e Debret começou a trabalhar na sala emprestada da Academia em 1823 (Cf. A luz continua difusa. 188 189 187 Óleo sobre tela. Para A primeira esposa de d. alunos seus. No caso de Debret. em Brasília. sob as regras do neoclassicismo. Anos mais tarde. op. “Debret.

já em 1888. toma a metade da parede da sala do trono e toda a sua altura O esboço desse quadro [. representada do meio para a parede do coro. tem um belo afastamento de linhas. Interpolações por minha conta. Mais uma vez... p. Gonzaga-Duque. O desenho das figuras do plano principal está grosseiramente feito. se também às vezes não tem a superioridade antiga que caracterizou o desenho do autor da “Morte de Marat” [David] é..61 resolver parcialmente essa questão. cit. ao contrário. Tal afirmação não é feita ao acaso. o colorido cru da vestimenta 192 GONZAGA-DUQUE. é aí incorreta e mal colorida. apontando uma característica de Debret essencial para a realização de uma pintura histórica: a vagareza na realização. a figura do marquês de Palma é dura e pouco afastada. uma rudeza antipática de linhas.... que tinha idéias. em que sequer há vislumbres de flexibilidade e ligeireza.] o “Desembarque da Imperatriz Leopoldina” e o retrato de D. não se buscará. as figurinhas são desenhadas com saber. João VI [. A “Sagração do Imperador D. ou seja. aqui..] é uma obra de dimensões enormes. A arte brasileira.. Pedro I” [.91. é um insucesso.] Nota-se. o que deve ser salientado é que Debret trouxe em sua bagagem mais do que algumas tintas e pincéis: trouxe uma receita consagrada por David para a realização da pintura de cerimoniais... a cabeça de José Bonifácio que no esboço tem uma silhuette fácil. a cor é harmônica e feliz nos efeitos de claro-escuro.192 Gonzaga-Duque dissolve o risco de cometer esse erro de proporção. leve. Portanto. inspirado do lápis. mas se o desenho não lhe saía gracioso. mas está baseada na comparação entre as duas telas. enfim. o aspecto geral é agradável. . não obstante essas falhas. produto de uma adestrada mão.. op. não caberá a este trabalho julgar.. em suas obras [refere-se a Debret]. guiada por cabeça que pensava. muito procurada. friso que a comparação não está sendo feita em termos valorativos. em poucas palavras mostrou o caminho possível para essa comparação entre grandezas diferentes: [. não tem perspectiva. e um certo maneirismo no colorido. O quadro. o fundo com as linhas paralelas de arqueiros e espectadores. Pedro I: [. que conhecia os segredos de sua arte. e estão bem posadas.] são a prova que temos da sua maneira vagarosa. uma equiparação entre a importância de tais artistas na história universal da arte. Se a tela de Debret é menos interessante esteticamente do que a de David. dou a palavra a Gonzaga-Duque acerca da tela Sagração de D.] é um dos bons trabalhos de João Debret. A perspectiva da Capela Imperial. às vezes.

A arte brasileira. parece um manequim vestido. O crítico não falou da terceira expressão dessa cena: a litografia. Pedro I revela muitas coisas. em tamanho menor. Pedro II. Também parece um tanto óbvio. Pedro. lisas. p. cit. quando muito adorados. bastante cabível em um país religioso como o Brasil: No Brasil. independente das qualidades estéticas. misturam-se desarmonicamente. João. pode ser visto no Museu Nacional de Belas-Artes. em Brasília. verde e amarelo.195 Outro aspecto a ser levado em consideração é a citação feita ao quadro de David. de grandes proporções. de botas e calças brancas. ou esboço. Como será discutido mais adiante. completamente lisas. que está no livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil de Debret.. A gravura compõe o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. como: Em primeiro lugar. os reis de Portugal.62 imperial de D. hoje essa tela está no Museu do Itamaraty. sem dobras. mas por que Debret não fez o mesmo com d. um monarca nos trópicos. 16. op. Tendo 340 x 640 cm. João VI na 193 GONZAGA DUQUE. ao mesmo tempo que os monarcas ganham santidade. qualquer imagem pode servir como objeto de análise. não tem vida. é preciso chamar a atenção para uma questão capital que está colocada na imagem. conforme dissemos. Neste sentido.21. ganham realeza no Brasil. no Rio de Janeiro. p. por motivos religiosos. não as qualidades estéticas. Peter BURKE. 91-92. Lilia Moritz SCHWARCZ. fatigam a vista.194 Assim. na análise da cena da coroação de d. As barbas do Imperador: d. com 45 x 70 cm. Afinal. Esta observação pode parecer óbvia e desnecessária. com cortinas sem curvas. os santos. a cena da sagração de d. op. p. O seu estudo. 194 195 . Cf. Pedro está coroado. A figura de D. 2004. cit. mas os sentidos aludidos pela imagem e a sua força para a criação de uma realidade figurativa. Pedro está promovendo uma importante mudança na tradição portuguesa em rituais do gênero. Nesse movimento. e o encarnado que superabunda na decoração da capela. busca-se entender. posto naquele trono de papelão. d.193 Gonzaga-Duque não apenas coloca Debret no seu devido lugar em relação a David. não usavam a coroa na cabeça. cit. e pintadas em um tom uniforme. numa tentativa de dar sacralidade a uma tradição. Testemunha ocular: história e imagem. cuja inspiração era antiga mas a realização datada. Pedro. Ao fazer isso. d. mas não o é. ao mesmo tempo em que torna sua imagem mais sagrada. como explica Peter Burke. op. e seu estudo. como também faz a distinção entre as duas obras realizadas pelo pintor: a tela final.. os imperadores passam a ser ungidos e sagrados.

124. ou. p. . Volume I – Uma história dos costumes. com o Império. em virtude da qual a um círculo é cometida a função de criar modelos e a outro de difundi-los e assimilá-los. podemos entender também o significado do acontecimento da vinda da missão francesa. quando estes encontram uma possibilidade de ajuste aos seus quadros de vida”.63 ocasião de sua coroação? Falaremos das imagens de d. teria a função de difundir novos conhecimentos e uma nova cultura artística. não faria uma imagem inspirada na Sagração. por exemplo. Mas. no quadro de d. e passava a ditar o que era bom ou não. que. se no quadro da sagração de Napoleão o clero está subjugado. Sérgio Buarque de Holanda diz que a “experiência e a tradição ensinam que toda a cultura só absorve. assimila e elabora em geral os traços de outras culturas. Fazer o caminho contrário permite entender essa citação: sendo Debret um artista da corte. baseando-se em si mesma. a partir disso. Raízes do Brasil. e de que estes modelos sejam difundidos e aceitos por elas já pressupõem uma situação especial de sociedade com um todo. e uma sintonia de interesses. naturalmente. Ele.. Segundo Julio Bandeira. Debret viu em d. op. o que mostra certa coerência de Debret com o seu modelo. Pedro satisfeito. mas por enquanto posso adiantar que. ou seja.57). mas também pela criação do “símbolo primígeno da nova nação: sua bandeira” (Julio BANDEIRA. cit. em termos mais precisos. grifos meus. Pedro I um admirador de Napoleão.. um grupo que. João criadas por Debret mais adiante. apesar de pequeno. p.196 Elias está se referindo ao comportamento da aristocracia de corte que se impunha no final do século XVIII. cit. op. Norbert Elias esclarece essa capacidade de propagação de idéias de uma cultura sobre outra. a citação ao quadro de David revela mais do que a implantação das citações acadêmicas no Brasil: aponta um chão material para sua realização.11. Portanto. Vejamos.197 E tais ajustes existem. “Quadros Históricos: uma história da Missão Francesa”. O processo civilizador. Sérgio Buarque de HOLANDA. de David. e o terreno para a citação direta a David estava finalmente aberto. op.. na França. como funcionaria o chamado “processo civilizador”: O fato de uma classe em uma fase ou outra do desenvolvimento social formar o centro do processo e. fornecer modelos para outras classes. Pedro isso não acontece. grifos meus.198 196 197 198 Norbert ELIAS. cit. como já foi apontado na própria composição da obra. se a referência a Napoleão não deixasse d. Imperador Pedro I buscou em Debret a “argamassa para cimentar a identidade brasileira”. naturalmente a imagem criada deveria agradar ao seu Imperador. p. não só pelas pinturas encomendadas. desta forma.

alegorias e pinceladas livres.”. Immanuel Kant (1724-1804)200 Voltando um pouco no tempo. I mean.99. New Jersey.] no desenho o séc.. Pierre FRANCASTEL. em meio a todo o processo revolucionário do final do século XVIII. quando o barroco. . and perhaps unequalled. by imitation the ancients” (Johann Joachim WINCKELMANN. escultura. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. grifos do autor). 2. com ênfase na composição geral. Na pintura acadêmica do final do século XVIII. 1989. Englewood Cliffs. Segundo Wöfflin. cit. Enlightenment/Revolution.. permeado por uma frivolidade e sensualidade. e sua formação junto a David. 1970. Prentice-Hall. nas pinceladas livres. volume I. de contornos definidos. cit... Vale a pena. com todos os seus exageros. volume I.193-195. p. sculpture. entre eles Francastel202 e Friedlaender203. p. A influência clássica Não há senão um caminho para os modernos tornarem-se grandes.]. moralizante. o que ajuda a entender melhor suas obras brasileiras. JANSON. “[. e em todas as artes formativas [.21-78. interpolações por minha conta. op. essa maneira de pintar cede lugar para a pintura linear. XIX foi o primeiro a conseguir levar a representação da aparência às últimas conseqüências. Henrich WÖFFLIN.2. “Le XIXe siècle”... p. no barroco as pinturas eram realizadas de forma pictórica.] a delineação é o essencial [. coloridas e com contorno pouco definido. p..06. op. edited by H. 199 “There is but one way for the moderns to become great. abandonando as cores e as pinceladas livres e tendo no traço apurado e nas linhas definidas o caminho para essa racionalização201. cores. por vezes sacro e monárquico. In: _____ Conceitos fundamentais da História da Arte. Sources & Documents in the History of Art Series. 1970.64 Através da comparação entre as duas obras. 202 Cf. lembremos que David e Debret viveram em um momento de transformações sociais na França. “In painting. e talvez sem paralelos: pela imitação dos antigos. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. “O linear e o pictórico”. Grande parte dos teóricos da arte. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) 199 Na pintura. o intuito foi destacar os elementos neoclássicos que perpassam a obra de Debret.. in Lorenz EITNER. 201 200 Em termos estilísticos bastante gerais. W. deveria ceder espaço para uma pintura mais racional.. portanto. and in all the formative arts […] the delineation is the essential thing […] (Immanuel Kant.. investigar um pouco mais acerca da sua origem acadêmica. in: Lorenz EITNER.

. Paulo. Cf. as paisagens. a academia detinha o monopólio do ensino artístico. 146 e p. porque tratam de uma forma superior de vida. quadros de animais situam-se em um nível mais alto. em uma racionalização invertida.155. cit. pela erotização declarada. fazendo sua arte brotar de uma continuidade criativa com o barroco. etc. 143. Academias de Arte: passado e presente. em Roma. do traço e das cores. do controle das emoções. ficando terminantemente proibido lecionar fora dos seus muros.. em seu artigo. op. em uma comparação bastante profícua com Goya. p. mostra como David desenvolveu uma arte calcada no domínio da razão. cerceavam liberdades artísticas e ditavam o que era bom ou ruim em matéria de arte. sobretudo a partir de 1655. esse ideal mercantilista norteou a fundação da academia francesa e permearia suas atividades ao longo de sua existência. pintor espanhol contemporâneo de David.33. p. p. com o desprezo pelos gêneros menores e uma exaltação dos temas históricos. segundo Colbert. 2005. sob a égide da monarquia absoluta. O retrato é tão superior à representação do animal quanto a 203 204 Cf. enquanto Goya faz o oposto. ambos no exílio. O modelo vinha da Academia de São Lucas. negando-se a atrelar sua obra ao racionalismo neoclássico. Segundo Pevsner. as regras acadêmicas também norteavam os rumos da pintura francesa. 2005. Coli. p. estabelecendo hierarquização de temas. In: Folhetim. Nikolaus PEVSNER. Nikolaus PEVSNER. ligeiramente acima. que influenciou as gerações posteriores. Falar em uma arte acadêmica na França não significa. cit. Era o absolutismo. .206 Assim a função da Academia era. . W. personificado por Colbert.04-07) também atribui a David esse status. Academias de Arte: passado e presente. Folha de S. efetivando a Academia Real de Pintura e Escultura Francesa como centro artístico europeu. explicitada pelo grotesco de suas telas. Antes. fazer uma referência imediata à arte realizada no final do século XVIII no ateliê de David. 02 de outubro de 1987. op. cit. apesar de não ser a minha intenção nesse trabalho. cujo conteúdo. op. 205 206 Cf. FRIEDLAENDER. É digno de nota que os pintores nasceram em datas parecidas. foram pintores oficiais e morreram em datas próximas. ministro de Luís XIV. De David a Delacroix. afirmava o seguinte: As naturezas-mortas aparecem no nível inferior da escala. Segundo Pevsner..205 Tendo Colbert. no tempo de Luís XIV. como protetor desde 1672. sobretudo pela escola que ele constituiu204. A discussão comparativa entre David e Goya é muito interessante. contudo. formar alunos e instruí-los de acordo com determinadas regras. que “comprava” a independência dos pintores com títulos e honrarias.65 atribuem a David a imagem de mito fundador do neoclassicismo. Jorge Coli (“Da luz e da sombra”. tal hierarquia já era proposta por Félibien em seu livro Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et moderns (1666).

2005. op. 152. 155. 210 211 Cf. p. para a filial da academia francesa em Roma. . enriquecessem a pinacoteca da Academia Real Francesa.] a bolsa de viagem para a Roma representava antes de tudo a integridade de uma experiência intensa e única. ao contrário. Nikolaus PEVSNER.211 No entanto. que enviava bolsistas. o maior prêmio. . nota-se uma mudança no gosto artístico. Por outro lado. cuja competição era restrita a um pequeno número de alunos pré-selecionados. Academias de Arte: passado e presente. se para a instituição essa viagem apresentava um aspecto de investimento financeiro. sob a direção de Louvois no lugar de Colbert). Nikolaus PEVSNER. através das aulas. Academias de Arte: passado e presente. Os prêmios variavam de abatimento nas taxas (porque o curso não era gratuito. fundada em 1666. Academias de Arte: passado e presente. p. . distribuídos quatro vezes ao ano) e finalmente o Grand Prix. Academias de Arte: passado e presente. a política mercantilista de Colbert se manifestava. a partir de 1660. op. Nikolaus PEVSNER. no seu retorno. cit. . Cf. 2005.209 Em seguida vinha o maior de todos os prêmios. . através da controvérsia entre o gosto dos antigos. por um período de aproximadamente quatro anos. 155. medalhas (Petits Prix. p. o Prix de Rome. chamados de poussinistes (em referência ao pintor Nicolas Poussin [1594-1665]). 2005.. cit.66 espécie humana ao mundo dos animais. “[. cit. que era o Prix de Rome (Cf.208 Uma outra característica das rotinas acadêmicas era a distribuição de prêmios aos estudantes. Academias de Arte: passado e presente. cit. Colbert almejava que. para os jovens alunos isso estava longe do horizonte. 2005. mas certamente era meio caminho para o maior de todos os prêmios. o fascínio de uma vida desemperrada ao combinar prazerosamente arte e vida”. que cultiva o ideal de uma pintura linear e pouco colorida.210 No entanto. Pevsner não fala qual era a recompensa para esse prêmio. op. Nikolaus PEVSNER. 153-154). opinião esta que era compartilhada por inúmeros autores franceses da época de Colbert. mais uma vez seguindo o modelo de Roma. a natureza deveria ter suas imperfeições corrigidas e o grande modelo era a Antiguidade. op.207 Por essa razão. 2005. p. A intenção era que tais alunos aprendessem o estilo dos antigos ao lado de algum grande mestre. os alunos realizassem muitas cópias de obras clássicas para que. p. e os 207 208 209 Nikolaus PEVSNER. segundo Pevsner.. Mas as cenas históricas são necessariamente mais valiosas que a apresentação realista de seres humanos. exceto pelo período de 1684 até 1699. Mais uma vez. cit. op.151. As linhas ou traços eram mais importantes do que as cores na realização dos quadros.

provavelmente no ateliê dos alunos da David. vieram à tona vestígios de uma arte antiga que serviu de inspiração para a realização de obras de arte segundo os modelos da Antiguidade clássica. cujo norte era a recuperação dos valores período ficou conhecido. In: _____ História social da literatura e da arte. por mais que essa batalha se realizasse. Academias de Arte: passado e presente. São Paulo. foram ainda mais decisivas na instauração do chamado “neoclassicismo arqueológico”. FRIEDLAENDER.781. esse estímulo advinha da filosofia difundida por toda a Europa nessa época. op. 215 Arnold HAUSER. Pompadour. aparentemente. p. as manifestações simbólicas desse embate que Friedlaender chama de “racionalismo versus irracionalismo” são perceptíveis nas imagens criadas. p. somente no registro pictórico. afrouxamento amoral das normas e irracionalismo subjetivo”. H.216 Para o autor. 212 213 214 Cf. . “a verdadeira batalha era entre a disciplina e a moral. 158-161.. e.212 Segundo Walter Friedlaender. W. em 1738. “quando os discípulos mais radicais do mestre condenaram uma de suas pinturas como insuficientemente austera. cit. conforme as pinturas de Rubens. . Segundo Arnold Hauser.. Mestre Jou. as pesquisas de Herculano “[. realizadas dez anos após as de Herculano. De David a Delacroix. 1982a. 2005. cit. revalorizavam o uso das cores como forma de expressão da sensibilidade. de outro. e isso não deve sair do foco.110). mas também de um estímulo externo. “Revolução e arte”. rococo’” (E. Volume 2.792.. op. passando a ridicularizá-la como ‘Van Loo. e Pompéia. essa nova empolgação não seria apenas fruto dos resultados obtidos em Pompéia. a hierarquia de gêneros passa a ser desprezada. 1982a. este posteriormente. 216 Arnold HAUSER.67 rubenistes. as escavações de Pompéia. que. Com as escavações arqueológicas realizadas nas cidades de Herculano. cit. A Norma e forma. segundo o autor. p.213 De qualquer forma. “Revolução e arte”. de um lado. o resultado dessa transformação deu-se através de pinturas que privilegiavam uma superficialidade sensual e elegante.215 Segundo o autor.15. Nesse sentido. “um novo ponto de vista”. Neste momento. como rococó.214 A situação começaria a mudar na segunda metade do século XVIII. A palavra Rococó (rocaille) surge no final do século. GOMBRICH. p. em obras de pintores como Watteau (1684-1721) e Boucher (1703-1770). Nikolaus PEVSNER. já que. 1972. em 1748. p.] não tinham produzido resultados dignos de nota”. op.

A Norma e forma. quando foi assassinado. Kant na sua Crítica da razão pura. volume I. cit. combatiam o rococó218. Lorenz EITNER. op.. Academias de Arte: passado e presente. em meados do século XVIII. op. Diderot e Schiller. cit. London. Rio de Janeiro. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. p. GOMBRICH. 1970. Winckelmann condenava fortemente esse estilo.221 Winckelmann era. escreveu sua história da arte dos antigos219 e teve sua carreira encerrada em 1768. 1970. GOMBRICH. The uses of images: studies in the social function of art and visual communication. onde há escritos de vários autores e artistas que defendiam a atenção à pintura antiga como meio de superar o rococó. 18)). Em meio às ricas coleções de Roma. objetivando o fim da frivolidade do rococó. passando a trabalhar como prefeito das antiguidades romanas e como bibliotecário do Vaticano.94... 2005. Inúmeros autores apontavam para a necessidade de um rejuvenescimento da arte através da busca de elementos da arte greco-romana.. Conheça os Estilos de Pintura:da Pré-História ao Realismo.220 “[. GOMBRICH.04. p. in: E.278. Impregnadas de idealismo filosófico. Nikolaus PEVSNER. Phaidon. E H. degenerado” (E. As suas idéias faziam adeptos. 1970. a maior autoridade da época para assuntos artísticos. Enlightenment/Revolution. 219 218 Cf. que pregava a atenção à obra dos antigos para alcançar a verdadeira simplicidade da natureza (cf. p. 197 e 379 (nota nº. fazendo da crítica de arte uma espécie “profecia moral”. Voltaire em A donzela (1739). cit. de uma forma ou de outra. 267. 2005. entre outros que.110). o termo barroco (barocco) passa a ter a conotação de “não mais clássico. sob a proteção do Papa Benedito XIV. . 2000. p. e após o êxito de algumas publicações é recebido em Roma em 1756.. . volume I. p. foram elementos decisivos na formação da estética neoclássica”. mas o que exerceu de maneira mais direta para a instauração do estilo neoclássico foi Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). cit. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. Cf. H. 195-197. Enlightenment/Revolution. Civilização Brasileira. na Inglaterra. p. op. Lorenz EITNER. Lorenz EITNER. de forma a purificar-se da degradação ou degeneração da arte na segunda metade do século XVIII217.68 clássicos.05. “poderia ser rapidamente purificado e adquirir verdade e sentido mediante um estudo mais aprofundado da alegoria” (Idem). op. dizendo que o bom gosto. Nikolaus PEVSNER. Pevsner aponta ainda a influência do pintor Reynolds. Academias de Arte: passado e presente. . a introdução de Gluck ao seu Alceste (1769). “What art tells us”. 220 Cf. 221 Carlos CAVALCANTI. Sobre quadros e livros. sendo também um dos principais teóricos do neoclassicismo222. Winckelmann era arqueólogo e escritor. Consultar.. 1967. p. podemos citar o Laokoon. The uses of images: studies in the social function of art and visual communication. op. cit. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. p. 1972.] Os seus livros foram lidos com avidez na época. Enlightenment/Revolution. in: _______. Entre eles. de Lessing (1766).223 Escreveu livros 217 Segundo Gombrich. no universo acadêmico. ainda. 222 Cf. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. H. 2003. cit. volume I. 223 Cf. então degradado. op.

que. Cf. 1970.228 Nessa mesma época. cit.225 Ele escreveu suas principais obras no período do Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto). 1982a. David teve contato com as descobertas arqueológicas de Pompéia e Herculano. Enlightenment/Revolution. e a cor como elemento secundário na beleza. . e não a simples imitação de suas formas. denomina-o como “grande gênio do neoclassicismo”. ainda se prendia ao encantamento e à frivolidade do rococó. que considera este último livro a obra prima do autor. . cit. David parte. 2005. p. entre outras orientações. Voltaire dizia que nenhuma obra dita acadêmica jamais teria sido a obra de um gênio. 2005. como o aperfeiçoamento da natureza. Como membro da Academia Real de Pintura e Escultura Francesa. Johann Joachim WINCKELMANN. op. 2005. Nikolaus PEVSNER. apesar de enunciar o gosto pelo clássico. in: Lorenz EITNER.795. a arte de David não seguiria totalmente o estilo do mestre que. Cf. p. Pevsner. p. 238.04-20. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. A nova orientação ditava que na pintura deveriam ser abandonados os temas de menor importância. chamado Joseph Marie Vien. com a expressão e os gestos.. que levasse em consideração aspectos emprestados da arte antiga. o cuidado com o panejamento. Academias de Arte: passado e presente. cit. “Revolução e arte”. 226 227 228 Cf. em relação ao traço. op. cit. 195. Arnold HAUSER.. em 1748. volume I. Academias de Arte: passado e presente. p. op. prosaicos. era o principal difusor de uma espécie de “pseudoclassicismo ou classicismo barroco tardio”. que é como ficou conhecido o movimento romântico alemão. cit. In: _____ História social da literatura e da arte. que deveriam evitar as paixões e demonstrar a dignidade das figuras. p.226 E essa revolta encontrou seu correspondente antiacadêmico no radicalismo do pintor Jacques Louis David. Na França não era diferente: a filosofia iluminista. Academias de Arte: passado e presente. 239.224 Winckelmann fornecia diretrizes para a realização de uma arte regeneradora. sobretudo da Grécia.69 como Monumenti Antichi Inedit e Histoire de l’art chez les Anciens. .227 Para Hauser. cujos ideais eram essencialmente antiacadêmicos. para estudar com um dos diretores da Academia de Pintura Francesa de Roma. Nikolaus PEVSNER. para sua segunda viagem para a Itália. op. op. condenava o controle exercido pela academia sobre os artistas. religiosos ou 224 225 Nikolaus PEVSNER. sobretudo nos escritos de Diderot e Voltaire. . segundo Pevsner. bem como com a filosofia de Winckelmann. e Diderot. que as academias só faziam sufocar os gênios através de tarefas regulamentadas. a preocupação com o contorno.

Isso não prejudica a presente pesquisa. e isso significava. volume I. o esquecimento que atingiu Jean Baptiste.. cit. 1970. sem realce entre os pintores daquele período.]” (Jorge COLI. p.230 Piranesi ainda publicou um livro contendo pranchas com imagens das ruínas romanas. op. pinturas de David como as Sabinas (1799) e principalmente Leonidas e Termópilas (1814) têm uma conotação fortemente erótica. apesar do vulto e qualidade da sua obra. cit. é importante lembrar que.. Ambos estão nus [..14).. raro o crítico moderno que dele se ocupe e o cite. em parte. Almeida PRADO. op. 12-13. isso foi importante para o desenvolvimento do estilo neoclássico. um adolescente coroado de flores beija um homem maduro que o acaricia ternamente. Tal publicação era o resultado de seus estudos arqueológicos e topográficos sobre a arquitetura de Roma. 229 Apesar de autores como Hauser (“Revolução e arte”. Neoclassicism and Romanticism 1750-1850. 1982a. op. Não consta. cit. In: _____ História social da literatura e da arte. op. influenciados por Winckelmann. p. com suas cores e pinceladas fortes e sua sinuosidade.503. entre os quais estão João Fernando de Almeida Prado232 e Mario Barata233. De David a Delacroix. Enlightenment/Revolution. Lorenz EITNER. 386. Segundo Jorge Coli. p. a obra que se tornou o grande emblema do neoclassicismo francês: O Juramento dos Horácios [Figura 4]. que vão da adolescência até à idade madura. e se disseminavam materialmente através de pinturas. p. ela não deixará de manifestar uma atmosfera erótica. Livrarias Aillaud e Bertrand. F. cit. “Da luz e da sombra”.. dessa forma. O artista Debret e o Brasil. op. acreditavam que a arquitetura romana era essencialmente imitativa da grega e inferior a ela. na ocasião da viagem de David.70 sensuais229. Enumeram longa série de nomes maiores ou menores. Poucos são os textos consultados que atestam a participação de Debret na execução desta obra. cit. mas é relevante como indicador da popularidade de Debret enquanto petit maître em meio a tantos nomes ilustres do período. ou mesmo com os milhares de exemplares de candelabros. como bem observa Almeida Prado. 232 233 231 230 J. se a nova arte nega a “superficialidade sensual” do rococó (W. De uma forma ou de outra. sob a questionável justificativa de que ele tivera muitos alunos: A profusão desse corpo discente explica. baixos relevos e vasos decorativos com motivos da Roma Antiga e Grande Grécia.. op. à direita. . p.] traseiros e bíceps são exibidos num elenco de belezas masculinas. p. Paris . cit. se bem fosse constante a presença do esquecido junto do mestre.27. esculturas. Coli destaca: “[. No caso da tela de 1814. tais idéias ganhavam grande repercussão. com a assistência de Debret. enlaçam-se. como os de afetuosos bailarinos.. Cf. os jovens alunos que. s/d. FRIEDLAENDER. chamado Magnificenza ed Architettura de’ Romani (1761-1762)231.Lisboa. p:3-7) João Ribeiro Cristino da SILVA. Elementos de História da Arte. saídos da famosa escola.. Os corpos tocam-se. um abandono dos exageros do rococó. Mario BARATA. contrariando. e reivindicava a sua excelência e originalidade. 2ª edição. principalmente.. Em Roma. que o gravador e italiano Giovani Battista Piranesi (1720-1778) espalhava nos centros de arte. na lista dos alunos de David. especialmente no ateliê do primo. Transição e Início do Século XX”. Foi nessa ocasião que David realizou. “Século XIX.791) destacarem esse anti-sensualismo do neoclassicismo.

cit. Almeida PRADO. por volta de 1800”. p. após assistir a referida peça. O artista Debret e o Brasil. mais tarde.32). sem menção a muitos como Debret [. a dos Curiáceos. dirigiu-se à Cidade Eterna. 15.. Gros. “[. Gérard. relacionando-o com corifeus das Belas-Artes. [.33). mas não ficou satisfeito com o resultado obtido...234 Almeida Prado. David executou um primeiro esboço. pois “queria produzir algo absolutamente genuíno e convincente. a vontade coletiva. cit. Girodet. Almeida PRADO. cit. op.. e a vitória dos irmãos significa a morte de seu amor. 236 Pierre FRANCASTEL. Lebreton. na luta contra os Curiáceos. Realizado o esboço.. oferecendo a própria vida para a vitória de seu povo. p.195.236 De qualquer maneira. o drama heróico é vivido pela família dos Horácios. A lista seleta dos mais de trezentos alunos de David235 realmente se reduziu a alguns poucos nomes. . a razão. F. e não 234 235 J. op. diante do pai. Wicar. Bartololini.]” (J. Decidiu. Recomendava-o David a encomendas do governo. Os laços familiares não determinam o decorrer dos acontecimentos – ao contrário. Segundo o autor. choram por saber que o desfecho inevitável da luta é a morte. Éditions Denoël. p. o quadro executado por David em Roma tornou-se um símbolo do neoclassicismo. achando que somente em Roma. cit. a questão que prevalece sobre todas as demais é a luta entre os dois povos..] Delécluze chegou a contar trezentos alunos freqüentadores do ateliê de David. instalado no Louvre. no lado direito da composição. o que pode ser constatado na descrição de Francastel na sua Histoire de la peinture française: “Pelo seu ateliê passou a maior parte dos artistas que compuseram a geração seguinte: Fabre. ainda assim David não demonstrava satisfação. 237 Vale a pena descrever um pouco da história da realização deste quadro. No quadro de David. Paris. O artista Debret e o Brasil. ele poderia traçar um retrato da virtude e do patriotismo romanos. in:_____.. Segundo Friedlaender. F. FRIEDLAENDER. FRIEDLAENDER. onde o velho patriarca da família dos Horácios faz um discurso diante do povo. mas de uma história clássica do período” (W. p. op. o último ato impressionou David. contada por Friedlaender. não esconde sua indignação pelo anonimato do pintor na França.1990a. por volta de 1795.. que tratou de fazer um esboço para a realização do que seria. op.. Percier e Fontaine [. As mulheres. Mas o seu choro tem um duplo sentido: a mulher mais jovem sendo consolada é noiva de um Curiáceo. onde os três filhos. e caso seu amor sobrevivesse. tais como Denon.] E assim. em defesa do seu filho que triunfara no combate com a família inimiga. Ingres.71 parente e protetor. Granet.. Lá ele concluiu o trabalho” (W. De David a Delacroix. De David a Delacroix. o quadro O Juramento dos Horácios237. pintar o juramento dos Horácios. e não em Paris. então. “desenhado não a partir da peça. “Le XIXe siècle”. empenhar toda a sua personalidade e percepção. p. fazem seu juramento de honra. seria em virtude da morte dos seus irmãos.. A trama da pintura foi inspirada no último ato de uma peça encenada na Comédie Française chamada Horácio. 15).. entusiasta e profundo admirador da obra de Debret.]. Histoire de la peinture française.

mais importante que as cores (como acontecia no barroco-rococó). cit. “Revolução e arte”. o quadro O juramento dos Horácios foi considerado ‘a mais bela pintura do século’. colunas. seus tecidos. desta vez mortos em batalha. intimamente relacionado à revolução e à necessidade de reformas políticas na França. p. como jacobino. cit.21-78.241 Resta entender qual o sentido dessa revolução. espadas. 1789. a pátria ao invés da família. De David a Delacroix. Portanto. já que a inspiração na Antiguidade já era de praxe desde os 238 239 Jacques Louis David. panejamento e mulheres chorando. em termos simbólicos. Henrich WÖFFLIN. Está presente aí a essência da moral pregada pelo neoclassicismo: a razão sobre a emoção. FRIEDLAENDER. Ler. além do pensamento coletivo e dos eventos de grande impacto social. contrasta com a posição curvada das mulheres. . Trata-se de Os lictores trazendo a Brutus os corpos de seus filhos238. cit. também. fica de costas para toda a cena. viril: homens. era necessária também uma mudança no estilo. 1982a. op. Existe um outro quadro de David. uma ‘maravilha’. A posição ereta dos homens. via sua arte como o caminho para uma conscientização popular.240 “O quadro apresentava-se ao mundo contemporâneo com a façanha mais original e mais audaz que era possível imaginar”. Mas. em consonância com a linha das espadas e a verticalidade das colunas dóricas ao fundo. o sucesso do quadro elevou David à categoria de “revolucionário”. estudado e cuidadoso com os detalhes. e tem todo o sentido. Brutus. Na cena também vemos uma arquitetura de colunas. curvado. para que tais propósitos se concretizassem. op. fraco. são elas que estabelecem os contrastes (reto. delicado.72 o sentimentalismo.33). Trazido para Paris em 1785. p. op. enquanto o pai. constituindo uma pintura linear239.. ou seja. vertical. Louvre. sua posição de repouso). . em um canto mal iluminado do primeiro plano da composição. trazido pelos lictores. Dos filhos mortos. “O linear e o pictórico”. 323 x 422 cm. 241 Arnold HAUSER. óleo sobre tela. o traço deveria ser preciso. nota-se somente as pernas de um deles. falava-se da ‘revolução de David’” (W. para que cada personagem tivesse a expressão bem delineada. In: _____ História social da literatura e da arte. que explora também essa frieza do patriarca da família em relação à vida dos filhos guerreiros. David. submisso: as mulheres.796. executado cinco anos depois. A frieza neoclássica é a representação visual do racionalismo iluminista do final do século XVIII. se imaginarmos como isso estava.. a respeito.. como materialização dos ideais iluministas. David foi chamado de ‘o Atleta’ e ‘o Messias’. Daí a importância das linhas na composição: mais do que o cromatismo. 240 “Os críticos foram unânimes nos mais exagerados elogios. p.

algum tempo depois.73 tempos de Colbert. o apelo popular é grande e de certa forma isso contribuiu para a divulgação dos ideais políticos de artistas como David. com a incumbência de acompanhar o rei durante todo o serviço cerimonial. . Como destaca Pevsner. op. Os guerreiros vestem-se como os romanos. “Debret. Pierre FRANCASTEL. cit.. o neoclassicismo chegava como a retomada dos valores clássicos da Grécia e de Roma. um valor ainda maior em virtude do próprio advento da Revolução. p. Martin Warnke mostra o significado do artista da corte na formação da pintura acadêmica. EDUSP. em 1652. p. op. o neoclassicismo e a escravidão”. [enquanto que] o classicismo do período revolucionário filia-se nos ideais estóicos da classe média progressiva e republicana [. Cita ainda que “Uma das carreiras mais bem sucedidas na corte foi a de Velázquez. simbolizado pela queda da Bastilha.. ou “criado de quarto”. o retorno ao clássico tinha um outro fim: a racionalização da arte. 1982a. que são demonstradas todas essas virtudes e regras de conduta.244 A obra assumiu. No neoclassicismo. quando.794. op. seria o deputado da Convenção. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. interpolações por minha conta. em 1789. Arnold HAUSER.. “Le XIXe siècle”. Os antecedentes dos artistas modernos.] interpretava o mundo dos gregos e dos romanos à luz dos padrões feudais de moralidade professados pela Monarquia absoluta. era um alto posto na hierarquia dos pintores de corte desde os primórdios da pintura oficial. “Revolução e arte”. cit. na Academia. 244 245 243 242 Cf. porque soube mudar seus sentimentos e maneiras. Nesse sentido. Academias de Arte: passado e presente.]”. o seu “credo republicano”. e sua convicção de que a revolução apenas realizava os seus desígnios245. ascendeu aos postos de ‘aposentador do palácio’ e ‘mordomomor’.243 E o quadro de David seria a materialização deste ideal. 2005. São Paulo. adaptando-as perfeitamente à sua própria sensibilidade. em 1793. 2001. Desde Luís XIV. e das cabeças reais. que passaram a servir de modelos Valet de chambre. através da laicização dos temas e de sua humanização. cit. usando capa. sendo simultaneamente o “homem-grego” e “sujeito histórico contemporâneo” (cf.173). 239. já existia uma escolha objetiva dos temas.54.. 246 . 193-195).. Só que antes a arte “[. Nikolaus PEVSNER. o porte físico é uma imitação das estátuas gregas. os especialistas em arte da Academia Real do Antigo Regime não entenderam o verdadeiro sentido que aquela obra sugeria. sintetizando todo o século. O artista da corte.. mas especificamente em prol da imagem do Rei (com o pintor no papel de valet de chambre242) ou da Igreja. De fato. cit. p. mas sem chapéu e adaga” (M. Como podemos ver no quadro. Cf. cujo autor. p. Rodrigo NAVES. Francastel vai além disso e diz que David foi o primeiro pintor moderno. ou seja. WARNKE. é através dos elementos da sociedade e da arte greco-romanas. op. e não de cidadãos franceses da época. Com isso. Isso explica a grande notoriedade que o pintor obteve e porque adquiriu o status de mito fundador do neoclassicismo246. anos mais tarde. In: _____ História social da literatura e da arte. após ocupar alguns postos intermediários. cresceu ainda mais a autoconfiança dos pintores neoclássicos.

nesse trabalho. compondo um grande arco de triunfo sobre os heróis e mártires. já que eram jacobinos convictos.248 De fato. é importante destacar 247 248 Pierre FRANCASTEL. no afã de desenhar com a máxima exatidão. Ao fundo. e que reforça a idéia de fragilidade e impotência diante da força dos homens. colunas dóricas sustentam a cena. o barroco249. Jorge COLI. quando diz que: O neoclassicismo é mais que uma moda: ele corresponde à cultura internacional de todo um século. “Le XIXe siècle”. pela arquitetura. e são mutuamente influenciados. revolução e neoclassicismo são inseparáveis. ainda que bem apresentadas através de um cuidadoso panejamento.. que não se esforçam apenas para exprimir o seu gosto pessoal. são mais claras que as vestes masculinas. Notar-se-á..247 Para Francastel. com a construção e inúmeras decorações efêmeras. e o neoclassicismo. dizendo que: “A admiração suscitada ultrapassava o fenômeno de simples moda. diante de todo esse espetáculo da virtude e virilidade masculinas. As mulheres do quadro. portanto. foi instituído verdadeiro culto. in: Historie de la peinture française. efeito da luminosidade atribuída. assemelham-se a baixos-relevos. a revolução encerra o Antigo Regime. De volta a Paris. Trata-se. estou me remetendo a Francastel. de perfil. principal virtude requerida a pinturas e escultores” (J. de uma fórmula estética que traduz um estado geral e bastante duradouro da sociedade. De acordo com Jorge Coli. As figuras masculinas. um recurso poderoso da pintura acadêmica. p. outro símbolo do neoclassicismo muito explorado. de Almeida PRADO. “à maneira de um pintor”.. . mas sim o resultado de condições comuns onde se acham os artistas. não se trata de um comportamento individual de David. recebem maior quantidade de luz. tendo assim o destaque necessário para que seu sofrimento (contido) e resignação sejam notados. No entanto. porque corresponde a uma grande aventura das sociedades humanas revolucionárias pela metade. David e Debret vivenciam todo o processo revolucionário. com tons claros e de expressão séria e nada emotiva.197. O artista Debret e o Brasil. Almeida Prado parece compartilhar essa opinião. o significado dessa importância do traço nas obras brasileiras de Debret. João (a partir de 1808). criadas especialmente para as festas régias. p:03-07. “Da luz e da sombra”. op. nesse caso. cit. participando das festas públicas e divulgando essa nova “estética revolucionária”. no canto direito da composição. Suas roupas. inclusive no Brasil nos tempos de d. p. 249 Cf. reforçada pelos tons mais escuros de vermelho. cit. cit. depois.14). op. F.74 para a arte da Academia. mas de substituir um material secular de temas religiosos e alegóricos na sociedade moderna. op. Quando falo em arte francesa revolucionária.

. É como se o artista quisesse pintar a boca de um teatro. de as reportar à História e à Política”. 333-348. cit. 2001. parecença.75 que não se trata apenas de uma mudança no estilo: o neoclassicismo passa a “tornar-se uma maneira de sentir. Tal esquema de representação foi desenvolvido pelos artistas do Renascimento. 251 252 As noções de realismo e verossimilhança são múltiplas. GOMBRICH. fixando um ponto de vista.290). in: Historie de la peinture française. “Problematizando a representação: fundamentos sociológicos da relação entre cinema. p. 150. por exemplo). cit. A história da arte. Graal/Embrafilme. p. de representar as coisas. respeitando uma determinada posição na platéia (por isso a idéia de cenografia). 1972. referimo-nos à ilusão de profundidade conseguida a partir de uma superfície plana. a obra de Debret no Brasil. Pintura e sociedade. a cada mudança de posição da cabeça. 193. cit. op. 1983. op. mas define de forma interessante a perspectiva 250 Pierre FRANCASTEL. fortalecendo a idéia de “realismo” e “verossimilhança”252. op.. onde os objetos figurados se situavam como na percepção direta do observador. o neoclassicismo não promoveu grandes mudanças. A grande diferença é que. André BAZIN. Estruturalmente. cit. a respeito. op. a visão do artista é cristalizada na obra. assim como quando falamos em duplo. visão essa que muda a cada lance de olhar. o espaço cúbico-cenográfico limita a percepção e cria a idéia de uma falsa realidade. o que ajudará a investigar. Pierre FRANCASTEL. Cada espectador do teatro tem. e sociedade”. uma visão particular daquilo que se assiste. A experiência do cinema. exceto pela escolha dos temas e pela valorização de alguns elementos técnicos (a pintura linear ao invés da pictórica. etc. De acordo com Francastel. Ler.123. p. in: Ismail XAVIER (org. em medida alguma. é com o quadro de David O juramento dos Horácios que o neoclassicismo assume esse caráter.253 Para Francastel. representação. Cf. Rio de Janeiro. real. “A ontologia da imagem fotográfica”. havendo muitas vezes uma falta de precisão quanto a tais conceitos. Quando falamos em representação em perspectiva. desde a Renascença a arte vale-se do recurso da perspectiva e do espaço cúbico-cenográfico para a representação do chamado “real”. não sendo. para este trabalho é importante entender as significações sociais dessa pintura e de suas transformações estéticas. e permitiu a representação de imagens em um espaço tridimensional. “Le XIXe siècle”. Francastel e refere ao suposto realismo sugerido pelas pinturas do Renascimento como um engodo (cf. sobretudo a partir de Giotto251. p. É importante fazer um parênteses para discutir a idéia de espaço cúbico-cenográfico. 253 . posteriormente. uma vez que o pintor impõe um ponto de vista único.. constituindo o que Francastel batizou de “espaço cúbico-cenográfico”. clone. um duplo perfeito da realidade. ao contrário do que acontece no teatro. Cf. Paulo MENEZES.250 No entanto.). reprodução. naturalmente. Francastel afirma não resolver tais questões. Segundo Francastel.

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utilizada pelos pintores italianos do Quattrocento, que inaugurou um novo espaço na pintura figurativa:
A perspectiva designa um sistema de organização da superfície plana da tela plástica, onde todos os elementos representados – céus, terra, objetos, figuras – são considerados de um ponto de vista único e onde as dimensões relativas das partes são deduzidas matematicamente do cálculo da distância relativa entre os objetos visíveis e o olho móvel do espectador. Perceber-se-á que, apenas nessa definição, muitos termos resultam de uma escolha puramente arbitrária de convenções.254

Na mesma direção, Paulo Menezes salienta a importância de “ressaltar que o que essas noções envolvem é o pressuposto de uma unicidade de visão, o lugar determinado do observador por um lado, e da estabilidade e ordem (mais do que unidade) por outro”.255 Portanto, se os artistas do Renascimento desenvolveram esse espaço cúbicocenográfico, no neoclassicismo essa noção de cenografia foi retomada e levada ao extremo, não no sentido de fazer uma imitação do real, mas sim de realizar uma reconstrução do mundo visível. O “teatro” neoclássico, apesar da utilização de um esquema bem sucedido de representação do mundo visível, insere no cenário qualidades humanas como a virtude e honra, através da citação de clássicos, como a peça de Corneille, Horácio. Tendo a Grécia e a Roma antigas como referências, os pintores não tentam fazer a imitação do seu mundo real, mas sim de uma sociedade que não existe mais, de “espíritos do passado, que lhes tomam de empréstimo os seus nomes, as suas palavras de ordem, os seus costumes, para entrarem na nova cena da história sob esse disfarce venerável e com essas palavras emprestadas”.256 E tal

254 255

Pierre FRANCASTEL, Pintura e sociedade, São Paulo, Martins Fontes, 1990b, p.287-288.

Paulo MENEZES, A trama das imagens, op.cit., p.27 Sobre o mesmo assunto, ler, ainda, Pierre FRANCASTEL, A realidade figurativa, op. cit. e Paulo MENEZES, “Problematizando a representação: fundamentos sociológicos da relação entre cinema, real, e sociedade”. 333-348. In: Fernão RAMOS...[et. al.] Estudos de Cinema. Socine. Porto Alegre, Ed. Sulina 2001. (Karl MARX, O 18 Brumário de Luís Bonaparte. Rio de Janeiro, Vitória, 1956, p.17). Isso não significa dizer que, se procedessem de outra forma, tais artistas estariam pintando “o real”. Concordando com Francastel, penso que nenhuma pintura jamais é um reflexo do mundo visível. Ainda que o pintor tente fazer tal retrato, por mais verossímil que ele seja, ainda sim será uma re-adequação do mundo observado na tela plástica, uma imposição de pontos de vista, portanto, uma reconstrução. Como observa Menezes, a pintura renascentista tinha sua pretensão de ser tão atemporal quanto a estatuária grega, visando a eternidade. Isso foi retomado pela pintura neoclássica. Segundo Menezes, ao dar sua derradeira pincelada, o artista renascentista (e, por que não, o neoclássico) não terminava apenas um quadro: constituía-se também, naquele momento, uma verdade (cf. Paulo MENEZES, A trama das imagens, op. cit., p.29, grifo do autor).
256

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foi o poder desse empréstimo que a arte ganhou as ruas, conquistou o público, alterou o comportamento:
Pelas ruas de Paris, homens e mulheres já encenam uma nova república romana, por vezes uma nova antiguidade grega. Mesmo antes de estalar a revolução – quando definitivamente os romanos ressuscitem -, as vestimentas tornam-se aos poucos menos suntuosas. As mulheres e suas filhas trajam vestidos mais simples, e penteiam-se à maneira de Brutus – Lucius Junior Brutus, o fundador da república romana, e não o assassino de César. Espartilhos passam a cingir em demasia, tolhendo a graça e singeleza das damas. Põem-no de lado. Tampouco convém empoar os cabelos, que devem ser deixados mais à vontade, naturais. Em tudo pretendem imitar a época de Brutus. Atores trajam togas semelhantes. [...] Após a revolução, essa tendência acentua-se ainda mais. Os próprios revolucionários julgam reencarnar as personagens da Roma republicana. Ativistas mudam de nome e reaparecem os Graco, os Catão.257

Sobretudo após o advento da Revolução de 1789, a busca de elementos de um passado considerado exemplar como o greco-romano tornou-se condição para a reorganização da sociedade francesa, recém desestruturada.
Nesse contexto, não é de se estranhar que David tenha sido eleito o pintor oficial da Revolução Francesa. Retoma-se como necessidade visual a ordem neoclássica justamente no momento em que se derrubam as tradições sustentadoras do poder. Como se a nova história em desordem precisasse restaurar visualmente a corrente histórica de reconstituição do passado, da ordem e da unidade. Eleito estilo do império, relembrando grandes feitos de outrora, o patrocínio régio transformou-o também no portador do estilo acadêmico por excelência no começo do século XIX.258

E esse patrocínio régio, findo com a queda dos Bourbons, renasce no desfecho do processo revolucionário, sob a égide de Napoleão Bonaparte. E, coerentemente, David, Debret e uma gama de outros artistas passaram a servi-lo como novos tipos de artistas da corte. O ateliê de David, então, ficou famoso em toda a Europa. Como observa Friedlaender, o culto de David ao herói encontrava um objeto finalmente, e o Imperador não podia deixar
257

Rodrigo NAVES, “Debret, o neoclassicismo e a escravidão”. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira, op. cit., p.52-53.
258

Paulo MENEZES, A trama das imagens, op. cit., p.29.

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escapar a oportunidade de ter um pintor deste porte. “Napoleão agiu assim porque precisava de artistas para glorificar o seu nome, e não podia perder um homem como aquele”.259 Hauser destaca ainda o fato de que David havia se tornado uma personalidade importante diante da sociedade, e, quando o contratou, Napoleão “[...] não fez mais do que seguir a opinião pública [...]”.260 David foi nomeado premier peintre do Imperador em 1804, e tinha sua admiração. A respeito da tela da Sagração, por exemplo, Napoleão disse o seguinte quando David apresentou-a em 1807:
Bem feito, David, muito bem feito! Você adivinhou corretamente minha intenção, ao me representar como um cavalheiro francês. E sou grato por você ter dado aos séculos futuros uma prova de minha afeição para com a mulher com quem divido as responsabilidades do governo.261

De acordo com Rodrigo Naves, seria injustiça acusar tais artistas de oportunistas, pois na sua crença, a política, seja ela qual fosse, era considerada um instrumento a ser utilizado para a realização do retorno ao homem ideal, da Antiguidade clássica, assim como pregava Winckelmann; “[...] a acusação de oportunismo demonstra uma boa dose de incompreensão em relação tanto ao caráter do neoclassicismo quanto à política de Napoleão”.262 A centralidade estética do neoclassicismo, a idéia compartilhada pelos artistas de que podiam estabelecer elos entre o passado glorioso e uma felicidade futura, dava-lhes a noção de uma arte autônoma, independente da égide sob a qual ela se apoiava. Rodrigo Naves demonstra como essa concepção foi, em grande medida, bastante ingênua por parte dos artistas neoclássicos, uma vez que a dedicação a Napoleão significou o enfraquecimento e declínio do próprio estilo neoclássico. Fazendo um parênteses, é interessante falar da influência de David na reforma do ensino acadêmico. Em 1790, ele inicia sua prática reformadora, organizando um círculo de artistas
259 260

Walter FRIEDLAENDER, De David a Delacroix, op. cit., p.50.

Arnold HAUSER, “Revolução e arte”. In: _____ História social da literatura e da arte. São Paulo, Mestre Jou, 1982a, p.804.
261

“Well done, David, very well done! You have correctly guessed my own intention, in representing me as a French gentleman. I am grateful to you for having given future centuries a proof of my affection for the woman with whom I share the burdens of government” (Napoleão, Apud Ettiene Delécluze, in: Lorenz EITNER, Neoclassicism and Romanticism 1750-1850, volume II, Restoration / Twilight of humanism,1970, p.18).
262

Rodrigo NAVES, “Debret, o neoclassicismo e a escravidão”. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira, op. cit., p.54.

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revolucionários chamado de Comuna de Artes, que reivindicava a extinção da Academia Real de Pintura e Escultura. Após a morte do rei, em 1793, David consegue que a sua Comuna fosse a única instituição oficial de arte reconhecida, o que significou o fechamento de todas as outras academias. Porém, como destaca Pevsner, tais práticas não tinham um embasamento filosófico que sustentasse tamanha ruptura. Assim, no mesmo ano, a Comuna cedeu lugar à Sociedade Popular de Artes, cujos membros, em aproximação com os sobreviventes da Academia Real, formaram uma nova Academia, que foi o Instituto de França. Criou-se uma seção de Belas-Artes nesse instituto. Do ponto de vista organizacional, segundo Pevsner, a inovação era grande, mas, em termos de método de ensino, permaneciam os mesmos da academia no Antigo Regime.263 E, como vimos, mesmo em termos de forma, o neoclassicismo não realizou grandes revoluções.

2.3. Dos modelos greco-romanos a Napoleão Bonaparte
Os homens fazem sua própria história, mas não a fazem como querem; não a fazem sob as circunstâncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado. A tradição de todas as gerações oprime como um pesadelo o cérebro dos vivos. Karl Marx, O 18 Brumário de Luís Bonaparte

Uma vez consumada a revolução, Napoleão passa a materializar o modelo de virtude outrora vislumbrado pelos pintores neoclássicos. Viria do Imperador a imposição de que não se limitassem a mostrar os bons exemplos do passado, mas sim os feitos nobres do presente, através de seus próprios atos. “Embora formalmente – o que é fundamental – essa mudança temática não supusesse uma abdicação dos princípios neoclássicos, ela produzirá conseqüências relevantes”264. E uma dessas conseqüências – de acordo com Naves – é o empobrecimento das imagens pela dificuldade dos artistas em lidarem com questões contemporâneas, não tendo êxito no estabelecimento de vínculos entre o passado e o futuro.

263 264

Cf. Nikolaus PEVSNER, Academias de Arte: passado e presente, op. cit. , 2005, p. 244-246.

Rodrigo NAVES, “Debret, o neoclassicismo e a escravidão”. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira, op. cit., p.51.

