Una aproximaci a la noci de ciberteatre

Isabel MARCILLAS PIQUER

Universitat dAlacant isabel.marcillas@ua.es

Article publicat a Ciberliteratura i comparatisme / Ciberliteratura y comparatismo, SELGYC, Universitat dAlacant, 2012, pp.191-200. RESUM La comunicaci es proposa dindagar en aquell teatre que es desenvolupa, en part, dins de lespai virtual i que, per tant, es val de les noves tecnologies per a traslladar el mn de les arts escniques al ciberespai. Amb la tecnologia, lespectacle teatral esdev una realitat virtual en la qual s possible la participaci de lusuari, que tindr la potestat de canviar i/o afegir informacions que contribuiran a aportar complexitat a la histria. Indubtablement, un dels atractius del teatre desenvolupat al ciberespai s aquesta interacci de lespectador; interacci que, duna banda , permet transcendir el propi cos i mostrar la subjectivitat individual en tant que, de laltra, insereix lindividu en la collectivitat. Paraules Clau: ciberteatre, noves tecnologies, interactivitat.

Ni la matria ni lespai ni el temps sn, de vint anys en, el que sempre havien sigut. Cal esperar que grans innovacions modifiquen la tcnica de les arts, actuant sobre la mateixa invenci, potser arribant fins i tot a modificar meravellosament la noci mateixa de lart. (Valry 1934)

Un temps abans de comenar a treballar en aquesta comunicaci vaig preguntar a alguns collegues qu en sabien, del ciberteatre. Em va sorprendre bastant el desconeixement generalitzat del significat del terme i, fins i tot, del mateix mot. Els estudiosos i crtics de teatre entenen, encara, la representaci teatral atenent noms a la seua concepci clssica; en aquest sentit, el teatre significa la trobada amb lespectador, en viu, en un espai i un temps determinats que, segons Dubatti (2003), suposa la proposta de subjectivitats alternatives que oposen resistncia als processos dhomogenetzaci engegats per la globalitzaci. s tenint en compte aquesta resistncia que, paradoxalment, la ciberteatralitat sembla no acomplir els parmetres necessaris per a ser inclosa dins del que fins ara hem considerat art dramtic i, per tant, per a ser analitzada com a tal pels crtics daquell teatre adaptat encara noms a les convencions del segle XX. Potser aquesta mateixa circumstncia fou la que mencoratj a desenvolupar en aquestes pgines una aproximaci al concepte de ciberteatre i a la importncia que aquesta forma dexpressi pot adquirir en una societat immersa en lera digital i assetjada o custodiada, segons es mire, per les noves tecnologies. La contraposici dels mots assetjament i custdia em serveixen ara per a introduir lambivalncia que suscita el naixement dun nou mitj de comunicaci. Aquest tema va ser abordat per Janet H. Murray en un llibre considerat com una aportaci excepcional a la relaci

