UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

YVONLIO NERY FERREIRA

HUMANISMO E IRONIA NOS CONTOS DE LUIZ VILELA













UBERLNDIA
2008
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YVONLIO NERY FERREIRA










HUMANISMO E IRONIA NOS CONTOS DE LUIZ VILELA


Dissertao apresentada ao Programa de Mestrado
em Teoria Literria da Universidade Federal de
Uberlndia, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Teoria Literria.

rea de Concentrao:Teoria Literria

Orientadora: Prof. Dr. Maria Ivonete Santos Silva

















UBERLNDIA
2008

HUMANISMO E IRONIA NOS CONTOS DE LUIZ VILELA

Yvonlio Nery Ferreira

Dissertao apresentada ao Programa de Mestrado
em Teoria Literria da Universidade Federal de
Uberlndia, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Teoria Literria.

rea de Concentrao:Teoria Literria

Orientadora: Prof. Dr. Maria Ivonete Santos Silva


Dissertao defendida em 19/08/2008 e considerada aprovada com louvor pela Banca
Examinadora formada pelos seguintes professores:




UBERLNDIA
2008

AGRADECIMENTOS:


Aos meus pais, Jos e Cleunair, pelo amor incondicional, pela certeza de me conduzirem
em uma vida digna e simples e por apoiarem minhas decises.


Prof Dr Maria Ivonete Santos Silva, por sua amizade, pela confiana, pela pacincia e
pela serenidade, na orientao, sempre segura, deste trabalho.


Prof. Dr. Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha pelo carinho, pela amizade e pela
interlocuo, que h tempos me propiciam um constante e consistente crescimento
acadmico.


Ao sempre presente e fundamental companheiro, Acio Dantas de Sousa Junior, e s
amigas Eliete Madureira e Ana Cristina Tanns Alves que me apiam nos bons e nos maus
momentos.


Aos meus irmos, Knia e Leonardo, que apiam e amparam minhas decises.









































Todo abismo navegvel a barquinhos de papel.

Guimares Rosa

RESUMO


O trabalho desenvolvido nesta Dissertao encontra-se centrado no estudo do espao
ficcional dos contos de Luiz Vilela, objetivando obter respostas para os questionamentos
acerca das estruturas que compem esta forma narrativa. Em um primeiro momento,
buscou-se analisar, luz da teoria do conto, como se estrutura esta forma narrativa. Para
tanto fez-se uma retrospectiva histrica que vai dos primrdios contemporaneidade,
foram enfatizados os elementos estruturais presentes que acompanham sua evoluo, para
se chegar identificao de aspectos caractersticos da produo contstica de Luiz Vilela.
Em um segundo momento ponderou-se sobre as possveis vises existencialistas, que se
configuram em elementos basilares na obra do referido autor. Em seguida, desenvolveram-
se algumas teorias a respeito do dilogo sobretudo no campo filosfico que constitui
lastro fundamental nos contos de Vilela. Por fim, nas anlises, buscou-se contextualizar a
inter-relao das temticas, tendo em vista a composio dos personagens, possibilitando,
deste modo, uma avaliao dos conflitos e dos sentimentos negativos expressados pelos
personagens pessimismo, insatisfao, desconforto, que se traduz pela malaise
existencialista.


Palavras-chave: Luiz Vilela. Teoria do conto. Existencialismo. Teoria do dilogo.

ABSTRACT:

The search in this Dissertation focuses on Luiz Vilelas fictional tale area, with the aim to
get answers for questions about structures that make up this kind of narrative. In a first
moment, it was used Narrative Theory, in order to analyze how is this tale structured. For
that, an historical retrospective was done from the beginning till contemporary times.
Structural elements present in its evolution were empathized, in order to identify Luiz
Vilelas tale production characteristics. Further, it was reflected on the possible existential
visions which configure basic elements in this authors work. Some dialogical theories
were searched, mainly from Philosophy postulates, which is a fundamental aspect in
Vilelas tales. Finally, in the corpus analysis, a thematic inter-relationship was
contextualized to characters composition, in order to evaluate conflicts and negative
feelings showed by them: pessimism, dissatisfaction, discomfort which can be translated as
existential malaise.


Key words: Luiz Vilela. Narrative theory. Existentialism. Dialogue theory.

SUMRIO
1 INTRODUO...........................................................................................................9

2 A NARRATIVA CONTSTICA: DA TRADIO CONTEMPORANEIDADE....18
2.1 Histrico: o conto desde os primrdios ................................................................18
2.2 Elementos composicionais...................................................................................25
2.3 O conto de Luiz Vilela.........................................................................................31

3 AS FACES DO EXISTENCIALISMO.......................................................................34
3.1 A angstia do existir............................................................................................34
3.2 Uma interpretao possvel do Ser-em-si e o Ser-para-si...............................38
3.3 A liberdade existe? ..............................................................................................40
3.4 O Eu e o Outro: uma trama existencial ou infernal?.............................................43

4 A PROBLEMTICA DO SUJEITO NA CONTEMPORANEIDADE: ......................46
4.1 - Uma viso filosfica acerca do dilogo: ...............................................................53

5 HUMANISMO E IRONIA SOB A TICA DE LUIZ VILELA.................................59
5.1 O eu, o outro e a falta de sentido para o existir.....................................................59
5.2 A incua metamorfose de Jos.............................................................................68
5.3 A crueldade das relaes familiares nos contos Amanh eu volto e Luz sob a
porta.............................................................................................................................83
5.4 Completude e incompletude no silncio de Dois homens..................................88

6 CONSIDERAES FINAIS: ....................................................................................93

7 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................97

8 ANEXOS.................................................................................................................102
1 INTRODUO

Pensar a literatura contempornea refletir sobre uma profuso de estilos e
tendncias. comprometer-se a penetrar num terreno ardiloso e movedio que se
(des)constri incessantemente diante do pesquisador, que, acuado, se v, muitas vezes,
impossibilitado de teorizar a respeito desse perodo.
Os subsdios fornecidos pela Teoria Literria tradicional no so suficientes para
resolver os problemas que envolvem a produo contempornea, pois novas so as
perspectivas, novos so os caminhos e inovadora deve ser a postura assumida pelo
pesquisador, para questionar e teorizar a literatura contempornea. Portanto, desvendar as
inquietaes existenciais, refletidas no comportamento humano por meio de situaes
quase banais, tornou-se um trao marcante na narrativa contstica de Luiz Vilela. Suas
personagens, inseridas em um cotidiano aparentemente comum, mergulham em
introspeces confusas e, presumidamente, sem uma sustentao plausvel, encontrando
nas experincias do dia-a-dia um profundo mal-estar
1
em face do mundo.
A liberdade, paradoxalmente, gera a angstia do sujeito livre para escolher, o que
fazer de si mesmo? Nem sempre essa uma experincia prazerosa, pois o indivduo,
constantemente, v-se obrigado a fazer novas escolhas. Pressionado por ruminaes cidas,
sua disposio para enfrentar a rotina diria frgil e conturbada, ante a perda de sentido
da vida.
oportuno pensar esses elementos como lastro da obra de Luiz Vilela, pois suas
temticas existenciais abrem espao para especulaes acerca das relaes humanas, em
sua maioria, inconsistentes e prenhes de uma incompletude dilacerante. A insero de
personagens complexas, que apresentam um processo de despersonalizao degradante,
assegura um permanente estado de tenso e, consequentemente, a unidade da trama
narrativa. Ou seja, tm-se, na obra de Vilela, personagens imersas em um ambiente
instvel, em cujas bases, as relaes interpessoais, ao se estabelecerem, so marcadas pela
precariedade de sentimentos contraditrios.

1
O existencialismo sartriano atribui como sinnimo da palavra mal-estar, a expresso malaise que, em
Francs, significa a angstia do existir em um mundo sem sentido. Em outras palavras, malaise traduz-se por
um profundo desconforto do indivduo diante das situaes do cotidiano, que torna a vida insuportvel.
10
Luiz Vilela
2
inicia sua produo em 1967
3
, com a publicao de Tremor de terra,
obra constituda por uma coletnea de vinte contos. No mesmo ano, em Braslia,
disputando com outros 250 escritores, entre os quais nomes consagrados da literatura
brasileira, recebeu o Prmio Nacional de Fico.
Aps a publicao da primeira edio de Tremor de terra, custeada pelo prprio
autor, a obra foi reeditada por uma editora do Rio de Janeiro e Vilela passou a ser
conhecido em todo o Brasil, sendo, inclusive, considerado a revelao literria do ano. Foi
elogiado por crticos, como Antonio Candido, por historiadores, como Nelson Werneck
Sodr, pelo bigrafo Raimundo Magalhes Jnior e por importantes nomes do jornalismo
brasileiro. Em seu caderno literrio, o Jornal do Brasil o escolheu como o mais
representativo escritor de sua gerao, chegando a inclu-lo na galeria dos grandes
prosadores brasileiros, tradio iniciada por Machado de Assis.
Aps Tremor de terra, notam-se novas coletneas de contos: em 1968, No bar; em
1970, Tarde da noite
4
. Alm de contos, em 1971, publicado seu primeiro romance, Os
Novos. Em 1973, lanado O fim de tudo
5
e, em 1979, Lindas pernas, tambm coletnea
de contos. Ainda no ano de 1979, h o lanamento de um novo romance, O inferno aqui
mesmo e de uma novela, O choro no travesseiro. Entre amigos romance sai em 1983;
Graa romance em 1989; Te amo sobre todas as coisas novela em 1994; A cabea
contos em 2002 e Bris e Dris novela , em 2006.
Entre os anos de 1978 e 2005 so publicadas, por diversas editoras, onze antologias
de contos, dentre as quais Os melhores contos de Luiz Vilela, em cuja apresentao,
intitulada Msica de cmara, Wilson Martins aponta (2001):

[...] na literatura brasileira do sculo XX, a arte de Luiz Vilela extrai a sua
autenticidade e grandeza esttica das mesmas fontes de onde Maupassant extraa
as suas na literatura francesa do sculo XIX, isto , a vida social nos seus aspectos
caractersticos, a diversidade psicolgica, o sistema de valores. No se trata, bem

2
Luiz Vilela nasceu em Ituiutaba MG, em 31 de dezembro de 1942. o stimo e ltimo filho de uma
famlia em que, segundo ele, todos liam muito. Passou a infncia na cidade natal, fazendo ali seus primeiros
estudos. Aos quinze anos foi para Belo Horizonte, onde fez o Curso Clssico e, posteriormente, entrou para a
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras, da Universidade Federal de Minas Gerais, formando-se em
Filosofia.
3
Deve-se lembrar que Vilela j publicava seus contos no jornal de Ituiutaba desde os treze anos e que, aos
21, j em Belo Horizonte, criou, juntos com outros jovens escritores, uma revista de contos Estria e um
jornal literrio Texto cujas publicaes eram pagas pelos prprios autores.
4
Dos 25 contos desta obra, trs foram premiados no I Concurso Nacional de Contos do Paran e outros trs
no II Concurso de Contos do Paran. Nesse concurso, Antonio Cndido, um dos jurados, fez o seguinte
comentrio: A sua fora est no dilogo e, tambm, na absoluta pureza de sua linguagem.
5
Recebeu por essa obra o prmio Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro, como o melhor livro de contos do
ano.
11
entendido, da fico de costumes; trata-se da imagem do homem em cada
momento dado (MARTINS, 2001, p.7).


Luiz Vilela teve suas obras traduzidas para diversas lnguas Alemo, Espanhol,
Tcheco, Italiano, Ingls, Japons, Polons e Francs. Alm de publicaes no exterior, o
escritor mineiro teve ainda algumas de suas produes adaptadas para o cinema, teatro e
televiso. Seus contos figuram em inmeras antologias, nacionais e estrangeiras. Em 2000,
o conto Fazendo a barba foi includo na antologia Os cem melhores contos brasileiros do
sculo e, finalmente, na atualidade, Vilela alvo de constantes estudos de natureza
acadmica, no Brasil e no exterior.
Apesar da vasta produo narrativa de Vilela, o que se pretende analisar so alguns
contos das suas trs primeiras coletneas Tremor de terra, No bar e Tarde da noite. Para
tanto, faz-se mister a observao do espao ficcional representado pelo escritor mineiro,
objetivando, ao final da dissertao, apresentar, como possibilidade, respostas para os
questionamentos que naturalmente surgiro, como decorrncia das anlises desta
modalidade narrativa.
O conto uma forma literria que merece destaque, recebendo, ao longo da sua
trajetria evolutiva, da teoria e da crtica literrias, diversos apontamentos. As atribuies e
os estudos realizados nessas reas sobre a arte do conto so inmeros, desde sua origem
em um passado remotssimo at a contemporaneidade.
Considerada uma das formas literrias mais antigas, o conto reconhecido como
expresso de uma tradio narrativa de todas as culturas que fazem uso da linguagem oral
ou escrita. Em alguns momentos da Histria, especialmente durante a Idade Mdia, o conto
foi confundido com outras formas narrativas, como a novela e o romance, admitindo
denominaes tais como histria, narrao e fbula. No sculo XIX, muito embora o
conto assuma um lugar de destaque junto ao romance, tornando-se, portanto, uma forma
nobre, ocorre um fato inusitado. A partir da segunda metade desse sculo, o mercado
editorial brasileiro passa a priorizar a publicao de renomados autores estrangeiros, cujas
obras recebiam verses em Lngua Portuguesa. Para fazer frente a essa concorrncia, em
certo sentido desleal, os autores brasileiros intensificavam suas produes literrias na
modalidade romanesca, considerando que essa forma narrativa era a mais facilmente
assimilada pelo pblico leitor ainda em fase de formao.
J no incio do sculo XX, apesar de ainda persistir a situao anterior, ou seja, o
mercado editorial continuasse a privilegiar outras formas literrias, o conto passa a ocupar,
12
no quadro geral da literatura brasileira, o lugar de destaque. Apenas para citar alguns dos
mais representativos, autores como Mrio de Andrade, Lygia Fagundes Telles, Clarice
Lispector, Guimares Rosa, Dalton Trevisan, Jos J. Veiga, Rubem Fonseca, Luiz Vilela,
dentre tantos outros, fizeram desta forma narrativa um modelo pertinente s condies
do leitor contemporneo.
Segundo Antonio Candido (1987, p. 210) o conto representa o melhor da fico
brasileira mais recente, e de fato alguns contistas se destacam pela penetrao veemente no
real graas a tcnicas renovadoras, devidas, quer inveno, quer transformao das
antigas.
Quanto inovao, deve-se citar Rubem Fonseca, com seu ultra-realismo e
novidades tanto na tcnica, quanto nos temas. Na ruptura com esse realismo, tem-se a
tendncia do absurdo e a introduo do inslito, com Jos J. Veiga e Murilo Rubio. Ou
seja, h um pluralismo nas modalidades de contos, tais como o fantstico, o psicolgico, o
regionalista, o social, o de costumes dentre tantos outros que constituem o rico panorama
de estilos reunidos por essa forma literria.
Apesar de todas essas inovaes, Antonio Candido (1987, p.211), destaca o
seguinte aspecto:

Muitos autores mantm uma linha que se poderia chamar de mais tradicional, sem
dizer com isso que seja convencional, pois na verdade operam dentro dela com
audcia no tema, na violao dos usos literrios, na procura de uma naturalidade
coloquial que vem sendo buscada desde o Modernismo dos anos 20 e s agora
parece instalar-se de fato na prtica geral da literatura. Pode-se mencionar neste
rumo a obra discreta de Luiz Vilela, escritor bastante fecundo que estreou em 1967
com um volume de contos (CANDIDO, 1987, p. 211).

Um dos pontos a ser desenvolvido nesta dissertao ser o conto de Luiz Vilela e o
lugar assumido pelo autor na produo desta modalidade narrativa, procurando desvelar
possveis mudanas, alm do que h de mais tradicional na narrativa do ituiutabano,
fazendo-o figurar entre os melhores contistas da literatura brasileira.
Alis, deve-se observar que so inmeros os escritores da dcada de 1960 e 1970
novos e emergentes participantes da nova produo na virada do sculo XX, tambm
chamada por Afrnio Coutinho (2003, p.275) de A nova literatura e/ou o Ps-
modernismo e, dentre esses, encontra-se Luiz Vilela que, tendo iniciado sua produo na
dcada de 1960, permanece ativo at hoje.
13
Ainda sobre as questes estruturais da narrativa de Vilela buscar-se- analisar a
estrutura dialgica, pois problematizar acerca do dilogo, a partir de uma vertente
filosfica, questionar um dos elementos composicionais mais fortes da narrativa
vileliana; segundo Antonio Candido, sua fora est no dilogo.
Essa estrutura composicional, por um lado, enseja certa desconfiana em relao
palavra que no se sustenta, possivelmente, devido ao rompimento de expectativas do
leitor, no que tange aos sentidos produzidos ou, s vezes, total falta de sentido. Toda
densidade dos conflitos vivenciados assimilada pelo leitor, muito mais pela apreenso
dos estados psicolgicos e dos processos mentais das personagens, bem como pela
utilizao de recursos que, dado o seu carter inusitado, levam o leitor desavisado
perplexidade ou estupefao; do que propriamente pela competncia atribuda
linguagem.
Por outro lado, medida que o dilogo possibilita a inter-relao entre o eu e o
outro, mesmo em face de uma linguagem precria, tem-se como possibilidade o
compartilhamento dos problemas existenciais. Alm disso, o dilogo, como uma das
formas narrativas mais apropriadas problematizao do sujeito na modernidade, traz,
implicitamente, a necessidade da constituio do sujeito em face do objeto e vice-versa.
O escritor mineiro est entre os melhores autores que praticam, em sua narrativa, o
dilogo no Brasil. Sobre tal aspecto Ubiratan Machado declara:

Vilela, mestre do dilogo, no age como um simples pastichador da linguagem
oral. Entre o dilogo bruto da vida e o que Vilela reproduz h um sensvel
depuramento. O que o eleva a documentao da linguagem de vrios segmentos
sociais. Seus personagens s falam o essencial, mas cada um o seu essencial. isto
que lhe tira o rano de banalidade dos dilogos de certos escritores, escravos do
gravador (MACHADO, 1979, p. 407)


As personagens de Vilela, em processos de dilogos que, por vezes no se
completam buscam, sim, uma resposta para a sua prpria existncia, ou seja, um
constante questionar para o seu ser e estar no mundo. Essa resposta no se confirma e a
personagem mergulha em inmeras dvidas sem respostas que levam ao vazio da alma,
consequentemente, angstia. Tal fato, dentre tantos outros, parece confirmar o fio
condutor existencialista da obra do escritor mineiro.
O dilogo no se estrutura apenas entre as personagens, mas tambm entre essas e o
mundo, os seres e objetos circundantes. So frequentes alguns dilogos interiores da
14
personagem, travados por meio do processo de introspeco, demonstrando um mundo
interno desestabilizado em face do mundo externo.
A busca de um fundamento que d sentido existncia tambm representa a
procura de uma identidade desestabilizada pelo mundo contemporneo, que marcado por
indefinies e impermanncias, retirando, em consequncia, as bases que davam aos
indivduos a referencialidade necessria convivncia social.
A idia de identidade mutvel, depende das decises tomadas pelos prprios
indivduos, dos caminhos por eles percorridos e da maneira como agem. Observa-se o
mundo fragmentado e a existncia individual fracionada por uma sucesso de episdios
precariamente conectados, podendo romper-se a qualquer momento. Tem-se, ento, um
indivduo deslocado; sua(s) identidade(s) flutua(m) no ar, algumas escolhidas pelo sujeito,
outras sua merc.
Pensando nisso, nota-se que a identidade s revelada como alguma coisa a ser
inventada e no descoberta; ela precisa ser construda, a partir do zero, ou escolhida entre
alternativas. O sujeito deve, ento, lutar por ela e proteg-la resistindo ainda mais. A
fragilidade e a condio eternamente provisria da identidade no podem mais ser
ocultadas.
Assim, na continuidade dos estudos dever ser observada a inter-relao das
temticas nos contos escolhidos, tendo em vista a constituio das personagens. Para tanto,
a identificao de lastros existenciais representa elemento basilar para se entender o mal-
estar das personagens diante de sua condio existencial.
Aliados aos questionamentos sobre a construo dos dilogos, os conflitos
internos e externos devero ser observados, pois indicam pontos tangveis
caracterizao das personagens em relao a processos de zoomorfizao sofridos por
algumas delas em determinados contos. Esse recurso utilizado por Vilela para proceder
transmutao de determinadas caractersticas fsicas e psicolgicas de suas personagens
para animais que, por meio de comportamentos, exteriorizam processos mentais
reveladores de um universo conturbado.
H, nesse sentido, um parco estabelecimento de relaes humanas nas narrativas de
Vilela. Geralmente, as relaes interpessoais so vazias, ou esvaziadas de significados, e os
dilogos no representam a busca do entendimento entre o eu e o outro, mas, sim, a
procura de um conhecimento de si mesmo, algo inalcanvel, resultando em um
sentimento de insatisfao e pessimismo.
15
Alm da inconsistncia das relaes interpessoais, h outros aspectos temticos
recorrentes na obra de Vilela. Wania de Sousa Majadas (2000), em estudo que resultou em
sua tese de doutoramento, chama a ateno para os seguintes aspectos:

Fazendo uma releitura mais atenta da obra de Luiz Vilela, percebemos a presena
de temas e personagens que nos remetem singeleza das lembranas de infncia,
das cidadezinhas do interior, dos telhados antigos, dos velhos casares, das tias,
dos avs, dos pais, dos animais de estimao: no entrelaamento das vidas,
detectamos as tradies familiares, as imposies do ensino religioso e, sobretudo,
o sofrimento humano (MAJADAS, 2000, p. 20).

Dentre as temticas acima explicitadas pela pesquisadora, tem-se o sofrimento
humano e a nostalgia como norteadores das tendncias presentes nos contos escolhidos
como corpus deste trabalho, revelando implicaes relativas a dois tempos: passado e
presente, como no conto Amanh eu volto da coletnea de contos No bar.
Aliados a esses sentimentos esto os de pessimismo e insatisfao das personagens
em face da malaise existencial. Logo, compreender como se processa o entrelaamento
dessas temticas significa penetrar no universo da produo contstica de Vilela.
Alguns contos de Vilela apresentam, como recurso problematizador de questes
existenciais, obviedades que, atentamente observadas, revelam o seu contraponto, ou seja,
a complexidade imanente sua aparente simplicidade. So uma espcie de leitmotiv
6
,
quase sempre banais, impregnados, subliminarmente, de questionamentos acerca das
tenses dialgicas do homem moderno. Esse, em meio a imprecises e inconstncias
tpicas da contemporaneidade, constri imagens e sentidos em face do non-sens ou da
obscuridade do mundo que, frequentemente, se desvanece.
Entender como se articulam os elementos composicionais, observando o espao
ficcional dos contos de Vilela, com fundamento na teoria do conto; compreender como se
apresentam os dilogos; contextualizar as temticas dos contos, tendo como base a
constituio das personagens; observar as obviedades de algumas temticas, tendo em vista
o seu contraponto so objetivos a serem atingidos no desenvolvimento desta dissertao.
Sendo assim, ser adotada uma diviso deste trabalho em cinco partes, a saber: A
narrativa contstica: da tradio contemporaneidade; As faces do existencialismo; A

6
Tcnica especial mediante a qual se associavam, ao longo da composio, uma melodia ou harmonia e uma
pessoa ou idia. Transferida para os domnios literrios, no geral, assinala os motivos centrais que se repetem
numa obra, ou na totalidade de uma obra de um poeta ou prosador. No entanto, a recorrncia de um objeto no
decurso de uma obra no constitui, por si s, um leitmotiv: para s-lo, preciso que o seu reaparecimento
envolva uma significao especial, como, por exemplo, nos contos de Vilela.
16
problemtica do sujeito na contemporaneidade; as anlises dos contos escolhidos como
corpus Humanismo e ironia sob a tica de Luiz Vilela e as Consideraes finais.
No primeiro momento, sero feitas algumas investigaes sobre os conceitos de
conto e sua trajetria evolutiva, apontando as polmicas que, concomitantemente, acorriam
teoria literria, fazendo deste gnero uma das formas narrativas mais questionadas pela
crtica. Para tanto, tratar-se- do conto, desde os seus primrdios, passando pelos seus
elementos composicionais, at chegar ao conto de Luiz Vilela e o lugar assumido por ele
na produo contstica brasileira.
Em seguida, questes existencialistas sero tratadas com notas ao esclarecimento de
aspectos relevantes ao existencialismo sartriano que, sobretudo a partir dos anos 1960,
abalou o mundo ao questionar o existir e sua angstia; a conscincia de si e do outro;
algumas interpretaes possveis do em-si e do para-si; a existncia da liberdade e, por fim,
a relao entre o eu e o outro.
Da terceira parte, constar, em um primeiro momento, a anlise de processos
construtivos dos dilogos nos contos de Vilela, a partir de uma viso filosfica assim como
a sua configurao e quais seus elementos estruturais. Posteriormente, na quarta parte,
aplicar-se-o as questes referentes ao dilogo e Filosofia existencialista ao corpus
escolhido, tendo como referncia o conflito vivido pelas personagens. Ainda sero
apontados, no desenvolvimento deste trabalho, aspectos e inter-relaes temticas
recorrentes nos contos de Vilela.
Tambm, como parte integrante e final da dissertao, espera-se apresentar nas
Consideraes finais, os resultados delineados ao longo dos olhares desenvolvidos, bem
como as inquietudes que motivaram a redao deste trabalho. Observa-se, neste momento,
como as questes existencialistas se caracterizam na produo contstica de Vilela,
representando o elemento primordial para o entendimento das relaes das personagens
consigo mesmas e com o mundo. Por fim, esses questionamentos existenciais guiaro toda
a trajetria do trabalho, sendo o fio condutor de todas as anlises a serem efetuadas.
A metodologia a ser utilizada nas investigaes pauta-se na anlise crtica dos
contos, embasada pelos conhecimentos tericos, crticos e filosficos dos textos
selecionados na bibliografia especializada. Ser de fundamental importncia buscar, em
fontes diversas, o maior esclarecimento possvel das questes apresentadas ou sugeridas no
texto literrio. Buscar-se- analisar como os elementos existencialistas se apresentam nos
17
textos selecionados, alm de atentar para o fato de que esses elementos influenciam na
constituio das personagens do corpus.
Assim, para a fundamentao metodolgica da teoria do conto, pretende-se recorrer
a textos como A natureza da Narrativa, de Kellogg e Scholes; Conto brasileiro
contemporneo, de Antnio Carlos Hohlfeldt; Valise de cronpio, de Jlio Cortazar; O
conto no Brasil moderno, de Fbio Lucas; Cinco teses sobre o conto, de Walnice Nogueira
Galvo; Formas breves, de Ricardo Piglia; A arte do conto, de R. Magalhes Jnior;
Formas simples, de Andr Jolles; Instinto de nacionalidade, de Machado de Assis, dentre
outros que sero devidamente acrescidos no desenvolvimento da pesquisa.
Em seguida, a influncia existencialista sartriana ser norteada pelo arcabouo
terico de Jean-Paul Sartre, em O ser e o nada e O existencialismo um humanismo, Paul
Foulqui, em O existencialismo; Existncia e liberdade, de Paulo Perdigo; Jean-Paul
Sartre, de R. M. Albrs; Introduo aos existencialismos, de Emmanuel Mounier, dentre
outras obras que acrescentem a essa teoria maiores informaes.
Por outro lado, o dilogo, como elemento estrutural da narrativa, ter como
pressuposto as leituras de Octvio Paz, que trata o dilogo como um recurso adequado s
necessidades da produo literria contempornea; Wania de Sousa Majadas, em O
dilogo da compaixo na obra de Luiz Vilela; Paul Ricoeur, que enfrenta as questes
referentes identidade narrativa nas obras Tempo e narrativa tomos I, II e III O si-
mesmo como um outro; alm das teorias de Mikhail Bakhtin sobre o dialogismo.
Por fim, em face de todos os procedimentos adotados no desenvolvimento da
pesquisa, espera-se uma abordagem consistente do escritor mineiro, no que tange sua
classificao no quadro geral de autores e obras brasileiras, indiscutivelmente rico, pela sua
pluralidade de estilos e modalidades de contos.
18
2 A NARRATIVA CONTSTICA: DA TRADIO CONTEMPORANEIDADE

2.1 Histrico: o conto desde os primrdios

Uma das hipteses funcionais que justificam a antiguidade do conto a do ato de
contar e ouvir histrias. Essas atividades, desde tempos imemoriais, eram consideradas
imprescindveis manuteno dos laos de unio entre o homem e o grupo ao qual ele
pertencia. Tal imprescindibilidade se fazia presente em inmeras sociedades primitivas,
pois significava uma forma de passagem dos mitos e, consequentemente, de toda ponte
simblica e ritualstica de uma gerao a outra.
O ato de contar est presente na oralidade de todas as sociedades do mundo, sendo
considerado uma forma de manifestao dos anseios de criao do homem diante de sua
realidade objetiva, que deve ser entendida como o mundo concreto que cerca o indivduo;
contrape-se realidade subjetiva, que a representao da realidade interior vivenciada
pelos homens de modo geral e (re)criada pelo sujeito, para demonstrar a situao de
trnsito entre o mundo objetivo e o subjetivo.
Essa prtica to cara ao sujeito observada, inicialmente, na tradio oral, pois no
h registros consistentes das primeiras manifestaes escritas, alm de Massaud Moiss
afirmar que o conto
[...] parece ter-se constitudo em verdadeira matriz das demais frmas literrias.
[...] ao menos deve ter sido matriz da prosa de fico e, quem sabe, da prpria
historiografia, ele pode ser considerado como a mais antiga expresso da
literatura de fico (MAGALHES JR., 1972, p. 9).

