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Sumrio ndice dos Verbetes ndice Remissivo Introduo Capa Contra-capa Foto do Autor

Dicionrio Crtico de Poltica Cultural

Do mesmo autor:

Moderno ps moderno (Iluminuras) Arte e utopia (Brasiliense) Usos da cultura: polticas de ao cultural (Paz e Terra) Uma outra cena (Plis) Em cena, o sentido (Duas Cidades) A construo do sentido na arquitetura (Perspectiva) Artaud.- posio da carne (Brasiliense) O sonho de Havana (Max Limonad) Dicionrio do brasileiro de bolso (Siciliano) Semitica, informao, comunicao (Perspectiva) O que indstria cultural (Brasiliense) O que utopia (Brasiliense) O que ao cultural (Brasiliense) Fliperama sem creme (romance, Brasiliense) Niemeyer, um romance (romance, Gerao Editorial) Os histricos (com J.C. Bernardet; romance, Cia. das Letras) Cus derretidos (com J.C. Bernardet; romance, Ateli Editorial)

Teixeira Coelho

DICIONRIO CRITICO DE POLTICA CULTURAL


Cultura e Imaginrio

Copyright 1997: Teixeira Coelho Copyright desta edio: Editora Iluminuras Ltda. Capa: Isabel Carballo sobre imagem real e virtual da nova biblioteca de Paris, ltima grande obra cultural francesa deste sculo (foto de Teixeira Coelho) e La danza, de Jean-Baptiste Carpeaux, 1869, escultura em pedra, 420 x 298 em, Museu d'Orsay. Reviso: Ana Paula Cardoso Composio: Iluminuras ISBN: 85-7321-047-8

1997 EDITORA ILUMINURAS LTDA. Rua Oscar Freire, 1233 01426-001 - So Paulo - SP Tel.: (011) 852-8284 Fax: (011) 282-5317 6

SUMRIO

INTRODUO 1. Um domnio para a Poltica Cultural, Teixeira Coelho., ................................... 9 2. Estrutura e operao do Dicionrio, Maria de Ftima G. M. Tlamo .............. 17 3. Colaboradores ................................................................................................. 21 DICIONRIO CRTICO DE POLTICA CULTURAL ndice dos verbetes .............................................................................................. 25 Verbetes ............................................................................................................... 31 ndice remissivo de termos e no-termos ............................................................ 367 Voltar

INTRODUO 1. Um domnio para a Poltica Cultural


Teixeira Coelho

A poltica cultural to antiga quanto o primeiro espetculo de teatro para o qual foi necessrio obter uma autorizao prvia, contratar atores ou cobrar pelo ingresso. To velha, em outras palavras, quanto a Grcia antiga, mais velha que o imprio romano, bero de Mecenas, incentivador da arte e da cultura. No mnimo, to antiga quanto a Renascena italiana e o dinheiro dos Medici, sem o qual um estoque majestoso de obras-primas no teria emergido para os olhos admirados de sucessivos sculos. Ou, ainda, antiga como a Revoluo Francesa, que abre "ao pblico" as portas das bibliotecas e dos museus e faz surgira poltica cultural como um projeto verdadeiramente social. Em ltima instncia, a poltica cultural tem no mnimo a idade das iniciativas do escritor e militante Andr Malraux, no final dos anos 50 deste sculo que se encerra, das quais resultou a criao do ministrio da cultura na Frana e a implantao de uma slida malha cultural que irriga aquele pas de uma maneira, se no nica, sem dvida notvel. E no entanto, apesar do assentamento conceitual que todo esse amplo intervalo poderia ter provocado, a terminologia da poltica cultural tem flutuado, acaso excessivamente, por cima de uma rede terica cujas malhas se mostram abertas demais e deriva de emprstimos ocasionais obtidos junto a diferentes disciplinas, como sociologia, economia, histria, psicologia, antropologia. Essa composio heterclita tem aspectos e conseqncias produtivos. Por outro lado, as ambivalncias e hesitaes semnticas provocam, s vezes, no tanto a errncia criativa, mas o impasse ou o retardamento terico. Esta situao mostrou contornos mais ntidos medida que a poltica cultural comeou a foraras portas no raro aferrolhadas da universidade e a surgir de maneira insistente em congressos, simpsios e seminrios. Os anos 80, particularmente, viram multiplicar-se, um pouco por toda parte, os cursos superiores (de graduao, ps-graduao e extenso) voltados especificamente formao de recursos humanos para a rea da mediao cultural, entendida como o domnio das aes entre a obra de cultura, seu produtor e seu pblico, em substituio ou complementao aos antigos cursos mais ou apenas preocupados com a obra, sua produo, inteleco e conservao (como cursos de artes plsticas, cinema, teatro, museologia, biblioteconomia). Nesse momento, os problemas terminolgicos passaram para o primeiro plano. Quando se fala em cultura, em

poltica cultural, de que exatamente se est falando? O modo como os artistas entendem a arte o mesmo com o qual trabalham os programas de poltica cultural? E um termo como pblico, por exemplo, tem em poltica cultural o mesmo sentido que assume nos estudos de histria ou nos clculos probabilsticos dos produtores cinematogrficos? O sistema de produo cultural guarda exatamente quais parentescos com o sistema de produo tal como a economia e a economia poltica o vem? As discordncias - e, antes mesmo, as hesitaes - proliferaram. Tanto mais quando o vocabulrio da poltica cultural recorre a termos aparentemente comuns, desses usados cotidianamente e que surgem como cristalinos... para a leitura apressada e desatenta. O circuito universitrio exige, para reconhecer a condio cientfica de uma disciplina, uma certa convergncia de miradas: o que estou vendo a mesma coisa que voc est vendo, ainda que discordemos quanto a sua origem, constituio ou finalidade? Chamamos essa coisa pelo mesmo nome ou estaremos recorrendo a um nico nome para designar coisas distintas? Alguma ancoragem nacional requerida. A massa terica que na sua tarefa de mapeamento circula pelas diferentes vias culturais, vias lquidas, quase etreas, no precisa estar solidamente amarrada a um cais. Pelo contrrio: melhor que gire ao largo. Mas no matroca: uma ncora nica que seja, proa ou popa, basta para que a massa fique sempre vista e a condio necessria para que no passe seu tempo a procurar o prprio rumo em vez de perseguir seus objetos ltimos. Uma ncora assim pode assumir diferentes formas - como a de um dicionrio. Se um campo de estudos pode ser dicionarizado porque j se constitui num domnio de direito prprio: essa a crena que circula nos meios especializados. Crena controvertida. Uma poca que sai cata de dicionrios - e hoje mais que nunca os dicionrios proliferam em todos os setores - pode ser uma poca redutora em busca de plulas imediatamente utilizveis, solveis ao menor toque. possvel. Mas pode ser tambm uma poca que procura reorganizar seu elenco de conhecimentos para dar um passo frente. Ou uma poca que est criando as condies para que os assuntos do conhecimento sejam acessveis por vrias entradas, como num dicionrio, em vez de insistir em explanaes lineares que procedem por uma argumentao supostamente encadeada, com base na causalidade, como nos livros de ensaio e nas teses totalizantes (para no sugerir totalitrias). A modernidade comeou com uma Enciclopdia; a ps-modernidade pode estar reencontrando, no formato fragmentado do dicionrio, uma maneira contempornea de reordenar o conhecimento. Elaborar um dicionrio de polticas culturais e propor, se no um sentido nico de leitura para seus termos e conceitos, pelo menos uma constelao privilegiada de noes balizadas, foi o desafio enfrentado por este dicionrio. Para fazer esta espcie de primeira consolidao conceitual da rea, e que cria as condies para falar-se da poltica cultural como uma cincia da organizao das estruturas culturais, era necessrio percorrer a bibliografia especializada e localizar termos e conceitos recorrentes. Tarefa no to simples quanto parece: no raro, os termos esto l

mas os conceitos, no. Assume-se, com grande freqncia, que os conceitos so auto-evidentes, autnticos dados, praticamente postulados - quando de fato deveriam ser demonstrados. Se por vezes possvel encontrar aqui e ali, intacta e inteiria, a definio de um termo, num nmero maior de ocasies preciso reconstruir a idia por trs dele, mont-la pea por pea mediante uma ao de arqueologia, eventualmente detetivesca. E, no raro, construir uma definio ali onde nenhuma parece ter sido claramente dada antes. Para faz-lo, percorreu-se trs universos bibliogrficos distintos: primeiro, o da literatura que trata especificamente do tema (relatrios tcnicos de organismos culturais, leis, atas de congressos, ensaios e teses de especialistas); depois, a esfera de uma literatura imediatamente conexa (ensaios de sociologia da cultura, tratados de antropologia cultural, compndios de histria da cultura); e, finalmente, um ltimo crculo mais vasto que poderia ser denominado "de irrigao" (tratados de semitica, filosofia, psicanlise). O trajeto pelo primeiro universo garante um acompanhamento prximo do domnio concreto e palpvel (para no dizer objetivo) da poltica cultural. Mas est claro que a partir do segundo crculo tratou-se de uma opo cada vez mais singular, menos evidente, medida que se caminha para a esfera exterior No possvel ser de outro modo, neste campo. Possvel talvez seja, ao preo porm de ocultar-se a particularidade do enfoque ou de deixar-se obnubilar por uma falsa conscincia. Preferiu-se adotar aqui, explicitamente, o vis inevitvel em poltica cultural que tomar partido.

Mas a singularidade deste dicionrio tem outro aspecto. At recentemente, a poltica cultural vinha sendo abordada segundo um enfoque eminentemente sociolgico. O fato cultural era visto unicamente como resultante do comportamento humano em contextos culturais especficos, que podia ser traduzido simbolicamente (i. e., no sentido peirceano do termo: convencionalmente, artificialmente) e explicado por argumentos do tipo causa-efeito linear orientados, de modo particular, pela idia da diviso da coletividade em classes antagnicas. Prevalecia, em outras palavras, uma abordagem da questo cultural, e de seu tratamento pelas polticas culturais, a partir de um enfoque materialista e hstrico-social. Esta concepo foi responsvel por anlises externas do fato cultural e do fato poltico-cultural das quais resultaram propostas e programas no menos externos, no raro formulados fora (e acima) dos contextos aos quais se aplicariam e em nome de princpios considerados cientficos (objetivos e universais). Aquilo que o 'grupo receptor" (muitas vezes, de maneira extremamente significativa, como num ato falho, tambm chamado de "grupo alvo') dessa poltica cultural fazia com essa programao, suas motivaes arcaicas ou contextualizadas, seus desejos e aspiraes, poucas vezes foram levados em considerao. Essa orientao foi responsvel por bom nmero de preconceitos, juzos apressados e redutores sobre a dinmica cultural - de modo especial, sobre a cultura dita popular e de massa - e pela formulao de programas de carter fortemente normativo ou, sem eufemismos, autoritrio. Quando baixou o furor

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sociologizante, ao longo dos anos 70, foi possvel distinguir a emergncia de um feixe de estudos que se abriam para o reconhecimento de uma outra dimenso do fato cultural, constituda pelos domnios arquetipal e biolgico, com seus elementos invariantes e universais, que, em conjugao com as variantes e modulaes do comportamento humano em contextos culturais histricos, permitiam falar num conjunto psicocultural ou psicossocial e no mal . s, apenas, numa unidade sociocultural ou simblico-social - no limite, redutoramente, sociossociaL Estes estudos derivam do que agora se denomina uma anlise antropolgica do imaginrio, capaz de oferecer uma abordagem interna do fato cultural ao permitir que se conheam as fantasias e fantasmas do grupo objeto de uma poltica (e que se toma imediatamente grupo sujeito-objeto) - em outras palavras, capaz de permitir o acesso quilo que, no comportamento humano, no convencional e episdico mas simblico no sentido de motivado diretamente (no codificadamente, arbitrariamente) pela esfera do biolgico e do pulsional. O reconhecimento dessa dimenso do imaginrio permitiu um dilogo com as camadas mais profundas do fato cultural (sob o ngulo da produo e da recepo), ao lado da possibilidade de formular programas de ao cultural que deixavam de provir de fora e de cima para serem co-formulados a partir de dentro e do mesmo nvel. Polticas culturais sero, quase sempre, intervencionistas (proviro do lado de fora, do exterior do grupo ou indivduo receptor) enquanto persistir a prtica da delegao e representao que marcam a organizao poltica moderna. Mas, se antes essa interveno era justificada (quando o era) com a ausncia de instrumentos capazes de possibilitar uma outra espcie de operao, agora, com os estudos do imaginrio, a interveno pode ser delimitada, se no eliminada, pela conversa que se abre entre propositores e receptores de polticas culturais. A singularidade deste dicionrio consiste, assim, em abrir-se para estes novos estudos do imaginrio e propor uma estrutura de anlise biorientada para o fato cultural e o fato poltico-cultural: de um lado, o plo sociolgico (tradicional, pode-se dizer), de outro o plo imaginal ou da grandeza complexa formada por contedos inconscientes de variada procedncia e ancorados num substrato afetual e biolgico. Deste modo, ao lado dos termos e conceitos a que habitualmente se recorre na sociologia da cultura, este dicionrio arrola termos e conceitos extrados da teoria do imaginrio que se propem como necessariamente complementares dos primeiros, se a inteno fora elaborao de polticas culturais plenas, capazes de criar as condies para que as pessoas inventem seus prprios fins, ou, segundo o lema algo romntico e indefinido da Unesco, mas nem por isso menos atual neste ano em que a organizao completa 50 anos, polticas culturais capazes de construir a paz nos coraes humanos. Vale insistir: este dicionrio no substitu o esquema sociolgico-materialista racionalista pelo esquema imaginrio-imaterial (por muitos confundido como irracionalista). Coloca-os lado a lado e procura extrair dos dois o que podem oferecer de pertinente e sugestivo para a interpretao do fato cultural. Ambos os esquemas so entendidos aqui como as estruturas que garantem um funcionamento harmnico

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s relaes entre os termos selecionados, sem as quais o dicionrio seria mera lista invertebrada. A primeira estrutura, de natureza sociolgica, adota o modelo do sistema de produo genericamente concebido (tal como analisado por Karl Marx em A relao geral da produo com a distribuio, a troca e o consumo", publicado nos Grundisse), da qual o sistema de produo cultural, com as fases da produo propriamente dita, da distribuio, da troca e do uso ou consumo - cada uma com seu feixe de polticas e seu corpo de aes -, uma verso. Sem uma estrutura desse tipo, nenhuma poltica cultural mais que um aglomerado relativamente incuo de medidas soltas e imediatistas. E esta estrutura de adoo pertinente uma vez que, embora isto desagrade a fundamentalistas ou integristas culturais, a cultura hoje claramente um produto a que se chega mediante um complexo de operaes bem definidas pelo sistema de produo econmica em geral. o que acontece com o cinema e tambm com a literatura e a msica ou, numa escala s vezes menor mas no diversa, com as artes plsticas e o teatro. Um filme e um livro podem ter um valor prprio e se apresentarem como signos nobres de um grupo; nem por isso deixam de ser produtos econmicos oriundos de um sistema de produo materialmente bem definido. Mas inegvel que esse esquema produtivista tem seus limites bem marcados, passveis de serem superados apenas pelo recurso a um outro esquema mais malevel, o esquema do imaginrio, que fica aqui incorporado. Uma poltica cultural erguida apenas sobre dados empricos imediatamente visveis - centros de cultura, leis de incentivo, cotas de exibio - quase nada deixa atrs de si. Exige ser precedida, acompanhada e seguida por uma culturanlise no exclusivamente sociolgica ou econmica mas capaz de incorporaras mltiplas dimenses complexas, errticas, contraditrias - do fato cultural. A construo erguida sobre esses dois pilares no nenhum Frankenstein terico: pelo contrrio, responde prpria necessidade do imaginrio de elaborar o plo sociolgico e o plo psicobiolgico. Talvez seja uma construo que frustre o tradicional esquema sociolgico, no raro intolerante com outras abordagens mas que doravante ter de ceder expressiva parcela do terreno antes por ele ocupado hegemonicamente. Nessa rea aberta agora a estudos como o do imaginrio, uma motivao central do impulso cultural pode ressurgir e expandir-se: o desejo. A sociologia da cultura, assim como antes dela a filosofia da cultura, operou incessantemente com a noo de necessidade da cultura, e de necessidade da arte. Mas a idia de necessidade no uma constante cultural incontornvel na histria do homem. Necessidade e desejo se alternaram nos diferentes momentos histricos, conforme a natureza dos sistemas polticos e sociais que ora faziam de um sua pedra de toque, ora se mostravam mais permeveis ao outro. O incio da modernidade pode ter sido simultaneamente o incio do mais recente perodo de asfixia induzida do desejo. A escolha da razo como instrumento privilegiado de mediao entre o homem e a natureza e entre um homem e outro, figurada pelo Iluminismo, a tica da Revoluo de 1789 e a ideologia do capitalismo embrionrio

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do sculo XIX deram-se as mos para reduzir a busca da felicidade procura do bem-estar, o prazer comodidade (assim como o luxo ao conforto - e luxo e luxria tm a mesma raiz ... ) e, enfim, o desejo necessidade. A razo acomoda-se muito mal ao desejo, assim como a Revoluo precisava defender apenas aquilo que era necessrio no o que era desejvel - e a tica da modernidade, que se encontrou aqui com as guas do moralismo (de fachada) do perodo pr-moderno imediato, reprimiu, ela tambm, o desejo. Freud recolocou o desejo em cena mas a sociologia estava firmemente plantada e tanto ela como a poltica que nela se amparava viam no desejo um componente suprfluo e, pior, incmodo. No faltam, na histria da cultura, advertncias contra a ascendncia que, o tempo todo, se quer dar idia de necessidade. "No fale em necessidade. 1 Reduza a natureza s necessidades naturais e o homem no passa de um animal Entende que precisamos de algo mais para continuar vivendo?" - Shakespeare, Rei Lear, sculo XVII. 'A natureza j nos sobrecarrega de necessidades, no mnimo uma enorme imprudncia multiplic-las sem maior exigncia e com isso aumentar a dependncia do esprito" - J. J. Rousseau, ltima resposta a Chals Bordes, sculo XVIII Mesmo assim, a poltica, e a poltica cultural, apega-se necessidade. Alega ser esse o denominador comum de que deve ocupar-se; no confessa que faz-lo a facilidade pela qual opta... Houve esforos para unir o desejo sociologia e poltica, como o de L. Althusser. Mas foi a sublevao estudantil do final da dcada de 60, h trinta anos, que convocou definitivamente a imaginao e o desejo para a cena poltica. Essa brecha aberta para os estudos do imaginrio, e que estes ajudaram a abrir, cria as condies para que o desejo retome esfera da vida coletiva e abra um espao nas polticas culturais. Esta a poltica cultural da contemporaneidade, uma poltica que contemple o desejo, que no se esconda atrs do discurso facilitador e demaggico da necessidade, que deixe de traar suas pequenas tticas para o bem-estar e as mesquinhas satisfaes comedidas e se abra para o prazer e, no limite, para isso que se tomou, tragicamente, uma impropriedade lingstica e filosfica: a felicidade. Esse aumento do espao aberto ao desejo, conquistado ao terreno da necessidade, tem uma contrapartida passvel de afetar de modo mais sensvel um dos plos de ateno da poltica cultural, o dos criadores - em particular, os artistas. Se a cultura for antes de mais nada, ou se ela for tambm, uma questo de desejo, mingua-se o discurso que, com base na idia da necessidade da cultura e da arte, reivindicava a todo ttulo um apoio constante, e sempre maior, para a produo cultural. Se o comando for do desejo, o que era procurado num momento pode deixar de prender as atenes num segundo instante, o que interessa agora pode no interessar depois. O que for considerado uma necessidade (por exemplo, a construo cultural de uma identidade nacional) pode no ser tema de um desejo coletivo e o que motivar o desejo coletivo pode querer propor-se como necessidade... Os dados, no novo contexto, mostram-se consideravelmente mais embaralhados; os pressupostos, menos evidentes; as propostas de atendimento, mais trabalhosas. Mas foi apenas em virtude de um

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reducionismo insuportvel que a poltica cultural pde apresentar-se, como sob todo o nazismo e durante quase toda a existncia do comunismo na URSS com exceo dos primeiros anos culturalmente libertrios, sob a aparncia de uma engenharia social. Cultura e arte no so isto - e portanto a poltica cultural jamais ser um exerccio controlvel... A poltica cultural ter de admitir o fato de que seu objeto , quase sempre, o suprfluo, aquele algo mais shakespeariano, e no o necessrio. E ela ser convocada a encontrar modos criativos de defender o suprfluo como suprfluo e de abrir-lhe os espaos dos quais depende a construo daquelas conscincias "suscetveis s Idias" mencionadas por Kant. Um terceiro aspecto particular deste dicionrio diz respeito ao formato dos verbetes. Este um dicionrio terminolgico mas , antes, um dicionrio crtico, razo pela qual a ampla maioria dos verbetes foi redigida sob a forma de uma problematizao. Esta foi a maneira de estabelecer-se uma homologia e uma aproximao, necessrias e sugestivas, entre o dicionrio e seu objeto. De fato, antes de apresentar solues, a poltica cultural trata de construir problemas. As solues devem ser buscadas pelos recipientes-sujeitos das polticas culturais, que tm seu papel a representar tambm no equacionamento do problema. A construo do problema o passo necessrio para resolv-lo, e esse passo cabe poltica cultural. Nada alm disso. A poltica cultural assume sua expresso mxima na figura da ao cultural, entendida como a criao das condies para que os indivduos e grupos criem seus prprios fins. Um dicionrio que problematize seus verbetes, em vez de defini-los categoricamente, um dicionrio que uma ao cultural. Com esses objetivos foram elaborados os 205 verbetes deste dicionrio, implicando 661 termos e no-termos com maior recorrncia nas obras, textos e prticas da poltica cultural, tratados aqui sob o ngulo que interessa poltica cultural. Esses verbetes compem uma rede significativa mnima. Outros lhe podem ser acrescentados em carter subsidirio segundo as modalidades dos campos (inmeros) a serem cobertos pelas polticas culturais. Mas os termos selecionados por este dicionrio surgem como nucleares. A partir do quadro que propem, possvel divisar uma Poltica Cultural que, formada obrigatoriamente na interseco de diferentes especialidades, mostra-se, ela mesma, como disciplina prpria, quer dizer, dotada de um sistema central, com termos agrupados em classes de termos e apresentando relaes estveis entre si. Isto implicaria dizer que a Poltica Cultural uma epistemologia, o que pode ser discutido. O que no possvel negar a dimenso heurstica de uma disciplina como a Poltica Cultural, o que significa dizer que suas abordagens e anlises propiciam enfoques novos ou esclarecedores de questes antigas j tratadas por outras disciplinas. Embora nada, no campo do conhecimento, baste em si e por si mesmo, no inadequado dizer que satisfatrio que a Poltica Cultural seja pelo menos uma heurstica porque as heursticas talvez se apresentem como o correspondente ps-moderno, menos arrogante, menos esttico, das epistemologias.

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Este , ainda, um dicionrio relacional na medida em que, praticamente, cada um de seus verbetes remete a um outro ou outros que, por sua vez, reverberam em outros ainda, de tal modo que ao final todos se ligam a todos. H, por certo, verbetes que atuam como pivs, verbetes centrais ao redor dos quais giram outros, verbetes que distribuem significados para outros que os levam adiante. O verbete sistema da produo cultural piv no esquema da produo cultural assim como o verbete imaginrio piv no esquema proveniente da teoria do imaginrio. Ao redor destes, outros orbitam de modo imediato, como os verbetes ao cultural, valor cultural e poltica cultural, de um lado, e imagem e culturanlise, de outro. Talvez baste apontar este fato para os que gostariam de ter uma orientao inicial de leitura; como cada verbete remete a termos imediatamente relacionados, o percurso da leitura forma-se na seqncia dos encadeamentos. Seria suprfluo traar uma rvore de ramificaes ou identificar cada verbete como pertencendo ao primeiro ou ao segundo esquema: esta filiao ficar evidente na leitura. Por outro lado, cada verbete arrola pequenas bibliografias, umas mais, outras menos extensas (como cada verbete remete a outro, tambm as referncias se complementam por acrscimos sucessivos). As obras nelas indicadas so aquelas onde os termos aparecem, direta ou indiretamente, ou aquelas nas quais os conceitos vm expressos ou esto implicados, ou a partir das quais os conceitos foram construdos para este dicionrio. Podem ser, ainda, as obras cujos conceitos o verbete questiona. Como praticamente inexistem verbetes, portanto conceitos, que no tenham passado por uma elaborao especial para este dicionrio, as obras listadas nas referncias devem ser entendidas mais como caixas de ressonncia semntica do que como fontes soberanas. Dir tambm algo sobre a gnese deste dicionrio o fato de sua proposio imediata no ter nascido entre os especialistas em Poltica Cultural que compem o Observatrio de Polticas Culturais da ECA-USP e, sim, ter surgido como um convite-desafio formulado por colega de outra rea, Maria de Ftima G. M. Tlamo, lingista da linha de ensino e pesquisa em Anlise Documentria e pesquisadora interessada em descobrir at que ponto a Poltica Cultural era, de fato, um domnio do conhecimento. Um desafio como este s pode receber respostas sucessivas, das quais esta a primeira. Meno especial deve ser feita ao colega Jos Carlos de Paula Carvalho, da Faculdade de Educao da USP, que, com sua insistncia em privilegiar entre ns os estudos do imaginrio como caminho alternativo para a compreenso do presente, colaborou para que a Poltica Cultural entrasse pelo novo canal. Destacando a colaborao atenciosa de colegas, do Brasil e do exterior, que redigiram verbetes relativos a suas especialidades (por vezes inovando no mbito de seu prprio pas de origem, como no caso de Robert J. Saunders em sua entrada sobre Arte-educao) registro, ainda, um agradecimento ao CNPq, financiador desta pesquisa, e ao Programa USP-BID, que, no perodo entre 19891992, subvencionou os primeiros estudos dos quais resultaria, indiretamente, este trabalho.

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2. Estrutura e operao do Dicionrio


Maria de Ftima G. M. Tlamo

O Dicionrio crtico de Poltica Cultural, (Cultura e Imaginrio) resultado de um projeto de pesquisa integrado desenvolvido no Observatrio de Polticas Culturais da ECA-USP, com apoio do CNPq, cujo objetivo geral apresentar uma sistematizao conceitual da rea para um pblico amplo, que poder valer-se destas informaes no desenvolvimento de trabalhos prticos (em museus, centros de cultura, rgos governamentais, entidades pblicas) e de investigaes tericas ou terico-prticas. Sob este aspecto, o Dicionrio prope-se simultaneamente como instrumento de conhecimento e de comunicao: organizando o conjunto de noes que caracteriza o domnio da Poltica Cultural, apresenta-o de modo a viabilizar a efetiva transferncia do conhecimento. fato reconhecido que as denominaes servem de referncia para a determinao do vocabulrio de uma especialidade, isto , do conjunto de formas significantes que respondem pelos conceitos particulares a partir dos quais se constituem as reas do conhecimento. Deste modo, integram o vocabulrio de especialidade os conceitos relativos aos objetos, processos e mtodos que permitem o desenvolvimento da investigao e a produo do conhecimento. Como os conceitos no resultam de convenes arbitrrias ou de preferncias individuais mas de relaes entre suas caractersticas constitutivas, passveis de serem objetivadas e confirmadas, o reconhecimento de uma denominao como conceito tarefa que exige anlise da pertinncia dessas caractersticas ou traos em relao ao domnio do conhecimento considerado. Em si mesmas, as denominaes podem ser fruto da germinao de idias, do desenvolvimento efetivo do conhecimento da rea ou de mera confuso, seja por ausncia de rigor metodolgico, seja por modismo. A primeira etapa, portanto, da elaborao de um dicionrio de rea consiste na identificao dos limites dessa rea e do conjunto de denominaes que se encontram em seu interior, como se fez no presente caso. O objetivo de um trabalho desse tipo no apenas a criao de sentidos, tampouco o de identificar um conjunto de termos e decidir quais deles participam do vocabulrio, atribuindo-lhes uma definio. Antes disso, trata-se de constituir o vocabulrio, neste caso o vocabulrio de Poltica Cultural, a partir do que dado materialmente nos textos produzidos na rea e reconhecidos por aqueles que dela participam. A documentao bsica para o desenvolvimento da etapa inicial do trabalho foi uma bibliografia da rea, pesquisada e formatada pelo Observatrio, Ia a disposio dos interessados sob o ttulo "Bibliografia Localizada de Polticas Culturais". A partir dela foi possvel determinar que o domnio da Poltica Cultural no se constitui apenas pelos referentes dos quais se ocupa, genrica e abstratamente, o estudo da cultura, mas, principalmente, pelos enfoques e instrumentos que associam esses referentes a situaes que determinam o campo

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da produo e circulao de bens e servios culturais. Os limites desse domnio so dados por aquilo que o homem cria a partir de suas capacidades cognitivas, de sua ideologia e prtica econmica e que passvel de integrao num processo de produo e circulao que termina por alterar, num segundo momento, esse mesmo conhecimento, essa ideologia e essa prtica econmica. Sendo assim, a rea no se prope, aqui, como uma totalidade intuitiva, proveniente de uma experincia da vida cultural, por mais ampla e bem fundamentada que seja, nem como um instituto fundado em cincias parciais desconectadas umas das outras. Tampouco apresenta como disciplina compartimentada, mas tambm no se mostra como constelao errtica de conceitos, pois, embora se organize inicialmente por meio de um quadro de conceitos ligados a distintos domnios como o das cincias sociais, psicologia, antropologia etc., a rea ganha especificidade de disciplina situacional quando se prope no apenas a conhecer o mundo (reconhecendo as mltiplas facetas do fato cultural), mas nele intervir com instrumentos determinados. Ao contrrio de outros campos do conhecimento, que, para preservar sua identidade, desenvolveram-se sob a condio de ignorar reas conexas, o campo da Poltica Cultural afirma-se como de natureza situacional, relacional (para entend-lo nessa dimenso recomenda-se a leitura dos verbetes Poltica cultural e Ao cultural). A partir desse quadro de referncia foi possvel determinar o que caracterstico do domnio embora se encontre fragmentado na produo terica ou descritiva da rea. A sistematizao de tais fragmentos, coletados na bibliografia da rea, consiste justamente num trabalho de construo conceitual cujo resultado encontra-se neste Dicionrio como proposta de terminologia da rea. terminologia de uma especialidade corresponde o vocabulrio cujas unidades, denominadas termos, remetem aos referentes que essa mesma rea elege para analisar e explicar Na documentao especializada, a terminologia encontra-se em estado natural O vocabulrio especfico, entendido como conjunto de termos que reflete uma organizao conceitual, s se mostra aps uma codificao. Isto significa que, no nvel textual, os termos, como as palavras que os integram, fazem parte de um sistema que sustenta o discurso, respondendo pela coerncia, coeso e desenvolvimento dele. A organizao geral do Dicionrio comporta uma primeira parte com os verbetes (termos e respectivas definies ou descries) e os no-termos (denominaes no definidas ou descritas neste Dicionrio mas mencionadas e eventualmente contextualizadas nos termos a que so remetidas), dispostos uns e outros em ordem alfabtica; e uma segunda parte com uma lista de termos e notermos, estabelecida tambm em ordem alfabtica, cujo objetivo, alm de fornecer um esquema ou grafo geral do conjunto de entradas do dicionrio, igualmente o de facilitar o acesso do leitor obra. Cada verbete tem a seguinte estrutura: termo, sumrio, termos relacionados, definio ou contextualizao e referncias. entrada do verbete corresponde o termo, isto , a designao considerada pertinente para nomear a noo desenvolvida na definio ou contexto. Na seqncia encontra-se o sumrio, que apresenta uma sntese dos tpicos abordados na definio, descrio ou

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contextualizao do termo, dando ao feitor uma representao geral do contedo do verbete. O sumrio dispensado naqueles casos em que a definio ou contextualizao do termo breve o suficiente para permitir ao leitor, numa mirada rpida, a apreenso integral do contedo do verbete. Em seguida, os termos relacionados, por intermdio dos quais se sugere ao leitor a leitura de outros termos que de algum modo complementam a compreenso do termo de entrada, permitindo-lhe uma interpretao crescentemente adequada, relacional. Daqui passa-se definio, descrio ou contextualizao do termo e, por fim, encontrase uma lista das obras (referncias) em que o termo aparece, com ou sem uma definio ou descrio. Como j foi apontado, um dos motivos que levaram elaborao deste Dicionrio foi a constatao de que um grande nmero de termos da rea tinha seu conceito considerado como um dado, o que freqentemente est longe de ser o caso. Deste modo, as obras tomadas como referncia no foram sempre - pelo contrrio - tomadas como fontes indiscutveis de onde extrair as definies ou descries tais quais; serviram antes, na maioria dos casos, como pontos de apoio ou molas que deflagraram um processo de esclarecimento conceitual do termo por meio de sua construo in loco no verbete. Quando um verbete no apresenta a lista de referncias, isto significa que o termo no se encontra descrito ou definido em nenhuma obra de algum peso, embora circule no discurso informal da rea, ou que o termo est sendo proposto pela primeira vez neste dicionrio com o sentido que aqui lhe atribudo. Para a redao dos verbetes (definio, descrio, contextualizao, conforme o caso) optou-se por uma forma discursiva capaz de comunicar seu contedo ao mesmo tempo que constri um sistema conceitual. Decorre da a escolha da palavra "crtico" para qualificar este tipo de Dicionrio, indicando-se com isso que o tratamento dos objetos tericos no se faz apenas de modo descritivo, mas acompanhado por uma contextualizao que promove sua efetiva apropriao pelo leitor ao distanciar-se das compactaes discursivas normalmente adotadas na redao dicionarial. Este recurso a uma forma dialgica de transmisso permite a apreenso dos conceitos em sua dimenso comunicativa mediante de uma discusso da qual participa o leitor, levado assim para alm do mero reconhecimento passivo dos traos prprios ao conceito em tela. Exige-se do leitor um trabalho que no se resume incorporao mecnica do que est exposto. Chega-se, desta forma, ao que parece ser o essencial neste Dicionrio: ao reconhecer os termos e suas caractersticas, o Dicionrio os resgata no jogo entre o uno e o mltiplo, jogo complexo que envolve inquietaes originadas na incerteza e na ambigidade e que por isso no aceita uma formulao e uma resposta simples. Dito de outro modo, as caractersticas nocionais so apenas momentaneamente isoladas para serem em seguida articuladas ao que parece estar delas dissociado. A idia corriqueira de que a palavra, embora possua vrias acepes, apresenta um sentido privilegiado que deve ser isolado, uma crena que rapidamente se transforma em armadilha, pois obriga a centrar o trabalho no bvio, freqentemente estril para o desenvolvimento do conhecimento.

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Obtm-se, com isso, um equilbrio entre a identificao de elementos nocionais, capazes de responder pela distino entre conceitos que participam de um mesmo campo nocional, e situaes mais globais que permitem a avali-los em contextos. Apenas para exemplificar esse aspecto, j que este um trao caracterstico de toda a obra, sugerese a leitura dos verbetes arte-ao, culturas ps-modernas e indstria cultural. De modo geral, portanto, a redao dos verbetes procura impor uma ordem apelativa, no simplificadora, inteligibilidade da rea. Nesse sentido, este trabalho evidencia que os instrumentos de referncia no precisam necessariamente sacrificara complexidade conceitual para garantira comunicao. Pelo contrrio, a transferncia do conhecimento s se efetiva na sua plenitude na presena das caractersticas mais fundamentais da rea em que produzido e que normalmente no se deixam aprisionar nas formas redutoras dos textos exclusivamente descritivos, como habitualmente vm defendendo os estudos clssicos na rea. A lista final dos termos (em negrito nos verbetes em que aparecem como termos relacionados e ndice de termos e no-termos) e no-termos (em fonte comum e remetidos aos termos) tem por funo facilitar o acesso do leitor ao Dicionrio. Algumas das denominaes empregadas na rea no costumam ser claramente definidas ou descritas nas obras mais comuns disponveis. No processo de redao dos verbetes deste Dicionrio, por alguma razo ttica ligada organicidade tpica do discurso (dedutivismo cultural est alfabeticamente frente de indutivismo cultural, sendo portanto ambas as denominaes tratadas no primeiro verbete, funcionando a segunda denominao como no-termo - na verdade apenas aparentemente no-termo) ou em virtude da escala de valores nele adotada (chamar a ateno para o fato de um dado termo, bem cultural, ser na verdade apenas uma espcie de outro, seu termo-gnero: produto cultural), decidiuse no abrir um verbete para algumas dessas denominaes, como bem cultural, mas inclu-Ias num verbete relacionado (no caso, produto cultural). O mesmo vale para outras designaes que so aqui, pela primeira vez, propostas (como ao cultural de produo) e que, sendo no-termos, se encaixam no tema abordado em verbete mais abrangente (no caso, ao cultural). De modo geral, as remisses permitem compatibilizar os diversos e eventuais modos formais de acesso a um conceito. Com isso, garante-se a utilizao do Dicionrio tambm por um pblico menos especializado. Vale ressaltar, por fim, que se espera que o vocabulrio proposto subsidie um efetivo intercmbio entre os vrios profissionais da rea, cujo resultado no se resuma ao mero acmulo de erudio mas indique avanos e transformaes que discutam mesmo as conceituaes ora propostas e eventualmente as desenvolvam.

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3. Colaboradores
1. Pesquisa bibliogrfica realizada pela equipe do Observatrio de Polticas Culturais da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo: Maria de Ftima G. M. Tlamo, profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Anlise Documentria, ECA. Maria Helena Pires Martins, profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Ao Cultural, ECA. Nair Kobaiashi , profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Anlise Documentria. MyrIa Fonsi, mestranda do programa de Comunicaes da ECA. Lcia M. B. de Oliveira, mestranda do programa de Comunicaes da ECA, bolsista do CNPq. Patrcia Tavares Raffaini, mestranda do programa de Histria da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP, bolsista de aperfeioamento do CNPq. Alex ldehama, graduando em biblioteconomia e documentao, bolsista de iniciao c/ ao cientfica do CNPq. Maria Ftima Santos, graduanda em biblioteconomia e documentao, bolsista de iniciao cientfica do CNPq. Teixeira Coelho, prof. dr, coordenador do Observatrio e da linha de ensino e pesquisa em Ao Cultural, ECA.

2. Redatores dos verbetes: Arte-educao: Robert Saunders, dr, Department of Education, Connecticut, EUA; autor, entre outros, de Relating art and humanities in the classroom (Wm. C. Brown Publishing Co., 1977). Ecomuseu, pblico de museu, pblico especial, conservao, patrimnio: Maria Helena Pires Martins, dra. (ECA-USP); autora, entre outros, de Filosofando: Introduo Filosofia (em colaborao com Maria Lcia A. Aranha, Moderna, 1993). Leitura (1): Edmir Perrotti, dr. (ECA-USP); autor, entre outros, de Confinamento cultural, infncia e leitura (Summus, 1990, Coleo "Novas buscas em educao'). Multiculturalismo: Solange Couceiro, dra., (ECA-USP); autora de O negro na TV de So Paulo: um estudo de relaes raciais (So Paulo, USP/FFLCH, 1983). Museu: Martin Grossmann, dr. (ECA-USP); autor de Museum lmage Modelling

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Modernity (Liverpool, University of Liverpool, 1993); e Patrcia Tavares Raffaini, mestranda da FFLCH, Depto. de Histria, USP, bolsista do CNPq. Populismo cultural: Lcia Maciel Barbosa de Oliveira, mestranda da ECAUSP, bolsista do CNPq. Pblico de museu: Adriana M. de Almeida, mestre em Cincias da Comunicao, ECA. Os demais verbetes so de Teixeira Coelho Netto, autor, entre outros, de Usos da cultura (Paz e Terra, 1987) e Moderno ps moderno (Iluminuras, 1995).

3. Revisor dos verbetes relativos ao Imaginrio: Jos Carlos Paula Carvalho, dr., Faculdade de Educao da USP; autor, entre outros, de Antropologia das organizaes e educao: um ensaio holonmico (Imago, 1990).

4. Supervisora do tratamento terminolgico: Maria de Ftima G. M. Tlamo, dra. (ECA/USP); autora, entre outros, de A palavra oculta: as relaes da mulher com a linguagem (ECA/USP, 1989).

5. Agncia financiadora da pesquisa: CNPq

6. Apoio para a publicao: FAPESP Incio

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DICIONRIO CRITICO DE POLTICA CULTURAL


Cultura e Imaginrio

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NDICE DOS VERBETES


(Os nmeros entre parnteses indicam a pgina onde o termo mais extensamente abordado.)

Ao comunicativa ............................................................................................ 31 Ao cultural ....................................................................................................... 32 Acesso cultural .................................................................................................. 35 Aculturao ......................................................................................................... 36 Adega de arte ..................................................................................................... 37 Administrador cultural ...................................................................................... 39 Afetual ................................................................................................................. 40 Agente cultural ................................................................................................... 42 Alogesto ............................................................................................................ 42 Analfabeto secundrio ...................................................................................... 43 Animao cultural .............................................................................................. 43 Aparelhagem mental .......................................................................................... 44 Aparelho de base ................................................................................................ 45 Arqutipo .............................................................................................................. 45 Arte ........................................................................................................................ 46 Arte pblica .......................................................................................................... 49 Arte-ao .......................................................................................................... 51 Arte-educao (1) ............................................................................................... 55 Arte-educao (2) ............................................................................................. 58 Artes comunitrias .............................................................................................. 60 Artista institudo ................................................................................................ 62 AT-9 ....................................................................................................................... 62 Autor modelo ...................................................................................................... 63 Avaliao ............................................................................................................ 64 Avaliao de exposies .................................................................................. 72 Barbrie ............................................................................................................... 75 Bem artstico ....................................................................................................... 76 Biblioteca ............................................................................................................ 76 Campo da produo erudita .............................................................................. 81 Cnon .................................................................................................................... 82

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Capital artstico ................................................................................................... 84 Capital cultural ................................................................................................... 85 Capital cultural nacional ................................................................................... 87 Carente cultural .................................................................................................. 88 Centro cultural independente . ......................................................................... 89 Cincias culturais .............................................................................................. 91 Circuito cultural ................................................................................................. 92 Ciso cultural ..................................................................................................... 93 Civilizao ........................................................................................................ 93 Competncia artstica . ..................................................................................... 94 Componente cultural ....................................................................................... 95 Componente destrutivo .................................................................................... 96 Comunidade interpretativa ............................................................................... 97 Conservao . ...................................................................................................... 99 Contracultura ..................................................................................................... 99 Controle cultural ................................................................................................. 102 Convergncia simblica ................................................................................... 102 Crtica de cultura ................................................................................................ 102 Cultura ................................................................................................................. 103 Culturanlise ...................................................................................................... 106 Cultura autnoma .............................................................................................. 107 Cultura de fronteira ............................................................................................ 108 Cultura do cinema .............................................................................................. 110 Cultura dominada .............................................................................................. 111 Cultura dominante ............................................................................................. 111 Cultura emergente ............................................................................................. 112 Cultura hegemnica .......................................................................................... 113 Cultura instituda ............................................................................................... 114 Cultura latente .................................................................................................... 114 Cultura oficial ..................................................................................................... 115 Cultura organizacional da cultura .................................................................... 116 Cultura patente ................................................................................................... 118 Cultura poltica ................................................................................................... 119 Cultura popular .................................................................................................. 120 Cultura subalterna ............................................................................................. 123 Culturas centrais ................................................................................................. 123 Culturas da privao .......................................................................................... 125 Culturas hbridas ................................................................................................ 125 Culturas operrias ............................................................................................. 126 Culturas ps-modernas .................................................................................... 127 Curadoria ............................................................................................................ 141

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Dedutivismo cultural ......................................................................................... 143 Democratizao cultural ................................................................................... 144 Democratizao da arte ..................................................................................... 146 Descentralizao cultural ................................................................................. 147 Desenvolvimento cultural ................................................................................. 147 Desritualizao cultural .................................................................................... 148 Dessimbolizao ................................................................................................ 149 Desterritorializao cultural .............................................................................. 150 Direito ao belo ...................................................................................................... 151 Dirigismo cultural .............................................................................................. 151 Disposio esttica ........................................................................................ 153 Distncia cultural ............................................................................................. 153 Distino simblica ............................................................................................. 155 Ecomuseu ......................................................................................................... 157 Elitismo cultural .............................................................................................. 164 Enculturao ...................................................................................................... 165 Equipamento cultural .......................................................................................... 165 Espao cultural .................................................................................................. 166 Espectador-modelo ........................................................................................... 169 Estruturas antropolgicas do imaginrio ........................................................ 170 tica em poltica cultural ................................................................................... 170 Expresso simblica ......................................................................................... 172 Expropriao cultural ......................................................................................... 173 Fabricao cultural ............................................................................................ 175 Filme-projeo ..................................................................................................... 176 Folclore ................................................................................................................ 176 Ganho cultural .................................................................................................... 179 Gasto cultural .................................................................................................. 180 Globalizao cultural ......................................................................................... 183 Gosto .................................................................................................................... 188 Grupo ................................................................................................................... 194 Grupo-sujeito ..................................................................................................... 195 Hbito cultural ..................................................................................................... 197 Heterocultura ....................................................................................................... 198 Histria imaginria ............................................................................................. 198 Identidade cultural ............................................................................................. 201 Identidade de performance ................................................................................ 203

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Ideologia cultural .............................................................................................. 204 Imagem (1) ............................................................................................................ 205 Imagem (2) ........................................................................................................... 207 Imagem pessoal ................................................................................................. 208 Imagem primordial ............................................................................................. 208 Imagenheiro ......................................................................................................... 209 Imaginao ........................................................................................................... 209 Imaginao simblica ........................................................................................ 210 Imaginrio ........................................................................................................... 212 Incentivo cultural ............................................................................................... 214 Indicador cultural ................................................................................................ 215 Indstria cultural ............................................................................................ 216 Instituio cultural .............................................................................................. 220 Integrao cultural ............................................................................................. 221 Intermediao cultural ...................................................................................... 222 Interpretao ...................................................................................................... 223 Irracionalismo cultural ...................................................................................... 226 Lazer .................................................................................................................... 227 Leitura (1) ............................................................................................................. 230 Leitura (2) ............................................................................................................ 236 Libertarismo cultural .......................................................................................... 239 Livro ...................................................................................................................... 240 Localismo ......................................................................................................... 242 Macrocultura dominante ................................................................................... 245 Mecenato ............................................................................................................ 246 Mediao cultural ............................................................................................... 248 Mediador cultural ............................................................................................... 249 Memria .............................................................................................................. 249 Mercado de arte ................................................................................................. 251 Mercado simblico .......................................................................................... 251 Mitanlise ............................................................................................................ 252 Mito .................................................................................................................... 252 Mitocrtica . .......................................................................................................... 253 Mitodrama ........................................................................................................... 254 Modernizao cultural ....................................................................................... 255 Modo cultural ..................................................................................................... 260 Monumento histrico ........................................................................................ 261 Mudana cultural ................................................................................................ 261 Multiculturalismo (1) .......................................................................................... 263

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Multiculturalismo (2) ........................................................................................... 265 Museu ............................................................................................................... 269 Museu de arte ..................................................................................................... 274 Nacionalismo cultural ....................................................................................... 277 Necessidade cultural ......................................................................................... 278 Oficina cultural ................................................................................................... 281 Organizao da cultura ..................................................................................... 283 Organizao primria da cultura ....................................................................... 283 Paradigma holonmico ..................................................................................... 285 Paternalismo cultural ...................................................................................... 285 Patrimnio cultural .............................................................................................. 286 Patronato cultural .............................................................................................. 290 Pluralismo cultural............................................................................................... 292 Poltica cultural .................................................................................................. 293 Poltica de eventos. ........................................................................................... 300 Polticas culturais ps-modernas .................................................................... 302 Populismo cultural .............................................................................................. 307 Ps-modernidade ............................................................................................... 310 Prtica cultural ................................................................................................... 313 Pregnncia simblica ...................................................................................... 314 Preservao ........................................................................................................ 314 Produto cultural ............................................................................................... 318 Programa cultural. ............................................................................................. 319 Propriedade cultural (1) .................................................................................... 319 Propriedade cultural (2) .................................................................................... 320 Psicagogia ....................................................................................................... 321 Pblico ................................................................................................................. 322 Pblico de museu ................................................................................................ 325 Pblico especial ................................................................................................ 328 Reconverso cultural ......................................................................................... 335 Resistncia cultural ........................................................................................... 337 Ressimbolizao ............................................................................................... 338 Sacralizao da cultura ..................................................................................... 339 Sada cultural ..................................................................................................... 340 Sensibilidade ...................................................................................................... 340 Servio cultural ................................................................................................ 341 Smbolo ................................................................................................................ 342

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Smbolo vivo ....................................................................................................... 343 Sincretismo cultural ........................................................................................... 344 Sintema ............................................................................................................... 345 Sistema de produo cultural .......................................................................... 345 Socialidade ........................................................................................................ 348 Sociatria .............................................................................................................. 349 Sociomorfologia do imaginrio ........................................................................ 350 Subcultura dominada ........................................................................................ 350 Teatralizao da cultura .................................................................................... 351 Televiso publica ............................................................................................ 352 Terreiro ................................................................................................................ 354 Territrio ............................................................................................................. 354 Tradicionalismo cultural ..................................................................................... 356 Trajeto antropolgico ....................................................................................... 356 Transculturalidade ............................................................................................. 357 Transmisso cultural ......................................................................................... 358 Transnacionalizao cultural ............................................................................ 359 Turismo cultural .................................................................................................. 359 Valor cultural ...................................................................................................... 361 Verso cultural ................................................................................................... 363 Voluntarismo cultural ...................................................................................... 363

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Ao comunicativa
Sumrio: Funes de intercompreenso, de coordenao da ao e de socializao da ao comunicativa; distino entre cultura, sociedade e personalidade; ao comunicativa, ao cultural, ao sociocultural. Termo relacionado: Ao cultural. Processo interativo de transmisso e renovao do saber cultural, do ponto de vista da intercompreenso; de promoo da integrao social pela solidariedade, do ponto de vista da coordenao da ao, e de formao da identidade pessoal, do ponto de vista da socializao. Este entendimento da ao comunicativa, proposto por J. Habermas, baseia-se na distino entre trs componentes do mundo vivido: cultura, sociedade e pessoa. Cultura aqui descrita como estoque de conhecimentos do qual os participantes do processo retiram uma interpretao do mundo. Por sociedade compreende-se as ordens legtimas pelas quais os participantes do processo regulamentam sua adeso aos grupos sociais, garantindo a solidariedade entre eles. E por personalidade, as competncias pelas quais um sujeito adquire a faculdade de comunicar-se e agir, afirmando sua prpria identidade ao participar do processo de intercompreenso. Neste contexto, o conceito de ao comunicativa apresenta-se como um substitutivo para a atividade social genericamente considerada ou ainda para a ordem social. A ao comunicativa identifica-se mais ao sociocultural do que ao cultural propriamente dita, uma vez que a ao sociocultural busca essa intercompreenso que tem por efeito a solidariedade entre os grupos sociais obtida pela construo das diferentes identidades, enquanto a ao cultural no se coloca fins claramente definidos e desenvolve-se no quadro das linguagens culturais e no no contexto do estoque global de conhecimentos. Nem toda ao comunicativa uma ao cultural (e, no limite, nem toda ao cultural uma ao comunicativa), embora no deixe de haver laos estreitos entre uma e outra quando se aceita o princpio de que a ao cultural busca contornar a barbrie. Um dos efeitos da ao cultural termina sendo a cimentao, ou tentativa de

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cimentao, dessas trs esferas que, na modernidade, conquistaram autonomia individual, se dissociaram e seguiram por caminhos distintos: a cultura, a sociedade e a personalidade. esta fragmentao - uma sociedade separada da cultura, personalidades separadas da sociedade, cultura que no converge para as personalidades - a responsvel final pela violncia que se apresenta como trao distintivo da vida neste final de sculo e que a ao cultural, mesmo indiretamente, combate. Referncias: Habermas, J. Thorie de l'agir communicationel. Paris, Fayard, 1987. Explications du concept d'activit communicationelle in Logique des sciences sociales et autres essais. Paris, PUF, 1987. Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Ao cultural
Sumrio: Concepo genrica e especfica; tipologia da ao cultural: segundo seus circuitos, segundo seus objetivos, segundo seus objetos; ao cultural, incomunicabilidade cultural e incomunicabilidade social; momentos da ao cultural. Termos relacionados: Administrador cultural, animao cultural, arteao, arte-educao, circuito cultural, fabricao cultural, mediao cultural, sistema de produo cultural, transmisso cultural. Conjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e materiais, que visam pr em prtica os objetivos de uma determinada poltica cultural. Para efetivar-se, a ao cultural recorre a agentes culturais previamente preparados e leva em conta pblicos determinados, procurando fazer uma ponte entre esse pblico e uma obra de cultura ou arte. A ao cultural pode voltar-se para cada uma das quatro fases, nveis ou circuitos do sistema de produo cultural: produo, distribuio, troca e uso (ou consumo). A ao cultural de produo tem por objetivo especfico concretizar medidas que permitam a gerao efetiva de obras de cultura ou arte. Seu pblico ser tanto o profissional quanto o amador. A ao cultural de distribuio prope-se criar as condies para que obras de cultura ou arte entrem num sistema de circulao que lhes possibilite o acesso a pontos pblicos de exibio (cinemas, teatros, livrarias, galerias, museus, bibliotecas, etc.). A ao cultural voltada para a troca visa promover o acesso fsico a uma obra de cultura ou arte por parte do pblico, de modo particular mediante o financiamento, no todo ou em parte, do preo da obra (preo de um livro, por exemplo) ou do ingresso que a ela d acesso (ingresso para teatro, cinema, etc.). Finalmente, a ao cultural voltada para o uso procura promover o pleno desfrute de uma determinada obra, o que

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envolve o entendimento de seus aspectos formais, de contedo, sociais e outros; para tanto, recorre elaborao de catlogos, programas de apresentao de um espetculo ou filme, palestras, cursos, seminrios, debates, etc. Sob um ngulo especfico, define-se a ao cultural como o processo de criao ou organizao das condies necessrias para que as pessoas e grupos inventem seus prprios fins no universo da cultura. (Esta acepo, proposta por Francis Jeanson, quase certamente deriva, consciente ou inconscientemente, do entendimento que Kant teve da cultura: "a produo, num ser dotado de razo, da aptido geral para os fins que, em sua liberdade, lhe dem prazer'.) Neste sentido, por depender daquilo que as pessoas e grupos aos quais se destina entendam dela fazer, a ao cultural, apresentando-se como o contrrio da fabricao cultural, no um Programa de materializao de objetivos previamente determinados em todos os seus aspectos por uma poltica cultural anterior, mas um processo que, tendo um inicio claro, no tem um fim determinado nem etapas intermedirias previamente estabelecidas. Neste sentido, a ao cultural , antes, uma aposta: dados certos pontos de partida e certos recursos, as pessoas envolvidas no processo chegaro a um fim no inteiramente especificado embora provavelmente situado entre certas balizas. Ou no... O este caso, importam mais que os fins, e o agente cultural, processo ou os meios, n bem como a poltica cultural por ele representada, deve aceitar correr este risco. O prprio agente cultural, de resto, submete-se ao processo por ele mesmo desencadeado, sofrendo ele tambm a ao cultural resultante. Estabelece-se uma gradao entre dois tipos bsicos de ao cultural, segundo seus objetivos: a ao cultural de servios e a ao cultural de criao. A ao cultural de servios , antes, uma forma de animao cultural que lana mo das diferentes modalidades de relaes pblicas, de propaganda ou de publicidade, com o objetivo de vender tal livro, tal espetculo de teatro, etc., ou de aproximar desses produtos um pblico (ou clientela) pouco receptivo, por motivos econmicos ou outros. A ao cultural de criao, ou ao cultural propriamente dita, prope-se, diversamente, a fazer a ponte entre as pessoas e a obra de cultura ou arte para que, dessa obra, possam as pessoas retirar aquilo que lhes permitir participar do universo cultural como um todo e aproximarem-se umas das outras por meio da inveno de objetivos comuns. Neste sentido, o termo criao tomado em seu sentido mais amplo: no se refere apenas construo de uma obra, sua elaborao fsica, mas tambm ao desenvolvimento das relaes entre as pessoas e uma obra - e das pessoas entre si por intermdio da obra - que permitiro a apreenso mais larga possvel do universo da obra e a ampliao dos universos pessoais. Para este entendimento de ao cultural, termos como "pblico" ou "clientela" so, mesmo, inadequados: o enfoque assumido permite apenas falar-se em "pessoas" cuja .. dimenso criativa (no duplo sentido indicado) ser estimulada.

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Uma viso particular desta modalidade de ao cultural insiste em que seu propsito no tanto eliminar a incomunicabilidade cultural freqentemente constatvel entre uma obra de cultura ou arte e seu receptorincomunicabilidade que, no raro, est na gnese mesma da obra -, mas dissipar a incomunicabilidade social que se ergue entre a obra e as pessoas por motivos de natureza econmica, poltica ou outra. Essa ao cultural no tem por objetivo - e nisto se distingue essencialmente da animao cultural ou da ao cultural de servios - reforar nas pessoas a atitude de consumidores qual so acostumadas pelo sistema econmico predominante; pelo contrrio, sua proposta consiste em eliminar ou diminuir a tentao inrcia e passividade que indistintamente afeta a ampla maioria nos tempos da comunicao de massa Esta ao assim entendida, tambm chamada de ao sociocultural, tende a colocar uma pessoa, um grupo ou uma comunidade, em condies de exprimir-se em todos os aspectos da vida social. Para esta concepo, a ao cultural no atinge seus objetivos quando se prope apenas a criar relaes entre as pessoas e a obra de cultura ou mesmo quando se prope a promover a criao cultural em seu sentido amplo (ao cultural propriamente dita); estas relaes devem ser tais que possibilitem s pessoas, compreendendo e dominando os procedimentos da expresso cultural, por sua vez expressarem-se elas mesmas de modo autnomo e nos mais diferentes domnios da vida social. A ao sociocultural prope s pessoas, considerando seu momento o seu espao prprios, bem como os meios sua disposio, uma reflexo crtica sobre a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a sociedade (o que pode tambm ser objeto da ao cultural propriamente dita, ou ao cultural), no lhe bastando, porm, desenvolver entre as pessoas um tipo de relacionamento qualquer, uma forma de aproximao qualquer, nem se contentando com oferecer-lhes apenas a fruio de um momento de lazer; ser necessrio que dessa ao resulte um benefcio claramente caracterizado como social. Os primeiros centros de cultura ingleses no sculo XIX (na Inglaterra denominados centros de arte) assumiam no raro a prtica da ao sociocultural, igualmente privilegiada (embora s vezes designada simplesmente de ao cultural) pelas polticas culturais dos pases socialistas (europeus, asiticos e outros) no sculo XX. Ao final da dcada de 50, neste sculo, o escritor Andr Malraux, ento ministro da cultura da Frana, lanou as bases do que contemporaneamente se entende por ao cultural de servios o ao cultural propriamente dita ou ao cultural. Historicamente, possvel distinguir trs momentos da ao cultural, conforme seu objeto de ateno. O primeiro, marcado pela ateno exclusiva dada obra de cultura em si. O objetivo, neste caso, era (e no raro continua sendo) preservar a obra, guard-la como patrimnio, cuidar de suas condies fsicas. No havia maiores preocupaes com o pblico, quase sempre restrito figura de uma pequena comunidade (como no caso do mosteiro medieval) ou at mesmo de uma nica pessoa (as galerias de arte dos nobres renascentistas). Quando os

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museus, por exemplo, comeam a multiplicar-se, um pblico cada vez maior tem acesso s obras mas a preocupao central do que pode de algum modo ser chamado de ao cultural continua a ser a obra em si, sua preservao e seu agrupamento em colees. Inexiste, num primeiro momento, um interesse em favorecer o pleno acesso intelectual ou esttico do pblico s obras expostas. Um segundo momento da ao cultural, a partir das primeiras dcadas do sculo XX em especial nos pases socialistas e em pases, como a Frana, que se preocuparam mais diretamente com a promoo da educao e da cultura entre as classes trabalhadoras, de modo particular a partir da dcada de 30 -, caracteriza-se pelo propsito no apenas de oferecer fisicamente a um pblico 1 cada vez mais amplo um nmero cada vez maior de obras de cultura, mas de criar as condies para que essas obras fossem entendidas e apreciadas em sua natureza especfica. Neste segundo momento, o alvo privilegiado da ao cultural passou a ser o grupo, o coletivo, a comunidade. Num terceiro momento, iniciado na segunda metade da dcada de 60, programas de ao cultural passaram a preocupar-se no apenas com o grupo, o coletivo, mas tambm com o indivduo, como singular. Propostas surgidas em centros de arte ingleses e em museus norte-americanos tinham como objetivo, constatado o afluxo cada vez maior de pessoas a museus, exposies, etc., criar condies para, na medida do possvel, oferecer ao indivduo, isoladamente, as mesmas condies de fruio ou de criao artstica (no sentido amplo) experimentadas pelo criador de cultura ou de arte. Tenta-se pelo menos garantir o acesso a exposies por parte de um pequeno nmero de pessoas a cada vez, assim como se criam possibilidades individuais de experimentao e criao cultural. Os custos dessas prticas, e o fato de colocarem-se em plena contracorrente da dinmica prpria de uma sociedade de massas, limitam amplamente essa tendncia. Referncias: Jeanson F. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973. Kant, E. La philosophie de l'histoire: opuscules. Paris, Denoel/Mdiations, 1974. Te! Teixeira Coelho. O que ao cultural. 16 ed. So Paulo, Brasiliense, 1994. - Usos da cultura. So Paulo, Editora Paz e Terra, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Acesso cultural
Sumrio: Conceito, tipologia, exemplos. Termo relacionado: Sistema de produo cultural. Por analogia com a linguagem da informtica, acesso cultural a comunicao com uma unidade ou modo de produo, distribuio ou troca de produtos culturais (biblioteca, sala exibidora, sala de espetculos, estdios de gravao, etc.). O

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acesso condio material prvia que possibilita a produo e o consumo de produtos culturais. Exclui-se desta categoria o acesso intelectual, relacionado ao uso, isto , apropriao efetiva do produto cultural. Segundo sua natureza, o acesso distribui-se em: 1) acesso fsico: possibilidade de contato direto com ou de exposio a uma unidade ou modo cultural (existncia de um cinema na cidade, de um laboratrio de revelao cinematogrfica no pas, de uma biblioteca, etc); 2) acesso econmico: possibilidade econmica de produzir ou consumir um produto cultural; 3) acesso intelectual: possibilidade de uso ou apropriao efetiva do produto cultural, isto , possibilidade de apreender um produto cultural em todas as suas dimenses e de transform-lo em matria-prima para elaborao de interpretaes da vida e do mundo; o uso cultural deixa, no indivduo, uma marca, um resto, enquanto o consumo cultural caracteriza-se pela mera exposio passageira produto cultural, sem que sobre, desse ato, nenhum resduo na pessoa. Esses modos de acesso incluem, exemplificadamente: a) acesso informao: contato com os procedimentos de divulgao da vida cultural (TV, jornais, revistas, etc); b) acesso a equipamentos de produo (cmeras de vdeo, de fotografia, computadores, instrumentos musicais, etc); c) acesso reproduo: equipamentos que permitem o consumo do bem cultural (aparelho de TV, vdeo, fitas de vdeo, rdio, toca-discos, gravador, walkman, CD player; mas tambm salas de exibio, espaos pblicos de apresentao, etc.). ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Aculturao
Termos relacionados: Culturas hbridas, cultura de reconverso cultural; enculturao, interpretao cultural. fronteira,

Termo introduzido ao final do sculo XIX por antroplogos anglo-saxes para designar os fenmenos de contato direto e prolongado entre duas culturas diferentes que levam a transformaes em qualquer delas ou em ambas. Na atualidade, o termo usado, por vezes, para indicar a resultante de uma pluralidade de formas de intercmbio entre os diversos modos culturais - cultura erudita, popular, cultura empresarial, etc. - que geram processos de adaptao, assimilao, emprstimo, sincretismo, interpretao, resistncia (reao contraaculturativa), ou rejeio de componentes de um sistema identitrio por um outro sistema identitrio. Modos culturais compsitos, como peras montadas em estdios de futebol, espetculos de dana moderna apoiados em manifestaes de origem popular, como o jazz, exemplificam processos de aculturao ou de culturas hbridas.

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Referncias: Canclini, N. G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Adega de arte
Sumrio: A multiplicao dos museus, o museu como casca arquitetural e o museu vazio; museu corporativo e patrimonialismo; desequilbrio no sistema de produo cultural; o museu-troca ou museu de visitao; exposio e pesquisa, consumo e conhecimento: o museu sem acervo. Termos relacionados: Museu, conservao, preservao. sistema de produo cultural,

A partir dos anos 80 acelerou-se a construo de museus um pouco por toda parte, em particular nos EUA, na Alemanha e no Japo, sem esquecera grande reforma do Louvre e a transformao de antiga estao ferroviria, ainda em Paris, no Museu d'Orsay. A maioria desses museus surgiu desde logo como monumentos a si prprios: a desproporo - volumtrica e esttica - entre a magnificncia de suas arquiteturas e, em diversos casos, a pobreza e platitude de suas colees e mostras estrondosa. O novo museu municipal de Yokohama, Japo, um exemplo radical dessa situao. O projeto do celebrado, com justa razo, Kenzo Tange arquitetural e urbanisticamente soberbo. Numa zona porturia inspita ao cidado pedestre, cortada por avenidas de trfego intenso e linhas de trem e na qual o nico espao mais ameno um shopping center vertical inteiramente voltado para dentro de si mesmo, a praa formada pela edificao do museu um acolhedor espao de lazer e convivncia. No interior do museu, porm, no apenas relativamente diminuto o espao dedicado a exposies como as obras exibidas no tm a menor condio de equiparar-se beleza, ao valor e ao uso cultural da edificao. Gastam-se duas horas para conhecer o museu-edificao e quinze minutos para passar ao lado das obras expostas. Ficando ainda no Japo, o mesmo fenmeno repete-se, de maneira quase similar, no novssimo Museu de Arte Contempornea de Tquio (MO+). Os museus so hoje, vrios deles, museus vazios, como o de Yokohama, embora muita obra j feita reste por mostrar e muita obra ainda inata pedir para ser vista. Este quadro faz concluir pela existncia de um desequilbrio no sistema de produo cultural: a produo grande e aumenta, pblico existe e tambm , pode ser sempre maior, museus (relacionados com as fases da distribuio e da , troca) abundam e no entanto o que mostram insatisfatrio. O museu estimula a vontade de ver mais museus, no necessariamente de ver mais obras, mais . objetos. Esta ser uma representao eloqente sobre o esprito deste tempo. Nesse cenrio, construir novos museus assume a figura do desperdcio ou da

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ostentao. Sobram museus, faltam conservao de suas obras e quadros 1 humanos para assegurar sua ao culturalmente multiplicadora. Uma sada ~, poderia estar num esquema de adegas (ou arquivos) de arte, entendidas como edificaes arquiteturalmente simples e relativamente baratas (dotadas no entanto da infra-estrutura tcnica requerida) que funcionariam como autnticos centros de preservao, restaurao, documentao e pesquisa a constiturem-se em centros de distribuio capazes de levar aos mais diferentes museus (nesse caso, museustroca), nos mais distintos e distantes lugares, amostras menores ou maiores de suas colees. possvel estimar que os recursos atualmente investidos num museu de primeira categoria sejam o suficiente para construir algumas dezenas de adegas cinco estrelas. A multiplicao das adegas de arte teria uma conseqncia a longo prazo provvel: os museus seriam levados a renunciar ambio (ou desatino) de terem suas prprias colees permanentes. Em troca, sua atuao no conjunto da dinmica cultural ganharia em velocidade e ritmo. (Esta opo seria , particularmente dolorosa para as centenas de museus corporativos ou quase ' pessoais, aqueles museus mantidos por empresas, ou fundaes, para a exibio de alguma anterior coleo de arte de seus donos ou patronos principais; as obras de arte teriam largamente desbastado, nessa hiptese, seu aspecto - e valor patrimonial e, mais que isso, patrimonialista o que ocorreria para benefcio geral.) Os museus passariam a ser - pelo menos os novos museus - museus sem acervo O principal benefcio do esquema das adegas seria a democratizao imediata 1 (por mais que essa expresso soe sempre estranhamente) do acesso s obras de arte por meio de uma ampliao de seu esquema de circulao. Indiretamente, no descabido imaginar que o valor monetrio das obras de arte se reduziria 1 sensivelmente na medida em que sua posse no seria marca distintiva deste ou ; daquele museu. Eliminar o desejo de posse pessoal talvez seja algo fora do alcance da raa humana, mas seria quem sabe possvel pelo menos deixar ~ patentes, mais uma vez, a irracionalidade trgica das leis do mercado e o ~, despropsito que pagar cinqenta milhes de dlares por um quadro de Van ~ Gogh, sobretudo quando o artista morreu miservel. E na sociedade de massas, ! em que o pblico de uma exposio de arte num pas desenvolvido no raramente chega ao milho de visitantes e em que a visita a um museu, dado o afluxo de 2, pessoas, transforma-se em excruciante experincia fsica matizada pelas vrias ~ cores da frustrao, a separao entre as funes de exibio, de um lado, e de preservao, documentao e pesquisa poderia devolver, no ao museu propriamente (o nome poderia continuar a ser usado, como uma homenagem a tradio), mas atividade de estudo e preservao de obras realmente valiosas, a possibilidade de alimentar seriamente o conhecimento mediante pesquisas 5 especializadas, o que uma quase impossibilidade no atual museu de visitao. ~ ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Administrador cultural
Sumrio: Administrador e agente cultural; primeiro administrador cultural pago pelo Estado; funes do administrador. Termos relacionados: Ao cultural, agente cultural, animador cultural, centro cultural, fabricao cultural, mecenato. Administrador cultural a expresso utilizada preferencialmente nos pases anglo-saxes para designar o profissional que atua como mediador entre o produtor cultural, o pblico, o Estado e o empresrio cultural ou incentivador (em qualquer combinao de duas dessas quatro figuras ou entre as quatro simultaneamente). Sendo de fato designado em ingls como arts administrator (na Inglaterra, em termos de poltica cultural a palavra-chave arte e no cultura: assim, tm-se mais freqentemente art centers e no cultural centers), o administrador cultural confunde-se em parte com o agente cultural da tradio francesa mas, diferena deste, encarrega-se de atividades mais propriamente administrativas, enquanto seu correspondente francs trata especificamente da ao cultural em si. Embora se tenha notcia do exerccio da administrao da cultural tanto na Grcia antiga, como na Roma de Ovdio (v. mecenato) ou na Frana de Molire, considera-se que na Inglaterra o primeiro administrador cultural diretamente pago pelo Estado data de 1639: tratou-se de William d'Avenant, um poeta e proprietrio de um teatro. A expresso "administrador cultural" aplicada a uma ampla gama de profissionais - professores, trabalhadores sociais, legisladores, funcionrios de rgos culturais, agentes culturais - que exeram num determinado momento, em termos atuais, trs funes bsicas: 1) criar as condies para que a produo cultural acontea; 2) aproximar o produtor cultural de seu pblico; 3) estimular a comunidade a desenvolver seu prprio potencial criativo, o que se consegue por intermdio da formao de pblicos, da descoberta e da preparao de artistas profissionais. Em outras palavras, so atividades do administrador cultural: a) a produo de obras ou espetculos; b) aquilo que tradicionalmente se chamou de animao; e c) a formao. A Unesco, em seu relatrio Cultural Development in Asia, estabeleceu uma dicotomia entre as figuras do artista (ou produtor cultural) e do administrador, apresentando-os como complementares mas no sobrepostos ("o administrador interessa-se pela arte mas no est diretamente envolvido com a arte e, sim, com sua administrao"). Na atualidade, esse conceito ampliou-se. Fala-se num administrador-artista (como nas artes plsticas, domnio em que o prprio artista negocia as condies de exposio e venda de seus trabalhos com o marchand); no administrador como parceiro do artista (como nas expresses "diretor tcnico" e "diretor cultural", quando ambas as funes existem num museu ou centro de cultural, ou como no par maestro (diretor artstico) e

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diretor administrativo, no caso de uma pera ou sinfnica); no administrador como auxiliar do produtor cultural (o agente de um artista); no administrador como diretor do produtor cultural (editores que orientam o trabalho de escritores, marchands que requerem um certo tipo de produo); no administrador como funcionrio do Estado; no administrador como auxiliar do pblico. De um modo ou de outro, o que se espera desse administrador : que consiga os recursos econmicos para a produo de uma obra cultural; que organize a rotina necessria a essa produo (o que inclui um trabalho com pblico); que incentive o produtor e o pblico. Referncias: Marrus, Michael R. The emergence of leisure. New York, Harper and Row, 1974. Pick, John. Arts administration. London, E. & F.N. Spon, 1980. (ed). The State and the Arts. London, City Arts, 1980. Ridley, F.F. The State and the Arts. Journal of Social Science Information, Unesco, 1977. Cultural Development in Asia in Cultural Development, Unesco, Documentary Dossier 2, 1976. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Afetual
Sumrio: O ideolgico, o cognitivo e o afetual. Termos relacionados: Avaliao, avaliao de exposies, distino cultural, polticas culturais ps-modernas, cultura latente, imaginrio. Os estudos de poltica cultural, bem como as prprias polticas e seus procedimentos de avaliao, costumam privilegiar, em sua ampla maioria, os aspectos e objetivos ideolgico-cognitivos que possam ou devam ter. Amparando o edifcio de uma poltica cultural costuma existir um propsito informacional ou educativo, em sentido formal ou informal, que surge como a principal justificativa para sua existncia. esta a herana iluminista para as polticas culturais. Pequena ou nenhuma margem explcita tem sido deixada para o afetual, entendido em seu sentido amplo de fenmeno psicolgico marcado pelas emoes e sensaes (de prazer, excitao, estimulao, etc.) - entre cujas conseqncias est a possibilidade de estabelecer uma ligao, entre o indivduo e o objeto da afeco, de tipo esttico (definida pelo domnio da intuio, do insight, da abduo e no pela deduo, induo e argumentao) - e pelas reaes corporais que pode provocar. H como um sentimento de culpa - derivado da ideologia do trabalho, erguida sobre a noo de produtividade, e da obsesso com o utilitarismo, responsvel multissecular pela marginalizao da arte - pairando sobre as polticas culturais e que as impedem de criar as condies para o exerccio do afetual ou de reconhecer abertamente que o fazem, quando o fazem. Um dos pontos centrais da sociologia e da filosofia psmodernas o reconhecimento do afetual como componente vital do imaginrio do homem e mediador privilegiado das relaes sociais.

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Um dos motivos empricos da desateno para com o afetual, ou mesmo sua marginalizao, a dificuldade de prev-lo, prepar-lo, defini-lo e, acima de tudo, avali-lo em sua eficcia e eficincia. Os procedimentos de avaliao quantitativos no tm como apreender o universo do afetual e mesmo os qualitativos tradicionais amparam-se antes de mais nada em vetores cognitivos que possam manifestar-se imediatamente. No limite, o afetual impondervel - o que no deveria ser motivo para elimin-lo da esfera de preocupao das polticas culturais. O universo do homem contemporneo (o sobretudo dos jovens) , em ampla medida, afetual - quer esse afetual se manifeste e seja exercido de forma simblica, quer concretamente. A maioria absoluta das experincias de estar junto na sociedade atual caracterizada pelo exerccio do afetual em seu sentido mais amplo de emoo motricial. E o que ocorre com os espetculos esportivos, nas danceterias, em peras ou concertos ao ar livre, exposies de artes plsticas e mesmo em comcios, para no mencionar os modos culturais pop como os parques temticos americanos, que se espalham um pouco pelo mundo todo (Disneylndia, Universal Studios, Beto Carrero World). A insistncia exclusiva ou, mesmo, preferencial na dimenso cognitiva da prtica cultural pode ser apontada como um dos fatores de insucesso de determinadas polticas culturais. Uma abertura para o afetual rico e provocador pode apresentar-se como uma alternativa interessante para a proposta binria cultura versus lazer que tem dominado as discusses em poltica cultural. Essa oposio, nada falsa, pode ser superada pelo recurso ao afetual, um modo simultaneamente presente tanto na prtica cultural propriamente dita como na prtica de lazer e capaz de orientar o processo cultural ps-moderno para as sadas mais estimulantes procuradas pelas polticas culturais no mesmerizantes. Como exemplos de prticas culturais amplamente baseadas no afetual podem ser lembradas as obras de artistas como Hlio Oiticica (seus penetrveis, em particular) e Lgia Clark (esculturas que se oferecem manipulao e rearticulao pelo visitante da exposio) ou museus como o Fukagawa Edo, em Tquio, um museu dito de cultura popular que recompe aspectos de Tquio antiga (por nome, Edo) por meio das casas em tamanho natural reconstituindo um bairro da cidade s margens do rio Sumida durante o sculo XIX; o visitante da exposio ouve o cantar de galos, indicando a manha que surge, v o clarear do dia, experimenta o anoitecer, entra nas casas, assiste a vdeos, enfim penetra num universo cinestsico e sinestsico que mescla o cognitivo com o afetual de um modo totalizante. Comentrios sobre a propriedade de recorrer ao afetual apenas quando se trata de culturas populares, como no caso deste museu, s podem ser descartados como preconceito amparado no desejo de distino. Referncias: Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordastudes, 1983. Maffesoli, Michel. Aux creux des apparences (Pour une thique de l'esthtique). Paris, Plon, 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Agente cultural
Sumrio: Agente cultural e intermedirio cultural. Termos relacionados: Ao cultural, administrador cultural, animao cultural, intermediao cultural, mediador cultural. Aquele que, sem ser necessariamente um produtor cultural ele mesmo, envolve-se com a administrao das artes e da cultura, criando as condies para que outros criem ou inventem seus prprios fins culturais. Atua, mais freqentemente embora no exclusivamente, na rea da difuso, portanto mais junto ao pblico do que do produtor cultural. Organiza exposies, mostras e palestras, prepara catlogos e folhetos, realiza pesquisas de tendncias, estimula indivduos e grupos para a auto-expresso, faz enfim a ponte entre a produo cultural e seus possveis pblicos. Em 1995, com a aceitao legal de sua figura, antes vetada, passou-se a tambm no Brasil a chamar de agente cultural a quem encontra patrocinadores para um projeto cultural pronto. Esse uso do termo uma apropriao e uma distoro de seu sentido histrico. Buscar recursos para um projeto cultural uma atividade de corretagem ou, na melhor das hipteses, de produo e como tal deveria ser designada, nomeando-se a pessoa que exerce essa atividade de administrador cultural, produtor cultural ou intermedirio cultural (v. intermediao cultural). Referncia: Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Alogesto
Termos relacionados: Centro cultural independente, culturanlise, afetual. Gesto do coletivo pelo prprio coletivo, a partir de estruturas afetivo- . comunitrias. Referncia: Porto, M.R.S. Escola rural.- cultura e imaginrio. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1993. Tese de doutorado. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Analfabeto secundrio
Termos relacionados: Indstria cultural, fazer, distino cultural, pblico. Indivduo alfabetizado, com um grau de informao que pode variar do mais baixo ao mais especializado, capaz de decodificar informao visual e de servir-se de terminais eletrnicos, familiarizado, em suma, com as condies de existncia num grande centro urbano contemporneo, mas desprovido de uma viso cultural mais ampla de sua prpria vida e do contexto social. o produto de uma economia que no tem mais problemas de produo e sim de vendas, que no mais necessita de reservas de mo-de-obra pouco ou nada qualificadas e analfabetas, mas de consumidores qualificados a movimentar-se pela parafernlia contempornea. Caracteriza-se o analfabeto secundrio por ter sua ateno desviada por trivialidades (os pseudo-eventos criados pela televiso, como as novelas, competies esportivas, etc), orientar-se por uma sucesso de entretenimentos vazios e receber informaes polticas sob a forma de comunicao espetacularizada. Prprio dos perodos em que o povo se transforma em pblico, o analfabeto secundrio contemporneo de uma poca cuja cultura perdeu quase todo trao distintivo e deixou de ser prioridade pblica. O analfabeto secundrio no se encontra apenas nas camadas mais desfavorecidas da populao: longe disso, integra tambm, em proporo amplamente majoritria, os quadros da elite econmica e poltica. Sua mdia ideal a televiso. Referncias: Enzensberger, H.M. Mediocridade e loucura. So Paulo, tica, 1995. - Guerra civil. So Paulo, Cia. das Letras, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Animao cultural
Sumrio: Animao cultural, lazer; ao cultural. Termos relacionados: mediao cultural. Ao cultural, fabricao cultural, lazer,

Primeira expresso a que se recorreu, contemporaneamente, para indicar o processo de mediao entre indivduos e modos culturais considerados genericamente. A animao cultural foi um dos instrumentos bsicos da organizao e promoo do lazer entendido no como simples ocupao do tempo mas como utilizao instruda ou esclarecida do tempo livre. Neste sentido, consistia em atividades de iniciao do pblico s artes eruditas, na condio de espectador, e a prticas culturais e artsticas a seu alcance, geralmente como amador (pintura, cermica, teatro amador, etc.). Inclua, ainda, programas

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como passeios tursticos, reunies danantes e atividades esportivas. Alm de uma utilizao dita nobre do tempo livre, a animao cultural procurava simultaneamente estimular as relaes de convivialidade imediata (sem maiores preocupaes polticas) entre os membros de um mesmo grupo ou categoria, como trabalhadores desta ou daquela atividade ou componentes de uma coletividade especfica (religiosa, tnica, etc.). A partir do incio dos anos 60, com a ideologizao crescente das polticas culturais e com o aparecimento de quadros culturais especificamente preparados para essa atividade, paralelamente multiplicao de um equipamento cultural cada vez mais diversificado e complexo, a animao cultural passou a ser vista freqentemente como modalidade de integrao passiva de indivduos e coletividades ao statu quo cultural e, por tabela, poltico. Os programas de animao cultural foram sendo gradativamente postos de lado junto com a prpria expresso. Firmou-se, substitutivamente, a expresso ao cultural para designar um processo no qual se abria mais espao para a participao ativa e no dirigida daqueles aos quais os programas se dedicavam o para os quais se procurava abrir horizontes mais amplos que o da simples diverso imediata. Diversamente da fabricao cultural, a animao no visa necessariamente produo de um objeto de cultura, nem tem por meta a transmisso de um conhecimento ou tcnica especficos; tampouco pretende, obrigatoriamente, formar uma opinio cultural, esttica ou ideolgica. Mas, ao contrrio da ao cultural, no se caracteriza pela criao das condies a partir das quais seus receptores possam inventar seus prprios fins, tornando-se sujeitos da ao. , antes, uma atividade que se esgota no ato, no gerando necessariamente resduos ou pontos de partida para novos processos anlogos ou diferentes. Referncia: Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Aparelhagem mental
Termos relacionados: imaginrio, culturanlise. Designa o conjunto das modalidades perceptivas e os suportes sgnicos (linguagem verbal e outras linguagens) e conceituais que sustentam os modos de pensar de um indivduo ou grupo. a aparelhagem mental que torna operativa a noo de mentalidade, abrangendo os conjuntos de pensamentos, sentimentos e percepes - que podem ser diversos em diversas pocas, no interior de uma dada cultura, ou diversos na mesma poca. Referncia: Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Aparelho de base
Termos relacionados: Equipamento cultural, filme-projeo. Expresso recorrente no campo dos estudos cinematogrficos, onde designa o conjunto dos recursos tcnicos e das operaes necessrios exibio de um filme: uma sala de exibio, projetor, etc. O aparelho de base do cinema, entendido neste sentido, no inclui o pblico. Num sentido ampliado, o aparelho de base do cinema inclui os recursos e operaes necessrios produo e exibio de um filme. Por extenso, pode-se falar num aparelho de base do teatro, da pera, da dana, etc. Referncias: Bellour, Raymond. L'analyse du film. Paris, Albatros, 1983, - L'entre-images: photo, cinma, vido. Paris, La Diffrence, 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Arqutipo
Sumrio: O arqutipo como forma vazia e dinmica de organizao das imagens; arqutipos genotpicos e arqutipos fenotpicos. Termos relacionados: Imagem primordial, imaginrio, imaginao simblica, mito. Sistema de virtualidades da psique. A forma arquetpica, ou imagem primordial, fornecida pelo inconsciente, em si mesma uma forma vazia que, para tornar-se sensvel conscincia, preenchida por elementos conexos ou anlogos. O arqutipo apresenta-se como uma forma dinmica, uma estrutura que organiza as imagens, sempre ultrapassando as concretudes individuais, biogrficas, regionais e sociais que interferem na formao delas. Pode ser entendido tambm como redisposio funcional para o objetivo produzir idias iguais ou semelhantes. Estas formas vazias, existentes a priori, podem gerar idias ou contextos praticamente idnticos nos diversos indivduos ou grupos, sem que se possa atribuir sua ocorrncia a alguma experincia individual concreta. So componentes estruturais da psique (significando que o sujeito ou grupo impelido por eles como pelo instinto) e possuem certa autonomia e energia especfica, graas s quais podem atrair os contedos do consciente a eles adequados. Faz-se uma distino entre os arqutipos genotpicos, envolvendo modelos de aprendizagem e de imprinting e que correspondem aos schmes (termo ainda sem traduo adequada em portugus), e os arqutipos fenotpicos, que engendram as imagens simblicas e as constelaes de imagens simblicas que fornecem, entre outros, os mitos. Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural: as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao. Durand, G. A imaginao simblica. So Paulo, Edusp-Cultrix, 1988. Jung, C.G. Smbolos da transformao. Petrpolis, Vozes, 1989. - Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Arte
Sumrio, Concepo habitual de arte em poltica cultural; arte como fato esttico e como fato ou valor cultural; arte utilitria (arte como commodity) e filistinismo; apreciao artstica; crtica e esttica. Termos relacionados: componente destrutivo. arte-ao, artes comunitrias, cultura,

Embora de modo implcito, habitualmente as polticas culturais tendem a considerar como arte (ou, em todo caso, como a arte que lhes interessa fomentar) apenas aquelas manifestaes que promovem uma certa idia de civilizao, que contribuem para o aprimoramento da cultura como um todo e das relaes interindividuais e sociais em particular, segundo um determinado sistema de valores preestabelecido (socialismo, capitalismo, nacional-socialismo, populismo, cristianismo, islamismo, etc.). O conceito de arte-ao, exposto por Mrio de Andrade, aponta nesse sentido ao recusar a "arte gratuita", a arte que tem a "preocupao exclusiva com a beleza". Contra esses modos artsticos, a proposta da arte-ao defendia uma arte baseada no "princpio da utilidade como cnone absoluto de nossa esttica", uma arte que no recusasse sacrificar "as nossas [do artista] liberdades, as nossas veleidades e pretensesinhas pessoais", que reconhecesse o contexto histrico como elemento de produo, que - no caso do Brasil - recusasse o "folclore pelo folclore" e o modificasse com as proposies da arte erudita, uma arte que no se isolasse dos modos universais mas no os aplicasse de modo mecnico e servil. Em resumo, uma "arte de mos sujas, uma arte comprometida com seu tempo, que no recusasse servir-se de tudo que lhe pudesse ser til como instrumento de afirmao cultural". Em princpio e em geral, essa a arte que interessa s polticas culturais, em particular s apoiadas e subvencionadas pelo Estado. Esta concepo encontra fortes oposies. Hannah Arendt, por exemplo, das que no aceitam a idia de que a arte possa ter outra finalidade que no ela mesma. Quando uma obra de arte vista como meio para alcanar-se outro fim, observa a filsofa, a natureza mesma do que arte est sendo alterada e perdida mesmo quando o objetivo for educacional ou de aperfeioamento pessoal". Uma vez aceita a possibilidade de fins segundos para a arte, a rigor nada existe que possa estabelecer uma diferena de nvel entre o ato de recorrer a uma

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pintura para conhecer-se uma poca histrica qualquer e o ato de usar a mesma pintura para esconder-se um buraco na parede. Tudo est bem, aceita Arendt, quando se tem conscincia de que esse uso da arte no constitui a relao privilegiada que com ela se pode estabelecer. O problema que essa conscincia nem sempre se manifesta. O uso da arte como meio ou mediao caracteriza, observa Arendt, o filistinismo, palavra de que se serviram historicamente os artistas, a partir do sculo XVIII, para criticar uma sociedade que comeava a valorizar apenas o que tivesse valor material e procurava para tudo uma utilidade - o que exclua a arte da ordem das coisas importantes e necessrias. Presente na Bblia (onde indica o inimigo em nmero superior em cujas mos se pode cair a qualquer instante), o termo filistinismo fazia parte da gria de estudantes alemes do sculo XVIII que a ele recorriam para estabelecer uma distino entre a imagem que tinham de si mesmos e a representao que faziam da burguesia da poca. Clemens von Brentano foi provavelmente o primeiro a utiliz-lo como conceito para designar um estado de esprito que tudo julga em termos de utilidade imediata e de valores materiais, e que portanto no se interessa por objetos e ocupaes (ditas inteis) como os que se relacionam com as esferas no apenas da arte como tambm da natureza. Se o movimento ecolgico alterou de algum modo as relaes entre homem e natureza, falta ainda outro que possa fazer o mesmo, neste final de sculo XX, com as relaes entro o homem e a arte. Aquilo que, na expresso de Andr Malraux, se perde quando a arte posta a servio de uma fico qualquer entendida como valor cultural, o que fica de fora quando se convoca a arte para promover esta ou aquela idia de civilizao, e seu valor de arte como arte. Em outras palavras, quando a arte se transforma em veculo de valores culturais, sejam quais forem, perde seu valor de uso e assume um valor de troca, como qualquer outra coisa ou bem (hoje se diz commodity) com trnsito no circuito social. A idia de que a arte freqentemente chamada a promover determinados valores culturais, e recusada quando no o faz, transparece em exemplos como o da exposio de fotos homoerticas de Robert Mapplethorpe nos EUA, que deu origem no s a mais um debate sobre as distines eventuais entre arte e pornografia ia como tambm a um movimento parlamentar naquele pas visando, de imediato, impedir que recursos pblicos sejam destinados ao apoio de artes julgadas inconvenientes e, a prazo mdio, diminuir a presena do Estado no apoio s artes em geral. O fato que no raro existe um choque direto entre o entendimento que as polticas culturais tm da arte e o entendimento que de arte tm os prprios artistas, e que aquele segundo o qual a arte no existe e no serve ara civilizar ou "salvar as aparncias" mas para permitir que tudo possa ser visto sob todos os aspectos, inclusive em seu estado bruto - e no apenas em seu estado bruto como, se for o caso, em seu estado brutal, desenfreado, anticivilizado, contraditrio.

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Praticamente as mesmas questes esto presentes quando se trata de discutir a natureza da apreciao artstica promovida pelas polticas culturais. Seria possvel dizer que tambm na apreciao artstica existiria um componente relacionado com o ato de cultivar o gosto segundo os objetivos condenados por Hannah Arendt. Inversamente, h argumentos no sentido de mostrar que isso no tanto um componente propriamente dito da apreciao artstica quanto um resultado do fato de ser algum capaz de falar sobre arte com conhecimento de causa. A apreciao artstica desenvolveu-se a partir da Crtica e da Esttica ao longo da segunda metade do sculo XIX. E foi usada no apenas "desinteressadamente" para a compreenso em si da arte pelos prprios artistas, filsofos e outros estudiosos mas tambm pela burguesia emergente, como instrumento capaz de permitir a diferenciao entre o que era "m arte" e "boa arte" quando a questo ora tomar decises sobre a oportunidade de fazer determinado investimento econmico em arte. E logo se revelou, ainda, instrumento de "formao espiritual" dos jovens em geral - e das mulheres em particular. Mas a noo de apreciao artstica no ficou marcada por esse enfoque instrumentalista. Como crtica de arte, a apreciao artstica, lembra Robert Saunders, um desenvolvimento da Renascena italiana e teve um ponto de partida no momento em que os artistas e intelectuais comearam a fazer comparaes entre um artista e outro para saber qual o melhor. Numa linha paralela, nessa mesma poca iniciava-se o que hoje se conhece como Histria da Arte. Como Esttica, a apreciao artstica data do Iluminismo, quando tudo se transformou em objeto de estudo cientfico, passvel de repertoriao em manuais e enciclopdias. A origem do termo o ttulo de um livro de Alexander Baumgarten (1750). "Esttica" vem do grego aisthetikos, que significa recepo ou conhecimento pelos sentidos, em oposio a recepo ou conhecimento pelo intelecto. Quando uma poltica cultural promove determinada forma de arte como valor cultural ou idia civilizatria, diz-se que esse procedimento mais propriamente intelectual (ou simblico, sujeito s lgicas, argumentao racional, na definio de Charles S. Peirce) do que esttico (ou icnico, prprio da intuio, da emoo e da sensao, ainda nos termos da semitica peirceana), o que daria motivos para denomin-lo de secundrio em relao ao procedimento artstico propriamente dito. De todo modo, pelo desenvolvimento da capacidade crtica, entendida como faculdade de distinguir entre uma coisa e outra, e da reflexo sobre a natureza e possibilidades da arte (esttica) que se estimula a apreciao artstica, a apreciao da arte entendida como arte e no apenas como valor cultural. Referncias: Arendt, Hannah. La crise de la culture. Paris, Gallimard, s.d. Malraux, Andr. Le muse imaginaire. Paris, Gallimard, s.d. Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1987. Saunders, Robert. Art history as a fiction. Long Island Arts Teachers Association Conference, 1988. Mimeogr. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Arte pblica
Sumrio: O sentido restrito da expresso; arte pblica de decorao e de provocao; arte pblica, direitos individuais e coletivos; arte pblica e poder pblico. Termos relacionados: Alogesto, arte, artes comunitrias, centro cultural independente. Apesar de cobrir em princpio todas as modalidades de exposio publica da arte (e, eventualmente, de produo pblica da arte), por arte pblica tm-se entendido habitualmente, de modo restrito, obras de arte plsticas particularmente esculturas - expostas em lugares pblicos em carter transitrio ou perene. A mesma expresso poderia ser aplicada a espetculos teatrais apresentados em locais pblicos ou em vias pblicas (como fez o Bread & Puppet no incio da dcada de 70), bem como a projees pblicas de cinema. A arquitetura tambm j foi chamada de arte pblica, assim como seria outro exemplo de arte pblica a dita cultura de rua (que inclui modos como o rap e o grafite). Umas no o so por carecerem de toda perenidade ou permanncia (espetculos teatrais o cinema) e se apresentarem como eventos singulares e excepcionais; outras por no mais terem nenhum vnculo orgnico com a populao (caso hoje, em muitos pases como o Brasil, da arquitetura, ao contrrio do que ocorreu em momentos do passado, como na Renascena italiana, e salvo momentos excepcionais de intensidade emocional, como o oferecido pela instalao da pirmide de vidro no ptio central do Louvre, em Paris - que primeiro provocou uma recusa generalizada para em seguida ser amplamente aceita pela populao como signo cultural forte); outras ainda por preconceituosamente no serem qualificadas como arte, mas apenas como modo cultural (rap). A segunda metade dos anos 80 presenciou um forte impulso das polticas culturais pblicas na direo da arte pblica, especialmente em cidades europias como Berlim e Dsseldorf, que mantm um programa constante de instalao de obras plsticas em ruas e parques com o objetivo de desbanalizar o cotidiano e possibilitar populao um momento de reflexo e projeo numa outra dimenso existencial. A melhor arte pblica, neste caso, no aquela exclusivamente decorativa mas a que se mostra como um enigma, uma provocao ou, ela mesma, uma reflexo sobre a vida em geral ou sobre a vida na cidade em particular. Assim, em Paris, no corao do Quartier Latin, na esquina do Boulevard Saint Germain com a Rue de Rennes, uma seo da calada se ergue para o ar como se uma exploso estivesse acontecendo ou acabasse de se dar; em . Dsseldorf, um jardim cheio de postes encimados por relgios que marcam a mesma hora fornece um perturbador comentrio sobre o tempo na cidade; em Berlim, um enorme arco tensionado sobre uma das principais avenidas, a Ku'dam, . no pode deixar de recordar ao passante a realidade histrica singular vivida

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pela cidade at a queda do muro - e, possivelmente, mesmo depois. Monumentos pblicos como o Arco do Triunfo so, no entanto, menos percebidos como arte pblica pela populao, no que no lhe falta razo, dado o carter comemorativo oficializante de que habitualmente se revestem. Igualmente menos registradas como forma de arte pblica so as esculturas que, embora situadas em parques ou locais assemelhados, ficam distanciadas do pblico passante por ocuparem um pedestal ou ficarem no interior de recintos delimitados: um dos traos necessrios plena caracterizao da arte pblica o fato de oferecer-se como possibilidade de contato direto, fsico, afetual, com o pblico. Um aspecto particularmente importante ressaltado pelas manifestaes recentes de arte pblica diz respeito aos diversos tipos de direitos individuais e coletivos envolvidos na questo. No so raras as manifestaes coletivas de desagrado com a instalao de uma obra de arte num local pblico, no apenas (ou no mais) por motivos ditos morais mas tambm por razes estticas, histricas ou outras. Em pases onde os direitos individuais e coletivos so resguardados, podem surgir intricadas questes jurdicas sobre o direito que tem uma comunidade de no querer que uma determinada obra seja instalada num local e o suposto direito que teria o artista de manter naquele local a obra que para ali foi encomendada por uma autoridade pblica. Incidentes como esses, nada raros, mostram, de todo modo, uma conscincia da comunidade cada vez mais atenta para as questes do meio urbano e evidenciam uma outra caracterstica da arte pblica: o fato de, ao contrrio do que ocorre com os centros culturais independentes, depender da iniciativa da autoridade pblica sob todos os aspectos e no se prestar alogesto - o que deveria, a rigor, retirar-lhe o qualificativo "pblica"... Buscando contornar esses incidentes, autoridades pblicas tm orientado os artistas a entrarem em contato prvio com as comunidades a serem "beneficiadas" por uma obra de arte a fim de verificarem o que deseja ou pode aceitar essa coletividade. A situao bizarra, por de algum modo atrelar a criatividade do artista s convenincias do grupo; como se v, o processo de autonomizao da arte iniciado na Modernidade (separao da arte diante da Igreja e da nobreza e, a seguir, do Estado) de fato um projeto inacabado... A legislao de alguns pases e cidades (caso de Nova York, com sua lei dita "Per cent") tem tornado obrigatria a aquisio e exibio, em edifcios recmconstruidos (pblicos ou no), de obras plsticas, num percentual do custo total da edificao; nesse caso, seria mais adequado falar-se na existncia de uma arte semipblica, j que quem dela se beneficia no a populao indeterminada mas as pessoas que freqentam habitualmente esse edifcio ou espao. Referncias: Cimet, E. Arte pblico? in Signos 1989: O arte y Ia investigacin. Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1989. Gee, Mary. Yes in my front yard: community participation and the public art process. High Performance, v. 18, n. 1/2, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Arte-ao
Sumrio: Arte comprometida; utilidade em arte; arte-ao e ao cultural; ao artstica; aes plurisssensoriais; a proposta dos anos 70, a retomada nos anos 90. Termos relacionados: Ao cultural, cultura de fronteira, culturas hbridas. Em O banquete, livro inacabado, redigido entre 1944 e 1945, Mrio de Andrade fala numa arte-ao para a qual prev princpios. No sendo propriamente um ensaio terico mas uma coletnea de crnicas semanais escritas para A Folha da Manh numa forma ficcional e dialogal semelhana dos textos de Plato, O banquete no definitivo sobre o que seria a arte-ao. A expresso aparece no captulo V, intitulado Vatap, dedicado msica brasileira, abordada sob dois ngulos convergentes: "A msica brasileira tal como est na composio" e "Corno compor msica brasileira". Como no resto do livro, o tom deste captulo jocoso e irnico tanto quanto srio. Mrio de Andrade no se preocupou com questes de coerncia e clareza e freqentemente espalhou seu pensamento entre personagens de natureza bastante distinta (s vezes, oposta) que discutem sobre determinados pontos da arte e da esttica de tal modo que o pensamento do autor vem tanto expresso quanto oculto por intermdio deles todos, num modo dialtico, no fechado, impedindo que se ressalte de imediato, de modo unvoco, a opinio profunda do poeta e ensasta. O que se discute neste captulo a situao da msica brasileira e suas condies para expressar poca, "corno entidade brasileira" e de forma "legtima, eficaz, funcional e representativa", a "organizao da coisa tnica e assimilao do esprito universal". Essas condies a msica brasileira encontraria, segundo um dos personagens, no momento em que deixasse de "fazer arte gratuita", em que abandonasse a "preocupao exclusiva da beleza, do prazer desnecessrio", "a inteno estpida, pueril mesmo, e desmoralizadora, de criar a obra de arte perfeitssima e eterna". A conversa entre os personagens deriva para vrios assuntos antes de tocar no tema do Brasil diante de seu futuro e da natureza da arte aqui feita. Diz um personagem que o estado das artes no pas no o de um primitivismo, se se entendesse por isso o primitivismo como movimento de arte, nem um primitivismo diletante como costumam defini-lo os "blass europeus". Os artistas brasileiros seriam primitivos como "filhos duma nacionalidade que se afirma e dum tempo que est apenas principiando". Nesse sentido, diz o personagem, toda arte americana, inclusive a dos EUA, primitiva. Mas, "se quisermos ser funcionalmente verdadeiros, e no nos tornarmos mumbavas inermes e bobos da corte [ ... 1, temos que adotar os princpios da arte-ao". Faz-lo seria "sacrificar as nossas liberdades, as nossas veleidades e

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pretensesinhas pessoais e colocar como cnone absoluto da nossa esttica o princpio de utilidade". Toda arte brasileira que no seguisse esse princpio seria "v, diletante, pedante e idealista". Propondo essa conceituao, o personagem reconhece que est fixando o Brasil como ponto de enfoque, como elemento de relao para avaliar a arte aqui feita. Mais: admite que seu juizo leva em considerao a transitoriedade da vida e no a eternidade de alguma esttica. Rechaa a idia de que todo juizo de valor esttico deva basear-se no eterno, no universal - a arte brasileira, pelo menos, no deveria considerar esse fator. Nesse trem de pensamento, afirma no concordar com a idia de que Villa Lobos no faz msica brasileira por usar orquestra sinfnica em suas composies, contestando os que viam nesse recurso uma filiao cultura europia - mesmo porque, diz, "ns somos tambm civilizao europia" e a orquestra nos pertence tanto quanto a um compositor russo ou espanhol. No aceita, ainda, que pinturas brasileiras possam ser descartadas como tais ao refletirem a influncia de alguma escola estrangeira (no caso, a Escola de Paris) por no haver no mundo, naquele momento, uma pintura que deixasse de refletir as propostas daquele grupo. A arte brasileira s seria de fato brasileira dentro "dessa arte-ao, desse primitivismo, natural do Brasil em face de seu futuro". Uma arte que "digere o folclore mas que o transubstancia", que digere as tendncias e pesquisas universais por ser o Brasil um pas atual e no uma entidade fixada no tempo. Ligando a arte-ao ao princpio da utilidade, Mrio de Andrade estava propondo um programa de ao para a arte e o artista brasileiros que quisessem comunicar-se com seu pblico e firmar-se no cenrio mundial. Em outras palavras, faria arte-ao quem, deixando de lado vagos ideais de um Belo eterno, reconhecesse o contexto histrico como elemento de produo, se alimentasse de suas propostas (como, por exemplo, o uso de uma orquestra sinfnica), recusasse o folclore pelo folclore mas o modificasse com as proposies criadoras da arte erudita, no se isolasse dos modos universais mas no os aplicasse de modo mecnico e servil. Arte-ao, em outras palavras, seria uma arte de mos sujas, uma arte comprometida com seu tempo, que no recusasse servir-se de tudo que lhe pudesse ser til como instrumento de afirmao cultural. Quase antecipando os ps-modernos, Mrio de Andrade dizia, em O banquete, que tudo serve para a arte - desde que ela no esquea seu leito antropolgico, por assim dizer. O sentido que, pela da leitura de O banquete, aos poucos vai sendo formado para o termo arte-ao tem, em princpio, pontos de contato com o sentido adotado neste dicionrio para as expresses ao cultural e fabricao cultural. Considerada com os olhos e as idias de hoje, arte-ao seria na verdade um termo aplicvel apenas a procedimentos como esses (voltados, quanto ao que aqui interessa, para o apoio arte, para a mediao entre a arte e um pblico) e no arte como tal. maioria dos programas estticos postos em prtica depois

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dos anos 40 repugna toda idia de utilidade em arte, inclua ela noes de nacionalidade, de instrumentalidade, territorialidade etc. - embora periodicamente se repitam, com fora integral, escndalos estticos e sociais como o que caracterizou, no Brasil dos anos 60, o uso da guitarra eltrica na msica popular brasileira, evidenciando um razovel descompasso entre a prtica dos artistas, a expectativa de parte do pblico e os mandamentos estticos de parte da crtica. Esta tendncia das artes atuais para um estado de independncia absoluta em relao a qualquer programa de utilidade refora a idia de que a expresso arte-ao deva ser entendida como uma espcie de verso brasileira dos termos ao cultural e fabricao cultural. Por referir-se expressamente arte, e por propor-se fins utilitrios predeterminados, arte-ao no pode passar por sinnimo perfeito de ao cultural, cujos domnios so mais vastos. Mas, pelo menos de modo relativo e parcial, arte-ao pode ser entendida como modo brasileiro antecipatrio de uma prtica que s se firmaria, por aqui, apesar de tentativas isoladas ao longo da histria, a partir dos anos 80 deste sculo XX. Este aspecto antecipatrio da proposta de Mrio de Andrade surge tambm em destaque quando se pensa em outros fenmenos culturais que adotaram a palavra ao como emblema. A referncia imediata, embora no de todo ligada ao contexto imaginado pelo autor de Macunama, a action painting de Jackson Pollock (1912-1956), que em 1947 - portanto trs anos depois de Mrio abandonou o uso de pincis e passou a pingar tinta sobre uma tela diretamente a partir dos tubos, espalhando-a com as mos e os ps (o que no raro provocava ferimentos no artista, cujo sangue misturava-se ento aos pigmentos coloridos). Pollock dizia que sua pintura era "direta" e antes expressava seus sentimentos do que os ilustrava. Mrio de Andrade, apesar da dose de profecia passadista contida nesta afirmao, sem dvida teria dito que era exatamente isso que ele desejava para a arte brasileira. Outras prticas artsticas e culturais, porm, reivindicaram o termo ao de um modo que mais diretamente evoca o programa erraticamente proposto em O banquete. No final dos anos 60, o Guerrilla Art Action Group - um dos vrios que, nos EUA, tomaram a guerra do Vietn como ponto de partida para uma interveno artstica, para no dizer ao artstica, apresentou "peas teatrais" didticas nas ruas de vrias cidades americanas e mandou, a diferentes polticos, cartas de ao" a respeito do que fazer quanto guerra. Antes deste, outros grupos j haviam aparecido no cenrio cultural americano com aes artsticas voltadas para a discusso pblica de temas como os privilgios culturais (falta de oportunidades para as mulheres-artistas, ou para os negros, por exemplo), a prpria guerra do Vietn, o massacre registrado na priso de Attica, etc. Em 1969 fundou-se o Art Works Coalition, que, em maio de 1970, organizou um sit-in e uma greve de arte no Metropolitan Museum de New York, depois de ter protestado contra a abertura dos museus americanos no dia da moratria pelo Vietn em 1969. O mesmo grupo organizou outra manifestao artstica-antiartstica contra

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o massacre de Song My diante da tela Guernica, na poca ainda no Morna de Nova York (mais tarde, Guernica voltaria Espanha, sendo instalada em Madri). Artistas conhecidos, como Oppenheim e Morris, participaram das aes do AWC. Outras aes artsticas "plurissensoriais" foram realizadas nesse perodo por um grupo internacional, o Underground Art Society, entre cujos princpios estavam o de manter o anonimato durante as representaes e no aceitar remunerao pelas encenaes. Um de seus projetos consistia na discusso preliminar, com o pblico, sobre os pontos cardeais do lugar em que a ao estava sendo preparada e executada. Sua ao se realizava geralmente numa rua e tinha por objetivo permitir ao transeunte expressar suas idias sobre a arte e suas necessidades estticas. Essas aes artsticas ou estticas marcaram acentuadamente os anos 60 e 70 e tiveram em dois grupos teatrais, o Bread & Puppet e o Living Theatre, seus expoentes mais conhecidos. Tanto um como o outro ganharam intensa notoriedade por encenarem em ruas, fbricas e outros locais at ento desprezados pela arte oficial. (O Living Theatre protagonizou um episdio tristemente famoso no Brasil ao ter todos seus integrantes presos, sob a ditadura militar iniciada em 1964, enquanto promoviam um laboratrio teatral.) A Bienal de Veneza de 1972 foi marcada por aes teatrais de igual caracterstica. A Praa de San Marco, as ruas da cidade, igrejas exconsagradas, ilhotas desertas serviram como cenrio para um teatro-ao que jogava o espectador diretamente numa experincia esttico-poltica fortemente sensorial. Diferentes grupos teatrais, como o Squat Theatre (EUA), o prprio Living Theatre (EUA), La Mama (EUA), o Teatro- Laboratrio de Grotowski (Polnia), o Thatre du Soleil (Frana), esposaram os mesmos ideais do acionismo entre cujas metas estava claramente um propsito de no apenas sacudir o espectador de sua tradicional inrcia, provocando sua reposta criativa, como tambm lev-lo a um conhecimento diverso da arte, suas funes e suas possibilidades. O nome para isso, tingido pelas fortes cores do didatismo que marcou grande parte da produo cultural dos anos 60 e 70, embora no agrade a vrios dos artistas envolvidos, poderia ser ao cultural. Em todo caso, arte-ao. O cenrio do acionismo artstico nos anos 70 no foi apenas ocupado pelos programas esttico- polticos, em que o Living Theatre e o Teatro do Invisvel - de Augusto Boal - se destacaram. Faziam parte de seu iderio objetivos mais puramente sensoriais. Rasheed Araeen, no final dos anos 60, organizou diversas aes no Tmisa e no Sena para as quais o espectador era chamado a participar com a finalidade de ter realada sua percepo da relao objeto/meio ambiente. Organizaram-se "aes erticas" (duas mulheres andando nuas pelas ruas, uma delas ostentando os seios "ornados" com telas de tv) cujo objetivo era despertar a ateno para a hipocrisia nos costumes e a utilizao do sexo na cultura. Outras aes tinham por meta experincias "de materialidade" (como as de Lygia Clark ou de Hlio Oiticica, com seus "penetrveis"). Todas estas aes, diferentemente do que havia ocorrido antes com os happenings, de um modo ou de outro punham em causa, s vezes de modo radical, a funo e o estatuto do artista e do pblico. O artista se despia consideravelmente de seu papel de mentor e sustentculo

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exclusivo da arte e abria espao para uma participao ingnua, no intencional, do pblico. E impositivo falar-se, portanto, na existncia de uma vontade educativa a ser exercida sobre o pblico. O que se discutiu, inclusive poca, foi se o pblico estava preparado para essa interveno e em que medida essas aes contriburam para essa formao. A resposta, na maioria dos casos, foi no: o pblico no estava preparado e a contribuio para sua formao foi pequena ou nula. Isso poderia, aparentemente, impedir que essas propostas fossem consideradas como modos ou verses da ao cultural. A eficcia e a conscincia do que est envolvido numa determinada prtica, no entanto, nunca foi e no um privilgio da ao cultural, pelo contrrio. Uma insuficiente anlise dos requisitos exigidos por uma ao desse tipo e um desejo nem sempre inconsciente de na verdade no se afastar dos antigos modos artsticos foram as causas para reaparecimento desse acionismo ao final dos anos 80 e incio dos 90. Mas, um significativamente, aquilo que 20 anos antes, de um modo ou de outro, tinha sido um gesto de aproximao em direo do pblico, um gesto de amor pelo pblico, apareceu neste novo instante histrico como um gesto de agresso, to gratuita como as freqentemente vistas nos programas de televiso e nos filmes assim como nas ruas das grandes cidades. O grupo teatral Furya dei Bas, com sua predileo por jogar gua, terra, ovos sobre o pblico enquanto procura atingi-lo, sem intenes ideolgicas, com carrinhos ou com o corpo dos prprios atores contando com isso, de modo ainda mais sintomtico, com a cumplicidade masoquista do pblico - um exemplo radical de uma experincia do acionismo que teve com O rei da Vela, do Oficina, nos anos 60, um precursor fortemente politizado. Este acionismo revisitado uma espcie de ao cultural negativa, se se preferir. Mas no deixa de ser uma arte-ao Referncias: Andrade, Mrio de. O banquete, So Paulo, Duas Cidades, 1977. Popper, Frank. Art, action et participation, Paris, Klincksieck, 1985. Teixeira Coelho. Uma outra cena, So Paulo, Polis, 1983. - O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1991. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Arte-educao (1)
Sumrio: Definio, processos, pilares tericos, orientaes filosficas; os programas orientados para o produto, os programas orientados para a pessoa. Termos relacionados: Ao cultural, agente cultural, arte. Arte-educao a cincia do ensino da arte. Esta disciplina ou campo profissional no foi, at este momento, realmente definida nem aqui, nos EUA, mesmo para, simplesmente, distingui-Ia, por exemplo, do mero ensino para

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professores de arte. este o modo mais adequado que encontro para, neste dicionrio, defini-Ia: a cincia do ensino da arte. Esta cincia envolve dois processos: 1) o processo de ensinar estudantes a realizarem obras de arte dita visual, e 2) o processo de investigao sobre a natureza da criao de uma obra de arte e sobre a natureza dos processos criativos naqueles indivduos que fazem arte, com o objetivo de ensinar a futuros professores de arte as qualidades de sua profisso. Em termos gerais, essa investigao trata das caractersticas da criatividade, da imaginao e da percepo visual tais como se aplicam realizao e ao entendimento das obras de arte. Este tipo de preocupao pode ter um valor psicolgico quando em foco estiverem os efeitos do processo criativo em arte sobre o desenvolvimento mental, emocional e criativo do indivduo; pode ter um valor sociolgico quando o vis for o dos papis e funes das artes visuais na sociedade, nas escolas e na vida dos que criam arte; e um valor educacional quando se tratar do estudo da histria, da filosofia, da metodologia e das tcnicas utilizadas nos processos educacionais da arte. Freqentemente, mas no necessariamente, os arte-educadores so artistas que entraram para a educao artstica, nos trs graus do ensino, e se tornaram, a partir de ento, mais preocupados com os aspectos educacionais do ensino da arte do que com os processos de ensino do desenho, da pintura, da escultura, da gravura, etc. E sob este aspecto educacional que a arte-educao tem o potencial de tornar-se um instrumento da ao cultural ou de mudanas sociais pelo do desenvolvimento da percepo visual, da imaginao criativa, do desenvolvimento da flexibilidade na resoluo criativa de problemas de todo tipo e da formao de valores estticos que se refletem tanto no entorno humano e urbano quanto nas obras de arte. Essa abordagem filosfica do ensino da arte reflete-se na escolha dos assuntos, materiais e modos ou linguagens artsticas (pintura, escultura, desenho, gravura, muralismo, fotografia, etc.) que se tornam meios para o desenvolvimento de uma conscincia social por meio da produo artstica. O reconhecimento da arte-educao como um campo profissional definido comeou com o final da II Guerra Mundial, quando professores de arte e artistasprofessores deram-se conta de que o ensino da arte era algo maior do que a simples transmisso de tcnicas de desenho, pintura, etc. Nas instituies de segundo e terceiro graus, os arte-educadores integraram-se quer aos departamentos de artes ou belas artes, quer aos departamentos de educao. Desde ento, um amplo corpo de pesquisas empricas e aplicadas formou-se como conseqncia de teses de doutoramento e dissertaes de mestrado cujos resultados foram publicados em peridicos cientficos e divulgados em congressos organizados por instituies voltadas para a arte-educao. Como cincia do ensino da arte, os laboratrios da arte-educao so as salas de aula, os atelis escolares e, em algumas faculdades de educao, o laboratrio didtico. Este reconhecimento da arte-educao como campo profissional prprio recebeu um impulso particular de dois livros: um ingls, Educafion through art, de sir Herbert

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Read (1939), e outro americano, Creative and mental growth, de Viktor Lowenfeld (1947). O livro de Lowenfeld, como diz seu ttulo, seguia uma orientao psicolgica quanto ao desenvolvimento da auto-expresso e da criatividade da criana, com um interesse especial para o desenvolvimento da conscincia social. O livro de Read, embora tambm explorando a criatividade infantil, encorajava o recurso aos processos da arte no ensino de conceitos sociais e histricos. O ttulo do livro de Read deu nome a uma importante orientao filosfica da arte-educao. No Brasil, a filosofia de Read foi introduzida por meio da dedicao do artista Augusto Rodrigues e da Escolinha de Arte do Brasil. O livro de Read serviu tambm de estmulo para a criao da International Society for Education through Art (INSEA), sob o patrocnio da Unesco (Organizao das Naes Unidas para a Educao e a Cultura). Suas propostas e orientaes filosficas tiveram tambm um papel na criao da Associao Brasileira de Arteeducao, sob a orientao da profa. Ana Mae Barbosa. H, no campo da arte-educao, duas filosofias predominantes. Uma se apresenta como "educao para a arte", orientada para o produto (no ensino superior, voltada para as "belas artes"), e outra, a "educao pela arte", centrada na criana ou no estudante (e que no ensino superior tem por foco programas de formao de professores). Os programas de arte-educao centrados na criana no menosprezam as artes mas encaram-nas em sua relao com a criana e no conjunto do currculo escolar. Em vez de recorrer abordagem cronolgica tradicional, nesses programas a histria da arte encarada do ponto de vista da histria social. As recentes experincias no ensino da "nova" Histria da Arte apresentaram-se como tentativas no sentido de romper o foco estreito da abordagem tradicional estritamente cronolgica, ou daquela que procede pela discusso dos artistas famosos, dos grandes perodos da arte e dos livros importantes que se tornaram sinnimo de Histria da Arte; ao mesmo tempo, as novas tendncias procuraram tornar a Histria de Arte mais relevante socialmente. Alguns conflitos no campo da arte-educao derivam desses dois pontos de , vista e manifestam-se, sob outras formas, no debate sobre o lugar que cada um pode ter num programa equilibrado de arte-educao. O programa orientado para o produto mais adequado para o segundo grau e para os estudantes do terceiro grau que pretendem fazer uma carreira artstica. O programa orientado para a criana convm mais escola primria e ginasial (primeiro grau). Um programa de arte-educao socialmente consciente, isto , que se preocupe com a ao cultural, faz parte da rubrica "educao pela arte" e pode ser ministrado tanto no primrio quanto no ginasial. Os primeiros anos desses nveis so timos para o desenvolvimento de atitudes e crenas sobre as artes e os conceitos ao longo deles ministrados, mas alguns cuidados devem ser observados. A histria da , arte est repleta de exemplos do uso das artes visuais para influenciar e controlar

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os sistemas de crenas e de idias das pessoas, por motivos religiosos durante a Contra-reforma, com objetivos de propaganda na Alemanha nazista e para sustentar um ponto de vista poltico, como na URSS durante o stalinismo. O potencial que tem a arte vista ou produzida pelas crianas para influenciar suas crenas suficientemente grande para que se aborde o ensino das polticas culturais, da ao cultural, da educao moral ou qualquer atitude social, apenas com as melhores e mais positivas atividades e propsitos - aqueles que dem sustentao sociedade e seus valores culturais. Robert J. Saunders Referncias: Barbosa, Ana Mae. Recorte e colagem: influncias de John Dewey no ensino da arte no Brasil. So Paulo, Autores Associados/Cortez, s.d. - Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo, Cultrix, 1975. Barbosa, A.M e Sales H.M. (org.). O ensino da arte e sua histria. So Paulo, MACUSP, 1990. Lowenfeld, Viktor. Creative and mental growth. New York, MacMillan, 1947. - Your child and his arl. New York, Macmillan, s.d. Read, Sir Herbert. Education through art. New York, Pantheon, 1939. Rees, A.L. e Borzello, Francis. The New art History. Atlantic Highlands, Humanities Press International, 1988. Saunders, Robert J. Relating art and humanities in the classroom. Dubuque, Wm. C. Brown Publishing Co., 1977. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Arte-educao (2)
Sumrio: Educao versus ao cultural; a msica na utopia de Plato; o desenho e a Revoluo Industrial; arte e autoritarismo no Brasil. Termos relacionados: Administrador cultural, ao cultural, agente cultural, a arte. A presena da arte-educao (ou educao artstica, ou educao pela arte) no campo da poltica cultural tema controverso. Na concepo de poltica cultural vigente no mundo anglo-saxo, embora de modo implcito, o ensino das artes, pelas artes e a educao para a arte, figura freqentemente entre as atividades prprias do arts administrator (v. administrador cultural), e portanto integra o elenco de objetivos de uma poltica cultural, tanto quanto o do professor de arte dos trs nveis de ensino - e assim, sob este aspecto, l como aqui, assunto de uma poltica educacional. J a poltica cultural assentada sobre o princpio da ao cultural no se ocupa das questes de educao formal. Para esta poltica, cultura e arte so esferas e instrumentos indispensveis vida humana e devem ser promovidas, nos domnios da produo e da recepo, sem porm um carter diretivo: so os indivduos e os grupos, eles mesmos, que inventam os modos

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pelos quais se aproximam da obra de cultura e os fins que com ela pretendem alcanar, cabendo ao agente ou mediador cultural (e no a um educador) apenas o encargo de criar as condies para que isso se d. Na estrutura administrativa do Estado moderno, os assuntos culturais ficaram durante largo tempo subordinados rea da educao (no Brasil, durante o Estado Novo, um nico ministrio cuidava das questes de sade, educao e cultura, nessa ordem). A criao na Frana de um ministrio especial para a cultura, ao final da dcada de 50 neste sculo, por sugesto do escritor Andr Malraux, foi o marco que tornou mais visveis as linhas, se no divisrias, pelo menos demarcatrias entre cultura e educao formal. Outras discordncias registraram-se tambm, ao longo da histria e ainda hoje, sobre a necessidade ou no de apoiar-se a arte-educao ou educao pelas artes numa arte especfica e, se a resposta for afirmativa, em qual. Plato, em A Repblica, apresentava a msica como componente fundamental da educao do cidado (desde que se exercesse sobre ela um controle rgido, dadas suas propriedades emolientes e pouco viris ... ). Com a ginstica e a aritmtica, a msica compunha as trs reas essenciais da formao humana. Das trs, a msica que fornece a vivncia e a noo de ritmo, sem o que no h juizo, carter, filosofia, nada. So o ritmo e a harmonia que, penetrando fundo na mente, criam as bases para a formulao e gerao do bom, do belo e do adequado. Na modernidade, Hegel apresentou a arquitetura como a primeira, a mais completa e mais abrangente das artes. Com a interveno do Estado na educao, sobretudo a partir de meados do sculo XIX, uma experincia marcante em arteeducao na Inglaterra, no quadro do ensino elementar voltado em particular para as crianas das classes trabalhadoras, foi a criao de uma disciplina nova denominada Introduo ao desenho", quebrando uma tradio de s ensinar, s pessoas de condio inferior, que no teriam na vida a oportunidade de utilizar outras habilidades, apenas a ler, escrever e contar. O desenho j era ensinado nas academias mas sua introduo no currculo das escolas pblicas, como benefcio compulsrio para os alunos, vinculava-se idia de uma disciplina da observao capaz de permitir a coordenao entre olho e mo e o adestramento da habilidade manual- o que resultou numa educao em design mediante o recurso ao desenho como meio de execuo. Estava-se ento nos primrdios da Revoluo Industrial, que requeria o que ficou conhecido como "artes aplicadas", base do desenho industrial ou design. O ensino do desenho como exerccio de disciplinamento adquiria assim um evidente carter utilitrio a sobrepor-se a qualquer outro objetivo de desenvolvimento espiritual do indivduo, como quiseram, entre outros, Schiller (em suas cartas sobre a educao esttica do homem, de 1795), e Hegel (na Esttica). No Brasil, o currculo do ensino de primeiro grau contemplou, durante longo tempo, o ensino do desenho e da msica - esta, em particular, por intermdio

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do canto orfenico ou coral, instrumento privilegiado de disciplinamento coletivo e de inculcamento do patriotismo (ou do sentimento patrioteiro) utilizado pela poltica cultural do Estado Novo. Na atualidade, visvel o predomnio das artes visuais no campo da arte-educao. Referncias: Arnold, Matthew. Culture et anarchie. Paris, L'Age d'homme, 1984. Barbosa, Ana Mae. Arte-educao: conflitos/acertos. So Paulo, Max Limonad, s.d. Coleo Arte. - Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo, Cultrix, 1975. - (org.). Histria da arte-educao. So Paulo, Max Limonad, 1986. Coleo Arte. Gramsci, A. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978. Hegel, G.W.F. Introduction J'esthtique. Paris, Aubier, 1964. Plato. The Republic. Harmondsworth, Penguin, 1974. Read, Herbert. A educao atravs da arte. So Paulo, Perspectiva, 1972. Schiller, F. On the aesthetic education of Man. New York, Ungar, 1977. Teixeira Coelho. Arte e utopia. So Paulo, Brasiliense, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Artes comunitrias
Sumrio: Origem inglesa do termo; ao poltico-cultural; concepo utilitria da arte e da cultura; o indivduo como membro de uma coletividade. Termos relacionados: Arte, arte pblica. O Conselho Consultor da Associao de Artes da Grande Londres formalizou uma definio bsica de artes comunitrias. Para o Conselho, este termo no remete em princpio a nenhuma atividade ou grupo de atividades em particular. Expressa, antes, um modo de entendimento da atividade de criao que abrange diferentes tipos de eventos e um amplo espectro de linguagens ou media, com os quais operam pessoas que habitualmente no seriam consideradas artistas. Nesse sentido, artes comunitrias uma expresso - de origem especificamente inglesa que designa um programa de ao cujo propsito criar as condies para que tanto os artistas quanto os diferentes pblicos de uma comunidade se utilizem das formas apropriadas de arte como meio de comunicao e expresso. Estes programas no procuram prioritariamente estimular a reproduo (seja no nvel da produo, seja no nvel do consumo) de formas artsticas e culturais consagradas. No se trata, neste caso, de levar as pessoas pera ou de mostrar lhes filmes, mas de usar e desenvolver criticamente essas formas de modo a adapt-las s novas necessidades - alm de estimular o desenvolvimento de novas formas adequadas aos desejos e exigncias locais. Programas dessa natureza destinam-se a indivduos considerados primordialmente como parte de um corpo coletivo, embora se possa observar, em seu contedo, a preocupao com as necessidades individuais de expresso.

