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jos gil. fotografia de carlos csar, 2008 (cortesia: relgio dgua editores)

onsiderado pela revista francesa Le Nouvel Observateur (Jan. 2005) como um dos 25 grands penseurs du monde entier, Jos Gil (1939) incontestavelmente um dos lsofos e ensastas mais proeminentes da actualidade, com trabalhos fundamentais sobre temticas to diversas como o Corpo, a Dana, a Filosoa Poltica, a Literatura ou a Esttica, publicados principalmente nas lnguas francesa e portuguesa. Entre a vasta panplia de obras publicadas de Jos Gil podemos destacar: Mtamorphoses du corps (1985), Fernando Pessoa ou a Metafsica das Sensaes (1987), Corpo, Espao e Poder (1988), O Espao Interior (1994), A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes (1996), Metamorfoses do Corpo (1998 - 2 ed.), Movimento Total - O Corpo e a Dana (2001), Sem Ttulo-escritos sobre Arte e Artistas (2005). Discpulo e amigo de Gilles Deleuze, depois de ter sido aluno do filsofo francs leccionou

Filosoa no Liceu Misto de Pontoise (Frana) e exerceu funes de coordenador do departamento de Psicanlise e Filosoa da Universidade de Paris VIII. Actualmente lecciona na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, onde professor catedrtico. Exerceu docncia tambm noutras universidades, como o Collge International de Philosophie (CIPh), em Paris, e a New School for Dance Development, em Amesterdo. Tem um vasto trabalho cientco publicado em revistas especializadas e em enciclopdias, designadamente a Encyclopdie de la Vie Franaise , a Enciclopdia Einaudi , a Anlise e os Cadernos de Subjectividade (S. Paulo, Brasil). Dirige, desde 1996, a Coleco de Filosoa da editora Relgio dgua, e membro de vrias organizaes, entre as quais o Gabinete de Filosoa do Conhecimento e o Cercle Culturel Senastianu Costa (Frana).

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conduzida por bruno marques*

* Doutorando em Histria da Arte Contempornea na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas. Bolseiro da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT).

Entre a mirade de campos de pesquisa em que Jos Gil se vem debruando nos ltimos anos, o que aqui nos merece particular interesse prende-se com um conjunto de escritos consignados ao tema do retrato. O primeiro o ensaio intitulado A autorepresentao, produzido para o catlogo da exposio O Rosto da Mscara (CCB, Maio 1994), no qual se discorre sobre problemticas como a reexividade especular da viso e a reversibilidade sensvel do corpo, a latncia permanente do olhar-corpo voyeurista-exibicionista, a representao/reabsoro do mundo como projeco do Eu, a relao do pintor com a pintura, a auto-representao como tema de si mesma e a relao pintura/campo transpictrico. Segue-se o ttulo A construo da presena, publicado no catlogo da mostra O Impulso Alegrico - Retratos, paisagens, naturezas mortas (coord. Manuel Valente Alves, ed. Ordem dos Mdicos, Nov. 1998), em que, a propsito do Retrato de uma Jovem de Ghirlandaio, se demonstra como se processam os mecanismos de construo do fascnio da presena da imagem pictural assim como do excesso da representao da presena. Exerccio metafenomenolgico1 de deteco de efeitos subtis, de sensaes microscpicas, de percepes mnimas, mediante instrumentos de anlise j anteriormente cunhados pelo autor, como so as pequenas percepes e as imagens-nuas2. Mais recentemente, surgido por ocasio da importante exposio A Arte do Retrato - Quotidiano e Circunstncia (Museu Calouste Gulbenkian, Out. 1999-Jan. 2000), de registar ainda o admirvel ensaio O retrato. Contributo extraordinrio que, dada a sua distinta abrangncia erudita e poderosa desenvoltura terica, merece ser considerado sem grandes riscos como um dos fundamentais textos jamais escritos sobre a temtica. Talvez a sua pedra angular assente na denio mesma de retrato como construo de um eterno enquanto obsesso esttico-metafsica em sobreviver