O conto na sua forma escrita registra manifestaes desde os egpcios, 4000 anos
antes de Cristo, passando por histrias bblicas, como as narrativas de Ado e Eva e a de
Caim e Abel; pela cultura greco-latina, como a Odissia e a Ilada, alm de outras que
figuraram no Ocidente, vindas do Oriente, como As mil e uma noites (sculo X d. C.).
Scholes e Kellogg (1977) em um estudo intitulado A natureza da narrativa
afirmam:
A literatura narrativa escrita tende a surgir em cena no hemisfrio ocidental sob
condies semelhantes. Emerge de uma tradio oral, conservando muitas das
caractersticas da narrativa oral por algum tempo. Frequentemente assume a forma
de narrativa herica, potica, a que chamamos epopia. H, por trs da epopia,
toda uma variedade de formas narrativas tais como o mito sacro, a lenda quase
histrica e a fico folclrica, que se uniram numa narrativa tradicional, um
amlgama de mito, histria e fico (SCHOLES E KELLOGG, 1977, p. 7).

19

Essa afirmao ratifica a origem do conto e de outras formas narrativas na
oralidade, na tradio do ato de contar histrias. Ainda sobre esse aspecto, os tericos
complementam:

Para ns, o aspecto mais importante da primitiva narrativa escrita o fato da
prpria tradio. O contador pico de histrias est contando uma estria
tradicional. O impulso primrio que o incita no o histrico, nem o criativo;
recreativo. Ele est contando uma estria tradicional e portanto sua fidelidade
principal no ao fato, nem verdade, nem ao entretenimento, mas ao prprio
mythos a histria conforme foi preservada na tradio que o contador pico de
histrias est criando. A palavra mythos significava exatamente isto na Grcia
antiga: uma estria tradicional (SCHOLES e KELLOGG, 1977, p. 7).


Na Idade Mdia, as famlias se reuniam entre o jantar e a ceia para ouvir as novelas
de cavalaria, de teor moralizador e religioso. No havia uma definio literria, no que
tange forma, para essas histrias. Nesse momento, ento, o conto era confundido com
enumerao de relatos ou acontecimentos; fbula; aplogo; anedota; parbola; novela e
romance observados brevemente em comparao ao conto. Todas essas narrativas
possuam um carter moralizador e religioso, uma vez que o homem era guiado pela teoria
do Teocentrismo dogmtico da Igreja Catlica, que pregava um Deus punitivo, cujos
ditames deveriam ser seguidos.
Em face do processo histrico, o conto admitia confuses terminolgicas, sendo
largamente denominado de novela, apesar de sua forma j existir. Tal classificao
perdurou at o sculo XVIII, quando lhe imputaram uma outra concepo. Segundo Andr
Jolles (1976):

A partir do sculo XIV, aparece na Europa uma forma de narrativa curta a que se
d usualmente o nome de Novela e que uma Forma artstica. Segundo parece,
teria sua origem na Toscana e, de qualquer modo, todo o desenvolvimento da
Novela, foi decidido pela maneira como se apresentou pela primeira vez em
Boccaccio (JOLLES, 1976, p. 188).


A obra Decameron de Boccaccio, lanada em 1350, tida como aquela que lanou
as bases clssicas do conto. Em Decameron as narrativas esto todas ligadas entre si por
um ponto em comum. Essa estrutura recebeu, posteriormente, o nome de contos
enquadrados.
20
Seguindo a mesma linha de Boccaccio surge, supostamente na Toscana, uma forma
narrativa curta, que foi denominada novela toscana e, pouco tempo depois, j era escrita
sob as formas de coletneas ou ainda separadamente, dando ao texto um carter autnomo.
Ambas se espalharam por inmeros pases da Europa, sofrendo modificaes, resultando
em outras formas artsticas, mas mantendo uma definio identificvel.
Quantitativamente, no sculo XVII, o conto passava por uma grande valorizao
produtiva, mas qualitativamente havia, segundo Massaud Moiss (1982, p. 17) uma
espcie de paralisia, de artificialismo, retirando do conto algumas caractersticas que s
sero retomadas posteriormente, Trata-se, em suma, de um perodo de afetao e declnio,
de que poucos escritores se salvaram.
A palavra conto, at ento, era utilizada por muitos, porm cada escritor a adotava
por um prisma particular. Nesse ponto Jolles adverte (1976, p. 181): O conto s adotou
verdadeiramente o sentido de forma literria determinada no momento em que os irmos
Grimm deram a uma coletnea de narrativas o ttulo de kinder-und Hausmrchen [Contos
para Crianas e Famlias]. Ou seja, a coletnea dos irmos Grimm foi a base de todas as
coletneas ulteriores do sculo XIX.
Ao analisar o sculo XVIII, nota-se o mesmo marasmo qualitativo, e agora
quantitativo na produo contstica, provavelmente em decorrncia de diversos fatos
histricos, como a Revoluo Francesa, motivadora de inmeras reformas. Nesse
ambiente, as produes valorizadas eram a poesia e a prosa doutrinria, ficando a fico
em prosa menos valorizada, ainda que representada por grandes nomes, como Voltaire e
Rousseau.
Passados os momentos de crise dos sculos XVII e XVIII, o conto conhece, no
sculo XIX, um grande esplendor. Essa categoria narrativa deixa de ser apenas uma
manifestao secundria e passa a assumir o carter de nobreza dentre as outras produes
em prosa. Ao contrrio dos 800, momento de parcos escritores da modalidade, o sculo
XIX abarca autores de inigualvel grandeza. Citando apenas alguns, na Frana apontam-se
Balzac, Stendhal, Flaubert, Musset, Guy de Maupassant; na Alemanha, Ernst Theodor
Wilhelm Hoffmann; nos Estados Unidos, Edgar Allan Pe; na Rssia, Nicolai Gogol e
Anatol Tchekov; na Inglaterra, Charles Dickens e Conan Doyle; em Portugal, Alexandre
Herculano, Camilo Castelo Branco, Ea de Queirs.
Na literatura brasileira, h que se destacar a figura de Machado de Assis, no menos
importante que os europeus. O escritor brasileiro produziu verdadeiras obras-primas, como
21
Missa do galo, A cartomante, Noite de almirante, O alienista, alm de tantos
outros contos que figuram em sua vasta produo narrativa. Alm de Machado de Assis,
destacam-se, ainda, dentre uma diversidade de escritores, as figuras de Alusio de
Azevedo, Afonso Arinos, Simes Lopes Neto.
No sculo XX e procurando restringir as abordagens citadas literatura brasileira
o conto no perde seu status, assumindo posio privilegiada, passando a ter um nmero
imenso de produes que no comprometeram sua qualidade. J na segunda dcada do
sculo em questo, observa-se em Monteiro Lobato um grande contista do Pr-
modernismo.
Lobato busca a popularizao da obra literria, procurando a formao de um
pblico leitor. Para tanto, abordava em seus textos tipos populares, caricaturais, com uma
linguagem mais flexvel, aproximando-se, inmeras vezes, do coloquial, diferente do
preciosismo comum aos escritores do sculo XIX e alguns do incio do XX. Os contos de
Lobato passam a ser vinculados em meios publicitrios, causando polmicas, como na
criao do Jeca Tatu, no conto Urups.
O fim da primeira dcada do sculo passado foi marcado, na Europa, pela
influncia das idias modernas e de vanguardas, como o Expressionismo, Cubismo,
Dadasmo, Futurismo e Surrealismo, tendo influenciado na literatura nacional, o que
culminou na Semana de Arte Moderna de 1922. Esse momento favoreceu uma nova fase
na produo contstica, com autores como Mrio de Andrade que, segundo Fbio Lucas
(1982, p. 118) indiscutivelmente o grande contista a assimilar as formas novas e a
encaminhar o relato segundo uma tcnica de eliminao da distncia entre o texto e o
leitor. O autor modernista, alm de contista tambm se tornou um terico sobre o gnero,
chegando a afirmar, ironicamente: Em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor
batizou com o nome de conto. (ANDRADE: 1955, p. 5).
No dizer de Fbio Lucas (1982):

A afirmativa de Mrio de Andrade, que se popularizou, levanta inicialmente o
problema da impossibilidade de traar limites formais ao gnero, embora se
conhea a importncia destes.
[...]
Na verdade, a viso moderna do conto encarregou-se de despojar a narrativa curta
de seu tratamento pomposo e prolixo, tratou de cortar uma floresta de verbosidade,
desbastou a escrita de clichs mortos (LUCAS, 1982, p. 119, 120).

22
O conto uma narrativa que acompanhou a evoluo da imprensa e das
publicaes peridicas e A revoluo da imprensa e o uso cotidiano da palavra escrita
veio modificar o gnero e fixar suas caractersticas bsicas. (LUCAS, 1982, p. 105 e 108).
Tal fato ocorreu, no Brasil, a partir da implantao da imprensa, no sculo XIX quando
alguns escritos literrios passaram a circular vinculados aos peridicos. Com a chegada da
Famlia Real Portuguesa, em 1808, esse processo se intensifica e os folhetins passam a
circular com publicaes de contos, novelas e romances, o que perdurou at o incio do
sculo XX.
A partir da Semana de Arte Moderna, a produo contstica toma um outro foco,
diferente daquele com temticas regionalistas prevalecentes at ento. Provavelmente, essa
mudana de olhar provm da insero dos escritores num contexto urbano, impregnado de
inovaes a cidade de So Paulo que passou a representar, junto ao Rio de Janeiro, o
centro cultural brasileiro, ditando a moda literria aos outros locais do Pas, como Belo
Horizonte e Recife.
Essa movimentao do mundo moderno da metrpole paulista no ser refletida
apenas no enredo, mas, tambm, na utilizao de uma linguagem inovadora. Segundo
Antonio Hohlfeldt (1981),

A frase encurta-se, a comunicao deve ser mais breve, e, significativamente,
incluem-se dialetos, sobretudo porque em So Paulo que o nmero mais
significativo deles se rene, e em So Paulo que as principais modificaes
scio-poltico-econmicas se esboam, desde a grande greve de 1917, passando
pela exploso, no mesmo ano, dos anseios modernistas, num processo que
desmembrar em diversas tendncias estticas, geradoras, por seu lado, dos
movimentos polticos que se organizam no final da dcada, a partir da revolta
tenentista de 1922, culminando na Repblica Nova de 1930 (HOHLFELDT, 1981,
p.62,62).


A gerao de 1930 foi substancialmente romancista, com grandes escritores como
Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos, dentre tantos outros representantes da
prosa regionalista nordestina. Uma exceo foi rico Verssimo, que ambientou suas
narrativas no Rio Grande do Sul.
A dcada de 1940, que, na Histria da Literatura engloba o fim da gerao de 30 e
o incio da de 45, foi essencialmente potica, com nomes como Joo Cabral de Melo Neto,
que lanou seu primeiro livro, Pedra do sono, em 1942, alm dos concretistas, a partir de
1954. Apesar da primazia ao romance e poesia nesse perodo, afirma Hohlfeldt (1981),
ao apontar o perodo de 1930 a 1950:
23

O conto, porm, espcie de substrato, continuou sendo praticado com
tranquilidade, e nessas duas dcadas surgiram esparsamente, os livros que, vistos
da perspectiva de hoje, configurariam sua revoluo, sobretudo a partir de Clarice
Lispector, Samuel Rawet, Joo Guimares Rosa e Murilo Rubio, abrindo cada
qual um veio riqussimo de explorao, que nos anos subsequentes seriam
ampliados e aprofundados por eles mesmos ou pelos que se seguiram
(HOHLFELDT, 1981, p.79).


Clarice Lispector inicia sua produo aos dezessete anos, surpreendendo a crtica
pelo olhar dado s suas personagens. Principia com romances, Perto do corao selvagem,
A cidade sitiada, A maa no escuro, mas desenvolve, tambm, inmeras coletneas de
contos, como Laos de famlia, Onde estivestes de noite, Felicidade clandestina, A via
crucis do corpo.
As personagens de seus contos so, geralmente, mulheres inseridas em um
cotidiano aparentemente banal, imersas em situaes configuradoras de alienao e com
uma frgil conscincia de si mesmas e do mundo circundante, em torno do qual gravitam.
Aos poucos, esse cotidiano se revela perigoso, pois pode levar a personagem a partir de
experincias vivenciadas com objetos, animais ou pessoas a um desvelamento de sua
condio, fazendo-a adentrar um processo intenso de reflexo de si mesma e de sua
condio como ser existente.
Ainda segundo Hohlfeldt (1981), Clarice Lispector insere-se na vertente do conto
de atmosfera, pois:

[...] as personagens ocorrem e centralizam a ateno da narrativa, em outros
momentos elas no so o cerne do conto. De qualquer maneira, o que guardamos
de cada um destes escritores, de cada uma dessas obras, justamente uma
atmosfera, um clima, uma espcie de aura que envolve a narrativa, tornando-a
quase inconfundvel: no importa qual personagem que a surja, ela terminar
envolvida por esta atmosfera (HOHLFELDT, 1981, p. 137).

Guimares Rosa, por sua vez, d incio sua produo contstica em 1946, com o
lanamento de Sagarana, obra com dez contos aclamados pela crtica. A partir de ento,
Rosa passaria, em definitivo, a ocupar lugar de destaque no cenrio crtico nacional e
internacional. Tal fato provm das inmeras inovaes observadas em suas obras, sempre
dispostas a compreender a essncia humana e ambientando-se num espao rural e sobre ele
refletindo, o serto de Minas Gerais.
24
Esse interior mineiro, apesar de restrito, tido pelo prprio escritor, como o mundo,
ou seja, um ambiente regional-universal, comportando, por meio da linguagem, os
anseios das personagens, representao dos desejos do prprio homem.
Pensando nisso, observa-se a linguagem como o elemento inovador e estruturador
da obra rosiana. Inmeras foram as inovaes, dentre elas os neologismos, o
aproveitamento da cultura popular, a metaforizao do universo semntico e do falar do
sertanejo, a prosa potica, dentre tantas outras representando, segundo Assis Brasil (1975,
p. 79) o prprio modo interior do personagem e como expresso do ato criador.
Nas dcadas de 1960 e 1970, observa-se um grande nmero de escritores, como
Rubem Fonseca, Osmar Lins, Luiz Vilela, Moacyr Scliar, dentre outros, fazendo o conto
atingir significativa grandeza. H, nos contistas dos anos 1970, um sentimento trgico,
nefasto, afastando a possibilidade de comunicao das personagens diante de um mundo
desestruturado e sufocante.
Segundo Hohlfeldt (1981):

A dcada de 60 ficou conhecida, no Brasil, como a grande dcada do conto.
Dezenas de escritores foram revelados ou solidificaram suas carreiras literrias
atravs deste gnero especfico, com especial destaque para os mineiros, que
venceram praticamente todos os concurso ento existentes. [...] Nos anos 1970,
essa tendncia em linha gerais permaneceu, embora o romance e a poesia tenha
realizado uma rentre razoavelmente boa no panorama literrio nacional, e os anos
80, pelo que se viu at agora, parecem prever uma nova solidificao do romance
(HOHLFELDT, 1981, p. 12).

Apesar da reinsero do romance como modelo narrativo que passou a vigorar nas
dcadas de 1980 e 1990, o conto continuou a destacar-se, com escritores j conhecidos
da dcada de 1960 e 1970 e escritores novos, participando da nova produo na virada do
sculo XX, tambm chamada por Afrnio Coutinho (2003: p.275) de A nova literatura
e/ou o Ps-modernismo.
Somando-se os escritores j conhecidos aos novos, tem-se na narrativa
contempornea nomes como os de Srgio SantAnna, Jorge Mautner, Adriana Lisboa, Luiz
Vilela, Luiz Ruffato, Antnio Carlos Viana Mangueira, alm de tantos outros.
Dentre as vrias tendncias dessa nova narrativa, tem-se, por exemplo, a literatura e
o debate com o realismo ou a espetacularizao do real. Pode-se pontuar como
caracterstica desse tipo de produo a reinveno da representao realista. Nessa
perspectiva, nota-se uma forma de narrar exacerbadamente aproximada do real e
compromissada com as descries minuciosas e com os relatos.
25
Outra vertente refere-se literatura da periferia e dos Outros, cuja propenso
abarca temticas de uma literatura dita perifrica como de autores presidirios desejosos de
contar suas experincias nos crceres.
Essas so apenas duas das vertentes da produo da literatura contempornea,
sobre as quais afirma Antonio Candido (1987):

H uma circunstncia que nos faz refletir: a fico procurou de tantos modos sair
de suas normas, assimilar outros recursos, fazer pactos com outras artes e meios,
que ns acabamos considerando como obras ficcionalmente mais bem realizadas e
satisfatrias algumas que foram elaboradas sem preocupao em inovar, sem vinco
de escola, sem compromisso com a moda; inclusive uma que no ficcional. Seria
um acaso? Ou seria um aviso? Eu no saberia nem ousaria dizer. Apenas verifico
uma coisa que pelo menos intrigante e estimula a investigao crtica
(CANDIDO, 1987, p.215).

Essa afirmativa sugere uma necessidade de questionar essa nova literatura, desejosa
de inovaes e teorizao. Para tanto, importante a postura do terico da literatura, na
fundamentao e na tentativa de compreender como se processam essas produes
ficcionais.
Alguns autores, como Luiz Vilela, alm lanarem mo de certas inovaes,
conseguem manter um vnculo com a estrutura tradicional do conto algo a ser discutido
em um tpico exclusivo sobre o conto de Luiz Vilela. Agora, fazem-se necessrios alguns
apontamentos acerca da estrutura do conto, seus processos e elementos composicionais
aspectos que sero discutidos no prximo tpico.


2.2 Elementos composicionais

Em sua evoluo, o conto tem sofrido frequentes modificaes, tanto em sua
estrutura, quanto em sua classificao literria. Longo foi o tempo at essa forma narrativa
adquirir o status que possui hoje. Anteriormente tido como expresso de menor grandeza,
hoje atinge o patamar de gnero nobre, nos sculos XIX e XX.
Parcos eram os estudos aprofundados sobre a teoria do conto at o incio do sculo
XX. Pensando nisso, o crtico russo Vladimir Propp, com base no conto maravilhoso,
decide aventurar-se no estudo desta forma narrativa, abrindo caminho para inmeros outros
tericos, a partir do texto Morfologia do conto.
26
Crtica e autores so quase unnimes em teorizar o conto como um gnero de difcil
tessitura, que exige um rduo trabalho de organizao dos elementos que o caracterizam.
No sculo XIX, Machado de Assis, um mestre do conto, em seu artigo Instinto de
nacionalidade, j afirmava essa dificuldade de classificao. Nessa perspectiva, o escritor
e crtico observava o conto como um gnero difcil, a despeito da aparente facilidade, e
creio que essa mesma aparncia lhe faz mal, afastando-se dele os escritores e no lhe
dando, penso eu, o pblico, toda a ateno de que ele muitas vezes credor.
Nesta mesma linha, Julio Cortzar (2006) tambm aborda o conto como um gnero
de classificaes diversas, no possuindo elementos fixos, mas caractersticas mutveis
tpicas de cada autor.

Ningum pode pretender que s se devam escrever contos aps serem
conhecidas suas leis. Em primeiro lugar, no h tais leis; no mximo cabe falar
de pontos de vista, de certas constantes que do uma estrutura a esse gnero to
pouco classificvel (CORTAZAR,2006, p. 150).


Para que se possa melhor conduzir os estudos acerca das unidades composicionais
do conto e buscando uma melhor compreenso de seus aspectos internos, uma comparao
entre esse gnero, a novela e o romance poder melhor contribuir como um contraponto
entre essas duas ltimas formas narrativas e o conto.
Convm ressaltar que mesmo no fazendo parte dos objetivos deste trabalho
apresentar uma anlise histrica profunda da tradio narrativa no Ocidente, far-se-o
comentrios acerca de algumas caractersticas expressivas que marcam a trajetria
narrativa do conto, inclusive com vises crticas de uma tradio escritural de autores
modernos e contemporneos.
Como j ressaltado, a Idade Mdia o perodo no qual ocorreram as primeiras
manifestaes da novela. Obras como A queda do Santo Graal, de Gautier Map, escrita no
sculo XII, foram fundamentais para a continuao da linhagem das novelas de cavalaria
que perduraram at o sculo XVII. Durante esse perodo, nota-se o surgimento das novelas
sentimentais, buclicas e picarescas.
Nos sculos XVII e XVIII, a novela continua a ser cultivada, agora com alguns
elementos do romance, momento de incio do Romantismo. Nesse perodo romntico, a
novela tornou-se um gnero de entretenimento, muito lido pela burguesia nos folhetins.
27
Essa forma de divulgao foi utilizada em todo o sculo XIX e do XX, chegando at os
dias atuais com seu formato televisivo.
Quanto sua estrutura h, consecutivamente, cenas dialogadas, com processos de
narrao sucessivos, apresentando quadros comuns, com multiplicidade dramtica.
Segundo Jolles (1976, p. 192) a novela se esfora por narrar um fato ou um incidente
impressionante, de tal modo que se julgue estar na presena de um acontecimento real e ser
esse incidente mais importante, aparentemente, do que os personagens que o vivem.
Portanto, a nfase recai sobre a ao, com a progresso de vrios ncleos dramticos.
O romance, por sua vez, foi considerado durante muito tempo como um tipo nobre
de narrativa, na qual h a predominncia de acontecimentos simultneos. Nessa sincronia,
h certa atualidade e anlise dos fatos, apresentados de forma analtica, no tempo e no
espao.
H, no romance, uma multiplicidade de aes com vrios ncleos dramticos e
conflitos se desenvolvendo concomitantemente e exercendo influncia mtua, um sobre o
outro. Geralmente, o romancista estabelece um ncleo central, considerado o mais
importante, unindo a ele outros secundrios.
Teoricamente, o conto uma forma na qual se busca a individualidade a partir de
um prisma dramtico nico. Edgar Allan Poe, ao teorizar sobre o conto, aponta como
elementos fundamentais para o gnero a intensidade, a brevidade e a unidade, a partir de
um efeito singular. Esses componentes, que devem girar em torno de um s drama e
polarizar-se em uma nica direo, correspondem forma pela qual a ao ser exposta.
Para Julio Cortazar, o tema e sua abordagem levam utilizao de elementos
essenciais para o desenvolvimento de um bom conto. Esse deve despertar, tanto no autor
quanto no leitor, certa quantidade de sentimentos, de sensaes e estabelecer relaes com
outras subtendidas na memria, chegando, ento, ao status de conto significativo, aquele
que, no dizer de Cortazar (2006, p. 153) quebra seus prprios limites com essa exploso
de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e s
vezes miservel histria que conta.
Um conto significativo no precisa partir de situaes grandiosas. A tendncia do
conto moderno apresentar enredos com personagens inseridas em um cotidiano simples,
com aes aparentemente banais. O tom elevado ser dado pela forma segundo a qual o
tema abordado, despertando no esprito do indivduo sensaes e sentimentos diversos.
Ainda sobre os aspectos temticos, Cortazar (2006) aponta:
28

O que est antes o escritor, com sua carga de valores humanos e literrios, com a
sua vontade de fazer uma obra que tenha um sentido; o que est depois o
tratamento literrio do tema, a forma pela qual o contista, em face do tema, o ataca
e situa verbal e estilisticamente, estrutura-o em forma de conto, projetando-o em
ltimo termo em direo a algo que excede o prprio conto. [...] Todo conto
assim predeterminado pela aura, pela fascinao irresistvel que o tema cria no seu
criador (CORTAZAR, 2006 p. 156).

Na estrutura do conto, o tema no o nico elemento composicional, pois espao,
tempo, personagens, trama, linguagem e ponto de vista so fundamentais para a
compreenso da organizao do espao ficcional da forma narrativa em questo.
A viso tradicional teve uma contextualizao prpria, importante para a criao
das teorias utilizadas por diversos pesquisadores, mas, ao pensar na literatura
contempornea, vrias dessas proposies no so aplicveis. O espao, por exemplo, no
representa mais um lugar restrito, mas, sim, um local, por vezes, impreciso, podendo ser ao
mesmo tempo regional e universal, interiorano e cosmopolita; alm de, muitas vezes, no
indicar um espao fsico, mas sim um jogo de relaes espacializadas, em realidades que
transitam entre o real e o abstrato.
Assim, o conto, como apontado por Machado de Assis e Jlio Cortazar, no se
baseia em regras, sendo marcado pela ausncia de leis. Um exemplo disso pode ser
verificado em outro elemento composicional, o tempo, que, na contemporaneidade,
rompeu com a viso tradicional. Para essa, os acontecimentos deveriam ocorrer em um
curto espao de tempo. Na contemporaneidade, o tempo, assim como o espao, passa a ser
indeterminado, e por vezes longo.
Por sua vez, a trama vista tradicionalmente como lgica, objetiva, apresentando
semelhanas com a vida real e uma cronologia mensurvel pode apresentar-se, tambm,
de forma ilgica, desestruturada, no exercendo muita proximidade com o real. Um
exemplo disso so os contos fantsticos, com enfoque em elementos nada convencionais.
A ttulo de ilustrao, lembra-se que o fantstico na literatura expresso pela
hesitao entre real e imaginrio. Essa hesitao foi explicitada por Todorov como
caracterstica marcante da literatura desse gnero. A oscilao entre uma explicao
racional e conhecida (consciente) e a aceitao irracional de um evento estranho s leis da
natureza (inconsciente) acaba promovendo a simultaneidade desses aspectos. Alm disso,
para que exista a hesitao, necessrio que o leitor participe do texto e, ao mesmo
tempo, perceba seu papel de receptor. Portanto o leitor no poderia interpretar o texto
29
alegoricamente, o que o colocaria muito distante da narrativa, nem poeticamente, o que
impediria o distanciamento necessrio.
Todorov esclarece que, em muitos casos, a histria fantstica, que nasce da
coexistncia de dois universos, dissolve-se em um dos plos dessa tenso, caracterstica
que esse crtico utilizou para sua classificao. O texto dito fantstico-estranho, quando
os acontecimentos inslitos so explicados de forma racional e essa explicao aceita
pelos personagens no mundo ficcional. Se os acontecimentos sobrenaturais afirmam-se
como inexplicveis, caracteriza-se o texto como fantstico-maravilhoso.
Outra caracterstica da trama do conto moderno a quebra de expectativas que
levava o leitor a desvendar o mistrio intrnseco a cada conto. Essa ruptura no faz o leitor
perder o interesse pelos contos, pois esses continuam ocasionando sensaes e sentimentos
diante do cotidiano banalizado e esquecido pelo indivduo
7
.
A linguagem, assim como os elementos j citados, guiada pela objetividade e
economia, no cabendo exageros nem floreamentos. O conflito essencial do conto pode
ocorrer na fala das personagens, por meio do dilogo, elemento importante estrutura
desta forma narrativa e fundamental para o entendimento da estrutura contstica de Luiz
Vilela.
J o foco narrativo pode ser observado, tradicionalmente, de quatro formas. A
primeira apresenta a personagem principal contando sua prpria histria, sendo
denominado de personagem-narrador, utilizando, para isso, a primeira pessoa do singular
ou do plural e a narrativa fica circunscrita prpria personagem. um narrador limitado,
do qual se deve duvidar, por possuir uma viso nica dos fatos e por apresentar apenas um
ponto de vista sobre os acontecimentos.
No segundo ponto de vista narrativo, uma personagem secundria conta a histria
da personagem central, mantendo um distanciamento entre o narrador e leitor, pois os fatos
so contados por algum distanciado do foco principal da narrao, por uma terceira
pessoa, que pode ter apenas presenciado os acontecimentos.
O terceiro tipo de ponto de vista o do narrador com capacidade de capturar o mais
ntimo das personagens, inclusive o seu psicolgico, mas de forma limitada e imperfeita,
por penetrar apenas nas camadas mais superficiais do subconsciente e do inconsciente.
um tipo de narrao que se distancia do leitor.