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Isto porque programas de artes comunitrias propem o recurso a arte como meio de mudana social, diretamente ou mediante a mudana de polticas sociais, e envolvem o conceito de ao poltica com o objetivo de produzir alteraes no meio ambiente e de desenvolver a compreenso e a utilizao dos diferentes sistemas de comunicao e intercmbio existentes. Servem-se tambm das diversificadas formas de arte para explorar as heranas culturais de grupos especficos. Os ativistas das artes comunitrias operam preferencialmente em reas urbanas degradadas, termo com que se designam reas carentes sob os aspectos econmico, educacional, sanitrio e cultural. Embora as fronteiras das artes comunitrias no sejam claras, as atividades desenvolvidas em seus programas geralmente incluem pinturas murais, fotografia comunitria, gravura, produo de pequenos jornais ou boletins, festivais comunitrios de diferentes naturezas, teatro, produo de vdeos e equivalentes. Mesmo assim, nem todos esses exemplos costumam ser reconhecidos como modos de artes comunitrias pelos diferentes grupos de artistas comunitrios. Os programas de artes comunitrias no dependem, para serem postos em prtica, da existncia de um centro cultural entendido como edificao especfica. Podem apresentar-se sob a forma de iniciativas tocadas por indivduos que se deslocam at as reas escolhidas e nelas do incio, como possvel, s atividades viveis No entanto, comum, na Inglaterra, que centros de cultura (l chamados habitualmente de art centers) sejam a sede privilegiada desses programas, como no caso do Albion, numa periferia carente de Londres. Na verdade, com exceo dos "grandes centros culturais" voltados para as manifestaes da arte erudita ou, em todo caso, da arte profissional, como o Barbican, a maioria dos centros culturais da Inglaterra esto de um modo ou de outro envolvidos em programas de artes comunitrias. Embora a administrao de Margaret Thatcher tenha, ao longo dos anos 80, resultado em forte diminuio dos investimentos pblicos em reas como a cultura, programas de artes comunitrias, apesar de seu carter claramente poltico (no sentido grego do termo - aquilo que diz respeito vida pblica na cidade - e tambm no sentido moderno, que no inclui forosamente o carter partidrio), recebem subveno governamental, direta (meios para a produo de vdeos, por exemplo) ou indiretamente (apoio para a construo de centros de cultura). Programas de artes comunitrias - que operam, como se v, com um entendimento utilitrio da arte e da cultura e com conceitos no tradicionais do que seja arte, cultura e artista - so, ainda, utilizados para a formao ou capacitao de futuros profissionais, como iluminadores teatrais, sonoplastas, operadores de vdeo, etc.

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Referncias: Kelly, O. Community, arl and the State. London, Comoedia, 1990. Teixeira Coelho. Usos da cultura (polticas de ao cultural). So Paulo, Paz e Terra, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Artista institudo
Sumrio: Artista institudo; movimento cultural institudo; intelectual orgnico. Termo relacionado: Instituio cultural. Artista oficialmente reconhecido como expresso orgnica da sociedade ou do sistema poltico que a organiza. A figura do artista institudo equivalente sob muitos aspectos do intelectual orgnico, aquele que, por sua atividade conceitual, contribui para, e s vezes determina, a formao da conscincia, homogeneidade e identidade de determinado grupo social - surge em vrios momentos da histria da cultura e no apenas, como pretendem alguns, nas ditas sociedades arcaicas, que tinham num bardo em especial sua voz cultural privilegiada. Durante o nazismo na Alemanha, a cineasta Leni Riefenstahl foi artista instituda do poder assim como S. Einsenstein o foi na URSS. Condio anloga tiveram os muralistas mexicanos, caso em que se configurou a existncia de um verdadeiro movimento institudo. Na atualidade, reconhece-se que os meios de comunicao de massa em geral, e a televiso em particular, so o intelectual orgnico das classes ou grupos no poder, sejam quais forem. Referncias: Gramsci, Antnio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978. Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

AT-9
Sumrio: Regimes do imaginrio, modelizao do imaginrio. Termos relacionados: Imaginrio, cultura, culturanlise, culturas patente, latente e emergente, convergncia simblica, smbolo. Procedimento experimental de modelizao do imaginrio, elaborado por Yves Durand e por ele denominado de Teste arquetipal com nove elementos (AT-9), que permite detectar os smbolos predominantes num indivduo ou grupo e organiz-los em campos semnticos definidos mediante uma operao, pragmtica e relativista, dita convergncia simblica, consistente

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na identificao dos smbolos constantes ou quase-constantes na paisagem mental desse indivduo ou grupo. A funo imaginria atuante nesse indivduo ou grupo dada pela estrutura que emerge dos smbolos detectados e das relaes entre eles. Esse teste foi desenvolvido a partir dos estudos antropolgicos do imaginrio iniciados por Gilbert Durand, que conduziram a uma disposio das imagens em do dois regimes: 1) o diurno, a que correspondem estruturas hericas (ou esquizomrficas), regidas por princpios lgicos (de excluso, contradio e identidade) e orientadas, no que diz respeito aos reflexos, pela dominante postura); 2) o noturno, subdividido em duas espcies: uma, de estruturas dramticas (ou sintticas), regidas pelos princpios da causalidade, e marcada pela dominante copulativa; e outra, de estruturas msticas (antifrsicas), ordenadas pelo princpio da analogia, e comandada pela dominante digestiva. Os regimes do imaginrio so influenciados por fatores ocorrenciais, histricos e sociais, que apelam para determinados encadeamentos de imagens preexistentes no indivduo ou grupo, ou sobre eles exercem alguma influncia, provocando a conformao de constelaes simblicas predominantes que atuam como fenmenos de compensao representativa (efeito de eufemizao) ao suprirem, equilibrarem ou substiturem uma atitude pragmtica. Referncias: Durand, Gilbert. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix-Edusp, 1988. - Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1979. Durand Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Autor-modelo
Sumrio: Sistema de representao de uma obra; estilo; filme e cultura do cinema. Termos relacionados: Espectador emprico, cultura do cinema, interpretao, filme-projeo, filme-pelcula, identidade de performance. Autor-modelo de um filme, pea teatral, livro, etc. no exatamente uma pessoa, mas um sistema de representao - no limite, um estilo. O termo "modelo", nessa expresso, no implica idia de perfeio, apenas aponta para um sistema neutro de representao, para uma estratgia de simbolizao, que marca uma obra com um determinado tom perceptvel, com freqncia, em sua superfcie. Em contraposio, o autor emprico e a pessoa que cria a obra segundo determinantes pessoais, de origem nem sempre precisa ou precisvel.

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Na recepo e interpretao de obras de arte h uma razovel confuso ou imbricao entre os dois tipos de autor. No raro que se aponte para um quando se quer falar do outro ou que ambos sejam confundidos num s. A distino entre um e outro da mesma natureza da existente entre filme e cultura do cinema. cultura do cinema pertence tanto o autor emprico quanto o autor-modelo. Ao domnio do filme pertence apenas o autor-modelo. Programas de ao cultural trabalham preferencialmente com a noo de autor-modelo. Referncias: Eco, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia das Letras, 1994. - The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Avaliao
Sumrio: Especificidade das polticas culturais: seus mltiplos objetivos e o problema da avaliao; auto-avaliao; funes do avaliador; princpios metodolgicos da avaliao; objetivos da avaliao; domnios da avaliao: a avaliao plena; competncias para a avaliao; procedimentos da avaliao; requisitos da avaliao; critrios de avaliao. Termos relacionados: Ao cultural, poltica cultural, pblico. A possibilidade, pertinncia, necessidade e especificidade de avaliao das polticas culturais so questes que vm se apresentando com insistncia cada vez maior desde meados dos anos 80. Tornando-se historicamente possvel a partir da iniciativa de realizao de pesquisas quantitativas e qualitativas sobre os vrios aspectos do sistema de produo cultural (dados econmicos relativos produo de bens culturais, aos gastos culturais de rgos pblicos e s modalidades de consumo cultural, de modo particular), que geraram embries de bancos de dados, a avaliao no apenas das polticas culturais como de todas as polticas pblicas tem sido uma exigncia decorrente de uma conscincia mais aguda de cidadania tanto quanto de uma descrena nos processos tradicionais de representao poltica e de uma valorizao (acaso prematura) dos mtodos de gesto adotados de longa data pela iniciativa privada nos regimes capitalistas. No caso das polticas culturais, quando a possibilidade de realizar avaliaes foi inicialmente avanada como justificada e produtiva, o primeiro argumento encontrado para neg-las foi o da especificidade destas polticas, tanto no setor pblico (quando comparadas com as polticas educacionais, da sade, das obras pblicas, etc.) quanto no privado (no caso de polticas culturais mantidas por instituies privadas ligadas ao comrcio, indstria, instituies bancrias e

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outras). E um argumento com algum peso. De fato, o resultado de uma poltica cultural pouco em comum tem com o resultado de uma iniciativa no domnio da educao, da construo de conjuntos habitacionais ou do desenvolvimento de produtos de alta tecnologia. No resta dvida, porm, que a rejeio da avaliao em polticas culturais origina-se em ampla medida no desejo de evitar intromisses de variada origem que poderiam desviar as iniciativas primeiramente tomadas ou, mesmo, elimin-las por inteiro. De todo modo, a primeira grande dificuldade na avaliao de polticas culturais diz respeito incerteza relativa de seus objetivos e multiplicidade de efeitos buscados ou por ela alcanados. Esses objetivos so, no raro, e simultaneamente, de natureza poltica e econmica tanto quanto propriamente cultural. E se os objetivos econmicos no so, nem mesmo estes, pelo menos nesta rea, imediatamente discernveis (por apresentarem-se divididos entre os de efeito imediato e direto e os de efeito indireto e de longo prazo), maior dificuldade existe no tratamento das metas especificamente polticas e culturais. Se uma determinada poltica cultural tem fundamentalmente, ou se tem tambm, o objetivo de enquadramento ideolgico de uma comunidade ou de toda a sociedade, a forma a ser assumida pela avaliao ser de construo previsivelmente trabalhosa, embora mesmo assim vivel. E se o objetivo no for esse, e, sim, tiver uma visada mais propriamente cultural - ampliar as ocasies para a produo ou o consumo cultural, elevar o nvel cultural geral de uma comunidade, etc. -, os obstculos para o processo avaliativo no so menores, dado que os primeiros resultados eventuais se dissolvem no contexto cultural geral para apenas num momento posterior, indeterminado e incerto, assumir alguma materialidade. Polticas culturais so implementadas, freqentemente, com o objetivo de intervir no ncleo organizacional (indiretamente) e nos procedimentos de operao simblica e de construo do imaginrio (diretamente) de uma sociedade, procurando criar as condies para a construo ou aprimoramento de uma mentalidade geral exigida para o enfrentamento de problemas cujas respostas devem ser encontradas por essa sociedade. Avaliar essas polticas, nessas circunstncias, tarefa rdua. So outros complicadores do processo avaliativo questes como a da legitimidade de princpio dessas polticas ou a das orientaes de valor por elas adotadas ou acionadas. Mesmo assim, possvel, pertinente e necessrio, na contemporaneidade, encontrar mtodos de avaliao das polticas culturais. 1. Avaliao, auto-avaliao e funes do avaliador O primeiro ponto a ter-se claro, quando se inicia um processo de avaliao, que este deve permitir que se alcance, no de modo exclusivo mas sem dvida concomitante, uma auto-avaliao realizada por aqueles mesmos encarregados das polticas ou programas sob avaliao. Mesmo sendo esta uma das metas centrais de toda avaliao, seu processo geralmente conduzido, nas experincias conhecidas, por uma equipe ou indivduo estranhos aos servios e

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programas culturais analisados. Este agente avaliador procede a uma avaliao restrita ou a uma avaliao ampla. Na avaliao restrita faz-se uma anlise da poltica ou programa, indicando os resultados obtidos e comentando-os de acordo com princpios previamente estabelecidos. Na avaliao ampla no apenas se perseguem os objetivos da avaliao restrita como se espera que o avaliador intervenha mais decididamente no processo, pesquisando os pontos de partida dessa poltica e as causas que levaram aos resultados alcanados, negociando modificaes com os responsveis eventuais e sugerindo alternativas viveis. Este avaliador portanto, ao mesmo tempo, um examinador, um pesquisador, um negociador e um consultor. Para desempenhar essa funo mltipla, ele deve sem dvida assumir um ponto de vista poltico necessariamente congruente com a idia contida na poltica avaliada; seus avaliados, em contrapartida, avaliam-no quanto real congruncia entre suas atitudes e sugestes e aquelas propostas e esperadas pela poltica inicial sob exame. 2. Princpios metodolgicos da avaliao O que se espera do avaliador, ou do processo de avaliao, faz com que no se possa falar na existncia de mtodos de avaliao privilegiados a que se deve obrigatoriamente recorrer. Esses mtodos so em geral definidos ad hoc, na dependncia da poltica ou programa especficos a serem avaliados, e assumiro quase sempre um carter compsito: nada impede que sejam, portanto, de natureza tanto etnogrfica quanto sociolgica, quantitativa como qualitativa, ideolgica como funcionalista, etc. Mas h alguns princpios a reger, de modo geral, a investigao metodolgica: 1. A avaliao de uma poltica ou ao tem como ponto de partida o exame de seus fundamentos sob o ponto de vista da coerncia entre o que se diz buscar e o que se faz de concreto para tanto. 2. A relao causa-efeito, no campo das polticas culturais, no direta: no se pode dizer que uma determinada poltica ou ao cultural seja a causa direta deste ou daquele resultado observado. Essa poltica - ou ao - situa-se no interior de um contexto que sobre ela exerce mltiplas e poderosas foras. Portanto, a determinao dos resultados tem sempre um carter relativo e est na dependncia de uma apreciao de outros fatores estranhos ao processo acionado pela poltica ou ao propriamente ditas. 3. Uma mesma poltica ou ao pode ser avaliada sob ngulos diferentes, na dependncia do que se resolve privilegiar: se os agentes que a aplicam, ou seu pblico, ou o processo, ou o bem cultural em si, etc. A avaliao final de uma poltica ou ao a somatria de vrias avaliaes parciais, integradas umas s outras mais de um modo dialtico do que mecnico. 4. Se aes localizadas no tempo e no espao podem ser avaliadas integralmente num determinado momento, as polticas como um todo somente so avaliadas no decurso de intervalos maiores e dependem da acumulao de informaes em bancos de dados capazes de fornecer no apenas retratos de

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perodos determinados como permitir o acompanhamento das vrias curvas de respostas possveis. Todo processo de avaliao de polticas culturais , na verdade, uma seqncia de avaliaes parciais, continuamente realizadas embora limitadas em seu escopo momentneo. 5. Toda avaliao deveria fornecer tanto um esquema direto da poltica ou ao quanto um diagnstico da situao que permitisse a tomada de medidas visando corrigir eventuais distores ou reforar a tendncia constatada. A avaliao restrita deve conter os elementos que permitiro, num segundo momento se for o caso, a avaliao ampla. 6. Toda avaliao deve criar as condies para ser ao mesmo tempo uma auto-avaliao. 3. Objetivos da avaliao Uma avaliao das polticas culturais procede por meio da anlise: 1. da coerncia interna da poltica ou ao, pela qual se mede a articulao entre seus trs nveis: a) o nvel das finalidades a serem alcanadas, em geral determinadas por valores previamente definidos (exemplo: aprimorar a capacitao profissional dos iluminadores teatrais); b) o nvel dos fins perseguidos (permitir-lhes encontrar trabalho); c) o nvel dos objetivos operacionais, procedimentos intermedirios que permitem alcanar os fins e finalidades (realizao de estgios adequados, contratao dos orientadores, assinatura de convnios com teatros qualificados, etc.). 2. da oportunidade da poltica ou ao, que permite determinar se naquele momento essa poltica ou ao pode de fato ser bem-sucedida (abrir uma oficina de iluminao numa cidade sem teatros seria exemplo radical de inoportunidade; propor uma oficina de iluminao quando o mercado est saturado de bons iluminadores, outro); 3. da eficcia da poltica ou ao, medida pela distncia entre os resultados esperados e os obtidos (exemplo: nmero bem menor de inscritos nessa oficina do que era possvel supor no incio, considerando-se a demanda e os supostos interessados; reduzido nmero de contratados entre os participantes da oficina, no por inexistncia de vagas mas por insatisfao dos contratantes); 4. da eficincia da poltica ou ao, medida pelo estudo da relao entre a qualidade e a quantidade dos resultados obtidos e os recursos materiais e humanos acionados (exemplo: numa situao limite, gastos maiores com a oficina do que os exigidos para mandar os eventuais interessados a um centro de excelncia j existente; gastos diretos com material que poderia ser obtido por meio de patrocnio ou mediante um sistema de parceria entre o agente cultural e beneficirios indiretos, como os futuros empregadores); 5. do impacto final da poltica ou ao, pelo exame dos efeitos provocados intencionalmente ou no. Esta anlise, embora s seja plenamente possvel a

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prazo mdio ou longo (saber em que mudou a qualidade tcnica da iluminao nos teatros da cidade ou do pas no prazo de um ano, por exemplo), pode ser alcanada num tempo mais curto dependendo da natureza desses efeitos. Em princpio, uma previso desses efeitos, contida j na formulao da poltica ou ao, que determina o momento em que a avaliao deve e pode ser feita (um ms aps o encerramento da oficina, seis meses, um ano, etc.). 4. Domnios da avaliao Uma avaliao pode incidir sobre cinco domnios distintos, passveis de estudo individual ou em conjunto: 1. a enunciao do projeto em si (objeto e objetivos, justificativa, procedimentos, sumrio geral com cronograma de execuo, recursos econmicos necessrios, recursos humanos mobilizados); alm da coerncia interna, interessa examinar aqui a pertinncia do projeto em relao poltica maior e ao sistema de valores do qual parte; 2. o processo de execuo do projeto e seus executores: nesta etapa, estuda-se a adequao das medidas e iniciativas tomadas, alm da compreenso que os agentes encarregados da execuo tm do projeto como um todo e de sua participao nele; 3. a materialidade resultante (a exposio, a montagem, o filme, a oficina, etc.): verifica-se, aqui, se o resultado alcanado a concretizao do que foi exposto e pretendido; 4. o uso feito dessa materialidade por parte daqueles que o projeto procurava alcanar: a avaliao tratar de saber se e como o resultado do processo foi recebido, se esse resultado atende s expectativas do formulador da poltica ou ao e, to ou mais importante, se atende s expectativas do pblico visado; 5. o impacto fina/produzido pelo programa ou ao avaliados e sua articulao com a poltica global dentro da qual esse programa ou ao foram concebidos. Esta avaliao de cinco pontos permite que se identifique o sentido da poltica ou ao (aquilo que se busca de incio alcanar ou passar), seu significado (aquilo que efetivamente produzido como resultado da interveno; o papel concretamente representado pela poltica ou ao) e sua significao (a soma de todos os efeitos desencadeados, ao longo de um tempo, pela interveno cultural) . Os dados obtidos atravs deste processo amplo e articulado configuram a avaliao plena de uma poltica ou ao cultural. 5. Competncias para a avaliao Dispensado dizer que o avaliador deve reunir, notoriamente, competncia especfica na rea relativa - no caso, uma competncia tridica: competncia de contedo (conhecimento do que est em jogo; no exemplo citado, a boa iluminao teatral), competncia de investigao avaliativa, competncia em polticas culturais. Esta exigncia aponta para a necessidade de recorrer-se quase sempre a uma equipe, embora no seja impossvel encontrar avaliadores com

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trnsito nos trs nveis avaliativos. Embora essas competncias sejam requeridas num mesmo grau de intensidade, levando-se em considerao que os objetivos das polticas culturais so amplos e muito mais de carter formador-genrico do que informador e formador-especfico, em casos c extremos possvel dizer que a competncia em poltica cultural prevalece a competncia avaliativa em estrito senso e, estas duas, nessa ordem, sobre a competncia semntica ou de contedo. 6. Procedimentos da avaliao Assim como variam os mtodos gerais de avaliao, tambm os procedimentos a serem adotados num caso especfico dependem da natureza do que estar sendo examinado. De modo geral, a anlise da coerncia interna exige no apenas a leitura de documentos prvios definidores da poltica ou ao, quando existentes, como tambm entrevistas com seus formuladores e aplicadores. Essas entrevistas tero dupla mo de direo: servem para informar o avaliador e devem servir para realimentar o formulador ou agente, tanto no caso em que so necessrias correes de rumo quanto no de reforo da tendncia constatada. A anlise da oportunidade depende de um exame do contexto maior, social e poltico, no qual se inscreve o caso sob exame; depende tambm, em grande medida, do saber acumulado pelo avaliador. As anlises da eficincia e da eficcia derivam tanto do exame de dados obtidos quanto de entrevistas com os alcanados direta e indiretamente pela poltica ou ao (no caso da oficina de iluminao, os que a freqentaram e os que contrataram eventualmente esses freqentadores). A anlise do impacto, a mais demorada, requer uma variedade de instrumentos que vo de dados estatsticos a entrevistas, leituras crticas, acompanhamento pessoal desses efeitos (no caso, ida a espetculos teatrais, conversas com crticos e diretores de teatro, etc.). 7. Requisitos prvios da avaliao Embora a avaliao de uma poltica ou ao cultural seja factvel a qualquer momento e sem maiores preparaes, a avaliao ideal aquela prevista desde o instante da formulao da poltica ou ao. O rgo, entidade ou indivduo formulador deve sempre inscrever a poltica ou ao pretendidas num documento ou projeto formal to claro e detalhado quanto possvel. Recomendao banal, nem sempre seguida. Uma dificuldade recorrente para o avaliador est na necessidade de reconstituir arqueologicamente as origens do projeto avaliado, no raro quando seus formuladores j no mais esto presentes - caso comum em pases, como o Brasil, desprovidos de projetos duradouros e suprapartidrios, na rea cultural como em outras (projetos assumidos pelos cidados, por eles reivindicados em carter perene e que devem ser perseguidos a longo prazo) e nos quais cada gesto poltico-partidria tem como "ponto de honra", ao assumir a administrao, a dispensa dos principais responsveis anteriores pelos diversos servios e programas culturais e sua substituio por outros, prximos dos

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vencedores, que no raro desconhecem o que vinha sendo feito ou que conhecem o que se fazia e pretendem intencionalmente alterar os planos, substituindo-os, num caso e noutro, por "novas idias" (mais raramente, novos projetos) formulados no momento e de carter claramente tentativo. (Este fato deve conduzir a uma reflexo sobre o papel da estabilidade no cargo de funcionrios pblicos; em pases como a Alemanha e a Frana, segundos e terceiros escales no mudam obrigatoriamente quando da troca do comando poltico-partidrio e isso provavelmente aconteceria, nesses pases, sem o estatuto da estabilidade; em pases como o Brasil, a estabilidade e a inexistncia de estabilidade so, ambas, facas de dois gumes.) Em cenrios como o brasileiro, a avaliao seria, no limite, dispensvel porque suas concluses so conhecidas desde logo: quase nenhum projeto chega ao fim porque quase nenhum projeto chega a de fato se iniciar e, se iniciado, dificilmente chega a seu termo e, se chegou, no o foi (e isto era de fcil previso desde o incio) nas condies supostas ou, melhor, imaginadas. Portanto, a responsabilidade primeira de todo formulador ou agente cultural, no s pensando na avaliao em si mas levando em conta a dinmica cultural que se quer acionar ou alimentar, deve ser a de formular expressamente o projeto a ser executado. A recusa em faz-lo indcio de uma deciso de evitar intencionalmente toda avaliao, ocorrncia freqente no caso da chamada poltica de eventos (cuja finalidade imediata atender, "no balco", como se costuma dizer, a interesses imediatistas dos produtores culturais ou de clientes polticos). Sem projeto, sem registro material do projeto, a avaliao dificultada: o que se faz, nesses casos, no mximo, a contabilizao de nmeros em si mesmo insignificantes (tantos eventos realizados, tantos freqentadores registrados). Na inexistncia desse documento - ou, quando existente, diante de sua habitual vaguido sustentada em boas intenes e posies to politicamente corretas quanto incuas por no terem explicitadas suas premissas e condies de execuo, caso outra vez comum no Brasil - o avaliador tem a sua disposio alguns recursos alternativos j postos prova: 1. pedir que o formulador da poltica, ou o agente cultural que a executa, defina, do modo mais sinttico possvel, a finalidade da poltica ou ao. Tanto ou mais do que na execuo, o grande problema com as polticas culturais sua proposio clara. A dificuldade em explicitar esses objetivos de modo sucinto indcio claro de fraquezas fundamentais no projeto; 2. em seguida, pedir que lhe sejam expostos, um a um, seus programas de ao para conseguir aqueles objetivos; 3. pedir a descrio dos meios empregados para tanto; 4. solicitar uma enumerao dos recursos de que dispe, econmicos e humanos; 5. perguntar pelos resultados esperados no futuro; 6. indagar sobre os indicadores de resultados com que esse agente ou

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formulador vai operar ou j operou (espera formar quantos iluminadores? em que espao de tempo? quantos devero ser contratados efetivamente? quanto recebero e em que medida esse salrio supostamente maior demonstra o sucesso da oficina planejada, etc.). Com este esquema ou retrato inicial fixado, o avaliador prossegue na busca dos objetivos j citados. 8. Critrios de avaliao Como se disse, o principal motor de uma poltica cultural o sistema de orientaes de valor do qual parte e que, ao mesmo tempo, procura concretizar e firmar. Uma vez este sistema determinado, e que deve ser endossado pelo avaliador como condio preliminar para o processo de avaliao, possvel fixar critrios para o exame de cada um dos diversos tipos de servio ou programa cultural, e que tm de ser procurados em todos os casos, respeitando-se as caractersticas prprias de cada uma das ocorrncias concretas desse servio ou programa. Assim, possvel determinar, em princpio, a quantidade e qualidade dos equipamentos que um centro cultural ou biblioteca deve conter, bem como o nmero mnimo de seus funcionrios e as modalidades de servio que deve oferecer. Tambm numa dimenso espacialmente mais ampla possvel fixar parmetros claros que permitem uma avaliao continuada e ao alcance, a rigor, de todo cidado. Em Cuba, disposies administrativas previam que cada municpio do pas (a cidade de Havana formada por vrios municpios) deveria contar com um equipamento cultural formado por dez instituies especficas: casa de cultura, galeria de artes plsticas, biblioteca, cinema, museu, loja de bens culturais, livraria, coro, teatro e orquestra concertante. Na Frana, so tambm disposies administrativas que prevem as atividades das casas de cultura (espera-se que cada cidade opte por uma atividade preferencial na qual dever se destacar: dana, teatro, cinema, etc.) e das casas dos jovens e da cultura, cujos territrios respectivos so, em princpio, bem determinados. Ainda no que diz respeito ao estabelecimento de um metro avaliativo, a Unesco recomenda que as bibliotecas pblicas tenham um mnimo de 2.500 ttulos. A fixao de ndices numricos como esse sempre motivo de divergncias, todas respeitveis. Mais polmica ainda seria a determinao dos tipos de ttulos contidos nesse estoque (se de psicanlise, se de histria, se de literatura, se de fsica) e muito mais espinhosa seria a definio dos nomes (dos autores ou dos ttulos) que comporiam esse estoque, com implicaes srias quanto ao papel do agente cultural (que corre o risco de transformar-se, no caso, num diretor de leitura jesuta; v. biblioteca) e ao impacto final da medida. A existncia de um metro sugere a possibilidade de avaliaes mais factveis e transparentes - na verdade to precrias e contestveis quanto quaisquer outras. A inexistncia de parmetros prvios no impede avaliaes de polticas, programas de ao ou servios. No se deve esquecer, de modo particular, que a formulao de toda poltica ou ao , ela prpria, desde logo, uma avaliao do que existe naquele momento.

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Referncias: Bourdieu, Pierre. L'amour de l'art. Paris, Seuil, 1969. Crousillat, M. e Weisz, R. Le problme de l'valuation des performances des organisations culturelles. Aix-en-Provence, Universit de droit, d'conomie et des sciences, 1978. Janson, Francis. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973. Patton, M. Q. Creative evaluation. Beverly Hills, Sage, 1981. Saez, Guy (org.). Recherche d'valuation dans les politiques culturelles. Grnoble, Cerat, 1990. Teixeira Coelho. Usos da cultura (polticas de ao cultural). So Paulo, Paz e Terra, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Avaliao de exposies
Sumrio: Avaliao em geral e avaliao de exposies; etapas da exposio abertas avaliao; sentido, significado e significao de uma exposio; a realidade das avaliaes. Termos relacionados: Afetual, avaliao, pblico. Os princpios que regem a avaliao em poltica cultural, genericamente considerada, orientam do mesmo modo a avaliao de exposies e devem ser entendidos como pontos de partida incontornveis (v. avaliao). No entanto, por terem uma identidade objetual mais precisa, derivada de uma localizao definida no tempo e no espao, e tambm por sua visibilidade mais ostensiva a permitir uma observao direta, emprica, de seus resultados aparentes, as exposies realizadas em museus, centros de cultura, etc. parecem de avaliao mais factvel e tm provocado constantes estudos que buscam determinar, se no os procedimentos concretos da pesquisa (que variam de caso para caso), pelo menos as etapas sobre as quais deve incidir a ateno do avaliador. So em nmero de cinco as etapas de uma exposio a merecerem avaliao especfica: 1. uma etapa preliminar, anterior montagem da exposio, na qual devem ser analisados os objetivos propostos, sua formulao, os conceitos em que se apiam, os procedimentos estipulados para alcanar esses objetivos e os efeitos que supostamente a exposio poder alcanar; nesta fase cabem enquetes que procurem definir o pblico ideal da exposio, seus desejos e necessidades, etc.; 2. a etapa de montagem ou conformao, na qual a exposio comea a assumir uma forma definida (fisicamente, espacialmente) e durante a qual os diferentes procedimentos so estudados em tempo real com o objetivo de evitar problemas de difcil soluo mais adiante; os procedimentos de simulao assumem, nesta etapa, particular destaque e envolvem no apenas o recurso a plantas e maquetes como a programas de computao que permitem visualizar em detalhes a disposio espacial do projeto inicial; 3. uma etapa de acompanhamento, durante a qual observada a recepo

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pelo pblico da exposio enquanto ela se realiza (o que pode fornecer elementos para a correo de falhas ainda enquanto a exposio est aberta); 4. uma etapa final totalizante em que se avaliam os efeitos da exposio sobre o pblico, em particular, e seus resultados globais a partir de uma comparao com os objetivos iniciais da exposio; 5. uma etapa ps-avaliao, na qual se procede avaliao da prpria avaliao (discusso dos mtodos utilizados, etc.). Os dois primeiros modos de avaliao contribuem para a fixao do sentido da exposio, Le., o efeito total que a exposio deve produzir e que deve ser apreendido de imediato por seu receptor. A avaliao de acompanhamento trabalha com o significado da exposio, i.e., com o efeito direto realmente produzido sobre o pblico (em sua generalidade: imprensa, freqentadores, etc.) e por ele experimentado concretamente. A avaliao final totalizante trabalha com a significao da exposio ou, em outras palavras, com o efeito global por ela exercido sobre seu pblico, que a interpreta dos variados modos possveis (para ser completa, a avaliao deste tipo deveria considerar os efeitos de mdio e longo prazo, como, por exemplo, o aproveitamento dessa exposio em salas de aula, se o objetivo incluir uma ao educativa, e os resduos eventuais manifestados numa variedade de ocasies, como repercusses tardias na imprensa, memria da exposio em freqentadores de exposies seguintes, etc.). A ltima etapa apresenta-se claramente como uma operao de meta-avaliao, voltada para o procedimento de exame em si mais do que sobre a prpria exposio; nesta sua condio, no entanto, a meta-avaliao integra, tambm ela, a significao final da exposio por dizer respeito quela exposio singular e dela de algum modo derivar, ainda que fornecendo elementos para procedimentos futuros. Est claro desde logo que poucas so as exposies que passam por uma avaliao assim minuciosa. Habitualmente, o nico tipo de avaliao que se realiza, numa exposio, a totalizante -, e mesmo assim, essa avaliao quase nunca se prolonga ao ponto de incluir o exame dos efeitos a mdio e longo prazo: faz-se quase sempre uma avaliao imediatista, superficial, cujos resultados pouco mais geram do que argumentos para aqueles pesquisadores que rejeitam, no estudo da cultura em todos seus aspectos, o recurso s pesquisas e aos dados estatsticos. De todo modo, o mnimo que se pode fazer, considerada a necessidade indiscutvel da constituio de algum banco de dados estatsticos sobre a dinmica cultural. Os motivos alegados para a no-realizao desta avaliao abrangente so inmeros, desde os relacionados com a natureza de pacotes prontos que assumem certas exposies organizadas em local de origem diverso do local em que est sendo mostrada, at alegaes quanto a custos de avaliao, falta de recursos humanos, etc. So quase todos, e cada vez mais, frgeis motivos a esconder, no raro, um receio diante do que a avaliao poder revelar quanto real significao cultural e social do que est sendo exposto. A pouca prtica de avaliao no interior de polticas culturais atesta de fato, na

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melhor das hipteses, o voluntarismo cultural comum na rea (traduzido na convico de que, primeiro, o agente cultural responsvel pela exposio sabe o que melhor para seu pblico e, depois, na crena de que as intenes so boas e bastam) e, na pior, um descaso com a prtica cultural e com o trato dos recursos pblicos materializado na organizao de exposies que, em vez de atenderem comunidade, servem apenas aos interesses de autojustificao dos organizadores ou do circuito restrito de produtores eventualmente concernidos. Referncias: Almeida, Adriana M. A relao do pblico com o Museu do instituto Butantan: anlise da exposio "Na natureza no existem viles". So Paulo, ECA-USP, 1995. Dissertao de Mestrado Gottesdiener, Hana. Evaluer l'exposition: dfinitions, mthodes et bibliographie slective commente d'tudes d'valuation. Paris, La documentation franaise, 1987. Munley, M. E. Asking the right questions: evaluation and the museum mission in Museum News, 64(3), 1986. Secreven, C.G. Uses of evaluation before, during and after exhibit design in ILVS Review, 1(2), 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Barbrie
Sumrio: Cultura versus barbrie, monumento de cultura e monumento de barbrie, cultura e indistino. Termos relacionados: Arte, arte-ao, cultura. O objetivo declarado ou implcito de toda poltica cultural o de erguer uma barragem contra a barbrie, se no combat-la frontalmente. Cada sistema cultural tem seus critrios para definir o que seja barbrie (etimologicamente, aquilo que estranho, estrangeiro). Para o regime comunista instalado na antiga URSS a partir de 1917, barbrie era a ordem burguesa (em termos de modos culturais propriamente ditos, barbrie era a chamada "arte moderna" e cultura, o "realismo socialista") tanto quanto o comunismo representa, para a cultura burguesa, a barbrie; durante o perodo Tokugawa, no Japo, a barbrie era o ocidente, ao qual o pas se fechou durante mais de dois sculos; ao longo do sculo XVI, a barbrie para os hngaros estava incamada no conquistador turco. Para Walter Benjamin, nenhuma cultura (e nenhum processo de transmisso da cultura) isenta de barbrie: todo monumento de cultura ao mesmo tempo um monumento de barbrie, com o que pretendia dizer que a cultura no se deve apenas aos esforos dos gnios mas tambm corvia dos annimos que tornam possvel, direta ou indiretamente, a existncia daqueles bens e obras edificados em valores de sublimao. O prprio monumento de cultura, ao erigir-se, o faz sobre um outro monumento que resta dominado, ao qual se denomina "de barbrie". Assim, no raro que para a cultura erudita dominante num dado territrio, a cultura popular se apresente como barbrie. Num sentido mais amplo e bsico, um outro nome para barbrie indistino; o oposto da cultura , neste caso, a indiferenciao, a impossibilidade de distinguir entre uma coisa e seu oposto ou, mais simplesmente, entre uma coisa e outra. Quando todos os valores se equivalem, quando todas as experincias tm o mesmo sentido e o mesmo peso, quando indiferente escolher uma coisa ou outra, vive-se uma poca de barbrie. Se a insistncia numa lgica dos pares de opostos (bem e mal, realidade e virtualidade) redutora e no limite, no campo das relaes sociais, autoritria, a aceitao da

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equiprobabilidade conduz entropia e no mais positiva do que a dicotomizao exacerbada dos valores. E sabido, por exemplo, que a cultura do consumismo (se esta no uma contradio nos prprios termos) e seu instrumento privilegiado que a publicidade baseiam-se na equiprobabilidade e no, como parece, na diferenciao: porque um produto (e um produto cultural, como os Rocky de 1 a V, os Duro de matar e os Mquina mortfera) vale outro que cada um tem vez e/pode ingressar no circuito; por um valer outro que todos so consumidos ou consumveis. A cultura, e a poltica cultural, buscam criar as condies de diferenciao. A meta reduzir a equiprobabilidade. O instrumento privilegiado para tanto a arte. Referncias: Benjamin, Walter. Sobre o conceito da histria in Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo, Brasiliense, 1985. Obras escolhidas. Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Bem artstico
Termos relacionados: Arte, bem cultural, mercado simblico, produto cultural. Bem cultural que se define como obra de arte. Referncia: Durand, Jos Carlos. Expanso do mercado de arte em So Paulo, 1960-1980 in Miceli, Srgio (org.). Estado e cultura no Brasil. So Paulo, Difel, 1984. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Biblioteca
Sumrio: A ordem bibliogrfica, biblioteca de autores, a biblioteca-retiro, o gabinete de curiosidades; o modelo jesutico, a ordem bibliogrfica de G. Naud (a mquina cultural); o paradigma bibliotecrio. Termos relacionados: Ao cultural, espectador emprico/espectadormodelo, leitura, livro. Uma das primeiras conceituaes sobre a biblioteca, relevantes para entend-Ia em sua forma atual, apareceu em 1644 sob a assinatura do francs Gabriel Naud, que serviu a Richelieu e Mazarin, de quem foi bibliotecrio, e, depois, rainha Cristina, da Sucia, cuja biblioteca tambm organizou. Em Advis pour dresser une bibliothque (Conselhos para formar uma biblioteca), publicado naquele ano, Naud expe os princpios de uma grande "ordem bibliogrfica" que, em sua opinio, permitia tornar o saber acessvel e partilhado com o objetivo de organizar uma razo poltica.

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Naud apresenta a biblioteca como uma instituio necessariamente pblica e universal. Pblica no sentido de aberta a todos e universal por conter todos os autores (ele no escreveu "livros" mas "autores") que tivessem escrito sobre a diversidade dos assuntos Interessantes ao ser humano, em particular as artes e cincias. Sua concepo se ope aos trs modelos principais que, na primeira metade do sculo XVII, ordenavam as relaes entre os indivduos e os livros. O primeiro deles, ilustrado pela descrio dada por Montaigne de sua "livraria", apresenta a biblioteca como um retiro, lugar de lazer solitrio margem dos afazeres domsticos ou dos deveres pblicos. O segundo modelo fazia da biblioteca uma espcie de gabinete de curiosidades ou de obras seletas que satisfaziam as paixes biblifilas. Para participar desse gabinete, os livros deveriam satisfazer duas exigncias: a raridade e o luxo, propriedades que os tornavam dignos de serem colecionados. O terceiro formato era dado pelos jesutas e influenciou amplamente a constituio da biblioteconomia moderna. Este modelo assentava-se sobre um sistema de dupla articulao: a seleo e o expurgo, acionadas pelo bibliotecrio que, na prtica, assumia o papel de um diretor de leituras. A proposta de Naud apresentou-se como o contrrio de todos esses modelos. Sua biblioteca, mesmo sendo propriedade individual, devia abrir-se ao pblico e no constituir lugar de retiro e exerccio de prazeres materiais para uma ou pouqussimas pessoas; se no era exatamente pblica, em todo caso a biblioteca devia abrir-se aos pesquisadores em busca de conhecimento puro e aos homens de Estado, atrs, estes, de caminhos e justificativas para seus programas polticos. E, contrariamente pregao jesutica, na biblioteca no deveriam ser admitidos apenas os livros cristos, com o expurgo das obras herticas, profanas ou simplesmente heterodoxas; o nico critrio de admisso dos livros era a utilidade que podiam ter - o que, de seu lado, tornava no obrigatria a presena daquelas obras luxuosas, ricamente ornamentadas, que se esgotavam nesses aspectos apenas. Naud entendia tambm que o carter universal da biblioteca tinha claros limites: no sendo possvel, j naquele momento, colecionar todos os livros do mundo e sendo portanto imperioso aceitar uma viso parcial do saber, a opo era admitir, na biblioteca, o maior numero possvel de catlogos que dissessem, ao interessado, onde poderia encontrar a obra buscada se ela no existisse naquele lugar. O modelo de biblioteca de Naud afastava-se da idia tradicional da coleo de opinies das autoridades reconhecidas. Apresentando-se como Instrumento bibliotecrio", sua biblioteca propunha um mtodo crtico baseado na produo de bibliografias com o recenseamento das referncias e na identificao das falsificaes, o que permitia a operao fundamental da verificao. Esse instrumento bibliotecrio originou, ou em todo caso acompanhou, o surgimento de um novo paradigma do saber, que propunha como passo inicial incontornvel de toda nova pesquisa a realizao de um inventrio ou balano preliminar do conhecimento acumulado. Incidentalmente, esse paradigma foi e continua a ser

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uma pedra de toque do ensino universitrio, sem que se pergunte sobre sua adequao ou pertinncia para o atual estado do conhecimento, em particular no campo das cincias humanas. Se na fsica, qumica ou matemtica esse balano imprescindvel e factvel, nas cincias humanas ele no mais nem uma coisa nem outra, e a insistncia no paradigma bibliotecrio tem levado, quase exclusivamente, a um sistema da reproduo do conhecimento que tolhe a criatividade cientfica num ndice alarmante - se houvesse, nesse paradigma, espao para o alarme intelectual. De todo modo, poca a proposta de Naud era perfeitamente contempornea. Seu objetivo consistia em contrabalanar, e mesmo anular, o poder da Igreja, que, por meio da Bblia interpretada por uma casta ou estamento com poder de monoplio nesse domnio, apresentava-se como fonte exclusiva de "conselhos" polticos para os soberanos. Naud esposava um projeto poltico que, em suas palavras, procurava substituir a autoridade espiritual da Igreja pela mquina cultural que era a biblioteca. Na contemporaneidade, em particular na contemporaneidade brasileira, o modelo de mquina cultural de Naud permeou bastante o modelo jesutico de biblioteca mas no o ps de lado inteiramente. As pocas ditatoriais, por um lado, e conhecemos vrias, no favorecem as mquinas culturais. Mesmo sem elas, porm, o formato jesutico foi capaz de gerar uma espcie de vrus cultural para o qual no existe ainda uma cura vista e que reaparece aqui e ali, com menor ou maior virulncia, a determinados intervalos. Esse vrus o causador da sndrome do orientador cultural, que se manifesta toda vez que um ou alguns "iluminados" decidem, no apenas o que os outros devem ler, mas que os outros, simplesmente, devem ler. Esta sndrome recorrente na poltica cultural como um todo, nos agentes culturais de modo particular, e assume uma forma na aparncia benigna: a do samaritano cultural que, mesmo convencido de que no lhe cabe "levar a cultura ao povo", dispe-se a ser um profeta da boa nova cultural. A mquina cultural de Naud no foi capaz de eliminar os vrus do diretor de leitura e do orientador cultural. Talvez s atinja sua plena maturidade como verdadeira mquina cultural quando a informatizao do mundo tornar extremamente ampliado, e praticamente incontrolado, o acesso direto do interessado a todas as fontes de informao disponveis. Em outras palavras, a biblioteca s se realizar plenamente como mquina cultural quando deixar de existir como tal... De certo modo, ela j est a caminho desse ponto de aniquilao - e autoaniquilao. A idia atual de biblioteca a de um centro cultural ou, de todo modo, de um espao que no privilegia mais o livro como objeto de uma coleo e dele faz apenas um instrumento de cultura a mais, ao lado do disco, do CD-ROM, do vdeo, da obra de arte, etc. Se a biblioteca moderna e a pr-moderna eram o lugar da coleo, a biblioteca ps-moderna se apresenta (ou quer ser) como o lugar da informao, da discusso e da criao, rompendo vastamente

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com seus modelos passados. Este novo formato de biblioteca , sem dvida, o da biblioteca pblica generalista e no o da biblioteca de pesquisa, figura de todo modo rara em pases subdesenvolvidos e que, larga e necessariamente, ainda um espao de reflexo e nada alm disso deve ser se pretende preservar e estimular a idia da investigao, embutida no modelo de Naud. (Sob esse aspecto, estabelece-se, entre as idias de informao e reflexo, uma certa antinomia que, no contexto atual, no deveria ser considerada excessivamente surpreendente... Referncias: Damien, Robert. La bibliothque et l'tat. Paris, PFU, 1995. Marin, Louis. Pour une thorie baroque de l'action politique. Paris, Ed. de Paris, 1988. Milanesi, Luiz. O que biblioteca. So Paulo, Brasiliense, 1985. - A casa da inveno. So Paulo, Siciliano, 1992. Naud, Gabriel. Advis pour dresser une bibliothque. Paris, Amateurs du livre, 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Campo da produo erudita


Sumrio: Campo de produo erudita e indstria cultural; a produo para produtores; campos compsitos. Termos relacionados: Culturas hbridas, indstria cultural, capital cultural, Esta expresso funcionou, durante algum tempo, como um dos plos de um eixo cuja extremidade oposta estava ocupada pelo conceito de indstria cultural, do qual era uma espcie de contrrio, sem ser seu exato contraditrio (e isto porque no interior de uma dada indstria cultural podia existir um campo de produo erudita dele dependente pelo menos sob uma tica material, como no caso do cinema dito de arte). Deu-se o nome de campo de produo erudita a todo um sistema de gerao de produtos culturais, com seus instrumentos de apropriao destes produtos, destinados - pelo menos num primeiro momento - a um pblico de produtores reais ou possveis (o que inclui a categoria dos consumidores) destes mesmos tipos de produtos. Produzir para produtores (a indstria cultural produz, em princpio e desde logo, a curto prazo, para consumidores) era um dos sinais distintivos deste campo. Uma outra caracterstica do campo de produo erudita est no fato de que, enquanto a indstria cultural se rege pelas leis de concorrncia ditadas pelo mercado do maior o campo de produo erudita se ordena pela avaliao dos produtores por seus prprios pares, que so ao mesmo tempo clientes privilegiados daqueles e seus primeiros concorrentes. As teses universitrias pertencem a este campo, bem como as matrias publicadas nos cadernos de cultura, os filmes "de vanguarda", uma certa literatura refinada, a maior parte das artes plsticas, etc. uma expresso que hoje, na metade dos anos 90, perdeu parte considervel de sua fora especfica. Uma revista culturalmente sofisticada como The New Yorker, mesmo no tendo abaixado visivelmente seu nvel, no pertence mais de modo claro ao campo da produo erudita, assim como a encenao de Carmina Burana num estdio de futebol, ou grande parte da dana ps-moderna, apresenta se como um evento que tende a fundir traos da indstria cultural com os da produo erudita. Se ainda possvel identificar, nas extremidades dos dois plos,

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fenmenos culturais com marcas tpicas de seus respectivos sistemas de produo, o industrial e o erudito, uma faixa intermediria de fenmenos culturais, cada vez mais ampla, assume feies amplamente compsitas. Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1988. Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simblicas. 2 ed. So Paulo, Perspectiva, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Cnon
Sumrio: Colees bsicas, cnones cinematogrficos e literrios; o ponto de vista da histria cultural versus o ponto de vista da experincia pessoal, educao versus criao dos prprios fins, ao cultural versus fabricao cultural. Termos relacionados: Ao cultural, biblioteca, fabricao cultural, pblico. Que ttulos devem compor uma biblioteca, discoteca, ou filmoteca ou outra coleo do gnero? Devero ser adquiridos os ttulos que o pblico quer ou aqueles de que o pblico precisa? E quem determina o que o pblico precisa? Estas questes habitam (ou assombram) rotineiramente o cenrio das instituies culturais - as bibliotecas, acima de tudo, que acreditam poder enfrent-las mais comodamente do que as filmotecas, discotecas e pinacotecas, em especial diante da existncia de estudos quantitativos patrocinados pela Unesco indicando a quantidade de livros por nmero de habitantes de uma cidade. Um dos modos de enfrentar o problema levantar listas de obras bsicas em cada rea (literatura, histria, etc.) por meio da consulta a especialistas, geralmente professores e pesquisadores universitrios. Sob certo aspecto, essa operao consiste em constituir o cnon de uma rea - em outras palavras, o conjunto de livros ou filmes, etc. que uma pessoa deve ler ou ver para situar-se como indivduo culto ou para saber avaliar a produo na rea correspondente. Essa operao est longe de revelar-se cmoda e incontrovertida. Sequer, factvel. Neste ano de 1995 em que, por conveno (j que a data disputada) comemoram-se cem anos de existncia do cinema, a Folha de S. Paulo pediu a cem crticos de todo o mundo que indicassem os dez melhores filmes da histria. Foram mencionados 434 filmes e, destes, os mais votados formaram uma lista dos "dez principais" que nenhum dos cem crticos endossaria integralmente... Os dez: Um corpo que cai, Alfred Hitchcock, EUA, 1958; Cidado Kane, Orson Welles, EUA, 1941; Apocalypse now, Francis Coppola, EUA, 1979; Encouraado Pontemkin, Sergei Eisenstein, URSS, 1925; A regra do jogo, Jean Renoir, Frana, 1939; 8 112, Federico Fellini, Itlia, 1963; Viagem a Tquio, Yasujiro Ozu, Japo, 1953; Aurora, Friendrich Murnau, EUA, 1927; Amarcord, Federico Fellini, Itlia,

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1973; Rashomon, Akira Kurosawa, Japo, 1951. A discutibilidade estridente dessa lista dos dez mais clarssima pelo que inclui e pelo que deixa de fora. Em literatura, Harold Bloom defende, num livro publicado em 1994, que o cnon ocidental composto por 26 autores - no obras individuais mas autores (v. biblioteca), o que configura uma opo acaso menos soberba, menos temerria e, no limite, menos tola. Em sua opinio, este cnon - aquilo que foi preservado daquilo que foi escrito, e aquilo que um ocidental deve ler para entender sua cultura - comporta Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Molire, Milton, Samuel Johnson, Goethe, Wordsworth, Jane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Dickens, George Eliot, Tolstoy, Ibsen, Freud, Proust, Joyce, Virginia Wolf, Kafka, Borges, Neruda, Fernando Pessoa, Beckett. Mesmo sendo elstica por adotar o critrio autoral, esta lista no menos passvel de divergncias do que a cinematogrfica. Bloom prope um cnon relativo a um conceito imaginrio, o ocidente, com dimenso supranacional. Sua orientao segue tendncia contempornea para a eliminao da nacionalidade como critrio categorizante. Mesmo assim, algumas polticas culturais se veriam s voltas com o estabelecimento de cnones nacionais. No caso da literatura brasileira, estes cnones podem ser buscados na obra de historiadores como Alfredo Bosi e Antnio Cndido. Procedimentos semelhantes dariam, aparentemente, conta dos cnones cinematogrficos e musicais. Uma pinacoteca poderia ser composta de modo anlogo, no enfrentasse o problema insolvel de lidar com originais individuais, irreprodutveis, vinculados a uma cotao de mercado que faz da posse dessas obras privilgio de pouqussimos (e slidotecas jamais podero apresentar-se como substitutas dignas dos originais). O problema no reside na confeco das listas, que sempre se acaba por fazer, de um modo ou de outro. O problema est no ponto de vista que condiciona a escolha das obras ou autores. Listas como a de Harold Bloom so, em primeiro lugar, acadmicas. Mesmo que este crtico descarte seu interesse por listas de livros que devem orientar os ensinamentos em instituies de ensino, permanece o fato de que sua prpria relao, como outras elaboradas segundo princpios anlogos, segue critrios ditos cientficos e indica obras e autores que, do ponto de vista crtico, historiogrfico ou outro (inovao, ampliao de paradigmas, construo de uma nacionalidade, etc.), so considerados relevantes. Os interesses dos autores dessas listas no so necessariamente os do leitor comum, do freqentador de uma biblioteca ou centro cultural. Na verdade, raramente esses interesses coincidem. Enquanto os autores de listas e cnon esto com os olhos virados para a histria (de uma linguagem em particular, como a literria, ou de uma nao, de um momento, etc.), o usurio se preocupa quase sempre com sua histria pessoal. Em todo caso, o interesse por uma situao especfica, singular, datada no tempo e no espao, inteiramente individual, deve ser considerado to ou mais legtimo por uma poltica cultural quanto os interesses

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acadmicos por trs de um cnon. No difcil prever que o usurio tpico de uma biblioteca de bairro ou de uma pequena cidade, no final do sculo XX, ter pouca inclinao para a leitura de Beckett, Proust, Virginia Wolf, Dante ou Jos de Alencar, Euclides da Cunha e Guimares Rosa, embora essa possibilidade lhe deva ser oferecida (e esta ltima orao s comparece, claro, sob a influncia da idia do cnon ... ). O que pode ser retirado de um romance, um filme, uma pea musical funo menos da histria dessa arte (embora isto tambm represente um papel na fruio final) do que da histria pessoal de quem se defronta com essa obra. Juzos de valor do tipo bom ou mau, digno ou indecente, til ou nocivo nada significam para uma experincia pessoal. A relatividade dessas prticas de rotulao ainda mais evidente quando se sabe que excelentes filmes so extrados, no raro, de pssimos livros - o que torna claro que a questo no a obra em si mas, em poltica cultural como em tantos outros domnios, o uso que dela se faz. Assim, questes de moda (literria, musical, cinematogrfica) ou polticas, tnicas, sexuais, etrias ditam necessidades culturais com tanta justeza quanto as que podem ser descritas e defendidas a partir de outros pontos de vista. E tero de ser atendidas se a instituio cultural pretende manter-se viva e atuante. A adoo de listas ou cnones em poltica cultural - embora eventualmente defensveis como orientao - corre o risco de trazer consigo o germe da idia de educao ou formao, que antes derivam para casos de fabricao cultural do que de ao cultural propriamente dita. Referncias: Bloom, Harold. The western canon (The books and schools of the ages). New York, Harcourt Brace and Company, 1994. Os 10 melhores filmes. Folha de S. Paulo, 10 maio 1995. Suplemento. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Capital artstico
Termos relacionados: Capital cultural, localismo, produto cultural. Espcie do gnero capital cultural, definida como a acumulao das obras de arte de um indivduo, grupo ou territrio. Ainda hoje, esta uma noo intimamente ligada idia de local ou nao, embora j se fale, na contemporaneidade, num capital artstico da humanidade - capital na verdade sempre passvel, como seu prprio nome indica, de converso em moeda, independentemente de seu valor simblico. Referncias: Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'art europens et leur public. Paris, Minuit, 1969. Girard, A. Economie et culture: Culture en devenir et volont publique. Avingnon, La documentacion franaise, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Capital cultural
Sumrio: Capital cultural de consumo, capital cultural de produo, modos de seleo do capital cultural, capital cultural e globalizao, capital cultural e poltica cultural, imaginrio cultural. Termos relacionados: Desenvolvimento cultural, sistema de produo cultural, imaginrio, capital cultural nacional, transmisso cultural. Num sentido estrito, capital cultural aponta para o conjunto dos instrumentos de apropriao dos bens simblicos. Sob este aspecto, considerando-se a questo do ponto de vista do consumo cultural - um dos modos de apropriao dos bens simblicos - a alfabetizao integra o capital cultural ou capital simblico de um indivduo tanto quanto sua educao em geral e seu treinamento para apreciar a msica, a pintura, o cinema ou qualquer outra modalidade cultural. Do lado da produo cultural, fazem parte do capital cultural os produtos intermedirios e equipamentos necessrios gerao do bem simblico final, como o celulide para o cinema ou o mrmore para a escultura, a sala de teatro onde ser montada uma pea, o piano, etc. Num sentido mais amplo, constituem o capital cultural de um indivduo ou comunidade a soma de todos esses instrumentos que permitem o consumo e a produo dos bens simblicos (bem como sua distribuio e troca) e o conjunto dos prprios bens simblicos produzidos, como as colees nas bibliotecas, pinacotecas, museus, galerias, cinematecas, videotecas, o assim por diante. Fatores de variada origem intervm para caracterizar um capital cultural. Consideraes de ordem esttica, tnica, religiosa, econmica podem determinar quais conjuntos de bens simblicos constituem um capital cultural, que surge assim como a coleo dos bens simblicos tidos como dignos de serem desejados e possudos, excluso de todos os demais. Na Alemanha nazista, a arte expressionista no integrava o capital cultural alemo, tanto quanto para os parlamentares e autoridades governamentais norte-americanos de 1995 as fotografias homoerticas de Robert Mapplethorpe no se incluem no capital cultural desse pas. Um capital cultural nacional francs, brasileiro, japons - constitui-se das obras que alegadamente sintetizam o esprito ou identidade dessas naes ou povos ou que, mais simplesmente, so produzidas dentro de suas fronteiras ou servindo-se das lnguas ali faladas. Numa ordem bem mais ampla - em particular numa poca dita de globalizao -, fala-se num capital cultural da humanidade, que pode ser tanto um stio declarado de valor cultural mundial (como Ouro Preto ou Veneza) como a totalidade das obras existentes em todos os lugares e s quais todos e cada um deveriam ter acesso. No fosse a expresso "capital cultural" ter sido forjada a partir dos estudos de economia, seria necessrio lembrar que faz parte do capital cultural o capital tout court, isto , os recursos econmicos, financeiros, de maquinrio, etc. que

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possibilitam a constituio e a fruio dos conjuntos de bens simblicos. Sem financiamento, um filme no se far e no integrar o capital cultural de uma comunidade; sem dinheiro para a compra do ingresso, um filme no integrar o capital cultural de um indivduo ou comunidade. Haveria, deste modo, uma ntima relao entre a estrutura de distribuio do capital econmico entre os diversos segmentos de uma sociedade ou pas e a estrutura de distribuio (participao) do capital cultural nessa sociedade ou pas. Em decorrncia desta observao, haver, por exemplo, desequilbrio entre o capital cultural dito de produo e o capital cultural de consumo, significando que uma parte da populao pode ter acesso ao capital cultural via consumo mas permanecer alienada de sua produo. Os programas de poltica cultural tratam, sob certos aspectos, de viabilizar a integrao de parcelas mais amplas de uma comunidade ao seu capital cultural (ou outros capitais culturais), do ponto de vista da produo (poltica cultural propriamente dita) e do consumo (de modo especfico, ao cultural). A expresso capital cultural, como foi dito, de extrao economicista e carrega assim todas as denotaes e conotaes prprias a essa rea, inclusive aquelas de carter utilitrio (o capital serve para produzir, transformar uma coisa em outra que permita a algum fazer algo ou chegar a algum lugar). Para alguns autores, esta filiao economicista da expresso tem a vantagem de apontar, no para um patrimnio estvel, supostamente estvel ou imutvel, mas para um estoque que, a semelhana do que ocorro com o capital propriamente dito, pode ser reconvertido em outra coisa, acumulado, gasto, refeito, aumentado, apropriado ou distribudo de modo desigual por diferentes segmentos da comunidade e que, no limite, pode ter sua falncia decretada (exemplo, o capital cultural iugoslavo, formado entre outras coisas pela cultura comunista desenvolvida no pas aps a Segunda Guerra Mundial, faliu com a guerra civil que ops bsnios, srvios, croatas e, sob outro ngulo, cristos e muulmanos; seria possvel observar que, se um capital cultural vai falncia porque na verdade nunca teve foras prprias que de fato o definissem como tal e foi nada mais do que um capital fictcio, artificial - argumentao prpria dos que defendem a idia de um patrimnio igual a si mesmo e ligado teluricamente a um territrio ou esprito). Ainda sob este aspecto, um capital cultural no seria, novamente, algo de estvel e, sim, um campo para uma luta simblica incessante entre classes, etnias, grupos e filiaes de variada natureza. Outros autores, como Hannah Arendt, rejeitam a tese de uma cultura utilitria, enquanto outros ainda, e o caso de mencionar Gilbert Durand de modo particular, preferem pr de lado a terminologia economicista e o desenho de um mundo voltado para a produo pragmtica de bens ou objetos singulares. Nesta compreenso, por referir-se a um amplo trajeto antropolgico, a expresso imaginrio cultural poderia substituir com vantagens a frmula consagrada por Pierre Bourdieu. Referncias: Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simblicas. 2 ed. So Paulo, Perspectiva, 1987. Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Durand, Gilbert. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix/Edusp, 1988. - Mito e sociedade,- A mitanlise e a sociologia das profundezas. Lisboa, A regra do jogo, 1983. Kusturica, Emir. Underground (filme). Frana, 1994. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Capital cultural nacional


Sumrio: A tradio cultural, o culto cultura; "patrimnio da humanidade", localismo e globalizao. Termos relacionados: Localismo, capital cultural, cultura de fronteira, culturas hbridas, globalizao, desterritorializao, produto cultural. At a intensificao da circulao dos bens culturais - sobretudo pela televiso mas tambm pelo cinema e, brevemente, da tela do computador ligado tanto a uma rede quanto a um servio de aluguei imediato de vdeos - era possvel falar num capital cultural nacional claramente delimitado, constitudo a partir de uma relao tradicional com a cultura sustentada pelas prticas educacionais e familiares e sua panplia de sanes. Esta situao, tpica de pases de velha tradio, como a Frana, desembocava num culto cultura considerada digna de devoo. Com a acelerao das trocas culturais entre os pases - eufemismo que tenta ocultar a viagem quase sempre s de ida da produo cultural dos pases desenvolvidos para os demais, e dos Estados Unidos de modo especial para todos os outros -, a noo de capital cultural nacional tende a esfumar-se. Na poca da globalizao, a expresso "patrimnio da humanidade" no mais figura de retrica: pblicos de diferentes nacionalidades no tm de ser perorados para acreditar que Woody Allen, Fellini, Van Gogh ou a bossa nova so parte de seu prprio capital cultural. certo que esta situao no universal. O localismo ainda uma realidade e culturas inteiras rechaam valores culturais estrangeiros, assim como a cultura islmica repudia os valores culturais modernos e ocidentais. De todo modo, os eventuais capitais culturais nacionais no podem mais ser vistos sob a tica da tradio cultural, nem se revestem mais das mesmas formas sacramentais de um culto vital definio de uma determinada identidade. Referncia: Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'art euroens et leur public. Paris, Minuit, 1969. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Carente cultural
Termos relacionados: Sistema de produo cultural (troca), necessidade cultural, servio cultural. A cidade de So Paulo viu promulgada em 1993 a lei municipal 11.357, tornando obrigatrio que todos os espetculos realizados nos teatros e anfiteatros municipais reservem 20% dos lugares disponveis a cada sesso para a populao de baixa renda, que paga, a ttulo de ingresso, O,5% do salrio mnimo vigente. Para gozar este direito, o interessado, carente cultural (termo de ressonncias sem dvida irnicas .... ) deve credenciar-se preliminarmente em rgo da Secretaria Municipal de Cultura, que expede a "carteirinha" correspondente. O credenciamento de grande interesse, uma vez que, em So Paulo, a temporada lrica acontece no Teatro Municipal, casa que abriga, ainda, boa parte dos melhores espetculos da temporada em todos os gneros; com o preo dos ingressos nesse teatro variando de 10 a 100 reais (10,50 a 105 dlares, em novembro de 1995), compreende-se a vantagem do credenciado que paga, na mesma data, O,50 centavos por espetculo (0,52 centavos de dlar). Esta medida causou protestos na classe teatral por prever que, em princpio, os 20% dos lugares devem ficar disponveis em toda sesso, no podendo a rigor serem ocupados, e pelo fato de que para obter o credenciamento no exigida comprovao de renda. No projeto-lei original, os espetculos em cartaz nos teatros municipais deveriam reservar apenas um dia para os ingressos a 0,5% do salrio mnimo. Como o dispositivo legal vale apenas para os teatros e anfiteatros mantidos e administrados com recursos pblicos, no h argumento possvel contra a idia transformada em lei. O que se discute o valor do desconto oferecido (95% do preo do ingresso mais barato) e o fato de que os lugares a serem reservados para os efeitos da lei no sero, sem dvida, os melhores - o que significa reintroduzir por uma porta a discriminao que se procura eliminar por outra... O incentivo direto troca, no sistema de produo cultural, sempre o mais controvertido de todos, quanto a seu real alcance e significado. A prefeitura de Paris adota medida anloga, porm com outros parmetros: todos os anos, durante uma semana em fevereiro todos os cinemas (quer dizer, cinemas de propriedade da iniciativa privada) cobram 18 francos (3,60 dlares) na sesso das 18 horas (preo mdio dos ingressos: 36 francos ou 7,20 dlares); a diferena coberta pela municipalidade. Estimula-se a ida macia dos espectadores (o horrio conveniente por coincidir com o fim do dia de trabalho) que, no entanto, devem desembolsar uma importncia significativa e no meramente simblica - o que elimina ou atenua a noo de servio cultural. Referncia: Buono, Daniela. Qualquer um pode ser "carente cultural". O Grito, 15-28 ago. 1995. Caderno de Cultura. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Centro cultural independente


Sumrio: Centros de cultura alternativa; movimentos de contestao; cultura de rua e circuito alternativo; ressemantizao urbana; forma organizativa. Termo relacionado: Espao cultural. Centro cultural desvinculado da administrao pblica e que tampouco se encontra sob o guarda-chuva fixo de alguma empresa ou fundao privada. Tendo como antepassados imediatos grupos surgidos no final dos anos 60, como o Thatre du Soleil - instalado num antigo barraco militar na periferia de Paris, em Vincennes (e que montou espetculos memorveis, como 1789 e L'ge d'Or) - e o Schaubhne, criado por Peter Stein ao p do Muro de Berlim, os centros culturais independentes surgiram dos movimentos comunitrios da dcada seguinte e das tendncias de apoio prioritrio criao artstica que marcaram os anos 80. A orientao desses centros a mais variada possvel mas sempre marcada por sinais de contestao: abrigaram esquerdistas libertrios em confronto com as concepes oficiais do comunismo e do marxismo, feministas radicais dos primeiros tempos, grupos de hippies orientalizantes, bandos punks, movimentos gay. Estes centros formaram-se em edificaes em desuso, ocupadas extralegalmente por grupos de incio no organizados (squatters), em zonas deterioradas das grandes cidades, numa dinmica que no tardou a marcar o comeo da recuperao urbana de muitas delas. Em Gand, na Blgica, o centro Vooruit instalou-se numa Casa do Povo do incio do sculo; em Liubliana (Eslovnia), o Retina ocupou antigos locais do exrcito; em Bergen (Noruega), centro anlogo se instalou numa exfbrica de conservas de peixe; em Lund (Sucia), foi a vez de um laticnio servir como centro independente; em Luxemburgo, um matadouro; em Berlim, os estdios da UFA, centro de produo cinematogrfica sob o nazismo; em Leipzig, um castelo do sculo XIX. No Brasil, a situao um tanto diferente; velhas edificaes tambm foram ocupadas por centros de cultura, mas estes so, em sua ampla maioria, ligados aos poderes pblicos: em So Paulo, a Casa das Retortas, na origem parte do complexo da produo de gs da cidade (depois retomada, ironicamente, pela administrao municipal exercida pela primeira vez na histria da cidade por um partido... de esquerda, numa singular e significativa inverso da tendncia mundial), e a Cinemateca Brasileira, que se instala num antigo matadouro; em Porto Alegre, uma casa de cultura tambm oficial instalou-se num velho hotel e um centro de cultura popular, num depsito do terminal martimo. Um bom exemplo de centro independente no Brasil, com certeza o melhor, a Casa da Paz, de Vigrio Geral (RJ), em local de trfico o violncia. Esta caracterstica arquitetural dos centros independentes significou, em escala europia, uma ressemantizao generalizada dos espaos vazios e sua ocupao pela cultura de uma forma indita. Esses centros so geralmente locais pluriculturais, dedicados a todos os tipos

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de arte e atividades culturais, e com programao intensa e continuada, comportando a apresentao de artistas locais mas tambm outros, profissionais, de renome nacional e internacional: no so, portanto, centros discriminatrios (s cultura popular ou s cultura erudita) e no temem apresentar-se como circuito alternativo para a chamada "cultura de mercado" quando so as nicas alternativas disponveis nas cidades. Distinguem-se por um forte estmulo socialidade e ao esprito comunitrio, do qual um dos focos centrais o caf-restaurante. Seus das prprias atividades dos centros e do patrocnio espordico recursos provem de shows, programas ou instalaes, por empresas privadas. Dezenove centros independentes europeus criaram em 1986 uma associao, a Trans Europe Halles, com sede na Blgica, que funciona como espcie de parlamento cultural e mecanismo de cooperao e que procura, no momento, atuar como verdadeira rede de intercmbio cultural e de mtuo apoio econmico. Ainda descartando o suporte de entidades prximas demais dos poderes pblicos, alguns centros comeam a receber financiamentos pontuais de organismos ligados confederao supranacional que setenta criar na Europa. Comeando como um movimento de defesa da chamada cultura de rua, os centros independentes so hoje fonte de uma dinmica cultural multirramificada e de slida penetrao no tecido comunitrio - o que lhes poupa, entre outras coisas, o mal terminal que ataca os rgos culturais brasileiros presos ao Estado: a descontinuidade administrativa e programtica. Seu sucesso , por vezes, excessivo. O Via Lctea, centro independente de Amsterd, cidade muitas vezes menor do que So Pauto, registra entre 250 e 300 mil visitantes por ano, cifra a ser comparada com a freqncia do Museu do Instituto Butant, um dos mais visitados do Brasil com cerca de 300 mil freqentadores por ano. Esse afluxo de pessoas faz o centro holands correr o risco da sufocao fsica, como ocorre com o Centro Georges Pompidou (Beaubourg), de Paris, e exige constantes investimentos em infra-estrutura que se transformam em outras tantas ocasies para o desvio (forado) de recursos do domnio prioritrio, o da criao artstica propriamente dita. No Via Lctea como em vrios outros observase mesmo uma tendncia no sentido de transformarem-se em locais onde o que importa acima de tudo o estar-junto, muito mais e muito acima de uma preocupao ou desejo de cultura no sentido tradicional - o que diz muito e longamente sobre o imaginrio urbano contemporneo. Estes centros encontram-se assim em pleno processo de evoluo, no tanto deriva em relao ao gosto do momento e por este determinado, mas num dilogo intenso com ele - a palavra evoluo, de resto, sumariza a filosofia que os rege nestes anos 90: trata-se, para estes centros (tambm chamados de "lugares alternativos", expresso bem mais recheada de significados do que o imaterial" "espao alternativo") de alterar-se na proporo do necessrio, sem as propostas revolucionrias de trs dcadas atrs, quando comearam a surgir... Referncia: Franco, Alain. La contre-culture europenne. Paris, Le Monde, 24 mar. 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Cincias culturais
Sumrio: Cincias culturais e poltica cultural; extenso do termo cultura; mtodos de procedimento das cincias culturais. Termos relacionados: Poltica cultural, cultura. Em contraste com as cincias naturais, apresentam-se como aquelas que tm, por objetos de estudo, aqueles construdos pelo homem - proposio cuja conseqncia mais significativa que aquele que os observa, deles participa ativamente. Este conceito, atribudo a Dilthey, entende a cultura como algo de extenso mais ampla do que aquela que lhe atribui a Poltica Cultural. Para esta, apresentada neste dicionrio como cincia da organizao das estruturas culturais, o termo cultura remete a produtos, bens ou eventos especficos, como os artsticos, folclricos, etc. A Poltica Cultural , ela mesma, uma cincia cultural, como a sociologia ou a cincia poltica; mas a sociologia e a cincia poltica no so objeto da Poltica Cultural. Pertinente Poltica Cultural o conceito de mtodo de investigao para as cincias culturais tambm proposto por Dilthey. Para este autor, o mtodo prprio a estas cincias o da compreenso simpattica (sentir com, participar internamente do processo) ou, em outras palavras, da captao intuitiva (compreenso por dentro, a partir do interior, cujos instrumentos so a intuio e o insight, geradores da abduo - a primeiridade, no sistema peirceano -, e no a deduo ou a induo). A este mtodo outro se ops, o chamado mtodo da observao objetiva, distanciada. Se o primeiro pode eventualmente fechar-se em seus prprios meandros, descrevendo insuficientemente seu objeto, o segundo no raro mostra-se incapaz de detectar a natureza especfica de alguns processos culturais. Ambos os mtodos so proveitosos para a investigao em Poltica Cultural como tambm para o estudos das cincias culturais em geral. (Dilthey propunha que os estudos procedendo pela compreenso simpattica fossem sempre de natureza histrica, o que no entanto no constitui uma obrigao incontornvel para a investigao dos vrios aspectos abrangidos pela Poltica Cultural.) Referncias: Dilthey, W. Selected Writings. Cambridge University Press, 1976. Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Circuito cultural
Sumrio: Sentido genrico e restrito de circuito cultural; tipos de circuito cultural. Termos relacionados: Mercado simblico, modernizao cultural. Universo em que circula determinado modo cultural. Por exemplo, filmes circulam pelo circuito cinematogrfico definido por distribuidores e exibidores. Neste sentido, um circuito pode estar confinado preferencial ou exclusivamente a um nico territrio ou segmento social (circuito das artes plsticas brasileiras) ou pode atravessar diferentes territrios e segmentos culturais e sociais, levando a todos (ou a uma grande maioria) o mesmo produto, como no caso do cinema ou da televiso aberta (broadcasting). Fala-se, tambm, em circuito cultural de um determinado segmento da populao, quando este demarcado de modo mais ou menos rgido (tal segmento social transita preferencialmente por este e aquele modos culturais mas no por aquele outro). Em sentido estrito, um circuito cultural um conjunto compreendendo agentes produtores, meios de produo (tecnologia, recursos econmicos), produtos culturais, agentes distribuidores, dispositivo de troca e pblico, alm de instncias organizacionais relativas a todos ou maior parte desses componentes (agncias financiadoras, produtores privados, rgos pblicos de controle e estmulo, escolas de formao, etc.). Assim, o circuito da msica erudita composto pelo conjunto dos compositores, msicos, maestros, universidades, salas de espetculo e pblico especfico. Neste caso, um circuito cultural pode ter uma extenso ou amplitude fsica restrita, limitada a um ou alguns segmentos da sociedade. Sob esse aspecto, um circuito cultural um sistema de produo cultural completo e especfico no interior de um sistema de produo cultural maior. Fala-se assim no circuito cultural do teatro ou das artes plsticas ou do folclore ou da cultura cientfica, da cultura identitria, da cultura da autenticidade, da cultura empresarial, etc. medida, porm, que os modos culturais tendem a conviver simultaneamente num mesmo veculo, ou em veculos diferentes aos quais tem acesso diferentes pblicos, a noo de circuito cultural neste segundo sentido assume contornos esfumados. Na contemporaneidade, as obras de cultura e arte no tm mais uma localizao territorial ou espacial especfica; o processo de modernizao envolve mais operaes de transformao das funes e significados dessas obras do que, propriamente, deslocamentos fsicos. Quanto a sua origem, entendida como fonte de financiamento e controle organizacional, os circuitos podem ser privados e pblicos. Em ambos os casos, os circuitos sero de produo industrial ou no e voltados ou no para o mercado; os circuitos privados quase sempre se dirigem diretamente para o mercado, enquanto os pblicos nem sempre se limitam ou se destinam apenas esfera pblica. Referncia: Brunner, Jos J. Polticas culturales y democracia in Canclini, N.G. Polticas Culturales en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Ciso cultural
Sumrio: A ciso cultural como fenmeno de colonizao; ciso cultural e globalizao; ciso e alienao cultural. Termos relacionados: Cultura autnoma, globalizao. Processo inerente a toda situao colonial em que a sociedade colonizadora afirma sua superioridade em todos os domnios (cultural, econmico, poltico, religioso, tnico) e racionaliza, a partir desse procedimento dogmtico, a subordinao a que submete os povos colonizados. Sua primeira conseqncia a negao das culturas populares autctones, confinadas em bolses de variada natureza (folclricos, comunidades religiosas, etc.) ou simplesmente eliminadas. Pela ciso cultural, as comunidades colonizadas so separadas de sua prpria cultura, que no processo estacionada margem da nova dinmica cultural, sem ser agregada nova cultura colonizadora e transformando-se aos poucos em vestgio histrico. Processos de ciso cultural de natureza anloga podem ocorrer nas situaes de imperialismo cultural (como se dizia at os anos 60 e 70), como resultado da intensificao dos meios de comunicao, ou no atual contexto de globalizao cultural, em que culturas locais so radicalmente desbastadas ao ponto da eliminao. E no apenas as culturas populares so passveis de ciso: tambm os modos culturais eruditos podem ser submetidos ao mesmo processo. O fenmeno que se poderia denominar de alienao cultural diferencia-se da ciso cultural pelo fato de no implicar necessariamente a substituio de um modo cultural por outro, como na ciso, mas apenas a substituio do controle sobre o processo cultural correspondente (v. cultura autnoma). Referncia: Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Civilizao
Termo relacionado: Cultura. Cultura e civilizao, para certa tica, surgem como termos equivalentes; para outra, a cultura um dos componentes da civilizao; (ou o inverso) e h ainda

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aquela que, independentemente de toda valorao de eventuais contedos e assumindo um enfoque relativista, apresenta a civilizao como o estgio avanado de uma cultura, o estgio em que um conjunto de prticas, crenas e valores apresenta-se consolidado num formato considerado como modelo a seguir, ideal a perseguir. Neste ltimo sentido, na atualidade existiria uma civilizao norte-americana assim como num passado recente vigorou a idia de uma civilizao europia - mas no se poderia falar numa civilizao japonesa ou latino-americana. As diferentes polticas culturais revelam-se, cada uma a seu modo, orientadas por estes e outros conceitos de civilizao - e a variedade enorme. Mas se difcil conceituar civilizao em termos de poltica cultural, dizer o que ela para as variadas polticas culturais, menos rduo dizer como o efeito de civilizao buscado pelas mltiplas polticas - e esse efeito procurado, nas melhores polticas, por meio de uma longa conversa (na verdade, outra definio de civilizao) armada pela ao cultural entre as obras e prticas e os indivduos, entre os indivduos eles mesmos e entre eles e os agentes culturais. E a crena no efeito desta conversa, na necessidade de aliment-la e renov-la constantemente, que se mostra, se no visvel, pelo menos perceptvel nas fundaes de toda poltica cultural que se prope como meta ampliar os horizontes de manifestao do ser. Referncias: Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. Pound, Ezra. Guide to kulchur. London, Peter Owen, 1978. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Competncia artstica
Sumrio: Relao com a performance artstica; competncia artstica, educao, ao cultural. Termos relacionados: Distino simblica, interpretao, identidade de performance, disposio esttica. Conhecimento, por parte de um indivduo ou grupo (no limite, de um pblico), que lhe permite situar uma obra qualquer (filme, pea de teatro, pera, etc.) em seu contexto prprio. Esse conhecimento constitudo por informaes sobre elementos estilsticos, histricos, biogrficos e outros que possibilitam a esse indivduo ou grupo identificar uma obra no interior do universo artstico em que se encaixa. Nesse sentido, a competncia artstica no diz respeito a uma qualquer habilidade de execuo de uma obra de arte, mas ndice de um reconhecimento artstico. Sob esse aspecto, ela se distingue da performance artstica, entendida como capacidade de produzir uma obra de arte.

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A competncia artstica deriva fundamentalmente, embora no exclusivamente, de um conhecimento simblico, codificado. Sendo de natureza racional, no imprescindvel para a fruio de uma obra de arte, que trabalha amplamente com a dimenso esttica em sentido estrito, isto , com signos ligados esfera do emocional, do sensual e do intuitivo. Mas um complemento poderoso da recepo puramente esttica, potencializando a fruio ao abrir, para o receptor, diferentes caminhos de aproximao obra de arte. Dependendo antes de mais nada da educao formal para as artes, a competncia artstica - vista como sinal distintivo de classe ou status - , para a ao cultural, antes um meio ou instrumento do que um fim em si mesma. Em outras palavras, a ao cultural no visa fundamentalmente habilitar indivduos ou grupos para uma determinada competncia artstica, o que seria funo de um processo educacional. O que a ao cultural pode fazer servir-se das competncias artsticas para facilitar a consecuo dos fins por ela visados. Referncia: Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'ail europens et leur public. Paris, Minuit, 1969. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Componente cultural
Sumrio: Componente material, organizacional, simblico. Termos relacionados: Controle cultural, cultura autnoma, reconverso cultural. Recursos ou domnio de recursos a mobilizar para que um produto cultural, em pequena escala, ou a cultura ela mesma, como uma totalidade abrangente, bem como o propsito social que esta possa ter, sejam formulados e realizados. So trs as categorias dos componentes culturais: 1. componentes materiais (equipamento cultural, matria-prima, etc.); 2. componentes organizacionais (infra-estrutura administrativa, normas e leis para a cultura, formao para a cultura); 3. componentes simblicos (mitos, ritos, o capital cultural em sentido amplo, incluindo as esferas da afeco, da confeco e da reflexo). Na literatura, a expresso habitualmente utilizada para designar estes referentes tem sido elementos culturais, de pouca preciso conceitual. A essa expresso deve-se preferir componentes culturais, entendendo-se por componentes, conforme a proposta de L. Hjelmslev, os objetos que so registrados por uma nica anlise como homogeneamente dependentes da classe (no caso, um modo cultural determinado) e de si mesmos reciprocamente. Referncias: Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. Hjelmslev, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo, Perspectiva, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Componente destrutivo
Sumrio: Ao cultural e procura do bem; o carter destrutivo e o elemento destrutivo. Termos relacionados: Arte, ao cultural. As polticas culturais, em geral e em princpio, orientam-se por um princpio construtivo, em particular no que diz respeito a programas de ao cultural voltados para o pblico. H uma insistncia, nesses programas, no s no aspecto tico da questo eventualmente abordada (entendido no sentido em que tico , antes de que mais nada, aquilo que une as pessoas e grupos) como tambm nos tpicos morais particulares e nos chamados valores positivos, como o bem, a felicidade ou a construo do coletivo. Se do lado dos programas voltados para o apoio produo cultural existem brechas permitindo o aparecimento de manifestaes culturais corrosivas, questionadoras tanto dos cdigos culturais, formalmente considerados, quanto dos valores filosficos, religiosos e polticos mais amplos sobre os quais aqueles evoluem, na margem da ao para o pblico prevalece uma espcie de paternalismo, mesclado com bomsamaritanismo (do qual as proposies "politicamente corretas" so exemplos), que no raro atribui ao cultural o tom de uma cruzada santa preocupada em fazer as pessoas felizes fora, se necessrio H na ao cultural, em outras palavras, uma aparente inteno constante de pr margem aquilo que, sem maiores precises, pode-se definir como o Mal: o Bem deve surgir em destaque e o Mal apenas para ser entrevisto, se tanto, como ocorrncia eventual e limitada, fadada a ser vencida pelo Bem. No que no processo cultural deva-se fazer um espao, e um amplo espao, para o componente destrutivo; que, sem este, aquele definha. Walter Benjamin detevese um pouco naquilo que chamou de "carter destrutivo" para observar que o esprito jovem e sereno (destruir provoca o rejuvenescimento) no se fixa em imagens ideais e est interessado em destruir no pelo apego destruio em si mas por estar interessado em saber o que pode ocupar o lugar da coisa destruda. O carter destrutivo no est preocupado com uma das metas que move a ao cultural comum: ser compreendido. Ser compreendido algo superficial, fora de seu campo de preocupaes. O carter destrutivo provoca, antes, mal-entendidos. E perdas. O carter destrutivo o inimigo do homem-estojo, eternamente em busca de sua comodidade e conforto interior e aquele para quem a caixa onde tudo se guarda e se preserva a essncia do mundo. Na

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ponta oposta desse eixo, o carter destrutivo combate as acomodaes e os tradicionalismos; se o homem-estojo transmite as coisas medida que as torna intocveis e as conserva (procedimento de toda poltica cultural patrimonialista, preservacionista), o carter destrutivo transmite situaes e relaes ao examin-Ias e liquid-las. Tendo conscincia de sua situao histrica, o carter destrutivo desconfia do andamento das coisas e nada v de duradouro e definitivo: tudo tem vrios caminhos alternativos de sada e entrada. Observaes anlogas fez Ernst Bloch, que buscou detectar os impulsos positivos no interior dos negativos e os modos de aproveitar a fora das paixes destrutivas de carter coletivo, como aqueles presentes nas religies extremamente reacionrias, nos nacionalismos ou, para fazer referncia a um tpico extremamente contemporneo, no consumismo. Todas as paixes humanas, para E. Bloch, as destrutivas tanto quanto as construtivas, incorporam um impulso na direo de um futuro transfigurado. Seu "princpio da esperana" no moraliza: insiste em que, de hbito, o primeiro momento da conscincia coletiva nunca essencialmente benigno. Diante da violncia desses momentos, reaes como retirar-se da vida coletiva para a suposta segurana da vida privada ou opor-lhes uma cultura afirmativa revelam-se irrelevantes. Fundamental seria trabalhar com esse impulso destrutivo e recuperar sua tendncia utpica. (Hans Jurgen Syberberg fez isso em sua releitura controvertida do nazismo no filme Hitler: um filme de Alemanha.) E o impulso ou componente destrutivo por excelncia est na arte - a exceo diante da regra, que a cultura... Referncias: Baudrillard, Jean. La transparence du mal. Paris, Galile, 1990. Benjamin, Walter. O carter destrutivo in Documentos de cultura, documentos de barbrie. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1986. Bloch, Ernst. Le principe esprance. Paris, Gallimard, 1976. - L'esprit de l'utopie. Paris, Gallimard, 1977. Syberberg, Hans-Jurgen. Hitler: um filme de Alemanha. Longa-metragem, Alemanha, 1977. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Comunidade interpretativa
Sumrio: Intrprete e interpretante cultural; extenses do conceito; comunidade interpretativa ideal e real. Termos relacionados: Competncia artstica, identidade cultural, circuito cultural, campo de produo erudita, espectador-modelo, interpretao, pblico. Designa o grupo de indivduos que, tendo todos uma competncia artstica mais ou menos equivalente, compartilham dos mesmos cdigos que instruem

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uma obra singular ou conjunto de obras e tm a mesma possibilidade de acesso ao conjunto de sentidos, significados e significaes implicados. No limite, esses indivduos partilham tambm um mesmo gosto. Essa comunidade constitui uma espcie de intrprete-modelo (v. espectador-modelo, autor-modelo) que o autor tem em mente ao produzir sua obra. O termo tcnico mais adequado para expressar o conceito de intrprete-modelo vem da semitica: interpretante, entendido no como uma pessoa (intrprete) mas como um conjunto de conceitos ou imagens mentais criados na relao autor/obra/receptor. Na descrio de Ch. Peirce, o interpretante a interpretao verdadeira a que se chegaria se fosse possvel considerar a questo de um modo to profundo que se pudesse alcanar uma opinio definitiva. (Em poltica cultural, seria adequado falar num interpretante cultural.) Essa comunidade interpretativa tem uma variada extenso. Em sentido restrito, formada pelo grupo de indivduos que so os consumidores ou usurios primeiros da obra ou conjunto de obras em questo e que poderiam ser os prprios produtores, eles mesmos, dessa obra ou conjunto. Como exemplo, a comunidade interpretativa da arte de vanguarda constitui-se do conjunto de artistas, crticos, historiadores, estudiosos e pblico especializado. Mas, em termos gerais, a comunidade interpretativa de uma obra ou conjunto pode ser simplesmente aquela que compreendo todos os possveis indivduos integrantes de um mesmo circuito cultural: a comunidade interpretativa de um romance em lngua portuguesa , em princpio, a de todos os indivduos que dominam esse cdigo. Estes formam a comunidade interpretativa ideal de uma obra, enquanto a comunidade interpretativa real define-se pelo conjunto dos indivduos que de fato tm pleno acesso ao elenco semntico da obra. No cotidiano, e fora do campo da produo erudita, a identificao de uma comunidade interpretativa tarefa de difcil execuo. H um consenso, nos estudos culturais, segundo o qual mesmo ftil procurar pela plataforma de compreenso mtua de um conjunto de receptores de um modo cultural (o cinema, por exemplo) que no passaram por uma formao intelectual comum anterior. As razes pelas quais a esse conjunto de pessoas um determinado filme agrada ou desagrada, compreendido ou no, so to variadas que diminuta a probabilidade de chegar-se a um mesmo patamar de concordncia. Referncias: Hauser, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995. Teixeira Coelho. Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Conservao
Sumrio: Conservao e preservao. Termos relacionados: Preservao, patrimnio. Conjunto de prticas de variada natureza (administrativa, tcnica, etc.) desenvolvidas em instituies como museus, bibliotecas pblicas, centros culturais, centros de referncia, centros de documentao e que visam o resguardo e a recuperao de livros, obras de arte, fitas cinematogrficas, etc. Entende-se que a conservao diz respeito a bens culturais como os citados, armazenados em espaos fechados, enquanto a preservao tem como objeto grandes obras de cultura (edificaes, esculturas pblicas) ou ambientes naturais. Referncia: Gouveia, Maria Alice Machado de. Polticas de preservao do patrimnio (trs experincias em confronto): Inglaterra, Estados Unidos e Frana in Miceli, Srgio e Gouveia, Maria Alice. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Contracultura
Sumrio: Antecedentes da contracultura contempornea; a contracultura dos anos 60; as verses contraculturais atuais. Termo relacionado: Centro cultural independente. Movimentos contraculturais no so uma exclusividade deste sculo. Se no o primeiro, pelo menos o mais incisivo e documentado da histria anterior foi o maneirismo, que, na segunda metade do sculo XVI, libertou-se da iconografia e da ideografia religiosas e embriagou-se com as noes bem humanas da iluso, da distoro, do maquinismo, do desvio, do inslito, do extravagante numa palavra, do fenomenal, em contraste com o ideal, o abstrato e o espiritual norteadores impositivos da arte at ento. Um movimento to marginal que apenas nas primeiras dcadas do Novecentos pde ser reconhecido como tal e separado da barra das saias do Renascimento e do Barroco. Desde ento, outros movimentos contraculturais, entendidos neste mesmo veio, se sucederam com diferentes graus de intensidade em seu poder- e em seu desejo - contestatrio (o romantismo, o surrealismo). Entre eles, teriam direito de cidadania o jazz e as , danas de salo, que, a partir das dcadas de 20 e 30, revelaram-se em formatos sucessivamente diferenciados, desembocando no rock e, depois, nas danas de rua dos bairros negros das grandes cidades americanas. Mas convenciona-se que maneirismo e surrealismo, entre outros, pertencem histria da arte enquanto jazz e rock, histria de um mercado cultural cujas

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linhas de fora mostraram-se sem direo intencional e se apresentaram (ou foram assim consumidas) como modos de entretenimento. Nem por isso deixariam de ser objeto dos estudos de poltica cultural. Para este domnio, porm, tal como ele se consolida a partir dos anos 50, a contracultura que se apresenta como primeiro grande paradigma foi a dos anos 60, a cultura dos jovens, adolescentes e universitrios na maioria, que se voltou para as experincias comunitrias, as drogas ditas psicodlicas, o misticismo oriental, a psicanlise profunda, teorias sociais anarquistas, o movimento de liberao da mulher, o folclore amerndio, entre outras orientaes, num amlgama que irrompeu tona na contestao violenta de rua em maio de 68. Nem tudo que era jovem mostrou-se, naquele momento, contracultural. Escrevendo no calor do momento, Theodore Roszak foi feliz (e premonitrio) ao dizer que do movimento ficavam excludos os jovens que, j naquela poca, ainda acreditavam que um pouco mais de religio tradicional consertaria a sociedade, os jovens liberais que viam no estilo Kennedy uma nova aurora civilizada, os jovens marxistas nos moldes antigos (maostas de livrinho vermelho na mo, guerrilheiros latino-americanos), que continuavam "debruados sobre as cinzas da revoluo proletria, na esperana de que salte ainda qualquer fagulha", tanto quanto os jovens militantes negros cujos projetos polticos e culturais se definiram em termos etnicamente fechados e se apresentaram culturalmente to estreitos quanto as mistificaes nacionalistas do sculo XIX (previso de todo coberta de razo quando se vem, hoje, as manifestaes racistas da organizao negra Nao do Isl, surgida de um desvio da pregao de Malcolm X). Na convergncia de todas essas e outras manifestaes contraculturais estava o desejo de oposio a uma sociedade cada vez mais dominada pela economia e pela tecnocracia e cujas duas aparentes alternativas capitalismo e comunismo de origem marxista eram vistas como as duas faces da mesma e inaceitvel moeda. O complexo industrial-militar - expresso de intensa circulao poca -, com sua lgica prpria muito mais inspirada em interesses imediatos do que em preceitos estritamente polticos, surgia como o smbolo de uma opresso cada vez maior no apenas sobre a existncia fsica das pessoas mas tambm sobre seu universo interior, o que se conseguia com a manipulao realizada pelos meios de comunicao, secundada pelas tcnicas psicanalticas de acomodao e adaptao passivas do indivduo a uma sociedade que se apresentava como detentora do monoplio do que deveria ser entendido por realidade, progresso, cincia, razo e arte. Seria contrrio ao prprio esprito da contracultura identificar uma forma nica que sintetizasse suas manifestaes. O uso de roupas no convencionais, de origem oriental ou amerndia, a ostentao de cabeleiras revoltas e grandes barbas foram traos fsicos exteriores comuns a muitos setores do movimento contracultural mas no exclusivos deles. Timothy Leary e sua defesa dos grupos pop e de rock como os verdadeiros profetas da nova gerao, bem como o uso das drogas, a poesia de Allen Ginsberg, a voz de Janis Joplin e a guitarra de Jimmy Hendrix, a imprensa underground (os jornais The Berkeley Barb, The

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East Village Other, The New Student Left), os livros de Herbert Marcuse e de Norman O. Brown, os megafestivais como Woodstock, os filmes de Richard Lester (com os Beatles mas tambm os outros, como The knack e How I won the war), o tropicalismo de Caetano e Gil foram os diferentes sinais de um esprito da poca que nunca se pretendeu unificador e que no se importava excessivamente com as contradies eventuais representadas por sua absoro pela indstria cultural. Certos grupos contraculturais, como os hippies, procuravam levar sua coerncia ao ponto mais radical possvel, tentando rebater o eixo do comportamento sobre o eixo do discurso cultural e vice-versa, do que resultou a fundao de dezenas de comunidades utpicas, afastadas dos centros urbanos, onde um novo modo de vida, mais prximo da natureza (de que resduo o movimento ecolgico dos anos 80) e menos repressivo, pudesse desenvolverse. A rigor, de fato s seria possvel falar-se em contracultura propriamente dita ali onde o efeito de mundo, o modo de insero fsica, fosse convergente com o efeito de representao (obras de cultura, de arte). A incompletude, sob esse aspecto, de vrias das propostas contraculturais no as impediu, porm, de manifestar-se com um impacto considervel no momento. Os centros culturais independentes (ou centros alternativos), que comearam a proliferar, sobretudo na Europa, ao longo da dcada de 80, foram os herdeiros imediatos da contracultura dos anos 60 e so suas verses atuais. Fugindo dos organismos estatais, abrigando-se nos restos arquitetnicos dos centros urbanos, esses centros apresentaram-se como comunidades "neohippies" no sentido em que, aceitando a vida da cidade, propunham-se como nichos onde tribos especficas (homossexuais, grupos tnicos) tinham a possibilidade de conviver num ambiente de intensa troca cultural marcado no mais, como antes, por um sentido de oposio aberta a alguma coisa mas, agora, pela busca de pontos de atrao em torno de uma vida de substituio. Fora desses centros, a contracultura dos anos 60 estiolou-se a partir dos anos 70 em tendncias setoriais relativamente esotricas, como a New Age, inspirada na poesia flamejante do mesmo William Blake que, 20 anos antes, aparecia como epgrafe e palavra de ordem nos textos dos primeiros e esotricos contestadores contraculturais... Referncias: Roszak, Theodore. Para uma contracultura. Lisboa, Dom Quixote, 1971. Lefebvre, Henri. A revolta dos estudantes. So Paulo, Ed. Documentos, 1969. - La vie quotidienne dans le monder moderne. Paris, Ides/nrf, 1981. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Controle cultural
Termos relacionados: Componente cultural, cultura autnoma. Capacidade individual ou coletiva de deciso sobre os componentes culturais. Referncia: Batalla, Guillermo Bonfil. De cultura popular y polticas culturales in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Convergncia simblica
Termos relacionados: AT-9, imagem, smbolo. Ampla constelao de imagens, relativamente constante e que parece estruturada por um certo isomorfismo dos smbolos convergentes. Referncia: Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Crtica de cultura
Termos relacionados: Desenvolvimento cultural, mudana cultural. Em sentido amplo, designa a prtica reiterada de anlise da produo cultural; nesta acepo, a crtica no valorativa (no se prope especificamente a julgar um produto, a consider-lo bom ou mau) mas compreensiva e situacional: procura compreender a gnese de determinada obra e situ-la no contexto da linguagem a que pertence a obra em estudo (se obra de cinema, teatral, literria, etc.) e no mbito maior do processo cultural geral de uma poca e local. No domnio da poltica cultural, a crtica de cultura (tambm denominada, acaso impropriamente, de crtica cultural) vista quase sempre como um instrumento de desenvolvimento ou mudana cultural e assume, portanto, a figura de um juizo de valor. Assim, para o libertarismo cultural, por exemplo, a crtica de cultura (como a educao) serve para promover a distino entre o que bom e o que mau, entre a obra considerada verdadeiramente de arte e o produto dito de explorao comercial, entre a violncia esteticamente justificada e a violncia utilizada como apelo mercadolgico. Neste caso, a crtica de cultura atua como norteador e tutor do pblico, servindo como contrapeso, nesta doutrina em particular, ausncia programtica de censura prvia produo cultural.