1. Cf. Jos Gil, A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes. Esttica e Metafenomenologia. - Lisboa: Relgio dgua, 1996, pp. 18-19: Na denio do projecto que subjaz a este livro, esclarece o autor que no se trata j de fenomenologia, mas de metafenomenologia: o estudo do vastssimo campo de fenmenos de fronteira e de um invisvel radical, no-inscrito, no-manifesto, mas que tem efeitos (por isso mesmo) no visvel. Metafenmenos que se denem como feixes de foras. 2. De modo algo abreviado, no texto que aqui nos ocupa, o autor dene a noo de pequenas percepes enquanto unidades perceptveis nmas, imperceptveis ou insensveis, cujas associaes ou conjuntos do origem s macropercepes, e a noo de imagens-nuas como imagens que nada dizem mas apelam para, e organizam, um sentido. Para um entendimento mais preciso destes dois conceitos ver Jos Gil, Idem, pp. 19-22.

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Entrevista
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realmente morte, na justa medida em que este suspende o tempo, torna presente a ausncia, ressuscita o modelo morto, porque o xa numa imagem viva. Foi em particular esta formulao que motivou a presente entrevista que o Professor Jos Gil muito amavelmente nos concedeu3. Mas mais do que insistir na xao de uma determinada noo, arma-se aqui a necessidade de repens-la, especialmente no quadro das profundas mutaes preconizadas pela arte contempornea no que ao retrato dizem respeito. Foram abordadas questes da mxima relevncia relativamente ao actual debate sobre a temtica, e que, de modo muito esquemtico, perspectivam criticamente, por exemplo, os motivos da impossibilidade de, hoje, se poder retratar segundo os postulados do retrato clssico, os efeitos da queda da velha metafsica do Eu, nico e idntico a si mesmo; as desestruturaes avanadas pelo pensamento em torno da Teoria do Gnero; a desmontagem moderna e contempornea do retrato; e as vias que, por seu turno, apontam para a sua reinveno na viragem do milnio.

3. Entrevista efectuada mediante o mtodo de troca de e-mails entre entrevistador e entrevistado.

1. O Instituto de Histria de Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da UNL, publica um nmero da sua revista especicamente dedicado ao tema do Retrato. Tendo por base os ensaios que escreveu sobre esta temtica, peo que nos d uma denio (sucinta) de retrato.
Uma denio sucinta do retrato? Com todas as diculdades que pe a noo de retrato moderno, no fcil. Do retrato em geral, ponhamos: a captao, numa imagem, das foras de um rosto. Para uma denio do retrato clssico teria que se falar da imagem mimtica de uma face, o mimetismo com o referente sendo assegurado pela representao (semelhana, identidade), ou pelo ttulo que o designa.

2. No texto A auto-representao, invoca a situao em que Picasso, ao dar por terminado no m da sua vida um clebre auto-retrato que se parece vagamente com uma caveira, sai do atelier dizendo: Hoje, apanhei ali qualquer coisa. No seu entender, o artista referia-se a esse qualquer coisa de mais real que a vida e que toda a pintura procura. No mesmo sentido, no ensaio O retrato, ao discorrer sobre o retrato Fayum, advoga que a morte realiza a nossa verdade. Porque que a verdade do sujeito s encontra forma ou se torna captvel pelo retrato, no na vida, mas justamente na morte, na no-presena, ou no m no ocaso da existncia fsica?
Referia-me, com essa frase, ao retrato Fayum, e s crenas na imortalidade da alma dos antigos Egpcios. Por outro lado, ao escrever que a morte realiza a nossa verdade, no estava a negar que a nossa verdade possa encontrar forma na vida, noutros modos de expresso. O que a nossa verdade? Depois dos ataques a que a noo de verdade foi submetida pelos lsofos De Niezsche a Heidegger, a Foucault e Deleuze , - melhor tomar certas precaues quando se a utiliza. Comparei