existent entre teatre i noves tecnologies, Hamlet on the holodeck (1997).1 Segons Murray, laparici del que hem batejat sota el nom de noves tecnologies s, al mateix temps, font dentusiasme per tamb de temor, ats que el fet destendre espectacularment les nostres capacitats ens indueix a qestionar-nos el concepte dhumanitat.2 Mitjanant aquesta petita reflexi podem efectuar el salt que separa el mn mecnic de la informtica de lmbit de les humanitats. Amb referncia a aix Murray afirma que la combinaci de text, vdeo i espai navegable suggereix que un micromn informtic no ha de ser necessriament matemtic, sin que shi pot donar la forma dun univers fictici dinmic, amb personatges i esdeveniments. Aix, a travs de les imatges que ens proporcionen els nous suports, cada vegada ens apropem ms al mn de les sensacions i de tot all que podem considerar sensacional, tendncia a la qual shan sumat des de sempre les arts escniques. Parlvem abans de paradoxa perqu, malgrat les reticncies de lespectacle teatral a veures sotms a la uniformitzaci que comporta la concepci dun mn global, potenciat per les noves tecnologies, sn aquestes mateixes les que proporcionen al teatre la possibilitat dincorporar-ne nous mitjans de representaci escnica que, amb el component dhibridisme que les caracteritza, contribueixen a suprimir fronteres genriques, per tamb textuals, de difusi i de recepci. A la pregunta, qu caracteritza el teatre ms enll de suposar un punt de trobada amb lespectador, tot i les dificultats sorgides arran de la postmodernitat, podem respondre que, en lnies molt generals, es tracta duna ficci en moviment integrada per imatges i sons que copsen la nostra atenci. Malgrat el contrapunt espectacularment innovador que suposa laplicaci de les noves tecnologies a lmbit teatral, no hem doblidar que, duna manera o altra, la tcnica, o la tecnologia, sempre han format part del mn del teatre a fi de desenvolupar-ne els components sensorials a travs dels quals s possible assolir la mimesi aristotlica. Fem una mica dhistria i remetem-nos, si cal, a espectacles tan antics com representants insubstitubles de la nostra cultura, com ara el Misteri dElx, que posava al servei de la teatralitat la tecnologia punta del moment: politges, magranes en moviment, cadafals amb doble fons, msica i cants diversos embolcallats amb la flaire de lencens. Sens dubte, una posada en escena sinestsica que no sallunyava, ateses les possibilitats, del concepte dobra dart total propugnat per Wagner: la globalitat en lescenografia dramtica aconseguida mitjanant la uni de cadascuna de les altres arts: msica, dansa, mmica, representaci, poesia, etc. Posteriorment, el teatre sinttic propugnat pels futuristes el 1915 ja apuntava, en certa manera, els trets amb els quals es caracteritzaria el perfomance bastit per les noves tecnologies: la construcci descenografies experimentals amb el mxim nombre de possibilitats mecniques a la recerca de lexpressi didees i smbols a partir de laplicaci de pautes tecnolgiques. En aquest sentit, i a tall dexemple, fem referncia a lespectacle presentat per John Cage el 1965, Variacions V, en la Philharmonic Hall de Nova York, en qu lespai estava creuat per una

Com a antecedent a aquest llibre s necessari fer referncia a Brenda Laurel que, el 1991, va publicar Computers as Theatre, obra en qu analitza noves textualitats electrniques a partir de la Potica d Aristtil. Pel que fa al llibre de Janet H. Murray, podeu trobar informaci i enllaos interessants a: http://web.mit.edu/jhmurray/www/HOH.ttml 2 Amb referncia a aix llegiu la Introduccin de Janet H. Murray a Hamlet en la holocubierta. Consultat virtualmentatravsdehttp://jamillan.com/hamletintro.htmel28/07/2010.
1