7
Tal fato tambm ocorre no romance moderno.
30
O ltimo tipo de foco narrativo apresenta um ponto de vista no qual o narrador se
dedica, exclusivamente, a contar o que observou. Esse tipo de narrador no se intromete na
histria e seu ngulo de viso superior ao do foco narrativo anterior. Ele apenas um
observador que pode ver muito dentro dos limites de suas prprias deficincias de
personalidade, inteligncia etc., tal enfoque suspende ou diminui a penetrao
psicolgica em favor da ao, de modo a tornar a narrativa mais linear, menos complexa.
(MOISS, 1982, p. 37).
Por sua vez, Silviano Santiago (1989) aponta como foco narrativo presente na
contemporaneidade, o narrador ps-moderno:

Aquele que quer extrair a si da ao narrada, em atitude semelhante de um
reprter ou de um espectador. Ele narra a ao enquanto espetculo a que assiste
(literalmente ou no) da platia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de
estar ou na biblioteca; ele no narra enquanto atuante (SANTIAGO, 1989, p. 39).

A partir da viso de Santiago, nota-se o narrador ps-moderno como o tpico
ficcionista, pois ele tende a dar narrativa uma veracidade prpria, por no possuir a
vivncia dos fatos, o que lhes tira a autenticidade. Portanto, os fatos passam a ser uma
construo da linguagem.
Luiz Vilela, refletindo sobre o conto aponta: A caracterstica essencial do conto de
hoje , no meu entender, a sua liberdade. O conto pode ser tudo. No entanto, o conto
como uma forma narrativa no composto somente a partir de sua estrutura, pois
apresenta-se aberto, independente de sua extenso ou da presena desse ou daquele
elemento em sua composio. Exemplos de textos que rompem com essa viso tradicional
e simplista de apontar o nmero de pginas como importante na classificao da narrativa
so os contos de Tutamia, de Guimares Rosa e o conto O alienista, de Machado de
Assis.
Os contos de Rosa apresentam uma estrutura extremamente condensada, raramente
irrompendo a barreira das quatro pginas; j o texto machadiano apresenta uma narrativa
extensa. Repletos de inmeras caractersticas divergentes da viso tradicional, o conto,
como aponta Mrio de Andrade, aquilo que o autor quer que seja conto.
Portanto, espao, tempo, personagens, trama, linguagem e ponto de vista so
componentes estruturais, mas no imprescindveis para fundamentar a teoria do conto,
sendo apresentados no intuito de entender como se apresenta esse gnero narrativo to
cercado de controvrsias.
31
Aps tais apontamentos, buscar-se- apontar como se processam a linguagem e a
organizao dos dilogos, relevantes para a compreenso dos problemas existenciais que
envolvem as personagens da trama contstica de Luiz Vilela.


2.3 O conto de Luiz Vilela

O medo da solido; a necessidade; a falta de comunicao, expressas a partir do
dilogo elemento a ser desenvolvido e da introspeco; a linguagem simples; os
contrapontos entre passado e presente, juventude e velhice so caractersticas
imprescindveis para a estruturao e compreenso dos contos de Luiz Vilela. Pensar esses
subsdios narrativos adentrar um mundo em que h um constante questionar da
existncia, marcada por momentos de extrema desiluso e incompletude dos anseios do
homem.
inegvel e quase unnime entre a crtica reconhecer o dilogo como elemento
fundamental na composio narrativa de Vilela, delineando no s um mero recurso
estilstico, mas tambm uma forma de discutir questes existenciais. Portanto, o dilogo
pode aparecer marcado tanto por travesses quanto por aspas. Em entrevista (Paniago,
2002), Vilela comentou:

Nem sempre tenho uma resposta clara, sinto que tem mais a ver usar um ou outro.
H sutis, mas importantes diferenas entre eles. Tem que ter fluncia no
desenvolvimento da narrativa. como se um, o travesso, fosse uma subida,
degrau por degrau, e o outro, as aspas, mais seguido, tem menos breque. No sei.
O que posso dizer com certeza que no aleatria a escolha de um ou outro
(PANIAGO, 2002, p. 2).


Ambas as formas de dilogos apresentadas acima podem ser vistas possivelmente,
como um meio, dentre tantos outros, de solucionar os problemas existenciais das
personagens. A relao com o Outro quando essa acontece ocorre, por vezes, a partir
de dilogos evasivos, indicando uma incapacidade de verbalizao dos sentimentos. Pode-
se supor que haja, nessa evaso, ou a busca de se dizer para o Outro ou a necessidade de se
afastar dele, o que poderia indicar medo ou receio de sua viso.
32
Nessa perspectiva, Augusto Massi (2001, p. 17) afirma o dilogo, no mbito da
linguagem, como um elemento sempre a servio da comunicao. Mas, muitas vezes ele
camufla o silncio, denuncia o esvaziamento da conversa, a solido dos que falam.
Pode acontecer de a personagem negar-se a utilizar o dilogo, levando o sujeito a
uma introspeco, a um isolamento do mundo, incapacitando o dilogo e,
consequentemente, a possibilidade de ter no Outro um mediador, aquele que estabelece
conexes entre objetividade e subjetividade.
O conto O buraco, de Tremor de terra, uma demonstrao do afastamento e da
negao da comunicabilidade com o outro. Jos, ao cavar um buraco no quintal de sua
casa, vai se isolando do mundo e de suas relaes interpessoais, chegando ao ponto de
passar a viver nesse buraco, no buscando nenhuma relao comunicativa com ningum,
aps ter virado tatu.
Esse conto pode representar uma metfora do indivduo moderno, impossibilitado
de estabelecer uma relao mais profunda com o Outro. Portanto, segundo Massi (2001):

Embriagados pela raiva e seduzidos pelo silncio, os personagens parecem intuir
que algo de verdadeiro e ntimo est se perdendo e tentam, num gesto desesperado
de resistncia, se agarrar a um individualismo feroz. Travam um exasperado
dilogo consigo mesmo (MASSI, 2001, p. 13).

A relao dialgica, baseada no processo interacional eu outro, est presente tanto
no dilogo quanto em sua negao, fato que representa uma forma de se entender, de se
dizer e de ser dito, no entanto, o medo da rejeio leva, por vezes, ao cerceamento dos
dilogos. Isso fundamental para se compreender as questes existenciais que envolvem
as personagens.
Segundo Hohlfeldt (1981):

A verdade que a estruturao de um conto de Vilela sempre e basicamente a
mesma: monologando (consigo e, consequentemente com o leitor, pois a
conscincia do ato de escrever e em decorrncia do de leitura por parte de um
hipottico leitor) ou dialogando, as personagens de Luiz Vilela avanam com que
s apalpadelas, mas com razovel segurana, em meio aos labirintcos elementos
desconhecidos, em busca de uma verdade, ainda que extremamente
particularizada. Assim, o texto se auto-reconhece e reconhece a seu narrador,
desvendando sua no adaptao ao meio e consequente opo pela solido, numa
espcie de autoflagelao, cujo contraponto mais evidente so certas revelaes
antecipadas da trama que o texto, aqui e ali, realiza (HOHLFELDT, 1981, p. 199).


33
Tambm sobre o dilogo, Fbio Lucas afirma (1970):

[...] seus contos trazem profunda significao filosfica, apanham o homem
mutilado por sua incapacidade de comunicar-se. Os seres no transmitem sua
essncia e sofrem, arrunam-se. A palavra torna-se um veculo imperfeito e
enganador (LUCAS, 1970, p. 127).


Essa afirmao demonstra as conturbadas relaes estabelecidas entre o homem, o
cotidiano e o Outro, representadas na literatura contempornea, assim como o sujeito,
fragmentadas. Nessas relaes, as personagens, na observao de Wilson Martins (2001, p.
9) sofrem da condio de existir, da procura sempre frustrada de um sentido para o que
acontece.
A linguagem o elemento que ir representar as relaes humanas presentes no
dilogo. H um coloquialismo entremeado nas narrativas, que indica tanto registros da vida
contempornea quanto um ritmo oral do falar do interior. Do fluxo da narrativa, parecida
com prosa, observam-se as frases feitas, as conversas familiares, a vida na pequena cidade,
rituais fnebres, histrias que mais parecem casos, caractersticas tpicas da
mineiridade.
Para Wilson Martins (2001, p. 8)
[...] o estilo de Luiz Vilela estrutura-se em torno de frases simples e da notao
rpida; ele particularmente notvel na espontaneidade com que reproduz no
somente o dilogo, mas o tom da conversao, configurando um exerccio
discursivo no qual, a partir da linguagem, h o desenvolvimento de temas como a
solido, a nostalgia, o sofrimento humano, muitas vezes relativos a dois tempos:
passado e presente, alimentando a retomada de valores ticos no mais adequados
aos padres atuais da sociedade (MARTINS, 2001, p. 8).

O tema da solido pode ser observado em contos como Luz sob a porta, de Tarde
da noite e Amanh eu volto, de No bar. Ambos tratam do tema da velhice e de como
essa favorece ao afastamento das pessoas. Como que por um processo de excluso, o idoso
visto como aquele a quem se deva dedicar pouca ateno, um verdadeiro peso para a
famlia. Nos dois contos a partir dos dilogos durante as visitas no primeiro, do filho
me que completa 60 anos, e, no segundo conto, do neto av de 90, j meio surda e cega
nota-se esse apagamento ao qual o idoso vai sendo submetido.
Ansiedade, desconforto, sentimento de estar deriva, problemas de comunicao
entre as personagens so apenas alguns elementos importantes a serem observados nos
contos de Luiz Vilela, marcas que sero mais bem destacadas em anlises do corpus,
apresentadas em um outro captulo desta dissertao.
34
3 AS FACES DO EXISTENCIALISMO

3.1 A angstia do existir

Questionamentos sobre a existncia sempre incorreram em preocupaes inerentes
ao homem de diversas pocas da Histria. Inmeros filsofos foram antecessores s
preocupaes expostas por Jean-Paul Sartre no sculo XX em suas teorias sobre a
existncia do Ser. Apenas a ttulo elucidativo, convm citar um dos mais conhecidos
aforismos Socrticos Conhece-te a ti mesmo como exemplo da necessidade do
homem de compreender a existncia e a si mesmo.
Antes de um sucinto olhar de alguns tpicos da intensa e vasta teoria existencialista
exposta por Sartre teoria que servir de suporte para algumas anlises a serem feita dos
contos de Luiz Vilela escolhidos como corpus desta dissertao pontuar-se- o termo
existencialismo, abordando alguns antecedentes filosficos e suas principais correntes.
Figurando como antecessor ao existencialismo insurgente do ps-guerra do sculo
XX est Kierkegaard (1844), que faz apontamentos acerca de questes existenciais como
uma reao direta Filosofia apresentada por Hegel (1817). Esse destaca toda a realidade
do mundo a partir da chamada Idia Absoluta
8
, buscando estabelecer uma viso
explicativa, totalizante e detalhada do real, com base em princpios interligados e
ordenados logicamente. O indivduo era visto como uma fase deste sistema, no como uma
simples manifestao do pensamento acerca da Idia Absoluta propriamente dita.
Kierkegaard no aceitava o fato de Hegel ter descartado a idia concreta do
indivduo. Ao analisar o sistema Hegeliano da Idia Absoluta, Kierkegaard afirma que
tal princpio no consegue abarcar verdadeiramente a realidade, muito menos a realidade
humana, de que os sujeitos tm maior conhecimento e pela qual manifestam maior
interesse. Segundo o filsofo dinamarqus, essa realidade individual e concreta e o
sujeito s a conhece, apropriando-se dela subjetivamente; no pode nunca pertencer a um
sistema que o coloque na impessoalidade e deve, portanto, buscar adentrar no sentido
inerente das coisas at chegar verdade.
A verdade, para Kierkegaard no lgica nem objetiva, descartada do indivduo.
Ela encontrada a partir do modo nico e peculiar de apreender as coisas, a paixo,

8
A Idia absoluta a verdade plena do ser, a unidade do conceito e do real, de tal modo que
todo real uma idia que se manifesta nas trs determinaes do esprito absoluto (arte, religio,
filosofia) e realiza-se no estado, tambm denominado por Hegel de realidade da idia.
35
portanto encontrada por meio da subjetividade. A verdade no uma "coisa", mas uma
afirmao em relao ao mundo, uma posio de vida.
Com base nesses apontamentos, nota-se que Kierkegaard destaca o homem como
singular, consciente de sua unicidade e elemento central a ser considerado na existncia.
Essa, por sua vez, no deve ser guiada por bases racionais, mas, sim, vivida em sua
subjetividade e singularidade. Para tanto, Kierkegaard divide a existncia do homem em
trs nveis gradativos o esttico, o tico e o religioso.
No plano esttico, o homem parte em busca de sentido para sua existncia,
permanecendo sob o comando de seus sentidos e sentimentos, vivendo intensamente cada
instante, crendo que livre. Mas, aos poucos, descobre a insatisfao de agir seguindo sua
pessoalidade e fica, portanto, preso a uma existncia sem sentido, o que o leva ao
desespero e ao prximo nvel de existncia, o tico.
Esse estgio, por sua vez, impe ao homem a conscincia, a responsabilidade por
seus atos e o reconhecimento de suas transgresses, alm de conservar sua individualidade,
dentro dos limites sociais, fazendo-o sair da desordem sentimental na qual se encontrava.
Ou seja, um momento guiado pela tica, apesar de no fazer o indivduo atingir a
existncia desejada, que s ser alcanada no nvel religioso, momento em que Deus torna-
se a norma que ir realiz-lo plenamente. Somente por meio da f as questes
perturbadoras a existncia do homem sero resolvidas, tendo em vista o fato de que toda
deciso ser pautada no critrio da liberdade de escolha, nunca guiada pela razo.
Outro precursor da doutrina existencialista e importante influncia para as teorias
sartrianas, com a proposio da Fenomenologia
9
, foi Edmund Husserl. Ao teorizar sobre
esse olhar filosfico, Husserl preocupou-se em distinguir Fenomenologia de Psicologia.
Denominou essa de cincia dos dados de fato, pois os fenmenos considerados so
acontecimentos reais que, juntamente com os sujeitos a ela pertencentes, inserem-se no
mundo espao-temporal. J aquela pretende captar a essncia das coisas, descrevendo a
experincia tal como ela se processa, mostrando aquilo que no se manifesta, o que est
escondido, mas que capaz de expressar o sentido e o fundamento do que se apresenta.
O objetivo de Husserl era transformar a Filosofia em uma cincia como
constituio de Saber, algo que no ocorrera ao longo de sua histria, como, por exemplo,
no fim do sculo XIX, quando os mtodos cientificistas tomaram o mundo de assalto e

9
Outros pensadores apresentaram conceitos sobre esse termo Lambert, Kant, Hegel e Hamilton, mas a
nica noo hoje viva de Fenomenologia a de Husserl, anunciada em Investigaes lgicas (1900 1901).
36
colocaram como nica forma de entendimento a cincia. Pensando nisso, Husserl, ao criar
seu mtodo fenomenolgico, pretendia uma crtica a tais correntes cientificistas como o
Positivismo no intuito de questionar as verdades tidas como absolutas e inabalveis. Para
tanto, apresenta a noo de intencionalidade, que atribui um papel importante conscincia
elemento ativo e livre para dar sentido s coisas e objetos e onde eles se constituem
espontaneamente.
Ao pensar nisso, observa-se Kierkegaard e Husserl como dois importantes
precursores do Existencialismo que, posteriormente, se separam em dois ramos: um cristo
e outro ateu. No primeiro, h a predominncia absoluta da imagem de Deus, com requintes
de elevada nobreza, segundo Emmanuel Mounier (1963, p. 13), ...resgatada e chamada
por Cristo Encarnado; primado dos problemas da salvao sobre as atividades do saber e
da utilidade. Na vertente crist do existencialismo, o homem guiado pela f em Deus
ser que protege e oferece um caminho de salvao, pois para ele tudo possvel.
Enquanto o existencialismo cristo via Deus como o provedor da essncia do
homem, o existencialismo ateu, desacreditando na existncia de Deus, cria no humanismo.
Ou seja, primeiramente o homem existe, para depois definir sua essncia a partir de suas
aes.
Na linha do existencialismo ateu tem-se um grupo de jovens imbudos de um
esprito questionador que pretendia renovar e desestruturar as bases burguesas, a partir de
um sentimento de desesperana, provocado pelo mal-estar tpico do homem no ps-guerra.
Incompreendidos, inicialmente, os adeptos ao movimento Sartre, Simone de
Beauvoir, Albert Camus, dentre outros eram tidos como descuidados, depravados,
promscuos, acusados de expressarem idias vagas, sombrias e, por isso mesmo, o lado
amargo da existncia humana.
Sartre principal representante do existencialismo ateu afirma que a existncia
precede a essncia. Pensar essa mxima do existencialismo sartriano entender o homem
como um ser livre para concretizar seus desejos. Primeiro ele existe, descobre-se e, com o
tempo, define-se no mundo, adquirindo sua essncia. a liberdade o elemento
determinante diferenciador do homem e dos objetos, pois esses j tm sua essncia pr-
determinada, enquanto aquele define o que h de ser.
As vises apontadas pelo existencialismo de Sartre tomaram repercusso mundial a
partir do lanamento de O ser e o nada, em 1943 obra considerada de difcil
compreenso, segundo posicionamento de crticos como Paul Foulqui. Sartre, no intuito
37
de desfazer equvocos em torno de suas idias e de divulg-las entre um pblico que no
fosse formado apenas por intelectuais, resolve proferir uma conferncia intitulada O
existencialismo um humanismo, que se torna uma espcie de sntese de suas principais
idias. Algumas destacam-se pelo elevado nvel de complexidade e a idia de liberdade
serve de exemplo.
Segundo as elaboraes terico-filosficas de Sartre, o homem assume sua essncia
quando escolhe as experincias pelas quais quer passar
10
. No entanto, essa liberdade de
escolha limitada pela prpria condio do sujeito, tolhido pela sociedade, impositora de
regras a serem seguidas. O homem, ao entrar em conflito com essas regras, pode
conscientizar-se de suas limitaes e, por vezes, chegar ao sofrimento e angstia. Os que
permanecem sem o conhecimento de sua condio de homens livres continuam absortos
em sua alienao, aceitando, passivamente, tudo que lhe imposto.
Ao fazer suas escolhas o sujeito, por viver em sociedade, nunca escolhe somente
para si, mas para uma coletividade, pois suas atitudes sempre refletiro na vida de outros.
Esses possuem as mesmas possibilidades de escolhas pelas quais querem passar, formando,
assim, uma rede de influncias mtuas entre os seres, pois seus atos individuais tero que,
em cadeia, alcanar uma dimenso universal.
Pensando nas diversas possibilidades de escolhas, convm ponderar o
existencialismo como uma Filosofia da moral uma moral da ao ao afirmar o homem
como agente ativo de suas atitudes que podem lev-lo ao sofrimento e angstia. Esses
sentimentos so inevitveis ao sujeito, um ser responsvel por seu destino e agente ativo de
suas escolhas.
A misso do existencialismo, segundo Sartre, fazer com que o homem, a partir de
sua liberdade, enfrente a infelicidade inerente sua condio de ser existente. Portanto,
Sartre v o homem como livre para escolher suas idias, mas ressalta que o sujeito tem de
comprometer-se com as de seus semelhantes. Portanto, o indivduo deve valorizar a
verdade e a moral, pois sendo responsvel por tudo o quanto fizer, ser ele quem
estabelecer o teor de suas relaes, boas ou ms.
Apesar das idias defendidas por Sartre em suas obras e na conferncia O
existencialismo um humanismo no terem atingido um pblico maior, como pretendido,

10
Em alguns momentos, o sujeito, na sociedade moderna, um ser em circunstncia. Apesar de ter a
liberdade de suas escolhas, foram-lhe impostas todas as circunstncias para que sua liberdade fosse exercida.
Por exemplo, o homem no escolhe em seu nascimento nem ano, nem local, nem famlia, so todos aspectos
circunstanciais que independem de sua vontade.
38
elas representam subsdio fundamental para questionamentos em face do indivduo e de
suas atitudes.
A partir do exposto, nota-se que Luiz Vilela, possivelmente, pode ser visto como
um escritor que concentra em sua obra uma tendncia ligada a alguns conceitos do
existencialismo sartriano. Dentre eles, a existncia anterior essncia, a liberdade de
escolha inerente a cada indivduo, o Ser-Em-Si e o Ser-Para-Si e a relao entre o Eu e o
Outro.
Tais aspectos advindos da viso existencialista sartriana so de fundamental
importncia para a tessitura das anlises feitas a partir de observaes das personagens e as
relaes estabelecidas entre elas prprias e o Outro. Como consequncia disso, as
temticas apresentadas por Vilela podem coloc-lo na vertente existencialista de escritores
brasileiros, por questionar as tenses e angstias do sujeito moderno.


3.2 Uma interpretao possvel do Ser-em-si e o Ser-para-si

Compreender os conceitos de ser em-si e para-si , antes de tudo, entender o
que o Ser. Esse questionamento, como afirma Heidegger em Ser e Tempo, algo a ser
desvendado, uma noo ainda velada e fugidia, pois quanto mais se busca uma noo
consistente, mais ela se mostra insatisfatria.
Sartre, contrapondo-se a Heidegger, afirma o Ser a partir de seus infinitos modos de
manifestao, como ele aparece, em forma de coisas, concretamente no cotidiano do
homem. Para o filsofo francs, tudo est em si mesmo, no havendo nada de oculto no
ser. Em seu estudo sobre a Filosofia de Sartre, Paulo Perdigo (1995) afirma:

[...] o Ser regido pelo princpio da identidade: ele somente aquilo que .
Como se existisse em repouso, indolentemente, em uma espcie de frouxido,
o Ser nos surge tal qual uma matria opaca e plena de si mesma, densa e
macia, algo plenamente constitudo e sem rachaduras, esgotando-se nesse
no-ser-outra-coisa-seno-si-mesmo. Uno e macio o ser est fechado em
si, sendo incapaz de estabelecer qualquer relao consigo mesmo. Devemos
compreend-lo como pura positividade: o Ser o que , nada alm disso
(PERDIGO, 1995, p.37)


Dessas reflexes extrai-se uma incerteza diante da origem do Ser. Ao investigar a
causa inicial do Ser, o indivduo adentraria num processo inalcanvel de busca de sua
origem, pois o que ser encontrado como provedor sempre ter advindo de algo anterior,
39
chegando, assim, a um ciclo infinito; por isso, Deus no poderia ser a causa primeira, fato
que leva ao questionamento sobre sua procedncia. Portanto, tudo est em si mesmo.
A busca de compreenso deste Ser, sobre o qual o homem se debrua em
questionamentos, o Ser-em-si, um Ser em ato, nunca em potncia, aquele que encerra
seu conceito em si mesmo. No h possibilidades de mudana desse Ser, pois ele no
possui a liberdade para definir quais caminhos seguir, falta-lhe conscincia de si, opaco e
obscuro, sendo apenas o que , fechando-se em si, absoluto, sobre o qual nada se afirma
nem nega. Ele apenas . Sartre (1997) aponta:

[...] O ser-Em-si no possui um dentro que se oponha a um fora e seja anlogo a
um juzo, uma lei, uma conscincia de si. O Em-si no tem segredo: macio.
Em certo sentido, podemos designa-lo como sntese. Mas a mais indissolvel de
todas: sntese de si consigo mesmo. Resulta, evidentemente, que o ser est
isolado em seu ser e no mantm relao alguma com o que no (SARTRE,
1997, p. 39).


Ao atentar para as afirmaes de Sartre, observa-se que esse Ser no dotado de
conscincia est no mundo inorgnico dos objetos, da realidade material e do organismo
humano pois encerra em si sua prpria existncia, no havendo possibilidade de
mudanas em si mesmo. Isso o difere do Ser-Para-si, esse dotado de conscincia de si,
sendo o que , o que no e o que pode vir a ser.
O Para-si deve ser visto como o Ser da conscincia, da reflexo, da constante
evoluo e da pluralidade de possibilidades no que tange s escolhas, determinando sua
prpria existncia. Antes de escolher, o Para-si est mergulhado em um Nada que o separa
de si e do mundo. Para Sartre (1997):

[...] o nada esse buraco no ser, essa queda do Em-si rumo a si, pela qual se
constitui o Para-si. Mas esse nada no pode ser tendo sido salvo se a sua
existncia emprestada for correlata a um ato nadificador do ser. Este ato
perptuo pelo qual o Em-si se degenera em presena a si o que
denominaremos ato ontolgico. O nada o ato pelo qual o ser coloca em
questo seu ser, ou seja, precisamente a conscincia ou Para-si. [...] O nada a
possibilidade prpria do ser e sua nica possibilidade, e mesmo esta
possibilidade original s aparece no ato absoluto que a realiza. O nada, sendo
nada de ser, s pode vir ao ser pelo prprio ser (SARTRE, 1997, p. 127-128).

Tem-se, ento, que essa fissura entre o Ser Em-si e o Para-si no ser preenchida
enquanto esse ltimo no tomar suas decises a partir de atos conscientes, deixando,
portanto, de ser um Em-si. O prprio ato de questionar sobre si mesmo leva o homem ao
40
nada, ao vazio infinito, pois as decises a serem tomadas no se esgotam, e o Ser busca
incessante e inutilmente preencher esse vazio, ao desencadear uma onda infindvel de
questionamentos dele mesmo.
A eterna possibilidade de caminhos a seguir faz do Para-si um Ser inacabado e
incompleto, pois sempre falta algo para preench-lo, algo imprescindvel para a
constituio do Para-si, porque, se no houvesse a necessidade de preencher a falta
inerente ao Ser, o homem se anularia no ser Em-si.
Essa conscincia, que leva ao nada, seguida pelo conceito de intencionalidade,
apresentado inicialmente por Husserl. Para ele, todo ato consciente visa a um objeto, no
havendo conscincia sem esse ato. A partir desse conceito, Sartre demonstra o Para-si
como dependente do Em-si para existir, pois sempre se tem conscincia de algo, de um
objeto, sendo real ou imaginrio, como a dor, um livro, o amor.
Enquanto o Em-si o que , o Para-si o que no , o que pode vir a ser, sempre a
partir do Em-si. O Para-si est dentro do mundo como Ser e fora dele, como conscincia.
Para Sartre (1997, p.127) O para-si o ser que se determina a existir medida que no
pode coincidir consigo mesmo.
Observar o Para-si como o Ser da evoluo, da constante mutabilidade afirm-lo
como o Ser da conscincia de si mesmo, fazendo-se existir por meio da utilizao da
liberdade ncleo central do pensamento sartriano permanente, total e infinita.