80

Muitas foram as encomendas feitas por Napoleão no interesse de que sua imagem fosse retratada em meio a cenas de glória em batalhas, para que servisse de modelo à sociedade, legitimando seu poder através da materialização de suas vitórias em imagens. Neste momento, a arte que antes se valia da imitação dos modelos clássicos para indicar atitudes exemplares (como o drama dos Horácios), agora tinha como modelo o próprio presente, personificado na figura de Napoleão. Debret também realizou algumas obras históricas para Napoleão, o que talvez demonstre o paternalismo de David, pintor oficial do império, para com o discípulo. Antes disso, no Salão de 1791, Debret expôs, graças à influência do primo, seu quadro Rugulus voltando a Cartago [Figura 5], quadro que foi premiado com o segundo lugar para o Prix de Rome265, e, segundo Rodrigo Naves, “na própria escolha do tema deve ter sido decisiva a participação de David”266. O autor aponta a influência do mestre sobre o aluno, citando o exemplo de um esboço executado por David, em 1786, chamado Rugulus e sua filha [Figura 6]. A semelhança entre a posição dos personagens principais de ambos os trabalhos é incrível, denunciando a citação feita por Debret, o que apenas confirma sua condição de acadêmico dedicado. As pinturas de Debret feitas sob encomenda para Napoleão não fugiam a essa regra, e são bastante similares àquelas executadas por David. Existe uma pintura, em especial, que demonstra essa referência direta a David. Trata-se de Primeira distribuição das condecorações da Legião de Honra na Igreja dos Inválidos pelo Imperador [Figura 7], que lembra muito a cena de sagração de Napoleão, citada no início do texto: mesmo ponto de vista, do lado esquerdo do trono, entre outras coisas, como a disposição da platéia. Debret, contudo, já demonstrava o gosto que tinha pela profundidade, ao criar inúmeros personagens como uma massa homogênea, dissolvidos na meia penumbra do fundo da tela. O declínio dessa pintura neoclássica na França coincidirá com a queda de Napoleão, em 1815, e com a restauração do poder da monarquia dos Bourbon. David exila-se na Bélgica, de onde não mais retornaria. Debret, que praticamente vivia à sua sombra, com as encomendas passadas pelo mestre, fica em uma situação profissional delicada, sem muito trabalho na
265

Segundo Almeida Prado, Debret compareceu à competição graças ao apoio de David, mas acabou tendo que recusar a bolsa de viagem, em virtude do seu casamento, acontecido em 1798 como Elisabeth Sophie Desmaisons (cf. J. F. de Almeida PRADO, O artista Debret e o Brasil, op. cit., p.17-18).
266

Rodrigo NAVES, “Debret, o neoclassicismo e a escravidão”. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira, op. cit., p.48.

realizando aqui centenas de trabalhos. não apenas para a corte. contudo.81 corte. Como já foi dito anteriormente neste trabalho. mas também para si mesmo. Como se sabe. e na partes seguintes investigarei como se realizou essa documentação. esse aspecto documental da obra de Debret instigou o início desta pesquisa. realizada sob a encomenda da realeza brasileira. foi nessa época que Debret veio para o Brasil para ser o pintor oficial da família real portuguesa. em suas crônicas urbanas visuais. como nas pinturas cotidianas de Debret. . uma situação isolada. Não era. em um projeto audacioso de documentação da vida no Rio de Janeiro. pois praticamente todos os artistas bonapartistas ficaram sem trabalho depois da Restauração. mais tarde oferecidas ao público francês em seu livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. tanto na obra histórica.

CAMINHOS DA ANÁLISE 3. “O estrangeiro”. cit. de acordo com os valores 267 268 In: Jean Baptiste DEBRET. sobretudo na França. etc. de uma arte regenerada e requintada. v.] Foi esse o reflexo da Revolução Francesa nessa parte da América: os portos se abriram afinal para o estrangeiro e com o estrangeiro o país reconquistou a liberdade individual. op. De David a Delacroix. cit.. 1978. FRIEDLAENDER. FRIEDLAENDER. mas sua estadia de quinze anos no Rio de Janeiro permite que ele seja visto como estrangeiro. ou em cujos limites são semelhantes aos limites espaciais. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. ele era o próprio divulgador do grand goût269.82 3. o viajante potencial: embora não tenha partido. e não no sentido em que muitas vezes no passado se tocou no assunto. sendo um artista francês. permeado por um viés moralizante. Mas sua posição no grupo é determinada. ex-aluno de David. pelo fato de não ter pertencido a ele desde o começo. Segundo o autor. p.11).. percebe-se uma grande preocupação com o conteúdo ético e didático de uma obra de arte. grifos meus. tendo Nicolas Poussin (1594-1665) como precursor” (W.. que é fundamental para uma precisa investigação sociológica de Debret: É desse modo que se discute o estrangeiro aqui. em grande medida. Entre o viajante e estrangeiro: por uma distinção sociológica [.183. op. Debret era um viajante. nos termos de Georg Simmel. por assim dizer. Araújo Porto-Alegre267 Ao chegar ao Brasil. Apesar de aparentemente serem palavras sinônimas.). impregnado de uma atmosfera fortemente didática” (W. Este .3. São Paulo.. Este é.1. conhecedor das Belas-Artes através das Academias de França e Roma. porém mais no sentido de uma pessoa que chega hoje e amanhã fica. o segundo período da história das artes no Brasil. Georg SIMMEL. Fixou-se em um grupo espacial particular. p. ainda não superou completamente a liberdade de ir e vir.13). essencialmente. De David a Delacroix. (org. Simmel: Sociologia. tem suas origens no início do século XVII. 1983.111. Ática. 269 “O que os franceses chamavam de grand goût estava. p. aqui o estrangeiro assume uma feição muito particular. pelo fato de ter introduzido qualidades que não se originaram nem poderiam se originar no próprio grupo. in: MORAES FILHO. E. época em que. esse didatismo. 268 Daí essa convicção de que. considerando o viajante que chega hoje e parte amanhã. p.

sob a forma de um “elevado classicismo neopoussinista”. conforme anuncia a carta de demissão que entregou ao governo brasileiro. C. segundo ele. No entanto. Em um primeiro momento. realizou uma reprodução a óleo de uma pintura de Poussin. cit.. Como estrangeiro. Note como é pertinente a definição de Simmel. Rio de Janeiro) [Figura 7]. SIMMEL. chamada Morte de Germânico (óleo sobre tela. p. o mais hábil de meus alunos. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Coleção Museu Nacional de Belas-Artes/IPHAN. após longos anos por aqui.2 (“A ‘marcha regeneradora da civilização’”). p. A pintura original de Poussin possui 148 x 198 cm e está no Minneapolis Institut of Arts. abandonei instantaneamente. que acabaram se estendendo por quinze. Debret. pelo menos. seu sistema político (monarquia). 271 272 273 G. suas paisagens. pela posição que ocupa. tão valorizada por Debret. que tomou o meu lugar na direção da classe de pintura.3. não passaria ilesa pelas condições materiais presentes no Brasil. [. mandei de volta de França. op. e que. . Grifos meus. Esta é a tradição que Debret traz na bagagem. ainda assim. XEXÉO. a estadia de Debret no país seria de apenas seis anos. segundo descreve em seu livro. por uma permuta de homenagens e incentivos. ele retorna para a França. op. sem nenhuma intenção de regressar ao Brasil. v. no Capítulo 4. que segundo a reflexão de Friedlaender. Araújo. Pedro M. para a qual. sugere que o fez com muito pesar. Levado assim pelo sentimento do dever nacional. p. “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX.345.183.] Digne-se a Academia de Belas-Artes acolher esta obra [. Estados Unidos (cf. minha escola querida272. cit. nem é preciso dizer com que saudades.. aliás. é o eterno “viajante potencial: embora não tenha partido. é tributário de Poussin. a posição ocupada por Debret ao longo de sua estadia no Brasil é de pintor estrangeiro. quando descreve o estrangeiro como “uma pessoa que chega hoje e amanhã fica” mas que. desenvolvendo o novo grand goût..108).] como um primeiro tributo oferecido por seu correspondente cujos últimos dias serão consagrados a ligar. com a discussão acerca do conceito de “civilização”.. Debret partiu para a França. à pátria de minhas saudades à pátria de minhas consolações! 273 movimento tem seu ápice mais de um século depois. o Brasil à França. 73 x 98. “O estrangeiro”. de David. a escravidão (em tudo contrária aos ideais progresso e regeneração almejados pelo artista) e toda a realidade social da qual ele faria parte. Jean Baptiste DEBRET. com o quadro O juramento dos Horácios.. 1978. 270 Esta questão será aprofundada no item 4. E isso se comprova pelo fato de que. toda essa distinção. e. por intermédio de seu aluno Araújo Porto-Alegre. ainda não superou completamente a liberdade de ir e vir”271.83 franceses da época270. No entanto.. permitiria o desenvolvimento da arte brasileira. ainda na infância. aonde me seguira.

os conflitos com Henrique José da Silva e todas os entraves para a instalação da Academia de Belas Artes. demonstrando uma continuidade de projetos e sua inserção na realidade editorial européia da época. ainda que entendemos essa escola querida como sua classe de alunos. em 1837). e isso ocorreu apenas após a exposição pública da produção artística dessa escola. O que Debret fez. onde esse tipo de literatura estava em voga. é possível que ele cultivasse tal ligação com o Brasil. mesmo em seu país de origem. José dos Reis Carvalho. cit. op. “A imagem de Proust”. apesar de todas as dificuldades encontradas na instalação da Academia de BelasArtes do Rio de Janeiro. trabalhando com o processo de edição do livro. essa atmosfera de nostalgia com os frutos de seu trabalho no Brasil. ora em sua residência alugada no bairro do Catumbi. o primeiro volume do Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. desde 1823. op. José da Silva Arruda. e talvez isso explique necessidade de construir. são momentaneamente esquecidos. Francisco do Amaral e Afonso Falcoz (cf.274 No entanto. é construir. além de formar inúmeros alunos. ao ingressar na expedição francesa. do qual era correspondente desde 1830. Os principais alunos de Debret foram: Simplício de Sá Rodrigues (que foi o substituto de Debret na cadeira de pintura histórica. Assim. ora em uma sala empresta no prédio em construção da Academia de Belas Artes. três anos depois. bem como pintor da corte. José de Cristo Moreira. levou tempo para que as aulas de Debret fossem oficializadas. seguida da morte do filho e o exílio de David tornou-se. de E. A Missão Artística de 1816. 1985c. e. “o acontecimento lembrado é sem limites. Dessa maneira. Francisco de Sousa. mas sem apoio institucional do governo. isso é um vestígio da ambigüidade de Debret como estrangeiro: mesmo na França. ocorrida em 1829. certamente. ele realizou uma série de trabalhos. A. A sua vida na França com a queda de Napoleão. Assim. em seu oferecimento do livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil ao Instituto de França. no texto.257). TAUNAY.84 Apesar do tom dramático do texto de Debret.275 Tanto é que ele não teve maiores problemas para voltar a seu país em 1831. Debret não conseguiria abandonar sua experiência brasileira. Ainda que a Academia começasse a funcionar em 1826. Manuel de Araujo PortoAlegre. nesse caso. ao falar com pesar de sua partida do Brasil. Debret parece referir-se apenas aos anos finais de sua estada de quinze anos no país. ele vivia o Brasil. porque é apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois” (Walter BENJAMIN. 275 274 . p. O restante de suas agruras. p.. cit. a posteriori.37). um tanto difícil. Debret pôde novamente fazer parte de um grupo. uma atmosfera de realização profissional que não condiz com toda a turbulência de sua estada no Brasil. editando. ou seja. é preciso lembrar as condições em que Debret lecionou. Por outro lado.

In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. era no entanto um sólido passaporte para ocupar um lugar de destaque no Institut Historique. o orgulho de “mandar de volta” o aluno Porto-Alegre. op. da “escola querida”.. . A Missão Artística de 1816. op. em virtude das experiências anteriores do artista (como os preceitos da Academia Francesa. é preciso considerar que esse olhar estrangeiro pode significar um enriquecimento nas obras criadas. Debret é o próprio filho do Iluminismo. em uma leitura mais rápida. entrega sua demissão ao governo brasileiro. era um homem de dois mundos. Debret soube explorar bem essa condição de “homem de dois mundos”: Manteve de 1831 a 1837 sua cadeira de pintura de história no Rio de Janeiro. de volta a Paris.. mesmo de longe. cit. e.85 Desse modo Debret é a expressão do estrangeiro: para ele existe a possibilidade de ir e vir.123. uma nostalgia se instaura.” (Rodrigo NAVES. É possível perceber. perceptíveis nas obras estudadas). havia a saudade de casa. TAUNAY.. quando. de Paris e da “civilização” largamente citada como ponto de referência pelo artista. Todavia.67. passa a fazer parte.277 Realmente. p. e traz consigo toda uma história de revolução e progresso que marcou a Europa. É possível. nota de rodapé nº2). Debret se nortearia por um ‘olhar classificatório’. através de seu aluno Porto-Alegre. E se sua Viagem Pitoresca era insuficiente para que almejasse uma cadeira na Seção de Belas-Artes do Institut de France. a saudade do Brasil. nas pegadas de Lineu. Les mots e les choses. Em 1839. p. considerá-lo um classificador da sociedade brasileira. conceituá-lo dessa forma implica um duplo questionamento de sua visão. dos membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Sobre quadros e livros. p. em qualquer um dos lugares.276 Além de tudo isso. cit. o neoclassicismo e a escravidão”. e depois como pintor de Napoleão. procuraria realizar uma taxionomia do Brasil. que destaca como “o mais hábil” entre todos. o que é reforçado pelo aspecto documental de sua obra.. em 1837. Rodrigo Naves destaca que essa é a opinião de Wilson Coutinho sobre Debret: “Para o autor – que se baseia em Foucault.269. “Debret. na citação. Afonso de E. passa a receber deste uma pensão vitalícia. fundado em 1834 [. pelo fato de ser especificamente francês. Em primeiro lugar.]. mas em algum momento. mesmo sendo pouco provável sua volta.278 No entanto. Toda essa discussão visa destacar a coerência em se conceituar Debret como estrangeiro ao invés de simples viajante. Isso 276 277 278 Guilherme Simões GOMES JUNIOR. Estando no Brasil. história que Debret participou fervorosamente como jacobino no período revolucionário. 2003. Segundo Gomes Junior. dos frutos aqui plantados. segundo Taunay.

op. Ana Maria MAUAD. A Realidade Figurativa. cit.183. Debret pode até ser considerado um classificador. se tornar íntimos da gente da terra. ao longo do tempo.. mas que.25. portanto. p. mas refletir sobre ela. o Brasil). cit. [. ao convívio diário e duradouro com pessoas dessa sociedade.. op. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. as duas experiências. 1978. a visão de Debret é a visão do estrangeiro. Nesse ponto concordo com Francastel e posso dizer que Debret. ao estudar o que há em comum entre os viajantes.86 tudo somado às experiências adquiridas no país estrangeiro (no caso. com a intenção de ser útil aos pintores de história e de paisagem (cf.] Debret tem pouco a ver com outros estrangeiros que deixaram narrativas mais ou menos coerentes sobre o Brasil. pintor brasileiro”. ao mesmo tempo. é uma “espécie social” bem delimitada. dessa pessoa que tem. op.280 Concordo inteiramente com a autora. entre um navio e outro.1 deste trabalho. ele é um reorganizador da sociedade. se familiarizar com as rotinas e os problemas da cidade”. cit. op. Contudo. certamente transformaram a maneira de Debret apreender o real. p. “Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado”. Debret pôde não apenas observar a sociedade. G. p. . no gênero mais alto da academia.187. mesmo na pintura histórica. p. Portanto.281 como diz Simmel. p.279 Ana Maria Mauad.284 Por esse motivo. não há espaço neste trabalho para uma discussão a esse respeito.. “um ponto de referência constante mas não fixo que se toma para explorar em profundidade as estruturas móveis da sociedade”. 1.03. é um ponto de referência para o seu estudo. ou com pintores europeus que plantaram seus cavaletes nas nossas praias durante alguns meses. cit. “que chega hoje e parte amanhã”. etc. Luiz Felipe de ALENCASTRO. SIMMEL. que recheou com temas de fauna e flora. mas acho que o simples viajante. tanto pela aplicação de um método acadêmico. enquanto artista. normas de comportamento. Por isso. justamente em um período de intensas transformações políticas e sociais. a pintura de história. v. Jean Baptiste DEBRET.. diz que seu olhar geralmente classifica o meio observado em tipos. Pierre FRANCASTEL. no circuito 279 280 281 282 283 Este á o assunto do próximo item 4. “Debret.282 Debret. nas últimas pranchas do livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. “O nascimento da monarquia”. antes de ser um simples classificador daquela sociedade.283 Ao permanecer tanto tempo no Brasil. costumes. e não um mero classificador.347).. “O estrangeiro”.. 284 Cf. quanto pelo constrangimento inerente à função de pintor da corte. a meu ver. através da maneira pela qual ele a reorganiza em suas obras. “a vivência cotidiana leva-os a se misturar ao ambiente visitado. onde as regras são mais severas. não tem tempo nem convívio suficiente para adquirir tal experiência.

São Paulo. a política do país e o cotidiano carioca. A visão nunca é imparcial. “Prazeres e saberes do olho: confissões de um sociólogo que gosta de pintura”. ou melhor. 287 Cf. 5: Da imitação à expressão.. como vemos. têm a visão constituída pela sua cultura. 2004. aqui. fez escola. não existe nenhuma forma 285 286 Luiz Felipe de ALENCASTRO.290 Isso significa falar que o que vemos. em conseqüência. apud Lilia Moritz SCHWARCZ. pensada e transformada em linguagem figurativa não é um espelho do mundo visível. sobretudo nas imagens criadas por artistas. A pintura – textos essenciais. p. ajudou a fundar a Academia de Belas-Artes. ao menos até o final do século XIX286. à socialização e à cultura”. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e seus seguidores. Franz BOAS. in: Revista Tempo Social. 1. não pode esquecer o que deve à educação.). uma reconstrução desse mundo. seguiu de perto as intrigas da corte. da imaginação e da memória: Na base da leitura dos signos plásticos. p. Segundo Francisco Junius. T. 290 Jean-Claude PASSERON. formou discípulos brasileiros. São Paulo. a imaginação fornecia aos artistas os modelos acabados da sua obra futura. Ler. um objetivo. mas uma interpretação e. a cópia exata do mundo real não era. mais do que qualquer outro órgão. São Paulo. Ao contrário desses observadores acidentais. 2004. 5: Da imitação à expressão. a respeito. No caso do artista. p. com as pinturas em “plain air”. em grande medida.).288 E esses olhos. vol. é nessa relação que os sentidos são criados.87 do exotismo paisagístico sul-americano. talvez. Refiro-me. olhos que tateiam como um animal pastando”. órgãos da tradição289. Debret se estabeleceu para ficar. vol. Editora 34. “Credo criativo”. É Paul Klee (1879-1940) quem afirma: “Na obra de arte existem caminhos preparados para os olhos do espectador. o sentido mais passível de educação: “O olho. “A pintura dos antigos”. O império em procissão: ritos e símbolos do Segundo Reinado. USP. p. p. 2001. Jorge Zahar Editor. 289 Cf. Editora 34. op. como é o caso de Debret: uma realidade visual observada. J. Rio de Janeiro. cit. ao movimento impressionista e a sua busca pela representação da modernidade em Paris no final do século XIX.285 É importante problematizar essa “visão” estrangeira. Francisco JUNIUS. 1991. pintor brasileiro”. . 69. como de qualquer outra leitura. Mais do que a observação da natureza.55. encontramse necessariamente a imaginação e a memória.287 E mesmo depois da obra acabada. A pintura – textos essenciais. “Debret. São Paulo.79. o artista já tinha em mente aquilo que iria representar e os meios que lhe eram cabíveis. CLARK. 288 Paul KLEE.129. ao contrário. sendo. 2004. não se pode pensar que o sentido está dado. depende. Companhia das Letras. in: Jacqueline Lichtenstein (org. Sem elas. como o pintor e crítico de arte Araújo Porto Alegre (1806-1879). 3 (1-2): 41-75. in: Jacqueline Lichtenstein (org.

293 294 295 296 Cf.293 Por isso a noção de realismo torna-se conceitual.292 Para ambos os autores. op. 1983. dependendo de sua percepção. E.167. São Paulo. Morfologia e história.25. A trama das imagens. p. em sua época.] Para ser lido. 2003.. cit. GOMBRICH. de uma realidade objetiva. nosso modo de ver as coisas é também fruto da acumulação sucessiva de referências. onde o processo de aprendizagem é gradual e “não tem nada de natural”295. Cf. tem uma concepção de realidade visual.294 Assim como acontece na alfabetização.. Lisboa.. [.291 Gombrich compartilha desta opinião. suas referências – enfim. Imagem. As imagens criadas não são retratos de uma verdade. seus conceitos.. e a necessidade de uma abordagem livre de preconceitos na pesquisa de seus documentos: 291 292 Pierre FRANCASTEL. A trama das imagens. da mesma forma que aprendemos a ler. op. “Nossa compreensão do que vemos depende de nossa capacidade de perceber o que está incorporado na constituição de uma imagem. Companhia das Letras. cit. o papel da memória e da imaginação é crucial na percepção dos objetos visuais. 2004. dizendo que para ler as imagens criadas pelo artistas faz-se necessário uma mobilização de nossas lembranças do mundo visível. in: _____ Mitos. . op. aos valores de uma cultura. ver não é algo tão simples.26.296 Portanto. p. p. Lilia Schwarcz destaca a importância das obras desses estrangeiros como documentação. Testemunha ocular: história e imagem. Edições 70. A trama das imagens. H. questionar a visão de Debret e sua objetividade não significa desprezá-la. “De A. Paulo MENEZES. H. “Não é imediata a percepção de que. visão e imaginação.25. tudo o que se vê é remetido a uma referência anterior. op. sinais.. Contudo. devemos também aprender a ver”. Peter BURKE. Cada sociedade. mobilizamos nossa experiência com a observação anterior de quadros. mas “[. cit. p.88 de visão plástica. 85.] permitem ‘imaginar’ o passado de forma mais vívida”. qualquer signo exige um esforço de reconhecimento. Só a imaginação pode tornar vivo um quadro ou um filme.. assim como a para ler o mundo em termos de arte faz-se o oposto. Gombrich: Notas sobre um problema de método”. seu diálogo – para perceber a profundidade de suas implicações”. Paulo MENEZES. e não é possível conceber uma visão que seja isenta de pressupostos. p.17.. Warburg a E. apud Carlo GINZBURG.. emblemas. cit. ou seja. Paulo MENEZES. p. A visão nunca é isenta de pressupostos.

Ainda que com o objetivo de descaracterizar. um estilo pictural dá acesso às capacidades e aos hábitos visuais e. Um quadro antigo é um documento de uma atividade visual. foram muitas vezes detalhistas em suas descrições.. por outro. SCHWARCZ. cit. bem como dar ao Rio de Janeiro essa atmosfera urbana. a ciência que produzia a natureza como paisagem e que. Mais do que um fato. Era o reconhecimento que vinha de fora.298 Através da obra de Debret percebe-se a necessidade de constituir visualmente um Rio de Janeiro com ares de progresso. Era muito interessante para d. tão ingênuo quanto aceitar a obra de Debret como verdade ou retrato fiel é desprezá-la por completo. Debret pôde observar novas mudanças 297 Lilia M. condicionavam a análise desses viajantes.338. principalmente diante do fato da elevação da colônia em Reino no ano de 1815. uma vez que o sentido da visão é o principal órgão da experiência. como pintor da corte.225. op. era preciso que ela tivesse realmente uma imagem de Reino. trabalhou bastante para isso. ‘o olhar estrangeiro’ foi sempre muito importante. criando uma série de retratos e pinturas históricas sobre a família real. para consolidar não só a representação de terras tropicais – e a d. . não é o caso de. governado por uma monarquia similar às européias. e isso seria a função da iconografia oficial. 1991.297 Assim. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença.] Se por um lado é preciso desconfiar dos seus julgamentos.89 [. à experiência social típica de uma época. com suas pompas e festas. João que sua imagem fosse enaltecida. João não parecia escapar tal aspecto. em 1822. através destes. desenharam rituais cujo testemunho é quase único em uma sociedade basicamente iletrada. a consciência da distância fez do olhar estrangeiro um foco especial. os quais têm uma dimensão visual. p.. da mesma forma. Portanto. e essas capacidades e hábitos visuais tornam-se parte integrante do meio de expressão do pintor. p. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. nesse processo. sem dúvida. como nos lembra Michael Baxandall: Uma sociedade desenvolve suas próprias capacidades e seus próprios hábitos. Com a independência.. 298 Michael BAXANDALL. em nome de uma suposta objetividade. como dissemos acima. Debret. op. Como efeito. a forma de olhar tornase também um meio de expressão do artista. cit. desqualificar esse tipo de fonte por conta de preconceitos e modelos que. Se o olhar é cultural. constituía um novo mundo em oposição ao velho..

Segundo Cecília Oliveira “foi a criação de Pedro Américo. p. Pedro Américo recorreu às litografias de Debret. Como já foi dito neste trabalho. a ação da arte se estende. e luva à mosqueteira” (Pedro Américo de Figueiredo MELO. in: Cecília H. S. e como aliás nos afirmam diversos coetâneos da Independência. e do Príncipe D. Pedro e do primeiro Imperador. pintado por Pedro Américo..1999. p. funções sociais definidas. inclusive. e sendo demasiado modesto. estranho a esse movimento299. talvez resquícios do seu tempo de jacobino na Revolução Francesa. op. recebendo de bom grado as sugestões do velho pintor francês. . a que mais profundamente enraizou-se no imaginário social. mostrando como a Independência criou um Estado. S. 1999. cit. EDUSP. “Com isso noções frouxas de cidadania e de representatividade das instituições políticas se impuseram entre nós. Segundo Lilia Schwarcz. certa responsabilidade pela realização do quadro Independência ou Morte? Não contente com a “demasiada modéstia” dos prováveis uniformes militares das tropas de d. não ficando. cit. que a Guarda de Honra trajava no Ipiranga o pequeno uniforme. Debret não pintou nada específico sobre a ocasião (além das cerimônias de Aclamação e Coroação de d. “O brado do Ipiranga ou a Proclamação da Independência do Brasil”.64). cit. EDUSP. mais ou menos. ainda na caça da pantera. OLIVEIRA & Cláudia Valladão de MATTOS. mas não uma Nação” (Lilia M. talvez não tenha promovido tanto alvoroço na cidade do Rio de Janeiro da época como está presente no imaginário coletivo. O Brado do Ipiranga. uma ruptura radical seria a criação de uma república. Pedro I.90 na vida política e social do país. A longa viagem da biblioteca dos reis. naquela época. “Século XIX.385). existem inúmeras referências às pesquisas realizadas pelo artista para a execução da obra. Debret acabou também dando aulas particulares. dragonas de franja. De qualquer maneira. Como nos lembra Francastel: Direta ou indiretamente. freqüentou a corte de D. obra na qual os milicianos de Curitiba. ao contrário.20 ). p. é permitido ao pintor vesti-la como aconselha o estudo de costumes e da índole daquela época cerimoniosa e brilhante. talvez alimentado pelo quadro Independência ou Morte! . indicando que o acontecimento. dentre as quais é possível perceber a ajuda indireta de Debret: “Dizendo-nos um distinto escritor paulista. Para um aprofundamento na análise da pintura de Pedro Américo. e mesmo mesquinho para ser representado em um quadro de grande caráter. o 7 de setembro não foi uma ruptura total com as estruturas políticas. transição e início do século XX”. em si.389. o que não aconteceu. A pintura histórica realizada por Debret provia parte do seu sustento301 e divulgava seu nome. e publicou uma obra monumental a respeito do nosso país. O Brado do Ipiranga. Veja se Debret não tem. consultar Cecília H. entre 1886 e 1888. OLIVEIRA & Cláudia Valladão de MATTOS. SCHWARCZ. seja porque o artista participa da fabricação dos objetos que servem para a vida cotidiana dos homens. João VI. Pedro). de forma alguma. entre os quais um distintíssimo pintor e escritor que esteve no Brasil desde 1816 até 1831. ele apresentava um grande “entusiasmo cívico”300. que até então não demonstrava grandes avanços técnicos. mantendo-se.. Tal pintura tinha. tornando-se parte integrante de nossas heranças culturais tanto quanto o episódio que procurou perpetuar” (Cecília H. p. op. apesar de estar no país durante todo o processo de independência. o regime escravocrata. a toda a sociedade. seja porque empresta sua ação àqueles que querem É digno de nota que. portanto. muitos anos depois do acontecimento. O Brado do Ipiranga. Ao contrário. afinal. OLIVEIRA & Cláudia Valladão de MATTOS. a opção foi uma saída “imperial e conservadora”. talvez por força de sua difusão sob diferentes formatos e nuanças. 1999. São Paulo. S. Em um texto do próprio pintor. o que talvez explique a sua pequena repercussão na iconografia da época. 300 301 299 Mario BARATA. estão representados de elmo. além de contribuir também para a divulgação da pintura acadêmica no Brasil. São Paulo. op.

op.20. da mesma forma que existe um pensamento matemático ou político. p.. op.21. quando Francastel toma o desenho como parâmetro de uma obra realizada pela mão do homem.. Pierre FRANCASTEL. ao mesmo tempo em que faço delas objeto de estudo sociológico. grifo meu. como ele mesmo chama. cit. p.305 Com isso Francastel está propondo a criação de um objeto específico para a sistematização de uma sociologia da arte.05. não se deve jamais traduzir o que está pintado em linguagem verbal.03.303 Para esse autor. propondo a idéia de um pensamento visual.. p.cit. e que é independente da linguagem escrita ou verbal. num intercâmbio de funções que conhece um ponto de parada provisório no momento da realização da obra”.302 Ao conceber as pinturas de Debret como forma de expressão do meio social em que foram produzidas. pois um trabalho de arte “não é jamais o substituto de outra coisa. A Realidade Figurativa. ela é em si a coisa simultaneamente significante e significada”. instruí-los ou comandálos. op.308 Mas o que exatamente isso quer dizer? O que de fato pode ser chamado de pensamento plástico ou 302 303 304 305 306 307 308 Pierre FRANCASTEL.. considerando-as como parte de um “pensamento plástico” brasileiro. p.05. Annateresa FABRIS. Segundo Annateresa Fabris. p.. ao fazer isso..91 agir sobre o espírito de seus semelhantes para edificá-los. Annateresa FABRIS. Annateresa FABRIS. “O pensamento visual”.307 A mão. Francastel está defendendo que uma obra “pode ser seu próprio texto”306. op. A Realidade Figurativa.25. p. cit. a mente vai se familiarizando com o emaranhado da exterioridade do mundo. Pierre FRANCASTEL. saliento sua importância para a compreensão de aspectos particulares da sociedade brasileira da época. A Realidade Figurativa. op. a idéia de objeto de civilização.cit. então.. p.304 Ele diz ainda que se trata de um “erro fundamental acreditar que os valores tornados manifestos pelo artista devem ser traduzidos em linguagem para tocar a sociedade”.20. Cf. cit. op. . torna-se evidente que este trabalho é tão produtivo quanto ao do intelecto: “Enquanto a mão inerva nos seus gestos a manifestação rítmica do pensamento. “O pensamento visual”. A Realidade Figurativa. Pierre FRANCASTEL. “O pensamento visual”. Cf. op. Segundo a autora. torna-se órgão do conhecimento.cit. ou pensamento plástico. É Pierre Francastel que reivindica a existência de um pensamento plástico. cit.

Pierre FRANCASTEL. inexato. op.. mas referindo-se precisamente ao que ele chama de “função figurativa”: [. o autor utiliza o conceito de “objeto figurativo”.] a função figurativa é uma categoria do pensamento tão completa como outras e tão suscetíveis de levar à elaboração direta a partir do percebido de obras que possuem sua realidade e sentido.cit.67-68. se na tela plástica bidimensional não encontramos o duplo ou espelho do mundo visível? O que então fundamenta a idéia de um pensamento plástico? Segundo Paulo Menezes.. A Realidade Figurativa. mas reivindica para as artes visuais um papel de maior relevância na compreensão das sociedades. sem necessidade de transferência e relacionamentos com sistemas verbais. A função figurativa constitui uma categoria do pensamento operatório ou do pensamento verbal. como a verbal. . “pensar a representação não significa em nenhum momento se colocar a questão de pensá-la como réplica. como diz Francastel.310 Nesse sentido. o percebido e o imaginário. mas figurativo. Mas pergunto: em que medida a arte figurativa é uma linguagem que fornece elementos únicos para a compreensão das sociedades. em pé de igualdade com as outras formas de pensamento. o signo plástico não pode ser considerado nem expressivo (individual). o autor destaca: É absurdo. Por todas essas variáveis. como reprodução igual de um real que lhe seria exterior 309 310 Pierre FRANCASTEL.309 Ao defender o pensamento plástico como linguagem autônoma. op. grifos meus. por se realizar mediante as leis da atividade ótica e das técnicas de elaboração do signo. sua lógica e estrutura. Francastel não descarta as outras formas de comunicação.. nem representativo (coletivo). sendo este algo diferente da coisa vista e mesmo da coisa percebida no espírito pelo artista ou pelo público.. de outra forma inacessíveis. as idéias de Francastel questionam os pressupostos de uma imagem que represente fielmente o mundo visível. como clone. o duplo de uma realidade objetivamente apreensível com vistas a fornecer uma forma superficial a idéias previamente formadas no espírito.68. que se qualifica como tela plástica de duas dimensões. que vai nessa direção. Para isso. acreditar que o papel da arte figurativa seja projetar sobre uma superfície. p.92 visual? Cabe aqui mais uma citação do próprio Francastel. mas complementar e geradora de objetos de civilização que dão testemunho de aspectos. A Realidade Figurativa. da vida das sociedades presentes e passadas. p. Por ser o ponto de intersecção entre o real.cit.

. real. principalmente e mais importante. p. demanda uma discussão mais aprofundada. 314 Paulo MENEZES. uma série de valores que só podem ser apreendidos e notados através de um sistema autônomo de conhecimento e atividade”315. . e não de uma réplica do real: “O papel da arte é abrir aos homens uma possibilidade de manifestar. fevereiro/2003..341. real. nº 51. ele está longe de ser um conceito chave entre todos eles. In: Revista Brasileira de Ciências Sociais. técnicos e intelectuais. lhe seria idêntico.339. “nem duplo nem representação foram conceitos cunhados a partir de parecença entre a coisa e a imagem da coisa”. por meios adaptados. cit.cit.. onde “o que era mais importante era ater-se às regras da representação e não a um olhar direto da natureza”314. Vol. a idéia de duplo tinha uma relação mais direta com seu significado simbólico do que com a semelhança visual com a coisa representada. quando Francastel defende a importância do estudo das obras na investigação de aspectos da sociedade. real. 339. e sociedade”. 315 Pierre FRANCASTEL. Também neste caso a idéia de representação estava distante de uma “cópia fiel” do mundo visível.. “Problematizando a representação: fundamentos sociológicos da relação entre cinema. 313 Paulo MENEZES. 312 Paulo MENEZES. por exemplo. Contudo. 18.93 mas que. mas antes manifestação de valores culturais. A partir do neoclassicismo. cit. portanto. entre a imagem criada e o objeto observado havia uma obrigatória diferença visual.311 Nesse sentido. “As relações (im)possíveis entre cinema documental e conhecimento”. sendo. p. op. op. ele não está falando que elas são o reflexo desse mundo. A Realidade Figurativa.69. e sociedade”. op. “Problematizando a representação: fundamentos sociológicos da relação entre cinema. “Representificação. cópia fiel de todos os seus detalhes e. p. p. p.91. Menezes explica como na arte egípcia ou nas pinturas rupestres. apontada por Francastel. De acordo com Menezes. a noção de duplo. E a capacidade de apreender o pensamento do homem em um contexto diferente do nosso revela que os “objetos figurativos” por ele criados ainda nos 311 Paulo MENEZES. e sociedade”. indissociável do seu “valor ritual”.312 O termo “duplo” é utilizado em grande escala pelos principais teóricos da imagem. de todos os seus atributos”. ao mesmo tempo. como Pierre Francastel e Ernst Hans Gombrich. a questão do realismo toma um novo sentido. Portanto. cit. e deve ser pensado como “algo que se coloca no lugar de”313. “Problematizando a representação: fundamentos sociológicos da relação entre cinema. segundo Menezes. op.

em sua essência.316 Nesse sentido. 3. In: Revista ArteUnesp São Paulo. sua habilidade e recursos técnicos para a elaboração de signos visuais. 29. Os riscos dessa aposta são grandes. é apenas uma regra básica para a realização de uma obra do gênero “viagem pitoresca”.. seja de forma sentimental ou intelectual. pelo autor. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. uma obra destinada 316 Cf. Rio de Janeiro. Pierre FRANCASTEL. Debret318 Cada uma das 150 pranchas de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil vem acompanhada de um texto. pois “[. “Compreender as imagens: hipóteses para uma sociologia das artes visuais”. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. “Problemas da sociologia da arte”. Contudo. tais objetos são considerados. é preciso avaliar as implicações das “legendas” ou textos explicativos que acompanham as obra de Debret. sendo considerados “objetos de civilização”. 1967. Definitivamente. 1978. 318 319 Jean Baptiste DEBRET. p. muito do que ele escreve ajuda a identificar as personagens. p. . Zahar Editores. como “objetos de civilização”. as pinturas de Debret se tornam parte constituinte do que se poderia chamar de pensamento plástico brasileiro e ganham relevância sociológica.24. acrescentei diante de cada prancha litografada uma folha de texto explicativo. no intuito de tratar de uma maneira completa um assunto tão novo. Sociologia da Arte. a fim de que pena e pincel suprissem reciprocamente sua insuficiente mútua.94 tocam. Jean Baptiste DEBRET. Para Debret papel e pena deveriam ser complementares em seu processo de “realização de uma obra histórica brasileira”319. Entre a pena e o pincel: a construção de sentidos na obra de Debret Finalmente. como já foi discutido neste trabalho. cuja função seria explicar aquilo que não ficou claro na composição.1996.1. principalmente por ser o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. v. por isso. o que. in: Gilberto VELHO. antes de realizar a abordagem desse material. II.24. podem expressar os valores daquela cultura.] as imagens enquanto material de pesquisa são tão ricas e traiçoeiras como qualquer outro tipo de material que porventura queiramos analisar”. uma vez que. v.12. p.2.317 E é de maneira tão rica quanto traiçoeira que se apresentam as imagens de Debret. discussão apresentada a seguir. 26.1. 317 Paulo MENEZES. v.. p. 1978.

que possui um texto explicativo sobre sua tela Independência ou morte!. “Debret. op. cit.62). apud A. na França.16. cit. . “devido ao seu caráter documental” (Vera Beatriz SIQUEIRA. 322 323 321 320 Sergio MILLIET. transição e início do século XX”.95 ao público francês. estilizador brilhante e compositor de belo equilíbrio. 1989. cit. assumindo “por vezes aspectos memoralísticos. de outros artistas viajantes. Tem. estrangeiro no sentido genérico. cit. não se perde jamais na estilização puramente decorativa. o tradutor de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil para o português: De Rugendas se poderá dizer que foi um grande artista do desenho. Já Debret se revela um artista menos firme. de traço mais indeciso e composição mais vulgar. p. “Século XIX. diz que o texto de Debret é bem superior ao de Rugendas. em seu pequeno estudo sobre o pintor.. ao expor a empreitada de Castro Maya para adquirir todos as aquarelas originais de Debret. que enriquecem pela autenticidade”. tornando sua obra mais compreensível. um itinerário de amor”. como Johan Moritz Rugendas (1802-1859) ou mesmo de qualquer artista brasileiro acadêmico posterior a ele. mais eivado de filosofia barata. p. Vera Beatriz Siqueira. artistas estes que mostram a mesma necessidade de explicar o que pintaram? Em primeiro lugar.389. op.. por fazer com que texto e imagem se complementassem.20. da curiosidade sempre de atalaia e de fidelidade. op. p. op. Mas seu texto é bem inferior. menos fiel. grifos meus.. C. Por outro lado. Diante disso. op. tanto para o público francês que o recebeu no século XIX321 quanto para os brasileiros muitos anos depois. 322 Mário Barata.. cit. entretanto. Esse é um dos grandes elogios feitos a Debret ao longo do tempo320. fiel. um itinerário de amor”. sempre interessante e muito pouco metafísico. que se toca por vezes na raia da caricatura. Sua obra vale pela parte artística muito mais que a de Debret. pergunto: em que Debret se diferencia. p. em suas explicações sobre a composição da tela Antonio Carlos VILLAÇA.323 Já Pedro Américo. XEXÉO. “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX”. Mario BARATA. vale destacar as considerações de Sergio Milliet. Especificamente em relação a Rugendas e Debret. “A alegria dos amantes: Jean-Baptiste Debret na coleção Castro Maya”. VILLAÇA. em relação ao seu texto. o seu texto é grandemente elucidativo. e não especificamente o proposto por este trabalho) existem algumas diferenças que merecem apontamento. aponta que suas obras nunca alcançaram na Europa o mesmo interesse que suscitou nos colecionadores brasileiros. “Debret. C. em relação aos outros pintores estrangeiros (aqui.100. a vantagem da observação minuciosa. p. mais livresco.. como Pedro Américo. Pedro M.

a proximidade temporal dos acontecimentos. com um ambiente exótico. a fim de que o riacho seja percebido na imagem. Edgar Wind.. vai em direção contrária a Debret.96 Independência ou morte! [Figura 10] . de maravilhas (mirabilia). Enquanto este se vale da linguagem escrita para explicar os desenhos e complementar o que ele chama de “obra histórica da nacionalidade brasileira”. In: ______. às regras vigentes de representação visual? Segundo Edgar Wind. 1999. buscando transmitir os acontecimentos com fidelidade ao mundo visível ou deter-se às regras de representação e do belo. Hume and the heroic portrait. Um herói de guerra. Com isso. A dignidade da pintura histórica não estaria mais. 325 . obrigatoriamente. Wind fala especialmente da Academia Real Britânica). vinculada a uma distância temporal. mas sim 324 Pedro Américo F. e o quando o fizesse seria necessário valer-se de imagens do passado. MELO. que defendia a idéia de que a distância espacial compensava. se enquadra no contexto das “viagens pitorescas”. de forma a deixar claro que. Tal saída.324 Aqui fica marcada uma diferença entre duas possibilidades para a chamada pintura histórica. op. em sua gênese a pintura histórica não poderia tratar de assuntos contemporâneos. de certa forma. p. sendo fiel.89. para que o senso de decorum não fosse ofendido. como as de batalhas. por sua vez. por exemplo. o que. quando pintores americanos do início do século XVIII como Benjamin West (1738-1820) em sua obra The death of General Wolfe. cit. 1986. “O Brado do Ipiranga ou a Proclamação da Independência do Brasil”. S. Clarindon Press. e uma questão: deveria a pintura ser fiel à realidade observada. in : Cecília H. contudo. em prol da verossimilhança. uma batalha no Canadá).13-27. a pintura histórica adquiriu um aspecto novo: a mistura de cenas grandiosas. como substituir a tropa de burros por cavalos e melhorar os trajes da Guarda de Honra e até mesmo alterar a geografia do local. sob a forma de personificações. é necessário que se façam alguns ajustes. repito. no caso das telas históricas de pintores como West. OLIVEIRA & Cláudia Valladão de MATTOS. o que significaria uma quebra nas regras da Academia (no caso. in: “The revolution of history painting”. Pedro às margens do Ipiranga. resolvem esse impasse vestindo seus personagens com trajes da época. Oxford. ao representar cenas de batalha baseando-se não em tempos remotos. O Brado do Ipiranga. No entanto. p. mas em terras distantes. Pedro Américo está mais interessado em mostrar a própria construção da imagem do d. “The revolution of history painting. não poderia jamais ser representado com um uniforme de sua época. sem que isso significasse um problema.325 E essas terras distantes. seria inspirada no teatro de Racine. em geral eram as colônias inglesas (no exemplo da tela citada. Cf.

o ambiente exótico deveria ser pano de fundo. presos ou no momento de sua execução. op.. GOMBRICH. no seu quadro A morte de Marat. p. O Brado do Ipiranga. Segundo Cláudia Valladão de Mattos. in: Cecília H. segundo Wind. em Liberdade guiando o povo.. A subseqüente mudança na temática da pintura histórica.98). grifos do autor). onde essa 326 327 Cf. p.94. 330 .. cit. de 1831. 328 “[. 1986. a fim de que o grande gênero não se descaracterizasse. Edgar WIND. cit. portanto.326 Nesse sentido. segundo Gombrich. “Imagem e palavra”. e talvez por isso o autor force o argumento em alguns momentos.] pintura de história não deveria reproduzir a história propriamente dita. de 1793.. op. p. Wind aponta o exotismo que permeia essa tela (aproximando assim das obras de West). Edgar WIND. “The revolution of history painting. E. bem como o naturalismo de Liberdade guiando o povo (cf. p. por exemplo. H. Com desta obra.330 Isso mudaria no final do século. tendo entre os precursores o pintor James Thornhill (c.. na Roma Antiga era comum a realização de pinturas do tipo “reportagens de guerra”.] the boldest attempter ever made to combine the grandeur of tragedy with the intamacy of portraiture and fuse both in a striking piece of reportage (Edgar WIND. Edgar WIND. 1993.. 85). esse tipo de obra oferecia ainda informações de terras exóticas para o público.. 329 A tese de Wind é de que a pintura francesa sofreu influência da pintura inglesa. no entanto. p.. op. seria importante realizar uma comparação mais detalhada entre as imagens inglesas e francesas para que a problemática ganhasse mais consistência. O que enfraquece o argumento de Wind é que ele dedica apenas um parágrafo do seu texto sobre a pintura de história para falar da produção francesa. flutuava entre a representação de um mundo real. no início do século XIX.329 A pintura histórica. S.97 espacial. “The revolution of history painting. Cláudia Valladão de MATTOS. Até aqui. cit.123.1675/76 1734). cit.327 Ao mesmo tempo em que representava um tema digno da pintura histórica. fugindo do naturalismo exótico ao representar um tema histórico. feitas para documentar as batalhas (cf.91. OLIVEIRA & Cláudia VALLADÃO. com David. que esse tipo de pictorial news teria seu ápice.. Ele diz. observado.. op. op. foi a realização de retratos de criminosos comuns. “The revolution of history painting”. a “[. mas sim extrair dela o seu caráter perene e portanto ideal”. ainda no contexto do pictorial news. e uma idealização. “The revolution of history painting. cit.328 O naturalismo exótico só voltaria a permear a pintura francesa com Eugène Delacroix (1798-1863). Vale lembrar que. Seria na França. que Delacroix demonstra esta influência por ser admirador do poeta inglês Byron. fundindo ambos em uma impressionante cena de reportagem”. originando o que Wind denomina pictorial news.98. David provavelmente realizou a “[.. sobretudo com a representação de um naturalismo exótico. cuja poesia teria inspirado obras suas como o O massacre de Quios.] mais corajosa tentativa de combinar a grandeza da tragédia com a intimidade de um retrato íntimo. 1999. de acordo com Wind. op. p.. cit. a pintura ia se distanciando de uma idealização declarada para um suposto realismo naturalista.

1999. há também essa oscilação. op. como. a representação feita por Pedro Américo é uma idealização.49). “O artista da corte: Debret pintor de história”. alterando a geografia. não seriam acessíveis. em prol da beleza e das convenções da arte. No caso de Debret.225). entre estilos “realista” e “idealista” (cf. op. 1991. no sentido de propor a representação visual de um fato histórico).333 Isso demonstra que os períodos artísticos não são homogêneos. no caso de Debret. 125. de outro modo. Paz e Terra. como alegorias e personificações. permite considerar pintores desse gênero como “historiadores em pleno direito”332. p. as informações fornecidas por pintores do passado (que ele chama de testemunhas oculares) são de grande importância para o entendimento de aspectos das sociedades antigas que.98 mesma pintura assumiria a postura de registrar fielmente um fato histórico. para que não se faça uma 331 332 333 334 Cf. “Imagem e palavra”.198. 2004. bibliotecas. quando explica as mudanças que precisou fazer na imagem do ambiente.cit... p. citando a sua incessante pesquisa em museus. utilizado por Burke (cf. Peter BURKE. por exemplo. por exemplo. p. já nas pinturas oficiais sobre solenidades na corte. garantindo assim sua autenticidade. as roupas ou os animais. Veremos que. Michael BAXANDALL. 2004. op. Pedro Américo estava entre o idealismo do início do século a postura realista do seu final. Mas o autor esclarece que. há uma idealização explícita. Testemunha ocular: história e imagem. segundo Peter Burke. cit. Segundo Peter Burke. dependendo da função específica para cada obra realizada (nas decorações de teatro. como ele mesmo afirma em seus textos. ilustrações. enfim. tais textos visam atestar sua posição de “testemunha ocular” dos acontecimentos. Testemunha ocular: história e imagem. uma aprofundada pesquisa histórica. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. E o texto do pintor revela também essa mistura. No entanto. Como nos lembra Michael Baxandall. cit. Ainda que não se valha de personificações. evitando fazer analogias fáceis. a clivagem é mais documental. Cláudia Valladão de MATTOS.. o que. não devemos abordar a pintura de forma vulgar e estreita. sendo possível haver pintores com pretensões realistas ou idealistas durante todo o século XIX. Peter BURKE. p. Voltarei à questão no Capítulo 5.331 Para a autora. Talvez seja possível dizer que existam tendências para o idealismo no início do século (no tempo de Debret) e um realismo no seu final (com a geração de Pedro Américo)334. parece que os “iconotextos”335 ou “legendas” foram importantes para todos esses pintores ao longo do século. Rio de Janeiro. . 335 Termo de Peter Wagner.

podemos perceber os sentidos por elas aludidos. .. Cf. as sugestões visuais propostas pelo artista. cit. 2004. Erwin PANOFSKY. Cf.341 por último. como reproduções exatas de cerimônias. p. 336 337 338 339 340 341 342 343 Cf. p. etc.343 o que significa que. Erwin PANOFSKY.. São Paulo... O significado nas artes visuais. Warburg a E. bem como apoiando.. objetos observados). cujo caráter seria puramente descritivo e classificatório338. op. op. [. segundo Burke.].] os testemunhos sobre o passado oferecidos pelas imagens são de valor real. Testemunha ocular: história e imagem. O significado nas artes visuais. por exemplo. [.. 1979. cit... cit. op. p. em uma enumeração de motivos que poderia ser chamada de “descrição pré-iconográfica”. 1979.337 Não se trata. 1979. Gombrich: Notas sobre um problema de método”. 1979. Erwin PANOFSKY.233. por mais que as descrições realizadas pareçam fundamentadas em nossa experiência com o mundo das formas. 1979. 2004. realiza-se a descrição do tema secundário ou convencional. op.52-53.] As pinturas e gravuras de coroações ou tratados de paz transmitem algo sobre a solenidade da ocasião e de como a cerimônia deveria ter sido percebida [. de utilizar as imagens de Debret. Perspectiva. as evidências dos documentos escritos. linha. Por outro lado. “De A.106. tenta-se apreender o significado intrínseco ou conteúdo que. p. partindo daquilo que se observa na tela. uma interpretação.99 interpretação errônea das imagens fornecidas pelos artistas.340 em seguida.54. Cf. as motivações da época. no entanto. Para isso pode ser útil. diferentemente da iconografia. O significado nas artes visuais.. a contribuição de Panofsky em sua iconologia.50.53. 2003. que identifica as “formas puras” (configurações de cor. a iconologia seria uma espécie de iconografia interpretativa339 baseada no seguinte método: primeiramente se realiza a descrição do tema primário ou natural. Testemunha ocular: história e imagem.. é necessário recolocá-las nos contextos originais336. cit.. op..] Elas oferecem acesso a aspectos do passado que outras fontes não alcançam. como o contexto social de sua produção. p. Peter BURKE. portanto. [.. op. Em outras palavras. cit.66.. p. Erwin PANOFSKY.50. que possibilita uma nomeação dos assuntos ou temas percebidos na imagem. H. Para o autor. op. suplementando. em alguma medida. busca entender o “algo mais” que ela sugere. p. Peter BURKE.342 Todos os níveis dessa análise pressupõem. p. O significado nas artes visuais. Erwin PANOFSKY.. O significado nas artes visuais. Carlo GINZBURG. cit. cit. situando-as no seu contexto original.

ao mesmo tempo. Peter BURKE. colocados no livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil e expostas ao público francês. solucionar esse impasse epistemológico. op. Erwin PANOFSKY. 2004. No caso da iconologia.349 Seja para reforçar o teor de verdade. p. Peter BURKE. p. Cf.344 Tanto a iconografia como a iconologia apresentam. neste trabalho a contribuição de Panofsky consiste na noção de que toda a descrição é.50. O significado nas artes visuais. essas imagens revelam tanto o ambiente exótico quanto terras distantes. Porém. em seguida explica a pintura. o texto visa. para uma descrição pré-iconográfica. Pedro Américo de Figueiredo MELO. podemos entender as imagens de pintura histórica realizadas Debret como uma espécie de pictorial news.346 Não se pretende... cit. sugerindo sua posição de “testemunha ocular” das cenas figuradas. op.. Cf. o enfoque iconográfico é condenado pela falta de atenção à dimensão social da obra. cit. “O brado do Ipiranga ou a Proclamação da Independência do Brasil”. Segundo Peter Burke. p. isso se torna mais característico quando.10-27. Testemunha ocular: história e imagem. Peter BURKE. ao locus histórico citado por Panofsky. op.347 Nesse sentido. uma vez que representa um fato temporalmente distante.. op. 1999. fragilidades epistemológicas. uma vez que ilustram temas do presente (coroações. op. por outro lado. cit. . 2004.59. Essa é a aparente preocupação de Debret. Cf.. Testemunha ocular: história e imagem. Erwin PANOFSKY. é tão importante recorrer a fontes secundárias. ou seja.. Os “iconotextos”. O significado nas artes visuais. e na percepção de que. do contexto de seu surgimento345. No caso de Pedro Américo. cit. Testemunha ocular: história e imagem.58.100 na verdade nós lemos aquilo que vemos. Ademais. p. na medida em que procuramos o locus histórico das imagens. 1979. lembrando da discussão realizada por Edgar Wind sobre a pintura histórica realizada pelos alunos da Academia Real Britânica do século XVIII. . que pode se revelar mais profundo do que parece à primeira vista. num primeiro momento. aqui. 2004. Burke lembra das críticas de Gombrich sobre os riscos de se entender a imagem como reveladora do espírito da época. uma interpretação. como lembra Peter Burke. quanto à nossa própria experiência prática às formas. decorações de teatro.18. no entanto.52 Cf. batizados. Cf. descrever o fato histórico de 1822. como em 344 345 346 347 348 349 Cf. reforçam a impressão de que o artista estava preocupado em fornecer um testemunho preciso348. demonstrando como foi necessária uma investigação histórica apurada para sua realização. p.. 1979. p. cit. para entender a simbologia e os temas. op. etc).cit.