srie de cllules fotoelctriques que sactivaven a partir del moviment dels ballarins, tot generant efectes diversos de llum i de so. Daquesta manera, dels pensaments wagnerians, passant pel futurisme i el perfomance, avancem cap a les teories esgrimides per lescengraf sus Adolphe Appia (1983: 34-52), per a qui la dramatrgia escnica ha de basar-se en la fusi de cinc elements: actor, msica, llum, espai i pintura, sempre a la recerca de la plasticitat sensorial. I, ms recentment encara, la plasticitat sensorial s el que anima els espectacles de La Fura dels Baus, on els lmits entre les diverses art es desdibuixen i la tecnologia esdev un dels puntals bsics a lhora daconseguir els efectes sensorials desitjats. Observem aix, com tant terics com conreadors de les arts escniques del nou millenni avancen cap a una concepci teatral que no es pot permetre obviar les noves tecnologies, com a mitj que els permetr assolir experincies dramatrgiques interactives i, per qu no, en moltes ocasions interculturals. En un altre ordre de coses, amb referncia al mn de la imatge i a les diferents manifestacions daquesta, com afirmen Anxo Abun (2008: 30) i Jos Mara Paz (2003: 84), si al comenament del segle XX vam assistir a larribada dun mitj tan grandiosament espectacular com el cinema, el dileg interartstic del teatre amb la imatge es va eixamplar posteriorment amb laparici de la televisi. En aquest sentit, i amb referncia al desenvolupament de la imatge analgica, ja es pot afirmar que, el que en el seu inici semblava una competici desigual, un enfrontament obert entre espectacle teatral en viu i imatges filmades, ha acabat en complementarietat fecunda, uni estratgica i complicitat esttica (Paz 2003: 83).3 Efectivament, al llarg daquest procs, hem pogut observar com el desenvolupament de les noves tecnologies no ha suposat el bandeig de lespectacle teatral en la concepci clssica del terme, sin un enriquiment mutu que permet la renovaci del discurs escnic. Daltra banda, i atenent a daltres aspectes que afecten lesdeveniment teatral, val a dir, en paraules de Joan Font i Moiss Maicas (2002: 183), que: Aparecen nuevas vas y nuevos conceptos de comunicacin que provocan una transgresin de las nociones convencionales del espacio y del tiempo. La tecnologa nos propone una sorprendente realidad virtual. Asistimos, en definitiva, al nacimiento de una nueva era con un comportamiento social distinto. Les noves tecnologies, efectivament, suposen una transgressi de lespai i del temps en el fet escnic, motiu pel qual ens veurem impossibilitats de delimitar-ne amb precisi els lmits de la temporalitat i de lespacialitat. Amb tot, podem afirmar que, com indica Ignacio Amestoy (2000: 10), resulta inqestionable que en el fet escnic existeix un temps tan indefugible com constant; el seu propi, el de la representaci.4 En contrapartida, lespai escnic ha patit constants modificacions al llarg de la histria teatral, evolucionant des de la representaci a linterior dun temple, a lescenificaci en una plaa pblica o en un estadi esportiu, per exemple. Ara com ara, per, tant lemissi com la recepci del fet teatral pot fragmentar-se i produir-se alhora des de diferents espais connectats en xarxa. Lampliaci dels canals de producci i difusi suposa un nou mapa de possibilitats de distribuci de les formes i prctiques artstiques que, segons Jos Luis Brea (2002: 30),

3 4

Latraduccismeua. Latraduccismeua.

podem qualificar de postmedial.5 Aix mateix, aquesta postmedialitat comporta canvis en la definici de teatre, ats que no es respecta la presncia simultnia dactors i de pblic. Cal, doncs, repensar la noci despectacle teatral concebuda abans de lassumpci de les noves tecnologies i adaptar-la a un mn regit, en bona mesura, pels massmedia. Si, una vegada ms, reprenem idees, no resulta massa difcil avanar una definici per a delimitar la noci de ciberteatre. Aix, aplicarem aquest terme a aquelles experincies teatrals en les quals sefectua la interacci entre la representaci en viu en un escenari i laplicaci de la tecnologia hipermdia en temps real. Evidentment, a hores dara, parlem duna prctica encara experimental i minoritria que pretn, aix s, la conjugaci de nous discursos, tant esttics com tecnolgics.6 Remarquem, en aquest sentit, que mots com encreuament o interacci esdevenen claus a lhora de comprendre aquesta nova proposta dart escnica, ja que si b el ciberdrama es caracteritza per la creaci i difusi mitjanant suport virtual, aquest no gaudeix del component interactiu que governa el mn del ciberteatre. Ciberdrama s un terme que va defensar Brenda Laurel el 1986 en el seu llibre Computers as Theatre i al qual va donar suport Janet Murray, el 1997, en el treball ja esmentat Hamlet en lholocoberta (Hamlet on the Holodeck). Segons aquestes autores hem dentendre el ciberdrama com una nova forma de mostrar una histria que usa lordinador com a mitj dexpressi i que ens permet enfocar la nostra atenci sobre el vessant dramtic dall que es conta. En aquest sentit cal posar-lo en relaci directa amb el teatre, el cinema o la televisi, mitjans en els quals imatge i so juguen un paper fonamental, ajustats ambds en cada cas a les exigncies del canal comunicatiu que els dna suport. El ciberdrama s, doncs, junt a la ciberliteratura, el text electrnic, el perfomance o lhipertext, un ms dels nous discursos tecnolgics que el ciberteatre pretn conjuminar tot associant-lo amb la interacci en temps real en lescenari.7 La interactivitat a la qual hem fet esment confirma i referma una de les caracterstiques que no podem bandejar a lhora de parlar de teatre, ens referim a all que el fa gaireb nic i que el diferencia daltres arts: el component social. Pel que a aix respecta, vnen al cas les paraules de Jorge Urrutia (2000: 12), que diu: el teatro carece de soporte de registro y conservacin, por eso cada acto teatral puede reproducirse, aunque no repetirse. No hay, pues teatro sin la