3.3 A liberdade existe?

A possibilidade de fazer escolhas torna o homem um Ser-Para-si. Guiando essas
atitudes est outra caracterstica inerente ao Para-si e sem a qual ele no existe: a liberdade,
que possibilita ao homem a tomada de decises, fazendo-o anular o Ser-Em-si a partir da
tomada de conscincia. Em outras palavras, o indivduo passa a planejar suas
possibilidades de futuros, ficando o passado, que s se concretizar a partir das escolhas do
indivduo, merc do futuro. Ou seja, o passado s tem fora porque um dia foi futuro.
No h possibilidades de o homem fazer tais modificaes sem uma ao concreta,
por isso Paulo Perdigo (1995, p. 86) adverte: Como tudo na existncia, a liberdade deve
manifestar-se concretamente, dar provas de si em ato. As atitudes tomadas diante de uma
possvel escolha fazem o homem praticar a ao de tomada de posicionamento ou at
41
mesmo de absteno da escolha, ou seja, mesmo se esvaindo de tomar deciso, o sujeito j
est usando da liberdade e assumindo uma postura.
No tocante concretude da liberdade, Perdigo (1995) afirma:

A liberdade tambm no poderia ser pura abstrao ou absoluta
transcendncia, porque a conscincia recordemos no vive apartada do
mundo, mas inserida nele, comprometida pelo corpo no mundo do Em-Si (que
se conserva como fundo do Para-Si), sujeita, pois, a necessidades concretas
(PERDIGO, 1995, p. 87).


A partir desta afirmao, observa-se a realidade objetiva situando a liberdade de
escolhas inserida dentro de circunstancialidades impostas ao indivduo. Pensando nisso,
tem-se a liberdade como algo limitado, o homem pode fazer suas opes dentro das
circunstncias possveis. Portanto, o Para-si, em suas decises, pratica aes diante das
possibilidades que o momento histrico aponta, com base em circunstncias j apontadas.
No existencialismo sartriano, devem-se excluir as possibilidades de influncias
externas condies materiais, sociais, polticas e internas inconscincia, instinto,
hereditariedade s decises do homem. Essas influncias indicam que a liberdade no
exercida em sua totalidade, apenas parcialmente. Contudo, a liberdade deve ser praticada
em sua plenitude, voluntariamente, fazendo valer a vontade do indivduo.
Sartre aponta as decises humanas movidas por propsitos baseados em
motivaes. O Para-si, ao atribuir sentidos ao Em-si, cria motivaes para seus atos e essas
s podem ocorrer devido liberdade humana. As motivaes s acontecem aps a
determinao do ato a ser cometido, ou seja, do que se pretende futuramente nas escolhas
do indivduo, nunca nas pretenses originais. a projeo futura das opes que determina
as motivaes.
O homem guiado por um intento essencial que estabelece uma coerncia interna
inerente a cada sujeito, mostrando a forma prpria de ser de cada um. O indivduo age
guiado por esse intuito, mas esse no imutvel, pois, se o fosse, o sujeito no seria livre.
Perdigo (1995, p. 105) afirma esse desgnio como algo contemporneo aos atos, existe
neles, penetra em nossas escolhas, emoes, tendncias, etc., enquanto seu fundamento
mesmo..
O Para-si tem o desejo de tornar-se um Ser estvel, algo inalcanvel, pois tal
intuito caminha no vazio das possibilidades de se tornar um homem consciente pela
42
criao constante de si. Essa busca impossvel de ser concretizada e a no realizao
dessa vontade, aliada conscincia da liberdade leva o Para-si a dois tipos de angstia: a
temporal e a tica.
A angstia temporal relaciona-se ao fato de o indivduo ser obrigado a viver suas
decises apenas no presente, sem garantia nenhuma de futuro e afastado do passado. Ou
seja, as escolhas esto em permanente possibilidade de perigo, pois o sujeito no tem
domnio sobre seu futuro. justamente essa inconstncia das decises a serem praticadas
que gera esse tipo de angstia.
Por sua vez, a angstia tica est ligada questo de valores morais idealizados
pela subjetividade do indivduo que os cria e, a todo instante, escolhe um como regra de
conduta. A deciso de escolha de um valor em detrimento de outro cabe conscincia e tal
valor s aparece no momento da escolha. Tem-se, ento, a angstia como resultado do fato
de o indivduo estar jogado em um mundo sem valores, pois esses s surgiro a partir da
liberdade limitada pelas circunstncias do homem.
Ao atribuir valores ao mundo, o homem torna-se responsvel, no apenas por seus
atos, mas tambm pelo mundo e pelo Outro, pois cada escolha representa uma
determinao para si e, tambm, para toda a humanidade. As opes feitas pelo sujeito no
indicam uma imposio aos outros indivduos, mas, ao traar sua vida, o indivduo
sempre traa a imagem do que um homem deve ser, segundo seus juzos e valores
(PERDIGO, 1995, p. 115). Portanto, o homem deve sempre pensar na sociedade na qual
deseja viver, quais os valores que pretende estabelecer, pois a escolha individual envolve
toda a humanidade.
Assim, a liberdade gera angstia e, para disfarar tal sentimento, muitos homens
chegam a negar a liberdade que possuem. Esse sujeito que assim se posiciona, geralmente
est preso a determinadas elementos cerceadores da liberdade individual, um deles,
segundo Sartre, seria Deus.
Recusando sua liberdade em detrimento de algum mecanismo sufocador, como o j
citado, o homem tenta tornar-se um objeto, um Em-si. No dizer de Perdigo (1995, p. 117),
o sonho de viver como objeto j totalmente constitudo uma farsa que conduz ao
malogro, pois o homem um Ser inacabado, um projeto, uma perptua totalizao em
andamento, jamais uma adeso total de si a si.
43
O homem, ao saber-se livre e tentar se apresentar como acabado e imutvel, de
acordo com Sartre, estar agindo de M-F
11
. Esse conceito encerra em si um ser, que
segundo Sartre, no o que e o que no , ou seja, o Para-si articula artifcios para
dissimular certas atitudes. Tal fato representa um defeito de carter e moral do prprio
sujeito que pratica a ao, pois a M-F, antes de ser do outro, est em quem a pratica,
no ser consciente, porque h o consentimento desse para que ela ocorra, por motivos
representativos da circunstncia do homem que a pratica. Para Sartre, quem se utiliza da
M-F mente para si mesmo.
A partir de tais noes, nota-se a liberdade como um elemento que leva o sujeito,
inmeras vezes a agir dissimuladamente, de M-F para com o Outro, escondendo suas
verdadeiras intenes. a partir da anlise comportamental do homem em face de si
mesmo, do mundo e do Outro, que se consegue extrair indicadores dos seus nveis de
conscincia.


3.4 O Eu e o Outro: uma trama existencial ou infernal?

Pensar a temtica do Outro no existencialismo sartriano abandonar a viso
tradicional de sujeito s se tem conscincia da existncia do Outro pela experincia e
conhecimento que se tem dele. Sartre vai alm dessa viso simplista e incompleta,
apontando o Outro como um Para-si imprescindvel para a formao do Eu.
Ao apontar o Para-si permeado por sua individualidade e liberdade, fundamentais
para a realizao de suas escolhas, tem-se o homem no sozinho no mundo, pois ele
convive incessantemente com mltiplas conscincias e individualidades, ou seja, com
outros homens. Portanto, o Outro possui as mesmas possibilidades do Eu, pois representa
um sujeito dotado de conscincia, tambm um Para-si.
O Outro fundamental para a constituio do Eu; a partir da viso daquele que
esse se estabelece e se reconhece. O Outro v o Eu como o sujeito capaz de fazer do
mundo palco de seus projetos e vice-versa. A viso estabelecida pelo Outro no Eu no de
um simples objeto, ultrapassa essa perspectiva, pois h sempre a captura de algo ausente e
imaterial que ultrapassa o corpo. Para Emmanuel Mounier (1963),


11
Consiste em se ocultar a si mesmo seus verdadeiros projetos ou o sentido de uma situao por essa espcie
de duplicidade que o modo de ser necessrio do para-si (homem).
44
O olhar do outro constitui-me, pois, em objecto dentro do seu campo. O outro
para mim um sistema ligado de experincias, fora do alcance do qual me
represento como um objecto entre outros. , pois, a negao radical da minha
experincia de sujeito. Mas o outro no me torna apenas num objeto, mas num
objecto despojado e possudo. A linguagem crua nesse caso Filosofia: fui visto,
fui apanhado, so sinnimos, e sinnimos de: fui roubado (MOUNIER,1963, p.
143).

Essa afirmao aponta para o fato de que o Outro nunca poderia ser objeto de
conhecimento do Eu, pois, para isso ocorrer, seria necessrio esse penetrar e transformar-se
na conscincia do Outro, algo impossvel. Haveria uma eliminao do Outro, pois ambos
seriam a mesma pessoa. Logo, a nica forma de apreender o Outro no papel de objeto
nunca como sujeito.
O alcance do Outro passa pelo crivo do reconhecimento. Ao ser visto pelo Outro, o
Eu percebe-o como conscincia alheia, dotado de existncia real, de liberdade e de um
projeto individual. Essa percepo faz o Eu reconhecer o Outro como um ser igual a si,
fazendo parte da conscincia do Eu como algo pertencente a seu ser. Para tanto, Perdigo
(1995) observa:

, ento, na conscincia que devemos buscar a existncia do Outro, e no fora
dela. [...] a conscincia, alm de Para-Si, deve ser tambm, desde a origem,
Para-Outro. O homem um Ser que implica o Ser do Outro em seu Ser. A
realidade humana sempre Para-Si-Para-Outro (PERDIGO, 1995, p. 138).

Sendo a viso do Outro algo fundamental para o Eu se situar no mundo, ao ter
conscincia de ser visto, o Para-si sofre bruscas modificaes, pois passa a reconhecer-se
ao adquirir uma dimenso de exterioridade. Ao ser visto, ocorre um processo de
objetivao do Eu, que observado de forma nica, passando a captar-se tal como aparece
ao Outro.
Apesar de importante, a relao entre o Eu e o Outro algo necessrio. O indivduo
no ser mais dono das situaes, pois sua liberdade passa a ser ameaada pela liberdade
alheia, possuidora de projetos desconhecidos do Eu. Esse no pode dominar a
subjetividade do Outro, possuidor da liberdade para fazer do Eu um ser inerte diante da
conscincia que o julga.
Com a impossibilidade de controle da liberdade alheia, surge o conflito como
estruturador das relaes humanas. Fala-se em conflito no sentido de que toda atitude
tomada representa um ir contra a liberdade do Outro. Isso estabelece um limite liberdade
45
do Outro, tolhido pelo olhar e pela liberdade do Eu. O conflito torna-se o sentido originrio
do Ser Para-Outro.
Aps tais apontamentos chega-se expresso: O inferno ... so os outros
(SARTRE, 1977, p. 98). com base nessa mxima sartriana que se pretende analisar os
contos de Luiz Vilela, estabelecendo paralelos entre a questo do Em-si, do Para-si e da
Liberdade, alm de atentar para o modo pelo qual esses conflitos se articulam na sua
narrativa com a elaborao de personagens, cuja densidade se manifesta na angstia do
existir.
46

4 A PROBLEMTICA DO SUJEITO NA CONTEMPORANEIDADE:

Como j apresentado, um dos pilares das narrativas de Luiz Vilela o dilogo
aspecto que no pode ser abordado exclusivamente em termos estruturais e discursivos
12
.
O tratamento dado ao dilogo deve permear o campo filosfico, como forma de o sujeito
compreender o estabelecimento das relaes com o outro e consigo mesmo e, tambm,
como tentativa de abarcar os processos concernentes s relaes interpessoais e, por
conseguinte, a formao do prprio indivduo.
Uma viso sobre o dilogo algo fundamental para o entendimento do processo
dialgico que envolve a linguagem. Para tanto, inicialmente, h de se fazer uma rpida
reflexo sobre a evoluo do sujeito, partindo da perspectiva cartesiana e chegando s
caractersticas do indivduo ps-moderno fala-se em rpida reflexo, uma vez que o
sujeito aqui ser abordado apenas como um subsdio para os entendimentos acerca do
dilogo; posteriormente, identificar as caractersticas da sociedade a qual esse sujeito vive
para, consequentemente, ponderar a respeito das relaes interpessoais dos sujeitos no
mundo contemporneo e, finalmente, observar tais elementos na prosa contstica de Vilela.
Pensar o tema sujeito e sua subjetividade sempre foi motivo para inmeras
discusses e controvrsias. A cincia moderna foi a primeira a instituir a noo de sujeito
humano definido pelo controle da razo como uma categoria universal. Essa viso,
aliada conscincia e interioridade do indivduo, constituiu-se no mundo ocidental, no
sculo XVII, com a Filosofia de Descartes (1637) formulador do discurso da cincia
moderna.
A partir de Descartes a razo identificada como caracterstica principal do
discurso da cincia foi enunciada como contraposta desrazo. O cogito cartesiano
apresentava o universo dividido em dois mundos: um concernente ao conhecimento
objetivo, cientfico o mundo dos objetos e outro intuitivo e reflexivo o mundo dos
sujeitos.

12
Nesse caso, o dilogo uma forma de discurso e modo de expresso literria em que dois interlocutores (o
eu e o tu) alternam-se reversivelmente interagindo na comunicao, na discusso e na troca de idias,
informaes, sentimentos, pensamentos e atitudes. O dilogo constitui-se, assim, como o cnone da interao
verbal, cuja origem remonta aos primrdios da humanidade quando o homem comeou a sentir a
necessidade de comunicar. Para Benveniste, o dilogo consiste na enunciao de um determinado quadro
figurativo entre duas instncias, locutor e elocutrio.
47
Essa diviso de conhecimentos levou a uma oposio entre Filosofia e Cincia. O
sujeito, sendo a base de toda verdade possvel, ser excludo, em seu papel de detentor de
uma atividade do campo cientfico objetivo e racionalmente comprovvel. Portanto, o
sujeito baseado no cogito cartesiano considerado como um ser da interioridade, da
racionalidade, um indivduo dentro de si mesmo.
O posicionamento de Descartes sobre a teoria sobre o cogito
13
perdurou durante
muito tempo como uma forma de exprimir a auto-evidncia existencial do sujeito pensante,
ou seja, a certeza que esse tem da sua existncia como tal.
Entretanto, a concepo de sujeito centrado em si mesmo ser abalada em
decorrncia de diversos fatores sociais, econmicos, polticos e culturais. Os sculos XVIII
e XIX foram marcados por uma profuso de tendncias cientificistas como, por exemplo, o
Positivismo de Auguste Comte, e o Determinismo de Hippolyte Taine. Essas teorias,
dentre outras, indicavam que os estudos de diversas reas do conhecimento deveriam ser
guiados pelos olhos da cincia, no devendo fugir do crivo da razo.
Nota-se, na configurao dessas vertentes cientificistas, uma grande influncia das
idias iluministas no momento da Revoluo Industrial. Esse fato histrico pretendia levar
a humanidade a um estgio de evoluo jamais visto, mas o que houve foi uma acentuao
das diferenas de classes, um maior ndice de misria, dentre outros fatores.
lvaro Cardoso Gomes (1994, p. 12) pondera que, na segunda metade do sculo
XIX, como consequncia dos problemas advindos da Revoluo Industrial e da onda
cientificista, surge um grupo de pensadores imbudos do intuito de resgatar a
individualidade do sujeito.
Influenciados por tericos como Arthur Schopenhauer (1813)
14
, Eduard Von
Hartmann (1870)
15
e Henri Brgson (1896)
16
os pensadores finiseculares, chamados de
decadentistas, passaram a apontar o homem de seu tempo no mais como um ser centrado
em si em funo da razo, mas como um sujeito marcado pela incompletude de definies

13
Nota-se, ainda, o fato do cogito ser uma tendncia de pensamento abordada vrias vezes em diversos
momentos da histria por diversos pensadores.
14
O filsofo alemo, autor de O mundo como vontade e como representao, desmistifica o esforo, a luta e
desestimula a idia de competio, que representava a base ideolgica da Revoluo industrial e do
Positivismo, introduzindo no pensamento da poca um pessimismo, um culto dor.
15
Em sua Filosofia do inconsciente (1870), esse contemporneo de Schopenhauer, observa que os fenmenos
analisados pelo prisma do inconsciente possuem sua nica explicao verdadeira.
16
J Bergson aponta a desvalorizao da inteligncia, que exibe impercia ao atingir o ser vivo, em prol da
intuio.
48
advindas do momento histrico que passa a questionar a constituio cartesiana do prprio
indivduo.
Um dos maiores poetas e pensadores do sculo XIX, Charles Baudelaire, em um
ensaio intitulado O pintor da vida moderna (1995), ponderou sobre o homem a partir do
conceito de modernidade
17
. Para ele o homem de seu tempo um solitrio, dotado de uma
imaginao ativa, sempre viajando por meio do grande deserto de homens
(BAUDELAIRE, 1995, p. 859), tem um objetivo elevado e menos efmero da
circunstncia.
A partir das proposies apresentadas por Baudelaire, observa-se a base do sujeito
do sculo XX homem que passa por um intenso processo de despersonalizao, de
fragmentao e de inquietude diante de um mundo catico.
Grande parte dos conceitos baudelairianos acerca do sujeito moderno serve como
subsdio para o entendimento do indivduo na contemporaneidade
18
: efemeridade,
fragmentao, descontinuidade e caoticidade. Mas quais so as bases histricas e temporais
desse momento? Quais suas delimitaes e aes?
Historicamente, os conceitos de contemporaneidade foram utilizados pela primeira
vez na dcada de 1930, para indicar uma reao ao Modernismo. Na dcada de 1960, o
termo assumiu um carter mais popular, sendo utilizado por artistas de diversas reas,
inclusive pela literatura.
Convencionalmente, costuma-se considerar, de forma geral, a segunda metade do
sculo XX, entre o fim dos anos 1950 e incio dos anos 1960, como o marco inicial da
contemporaneidade, havendo, ainda, algumas diferenas, uma vez que no ocorreu da
mesma forma em todos os lugares.
Mas, antes de vislumbrar as caractersticas peculiares desse momento, necessrio
fazer, rapidamente, algumas explanaes acerca de fatores histricos essenciais na
instaurao de profundas mudanas na base social e cultural a partir da segunda metade do
sculo XX.
Como j se sabe, o fim do sculo XIX configurou-se como um momento de
questionamentos da herana deixada pela revoluo industrial e pelo capitalismo. Essas

17
Para o poeta e pensador francs A modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da
arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel.
18
Terminologicamente, nota-se que alguns tericos preferem chamar esse momento de Ps-Modernismo,
aqui ele ser tratado, principalmente, pela expresso modernidade, uma vez que o termo ps-modernismo
contestado por diversos estudiosos.
49
incertezas levaram ao sentimento decadentista e ao movimento Simbolista, de carter
individualista.
Historicamente, diversos problemas territoriais, decorrentes do neo-colonialismo
marcaram o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX. Era um momento de intolerncia,
de incapacidade de aceitao de diferenas, algo dentre diversos outros fatores poderia ser
considerado um dos motores que levaram Primeira Guerra Mundial.
Profundamente inserido nesse ambiente conturbado europeu, surgem as chamadas
Vanguardas Europias, movimentos artsticos interessados em questionar a herana
cultural adquirida dos sculos anteriores. Possuam posturas inovadoras, propunham novos
olhares estticos e culturais perante o mundo em constante transformao.
As Vanguardas Europias j demonstravam, em suas bases ideolgicas e estticas,
uma busca pelo ilogismo, como no Cubismo. Esse movimento apresentava relaes entre
formas geomtricas em suas telas, para que as imagens, fragmentadas, pudessem ser
interpretadas a partir de diferentes pontos de vista.
Esses movimentos do incio do sculo representam apenas um exemplo perante o
quadro de modificaes que levaria s caractersticas denominadas ps-modernas aps a
dcada de 1950 e 1960. Alm da mudana nas artes, a histria seria marcada por dois
grandes conflitos, a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais.
As duas grandes guerras levaram o homem a uma postura de questionamento de si
perante o mundo. Esse mundo, ento, no mais iria formar um indivduo nico, mas, sim,
um indivduo mltiplo, esfacelado. As bases que sustentavam a individualidade do sujeito
algo j questionado no fim do sculo XIX como se viu com Baudelaire agora se
romperam, no mais servem, pois o sujeito passa a viver em um ambiente conturbado,
incerto, que despersonaliza e fragmenta o mundo subjetivo e objetivo do sujeito.
Por tudo isso, observa-se, a partir de 1950, um questionamento acerca da herana
deixada pelos momentos anteriores. Aquele momento seria marcado por caractersticas
como o acaso, a disperso, a ausncia, a mutabilidade, ou seja, aquelas bases sustentveis
que formavam a identidade do sujeito no funcionam mais em um mundo catico e em
plena transformao.
Segundo David Harvey (1992, p. 49) a modernidade enfatiza o profundo caos da
vida moderna e a impossibilidade de lidar com ele com o pensamento racional. E se esse
momento influencia o pensamento, consequentemente, marca tambm uma crise de
identidade do sujeito, que sofrer as consequncias desse instante.
50
Para se falar em identidade, necessrio lembrar que s se assume uma identidade
ao se escolher um lugar do qual se fala. com essa noo e baseado no tema da dispora
que Hall apontou as identidades como mltiplas, a partir das origens e das relaes
estabelecidas com o outro. a partir do outro que o sujeito constitui sua identidade; com
a diferena, com a negao do que no se que se observa a identidade.
A disseminao de um povo carrega consigo a promessa do retorno redentor, que
gira em torno da restaurao do momento originrio, acabando com toda a ruptura,
reparando cada ferida por meio desse retorno, aplicado aos universos como um mito
fundador. Segundo Hall (2003: p. 29):

Os mitos fundadores so, por definio, transistricos: no apenas esto fora da
histria, mas so fundamentalmente aistricos. So anacrnicos e tm a estrutura
de uma dupla inscrio. Seu poder redentor encontra-se no futuro, que ainda est
por vir. Mas funcionam atribuindo o que predizem sua descrio do que j
aconteceu, do que era no princpio (HALL, 2003: p. 29).

Passa-se, ento, a apontar o conceito de dispora apoiada na diferena, Est
fundado sobre a construo de uma fronteira de excluso e depende da construo de um
Outro e de uma oposio rgida entre o dentro e o fora (HALL, 2003, p.32-33). H,
tambm, a concepo de diffrence de Derrida, uma diferena no de fronteiras veladas,
mas de significados posicionais e relacionais, sempre em deslize ao longo de um espectro
sem comeo nem fim. A diferena essencial ao significado e este, crucial cultura.
H dois processos opostos em funcionamento nas formas contemporneas de
globalizao, duas foras dominantes de homogeneizao cultural. A cultura americana,
que pretende subjugar todas as outras e os processos que sutilmente tm descentrado os
modelos ocidentais, levando a uma disseminao da diferena cultural em todo o globo.
Com isso, a cultura no mais uma questo de ser, mas de tornar-se, est em constante
movncia.
Surge, a partir desse processo contemporneo de globalizao, a questo
multicultural
19
, que um termo qualificativo que descreve as caractersticas sociais e os
problemas de governabilidade apresentados por qualquer sociedade na qual diferentes

19
Essa teoria, apesar de importante para os estudos identitrios e culturais, apresenta-se aqui de forma rpida,
apenas a partir de uma distino entre o multicultural e o multiculturalismo. Esse, por sua vez, refere-se s
estratgias e polticas adotadas para governar ou administrar problemas de diversidade e multiplicidade
gerados pelas sociedades multiculturais. Vrios so os fatores histricos relacionados ao multicultural. O
primeiro ocorre j no sculo XV com a expanso europia. No sculo XX, o fim da Guerra Fria e, por fim, a
globalizao, cuja tendncia cultural dominante a homogeneizao.
51
comunidades culturais convivem e tentam construir uma vida em comum, ao mesmo
tempo em que retm algo de sua identidade original.
Em decorrncia dessas caractersticas modernas h uma proliferao da diferena,
que, por sua vez, impede qualquer sistema de se estabilizar em uma totalidade. Assim,
pode-se inferir que o ps-colonial o tempo da diferena e o incio do binarismo,
particularismo versus universalismo, tradio versus modernidade, que produz uma forma
especfica de compreenso da cultura. Trata-se das culturas distintas, homogneas, auto-
suficientes, fortemente aglutinadas das chamadas sociedades tradicionais.
Mas como observar essa sociedade contempornea, como denomin-la, como
entender a formao de identidades no mundo, chamado por muitos estudiosos, de ps-
moderno e, ainda, por outros, contestado? Zygmunt Bauman (2005) (em uma entrevista
concedida, por e-mail, a Benedetto Vecchi, trar algumas noes do que seja essa
identidade nesta modernidade lquida termo utilizado por Bauman.
Bauman um socilogo que busca a verdade de todo o sentimento, estilo de vida e
comportamento coletivo. Para tanto, analisa o contexto social, cultural e poltico em que o
fenmeno particular existe, procurando estabelecer conexes com outras reas, no ficando
apenas no campo das cincias sociais, o que torna difcil enquadr-lo numa escola de
pensamento.
Assim como Stuart Hall (2003), um dos temas aos quais Bauman se dedicou foi o
da Globalizao, vista como uma forma de mudana radical e irreversvel, como uma
grande transformao que afeta as estruturas estatais, as condies de trabalho, as relaes
entre os Estados, a subjetividade coletiva, a produo cultural, a vida quotidiana e as
relaes entre o eu e o outro.
A questo da identidade se insere nesse processo de Globalizao em razo do
colapso das instituies que, por muitos anos, constituram as premissas sobre as quais se
construiu a sociedade moderna. A poltica da identidade fala a linguagem dos que foram
marginalizados pela globalizao, e impe dois plos existncia social: a opresso e a
libertao. A identidade ser abordada nesta entrevista como algo inatingvel e
ambivalente.
H algumas consideraes sobre o fato de que a identidade, na sociedade moderna,
uma representao de instituies como a Famlia, o Estado, a Igreja; e que o elemento
da identidade est quase desintegrado pela moderna sociedade de massa. A identidade
um elemento secundrio na anlise da realidade, por isso no se deve buscar respostas aos
52
problemas de identidade no trabalho dos fundadores, pois esses podem vislumbrar o tipo
de condio existencial que s muito mais tarde se tornaria o destino de todos.
Observam-se tambm, as comunidades virtuais, que criam apenas uma iluso de
intimidade e um simulacro de comunidade. Tais comunidades no podem dar sustentao
identidade pessoal, tornando mais difcil a pessoa chegar a um acordo com o prprio eu.
O socilogo faz algumas observaes de como o sonho de uma repblica que
valorize e reconhea todos os seus membros foi nutrido em cada uma das geraes
modernas, mas questiona-se: como alcanar a unidade na (apesar da?) diferena e como
preservar a diferena na (apesar da?) unidade. A capacidade do Estado social de fazer a
maioria sentir-se confiante e satisfeita terminou por minar as suas premissas e ambies
em vez de fortalec-las. O significado de cidadania tem sido esvaziado de grande parte de
seus antigos contedos, o que faz com que os homens na contemporaneidade sejam
assombrados pelo fantasma da excluso.
As relaes amorosas, assim como a identidade, tornaram-se inconsistentes,
passageiras, sendo, simultaneamente, objetos de atrao e apreenso, desejo e medo; locais
de ambiguidade, hesitao, inquietao, ansiedade. O indivduo est sempre inseguro com
a construo de seus relacionamentos, no se sente seguro nem mesmo quanto ao tipo de
relacionamento que deseja.
A relao com o sagrado tambm se modifica profundamente na modernidade
lquida, tornando Deus irrelevante para os assuntos humanos na Terra. A estratgia
moderna consiste em fatiar os grandes temas que transcendem o poder do homem em
tarefas menores, que os seres humanos podem manejar. A preocupao com o agora no
deixa espao para o eterno nem tempo para reflexes metafsicas e subjetivas.
H uma constante mudana nas identidades modernas. H uma incerteza sobre qual
das identidades alternativas escolher e, tendo escolhido uma, por quanto tempo se fixar
nela. A construo da identidade assumiu a forma de uma experimentao infindvel, pois
em nosso mundo fluido, comprometer-se com uma nica identidade para toda a vida
praticamente impossvel, uma vez que as identidades so para usar e exibir, no para
armazenar e manter.
Por fim, o que se pode dizer que a identidade um conceito em construo,
estudo e movncia. Algo que se debrua sobre si, buscando respostas em um mundo
extremamente conturbado e desestabilizado, tanto por relaes em grupo, quanto
interpessoais.
53
4.1 - Uma viso filosfica acerca do dilogo:

Problematizar a questo do dilogo a partir de uma viso filosfica, no estrutural,
envolve uma srie de questes j apresentadas, como a formao do sujeito e a constituio
de sua identidade. A partir desses aspectos, h alguns tericos cujos posicionamentos se
entrecruzam em alguns pontos, principalmente no que diz respeito s relaes entre os
sujeitos.
O filsofo da linguagem Mikhail Bakhtin (1999) apresenta uma viso das relaes
interpessoais a partir do processo denominado dialogismo. Esse sistema de interao
abarca intrinsecamente outros elementos fundamentais para se entender os
posicionamentos de Bakhtin acerca do dilogo.
Em Marxismo e Filosofia da linguagem (1999), o terico russo parte do
pressuposto da palavra como um instrumento de linguagem impregnada de ideologia. A
palavra carrega em si as marcas culturais, sociais, psicolgicas, dentre tantas outras que um
indivduo adquiriu e adquire constantemente em seus atos de comunicao com seus
semelhantes. Bakhtin (1999) afirma:

Um produto ideolgico faz parte de uma realidade (natural ou social) como todo
corpo fsico, instrumento de produo ou produto de consumo; mas ao contrrio
destes, ele tambm reflete e refrata uma outra realidade, que lhe exterior. Tudo
que ideolgico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo
(BAKHTIN, 1999, p.31).