69. p. sendo ele mesmo o algoz de sua obra figurativa. já que. Em outras palavras. Em um primeiro momento. Debret cai nas armadilhas da descrição. quando faz a análise da obra de Velázquez.96.. parafraseando Francastel. como aquele da coroação de d. etc. acaba por reduzi-los a um conteúdo verbal. a questão que se apresenta é: em que medida os textos de Debret auxiliam a análise de suas pranchas? Levando em consideração que “toda análise sutil da obra de arte depende do conhecimento de uma sociedade. o fato é que os artistas acadêmicos demonstravam a necessidade de explicar suas obras. “A fim de que pena e pincel suprissem reciprocamente sua insuficiência mútua”351.101 Debret. Pierre FRANCASTEL. terem a mesma importância de suas aquarelas sobre a flora ou fauna brasileiras. o que faz quadros de grande impacto visual. e fornece elementos de informação necessários ao conhecimento dessa sociedade”350. como em Pedro Américo. A realidade figurativa. cit. op. isto é. ou demonstrar a erudição necessária para a construção de uma obra de pintura histórica. um pouco 350 351 352 Pierre FRANCASTEL. .op. A realidade figurativa. p. reconhecendo que são “designações flutuantes. pode-se afirmar que com o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil o artista qualifica valorativamente todos os seus trabalhos da mesma forma. tenta converter em texto o que foi realizado em imagem. “as personagens”. No entanto. Além do mais. As Meninas [Figura 11]. cit.24. “os modelos”. pertencentes ao gênero mais alto na Academia. utilizando termos genéricos como “o pintor”. Michel Foucault dá outras pistas para os riscos dessa opção descritiva. Pedro I.p. na vida social de um modo geral.. conhecer elementos dessa sociedade a partir das descrições do próprio artista talvez não seja o melhor caminho para a investigação de sua obra figurativa. passam a equivaler a pinturas de caráter naturalista. 1978.1. misturando duas linguagens distintas. como ele mesmo diz. v. Debret não se restringe a falar dos aspectos sociais da cidade. Dentre destas circunstâncias. a explicação de Debret poderia ser bem-vinda. Aplicando essa teoria a Debret. Jean Baptiste DEBRET. mas também explica detalhes de suas pinturas. ponto comum onde situam-se tanto as grandes obras quanto as telas medíocres352. Foucault faz uma abordagem detalhista da obra. Cf. pinturas históricas. quando alguém descreve quadros. Sob a forma de litografias e com os textos descritivos. todas as imagens têm o mesmo valor estético.. na medida em que auxilia a localização de sua obra no tempo e no espaço em que elas foram produzidas.

p. No entanto. então. p. Afinal. etc. d. contrariando. os nomes das “personagens” (a infanta Margarida. como destaca Oliveira Lima. Debret desconfia dele mesmo em suas imagens pitorescas ou históricas do Brasil. op. [. o que se diz. João VI..107). 355 Michel FOUCAULT. 1817). Portanto. de certa forma. João não era desconhecido na Europa (cf. Isso. Portraits de tous les Souverains de l’Europe et dês Hommes Ilustres Moderns. d. As palavras e as coisas.. figuras reconhecidas pela tradição). não precisariam de maiores explicações para serem entendidas. datas e lugares apenas aparentemente evitariam designações ambíguas. Ao explicar o que pintou. cit. No caso de Debret. João ocupa a sétima posição no ranking.. Ainda sobre a popularidade de d. João não era ignorado. Trata-se de duas coisas irredutíveis uma à outra: por mais que se tente dizer o que se vê. Formação histórica da nacionalidade brasileira. in: _____. na fala de Foucault. ela acuse um déficit que se esforçaria em vão para superar. Debret resolve seu problema de forma parcial haja vista que. ele foi o “único entre as cabeças coroadas da Europa” a escapar dos tratamentos humilhantes que Napoleão reservava às velhas dinastias (Oliveira LIMA. Maria Augustina Sarmiente. a idéia de uma imagem fiel daquela sociedade. cit. Revela. mesmo na Europa. p. logo a imagem criada por ele cria também o imaginário que constitui a tradição que permite reconhecer outros quadros sobre a monarquia354. mas ajuda a entender a função atribuída por Debret ao conteúdo literário de seu livro. (Mme. sua esposa Mariana. Nieto. sem solução. como foi constituída essa tradição que permite o reconhecimento das personagens. . em face do visível. MEYER. para Foucault esse esclarecimento sobre nomes. op. já que não havia uma tradição que permitisse o reconhecimento imediato da monarquia brasileira na Europa. Debret acaba por atestar a impossibilidade de elas terem algum sentido em si mesmas.152). onde o primeiro retratado é Luís XVIII. 2003. sempre suscetíveis de equívocos e de desdobramentos”353. p. É um impasse.25. portanto. e Napoleão. o rei Filipe IV. comparações. por mais que se tente fazer ver por imagens. nem que. Contudo.. talvez.355 Ao explicar suas imagens. por metáforas. Não que a palavra seja imperfeita.] a relação da linguagem com a pintura é uma relação infinita. Resta ainda questionar. o lugar em que estas resplandecem não é aquele que os olhos projetam. Vale frisar que d. o que se vê jamais reside no que se diz. onde o livro foi lançado inicialmente. in: _____ As palavras e as coisas. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. Nicolaso Pertusato.102 abstratas. pode-se dizer que ele foi um dos primeiros pintores a representar visualmente a nossa nobreza. Sobre quadros e livros. Guilherme Simões Gomes Junior aponta que em um livro contendo uma coleção de retratos de soberanos na Biblioteca da Academia de Belas-Artes. “Las Meninas”. mas sim aquele que as seqüências sintáticas definem. op. é mais correto dizer que ele foi um dos primeiros a criar a imagem de nossa nobreza.24. a 37ª posição. “Las Meninas”. cit. 1997. Se tais imagens fossem de fato tão fiéis assim. como nos diz Foucault. Como diria Gombrich: “Aquilo com que 353 354 Michel FOUCAULT. demonstra que d.

sendo necessária uma “investigação indireta”359. com temas supostamente ligados à Reforma e a Lutero. propõe esclarecimentos interessantes a esse respeito.. cit.103 um artista se preocupa quando planeja seus quadros. seu país natal. é algo muito mais difícil de converter em palavras”. como aponta Francastel. Isso será importante no momento em que for realizada a contraposição entre imagens e textos de Debret. Gombrich: Notas sobre um problema de método”. a obra de arte é um sistema de “linhas e manchas intermediárias” que se realiza na interpretação: O que está na tela plástica não é nem o real. que deixa o artista atrair a atenção do espectador para um ponto do espetáculo eternamente móvel do Universo. 358 Fritz Saxl era diretor do Instituto Warburg na época em que Gombrich era seu membro (cf. Warburg a E. Com isso. op. GOMBRICH. H. é um signo. 1993. pois toda a parte literária do livro foi escrita quando o pintor já estava na França. grifo meu. cit. sendo um pouco diferente do artista descrito por Gombrich. nem o pensado. . Ginzburg comenta um caso em que Saxl358 se vê diante de duas xilogravuras de Holbein.. Pierre FRANCASTEL. p. 2003. já que. 359 Carlo GINZBURG. op. dá uma espécie de “arremete final” na sua mensagem. ao analisar a metodologia utilizada pelo Instituto Warburg. Conseqüentemente. um texto de Lutero sobre o tema representado.265). A história da arte. cit. isto é. uma re-interpretação de suas gravuras. op. 356 357 E. ao lado das litogravuras. o que significa. 2000. que levaria o artista a uma revisão sobre todos os assuntos figurados e experiências vivenciadas. cit.. que pressupunha uma comparação com fontes literárias – nesse caso. Ao contrário. 357 No entanto.13-14. Acontece que as gravuras haviam perdido suas legendas originais. GOMBRICH. um sistema de linhas e manchas intermediárias que permite o intérprete.59. faz seus esboços ou se interroga sobre se completou ou não sua tela.356 Debret parecia não se importar com essa dificuldade. compõem os três volumes de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. E H. na Inglaterra. por conseguinte. que acha inútil discutir suas “intenções” na realização de uma obra. p. Pintura e sociedade. as datas ou coisas do gênero? Carlo Ginzburg. op.. p. amarrando texto e imagem. ele demonstra certa obsessão por ser entendido. recorrendo às inúmeras páginas de texto que. p. “De A. H.38. como seria se as imagens de Debret não seus referentes como os textos. “What art tells us”. ela acaba impondo um sentido para suas obras figurativas. restringindo a possibilidade de outro entendimento.

p. H... tais documentos assumiram função central em sua interpretação. Warburg a E. mas.360 Ao final. cit. o que explica a transformação no estilo? A resposta de Gombrich. op. cit. se o estilo muda. Gombrich”. Ginzburg destaca que. “De A. cit. não são transponíveis para um plano articulado. Holbein era estranho à religião luterana. por conseguinte. uma mudança de 360 Carlo GINZBURG. mas têm sim como referência outras obras. como destaca Ginzburg. Carlo GINZBURG. passou a ser a chave de sua análise. o vínculo entre fenômenos artísticos e história”362. Assim. ajudou a formular uma hipótese sobre sua posição religiosa.. senão a preço de se forçar um pouco. H. No entanto. cit. de toda uma tradição européia.91. sem aceitar explicações fáceis. Gombrich”. op. por defender uma análise específica de cada obra de arte. p. de excluir ou pelo menos afrouxar. e sua valorização das obras é louvável. após tal confronto. as obras de arte não são uma cópia do mundo real. Warburg a E. como observa o próprio Saxl. é que a mudança de função da arte permite que surjam diferenças de interesses. tal metodologia. Warburg a E. no caso de Saxl. p. H. É que.361 Para Ginzburg. Essa opinião tem seu fundamento. tende a “jogar fora a criança com a água do banho.75. Carlo GINZBURG. com a utilização de uma documentação exterior às obras. segundo o autor. racional (mesmo tratando-se daquela racionalidade particular que delimita duas posições religiosas diferentes). mesmo sem ser de autoria do pintor. Gombrich: Notas sobre um problema de método”. . 2003. esquemas de representação e quadros já consagrados. e no caso desta pesquisa. se muito radical. A posição de Gombrich é muito interessante. para Gombrich.62. aberta a diferentes interpretações – e suas nuances. p. Cf. Gombrich avança nesse sentido. isso é resultado de uma mudança de função da arte. de uma eterna imitação de quadros existentes. já foram apontados elos de Debret com as obras de David e..] É sempre arriscado comparar uma xilogravura ao registro de uma declaração verbal: uma imagem é inevitavelmente mais ambígua. foi de que os textos se opunham totalmente às gravuras e que..104 A conclusão de Saxl. A questão que Ginzburg coloca a Gombrich é: se a história da arte é uma história de obras. aquilo que ele chamava de investigação indireta. H. Carlo GINZBURG.59. Ginzburg aponta a fragilidade dessa metodologia: [. geralmente externas a ela. tanto da parte do pintor quanto do observador363. “De A. Nesse caso. op. nessa recusa do pior historicismo. um texto. op. portanto. “De A. “De A. Gombrich”. 361 362 363 Cf. Warburg a E.

p. geram uma harmonia de proporções que o olhar abarca como a própria realidade.337. p. op. 1986. H. mas a idéia concebida sobre a coisa”. para que um estilo mude. Gombrich chama essa coleção de códigos visuais de “vocabulário da semelhança”. do meio social. passa a orientar as múltiplas modas. de modo que o objeto representado seja reconhecido pelo observador. para fins imediatos. E.162-183. ele os tem primeiro na mente. Quando aborda a questão da representação existir mais em função de uma relação de imagens365 com outras imagens do que de uma referência direta ao mundo visível. mas que. 2000. sendo encontrados em moedas da Roma Antiga e em pinturas egípcias. p. Como já apontava Francastel. Cf. para poder representá-lo de forma eficiente. 367 Leonardo DA VINCI.47. 5: Da imitação à expressão. Isso quer dizer que os estilos não têm vida própria (como gostaria Wöfflin).. Pintura e sociedade. cit. “Tratado da pintura (1490-1517)”.. Phaidon.186. ao se concretizar. o artista precisa levar em consideração a existência de determinados códigos visuais.105 necessidades de uma sociedade. e então nas mãos. onde o autor expõe que os símbolos usados pelos artistas na Revolução Francesa não eram originais de sua época. Cada época e cada cultura têm seu código 364 365 Cf. uma vez que Leonardo Da Vinci (1452-1519) já discutia isso em seu Trattato della pintura: [. p. London. Pierre FRANCASTEL. Portanto. in: E.364 Nesse sentido. real.). 367 Munido dessa imagem mental. um conceito pré-existente.366 Isso não é uma descoberta de Gombrich. pois a moda corresponde ao gosto dos homens pelo que é passageiro. com a adoção de métodos duráveis que possam representar e interpretar sensações. op. 366 Paulo MENEZES. Arte e ilusão. entre outras. in: Jacqueline Lichtenstein (org. são necessárias inúmeras experiências fracassadas. estilo não é uma moda. mas expressão de valores de uma sociedade e dependem do contexto cultural para ter a sua realização de sentidos.27-102 e ainda a noção de etimologia visual no texto “The dream of reason: symbols of French Revolution”. The uses of images: studies in the social function of art and visual communication. GOMBRICH. o artista tem uma imagem mental do objeto a ser representado. num dado momento. GOMBRICH. H. vol. e estas têm tanta excelência que. e sociedade”. Martins Fontes. op.] E de fato tudo que existe no universo em essência. “Problematizando a representação: fundamentos sociológicos da relação entre cinema. cit. A pintura – textos essenciais.. mas dependem da cultura. . São Paulo. ao passo que o estilo representa a necessidade de fixidez... se a arte não é simples cópia do mundo visível. presença ou imaginação. p. cit. “a referência primeira de uma imagem não seria a coisa representada em si. a mudança de estilos também tem uma origem cultural. não se constituindo de uma hora para a outra. Gombrich está dizendo que. antes de realizar uma obra.

um entendimento da obra.48. EDUSP.] O que denominamos o caráter ‘expressivo’ dos sons. céu tranqüilo. que essa capacidade de evocar reações ‘fisionômicas’”. não atesta a impossibilidade da arte ser comunicação. uma pintura sem legendas ou explicações permite uma interpretação por parte do espectador. in: _____ Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre teoria da arte. 1999. 369 Cf. H. etc. São Paulo. 368 E. 49. segundo Gombrich. cit.368 No entanto. mas isso não é necessariamente. Nesse sentido. e a mudança de estilos faz parte da mudança da forma como cada sociedade se concebe visualmente. Gombrich desenvolve a idéia de uma percepção fisionômica.106 visual. estamos apenas tendo certas reações em relação às imagens. Aprofundando essa questão da arte como forma de comunicação. na qual explica como a arte pode ser ou não comunicação baseando-se na maneira como o público final percebe o caráter expressivo presente no trabalho do artista. op. tanto pelo recorte do artista. quando pela capacidade do observador de interpretar essa obra livremente. Quando.. esse público irá simplesmente tirar delas a mesma emoção. GOMBRICH. “Sobre a percepção fisionômica”. in: _____ Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre teoria da arte. afinal de contas. No outro pólo. p. H. esperando que. . GOMBRICH. ao recebê-las. das cores ou das formas nada mais é. que traz em si uma bagagem cultural que irá direcionar sua observação. não são cópia fiel da realidade. Ao recorrermos à metáfora para explicar o que sentimos ao observar uma obra (nuvens calmas. estamos nos valendo de metáforas que atestam a utilização da chamada percepção fisionômica na interpretação do mundo. “Sobre a percepção fisionômica”. “[.. Daí a importância. através do que se chama trivialmente de “primeira impressão”. E. via obra. mas sim que as imagens em si não dizem tudo. levando em consideração apenas essas “primeiras impressões”. por exemplo. com isso.). Quando falamos nessa obediência a códigos visuais estamos pressupondo a realização da arte sob a forma de comunicação entre o pintor e seu público. falamos nas cores alegres de uma pintura ou dos sons melancólicos de uma canção. o artista não está realizando uma comunicação com seu público apenas por transformar suas emoções em imagens. p. não se pode dizer que há uma comunicação entre o artista e seu espectador através da obra.369 Gombrich. Tal percepção permite ao público decifrar os códigos visuais à sua volta de forma imediata.

97-99. op.372 Nessa medida. 373 Cf.67. com isso. A história da arte. 54. op. p.374 A respeito da palavra “fogo”. Certamente. Martins Fontes. em grande parte das vezes. Do espiritual na arte e na pintura em particular. Cf. cit. indo do quente ao frio. mas também pode dar uma impressão penosa e até dolorosa. op. em um semáforo. as mais variadas sensações. que age no interior como uma cor transbordante. e de que haja o pressuposto. 1996. nessa mistura inevitável de linguagens. GOMBRICH.] Nenhuma pintura pode ser inteiramente ‘explicada’ em palavras. esse vermelho ideal. pode sofrer alterações e transformações. Gombrich escreveu: “[. ardente. tanto a palavra “fogo” como a mancha vermelha que o pintor representa visualmente tem seu sentido alterado conforme o contexto. mas somente sob a condição de que o contexto torne claro como ela está sendo usada. cit. p. despertando. São Paulo. in: _____ Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre teoria da arte. . “de toda a ajuda contextual”370. compartilhado por aqueles que se comunicam. 459. in: _____ Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre teoria da arte.. uma idéia da situação em que o artista se encontra”. Para o pintor Wassily Kandinsky.. cit. Por que não tentar entender o canto de um pássaro?”. por assemelhar-se ao sangue373. H. um mesmo objeto pode permitir inúmeras interpretações. não está ligada à noção de fogo. por vezes.. a nós é dado usar uma ou outra para fazer uma comunicação. GOMBRICH. Uma mancha de vermelho não é uma enunciação mais do que a palavra “fogo”. pode ser excitante. pois a função do crítico ou do historiador de arte se resume. 54. úteis indicações.107 segundo o autor. Wassily KANDINSKY. a cor vermelha pode desencadear diferentes reações interiores: o vermelho quente. GOMBRICH. p.371 Caso contrário. “Sobre a percepção fisionômica”. Referindo-se à seguinte crítica de Picasso às teorias sobre a arte: “Todos querem entender arte. Wassily KANDINSKY. pelo menos. op. E. 371 372 E. Mas as palavras são. 374 Cf. de que existem elocuções alternativas possíveis. Luz vermelha. Essa era uma de suas grandes preocupações.. cit. na tarefa de escrever sobre os objetos plásticos. mas significa que o veículo deve parar. ajudam a dissipar mal-entendidos e podem dar-nos. H. H. Gombrich ainda destaca sua ambigüidade de significados de acordo com quem a diz ou a ouve: 370 E. “Sobre a percepção fisionômica”. 1996. 1972. p. p. Do espiritual na arte e na pintura em particular. quente.

fisiognomonias ou. ficamos muito mais confortáveis ao observar quadros de artistas com o qual já tivemos contato. em outras palavras. segundo o autor. por exemplo). Warburg a E. 376 375 E. ou de um chefe irritado a exigir a demissão de um empregado estúpido. portanto. não podemos saber se fazia parte de uma mensagem para a polícia.108 Se rodarmos o botão do rádio e ouvirmos apenas a palavra “fogo”. cit. E a sua expressão artística se tornará de alguma forma comunicação com o observador se ele souber diminuir a imprecisão de um palpite fisionômico. tanto nos títulos das pranchas (muitos deles enciclopédicos) quanto nos textos explicativos anexados em cada uma delas. o empregado não supõe que esteja literalmente “queimado” (fired). na “pretensão de uma visibilidade pura”. GOMBRICH. 377 Cf. do tipo que dá aos estilos vida própria. Carlo Ginzburg ao analisar a reflexão de Gombrich acerca da percepção fisionômica. dificultando que ele se entregue. cit. cerceando outras possibilidades interpretativas. provavelmente. da expressão “you’re fired”. 54. Afirma que o autor segue a mesma trilha de seu antecessor. Aby Warburg. o artista deve saber exatamente o sentido que tem. de uma cena de batalha. no que diz respeito à negação de qualquer leitura “estetizante” da obra de arte377. Esse último exemplo sobre o chefe soa estranho na tradução para o português. Ao ouvi-la. através das legendas (títulos. ou mesmo com aqueles que temos familiaridade através das obras. “De A. GOMBRICH. como as proposições de E. Isso é uma evidência em Debret. in: _____ Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre teoria da arte. tem um peso na criação de um sentido para a imagem.56. . in: _____ Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre teoria da arte. op. op. 54. H. usualmente utilizada na ocasião da demissão de um empregado. somos deixados às graças compassivas de nossas projeções iniciais”376. p. uma vez que sua Viagem pitoresca e histórica ao Brasil vem recheada com essas “legendas” ou “iconotextos”. É por esse motivo. Certamente esses textos não são inocentes. que. cit. Trata-se. p. O texto. mas visam conduzir o espectador a uma determinada interpretação das imagens. mas demitido. às suas primeiras impressões. de um regente a implorar à sua orquestra que tocasse com mais entusiasmo. Gombrich”. op. “Sobre a percepção fisionômica”. “Sem algum quadro de referência pelo qual possamos testar e modificar nossas primeiras impressões.375 Segundo Gombrich. “Sobre a percepção fisionômica”. H. p. H. Carlo GINZBURG. como diz Gombrich. às suas percepções fisionômicas. a mancha vermelha que coloca na tela. para ele.

op. cit..382 No fundo.09. cit.42. Carlo GINZBURG. as imagens. p. inventado durante a execução e para as necessidades do lugar. Gombrich”. p. “De A. H. p. com objetivos diferentes..90.04 e Idem. Warburg a E. “De A. H. que abominava a idéia de que as artes visuais ofereceriam um caminho mais curto para a mentalidade das civilizações do que se conseguiria de outro modo. Warburg a E. Warburg a E. Cf. que aponta justamente o oposto.380 Esse tipo de utilização das imagens não fazia parte do repertório teórico de Gombrich.] A Arte nos informa. p. Warburg a E. Gombrich”. A realidade figurativa. esses signos 378 379 380 381 382 Cf. cit. p. Études de Sociologie de L’art.381 Nesse ponto poderíamos destacar uma divergência com o pensamento de Francastel. que tem como norte a valorização do documento figurativo na pesquisa das sociedades.17. ambos dizem coisas parecidas. Nesse sentido é possível entender as imagens. p.. “De A. nas palavras de Warburg. H.378 Para Aby Warburg. que as obras de arte conferem ao pesquisador elementos de informações não encontráveis de outro modo. do ponto de vista “documental”. atestando a imagem como “dado iconográfico”. Gombrich”. “De A. Cf. p. Gombrich”. ao entender que “[. . consideradas testemunhos figurativos. Paris.65. como as criadas por Debret. em suma. A realidade figurativa.. Carlo GINZBURG. Carlo GINZBURG. deveriam ser utilizadas como fontes históricas379. que parece pouco interessado em entender a sociedade pelas obras de arte. e nisso Gombrich se distancia dele. acaba por fornecer elementos importantes para uma investigação sociológica da arte. o que ele diz é que “[. Cf. Francastel propõe uma disciplina. op.77. p.79. op. Gombrich”. Pierre FRANCASTEL. em pé de igualdade com outros tipos de documentação. “De A. especialmente quando cita Matisse: Cada obra é um conjunto de signos. op. Ao contrário. a saber. 383 384 Pierre FRANCASTEL. Saídos da composição para qual foram criados. H. Cf. cit. op. op. a Sociologia da Arte. cit. Warburg a E.383 Gombrich. Denoël/Gonthier. H. cit. op. como “dados iconográficos”. 1970. Carlo GINZBURG. cit. H. E. apud Carlo GINZBURG. Mas o autor não está na mesma direção de Aby Warburg. GOMBRICH.] a forma de representação não pode ser separada do seu fim e das exigências (requirements) da sociedade onde aquela determinada linguagem visual é válida”. mais sobre os modos de pensamento de um grupo social que sobre os acontecimentos e sobre o quadro material da vida de um artista e seu ambiente”.384 Isso se aproxima da idéia de Francastel sobre a imagem revelar os modos de pensamento de uma época.109 Wöfflin..

cit. 1993. cit. “De A. apud Pierre FRANCASTEL. op.. deverá optar. aquela que lhe é possível. A realidade figurativa. Discorda também da idéia de uma comunicação direta entre artista e público via obra.. p. dizendo que a idéia geral passada pelo livro é de que “[. porque o signo é por definição fixo e único e. da comunicação direta entre ambas (ou seja. op.. op... que Gombrich se aproxima das proposições de Francastel.. Gombrich se aproxima de abordagens sociológicas como as de Francastel. E. 68 e p. Gombrich esquiva-se de qualquer relação imediata ou superficial da arte e o meio social. Em sua resenha sobre a obra de Hauser388. também por definição. 91 e Idem.. EDUSP.97. .386 Portanto.387 Esse “em larga medida.. 1970.110 não têm mais nenhuma influência. no livro História social da literatura e da arte. talvez possamos suscitar novos contatos com a sociologia e a antropologia. p.. A realidade figurativa. p. graças a sua célebre idéia do diálogo interno entre obras. GOMBRICH. etc. Mas isso. pertence ao futuro” supõe uma referência aos estudos de Arnold Hauser. 386 387 388 385 Pierre FRANCASTEL. Études de Sociologie de L’art.] todas as Henri MATISSE. cit.. a interpretação é múltipla e móvel.92. Cf.. em larga medida. 1999. Gombrich elabora inúmeras críticas ao método materialista utilizado pelo historiador alemão. pertence ao futuro”. p.] Ao colocar novas perguntas sobre o vínculo entre a forma e a função da arte.] é claro que o artista cria sua elite. do caráter expressivo da obra). como se observa: [. e a elite cria seus artistas. porque jamais o signo coincide com aquilo que o espectador vê e compreende. e dá pistas para uma investigação da arte que não despreze o contexto: “[. sua cultura. apesar de aparentemente recusar qualquer vínculo entre a arte e o meio. “História social da arte”. Warburg a E. entre inúmeras interpretações. o público. [.] Ambigüidade porque jamais o signo coincide com a coisa vista pelo artista. apud Carlo GINZBURG. H. H.. isto é. Vemos. devido à ambigüidade da imagem. in : _____ Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre teoria da arte.385 Nessas circunstâncias. O signo é determinado no momento em que eu o emprego e para o objeto no qual deve participar. São Paulo. de acordo com a sua experiência. GOMBRICH. ao se deparar com a obra de arte. Gombrich”.28. H. com isso. para ele.

Nikolaus PEVSNER. Peter BURKE. 1999. p. . p. “História social da arte”. H. in: Gilberto VELHO. cit.toma a arte como “reflexo de toda uma sociedade”395). GOMBRICH. 2004. a crítica aguda feita por Gombrich é pertinente. É preciso ter cautela a fim de não se realizar generalizações quanto aos métodos de análises dos objetos visuais. op.. um estilo pode ser clássico e anticlássico ao mesmo tempo390). p. “método positivista”. por Nikolaus Pevsner (que diz que a obra História social da arte não corresponde ao que ele entenderia por isso394) e Peter Burke (para quem o autor . p.59. como ao tratar da arte do século XX. “História social da arte”.226. Embora este trabalho não pretenda aprofundar a discussão teórica quanto aos méritos e riscos de uma interpretação sociológica materialista da arte. da forma como a vê refletida nas múltiplas tendências e modos de expressão artística – visual. os fatos só lhe interessam na medida em que dão suporte à sua interpretação”. Gombrich salienta alguns momentos em que o livro de Hauser tem seu mérito. [e] a questão de saber qual testemunha invocar para escrever a história deve ser deixada à preferência momentânea do historiador”. por exemplo. E. 1967. op. Cf. cit.] não é tanto a história da arte ou dos artistas quanto a história social do mundo ocidental. uma vez que a abordagem do material visual varia de autor para autor. cit. cit. onde o autor “confia em suas próprias reações e simpatias”. Zahar Editores.392 De maneira geral. op. partindo de reduções do tipo “método materialista dialético”. p. sendo compartilhada por autores como Pierre Francastel (que atribui à obra de Hauser uma “fraqueza que excede a imaginação”393). GOMBRICH. pois tais categorias nada explicam por si mesmas. E. “História social da arte”. 1999. ao tentar fazer uma história social da arte nos moldes de uma dialética hegeliana (que se baseia na idéia de contradição. etc. cit. Cf. cit. Testemunha ocular: história e imagem. H. Pierre FRANCASTEL. 394 395 Cf. Sociologia da Arte. op. fazendo uma generalização . II. independente de sua visão de mundo 389 390 391 392 393 E. op. o que deve ser ressaltado é que a interpretação materialista não se restringe à consideração da arte como reflexo imediato das condições materiais de existência. p.86. op. . GOMBRICH.90.. Para seu propósito. 1999. literária ou cinematográfico.94. 2005. Rio de Janeiro.391 Ao longo de sua resenha.389 Para Gombrich. onde. GOMBRICH. “Problemas da sociologia da arte”. “História social da arte”.87. 1999. o que Hauser faz “[.13. . H. E. H.nesse caso.111 atividades humanas estão estreitamente ligadas umas às outras e aos fatos econômicos.. p. Academias de Arte: passado e presente.

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ou método. De acordo com Menezes, existem duas possibilidades analíticas limite para a abordagem das artes visuais. Uma corrente (onde certamente está incluído Hauser)
“[...] tende a encarar a obras de arte visuais como entidades genéricas, parte de algo maior que as definiriam como tal e do qual seriam parte dependente. As obras são tomadas como conjuntos, como movimentos ou mesmo estilos artísticos, que tendem a ressaltar suas características comuns, às vezes mais diretamente ligadas aos próprios movimentos do que à produção artística em si.396

A outra possibilidade analítica, onde estão autores como Francastel,
[...] coloca a obra de arte em um lugar privilegiado. Parte dos mesmos pressupostos de que parte qualquer estudo sobre as relações entre arte e sociedade: de que a arte não é passível de ser compreendida somente por referência a seus próprios produtos. Porém, em contrapartida à proposição anterior, transforma essa análise numa passagem obrigatória pelas imagens produzidas e, conseqüentemente, pelas suas significações sociais.397

Essa é a grande crítica de Gombrich ao livro de Hauser, especialmente quanto a não abordagem direta das obras. Mas é importante destacar que isso não acontece simplesmente pelo fato de Hauser utilizar o método materialista dialético. Na verdade, como observa Menezes,
[...] essas duas possibilidades analíticas do material visual perpassam as diferenças metodológicas entre funcionalismo, marxismo e as correntes fenomenológicas. Independente dos pressupostos teóricos – venham eles de Marx, Weber ou Durkheim –, pensadores de todas as correntes são encontrados nas duas posturas analíticas aqui discutidas.398

É importante destacar que a crítica realizada ao livro História social da literatura e da arte de Hauser é a falta de mediações na ligação entre as condições materiais de existência e as obras criadas nesse contexto, o que torna a obra mera ilustração de uma história social em geral, e não da arte especificamente. Para este trabalho, de forma geral, os pressupostos teóricos gerais de Hauser são descartados, sobretudo quanto à relação imediata entre os
396 397 398

Paulo MENEZES, A trama das imagens, op. cit., p.16. Paulo MENEZES, A trama das imagens, op. cit., p.17. Paulo MENEZES, A trama das imagens, op. cit., p.17.

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aspectos materiais de existência e a realização dos trabalhos de Debret no Brasil. Contudo, foram levados em consideração os escritos de Hauser sobre a arte de David na França revolucionária, por serem, a meu ver, pertinentes e bem mediados. Em uma obra posterior, The sociology of art399, Hauser aponta caminhos para uma analise sociológica da arte que não considere os objetos artísticos como simples reflexos do mundo ou das condições materiais de existência. No capítulo “The mass media”, por exemplo, o autor discute o cinema, o rádio e a televisão, fazendo uma ligação entre arte e sociedade menos determinista do que aquela destacada pelos autores já citados, apresentando agora uma clivagem acentuada sobre a produção em si. Ainda que o texto seja essencialmente metodológico (não havendo nele qualquer enfrentamento profundo de obras particulares), Hauser fornece elementos para uma abordagem sociológica da arte que leve em consideração as classes sociais, as condições de mercado, o público, etc, mas atribuindo ao objeto em análise (filmes, livros, programas de televisão) um papel de maior relevância nessa investigação, com a busca de elementos do social no interior das obras e não apenas o mundo exterior a elas como fundamento da criação artística. Em relação às críticas de Gombrich, vimos se tratar de um caso específico, ou seja, a obra História social da literatura e da arte, de Hauser. Até porque, de qualquer maneira, ele abre caminho para um diálogo entre a história da arte, a sociologia e a antropologia, lançando essa idéia como uma aposta para o futuro, ignorando, até onde a pesquisa revelou, a obra de Pierre Francastel, por razões que este trabalho não pretende questionar. Desse modo, após a discussão sobre Gombrich e os limites da comunicação entre arte e sociedade, podemos retomar a questão da contraposição entre texto e imagem na análise de Debret, e rever em que condições esse tipo de comunicação se realiza. Concordando com Gombrich, entendo que a análise intrínseca de cada obra é fundamental para a sua compreensão, bem como para o melhor entendimento do meio no qual ela foi criada. E, ciente da importância do contexto, a análise não pode se esquivar de uma abordagem histórica, em uma contraposição entre a obra de Debret, as condições do meio em que ela é criada, sem desprezar, ainda, os textos de Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Aliás, como os textos são de autoria do próprio Debret, eles servem como elementos de uma
399

Arnlod Hauser, The Sociology of Art. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1982b.

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investigação, mas não necessariamente indireta, como diz Saxl400, mas sim direta, se utilizados em contraposição com a imagem, de forma negativa e não positiva, mesmo porque os textos são do próprio artista. Em outras palavras, os textos atestam, ao contrário do que Debret gostaria, não a fidelidade das imagens criadas ao mundo visível, mas justamente o oposto. Annateresa Fabris discute uma possibilidade investigativa que leve em consideração as reflexões do artista sobre a própria obra. Ao nos remeter a uma declaração de Marcel Duchamp, a autora esclarece que um artista jamais tem plena consciência de sua própria obra, havendo uma distância entre suas intenções e a realização do trabalho, uma diferença entre o que se quer dizer e o realizado:
[...] é logo essa diferença que deveria constituir o cerne da reflexão sobre a pesquisa artística: nela residem tanto os traços específicos do pensamento visual quanto as diferentes etapas do processo criador, que deveria ser analisado a partir da tensão entre intenção e resultado, entre projeto e realização concreta.401

Ainda que não seja possível, no caso de Debret, saber quais eram suas intenções, seus textos revelam uma interpretação de suas próprias imagens, e o que ele entende ou quer que seja entendido em sua produção visual. Esse será o caminho a ser percorrido nas análises que se seguem: investigar cada uma das imagens lado a lado com os textos descritivos do próprio Debret, de forma a realizar essa tensão entre o que o pintor quer que seja entendido de suas imagens e o resultado, isto é, entre a proposta do artista e a obra visual, problematizando, com isso, os sentidos que se instauram nessa união entre linguagens distintas. Em tese, os textos deveriam complementar as imagens, mas não é exatamente isso que acontece. Utilizados a contrapelo, ou seja, não com o intuito de entender a imagem, mas como um caminho para a problematização entre o que o pintor quer que se entenda e o que realmente é possível ver, os textos serão de importância cabal na interpretação do Brasil que nos é oferecido por Debret.

400 401

Cf. Carlo GINZBURG, “De A. Warburg a E. H. Gombrich”, op. cit, p.59. Annateresa FABRIS, “O pensamento visual”, op.cit, p.24.

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4. O ARTISTA DA CORTE: DEBRET PINTOR DE HISTÓRIA

Cabia-me, pois, como testemunha estrangeira e como pintor de História, colher dados exatos e de primeira ordem a fim de servir a uma arte dignamente consagrada a salvar a verdade do esquecimento. Debret402

4.1. O nascimento da monarquia Ao vir para o Brasil, Debret sabia que sua função seria a de pintor de história no futuro instituto de artes do reino, bem como pintor oficial de d. João e de d. Maria I, a sua mãe e rainha403. Ele e seus compatriotas chegaram no Rio de Janeiro na ocasião em que eram prestadas homenagens póstumas à d. Maria. Assim sendo, os serviços de Debret prestados ao país deveriam levar em consideração a nova condição do país, elevado há pouco tempo à condição de Reino e na iminência da aclamação de d. João como rei. Debret escreve sobre as transformações pelas quais o Brasil passaria após a morte da rainha, e da importância dos “diversos talentos” franceses nas sucessivas comemorações:
[...] Por ocasião de nosso desembarque, a mãe do príncipe Regente D. João VI (sic) acabava de morrer e já se ocupavam com os preparativos do cerimonial a ser observado na aclamação do novo monarca brasileiro. Chegávamos a propósito, e apressaram-se em fazer com que nossos diversos talentos contribuíssem para a importante cerimônia que ia outorgar à colônia brasileira um lugar entre os reinos do antigo continente. [...] A partir dessa época, fomos constantemente chamados a contribuir para os trabalhos encomendados por ocasião dos diversos sucessos políticos, cujo caráter sucessivamente maior e mais nobre devia conduzir à época memorável da fundação do Império Brasileiro, independente de Portugal. Eu

402 403

Jean Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, v.3, p.14.

Debret não foi o primeiro e nem o único pintor da corte de d. João. Antes dele, José Leandro de Carvalho (1750-1834) já realizava trabalhos nesse sentido, não só para o rei como para a corte em geral. Segundo Gonzaga-Duque, a corte do rei gostava de mostrar-se conhecedora do bom gosto decorando suas paredes com encomendas feitas a José Leandro, um “pequeno Velázquez dessa burguesia pretensiosa e boçal”. Um dos trabalhos mais importantes realizados pelo artista para o rei foi a pintura do altar da Capela da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, no Rio de Janeiro, com uma representação da família real sendo abençoada por figuras celestiais. Tal imagem foi destruída em uma manifestação popular de 7 de abril de 1831, tendo sido restaurada em 1850, quinze anos depois da morte do artista (cf. GONZAGA-DUQUE, A arte brasileira, op. cit., p.87-90).

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ensinava, então, pintura de história na academia do Rio de Janeiro, fundada por nossa colônia.[...]404

Escrevendo esse texto muito tempo depois dos acontecimentos, Debret permite-se uma liberdade excessiva, chamando o príncipe regente de d. João VI, o que é um contra-senso, pois, sendo príncipe, não era ainda “VI”. Destaca o talento dos franceses na preparação dos eventos políticos e já aponta a fundação do Império, que aconteceria somente sete anos depois, como algo quase mecânico, fruto de uma evolução natural do país. Em seguida fala da sua função na academia e destaca a responsabilidade da “colônia” francesa na sua fundação. Tudo isso permite fazer um paralelo direto entre a evolução política do Brasil e a presença francesa, através da academia. Por todos esses motivos, fica fácil entender a não existência de quadros sobre a rainha morta. A necessidade de se construir rapidamente um presente histórico para o país certamente teve maior responsabilidade sobre a inexistência de quadros de d. Maria I do que o fato de Debret nunca tê-la visto, uma vez que o artista admite valer-se também de fontes secundárias para a realização dos seus trabalhos:
Desde esse momento [da chegada ao Brasil], especialmente ocupado em retraçar uma longa série de fatos históricos nacionais, tive à minha disposição todos os documentos relativos aos usos e costumes do novo país que eu habitava e que constituíram ponto de partida de minha coleção.405

O presente histórico deveria ser fixado em imagem a partir da figura de d. João, e a evidência visual disso é o retrato do monarca, que foi um dos primeiros trabalhos de Debret sob encomenda da realeza no país, senão o primeiro.406 Tratava-se, portanto, da necessidade de legitimação do Brasil enquanto sede da Coroa, do Rio de Janeiro como capital do Reino Unido de Brasil, Portugal e Algarves e, de saída, de d. João como príncipe regente. Assim, apesar de parecer um pouco irônico, a atmosfera fúnebre que permeava a recepção dos artistas

404 405 406

Jean Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, v.1, p.25. Jean Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, v.1, p.25, interpolação por minha conta.

Cf. A. E. TAUNAY, A missão artística de 1816, op.cit, p.219 e Manuel Araújo Porto-ALEGRE, “Resumo da história da literatura, das ciências e das artes do Brasil”, in: Jean Baptiste DEBRET, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, tomo II, v. III, 1978, p. 119.

Por esse motivo o governo já se ocupava dos projetos de festas relativas à circunstância e que. João VI A cena Aclamação do Rei D. Aclamação do Rei D. no melhoramento estético da cidade. e o conde da Barca. op. João VI [Figura 9]. João VI (sic). in: ______ et alii. por conveniência política. com suas bochechas pálidas e delicadas. interpolação por minha conta. p. 118. de acordo com a grandeza que a ocasião demandava. v. Um dos primeiros trabalhos históricos realizados por Debret foi Aclamação do Rei D. 25. enquanto pintor de história. encarregou-se da composição e execução dos cenários dessa cerimônia solene. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Seu texto vem impregnado dessa idéia de “evolução” necessária à arte. em vista das solenidades iminentes. “Cultura de exílio: a aventura brasileira de J. aos costumes. então príncipe regente e que devia suceder-lhe na qualidade de príncipe herdeiro presuntivo da coroa. denunciando certa timidez do rei diante de toda aquela indumentária e pompas. ao lado do arquiteto Grandjean de Montigny. João VI [Figura 9] se constrói em torno do rei. pois o possível pesar pelo luto se transformava em alegria pela possibilidade de trabalho farto para os artistas.117 não poderia deixá-los mais feliz. mãe de D. 1978. como descreve Debret: Por ocasião de nossa chegada ao Brasil. à arquitetura brasileira e à “regeneração”408 dessa sociedade.407 Assim. suas pernas roliças que escapam ao manto real. Na verdade. e sua característica de monarca “pouco afeito a poses heróicas [e] muito mais acostumado a negociações do que a conquistas”. rainha de Portugal. Debret”. seu filho. cit. 4. poderia realizar quadros para documentar o evento enquanto poderia trabalhar. acabava de falecer D. Rafael CARDOSO. A discussão sobre a idéia de “regeneração” será abordada adiante.1. essa idéia de melhoramento estaria presente em todo o ideal que permeou a presença dos franceses no Rio de Janeiro. Pedro.1. B. Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret. com uma arquiduquesa da Áustria. p.3. desejoso de utilizar os artistas franceses. obra que será analisada a seguir. sobretudo em Debret. deveriam não somente servir à aclamação do soberano do novo reino de Portugal-Brasil e Algarves mas ainda ao casamento do príncipe real D. .409 Debret esclarece essa questão: 407 408 409 Jean Baptiste DEBRET. Maria I. Debret.

João VI aparece com a coroa na cabeça. p. cit. Do lado esquerdo da cena. padres. p. necessariamente.117). Sebastião. não se questionava os “marcos estáveis da representação plástica do espaço” (p. com seus bispos. possibilitando a partir daí que qualquer objeto pudesse ser objeto artístico (cf. 1978. estrategicamente alocados no espaço cúbico-cenográfico. Debret acata os costumes e o imaginário português na composição de sua obra. percebe-se que se trata também do ritual de coroação. Sebastião.170. de onde vem toda a luz da composição através de três janelas. D.126).3. com as vanguardas artísticas. até então. 1990b. na África. p. estão os representantes do clero. no entanto. João VI. aplaudir com entusiasmo. Mas Debret resolveu esse impasse na Decoração para o Balé Histórico [Figura 13]. p. pelo fato de a coroa estar do lado do rei. Aclamação. já no final do século XIX. Menezes destaca O urinol. bem como a discussão suscitada pelos novos temas do romantismo ou do realismo (FRANCASTEL. com o monarca no centro e todo o restante dos personagens à sua volta (essa gravura será analisada mais adiante).117). o que já implica uma imposição de ponto de vista411. 1990b. Por isso. mas pela instauração do múltiplo com fundador da arte moderna. Francastel diz ser impossível destacar um momento ou obra específica que assinalasse essa transformação (FRANCASTEL. 1990b. foi levado ao céu com a Coroa à cabeça e deve trazê-la de volta novamente a Lisboa. dizem. No quadro da aclamação de d. v. como com sua obra O Tocador de pífaro (cf. Para Paulo Menezes.121). sempre que me referir “espaço cúbico-cenográfico” estarei utilizando um conceito criado por Francastel para explicar como foi criado um espaço plástico no Renascimento. João e do casamento do príncipe d. etc. foi colocada ao lado de D. aconteceria realmente no início do século XX. João VI. mas não deixa de citar que Manet foi um dos primeiros pintores a ter a sensação desse novo espaço. como a obra emblemática do aprofundamento dessa ruptura. segundo a tradição lusitana.410 Como se nota. de Duchamp. Essa descoberta renascentista foi a base para criação plástica até o final do século XIX. vem do verbo aclamar e quer dizer ovacionar. não implicando. p. sobre o trono. não implicava na utilização da coroa. 1990b. reconhecer a ascensão de um soberano ao trono.265). em 1580. Paulo MENEZES. em peça realizada para os festejos da aclamação de d. No entanto. Pintura e sociedade. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. monges. p. utilizando para isso a imposição de um ponto de vista e a perspectiva. 120). A partir da exposição dessa obra. op.115). Segundo Francastel. Pedro. Duchamp coloca em questão o próprio objeto da arte. onde finalmente El Rei d. A trama das imagens. não pela opção entre figurativo e abstrato. em um ritual de coroação. o que. que indicariam essa “lenta obra de elaboração de uma nova linguagem plástica” (FRANCASTEL. 410 411 Jean Baptiste DEBRET. que se torna um ato. 1990b. em uma obra no estilo de apoteose. . a própria tentativa de rejuvenescimento da arte no neoclassicismo aponta o declínio desse esquema clássico de representação (FRANCASTEL. Como já foi dito anteriormente. Mas. Pierre Francastel. p. a imagem é constituída por quatro blocos de pessoas.. ainda assim sem a Coroa em virtude do costume estabelecido desde a morte do rei D. essa destruição.118 Este soberano só usou o seu uniforme real de gala no dia de sua aclamação. Seriam as obras dos impressionistas. com a origem no latim acclamatione.

logo atrás desse grupo de mulheres distintas. Os demais convidados. cujos nomes não foram citados. nomeadas por Debret: [. a Princesa real Leopoldina. José e tia do Rei. . Maria Benedita viúva do príncipe D. não recebendo nenhuma atenção no texto do pintor.412 Debret não diz que todas essas mulheres usam também a mesma cor de vestido. e estabelece uma hierarquização: no centro o rei. Maria Isabel. a rainha e as princesas na parte de cima do lado direito da cena. Maria Teresa. não aparecendo na imagem. ainda que as figuras distingam-se entre si. finalmente. com a cabeça ornada de penas brancas enquanto todas as outras princesas as usam vermelhas. D. D. ambos à direita do pai (e à esquerda na composição). se ela se destaca entre as mulheres da família real. que é branco e rosa.285. D. Leopoldina. encontram-se todos depois desse pequeno grupo de pessoas ilustres. não tendo nenhuma menção individual na explicação. A única diferença entre elas é realmente a existência de penas brancas no adorno da segunda mulher.. de acordo com o pintor. naturalmente. Por fim. Ele escolhe quem deve ser pintado em cena tão ilustre. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. estão as mulheres. e. D. ao lado do rei.3. v. Debret também deixa de mencionar que. É possível notar que apenas alguns personagens recebem a atenção do artista em seu texto explicativo da tela. Maria Francisca. ocupando o lugar mais próximo do trono. aproxima-se visualmente das anônimas da segunda fileira. assim como a princesa Leopoldina. existe um outro grupo. vê-se que tais personagens usam também vestidos iguais. Pedro e d.. onde está o rei. Os demais são descritos de forma genérica por Debret. Isabel Maria e. Debret coloca todos no mesmo grupo: de um lado o clero. todas elas carregando adornos brancos na cabeça.119 hierarquicamente dispostos a partir do fundo da tela. o capitão de guarda e o primeiro ministro. a austríaca. em tons de amarelo e azul. logo em seguida. Ainda no lado direito. no balcão. depois da posição em que ele (o artista) estaria posicionado. sendo apenas figurantes. que estão ao pé do trono. Do lado direito estão os demais dignitários da nobreza. Nesse sentido. São eles d. Miguel. nessa época chamada de a jovem viúva.] A Rainha. 1978. p. D. do outro a nobreza. No entanto. 412 Jean Baptiste DEBRET. completa a composição do evento. o quarto grupo de pessoas é aquele que.

413 . as mulheres. tratam-se de obras e temas distintos. de modo a “animar” a ocasião. de David. apud Cláudia Valladão de MATTOS. em toda sua frágil distinção. 1999. nesse caso. como descrever Alberti em livro Da pintura: Agrada-me que nela [na pintura] haja alguém que nos divirta e nos mostre o que está ocorrendo com a mão para ver. genuinamente neoclássico). para que ninguém se aproxime. acena seu lenço. a noção de unidade neoclássica parece não adquirir total consistência. Em história da arte.115. esse tipo de “animador” pode ser chamado de “figura retórica”. atrás de d. ao lado direito do rei. Separadas. lembrando. ou ameace com a fisionomia irritada e com os olhos perturbados. findo esta.120 os príncipes e o primeiro ministro. como que a convidálos para que o imitassem. realçando. de um ambiente de corte. mas o apontamento visa destacar os elementos da pintura neoclássica presentes na obra de Debret. mas à esquerda de quem vê o quadro. Essa pessoa. Naturalmente. através desta obra de Debret. ou aponte para algum perigo ou coisa admirável. a posição feminina sugerida no quadro O juramento dos Horácios. sendo o último elemento humano do quadro. está o clero. a hierarquização da sociedade e a posição definida para cada um dos personagens. sendo a arte da Revolução Francesa. algo parece estar em desacordo. a importância dos elementos masculinos e centrais da pintura. João. interpolações por minha conta. contudo. portanto. de certa forma.413 ALBERTI. p. apesar de toda a atmosfera de solenidade que permeia a composição (um tema. quase oculto. exceto por uns dois ou três que levantam seus chapéus ou lenços como forma de exaltação. à esquerda do rei. ou nos convide a chorar junto com ele ou rir. Se na França o neoclassicismo ajudou a modificar as estruturas sociais. p. estão os demais dignitários. Mas isso é desmentido por um personagem que está logo atrás do trono. “Imagem e palavra”. No entanto. fitando os convidados ilustres. No Brasil. onde as mulheres são colocadas de forma secundária na composição. tal qual uma peça teatral.. tendo Napoleão como modelo. Nem todos os espectadores dirigem o olhar para o rei recém “coroado”. op. onde cada personagem teria um espaço definido e uma função específica. cit. foi essa mesma arte que ajudou a reconstruir visualmente aquela sociedade. vemos a tentativa de enquadrar os elementos de ordem que se faziam necessários para a estruturação de uma sociedade monárquica.

21).29.. apud Cláudia Valladão de MATTOS.3. ALBERTI. como por exemplo a tela de David para a sagração de Napoleão ou mesmo sua obra para a coroação de d.14. mas ignorando que esse mesmo detalhe a aproximava das mulheres anônimas da segunda fila. Debret parece não conseguir dar ao cerimonial a grandiosidade que ele merece. todos os corpos devem se mover de acordo com a história que está sendo contada. constitui um quadro interessante. reuni nessa obra sobre o Brasil os documentos relativos aos resultados dessa expedição pitoresca. p. Como forma de comprovar a autenticidade de suas verdades visuais. Debret afirma que imagens como essa foram colhidas in loco: Finalmente.121 Albert ainda descreve que. João acaba sendo o menor dos personagens figurados. em uma pintura de história. 418 Julio BANDEIRA. p. como a cor branca do adorno da princesa Leopoldina.414 Portanto.1. v. “Imagem e palavra”. como para a figura retórica que fica atrás do trono. uma vez que seu trono está no fundo da imagem. Assim. Debret obedece formalmente o modelo clássico de representação. recheia o livro de descrições. rico de episódios colhidos in loco e cujo 414 415 Cf. a da história política e religiosa sujeita ao reflexo das combinações diplomáticas da Europa. “As academias e o neoclassicismo”. Mesmo assim. 1978. cit. com enfoque em personagens importantes e dando destaque a determinados aspectos. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. ou ampliá-la. 1978. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. “Historiador fiel. sobretudo nesses “ritos de passagem”418 da corte. Interessado em documentar a cena. o seu texto trata de recortar ainda mais essa imagem. acabou por não fazer uma cena grandiosa. continuamente agitada desde 89. 1999. a sensação que se tem é que o rei está acuado.p. cujo progresso acompanhei passo a passo” (Jean Baptiste DEBRET. No seu esforço em legitimar sua documentação dos eventos.115. D. “Quadros Históricos: uma história da Missão Francesa”.. que olham diretamente para o rei. v. forçando uma distinção em relação às mulheres da família real. tanto pela disposição dos personagens. a terceira parte de que me ocupo agora. 416 417 Jean Baptiste DEBRET. terminada em 1828417. p. copiando seus detalhes como um historiador fiel415 a quem caberia “salvar a verdade do esquecimento”416. op. chamando a atenção para esse ponto da tela.1. se a imagem criada por Debret significa um recorte da realidade. cit. totalmente francesa. quando insere na descrição elementos visualmente ausentes. item 2. Pedro. p. com isso. “Duas pinturas históricas”. op. Ambas analisadas e comparadas no Capítulo 2. .

sem realizar nenhum tipo de contraposição. mas sim nas descrições do artista em seu livro. a pintura de história e as ilustrações de corte da “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”. João de corpo inteiro efetivamente realizado. Isso acontece quando os textos descritivos do pintor são associados à análise das imagens de forma complementar. caso contrário corre-se o risco de ver “imagens” que na verdade não estão nas gravuras. p. no centro do desenho. sobretudo pelo manto. Debret escreve algo a respeito da realização do primeiro retrato: “Durante a construção do palácio da academia. Debret. 109-110. O retrato de d. que depois de alguns anos estariam presentes em sua ilustração e na descrição do evento político ocorrido. e um manequim no lado direito. era lá que finalizava seus trabalhos. A tela representada no centro da aquarela mostra a execução de um retrato de corpo inteiro. é importante lembrar que Debret tinha um ateliê no Catumbi. que pelas roupas permite pensar que se trata de d. op. 420 É preciso cuidado ao utilizar os textos de Debret na análise das imagens. que reconhece como verdadeiro o discurso do pintor em relação às suas imagens serem colhidas in loco. vestido com o uniforme real de gala.1. vemos uma representação desse local. com uma tela em execução. [Debret] narra até mesmo os menores gestos daqueles de maior e menor importância na cena. que é inexistente nesta aquarela. se aproximando. Vejamos um exemplo: No momento da Aclamação. Em sua aquarela. que atualmente pertence à coleção do Museu Nacional de Belas-Artes [Figura 25] difere um pouco daquela imagem mostrada na aquarela do ateliê de Debret. de tensão.419 Alguns autores observam literalmente essa declaração de Debret e realizam sua análise com o pressuposto de que ele realmente esteve nessas cerimônias copiando as cenas que observava. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. João. Quanto à idéia de “extremo trabalho de observação”. revelando um extremo trabalho de observação e anotações de todos os detalhes conferidos. que não é de corpo inteiro [Figura 26]. naturalmente. Elaine Cristina DIAS. p. 1978. e. do retrato feito por Debret que está no Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro. cit. os artistas 419 420 Jean Baptiste DEBRET.122 encadeamento contribuirá para restabelecer os traços já quase apagados dos primeiros passos que trouxeram à civilização esse povo recém-regenerado. ao mesmo tempo em que fazia anotações daquilo que assisitia. . uma vez que a Academia ainda não existia. intitulada Ateliê de Debret no Catumbi [Figura 15]. v. como ele gostaria.13. contudo.