Podem entendre com a prctica postmedial aquelles activitats que suposen la incorporaci dels mitjans electrnicsalesferadelartidelesqualssenderivaunaevidentmujltiplicacideCanalsimbitsmeditics.A msams,iambrefernciaalaprcticapostmedialenelmndelesarts,semblainteressantalludiralterme remediaci, fet servir per Jay David Bolter y Richard Grusin (1999: 273) i que Anxo Abun (2008: 36) reprn i aclareix quan comenta que la mateixa etimologa de la paraula, del llat remederi, ens indica que cada inserci delsprocessosartsticsennousmitjansdeproduccinsuposalasuperaciilamilloradelmitjanterior. 6 Vegeuhttp://ca.wikilingue.com/pt/CiberteatroiconsulteuelNuclidInvestigacionsenCiberteatre(NUCIT): http://www.poex.net/nucit 7 Ambrefernciaalconceptedeciberdrama,LauraBorrs(20005:4849)nesbossaunaaproximacienlaqual equipara aquest terme al dhiperdrama, tot atorgant una especial rellevncia a la multiplicitat de lectures que possibiliten les noves tecnologies en detriment de la contemplaci total de lobra, atesa la impossibilitat que un mateix espectador es desplace per la totalitat descenes i escenaris que conformen lespectacle en xarxa. Borrs no es refereix en cap moment a la diferncia entre ciberdrama i cibereatre; admet, per un cert galimatieslingsticaalhoradeferrefernciaaaquesttipusdeqestions.
5

relacin entre el actor y el espectador. Sin espectador, el teatro no es teatro, es esquizofrenia.8 Aix, la interactivitat en les arts, entesa com la relaci en evoluci entre lespectacle dramtic i lespectador, es presenta, una vegada ms, com un dels components necessaris per a la materialitzaci reeixida de la representaci teatral.9 Cal afegir, a ms, que aquest nou carcter interactiu amb qu shan anat revestint les arts escniques comporta la revisi de la dimensi social del teatre, que no pot romandre ali als avanos tecnolgics en qu la societat es veu immersa. Les noves tecnologies trenquen, doncs, amb les categories tradicionals del pensament sobre lart; el treball es fa ms collectiu, interactiu i processual, es treballa cap a una deshumanitzaci de lobra, verificada pel pas de la tcnica a la tecnologia i daquesta a la neotecnologia, constatant la marginalitzaci del subjecte de carn i os (Sarriugarte 2003: 469). Paradoxalment, per, i segons les teories dAppia, savana cap a un teatre en qu cap espectador no acceptar romandre passiu; tothom podr expressar les seues emocions i el fet teatral esdevindr, ms que mai, un acte social de la participaci en el qual lespectador eixir humanament enaltit. La complementarietat entre arts escniques i tecnologia o neotecnologia es manifesta, doncs, mitjanant el carcter dual del ciberteatre que relaciona la matria amb la virtualitat, all que s orgnic amb el que s inorgnic o, el que s el mateix, lactor hum amb el ciberactor. Igualment, el carcter de lespectador pot esdevenir doble: lespectador real i aquell que hi interv de manera virtual. Un cop arribats a aquest punt, no podem evitar preguntar-nos sobre la importncia de lautor dramatrgic en tot aquest procs. Si parlem dinteracci, de collectivitat i, fins i tot, de deshumanitzaci en lmbit teatral, quin paper juga lautor en un espectacle on el pblic pot desenvolupar la prpia subjectivitat? Evidentment, es tracta duna qesti que convida a reflexions diverses, impossibles de destriar en unes poques lnies. Segons Anxo Abun (2008: 38-39), en el cas del teatre interactiu, digitalment parlant, la interacci mateixa s all que fa nixer lobra; una interacci produda mitjanant una mquina o sistema informtic que, tant artistes com espectadors, tenen la possibilitat de manipular. Seguint encara les afirmacions dAbun, el resultat s similar a all que en lactualitat rep el nom descena intelligent, qualificada doberta, imprevisible i inestable, a la vegada que multilineal. Amb tot, paga la pena apuntar que la interacci amb el pblic, amb la mediaci de les noves tecnologies, representa un plantejament esttic que, evidentment, no sempre garanteix la qualitat; el carcter innovador que suposa ls de la tecnologia en lesfera dramatrgica pot ocasionar, encara, que els mitjans emprats per transmetre el missatge predominen i enlluernen per damunt del contingut mateix. Daltra banda, tot i tenint en compte que, en aquests casos, el