A partir desta afirmao e com base no fato de o indivduo, em decorrncia de sua
linguagem, representar um elemento ideolgico, nota-se que toda a carga comunicativa
desse sujeito pensante e falante possuir marcas de sua interao com um outro. Pensando
no fato de no haver formao ideolgica sem o contato entre sujeitos, o eu estar
carregado de cargas significativas advindas do outro, fazendo da recproca algo verdadeiro.
No h como negar essa influncia, pois um indivduo no existe apenas como
parte de uma realidade. Por isso, pensando haver um processo de troca interacional de
ideologias, no se pode afirmar a existncia de uma conscincia individual, uma vez que
essa particularidade ser marcada inconscientemente por diversas outras singularidades de
outros sujeitos. Portanto, fazendo parte da comunicao na vida cotidiana, o modo de
interao ideolgica no pode ser visto de forma particular.
Ao ser vista como parte integrante da vida cotidiana, tem-se que a palavra torna-se,
segundo Bakhtin (1999, p. 36) o modo mais puro e sensvel de relao social. A partir da
54
palavra, revelam-se todos os anseios, desejos, angstias, inquietaes e diversos outros
sentimentos do indivduo. Com ela vem tona toda a bagagem subjetiva contida nos atos
de comunicao, formadores da identidade narrativa do indivduo.
diante dessa perspectiva que se observa a teoria bakhtiniana do dialogismo,
enfatizando o que h de comum entre a situao de enunciao de qualquer falante e a
situao de enunciao de um produtor literrio: ambos esto condicionados ao dilogo,
verificado em diferentes nveis: entre o falante e o interlocutor diretamente envolvido,
entre o falante e o sistema lingustico no qual assenta e do qual deriva o seu discurso
particular, entre aquele e o contexto imediato e mediato (povoado por uma multiplicidade
de linguagens ou discursos diferentemente acentuados e ideologicamente saturados).
Transpondo para o caso da literatura, esses diferentes nveis correspondero s
seguintes relaes dialgicas: entre o autor e o leitor ou, no plano intratextual e tratando-se
de uma narrativa, entre o narrador, o narratrio e as personagens (e respectivos pontos de
vista); entre a srie literria e a srie lingstica; entre a obra concreta e o sistema literrio
precedente e contemporneo; entre a obra e o contexto social saturado de discursos e
linguagens concretas de vrias espcies o que Bakhtin designa de plurilinguismo.
Apesar das diferentes formas de relao dialgica, a que interessa para o
amadurecimento da idia de dilogo a estabelecida no interior da narrativa, seja entre o
narrador, o narratrio e as personagens, seja entre essas consigo mesmas e com outras.
Atendo-se s relaes interpessoais, quer na narrativa, quer no cotidiano, observa-
se, segundo Patrick Dahlet (1997, p. 61) que quando falamos, no estamos agindo ss,
pois o homem emerge de seu contato com ou outro. Ou seja, o eu s pode identificar-se a
partir dos outros, pois so esses os grandes responsveis pela conduta do eu. Portanto,
Bakhtin (1979, p.369) afirma que O eu se esconde no outro e nos outros, quer ser
unicamente outro para outros, entrar at o fim no mundo dos outros como um outro,
liberar-se do peso do nico eu no mundo (eu-para-mim). Essa observao do terico russo
est no cerne da questo do dilogo como um elemento de interao pessoal e social.
Assim, nota-se o sujeito como um ser dialgico, pois o processo de troca de
experincias entre os indivduos mtuo, no havendo um sujeito nico e isolado. O
outro do sujeito para Bakhtin fundamentalmente um ns, ou seja, a pessoa na qual
podem desaparecer todos os outros, o eu inclusive (DAHLET, 1997, p.69). Portanto, o
eu visto como um ser dialgico por apresentar em sua voz a diluio de todos os homens
os outros.
55
Ainda sobre essa perspectiva, Bakhtin (1999) pondera:

A unidade real da lngua que realizada na fala no a enunciao monolgica
individual e isolada, mas a interao de pelo menos duas enunciaes, isto , o
dilogo. O estudo fecundo do dilogo pressupe, entretanto, uma investigao
mais profunda das formas usadas na citao do discurso, uma vez que essas formas
refletem tendncias bsicas e constantes da recepo ativa do discurso de outrem, e
essa recepo, afinal, que fundamental tambm para o dilogo (BAKHTIN,
1999, p. 145).

A recepo, vista ento como fundamental para o dilogo, interliga-se ao fato de
esse processo interacional no se concretizar apenas na individualidade, mas na sociedade,
comprovando o carter social e ideolgico das relaes interpessoais. A ao dialgica
ocorre no interior do sujeito, pois l que se alcana a compreenso do outro como um ser,
assim como o eu, tambm dialgico.
Alm de Bakhtin, outros tericos modernos tambm refletiram sobre o dilogo. O
poeta e crtico mexicano Octvio Paz (1982) apresenta, em seu texto Signos em rotao, a
teoria da outridade, vista como uma manifestao potica, mas que se insere perfeitamente
nos apontamentos feitos sobre o dilogo como elemento filosfico primordial para a
compreenso da narrativa de Luiz Vilela.
Octvio Paz aponta o homem contemporneo como um ser desagregado em um
ambiente de disperso contnua. O indivduo perdeu sua coeso e deixou de ter um ponto
fixo, um centro, passando a apresentar-se como um ser mais fechado em si mesmo.
H, ento, um culto exacerbado do eu, pois existe continuamente uma repetio do
eu a partir da tendncia contempornea de negao do outro, levando, consequentemente,
multiplicao de si mesmo. Tal fato se interliga s vises aqui apresentadas sobre o
dilogo, apontando algumas consideraes importantes a respeito desse e do monlogo:

O crescimento do eu ameaa a linguagem em sua dupla funo: como dilogo e
como monlogo. O primeiro se fundamenta na pluralidade; o segundo, na
identidade. A contradio do dilogo consiste em que cada um fala consigo mesmo
ao falar como os outros; a do monlogo em que nunca sou eu, mas outro, que
escuta o que digo a mim mesmo. (PAZ, 1982, p. 318)

Paz, assim como Bakhtin v o dilogo como um elemento de interao entre
sujeitos. Sua constituio est baseada no ato da pluralidade, uma vez que ao falar com o
outro o indivduo fala consigo mesmo, pois esse outro composto pelos diversos eus
com os quais esse se relaciona.
56
Seguindo tal raciocnio, o monlogo tambm dialgico, pois concentra em sua
essncia a influncia constante do outro, por isso diz-se que ele se fundamenta na
identidade, e se essa a base do monlogo, ele tambm mltiplo de vozes, tendo em vista
o fato de a identidade ser composta de diversos contatos entre indivduos, portanto, se
amparando constantemente no outro que a constitui.
Considerando que h uma multiplicidade a partir da unidade tambm diversa do eu,
Paz (1982) aponta:

A outridade antes de mais nada a percepo de que somos outros sem deixarmos
de ser o que somos, e que, sem deixarmos de estar onde estamos, nosso verdadeiro
ser est em outra parte. Somos outra parte. Em outra parte quer dizer: aqui, agora
mesmo enquanto fao isto ou aquilo. E tambm: estou s e estou contigo, num no
sei onde que sempre aqui. Contigo e aqui: quem s tu, quem sou eu, onde
estamos quando estamos aqui? (Paz, 1982, p. 325)

Compreender a si mesmo conscientizar-se do outro, pois a separao desses dois
elementos sociais algo impossvel. O sujeito no vive apenas sua vida; ele, ao agir, vive a
vida de outros sujeitos. Portanto, o dilogo de um sujeito representa o comunicar de toda a
humanidade, uma teia narrativa que impede que o indivduo seja ele mesmo, uma vez que
o eu constantemente o outro.
Com base em tal viso, notam-se as ponderaes de Paul Ricoeur (1990) a esse
respeito como pertinentes. O Filsofo francs trabalha as questes concernentes s relaes
interpessoais a partir da identidade pessoal, que contm em seu centro a presena de outras
narrativas alheias ao indivduo. Esse posicionamento, condizente com os olhares j
apresentados de Mikhail Bakhtin e Octvio Paz, mostra que a partir da narrativa, ou seja,
da utilizao da fala de uma pessoa, que essa expressa sua identidade pessoal.
Questionar Quem sou eu? ou Quem voc? implica conhecer a narrao de
uma vida. Em sua obra Soi-mme comme un autre (1991), Ricoeur aponta respostas para
essa interrogao a partir de dois elementos formadores da identidade pessoal: a
mesmidade do latim idem e a ipseidade do latim ipse.
A identidade no sentido idem estaria relacionada face objetiva da identidade,
correspondendo, ao mesmo tempo, uma relao numrica e qualitativa, fundamentalmente
o carter do sujeito. Em termos numricos, ao indicar unicidade, a identidade se ope
pluralidade, pois, segundo Ricoeur (1991, p. 141) da noo de identidade corresponde a
operao de identificao entendida no sentido de reidentificao do mesmo, que afirma
que conhecer reconhecer: a mesma coisa duas vezes, n vezes.J a identidade qualitativa
57
indica uma semelhana extrema, mas compatvel com a pluralidade, no havendo ainda a
perda semntica.
No sentido ipse, a identidade aponta para o aspecto subjetivo do indivduo, a livre
manuteno de si, sendo imprescindvel para sua permanncia no tempo. Ricoeur (1991, p.
13) aponta que a identidade no sentido ipse no implica nenhuma assero concernente a
um pretenso ncleo no-mutante da personalidade. Ou seja, a identidade ipse indica o
carter singular da individualidade do sujeito.
Os posicionamentos de Bakhtin, Paz e agora de Ricoeur esto relacionados ao
conceito de alteridade do sujeito. Ou seja, ao fato ou estado de ser outro, de pr-se ou
constituir-se como outro. Portanto, lembra-se que o eu s existe em identidade e dilogo
com os outros, sem os quais no se poder definir.
Nesse aspecto Ricoeur (1991, p. 52) observa que no posso falar de modo
significativo de meus pensamentos, se no posso ao mesmo tempo atribu-los
potencialmente a um outro diferente de mim. H a necessidade de assumir o eu como
parte integrante de um outro, cuja desvinculao se torna impossvel em virtude da
composio narrativa existente no campo ideolgico do eu.
A identidade narrativa corresponde a um tipo de identidade qual um sujeito se
configura por motivo da funo narrativa, que possui a propriedade de manifestar a
identidade pessoal. Na narrativa, h o estabelecimento de ligaes entre fatos inicialmente
desiguais, mas que levam a conhecer a histria de uma vida, mostrando-se, na perspectiva
de Ricoeur (1991, p. 167) como o primeiro laboratrio do julgamento moral, pois a
narrao nunca eticamente neutra.
Nota-se a essncia da identidade narrativa sendo revelada na dialtica da ipseidade
e da mesmidade que envolve, tambm, uma lgica da personagem. E, pensando nisso,
Ricoeur (1991, p. 168) apresenta a noo de intriga, transposta da ao para os
personagens da narrao.
Segundo Andr Dartigues (1998, p. 12) a intriga a instituio de uma
concordncia entre dois acontecimentos discordantes, a fazer entrar numa configurao
nica delimitada por um comeo e um fim os acontecimentos que so golpes teatrais ou
inverso de situaes. Ricoeur apresentou esses atos dspares como a sntese do
heterogneo, por haver referncias com a histria de uma vida.
Compreender os acontecimentos e a intriga como fonte integrante da narrativa de
vida de uma personagem apontar para o fato de que essa narrao desvela grande parte da
58
carga emotiva, cultural e social do sujeito. Os contos de Luiz Vilela so bons exemplos
disso, pois os conflitos pelos quais passam as personagens revelam sua identidade e sua
angstia perante o mundo, com elas mesmas e com as pessoas com as quais convivem.
Nesse ponto tem-se o dilogo, no sentido em que foi apresentado acima, como
elemento primordial para entendimento dos conflitos pelos quais passam as personagens de
Vilela. Nos dilogos, estabelecidos interna ou externamente com outros sujeitos, h a
apreenso da forma como as relaes interpessoais geraram os conflitos e como os mesmos
so fundamentais para a compreenso do comportamento das personagens.
Sobre o modelo narrativo, o dilogo e ainda no mbito do acontecimento, Ricoeur
(1991, p. 169) observa:

A diferena que distingue o modelo narrativo de qualquer outro modelo de
conexo reside no estatuto do acontecimento, do qual fizemos muitas vezes a
pedra de toque da anlise do si. [...] o acontecimento narrativo definido pela sua
relao com a prpria operao de configurao; ele participa da estrutura instvel
de concordncia discordante caracterstica da prpria intriga; ele fonte de
discordncia, quando ele surge, e fonte de concordncia, no que ele fez avanar a
histria (Ricoeur, 1991, p. 169).

Portanto, a narrativa constri a identidade da personagem, elemento que no cessa
de se fazer e desfazer a todo momento em decorrncia do contato existente entre os
indivduos. A narrativa pode ser considerada como um espelho refletindo a imagem de
quem narra e tambm sua identidade.
Portanto, fez-se mister apontar como elementos primordiais para a construo do
dilogo, no campo filosfico, as noes de homem contemporneo; de identidade; de
dialogismo; de outridade e de identidade narrativa como algo que reflete o homem e suas
relaes em si mesmo.
59

5 HUMANISMO E IRONIA SOB A TICA DE LUIZ VILELA

5.1 O eu, o outro e a falta de sentido para o existir


Tememos a disposio hostil do
prximo, porque receamos que,
graas a esta disposio, ele chegue
aos nossos segredos.

Friedrich Nietzsche

Bem-estar e desconforto, apesar de representarem sensaes basicamente
contraditrias, possuem uma linha de separao muito tnue que pode ser facilmente
rompida a partir de um simples contato interpessoal. As consequncias advindas de tal fato
podem ser inmeras: angstia, tdio, um profundo mal-estar, alegria, satisfao perante o
mundo, dentre tantas outras impresses.
A incompletude uma constante na vida do homem. A sensao de insuficincia,
de no ser pleno, faz com que o sujeito se perceba inacabado, incompleto e imperfeito,
gerando uma angstia, pois o indivduo se v impossibilitado de conhecer sua prpria
essncia. H uma insatisfao perante o ter e o ser, pelo fato do indivduo seguir sua
existncia reprimindo desejos e aspiraes, tendo como consequncia a frustrao.
Tema caro, tanto literatura quanto Filosofia aqui cabe apenas o campo literrio
, a incompletude seja ela proveniente dos mais diversos sentimentos, como solido,
angstia, tdio, tristeza pode ser observada em diversas obras, como por exemplo, no
conto Ningum, em Tremor de Terra, de Luiz Vilela (2003):

Busquei no silncio da copa algum inseto, mas eles j haviam todos adormecido
para a manh de domingo. Ento eu falei em voz alta. Precisava ouvir alguma
coisa e falei em voz alta. Foi s uma frase banal. [...] Eu podia dizer o que
quisesse. No havia ningum para me ouvir. Eu podia rolar no cho, ficar nu,
arrancar os cabelos, gemer, chorar, soluar, perder a fala. No havia ningum para
me ver. Ningum para me ouvir. No havia ningum. Eu podia at morrer.
(VILELA, 2003, p. 121)

Mesmo em situaes de uma ilusria felicidade notam-se sinais claros de
insatisfao em face de si e do mundo. Nem sempre as experincias do indivduo
60
alternadas incessantemente entre o prazer e a dor so agradveis, em virtude das
diferentes escolhas que o sujeito deve fazer no seu cotidiano.
H casos em que o sujeito est permanentemente imerso em uma situao de
desconforto, como ocorre com o narrador-protagonista
20
do conto Uma namorada.
Imbudo de um medo permanente, ele busca afastar-se de qualquer tipo de envolvimento
interpessoal, causando a si prprio uma ilusria sensao de proteo. As consequncias
desse ato de isolamento so opostas s esperadas por ele, pois fechar-se para o outro no
confortvel, leva ao incmodo: a mente ser guiada pelo pensamento de que a qualquer
momento o ato dialgico eu outro pode acontecer, gerando pnico.
No conto em questo, o narrador-protagonista um sujeito em luta para manter-se
impermevel a qualquer tipo de relao mais prxima com outras pessoas. Ele no se v
capaz de um envolvimento que possa gerar uma interao verbal, um contato fsico, porque
o processo em que se encontra de negao do outro.
Uma das formas apresentadas como ato de excluir o outro acontece, por exemplo,
quando o narrador-protagonista s v a possibilidade de morar sozinho, alm de observar o
contato verbal com qualquer pessoa como um tormento que pode causar-lhe pnico, como
demonstrado no trecho abaixo:

Esqueci-me de dizer que nessa poca eu j havia mudado para o apartamento.
Antes eu morava numa penso velha, de dois andares. O aluguel era barato, mas
no por isso que fui para l: fui para l porque foi a primeira penso que
encontrei. Eu morava no segundo andar, e para ir l em cima havia uma escada
de madeira que fazia muito barulho; foi por causa dela que mudei; no
exatamente por causa do barulho, mas porque, deitado, eu ficava escutando as
pessoas subindo os degraus e pensava que elas vinham bater em minha porta,
embora no tivesse relaes com ningum na penso e fora dela, a no ser o Dr.,
mas j disse que ele nunca iria me visitar. (VILELA, 1999, p. 18)


Apenas o ato de pensar em algum batendo sua porta, mesmo sabendo da
impossibilidade desse fato, motivo para gerar um estado de incmodo permanente,
fazendo-o isolar-se cada vez mais. Ainda por causa de tal possibilidade comunicativa, o
narrador-protagonista prefere mudar-se para outro apartamento, em um local onde no
ficaria exposto iminncia de passos e de vozes que despertariam o permanente medo de
seus semelhantes.

20
A referncia ser sempre essa, pois, como poder ser observado no decorrer desta anlise, o narrador-
protagonista se abstm do reconhecimento de si mesmo ao no se nomear, negando seu prprio nome.
61


Eu ficava num estado quase intolervel, meu corao batia muito e minha mos
esfriavam. S melhorava quando ouvia a pessoa entrando em outro quarto; mas
logo outra pessoa aparecia, e tudo recomeava. Eu s ia dormir pela madrugada.
Resolvi ento mudar-me para o apartamento, que onde moro hoje. um
apartamento num edifcio de dez andares; o meu fica exatamente no dcimo. No
h escadas de madeira, os corredores so atapetados, e a fechadura muito mais
segura que a da penso, alm de ter um pega-ladro. Se, portanto, algum vier ao
meu qurto na hora em que estou aqui mas no h esse perigo , ser de repente,
no escutarei aqueles terrveis passos subindo a escada e caminhando pelo
corredor (VILELA, 1999, p. 18).

Ao observar esse relato, percebe-se uma necessidade de afastamento do outro a
partir da negao de uma possvel interlocuo. Tal fato imprescindvel para
compreender o estado psicolgico e a falta de identidade do narrador-protagonista, pois a
tentativa de abster-se das relaes interpessoais demonstra uma profunda indigncia de
privar-se de si. A sua identidade, portanto, constitui-se como uma profuso de influncias
advindas de contatos dos mais variados entre sujeitos. Pensando nisso, tentar esquivar-se
de relaes interpessoais, por mais simples que elas possam parecer, negar o princpio da
alteridade, ir contra o fato de que o eu s existe em face do outro e do dilogo, no
podendo reconhecer-se como tal.
Como, ento, pensar a identidade desse narrador-protagonista, que a todo momento
manifesta sua extrema angstia, ao pensar na possibilidade de ser interpelado por seu
semelhante? Possivelmente uma das respostas est contida nas bases da teoria
existencialista sartreana
21
.
O narrador-protagonista, ao constituir-se como um ser desprovido de conscincia
de si, sem possibilidade de mudana, torna-se opaco e obscuro, pois, fechado em si, ele
mais um alienado do mundo circundante. Percebe-se, durante todo o conto, o narrador-
protagonista sendo guiado pelo que o outro lhe diz. No h nele nenhuma noo de
liberdade de escolha, pois o outro sempre escolhe para ele. Portanto, h uma
impossibilidade de classificar esse indivduo como um ser consciente de si.
Apesar da liberdade de escolhas, a falta de conscincia induz o narrador-
protagonista a agir de m-f, sobretudo quando ele se utiliza de artifcios para dissimular
atitudes que lhe so convenientes. Um bom exemplo desse comportamento o ato dos
outros decidirem por ele, pois o importante era no ter que pensar, nem resolver nada.

21
Embora o trabalho no tenha por objetivo buscar na filosofia o seu fundamento terico fundamental
recorrer a algumas elaboraes do existencialismo sartriano, tendo em vista a indiscutvel correspondncia
entre temtica e estados psicolgicos dos personagens diante dos acontecimentos do mundo.
62
Um momento que exemplifica a influncia das decises do outro na vida do
narrador-protagonista acontece quando no dia dos namorados, em uma das raras
oportunidades em seu chefe lhe dirigiu a palavra, perguntando se ele no iria encontrar
com a namorada.

A outra coisa que ele me disse mas isso foi bem depois foi no Dia dos
Namorados. Eu no sabia que aquele dia era o dia o Dia dos Namorados, ele que
me falou, e ento ele perguntou Qu que eu ia dar de presente para minha
namorada. Eu falei que no tinha namorada. Ele falou: Achei que voc tivesse.
Depois falou: Voc no sente falta de uma namorada? Eu respondi: No sei.
Foi uma resposta boa, pois ele no tornou a falar. Pelo menos foi uma resposta
verdadeira, pois eu no sabia mesmo. Eu sempre pensara que como todo mundo
tinha sua namorada, eu tambm acabaria por ter uma um dia, e no me preocupava
com isso. Mas naquela noite comecei a me preocupar, e nas noites seguintes quase
cheguei a detestar o Doutor por me ter feito aquela pergunta. Foi a que as noites
tornaram um problema (VILELA, 1999, p. 17).


A pergunta do chefe pode ser vista como a representao de uma ordem que, assim
como todas as outras, deveria ser cumprida, o que representa uma metfora do sujeito
alienado, pois no h uma mudana de estado de conscincia, mas, sim, algo a ser feito
para satisfazer o chefe, portanto, h um automatismo na execuo das ordens e no
comportamento dirio do narrador-protagonista.
Aps a indagao do chefe o narrador-protagonista comea a se sentir incomodado,
pois aquela ordem deveria ser executada. A perturbao comeou a interferir em seu
cotidiano, o que era feito de forma mecnica como, por exemplo, ir ao cinema todos os
dias, no tinha o mesmo sentido.

Antes era muito simples: eu jantava, deitava um pouco at as sete e meia para
descansar, e ento ia ao cinema. Nunca me faltaria cinema, pois a quantidade deles
era maior que os dias da semana, e esse fato me dava um contentamento to
grande como quando olho para as pilhas interminveis de manuscritos que tenho
de datilografar. Depois do cinema vinha para casa, mas antes passava num bar e
tomava um copo de leite; nunca bebidas alcolicas, nem caf, pois tanto um como
o outro prejudicam os nervos, o que influiria no meu servio (VILELA, 1999, p.
17).


O simples questionamento do chefe que poderia representar uma tomada de
conscincia para aspectos importantes da existncia foi crucial para desencadear no
63
narrador-protagonista grande perturbao, fazendo-o quase odiar seu patro. Suas noites
agora eram marcadas por inquietaes que antecipavam os conflitos existenciais
22
.
O cinema no era mais uma possibilidade de distrao, mas, sim, um local onde ele
via os casais de namorados e se martirizava. Em qualquer lugar aonde fosse, l estavam os
casais a atorment-lo, questionando sua solido e reforando seu comportamento
obsessivo, agora, na busca de uma namorada.

Comecei a perceber que estava acontecendo alguma coisa nova comigo. Foi nessas
ocasies que quase cheguei a detestar o Doutor, pois sua pergunta que provocara
tudo. As noites tornaram-se insuportveis para mim. Esforava-me para no pensar
naquilo, concentrar-me em outras coisas, mas era impossvel. No servio, tinha de
fazer um esforo enorme para afastar aqueles pensamentos; depois de um certo
tempo eu o conseguia, mas quando voltava para casa, quando chegava a noite, era
horrvel. A coisa foi virando obsesso. Sentia-me como se estivesse muito doente.
Cheguei a um ponto em que no agentei mais: tinha de arranjar uma namorada
(VILELA, 1999, p. 19).


As atitudes tomadas pelo narrador-protagonista, a partir do dilogo estabelecido
com seu chefe, demonstram o fato de no haver possibilidade de excluir a influncia
exercida pelo outro no discurso do eu. Nesse sentido, a identidade do sujeito
inquestionavelmente marcada pela relao dialgica eu outro, pois apesar de o narrador-
protagonista tentar uma conduta monolgica, automtica, sem reflexo, ela se mostra
reveladora da presena do outro seu chefe. Portanto, o tormento sofrido pelo narrador-
protagonista, ao se relacionar com seu semelhante, aponta para uma das mximas
sartreanas: o inferno ... so os outros (SARTRE, 1977, p. 98).
O Acontecimento na perspectiva deleuzeana outro elemento importante a ser
ressaltado. Em Uma namorada a pergunta feita pelo chefe a ao pontual
desencadeadora de todo o processo de questionamentos interiores pelos quais passa o
narrador-protagonista. H um momento que vale como forma de despertar para uma
realidade at ento alheia, modificando a vida do personagem em determinados aspectos,
como, por exemplo, na necessidade de procurar uma namorada.
Procurar uma relao mais ntima com algum, como um namoro, implica o
estabelecimento de um dilogo. Para tanto, o narrador-protagonista pensa em Ana, uma

22
Esses conflitos podem ser representaes, caractersticas ou traos psicolgicos que denotam patologias
encontradas nos sujeitos da modernidade, como angstia, aflio, medo, inquietao e, sobretudo,
comportamento obsessivo.
64
moa que morava na esquina, perto de seu apartamento, por onde ele tinha que passar seis
vezes ao dia.