421 Apesar de falar na terceira pessoa. parece claro que ele realizava seus trabalhos em casa.24. Debret utiliza o esquema clássico de representação). ainda. em uma aplicação típica das regras da pintura histórica. Pedro [Figura 1]. ou seja. Lembrando que de 1823 a 1828 Debret ocupou ainda uma sala no prédio da Academia de Belas Artes. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. fez o retrato do Rei. estudos apropriados e uma consulta ao “vocabulário da semelhança”. do que no mundo visível. v. essa imagem á a sugestão de como pode ter sido a coroação de d. Debret está se referindo a ele mesmo e ao retrato que executou para seu rei. com o traje da Aclamação”. tempo o bastante para realizar as citações apropriadas. “Caminhos da análise”. logo. a códigos visuais culturalmente reconhecíveis. Ela demorou cerca de cinco anos para ser feita. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. como foi discutido anteriormente423. ele apresenta suas imagens como documentos históricos424. v. . Assim.2. entretanto. 423 Cf. p. que ao se tratar de uma encomenda oficial.119. Mas não é isso que Debret aponta através do seu texto. ou seja. pois isso deixa de ser o mais importante durante o processo de realização da obra). nada prova que Debret não estivesse presente em tais eventos. e na experiência do artista. “Entre a pena e o pincel: a construção de sentidos na obra de Debret”. após a devida reflexão. As primeiras referências podiam até ser obtidas no local. também. de corpo inteiro. que era. seu ateliê422. dessa vez não no seu ateliê. 1978.1. mas a imagem final era criada em um outro local. João. 1978. mas também nas convenções artísticas (afinal. O pintor de história. mas em uma sala da academia em construção. e o artista não poderia medir esforços para isso – cada traço deveria ser muito bem pensado. considerando. Portanto. mas não contava com apoio oficial do império. p. especialmente o item 3. baseada muito mais em elementos presentes em outras obras de arte. uma reconstrução baseada no real. ao contrário.123 dedicaram-se a obras particulares. todo o trabalho de composição é uma construção. Um bom exemplo é a tela já citada anteriormente.3. agradar o “cliente” era fundamental. da coroação de d. Por mais que Debret tivesse em mente acontecimentos que presenciou (ou não. 424 Jean Baptiste DEBRET. Isso media a declaração de Debret quanto à execução de trabalhos com episódios colhidos in loco. no fato político supostamente observado. como na Aclamação de d. Capítulo 3 deste trabalho. as oferece ao Instituto 421 422 Jean Baptiste DEBRET. João. o artista realiza uma reflexão sobre aquilo que vai pintar. Mais do que a simples observação. o que significa que houve tempo suficiente para que a cena fosse repensada com todo o cuidado.

426 Dessa forma. em um grande número de raciocínios derivados. Do contrário. “O brado do Ipiranga ou a Proclamação da Independência do Brasil”. logo em seguida Pedro Américo esclarece que. Bem. João VI. E isso independe de a obra ter. a despeito dos ditames acadêmicos de busca do belo ideal em modelos da Antiguidade Clássica. atestava em Debret – e seus textos o comprovam – a crença de que se estava pintando a realidade como ela era. p. ser baseado na verdade e reproduzir as faces essenciais do fato.26).341. a construção da imagem deve ponderar sobre vários aspectos. descreve as bases de construção de uma pintura histórica. e. Tratam-se das palavras de Pedro Américo sobre sua obra Independência ou morte!: Um quadro histórico deve. e sociedade”. façamos um parênteses para observar como um outro pintor acadêmico. como análise. saber que não se trata de uma fotografia. Mas não se pode perder de vista que essa verdade era muito mais determinada pelas regras acadêmicas e na busca de um belo ideal do que pela realidade observada. uma relação direta com elementos presentes no real. 427 Pedro Américo de Figueiredo MELO. op. da fuga dos assuntos prosaicos. 1978.427 Mesmo afirmando que a imagem do quadro deve ser baseada na “verdade”. como é o caso. in: Cecília H. real.19. 425 “A obra que ofereço ao público é uma descrição fiel do caráter e dos hábitos dos brasileiros em geral” (Jean Baptiste DEBRET. como a Aclamação de d. como já foi dito anteriormente. Paulo MENEZES. p. S. cit. e do conhecimento das leis e das convenções da arte. Para isso. Contudo. op. cit. da correção das imperfeições da natureza.124 de França como um retrato fiel dos brasileiros425. entre eles a verossimilhança e a probabilidade.1. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. algumas saídas encontradas pelos pintores aproximam suas obras da realidade de tal forma que acabam por promover escândalo. em última instância. OLIVEIRA & Cláudia Valladão de MATTOS. na qual uma mulher nua é figurada em tal precisão desenhística que torna difícil.. o próprio pintor nos esclarece o sentido dessa verossimilhança: trata-se de adequar as imagens de tal forma que sejam prováveis. Sendo um homem de seu tempo. a um tempo da ponderação das circunstâncias verossímeis e prováveis. 1999. como a tela de Courbet. 426 Cf. 2001. como síntese. A origem do mundo. v. “Problematizando a representação: fundamentos sociológicos da relação entre cinema. e à altura do evento. O Brado do Ipiranga. . também afeito ao discurso como forma de legitimação da imagem. apesar de todo esse recorte realizado. aos desconhecedores da obra. Debret não poderia se esquivar de toda a idéia de verdade pregada pelo neoclassicismo. p.

125 na tela de Pedro Américo haveria mulas no lugar de cavalos e o riacho não apareceria. “É o inevitável triunfo da ficção histórica”.430 Mas. mas ao cinema. posteriormente. mas talvez não houvesse ninguém mais crédulo na verdade dessas imagens do que os próprios pintores. haja vista a dificuldade de instauração de um Império em terras do sul da América. Explicitase aquilo que Carrière chamou de “gosto pervertido pela ilusão. A linguagem secreta do cinema. mostrando. e provavelmente. na discussão acerca dos conceitos de “civilização” e “progresso”. visando enaltecer a imagem de nossa monarquia e. Esse ideal de progresso norteia toda a obra figurativa de Debret.) e os elementos nele distribuídos (hierarquização dos grupos de pessoas de acordo com o seu grau de nobreza e poder). imperiais. Na próxima obra a ser analisada vamos perceber a artista tentando 428 429 430 Jean-Claude CARRIÈRE. Portanto. seria um disparate. justamente pelo seu interesse em dar uma grandiosidade excessiva à cena. esta pintura contribui fortemente para a criação de novas verdades. a ponto de ficar difícil distinguir realidade de fantasia. que convivia com uma economia ainda predominantemente escravista. como diria Jean-Claude Carrière. sobretudo em relação à nobreza. como o Brasil caminhava rapidamente rumo à almejada “civilização”..429 Talvez uma ficção necessária. Essa discussão será aprofundada no Capítulo 4 deste trabalho. em quadros como Marat Assassinado ou O juramento dos Horácios. em se tratando de cena tão antológica na história da emancipação brasileira de Portugal.. Rio de Janeiro.2 (“A ‘marcha regeneradora da civilização’”). em uma tentativa de racionalizar o espaço (através da forma clássica. referindo-se não às artes plásticas.]”428. perspectiva. seja esse o caso de Debret. documentar os eventos régios e. No caso do neoclassicismo. a necessidade de legitimar o poder (como nos quadros napoleônicos).64. 1995. luminosidade.54. acaba por torná-la caricatural. o que. Todas essas “verdades” impostas pelos pintores neoclássicos podem ter construído a história visual de um período. item 4. seu interesse era. p. . etc. Jean-Claude CARRIÈRE. dessa maneira. p.. através das pinturas históricas de Debret. mais do que isso. sendo reforçada em seus textos descritivos. Eis aí o sentido da realidade na pintura acadêmica. De forma geral. op. A linguagem secreta do cinema. Nova Fronteira. criar um espaço plástico para ela. e deixar claro que realizava essa função com o máximo rigor. esse desesperado desejo de ser convencido [. ou mesmo no neoclassicismo brasileiro. cit. era muito mais a realidade como ela deveria ser do que uma simples cópia do real: seja a vontade de derrubar a monarquia e mobilizar a população. forçada.

sempre foi um problema para os pintores de corte ao longo da história da arte: A dupla exigência feita ao retrato para a corte. O nome detalhado dado à litografia mostra que Debret não queria que houvesse dúvidas quanto ao assunto figurado. no Rio de Janeiro. Os antecedentes dos artistas modernos. cit. de dar ao soberano uma existência real e ao mesmo tempo ideal. Tanto é que na aquarela existente no Museu da Chácara do Céu o título é simplesmente Décor du théâtre du Rio de Janeiro. a cópia fiel à natureza. Nesse ponto. ao mesmo tempo em que oferecesse à cena todo o espírito de elogio que a ocasião demandava. por ocasião da aclamação do rei D. O Artista da corte. p.2. a do decorum. dotando-a ao mesmo tempo de uma aura suprapessoal.126 escapar desse dilema. Como nos diz Sergio Miceli. Mais do que nunca. em análise das obras de Candido Portinari para a elite brasileira entre as décadas de 1920 e 1940. como a maioria decorações criadas pelo artista nos sete anos em que foi cenógrafo do Teatro Real de São João. Bailado Histórico A litografia reproduz o pano-de-boca realizado por Debret para a apoteose de d. e Debret foi convidado a ser o pintor para o pano-de-boca. 4. quando se valerá de elementos da mitologia grega para enaltecer a figura de d. em 13 de maio de 1818. a outra. . Pedro. requeria do pintor a dupla capacidade de retratar uma pessoa de modo que ela pudesse ser reconhecida. d. seu filho [Figura 13]. A primeira capacidade correspondia à aspiração do imitatio. João haveria de receber inúmeras homenagens. Debret se viu no duplo dilema de sua pintura histórica: representar o rei. vemos uma outra face de Debret: a de decorador ou cenógrafo oficial. a 13 de maio de 1818. o retrato revela esse constrangimento. fruto das relações entre o retratado e o artista: 431 Martin WARNKE. a aparência de acordo com normas. Isso.. op.305. Na ocasião. em verdade. cujo nome completo é enciclopédico: Decoração para o balé histórico realizado no Teatro da corte. João VI no Teatro Real de São João.431 Esse tipo de constrangimento é inerente à função de artista oficial. João VI. João VI e do casamento do príncipe real D. e não se restringe ao artista de corte. de forma que ele fosse prontamente reconhecido.1.

Valendo-se da orientação clássica que permitia a utilização da Sergio MICELI. diante das expectativas de nossa monarquia? Ele carrega consigo esse problema em suas pinturas encomendadas pela realeza. geralmente acompanhados de improvisações poéticas de autores que também compunham a platéia. mas também nas decorações de teatro. Naturalmente Debret se valeu de outros recursos para a construção dessa imagem imponente de d. João. escoltado por três homens distintos.]”434. p. cada um deles representando uma das nações do seu Reino Unido de Portugal. quase sempre assumindo os teores de sua consistência visual em meio ao emaranhado contraditório desses investimentos particulares e institucionais. de pé. Miceli nos fala de um constrangimento dessas encomendas a partir de 1920.290. danças. João. Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-1940). não apenas nos retratos ou pinturas históricas. em uma posição diferente daquela que se observa na gravura anterior. cujo tempo demandado “enfarava impunemente todo o resto do auditório”. no dia de sua aclamação. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Imaginemos. monótona e puramente apologética da imagem do rei. a situação de Debret. um rei de verdade. cujo nome já denota seu mais elementar significado: um espetáculo cujo fim seria o enaltecimento da imagem do rei. Dessa vez d. o meu caráter de pintor de história.3. . realçado ao fim com alegorias. Vamos à descrição da cena: trata-se de d. vali-me do antigo cerimonial dos Reis de Portugal para representar d. coros. ora fazendo prevalecer o teor social ou oficioso da encomenda institucional. 433 434 432 Jean Baptiste DEBRET. no centro da tela. por certo. Brasil e Algarves..23. Agora. parece mais respeitável. p. então. de 1816 a 1831. v. João está com a coroa na cabeça. 1996.433 Portanto.292. v. que é o caso da gravura analisada. Vale destacar que a representação era ao estilo Elogio. Percebe-se aí o registro em que se insere o pano-de-boca pintado por Debret. desejos e censuras dos retratados. tratava-se de uma cerimônia. na medida do possível. Segundo Debret.. 1978. o que é revelado pelo próprio artista: “A fim de não perder. Companhia das Letras. 1978. ora dando feição aos fantasmas.3. tratava-se de um prólogo longo. Jean Baptiste DEBRET. p.127 Cada retrato evidencia um arranjo distinto dessas energias sociais liberadas durante sua fatura. 432 vivenciados por vezes como experimentos dilacerantes no plano pessoal. João VI em uniforme real [. ora dando vazão aos experimentos estéticos do artista. suspenso sobre uma espécie de pedestal.

128 mitologia como tema.. Ao ser figurado dessa forma. o neoclassicismo e a escravidão”. Eralhe impensável uma arte de puro devaneio ou preponderantemente decorativa. Debret. Toda a cena acontece sobre o mar. p. mas. como aponta Naves. ao observá-la. às pinturas religiosas de Rafael (1483-1520) em suas ascensões. dos ditames da arte neoclássica: Todos os esforços. E. traem um desacerto. . em certa medida. H. Rodrigo NAVES. João com inúmeras alegorias mitológicas. Não é possível estabelecer objetivamente tal ligação entre as obras (o que só seria possível com uma declaração expressa do pintor). como faz Gombrich no estudo sobre os símbolos da Revolução Francesa. A natureza positiva da arte neoclássica – muitas vezes abertamente edificante – solicitava uma participação energética na vida pública. porém. e as pinturas têm um diálogo interno que muitas vezes não depende das intenções do artista. escoltada por seres fantásticos. 2000. da encenação que aconteceria. fato que pode ser constatado ao se realizar uma etimologia visual. longe de ser devedora do racionalismo iluminista. o que a distanciava. cit. contudo. o monarca lembra a personagem clássica de Boticelli em Nascimento de Vênus. Vem aí a impressão um tanto extravagante dos monumentos e outras obras ‘oficiais’ de Debret. podemos nos remeter. uma extravagância. cuja origem. ele rodeou d. não se pode ignorar que existe uma coincidência visual: uma figura que surge das águas do mar. remonta aos longínquos períodos da arte romana e mesmo egípcia.. guardadas as devidas proporções. GOMBRICH. Ao recuperar a noção de etimologia visual. 436 De fato. explicando a posição geográfica do Reino e louvando as águas que trouxeram o monarca para o país. a obra assumiu um aspecto fortemente decorativo. p. juntamente com a “civilização”. enquanto era escoltado por soldados envoltos na fumaça das nuvens.435 Com todas as personificações e alegorias criadas por Debret. a existência de certas condições que o Rio de Janeiro – e menos ainda. ainda que por intermédio de um passado exemplar. é claro. “The dream of reason: symbols of French Revolution”. o resto do Brasil – nem de longe possuía. op.65. “Debret. Essa intervenção requeria. conhecedor das Beals-Artes. além. cit. mas de um vocabulário específico das artes visuais. in:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. op. onde Vênus surge também das águas e é conduzida em sua concha graças aos anjos eólios que sopram sem cessar.162-183. é pertinente chamar essa obra de Debret de “extravagante”. como A Madonna de Foligno 435 436 Cf.

na Procissão de Santo Antônio. A história da arte. Os reis certamente eram menos acessíveis que os santos. E. por meio de personificações. sendo tributário do próprio barroco europeu.129 [Figura 12]. op. observando pontos em comum. Aqui volto à questão de Debret como estrangeiro: em um país onde a representação religiosa era mais conhecida do que a histórica como no Brasil. com os quais a população sempre teve muita intimidade. podemos entender que Debret não se limitava à aplicação das regras neoclássicas para a composição de suas obras. o artista não estivesse pintando um verdadeiro quadro de ascensão. tão criticado no ateliê de David. e outras imagens apoteóticas criadas pelos pintores do barroco holandês nos séculos seguintes. GOMBRICH. No Brasil. ainda que. Lembrando que não há uma citação direta do pintor em relação a essas referências. H. 1978. p. Aqui não se atribuem ao rei poderes mágicos ou transcendentais. João VI diante de um público acostumado às imagens de santos. no Rio de Janeiro. tomo II. Certamente. grosseiramente. oferecida ao povo. não houve outra forma de demonstrar a importância de d. Isso é uma comprovação de que Debret estava atendo às tradições da pintura. dotar o monarca dessa atmosfera de santidade era promover uma proximidade com seus súditos. ou antes. e. de certa forma. v. 438 437 Segundo Gombrich. podemos estabelecer um diálogo entre pinturas. e. a estrutura da obra lembra o estilo decorativo da pintura religiosa. em alguma medida. senão apresentá-lo como uma entidade divina. ou mesmo Albrecht Düher437 (1471-1528) em Adoração da Santíssima Trindade. 380). Ele dizia observar. Por esse motivo. João de forma celestial nesse pano de boca. que aqui chegaram apenas em 1808. do qual fazia parte. uma arte totalmente leiga seria praticamente impensável. Jean Baptiste DEBRET. ilustrava uma espécie de “verdade geral”438 a ser demonstrada. nesse caso. divindades e monarquia passaram a ser coisas muito próximas a partir da vinda da corte para o Brasil. no gênero dos que desenhou Albrecht Düher (Cf. como os de Rafael. como no clássico francês Düher é um dos poucos pintores citados nos textos de Debret. . Lilia Schwarcz discute esse aspecto divino da monarquia e de como os santos assumiam cada vez mais um papel terreno: Com efeito. um grupo de anjos vestidos. no Brasil religião e realeza estão ligadas de forma muito peculiar. alguma “verdade geral” (cf. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. III. e Debret deve ter notado essa necessidade ao representar d. 1972. 35). a função das pinturas ditas decorativas era ilustrar. cit. os santos sempre estiveram muito mais próximos da população do que os próprios monarcas. sob a forma de uma alegoria que. Se os santos eram próximos.

. atributos de um corpo místico. em seu movimento de secularização. cit. 440 Lado a lado estão o homem mortal e o rei divino.442 Conforme destaca Sérgio Buarque de Holanda. tão característico. porém de toda maneira o ritual aprimora o ‘fraco cerimonial dos Bragança’ [. p. isso era uma das manifestações do caráter cordial do brasileiro: O desconhecimento de qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo representa um aspecto da vida brasileira que raros estrangeiros chegam a penetrar com facilidade.. procissões e outras cerimônias da corte. a respeito da participação da população nos 439 440 441 442 443 A autora fez referência a Marc BLOCH. Pedro II. medieval. com seu santo protetor para poder se ajoelhar diante dele.] Nosso velho catolicismo.. essa religiosidade era. É assim que.. porém.. Lilia Moritz SCHWARCZ.]. cit. Raízes do Brasil. 16. Pedro II. Sérgio Buarque de HOLANDA. 1993. a imagem do rei se separa aos poucos da Igreja. op. op. isso significava uma ausência de rigor..110. Sérgio Buarque de HOLANDA. incorporando. diferente dos países que seriam verdadeiramente religiosos. a peculiaridade do catolicismo brasileiro era tamanha que cada pessoa desejava ter sua própria capela. “Todos.130 dos reis taumaturgos estudados por Bloch439. p. p. Tanto Jesus Cristo como Nossa Senhora ou os santos perderam um local de destaque. As barbas do Imperador: d.. p. Por um lado. funerais. contudo. Ou seja. 28. respaldada na teologia jurídica..441 Sérgio Buarque de Holanda destaca a relação íntima do brasileiro com os santos como algo próximo ao desrespeito. [. bastante superficial. As barbas do Imperador: d. passando a ter sentimentos mais humanos.. sujeitos dos rituais de consagração.. Para exemplificar. notava-se a necessidade de comemoração excessiva.”443 Para Sérgio Buarque de Holanda. Companhia das Letras. que visitou São Paulo em 1822. op. Lilia Moritz SCHWARCZ. querem estar em intimidade com as sagradas criaturas e o próprio Deus é um amigo familiar. Para o autor.]. que permite tratar os santos com uma intimidade quase desrespeitosa e que deve parecer estranho às almas verdadeiramente religiosas.. Raízes do Brasil. cit.109-110. um monarca nos trópicos. uma maior importância às festas religiosas do que à religiosidade em si. Os reis taumaturgos. ele cita a opinião do viajante Auguste de Saint-Hilaire. mas por outro. São Paulo. um monarca nos trópicos. cit. fidalgos e plebeus. op. provém ainda dos mesmos motivos. na verdade. doméstico e próximo [.

111.445 Quando Debret realiza um pano-de-boca tão “extravagante”. Pedro II. Cf. Montigny ergueu monumentos neoclássicos. tanto que Lilia Schwarcz observa a importância da procissão nos rituais do Segundo Reinado. por exemplo. com luminárias. cit. como observa Sérgio Buarque de Holanda.322. op. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. por sua vez distinto das festas religiosas que aconteciam no Brasil.] Os homens mais distintos delas participam apenas por hábito. Para tanto. Em sua “extravagância” Debret revela que não haveria outro modo de construir essa aura para o Rei. por sua vez. Lilia Moritz SCHWARCZ. fogos de artifício. como diz Rodrigo Naves.. a procissão era o que dotava de oficialidade a ocasião. cit. o pintor fez inúmeras decorações na cidade. isso mostra que o ritual. um obelisco egípcio e um arco de triunfo romano”. e o povo comparece como se fosse a um folguedo”. Lilia M. como “um templo para Minerva. Como se sabe. dotando a aclamação de d. se ajustava à atmosfera da cidade nessas comemorações. criando uma espécie de mitologia da realeza brasileira. mas de uma divindade diferente daquela do catolicismo tradicional. ele está atribuindo ao rei recém coroado de uma atmosfera totalmente divina. p...446 É fácil perceber que as representações religiosas e laicas se entrecruzavam a todo tempo.131 rituais religiosos: “Ninguém se compenetra do espírito das solenidades [. relutante em fincar 444 445 Auguste SAINT-HILAIRE. p. ela teve um contexto e um lugar para aparecer. mas à mitologia clássica. recorreu não aos santos católicos. cit. etc. pois a obra de Debret não estava isolada. apud Sérgio Buarque de HOLANDA. junto com o arquiteto Grandjean de Montigny. e garantia sua importância perante a população.. utilizando um recurso da pintura histórica que. com monumentos frágeis e temporários. op. João de uma atmosfera repleta do espírito neoclássico. ainda que o arremate final tivesse um caráter essencialmente efêmero. O império em procissão: ritos e símbolos do Segundo Reinado. isso perduraria no país. op. como faz notar Sérgio Buarque de Holanda. 17.444 Na verdade. Era como se todo aquele simbolismo. muita bebida e comida. e a representação faziam muito mais parte da religião do brasileiro do que a própria noção de religiosidade. p. Na ocasião. a imagem. E nada disso era em vão. Na ocasião da coroação do d. Raízes do Brasil. compondo um simbolismo necessário para a construção visual de uma nova realidade.. SCHWARCZ. 446 . retratos reais. 2001.

p.329.132 raízes no solo. SCHWARCZ.. op. por meio de todo o aparato e da simbologia do ritual. que. Mas se a obra original não resistiu ao tempo..323. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. cit. apesar dessa característica. SCHWARCZ.323. cit. op. 450 Cf. O mesmo destino tiveram seus demais trabalhos para o teatro. mas ajustado com às expectativas da nobreza Lilia M. SCHWARCZ. e à litografia presente no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. não eram menos neoclássicos. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. o que não deixa de se tornar algo realmente extravagante. p. Lilia M.449 Esse tipo de solenidade. Lilia M. op... satisfizesse as necessidades emergenciais de uma terra sem tradição e de história rarefeita: [. e não o oposto450. alegorias clássicas e referências ao passado conferiam às celebrações a tradição que lhes faltava e a história de que careciam. criam a realidade. por outro. João VI. a gravura é suficiente para percebermos a atmosfera apoteótica do Rio de Janeiro da época. através de monumentos efêmeros ou panos de boca “extravagantes” como o realizado por Debret. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. Seu caráter efêmero não resistiu ao tempo. no Rio de Janeiro.322-323. . buscava-se criar um ambiente europeu para a corte brasileira. decorava-se a cidade com monumentos frágeis como o momento político. e hoje sabemos de sua existência graças à aquarela realizada por Debret. op. Isso explica a utilização dessa estética neoclássica. 449 Lilia M. essa rotina de festas e imagens variadas são representações que. que era esperado com ansiedade448. que está no Museu da Chácara do Céu. p. cit. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. cit.447 O trabalho de Debret para o pano-de-boca do Teatro Real no dia da apresentação do Elogio a d.. era parte desse grande projeto para as festas da aclamação.] O segredo era agir em duas frentes: por um lado. atmosfera em grande parte criada por Debret e Montigny: O Rio de Janeiro jamais conhecera pompa semelhante. e. p. Através disso.. como diz Lilia Schwarcz. SCHWARCZ. com Debret e Montigny esmerando-se em conceder à decadente corte portuguesa um ar solene e engrandecedor. procurando vincular um império alijado à heróica e perdida Antiguidade Clássica. 448 447 Cf.

79. As residências não passam em geral de miseráveis choupanas. s/d. contudo. O artista Debret e o Brasil. p.. pois os festejos da aclamação do rei e do casamento do príncipe herdeiro tinham atraído a atenção do público sobre os missionários. exceto na moradia de algum diplomata cujo gosto se apurara no exterior.] as ruas são bastante irregulares e sujas. Debret agradou a quem deveria e permaneceu como decorador do Teatro Real de São João por sete anos. Almeida PRADO.453 E realmente quase não se nota a presença de quadros nas paredes. SCHWARCZ. por um período mais curto.. p. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. um ideal de civilização. Com toda essa “extravagância”.. Nesta aquarela. que deveria ser percebido pelos artistas e transformados em representação: “A civilização era para poucos e até parecia que aquele que a notasse primeiro saía na frente”451. a única obra de Debret que mostra o contrário é Família pobre em sua casa (gravura que será analisada no Capítulo 5). Afinal. o que tornam interessantes suas imagens sobre a parte interna de sua casa.. op. apresentar seu trabalho para um número maior de pessoas. é possível perceber a existência de pequenos altares. 454 Apesar das vastas descrições de Debret sobre o Rio de Janeiro em sua obra Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. demonstrando assim a presença do barroco lusitano e do caráter religioso do brasileiro. no bairro do Catumbi454 refiro-me à aquarela Atelier de Debret no Catumbi [Figura 15]. não havia nas casas da classe mais elevada quadro nas paredes. O seu livro foi publicado em 1835. A obra que apresenta um número elevado de quadros na parede pouco ajuda. adensada mais tarde nas exposições de obras de mestres e alunos. ao dispor 451 Lilia M. e com raríssimas exceções havia casas com quadros em suas paredes: A indiferença da fidalguia e da burguesia pelos quadros de Jean Baptiste e Taunay era estranha.322. no entanto. mesmo que fossem retratos.20). Johann Moritz Rugendas. não menciona nada sobre Debret. cit. Montigny e Debret são exemplos de artistas empenhados na realização dessa tarefa. pois se trata da residência do próprio pintor. De fato. que esteve no país na mesma época. Rugendas. entre as colinas e o mar” (Johan Moritz RUGENDAS. no Brasil era raro o hábito de se encomendar quadros.133 portuguesa em solo tropical. Não havia um mercado artístico. ele não menciona os aspectos desse bairro. p. O atraso do ambiente era o responsável. cit. E nesse caso. op. Viagem Pitoresca Através do Brasil. principalmente por não terem sido escolhidas pelo artista para comporem Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. . F. esparsas ao acaso ou empilhadas umas contra as outras. 452 453 J.452 Poucas são as litografias de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil que mostram os interiores de residências e quando o fazem geralmente mostram casas de pessoas ricas. faz uma breve referência ao local em seu livro: “[. Nesta nova função pôde. oportunamente. um ano depois do lançamento do primeiro volume da Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil de Debret.

. com o processo de mumificação. através de retratos.1983. Gisèle Freund explica a função dos retratos encomendados como forma de demonstração de status. cit. C XEXÉO. dotado de destino temporal e autônomo”.121-122. Segundo a autora. 1583-1643) e Luciano Borzone (Gênova. Pedro M. foi escolhido para substituí-lo na direção da futura Academia. cit. p.1983. J. op. É importante frisar que muitas das obras trazidas nesse contexto eram cópias de pinturas renascentistas. Dessa forma. tivesse interesse em mudar seus hábitos e tornar-se consumidora dessa arte. mas por salvá-lo. sobretudo na segunda metade do século XVIII. a fim de o corpo fosse substituído no caso de sua destruição. não por acreditar na identidade ontológica do retratado. que ficaram depositadas em uma sala úmida por um longo tempo (cf. 2003.. não era exatamente um problema. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. cit..70. André BAZIN. o que.310). cit. André BAZIN. os retratos começaram a fazer parte As primeiras obras da coleção da Academia de Belas Artes foram trazidas para o Brasil por Lebreton em 1816. No entanto.134 quadros nas paredes. p. em escala mais ampla. cit.. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. chamada A Missão Francesa e as origens da Coleção do MNBA (11 de maio a 15 de agosto de 2004). op. “A ontologia da imagem fotográfica”. 1590-1645). conforme pude observar na exposição realizada pelo Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro sobre a Missão Francesa.103. op. pois a cópia era uma prática comum nesse ambiente (cf. p. “A ontologia da imagem fotográfica”. mesmo a mais rica. os egípcios garantiam a salvação do morto. Lilia M. revelando o desinteresse pela perpetuação de sua imagem. esse tipo de arte acadêmica era uma novidade. deixando subentendido que não havia um mercado de artes atuante no Brasil. já que deveriam ser modelos para os jovens pintores. em 1819. Sobre quadros e livros. cit. p. a busca do homem pela perenidade de seu corpo físico remonta à religião egípcia.310). p. o que significou uma série de problemas para a efetiva inauguração da mesma. “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX”. a criação de um universo ideal à imagem do real.122. com a recordação de sua imagem.457 Em termos menos psicológicos.66). op. para efeitos acadêmicos. cit. para que servissem de modelo para os alunos da Academia (cf. de uma segunda morte espiritual.456 Segundo Bazin.455 Mas demoraria um pouco até que a população. destaco aqui a depreciação das telas trazidas ao Brasil por Lebreton. . essa é a gênese dos retratos na pintura ocidental: exorcizar o tempo. Henrique José da Silva.. ao lado de seu sarcófago eram colocadas estátuas de terracota. Como nos lembra André Bazin. sobretudo na sala referente às origens dessa pinacoteca. com a morte Lebreton. F. algumas telas foram trazidas com a corte. op. 456 457 455 Cf. No entanto. como garantia para uma possível violação do sepulcro. no Tesouro Real. na França. op. p. “O que conta não é mais a sobrevivência do homem e sim. o desenhista português.. De fato os primeiros quadros do acervo da Academia foram trazidos por Lebreton em 1816. entre outros. Lilia M. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. op. talvez pelo maior número de telas e mesmo pela sua função didática. SCHWARCZ. com obras de pintores italianos como Segismundo Coccapani (Florença. p. SCHWARCZ.. de Almeida PRADO. o enfoque da exposição foi dado mesmo às obras trazidas por Lebreton. fazendo da estatuária uma maneira de salvar o ser pela sua aparência. Debret atesta a falta de interesse das demais pessoas nesse tipo de objeto artístico. Como já foi apontado neste trabalho. Dentre os prejuízos causados pela má administração de Silva.

um grupo de elite. No entanto. 1978. tornando a técnica bastante popular. não as de Debret.135 das necessidades de legitimação da classe burguesa em ascensão. Mesmo nos jornais da época.. pianos. impondo novos hábitos de consumo no Rio de Janeiro. e o uso de candelabros nas casas opulentas”. pintor português. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro. na medida em que podia mostrar seu trabalho para um número maior de pessoas. anúncio de jornal) exclui uma parte da população. como símbolo de status459. tal levantamento é suficiente. certo prestígio. Companhia Editora Nacional. e não as classes mais baixas.51..87. São Paulo. Gisèle FREUND. Prefácio de Sérgio Buarque de HOLANDA. permitia ao cliente levar consigo seu retrato para exibir aos amigos e familiares. É claro que a investigação baseada nesse tipo de documento (inventário. mas isso não era prática comum. através disso.14. 458 459 460 Cf. p. A arte brasileira. Maria Beatriz Nizza da SILVA. os bens que compunham a mobiliária da elite. Cf.458 No caso da fidalguia brasileira. Pedro. cit.460 Nesse sentido. p. não há referências a pinturas postas à venda. GONZAGA-DUQUE. a partir de 1816. 1976. além de ser menos oneroso. ganhando. Através desses anúncios percebia-se a introdução de “móveis elegantes como consolas [sic. Maria Beatriz Nizza da Silva demonstra. dentre os bens colocados em anúncios. através de inventários e anúncios de jornais. desta vez em virtude de apresentação real em comemoração à coroação de d. menção a telas. as modas da Europa começaram a se infiltrar mais acirradamente na cidade. para Debret era importante ser cenógrafo do Teatro Real de São João. op. Em seu estudo sobre a cultura no Rio de Janeiro no Primeiro Reinado. Vejamos como o artista realizou um segundo pano-de-boca. mas as de José Leandro. 1808-1821. que não era o mesmo do seu já conhecido público cortesão. p. A solução encontrada foi realizar retratos em miniatura. comenta Gonzaga Duque que a corte do rei até gostava de encomendar algumas obras. 2ª edição. aquela que não tem posses para compor um inventário ou ainda possibilidades de fazer anúncio em jornais. cit. Cabia ao pintor adequar sua pintura ao poder aquisitivo dessa burguesia. contudo. Segundo a autora. mesas de jogo.]. Em tais inventários não há. . o que. que poderiam encomendar quadros dos artistas franceses. pois naturalmente seriam as elites nacionais. op. para os fins desta pesquisa. La fotografia como documento social.

que teve um reconhecimento público.. v. que executou por sete anos. cit. presentes no longo título da Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil na edição francesa. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. a marca viril do paulista e do mineiro. entendia a 461 462 Cf. Pedro I.326. para contrapor ao sentido que o termo aparece em Debret.. de caráter edênico. Esta afirmação vindo do próprio artista denota certa vaidade. . dizendo que sua “cena de fidelidade” agradou o Imperador. em 13 de maio de 1818. Jean Baptiste DEBRET. sentiu o diretor do teatro mais do que nunca a necessidade de substituir a pintura do seu antigo pano-de-boca representando um rei de Portugal cercado de súditos ajoelhados. Cabe aqui um pequeno parêntese para discutir a noção de regeneração.3. revela os mesmos traços de auto-estimação. Por outro lado. e arrancou do público muitos aplausos461. Pintor do teatro. anteriormente descrita por ele como algo monótono à da época apoteose de d. a realização desse trabalho para o teatro deve ter-lhe estimulado a continuar na função. No Pano-de-boca executado para a representação extraordinária dada no Teatro da corte por ocasião da Coroação do imperador D.462 Debret atribui à “regeneração nacional” a mudança da representação no estilo Elogio. Em tais circunstâncias.3.. português de origem. revela o ideal de transformação visual que permeou sua execução: [. este. como aponta Sergio Buarque de Holanda. Pedro I [Figura 16].3. cujo bosquejo representava a fidelidade geral da população brasileira ao governo imperial. João VI no Teatro Real de São João. Uma delas. p. Debret demonstra. Jean Baptiste DEBRET.] a regeneração nacional imprimiu repentinamente ao estilo do Elogio. além de apresentar traços mais humanizados.136 4. v. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. figura também um ambiente mais brasileiro. sentado em um trono coberto por uma rica tapeçaria estendida por cima das palmeiras. João. existiam duas idéias opostas disseminadas entre os naturalistas a partir do século XVII. Na verdade. através do seu texto. fui encarregado da nova tela. Pano-de-boca por ocasião da coroação do imperador D. cuja veracidade espiritual mais de uma vez apavorara os antigos ministros de Lisboa. comparando esta obra com seu primeiro panode-boca. op.327.1. 1978. Diferentemente do primeiro pano de boca. O pintor. demonstra seu interesse em mostrar-se bem sucedido no Brasil como artista da corte para seu público francês. De qualquer forma. realizado na aclamação de d. como disse Afonso Arinos de Mello Franco. p. menos extravagantes.

tomo I. Como essa Debret refere-se ao Brasil. ele indiretamente atribui à vinda dos franceses essa arrancada civilizadora. Segundo Debret. então. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. como “terra prometida” (Jean Baptiste DEBRET. Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil. A segunda idéia. quando trata o Brasil como um país a ser regenerado. pois neste belo país. concebia a América como uma terra envelhecida precocemente. embora abandonasse mais tarde essa obra de regeneração inspirada pela necessidade”465. II. foi d. próximo aos seus súditos.3. trazendo-o para a terra firme. XXV. isento da necessidade de uma “regeneração”. v. o brasileiro sente-se humilhado hoje por ter sido durante tanto tempo o escravo da arbitrariedade e da opressão dos governos portugueses.464 Como se nota. logo. 1978. .466 É fácil notar que o ano base de 1816 garante a Debret o duplo sucesso de sua jornada: ao mesmo tempo em que legitima o relato. p. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. 465 466 J. é importante destacar que para Debret o Brasil de 1816 encontrava-se recém-regenerado graças à vinda da família real portuguesa para cá em 1808. mas portador de uma inocência inexistente no Velho Mundo. 1978. veio erguer seu trono à sombra tranqüila das palmeiras. Sergio Buarque de HOLANDA. op. João que “acordou o país depois de três séculos de apatia. dada a sua suposta participação nos eventos (ele destaca que só pode falar daquilo que presenciou: “Tenho por conseguinte que descrever antes de mais nada o Brasil de 1816”). 173).3.137 América como uma espécie de “paraíso terrestre”463 encontrado pelos colonizadores dos séculos XV e XVI. como em toda parte aliás. p. quando. figuraria essa mudança nas mentalidades. os rápidos progressos da civilização modificam dia a dia o caráter primitivo dos hábitos nacionais. Debret ainda esclarece o que significa essa regeneração: Tenho por conseguinte que descrever antes de mais nada o Brasil de 1816. compartilhada por naturalistas como Buffon. A fim de evitar maiores confusões. p. que já apresentava os mesmos sinais de degradação percebidos nos países europeus. A nova pintura. 464 463 Cf. tirando o monarca das nuvens. v. fugindo da Europa. um mundo ainda imaturo. em determinado momento. ao mesmo tempo em que considera o país ainda na infância. dissipando um pouco a atmosfera apoteótica presente na pintura anterior. v. Debret mescla as duas noções. de acordo com as idéias de Buffon sobre a América. já degradado pelo desenvolvimento. p.cit. B DEBRET.13.13. Jean Baptiste DEBRET. 1978. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. inacabado.

como se sabe. Contudo. 467 Oliveira LIMA. mais uma vez. apóia uma espécie de tábua de leis. não apenas políticos. Todos esses detalhes são dourados.467 A idéia de um império “na concepção napoleônica”. O império significava a conquista revolucionária.180-181. onde está apoiado um cetro. a gravura de Debret assume um papel importante enquanto indicador dessa mudança na política. que para ali houvera sido levada a par da invasão de seu domínio secular pelos exércitos do Imperador dos franceses. a aclamação popular. Era a concepção napoleônica. nota-se claramente o desenho de uma balança. coberta com um manto verde com detalhes dourados na borda. significava a tradição.] O reino... Debret. bonapartistas na sua terra natal. Ao centro da obra vemos o Império sob a representação de uma mulher vestida com roupas brancas. ao menos no nível simbólico. o direito de herança. também dourado. se bem que constitucional. ainda que isso não tivesse significado uma mudança estrutural na mesma dimensão que ocorreu na França com a ascensão do império napoleônico. houve uma transformação no nível simbólico: [.138 humanização do poder imperial. p. Seu cinto. o símbolo de uma cobra enrolada em um mastro alado. como outras alegorias da gravura. Na verdade. efeito conseguido da mistura de tonalidades de amarelo e marrom. faz a ligação com o braço esquerdo. como escreve Oliveira Lima. Debret revela. expressa um paradoxo. como escreve Oliveira Lima. ainda que não fosse mais o direito divino. op. Formação histórica da nacionalidade brasileira. sua maior satisfação em servir a um Imperador do que a um rei. aplicada ao Brasil. como veremos na análise dos elementos que constituem essa obra. Dourada é também sua coroa. ainda que tudo ali tivesse um ar menos onírico do que no trabalho anterior. esse paradoxo acompanhou todo o processo de instalação da corte no Brasil. haja vista a relação delicada entre a vinda da família real para o Brasil e a invasão francesa em Portugal pelos exércitos do corso. precisou lançar mão de muitas personificações. Na constituição desse segundo pano-de-boca. em elementos franceses. bem como os detalhes do seu trono: ao lado esquerdo da mulher. que se baseou. na mão segura um escudo. ainda. cit. . com o antebraço. No lado direito do trono. em grande parte. mas também iconográficos. Sendo assim. em benefício de uma dinastia. Em sua mão direita empunha uma espada e. a começar pela aceitação de artistas.

que vem entregar à proteção do governo seu filho recém-nascido.. Cada um oferece aquilo que pode: índios e soldados. segura ao ombro o fuzil do marido arregimentado e pronto para partir.468 Uma delas.] Do lado 468 Seres alados com trombetas são símbolos da fama (Cf. para além do episódio. um monograma com a letra “P”. op. são personificações da fama. no lado direito. a qual. Um terceiro anjinho. cit. uma arma de fogo. não se saberia tratar-se de uma homenagem ao novo Imperador. ao mesmo tempo. ao lado do trono. os negros. como que a divulgar. manifesta-se fidelidade de uma família negra em que o negrinho armado de um instrumento agrícola acompanha a sua mãe. ainda que meio ocultados no fundo da cena.139 Seu trono não é suspenso por homens. e com a outra. está próxima dos anjinhos do monograma. sustenta-o com as duas mãos.76). p. discretamente separado do grupo. um outro soldado aparece. Mais do que isso. As outras duas figuras celestiais são anjos maiores. Debret abandona o divino e utiliza imagens mundanas: pessoas comuns. 2004. uma faixa escrito “Império”. nem flutua sob nuvens. seu trabalho.. enquanto. Testemunha ocular: história e imagem. Ao lado dela. demonstrando que as armas estavam de prontidão em defesa do Império que nascia. pois estão munidos de suas ferramentas (foice. ao passo que a outra fica fora de toda a cena. ao contrário. a importância do acontecimento. ele parece comemorar a grandeza da ocasião. com uma das mãos. pequenos anjinhos. seguram. mas em posição de guerra. que soam trombetas. com a mão esquerda. No chão. com características femininas. mas unidos em prol do Império. ambos os grupos com suas próprias armas. segura vigorosamente o machado destinado a derrubar as árvores das florestas virgens e defendê-las contra a usurpação.. dividem espaço com os soldados reais. um homem negro vestido de soldado oferece um menino negro recém-nascido ao Império. mais a esquerda da composição. a negra segura. cuja inicial sugere o nome “Pedro”. com a mão direita. na praia. as armas. não é rodeado por figuras etéreas ou mitológicas. praticamente no segundo plano da imagem. [.. sejam brancas ou negras. Peter BURKE. quase que oculto sob o monograma. com a mão direita. machado). rodeado pela fumaça resultante do tiro de canhão que acabou de realizar na direção oposta à cena (por isso seu leve afastamento dos demais personagens). com seu tiro. Os índios. Não fosse essa alegoria. com exceção de cinco figuras celestiais que sobrevoam a cena: dois deles. à direita da cena. . Vejamos o que Debret escreve sobre a cena: Ao lado.

Mas Debret tenta reforçar o sentido das imagens com sua narrativa. pois ele encontra-se em um plano isolado. o 469 470 Jean Baptiste DEBRET. como explica Francastel. para o pintor. independente das “intenções” do artista. atribuindo. cit. 1978. e é nesse momento em que a imagem. p. no caso do soldado com o canhão. descrevendo coisas que nem sequer pintou. o que é possível perceber no texto de Debret é o interesse em convencer o público francês do desenvolvimento do Brasil. desmentem. completa sua realização. que ele deva estar realmente oferecendo-se em defesa do Império. e mais uma vez recorre ao texto para explicitar sua idéia. p. A linguagem secreta do cinema. representado. naturalmente. não aludem necessariamente os sentidos que ele propõe. e. nesse caso. e. intensificá-la”470. op. v. como ele prefere. Assim. a explicação fornecida pelo artista. pela imagem. através do discurso literário. Jean-Claude CARRIÈRE. Além disso. é um sinal de civilidade ou. arvorando o estandarte da independência amarrado à sua lanada. O imaginário precisa introduzirse nela. no canto inferior direito da obra. pois o espectador da obra. mas o pintor dota essa explicação de valores. prosseguindo com sua explicação. entende-se. fidelidade essa que. e no mesmo plano. um oficial da marinha. de “regeneração”. Nesse caso. o que podemos ver é que ele está dando um tiro de canhão..327-328. mais uma vez. Afinal. muitas vezes. jura. ainda que se confunda em alguns detalhes.. mais uma vez. O próprio pintor parece ludibriar-se com sua criação. enquanto objeto figurativo. se pintou. Isto porque.]469 Supondo que uma pessoa jamais tenha visto a imagem criada por Debret e se depare com essa explicação da prancha. ao dizer que ele está a jurar essa defesa.140 oposto. o que não é verdade. que está logo abaixo dos negros na composição) que oferece duas crianças ao Império. .3. uma vez que o marido também está em guerra pelo país. “a realidade não é suficiente. dificilmente construirá mentalmente esse quadro. pela fidelidade da população em relação ao Império. enfatiza determinados elementos presentes nela.. mais do que simplesmente explicar as imagens. também para proteção. desfigurá-la. na obra o “real.160. no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. tem uma outra relação com a imagem. Debret fala ainda da indígena (mulher branca. sustentar o governo imperial [. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. com a espada sobre uma peça de canhão. Debret diz que este soldado se localiza no mesmo plano que a negra situada no lado esquerdo da composição. Mas que marido? Não há como Debret representar a sua ausência. valores que as evidencias visuais. Por exemplo.

. a sugestão é de um Império humanizado. cit. Entretanto. tanto na forma como em seu conteúdo. ou que é apenas a maneira como ele “percebe o real” ou ainda que é tudo fruto de seu “imaginário sobre o Brasil”. é possível imaginar que eles estão. afinal ele não deixava. tanto no texto quanto na imagem. Tudo na composição visa mostrar um ideal de nação. na verdade. todos esses elementos estão presentes ao mesmo tempo. a obra não se reduz a nenhum deles. carregada de mitologia e personificações. Pierre FRANCASTEL. op. ou seja. esta não deixa de ser menos mitológica ou alegórica. é essencial para entender que ele deve ser estudado em si “porque torna possível um recortamento do real segundo modalidades de percepção particulares”472. op. estando a maioria dos personagens armados. de ser um funcionário da monarquia. Por isso é um equívoco pensar que o que Debret pinta é o “real”. Essa ambigüidade de todo o objeto figurativo ao ser codificado em outros signos.93. como o proposto por Debret. (comum tanto nas pinturas decorativas como em pinturas históricas. como já foi dito). p. nesse caso. contudo. Note sua declaração acerca do plano de fundo da obra: 471 472 Pierre FRANCASTEL. a visão de Debret e das pessoas que encomendavam seus trabalhos no caso da obra analisada. da almejada “regeneração”. Se compararmos com a imagem que ele fez para o teatro na ocasião da Aclamação de d. Em última instância.88. uma vez que. O texto de Debret. mas atacando a mulher que simboliza o Império.141 percebido e o imaginário estão presentes. existe a possibilidade de ver na imagem o total oposto de tudo o que foi descrito. não adorando. os índios e os soldados brancos? Ao tornar-se um Império. não passa de um exagero e algo simplesmente impensável para a época.. A realidade figurativa.. por conseguinte. como a linguagem verbal ou escrita. ainda mais em uma união absolutamente harmônica entre os escravos. em uma nação em formação. uma vez que não existia ainda essa consciência coletiva de nação. o Brasil não deixou de ser um país escravista. e de súditos fiéis e confiantes. aniquila tal possibilidade interpretativa. descrita por Debret). João VI. mas nenhum é exclusivo”471 e. nem tudo pintado era fruto da vontade ou criatividade de Debret. e isso torna frágil a idéia de um caminho rumo à “civilização” ou “regeneração”. Poderíamos imaginar. A idealização de Debret para demonstrar essa suposta fidelidade ao Império. esses ideais de amor à pátria presentes na população. de fidelidade e de confiança no governo (logo. muitos deles apontando para o trono. A realidade figurativa. p. cit.

já que é uma junção de símbolos e personificações (trono. cit. Fica claro o papel de artista da corte. onde ainda restavam algumas palmeiras. A declaração de Debret.326. sendo funcionário do rei. ao lado dos elementos nacionais. No entanto. O Artista da corte. mais uma vez. 1978. E de tão deslocado. como explica Martin Warnke474. essa utilização de formas européias na literatura brasileira representa uma “idéia fora do lugar”. 2000. é admirável o fato de Debret utilizar. uma verdadeira “regeneração”. o almejado e o representado. São Paulo. Duas Cidades. a colocação de duas colunas douradas na praia. anjos.). p. elementos do povo para sua constituição. também critica essa importação de idéias. Talvez um resquício dos velhos tempos.9-79). mar. Afinal. como se atribuísse às imposições imperiais a falta de realismo que permeia a composição. armas. atesta a fragilidade de suas verdades visuais. Os antecedentes dos artistas modernos. onde participava das festas públicas da Revolução Francesa.142 A composição foi submetida ao primeiro ministro José Bonifácio que a aprovou.473 Tal afirmação reforça um argumento que orienta esta pesquisa. em um contexto mais geral. elementos 473 474 475 Jean Baptiste DEBRET. então. in: _____ Ao vencedor as batatas. variadas etnias. frutos. que de uma hora para outra é transformada em capital do Reino e depois do Império. v. o que só intensifica o grau de construção da imagem. op. Se a obra de Debret nos parece parcialmente “fora de lugar”475. Segundo Schwarz. ainda que José Bonifácio tenha interferido. Pediu-me apenas que substituísse as palmeiras naturais por um motivo de arquitetura regular a fim de não haver nenhuma idéia de estado selvagem. e seus dilemas entre o percebido (o visível). p. visando ilustrar uma peça teatral. como sendo uma maneira de “vestir um país ainda preso à economia escravocrata. de fato. Termo utilizado por Roberto Schwarz para falar da obra literária de José de Alencar e as implicações da importação e aclimatação de uma forma européia para o romance nacional. Coloquei. já que ele reconhece que precisou alterar os “motivos selvagens” a pedido de José Bonifácio. de que Debret. é porque ele acabou por incorporar. WARNKE. não deixou de ser algo totalmente deslocado. talvez expressasse bem o significado particular da corte no Rio de Janeiro. Sérgio Buarque de Holanda. Por outro lado. o trono sob uma cúpula sustentada por estátuas douradas. com trajes modernos de uma grande democracia burguesa” . um desajuste com a matéria nacional (Roberto SCHWARZ. em uma obra histórica. “As idéias fora do lugar” e “A importação do romance e suas contradições em José de Alencar”. essa característica realística. Mas a imagem não tem. que precisava demonstrar que sua vinda para o Brasil significou o desenvolvimento da nação.3. nada altera muito o exotismo que permeia o trabalho final. etc. M. fazia várias concessões estéticas em prol da satisfação dos anseios da monarquia. uma cidade esquecida durante séculos por Portugal. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.

ela carrega em suas mãos uma espada.. BARATA. op. p. “Século XIX. um cetro e um escudo. cit. p. Em muitas dessas gravuras francesas vemos também a presença de seres alados. Segundo este autor. op. cit. por exemplo.. cit. onde a deusa Filosofia escreve os eventos do ano republicano com a ajuda de um anjinho. logo abaixo dos seios.143 presentes na Europa em que ele viveu. também construída da mesma forma. GOMBRICH. da Vitória. de 1782. como. presentes na Europa da época. op. a gravura Metal. sobretudo em suas aquarelas (cf. E. in:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. como A Igualdade triunfante [Figura 19] a balança está presente. dizendo que o artista soube descartar essas “formas fora do lugar”. e Debret teve a oportunidade de utilizá-la no Brasil nessa decoração do teatro. op. tendo uma figura feminina ao centro. 1999. Raízes do Brasil. que segura. econômica e cultural do país – um padrão de comportamento que molda o país pelo século XIX e o século XX adentro” (Luis Felipe de ALENCASTRO. o neoclassicismo e a escravidão”. Rodrigo Naves. a estampa do Calendário Republicano de 1794. cit. “[.46). Aliás. explora esse aspecto da obra de Debret. Cf. 170. ajudavam a fortalecer a “afirmação consciente e pública da nacionalidade brasileira”476. de 1794. cujas vestes também lembram a figura realizada por Debret. tais valores.. a figura da Razão [Figura 17]. Em muitos desenhos da época. na imagem analisada.17). uma tábua de leis. há muito mais elementos relacionados à simbologia francesa da revolução de 1789 do que se poderia imaginar. igualdade e fraternidade da Revolução Francesa. Segundo Mário Barata. gravada por volta de 1792. Essa imagem está muito próxima dos símbolos femininos utilizados durante o processo revolucionário francês. “The dream of reason: symbols of French Revolution”. Voltemos à imagem central da obra de Debret: como já foi descrito. extrapolando as conseqüências dessa importação para o século seguinte. geralmente chamados de gênios. Luiz Felipe de Alencastro compartilha desse ponto de vista. Rodrigo NAVES. (Sérgio Buarque de HOLANDA. e na outra. . La Philopatrie..] no regime monárquico forjou-se no Rio de Janeiro – capital política. 476 477 M. cit.389. bem como o desenho A República Francesa [Figura 18]. um gênio. na mão esquerda. “Vida privada e ordem privada no Império”. transição e início do século XX”. 2000.. op. como os ideais de liberdade. um escudo.477 Mas não é só isso: no trono figurado no trabalho de Debret vemos simbolizada uma balança. Como explica Peter Burke. p.71). Todos esses elementos simbólicos. uma espada. H. p.. p. realmente é comum na história da arte que os símbolos que representam as figuras da Justiça. “Debret. um dos ideais nos quais se assentava a filosofia revolucionária. baseado em Roberto Schwarz (2000). além de vestir uma roupa branca com um cinto contornando seu corpo. certamente foram a principal referência visual de Debret na realização da decoração para o teatro. uma referência direta à igualdade.

