Analisis de Petrushka.

Stravinski

Preludio |Teln cerrado |Re mayor |Constantes trinos y elementos que se alternan sobre los trinos. |82-86 | | | |Conectivo |Se infiltra la octatona.|Elemento de la seccin |87 | | | | |anterior se conjuga con | | | | | |la armona para generar | | | | | |drama | | | |Se abre el teln |Re mayor |vuelve al comienzo |88 | | |Conectivo | | |89 | |Danza de las nieras/ |A |Fa jnico sobre la frigio|Meloda con aire popular |90-94 | |institutrices. | | | | | | |Conectivo |Re mayor | | | | |B |Jnico de do con escala |Meloda popular |96-97 | | | |cromtica en violines | | | | |A+B superpuesto |Fa jnico | |98-99 | |Entra el pen con el oso |C |Octatona y hexatona | |100 | | | |Re mayor | |101 | |Comerciante con dos |D |Sol mixolidio | |102 | |gitanos. Tiran billetes | | | | | |al pblico | | | | | | |E |Re drico | |103-104 | | |D |Sol mixolidio | |105 | | |E |Re drico | |106-107 | |Danza de los cocheros y | |La mayor | |108-112 | |mozos de cuadra | | | | | | |Se suman las nieras |jnico / mixolidio | |112-113 |

| | |jnico do | |114 | | | | | |115 | |La mascarada | |Re | |116 | | |El diablo provoca a la |Cromatismo | |117 | | |gente | | | | | | |Octatona | |118 | | | |Drico | |119 | | |Bufonada | | |120 | | | |Do menor | |121 | | |Enmascarados y |Drico en do | |122 | | |disfrazados danzan | | | | | |Se une la muchedumbre |jnico lab | |123 | | | |mixolidio do | |124 | | | |octatnico | | | | | |octatona | | | | | |cromatismo | | | |||||| |||||| Lo primero que me llama la atencin cuando escucho Stravinsky, es la manera en que maneja distintos bloques de materiales -que pueden ser una textura, una meloda, un ostinato, etc- tanto vertical, como horizontalmente. As observamos como al comienzo del cuarto tableau, hay un gran pedal, construido sobre re, pero a partir de trinos y trmolos que relativizan la tonalidad, realizando un friso, que es siempre diatnico, de cierto estatismo. Pero dicha condicin se relativiza tambin con la introduccin de nuevo elementos que se superponen al pedal. Por ejemplo el giro de oboes y violas solistas, los glissandos de arpa, los tresillos de las maderas, etc. Tambin es interesante como trae constantemente elementos que se utilizaron

anteriormente a colacin y los superpone al elemento que define una seccin en particular. Esto se puede ver en la pgina 106, 2 antes de 93, cuando a una textura compleja, de 3 elementos bien diferenciados, le suma la meloda con la que empieza, en las flautas, la obra. Otro tipo de superposicin se observa en el caso de la danza de los cocheros y los mozos de cuadra. Aqu la escena est definida principalmente por un ostinato, el cual se mantiene y pasa a segundo plano cuando aparecen en el escenario las nieras otra vez -112. Entonces una meloda que hubo sonado con anterioridad se repite, pero enmarcada en una textura totalmente distinta, que le da otra cualidad sonora. Hay tambin superposiciones de dos elementos a y b correspondientes a la misma escena, como se observa en la danza de las nodrizas, desde 99, en donde conviven en vertical las dos melodas de la seccin. Para lograr mayor claridad, Stravinsky se apoya en la orquestacin, de manera que otorga a las maderas y cuerdas una meloda, y a los bronces la otra. Todo este trabajo de superposicin de bloques, acarrea consigo cuestiones mtricas muy interesantes. Por ejemplo en los enmascarados se observa la superposicin de las 4, las 6 y las 7 semicorcheas que entran en un tiempo, sin contar las corcheas, y los acentos en tiempos dbiles introducidos por cello y fagot. Adems est seccin se desenvuelve hacia un momento en donde hay un consenso de metros (118), que se pierde rpidamente (119), cuando la incorporacin de tresillos, que adems tienen recortado el tiempo fuerte, vuelve a producir relatividad en la mtrica. Al comienzo de la danza de las institutrices, se puede observar y para esto es ideal ver como interacta lo escnico con la msica una sucesin de elementos, que en la puesta, hace que la muchedumbre que est en la plaza se vaya haciendo a un lado, para que las nieras finalmente dancen. Por esto hay una preparacin de la meloda, a la vez que una alternancia de la misma con