Pensei logo na moa que morava na esquina. Era uma moa muito bonita, de
cabelos loiros; os olhos eu nunca consegui saber se eram verdes ou azuis; tinha dia
que eu achava que eram verdes, outro dia achava que eram azuis; pensei at que
eles mudavam de cor, como j ouvi dizer que acontece com os olhos de certos
animais. Ela chamava-se Ana. Lembrei-me de que uma vez ela me sorria e pensei
que talvez ela tivesse gostado do meu tipo. Para eu ir no servio, eu tinha de passar
em frente casa dela todo dia, quatro vezes por dia, contando as idas e vindas, e
ainda havia as duas da noite: seis vezes, portanto. Tinha, pois, muitas
oportunidades de v-la. s vezes eu a via mais de trs vezes num mesmo dia, mas
s vezes no a via nem uma vez, e quando isso acontecia, eu ficava um pouco
triste (VILELA, 1999, p. 19).

A partir desse pensamento, surge a idia do namoro e o narrador-protagonista passa
a imaginar como seria seu relacionamento com Ana. Nos instantes de idealizao do que
poderia acontecer, ele se sentia feliz, dizendo-se apaixonado. Contudo, novamente entra
em cena o grande problema como seriam os dilogos entre os dois que demove o
narrador-protagonista de seu objetivo de estabelecer comunicao com Ana e,
consequentemente, desistir do possvel namoro.

Eu ento pensava: que conversaramos? Qu que eu falarei com ela? Era uma
sensao muito desagradvel, e eu tinha de repente vontade de desistir e esquecer
de tudo. Parecia-me uma situao terrvel de mais para eu enfrentar. E mesmo
depois que esse primeiro dia tivesse passado: se, por exemplo, e isso era
perfeitamente certo que acontecesse , ela me chamasse para ir a um baile e eu
tivesse de dizer que nunca fora a um baile? Era horrvel. Mas eu no parava a:
depois que tivesse vencido esses primeiros incidentes, e a coisa estivesse correndo
bem, que conversaramos quando estivssemos juntos? Essa era a minha pergunta
principal: que conversaramos? (VILELA, 1999, p. 19).


Medos e angstias, no entanto, no abalam a crena de que Ana poderia ser um
estmulo para a modificao do comportamento do narrador-protagonista, pois, como o
mesmo diz: Um pensamento me dava foras para continuar: eu estava disposto, se ela me
namorasse, a mudar inteiramente minha vida. Com a ajuda dela, eu aprenderia tudo.
(VILELA, 1999, p. 22). A utilizao do pronome ela, demonstra, mais uma vez, como
forte a influncia do outro em sua constituio. Ana que iria guiar os passos e
pensamentos dele, que estava no estado de passividade, de aceitao do que lhe
determinado, ou seja, novamente na condio de alienado.
Para que essa provvel mudana ocorresse, ele passa a observ-la mais
detidamente, no intuito de saber se ela possua namorado, decidiu, ento, dar o primeiro
65
passo. Durante uma sesso de cinema, enquanto observava Ana sentada algumas fileiras
sua frente com uma amiga, o narrador-protagonista senta-se a seu lado. Aps algum tempo,
Ana cochicha algo com a amiga e, em seguida, ambas se levantam e sentam-se em outra
fileira.
Esse ato desencadeou no narrador-protagonista um processo de aflio e um retorno
ao seu estado de angstia, chegando ao extremo de tentar suicdio. Aps uma tentativa
frustrada, voltou atrs e pensou na grande besteira que estaria fazendo. Passou algum
tempo atormentado por ela no lhe ter correspondido, mas chegou a um determinado
momento em que sentiu-se bem, ao se livrar do fardo de ter que se relacionar com algum,
como observado nesse trecho: Em casa ainda voltei a lembrar-me do cinema e quase
fiquei triste de novo, mas a certeza de que tudo havia acabado definitivamente, e eu no
tinha mais nada a esperar, me trouxe a tranqilidade e pude dormir. (VILELA, 1999, p.
24)
Nesse entremeio temporal, o narrador-protagonista tenta vrios recursos favorveis
para esquecer os fatos ocorridos no cinema. Para tanto, compra uma enciclopdia em doze
volumes, mas a leitura o cansa; pensa, ento, em adquirir uma televiso, mas a
possibilidade de algum vizinho tentar aproximar-se dele para ver TV em seu apartamento o
incomoda. Com o tempo, as noites deixaram de ser um problema e ele retorna sua rotina.
No tocante ao seu cotidiano, deve-se ressaltar a extrema valorizao dada ao seu
ofcio de datilgrafo. Tem-se, a partir da viso do narrador-protagonista, uma
supervalorizao do trabalho, ali, naquele ambiente, em virtude de seu estado de alienao,
tudo parecia em perfeito estado de calmaria. O trabalho representa uma forma de
manuteno do automatismo e da alienao, um local onde no h, aparentemente, perigo
de ruptura da harmonia imaginada pelo narrador-protagonista. Seu ofcio era uma forma de
cumprir o dia-a-dia.
Na literatura, vrios so os casos de personagens imersos em um ambiente de
trabalho que nem sempre resolve o problema da alienao. Alguns exemplos disso so,
Macabia, de A hora da estrela, de Clarice Lispector; Meursault, de O estrangeiro, de
Albert Camus (esses dois, assim como o narrador-protagonista de Uma namorada,
datilgrafos); Ana, do conto Amor, tambm de Clarice Lispector.
A protagonista era uma dona de casa que, ao terminar seus afazeres domsticos,
via-se em um intenso estado de perigo, pois estar parada poderia lev-la a refletir sobre
si mesma. Tal fato, referente no apenas personagem de Clarice, mas tambm ao
66
narrador-protagonista de Uma namorada, demonstra a valorizao do mundo da
exterioridade em detrimento do mundo da interioridade.
H uma desvalorizao e uma tentativa de abandono de si, da conscincia, da
interioridade. A exterioridade era o que interessava, como observado na relao existente
entre o narrador-protagonista e seu trabalho. No escritrio, ele se sente bem; j em casa,
durante a noite, o problema retorna, ou seja, ele est sozinho, sem nenhuma ordem para
cumprir, o que ocasiona uma possvel reflexo sobre sua interioridade. Estar fora do local
de trabalho, sem nada a fazer, pode despertar questionamentos acerca de sua existncia,
causando um profundo desconforto desse indivduo diante das diversas situaes do
cotidiano.
As atitudes do narrador-protagonista podem indicar uma forma de tentar mascarar a
prpria condio humana, buscando no trabalho um modo de no pensar no estado de
solido, preferindo se dedicar exclusivamente ao nico afazer do escritrio, o ato mecnico
da datilografia.

Toda tarde, antes de fechar a porta e ir para casa, olho para as pilhas interminveis
de manuscritos que tenho de datilografar, e ao pensar que ali h trabalho para uma
vida inteira, sinto uma alegria indescritvel e uma profunda gratido para com o
Doutor, que me arranjou esse servio (VILELA, 1999, p. 16).


O local de trabalho do narrador-protagonista lugar onde ele no precisaria se
comunicar com ningum , aos olhos de qualquer sujeito com um mnimo de conscincia,
causaria insatisfao, repulsa; para ele, seu emprego mais agradvel que a prpria casa, o
que refora a observao do trabalho como forma de alienao. Portanto, nota-se esse fato
como absurdo, pois o alienado no busca sentido, mas sim o non-sens.

Nunca lhe disse isso porque tenho vergonha, mas considero-o como um segundo
pai. No s por ter me arranjado o servio; principalmente pelo modo como me
trata: ele jamais conversa comigo, a no ser para dar ordens e informaes a
respeito do servio. Isso uma qualidade muito rara, pois, pelo que ouo dizer dos
patres, geralmente gostam de conversar com os empregados, procuram saber de
sua vida, o que fazem, do que gostam, essas coisas todas e s vezes at fazem
visitas, o que deve ser horrvel (VILELA, 1999, p. 16).


A maior virtude de seu patro era conversar o mnimo. No dialogar sobre questes
pessoais no penetrar no ntimo desse narrador-protagonista, marcado pela necessidade
67
de se esconder em um falso monlogo revelador do verdadeiro dilogo estabelecido entre
ele e o mundo que o cerca. Ou seja, a negao do dilogo uma forma de ressaltar as
principais caractersticas do narrador-protagonista.
Ao apresentar o monlogo como elemento que desvela o dilogo estabelecido entre
o narrador-protagonista e o outro apontar para o fato de a identidade e de a essncia do
indivduo s serem reveladas a partir de seu discurso que, por sua vez, segundo Paul
Ricoeur, carrega a si uma narrao de vida. Ou seja, a narrao do narrador-protagonista
marcada pela presena do outro em si, mesmo que haja, constantemente, uma tentativa de
excluso desse outro, h, sim, uma afirmao da influncia desse.
Mais uma consequncia da busca de abster-se do contato com seu semelhante, seja
pela supervalorizao do trabalho, seja pela negao do dilogo tanto consigo quanto
com o outro , uma gradativa nadificao do sujeito, que se vai anulando perante o
mundo animado, tornando-se, constantemente, um ser merc da viso do outro.

E depois, eu sempre invejara as mquinas, que podem fazer durante anos uma
mesma coisa, sem mudar; estou falando de mquinas boas, como o caso de
minha mquina de escrever, no escritrio: ela nunca falhou, e eu s falhei a ela trs
vezes, a mais grave das quais foi bater um e no lugar de um w; as outras duas
foram com acentos. Depois disso no houve mais nenhuma vez, e acredito que no
haver mais (VILELA, 1999, p. 17).


O conto em questo revela diversos problemas que perturbam o sujeito da
contemporaneidade. A partir de um narrador-protagonista impossibilitado de estabelecer
relaes interpessoais, tem-se a representao simblica de indivduos imersos em um
mundo de angstias e mal-estar. Fatos que levam a uma tentativa de isolamento perante o
prximo.
No haver possibilidades de um isolamento completo, tendo em vista um sujeito
social, implica a procura de um discurso monolgico como algo impossvel, pois ele revela
a identidade pessoal do Eu, sempre constituda pelas relaes, mesmo que esquivas, com o
Outro, assim como as observadas entre o narrador-protagonista, Ana e o Doutor.
Portanto, esse um conto que possui, a partir das caractersticas do narrador-
protagonista, uma viso de cunho filosfico-existencial-sartriano elemento basilar para o
entendimento da obra de Vilela. Ainda nessa perspectiva, tem-se a insatisfao do
68
personagem em face da malaise
23
existencialista que permeia sua vida atitudes
associadas s relaes entre o Eu e o Outro, elementos primordiais para a compreenso dos
dilogos estabelecidos, mesmo que pelo relato do narrador-protagonista.


5.2 A incua metamorfose de Jos


Onde quer que estejas, cave
profundamente!
Em baixo est a fonte!
Deixe os homens sombrios a gritar:
Em baixo sempre o inferno!

Friedrich Nietzsche

O abismo existencial e a falta de comunicao so, indubitavelmente,
caractersticas marcante do conto O buraco, da obra Tremor de terra. Nessa narrativa,
observa-se a figura do narrador-protagonista, Jos, refletindo sobre os acontecimentos de
sua vida. Os questionamentos referem-se, inicialmente, sua infncia, quando ele tinha
trs anos de idade e se v cavando um buraco metfora fundamental a ser analisada mais
adiante no quintal de sua casa.
Na infncia, o buraco visto como um brinquedo to atrativo que Jos, muitas
vezes, preferia ficar em casa, cavando, a sair para a rua e brincar com as outras crianas
atitude quase sempre apoiada pela sua me, personagem emblemtica a ser problematizada
no decorrer da anlise do conto. O crescimento de Jos implica o crescimento do buraco,
cuja importncia em sua vida pode ser considerada como algo inseparvel de si mesmo. O
buraco era sempre o elemento que permeava sua interioridade, como bem ilustra a seguinte
passagem: aquele buraco existia e era meu, inseparavelmente meu, to meu que era como
se ele estivesse no ali, fora, mas dentro de mim. (VILELA, 2003, p. 20).
Durante algumas circunstncias Jos tenta ignorar o buraco, mas a sua presena era
to forte a ponto de se sobrepor presena das outras pessoas. Essas, por sua vez, tentam
ajud-lo a tapar o buraco, tarefa inglria, haja vista que, segundo Jos, somente ele poderia

23
Retoma-se o fato de o existencialismo sartriano atribui como sinnimo da palavra mal-estar, a expresso
malaise que, em Francs, significa a angstia do existir em um mundo sem sentido. Em outras palavras,
malaise se traduz por um profundo desconforto do indivduo diante das situaes do cotidiano, tornando a
vida insuportvel.
69
fechar o buraco que ele mesmo abrira. Como era impossvel para ele fechar o buraco, vai-
se adaptando sua abertura e comea, cuidadosamente, a penetrar em seu interior para se
esconder das pessoas que o procuravam.
Com o tempo, em virtude do esforo e da postura em que se colocava para cavar,
Jos foi ficando corcunda; as pessoas passaram a cham-lo de tatu, atitude acatada por ele,
que, gradativamente, entra em um processo de zoomorfizao, transfigurando-se, a cada
dia, no referido animal: primeiro apareceu a corcunda; depois as mos foram afinando
consequncias do ato de cavar ; sua garganta foi-se fechando, impossibilitando-o de se
alimentar normalmente; por fim ele comeou a andar de quatro, causando horror e
sofrimento me.
interessante observar que as transformaes fsicas sofridas por Jos, de imediato,
no alteram a sua capacidade de ver e refletir sobre os acontecimentos do mundo
circundante. Ele percebe a impossibilidade de continuar vivendo a mesma realidade dos
outros e resolve morar definitivamente no buraco. Uma noite, aps a me ter-se recolhido
ao leito, Jos sai de sua cama e vai, andando de quatro, at o buraco, onde permanece e de
onde ningum conseguir tir-lo dali por diante. Ali era o seu novo lar, ele s subiria
superfcie para duas coisas: alimentar-se sua me deixava comida noite no fundo do
quintal e ouvir a voz das pessoas que iam sua casa, haja vista que essa era a nica coisa
da qual ele mais sentia falta aps ter-se transformado em tatu.
Observando as vrias possibilidades metafricas atribudas ao buraco, questiona-se
a finalidade dos recursos utilizados pelo narrador-protagonista monlogo e dilogo
bem como os significados possveis da tcnica de zoomorfizao, utilizada por Vilela
quando da elaborao desse conto. Para tanto, o fio condutor das anlises ser a viso
existencialista sartriana que, subliminarmente, atua em toda a extenso de sua obra,
induzindo o leitor reflexes e questionamentos acerca da existncia.
Muitas so as possibilidades de se pensar o buraco. Inicialmente, ele pode ser visto
como uma grande metfora do indivduo que hesita entre buscar a verdade, por meio do
auto-conhecimento, enfrentando todas as dificuldades que a ele se apresentam ou
permanecer inerte, vivendo a superficialidade do dia-a-dia. Jos um indivduo que
vivencia esse conflito: ou busca, em definitivo, o caminho que leva ao buraco, no conto
visto como a possibilidade de encontrar algo que dar sentido sua vida, ou permanece em
um mundo absurdo, sem sentido, o que o levaria, como consequncia, a experimentar a
angstia do cotidiano.
70
O buraco tambm pode ser visto como metfora de uma abertura para o
desconhecido, convergindo para o outro lado (o alm da relao objetiva com o mundo
concreto) e ainda apresentando como possibilidade o acesso a uma realidade oculta (o alm
da relao com o mundo das aparncias). Seria uma alegoria da busca do trnsito e do
transpasse da realidade na qual Jos se encontra inserido e que lhe provoca tanto
desconforto. Essa ltima realidade seria mais plausvel, uma vez que o desejo de atingir um
estado de conscincia que lhe permita ver o mundo de forma suportvel manifestado, por
ele, durante suas reflexes.
Ao considerar o buraco como uma passagem de um estado a outro, preciso
questionar o que se pode encontrar em seu interior esse o grande mistrio que circunda
a busca do autoconhecimento. Mas entre a possibilidade de desvendar os mistrios do
buraco, arcando com as angstias e sofrimentos inerentes a esse caminho, e permanecer no
estado de total alienao, Jos opta pela primeira, que, em ltima instncia, significa
escolher o buraco.
Parafraseando Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2002, p. 144), pode-se inferir o
buraco como um elemento simblico cujas potencialidades surgem como conjecturas: o
que preencheria o buraco ou o que passaria por sua abertura? Poderia o buraco ter outros
significados alm daqueles normalmente atribudos a ele pelo senso comum ou,
simplesmente o vazio o define? Nele, ainda, poderiam estar contidos, por exemplo,
inmeros sentimentos reveladores de estados psicolgicos marcadamente responsveis por
desvelar as caractersticas de um sujeito a partir de sua narrativa de vida.
Em outra perspectiva, o buraco pode estar ligado aos smbolos da fertilidade no
plano biolgico, e da espiritualizao, no plano psicolgico. Em uma aluso ao campo
biolgico, o buraco poderia ser visto como um elemento responsvel por revelar um novo
ser, mesmo que transfigurado em sua aparncia, como se pode observar na figura de Jos.
Aliado ao smbolo do nascimento, estaria o teor psicolgico, que apresenta a natureza
interna do sujeito, reveladora de diversos contatos com seus semelhantes, e, como j se
sabe, marcada pelas influncias advindas do processo dialgico.
A partir das vrias possibilidades de interpretao da carga simblica que permeia
os recursos utilizados na elaborao do conto, como por exemplo, a metfora do buraco
que alude prpria existncia do narrador protagonista, alm de sugerir uma necessidade
de sentido para a vida, essa metfora ser fundamental para o entendimento do motivo que
faz do buraco um lugar seguro e de total isolamento do narrador-protagonista.
71
Jos d incio sua narrativa apresentando a sua ligao com o buraco desde os
seus trs anos de idade. Identifica-se, na apresentao desse relato, certa confuso, pois o
narrador-protagonista no consegue precisar nem o momento nem o motivo do surgimento
do buraco que, numa primeira instncia, pode estar relacionado a uma forma de diverso,
de passatempo e, em seguida, faz aluso a reflexes filosficas. A vida passa a ser vista
pelo seu aspecto mais denso, mais complexo, medida que encarada como um fluxo
incessante sem princpio nem fim:

No sei como nem quando comeou o buraco. A lembrana mais antiga que eu
tenho de mim coincide com a mais antiga que eu tenho dele: eu cavando-o com os
dedos. Mas ento ele j existia, e no sei se era eu quem o havia comeado ou
outra pessoa. Ou, talvez, ele tivesse ali por simples acidente da natureza. De
qualquer modo, me impossvel saber como foi antes dessa lembrana, nem
adiantaria perguntar s pessoas mais velhas que eu, que estiveram ao meu lado
nesse tempo: como eles iriam lembrar-se disso? (VILELA, 2003, p. 19).

Mesmo sabendo que todos os seres e coisas, independente de ter conscincia ou
no, possuem uma provenincia, observa-se, no trecho acima, certa inquietao do
narrador-protagonista, pelo desconhecimento da origem do buraco, considerando que,
intuitivamente, entre ele e o surgimento do buraco, havia uma profunda relao. como se
a busca de entendimento de si mesmo e do mundo estivesse marcada por inquietaes
advindas da necessidade de encontrar um sentido para a prpria vida.
A noo de provenincia considerada um dos elementos mais instigantes para os
existencialistas que admitem a existncia como precedente essncia, pois aquela a
responsvel pela tomada de conscincia desta. Essa percepo algo que vai sendo pouco
a pouco urdido, pois so vrios os fatores que contribuem para que o indivduo,
gradativamente, alcance um estgio de conscincia de si mesmo e de suas possibilidades de
ao no mundo.
O buraco que j existia antes da tomada de conscincia de Jos, vai-se construindo
como elemento representativo do rompimento progressivo que se estabelece nas suas
relaes com o mundo. Na memria do protagonista h, desde a infncia, uma recusa em
aceitar a participao do outro em sua vida. Portanto, desde cedo, a identidade de Jos se
constri, tendo como medida, a excluso do outro e de como esse outro, ao observar tais
caractersticas em Jos, tambm o exclu.
Jos, em seus relatos, vai desvelando uma identidade perturbada e perturbadora,
alm de negar, a quase todo instante, uma relao interpessoal, mais profunda com as
72
pessoas que ele convivia. Nas atitudes de Jos, ainda encontram-se representados o
sentimento de angstia que prprio dos seres humanos ou do homem contemporneo
diante de um mundo catico, fragmentado, no qual o indivduo perde a sua condio de
sujeito das aes que em torno de si se desenvolvem.
Na tentativa de isolar-se do convvio com seus semelhantes, o narrador-
protagonista, mesmo no conhecendo a origem do buraco, coloca em dvida o motivo de
seu aparecimento, chegando a indagar acerca da responsabilidade de seu(s) criadore(s): ...
e no sei se era eu quem o havia comeado ou outra pessoa. (VILELA, 2003, p 19). Ao
vislumbrar a possibilidade de o buraco ter sido cavado por outro indivduo, observa-se,
pela fala de Jos, uma mescla decorrente de uma relao dialgica entre o eu e o outro.
No h, por parte de Jos, uma conscincia clara desse processo de alteridade, pois
sua mente encontra-se transtornada, imersa em um estado de alienao que o impossibilita
compreender os acontecimentos que o envolvem. Apesar de todos os transtornos, ele sabe
que o buraco algo que lhe pertence com exclusividade e, por isso mesmo, no admite a
interferncia do(s) outro(s).
A alteridade pode ocorrer entre o eu e o(s) outro(s) eu(s) externo(s) ao sujeito ou
entre o eu e os outro(s) eu(s) interno(s) do indivduo. Tal concepo decorrente da
constatao de que a personalidade no nica, do mesmo modo que no existe, no atual
estgio da humanidade, um eu absoluto, indivisvel, haja vista que toda conscincia
permeada por vrios eus. Portanto, como consequncia dessa condio do eu que outro
ou outros, no se pode falar em um monlogo, como uma voz nica, considerando a
existncia de outras vozes. Nesse sentido, perfeitamente razovel pensar o processo
comunicativo como um interminvel dilogo.
O dilogo, portanto, configura-se como um recurso imprescindvel para a
constituio daquilo que Paul Ricoeur chama de identidade narrativa, a partir da qual se
conhece a histria de vida do sujeito, marcada pela influncia de outra pessoa. Sendo
assim, h uma necessidade de se aceitar o eu como parte constitutiva e constituda por um
outro ser, no havendo possibilidade de desvinculao dos outros eus em decorrncia da
composio narrativa intrnseca no campo ideolgico do eu.
Observar esse mecanismo dialgico fundamental para que se possa compreender
caractersticas psicolgicas e ideolgicas que marcam os sujeitos da narrativa.
Influenciados por alguns fatores, principalmente o contato com seus semelhantes, o
73
indivduo pode buscar, ilusoriamente, ao invs do dilogo, um monlogo, que o isola do
contato direto com outras pessoas.
Em O buraco, o recurso da alteridade ocorre quando Jos conversa com ele
mesmo na busca de uma compreenso para si e para o mundo. Seu primeiro impulso
fugir da realidade, no intuito de voltar-se para dentro de si, tentando assimilar alguma coisa
capaz de explicar a sua condio de ser existente. Esse caminho impe certas regras e
limitaes, alm de tornar-se, a partir de determinado ponto, irreversvel. Sendo assim, a
busca do autoconhecimento, na atual condio humana, apresenta verdades incompletas,
considerando que advm de iluminaes registradas na conscincia do indivduo e que no
so facilmente apagadas.

Nessa poca eu ainda no havia entrado nele, ficava apenas cavando-o; mas j
pensava nele como algo que pertencesse s a mim e a mais ningum, e como algo
secreto. Embora ele ficasse ali, no quintal, vista de todo mundo, e as pessoas
passassem ao seu lado e mesmo sobre ele, no deixava de ser secreto (VILELA,
2003, p. 19).

Ver o buraco como algo seu no exclui a influncia de outras pessoas em sua
constituio psicolgica, muito pelo contrrio, em alguns momentos refora tal presena. A
me de Jos representa um exemplo de como os posicionamentos de outrem so
determinantes na composio do quadro psicolgico que se vai instaurando na mente do
narrador-protagonista. H, em alguns momentos, certa ambiguidade em seus
posicionamentos, por um lado, seu assentimento, para com as atitudes do filho enquanto
cavasse o buraco no quintal da casa, ele estaria ali, de certo modo, sempre por perto. Por
outro lado, quando incentiva Jos a brincar com outras crianas, tem-se uma recusa ou
negao do ato de cavar do filho.

s vezes Mame me via cavando-o e dizia: Meu filho, deixa esse brinquedo, vai
brincar na rua com os outros meninos. Mas, s vezes tambm, ela me via e no
falava nada, no se importava, e de certo modo at parecia achar bom: Assim ele
no vai para longe, dizia. Dizia, ainda, para os outros: Ele gosta de brincar
sozinho. (VILELA, 2003, p. 19 e 20)


O comportamento da me exerce forte influncia nas atitudes de Jos, sendo
determinante, tambm, para a formao de sua identidade, revelando, nos posicionamentos
assumidos pelo narrador-protagonista, um turbilho de conflitos existenciais. Entretanto, a
74
dvida acerca de qual atitude assumir persiste ao longo de toda a narrativa, tanto no que
tange ao seu comportamento, quanto aos questionamentos acerca de sua existncia.
Em algumas recordaes da infncia Jos demonstra a necessidade de estar junto
das outras crianas, brincar e fazer as mesmas coisas que elas. Em outros momentos, ele se
apresenta incomodado em sua relao com o outro, chegando ao ponto de se negar ao
convvio com o outro e volta, novamente, a cavar o buraco. Mas, ao mesmo tempo em que
se observa o mecanismo de isolamento e o retorno ao de cavar, instaura-se um estado
de angstia insuportvel, desencadeado pelo conflito que se manifesta por meio da vontade
de conviver com as outras pessoas.

Eu gostava tambm de brincar com os outros meninos na rua: brincava de pique,
de bomba, de esconder, de bola, de soltar papagaio, de corrida, de a biloca, de
tudo. Mas s vezes eu deixava tudo isso e ia mexer com o buraco. Achava bom
ficar ali sozinho, longe de todo mundo. At que chegava um ponto em que tambm
me cansava do buraco, sentia-me triste, e tinha vontade de voltar para as pessoas,
conversar, falar, ouvir (VILELA, 2003, p. 20).


A passagem anterior apresenta a confuso do narrador-protagonista quanto ao
posicionamento deveria assumir. Ele sente o desejo de interagir com o outro, mas
considera essa atitude difcil e angustiante. Portanto, tem-se, ao mesmo tempo, a
imprescindibilidade de uma convivncia com o outro e a necessidade da sua excluso, haja
vista o medo dos efeitos que essa relao provoca em Jos. Nessa perspectiva, vrios so
os fatos demarcadores do conflito entre o eu e o outro; a me, por exemplo, nico vnculo
familiar apresentado por Jos, pode ser vista como um elemento desencadeador da
alienao que o acompanha, representando, ainda, o duplo papel de protetora e opressora,
ao preferir que Jos fique no quintal cavando o buraco e, em outras ocasies, que se integre
ao grupo de crianas da vizinhana.
Quando se reflete sobre o papel da me no ambiente da famlia uma instituio
social que, muitas vezes, faz de seus membros meros reprodutores de desejos e
perspectivas futuras percebe-se que a figura da me significativa, por encerrar em si a
contradio de, ao mesmo tempo, proteger e oprimir. Segundo Chevalier e Gheerbrant
(2002), a me a metfora
[...] da segurana do abrigo, do calor, da ternura e da alimentao; tambm, em
contrapartida, o risco da opresso pela estreiteza do meio e pelo sufocamento
atravs de um prolongamento excessivo da funo de alimentadora e guia: a
genitora devorando o futuro genitor, a generosidade transformando-se em
captadora e castradora (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2002, p. 850).