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a percepo real de um rosto (que esgueira o interior para apresentar signos sempre equvocos) com a sua imagem artstica no retrato, que consegue abolir a equivocidade expressiva tal como o rosto da alma, para alm da vida, nos dado pelo retrato Fayum. Mas claro que a nossa verdade no s realizada na morte, nas condies que descrevi. Um psicanalista francs, muito conhecido, costumava dizer: So os nossos amores que revelam a nossa verdade. Bela frase que signica, anal, que os nossos amores pem a nu a nossa mentira, a falsidade da nossa relao, a iluso da imagem que forjmos de ns mesmos. A verdade surge como o puro avesso do falso, no como qualquer coisa de positivo. Se o retrato d a volta ao esgueire no seria ento porque apresentaria uma verdade sem equvocos, mas porque levaria ao extremo um outro aspecto de que no falei no texto sobre A arte do retrato: que os traos expressivos do rosto dizem as foras e os afectos como signos imanentes ao prprio expresso. Aquele sorriso no signica uma emoo separada, o escrnio, por exemplo, mas a emoo confunde-se com a forma de presena do seu signo, no o escrnio em geral, mas aquele escrnio daquele sorriso. A expresso imanente ao expresso e isto no seio de uma relao geral de esgueire/ equvoco. que o que se esgueira est aqum de todo o expresso, at porque compreende o inconsciente. O retrato no diz a nossa verdade sem vus, diz a singularidade desse buraco negro que um rosto na paisagem. Ou melhor: a tenso, o intervalo, a diferena entre o buraco negro e a tendncia contrria que tende a fazer proliferar os signos. Viria da a fora de um retrato: do que separa e une uma tendncia para o sentido explcito e a tendncia que tende a aboli-la. Poderamos, no fundo, retomar as suas categorias: da tenso entre a presena e a infrapresena nasce a multiplicidade de foras que emanam de um retrato.

3. Se nos colocarmos, por exemplo, diante das Sombras Projectadas de pessoas/amigos que Lourdes Castro decalca (a partir de 1963/4) ou da iconograa de cartas de jogar que serve a Costa Pinheiro para compor a sua srie de retratos de Reis de Portugal (1966), notamos que falha a iluso, a aparncia e a iminncia da fala como critrios do retrato vivo. Estes novos retratos no entraro em ruptura com o intento essencial que o Prof. Jos Gil prescreve - a construo de um eterno enquanto obsesso esttico-metafsica em sobreviver realmente morte -, na justa medida em que parecem denitivamente j no funcionar mais enquanto dispositivo que suspende o tempo, torna presente a ausncia, ressuscita o modelo morto, porque o xa numa imagem viva.
No creio que se possa chamar retratos s Sombras Projectadas de Lourdes Castro ou s guras dos Reis de Costa Pinheiro. Aparentemente, Lourdes Castro repete o gesto da lha de Busides que desenha o contorno de um rosto de perl, reiterando o movimento que funda a pintura segundo o mito contado por Plnio. Mas uma tal leitura , de certo modo, irnica se bem que cheia de implicaes. O que faz re-