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Cultura
Sumrio: Concepes idealista e materialista; concepo compsita contempornea: o sistema de significaes; cultura como efeito de discurso e como efeito de mundo; o entendimento de cultura para a poltica cultural: efeitos de civilizao, efeitos de barbrie; cultura e imaginrio. Termos relacionados: Cultura patente, cultura latente, culturanlise, imaginrio, territrio, cultura poltica. Em sua conceituao mais ampla, cultura remete idia de uma forma que caracteriza o modo de vida de uma comunidade em seu aspecto global, totalizante. Num sentido mais estrito, como anota Raymond Williams, cultura designa o processo de cultivo da mente, nos termos de uma terminologia moderna e cientificista, ou do esprito, para adotar um ngulo mais tradicional. Sob este aspecto, o termo aponta para: 1. um estado mental ou espiritual desenvolvido, como na expresso "pessoa de cultura"; 2. o processo que conduz a esse estado, de que so parte as prticas culturais genericamente consideradas; 3. os instrumentos (ou os media) desse processo, como cada uma das artes e outros veculos que expressam ou conformam um estado de esprito ou comportamento coletivo. Na contemporaneidade, a primeira noo alvo de fortes crticas por implicar a idia de que o metro para avaliao desse "estado desenvolvido" o fornecido pela cultura de elite ou superior, o que conduziria a marginalizao de largas camadas da sociedade que, no partilhando daqueles valores culturais, no seriam menos cultas num sentido antropolgico. Tem sido comum, assim, privilegiar a segunda e a terceira noes, despidas da idia restritiva embutida na primeira e entendidas como os modos pelos quais algum ou uma comunidade responde a suas prprias necessidades ou desejos simblicos. Estas duas noes so, por sua vez, em geral abordadas a partir de dois ngulos. Um, dito idealista, que v no termo cultura o ndice de um esprito formador global da vida individual e coletiva a manifestar-se numa variedade de comportamentos e atos sociais, mas, de modo especial, em comportamentos e atos especficos e singulares (artes plsticas, teatro, etc.); e um segundo, chamado materialista e de inspirao marxista, que considera a cultura - em todos os seus aspectos, incluindo os relacionados a todos os media e construes intelectuais - como reflexo de um universo social mais amplo e determinante. A tendncia hoje dominante uma composio entre os modos de entendimento idealista e materialista: as vrias manifestaes culturais no so determinadas de modo absoluto por uma ordem social global patente (v. cultura patente), mas

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so elementos decisivos na definio daquela ordem; por outro lado, a cultura no se caracteriza apenas pela gama de atividades ou objetos tradicionalmente chamados culturais, de natureza espiritual ou abstrata, mas apresenta-se sob a forma de diferentes manifestaes que integram um vasto e intricado sistema de significaes. Assim, o termo cultura continua apontando para atividades determinadas do ser humano que, no entanto, no se restringem s tradicionais (literatura, pintura, cinema - em suma, as que se apresentam sob uma forma esttica) mas se abrem para uma rede de significaes ou linguagens incluindo tanto a cultura popular (carnaval) como a publicidade, a moda, o comportamento (ou a atitude), a festa, o consumo, o estar-junto, etc. A poltica cultural vem tratando dos processos e instrumentos (media) prprios deste ltimo entendimento ao mesmo tempo compsito - por combinar as vises idealista e materialista da cultura - e ampliado, que encontra concretude no sistema geral das significaes. No raro encontrar, ainda hoje, concepes de poltica cultural que a apresentam como tendo por objeto a cultura vista em seu sentido totalizante, antropolgico e sociolgico, de "modo global de vida". Para os adeptos deste paradigma, seria prprio da poltica cultural apresentar e viabilizar, exemplificadamente, programas voltados para a discusso e implementao do desenvolvimento nacional, a melhora das condies de vida nos centros urbanos, o amparo a grupos tnicos minoritrios, a erradicao da violncia, o aprimoramento do sistema educacional, a organizao poltica, as relaes de trabalho tanto quanto o apoio s manifestaes artsticas propriamente ditas. A tendncia predominante nos diversos pases, porm, a de considerar como objeto da poltica cultural a cultura vista naquele sentido restritoampliado de sistema de significaes ligados representao simblica das condies de existncia. Em outras palavras, objeto da poltica cultural a cultura que produz efeitos de discurso (representaes da vida e do mundo cuja primeira finalidade fornecer instrumentos de conhecimento, reconhecimento e autoreconhecimento) e no tanto a cultura que produz diretamente efeitos de mundo (prticas de insero do homem no mundo: a construo de casas, a organizao poltica, etc.) - e isto apesar do fato de que muitos modos artsticos, a partir dos anos 60, tm recusado essa distino entre efeitos de discurso e efeitos de mundo, procurando apresentar-se como formas de fuso entre uma coisa e outra. Foi dito, acima, que se constata uma tendncia, na contemporaneidade, para a recusa da noo de cultura como ndice de estado espiritual desenvolvido (o melhor de cada sociedade no saber e no pensamento, segundo a expresso de Matthew Arnold) e dos processos e instrumentos que a ele conduzem. No entanto, a ampla maioria das polticas culturais - mesmo ocupando-se apenas dos efeitos de discurso - encontra seu principal motor e justificativa exatamente na procura do desenvolvimento espiritual dos indivduos para que se verifique um aprimoramento das relaes sociais em seu conjunto (erradicao da violncia, desenvolvimento nacional integrado e sustentado, etc.). A origem desta tendncia

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remonta, embora disto essas polticas no tenham clara conscincia, concepo de cultura defendida por Kant, para quem a finalidade ltima da espcie humana, portanto a finalidade da natureza, a cultura, "cenrio da sabedoria suprema" por ser aquilo que torna as pessoas "suscetveis s Idias". Alguns consideram funcionalistas essas polticas culturais por se apresentarem como meios para a consecuo de objetivos que extrapolariam os do universo cultural propriamente dito. No se mostram como fins em si mas como instrumentos de uma poltica mais geral. Outros entendem, contrariamente, que no h outros fins para a cultura que no esse, razo pela qual a cultura nunca pode ser dita funcionalista. De todo modo, rara a opo por uma poltica cultural "gratuita" ou "inutilitria". Para as polticas ditas utilitaristas, o sistema de significaes (portanto, o conceito de cultura) sobre o qual se debruam no to amplo: dele se excluem todos os processos o media que so expresses mais da barbrie do que da civilizao. Nesse caso, excluem-se dessa poltica, por exemplo, o apoio produo e ao consumo de obras cinematogrficas que cultuam a violncia ou a pornografia, comuns nos canais de televiso explorados comercialmente. Essa orientao de valor responde, tambm, pela recepo crtica dedicada a certos slogans que, num caso por uma coincidncia eventual e, noutro, por inteno deliberada, estiveram em circulao no Brasil em alguns momentos da ditadura militar que se esgotou em 1982: "Disco cultura" e "Esporte cultura". Em ambos os casos, o significado que se pretendia passar era que o consumo de discos, assim como a prtica ou a recepo passiva de atividades esportivas (o slogan correspondente era insistentemente difundido por um canal governamental de televiso), conduzia quele estado de esprito desenvolvido. Para uma poltica cultural preocupada com o efeito de civilizao e oposta aos efeitos de barbrie, nem todo disco " cultura" assim como nem toda prtica esportiva (como o futebol o demonstra hoje saciedade) leva cultura. Nos estudos antropolgicos do imaginrio, que hoje do novas dimenses anlise da cultura e formulao das polticas culturais, cultura vem descrita como circuito metablico, simultaneamente repetitivo e diferencial, que se estabelece entre o plo das formas estruturantes, ou seja, das organizaes e instituies (o institudo) - no qual manifestam-se cdigos, formaes discursivas e sistemas de ao -, e o plo do plasma existencial, isto , dos grupos sociais, das vivncias, dos espaos, da afetividade e do afetual, enfim do instituinte. Esse circuito ainda dito metalptico - i.e., guiado pela intencional idade do desejo nas trocas e substituies dos elementos, suas causas e conseqncias - e caracteriza-se por essa polarizao e no por uma dicotomia, localizando-se a cultura nesse anel recursivo que estabelece e alimenta a circulao constante entre ambos os plos. Referncias: Arendt, Hanna. La crise de Ia culture. Paris, Ides/Gallimard, 1972. Arnold, Matthew. Culture and anarchy. Cambridge, Cambridge University Press, 1971. Barthes, Roland. Mitologias. So Paulo, Difel, 1970. Chau, M. Cultura e resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986. Kant, E. La philosophie de Vhistoire. Paris, Denoel/Mdiations, 1974. Kroeber, A.L. e Kluckhorn, C. Culture: a critical review of concepts and definitions in Peabody Museum Papers, XLVII, Harvard University Press, 1952. Paula Carvalho, J. C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. Pound, Ezra. Guide to kulchur. London, Peter Owen Ed., 1978. Said, Edward W. Cultura e imperialismo. So Paulo, Cia. das Letras, 1995. Teixeira Coelho, O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. - Culture and society. London, Chatto & Windus, 1958. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Culturanlise
Sumrio: Balizas da culturanlise, culturanlise e imaginrio. Termos relacionados: Cultura latente, cultura patente, cultura emergente, imaginrio, lazer. Processo de determinao do diagnstico sobre a situao cultural de uma comunidade determinada ou da dinmica cultural mais ampla. Esta culturanlise procede pelo estudo do funcionamento sociolgico e psicolgico do sistema cultural e tem encontrado seu ponto de partida em quatro evidncias: 1. a crise das humanidades, causa imediata do surgimento das polticas culturais depois da Segunda Guerra Mundial - como tentativa de reequilibrao ordenada da dinmica cultural - e ao mesmo tempo o maior obstculo dessas mesmas polticas. Esta crise encontra seu ncleo instaurador no domnio do saber, pautado pela predominncia da informao sobre o conhecimento e deste sobre o pensamento. A especializao exacerbada do conhecimento cientfico levou a uma desintegrao do saber em geral e das antigas humanidades em particular. As polticas culturais tentam, atuando pelas bordas do prato, recompor empiricamente essas humanidades, num procedimento cuja probabilidade de sucesso no conhecida; 2. o apelo neo-arcaico, materializado em particular pelo retorno da idia de natureza tal como se manifesta nos movimentos ecolgicos, em oposio intensificao tecno-burocrtica, e, de modo geral, nos movimentos de procura da arkh, os princpios fundamentais autnticos (religio, mitologia, imaginrio) que se opem techn; 3. a oposio cultural entre trabalho (fragmentado, racionalizado, burocratizado), vida privada (no apartamento fechado ao mundo exterior, como

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medida de segurana, mas aberto imaginariamente a esse mundo pela televiso) e tempo livre (do fim de semana e das frias); 4. o ressurgimento comunitrio, visvel na proliferao das associaes de diversificada natureza (etria, religiosa, tnica, sexual, tico-esttica, esportiva, de que so exemplos as igrejas, as torcidas uniformizadas, os grupos punks e skin-heads, etc.) e banalizado na forma dos clubes de frias e sua organizao neocapitalista do lazer que converge para uma espcie de comunismo cultural do qual so signos o cultivo da individualidade na coletividade e a igualdade de condies de vida no territrio do clube. O entendimento da dinmica destes quatro vetores coloca-se como condio prvia para a definio de polticas culturais que tenham possibilidade de enraizar-se na comunidade a que se destinam. O instrumento privilegiado de uma culturanlise assim orientada tem sido encontrado nos estudos antropolgicos do imaginrio, que possibilitam o mapeamento da viso da realidade e da conscincia do grupo (o modo pelo qual esse grupo constri a realidade, a imagem que tem desse mundo). Para essa elaborao levam-se em conta os aspectos patentes e latentes da cultura, entendida como a relao dialtica entre, de um lado, as formas estruturantes e organizacionais e, de outro, o plasma existencial. Procedendo a uma configurao temtica das paisagens mentais, histrias de vida, sonhos e desejos de um grupo, a culturanlise apresenta-se como uma "pedagogia da escuta" da qual depender a deciso sobre a eventual interveno cultural num grupo, seu teor e sua orientao. Referncias: Morin, Edgar. L'esprit du temps. Paris, Biblio/essais, s.d. (1 ed. 1962) Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. Durand, Yves. L'exploration de l'inconscient. Paris, L'espace bleu, 1988. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Cultura autnoma
Sumrio: mbitos culturais, componentes e controle; culturas autnoma, apropriada, alienada e imposta. Termos relacionados: Controle cultural, culturas hbridas, reconverso cultural, globalizao, sistema de produo cultural. As relaes possveis entre os componentes culturais e o controle sobre eles exercido possibilita a identificao de quatro modalidades de cultura (ou mbitos culturais, na expresso do antroplogo mexicano . Bonfil): i : cultura autnoma, cultura imposta, cultura alienada e cultura apropriada (ou mbito autnomo, imposto, alienado e apropriado). Controle prprio pleno sobre

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componentes prprios a um grupo caracteriza a cultura autnoma; componentes prprios e decises alheias, cultura alienada; controle alheio, componentes alheios, cultura imposta; componentes alheios, controle prprio parcial, cultura apropriada. A cultura autnoma distingue-se da apropriada na medida em que, em seu mbito, o indivduo ou grupo tem pleno controle sobre os componentes culturais envolvidos e, portanto, capacidade para produzir ou reproduzir o produto ou forma cultural correspondente; no mbito da cultura apropriada, o indivduo ou grupo pode apenas usar - mais freqentemente, consumir (v. sistema de produo cultural) - o componente pronto ou produto cultural acabado, sem conseguir reproduzi-lo ou sem conseguir reproduzi-lo em grau equivalente ao do original. De seu lado, a cultura alienada, por implicar a perda da capacidade de controle sobre seus prprios componentes, na verdade uma cultura congelada, morta, sem poder sobre a realidade; antes de configurar-se como alienada, essa cultura pode ter sido uma cultura de resistncia cujo poder material e simblico foi gradativamente corrodo. De igual modo, uma cultura autnoma quando seu poder de resistncia elevado. Embora estes conceitos sejam em si sugestivos, na atualidade revelam-se pouco operacionais - no limite, mostram-se mesmo como conceitos s vezes vazios: numa poca dita de globalizao, com as diferentes culturas sendo colocadas num contato ntimo sem precedentes, tarefa extremamente rdua identificar em que medida uma cultura apropriada ou imposta ou saber at que ponto uma cultura autnoma. Referncia: Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Cultura de fronteira
Sumrio: Cultura sem centro; identidade por diferena homogeneidade; carnavalizao; polticas culturais formalistas. Termos relacionados: Cnon, culturas hbridas, globalizao, multiculturalismo, reconverso cultural. e por

desterritorializao,

Cultura sem centro, cultura de muitos centros, feita do cruzamento de modos culturais importados com outros gerados no local sem que dessa combinao resulte um modo totalizante capaz de propor-se como trao prprio de um grupo. A expresso cultura de fronteira deriva da realidade observvel nas zonas de fronteira, marcadas pela heterogeneidade e diversificao de lnguas, costumes, comportamentos. Nelas, a norma a indefinio ou, melhor, a definio sucessiva e continuada a partir de pontos de fuga sempre diferentes. Mesmo as balizas

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supostamente mais impositivas das sociedades, que so as disposies legais, manifestam-se nessas zonas de maneira incerta e mutante. A cultura portuguesa, na anlise de Boaventura de Souza Santos, uma cultura de fronteira assim como o a cultura brasileira, cultura antropofgica de apropriaes e incorporaes no seletivas que considera tudo como insumo possvel do processo de transformao cultural. Estas culturas no se distinguem totalmente de culturas exteriores (carncia de identidade por diferenciao) e apresentam internamente alto grau de heterogeneidade (carncia de identidade por homogeneidade), do que resulta uma cultura - ou culturas - que transita entre o local e o transnacional sem se deter claramente no nacional. Esta cultura de fronteira - que sempre culturas, no plural - tem como motor privilegiado a carnavalizao, caracterizada por um distanciamento ldico em relao s formas originais de inspirao e pela aceitao de uma certa inconseqncia do prprio processo de produo cultural o de seu resultado. O que da resulta uma cultura da forma, de variaes e transcriaes formais, muito mais do que uma cultura de contedo. Numa realidade assim multicultural, as possibilidades de criao so infinitas e menores as condies para um tutelamento por parte de uma elite que se v sem condies de gerar urna cultura hegemnica. As polticas culturais encontram considervel dificuldade para lidar com este cenrio cambiante e de linhas de fora que se volatilizam com grande rapidez. Para estas polticas, mais fcil assumir partidos ideolgicos definidos que ancoram o contexto cultural, seu objeto, em determinados poos simblicos: a cultura popular genericamente considerada, a cultura de um determinada etnia, o patrimnio histrico, etc. Deste modo estabelece-se com maior comodidade uma escala de valores a partir da qual se fixam prioridades. O reconhecimento de um contexto como multicultural torna extremamente complexa a tarefa de definir uma poltica cultural e necessrio admitir a hiptese de que na base do esfarelamento das polticas culturais em pases como o Brasil encontram-se no apenas intenes obscurantistas de sufocar a cultura como tambm a dificuldade real de escolher o que ser apoiado - sobretudo quando se assumem perspectivas ontolgicas sobre o fato cultural. Esta dificuldade, registrada mesmo em pases onde a identidade cultural , aparentemente, mais delineada, est levando as polticas culturais a assumirem princpios puramente formalistas e no mais conteudistas: por exemplo, para os efeitos da legislao cultural, considerado nacional (ou regional, no caso de pases que participam de acordos de integrao, como Mercosul ou Nafta), por exemplo, o filme feito no territrio nacional (ou regional) ou o filme produzido por capitais nacionais (ou regionais), independentemente do tema, da lngua em que for falado, dos atores ou diretor, etc. Este contexto aparentemente leva gua para o moinho do neoliberalismo em poltica cultural, traduzido na defesa da abolio de todas as barreiras livre circulao dos produtos culturais. A defesa do ponto de vista contrrio se faz mais em nome do ncleo duro da identidade (a lngua, eventualmente a religio) e de motivos puramente econmicos. Referncias: Civilizao Andrade, Oswald de. Do pau-brasil antropofagia e s utopias. Rio de Janeiro Brasileira, 1978. Bakthin, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo, Hucitec, 1986. Hobsbawn, Eric J. A era dos imprios (1875-1914). So Paulo, Paz e Terra, 1988. Schwarz, Roberto. O nacional por subtrao in Que] horas so?. So Paulo, Cia das Letras, 1987. Souza Santos, Boaventura de. Pela mo de Alice (o social e o poltico na psmodernidade). So Paulo, Cortez, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo 108

Cultura do cinema
Sumrio: Filme e cinema; real e fico; cultura do simulacro. Termos relacionados.- Autor emprico, autor-modelo, espectador emprico, espectador-modelo. Do que se fala quando se fala de cinema? De um modo cultural mas no, necessariamente, de filmes. Um filme algo delimitado; o cinema, mais especificamente a cultura do cinema, remete a domnio bem mais amplo. Um filme uma pelcula impressionada, montada, sonorizada, com um sentido relativamente fixo e definido. A cultura do cinema um universo sempre em expanso que abrange desde as mundanidades de uma premire at as mais sofisticadas teorias sobre o que projetado na tela, passando pelos casos sexuais dos atores, pelas vaidades e disputas polticas por mais mercados. A cultura do cinema se infiltra por toda parte, da memria mais ntima roupa que se veste; a cultura flmica, uns poucos campos apenas: o da universidade, o dos livros, um ou outro mais. So diferenas nada pequenas, no entanto nem sempre percebidas. Cinema, arte deste sculo, se faz de paixes pblicas e envolve a vida cotidiana em todos os seus aspectos, enquanto as outras artes, umas mais (como a literatura) outras um pouco menos (como as artes plsticas) perante o cinema no passam de segredos quase privados . O cinema, como a arquitetura, um fenmeno de exposio pblica s superado, nesse aspecto e sob certos ngulos, pela televiso (e caberia falar tambm numa cultura da televiso, de traos anlogos aos da cultura do cinema). Ser este o principal fator de constituio desta cultura, e fato que responde pela constante identificao e confuso entre filme e cultura do cinema: no raro aponta-se para um quando se pensa no outro, ou se tomam ambos como sendo uma nica entidade. Indcio menor, porm freqente, dessa situao a meno do nome do ator ou da atriz de um filme quando se quer fazer referncia personagem da narrativa. A penetrao do real pelo ficcional, e vice-versa, um dos corolrios dessa cultura, piso de outro modo cultural mais amplo: a cultura do simulacro. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Cultura dominada
Sumrio: Cultura dominada; globalizao; reconverso. Termos relacionados: Culturas multiculturalismo, cultura dominante. hbridas, cultura de fronteira,

A expresso cultura dominada - cunhada num momento em que, se no a realidade cultural, pelo menos a anlise dessa realidade procedia por compartimentos estanques - , hoje, de entendimento controvertido. medida que se desenvolvem os processos de globalizao, reconverso e hibridizao cultural, a noo de uma cultura que se mostre continuamente como dominada tende a se esfumar. De todo modo, o termo aponta no tanto, ou no apenas, para a cultura que tem poucas possibilidades de emergir, em virtude do poderio econmico ou poltico de outra, como, de modo mais especfico, para uma cultura que no dispe de uma acumulao suficiente, em todos os sentidos, capaz de permitir a constituio de um capital cultural prprio e a existncia continuada e profissional de criadores especializados habilitados a levar adiante suas formas de expresso, multiplicando-as e renovando-as. Da forma como o cenrio cultural mundial hoje se organiza, uma cultura dominada marca-se por tradies continuamente retomadas e por novas expresses artsticas efmeras e frgeis que tendem a se repetir medida que encontram alguma ressonncia em seu meio, sem com isso beneficiaremse de medidas de conservao e estmulo. Alguns autores identificam a cultura dominada com a cultura popular. Mais corretamente, a cultura popular seria, eventualmente, uma verso da cultura dominada uma vez que, por exemplo, o cinema brasileiro (e no apenas o popular como tambm o erudito) ele tambm, na compreenso especfica aqui exposta, um modo cultural dominado. Referncia: Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Cultura dominante
Termos relacionados: Cultura nacional, cultura de fronteira, cultura dominada. Distingue-se entre uma cultura dominante por imposio violenta - exemplo: a imposio s populaes indgenas, pelas armas, do portugus, espanhol, ingls ou francs junto com a doutrina crist e a civilizao europia - e uma cultura que resultou dominante por ter-se tornado, por variados motivos, ponto de referncia central e fonte inspiradora (exemplo: uma cultura nacional preponderando sobre culturas regionais). Referncia: Blanco, Jose Joaquin. Los interesses privados y Ia cultura popular in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Cultura emergente
Sumrio: A cultura como utopia experimental, sntese entre o concreto e o possvel. Termos relacionados: Culturas hbridas, cultura de fronteira, cultura latente, cultura patente, culturanlise, imaginrio. Resulta da operao de transduo (abduo, no sistema filosfico de Charles A. Peirce), raciocnio e procedimento que, irredutveis deduo e induo (domnios do dever ser: dado a, b deve ser), unem a tomada em considerao de uma realidade que se desdobra, instvel, referenciao a um imaginrio possvel. A cultura emergente pode denominar-se, tambm, de utopia experimental na medida em que tenta proceder sntese entre experincia concreta e experincia possvel. Distanciada das construes abstratas a priori e da submisso ao real e ao sentido comum, a cultura emergente instala-se na esfera do virtual realizvel mediante o recurso aos elementos de cada um daqueles dois domnios - numa apreenso potico-cientfica da realidade. Catalisadores da cultura emergente so os hbridos (v. componente cultural hbrido), resduos e derivaes (ideolgicos, mitolgicos, axiolgicos) das formas e modos prevalentes, bem como as imagens-desejo, as sensibilidades marginais e imagens simblicas em geral que circulam irresolvidas pelos campos da cultura organizacional e institucional. Esses elementos chamam-se hbridos pela tensionalidade que os orienta rumo cultura patente e cultura latente ao mesmo tempo, quer dizer, rumo ao lgico e ao algico, ao racional e ao afetivo, ao eidtico e ao bitico. Nessa condio, os hbridos tornam-se mediadores simblicos por excelncia. Os hbridos manifestam-se como impuros e puros (ou imagens simblicas propriamente ditas) e, por sua natureza, so os transdutores (ou abdutores) da funo simblica ou do smbolo. Nessa condio, em que so parteiros da cultura emergente, tornam-se pontes privilegiadas entre o latente e o patente. O recurso noo de cultura emergente permite superar as vrias dicotomias inelsticas presentes na rea cultural (cultura erudita ou cultura popular, cultura nacional ou cultura estrangeira) e observar a dinmica cultural como ela de fato quer dizer, um fluxo e refluxo entre plos que se atraem e repelem sem se excluir. Referncias: Bachelard, G. Le nouvel esprit scientifique. Paris, PUF, 1975. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. Ensaio de titulao em antropologia das organizaes e dos grupos. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1977. Teixeira Coelho, Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Cultura hegemnica
Sumrio: As concepes dedutivista e relativista; os modos de resistncia. Termos relacionados: Cultura autnoma, espao cultural, globalizao, reconverso cultural. Numa poca de globalizao e de reconverso cultural continuada, o conceito de cultura hegemnica encontra grande dificuldade para manter-se. Tanto no domnio da produo quanto no do consumo cultural verifica-se que a poltica cultural oficial, quando h alguma, no se manifesta diretamente sob uma forma nica mas, antes, apresenta-se como uma encruzilhada de tendncias que representa no apenas os modos pelos quais os indivduos lidam com aquilo que lhes oferecido ou imposto, alterando-lhe os rumos e os significados, como tambm as prprias incertezas e oscilaes do poder de onde emana essa eventual poltica. Este enfoque, de natureza relativista, recusa a concepo dedutivista, que analisa os resultados culturais como diretamente dependentes das polticas eventualmente ditadas pelo Estado sociedade civil e prope que os receptores dessas polticas tm uma histria (ou histrias) distinta da histria dessas polticas, embora com ela se encontre em algum ponto. Este entendimento e mais compatvel com o desenho real da dinmica cultural, feito de vacilaes, contradies e ambigidades, e que prope um quadro emaranhado em que, por exemplo, a modernizao cultural se manifesta ora como relativamente fracassada, ora como relativamente bem-sucedida e em que a cultura do grupo dominante ora surge em destaque, ora apenas como mais uma alternativa. Este entendimento da questo no insensvel ao fato de que existem classes politicamente hegemnicas. Mesmo reconhecendo essa evidncia, este enfoque recusa as representaes maniquestas e conspirativas segundo as quais existem duas culturas, uma predominante, alienante e alienada, o outra dominada ou alternativa, verdadeira e justa, que se colocam numa relao tal que aquela asfixia esta. Este paradigma clssico de explicao da dinmica cultural no d conta da proliferao dos centros de onde emanam continuamente novas formas culturais, nem das reapropriaes que os indivduos fazem do que lhes proporcionado, nem dos cruzamentos continuados entre os diferentes mbitos culturais (erudito e popular, autnomo e apropriado, etc.).

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Se h ainda algum sentido na expresso cultura hegemnica, deve ele ser corrigido ou complementado pelos de contra- h hegemonia ia e hegemonia alternativa, realidades tangveis produzidas por aqueles que de alguma forma esto fora do domnio da cultura pretensamente hegemnica ou se subtraem a sua fora. Rejeitar esta possibilidade desconhecer a capacidade de resistncia dos modos culturais alternativos, expressos de maneira intencional e organizada ou de forma episdica e selvagem, algumas meramente destrutivas (como os grafites, designao nobre que recebem as pichaes nos muros e fachadas), outras francamente construtivas (como as prticas da Casa da Paz em Vigrio Geral, Rio de Janeiro). Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Chau, Marilena. Conformismo e Resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986. Gramsci, A. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978. Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Cultura instituda
Termos relacionados: Culturanlise, grupo, grupo sujeito, imaginrio cultura oficial. Cultura das organizaes e instituies, entendida em contraste com cultura instituinte, dos grupos em sentido estrito, das vivncias, da afetividade e do afetual. Referncia: Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Cultura latente
Sumrio: O afetual, as figuras inconscientes e as configuraes conscienciais; mitos coletivos, mitos grupais, culturanlise. Termos relacionados: Imaginrio, cultura patente, mitanlise, culturanlise, socialidade. Em um grupo, a cultura dada pelo nvel afetivo, ou afetual, de estruturao desse grupo, entendida como o ponto de convergncia das interaes grupais de diferente natureza. Essa estruturao rege-se pelas formas e modos emanados

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do dispositivo inconsciente tanto quanto das elaboraes conscientes manifestas em narrativas ou outras figuras do onirismo coletivo (mitos, ritos, comportamentos). As figuras de um grupo em particular so tributrias dos mitos coletivos gerais (do territrio, de um espao cultural) ou so criadas localmente pelo prprio grupo, derivadas ento de mitos pessoais ou transubjetivos. A cultura latente permeia a cultura patente e, por meio desta, a organizao formal das instituies. O conhecimento das figuras que compem uma determinada cultura latente, e das relaes entre elas estabelecidas, indispensvel para a definio de polticas culturais (quer se pretenda que caminhem ao encontro dos desejos de um grupo, quer se queira que sigam de encontro a suas manifestaes habituais) e pode ser alcanado pela culturanlise de grupo e, em particular, pela mitanlise institucional. Referncia: Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Cultura oficial
Sumrio: Cultura instituda e cultura alternativa. Termos relacionados: Contracultura, cultura dominante, cultura hegemnica, cultura instituda, macrocultura dominante, reconverso cultural. Cultura ordenadora, institucional, compiladora, que alegadamente expressa o esprito de um lugar ou de uma poca. No sufoca modos culturais alternativos mas tende a coloc-los em guetos - com os quais de qualquer forma acaba por entrar em relaes de reconverso cultural, Cultura oficial, dominante, hegemnica e macrocultura dominante so expresses freqentemente utilizadas como sinnimos. Na realidade, nem sempre a cultura oficial a cultura dominante. Durante a ditadura militar no Brasil entre os anos 60 e 80, a cultura oficial era uma, de direita, ditada pelo estamento e pela classe no poder, mas a cultura dominante nos circuitos culturais mais significativos era de esquerda. Referncias: Achugar, Hugo (ed). Cultura(s) y nacin en el Uruguay de fin de siglo. Montevideo, Logus, 1991. Schwarz, Roberto. Que horas so?. So Paulo, Cia. das Letras, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Cultura organizacional da cultura


Sumrio: Sistema de valores da cultura em oposio ao sistema de valores da burocracia; alternativas de administrao cultural: fundaes e concesses; a cultura organizacional de modos culturais especficos. Termos relacionados: Imaginrio, cultura patente, cultura instituda. As diferentes instituies - universidades, sindicatos, empresas privadas, agremiaes esportivas, igrejas - tm, cada uma, sua prpria cultura organizacional, entendida como sistema complexo de valores, nem sempre explcitos, que orienta o comportamento dos atores nelas envolvidos. O mesmo valido para as instituies culturais, como secretarias governamentais, ministrios, etc. Estas instituies culturais, quando observadas luz da dinmica cultural em que esto insertas e que deveriam promover, tm, ou deveriam ter, uma cultura organizacional prpria que conflita em ampla medida com a cultura organizacional da burocracia administrativa pensada, na rea pblica, para gerenciar domnios como o das atividades financeiras, obras pblicas, contratao de recursos humanos, etc. Essa burocracia administrativa opera sobre princpios, como "concorrncia", "menor preo", "prazos mnimos", e "previso" (de custos, de concluso), que nem sempre, para dizer o mnimo, se aplicam ao domnio da cultura. Na cultura, sobre o conceito da similaridade, que impera nas demais reas (entre dois pregos similares, ser comprado o mais barato), prevalece o princpio da pessoalidade, baseado na dessemelhana: este artista no o similar daquele e, apesar de ser mais caro (ou, s vezes, por isso mesmo) deve ser contratado no lugar daquele. Medidas como concorrncias pblicas, portanto - fundamentais em outras reas para evitar-se protecionismos e garantir o melhor uso do dinheiro pblico -, no apenas no tm sentido na rea da cultura como podem produzir efeitos exatamente opostos queles procurados. A prpria idia do funcionrio pblico incompatvel com a do agente cultural. Do profissional da cultura se espera, e no raro se exige, um conhecimento especfico dos condicionantes da rea e um grau de envolvimento com o contexto cultural geralmente dispensados em outras esferas. No conjunto, a cultura organizacional da cultura especfica e de difcil compreenso para a cultura organizacional da administrao pblica como um todo. Como a administrao pblica ainda dividida entre setores nobres (obras pblicas, indstria e comrcio, fazenda, agricultura) e setores pobres (cultura e educao, alm de sade, por exemplo), e como aqueles predominam sobre estes, a cultura organizacional dos primeiros imposta aos segundos. As atividades da cultura se vem assim constantemente cerceadas em suas iniciativas, quando no simples e puramente bloqueadas e eliminadas. Tentando contornar esse conflito, os administradores culturais tm recorrido criao de fundaes de direito pblico que, em princpio, teriam mais agilidade

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na captao e aplicao de recursos econmicos na cultura do que as tradicionais secretarias ou departamentos vinculados administrao direta. Uma outra alternativa para a administrao da cultura a encontrada na Inglaterra, onde centros de cultura so praticamente arrendados pelo poder pblico a particulares que os exploram com objetivo de lucro desde que atendidas as exigncias socioculturais a que se voltam esses centros. Essas concesses tm seus termos estabelecidos em contrato e a prazos determinados os concessionrios culturais devem prestar contas de sua atuao cultural e econmica Esta soluo implica o reconhecimento de uma especificidade da dinmica cultural, que encontraria condies mais adequadas de atendimento e desenvolvimento nas mos da iniciativa privada (dos prprios artistas ou produtores culturais, mas no deles apenas). Assim como a cultura tem uma cultura organizacional prpria, cada uma de suas subreas desenvolve uma cultura organizacional especfica. A do cinema em princpio distinta da cultura da msica, ambas divergem da cultura das artes plsticas e assim por diante. Em situaes limites, uma mesma subrea cultural pode apresentar culturas organizacionais variadas. A indstria cinematogrfica de Hong Kong, especializada em filmes de sexo e violncia, quase toda ela controlada por quadrilhas locais (as trades) que pem em prtica, quando 'produzem culturalmente", quando realizam filmes, os mesmos "valores" adotados pelos gngsteres em suas atividades "normais". Artistas famosos so chantageados para aceitarem papis em determinados filmes, diretores que desrespeitam contratos sofrem atentados fsicos, negativos de filmes prontos de companhias concorrentes so roubados ou destrudos. No apenas nesses aspectos "exteriores" se revela uma cultura organizacional tpica; tambm a produo cinematogrfica em si mesma organiza-se em moldes sui generis. Um milho de dlares o oramento mdio de um filme de Hong Kong; 4 milhes, um oramento muito alto; nos EUA, um filme de sucesso pode custar ao redor de 50 milhes, com picos que chegam a trs vezes esse montante (como Waterworld, de Kevin Costner). Em Hong Kong, os estdios iniciam e completam um filme em sete a oito semanas; os filmes so em geral montados medida que so rodados e o tempo de ps-produo mnimo. O objetivo declarado fazer dinheiro o mais rapidamente possvel, ao menor custo e com o mximo de lucro. Mais significativo: h uma estreita relao entre os temas e personagens desses filmes (suas cenas de violncia ultrapassam de longe, em intensidade e capacidade de chocar o espectador, as do filme americano mais violento) e o modo de vida e valores (ou antivalores) da vida real das mfias proprietrias dos estdios. Dificilmente poder haver exemplo mais dramtico de interao entre a cultura organizacional de um modo de produo cultural e os produtos culturais por ele gerados; a tese marxista segundo a qual todo produto tem a marca do sistema de produo que o gerou , pelo menos aqui, plenamente confirmada. Os efeitos dessa cultura sobre a cultura da sociedade como um todo no so

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difceis de se prever, num momento em que j visvel que a exposio das massas violncia tende a torn-las violentas. Um deles, e no o de menor expresso, a impossibilidade de se exercer sobre essa indstria oriental um controle anlogo ao que entidades civis norte-americanas vm tentando conseguir sobre a indstria cultural daquele pas. Recentemente, entidades como a conservadora Empower Amrica e a democrtica National Political Congress of Black Women convocaram a Time Warner, maior empresa de mdia do mundo no momento, a interromper a divulgao, em suas emissoras e companhias gravadoras, de msicas de gangsta-rap, cada vez mais numerosas, em que se prega o estupro e o assassinato de mulheres. Houve um tempo em que a cultura organizacional dos artistas era uma e a retratada ou imaginada em suas obras, outra; hoje, as duas tendem a se confundir... Referncia: Dannen, Fredric. Hong Kong Babylon in The New Yorker, 7 ago. 1995. Paula Carvalho, J. C. Antropologia das organizaes e educao: um ensaio holonmico. Rio de Janeiro, Imago, 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Cultura patente
Sumrio: A cultura patente como nvel tcnico- racional; mapeamento. Termos relacionados: Cultura latente, culturanlise, imaginao, imaginrio. Determinada pelo nvel racional de funcionamento de um grupo ou, em outras palavras, pelo plo tcnico e consciente das interaes grupais, entendido em contraste ao plo fantasmtico que rege a cultura latente, a cultura patente organiza-se pelos perceptos e funes pragmtico-reflexivas e manifesta-se na forma de objetivos e meios construdos que atuam como fator de agregao do grupo e expressam sua estrutura racional-produtiva (sua praxeologia). esta mesma estrutura que faz com que os grupos, to logo se constituam, se apresentem como organizaes formais dotadas de uma cultura organizacional. A cultura patente, permevel pela cultura latente, pode ser mapeada mediante um levantamento de seu iderio explcito, de seus elementos proxmicos e de seus ritos, captveis mediante observao de campo, entrevistas e questionrios, combinados com operao anloga feita sobre a cultura latente. Tradicionalmente, as polticas culturais prescindiam do entendimento detalhado da cultura patente e latente dos grupos; definiam-se quer por parmetros fixados fora dos grupos a que se destinavam (por exemplo, na esfera da cultura erudita), quer por um retrato verossmil da cultura dos grupos mas no comprovado por nenhuma anlise emprica - o que tinha por resultado usual tomar o patente como a nica dimenso cultural do grupo ou, se se arriscasse uma anlise profunda do latente, consider-lo como a verdadeira natureza do grupo, independentemente das marcas que sobre ele pode deixar o patente. Referncia: Paula Carvalho, J. C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. - Imaginrio e cultura escolar: um estudo culturanaltico de grupos de alunos em etno-escolas. Revista de Educao Pblica, Cuiab, v. 3, n. 4, jul./dez. 1994. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Cultura poltica
Sumrio: Sentido estrito e amplo de cultura poltica; cultura cvica. Termos relacionados: Cultura, imaginrio. Em sentido estrito, conjunto de atitudes, normas e crenas de algum modo e em alguma extenso partilhadas pelos membros de determinada comunidade social e tendo como objeto fenmenos polticos. Compem essa cultura os conhecimentos desse grupo sobre as instituies, a prtica poltica e as foras polticas; as tendncias diante desse universo, como cinismo, rigidez, dogmatismo, tolerncia; e as normas como direitos e deveres diante dos assuntos pblicos, aceitao das decises da maioria, cumprimento das leis. Em sentido amplo, e para o que interessa a este Dicionrio, conjunto de idias, crenas (efeitos de discurso) e prticas (efeitos de mundo) que organizam o relacionamento entre as pessoas no interior de um grupo. Nesta orientao, entende-se por poltica no apenas a prtica institucional de atividades voltadas para o trato da coisa pblica - exerccio de cargos de representao, vida partidria - como, de modo geral, as prticas de relacionamento humano no interior de um grupo (socialidade, ou vida em comum na plis; participao nos assuntos da comunidade; preocupao com os problemas e destinos do grupo, etc.) que visam de algum modo a constituio de elos duradouros entre as pessoas. Esse complexo gera uma representao ou imaginrio poltico formado por imagens (dinmicas, simblicas e afetivas) universais e invariantes no gnero humano e por verses dessas imagens derivadas da insero do ser humano em culturas localizadas. O objetivo final desse imaginrio promover o equilbrio social do grupo. Sob este ngulo, o termo cultura entendido tal como exposto, neste Dicionrio, no verbete correspondente. Neste segundo sentido, a cultura poltica aparece, em alguns autores, sob a designao de cultura cvica, compreendendo os modos pelos quais os diferentes grupos tomam decises, suas normas e atitudes, suas relaes com o governo e os concidados. Para esta corrente, cultura entendida num sentido especfico: orientao psicolgica perante objetos sociais. Referncias: Bobbio, Norberto et al. Dicionrio de poltica. Braslia, Edunb, 1992. Almond, G. A. e Verba, S. The civic culture (political attitudes and democracy in five nations). Boston, Little Brown and Co., 1965. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Cultura popular
Sumrio: Dedutivismo; indutivismo; concepes eclticas; cultura popular versus culturas populares; cultura nacional-popular. Termos relacionados: Cultura dominante, cultura hegemnica, distino cultural, dedutivismo, indutivismo, cultura de resistncia, cultura pop, indstria cultural, multiculturalismo. O conceito de cultura popular , hoje, extremamente controvertido. As concepes do dedutivismo e do indutivismo sumarizam, em grande parte, as diversas correntes que discutem o tema. Para os dedutivistas, no h propriamente uma autonomia da cultura popular, subordinada que est cultura da classe dominante, cujas linhas de fora regem a recepo e a criao populares. Para os indutivistas, pelo contrrio, a cultura popular um corpo com caractersticas prprias, inerentes s classes subalternas, com uma criatividade especfica e um poder de impugnao dos modos culturais prevalentes sobre o qual se fundaria sua resistncia especfica. Se para os dedutivistas, s se pode conhecer aquilo que chamado de cultura popular a partir das lentes da cultura dominante, para os indutivistas somente possvel apreender a natureza dessa cultura mediante seus prprios depoimentos diretos, expressos em suas obras ou em declaraes explcitas de seus produtores. Entendimentos intermedirios buscam apresentar a cultura, popular como um conjunto heterogneo de prticas que se do no interior de um sistema cultural maior e que se revelam, corno expresso dos dominados, sob diferentes formas evidenciadoras dos processos pelos quais a cultura dominante vivida, interiorizada, reproduzida e eventualmente transformada ou simplesmente negada. Nesta concepo, a cultura popular no se apresenta como uma cultura parte da cultura erudita ou dominante mas como um modo no interior de outro, com o qual dialoga (ou no) em diferentes comprimentos de onda. Sob este aspecto, a cultura popular no apenas tradio e folclore - i.e., aqueles modos e formas culturais congelados, que se reproduzem a si mesmos sem variao ou que se mostram como resduos histricos, como ocasionais monumentos (embora monumentos preservados sejam quase sempre apenas aqueles da cultura dominante ou erudita) - mas uma constelao, se no um sistema, de diferentes perspectivas e produtos culturais cujos traos especficos, se existentes, devem ser procurados caso a caso e no definidos a priori. Alguns pesquisadores procuram privilegiar, nessa cultura, suas propostas de resistncia cultura dominante, enquanto outros tendem a ver como essa cultura se integra de algum

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modo no sistema cultural mais amplo e que papel ela a representa, apontando sua funo criadora no interior desse esquema, quando existente, ou sua atuao preservadora e imobilista quando for o caso. Estas divergncias tm levado a que se aceite cada vez mais a proposta de s se falar em culturas populares no plural em lugar de cultura popular no singular, que poderia sugerir a idia de uma unicidade (de origens, formas, propsitos e alcances) quase nunca facilmente perceptvel, se existente. A adoo desta forma no plural na verdade tornaria obrigatrio que se falasse tambm no em cultura erudita, no singular, como oposio s culturas populares, mas em culturas eruditas (ou dominantes) no plural. Se no se adota o plural para a cultura erudita, apenas para as populares, ser porque assim ficaria evidente que na verdade no existe sempre uma cultura dominante mas apenas culturas dominantes, o que retiraria em ampla medida o carter de cultura dominada ou subalterna das culturas ditas populares... Esta viso pluralista das culturas se torna tanto mais imperiosa quanto se procura identificar ou promover a presena de um multiculturalismo na sociedade contempornea. Esta viso mais elstica das culturas populares permite entend-Ias como uma mirade de processos sociais concretos, originados no passado ou propostos por elementos modernos, que respondem a necessidades concretas dos grupos que as produzem e dela se alimentam em sua luta pela sobrevivncia. Este entendimento mais dialtico, em oposio representao maniquesta de duas culturas em conflito, uma das quais representa sempre o valor positivo e a outra, o negativo, aponta para a existncia, no tecido cultural, de zonas de clivagem ou imbricao em que a cultura adquirida por imposio se mistura a uma cultura feita, esta tambm, de iniciativas prprias, numa mescla que funde a hegemonia (que portanto no o mais) com a subalternidade (que deixa de s-lo). Embora este entendimento da questo seja ainda combatido por aqueles que nele vem um mascaramento da luta de classes e da opresso sobre o povo exercida pelas classes dominantes (uma vez que a prpria expresso cultura popular s foi possvel historicamente quando a diferena e a oposio de classes se tornou patente), h uma tendncia crescente para consider-lo como mais compatvel com a realidade atual. Enquanto estudiosos mais exigentes protestam, por exemplo, contra a deturpao, pelo esprito de imitao ou pelo desejo de agradar ao mercado, de formas populares tradicionalmente expostas em objetos artesanais ou folclricos, outros vem nessa adaptao esttica aos novos padres (retirados de revistas estrangeiras de arte, de motivos da indstria cultural, etc.) apenas a revelao de uma adaptao social maior e da capacidade de criao renovada da classe ou segmento que a promove. A insistncia em distinguir claramente os domnios de uma cultura dita erudita e de outra chamada popular em pases como o Brasil - quando essa insistncia no for mera tentativa de reivindicar sinais de distino, com a reserva da expresso "cultura propriamente dita" para a cultura de uma classe dominante e o uso da expresso "cultura popular" para o resto - mesmo tida como arriscada ou impertinente na medida em que nenhum modo cultural poderia ser, aqui,

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claramente identificado como tal. Esta concepo tem implicaes relevantes no tratamento da chamada cultura nacional-popular, expresso com pelo menos duas origens distintas: 1) surge no interior da chamada cultura dominante com o objetivo de mascarar os conflitos sociais internos ao desloc-los para o eixo de um embate entre a cultura do lugar e a cultura estrangeira; 2) surge no interior de grupos esquerdistas, de oposio poltica classe dominante, interessados em apresentar a chamada cultura popular como a nica forma vlida de cultura nacional. Estas diversas concepes da questo manifestam-se nas diferentes polticas culturais. Algumas vero a cultura popular como um gueto a ser resguardado contra a cultura dominante (e, por vezes, contra si mesmo), enquanto outras deixaro livre caminho para os modos da indstria cultural eliminarem os bolses de cultura popular e outras ainda procuraro, pelo contrrio, considerar a dinmica cultural em sua totalidade fenomenolgica e incentivar a popularizao ou democratizao da cultura ou, melhor ainda, o livre trnsito dos sujeitos e objetos culturais em toda sua multiplicidade. A destacar, ainda, que nos estudos culturais norte-americanos a expresso cultura popular costuma designar com freqncia, de maneira exclusiva, os produtos culturais prprios da sociedade de massas e criados ou veiculados pelos meios de comunicao de massa (rdio, tv, cinema, histria em quadrinhos, etc.); no incomum que a expresso adquira, nesse caso, um sentido pejorativo, por considerar-se que o objeto por ela designado no verdadeiramente cultural, i.e., no torna as pessoas "suscetveis s Idias", como queria Kant ao apresentar a cultura como parte do vasto "cenrio onde atua a sabedoria suprema". Referncias: Blanco, J. J. Los intereses privados y Ia cultura popular in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de culturas populares/SEP, 1982. Canclini, N.G. Cultural reconversion in Yudice, G. The crisis of contemporary latin american culture. Minnesota, 1992. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Chau, M et alii. Poltica cultural. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1984. Conformismo e resistncia. So Paulo, Moderna, 1986. Cultura e democracia. So Paulo, Brasiliense, 1989. Feij, M.C. O que poltica cultural. So Paulo, Brasiliense, 1985. Gaudibert, R Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. Hicks, E. Postmodernism and new cultural tendencies in Latin America. San Francisco, San Francisco State University, 1992. Kant, E. La philosophie de l'histoire (opuscules). Paris, Denoel/Mdiations, 1974. Luna, Jaime Martinez. "Resistncia comunitria y cultura popular" in Culturas populares y poltica cultural. Museo de culturas populares/SEP, Mxico. 1982. Novello, Victoria. "La expropiacin de Ia cultura popular' in Culturas populares y poltica cultural. Museo de culturas populares/SER, Mxico, 1982. Santos, J. L. O que cultura. So Pauto, Brasiliense, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Cultura subalterna
Termos relacionados: Controle cultural, cultura autnoma, cultura dominante, cultura hegemnica, macrocultura dominante, reconverso cultural, culturas hbridas. Resulta de processos culturais como os da colonizao europia da Amrica a partir do sculo XVI. Nesse sentido, as primeiras culturas subalternas (ou submetidas) americanas foram (e so) as indgenas, sufocadas pela cultura imposta pelos conquistadores. Por extenso, diz-se que uma cultura subalterna quando as iniciativas culturais do grupo que representa so tolhidas, cerceando-se suas potencialidades e desbastando-se sua autoconscincia (v. controle cultural, cultura autnoma). Em determinadas situaes, como as marcadas pela cultura dos meios de comunicao de massa, resduos dessa cultura subalterna emergem na forma de expresses padronizadas apresentadas como folclore. necessrio destacar que na atualidade os fenmenos de reconverso cultural e de intensa troca simblica tendem a nuanar as antigas distines rgidas entre cultura dominante e cultura subalterna (e outras), vistas agora, todas, como modos de uma cultura hbrida. Referncia: Carln, Jos Carreo. Las polticas de cultura popular dei Estado in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP 1982. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Culturas centrais
Sumrio: Dois entendimentos distintos; culturas perifricas; a distncia entre produo e consumo de arte e cultura, a inverso contempornea. Termos relacionados: campo de produo erudita, culturas hbridas, indstria cultural, reconverso cultural. H uma variao importante no sentido desta expresso, quer ela se encontre na literatura especializada, quer nos textos menos informados. Nestes, ela tende a indicar a ou as culturas predominantes, se no hegemnicas, no cenrio internacional. Culturas centrais seriam neste caso, no conjunto, a americana e a europia; setorialmente, a cultura americana central em termos de cinema de massa, a europia em cinema erudito (embora estas distines no sejam to precisas). A msica popular brasileira tambm comparece no elenco das culturas centrais. Na literatura especializada, a expresso aponta para as culturas vividas por um numero reduzido de criadores, intrpretes, agentes, pesquisadores. Neste

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sentido, culturas centrais so os modos culturais de elite, de prestgio, que servem de ncora ou farol para o conjunto da produo cultural e merecem as atenes principais da mdia, dos estudos e das polticas culturais: a msica erudita, as artes plsticas de vanguarda, o cinema de arte, a vdeo-arte, a dana contempornea, a literatura em pases como o Brasil, msica erudita. O fato de certos eventos culturais, como as bienais, atrarem nmero elevado de visitantes no autoriza a concluir que o modo cultural neles envolvido compartilhado por amplas camadas da populao; para que assim fosse, seria necessrio que esse modo de alguma maneira se revelasse parte integrante dos hbitos culturais dessas pessoas, enquanto atos de produo e de consumo - o que est longe de ser o caso. Esses modos so tambm chamados de centrais por se transformarem em plos de irradiao a partir dos quais estilemas so posteriormente apropriados e transformados por outros modos. Este conceito de culturas centrais tem a vantagem, nada desprezvel, de pr em destaque o fato de que a maioria da populao, em especial as classes desfavorecidas mas tambm todos os meios sociais em geral, vive cotidianamente no universo das culturas perifricas, aquelas que desfrutam de pouco ou nenhum prestgio social embora constituam o caldo do maior nmero (caso da telenovela, das histrias em quadrinhos, do cinema de massa, da msica popular). No se faz, neste caso, a tradicional identificao entre determinadas classes sociais e determinados modos culturais: a cultura erudita no trao definidor das classes altas porque tambm elas vivem, cotidianamente, imersas nas culturas perifricas, assim como a cultura ainda chamada de popular no especfica das classes baixas. Criadores, intrpretes, pesquisadores das culturas centrais podem eventualmente pertencer s classes altas ou a elas ascender mas nem todos a elas pertencem, por definio. Esta concepo de culturas centrais chama a ateno para trs fatos importantes em poltica cultural: 1. h uma enorme distino entre produzir cultura e consumir cultura (corolrio: fundamental deter os meios de produo cultural, nem tanto ter acesso produo existente); 2. h (ainda) um amplo fosso entre a arte e a vida; 3. na contemporaneidade, se o critrio para identificar-se uma cultura central for o tempo que cada um dedica a um modo cultural (em horas dirias de recepo, por exemplo) ou o espao ocupado por esse modo no imaginrio cotidiano (influncia sobre o comportamento geral das pessoas), culturas centrais seriam a da televiso e da msica popular, por exemplo, e no mais a literatura, o teatro, etc. Esta expresso , na atualidade, utilizada freqentemente apenas em sua forma plural uma vez que a diversidade cultural torna praticamente invivel o predomnio de um nico modo cultural sobre todos os demais; comumente, so pelo menos dois modos culturais que se apresentam como culturas centrais. No passado, os estudos de esttica com freqncia tentavam esboos hierarquizantes das artes que apontavam, conforme o autor, uma linguagem artstica que predominaria sobre as demais (ex: a arquitetura, ou a msica, ou a poesia). Referncias: Girard, A. Economie et culture: Culture en devenir et volont publique. Avignon, La documentacion franaise, 1986. Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1988. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Culturas da privao
Termos relacionados: reconverso cultural, globalizao. Modos culturais ligados aos graus mais intensos de pobreza, compreendendo comportamentos cotidianos, expresses artsticas (arte bruta), apropriao e transformao de objetos e materiais jogados no lixo. No singular, a expresso designa o conjunto dos fenmenos prprios da vida marcada pela pobreza e pela misria. Referncia: Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Culturas hbridas
Sumrio: A superao das dicotomias; hibridismo e desterritorializao; cultura emergente. Termos relacionados: cultura emergente, cultura de fronteira, sincretismo cultural, desterritorializao. Expresso que surge recentemente para designar o cenrio cultural contemporneo caracterizado no mais por nveis ou compartimentos estanques que separam a cultura erudita da popular e de massa, a cientfica da literria, a artesanal da industrial, a tnica arcaica da tecnolgica de ponta, a indentitria da globalizada. A hibridizao refere-se ao modo pelo qual modos culturais ou partes desses modos se separam de seus contextos de origem e se recombinam com outros modos ou partes de modos de outra origem, configurando, no processo, novas prticas. Uma conseqncia da hibridizao a desterritorializao, fenmeno pelo qual modos culturais desvinculam-se de seus espaos e tempos originais e so transplantados para outros espaos e tempos nos quais mantm aproximadamente os mesmos traos iniciais. O fenmeno da hibridizao por vezes designado como de sincretismo ou mestiagem. A hibridizao no mero fenmeno de superfcie que consiste na mesclagem, por mtua exposio, de modos culturais distintos ou antagnicos. Produz-se de fato, primordialmente, em sua expresso radical, graas mediao de elementos hbridos (orientados ao mesmo tempo para o racional e o afetivo, o lgico e o

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algico, o eidtico e o bitipo, o latente e o patente) que, por transduo, constituem os novos sentidos num processo dinmico e continuado (v. cultura emergente). Se exemplos do modo cultural hbrido podem ser identificados com clareza (a produo musical dos Beatles; o casamento entre o cinema de Richard Lester e os prprios Beatles, nos filmes A Hard Day's Night e Help!, nos anos 60, que marcaram o primeiro momento dessa hibridizao em grande escala, com o trao de qualidade necessrio para falar-se efetivamente numa cultura), no certo que esse modo tenha se tornado uma constante ou uma tendncia inevitvel. O processo cultural no se manifesta na forma de uma linha progressiva; sua figura seria, antes, aquela fornecida por um sismgrafo, cheia de altos e baixos, de interrupes e retomadas. Assim, depois dos anos 60 fenmenos culturais compsitos continuam ocorrendo (a pera Carmina Burana encenada em estdio de futebol, misto de circo e cultura erudita, como os espetculos do grupo teatral La Fura dels Bauls) - mas no de modo predominante e apontando, quase sempre, para uma combinao onde o popular (e, sobretudo o popularesco) sobressai. Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990. Kicks, E. et ai. Postmodernism and new cultural tendencies in Latin American. San Francisco, San Francisco State University, 1992. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural, So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. Teixeira Coelho. Era uma vez uma cultura. (Eles representam a cultura contempornea.) O Estado de S. Paulo, 3 dez. 1995. Caderno 2. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Culturas operrias
Sumrio: Culturas populares, modo de vida; lazer. Termos relacionados: Cultura popular, cultura autnoma, socialidade, lazer. Tende-se na atualidade a considerar que nas culturas operrias (e no mais cultura operria, no singular) a tnica se deslocou das obras como conceito tradicional (literatura operria ou proletria, pintura de expresso proletria, em oposio a uma literatura e uma pintura burguesas, por exemplo) para o domnio das expresses artsticas mais efmeras definidas antes por seu componente popular - o que as coloca numa mesma linha de horizonte com outros modos da cultura popular - do que por um critrio de pertinncia ou determinao de classe. Esse deslocamento se manifesta no sentido de uma socialidade mais ampla e de modos de vida (festas coletivas, empreitadas comunitrias). Como vrios outros fenmenos culturais, tambm as culturas antes chamadas

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operrias passam pelo processo da globalizao e de constante reconverso, o que faz com que os diferentes modos culturais se interpenetrem segundo a lgica dos meandros fluviais, esfumando-se as fronteiras entre o que era denominado de cultura burguesa e as demais modalidades culturais. Este deslocamento, no entanto, no deve levar pressuposio de que os segmentos operrios tenham desistido ou se afastado das formas tradicionais da cultura; mas autoriza a que se preste ateno na importncia cada vez maior que as atividades de lazer, e no de cultura propriamente dita, assumem para a maioria dos segmentos sociais. Referncias: Bourdieu, R La distinction. Paris, Minuit, 1979. Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Culturas ps-modernas
Sumrio: Cultura superior, mdia, de massa; cultura cientfica; cultura dos intelectuais literrios; cultura do narcisismo; cultura da identidade; cultura da autenticidade; cultura da lamentao; cultura da performance; cultura da atitude; cultura do entretenimento; lazer; cultura da publicidade; cultura veleitria; cultura religiosa; cultura empresarial; cultura do desmanche; cultura da unanimidade; jornalismo cultural. Termos relacionados: Cultura; culturas hbridas, cultura de fronteira, globalizao, polticas culturais ps-modernas. Neste final de sculo que, j um pouco mais pacificamente, possvel rotular de ps-moderno, tanto a tradicional concepo antropolgica de cultura quanto categorias mais recentes como cultura superior, mdia (midcult) e de massa (masscult) - discutidas no comeo dos anos 60 por Dwight MacDonald, na esteira dos escritos da Escola de Frankfurt, e em seguida vastamente popularizadas por Umberto Eco, entre outros -, sem esquecer conceitos similares do tipo cultura popular, de elite ou erudita, cultura hegemnica, cultura dominada, cultura nacional-popular, no mais do mais conta, sozinhas, da complexidade e diversidade da dinmica cultural. So, todos, conceitos que, embora conservando seu papel na historiografia da cultura e tendo a seu tempo aberto perspectivas sugestivas que eventualmente podem continuar a ser exploradas, no permitem avanar, para dizer o mnimo, no entendimento dos modos pelos quais as pessoas hoje vivem suas culturas, na compreenso do que cultura hoje para este ou aquele grupo, na percepo do que se espera ou no se espera desta ou daquela verso cultural neste momento. Demasiadamente abrangentes e ao mesmo tempo esquemticos, alm de terem sido desde o incio controvertidos quanto a sua amplitude e profundidade, estes conceitos e os fenmenos que recobrem so

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hoje atravessados em todas as direes por linhas de fora que passam de um a outro anulando as fronteiras que um dia talvez os separaram e irrigando-os com novos traos que os distorcem at os tornarem irreconhecveis, se as lentes utilizadas para observlos forem as mesmas de 30 anos atrs. O resultado imediato desta inseminao dos velhos quadros de referncia com novos ingredientes a proliferao de culturas designadas por rtulos que parecem apressados e do s vezes a impresso de se sobreporem mas que captam nuances de sensibilidades e vises de mundo e que portanto no podem ser descartados se o objetivo for o entendimento dos vetores e tendncias da dinmica cultural. Durante alguns anos, foi possvel colecionar, maneira de um entomlogo cultural, diferentes rtulos que designam espcimes dessas novas culturas com nomes como cultura da autenticidade, da reclamao, da identidade, do narcisismo, da performance e algumas mais. Esses rtulos devem ser tomados a srio e no como modismos superficiais gerados e alimentados pelo jornalismo cultural e por uma ensastica que, para ser diminuda, chamada de ligeira em oposio aos grandes estudos sobre temas ditos profundos que um dia fizeram a glria da Academia. Se esses rtulos passaram a existir porque expressam ou tentam expressar desejos, aspiraes e necessidades menos ou mais incertos e isso que lhes d foros de legitimidade. A constatao da estreiteza dos conceitos consagrados nos estudos da cultura e nada pior do que hbitos do pensamento: preciso mudar sempre a forma do pensamento, insistiu Wittgenstein - comea com a percepo de que, por opo ou mero desconhecimento, j naqueles mesmos anos 60 a discusso sobre as culturas deixou de lado um modo cultural em particular (o que, de resto, em nada o impediu de trilhar seu prprio caminho e nele fortalecer-se): a cultura cientfica. Como os estudos culturais de que resultaram conceitos como cultura de massa, cultura erudita, etc., durante todo este tempo monopolizadores das discusses, tiveram por bero de predileo os EUA e o continente europeu, no lhes foi difcil ignorar um debate que se instaurou na Inglaterra a partir de 1959, provocado por C. P. Snow com uma conferncia pronunciada em Cambridge sob o ttulo "As duas culturas e a revoluo cientfica". O fundo da tese de Snow consistia na identificao, no mundo contemporneo, de duas grandes culturas abrangentes: a cultura dos intelectuais literrios, como a chamou, e a cultura dos cientistas naturais. Entre uma e outra era possvel observar, destacou o autor ingls, uma profunda suspeita e incompreenso, com desastrosas conseqncias para o enfrentamento dos problemas que afetam a humanidade como um todo. Os currculos das escolas e universidades no estavam naquele momento - como no esto - abrindo o espao necessrio a cada uma destas duas culturas e, em especial, cientfica. Boa parte da responsabilidade por esta situao era atribuda por Snow aos "intelectuais literrios", por ele vistos como personagens vinculados velha cultura humanista, ao mundo pr-moderno e contrrios revoluo industrial e aplicao da cincia na vida cotidiana moderna. Por trs

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dessa concepo e Lord Snow, ttulo sob o qual foi tambm largamente conhecido, havia - como na representao da cultura dividida ou setorizada em trs segmentos: popular, de massa e de elite - a viso de um conflito ( inglesa) entre classes sociais, uma emergente e outra decadente. De um lado, a classe mdia alta, dominante na Inglaterra entre 1910 e 1950, a que pertencia a elite literria, e de outro, uma nova classe social, oriunda no raro dos segmentos mais baixos da classe mdia, de onde se originavam os cientistas e que ameaava substituir a classe no comando. O mundo contemporneo, para Snow, definia-se pela trade cincia, democracia e modernidade cuja estabilidade estava ameaada pelas idias e pelo comportamento dos "intelectuais literrios", por ele vistos como veleitrios naturais que encaravam os problemas de amanh com atitudes do passado. A carga contra a cultura humanista conduzida por Snow foi pesada e, em certos momentos, cida. Snow, ele mesmo um homem pblico com um passado de cientista, chegou a sugerir que esse confronto entre culturas opunha uma cultura heterossexual e afirmativa, a cultura cientfica, a uma cultura felina e oblqua, a literria ou humanista. Suas posies foram alvo de duros ataques, em especial por parte do crtico literrio F. R. Leavis, figura de projeo na Inglaterra poca, para quem no havia como desmerecer os intelectuais literrios que alertavam para os altos custos da revoluo industrial e para a questo tica irresolvida pela cincia. No o caso de discutir aqui os argumentos favorveis a cultura cientfica e contrrios cultura humanista ou vice-versa. Ressaltando apenas que C. R Snow estava sem dvida com a razo ao apontar para o fosso entre esses dois modos culturais, bastar destacar ser esta uma classificao das culturas mais abrangente do que outras habituais desde os anos 60, como a diviso tripartite entre cultura erudita, cultura popular e cultura de massa, quase sempre tomadas apenas como modos ou verses da cultura literria. Com o foco nelas centrado, a cultura cientfica ficou sombra das discusses - para o bem e para o mal dela mesma e da humanidade. Os desconhecimentos mtuos e os mtuos preconceitos que sempre aumentaram a distncia entre cultura cientfica e literria, para ficar com os termos de Snow, so facilmente visveis nas relaes pessoais e profissionais no interior da prpria instituio projetada para aproximar uma da outra: a universidade. Se cultura cientfica um grande gnero a incluir no quadro das discusses sobre os modos culturais, cultura de massa ser um dos rtulos a ser da excludo para abrir espao a outro ou outros mais eloqentes. Os debates sobre esta cultura retomados no incio dos anos 80 apontaram para o fato de que os referenciais a partir dos quais era possvel definir ou descrever a cultura de massa haviam lentamente se dissolvido ao longo das duas dcadas anteriores, levando consigo todos os conceitos relacionados ou deles dependentes. A cultura superior, baliza para a identificao dos traos provveis da cultura de massa, foi gradativamente perdendo sua "autoridade cultural" e social (no sentido de autoridade no campo de foras que definem um imaginrio coletivo) pelo desbaste

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provocado por repetidas fuses entre ela mesma e as verses da cultura popular. medida que no se reconhece mais a existncia de padres autorizados de gosto e que a difuso em grande escala de determinados princpios e valores produz uma certa banalizao das idias e, mesmo, um rebaixamento desse gosto, estabelecer os limites (claros ou difusos que sejam) entre a cultura superior e a de massa torna-se tarefa rdua e, a rigor, intil. Diante desse quadro, novos conceitos e terminologia foram buscados e obteve boa repercusso, em meados dos anos 80, a proposta de rotular a "antiga" cultura de massa com a expresso cultura do narcisismo, uma cultura marcada no pela auto-afirmao, como permite crer certo entendimento superficial do narcisismo, mas pela perda da individualidade, uma cultura em que o eu est, como na velha cultura de massa, constantemente ameaado de desintegrao, em que o eu se v tomado pelo sentimento de um vazio interior continuado. Esta cultura do narcisismo no seria possvel sem uma cultura do consumo ou do consumismo, com a qual no entanto no se confunde. A cultura do consumo atributo, na terminologia de 1968, das sociedades da opulncia caracterizadas pela proliferao de bens materiais (sonho que se encerrou no incio da dcada seguinte com o "choque do petrleo no sem antes tornar-se figura central do imaginrio coletivo da segunda metade do sculo XX e, durante largo tempo, pesadelo de cidados e governantes do leste europeu que se esboroou em 1989) desencoraja a iniciativa e a autoconfiana ao mesmo tempo que incentiva a dependncia, a passividade e o estado de esprito tpicos do espectador. Esta cultura do consumismo estimula a tica aparente do hedonismo, cujo resultado perverso, uma vez que esse hedonismo claramente no est ao alcance de todos, , pela impossibilidade de se ter tudo que ofertado - coisas, atitudes e pessoas -, um estado de permanente desconforto espiritual e de ansiedade crnica (numa vertente, digamos, pacfica ou, pelo menos, passiva) e um estado de iminente criminalidade (como fcil de constatar num pas de fortes desigualdades sociais como o Brasil). Esta cultura do narcisismo consumista, herdeira da cultura de massa, se v assim mais bem descrita nos termos qualitativos de uma cultura oral, como o faz Christopher Lasch, do que nos termos quantitativos do grande nmero adotados pelos primeiros estudos culturais, e sob este aspecto que pode ser mais nitidamente distinguida de sua antecedente, a cultura burguesa do sculo XIX. A cultura burguesa do passado europeu, como a cultura burguesa do Brasil atual, exibia fortes traos patrimonialistas, o que levou os culturlogos de orientao psicanaltica a descrev-la como uma cultura anal, uma cultura da reteno, uma cultura de circulao restrita, uma cultura que procede antes pela excluso do que pela incluso (como acontece com a pera e o concerto, mas tambm com o livro e a posse individual de obras raras e com o bal e ... ) e que portanto no tem condies de desempenhar a funo especfica da cultura que unir, ligar, fundir ao redor de um ncleo de sentimentos e percepes comuns. J a cultura do consumo revela-se uma cultura oral, uma cultura pela da qual a pessoa (que no sujeito) percebe o mundo como extenso do seio materno,

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um seio provedor. Uma cultura onde os seios proliferam e esto, aparentemente, o tempo todo disposio de todos. Uma cultura na qual aparentemente nada exigido do consumidor (alm de fidelidade ao consumo), colocado numa situao de dependncia absoluta do "seio materno" (seja ele, agora, a TV, o carro cobiado, o filme de ao, etc.). Uma cultura em cujo interior a pessoa se encontra, aparentemente, na situao de escolher livremente - no entre um seio e outro, mas livre para escolher os dois seios ao mesmo tempo. Uma cultura onde todas as opes podem, na aparncia, ser exercidas simultaneamente, onde as ligaes (com os bens, artsticos ou no, e com as outras pessoas) so descompromissadas. Mais do que uma cultura oral, como a denomina Lasch, esta cultura do consumo poderia ser significativa e adequadamente chamada de cultura excremencial por ser uma cultura onde tudo ou quase tudo (e certamente o simulacro de tudo) se produz e se desdobra transbordantemente em exibies o tempo todo, numa catadupa de emoes e sentimentos orientados para as mais diversas destinaes, inclusive as mutuamente conflitantes. Contra esta cultura do vazio interior constante tenta afirmar-se uma cultura da identidade, resultante do desejo e da dificuldade de definir os limites precisos da individualidade. No se trata mais da cultura da identidade procurada ao longo dos anos 60, isto , uma cultura da identidade como trao nacionalmente unificador, porem de uma identidade vista ora numa tica maior ou anterior - a de uma etnia -, ora numa tica menor, a de uma preferncia sexual ou a do gnero, ora em ambas simultaneamente. Um rtulo mais atual para design-la cultura da autenticidade: o que ele designa a busca de uma viso de mundo e de um modo de estar no mundo que teria sido alegadamente reprimido ou sufocado. A cultura gay se encaixa nessa diviso tanto quanto as que recorrem a rtulos do tipo afro-americanidade e afro-brasilidade. O par imediato dessa cultura da autenticidade recebe o nome, na frmula proposta por Robert Hughes para descrever a situao nos EUA, de cultura da lamentao. A cultura da lamentao, da reclamao ou do queixume poder tambm no futuro ser lembrada pelo apelido de cultura da vitimizao. Segmentos da populao, por motivos variados - crena religiosa, cor da pele, origem nacional, sexo, idade, preferncias sexuais, etc. -, descobrem-se ou declaram-se vitimados. A condio de vtima no um detalhe num conjunto maior mas uma viso de mundo da qual todo o resto decorre: preferncias estticas, nveis de desempenho, representao de direitos e deveres, figurao do lugar na sociedade e assim por diante. Sua conseqncia mais visvel no campo cultural a confuso entre a eventual discriminao cotidiana sofrida pelo indivduo ou grupo no universo da cidadania e a alegada discriminao cultural ou esttica contra eles exercida em suas tentativas de expresso. Faz parte da cultura da lamentao a demanda da abolio dos cnones de gosto, dos critrios de qualidade e competncia e dos juzos de valor: um certo filme ou romance bom

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porque seu autor , foi ou teria sido vtima de uma opresso racial, sexual ou religiosa e no por este ou aquele fator especfico e intrnseco produo cultural. Esta cultura levou a uma outra, a do politicamente correto, descrita por Hughes como a cultura da nfase no subjetivo, no ego, uma cultura da cidadania infantilizada segundo a qual os direitos pairam acima dos deveres e destes esto desligados. Uma cultura cujos componentes so extrados do domnio dos sentimentos e no da razo ou, em todo caso, dos conceitos tericos. As culturas da autenticidade e da reclamao so, em seus movimentos de superfcie, culturas de afirmao, culturas ativas, o que as diferenciaria da cultura do consumismo e do narcisismo. Na realidade, podem terminar como verses destas ao estimularem a dependncia em relao a um molde preparado. "Mais ativa" seria a cultura da performance, ou do desempenho, que, sem diz-lo, decorre do que o antroplogo francs Gilbert Durand considera um dos mitos fundadores da cultura ocidental: o mito do produtivismo. Tambm esta uma cultura no sentido estrito em que dela decorre um sistema de valores estruturador do mundo e da vida. Entre seus sinais exteriores mais prosaicos identificam-se prticas como a do cooper, da aerbica (num sentido mais amplo, o universo das academias de modelao do corpo), tanto quanto a obsesso com os ndices de venda, de produo, de circulao, de audincia e assim por diante. No Brasil, um de seus atuais traos evidentes aparece no recurso ao vocativo campeo com que muito pai das classes mdia e mdia alta se dirigem a seus rebentos homens. Uma das figuras nucleares dessa cultura a do mundo que se move pela idia da competio. Seu lema no mais o carcomido "o importante no vencer mas concorrer', porm "o importante no vencer mas derrotar". O mundo um balano de perdas e ganhos. O uso do termo performance para designar certo tipo de atividade artstica, aquela que se "libertou" do suporte material para desenvolver-se livremente no espao, aqui e agora, com o corpo e por meio do prprio corpo do artista que se exibe diretamente ao pblico e no mais se retira, modesto, para trs de suas imagens ou de assinatura, significativo como ndice da penetrao dessa ideologia cultural nos mais diferentes universos da vida contempornea, pelos quais passeia no entanto um mesmo sentido: a perseguio de um resultado armado em etapas todas elas postas em exibio e em imediata apreciao. Para esta cultura, no domnio do esporte ou da arte, no mais possvel (ou ttico) descurar da evidenciao do valor, no se confia mais na capacidade de julgamento do espectador, seja ele o patro, o colega artista ou o visitante de bienais; o valor em cena (e em jogo) evidenciado e sublinhado em todas as fases de seu processo de desdobramento do valor e, para que no se tenha dificuldade em avali-lo, ser expresso por um esforo fsico que fornece e explicita seus critrios quantificveis de apreciao. Esta cultura tambm mantm relaes prximas de vizinhana e interao com a cultura do narcisismo (procura da auto-suficincia fadada ao auto-aniquilamento) e do consumismo (por exemplo, o uso de roupas de certas etiquetas, de alta obsolescncia do ponto de vista do

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estilo) e tambm ela, portanto, uma substituta da cultura de massa. No o caso de esquecer que um assalto e um ato de terrorismo so, de igual modo, performances e como tais so conscientemente, ou quase, considerados por seus praticantes - de resto para tanto despertados pela iconografia da violncia. A cultura da performance, como a cultura do consumismo, se faz acompanhar necessariamente por uma cultura da atitude ou do comportamento, singularmente promovida pela TV. Embora haja nessa cultura da atitude ou do comportamento uma boa dose de simulao - se no posso ter esse desempenho, assumo pelo menos a atitude de quem o tem; se no tenho utilidade patente para este produto, uso-o mesmo assim simbolicamente -, a diferena maior entre a atitude ou comportamento e a coisa real deve ser procurada na ausncia, no caso da atitude e do comportamento, de uma relao estrutural e causal entre essa atitude ou comportamento e um paradigma mais amplo de insero do sujeito no mundo. Atitudes e comportamentos surgem como fragmentos de uma existncia (freqentemente imaginria) desprovidos de todo elo estrutural entre si. Atitudes e comportamentos de hoje so distintos e, mesmo, incompatveis com atitudes e comportamentos de amanh, regidos muito mais por valores simblicos postos a girar em alta rotatividade pelo mercado do que por um capital simblico acumulado autonomamente pelo indivduo. Este indivduo, alis, est bem pouco inclinado a construir-se capitais simblicos prprios, ele que permanece imerso no que Brecht chamava de cultura do entretenimento. Hannah Arendt teria preferido abolir a palavra cultura desse rtulo por entender que se formara na contemporaneidade uma oposio decidida entre cultura e lazer diante da qual o homem contemporneo, dito de massa, buscaria apenas o segundo plo, o do lazer. Em todo caso, essa cultura do entretenimento constitui j um campo bem delimitado e firme capaz de gerar definidas representaes do mundo. Um nmero cada vez maior de falas e frases de estudantes, em particular daqueles provenientes de escolas pblicas e de periferia, mas no delas apenas, compe-se no somente de expresses da gria como de palavras e sintaxes ouvidas nos talk shows da TV e nos spots e jingles publicitrios do rdio e da TV. Dito de outro modo, elas provm no da leitura, como no passado, mas de outras falas e dos meios de comunicao. Se h algumas dcadas os estudantes eram levados a decorar poemas inteiros, hoje, com a aparente necessidade humana de exercitar regularmente a memria no sendo mais satisfeita por uma ideologia da formao escolar que decidiu abandonar o "saber de cr" em nome de um ensino supostamente libertrio e conceitual (quer dizer, livre de fatos, datas, nomes e frases ou mximas, isto : um ensino conceitual que quase nunca consegue ser mais do que etreo), os jovens vida e espontaneamente decoram jingles, slogans publicitrios e "bordes" de apresentadores do rdio e da TV. E entoam em coro ou recitam-se mutuamente, com marcada alegria, esses fragmentos inconclusos da cultura no mdia mas mdia. Integrando essa cultura do entretenimento sem com ela fundir-se a ponto de perder seus traos, aparece, cada vez mais slida, a cultura da publicidade,

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toda ela baseada nos modos da atitude (a atitude de fumar um cigarro em pblico, de enlaar a namorada na rua, de portar-se com os amigos no bar, de balanar o corpo na discoteca) e cimentada no paradigma dos trinta segundos. Este paradigma, princpio motor da publicidade, reza que tudo pode ser dito em trinta segundos, que tudo que vale a pena ouvir no passa dos trinta segundos. a arrogncia da sntese. De procedimento quantitativo ditado pelo preo do segundo na TV, esta formulao acaba sendo apresentada pelos publicitrios como norma geral da retrica e instrumento privilegiado da epistemologia contemporneas. No assim, por certo. Quase nada pode ser dito em trinta segundos, quase nada pode ser respondido em trinta segundos. A brevidade no apenas no em si um bem desejvel como pode fcil e previsivelmente transformar-se num modo de ocultamento e deturpao. O jornalismo em geral adotou esse modo de expresso, cultuado no s como instrumento eficaz de informao mas tambm como procedimento artstico de primeiro plano desde que a literatura modernista - como a de Hemingway - o adotou. As frases curtas fascinaram. No se pensou muito se esse curtismo no estaria apenas representando especularmente (de forma crtica ou no) o pouco flego do homem inculto contemporneo e se no seria mera facilitao do contato entre mentes breves. Tampouco se atenta para o fato de que, como um ismo, o modernismo como um todo e esse modernismo literrio em particular que o jornalismo - modernismo que no foi e no universal: jornais como o Le Monde e o The New York Times o ignoram amplamente, para sorte de seus leitores - j pode ter oferecido tudo que tinha a oferecer. E que no era muito. Estas culturas do entretenimento e da publicidade marcam um acentuado ofuscamento da cultura letrada por um novo modo cultural que no necessariamente o da imagem mas o do som acoplado imagem. No caso brasileiro, este deslocamento da cultura letrada pode nem ter ocorrido: teria havido, aqui, a passagem de uma cultura oral pr-imprensa para uma outra cultura no da imagem, como foi possvel pensar num certo momento, mas para uma cultura audiovisual ou, talvez mais apropriadamente, para uma nova cultura oral, uma cultura oral em segundo grau. De um modo ou outro, estas formas culturais do entretenimento e da publicidade assinalam distintamente o apogeu de uma cultura veleitria, uma cultura da vontade imperfeita, da vontade hesitante, da inteno passageira, uma cultura onde a vontade exercida com mpeto e ineficcia, com volubilidade e irreflexo e cuja figura de expresso preferencial seria dada pela palavra quisera se as pessoas conhecessem e praticassem essa forma verbal. "Ele quisera mas no chegou a querer; ele quisera mas como no quis, no fez diferena", etc. Outra verso do mesmo fenmeno o que j se chamou cultura do espetculo, a ser entendida como cultura da administrao das formas verbivocovisuais, na frmula de McLuhan. Ainda a destacar o espao cada vez maior requerido pela cultura religiosa em todas suas verses radicais, que se estendem do fanatismo evanglico ao fanatismo fundamentalista islmico e outros fanatismos. Vistos pelo tubo deformante da cultura religiosa que estes tempos surgem decididamente ps-modernos. Se h algo que marcou a modernidade foi o divrcio entre Estado e religio, arte e religio, cincia e religio, tica e religio, etc. No entanto, o que se observa hoje por toda parte um movimento ntido de reocupao dos espaos leigos pelo espetculo performante da religio exibida em pblico como forma de afirmao de autenticidades. A imprensa e a TV nem falam mais da opresso cotidiana exercida sobretudo contra as mulheres na maior parte do mundo islmico. Todos, em todas as latitudes e longitudes, parecem agora confortavelmente acomodados ao fato de que durante anos Salman Rushdie, quer dizer, um escritor, um homem que lida com as idias, tem vivido como criminoso ou pria por determinao de um Estado terrorista que tem nas mos, como refm, todo o Iluminismo ocidental. Enquanto isso, o fundamentalismo intolerante se alastra pelo Egito, mata sistematicamente jornalistas e escritores argelinos e nessa mesma Arglia j destruiu seiscentas escolas pblicas em pouco mais de um ano. Nos EUA, essa religiosidade tem vindo ainda, por enquanto, envolvida em plstico e vendida na TV como um produto qualquer: embora menos temvel por voluntariamente colocar-se ao 133

nvel de qualquer outro produto, no possvel iludir-se e esperar que se trate de evento epidrmico. Pelo contrrio, apenas uma bomba com um longo estopim cujo detonamento pode ser interrompido ou adiado mas no necessariamente. Os sinais, visveis tambm no Brasil, so precisos e eloqentes. A convivncia pacfica entre uma modernidade leiga - que no reprime o sentimento religioso individual mas que afirma a neutralidade leiga das instituies pblicas - e uma pr-modernidade religiosa intolerante revela-se sempre mais difcil para os que recusam a hipocrisia. Durante muito tempo a intelligentsia ocidental procurou relativizar essas formas de irracionalidade religiosa considerando-as no interior de suas prprias culturas e segundo seus referenciais de origem, a partir dos quais deveriam ser entendidas e aceitas. Fica evidente, agora, que esses modos sacro-culturais no querem ser vistos no interior de suas prprias fronteiras e que a no-interveno da cultura chamada ocidental no interior dessas culturas, diante dos casos de opresso declarada e anunciada contra as mulheres, os escritores, a escola leiga e tudo mais que representa os valores ditos ocidentais, significa, limpidamente, o abandono pusilnime de todos os ideais que durante estes duzentos anos tm se empilhado uns sobre os outros em milhes de pginas de livros, na cabea das crianas, nas constituies, nos discursos. como se toda a cultura da modernidade iluminista tivesse se transformado numa imensa cultura veleitria. Esta cultura quisera um mundo leigo, um mundo esclarecido, de tolerncia. Quisera. Como o mundo no se mostra assim, a cultura ocidental diz "pacincia". A passividade diante da intolerncia fundamentalista, alm de atentria aos homenageados direitos humanos, suicida.

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Modos de oposio no declarada a essa cultura religiosa existem, em todo caso, em variados nveis de qualidade e intensidade, e a cultura empresarial ou corporativa (corporate culture) um deles. A expresso menos nova do que parece, tendo um slido enraizamento em pases como Japo e EUA. Inclui princpios de relacionamento humano no interior das grandes companhias, iderios do comportamento da empresa com o pblico, procedimentos de representao do mundo e das relaes a serem mantidas com essa representao (dos quais faz parte a cultura da performance, por exemplo) e, tambm, padres de gosto esttico e cultural referendados por e definidores de categorias inteiras de objetos de arte, arquitetura e equivalentes. Alguns designers, como Sotsas, criam mveis - que se poderia descrever como de "gosto publicitrio": cores fortes, formas irregulares, funes disfuncionais, beira do kitsch ou j muito alm do kitsch - e outros objetos declaradamente voltados para a corporate culture e vendidos em locais freqentados por membros dessa cultura (lojas de design, anexos dos grandes museus, etc.). So objetos e lugares que pouco ou nada mais tm em comum com os tradicionais objetos e lugares destinados alta burguesia; pertencem a uma outra esfera de gosto e de afirmao. Afirmao, de resto, uma palavra prpria da corporate culture e por ela reivindicada: no h mais nenhum pudor na reivindicao desse rtulo como pde um dia ter existido (nos anos 60, digamos). Nos tempos do neoliberalismo, a corporate culture surge como valor positivo que no se precisa ocultar. A corporate culture tem um outro trao peculiar: no uma cultura "dura" que tenha fronteiras definidas e uma "populao" estvel; embora no seja uma cultura porttil, que se possa levar daqui para l, uma cultura descontnua, espacialmente falando, na qual no se est o tempo todo (no se pertence a ela o tempo todo de uma vida e mesmo no intervalo de tempo em que se pertence a ela no se est nela o tempo todo). A classe executiva dos vos internacionais um lugar tpico da corporate culture; a essa cabine diferenciada liga-se, distncia, a sala vip que os cartes de crdito mantm nos principais aeroportos e os quartos de hotis dos circuitos cinco estrelas, aproximados entre si pelos carros do ano alugados e pelos txis e limusines especiais. Entre um e outro desses lugares, porm, abrem- se grandes buracos de indiferenciao e de cotidianidade vulgar. E alis nesses mesmos buracos negros estilsticos (a palavra estilo cai como uma luva na corporate culture) que vive, a maior parte do tempo, uma parte expressiva dos membros dessa cultura, que dela participam apenas quando a servio da empresa, da corporao. No se trata portanto de uma cultura de imerso, nem de uma cultura que se carrega consigo mas de uma cultura prt--porter encontrada em determinados lugares e situaes e que vestida e desvestida com hora certa como quando se aluga um traje a rigor. Como a corporate culture constitui um ambiente com a aparncia de um conjunto ou sistema, no se apresentando sob o aspecto da simples sobreposio fortuita de objetos e atos isolados como na cultura do consumismo comum, difcil dizer se seus efeitos sobre seus membros tm maior ou menor poder de dissociao da personalidade do que os produzidos pela cultura do consumo.

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A corporate culture, com sua corte de estilistas, designers, artistas grficos categorias profissionais cujo aparecimento est intimamente associado ao advento dessa cultura -, ope-se tambm, com forte contraste, ao que um dia se chamou de cultura erudita ou de elite ou, ainda, de vanguarda. Visualmente no difcil distinguir entre um artista plstico (por mais que esta expresso seja inexpressiva) e um artista grfico ou artista empresarial, um corporate artist. Os traos deste artista corporate (por mais que ele se apresente como um artista plstico) so predominantemente os traos da ilustrao e da publicidade que a corporate culture quer vender como o modo privilegiado de arte da segunda metade do sculo. E se sua forma a da ilustrao, seu contedo aquele retirado dos jornais, revistas "sofisticadas" e comerciais de TV. Proliferam as exposies de pintura cujas telas oferecem imagens feitas a partir de fotografias publicadas na imprensa ou a ela destinadas, como fotos sobre esporte, arquitetura, etc. A corporate culture tem representantes em todos os domnios artsticos, das artes plsticas msica, passando pelo cinema. Assim como a muzak (msica ambiental enlatada, apropriada para o trabalho e para a espera em lugares pblicos que freqentam o imaginrio da corporate culture, como os aeroportos) pertence a essa cultura, filmes inteiros so feitos segundo seus princpios estticos, como 9 112 semanas de amor, Orqudea Negra e tantos outros. Mas no pelos traos formais exteriores que a corporate culture mais se distingue da ex-cultura erudita. O trao diferenciador central est no fato de que enquanto a corporate culture uma cultura de adeso a padres, normas e princpios de diversificada natureza (estticos, ticos, econmicos, polticos), boa parcela da excultura de elite ou vanguarda, sobretudo aquela feita entre o final do sculo XIX e a Segunda Guerra Mundial (com um perodo de sobrevivncia incerta at o final dos anos 60), era uma cultura de oposio, oposio a concepes artsticas em vigor, a instituies pblicas, a partidos polticos e ideologias, a regras de comportamento sexual ou tico, ao predomnio do coletivo sobre o individual (ou vice-versa), como o foram a seu tempo o cubismo e o surrealismo ou, numa outra dominante, o psicodelismo hippie da segunda metade dos anos 60. A corporate culture no quer opor-se a nada, no lana manifestos, no entra em combates fsicos ou conceituais: quer apenas ignorar, desconhecer, cavar um nicho para si e mant-lo intocado, distante fsica ou imaginariamente da cultura restante. De seu lado, aquela ex-cultura de elite era decididamente contra. Sua arma preferida era o desprezo, aristocrata que era - embora um de seus artistas fosse filho de um obscuro professor primrio, outro descendesse de uma famlia de negociantes de vinho pequeno-burguesa e assim por diante. Era uma cultura contra. Contra a sociedade, contra a modernidade - contra o homem, no limite. Os museus esto abarrotados dessas obras contra e, paradoxalmente, esto sempre lotados pelas pessoas contra as quais elas um dia foram feitas. E pungente, e um tanto cmico as vezes, o observar os esforos (nem sempre meramente altrusticos) da arteeducao e de alguma ao cultural no sentido de aproximar de certas obras de arte pessoas, segmentos e classes

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inteiras contra as quais aquelas obras foram inicialmente feitas. De um mo outro, sob todos os ngulos mais significativo designar essa cultura com o nome pelo qual na verdade ela sempre respondeu e reivindicou: cultura de oposio. Prxima dessa cultura de oposio, mas com um mbito muito maior sob um aspecto e mais restrito sob outro, o que se pode denominar de cultura do desmanche, a ser entendida sob o mesmo sentido dado ao termo na gria policial: desmontagem ou canibalizao de um carro roubado para venda isolada das peas, a seguir compradas por pessoas que no podem ignorar sua procedncia dado o preo reduzido que por elas pagam. O Brasil continua neste momento sob a ascendncia dessa cultura do desmanche, que enfeixa numa mesma linha de fora todo o espectro cultural definido pela antropologia, das artes cultura jornalstica e cultura poltica, da cultura de rua cultura dos relacionamentos interpessoais, da cultura da mdia cultura universitria. Este pas, durante dcadas, foi treinado para a recusa de tudo e de todos, acostumados a uma cultura do desespero e do fracasso. Os sinais dessa cultura esto por toda parte, do histrico lema de Chacrinha ("No vim para explicar, vim para confundi?') a ndices gritantes como os expostos em "bordes" do tipo "um corpo cado no cho" (para designar um jogador que sofreu uma falta), "de frente para o crime" (indicando uma situao em que um jogador se prepara para cobrar uma falta ou pnalti), " um animal esse Joozinho" (qualificando um jogador virtuoso, etc). Mais do que representar uma espcie de logotipo do locutor, essas expresses condensam um certo esprito do tempo e refletem (ao mesmo tempo que reforam) os traos de uma cultura criminalide. Cultura criminalide - expresso derivada de Pasolini , de resto, outra verso cultural prpria deste momento para a qual toda ateno que se puder dedicar nunca ser excessiva. No perodo ideologicamente mais denso dos anos 60 e 70, Pasolini no hesitou em escrever que ramos todos, nesta sociedade ocidental e capitalista, criminalides. De l para c, a situao apenas piorou. A cultura criminalide est por toda parte, patentemente desdobrada aos olhos fascinados e s vezes (cada vez menos) atnitos dos espectadores ou veladamente (nem tanto) exposta e cultuada sob a forma (cnica) de denncia. Ocupa as telas dos cinemas e das TVs, est nas minissries e nos comerciais, nas arquibancadas dos estdios de futebol e entre os filhos das famlias das classes opulentas e mdias. Sob a forma da violncia explcita (cita transformou-se, j se disse, em estilo contemporneo. A ditadura iniciada no Brasil em 1964 e a corrupo que com ela se firmou e alastrou so duas faces dessa mesma moeda, que tem livre curso nacional e internacional, no interior de uma mesma cultura (a corporate e a da performance, por exemplo) e transculturalmente. Identificar seus sinais exteriores ocioso, to numerosos e onipresentes eles so. uma unanimidade. A cultura da unanimidade - cultura do bvio ou de um consenso cada vez mais estreito, para usar uma expresso de George Steiner - , por sinal, outra

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verso cultural da ps-modernidade a merecer reflexo. Os cnones do gosto foram e esto sendo definidos (por vezes, forjados) por uns poucos e difundidos em ampla escala como padres universais indiscutveis. As polticas culturais, que sob este prisma podem ser chamadas de polticas do gosto, afunilam-se cada vez mais. Com elas, o pensamento e as idias. Steiner chega a falar numa oligarquia do gosto, designao talvez no to apropriada dada a extenso do fenmeno. Exemplo: em 1977, os EUA mandaram ao espao duas naves, Voyager 1 e Voyager II, com a misso de explorar os limites deste sistema solar, o que comearam a fazer dez anos depois de alcanarem o "ponto" programado. Com elas foram para o espao uma coleo de objetos representativos da cultura humana com a inteno (dramtica) de avisar eventuais extraterrestres sobre a existncia de vida humana num certo planeta chamado Terra. Entre esses objetos seguiu a gravao de um preldio de Bach, considerado assim como a representao por excelncia do gnio de uma espcie. Poderia ter sido uma pea de Beethoven, o que no alteraria esta idia da unanimidade. No foi, o que teria feito a diferena, uma obra de Stravinsky ou de Schnberg. Isso aponta para o fato de que um nmero limitado de compositores, poetas, escritores, pintores, cineastas condensa em si, cada vez mais, a expresso da humanidade inteira. Os centenrios deste ou daquele se sucedem a golpes de campanhas globais que reforam drasticamente os afunilamentos. A multiplicao dos meios de produo cultural e a proliferao dos "artistas" (que assim so chamados ou assim se auto-intitulam: nos EUA calcula-se que chegam a 10 milhes de pessoas) trouxeram consigo o efeito paradoxal de provocar a emergncia de um consenso quanto ao valor de alguns poucos nomes em vez de favorecer o surgimento de novos valores e variantes. A insegurana e o desnorteamento so o substrato de uma realidade que essa cultura da unanimidade oculta. Estamos numa poca em que valores subjetivamente construdos transformam-se em princpios transubjetivos graas a um lento processo de destilao maturada ou, posto de outra forma, em uma poca assinalada pelo alamento induzido - ou passivamente consentido - de alguns valores a uma posio de dominao sobre os demais? Ser impossvel negar, em todo caso, que uma parte considervel da atual produo cultural e artstica j nasce sob o selo da unanimidade - quase sempre aposto pelo jornalismo cultural -, num absurdo cujas razes devem ser buscadas quer na cumplicidade mercadolgica e comercial entre mdia e produtores, quer na fascinao "ingnua" que manifestamos quase todos diante das campanhas magnificentes e massacrantes que hoje cuidam dos lanamentos culturais, tanto por ocasio de um leilo de obras de Van Gogh quanto da apresentao de um novo e ready-made pop star. As polticas de ao cultural deveriam refletir duas vezes sobre o que conseguiram fazer ou no nos ltimos quarenta anos no domnio da divulgao da cultura. Diante deste quadro, designaes tradicionais como cultura popular, de massa, ps-industrial, unidimensional, moderna e ps-moderna, globalizante e, mesmo,

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de direita e de esquerda perdem boa parte da operacional idade que um dia tiveram. A "cultura de massa" ou "da mdia" no pode mais ser entendida nos termos marxistas relacionados exclusivamente com o conceito de classe social e tampouco pode ser explicada conforme um modelo freudiano ou lacaniano exclusivo. A cultura de massa, tanto quanto a popular e a erudita, hoje (e j h algum tempo) atravessada por linhas de fora diferentes - a da cultura da autenticidade, da reclamao, da performance, do consenso, da oposio - que a ligam com a cultura a seu lado sob algum aspecto ou dimenso, num movimento de criao, no de novas estratificaes, mas de novas cintilaes cujo sentido, embora deslizante, no inteiramente inapreensvel. Muitas das designaes destes novos modos culturais foram criadas pelo jornalismo cultural. O esprito do tempo, isto j foi mais de uma vez apontado, o do jornalismo. Mais: talvez o esprito do tempo seja o jornalismo. De instrumento tcnico e empresa comercial que um dia possa ter sido, o jornalismo transformou-se em projeto de conhecimento e modelo de representao do mundo o da vida, modelo que formata quer dizer: que prepara para o recebimento de informaes, que estabelece os limites para o recebimento dessas informaes, que apaga totalmente informaes anteriormente recebidas para que novas informaes possam ser a agravadas - a recepo, sensaes, emoes e idias. O jornalismo, com seus princpios estilsticos, seus manuais de redao apresentados e tomados como erzats perfeitos dos antigos sistemas lgicos e filosficos e dos esquemas legais e ticos, deixou de ser o quarto poder republicano para assumir a funo de co-detentor, ou avalista, do poder. Se nos anos 60, pano de fundo para estas consideraes sobre os novos modos culturais, foi possvel falar num "complexo industrial-militar' hoje obrigatrio falar num "complexo jornalstico-financeiro". Sob esse aspecto, se no sua natureza pelo menos sua atual tendncia totalitria inconfundvel - mesmo que esse totalitarismo se revista de alegadas intenes humanitrias. Contra o jornalismo no h recurso: nenhuma apelao judicial ou informal, necessariamente post-facto, tem o poder de anular ou reverter a sentena jornalstica. imensa a fora desse trao na formao das tendncias e conscincias e na (quase) simultnea liquefao e anulao delas todas por outras tendncias e conscincias mais novas ou, em todo caso, mais recentes. As imbricaes profundas (s vezes veladas, para no dizer subterrneas) entre jornalismo e cincia, jornalismo e arte, jornalismo e universidade (aquelas entre jornalismo e poltica e entre jornalismo e economia so mais evidentes, parece) esto ainda, largamente, por pesquisar. O que se pode dizer desde logo, e isto deve dar a exata dimenso do fenmeno, que a expresso "jornalismo cultural" revela-se, sob um aspeto, consideravelmente tautolgica - porque jornalismo , em ampla medida, apenas um outro nome atual para cultura, o modo atual da cultura... Referncias: Arendt, Hannah. La crise de Ia culture. Paris, Gallimard, s.d. Hughes, Robert. Cultura da reclamao. So Paulo, Cia. das Letras, 1993. Lasch, Christopher. O mnimo eu. So Paulo, Brasiliense, 1986. Snow, C. P. The two cultures. London, Cambridge University Press, 1993 (Canto Edition). Steiner, George. Real Presences. London, Faber & Faber, 1991. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Curadoria
Sumrio: A transformao de um conceito; tendncias atuais; curadoria e funo da crtica; a curadoria ps-moderna. Termo relacionado: Interpretao. Originalmente, designava o processo de organizao e montagem da exposio pblica de um conjunto de obras de um artista ou conjunto de artistas. Cabia ao curador tratar de todos os detalhes necessrios a operao: seleo de obras, preparao do catlogo, projeto fsico da exposio, superviso da montagem e desmontagem, documentao- enfim, cuidar da administrao da mostra em seus diferentes aspectos. Uma alterao sensvel na funo do curador ocorreu a partir do momento em que lhe foi concedida ou reconhecida a tarefa de determinar o tema inspirador de uma exposio - um grande salo ou exposio de carter nacional ou internacional, como as bienais - e de selecionar artistas e obras segundo essa escolha. Assim, o filsofo francs Jean-Franois Lyotard foi o responsvel pela organizao no Beaubourg, em Paris, no final da dcada de 80, de uma exposio intitulada Les immateriaux (Os imateriais), cuja proposta era exemplificar e discutir aspectos da ps-modernidade segundo a concepo do pensador, autor de obras sobre o tema. Em casos como este, as obras e os artistas transformam-se em instrumentos para demonstrao da tese defendida. Se antes artistas e obras eram o ponto de chegada da exposio, sob este novo entendimento de curadoria artistas e obras so pontos de partida. Esta transformao acompanha a tendncia recente, ps-moderna, de valorizar o crtico e o historiador da arte e de coloclos em p de igualdade com o artista - e no raramente, em posio superior. Crticos, historiadores, filsofos, etc. no so mais apenas responsveis eventuais pelo aparecimento (ou descoberta) de artistas isolados: criam movimentos inteiros e do rumos produo artstica. Este cenrio parece confirmar as teses de Hegel sobre o fim da arte e sua substituio pela esttica ou teoria sobre a arte, que se torna assim autnoma em relao a seu anterior objeto, por ela ultrapassado em extenso e profundidade. Esta tendncia acompanha tambm um movimento de ficcionalizao da Histria, inclusive da histria da arte. No mais prevalece a idia de causalidade necessria (geralmente de natureza cronolgica) entre dois fenmenos,

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substituda pela proposta segundo a qual o panorama dos fatos humanos pode ser recortado e interpretado a partir de mltiplos pontos de entrada, independentes uns em relao aos outros. No limite, como se neste sentido atual o termo curador se aproximasse da definio jurdica que tradicionalmente lhe reservada: aquele que, por incumbncia legal ou jurdica (no caso, cultural) tem a funo de zelar pelos bens e interesses dos que por si no o possam fazer, como os rfos, loucos, txicodependentes, estrinas, etc. Os artistas surgem, assim, como aqueles que no, sabem ou no explicitam as tendncias em que se encaixam, suas hipteses de trabalho, suas propostas: no tm controle sobre sua obra, so relativamente incapazes de geri-Ia... ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Dedutivismo cultural
Sumrio: Autonomia e dependncia das culturas populares; mtodos de investigao; tendncias eclticas. Termos relacionados: Cultura hegemnica, cultura popular, resistncia cultural. Nos estudos sobre as culturas populares, so dedutivistas os que as descrevem e entendem mediante um movimento analtico que vai do geral para o particular. Para esta corrente, determinantes no nvel geral, alternada ou cumulativamente, so o sistema de produo considerado em sua totalidade, as classes dominantes, a indstria cultural. O dedutivismo atribui ao aparelho de Estado ou aos segmentos e classes que o controlam - entre os quais, a indstria cultural tal como se manifesta em particular no audiovisual - um poder determinante de manipulao sobre a produo e a recepo cultural das classes subalternas. Estas no teriam uma autonomia no sentido pleno da palavra, nem uma diferena especfica e tampouco se apropriariam do que lhes transmitido ou imposto de um modo particular que lhes permitisse reelaborar esse material ou resistir-lhe de algum modo. Para os dedutivistas, a representao predominante das culturas subalternas e das classes populares aquela, e apenas aquela, fornecida ou permitida pela cultura hegemnica. Num plo oposto, o indutivismo assume por hiptese de partida a idia de que existem nas culturas populares traos especficos e intrnsecos que se originam e manifestam de modo independente em relao s linhas de fora da cultura hegemnica. Estas culturas ditas subalternas manifestariam assim uma criatividade prpria e um poder de resistncia cultural capaz de manter intatas suas propriedades intrnsecas. Para o indutivismo, a nica representao possvel das culturas populares aquela que elas mesmas fornecem. H dois aspectos centrais no indutivismo a considerar. Primeiro, a idia de que os produtos culturais das classes populares so espontneos e trazem em si as marcas autnomas desse universo, o que discutvel, e, segundo, que as representaes

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que esses produtos (ou seus autores) do do modo de produo e de existncia dessa cultura so autnticas e devem ser tomadas tais quais. Se os dedutivistas so criticados por atriburem um poder incontrastvel ao Estado ou s classes dominantes e a seus instrumentos, como a indstria cultural - o que j foi chamado de "doena infantil do esquerdismo" -, dos indutivistas se costuma cobrar uma maior ateno ao fenmeno da alienao, que faz com que entre as condies reais de existncia e a representao dessas condies exista um fosso que nem sempre aquele mesmo nele mergulhado pode transpor. As divergncias entre indutivistas e dedutivistas tm conseqncias nos mtodos de investigao. Os dedutivistas costumam recorrer aos questionrios de aplicao direta e aos dados estatsticos para o entendimento do comportamento das classes e segmentos, enquanto os indutivistas recorrem etnografia (com que se atrelam aos aspectos mais tradicionais das culturas populares, desprezando a dinmica de interao com outros modos culturais tambm nelas existente), ao estudo das idias e das mentalidades e, eventualmente, s entrevistas abertas. Se os dedutivistas so criticados por desconhecerem, ao privilegiarem as abordagens quantitativas, a autonomia que as culturas subalternas podem ter e verem-nas apenas como componentes de um sistema maior, os indutivistas o so por menosprezarem as relaes de dominao entre as culturas. H uma tendncia contempornea, nestes estudos, para adotar-se uma posio ecltica entre as duas tradies investigativas: conforme o caso e de acordo com o que se procura, se extrairia de cada um dos mtodos o que de melhor podem oferecer para a montagem de um quadro mais apropriado. Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990. Grignon, Ci. e Passeron, J.C. Sociologie de la culture et sociologie des cultures populaires. Paris, Gides Ed., 1982. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Democratizao cultural
Sumrio: Democratizao da cultura e democracia cultural; cooptao cultural; servios culturais e capital cultural. Termos relacionados: Analfabeto secundrio, capital cultural, mercado cultural, servio cultural. Embora esta seja uma expresso cujo contedo, no uso comum, varie acentuadamente, em seu sentido mais recorrente democratizao da cultura , na essncia, um processo de popularizao das chamadas artes eruditas (artes plsticas, pera, msica erudita, etc.). Na base desses programas de popularizao est a idia de que diferentes segmentos de uma populao