75
Jos sempre foi orientado no por sua prpria conscincia, mas por escolhas feitas
pelo outro. A analogia entre conscincia e alienao deve ser vista de acordo com o modo
de construo da narrativa. Tem-se em O buraco duas perspectivas que se desenrolam
concomitantemente, mas de forma distinta: o tempo presente momento da enunciao e
o relato correspondente ao enunciado.
Durante a enunciao, verifica-se o narrador-protagonista distanciado de vrios
acontecimentos do passado, o que lhe proporciona uma viso mais clara dos fatos
ocorridos. Nesse relato, Jos, j consciente e aceitando sua aparncia de tatu
24
, d-se conta
dos vrios acontecimentos responsveis por lev-lo quele estado de tristeza e
introspeco.
O momento da enunciao deve ser visto como um Acontecimento
25
na
perspectiva deleuzeana responsvel por descortinar outros momentos obscuros da vida de
Jos. O presente no qual se encontra inserido pode ser visto como um momento de tomada
de conscincia, algo que segundo a viso existencialista sartriana no ocorre como uma
iluminao sbita e divina, mas como um processo gradativo, cujo nico responsvel o
prprio indivduo.
Mesmo possuindo a sua liberdade de escolha, deve-se lembrar que o indivduo, por
estar em sociedade, depende das circunstncias a ele impostas, o que interfere nas suas
aes. H que se considerar que so muitos os aspectos determinantes e alheios vontade
dos indivduos famlia, data e local de nascimento, dentre outros mas que so
fundamentais para as possveis escolhas, bem como para as experincias pelas quais ir
passar.
Jos apenas tem conscincia de si no instante da enunciao, pois o relato uma
forma de rever os fatos e inseri-los em seu mundo circundante. O que retomado o
enunciado o momento da memria, dos acontecimentos passados, conservando
informaes, que podem ser representativas, no que tange ao entendimento dos estados
psicolgicos do narrador-personagem.
O relato do narrador-protagonista abarca manifestaes conscientes e inconscientes
de afetividade, desejo, inibio, censura, tristeza, angstia, dentre tantos outros

24
Esse desdobramento do recurso de zoomorfizao representativo, pois Jos se transfigura em um animal
que se protege, a todo momento, dentro de seu casco duro. Alm de ter a carapaa dura, ele se enfia no
buraco, como uma necessidade de proteo extrema.
25
Esse termo representa um momento em que ocorre um fato importante para a mudana da personagem,
pois faz com que ela descortine o vu da alienao e atue com mais conscincia. Ou seja, o Acontecimento
um instante de iluminao da personagem, importante para a sua tomada de conscincia.
76
sentimentos. Portanto, o enunciado de Jos abrange todos que o cercam, levando-o a
estabelecer caractersticas psicolgicas que se apresentam interligadas recordao de
muitos acontecimentos.
Em uma linha cronolgica Jos a partir de seu relato vai descrevendo a
evoluo de seu contato com o buraco: Fui crescendo, e o buraco, que eu cavava com
certa regularidade, tambm. (VILELA, 2003, p. 20). A partir desse momento, o buraco
no representa apenas um brinquedo, mas sim o prprio vazio existencial, de uma vida sem
sentido, guiada pela viso e interesses de outras pessoas. Mesmo assim, e por causa de seu
estado de alienao, ele continuava cavando, sem saber por que o fazia, mas vendo nesse
ato algo necessrio e somente seu.

De qualquer modo, uma coisa era certa: aquele buraco existia e era meu,
inseparavelmente meu, to meu que era como se ele estivesse no ali, fora, mas
dentro de mim. Eu podia ignor-lo, que ele estaria ali, continuaria ali como
estava (VILELA, 2003, p. 20).


No momento desse relato, Jos aponta o buraco como algo intrnseco a si, pois,
mesmo tentando desvencilhar-se, reconhece que seria impossvel. Estar entre diversas
pessoas foi uma das vrias tentativas para esquecer o buraco, estratgia que no lhe rendeu
bons resultados, pois ao voltar para casa e ficar sozinho, l estava o buraco a incomod-lo,
como uma serpente se erguendo no escuro. (VILELA, 2003, p. 21).
Uma das possibilidades inferidas, ao comparar o buraco a uma serpente, aquela a
que se pode atribuir ao narrador-protagonista caractersticas de um ser que se encontra em
um estado psicolgico perturbado, envolto na obscuridade e nos mistrios criados.
Observa-se, ainda, uma inverso da figura do buraco, pois ele cresce para cima, diferente
do que seria o comum, para baixo.
Torna-se, portanto, impossvel controlar a presena do buraco na vida de Jos, e,
em virtude dessa impossibilidade, ele chega a pensar na morte. Todavia, o seu estado de
confuso mental o impede de tomar decises ou de levar adiante qualquer projeto, mesmo
que seja o da sua prpria morte. Em continuao, observa-se em seu relato, a alternncia
dos seus estados emocionais, no que diz respeito a conforto e desconforto perante a vida.
Em alguns momentos, Jos sente-se bem ao invocar a figura do buraco, agora, com uma
convico que o faz anular a presena das outras pessoas.

77
Isso me deixa to desconsolado, que eu tinha vontade de morrer. Mas outras vezes,
em situao idntica, era eu mesmo quem invocava sua presena como um ltimo
socorro, e ento ficava contente por ele existir. Acontecia tambm de lembrar-me
dele quando estava rodeado de pessoas, e essa lembrana era to forte que apagava
a presena das pessoas como se elas, ento, que se tornassem lembrana
(VILELA, 2003, p. 21).


Tem-se nesse isolamento a representao de um desejo de fugir da realidade,
mesmo reconhecendo a impossibilidade de viver em sociedade sem sofrer influncias do
meio. No entanto, h, tambm, o trnsito e o transpasse, medida que a atitude de
isolamento, de Jos, entre idas e vindas ao buraco, implica, em contra partida, um desejo
de convivncia com o outro. Quando a recluso ao buraco tornava-lhe a existncia
insuportvel, Jos mostrava o buraco s outras pessoas, num pedido inconsciente para que
algum pusesse fim s suas angstias. Na verdade, essa atitude pode ser interpretada como
um grito de socorro ou, em outras palavras, um pedido de ajuda.
Novamente instaura-se o conflito em que Jos, mesmo buscando ajuda, no v, no
auxlio do outro, elementos capazes de solucionar seus problemas. Mais uma vez, verifica-
se em seu estado de alienado, certo consentimento, pois a ajuda do outro implicaria refletir
acerca de sua prpria condio. So flagrantes, nas atitudes de Jos, comportamentos
semelhantes aos de personagens famosos de Sartre e Camus, dentre outros escritores e
crticos fundadores do existencialismo sartriano. Como exemplo, pode-se citar Garcin
personagem principal do drama Huis Clos, de Sartre e Mersault, de Ltranger, de
Camus.
A atitude de fugir de suas responsabilidades e escolhas faz Jos aprofundar-se cada
vez mais em seu estado de confuso mental, levando-o, definitivamente, a entrar pela
primeira vez no buraco. Em um primeiro momento, o contato com o interior do buraco
causa-lhe pnico, mas como aquele lugar simboliza um refgio do mundo, Jos, aos
poucos, passa a se sentir bem em meio escurido e ao isolamento.

Meu primeiro impulso foi o de fugir, mas no fugi: porque fiquei paralisado ou
porque me dominei, no sei. Mas, no demorou, o pavor foi sumindo e dando
lugar a uma espcie de familiaridade com o ambiente. Notei ento o escuro de ali
dentro, o frio das paredes, e essas coisas, que talvez fossem o que de incio me
havia apavorado, passaram a me agradar. No a me agradar, mas a despertar a
minha curiosidade, a interessar-me. Ainda com um certo receio apalpei as paredes:
eram frias, midas. Cheguei at a cheir-las: era o mesmo cheiro, mais forte, que
eu j estava sentindo no ar ali dentro, cheiro de terra, um cheiro bom (VILELA,
2003, p. 22).


78
Tendo em vista que a tomada de conscincia decorre de uma deciso nica,
solitria, compreende-se o grau de dificuldade de quem opta pelo caminho do
autoconhecimento. Nota-se, que no decorrer da narrativa, o buraco faz parte do isolamento
necessrio para que Jos consiga voltar-se para si mesmo. Estar pela primeira vez dentro
do buraco um fato decisivo para que Jos possa compreender o rumo que tomariam suas
atitudes a partir dali. Apesar de t-lo cavado antes, somente naquela ocasio ele se d conta
do quanto aquele ambiente poderia ajud-lo a se afastar das outras pessoas. O contato
direto com a terra era o sinal de que agora aquele objetivo se realizaria.
Por mais assustador que possa parecer, o buraco, metaforicamente, aponta o
caminho de uma possvel salvao, entendida pelos existencialistas como a tomada de
conscincia, que no sbita, tampouco ocorre em um passe de mgica. A conscincia se
constri em face das experincias que possibilitam, ao homem, a sutilizao dos canais
de percepo, de sensibilidade e de inteligncia superior. Sendo assim, de acordo com as
reflexes existencialistas, o homem o seu prprio Deus e o seu prprio criador, mesmo
quando admitido como um ser em circunstncia.
A terra pode ser considerada um elemento, simbolicamente, repleto de
ambiguidades, representando, por um lado, um aspecto passivo e obscuro, haja vista
existirem nela densidade, fixao e condensao suficientes para acolher um indivduo que
busca no ser incomodado os mortos e, no caso de Jos, o enterrado vivo. Por outro lado,
a terra-me, , tambm, o elemento que propicia, aos seres, o seu nascimento e, em
consequncia, apresenta-lhes o palco dos futuros conflitos.
O ato de cavar indica a busca de mudana do estado de conscincia do narrador-
protagonista, por isso infere-se o ato de cavar o buraco como uma necessidade de tomar
conscincia de si e do mundo circundante. Esse propsito far o narrador-protagonista
considerar o buraco como seu habitat, inicialmente de aspecto estranho, mas, aos poucos,
atrativo e condizente com seus objetivos: afastar-se do contato humano. Foi isso o que Jos
experimentou pela primeira vez quando uma pessoa o chamou, procurando-o no quintal e
ele permaneceu quieto no buraco, estratgia que deu certo, o que o levou a agir assim
quando no queria falar com algum.

A verdade que, das pessoas que me cercavam, com quem eu lidava todo dia, a
maioria me aborrecia, me desgostava, me cansava. Elas cansavam-me sobretudo
por causa de uma coisa: elas falavam demais. Por que no conseguiam ficar em
silncio? Depois de estar com elas, como era bom entrar no buraco e ficar ali,
naquele silncio (VILELA, 2003, p. 23).
79


Aps tal enunciado, pode-se questionar se Jos buscava o silncio ou o mutismo.
Ambos so simbolicamente diferentes e significativos, como apontam Chevalier e
Gheerbrant (2002):

O silncio o preldio de abertura revelao, o mutismo, o impedimento
revelao, seja pela recusa de receb-la ou de transmiti-la, seja por castigo de t-la
misturado confuso dos gestos e das paixes. O silncio abre uma passagem, o
mutismo a obstrui. [...] o silncio envolve os grandes acontecimentos, o mutismo
os oculta. Um d s coisas grandeza e majestade; o outro as deprecia e degrada.
Um marca um pregresso; o outro, uma regresso (CHEVALIER E
GHEERBRANT, 2002, p. 833 e 834)


Nem sempre algum calado est em silncio, pois mesmo no verbalizando nada,
h, no interior do indivduo, um redemoinho de vozes. Jos, por exemplo, est em silncio
para os outros, mas no para si mesmo, uma vez que se apresenta, interiormente, em
convulso. Se por um lado ele buscava o autoconhecimento, por outro ele queria pertencer
a uma famlia, com uma me e uma namorada que, a todo momento, deixam marcas
indelveis em suas experincias.
Por mais que se sentisse bem dentro do buraco, Jos percebeu a necessidade de
continuar cavando-o mais, pois o silncio era muito frgil, e qualquer barulho mais forte
l fora vinha trinc-lo (VILELA, 2003, p. 23). Alm disso, as pessoas j haviam
descoberto sua estratgia e chegavam beira do buraco pedindo para ele sair. Outras
comearam a compar-lo a um tatu, fazendo-o pensar na possibilidade de tornar tal
comparao uma realidade.

Tatu, pensei; e se eu virasse mesmo um tatu? Aquelas pessoas me deixariam em
paz no meu buraco, no viriam molestar-me. Eu no precisaria mais procur-las,
nem elas sentiriam a minha falta quem iria sentir falta de um tatu? Aquela
hora eu desejei de fato ser um tatu; mas nem de longe estava pensando nas
coisas que viriam a acontecer. Pensei apenas que devia ser bom viver sozinho
no escuro e no silncio, longe das pessoas (VILELA, 2003, p. 23).


A representao do tatu pode ser vista como uma analogia quele que busca o
isolamento com o propsito de encontrar algum significado para sua vida, por isso, infere-
se que, transfigurar-se em um animal pode representar a negao de sua prpria identidade.
Ao assimilar o discurso da vizinhana, Jos, progressivamente, vai assumindo uma nova
identidade, no caso, a cada dia, a natureza do animal se sobrepe sua de indivduo.
80
Como parte de seu assentimento no que tange opinio dos outros, tem-se o incio
um processo de zoomorfizao, em que Jos busca, na abertura de uma nova passagem o
buraco , o caminho do isolamento irreversvel. O narrador-protagonista, devido
supervalorizao do buraco, chega, gradativamente, a metamorfosear sua prpria imagem.
O ato de cavar se torna cada vez mais frequente. Os pedidos da me e da namorada
nicas pessoas que ele ainda tinha vontade de ver de nada adiantavam e ele passou a
sentir-se mal estando fora dele. Com essa atitude, comeam a ocorrer as primeiras
mudanas em seu corpo, em virtude do esforo de cavar, o que causava nos vizinhos uma
mescla de espanto e riso.

[...] eu no podia mais ficar fora do buraco; sentia-me desambientado, doente,
tudo me feria, me incomodava, a luz do sol queimava meus olhos como se fosse
foto, os sons abalavam os meus ouvidos. Alm disse, quando eu saa rua,
havia risinhos por todos os lados: O tatu... o tatu..., eles cochichavam mas
eu escutava como se estivessem gritando em meus ouvidos. Eles riam sobretudo
por causa de minha corcunda, que me viera fora de cavar todo dia, e de meu
rosto que fora se escurecendo e se afinando... Elas j quase no lembravam
mos humanas: eram negras, grossas, compridinhas e com unhas fortes e
pontudas eram mos de tatu. (VILELA, 2003, p. 25).


Os sinais de transformao ou de adequao ao aspecto de tatu foram ficando mais
evidentes com o tempo, fazendo Jos, em determinados momentos, no mais se dar conta
de estar andando de quatro. A me, ao constatar essa mudana, alm da perplexidade,
demonstra sofrimento pelas transformaes do filho. Sair daquela posio de quatro e
ficar de p era, para Jos, um grande esforo, alm de buscar explicaes que pudessem
conter as lgrimas e o desespero da me. Justifica Jos:

Como explicar para ela que nem eu, nem ela, nem ningum tinha culpa daquilo,
que aquilo acontecera porque havia comeado um dia, e havia comeado por
um simples acaso? E que tudo era assim porque havia comeado assim, e que se
tivesse comeado de outro jeito, teria sido de outro jeito, mas que ningum
podia saber por que uma coisa comeava desse ou daquele jeito, e que, mesmo
que soubesse, isso no adiantaria nada porque a coisa j havia comeado?
(VILELA, 2003, p. 25)


No h acaso para os existencialistas sartrianos, mas circunstncia, como j
observado. Por isso, a transfigurao de Jos em tatu uma decorrncia das
transformaes que j vinham ocorrendo em sua prpria mente, haja vista que ela quem
comanda o corpo. A zoomorfizao de Jos, portanto, corresponde necessidade de
enclausuramento que o acompanhava desde a infncia. Foi necessrio chegar ao fundo do
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buraco, para que Jos pudesse ressurgir, ou seja, ele se fecha para, em seguida, alcanar o
estado de conscincia que, mesmo sendo momentneo, produz os efeitos de uma
iluminao. Da alienao na infncia, Jos, de dentro do buraco, mergulha em ruminaes
acerca de sua existncia, at atingir nveis de conscincia que, em muitas ocasies, se
assemelham a flashes, iluminando seu caminho de buscas e trazendo-lhe certo
apaziguamento para as angstias.
Quando Jos torna-se impossibilitado de exercer a sua liberdade de escolhas ele
interrompe a comunicao com o mundo exterior, levando interdio de uma passagem
que significa o impedimento de revelaes sobre suas experincias interiores. O narrador-
protagonista decide interromper todos os contatos possveis com outros sujeitos. Essa
deciso contribui para a depreciao de sua imagem humana agora transformada,
definitivamente, em tatu.
A conscincia de animal torna-se imprescindvel para as futuras atitudes de Jos
que, por no mais encontrar sentido no convvio interpessoal, busca refugiar-se no buraco.
No apenas ele sabia de tal fato, mas sua me, aps v-lo andar de quatro e abra-lo, tinha
conscincia de que aquele seria o ltimo abrao dado em seu filho.
Naquela noite ela faz o bolo que Jos mais gostava, mas ele no sentia mais o
paladar, alm da garganta estreita, que agora o impedia de comer como antes, os sabores e
os cheiros, tambm adquiriram outros valores na vida de Jos. O pior para ele foi na hora
de dormir, quando a me gostaria lhe dar a ltima bno e ele, no querendo mostrar suas
mos modificadas pelo ato de cavar, contm-se, apesar de sentir vontade de fazer-lhe um
ltimo carinho.
Durante a noite, ele salta da cama e se refugia de vez no buraco. Inmeras foram as
tentativas, tanto da me quanto da namorada, para ele abandonar essa idia, mas nenhuma
surtiu efeito. A me passa a aceitar o fato e Jos no se sente mais parte do mundo dos
seres humanos, vendo como nica ligao entre ele e a me apenas as lembranas que
possua dela.
Entendendo as necessidades do filho, a me passa a deixar comida no fundo do
quintal, para que ele pudesse se alimentar noite. Era desejo de no mais ser visto por
ningum. Nesse nterim, as visitas beira do buraco se espaaram, nem mesmo Maria
sua namorada ia mais, apenas sua me ficava ali, sentada, pois mesmo no podendo v-
lo, sabia que ele poderia e v-la, que sua presena o faria no se sentir sozinho.
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Aps permanecer por um bom tempo no buraco, abstendo-se de qualquer contato
humano, Jos comea a sentir falta da voz humana, no para falar, mas para ouvir. At
nesta atitude ele demonstra passividade, pois a comunicao deveria vir do outro,
aguardava a iniciativa do outro para comunicar-se, considerando que ele no gostaria de
desencadear o dilogo, at mesmo porque sua voz, tambm, no mais existia. Ou seja,
todas as possibilidades de comunicao verbal haviam sido eliminadas.

Depois que as pessoas deixaram de vir, comecei a sentir muito a falta de uma coisa
que eu no sabia o qu, e ento descobri: a voz humana... Tinha saudades de ouvi-
la. E quando a ouvi de novo, foi como se ouvisse o som mais belo do mundo. Isso
aconteceu numa noite em que, levado por essa saudade, aproximei-me
sorrateiramente da rea lateral da casa, para onde davam as janelas da copa, e
fiquei, no escuro, escutando. Estavam l vrias pessoas: conversando, rindo,
contando casos (VILELA, 2003, p. 28).


Jos, alimentado por esse desejo, durante as noites em que percebia visitas em casa,
passou a se esconder embaixo da janela da sala para escutar a voz humana, sentia saudade
do mundo ao qual um dia pertencera. Os mais simples assuntos lhe davam prazer;
imaginava o gosto do caf, pensava acerca dos mais variados temas, inclusive daqueles
antes considerados banais, como, por exemplo, o clima, a noite, dentre outros e, por isso,
ficava ali at a ltima palavra ser dita. Depois retornava ao buraco.
Essa postura do narrador-protagonista leva-o a cogitar sobre a possibilidade de
abandonar a condio de tatu e retornar ao convvio humano. Mas, imediatamente, ele se
depara com a impossibilidade de isso vir a acontecer. Segundo Jos, o desejo de retorno s
existia, porque ele no pertencia mais aquele mundo, mas, se pudesse retornar, ele sentiria
saudade do tempo em que era tatu.

Tive ento uma insuportvel saudade daquele mundo. Mas depois refleti que eu
s senti isso porque no pertencia mais a ele, e que se eu pudesse de novo
pertencer, se eu pudesse virar gente outra vez e estar ali, entre aquelas pessoas,
desgosto e cansao o que eu sentiria e talvez tambm saudades do tempo em
que eu era tatu (VILELA, 2003, p. 28).

Verifica-se a presentificao do lado humano de Jos, quando ele sente saudade de
escutar a voz do outro. A hesitao, em seu comportamento, decorre de um conflito j
instaurado e demonstra que, exceo dos santos, dos yogues, ou seja, dos iluminados,
toda tomada de conscincia ocorre em estgios. No nvel humano, a dvida sempre
existir, pois mesmo o sujeito ciente de suas aes vacila diante das escolhas, a conscincia
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humana ainda no se encontra desperta o suficiente; ela no totalmente lmpida para dar
ao indivduo a clareza de seus objetivos. E sendo assim, a lucidez o limiar do seu
contrrio, a alucinao.
A necessidade de Jos se reconhecer to premente, que torna o buraco smbolo ou
marca objetiva do inevitvel. Nesse sentido, conclui-se que a modernidade do conto pode
ser realada pela no resoluo dos conflitos do narrador-protagonista, uma vez que todos
os sentidos possveis a serem extrados de sua leitura apenas sugerem ou induzem o leitor a
reflexes acerca das questes suscitadas ao longo da narrativa.



5.3 A crueldade das relaes familiares nos contos Amanh eu volto e Luz sob a
porta


A velhice a pardia da vida.

Simone de Beauvoir

Dois contos distintos e duas mulheres uma me e uma av alm de suas
experincias de vida, carregam a tradio da tpica mineiridade: o costume de visitar uns
aos outros. De um lado, a tentativa de preservao do passado, representada pelas atitudes
das duas senhoras. De outro, o comportamento de um filho e de um neto que demonstram a
falncia das tradies e das relaes afetivas. So histrias comuns, carregadas de
mltiplas significaes, quando comparadas, antes compartilhadas em toda sua extenso e
profundidade. A falta desse compartilhamento reveladora de um profundo mal-estar e de
uma sensao de abandono que se assemelha ao medo da morte.
O conto Luz sob a porta, da obra Tarde da noite, focaliza uma situao quase
banal, como a maioria das narrativas de Vilela. No desenvolvimento da narrativa, as aes
da personagem principal a me so, na sua grande maioria, reveladoras de estados
interiores conturbados, em face de expectativas no correspondidas ao longo de sua
existncia. Observa-se, por exemplo, a me, que no dia de seu aniversrio de 60 anos, fica
espera do filho Nelson que, por sua vez, estava em uma festa com alguns amigos.
Por parte do filho, inicialmente, h uma tentativa de sair da festa, justificando sua
necessidade de ver a me, mas os amigos tentam convenc-lo de que a visita poderia ficar
para o dia seguinte. Assim, a partir da fala dos amigos, identifica-se uma representao do
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olhar dos jovens sobre a problemtica do velho na sociedade. Em pocas anteriores,
encarado como sinal de sabedoria e virtude, hoje, o idoso tratado, por grande parte da
populao, como um peso difcil de ser carregado, haja vista estar sempre a inspirar
cuidados. A viso que se tinha do idoso no passado no condiz com o mundo
contemporneo que supervaloriza a agilidade, a rapidez, qualidades que, por si s, excluem
o menos capacitado. Nesse sentido, o idoso ser sempre o excludo, tendo em vista os
entraves que a sua condio representa ao ritmo intenso da vida moderna.

Vocs no compreendem.
Complexo de dipo...
No, voc no vai embora no. Deixa sua me pra depois; que diabo, voc est
fazendo pouco caso de minha festa? Vou encher seu copo.
No, Maria.
Deixa de onda, Nelson; enche o copo dele a, Maria, pode encher.
Cad seu copo.
No, Maria, eu j estou indo.
Poxa, voc casado com sua me, ou qu que ?
Vocs no compreendem.
Voc tem medo de sua me te pr de castigo?
Tadinho, a me dele vai pr ele de castigo (VILELA, 1999, p. 64).

A postura assumida pelos que compartilhavam a festa em que estava Nelson de
desdm, deixam, inclusive, transparecer certo deboche pelo fato de ele querer visitar a
me. Com muito custo Nelson consegue sair da festa e chegar casa da me, faltando
apenas cinco minutos para a meia-noite. A me o havia esperado durante todo o dia e ainda
estava acordada, uma vez que tinha certeza de que ele iria.
Interessante observar, na composio psicolgica do personagem o filho que,
vendo-se na obrigao de comparecer casa da me, contradiz-se, ao demonstrar pouca ou
quase nenhuma vontade de estar ali. Suas atitudes simplesmente reproduzem um
comportamento social, no que tange aos seus rituais e etiquetas, pois, se houvesse um
verdadeiro interesse pelo evento aniversrio da me ele no teria aparecido para visit-
la, nos ltimos cinco minutos que assinalavam uma data importante para ela. As suas
atitudes reforam a idia de que ele apenas agia como se estivesse cumprindo uma rotina,
nesse caso, ver a me no dia de seu aniversrio, possivelmente eliminaria a culpa ou
satisfaria a necessidade de ficar em paz com sua conscincia.
Nelson dissimula ao introduzir uma conversao vazia de afetividade e de um real
interesse pelos acontecimentos relativos ao dia-a-dia da me, nesse momento, disfarando
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um sentimento de remorso por t-la deixado sozinha durante todo o dia. As dissimulaes,
no entanto, no eliminam o peso do dever de estar ali, diz Nelson:

Eu queria vir mais cedo. Se eu tivesse vindo a senhora no precisaria ficar
esse tempo todo me esperando.
[...]
Eu podia ter passado o dia com a senhora.
Voc quase no tem tempo, Nelson.
tarde eu tive; eu podia ter vindo.
Voc veio agora, j est bom.
Se eu tivesse vindo, a senhora no teria passado o dia sozinha (VILELA,
1999, p. 65).