Peter BURKE. etc. João VI. cit.385. ao mesmo tempo. realizado sob a forma de apoteose a d. cit. conseguindo assim maior identificação do público com a obra. No entanto. op. levou em consideração. mesmo sendo filha do seu tempo. possuía um cajado.481 Na análise do primeiro pano-de-boca. chamada Nossa Senhora da Conceição. uma “santa”. cit. sejam femininos. apesar da enorme proximidade com a simbologia iluminista. p. Cf. mas tendo agora como “santo” de destaque.478 O curioso é Debret utilizar um símbolo da República Francesa na ilustração que simboliza o Império Brasileiro. se nos remetermos a uma outra litografia de Debret. etc. 2002. que era 478 479 Cf. Debret adianta uma simbologia que seria utilizada apenas no final do século. p.31). como se sabe.. não publicada na primeira edição de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. a arte. p. cit.. um monarca nos trópicos. que representa o Império. também. mas que foi resgatada por Castro Maya e colocada em uma edição. a devoção da população brasileira à Virgem Maria. é possível ainda fazer uma aproximação da imagem central do pano-de-boca com os relatos bíblicos sobre Moisés que. da Igualdade. As barbas do Imperador: d.. Testemunha ocular: história e imagem. foram apontadas relações entre a estruturação da obra e as pinturas religiosas. Lilia Moritz SCHWARCZ. op. Seguindo tal raciocínio. utilizados pelos artistas franceses. 481 Lilia Moritz SCHWARCZ. lançada em 1954 no Brasil. op.. 480 Para Kandinsky. No caso desse outro trabalho. 475. possui uma “força despertar profética” (Wassily KANDINSKY. apesar da diferença entre esse trabalho e o primeiro pano-de-boca realizado por Debret.144 da Liberdade. Do espiritual na arte e na pintura em particular. apenas na República é que essa simbologia foi adotado pelo país. o sistema escravocrata e o domínio senhorial”. . que é muito presente no Brasil até hoje. Pedro II.479 Soando como sugestão ou profecia. Afinal. revelou-se conservador ao manter a monarquia. não podemos deixar. estão muito mais presentes os símbolos revolucionários franceses. Além disso. op. entende-se que Debret. 1996. que certamente não estava familiarizada com os símbolos da Razão. 2004. 1998. talvez atribuindo ao novo momento político do Brasil mais mudanças do que de fato ele trouxe: “Se o movimento foi liberal na medida em que rompeu com a dominação colonial. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. como gostaria Kandinsky480. tal como a figura do Império.76. Tal afirmação não é aleatória. de perceber que a imagem central apresenta ainda ares de certa santidade. p.

portanto. H. a mesma moça passou a ser venerada como “Deusa da Razão”: “Longe de ser uma mera personificação. sem a ajuda das imagens. símbolo que. de modo geral os organizadores das festas e calendários entendiam que. op. “Então disse o Senhor a Moisés: Sobe a mim ao monte. a linda mulher assumiu as qualidades de um poder sobrenatural que conquistou a lealdade e o amor de toda a multidão”. contendo os mandamentos e leis do cristianismo. e não tinham força suficiente para cultivarem memória. contrários a esse tipo adoração. op.485 Gombrich conta que apesar de revolucionários mais radicais. segundo o autor.. cit. .. porém isso. p.. Segundo Gombrich. de nenhum modo.. cit. 24:12). os criadores desses signos estavam mais dispostos a se fazerem entender pelos discursos que sustentavam tais 482 483 “Disse o Senhor a Moisés: [.] Levanta tua vara. op.. estende a mão sobre o mar e divide-o” (Êxodo.) toda vestida de branco com um manto azul sobre seus ombros (..486 Isso não quer dizer que a arte neoclássica ou revolucionária mostrava-se. Levada em procissão até o bar da Convenção. GOMBRICH. 14:15. Na verdade. contrária aos ideais laicos do iluminismo e da revolução. como Robespierre e o pintor Jacques-Louis David serem. Cf.162.483 Existe aqui. Nesse caso. como destaca Gombrich.)”484 . p. H. No caso dos signos da Revolução Francesa. 2000. parece claro que se trata de uma apropriação de imagens do passado. romano ou egípcio. bem como uma tábua de leis. para os ensinares” (Êxodo.. Cf. 2000. GOMBRICH.145 utilizado para a realização de milagres482. nesse caso. durante as festas francesas de novembro de 1793. p. pode ser usado com os mais variados propósitos. de certa forma. pois. dar-te-ei tábuas de pedra e a lei e os mandamentos que escrevi. mas parte de toda uma tradição da arte sacra. “The dream of reason: symbols of French Revolution”. um signo convencional assentado em um contexto abstrato. “(. e fica lá... seja ele sacro. isso o afasta do rigor secular da estética neoclássica. GOMBRICH. “The dream of reason: symbols of French Revolution”. cit. um mesmo sistema de signos. no final das contas.166. E. E. o culto aos ideais revolucionários foi personificado por uma moça. tanto a liberdade quanto a razão foram representados por uma figura feminina. as análises abstratas tornavam-se incompreensíveis. 484 485 486 E. H. uma evidência visual da atenção de Debret para com a religiosidade brasileira.163. “The dream of reason: symbols of French Revolution”.essa personificação foi chamada de “A Liberdade”.16). não era peculiar à Revolução Francesa.

causou todo o efeito que dela esperava o primeiro ministro. Aplausos prolongados ao aparecer pela última vez o pano de boca. ele destaca a presença francesa nesse processo restaurador. o que se reforça pelo triunfo final . p. quando aproximamos a personificação do Império. 487 “[…] It was an age of writing. Tanto que partiu. um David brasileiro. cit.. à materialização da “regeneração” do povo brasileiro. “The dream of reason: symbols of French Revolution”. GOMBRICH. Debret parece querer mostrar que. É como se estivesse respondendo ao Institut de France que. vivamente sentida na presença do Imperador. not of image-making. completaram esse dia de triunfo. Debret foi de fato um grande interessado em servir não apenas ao governo. op.146 simbologias. 181). 488 Jean Baptiste DEBRET. conseqüentemente. Como se sabe e já foi exposto no início desse trabalho. Apesar disso. por que não. do Império. não tinha tanto reconhecimento assim. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. se na França monárquica ou bonapartista ele era um petit maître. ela agradou o público ilustrado do Teatro São João. o seu pano-de-boca.488 Em sua última declaração acerca da própria obra. apesar de todos os constrangimentos em sua execução (e talvez. no fim da representação. o que é evidenciado empiricamente pela imagem feminina simbolizando o Império.da regeneração. . v.. realizado pelo próprio Debret: Então essa cena de fidelidade. pois os signos são os mesmos. em 1831. por todos eles). 1978.327. mas à arte brasileira. realizada por Debret. à arte sacra e à arte neoclássica ao mesmo tempo.. Arguments and rhetoric surely counted for more than these emblems […]” (E. Quanto aos “aplausos prolongados” que a obra recebeu.]”. Mais do que isso: ao ligar essa representação teatral e. já que o texto descrito era dirigido. no Brasil havia sido considerado um grande pintor oficial. Argumentos e retórica seguramente contavam mais do que tais emblemas [. inicialmente. após anos de descaso dos governantes (reais ou imperiais) com a instalação da Academia de Belas-Artes. p. e. do próprio pintor. não da produção de imagens.] Foi uma era da escrita. trata-se de mais um reforço na realização da tarefa de Debret como “restaurador” do gosto brasileiro para as artes.3. H.487 Portanto. completando o círculo virtuoso. e o que os difere é o discurso. ao público francês... na figura de uma mulher. isso representa uma falsa contradição. “[.

. A “marcha regeneradora da civilização” Que série de acontecimentos extraordinários se desenrolou diante de mim durante esses quinze anos! Que contrastes contínuos! Quantas coisas se opondo ao homem! E o homem se opondo às coisas! E apesar de tudo.342. ver-se-á que a arquitetura sempre foi símbolo de 489 490 Jean Baptiste DEBRET. sua marcha rumo à “civilização”. que isso tem forte influência francesa. Essa pintura não é estritamente histórica. João e sua comitiva. como é o caso da prancha intitulada Melhoramentos Sucessivos do Palácio de São Cristóvão – Quinta da Boa Vista – de 1808 a 1831 [Figura 20]. infinitamente preferíveis pela pureza de estilo”. 1978. . Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Debret acaba por dizer.] a morte de Manuel da Costa [arquiteto português]. v. mas compõe o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil em meio às litografias da monarquia.3.2. em 1826. 1978. Jean Baptiste DEBRET.216. p. p. ainda que nas entrelinhas. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. grifo meu. Observando a história dos povos. sempre procurando destacar o progresso do país. levou o Imperador a contratar um jovem arquiteto francês. já a seu serviço. v. Debret 489 4. Muitas vezes ao longo de sua obra Debret cita tal arquiteto. A maneira como ela está construída é emblemática. o qual apresentou projetos de completa remodelação. No caso do Palácio de São Cristóvão.147 4. sempre enaltecendo seu talento e demonstrando os benefícios de seus conhecimentos e de seu bom gosto. Não é à toa que o arquiteto recebe tanto destaque. Um detalhe importante é que. nem se aproxima da estrutura de uma pintura do gênero.. e através de tudo isso. Melhoramentos Sucessivos do Palácio de São Cristóvão A fidelidade de Debret para com o governo e a função de pintor de história resultaram em uma série de pinturas.2. Essa evolução muitas vezes vem expressa visualmente. pois demonstra o desenvolvimento arquitetônico da cidade através de uma estampa composta de quatro gravuras. quão rápida arrancada na marcha regeneradora da civilização.3.490 O jovem arquiteto ao qual Debret se refere é Pézérat. apesar de atribuir os melhoramentos do Rio de Janeiro à chegada de d. escreve que “[.1.

p. p.. sobretudo a influência francesa nesse processo. Raízes do Brasil. op. .Uma evidência visual dessa apologia do progresso através da arquitetura é a existência de tantas edificações nas gravuras de Debret sobre a monarquia e a vida na corte. era uma “quase-aldeia” (Lilia M. Sérgio Buarque de HOLANDA. “Vida privada e ordem privada no Império”.234). nem mesmo na segunda metade do século XIX o Rio de Janeiro estava de acordo com o modelo civilizatório da Europa (cf. Ana M..cit. no entanto. que tinha vindo justamente de um dos maiores modelos de cidade-urbana do início do século XIX. pelo menos. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil.. cit. Tais construções não foram realizadas somente para serem admiradas. soube se valer da representação da arquitetura para dotar a corte “semi-rural” de uma atmosfera urbana. cit. Debret. rumo à “civilização”..493 Portanto. op.47. p. Lilia Moritz Schwarcz descreve um Rio de Janeiro que. Quando Debret destaca a arquitetura realizada no Brasil pelo jovem arquiteto francês.61. Apoiando-se em Max Weber. como se sabe. op. fica clara a necessidade de demonstrar a gradação desse progresso. tornaram-se emblemas da história estética da Grécia. bastando lembrar das pirâmides do Egito. A história da arte.. nada. no que se refere ao décor da cidade. Debret pareceu entusiasmado em caprichar na representação da arquitetura para dotá-la dessa atmosfera. o Rio de Janeiro não era exatamente um modelo de urbanização quando a família real aqui veio se instalar. “Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado”. o autor diz que “para muitas nações conquistadoras.491 E. “[. de ALENCASTRO. GOMBRICH.] nada existe de desnecessário nesses edifícios..14). cit. op. Luis F. p. Luis Felipe de Alencastro fala em um “caos pré-urbano do Rio de Janeiro” na chegada da corte (cf. na chegada da corte. a respeito da arquitetura grega. Ao contrário. ou mesmo as construções gregas. Paris. seu progresso rumo à “civilização”. Sérgio Buarque de Holanda destaca esse papel da construção da cidade como forma de manifestação de poder. No caso dessa litografia. Ana Maria Mauad destaca que. a construção de cidades foi o mais decisivo instrumento de dominação que conheceram”. como o Partenon e suas colunas dóricas.492 Bem.148 manifestação de poder e progresso.207). p. atestando o desejo de demonstrar o progresso do país. MAUAD. SCHWARCZ. que passou a ser entendida com algo para qual toda a humanidade 491 492 493 E. Se não havia uma cidade efetivamente urbana. como esclarece Gombrich. de que não vejamos ou acreditemos ver finalidade”. O modelo francês acabou por modelar de forma bem particular a noção de civilização a partir do século XVIII. H.. op. cit. está também indicando o caminho pelo qual ele acreditava estar sendo trilhada a regeneração do país.

o desenvolvimento de sua cultura científica ou visão de mundo.52.497 494 495 496 497 Norbert ELIAS. O processo civilizador.23. a partir desse conceito. essa “civilização” indicava uma tendência. através da comparação com os outros povos. e muito mais”. No final das contas. Volume I – Uma história dos costumes. Cf. Ao mesmo tempo. onde o papel da França foi de grande relevância. Para Elias. adepto aos modos e normas de conduta dentro do ambiente da corte. O processo civilizador. p. Para aprofundar essa questão. nasce um outro: o do homme civilisé. as formas de intercâmbio social. Essa consciência permitiu à civilização ocidental conceituar o mundo de acordo com seus próprios parâmetros. Norbert ELIAS.. op. cit. tudo isso visava criar um parâmetro que descrevesse a aristocracia de corte. o conceito civilização “expressa a consciência que o Ocidente tem de si mesmo”494. E. o controle das emoções. cit. mas superior a esses povos. Norbert ELIAS. com o seu honnête homme. gradualmente. e depois. a importância da boa fala e da conversa. recorrerei a estudos específicos sobre a idéia de civilização na França do final do século XVIII e início do XIX e suas implicações sociais.. Isso se deu de maneira mais forte na França: As convenções de estilo. p. p.. Volume I – Uma história dos costumes 1994. cit.495 Considerado como um processo. . passa de caráter social para nacional. a natureza da suas maneiras. op. O processo civilizador. Volume I – Uma história dos costumes.. op. julgando-se no direito de ditar aquilo que era bom ou ruim para todos os demais países: “o nível de sua tecnologia. um caminho inevitável. Norbert ELIAS. op. Volume I – Uma história dos costumes. Norbert Elias apresenta uma discussão bastante interessante sobre o nascimento desse conceito e as implicações disso no chamado processo civilizador do ocidente.54. algo que deveria se expandir. que é uma versão ampliada do honnête homme. Daí a necessidade de sair pelo mundo para promover o desenvolvimento em países ainda “primitivos”. que quer dizer gente de bem. que eles mesmos considerassem mais simples ou “primitivos”.149 tenderia.23. a estima pela cortesia. O processo civilizador. p. ou honnête gen.496 Tudo indica que o conceito de civilização nasce dentro da aristocracia de corte. a eloqüência da linguagem e muito mais – tudo isto é inicialmente formado na França dentro da sociedade de corte. cit. tal comparação permitia que o francês se considerasse não apenas diferente.

499 Eles deveriam seguir adiante na “marcha regeneradora da civilização”. e em seguida pela nomeação. p. era baseada num estado de consciência do “civilizador”. que tinha não só uma Academia local como uma instalada em Roma. a sociedade de corte. cit.67. na sociedade de corte: O conceito de civilité.498 Com tal processo reformador em sua corte. portanto. cit.501 Se Roma era herdeira da Grécia Antiga. de homens esclarecidos (isto é. inicialmente o italiano e. op. op. Norbert ELIAS. no qual. da educação e da lei será realizado pelo aumento dos conhecimentos. sobretudo com o processo revolucionário francês.. constitui expressão e símbolo de uma formação social que enfeixava as mais variadas nacionalidades. e da superioridade dos seus próprios costumes. também. p. Norbert ELIAS. como na Igreja. a nova formação social que lhe fornece a espinha dorsal. sendo ela mesma um processo. deveria ser levada adiante. cit. p. Volume I – Uma história dos costumes. segundo sua própria concepção. Volume I – Uma história dos costumes. Napoleão contribuiu muito para essa concepção.61-62. Jean Baptiste DEBRET. op. 1978. o conceito reflete o seu caráter reformador: O conceito subjacente a esse movimento esclarecido de reforma. o conceito de civilisation assume. a sociedade francesa teria atingido.62. nacional e racional. o máximo da chamada “civilização”. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. para povos que não estivessem ainda “civilizados” o bastante. o que vem a ser a mesma coisa. [. p.3.. o ápice de um grande processo. Traduzem a unidade da Europa e. O processo civilizador. Volume I – Uma história dos costumes.342.] O progresso será obtido. entendia-se como herdeira de toda a civilização ocidental. tentando 498 499 500 501 Norbert ELIAS. em seguida.500 A idéia de civilização. para os principais cargos. uma língua comum é falada. simultaneamente. 1994. é sempre o mesmo: que o aprimoramento das instituições. O processo civilizador. como diz Debret no livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. No entanto. cada vez mais o francês. por conseguinte. um caráter totalmente coletivo.. Nem sempre o povo francês foi esse “arquétipo”. . a França. Certo aspecto desse processo progressista total passou a ser designado por um conceito fixo: civilisation.. O processo civilizador. em primeiro lugar pela ilustração dos reis e governantes em conformidade com a ‘razão ou a natureza’. Lado a lado com esse processo.. reformistas). socialmente crítico. mas no final do século XVIII tal era o seu estado de autoconsciência. v. Cf.150 Transcendendo ao indivíduo.

a cujos olhos da corte parecia carecer de atividades artísticas para o mínimo brilho.117. de um projeto nacional: Se. v. por outro pretendia ter um alcance universal. Jean 502 503 504 505 Guilherme Simões GOMES JUNIOR. 2003. e das tradições das cidades italianas que defenderam sua liberdade contra o despotismo do império e do papado. simultaneamente revolucionária e portadora de uma tradição. “[. centro de doutrina estética para a Europa inteira. op. Sobre quadros e livros. o que implicava em fazer da França pólo regenerador de toda a Europa. ou mesmo camponeses. as pilhagens não significavam apenas um meio de engrandecer sua imagem. a idéia de “civilização” e sua necessidade de colocar-se no papel de civilizador. “O tempo de Debret”. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. p. como também mantinha a sua Academia em Roma. op.503 Com isso. 2003. Rio de Janeiro.. ele diz que teria vindo ao Brasil para “propagar o conhecimento das Belas-Artes entre um povo ainda na infância”. a exigir. [. por meio do resgate das tradições grega e latina. com diz Celso Kelly em um artigo sobre Debret: Não só Paris constituía.502 Para Napoleão. este projeto tinha uma dimensão particularista que afirmava a França.. antes.151 convencer o mundo que suas pilhagens eram um benefício para todos. àquela época.505 E não é para menos: na concepção francesa da época. mas tratava-se. In: Álbum de Debret. 1965 . 1978.504 Com este panorama. p. p. não havia diferença entre as crianças e os povos tidos como bárbaros.. juntando assim o patrimônio francês ao italiano. Jean Baptiste DEBRET. Afinal. com seus exemplos de civismo e liberdade.. seu intento coincidia com os desejos da família real. podemos entender melhor o sentido que tinha. para Debret.] que agora podiam ver toda a arte européia nas suas diversas fases desde a Antiguidade grega reunida em um único centro: Paris. Celso KELLY. p. depois família imperial.23. Homem que viveu os dois ambientes trazia para o Rio de Janeiro os anseios de uma culturação artística elevada.. O Cruzeiro.1. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. por um lado. que necessitavam da educação para se tornarem adultos polidos. cit. . Nisso. Nesse contexto.. a legítima herdeira de Atenas em Roma”. como esclarece Gomes Junior. Todos deveriam alcançar um determinado nível de polidez. a França passou a ser considerada o centro de irradiação cultural para todo o ocidente.48. cit. as crianças eram tidas como adultos imperfeitos.139. Sobre quadros e livros.] e o museu francês ocupava a posição central de depositário de toda a tradição européia finalmente resgatada.

era considerada ainda um neologismo. e mais ainda. a criança é uma espécie de bárbaro. portanto. op. religião e civilização eram conceitos muito próximos. gradativamente. Passa. cit. graças à sua aliança com a idéia de perfectibilidade e progresso. p. em 1756. tornar civilizado.506 Segundo Starobinski. etc. como limpar. o bárbaro é uma espécie de criança. cit. p. Nesse ponto fica clara a aproximação de civilização com progresso: O que convém sublinhar muito particularmente é que. camponeses e crianças. não foram “degeneradas”.508 Até então. assim. a negar a religião e a adquirir seu próprio caráter sagrado. sendo esta seu fio condutor. até sua disseminação no processo revolucionário. op. em outras palavras. apagar toda rudeza. de aumento dos 506 507 508 Jean STAROBINSKI. onde só então deixou de aparecer como palavra nova (cf. a palavra civilização não designará apenas um processo complexo de refinamento dos costumes.152 Starobinski diz que no Dicionário Richelet. fazendo com os contatos sejam deslizantes e suaves”. cit. suprimir tudo que poderia dar lugar ao atrito. No sentido de polir. Companhia das Letras. após toda influência da filosofia iluminista. que necessitava ser polido ou.28. associa-se à linguagem revolucionária e seus valores. Jean STAROBINSKI. não deixa de ser interessante a colocação em pé de igualdade de tudo aquilo que deveria ser “polido”: bárbaros.. Por isso digo que ele se mostra contraditório ao equiparar as idéias de “civilização” e “regeneração”. tornar mais civil. As máscaras da civilização: ensaios. . op. 2001. As crianças não precisam ser regeneradas. São Paulo. dar lustro a vidros. 11). após 1789. mas também com sentidos figurados relacionados a civilizar. As máscaras da civilização: ensaios. mas tinha um sentido jurídico: “tornar civil uma causa criminal” (STAROBINSKI. De acordo com Starobinski. STAROBINSKI. de equipamento técnico. “civilizado”. o verbo polir aparece com seus significados literais. de organização social. A palavra “civilizar” existia antes. tanto para homens como para os objetos. p. uma vez que ainda não atingiram a fase adulta. As máscaras da civilização: ensaios. 2001. op. p. Contudo. cit.26. aproximandose. “Civilizar seria. graças aos seus valores associados. do conceito de civilizar.. etc. ele está declarando que se trata de um povo “bárbaro”. ela estava intimamente ligada à religião. As máscaras da civilização: ensaios.. de 1680.13). abolir todas as asperezas e as desigualdades ‘grosseiras’.”507 Nesse contexto.. quando a palavra civilização é utilizada pela primeira vez com Mirabeau. “Em comparação com a perfeição do polido. tornar-se mais perfeito. a frase de Debret ganha um significado mais profundo: ao considerar o povo brasileiro como “ainda na infância”.

a partir do final do século XVIII.511 Assim. sobretudo no século XVII. a imagem da luz era identificada como algo pertencente ao sagrado. sua ponta avançada ou. op. não eram fruto da Revolução. “[. op.. As máscaras da civilização: ensaios. e entre eles Debret.509 Os homens da Revolução. já que é luz em expansão. A civilização era também uma luz. adotada pelos revolucionários e então secularizada.153 conhecimentos. Isso já foi apontado na análise do pano-de-boca realizado por Debret para a coroação de d.32. Pedro I. um foco de irradiação iluminista. segundo a leitura de Gombrich. “um brilho especial que era celestial”. em uma perspectiva inversa. consagra-se igualmente a reivindicar para a França. tanto para Elias quanto para Starobinski. As máscaras da civilização: ensaios. cit. um instrumento de polidez para povos “ainda na infância” (nas palavras de Debret). a civilização. cit. 167). enlightenment. pois durante muitos anos. que a tornará apta. mas se carregará de uma aura sagrada. Gombrich aponta que a própria relação entre luz e razão no Iluminismo (lumière. país da Revolução. em que ponto se situa seu foco. o privilégio de ser a vanguarda (ou farol) da civilização. nesse momento preciso. ele teria um fim. p. mas oriundos de toda uma simbologia religiosa. modelo 509 510 Jean STAROBINSKI. “The dream of reason: symbols of French Revolution”. a idéia de luz era imediatamente ligada à idéia de esclarecimento. de racionalização. Aufklärung) foi uma construção dos homens daquela época. e a França se considerava seu grande farol: Já que a civilização é simultaneamente um devir e um valor sagrado. na concepção francesa. quando ele se vale de muitos signos difundidos na França revolucionária. p. a suplantá-los.] the radiance that was of heaven” (E. GOMBRICH... H.35. se se prefere a metáfora da irradiação. adotariam para si essa tarefa de difundir o progresso.510 No entanto. em conseqüência. Logo. e dotariam o conceito de civilização de uma nova sacralização. apesar de ser um processo (o que sugere a noção de movimento). era um processo. é preciso saber onde se encontra. A linguagem pós-revolucionária consagrava-se a identificar os valores sagrados da Revolução com os da civilização e. signos que. que seria a própria “civilização” francesa. ora a reforçar os valores religiosos ora. 511 Jean STAROBINSKI. p. op. . cit.

No começo de sua explicação. arquiteto francês. op.216. a que visa representar o prédio em 1831. Segundo Debret. dando a impressão de uma obra acabada. em seguida a cidade. de instintos controlados. 1978. Manuel da Costa. seria apenas com o toque francês que ela realmente se realizaria.514 Portanto. que tem. de arquitetura monumental realizada e. Jean Baptiste DEBRET. seu cotidiano e costumes. com d. Jean Baptiste DEBRET. Debret afirma que essa obra ilustra “a marcha progressiva e rápida da civilização de um povo regenerado desde 1816”513. não menos importante. e. já em 1808. p. ele 512 513 514 Jean STAROBINSKI. quatro imagens em seqüência. fauna e flora. João a iniciativa em reformar uma simples casa de campo em um palácio real. como conseqüência. Cf. As máscaras da civilização: ensaios. v. se a iniciativa dessa “regeneração” de que fala Debret se dá em 1808. Na explicação dessa prancha. na sua própria concepção. Essa atmosfera de regeneração pela chegada dos franceses permeia a própria organização das pranchas litografadas de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. os índios. Apenas na última imagem. trata-se de uma questão evolutiva: dos índios à monarquia. Ou melhor ainda. p. João. quando tal incumbência passou a ser atribuída a um arquiteto português. Da primeira à última imagem não apenas se notam as diferenças arquitetônicas do palácio. mas também um desaparecimento da paisagem e um aumento do edifício. esta foi a data da chegada da missão francesa ao Brasil. na primeira parte. agrupadas em uma estampa. Com a publicação do livro. de um processo finalizado (lembrando que 1831 foi o ano do retorno de Debret para a França). e toda a atmosfera de urbanização que a permeia.3. desse progresso: de 1808 a 1831. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. para Debret. o pintor esclarece que foi de d. infinitamente preferível por sua pureza de estilo. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. sendo substituído por Pézérat. p. Em seguida. que morreu em 1826. que visam demonstrar o desenvolvimento da arquitetura brasileira. como diz Starobinski. é que temos sua visão frontal. Portanto. e por fim a monarquia. fala do refinamento adquirido na arquitetura graças a um arquiteto inglês que prestou seus serviços ao rei até 1816. “civilização e progresso são termos destinados a manter as mais estreitas relações”. v.15.154 para o resto do mundo.218. Não por acaso. de natureza domada. a partir desse momento o edifício sofreu total remodelação. graças à uma mudança radical de perspectiva. 1978.3. .512 A litografia que está sendo analisada é a expressão máxima de uma tentativa de representação do processo. cit. Além disso.

v. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.. op. grifo meu. dá indícios de um país nessa ‘marcha’. nas gravuras analisadas a seguir.18. p. como festas. Debret não executou nenhuma pintura a respeito da festa de aniversário da princesa para que se fizesse uma investigação adequada sobre esse aspecto europeu ao qual ele faz menção. Entretanto. haja vista que os preparativos para o evento eram dele e dos demais artistas franceses: “Desde a chegada da princesa. v. progresso e civilização. e tudo adquiriu então um aspecto francamente europeu no Rio de Janeiro.2. Aniversário do Nascimento da Princesa Real. No entanto. ora um estado. ora não) mas conservava. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. de forma geral. o conceito de civilização não era fechado. As máscaras da civilização: ensaios. Cortejo do Batismo de D. cit. permite que eu recorra a uma outra litografia. 515 516 517 Jean Baptiste DEBRET.516 Debret.1.24. no Rio de Janeiro [Figura 21].. Debret destaca a aparência européia que a cidade tomava. tanto as estradas como as avenidas de São Cristóvão se encheram de magníficos cavalos de sela e de elegantes carruagens estrangeiras. coroações e desfiles. a 22 de janeiro de 1818. 1978. Essa tentativa de Debret também pode ser percebida.3. .155 queria compor uma obra histórica da nacionalidade brasileira. Jean STAROBINSKI. progressivamente.] em que se desenvolvesse. uma civilização”. no Rio de Janeiro Em suas notas sobre a Festa Particular em São Cristóvão. que seria a Europa. a semelhança das gravuras do artista na representação dos temas históricos.69. ora ligado à religião. ainda que de forma mais indireta.p. p.2. designam um processo evolutivo. um eixo elementar. em suas litografias. 1978. chamada Cortejo do Batismo de D. Segundo Starobinski. como pode ser visto na estampa dos melhoramentos do Palácio Real de 1808 a 1831. essa citação revela o interesse do artista em demonstrar o progresso dessa sociedade.”517Apesar de descrever o evento. e denuncia também seu ponto de referência. um imperativo unitário que lhe atribuía um “sentido único de ‘marcha’ do gênero humano inteiro”. enquanto sinônimos.515 Mais uma vez. Jean Baptiste DEBRET. Maria da Glória. “[. 4. permitindo uma acepção por vez pluralista ou relativista (ora era considerado um processo. Maria da Glória.

Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. sem rosto. no canto inferior direito da composição. Eles são a minoria na obra e estão bem distantes do muro. Em geral. naturalmente. nesse caso. o que se vê são indivíduos distribuídos de forma esparsa. Com esforço pode-se observar cinco ou seis grupos de pessoas ao longo do lado direito do grande muro. o que demonstra o interesse de Debret em representar. Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. ainda assim.] e tudo adquiriu então um aspecto francamente europeu no Rio de Janeiro. na metade inferior. Fora dos muros. O fundo todo mostra um céu pálido. entretidos nos seus afazeres. o descompasso entre as pompas e solenidades reais em uma sociedade onde a maioria dos habitantes era composta de escravos. A ausência de vegetação na cidade é intensificada pelo grande espaço vazio e pelo tamanho das construções.69).. metade da obra. mas a maioria não demonstrando grande interesse em ficar tão próximo da solenidade. alguns chegando a se apoiar nas paredes do muro. não estão excluídos da cena. de onde sai o cortejo que conduz a pequena nobre à Capela Real. realmente não havia um projeto de arborização da cidade até essa época. como é o caso da infanta que iria ser batizada na ocasião. os nobres. dando a idéia de distanciamento da natureza. 2000. a vida segue na cidade com seus escravos. onde está situada a Capela Real. é dado ao Palácio Real. ocupando. p. sem identidade.” (Jean Baptiste DEBRET. as poucas pessoas presentes são indiferentes ao evento. como mostra qual o espaço destinado a cada Contudo. no entanto. suas pompas e tudo aquilo que Debret chama de “aspecto francamente europeu”519. 1978. sem expressão. Grande parte do espaço da litografia é ocupado por edificações. O ponto de fuga utilizado pelo artista conduz o olhar do espectador para a extremidade direita da gravura. sem nuvens e praticamente sem a presença de cores. “[. que formam um corredor que vai direto à porta da Capela. op. segundo Rios Filho. 519 518 . que estão o mais longe possível do muro.518 O destaque. alguns sentados no chão.. cit. que se encontra na extremidade direita da composição. p.107). v.3. O Rio de Janeiro imperial. O primeiro projeto de arborização foi executado em 1820 (cf. através disso. o que reforça a idéia de que a arquitetura é um meio simbólico de indicar o grau de progresso de uma sociedade. dividindo a cena em dois ambientes: no meio do corredor. O muro. não só separa os elementos distintos dessa sociedade. mesmo que fossem personagens principais da cena. onde ocupam inclusive o primeiro plano..156 É recorrente nas obras do artista sobre as solenidades oficiais em campo aberto uma supervalorização do espaço em detrimento da figura das personagens. acentuando a idéia de urbanização e progresso. O cortejo segue no interior de dois muros. cujo tamanho reduzido em relação ao Palácio Real e as cores mais fracas sugerem um longo trajeto até aquele local.

. a presença de animais nos quadros históricos de Debret é rara. o que casava perfeitamente com o ideal de urbanidade e progresso que norteava a composição de suas obras de pintura histórica. et. mas estão mais próximos do muro do que os escravos. sobretudo como um atributo da aristocracia. como Debret. Castro Maya: colecionador de Debret (564 imagens coloridas de Debret. Belo Horizonte. Editora Capivara. O outro cachorrinho. que parecem ter a função de mostrar que a vida prosaica continuava na cidade. apesar do clima de comemorações régias. apesar de não poder ver nada além do muro. uma vez que as formas da natureza não eram motivos nobres de serem pintados. Assim como a vegetação. Podem ser vistas também em Jean Baptiste DEBRET. além de ser mais um símbolo da natureza domada. onde o cão geralmente está presente. uma vez que existem inúmeras aquarelas de Debret sobre a fauna brasileira520. Poder-se-ia atribuir a ausência de animais nas imagens históricas de Debret à falta de capacidade do pintor para retratá-los. em um local onde estão ausentes personagens humanas. Talvez existam apenas para ocupar um espaço vazio. (org. olha fixamente nessa direção. se ele não colocava animais exóticos nessas imagens era por motivos alheios à incompetência. magros e quase imperceptíveis. sendo esta uma regra das “viagens 520 Essas aquarelas fazem parte do acervo da Fundação Castro Maya e estão no Museu da Chácara do Céu. além de estarem muito próximos do grupo de nobres que carregam a infanta. Esse tipo de ausência ajuda a afastar a idéia de uma cidade selvagem. a litografia presente no livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil também permite tais acertos estéticos. Um deles. Para um pintor neoclássico.157 um deles. do acervo da Fundação Castro Maya). 1989 e também em Julio BANDEIRA. animais domésticos que. inclusive. Livraria Itatiaia Editora Ltda. e quando aparecem são animais domésticos. promovia ainda uma proximidade com a pintura européia. contudo. Existem alguns cachorrinhos correndo pelo chão. Mas isso seria não apenas uma injustiça com o artista como uma justificativa falsa. imagem que impregnava o imaginário europeu da época. Apesar de serem pequenos e quase imperceptíveis. senão o guarda que está logo à esquerda o teria expulsado dali. há a presença de cães. Ao mesmo tempo. 2003. Rio de Janeiro. de acordo com as possibilidades do seu campo visual. como os cachorros presentes nessa gravura. por outro lado.). pouco se mostra interessado na proximidade com os nobres. em belos estudos cuja riqueza de detalhes permite notar que. alii. e a recíproca é verdadeira. por exemplo. tal artifício era perfeitamente cabível. Editora da Universidade de São Paulo. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. . ocupam um espaço privilegiado no primeiro plano da cena. aquarelas e desenhos que não foram reproduzidos na edição de Firmin Didot – 1834.

porque apenas os nobres têm acesso a esse espaço na gravura. cit.522 O duplo sentido da cena. também. e. nota-se que. Mas um olhar mais atento permite observar que a suposta indiferença dos escravos não significa apatia ou desrespeito. do ingresso na vida cristã pelo batismo. sem suas anotações.218. op. essa Capela Real.521 De qualquer maneira. pouco se entenderia do que se trata o desenho. um local de grande civilidade. Como foi observado. os escravos eram minoria na imagem e não chamavam tanta atenção. é também o ingresso à vida cultural. mostra o significado mais profundo da presença do negro naquela 521 522 Guilherme Simões GOMES JUNIOR. era uma “espécie de salão permanente de concertos e conferências”. tirar a atenção da cena principal.25. que é o batizado. 2003. e nesse sentido. o destaque foi dado para o Palácio Real e para a Capela para onde o cortejo caminhava.. tanto eles como os animais poderiam ser considerados elementos acessórios que não deveriam. p. com a representação discreta que faz dos negros. efetivamente.] ao trabalho da arte e aos princípios do belo filosófico”. ambos seriam meras alegorias na construção da imagem. O Romantismo no Brasil. p. De fato. a saber. aparentemente desinteressados do cortejo que segue intramuros. sem os quais a própria cerimônia não poderia ser realizada. Isso permite entender. Debret. por outro lado. op. submetendo-as “[. é o local da religião. cit. enquanto a população branca observava o evento. pois. outros acompanham crianças brancas. somos levados a perceber que. portanto. Não sendo em nenhuma medida os personagens principais da cena. a indiferença do pequeno canino que está mais preocupado em farejar o solo do que com a festa assemelha-se à atitude dos escravos. os escravos. a economia da cidade era movida por aqueles que não tinham acesso ao “corredor dos nobres”. a falta de atenção para com a cerimônia deve-se ao fato de que os escravos estavam trabalhando.158 pitorescas”: dar um tratamento final às gravuras. entre festas e comemorações régias. enquanto alguns deles carregam trouxas nas cabeças. Portanto. Com isso. com isso. Sobre quadros e livros.. e um meio de marcar a divisão entre o elevado assunto histórico (o cortejo) e a vida prosaica. diplomática. Segundo Antonio Candido. que depois se tornou Imperial. assim como os cachorrinhos. . No entanto. Antonio CANDIDO. está na dupla função da Capela: por um lado. Falta ainda um detalhe a discutir: a posição dos escravos na obra. Debret mostra muito mais do que um batizado. portanto. que também estão sentados no chão.

E talvez aí resida o grande problema de Debret nos trabalhos para a corte: a presença do trabalho escravo desmente qualquer possibilidade de uma “marcha para a civilização”. Na frente do pálio.2. o comerciante fá-lo carregar pesados fardos.. os nomes das pessoas envolvidas na cerimônia. etc. precedidos por pessoas importantes na vida civil. coberta com um véu transparente de brocados de ouro. neste país. Apesar de todo o esforço em traçar esse caminho via cortejo real. pouco se nota do evento em andamento. Talvez por isso a imagem seja confusa em relação ao assunto do qual trata. e apenas um cuidadoso olhar permite que se veja o pequeno emaranhado de panos sob o pálio que representa a infanta rumo à vida cristã. o nome do padrinho (d. e certamente isso não aconteceria em uma cerimônia solene da realeza. João VI). Obviamente. os outros ministros. atrapalham a percepção do assunto central. e na sua explicação da prancha cuidou de explicar os detalhes que julgou mais importantes. no escravo negro. segura nos braços a criança recémnascida. Em verdade. Francisco da Costa Souza Macedo.. Em geral. na roça. não há nenhuma menção aos escravos. o texto se apresenta repleto de informações sobre o palácio. A própria idéia de cortejo tem essa conotação de marcha. de fato. a dispersão de personagens ao longo da gravura tende a desviar o olhar do ponto de fuga. p.139-140.159 sociedade de nobres.523 Mesmo tratando-se de uma cerimônia oficial. O hiperdimensionamento da arquitetura e do espaço da cidade. na cidade. . e. Na introdução do segundo volume da Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. de progresso. que é. 1978. os escravos não poderiam estar dentro do corredor. naturalmente. ele rega com suor as plantações do agricultor. ele escreve: Tudo se assenta pois. se pertence ao capitalista é como operário ou na qualidade de moço de recados que aumenta a renda do senhor. no exército e 523 Jean Baptiste DEBRET. Debret não hesitou em colocar os escravos na composição. o batizado da princesa. Os trechos selecionados abaixo revelam o descompasso entre a imagem e o texto: [. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Debret optou por uma espécie de vista geral do evento.] D. Na litografia. v. de um modo geral. que culminará na Capela Real. a posição de cada um dos aposentos. não conseguindo esconder a grande contradição da sociedade que ele acreditava estar marchando rumo à “civilização”.

cit. quando ele fala nas “cores variadas” das “ricas tapeçarias” que pendem dos demais balcões do largo. A. apesar das pequenas diferenças cromáticas entre as técnicas (desenhos.160 no comércio. O artista Debret e o Brasil. para a entrada da Capela Real onde vão ser recebidos pelo clero. Segundo Prado. pois grande parte das gravuras utilizada neste trabalho pertence à edição brasileira da Viagem. da decoração da Capela Real. já que não há um consenso sobre a questão. que espera a infanta “pontificalmente”.. na edição original de 1834-39. Fala do clero no interior da capela. o que faz com que a análise feita nesse trabalho enfatize a importância do desenho (mesmo porque.120). Trata-se. a questão não se resolve. as pinturas oficiais.524 Debret parece querer dar conta de todos os acontecimentos.3.525 Sobre os “inúmeros espectadores” citados. percebe-se que os céus são mais azuis. p. Isso seria de maior relevância não fosse certa obscuridade que permeia a história das litografias de Debret na primeira edição da Viagem.. v. No entanto. por exemplo. para torná-las mais atraentes aos compradores” (J. mesmo algumas aquarelas presentes no acervo Castro Maya foram retocadas.] Tapeçarias de veludo carmesim franjado de ouro guarnecem as janelas e portas da Capela Real. há que se ter cautela ao falar nas cores de Debret.] Os demais balcões do largo de onde pendem ricas tapeçarias de cores variadas estão ocupadas por inúmeros espectadores cuja presença contribui para a solenidade da cerimônia de batismo de D. por exemplo. atravessando diagonalmente a praça. grifo meu). “A natureza como paisagem e como emblema da nação: uma reflexão sobre a arte neoclássica no Brasil no século XIX e acerca da produção de Nicolas Taunay”.. as tintas precisavam ser substituídas[. Esbanja adjetivos para descrever a decoração de locais não representados na litografia.. pois. não são tantos assim. e os existentes não se mostram muito interessados na solenidade. se pouco aparecem as referidas tapeçarias. que os espera pontificalmente. op. Os quadros a óleo do pintor.). são quase imperceptíveis as diferenças no traço (desenho). marrom. litografias. completam os preparativos exteriores dessa cerimônia religiosa. e estes também estão no Brasil. vermelho e azul. como se percebe.37.. [. Algumas aquarelas apresentam cores mais vivas. aquarelas. onde está a infanta. já que a litografia se limita a variações de amarelo. no Brasil. ao passo que as gravuras apresentam um melhor acabamento. cit. não há como não pensar que. Ainda assim. F. possivelmente revelando uma limitação técnica da época (“os auxiliares eram escravos. Observa-se neles uma forte inclinação para utilização de tons de marrom e amarelo. a aquarela pertencente ao acervo da Fundação Castro Maya é monocromática e restringe-se à cena principal. “as estampas eram impressas a preto e branco. a presença de tantas cores também é uma ilusão. p. [. lançada em 1989 pela EDUSP /Itatiaia. etc. mármores e granitos eram substituídos por materiais menos nobres. a maioria no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Contudo. Portanto. óleos. mesmo aqueles que não estão figurados na obra. da Firmin Didot. também são importantes para observar o seu colorido. o que é absolutamente natural. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.313. cuja dimensão na gravura não permitiria representação tão minuciosa. a diferença entre as aquarelas e as gravuras não é muito grande. dirigem-se pelo caminho de honra coberto de tapetes.. depois coloridas por serventes de livreiros ou da firma Didot. grande parte das edições de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil foram lançadas com as gravuras monocromáticas). PRADO. no frontispício. SCHWARCZ. e os coretos erguidos em ambos os lados da escadaria.. 1978. Segundo Almeida Prado. p. . explicando detalhes. onde consta.] )” (Lilia M. Por exemplo. No caso específico dessa prancha. tratar-se de reproduções de gravuras coloridas pelo próprio Debret. Maria da Glória. de um descompasso entre texto e 524 525 Jean Baptiste DEBRET. op.

d. Pode-se ver na litografia uma construção do espaço semelhante à vista na obra anterior: a utilização do esquema clássico de representação. cit. João VI aceita as imposições das Cortes de Lisboa. O plano principal. o uso da perspectiva linear. e que deve ser cuidadosamente analisado. Metade da obra é composta pelo mesmo céu pálido e claro da litografia anterior. onde a cena principal é figurada.526 Debret. onde acontece a cena histórica da aceitação da constituição. encontra-se o registro de um evento histórico de grande significação política. as leis da constituição liberal lisboeta. por sua vez comum. o teatro. não há animais como aves ou outros mais selvagens. Aceitação Provisória da Constituição de Lisboa Em Aceitação Provisória da Constituição de Lisboa [Figura 22]. 4.3. onde esse descompasso também é percebido. que exigiam que Brasil seguisse. graças à aplicação da perspectiva. que visava cercear a liberdade conseguida pelo Brasil sob seu governo. Oliveira LIMA.171. que pode ser entendido como todo o espaço que vai da margem inferior da gravura até a linha do rodapé das casas ao fundo do largo. Da mesma forma que na gravura anterior. ainda que opte por colocá-lo à esquerda da composição. que. apenas a Capela Real tem destaque. João VI. alguns cidadãos esparsos.2. Debret sabe que deve dar destaque ao local onde acontece o evento. e o enorme destaque dado à primeira construção. Passemos à análise da próxima prancha. tratou de “registrar” o acontecimento. e não no centro. mas ainda assim a altura de suas torres não ultrapassa o ponto mais alto do Teatro Real. como faz com a pintura da Aclamação de D. contém ainda os espectadores da cena. Ao longe. como pintor de história. por exemplo [Figura 9]. daquele momento em diante. que se encontram um pouco mais concentrados sob a sacada do Teatro Real. sendo possível 526 Cf. contrasta com as demais casas que cercam o largo. . que está no plano médio. vão diminuindo gradativamente até sumirem e se misturarem às montanhas ao fundo. As edificações também se distribuem da mesma maneira. quando. também em direção ao lado direito da composição. Formação histórica da nacionalidade brasileira. p.161 imagem. em 1821. op. estando no centro da gravura.

a fim de 527 528 Devo esta observação ao parecer anônimo da FAPESP. Mesmo as montanhas ao fundo e à direita. pois a escala em tons de cinza não permite qualquer identificação quanto à presença de vegetação. os emissários de Portugal vieram perturbar a tranqüilidade do governo do Rio de Janeiro. por sua vez tributária ao estilo neoclássico. em princípios de 1821. exigindo do Rei a aceitação antecipada da constituição prometida pelas Cortes de Lisboa. a observação de motivos naturais é ainda mais difícil. lançamos a seguinte questão: porque Debret daria tão pouco destaque ao rei. . pois a imagem não permite que se distinga que tipo de evento está ocorrendo. como já foi mencionado. Tratase. onde “[. como cita no livro. o Rei concedeu tudo e. pois. na gravura colorida. op. como a aceitação da Constituição de Lisboa no Brasil? Vamos. . que está no primeiríssimo plano dessa composição [Figura 23]. pois. não menos humilhantes para o soberano do que para a nação brasileira. Academias de Arte: passado e presente.. mas tal mancha facilmente se confunde com outras e definitivamente não destaca nada que possa significar um estado de natureza. Curiosamente. Aqui também o suposto compromisso de Debret com a documentação de um evento não surte o efeito esperado. Na gravura monocromática. “salvar a verdade do esquecimento”. mesmo porque o destaque. adquirem um tom acinzentado que se mistura à palidez do céu. muito mais de uma “idealização” do que uma “documentação”527. João VI que ela invadisse. deixaram igualmente os ministros de D. onde alguns patriotas esclarecidos já vinham organizando uma revolução cujos objetivos e princípios a maioria da nação brasileira ignorava. . p. portanto. comum na maioria das edições brasileiras de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. em uma ocasião política tão determinante.. que poderiam ser verdes. é dado ao estranho monumento do primeiro plano.162 perceber.] as cenas históricas são necessariamente mais valiosas que a apresentação realista de seres humanos”528. 2005. cit. dois ou três cavalos. Partindo desta idéia de idealização. Nikolaus PEVSNER. A vegetação também não é notada facilmente. ao texto de Debret visando elucidar essa questão: Além de não ter sabido prever nem dominar a revolução desencadeada em Lisboa. O grande destaque é dado a uma coluna de granito. sendo o único lugar onde são percebidos na imagem. percebe-se uma mancha em verde ao lado de uma das casas ao fundo. Em tais circunstâncias. este objeto peculiar está rodeado de escravos. e quase com rapidez do relâmpago.151. todas as províncias do Brasil. Esse era o estado de espírito do país quando. a saber. em uma boa reprodução.

Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Pedro realizou o cerimonial de manhã e acompanhado simplesmente por algumas pessoas. realmente percebe-se a presença de soldados. 1978. Jean Baptiste DEBRET.] Finda a formalidade. No entanto. para “garantir a tranqüilidade”. p. pois as figuras humanas não possuem dimensão e nem nitidez suficientes para isso.314. Observando apenas a imagem.. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. tímido como de costume. Debret revela que quando d. p.3. Mas não foi isso que aconteceu. não é possível perceber se a figura representada é a de d. Nem mesmo em seu texto descritivo. Existe ainda uma outra evidência visual. mais seguro após o ato do filho... Pedro ou a de d. anunciou o seu regresso a Portugal juntamente com a nomeação de seu filho D. João. Pedro para Vice-Rei e Regente do Brasil. há uma menção exata sobre qual cena foi retratada. João VI. e não aos detalhes. já que Debret não faz menção a soldados no local quando na presença de d. 1978.] ali pelas nove horas da manhã. Como um pintor de história. ao passo que seu pai só aparece em cena às treze horas: Viu-se portanto [. v. [. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Debret deveria representar a cena oficial.3. Trata-se de uma evidencia visual. v. v. . cuja existência se justificaria pela característica de complementação às imagens.163 acalmar os espíritos. monta o príncipe a cavalo e regressa a São Cristóvão. afinal. p. grifos meus. logo. quando d. 1978. Segundo Debret. Mas. a ocasião em que d. criou coragem para ir ao Rio de Janeiro oficializar o ato. valeu-se o monarca da nova responsabilidade que pesava sobre seu filho para encarregá-lo de ir oficialmente. o exército estava presente cercando as saídas do largo. o destaque é dado ao conjunto.. fazendo uma investigação baseada na contraposição entre texto e imagem é possível tirar algumas conclusões.3. Jean Baptiste DEBRET. Pedro chega ao teatro são nove horas da manhã.314. graças aos canhões desenhados em alguns pontos do largo. o rei. Pedro chega ao local. esta um pouco mais sutil. Porém. chegar no Rio de Janeiro o jovem príncipe D. percebemos que d.531 529 530 531 Jean Baptiste DEBRET. João fizesse seu pronunciamento. em seu lugar.529 Continuando a leitura de Debret. Pedro. ao Rio de Janeiro proclamar sua adesão provisória à Constituição portuguesa. segundo o próprio texto.314.530 Observando a gravura. acompanhado simplesmente de algumas pessoas.

e outra com d. sobretudo a do monumento do primeiro plano. de manhã. 532 Jean Baptiste DEBRET.. Pedro.164 [. não há como ter certeza se o momento figurado tem d. João. tal evidência também permite uma outra interpretação: a luz refletida dessa forma. Não havendo nenhuma observação direta de Debret sobre a cena escolhida. Pedro. como será discutido mais adiante.3. ainda que tal investigação permita algumas sugestões. terminando assim por uma fraqueza sua estada no Rio de Janeiro [. lá pela uma hora da tarde [. João VI ter aceitado essa imposição da Europa. E também é por isso que a imagem não é o retrato fiel de um momento. Pedro.] [.. é possível que às nove da manhã houvesse o tipo de sombra figurado por Debret. da esquerda para a direita. p. foi a última vez que o Rei apareceu em público.. sem a projeção de grandes sombras. com efeito. o que faz com que nenhuma sombra seja projetada por ele sobre as pessoas do largo. Se o horário escolhido fosse o das treze horas. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. apenas esse jogo entre a descrição e a representação permite alguma afirmação. Por outro lado. que lhe comunicara as disposições pacíficas do povo. o que vem expresso em seu texto. à tarde. já Debret não fez questão de determinar qual deles foi o escolhido. a aceitação da Constituição de Lisboa no Brasil parece ter sido um choque para Debret. v. 1978. logo. apesar de inúmeros outros fatores permitirem uma dispersão do olhar. Como a aceitação da Constituição de Lisboa aconteceu em duas etapas. sendo mais um sinal de que o representado é d. uma com d. resolveu ir ao Rio a fim de ratificar publicamente o juramento de seu filho. fica a critério do observador escolher o momento que achar mais interessante. João VI como personagem principal. Como evento político.. De fato.]”. grifos meus. Por todos esses motivos. Pedro ou d.532 Como saber qual dos dois momentos do dia Debret figurou? A resposta pode estar na imagem: a sombra projetada pelos objetos e pessoas presentes no largo é relativamente grande. o sol deveria estar aproximadamente no meio do céu. e não d. e dando certo destaque ao evento principal. mais ou menos tranqüilizado pelo regresso de D.] Essa tímida imitação da cena da manhã não atraiu muitos espectadores. essa incerteza dota a gravura de um aspecto interessante: pode servir como representação para qualquer um dos eventos. era um acontecimento de grande significação política o fato de d. mas talvez a sugestão visual para dois acontecimentos. Para aí se dirigiu.316. .. incide diretamente sobre a frente do teatro. Contudo...] O Rei. Portanto. João..

com piedade filial. 1978.172. 1978. a interpor a Sua Mediação. para Debret.3.533 E essa carência de justiça talvez tenha estimulado Debret a colocar no primeiro plano a coluna de granito.536 Em geral. ele apresentava certa esperança de que o governo brasileiro tivesse cada vez mais autonomia. haja visto sua elevação a Reino em 1815. História dos principais sucessos do Império do Brasil. enaltecendo a aceitação da constituição imposta pelas cortes de Portugal como um ato de heroísmo. que considera o ato do rei uma fraqueza. Jean Baptiste DEBRET.537 Apesar de algumas contradições entre as descrições realizadas por ambos os funcionários da monarquia (José da Silva Lisboa fala em muitas pessoas no local. Pedro como o verdadeiro responsável pelo acontecimento. v. p.535 Contudo.. v. e previdência civil. sendo mais um sinal da admiração do artista pelo futuro Imperador. apesar de Debret ter sido antimonarquista na França. que. Em textos da época. No caso da gravura.3. e a Monarquia Lusitana da iminente catástrofe [. Não há crítica em suas palavras. dedicada a D. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. no sentido de que com isso as cortes pretendiam que o Brasil deixasse a condição de Reino Unido e voltasse a ser colônia de Portugal (cf. há em comum a descrição de uma população pacífica e mera observadora dos acontecimentos. exaltando d. ao enfrentar a multidão que o esperava. suplicando com instâncias ao Seu Augusto Pai.. representava o “[. cit. com esclarece Oliveira Lima: “Sabeis bem que o vocábulo democracia tem uma única etimologia.] símbolo do direito de alta justiça exercido pelo governo da cidade”. José da Silva LISBOA (Visconde de Cairu). Tipografia Nacional e Imperial.3. p. em seu texto ele destaca a atitude corajosa de d.165 colocando em jogo também todas as convicções de Debret em relação à democracia. A democracia portuguesa de então não brilhava pela tolerância nem pelo espírito de justiça”.. Debret fala em poucos espectadores. Formação histórica da nacionalidade brasileira. por exemplo). o texto de José da Silva Lisboa termina sendo mais oficial do que o de Debret. um funcionário da monarquia. 533 534 535 Oliveira LIMA. E não que a atitude das cortes fosse pouco democrática. que salvasse a Real Dignidade.534 Porque. o que não acontece com Debret. Jean Baptiste DEBRET.171).]”. João VI e uma “recolonização do Brasil”. 537 536 Cf.316. Aceitar as leis criadas em Lisboa significava. como os de José da Silva Lisboa..316. há menção a esse episódio. p.. 1826-1830. 1978. cit. . Jean Baptiste DEBRET.94.] se animara. realmente não há sequer alguma sugestão de movimento. op. op.. Oliveira Lima também fala em recolonização. p. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Formação histórica da nacionalidade brasileira. uma fraqueza por parte de d. v. p. p. mas que pode variar infinitamente de sentido. Pedro. Oliveira LIMA. segundo o autor.58. Pedro I. Rio de Janeiro. que “[. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.

O movimento na imagem. não é determinado pela perspectiva. .. desta vez. A multidão exigia que D. p. cit. 540 Oliveira LIMA. João. op. João VI jurasse a Constituição de Cádiz. e que permanecesse no país.354.539 A aceitação dessa imposição das cortes de Lisboa e os respectivos danos causados ao país estimularam o movimento que culminaria na independência. como esclarece Lilia Schwarcz.166 nem mesmo dos cavalos. Não há destaque para a cena principal. uma reunião de eleitores do Rio de Janeiro foi bruscamente interrompida por gritos de ‘aqui governa o povo’ e ‘haja revolução’. de 1812. João.540 Voltemos. op. abolindo as escolas e os tribunais superiores. Lilia SCHWARCZ. SCHWARCZ. mas pelos observadores esparsos que convergem para a varanda do ato fatídico. como foi dito. como súdito e Hoje. o pintor deixa transparecer certa indignação com a fraqueza de d. Com isso.. trouxeram gradualmente a separação prevista e colocaram D.464 (nota nº 20)). próximo à varanda do teatro. Como na ocasião Debret era funcionário de d.. na então Praça do Comércio – em frente ao elegante prédio construído por Grandjean de Montigny538. numa clara demonstração de que o processo interno não estava absolutamente controlado. mas optou por ocultar a atitude do monarca. hipervalorizando o espaço em detrimento dos detalhes. escravizando por todos os meios uma nação já politicamente emancipada. não permite que se distinga se se trata de d. op. o rei ao qual servia. João. Casa França Brasil (cf. desafiando a posição das Cortes. o ambiente se tornaria muito tenso: [. legislativa e soberana se tivesse mostrado capaz de prolongar a obra benéfica do rei. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. p. p.174-175. tal passividade não se confirmava. Porém. ele deveria destacar a imagem do rei. cit. o que. Se esta assembléia constituinte. então. a partir desse momento. Mas as deliberações sucessivas. que ele fora chamado a governar. Pedro entre os partidários mais entusiastas dessa separação. Formação histórica da nacionalidade brasileira. no ano seguinte: A política das cortes facilitou singularmente a marcha dos acontecimentos no Brasil. a união não se teria rompido tão depressa. e impondo ao Príncipe Regente uma regra de conduta inteiramente oposta aos interesses súbitos dos brasileiros. à análise da obra de Debret.. 539 538 Lilia M.] Em 21 de abril de 1821. Pedro ou d. A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. uma vez que. que aparecem timidamente no lado esquerdo. cit.

EDUSC. com a abdicação de d. Afinal. consagrando Marat como mártir no imaginário coletivo. ou outros. É claro que David não presenciou a cena. para dar essa atmosfera nobre ao caso. 2003. Bauru. resultando na sua volta para a França em 1831. no que diz respeito à luminosidade e perspectiva. Eles seriam de tonalidade mais escura e permitiriam o contraste com a figura central. 542 541 Caleb Faria ALVES.161. assassinado no banho por uma serviçal. A formação de Debret. assassinado em meio a realização de uma carta. contudo. Nem mesmo a luz que incide diretamente sobre a varanda do teatro consegue chamar toda a atenção.542 A impressão que fica ao confrontar tais regras com a gravura de Debret é que ele inverteu todas as leis. que um tema como um assassinato tornou-se sublime e belo. de tanta força. para quem teve como modelos o personalíssimo Napoleão. dotada. O personagem central. mas basta lembrar dos quadros dedicados a Napoleão. Com isso. deveriam informar dados específicos e verídicos da sucessão dos eventos: como o movimento das tropas. João VI (ou d. Não é de se admirar a fraqueza da composição de Debret. além de entregar seu país a leis lusitanas. sem grandes preocupações em destacá-lo. . os chamados acessórios. servir a um rei que.. em segundo plano. pergunto: como figurar.167 como funcionário. poderiam estar os elementos da natureza. as telas históricas acadêmicas deveriam. é motivo de indignação – indignação que se repetiria anos depois. que seria d. não é Não faltam exemplos de quadros para explicar essa “força neoclássica”. David pinta o momento da morte do grande amigo Marat. etc. enquanto pintor neoclássico. Benedito Calixto e a construção do imaginário republicano. Pedro I. o que torna a pintura digna de pertencer às Belas-Artes e ao imaginário da celebração. p. Afinal. conduzir o olhar do espectador para o centro da tela onde o herói máximo do evento estivesse retratado em pose audaciosa e decisiva. Emoldurando a cena. Em outras palavras. seria necessário uma higienização estética. e mesmo os quadros de David sobre os Horácios. nas laterais da tela. orientava sua pintura em uma direção totalmente oposta à situação que ele presenciava. Em último plano ficariam a paisagem e outras figuras freqüentemente indistintas [. através da representação de uma morte com pouco sangue. personagens de segundo plano. As outras partes. abandona o posto nas mãos do filho. com o requinte e a força das normas neoclássicas541. Nesse quadro. a queda de algum chefe inimigo. Um exemplo interessante da perspicácia neoclássica é Marat Assassinado.]. seu aspecto triste sugerido pelo amplo espaço vazio. a fraqueza de seu governante? O jeito foi deixar o monarca bem misturado a todos os demais elementos da tela. mas realizou a pintura de forma tão delicada. se temas do cotidiano eram evitados. uma violência contra um ato da inteligência. Debret escapa do rigor acadêmico que estabelece hierarquias na composição de telas de pintura histórica: Quanto à composição. de um morto que está com uma pena entre os dedos.. Pedro).

deveria necessariamente ocupar mais ou menos um quarto da tela [. primeiramente. de acordo com alguns pintores acadêmicos. [.. tendo o ponto mais alto praticamente na mesma linha do telhado do teatro e da torre da igreja. Independência ou Morte! [Figura 10] . pois está no primeiro plano. eram. Debret também destaca esse monumento em seu texto: O que se observa imediatamente no Largo do Rocio..544 543 544 Jean Baptiste DEBRET. Caleb Faria Alves destaca o exemplo do carroceiro presente no canto inferior esquerdo da obra de Pedro Américo. sendo apenas uma mancha indistinta na gravura.316.. A varanda do teatro. mais escuras e. é a coluna de granito encimada por uma esfera celeste de cobre dourado e sobre cujo capitel se apóiam duas pequenas forcas de ferro. onde acontece o ato..] servir de contraposição à luminosidade maior que incidia sobre a figura principal da tela. os acessórios tinham funções específicas em uma tela de pintura histórica: [. ficando toda a parede iluminada e sem sombras. um dos mais antigos do Rio de Janeiro. Os únicos fatores que valorizam o local onde está o monarca são. Benedito Calixto e a construção do imaginário republicano. ao fundo. registrar algum acontecimento paralelo relacionado ao evento principal e subordinado a ele. não é o centro da imagem e nem está localizada no ponto de fuga. não chama a atenção que poderia com algum destes recursos.]. que é contra a cena. Caleb Faria ALVES. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.. portanto. p. que é o objeto a chamar maior atenção na composição.. de acordo com a tradição acadêmica. Segundo Alves. que se direcionam para o local. Trata-se de uma coluna de granito. op. p..] e também eram os espaços das alegorias e figuras emblemáticas. a direção da luz.168 destacado de maneira alguma. v. símbolo do direito de alta justiça exercido pelo governo da cidade. logo. recebendo forte luminosidade e sendo representada em grandes dimensões.138.543 Não é raro que elementos secundários ocupem posições de destaque em uma pintura. e não é apenas pelo uso da perspectiva ou pela não centralidade da varanda.3. Mas existe uma concorrência entre os pontos de convergência do olhar. no caso. 1978. e os observadores. apesar de receber boa quantidade de luz. cit. o teatro. . o tamanho da edificação.

3. v. pois recebe forte luminosidade e dimensões.169 Para Alves. Talvez o destaque dado a ele pelo pintor seja justamente para questionar esse senso de justiça. sobretudo a mais simples na hierarquia. onde as linhas 545 546 Caleb Faria ALVES. Debret dá destaque não para o monarca. p. local onde escravos eram expostos e castigados. op. p. as imagens de Debret falam por si. Nesse sentido. p. Segundo Gomes Junior. mesmo em sua pátria” (Jean Baptiste DEBRET. Cabe ainda uma observação importante: o estranho monumento que rouba a cena nessa imagem é o pelourinho548 do Rio de Janeiro. o caso do carroceiro de Pedro Américo foge a todas essas funções. e as contradições daquela sociedade). p. op.139. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. é dela que parte toda a construção em perspectiva da obra. estão distantes da nobreza (simbolizada. estando. à escravidão. É a partir desse monumento. Em uma frase reveladora. 2003. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. 547 Debret não escapa ao evolucionismo dos naturalistas. Pedro I. v. Em sua descrição. Ao mesmo tempo. mas pelo que ele permite que seja visto. onde o rei aceita as imposições de Portugal e uma “recolonização” do Brasil. não ocultando. como essa justiça estava longe de existir. João para governar. p. pode demonstrar. no plano simbólico. 548 Cf. pela sua apatia. considerados por ele uma raça à parte do gênero humano547.204). Sobre quadros e livros. mas para o pelourinho. Julio BANDEIRA.546 O fato de Debret ter colocado a coluna rodeada de escravos não deixa de ser ainda mais interessante. aqui.545 A mesma coisa acontece com a litografia de Debret. Debret fala desse monumento como um símbolo de justiça. ainda que a população.. declara: “Em resumo. mais próximos da justiça que ela. cit.3. não através do que ele quer mostrar (a aceitação da Constituição de Lisboa). contudo. “O fim dessa conspiração era o regresso do soberano a Portugal e a recolonização do Brasil” (Debret. Debret explica racionalmente o fenômeno da escravidão. por vezes disputando espaço com d. 1978. para a sua composição [Figura 24].94). sua indignação diante dele.120). apesar do título da obra se referir ao ato político da aceitação da constituição imposta pelas cortes de Lisboa. cit. a condenação ao escravismo foi generalizada pela Revolução Francesa (cf.37. pois mostra como estes indivíduos. estava sob sua égide. 1978. tão caro a iluministas como Debret. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. em bico de pena e aquarela. . op. ainda que subliminarmente (a dificuldade encontrada por d. cit. contudo. pela varanda do Teatro Real). “Quadros Históricos: uma história da Missão Francesa”. que toda a cena se estrutura. Dessa forma. que está no primeiríssimo plano. o que é expresso em várias aquarelas.. os sábios naturalistas concordam em que o negro é uma espécie à parte da raça humana e destinada. Benedito Calixto e a construção do imaginário republicano. e tão ausente numa ocasião como essa. “A única função que ele cumpre de maneira mais tradicional é a de guia para o olhar do espectador”. o que pode ser constatado pelo estudo feito pelo artista.

e a corte do Rio de Janeiro. temos algumas pistas: a representação de uma arquitetura. isso de certo não foi percebido por ninguém. antes. a idéia de que uma imagem jamais é uma pura reprodução do mundo visível. o “monumento”. Com isso. a noção de “viagem pitoresca” como um gênero do mercado editorial da época e. e a escravidão. realizada. 4. em Debret. denunciada através do pelourinho. mas. é. que Debret tentaria equacionar mas não resolveria por completo em suas obras com temas oficiais: como dotar a nossa monarquia de realeza. e. a contradição está na própria imagem: o símbolo de justiça. Debret. sua formação acadêmica. onde o próprio cenário. o local de castigo dos escravos. talvez nem por Debret. no caso de Debret. como pressuposto.3. é personagem principal. sobretudo. em um ambiente urbano? E como encaixar a escravidão nesse cenário de “progresso” e “civilização”? No caso dessa imagem. ou em seu ato.170 auxiliares partem das arestas que formam a base do monumento. A ausência de pessoas nesta versão da composição não altera o seu sentido. estando inclusive rodeado por eles. e destaca o que pode haver de mais contraditório nessa nação em formação: o símbolo da justiça e do poder. e a encenação é o real. uma construção. Não há uma resposta. Contudo. a arquitetura. entre as decisões nacionais. foi possível problematizar uma série de fatores em torno das pinturas históricas criadas por Debret na condição de artista da corte brasileira. denuncia sua decepção com o ato Real. e. como a constituição promulgada na varanda do teatro. A cidade. mas há um problema. no quadro finalizado. na verdade. Claro que isso não é algo evidente. . está no pelourinho e não na figura do monarca. e deixa claro que o grande interesse foi representar a arquitetura. Entre o “Real” e o “ideal” A partir das investigações realizadas ao longo do capítulo. Para tal investigação foram levados em consideração alguns elementos básicos como: o fato de Debret ser estrangeiro e funcionário da corte. o pelourinho. é apresentada como um grande teatro. também. se há uma crítica latente ao rei. e de personagens que se perdem nesse mise-en-scene. a partir de todos esses elementos citados. que era quase uma aldeia. de um cenário. de 1816 a 1831.

Cf. uma vez que os símbolos utilizados durante a Revolução Francesa. p. apud Pierre FRANCASTEL.. 1993. Sendo o Brasil de Debret um país essencialmente religioso. eram em grande medida uma revalorização de símbolos anteriormente dotados de grande religiosidade cristã..551 Nas pinturas históricas. p. é perceptível em algumas obras de Debret. sem. como aponta Gombrich. . Sérgio Buarque de HOLANDA. p. como a pintura decorativa. e. no entanto.1972. A história da arte. por exemplo. O símbolo pode ser o mesmo. Raízes do Brasil. 320. devemos lembrar que “[.) nota-se uma maior preocupação do artista em utilizar as regras clássicas. batizados. mas o contexto é que lhe confere um valor diferenciado: Cada obra é um conjunto de signos. etc.110.. mas também por pintores do barroco. A realidade figurativa. apesar de estarmos falando em períodos de tempo distantes. observou-se uma tentativa de aplicação das regras neoclássicas na constituição das imagens. 68.171 No caso de Debret e especificamente das obras estudadas. muitas vezes em detrimento de elementos ou personagens que deveriam ser centrais nas cenas retratadas. cit. com uma perspectiva que acentua a tamanho das edificações.. ou melhor. O signo é determinado no momento em que eu o emprego e para o objeto no qual deve participar. op. a passagem de tempo nem sempre acarreta. uma arte leiga e linear como aquela pregada pelas normas neoclássicas era irrealizável na sua íntegra. Debret não deixa de ser tributário de uma arte considerada menor dentro do neoclassicismo.. recebendo nova sacralização pelos artistas revolucionários. Dessa forma. contudo limitar-se a elas. Saídos da composição para qual foram criados. a intimidade da população com os santos550 permitiu. necessariamente. esses signos não têm mais nenhuma influência.549 No Brasil. Nesse sentido. em composições bastante geométricas. inventado durante a execução e para as necessidades do lugar. o que não significa uma negação da arte neoclássica. exigiu de Debret certa flexibilização das regras acadêmicas. como 549 550 551 E. sobretudo nas decorações de teatro (panos de boca) certa influência das pinturas decorativas. como Rubens. uma mudança geral de perspectiva”. lembrando as imagens apoteóticas ou de ascensão criadas por alguns pintores renascentistas (como Rafael ou Düher [1471-1528]). Quanto ao conteúdo temático. aclamações. H. desenvolvidas para “registrar” acontecimentos solenes da monarquia (coroações. com linhas verticais e horizontais bem definidas. Henri MATISSE.] em história da arte. tais obras dão destaque à arquitetura da cidade. GOMBRICH.

em grande medida. sobretudo. Assim.9. ou representa os escravos em meio à corte. o que mostra a sua coerência com a concepção francesa da época. os conceitos de “progresso” e “civilização”. suas pinturas históricas revelam não apenas as convicções. como a falta de saneamento e salubridade precária da cidade. Por outro lado. nessas imagens de pintura histórica Debret mostra um país em processo de desenvolvimento (cuja imagem emblemática é aquela que demonstra a progressão arquitetônica do Palácio de São Cristóvão) graças à presença européia (portuguesa. Trata-se. No entanto. o artista não consegue ignorar a presença dos escravos. Como documentos oficiais. como também os interesses da monarquia brasileira. que se colocava como difusor das Belas-Artes e. A arquitetura. Assim. ela mesma um signo de “civilização” e “progresso”. A realidade figurativa. 552 Pierre FRANCASTEL. Maria da Glória. somado à escassez de vegetação e animais não-domésticos nas imagens mostra uma cidade urbanizada e livre de qualquer elemento selvagem. os valores cultivados por aquela sociedade. preferências ou ideologias de Debret. contribui para a constituição de uma imagem urbana para o Rio de Janeiro. sede da monarquia. francesa). op. no Rio de Janeiro [Figura 21] e Aceitação Provisória da Constituição de Lisboa [Figura 22]. ou oculta personagens centrais das pinturas. como era do interesse da monarquia e de Debret. que são o símbolo maior da contradição dessa “marcha progressiva para a civilização”. da “civilização”. mas. Debret revela a dificuldade de sua tarefa. Como foi discutido. como “objetos de civilização”. elas são importantes por se constituírem. como conseqüência. naturalmente) são representados de forma passiva e fiel ao governo. e aponta os tropeços na “marcha regeneradora da civilização” que tanto defende e tenta demonstrar visualmente. p. . bem como todo o restante da população brasileira (do Rio de Janeiro.. quando recorre à pintura decorativa.172 acontece nas obras Cortejo do Batismo de D. em suas imagens. Desconsiderando as contradições presentes no Rio de Janeiro. nas palavras de Francastel. portanto. menos de uma “documentação” do que de uma “idealização”. expressando conflitos que sua mera apreciação “oficial” não permitiria desvelar. cit. Tais personagens.552 Tais obras revelam. Debret aproxima. Isso. a França se considerava o berço da “civilização” e condutora desse “processo civilizador”.

Companhia das Letras.. A realidade figurativa. A investigação das imagens criadas nesse contexto deverá salientar aspectos importantes de sua produção artística. obras realizadas sobre o cotidiano fluminense. não se livra da sua expectativa em relação à recepção do livro pelo seu futuro público europeu. o público francês.556 Como percebemos. dois destinatários: no caso da pintura histórica.173 Contudo.. ainda que ele tenha em mente o seu público alvo. As regras da arte. Mesmo quando produz imagens aparentemente fiéis.]. por conseguinte.40. as relações de valor e de grandeza das coisas entre si. p. nesse caso. p. nem mesmo se essa fosse sua mais objetiva intenção. de início. podendo ser considerado um dos precursores da arte acadêmica no Brasil. A realidade figurativa. op. cit. Isso significa dizer que é preciso ter cautela quanto à existência de um “destinatário declarado”553 de uma obra. ao mesmo tempo em que ele se esquiva do jugo da monarquia. como causa eficiente ou como causa final sobre a produção da obra”. As regras da arte. tendo sempre por matéria o real. Como o ato. alvo de dedicatória. São Paulo. “Nada autoriza supor que o destinatário declarado. Pierre FRANCASTEL.. Na próxima parte deste trabalho investigarei as obras de Debret realizadas sem a presença do jugo da monarquia. ela engendra cadeias de conseqüências que escapam à vontade refletida e à ação do criador [. . em que havia. Mesmo a suposta fidelidade ao mundo “real” e às cenas “observadas”. 553 554 555 556 Pierre BOURDIEU.]. sobretudo no caso de Debret. comanditário. e no caso do Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. em todo caso. escolhe e modifica.]..230..] ponto de encontro privilegiado [. quando existe.. O fato de terem sido encomendadas ou oferecidas ao rei não significou uma total concessão de princípios por parte do artista. o projeto de Debret para o lançamento de sua própria “viagem pitoresca”.41.230. sobretudo por revelarem. Pierre BOURDIEU. p. 1996. a monarquia. e. a arte é um [. p.. tanto por seus trabalhos quanto pela Escola que formou. Pierre FRANCASTEL. Como nos diz Francastel.554 A arte não pode ser entendida como uma ação absolutamente racional e mensurada por parte do artista. seja o verdadeiro destinatário da obra e que aja. op. op. talvez.. na verdade. a arte lhe acrescenta sempre algo555 [. cit. cit.. tal discussão não deve menosprezar o enriquecimento estético fornecido por Debret. foi isso que aconteceu com as obras históricas analisadas no capítulo anterior.

É por isso que a arquitetura adquiriu tanta ênfase nessas obras. Em comparação às pinturas históricas. as aquarelas e gravuras que serão analisadas a seguir revelam um aspecto mais descontraído de Debret. através da modificação das relações de valor e de grandeza. um artista na corte. para uma reorganização desse real. que assumem a feição de crônica urbana.174 cede lugar. em obras aparentemente isentas da rigidez hierárquica dos gêneros. também. É nesse momento que Debret deixa um pouco de lado sua função de artista da corte para ser. como aponta Francastel. . na fatura da obra.

. Isso foi possível. mas podem ser encontradas nas seguintes obras: João Fernando de Almeida PRADO. 2. apenas para contrapor às obras de pintura histórica.. 557 558 Jean Baptiste DEBRET. em grande medida. 1973. “A expedição francesa.. além dos cenários e decorações para as festas régias e imperiais)560. pouco mais de uma dezena de telas a óleo. . Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. já que tratam de temas pouco valorizados pelo gênero histórico (cenas de rua. Jean-Baptiste Debret.). 386. através de desenhos e aquarelas. 135. passando pela província de São Paulo. Debret realizou não apenas pinturas históricas sob a encomenda da corte. Editora da Universidade de São Paulo. alii. vol.2. UM ARTISTA NA CORTE: DEBRET PINTOR DE HISTÓRIAS Possa este rápido progresso da civilização não alterar nunca a antiga hospitalidade brasileira que caracterizou durante séculos esse povo naturalmente bom e digno de figurar em primeiro plano entre as nações generosas de que a Europa se pode vangloriar. 1978.557 Durante os quinze anos em que permaneceu no Brasil. Academia só começaria a funcionar efetivamente em 1827. “Da França ao Brasil”. Julio BANDEIRA. interiores de casas de pessoas comuns. crianças brincando. 2003 e Jean Baptiste DEBRET. chegando até o Rio Grande do Sul. de imediato. pela demora na instalação da Academia de Belas Artes. Podemos. e com poucas encomendas da corte (segundo o artista. op. tomo I. et. aquarelas e desenhos que não foram reproduzidos na edição de Firmin Didot – 1834. tomo I. as aulas de pintura histórica. Debret teve tempo para realizar um projeto paralelo. Debret realizou ainda uma viagem ao sul do país. sendo oficialmente inaugurada em 1826. 2. item 1. 559 Lembrando que durante todo esse tempo Debret lecionou. 1978. etc). ou ‘Missão Artística de 1816’”. Jean Baptiste DEBRET. mas não com apoio governamental. grifos meus. Nem todos esses trabalhos compuseram o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. e ainda assim movida pelo estatuto de Henrique José da Silva. Afinal. p. ciganos. 560 Cf. p. vol. onde realizou inúmeros trabalhos sobre a paisagem e as cidades. (org. cit. negros de ganho. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. cit.175 5. Debret. chamar esses trabalhos de pinturas prosaicas. 1989. assunto discutido no Capítulo 1 deste trabalho. onde tentou. que impedia que os alunos freqüentassem. Castro Maya: colecionador de Debret. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Livraria Itatiaia Editora Ltda. Belo Horizonte. op. retratar a vida cotidiana no Rio de Janeiro. Tendo permanecido mais de dez anos sem possibilidades de exercer a atividade para a qual fora contratado (professor de pintura de história na Academia559). Essa discussão foi realizada Capítulo 1. mas também desenhos e pinturas sobre a vida cotidiana no Rio de Janeiro558. entre as quais vários estudos.

176 Na seqüência serão analisadas algumas obras criadas nesse contexto561. em seus afazeres cotidianos. ora a rotina de uma família pobre. a mesa. que na terceira obra analisada ganha destaque e torna-se personagem central de uma aquarela de Debret. Diferentemente das suas pinturas históricas. por imagens que revelavam um contraste temático (ricos. 5. três à 561 Como se sabe. que ocupa praticamente toda a extensão longitudinal da gravura. 5. onde geralmente os personagens se apresentam em proporções menores em relação ao ambiente. Tudo também é muito equilibrado: no centro. Uma sociedade de contrastes As análises seguintes se deparam com uma evidência visual: imagens que revelam os contrastes de uma estrutura social. pobres e escravos) e. ao contrário. através de uma cena de jantar. ficam três personagens à direita. Ao dividir a tela exatamente no meio.1. que ora figura o modo de vida dos ricos. o que sugere a idéia de “marcha”. nessas aquarelas e litografias as figuras humanas ganham destaque e podem ser observadas em seus detalhes. imagens onde os personagens caminham em fila. A principal característica das obras selecionadas está na escolha do tema.1. a obra de Debret perpassa inúmeros temas. Apesar da ênfase dada ao contraste e ao diferente. que sustentam todo o espaço visual. analisado por Francastel. desde a fauna e flora até a vida na corte. primeiramente. O recorte deste trabalho aborda algumas obras que têm como tema a vida cotidiana na cidade Rio de Janeiro. problematizando-as em relação às imagens analisadas anteriormente. perde seu peso e revela-se mero espaço a ser ocupado pelos personagens. . ao final. aos textos que as acompanham e aos ideais de “progresso” e “civilização” recorrentes nos textos do artista. acomodados em um espaço clássico de representação: o esquema do cubo cenográfico. O ambiente. há um elemento comum que percorre todas as imagens: o negro.1. encontra aqui uma perfeita aplicação: tudo é muito simétrico e organizado no pequeno cubo que constitui a sala. Optou-se. Um jantar no brasileiro Em Um jantar brasileiro [Figura 27] a cena é constituída por um bloco único de personagens.

jarras. talvez o único. mas a colher está bem cheia. A parede é lisa e não tem nenhum tipo de decoração. pressupondo as características inerentes a cada uma das técnicas utilizadas pelo artista. uma vez que todas as obras. etc) estão distribuídos uniformemente.9 x 19 cm. e os demais objetos (pratos. tanto pela cor (branca com bolinhas vermelhas) quando pelo uso de confortáveis sandálias – tudo leva a crer que ele não pretende mais sair de casa. .177 esquerda e um no centro. uma moringa. sem muitos acessórios. e um outro móvel na lateral direita. suspensa no ar. sugere o movimento. frutos. provavelmente cítricas (talvez tangerinas ou laranjas). que é o jantar. no 562 Obviamente. No entanto. as aquarelas diferem da pintura a óleo. que. Não se pode perder de vista a cena central. Em sua mão esquerda segura uma faca. ao tornarem-se gravuras. por terem uma natureza muito mais instantânea. que são em geral muito pequenas. e essa higiene visual é um vestígio da orientação neoclássica. duas cadeiras. uma mesa. haja visto os gomos característicos que circundam o seu prato. o enfoque será dado aos temas e formas. O ambiente é limpo. Logo atrás de sua cadeira. altares para santos. lembrando sempre que tais diferenças são equacionadas nas gravuras. curvado sobre o prato de comida e conduzindo até sua boca. As pinturas a óleo. Tudo parece estar em seu devido lugar. não há muitos detalhes a serem percebidos: uma sala. ao menos não imediatamente após a refeição. por exemplo. A aquarela aqui analisada. e são facilmente identificáveis: são aqueles que estão realizando a refeição. À direita vemos um homem branco. no primeiro plano. Isso também deve ser levado em consideração na comparação entre as obras históricas de Debret e suas aquarelas. na parte inferior. de sua utilização. Seu prato está quase vazio. Seus olhos estão entreabertos e parece ignorar tudo o que acontece a sua volta. Os personagens principais estão em destaque. Da mesma forma. A não ser por uma tímida abertura que revela a existência de uma porta no lado direito da composição. têm maiores dimensões do que as aquarelas. taças. mas a arquitetura não tem um papel relevante. como quadros. com a mão direita. As suas vestimentas também revelam certo despojamento.562 Trata-se de um ambiente interno. o que denota uma certa pressa de terminar logo a refeição. O prato principal do jantar (uma galinha) encontrase exatamente no centro da gravura. mesmo em se tratando dos estudos realizados por Debret. esse tipo de distinção não será de grande relevância na análise. mede 15. ou mesmo janelas que sugerissem algum ambiente externo. já que os óleos possibilitam um processo mais longo na feitura dos trabalhos. passado ou futuro. deixaram de distinguir-se no registro dimensional. garrafa com bebida. De imediato é possível perceber a diferença entre esta aquarela e as pinturas históricas analisadas no capítulo anterior. Imediatamente à frente do seu prato há um outro com frutas amareladas. Por isso. luminárias. todos os personagens mostram-se enclausurados nesse cubo. talvez um aparador. uma porção de alimento com uma colher. há de início uma diferença de técnicas e dimensões.

29. dessa forma. não leva alimento até sua boca. 35 e 36). Dois deles estão em Em geral. Há mais comida em seu prato do que no do seu companheiro. e esta criança está sentada sobre a sexta). uma em seu pescoço e outra em seu pulso esquerdo a adornam. Fosse isso verdade ou não. e. 28. caindo sobre o encosto de sua cadeira. apesar da refeição estar em andamento. uma que duas fitas coloridas. só que sentada no chão. o artista contribuiu para divulgar um tipo físico que pode ter influenciado historiadores como Rios Filho. Seus cabelos estão bem presos sob a forma de um coque e usa sapatos pretos.178 chão. as mulheres pertencentes a grupos de elite são figuradas por Debret com os corpos bem avantajados em relação a outras figuras que surgem nos quadros. bem no centro da imagem (o chão. Isso é percebido não apenas pelo fato. sobre a nudez infantil. em 1946. No que se poderia chamar de segundo plano (uma vez que tudo parece acontecer em apenas um. O Rio de Janeiro imperial. e também parece ter menos pressa (aliás. p. é composto por doze tábuas. com as duas mãos. apesar de sua gordura. cit. de madeira. além da nudez. 31. que as mulheres do Rio de Janeiro nos tempos do Império “não eram. É bom lembrar que. colocada no centro da mesa. 27. 2000. Ela também segura a faca com a mão esquerda. revelando que ela não está tão interessada em comer quanto ele. mas sim para uma criança negra. ela está vestida de forma bastante elegante. do seu prato ainda estar relativamente cheio. sua colher. Rios Filho escreve. no tempo de Debret. mas sobretudo porque. um sinal de que ambos tinham esse hábito e que se tratava de uma conduta trivial nessa casa. coberto por uma espécie de capa vermelha que se projeta para trás. que se encontra nua. aspecto recorrente em imagens Debret referente a mulheres pertencentes a estratos sociais mais afortunados563. o alimento que lhe é oferecido. Em comparação com seu parceiro de refeição.97). Figuras 26. 563 . com um vestido amarelo. 30. é curioso o fato de a comida. vemos três personagens negros adultos. não havia outro meio de representar visualmente essas mulheres senão através de desenhos e pinturas.. também nua e comendo algo. bem como suas cabeças. como as escravas. op. há uma espécie de moringa d’água. Existe ainda outra criança negra. Na extremidade oposta da mesa vemos a mulher que o acompanha na refeição. observa-se que ela não é total. Suas barrigas são enormes em comparação com o resto do corpo. diga-se de passagem. também em movimento. por exemplo (cf. Aliás. A aparência dessas duas crianças é bastante curiosa. Ela tem uma aparência mais robusta do que seu companheiro. parecer intocada). Apesar de também estar levemente curvada sobre o prato. desgraciosas nem feias” (Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. haja visto a grande dimensão de personagens e objetos em relação ao pequeno cubo no qual se distribuem). não possuem sequer um fio de cabelo. tal atitude não sugere uma pressa em se alimentar. pois. e que aceita a generosidade da mulher branca e pega. já descrito.

Cultura e sociedade no Rio de Janeiro. com um objeto curioso em suas mãos. cit. mas sim serve para refrescar o ambiente ou espantar eventuais mosquitos. nota-se uma mulher negra. como se estivéssemos sentados imediatamente à frente da cena. Em comparação com a sua senhora. Além disso. Atrás da senhora que alimenta as crianças. a gente do povo muito apreciava as carnes de lagarto. de braços cruzados e olhos entreabertos. e um jantar de pessoas ricas. como um abano. não faz nenhuma espécie de movimento. bem como um par de brincos (supõe-se que seja um par.338).11). ela é bem magra. apesar dos seios volumosos. 1978. perdemos detalhes da mesa. uma galinha como prato principal564 e.. Certamente trata-se de uma escrava... encontra-se um homem negro. pois a figura está sendo vista lateralmente). 1808-1821. no entanto.179 destaque. abaixo de seus penduricalhos (dois colares). bebidas variadas (água e vinho). e percebe-se que também não utiliza sapatos. cujo proeminente decote exibe. No lado direito da cena. existe uma porta. Dessa posição. que pode ser notada no canto superior direito da composição. op. gambá. utiliza uma tiara. Ela não utiliza sapatos.cit. funcionando. O Rio de Janeiro imperial. Apesar do “cubo” que aprisiona todos os acontecimentos ser pequeno e seu espaço ser totalmente preenchido. percebe-se que tal objeto não cumpre a função de limpeza como um esfregão. Com este personagem termina a descrição da cena. só era utilizado em casos raros ou de absoluta necessidade. bem próximos dos personagens centrais. op. Apesar do cabelo curto. 2000. Nesse caso. A galinha era um prato muito caro na época. que era por vezes recomendado. por ser refeição muito cara (cf. paca. Rios Filhos diz ainda: “[. o que se supõe pelos signos existentes: uso de talheres. p. Portanto. ao fundo. onde se percebe um outro escravo. Também está vestido de forma singela. macaco. o caldo de galinha. uma espécie de esfregão ou algo parecido. como o título já sugere (Un diner brésilien [Um jantar brasileiro]). o grande número de escravos (cinco). de uma cena de jantar. também de braços cruzados e aparentemente desinteressado em tudo o que acontece ali. galinha na mesa era signo da alta distinção. logo atrás do homem que se alimenta. parte de seus fartos seios – essa valorização do colo sugere uma atmosfera de sensualidade. 564 .] uma vez que as galinhas eram caríssimas. naturalmente. A posição que o artista sugere para o observador é de mais ou menos um metro de altura. e suas vestes são relativamente elegantes: traja um vestido branco. outro escravo. veado e tatu” (Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. Maria Beatriz Nizza da SILVA. da comida. Trata-se. era também comida para dieta de pessoas doentes. desse modo. p.

tolerada durante a refeição. uma visão bem parcial dos acontecimentos. a aquarela sofreu uma discreta mudança de título ao se tornar gravura para compor o livro. depois da saída do escritório. ao abandono de toda etiqueta. A seguir reproduzo os comentários realizados pelo artista.. chegando à sua residência num dos arrebaldes mais arejados da cidade. Temos. v. Ao invés de Um jantar brasileiro. nos momentos em que a referência for direta. sempre mandava responder que não tinha o que o cliente queria. Subordinada às exigências da vida. tomo I. termina por um sono prolongado. O empregado jantava às duas horas. O brasileiro de outrora sempre jantou ao meio dia e o negociante hoje à uma hora. 1978. É importante frisar que. como vemos. de duas ou três horas. Esse repouso necessário ao brasileiro. . principalmente para estrangeiro que desejasse comprar alguma coisa numa loja. II.]565 565 Jean Baptiste DEBRET. Muitas razões se opunham: em primeiro lugar o hábito de ficar tranqüilamente à vontade sob uma temperatura que leva. “no Brasil”. p. Era muito importante. à mesa. no Rio de Janeiro. Em geral não era costume apresentar-se numa casa brasileira na hora do jantar dos donos. As “legendas”. o negociante inglês deixava a sua loja na cidade ali pelas cinco horas da tarde. [. montava a cavalo e. Como essa obra compôs o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil existe a possibilidade de confrontar a imagem com as “legendas” fornecidas por Debret para uma determinada interpretação do seu trabalho. tendo em vista sua generalização como representação de algo típico. e. evitar de perturbar o jantar do negociante pois este. 195. uma disposição para o sossego que para alguns precede e para todos segue imediatamente ao jantar. a obra passou a ser chamada O jantar no Brasil.180 contamos apenas com um recorte lateral de tudo. jantava às seis horas da tarde. e a simples troca de um artigo indefinido (“um”) para um definido (“o”) pode mudar de forma significativa a percepção da obra pelo público. de acordo com a profissão do dono da casa. naturalmente. portanto. Isso tem relevância na medida em que deixa de ser “um” jantar brasileiro qualquer para se tornar “o” jantar. passam a ter influência na criação de sentidos a partir do próprio título da obra.. fazendo a mediação com a obra figurativa. a que se dá o nome de sesta. para não mais voltar. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. título da aquarela. em seguida a negligência para o traje. finalmente. como acontece na maioria das vezes. a hora do jantar variava. com definição espacial precisa.

. faziam em seguida uma longa sesta e às oito tomavam o chá em família.cit. e isso é confirmado pelos estudos Nizza da Silva.cit. com um asseio meticuloso.12. Nesse sentido. a primeira referência direta que Debret faz à imagem é quanto ao vestuário utilizado na refeição. . v. 1808-1821.181 A explicação começa com a descrição do horário das refeições. Maria Beatriz Nizza da SILVA. de civilidade. Maria Beatriz Nizza da Silva. Nesse sentido. a explicação de Debret desfaz supostos mal entendidos. almoçavam às dez. Como Debret preocupa-se em detalhar. em geral “[. e demonstra que a vestimenta era típica do horário do jantar. de modo geral). Durante a descrição realizada no início da análise dessa obra. horários estranhos ao olhar contemporâneo. Mas Debret não faz nenhuma alusão à roupa da mulher. pois o marido utiliza sandálias). entregavam-se aos seus negócios até às três horas. 1808-1821. que em nada se assemelha à do marido – ao contrário. 1978. em outra parte de seu livro Debret deixa claro que o uso de sapatos era algo característico do habitante da cidade: “[. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. essa regularidade para as refeições era encarada como algo monótono.. pois não ignora que tem o pé pequeno e bem feito”568. em seus estudos sobre a cultura no Rio de Janeiro no período de 1808 a 1821.. onde chamaríamos antes almoço uma refeição realizada. Jean Baptiste DEBRET. certamente isso lhe causava algum de estranhamento. jantavam. op. Maria Beatriz Nizza da SILVA. p. aos olhos dos viajantes estrangeiros. cuida principalmente dos sapatos. que estão descalços. o artista dá-lhes mais um sinal de distinção.] os ricos levantavamse às nove horas. o jantar acontecia bem cedo. aliás.-13. por exemplo. II. que explica que. atentou-se para o fato de que as vestes do homem que jantava era simples e aparentemente confortável.] Veste. de início. um importante detalhe é o fato dessa mulher utilizar calçados. sua roupa é de certo suntuosa e pesada. tomo I. em relação aos escravos. op. relata que. No entanto. apesar de estarem vestidos de forma razoavelmente elegante.566 Segundo a descrição de Debret.12.567 Depois de detalhar os horários. Voltando ao texto. típica para um momento recluso. 164. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro. nota-se informações mais diretas sobre a gravura em análise: 566 567 568 Cf. 1978.. p. sobretudo pela capa vermelha que parece prendê-la na cadeira (e ao lar. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro. o horário da refeição. às treze ou quatorze horas.”. na cidade. 1978. p. quando fala da “negligência para o traje” nessa ocasião. ao colocar apenas os personagens centrais calçados (sobretudo a esposa.

“[. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. de fato. Elas é que viam. um casal.. repentinamente contrariada.. A cena em si sugeria essa possibilidade. p. Adolfo Morales de Los Rios Filho. 1978. nas palavras de Sérgio Buarque de Holanda.. que de forma geral narram a 569 570 571 Jean Baptiste DEBRET. Maria Beatriz Nizza da Silva desenvolve sua análise cultural a partir da distinção entre “cultura implícita” (não verbalizada) e “explícita” (que se refere a um mundo. a existência de crianças brancas. pois quando um visitante aparecia. a rua e que por ela passava. e vale a pena discutir cada um deles. 2000. grifos meus. jamais eram vislumbradas. retoma os relatos dos viajantes. como consta em seu texto.569 Aqui temos inúmeros elementos de referência à imagem. afinal ambos eram os únicos brancos da casa e os únicos que comiam à mesa – mas o que impediria que fossem irmãos? Na verdade. Essas pobres crianças revoltadas por não mais receberem das mãos de suas donas manjares suculentos e doces. através da rótula. O Rio de Janeiro imperial.] cuja voz articulada é mais acessível à pesquisa histórica [. onde as podiam apreciar melhor. Mas Debret não recorreu a tal recurso e por isso apenas sua descrição permite a certeza de se tratar de um jantar conjugal. Nas casas. durante o “teteà-tete” de um jantar conjugal. Vale frisar que Debret não poderia ter de fato presenciado uma ocasião tão íntima de um casal. Em seu livro. dificilmente se permitiria tal exposição da figura feminina diante de um homem estranho. sobretudo à mesa.]” (cf. cit. 195-196. são em seguida entregues à tirania dos outros escravos que os domam a chicotadas e os habituam assim a compartilhar com eles das fadigas e dissabores do trabalho.330. àquela época. haja vista que...570 Maria Beatriz Nizza da Silva. leva a saborear com verdadeira sofreguidão.] No Rio. é costume. que o marido se ocupe silenciosamente com seus negócios e a mulher se distraia com os negrinhos que substituem os doguezinhos. Sérgio Buarque de HOLANDA. 2op. completaria uma cena tipicamente familiar. II. procuram compensar a falta roubando as frutas do jardim ou disputando aos animais domésticos os restos de comida que sua gulodice.182 [. p. esses procuravam amanhecer nas igrejas. Esses molecotes mimados até a idade de cinco ou seis anos. hoje quase completamente desaparecidos na Europa. Nas janelas. tomo I... v. elas se retiravam. isto nunca acontecia. Só agora temos a certeza de que os personagens principais da cena são. bem como as ausências percebidas. ao tratar do que ela chama de “cultura implícita”571 no Rio de Janeiro de 1808 a 1821. como em todas as outras cidades do Brasil. . como observa Rios Filho em sua obra sobre o comportamento das mulheres no Brasil imperial: Uma vez que as mulheres eram fugazmente vista pelos homens.

interpretado por Walmor Chagas. especialmente no item 3. romances. ao teatro. 1808-1821. isso era uma representação da maneira “mimada” como tais “Prefácio”. as laranjas empilhadas em forma de pirâmide e a comida picante. João Fernandes de Oliveira. o vinho. as diversões. Debret. Segundo o autor. da visão. como artista. da retórica. da imaginação e da memória na realização de uma obra de arte visual foi realizada no Capítulo 3 deste trabalho (“Caminhos da análise”). como arma contra convidados com os quais tinha antipatia. além de reforçar essa idéia. Por “cultura explícita” entende-se as áreas do saber. pois estando ou não presente nas ocasiões em que realizou seus desenhos. sabe-se que mesmo em casa ela. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro. pela personagem central.] a moça só saía de casa para ir à igreja e. 1808-1821. uma analogia direta com adornos caninos) quanto pelo tratamento que recebem (alimentados feitos cachorrinhos ao pé da mesa). e recebem um pedaço de frango de um dos personagens.183 reclusão da mulher carioca. das ciências. casamentos. por vezes. p. da poesia. Contudo. p. Em linhas gerais. O filme se passa na segunda metade do século XVIII. ausência de cabelos.96. no filme.cit. isso não é exatamente um problema. o contratador de diamantes. o trajo. Xica. 572 573 Maria Beatriz Nizza da SILVA. como os modelos possíveis de representação naquele momento. etc. op. tinha a possibilidade de reinterpretar cenas e figurá-las da forma que fosse capaz ou achasse conveniente. Por outras palavras. direção de Cacá Diegues) existe uma cena de jantar onde vemos a presença de crianças negras nuas que ficam ao lado dos convivas. suas referências visuais (quadros já existentes). que. seu texto. segundo a descrição do artista.573 Ademais..XVIII). como a galinha. e salienta que “[. A discussão acerca da importância dos códigos visuais. 574 No filme Xica da Silva (Copacabana Filmes. além das fitinhas que enfeitam a criança maior.cit. in: Maria Beatriz Nizza da SILVA. e há ainda outros detalhes possivelmente inspirados na gravura de Debret.. op. a “cultura implícita” trata dos hábitos culturais como a alimentação. no chão.2. é utilizada. que é a frieza recíproca entre os cônjuges e as diferentes ocupações de ambos na hora do jantar. pelo contrário. o texto não faz questão de realizar qualquer crítica. (“Entre a pena e o pincel: a construção de sentidos na obra de Debret”). baseado não apenas em uma suposta observação direta. mais do que simplesmente explicar a cena. 1975. o que torna improvável a observação direta de Debret em cena de tamanha intimidade. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro. o homem cuida de seus negócios enquanto a mulher se ocupa. além de toda uma bagagem cultural que permeava sua imaginação e sua memória. . por conta disso. 1978. como distração. não participava das reuniões masculinas e que nos bailes as damas eram servidas separadamente”.572 Isso apenas demonstra que a figura da mulher não era acessível a todos. mas em fatores variados. tal como as mulheres casadas. a moradia. formas de religiosidade.574 A cena já denota essa animalidade. das artes. tanto pela aparência (barriga enorme. peças teatrais. enfatiza aquilo que a imagem já sugere. delitos e penas. da alimentação das crianças negras. 1978. que ele compara a “doguezinhos”. a água.

apesar de explicada racionalmente por critérios biológicos aceitos na época. interpolações por minha conta. ao lado de David. quando experimentam os dissabores do trabalho escravo. encontram-se declarações que se referem aos negros nesse sentido. Cf.. Em outras partes do seu livro. mas não aceitava. é possível perceber. ou seja. Nota-se que Debret concordava com a distinção biológica ou natural dos negros. 575 como crianças grandes que. como já dissemos anteriormente. sintetiza-se a idéia de Debret sobre o negro da seguinte forma: seriam criaturas inferiores. 140. como seres condenados à escravidão em virtude de sua apatia. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. a escravidão. como bom jacobino. de 1789. p. o texto apenas destaca como isso significava um ato de bondade de sua senhora branca. não descreve suas roupas. o que não significa sua condescendência com a escravidão. Não explica o porquê de sua existência. op. dependentes da bondade dos brancos.578 Debret não faz menção alguma aos demais escravos que completam a cena. mas nem por isso deveria sofrer o tipo de violência praticada no regime escravista. por exemplo. Isto posto. A condenação ao escravismo. 1978. cit. II. 344. assistiu à queda das cabeças reais da monarquia absoluta. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Sobre quadros e livros.576 Contudo. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. v. Jean Baptiste DEBRET.120. v. o que seria contrário à sua sempre desejada “civilização”. durante a Convenção. pelo espírito estreito e pela indolência. Cf. 1978. não têm ambições. é possível entender que para Debret o negro era inferior. Para Debret. tal violência contra a igualdade civil. defendida na Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão. p. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. não 575 Jean Baptiste DEBRET. em raros momentos do seu texto. certamente. certa indignação com a violência praticada contra o negro no regime escravista. não se preocupam com o futuro. Portanto. no plano imediatamente posterior ao da cena principal. não se justificava em critérios humanistas. tomo I. 1978. p. por tratar-se de uma privação da liberdade individual. p. se a imagem de Debret pode sugerir uma humilhação no tratamento dado às crianças. Para ele. Debret faz a crítica somente ao que acontece com elas depois.577 De qualquer forma.204. v. que os castigos públicos aos quais os escravos eram expostos eram revoltantes para um europeu. quando ele diz. as características biológicas do negro e sua apatia justificavam sua situação como escravo. Estou me referindo ao passado político de Debret na França revolucionária quando.184 crianças eram tratadas até cinco ou seis anos de idade. tomo I. foi generalizada pela Revolução Francesa. 576 577 578 Jean Baptiste DEBRET. . 2003.3. comparável a animais. II.

não deixa de expressar sua frustração com a sua falta de energia e disposição para o resgate. na explicação dessa prancha. p:3-7. deixando o assunto. . Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. cit. não deixa de ser. figurados com os braços cruzados. Debret faz uma descrição do jantar em si. A ausência dessas informações demonstra que o autor não estava muito interessado em discorrer. assim como acontece na imagem. 122). salsichas. p.. couves. sofrem pressão do espaço (cf. “Da luz e da sombra”. “Debret. detalhando os tipos de alimentos consumidos: Quanto ao jantar em si. tudo bem cozido.. Serve-se carnes e legumes de gostos 579 580 581 Jean Baptiste DEBRET.580 Os outros dois escravos. da própria liberdade. essa negra está bem vestida em relação à sua condição. em segundo plano. p. op. sobre a escravidão. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. toucinho. 1978. op. tomate. já que o mais próximo da saída desse espaço espremido581 onde todos se encontram é justamente um negro – mas ele está de braços cruzados. um recurso da própria estética neoclássica. mas também em sair de sua condição. imensos rabanetes brancos com suas folhas. 52. v. chamados impropriamente nabos etc. Debret. que pode ser tanto um esfregão quanto um abano.. que os considerava indolentes demais para se preocuparem com o futuro e felizes com sua nulidade e preguiça. Primeiramente..] pela elegância das negras se pode ajuizar da fortuna dos senhores”. tomo II. porque é feita com um enorme pedaço de carne de vaca.. Jorge COLI. talvez. Como já foi apontado na descrição realizada no início do capítulo. mas em outra parte de seu livro é possível perceber o significado disso. III. demonstram não apenas sua falta de interesse na cena que acontece. não diz nada a respeito. chamado caldo de substância.185 fala o motivo da escrava usar aquele objeto ambíguo. observemos a figura da escrava. para um homem abastado. de uma sopa de pão e caldo gordo. recorrente em outras gravuras. de forma mais geral. Rodrigo Naves é quem diz que as figuras. Cf. na descrição. Convém. expressava um grande erotismo.579 Quanto à sensualidade da escrava. sobretudo na obra de David. Debret. que. acrescentam-se algumas folhas de hortelã e mais comumente outras de uma erva cujo cheiro muito forte dá-lhe um gosto marcado bastante desagradável para quem não está acostumado. o neoclassicismo e a escravidão”. No momento de pôr a sopa à mesa. dedicar atenção extra às figuras dos escravos. portanto. Rodrigo NAVES. Na parte que se segue. cit. compõe-se. quando diz que “[. em muitas aquarelas de Debret.

acrescido a cada novo alimento. v. excessivamente salpicado de canela. assim como o azeite de tempero que tem o mesmo gosto detestável). [nessa parte o autor cita a sua prancha das frutas]. Também nesse caso. A refeição figurada é certamente bem mais simples e muito menos condimentada do que a descrita pelo artista. Talvez apenas a galinha. p. tomo I. frutas do conde. e mais recentemente. logo cortadas em quartos e distribuídas a todos os convivas para acalmar a irritação da boca já cauterizada pela pimenta.]. algumas verduras. as laranjas tornam a aparecer com as outras frutas do país: ananases. Tudo 582 Jean Baptiste DEBRET. Perto dela brilha uma resplandecente pirâmide de laranjas perfumadas. ao lado coloca-se sempre o indispensável escaldado (flor de farinha de mandioca) que se mistura com caldo de carne ou de tomates ou ainda com camarões. uma colher dessa substância farinhosa semilíquida. refresca a mucosa. cajás. . acrescentam sem escrúpulo ao assado o molho. preparação feita a frio com a malagueta esmagada simplesmente no vinagre. jambos. serve a todos os convivas para beberem à vontade. o vinho e a água. pitangas. com os quais se saúdam cada vez que bebem: além disso um enorme copo. as laranjas. vê-se a insossa galinha com arroz. Os paladares estragados. Ao lado do escaldado. mangas. diversas espécies de queijos holandeses e ingleses. colocada no prato cada vez que se come um novo alimento. prato permanente e de rigor para o brasileiro de todas as classes. que os criados têm o cuidado de manter sempre cheio de água pura e fresca. escoltada porém por um prato de verduras cozidas extremamente apimentado. jaboticabas.. melancias. Por outro lado. Finalmente. a descrição de Debret é detalhada. provoca a salivação e permite apreciar-se em seu devido valor a natural suculência do assado. por exemplo.186 muito variados embora cozidos juntos. o texto é muito mais recheado de informações. etc. como já foi observado no caso dos escravos. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. o queijo de Minas. sucedem. A esses pratos. II. o jantar se completa com uma salada inteiramente recoberta de enormes fatias de cebola crua e de azeitonas escuras e rançosas (tão apreciadas em Portugal de onde vêm. Os vinhos de Madeira e do Porto são servidos em cálices. Felizmente esse suco balsâmico. o doce-de-arroz frio. que nessa época não era usado no jantar. maracujás. A refeição termina com o café [.582 De fato. mas duvido que seja possível identificar tanta variedade de alimentos na prancha. 196. substitui o pão. 1978. como sobremesa.. para os quais um quarto de laranja não passa de um luxo habitual. e no centro da mesa. muito daquilo que foi figurado não mereceu descrição.