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gostariam de ter acesso a esses modos culturais - ou poderiam ser persuadidos a exporse a eles - se se recorrer aos instrumentos adequados de educao, sensibilizao e facilitao dessas prticas (programas educacionais lastreados em prticas culturais; programas de visitas guiadas a instituies culturais voltadas para crianas, jovens e adultos; maior divulgao dos eventos culturais; subsdio aos preos dos ingressos e recursos anlogos). Programas como este poderiam ser movidos por interesses meramente mercadolgicos - necessidade que tem o mercado de bens culturais de ampliar o loque de consumidores - ou por propsitos mais elevados baseados na idia de que todos tm a ganhar com os valores culturais manifestos nesses modos. Num caso como no outro, prevalece o objetivo de ampliar o nmero de espectadores, freqentadores, leitores, ouvintes, isto , de alargar o campo dos receptores de cultura. A essa concepo ope-se a da democracia cultural, fundada no argumento de que programas de popularizao como os defendidos pela tese da democratizao cultural no vo nem longe, nem fundo o suficiente e se baseiam em concepes discutveis do que bom ou mau em cultura, do que ou no um valor cultural, do que deve e pode ou no deve e no pode ser consumido. Para os defensores da democracia cultural, a questo principal no reside na ampliao da populao consumidora, mas na discusso sobre quem controla os mecanismos de produo cultural e na possibilitao do acesso produo de cultura em si mesma. Polticas de democracia cultural se apoiariam no na noo de servios culturais a serem prestados populao mas no projeto de ampliao do capital cultural de uma coletividade no sentido mais amplo desta expresso. A dependncia em relao a esses servios, gratuitos ou no, colocaria os indivduos numa situao de aceitao tcita dos valores e objetivos dos que os organizam e mantm; haveria, neste caso, o que se chama de cooptao cultural, com resultados - em termos de enraizamento e multiplicao das prticas culturais freqentemente frgeis e ilusrios, o que se demonstraria com o fato de que, eliminados por algum motivo esses servios, os pblicos por eles formados costumam se dissolver sem maiores reivindicaes ou reciclagem em seus hbitos. Contrariamente a um programa de servios culturais, uma poltica de sustentao e ampliao do capital cultural que passe pela discusso das formas de controle da dinmica cultural pode criar as condies para prticas culturais duradouras, quer de consumo quer de produo. Referncias: Hauser, A. Histria social da arte e da literatura. So Paulo, Martins Fontes, 1995. Owen, Kelly. Community arts. London, Comoedia, 1990. Teixeira Coelho, O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Democratizao da arte
Sumrio: Arte popular, arte jovem e pblico de arte; modo cultural especialista; verso cultural amigvel. Termos relacionados: Democratizao cultural, competncia artstica, comunidade interpretativa, distncia cultural, pblico. Designa o objetivo de polticas culturais que buscam criar as condies para que um nmero sempre maior de pessoas tenham acesso (fruio e compreenso) a um nmero cada vez maior de obras de arte (v. democratizao cultural). Historicamente, na modernidade o cinema foi a primeira tentativa de produzir arte no apenas para um grande nmero, como para um grande nmero de pessoas de pequena ou nenhuma competncia artstica. Mesmo assim, apenas o cinema em seus primeiros momentos - o que, grosso modo, vai de sua inveno at meados dos anos 50 no sculo XX - pode ser considerado efetivamente democrtico ou popular: consenso que no s o cinema como toda arte s pode ser popular enquanto jovem: medida que uma arte "envelhece" ou se "desenvolve", torna-se necessrio conhecer suas etapas anteriores, com seus variados cdigos, para poder dela fruir plenamente. Em outras palavras, quanto mais se acumula a produo artstica num determinado campo, maior competncia artstica exige das pessoas e grupos para ser apreendida em sua amplitude. Por outro lado, as idias nunca tm tanto sucesso como quando envelhecem, de que prova o sucesso verdadeiramente massivo de que hoje goza o Impressionismo, com exposies em Tquio e Nova York recebendo visitantes na casados milhes. Estas duas proposies aparentemente contraditrias apontam, de fato, para a tenso existente entre um modo artstico como um todo (a pintura, ou a pintura moderna; o cinema, ou o cinema americano) e suas verses (a pintura impressionista; o filme de ao): enquanto o modo tende a tornar-se gradativamante complexo, uma ou algumas de suas verses surgem como portadoras de uma proposta que, fora de reiteraes, mostram-se familiares e, na linguagem informacional de hoje, amigveis (assim como se diz que um programa de computador amigvel, friendly abre-se facilmente penetrao do usurio, mostra claramente seu interior). A democratizao da arte espraia-se, por certo, antes pelos caminhos da verso amigvel do que pelo do modo especialista - mostrando como inevitvel a defasagem entre pblicos de competncias distintas e entre produtores e pblicos, distncia cultural que nenhuma poltica cultural parece conseguir superar... Referncia: Hauser, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Descentralizao cultural
Termos relacionados: Alogesto, arte pblica, desenvolvimento cultural, pluralismo cultural. Processo pelo qual comunidades locais - e, no limite, os cidados, organizados em coletividades - passam a se auto-administrar em termos de poltica cultural. As coletividades locais tornam-se livres para eleger os responsveis por suas escolhas, independentemente dos poderes centrais estaduais ou federais. Esta noo baseia-se na idia de que a nica realidade, em termos de pas, a cidade ou o local, e no o Estado ou a federao, abstraes meramente jurdicas. Alguns autores consideram que um corolrio deste princpio o direito dos artistas de criar em suas prprias cidades; este, no entanto, assunto controvertido: prevalece a opinio de que cabe comunidade escolher tudo em matria de cultura, inclusive os artistas que pretende valorizar. Referncia: Wangerme et al. La politique culturelle de la France. Paris, La documentation franaise, 1988. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Desenvolvimento cultural
Sumrio: As questes quantitativa e qualitativa; cultura, financiamento e equipamentos culturais. Termo relacionado: Democratizao cultural. Em sentido estrito, o resultado de programas ordenados que buscam a implementao de inovaes na produo e, sobretudo, na recepo cultural destinadas a ou exercidas por pblicos especficos (jovens, bairros ou regies desfavorecidas, etc.) por meio de um processo de amplificao e coordenao das iniciativas culturais dos diferentes parceiros. O conceito de desenvolvimento cultural , porm, altamente polmico. Se esse desenvolvimento visa ampliar quantitativamente a rea de influncia da cultura erudita, as demais culturas correm o risco de verem-se cerceadas. Se, por outro lado, por desenvolvimento designa-se um desdobramento da produo cultural graas a financiamentos, equipamentos e edificaes, o perigo est no privilegiamento do que se considera a casca da questo cultural em detrimento de seu fulcro, a prtica cultural propriamente dita, sempre de difcil manipulao (tanto quanto difcil a formao de recursos humanos em condies de aliment-Ia). A idia de desenvolvimento implica ainda, de algum modo, que possa existir algo como um "crescimento cultural", assim como se fala num crescimento econmico, e tambm esta noo bastante contestada; as transformaes

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culturais no se inscrevem propriamente numa escala de evoluo ou de progresso - no limite, de progresso. Inovaes tcnicas no podem ser equiparadas a evolues qualitativas, e um modo cultural contemporneo no , s por isso, melhor ou mais evoludo que um modo de cinqenta anos atrs. O que resta de sentido na expresso "desenvolvimento cultural" o fato de relacionar-se com um aumento quantitativo da produo e do consumo cultural que pode ser medido em nmeros sem que seja possvel avaliar com tranqilidade em que isso contribui para a dinmica cultural total. Em todo caso, sempre ser possvel apostar na lgica engeliana segundo a qual uma alterao na quantidade envolve sempre uma alterao na qualidade... Referncias: Lephay-Merlin, Catherine. Les dpenses culturelles des communes (1978-1987). Paris, La documentation franaise, 1991. Morin, Edgar. L'esprit du temps. Paris, Biblio/Essais, s.d. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Desritualizao cultural
Sumrio: Original; cpia; dessacralizao da produo e da recepo. Termo relacionado: Sacralizao cultural. Fenmeno que se iniciou com a possibilidade de multiplicao de cpias perfeitas de um mesmo original, a ponto de tornar-se impossvel e irrelevante distinguir entre o que poderia ser a matriz primeira e o objeto duplicado. Este um processo que se exacerba na modernidade, mas com antecedentes histricos, como no caso da gravura. Embora sempre tenha havido uma tendncia para privilegiar-se, em gravura, a prova de artista (P.A.), entendida como a primeira com que o artista se satisfaz, cada uma das peas de uma mesma srie de gravuras tem o mesmo valor artstico e comercial - pelo menos, quando essa srie tem uma limitao quantitativa clara (e quanto mais limitada a srie, maior o valor de cada pea) - e no se justifica distinguir entre um original e sua cpia. Na modernidade, vrias obras de arte ou de cultura surgiram j marcadas pela possibilidade de reproduo, como o cartaz, o filme, a gravao sonora, o vdeo (para no mencionar o caso mais antigo do livro). Mesmo no domnio da pintura foi possvel a inveno de mtodos capazes, como a camagrafia, de reproduzir uma tela original com todas as caractersticas formais iniciais, como textura, relevo, tamanho, etc. Esta reprodutibilidade implica uma perda da urea da obra de arte e a desritualizao tanto dos procedimentos de produo quanto de recepo ou consumo. A audio de um concerto sinfnico ou de uma pera pode ser feita na intimidade e informalidade da casa de cada um, embora no seja possvel falar na identidade absoluta entre ambos os modos de consumo. Do lado da produo, as

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tcnicas atuais de gravao permitem a eliminao de imperfeies, o acrscimo de efeitos especiais de realce, a substituio de partes indesejveis (que podem ser de um trecho, de um nico compasso ou de uma nica nota) e com isso se elimina o carter de aventura nica e irreprodutvel das performances ao vivo. O resultado final que o pblico, hoje, tende a no manter com a produo e a recepo de obras de cultura a mesma relao ritual observvel tradicionalmente - uma relao de respeito e, mesmo, devoo a obras singulares. As obras de cultura circulam agora pelos mais diversos tempos e espaos e nesse percurso variado tecem um novo cenrio cultural e um novo relacionamento indivduo-obra que se pode descrever como de dessacralizao da cultura, fenmeno acentuado pelos traos de uma cultura pop veiculada pelo audiovisual e que tem na obsolescncia (quase) programada, e na permutabilidade indiferente de uma obra por outra, seu aspecto mais visvel e sua fora de contgio, com reflexos no campo da cultura erudita. (Esta dessacralizao deve ser entendida em termos relativos: modos culturais como o cinema ainda do sinais de alimentarem um forte ritual e se alimentarem dele, como o demonstrou o cineasta iraniano Mohsen Makhmalbaf em Salam Cinema: tendo colocado um anncio em jornal para que interessados em participar de uma filmagem o procurassem, o cineasta viu seu estdio invadido por milhares de pessoas que viam no cinema uma possibilidade, consideravelmente ilusria, de escapar realidade imediata sufocante ... ) Referncias: Benjamin, W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica in L.C. Lima (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978. Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Teixeira Coelho e Goldberger, Ana M. Arte contempornea: condies de ao social. 2 ed. So Paulo, Nova Crtica, 1969. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Dessimbolizao
Sumrio: Experincia simbolizada; coerncia entre pensamento, sentimento e ao; ruptura simblica; esteretipos em cultura. Termos relacionados: Ideologia cultural, ressimbolizao, enculturao. Processo cultural pelo qual as emoes e os sentimentos so separados do pensamento (da abstrao, do juzo) e uns e outros, da ao. Quando a dinmica cultural - que envolve a produo tanto quanto o consumo ou uso cultural, bem como os modos de comunicao, de ao e de poltica cultural - apresenta-se livre das coeres produzidas pelos efeitos de dominao nas relaes sociais, manifesta-se uma coerncia entre pensamento, sentimento e ao (nos termos de Ch. S. Peirce, entre primeiridade, secundidade e terceiridade ou, ainda, entre os domnios da esttica (emoes, sentimentos), da tica (ao) e da lgica

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(conveno, abstrao). Em outras palavras, aquilo que feito sentido e entendido. Essa experincia de uma totalidade integrada e coerente recebe o nome de experincia simbolizada. Quando, inversamente, a dinmica cultural apresenta-se fortemente marcada por um processo ideolgico (v. ideologia cultural), aquilo que entendido no sentido e feito, ou o que feito no sentido embora seja entendido, o que sentido no entendido nem feito, etc. Neste caso, a experincia de simbolizao ocorre no mediante o recurso a (e gerando) signos plenos, que associam uma idia, conceito ou inteno a um determinado sentimento, mas por intermdio de esteretipos que, em teoria da cultura, devem ser entendidos como intenes inconscientes (intenes insconcientes para a ao, para o sentimento ou para o juizo). A experincia simbolizada, ou de simbolizao, possibilita o desenvolvimento pleno das personalidades individuais aquelas capazes de distinguir entre o eu e o outro e de operar tolerantemente com imagens no idealizadas do eu e do outro - no interior de um grupo social que, por conseguinte, mostra-se apto a criar as condies de realizao de todos e cada um. Referncias: Lorenzer, A. Symbols and stereotypes in Connerton, P. (org.). Critical Sociology. New York, Penguin, 1976. Sloan, T Damaged life: the crisis of the modem psyche. New York, Routledge, 1996. Teixeira Coelho. Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Desterritorializao cultural
Termos relacionados: Culturas hbridas, territrio. No estgio atual da indstria cultural, no interior do processo de globalizao cada vez mais intensa de todo tipo de troca, modos culturais se separam de seus territrios de origem, eventualmente despem todo trao distintivo ligado a um territrio particular, e investem outros territrios do qual se propem como representaes adequadas (ou que assim so consideradas). Nessa operao, se diz desterritorializado tanto o modo cultural que investe um territrio de aportao quanto o modo cultural original assim deslocado. Referncia: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Direito ao belo
Termos relacionados: Patrimnio, preservao, monumento histrico. A idia de que o belo patrimnio da sociedade, e da humanidade, aparece claramente num decreto da Assemblia Nacional francesa datado de 16 de setembro de 1792, pouco depois da Revoluo de 1789 e de uma deciso anterior estabelecendo que "os princpios sagrados da liberdade e da igualdade no mais permitem expor aos olhos do povo francs os monumentos erguidos ao orgulho, ao preconceito e tirania". O decreto de 1792 dizia: "A Assemblia Nacional, considerando que, ao mesmo tempo que se destroem os monumentos que lembram o despotismo, importante preservar e conservar dignamente as obras de arte, dignas de alimentar o lazer e de embelezar o territrio de um povo livre, decreta urgncia no tratado desta questo. E tendo decretado esta urgncia, a Assemblia Nacional decreta que: Art. 1: Por intermdio da Comisso dos monumentos, se proceder triagem das esttuas, vasos e outros monumentos, existentes nas casas a seguir ditas reais e nos edifcios nacionais, que meream ser conservados para a instruo e a glria das artes. Art. 2: Feita essa triagem, os administradores mandaro retirar as peas de chumbo, cobre e bronze consideradas inteis, transport-las para os atelis nacionais e encaminharo ao ministro do interior os processos e inventrios de suas operaes. Art. 3: Enquanto aguardam que os monumentos que vale a pena conservar sejam transportados para os depsitos para esse fim preparados, os administradores ficam encarregados de zelar especialmente para que nenhum dano sofram por parte de cidados de pouca instruo ou de pessoas mal-intencionadas. Referncia: Perrot, Ph. Le luxe, une richesse entre faste et confort, XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Dirigismo cultural
Sumrio: Dirigismo e espontanesmo; necessidades e desejos culturais; a poltica cultural como combate cultural; oferta e demanda no campo da cultura; opes privilegiadas de uma poltica cultural; responsabilidades do agente cultural. Termos relacionados: Capital cultural, democratizao da cultura, distino. Forma de interveno na dinmica da cultura que se realiza de cima para baixo, das instituies e dos agentes culturais para a coletividade ou pblico a que se voltam, sem que sejam estes consultados sobre suas necessidades ou

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desejos. Polticas culturais dirigistas partem de diagnsticos elaborados pelos agentes culturais com base num quadro de referncias previamente determinadas. Assim, quando comearam a ser implantadas na Frana ao final dos anos 50, as casas de cultura colocaram-se um trplice objetivo: democratizar o acesso criao; armar as pessoas contra a explorao mercantil da criao; combater o nivelamento cultural e a dominao engendrada pela civilizao do consumo. Nos domnios da poltica cultural, intensa e constante a discusso sobre a necessidade do dirigismo e a oportunidade do espontanesmo, ou sobre os graus inevitveis de dirigismo em todo tipo de poltica cultural, incluindo aquelas inspiradas pelas teorias do espontanesmo (que se definem pela idia de que toda necessidade ou desejo cultural brota espontaneamente dos indivduos organizados ou no, no tendo os agentes culturais outro papel que o de criar as condies materiais para o atendimento dessas necessidades e desejos). O ndice recorrente dessa polmica a pergunta: "Devem os agentes culturais dar ao povo o que ele quer ou o que ele precisa?" Esta questo pressupe uma outra, relativa resistncia eventualmente constatada, entre os beneficirios de uma poltica cultural, contra os programas que lhe so destinados e motivada pela vontade de ter acesso (ou acesso maior) aos modos culturais mais comuns, mais em moda, no momento. Essa resistncia uma realidade freqente, manifesta de modo particular nas comunidades mais margem da dinmica cultural em sua totalidade. A reivindicao que fazem do "mais do mesmo" (mais teatro influenciado pelas novelas de televiso, mais ocasies para ver de perto o ator televisivo, mais pagode ou samba-enredo ou msica sertaneja, etc.) o agente cultural costuma responder com sua proposta de "um pouco do diferente". As polticas culturais dirigistas de fato representam-se como num estado de luta contra uma determinada situao cultural; sinal disto so os trs verbos ou palavras de ordem que exprimem os objetivos das casas de cultura francesas: armar, combater e democratizar. No campo da cultura h sempre, parece, uma guerra a ser travada. Uma guerra contra uma cultura mercantilizada e reificante, contra uma cultura estratificada ou imobilizada incompatvel com alegados interesses maiores da comunidade, contra a parcela dos detentores de uma arte e uma cultura e que supostamente no querem partilh-las com os culturalmente despossudos (distino) e tambm, de fato, contra aqueles mesmos que seriam beneficiados por determinada poltica cultural mas que a ela se mostram resistentes ou, mesmo, refratrios e que devem portanto ser sensibilizados para a direo visada. H nessa posio, sem dvida, uma srie de idias predeterminadas sobre o capital cultural a privilegiar pela poltica cultural. De todo modo, tende a ficar claro atualmente entre os agentes culturais que: 1) no campo da cultura, a oferta que determina a procura, mais do que o inverso - e portanto um certo grau de dirigismo inevitvel; 2) programas culturais sustentados por polticas pblicas devem destinar-se queles modos o prticas culturais no cobertos habitualmente pelas diversas ramificaes da indstria ou do mercado cultural - e novamente o dirigismo surge como etapa incontornvel;

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3) o agente cultural, que passa por uma formao especfica, tem suas responsabilidades pblicas prprias e no pode furtar-se a elas limitando-se a ser um elo passivo na corrente de transmisso dos desejos do pblico ou da comunidade a que deve atender. Assim, algum grau de interveno, de dirigismo, parece inerente a toda poltica cultural. Referncias: Janson, Francis. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973. Lichtheim, G. As idias de Lukacs. So Paulo, Cultrix, 1973. Milanesi, Lus. A casa da inveno. So Paulo, Siciliano, 1991. Plekhanov, George. A arte e a vida social. So Paulo, Brasiliense, 1969. Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. Trotsky, L. Littrature et rvolution. Paris, 10/18, 1974. - Les questions du mode de vie. Paris, 10/18, 1976. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Disposio esttica
Termos relacionados: Ao cultural, competncia artstica. Em alguns contextos, equivale a competncia artstica, significando o domnio de cdigos que permitem a um indivduo ou grupo reconhecer uma obra de arte e diferenci-la de outra. Em sentido restrito, a disposio esttica deve ser entendida no apenas como a posse desses cdigos de reconhecimento mas, ainda, como a evidenciao de uma disponibilidade ou abertura para a experimentao de uma determinada prtica artstica. A competncia artstica no implica a disposio esttica e o inverso igualmente verdadeiro. entendimento comum que a ao cultural ocupa-se primordialmente de criar as condies para o surgimento da disposio esttica; a competncia artstica caberia, antes, educao formal ou informal. Referncia: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Distncia cultural
Termos relacionados: Circuito cultural, territrio. Expresso de sentido variado que indica: 1. o grau de afastamento ou proximidade entre os produtores e consumidores de culturas diversificadas no interior de um mesmo territrio (por exemplo, entre os produtores/consumidores de cultura erudita e os produtores/consumidores de cultura popular, ou entre os produtores/consumidores da cultura empresarial e

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os produtores/consumidores da cultura cientfica; as diferenas de pronncia, na Inglaterra, entre os diversos segmentos sociais servem para marcar as distncias culturais e, indiretamente, as distncias sociais); quanto menor for o trnsito dos mesmos produtos culturais pelos diferentes circuitos culturais (msica erudita no circuito da cultura popular, msica popular no circuito da cultura erudita), maior ser a distncia cultural entre as diferentes esferas sociais. Por outro lado, a exposio da maioria ou de todos os membros de um grupo ou de uma inteira sociedade ao mesmo veculo ou circuito cultural no assegura por si s a diminuio da distncia cultural e, por conseguinte, da distncia social: estudos recentes sugerem que o grau cada vez maior de adeso prtica de ver televiso pode estar levando a uma diminuio acelerada do grau de participao direta das pessoas em associaes como sindicatos, partidos polticos, grupos amadores de cultura. Esses estudos no levam em considerao a dimenso da eventual diminuio imaginria das distncias culturais mediante essa exposio a televiso; em outras palavras, ainda desconhecido o grau de estreitamento simblico das relaes culturais (e sociais) mediante esse tipo de consumo cultural; 2. o mesmo fenmeno descrito no tpico anterior quando se verifica entre culturas de territrios distintos (exemplo, entre o cinema americano e o cinema brasileiro); 3. idem entre uma obra de cultura e seus consumidores possveis ou entre um modo de produo cultural e os que gostariam de a ele ter acesso (numa grande cidade, a dificuldade que encontram os moradores da periferia para freqentar cinemas e teatros; a dificuldade ou impossibilidade de produzir um filme no interior do pas); 4. idem entre a experincia artstica e a experincia cotidiana (os artistas romnticos pretendiam diminuir ou abolir a distncia entre arte e vida). Polticas culturais nacionais (no caso do item 2, mediante auxlio produo nacional ou a restrio de circulao do produto estrangeiro, por exemplo) e programas de ao cultural (que pretendem criar as condies para que os indivduos e coletividades se expressem criativamente em todas as circunstncias possveis da vida cotidiana) tm ostensivamente como meta a reduo dessas distncias culturais, habitualmente detectadas por pesquisas quantitativas e qualitativas. Referncias: Grossberg, Lawrence et allii (ed.). Cultural studies. New York, Routledge, 1992. Teixeira Coelho. Moderno ps moderno. So Paulo, Iluminuras, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Distino simblica
Sumrio: Divulgao e distino simblica; os novos modos da distino. Termos relacionados: Reconverso, disposio esttica, dirigismo cultural. A dinmica cultural na sociedade de classes tem sido marcada, no que diz respeito circulao dos bens culturais, pela dinmica entre a divulgao e a distino. divulgao uma exigncia ao mesmo tempo da democratizao cultural, por permitir o acesso de maior nmero de pessoas a um maior nmero de obras, e do mercado cultural, na exata medida em que amplia o crculo dos consumidores. A exigncia, apresentada pelas classes desfavorecidas - quando h essa exigncia - de um acesso mais amplo a um nmero sempre maior de ofertas culturais coincide assim com a necessidade que tem o mercado cultural de multiplicar a colocao de seus produtos. (Na realidade, no campo da cultura a maior oferta que motiva uma maior demanda, e no o contrrio.) No entanto, paralelamente a essa operao e num sentido que lhe a rigor oposto, registra-se um movimento sempre renovado de enfrentamento dos efeitos massificadores da divulgao mediante a criao ou recriao de smbolos culturais que atuem como novos sinais diferenciadores entre os diversos segmentos sociais. Esses novos smbolos serviro, num segundo momento, para realimentar o mecanismo da divulgao, o que provoca a busca de outros modos de distino e assim sucessivamente. Este, pelo menos, era o quadro clssico da dinmica cultural at o momento em que a diferenciao entre os produtos da cultura superior e da cultura popular mostravase bem acentuada. A medida que, sobretudo nos pases de maior disposio esttica e consumo cultural, aumentou a circulao dos produtos culturais entre os vrios segmentos da sociedade - com a multiplicao das visitas aos museus, a edio de clssicos da literatura e da msica a preos cada vez menores, o acesso ao cinema por meio do vdeo - o balano entre divulgao e distino pode ter-se alterado no rumo do estreitamento das opes de distino. No tanto, todavia, a ponto de apontar para sua eliminao. Novos modos de distino surgem a cada instante, envolvendo no apenas a cultura erudita mas exemplos da prpria cultura pop. Assim, se virou sinal de distino viajar a Nova York para visitar uma grande exposio de pintura, no menos distintivo fazer a mesma viagem para assistir a uma pea musical (Miss Saigon, O Fantasma da pera) que, como a exposio, dificilmente visitar os pases da periferia econmica. O que funciona como fator distintivo no a qualidade intrnseca do fenmeno cultural mas aspectos como sua raridade, as circunstncias de sua produo e exibio, etc. Referncia: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Ecomuseu
Sumrio: A nova museologia, ecomuseu, museu de vizinhana, museu territorial ou regional, museu integral, museu a cu aberto, museu-parque, museu comunitrio. Termos relacionados: Museu, pblico de museu, territorialidade, espao cultural, patrimnio cultural, ao cultural. A efervescncia cultural aps a Segunda Guerra Mundial culminou na atitude de contestao global de valores em maio de 68, na Frana. O museu foi uma dentre as muitas instituies questionadas, surgindo, em Paris, um grupo de profissionais que criticavam a passividade e as posies burguesas do museu tradicional, que envolviam seus aspectos espaciais de templo, palcio, mausolu e a concepo da coleo como tesouro das elites, em desacordo com a conscincia do valor social da cultura e a necessidade de democratizao desta ltima. Embora a crtica aos museus j viesse sendo feita ciclicamente durante a primeira metade do sculo XX (principalmente pelos fauvistas e futuristas), foi a partir de 68 que ela passou a ter fora para mudar as polticas culturais de pases como Frana, Inglaterra, Estados Unidos, Mxico, Canad, entre outros. Vasarely, figura importante da op-art, afirmou em 1970: "Quero acabar com tudo aquilo que exatamente o museu quer: a obra nica e insubstituvel, a peregrinao, a contemplao passiva do pblico". Em 1962, o Icom, diante da descolonizao da frica que se operava naquela dcada, promoveu a Conferncia de Neufchtel (Sua) sobre o papel dos museus nos pases em desenvolvimento. A seguir, a Unesco desenvolveu uma srie de seminrios para debater problemas como a alfabetizao, as minorias oprimidas e os problemas indgenas. Em 58, na reunio do Rio de Janeiro, foi bastante enfatizado o papel do museu como elemento da educao no formal. Em 1971, a IX Conferncia do [com, em Paris e Grnoble, foi dedicada ao tema "O museu a servio do homem presente e futuro". Dessa poca em diante, o museu passou a ser visto a partir do ponto de vista antropolgico e foi colocado em evidncia o

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fato de que, at ento, dentro dos museus no havia lugar para a cultura em seu sentido mais amplo, isto , o museu s se ocupara das culturas dominantes, de origem europia. A Mesa-Redonda de Santiago do Chile, em 1972, promovida pela Unesco marcou o momento em que a museologia tradicional, europia, que tomava ' objeto e o patrimnio como fins em si mesmos, foi dada como sendo apenas uma das museologias possveis, trazendo o reconhecimento de que havia museologias outras, adaptadas s culturas regionais. Segundo H. de Varines-Bohan, invertendo a ordem dos fatores, a nova museologia deve partir do pblico, ou seja, de dois tipos de usurio: a sociedade e o indivduo. Em lugar de estar a servio dos objetos, o museu deveria estar a servio dos homens. Em vez do museu "de alguma coisa", o museu "para alguma coisa": para a educao, a identificao, a confrontao, a conscientizao, enfim, museu para uma comunidade, funo dessa mesma comunidade. A nova museologia caracteriza-se pela busca criativa e inovadora de alternativas museolgicas mais de acordo com as mudanas que as sociedades experimentam na atualidade. Redefine o papel do museu na sociedade a partir de uma viso crtica e transformadora, possibilitando o surgimento do novo museu integral que devolve a condio de sujeito histrico comunidade para a coleta, a preservao e a difuso de seu patrimnio cultural, gerando, assim, um processo de autogesto e liberao social. Ecomuseu O ecomuseu um instrumento que o poder poltico e a populao concebem, fabricam e exploram conjuntamente. O poder pe disposio da comunidade os especialistas, as instalaes e os recursos; a populao entra, segundo suas aspiraes, com seus conhecimentos e sua peculiaridade. A idia do ecomuseu foi lanada no fim dos anos 70. Em 1979, Pierre Mayrand, de Haute-Beauce, Canad, sem usar a palavra ecomuseu levanta "a possibilidade de criar um museu e um centro de interpretao que fornecesse, ao mesmo tempo, servios culturais. Na verdade, aquela regio isolada era praticamente desprovida de equipamentos culturais. Para que a idia germinasse era necessrio que as pessoas tomassem conscincia coletiva de sua identidade e de seu patrimnio. Recuperando o passado, poderiam, com a ajuda do museu, concentrar-se no presente e no futuro. Mayrand, que se esforou por desmistificar a instituio museu, encorajou os habitantes a definir coletivamente o valor de sua histria". A palavra ecologia foi criada pelo bilogo alemo Haeckel em 1878 para designar "o estudo das relaes entre organismos vivos e o meio ambiente". Georges Henri Rivire formaliza o conceito do ecomuseu como o museu do homem em seu meio ambiente, o museu que a populao de um dado territrio cria como meio de autoreconhecimento, assistida por uma equipe tcnica. onde ela apresenta, a si mesma e aos visitantes, sua evoluo a partir do tempo mais longnquo.

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Assim, um dos princpios fundamentais do ecomuseu a sua relao com o meio ambiente natural e cultural que o rodeia, devendo refletir o desenvolvimento cultural e econmico de uma regio, o que lhe d o carter regional. A regio no definida por seus limites administrativos ou jurdicos, mas em funo de uma rea que tenha uma certa homogeneidade de tradies culturais e de vida econmica. No se limita a um edifcio, podendo ser formado por um conjunto de unidades que visam a mesma finalidade. O ecomuseu deve contar com o apoio e colaborao da populao e ser o resultado do desejo dessa mesma populao de explorar, documentar e compreender sua prpria evoluo. Deve, ainda, levar a populao a se interessar por sua prpria regio, por sua cultura e a assumir a responsabilidade pelo seu futuro. Esse enfoque deve, tambm, permitir que se desenvolva o desejo de dar a conhecer a regio ao mundo exterior. O ecomuseu, portanto, um espelho no qual a populao se contempla para reconhecer-se, no qual busca a explicao do territrio no qual est enraizada e onde viveram povos que a precederam, na continuidade ou descontinuidade das geraes. uma expresso do homem em relao natureza que o cerca. uma expresso do tempo, pois estabelece a ligao entre as geraes precedentes e as posteriores. A coleo do ecomuseu composta por tudo o que existir no territrio e tudo o que pertencer aos habitantes, tanto material quanto imaterial, mvel ou imvel. um patrimnio vivo, em constante mudana e em criao constante, que pertence aos indivduos, famlias, pequenas comunidades. As equipes de ao cultural e de pesquisa podem se utilizar dessa coleo na medida de suas necessidades. A aquisio desse patrimnio no deve acontecer a no ser em casos de abandono ou perigo de alienao, o que prejudicial para a comunidade. Essa s uma soluo eventual e a coleo prpria do museu, no sentido institucional, no pode ser um fim em si mesma. O pblico do ecomuseu , em primeiro lugar, a populao do territrio no qual ele est estabelecido; em segundo lugar, so os visitantes externos comunidade. Os membros da populao so os donos do museu: so ao mesmo tempo atores, conservadores, curadores, consumidores e usurios. So responsveis, portanto, pelo museu e pelo equipamento tcnico que est sua disposio. O que diferencia esta populao do pblico do museu tradicional o fato de no ser simplesmente consumidora da cultura do ecomuseu, participando, ao contrrio, dos programas, da gesto e operao dos equipamentos e, por fim, por ser tambm o objeto das pesquisas que voltam para ela de diversas formas. A populao reconhece e toma conta de seu patrimnio, tornando-se capaz de planejar um futuro para ele. O ecomuseu assume diversos nomes, nos vrios pases, podendo ser conhecido como museu etnolgico, centro de cultura industrial, centro de interpretao, museuparque, museu artesanal, entre outros. Os principais exemplos de ecomuseus se encontram na Frana, em Portugal e no Canad.

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Em Portugal, depois da revoluo de abril de 74, multiplicaram-se as iniciativas culturais, dentro da perspectiva do pluralismo cultural. Os museus locais se beneficiaram com a gesto democrtica das comunidades e se tornaram ferramentas importantes para o desenvolvimento delas. Tirando partido do patrimnio fsico e cultural das regies onde esto instalados, os museus municipais (como continuam a ser chamados, embora se encaixem, por sua prtica, dentro da classificao de ecomuseu) foram alm da constituio de colees e oferecem instrumentos de reflexo e estudo que ajudam as populaes e o governo local a resolver os problemas que encontram e a descobrir os recursos econmicos, energticos, tecnolgicos, tursticos e culturais da regio. Entre os vrios museus municipais, destacamos o Ecomuseu Municipal de Seixal, o Museu Etnolgico de Monte Redondo, o Museu Municipal de Benavente, o de Alcochete, o Museu Rural do Vinho de Cartaxo, o Museu de Mrtola, o Museu de Fermentes, o de Escalho, de Carregueiras, de Estremoz, de Peniche e o Museu Municipal de Vouzela. Em Portugal, ainda, todos os anos, h uma reunio do Minom, comit de nova museologia do Icom. No Brasil, no Rio Grande do Norte, em meados da dcada de 90 comeou a ser desenvolvido um projeto de ecomuseus comunitrios em Serid e Cangaba que se prope a fazer, com a ajuda da comunidade, o mapeamento das fazendas da regio, o levantamento das obras de arte sacra e o cadastramento dos stios arqueolgicos. Museu de vizinhana A partir dos anos 60, os responsveis pelos museus americanos passaram a se interessar pela concepo de museu como instrumento de evoluo social. Em 1969, em congresso promovido pelo Bedford Lincoln Neighborhood Museum, foi apontada a falta de contato entre o museu e o meio humano. Sem negar o valor e a necessidade das colees e das exposies de objetos que testemunham a cultura material, profissionais passaram a defender que "o museu tem que assumir a responsabilidade pela inovao cultural e social, tomar a iniciativa e estar servio da comunidade... O museu deve se interessar pelos artefatos, pelos documentos e pela tradio oral que podem ajudar a melhor compreender o presente e a reforar o sentimento de uma histria e uma identidade coletivas" (Kinard). Deve revitalizar as sociedades urbanas e dar aos cidados o sentimento de que o lugar que habitam lhes pertence. No contato com a coletividade, o museu revive. Descobre novas possibilidades de valorizao do patrimnio local, de conhecer os problemas locais, servindo de catalisador de mudana no seio de um ambiente do qual ele participa. Assim, o que distingue o museu de vizinhana o fato de ser um museu urbano, geralmente localizado em grandes centros, nos quais existem vrias etnias e classes sociais no atendidas pelas polticas culturais oficiais. O Anacostia Neighborhood Museum, localizado na cidade de Washington e

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pertencente ao Smithsonian Institution, foi o primeiro museu de vizinhana americano, inaugurado em 1967. O bairro em que se localiza e do qual leva o nome foi escolhido em funo da ao da associao comunitria Greater Anacostia Peoples, com a qual o Smithsonian entrou em parceria para criar com a vizinhana um museu regional e territorial. O Anacostia no tem coleo, s apresentando exposies temporrias. Por esta razo, ele adquire mobilidade e dinamismo, podendo acompanhar as mudanas de aspiraes e necessidades da populao do bairro. Sua primeira exposio teve por tema: o rato, flagelo que o homem atrai - e fez com que a comunidade tomasse conscincia de um problema social e ambiental que dizia respeito a todos. Trouxe informaes preciosas e ofereceu vrias solues para o extermnio dos roedores. Outras exposies exploraram temticas da histria das comunidades negras, temas africanos, situao social dos negros, das mulheres, etc. Embora mostrassem aspectos constrangedores da realidade, essas exposies estimularam o debate e a crtica na comunidade. Aos poucos foram aparecendo outros museus de vizinhana pelos Estados Unidos, em Detroit, Atlanta, Springfield, Tucson, as Casas de Ia Gente das comunidades hispnicas, e o BrookIin Neighborhood Museum. Museu territorial ou regional Termo proposto por Sheila Stevenson, para substituir ecomuseu, pois o territrio ou a regio toma o lugar do edifcio; a coleo o patrimnio coletivo; e o pblico e a prpria populao. O museu territorial aquele consagrado a todos os aspectos tanto naturais quanto histricos e artsticos de uma regio ou distrito. parte integrante de suas comunidades rurais ou urbanas, mais sensveis s necessidades de uma sociedade aberta e pluralista, na qual membros de grupos tnicos, raciais, religiosos ou sociais bastante diversificados participam de modo autnomo para o desenvolvimento de sua cultura tradicional. Museu integral Ao lado do ecomuseu de origem europia, na Amrica Latina vem-se aparecer instituies correspondentes ao conceito de museu integral, como conseqncia ainda da Mesa-Redonda de Santiago do Chile, de 1972. Seus objetivos so bastante semelhantes aos do ecomuseu: deve alargar o domnio tradicional do i museu, levando em considerao a tomada de conscincia do desenvolvimento antropolgico, socioeconmico e tecnolgico dos pases da Amrica Latina; deve se abrir para pesquisadores e instituies de todos os gneros; as tcnicas de apresentao devem ser modernizadas sem desperdcios incompatveis com a situao dos pases envolvidos; os museus devem criar sistemas de avaliao que lhes permita determinar a eficincia de sua ao perante a comunidade. Caracteriza-se pela estreita relao entre necessidades, possibilidades concretas e escolhas feitas por uma certa comunidade, ligada a um territrio ou cidade determinados. Como exemplo de museu integral, podemos citar o de Barquisimeto, na Venezuela.

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Museu a cu aberto Embora tenham sido criados no final do sculo XIX, nos pases nrdicos, como a Sucia, Dinamarca e Noruega, os museus a cu aberto tm os mesmos objetivos dos ecomuseus e podem ser considerados como seus antecessores imediatos. Eles agrupam em um mesmo espao, de fcil acesso, construes de origens e pocas diferentes, dando-lhes um ambiente que evoque o meio original no qual existiram. Nesses espaos, desenvolvem-se atividades de cunho artesanal, atividades de agricultura, seguindo as tcnicas antigas e fazendo uso de equipamentos igualmente antigos. Esses museus visam dar uma imagem global de uma determinada poca e de suas condies de vida. Como exemplo contemporneo, podemos citar o Museum of Kent Life, na Inglaterra, fundado em 1985, que exibe a histria social e econmica do municpio e de seus habitantes, do fim do sculo. XIX ao incio do sculo XX. Ocupa quarenta acres, ao norte de Maidstone e engloba as construes de uma fazenda, herbrio, horta (kitchen garden), pomares e animais tradicionais da regio. Reserva, ainda, um espao para que artesos trabalhem segundo as tcnicas tradicionais. Museu-parque Criados a partir de 1980 pelo mundo todo, a concepo dos museus-parques nacionais foi inspirada no ecomuseu e tem por objetivo levar a populao de uma regio a perceber as relaes de causalidade na evoluo que vem ocorrendo naquele lugar e a analisar as conseqncias dessa evoluo para chegar, por si mesma, soluo dos problemas. Museu comunitrio O ecomuseu aparece no Mxico com o nome de museu comunitrio, adotando os princpios da Mesa Redonda de Santiago do Chile. O primeiro passo foi a criao de A Casa do Museu, em 1972, sob a proteo do Museu Nacional de Antropologia; o segundo foi a criao do Programa para o Desenvolvimento da Funo Educativa dos Museus, que deu continuidade s experincias museolgicas desenvolvidas pela Casa do Museu, aprofundando-as at chegar criao dos museus comunitrios. Estes se localizam nas reas economicamente menos favorecidas do Mxico, em comunidades que no contam com nenhum equipamento cultural. O museu comunitrio o resultado da criatividade comunitria, j que sua criao e desenvolvimento tm como fundamento a participao ativa da comunidade, que se encarrega de investigar, resgatar, preservar e difundir seu patrimnio histrico e cultural. Essas atividades contribuem para firmar a

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identidade cultural, valorizando os elementos especficos da viso de mundo de cada grupo, recuperando o passado a fim de forjar um presente mais claro e melhor. O museu comunitrio, portanto, d seqncia, nas pequenas comunidades, a um programa poltico de busca e afirmao da identidade cultural do pas, anteriormente iniciado, em nvel nacional, pelo Museu de Antropologia da Cidade do Mxico. O Programa de Museus Comunitrios do Instituto Nacional de Antropologia e Histria (INAH) representa um esforo que a Coordenao Nacional de Museus e Exposies vem levando a cabo desde 1983, coordenado e operado pela Direo de Museologia por meio do Departamento de Museus Comunitrios. At 1991, os 33 museus comunitrios atendiam 37 municpios, cobrindo as regies de Chihuahua, Hidalgo, Guerrero, Yucatn e Baja Califrnia, e contando com um total de 58 promotores (ou agentes culturais), recrutados entre os professores das escolas locais. Nesse perodo, trabalharam temticas relativas histria das comunidades, aviao civil, minerao, paleontologia, etnografia, agricultura, ecologia, artesanato regional, medicina tradicional, etc., temticas estas representativas do patrimnio histrico e cultural das vrias regies onde opera o programa. Concluindo, o ecomuseu surge como conseqncia do novo modo de pensar o museu e, por ser um processo participativo, leva a populao a conservar os elementos significativos de seu patrimnio natural e cultural e a fazer escolhas polticas e econmicas com relao a seu futuro. Assim sendo, o ecomuseu, para se manter vivo, aberto s mudanas das aspiraes e necessidades da comunidade, no pode se institucionalizar. Por sua prpria natureza, o ecomuseu indissocivel da ao cultural permanente, responsvel pela estruturao dos processos que permitiro populao o acesso cidadania, ou seja, o fato de ser sujeito de sua vida cultural e, por conseqncia, poltica; responsvel, tambm, pela preservao das vrias vozes da sociedade, do prprio princpio do multiculturalismo, na construo da histria. Maria Helena Pires Martins Referncias: Alonso Fernandes, L. Museologia: introducion a Ia teoria y a Ia prctica del museo. Madrid, Istmo, 1993. Blavia, Milagro Gomes. Le muse de Barquisimeto: intenter ou errer. Museum 148 (37): 4, 1985, p. 224-229. Centro de Estudos de Scio-Museologia. Cadernos de Museologia. Lisboa, Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, 1, 1993. Departamento de Museus Comunitrios. El Museo Comunitrio. Antropologia, Cidade do Mxico, INAH/Nueva poca, 32 (out./dez.) 1990. Suplemento de 28 pginas. Engstrom, Kiell. L'ide des comuses s'implante en Sude. Museum 148 (37):4, 1985, p. 206-210. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Comit Brasileiro do Icom. A memria do pensamento museolgico contemporneo. Rio de Janeiro, Icom, 1995. Kinard, John R. Le muse de voisinage, catalyseur de l'volution sociale. Museum 148 (37):4, 1985, p. 217-223. Nabais, Antnio Jos. Le dveloppement des ecomuses au Portugal. Museum 148 (37):4, 1985, p. 211. Rivard, Ren. Que le muse s'ouvre. Ou vers une nouvelle musologie: les comuses et les muses ouverts. Quebec, 1984. Mimeogr. Rivire, G. Henri. Definition volutive de l'comuse. Museum, 148 (36):4, 1985. Secretaria Municipal de Cultura. Departamento do Patrimnio Histrico. O direito memria: patrimnio histrico e cidadania. So Paulo, DPH, 1992. Stevenson, Sheila. The territory as museum. Curator, (25):1, 1982, p. 5-16. Varine-Bohan, H. Museum, XVIII (3), p. 131 e ss. - El museo puede matar o vivir. Technique et architecture, 326: 1979. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Elitismo cultural
Sumrio: Elitismo erudito; elitismo popular. Termos relacionados: Tradicionalismo cultural, irracionalismo cultural, culturas ps-modernas. Modo da poltica cultural voltado para a definio de um corpo privilegiado de formas e prticas culturais que devem ser adotadas como sinal distintivo de uma superioridade existente ou a ser alcanada. O elitismo cultural tanto pode adotar e defender os modos culturais ditos eruditos, da cultura superior, como pode ocorrer sob a forma de um elitismo popular, baseado na defesa de verses populares da cultura. Num caso como no outro, o elitismo cultural implica a desvalorizao e a marginalizao do modo cultural visto como oposto. Politicamente, o elitismo assume a forma da glorificao de uma cultura nacional ou tnica (ou, ainda, de um povo especfico) como sendo superior s demais e em cujo interior os adeptos de um determinado partido ou agrupamento - no poder - so os melhores entre os melhores. O desprezo pelos diferentes, poltica e culturalmente, ao mesmo tempo a conseqncia e o motor do elitismo. Referncia: Eco, Umberto. Ur-fascism. The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Enculturao
Sumrio: Conformao psicobiolgica do indivduo; ideologizao. Termos relacionados: Dessimbolizao, ressimbolizao, ideologia cultural, aculturao. Processo pelo qual os indivduos que compem uma sociedade so submetidos a uma operao cultural que organiza, codifica e canaliza seus impulsos, suas energias e necessidades psicobiolgicos. Por este processo, os diferentes domnios da vida - das maneiras mesa s identidades sexuais, dos juzos de valor conduta pblica so estruturados de modo a lazer com que todos e cada um saibam o que e como fazer nas diferentes situaes sociais Sob vrios aspectos, o processo de enculturao equivale ao processo de ideologizao, ou conformao das pessoas no interior de molduras ideolgicas predeterminadas. Para os que aceitam a identidade plena entre esses dois termos, a enculturao implica a impossibilidade de os sujeitos escolherem aquilo que melhor convm a seus desejos e necessidades. Para os que encontram na enculturao e na ideologizao apenas pontos em comum mas no uma identidade completa, a enculturao distingue-se da ideologizao porque, nela, as pessoas eventualmente querem fazer aquilo que e prescrito pelo processo enquanto, na ideologizao, no h escolha possvel (v. ideologia cultural). A aculturao pode levar enculturao. A aculturao no sempre, necessariamente, consciente e dirigida, enquanto a enculturao, mesmo quando inconsciente, exige, para efetivar-se, processos dirigidos e ordenados para esse fim (v. aculturao). Referncia: Sloan, T Damaged life: the crisis of the modem psyche. New York, Routledge, 1996. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Equipamento cultural
Termos relacionados: Aparelho de base, espao cultural. Sob o aspecto da macrodinmica cultural, por equipamento cultural entende-se tanto edificaes destinadas a prticas culturais (teatros, cinemas, bibliotecas, centros de cultura, filmotecas, museus) quanto grupos de produtores culturais abrigados ou no, fisicamente, numa edificao ou instituio (orquestras sinfnicas, corais, corpos de baile, companhias estveis, etc.). Numa dimenso mais restrita, equipamentos culturais so todos os aparelhos ou objetos que tornam operacional um espao cultural (refletores, projetores, molduras, livros, pinturas, filmes, etc.). Referncias: Teixeira Coelho. Usos da cultura; polticas de ao cultural. So Paulo, Paz e Ter a, 1987. O Sonho de Havana. So Paulo, Max Limonad, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Espao cultural
Sumrio: Espao cultural, centro cultural, casa de cultura; espao e territrio. Termos relacionados: Democratizao desterritorializao, terreiro. da cultura, territrio,

O conceito de espao de uso relativamente recente nas cincias humanas. Mesmo em arquitetura, domnio em que esse uso deveria (aos olhos de hoje) ser recorrente, apenas a partir da terceira dcada do sculo XX que o recurso ao termo e noo de espao comea a ser observado, embora sua utilizao mais freqente tenha demorado ainda algum tempo. Antes, e durante mais de dois mil anos de histria da arquitetura, o objeto deste campo da prtica e do conhecimento era descrito nos estudos arquiteturais mediante diferentes outros conceitos ou noes: firmeza, conforto, beleza, construo, decorao, distribuio. Foi necessrio um acmulo de estudos em domnios os mais diversos, como os da fsica e dos estudos ideolgicos, para que o espao deixasse de ser invisvel, perdesse sua aparncia de dado imediato, postulado, e se apresentasse como um constructo - portanto passvel de anlise e de uma atribuio de significados e significaes to variveis quanto os contextos abordados. De modo anlogo, no campo da poltica cultural o termo e o conceito de espao levaram algum tempo (embora comparativamente mais curto) para emergir. Na contemporaneidade, a primeira expresso consagrada a que se recorreu para designar o lugar em que se oferece a possibilidade de produzir-se ou consumir-se diferentes modalidades culturais foi casa de cultura, vulgarizada sobretudo a partir da iniciativa da administrao pblica francesa, no final da dcada de 50 e sob a orientao de Andr Malraux de dotar o pas de uma rede de estabelecimentos ou equipamentos cuja proposta era democratizar a cultura e dotar o indivduo dos recursos necessrios para o enfrentamento das tendncias, j bem ntidas naquele momento, de mercantilizao da cultura (v. democratizao da cultura). Maison de Ia culture foi o termo que essa poltica popularizou. Num segundo momento, ao redor dos anos 70, gradativamente ampliou-se o recurso aos termos centro (preferido na Inglaterra, na forma art center e no cultural center) e, em seguida, espao. Embora no haja registro de que o recurso ao termo espao tenha resultado

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de uma anlise do esquema conceitual disponvel na poca, nem de uma apreciao das condies das prticas culturais e dos objetivos das polticas culturais, no havendo portanto nenhum sinal de que sua utilizao tenha sido outra coisa que no um efeito de moda, sem nenhuma inteno consciente, o fato que essa noo no deixa de ser, em poltica cultural tal como esta freqentemente apresentada, sugestiva e apropriada. De fato, a construo de um edifcio especfico para a prtica da cultura ali onde antes nada havia de anlogo, ou o aproveitamento para esse fim de um edifcio cuja funo original era outra (caso de ressemantizao do espao), no deixa de ser uma operao de abstrao: condies para a prtica da cultura so criadas artificialmente num local que anteriormente no a comportava ou lhe era, mesmo, hostil. A abstrao que se opera nesse momento a do territrio da cultura, ou dos modos culturais variados daquele lugar primeiro onde uma cultura ou modo cultural originalmente surgiu ou era praticado. Um espao cultural, como atualmente entendido, implica, de fato, uma desterritorializao da cultura ou dos modos culturais: prticas inicial ou originariamente exercidas num determinado lugar passam a s-lo num outro lugar com o qual no esto histrica e socialmente ligadas, num primeiro momento. Essa desterritorializao da cultura promovida pela instituio espao cultural, esse artificialismo de origem (e que pode num segundo momento eventualmente desaparecer), to evidente e acentuado que no raro surge como motivo principal da decadncia ou no-utilizao plena de seus recursos e possibilidades, como se verifica em diferentes pontos do pas (quase sempre os mais necessitados) afastados das principais correntes da dinmica cultural. O carter abstrato do termo espao, na expresso espao cultural, to mais perceptvel quando se observa que, contrariamente ao que acontece com relao expresso centro cultural, espao cultural no uma designao particularmente contestada. Autores (como os adeptos do indutivismo) e administradores culturais que privilegiam os modos culturais ditos subalternos ou populares, que combatem a ascendncia dos modos culturais eruditos e da indstria cultural e que vem nesses locais (quase sempre com razo) alavancas de multiplicao de modalidades consagradas de cultura (aquelas geralmente defendidas pelas classes ou segmentos dominantes e que veiculam sua representao da cultura e do mundo) costumam rejeitar a expresso "centro cultural" pela imagem, nela contida, de um lugar que se apresenta como o ponto de referncia nuclear para as demais prticas culturais. O mesmo no ocorre diante da expresso "espao cultural", hoje amplamente banalizada e vaga o suficiente para aplicar-se a uma variedade de edifcios, dos mais amplos e pblicos - autnticos complexos culturais que de algum modo se inserem no contexto cultural vital de uma comunidade -, queles privados, por vezes minsculos, e que se revelam eventualmente instrumentos de marketing comercial (por exemplo, espaos culturais que so na verdade locais de apresentao da moda e ocasionalmente acolhem tambm uma exposio de artes plsticas; ou, mais simplesmente, bares e restaurantes que se pretendem locais de reunio cultural).

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Uma distino informal comea a estabelecer-se no Brasil entre a casa de cultura, o centro cultural e o espao cultural. H uma tendncia para reservar-se a expresso espao cultural para aqueles locais mantidos pela iniciativa privada que se dedicam a promover uma ou outra atividade cultural, no um conjunto delas, e que no apresentam nem um acervo de obras, nem uma freqncia constante em suas atividades (em relao a uma mesma especialidade ou no conjunto de sua atuao). Assim so os espaos culturais de bancos e grandes empresas, que vem na cultura uma prestao de servios (na melhor das hipteses; v. democratizao da cultura) ou um simples modo de amenizar as condies de freqentao de um local ao mesmo tempo em que pretendem se mostrar como preocupados com a cultura. Ao lado do espao cultural, o centro cultural geralmente uma instituio mantida pelos poderes pblicos, de porte maior, com acervo e equipamento permanentes (salas de teatro, de cinema, bibliotecas, etc.), voltada para um conjunto de atividades que se desenvolvem sincronicamente e oferecem alternativas variadas para seus freqentadores, de modo perene e organizado. E tem-se reservado a expresso casa de cultura para designar: 1) quer um centro cultural de pequeno porte, situado em bairros e periferias, com pouco equipamento e acervo (ou nenhum), tambm com funo de reproduo da cultura instituda, porm voltado mais para as atividades de formao cultural (oficinas, cursos) e de incentivo da produo cultural local, com a qual est ligado de modo mais orgnico; 2) quer pequenas instituies voltadas para a divulgao de um modo cultural especfico (a poesia, o teatro), como as que homenageiam personalidades destacadas (Casa de Mrio de Andrade), ou aquelas mantidas por representaes estrangeiras para promover suas culturas nacionais em geral ou sob algum aspecto em especial (Casa de Dante) e que quase sempre mantm uma programao constante e especializada. Enquanto o centro cultural e o espao cultural so, este mais do que aquele, locais destinados primordialmente recepo da cultura (a produo da cultura fica reservada, tambm neles, a uns poucos - e parte dessa produo tem origem no prprio aparelho de Estado), a casa de cultura pretende-se um local de convivncia sociocultural e de produo de modos culturais mais visceralmente ligados s comunidades em que se situam. Mesmo que estas distines relativas tendam a firmar-se, a expresso "espao cultural" usada, de modo genrico, para designar qualquer lugar destinado promoo da cultura e sob este aspecto que se destaca, pela fora sugestiva, seu carter de contraposio s noes de territrio e territorialidade da cultura. a partir desta noo de territrio que se observa um outro uso para a expresso espao cultural, da qual se vem lanando mo para designar a rea de influncia ou de presena de uma cultura ou modo cultural, independentemente de seu stio de origem. Neste sentido que se fala no espao cultural do cinema americano ou da msica popular brasileira, etc.; nestes casos, o territrio um, menor, e o espao cultural, outro, bem mais amplo. Novamente aqui, o conceito de espao faz abstrao de toda contextualizao especfica e particular. Referncias: Teixeira Coelho. A construo do sentido na arquitetura. So Paulo, Perspectiva, 1991. Santos, Boaventura de S. Modernidade, identidade e a cultura de fronteira in Tempo social, Revista de Sociologia da USP, So Paulo, 5(1-2), nov. de 1994. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Espectador-modelo
Sumrio: O espectador ideal da obra; espectador emprico. Termos relacionados: performance. Autor emprico, interpretao, identidade de

Espcie de tipo ideal que o filme, montagem teatral ou outro espetculo (no caso de um livro se falar de leitor-modelo) de certo modo no apenas prev como receptor e co a orador, cmplice da obra, como, ainda, procura criar. Umas menos, outras mais neste caso, aquelas que procuram alcanar intencionalmente um certo pblico, como os produtos culturais medianos -, todas as obras de cultura e arte conformam a percepo do receptor ou tentam conduziria para o foco pelo qual se interessa o autor. O receptor mais amoldado a essa percepo constitui o espectador-modelo. Em oposio a este, o espectador emprico (ou leitor emprico) qualquer um que se expe obra e que a percebe e decodifica de acordo com seus prprios interesses e paixes, que podem ser estimuladas pela obra ou lho serem absolutamente estranhos. Filmes de gnero (policias, de ao, de sexo, comdias, infantis) trabalham, em princpio, com a noo de espectador-modelo, que procuram atingir e cujos interesses e reaes supem conhecer. Assim, a frase de abertura "Era uma vez..." seleciona um leitor-modelo que ser uma criana ou algum que se disponha a entrar no jogo de uma narrativa de ressonncias irrealistas. Programas de ao cultural trabalham preferencialmente com a idia do espectador emprico, enquanto os de fabricao ou animao cultural partem da hiptese de um espectador- modelo. Referncia: Eco, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994. - The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Estruturas antropolgicas do imaginrio


Termos relacionados: Imaginrio, arqutipo, smbolo. Protocolos normativos das representaes imaginrias, bem definidos e relativamente estveis, agrupados em torno de schmes originais, arqutipos e smbolos no interior de sistemas mticos. Estas estruturas ou protocolos comportam tanto uma leitura psicodiagnstica quanto socio-diagnstica. Mas, para l de ambas, e considerando que entre os indivduos, os grupos e a sociedade circula a cultura, o diagnstico integrador das vrias facetas do imaginrio ser conseguido mediante o recurso a uma hermenutica dos smbolos ou hermenutica antropolgica. Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao. Durand, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral. Lisboa, Presena, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

tica em poltica cultural


Sumrio: A poltica cultural como ponto convergente de ticas distintas; a tica da ao cultural; alternativas para a definio de uma tica meditica. Termos relacionados: Arte, ao cultural, dirigismo cultural, elemento destrutivo. A questo tica apresenta-se, de um lado, bem mais intrincada em poltica cultural do que em vrios outros domnios. H, aqui, uma questo tica prpria do artista ou do produtor cultural, outra referente ao mediador ou agente cultural; e pelo menos mais uma, relativa ao usurio ou receptor. E cada uma destas ticas persegue fins que, se no se revelam especficos e distintos, no so exatamente, por si e em si, convergentes. Existe, por exemplo, um consenso quanto liberdade de criao do artista ou produtor cultural, que no deve ou no precisa preocupar-se com a utilizao a ser dada a sua obra, nem propor-se metas, utilitrias, sociais, polticas, que ultrapassem a esfera de suas intenes pessoais. O que o artista pe em sua obra no necessariamente aquilo que o usurio dela retira, assim como aquilo que o artista faz com sua obra no bem aquilo que com ela realiza o mediador cultural. Se os interesses no se chocam ' tampouco se harmonizam se no forem realizadas certas operaes que se revelam, no raro, convulses ou distores impostas a um ou outro dos componentes do circuito cultural. De outro lado, porm, fazendo abstrao dessa rede de ticas particulares, a

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poltica cultural como um todo, e o agente cultural em particular, pode expressar de modo no ambguo sua tica central: criar as condies para que as pessoas e grupos, produtores ou usurios, inventem seus prprios fins no interior de uma finalidade coletiva maior. No ser, por certo, tarefa clara e simples, mas, em todo caso, bem mais facilmente realizvel do que com alguma freqncia se alega - desde que se consiga contornar o grande obstculo que o dirigismo sufocante. Esse deve ser entendido como o postulado tico geral em poltica cultural. Um de seus casos singulares mais sensveis na atualidade o que diz respeito tica dos meios de comunicao, rdio e televiso de modo especial e televiso de maneira ainda mais destacada. Ao longo dos anos 90 vm se acumulando, por toda parte, indagaes quanto utilizao tica da mdia - polmica que faz fronteira com a questo da censura e da liberdade de opinio. Pases de forte tradio liberal nesta rea, como EUA, Inglaterra e Frana, multiplicam a troca de idias sobre a questo, enquanto outros, como o Brasil - sem dvida pela memria bem acesa da recente experincia sob a ditadura mas tambm pelo recuo generalizado do interesse pblico diante da investida mercantil neoliberal, hesitam no caminho a tomar por medo de reabrir as portas para o controle autoritrio da expresso. Este receio, no entanto, no pode prosperar. No Brasil, a deciso sobre o que fazer atravs das ondas eletrnicas cabe exclusivamente aos proprietrios de empresas em tudo e por tudo comerciais, embora caiba ao Estado o poder de conceder, em nome da sociedade, o direito de uso desses canais. Mas as empresas comerciais, em nenhuma parte do mundo o menos ainda no Brasil, nunca evidenciaram uma preocupao relevante com os interesses coletivos - em todos os domnios e, de modo singular, na cultura. A tica do lucro no incompatvel com a tica da cultura. Mas quando nada existe que chame a ateno para o que est em jogo neste campo, como no Brasil, a tendncia cada uma dessas ticas apontar para uma direo, e a do lucro sufocar a da cultura. A situao torna-se ainda mais sensvel quando ao desejo neoliberal-mercantil de ter as mos inteiramente livres soma-se a hesitao (ou demisso) liberal (e social-democrata ou socialista - de esquerda, enfim) de estabelecer algum controle que se assemelhe censura. Num momento, porm, em que a violncia na realidade virtual da imagem duplica a violncia da cotidianeidade concreta, e em que a esse contexto se acrescentam as imagens da religio eletrnica, em suas mais variadas e extremadas verses, a questo do uso pblico dos meios pblicos de comunicao no pode ser contornada. Na Frana, os debates continuados sobre o aumento da violncia na televiso levou o Conselho Superior do Audiovisual (rgo supragovernamental encarregado de acompanhar o cumprimento, por parte das rdios e televises, das vrias disposies que regem a matria naquele pas) convidou em 1995 as emissoras de tv do Estado e particulares a aceitarem determinadas regras de autocontrole como forma de evitar-se a promulgao mais dura, e eventualmente intempestiva, de disposies legais por parte do parlamento nacional, ressaltando

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no ter competncia em matria de deontologia da comunicao, esse Conselho (composto por representantes da sociedade e intelectuais, alm de funcionrios do governo) estimou que existe a necessidade social de proteger o pblico diante de certas programaes que promovem a violncia, a intolerncia e o sectarismo e pediu um reforo da discusso sobre a tica da televiso como forma alternativa da censura de cima para baixo. E entregou s emissoras um dossi convidando-as a apresentar propostas sobre temas como honestidade da informao (no noticirio e na publicidade), pluralismo e eqidade, respeito pelo espectador em geral e pelo pblico jovem em particular e, de modo especfico, respeito pela ordem pblica - e necessrio destacar que o nvel de violncia na televiso francesa bem menor do que na brasileira ou americana o o respeito pela ordem pblica, bem maior. Na Inglaterra, duas novas instncias recentemente criadas, a Broadcasting Complaints Commission (Comisso para as Reclamaes sobre a TV aberta), e o Broadcasting Standards Council (Conselho para os Padres da TV aberta) recebem as queixas do pblico e fazem presso sobre as emissoras, quando cabvel. No Canad, campanhas de opinio pblica contra a violncia na mdia levaram as emissoras a assinar um protocolo de bom comportamento. E, tambm nos EUA, campanhas de opinio pblica, alm de iniciativas parlamentares, insistem na necessidade de alteraes no contedo do que oferecido reiteradamente na busca de maior audincia e maiores lucros. um tpico diante do qual no h como recuar. Referncias: Mamou, Yves. thique des programmes de tlvision in Le Monde, n. 15798, 10 nov. 1995. Slouka, Mark. War of the worlds. New York, Basic Books, 1995. Teixeira Coelho, O imaginrio do desmanche in Moderno ps moderno. So Paulo, Iluminuras, 1995. - Sensibilidades. Imagens, n. 1, Unicamp, Campinas, 1994. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Expresso simblica
Sumrio: Representao simblica e representao alegrica: componentes racionais e irracionais. Termos relacionados: Smbolo, imaginao simblica, imaginrio. A melhor formulao possvel de algo relativamente desconhecido, no podendo, por isso mesmo, ser mais clara ou caracterstica. Para delimitar melhor o sentido deste termo, cabe uma comparao com a concepo ou expresso alegrica, que se apresenta como parfrase ou transformao proposital de algo conhecido. Apresentar a cruz como signo do amor divino, por exemplo, operao no simblica, pois "amor divino" designa o fato que se quer exprimir de um

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modo bem melhor do que pode faz-lo uma cruz, portadora de muitos outros sentidos. Simblica seria a explicao que considerasse a cruz, para alm de qualquer explicao imaginvel, como expresso de um fato mstico ou transcendente, portanto psicolgico, at ento desconhecido e incompreensvel, que pudesse ser representado do modo mais condizente possvel s pela cruz. A representao simblica sempre um produto de natureza altamente complexa, pois compe-se de dados de todas as funes psquicas. 1 quicas. Mesmo tendo componentes racionais, a expresso simblica no de natureza racional nem possui um lado que fala razo e outro inacessvel razo; ela essencialmente determinada por dados irracionais fornecidos pela percepo interna e externa. Referncia: Jung. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1971. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Expropriao cultural
Sumrio: Expropriao, eliminao, imposio cultural. Termos relacionados: Controle cultural, cultura autnoma, resistncia cultural. Perda de controle sobre os recursos e as decises culturais prprios. Implica, em grau de menor intensidade, a eliminao cultural ou proibio de exercer certos mbitos da cultura prpria. Por exemplo, no comeo do sculo a batucada (dos negros) era proibida pela polcia. Sua conseqncia imediata e necessria a imposio cultural: introduo, pela fora, numa determinada cultura, de elementos culturais alheios. Referncia: Bonfil, Guillermo. Los pueblos ndios, sus culturas y Ias polticas culturales in Canclini, N.G. (ed.). Polticas Culturales en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Fabricao cultural
Sumrio: Processo com fins e meios definidos; oposio ao cultural; fabricao e totalitarismo. Termos relacionados: Ao cultural, animao cultural. Processo de mediao cultural com ponto de partida, etapas intermedirias, fim e finalidade previstos. Tem por meta, alternativa ou cumulativamente, a transmisso de conhecimentos e tcnicas determinadas; a formao de uma opinio cultural especfica; a conformao de um modo de percepo ou a produo de uma obra cultural previamente estipulada. Neste processo, os objetivos so predeterminados, cabendo ao agente ou mediador cultural orientar as atividades de seu pblico na direo estabelecida. Ope-se, neste sentido, ao cultural, processo de inveno e construo conjunta, entre mediadores e pblico, dos fins e meios culturais visados, no raro definidos apenas no decorrer do prprio processo. Polticas culturais que respeitam os interesses dos indivduos, pblicos e comunidades optam por programas de ao cultural. A expresso fabricao cultural inclui, tambm, uma referncia ao sentido de fabrica em latim, que significa "engano, artifcio, dolo". A expresso assume assim um tom pejorativo e com esse alcance empregada quando se faz referncia, por exemplo, aos programas culturais promovidos por governos totalitrios, como durante o perodo do Estado Novo no Brasil, do nazismo na Alemanha e do fascismo na Itlia. Programas culturais inspirados em idias religiosas assumem igualmente o modo da fabricao cultural, em especial quando existe uma identidade entre o poder de Estado e o poder religioso. Referncias: Arendt, Hannah. Crise de Ia culture. Paris, Gallimard, 1972. Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Filme-projeo
Termos relacionados: Aparelho de base, identidade de performance. Designa no tanto o fenmeno da projeo em si de um filme mas a significao final que adquire um filme numa determinada projeo; sendo diferenciados os contextos de projeo de um mesmo filme (pblicos diferentes, culturas diferentes, pocas diferentes), diversificadas tambm podero ser as significaes por ele assumidas. A figura do filme-projeo contrape-se do filme-pelcula (filme-fita), entendido como o conjunto das imagens e dos sons efetivamente impressionados na pelcula. possvel recorrer s distines que, em Semitica, se faz entro sentido, significado e significao para esboar um paralelo da dinmica entre filme-projeo e filme-pelcula. Sentido o efeito que, calcula-se, um signo deve produzir e que ele produz imediatamente, sem nenhuma reflexo prvia. Significado o efeito realmente produzido pelo signo num intrprete. E significao o efeito total produzido pelo signo num intrprete se esse signo receber a devida considerao. O filme-pelcula corresponde de certo modo esfera do sentido, enquanto o filme-projeo oscila entre o significado e a significao. Diz-se que o filme-pelcula corresponde "de certo modo" esfera do sentido porque, sobretudo se esse filme-pelcula for um filme de fico, discutvel se numa obra de cultura desse porte possvel efetivamente determinar seu sentido: o mais provvel que uma obra de cultura, e a obra de arte mais ainda, comporte apenas significados e significaes, hiptese em que o filme-projeo corresponderia significao e o filme-pelcula, no limite, ao significado. O filme-pelcula pertence ao universo do aparelho de base, do qual est excludo, num primeiro momento, o espectador. Referncias: Bellour, Raymond. L'entre-images. Paris, La Diffrence, 1990. l'image. Paris, Ed. Centre Georges Pompidou, 1990. Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1984. Teixeira Coelho, Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

et al. Passages de

Folclore
Sumrio: Folclore, patrimnio e identidade cultural; o folclore diante do desenvolvimento moderno; tradicionalistas e modernizadores. Termos relacionados: Cultura molar, cultura molecular, identidade nacional, identificao, globalizao, reconverso cultural. A Carta do Folclore Americano, aprovada pela Organizao dos Estados Americanos (OEA) em 1970 a partir de estudos elaborados por especialistas de

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variada origem, conceitua o folclore como conjunto de bens e formas culturais tradicionais, predominantemente de carter oral e local, e que se apresentam inalterveis em seus modos de apresentao. Visto sob este ngulo, o folclore entendido como o depositrio privilegiado da identidade de cada pas e ncleo central de seu patrimnio cultural - considerado este, pelos signatrios da Carta, como em perigo diante da progresso dos meios de comunicao que promoveriam a desintegrao desse patrimnio e, conseqentemente, a perda da identidade dos povos americanos. Esta concepo de folclore, que pede polticas de conservao e resgate constante do patrimnio est sendo vista, nos anos 90, como tradicionalista. Estudos atuais, que se colocam a meio caminho entre a posio tradicionalista e a modernizadora, contestam em larga medida o entendimento firmado pela Carta e que foi vastamente endossado por tericos e prticos da ao cultural nos anos 60 e 70. Segundo este esquema conciliador, o desenvolvimento moderno no elimina, como afirmam ou querem os modernizadores e como temem os tradicionalistas, os modos culturais tradicionais, que seguem existindo, embora em formas transformadas, uma vez que os setores populares (e no apenas estes) no insistem na nem se satisfazem com a repetio passiva das formas arcaicas - e estas formas no se mostram menos capazes de representar um modo de ser, se este ainda passvel de identificao. Por outro lado, as culturas tradicionais (em particular aquelas prprias do universo agrcola mas tambm as urbanas) no mais representam a cultura popular, que transborda agora de outras fontes incluindo as que se identificam com os meios de comunicao de massa. E ainda: o tradicional no trao distintivo dos segmentos populares mas encontra-se em estado difuso em todas as camadas sociais sob diversas formas, o que no permite mais que seja identificado como ncleo molar da identidade. Essas correntes atuais dos estudos de poltica cultural procuram contestar tanto o ponto de vista dos tradicionalistas, defensores de um suposto imaginrio puro e imutvel, prprio de cada pas, como o dos modernizadores, que negam a esse conjunto cultural tradicional no s a possibilidade de representar privilegiadamente o esprito de um lugar como a prpria possibilidade de continuar existindo na poca do audiovisual (cinema, vdeo, Internet). Para a poltica cultural contempornea, no se trata mais apenas de formular programas de preservao de tradies arcaicas, supostamente inalteradas, mas de examinar as interaes entre o folclore e os demais modos culturais modernos e determinar suas atuais funes na dinmica cultural contempornea. O primeiro indcio dessa alterao no carter do folclore est nas influncias que sofre de modos culturais elitistas de um passado imediato e que so por ele reivindicadas como forma de adaptao ao gosto atual (v. reconverso cultural). O folclore entrou, em vrias sociedades e de maneira definitiva, para o mercado de bens culturais criado e exigido em particular pelo turismo nacional e internacional - e esta passagem carregada de conseqncias relativamente a seu modo de produo, a suas fontes de inspirao e a sua funo na coletividade.

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Por outro lado, o produtor e consumidor imediato do folclore no mais tm acesso apenas a essa esfera cultural: participam tambm de outros circuitos, como o da cultura de massa e, no raro, da cultura dita de elite ou erudita. De modo anlogo, a presena das manifestaes folclricas nesses mesmos meios massivos, embora limitada, garante sua circulao por outros segmentos da comunidade que no o "popular". Diante desse quadro, a insistncia de programas que tratem o folclore segundo o modelo predominante at o aparecimento dos meios de comunicao de massa, em particular a televiso, s pode redundar em equvocos preconceituada mente discriminatrios ou que, apesar da eventual boa f, confinam o folclore no interior de camisas de fora por ele claramente recusadas. Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Las culturas populares en el capitalismo. Mxico, Nueva Imagen, 1989. Ribeiro, Berta et ai. O arteso tradicional e seu papel na sociedade contempornea. Rio de Janeiro, Funarte, 1983. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Ganho cultural
Sumrio: Ganho e perda cultural; critrios de avaliao. Termos relacionados: Cultura autnoma, sistema de produo cultural, circuito cultural. Aquisio, por um indivduo ou grupo, de novos conhecimentos conceituais ou prticos (extenso dos horizontes intelectuais ou dominao de um novo saber fazer). Resulta de um processo, em outras palavras, pelo qual se adquirem novos cdigos o se amplia a competncia artstica ou disposio esttica desse indivduo ou grupo, com sua incluso em novos circuitos culturais. A perda cultural, inversamente, assinala uma deteriorao de qualquer desses domnios ou, em outras palavras, a excluso de um indivduo ou grupo de um ou mais circuitos culturais ou a retirada, de um indivduo ou grupo, de um ou mais modos culturais anteriormente parte de seu capital. A introduo de novos materiais ou tcnicas numa determinada sociedade pode implicar perda cultural; por exemplo, tradies de carpintaria ou marcenaria podem ser eliminadas ou severamente desbastadas por novas propostas tcnicas e exigncias do mercado. De modo anlogo, medida em que as pessoas envelhecem em sociedades sem uma poltica cultural altura desse nome, elas tendem a colocar-se ou a serem colocadas margem dos circuitos culturais, deixando de freqentar cinemas, teatros, etc. Discute-se sobre as reais dimenses desse ganho ou perda e sobre os critrios para sua avaliao. E pacfico que a mera exposio intensificada a obras de cultura e arte no significa necessariamente um ganho cultural na medida em que essa exposio pode implicar apenas em consumo cultural e no em uso cultural (v. sistema de produo cultural). De igual modo, a diminuio da freqncia a um modo cultural no torna obrigatria a concluso pela existncia de uma perda cultural; critrios quantitativos devem ser corrigidos por uma anlise dos efeitos desse ganho ou perda sobre o imaginrio cultural do indivduo ou grupo. Referncia: Chau, Marilena. Conformismo e resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Gasto cultural
Sumrio: Poltica cultural plena; alternativas para o apoio cultura; a concepo arcaica e paternalista da atividade cultural; incentivos indiretos produo cultural; tendncias dos gastos pblicos com a cultura. Termos relacionados: Poltica cultural, pblico, globalizao, sistema de produo cultural, capital cultural. Na esfera individual, a expresso designa os gastos efetuados com a aquisio de livros e discos ou ingressos para teatro, cinema e museus e outros anlogos; no inclui aquilo que se pode considerar como investimento, como a compra de obras de arte de alto valor. Na esfera coletiva, a expresso aponta geralmente para os gastos de comunidades ou do poder pblico com as operaes de distribuio, troca e consumo de cultura (v. sistema de produo cultural) mas no exclui aqueles realizados com o incentivo produo cultural. Um aspecto singular dos gastos culturais o que diz respeito boa aparncia dos locais destinados apresentao de obras culturais, como teatros, cinemas e museus. Cineastas brasileiros tm concordado que a medida mais favorvel ao cinema nacional nos ltimos anos, desde o desmantelamento do sistema cultural promovido pelo governo Collor (e que remonta aos primeiros e anteriores sinais de esgotamento da frmula representada pela Embrafilme), foi a abertura em So Paulo do Espao Banco Nacional de Cinema aps a inaugurao anterior, no Rio, da Estao Botafogo, ambos idealizados e administrados pelo mesmo grupo privado, em parte financiado pela instituio bancria que empresta seu nome ao empreendimento paulistano. O Espao Banco Nacional, hoje Espao Unibanco, uma sala de exibio cinematogrfica do tipo complexo (ou cineplex, como se diz nos EUA): tendo inicialmente trs salas e, em seguida, mais duas, esse espao oferece tambm um trio de convivncia dotado de bar e livraria de arte. Orientando-se pelas concepes arquitetnicas contemporneas relativas aos espaos culturais e seguindo uma tendncia observvel nos EUA, esse Espao oferece ao espectador, alm de um ambiente agradvel, o conforto de poltronas novas, uma boa projeo, um bom som e uma programao sensvel e aberta, compatvel com o esprito multiculturalista do momento. O que essa iniciativa conseguiu demonstrar, antes de mais nada, que pblico para o cinema, e pblico para o cinema brasileiro tambm, existe toda vez que tratado com o respeito devido no apenas sua condio de espectador de cinema como, de modo mais amplo, sua condio de consumidor. Enquanto os demais exibidores, procurando explorar ao mximo o parco capital inicial investido, deixam, no Brasil, suas salas apodrecerem ao limite do insuportvel e vem seus freqentadores escassearem cada vez mais - num comportamento predatrio e suicida prprio do capitalismo em vrias reas, no apenas na cultural, e sobretudo em pases como o Brasil -, esse Espao tem salas sempre cheias, batendo repetidamente

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seus prprios recordes e superando suas prprias previses sobre a durao dos filmes em cartaz. Outras medidas de ateno para com o espectador ainda esto para serem tomadas, como a venda antecipada de ingressos, no raro com lugar marcado, j praticada na Frana e nos EUA e largamente possibilitada pelo recurso a computadores mesmo extremamente simples. De todo modo, essa iniciativa privada mostrou definitivamente que, quando condies adequadas lhe so fornecidas, o pblico comparece -- inclusive para os filmes brasileiros. Esse exemplo ilustra bem dois pontos cuja formulao terica conhecida. O primeiro relaciona-se ao fato de que as polticas culturais s atingem plenamente seus objetivos (configurando uma poltica cultural plena ou integrada) quando dirigidas ao mesmo tempo para todas as fases do sistema de produo cultural: a produo, a distribuio, a troca e o consumo. A Embrafilme teve como meta criar as condies para o estabelecimento de uma indstria cinematogrfica nacional. Para tanto, tratou de viabilizar a produo de filmes, mediante financiamentos e emprstimos, em parte a fundo perdido, e teve, acessoriamente, uma presena menor no circuito da distribuio. Pouco fez pelo incentivo ao consumo e nada quanto troca, entendida, no caso do cinema, como o conjunto dos estados e operaes relativas s condies de projeo dos filmes na contrapartida adequada ao valor do ingresso pago pelo espectador. histrica a queixa dos espectadores quanto ao que se dizia ser m qualidade do som do filme nacional; bem menos sabido que o problema do som no era inerente ao filme em si, na maioria das vezes, mas ao pssimo sistema de som da quase totalidade das salas, aspecto no notado pelos espectadores quando assistem ao filme estrangeiro, que tem na legenda uma muleta ou um substituto completo para o que os personagens dizem em cena. Esta falha das salas exibidoras s comeou a ser mais amplamente notada quando as emissoras de televiso principiaram, timidamente, a exibir filmes brasileiros: nessas ocasies, viu-se que o som era perfeito ou plenamente satisfatrio. A poltica cultural da Embrafilme, no entanto, negligenciou esse aspecto e gerou um nmero considervel de filmes que, ou nunca foram exibidos comercialmente por falta de espao num mercado exibidor dominado pelos interesses estrangeiros, ou, exibidos, foram freqentemente rejeitados pelo pblico por deficincias que no eram todas suas. A abertura do Espao Banco Nacional em So Paulo mostrou no apenas como o apoio s outras pontas do sistema de produo importante, ou vital, mas tambm que possvel pensar em esquemas indiretos de estmulo a determinada modalidade de produo to eficazes quanto os demais. O outro ponto ilustrado diz respeito ao fato de que cultura, definitivamente, no mais se faz nem se promove sem dinheiro. Prevalece ainda no Brasil uma mentalidade no inocentemente arcaica e paternalista que v na cultura o universo do que excedente e gratuito, no sentido mais amplo do termo, estando portanto fora do sistema de produo e, por isso, sem nenhum valor. O artista ainda visto, no final do sculo XX, como aquele que fornece o suprfluo, o suplementar (uma representao teatral aps o jantar ajuda a digesto ao arejar a cabea), ou

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aquilo que vem abrilhantar um momento social (um comcio poltico, um congresso cientfico, uma inaugurao, uma visita) - algo que, j que sem valor, se espera que o artista faa de graa, em nome de objetivos supostamente elevados e da glria de ser recebido por quem o convida. Os efeitos dessa mentalidade filistina e capitalista primitiva - que no consegue enxergar sequer o amplo potencial econmico, direto e indireto, da atividade cultural multiplicam-se sob diversas roupagens mas podem ser resumidos em duas ou trs frmulas: remunerao aviltante para os artistas e pessoas com atividades culturais profissionais (ou ausncia de remunerao: no incomum uma representao teatral ou musical, ou uma palestra, ser feita em troca de alimentao e hospedagem, tratamento histrico dado aos artistas na poca pr-moderna (v. patronato cultural) mas tambm s prostitutas de mais baixo escalo, s quais as pessoas de cultura so assemelhadas, como observa Luiz Milanesi; recursos mnimos (ou inexistentes) para a produo material do bem cultural; e descaso com os locais onde os eventos culturais se realizaro (portanto, descaso para com o pblico em geral e com o cidado de modo especfico, exemplificado em teatros sem equipamento e conforto, museus precrios na coleo e nos servios e tudo o mais que se sabe). A prtica da cultura requer um mnimo de dignidade para sua produo e apreciao. O pblico de cultura no est mais disposto a sacrifcios; sendo chamado a participar de um imaginrio da contemporaneidade que lhe apresentado com os tons faiscantes da publicidade e da imagem via TV o cinema artificioso, esse pblico exige, se no luxo, pelo menos conforto e agradabilidade. Os grandes museus compreenderam essa tendncia e competem entre si em exuberncias arquiteturais - no raro custa de seus acervos, simblicos quando no irrelevantes. Os museus so, de fato, caso particular: quando pertencentes ao poder pblico, revelam uma capacidade suspeita no que diz respeito obteno de recursos para construo e reforma e uma deficincia notvel do lado dos recursos humanos para tripul-los e das obras de arte necessrias para povo-los; quando vinculados a uma fundao, servem de pirmides culturais cuja funo primeira dourar o nome da instituio. De todo modo, atuam como indcio de uma nova sensibilidade material, no campo da cultura, que no pode ser menosprezada. Com a percepo do potencial econmico das atividades culturais sob mais de um aspecto (empregos diretos e indiretos, rendas tursticas, etc.), nota-se uma tendncia para a valorizao do patrimnio cultural passivo e ativo que no assume a forma apenas (ou no mais) de discursos pomposos e acadmicos sobre o valor da cultura: os cofres pblicos e privados abrem-se mais para o que surge como alternativa de investimento econmico. Na Frana, pas que conta com um sistema de banco de dados sobre a cultura com vinte anos de existncia, as cidades com mais de 150 mil habitantes aumentaram em 15% seus gastos com a cultura, entre os anos 1984 e 1987. No oramento geral dessas cidades, as despesas culturais passaram de 10% em 1981 para 12% em 1987. Nesse mesmo ano, os gastos culturais diretos nessas cidades (no incluindo os investimentos privados) chegaram a 180 dlares por habitante. Apesar das

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reservas com que se pode encarar certas comparaes, cabe destacar, por exemplo, que no Estado de So Paulo o oramento da secretaria de cultura para 1995 permitiria que fossem gastos 54 dlares por habitante (33 dlares se descontados os recursos destinados rdio e TV Cultura e ao Memorial da Amrica Latina) - isto se os recursos dessa secretaria no estivessem, no ms em que este verbete foi preparado, abril de 1995, congelados em 90% por insuficincia de caixa do tesouro estadual... Independentemente do valor relativo desses nmeros, importa verificar como esses recursos esto sendo gastos. A tendncia mundial aponta para um uso mais vertical do que horizontal: procura-se fazer aplicaes das quais resultem aes ou produtos (um centro de cultura, um museu, uma biblioteca, um curso de formao) capazes de se proporem como modelares (e portanto multiplicadores por emulao) em vez de perseguir-se uma poltica horizontal de pulverizao de recursos, que, a pretexto de cobrir vastos espaos territoriais, no evita a rarefao do tecido cultural e apenas consegue a manuteno da cultura como um todo, e de seu pblico em particular, no estado de precariedade tradicional cujo resultado primeiro a indiferena endmica diante do fato cultural. Referncias: Dpartment des tudes et de la Prospective. Les dpenses culturelles des grandes villes en 1987 in Bulletin du Dveloppement culturel, n. 82, Paris, julho de 1989. - Les dpenses culturelles des collectivits locales en 1987 in Bulletin du Dvelppement Culturel, n. 81, Paris, julho de 1989. - Evolution des dpenses culturelles des communes in Bulletin, n. 85, Paris, maio de 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Globalizao cultural
Sumrio: Globalizao na economia e na cultura; tendncias e previses. Termos relacionados: Centros culturais independentes, cultura de fronteira, desterritorializao, imaginrio, modernizao cultural, modos culturais psmodernos, reconverso cultural, arte pblica, artes comunitrias. Se o processo de globalizao da economia, ao qual se associa o fenmeno da globalizao cultural, est em curso pelo menos desde a poca das grandes viagens martimas no sculo XVI, de que resultou a colonizao das Amricas, sua intensificao potencializada deu-se aps a Segunda Guerra Mundial e, de modo mais especfico, nas duas ltimas dcadas - em particular graas ao aperfeioamento dos meios de comunicao de massa e da informtica. Mesmo no estando esse processo ainda plenamente configurado, uma vez que subsistem centros de deciso nacionais e regionais, a globalizao da economia caracteriza-se pela predominncia das empresas multinacionais, aquelas com atividades

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em mais de um Estado nacional e que hoje j se apresentam como empresas globais, e pela conseqente diminuio do controle do Estado sobre a gesto da economia (capitais especulativos deslocam-se rapidamente de um Estado para outro, sem muito ou nenhum controle por parte dos governos nacionais e deixando atrs de si, por vezes, uma terra arrasada, como ocorreu no Mxico em 1995). Esse processo se desenvolve no cenrio de um avano tecnolgico generalizado - em especial nas reas da informtica, robtica e engenharia biolgica - em meio degradao ambiental acelerada e a modificaes profundas nas esferas pessoal, familiar, profissional e legal dos indivduos. Sob o aspecto das relaes jurdicas entre o Estado e o indivduo, cuja pedra de toque a figura da cidadania, o trao caracterstico em grande parte do mundo a impossibilidade cada vez maior de exercer plenamente esse direito. O Estado-previdncia, que assegurava pelo menos a educao, a sade, a aposentadoria, a segurana e uma subsistncia mnima, tem cada vez menos condies de faz-lo diante da enormidade dos problemas a enfrentar, do desbastamento (e do autodesbastamento) que vem sofrendo como conseqncia da atual ascendncia da ideologia neo-liberal, e do avano do capital privado que disputa, com a administrao pblica, as possibilidades de obteno de lucro. O indivduo se v cada vez mais abandonado prpria iniciativa, ou prpria sorte, em particular no que diz respeito segurana. Grupos armados internos questionam abertamente a autoridade pblica por motivos polticos, religiosos ou puro banditismo, e tendem a instalar poderes paralelos, pressionando a partir do interior Estados j encurralados pelo exterior, pelas empresas e organizaes financeiras globais, quando no diretamente por outros Estados mais fortes. O que foi considerado como a mais cara conquista da modernidade - a criao de um Estado secular, separado da religio e fomentador de uma cultura pblica universal, o que teria por resultado a superao das identidades tradicionais, fechadas sobro si mesmas e retrgradas - esboroa-se com a rapidez surpreendente da queda fsica do Muro de Berlim; a globalizao da informao, em vez de eliminar as diferenas e realinhar os horizontes, parece reacender os velhos fantasmas particularistas e autocentrados e impulsion-los numa onda expansionista. Novas formas de socialidade comunitria e grupal, de inspirao religiosa, tnica, cultural ou outra, so apontadas por uns como caminhos alternativos para uma cultura at aqui excessivamente organizada pela idia de pblico entendido em seu sentido mais amplo, enquanto outros consideram que tais prticas submetem-se, elas tambm, aos efeitos da derrocada do Iluminismo racionalista e nada podem trazer como substitutivo para o ordenamento antes garantido pelo Estado. Em termos socioprofissionais, a tnica destacada tem sido o desemprego cada vez mais intenso provocado pela globalizao - que atinge inclusive setores da classe mdia antes resguardados - ao lado do decrscimo continuado dos salrios em conseqncia da oferta cada vez maior de mo-de-obra e da concorrncia entre as empresas. A famlia, em conseqncia sobretudo da

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tendncia econmica mas no disso apenas, tende a dissolver-se sempre mais cedo ou a atomizar-se de modo cada vez mais acentuado (de que indcio a existncia de um televisor em cada quarto da casa). E ainda na esfera ntima tanto quanto na familiar e grupal, pelo menos nos pases avanados e, por enquanto, nas classes economicamente mais fortes (mas a ampliao horizontal desta prtica questo de tempo), todo um novo universo que se oferece ao imaginrio por intermdio da informtica e da ciberntica, alterando experincias sensoriais e intelectuais mediante o recurso realidade virtual. No Japo, praias artificiais com ondas nas quais se pode surfar constituem novo modo de relacionar-se com a natureza - no caso, com a natureza cultural... Em vrias partes do mundo, os parques temticos (tipo Disneylndia e Universal Studios) se repetem: em situaes de desterritorializao e atemporalidade, pode-se experimentar sensaes e emoes as mais distintas sem que o indivduo tenha de empenhar-se para tanto, fsica ou intelectualmente. Por toda parte, em Nova York como na pacata Brighton, em Tquio ou em So Paulo, possvel esquiar sem tocar na neve e sem usar esquis e voar em asa-delta sem sair do cho graas a aparelhos eletrnicos: a ginstica entre o falso e o verdadeiro se apresenta de maneira cada vez mais cmoda, inevitvel e, parece, desejvel. De forma mais "tradicional", o uso do vdeo como experincia de cinema individual, na qual se pode interromper vontade o fluxo da narrativa, abre-se como maneira inteiramente distinta de experimentar a imagem. Estes so aspectos comportamentais com que as polticas culturais vm lidando na forma de problemas e para os quais procuram solues dentro do mbito que lhes compete (como nos centros culturais independentes). Do ponto de vista dos modos culturais tais como so tradicionalmente considerados, a globalizao - processo complexo, no unvoco, divergente, que gera resultados diversos nos diversos locais onde se manifesta - revela-se antes de mais nada na tendncia uniformizao da sensibilidade (v. modos culturais ps-modernos) via cinema e televiso, o que conseguido pela distribuio de produtos gerados por um nmero cada vez menor de fbricas culturais colocadas sob a gide econmica (o do gosto) dos padres americanos administrados por empresas globais (se em economia a globalizao tem sido contempornea da emergncia de pases asiticos, no campo cultural a situao um pouco diferente: com a abertura relativa da situao poltica da China, o cinema chins pde aparecer e firmar-se culturalmente, mas no tem ainda condies de conquistar mercados estrangeiros como o fez, por exemplo, a indstria automobilstica japonesa; o mesmo se aplica a Hong-Kong, capaz de fazer filmes rapidamente e a um custo baixo sem, porm, ameaar ainda a hegemonia americana). Produtos alternativos circulam apenas em espaos limitados (mostras e festivais), alcanando pblicos menores ou diminutos. Este o quadro que afeta o cinema mas tambm as artes plsticas ou a literatura e a msica. A uniformizao - thinking da indstria cultural - no ainda absoluta nem inevitvel: em plena era da globalizao observa-se um claro ressurgimento da diferena identitria manifestando-se de modo extremamente violento (conflitos na ex-Iugoslvia e na antiga URSS, implicando no apenas um desejo de separao mas tambm de dominao e de extino, se necessrio e se possvel, do diferente) ou procurando emergir mais pacificamente sob a aparncia do multiculturalismo. Entre a uniformizao e a diferena, o fenmeno da reconverso cultural se difunde (v. cultura de fronteira). As culturas e os imaginrios nacionais tendem a desmoronar (relativamente) mas no desaparece de todo o localismo como ncora cultural, quer isto signifique um valor positivo (de afirmao identitria), quer negativo (reafirmao de provincianismos no de todo distantes do racismo e da xenofobia). Para as polticas culturais que buscam uma atuao sociocultural, uma das principais questes levantadas pela globalizao a do tratamento cultural dos grandes espaos urbanos que j no so mais pblicos - no sentido de espaos para todos, de que todos podiam usufruir em harmonia o tempo todo -, mas que se apresentam, agora, como espaos apropriados (pela classe mdia, mediante o recurso legal ou ilegal ao fechamento das ruas numa tentativa de evitar a ao de criminosos; pela marginalidade, 184

mediante o recurso violncia fsica direta e delimitao de territrios "livres", quer dizer, entregues ao trfico, nos quais cada um penetra por risco e conta prprios; pelas grandes corporaes econmicas com suas cidades artificias, como o bairro de La Dfense, em Paris) dos quais o esprito poltico (a rigor, o esprito urbano) cada vez mais escorraado. Quando se considera a cultura sob um prisma amplo (estilo de vida, valores e vises de mundo, moda, alimentao, produo e consumo de massa), a tendncia para uma certa homogeneidade pode ser constatada sem dificuldades. Num hotel cinco estrelas de Nova York tanto quanto numa modesta hospedaria do tipo "bred and breakfast" instalada numa construo do sculo XVI no interior da Inglaterra possvel obter o mesmo tipo de caf da manh e no impossvel dar a volta ao mundo sem jamais provar os pratos tpicos de cada lugar, o que no acontecia meros vinte anos atrs. Os mesmos filmes esto sendo exibidos quase simultaneamente em todas as grandes cidades e as mesmas roupas vestem do mesmo modo as pessoas de vrias latitudes e longitudes. Para os que consideram a cultura como sinnimo de tradio, de permanncia no tempo, de trao nacional distintivo, essas mudanas so considerveis. Para os que entendem a cultura como um processo dinmico que nunca, em momento algum da histria , se manteve igual a si mesmo - apesar de abrir espao para bolses de especificidade local -, o que se registra hoje no nenhuma novidade e, menos ainda, no significa nenhuma calamidade relevante. De modo similar, alguns descrevem esse quadro de uniformizao (relativa) como resultante de um processo de dominao ou explorao, enquanto outros o vem como simples derivado inevitvel da interface, como se diz agora, entre a economia e a cultura, realidade histrica perceptvel em todas as etapas da paixo humana e observvel

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pelo menos desde a poca do expansionismo romano, entre 98 e 180 d.C. De um modo ou de outro, essa f ]orada do mesmo por toda parte est ainda longe de ser fenmeno macio e incontornvel. Se o sanduche do MacDonald's tem aproximadamente o mesmo gosto em todos os pases, a arquitetura de uma lanchonete MacDonald's na cidade de Windsor, na Inglaterra, nada tem a ver com a arquitetura de outra lanchonete da mesma rede na cidade de Hartford, EUA. E o modo como esse sanduche consumido nesta e naquela tambm est longe de ser idntico, assim como diversa a pertinncia social das pessoas que as freqentam. Mas, deslizando de passagem pelo fato de que essa internacionalizao de modos e costumes mais presente nos grandes centros urbanos (poucos) do que nas pequenas cidades do interior, o fato que permanecem ainda eretas as fronteiras de todos os tipos, das fsicas s polticas e s imaginrias (lngua, mitos, etc.), no existindo no momento previses definitivamente incontestveis sobre a orientao da resultante cultural do atual processo econmico. Referncias: Baudrillard, Jean. La transparence du mal. Paris, Galile, 1990. - Le crime parfait. Paris, Galile, 1994. Casanova, RG. O colonialismo global e a democracia. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1995. Eco, Umberto. Viaje a Ia hiperrealidad in La estrategia de Ia ilusin. Barcelona, Lmen, 1986. lanni, Octvio. A sociedade global. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1992. - Teorias da globalizao. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1995. Lee, lara. Prazeres sintticos (filme, 1995). Ortiz, R. Mundializao e cultura. So Paulo, Brasiliense, 1994. Souza Santos, Boaventura de. Pela mo de Alice (o social e o poltico na psmodernidade). So Paulo, Cortez, 1995. Kennedy, Paul. Preparing for the Twentieth Century. New York, Random House, 1993. Slouka, Mark. War of the worlds: cyberspace and the high-tech assault on reality. New York, Basic Books, 1995. Teixeira Coelho. Arte e utopia. So Paulo, Brasiliense, 1987. Toshio, Iyotani. Globalization and culture in The japan Foundation Newsletter, v. XXIII, n. 3, Tquio, dezembro de 1995. Wenders, Wim. Paris, Texas (filme, 1984). ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Gosto
Sumrio: Conceitos de gosto; gosto, prazer, felicidade; gosto e criatividade; o gosto e o novo; gosto e ordem; gosto adquirido; o juzo do belo; mau gosto, o feio, kitsch e camp; gosto versus sensibilidade. Termos relacionados: Poltica cultural, voluntarismo cultural. Toda poltica cultural costuma ser, sob mais de um aspecto, uma batalha pelo gosto. Foi assim na poca urea do realismo socialista, na Alemanha nazista, durante o Estado Novo de Getlio Vargas e como luta constante entre sistemas ou padres de gosto que continua a ser, em larga medida, se no entendida, sem dvida praticada. A expresso mais simples e simplista desse combate a da oposio entre mau gosto e bom gosto, plena de significados no apenas estticos como ideolgicos. Gosto, num sentido abrangente, a faculdade de discernir caractersticas ou qualidades de objetos e fenmenos. Mais especificamente, gosto a "vantagem de descobrir com sutileza e presteza a medida do prazer que cada coisa deve dar aos homens", como apareceu no Ensaio sobre o gosto, obra inacabada de Montesquieu publicada em 1758 e inicialmente pensada para a EncycIopdie. Nesse mesmo texto, Montesquieu dava uma "definio mais geral" do gosto como sendo aquilo que, independentemente de ser bom ou mau, correto ou no, liga as pessoas a uma coisa pelo sentimento - definio que no impede a vinculao do gosto s "coisas intelectuais", cujo conhecimento d prazer ao esprito. Em Montesquieu, o gosto est ligado diretamente ao prazer e, num sentido mais amplo, felicidade. Prazer do intelecto tanto quanto prazer dos sentidos, do qual o primeiro a culminao, a realizao plena. A felicidade no estaria exatamente no prazer mas na capacidade de receber o prazer, abrindo espao para uma associao entre a possibilidade do prazer e a situao de receptor ou espectador - o que poderia justificar o destaque (ou mesmo privilgio) atribudo condio de espectador observvel em certas polticas culturais. O prazer, para Montesquieu, um dado que se obtm mais quando achado do que quando procurado. No existiria, assim, um programa para a busca do prazer e da felicidade: o que fornece um e outro o acaso, o inesperado, aquilo que surge quando menos se espera, quando se est fazendo uma outra coisa, quando a ateno e a inteno esto voltadas para outros objetivos. Proposio de implicaes anlogas pode ser encontrada em Wittgenstein. Um de seus aforismos diz sem nenhuma referncia a uma eventual leitura de Montesquieu - que o gosto a refinao da sensibilidade, mas que a sensibilidade, nada faz, meramente receptiva. A conseqncia imediata desta colocao que, como vem num outro aforismo, mesmo o gosto mais refinado nada tem a ver com a criatividade, com o poder de criao - o que muita poltica cultural no percebe. Se no h um programa claro para a obteno do prazer e da felicidade

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portanto, um programa para a alimentao e a satisfao do gosto -, existem pelo menos pistas capazes de levar a esse estado ou condio. Em seu Ensaio, Montesquieu constata que o prazer proporcionado por um objeto que leva as pessoas a um outro objeto, sendo essa a razo pela qual o esprito procura sempre $$coisas novas", no descansando nunca nessa procura. Neste caso, uma das molas para o exerccio do gosto e obteno do prazer estaria na multiplicao das "coisas a ver'. Dar a ver, dar a ver mais do que se poderia esperar: esta seria, nesta tica, a meta de uma poltica cultural. A procura do novo, paradigma do Iluminismo transformado em pedra de toque da modernidade, tem sido contestada na contemporaneidade em sua condio de valor cultural. Escrevendo no final dos anos 40, o marxista Arnold Hauser curiosamente criticou, em sua Histria social da literatura e da arte, publicada em 1951, a obsesso com o novo manifestada agudamente nas propostas artsticas a partir do impressionismo. Os movimentos filosficos e estticos ps-modernos, curiosamente porque os crticos de inspirao marxista so os mais acerbos contestadores da idia de uma ps-modernidade - tambm abriram fogo contra a idia do novo como motor e objetivo do gosto, portanto do prazer. Para Montesquieu, de todo modo, a questo clara: trata-se de "ver um grande nmero de objetos, ampliar a viso, estar em vrios lugares, percorrer mais espaos". Em outras palavras, o que est em jogo ampliara esfera de presena do ser (da alma, nas palavras de Montesquieu) - e este poderia ser o modo sinttico de expressar a meta de toda poltica cultural. Esta a razo pela qual as viagens oferecem tantos pretextos para o prazer. Quando viajar no e possvel, quando obstculos se interpem entre as coisas e os sentidos e sentimentos - na cidade, os prdios bloqueiam a viso quando no so seu objeto; no campo, tudo pode ser indistinto, invisvel; nas relaes humanas, o trabalho e tanta coisa podem obscurecer os sentimentos -, a arte surge como mediao privilegiada. Ter muito a ver, mostrar simplesmente muitas coisas, pode no bastar para provocar o gosto e fornecer prazer. Para Montesquieu, seria imperioso mostr-Ias numa ordem. Polticas culturais inteiras se justificam com essa idia da ordenao: mostrar no basta, imprescindvel pr ordem, ensinar a ver, educar para ver. Esta educao dos sentidos ou educao do gosto (na expresso de Karl Marx, "educao dos cinco sentidos, trabalho de toda a histria universal at agora") configura uma das orientaes da poltica cultural mais discutveis. Suas implicaes so claras e podem ser resumidas na observao de um arte-educador americano contemporneo, Robert Saunders, para quem a histria da arte talvez seja a nica disciplina humanstica que pensada e conhecida mais pelo modo como tem sido ensinada (ordenada) do que por suas proposies especficas - o que suscita a possibilidade de que a prpria arte seja hoje conhecida mais pelo modo como ensinada ou ordenada do que por aquilo em que se constitui e que oferece. Como o Ensaio sobre o gosto ficou inacabado, no se tem o desenho completo dos "prazeres da ordem"; em todo caso, Montesquieu insiste que a confuso, a desordem, a falta de ordem so obstculos

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que o esprito no consegue vencer na busca do prazer e no exerccio do gosto. E ver simplesmente, mesmo com ordem, pode no bastar ainda sob um segundo aspecto: no esquema de Montesquieu, melhor seria talvez que essa viso fosse tal que permitisse ver as coisas em seu conjunto, promovendo com isso a reparao da ateno demasiadamente vinculada ao detalhe, ao mais prximo, ao imediato, prpria da vida cotidiana. Este ser o sentido da explicao de Montesquieu para a preferncia das pessoas pela simetria: "ela constitui um conjunto". Ainda numa passagem de seu Dirio de viagem anotou que "quando chego a uma cidade, subo sempre ao campanrio ou torre mais alta para ver o conjunto". A arte permitiria ver no apenas o que no possvel ver diretamente como possibilitaria ver, entrever, o conjunto. (Ponto de vista passvel de discusso: Fernando Pessoa, sob o heternimo de Alberto Caeiro, escreve que a natureza e "partes sem todo"; mesmo estando no outro plo do eixo, nessa toada tudo leva a crer que tambm a arte no teria todo nenhum a perseguir ... ) Outra questo fundamental para a poltica cultural: o que necessrio para "ter gosto"? Gosto se adquire, o gosto pode ser alterado, o gosto pode alterar? Para Montesquieu, existem o gosto natural e o gosto adquirido. O gosto natural uma aplicao imediata e requintada de regras que no so conhecidas. No implica nenhuma teoria ou conhecimento. No necessrio saber que o prazer dado por uma certa coisa considerada bela vem da surpresa: basta que ela surpreenda - e que surpreenda "tanto quanto deve, nem mais nem menos". E, ao lado do gosto natural, um gosto adquirido pode ser desenvolvido, como foi dito, pelo exerccio da multiplicao da viso e do conhecimento. O gosto adquirido afeta, altera, aumenta e diminui o gosto natural, e o contrrio tambm verdadeiro. Wittgenstein, novamente, fez observaes que seguem as trilhas abertas por Montesquieu: a faculdade do gosto no pode criar uma nova estrutura, s pode promover ajustes em estruturas j existentes. Como diz o filsofo, o gosto aperta e solta os parafusos mas no constri um novo equipamento: "dar luz" no sua funo. Muita poltica cultural desconhece o carter ajustativo do gosto e, na busca da criao de novas estruturas, novas sensibilidades e do "novo homem", movida pelo voluntarismo cultural, embarca em aventuras equvocas e, s vezes, trgicas. A funo do gosto, para Wittgenstein, tornar as coisas aceitveis, nada mais do que isso. Esta a razo pela qual Wittgenstein coloca de um lado o gosto e, de outro, a criatividade. E, ainda, o motivo pelo qual acreditou que o grande criador no precisa ter gosto: seu produto vem ao mundo j formado, independentemente do gosto do criador ou outros. possvel saber que se tem gosto, possvel concluir que, aps um perodo de iniciao ou exerci 1 cio, se conquistou um gosto? Wittgenstein acha que sim. Aquilo que se tem passvel de conscincia. J aquilo que se , no. Posso saber que tenho gosto (algo que encanta, diz ele, mas que no fascina), no se sou original. E esse gosto que tenho um gosto coletivo, ao qual adiro, ou um gosto prprio? Ser preciso escapar da esfera de Wittgenstein e Montesquieu para propor que sou

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consciente de ter gosto prprio quando meu gosto se afasta ligeiramente do gosto prevalente. Se meu gosto se identifica em tudo com o gosto dominante, no um gosto prprio; se dele se afasta em tudo, simplesmente no gosto. Para Kant, cuja Crtica do juizo (ou Crtica da faculdade de julgar) apareceu cerca de trinta anos depois do Ensaio de Montesquieu, o gosto definido de modo mais especfico como a faculdade de julgar o belo. Em mais detalhes, o gosto a faculdade de julgar desinteressadamente um objeto ou um modo de representao, por meio da satisfao obtida ou da insatisfao provocada. Denomina-se belo o objeto dessa satisfao. Kant segue pelo caminho tomado por Montesquieu, que, no Ensaio, distinguia entre ter prazer na viso de uma coisa til (dita boa) e ter prazer em ver algo sem que isso tenha uma utilidade precisa (neste caso, esse algo dito belo). Mas enquanto em Montesquieu a discusso do gosto segue por vrios caminhos, em Kant o ponto de vista desse estudo o do belo. Esta distino inaugura o campo de atuao privilegiado das polticas culturais que o da obra de cultura, de modo geral, e da arte, singularmente, em detrimento dos outros domnios que, para Montesquieu, promoviam o desenvolvimento do gosto, como as viagens, a viso de uma cidade ou de uma paisagem, etc. (Sob esse aspecto, uma poltica cultural ps-moderna encontraria uma alternativa provocante na adoo - no exclusiva, por certo - dos caminhos de Montesquieu.) A ampliao da esfera de presena do ser se faz hoje de modo acentuado, se no exclusivo, por intermdio da mediao da obra de cultura e, cada vez mais e de modo especfico, da imagem. Tradicionalmente, as polticas culturais ocupam-se do gosto em sua verso do "bom gosto". Mais recentemente, o mau gosto fez irrupo no domnio da alta cultura e passou a ser - em suas vrias verses, entre as quais o kitsch e o camp - no apenas objeto de estudo acadmico como tambm fonte de inspirao e, mesmo, de culto. Montesquieu no esteve alheio ao problema. Em seu Ensaio, faz distines entre o "nobre" e o "inferior" (ou baixo), mediados por algo que se encontra "exatamente" entre um e outro, o "ingnuo". Ressaltando que dos trs o Ingnuo" o de apreenso mais rdua ("est to perto do inferior que difcil ombre-lo sem nele cair"), escreve que "o inferior o sublime do povo, que gosta de ver coisas feitas para ele e que esto a seu alcance". As pessoas "bem-educadas", no entanto, remetem-se sempre s idias que so nobres, sublimes ou, no mximo, ingnuas. A desqualificao do mau gosto considerada, em certos crculos tericos, como forma de opresso cultural sobre as camadas populares. A reao crtica indiferena ou condenao do mau gosto, ocasionalmente sob tons populistas, manifesta-se em "releituras" orientadas pela contestao das anlises - como as realizadas pelos autores da chamada Teoria Crtica, ou Escola de Frankfurt baseadas na dicotomia entre cultura superior e cultura inferior e que se encerram quase sempre pela valorizao daquela sobre esta. E a reao "popular', ela,

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assume os modos da reivindicao e da "curtio", entre srie e galhofeira, do produtos de manifesta m qualidade ou mau gosto. So vrios os exemplos dessa tentativa de reabilitao do mau gosto. O mais evidentes pertencem, hoje, preferencialmente, ao campo das imagens encontram materializao nos filmes ditos de "escracho" ou "besteirol" (dos quais O bandido da luz vermelha, de R. Sganzerla ter sido, no Brasil, um antecedente erudito e as chanchadas da Atlntida, um precursor no intencional) e nos programas de televiso como Casseta e Planeta. Num nvel internacional, vrios dos cult movies so filmes de baixa qualidade tcnica e esttica, como os do diretor Ed Wood, autor de produtos de minsculo oramento como Plan 9 from Outer Space e Glen or Glenda (I changed my sex). Designado num livro de 1980, The Golden Turkey Awards: nominees and winners, the worst achievements in Hollywood history, de Harry e Michael Medved, como "o pior diretor de todos os tempos", Ed Wood foi tema de um filme recente, com grande oramento e indicaes para o Oscar, dirigido por Tim Burton (de Batman, entre outros). s motivos dessas sucessivas ondas do mau gosto - e da operao e enobrecimento do mau gosto via anlise terica - so diversos e discordantes S. Haveria, de um lado, por parte da "massa" (mas no dela apenas), uma espcie de vingana contra a noo de grandeza, a seriedade, o tenebrismo, as formalidades e solenidades da venerao esttica tradicional, vista como sinal distintivo de classe; e vingana tambm contra a especulao metafsica e a favor da felicidade imediata, imediatamente perceptvel e consumvel, sem traumas e culpas. De outro lado, aponta-se para estratgias de marketing de massa baseadas no recurso ao kitsch ou ao camp como "feitos para o povo e ao seu alcance" e fala-se numa ironia terminal decorrente dos vrios processos de desbastamento da cultura erudita promovidos pelos prprios artistas modernos e por tericos acadmicos. De um modo mais agressivo, lembra-se que esses produtos, diante dos quais at o mais desprovido espectador sente-se um ser superior, oferecem excelente ocasio para o "deleite na estupidez". No mesmo sentido, a ruindade representada (tanto quanto a representao ruim da ruindade) surgiria como modo de consolo; e o desprezvel, como objeto digno de afeio. Isto no poderia ser confundido nem com a proposta da arte moderna (remontando a Rembrandt, com seu Boi escorchado) de encontrar o belo no feio, nem com a proposta politicamente correta e multiculturalista de descobrir o belo no rejeitado e no ignbil. A adeso ao mau gosto seria, sob um outro ngulo, outra evidncia do comportamento adolescente ampliado, tpico do momento atual - algo a meio caminho entre a contestao aos cnones consagrados e o prazer sincero diante de obras que seriam o prolongamento das brincadeiras infantis "de mau gosto". A promoo do mau gosto observada ao longo dos anos 80 e 90 um processo distinto daquilo que foi a "redescoberta" do kitsch na dcada de 60 e as operaes de revalorizao por que passou como ndice de uma "outra cultura" cujo imaginrio seria to relevante para a dinmica cultural quanto o das verses culturais tradicionalmente incensadas. Naquele momento, defendeu-se que o universo dos