Creiemque,ambrefernciaalconceptedespectador,resultariainteressantreflexionaralvoltatdelaideade laparici de lespectador industrial proposada per Jorge Urrutia, segons la qual aquest tipus despectador seriaaquellformatmajoritriamentenlarecepciilecturademissatgestipusprodutspelsmitjanselectrnics, elaboratsmitjanantunagramticavisualisonoraformulriai,enconseqncia,ambunaexpressiideolgica nica. 9 Amb referncia a aix, cal adduir que la interactivitat entre el fet teatral i lespectador ha existit sempre, tenint en compte que la mateixa representaci escnica demana la copresncia dactors i de pblic i que aquest, contrriament al que molts crtics afirmen en lactualitat, no ha de romandre passiu davant lespectacle; contrriament a aix, ha de descodificarlo, oferintse ell mateix una lectura particular que no ha de correspondres, necessriament, amb la resta de lectures que sen deriven. Partint daquest pressupsit, el que cal, doncs, no s afegir al mn del teatre la noci dinteractivitat, sin eixamplarne la nostra concepci a totesaquellespossibilitatsquesensobringrciesalaincorporacidelesnovestecnologies.
8

que hem ents fins ara com a escriptura teatral es veu en part sotms a la competncia tecnolgica i, per tant, lautoria queda en certa forma diluda, lautor ha de ser qui guie la interactivitat dels espectadors, tot oferint-los la possibilitat desdevenir participatius a travs del desenvolupament de les capacitats intellectuals que li sn inherents. Aix, lautor, i a desgrat de la tirania que des de Roland Barthes se li ha atribut, ha doferir amb la seua creaci la prpia visi del mn, una visi que el pblic, a hores dara i mitjanant la tecnologia, est en condicions de qestionar i reconduir.10 Finalment, sembla convenient abandonar el vessant teric i oferir algun exemple del que sentn per ciberteatralitat. En lmbit internacional, podem considerar que, de lorigen de les relacions entre teatre i noves tecnologies sustentat per la perfomance, sen va deixar ja constncia el 1967, en una reuni de deu artistes experimentals que, amb lajuda de cientfics i tcnics diversos, van treballar durant deu mesos en la composici creacions que es van representar en el Regiment Armory davant de deu mil espectadors aproximadament. Els espectacles, basats en la combinaci dimatges projectades, sons distorsionats electrnicament, plataformes teleguiades pel pblic i daltres innovacions tecnolgiques, ens han pervingut mitjanant una filmaci dAlfons Schilling, dinnegable valor a lhora dindagar en els orgens de la conjuminaci entre arts escniques i tecnologia.11 En la dcada dels vuitanta, les noves propostes esttiques relacionades amb el ciberteatre es concreten a travs de la relaci existent entre televisi i ciberdrama. The Grapes, un grup independent dimprovisaci teatral de la Universitat de Nova York, va crear una direcci web (Grapejam.com) a travs de la qual els actors podien dialogar sobre tot tipus de qestions; va sorgir aix el primer lloc interactiu a travs del qual actors i navegadors establien un dileg virtual de carcter universal. Aquest va ser lorigen del projecte de Troy Bolotnick, ciberdramaturg que va penjar en la xarxa un espectacle de ficci similar a les telesries de moda en aquell moment, farcides de personatges amb els quals el pblic sidentificava fcilment. Al llarg daquella dcada i la segent, lescena virtual anava adquirint forma; una escena bastida per uns herois, una cultura, una llengua i uns codis que li eren propis; calia, potser, visibilitzar-la ms, dotar-la duna escena fsica que la popularitzara i la rendibilitzara. Lexplotaci comercial de la descoberta resultava inevitable Va ser lany 1994 quan Eric Vauthier, Philippe Brawerman i altres membre de La Retine de Plateau, una associaci de Brusselles promotora de produccions cinematogrfiques, van formular un projecte fsic de ciberteatre, un espai on poder promoure els valors de la cultura virtual. El 1998, una sala de cinema que havia caigut en dess va ser remodelada completament per tal de convertir-se en un ciberteatre. Projectors, pantalles gegants, televisors, ordinadors, cmeres digitals i els ltims aparells tecnolgics es constituen com a base despectacles interactius que fusionaven coreografia, pintura corporal, realitat virtual, videoprojeccions, percussi, msica i cinema. Amb tot, i com informava ja fa uns anys el diari belga Le Soir, el mn del ciberteatre, des