elementos muy dismiles, como los violines de un comps despus de 90. Qu es lo que hace que el discurso no se caiga? Principalmente la textura. Esa multiplicidad de planos que puede hacer algo difcil de sostener, le es operativo al compositor en la medida en que logra ciertas sonoridades que quedan de fondo, pero que sirven de estructura para sostener los distintos fragmentos que se suceden. Y respecto de eso es interesante estudiar cmo maneja esos elementos unificadores, ya que no siempre son los mismos. El que domina en la obra es el del trino de acordes, como el del comienzo. En realidad es un trino verticalizado, que a esa velocidad, y con el absoluto diatonismo en que se desenvuelve, producen esa sonoridad caracterstica. La sonoridad de Stravinsky es inconfundible, y esto se debe en gran parte a su trabajo con la octatona, los modos y la armona. Por ejemplo en 100, cuando entra el pen con el oso, podemos observar en la meloda de clarinete un modo mayor de do puede ser tanto jnico, como lidio o mixolidio- que est embebido por la octatona, de manera que hay pasos cromticos entre el segundo y tercer grado de la escala, as como entre el 4 y 5. Pero adems aprovecha el paso cromtico al 5, y no lo concreta. En su lugar establece un eje de cuarta aumentada con la tnica, que se combina con melodas de mbito estrecho, que, como en este caso, no pasan de la 5. De esta manera logra secciones estticas a nivel macro-estructura, pero dinmicas hacia adentro, con dos polos que hacen fuerzas opuestas, tirando constantemente. Y esta relacin de 4 aumentada est presente en varios lugares, como en el acorde de Petrouchka el do M con fa# M- o incluso en el slo de fagot con el que comienza la consagracin. Aqu se refleja, tambin en 100 en los bajos, que marcan la cuarta aumentada y que adems estn desfasados rtmicamente. Hay uso de modos en varias secciones, no necesariamente combinados con la octatona, como en 102, que se puede observar en violines una meloda en sol

mixolidio, o el re drico de 103. Tambin recurre a la hexatona, como en la construccin de la meloda de tuba en 100. Haciendo un contrapunto con la meloda atravesada por la octatona, la tuba toca un perfil similar al del clarinete, pero con una meloda construida nicamente, a partir de la escala por tonos. Tambin sucede que puede haber una combinacin de modos en vertical, como sucede en 125, donde clarinetes y xilofn, realizan raudas escalas mixolidias, pero a distancia de tono. Tambin el comienzo de la danza de las nieras, en 90 contiene superposicin modal, ya que el acompaamiento propone un centro de gravitacin hacia la frigio, mientras que ambos materiales meldicos estn en fa jnico. La escala cromtica tambin es un recurso muy usado, como en 117, donde los cromatismos generan una suspensin de la tonalidad, o en 97, que aportan un color caracterstico, que relativiza la simplicidad de algunas melodas muy diatnicas. Hacia 126 encontramos otra seccin en donde la octatona se hace presente. Pero esta vez no infiltrando una escala diatnica, sino por si misma, como los pasajes de flautas o clarinetes. Estos pasajes generan una sonoridad expectante, similar a lo que otrora configuraban los acordes disminuidos. Aqu corresponde a un momento eminentemente dramtico, en donde la octatona irrumpe casi como un llamado de atencin, advirtiendo que algo est por suceder. Y as es: el moro persigue a Petrouchka y le corta la cabeza. Lo escnico tambin es caracterstico. Ya no hay una accin que impregna la macroforma, sino que estamos en presencia de momentos eminentemente estticos, secciones cerradas en s mismas, que incluso contienen bloques cerrados. Este estatismo corresponde a los distintos bailes, las distintas danzas que se conforman en escena. Pero lo dicho no implica la ausencia de dramatismo, y menos an la de conectivos. Para dramatizar, mover el discurso musical hacia delante, el compositor se apoya

en diversos recursos, que tienen que ver principalmente con el ritmo y la armona. Un ejemplo que ilustra claramente el trabajo dramtico de Stravinsky, se puede observar en 87, y es lo que da pie a que el teln se levante. En oboes, cornos, y luego trompetas, escuchamos una meloda en quintillos. Un material que apareci inmerso en la gran masa orquestal del comienzo del tableau, pero que ahora est sola. Dicha meloda es interrumpida abruptamente por silencios interrumpida, puesto que la inercia de la meloda implica que se contine- dos veces, primero en oboes y luego en trompetas. Se acumul tensin. Al mismo tiempo que termina la meloda de quintillos hay una sucesin de acordes de dominante (do mayor menor, do 7 9 13 si m la 7 9 11 13) que finalmente resuelve en 88, en re, momento en el que el teln se abre. Es interesante destacar la presencia de la octatona en la construccin de los acordes, de manera que el do presenta las dos terceras. Tambin hay un momento dramtico relevante hacia el final, desde 125, donde adems la orquesta acta como en la pera, configurando situaciones y representaciones plsticas de elementos dramticos. Todo esto corresponde al momento en que el Moro persigue a Petrouchka, le da muerte (128, 129), el mago demuestra que Petrouchka no es ms que una marioneta (130) y finalmente el fantasma del mueco, aparece para atormentar al mago, dejando la incgnita de qu es real y qu no. Algunos de los elementos dramticos los mencion a propsito de la octatona, pero tambin hay otros, como la constante alternancia de fragmentos, cada vez ms breves, poco antes de 128. Dije tambin que hay representaciones plsticas en la orquesta, de lo que sucede en escena. De esto hay muchos ejemplos, cmo la meloda de clarinete poco despus de 129, que representa el gemido de la marioneta antes de morir. O los pasos del mago, representados por el fagot en 130. El andar del oso en los bajos