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valores estticos no mais podia ser dicotomizado entre os campos do Belo e do Feio: uma outra dimenso - uma outra "praia", na expresso feliz de Abraham Moles - estava aberta freqentao de todos, cultos e menos cultos, a praia do kitsch, palavra cujo primeiro aparecimento se deu provavelmente na Alemanha, por volta de 1860, para designar a operao de 'lazer mveis novos com velhos" (kitschen) e que gerou verkitschen, "vender algo diferente daquilo que foi encomendado e acertado": em bom portugus, passar gato por lebre. Esses, de fato, os dois sentidos relevantes de kitsch: no tanto ou no s mau gosto mas aquilo que falso (falso, quer dizer, em relao ao "autntico" da cultura nobre), enganoso, artificial, ilusrio, exagerado, pretensioso. Mesmo sendo fenmeno universal e permanente, o termo kitsch, tal como irrompeu nos estudos acadmicos nos anos 60, mostrava-se vinculado ao contexto econmico e cultural do segundo ps-guerra mundial, marcado pelo crescimento cada vez mais acentuado da produo industrial e pela diluio rpida, por essa indstria, dos estilemas artsticos consagrados. Nesse cenrio, o termo usado para designar o estilo da ausncia de estilo, aquilo que est fora de lugar, a multiplicao dos efeitos no funcionais, o excesso. Suas manifestaes imagticas destacadas so o famoso pingim de geladeira, os desenhos animados de Walt Disney, como Fantasia (hoje no entanto, dcada de 90, j "relidos" como formas mximas do cinema contemporneo, o que s um saudosismo meramente subjetivo pode explicar), as decalcomanias aucaradas. Certas "manifestaes estticas" do kitsch perturbam estas anlises. O rei Lus 11 da Baviera (Lus Wittelsbach) transformou seu castelo num cenrio de kitsch-barroco radicalizado a um ponto em que os liames da referncia cultural popular se esgaram e em seu lugar surge a malha de uma inteno deliberadamente esttica, prpria da cultura superior. J o camp uma espcie de kitsch sofisticado, ou que assim se julga. Suas ocorrncias esto mais ligadas cultura de massa gerada pela indstria cultural, enquanto o kitsch encontraria suas razes numa cultura popular autntica, se essa expresso ainda tem sentido. Camp designa um modo do esteticismo. Seu ponto nuclear no a questo do belo (ou do falso belo, se se preferir, como ocorre no kitsch) mas a do artifcio, do estilo ou da estilizao. Se o kitsch democrtico na sua proliferao, o camp faz parte de um cdigo privado. uma cultura de grupos, de tribos: sinal distintivo, elo entre iniciados ou entendidos. Se o kitsch uma cultura do interior e suburbana, o camp cultura urbana, dos grandes centros. Surgem como casos de camp as luminrias Tiffany, as drag queens, certos restaurantes freqentados por celebridades, a revista Esquire nos anos 60 e a Playboy de todas as pocas, os quadrinhos de Flash Gordon e, mais ainda, os filmes atuais do Batman e, em diversa perspectiva, os filmes de Ed Wood. Talvez a zona cinzenta separando o kitsch do camp possa ser atenuada lembrando que Hebe Camargo sempre foi um caso de kitsch, enquanto Elke Maravilha , claramente, camp. A lista interminvel e pode ter acrscimos a cada ano. Os que de algum modo promovem o camp como modo alternativo e contestador da idia assentada de cultura - ou o levam suficientemente a srio a ponto de

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discuti-lo por escrito - partem no raro de uma contestao das idias de Kant sobre o gosto, em particular sua noo de que o belo aquilo que agrada universalmente e sem conceito. Alegam que essa agradabilidade universal no existe e que ela , sempre, local e temporalmente marcada, o que justificaria a multiplicao de camps locais. Do mesmo modo, o "sem conceito" kantiano seria algo misterioso demais; as pessoas saberiam por que escolhem determinadas coisas ou obras como fatores de agradabilidade, e esses fatores seriam perfeitamente identificveis (ligados a sexo, padres sociais, tnicos, etc.). A palavra gosto , ela mesma, substituda por outra "mais moderna": sensibilidade, que o crtico marxista Raymond Williams tambm consagra, provavelmente sem defender o camp, na expresso "estrutura de sensibilidade" - afinal, uma estrutura algo que se pode analisar, desmontar, e no um bloco inconstil como o conceito kantiano. As manifestaes do kitsch) e do camp so, por certo, fenmenos culturais de pleno direito cujo estudo permite uma compreenso mais fina da dinmica cultural. O que se discute se favorecem, na expresso simples e feliz de Montesquieu, uma ampliao da esfera do ser... Referncias: Dorfles, Gillo. Il kitsch (antologia del cattivo gusto). Milano, Gabriele Mazzotta Editore, 1969. Gama, Rinaldo. O guardador de signos Perspectiva/Instituto Moreira Salles, 1995. (Caeiro em pessoa). So Paulo,

Kant, Emmanuel. Crtica da faculdade do juizo. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1993. Kant, E. Duas introdues Crtica do Juizo. So Paulo, Iluminuras, 1995. Moles, Abraham. Psychologie du kitsch, l'art du bonheur. Paris, Marne, 1971. Montesquieu, Essai sur le got. Paris, Rivage Poche, 1993. O'Brien, Geoffrey. A kinder, gentler perversity in The New York Review of Books, v. XLI, n. 19, nov. 1994. Saunders, R. Art history is a fiction. Long Island, 1988. Mimeogr. Sontag, S. A Susan Sontag Reader. New York, Vintage Books, 1982. Wittgenstein, Ludwig. Culture and value. Chicago, University of Chicago Press, s.d. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Grupo
Termos relacionados: Imaginrio, culturanlise, grupo sujeito. cultura latente, cultura patente,

Conjunto de indivduos reunidos ao redor de um fim comum a ser perseguido e que serve de centro ordenador das relaes entre esses indivduos, uns em relao aos outros, e entre eles e o fim buscado. Em Aristteles possvel buscar uma metfora sugestiva para a idia de grupo. Para Aristteles, cidade era o conjunto espacial que se podia abarcar com os olhos a partir da edificao mais alta do lugar. (Sob este ngulo, desnecessrio 193

ressaltar que a maioria das cidades contemporneas, em particular as metrpoles e as megacidades como Tquio e So Paulo ou Mxico, no so cidades - e no o so sob mais de um aspecto ... ) Por analogia, um grupo, em poltica cultural, pode ser entendido como um conjunto de pessoas em busca de um fim comum e que pode ser visto por inteiro numa mesma mirada. Este entendimento d noo de grupo uma materialidade concreta, retirando-a da vaguidade segundo a qual o grupo concebido como composto por um nmero qualquer e indeterminado de indivduos. Diferencialmente, e sob uma perspectiva que interessa teoria do imaginrio, um grupo pode ser descrito como um conjunto de pessoas que, em razo da histria individual de cada uma, sentem de forma particular uma relao, fenmeno ou ao percebidos de modo diverso pelo conjunto mais amplo que integram. Esta concepo incorpora, para a caracterizao do grupo, os aspectos intelectuais, afetivos e reativos (respectivamente, terceiridade, primeiridade e secundidade, na filosofia de Ch. S. Peirce) e no apenas os racionais, definidos pelo fim buscado. Referncias: Aristteles. Politics. Harmondsworthm, Penguin, 1974. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1984. Teixeira Coelho. Semitica, informao, comunicao. 3 ed. So Paulo, Perspectiva, 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Grupo-sujeito
Termos relacionados: Grupo, imaginao, culturanlise. o grupo que tem controle sobre suas prticas culturais, de modo geral, e, em particular, sobre suas fantasias e fantasmas (o controle sobre os fantasmas, de modo particular, o que possibilita ao grupo transform-los em fantasmas transicionais, situacional ou historicamente caracterizados, impedindo-os de se constiturem em fantasmas de grupo dominantes, prprios de grupos sujeitados). No raro que programas de poltica cultural tratem os grupos a que se destinam como grupos sujeitados, ao impor-lhes fantasmas no transicionais (gerados fora do grupo), ou transformem-nos deliberadamente em grupos sujeitados. Referncias: Guattari, F. Psychanalyse et transversalit: essais d'analyse institutionelle. Paris, Maspero, 1974. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Hbito cultural
Sumrio: O hbito como quintessncia do indivduo ou grupo; a pesquisa do hbito cultural: o estvel e o alternativo; hbito e imaginrio cultural. Termos relacionados: Grupo, grupo-sujeito, imaginrio, prtica cultural. Hbito, na expresso tomista, a massa, a argamassa que molda e modela o indivduo; em Ccero, o hbito uma forma, uma figura, uma compleio, uma disposio. Um hbito cultural , assim, uma figura, uma forma cultural que identifica ou representa um indivduo ou grupo e que , de um e outro, sua quintessncia. O conhecimento dos hbitos culturais dos diferentes grupos sociais indispensvel poltica cultural, que procura mape-los por meio de sondagens e pesquisas - voltadas tanto para a deteco do que (relativamente) estvel e continuado (o idntico) nesses grupos quanto, o que menos comum de encontrar-se nelas e mais difcil de obter-se, daquilo que surge a esses grupos como alternativo (o diferente) e que pode apontar para um desejo menos ou mais consciente por eles alimentado. O estudo do imaginrio fundamental para o desenho do hbito cultural. Referncias: Cretella Jr., Jos e Ulha Cintra, Geraldo de. Dicionrio latino-portugus. 3 ed. So Paulo, Cia. Editora Nacional, 1953. Maffesoli, Michel. loge de la raison sensible. Paris, Grasset, 1996. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Heterocultura
Termos relacionados: Cultura de fronteira, cultura emergente, culturas hbridas, modernizao cultural, identidade cultural. Modo cultural de um grupo ou comunidade que se alimenta ao mesmo tempo em duas ou mais matrizes culturais diferentes ou antagnicas (tradio e modernidade, continuidade e inovao, nacional e estrangeiro, etc.). Referncia: Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Histria imaginria
Sumrio: A imagem pblica de uma certa idia de nao. Termos relacionados: Monumento histrico, preservao, patrimnio. Expresso proposta por Th. W. Gaehtgens para significar que o patrimnio histrico e cultural de um pas, tal como se observa por intermdio dos monumentos pblicos, edificaes e obras de arte em museus histricos que so objeto de alguma poltica cultural, constitui uma histria imaginria desse pas na medida em que fruto de seleo, i.e., de preservao e destruio. Como exemplo, o rei Louis Philippe da Frana, pretendendo congregar todos os franceses, celebrar a comunidade nacional e a grandeza do pas, promoveu a edificao de monumentos pblicos e a restaurao de castelos reais, bem como a do complexo de Versailles, com o objetivo de reduzir as lutas partidrias, conciliar as diferenas e unificar a nao por meio de uma imagem pblica. Vrios governos que se sucederam na Frana, incluindo o de Franois Mitterand, que terminou em 1995, adotaram a mesma poltica (sob F. Mitterand, destaca-se, por seu significado simblico evidente, a construo do Grande Arche de La Dfense, que enquadra - no eixo visual - e supera, em dimenses, o Arco do Triunfo, erigido na Place de I'Etoile, Paris, em 1836, para homenagear os soldados mortos nas guerras da Repblica e do Imprio e que era considerado, nas enciclopdias escolares francesas, "o monumento mais notvel jamais construdo no gnero [dos arcos de triunfo]". A histria imaginria se constri por meio de batalhas simblicas com cones de domnio pblico. Singular, sob esse aspecto, a histria da esttua de Napoleo colocada sobre a coluna erigida na praa Vendme em Paris: erigida sob o Imprio, foi retirada na Restaurao (substituda pela bandeira branca), recolocada durante a Monarquia de Julho (com Napoleo sob as vestes de um soldado e no mais

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de Csar), derrubada durante a Comuna e finalmente reinstalada na coluna em 1874. Sorte semelhante teve a Igreja da Madeleine, tambm em Paris; concebida durante o Antigo Regime como igreja, tornou-se um templo dedicado glorificao do exrcito, sob Napoleo, e reencontrou sua natureza inicial sob Lus XVIII. A cada um desses movimentos de sobe e desce, de mudana de indumentria ou de finalidade, corresponde uma histria imaginria do pas - ou, mais simplesmente, uma histria do pas. Referncias: Gaehtgens, Th.W. Versailles, de la rsidence royale au muse historique. Paris, Albin Michel, 1984. Hargrove, June. Les statues de Paris. Paris, Aibin Michel, 1989. Marrinan, Michael. Painting politics for Louis-Philippe: art and ideology in Orleanist France 1830-1848. New Haven, Yale University Press, 1988. Nora, Pierre (org.). Les lieux de mmoire. Paris, Gallimard, 1986. Perrot, Ph. Le luxe, une richesse entre faste et confort - XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Identidade cultural
Sumrio: Identidade cultural e representao; ncleos duros da identidade; identidade e identificao cultural. Termos relacionados: Globalizao, territrio. O conceito de identidade cultural, noo-chave em muitas polticas culturais, aponta para um sistema de representao (elementos de simbolizao e procedimentos de encenao desses elementos) das relaes entre os indivduos e os grupos e entre estes e seu territrio de reproduo e produo, seu meio, seu espao e seu tempo. No ncleo duro da identidade cultural - aquele que menos se desbasta atravs dos tempos, mesmo nas situaes de distanciamento do territrio original - aparecem a tradio oral (lngua, lngua sagrada, lngua sagrada secreta, narrativas, canes), a religio (mitos e ritos coletivos, de que so exemplos as peregrinaes ou a absoro de drogas sagradas) e comportamentos coletivos formalizados. Como extenses desse ncleo duro, surgem os ritos profanos (carnaval, manifestaes folclricas diversas), comportamentos informalmente ritualizados (ir praia, freqentar espetculos esportivos) e as diversas manifestaes artsticas. Durante um tempo, considerou-se na verdade que no apenas havia ncleos duros no conceito de identidade cultural como, ainda, que todo ele era um conceito duro, fechado, igual a si mesmo ao longo do tempo - uma espcie de metro com o qual poderiam ser comparados e ajustados os diversos fenmenos culturais e que tinha na idia de nacionalidade um pilar fundamental. Ao longo dos anos 60, no Brasil, e mesmo em dcadas anteriores, este entendimento foi o que prevaleceu entre os que com ele operavam tanto esquerda (como o movimento dos Centros Populares de Cultura) como direita (idelogos do regime militar instalado em 1964). Para estes, tratava-se de encontrar os traos dessa identidade e de preserv-los estimulando sua reproduo por intermdio de programas de ao cultural e de polticas de comunicao de massa de que resultaram as redes nacionais de televiso. Este conceito de identidade vem sendo substitudo, atualmente, pelo de identificao: mais do que um sistema, armado por unidades significantes estveis

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a que correspondem unidades de significado perenes, o que se teria hoje seria um processo de unidades cambiantes, como significantes e significados, no qual os indivduos e grupos entram e do qual saem intermitentemente, ao sabor de motivaes de diversificada origem. Ora a identificao cultural se faz com determinados elementos, ora com outros. Existiriam ainda, eventualmente, ncleos duros na identificao, mas ela mesma, como processo totalizante, no se apresenta como estvel e constantemente igual a si mesma. A primeira conseqncia desta nova situao a inviabilidade de propor-se programas de ao cultural para a manuteno, reforo ou construo da identidade cultural. Claro que naqueles territrios onde o ncleo duro da identidade se expande desmesuradamente at recobrir todos os aspectos da vida individual e coletiva, pblica e privada, como nos estados islmicos, a identidade cultural ainda se apresenta como meta a perseguir e manter. A dinmica cultural contempornea, genericamente considerada, extremamente complexa e de orientao s vezes contraditria. A tendncia para a globalizao borra em parte os contornos das diversas identidades culturais; no interior desse processo, porm, movimentos ditos afirmativos e libertrios, como os de reafirmao de etnias minoritrias sediadas em pases de imigrao, insistem na identificao das fronteiras de suas respectivas identidades culturais de origem ou arcaicas, extradas de um espao longnquo e de um tempo remoto em tudo estranhos queles em que se sediam na atualidade esses mesmos movimentos e para os quais carregam representaes de relaes agora imateriais ou, mesmo, fantasmais. Esta passagem da identidade identificao vista, de um lado, como indcio de um processo de fragilizao do eu identitrio e, no limite, de um processo de desmontagem, alienao e reificao do sujeito, perdido num fluxo e refluxo de orientaes e interpelaes que at ele chegam de diferentes fontes - a publicidade, o cinema, a tv, as revistas de comportamento - e que dele exigem um contnuo amalgamento s necessidades do mercado. De outro, esse mesmo processo encarado como possibilidade de renovao continuada pelo uso de mscaras identitrias provisrias que libertariam o indivduo dos compromissos pblicos e privados freqentemente decididos fora e acima dele. Neste caso, a identidade cultural, se ainda for possvel usar essa expresso, transforma-se em processo de construo continuada (montagem e desmontagem, formao e reformulao), deixando de apresentar-se como entidade estvel a ser descoberta e endossada tal qual. O processo de identificao apontaria para o fato de que todo indivduo compe-se de uma srie de camadas de significao, aproximadamente equivalentes a suas personae, ou personalidades, que podem ser vividas seqencialmente ou, no limite, concorrencial mente, num mesmo tempo. Segundo o antigo esquema, este viver diferenciado era considerado a rigor insuportvel do ponto de vista social, mais quando as personae eram encenadas concorrencialmente (o que poderia levar a diagnsticos de perturbao mental), porm no muito menos no caso de mudanas sucessivas de personalidade. Esse deslizamento por ou sob mscaras distintas , agora, mais aceito. Referncias: Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. Maffesoli, Michel. Au creux des apparences. (Pour une esthtique de l'thique). Paris, Plon, 1990. lanni, Octvio. A idia de Brasil moderno. So Paulo, Brasiliense, 1992. Matta, Roberto da. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro, Zahar, 1983. Said, Edward W. Orientalismo: o oriente como inveno do ocidente. So Paulo, Cia. das Letras, 1990. Todorov, T. Nous et les autres., la rflexion franaise sur la diversit humaine. Paris, Seuil, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Identidade de performance
Sumrio: Obra, interpretao, recepo; identidade de performance e crtica de arte. Termos relacionados: Arte (apreciao artstica), competncia artstica, disposio esttica, comunidade interpretativa. Designa, na performance de uma obra especialmente musical (mas tambm teatral, de dana, etc.), a identidade entre a interpretao e a obra, entre o intrprete e o ouvi nte/espectador, entre o ouvinte/espectador e a obra, entre uma obra particular e outra. Por trs da noo de identidade de performance est a iluso de que a obra est sendo executada a partir do ponto de vista de seu criador, como se estivesse sendo composta nesse mesmo momento. Se outro for o partido assumido (interpretao livre de uma pea musical, adaptao, etc.), no se poder, com evidncia, falar em identidade de performance - pelo menos no circuito obra-interpretao. E a existncia de uma identidade de performance como pressuposto que freqentemente permite a crtica esttica: a interpretao ser tanto melhor ou tanto pior na medida em que se aproxime ou afaste da suposta "obra em si". Programas de ao cultural (de iniciao genrica msica, por exemplo, ou de explicao de um concerto em particular, tanto quanto de uma exposio de pintura) partem do mesmo pressuposto, que privilegia a polarizao obra execuo e obra-outra obra, deixando de lado as outras duas, de abordagem mais trabalhosa. Referncia: Said, Edward W. Elaboraes musicais. Rio de Janeiro, Imago, 1992 ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Ideologia cultural
Sumrio: O conceito crtico de ideologia; ideologia, imaginrio, cultura; as relaes entre o falso e o verdadeiro. Termos relacionados: Imaginrio, cultura, poltica cultural. Orientao de valor poltico-filosfica seguida por uma prtica ou poltica cultural. Responde pelas motivaes dessa prtica ou poltica, expressa o que uma e outra entendem por cultura, que papel atribuem ao produtor cultural e ao usurio ou consumidor cultural, como organizam o sistema de produo cultural, que lugar atribuem cultura na estrutura social. Assim, diz-se que um determinado modo cultural, prtica ou poltica cultural libertrio, autoritrio ou totalitrio ou, ainda, que determinado modo cultural, prtica ou poltica cultural marca-se pelo dirigismo cultural, pelo liberalismo cultural ou pela adoo da democratizao cultural (v. poltica cultural); ou, tambm, que esse modo, prtica ou poltica cultural de inspirao marxista, trotskista, crist, nazista, etc. Nesta acepo, o termo ideologia tomado mais em seu sentido de "viso de mundo" e de "sistema ou constelao de crenas e atitudes" do que em seu sentido propriamente marxista, para o qual ideologia o complexo de idias que sustenta a classe dominante no poder. Neste enfoque, dito "crtico", a ideologia um sistema de representao e de prticas que produz, mantm e reproduz relaes de dominao. A expresso Ideologia cultural" - que pode ser vista, numa compreenso ampla, como consideravelmente pleonstica na medida em que a ideologia s pode assumir a forma de uma cultura - refere-se, neste caso, a um determinado modo de produzir e usar formas culturais com esse objetivo especfico de manuteno e reproduo de relaes de dominao. Ainda segundo este entendimento, o conceito de ideologia e, por extenso, de ideologia cultural, designa um conjunto de prticas cognitivas e afetivas no plano individual e coletivo que, a servio das exigncias irracionais ou injustas da ordem social, tem a funo de negar os interesses mais profundos desse indivduo ou grupo de indivduos, num processo cujo resultado a alienao. Os autores que empregam o termo ideologia nesta concepo crtica distinguem-no, portanto, de expresses como imaginrio, sistema de crenas e atitudes, e, mesmo, cultura, uma vez que estes no se mostram necessariamente, sempre, como sustentculos de uma classe dominante. Variante do conceito crtico de ideologia o que a descreve - seguindo uma corrente aberta por Louis Allthusser e que fazia convergir para um mesmo ponto de vista. terico o marxismo, a psicanlise o a semiologia - como discurso fragmentrio com a coerncia de uma neurose e funo determinada no interior de um complexo estruturado. Nesta linha, a ideologia (e a ideologia cultural) no forosamente o discurso da classe dominante, nem entendida, genericamente, como o equivalente do imaginrio ou da prpria cultura: um discurso especfico,

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aquele cuja estrutura a de uma neurose (portanto, provocador de alienao, impeditiva da realizao plena do indivduo ou do grupo) e que tem uma funo definida num sistema (e no uma funo qualquer, indefinida ou nenhuma). Enquanto para o conceito crtico de ideologia existe a possibilidade de, por intermdio de uma prtica adequada, passar do campo ideolgico para o terico (ou da alienao para a revelao, do mascaramento para o desvelamento, da falsidade e da falsificao para o real), para os defensores ps-althusserianos do conceito de ideologia essa passagem (ou ruptura epistemolgica) no uma inevitabilidade, nem uma operao que possa ser executada em sua plenitude (para estes, a concepo crtica envolve uma viso utpica do mundo e do conhecimento). J para os que entendem que ideologia um outro termo para imaginrio, cultura, sistema de crenas e atitudes etc., no h como falar numa passagem do falso para o verdadeiro (do pr-conhecimento para a cincia), uma vez que existiriam apenas ideologias ou, termo mais adequado para esta corrente, representaes do mundo, convivendo entre si e eventualmente impondose umas s outras por diversos motivos em nada vinculados a uma interpretao correta, justa ou cientfica do mundo. Referncias: Chau, M. O que ideologia. So Paulo, Brasiliense, 1980. Herbert, Thomas. Notas para una teoria general de Ias ideologias in Veron, Eliseo (org.). El proceso ideolgico. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1971. Mannheim, K. ldeology and utopia. New York, Harvest, s.d. Marx, K. A ideologia alem. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1965. Marx, K. Grundrisse. David McLeilan (org.), St. Albans, Paladin, 1973. Sloan, T. Damaged life (the crisis of the modern psyche). New York, Routledge, 1996. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Imagem (1)
Sumrio: A imagem como revelao e elo de socialidade; sensualismo e intelectualismo, esttica e conhecimento simblico; poltica cultural e imagem; pedagogia da imagem versus epifania da imagem. Termo relacionado: Socialidade, imaginrio. Em seu filme Histoire(s) du cinma, Joan-Luc Godard diz: "A imagem chegar no tempo da Ressurreio". E uma frase que condensa de maneira feliz o sentido que a imagem adquiriu para o homem contemporneo (se que algum dia ela o perdeu). Quem a proferiu foi um cineasta de quem pelo menos um filme, Je vous salue Marie, incomodou enormemente a Igreja catlica, que conseguiu proibir sua exibio no Brasil, por um momento. Tanto aquele filme, porm, como esta frase, demonstram um senso do sagrado poucas vezes observado em muitos homens de religio... O tempo da ressurreio o apocalipse e o apocalipse a

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revelao - e a revelao gera a ressurreio: esta a natureza da imagem, a revelao e a salvao. Revelao e salvao num sentido mstico ou misterioso ( o mesmo Godard que diz tambm: "O cinema no arte, nem tcnica: um mistrio") e, ainda, num sentido epistemolgico mais amplo e simultaneamente mais especfico: se no o nico meio de investigao histrica, a imagem em movimento certamente um meio privilegiado. a imagem do cinema que d ao homem contemporneo a possibilidade de figurar da maneira mais radical possvel seu prprio pensamento, e no apenas a realidade exterior. David Wark Griffith, um dos criadores do cinema moderno com seu Nascimento de uma nao (1915), pouco aps o lanamento do filme profetizou que "em menos de dez anos... as crianas das escolas pblicas aprendero praticamente tudo com o cinema. Por certo nunca mais sero obrigadas a ler histria". Sua profecia demorou um pouco mais de dez anos para realizar-se, porm a vitria arrasadora da imagem em movimento sobre as demais agora incontestvel. Tudo hoje passa pelo cinema e pela televiso (daqui a pouco, pela Internet): a memria, o fato histrico, a recordao do que existiu e do que pode existir. Muitos consideram e consideraram o cinema, desde os tempos de Griffith, como a vitria da "desinformao concisa", do "simulacro de pensamento": um livro pensa mas um filme no, diz-se. Independentemente de juzos de valor, a imagem e a imagem em movimento transformaram-se na pedra de toque da cultura contempornea. possvel discutir sobre qual modo de imagem a torna efetivamente reveladora, quais processos de montagem permitem que a imagem resista ao fluxo reificador da existncia e, desconstruindo os fatos, reconstrua a possibilidade do real e a probabilidade do real vivel que lhes do seu halo atrator. Independentemente dessa discusso, porm, toda imagem apresentase como um momento da globalidade, do envolvimento do indivduo com seu mundo imediato e seu mundo distante passvel de produzir a unio entre a sensibilidade e o entendimento. O sensualismo inerente imagem, aspecto que est na origem dos iconoclasmos das diversas pocas e conotaes, das religiosas s polticas, no elimina o conhecimento: pelo contrrio, cria o terreno, prepara as fundaes para que o conhecimento tal como o intelectualismo o entende (representao abstrata, lgica, simblica) se manifeste. A imagem rene em si as condies para que os trs modos de relacionamento entre o sujeito e o mundo - o esttico, o pragmtico e o lgico - se processem harmoniosamente em vez de entrarem em guerra aberta uns com os outros como ainda acontece no campo da educao formal, onde a casa do conhecimento sempre iniciada pelo telhado, i.e., pela lgica, e no pelas fundaes, quer dizer, pela esttica (pelos sentidos), num processo cujo resultado no tem como ser muito diverso da eliminao e rejeio que provoca em seus sujeitos (que de pronto, e por isso, se transformam em objetos). Esta imagem, e esta imagem em movimento de modo muito particular, mostra-se como um dos poucos elos religantes da cultura contempornea como um dos poucos elementos capazes de atravessar os diversos tipos de abismo instaurados entre os indivduos uns em relao aos outros, entre eles e o grupos e entre os grupos uns em relao

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aos outros. Por sua prpria natureza inicial, esta imagem coletiva e em sua raiz encontra-se o princpio mesmo da socialidade. O cinema, como a arquitetura e mais do que esta, uma arte da exposio coletiva - e nesta projeo englobante cada indivduo e cada grupo lanado para fora de si mesmo e para longe, num movimento na direo do outro. este aspecto intrinsecamente revelador e associativo da imagem - e da imagem em movimento de modo particular - que muita poltica cultural desconhece ao propor contra ela uma espcie de conflito santo em nome da letra impressa. Para o homem contemporneo, no comeo no era o verbo, era a imagem - o verbo que se faz ao, o verbo-afeco. Embora ainda incipientes, alguns programas de ao cultural na direo da imagem e, as vezes, mediante a imagem, comeam a mostrar suas possibilidades heursticas. O que comea a ocorrer, neste domnio, no tanto uma pedagogia da imagem, com o inevitvel sentido de dirigismo que lhe vem acoplado, como uma efervescente epifania da imagem, registrada tanto em programas de aproximao recepo de filmes quanto em outros de descoberta do corpo no espao por intermdio do vdeo e das possibilidades de moldagem e montagem do espao na arquitetura, tambm por meio do vdeo. O novo meio parece propor seu prprio e novo mtodo de iniciao, no mais dirigido e didtico como o da palavra escrita, mas agora aberto e polifnico. Referncias: Arnaud, A. Pierre Klossowski. Paris, Plon, 1995. Baudrillard, J. La transparence du mal. Paris, Galile, 1990. Deleuze, G. Cinema: a imagem-movimento. So Paulo, Brasiliense, 1985. Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. Maffesoli, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Imagem (2)
Sumrio: A imagem como cpia funcional da realidade e como processo interno de dimenso teleolgica. Termos relacionados: Imaginrio, imaginao. Imagem, no sentido especfico que interessa para os estudos sobre o imaginrio, no a cpia funcional mas uma representao mental no gratuita, determinada por elementos de schme e arquetipais, e que assume uma dimenso teleolgica na medida em que implica uma transformao da realidade ou do modo de ver a realidade. A imagem assim entendida tem o carter psicolgico de uma representao da fantasia e no o carter quase real da alucinao, isto , nunca toma o lugar da realidade e sempre se distingue da realidade dos sentidos por ser uma imagem

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interna. Esta imagem uma grandeza complexa que se compe dos mais diversos materiais da mais variada procedncia. No um conglomerado, mas um produto homogneo, com sentido prprio e autnomo. A imagem uma expresso concentrada da situao psquica como um todo e no simplesmente ou sobretudo dos contedos inconscientes, no sendo possvel assim interpret-la a partir da, conscincia ou s do inconsciente, mas apenas a partir da relao recproca entre um e outro. Referncias: Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988. Jung, C.G. Tipos Psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Imagem pessoal
Termos relacionados: Imagem (2), imagem primordial, imaginao simblica, mitodrama, mitocrtica, mitanlise. imaginrio,

Imagem constituda por contedos do inconsciente pessoal e por uma situao da conscincia pessoalmente condicionada. No tem significado coletivo ou carter arcaico. Referncia: Jung, C.G. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Imagem primordial
Termos relacionados: Imagem pessoal, mitodrama, mitocrtica, mitanlise, imaginao simblica, imagem, imaginrio, arqutipo. Em contraste com a imagem pessoal, diz-se de uma imagem que primordial quando tem carter arcaico e est em concordncia explcita com motivos mitolgicos conhecidos. Neste caso, expressa, por um lado, sobretudo materiais derivados do inconsciente coletivo e, por outro, mostra que a situao momentnea da conscincia mais influenciada coletiva do que pessoalmente. A imagem primordial est numa relao com certos processos perceptveis da natureza que se reproduzem sem cessar e so sempre ativos; por outro lado, diz respeito, ainda, a aspectos interiores da vida do esprito e da vida em geral. Referncias: Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. Jung, C.G. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Imagenheiro
Termos relacionados: Imagem, imaginrio. Utilizado na corporao responsvel pela Disneylndia e Disneyworld para designar os projetistas e construtores das atraes de seus parques temticos baseadas essencialmente em imagens de diferente natureza (cinema, tv, foto, cenografia, etc.). (Do ingls imageneers.) ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Imaginao
Sumrio: Atividade criadora genrica; fantasia e fantasma; imaginao formal, material, dinmica; imaginao de origem consciente e de origem inconsciente. Termos relacionados: Imagem, imagem pessoal, imagem primordial, imaginrio, imaginao simblica, mitanlise, mitocrtica. Atividade reprodutora ou criativa do esprito em geral, no uma faculdade especial, que se reflete em todas as formas bsicas da vida psquica: pensar, sentir, sensualizar, intuir. H dois aspectos sob os quais considerar a imaginao: como fantasia simples e como fantasma. A atividade imaginativa como fantasia a mera expresso direta da atividade ou energia psquica, dada conscincia sob a forma de imagens ou contedos (assim como a energia fsica s pode manifestar-se estimulando os rgos sensoriais de modo fsico). Por imaginao como fantasma entende-se um complexo de representaes a que no corresponde externamente nem uma origem nem uma situao atual real, onde o sujeito se presentifica e onde surge figurada - de modo mais ou menos deformado por processos defensivos - a realizao de um desejo consciente ou, quase sempre, inconsciente. A fantasia como fantasma , deste modo, uma determinada quantidade de libido que no pode manifestar-se conscincia a no ser na forma de imagem. Ao contrrio da fantasia, o fantasma tem um carter recorrente: por derivar no raro de uma fantasia irrealizada, o fantasma persegue o sujeito transfigurado em formas defensivas e pode assumir um carter patolgico. J a fantasia no se reveste de uma natureza defensiva e no necessariamente recorrente. A imaginao pode ter sua origem em recordaes de vivncias realmente ocorridas, mas seu contedo no corresponde a nenhuma realidade externa (portanto, no dependente da percepo) e essencialmente apenas o escoamento da atividade criadora do esprito, uma ativao ou produto de combinao de elementos psquicos, dotados de energia. Na medida em que a energia psquica pode estar sujeita a uma direo voluntria, tambm a fantasia

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pode ser produzida consciente e voluntariamente, no todo ou em parte. No primeiro caso, nada mais do que combinao de elementos conscientes; seu resultado so formas e valores com trnsito social garantido que tendem a reduzir seu contedo potico a conceitos. Ao lado desta imaginao denominada formal, fala-se de uma imaginao material relacionada aos quatro elementos inspiradores das filosofias tradicionais e das cosmologias: terra, ar, gua, fogo. Esta imaginao revela-se como uma penetrao do esprito no mago da matria, mediante uma operao de combinao de elementos no analisveis como unidades mas apenas em seu movimento de transcendncia ou sublimao dos pontos de partida (imaginao dinmica). Na realidade da experincia psicolgica do dia-a-dia, a fantasia acionada por uma atitude intuitiva de expectativa ou uma irrupo de contedos inconscientes na conscincia. Referncias: Bachelard, G. L'eau et les rves. Paris, Jos Corti, s.d. - L'air et les songes. Paris, Jos Corti, s.d. - La terre et les rveries de la volont. Paris, Jos Corti, s.d. - La psychanalyse du feu. Paris, Gallimard, s.d.

Durand, Y. L'Exploration de l'imaginaire. So Paulo, Revista da Faculdade de Educao/ USP, v. 13, n. 2 Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. Isaacs, Suzanne. "Nature et fonction du fantasme" in Melanie Klein et al. Devancement de la psychanalyse. Paris, PUF, 1966. Jung, C.G. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Imaginao simblica
Sumrio: A imaginao simblica como mediao entre o real e a matriaprima do inconsciente; funo de equilbrio psicossocial; funo de eufemizao e tenso entre antagonismos; a palavra, a imagem e a loucura; constelao de imagens, redes simblicas, convergncia simblica; papel da poltica cultural. Termos relacionados: Imagem, imaginrio, convergncia simblica. Nos estudos de antropologia do imaginrio, uma funo de mediao entre a captao consciente da realidade exterior (tal como aparece diretamente ou por meio de signos concretos) e a matria-prima que emana do inconsciente. A juno desses dois universos gera o smbolo, ou sentido figurado (sentido em figura, sentido em imagem; do alemo sinnbild, sinn = sentido + bild = imagem). Por operao desenvolve-se um dinamismo prospectivo cujo resultado final o equilbrio psicossocial ou, em outras palavras, o ajustamento do indivduo, em relao a si mesmo e no interior de um grupo, diante dos grandes problemas existenciais - dos quais o maior o jogo entre a vida e a morte. Sob este aspecto,

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a imaginao simblica tem uma funo de eufemizao na medida em que atenua a conscincia da morte, mola primordial da produo simblica. No exerce, porm, apenas esse trabalho de amortecimento, uma vez que, mediante o recurso a todas as estruturas e componentes do imaginrio, contribui para melhorar a situao do homem no mundo adverso. No , portanto, mera sntese apaziguada e apaziguadora mas tenso constante entre as foras contraditrias da esfera psicossocial e que se desenvolve na direo da superao do impasse proposto pelo confronto direto entre elas. Dinamicamente, define-se como negao vital. O cineasta Jean-Luc Godard fez sugestiva observao ao dizer que, na histria do cinema, so pouqussimos, para no dizer que inexistem, os casos de diretores que enlouqueceram, ao contrrio do que acontece com os escritores. A imagem, diz Godard, salva da loucura - e a imagem em movimento mais do que a imagem fixa. Haveria, no dinamismo da imagem em movimento que no apenas fsico mas tambm, e essencialmente, simblico, uma capacidade de propor ao esprito humano a necessria relativizao dos sentidos que o atravessam em todas as direes e que, se imobilizados, quase incontornavelmente o levariam loucura diante do abismo do tempo e da morte. Para a poltica cultural, na forma de programas de ao cultural concretos, a questo central que a imaginao simblica prope a que consiste em levantar as constelaes de imagens prevalentes, ou quase constantes, com o objetivo de traar as linhas de fora culturais de um determinado grupo social - o que permitiria, no limite, identificar os procedimentos e recursos mais adequados ao que se prope ou pede. Este levantamento consiste num inventrio exaustivo de smbolos, agrupados em feixes com campos semnticos identificveis (smbolos, por exemplo, de resistncia morte, ou de superao da morte, ou de contemplao da morte, smbolos que promovem o princpio do prazer, que figuram o antagonista, smbolos do tempo ou dos cicios da vida, etc.). a constituio de agrupamentos relacionais de smbolos, sua disposio numa rede ou em redes, que permite um conhecimento razovel dos mecanismos imaginrios de um grupo - o que implica dizer que a funo imaginria corresponde estrutura que emerge do agrupamento das relaes verificadas num conjunto de smbolos (tambm denominado de convergncia simblica). Este inventrio de smbolos em redes relacionais particularmente difcil no campo da arte propriamente dita, onde a criatividade aberta e polimorfa. Em contrapartida, mais factvel no domnio dos mitos, lendas, crendices, ritos e prticas variveis (no pertencentes necessariamente ao universo da cultura popular). (0 sentido especfico que aqui se atribui a smbolo e simblico obriga a que se atente para o recurso que se faz a esses termos em expresses como mercado simblico, produo simblica e outros do gnero. Nesses casos, o que fica designado o mercado ou a produo das obras de cultura em geral, e das obras de arte em particular, e no o mercado ou produo das obras que se abrem para

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a imaginao simblica tal como esta foi aqui descrita. A imaginao simblica est presente nas obras de cultura e de arte mas no necessariamente toda obra de cultura e arte penetra no domnio da imaginao simblica.) Referncias: Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. A imaginao simblica. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1988. Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Imaginrio
Sumrio: O imaginrio como capital cultural; domnio do arquetipal, domnio do idiogrfico; o imaginrio como propriedade emergente do epistemolgico e do ontolgico; regimes e orientaes; modelizaes do imaginrio. Termos relacionados: Culturanlise, cultura patente, cultura latente, cultura emergente, AT-9, afetual, imagem, imaginao, mito. Imaginrio um termo ao qual se vem recorrendo com insistncia crescente nas ltimas dcadas, com uma velocidade de propagao comparvel de outros termosfetiche recentes, como estrutura, que dominou a discusso terica nos anos 50 e 60. Esta mesma penetrao ampla responsvel por uma flutuao acentuada do sentido do termo, quase nunca definido com rigor e utilizado de modo tal a recobrir uma variedade de noes tidas como comuns e que no entanto permanecem vagas (o ilusrio, o fictcio, o irreal, o absurdo). Nos estudos de cultura e de poltica cultural h um sentido de imaginrio a privilegiar, aquele derivado das proposies de Gilbert Durand, segundo o qual imaginrio o conjunto das imagens no gratuitas (v. imagem (2)) e das relaes de imagens que constituem o capital inconsciente e pensado do ser humano. Este capital formado pelo domnio do arquetipal - ou das invarincias e universais do comportamento do gnero humano - e pelo domnio do idiogrfico, ou das variaes e modulaes do comportamento do homem localizado em contextos culturais especficos e no interior de unidades grupais. No se trata, portanto, de um conjunto de fantasias no sentido de irrealidades mas de um substrato simblico ou conjunto psicocultural (presente tanto no pensamento "primitivo" quanto no civilizado, no racional como no potico, no normal e no patolgico), de ampla natureza, que se manifesta sob diferentes formas e cuja funo especfica promover o equilbrio psicossocial ameaado pela conscincia da morte. O domnio arquetipal designa o universo dos schmes, gestos e arqutipos genotpicos. O schme (ainda sem uma traduo adequada em portugus) define-se como uma generalizao dinmica e afetiva da imagem, na expresso de G. Durand, aproximando-se como tal da noo de smbolo funcional de Piaget e de smbolo motor de G. Bachelard. Sua funo, em Kant, a de proceder juno

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entre a imagem e o conceito e, em G. Durand, entre os gestos inconscientes e a motricidade sensorial e entre as dominantes reflexas e as representaes, constituindo o esqueleto dinmico ou funcional da imaginao. J o domnio idiogrfico designa o universo das imagens simblicas, das idias em geral e dos mitos em particular tal como se constituem, no indivduo, por meio dos sentidos. Em outras palavras, o imaginrio conjunto das imagens e relaes de imagens produzidas pelo homem a partir, de um lado, de formas tanto quanto possvel universais e invariantes - e que derivam de sua insero fsica, comportamental, no mundo - e, de outro, de formas geradas em contextos particulares historicamente determinveis. Esses dois eixos no correm paralelos mas convergem para um ponto em comum onde se d a articulao entre um e outro e a mtua determinao de um pelo outro. Se fosse possvel separ-los nitidamente, o primeiro eixo se apresentaria como responsvel pelo efeito de mundo e o segundo, pelo efeito de discurso ou de representao desse mundo em que o ser humano est mergulhado. O rebatimento de um eixo sobre outro equivalente convergncia entre o epistemolgico e o ontolgico o da qual resulta o imaginrio como uma espcie de propriedade emergente, i.e., propriedade que explicada pelo comportamento dos elementos do sistema mas que no propriedade de nenhum dos elementos individuais desse sistema e no pode ser explicada como somatria das propriedades desses elementos - permite uma leitura psicodiagnstica e outra sociodiagnstica do indivduo ou do grupo. Entendido deste modo, o estudo do imaginrio est na base de toda poltica cultural que se pretenda convergente com os desejos e necessidades de grupos localizados. Este estudo implica a identificao das unidades de imagem invariantes que predominam num grupo e em sua articulao com as unidades de imagem por esse grupo produzidas de maneira localmente determinada. Entre as unidades de imagem ditas invariantes ou universais esto as dominantes ligadas, por exemplo, ao cicio vital do homem, tais como aparecem em figuras, smbolos, cones, narrativas, etc. e entre as unidades de imagem ditas locais encontram-se todas aquelas derivadas de uma insero fsica concreta do homem num mundo historicamente determinado. Estas imagens e unidades de imagem articulam-se em grandes discursos instauradores de significados coletivos (relaes entre as imagens) submetidos a dois regimes maiores (diurno e noturno), que se traduzem em representaes de tipo herico, dramtico ou mstico, em suas variadas combinaes. Estas representaes so passveis de uma modelizao que permite identificar - para fins psicolgicos e psicanalticos ou com objetivos culturais - a orientao ou o capital imaginrio de um indivduo ou grupo. O conhecimento destas orientaes possibilita entender fenmenos de aceitao, rejeio ou alterao de imagens no interior de grupos sociais definidos. Se este conhecimento pode ser passvel de instrumentalizao eventualmente discutvel (com objetivos de engenharia cultural ou social, por exemplo, i.e., de constituio de capitais inconscientes previamente determinados e dirigidos para determinados fins), por outro lado pode mostrar-se sugestivo veculo de conhecimento e autoconhecimento do universo cultural de indivduos e grupos.

Referncias:

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Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado. Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. - A imaginao simblica. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1988. Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire (Introduction la modlisation des univers mythiques). Paris, L'espace bleu, 1988. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. Searle, John R. The mystery of Consciousness in The New York Review of Books, v. XLII, n. 17, nov. 2, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Incentivo cultural
Sumrio: Doao, patrocnio, investimento. Termos relacionados: Mecenato, poltica cultural, arte pblica. O incentivo cultural, ou incentivo fiscal cultura, assume freqentemente a forma de dedues nos impostos devidos por indivduos (pessoas fsicas) ou empresas (pessoas jurdicas) como compensao por gastos efetuados com o apoio a prticas culturais. So trs as principais modalidades cobertas pelos incentivos: 1. doao: transferncia de recursos aos produtores culturais (ou empreendedores) para a realizao de obras ou produtos culturais sem que haja, por parte do incentivador, interesses promocionais, publicitrios ou de retorno financeiro; 2. patrocnio: transferncia de recursos a produtores culturais para a realizao de obras ou produtos de cultura com finalidades promocionais, publicitrias ou de retorno institucional; 3. investimento: transferncia de recursos a produtores culturais para a realizao de obras ou produtos de cultura com a inteno de participao nos eventuais lucros financeiros. Na legislao brasileira, incentivos fiscais produo cultural sempre existiram de forma indireta (na forma de abatimentos por despesas de promoo ou publicidade). A partir de 1986, uma primeira legislao especfica, conhecida como Lei Sarney, contemplou de modo particular a possibilidade de deduo nos impostos para os casos de apoio financeiro produo cultural. Seguiram-se outras decises legislativas sobre a cultura, entre as quais destacam-se: 1) uma lei municipal da cidade de So Paulo, de 31.12.90, assinada por Lusa Erundina; 2) uma reviso da Lei Sarney, conhecida por Lei Rouanet, de 23.12.91 (regulamentada em 26.2.92); 3) uma lei do estado de So Paulo datada de 20.6.94.

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O real alcance destas medidas ainda assunto controvertido. Primeiro, no se trata propriamente do deslocamento de quantias devidas ao tesouro pblico para o domnio da produo cultural: para ter direito s dedues, os incentivadores devem de fato despender somas adicionais considerveis, o que implica a preexistncia, da parte deles, de uma disposio especfica de apoio cultura. Segundo, as produes iniciais feitas ao abrigo da lei deixaram muito a desejar devido falta de critrios claros sobre o que poderia ser considerado artstico ou cultural, ponto nodal da questo (num primeiro momento da existncia dessas leis, multiplicaram-se os livros ditos "de arte", com muita ilustrao e pouco texto e feitos para servirem de brindes institucionais de fim de ano). Aos poucos deu-se uma reorientao das aplicaes dos incentivadores, que passaram a apoiar produtos de maior valor cultural, como filmes, espetculos teatrais e musicais. Como contrapeso a estas avaliaes relativamente negativas, h um consenso segundo o qual o grande benefcio dessas leis foi chamar a ateno para o fato de cultura como um meio socialmente eficaz de promover i institucional mente os incentivadores, em particular num momento em que os servios em geral, e os servios culturais de modo destacado, surgem no primeiro plano do horizonte econmico. Um outro consenso no menor aponta para o afastamento do Estado de suas funes constitucionais de apoio cultura e sua substituio gradativa pela iniciativa privada, movida quase exclusivamente por critrios de aceitao ou de agradabilidade da obra financiada, o que pode promover distores notveis na dinmica cultural e minimizar as nuances entre a indstria cultural e uma outra produo at aqui dita de excelncia. Referncias: Lei municipal da cidade de So Paulo n. 10923, 30 dez. 1990. Lei Sarney. Lei Federal n. 7505, 2 jul. 1986. Lei Rouanet. Lei Federal n. 8313, 23 dez. 1991. Programa Estadual de Incentivo Cultura. Lei Estadual de So Paulo n. 8819, 10 jun. 1994. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Indicador cultural
Sumrio: O indicador cultural como depositrio e produtor de uma cultura perifrica; o indicador cultural em sentido amplo. Termos relacionados: perifricas. Cultura popular, cultura dominante, culturas

Embora se registre o uso desta expresso tambm com o sentido de nmeros e dados estatsticos que traam o quadro da atividade cultural em seu conjunto ou sob um aspecto particular (freqncia de idas ao cinema, nmero de casas culturais, venda de obras de arte, etc.), em poltica cultural ela serve, antes, para designar a pessoa ou grupo de pessoas que, no interior de uma comunidade,

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cristalizam sua cultura especfica, quer por conhecerem sua histria e serem seu principal elo de transmisso, quer por constiturem-se em seus principais produtores culturais, aqueles cujas obras adquirem uma aura que marca a comunidade com um sinal distintivo. Em princpio, recorre-se a esta expresso quando o universo a ser objeto de uma pesquisa ou poltica cultural o de cultura popular ainda no estudada, tal como se manifesta em pequenas coletividades das periferias, cidades e vilas do interior, e em grupos minoritrios sob qualquer aspecto. O indicador cultural pode ser um artista popular, um arteso, um contador de histrias, o principal organizador de uma atividade folclrica. ele a fonte privilegiada para conhecer-se as prticas e necessidades culturais do grupo a que pertence, servindo como consultor de eventuais programas de ao cultural. Acessoriamente, so indicadores culturais os objetos e eventos que traduzem um conjunto definido de traos culturais. Por extenso, usa-se a expresso, mais raramente, para designar os expoentes de campos de produo erudita (Glauber Rocha como indicador do Cinema Novo; a igreja da Pampulha em Belo Horizonte como indicador da arquitetura modernista brasileira). ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Indstria cultural
Sumrio: indstria cultural, indstria do entretenimento; meios de comunicao de massa; modos culturais degradados ou modos culturais autnomos; polticas para a indstria cultural. Termos relacionados: tica, incentivos culturais, produtos culturais, televiso pblica. O acordo de livre comrcio estabelecido entre o Canad e os EUA no incio dos anos 90 define sob o rtulo de indstria cultural as seguintes atividades: a) a publicao, distribuio ou venda de livros, revistas ou jornais impressos em papel ou que podem ser lidos por intermdio de uma mquina (revistas em CD-ROM, por exemplo); b) a produo, distribuio, venda ou exibio de filmes e vdeos; c) a produo, distribuio, venda ou exibio de gravaes musicais em udio ou vdeo; d) a produo, distribuio ou venda de msica impressa ou em forma legvel por mquina; e) a comunicao radiofnica ou televisiva em aberto (broadcast), por assinatura ou no sistema pay per view (tv a cabo, transmisses por satlite). A expresso indstria cultural tpica de pases de inspirao cultural europiacontinental, incluindo-se aqui o Canad. Nos EUA, prevalece o termo indstria do entretenimento, que, alm do cinema, do rdio, da televiso, dos discos, dos

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CDs, etc., inclui ainda a totalidade das diverses ao vivo, todos os tipos de atividades artsticas performticas (teatro, dana), esportivas, espetculos variados, cassinos, parques temticos (Disneylndis, Universal Studios). Embora livros, revistas, peridicos sejam eventualmente includos nesta lista, nos EUA eles entram melhor sob a rubrica "indstria da informao". A adoo de um rtulo como "indstria do entretenimento" (ou "da diverso)" nos EUA, abrangendo os modos culturais do cinema, do teatro, da dana, etc., evitou, nesse pas, uma considervel soma de discusses tericas sobre, por exemplo, quais filmes considerar "cultura" e quais simples "diverso". O lado de certa forma negativo desta opo a restrio da aplicao do termo cultura apenas para modos de circulao extremamente restrita, como os universitrios e os cientficos. Um eco (ou talvez a origem) desta distino encontra-se na insistncia com que, na Inglaterra, os centros de cultura sejam sistematicamente chamados de arts centres; considera-se nesse pas que o termo cultura tem a propriedade de repelir o chamado "homem comum", propenso a ver nesse rtulo uma referncia a atividades abstratas, ligadas ao ensino e s classes dominantes, das quais se sente excludo. A expresso indstria cultural freqentemente associada a outra, meios de comunicao de massa, da qual no , porm, um exato sinnimo. A indstria cultural nem sempre requer um meio de comunicao de massa, como a televiso ou o rdio. H territrios no interior da indstria cultural, como o campo de produo erudita (ex: a literatura ensastica), que apesar de requererem a intermediao de um meio de comunicao de massa (ex: a imprensa), no se caracterizam pela produo de bens culturais de massa. So ambos, por outro lado, termos de extenso relativa: no Brasil, uma tiragem de 500 mil exemplares para um jornal dita excepcional enquanto no Japo, pas com populao equivalente brasileira, a tiragem cotidiana de muitos jornais est na casa dos vrios milhes de exemplares; a edio de livros com tiragens mdias de 2 a 3 mil exemplares dificilmente pode caracterizar esse ramo como tpico da indstria cultural, embora sem dvida o seja nos EUA onde as tiragens ultrapassam a casa das centenas de milhares. E dentro de um mesmo pai 1 pas, como o Brasil, 500 mil exemplares de um jornal nada so comparados aos 5 ou 10 milhes de espectadores de um programa de televiso. A indstria cultural, cujo incio simblico a inveno dos tipos mveis de imprensa por Gutemberg, no sculo XV, caracteriza-se, sugere seu nome, como fenmeno da industrializao tal como esta comeou a desenvolver-se a partir s sculo XVIII. Seus princpios so os mesmos da produo econmica geral: uso crescente da mquina, submisso do ritmo humano ao ritmo da mquina, diviso do trabalho, alienao do trabalho. Sua matria-prima, a cultura, no mais vista como instrumento da livre expresso e do conhecimento mas como produto permutvel por dinheiro e consumvel como qualquer outro produto (processo de reificao da cultura ou, como se diz hoje, de commodification da cultura, i.e., sua transformao em commodity, mercadoria com cotao individualizvel e quantificvel).

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Num primeiro momento dos estudos de comunicao, marcado pelas anlises da chamada Escola de Frankfurt, a indstria cultural sofreu cerrada carga da crtica universitria ou erudita, sendo menosprezada ou inteiramente marginalizada por sua alegada natureza de fenmeno de corrupo das estruturas culturais existentes. Entendia-se a indstria cultural, nesse aspecto, como instrumento de traduo e desbastamento dos modos culturais eruditos, num processo cujo objetivo era alcanar um mercado passivo de consumidores ao qual no se oferecia nada alm de um entretenimento facilmente digervel. Dizia-se que a expresso "cultura de massa", usada para caracterizar a produo oriunda da indstria cultural, era inadequada: por ser feita fora do territrio das massas, ela se apresentava antes como um modo de cultura para as massas. Norberto Bobbio lista, entre os paradoxos da democracia, aquele que se constitui pela incompatibilidade entre democracia e indstria cultural. O pensador italiano registra que o uso feito da informao pela indstria cultural produz doutrinao, que tende a reduzir ou eliminar o sentido da responsabilidade individual, considerada fundamento da democracia. Nessa linha de argumentao, a indstria cultural vista no como veculo de difuso da cultura, mas, pelo contrrio, como modo de impedir o acesso cultura por destruir formas culturais populares e filtrar a produo passvel de entrar em seu mecanismo, impedindo a crtica aos modos culturais predominantes. A indstria cultural vista, assim, como fator de apatia e conformismo. A partir dos anos 80, de modo particular, admitiu-se com mais facilidade que os produtos dessa indstria transmitem mensagens - ralas ou no, desprezveis ou no - que correspondem a sistemas especficos de significao, refletem hierarquias de valores e surgem de (tanto quanto propem) modos de vida e de entendimento do mundo expressos de maneira particular e definida, o que os toma objetos de estudo e compreenso de pleno direito. De outro lado, os veculos da indstria cultural ocasionalmente proporcionam s artes plsticas, msica erudita, literatura de primeira linha, uma penetrao de outro modo impossvel. verdade que no raro, como no Brasil, essa divulgao da cultura erudita se faz apenas nos horrios mortos (final de noite, incio da madrugada, quando a esmagadora maioria dos aparelhos receptores j est desligada). E discute-se, tambm, sobre os efeitos duradouros dessa divulgao e sua capacidade para promover prticas culturais perenes. De um modo ou de outro, a negao pura e simples do valor cultural dessa indstria no mais uma unanimidade. Em termos de poltica cultural para a indstria cultural ou do entretenimento, as orientaes divergem de pas para pas. Registram-se, como modos de poltica cultural, desde a censura aos diversos meios de expresso (livro, jornais, filmes, etc.) ao apoio decidido produo cultural, passando pela indiferena (relativa) do que acontece nesse campo. Pases como a Frana intervm na indstria cultural de diversos modos: adiantase aos cineastas parte das eventuais receitas de seus filmes, estabelece-se cotas de exibio de filmes franceses e europeus nas televises do pas, conselhos curadores supra governamentais interpelam as estaes de TV sobre excessos de violncia nos programas mostrados, os preos dos livros so controlados, peras inteiras so custeadas - amplo o leque de variedade dessa

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interveno, feita em nome da dinmica cultural em si e da preservao da identidade nacional e europia. Os EUA, em nome da liberdade de expresso e da autoregulamentao do mercado, pouco intervm nesta rea. Poltica semelhante adotada no Brasil desde a redemocratizao no incio dos anos 80: o governo detm o monoplio dos canais de rdio e tv mas, os cede a empresas comerciais sem nenhum critrio pblico visvel e sem nada exigir em troca na rea da produo cultural (tantas horas de programao desta ou daquela natureza, apoio ao audiovisual nacional, educao distncia, etc.): para todos os efeitos, as empresas privadas so absolutamente autnomas na deciso comercial do uso de seus privilgios. Para os meios de menor significao econmica e poltica, como o cinema, a indstria editorial, o teatro, criaramse diversas leis de incentivo fiscal que, se tiveram o mrito de chamar a ateno das empresas privadas para a rea da cultura, pouco significaram em termos de um estmulo cultural propriamente dito. A indstria cultural, no entanto, um campo da produo cada vez mais significativo, a exigir dos governos uma ateno especfica se no pelo aspecto cultural da questo, pelo menos por sua relevncia econmica. Em 1994, a produo audiovisual dos EUA representava o segundo lugar da pauta do produto nacional daquele pas, vindo atrs apenas da produo aeronutica. Nesse mesmo ano, os filmes americanos venderam 362 milhes de ingressos nas salas europias, enquanto nas salas americanas os filmes europeus conseguiram apenas 45 milhes de espectadores (preo de um ingresso numa sala de boa condio: entre 7 e 8 dlares). Na Europa, os filmes americanos representaram cerca de 80% do movimento econmico do setor exibidor, enquanto nos EUA os filmes estrangeiros faturaram 1,3% do total. Ainda nesse ano, os EUA exportaram para a Europa 3 bilhes e 750 milhes de dlares em audiovisuais, enquanto a. Europa vendeu para os EUA 250 milhes de dlares. No total, as redes europias de audiovisual consumiram cerca de 5 bilhes de horas anuais de programas americanos, sendo os produtos europeus vistos nas redes americanas num total de 180 milhes de horas. Alm da disparidade das situaes, esses nmeros apontam para uma importncia econmica (e cultural) da indstria cultural a exigir uma poltica equivalente posta em prtica para os demais domnios da produo. No Brasil, porm, essa poltica, quando existente, errtica e de todo dependente da vontade pessoal do governante. Referncias: Adorno, Th. W. Televiso, conscincia e indstria cultural in Cohn, G. (org.). Comunicao e indstria cultural. So Paulo, Nacional, s.d. Adorno, Th. W. e Horkheimer, Max. O iluminismo como mistificao de massa in Lima, Luiz C. (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978. Adorno, Th. W. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro, Zahar, 1985. Benjamin, W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica in Lima, L.C. (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978. Canclini, N.G. e Niebla, G.G. (cord.). La educacin y la cultura ante el tratado de libre comercio. Mxico, Nexos/Nueva imagen, 1992. Chau, Marilena. Cultura e democracia. So Paulo, Cortez, 1989. Cohn, Gabriel (org.). Comunicao e indstria cultural. So Paulo, Nacional, s.d. Littlejohn, Stephen. Fundamentos tericos da comunicao humana. Rio de Janeiro, Zahar, 1982. Miceli, Srgio et al. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, s.d. Teixeira Coelho. Sensibilidades in Revista Imagens, ri. 1, abril de 1994, Campinas, Editora Unicamp. - O que indstria cultural. 17 ed. So Paulo, Brasiliense, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo 218

Instituio cultural
Sumrio: Instituies culturais, formaes culturais, movimentos culturais. Estrutura relativamente estvel voltada para a regulao das relaes de produo, circulao, troca e uso ou consumo da cultura (ministrios e secretarias da cultura, museus, bibliotecas, centros de cultura, etc.). Essa regulao, nas instituies, se faz por meio de cdigos de conduta ou de normas jurdicas. Estabelece-se uma distino entre as instituies culturais e as formaes culturais a partir do fato de que as primeiras no so necessariamente (ou quase nunca) organizadas por aqueles mesmos que animam o sistema de produo cultural (artistas, pblico, etc.), enquanto as segundas decorrem da iniciativa direta de produtores ou usurios da cultura (que se renem, por exemplo, ao redor de cooperativas de produo ou de associaes de uso ou consumo ou, ainda, de centros culturais independentes). As instituies freqentemente so de direito pblico e regem-se por portarias, decretos, leis ou outros instrumentos jurdicos anlogos, enquanto as formaes tm natureza privada e definem-se por contratos particulares ou cdigos de conduta. Entre as instituies e as formaes culturais estabelecem-se ligaes formais ou mesmo causais sem que as identidades de umas e outras se confundam. Os movimentos culturais (cinema novo, expressionismo), fenmenos da modernidade, so formaes ainda mais fluidas, no regidas por contratos formais de nenhuma espcie (embora nelas se possa observar a existncia de cdigos), cujos membros relacionam-se de modo informal mediante uma constelao de princpios ou preceitos. Referncia: Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Brasiliense, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Integrao cultural
Sumrio: Integrao regional, nacional e supranacional; a indstria cultural e as polticas culturais; acordos regionais de integrao. Termo relacionado: Democracia cultural. Intercmbio de produtos e servios culturais entre localidades de uma mesma regio, regies de um mesmo pas ou de pases e territrios distintos, de tal modo que populaes ou comunidades diferentes passem a fazer parte de um mesmo sistema de produo cultural, isto , de modo que seus produtos culturais penetrem num mesmo circuito e sejam passveis de uso e consumo por todos que fazem parte desse sistema. Instrumentos de integrao cultural tm sido as feiras, festas religiosas e, mais recentemente, os meios de comunicao de massa, em particular a televiso e o rdio. Durante o governo militar entre os anos 60 e 80, o Brasil foi, como resultado de um projeto especfico, integrado culturalmente pelos servios de telecomunicaes que levaram os sinais de tv a todos os cantos do territrio nacional. Esta integrao apresenta, para autores diferentes, aspectos positivos (acesso, ao mercado simblico, de comunidades antes dele marginalizadas) e negativos (uniformizao da produo cultural, massificao das sensibilidades, sufocao de modos culturais regionais ou alternativos). Mais recentemente, o tema da integrao cultural vem sendo discutido sobre o pano de fundo dos ensaios de integrao econmica como o da Comunidade Europia, Nafta (Amrica do Norte) e Mercosul (Brasil, Argentina, Uruguai e Paraguai). Neste contexto, a questo estudada no apenas sob o aspecto das trocas simblicas e da constituio de imaginrios de recproca projeo (o imaginrio brasileiro sobre o Uruguai e vice-versa) mas tambm como um tpico relativo ao mercado cultural em seu aspecto econmico e poltico. Questes de poltica cultural relativas produo de obras de cultura, especialmente no domnio do audiovisual, transformam-se em itens de intensa negociao, como se viu na recente Rodada do Uruguai do Acordo Geral de Tarifas e de Comrcio (GATT), envolvendo de modo particular interesses europeus (sobretudo franceses) e norte-americanos. Os EUA pretendiam ver tratados os produtos culturais como qualquer outro produto econmico, enquanto os europeus, liderados pelos franceses, exigiam um tratamento excepcional para as obras de cultura por no serem meros bens econmicos mas por cristalizarem imaginrios, modos de vida e de comportamento sem valor comercial. Enquanto os EUA pretendiam que fossem abolidos todos os entraves e barreiras livre circulao dos produtos culturais, os europeus desejavam estabelecer quotas reservadas divulgao das obras europias e, dentro da Europa, das diversas obras nacionais europias, fixando-se limites para a exibio de filmes americanos em cinemas e nas televises e obrigando as emissoras transmisso, durante um nmero mnimo de horas

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anuais, de obras regionais como forma no apenas de proteger economicamente a indstria cultural local mas tambm de assegurara defesa da identidade cultural de cada pas. Prevaleceu, ao final, o estabelecimento de limites e quotas de exibio. Para alm das questes propriamente culturais, os interesses econmicos em jogo so enormes. Nos EUA, o segundo item da pauta de produo nacional representado pela indstria do audiovisual, logo abaixo da indstria aeronutica. A integrao cultural, em poca de globalizao, tende a ser vista como uma inevitabilidade e, mesmo, como condio de sobrevivncia das diferentes e atuais naes. Isto tem levado a no se formular o problema em termos valorativos (discutir se a integrao em si boa ou m) mas apenas em termos de busca das respostas adequadas para uma integrao com condies de atender a todos os interesses envolvidos. Procura-se, na formulao de polticas culturais, processos consensuais capazes de garantir s comunidades envolvidas um poder de deciso autnomo sobre aqueles bens que representam seu imaginrio, sua cotidianidade e sua memria. Em todo processo de integrao est em jogo a questo das hegemonias e das diferenas, pedindo a formulao de uma complexa resposta - com a qual no se incomoda a indstria cultural, que, na prtica e sem polticas culturais arquitetadas, j vem promovendo essa integrao. O consumo do audiovisual vem crescendo enormemente e os complexos industriais de produo nessa rea, localizados sobretudo nos EUA e no sudeste asitico ' tm condies de impor a integrao que mais lhes convm enquanto as polticas culturais no chegam a um acordo sobre o que fazer. Referncias: Achugar, Hugo (coord). Cultura Mercosur. Montevideo, Logus, 1991. Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. Entel, Alicia. Cono Sur 1970-1990: de Ia liberacin a Ia integracin in Achugar, Hugo (coord.). Cultura Mercosur. Montevideo, Logus, 1991. Maggi, Carlos. Debate al segundo panel in Achugar, Hugo. Cultura (s) y nacin en el Uruguay de fin de siglo. Montevideo, Logus, 1991. Milanesi, Lus. O paraso via Embratel. So Paulo, Paz e Terra, 1983. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Intermediao cultural
Sumrio: Intermediao e mediao: economia e cultura. Termo relacionado: Mediao cultural. H uma tendncia para considerar intermediao e mediao cultural como expresses sinnimas. Se num sentido frouxo possvel admitir essa identidade, em termos especficos deve-se notar que o termo intermediao tem forte

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conotao economicista e aplica-se com mais propriedade queles casos em que a operao designada tem os traos das operaes que se registram no campo das trocas econmicas- implicando no apenas o significado de processo pelo qual um bem aproximado do consumidor como tambm o sentido de especulao. Assim, o exibidor cinematogrfico tanto quanto uma emissora de televiso so intermedirios no senso habitual que a palavra tem em economia, o mesmo se configurando (em graus variados de intensidade no que diz respeito a aproximao, de um lado, e especulao, do outro) no caso dos marchands, livreiros, etc. A expresso mediao cultural deve ficar reservada para aqueles processos em que a aproximao entre a obra e o pblico feita com objetivos no exclusivamente econmicos. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Interpretao
Sumrio: Explicadores e orientadores; oficinas na poltica cultural; o conflito entre aparncia e essncia; a interpretao na antiguidade clssica e na atualidade; o conflito entre o intelecto e os sentidos; contedo e forma; transparncia e recusa do essencialismo; o conflito entre cultura erudita e cultura acessvel; a imaginao. Termos relacionados: Ao cultural, poltica cultural, oficina, imaginrio, identidade de performance. O sculo XX foi o sculo dos explicadores. Tem sido assim desde o Iluminismo, em particular, numa tendncia que embora manifesta j na antiguidade grega tardia - se acentou extraordinariamente a partir de meados do sculo XIX, com Karl Marx por exemplo, e que encontrou seu paroxismo na psicanlise freudiana. Os variados domnios da vida poltica, artstica, intelectual foram afetados por essa tendncia e a poltica cultural no foi exceo. Dois dos principais recursos da ao cultural tm sido os cursos e as oficinas. E numa proporo marcante, se no dominante, esses cursos e oficinas tm se caracterizado pelo recurso interpretao como instrumento de introduo a uma prtica cultural, quer como etapa inicial para o exerccio dessa pratica, quer como condio para seu uso, para sua apreciao plena. Proliferam, assim, os cursos e oficinas sobre teatro e artes plsticas e cinema em geral tanto quanto sobre este filme em particular, esta pea, este conjunto de obras que configuram um -ismo particular. A nfase no recurso interpretao no matria pacfica em poltica cultural. De um lado, v-se a insistncia na necessidade de alguma interpretao como indcio, em primeiro lugar, da recusa da capacidade significativa aparente de uma obra ou fato de cultura e, tambm, como uma operao de tomada ou manuteno do poder (um poder cultural e simblico, mas no raro um poder com base na posse do saber requerido ou supostamente requerido

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para o entendimento desse significado dito oculto. A justificativa para a interpretao a idia de que o que parece no . Existiria algo por trs ou no interior do fenmeno ou fato, a requerer uma escavao ou uma anlise para ser devidamente identificado, apreendido e usufrudo. (Gaston Bachelard descreve essa crena como manifestao do mito do recndito, segundo o qual tudo que importante est dentro, no interior, abaixo da superfcie). Os defensores da interpretao nunca levaram a srio a proposio de Lnin, entre outros, segundo a qual, contrariamente ao que propunha Plato, o que aparece essencial e o que e essencial, aparece. Historicamente, a interpretao se firma como uma necessidade social com o surgimento da conscincia ps-mtica, provocada pelos primeiros impulsos de esclarecimento cientfico. Nesse momento, os textos mticos ou msticos revelaram-se inadequados e uma operao de interpretao foi necessria para dar-lhes uma sobrevida. Os smbolos e alegorias dos mitos e das narrativas religiosas comearam a perder verossimilhana, que s podia ser refeita por meio de adaptaes interpretativas de atualizao. Por exemplo, o adultrio de Zeus com Leda foi explicado como a unio (suspeita) do poder com o saber; o xodo do Egito, a peregrinao de quarenta anos e o encontro da terra prometida, como uma alegoria das atribulaes da alma humana procurando sua emancipao e encontrando a salvao final. Havendo discrepncias entre o que o fato cultural diz e a realidade daquele que o vive, a interpretao surge como ponte entre uma coisa e outra por meio de uma verdadeira alterao introduzida nesse fato ou texto mas que no assim vista por apresentar-se como "mera explicao". Autores como Susan Sontag anotam que na modernidade, e na atualidade, a interpretao movida no tanto por essa necessidade de adaptao quanto por um desprezo declarado pelas aparncias. Se o modo clssico da interpretao era respeitoso para com o fato ou texto explicado, o modo contemporneo um modo destrutivo: postula como imprescindvel o ato de escavar esse fato ou texto (romance, filme, encenao) a fim de encontrar por trs a verdadeira essncia, e essa escavao fundamentalmente destrutiva. Para S. Sontag, esse procedimento reacionrio e assinala a vingana do intelecto sobre o mundo e, acima de tudo, sobre o sensorial e o emocional. No caso da obra de cultura e, em particular, da obra de arte, a interpretao assinalaria a recusa filistina de deixar a obra em paz. A obra de arte autntica, para essa autora, tem a propriedade de inquietar; trao que a interpretao reduz e domestica, tornando possvel a convivncia com a obra. A interpretao, nesses casos, reduz a obra a seu contedo, negando-lhe a dimenso da forma, capaz de oferecer-se por si mesma recepo, ou considerando que a experincia sensorial so favas contadas. Ressaltando que a tendncia para a interpretao provocou o aparecimento de grande nmero de artistas que procuram deliberadamente a construo de obras que se ofeream antes de mais nada interpretao, S. Sontag - como outros, a exemplo da crtica de cinema norte-americana Pauline Kael - preza a

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transparncia como o mais elevado valor esttico, aquele capaz de levar liberao prpria da experincia artstica. O ps-moderno todo ele uma aposta na transparncia da obra de arte (ou de arquitetura, de literatura, etc.). Tambm o cinema americano adota radicalmente esse princpio, sem que isso signifique necessariamente um desbastamento da dimenso esttica dos filmes. Stanley Kubrick (em O iluminado), Robert Altman (Short cuts) so exemplos de como um filme pode ser (razoavelmente) transparente sem perder qualidades estticas refinadas. Outros autores, inversamente, como Louis Menand, consideram a recusa do essencialismo, manifesta nos que criticam o recurso constante interpretao como instrumento de acesso ao contedo de uma obra, como sinal de decadncia cultural e de cultura mdia (midbrow). Para autores como Menand, essa recusa marca o psmodernismo e o define como um movimento de conformismo poltico e esttico que gerou apenas autores e obras de importncia secundria. Entro eles, lista Warhol na pintura, Norman Mailer na literatura, Tom Wolfe no jornalismo e a prpria Susan Sontag, uma das tericas dessa tendncia nos EUA. Estes criadores e a recusa do essencialismo por eles promovida so desqualificados, por esta segunda corrente, como ndices de uma cultura equivocada o menor. A prpria Pauline Kael, crtica de cinema das mas importantes nos EUA durante dcadas e ela mesma uma "no-interpretadora", no raro apresentada como "nunca tendo terminado sequer o colgio". O que essa discusso ilustra , alm do dogmatismo eivado de preconceitos revelado por certas opinies, o conflito entre os defensores de uma arte erudita, de vanguarda, baseada na noo de que o texto artstico uma questo de linguagem (algo que depende de cdigos, gramticas, leituras e que portanto pede explicaes e consagra intrpretes), e os que defendem uma arte de acesso mais imediato ao grande pblico, sem que isso implique abandono de ideais estticos. Considerando que a produo cultural de hoje marca-se pelo fenmeno da proliferao desmedida da oferta cultural num universo caracterizado pelo bombardeamento dos sentidos humanos por uma saraivada de informaes visuais, olfativas e sonoras, a posio contrria aos excessos da interpretao defende que o importante no extrair o mximo de contedo de uma obra de cultura, nem extrair mais contedo do que aquele visvel na aparncia dessa obra, porm multiplicar os caminhos para que os sentidos, sabendo triar entre o que oferecido, se agucem novamente. Neste caso, a funo privilegiada do mediador cultural - do intrprete, explicador ou crtico, como mais formalmente chamado - mostrar como se organiza a obra ou fato cultural mais do que mostrar o que ela significa. Mais do que uma hermenutica da cultura e da arte, como diz Sontag, relevante seria uma ertica da arte. Oficinas e cursos, insistindo na prtica da interpretao, aproximam-se do sistema educacional das escolas e universidades - e a prtica cultural, bem como uma poltica cultural, no primordialmente uma questo de educao. A aposta de oficinas e cursos, quando no domnio da poltica cultural, deve ser antes na imaginao, "a faculdade mais natural que existe", como a descreve Gaston Bachelard. Referncias: Bachelard, Gaston. La potique de l'espace. Paris, PUF, 1974. Menand, Louis. Finding it at the movies. New York, The New York Review of Books, v. XLII, n. 5, maro de 1995. Sontag, Susan. "Against interpretation" in A Susan Sontag Reader. Nova York, Vintage Books, 1983. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Irracionalismo cultural
Sumrio: A ao pela ao; cultura fascista e nazista; modernidade cultural. Termos relacionados: Tradicionalismo cultural; culturas ps-modernas; elitismo cultural; interpretao, unanimidade cultural. Manifesta-se na forma de rejeio cultura, vista como provedora de atitudes crticas. Para os irracionalistas, a reflexo modo de emasculao da vontade e da ao, entendida como bela em si mesma e que, portanto, deve ser exercitada antes de qualquer reflexo. A ao pela ao a palavra de ordem do irracionalismo, marcado, em linhas gerais, pela desconfiana e pelo desprezo atividade intelectual. "Artistas degenerados", "intelectuais degenerados", "esnobismo cultural" so expresses recorrentes nos irracionalistas, dos quais H. Goering foi a caricatura radical, se no o emblema maior, com sua afirmao tragicamente memorvel: "Quando ouo falar em cultura, puxo meu revlver". Intelectuais fascistas (como os futuristas italianos) e nazistas atacaram a modernidade cultural por seu carter degenerado, quer dizer, reflexivo, especulativo, antiao. Referncia: Eco, Umberto. Ur-fascism. The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Lazer
Sumrio: Definies, perodos, propriedades; lazer, mercado e cultura; poltica cultural versus poltica de lazer. Termos relacionados: Democracia cultural, desenvolvimento cultural, imaginrio, necessidade cultural. Contedo do tempo orientado para a realizao pessoal como fim ltimo. Este tempo o concedido ao indivduo depois de ter ele cumprido suas obrigaes profissionais, familiares, sociopolticas e outras. um tempo disponvel pela reduo da durao do trabalho e dos demais encargos de natureza privada ou social e ocupado por atividades que liberam o indivduo da fadiga fsica (pelo descanso), do tdio (divertindose) ou da especializao funcional (hobbies diversos, complementaes culturais). O lazer um valor social prprio da sociedade industrial desenvolvida e decorrente de uma evoluo social que reconhece ao indivduo o direito de dispor de um tempo destinado basicamente auto-satisfao. Esta concepo de lazer, defendida por J. Dumazedier, ope-se a outras que o apresentam como estilo de comportamento passvel de ser encontrado inclusive no trabalho (M. Kaplan), como o oposto apenas do trabalho (K. Marx), ou como atividade alternativa ao trabalho e s obrigaes familiares. Contrariamente a estas, Dumazedier descreve o lazer no apenas como o antitrabalho mas como o oposto a todo tipo de obrigao pessoal, inclusive as de carter poltico (mesmo o poltico-cotidiano, e no apenas o poltico-institucional), estudantil e religioso. O trabalho surge como fator determinante do lazer embora no exclusivo, razo pela qual distinguem-se a partir do trabalho quatro tipos ou perodos de lazer: o lazer do fim do dia (a happy hour, por exemplo), o do fim de semana, o de fim de ano (frias) e o de fim da vida profissional (aposentadoria). Para caracterizar-se como tal, o lazer deve apresentar quatro propriedades: 1. carter liberatrio: designa uma liberao, temporria embora, diante de uma obrigao (trabalho, estudo, compromisso sociopoltico), mesmo estando condicionado a outros fatores (limitao dos espaos de lazer, situao econmica, imposies da moda, etc.);

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2. carter desinteressado: a atividade de lazer no se vincula a um fim lucrativo ou utilitrio (seja sob o ponto de vista ideolgico, artstico, espiritual, etc.); 3. carter hedonstico: o lazer significa que a satisfao ou o prazer pessoal toma o como fim em si mesmo; 4. carter pessoal: o lazer se entende como pertencendo esfera mais pessoal, em contraste com toda responsabilidade ou necessidade grupal ou social. O lazer no se marca por um tipo definido ou privilegiado de atividade; pode abranger prticas culturais ou de relacionamento social, comportar atividades esportivas ou de trabalho manual e pode tambm ser entendido como comportamento ativo (participao num grupo de teatro amador) ou passivo (freqncia a cinemas, exposies, etc.), como culto do corpo (ginstica) tanto quanto culto do esprito. Considerado at meados dos anos 50 como grande conquista social, o lazer passa por importante questionamento a partir do momento em que se comeam a formular polticas culturais mais consistentes e perenes. O mercado logo se organizou para transformar o lazer em servio remunerado, num primeiro instante, e em mercadoria num momento subseqente, colocando fortemente em xeque o carter ou a possibilidade liberatria que essa atividade deveria ter. A indstria cultural, a sociedade do espetculo, a globalizao, o adensamento da cultura molar deram s atividades de lazer uma face extremamente padronizada e superficial que levou a crticas incisivas sobre a possibilidade real de apresentarem-se essas atividades como alternativas eficazes esfera das obrigaes quase sempre alienadas e alienantes em que o indivduo circula na maior parte do tempo. Esboou-se uma oposio ntida entre cultura e lazer, vendo-se este como instrumento acessrio da dominao e do continuado embrutecimento a que as pessoas so submetidas nas sociedades contemporneas. Como tal, o lazer no poderia servir a nenhum fim ltimo do homem moderno - que, no entanto, o prefere cultura - e se apresentaria, antes, como um aliado dos interesses constitudos que buscam fins utilitaristas e, a rigor, economicamente lucrativos. Reconhecendo que o mercado (o que inclui tambm o chamado mercado cultural) j se ocupava do fornecimento das mais variadas opes de lazer, as polticas culturais a partir do final dos anos 50 preocuparam-se mais em criar as condies para que as pessoas inventassem culturalmente seus prprios fins, entendendo-se por isto a multiplicao das possibilidades de desdobramento e projeo do ser que a arte, de modo particular, e as atividades culturais propriamente ditas, de forma geral, podem proporcionar. Estas atividades culturais implicam, quase necessariamente, esforos de questionamento e autoquestionamento, de ampliao das competncias artsticas e de comprometimento consigo mesmo e com o grupo, o que levou defensores do lazer puro a ver nessas polticas culturais uma nova esfera de obrigaes para o indivduo - o que, por certo, os agentes culturais rechaam. Para estes, s prticas propriamente culturais podem proporcionar s pessoas aquilo que o lazer visava conquistar: uma libertao do tdio cotidiano que nasce das tarefas

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repetitivas, das rotinas e dos esteretipos, permitindo-lhes o acesso dimenso do imaginrio e daquilo que normalmente interditado pela sociedade ou pelo grupo. O processo de comodificao ou reificao de tudo, todos e de todas as relaes entre tudo e todos vem dando razo aos defensores de polticas culturais especficas em detrimento do apoio s formas de lazer simples. Necessrio reconhecer, porm, que mais e mais as prticas culturais contempladas pelas polticas culturais aproximam-se de formas tradicionais do lazer marcadas pela pura receptividade (concertos em parques, etc.) e que o enorme complexo industrial de produo cultural (em particular, a produo de imagens ou do audiovisual) o que mais atrai as pessoas. Apesar do surgimento de estudos recentes que, contestando a noo comum entre os socilogos, demonstram um inesperado declnio do lazer dos trabalhadores americanos e embora no Japo o tempo de lazer seja consideravelmente menor do que no Ocidente (apesar de visvel um movimento das geraes mais jovens no sentido de conquistar mais tempo livre), a reduo gradativa do tempo de trabalho parece uma realidade. Com tal reduo (semanas de 35 horas de trabalho j so uma meta factvel na Europa) - quer por uma redistribuio mais justa da renda, quer em virtude do que se chama de desemprego estrutural do capitalismo -, a questo da ocupao do tempo livre torna-se crucial, bem como nodal ser o debate lazer versus cultura (mais ainda para aqueles que, imbudos dos valores racionalistas propostos pela modernidade, revistos pela ps-modernidade, receiam a proliferao, no sculo XXI, no apenas 1 ou no tanto da mentalidade religiosa quanto do esprito religioso dogmtico- fundamentalista, anttese completa da cultura e do lazer ... ). Referncias: Dumazedier, J. Sociologia emprica do lazer. So Paulo, Perspectiva, 1979. - Questionamento terico do lazer. Porto Alegre, Celar, s.d. - Current problems of the sociology of leisure in International Social Science Journal, n. 4, 1960. Harandt, H. Crise de Ia culture. Paris, ldes, 1972. Lafargue, Paul. O direito preguia. So Paulo, Kairs, 1979. Kaplan, M. Leisure in Amrica. New York, Wiley, 1960. Pieper, J. Lesire, the basis of culture. New York, Pantheon Books, 1952. Schor, J. The overworked American: the unexpected decline of leisure. New York, Basic Books, 1991. Teixeira Coelho. Usos da cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1986. Touraine, A. The post-industrial society. London, Wildwood ouse, 7 ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Leitura (1)
Sumrio: Leitura como comportamento, leitura como ato; relao entre memrias; leitura como ato criador: a escritura; o livro como extenso da imaginao; a leitura como prtica; sociabilidade da leitura. Termos relacionados: Livro, biblioteca, imaginao. O latim clssico possua termos distintos para nomear a ao de ler em voz alta (recitatio) e a de ler s para si (lectio). A existncia dos dois vocbulos expressava diferenas de modalidade que, mais tarde, o termo "leitura", herdado do latim medieval lectura, diluiria. Ocorre que a conquista e a supremacia da leitura silenciosa, "visual" foi um processo longo e a lngua no podia se furtar ao registro das diferenas. Santo Agostinho, por exemplo, manifesta nas Confisses espanto que hoje seria inusitado diante da atitude freqente de Santo Ambrsio de ler em silncio: "seus olhos percorriam as pginas cujos sentidos a mente apreendia, enquanto a voz e a lngua repousavam". Tais diferenas indicam uma das principais dificuldades a serem enfrentadas na definio do termo leitura sua complexidade. Com efeito, trata-se de um fenmeno que envolve, ao mesmo tempo, operaes fsicas, psquicas, sociais e culturais, abarcando atividade de dupla direo, concreta e simblica, A leitura envolve, assim, tanto uma corporalidade e uma gestualidade, como um objeto que est alm do sujeito, a significao. Como corporalidade, a leitura pode ser observada, capturada em suas manifestaes exteriores. Como ao subjetiva, inapreensvel de modo direto. Da uma distino fundamental: leitura como "comportamento", leitura como "ato" (Escarpit). As pesquisas de sociologia da leitura, em especial as quantitativas, mas no apenas estas, quase sempre ativeram-se aos "comportamentos", isto , s tentativas de registro da leitura como visibilidade. Empiristas e caudatrias da teoria da comunicao (Leenhardt) preocuparam-se com "hbitos", com os quem?, quando?, o qu?, porqu?, funcionalistas, deixando para outras disciplinas a investigao do "ato de ler", ou seja, da atividade subjetiva que coloca em confronto significaes do leitor e do texto. Essa intimidade da leitura no e, contudo, ato subjetivo puro. Ler busca de relao, forma de interao entre memrias: a do registro - memria do autor - e a do leitor. E o prprio da memria ao ser reconstruda , paradoxalmente, o dinamismo, a seleo, o esquecimento. Por tal razo, teorias contemporneas no tratam mais a leitura como simples reconstituio de um sentido que estaria dado, oculto, estabelecido definitivamente nas tramas do texto, mas sim como produo, construo, contrapartida de outro ato de produo de significao: a escritura. Como esta, mas partindo dela, ler investimento de expectativas em traos que apontam para caminhos cujos destinos no esto prontos. "Leitor: co-autor do texto", "personagem atuante do romance", disseram, respectivamente, Pedro Ivo e Elsa Triolet. A leitura, atualmente, no mais compreendida como atividade passiva,

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reflexo no leitor de imagens definidas pelo autor. ato criativo e criador. O leitor moderno, inaugurado talvez pelo Quixote, de Cervantes, interpretado como cavaleiro errante, em ao de construo simblica. "Caadores furtivos ( ... ) como nmades atravs de campos que no escreveram, (os leitores) arrebatam os bens do Egito para com eles se regalar" (Michel de Certeau). Da Borges, ao se referir ao livro, consider-lo como o instrumento "mais espetacular", entre os utilizados pelo homem. "Os demais so extenses de seu corpo. O microscpio, o telescpio so extenses de sua viso; o telefone a extenso de sua voz; em seguida, temos o arado e a espada, extenses de seu brao. O livro, porm, outra coisa: o livro uma extenso da memria e da imaginao." Por razes no apenas culturais, mas tambm pessoais, a referncia para Borges o livro. Mas no podemos deixar de mencionar outros suportes e linguagens, de falar tambm de leitura da imagem, do som, do audiovisual, da tela, do "mundo" (Freire), entre outras. O desenvolvimento das memrias artificiais e das linguagens expressivas ao longo da histria criaram diferentes modalidades de recepo, inclusive a do escrito. Por isso, distingue-se hoje leitura em sentido lato de leitura em sentido estrito. No sentido lato, o termo sinnimo de recepo, na perspectiva mais ampla que ele possa ter. Seu uso no distingue carter nem natureza de linguagens e suportes; no distingue tambm as especificidades destes nos processos comunicacionais. Referindose recepo apenas como abstrao, essa utilizao focaliza o que comum s vrias manifestaes do que denomina leitura. Nesse aspecto, ler um processo de reconhecimento de sinais, ou seja, quase uma fisiologia. Ainda no sentido lato, mas em outro nvel, podem ser includas definies que distinguem comunicao face a face de comunicao mediatizada. No rastro do Fedro, de Plato, o uso desta acepo encontra eco em discusses que colocam em confronto memria natural versus memria artificial. primeira forma, estariam ligadas as sociabilidades "tradicionais", que privilegiam interaes diretas; segunda, sociabilidades "modernas", cujo trao comunicacional mais importante seria a tendncia incorporao crescente das memrias artificiais nas relaes cotidianas. Neste caso, ler uma ocorrncia comunicacional que contribuiria para o afrouxamento de vnculos comunitrios, mesmo se facilitando a circulao social da informao. Emma Bovary, de Flaubert, talvez um dos melhores exemplos dessa concepo. Se a relao entre memria artificial e natural elemento distintivo essencial que permite diferenciar comunicao oral de comunicao escrita, no o , contudo, quando se trata de distinguir leitura das demais formas mediatizadas de comunicao. A simples referncia a esse trao no confere s definies de leitura um sentido lato. Para tanto, preciso contemplar tambm as repercusses impostas pela natureza dos cdigos produo, circulao e recepo de mensagens. Na verdade, o que em geral est em questo ao enfocar as formas de memria chamar a ateno para a dissociao dos contextos de enunciao do emissor e do receptor, promovida pela comunicao mediatizada. Ler, em tais circunstncias, aparece como "comunicao na solido" (Proust) e, como outras formas de

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comunicao indireta, caracteriza-se, sobretudo, por ser "descontextualizada". Est em jogo, pois, uma sociabilidade da comunicao em geral e no da leitura especificamente. No sentido estrito, leitura tambm comunicao, recepo. Todavia, recepo do escrito. Define-se, assim, no apenas como atividade singular de comunicao, distinta, da emisso, por exemplo, mas tambm como modalidade e uso singular de uma forma de linguagem, a verbal. Assim tomado, o termo atenta para a especificidade de modalidade que distingue leitura dos demais atos comunicacionais. Se as definies que privilegiam o sentido lato tendem a homogeneizar, a diluir as diferenas dos fenmenos de recepo, as de sentido estrito tm facilitado o desconhecimento de princpios de economia semitica que no permitem isolar, conferir exclusividade ou hierarquizar abstratamente veculos e linguagens. Na realidade, os atos de recepo, apesar de distintos uns dos outros, inserem-se numa trama comunicacional complexa cujos elementos se comentam mutuamente. Como mostraram Bakhtin, Zumthor, Ginzburg, parece ter sido sempre difcil sustentar sonhos de pureza dos sistemas semiticos. Desse modo, a meta da especificidade no pode ser o isolamento da leitura dos demais fenmenos comunicativos, tendo em mira seja sua suposta superioridade (ou inferioridade) face s demais formas de comunicao, seja a valorizao das culturas "letradas" em detrimento das "orais", ou seu contrrio, o "fonocentrismo" (Derrida) A busca das particularidades justifica-se, assim, como recurso que permite tirar partido das diferenas em benefcio do todo, especialmente em contextos como os contemporneos, que, cada vez mais, cruzam distintas ocorrncias semiticas em inesperadas e eclticas manifestaes comunicacionais, colocando em termos novos a problemtica de cada uma delas, E nessa dimenso que as discusses sobre a lngua escrita em suas diversas implicaes vm ganhando espao na rea cientfica, a ponto de haver at quem considere, nesse domnio, os anos 80, como os da escrita. Exagero ou no, o retorno necessrio e inevitvel, face s transformaes profundas deste final de sculo. Elas esto alterando e alteraro ainda em muito nossas relaes com a linguagem. A leitura, como sempre ocorreu ao longo da histria, no passara ao largo das atuais mudanas histricas. J sabemos, por exemplo, que as noes de leitor e de autor no so as mesmas quando aplicadas ao livro e s redes eletrnicas. Sabemos, tambm, que a leitura na tela do computador distinta da leitura no papel, da mesma forma que a do cdex em relao do volumen. Talvez nesse dinamismo, nessa inconstncia, resida a outra grande ordem de dificuldade para a definio do fenmeno da leitura. Por no se tratar de conceito, mas de prtica (Barthes), est sujeita a circunstncias de toda espcie. Assim, se verdade que ler nasceu de forma quase instintiva da observao das pegadas dos animais - "ler precedeu o escrever" (Barthes) , verdade tambm que se tornou ato essencialmente cultural, ao se tornar leitura do escrito e exigir uma intencionalidade do leitor. Como se sabe, ler implica sempre um sujeito minimamente envolvido com seu objeto. Diferentemente da modalidade oral ou de vrias outras formas, a lngua escrita no se impe revelia do leitor. Poder

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ser imposta pela escola, pela famlia, pelo marketing, pelas instituies, mas ela mesma no possui autonomia para tanto. Um vendedor de discos, por exemplo, mesmo sem desejar, obrigado a ouvir a msica que coloca no aparelho e que foi solicitada pelo comprador. S consegue se livrar do constrangimento da audio compulsria, caso haja fones ou cabines de escuta individuais na loja onde trabalha. Ao contrrio, um vendedor de livraria, um bibliotecrio, por mais que o fato possa ser lastimvel, podero passar a vida toda olhando livros, sem ler uma s pgina. A comunicao escrita, por menor que seja o grau, demanda sempre um empenho, um querer, um desejo de compartilhar. por tal razo que Bojunga Nunes pde dizer que alguns livros a esperaram pacientemente nas estantes, at que ela estivesse pronta para eles. A escrita, apesar de disponvel, no se insinua. Exige conquista. Nesses termos, por resistir, por demandar esforos de vrias ordens, ler no est sujeito apenas intencional idade, ao querer, vontade dos sujeitos. As circunstncias sempre atuaram em sua configurao, bem como possibilitaram, dificultaram ou impediram sua ocorrncia como fato pessoal e cultural. Assim, se a leitura silenciosa" - vale dizer, leitura do escrito, feita no apenas em silncio, mas tambm de forma direta, sem mediador entre leitor e texto, individual, predominantemente "visual" - tomada hoje como a leitura por excelncia, nem sempre tal modelo prevaleceu ou foi considerado como a forma mais conveniente de ler. Pelo menos at o final da Idade Mdia, so poucos ainda os leitores habituados a ler sem vocalizar, mesmo os que lem s para si. So Benedito, por exemplo, viu-se forado a prescrever em sua Regula: "Se algum quiser, eventualmente, ler para si, que leia de modo a no incomodar ningum". Apesar da economia representada pela leitura silenciosa, ao reduzir o investimento comunicacional apenas viso, propiciando maior rapidez recepo, a leitura oralizada era estimulada por diversos motivos. Entre outros, pela apresentao dos prprios textos, escritos sem espaos entre as palavras, com pontuao extremamente problemtica, dificultando a legibilidade. Foram necessrias inovaes como a introduo, por escribas irlandeses e anglo-saxes da alta Idade Mdia, dos brancos entre as palavras, para que o reconhecimento visual pudesse ser feito com facilidade, permitindo que a leitura silenciosa ganhasse espao. Ainda assim, a ampliao foi - e, em muitos pases como o Brasil, continua sendo - lenta e descontnua. Se, por exemplo, em algumas cidades europias do sculo XIV comearam a surgir regulamentaes sobre o modo como a leitura deveria ser conduzida pelos estudantes nas bibliotecas universitrias, ou seja, em silncio, s no sculo seguinte, com o crescimento do pblico, a obrigatoriedade transforma-se em critrio imperioso de convivncia acadmica. Por outro lado, apesar desse avano, entre os sculos XVI e XVIII, a leitura oralizada ainda "cimento fundamental de diversas formas de sociabilidade familiar, erudita, mundana ou pblica", na Frana. Da mesma forma, na Castel do Sculo de Ouro, "leer" e "oir", "ver e escuchar" continuam sendo quase sinnimos (Chartier). Por outro lado, convm notar que, apesar de expandir-se a partir dos crculos letrados, mesmo nestes a leitura

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silenciosa jamais deixou de apresentar resduos vocais e gestuais. Na realidade, os mo os e ler, os ritmos, as intensidades variam de texto para texto, de pargrafo, de frase, de palavra para palavra, de leitor, de contexto, de motivao para motivao. O investimento na leitura de um texto cientfico, repleto de tabelas, grficos, explanaes metodolgicas, certamente distinto daquele feito na leitura de um poema, de um ensaio filosfico, que, por sua vez, se distingue dos investimentos aplicados leitura de cada parte de um jornal, de uma revista e da por diante. Sendo assim, mesmo sem perceber e por variados motivos, o leitor passa de um modelo de leitura a outro, segundo o texto e o contexto em que l. O interesse, a familiaridade, a disponibilidade, a situao de leitura interferem decisivamente em sua prtica, configurando processos cognitivos, afetivos, sensoriais, imaginativos singulares a cada ocorrncia. Da que o mais corre o talvez fosse, ao invs de leitura, no singular, referirmo-nos a leituras, no plural. Da mesma forma que a leitura silenciosa, a leitura do impresso configurou-se e expandiu-se em consonncia com condies histrias, obrigando ao reconhecimento de nova distino: leitura do impresso e leitura do manuscrito. Ainda que pouco mencionada, a diferena essencial, pois o desenvolvimento da imprensa implicou novas formas de ler e de representar socialmente a leitura. Em primeiro lugar, em decorrncia do aumento da oferta, em alguns pases europeus, a leitura "intensiva", monstica, forma de meditao, de ruminao e rigor, sofrer, j no sculo XVIII, a concorrncia da leitura "extensiva", profana, de infiel abandono. A produo crescente de materiais de leitura contribuiria para sua dessacralizao progressiva, sua transformao em divertimento, estilo de vida, fruio. O romance , sem nenhuma dvida, devedor e promotor dessa condio. Ao afirmar-se, coloca na cena social uma nova sensibilidade de leitor, uma nova percepo da lngua escrita. A leitura, assim, alm de trabalho, forma de ascese, como nos monastrios, pode ser fenmeno mundano, prazer, celebrao dos sentidos. "Quem como eu, no se lembra dessas leituras feitas nas frias, que amos escondendo sucessivamente em todas aquelas horas que eram suficientemente tranqilas e inviolveis para abrig-las" (Proust). "Eu fazia entretanto verdadeiras leituras: fora do santurio, em nosso quarto ou debaixo da mesa da sala de jantar ( ... ) Isso era ler? No, mas morrer de xtase" (Sartre). A imprensa acrescentou tambm novos atores aos processos de comunicao escrita, tornando-os mais complexos. O livro, por exemplo, ser ponto de interseco de um "processo" o de um "aparelho" (Escarpit). "Trabalho" ou "fruio", a leitura estar mediada por novas condies tcnicas, sociais e econmicas que atendem pelo nome de mercado. Desse ponto de vista, a leitura do manuscrito inscreve-se em ordem comunicacional distinta da leitura do impresso. Com a imprensa nasceu, por exemplo, no apenas uma nova tecnologia, mas uma nova iconicidade, deflagradora de gestos e sentidos que se agregam ao texto e que no pertencem ao domnio do autor, nem do escriba, mas ao de mquinas e organizaes. Uma nova sociabilidade da leitura comea a impor-se, tambm, em referncia ao mercado, malha de opinies dispersas. Com isso,

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sero estimulados o distanciamento e a autonomia do texto e do leitor. No outra razo que leva Stendhal a lamentar o fato de ter que escrever para leitores que desconhece, "seres infelizes, amveis, encantadores, nada hipcritas, nada morais, aos quais eu gostaria de agradar, (e que) mal conheo um ou dois". O mercado no foi, assim, um fato meramente econmico, mas instncia que alterou tanto prticas como representaes da lngua escrita. No mundo moderno, esta foi se tornando cada vez mais inscrita em relaes que mesclam economia e cultura. Eis, portanto, um aspecto que as polticas de leitura no podem deixar de considerar, caso desejem colocar em questo premissas histricas que inventaram tal frmula de leitura. Por outro lado, convm ressaltar sempre que a leitura do impresso diz respeito a instituies no s de produo, mas tambm de distribuio e consumo que operam de forma conexa. O "aparelho" um sistema cujas instncias esto relacionadas entre si. Por isso, alm da trade autor-texto-leitor e do complexo editorial para se afirmar e desenvolver, como fato cultural, a leitura depende especialmente de instituies como escolas, bibliotecas, livrarias, entre outras. Agncias do escrito (Meserani), de acordo com suas competncias e especificidades, essas instituies definem o destino social da leitura, interferindo no apenas no acesso aos suportes, mas tambm na apropriao e no desenvolvimento de instrumentos de produo de sentidos. Na realidade, como outras distines, "aparelho" e "processo" no so termos contraditrios e excludentes. Antes, so condio da ambigidade essencial denominada leitura: voz e silncio; memria e esquecimento; intimidade e distncia, empenho e abandono, evidncia e sombra, salmo e romance, captura e liberdade... Edmir Perrotti Referncias: Barthes, R. e Compagnon, A Leitura in Enciclopdia Einudi, v. 11. Lisboa, Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1987, p.184-206. - Borges, J.L. O livro in Jorge Luis Borges: cinco vises pessoais. 2 ed. Braslia, Universidade de Braslia, 1987. Coleo Itinerrios. - Chartier, R. A ordem dos livros: leitores, autores e bibliotecas na Europa entre os sculos XIV e XVIII. Braslia, Universidade de Braslia, 1994. - De Certeau, M. L'invention du quotidien, 1. Paris, Gallimard, 1990. - Derrida, J. Gramatologia. So Paulo, Universidade de So Paulo/Perspectiva, 1973. Estudos. - Escarpit, R. L'ecrit et Ia communication. Paris, PUF, 1973. Que sais-je?. - Freire, P. A importncia do ato de ler in A importncia do ato de ler.- em trs artigos que se completam. So Paulo, Autores Associados/Cortez, 1985, p. 9-24. - Leenhardt, J. e Jzsa, P. Lire la lecture: essai de sociologie de la lecture. Paris, Le Sycomore, 1982. - Meserani, S. O intertexto escolar.- sobre leitura, aula e redao. So Paulo, Cortez, 1995. - Nunes, L.B. Livro: um encontro com Lygia Bojunga Nunes. Rio de Janeiro, Agir, 1988. - Perrotti, E. Confinamento cultural, infncia e leitura. So Paulo, Summus, 1990. Coleo - Novas buscas em educao. - Proust, M. Sobre a leitura. Campinas, Pontes, 1989. Sartre, J.P. As palavras. 6 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986. - Zumthor, P. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo, Cia das Letras, 1993. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo -

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Leitura (2)
Sumrio: A apreenso do contedo e a apreenso da forma; a leitura e a obra aberta; a leitura como prtica; a pedagogia da razo interior. Termos relacionados: Interpretao, identidade de performance. "Embora existam muitos livros, creia-me, pouca gente l; e entre os que lem, muitos s se servem de seus olhos". Esta observao de Voltaire. Os autores queixam-se repetidamente, ao longo da histria da literatura, de que os leitores no apenas no lem como, se lem, no sabem ler e no sabem o que lem. Os leitores e os crticos, acrescentam os autores. "A meta da literatura ensinar-nos a ler", escreveu Paul Claudel. Joyce, Guimares Rosa, Artaud (com sua insistncia na glossolalia, mas no apenas por isso), entre tantos, deram a seus escritos uma dimenso fsica, sonora, particularmente acentuada. Muitos programas de disseminao da leitura insistem na decodificao do contedo quando h de fato outras entradas para o texto que se apiam numa ordem capaz, talvez, de despertar o interesse do leitor to procurado pelos programas de ao cultural. A obsesso com o sentido e o contedo, escreve Jean Baudrillard, e que uma obsesso com a finalidade do discurso - geralmente, com a finalidade poltica do discurso -, pe de lado a natureza mesma do ato de escrever, a fora potica subjacente ao jogo de armao do sentido. Essa obsesso, prpria da crtica ideolgica o moralista e que impregna tambm o exerccio comum da leitura, ignora o fato de que a fora primeira da literatura, como de outras linguagens, est na materialidade da expresso, entendendo-se por isto, ao lado das questes de contedo, tanto o domnio das palavras concretas utilizadas em seus diferentes modos de combinao quanto o domnio da estrutura interna, invisvel, que d a um texto seu sentido maior. A queixa de Voltaire aceita, de fato, uma correo: recorrer conscientemente aos olhos j alguma coisa, embora no baste: necessrio olhar e ver. Sua observao pode ser interpretada no sentido de que leitores h que apenas se servem dos olhos para permanecer na superfcie do texto sem conseguir penetrar mais alm, em direo ao sentido da obra. Se isto de fato ocorre e pode ser lamentado, no menos verdadeiro que a maioria dos leitores lem com uma espcie de olho interno, no fsico, que procura a metafsica da obra, freqentemente mais ligada a um conjunto de idias, preocupaes e desejos dele mesmo, leitor, do que da obra. A hiptese da obra aberta, aquela que ofereceria vrias entradas ao leitor (a rigor, que lhe permitiria diferentes interpretaes) contribuiu para que muitos leitores se sentissem autorizados em sua tendncia para escorregar pela superfcie do texto - intencionalmente mas tambm por incapacidade ou indolncia - sem captar aquilo de especfico que lhes estava sendo proposto. Na realidade, bem poucas obras so de fato abertas como quis acreditar uma certa vulgarizao dessa teoria. As obras mais fortes, de maior impacto, constroem-se sobre estruturas bem arquitetadas e executadas

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cuja correta apreenso, por parte do leitor, fundamental se sua pretenso for de fato dialogar com ela em vez de monologar com suas prprias projees. O trabalho de leitura, se entendido como uma prtica como queria Mallarm, estar voltado para a apreenso da razo interior da obra, com a qual seu sentido aparente (ou contedo) no se identifica necessariamente. Estas observaes valem para a leitura de romances e poemas e valem para o ato de ver filmes ou apreciar obras de arte, domnios em que a viso aparentemente pode ser exercida com mais facilidade mas domnios em que a incapacidade de ver se manifesta sob formas ainda mais graves e paradoxais. O filme O iluminado, de Stanley Kubrick, aparentemente conta a histria de um escritor que aceita cuidar, com a famlia, de um hotel nas montanhas durante os longos meses de inverno em que permanece fechado. O escritor advertido pela administrao sobre a dificuldade do encargo; no passado, um outro zelador temporrio, como ele, acabara por matar a famlia. O escritor aceita o emprego mesmo assim. O rigor do isolamento, a dificuldade da vida de trs pessoas apenas - pai, me e filho - no interior de um imenso hotel vazio levam os personagens a experincias dramticas das quais a morte no est excluda. Se esse o sentido patente do filme, sua razo interior bem outra e se desenvolve ao redor das idias de represso, repetio e labirinto, formas tericas por assim dizer que no entanto se traduzem visualmente no filme por intermdio de corredores que se duplicam, padres decorativos dos tapetes, etc. De igual modo, o filme Perfume de gardnia, de Guilherme de Almeida Prado, apresentado pela imprensa, nos servios informativos, como sendo a histria de uma "dona de casa que larga a famlia para ser estrela de filmes porns". Sua razo ou forma interior, porm, a mentira, suas origens e suas conseqncias. Nenhum programa de leitura, no sentido estrito do termo ou no sentido ampliado a ele atribudo com a voga dos estudos semiolgicos (quando passaram a se aplicar s experincias de apreenso de uma obra cinematogrfica, teatral, musical, etc.), ser completo se no se abrir para essa espcie de pedagogia da razo interior. Para saber escrever, anotou Debord, preciso ter lido. E para saber ler, preciso saber viver. Esse crculo na aparncia vicioso - e que pode informar programas no apenas de leitura mas tambm de criao literria - no pode ser propriamente rompido num ato abrupto. Ter vivido uma condio imprescindvel e, talvez, preliminar ao ler e ao escrever. Mas se esse crculo pode ser rompido, uma das brechas para tanto a procura da razo interior da obra. Referncias: Baudrillard, Jean. Le crime parfait. Paris, Galile, 1994. Eco, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994. Maffesoli, Michel. La raison interne in Socits, n. 44. Paris, Dunod, 1994. Sollers, Philippe. La lecture et sa voix in Le Monde des Livres, 21 jul. 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Liberalismo cultural
Sumrio: Liberalismo cultural clssico, liberalismo cultural de direita e de esquerda, neoliberalismo cultural. Termos relacionados: Libertarismo cultural, dirigismo cultural, nacionalismo cultural. Modo de poltica cultural assentado na idia da defesa da liberdade de criao, de expresso e de manifestao do pensamento. Para o liberalismo cultural, derivado dos escritos de John Stuart Mill e John Dewey, o principal perigo para uma cultura a marginalizao do emergente, do novo, das manifestaes progressistas. Crticos direita de J.S. Mill consideram que seu liberalismo clssico no suficiente para a contemporaneidade, definida pela onipresena dos meios de comunicao de massa e de uma cultura da violncia, por no preocupar-se suficientemente com a questo dos valores fundamentais que tornam possvel a vida em sociedade. Crticos sua esquerda apontam, no edifcio que resultou de suas propostas, uma insuficiente defesa da manifestao do pensamento, que deve ter portas inteiramente abertas no apenas quando se trata do novo e do emergente mas tambm daquilo que vai mesmo contra os valores privilegiados por uma comunidade. Ilustrativa dos debates sobre o alcance e a adequao do liberalismo cultural a polmica que se estabeleceu nos EUA, na dcada de 90, ao redor da exposio de fotografias homoerticas de Robert Mappiethorpe. Enquanto adeptos do libertarianismo cultural defendiam o direito de exporem-se suas fotos, liberais "de direita" propunham a inadequao de tal exposio por violao de um cdigo moral bsico e liberais "clssicos" admitiam a possibilidade de abrir-se uma exposio desse gnero desde que no apoiada por recursos pblicos. O liberalismo cultural criticado, mais esquerda, por no apresentar um claro programa de defesa de valores culturais (a serem encontrados na cultura popular, nos modos culturais sem condies de sobreviver no mercado, nas culturas de minorias, na cultura operria) que seriam imprescindveis para a constituio de um corpo social enraizado em sua identidade e capaz de evoluir culturalmente. O neoliberalismo cultural, assim como esse modo passou a ser entendido nos anos 90 deste sculo, afirma defender amplas possibilidades de expresso para todo tipo de idia ou de criao artstica, sejam ou no formas ligadas ao novo, ao emergente e ao progressista, sejam ou no contestadoras de valores morais consagrados; a nica triagem admissvel seria a do mercado, com sua dinmica prpria que no deveria ser delimitada por qualquer preceito legal. Referncias: Bloom, Allan. The closing of American Mind. New York, Simon and Schuster, 1987. Dewey, John. Art as experience. New York, Putnam's, 1958. - Democracy and education. New York, Macmillan, s.d. Himmelfarb, Gertrude. On looling into the abyss. New York, Vintage Books, 1995. Mill, John Stuart. The spirit of the age in Essays on Politics and culture. New York, G. Himmelfarb, 1962. - On liberty. New York, Vintage, 1974. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Libertarismo cultural
Sumrio: Livre expresso; censura; a proteo da criana; controle de acesso ao produto cultural. Termos relacionados: Liberalismo democratizao da cultura. cultural, dirigismo cultural,

Modo de poltica cultural cuja pedra de toque a defesa da mais ampla liberdade de expresso. O libertrio cultural contrrio a toda forma de censura ou auto-censura. No debate cultural contemporneo marcado por uma acirrada discusso sobre o contedo dos meios de comunicao de massa, o partidrio do libertarismo cultural defende o direito dos artistas de recorrerem a todos os temas polmicos mesmo que isso signifique uma porta aberta queles produtos culturais que fazem desses temas (em especial a violncia e o sexo) uma explorao comercial sem nenhum alcance esttico. Este modo de poltica cultural considera que no h recurso legal contra os exploradores culturais que no possa eventualmente ser utilizado contra a criao artstica, razo pela qual nenhum freio legal deve conter a livre expresso do pensamento. O nico recurso para separar a explorao comercial da criao artstica e cultural est, para o libertrio cultural, na educao e na crtica cultural. Esta corrente de poltica cultural no deixa, porm, de defender a necessidade de um conjunto especial de normas que visam proteger a criana numa poca em que os meios de comunicao preenchem amplamente o ambiente familiar. Uma ampla polmica sobre o assunto tem agitado os meios culturais em pases como os EUA, especialmente ao redor de temas como as letras de incitao violncia das msicas de rap, os talk-shows de carter racista nas rdios e os telefilmes que se amparam exclusivamente na multiplicao das cenas de violncia. Corno resultado dessa discusso, e com o apoio inclusive de libertrios culturais, produtoras fonogrficas tm sido compelidas - judicial ou amistosamente - a retirar certos discos do mercado ao mesmo tempo que tem sido estimulada a pesquisa em torno dos meios capazes de permitir aos pais algum controle sobre o que vem seus filhos na televiso. A partir de 1998, os

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aparelhos receptores de televiso produzidos nos EUA devero conter um chio especial que veda o acesso a determinados programas previamente considerados imprprios para o consumo infantil. Considera-se John Stuart Mill como um dos principais inspiradores deste modo de poltica cultural, embora seja ele hoje considerado, por alguns, um "libertrio conservador ou, em outras representante do liberalismo Embora para alguns pesquisadores o libertarismo cultural possa identificar-se com o anarquismo cultural, para outros este segundo modo mais radical e, orientado para a contestao da sociedade organizada, no se preocupa com o controle da expresso em nenhum de seus aspectos. Referncias: Bloom, Allan. The closing of american mind. New York, Simon and Schuster, 1987. Denby, David. Buried alive (our children and the avalanche of crud) in The New Yorker, 15 jul. 1996. Himmelfarb, Gertrude. On looling into the abyss. New York, Vintage Books, 1995. Mill, John Stuart. The spirit of the age in Essays on Politics and culture. New York, G. Himmelfarb, 1962. - On liberty, New York, Vintage, 1974. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Livro
Sumrio: Aparecimento do livro moderno; o livro de mo; o livro e o conceito de nao; o livro como fenmeno econmico; a livraria; a distribuio; cultura bibliogrfica. Termos relacionados: Biblioteca, leitura. Tal como se apresenta hoje, como objeto de polticas culturais e, mais simplesmente, como objeto de cultura oferecido venda e consulta, o livro que se pode transportar de um lugar para outro o que dispensa a existncia de um grande mvel como suporte surgiu em 1501 em Veneza, na oficina de uma grfica fundada em 1490 por Aldus Manutius (1449-1552), tambm conhecido como Aldus o Velho ou Aldus o Romano. Aldus Manutius produziu edies princeps de autores da antiguidade grega e latina, como Aristteles, dando incio a um processo que revolucionou o conhecimento da poca. Seus volumes portteis, chamados de enchiridion ou livros de mo (o passo revolucionrio seguinte, sculos depois, seria o livro de bolso), traziam o texto impresso num tipo diferente imitando vagamente a escrita do italiano erudito da poca e que se tornou conhecido como itlico. Esta inovao tecnolgica deveria acelerar a circulao do livro e diminuir o poder da detentora do saber (porque detentora dos livros) poca, a Igreja, representada sobretudo por seus mosteiros. Mas um longo tempo iria se passar antes que o comrcio do livro e as bibliotecas pblicas se firmassem.