Calposaraquestaideaenrelaciamblanocidhipertextiambelfetquelamultiplicacidefildramtics simultanisimpedeixenlacontemplaciglobaldelobra,comhecomentatads. 11 Els artistes experimentals que hi van intervindre i les propostes escniques que van presentar sn les segents: Steve Paxton (Physical Things), Alex Hay (Gras Field), David Tudor (Bandoneon!), Robert Rauschenberg(OpenScore),DeborahHay(Solo),JohnCage(Variations),RobertWithman(TwoHolesofWater 3) Yvonne Rayner (Carriage Discreteness), Lucinda Childs (Vehicle) y Oyvind Fahlstrm (Kisses Sweeter Than Wine)
10

daquesta perspectiva, representa un negoci lucratiu dirigit a un pblic jove i de classe social alta. Aix, la ciberliteratura, convertida en ciberteatre, esdev un negoci lucratiu mitjanant el qual sengeguen campanyes de comercialitzaci virtual, plataformes comercials dalta tecnologia a travs de les quals es promouen productes dempreses diverses. Com apunta Cyrus Paeques, aix s tamb el ciberteatre un matrimoni consumat en la nit de noces entre les arts i una determinada realitat econmica.12 Pel que fa a lmbit peninsular, resulta inqestionable que La Fura dels Baus s el grup de teatre clau a lhora de parlar de teatre i noves tecnologies. Ja hem comentat que, va ser lany 1967, quan a travs de la perfomance, autors experimentals es van acostar al mn de lesfera digital. Els espectacles de La Fura dels Baus parteixen tamb de la noci de perfomance, entesa aquesta com a experimentaci de les possibilitats fsiques tant de lartista com de lespectador. Lobjectiu s limpacte en la sensibilitat de lespectador, de forma que aquest abandone la passivitat que el caracteritza en contemplar una posada en escena de caire clssic i desenvolupe la seua capacitat sensorial en un espai no convencional. En un estudi dedicat a la incursi en el mn digital de La Fura dels Baus, Mart Martorell (2003: 387-388) fa referncia a tres etapes en levoluci del grup teatral. En la primera situa aquells espectacles realitzats en installacions artstiques diverses, allunyats de lescena clssica.13 Posteriorment, en la segona, t en compte aquelles exhibicions en qu entren en joc els elements multimdia, s a dir, espectacles basats en escenografies audiovisuals.14 A lltim, fa referncia a laparici de la seua teoria de teatre digital, en qu lespectador pot convertir-se en un actor virtual i on els actors actuaran entre ells sense que siga necessari que es troben en un mateix lloc i en una mateixa hora, mitjanant lexhibici descenaris interactius reals i virtuals.15 Es tracta dun plantejament teatral en el qual el pblic assisteix a diferents programes com ara el Furambil, espectacle desenvolupat al carrer amb telefonia mbil, o el Work in progress 97, programa on es pot seguir el procs de construcci dun show a partir del web, per citar-ne alguns. Aquest ltim projecte ens pot servir per a exemplificar amb prou claredat el que entenem a hores dara per ciberteatre. Work in progress va tenir lloc en quatre ciutats europees Friburg, Trrega, Girona i Brusselles on La Fura dels Baus va impartir un curs a alumnes despecialitzats diverses relacionades amb el mn de les arts escniques, com ara el mateix teatre, la dansa, el so o la illuminaci. Aquests alumnes van preparar una perfomance que es va representar durant quatre dies i al qual tenien accs, a travs dInternet, els alumnes de la resta de ciutats que intervenien en el projecte. Els temes de les perfomances pretenien abraar i intercanviar continguts culturals de tot Europa. Lobjectiu, per tant, fou crear una obra intercultural dautor collectiu que arribara no noms a aquell pblic implicat en la mateixa perfomance, sin tamb als seguidors del treball del grup, ja es tractara dun pblic connectat mitjanant videoconferncia o, simplement, internautes que accedien a la pgina interactiva generada a propsit daquest projecte.