de 100, etc. Todo esto es importante porque adems definen coreografas, los distintos tipos de pasos, ya sea el del mago o el del oso, marcan el ritmo en el que deben marchar. Mencion antes a los conectivos. Son estos, uno de los principales elementos de cohesin en la obra. Le permite al compositor pasar de secciones a secciones, de bloques a bloques, sin que se pierda la unidad, sin que la obra se caiga. Ejemplos de esto se pueden encontrar en 89, donde se toma un elemento de la textura, y se lo deja solo para pasar a la primera danza del tableau. En la danza de las nodrizas tambin hay un nexo interesante de ver, ya que en 95 se termina la seccin a, y se retoma el conector recin mencionado, pero con una variante, que anticipa el b. A su vez, los trinos no han desaparecido, pero pasan de las cuerdas, trompetas y clarinetes, solo a vientos, y luego solo a clarinetes, hasta que en 96 desaparecen. As se observan hilvanamientos, en donde la textura va cambiando casi caleidoscpicamente, y transitando a nuevas secciones. Fenmeno ayudado por la constante superposicin de elementos a manera de capas en la textura. Es decir que dicha estratificacin y la consecuencia de su uso, hace que puedan aparecer y desaparecer distintos elementos texturales sin mayor brusquedad, permitiendo esas costuras que sostienen la conexin con distintos momentos. Respecto de esto, hay algo ms que me pareci muy interesante, y es como los eventos de los elementos de la textura no convergen. Esto ayuda a lo que mencionaba antes, respecto del no desgranamiento del discurso. Cuando una nueva gran seccin como son las distintas danzas hubo comenzado, no aparece inmediatamente la meloda en todo su esplendor, sino que se va preparando, con insinuaciones y elementos que impulsan a que el tema se cristalice finalmente. Para explicar esto, conviene ver la danza de las nodrizas una vez ms. Aqu la meloda que finalmente aparece en 92, se insina primero en el oboe, luego un poco en el corno. Pero lo ms importante son las escalas en los

violines que culminan en trinos. Este elemento constituye un impulso que se interrumpe con el trino, y que, con la tercera aparicin, gener tal expectativa que aparece finalmente la meloda en todo su esplendor. El ritmo es otro elemento que, pudimos ir observando, es crucial en el discurso del compositor. Ya mencionamos algunas caractersticas, pero hay otro elemento que es definitorio: los cambios de acento. Esto que se puede observar desde 104, en la danza de los gitanos, produce relativizacin del metro, ayuda a crear capas ms diferenciadas e imprime ese carcter tan vigoroso que siempre se observa en el compositor. Basta observar lo que sucede con el cambio de comps a 6/8, donde los cornos acentan la sncopa, mientras que las maderas tocan un trino en divisin binaria, y fagot y cello, tocan tresillos. Las melodas son muchas veces atravesadas por esta concepcin rtmica, produciendo algo de carcter esquivo. Ejemplo claro de esto es la meloda de la flauta al inicio de toda la obra. Y hablando de meloda, es notable el abandono de la meloda cromtica romntica, donde el continuo es remplazado por una gran articulacin de los motivos. Los grandes saltos y perfiles ondulantes, se restringen a giros dentro de un mbito que a veces no excede la quinta. El tono de estas melodas es deliberadamente simple, parece provenir de viejas melodas populares. El uso de la orquestacin es interesante, por un lado, cmo le otorga sonoridades a los personajes, como la flauta a Petrouchka. Por otro, la combinacin de las masas para lograr sonoridades particulares, as como el aprovechamiento de los timbres para lograr ms claridad en la estratificacin. Adems se exploran nuevas tesituras de instrumentos que producen sonoridades particulares. En este caso se observa mucho las cuerdas en el sobre agudo, as como haciendo armnicos. Por ltimo, si bien se observaron cuestiones de la armona, me da la sensacin de que esta obra no refleja algunos usos caractersticos de la poliarmona derivada del sistema octatnico. Mucho ms clara en ese caso es la consagracin, que

en la danza de las tribus rivales o en el rapto de las adolescentes, genera increbles sonoridades, oponiendo, vertical u horizontalmente, bloques acrdicos. En Petrouchka prima quizs el diatonismo, pero un diatonismo total, en tanto a veces se puede escuchar en vertical una escala entera. ----------------------Stravinsky, Petrouchka