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O livro no esteve na base apenas de um processo de ampliao do conhecimento e do pblico da leitura. Sua multiplicao alterou prticas de convivialidade e de relacionamento sensorial com a palavra impressa (antes, os livros, raros, eram lidos em voz alta e para grupos de pessoas; com o livro porttil, a leitura se tornou um exerccio solitrio e mudo) e deu origem a fenmenos culturais e polticos bem mais amplos. So conhecidas as relaes entre o livro, o desenvolvimento das culturas e o surgimento da idia de nao. Mas o livro no foi apenas uma questo intelectual: um de seus aspectos mais salientes o industrial e econmico. A partir de meados do sculo XIX, as operaes editoriais e de vendas ocupam fatia destacada no universo econmico europeu. Em Leipzig, Alemanha, surge uma poderosa associao dos livreiros, a Borsnverein, e desenvolve-se a "livraria de comisso", intermediria entre o editor e a livraria de varejo, origem das modernas distribuidoras e ponto nuclear da circulao dos livros. A organizao alem para o livro, que inclui tambm escolas de formao de livreiros, fez desse pas o lder absoluto da produo editorial na entrada do sculo XX. Depois de ver o nmero de editores aumentar em 1.400% de 1839 a 1914, a Alemanha lanava no mercado mundial, em 1913, cerca de 30 mil ttulos, primeira marca mundial em termos absolutos. L tambm se desenvolveram instrumentos fundamentais do comrcio de livros, como os catlogos centrais detalhados, ainda hoje inexistentes no Brasil e que se constituem em pilares de uma verdadeira cultura bibliogrfica. Aspectos como esse atriburam ao livreiro, na Alemanha, talvez mais do que em outros pases europeus e sem dvida americanos, um prestgio cultural e social mpar. O mais importante prmio literrio daquele pas, o Prmio para a Paz, outorgado anualmente pela Associao dos Livreiros. Este papel destacado do livro o do livreiro na Alemanha deve ser visto sobre o pano de fundo de uma formao intelectual da qual so bases slidas o prprio livro, a prtica da leitura e a frequentao a bibliotecas numerosas e com boas colees. No Brasil, inversamente, constatam-se problemas enormes em relao a prtica da leitura, s bibliotecas e suas colees e ainda, de modo particularmente significativo, problemas referentes ao prprio livro como bem de cultura e produto econmico. Numa ponta, os funcionrios das livrarias, completamente despreparados para a profisso, apresentam-se freqentemente como obstculos entre o livro e o leitor. Na outra, a maioria esmagadora dos editores ainda no assumiu um comportamento profissional de mercado no que diz respeito comercializao e valorizao do livro. O editor brasileiro no vende seu livro: espera que seu livro seja comprado. Quando no pode contar com o pblico cativo, aquele pblico prisioneiro das exigncias de compra dos livros didticos ou paradidticos exigidos pelos professores e pelas escolas, os editores brasileiros so de uma inrcia raramente encontrada no universo editorial. No procuram a divulgao do livro, no divulgam o autor. Enquanto em outros pases a proliferao dos prmios literrios so recurso certo para promoo do livro e da leitura, por mais problemtico que seja esse sistema quanto a sua lisura, no Brasil a mesmice

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do panorama editorial quebrada apenas por feiras ocasionais que no deixam vestgios permanentes na cultura do livro. Esta cultura de fato rarefeita em mais de um aspecto: por exemplo, a norma comum entre os editores a inexistncia de um fundo editorial formado por aqueles ttulos que demonstraram sua aceitao pelo pblico e que podem, portanto, ser reeditados. O editor brasileiro prefere publicar um outro livro do mesmo autor a republicar um ttulo seu j esgotado. Sem fundos editoriais, sem polticas de valorizao do autor (que, em tempos de inflao alta, a rigor cedem de graa seus direitos s editoras, tamanha a demora no pagamento dos direitos autorais), sem polticas de valorizao do livro em si e do fato literrio, o livro no Brasil vive ainda sua fase colonial ou pr-capitalista. Referncias: Barbier, Frdric. L'empire du livre (Le livre imprim et la construction de l'Allemagne contemporaine: 1815-1914). Paris, Cerf, 1995. Kant, Emmanuel. Qu'est-ce qu'un livre?. Paris, PUF, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Localismo
Sumrio: Localismo, territrio e globalizao; localismo e cultura urbana; localismo e projeo. Termos relacionados: Ps-modernidade, centros culturais independentes, arte pblica, territrio, desterritorializao. Designa, na ps-modernidade, uma tendncia de retorno ao particular, ao pequeno e ao diferente em oposio ao universal, ao grande e ao igual ou o que h de constante. Abrindo lugar para o surgimento (ou ressurgimento) do localismo est a fragmentao do mundo contemporneo que se expressa, conceitualmente, por um processo de heterogeneizao caminhando em sentido oposto busca da homogeneidade promovida pelo pensamento moderno e que tinha por conseqncia a eliminao do particular, que o localismo procura recuperar. O localismo, conceito intimamente ligado ao de territrio, , tambm, indcio da ascendncia que a noo de espao exerce na contemporaneidade, em substituio ao predomnio que o tempo (e, por extenso, a histria) exerceu durante a modernidade. O localismo privilegia o nacional em oposio ao (ou em contraste com) inter- ou supranacional, o regional em oposio ao nacional e o local propriamente dito como contrapartida prefervel ao regional. O local um espao vivido, experiencial mente, como responsvel pelo efeito de mundo, e simbolicamente (teatralizado), atravs das obras de cultura (como efeito de discurso); em contraste, o no-local um espao imaginrio, vivido de modo duplamente mediado: simbolicamente e distncia. esse lugar que, investido

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por uma imagem coletiva, adquire uma funo de matriz: d origem a e preserva uma cultura e uma coletividade. No um mero terreno ou conjunto de fronteiras fsicas mas um "estado de esprito". O localismo ope-se, na atualidade, globalizao, com a qual constitui um par de elementos em tenso cuja volta se tece - ou se esgara - o tecido social ou, na expresso preferida pelo pensamento ps-moderno, o tecido comunitrio. O que a psmodernidade procura de um lado cancelar - os nacionalismos e as identidades perenes exatamente aquilo que, na mesma ps-modernidade, se descreve como localismo, ressurgncia da mentalidade paroquial das cidades-estado definidas por muralhas que separavam rigidamente o interior do exterior e que vem tona na forma trgica dos conflitos tnicos atuais. A distinguir a experincia localista passada daquela atual est a exposio deste localismo contemporneo s influncias da imagem da televiso, que regimes totalitrios procuram manter distncia atravs da proibio das antenas, simples ou parablicas, como na ex-Alemanha Oriental e no atual Ir. O localismo, em poltica cultural, entendido como indcio que aponta para o papel que o afetual representa nas relaes entre os indivduos mediados ou no pelas obras formais de cultura. Diferentes programas de ao cultural desenvolvem-se no sentido de oferecer uma possibilidade de ligao ou religao afetual entre o indivduo e sua cidade (o localismo, enquanto modo da poltica cultural, quase sempre um fenmeno urbano, entendendo-se que as cidades, e especialmente as grandes cidades, por terem se desligado de suas razes so as que mais necessitam de suas propostas) e entre os prprios indivduos. A arte pblica um dos recursos do localismo, por operar com o diretamente vivido e no apenas com o simbolizado (com o abstrato) em lugares sacramentados, tanto quanto os centros culturais independentes. tambm o caso de registrar que o incio do segundo e ltimo sculo da modernidade - ou, em todo caso, do projeto original da modernidade - foi marcado por uma inveno tcnica, o cinema, responsvel por uma operao imaginria at ento desconhecida: a projeo, processo pelo qual o indivduo tirado, por vezes arrancado, de seu stio singular e impulsionado, atravs das imagens, na direo de tudo que no ele ou que ele mesmo transformado e isto no apenas na esfera do pensado, do concebido, mas no regime do afetual ele mesmo. O localismo no exatamente a negao da projeo, com a qual pode compor-se numa relao de tensionamento produtivo, mas no h como ocultar a evidncia de que se trata de dois movimentos do esprito, ou da mente, de opostas direes. Referncias: Maffesoli, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995. Sennet, Richard. The conscience of the eye (The design and social life of cities). New York, A. A. Knopf, 1990. Teixeira Coelho, Localismo e projeo in 11 Ciclo dos Estudos do Imaginrio, Recife, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Macrocultura dominante
Sumrio: Macrocultura dominante e subculturas dominadas; reconverso cultural; cultura molar e culturas moleculares. Termos relacionados: Cultura oficial, cultura alternativa, cultura hegemnica, reconverso cultural. Macrocultura dominante (local, territorial, nacional ou supranacional) o termo que designa uma totalidade cultural formada lentamente a partir de processos histricos de conquista, descolonizao, neocolonizao ou unificao administrativa e que, nesse processo, lanam sombras sobre culturas ou subculturas agora dominadas ou marginalizadas. A macrocultura dominante pode eventualmente tornar-se cultura oficial, assumindo as culturas dominadas o papel de culturas alternativas, ou pode propor-se como modelo desejado o fonte de inspirao que orienta o restante da produo cultural. Se na Espanha contempornea o castelhano ndice de uma macrocultura dominante ou cultura oficial em cujo interior processam-se diferentes subculturas dominadas (a basca, a catal), no mundo como um todo a macrocultura americana, sem ser oficial, prope-se como modo privilegiado e norte cultural. A macrocultura no se compe apenas dos modos e formas culturais de que se ocupa tradicionalmente a poltica cultural: inclui tambm traos como concepo de justia genericamente considerada, o papel dos sexos na sociedade, uma atitude de tolerncia ou intolerncia diante das questes religiosas, etc. - traos estes que, sem dvida, reverberam nos modos e formas culturais restritamente considerados o que, atravs destes, tornam-se objeto da poltica cultural. A menos que seja transplantada em bloco, numa situao radical e historicamente quase impossvel, uma macrocultura tem na reconverso cultural seu processo privilegiado de constituio. Este mesmo trao, no entanto, chama a ateno para a impropriedade das prprias expresses "macrocultura dominante" e "subculturas dominadas": num mundo em que a troca, a interao simblica e a traduo de um estilema em outro so as normas, no h a rigor

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modos dominantes e dominados porm apenas modos culturais interagentes. Se "cultura oficial" e "culturas alternativas" apresentam-se assim como expresses pouco mais adequadas, o melhor seria talvez design-las como cultura molar e culturas moleculares, seguindo o exemplo de F. Guattari: de um lado, uma cultura central, pesada, trituradora, de outro culturas geis, sem centro, que se infiltram pelos interstcios. Referncias: Bayce, Rafael. Cultura oficial y cultura alternativa in Achugar, Hugo (ed.). Cultura(s) y nacin en el Uruguay de fin de siglo. Montevideo, Logus, 1991. Guattari, F. A revoluo molecular. So Paulo, Brasiliense, 1981. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Mecenato
Sumrio: Origem do termo; mecenato contemporneo; mecenato privado e estatal; mecenato e mercado de arte. Termos relacionados: Patronato cultural, incentivo cultural, mercado de arte modernizao cultural, paternalismo cultural. Apoio econmico, por parte de um indivduo, de uma organizao particular ou do Estado, ao produtor cultural, de modo genrico, ou produo de uma obra cultural em particular. Este financiamento pode ser total ou parcial, apresentar-se sob a forma de um custeio de todas as necessidades vitais do artista ou produtor cultural ou mostrar-se voltado para a realizao de uma nica obra. Embora seja difcil distinguir claramente entre o mecenas e o comprador de arte, o mecenato no implica necessariamente a aquisio da obra pelo financiador. Vivaldi Casanova tiveram mecenas aos quais dedicaram as obras elaboradas graas ao apoio econmico deles recebidos mas, naturalmente, no podiam entregar-lhes, de modo simblico, mais do que os originais dessas obras. J o papa Jlio 11 encomendou a Michelangelo obras especficas que passaram a fazer parte de seu acervo - ou, em todo caso, do acervo da Igreja catlica; mas no se pode dizer que entre ambos tenha existido uma operao de compra e venda: mecenato a palavra mais apropriada. Embora os nomes dos grandes mecenas tenham sido a seu tempo divulgados, estes no aparecem vinculados imediatamente produo da obra; na atualidade, quando esta prtica vem regulamentada por instituto legal, a ostentao do nome do financiador configura um caso de patrocnio. O termo deriva de um nome prprio, Mecenas, aristocrata romano de Arezzo (mesma regio de Dante Alighieri e dos Mdicis, grandes patronos das artes nos sculos XV e XVI). Caio Clnio Mecenas serviu ao imperador Augusto (63 a.C. 14 d.C.), herdeiro de Jlio Csar e conhecido como Otvio e depois como Octaviano antes de receber o ttulo de Augusto em 27 a.C. O reino de Augusto

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marcou um dos momentos mais brilhantes da histria romana, conhecido como "o sculo de Augusto". Horcio, Virglio e Ovdio foram alguns dos nomes protegidos por Augusto atravs da ao estimuladora de Mecenas, que apoiou tambm a arquitetura, copiada da arquitetura grega. Como se verifica em muitas polticas culturais, tambm a de Mecenas no era desinteressada: seu propsito, ao estimular a arte e a cultura, era glorificar o regime de Augusto... A histria da cultura e da arte conheceu inmeros mecenas, entre reis, imperadores, homens da igreja e militares. Por vezes o instituto do mecenato identificado como indicador da produo de uma arte e de uma cultura sujeitada a fins especficos, religiosos ou polticos. Mas, necessrio recordar que a autonomia da arte e da cultura s foi alcanada a partir do projeto da modernidade, no sculo XVIII. E mesmo assim, de modo extremamente relativo. Ao longo do sculo XIX os artistas tiveram maior liberdade para escolher seus temas, continuando porm vinculados s classes dominantes (no caso, a burguesia) quer por ter nelas, e no Estado, seus clientes inevitveis e naturais, quer por encontrar em ambos a figura contempornea do mecenas. Na atualidade, grandes empresas multinacionais constituram fundaes que se apresentam como o equivalente contemporneo do mecenas (Guggenheim, Getty, Rockefeller). No Brasil moderno, o grande mecenas foi o Estado, em particular - o que no deixa de ser, sob certo ngulo, paradoxal - durante os anos da ditadura militar de direita entre as dcadas de 60 e 70. A Embrafilme e a Funarte foram dois dos principais instrumentos dessa poltica, dita paternalista (alm de patrimonialista). Neste caso, o mecenato apresenta-se como uma poltica de apoio aos produtores e artistas que, pela natureza de sua produo (de vanguarda, experimentalista, erudita), no encontram lugar no mercado - o que no era, de modo algum, o caso dos artistas apoiados pelos Mdici, por exemplo. A ressaltar, ainda, que o apoio inicial dado a artistas difceis, como Jackson Pollock, sustentado amplamente pela Guggenheim, revela-se freqentemente, a prazo mdio, muito compensador do ponto de vista econmico, com a fixao posterior do nome do artista inicialmente desconhecido ou com sua imposio ao mercado graas exatamente ao mecenato inicial... Referncias: Aymard, A. et al. Histria geral das civilizaes (Roma e seu imprio). So Paulo, Difel, 1977. Vasari, Giorgio. Life of the most excelent painters, sculptors and architects. (1 ed. 1550; 2 ed. 1517) London, Penguin, s.d. Miceli, Srgio. Las polticas culturales en Brasil in Canclini, N.G. Polticas culturales en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987. Hollanda, Helosa Buarque de. Impresses de Viagem. So Paulo, Brasiliense, 1992. Brunner, J. Joaquim. Polticas culturales y democracia: hacias una teoria de Ias oportunidades" in Canclini, N. G. (org.). Polticas culturales en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Mediao cultural
Sumrio: Mediao cultural e mediao poltica. Termos relacionados: Ao cultural, agente cultural, animao cultural, fabricao cultural, intermediao cultural, interpretao. Processos de diferente natureza cuja meta promover a aproximao entre indivduos ou coletividades e obras de cultura e arte. Essa aproximao feita com o objetivo de facilitar a compreenso da obra, seu conhecimento sensvel e intelectual com o que se desenvolvem apreciadores ou espectadores, na busca da formao de pblicos para a cultura - ou de iniciar esses indivduos e coletividades na prtica efetiva de uma determinada atividade cultural. Entre as atividades de mediao cultural esto as de orientador de oficinas culturais, monitores de exposies de arte, animadores culturais, muselogos, curadores, profissionais das diversas reas que constituem um centro cultural, bibliotecrios de bibliotecas pblicas, arquivistas e guias tursticos. Os diferentes nveis em que essas atividades podem ser desenvolvidas caracterizam modos diversos da mediao cultural, como a ao cultural, a animao cultural e a fabricao cultural. Diz-se ainda que os meios de comunicao, sendo por um lado eles mesmos produtos culturais acabados que se apresentam como fins em si, operam uma mediao entre os diversos segmentos e modos culturais da sociedade. Esta mediao pode ser propriamente cultural ou poltica; corrente a noo de que, na contemporaneidade, a participao poltica resume-se cada vez mais informao sobre a poltica ministrada em especial por jornais e rdios e, de modo preponderante, pela televiso. A audio das informaes e a visualizao dos traos fsicos dos polticos, dos locais onde se processa a atividade poltica, das reunies e discusses nos parlamentos, se proporiam como mediadores e substitutos modernos da tradicional ao poltica e seriam, de fato, simulacros polticos. Esta anlise no pode ser radicalizada a ponto de conduzir a suposio de que se trata de um fenmeno com imbatvel poder de conformao das mentes e da vontade poltica. Movimentos de massa como, no Brasil, os da Anistia J e o que conduziu ao impeachment do ex-presidente Fernando Collor, mostram a existncia de uma margem de autonomia considervel para a ao poltica direta. Ambos casos histricos mencionados so significativos uma vez que, no primeiro, os meios de comunicao eram omissos ou contrrios tese e, no segundo, o poltico destitudo fora de incio amplamente apoiado pela televiso (que acabou embarcando no movimento quando o trem do impeachment j estava embalado e no rumo da estao final). ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Mediador cultural
Sumrio: Mediador, animador e agente mediador cultural. Termos relacionados: Ao cultural, animao cultural, ao cultural, intermediao cultural, mediao cultural, biblioteca. Todo aquele que exerce atividades de aproximao entre indivduos ou grupos de indivduos e as obras de cultura. Seu uso generalizou-se ao longo da dcada de 80, ao apresentar-se como verso contempornea atualizada dos anteriores animador cultural e agente cultural. Na realidade, estes so espcies do gnero mediador, com o qual no se confundem inteiramente (o agente cultural, por exemplo, aquele que exerce a ao cultural propriamente dita). O mediador cultural um profissional com formao cada vez mais especializada, obtida, nos pases da Europa sobretudo, em cursos de graduao e psgraduao. Bibliotecrios, arquivistas e muselogos - espcies de mediadores - tm uma formao acadmica especfica mais tradicional, embora seus s currculos venham passando por alteraes substanciais. Os mediadores que atuam em centros de cultura, ou mesmo em bibliotecas pblicas e museus sem serem bibliotecrios e muselogos, bem como os profissionais do turismo cultural, passam por uma formao variada, conforme a instituio de ensino e o pas. Considera-se como ncleo duro dessa formao os estudos das prticas de ao cultural (programao, execuo, avaliao), estudos de poltica cultural comparada, gesto de grupos (tcnicas de trabalho com grupos em situao de estmulo criatividade) e estudo de pblicos (hbitos, prticas, tendncias). Conforme a destinao do profissional, podem fazer ainda parte de sua formao o estudo de histria da cultura e da arte, tecnologia da mediao (audiovisual, informtica), marketing, arquitetura, arqueologia, etnologia, histria das cincias, noes de legislao. Referncia: Programme de formation la mdiation culturelle et artistique, Universit de Paris VIII. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Memria
Sumrio: Passado e presente; memria e imaginrio; funo eufemizante da memria; memria, patrimonialismo, criacionismo. Termos relacionados: Imaginrio, dominante, ideologia cultural. imagem, poltica cultural, cultura

Em Ccero, memria remete tanto ao sentido de antiguidade (na expresso omnis memoria) quanto ao de tempo atual (nostra memoria). No limite, inexiste um tempo atual que no se relacione com (ou integre) um tempo passado, e vice-

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versa. Isto significa, em outras palavras, que a memria participa da natureza do imaginrio como conjunto das imagens no gratuitas (v. imagem (2)) e das relaes de imagens que constituem o capital inconsciente e pensado do ser humano, A memria no assim uma faculdade passiva mas um princpio de organizao - e de organizao do todo, freqentemente a partir de um pequeno fragmento do vivido, como as madeleines de procura do tempo perdido, de Proust. Em poltica cultural, porm, no incomum - pelo contrrio - que a memria seja tomada apenas em seu aspecto passivo e fragmentrio ou parcelador, i.e., a memria como cone de uma parte, e no como componente ativo do todo. Servindo como instrumento privilegiado das polticas patrimonialistas, como durante o regime militar que se instalou no Brasil entre as dcadas de 60 e 80, nesta sua funo fragmentante a memria compartilha da natureza da ideologia enquanto discurso fragmentrio com a coerncia de uma neurose: d uma verso fabulosa de um passado (identidade nacional) construdo segundo os interesses e necessidades do grupo e da cultura dominante e oblitera, por regresso e recalque, a atualidade viva. Nesse desenho, a poltica cultural patrimonialista (e passadista) ope-se poltica cultural dita criacionista (ou executiva), voltada esta para o apoio produo de uma cultura nova, feita aqui e agora para o indivduo daqui e de hoje. Tambm esta poltica criacionista, de seu lado, pode revestir-se de formas patolgicas ao defender obsessivamente o tempo atual desligado do tempo passado e em oposio a este. O sentido ltimo da memria, enquanto funo fantstica, o eufemismo, como prope G. Durand. A memria ignora a decadncia e a morte; a memria ergue-se contra as faces do tempo e alisa suas rugas fsicas e conceituais; levanta-se como obstculo continuidade da conscincia e dificulta a possibilidade de regredir para alm das necessidades do destino atual tanto quanto prope matria prima a inteligncia analtica e corrosiva. a memria um dos instrumentos de melhoramento do mundo por dotar o passado, quer dizer, na essncia, a infncia, de uma aura idealizante, como fez Marx (e antes dele o Renascimento) ao apontar a Grcia como a infncia dourada da civilizao - tanto quanto vetor de desconstruo de utopias fabuladas (entendendo-se a fabulao como reao da natureza contra o poder solvente da inteligncia) ao apresentar-se sob a roupagem da histria analtica. Como mquina de arranjos estticos, a memria fator de elaborao de grandes discursos justificadores que se armam desarmam ao sabor das noes prevalentes no momento (a arquitetura nazista de inspirao romana, por exemplo). Se composta por imagens no gratuitas de um lado, por outro integra-a uma dose considervel de arbitrariedade que as polticas culturais de variada inspirao no esto sempre dispostas a admitir. Referncias: Bergosn, H. Matire et mmoire. Paris, PUF, 1945. Bourdieu, P. e Passeron, J.C. Reproduction in education, society and culture. London, Sage, 1977. Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Mercado de arte
Termo relacionado: Mercado simblico. Designa especificamente, no interior do mercado simblico ou de cultura, as operaes de compra e venda de pinturas, esculturas, gravuras, desenhos (em suma, os produtos enfeixados no rtulo "artes plsticas") e, acessoriamente, de objetos ditos "de arte" como produtos artesanais, tapetes e anlogos. Mais propriamente, fala-se na existncia de um mercado de arte quando existem, de um lado, compradores certos e quantitativamente expressivos e, de outro, valores estticos razoavelmente estabelecidos. Assim, se basta constatar a existncia de operaes regulares de compra e venda para que se fale na existncia de um mercado em sentido genrico, em sentido estrito um mercado s se caracteriza plenamente pela regularidade das operaes e por um consenso estvel quanto aos valores envolvidos. Estes dois fatores podem combinar-se em universos de diferente extenso (locais, nacionais, regionais, mundiais). Se as artes plsticas brasileiras tm algum mercado no territrio nacional, o mesmo no se verifica na esfera mundial. Como o mercado simblico de modo geral, tambm o mercado de arte dominado, em princpio, pelos modos hegemnicos (estilos estabelecidos e consagrados, personalidades, etc.). Referncia: Durand, Jos Carlos. Expanso do mercado de arte em So Paulo, 1960-1980 in Miceli, Srgio (org.). Estado e cultura no Brasil. So Paulo, Difel, 1984. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Mercado simblico
Termos relacionados: Circuito cultural, indstria cultural, reconverso cultural. Designa tanto o conjunto de operaes de compra e venda de obras de cultura e de arte, especificamente (realizadas em galerias, livrarias, bilheterias de cinema, bancas de jornais, lojas de discos), como o universo global por onde circulam, so produzidas e consumidas as obras de cultura e arte - neste caso, tambm instituies como os museus integram esse mercado. O termo "simblico" nesta expresso substitui as tradicionais frmulas "obra de cultura" e "obra de arte" e significa ao mesmo tempo que estas so valorizadas no apenas em termos monetrios, imediatamente, mas tambm segundo outros valores de difcil ou impossvel quantificao (mas certo que, na sociedade atual, nada "inestimvel" ou Incalculvel": tudo pode receber um preo, quase tudo pode ser comprado, quase tudo pode ser vendido ... ).

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Um mercado simblico distingue-se de um circuito cultural na medida em que este no exige a ocorrncia de operaes mercantis para caracterizar-se (por exemplo, um circuito de cineclubes, definidos como associaes sem fins lucrativos); mas, um mercado cultural pode eventualmente ter a mesma extenso de seu circuito cultural. O circuito cultural o gnero do qual o mercado simblico e a espcie; a indstria cultural, por sua vez, espcie de mercado simblico. Referncias: Canclini, N.G. Cultural reconversion in Yudice, George. The crisis of contemporary latin american culture. University of Minnesota Press, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Mitanlise
Termos relacionados: Cultura patente, cultura latente, imaginrio, mito. Termo elaborado por analogia com psicanlise e usado para designar duas operaes analticas distintas: a que extrai o sentido sociocultural de um mito e a que busca seu sentido psicolgico, num jogo do patente com o latente, do consciente antropolgico com o inconsciente coletivo. Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado. Soli, P. Mitanlise junguiana. So Paulo, Nobel, 1985. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Mito
Termos relacionados: Arqutipos, imaginrio, smbolo, imagem. Sistema dinmico de smbolos e arqutipos que, sob o impulso de um schme, tende a compor-se em narrativa. O mito j um esboo de racionalizao, uma vez que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos, em idias. O mito explicita um schme (ou smbolo motor, na expresso de G. Bachelard: aquele que liga no a imagem e o conceito, mas os gestos inconscientes sensrio-motrizes, as dominantes reflexas e as representaes), ou grupo de schmes, e promove uma narrativa histrica ou lendria, uma doutrina religiosa ou um sistema filosfico. Referncia: Durand, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral. Lisboa, Presena, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Mitocrtica
Sumrio: Estudo de temas ou metforas obsessivas de origem mtica; mitocrtica da arte e da literatura e dos discursos em geral; usos na poltica cultural. Termos relacionados: mitanlise, AT-9. Imaginao simblica, imaginrio, imagem,

A mitocrtica apresentou-se inicialmente como um procedimento de anlise de obras de cultura em geral, e de arte em particular, com o objetivo de levantar os temas ou "metforas obsessivas" de origem mtica nelas presentes, a fim de armar as redes de convergncia simblica que dessem conta das relaes (do jogo) entre esses temas (ou mscaras), seus personagens e cenrios. Destinando-se num primeiro momento ao estudo da imaginao artstica, em particular da literria ( qual os trabalhos do Centre de Recherches sur l'imaginaire, dirigido por Gilbert Durand na Frana, deu foros de dignidade ontolgica ao consider-la fonte privilegiada para a compreenso do ser humano, at ento tradicionalmente empreendida, neste campo profissional, a partir de abordagens baseadas em documentos filosficos ou sociolgicos), a mitocrtica teve estendido seu campo de exerccio com a incorporao dos discursos em geral e, de modo particular, dos discursos polticos. Ao tratar de obra de autoria individual, no interior de um movimento especfico (exemplo, o romantismo em pintura; o cinema de Mazzaropi) ou isoladamente, a mitocrtica procura identificar mitos pessoais e suas eventuais relaes e projees sobre os mitos coletivos com o objetivo de armarem-se grandes redes de constelaes simblicas. Em poltica cultural, a identificao desses temas ou metforas obsessivas, pessoais ou coletivas, desempenha papel relevante quando se trata de encontrar os pontos de dilogo entre a cultura local de um grupo e os modos culturais "importados" com que se defronta, e se revela particularmente produtiva no quadro de programas de ao voltados para a iniciao a linguagens artsticas (iniciao ao cinema, por exemplo) ou para a prpria produo cultural. Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Mitodrama
Sumrio: O mitodrama como encenao dos temas mticos de um grupo; funo de equilibrao antropolgica; uso na poltica cultural; modelo de anlise de protocolos individuais. Termos relacionados: AT-9, imaginao simblica, mitocrtica, mitanlise, imagem, imagem pessoal, imaginrio. Formulao psicossocial-onrico-dramtica do universo mtico de um grupo social, identificado por operaes de mitanlise e mitocrtica e traduzido em situaes dramatrgicas, teatralizadas ou gestualizadas de diversas formas, diretamente ou pela mediao de instrumentos como o vdeo. Os mitos pessoais e coletivos podem ser encenados como funes dramatrgicas de um dado grupo social, cujos membros assumem seus papis (pertencentes tanto ao campo real da vivncia quanto ao domnio da fantasia) numa montagem a partir da qual as pessoas tm uma apreenso e experimentao mais amplas de seu universo cultural - o que em princpio contribui para equilibrao antropolgica do grupo. O mitodrama til, tambm, como instrumento de desbloqueio da criatividade em programas de ao cultural com grupos. Para a montagem de um mitodrama necessria a identificao dos smbolo e das redes de smbolos prevalentes no grupo, o que se faz quer a partir da mitocrtica e da mitanlise dos mitos coletivos, quer da anlise de protocolos individuais - para a qual j existe formulado um modelo de interpretao, elaborado por Yves Durand (v. AT-9). Pelo menos desde a dcada de 70, comum que grupos teatrais profissional' ofeream-se como catalisadores para que grupos ou comunidades encenem sua prpria histria, presente ou passada. O grupo do Thtre du Soleil, de Paris, foi responsvel por uma experincia singular, desse tipo, com uma comunidade de mineiros do interior da Frana. Tambm o teatro antropolgico de Eugnio Barba apresenta-se como variante de mitodrama. Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da escola de Grnoble. So Paulo, ECA/USP, 1993. Dissertao de mestrado. Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988. Teixeira Coelho. Uma outra cena. So Paulo, Polis, 1983. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Modernizao cultural
Sumrio: O projeto iluminista de modernidade; a arte como ponto unificador; a educao esttica do homem; a viso crtica atual; a incompletude da modernizao. Termos relacionados: Imaginrio, ps-modernidade. A modernizao cultural, ou projeto da modernidade para a cultura, configura-se como um processo inacabado cuja origem mais prxima encontra-se no Iluminismo do sculo XVIII e cujo smbolo mximo, no que diz respeito poltica cultural, manifestou-se na Revoluo Francesa, com a abertura para o grande pblico das bibliotecas particulares e dos museus. Esse projeto desdobrou-se, a partir daquele momento histrico e ao longo dos dois sculos seguintes, em trs grandes linhas convergentes. A primeira delas caracterizou-se pela secularizao da arte e da cultura - que aos poucos, na Europa ocidental, se afastaram da ascendncia da Igreja - e pela concomitante e paulatina independncia dos criadores diante do poder da nobreza, graas ao desenvolvimento de um mercado cultural sobretudo a partir de meados do sculo XIX. Uma segunda linha de fora residiu na busca da renovao cultural e cientfica; a alavanca central desse processo foi a perseguio do novo e sua transformao em valor, se no exclusivo, sem dvida preponderante na avaliao das propostas dos diferentes domnios, numa tendncia que se intensificou progressivamente at atingir seu ponto culminante com os grandes movimentos artsticos contestadores da virada do sculo XIX para o XX e que s conheceu um relativo arrefecimento a partir dos anos 60 deste sculo, com o psmodernismo. E um terceiro vetor configurou-se no mpeto democratizador do movimento iluminista, a traduzir-se na aposta na educao como veculo do saber e da cultura e como mola do aprimoramento racional e tico. Subjacente a estas trs linhas encontrava-se a idia de progresso e a crena numa evoluo para melhor da sociedade humana, sendo a cultura em geral, e a cincia em particular, o instrumento de construo de uma racionalidade que se mostrava no apenas a base de uma sociedade mais justa como o ponto unificador do constructo humano. Fundava-se ento uma espcie de religio racional cujo instrumento de propagao era a arte, condio para a transformao dessa nova religio, de extremamente elitista em sua origem, em nova religio popular. Caberia arte constituir-se na matria que as novas idias precisariam para transformarem-se em estticas, ou em mitologias, como prescreveu Hegel, se quisessem ter algum interesse para o grande pblico - do mesmo modo como a filosofia deveria fazer-se mitolgica se o objetivo fosse transformar os filsofos em seres sensveis (proposta na contemporaneidade retomada pelos estudos do imaginrio). Por meio dessa matria, seria possvel alcanar uma totalidade tico-esttica que no reprimiria nenhuma fora humana - pelo contrrio, possibilitaria o desenvolvimento de todas elas - e que teria como fonte de inspirao essa nova religio de fundo potico: uma mitopotica.

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O programa de recurso arte como base para o desenvolvimento do homem teve como antecedente imediato as idias de Schiller sobre a educao esttica, publicadas em 1795 na forma de cartas por ele escritas nos dois anos anteriores a um mecenas dinamarqus. Schiller escreveu essas cartas exatamente sob o impacto dos acontecimentos revolucionrios na Frana - mais especificamente, aqueles que marcaram a chamada poca do Terror. desse contexto que Schiller retira os grandes temas humanitrios de suas cartas. De incio endossando amplamente as propostas revolucionrias, durante os dois anos em que escreveu suas cartas Schiller gradualmente corrigiu sua opinio para, ao final, concluir no ser possvel avalizar inteiramente o que se passava na Frana e que era necessrio ao homem, para poder praticar a liberdade poltica, desenvolver primeiro o sentido do Belo. Resumindo sua proposta, para que o homem pudesse alcanar o domnio do racional e do moral era preciso que passasse antes pela condio esttica. Essa condio esttica no era valorizada em si, como experincia meramente fsica, mas vista como instrumento para reinstalar o homem em si mesmo de modo que pudesse, a partir de ento, ascender a estgios de maior completude intelectual e moral, em sua qualidade de ser humano pleno. Para Schiller, o homem tinha sua existncia vinculada a trs domnios distintos: Natureza, Gosto e Razo. Natureza Razo, em seu esquema, opunham-se frontalmente, a Natureza representando a multiplicidade, o mundo dos fenmenos e do sentir, e a Razo figurando a unidade totalizante, a moral, a conscincia. Estes trs domnios tinham, para Schiller, uma localizao histrica precisa: o mundo da natureza harmoniosa pertencia ao passado da humanidade, e localizara-se na Grcia antiga; o mundo das foras em oposio, provocando a desintegrao da personalidade humana, era o presente de Schiller e o mundo totalizante, o futuro do Novo Homem. A harmonia com seu universo natural havia sido perdida pelo homem a partir do momento, no mundo moderno, em que ele passara a desenvolver-se unilateralmente, orientado apenas pelas exigncias tcnicas e profissionais imediatistas. Para que esse homem pudesse reintegrar-se novamente ao mundo de que um dia fora parte, deveria experimentar a condio esttica como nica possibilidade de transitar da sensao razo; por intermdio do Belo poderia o homem alcanar a forma e o pensamento ideal e ao mesmo tempo reinstalar-se no universo renovado dos sentidos. Se Schiller sabia enunciar aquilo que o homem deveria fazer para conseguir sua harmonia original e experimentar a liberdade completa, no lhe foi fcil (como no o ainda hoje para a poltica cultural e seus programas de ao cultural) dizer como poderia faz-lo. A contemplao esttica seria a condio bsica dessa experincia: nessa contemplao o homem reencontraria sua natureza anterior e dela extrairia foras para o salto adiante. As tragdias, por exemplo, permitiriam ao homem no apenas purgar suas paixes; porm, mais importante, entregar-se ao jogo imaginrio de suas possibilidades ticas. No conjunto, o exerccio da arte permitiria ao homem, como produtor ou receptor, ascender kalokagatia, estado de equilbrio do ser consigo mesmo e com o universo circundante e condio essencial ao desenvolvimento das potencialidades humanas.

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A descrio da modernizao cultural (expresso, no limite, tautolgica) como um processo inacabado pode ser entendida de dois modos: como um projeto no inteiramente implementado mas cujo ciclo ainda no se encerrou ou como um projeto que se esgotou antes de alcanar seu trmino possvel (num caso ou no outro, conforme o partido assumido, se falar num sucesso relativo ou num fracasso relativo do projeto da modernidade). As defeces comearam cedo. Hegel, diante do subjetivismo do romantismo - que encarna ou simboliza um dos traos centrais da modernidade: o individualismo -, conclui que a arte no teria condies de propor a nova religio sonhada e que a filosofia no poderia submeter-se a ela: insiste na razo como poder unificador absoluto e na reflexo (na relao do sujeito consigo mesmo) como nico instrumento de crtica e correo de uma modernidade em conflito com sua prpria imagem. Durou pouco o imprio da arte em particular, e da cultura em geral, como o catalisador privilegiado da humanidade; o filsofo desistiu da sensibilidade e mergulhou no intelectualismo. A educao pela arte e pela cultura nunca chegou a ser praticada como Schiller vagamente preconizara; em seu lugar, prevaleceu uma educao fortemente sustentada pelo conhecimento cientfico e inspirada no treinamento de habilidades e competncias estritamente tcnicas. No apenas isso: ficou claro, na contemporaneidade, que os propsitos, os instrumentos e o domnio de insero da educao eram uns e os objetivos, procedimentos e referenciais da arte em particular, e da cultura em geral, outros - e que ambas no poderiam correr pelos mesmos trilhos a menos que profundas mutaes ocorressem na organizao mesma da sociedade, no modo como ela se representa e nas metas que pretende alcanar. Como estas no se mostraram e ainda no se mostram factveis, como as experincias de educao da arte especificamente considerada (ensino de histria da arte, ensino de msica, de cinema, etc.) tm-se revelado to estreitas, imediatistas (formao de mo-de-obra competente) e elitistas quanto as demais prticas educacionais e como, de modo ainda mais determinante, houve uma enorme exploso cultural, com a fragmentao de tendncias, abolio de cnones, convivncia (nem sempre pacfica) de modos e verses culturais os mais distintos (relativismo cultural), a opo das atuais polticas culturais tem sido no pela busca de determinadas metas singularmente individuadas por de um processo formal de educao mas, de modo menos pretensioso, pela criao das condies materiais para que os indivduos e grupos escolham e persigam seus prprios fins artsticos e culturais (concepo ora clssica de ao cultural). Assim fazendo, a poltica cultural contempornea propriamente no abandonou os ideais iluministas mas libertouos dos esquemas rigidamente racionalistas e utilitaristas, instrumentalizadores, do primeiro momento da modernidade. Mudana mais significativa foi, esta sim, a relativizao do poder da arte e da cultura como meio de libertao e desenvolvimento do homem, como acreditava Schiller. Se a crena na educao continua relativamente intata, como modo privilegiado de superao das limitaes fsicas do homem, a relao imediata entre expanso da cultura e aprimoramento do esprito humano no mais estabelecida da mesma

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maneira incisiva registrada nos primeiros tempos. A utopia cultural de Schiller, como a de Plato, estava situada no passado - o homem devia retornar a um estado harmnico interrompido - e isto fornecia-lhe de algum modo um modelo mais ou menos definido a ser perseguido. Mas as utopias culturais a partir da segunda metade do sculo XIX, entrando amplamente pelo sculo XX, e que no foram definidas por filsofos (as que o foram, fracassaram) mas pelos prprios artistas, revelaram-se todas ou utopias voltadas para o futuro, com metas e princpios no definidos no ponto de partida, ou eutopias no presente, sem qualquer programa estabelecido alm daquele proposto pela prpria e direta prtica artstica. Este panorama, embora possa ser ao final convergente com a proposta iluminista inicial, est longe de traduzir-se em modelos definidos que possam ser de algum modo testados hipoteticamente de forma a animar ou justificar a crena nos poderes libertadores da arte e da cultura - que continua de toda forma a ser perseguida como a ltima tbua de salvao, depois de todos os xeques continuados dados razo. Parte da responsabilidade pela incompletude do projeto da modernidade no que diz respeito s relaes entre cultura e educao pode ser encontrada no fracasso relativo da outra linha de fora desse projeto, a da secularizao e autonomia da cultura. A cultura libertou-se de seus vnculos viciados com a Igreja e a aristocracia para ser logo colhida nas redes do Estado e do mercado. Num caso e no outro, sua independncia continuou comprometida, em graus variados. s experincias da arte nazista e da arte real realista-socialista, contrapem-se as da arte submetida s regras do mercado, de que o cinema ser o exemplo mais forte. Umas e outras destacam aquilo que, distncia, surge como ingenuidade das mentes iluministas do sculo XVIII, ao proporem ou preverem uma autonomia radical da arte e da cultura, e aquilo que, de perto agora, sem dvida a ingenuidade (ou m-f) dos opositores das propostas ps-modernas que as criticam por nelas verem uma ligao determinante (no to clara assim) com o mercado capitalista em geral. Na verdade, nunca se observou, na histria, a autonomia da arte e da cultura diante de alguma forma de poder no cultural, como os iluministas desejaram. Essa autonomia no existiu no passado, em momento algum, e no parece vivel num futuro prximo. Dizer que a servido da arte maior na ps-modernidade do que em momentos anteriores emitir um juzo de valor de alcance claramente restrito. A realidade de um mercado onipresente e dotado de razes prprias, alegadamente estranhas s razes estticas, que assume contornos mundiais uniformizadores, tem sem dvida seu peso sobre o fato cultural. Mas a dinmica que ora se cria entre aquilo que o mercado prope ou permite e aquilo que as pessoas fazem do que lhes permitido ou imposto no menos significativa e produtiva do que a registrada no passado. O projeto da modernidade falhou no que diz respeito autonomia da arte - mas no porque a arte se rendeu ao capitalismo; no se encontrou a soluo para esse problema porque de fato ele estava mal construdo ou no era formulvel naqueles termos. De todos os vetores do projeto de modernizao, o nico com fora mais

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duradoura foi o da renovao, entendida como busca e valorizao do novo fator determinante do significado de uma proposta ou modo. Mesmo assim, o poder ontolgico que teria o novo de, por si s, apresentar-se como sinal de progresso, de evoluo para melhor, est largamente corrodo, no universo da arte e da cultura, mas no nele apenas - e este outro indcio do inacabamento do projeto da modernidade. Para alguns, a substituio deste por um antiprojeto - melhor: por um a-projeto, pela inexistncia de um projeto - ps-moderno ilusria: este seria nada mais que o prolongamento ou continuao daquele, o que reforaria a importncia da propriedade seminal do projeto da modernidade. Para outros, o que est na raiz da proposta ps-moderna uma contestao direta s fundaes mesmas da modernidade, fornecidas pela razo como instrumento unificador, e a retomada, se no das propostas bem-intencionadas de Schiller, pelo menos dos caminhos apontados pelo primeiro Hegel. De um modo ou de outro, registra-se uma concordncia razovel quanto ao fato de que pases como o Brasil nunca conheceram o projeto da modernidade ou que aqui este encontrou sua estao terminal. O processo de secularizao da cultura deu-se apenas pela metade, se tanto, e uma inflexo significativa no rumo contrrio pode mesmo ser observada (como no restante do mundo, materializada na progresso das concepes religiosas da vida e tentativa de apresent-las novamente como ponto de referncia e plo de controle de toda vida individual e coletiva - sinal de que o desenvolvimento humano verdadeiramente fragilssimo e que o progresso nunca est garantido). E a democratizao da cultura pela educao nunca foi, aqui, uma prioridade, pelo contrrio; e isto s pode ser entendido como o apego desesperado - e suicida - das classes dominantes a arcaicos e insustentveis privilgios. Mesmo o novo nunca chegou a exercer, nestas terras, a fascinao registrada em outras paragens. Se for considerada excessivamente forte a afirmao de que a modernidade estranha a pases como o Brasil, pode-se encontrar uma frmula alternativa na proposio segundo a qual o processo de modernizao se apresentou aqui sob formatos mltiplos e conflitantes - o que significa aceitar, a respeito, o ponto de vista da ps-modernidade... Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Schiller, Friedrich. On the aesthetic education of Man in a sries of letters. New York, Ungar, 1977. Habermas, Jurgen. El discurso filosofico de Ia modernidad. Madri, Taurus, 1989. - Ecrits politiques. Paris, Cerf, 1990. Kurz, Robert. O colapso da modernizao. So Paulo, Paz e Terra, 1992. Teixeira Coelho. Moderno ps moderno. 3 ed. So Paulo, Iluminuras, 1995. Touraine, Allan. Critique de Ia modernit. Paris, Fayard, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Modo cultural
Sumrio: Conceito e condies de caracterizao; o princpio da noconformidade; modo cultural aberto e modo cultural fechado. Termos relacionados: Verso cultural, ao cultural. Forma particular de manifestao de uma cultura. Modo designa o tipo de uma manifestao cultural: o cinema um modo cultural, assim como o teatro, a pintura, a dana, uma manifestao folclrica, o livro, a arquitetura, etc. Em outras palavras, modo a disposio particular da expresso cultural num meio determinado. Um caso especfico de um modo, uma ocorrncia concreta de um modo, uma verso desse modo: um filme em particular, uma pea teatral, um espetculo de dana, etc. Para que se possa falar na existncia de um modo cultural propriamente dito, e necessrio que essa manifestao atenda a alguns requisitos: 1. deve ser uma expresso com contedo; 2. essa expresso + contedo que se apresenta (como um processo ou disposio) deve depender de um sistema, conjunto de elementos de significao e de normas para sua combinao (imediatamente observvel o processo, ou "texto", sendo o sistema uma espcie de estrutura a sustentar o texto); 3. as unidades de expresso e as unidades de contedo devem manter relaes determinadas entre si, de tal modo que, alterando-se uma unidade de expresso, alterase uma unidade de contedo; 4. as relaes entre essas unidades no devem ser tais que a determinadas unidades de expresso correspondam sempre e inevitavelmente as mesmas unidades de contedo; em outras palavras, prevalece, para a caracterizao do modo cultural, o princpio da no-conformidade (processos em que a conformidade absoluta - como no caso dos semforos de trnsito, nos quais verde sempre significa "siga", amarelo sempre indica "ateno" e vermelho manda "parar', sem possibilidade de outra interpretao qualquer que seja o contexto ou situao no so modos culturais mas simples cdigos ou clichs). Este entendimento do modo cultural torna obrigatrio que se distinga nitidamente entre, por exemplo, uma obra de arte visual de vanguarda e uma manifestao folclrica (a congada), no necessariamente para apresentar a manifestao folclrica, de sentido sempre unvoco, como um no-modo cultural mas para mostr-la como um modo cultural fechado, de sentido concludo e fixado (passvel apenas de uma poltica cultural preservacionista), ao lado da outra, vista como modo cultural aberto, de sentido em construo. Em todo caso, este entendimento no elimina a possibilidade de que concepes radicais de cultura - por exemplo: s cultural aquela produo que move o ser humano para fins no previamente determinados (v. ao cultural) - privilegiem como seu objeto os modos culturais abertos; neste caso, parafraseando negativamente a proposta de Incio de Loyola, nem todo modo de preparar o indivduo e de disp-lo libertao das afeces desordenadas da vida cotidiana pode receber o nome de exerccio cultural... Referncias: HjelmsIev, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo, Perspectiva, 1975. Loyola, Ignace de. Exercices spirituels in Bibliothque, Paris, 10/18, 1972. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Monumento histrico
Termos relacionados: Histria imaginria, patrimnio, direito ao belo, preservao. Expresso de aparecimento relativamente tardio na modernidade. Sua primeira ocorrncia, na Frana, se d numa obra publicada em 1790 sob o ttulo Antiquit nationale, de autoria de Aubin-Louis Millin, editada por Drouhin em Paris. Referncias: Guillerme, Jacques. Notes sur la gense du concept de monumentalit in Revue de synthse, n. 1, jan.-mar. 1987, p.75-89. Perrot, Philippe. Le luxe: une richesse entre faste et confort, XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil, 1995. Riegl, Alois. Le culte moderne des monuments: son essence et sa gense. Paris, Seuil, 1984 (originalmente publicado em 1903). ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Mudana cultural
Sumrio: Resduo cultural, dominante cultural, emergente cultural; relaes entre os modos culturais e as formas sociais. Termo relacionado: Instituies culturais. Expresso que se aplica tanto a uma sociedade especfica numa poca determinada quanto a uma linguagem ou movimento cultural Fala-se, assim, que uma certa sociedade est passando ou passou por uma mudana cultural e que uma determinada linguagem, movimento ou escola cultural gerou ou sofreu mudanas. Para os estudos de poltica cultural, a expresso interessa em seu primeiro sentido. Ressaltando que o processo cultural dinmico e est portanto sempre em mutao, aponta-se para a necessidade de distinguir, ao tratar de uma mudana cultural, entre o residual, o dominante e o emergente. A expresso resduo cultural designa a obra ou modo cultural gerado numa poca

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passada mas que continua acessvel contemporaneidade e, nesta, significativa. Modos populares de cultura (como o folclore) so casos comuns de resduo cultural, considerados quase sempre como marginais, acessrios ou suplementares e, como tais, incapazes de caracterizar plenamente uma cultura viva. Dominante cultural o modo atual que goza de um prestgio particular e do qual deriva a caracterizao de uma cultura (por exemplo, o rock e o cinema so dominantes culturais da contemporaneidade). Emergente cultural, como o nome diz, o modo ou verso que comea a surgir e a abrir caminho no tecido cultural dominante (a televiso quando o cinema ainda concentrava em si as atenes do mercado simblico). Nos estudos culturais de inspirao marxista, as condies para que um determinado trao cultural seja considerado residual, dominante ou emergente esto ligadas s formas sociais dominantes. Assim, um modo ser dominante medida que estiver associado a uma forma ou grupo social dominante, condio esta que permanece invisvel aos dominados, que tendem a considerar os modos dominantes como naturais e necessrios. As pesquisas contemporneas, embora reconhecendo a importncia dessa simbiose entre dominao cultural e dominao social, identificam dominantes culturais no vinculadas aos grupos dominantes: como j foi observado, no Brasil sob a ditadura militar derivada do movimento de 1964, a dominante cultural foi nitidamente de esquerda (na msica, no teatro, no cinema, na literatura), embora o grupo no poder fosse de direita. Na realidade, o quadro cultural extremamente complexo, dificultando as caracterizaes demasiado rgidas: se naquele Brasil houve uma cultura dominante de esquerda, esta se manifestou nos modos culturais eruditos (as encenaes do Teatro Oficina e Arena, o cinema novo) ou naqueles modos populares com fortes coloraes eruditas (msica de Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil), situados na fronteira entre o erudito e o popular, enquanto os modos populares propriamente ditos (televiso, rdio, cinema de massa) veiculavam a ideologia no poder ou, de todo modo, estavam longe de contest-la... Referncia: Wiliams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Multiculturalismo (1)
Sumrio: Assimilacionismo, pluralismo e multiculturalismo; ao afirmativa; m ulticulturalismo- resultado e m ulticulturalismo-programa; o politicamente correto; a arte e o discurso da virtude. Termos relacionados: Pluralismo cultural, reconverso cultural, ao cultural, fabricao cultural, modernizao cultural, localismo, psmodernidade; culturas ps-modernas, voluntarismo cultural, cultura popular. De uso corrente a partir da dcada de 80, em particular nos EUA e na Europa, indica preferencialmente um novo modo de interao entre grupos tnicos e, em sentido amplo, entre culturas distintas pela orientao religiosa, pelo sexo, pelas preferncias sexuais, etc. Sob o aspecto tnico, o multiculturalismo apresenta-se como lutas de minorias raciais por uma poltica de igualdade de oportunidades e um herdeiro dos movimentos dos anos 60 nos EUA. A convivncia entre diferentes grupos, sobretudo raciais, caracterstica de pases como EUA e Brasil, que se colocam questes sobre o comportamento a assumir frente diversidade tnica, cultural, religiosa que os compem. Essas questes so, de um lado, resolvidas pelo modelo assimilacionista - adotado nos EUA nas primeiras dcadas deste sculo, quando naquele pas predominou a imigrao europia -, que prega a integrao entre os grupos, a mistura cultural e a diluio das diversidades numa nica identidade. A expresso usada para design-lo melting pot, cadinho onde vrias culturas se fundem para formar uma s, perdendo caractersticas prprias em favor de uma nova unidade - no caso, americana, predominantemente anglo-sax. Esse modelo, porm, no vigorava para os descendentes dos escravos africanos, que, at a dcada de 60, no tinham direitos plenos de cidadania. A partir dessa dcada, a luta pelos direitos civis dos negros americanos, o aumento da imigrao no europia, o reconhecimento pleno das culturas nativas (indgenas) operam mudanas no modelo inter-racial, levando ao questionamento das idias assimilacionistas orientado pelo modelo cultural anglo-saxo; surge ento o modelo multiculturalista. Para este, vlido que os diferentes grupos no queiram se desfazer de suas culturas; a pluralidade de vozes que compem um pas deve ser ouvida para que sua cultura se entenda de modo no estereotipado e para que se faa da diversidade uma forma de ampliar-se o conhecimento da espcie humana, una do ponto de vista biolgico mas ricamente diversificada do ponto de vista cultural. Em conseqncia dessa viso multicultural, a sociedade norte-americana voltouse para a aceitao de grupos minoritrios at ento marginalizados: negros, latinoamericanos, mulheres, homossexuais. Nas duas ltimas dcadas procurou-se mudar o contedo dos currculos de Histria e Estudos Sociais com a inteno de neles abrir mais espao para as minorias e retrat-las sem preconceito. Nesse mesmo perodo, cresceu, nas universidades, o nmero de cursos e programas de estudos

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multiculturais, criando-se especialidades como "estudos afro-americanos", 11 estudos de mulheres" "estudos de gays", "estudos de lsbicas", bem como introduziram-se obras e autores no ocidentais nos currculos de literatura. Por meio do programa de ao afirmativa medidas legais foram introduzidas para garantir s minorias acesso ao mercado de trabalho e s universidades, mediante um sistema de cotas de vagas reservadas. Essas medidas estenderam-se mdia, procurando preservar espao para a presena de minorias que ali devem ser representadas de acordo com sua participao na sociedade. A mdia minoritria em geral, e tnica em particular, tem presena significativa nos EUA. Jornais de quase todos os grupos tnicos so publicados nesse pas; h para os afro-americanos, designao adotada pelos negros como mais isenta de preconceitos, dois canais de televiso a cabo, jornais e revistas de grande circulao. Programaes de televiso em lngua hispnica so tambm numerosas. O multiculturalismo torna-se assim o novo princpio ideolgico, substituindo o melting pot, que pretendia apagaras diferenas. Nos ltimos anos, porm, crticas de vrios matizes vm sendo feitas exacerbao com que se tem procurado implementar esse modelo na sociedade americana e, particularmente, nos meios universitrios. Para alguns crticos, deve-se distinguir entre um multiculturalismo pluralista e outro particularista. O primeiro considera ideal que seja permitido aos grupos manter suas diferenas especficas dentro de uma sociedade ou a ela incorporar-se. Mas a opo deve ser de cada grupo, no do Estado. Esta tendncia reconhece que a existncia de uma cultura comum no s possvel como enriquecedora e que a autoestima dos no-anglo-saxes deve ser incentivada em todos os nveis da sociedade americana. Para os adeptos desta linha, o multiculturalismo particularista leva a uma postura extremada que considera a cultura americana anglo-sax hostil aos que dela no descendem; a auto-estima particularista incentivada por este multiculturalismo tende a um novo tipo de etnocentrismo equivalente ao que de incio se procurou combater. O multiculturalismo assim considerado positivo quando permite sociedade refletir sua diversidade em todos os nveis e propicia a igualdade de oportunidades par todos os grupos que a compem. E torna-se perigoso quando instrumentaliza as minorias com o conhecimento de uma nica cultura e um nico cdigo de tradies, tornando esses grupos despreparados para competir com os grupos dominantes da sociedade que detm o conhecimento central exigido para a sobrevivncia. Se o reconhecimento do outro em si mesmo, e de si prprio no outro, o exerccio que permite a aceitao do diferente, se o contato com o outro e o conhecimento desse outro permitem maior desprendimento e esprito crtico em relao sociedade, ento o multiculturalismo deve orientar-se para esse caminho e no pela via cega do preconceito e do racismo com sinais trocados. Estes estimulam o centramento em si mesmo e na prpria cultura, vista no apenas como fonte de orgulho mas tambm como vetor de desprezo das culturas diferentes. O entendimento da situao brasileira passa pelo conhecimento da ideologia racial de carter assimilacionista, pautada pelo chamado "mito da democracia

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racial". De acordo com esta ideologia, alimentada, entre outras, por idias como a do "homem cordial brasileiro", as minorias so vistas como um "estado transitrio", degrau temporrio para um passo ideal seguinte que seria o da plena assimilao sociedade brasileira, de identidade nica. Esta deve ser unvoca e inequvoca 1 no se propondo o cultivo de identidades parciais. Os descendentes dos africanos constituem um casolimite desse processo de assimilao. Liberto de sua condio de escravo h pouco mais de cem anos, o negro permanece socialmente inferiorizado e apresenta-se como minoria no sentido sociolgico (qualitativo) do termo, i.e., grupo alijado da plena participao nas esferas sociopolticas e econmicas da sociedade (quantitativamente a comunidade negra tambm minoritria nos EUA - 12% da populao total, aproximadamente -, e no Brasil: 45%, entre negros e mestios). Como a ideologia assimilacionista predominante, bloqueando a manuteno das identidades parciais, o multiculturalismo tem dificuldade em manifestar-se no pas. Grupos descendentes de imigrantes europeus foram sempre, na maioria, imediatamente assimilados - mesmo porque, este pas formou-se com eles, uma vez dizimados os habitantes indgenas. Os descendentes de orientais, superadas as resistncias de primeira e segunda geraes, tambm hoje buscam sua identificao com uma "cultura brasileira" que apaga, ampla ou totalmente, os traos da cultura dos antepassados. Os grupos negros retomaram, nos ltimos anos, os movimentos contra a discriminao e a favor da valorizao de sua histria e cultura. Reivindicam o reconhecimento das lutas dos escravos por sua libertao e da participao dos negros em acontecimentos relevantes da histria nacional; a reviso dos livros didticos que, ou ignoram as minorias ou as retratam de modo estereotipado; a divulgao da histria da frica e a valorizao da cultura de origem africana. Projeto de lei tornando obrigatria a participao de negros nos meios de comunicao, na proporo da populao, foi apresentado ao Congresso no ano de 1995, junto com outro que reserva s mulheres 20% dos cargos eletivos para o legislativo. Solange Martins Couceiro de Lima ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Multiculturalismo (2)
Sumrio: Multiculturalismo de resultado, multiculturalismo de progresso; pluralismo cultural versus partidarismo cultural; o politicamente correto; cultura da vitimizao. Termos relacionados: Fabricao cultural, pluralismo cultural, culturas psmodernas. Ser necessrio distinguir entre dois multiculturalismos, ou entre dois aspectos do multiculturalismo: o multiculturalismo como resultado e o multiculturalismo como programa. O multiculturalismo como resultado decorre da coexistncia,

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entendida como um dado, entre culturas diferentes e seus ndices; o paralelismo sincrnico de culturas distintas tais como derivam de processos histricos de embates e acomodamentos. Assim, num pas, como os EUA, que tem escritores, msicos, atores, polticos, compositores, artistas plsticos, militares (como o general negro Colin Powell, comandante das tropas americanas na guerra contra o Iraque e cogitado candidato presidncia do pas nas eleies de 1996) cujos antepassados vieram de diferentes lugares, etnias e culturas, o multiculturalismo como ao concreta evidente e incontestvel. Multiculturalismo como resultado existe nos EUA e no Brasil - mas no no Japo, por exemplo, mais homogneo cultural e racialmente (inclusive porque durante dois sculos permaneceu fechado penetrao estrangeira, abrindo-se para o mundo, e para o ocidente em particular, nas ltimas dcadas do sculo XIX ). J o multiculturalismo como programa prope-se, diferentemente, a gerar esse paralelismo cultural ali onde ele no existe, de modo geral, e, em especial, a promover excepcionalmente uma ou algumas culturas, antes ditas oprimidas, num mecanismo de compensao por injustias sociais passadas. Se o multiculturalismo-resultado um caso da ao cultural, o multiculturalismo como programa uma ocorrncia da fabricao cultural, com tudo de dirigista, paternalista, autoritrio, discriminatrio e, no limite, totalitrio e que este modo cultural pode implicar. Como programa, o multiculturalismo surge como uma poltica cultural que reduz a cultura - e a arte, em particular a uma questo de histria e de poltica. Em outras palavras, ideologia. E assinala mais um momento da reiterada tentativa de instrumentalizar a cultura e a arte, que comeou com Plato e Aristteles, continuou com a intolerncia religiosa da Igreja na Idade Mdia e com o filistinismo burgus do sculo XIX, tomou impulso nos estudos sociolgicos (de G. Lukacs e A. Hauser, por exemplo) e culminou com as ditaduras de variados naipes no sculo XX. Essa instrumentalizao assumiu as cores ntidas da transformao da cultura e da arte em uma questo de organizao social e economia, acompanhada pela evacuao, de uma e outra, de todo e qualquer componente e dimenso especfica - cultural propriamente dita num caso e esttica no outro -, com o que se confunde cultura com ideologia e ambas com o imaginrio. Esta reduo, aniquiladora destes trs corpos, est sendo revista h pelo menos duas dcadas, num movimento que o multiculturalismo como programa desconhece. No h tambm como minimizar o fato de que o multiculturalismo como programa representa mais um prego no caixo do universalismo ao rejeitar a idia de que a mescla de culturas seja um passo na superao das particularidades antagnicas que o Iluminismo, primeiro, e o socialismo, em seguida, tentaram generosamente alcanar. O multiculturalismo como programa insiste no particular, no local e no diferente e recusa-se a apostar na convergncia simblica como alavanca de superao das diversas estreitezas ainda imperantes na sociedade humana: a nacionalista, a tnica, a religiosa. Se sob esse aspecto o multiculturalismo como programa recusa parte central do projeto da modernidade, pendendo assim para o lado da ps-modernidade, por outro aceita o carter

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autoritrio do modernismo, traduzido em cartas e programas a serem postos em prtica de um mesmo modo e segundo uma mesma frma por toda parte, rejeitando o hibridismo ps-moderno. E isto feito, o que assume aspectos preocupantes, mediante uma operao conceitual ideologicamente orientada da qual resulta o ocultamento daquilo que realmente est em jogo (impedindo, na prtica, que esse multiculturalismo resolva aquilo que diz procurar resolver). Por exemplo, tem presena constante nos discursos do multiculturalismo como programa as expresses "afro-americano" ou "afrobrasileiro". Uma origem geogrfica e geopoltica invocada para amenizar o que se considera carga pejorativa do termo negro, de raiz tnica. Passando rapidamente pelo fato de que a proposio de termos como afro-americano e afro-brasileiro pede automaticamente que outros de anloga origem sejam criados (como euro-brasileiro ou americano-brasileiro ou ocenico-brasileiro e, no limite, outros como talo-brasileiro, polono-brasileiro, etc., cujo absurdo semntico s encontra paralelo em sua prpria disfonia), reintroduzindo na arena todos os localismos conflitantes que se diz querer superar, essa mesma proposio a responsvel pelo recalque do problema central em jogo, o racismo, que, reprimido, no enfrentado e, menos ainda, resolvido. A culpa social por fenmenos histricos que afetaram minorias (e no-minorias) tnicas e nacionais est, reconhecida e reivindicativamente, situada na base da aceitao do multiculturalismo enquanto programa. Essa culpa coloca-se, ela, na origem de um sentimento recalcado e metamorfoseado cuja contrapartida exata a ocultao, nesse multiculturalismo orwelliano, daquilo mesmo que a originou: o preconceito racial. Dessa tenso entre pulses patolgicas no h como sair nada alm de uma nova cultura do dio tnico da qual a Marcha do Um Milho, promovida em 1995 pelo lder negro extremista Louis Farrakhan nos EUA, e o assassinato do premi israelense 1. Rabin so exemplos contundentes. O multiculturalismo como programa no um pluralismo cultural, mas um partidarismo cultural que mal esconde sua genealogia. Embora obnubilada por diferentes motivaes que se queiram apontar, de ordem psicopatolgica ou outra, o fato que uma das mais agudas - em todo caso, das mais provocantes, transgressoras e ldicas, quer dizer, ps-modernas - mensagens multiculturalistas dos ltimos tempos foi a cano Black and White, de Michael Jackson (alm do prprio intrprete ele mesmo, com sua histria pessoal de reconstruo fsica (se no biolgica) da identidade, reencarnao do esprito antropofgico expresso na frmula andradiana tupi or not tupi .. ). No s o quadro do multiculturalismo programtico voltado para a questo tnica que apresenta de modo confuso e infletido suas principais linhas de fora. O multiculturalismo est, todo ele, associado a outra configurao cultural discutida e discutvel, a da political correctness. Sob esse ngulo, o multiculturalismo propese a corrigir no apenas os excessos racistas como tambm os alegados excessos sexistas e ageists (etaristas, se for possvel cunhar palavra assim feia: relativo idade), alm de todas as discriminaes relacionadas com as deficincias fsicas, beleza ou falta de, s preferncias sexuais, etc. Se o cenrio armado pelos que

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j so chamados, nas palavras de muitos oponentes do multiculturalismo, de demagogos da diversidade, apresenta s vezes episdios meramente engraados (como a necessidade, apresentada como "cultural", de chamar os anes de "pessoas debilitadas na altura"), em outros momentos a situao trgica, quando professores universitrios so sumariamente demitidos do cargo por, nas palavras de seus acusadores, terem feito supostas pilhrias sexuais ou tnicas. Esse multiculturalismo politicamente correto mostra-se, nessa luz, como um descendente da cultura da vitimizao (v. culturas psmodernas) arquitetada, no por artistas, pensadores e produtores culturais, mas por uma mescla de psiclogos, trabalhadores sociais e ativistas polticos cujo substrato terico e uma burocracia jurdico-profissional do que uma doutrina filosfica e poltica em sentido amplo e que se mostram como os sucessores desnorteados dos movimentos contestatrios dos anos 60 mais inspirados pelas fontes maniquestas segundo as quais o mundo se divide entre opressores e oprimidos, do que pelas razes holonmicas motivadoras de uma viso abrangente do mundo. Essa ser a principal razo pela qual, querendo substituir o indivduo no mais pelo coletivo social, como o marxismo, ou pelo coletivo profissional, como o fascismo, mas por um ser definido por sua raa, seu sexo, sua etnia e sua religio, o multiculturalismo como programa acaba defendendo fortalezas vazias, manifestas quer na idia de um passado original que uma fico reconstituda (uma terra de origem qual voltar s na imaginao), quer na defesa de crenas populares j abandonadas em seu lugar de origem (prticas alimentares yin-yang a que teriam direito pacientes asiticos em hospitais ocidentais), quer na construo, questo mais delicada, de edifcios tericos sobre fundamentos cuja fragilidade prospectiva parece certa (como aquele segundo o qual a cultura branca ser minoritria nos EUA em meados do sculo XXI - isto quando projees atualmente disponveis apontam para algo ao redor de 25% da populao americana, naquele momento, formada por nobrancos). ldelogos da cultura da vitimizao e, de modo geral, as instituies (como as universidades), que hoje esquecem lutas passadas para aceitarem a instrumentalizao da cultura e a arte em nome da justia social, querem desconhecer o fato de que a cultura e a arte nada tm a ver com o discurso da virtude com o qual querem confundiias. Cultura e arte no so para dizer o que as pessoas querem ouvir; quase sempre justificam-se maiormente quando dizem aquilo que as pessoas no querem e no esperam ouvir. A poltica cultural em geral e como um todo, verdade, padece, e bastante, desse complexo da virtude (v. voluntarismo cultural), que de modo algum incomoda a cultura e a arte em si mesmas. Mas no impossvel que a psmodernidade veja surgir uma poltica cultural homloga cultura e arte, quer dizer, mais comprometida com os fins ltimos de uma e outra do que com as burocracias que delas vivem (v. tambm centros culturais independentes). Teixeira Coelho Referncias: Bernstein, Richard. Dictatorship of virtue. New York, A. Knopf, 1995. Bloom, Harold. The western cnon. (The books and school of the ages). New York, Harcourt Brace, 1994. Toshio, Iyotani. Globalization and culture in The Japan Foundation Newsletter, v. XXIII, n. 3, Tquio, dez. 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Museu
Sumrio: Origens do museu; o museu pblico; concepo contempornea; novas tendncias; o museu sincrnico; o museu de arte e a arte psmoderna; o museu como instrumento do poder. Termos relacionados: Centro de cultura, pblico, cnon, mecenato, reconverso cultural, turismo cultural. O International Council of Museums ([COM) definiu museu, em 1974, como "um estabelecimento permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberto ao pblico, que coleciona, conserva, pesquisa, comunica e exibe, para o estudo, a educao e o entretenimento, a evidncia material do homem e seu meio ambiente". A Associao Americana de Museus apresenta uma definio um pouco mais detalhada: museu uma "instituio estabelecida, sem fins lucrativos, que no se ocupa prioritariamente de exposies temporrias, aberta ao pblico e administrada para o bem pblico, com a finalidade de conservar, preservar, estudar, interpretar, colecionar e exibir para o pblico, para sua instruo e fruio, objetos e espcies de valor educativo e cultural, incluindo material artstico, cientfico (seja animado ou inanimado), histrico e tecnolgico. Museus assim definidos devem tambm incluir jardins botnicos, zoolgicos, aqurios, planetrios, sociedades histricas, casas e propriedades histricas que preencham os requisitos acima referidos". Originria do grego mouseion, templo das musas, a palavra museu teve seu significado modificado atravs dos tempos. Na Grcia antiga, mouseion designava antes uma instituio filosfica, lugar de contemplao onde o pensamento, livre de outras preocupaes, poderia dedicar-se s artes e cincias. As obras existentes no interior do mouseion tinham o objetivo de agradar mais s divindades do que oferecer-se contemplao dos homens. No Egito sob Ptolomeu I (sculo III a.C.), a palavra mouseion indicava um local de discusso e ensino de todo o saber existente, aproximando-se assim do sentido atual de universidade. O mouseion de Alexandria abrigava esculturas, instrumentos cirrgicos e astronmicos, pedras e minrios de terras distantes. Em Roma a palavra museum usada no sentido restrito de "local de discusso

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filosfica". os romanos exibiam obras de arte e curiosidades em seus templos e a aristocracia romana colecionava obras de arte e outros objetos provenientes de regies por eles conquistadas. Durante a Idade Mdia, a Igreja ser a principal colecionadora de obras de arte e objetos variados, situao s alterada ao final desse perodo quando prncipes das cidades italianas comeam a formar suas colees particulares. Nesse momento, a palavra museu designa, no sculo XV, em Florena, a coleo que Lorenzo de Mdici abriga em sua residncia. O termo designa tanto a coleo quanto o prdio que a acolhe, adotando um significado prximo quele hoje atribudo ao termo. Durante o sculo XVII, colees de curiosidades, difundidas por toda a Europa , recebem o nome de museu, gabinete de curiosidades ou cmara de curiosidades, Nesses locais, que no mais pertenciam apenas nobreza, encontravam-se quadros, esculturas, livros, instrumentos cientficos, objetos vindos das novas terras descobertas, peas do mundo natural, curiosidades em geral. O primeiro museu pblico, o Asmoleum Museum, aberto em 1683 na Inglaterra. Formado pelas colees doadas por Tradeskin e Ashmole, estava ligado desde o incio Universidade de Oxford. A expresso "museu pblico" deve ser entendida, neste caso, em sentido limitado, uma vez que somente artistas e estudiosos eram autorizados a visitar essas colees. Ser a Revoluo Francesa, no sculo XVIII, que abrir definitivamente as portas dessas colees ao pblico em geral. Nesse momento surgem os grandes museus nacionais voltados para a educao do povo. Diderot publica, no nono volume da EncycIopaedie, um detalhado esquema para a criao de um museu nacional no Louvre, que ser aberto em 1793. Em Viena, o Belvedere havia sido inaugurado em 1783; em Amsterdam, o Museu Real dos Pases Baixos foi aberto em 1808. Seguiram-se o Altes Museum, de Berlim (1810), o Museu do Prado (1819), o Museu Hermitage, de Leningrado (1852). No Brasil, D. Joo Vi cria em 1815 o Museu Nacional segundo os moldes europeus, com uma coleo de histria natural. No final do sculo XIX surgem o Museu do Exrcito (1864), o Museu Emlio Goeldi, no Par (1866), o Museu da Marinha (1868) e o Museu Paulista (1892). Ser nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX que se criar a maioria dos museus brasileiros. Os museus evoluram nitidamente de uma atitude meramente depositria e conservadora, em que as obras em si eram o mais importante, para outra que se poderia descrever como orientada para o pblico. Neste caso, seu objetivo , tanto quanto manter uma obra, criar as condies para que essa obra entre no circuito imaginrio da cultura mediante sua exposio adequada ao pblico. O interesse pelo pblico, e a preocupao de registrar nmero elevado de freqentadores, tornou-se mais acentuado a partir do instante em que, entre os anos 70 e 80 neste sculo, os museus viram E =a@ diminuir o *Ma montante de suas verbas e encontraram nas rubricas "atendimento ao pblico e comunidade" e "servios

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educacionais" uma forma de legitimao para suas demandas econmicas, atendidas tanto por indivduos e instituies privadas quanto pelo Estado. Mudanas como esta foram acompanhas por outras. Museus sem acervos, como o Museu de Culturas Populares, do Mxico, passaram a existir, organizados no ao redor da idia da coleo de obras mas da proposta de abordar sucessivamente temas individuais integradores de um conjunto maior (por exemplo, uma exposio sobre "A Cultura do Milho" como parte do sistema da Cultura Popular). Tambm a exigncia de uma edificao especfica no mais requisito essencial para a definio de um museu: surgem, ao longo das dcadas de 80 e 90 neste sculo, museus ao ar livre e ecomuseus. Instituies museolgicas passam tambm a aproximar-se fisicamente de outros estabelecimentos culturais, como os centros de cultura; exemplo eloqente desta tendncia o Centro Nacional de Artes e Cultura Georges Pompidou, em Paris. O complexo cultural assim constitudo apresentase como um grande espao de convivncia, recuperando parte do significado mais antigo de um museu. De modo ainda mais amplo, comunidades, setores de cidades ou cidades por inteiro (como Veneza) transformam-se em espcies de museus vivos. A registrar, ainda, que a realizao de "grandes exposies" transitrias (como as dedicadas a Picasso, Matisse, impressionistas, etc.), que integram um circuito internacional e se transformam em no menores shows de mdia, tornou-se um dos principais fatores de aumento de pblico nos museus. A definio da Associao Americana de Museus diz que o museu uma instituio que no se ocupa prioritariamente de exposies transitrias. Embora seja assim, fato que, no presente, so as exposies transitrias que mais marcam o nome de um museu e se tornam as responsveis pela afluncia de pblico e, quase, pela justificao de sua existncia. inegvel a importncia destas exposies na vida de um museu, tanto mais quanto o trabalho requerido pela montagem de cada uma delas requer o envolvimento durante meses de um nmero considervel de pessoas e recursos econmicos, com reflexos inevitveis sobre as outras atividades ainda ditas bsicas da instituio. Estas grandes exposies, embora no elas apenas, tm contribudo tambm para aumentar significativamente as receitas das lojas de museus, que vendem reprodues, livros, vdeos e uma infinidade de outros objetos direta ou indiretamente ligados s artes em geral e s artes neles mostradas. Esse comrcio , hoje, uma das fontes no desprezveis de recursos para os museus. De outro lado, a partir da dcada de 70 e, em particular, de 80, nesta segunda metade do sculo XX, grandes projetos arquitetnicos de museus comearam a proliferar, em particular nos EUA, no Japo, na Alemanha e na Frana. Museus de variados tamanhos - desde o renovado Louvre com sua pirmide de vidro e suas novas alas monumentais at uma pequena construo em madeira preta no alto de uma colina na pequena cidade de Shibukawa, no Japo, projetada por Arat lsozaki, passando pelo novssimo e no menos espetacular Museu de Arte Contempornea de Tquio, inaugurado em maro de 1995 - tomam conta do panorama cultural e se apresentam como modos contemporneos privilegiados

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do "templo da cultura". H mesmo, por vezes, uma disparidade absoluta entre a grandiosidade e o luxo do espao fsico do museu e as colees por ele abrigadas, como no novssimo museu municipal de Yokohama, ainda no Japo, projetado por Kenzo Tange. As edificaes tornam-se mais importantes, em termos fsicos, estticos e culturais, do que as obras por elas abrigadas. Neste final de sculo, o museu surge assim menos como instrumento cultural de preservao ou conhecimento do passado do que cone privilegiado da glorificao presente de uma cultura, um povo, uma comunidade, um artista, uma companhia ou uma pessoa, proprietria ou financiadora do museu. A arte e a cultura tm-se revelado, nas ltimas dcadas, fontes nada desprezveis de recursos econmicos sobretudo na forma de turismo cultural (e tambm como geradoras de empregos diretos e indiretos) e os museus mostram-se como vias particularmente adequadas de canalizao dessas rendas. Paralelamente, verdade, firma-se ao mesmo tempo a noo de que a arte e a cultura podem colaborar para a qualidade de vida de uma comunidade e de que o museu, no s (ou no tanto) como receptculo de obras mas em sua prpria condio de edificao singular, tem sua colaborao a dar sob esse aspecto. Discusses intensas tm sido travadas com o objetivo de definir ou prever os caminhos futuros dos museus. Tradicionalmente, na modernidade, como coleo o museu tinha (e tem) a funo de preservar e apresentar artefatos culturais selecionados como representativos dos pontos altos de uma cultura. Sob esse aspecto, o museu resguardava uma herana ao mesmo tempo em que criava cnones marcados pelo estabelecimento de fronteiras entre o que ficava "de fora" e o que era admitido no cenrio cultural. No que diz respeito especificamente aos museus de arte, este entendimento tem sido questionado. A proliferao da informao, a multiplicao das atividades e dos gneros ditos artsticos e o aumento do nmero de pessoas que se dedicam a essas atividades (nos EUA, calcula-se entre 150 e 200 mil o nmero de pessoas que se nomeiam artistas) tm colocado os museus em xeque: so em nmero insuficiente, no to grandes quanto deveriam ser e carecem dos recursos que a nova situao exigiria. Esta condio tem levado proposta de criao de museus sincrnicos, opostos aos museus cannicos por no mais tentarem relatar cronologicamente a histria da arte e por focarem sua ateno sobre um nmero pequeno de artistas cujas obras so mostradas em profundidade. Em vez de optarem pela histria, escolheriam uma apresentao de certo modo descontextualizada da experincia artstica. O problema colocado por esta orientao reside, antes de mais nada, na questo de quais artistas escolher, numa operao em que o curador assume uma importncia extremada (no raro, desproporcional em relao ao artista e s obras escolhidas) e cujas fronteiras com os interesses imediatistas do mercado artstico surgem de modo pouco claro. Quando no so os curadores, so os prprios artistas que foram sua "musealizao", pela construo deliberada de obras em condies de serem admitidas em museus segundo a lgica cultural

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deste momento histrico (aqui, Joseph Beuys o nome constantemente lembrado). Um conflito se estabelece mesmo entre as intenes alegadas por certos artistas e os objetivos de certos museus. Caso tpico o que diz respeito arte que, a partir da segunda metade dos anos 60, foi intencionalmente feita para no durar, como a arte conceitual e, depois, as instalaes (tanto as feitas em lugares privilegiados, como sales e bienais, como as feitas em lugares comuns, como uma rua ou um cenrio natural). A inteno de colecionar tambm este tipo de obras em princpio no colecionveis, no af de deixar registrado o que foi um momento significativo da arte deste sculo, interfere no prprio programa da obra elaborada e no projeto dos artistas, com conseqncias claras para a dinmica artstica. Outra linha de atuao para os museus tem sido procurada pelos defensores do multiculturalismo, que pregam a necessidade de voltarem-se os museus para obras e culturas que teriam sido marginalizadas, no passado, por vises culturais hegemnicas. As dificuldades envolvendo esta orientao so, do mesmo modo, inmeras e evidentes, repousando sobremaneira no jogo de interesses sociais e polticos nem sempre providos de ressonncias culturais e artsticas relevantes. Uma terceira redefinio do papel dos museus tem sido apontada na tendncia de alguns museus de no se apresentarem mais como uma entidade cuja coleo constitui um patrimnio cultural, capaz de fornecer um conhecimento cultural, mas como uma instituio detentora de um patrimnio cultural equivalente a um patrimnio econmico na forma de aes ou outros investimentos. Neste caso, a coleo do museu funciona como um patrimnio a servio do crescimento e desenvolvimento do museu como arena de uma cultura do lazer. Museus como o Guggenheim - e mesmo o Morna, de Nova York - podem eventualmente ser colocados nesta lista. Nestas trs tendncias, a prpria adequao da palavra museu para designar essas instituies torna-se discutvel. Para os autores de inspirao marxista que trabalham com os conceitos de modo hegemnico de cultura e modo dominado de cultura, o museu representa a soluo moderna para a cristalizao do poder no campo da cultura e se apresenta como um espao que, longe de congelado no tempo, possibilita o constante reajuste dos termos dessa relao de dominao de um modo de cultura sobre os demais. Com esta funo, o museu se apresenta como instituio nominalmente pblica (de fato, representativa de um segmento do pblico) destinada mais a definir do que conservar um patrimnio nacional, mais a hierarquizar as manifestaes simblicas dos diversos grupos sociais do que a unific-las, mais a harmonizar as rupturas entre o passado e o presente do que a evidenci-las. Este carter de um espao sacramental tanto mais acentuado quanto o museu se apresenta como um espao distinto e afastado do cotidiano sob todos os aspectos, o que aumenta a dificuldade de compreenso de seu papel e diminui o interesse de conhec-lo e freqent-lo. Este entendimento

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estende-se tanto ao museu de coleo quanto ao museu sincrnico - mas no leva em conta nem os esforos dos muselogos para "atualizar"as funes dos museus, como no caso do Setagaya Museum, em Tquio, nem a fora das campanhas de mdia que levam milhares de pessoas aos museus para verem uma exposio anunciada, nem os fenmenos de reconverso cultural que fazem, hoje, tbula rasa de muitas das tradicionais distines com que operava a teoria da cultura. Martin Grossmann Patrcia T. Raffaini Teixeira Coelho Referncias: - Adorno, T. Valry-Proust Museum in Prisms. Cambridge, MIT Press, 1981. - Baudelaire, C. A modernidade de Baudelaire (apresentao de Teixeira Coelho, traduo de Suely Cassal). Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. - Canclini, N.G. El publico como propuesta. Cuatro estdios sociolgicos en museos de arte. Mxico, INBA, 1987. - Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the shaping of knowiedge. London, Routledge, 1992. - Home, C. The great museum. London, Pluto, 1984. - The public culture. London, Pluto, 1986. Impey e MacGregor. The origins of museums. Oxford, Clarendon, 1986. - Krauss, Rosalind. The cultural logic of the late capitalist museum in October 54, 1990. - Levin, M.D. The modem museum: temple or showroom?. Tel Aviv, Dvir, 1983. - Meneses, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memria ao laboratrio da histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico in Anais do Museu Paulista, n. 2, 1996. - Museum Studies Notes 1. Leicester, University of Leicester, Dep. of Museum Studies, 1985. - Suano, Marlene. O que museu?. So Paulo, Brasiliense, 1986. - Taborsky, E. The sociostructural role of the museum in The International Journal of Museum Management and Curatorship, 1982. - Nanjo, Fumio et al. Annals of the Cimam Japan Meeting, Tquio, Japan Foundation, 1994. - Vergo, P. The New Museology. London, Reaktion Books, 1989. - Weil, Stephen. A cabinet of curiosities - Inquiries into Museums and their Prospects. Smithsonian Institution Press, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Museu de arte
Sumrio: Museu de arte e sistema educacional; o museu como instrumento do poder cultural; ao educativa e ao cultural. Termos relacionados: Museu, pblico. O museu de arte representa, para a maioria das pessoas, um espao de significado especial que possibilita o contato com valores espirituais superiores e ao qual somente se tem acesso uma vez atravessados os diferentes e sucessivos nveis da educao formal. O museu de arte, assim - tanto quanto os museus

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de antropologia, de cincias e tecnologias -, tende a ser encarado como uma organizao similar escola. Esta imagem do museu de arte, que corporifica tanto um temor quanto um desejo do pblico leigo, tem seus traos reforados por muitos museus que, vendo na ao educacional uma justificativa se no para sua existncia pelo menos para a obteno de mais recursos, reforam seus servios escolares, no raro em detrimento de outras possibilidades, abertas para o afetual, no disponveis para outros tipos de museus. A aceitao da imagem educacional pelos museus de arte tem um efeito aparentemente paradoxal: em vez de facilitar o acesso obra de arte, o destaque dado ao educacional refora a idia, no pblico leigo, de que de fato as portas da arte s se abrem depois do esforo representado por um treinamento orientado. Para muitos autores, uma das primeiras funes do museu de arte a da reforar uma determinada hegemonia cultural, geralmente a da cultura erudita; assim, o melhor seria no reforar esta imagem e recusar a idia do museu como extenso da escola. Para outros, s com a educao o museu poder cumprir sua tarefa supostamente democratizadora. Com isso, o museu de arte transformou-se, a partir dos anos 60, em campo de batalha entre a ao educacional ou educativa, vinculada aos esquemas da educao formal, e a ao cultural, disposta a tomar antes o partido da arte e do prprio pblico, livre para escolher seus fins culturais. Referncia: Canclini, N.G. et al. El pblico como propuesta in Cuatro estdios sociolgicos en museos de arte. Mxico, INBA, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Nacionalismo cultural
Sumrio: As teses fundamentalista e liberal; ufanismo, nacionalismo ornamental, nacionalismo pessimista; a reviso nacionalista modernismo; o nacionalismo pela tica estrangeira.

Termos relacionados: Cultura de fronteira, identidade cultural, modernizao modernos, liberalismo cultural, Predominam, em poltica cultural, duas tendncias centrais de entendimento da questo do nacionalismo cultural. De um lado, a que identifica no conjunto do patrimnio histrico (bens arcaizantes), localizado de modo estvel, a fonte definidora do ser nacional (o que inclui, alm de edificaes antigas de origem mais ou menos erudita, tambm modos culturais populares - no raro, religiosos - e, eventualmente, a cultura dos habitantes originrios do territrio). De outro, a que nega as tradies arcaicas e em seu lugar prope a inveno de uma outra histria, portanto de uma outra identidade nacional resultante apenas da unificao modernizadora engendrada pelo conhecimento cientfico e pelo nacionalismo poltico. A primeira, que vem sendo denominada de fundamentalista, acusada de no entender a natureza do processo modernizador, com suas interaes, contradies e reconverses e, portanto, de no conseguir apresentar propostas capazes de responder s expectativas contemporneas - o que abriria livre caminho penetrao dos modos culturais globalizados. Da segunda, dita liberal, diz-se que opera com propostas e concepes abstratas, desvinculadas da realidade contextual o portanto incapazes de gerar efeitos de mundo - o que, de modo anlogo, tambm acabaria por abrir as portas para culturas estrangeiras dominantes ou globalizantes. Na atualidade, considera-se que uma forma (ps-moderna) de escapar a essa dicotomia ver a tradio no como um dado mas como um constructo (uma forma teatralizada, ficcionalizada) e apreciar a modernizao como uma operao relativa que no propriamente antagoniza a tradio mas busca super-la a partir dela mesma e na forma pela qual os indivduos e grupos decidam faz-lo. Em relao ao caso brasileiro, Antonio Candido faz interessantes distines

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entre as diversas manifestaes do nacionalismo cultural. Na dinmica cultural deste sculo, o autor observa a existncia de um momento de "exaltao patrioteira" (Ingnua, tola e perigosa"), conhecido como ufanismo, contemporneo da campanha nacionalista dos anos da Primeira Guerra Mundial e que teve nos hinos cvicos seu sinal mais gritante. (Uma das decorrncias deste nacionalismo o que A. Candido chama de "nacionalismo ornamental", que exclui da nacionalidade "o pobre, o negro, o mestio, o chagsico, o maleitoso, o subnutrido e o escravizado" - numa proposta antecipatria da poltica cultural nazista). Em contraste com este nacionalismo afirmativo, de nuances xenfobas, observou-se um "nacionalismo pessimista" que definia a nao pela soma de seus males e excessos (como retratada nas obras de Sulvio Romero, Euclides da Cunha e Monteiro Lobato). A partir de 1922, registra-se uma tendncia para repensar as duas vises numa tentativa de reequilibrao. A resultante seria a aceitao de que, se na esfera poltica e social, o pas novo precisava ser nacionalista no sentido de preservar sua autonomia, no campo cultural no havia como fechar-se ao contato com as culturas estrangeiras. Esta posio desembocou num processo de valorizao de traos de contedo prprios do pas (mestiagem, herana indgena) a serem expressos segundo as formas da vanguarda europia. Se por um lado o modernismo negou o ufanismo, por uma outra vertente produziu ou foi o contexto em que surgiu um hipernacionalismo neoufanista, o do grupo Verde-amarelo, de conotaes polticas direitistas e fascistas. A partir da dcada de 30, uma nacionalizao da transmisso do saber (de que fez parte a fundao da Universidade de So Paulo) deu origem a um outro tipo de nacionalismo, pensado de forma orgnica e que consistiu em repensar um projeto nacional a partir da contribuio terica estrangeira. Referncias: Andrade, Mrio de. O banquete. So Paulo, Duas Cidades, 1977. Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Candido, Antonio. Vrios escritos. So Paulo, Duas Cidades, 1995. Ortiz, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo, Brasiliense, 1985. Schwarz, Roberto. Que horas so? So Paulo, Cia. das Letras, 1987. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Necessidade cultural
Sumrio: Componente estrutural do ser humano ou fenmeno de aquisio; necessidades culturais e educao; demanda e oferta; necessidade ou desejo. Termos relacionados: Indstria cultural, sistema de produo cultural e a introduo deste dicionrio. Para alguns autores, as necessidades culturais fazem parte intrnseca da natureza humana e devem ser includas entre as necessidades bsicas como alimentao, reproduo, etc. - o que faria da necessidade cultural uma

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necessidade natural. Outros, insistindo na distino entre natureza e cultura, acreditam que, para alm de um determinado nvel mnimo - representado, em particular, pela exigncia natural de produzir e receber narrativas -, as necessidades culturais decorrem de processos educacionais e, como fenmenos de aquisio, so apenas um complemento, no raro um suplemento. De um modo ou de outro, est hoje assentada a hiptese segundo a qual as necessidades culturais esto vinculadas muito mais oferta cultural proporcionada do que demanda espontnea de indivduos e grupos. Em outras palavras, no apenas as necessidades culturais so to maiores quanto maior for a oferta cultural quanto somente passariam a existir, alm de determinado nvel, medida que provocadas por uma oferta cultural. Neste fim de sculo XX, em todo caso, o momento de propor que a idia de necessidade cultural, que ocupou hegemonicamente o cenrio da poltica cultural nos ltimos duzentos anos, no traduz adequadamente o fenmeno que quer significar (as relaes entre o homem e a cultura) e, de fato, impede-o de manifestar-se (portanto, no o atende como diz procurar fazer) e tem razes palavras, "lu, assim como a poltica cultural realmente pblica nasce com a Revoluo Francesa, no sculo XVIII, do mesmo modo a noo de necessidade cultural deve ter sua origem procurada no imaginrio edificante, acaso moralizador, desse movimento. Tudo indica que o conceito de necessidade, depois retomado pelos socialismos, foi a verso revolucionria, redutora, da idia de desejo. desmedida aristocrtica de Versalhes ope-se o comedimento burgus, que se quer e se justifica como funcional. O desperdcio, o gasto, reprimido pelo menos em pblico. O nico excesso, o nico luxo admitido o pblico, o luxo da pompa pblica, o luxo do monumento que tem, exatamente, uma funo patritica, portanto pedaggica. Aquilo que desejo na intimidade, em pblico vira necessidade. O cidado pode reivindicar em pblico uma necessidade, mas o cidado no tem o direito de, em pblico, afirmar seu desejo. A ciso entre o pblico e o privado, entre a rua e a sala ntima nunca foi to forte. Se a confuso entre o pblico e o privado era a norma da aristocracia - o que era privado era pblico e o que era pblico, privado -, com a Revoluo a nica mudana foi o mascaramento do privado em pblico. O desejo encontrou, na necessidade, uma mscara - assim como o luxo disfarou-se em conforto. Ao desejo, entidade incmoda, no se tem direito (a Revoluo no teve a audcia de radicalizar-se, sob esse aspecto); a uma comodidade (como gua encanada, esgoto e leitura), sim. O desejo no algo publicizvel, pertence unicamente ao regime do foro interno e no se submete a normas exteriores. A necessidade, pelo contrrio, regulvel de fora para dentro (por exemplo, por meio das vlvulas da oferta e da procura) e permevel s decises que, visando o coletivo, querem impor-se a cada um. O desejo subjetivo, vago, impreciso, impalpvel; a necessidade, objetiva, material, hard. Se a necessidade tem essa natureza, ela passvel de ser compendiada,

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codificada. E, desde ento, os legisladores culturais trataram de manualiz-la. Os dotados de uma inteno generosa - nem por isso menos problemtica trataram de quantificar essa necessidade: assim como cada cidado tem direito a tantos mil litros de gua tratada por semana, deve ter acesso a tantos livros por ano (a Unesco, por exemplo, elaborou uma frmula para dizer de que tamanho deve ser a biblioteca pblica de uma cidade). E aqueles que, dizendo cuidar do bem alheio quando no raro procuram justificar-se a si mesmos, cuidaram de organizar os discursos sobre a necessidade da cultura. A partir desse momento, foi imperioso precisar de cultura, precisar de arte. A cultura tornou-se um bem e um bem , claramente, impositivo: no se recusa um bem assim como no se rasga dinheiro. Foi preciso ter o bem-estar (termo e noo que substituiu outro igualmente pouco revolucionrio: felicidade) cultural - mesmo que fora. O bom samaritano cultural nem sempre consegue esconder o rabo messinico (jesutico, fundamentalista ou outro) que traz oculto sob suas vestes e que persegue a salvao forada do outro. Talvez seja mais do que hora de afirmar que a cultura, como a arte, uma questo de desejo, mais do que necessidade. No haver tanto uma necessidade da cultura quanto um desejo da cultura. Enquanto no se derem conta disso, as polticas culturais (e uma poltica - quer dizer, um pensamento citadino, um pensamento da plis, da cidade, do coletivo - para o desejo quase uma contradio nos termos ... ) continuaro o fracasso que apenas ocasionalmente conseguem evitar. Referncias: Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'arl. Les muses d'art europens et leur public. Paris, Minuit, 1969. Fisher, E. A necessidade da arte. So Paulo, Zahar, 1967. Perrot, Philippe. Le luxe (Une richesse entre faste et confort: XVIII-XIX). Paris, Seuil, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Oficina cultural
Sumrio: Ateli, curso, oficina, clnica; oficineiro. Termos relacionados: Espao cultural, centro de cultura. Designa no tanto um lugar quanto um tipo de atividade, desenvolvida em diferentes modalidades de espao cultural (centros de cultura, museus, bibliotecas ou edifcios especialmente construdos ou adaptados para essa finalidade) e de diversificada natureza: cursos, palestras, conferncias, seminrios, etc. De uma oficina cultural no sai necessariamente um produto ou obra cultural (uma pea de teatro, um filme, um livro); seu objetivo disseminar informaes, para um pblico profissional ou amador, que levem realizao de obras culturais. O termo oficina cultural de uso relativamente recente. Foi antecedido por dois outros, mais tradicionais, ateli e curso, e como estes representa o esprito de uma poca. Se ateli era um termo ligado a um momento em que o artista como criador autnomo, isolado e sem maiores preocupaes ou responsabilidades que no sua prpria arte, era visto de modo especial e privilegiado, curso j palavra vinculada a um tempo em que a idia da educao se tornou pedra de toque - inclusive a educao para a cultura e para a arte e pela cultura e pela arte. Com a palavra curso no se estava mais no momento em que o artista apenas aceitava mostrar sua tcnica a estudantes que se limitavam a observar o modo do mestre (como Volpi, que recebia estudantes desde que se comprometessem a olhar sem perguntar, quer dizer, sem desconcentrar o artista cujo objetivo central era produzir e no ensinar), mas num outro instante no qual prevalecia a noo de que cultura e arte eram passveis de um ensino segundo procedimentos analticos determinados e ministrado no mais necessariamente por um artista reconhecido, porm por qualquer um que conhecesse o como fazer embora ele mesmo no o fizesse ou no o fizesse de modo destacado: o objetivo central deste profissional no era mais produzir uma obra mas transmitir um conhecimento sobre como fazer uma obra. Uma modificao considervel. Num terceiro momento, o termo curso abandonado em favor de oficina. De

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um lado, oficina , claramente, a traduo mais prxima que se obteve para workshop, termo de longa data utilizado na cultura anglo-sax (e no resto do mundo) para designar uma espcie de seminrio originalmente conduzido por profissionais de destaque (atores e diretores conhecidos de teatro, cinema, dana, literatura, etc.) visando intercmbio de idias e a demonstrao de tcnicas e habilidades desenvolvidas. De outro lado, a adoo do termo oficina no Brasil correspondeu tambm a um perodo histrico em que intelectuais e artistas de esquerda, de modo particular a partir dos anos 60 e 70, na defesa dos interesses dos oprimidos em geral e dos trabalhadores em particular, decidiram combater as idias da arte como fruto de qualidades especiais de origem imprecisa e apresent-la no s como resultado de um trabalho mas igualmente como algo que colocava o trabalhador comum e o artista numa relao de igualdade - o que , visivelmente, um exagero, dados os mecanismos especiais de apoio pblico de que gozam os artistas mesmo em perodos politicamente difceis. A idia de trabalho est tambm presente na expresso workshop, que indica um lugar numa casa ou fbrica onde se realizam trabalhos industriais ou manuais de natureza mais leve. Mas no h dvida de que o carter ideolgico da palavra oficina foi determinante no uso que dela se fez e se faz no Brasil nas ltimas dcadas. Um quarto termo para designar o mesmo tipo de atividade, bem menos usado no domnio da cultura, clnica. Recorrente na rea dos esportes (clnica de tnis, de basquete), significa que um profissional especializado prope-se a corrigir erros de performance de iniciantes. A maior parte das oficinas no se apresenta, hoje, como um momento de troca de idias e experincias entre profissionais de mesmo nvel ou de nveis no to distanciados. Apresentam-se as oficinas, na prtica comum das polticas culturais, como cursos destinados a amadores ou iniciantes, mesmo que o objetivo final seja a preparao de uma obra tcnica (eventualmente qualificada). Este termo deu origem a outro ainda mais discutvel, sob o duplo ngulo da eufonia e do referente: oficineiro, significando aquele que sistematicamente exerce as funes de orientador ou professor desses cursos. Na origem, a oficina ou workshop uma atividade inconstante, eventual e efmera: um grupo de teatro passando por uma cidade ocasionalmente recebia colegas de profisso para essa troca de experincias. Ainda que um mesmo lugar fosse designado para acolher essas atividades em carter permanente, os responsveis por sua conduo deveriam ser sempre diferentes para garantir-se a meta da atualizao ou da formao continuada; na medida que se eterniza um mesmo responsvel, o oficineiro, fica caracterizada a prtica educacional dos cursos tradicionais no necessariamente colocados sob a batuta de profissionais destacados. Referncia: Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Organizao da cultura
Termos relacionados: Cultura organizacional da cultura, instituies culturais, organizao primria da cultura. Complexo de relaes formais e informais que regem o sistema de produo cultural. Envolve instituies culturais, formaes culturais, movimentos ou escolas, criadores individualmente considerados, receptores da cultura, normas jurdicas, organismos econmicos, instituies de ensino e pesquisa, corpos doutrinrios, etc., o que tem por conseqncia uma multiplicidade de abordagens diferentes do fenmeno cultural, de modo amplo, e da poltica cultural, de modo especfico. Referncia: Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Organizao primria da cultura


Sumrio: Organizao, territrio, grupo; cultura erudita. Termos relacionados: Capital cultural, instituies culturais. Organizao que, em virtude da qualidade de seus servios artsticos, de sua estatura como instituio artstica ou devido importncia de sua contribuio para uma parcela significativa da populao ou para um determinado modo cultural ou artstico, particularmente importante para a vida cultural desse grupo ou territrio, de tal modo que a extino ou retrao de seus servios constituiria uma grave perda artstica. Essa organizao definida como primria pelos instrumentos (conselhos, departamentos) de uma determinada poltica cultural territorialmente delimitada (uma poltica cultural municipal, estadual ou nacional) que deve decidir sobre o destino de fundos pblicos diretos (subvenes) ou indiretos (incentivos fiscais, etc.). So geralmente consideradas organizaes primrias da cultura instituies como corpos de baile municipais ou estaduais, orquestras sinfnicas, museus, centros de cultura, bibliotecas pblicas e, mais raramente, corpos estveis de companhias teatrais ou de grupos corais. A histria recente mostra que dificilmente um cinema considerado organizao primria, mesmo quando o nico ou ltimo cinema de uma cidade ou bairro. Os critrios para a definio de uma organizao como primria - o que significa dizer: para a definio do que deve ser considerado capital cultural de uma comunidade - dependem assim de fatores variados. Em geral, as formas de cultura ditas eruditas so mais facilmente consideradas organizaes primrias do que as demais. Referncias: Miceli, Srgio et al. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985. New York State Council on the Arts, Fundng Report 1982-63, New York, 1983. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Paradigma holonmico
Termos relacionados: Imaginrio, culturanlise, cultura de fronteira, cultura emergente, culturas hbridas. Modo de pensamento que trata de maneira complexa as questes complexas. Em sua anlise, o modelo holonmico aborda fenmenos ao mesmo tempo complementares, concorrentes e antagonistas, respeitando as diversas coerncias de cada um, que se unem em dialgicas e polilgicas. Apia-se numa ontologia pluralista, na lgica polivalente e na causalidade probabilstica. o paradigma por excelncia dos estudos contemporneos sobre o imaginrio e a culturanlise, adequado abordagem das culturas emergentes, hbridas ou de fronteira. Referncias: Feyerabend, Paul. Contra o mtodo. Esboo de uma epistemologia anrquica. So Paulo, Francisco Alves, s.d. Morin, Edgar. La mthode li. Paris, Biblio/essais, s.d. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. - Antropologia das organizaes e educao: um ensaio holonmico. Rio de Janeiro, Imago, 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Paternalismo cultural
Sumrio: Direito cultura, dever de apoio cultura, mercado cultural. Termos relacionados: Poltica cultural, mercado simblico, liberalismo cultural, libertarismo cultural. Proteo excessiva, oferecida pelo Estado, produo cultural de maneira indiferenciada ou a um ou alguns modos culturais escolhidos. Os Estados modernos tm includo em suas constituies, na lista dos deveres

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e direitos do cidado, o apoio cultura e a busca da democracia cultural. As teses neoliberais, defensoras de uma "poltica de mercado" (a aceitao pelo mercado comercial o juiz mximo do que deve ou no ser produzido), insistem em que, com esse apoio estatal (em suas diversas formas: antecipao de receita, incentivos fiscais, contribuies a fundo perdido), os produtores culturais no se preocupam com as exigncias do mercado, da resultando um estiolamento da criatividade e uma inibio das potencialidades individuais e dos grupos, com eventual distanciamento entre os prprios produtores e seu pblico possvel. Os opositores da "poltica de mercado" insistem, de seu lado, que as obras de cultura, ao se apresentarem como depositrias e motores do imaginrio de um grupo, no podem ser equiparadas ao produto industrial ou comercial comum e devem ser objeto de uma legislao especial que as proteja de uma competio predatria que visa unicamente o lucro econmico. Fato que a maioria dos pases desenvolvidos, inclusive aqueles mais prximos do neoliberalismo, implementam polticas culturais de apoio produo (s vezes apenas local, s vezes internacional), aplicadas por organismos de direito pblico que captam fundos tambm de origem privada ou instituies de direito privado que recebem subvenes pblicas, como o British Film Institute. Referncias: Carln, Jos Carreo Las polticas de cultura popular dei Estado in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. Teixeira Coelho. Sensibilidades in Imagem 1. Campinas, Unicamp, 1994. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Patrimnio cultural
Sumrio: Conceitos do Estado Novo e da Carta do Mxico; os campos do passado e do presente: o passado como fonte do consenso e da invisibilidade, o presente como patrimnio conflitual; patrimnio cultural, patrimnio ambiental; funo da prtica patrimonialista; patrimnio e identidade; a identidade achada e a identidade inventada; globalizao, identidade, identificao; o patrimnio como guarda (excluso) e o patrimnio como alimento (incluso); o princpio da imutabilidade relativa do patrimnio. Termos relacionados: Direito ao belo, histria imaginria, preservao, identidade cultural, monumento histrico. "Patrimnio [cultural] o conjunto de bens mveis e imveis existentes no pas cuja conservao seja de interesse pblico quer por sua vinculao a fatos memorveis quer pelo seu excepcional valor arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou artstico." Esta a definio dada a patrimnio pelo Decreto-lei n. 25 promulgado durante o Estado Novo no Brasil. A Carta do Mxico em Defesa do Patrimnio Cultural apresenta o patrimnio cultural de um pas como "o conjunto

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dos produtos artsticos, artesanais e tcnicos, das expresses literrias, lingsticas e musicais, dos usos e costumes de todos os povos e grupos tnicos, do passado e do presente". Uma e outra definies, oriunda a primeira de um governo ditatorial e, a segunda, de uma organizao de esprito democrtico, seguem pelos mesmos trilhos durante boa parte do percurso. Divergem apenas, expressamente, quando a Carta do Mxico aponta os fatos do presente como passveis de insero no patrimnio cultural de um grupo, enquanto o Estado Novo mencionava apenas os fatos "memorveis", o que abria um caminho para o trato privilegiado dos produtos e expresses do passado. O lugar de destaque dado habitualmente cultura do passado explica-se pela existncia j razoavelmente cristalizada, neste caso, de um campo consensual para o qual convergem as opinies e interesses de parcelas mais amplas da populao - opinies e interesses que certamente entrariam em conflito se referidos a aspectos do presente mergulhados em debates aquecidos do ponto de vista social e poltico. Voltando-se para o passado, a prtica patrimonialista lida com obras em princpio dissociadas historicamente (embora no filosoficamente ou ideologicamente) dos contextos sociais nos quais se originaram, podendo passar despercebidas ou mostrar-se "neutras". (Numa avenida importante de So Paulo, ao lado de uma igreja catlica freqentada pelas classes abastadas, o ento prefeito Jnio Quadros, em sua ltima passagem pela administrao da cidade, mandou instalar um antigo monumento que evidente homenagem ao fascismo. Houve poucas reclamaes poca e hoje a obra tornou-se invisvel: faz parte da paisagem cultural da cidade... Se o olho da cidade est fechado para o significado histrico do monumento, o olho do monumento (e da histria por ele representada) no est, este, fechado, e pode abrir-se a qualquer instante se o contexto poltico o permitir ou sugerir ... ). A ampliao do patrimnio de modo a conter tambm as obras do presente, no apenas as do passado, no suficiente. Sugere-se que definies como a do Estado Novo e a da Carta do Mxico no so bastante explcitas, dando margem a que se preserve somente as obras de arte ditas nobres e os monumentos vinculados histria oficial do pas, quer dizer, histria dos vencedores e das classes dominantes. Uma abertura clara no rumo das obras e vestgios da cultura popular tem sido solicitada com insistncia, embora se verifiquem aqui os mesmos problemas que envolvem as questes do patrimnio da classe dominante: tentativas de forar o reconhecimento, como universais (nacionais), de obras com significado tpico, etc. Outra ampliao do conceito aponta para a necessidade de no se considerar como objeto da prtica patrimonialista apenas as obras do homem, os monumentos e edificaes urbanas, mas tambm, seguindo a ascendncia do movimento ecolgico, espaos naturais como bosques, matas, reservas de gua, a fauna, etc. (patrimnio ambiental).