1808-1821. a sistematização foi realizada apenas no registro literário. uma vez que não há uma gravura referente à ela. pertencente a um pequeno negociante. e finalmente a do mendigo.. que estudou as relações entre cultura e sociedade no Rio de Janeiro referente ao período de 1808 a 1821. Na seqüência do seu texto. provenientes da afluência prevista dos estrangeiros por ocasião da elevação ao trono de D. op. Essa nova população trouxe efetivamente com ela a necessidade de satisfazer os hábitos do luxo europeu. uma opinião favorável a este aspecto do texto de Debret: Debret teve o cuidado de descrever a principal refeição do dia. O primeiro e mais imperioso desses hábitos era o prazer da mesa. o autor faz a descrição do jantar de uma família mais humilde. no caso do azeite. comerciantes ou viajantes vindos inicialmente em maior número. no entanto.cit. já que Debret optou por figurar apenas a refeição da elite.13-14. II. a do pobre e do escravo. o jantar. No caso. Na seqüência.. ao perceberem a necessidade de prazer dos brasileiros à mesa e seus “excessos”. Não julguei importante a transcrição.. era em parte responsável por essa comida tão forte. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro. p. criaram um tipo de monopólio das 583 584 Maria Beatriz Nizza da SILVA. Debret fala do sucesso dos italianos que. 1978. p. e fala ainda da refeição dos escravos nas fazendas.584 Após narrar a evolução da gastronomia e os hábitos adquiridos no Brasil com a influência estrangeira.583 No entanto. João VI. [. v. Jean Baptiste DEBRET. ele trata da influência da gastronomia européia desde 1817 na cozinha brasileira: [. 1978.] Exagerados ou não. estes “modelos” de Debret constituem um exemplo interessante de uma tentativa sistemática de relação entre grupos sociais e hábitos alimentares. sustentado também pelos ingleses e alemães. de acordo com o nível de fortuna dos indivíduos e assim construiu quatro refeições-tipo: a do homem abastado. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil.] Lembrarei pois que em 1817 a cidade do Rio de Janeiro já oferecia aos gastrônomos recursos bem satisfatórios. 197. . tomo I. ele quis demonstrar como o paladar do brasileiro era “estragado” pela forte condimentação e como a influência portuguesa.. utilizada por Debret apenas como contraste com a refeição por ele figurada.187 depende do interesse de Debret em eleger aquilo que merece maior ou menor atenção. Maria Beatriz Nizza da Silva. tem. a do artífice.

em empórios de grande reputação e bastante caros. diga-se de passagem). 1978. após a influência estrangeira.188 sorveterias. Debret aborda. cultivada em solo brasileiro. que alimenta hoje o luxo da mesa brasileira. 585 586 Cf. De qualquer maneira. tomo I. 1978. Ao contrário. Jean Baptiste DEBRET. que recebem destaque na descrição de Debret: [.] Por outro lado. de alemães e italianos. a influência francesa no Brasil. naturalizadas há dezesseis anos no Rio de Janeiro. graças ao cultivo que realizava em sua propriedade com sementes trazidas diretamente da França. Segundo o texto. O nabo. II. o tema da “degradação” versus “regeneração”. perde o açúcar e torna-se ardido e fibroso como um rabanete. parece que nem todas as leguminosas se adaptaram ao ambiente tropical: [.. dignas rivais das francesas que existem agora. tomo I. 587 Jean Baptiste DEBRET. p. que eram os fornecedores das farinhas e proprietários de posteriores padarias. p. sofre naturalmente uma degeneração.. 198. II. produz frutos degenerados. interpolações por minha conta. é de observar que o legume francês. ainda que discretamente. ou se depois de cultivadas aqui. com a cozinha brasileira (do Rio de Janeiro. Outras padarias se instalaram posteriormente. 1978. um dos padeiros franceses. v. no Brasil. ou seja. também proprietário de uma chácara perto do Rio de Janeiro. II. o produto europeu.585 Isso tudo para chegar. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. p. O mesmo ocorre com diversas saladas. as novas sementes (agora nascidas em solo tropical) é que já nascem degeneradas. Jean Baptiste DEBRET. através de um exemplo trivial. finalmente.587 Não fica muito claro no texto se a semente francesa.. contribuiu para a melhoria da qualidade dos legumes existentes na cidade. v. por exemplo. um francês se encarregou do abastecimento de farinha e a padaria [italiana] progrediu rapidamente graças ao acréscimo de consumo provocado pela prodigiosa afluência de seus compatriotas comedores de pão. No entanto. v. acontece o oposto: É o conjunto dessas importações européias. produzido com sementes brasileiras degenera de maneira incrível já no primeiro ano de cultura. empreendimento mais tarde expandido para as massas e pães.. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. ao papel dos franceses. 198. 198. .586 Ao tocar no assunto que lhe é caro. tomo I.] Entretanto. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil.

procurei dar na primeira descrição de um jantar a exata composição do cardápio comum na época de minha chegada. . que parece estar elogiando a galinha por ser insossa. progressivamente.. um grupo mais propenso a encaixar-se no seu ideal de “civilização” e “progresso”.. sobretudo francesa. Como foi dito no início da análise. apenas a elite usa o garfo. Contudo. graças à influência externa. interpolação por minha conta. como a galinha propriamente dita.. II. algo parece estar meio deslocado no conteúdo.Jean Baptiste DEBRET.590 No caso de Debret. que era uma comida considerada nobre. 25. pelo menos sem diferença notável. Norbert Elias descreve. como ele escreve) seguram a comida com as mãos. o Rio de Janeiro “regenerou” sua culinária e tornou-se luxuosa. Volume I – Uma história dos costumes. o uso do garfo como sendo. tomo I. citando o autor. v. Debret se valeu dos hábitos alimentares para mostrar como. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. cit. na imagem vemos não apenas signos de uma elite. Nesse ponto o espírito da ordem neoclássica fala alto e mostra as raízes acadêmicas de Debret. Mais uma vez. fiel ao plano desta obra588. um deles. op. 1994. O processo civilizador. se no nível formal existe uma harmonia. p. uma civilização [.. 198. Cf. cada personagem tem seu lugar. esses personagens se tornam parte obrigatória dos planos de Debret para a representação da marcha brasileira rumo à “civilização”.. 1978.189 Acrescentarei que. v. são os escravos que em teoria atrapalhariam. 589 590 Jean Baptiste DEBRET. certamente. Debret optou por figurar um jantar da elite. No entanto.]”. com as duas. Norbert ELIAS. por exemplo.81. cardápio este tanto mais característico que ainda hoje se conserva no interior do Brasil. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. um artigo de luxo da mais alta classe. tudo parece ter uma ordem no espaço cúbico. mais “voraz”. ao longo de dezesseis anos (tempo de sua estadia no país) o país mostrou-se caminhando rumo à “civilização”. p. mas também pelo uso dos talheres.589 O que se percebe como sugestão no texto é que. 588 “[. os escravos (substituto dos “doguezinhos”. tomo I. 1978. em que se desenvolvesse.] compor uma verdadeira obra histórica brasileira. sua função. até o início de século XVII. ao aparecerem em praticamente todas as cenas figuradas. I. p. Ainda que o cardápio descrito pelo texto literário seja picante demais para o suave paladar francês.

caída até o ombro. contribuem para que a composição obtenha um novo equilíbrio. em princípio. deixando à mostra seu colo. que talvez tenha acabado de entrar no ambiente. mas sim de costelas sob a pele. Ao contrário. que cai suavemente até o cotovelo. certo desequilíbrio. ocupando quase a totalidade do espaço vertical do lado esquerdo da gravura. e com a mão esquerda parece pegar o restante da oferta que guarda na sua blusa. haja visto o esforço de carregar um cesto pesado sobre a cabeça.1. Família pobre em sua casa Na gravura Família pobre em sua casa [Figura 33]. . com destaque suficiente para que suas ações sejam percebidas. e deve estar cheio. o que poderia denotar. parece absurda a idéia de que ela teria colocado novamente o cesto na cabeça ao entrar na casa. O cesto é grande. sem o apoio das mãos.2. Com a mão direita ela oferece algo para uma mulher branca sentada no chão. são carregadas de texturas e objetos que. não denotando. em tons escuros. Ela é alta. uma saia azul. no final das contas. a menos que ela pretendesse sair novamente com ele). Ao dividirmos a gravura ao meio. e uma blusa branca. se está apenas se coçando ou ainda se está sentindo alguma dor no local. Em pé. e os personagens estão todos no primeiro plano. cujo título original da aquarela é Pauvre Famille receillant le produit du travail de la vielle nègresse porteuse d’eau) o esquema de representação é similar ao da imagem anteriormente analisada: três personagens humanos (e alguns animais) ocupam um pequeno espaço cúbico. A luz é distribuída de maneira uniforme entre todos os elementos da gravura. contudo. que cobre totalmente os membros inferiores. porque se nota uma penca de bananas em sua abertura. em sua cabeça. e as paredes. Torna-se maior ainda em razão do cesto que carrega.190 5. dois personagens ficam à direita e um à esquerda. que. próxima a entrada da casa. não são vazias. Suas roupas são simples: um lenço na cabeça. Contudo. que lhe dá suporte para carregar o pesado objeto. não é possível ter certeza se ela está pegando realmente algo. qualquer sensualidade. já que não se destacam as formas do seio. uma vez que a porta que lhe garantiu o acesso é pequena em relação ao seu tamanho somado a tal objeto (afinal. o que lhe dá uma fisionomia esquelética. vemos uma negra. Trata-se de uma cena ocorrida no interior de um ambiente doméstico. É interessante tentar imaginar como ela conseguiu entrar no referido ambiente com esse cesto. funciona como um recipiente côncavo.

estabelece o equilíbrio da cena. Ela tem em suas mãos um tipo de cajado. há a sugestão de um ambiente rústico e pobre. de forma geral. e a anciã estaria situada na ponta desta figura geométrica. uma rede suspensa (não na altura normal de sua utilização. e. mas pelo colo. Não é magra como a negra. e o chão. Ela deve estar. o que pode ser notado não apenas pelo rosto. Suas roupas são brancas. também descoberto. certamente a escrava da casa. mas sim uma esteira. É extremamente magra. veremos que se forma um triângulo retângulo. outra galinha bica o chão. que exibe seios flácidos e um crucifixo pendurado no pescoço. à esquerda. inclusive pelas cores (azul e branco). Ela está sentada sobre uma espécie de estrado de madeira. próxima à porta. e uma negra. Seu cabelo está preso mas não forma um coque. o que. O ambiente é muito rústico. Existe ainda um outro personagem. e sim um rabo de cavalo. recebendo diretamente sobre si a iluminação que vem da entrada da casa. na forma de um coque. pois também deixam os ombros à mostra. o que sugere que o assoalho é de terra. pode-se dizer que se trata de uma mulher mais velha. enrolado com uma espécie de tecido ou fios de algodão ou lã. de terra batida. propriamente ditos. provavelmente sua filha ou neta. veste roupas também muito similares à da escrava. provavelmente a avó. ainda no primeiro plano. Não há móveis. porque sendo pobre. Ao ligarmos os três personagens. um gatinho escuro dorme tranqüilamente. e. Sentada sobre um tapete ou esteira. embora pareça estar usando uma outra peça por baixo. essa família possui um escravo. ela parece trabalhar em algum tipo de tear manual. mas pouco se diferem das vestes da negra. tendo por isso certo destaque. fiando. mas amarrada próxima ao teto. Está rodeada de animais: à sua frente. portanto. que está localizada à direita da composição. atrás da mulher. Isso sugere que esse local não é apenas o cômodo de entrada da . não se percebe até que ponto seu colo está (des)coberto. [Figura 26]). com as pernas cruzadas. Trata-se de uma anciã. Na porta de entrada.191 A mulher branca que recebe a oferta da negra está sentada no chão. As paredes parecem feitas de barro. o que esconderia seu colo – contudo. Relacionando as imagens dos três personagens. um estrado de madeira. mas não chega a ter as formas da mulher branca presente na gravura analisada anteriormente (O jantar no Brasil. como ela está praticamente de costas para quem lhe observa. uma galinha com dois pintinhos bicam o chão. Resta entender. Seu cabelo também está preso. para ser utilizada oportunamente. Ela também está sentada de pernas cruzadas. além de lhe dar destaque. uma outra mais jovem.

e o que Debret teria feito é mostrar um Brasil asiático que desapareceu. enriquecido com esses preciosos documentos. 206. “Cultura de exílio: a aventura brasileira de Debret”. Castro Maya colecionador de Debret = Castro Maya collector of Debret. com diz Debret em várias partes do livro. cit. o algodão. In: _____ et. a posição como estão sentadas: à maneira asiática. nota-se uma espécie de peneira como bolas brancas no seu interior. mas um olhar desavisado poderia tomar tal imagem como a representação de uma cena indiana: roupas folgadas e amarradas ao corpo.192 casa. o fato de as mulheres brancas estarem sentadas no chão e. Levando-se em consideração o fato da menina estar tecendo e a anciã fiando. ele explica a maneira de sentar das mulheres: Quanto à posição. anota o que vê acerca das ciências e da indústria e. torna-se um sustentáculo de sua pátria regenerada. mas ainda o quarto de dormir). um tipo de luminária na parede onde está a anciã e um outro cômodo mais ao fundo. a forma de se prender o cabelo. v. trata-se da matéria prima desse trabalho. Ao descrever uma cena de fazenda. segundo Rafael Cardoso. o peso da influência da cultura asiática no Brasil daquela época em razão do comércio que o país realizava com aquele continente. . passa essa mulher quase o dia inteiro sentada à moda asiática com a parte superior do corpo inclinada para frente e apoiada nos rins. Percebe-se uma parte do telhado e não se vê nenhum tipo de forro entre este e o ambiente. da imobilidade desta posição resulta uma adiposidade que se manifesta pela inchação excessiva das partes inferiores do indivíduo. um pote de água parcialmente quebrado com uma cuia à sua frente. onde se percebe um tipo rústico de fogão com tacho em cima. esse imaginário fazia parte do repertório de Debret. sugerindo que se trata da cozinha. a Europa. Mas não é só na 591 592 Jean Baptiste DEBRET. p. tomo I. principalmente. Praticamente no centro do primeiro plano. o jovem brasileiro visita. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. II. o Rio de Janeiro vivia seus últimos momentos de influência da cultura asiática. Sabemos que se trata de uma família brasileira graças às legendas fornecidas por Debret. deixa a Europa em segundo plano como referência para a “regeneração” do país: [. hoje em dia. Cf. fazendo pouco exercício. quando.] Por sua vez.592 De certo modo.46... op. o que é visível principalmente nos tornozelos. muitas delas quebradas. 1978. por um momento. A porta de entrada é feita de ripas entrecruzadas. p.591 Isso revela. Segundo o autor. Rafael CARDOSO. alii.. deixando a pátria..

II. cuja aparência não revela ostentação nas vestimentas. v. como o título da obra sugere. se vendem caríssimo. Mas o negro menos caduco fica para servir seus senhores e este obedece até morrerem. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. como alhures.594 593 594 Jean Baptiste DEBRET. De forma geral. através de desastres sucessivos. o segundo revés impõe a dura necessidade de restringir o número de escravos úteis. E. que é magra e se veste de forma simples. Vamos. mas denotam a precariedade da habitação e a mistura entre o ambiente externo e o interno. caída da opulência à miséria. o ambiente é humilde e as pessoas dividem espaço com animais. perseguido pela desgraça. depois os personagens brancos. p. além de sua fisionomia ser magra (sobretudo a anciã. ao primeiro revés da fortuna suprime seus criados de luxo. no Brasil. quanto os escravos desse tipo. finalmente. permanecendo sozinho junto de seus amos. para a figuração de uma família pobre: primeiramente. Se no jantar da família brasileira a galinha era signo de riqueza. p. tomo I. que é esquelética) e estarem realizando um trabalho manual. ademais. mas também com galinhas. concedendo-lhes essa liberdade tardia que os reduz à mendicidade. as evidências visuais apontam. já se reproduz no Brasil desde 1834. o signo só faz sentido na composição para qual foi criado. tomo I. esse carregador do árabe. Jean Baptiste DEBRET. supressão esta tanto mais fácil aqui. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. não apenas de estimação. e eficiente. 1978. o senhor se vê constrangido a livrar-se até dos seus mais antigos escravos. pois. Lembrando as palavras Matisse. 304. O homem rico.193 Europa que ele vai buscar inovações. lamenta-se ainda quando sente que vai morrer mais cedo. pede-as também à Ásia e o camelo. II. prodigalizando-lhes os últimos recursos de suas forças quase esgotadas. ao texto Debret: Observando-se a decadência de uma família brasileira. um ano após da primeira leva. a existência de apenas uma escrava. percebe-se que a galinha apresenta sentidos variados em cada uma das composições. dedicado e fiel. . aqui ela apenas reforça a idéia de pobreza.593 Isso explica toda a atmosfera indiana que permeia a cena de família que está sendo analisada. que aqui nada lembram a sofisticação do prato (lembremos que galinha era uma iguaria caríssima na época). Esgotado esse recurso. 140. sempre se encontra o velho escravo ainda válido. inteligentes e de bom físico. 1978. v. nesse sentido.

II. após ter esclarecido todo o processo de falência de uma família rica. a fechadura serve para ilustrar a decadência de família. Na seqüência. Debret consegue citar a influência européia. p. que serve para ambas. ainda que o ambiente e os modos lembrem a Ásia. Contudo. Jean Baptiste DEBRET. como o ambiente do fundo ser a cozinha e a moringa servir efetivamente para armazenar água.. 304. na rede. com o texto em anexo. apontada por Gombrich e Francastel. que seria o “negro menos caduco”. v.596 Mesmo em meio à miséria e à “degradação”. ainda que seja na fechadura. Restam ainda algumas dúvidas: o que as mulheres brancas realmente fazem? Se estiverem tecendo. É possível perceber.] se reconhecem. Debret evita que haja qualquer dúvida a esse respeito. que Debret explica o motivo de uma gravura referente à uma família pobre conter um escravo. Outras partes do texto confirmam as primeiras suspeitas. etc. um resquício de outros tempos.194 Agora não há dúvidas: trata-se de uma família brasileira. tomo I. Ele ainda escreve que o estrado onde a anciã está sentada é velho e podre. o que resta de europeu é o que também resta de refinamento. Tanto é verdade que ele só aborda esse personagem no final.595 Agora também não temos como duvidar: trata-se de avó e neta. No entanto. as etapas de vendas dos escravos e o tipo de escravo que permanece na casa. E onde dormem as mulheres brancas? Segundo o texto. 1978. A ambigüidade do signo plástico. . Outra vez é apenas no texto de Debret que as dúvidas são dissipadas e as possibilidades de uma interpretação livre são negadas ao observador. ainda.. reforçando a noção de pobreza. v. qual a razão desse trabalho? Seria a realização de tecidos para venda? E a escrava. O mais interessante é quando ele diz que “[. assim como o escravo. Portanto. imperceptível na imagem. é aniquilada. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Debret detalha o ambiente. de que se trata de uma construção antiga. tomo I. abaixo do nível da rua. está afinal chegando ou saindo de casa? Porque há bananas em seu cesto? O que ela entrega a sua ama? Apenas no texto é possível sanar tais dúvidas: 595 596 Jean Baptiste DEBRET. Na seqüência. II. o pintor passa a descrever o ambiente: “O desenho representa o interior da casa de uma viúva pobre que ficou no mundo unicamente com sua filha e uma negra velha”. 1978. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. uma vez que a porta está entreaberta. no meio da extrema decrepitude. os restos de uma fechadura européia”. 304. p. só ficamos sabendo que esse mesmo “móvel” é a cama da negra durante a noite graças à sua descrição.

a ordem está instaurada: eis um vestígio do velho Debret neoclássico. com cujo produto se veste.0 x 21. os sentidos do trabalho nessa residência. portanto. a fim de juntar diariamente de seis a oito vinténs com os quais devem viver essas três pessoas. histórias bíblicas ou mitológicas. etc). que serão posteriormente tecidos pela sua neta para que todos na casa tenham roupas. . Mas. inclusive a escrava.. Apesar de tal comparação parecer forçosa. A anciã é quem transforma a matéria-prima. ocupada em fiar algodão. existe algo no quadro que lembra a pintura de Debret para a coroação de d. passa o dia empregando-se como carregadora de água. termo não utilizado por Debret nesse caso. um estrado velho e quase podre.. mas recorrente em seus textos sobre o Brasil. último recursos compatível com a sua idade. e o cajado que ela segura para fiar pode ser comparado a um cetro.. como batalhas. que por sua vez carrega água para ganhar dinheiro para o abastecimento da casa..195 [. Escolhi para este desenho o momento de regresso da negra. Pedro [Figura 1]. cerimoniais. Uma pintura histórica pressupõe inúmeras regras de elaboração. que está entregando a sua ama o lucro do dia. Mas é inegável que há aqui um resquício do gênero.597 O texto define. deixando o 597 Jean Baptiste DEBRET. com seu barrilzinho à cabeça. ainda que seja apresentada sob a forma de uma decadência.9 cm). essa aquarela de tema prosaico coloca os personagens em primeiro plano. II. diferentemente das verdadeiras pinturas históricas realizadas por Debret no Brasil.] sobre o chão úmido. Os demais personagens estão à frente dessa senhora. p. pela técnica empregada na obra original (aquarela) ou pelas suas dimensões (16. emprega sua atividade na fabricação de rendas.] No primeiro plano a moça. não se pode negar que existe uma hierarquia na gravura. a cena também é construída de forma lateral e a perspectiva linear está presente. 1978. com “H” maiúsculo. Se o tema não é histórico. O triângulo se fecha. ainda na flor da idade. a negra velha útil companheira de infortúnio. sobre o qual está sentada a velha mãe. É óbvio que não se trata de uma pintura histórica. o algodão da peneira. tomo I. O estrado velho e podre da senhora pode ser visto como um trono. ou de uma “degeneração”. 304-306. sentada numa esteira. v. seja quanto à técnica (geralmente pintura realizada a óleo e em dimensões maiores) quanto ao tema (de grande impacto. que está no centro do primeiro plano. seja por causa do tema escolhido. Primeiramente. do qual retirou o necessário para a aquisição de uma penca de bananas destinada à ceia frugal de todos os habitantes da casa. em fios. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. [. o que seria absurdo.

uma gravura como essa denuncia a enorme falácia que é defender. o trabalho.. num “momento em que economicamente cessam. sucateiros. havia milhares de pessoas a exercer suas atividades nas calçadas. p. J. J. 2004. O autor comenta que em Paris. nesse meio599. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e seus seguidores. 94. mascates. lutadores.. é o que sustenta a ordem e o paradoxo de uma arte neoclássica. permeada por tantos contrastes. Apenas para desenvolver essa idéia. para muitos. como até agora Debret vinha tentando mostrar. Essa é a saída encontrada por Debret para dar alguma ordem àquela sociedade. os guias de viagem eram unânimes em dizer. meninos de recados. ou seja. Há muitas gravuras de Debret sobre os negros de ganho presentes nas ruas do Rio de Janeiro. miserável.. o fim da ordem simbólica que sustentava aquele espaço social. [. acrobatas. com as reformas urbanas do Barão de Haussmann. A meu ver. com isso. todos os pequenos comerciantes e prestadores de serviços sumiram. no final do século XIX. Seus críticos diziam que. carregadores contratados por hora. ainda que Debret esteja em um contexto totalmente diferente. almoxarifes. acendedores de lampião. Tudo aqui é decadência. deixou de haver qualquer tipo de ordem simbólica. CLARK. onde o escravo é o responsável pelo sustento de toda uma família de brancos pobres. como outro elemento mantenedor da ordem.196 ambiente como algo secundário. ao mesmo tempo. deparamonos com uma sociedade decadente. op. . Nada aqui se assemelha a uma cidade em progresso. as ruas se esvaziaram. e como isso significou. o que reforça essa idéia. rigidamente estabelecida. coladores de cartazes. afinadores de órgãos. como foi apontado nas análises das pinturas históricas e seus respectivos textos descritivos no capítulo anterior. citarei o exemplo fornecido por T.]598 Clark se alonga na lista das atividades que desapareceram das ruas de Paris com as reformas de Haussmann. entregadores de água. Floristas e vendedores de feixes de lenha. e o trabalho. Por outro lado. e o que resta é uma hierarquia. carregadores a serviço do mercado e das lojas. na 598 599 T. Clark em seus estudos sobre a arte de Manet e seus seguidores. Na gravura ora analisada. comerciantes de roupas usadas. e as ruas deixaram de existir: No tempo em que as ruas eram saudáveis. sobretudo do escravo. cit. a idéia de uma sociedade na “marcha regeneradora da civilização”.

chamado O Futuro. “As idéias fora do lugar”.2. Ela funciona como um pilar. essa imagem visa justamente problematizar uma questão: como inserir o escravo na representação de uma sociedade que caminhava rumo ao “progresso” ou à “civilização”. Debret coloca o negro como acessório em cenas cuja monumentalidade histórica. p.601 Como escreve Roberto Schwarz: “Toda a ciência tem princípios. . Em um outro momento. é o objeto principal da obra. in: _____ Ao vencedor as batatas. finalizamos este tópico do trabalho. Ora.91. seu protagonista. grifos do autor. “Debret.]”. Em verdade. em grande parte delas. ainda vemos o negro como adereço. v. 5. no escravo negro [. p.1. do qual Machado era constante colaborador.139-140. não permitiria maior destaque. mas porque é essa escrava que sustenta o espaço vertical da gravura. Um dos princípios da Economia Política é o trabalho livre. que fala diretamente sobre os contrastes sociais que permeiam algumas obras de Debret e sobretudo o papel atribuído ao negro nessa trama de relações sócio-econômicas.602 Dessa realidade Debret não conseguiria escapar. Com essa obra. Roberto SCHWARZ. como já foi discutido. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. contudo. as diferenças entre brancos e negros”600.3. 2000. como personagem secundário de uma trama em que seu papel muitas vezes é explicitar o grau de riqueza material de seus donos. mais do que encerrar a discussão. algo novo acontece: um personagem negro. na aquarela analisada a seguir. cit. op. E isso está denunciado na imagem. Schwarz esclarece que este argumento é o resumo de um panfleto liberal contemporâneo de Machado de Assis. de que deriva o seu sistema. Negra com tatuagem vendendo cajus Nas pinturas a óleo. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. 601 602 Jean Baptiste DEBRET. Contudo. Debret diria uma frase muito mais coerente com essa “realidade” e com essa gravura: “Tudo se assenta pois..197 prática. graças ao texto de Debret) que se trata de um negro de ganho. Trata-se de Negra com tatuagens vendendo cajus [Figura 34]. como em Aceitação provisória da Constituição de Lisboa [Figura 22]. como defendia Debret através de seus textos? Vamos a obra: 600 Rodrigo NAVES. Em suas aquarelas. o neoclassicismo e a escravidão”.11. além de ocupar o primeiro plano. no Brasil domina o fato ‘impolítico e abominável’ da escravidão”. ainda que.. neste país. 1978. p. os personagens humanos ganham evidência. não apenas por sabermos (em grande medida..

a sua imagem sugere certa sensualidade. Marie-Guillemine Benoist valeu-se das lições do mestre para realizar uma obra tipicamente neoclássica. Ao contrário da negra de Benoist. não sendo em nada parecida com a escrava esquelética da família pobre da gravura anterior. p. Suas roupas são panos enrolados ao redor do corpo. em Paris. Ao fundo. No primeiro plano está a personagem principal. 604 Ela também foi aluna de Élisabeth Louise Vigée-Le Brun (1755-1842). e tudo mais à sua volta efetivamente se torna secundário. o neoclassicismo e a escravidão”. a vendedora de Debret está sentada no chão de forma desleixada. Seu olhar não revela emoção. com um cesto de melancias sobre a cabeça. Na verdade. que é a negra com o cesto de cajus. sendo que um deles fica totalmente à mostra e dá à obra uma atmosfera sensualíssima. suas linhas são definidas e o contraste cromático entre a negra e o fundo não denotam qualquer mistura entre ela e o ambiente. “Debret. essa obra lembra a pintura Portrait d'une femme noire (Retrato de uma negra). blusa branca e turbante amarelo-alaranjado. Nessa obra. Usa um turbante na cabeça. exposta no salão de 1800. . presos com um laço vermelho vivo sob seus seios. Aqui cessam as possibilidades comparativas entre esta obra e a aquarela brasileira de Debret. e olha fixamente para o espectador. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. ocupando o espaço plástico da singela aquarela: duas mulheres no segundo plano. além da “atmosfera límpida [que] acentua os seus contornos”. na linha inferior da aquarela. como uma primeira impressão. Ao contrário. sentada de costas para quem observa a cena. o cesto de cajus está exatamente no centro da imagem.198 Observa-se três personagens. vemos uma paisagem marítima. graças à sua expressão e graciosidade. de Marie-Guillemine Benoist (1768-1826) [Figura 35]. brincos de argola. do qual realmente não parece fazer parte. oferece uma galinha à outra. interpolação por minha conta. veste uma saia azul. sobretudo por causa de sua blusa deixar o ombro esquerdo à mostra. De forma geral.80. A obra é de uma higiene neoclássica exemplar. com sua postura rígida. que por sua vez se apóia em suas pernas. apoiando a cabeça com o braço. Tendo sido também aluna de David604.603 Sentada sobre as pernas. quase apagada. uma mulher negra é figurada sentada em uma poltrona forrada com tecido azul. todos negros. Ela tem uma aparência muito saudável. uma delas. mas nem por isso consegue chamar tanto a atenção a ponto de confundir o observador: a imagem mais importante é a da negra vendedora. 603 Rodrigo NAVES.

p. Mas ele ainda está cheio. Debret oculta os seios de sua protagonista. Certamente tais adornos são as tatuagens citadas no título da aquarela.. [Figura 33]). a fim de levar. Seu olhar é desinteressado. “Debret.. “Debret. 77-80. Para Rodrigo Naves. não mostrando os seus seios.] Como seus cajus. cit. p. a negra que está ao fundo parece muito mais determinada em vender ou simplesmente exibir seus produtos. a negra apóia a cabeça com a mão e seu olhar segue diretamente para quem a observa. Resta aos observadores. isso pode até torná-la mais sensual. Mas não é esse o caso de nossa protagonista.. e sugere uma insatisfação com sua condição. Percebe-se que se trata de uma vendedora de cajus. disponível como uma mercadoria qualquer”. e seu braço possui desenhos mais escuros. e cesto no colo. pode atiçar a curiosidade do espectador. op. o neoclassicismo e a escravidão”. o que não diminui o grau de sensualidade da imagem.605 Vimos um exemplo disso na gravura anterior (Família pobre em sua casa. cit. a tarefa de decifrar o significado daquele olhar. o dinheiro de seu trabalho ao seu senhor. ela também parece estar à venda. sobre a saia da negra. Vemos o cesto logo no primeiro plano. sobre as pernas. não há nenhuma descrição literária do artista sobre essa obra. Mas aqui algo diferente é revelado: podemos perceber claramente a expressão de seu rosto. já que. o que a torna mais intrigante ainda.199 Enquanto a negra de Benoist parece ter sido literalmente inserida em um ambiente alheio ao seu..606 Em relação ao que disse Naves. podia querer simplesmente representar a rotina dos negros de ganho das ruas do Rio de Janeiro. ao fim do dia. Seria essa a razão de seu olhar melancólico e entediado? Sentada no chão. esteja mais à venda do que todos 605 Para uma discussão mais aprofundada sobre as aquarelas de Debret sobre os negros de ganho do Rio de Janeiro. perdido. o neoclassicismo e a escravidão”. a protagonista de Debret parece estar fisicamente imersa naquele espaço. [. não pesno que a escrava. de onde parte toda a expressão da obra. 2001. Debret. Seu rosto é pintado com alguns símbolos em tinta branca. exclusivamente. Supondo que ela esteja olhando para um transeunte. talvez o dia não esteja sendo bom para as vendas. 606 Rodrigo Naves.41-129. o “alheamento tristonho” dessa vendedora revela uma “falta de adesão a uma existência servil. Como a aquarela não foi selecionada para compor o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. pelo ar tristonho. o que já é anunciado pelo título. Na aquarela. sejam eles galinhas ou melancias. . com essa aquarela. porque não lhe oferece um caju? Como vemos. op. e a dinâmica que lhes permitia vender de tudo. consultar Rodrigo NAVES. ao contrário. e sobretudo seu olhar perdido.

a julgar pelo olhar. essa escrava é a materialização da descrença de Debret quanto a uma transformação nesse sentido. denota a estagnação do negro e sua cristalização como mão-de-obra e. pilar daquela sociedade. com uma janela fechada e uma porta aberta.2. qualquer idéia de estado estacionário. Um funcionário a passeio com sua família. Na gravura Um funcionário a passeio com sua família [Figura 36]. não havendo objetivamente nada na ocasião que pudesse mudar sua condição. estando materialmente presa ao mundo servil. vemos uma cena simples e com poucos elementos a serem descritos. em uma espécie de metáfora visual da “marcha progressiva da civilização”. É por essa razão que concordo em parte com a afirmação do crítico. supostamente a data em que a casa foi construída e.200 os outros que compõem a obra de Debret. ainda que sua inclinação para frente revele o peso que carregava nas costas: a escravidão. estava muito distante dali. quanto a uma transformação da condição servil no Brasil. Desse modo. talvez. a da realização da aquarela original (Empregado do governo saindo a passeio . pois uma leitura possível dessa aquarela é a da insatisfação do negro com sua condição – é por isso que afirmei anteriormente que a negra estava fisicamente imersa naquele espaço. o olhar da vendedora de cajus sugere uma reticência – fisicamente. com imagens em movimento. mais do que “progresso”.2. A sociedade em marcha Nas imagens finais a serem analisadas neste trabalho. Assim. porque sua alma. Contudo. que tem imediatamente acima o número “1820”. contrariando. portanto. por mais que a situação fosse em tudo adversa para o escravo. ainda que sua alma estivesse almejando outra situação.1. Por outras palavras. No lado direito da composição nota-se apenas parte da fachada de uma residência. essa imagem denota “estagnação”. Nas imagens seguintes Debret conseguiria apontar para outra direção. ela está estática. 5. deparamo-nos com uma evidência visual interessante: todos os personagens caminham em fileira. contudo. Talvez isso explique sua ausência no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. ao mesmo tempo. 5.

e algumas rosas vermelhas estampadas na bainha da saia. como veremos. no Rio de Janeiro. Ao fundo nota-se uma discreta paisagem com montes acinzentados e algumas construções logo abaixo. seja pelo declive do solo à medida que se avança para o lado esquerdo da composição. apesar de também estar descalço. essa paisagem de fundo é praticamente imperceptível608). não consta uma data precisa da realização dessa obra. por sua natureza. como a pintura a óleo. mais magra. Depois vemos outra menina. Tudo realça esse personagem e o aproxima do espectador da gravura. seja pela perspectiva aplicada. também. De início uma hierarquia é sugerida. Depois das mulheres nota-se um homem negro carregando um guarda-chuva fechado. Usa um vestido branco e uma capa amarela. que é bem colorida. vestido de forma elegante. um pouco mais alta. na próxima obra analisada. No solo da parte externa dessa residência percebe-se uma espécie de calçamento. usando inclusive chapéu. Bem à frente vemos um homem branco. além de estar calçada. com traje oficial. No restante da imagem vemos ainda outros dez personagens. uma vez que até os braços estão encobertos. pois na aquarela original [Figura 37]. Atrás dela uma mulher negra. Os dois últimos da fila são crianças 607 No catálogo geral das obras de Debret pertencentes ao Museu da Chácara do Céu.201 [Figura 37])607. um estado de gestação). saberemos que suas proporções avantajadas revelam. veste-se de forma bastante elegante em comparação com outras escravas representadas por Debret. já que Debret repetiu sua fórmula e a representou mais gorda que todos os demais personagens (a posteriori. Esse personagem chama atenção tanto pela roupa. Tem um lenço azul no pescoço e o cabelo preso em forma de coque. quando pelo seu tamanho. ligeiramente afastado da fila que o segue. Seu cabelo é preso e possui um lenço que sai de seu coque e recobre quase todo o vestido. que é informada como sendo entre 1820-1830. Pela porta da residência saem pessoas em fila. 608 Em grande medida. pertencente à Fundação Castro Maya. Ele está localizado no lado esquerdo da composição. . com vestido branco em forma de balão. que a seguem. por exemplo. uma vez que a aquarela. isso pode ter ocorrido pela degradação da pintura. Em seguida vemos uma senhora branca. mas tem um cinto. Sua pele é mais clara que a de outras escravas da mesma composição. tudo muito claro e com pouca definição (paisagem esta que só é perceptível na litografia [Figura 36]. mais próximo à base da gravura que os demais personagens. com alguns detalhes diferentes: não usa lenço. Imediatamente atrás do homem de uniforme vemos uma menina de vestido branco e longo que deixa apenas os pés à mostra. não tem uma grande longevidade. com listras amarelas. Sua estatura é aproximadamente equivalente à metade da altura do homem de uniforme à sua frente. com a indumentária bem parecida com a da primeira. graças à descrição de Debret. Isso também acontece.

Jean STAROBINSKI. outro fator decisivo para seu destaque é a maior proximidade com a base da composição. colocando cada personagem em um local determinado. as crianças. Logo atrás dela vem a mulher negra vestida elegantemente. e depois os demais negros. ainda “bárbaros”. que pela posição estática parecem pouco interessadas em seguir o “cortejo”. com o espectador da obra. pois suas cabeças são pequenas demais em relação aos corpos que as sustentam. que se espremem para ocupar o pequeno espaço da aquarela. Com isso Debret reorganiza mais uma vez a sociedade em uma de suas obras. repousado sobre o ombro. não apenas por ser o primeiro da fila. com botas brilhantes. e conseqüentemente. Remetendo-nos brevemente à discussão já realizada neste trabalho sobre as noções de “civilização” e “barbárie” para a sociedade francesa até o século XIX. . cit. e a necessidade de seguir aquele que é o modelo: um homem branco de roupas européias. e.. As máscaras da civilização: ensaios. supostamente negro. isso não seria uma surpresa.28. O homem. são representadas como seres menos inteligentes. Só 609 Cf. o que também acontece com as crianças negras. O que se percebe nessa simples cena de um funcionário que passeia com a família é o estabelecimento de uma hierarquia. assim como os bárbaros. A isso se soma o bastão de comando que segura com a mão direita. As crianças brancas são construídas de forma desproporcional. pois as crianças. mas ainda por estar a uma distância maior do segundo membro da fila do que todos os outros da seqüência. mas talvez em diferentes proporções.609 Seguindo essa lógica. tanto as brancas como as negras. A mulher branca está no meio do grupo e é o último personagem branco desse pequeno cortejo. onde se nota o vulto de outro personagem. Tudo nessa aquarela revela uma tentativa de hierarquização da sociedade. já trajando roupas simples. brancas ou negras. está na frente e tem grande destaque. de alguma forma. enquanto as negras são as últimas da fila). as crianças seriam consideradas seres bárbaros. talvez estejam apenas aguardando a sua partida para então retornarem para dentro da residência. além do vestuário negro. Se a sugestão é de que a inteligência é proporcional ao tamanho das cabeças. tendo como motivação uma evidência empírica visual (o tamanho das cabeças em relação ao tamanho dos corpos infantis). op. p. chapéu aprumado e casaco imponente. bem magras. se levarmos em consideração suas respectivas posições na fila (as crianças brancas estão na frente. necessitariam da “polidez” para se tornarem seres “civilizados”. 2001. chefe da casa.202 negras. uma vez que sua fisionomia torna-se indefinida em razão da escassez de luz no ambiente.

até havia tal possibilidade. de Paris no Rio) era quase inteiramente constituída de lojas francesas de todo o tipo. dia de festa. p. Como essa obra foi escolhida para compor o álbum Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. nós. entretanto.203 que desta vez os personagens não estão estáticos. como aponta Rios Filho. porque não exprime em absoluto o caráter e o temperamento brasileiros. No caso dessa aquarela. o que não acontece com as escravas. as senhoras brancas todas devidamente calçadas. mas o resultado. sobretudo pelo comércio da Rua do Ouvidor: Após dois meses de travessia. desde então. sentimo-nos. pela sua exatidão.610 É interessante perceber que nessa primeira parte Debret aponta o fato das mulheres serem pouco acessíveis como “modelo” para suas obras. v. vestidas de um modo estranhamente rebuscado. e sobre a (boa) influência exercida pela moda francesa no gosto dos brasileiros. o que apenas coincide com os apontamentos realizados na análise da obra Um jantar brasileiro [Figura 29]. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. 1978. nem nos balcões nem nos passeios. muito pouco graciosa. porém obedecendo a uma moda anglo-portuguesa. a mulher carioca. importada pela Corte de Lisboa e na qual há oito anos nada se mudara. Tivemos. por ocasião de minha partida. Aí as encontramos com efeito. tomo I. O pintor inicia sua descrição com um comentário geral sobre a (má) influência da moda anglo-portuguesa nas vestimentas das senhoras brasileiras. a rua do Ouvidor (rua Vivienne. tão entusiástico apreciador da elegância e da moda francesa que. sobretudo a partir de 1815. uma vez que. vamos ao texto de Debret. franceses. Afinal. pôs enfim o pé na rua. para observar inúmeras nas igrejas. Fiz imediatamente um desenho. mantidas pela prosperidade de seu comércio. percorrendo pela primeira vez as ruas do Rio de Janeiro. como que por apego demasiado respeitoso à sua mãe pátria. com a influência estrangeira. mas sugerem um movimento. como aponta Rios Filho. o fato de estar ou não calçada podia ser decisivo na formação de sua imagem pública: 610 Jean Baptiste DEBRET. obstruídas por uma turba agitada de negros carregadores e de negras vendedoras de frutas.182. sobre a impossibilidade de Debret realizar aquele tipo de cena in loco. pois o habitante do Brasil tem-se mostrado. efetivamente. grifos meus. para uma mulher daquela época. com as cores mais alegres e brilhantes. II. Debret mostra. que nos resignar e esperar até o dia seguinte. em fins de 1831. estranhamente impressionados com o fato de não ver nenhuma senhora. foi uma verdadeira caricatura inútil de reproduzir. .

Para Rodrigo Naves. O Rio de Janeiro imperial.C. num contato rude e vigoroso com a terra”.. “Debret. um ambiente. Debret menciona com desprezo a persistente influência anglo-portuguesa “muito pouco graciosa” ao longo dos anos em seu comportamento e suas roupas. sapatos de couro eram muito caros e os afro-brasileiros os compravam como símbolo de status.. o que não é o caso. Testemunha ocular: história e imagem. na Roma de 63 a.613 No Brasil de meados do século XIX. avesso à “graciosidade” de estar com os pés plantados no solo.238. carregando-os nas mãos quando caminhavam nas ruas. Cf. cit. mesmo sem querer.204 Com o aumento do número de senhoras estrangeiras residentes na cidade. sim. cit. nem deixar que. op. O que há. na história da arte. Após esse longo parágrafo introdutório é que Debret efetivamente inicia os comentários sobre a cena figurada: 611 612 613 614 Adolfo Morales de Los Rios Filho.. além de ajudar a lembrar de sua real condição. com seu texto. a dificuldade de observar mulheres em cenas públicas. prefeririam não usá-los.. era imoral. esclarece o autor. 2000. p.612 Isso de certo seria mais pertinente se estivéssemos nos referindo aos escravos das fazendas. Pé. 2004. 331. cit. .83.75. sobretudo. Testemunha ocular: história e imagem. advertindo ainda que tais modos de se comportar e de se vestir não seriam uma expressão fiel do caráter do brasileiro. 2004. o neoclassicismo e a escravidão”. mas isso acontecia nos tempos do Imperador Augusto. é o estabelecimento de uma distinção social. Rodrigo NAVES. visto ou mostrado. Mas. teoricamente. uma verdadeira expressão do gosto do brasileiro. Cf. cit. fosse visto. op. 2001.611 Logo. Peter Burke explica que. os pés descalços dos escravos nos vários trabalhos de Debret “têm lá seu encanto. figurar os escravos descalços (especialmente a mulher) acentua sua valoração negativa em relação ao comportamento “civilizado” dos brancos.. bem plantados que estão no solo. Além de ressaltar. pois a grande maioria dos trabalhos de Debret é sobre os escravos urbanos.614 E nas imagens oferecidas por Debret não vemos sapatos nos pés e tampouco nas mãos dos escravos.. p. p. como acontecia desde priscas eras. não podia mostrálo a quem quer que fosse. a mulher carioca põe o pé na rua. representar um indivíduo com os pés descalços era um meio aproximá-lo a um deus. Peter BURKE.C a 14 d. porém. 2op. p. Peter BURKE. op. Ele finaliza o parágrafo acentuando a importância do crescente comércio francês na Rua do Ouvidor e como isso seria.

vinha do chefe da casa. dizendo que tal costume. Cf. mas “mulata”.205 A cena aqui desenhada representa a partida. p. que aumentaria conforme a cor da pele. havendo persistido até 1815. v. cujo chefe é funcionário. vale frisar que em sua obra sobre o Rio de Janeiro Imperial. No final. ainda grávida. contudo. mas inverte a proposta visual de Debret. op. a escrava mulata era “mais apreciada no serviço do que as negras”. a seguir vinham as moças e os moços. tendo com elemento de “transição” a ama de quarto. cuja aparência “robusta” se justifica pela sua gravidez. O Rio de Janeiro imperial. colocados em fila por ordem de idade. cit. que é o cozinheiro e guarda da casa. Rios Filho comenta o velho hábito português de andar em fila indiana. por seus filhos. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil.616 A opção de Debret quanto a essa ordenação da cena revela uma sugestão visual para a graduação do nível de “civilização”. A mulher negra vestida de forma elegante e de pele mais clara tem tal distinção por ser uma criada de quarto. mal vista pelos negros e oprimida pelos brancos. ela mesma tinha uma escrava à disposição (outro vestígio de sugestão hierárquica baseada no critério de tom da pele). depois as mucamas com as criancinhas. escrava mulata.615 Com esse pequeno parágrafo. seguido pelos filhos e a esposa. Debret trata de descrever sua gravura. . seguido. seguem-se a ama negra. p. segundo Debret. II. a escrava da ama. o criado negro do senhor. Debret entendia o mulato como uma raça marginal.331. o chefe de família abre a marcha. O cozinheiro é o guarda da casa. Ele encerra a descrição desfazendo possíveis equívocos quanto ao personagem de dentro da casa: trata-se realmente de um negro. Contudo. um jovem escravo em fase de aprendizado. muito mais apreciada no serviço do que as negras. tomo I. Não sendo negra.182-183. Sem maiores surpresas. estabelecida inclusive entre os próprios escravos. atrás dela sua criada de quarto. Segundo o antigo hábito observado nessa classe. sabemos que os últimos da fila são também escravos. já que. a única capaz 615 616 Jean Baptiste DEBRET.. 2000. Adolfo Morales de Los RIOS FILHO. E isso não é casual. em um texto tão econômico quanto o desenho. para o passeio. obedecia a seguinte ordem: na frente iam as crianças. 1978. indo o mais moço sempre na frente. vem a seguir a mãe. tias solteironas e em seguida a dona da casa. escravo de todos os outros e cuja inteligência natural mais ou menos viva vai desenvolver-se a chicotadas. Através dele podemos perceber quem é quem: o chefe da família é o primeiro da fila. Com esta descrição Debret apenas reforça a proposta de hierarquização sugerida pela gravura. sendo ela. imediatamente. o novo negro recém-comprado. de uma família de fortuna média.

por causa da cor. já se encontram . pela mistura mais freqüente dos dois sangues. de outro. Vejamos o que pintor diz sobre o caráter do mulato. repercute entretanto na sociedade política do Brasil. afirma que o mulato é um monstro. com efeito. pois examinando-se esses mestiços no seu estado de perfeita civilização. maiores oportunidades para libertar-se da escravidão. Ele tem mais energia do que o negro e a parcela de inteligência que lhe vem da raça branca serve-lhe para orientar mais racionalmente as vantagens físicas e morais que o colocam acima do negro. É naturalmente presunçoso e libidinoso. é motivo de uma guerra de morte que se manifestará durante muito tempo ainda. na sua crença. faz-se importante: É o mulato. onde o mulato mais ou menos civilizado tende sempre a libertar-se da posição indecisa que o branco lhe assina na ordem social.206 de realizar alguma mudança social no Brasil. envaidecido de seu país. de longa. muito acima da dos negros pelas suas possibilidades naturais. Este raciocínio. é ela também a mais turbulenta e. por conseguinte a mais fácil de influenciar a fim de se fomentarem essas agitações populares em que um dia ela deixará de ser um simples instrumento. Pedro I. oprimido. dono de um temperamento em harmonia com o clima. uma raça maldita. que a trata ironicamente de mulata. que não sabe compreender a diferença de cor da geração brasileira. semi-africano. Uma terceira razão de desentendimento contribui ainda para desunir os homens brancos no Brasil: é a presunção nacional do português da Europa. o homem cuja organização pode ser considerada mais robusta: esse indígena (sic). e a altivez portuguesa do brasileiro branco. encontra. pelo progresso da educação que retifica a opinião política e a induz a respeitar o verdadeiro mérito onde quer que se encontre. e também irascível e rancoroso. pela raça branca que o despreza e pela negra que detesta a superioridade de que ele se prevalece. no Rio de Janeiro. ela é que fornece com efeito a maior parte dos operários qualificados. Somente a civilização poderá destruir esses elementos de desordem: materialmente. nas perturbações políticas. porque. Deus a princípio criou apenas o homem branco e o homem negro. em uma citação que. de um lado. particularmente nas principais cidades do Império. A cisão provocada pelo orgulho americano do mulato. e moralmente. A classe dos mulatos. Foi o abuso da expressão pouco política que serviu de pretexto aos movimentos revolucionários que precederam a abdicação de D. apesar. entre essas duas raças rivais por vaidade. sem distinção de origem. resiste ao grande calor. O negro. por isso mesmo. completamente material.

mal se nota o negro que é o “guarda da casa”. PARECER da Comissão do IHGB sobre o 2º volume de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. a falta de “realismo” na representação de um costume. tomo I.617 A longa descrição de Debret sobre o mulato revela o sentido máximo de sua colocação entre os brancos e negros na “marcha” representada na gravura aqui analisada. No entanto. grifos meus. os tons de pele se clareiam. e a possibilidade de uma mistura cada vez maior com o sangue dos brancos. 619 Cf. portanto. dizendo que com tal estampa Debret parecia querer fazer uma “verdadeira caricatura”618 dos brasileiros. a fila da gravura é emblemática: ao fundo. PARECER da Comissão do IHGB sobre o 2º volume de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. de Jean Baptiste Debret. Essa gravura. . na medicina ou na música. fls. p. a partir da “criada de quarto” mulata.207 inúmeros gozando da estima geral que conquistaram com seu êxito nas ciências e nas artes. v. na cirurgia ou na pintura. os membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro foram severos na observação dessa gravura em especial.162. Manuscrito. de tão escuro que o ambiente é figurado. Pensando desse modo. Em um parecer sobre o lançamento do segundo volume de Viagem pitoresca e histórica ao Brasil na França. 1978. por conseguinte. Alguns autores atribuem a essa obra uma atmosfera caricatural. de modo que esse personagem se dissolve na penumbra. Além disso. de Jean Baptiste Debret. 1840. Referindo-se aos costumes da época. ele antecipa as teorias de branqueamento através da miscigenação que seriam dominantes no início do século XX. os membros mostram indignação ao declarar que não tinham lembrança de que os empregados públicos costumassem levar suas esposas para passear em um estágio tão avançado de gravidez. Manuscrito. simboliza o plano de Debret para a “civilização” no Brasil: a percepção das diferenças entre negros e mulatos. 1840. II. 03. cuja conseqüência seria o aumento das capacidades intelectuais do mulato e.619 Contudo. por ter em sua formação biológica aspectos da inteligência dos brancos. em autores como Gilberto Freire em Casa grande e senzala. fls. nas matemáticas ou na poesia. uma possibilidade efetiva de término para a escravidão no país. Debret apostava no mulato como uma “classe” naturalmente mais “capaz” de se libertar da escravidão. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. 03. apontada pelos membros do 617 618 Jean Baptiste DEBRET. êxitos cuja utilidade ou encanto deveriam constituir um título a mais em prol do esquecimento futuro dessa linha de demarcação. que o amor-próprio traçou mas que a razão deverá apagar um dia. dentro da casa.