A me relata a Nelson, demonstrando insatisfao, o fato de no ter aparecido
ningum, Dulce, Rubens, lvaro, nenhum daqueles que apareceram em anos anteriores
como aponta este trecho: Comprei umas garrafas de guaran, para o caso de vir algum,
mas no veio ningum (VILELA, 1999, p. 65). Observa-se que o nico acontecimento
daquele dia foi esperar o filho e ter arrumado uma costura.
Em princpio, a me no demonstra dvidas quanto visita do filho, comentando:
Eu sabia que voc viria, mas, medida que Nelson vai revelando seu remorso por no
ter chegado mais cedo, deixado-a o dia todo sozinha, a me desvela seu verdadeiro
sentimento de ansiedade, por esperar e no saber se ele realmente a veria no dia de seu
aniversrio. Por isso, ganham nfase, nesse conto, os dilogos evasivos; a me no parece
preparada para lidar com a possibilidade de o filho no mais ir visit-la; somente aos
poucos, ela consegue expressar seus sentimentos de forma verbal. Nelson, tambm, em
suas estratgias de dissimulao, revela as mesmas fragilidades. como se os dois, me e
filho, estivessem a escamotear uma verdade dolorosa: desfizeram-se os laos, perderam-se,
na contingncia do dia-a-dia, os sentimentos de amor, afetividade, to caros relao me
e filho.
Em O ser e o nada (SARTRE, 1997, p. 92 115), quando Sartre trata da mauvaise-
foi, explica o mecanismo psicolgico daquele que mente para o outro e para si mesmo e
termina por confundir-se no jogo da dissimulao. Sartre ainda induz o leitor a pensar nos
prejuzos que esse tipo de comportamento acarreta na formao do carter do indivduo e,
por conseqncia, na sociedade, como o caso de Nelson em relao me e vice-versa.
Outro aspecto que pressupe o abandono o afastamento das pessoas queridas do
idoso, no decorrer da narrativa, a me de Nelson relembra: O lvaro? H tanto tempo
que no vejo o lvaro, tanto tempo que no vem aqui... A gente vai ficando velha, os
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outros vo se afastando. (VILELA, 1999, p. 65), inferindo, ento, certa conscincia, da
significao do papel do idoso perante a sociedade e a famlia, em especial, pois ao
adjetivar-se como velha o filho tenta desdiz-la, apontando 60 anos como pouco, pois ela
iria viver muito mais. Nesta fala, a me revela um desejo de no ter sua vida estendida por
mais de 70 anos, haja vista reconhecer os problemas causados por uma pessoa idosa. Mas a
atitude do filho resulta na dissimulao de no aceitar a viso da me e, nesse momento,
tenta convenc-la a voltar a ter prazer em viver.

Eu sei, mas eu no quero viver isso tudo. Depois de certa idade, a gente s d
trabalho aos outros. No quero viver tanto assim.
Mas eu quero, Mame.
Setenta anos muito; j basta. A gente comea a se sentir cansada, vai
perdendo o gosto pelas coisas. No quero viver muito tempo.
Quer sim, Me. A senhora tem de querer (VILELA, 1999, p. 66).


As falas da me demonstram um sentimento de perda, por compreender como seria
sua existncia a partir daquela idade, reconhecendo a dimenso e a gravidade de sua
situao no futuro. Nesse momento, identifica-se o absurdo existencial, a aceitao e o
convvio com o impondervel, a iminncia da morte.
Alm da ansiedade da espera, o choro da me revela uma exploso de sentimentos
semelhantes aos de um navegante que est deriva, sem ter onde aportar. As bases, que
pareciam slidas, para a me, no caso as relaes familiares, com o tempo, esfacelaram-se.
As lgrimas indicam que ela, aps essa purgao, passa a conviver com a possibilidade de
o filho, assim como das demais pessoas, no mais aparecer para uma visita. Nesse sentido,
comprova-se que na demora da chegada de Nelson, no dia do seu aniversrio,
encontravam-se implcitos todos os indcios dos acontecimentos que estavam por vir.
Por situao semelhante passa a protagonista do conto Amanh eu volto, de No
bar. Agora, ao invs de uma me de 60 anos a espera da visita do filho, tem-se uma av de
90 anos recebendo, inesperadamente, o neto. As consideraes pertinentes estrutura do
conto tambm remontam ao campo das ausncias, do abandono, da rejeio e da espera da
morte.
Logo no incio da narrativa, o leitor toma conhecimento da estrutura mental,
psicolgica do neto fazendo conjecturas acerca do horrio para ir embora da casa da av:
O ponteiro grande no trs: quando chegar no nove irei embora (VILELA, 1968, p. 143).
Na descrio de uma pessoa j quase cega e surda pela idade, assim como a me de
Nelson, no conto anterior, o leitor identifica os mesmos elementos que caracterizam a
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agonia existencial. Vivendo sempre espera de algum que nunca chega, a av
experimenta, aos 90 anos, a sensao de inutilidade da sua vida.

Sua me me falou mesmo que voc vinha aqui esses dias, mas j estava
perdendo a esperana. Quanto tempo faz que voc no vinha aqui? Precisa vir
mais, conversar com essa sua av rabugenta... Os outros netos parece que at j
esqueceram que eu ainda estou viva. Os filhos esto sempre muito ocupados. Os
vizinhos do uma prosinha no porto e s. E eu fico l no quarto chocando
(VILELA, 1968, p. 144).


A nica pessoa com quem a av tem um pouco mais de contato Maria, sua
empregada h vinte anos. Mas at por parte da ajudante, que deveria cuidar dela, percebe-
se certa hostilidade, haja vista que, por diversas vezes e sem motivo aparente, a ajudante a
humilha, ameaando abandon-la. O medo exacerbado, em face da ameaa de Maria, faz
com que ela chore sozinha no quarto; em seguida, demonstrando arrependimento, Maria
chora e se desculpa e, ainda, pede que no morra a nica pessoa que ela tem no mundo. A
atitude da ajudante, assim como em As criadas, de Jean Genet, remete o leitor a refletir
sobre as relaes de subordinao em que um manda e o outro mandado. Nesse sentido, o
comportamento, tambm dissimulado de Maria, ao invs de confortar a av, causa-lhe
pnico e insegurana diante da situao de impotncia na qual a av se encontra.
O neto tambm no demonstra muito interesse em estar na companhia da av. A
todo momento ele olha no relgio para saber se os trinta minutos destinados visita j
haviam passado. Durante esse tempo, a conversa amena e aborda as coisas simples do
cotidiano, mas, entremeando um e outro dilogo, ela relata o fato de alguns amigos terem
morrido, alm de dar nfase ao fato de que os velhos esto todos morrendo.
Esse comentrio demonstra o seu profundo mal-estar pelo reconhecimento de que
tambm est caminhando para a morte. Pensando esta condio da av pelo vis
existencialista, tem-se, no destino, o verdadeiro significado da angstia, tendo em vista a
impossibilidade de escolha diante da morte.
necessrio, no entanto, refletir sobre os sentimentos da av ao pensar no futuro.
Quando fala dos amigos j mortos, pousa sobre seu olhar uma nuvem negra, como se j
soubesse que aquele tambm seria o seu destino. Suas expresses atormentadas
acompanham gestos de quem est pedindo que algum interceda em seu favor, amenizando
a solido que a acompanha em todos os instantes de seu montono cotidiano.
Mesmo percebendo a situao da av, o neto resolve no mais ficar em sua
companhia, mas ao levantar-se para ir embora, ela o segura pelo brao, pedindo para ele
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ficar e conversar mais um pouco. A justificativa que tem estado muito tempo sozinha no
quarto, sem fazer nada. Apesar do pedido insistente da av, ele decide ir embora.
Abraando-a, dissimula, ao tentar reforar a promessa de que ir voltar em breve. Esse
gesto, no entanto, confirma a sua convico de que essa promessa no ser cumprida.
Depois dessa visita, um sentimento de tristeza se abate sobre a av que, sofrendo o
peso do tempo e a ausncia dos familiares, lamenta a velhice e, sobretudo, a existncia.
Todos esses sentimentos permeados pela fina crueldade do neto que desdenha, no
somente de uma pessoa, de um membro da famlia, mas dos seres humanos, de um modo
geral, sobretudo dos menos favorecidos pelas circunstncias. Sob essa perspectiva, o tema
em questo ultrapassa em extenso e profundidade os problemas vivenciados pelos idosos,
quando estes so abandonados pela famlia e sociedade.
Essas e outras narrativas de Vilela so exemplares no que tange brutalidade com
que os valores essenciais, humanos, vo-se rompendo e, com eles, o respeito pelo outro.
Como conseqncia desse processo de degradao das relaes humanas, o indivduo
perde todos os referenciais que, em primeira e ltima instncia, tornaria a convivncia, em
sociedade, suportvel.


5.4 Completude e incompletude no silncio de Dois homens


Cada um de ns o carrasco para os
outros dois

Jean-Paul Sartre

Em O narrador ps-moderno, quando Silviano Santiago problematiza a figura do
narrador, de imediato, algumas conexes se estabelecem; como por exemplo, aquela que
remete o leitor mais experiente a obra A angstia da influncia, de Harold Bloom. Neste
estudo, Bloom sugere, para a abordagem das produes contemporneas, uma crtica
antittica, ou seja, aquela que se distingue da critica tradicional por pautar-se nas
diretrizes estabelecidas pelo prprio texto. Nesse sentido, no conto Dois homens, de
Tremor de terra, o narrador, responsvel por conduzir a viso do leitor sobre a histria
contada, ser o foco das reflexes a seguir.
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A viso do narrador em terceira pessoa descortina uma cena em que dois homens
esto sentados em uma mesa de bar, um frente ao outro. O que acontece, a partir da, chega
at o leitor por meio do olhar do outro o narrador. As inferncias acerca de quem so
aqueles homens ou o que fazem na mesa do bar so todas decorrentes do narrador, que
observa a certa distncia. So muitas as conjecturas: se so parentes, h quanto tempo esto
ali, o que fazem e por que o fazem e, ainda, por que esto em silncio? Essa , talvez, a
pergunta que o narrador faz a ele mesmo e que mais o inquieta, haja vista que os dois
homens permanecem, todo o tempo, em silncio. A narrativa transcorre permeada pelo
incmodo do narrador que, sua frente, interpreta o silncio dos dois homens.
Sendo assim, para uma abordagem crtica deste conto, faz-se necessrio retomar
algumas caractersticas do narrador, no que diz respeito aos sentidos atribudos ao
ver/olhar/enxergar/reparar; questo dilogo e do monlogo; bem como problematizar as
discusses acerca da alteridade e da comunicao no mundo contemporneo, buscando o
embasamento terico no existencialismo sartriano.
Em Dois homens, o foco principal, que recai sobre o narrador, possibilita uma
ampla reflexo sobre a pluralidade de interpretaes para o silncio. De acordo com as
impresses do narrador, o silncio pesa, incomoda, considerando que h desvios de
comportamento na atitude dos dois homens. Para ele, considerando o lugar onde se
encontravam, o normal, e, portanto, o culturalmente aceito, seria que desenvolvessem
algum ato comunicacional, no caso, o dilogo. Convm frisar que esta a opinio do
narrador e, sendo assim, cabe a observao de Silviano Santiago (1989):

Tendo uma primeira hiptese de trabalho: o narrador ps-moderno aquele que
quer extrair a si da ao narrada, em atitude semelhante de um reprter. Ele narra
a ao enquanto espetculo a que assiste (literalmente ou no) da platia, da
arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele no narra
enquanto atuante (SANTIAGO, 1989, p. 39):

O espao fsico onde se encontra o narrador privilegiado; permite-lhe ver, com
distino, tudo o que acontece sua volta, inclusive todos os movimentos dos dois homens
na mesa sua frente. Mas, apesar de estar ali como espectador, aos poucos e,
inexplicavelmente, algo se revela absurdo: o narrador, ao buscar, por meio de suas
anlises, uma interpretao plausvel para o silncio dos dois homens, na verdade espera
encontrar respostas para um silncio muito mais aterrador com o qual convive
interiormente.
90
O silncio que o incomoda, pode demonstrar a sua prpria runa existencial. A
constatao desse fato seria, para o narrador observador, o fim das suas expectativas de
vida e de convivncia em sociedade. Ele olha e v, mas no enxerga; se enxergasse,
provavelmente, no repararia, do mesmo modo que faz quando infere sobre as atitudes dos
dois homens. Em outras palavras, observa-se que o narrador projeta no outro no caso, nos
dois homens a sua viso de mundo, profundamente arraigada aos valores morais e sociais
j estabelecidos, alm fazer projees daquilo que, segundo suas concepes, estariam
dentro da normalidade ou representariam o ideal.
Na perspectiva bakhtiniana o processo dialgico no nega a influncia de mltiplos
interlocutores na constituio da realidade do sujeito. Mesmo estando em silncio, o
dilogo interno pode ser um constante pulsar de vozes reveladoras de sentimentos
provenientes dos contatos entre o eu e o outro. Portanto, falar no a prova de que a
comunicao se tenha instaurado, porque ela pode tambm se efetivar no silncio.
Pelos olhares de Bakhtin, Paz e Ricoeur identificam-se, no processo de alteridade,
indcios de que o eu existe em identidade e dilogo com os outros, sem os quais no poder
se definir. O incmodo causado pelo silncio dos dois homens pode indicar uma
necessidade de comunicao do narrador. Talvez ele busque uma identificao, um
reconhecimento e, em virtude da ausncia de um outro que o constitua como objeto do seu
desejo, ele se angustia enquanto os dois homens compartilham, com serenidade, o mesmo
silncio que o incomoda.
Nesse sentido, tambm possvel estabelecer uma conexo com a mxima
sartriana, do em-si e do para-si, em que cada indivduo , ao mesmo tempo, objeto e
sujeito, constituinte e constituidor das relaes humanas e comunicacionais. Ou seja, o
narrador observador, mesmo em primeira pessoa, constitui os dois homens, como objetos
de suas anlises. Talvez, nem imagine, como possibilidade, que os dois homens, poderiam,
no exato momento, estar fazendo o mesmo em relao a ele.
Conclui-se, portanto, que o silncio no indica inrcia da atividade mental nem a
paralisao das inmeras vozes interiores do sujeito. Alm de envolver grandes
acontecimentos, o silncio abre passagem para incomensurveis revelaes: a comunicao
pode vir do silncio, pois nem sempre o ato de falar confirma o dilogo. Em contrapartida,
h entre indivduos comunicaes vazias de significao que se remetem a uma verborria
ou a um tagarelar que no propicia qualquer reflexo.
91
Assim, para alguns, a recluso responsvel por dar ao sujeito a condio ideal
para suportar melhor uma existncia absurda. Na dialtica entre a liberdade de escolhas e o
seu contrrio, ou seja, as interdies, as impossibilidades, o indivduo, ante a perplexidade
dos acontecimentos, busca a recluso. O absurdo, tambm tratado pelos existencialistas
como non sens, relaciona-se ao fato de o sujeito conviver com o impondervel, que se
traduz pela condio vulnervel de existir, contando sempre com a iminncia da morte.
Convm frisar que, em nenhum momento, o narrador do conto diz estar
acompanhado, conseqentemente, ele, tambm, est em silncio e, provavelmente, designa
ao outro uma atitude que caberia a ele desencadear uma comunicao. Para tanto, ele d
palavra ao olhar lanado ao outro para narrar o que a palavra no diz, sendo impvido por
ser ainda portador de palavra num mundo onde ela pouco conta, anacrnico por saber que
o que a sua palavra pode narrar como percurso de vida pouca utilidade tem (SANTIAGO,
1989, p. 48). Portanto, o narrador no se apresenta diretamente, revela-se, quando narra o
encontro dos dois sujeitos no bar. Ele no consegue extrair, de seus pensamentos, o sentido
que lhe falta para uma interpretao de sua prpria interioridade, tampouco, pode atribuir a
um outro essa tarefa, considerando que segundo o existencialismo sartriano, o homem s
e responsvel por si mesmo e medida que responsvel por si mesmo, torna-se
responsvel pelo outro.

Aquele que realiza na angstia sua condio de ser arremessado em uma
responsabilidade que reverte at sobre sua derrelio j no tem remorso, nem
pesar, nem desculpa; j no mais do que uma liberdade que se revela
perfeitamente a si mesmo e cujo ser reside nesta prpria revelao. Mas, como
sublinhamos no incio desta obra, na maior parte do tempo fugimos da angstia
na m-f (SARTRE, 1997, p. 681).

Confirmando o j esperando, o narrador preocupa-se em cuidar do outro, ao invs
de cuidar de si prprio. As projees e inferncias, quanto ao comportamento dos dois
homens, refletem a sua atividade mental e suas concepes marcadas por sentimentos
maldizentes, julgamentos preconceituosos, alm de revelar a turbulncia interior de seus
prprios anseios.
Mais uma vez, retomando o estudo de Silviano Santiago (1989, p. 43), identifica-se
nas atitudes do narrador a viso de quem se interessa pelo outro (e no por si) e se afirma
pelo olhar que lana ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes. Como
conseqncia, verifica-se, a partir de uma busca de si mesmo por intermdio do outro, haja
vista as diversas feitas aos dois homens indicarem a alienao ou a recusa do prprio
92
narrador de para defrontar-se com aquilo que, em si mesmo, falta, incompletude,
incapacidades, convertidas, no dia-a-dia, na angstia do existir.
Portanto, o incmodo causado pelo silncio dois homens suscita uma necessidade
premente de um dilogo irrealizado e irrealizvel, considerando a solido do narrador. A
ele, restam as suposies de que os dois homens, coisificados pela falta de comunicao,
encontram-se deslocados ou desviados dos padres de normalidade concebidos. Quase que
tartamudeando, o narrador reflete sobre os dois homens:

H talvez uns quinze minutos j que os dois esto assim, sentados um frente ao
outro, sem dizer e sem fazer nada. Sob a luz clara do bar, entre as outras mesas,
cheias de gente, conversas e rudos, eles do a impresso de dois objetos sem
nenhuma relao entre si e com o mundo ao redor, e que se acham ali por mero
acaso, e que sero recolhidos com a garrafa, os copos e os pratinhos pelas mos
geis do garom, que, no vendo neles nenhuma utilidade, os lanar ao lixo
(VILELA, 2003, p. 70)

No trecho acima, a viso do narrador acerca da inutilidade do sujeito, compara-se
com a inutilidade dos dois homens, considerados objetos descartveis, haja vista serem
recolhidos pelo garom como restos que devem ser jogados ao lixo. Esse conto instiga no
leitor a curiosidade e o interesse para melhor compreender o processo que envolve a inter-
relao dos sujeitos no mundo contemporneo, considerando a possibilidade de respostas
para inmeros questionamentos existentes acerca da incomunicabilidade do sujeito no
contexto social. (at aqui)
Finalmente, a aparente simplicidade da temtica deste conto, se reveste, ao final de
vrias leituras, de um alto ndice de complexidade medida que a suposta banalidade de
um encontro entre dois homens em um bar, observado por um terceiro, no caso o narrador,
promove uma profunda reflexo sobre o universo interior do homem moderno. Nessa
narrativa, as relaes interpessoais so tratadas como fatos corriqueiros em que os
indivduos se apresentam desidentificados de sua prpria natureza. Como exemplo, as
inferncias do narrador, supondo que a relao entre os dois homens se tratasse de pai e
filho, ao final recolhidos ao lixo, exemplar de uma concepo do sujeito contemporneo,
desumanizado pelas circunstncias.
93
6 CONSIDERAES FINAIS:


Hoje, Luiz Vilela reconhecido como um dos maiores contistas da Histria da
Literatura Brasileira, apresentando um estilo nico e inegavelmente marcado pelo
sentimento de humanidade e de pesar que permeia as mazelas mais ntimas do homem
contemporneo. Sua obra revela as inquietaes do sujeito que sofre de angstia por se ver,
constantemente, obrigado a tomar decises e a fazer escolhas em um mundo de
impermanncias, marcado por relaes precrias e sem sustentabilidade no mundo do ser
que anseia completude.
Alm da percepo de como a temtica existencialista e outros elementos
composicionais se articulam na obra de Luiz Vilela, este trabalho serviu para confirmar
inmeras expectativas e percepes advindas de leituras anteriores. Ao longo da pesquisa,
anlises mais profundas serviram para assegurar a pertinncia das reflexes desenvolvidas,
tendo em vista que tiveram seu fundamento terico-crtico na bibliografia indicada.
No se pretende concluir as reflexes sobre a obra de Vilela, haja vista que ela
permite vrias leituras e possibilidades de interpretao. No entanto, nestas consideraes
finais, tem-se por objetivo demonstrar os aspectos mais significativos da sua escritura, aps
anlises mais detidas e mais acuradas. Tal empreendimento foi possvel a partir do
momento em que se identificou, como fio condutor de toda sua obra, um lastro existencial
fundado na filosofia sartriana. Mesmo no sendo o objetivo deste trabalho seguir, com
exclusividade, uma orientao filosfica, tornou-se praticamente imprescindvel o
estabelecimento de pontes entre o texto literrio e o existencialismo sartriano. Assim, o
terceiro captulo reala o dilogo entre os contos de Vilela e o existencialismo de Sartre,
evidenciando as conexes identificadas na anlise dos contos.
Sendo assim, o objetivo foi buscar, em uma interpretao possvel do ser-em-si e
do ser-para-si, os pontos suscetveis de articulao entre os indivduos, tendo como
referncia os personagens que almejam alcanar um estado de conscincia que lhes permita
uma compreenso de si e do mundo e outros que, indiferentes ao processo evolutivo, no
qual todos os seres humanos encontram-se submetidos, alienados, simplesmente, vivem o
dia-a-dia. Os questionamentos decorrentes destas reflexes conduziram o leitor ao
entendimento dos elementos tangveis ao campo da liberdade e da escolha que, segundo
Sartre, atua como responsvel pela tomada de conscincia do ser.
94
A confirmao da marca do existencialismo sartriano, como fio condutor que
perpassa toda a obra de Vilela, tambm revela outros indcios de modernidade. Alm de
uma indiscutvel evoluo, observa-se, em sua obra, a presena contundente do dilogo,
que, em primeira e ltima instncia, confirma a maturidade do autor.
A respeito do gnero narrativo conto , as anlises do espao ficcional impuseram
uma abordagem terico-crtica acerca desta forma narrativa, visando a identificar na sua
trajetria evolutiva o reconhecimento de como se configura no tempo. Portanto, recorreu-
se ao estudo da estrutura do conto e de seus elementos composicionais, respeitando as suas
distintas modalidades.
No que diz respeito ao histrico, observa-se certa dificuldade ao tentar uma
definio de conto de forma a precisar a sua funo e a sua esttica narrativa. Por isso,
consideram-se vrias as suas possibilidades de classificao. Observou-se, por exemplo,
que o estudo do conto no contempla critrios de quantidade em oposio qualidade, isso
, no a sua extenso que assegura a sua importncia literria. Trabalhado desde tempos
imemoriais, quando ainda era tido como narrativas orais, chegou-se posio de que o
conto passou pelas diversas reas da histria da literatura, ora tendo mais destaque, ora
sendo tratado como um gnero menor, mas que assume na contemporaneidade o status de
grande forma literria.
O aspecto mais relevante deste estudo foi a abordagem das caractersticas do conto
de Luiz Vilela, cuja estrutura composicional enfatiza personagens complexos. Estes, a todo
momento, induzem o leitor a reflexes acerca das relaes humanas, em que o dilogo,
como j foi mencionado anteriormente, ganha fora, at mesmo por oposio. Ou seja,
quando temtica recai sobre o silncio, a busca de sentido para o non sens do mundo
continua a exigir interpretaes plausveis que tornem a existncia suportvel. Tanto os
dilogos quanto os monlogos so recursos utilizados pelos personagens, que refletem
sobre sua condio no mundo, sem conscincia do significado de que o homem um ser
em circunstncia.
Concluiu-se, tambm, que esta estrutura composicional enseja certa desconfiana
da e na palavra que no se sustenta, por no traduzir a realidade e a falta de sentido que
circunda a existncia do sujeito contemporneo. Os estados psicolgicos e os processos
mentais dos personagens, alm de outros recursos, como a zoomorfizao de Jos, no
conto O buraco, externam o universo conturbado dos indivduos, disseminam um
95
profundo mal-estar no leitor que, inevitavelmente, sente-se contaminado pelas experincias
vividas pelos personagens.
Nas anlises, comprovou-se a construo de personagens explicitamente mais
densas, apresentando uma maior complexidade desde sua composio. J em outros
contos, h personagens que, em uma primeira leitura, remetem simplicidade do quase
nada, do quase banal, mas, subliminarmente, encontram-se configuradas em uma
profundidade incomensurvel, haja vista o carter de humanidade a elas atribudo.
Foi possvel, no decorrer deste estudo, confirmar tendncias da narrativa
contempornea, que no mais se preocupa em focalizar grandes temticas, com
personagens muito bem delineados e um cenrio propcio ao desenvolvimento do enredo.
Muito pelo contrrio. Hoje, os autores procuram retratar o conflito e as contradies do
sujeito contemporneo, ressaltando suas idiossincrasias e sua insatisfao em face de si e
do mundo circundante.
Nos contos, Amanh eu volto, Luz sob a porta e Dois homens, por exemplo,
h, por parte do narrador, a apresentao de cenas cotidianas, que, inicialmente, induzem o
leitor a uma viso superficial da realidade. Em seguida, em uma leitura mais atenta,
compreende-se melhor a complexidade intrnseca narrativa, manifestadas nas
dificuldades dos personagens em estabelecer a comunicao com o outro, bem como o
compartilhamento de experincias vividas.
Em O buraco, de modo muito especial, essa narrativa, desde o incio, o
personagem se apresenta de forma complexa, tentando compreender sua prpria condio
humana. Transfigurado em tatu, ele uma representao de estados interiores superpostos,
indicadores de conflitos vivenciados ao longo da narrativa que refletem entraves
estabelecidos pelo personagem com o mundo social, familiar e individual. Tal fato gera
enorme confuso interior, pois o personagem no consegue conviver com outras pessoas,
tentando o isolamento definitivo de qualquer contato humano.
Assim, interligado aos vrios tipos de composio de personagens, um dos
objetivos especficos deste trabalho, contemplado medida que se detectou como se
desenvolve a questo do dilogo, no analisado como recurso gramatical, sinttico e
semntico, mas sob a perspectiva de um suporte filosfico existencialista da linha sartriana.
Observa-se que o narrador, por trs dessas personagens umas simples outras mais
complexas quer apontar a necessidade de amadurecimento do sujeito na
contemporaneidade, propondo o dilogo como a salvao ou a perda do indivduo.
96
Convm ressaltar que, muito embora no tenha sido o principal objetivo desta
investigao problematizar o existencialismo sob a tica da filosofia, como disciplina
acadmica, essa teoria foi inmeras vezes retomada pela sua imprescindibilidade s
anlises literrias objetivo maior dos contos de Vilela. Alm disso, essa teoria
proporcionou um maior entendimento da constituio das relaes interpessoais,
observando como podem ser positivas ou negativas, desencadeando compaixo e respeito
para com o prximo, independente da sua condio.
Outro acrscimo decorrente das teorias do existencialismo sartriano diz respeito
compreenso do indivduo que, no mundo moderno, experimenta estados de ansiedade e de
desconforto em face das relaes precrias freqentemente (des)encontradas na
contemporaneidade. Fato este tambm observado em vrios escritores da atualidade que
tratam a questo do sujeito pelo mesmo vis apresentando por Luiz Vilela.
A perplexidade diante do acontecer do mundo ocorre em virtude dos fatos
considerados banais. Como por exemplo, cita-se o conto Uma namorada, em que,
superficialmente, a histria apresenta um homem transtornado pela obrigao de encontrar
uma namorada, mas diante da dificuldade de se relacionar com o mundo e com o outro,
esse objetivo acarreta desalentos e frustraes.
Ainda sobre o dilogo, aliado ao existencialismo que surge como uma percepo
possvel e favorvel anlise crtica da obra de Vilela , confirma-se o amadurecimento do
fazer literrio do prprio autor. Haja vista que s prope o dilogo quem se sente capaz de
escutar o outro, alm de se dispor interlocuo. Atitude pouco observada na
contemporaneidade, considerando que hoje, vivencia-se uma crise de expressividade em
que as pessoas falam, mas ningum ouve, tampouco se entendem. Por sua vez, os valores
essenciais humanos, como a solidariedade e o amor ao prximo esto desaparecendo, at
mesmo nas relaes familiares, como retratado no conto Amanh eu volto e Luz sob a
porta.
Finalmente, tem-se no dilogo um recurso cuja importncia tem sido relegada a
planos secundrios, devido incompletude dos indivduos que, em um tagarelar sem fim,
demarcam seus territrios e sua forma de contato com o outro. A liberdade da qual cada
indivduo dispe no conta mais a seu favor e, por ser utilizada, no para dizer, mas
simplesmente para constituir o outro, objeto, ela marca o vazio de sentido que caracteriza o
homem e a existncia infernal.
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