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almente Lourdes transformar a sombra num produto, no estdio terminal de um processo, invertendo o sentido da origem segundo Plnio. Mas isso mesmo leva-a a reduzir a tenso da ausncia/presena, ou da fora/forma, ou do buraco negro/ signo a uma nica oposio: entre a sombra como buraco negro que tende a abolir toda a forma e a singularidade do contorno, que restitui os signos ausentes, a presena do rosto que tende a fazer viver a sombra como o seu prolongamento. Lourdes rebate o retrato inteiro sobre o contorno e a sombra, criando um novo tipo de signo ambguo. Quanto a Costa Pinheiro, os seus Reis tambm no so retratos. Os referentes so os reis e as rainhas das cartas de jogar, e s os ttulos dos quadros nos indicam que por detrs deles (e da pintura, como representao da representao) se designam personagens reais. A triangulao entre estes trs elementos, os ttulos, as cartas representadas e que ao mesmo tempo so supostas representar, cria um efeito mltiplo, satrico, desmisticador, que perturba, tanto mais que o referente real um mito, um tempo mtico, uma histria miticada. A ideia, nos Reis, fazer com que esse referente possa tornar-se a expresso ou o signo de um outro referente, o jogo de cartas. A troca incessante entre o referente real (as personagens histricas) e o referente cartas de jogar d todo o poder crtico aos Reis de Costa Pinheiro. Mas de modo nenhum a representao de Dona Leonor Teles pretende retrat-la s se for por aluso irnica ou por humor, aproveitando o simples facto que um trao, uma cor, por mais abstractos que sejam, so expressivos, ou susceptveis de o ser por associao, contgio simblico ou analogia formal. No me parece, pois, que Lourdes ou Costa Pinheiro faam retratos ou queiram retratar xando, por exemplo, numa imagem viva D. Leonor Teles ou o referente de que se projectou ou recortou a sombra numa placa de matria plstica.

4. Cf. Giorgio Agamben, A Comunidade que vem. - Lisboa: Ed. Presena, 1993 (ed. original 1991), 41-42: qualquer uma semelhana sem arqutipo, isto , uma Ideia. Por isso [...] a beleza perfeitamente substituvel do corpo tecnicizado no tem j nada a ver com o aparecimento de um unicum, fenmeno que explica, seguindo o pensamento de Agamben, o desaparecimento da gura humana das artes do nosso tempo e o declnio do retrato (ainda que o pensador ressalve que para apreender a qualqueridade necessria a objectiva fotogrca.).

4. Dissertando sobre o modelo do retrato, o Prof. Jos Gil aporta-se alma, ao interior ou quilo que mais trivialmente se costuma referir com a personalidade do indivduo. (Refere que O trabalho do artista consistir em restituir numa imagem visvel o modelo invisvel.). Como que esta determinao reage quando confrontada, por exemplo, com o retrato da Pop Art. (Lembro-me da constelao de Marilyns de Andy Warhol, exaurida de qualquer espessura enquanto intensicao simblica da estampagem que se desgasta, e que surge atestada no seguinte statement: J no h nada por detrs das minhas imagens, est tudo na superfcie.) Pensemos ento no retrato da pop art enquanto metalinguagem: nele Warhol inscreve a lgica da mercadoria, do sujeito exibido pela publicidade que o aliena, desinvestido por ela da sua capacidade falante e desejante, acabando por pontuar uma denncia dessa mesma converso, do ser em alienao, para parecer anunciar j a passagem da imagem humanista ao ser qualquer teorizado por Agamben4. Subscreve este conjunto de nexos e articulaes?