Uma viagem com Debret. mas o impasse de um artista liberal. apontando. mas uma sugestão. v.162.. guiados por um “mestre”. p. Rodrigo Naves.] manter uma conversação antes feita sem se olharem”. mas sim pela sua aproximação com o branco. com isso. que a possibilidade de transformação para a condição servil desse grupo não se daria através de revoltas. . incluindo a obra ora analisada.. não seria justificativa suficiente para chamar a obra de caricatural. Como se percebe no final da citação. onde duas moças poderiam. v.622 Valéria Lima atribui à maioria das gravuras de Debret sobre o brasileiro branco (português nascido no Brasil). muito influenciada pelo texto de Debret. de orientação neoclássica. Portanto. O que Debret realiza. “Debret. que ele se alegra em dizer que aos poucos era substituído pelo hábito francês de andar em pares. o fato de vários personagens andarem em forma fila. No entanto. soa um tanto caricatural. na progressiva “civilização” do mulato é que a escravidão encontraria seu fim. 52).. 1978. São Paulo. as possibilidades de mudança social.. Jean Baptiste DEBRET. II. p. portanto.] fornece com efeito a maior parte dos operários qualificados”621). o que dá à obra um certo tom de ironia620. em meio a uma sociedade cuja economia era baseada no trabalho escravo. Jorge Zahar Ed. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. como veremos adiante. podemos perceber que a obra não revela apenas uma cena “irônica”. 82). Debret se aproveita do antigo hábito português de andar em fila. 2004... que no seu ver seriam através da “civilização” dos negros com uma mistura cada vez maior com o sangue dos brancos. p. trata-se de uma leitura relativamente parcial da obra. Subentende-se. não é uma mera caricatura.208 IHGB. Se nos reportarmos ao tempo em que a obra foi realizada. cit. p. tomo I. Valéria LIMA. por mais que seja tentador fazer tal leitura. e sobretudo à posição de Debret como pintor desse cotidiano. ainda que de forma latente. finalmente “[. op. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. tomo I. o neoclassicismo e a escravidão”. formando uma espécie de “classe operária” os mulatos (ele diz: “a classe dos mulatos [. Será que se a mulher não estivesse grávida isso mudaria o aspecto geral da gravura? Na verdade. Debret se apraz em discorrer sobre o sucesso dos mulatos “civilizados” nas ciências e nas artes. 1978. esse “tratamento caricatural e irônico” (cf. II. e faz suas apostas para um futuro em que a razão cuidaria de apagar a linha demarcatória entre o branco e o mulato.183. independente de a mulher estar grávida ou apenas ser mais gorda que os demais personagens. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. quando fala desse “funcionário que desfila suas posses” (cf. 621 622 620 Jean Baptiste DEBRET. Rodrigo Naves também destaca esse tom da gravura. Como metáfora para essa “marcha”. se observarmos o conjunto dos elementos da imagem.

que a partir de então passariam a caminhar lado a lado. em tudo contrária aos pressupostos de um “progresso da civilização”. de fato. p. e à escravidão. com tons acinzentados sugerindo a existência de morros. 2000. Mulata a caminho do sítio para as festas de Natal Em Mulata a caminho do sítio para as festas de Natal [Figura 38] encontramos o mesmo esquema da imagem anterior: todos os personagens caminham enfileirados.209 Rios Filho comenta que após 1815 houve. Ao fundo nota-se apenas um esboço de paisagem. ainda muito arraigada a esse passado. aos hábitos lusitanos que tanto criticava. a seu modo e de forma muito subliminar. ele abre espaço. formariam pares e caminhariam à sua frente. ainda que se valendo de aspectos inerentes àquela sociedade. Contudo. uma mudança no comportamento dos casais em público. op. de fato. para pensar mudanças para aquela realidade. Antes. A persistência da “fila indiana” nessa imagem revela o peso do passado colonial na cultura brasileira da época. o que é curioso. apontar uma possibilidade de transformação. pois o mantinha esticado a fim de que a mulher apenas se segurasse nele. e seus filhos.623 Porém Debret não utiliza esse modelo para representar visualmente um passeio em família.. uma vez que poderia aproveitar tal exemplo para demonstrar o sucesso da influência francesa no comportamento do brasileiro. e no 623 Cf. ocupando todo o seu espaço longitudinal. da mesma forma. Debret consegue. o homem sequer lhe oferecia o braço sem ressalvas. Só que a construção aqui é ainda mais simples. ainda que graças à mistura cada vez maior com o sangue dos brancos. Talvez a metáfora visual da “fila” estivesse mais próxima do ideal de progresso que norteava o pensamento de Debret do que o “caminhar em pares” herdado da cultura francesa.2. Mas isso Debret lançou como uma “profecia” para as futuras gerações. O Rio de Janeiro imperial. cit. da extremidade direita à esquerda. . De qualquer forma. 5. ainda que estreito. Oito mulheres negras atravessam a litografia.2.331. ou seja. e a dificuldade de Debret para representar visualmente uma “marcha progressiva da civilização” que não estivesse. que estaria personificada pela metáfora da “marcha” e do mulato como agente transformador. Apenas com a moda francesa é que o homem passou a oferecer o braço de forma menos rígida. Adolfo Morales de Los RIOS FILHO.

em si. como se estivesse ensinando-a a andar. 1978. com cabelo 624 Cf. tanto a paisagem de fundo como a relva só podem ser percebidas na litografia do livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Assim como na obra analisada anteriormente. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil.210 primeiro plano. uma vez que na aquarela original (Mulata indo passar as festas de Natal no campo [Figura 39]) o fundo é totalmente pálido. em se tratando de uma constante em Debret. fugindo ao costume lusitano criticado por Debret no texto referente à gravura anterior. pois andam de mãos dadas. que se traja de forma simples. contudo do costume francês. o que. com vestido claro bordado em amarelo ou dourado. para comemorar o natal.624 Contudo. com vestido em tons de rosa e xale vermelho. Na seqüência vemos uma negra. ainda que se trate de uma fila. Outro detalhe interessante é que elas não estão propriamente de mãos dadas. Primeiro porque aqui não há nenhum representante do sexo masculino. um sinal de distinção em relação às quatro últimas escravas da cena. Atrás dela vemos outra escrava. ainda que seja possível perceber que ela utiliza sapatos. há vestígios de relva. de pele mais clara. todo o destaque é dado às mulheres que percorrem o espaço plástico da imagem a caminho do campo. duas moças podiam conversar mais livremente.183. dúvida instilada pela indefinição no traço de Debret nesse personagem. v. Seus seios estão à mostra. o que não deixa de ser algo curioso. p. Está vestida de forma elegante. andando em par. existe uma diferença entre essas duas crianças: a maior. de modo que se existe uma sugestão de hierarquia. Novamente percebemos uma hierarquia na imagem através da utilização da metáfora da marcha. como sugere de saída o título da obra. provavelmente sua ama ou criada. II. As primeiras da fila são duas crianças. além do fato de estar quase escondido atrás da criança maior -. . No mais. Ela é mais robusta que todas as demais mulheres. não é o mesmo assunto da gravura anterior.que pode ser tanto um menino ou uma menina. com xale amarelo e azul. ela se apresenta por outros caminhos. tem pele mais clara. pois é a única dentre todas que se encontra nessa condição. Usa brincos grandes e cabelo preso em forma de coque. tomo I. aproximando-se. Jean Baptiste DEBRET. o que é. pois está também vestida de forma elegante. veste-se de forma elegante e muito diferente da criança menor . onde a cena acontece. notoriamente uma menina. que estão descalças. onde. a criança maior segura a pequena pelo braço. que curiosamente não estão posicionadas como as demais personagens. tratando-se da personagem principal da gravura. No entanto. revela sua condição de mulher pertencente à uma camada mais afortunada da sociedade. que é a mulata que segue para o campo.

todos proprietários rurais e interessados. portanto. Até aqui. em fazer essa excursão em visita às suas usinas de açúcar ou plantações de café a sete ou oito léguas da capital. isto é. o que o pintor falou sobre sua obra. ainda que não se refira a essa ocasião no título da litografia nem da aquarela): As festas de Natal e de Páscoa. aparentando ser uma escrava mais jovem625. sobretudo pela interrupção de uma semana no trabalho. na verdade. apesar da excelente qualidade gráfica. Por se tratar de longa narrativa. contudo. talvez alimentos. muito mais servis são as demais escravas que as seguem: todas vestidas de forma simples. de modo que a última escrava aparece com o corpo cortado ao meio. uma vez que sugere. denota sua condição inferior. Essa obra foi escolhida por Debret para seu livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. quando todos comemoram. o que. o que significa que existe a possibilidade de confrontar a imagem com o texto explicativo. diferença que é minimizada na ocasião das festas natalinas. Primeiramente. ela é figurada de corpo inteiro. Nessa explicação geral do feriado. Tanto na aquarela original quanto na gravura presente em edições com estampas monocromáticas do livro pode-se perceber que. sempre favorecidas no Brasil por um tempo magnífico. dos diretores de repartições e dos ricos negociantes.211 preso e brincos na orelha. em geral. não notamos menção à sua gravura. É desnecessário dizer que nenhuma delas utiliza calçados. essa gravura (Estampa 104. pois a mulata representada não deve pertencer a nenhuma das 625 Na edição de Viagem pitoresca e histórica ao Brasil lançada pela Editora da Universidade de São Paulo em 1989. cabelo curtíssimo. Carregam sobre as cabeças grandes fardos. A última escrava tem corpo pequeno e esguio. o descanso é igualmente aproveitado pela classe média e pela classe alta. com tons escuros e cores pouco vivas. e o que isso significa para a compreensão da imagem. pela representação parcial da escrava. Debret faz um panorama geral do significado das festas de Natal e Páscoa (Debret destacou também o feriado de Páscoa no texto. Isso tem relevância analítica. Arrisca-se ainda em fazer distinção entre o que considera “classe média” e “classe alta”. Porém. constituem épocas de divertimentos tanto mais generalizados quanto provocam mais de uma semana de interrupção no trabalho das administrações e nos negócios do comércio. de acordo com sua recorrência nas obras de Debret. uma possibilidade de continuação para a fila. selecionarei apenas aquilo que for de maior relevância quantos aos elementos presentes na imagem. então. roupas ou demais apetrechos necessários para um passeio no campo por ocasião de festas natalinas. Debret destaca sua importância. o que denota sua condição servil. Carrega em suas mãos uma gaiola com um pássaro dentro. indo para o campo. Vejamos. . Prancha 7) apresenta um pequeno corte na lateral direita.

]626 Aqui já podemos perceber referências à imagem. 628 Jean Baptiste DEBRET. Debret dissolve tal dúvida. v. Em se tratando entretanto de uma senhora mulata naturalmente se impunha a escolha de uma negra para o cargo. carregando a provisão de café torrado e a coberta de algodão com que se envolve à noite para dormir. enquanto as 626 627 Jean Baptiste DEBRET. tomo I. entre as pessoas mais abastadas o emprego das mulatas no cargo da criada de quarto ou camareira. nota de rodapé número 236). a negra criada de quarto a acompanha carregando o pássaro predileto. [.627 Vem logo depois da primeira negra de serviço. in: Jean Baptiste DEBRET. já que Debret fala da facilidade de tal excursão em razão da necessidade única de se carregar roupas e esteiras através do uso de escravos. . Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. cesto em que se coloca a roupa branca. com o gongá. quando fala. Mas não se trata de uma explicação isenta de juízos de valor. por exemplo. como frisa ironicamente o autor” (Sergio MILLIET. A terceira negra carrega o leito da senhora.162. O tradutor Sérgio Milliet faz a seguinte observação sobre essa passagem: “Era costume. e a negra nova acompanha humildemente o cortejo. Mas será que a mulata a que se refere o título.. uma vez que ela eleva a condição das primeiras da fila. II. impõe) o sentido a ser percebido naquela imagem. 1978. tomo I. A mulata contenta-se com uma criada de quarto preta a fim de não comprometer a própria cor. reunidos na casa de seus parentes ou amigos. proprietários de sítios vizinhos da cidade. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. da beleza de seu traje... II. Adiante ele introduz o assunto que mais se aproxima do tema figurado em sua gravura: Quanto aos artífices. 1978. p. tomo I. A quarta. Sua filhinha abre a marcha conduzindo pela mão um negrinho. v.628 Essa passagem explica (na verdade. carrega os trastes das outras companheiras. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. 1978.164.164. aproveitam essas festas para gozar em liberdade os prazeres que essas curtas e pouco dispendiosas excursões lhe permitem. pertence a essa categoria de artífices? Numa frase posterior.. em uma citação direta à gravura: A mulata aqui representada aqui é da classe dos artífices abastados. p. elegante travesseiro enrolado numa esteira de Angola (bastante bem imitada na Bahia). II. objetos que podemos facilmente observar na imagem. p. v. que se dirige a pé para o sítio situado num dos arrabaldes da cidade. lavadeira quase sempre grávida. Basta-lhes com efeito mandar levar sua esteira e sua roupa pelo seu escravo. em lindo traje de viagem. vem em seguida a pesada mulata. et pour cause.212 “classes” descritas por Debret no texto. bode expiatório a seu serviço particular. encarregada de trabalhos grosseiros.

seria figurado com uma evolução natural dos negros. seja pelas funções que executam (“trabalhos grosseiros”) como pela sua condição próxima ao mundo natural (“lavadeira quase sempre grávida”). aqui ele assume uma importância extra: estando na ponta da fila. Assim. Essa gravura ganha um sentido mais amplo quando a comparamos com a gravura anterior. é a disposição enfileirada dos personagens. por sua mistura com o sangue dos brancos e por seu sucesso material (percebemos sua distinção ainda por suas roupas. Outro aspecto relevante. Assim como na aquarela analisada anteriormente (Empregado do governo saindo a passeio [Figura 37]. Na gravura analisada a seguir. quando reproduz os hábitos desses grupos da sociedade no feriado de natal.213 últimas recebem adjetivos que reforçam sua característica servil e pouco “civilizada”. na mistura entre brancos e negros. que mais do que simplesmente explicar as imagens. Mais uma vez. que finaliza essa discussão. Debret apostava no mulato como agente de alguma transformação social. filha da mulata. mas lançava para o futuro as possibilidades efetivas de alguma mudança. atribui-lhes valor. Primeiramente. tendo. haja vista as enormes proporções com que ele a figurou. trata-se mais de um signo de distinção em relação às escravas. sobretudo na trajetória analítica desse capítulo. como se isso fosse necessário. . De qualquer forma. uma superioridade em relação a eles. a posição de destaque dada ao mulato bem como sua proximidade com as pessoas da elite (aqueles a quem Debret refere-se como classes “média” e “alta”). em geral figuradas bem mais magras. bem como com o texto descritivo de Debret. Debret não deixa de falar que a mulata era uma mulher “pesada”. Como foi dito no final da análise da gravura anterior. ainda que possa parecer um comentário pejorativo. e por não carregar nada além de um lenço nas mãos).) onde o mulato tinha certo destaque como elemento de transição na hierarquia social. necessário para delimitar sem sombra de dúvidas as diferenças entre negros e mulatos na concepção do artista. pode-se tirar duas considerações principais da análise dessa gravura. inclusive. personagem que dá o título à obra. e só está nessa posição por ser também um escravo à disposição da menina. Também pelo texto sabemos que a criança menor. estando esses últimos mais próximos dos brancos na escala “civilizatória” do que dos negros. Debret serviu-se de tal imagem para ilustrar a idéia de uma sociedade rumo à “civilização”. é na verdade um menino. à frente. nesse caso. ou seja. teremos uma imagem emblemática a esse respeito.

Mas. “Debret. . se há algo realmente sério 629 Percebe-se. assim. brincar despreocupadamente. ao contrário. Rodrigo NAVES. ao fundo. vestidos de soldados. Isso tudo acontece no primeiro plano da aquarela. 630 Rodrigo Naves fala sobre a não-responsabilidade dos meninos em ocupar o espaço da aquarela (cf. mas inclina-se à medida que se aproxima do lado direito da obra. ela ganha certo equilíbrio.3 por 21. de 15. O plano em que se encontram é abaixo do nível do solo onde as crianças brincam. como se ela fosse fadada a sustentar o espaço de honra que é oferecido aos meninos. parecem estar rumando para uma batalha de verdade.630 Afinal. seguem em direção contrária a todo o movimento desta aquarela.214 5. que olha para trás em um gesto de motivação. seu guia. Todos os demais planos seguem essa orientação. 43). espadas de madeira e cavalos construídos a partir de um arco e alguns chumaços de algodão. Os soldados de verdade629. e apenas alguns no lado esquerdo. e de suas armas. não de crianças. o clima é de total diversão. que podem.6 cm [Figura 40]. indo em uma direção oposta à dos meninos. brancos e negros brincam juntos.. Meninos brincando de soldados ou O primeiro ímpeto da virtude guerreira Cinco meninos. o neoclassicismo e a escravidão”. com algum esforço. Uma árvore. com chapéus de papel. p. serve como um apoio no lado esquerdo. de modo que o chão em que os meninos brincam também tem essa inclinação. levantando sua espadinha e empinando seu “alazão”. guiados pelo ânimo do primeiro menino. op. uma dose de imaginação para percebê-los como soldados. uma casa grande ao longe. e é nesse sentido que sua marcha segue. cit. que os homens estão armados e usam chapéus semelhantes aos de soldados. morros e o pálido céu. que. haja visto que há um aglomerado de personagens no lado direito. de maneira geral. Apesar deste menino ser branco. com isso. portanto.2. mas de adultos. e ninguém parece triste com isso. nota-se uma paisagem limpa. É necessário. não tendo sequer a responsabilidade de preencher todo o espaço da obra. não há distinção nesse grupo. e por isso é possível ver apenas parte de seus corpos. o que se justifica pelo fato de ele ser o chefe do grupo. A linha do horizonte não é plana. A única distinção observada é o fato de ele usar sapatos e todos os demais estarem descalços. Eles marcham alegremente para o lado esquerdo da aquarela. o que há é uma mancha sugerindo esse grupo. No segundo plano é possível notar um outro grupo.3. que pode ser vista parcialmente. Direcionando o olhar para os últimos planos da obra. 2001. guiam um bando de outros garotos que se espremem no lado direito de uma singela aquarela. e. com poucas árvores.

não há uma definição precisa dos contornos. como as cenas de batalha. país “ainda na infância”. mas essa aquarela é emblemática a esse respeito. que já é incipiente na brincadeira dos meninos.. definitivamente. nas obras de Pedro Américo e Vitor Meirelles (cf.632 A aquarela de Debret não parece mesmo se preocupar com o presente. isso aconteceria apenas após 1850.71). 2003. Isso já foi discutido nas obras anteriores.. E. cit. e interessado em ingressar no mercado editorial da época. Essa aquarela apresenta uma leveza e jovialidade. op. e menos ainda uma verdadeira cena de batalha ou de preparação para a guerra. cit.21-78. É como se Debret atestasse. Formalmente. é para onde os homens do segundo plano estão se dirigindo. “O linear e o pictórico”. e até mesmo das aquarelas analisadas até este ponto do trabalho. Henrich WÖFFLIN. Sobre quadros e livros. mas as analogias cessam por aí. Entre o presente e o futuro Preocupado com a recepção do livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. realizada em 1816. as mudanças necessárias para o Brasil. esse texto apenas amplia o grau de construção da 631 632 Ler. nem a violência contra o negro. estivesse aqui brincando de ser adulto. ou seja. 5. Por esse motivo é que se percebe que. p. por exemplo.3. a fim de que uma linguagem complementasse a outra. em uma pintura histórica realizada por Debret no Brasil chamada Embarque na Praia Grande das tropas destinadas ao sítio de Montevidéu [Figura 41]. era algo para o futuro. Aqui não há uma preocupação em mostrar os contrastes da sociedade. sugere seu papel como o artista que lançou as sementes para a realização de uma pintura histórica de primeira grandeza no futuro. não é para lá que os soldadinhos pretendem ir: o que eles querem continuar brincando. a respeito. Guilherme Simões GOMES JUNIOR. por outro lado. talvez seja uma brincadeira com um tema tipicamente neoclássico. no sentido proposto por Wöfflin631. com a batalha verdadeira que se inicia no segundo plano. Ela brinca com o futuro. Debret colocou um texto explicativo em cada uma das pranchas do livro. Como foi percebido na análise das gravuras. como. em razão da própria técnica. sua crença de que o Brasil. ela não pode ser considerada uma obra neoclássica. em tudo diversa das obras neoclássicas de Debret. do que linear. p. Segundo Gomes Junior. . pois ela é muito mais pictórica. para Debret.215 acontecendo. com esse simples desenho. como a igualdade entre pessoas de cor diferente ou esse ideal coletivo. op.

percebemos uma aposta do artista para o futuro do Brasil. e confrontar todas essas informações com a obra final. contrariamente ao que Debret gostaria. p. . elas atribuem às gravuras uma outra dimensão. “[. e força um sentido único para sua interpretação. estabelecendo uma hierarquia social. seus textos têm uma grande importância. A última aquarela. a arte lhe acrescenta sempre algo”633. Se. Só que. 633 Pierre FRANCASTEL. ao contrário. utilizando a imagem de personagens em fila para demonstrar como isso poderia acontecer.. onde. confrontadas com textos do autor que falam sobre a situação do negro. e isso é que as tornam ricas para um estudo analítico. em geral destinadas ao público francês. o negro ganha destaque. os textos de Debret acrescentam ainda mais elementos a esse “real” que é figurado nas obras e por meio delas. valorizando determinados elementos em detrimento de outros. bastaria realizar uma leitura laudatória de seu livro. sua reinterpretação de si mesmo. permitiram perceber qual o sentido da escravidão para Debret: apesar de biologicamente justificada. Analisando as aquarelas prosaicas de Debret. Tais cenas. “marchando”.40. como pregado durante a Revolução Francesa. as justificativas de sua servidão e a necessidade de um “branqueamento” que lhes proporcionasse a liberdade. diferentemente das pinturas históricas realizadas pelo artista. o papel principal das cenas figuradas. quando utilizados para perceber as “intenções” manifestas do artista. Debret dá ao mulato um papel importante na transição entre o homem servil e o livre. o contexto por ele exposto. muitas vezes as imagens desmentem aquilo que foi dito no texto. Com isso. A realidade figurativa. op.] tendo sempre por matéria o real. por vezes. era uma violação dos direitos do homem e do cidadão. onde meninos brincam de soldados. como diz Francastel. mas tais informações nada têm de neutras.. cit. Nesse sentido. A crítica ao escravismo pôde ser percebida em uma análise apurada das imagens desse capítulo. Do contrário. notou-se uma preocupação com os contrastes observados e a crítica de Debret ao costumes lusitanos. assumindo.216 imagem.

João VI [Figura 25] e o quadro da coroação de d. realizou-se um levantamento histórico que permitiu entender a formação de Debret e os caminhos que o levaram a integrar o grupo de artistas franceses que veio ao Brasil. que teima em lhe escapar. mas a inúmeros outros fatores. a saber. a saber. No Capítulo 1. como o retrato de d. a fim de que as imagens de Debret efetivamente desempenhem sua função como objeto da sociologia. para fundar a Academia de Belas Artes. João VI. como retratos de um momento histórico. principalmente. o da pintura histórica e o da pintura prosaica. ainda que o ambiente se revelasse pouco profícuo profissionalmente. dessa forma. Ademais. artista português. alusão que. como as possibilidades de representação visual naquele momento.217 POR UMA PINCELADA FINAL O presente trabalho propôs uma possibilidade de leitura de algumas obras do artista Jean Baptiste Debret. que levam em consideração a formação acadêmica de Debret. já que a Academia foi inaugurada somente em 1826. E essa desconstrução foi realizada a partir da abordagem direta de cada uma das obras estudas. Debret foi um dos poucos artistas a permanecer no Brasil por muito tempo. as possibilidades técnicas. participou. e Debret. Pedro I [Figura 1]. em 1816. levantou-se uma série que questionamentos acerca dos trabalhos que consideram a obra de Debret como “documento”. Grandjean de Montigny. sobretudo o embate realizado entre Henrique José da Silva. a própria habilidade do artista. o que Debret oferece ao público é uma sugestão visual. época em que realizou o pano-de-boca para o teatro chamado Bailado histórico [Figura 13]. sua imaginação. Dentro disso. professor de pintura histórica na Academia. seus valores. ao lado do arquiteto e membro da missão francesa. aprofundou-se a discussão acerca dos conflitos entre artistas portugueses e franceses na instalação da Academia. que sua fatura deve tributo não apenas a uma realidade observada. da decoração dos festejos da corte. passam a ter um sentido único. como na aclamação de d. Como foi percebido. discutidos durante todo o trabalho. percebendo. graças aos textos que acompanham suas gravuras no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Debret não ficou na ociosidade: realizou encomendas para personagens da monarquia. Sentido esse que precisa ser desconstruído. ainda que não pudesse dar aulas em caráter . através da imprensa local. Ao contrário. Ainda que não pudesse realizar a função para a qual foi contratado. conhecido como “Missão Artística Francesa”. Dividindo sua obra em dois grupos. e.

218 oficial. como a profundidade excessiva dada ao ambiente e a pouca atenção dedicada à cena principal. associada ao prestígio de Porto-Alegre. David era a maior referência da época para a realização de pinturas de cerimonial. Nesse ponto do trabalho foi discutida a noção de “viagem pitoresca” como um gênero da época e um meio de artistas ingressarem no mercado editorial. Graças ao seu livro. cuja enorme produção. Ainda assim. com isso. que Debret valorizou o ambiente como um todo para aludir a grandiosidade que a cena merecia. ao mesmo tempo em que. com estampas e textos sobre sua estada de quinze anos no Brasil. Porém. Jacques Louis David. surgiu a primeira turma de alunos de pintura de história da Academia. utilizando um modelo francês consagrado para a representação de Napoleão Bonaparte. Como se notou. alguns anos depois. e Debret. e ficou conhecido no Brasil. levando consigo um vasto material iconográfico que comporia. como se discutiu ao longo do trabalho. seu livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. chamada Sagração de Napoleão [Figura 2]. permitiu que se realizasse a primeira exposição pública em 1829. Pedro. valeu-se do modelo consagrado pelo mestre na realização de sua pintura para a coroação de D. ainda que exista essa semelhança. demonstra a admiração de d. a obra de Debret revelou inúmeras particularidades. sobretudo a partir da década de 1940. ainda que de forma particular e abrasileirada. Pedro. Napoleão adotou o estilo neoclássico como o estilo de seu Império. essa origem acadêmica norteou os trabalhos históricos de Debret no Brasil. no Brasil. . primeiramente em uma residência alugada no bairro do Catumbi. Notou-se. conseguindo. Debret ministrava um curso particular de pintura histórica. e Debret acabou partindo para a França em 1831. Debret tornou-se membro do Instituto Histórico de Paris. No Capítulo 2 investigou-se duas obras históricas paralelamente: a pintura de Debret intitulada Coroação de D. que continha a figura de d. e depois em uma sala provisória no prédio onde seria a Academia de Belas Artes. com isso. Pedro pelo corso. quando o livro passou a ser referência para os interessados em conhecer imagens da época. elaborados por Joachim Lebreton. notoriedade e dinheiro. como Araújo Porto-Alegre e Simplício de Sá Rodrigues. a Academia não se apresentava conforme os planos iniciais. como acadêmico. já que até então a fotografia ainda não existia no Brasil. Destas aulas. Pedro I [Figura 1] e a obra do pintor francês e professor de Debret. e tanto David como Debret foram seus pintores particulares.

1978.634 Debret não foi um viajante. Como foi discutido no Capítulo 1. valendo-se da memória. por exemplo. parece ignorar a turbulência vivida e cria.232. 1995. o trabalho contou ainda com uma discussão sobre as implicações da utilização de “legendas” ou “iconotextos” na investigação das Georg SIMMEL. 1983. Debret. pressupõe uma reinterpretação de seu próprio trabalho. “o acontecimento lembrado é sem limites. cit.). p. sobretudo para Debret. a vida profissional dos artistas franceses no Brasil não foi fácil. “O estrangeiro”. esses textos baseiam-se muito mais na rememoração da experiência vivida pelo artista do que na descrição das imagens em si. mas sim um estrangeiro. quando escreve seu livro. “Sobre o conceito de história”. um passado heróico no Brasil. “A imagem de Proust”. op. No entanto. aliás. e essa condição dota suas obras de um aspecto particular em relação aos trabalhos de artistas como Rugendas ou Thomas Ender. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.] tempo passado é vivido na rememoração”. p.. ao se referir com pesar sobre ter deixado sua “escola querida”637 ao regressar para a França. In: MORAES FILHO. 635 636 634 Walter BENJAMIN.3. Simmel: Sociologia.345.636 Apenas desse modo é possível entender as nostálgicas palavras de Debret em relação ao Brasil. Debret foi considerado. que ficou registrado no livro como a pátria de suas saudades. Jean Baptiste DEBRET. Cf.635 Percebe-se que o discurso verbal de Debret. Sobre isso.638 Baseado na percepção desse passado rememorado e reinterpretado por Debret. porque é apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois” (Walter BENJAMIN. 1985c. E. que “chega hoje e parte amanhã”. uma vez que “[. baseando-se na distinção sociológica proposta por Georg Simmel. Como nos lembra Benjamin.. em um momento em que ele se reinventa. que não tinham tanto vínculo com a sociedade brasileira como ele. cidade em que viveu por quinze anos. p.37). para si mesmo. cit. Jean Baptiste DEBRET. São Paulo. 1978.183. v. neste trabalho. v. (org. não poderia ser diferente. Na seqüência do capítulo foi discutida a relevância dos textos descritivos fornecidos por Debret na interpretação de suas imagens. mas um morador do Rio de Janeiro. p.219 No Capítulo 3 foi aprofundada uma discussão teórica visando oferecer uma análise mais detalhada de imagens e também se realizou uma distinção entre as noções de “viajante” e “estrangeiro”. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. não um mero viajante. como. Tendo sido escritos na época em que Debret já estava na França. “no sentido de uma pessoa que chega hoje e amanhã fica”.345. que insistiu em permanecer por quinze anos no país. Ática. p. 637 638 . op.3.

] Através das aberturas da porta.100. O horizonte é fechado pelas montanhas que coroam a Praia Grande. os textos de Debret auxiliam a investigação. 642 Elaine Cristina DIAS... por exemplo.643 639 640 641 Cf. p.3. sem maiores tensionamentos. Debret. cit. que entendem esses textos como observações que iluminam as gravuras. Debret. se há um realismo que é devido à imagem. ao analisar a Coroação de D. Pedro M. um itinerário de amor”.. por exemplo. Antonio Carlos VILLAÇA. v.325. Nesse sentido. os textos de Debret não foram utilizados como meio explicativo de suas imagens. utiliza os textos de Debret como um complemento para uma reconstituição histórica do acontecimento a partir da tela. distinguese a marinha imperial embandeirada. “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX.. C. em meio à fumaça das salvas de artilharia.110. a pintura de história e as ilustrações de corte da “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”.220 imagens. 1989. 639 por sua veracidade histórica640..642 Contudo. op. contando ainda com a medição realizada por autores contemporâneos como Carlo Ginzburg e Peter Burke. na medida em que evidenciam o que o artista gostaria que fosse visto na imagem. Dessa tensão entre o almejado pelo artista e o trabalho final é que a investigação foi encaminhada. não há necessidade de um texto para que isso seja explícito. No caso dessa tela. Pedro I [Figura 1]. Debret diz o seguinte: [. Elaine Cristina DIAS. Descrevendo coisas que não estão pintadas e ignorando muitos elementos figurados. p. p. Contudo. “Debret. 643 Jean Baptiste DEBRET.136. Cf. cit. . op. cit. XEXÉO. declarando que suas descrições sobre a obra tornam “explícito o realismo que lhes é devido”. percebemos que ao fundo da imagem há uma abertura. e aceita. Para este trabalho. p. o trabalho se difere das abordagens geralmente realizadas à obra de Debret. vêem-se as primeiras lanternas do caminho de honra do cortejo e mais longe. não sendo possível ver nada do ambiente externo. a pintura de história e as ilustrações de corte da “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”. op.. que seria a porta da capela onde se realizava a coroação. p. 1978. op. Elaine Cristina Dias. em sua descrição. cit. e descrevem o artista como um observador atento que fazia anotações dos detalhes. mas sim como pontos de tensão com os sentidos aludidos pelas gravuras. tendo como suporte teórico textos de Francastel e Gombrich. as explicações de Debret. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.20.641 O risco dessa abordagem é assumir como imagem o que o artista forneceu como texto.

realizadas sob a encomenda da monarquia. No Capítulo 4 foi realizada a investigação acerca das pinturas históricas executadas por Debret sob a encomenda da nobreza. no caso do Bailado histórico. a imagem da Virgem Maria. em Brasília. ainda que estes fossem personagens importantes da vida política do país. Contudo. mais conhecida no Brasil naquela época do que os emblemas da Revolução Francesa. Esse foi o tipo de abordagem do texto de Debret na análise de suas imagens: não no nível da complementação. valendo-se para isso. do mesmo modo. que fica no Museu do Itamarati. dotando a figura do monarca de uma aura divina. percebemos um esforço de Debret na concepção de imagens que legitimassem o nascimento de nossa monarquia. além de várias alegorias e personificações: trata-se do seu segundo pano-de-boca. Em uma outra obra do gênero. Nas primeiras imagens. Nessas obras foi possível compreender o esforço de Debret em se valer de sua orientação neoclássica para a figuração de uma monarquia recente em terras tropicais. em um momento em que Debret adianta uma simbologia que vigoraria apenas no final do século XIX brasileiro. como vemos em Cortejo do 644 Não tivemos oportunidade de observar a tela de grandes dimensões. Nessa obra vemos uma mulher simbolizando o Império. essa imagem também pode ser remetida à figura religiosa de Moisés – em todo caso. a partir da aclamação de d. mas do tensionamento. Pedro. o que demonstra como o texto visa dotar a imagem de um sentido que ela não tem. a descrição refere-se à gravura do livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Por outro lado. há a possibilidade de uma aproximação com a representação religiosa. . que decorou o teatro para as festas de comemoração da aclamação de d. em uma alusão direta ao símbolo da Razão [Figura 17] e da República Francesa. João VI. a imagem central do pano-de-boca lembra.221 Nada disso é perceptível na gravura. João e do primeiro casamento de d. onde talvez fosse possível ver alguns dos detalhes descritos por Debret. Pedro I [Figura 16]. Nas demais pinturas a óleo. nem no estudo a óleo realizado pelo artista644. carregando uma tábua de leis e um cajado. com a qual o público brasileiro da época tinha maior familiaridade. em termos brasileiros. nota-se um hiperdimensionamento da arquitetura em detrimento dos personagens humanos. e nela definitivamente não há nada disso figurado. tanto no quadro que “registrou” o evento [Figura 9] como no pano-de-boca para o Bailado histórico [Figura 13]. dessa vez em razão das comemorações pela coroação de d. de uma atmosfera apoteótica repleta de figuras mitológicas. Debret realizou a junção entre a simbologia francesa e os motivos nacionais.

645 Para este trabalho. muitas vezes de negros. ambas as técnicas oferecem-se como objeto de análise em igual importância. às vezes imponente e monumental. op. O que se conclui disso é que Debret. por vezes. uma “representação mais eficaz da vida nas ruas”. em razão de suas pequenas dimensões. Das obras selecionadas. preocupado em aplicar as regras acadêmicas de composição. ambos concebem as aquarelas mais interessantes do que as pinturas a óleo. por exemplo. as aquarelas permitiam. em termos dos trópicos. Para Naves. mas pouco satisfeito com a situação política do país. como por exemplo. Críticos de arte como Mário Barata e Rodrigo Naves apontam a diferença entre as duas técnicas utilizadas por Debret no Brasil – sendo que as pinturas históricas eram em tudo avessas à realidade brasileira. contudo. seja por causa da adaptação da aquarela à realidade brasileira. deixando a arquitetura como mero espaço a ser preenchido. aparecia como alegoria. esse personagem aparece em todas as aquarelas analisadas. Descrente da possibilidade de um fim para a escravidão. uma negra vendedora de cajus. a arquitetura deixou de ter importância. ao passo que. Do ponto de vista sociológico. por exemplo. o neoclassicismo e a escravidão”.. em virtude da incapacidade que o pintor atribuía a 645 Rodrigo NAVES. In:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. 72. . assumindo. De forma geral. através. notamos que os personagens assumem grande destaque. e as figuras humanas. revelando a importância dedicada pelo pintor a esse grupo social. “Debret. através do desenvolvimento da arquitetura e da dominação da natureza. das comparações entre elas. A gravura Melhoramentos sucessivos do Palácio de São Cristóvão [Figura 20] é o emblema máximo dessa tentativa de figuração de um país que caminhava rumo à “civilização”. nas aquarelas sobre o cotidiano. No caso das pinturas históricas. Maria da Glória [Figura 21] e Aceitação provisória da Constituição de Lisboa [Figura 22]. seja do ponto de vista estético. Com traços mais ágeis e com contornos menos definidos. papel central nas imagens criadas. de raízes coloniais e escravistas – por esse motivo. p. cit. é curioso perceber o que o autor destaca em cada um dos gêneros. e o negro. ganham destaque.222 batismo de D. ou seja. a arquitetura. a arquitetura tinha mais destaque que os personagens. as aquarelas de Debret parecem mais livres para figurar cenas impossíveis em uma pintura histórica. Nas aquarelas e litografias analisadas no Capítulo 5 percebeu-se uma transformação nas formas e nos temas escolhidos pelo artista. inclusive. deu destaque para aquilo que coincidisse com seu propósito de mostrar visualmente um país em “marcha” para o “progresso” e para a “civilização”.

como o país do futuro.223 esse grupo para a busca de sua libertação. de modo a ilustrar uma espécie de “marcha regeneradora da civilização”. Debret entende que o único modo de realizar alguma transformação seria pela mistura do sangue dos negros com o dos brancos. em várias obras [Figuras 36. Ao figurar os escravos em quase todos os seus trabalhos. e. é uma idealização. No caso deste trabalho. Como vimos. A escravidão era. que considerava o Brasil ainda na infância. . não é uma documentação. a obra de Debret não é uma apresentação. sob a ótica do artista. percebeu-se que o Brasil apresentava-se. é um olhar dirigido ao futuro. 38. E foi possível. Como foi percebido. graças a esse esforço. levantar uma série de questões acerca do uso das imagens como material de pesquisa sociológica. Para Debret. e daí o destaque dado à figura do mulato em suas aquarelas e seus textos. mas sim fornecer elementos para entender os valores que permeiam uma determinada sociedade. Mas a sugestão que fica nesse caminhar é que qualquer possibilidade real de transformação deveria ser vislumbrada para o futuro. 39. Debret talvez não percebesse como isso enfraquecia suas próprias tentativas de apresentar um país que estava em uma “marcha progressiva para a civilização”. desde que estejamos conscientes de que a imagem não tem a obrigação de mostrar uma realidade dada. essa aquarela é um desabafo. um empecilho para qualquer idéia de “civilização” e “progresso”. em suma. 40] Debret dispõe os personagens em forma de fila. mesmo em termos franceses. É por isso que a obra de Debret é muito mais uma sugestão: ela aponta para o futuro. E na sua aquarela dos meninos brincando de soldados temos uma imagem emblemática dessa aposta no futuro. Por tudo isso. é uma sugestão. mas sim uma sugestão. onde esses problemas encontrariam naturalmente uma solução. talvez. perceber que Debret oferece um rico material para esse propósito. por essa razão. como uma promessa de felicidade. a sua obra não é uma apresentação ou um reflexo. a leitura realizada das obras de Debret permitiu. 37. através da investigação de cada imagem.

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Rio de Janeiro. Taunay e outros.232 Maya/IPHAN. Museus Castro Maya/IPHAN. gravuras e óleos de pintores franceses. alemães e austríacos. CD-ROM contendo mais de 400 imagens. Capivara. Um passeio pelo Rio de Janeiro do século XIX. OUTRAS MÍDIAS RIO natureza e cidade. Chamberlain. ingleses. Rugendas. 2003 (texto e organização das reproduções). Debret. entre aquarelas. .

233 ANEXO IMAGENS .

1828.Museus Castro Maya/IPHAN). Jacques-Louis David: Sagração de Napoleão. in Voyage pittoresque et historique au Brésil. litografia. Museu do Louvre. Jean Baptiste Debret: Coroação de D. 2. (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade . 615 x 940 cm..234 1.. 1806-07. 1834-39.. Paris. óleo sobre tela. . Pedro I.

Jean Baptiste Debret. DEBRET. Pedro I com a princesa Amélia de Leuchtenberg. D. Livraria Itatiaia Editora Ltda. . 330 x 425 cm. M. Museu do Louvre. B. litografia. in Voyage pittoresque et historique au Brésil. 1834-39.235 3. estampa 145.. 4. 1989. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Casamento de S. Jacques-Louis David: O juramento dos Horácios. óleo sobre tela.. Paris. Editora da Universidade de São Paulo. Belo Horizonte... prancha 50). tomo terceiro. 1784. (Reproduzido de J.

(Reproduzido “Debret. São p. In: ____.1786. c. Ática. 108 x 143 cm. São Paulo.48). A Forma Difícil. o escravidão”. 31. Jean Baptiste Debret: Rugulus voltando a Cartago. A Forma Paulo. o neoclassicismo e a escravidão”. p. 6. “Debret. 2001.5 x 41. The Art Institute.6 cm. Chicago. tinta negra e aquarela sobre papel. Montpellier. Museu Fabre. neoclassicismo e a In: ____. 2001. (Reproduzido de Rodrigo NAVES. 1791. Jacques-Louis David: Rugulus e sua filha. Difícil. Ática. .236 5. óleo sobre tela. de Rodrigo NAVES.47).

1812. 403 x 531 cm. óleo sobre tela.237 7. Jean Baptiste Debret: Primeira distribuição das condecorações da Legião de Honra na Igreja dos Inválidos pelo Imperador. Paris. . Museu de Versalhes.

óleo sobre tela.C.238 8. (Reproduzido de Julio BANDEIRA. Roberto CONDURU. 73 x 98 cm. Coleção Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN. A Missão Francesa. . Rio de Janeiro 2003. Jean Baptiste Debret: Morte de Germânico. Rio de Janeiro. Sexante. cópia da obra original de Nicolas Poussin. p. XEXÉO. sem assinatura.108). Pedro M.

Acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. IX. in Voyage pittoresque et historique au Brésil.. 1989. estampa 132. Caderno de ilustrações..). João VI. Jean Baptiste Debret. 1834-39. 2003. B. Belo Horizonte. Aclamação do Rei D. Editora da Universidade de São Paulo. 10.. litografia. prancha 37). DEBRET. tomo terceiro. Pedro Américo: Independência ou morte!. óleo sobre tela. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. (Reproduzido de J. Benedito Calixto e a construção do imaginário republicano. Livraria Itatiaia Editora Ltda. EDUSC. Bauru. 416 x 760 cm.239 9.. p. . (Reproduzido de Caleb Faria ALVES.

240 11. A Madona de Foligno. 1511-12. Diego Velázquez: As meninas. 1656.8 cm. 12. Madri. Pinacoteca do Vaticano. óleo sobre tela. Museu do Prado. 317. . Rafael Sanzio.5 x 276.

(Reproduzido de J... estampa 134. 14. 1989. in Voyage pittoresque et historique au Brésil. 1480. c. Sandro Boticcelli: O nascimento de Vênus.. Palácio dos Ofícios. tomo terceiro.241 13. DEBRET. Florença. 1834-39. . Livraria Itatiaia Editora Ltda. B. Editora da Universidade de São Paulo.. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Jean Baptiste Debret: Decoração para o Balé Histórico.5 cm. têmpera sobre tela. prancha 39). litografia.5 x 278. Belo Horizonte. 172.

Editora da Universidade de São Paulo.9 x 10. aquarelas e desenhos que não foram reproduzidos na edição de Firmin Didot – 1834. Belo Horizonte. 7.9 cm. Jean Baptiste Debret: Ateliê de Debret no Catumbi (Mon Attelier de Catumbi à Rio de Janeiro). 1816.242 15. aquarela. (Reproduzido de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Acervo do Museu da Chácara do Céu/Fundação Raymundo Ottoni de Castro Maya/IPHAN. MEA 0017. prancha 10). Livraria Itatiaia Editora Ltda. Rio de Janeiro. 1989. .

. 1989. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Belo Horizonte. tomo terceiro.. in Voyage pittoresque et historique au Brésil. Jean Baptiste Debret: Pano de Boca executado para a representação extraordinária dada no Teatro da Corte por ocasião da Coroação do Imperador D. . (Reproduzido de J. Pedro I.243 16. 1834-39. Editora da Universidade de São Paulo. DEBRET... litografia. B. Livraria Itatiaia Editora Ltda. estampa 144. prancha 49).

“The dream of reason: symbols of French Revolution”.180. Phaidon. A igualdade triunfante Água-tinta (Aquatint) Biblioteca Nacional.177. Gravura colorida.180. nº.244 17. London. 2000. Phaidon. The uses of images: studies in the social function of art and visual communication. “The dream of reason: symbols of French Revolution”. Paris Hennin Collection. 6545 Reproduzido de E. H. London. H. 19. Paris Reproduzido de E. 1792. Phaidon. . GOMBRICH. In: _______. Gravada por Pauquet Biblioteca Nacional. The uses of images: studies in the social function of art and visual communication. p. The uses of images: studies in the social function of art and visual communication. London. 2000. p. p. In: _______. Razão. 2000. “The dream of reason: symbols of French Revolution”. 18. H. 12028 Reproduzido de E. GOMBRICH. nº. GOMBRICH. Paris De VinkCollection. Museu Caranavalet. A República Francesa Gravura Desenhada por Moitte. c. In: _______.

. (Reproduzido de J.. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. . DEBRET. tomo terceiro. Livraria Itatiaia Editora Ltda. B. prancha 20). estampa 116. 1989. Editora da Universidade de São Paulo. Belo Horizonte. Jean Baptiste Debret: Melhoramentos Sucessivos do Palácio de São Cristóvão – Quinta da Boa Vista – de 1808 a 1831. litografia.245 4ª prancha . in Voyage pittoresque et historique au Brésil.1831 3ª prancha 2ª prancha 1ª prancha – 1808 20..

. no Rio de Janeiro. Jean Baptiste Debret: Cortejo do Batismo de D.. in Voyage pittoresque et historique au Brésil. litografia. (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade . Jean Baptiste Debret: Aceitação Provisória da Constituição de Lisboa... .Museus Castro Maya/IPHAN). 1834-39. 22.246 21... litografia. (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade . in Voyage pittoresque et historique au Brésil. Maria da Glória. 1834-39.Museus Castro Maya/IPHAN).

247 23. (Reproduzido de Julio BANDEIRA. bico de pena e aquarela. Rio de Janeiro. p. Jean Baptiste Debret: Aceitação Provisória da Constituição de Lisboa (detalhe)... al. Castro Maya: Colecionador de Debret. Editora Capivara. Rio de Janeiro.. Jean Baptiste Debret: Aceitação Provisória da Constituição de Lisboa (Acceptacion provisoire de la Constituicion que redgait les Cortes à Lisbonne [Largo do Rossio. 2003. 24.5. 1834-39. litografia. 44.). . Coleção Museus Raymundo Ottoni de Castro Maya/IPHAN. Praça Tiradentes]). (org.2 x 18. et. in Voyage pittoresque et historique au Brésil.235).

Rio de Janeiro 2003. Pedro M. p. Rio de Janeiro. (Reproduzido de Julio BANDEIRA. 2003. p. (Reproduzido de Julio BANDEIRA.40). Rio de Janeiro. 26. óleo sobre tela.248 25. A Missão Francesa. Coleção Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN. C. Roberto CONDURU. Pedro M. Rio de Janeiro. João VI.27). Sexante. Sexante. C. óleo sobre tela. Jean Baptiste Debret: Retrato de D. 60 x 42 cm. . Jean Baptiste Debret: Dom João VI. XEXÉO. XEXÉO. A Missão Francesa. Roberto CONDURU. Coleção Museu Histórico Nacional/IPHAN.

9 x 19 cm.Museus Castro Maya/IPHAN).Museus Castro Maya/IPHAN).2 x 23 cm. 16. 15. 28. (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade . Jean Baptiste Debret: Um jantar brasileiro (Um dîner brésilien). Jean Baptiste Debret: Uma senhora de algumas posses em sua casa (Une dame d’une fortune ordinaire dans son intériur au milieu de sés habitudes journalières). aquarela. 1827. MEA 0199.249 27. aquarela. . MEÃ 0202. 1823. (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade .

. (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade .. in Voyage pittoresque et historique au Brésil.250 29. Jean Baptiste Debret: Uma senhora de algumas posses em sua casa (detalhe). Jean Baptiste Debret: Um jantar brasileiro (detalhe). Jean Baptiste Debret: Mulata a caminho do sítio para as festas de Natal (detalhe). . 33.. litografia. Jean Baptiste Debret: Família pobre em sua casa. 30. 1834-39.Museus Castro Maya/IPHAN). Jean Baptiste Debret: Empregado do governo saindo a passeio (detalhe). 32. 31.

35. (Reproduzido de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Louvre. Marie-Guillemine Benoist: Retrato de uma negra (Portrait d'une femme noire) C. 1800.251 34. www. (Imagem extraída da página oficial do museu na Internet. 81 x 65 cm. Paris. Jean Baptiste Debret: Negra com tatuagens vendendo cajus (Nègresse Tattouée vendant des fruits de cajous). Livraria Itatiaia Editora Ltda. acessada pela última vez em 23 de outubro de 2005). aquarela. Acervo do Museu da Chácara do Céu/Fundação Raymundo Ottoni de Castro Maya/IPHAN.fr. Óleo sobre tela. 1827. 1989.louvre. Rio de Janeiro. prancha 47).7 x 21. Editora da Universidade de São Paulo. 15. MEA 0185. .6 cm. Belo Horizonte. aquarelas e desenhos que não foram reproduzidos na edição de Firmin Didot – 1834.

Belo Horizonte. C.. Rio de Janeiro (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade . 37. Livraria Itatiaia Editora Ltda. 1820-1830. 1989. Jean Baptiste Debret: Funcionário a passeio com a família.. Prancha 5).. MEA 0226. Estampa 57. (Reproduzido de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Editora da Universidade de São Paulo. aquarela. aquarelas e desenhos que não foram reproduzidos na edição de Firmin Didot – 1834.252 36. in Voyage pittoresque et historique au Brésil.Museus Castro Maya/IPHAN). . 1834-39. litografia. Jean Baptiste Debret: Empregado do governo saindo a passeio.2 x 24.5 cm. Acervo do Museu da Chácara do Céu/Fundação Raymundo Ottoni de Castro Maya/IPHAN.. 19.

.. Jean Baptiste Debret: Mulata a caminho do sítio para as festas de Natal. Prancha 7). in Voyage pittoresque et historique au Brésil. Livraria Itatiaia Editora Ltda. 1834-39. 15.6 cm.. . Estampa 104. .253 38.Museus Castro Maya/IPHAN). aquarelas e desenhos que não foram reproduzidos na edição de Firmin Didot – 1834.3 x 23. Belo Horizonte. Acervo do Museu da Chácara do Céu/Fundação Raymundo Ottoni de Castro Maya/IPHAN. Rio de Janeiro (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade . 39. (Reproduzido de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. 1989. MEA 0310. litografia.. 1826. Editora da Universidade de São Paulo. aquarela. Jean Baptiste Debret: Mulata indo passar as festas de Natal no campo (Une brésilliene mulâtre allant passer les fêtes de Noël à la Campagne).

estampa 119. Jean Baptiste Debret: Embarque na Praia Grande das tropas destinadas ao sítio de Montevidéu. in Voyage pittoresque et historique au Brésil.Museus Castro Maya/IPHAN). 15. Editora da Universidade de São Paulo... Livraria Itatiaia Editora Ltda. 1989. Acervo do Museu da Chácara do Céu/Fundação Raymundo Ottoni de Castro Maya/IPHAN. 41.6 cm. (Reproduzido de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Rio de Janeiro (Reproduzido do CD-ROM Rio natureza e cidade .254 40. 1834-39. Jean Baptiste Debret: Meninos brincando de soldados ou O primeiro ímpeto da virtude guerreira (Le premier élan de la vertu guerrière).. aquarela.3 x 21.. prancha 23). litografia. . Belo Horizonte.

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