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Discute-se ainda, em relao ao patrimnio cultural, no apenas a extenso do conceito (que coisas e quantas coisas deve abranger) como igualmente a funo a ser assumida pela prtica patrimonialista. Para boa parcela dos profissionais do patrimnio, de orientao ideolgica de direita e de esquerda, o grande papel do patrimnio cultural o da manuteno, construo ou reconstruo da identidade (pessoal e coletiva) de modo sobretudo a proporcionar, ao indivduo e ao grupo: a) um sentimento de segurana, uma raiz, diante das aceleraes da vida cotidiana na atualidade; b) o combate contra o estranhamento das condies de existncia, ao proporcionar a vinculao do indivduo e do grupo a uma tradio, e, de modo particular, a resistncia contra o totalitarismo, que faz da criao de massas desenraizadas o instrumento central de uma manipulao em favor da figura atratora do ditador apresentado como nico ponto de referncia e orientao. A manipulao da histria e da memria coletiva tem sido, efetivamente, preocupao constante de governos ditatoriais... de direita o esquerda. Numa poca dita de globalizao, em que predominam os fenmenos de extrema mobilidade de tudo e todos (produtos e pessoas, indivduos isolados e grupos inteiros), geradores, entre outras, da desterritorializao, o prprio conceito de identidade entra em crise. As polticas culturais Patrimonialistas lidaram, na ampla maioria, com a idia da descoberta de uma identidade a ser preservada ou restaurada e pouco (ou nada) aderiram ao conceito oposto, o da inveno de uma identidade. Entende-se que assim seja: a descoberta de algo flutua na esfera dos especialistas, enquanto a inveno est em princpio ao alcance de qualquer um. E a idia da descoberta traz consigo uma noo-reboque, a da imutabilidade ou, em todo caso, permanncia da obra: a identidade surge como algo, se no perene, pelo menos constante durante largos intervalos, o que justifica a ao patrimonialista. A medida, porm, que o ritmo da vida cotidiana se acelera e fragmenta, a identidade-descoberta v-se mais e mais substituda pela identificao-inveno, um navegar constante na direo de portos diferentes, com idas e vindas repetidas desvinculadas do princpio da durao, da durabilidade - idia perigosa para a prtica patrimonialista, que perde assim seu objeto pacfico e consensual. Como tudo muda, como tudo desaparece, como tudo tem um valor apenas pontual e relativo nesse ambiente os sucedneos mltiplos, a prtica patrimonialista fica sem condies de voltar-se na direo do presente, por falta de bssola, e se v confinada, outra vez, ao arqueolgica. Mas nem esta na verdade lhe resta, porque os novos valores no so universais, nem nacionais, nem mesmo de classe mas, simplesmente, "tribais", micro demais para surgirem no palco da histria como personagens suficientemente significativos pelo menos ao olhar da antiga concepo do patrimonialismo. Isto no significa dizer que, em tempos de globalizao, a identidade seja uma questo superada. Nos tempos da globalizao, como se a fora de fuso (que provoca a concentrao em torno de alguns poucos plos) provocasse, na expresso de Ignacio Ramonet, a multiplicidade das fisses (de que so exemplo o conflito fragmentalista que atingiu a ex-lugoslvia, ou os movimentos separatistas

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dos estados do sul do Brasil, sempre latentes e reacesos, ou a exploso da antiga URSS, etc.). E com as fisses, a identidade ressurge como questo ainda que no mais como ponto pacfico e, sim, como tema conflitivo - e, em sua esteira, o patrimonialismo se reacende. Outro tema de discusso para as polticas culturais patrimonialistas o que diz respeito ao como lidar com obras (patrimnio cultural tradicionalmente considerado) e no-obras (patrimnio ambiental). O caso das cidades histricas declaradas "de patrimnio universal" ilustra bem o ponto. Ouro Preto (transformada pioneiramente em monumento nacional pelo ministro Gustavo Capanema em 1933, no Estado Novo), Veneza e outras cidades patrimonializadas sofrem da tendncia de serem consideradas locais imutveis de onde so retiradas todas as foras que tornam vivos os cenrios urbanos, o que as transforma em museus de cera abertos visitao de estrangeiros. Este fenmeno pe em evidncia a impropriedade de resumir a ao patrimonialista operao de guarda ou apropriao do bem: a preservao desse bem, consensual mente, deve ser feita de modo a permitir-lhe que contribua para alimentar o tecido social onde se localiza, como fez no passado. A primeira conseqncia desta idia a admisso de um estado de imutabilidade relativa dos bens declarados "de patrimnio" (admisso repleta de conseqncias para as polticas preservacionistas): um bem s deve continuar igual a si mesmo (igual ao que foi no passado) se contribuir para a irrigao da condio de produo cultural contnua em que vive o homem. A universalizao do princpio da imutabilidade relativa traria como benefcio, de um lado, a relativizao do prprio conceito de patrimnio, a rigor - e at agora - s caracterizado quando a prtica correspondente encarrega-se de retirar de circulao algum bem (inexiste constituio de patrimnios enquanto os bens que podem vir a comp-lo permanecerem em circulao na sociedade); e, de outro, o eventual acrscimo de recursos (humanos e econmicos) destinados criao de formas contemporneas de cultura, uma vez que por toda parte as polticas patrimonialistas (de preservao), por evidentes motivos ideolgicos, tendem a requisitar e consumir a parte mais significativa de fundos destinados cultura, com isso relegando para um segundo ou terceiro plano as atividades de criao propriamente ditas (polticas culturais ditas executivas). Referncias: Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. Kerriou, Mriam Arroyo de. Museu, patrimnio e cultura: reflexes sobre a experincia mexicana in Direito memria: patrimnio histrico e cidadania. So Paulo, DPH, 1992. Miceli, Srgio. Las polticas culturales en Brasil in Canclini, N.G. Polticas Culturales enAmrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987. Ramonet, Ignacio. Qubec et mondialisation in Le Monde diplomatique, n. 505, Paris, abr. de 1966. Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Patronato cultural
Sumrio: Conceito, patronato e patrocnio, seis modos histricos do patronato, distino entre patronato e pblico. Termos relacionados: Instituies culturais, mercado de arte, mercado simblico, mecenato. Proteo ou amparo ao artista para que possa produzir sua obra. Esse apoio apresenta-se historicamente sob a forma de hospitalidade e sustento ou na modalidade de uma transferncia de recursos econmicos. Embora a palavra patronato signifique originariamente, em latim, patrocnio, este considerado como apenas um dos modos daquele. Observam-se, historicamente, seis modos do patronato. O primeiro caracteriza-se pela adoo de um artista por parte de uma famlia, que via nossa atitude simultaneamente uma responsabilidade e um trao honorfico. O artista recebia hospitalidade o sustento. No havia, nesse modo, uma contrapartida especfica a ser prestada pelo artista, do qual se esperava que se entregasse a seu ofcio. O artista, nesse caso, integrava uma organizao social, da qual era considerado parte essencial. Um segundo modo de patronato definiu-se como aquele em que uma famlia (os Medici, por exemplo) ou uma corte (o papa Jlio 11), contratava um artista, em sua qualidade de profissional especializado, para a execuo de trabalhos definidos (a pintura de retratos de membros da famlia, o projeto e a construo de um tmulo, a decorao interior de uma capela). Terceira variante: patronato no definido por um contrato ou comissionamento especfico mas por alguma forma de proteo ou reconhecimento social garantidos ao artista (por exemplo: o patronato aos grupos teatrais na Inglaterra elisabetana). O patronato, neste caso, esgotava-se freqentemente na forma de uma recomendao (by appointement, na frmula britnica) e era entendido como sinal distintivo, no raro de mo dupla: tanto o artista sobressaa no meio social em virtude da recomendao como o patrono elevava-se pelo acerto de sua escolha. No inclua necessariamente trocas econmicas definidas. O patrocnio propriamente dito, quarto modo do patronato, prprio de uma poca em que as obras de arte e de cultura surgem no mercado como objeto de negcio. Caracteriza-se pela oferta de um apoio inicial a artistas iniciando carreira em troca, muitas vezes, da propriedade das obras assim produzidas (ou de parte delas), que, no entanto, no eram encomendadas como na segunda modalidade. Uma verso deste modo a do patrocnio comercial, que visa a produo de obras das quais se espera futuramente um retorno econmico (trata-se de um investimento, portanto) ou alguma forma de propaganda institucional. O quinto modo de patronato aquele praticado pelo governo de uma comunidade em nome dessa mesma comunidade e com recursos dela obtidos

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pela cobrana de impostos. A obra de arte ou de cultura considerada relevante para o desenvolvimento coletivo porque, como props Kant, a cultura toma os homens mais suscetveis s Idias -, e em nome desse valor que a administrao pblica encarregase de apoiar a criao cultural. Neste caso, o patronato uma questo de poltica pblica. O sexto modo do patronato aquele em que o pblico manifesta diretamente seu apoio a determinados artistas, pela compra de suas pinturas, livros, discos, etc., ou a instituies culturais (pela aquisio antecipada, por exemplo, de assinaturas que garantem ao comprador a freqncia a uma srie de espetculos durante uma temporada e instituio o planejamento de suas atividades a prazo mdio o longo; doaes a instituies de estmulo criao, sem a especificao do receptor singular dessas importncias, igualmente caracterizam esta verso). Este modo tpico da existncia de um mercado simblico (ou cultural) claramente definido. Em culturas como a norte-americana e a inglesa, a palavra patron ainda continua em vigor para designar aqueles que compram ingressos para um espetculo, por exemplo, e que em outras lnguas so chamados apenas de pblico ou audincia. Essa permanncia aponta para a manuteno de um elo entre o artista e o receptor de sua obra que no e apenas aquele da troca econmica e do consumo instantneo de um produto; como se artistas e receptores reconhecessem a validade de um contrato maior e mais valioso sob o qual se realiza uma operao de significao cultural bem mais ampla e profunda que a da simples aquisio de uma mercadoria; mantm-se, sob essa figura, o elo de responsabilidade mtua embutido nas formas arcaicas de patronato. A palavra patronato implica etimologicamente a idia de tutelagem, que recobre as noes de proteo mas tambm de orientao, de imposio de rumos; a tutelagem neste sentido caracterizou praticamente todos os modos histricos do patronato, inclusive o contemporneo (o do pblico como patrono; fala-se, neste caso, de uma ditadura do mercado). O patronato confunde-se com o mecenato, sendo este uma verso terminolgica atualizada daquele (os textos de poltica cultural contemporneos optam, em grande maioria, pela expresso mecenato, seguindo provavelmente a opo feita pela Frana, pas de grande influncia no campo da poltica cultural e que optou por mecenato na medida em que, ali, a palavra patron tem fortes ressonncias comerciais: patron indica o dono de um bar, de uma empresa, enquanto mecenas evoca aspiraes ditas mais nobres). Referncias: Kant, E. La philosophie de L'histoire (opuscules). Paris, Denoel/Mdiations, 1974. Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Pluralismo cultural
Sumrio: Descentralizao das decises culturais, descentralizao do equipamento cultural; pluralismo, interveno do Estado, mercado cultural. Termos relacionados: Cultura autnoma, tica, globalizao, heterocultura, multiculturalismo, grupo-sujeito, controle cultural. Verifica-se uma tendncia para definir pluralismo cultural como a convivncia, no mesmo nvel de igualdade e na mesma dimenso espao-temporal, de diferentes modos culturais: modos eruditos ao lado de populares, modos de minorias tnicas ao lado das tendncias dominantes, etc. Em sentido estrito, porem, para que se possa falar de um verdadeiro pluralismo cultural necessrio que exista a descentralizao dos processos de deciso sobre o sistema de produo cultural em todas as suas etapas (origem dos recursos, oportunidade de sua aplicao, escolha dos modos e temas a produzir, autonomia de escolha quanto ao que consumir, etc.). Isso implica a descentralizao da poltica cultural como um todo, tanto do ponto de vista territorial (decises a serem tomadas regionalmente e localmente, e no apenas nacionalmente) quanto sob o ngulo dos que esto autorizados a elabor-la e aplic-la. Envolve ainda, de modo especfico, a descentralizao da implantao da rede de recursos culturais, chamada de infraestrutura cultural ou equipamento cultural. Em Estados onde o governo nacional centralizador, como a Frana, a implementao de uma poltica de pluralismo cultural encontra dificuldades, embora se tenha tentado faz-lo a partir da multiplicao das casas de cultura, desde a administrao de Andr Malraux frente do Ministrio da Cultura daquele pas (e mesmo assim o resultado dessa experincia pode ter sido antes o da criao de um circuito alternativo, o que j aprecivel, do que propriamente uma descentralizao no sentido estrito do termo). De outro lado, nos Estados onde predomina a poltica de nointerveno direta do governo nas questes culturais, como os EUA, e onde portanto o sistema de produo cultural determinado pelo mercado da cultura, o pluralismo cultural no encontra maiores possibilidades de sobrevivncia. Para que o pluralismo cultural se verifique plenamente, alm da descentralizao das decises preciso que as diferentes culturas de grupos, meios sociais, classes e segmentos de classes mantenham, cada uma, sua especificidade ao mesmo tempo que entram em equilbrio com as demais, sem que se possa registrar entre elas uma relao de dominncia ou, em todo caso, de sufocao. No contexto internacional atual, o pluralismo cultural ainda mais uma meta do que realidade, espremida entre a tendncia para a globalizao e fenmenos como a ascenso de fundamentalismos religiosos intolerantes ao ponto de suprimirem no apenas a cultura do outro mas o outro ele mesmo. Referncias: Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. Girard, A. Economie et culture: culture en devenir et volont publique. Avingnon, La documentation franaise, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Poltica cultural
Sumrio: Definio; motivaes, legitimaes e fontes; orientaes; as polticas culturais quanto a seu objeto; as polticas culturais diante da questo nacional; as polticas culturais segundo seus circuitos de interveno; modos ideolgicos das polticas culturais. Termos relacionados: Ao cultural, culturanlise, polticas culturais psmodernas, componente destrutivo, liberalismo cultural, dirigismo cultural, ideologia cultural. Constituindo, antes de mais nada, como neste dicionrio se prope, uma cincia da organizao das estruturas culturais, a poltica cultural entendida habitualmente como programa de intervenes realizadas pelo Estado, instituies civis, entidades privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da populao e promover o desenvolvimento de suas representaes simblicas. Sob este entendimento imediato, a poltica cultural apresenta-se assim como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produo, a distribuio e o uso da cultura, a preservao e divulgao do patrimnio histrico e o ordenamento do aparelho burocrtico por elas responsvel. Essas intervenes assumem a forma de: 1. normas jurdicas, no caso do Estado, ou procedimentos tipificados, em relao aos demais agentes, que regem as relaes entre os diversos sujeitos e objetos culturais; e 2. intervenes diretas de ao cultural no processo cultural propriamente dito (construo de centros de cultura, apoio a manifestaes culturais especficas, etc.). Como cincia da organizao das estruturas culturais, a poltica cultural tem por objetivo o estudo dos diferentes modos de proposio e agenciamento dessas iniciativas bem como a compreenso de suas significaes nos diferentes contextos sociais em que se apresentam. Motivaes, legitimaes e fontes das polticas culturais O conceito de poltica cultural apresenta-se com freqncia sob uma forma altamente ideologizada. Partindo-se do pressuposto segundo o qual os fenmenos culturais constituem um todo cujos componentes mantm relaes determinadas entre si e esto sujeitos, por princpio mas no inelutavelmente, lgica geral da sociedade onde ocorrem, e considerando que a cultura um forte cimento social, no e raro ver a poltica cultural definida como o conjunto de intervenes dos

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diversos agentes no campo cultural com o objetivo de obter um consenso de apoio para a manuteno de um certo tipo de ordem poltica e social ou para uma iniciativa de transformao social. Numa trilha paralela, entende-se a poltica cultural, juntamente com a poltica social, como um dos principais recursos de que se serve o Estado contemporneo para garantir sua legitimao como entidade que cuida de todos e em nome de todos fala. Este um entendimento das polticas culturais em ampla medida devedor de uma viso conspiratria da realidade social e poltica. Embora o quadro pintado por esta concepo possa eventual ou subsidiariamente ocorrer, a motivao (e a noo) provavelmente mais antiga para uma poltica cultural a da difuso cultural. Baseia-se no pressuposto de que existe um ncleo cultural positivo, de importncia superior para uma comunidade e de mbito restrito, que deve ser compartilhado pelo maior nmero de pessoas na qualidade de receptores ou apreciadores. Esse ncleo deve ser amparado e deve ser do interesse pblico que todos, ou o maior nmero, sejam capazes de aprecilo. "Levar a cultura ao povo" seu lema habitual. Lema revelador, que mal oculta a representao segundo a qual "cultura" e "povo" so entidades distintas e afastadas uma da outra, quando no opostas. Um segundo modo das polticas culturais quanto a suas motivaes ou justificaes aquele no qual essas polticas se apresentam como respostas s demandas sociais. Neste caso, o autor da poltica cultural no toma propriamente a iniciativa do processo mas limita-se a reagir segundo as reivindicaes que lhe so apresentadas. Na maioria das vezes, porm, em particular quando no se recorre avaliao dessa poltica (alternativa mais comum), as demandas sociais s quais se responde so antes supostas, hipotticas, fruto da observao subjetiva ou da anlise menos ou mais pertinentes dos formuladores, do que identificadas de modo dialgico e no paternalista. Na prtica, estas polticas de resposta s demandas sociais no se distinguem de modo preciso daquelas baseadas na idia da difuso cultural. Nesta hiptese como na anterior, estas polticas se desenham a partir de uma morfologia da dinmica social, que vista como claudicante, devendo ser assim complementada ou suplementada. A legitimao para estas polticas formulada nos termos de quatro paradigmas distintos. O primeiro deles apresenta estas polticas como derivadas de uma lgica do bem-estar social: sem uma poltica cultural adequada, a dinmica social deficitria e precisa ser corrigida uma vez aceita a premissa de que as prticas culturais so uma complementao do ser humano. O segundo reveste-se de um carter intervencionista mais acentuado ao fundamentar a justificativa para a poltica cultural na procura de um sentido orientador da dinmica social que na maioria dos casos assume a forma da procura de uma identidade tnica, sexual, religiosa, nacional ou outra. Um terceiro paradigma apresenta traos no muito afastados dos verificveis no segundo e aponta para uma legitimao apoiada na necessidade de obter um enquadramento ideolgico considerado indispensvel para a consecuo de objetivos como a reconstruo nacional (Japo) ou a

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construo nacional sob nova orientao poltica (Cuba). Um ltimo paradigma de legitimao o que se baseia na alegada necessidade de uma prtica comunicacional entre o Estado ou instituio formuladora da poltica e seus cidados, membros ou funcionrios (no caso de uma instituio privada). Esses paradigmas legitimadores podem manifestar-se de modo intimamente articulado; assim, uma prtica comunicacional pode ser requisito indispensvel para a poltica de procura de um sentido, para a poltica do enquadramento ideolgico e tambm, embora num grau bem menor, para a poltica de difuso cultural ou da procura do bem-estar. No improvvel, porm, que esta prtica comunicacional se apresente num nvel bem menos ideologizado do que nos casos da procura do sentido e do enquadramento ideolgico e se resuma a tentativas de manter abertos os canais mnimos de entendimento entre o governo (ou a instituio) e os governados (ou dirigidos). Mais recentemente, todos estes modos da poltica cultural tm enfrentado as novas circunstncias do rearranjo ideolgico e econmico do mundo submetido aos motores dos processos de globalizao via meios de comunicao de massa e vm sendo revistos a partir de trs tipos bsicos de consideraes: 1. no basta que muitos saibam apreciar algumas ou muitas formas culturais: preciso garantir ao maior nmero de pessoas a possibilidade de participar do processo como criadores - e isto tende a dificultar ou impedir o desenvolvimento de polticas de procura do sentido ou de enquadramento ideolgico; 2. o Estado contemporneo, enfraquecido e sempre mais assoberbado por inmeras preocupaes urgentes, no tem mais como ocupar qualquer espao no setor cultural, do qual passam a tratar as empresas privadas de entretenimento, at h pouco tempo chamadas de indstria cultural; 3. mesmo que o Estado no esteja a esse ponto enfraquecido, saber apreciar (e gerar) cultura no mais uma atividade essencial para o Estado porque no se sabe exatamente o que privilegiar, por no mais existir aquele ncleo delimitado funcionando como estoque central dos valores culturais de uma nao ou de um pas, dado que esses valores ao mesmo tempo se desbastam continuamente e se multiplicam ao infinito na sociedade de massa movida pelos novos veculos de comunicao. O efeito , na prtica, o mesmo que se tem no caso anterior mas a justificativa para a retirada do Estado do cenrio cultural , na essncia, outra. De modo anlogo, as fontes de onde os agentes - o Estado em particular, at hoje o instrumento privilegiado das polticas culturais - retiram os princpios inspiradores de seu programa so de variada natureza. Essas fontes podem ser os princpios polticos, filosficos e doutrinrios orientadores da ao genrica dos rgos governamentais. Podem estar, tambm, na histria das lutas sociais e polticas e no quadro das foras sociais que, num determinado momento, atribuem contedo e significao a essas polticas. Neste caso, podem derivar de uma posio de fora, tanto quanto no anterior. Mas podem tambm resultar de uma concertao entre a administrao e os administrados, que surge de um processo de participao e tende para uma planificao acordada. No caso dos

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princpios de um programa poltico que servem de fonte, essas polticas tm origem em propostas governamentais (nos regimes de executivo forte como nos parlamentaristas) e tendem a assumir um carter global, enquanto, nos demais, a origem coletiva, apresenta-se como horizontal e no vertical e tende a ser setorial. Orientaes das polticas culturais Seguindo de perto o desenho formado pelas redes de justificao e legitimao, as polticas culturais costumam apresentar-se como seguindo uma lgica da oferta (concretizada, por exemplo, no apoio aos artistas, na criao e manuteno de uma infra-estrutura adequada) ou uma lgica da demanda (caso das polticas preocupadas com a formao e estmulo aos pblicos). As observaes feitas no tpico anterior sobre as polticas de demanda social servem aqui. Ainda do ponto de vista da orientao adotada e das caractersticas das aes empreendidas, as polticas culturais mais comumente se dizem monistas (polticas nacionalistas ou de enquadramento ideolgico) e pluralistas, gradualistas ou revolucionrias (quando advogam o rompimento imediato e completo com a ordem antiga e a pronta instalao da nova ordem), rotineiras e inovadoras, elitistas ou populistas. As polticas culturais quanto a seu objeto Observam-se, tradicionalmente, dois modos nas polticas culturais, do ponto de vista do objeto para o qual se voltam. Um, dito patrimonialista, marca a poltica cultural dirigida para a preservao, o fomento e a difuso de tradies culturais supostamente autctones ou, em todo caso, antigas ou, ainda, ligadas s origens do pas ("patrimnio histrico e artstico"), e diz respeito em princpio tanto ao acervo da histria dos grupos dirigentes quanto s tradies e costumes das classes populares. O segundo modo, mais adequadamente denominado de criacionista, caracteriza a poltica cultural que promove a produo, a distribuio e o uso ou consumo de novos valores e obras culturais. Embora no se limitem a tanto, na prtica as polticas criacionistas costumam privilegiar o apoio s formas culturais prprias das culturas mdia (midcult), como o cinema, e superior ou de elite (highcult), como museus, dana e msica de vanguarda, etc. (caso em que so denominadas polticas de vanguarda). Por sua vez, as polticas patrimonialistas tendem a no ser populares (ou populistas; v. populismo cultural); podem ter como objetivo apenas a preservao de obras e valores culturais tradicionais de extrao erudita (preservao de catedrais barrocas, por exemplo, ou recuperao de partituras de msica erudita) ou que um dia, no passado, foram populares. As polticas culturais diante da questo nacional As polticas culturais apresentam-se sob diferentes verses conforme se orientem segundo os valores do nacionalismo, do pluralismo cultural e da homogeneizao transnacional ou globalizao. Uma poltica cultural nacionalista

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tende a privilegiar aquelas formas culturais consideradas autctones, sejam de extrao popular ou erudita. Polticas pluralistas abrem-se para manifestaes de origem as mais variadas e polticas globalizantes tendem a no proteger a produo cultural nacional, abolindo as fronteiras e os entraves burocrticos diante da produo internacional ou supranacional mediante a iseno ou reduo de impostos sobre a cultura importada e, acima de tudo, eliminao dos subsdios aos produtores culturais locais. As polticas nacionalistas podem apresentar-se nas verses patrimonialista e criacionista. As de pluralismo cultural no excluem essas verses, enquanto aquelas com tendncia globalizante abstm-se predominantemente, com evidncia, de promover o criacionismo, embora mesmo este no deixe de estar presente sob a forma de bolsas de pesquisa artstica e apoios variados provenientes de fundaes paraestatais ou vinculadas iniciativa privada. O critrio dito "de qualidade" costuma ser, neste caso, o nico admitido na avaliao das solicitaes. As polticas culturais segundo seus circuitos de interveno Segundo os circuitos nos quais buscam intervir, as polticas culturais distribuemse em quatro tipos bsicos: 1. Polticas relativas ao mercado cultural: ocupam-se com o apoio aos setores de produo, distribuio e consumo da cultura. Incluem, por exemplo, medidas de financiamento da produo cinematogrfica, de apoio distribuio de livros, de facilitao do acesso econmico a espetculos teatrais ou musicais. Polticas relativas atuao da iniciativa privada no campo da cultura so, por vezes, consideradas como modalidade parte por limitarem-se a definir incentivos fiscais para a cultura, regras de mecenato, limites em que a interveno privada pode dar-se, etc., sem determinar diretamente quais modos culturais sero beneficiados e em que circunstncias. Na realidade, por se inspirarem na lgica do mercado devem ser consideradas como espcie das polticas de mercado em geral. 2. Polticas relativas cultura alheia ao mercado cultural: dizem respeito aos modos culturais que, em princpio, no se propem entrar no circuito do mercado cultural tal como este habitualmente caracterizado. So modos culturais, em outras palavras, no lubrificados pelo interesse econmico tanto na sua produo material quanto nos seus objetivos ou na recompensa de seus criadores. Grupos folclricos, de cultura popular, de amadores, constituem objeto por excelncia destas polticas, que compreendem ainda os programas voltados para a defesa, conservao e difuso do patrimnio histrico. 3. Polticas relativas aos usos da cultura: ocupam-se com a criao das condies para que as pessoas desfrutem plenamente dos modos culturais sua disposio, quer como receptores informados, quer como eventuais criadores preocupados antes com manifestarem-se culturalmente do que com alarem-se condio de futuros profissionais. Geram cursos, seminrios, conferncias,

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debates, atelis livres, atividades enfim que podem ser denominadas de educao informal num sentido amplo do termo. Seus programas podem estar voltados tanto para os modos culturais que recorrem ao circuito do mercado quanto para os no comerciais. Centros de cultura e centros de arte so os espaos privilegiados destas polticas. No raro funcionam como locais alternativos para a produo do mercado (embora no se preocupem com a obteno de lucro econmico, j que em alguma medida subvencionados), mas cumprem sua funo especfica quando tratam de ampliar o universo cultural abrindo-se para os modos no comerciais e para as atividades de iniciao e compreenso da cultura. 4. Polticas relativas s instncias institucionais de organizao dos circuitos culturais: voltam-se para a organizao administrativa da cultura, definindo ' exemplificadamente, a estrutura de funcionamento de rgos pblicos como secretarias e departamentos de cultura, institutos, museus, centros de cultura, instituies de pesquisa, etc. e determinando as caractersticas dos recursos humanos necessrios, alocao de recursos ou modalidades de premiao e estmulo. Tornam-se necessrias tanto mais quanto a estrutura burocrtica das instituies (em particular, o Estado) estiver orientada para a soluo de outras questes (obras pblicas, sade, educao) consideradas prioritrias socialmente ou mais importantes sob o ngulo dos recursos envolvidos. Princpios tradicionalmente estabelecidos com o propsito de permitir o controle dos recursos pblicos (concorrncia de preos, preo mais baixo como fator determinante para a indicao do vencedor, etc.) so de todo irrelevantes ao campo da cultura e, quando aplicados, tornam simplesmente impossvel a administrao da cultura, que exige uma outra concepo da estrutura administrativa. A dificuldade em propor-se uma nova organizao jurdico-burocrtica para a cultura apresenta-se freqentemente como o principal instrumento de paralisao (no raro intencional) das atividades culturais dos Estados. Por outro lado, no incomum que estas polticas acabem gerando, elas mesmas, modos culturais especficos ao estabelecerem distines e privilegiarem alternativas, como ocorreu na Alemanha nazista ou na URSS, que privilegiou o realismo socialista. Estas polticas podem manifestar-se isoladamente ou em diferentes combinaes entre si. A presena simultnea de todas elas caracteriza a existncia plena de uma poltica cultural de Estado - quer seja esta uma poltica dita de dirigismo ou de democratizao cultural: o que determina a caracterizao de uma ou outra verso no tanto um conjunto de traos especficos quanto as relaes que venham a ser estabelecidas entre a poltica geral desse Estado (se menos ou mais intervencionista, menos ou mais liberal, por exemplo) e a cultura sobre a qual se volta ou que, por vezes, produz. No limite, uma caracterizao que depende do uso que esse Estado fizer da cultura. Modos ideolgicos das polticas culturais So trs os modos bsicos de poltica cultural segundo suas perspectivas ideolgicas:

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1. Polticas de dirigismo cultural. postas em prtica principalmente por Estados fortes e partidos polticos que exercem o poder de modo incontestado, promovem uma ao cultural em moldes previamente definidos como de interesse do desenvolvimento ou da segurana nacionais. Compreendem subtipos como tradicionalismo patrimonialista e estatismo populista. A poltica cultural tradicionalista patrimonialista tem por principais agentes o Estado, partidos polticos e instituies civis (menos ou mais ligadas ao Estado). Promovem, de modo particular, a preservao do folclore como ncleo da identidade nacional, a ser defendida e difundida de modo preferencial. Neste caso, a cultura derivada desse patrimnio dito autctone usada como espao no conflitante onde todas as classes sociais se identificam. O estatismo populista serve-se do Estado e dos partidos para afirmar o papel central da cultura dita popular na definio e manuteno de um Estado de tipo nacionalpopular. Os modos culturais ditos de elite (arte de vanguarda, habitualmente contestatria, e outras verses da cultura erudita) so, neste caso, confinados quando no eliminados. 2. Polticas de liberalismo cultural: neste caso, as polticas culturais afirmam no defender modelos nicos de representao simblica, nem entendem, necessariamente, que dever do Estado promover a cultura e oferecer opes culturais populao. Entre seus subtipos esto as polticas culturais adeptas do mecenato liberal: o apoio cultura fica na dependncia maior da iniciativa privada ou de fundaes privadas ou semiprivadas das quais o poder pblico pouco participa. A implantao desta poltica pode ser precedida de uma vasta operao de liquidao dos rgos pblicos voltados para a cultura, como ocorreu no Brasil sob o governo Collor, e de privatizao da iniciativa cultural. O objetivo um s: enquadrar a cultura nas leis do mercado. Entendese, neste caso, que a cultura deve ser uma atividade lucrativa a ponto de poder, pelo menos, sustentar-se a si mesma. Em geral, este mecenato tende a apoiar as formas da alta cultura e aquelas veiculadas pelos meios de comunicao de massa. No tem preocupaes nacionalistas (pelo contrrio, seus princpios so, em geral, os da globalizao) e apia, tambm em princpio, no grupos comunitrios mas indivduos e empresas culturais. No raro, a promoo da cultura feita, aqui, como suporte para a divulgao de produtos ou da imagem institucional dos patrocinadores. 3. Polticas de democratizao cultural. baseiam-se no princpio de que a cultura uma fora social de interesse coletivo que no pode ficar merc das disposies ocasionais do mercado, devendo portanto ser apoiada de acordo com princpios consensuais. Procura criar condies de acesso igualitrio cultura para todos, indivduos e grupos. No privilegia modelos previamente determinados, como os do nacionalismo, e tem no Estado e em suas instituies culturais pblicas e semipblicas seus principais agentes. Embora vise difundir todas as formas de cultura, alguns consideram que os valores institucionais deste modelo, derivados das classes habitualmente no poder, acabam forando o privilgio s formas da

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cultura superior. Por este motivo, considera-se que um de seus subtipos o da democracia participativa, cujo objetivo a promoo das formas culturais de todos os grupos sociais segundo as necessidades e desejos de cada um. Procura incentivar a participao popular no processo de criao cultural e os modos de autogesto das iniciativas culturais. Tem metas claramente polticas a alcanar e apia-se fundamentalmente em partidos ditos progressistas e em movimentos populares chamados de independentes. Inevitavelmente, diz-se desta que, tambm ao contrrio do que prega, acaba privilegiando determinados modos e verses culturais - no caso, os de origem popular... tnue, como se pode depreender, a separao que se estabelece entre este ltimo tipo de poltica cultural e o primeiro aqui abordado, o do dirigismo cultural. Referncias: Batalla, G. Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. Brunner, J. Joaquim. Polticas culturales y democracia: hacia una teoria de Ias oportunidades in Canclini, N.G. (org.). Polticas culturales en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987. Canclini, N.G. Polticas culturales y crisis de desarollo in Polticas culturales en Amrica Latina. Op. cit. Carln, Jos Carreo. Las polticas culturales dei Estado in Culturas populares y poltica cultural. Op. cit. Miceli, Srgio, Las polticas culturales en Brasil in Polticas culturales en Amrica Latina. Op. cit. - Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985. Laborit, Henri. loge de la fuite. Paris, Folio/Essais,1985. Saez, Guy. La structure de la politique culturelle et la dmarche valuative in Recherche et evaluation dans les politiques culturelles. Grnoble, Cenat, 1990. Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. - Usos da cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Poltica de eventos
Sumrio: Programas isolados versus polticas sistmicas; o conceito especfico de evento. Termos relacionados: Poltica cultural, ao cultural. Esta expresso ainda usada para designar o exato oposto de uma poltica cultural: designa um conjunto de programas isolados - que no configuram um sistema, no se ligam necessariamente a programas anteriores nem lanam pontes necessrias Para programas futuros - constitudos por eventos soltos uns em relao aos outros. E exemplo de uma poltica de eventos a organizao ou o apoio a shows musicais, mostras de teatro ou cinema, realizao isolada de filmes ou concertos. Um concerto isolado, caracterizado pela execuo de peas

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a que os espectadores assistem como num espetculo comercial convencional, caracteriza uma poltica de eventos; se o concerto precedido ou seguido por uma "clnica" em que os msicos orientam jovens profissionais, ou se o concerto se encaixa numa srie que explora ordenadamente um movimento ou perodo musical, dando ao pblico as condies para que sejam devidamente apreciados todos os aspectos envolvidos, diz-se que ele integra uma poltica cultural. A poltica de eventos tem sido criticada por seu carter alegadamente imediatista (ao que se encerra em si mesma, sem deixar resduos) e, eventualmente, oportunista (serve ocasionalmente para promover polticos, partidos, beneficiar artistas, etc.). E fcil de ser posta em prtica, bastando que existam recursos econmicos Essa crtica provm de um momento na histria da poltica cultural em que se acreditava possvel planejar em todos (ou muitos) detalhes a dinmica cultural de uma determinada realidade espao-temporal. A inexistncia de recursos econmicos e, acima de tudo, de recursos humanos altura, somada total inadequao da burocracia governamental para o trato com as questes culturais, faz com que se reveja, em parte pelo menos, a crtica poltica de eventos. Em nome da defesa de polticas culturais slidas, deixa-se em mais de um momento de apoiar eventos culturais cujo alcance multiplicador pode ser to ou mais importante do que os efeitos de polticas culturais tradicionais. Um evento , em sua definio estrita, um acontecimento fora do comum, algo que quebra uma cadeia de rotinas, despertando ateno e merecendo a ateno provocada. Se o administrador cultural defrontar-se com a possibilidade de criar as condies para que se produza um evento assim entendido, no deveria hesitar em faz-lo. Uma poltica cultural, no seu sentido especfico, deve compreender atividades continuadas, que prolonguem seus efeitos no tempo e no espao, mas deve ser capaz de prever intervalos "vazios" a serem preenchidos por eventos, que, por sua singularidade, tm o poder de irrigar, com a fora de um impacto de variada natureza, o tecido cultural formal (os circuitos estabelecidos de produtores, divulgadores e consumidores de cultura) e a constelao informal de produtores o consumidores (jovens, amadores, artistas profissionais, espectadores despertados para novas possibilidades e assim por diante). Mostras internacionais de cinema ou vdeo, por exemplo, podem ter mais significao cultural - como estimuladora e multiplicadora da ao de agentes e produtores culturais - do que vrias oficinas de cinema e vdeo. So, no mnimo, complementos indispensveis destas atividades regulares. A dinmica cultural geral, entendida em seu sentido amplo, cada mais vez mais ancorada no espetacular, no ferico: so as grandes feiras comerciais que se multiplicam, os grandes encontros esportivos, as grandes conferncias internacionais sobre direitos de minorias ou das mulheres, os grandes festivais de cinema e teatro. As polticas culturais no podem fechar os olhos a essa realidade, deixando fora de seus programas de ao aqueles eventos (em sentido estrito) com ntida capacidade arregimentadora e estimuladora. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Polticas culturais ps-modernas


Sumrio: A noo de futuro; presentesmo contemporneo; homogeneidade e heterogeneidade; o desgaste das instituies; delegao e representao, dirigismo cultural. Termos relacionados: Afetual, culturas ps-modernas, gosto, poltica cultural. Entre os vrios traos que possvel reconhecer na ps-modernidade, alm daqueles abordados no verbete culturas ps-modernas, dois dizem respeito de modo particular s polticas culturais. Esses dois traos caracterizam outras tantas tendncias ou campos magnticos ao redor dos quais orbitam diferentes aspectos das polticas culturais. O primeiro diz respeito ao relativo abandono do futuro como plo orientador da vida individual e coletiva. Na modernidade, a vida individual e coletiva era pensada quase exclusivamente a partir da idia de um amanh a ser construdo e que, uma vez alcanado, recompensaria esse indivduo e esse coletivo pela postergao do prazer exigido por aquele objetivo. O futuro como valor norteador era um componente de um sistema epistemolgico maior do qual fizeram parte, a partir do sculo XVIII, o conceito de histria linear e do progresso como motor da civilizao. A noo de projeto, cara proposta filosfica de Jean-Paul Sartre, era a forma assumida pela idia de futuro no plano da organizao da vida individual e coletiva na modernidade. Na ps-modernidade, o futuro como valor predominante cede lugar ao presentesmo, ao no-adiamento do prazer, valorizao da vida vivida como bem de primeira grandeza. Na expresso de Michel Maffesoli, o futurismo moderno e modernista, cabe acrescentar - cedeu espao ao presentesmo contemporneo. Um segundo trao da ps-modernidade aponta para uma tendncia no sentido da heterogeneizao, na contemporaneidade, em oposio homogeneidade caracterstica da poca moderna. A frmula expressiva da modernidade homogeneizante a reduction ad unum, da qual a universidade, com seu propsito de procurar a diversidade na unidade, uma ocorrncia evidente. Aponta-se como casos dessa homogeneizao moderna a criao do Estado-nao, de modo particular, e das instituies sociais em geral. A prpria noo do social uma criao do sculo XIX. O estar-junto um modo humano eterno, mas, antes, seu contexto era eminentemente antropolgico; o sculo XIX racionaliza essa categoria, fazendo dela um institudo cuja natureza ultrapassa as fronteiras do antropolgico para apresentar-se sob a marca do ideolgico, entre outros aspectos. A heterogeneidade ps-moderna traz como valor privilegiado a diferena e, como conseqncia o desbastamento da figura da instituio (a coisa estvel), em

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todas suas verses - o Estado, a famlia, a escola e a universidade, o partido -, e o esfarelamento das noes de representao e delegao. Como a vida vivida um dos bens maiores da contemporaneidade, o tribalismo passa a ser entendido como o equivalente da instituio moderna. Depois de um momento de grande contestao da instituio, marcado simbolicamente pela revolta estudantil de maio de 1968, os anos 80 caracterizam-se pela procura de uma acomodao com a instituio: a vida comum sem ela parece invivel mas dela no mais se espera a soluo de todos os problemas; o compromisso com a instituio revela-se numa prtica de identificao de seus nichos ou fendas que possam oferecer-se como outros tantos topos de localizao das prticas individuais ou "tribais". Nesse quadro, a noo do social racionalizado, prprio do sculo XIX, se enfraquece e tende a ser substitudo por um estar-junto que aponta para um ideal comunitrio a ser vivido sob o guarda-chuva (no exclusivo) do localismo. As conseqncias desse novo contexto para a formulao e implementao das polticas culturais so claras. Em primeiro lugar, uma poltica cultural dificilmente pode agora apresentar-se como instrumento para o desenvolvimento das simblicas dos indivduos ou comunidades. Como as idias de futuro, projeto, progresso e evoluo entram em desuso, a busca do desenvolvimento cultural - prpria do dirigismo cultural em suas diferentes verses (polticas nacionalistas, de tradicionalismo patrimonialista, estatistas-populistas, etc.) - deixa de ser uma prioridade. Com a descrena na potencialidade organizativa do Estado para a soluo dos problemas humanos, e com o questionamento das idias de delegao e representao, novos modos de instituio cultural devem ser procurados. A insistncia com que, no plano de instalao dos Centros de Informao e Convivncia em So Paulo, de autoria de Luiz Milanesi, se procura tornar a prpria comunidade responsvel em grande parte pela organizao desses centros Ilustrativa desta nova tendncia. Descr-se nas instituies, mas elas so ainda necessrias; a soluo reduzir ao mximo a ao direta da burocracia, por meio do esfriamento ou rejeio pura e simples da representao e da delegao (o indivduo no mais delega a um Estado, que no mais o representa, a funo de atender a suas necessidades culturais: ele mesmo o faz), e ocupar diretamente os nichos organizacionais que se possa vislumbrar. O Albany Arts Center, na periferia de Londres, outro caso da ps-modernidade em poltica cultural. Esse centro foi construdo pelo poder pblico mas quem o administra diretamente so os prprios cidados, organizados na forma de associao cultural escolhida por meio de um sistema de concorrncia pblica: a melhor proposta em termos culturais e econmicas selecionada e os responsveis por ela passam a gerir o centro fazendo dessa atividade uma ocupao profissional remunerada. Anualmente, o administrador deve prestar duplas contas ao Estado, do ponto de vista econmico (o princpio que as atividades do centro devem no mnimo sustent-lo, embora seja prevista alguma participao de recursos pblicos) e

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cultural (adequao das atividades aos propsitos do centro). O Estado reserva-se assim o direito de superviso, ainda em nome da coletividade, mas o agente cultural imediato no mais ele e, sim, o cidado individual ou associado a uma empresa cultural. A contrapartida desse procedimento o gradativo desengajamento do Estado como provedor or e recursos econmicos para a cultura, conseqncia eventualmente negativa que tem no entanto na emergncia de reais indicadores culturais da comunidade, colocados frente das iniciativas culturais, um aspecto marcadamente positivo. Com essa poltica, o dirigismo cultural torna-se de mais rdua consecuo e, no limite, invivel. Em resumo, a instituio propriamente dita (um centro de cultura, uma biblioteca pblica, um museu) no desaparece; pelo contrrio, como um dos valores da psmodernidade o espao, ela mesmo valorizada e por sua instalao o Estado continua de algum modo responsvel; seu gerenciamento, porm, sua alma, no mais a do Estado, a do funcionrio pblico - um dos grandes entraves da organizao o da dinmica culturais -, mas a alma dos prprios cidados beneficiados pela instituio. Outra conseqncia da tendncia ps-moderna em poltica cultural, ainda esta ligada ao destronamento do futuro como valor individual e social: a reduo dos cursos formadores e informadores, comuns aos centros de cultura, e sua substituio por outras atividades de interesse imediato da comunidade. O oferecimento de cursos das mais diferentes modalidades - cursos de teatro, de cinema, de literatura, de artes plsticas, etc. - foi durante muito tempo uma das facilidades das polticas culturais. Resultava, de um lado, da falta de recursos para montagens teatrais, produes cinematogrficas, etc. e, de outro, respondia muito bem vocao educacional do Estado ou de muitos de seus agentes individualmente considerados, vocao esta inteiramente deslocada no campo da cultura e da poltica cultural e que historicamente desembocou em verses diferentes do dirigismo cultural. Cursos podem ainda atender a necessidade: profissionais especficas de uma comunidade. Mas, por estarem orientados para uma eventual consecuo futura de suas propostas, a serem plenamente alcanadas quando as metas do curso forem alcanadas, tendem a ser postos de lado por uma comunidade que cada vez mais quer ser atendida agora em suas necessidades e desejos culturais. Esta constatao leva a que se repense a rejeio poltica de eventos, atitude comum, no Brasil, desde que as diversas instituies culturais comearam a se fortalecer e multiplicar a partir do anos 80. Essa poltica de eventos, consistente no oferecimento, comunidade, de momentos culturais que saem fora de uma determinada rotina (concepo tcnica de evento), tem sido continuamente contestada como forma episdica de ao cultural que nada deixa semeado e que se transforma em sada para o chamado atendimento de balco, pelo qual artistas individualmente considerados tm suas pretenses artstico-econmicas atendidas ao sabor das convenincias polticas e sem maiores compromissos com a cultura das comunidades perante os quais se produzem,

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Sob a perspectiva ps-moderna, porm, uma poltica de eventos pode ser vista com outros olhos. Em primeiro lugar, num momento em que a circulao de bens culturais aumenta num ritmo constante - e um dos resultados disso , de um lado, a incluso do Brasil, embora ainda tmida, no circuito das grandes exposies de arte e das grandes turns das companhias de teatro e dana tanto quanto de personalidades como filsofos, poetas, escritores; e, de outro, a proliferao de festivais e mostras de cinema o vdeo, por exemplo -, a realizao de eventos, por mais isolados que sejam uns dos outros, pode ser significativa e estimulante, tanto para os indivduos em suas necessidades consumistas e em suas pretenses criadoras quanto para a dinmica cultural como um todo. Se o que estiver em jogo, para um indivduo ou uma comunidade, o interesse pelo consumo de uma obra de cultura, a recepo de um bom produto a que no teriam acesso no fosse por uma poltica cultural tende a justificar-se em si mesma. Se o objetivo, por outro lado, for incentivar a criao, nada pode faz-lo melhor do que a observao de uma boa obra. O que leva algum a escrever um livro, fazer um filme, montar uma pea de teatro antes a leitura de outro livro, a ida a um bom filme ou a uma boa pea do que um curso de formao ou informao nesses campos. A maioria esmagadora das cidades brasileiras, inclusive capitais, ainda um imenso deserto cultural sob o aspecto do acesso a bons livros, bons filmes, boas exposies, bons concertos, bons canais de televiso e tudo o mais em que se possa pensar na rea cultural. A implementao, nesses lugares, de uma poltica de eventos bem arquitetada no apenas tem mais condies de atender sensibilidade do homem ps-moderno como em si mesma, independentemente de qualquer outra considerao, uma realizao justificada no interior de uma poltica cultural. A rede de casas de cultura da Frana, como exemplo, funciona mais do que satisfatoriamente em seu papel de pontos bem identificados num circuito cultural alternativo (s vezes, nico circuito) pelos quais passa a melhor parte da produo cultural do pas e do exterior, irrigando culturalmente localidades e regies que de outro modo se veriam marginalizadas do processo. A grande funo dessas casas e exatamente a de repetidoras do circuito cultural central (pertena este ao mercado ou no, isto , dedicado cultura comercial ou cultura de experimentao, de vanguarda ou outra). Outras atividades anteriormente privilegiadas (oficinas, cursos, associaes de variada natureza) tm sido progressivamente deixadas de lado, com a retrao das atividades do Estado, sem que as comunidades abrangidas se sintam lesadas. Sob um segundo ngulo, as iniciativas ou estruturas "duradouras" promovidas como alternativa contestada poltica de eventos revelaram-se, na grande maioria dos casos, ineficazes e inconseqentes, quando no simplesmente desinteressantes o irrelevantes. Sempre carentes de recursos, essas iniciativas quase sempre foram implementadas por recursos humanos no plenamente qualificados (artistas de segunda linha, educadores deslocados de suas funes originais, burocratas transformados em profissionais da cultura, amadores de variada extrao) e no foram, quase sempre, capazes de ingressar na dinmica

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cultural viva a que deveriam ou poderiam pertencer. Oficinas proliferam a esmo, tocadas por projetos individuais; centros de informao no conseguem os recursos exigidos pela tarefa autoproposta; centros de cultura, que deveriam ser estruturas duradouras, reincidem na falta de programas minimamente consistentes. A isto deve-se acrescentar ainda o fato histrico de que, com poucas excees a cada nova gesto polticopartidria corresponde uma nova "proposta" cultural a ser posta em prtica por cima da anterior, desconhecendo-a inteiramente quando no anulando-a intencionalmente, ainda que oriunda do mesmo partido que sucede a si prprio no poder. Como, por tradio, o primeiro ano de cada administrao quase todo perdido no exerccio do controle da mquina administrativa e na busca de recursos inexistentes num caixa zerado pela equipe anterior, e como todo ltimo ano costuma ser dedicado s iniciativas eleitoreiras que se aproximam (isto quando outras prioridades no cancelam de todo a programao cultural), as possibilidades de uma ao duradoura no Estado, em oposio a uma poltica de eventos, so rigorosamente mnimas. Num pas como o Brasil, ao contrrio do que ocorre em outros ditos avanados, no existe ou no se permite que exista um programa de governo, em todos os sentidos e em todas as reas, que seja do pas e no de um grupo, um programa que, em sua maior parte pelo menos, ser tocado adiante pelo partido no poder, qualquer que seja. Na Frana, por exemplo, a poltica cultural tem sido praticamente a mesma, em sua orientao e em vrios de seus detalhes, desde que Andr Malraux configurou-a em seu aspecto contemporneo, no final da dcada de 50. Partidos de direita e de esquerda tm-se sucedido mutuamente sem modificaes sensveis nessa rea. No Brasil, o contrrio verdadeiro. Neste caso, uma slida poltica de eventos pode ser, paradoxalmente, a nica poltica cultural duradoura a que se pode aspirar. Melhor talvez pratic-la, radicalmente, em vez de seguir caminhos vinculados a uma concepo de poltica cultural, e de interveno cultural do Estado, esgotada. Uma poltica de eventos, de resto, pode ainda responder s exigncias do presentesmo contemporneo, inconformado com as contnuas postergaes do prazer, e tem condies tambm - e talvez s ela - de dar vazo multiplicidade de diferenas e fragmentao que marcam o momento atual. De fato, apenas uma poltica de eventos aberta comunidade culturalmente ativa em sua imensa variedade pode acompanhar a exigncia da diferena que marca os dias atuais. As estruturas estatais tpicas das polticas culturais de inspirao moderna estruturas demasiado fixas, com pouca ou nenhuma mobilidade em virtude de sua prpria organizao poltico-jurdica - parecem ter pouca ou nenhuma condio de viver o dia de hoje e de responder culturalmente ao homem contemporneo. Referncias: Habermas, Jurgen. El discurso filosfico de Ia modernidad. Madrid, Taurus, 1989. Maffesoli, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995. Teixeira Coelho. Moderno ps moderno. So Paulo, Iluminuras, 1995. Touraine, Alain. Critique de Ia modernit. Paris, Fayard, s.d. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Populismo cultural
Sumrio: Populismo em poltica e em poltica cultural; tipos de populismo; populismo cultural no Brasil; populismo e meios de comunicao de massa. Termos relacionados: Cultura de massa; democratizao cultural; cultura popular, indstria cultural. A compreenso do populismo cultural passa pelo entendimento do populismo como figura de poltica. Neste domnio, denomina-se populismo ao processo em que as diferentes camadas populares so integradas dinmica poltica de forma tutelada. Este termo designa movimentos localizados em pocas e contextos diferentes. No costuma ser definido propriamente como uma doutrina, marcada por um complexo orgnico de idias. Caracteriza-o a idia de povo visto como entidade nica e homognea, o que exclui, por exemplo, a noo de luta de classes, baseada no princpio da existncia de conflito entre grupos distintos. Para o populismo, as relaes sociais ocorrem entre indivduos que constituem um grupo homogneo, pairando acima das distines e interesses de classe ou outros. Um trao forte desse ncleo o binmio povo/ nao, bem como a idia de nacionalismo da resultante. Modos do populismo podem ser observados em sociedades em processo de industrializao e urbanizao, quando amplos setores populares esto politicamente disponveis e sua integrao ao processo poltico julgada conveniente pelos grupos dominantes. Assume freqentemente uma roupagem antiliberal e, ocasionalmente, antioligrquica. Faz a apologia do poder pblico colocado em contato direto com as massas por intermdio da figura de um lder carismtico que personifica o poder e se coloca acima dos grupos sociais. Para Francisco Weffort, o populismo um modo concreto de manipulao das classes populares mas tambm um modo de expresso de suas insatisfaes. Neste caso, o populismo seria um canal de acesso cidadania ("cidadania regulada", na expresso de Wanderley Guilherme dos Santos). Apesar da assimetria implcita nessa relao paternalista entre lder e massas, no populismo reconhecida a igualdade fundamental das massas dentro do sistema institucional. Neste caso, eventuais conquistas das classes populares ocorreriam no apenas por doao do grupo dirigente mas como resultado das presses sobre ele exercidas pelas massas. A este entendimento de F. Weffort contrape-se a concepo de tipo liberal que define o populismo por seus aspectos demaggicos e emocionais, despidos de maiores programas ideolgicos. No Brasil, momentos populistas foram vividos entre 1937 e 1945, sob a ditadura de Getlio Vargas, e no perodo democrtico entre o final da Segunda Guerra Mundial e o golpe militar que em 1964 deps Joo Goulart. O populismo, porm, no est apenas e necessariamente vinculado ao exerccio efetivo da chefia do Estado: pode ser instrumento de grupos e partidos externos ao governo (ou que participam do processo poltico de algum modo) na busca de arregimentao para a chegada ao poder.

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Tipos de populismo
Ludovico Incisa distingue trs tipos de populismo: 1. nacional-populismo, incluindo todos os movimentos de inspirao fascista (nasserismo, nacional-socialismo, peronismo); 2. populismo revolucionrio, nas espcies stalinista e castrista. Por serem populistas, estes movimentos no podem ser considerados propriamente socialistas; 3. populismo democrtico ou pluralista, marcado pelo pluralismo interno, pelo expansionismo e pelo sentido da misso nacional no exterior (como nos processos israelita e indiano). Um quarto tipo: populismo seletivo, nome dado por Umberto Eco a um dos traos do ur-fascismo. Numa democracia, os cidados tm direitos individuais mas os cidados em sua totalidade tm um impacto poltico apenas de um ponto de vista quantitativo: as decises da maioria prevalecem. Para o ur-fascismo, os indivduos como tais no tm direitos; o povo entendido como uma qualidade, entidade monoltica que expressa a vontade comum. Uma vez que nenhuma quantidade de indivduos pode ter uma vontade comum, o Chefe se arroga o papel de intrprete dessa vontade. Sem poder de delegao, os indivduos no agem, apenas so chamados a representar o papel de povo - fazendo com que Povo seja apenas uma fico teatral, uma encenao. Em Oswald's tale: an american mistery (Flandom House, 1995), livro de Norman Mailer sobre Lee Harvey Oswald, o assassino de John Kennedy, h uma passagem que ilustra a referncia de Eco. A mulher de Lee Oswald recebe de um amigo russo uma carta de psames aps o assassinato de seu marido por Jack Ruby, diante das cmeras de TV. A KGB intercepta a carta na URSS e seu autor levado para interrogatrio, quando lhe dizem: "Em nosso pas, apenas representantes do povo podem dar psames. Voc no representante de nosso povo. No tem direito de dar psames ...... Populismo cultural Em sua dimenso cultural, o populismo, segundo Marilena Chau, um fenmeno ambguo: critica o elitismo da cultura dominante, a ser abolida pelo povo, mas define a cultura popular como a nica verdadeira, embora primitiva. Esta condio, "pecado original" da cultura popular, seria alterada por uma vanguarda intelectual esclarecida que recolheria a matria popular bruta e a devolveria sob formas que o grupo executor entende adequadas ao processo dito de liberao ou conscientizao popular. Forma tpica de populismo cultural no Brasil foi a experincia dos Centros Populares de Cultura (CPC), no incio da dcada de 60. A arte e a cultura foram concebidas como instrumentos de conscientizao das massas para a tomada do poder e denominadas de "popular- revolucionrias". Diferentes modos culturais so considerados adequados para o exerccio

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do populismo cultural. Para o CPC, o teatro foi uma linguagem o (prpria, de resto, idia de Povo como personagem de uma pega maior...). tambm os meios de comunicao de massa mostram-se eficazes para processo. 0 nazismo serviu-se largamente do cinema, que divulgava a ideologia dominante tanto pelo contedo dos filmes como pela forma. No Brasil, Getlio Vargas criou o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) em 1939, P: processo de manipulao cultural da vida social. Cinejornais e transmisses rdio foram seus instrumentos privilegiados. A notar que se em formas culturais como o teatro possvel considerar, por hiptese e ad argumentandum, um dinmica biunvoca entre a "vanguarda esclarecida" (ou o grupo ou pa orienta o processo e a massa que recebe o produto, como prope F. Weffort caso dos meios de comunicao de massa como cinema, rdio e tv essa manipulao tende a ser incontrastvel, condenando as massas ao papel d passivo. Sem dvida, os espectadores, telespectadores e ouvintes tm em princpios embora no todos - condies para interpretar o que recebem de diferentes modos, incluindo aqueles no previstos pelo emissor. Mas no h como negar o poder das experincias de comunicao massiva do nazismo formas de populismo cultural. Na TV contempornea, grupos escolhido indivduos - selecionados por meio de pesquisa de opinio pblica, de simples entrevistas diretas com pessoas surpreendidas ao acaso na rua estarem ocasionalmente reunidos num auditrio durante a gravao d grama - so apresentados comumente como representantes do povo ("voz do povo") e como tais aceitos. Umberto Eco observa que num futuro no distante o mesmo tipo de populismo pode estar presente nas telas da Internet Lcia Maciel Barbosa de Oliveira

Referncias: Bobbio, Norberto. Dicionrio de poltica. Braslia, EdunB, 1992. Chau, Marilena. Poltica cultural. Porto Alegre, Mercado Ab Eco, Umberto. Ur-fascism in The New York Review of Book Hollanda, Helosa Buarque de. Impresses de viagem: CP vanguarda e desbunde: 1960/1970. Rio de Janeiro, Rocco, 1992. lanni, populista no Brasil. Rio Brasileira, 1975. Santos, Wanderley Guilherme dos. Cidadania e justia. Rio de Janeiro, Campus, 1979. Weffort, Francisco. O populismo na poltica brasileira. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Ps-modernidade
Sumrio: Traos gerais do pensamento ps-moderno; as contradies psmodernas; reflexos na poltica cultural. Termos relacionados: Modernizao cultural, culturas ps-modernas, polticas culturais ps-modernas, centro cultural independente. A ps-modernidade manifesta-se diversamente nas diferentes linguagens artsticas: em arquitetura ser, por exemplo e entre outras coisas, a procura de formas no vocabulrio da construo verncula em detrimento da pesquisa de formas abstratas, internacionais, pregadas pelo modernismo; em teatro ser o abandono do lugar fixo de representao (reapresentao, repetio) e sua substituio pelo lugar incerto da apresentao de uma cena instauradora, e no repetidora; no cinema, a parada no fluxo das imagens (o plano negro, de Godard, por exemplo) que revela a presena do cdigo cinematogrfico e assim por diante. Nos estudos culturais, e em poltica cultural de modo particular, a ps-modernidade ser caracterizada por grandes linhas subjacentes a todas essas manifestaes de superfcie. No h propriamente uma hierarquia entre os traos dessas linhas, e tampouco um trao central ou primeiro do qual decorrem os demais. Como necessrio, porm, comear por algum ponto, e como a ps-modernidade s pode ser apreendida num cotejamento com a modernidade, possvel apontar, como um trao de distino entre uma e outra, o modo como os indivduos se relacionam com a idia de tempo. Na modernidade, a vida individual e coletiva pensada a partir da idia de um amanh que dever existir e que justificar, retrospectivamente, o que tiver sido feito para se chegar at esse momento futuro. A modernidade s se constri como um projeto, ato de jogar uma meta para a frente e persegui-Ia. Esta representao da relao com o tempo tem, entre suas conseqncias, a adoo da imagem da histria como algo linear e que segue adiante carregando consigo a adoo do novo como pedra de toque da produo humana. Entre os constructos que se encaixam nesse paradigma esto o positivismo e o socialismo marxista, mas tambm o existencialismo de Jean-Paul Sartre e sua noo central de que o homem , antes de mais nada, um projeto. Em oposio a este quadro, a ps-modernidade marca-se por uma ateno maior para com o presente e um desejo de viver intensamente o momento agora o aqui; o presentesmo contemporneo se ope assim ao futurismo moderno, na frmula de M. Maffesoli. Os corolrios deste presentesmo so a relativizao do poder de atrao e de significao do novo e do original (o velho e a cpia tambm podem ser fonte de inspirao e propulso); a aceitao do descontnuo como prprio da condio humana e de sua representao, e o abandono da nfase no linear-analtico em favor do sincrnicosinttico. Sob este aspecto, a ps-modernidade caracteriza-se como uma reflexo, no exatamente antievolucionista (j que esta palavra est carregada de significados), mas em

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todo caso a-evolucionista (recusa da idia de uma evoluo do impressionismo para o surrealismo, por exemplo, ou da psicanlise em relao ao hipnotismo, ou da alopatia quando comparada com a homeopatia ou do socialismo quando posto ao lado do capitalismo). Outro trao de diferenciao do pensamento ps-moderno sua aceitao do mundo como uma totalidade heterognea e fragmentada, no passvel de sofrer a homogeneizao procurada pela modernidade, que tentou a reduo do todo ao uno mediante a eliminao das singularidades (exemplo, a idia de que cincia s cincia se for de vrios: para a modernidade, no h cincia do um, do singular). Ramais dessa tendncia moderna foram a formao do Estado nacional e da identidade nacional e a criao das instituies sociais (a escola, o partido poltico). O pensamento psmoderno, diferentemente, aceita a multiplicao das diferenas, substituindo a procura da identidade permanente ou estvel pela deriva ao sabor das identificaes sucessivas e provisrias. Conseqncias, na ps-modernidade: o ceticismo diante de todas as narrativas interpretativas totalizantes - da religio e das doutrinas laicas, como o marxismo -, recurso crtico para o rompimento das cadeias do etnicismo e do nacionalismo, prprias da modernidade; a relativizao dos marcos referenciais (exemplos, a recusa em tomar a cultura erudita como marco central do processo e de um projeto cultural, o reconhecimento das condies prprias de validade do conhecimento comum diante do conhecimento cientfico); a contestao das instituies e no mais sua negao, como at os anos 60: na ps-modernidade, a instituio continua existindo mas os indivduos procuram nelas os nichos em que podem abrigar-se em vez de tentar demoli-las; a recusa em ver a relao entre natureza e cultura, entre natureza e humanidade, como plos de uma oposio (que de imediato exige a dominao de uma pela outra) e a aceitao de ambas como componentes de um processo dinmico de equilibrao (a naturalizao da cultura). A opo pelo presente implica o abandono relativo da obsesso moderna com o pensado e o concebido (assim como se fala, por exemplo, num espao concebido e num espao pensado ou num tempo concebido e num tempo pensado) e a procura do vivido (um espao vivido, um tempo vivido), com uma conseqente abertura para o sensvel, o emocional e o afetual, e a correspondente diminuio do territrio antes atribudo razo como ncleo unificador da experincia humana (evidenciao dos valores vitalistas como elos entre os indivduos e causa do estar-junto e a subseqente diminuio do alcance da ideologia). Daqui deriva, ainda, a substituio do pensamento moderno do dever ser, trao tpico da produo intelectual moderna, pela reflexo diante do ser, daquilo que j, bem como a elevao do cotidiano e do "pequeno" grandeza de fato humano relevante, com a conseqente rarefao da importncia antes dada ao esquema maior, compreensivo e abstrato (exemplo, uma sociologia do indivduo ou do grupo e no da classe social ou da massa). A aceitao do vivido (e daquilo que a representao do vivido), bem como o lugar de destaque dado

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ao conhecimento comum, permite, na ps-modernidade, o entendimento do mito como uma complementao e uma individuao da histria e no como sua negao, ou viceversa. Enfim, de modo resumidor e no terminativo, a figura de Prometeu, smbolo do homem moderno - ele que foi a imagem do instaurador da primeira civilizao humana e que se viu condenado ao suplcio eterno por ter pretendido apoderar-se da verdade -, trocada pela de Hermes, deus-mensageiro e aproximador, smbolo do intercmbio e da composio entre os contrrios, descompromissado com a idia de uma verdade nica e disponvel para o gozo dos prazeres imediatos. Na mesma linha de analogias, o Apoio moderno sai de cena e em seu lugar entra, com mais firmeza, Dionsio. E se a modernidade tem do mundo uma concepo dramtica, pressupondo uma enunciao do problema, um desenrolar o um desfecho ou soluo, a ps-modernidade desenha uma representao trgica da existncia: o problema existe, freqentemente se enrola e volta a se reenrolar sobre si mesmo mas seu desfecho, sua resoluo, no uma inevitabilidade... Desnecessrio dizer que estas tendncias no so universais, nem no contraditrias (o que no desqualifica a concepo ps-moderna, que integra as contradies em vez de ver-se por elas ameaada). O desligamento das pessoas em relao idia de um amanh a nortear todas as atividades feitas hoje (ou foi) mais visvel nos pases desenvolvidos, em que o indivduo se encontra ou se sente, ao contrrio do que sugere a pressa propagandstica do neoliberalismo, mais protegido pelo Estado em termos de previdncia social, educao, sade, e se descobre mais livre para o desfrute do presente e, no limite, para o consumismo. (0 foi explica-se pelo refluxo mais do que perceptvel do crescimento econmico no primeiro mundo, com o aumento do desemprego e da insegurana diante do futuro, o que altera padres de comportamento estabelecidos h dcadas.) Por outro lado, se a ps-modernidade tem como caracterstica, de um lado, a despreocupao com a identidade, por outro viu surgir ou reafirmar-se o fenmeno do localismo (o territrio pequeno como bem supremo, em oposio idia de uma ptria grande continental ou mundial), visvel na origem de conflitos estarrecedores como o que destruiu a antiga Iugoslvia no corao mesmo da Europa... modernizadora. Entre os reflexos imediatos da idia de uma ps-modernidade sobre a poltica cultural est o abandono da representao do processo cultural como uma oposio entre as culturas ditas eruditas, de massa e popular e a adoo de um pensamento mais aberto s interaes entre os diferentes universos culturais e s diversificadas formas da sensibilidade contempornea, bem como a procura de novos esquemas conceituais para o entendimento da cultura que dispensem os hbitos de reflexo herdados dos positivismos (entre os quais, o marxismo) e seus opostos (entre os quais o estruturalismo). A busca de modos culturais que privilegiem o afetual (o sensvel e o sensorial), no em oposio necessria ao intelectual ou abstrato mas como o primeiro passo de uma caminhada que pode ou

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no desembocar no intelectual (ao contrrio da prtica moderna de comear pelo intelectual para, eventualmente, abrir-se para o sensvel), outra decorrncia da concepo ps-moderna no campo das polticas culturais (v. centros culturais independentes). Os verbetes polticas culturais ps-modernas e culturas psmodernas apresentam traos mais especficos da ps-modernidade neste domnio. Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Jameson, F. Post-modernism or the cultural logic of late capitalism. New York, Verso, 1991. Lyotard, J.F. La condition post-moderne. Paris, Minuit, 1979. Maffesoli, Michel. O conhecimento comum. So Paulo, Brasiliense, 1988. - Aux creux des apparences. Paris, Biblio-Essais, 1993. - A contemplao do mundo. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995. Teixeira Coelho. Moderno ps moderno. So Paulo, Iluminuras, 1995. Touraine, Alain. Critique de Ia modernit. Paris, Fayard, 1992. Vattimo, Gianni. La fin de Ia modernit. Nihilisme et hermneutique dans Ia culture post moderne. Paris, Seuil, 1985. Verjat, A. El retomo de Hermes (Hermenutica y cincias humanas). Barcelona, Anthropos, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Prtica cultural
Sumrio: Prticas culturais, hbitos culturais, produo e reproduo cultural. Termos relacionados: Grupo, grupo-sujeito, hbito cultural, sistema de produo cultural. Em sentido amplo, d-se o nome de prtica cultural a toda atividade de produo e recepo cultural: escrever, compor, pintar e danar so, sob este ngulo, prticas culturais tanto quanto freqentar teatro, cinema, concertos, etc. Numa acepo mais radical, so consideradas prticas culturais as atividades relacionadas com a produo cultural propriamente dita. Assim, so prticas culturais a produo de um filme, a realizao de uma congada ou a montagem de um espetculo teatral - quer estas atividades sejam feitas a ttulo profissional, quer amador. Esta tendncia terica reserva para a designao de atividades de recepo cultural a expresso hbitos culturais, entendendo-se por hbito uma disposio duradoura adquirida pela reiterao de um ato. Tem o hbito do cinema aquele que assiste a projees de filmes um determinado nmero de vezes (nmero definido de acordo com diferentes fatores: pertinncia a uma classe e segmento etrio, num contexto nacional cultural e educacional definido, etc.; de pas para pas varia o nmero de projees de cinema a serem vistas durante a semana, o ms ou o ano para que se configure um hbito). Um enfoque ainda mais rigoroso reserva o uso da expresso prticas culturais

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para aquelas atividades que movem um grupo ou comunidade numa determinada direo, previamente definida sob um ponto de vista esttico, ideolgico, etc. Nesta concepo existe embutido um juzo de valor. As atividades de reproduo no configurariam prticas culturais propriamente ditas, tanto quanto as atividades que promovem a desconstruo cultural (e portanto social: determinados programas de televiso, certos gneros cinematogrficos); todas estas so vistas, nessa tica, como meros hbitos culturais. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Pregnncia simblica
Termos relacionados: Imaginrio, imagem, imaginao simblica. Os elementos da realidade exterior nunca se apresentam conscincia como uma forma em si mas na condio de elementos objetificados, isto , transformados, por todo o contedo psicocultural da conscincia, na condio de objeto para essa mesma conscincia humana. Essa impotncia constitutiva que condena o pensamento a jamais poder intuir objetivamente uma coisa, mas a integr-la imediatamente em um sentido que , este, apreendido pelo indivduo, recebe o nome de pregnncia simblica. O que surge de um lado como impotncia , de outro, sinal de um poder especfico, o poder da onipresena do sentido que faz com que, para a conscincia humana, nada seja simplesmente apresentado, mas tudo, representado. Referncias: Cassirer, E. Le langage et la construction du monde des objets in Journal de Psychologie Normale et Pathologique, v. XXX. - Le concept de groupe et la thorie de la perception in Journal de Psychologie, jul.- dez., 1958. Durand, G. A. A imaginao simblica. So Paulo, Edusp-Cultrix, 1988. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Preservao
Sumrio: Alcance; formao para o patrimnio; as razes histricas da preservao; as razes estticas da preservao; preservao, imaginrio e classes sociais; a opo pelo passado e a opo pelo contemporneo; polticas culturais preservacionistas versus polticas culturais criacionistas. Termos relacionados: Direito ao belo, histria imaginria, patrimnio cultural, monumento histrico, imaginrio, identidade cultural, patrimnio, memria, turismo cultural, culturas ps-modernas, globalizao. Conjunto de medidas de ordem jurdica, administrativa, urbanstica, arquitetural ou de outra natureza tcnica que visa resguardar uma edificao, stio urbano,

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obras escultricas em locais pblicos ou ambientes naturais e promover-lhes a eventual restaurao ao estado quo ante. Essas medidas incluem, a ttulo de exemplo, e em conjunto ou alternativamente, o tombamento de uma edificao, stio urbano, etc., sua desapropriao com o objetivo de atender ao interesse coletivo maior, bem como medidas concretas de interveno arquitetural, engenharial ou outra, e, ainda, a concesso de incentivos fiscais para que os proprietrios dos bens designados como relevantes memria coletiva promovam sua guarda e recuperao. Estados nacionais tm rgos especializados no trato com essa questo (no caso do Brasil, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, lphan). Na Frana, pas que concede peculiar ateno aos assuntos culturais de modo geral e histricos de modo particular, e que aufere uma receita significativa da visitao de seus museus, monumentos e stios histricos, transformados em pontos de atrao do turismo cultural, o Estado financia tambm um centro de ensino e pesquisa voltado unicamente para a questo do patrimnio e da conservao, a cole du Patrimoine, de Paris. Um dos problemas nucleares da preservao diz respeito identificao daquilo que deve ser seu alvo. Tradicionalmente, eram objeto de preservao as edificaes, stios urbanos, esculturas, etc. com significado histrico preciso (o stio onde, diz a tradio, proclamou-se a independncia do Brasil, localizado s margens do riacho do Ipiranga, na cidade de So Paulo; o obelisco situado no centro da praa da Bastilha, em Paris, que registra a memria da tomada, pelos revolucionrios, da principal priso parisiense no ano de 1789; a esttua, em Trafalgar Square, do militar ingls Nelson, que derrotou Napoleo na batalha travada no local que d nome praa). Edificaes de menor significado histrico tambm foram e tm sido alvo da atitude preservacionista. A avenida Paulista, aberta no ponto mais alto da cidade de So Paulo, foi escolhida pelos "bares do caf", no incio do sculo, para local de construo de suas manses. Estas edificaes, que arquitetonicamente (no melhor dos casos) se poderia classificar de eclticas (i.e., compostas por estilemas de diversificada origem), resistiram durante algumas dcadas ao do tempo e da especulao edilcia e tornaram-se marcos do passado da cidade, cones de uma identidade cultural. Com o deslocamento do setor bancrio do centro velho para aquela avenida, foi impossvel conter os avanos da especulao e as manses comearam a vir abaixo uma a uma (houve mesmo uma espcie de Noite de So Bartolomeu da arquitetura paulistana, na dcada de 80, quando no espao de poucas horas vrios desses palacetes, colocados na mira do tombamento, foram derrubados por tratores na tentativa - de resto bemsucedida - de configurar, perante os rgos pblicos, um fato consumado). Institutos de defesa do patrimnio e especialistas isolados foram chamados a opinar e os pronunciamentos de uns e outros transformaram-se, eles mesmos, num marco. Em resumo, o tombamento da maioria dos palacetes foi rejeitado sob uma dupla

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alegao: a primeira, explcita, baseava-se na inexistncia de qualidade esttica das edificaes cogitadas; a segunda, menos pblica, argumentava com a identificao entre os palacetes e uma determinada classe social alegadamente desprovida da capacidade de representar imaginariamente o conjunto das classes sociais da cidade. Esta ltima justificativa, hoje quase consensualmente vista como despida de fundamento, assentava-se na noo de que o fatiamento da sociedade por classes era determinante de vrias outras reparties anlogas, entre elas a do imaginrio cultural: a cada classe social corresponderia um imaginrio determinado, estes imaginrios no se cruzariam e sobretudo, na medida em que essa concepo profundamente autoritria, no deveriam cruzar-se. Na verdade, a histria da cultura est recheada de exemplos mostrando como figuras do imaginrio de uma classe social so freqentemente adotadas (acertada ou equivocadamente, e sob motivaes de variada natureza) por outras classes, que as reivindicam como componentes essenciais de suas prprias identidades. J a primeira justificativa para o no-tombamento das manses paulistanas apontava para o primado do aspecto esttico sobre o histrico quando as edificaes consideradas carecem de um valor poltico ou social mais definido. Este aspecto assume um sentido ainda mais forte quando se pensa que a deciso sobre o valor esttico de uma edificao ou obra anloga cabe a especialistas que a sociedade - ou, em todo caso, sua poro mais firmemente organizada - reconhece como competentes para a emisso de juzos dessa espcie (arquitetos, historiadores da arte e da arquitetura, pesquisadores, etc.). Seja como for, tem-se aqui mais uma evidncia de que efetivamente vive-se, nestas ltimas duas ou trs dcadas do sculo XX, sob o imprio da esttica (ou do esteticismo). A deciso sobre o que preservar , de fato, das que dependem de um emaranhado de aspectos de deslindamento nem sempre cmodo. Preservar uma obra por ser ela, apenas, um ndice no qualificado do passado no mais surge como justificativa bastante. Alguns vem nessa tendncia um relaxamento da ateno com a memria de um grupo, cidade ou nao, da qual resultaria o aprofundamento da alienao cultural, num primeiro momento, e poltica, em seguida, de populaes inteiras. Outros argumentam que a atitude preservacionista indiferenciada basicamente conservadora (ou reacionria) e impeditiva de uma abordagem contempornea das questes contemporneas. (Cidades intocveis como Veneza, declarada patrimnio histrico mundial, so vistas por seus habitantes, em especial os jovens, como cenrios teatrais mortos cujo rendimento econmico, extrado do turismo, no justificaria a mumificao em vida das figuras do convvio urbano.) Se parece haver um relativo consenso quanto preservao de stios naturais, movida pelo crescimento mundial das preocupaes ecolgicas, o mesmo est longe de acontecer no domnio das obras de cultura. O tema torna-se ainda mais nebuloso quando esto em cena cidades sem cultura arquitetural e urbanstica, como grande parte das cidades brasileiras, cujo desenvolvimento, na ampla maioria, deu-se sem nenhum

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planejamento e onde, portanto, inexistem paradigmas de vrias espcies (arquiteturais ou outros) a partir dos quais julgar alguma coisa como passvel de preservao. Caso diferente o de Paris, cidade codificada ao extremo e onde os princpios para a preservao esto dados desde logo. Em 1829, Victor Hugo publicava um artigo na Revue de Paris sob o ttulo "Guerra aos demolidores" em que afirmava que fossem quais fossem os direitos propriedade, a destruio de um edifcio "histrico e monumental" no deveria ser permitida a qualquer um e, menos ainda, a esses "ignbeis especuladores". "H duas coisas num edifcio", escrevia Hugo, "seu uso e sua beleza. Seu uso pertence a seu proprietrio, sua beleza a todo mundo, a voc, a mim, a ns todos. Portanto, destru-lo ultrapassar os limites desse direito [ propriedade]" (in V. Hugo, Littrature et philosophie mles, Paris, Klincsieck, 1976, apud Ph. Perrot, Le luxe: une richesse entre faste et confort sicle XVIII-XIX, Paris, Seuil, 1995). Aparece ntida, nesta passagem, a idia do belo como um patrimnio da humanidade. As questes de preservao costumam ocupar, um pouco por toda parte e em especial nos pases de cultura poltica menos definida, uma parte central das polticas culturais governamentais e, mesmo, de atividades anlogas promovidas por corporaes privadas de pblico destaque. Este privilgio exercido em detrimento, quase sempre, das polticas culturais ditas executivas ou ativas, aquelas que promovem a criao de obras culturais e artsticas contemporneas. Esta opo, de marcado contedo ideolgico, foi exercida, por exemplo, no perodo da ditadura militar no Brasil entre as dcadas de 60 e 80 e conta com as graas da classe economicamente dominante, principal provedora dos fundos requeridos pela preservao. Estas polticas preservacionistas colocam-se freqentemente a servio de projetos de construo ou reforo de identidades coletivas (em particular nacionais, mas tambm tnicas, religiosas, etc.). Revestem-se de forte carter ideolgico e tendem, de maneira apenas primeira vista paradoxal, a multiplicar-se em plena era da globalizao. Referncias: Gouveia, Maria Alice Machado de. Polticas de preservao do patrimnio (trs experincias em confronto): Inglaterra, Estados Unidos e Frana in Miceli, Srgio e Gouveia, Maria Alice. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985. Instituto Cultural Ita, Avenida Paulista (srie Cadernos Cidade de So Paulo). So Paulo. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Produto cultural
Sumrio: Produto cultural, bem cultural, fungibilidade do produto cultural. Termos relacionados: Bem artstico, patrimonialismo, mercado simblico. Tratados regionais de integrao econmica e cultural definem os produtos culturais como aqueles que expressam idias, valores, atitudes e criatividade artstica e que oferecem entretenimento, informao ou anlise sobre o presente , o passado (historiografia) ou o futuro (prospectiva, clculo de probabilidade, intuio), quer tenham origem popular (artesanato), quer se tratem de produtos massivos (discos de msica popular, jornais, histrias em quadrinhos), quer circulem por pblico mais limitado (livros de poesia, discos e CDs de msica erudita, pinturas). Embora desta definio participem conceitos vagos, como Idias" e "criatividade artstica", ela exprime um consenso sobre a natureza dos produtos culturais. Uma distino cabe ser feita entre produto cultural e bem cultural. Este vinculase noo de um patrimnio pessoal ou coletivo e designa, em princpio, , pio, por seu valor simblico, algo infungvel, isto , algo que no poderia ser trocado por moeda. Mesmo que na origem tenha sido eventualmente um produto - como um retrato de grupo encomendado por mdicos a um pintor -, circunstncias de variada natureza transformaram-no em algo especial, fora do mercado. A torre Eiffel el um bem cultural, como a catedral de Braslia ou a pintura de Pedro Amrico que representa a independncia do Brasil, e no um produto. Napoleo levou para a Frana, como resultado de suas campanhas militares, tesouros artsticos que constituam bens culturais das naes pilhadas, muito mais do que simples produtos. Telas como as pintadas por Van Gogh ou Rembrandt, bem como a Capela Sixtina, da autoria de Michelangelo, conquistaram o estatuto de bens culturais. Na atualidade, porm, sabe-se que a maioria desses bens pode ter seu valor traduzido em moeda, o que acaba de algum modo por transform-los em produtos (commodities) culturais ou por apontar para o definhamento crescente da idia de bem cultural. Referncia. Canclini, N.G. e Niebla, G.G. ( coord.). La educacin y Ia cultura ante el tratado de libre comercio. Mxico, Nexos/Nueva Imagen, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Programa Cultural
Termo relacionado: Sada cultural. Atividade previamente planejada, por indivduo ou grupo, cujo objetivo o exerccio de uma prtica cultural mesmo que no de maneira exclusiva: programa cultural pode ser a ida a um teatro, acompanhada ou no por um jantar, tanto quanto o ato de assistir a um vdeo em casa com amigos ou a visita a um museu. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Propriedade cultural (1)


Sumrio: Propriedade cultural, propriedade intelectual; bem cultural, direito autoral; conveno da Unesco de 1970; controle da propriedade cultural. Termos relacionados: Bem cultural, patrimnio histrico, produto cultural, patrimnio cultural, patrimnio da humanidade, patrimnio nacional. Propriedade cultural expresso genrica que cobre duas situaes jurdicas distintas: a) a propriedade, por uma pessoa fsica ou jurdica, de um produto ou bem cultural de autoria de uma segunda pessoa; b) a propriedade, pelo autor, de sua prpria obra - tambm conhecida como propriedade intelectual ou direito autoral. A maioria das legislaes nacionais estabelece condies e limites para o exerccio da propriedade cultural de tipo a. O proprietrio de um imvel tombado pelo patrimnio histrico, por exemplo, tem limitado seu direito discricionrio sobre o imvel, no podendo utiliz-lo para outros fins que no aquele fixado no tombamento, nem reform-lo aleatoriamente - devendo ainda zelar pela sua manuteno. De modo anlogo, o proprietrio de uma pintura com caractersticas de bem cultural no pode lev-la para fora do pas sem autorizao especial e, menos ainda, em princpio, vendla como quiser e a quem quiser. Considera-se, nestes casos, que o interesse coletivo sobrepe-se ao individual. tambm protegida, relativamente, a propriedade cultural de tipo b. Existem, nas legislaes, princpios resguardando os direitos de escritores, compositores, produtores cinematogrficos, artistas plsticos e, de modo especial, mais recentemente, o direito imagem que tem qualquer pessoa (fotografias, filmes, vdeos no podem ser feitos e explorados comercialmente sem o consentimento expresso dos retratados medida de interesse especial, por exemplo, para os esportistas). Diz-se que esta propriedade protegida relativamente, porque, de fato, ela tem um estatuto peculiar diante de outros direitos propriedade. Os direitos autorais sobre um livro, como exemplo, esgotam-se aps um determinado perodo (em mdia, cinqenta anos), findo o qual a obra torna-se pblica e passvel de edio e venda sem o pagamento dos direitos. A peculiaridade vem do fato de

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que as propriedades mveis e imveis adquiridas pelo editor em cima das obras feitas por seus autores no sofrem nenhuma restrio legal e permanecem sob a titularidade desse editor por tempo indeterminado, enquanto a propriedade daquele que, em ltima instncia, gerou seus bens, o autor, caduca rapidamente... Como se v, algumas propriedades so mais prprias do que outras. Apenas uma hipocrisia social exacerbada e um menosprezo implcito pela criao cultural podem responder por este tratamento de dois pesos e duas medidas... Teixeira Coelho ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Propriedade cultural (2)


Parte considervel do patrimnio cultural de vrios pases derivou da pilhagem, por parte de naes imperialistas, de tesouros arqueolgicos de povos militar ou economicamente mais fracos. Assim se formaram os estoques, por exemplo, do British Museum, em Londres, e do Museu do Louvre, em Paris. Durante a Segunda Guerra Mundial, tambm a Alemanha promoveu a expropriao em grande escala de obras de arte dos pases ocupados e sua remoo para territrio alemo; com e sua derrota, uma poro significativa desse saque foi devolvida a seus antigos proprietrios. exatamente a partir do fim dessa guerra que, com a intensificao do nacionalismo tout court, e do nacionalismo cultural, cresce a procura de maneiras de coibir-se o roubo e venda ilcita de bens culturais. Em 1970, uma conveno da Unesco visou encontrar modos de proteo da propriedade cultural, definida nesse documento como aquela que, por razes religiosas ou seculares, cada Estado determina como tendo valor arqueolgico, histrico, literrio, artstico ou cientfico. Essa conveno partiu do princpio de que a propriedade cultural constitui elemento de civilizao e cultura e que seu valor verdadeiro s pode ser apreciado quando em seu contexto tradicional, com o maior nmero possvel de informaes sobre sua origem e histria. So propriedade cultural: 1. colees raras e espcimes da fauna, flora, minerais, anatomia ou objetos de interesse paleontolgico; 2. objetos que se relacionam histria (social, militar, da cincia, da tecnologia), vida de lderes, pensadores, cientistas e artistas ou relacionados a acontecimentos de importncia nacional; 3. objetos encontrados em escavaes arqueolgicas, regulares ou clandestinas; 4. monumentos histricos ou partes de monumentos desmembrados; 5. objetos com mais de 100 anos de idade (biazes, moedas, timbres, etc.); 6. objetos de interesse etnolgico; 7. obras de arte; 8. manuscritos raros e incunbula, livros antigos, documentos histricos; 9. arquivos (sonoros, fotogrficos, filmogrficos);

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10. mveis e instrumentos musicais com mais de 100 anos. Os pases que assinaram a conveno (69 ao todo, at 1991) reconhecem que as transaes ilcitas de objetos culturais uma das principais causas de empobrecimento do patrimnio cultural dos pases de origem desses objetos e que a cooperao internacional o mtodo mais eficaz para proteger a propriedade cultural. Seguindo o princpio jurdico da irretroatividade das leis, essa conveno s se tornou aplicvel aps sua ratificao, em 1970, o que preservou os acervos constitudos anteriormente, inclusive de forma ilcita. O Icom (International Council of Museums) e o Ifar (International Foundation for Art Research) devem ser informados do desaparecimento de todo bem cultural que se encaixe nos termos da conveno da Unesco. Essas instituies mantm e divulgam uma lista de objetos roubados que, a partir de 1995, encontra-se tambm na Internet. O Brasil assinou a conveno em 1973 e considera propriedade cultural todo objeto, pertencente ao Estado ou a particulares, tombado pelo lphan (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional). Maria Helena Pires Martins Referncias: Fahy, A. (ed.). Collections management Unesco Convention 1970. London, Routledge, 1994. Sullivan, A. WC. Law and diplomacy in cultural property matters in Fahy, A. (ed). Op. cit. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Psicagogia
Termos relacionados: Imaginrio, imagem, sociatria. Processo de investigao da conscincia e da vontade com o objetivo de reconhecerem-se determinadas disfunes ou desequilbrios na elaborao simblica de um indivduo. Uma vez identificados os pontos de desequilbrio, fornecem-se a esse indivduo os estmulos simblicos de compensao que desenvolvam o aspecto oposto quele pelo qual vem se pautando sua existncia. O que se busca com isso provocar nesse indivduo o desejo de assumir o confronto e a complexificao de sua elaborao simblica por meio da experimentao do regime de imagens oposto mas complementar quele at ali predominante. Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural: as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao/USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Pblico
Sumrio: Sentido amplo e restrito; o critrio da homogeneidade; formao de pblico; pesquisas estatsticas e qualitativas de pblico. Termos relacionados: Competncia artstica, disposio esttica, imaginrio, AT-9, culturas hbridas, gosto, patronato. Termo utilizado, em poltica cultural, de modo acentuadamente vago. Costuma designar o conjunto simples, fsico, de pessoas que assistem a um espetculo, visitam um museu, freqentam uma biblioteca, compram certos discos, sintonizam determinado canal de rdio ou TV, lem determinado jornal, autor ou gnero literrio, etc. Fala-se, assim, em pblico de cinema, de arte, de literatura e, mais genericamente, em pblico de cultura. Neste sentido, tem como sinnimos, no menos imprecisos, designaes como espectadores, consumidores, usurios, leitores, ouvintes, telespectadores, etc. Como tais, essas expresses na verdade no apontam para nenhuma entidade definida. No existe, a rigor, pblico de arte, mas pblicos de arte (ou de cinema, de teatro, etc.). Por exemplo, o "pblico" da Bienal de So Paulo realizada num grande pavilho de trs andares em meio a um parque arborizado, procurada por levas de estudantes secundrios e interessados ocasionais que se misturam a especialistas e amadores bem informados de diversificada origem - composto por uma variedade de conjuntos que tm, cada um, uma motivao, meta prpria e comportamento especfico. Uns procuram na exposio uma ocasio de lazer, outros querem informao, outros ainda buscam sensaes estticas - enfim a heterogeneidade a regra e com ela vem a impossibilidade ou inutilidade de falar-se, de maneira ampla e genrica, num pblico da Bienal. Se isto assim em relao a uma mesma prtica cultural, a situao ainda mais complexa quando se fala em pblico de cultura de modo geral. O comportamento de quem visita uma Bienal de So Paulo em tudo diferente do comportamento de quem assiste um a filme, l um livro ou ouve rdio. Variados modos de percepo esto em jogo nessas diferentes atividades. A ateno posta em prtica pelo "visitante mdio" de um evento como a Bienal est mais prxima da ateno flutuante de quem passeia por uma praa urbana decorada ou demarcada por alguma obra de escultura do que da ateno concentrada de quem assiste a um filme de arte (ou de ao), l um livro ou ouve um concerto. No apenas isso: tambm o esquema relacional envolvido em cada uma dessas atividades tem traos prprios. Durante uma visita Bienal no raro que o visitante se relacione tanto com as obras contempladas quanto com quem o esteja eventualmente acompanhando e com os espaos interno e externo da exposio (entorno arquitetural). Desse ponto de vista relacional (de fundamental importncia nas prticas culturais), ver um programa de TV em grupo (com a famlia ou amigos) uma experincia mais prxima da visita a uma Bienal do

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que de uma ida ao cinema. J a leitura , praticamente, uma experincia do grau de relacionamento, uma vez que sua prtica requer, nos tempos modernos (diversamente do que aconteceu na Idade Mdia, por exemplo), um isolamento nos ou mais acentuado. Contrariamente, no incomum que a ida a uma grande exposio de arte seja, antes, uma experincia de relacionamento dominantemente social do que uma atividade esttica propriamente dita. Aspectos como estes apontam, assim, para a necessidade de atribuir-se ao termo pblico um sentido mais restrito. Pblico, sob este ngulo, remete ao conjunto de soas que no apenas praticam uma atividade determinada mas diante dela assumem um mesmo tipo de comportamento, sobre ela expressam opinies e juzos valor consideravelmente convergentes e dela extraem sensaes e sentimentos anlogos. Em outras palavras, existe um pblico quando o conjunto de pessoas que e termo designa coloca-se sob um mesmo guarda-chuva semntico sob mais um aspecto; para esse conjunto, a obra presenciada, lida, ouvida, etc. assume significados (entendimentos particularizados e situados concretamente num espao-tempo) e significaes (somatria total das conseqncias da recepo dessa obra: exemplo, a obra levando realizao de outras obras ou tomada de determinadas decises polticas, sociais ou filosficas) de natureza aproximada. Isto no quer dizer que as pessoas que assistam a um filme de arte devam ter sobre esse filme a mesma opinio mas quer dizer que devem ter em princpio a mesma competncia artstica, a mesma disposio esttica, a mesma atitude geral (mais ou menos a mesma freqncia de ida ao cinema, mais ou menos o mesmo entendimento do que seja cinema, etc.). Um pblico , assim, em primeiro lugar, uma entidade marcada por uma relativa homogeneidade. No limite, para falar-se na existncia de um pblico propriamente dito, essa homogeneidade deveria ser exigida tambm da classe social a que pertencem essas pessoas, do espao em que se distribuem e, com maior razo, do tempo em que vivem. Isto considerado, a rigor possvel falar-se num pblico de Beethoven ou de Godard mas no num pblico de msica ou de cinema; num pblico de Chico Buarque ou de Vincius de Moraes e no num pblico de poesia. Menos ainda, como se v, num pblico de cultura genericamente enunciado. Numa sociedade de massas, a dificuldade para isolar-se um pblico definido ou descrito de acordo com esta exigncia no pequena constatao que tem levado, recentemente, a uma reviso de muitos dos conceitos at aqui tradicionais em poltica cultural (v. culturas hbridas). verdade que o propsito da indstria cultural o de exatamente operar recortes transversais na massa de consumidores possveis de modo a aglomerar os diferentes estratos - no sentido mais amplo possvel: quanto s classes sociais, s opinies polticas, grau de instruo, sexo ao redor do produto cultural oferecido. De todo modo, entre a noo de pblico entendida em sua perspectiva radical e o uso frouxo que comumente se faz desse termo ser necessrio encontrar um ponto que d conta da realidade visada.

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Esta distino no bizantina; seus efeitos podem ser sentidos em mais de um aspecto de uma determinada poltica cultural. Uma preocupao comum maioria das polticas culturais a que diz respeito formao do pblico. Um pblico de cultura, no sentido estrito da expresso, s pode ser dito formado quando se alcana essa relativa homogeneidade de sentimentos, pensamentos, juzos de valor, reaes e usos que atuem como denominador comum entre as pessoas que o constituem. (A televiso, com suas telenovelas, seus comentaristas esportivos, sua programao noticiosa de tendncias marcadas, com o imaginrio difundido pelos comerciais que veicula, tende a efetivamente formar um pblico, muito antes e muito mais solidamente do que a maioria dos esforos nesse sentido desenvolvidos por centros de cultura, organizaes comunitrias e outras.) Se essa homogeneidade no for conseguida, o "pblico" eventualmente obtido no apresenta o comportamento estvel e perene que seu trao essencial de identificao - e isto que est na base da maioria das iniciativas fracassadas de "orientao para um gosto" postas em prtica pelas polticas culturais. De igual modo, pesquisas de pblico tendem a ignorar as exigncias deste conceito radical, tomando por base para suas enquetes e anlises o simples aglomerado fsico de indivduos - de diferente extrao e com diferentes histrias de vida pregressa referentes a suas relaes com o veculo ou obra investigado ocasionalmente encontrado sada de uma exposio de arte, de uma projeo cinematogrfica ou equivalente. Os dados resultantes desse tipo de pesquisa tero sua validade estatstica possvel. No servem, porm, para identificar o verdadeiro pblico daquela manifestao e, de modo especfico, no bastam como instrumento de uma poltica cultural cujo objetivo seja a adoo ou a renovao de hbitos culturais. Ao lado desse levantamento estatstico, e mesmo antes dele, necessrio proceder a anlises qualitativas como as de identificao do imaginrio comum e, se for o caso, a programas que constituam um imaginrio comum. Referncias: Canclini, N.G. El publico como propuesta in Cuatro estdios sociolgicos en museos de arte. Mxico, INBA, 1987. Hauser, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Pblico de museu
Sumrio: Tipos de pblico, pesquisa de pblico; corpos de visitantes; museu, educao, prazer. Termos relacionados: Pblico, pblico especial, museu, sacralizao da cultura, distino cultural, competncia artstica, arte-educao, ao cultural. Diferentes tipos de museus tm diferentes tipos de pblico, o que gera termos como de museu de arte contempornea" e "pblico de museu de cincias naturais", outros. Em Toronto, Canad, uma pesquisa envolvendo quatro museus locais (arte, , cincias e zoolgico) detectou diferenas nos pblicos desses museus: no de pblico mais velho, tem experincia mais contemplativa e h menos crianas; j seus de histria e de cincias, como no zoolgico, o pblico mais jovem, socializa suas experincias e h mais crianas. Nos ltimos trinta anos, rgos de prospectiva e os prprios museus intensificaram estudos sobre o pblico com o intuito de direcionar e aperfeioar as formas de organizao e comunicao das exposies. Inicialmente, os estudos que permitiram identificar o pblico-alvo e novos pblicos a atrair - quantificaram o nmero de visitantes, simplesmente; depois, determinaram-se os tipos de visitantes por profisso, classe social, escolaridade, faixa etria, sexo. Essas pesquisas tornaram-se aos poucos mais complexas, procurando conhecer a opinio dos visitantes sobre a exposio e o modo pelo qual se d a visita. Os livros de visitao foram complementados por observaes e entrevistas com os visitantes. Estudos comportamentais, informados por psiclogos, trouxeram informaes novas sobre as relaes entre os visitantes e as exposies. Uma pesquisa de pblico que tem servido como referncia foi a realizada por Bourdieu e Darbel na Frana, Holanda, Grcia e Polnia. Nesse estudo, os autores confrontaram as caractersticas sociais e de escolaridade do pblico com suas atitudes sobre museus e preferncias artsticas. No surpreende que a "classe culta", a que tem acesso cultura e competncia artstica, era a mais representada no pblico desses mesmos. A necessidade de arte e o acesso arte surgem como privilgios criados e legitimados por essa mesma classe. Em oposio a esta, esto as "classes populares", que no sentem necessidade de arte "culta" nem dispem dos cdigos para decifrar as obras de arte. Esses grupos geralmente solicitam mediadores (guias, catlogos, sinalizao) para diminuir a distncia que os separa das exposies de arte. A pesquisa de Bourdieu e Darbel foi uma clssica pesquisa por questionrio. Equipamentos sofisticados como circuitos internos de TV, microfones ocultos em vitrinas, sensores de tempo para medir a permanncia em determinado mdulo da exposio e programas de computadores que registram a atividade dos visitantes so alguns dos instrumentos ora utilizados na Europa e Amrica do Norte. Nos museus dessas regies, o visitante encarado como um consumidor

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que deseja escolher o percurso da visita e controlar o aprofundamento de se conhecimentos e sensaes proporcionados pelas obras expostas. Essas pesquisas partem do pressuposto de que quanto mais entender o que acontece durante uma visita, mais capacitado estar o museu para planejar exposies que correspondem s necessidades de seus visitantes, bem como maior ser a possibilidade de oferecer-lhes um cenrio no qual a aprendizagem possa ocorrer - se o objetivo for educacional... (v. arte-educao, ao cultural). Como bem mais rduo identificar o grau de prazer ou os tipos de sensao e emoo provocados numa visita, alguns autores preferem classificar o pblico exatamente segundo sua possibilidade de aprender. Fala-se assim num Pequeno grupo que no prestei-ateno no que v e pouco aprende (cujo comportamento de difcil alterao); um outro pequeno grupo, com centros de interesse particulares, que sabe o que ver e aprender; e um grande grupo que explora o museu ao acaso procurando algo que o interesse. Aurora Leon prope outra diviso tridica do pblico de museus de arte: especializado, culto e grande pblico. O especializado formado por pesquisadores, eruditos, artistas e crticos. Para estes, o museu um centro de pesquisa cientfica "museu-laboratrio"). O pblico culto formado por estudantes universitrios, profissionais com nvel universitrio e pessoas das classes altas mas sem escolaridade. Essas teriam em comum a falta de especializao e o desejo de uma compreenso mais imediata das obras. O tipo de museu que procuram, segundo a autora, o "museu educativo". O grande pblico compe-se de trabalhadores, estudantes do primrio e secundrio, profissionais com escolaridade mdia, comerciantes, artesos, etc. Tambm este pblico buscaria o "museu educativo", que amplia suas funes para alm das salas de exposio, com projees, oficinas, cursos, etc. Uma pesquisa de pblico na Cit des Sciences et de Vindustrie, em Paris, diferentemente das usuais, extremamente preocupadas com a questo da educao, serviu-se de um critrio de satisfao ldico-pedaggica, que permitiu identificar visitantes austeros (10%), que aprendem sem se divertir; fteis (20%), que se divertem sem aprender; blass (6%), que j conheciam a exposio, nada aprenderam nem se divertiram; frustrados(1 2%), que consideraram curto o tempo de visita e muito cheio o museu; e satisfeitos (52%), que aprenderam e s divertiram em propores equivalentes. Como se depreende da terminologia usada, em especial do termo fteis, muitos estudiosos e, sobretudo, profissionais de museus continuam paradoxalmente, acaso sem se darem conta, identificando arte (e cincia) com inutilidade ou superfluidade, procurando destacar, entre todas as funes de um museu, sua funo educativa - a qual teoricamente enobrece os objetos mostrados (sejam artsticos ou cientficos) e, sobretudo, permite requerer mais verbas para o museu do que se a nfase fosse pura e simplesmente a informao ou, pior ainda, o prazer... Para efeito de planejamento, os museus costumam distinguir entre dois tipos de pblico: pblico organizado (visitantes organizados previamente em grupos)

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e pblico livre(ou espontneo). Grupos organizados (escolares, turistas, terceira idade, etc.) visitam o museu com horrio determinado, roteiro definido e, quase sempre, com um guia; as decises sobre o que ver, como ver e durante quanto tempo ver so geralmente tomadas pelo organizador da visita, no pelos visitantes. Em oposio aos visitantes cativos, os livres ou espontneos decidem o que, como e com quem ver a exposio. Esses no tm compromissos com horrios e roteiros, fazem seu prprio percurso. Outra classificao usual a que distingue entre pblico freqentador (pelo menos trs vezes por ano, embora estes ndices variem de pas para pas), pblico eventual (uma ou duas visitas por ano) e o no-pblico (pelo menos dois anos sem visitar um museu). A idia de museu como um espao sacralizado, em que os visitantes devem falar baixo, no rir, no correr, vem sendo combatida por outra noo de museu como lugar que permite a participao dos visitantes (carter interativo das exposies, por exemplo) e a comunicao de idias, e no apenas como local de obras para espanto ou deleite do pblico. Essa nova concepo que de todo modo no dessacraliza o museu se deve tanto visitao em massa (nos pases do primeiro mundo, sem dvida ... ), gerando a necessidade de aperfeioamento da mdia dos museus, como a transformaes conceituais na museologia, levando os profissionais dos museus a buscar ampliar o nmero de visitantes e a aprimorar a qualidade da visitao. Atravs da histria, os museus foram criando seus "corpos de visitantes" segundo a idia de sociedade em vigor (diviso rgida por classes, a cultura como domnio reservado classe dominante) a arquitetura, a maneira de organizar o espao expositivo ou a seleo de objetos. As colees do Renascimento (gabinetes de curiosidades) eram visitadas apenas pelos especialistas e curiosos integrantes do crculo de amizade dos proprietrios (a Igreja, os nobres e a burguesia ascendente). Quando as colees em universidades se tornaram mais pblicas (como em Oxford, na Inglaterra), ou com o impulso da Revoluo Francesa, grupos selecionados mais amplos passaram a ser admitidos para as visitas: cientistas, estudantes universitrios, burgueses. Na atualidade, esses corpos de visitantes se constituem sobretudo em funo do turismo (local, nacional e internacional) e das diretivas dadas pelos meios de comunicao, que transformam (por vrios motivos) uma exposio em espetculo de visitao obrigatria e massiva; nesses casos, a funo educativa dos museus passa para um segundo lugar (ou se confina aos museus de cincia e aos museus de arte sem muita expresso), transformando o museu numa grande praa pblica na qual as razes para a visitao e os modos de recepo se entrelaam de modo s vezes inextricveis. Adriana M. de Almeida ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Referncias: Bourdieu, P. e Darbel, A. L'amour de l'art: les muses d'art europens et leur public. Paris, Minuit, 1985. Hood, M.G. Staying away: why people choose not to visit museums in Museum news 61(4), 1983. Leon, Aurora. El museo: teoria, prxis y utopia. Madrid, Ctedra, 1988. Linton, J. et al. A survey of visitors at an art gallery, cultural history museum, science center and zoo in ILVS Review 2(2), 1992. McDonald, S. Un nouveau corps de visiteurs: muses et changements culturels in Publics & Muses 3, 1993. Mengin, A. La recherche d'un etypologie des publics la Cit des Sciences et de l'Industrie in Publics & Muses 3,1993. Miles, R. Exhibiting Learning in Museums journal, maio 1993. Screven, C.G. Educational exhibitions for unguided visitors. lcom/Ceca, 12; 13 (1991).

Pblico especial
Sumrio: Tipos de pblico especial; o pblico deficiente fsico, o pblico deficiente cultural; legislao para o pblico especial. Termos relacionados: Carente cultural, pblico, pblico de museu, competncia artstica. Seguindo a tradio da "educao especial", pblico especial designa o pblico de cultura que apresenta qualquer tipo de deficincia, seja ela mental, fsica (auditiva, visual, motora) ou cultural, necessitando, por isso de um atendimento especial, com tcnicas que permitam seu acesso fsico e intelectual ao patrimnio cultural. A preocupao com o pblico especial bastante recente nos pases da Europa e da Amrica do Norte, e quase inexistente no Brasil. Ela deriva da convico de que a verdadeira insero na sociedade s pode se dar e a cidadania plena s pode ser exercida se o sujeito tiver acesso ao patrimnio cultural, por meio do qual lhe permitido construir a sua prpria identidade. O pblico especial apresenta uma srie de deficincias muito diferentes entre si que, para serem atendidas adequadamente, devem ser conhecidas em suas especificidades. necessrio, para que a comunicao com esse pblico seja efetiva, ter melhor compreenso das necessidades, modos de aprendizado e centros de interesse dos visitantes especiais; e usar essa compreenso para determinar se os programas educativos e de ao cultural so eficazes e apropriados ou se devem ser modificados. No se pode esquecer, tambm, que as deficincias fsicas alcanam o pblico de terceira idade, que se constitui, hoje, em uma parte em crescimento do pblico de cultura. Nesse empreendimento, de extrema importncia ter consultores deficientes para conhecer suas necessidades especficas, os mitos e idias falsas que existem

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sobre os vrios tipos de deficincia bem como para saber como percebem sua prpria deficincia. As relaes entre o homem e as instituies culturais ou eventos culturais derivam das relaes do homem e seu meio ambiente, sendo importante examinar quais as relaes possveis entre a deficincia especfica e o meio que o circunda. 1. Pblico deficiente mental O deficiente mental apresenta um grau de retardo varivel no desenvolvimento da inteligncia. Esse retardo, em geral, se revela como dificuldade de aprendizado. O aprendizado, entretanto, pode se dar em alguma ou vrias reas, uma vez que a limitao no um dado fixado de uma vez por todas. Em diferentes situaes, a limitao intelectual tambm se revestir de aspectos diferentes, principalmente quando no se est trabalhando dentro dos modelos clssicos de aprendizagem mas, ao contrrio, se pretende desenvolver o pensamento divergente. O deficiente mental a parte do pblico especial que encontra maior nmero de barreiras para ser atendido pelas instituies culturais. preciso, pois, que as instituies preparem seus agentes culturais para trabalharem as diferenas e limitaes reais, fazendo com que cada indivduo possa desenvolver o gosto, o prazer de ver e ouvir e o encontro sensvel com a cultura material, especialmente a arte, dentro de suas possibilidades. Entre os mtodos que facilitam o contato do deficiente mental com as colees de museus, est a repetio. Assim, as visitas deste tipo de pblico jamais devem ser concebidas como nica ocasio, mas, ao contrrio, o agente cultural deve programar uma srie de visitas, refor-las com a apresentao de diapositivos e vdeos e associlas a oficinas prticas, onde o indivduo, ou grupo, poder trabalhar formas, estilos e contedos a partir do que viu e ouviu. Acima de tudo, o enfoque do agente cultural jamais poder ser teraputico. O que se visa no mais uma forma de terapia que utiliza a cultura como instrumento mas antes o desenvolvimento mais pleno possvel de cada indivduo. 2. Pblico deficiente fsico O pblico deficiente fsico pode ser classificado em deficiente fsico motor, deficiente sensorial auditivo e deficiente sensorial visual. O deficiente fsico motor, tambm chamado de pessoa com mobilidade reduzida, engloba pessoas em cadeiras de rodas, as que necessitam de bengalas, muletas, andador, pessoas com idade avanada e pessoas com deficincia temporria em funo do uso de gesso. O principal problema com que se defronta o deficiente fsico motor o de poder entrar na instituio cultural, nela circular e dela sair normalmente, beneficiando-se de tudo o que oferecido ao pblico. O acesso fsico das pessoas com deficincia deambulatria se inicia no estacionamento, que deve estar muito prximo da entrada da instituio. Em

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seguida, necessrio que todas as informaes estejam na altura mxima de 1,60m do solo, a fim de poderem ser facilmente lidas da posio sentada. Na recepo, as bilheterias, os guichs e balces devem ter altura igualmente acessvel. Nas salas de exposio, as vitrinas, as legendas e os textos devem poder ser vistos sem dificuldades, el os equipamentos de manipulao precisam ser concebidos para o grupo total de usurios, incluindo entre esses, as pessoas de mobilidade reduzida. Todas as instalaes, de restaurante a banheiros, de elevadores a bibliotecas, salas de documentao, de conferncia e livrarias, devem ser adaptadas para que o deficiente fsico motor possa ter livre acesso a elas. O deficiente auditivo pode ter perda auditiva total ou parcial. O que teve perda total chama-se surdo total ou deficiente auditivo profundo; o que sofreu perda parcial classificado segundo a severidade da perda: deficiente auditivo ligeiro, deficiente auditivo mdio e deficiente auditivo severo. A perda auditiva comea aos 20 anos e aumenta com o passar da idade. Portanto, lcito supor que toda a populao idosa com mais de 70 anos sofre de deficincia auditiva variando da ligeira at a severa. A comunicao com os deficientes auditivos bastante difcil por vrias razes: nem todo deficiente auditivo, em funo do tipo de perda de audio, pode se beneficiar das prteses de reabilitao; a leitura labial s pode ser feita quando os interlocutores esto muito prximos e esto familiarizados com o assunto; a linguagem de sinais, ao contrrio do que se pensa, no universal mas nacional; o deficiente auditivo tem grande dificuldade em dizer o que deseja e intervm inadequadamente na conversao, o que faz com que no seja bem aceito pela sociedade. Assim sendo, deve-se manter em mente que o deficiente auditivo, em ambiente desfavorvel, no consegue seguir uma conversao, principalmente quando no domina o assunto, o que em geral caracteriza as situaes em instituies e eventos culturais. Como eles no tm conscincia da sua perda auditiva, pode-se detectar o problema pelas queixas que apresentam: no-compreenso das relaes lgicas entre os termos ou partes do discurso, o pedido de que os outros falem mais alto. Outro fator que inibe o reconhecimento e a admisso da prpria deficincia auditiva o fato de que, na vida cotidiana, acredita-se que a perda da audio seja sinal de deteriorao das faculdades mentais, uma vez que, tanto uma quanto outra provocam a falta de compreenso do que ocorre ao redor do indivduo. A recepo da mensagem por parte dos deficientes auditivos depende de vrios parmetros: 1. condies do prprio deficiente, tais como grau de perda auditiva, presena de distores, etc.; 2. condies do ambiente onde se d a comunicao: ressonncia, rudo, etc., 3. o uso de aparelhos ou prteses.