CyrusPaeques,LeSoir,07/12/1998,apudhttp://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=187611 Fa referncia a Accions (1983), Suz/o/suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990), MTM (199496), Manes (199697)iOBS(2000). 14 Mart Martorell esmenta Faust 3.0, Ombra, XXX, i la incursi en espectacles de lentorn operstic com Atlntida,ElmartiridesantSebastiiLacondemnadeFaust. 15 El teatre digital de La Fura del Baus est definit com la suma dactors i bits 0 i 1 que es desplacen per la xarxa.VegeuLafuradelsBaus(2001).
13 12

Al llarg daquestes pgines he intentat esbossar una aproximaci al concepte de ciberteatre, mn al qual encara ens acostem amb les prejudicis esdevinguts a causa duna concepci clssica de lespectacle dramtic. El nou millenni i els avanos tecnolgics que comporta ens exigeixen vncer la resistncia que oposem, encara, a laplicaci daquests nous mitjans a les arts escniques. Lextensi espectacular de les capacitats humanes, a travs de la tecnologia digital, ens permet expressar la subjectivitat de lindividu i, al mateix temps, integrar cada individualitat en un espai collectiu on les jerarquies perden nitidesa. Lhibridisme i la interactivitat caracteritzen la representaci escnica duns universos ficticis mpliament dinmics i sensorials que ens permeten anar ms enll del nostre cos i viure una altra realitat, lespai virtual.
BIBLIOGRAFIA

ABUN GONZLEZ, A., Teatro y nuevas tecnologas: conceptos bsicos, Revista Signa 17 (2008), 29-56. AMESTOY, I., Teatro, tiempo y ciberespacio, Las puertas del drama 1 (2000), 9-11. BORRS, L., Teoras literarias y retos digitales, dins Laura Barrs Castanyer (ed.), Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC, 2005, 48-49. CAMPOS GARCA, J., Naufragar en Internet. La tecnologa como metfora, dins Jos Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003). Madrid: Visor Libros/Seliten@t (UNED) 2003, 35-41. DUBATTI, J., El convivio teatral. Teoria y prctica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel 2003. FONT, J. / M. MAICAS, Los retos del futuro de la creacin teatral, dins Oliva, C. (ed.), El teatro espaol ante el siglo XXI. Madrid: Sociedad Estatal Nuevo Milenio 2002, 183186. MARTORELL FIOL, M., La incursin en el mundo digital de La Fura dels Baus, dins Romera Castillo J. (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003). Madrid: Visor Libros/Seliten@t (UNED) 2003, 387-397. MURRAY, J. H., Hamlet en la holocubierta. Barcelona: Paids 1999. PAEQUES, Cyrus (1998). De la cultura tecno a la alta tecnologa, Le Soir, 7-12-1998. Consultat a travs de: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=187611 PAZ GAGO, J.M., Ciberteatro. Teatro y tecnlogas digitales, dins Jos Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003). Madrid: Visor Libros/Seliten@t (UNED) 2003, 81-88. URRUTIA, J., Del teatro que viene, La puertas del drama 1 (2000), 12-15.