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Os agentes culturais, portanto, devem falar mais alto e mais lentamente, manter o deficiente auditivo sempre perto de si, voltar-se para ele ao falar. Alm disso, h necessidade de ter guias igualmente surdos-mudos, capazes de compreender os problemas, o ritmo de recepo da mensagem e aprendizagem e a cultura surda em geral. Os agentes culturais precisam ser permanentemente sensibilizados para eliminar o medo e o preconceito. E, finalmente, preciso que se invente sinais novos, adaptados s noes abstratas que permeiam todo evento cultural. Entre os deficientes visuais pode-se distinguir os cegos dos amblopes, com graus diferentes de capacidade visual. Os cegos podem ser de nascena e cegos tardios, ou seja, os que se tornam cegos ao longo da existncia. A relao com o meio ambiente diferente entre os cegos de nascena e os que se tornam cegos mais tarde. Os primeiros no tm nenhuma referncia para traduzir em formas, volumes ou cores as explicaes que lhe so dadas verbalmente. Os segundos podem ligar as explicaes a sua memria. O cego de nascena desenvolve a substituio da viso por outros sentidos (audio, tato e olfato), conhece braile e para ele, em geral, pode-se dizer que a cultura ser sempre mediada pela leitura. J o cego tardio tem o toque menos seguro e dificilmente aprende a ler e escrever em braile. Quanto mais tarde se tornar cego, mais difcil ser esse aprendizado, donde se pode dizer que a linguagem verbal ser seu nico modo de acesso cultura. Um outro problema que deve ser levantado diz respeito reao dos cegos frente a sua deficincia. Alguns sero independentes e desejaro fazer uso das facilidades da tecnologia moderna; outros sero bastante dependentes dos que os circundam, necessitando de auxlio. Quanto aos amblopes, apresentam vrios tipos de deficincia visual que vai da distoro das linhas inexatido das cores. Para este grupo, a iluminao intensa, o tamanho dos objetos e a distncia a partir da qual podero ser vistos so de grande importncia. 3. Pblico deficiente cultural Por pblico deficiente cultural entende-se aquele que no domina os cdigos da cultura e para quem o acesso cultura fica inviabilizado no por questes fsicas, mas por razes educacionais. Este um problema que comea a ser discutido na Europa em meados da dcada de 90 em funo dos contingentes de imigrantes de pases africanos, latino-americanos, rabes e do leste europeu. Estas populaes que se transferem para a Europa no dominam o cdigo da cultura ocidental europia, tendo dificuldade para interpretar os produtos dessa mesma cultura. Em termos de ao cultural, importante que o agente saiba quando pode usar a competncia artstica e cultural do indivduo ou grupo para o desenvolvimento do seu trabalho e quando esse instrumento inexiste, exigindo outras abordagens para a consecuo de seus fins.

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4. Legislao e poltica cultural com relao ao pblico especial Na Europa, a Comisso das Comunidades Europias aprovou uma resoluo em 27.6.1977 estabelecendo o programa comunitrio para a readaptao profissional dos deficientes, compreendendo que esse grupo pode ter vida perfeitamente integrada sociedade e cultura. Para isso, era necessrio que todos os edifcios, como museus, teatros, cinemas, etc. fossem acessveis a pessoas em cadeiras de rodas. A comisso criou normas mnimas de dois tipos: 1. as normas que tm por objetivo assegurar a acessibilidade nas novas construes; 2. as normas que tm por objetivo garantir o espao de circulao e os equipamentos necessrios (como banheiros adaptados, revestimento antiderrapante nos pisos, janelas que permitam a viso mesmo por uma pessoa sentada, ausncia de portas giratrias, etc.) para todos os tipos de deficientes. Foi tambm criada uma associao europia para a criatividade das pessoas deficientes (Eucrea) com comits nacionais que promovem seminrios, cursos de aperfeioamento, criao de centros de documentao e informao especficos para pessoas deficientes. Na Frana, a Fundao Frana, fundada em 1976, compreendendo que, sem acesso informao cultural, a pessoa deficiente se via reduzida a seus prprios recursos, teve por poltica, entre 1982 e 85, apoiar as oficinas de criao e expresso artstica. A partir de 1987, considerando o deficiente como consumidor de cultura, como qualquer outro membro da sociedade, passou a dar nfase s condies de acessibilidade dos espaos culturais. Os obstculos enfrentados, complexos e numerosos, iam dos problemas de acesso fsico, aos de recepo sensorial, de compreenso conceitural e de aceitao social. No primeiro momento, lutou por tornar os espaos culturais acessveis aos deficientes fsicos motores e, no segundo momento, encorajou as instituies a instalar dispositivos que permitissem o acesso dos outros tipos de deficientes. A partir da, as associaes de deficientes entraram na mesma luta e propuseram trabalhos comuns. Alm disso, a Fundao Frana se dedica a organizar colquios e seminrios sobre o assunto para agentes culturais franceses (em 1988, o colquio Os museus e as pessoas deficientes mobilizou interlocutores de diversas reas) e criao de documentos especficos como, por exemplo, o Guia Cultural de Paris que lista as instituies preparadas para receber o pblico deficiente. Na Inglaterra, em 1985 foi publicado o Relatrio Attenborough pelo Comit de Pesquisa do Reino Unido sobre as artes e os deficientes. Em 1988, foi publicado Depois de Attenborough, pesquisa do Conselho Carnegie, tratando das necessidades do indivduo deficiente e dos modos de lhe assegurar acesso aos equipamentos e atividades culturais. O mesmo conselho mantm o programa ADAPT, que financia as adaptaes necessrias para tornar os lugares acessveis aos deficientes. Na Gr-Bretanha, ainda, existe um movimento por "uma cultura dos deficientes"

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que levaria em considerao suas limitaes e especificidades H, entretanto, o perigo da guetificao dos grupos de deficientes, que se tornariam marginais sociedade. Assim, tem havido grande apoio para as iniciativas que promovem a integrao entre as pessoas normais e as deficientes, pois uns aprendem com os outros, numa experincia de alteridade. A Comisso de Museus e Galerias criou o cargo de "encarregado dos deficientes", a fim de provocar o conjunto de museus do pas para que tomassem conscincia de sua responsabilidade frente aos deficientes e para que passassem a responder a suas necessidades e contribuir para sua formao. Um grupo de pessoas criou o Magda (Associao dos Museus e Galerias para Deficientes) agrupando os voluntrios que trabalham em prol dos deficientes freqentadores de museus e galerias. O Icom (International Museum Association), em sua assemblia geral de 1977 aprovou a deciso de que todos os museus devem ser acessveis aos deficientes e devem desenvolver programas apropriados para o pblico especial, como parte da poltica de "museus abertos para todos". Assim, vemos que a comunidade internacional, desde a dcada de 70, vem se preocupando em estabelecer, se no uma legislao que garanta o acesso cultura para os deficientes fsicos e mentais, pelo menos, polticas culturais governamentais e privadas com essa finalidade. No Brasil, entretanto, embora a lei 7.853, de 24.10.1989, no seu artigo 8 proba negar emprego s por causa de deficincia, nada h na nossa legislao sobre os direitos cultura. Assim, as raras iniciativas que temos se devem ao esforo de instituies isoladas ou, mesmo, de indivduos dentro de certas instituies. 0 mais fcil de ser conseguido, embora continue sendo raro no nosso pas, o acesso fsico em termos de instalao de rampas, elevadores e banheiros especiais. Alguns cinemas e teatros nas grandes cidades j contam com esse tipo de equipamento. Em 1996, a prefeitura de Ribeiro Preto criou um programa para eliminar as barreiras arquitetnicas que dificultam a locomoo das pessoas deficientes. Espaos pblicos, construdos com dinheiro pblico e da iniciativa privada, s sero aprovados se estiverem de acordo com as novas normas. Programao voltada para o pblico especial ainda muito rara. Como exemplo de instituio com programa para esse pblico podemos citar o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, que mantm uma exposio especfica para deficientes sensoriais visuais, prpria para ser tocada, e com material confeccionado pela prpria equipe que desenvolve um trabalho de reconhecimento de formas, texturas, materiais e chega oficina de criao. Apesar das exposies serem concebidas especificamente para os deficiente visuais, ela tambm trabalhada com grupos que apresentem qualquer tipo de deficincia mental ou fsica. As outras iniciativas so pontuais, como a visita de deficientes mentais exposio de esculturas de Rodin, no Rio de Janeiro em 1995. Maria Helena Pires Martins ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Referncias: After Attenborough: arts and disabeld people. London, Bedford Square Press/Carnegie United Kingdom Trust, 1988. Benoist, Robert. Handicap visuel: dans toute sa diversit in Des muses ourverts a tous es sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 71-75. Bizaguet, Eric. Les handicaps auditifs et les nouvelles techniques facilitant la communication in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 130-133. Breitenbach, Nancy. Le programme handicap et culture la Fondation France: douze annes d'action in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 33-37. Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art. Les muses d'art europens et leur public. Paris, Minuit, 1969. Calhoun, Sally N. On the edge of vision in Museum News, v. 52, n. 7, 1974, p.36-41. Dubois, Pascal. Les handicaps moteurs. Quels sont leurs bsoins? in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 46-49. Majewski, J. Part of your general public is disabled; a handbook for guides in museums, zoos and historic houses. Washington DC., Smithsonian Institution, 1987. Mottez, Bernard. Les sourds in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/ Icom, s.d., p. 127-129. Ponthieu, Jean de. L'art, le muse, aussi pour les plus dfavoriss in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p.138-141. Reising, Gert. Les handicaps mentaux au Muse des Beaux-Arts de Karlsruhe in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 147-150. Senior, Peter. Cry Freedom d'aprs Attenborough: le comit d'enqute du Royaume-Uni in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 18-21. Steiner, Charles K. Projets de programme musographique l'intention des visiteurs handicaps mentaux in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 142-148. Wehrens, Bernard. La commission des communauts europennes in Des muses ouverts a tous les sens. s. 1. Fondation France/Icom, s.d., p. 8-11. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Reconverso cultural
Sumrio: Reconverso, transcodificao, traduo cultural; reconverso e descontextualizao cultural. Termos relacionados: Culturas hbridas, distino cultural, territrio. Processo de transferncia de patrimnio simblico de um lugar de origem para outro, estranho ao primeiro, com a finalidade de conserv-lo ou ampliar seu domnio de ao (quando o processo promovido por polticas pblicas) ou de p-lo a servio de novos objetivos quando sua carga semntica inicial se esgotou em seu campo original. Seu exemplo talvez mais apropriado seja o da utilizao de estilemas em desuso num determinado segmento cultural - por exemplo: impressionismo, pop art, art dco - por produtores culturais pertencentes a outros segmentos (como o artesanato) com a finalidade de adaptar seus antigos produtos nova sensibilidade j acostumada com a circulao de padres antes reservados ao uso de pequena minoria. Feiras de artesanato ou ditas "de arte popular", como a da praa da Repblica em So Paulo, so locais onde essa reconverso facilmente observada: pinturas primitivas passam a apresentar, desbastados, fora de lugar, traos formais antes considerados eruditos, assim como objetos de couro ou de cermica adotam novas formas a meio caminho entre as que ostentaram num primeiro momento e outras que podem ser observadas em revistas especializadas, livros ou exposies. O fenmeno da reconverso cultural no tem mo nica, no se orienta apenas da cultura erudita para a popular: assim como a utilizao da guitarra do rock pela MPB do tropicalismo um caso de reconverso, tambm o o recurso ao folclore musical por parte de compositores eruditos como Villa Lobos ou Bartok. No se trata de fenmeno recente, portanto. Pelo contrrio, o processo mesmo da criao cultural. Quando estavam em moda os estudos de semiologia e semitica, em particular nos anos 60, esse processo era chamado de transcodificao ou traduo cultural. poca, o que chamava mais a ateno era a traduo ou reconverso - termo a que se recorre desde meados da dcada de 80, sem dvida sob a influncia dos processos de reconverso econmica provocados pela globalizao da

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economia, pelo declnio do ideal do desenvolvimentismo nacionalista e pela ascenso das teses do neoliberalismo dos estilemas da cultura erudita para cultura de massa, que se serve em particular do cinema e da televiso e, naquele momento, tambm do rdio. As novelas radiofnicas eram reconverso da literatura assim como as televisivas o eram do teatro, em grande parte (como ainda hoje), e do cinema, em parcela menor. (De modo consideravelmente perverso, como num movimento de tom irnico, a partir dos anos 70 o teatro e o cinema, no Brasil, aplicaram-se na reconverso, para suas linguagens, do formato televisivo, tanto na utilizao de atores popularizados pelo novo meio como na adoo de seus temas e, principalmente, de sua linguagem de cortes rpidos, planos de pouca durao e com forte apelo afetual, consagrados sobretudo pela publicidade.) Alguns autores estendem o conceito de reconverso cultural para domnios como o da museologia, quando ento a retirada de um capital cultural de um ponto e sua transferncia para outro, o museu, teria a finalidade de preservar esse patrimnio o se poderia, porm, falar em reconverso propriamente dita se essa transferncia implicasse diretamente uma poltica cultural de ativao e reutilizao orientada desse patrimnio (como na imposio, por regimes ditatoriais ou autoritrios, de padres culturais que refletiriam uma suposta identidade nacional). A remoo de um patrimnio de um lugar para outro implica, no mximo, uma operao de descontextualizao cultural que pode ou no provocar no futuro alguma reconverso ou traduo, sem que seja certo ou previsvel que isso ocorra. O que se pode admitir com maior facilidade que, com a intensificao das trocas simblicas pelo cinema e, mais ainda, pela tv a cabo e por satlite e, mais recentemente, pelas redes informacionais (como a Internet), a reconverso mais rpida ou mesmo instantnea de tudo em tudo, em escala planetria (excetuando-se aquelas regies que probem a seus cidados o uso de antenas parablicas, como o Ir), seja a nova realidade e, mesmo, a nova norma - e isto no apenas no que diz respeito a formas e contedos como a todo o processo de produo e reelaborao simblica. possvel que se altere, tambm, a importncia dada ao territrio como elemento primordial na formao de identidades culturais, assim como fica mais difcil, para as polticas culturais, promover a integrao cultural de parcelas da populao antes mantidas margem de certos circuitos culturais mais exclusivos por razes de educao e recursos econmicos Embora os mecanismos de distino cultural continuem ativos, com seus locais de sacralizao cultural, como os grandes teatros e peras e as bienais, quase no h mais ncleos culturais duros nos quais integrar o "restante" da populao: tudo se reconverte ou se traduz em tudo rapidamente, uma pera difcil como Carmina Burana (montada em estdios de futebol como uma grande pera-rock da qual grupos como o espanhol Furia dei Baus j haviam dado amostras diferenciadas) ou as mais recentes proposies da realidade virtual. Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. - Cultural reconversion in Yudice, George et al (org). On Edge: the crisis of contemporary Latin American culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992. Yudice, George. Posmodernity and transnational capitalism in Latin America in On Edge: the crisis of contemporary Latin American culture. Op cit. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Resistncia cultural
Sumrio: Aculturao, auto-aculturao rao. Termos relacionados: Cultura dominante, cultura hegemnica, culturas hbridas. Consideram-se de resistncia cultural os modos culturais de populaes subjugadas politicamente, culturalmente ou pela fora, e por intermdio dos quais essas comunidades cultuam suas tradies e sua identidade. Esses modos so, freqentemente, manifestaes atomizadas de grupos s vezes relativamente reduzidos - como populaes camponesas e indgenas, no campo, e minorias tnicas ou outras, nas cidades -, sem foras suficientes para o combate simblico em p de igualdade com a cultura dominante. Essa resistncia dava-se, segundo uma concepo mais tradicional, por meio de mediaes e falsificaes variadas que implicavam um desbaste da prpria cultura original de resistncia, tanto ou mais do que da cultura dominante, e em sua conseqente impotncia diante dos modos predominantes. O processo desse embate terminava, segundo essa concepo, por assumir o rosto de uma aculturao, pejorativa que inclua a idia de acomodamento de uma cultura a outra por meio de alguma forma de violncia. Com a aculturao prosseguindo no tempo sob modalidades as mais variadas, o resultado a longo prazo seria a eliminao da cultura de resistncia, esmagada pela cultura dominante. Contemporaneamente, entende-se que a dinmica cultural um processo de contnuas reconverses culturais e recprocas influncias entre as culturas, o que no acarreta propriamente a eliminao de um modo cultural (que, no caso da cultura de resistncia, alguns querem sempre igual a si mesmo) por outro, mas a gerao, pelo contato entre todos eles, de novas formas hbridas que, tendo traos da cultura dita dominante e da cultura de resistncia, no so mais nem uma, nem outra. Se fosse possvel diz-lo assim, o que acontece uma auto-aculturao rao constante dos diferentes modos culturais em contato. Referncias: Blanco, Jos Joaqun. Los intereses privados y Ia cultura popular in Culturas populares y poltica cultural. Mexico, Museo de Culturas Populares/ SEP, 1982. Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mexico, Grijalbo, 1989. Chau, Marilena. Conformismo e resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Ressimbolizao
Sumrio: A ligao entre o sentir, o pensar e o agir. Termos relacionados: Dessimbolizao, ideologia cultural, enculturao. Processo cultural pelo qual um indivduo, ou grupo, promove a integrao plena entre as esferas do sentir, do pensar e do agir, que foram anteriormente afastadas umas das outras pela dessimbolizao. Neste processo, registra-se uma operao de desideologizao (derreificao) que permite o restabelecimento da coerncia entre o sentir, o agir e o pensar (v. dessimbolizao). Esta operao no deve ser entendida como equivalente "ruptura epistemolgica", que possibilitaria a passagem do erro para a verdade, do simulacro para o real; o que est em jogo aqui a reorganizao e ressocializao do desejo e do pensamento privatizado e fragmentado pela ao comunicativa. Referncias: Adorno, T Negative dialectics. New York, Seabury, 1973. Sloan, T Damaged life: the crisis of the modem pyshce. New York, Routledge, 1996. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Sacralizao da cultura
Termos relacionados: Arte, centros culturais independentes, desritualizao cultural, prtica cultural. Algumas prticas culturais, como a pera e a msica erudita, costumam ser apresentadas em espaos especiais e privilegiados que assumem o carter de MIE=@ templos da cultura. Modos culturais como o cinema j nasceram dessacralizados (a primeira projeo paga, feita pelos irmos Lumire, aconteceu num bardo Paris, o Grand Caf, em 1895); outros, porm, de longa data se reservam locais particulares, geralmente franqueados apenas a uma minoria. A existncia desses espaos especiais, em princpio intimidatrios, exige do cidado comum uma atitude de reverncia e submisso. Na dcada de 70, espetculos teatrais foram montados em ruas, praas e fbricas na tentativa de dessacraliz-los e, portanto, integr-los ao cotidiano das pessoas. Mesmo igrejas desconsagradas foram utilizadas por essa ocasio. Cabe observar que o pblico ressente certas tentativas de dessacralizao da cultura, como o fato de orquestras sinfnicas terem seus msicos se apresentando sem o tradicional smoking ou fraque completo por ocasio de 11 concertos populares" (a preos reduzidos); pesquisas apontam que essa atitude interpretada como sinal de desrespeito para com o pblico... Do mesmo mal padecem experincias de "levar a arte ao povo" (concertos sinfnicos em favela): no so propriamente malsucedidas em termos de pblico (embora a rigor no criem pblicos, esgotando seus efeitos no evento mesmo), mas prevalece a idia de que arte prtica para determinados lugares e no para todos os lugares - o que de certo modo garante o carter de excepcion ai idade que se busca imemorialmente na arte, ltimo reduto contra as asperezas da realidade. O processo de dessacralizao, de todo modo, continua. Mesmo o cinema foi ainda mais dessacralizado com a popularizao do vdeo: o cerimonial de reunir-se num lugar pblico para assistir em comum a uma projeo e em seguida discuti-Ia substitudo pela experincia domstica, ou ntima, despida de todo sacramento. Referncias: Teixeira Coelho. Uma outra cena. So Paulo, Polis, 1983. Warman, Arturo. Sobre Ia creatividad ... o cmo buscarle... in Culturas populares y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Sada cultural
Termo relacionado: Programa cultural. Programa cultural para cuja realizao o indivduo ou grupo deve deslocar-se de sua casa at o local onde se desenvolve a prtica cultural procurada. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Sensibilidade
Sumrio: A sensibilidade como processo relacional; estrutura da sensibilidade; componentes moderno e ps-moderno da sensibilidade; a exercitao da sensibilidade. Termo relacionado: Gosto. Gosto complexo. Sensibilidade termo que no pode ser considerado sinnimo perfeito de gosto mas com este tem uma origem comum. Para seguir a via proposta por Montesquieu, a sensibilidade pode ser descrita como faculdade de experimentar, junto com "cada idia ou cada gosto", vrias idias ou vrios gostos acessrios. As pessoas grosseiras, como escreveu Montesquieu em sua linguagem nada politicamente correta que expressa diretamente os julgamentos do autor, experimentam sensaes nicas, no conseguem compor nem decompor: nada acrescentam quilo que a natureza lhes fornece, nada da natureza retiram. As pessoas delicadas, pelo contrrio, reconhecem que cada idia, cada gosto, cada prazer, compe-se de idias, gostos, prazeres, no plural, com o que multiplicam ao infinito suas sensaes e inteleces - do paladar ao amor, do entendimento conceitual ao tato. A sensibilidade depende assim, antes de mais nada, de uma percepo e um entendimento relacional das coisas (e nisto o conceito de sensibilidade aproxima-se do conceito contemporneo de cincia, para a qual tanto - ou mais do que os objetos ou fenmenos em si interessam as relaes que entre eles se estabelecem). Tanto mais apurada uma sensibilidade quanto mais capaz de reconhecer ou propor relaes em seus objetos. A sensibilidade no um fenmeno misterioso: pode ser exercitada e, portanto, adquirida. Raymond Williams fala mesmo numa estrutura de sensibilidade, o que permite propor um sistema armado sobre componentes individualizveis. Dois

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destes, os mais recentes: o tempo e o espao. O tempo como componente moderno da sensibilidade e o espao como seu correlato ps-moderno. O primeiro grande veculo cultural do tempo o cinema. Antes do cinema, as imagens podiam eventualmente representar metaforicamente a passagem do tempo (uma tela mostrando um velho e uma criana); com o cinema, a prpria passagem do tempo que se experimenta conceitual e afetualmente enquanto ela mesma acontece. A televiso acrescentou uma qualidade suplementar a essa experincia: a contemporaneidade ou simultaneidade (o enquanto), experincia de um fenmeno que acontece no exato instante de sua figurao. E a ps-modernidade props a revalorizao do espao tanto quanto sua conceitualizao, dando origem ao par indissocivel tempo-espao (a arquitetura psmoderna , sob este aspecto, uma recuperao da arquitetura barroca e seu peculiar sentido de materializao de tempos num espao). Se possvel falar numa estrutura da sensibilidade e identificar seus componentes, possvel (para um programa de ao cultural, por exemplo) desenvolver a faculdade de experiment-los e multiplicar as relaes entre eles. A teoria da Gestalt prope vrios desses exerccios em relao ao tempo e ao e A potica do espao. Programas de ao cultural elaborados sobre e para a recepo de obras cinematogrficas, teatrais, poticas, musicais, arquiteturais, etc. costumam voltar-se excessiva ou exclusivamente para seus aspectos conteudsticos: sua abertura para os demais componentes da obra de cultura a condio essencial ao desenvolvimento da sensibilidade. Referncias: Bachelard, Gaston. L'intuition de l'instant. Paris, Stock, s.d. - La potique de l'espace. Paris, PUF, 1974. Bosi, Alfredo. O tempo e o ser na poesia. So Paulo, Cultrix. Montesquieu. Essai sur le, got. Paris, Rivage, 1993. Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Servio cultural
Termos relacionados: Ao cultural, democratizao da cultura, sistema de produo cultural, transmisso cultural. Por analogia com o uso de servio na economia, entende-se por servio cultural a atividade que, sem assumir a forma de um bem material, atende a um desejo ou necessidade de cultura. No cotidiano, a expresso designa o conjunto de prticas culturais que o Estado e instituies privadas ou de direito semipblico colocam disposio da comunidade ou de segmentos da comunidade e que incluem a promoo de espetculos, a informao cultural, a formao para a

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produo cultural e o apoio, sob diversas formas, produo cultural, entre outros. Como, no Brasil, rgos pblicos voltados para a cultura (secretarias de cultura e centros culturais) no podem, em princpio, promover a venda de objetos e bens materiais eventualmente por eles produzidos, estes acabam sendo distribudos gratuitamente, o que d ao termo servio um sentido peculiar, diverso do constatado nos estudos econmicos. Em sentido estrito e especfico, esta expresso utilizada para designar uma poltica cultural baseada na idia de "levar cultura ao povo", isto , ampliar o acesso a um capital cultural previamente selecionado e considerado como o mais adequado. Este tipo de poltica criticada por preocupar-se mais em manter seus beneficirios na condio de espectadores ou consumidores do que por preocupar-se com o enriquecimento do capital cultural e com a multiplicao do acesso ao sistema de produo cultural em seu ncleo duro, quer dizer, a produo cultural propriamente dita. No um caso de ao cultural na medida em que esses servios so previamente definidos pela instituio que decide prest-los. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Smbolo
Sumrio: O smbolo como ponte entre o ausente (ou invisvel) e o figurado (ou sensvel); elo entre a realidade psquica e a realidade fsica. Termos relacionados: Imaginrio, imaginao simblica, mito, mitocrtica, mitanlise, imagem pessoal, imagem primordial. Nos estudos do imaginrio sob um ngulo antropolgico, define-se o smbolo como qualquer signo concreto que evoca, por intermdio de uma relao natural, algo de ausente ou impossvel de ser percebido diretamente e que, por meio desse concreto sensvel, figurado, reconduzido ao domnio do significado. O entendimento de smbolo , aqui, diverso do conceito que lhe atribudo por Ch. Peirce, em cuja semitica o smbolo um tipo de signo sem relao natural com o objeto representado; os signos que, em seu sistema, tm alguma "relao natural" com o objeto representado so o cone e o ndice, alguns de cujos traos esto, no entanto, presentes no smbolo como encarado pela teoria do imaginrio. Na concepo de Jung, o smbolo a melhor figura possvel de uma coisa relativamente desconhecida que no se saberia designar de modo mais claro ou caracterstico. Como signo que remete a um indizvel e invisvel significado, o smbolo encarna concretamente essa adequao pelo jogo das remisses mticas, rituais ou iconogrficas que corrigem e completam a inadequao da representao. O cerne do mecanismo do smbolo - em oposio alegoria - uma reconduo instauradora do significado que se manifesta apenas e por meio dessa imagem singular.

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O termo smbolo envolve sempre a idia unio entre um sentido e uma imagem, a reunio de um aspecto o" (o sentido; dimenso noolgica) com um componente "espacial" ( assim, o smbolo ligao, derivado do alemo Sinn-Bild, em cuja c etimolgica entram Sinn (sentido), que se refere ao engendramento da significao (o que remete ao domnio idiogrfico-figural) e Bild (forma), relaciona com as constantes, as formas estruturantes e, por este modo, com o domnio arquetipolgico da etologia humana. O que o smbolo faz promover a articulao biopsquica/sociocultural e apresentar-se, aspecto, como ponte entre a realidade psquica e a realidade fsica. o smbolo que permite ao sentido en es e diferenas, tornando possvel a mediao simblica, que abre p o a possibilidade de uma pr-compreenso do real (sempre nico, o no universal), moldando-lhe o comportamento social. Nesse sentido, torna-se funo necessria constituio da organizao social. Referncias: Duran, G. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix/Edusp, 1988. - Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. Peirce, Ch. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1984. Soli, P. Mitanlise junguiana. So Paulo, Nobel, 1985. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Smbolo vivo
Sumrio: Smbolo vivo e smbolo morto. Termos relacionados: Smbolo, imaginao simblica. Smbolo vivo o que se apresenta, para um observador, como a expresso melhor e mais plena possvel do pressentido e ainda no consciente. O smbolo vivo formula um fator essencialmente inconsciente; quanto mais difundido este fator, tanto mais geral o efeito do smbolo, pois faz vibrar no indivduo a corda correspondente. Uma vez que o smbolo, de um lado, a melhor expresso possvel e insupervel do que ainda desconhecido para um indivduo, grupo ou poca determinada, ele deve provir do que existe de mais diferenciado e complexo na atmosfera espiritual desse tempo. O smbolo vivo deve conter em si o que comum a um extenso grupo humano para poder sobre ele atuar. Jamais poder ser algo muito diferenciado e inefvel, porque neste caso seu sentido somente ser passvel de captao por uma minoria; por outro lado, tem de ser to primitivo ou primordial quanto possvel para que sua onipresena (portanto, seu valor de smbolo) esteja fora de dvida.

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Enquanto um smbolo for vivo, a melhor expresso de alguma coisa. E s vivo enquanto pleno de significado. Uma vez dele extrado seu sentido, isto , encontrada aquela expresso que formula melhor a coisa procurada, esperada ou pressentida, o smbolo est morto, passa a ter apenas significado histrico. Para a poltica cultural, com toda evidncia fundamental saber se os smbolos com que lida ou promove so vivos ou mortos. Referncias: Durand, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral. Lisboa, Presena, 1989. Jung. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Sincretismo cultural
Sumrio: Sincretismo e sincretismo totalizante; sincretismo e crtica analtica; sincretismo e diversidade. Termos relacionados: Tradicionalismo cultural, culturas ps-modernas, irracionalismo cultural, modernizao cultural. O sincretismo cultural, como combinao de diferentes crenas e prticas, tem sido considerado em si um valor positivo. No entanto, essa positividade s pode subsistir na medida em que o sincretismo se mostra tolerante s contradies e aos contrrios. O sincretismo totalizante, que procura integrar, num nico corpo, componentes de variada extrao com a finalidade de conseguir uma unanimidade, manifestao de autoritarismo e, como tal, pode ser encontrado sob regimes como o fascismo e o nazismo. Neste sentido, o sincretismo totalizante o oposto da modernidade cultural que privilegia a diversidade e a discordncia tolerante de crenas, prticas e pontos de vista como forma de desenvolvimento do conhecimento e da expresso. Autores mais exigentes afirmam que nenhum sincretismo suporta a crtica analtica, a crtica que divide um todo em suas partes e que e prpria da modernidade - e isso tornaria a operao sincrtica passvel de suspeio como forma de totalitarismo larvar. Referncia: Eco, Umberto. Ur-fascism in The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Sintema
Sumrio: Funo de reconhecimento do smbolo. Termos relacionados: Smbolo, smbolo vivo, imaginao simblica. Quando o smbolo inteiramente integrado num modo cultural determinado (e tem portanto sua significao regionalizada, por assim dizer, em oposio a seu primeiro carter universal), corre o risco de fixar-se como dogma ou servir como elemento de sintaxe dos diversos discursos (esttico, poltico, etc.); nesses casos, torna-se sintema, isto , imagem que tem por funo promover, antes de mais nada, um reconhecimento social - de pertencimento a um grupo ou de identidade. Desse modo, o smbolo se funcionaliza e se v reduzido sua potncia meramente sociolgica. Referncia: Durand, G. A imaginao simblica. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1988. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Sistema de produo cultural


Sumrio: O modelo da economia poltica; produo, distribuio, troca e uso; valor de uso e valor de troca; poltica cultural plena; sistema de produo e imaginrio. Esquema de representao baseado nos estudos de economia poltica e que prope a anlise da dinmica cultural a partir de quatro estgios ou fases: 1. a fase da produo propriamente dita do objeto cultural (preparao do roteiro, filmagem, montagem de um filme; impresso de um livro; montagem de uma pea teatral; realizao de um desfile de carnaval); 2. a distribuio desse produto a seus consumidores finais ou aos intermedirios que, num segundo momento, permitiro o acesso ao produto por parte dos consumidores interessados (distribuio do filme pronto s salas de exibio; distribuio do livro s livrarias e pontos de venda); 3. a troca ou permuta do direito de acesso ao produto cultural por um valor em moeda; 4. o uso: momento da exposio direta do produto cultural queles a quem se destina e de sua apropriao por parte do pblico. Em economia poltica, a palavra que consagradamente sintetiza a quarta fase consumo e no uso; em poltica cultural, e na dinmica da cultura, a preferncia por uso dado que a meta final evidenciar o valor de uso do produto cultural e no seu valor de troca. Por valor de uso de um produto entende-se a significao

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final por ele adquirida e que implica a apreenso mais ampla possvel pelo receptor e a transformao deste (se no tambm do bem cultural em si) por aquele. J o valor de troca aponta para um aspecto superficial ou exterior do produto e implica que, sob esse ngulo, esse produto no inteiramente aproveitado pelo indivduo , que no sofre nenhuma transformao provocada pelo produto nem sobre este age. Um par de sapatos tem seu valor de uso traduzido pelo conforto e pela proteo que pode efetivamente fornecer a seu utilizador e pelo objetivo final ao qual efetivamente se presta. De outro lado, um par de sapatos tem por valor de troca seus aspectos exteriores, como sua capacidade de significar a classe social a que pertence seu utilizador, a moda a que se filia, o material que o constitui, etc. Quando o que predomina num par de sapatos seu valor de troca, diz-se que ele consumido por seu utilizador; quando se destaca seu valor de uso, diz-se que e usado. Tal como se mostra o cenrio da atual etapa das sociedades mais ou menos desenvolvidas e industrializadas, o valor de troca habitualmente prevalece sobre o valor de uso e se esgota antes, bem antes, de esgotar-se o valor de uso, o que exige a substituio do produto por outro mais "atualizado". Por situao anloga passam muitos produtos culturais, se no sua totalidade. Os musicais sucessivamente exibidos na Broadway (Evita, O fantasma da pera, Cats, Miss Saigon, etc.) so quase sempre transformados em valor de troca (se no fabricados desde o incio com essa inteno ... ). V-los costuma ser operao motivada, antes, pelo desejo de participar de uma minoria que pode ter acesso a essa mdia (esses espetculos so mais uma questo de mdia que de arte) , Consome-se esse tipo de espetculo (ou qualquer outro equivalente) como se consome uma pizza de fast-food. Em situao semelhante encontram-se outros modos culturais, como o livro. Produtos de cultura mdia (ou middlebrow), como O nome da rosa, de Umberto Eco, tambm este um fenmeno de mdia, so adquiridos em massa por um pblico de massa (na medida em que esta expresso tem sentido no universo da literatura, em particular em pases como o Brasil), mas, em seguida, mal lidos, lidos pela metade ou simplesmente no lidos. Do fenmeno no escapam livros de cultura superior (highbrow) como Ulisses, de James Joyce, comprados por um pblico de intelectuais variados o mesmo assim igualmente mal lidos, lidos pela metade ou simplesmente no lidos. O que predomina, nestes casos, o valor de troca desses produtos, que os transforma em objetos de significado estamental muito mais do que cultural. O uso de um produto cultural pressupe que ele seja inteiramente aproveitado pelo indivduo, que ele passe a fazer parte do dinamismo interno desse indivduo, que seja por este incorporado em todos os sentidos - o que o transforma, de produto cultural, em bem cultural. Esta operao implica a existncia de uma competncia artstica (ou disposio esttica) por parte do indivduo receptor, isto , implica que ele seja capaz de identificar a origem e as formas de manifestao formal desse bem em relao a seu contedo eventual. No caso de um filme, a extrao de seu valor de uso implica, por exemplo, que o receptor tenha, no limite, bom conhecimento do cdigo cinematogrfico, do contexto esttico, filosfico ou social

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em que o filme foi feito, de sua proposta esttica, do sentido que eventualmente u transmitir. A anlise completa do filme (sua total diviso nas partes entes) equivaleria obteno de seu mximo valor de uso. Mas o valor `de uso no se manifesta apenas quando o receptor do produto pode dele extrair a de conhecimento: o que marca a passagem do produto a bem cultural sua capacidade de transformar o receptor, o que mais facilmente conseguido ns modos culturais do que por outros. Como queria Artaud h mais de meio sculo, o teatro favorece a obteno do valor de uso. Se no todo teatro, nos aquele que, como ficou demonstrado em meados dos anos 70, foi 1 observar nas propostas de grupos como o Teatro Laboratrio de ki, o Living Theatre de Julian Beck e Edith Malina, o teatro antropolgico nio Barba, o Bread & Puppet e de tantos outros que se apresentavam em locais no tradicionais (arsenais abandonados, igrejas desconsagradas, ilhotas das) com "peas" abertas interao com o pblico e que com este se ia no momento da encenao, modificando-se a cada dia ou noite (v. arte-ao). Correntes de artes plsticas, como as representadas por Hlio Oiticica Clark, propuseram obras semi-acabadas ou abertas interao com o num grau no entanto bem menor do que o alcanado pelo teatro. Tambm a literatura tentou processo anlogo, como O jogo da amarelinha, de Cortazar, romance com diferentes caminhos de leitura de combinao dos captulos a partir de sugesto do autor igualmente sem o mesmo nvel de abertura do teatro. De um modo ou de outro, essas vrias experincias dos anos 70 - poca tambm de ecloso dos movimentos dos centros culturais independentes evidenciaram uma busca de valorizao do uso do produto cultural e de recusa de seu valor de troca, numa reao s duas dcadas de consumismo que se seguiram ao fim da Segunda Guerra Mundial. A partir de meados dos anos 80 arrefeceu consideravelmente a tendncia de busca do valor de uso da cultura, do que foi indcio eloqente o fenmeno yuppie. Cada uma destas fases do sistema de produo cultural pede uma poltica adequada, a ser definida e implementada de maneira especfica. Haver polticas de financiamento produo cultural de variada natureza (crditos a fundo perdido, antecipao sobre a receita projetada, emprstimos, etc.) e medidas de incentivo preparao de criadores culturais, mecanismos de apoio distribuio (aspecto sensibilssimo do sistema e ponto onde ocorrem os processos de cartelizao ou, mesmo, de monopolizao, de que se ressentem sobretudo o cinema e a indstria editorial), iniciativas de subsdio ao preo dos ingressos (fase da troca) e programas de ao cultural voltados para a formao e desenvolvimento do pblico. O que fica claro quando se v a dinmica cultural como um sistema que uma cultura no se desenvolve em sua inteireza se as quatro etapas da produo cultural no se desenvolverem no mesmo grau e no se encaixarem plenamente umas s outras. De nada adianta uma poltica de apoio produo cinematogrfica, por exemplo, se no houver medidas de sustentao do esquema de distribuio, como ficou evidente nos tempos da Embrafilme. De pouco serve subsidiar o preo dos ingressos se o

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pblico no estiver suficientemente preparado ou motivado para usar um bem cultural e assim por diante. Uma poltica cultural s pode mostrar-se plena e coerente quando contempla as quatro etapas do sistema de produo cultural. A adoo deste modelo de anlise da produo cultural a partir do modelo sugerido pela economia poltica para a produo de qualquer outro tipo de produto tem suas claras vantagens metodolgicas e se justifica na medida em que, de modo particular nos ltimos cem anos, no apenas a cultura se transformou numa indstria e num negcio (o cinema o exemplo maior) como os servios culturais, nesta ponta final do sculo, se mostram como um dos segmentos mais ativos das economias de muitos pases desenvolvidos (nos EUA, o segundo lugar na lista do PNB nacional ocupado pela indstria do audiovisual). No entanto, este modelo, que adota um enfoque sociolgico, claramente redutor e no d conta do que est em jogo em duas das fases do sistema, a da produo propriamente dita e a do uso ou recepo. Em relao a estas, o modelo largamente impotente, seja para possibilitar uma explicao do que nelas ocorre, seja para propor programas concretos de ao cultural, razo pela qual deve ser complementado, sob este aspecto, por estudos como os de antropologia do imaginrio. Inversamente, estes pouco ou nada tm a dizer a respeito das etapas da distribuio e da troca, o que aponta de maneira ainda mais incisiva para a montagem de um aparato de pesquisa alicerado sobre ambos domnios. Referncia: Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Socialidade
Sumrio: A socialidade como extenso e superao do social. Termos relacionados: Imaginrio, centro cultural independente, espao cultural. Designa a solidariedade de base em sua expresso cotidiana e tangvel ou, em outras palavras, o societal em ato, entendido como o estar-junto em sua dimenso mais ampla e para alm da esfera da associao poltica e racional coberta pelo termo social. Toda uma vertente da poltica cultural contempornea ocupa-se primordialmente de criar as condies para o desenvolvimento desta socialidade, antes ou como resultado de uma programao cultural tradicionalmente considerada - como no caso da Casa da Paz, em Vigrio Geral, Rio de Janeiro (v. centro cultural independente, espao cultural). Esta socialidade manifesta-se no ato de reunir-se para a realizao de uma atividade comum ou para o desfrute a atividade proposta, de tal modo que a reunio em si to importa o a suposta atividade-fim que lhe serve de pretexto. As caravanas que se deslocam para assistir a espetculos de rock so exemplos ade contempornea tanto quanto as torcidas organizadas de futebol. Referncias: Maffesoli, Michel. No tempo das tribos. So Paulo, Forense Universitria, 1987. Teixeira, M.C.S. imaginrio, cultura ed estudo scio-antropolgico de alunos de escolas de primeiro grau. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1994. Tese de livredocncia. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Sociatria
Sumrio: Reequilibrao e poltica cultural. Termos relacionados: 1 imagem, imaginao simblica, smbolo, smbolo vivo, sintema, em mental. O equilbrio scio-histrico ou antropolgico de uma determinada sociedade ou grupo pode ser expresso em termos de uma constante "realizao simblica" manifesta numa cultura cuja dinmica se d entre a realidade biopsquica e a realidade social dinmica menos ou mais lenta, menos ou mais regular, segundo a concepo de histria dessas sociedades. Conforme o desenho desse ritmo, a equilibrao simblica pode comprometer-se. Da mesma maneira que a psiquiatria aplica uma teraputica de reequilibrao simblica, pode-se conceber uma pedagogia, e, melhor, uma epifania cultural, que gire ao redor da dinmica dos smbolos; neste caso, configura-se uma sociatria que dosa, com a preciso possvel, para uma determinada sociedade, as colees e estruturas de imagens que ela exige para seu dinamismo evolutivo. Num sculo de acelerao tcnica, uma pedagogia ou epifania ttica do imaginrio surge como eventualmente necessria ou proveitosa. Esta crena partilhada pela quase totalidade das polticas culturais que, mesmo sem diz-lo, promovem exatamente essa sociatria ao perseguirem a reequilibrao cultural de grupo ou segmento determinados, se no de toda a sociedade. Assim fazendo, essas polticas reconstroem e constroem imaginrios, numa operao envolvendo delicadas e vitais questes de tica (o nazismo, na Alemanha, serviu-se dos meios de comunicao de massa e dos grandes comcios em praa pblica para uma autntica e operacional sociatria). Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural: as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado. Durand, G. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix-Edusp, 1988. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Sociomorfologia do imaginrio
Termos relacionados: Imaginrio, imagem. Estudo integrado das formas do imaginrio social ou das formas sociais do imaginrio. Por estudo integrado entende-se uma abordagem das formas do imaginrio sob seu aspecto biopsquico e, ao mesmo tempo, do ponto de vista de suas funes no meio social. Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado. Paula Carvalho, J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Subcultura dominada
Termos relacionados: Resistncia cultural, multiculturalismo, reconverso cultural, macrocultura dominante. Cultura cujo campo de pequeno porte e que freqentemente se encontra na posio de cultura dominada em relao a culturas dominantes mais abrangentes. Referncia: Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Teatralizao da cultura
Sumrio: Teatralizao, patrimnio histrico e patrimnio popular; funes sociais e polticas. Termo relacionado: Sacralizao da cultura. Conceito introduzido no estudo de poltica cultural para designar a operao de mise-en-scne, ou espetacularizao de um conjunto simblico que, para o grupo ou cultura dominante, representa a essncia da coletividade como um todo. As prticas e bens culturais privilegiados encontram-se repertoriados numa lista mais ou menos fixa e essa coleo envolta num sistema de ritos e mitos. Ser culto , a partir da, funo do conhecimento que se possa ter desses mitos e ritos e do acesso efetivo a eles. As prticas culturais surgem sob a forma de um roteiro e um cenrio preestabelecidos que devem ser seguidos sem muita alterao. O patrimnio histrico um dos objetos de predileo da teatralizao, quer sob a forma de cenrios constantes que pontuam o cotidiano de uma cidade, por exemplo (iluminados constantemente noite, em evidncia acentuada durante o dia), quer na modalidade de grandes comemoraes anuais com a convocao das massas e a utilizao de recursos tecnolgicos de toda ordem que realcem o evento (a queda da Bastilha, a data da independncia nacional, etc.). Por trs dessa teatralizao estaria o esforo de afirmar ou simular uma origem, substncia, ato ou princpio comum e pedir um determinado comportamento ou relacionamento. Haveria, nesses eventos, uma encenao dos papis e das relaes sociais. No apenas o patrimnio histrico dito clssico objeto de teatralizao. O patrimnio histrico, tradicionalmente entendido, constitudo por bens culturais pertencentes cultura dita erudita ou que a ela ascenderam mediante operaes de sacralizao cultural (por exemplo, uma capelinha arquitetonicamente pertencente a modos de construo popular mas que por ter sido palco de algum evento histrico passa a integrar o patrimnio histrico de um grupo) e, ainda, por bens vinculados cultura popular declarada depositria de algum trao fundador da comunidade. H, porm, patrimnios de origem popular no-histrica

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que so igualmente passveis de teatralizao e cujos valores convergem para a mesma ordem de valores patrocinados pelo patrimnio tradicional, tendo a mesma funo que a teoria da teatralizao atribui a este. o caso dos parques temticos Disneyworld, Epcot Center, ou Universal Studios, que se apresentam, sob a superfcie de entretenimento simples, como teatralizaes de parcelas significativas do sistema de valores da sociedade norte-americana (destaque ao individualismo o iniciativa privada, reafirmao de prticas culturais locais, familiarizao de figuras histricas, realce dos recursos tecnolgicos, nfase a costumes populares). O recurso noo de teatralizao se faz freqentemente, na pesquisa terica com o objetivo de enfatizar o aspecto autoritrio das polticas culturais que a praticam e que lhe seria inerente. A teatralizao da cultura serviria para afirmar ou reforar o poder poltico autocrtico ou manipulatrio de um grupo sobre os outros. Roberto Rossellini fez um filme notvel sobre a teatralizao do poder na Frana sob Lus XIV e exemplos como este parecem reforar a tese da teatralizao como instrumento totalitrio. Na verdade, este entendimento da teatralizao fornece do fenmeno uma idia apenas parcial e surge freqentemente na obra de pesquisadores que ainda trabalham prioritariamente com conceitos como os de cultura hegemnica, cultura dominante e anlogos. A teatralizao da cultura, no sentido da existncia de ritos e mitos que cercam uma operao de produo ou consumo cultural, de fato inerente no apenas a polticas culturais autoritrias como a um grande nmero de prticas culturais de outra ordem - da ida a um espetculo de pera a um desfile de escola de samba, tanto quanto uma rodada de capoeira e a freqncia aos estdios de futebol ou as visitas a um museu e a participao numa congada - e em todos estes casos exerce a funo de, convocando os indivduos e grupos a uma experincia imaginria, reforo de laos sociais de variada natureza (profissionais, entre artistas de uma mesma linguagem por exemplo, polticos e outros). Esta , afinal, uma das funes da cultura. Referncia: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Televiso pblica
Sumrio: Televiso educativa, televiso cultural, televiso pblica. Termos relacionados: Indstria cultural, artes comunitrias, centro cultural independente. Aps o aparecimento da televiso comercial, possvel graas s verbas de publicidade pagas por empresas privadas e organizaes governamentais, diversos pases trataram de instituir uma televiso estatal movidos pela

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preocupao de garantir um tratamento adequado s questes culturais e educacionais, independentemente de interesses econmicos imediatistas. Estas primeiras iniciativas governamentais resultaram na criao de emissoras, num momento inicial, francamente preocupadas com a educao e que se voltavam quer para atividades de ensino supletivo distncia, quer para atividades de apoio ao ensino regular, quer para iniciativas de difuso da cultura erudita, sem lugar no mercado televisivo comercial. No caso brasileiro, com a predominncia, no cenrio da televiso estatal, das televises ditas educativas, eram poucas as emissoras destinadas mais francamente s questes propriamente culturais, como a TV Cultura, de So Paulo. Esta, graas a modificaes promovidas em sua programao que a afastaram do modelo educativo para aproxim-la do cultural, conseguiu uma audincia maior (como a tv ARTE, francoalem). Mesmo assim, as televises estatais que seguem essa inspirao nunca conseguiram competir com as televises comerciais e atrair pblico significativo. A partir da dcada de 80, sobretudo, comeou a firmar-se, em particular na Europa (e sem dvida como conseqncia das experincias das TVs e rdios piratas do final dos anos 60 em diante, diante, que deram origem, em alguns casos, a emissoras comunitrias), o conceito de televiso pblica: no bem uma televiso educativa e no necessariamente uma televiso cultural mas uma televiso que tratasse das questes do interesse imediato e cotidiano da comunidade, abordadas por pessoas da prpria comunidade (desemprego, violncia urbana, relaes de locao, ecologia, transportes em comum, problemas da terceira idade, etc.). Na Alemanha possvel falar numa espcie de rede de emissoras pblicas regionais e, mais recentemente, um canal de televiso pblica foi criado nos EUA. Essas emissoras recebem, em geral, recursos econmicos pblicos, mas podem recorrer tambm s empresas privadas para o custeio de programas especiais. o caso da televiso pblica americana, conhecida como PBS (Public Television System), cujo lema "compromisso com a excelncia" (o mesmo, alis, das universidades brasileiras) e que se prope a "envolver, enriquecer e inspirar" atravs de programas versando sobre temas histricos, notcias, programas especiais de investigao jornalstica, teatro, pera. As televises pblicas so normalmente supervisionadas por conselhos curadores integrados por representantes variados da comunidade (intelectuais, professores, produtores culturais) e, mesmo sendo instituies de direito pblico, no se subordinam diretamente administrao governamental, o que lhes retira em parte o carter de emissoras oficiais. No desprezando a programao mais propriamente cultural (concertos, debates, filmes de arte), essas emissoras no se propem mais como canais educativos e configuram-se como a terceira gerao das televises abertas (broadcasting). ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Terreiro
Termo relacionado: Territrio. Suporte territorial de comunidades litrgicas no qual se afirma a cultura do antigo escravo africano diante da produo simblica hegemnica. O terreiro (de candombl) apresenta-se como o lugar de materializao, construo e reconstruo do modo cultural negro-brasileiro ou afro-brasileiro. Referncia: Sodr, Muniz. O terreiro e a cidade (A forma social negro-brasileira). Petrpolis, Vozes, 1988. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Territrio
Sumrio: Territrio, colees, identidade; territrio, efeito de mundo e efeito de discurso; territrio e internacionalismo. Termos relacionados: Efeito de mundo, espao cultural, desterritorializao, globalizao, identidade, teatralizao, terreiro. Um dos determinantes essenciais da identidade cultural, ao lado da constituio e preservao de colees. no pas, no estado, na cidade, no bairro, numa rea no interior do bairro (como o quartier francs) que se pem em cena e se teatralizam as linhas bsicas do roteiro da identidade. Aquilo que, sob o ngulo da poltica cultural, define o territrio como tal, e o distingue por exemplo do espao cultural, um efeito de mundo gerado pela insero fsica direta, no mediada por uma representao elaborada, do indivduo ou grupo nessa rea fsica especfica; em outras palavras, o fato de ter o indivduo nascido nessa rea ou nela estar morando h algum tempo de modo a ter j estabelecido alguma convivncia com a rea e seus ocupantes. Esse efeito de mundo produz a sensao de uma relao natural com o territrio da qual decorre a identidade, mediante a elaborao lingstica, o comportamento cotidiano e as obras de cultura propriamente dita. Quando se diz que essa relao natural deriva de um efeito de mundo, o que se afirma que essa relao no seria na verdade natural, porm resultado de uma construo simblica, de uma teatralizao. Alguns vem nesse fato um ndice do carter ideolgico do territrio como fator de manipulao da identidade; na realidade, todo efeito de mundo uma operao de construo sgnica, de substituio de um signo por outro, e assim o problema no reside na construo em si, inevitvel, mas no sentido que se atribui construo (se a construo assumir esta mscara ou aquela, se esta melhor do que aquela, para quem e sob que aspecto, etc.). Essa construo ou teatralizao , pois, um interpretante ou conjunto de signos que remetem a outros signos numa operao complexa da qual resulta um significado historicamente

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determinado. Este significado a seguir localizado (em monumentos, por exemplo) ou traduzido em obras de cultura (filmes, peas de teatro, pinturas ou objetos preservados em museus, etc.) cujo efeito principal o efeito de discurso, que permite a cada indivduo e ao grupo como um todo o reconhecimento de si mesmo como parte integrante daquele conjunto maior de signos definidor da identidade. Se o territrio (efeito de mundo) ostenta fisicamente em si mesmo essas obras de cultura que o representam num outro nvel, como os monumentos, ou gera uma produo que a ele se refere diretamente (num caso e no outro, efeitos de discurso), o circuito cultural se fecha - com o rebatimento homogneo do eixo do efeito de discurso sobre o eixo do efeito de mundo e a expresso cultural se mostra em seu estado pleno. (A alienao ou as perturbaes identitrias de toda espcie surgem quando no h esse rebatimento, i.e., quando um discurso msicas, lendas, etc. - no encontra sua localizao imediata - caso do imigrante - ou quando a representao do efeito de mundo em obras de cultura no emerge ou literalmente sufocada pela presena de culturas estrangeiras que competem com ou eliminam as culturas autctones.) A arquitetura modernista, em sua qualidade de estilo internacional, produziu, por meio da feio arquitetural e urbanstica de bairros e cidades, uma dessemantizao dos territrios vernaculares e a reduo de todos eles a um mesmo denominador comum gerado no por um comportamento direto de grupos o indivduos, vindo de baixo, mas por um cdigo arquitetnico abstrato, elitista, com pretenses universais. Territrios que resistiram proposta modernista - como o permetro tradicional de Paris - mantiveram seus efeitos de mundo e de discurso tradicionais; outros, como na maioria das cidades brasileiras, formadas pela destruio sucessiva das marcas especficas e sua substituio por outras neutras, perderam a possibilidade de dar origem a uma identidade prpria, substituda ento pelo fenmeno da identificao ou passagem continuada de uma identidade a outra; neste caso, o territrio investido por uma representao simblica que se gera freqentemente em outros territrios ou num processo supraterritorial. Os movimentos de preservao das feies de territrios urbanos, como bairros ou sees de bairros, promovidos por associaes de moradores, devem ser vistos assim sob a dupla tica da insistncia numa determinada encenao da identidade grupal e da reivindicao de uma melhor qualidade de vida. As propostas internacionalistas, que no limite se resumem idia da construo de um territrio cultural nico (v. globalizao), vm encontrando srias resistncias, como o demonstra a demora na constituio da Comunidade Europia e a proliferao de conflitos como na ex-lugoslvia. Referncias: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990. Herbert, Thomas (org.). El proceso ideolgico. Buenos Aires, Tiempo contemporneo 1971. Sodr, Muniz. O terreiro e a cidade. Petrpolis, Vozes, 1988. Teixeira Coelho. Moderno ps moderno. So Paulo, Iluminuras, 1995. - Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Tradicionalismo cultural
Sumrio: Tradicionalismo modernidade. e regimes autoritrios; modernismo e

Termos relacionados: Irracionalismo cultural, elitismo cultural, culturas psmodernas (cultura da unanimidade), sincretismo cultural, folclore. Concepo de poltica cultural cujo desenho se torna mais ntido sob ditaduras e regimes autoritrios, embora tenha se manifestado ao longo deste sculo como fora latente em outros momentos polticos. O tradicionalismo cultural a adoo de valores arcaicos estabelecidos e a recusa ao modernismo em todas as suas implicaes, da valorizao do progresso s experimentaes artsticas. Tambm o recurso s novas tecnologias recusado pelo tradicionalismo cultural, embora as relaes entre sistemas polticos e estes valores sejam conflituosas. Tanto o fascismo como o nazismo viram na tecnologia um valor positivo, ainda que os tradicionalistas a repudiassem como negao dos antigos valores espirituais. Se a tecnologia era sob um ngulo apreciada por esses regimes, nem por isso o modernismo era valorizado, sob o pretexto de que o mundo moderno era o reino do capitalismo e seu modo de vida. Junto com o mundo moderno, rejeitava-se tambm, no nazismo e no fascismo, os ideais polticos revolucionrios (franceses e americanos) e todo o Iluminismo, visto como o marco inicial da modernidade degenerada. Sob o tradicionalismo cultural, no pode haver um progresso no conhecimento uma vez que toda a verdade j foi pronunciada no passado: tudo que se pode fazer ensaiar interpretaes diferentes de suas mensagens estabelecidas, por vezes obscuras, reunidas num capital cultural que representaria a essncia desse grupo ou nao. Referncia: Eco, Umberto. Ur-fascism in The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Trajeto antropolgico
Sumrio: Teoria do imaginrio; articulao natureza-cultura. Termos relacionados: Imaginrio, convergncia simblica, cultura patente, cultura latente, AT-9, grupo. O sentido de um imaginrio forma-se ao longo de um percurso entre, de um lado, as formas universais e invariantes do genus homo e suas formas localizadas, bem como, de outro, entre a esfera de sua insero fsica no mundo e a esfera dos discursos sobre essa insero. A esse percurso se d o nome de trajeto antropolgico, troca incessante entre as pulses subjetivas do domnio arquetipal

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e as presses objetivas provenientes do meio csmico e social (domnio idiogrfico) por meio da qual integram-se o universal e o singular, o interior e o exterior, o indivduo e os grupos. O termo ilustra a orientao metodolgica dos estudos sobre o imaginrio, que nada ignoram dos diversos domnios do histrico, do simbolismo religioso, da poesia, da mitologia, da iconografia, da psicologia. O trajeto antropolgico entendido como operao destinada a resolver as tenses entre natureza e cultura, pilares sobre os quais se sustenta toda a teoria do imaginrio. Nesse trajeto, que o trajeto de formao do sentido, cristalizam-se as polissemias simblicas ou conjuntos psicoculturais, vastas constelaes de imagens constantes (ou quase constantes) que parecem estruturadas por um isomorfismo de smbolos convergentes. Esse sentido surge da articulao entre o biolgico (reflexolgico) invarincias e universais do comportamento humano - e o sociolgico (simblico), constitudo pelas variaes e modulaes do comportamento humano em contextos culturais especficos. O sentido assim gerado pela interao entre universal e singular, procedendo integrao entre o indivduo, o grupo e a sociedade. A teoria do trajeto antropolgico articula entre os plos biolgico e sociolgico uma gnese recproca que oscila do gesto pulsional construo social e vice-versa. Esta gnese no do tipo causa-efeito linear, assumindo antes a modalidade de uma pluralidade causal de tipo no apenas diacrnico mas tambm, e fundamentalmente, sincrnico. A conseqncia metodolgica deste modelo terico que, para descrever o funcionamento do imaginrio e encontrar sua constelao de imagens, pode-se partir tanto do schme quanto do objeto ou fato cultural. Referncias: Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado, Durand, Yves. A formulao experimental do imaginrio e seus modelos in Revista da FEUSP, USP, v. 13, n. 2, jul/dez. 1987. - L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988. Paula Carvalho J.C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao USP, 1991. Ensaio de titulao. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Transculturalidade
Sumrio: Transculturalidade idade, hibridizao, globalizao. Termos relacionados: Capital cultural, cultura de fronteira, culturas hbridas, globalizao. Culturas como a brasileira constituem-se na interseo de diferentes espacialidades e temporalidades que encontram num dado territrio um ponto de coexistncia sincrnica. Resultam da justaposio e da interao entre diferentes modos culturais - do primeiro conquistador europeu, do autctone, do africano e, agora, dos modos transnacionais que circulam pelo audiovisual, ditos eruditos e populares - que convergem para a formao de um modo hbrido e no de um patrimnio estvel e sempre idntico a si mesmo. Referncia: Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo 356

Transmisso cultural
Sumrio: Transmisso cultural, educao, animao e ao cultural; o foco sobre o capital cultural e o foco sobre o usurio. Termos relacionados: Ao cultural, arte-educao, capital cultural. Enquanto fenmeno de passagem da herana cultural de uma gerao a outra, um processo que, nos pases desenvolvidos, efetuava-se basicamente pela educao formal nas escolas e universidades. Num segundo momento, como na Frana a partir de 1936, programas de animao cultural foram desenvolvidos para que a passagem dessa herana ocorresse tambm de uma classe social para outra ou de um segmento de classe para outro. A ao cultural propriamente dita no se prope ser, de modo particular, uma correia dessa transmisso, cujo carter primeiro essencialmente conservador mesmo quando a meta seja a ampliao do nmero de indivduos expostos arte e cultura. Conservador porque, nessa operao, o capital cultural visto como um sistema relativamente acabado de valores de diferente natureza (esttica, histrica, poltica, tica, etc.) a ser posto em circulao tal como est. No limite, o fim ltimo dessa operao antes a preservao desse capital do que sua transformao em instrumento de uma busca pessoal ou coletiva cujas dimenses ultrapassem as fronteiras do fenmeno artstico propriamente dito ou da produo de novas formas artsticas embora isto possa ser conseqncia eventual da transmisso. O primeiro dever da transmisso cultural com o capital cultural, no com seu usurio. Inversamente, a ao cultural est mais voltada para o atendimento dos desejos e necessidades culturais do indivduo do que para os interesses da arte e da cultura considerados em si mesmos. No Brasil, a destruio do sistema pblico de ensino (com reflexos evidentes tambm na rede particular, se analisada sob o prisma da formao de professores), a partir especialmente dos governos militares ps-64, interrompeu essa transmisso cultural, que no tem como ser atendida por programas de ao cultural nem pode ser substituda integralmente por propostas de animao cultural. Se isto uma desvantagem evidente por um lado, por outro em princpio ficaria aberto, diante da fraqueza ou inexistncia de um culto cultura estratificada, um vasto campo para a renovao e a inovao culturais. No improvvel, porm, pelo contrrio, que o vazio criado pela ausncia da transmisso cultural seja ocupado, no pela inovao cultural propriamente dita, mas pela degradao cultural tal como se manifesta nos produtos da indstria cultural. Referncia: Bourdieu, Pierre et al. Lamour de l'art. Paris, Minuit, 1969. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Transnacionalizao cultural
Termos relacionados: desterritorializao, globalizao cultural. Uma cultura se diz transnacional quando formada por estilemas (traos prprios a um estilo ou forma) e elementos de contedo pertencentes a mais de uma Cultura nacional de origem. Os modos transnacionais se intensificaram no sculo XX com as sucessivas vagas migratrias da Europa para os EUA, da sia para as Amricas e, mais recentemente, do sul para o norte. A transnacionalizao da cultura californiana e texana, por exemplo, evidencia-se j nos nomes das cidades e prossegue manifestandose na lngua, na alimentao e na msica. Culturas transnacionais so contemporneas dos fenmenos de desterritorializao e globalizao da cultura. Referncia: Canclicni, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Turismo cultural
Sumrio: Freqentao de museus e stios histricos; turismo cultural de elite e popular; turismo cultural, evento e prtica cultural. Termos relacionados: Arte, evento cultural, competncia artstica. Embora seja costume colocar um largo espectro de atividades sob a capa desta expresso, em sentido estrito ela se refere ao turismo que abre espao para a visitao a museus e locais histricos, considerados patrimnio de uma comunidade, e, acessoriamente, para a freqentao a espetculos de pera, teatro, cinema, etc. No conjunto, o turismo cultural , assim, atividade voltada fundamentalmente para os modos culturais geralmente ditos "de elite". O que impede que a visitao a zonas representativas da cultura popular de uma cidade (como o bairro da Boca, em Buenos Aires, ou a praa dos Mariachis, na Cidade do Mxico, ou o Pelourinho, em Salvador) seja considerada forma de turismo

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cultural no apenas o preconceito contra os modos culturais populares como tambm, aparentemente, a ausncia de um aparato informativo que transforme o passeio numa ilustrao - o que, de resto, trai o carter educacional e utilitrio da idia de turismo cultural. Hannah Arendt diria que esse turismo outra manifestao de filistinismo (v. arte.). O turismo cultural tem-se revelado fonte importante de recursos para os pases que dedicam a esse setor a ateno necessria. O que se discute se constitui, de igual modo, fonte relevante de impulso da dinmica cultural estritamente considerada. Em qualquer de suas modalidades o turismo cultural mostra-se, de fato, uma atividade de natureza ambgua, na medida em que nem se apresenta como prtica cultural propriamente dita, nem participa por inteiro do mesmo conjunto de traos que marcam o turismo comum, baseado numa curiosidade imprecisa e acionado no raro por motivos consumistas. A razo principal dos que contestam o papel cultural desse turismo consiste em sua ocasionalidade: uma ida a um museu de vez em quando, numa outra cidade ou pas ou na prpria cidade (o turismo cultural pode ser tambm local), no bastaria para configurar uma pratica cultural, que teria na sua reiterao um de seus aspectos mais determinantes. Esta , por exemplo, a posio de Pierre Bourdieu em seu livro L'amour de l'art. Essas visitas de errtica periodicidade configurariam um fenmeno cultural "de estao", assim como se fala de uma fruta de estao; as frias, o lazer, estariam na base dessa atividade e no o desejo de entregar-se a uma ocupao mais consistente sob o ngulo cultural. Nessa categoria deveria ser inscrita a visitao em massa s grandes exposies que percorrem o mundo, como as de Picasso, Matisse, Tutankamon ou Rodin. H, sem dvida, por trs da afluncia do grande nmero a essas exposies, antes um forte estmulo de emulao, graas divulgao macia pela mdia, do que um interesse especificamente cultural. Campanhas intensivas de divulgao do evento na televiso, grandes bandeiras de cores fortes penduradas no local da mostra tornam qualquer evento - at mesmo uma exposio de arte erudita - um must see massivo. Isto, no entanto, no deveria desqualificar liminarmente a experincia da visita feita nessas circunstncias, mesmo se ocasional. Programas de ao cultural tendem de um lado a desconsiderar o evento como prtica cultural e, de outro, a avaliar a mediao por eles mesmos exercida como fundamental ou indispensvel experincia esttica ou cultural, menosprezando ou ignorando a competncia artstica eventual do pblico, que pode transformar a visitao despreocupada num formato singular de prtica cultural. Referncia: Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art. Les muses d'art europens et leur public. Paris, Minuit, 1969. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

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Valor cultural
Sumrio: Valor cultural nas concepes fundamentalista e relativista; luta cultural e batalha simblica; comunicao versus compreenso; valor nuclear da cultura; relativismo cultural e relativismo comum: pessimismo na anlise, otimismo na ao. Termos relacionados: Cultura, imaginrio, efeito de mundo, globalizao. Em sentido estrito, o valor cultural o responsvel, em poltica cultural, pelas decises sobre o que incentivar, em termos de produo e uso ou consumo, o que difundir e o que preservar. Sob esse aspecto, o patrimonialismo um valor tanto quanto o criacionismo (v. poltica cultural e arte-ao). Em sentido amplo, valores culturais so todos aqueles que orientam um indivduo, grupo ou coletividade, conformando suas vises de mundo e manifestando-se em todas suas representaes: a igualdade de todos perante a lei ou a discriminao, o respeito ou a violncia, a dignidade da mulher ou o machismo, etc. As fontes de valor cultural tm as mais diversas localizaes: um modo cultural em particular (cultura popular, cultura erudita, cultura nacional-popular, cultura oficial), uma classe social ou profissional, um segmento religioso, um ideal poltico, uma luta histrica contra inimigo externo ou entre grupos internos, etc. Os valores culturais so passveis 1 de duas abordagens distintas: a fundamentalista, para a qual existem apenas alguns valores a considerar como guias da produo cultural, evidentes por si s e inquestionveis (sejam os valores de uma classe social, crena religiosa, etc.), e a relativista, que entende terem, as culturas, diferentes percepes responsveis por diferentes vises de mundo, no sendo possvel defender a ascendncia de umas sobre as outras. Fundamentalistas e relativistas, com suas diferenas de opinio, parecem concordar porm em dois pontos: 1) cultura significa uma luta contra o caos; e 2) cultura significa luta contra outras culturas... Este segundo ponto deriva do entendimento de que os valores de predileo de uma cultura s podem ser afirmados mediante a derrota de outros valores e no por um processo de dilogo com eles (v. globalizao). Isto implica a impossibilidade de compreenso

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verdadeira entre culturas diferentes no que diz respeito a seus ncleos de valores essenciais. Essa impossibilidade no elimina as tentativas de contato entre culturas diferentes (tentativas de comunicao entre culturas, entendida, se no como o oposto da compreenso, pelo menos como verso eufmica desta), mas est na base das "falhas de comunicao" inevitveis e, acaso, insuperveis. Esta uma posio que fundamentalistas e relativistas reivindicam como realista em contraste com o voluntarismo tpico de toda poltica cultural, que consiste em acreditar ser possvel estabelecer pontes entre culturas diferentes. Esta divergncia entre voluntaristas (que dificilmente se reconhecem como tais) realistas recobre uma outra: a possibilidade de travarem-se batalhas simblicas das quais resulte a imposio concreta de um valor sobre outro. Para alguns autores, intil tentar combater um smbolo com outro (opor a foice e o martelo sustica) quando se quer derrotar um conjunto de valores: para consegui-lo, seria necessrio atuar num nvel de concretude indiscutvel, que incluem medidas econmicas, esforos diplomticos e, no limite, a guerra. Para esta concepo, smbolos geram apenas efeitos de discurso, quando o necessrio provocar efeitos de mundo. Outros acreditam que os smbolos, quando componentes do imaginrio e, portanto, vinculados dimenso simultaneamente arquetipal e ideogrfica (ou perene e contextual) so capazes de sustentar com sucesso um choque do qual resulte a afirmao de determinados valores sobre outros (costuma-se lembrar, a respeito, que a atual, e ainda no definitiva, vitria do capitalismo sobre o comunismo de Estado comeou vrias dcadas atrs quando o capitalismo foi capaz de impor seus smbolos, extrados do American Way of Life, ao imaginrio comunista; e discute-se ainda hoje se a tentativa de criao do "homem novo" na ex-URSS fracassou porque se pretendeu ento travar apenas uma batalha simblica contra o "homem velho"). Acredite-se ou no na eficcia da luta simblica, o fato que no Brasil h dcadas inexiste qualquer conflito simblico uma vez que a totalidade, ou quase, das mensagens simblicas em circulao (filmes, estrangeiros ou nacionais; publicidade televisiva; jornais, etc.) opta por um nico valor em suas variadas manifestaes: o do desmanche (v. modos culturais psmodernos). Enquanto isso, em outros pases, como EUA e Frana, no h nenhuma hesitao, direita como esquerda, em no apenas incentivar a manifestao de todos os valores como, especificamente, de impulsionar os valores que combatam o desmanche cultural. Assim, por exemplo, em escolas de periferias violentas possvel ler-se cartazes que dizem: Respeito: voc aprende, voc conquista. E a luta simblica em ao, como o mnimo que se pode tentar. No Brasil, iniciativa semelhante provavelmente seria considerada "careta", o que diz muito sobre o grau de desmanche aqui alcanado... Um terceiro ponto comum parece unir fundamentalistas e relativistas: aquele segundo o qual a prpria idia de cultura implica um valor primeiro e especfico, inerente cultura enquanto tal, expresso na proposio de que o ser humano precisa da cultura e tem de fazer o que for necessrio para criar e manter a cultura. Isto exige do ser humano, no apenas para ter alguma substncia interior

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como, simplesmente, para viver, que ele tenha valores, isto , comprometa-se, engajese. Esta necessidade coloca o relativista diante de um dilema: valorizar a cultura mais do que a prpria verdade - o que ele realiza lutando pela cultura mesmo sabendo que a cultura pela qual luta no a verdadeira. Esta impostao filosfica do assunto traduzse, no cotidiano da poltica cultural e, mais ainda, da ao cultural, na "palavra de ordem" segundo a qual o agente cultural deve ser pessimista na anlise e otimista na ao. Este "otimismo" na ao, esta batalha pela cultura mesmo sabendo que a cultura no a verdade, o que distingue o relativismo cultural do relativismo comum, imobilista: do lado deste, a descrena absoluta e, do lado do primeiro, a necessidade de acreditar ao mesmo tempo em que contesta essa crena... Referncias: Bloom, Allan. The closing of the american mind. New York, Simon and Schuster, 1987. Heidegger, Martin. Nietzsche. New York, Harper & Row, 1961. Nietzsche, F. Ceux qui veulent "amender' l'humanit in Crepuscule des idoles. Paris, Ides/ Gallimard, 1977. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Verso cultural
Termo relacionado: Modo cultural. Um modo cultural apresenta-se, atualiza-se concretamente, sob formas singulares que so, cada uma, uma ocorrncia do modo inicial. Um filme determinado uma verso do modo cinema, assim como o modo cultural que o impressionismo manifesta-se em diferentes verses (transfiguraes), como as de Monet, Pissaro ou Sisley. Uma cultura faz-se, assim, de modos & verses. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

Voluntarismo cultural
Sumrio: Voluntarismo e relativismo cultural. Termos relacionados: Ao cultural, fabricao cultural, modernizao cultural, cultural, centro cultural independente. Doutrina ou crena baseada na idia de que possvel, para alm do que permite prever a razo e a partir exclusivamente da vontade pessoal de seus adeptos, promover intensa e indefinidamente um conjunto de aes de difuso cultural e conscientizao social por intermdio da cultura com o objetivo de democratizar a produo cultural no contexto da busca simultnea de um novo ordenamento poltico da sociedade. Com base na vontade do agente cultural e

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mediante o desprezo ou subvalorizao dos obstculos objetivos que a realidade possa oferecer, polticas culturais voluntaristas procuram promover, quase sempre a partir de programas de fabricao cultural, uma conscientizao social com o objetivo no apenas de desenvolver a dinmica cultural em si mesma como impulsionar, pela cultura, reformas estruturais na sociedade (industrializao, modernizao, desenvolvimento econmico, reformas sociais, etc.). No Brasil, a dcada de 60 foi particularmente marcada pelo voluntarismo cultural, que se sustentou enquanto no entraram em crise, ou foram eliminados, os movimentos de oposio poltica (materializados sobretudo nas manifestaes urbanas animadas pelos jovens e no mito da guerrilha), de modo particular, e, de modo geral, os ideais de esquerda. Naquele momento, o voluntarismo cultural buscava a modernizao cultural e poltica, entendendo-se por esta a democratizao do pas em bases nacional-populistas ou nacionalistas. Em contraste com o voluntarismo cultural pode-se falar num relativismo cultural, segundo o qual a cultura e a poltica cultural tm um poder bastante limitado no que diz respeito a uma reformulao tanto da sociedade quanto do indivduo. Os relativistas esto, tambm, mais atentos dinmica cultural como um todo e menos dispostos a insistir numa interveno cultural da qual supostamente dependeriam os rumos do processo cultural mais amplo. E se tiverem que optar entre um programa para o social e outro para o grupo e o indivduo, sua escolha recair sobre o ltimo. Mas relativismo cultural no sinnimo de quietismo cultural: tambm os relativistas entendem valer a pena promover a ao cultural, mesmo no interior de seus atuais horizontes mais modestos. Os centros culturais independentes so um exemplo atual de relativismo cultural: desvinculam-se de programas governamentais, no pretendem revolucionar nem a cultura, nem a poltica e esto mais atentos ao afetual e ao esttico do que ao racional e ao social tal como este conceito foi entendido no sculo que comeou em meados do oitocentos. O sentido de relativismo cultural, aqui, convergente com um outro entendimento da expresso, aquele segundo o qual todas as culturas tm o mesmo valor: a cultura negra tanto quanto a branca, a indgena tanto quanto a europia. Visto em oposio ao voluntarismo cultural, o relativismo cultural entende que os modos culturais tm todos o mesmo valor enquanto os voluntaristas tendem a privilegiar um ou alguns: exemplo, a cultura popular ou a nacional-popular como dotada de uma aptido especial para a consecuo deste ou daquele objetivo sociocultural. De modo particular, os relativistas no apenas entendem que todos os modos culturais se equivalem como tm, todos, o mesmo e limitado poder de promover mudanas socioculturais. Referncias: Bernardet, J.C. Anos 70: cinema. Rio de Janeiro, Europa, 1979. Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. D'Souza, Dinesh. The end of racims: principles for a multirracial society. New York, Free Press, 1995. Holanda, Helosa Buarque de. Impresses de viagem. CPC, Vanguarda e Desbunde, 1960-1970. So Paulo, Brasiliense, 1981. Rorty, Richard. Relativismo: encontrar e fabricar in O relativismo enquanto viso de mundo. So Paulo, Francisco Alves, 1994. Wisnik, J. M. Anos 70: Msica. Rio de Janeiro, Europa, 1979. ndice dos Verbetes - ndice Remissivo 363

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NDICE DE TERMOS E NO-TERMOS 1. So termos as palavras e expresses descritas ou conceituadas em verbetes que lhes so especificamente dedicados; no-termos, as palavras ou expresses que compem a descrio ou conceituao de um termo sem serem, elas mesmas, descritas ou conceituadas em detalhe. 2. Os no-termos so remetidos aos termos, num sistema que presta contas das relaes de sentido entre uns e outros, da identidade contrariedade. 3. Em negrito, os termos; em tipo comum, os no-termos, representados em fonte regular neste ndice. Ao afirmativa v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2) 265 Ao artstica v. arte-ao 51 Ao comunicativa 31 Ao cultural 32 Ao cultural de criao v. ao cultural 32 Ao cultural de distribuio v. ao cultural 32 Ao cultural de produo v. ao cultural 32 Ao cultural de servios v. ao cultural 32 Ao cultural de troca v. ao cultural 32 Ao cultural de uso v. ao cultural 32 Ao educativa v. museu de arte 274 Ao scio-cultural v. ao cultural 32, animao cultural 43 e ao comunicativa 31 Acesso cultural 35 Acordos de integrao cultural v. integrao cultural 221 Aculturao 36 Adega de arte 37 Administrao da cultura v. cultura organizacional da cultura 116 Administrador cultural 39 Administrador-artista v. administrador cultural 39 Administrao cultural, alternativas para a, v. cultura organizacional da cultura 116 Afetual 40 Agente cultural 42 Agente cultural, responsabilidade do v. dirigismo cultural 151 Alienao cultural v. ciso cultural 93 e cultura autnoma 107 Alogesto 42 mbito alienado v. cultura autnoma 107

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mbito apropriado v. cultura autnoma 107 mbito autnomo v. cultura autnoma 107 mbito cultural v. cultura autnoma 107 mbito imposto v. cultura autnoma 107 Analfabeto secundrio 43 Anarquismo cultural v. libertarismo cultural 239 Animao cultural 43 Animador cultural v. animao cultural 43 e mediador cultural 249 Antiguidade nacional v. monumento histrico 261 Aparelhagem mental 44 Aparelho de base 45 Apreciao artstica v. arte 46 Aquisio cultural v. necessidade cultural 278 Arqutipo 45 Arte 46 Arte-ao 51 Arte como ponto unificador v. modernizao cultural 255 Arte-educao (1) 55 Arte-educao (2) 58 Arte jovem v. democratizao da arte 146 Arte, mitocrtica da v. mitocrtica 253 e resistncia cultural 337 Arte popular v. democratizao da arte 146 Arte pblica 49 Artes comunitrias 60 Articulao natureza-cultura v. trajeto antropolgico 356 Artista institudo 62 Assimilacionismo v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2) 265 AT-9 62 Ateli v. oficina cultural 281 Auto-administrao da cultura v. descentralizao cultural 147 Autor-emprico v. autor modelo 63 Autor modelo 63 Avaliao 64 Avaliao-ampla v. avaliao 64 Avaliao continuada v. avaliao 64 Avaliao da ao cultural v. avaliao 64 Avaliao de exposies 72 Avaliao de polticas culturais v. avaliao 64 Avaliao imediatista v. avaliao de exposies 72 Avaliao plena v. avaliao 64 Avaliao restrita v. avaliao 64 Avaliao totalizante v. avaliao de exposies 72

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Barbrie 75 Batalha simblica v. valor cultural 361 Bem artstico 76 Bem cultural v. produto cultural 318 e propriedade cultural 319 Bem simblico v. capital cultural 85, produto cultural 318 e bem artstico 76 Biblioteca 76 Biblioteca bsica v. cnon 82 Biblioteca de autores v. biblioteca 76 Biblioteca, modelo jesutico v. biblioteca 76 Biblioteca pblica generalista v. biblioteca 76 Biblioteca-retiro v. biblioteca 76 Bom gosto v. gosto 188 Burocracia cultural v. cultura organizacional da cultura 116 Burocracia cultural, valores da v. cultura organizacional da cultura 116 Camp v. gosto 188 Campo da indstria cultural v. indstria cultural 216 Campo de produo erudita v. culturas centrais 123 Cnon 82 Capital artstico 84 Capital artstico da humanidade v. capital artstico 84 Capital cultural 85 Capital cultural de consumo v. capital cultural 85 Capital cultural de produo v. capital cultural 85 Capital cultural nacional 87 Capital simblico v. capital cultural 85 Carente cultural 88 Carnavalizao v. cultura de fronteira 108 Casa de cultura v. espao cultural 166 Catlogo central v. livro 240 Centro cultural v. espao cultural 166 e equipamento cultural 165 Centro cultural independente 89 Centro de cultura industrial v. ecomuseu 157 Centro de interpretao v. ecomuseu 157 Cincia da organizao das estruturas culturais v. poltica cultural 293 Cincias culturais 91 Cinema v. cultura do cinema 110 Circuito alternativo v. centro cultural independente 89 e circuito cultural 92 Circuito cultural 92 Circuito cultural privado v. circuito cultural 92 Circuito cultural pblico v. circuito cultural 92 Ciso cultural 93 Civilizao 93

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Clientela v. pblico 322 Coleo bsica v. cnon 82 Combate cultural v. dirigismo cultural 151 Commodification da cultura v. indstria cultural 216 e arte 46 Commodity cultural ou artstica v. indstria cultural 216 e arte 46 Competncia artstica 94 Componente cultural 95 Componente cultural hbrido v. cultura emergente 112 Componente cultural material v. componente cultural 95 Componente cultural organizacional v. componente cultural 95 Componente cultural simblico v. componente cultural 95 Componente destrutivo 96 Componente irracional da expresso simblica v. expresso simblica 172 Componente racional da expresso simblica v. expresso simblica 172 Compreenso v. valor cultural 361 Comunicao cultural v. valor cultural 361 Comunidade interpretativa 97 Concesses culturais v. cultura organizacional da cultural 116 Configuraes conscienciais v. cultura latente 114 Conhecimento simblico codificado v. competncia artstica 94 Conservao 99 Constelao de imagens v. imaginao simblica 210 Consumidor v. pblico 322 Consumismo v. culturas ps-modernas 127 Consumo v. sistema de produo cultural 345 Contracultura 99 Contra-hegemonia cultural v. cultura hegemnica 113 e resistncia cultural 337 Controle cultural 102 Convergncia simblica 102 Cooptao cultural v. democratizao cultural 144 Corpo de visitantes v. pblico de museu 325 Crescimento cultural v. desenvolvimento cultural 147 Crtica v. curadoria 141 Crtica analtica v. sincretismo cultural 344 Crtica da cultura 102 Crtica de arte v. identidade de performance 203 Culto cultura v. capital cultural nacional 87 Cultura 103, v. tambm ao comunicativa 31 Cultura, concepo compsita contempornea v. cultura 103 Cultura, concepes idealista e materialista da, v. cultura 103 Culturanlise 106 Cultura alienada v. cultura autnoma 107 Cultura alternativa v. cultura molecular e centro cultural independente 89

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Cultura anal v. culturas ps-modernas 127 Cultura apropriada v. cultura autnoma 107 Cultura alienada v. cultura autnoma 107 Cultura audiovisual v. culturas ps-modernas 127 Cultura autnoma 107 Cultura bibliogrfica v. livro 240 Cultura cientfica v. culturas ps-modernas 127 Cultura como efeito de discurso v. cultura 103 Cultura como efeito de mundo v. cultura 103 Cultura corporativa v. culturas ps-modernas 127 Cultura criminalide v. culturas ps-modernas 127 Cultura da atitude v. culturas ps-modernas 127 Cultura da autenticidade v. culturas ps-modernas 127 Cultura da identidade v. culturas ps-modernas 127 Cultura da lamentao v. culturas ps-modernas 127 Cultura da mdia v. culturas ps-modernas 127 Cultura da performance v. culturas ps-modernas 127 Cultura da projeo v. localismo 242 Cultura da publicidade v. culturas ps-modernas 127 Cultura da reclamao v. culturas ps-modernas 127 Cultura da unanimidade v. culturas ps-modernas 127 Cultura da vitimizao v. culturas ps-modernas 127 Cultura de adeso v. culturas ps-modernas 127 Cultura de elite v. culturas ps-modernas 127 Cultura de fronteira 108 Cultura de imerso v. culturas ps-modernas 127 Cultura de massa v. culturas ps-modernas 127 Cultura de oposio v. culturas ps-modernas 127 Cultura de resistncia v. cultura autnoma 107 Cultura de rua v. arte pblica 49 e centro cultural independente 89 Cultura descontnua v. culturas ps-modernas 127 Cultura do cinema 110 Cultura do consumo v. culturas ps-modernas 127 Cultura do desmanche v. culturas ps-modernas 127 Cultura do entretenimento v. culturas ps-modernas 127, lazer 227 e indstria cultural 216 Cultura do espetculo v. culturas ps-modernas 127 Cultura do jornalismo v. culturas ps-modernas 127 Cultura do narcisismo v. culturas ps-modernas 127 Cultura do simulacro v. cultura do cinema 110 e imagem (1) 205 Cultura dominada 111 Cultura dominante 111 Cultura dos cientistas naturais v. culturas ps-modernas 127

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Cultura dos intelectuais literrios v. culturas ps-modernas 127 Cultura emergente 112 Cultura empresarial v. culturas ps-modernas 127 Cultura erudita v. organizao primria da cultura 283, culturas centrais 123 e cultura popular 120 Cultura excremencial v. culturas ps-modernas 127 Cultura extratificada v. dirigismo cultural 151 Cultura fascista v. irracionalismo cultural 226 Cultura gay v. culturas ps-modernas 127 Cultura hegemnica 113 Cultura hegemnica alternativa v. cultura hegemnica 113 Cultura imposta v. cultura autnoma 105 Cultura instituda 114 Cultura latente 114, v. tambm mitanlise 252 Cultura letrada v. culturas ps-modernas 127 Cultura mdia v. culturas ps-modernas 127 Cultura mercantilizada v. dirigismo cultural 151 Cultura molar v. macrocultura dominante 245 e cultura oficial 115 Cultura molecular v. macrocultura dominante 245 e cultura oficial 115 Cultura nacional v. nacionalismo cultural 277 Cultura nacional-popular v. tambm cultura popular 120 Cultura nazista v. irracionalismo cultural 226 Cultura oficial 115 Cultura oral v. culturas ps-modernas 127 Cultura organizacional da cultura 116 Cultura organizacional do cinema v. cultura organizacional da cultura 116 Cultura patente 118, v. tambm mitanlise 252 Culturas perifricas v. culturas centrais 123 Cultura poltica 119 Cultura popular 120 Cultura popular: autonomia e dependncia v. dedutivismo cultural 143 Cultura prt--porter v. culturas ps-modernas 127 Cultura reificante v. dirigismo cultural 151 Cultura religiosa v. culturas pos-modernas 127 Cultura sem centro v. cultura de fronteira 108 Cultura subalterna 123 Cultura submetida v. cultura autnoma 107 e culturas subalternas 123 Cultura superior v. culturas ps-modernas 127 Cultura transnacional v. transnacionalizao cultural 359 Cultura urbana v. localismo 242 Cultura veleitria v. culturas ps-modernas 127 Culturas centrais 123 Culturas da privao 125

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Culturas hegemnicas v. culturas centrais 123 e cultura hegemnica 113 Culturas hbridas 125 Culturas operrias 126 Culturas perifricas v. culturas centrais 123 Culturas ps-modernas 127 Culturas submetidas v. cultura subalterna 123 Curador v. curadoria 141 e mediador cultural 249 Curadoria 141 Dedutivismo cultural 143 Demanda cultural v. dirigismo cultural 151 e necessidade cultural 278 Democracia cultural v. democratizao cultural 144 Democratizao cultural 144 Democratizao da arte 146 Democratizao da cultura v. democratizao cultural 144 Descentralizao cultural 147 Descontextualizao cultural v. reconverso cultural 335 Desenvolvimento cultural 147 Desejo cultural v. dirigismo cultural 151 Design v. arte-educao (1) 55 e arte-educao 58 Despesas culturais v. cultura 103 Desritualizao cultural 148 Dessacralizao da cultura v. sacralizao da cultura 339 Dessacralizao da produo e da recepo v. desritualizao cultural 148 e paternalismo cultural 285 Dessimbolizao 149 Desterritorializao cultural 150 Diferenciao cultural v. distino simblica 155 Diferenciao simblica v. distino simblica 155 Difuso cultural v. agente cultural 42 Dimenso esttica v. competncia artstica 94 Direito cultura v. propriedade cultural 319 Direito ao belo 151 Direito autoral v. propriedade cultural 319 Diretor artstico v. administrador cultural 39 Diretor cultural v. administrador cultural 39 Diretor de leitura v. biblioteca 76 e mediador cultural 249 Dirigismo cultural 151 Discoteca bsica v. cnon 82 Discurso da virtude v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2) 265 Disposio esttica 153 Distncia cultural 153 Distino simblica 155

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Distribuio cultural v. livro 240 e sistema de produo cultural 345 Diverso v. indstria cultural 216 Divulgao cultural v. distino simblica 155 Divulgao de bens culturais v. distino simblica 155 Doao v. incentivo cultural 214 Dominante cultural v. mudana cultural 261 Ecomuseu 157 Economia cultural v. cultura 103 Economia e cultura v. intermediao cultural 222 Educao artstica v. arte-educao (1) 55 e arte-educao (2) 58 Educao esttica v. modernizao cultural 255 Educao v. arte-educao (1) 55, arte-educao (2) 58, necessidade cultural 278, pblico de museu 325, transmisso cultural 358 e televiso pblica 352 Efeito de barbrie v. cultura 103 Efeito de discurso v. cultura 103 Efeito de civilizao v. Cultura 103 Efeito de mundo v. cultura 103 Elemento cultural v. componente cultural 95 Eliminao cultural v. expropriao cultural 173 Elitismo cultural 164 Elitismo erudito v. elitismo cultural 164 Elitismo popular v. elitismo cultural 164 Emergente cultural v. mudana cultural 261 Emoo motricial v. afetual 40 Enculturao 165 Engenharia cultural v. imaginrio 212 Engenharia social v. imaginrio 212 Entretenimento v. indstria cultural 216 Equilibrao antropolgica v. mitodrama 254 e sociatria 349 Equilbrio psicossocial v. imaginao simblica 210 Equipamento cultural 165 Esnobismo cultural v. irracionalismo cultural 226 Espao v. sensibilidade 340 Espao cultural 166 Espao alternativo v. centro cultural independente 89 Espectador v. pblico 322 e espectador-modelo 169 Espectador-emprico v. espectador-modelo 169 Espectador-modelo 169 Espontaneismo cultural v. dirigismo cultural 151 Essencialismo v. interpretao 223 Esteretipo v. enculturao 165 Estruturas antropolgicas do imaginrio 170

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tica em poltica cultural 170 tica meditica v. tica em poltica cultural 170 Eufemizao v. memria 249, imaginrio 212 e imaginao simblica 210 Evento cultural v. poltica de eventos 300 e turismo cultural 359 Explicadores v. interpretao 223 Exposio pblica v. curadoria 141 Exposio v. avaliao de exposies 72 e curadoria 141 Expresso simblica 172 Expropriao cultural 173 Fabricao cultural 175 Fantasia v. imaginao 209 Fantasma v. imaginao 209 Figuras inconscientes v. cultura latente 114 Filistinismo v. arte 46 Filme v. cultura do cinema 110 Filme-fita v. filme-projeo 176 Filme-pelcula v. filme-projeo 176 Filme-projeo 176 Filmoteca v. equipamento cultural 165 Filmoteca bsica v. cnon 82 e equipamento cultural 165 Folclore 176 Forma v. leitura (1) 230 Formao cultural v. instituio cultural 220 Fundao cultural v. cultura organizacional da cultura 116 Fundamentalismo cultural v. nacionalismo cultural 277 e valor cultural 361 Fungibilidade do bem cultural v. produto cultural 318 Gabinete de curiosidades v. biblioteca 76 Ganho cultural 179 Gasto cultural 180 Globalizao cultural 180 Gosto 188 Grupo 194 Grupo-sujeito 195 Hbito cultural 197 Herana cultural v. transmisso cultural 358 Heterocultura 198 Heterogeneidade cultural v. polticas culturais ps-modernas 302 Heterogeneizao da cultura v. localismo 242 Hibridizao da cultura v. culturas hbridas 125, desterritorializao cultural transcuIturalidade 357 e cultura emergente 112

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Histria imaginria 198 Homogeneidade cultural v. polticas culturais ps-modernas 302 e localismo 242 Homogeneizao transnacional v. globalizao cultural 183 Homogeneizao da cultura v. localismo 242 e globalizao cultural 183 cone v. smbolo 342 Identidade cultural 201 Identidade de performance 203 Identidade por diferena v. cultura de fronteira 108 Identidade por homogeneidade v. cultura de fronteira 108 Identificao cultural v. identidade cultural 201 Ideologia v. memria 249 e ideologia cultural 204 Ideologia cultural 204 Idiogrfico v. imaginrio 212 Imagem (1) 205 Imagem (2) 207 Imagem pessoal 208 Imagem primordial 208 Imagenheiro 209 Imaginao 209 Imaginao simblica 210 Imaginrio 212 Imaginrio cultural v. capital cultural 85 Imposio cultural v. expropriao cultural 173 Incentivo cultural 214 Incentivo fiscal cultura v. incentivo cultural 214 Incomunicabilidade cultural v. ao cultural 32 Incomunicabilidade social v. ao cultural 32 Indicador cultural 215 ndice v. smbolo 342 Indistino cultural v. barbrie 75 Indstria cultural 216 Indstria cultural, polticas para a v. indstria cultural 216 Indstria da informao v. indstria cultural 216 Indstria do entretenimento v. indstria cultural 216 Indutivismo cultural v. dedutivismo cultural 143 Informao v. indstria cultural 216 Imprinting v. arqutipo 45 Instituio cultural 220 Integrao, acordos regionais de v. integrao cultural 221 Integrao cultural 221 Integrao nacional v. integrao cultural 221 Integrao regional v. integrao cultural 221

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Integrao supranacional v. integrao cultural 221 Intelectual orgnico v. artista institudo 62 Intermediao cultural 222 Interpretao 223 Interpretante cultural v. identidade de performance 203 Intrprete v. comunidade interpretativa 97 Interveno do Estado v. pluralismo cultural 292 Investimento v. incentivo cultural 214 Irracionalismo cultural 226 Jornalismo cultural v. culturas ps-modernas 127 Kitsch v. gosto 188 Lazer 227, v. tambm culturas ps-modernas 127 Leitura (1) 230, v. tambm pblico 322 Leitura (2) 236, v. tambm pblico 322 Liberalismo cultural 238 Libertarismo cultural 239 Lista bsica de livros v. cnon 82 Literatura, mitocrtica da v. mitocrtica 253 Livraria v. livro 240 e biblioteca 76 Livro 240 Livro de mo v. livro 240 Livro e economia v. livro 240 Livro e nao v. livro 240 e nacionalismo cultural 277 Livro moderno v. livro 240 Localismo 242 Luta cultural v. valor cultural 361 Macrocultura dominante 245 Macrocultura local v. macrocultura dominante 245 Macrocultura nacional v. macrocultura dominante 245 Macrocultura supranacional v. macrocultura dominante 245 Macrocultura territorial v. macrocultura dominante 245 Mquina cultural v. biblioteca 76 Mau gosto v. gosto 188 Mecenas v. mecenato 246 e mediador cultural 249 Mecenato 246 Mediao cultural 248 Mediao poltica v. mediao cultural 248 Mediador cultural 249 Meios de comunicao de massa v. indstria cultural 216 e populismo cultural 307

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Memria 249 Mercado cultural v. mercado simblico 251 Mercado de arte 251 Mercado simblico 251 Mestiagem v. culturas hbridas 125 Metforas obsessivas v. mitocrtica 253 Mtodos em poltica cultural v. cincias culturais 91 Midcult v. culturas ps-modernas 127 Mitanlise 252 Mito 252 Mito do produtivismo v. culturas ps-modernas 127 Mitocrtica 253 Mitodrama 254 Mito coletivo v. cultura latente 114 e dirigismo cultural 151 Mito grupal v. cultura latente 114 Modelo holonnimco v. paradigma holonmico 285 Modernidade cultural v. irracionalismo cultural 226 e tradicionalismo cultural 356 Modernismo v. tradicionalismo cultural 356 Modernizao cultural 255 Modernizao, incompletude da v. modernizao cultural 255 Modernizadores v. folclore 176 Modo cultural 260 Modo cultural amigvel v. democratizao da arte 146 Modo cultural especialista v. democratizao da arte 146 Movimento cultural v. instituio cultural 220 Mudana cultural 261 Multiculturalismo (1) 263 Multiculturalismo (2) 265 Multiculturalismo de programa v. multiculturalismo (1)263 e multiculturalismo (2)265 Multiculturalismo-resultado v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2)265 Museu 269 Museu a cu aberto v. ecomuseu 157 Museu artesanal v. ecomuseu 157 Museu comunitrio v. ecomuseu 157 Museu corporativo v. adega de arte 37 Museu de arte 274 Museu de visitao v. adega de arte 37 Museu de vizinhana v. ecomuseu 157 Museu etnolgico v. ecomuseu 157 Museu integral v. ecomuseu 157

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Museu municipal v. ecomuseu 157 Museu-parque v. ecomuseu 157 Museu pblico v. museu 269 Museu regional v. ecomuseu 157 Museu sem acervo v. adega de arte 37 Museu sincrnico v. museu 269 Museu territorial v. ecomuseu 157 Museu-troca v. adega de arte 37 Museu vazio v. adega de arte 37 Nacionalismo cultural 277 Nacionalismo ornamental v. nacionalismo cultural 277 Nacionalismo pessimista v. nacionalismo cultural 277 Necessidade cultural 278 Negao vital v. imaginao simblica 210 Neoliberalismo cultural v. paternalismo cultural 285 Nova museologia v. ecomuseu 157 Obra v. identidade de performance 203 Obra aberta v. leitura (1) 230 e leitura (2) 236 Ocorrncia cultural v. modo cultural 260 e verso cultural 363 Oferta cultural v. dirigismo cultural 151, distino simblica 155 e necessidade cultural 278 Oficina cultural 281 Oficineiro, v. oficina cultural 281 Ordem bibliogrfica v. biblioteca 76 Organizao da cultura 283 Organizao primria da cultura 283 Orientadores v. interpretao 223 Otimismo cultural v. valor cultural 361 Paradigma bibliotecrio. v. biblioteca 76 Paradigma holonmico 285 Paternalismo cultural 285 Patrimonialismo v. poltica cultural 293 Patrimnio ambiental v. patrimnio cultural 286 Patrimnio cultural 286 Patrimnio da humanidade v. capital cultural nacional 87 Patrimnio histrico v. teatralizao da cultura 351 Patrimnio natural v. patrimnio cultural 286 Patrimnio popular v. teatralizao da cultura 351 Patrocnio v. incentivo cultural 214, mecenato 246 e patronato cultural 290 Patronato cultural 290

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Pedagogia da escuta v. culturanlise 106 Per cent, lei do v. arte pblica 49 e incentivo cultural 214 Perda cultural v. ganho cultural 179 Performance artstica v. competncia artstica 94 Personalidade v. ao comunicativa 31 Pessimismo cultural v. valor cultural 361 Pesquisa cultural v. hbito cultural 197 Pluralismo v. multiculturalismo (1) 263, multiculturalismo (2) 265 e poltica cultural 293 Pluralismo cultural 292 Poder cultural v. museu 269 e museu de arte 274 Poltica cultural 293 Poltica cultural, aspectos psicolgicos v. afetual 40 Poltica cultural criacionista v. poltica cultural 293 Poltica cultural dirigista v. dirigismo cultural 151 Poltica cultural formalista v. cultura de fronteira 108 Poltica cultural globalizante v. poltica cultural 293 Poltica cultural nacionalista v. poltica cultural 293 Poltica cultural oficial v. cultura hegemnica 113 Poltica cultural patrimonialista v. poltica cultural 293 Poltica cultural plena v. sistema de produo cultural 345 Poltica cultural pluralista v. poltica cultural 293 Poltica cultural tradicionalista v. poltica cultural 293 Poltica de mercado cultural v. paternalismo cultural 285 Politicamente correto v. multiculturalismo (1) 263 e multiculturalismo (2) 265 Poltica de democratizao cultural v. poltica cultural 293 Poltica de dirigismo cultural v. poltica cultural 293 Poltica de eventos 300 Poltica de liberalismo cultural v. poltica cultural 293 Polticas do gosto v. culturas ps-modernas 127 e gosto 188 Polticas culturais ps-modernas 302 Populismo cultural 307 Ps-modernidade 310 Prtica cultural 313, v. tambm turismo cultural 359 Prazer v. gosto 188 Pregnncia simblica 314 Presentesmo v. polticas culturais ps-modernas 302 Preservao 314 Princpio da imutabilidade relativa v. patrimnio cultural 286 Processo cultural relacional v. sensibilidade 340 Procura cultural v. distino simblica 155 Produo cultural propriamente dita v. sistema de produo cultural 345 Produo erudita v. cultura popular 120

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Produto cultural 318 Profissional da cultura v. agente cultural 42 Projeo v. localismo 242 Projeto cultural v. avaliao 64 Projeto cultural da modernidade v. modernizao cultural 255 Promotor cultural v. ecomuseu 157 e agente cultural 42 Propriedade cultural (1) 319 Propriedade cultural (2) 320 Propriedade emergente v. imaginrio 212 Propriedade intelectual v. propriedade cultural 319 Protocolo individual v. mitodrama 254 Psicagogia 321 Pblico 322 Pblico de cultura v. pblico 322 Pblico de museu 325 Pblico especial 328 Pblico deficiente cultural v. pblico especial 328 Pblico deficiente fsico v. pblico especial 328 Pblico deficiente mental v. pblico especial 328 Razo interior v. leitura (1) 230 Reao contra-aculturativa v. aculturao 36 Rearticulao cultural v. reconverso cultural 335 Recepo v. identidade de performance 203 Recepo esttica v. competncia artstica 94 Reconhecimento artstico v. competncia artstica 94 Reconverso cultural 335 Rede simblica v. imaginao simblica 210 Reequilibrao simblica v. sociatria 349 e equilibrao simblica Regimes autoritrios v. tradicionalismo cultural 356 Regime do imaginrio v. AT-9 62 Relacionalismo cultural v. sensibilidade 340 Relativismo cultural v. valor cultural 361 e voluntarismo cultural 363 Renovao cultural v. modernizao cultural 255 Representao alegrica v. expresso simblica 172 Representao simblica v. expresso simblica 172 Reproduo cultural v. prtica cultural 313 Resduo cultural v. mudana cultural 261 Resistncia cultural 337 Ressimbolizao 338 Resultante cultural v. globalizao cultural 183 Ruptura cultural v. dessimbolizao 149

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Sacralizao da cultura 339 Samaritano cultural v. biblioteca 76 Schme v. arqutipo 45 Sensibilidade 340, v. tambm gosto 188 Sentido da exposio v. avaliao de exposies 72 Sentido figurado v. imaginao simblica 210 Servio cultural 341 Significao histrica v. smbolo vivo 343 Significado da exposio v. avaliao de exposies 72 Signo v. smbolo 342 Smbolo 342 Smbolo morto v. smbolo vivo 343 Smbolo vivo 343 Simulacro do pensamento v. imagem (1) 205 e cultura do cinema 110 Sincretismo v. culturas hbridas 125 Sincretismo cultural 344 Sincretismo totalizante v. sincretismo cultural 344 Sintema 345 Sistema de produo cultural 345 Sistema educacional v. museu de arte 274 e arte-educao (1) 55 e arte educao (2)58 Stio histrico v. turismo cultural 359 Socialidade 348 Sociatria 349 Sociedade v. ao comunicativa 31 Societal v. socialidade 348 Sociomorfologia do imaginrio 350 Sondagem cultural v. hbito cultural 197 Subcultura dominada 350 Teatralizao da cultura 351 Televiso comercial v. televiso pblica 352 Televiso cultural v. televiso pblica 352 Televiso estatal v. televiso pblica 352 Televiso educativa v. televiso pblica 352 Televiso pblica 352 Tempo v. territrio 354 Terreiro 354 Territrio 354 Tipo cultural v. modo cultural 260 Totalitarismo v. fabricao cultural 175 Trabalho v. lazer 227 Tradio v. nacionalismo cultural 277

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Tradio cultural v. capital cultural nacional 87 Tradicionalismo cultural 356 Trajeto antropolgico 356 Transculturao v. reconverso cultural 335 e resistncia cultural 337 Transculturalidade 357 Transduo v. cultura emergente 112 Transmisso cultural 358 Transnacionalizao cultural 359 Troca cultural v. sistema de produo cultural 345 Turismo cultural 359 Ufanismo cultural v. nacionalismo cultural 277 Uso cultural v. sistema de produo cultural 345 Usurio v. transmisso cultural 358 e pblico 322 Utopia experimental v. cultura emergente 112 Valor cultural 361 Verso cultural 363 Verso cultural amigvel v. democratizao da arte 146 Valor de troca v. sistema de produo cultural 345 Valor de uso v. sistema de produo cultural 345 Valor nuclear da cultura v. valor cultural 361 Voluntarismo cultural 363

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CULTURA E IMAGINRIO Multiculturalismo, valor cultural, globalizao cultural, barbrie, gosto, analfabeto secundrio, componente destrutivo, cultura de adeso, imagenheiro, irracionalismo cultural. No total, 205 termos so aqui definidos e discutidos (e 661 outros contextualizados) com o objetivo de delimitar um domnio, o da Poltica Cultural, que, abandonando suas velhas marcas do improviso e da ocasionalidade, apresenta-se como uma cincia em constituio, a cincia da organizao das estruturas culturais. Numa seqncia de verbetes que se remetem uns aos outros, gerando um cenrio de conceitos orgnicos ali onde geralmente costuma-se exibir apenas noes isoladas (portanto estreis), e discutindo criticamente a Poltica Cultural, este dicionrio pioneiro no gnero aborda ao mesmo tempo a dinmica cultural em seu desenho amplo e abre espao para consider-la sob a tica dos estudos do imaginrio, no mais apenas da sociologia ou da poltica. 383

A cincia das estruturas culturais A Poltica Cultural no , ou no mais, apenas um conjunto de iniciativas avulsas e ocasionais, no raro desencontradas e conflitivas, que buscam promover a cultura (ou cerce-Ia, conforme o momento ... ). Para alcanar seus objetivos no cenrio complexo de hoje, uma poltica cultural no tem como deixar de assumir uma forma to precisa quanto possvel; em outras palavras, deve erguer-se sobre uma estrutura. Uma estrutura definida porm no rgida: flexvel, porque s assim poder corresponder aos desdobramentos e meandros do processo cultural a que deve atender. flexvel mas no invertebrada, porque a cultura uma matria, a requerer bases resistentes. Se busca uma eficcia real e no apenas um efeito de discurso, uma poltica cultural deve ser capaz de identificar o que est em jogo na dinmica cultural que lhe serve de objeto. E isso apenas conseguir fazer se assumir, tanto quanto possvel, a forma de uma cincia: a cincia da organizao das estruturas culturais. Este dicionrio prope-se demonstrar que possvel falar-se na Poltica Cultural como um campo definido das cincias humanas, com objetos, fins e procedimentos prprios. O caminho escolhido para esta demonstrao comeou pela identificao dos termos recorrentes em Poltica Cultural e dos termos que a Poltica Cultural ainda no usa porm que no mais pode dispensar. E continuou com a atribuio crtica de conceitos a esses termos, freqentemente utilizados, nos textos dos ensastas tanto quanto nos decretos e discursos polticos sobre a cultura, como evidentes por si ss - o que est longe de ser o caso. O que mesmo ao cultural, em que se distingue da animao cultural? A Poltica Cultural trabalha com a imaginao ou com o imaginaria? So questes como essas que este dicionrio props-se a enfrentar. No basta no entanto, para que se possa falar numa cincia ou num sistema, que existam termos reconhecveis com contedos relativamente estveis: preciso que esses termos mantenham, entre si, relaes observveis. Este dicionrio mostra que essas relaes existem. Significado desta operao: uma Poltica Cultural no pode mais formular-se errtica e espasmodicamente; se no quiser ser de imediato desmascarada em sua ineficincia, ocasional ou desejada, ter de responder aos novos padres de exigncia cultural (quer dizer, social) que se apresentam. Poltica Cultural no mais assunto apenas de economia e sociologia; a presena, na prancheta do designer cultural, dos novos estudos antropolgicos, como os do imaginrio (nem to novos assim), uma imposio. Do mesmo modo, antigos hbitos de pensamento, como o da necessidade da arte e da cultura, no podem mais deixar de confrontar-se com idias de distinta natureza, como a do desejo da arte e da cultura. A Poltica cultural que serve quele no a mesma que desenvolver esta segunda... Como nunca houve e no h espao para cincias do homem e da cultura que sejam estanques, a Poltica Cultural recorre a termos e conceitos pertencentes a domnios conexos - o que permite a este Dicionrio oferecer-se a uma variada gama de estudiosos dos fenmenos culturais.

Teixeira Coelho, pesquisador e professor da ECA-USP, coordenador do Observatrio de Polticas Culturais.

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