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No fundo, o que est subentendido no meu texto a diculdade em fazer retratos, hoje. Como indica, as posies crticas contra o retrato multiplicam-se. Porqu? No meu entender, no tanto pela insucincia dos meios (pintura) como pela transformao da percepo do Outro (e de Si mesmo), em particular do rosto do Outro (e do seu prprio rosto). Porque o retrato clssico implicava dois factores essenciais evidentes: primeiro, a unidade, a identidade e a unicidade do retratado enquanto indivduo deviam ser restitudos; segundo, esses atributos deviam ser focalizados na representao do rosto. Por isso o retrato exprimia a sua alma ou personalidade. Toda uma ontologia do ser singular suportava a legitimidade da representao (semelhana, analogia, identidade) no acto de retratar. Quando a cabea, os ombros, o busto ou ainda o corpo inteiro (a cavalo, ou noutro contexto) pertenciam ao retrato eram ainda a cabea e o rosto que constituam uma parte-total como diriam Husserl e Merleau-Ponty, do indivduo completo. A cabea aparecia como metonmia do corpo inteiro. Ora estas duas condies que o retrato clssico pressupunha foram destrudas pela modernidade no s pelo abstraccionismo e pela fotograa, mas pela prpria maneira como todas as correntes modernistas e vanguardistas tratavam o corpo. Repare como Malvitch destruiu a imagem mimtica: apagando, com o Quadrado Negro, o espao do cone porque a cabea era a metonmia do corpo e do mundo. Mais fundamentalmente, a arte moderna tirou a organicidade representao do corpo, desmembrando-o, analisando-o e expondo as suas partes disjuntas. A crtica da representao focalizou-se, em muitos artistas, na imagem do corpo (do cubismo a Bacon). Se a representao orgnica do corpo explodiu, ento a cabea deixou de valer pelo indivduo total (o que muito claro em certos quadros de Magritte, por exemplo). Numa palavra, a identidade e a unicidade do sujeito foram estilhaadas e, com elas, a sua expresso no retrato. Descobriu-se um sujeito mltiplo, virtual, com um corpo de rgos virtuais, um corpo em devir (devires-animais e minerais em Max Ernst, devir-matria em Beuys, etc). certamente neste contexto que os retratos de Warhol devem ser vistos: so outras tantas manifestaes da impossibilidade de representar uma identidade (onto-psicolgica) una, um fundo ou um interior coeso e unicador (um Eu, uma alma). O fundo desapareceu, s h imagens superfcie porque s h multiplicidades e movimentos de guras heterogneas. Para o conseguir, Warhol multiplica as sries de rostos de personagens mediaticamente aurticas. Por isso ele joga tanto com a imagem publicitria. Para mostrar como hoje se tornou impossvel retratar segundo os postulados do retrato clssico, bastaria, anal, perguntar: como retratar mimticamente um esquizofrnico? Mas no s os esquizofrnicos perderam a identidade. Ns tambm, porque somos mltiplos, em devir, em desmoronamento e reconstruo de identidades construdas e sedimentadas, em jbilo de dissoluo do eu, etc. Na desmontagem moderna e contempornea do retrato, desponta sim, aqui e ali, a gura do ser qualquer de Agamben. Mas isso levar-nos-ia demasiado longe, nestas observaes sobre as transformaes do retrato.

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5. a-) Para este debate, importaria convocar uma quantidade considervel de posies crticas que apontam para o carcter obsoleto do retrato, defendendo-se, por conseguinte, a passagem para a noo de rosto. (Cito apenas dois momentos signicativos desta histria recente: o projecto Visage Dcouvert da Fondation Cartier (1992)5 e a exposio About Face. Photography and the Death of the Portrait / Cara a Cara (2003)6. No seu entender, em que medida subscreve a operacionalidade da noo de rosto por oposio ao retrato (levando em conta as diferenas dos dois casos aqui supracitados), e se corrobora a ideia de que esta nova noo comprova efectivamente a obsolescncia/letargia do primeiro. b-) Sem desenvolver muito a questo, a pginas tantas, advoga (1) que no to certo dizer-se que a fotograa matou o retrato pictrico, e (2) que a arte do retrato est (ainda) por reinventar. Quais so as coordenadas que nos podero orientar na tarefa de destrinar os modos pelos quais se pode processar essa (re)inveno? Considerando-se sobretudo o auto-retrato (em vez do retrato, da imagem do Outro) e a fotograa (em vez da pintura), fala-se da identidade pessoal j no como atributo dado a priori (xada num ente estabilizado), mas como efeito, portanto, produzida ou gerada. Para esse auto-retrato enquanto desmantelador dos pressupostos da essencialidade, a srie Film Stills de Cindy Sherman um exemplo paradigmtico ao demonstrar o novo carcter constitutivo do sujeito: o fazer-se atravs dos actos de representao. Como poderemos equacionar este entendimento no mbito da problemtica da transformao/reinveno do retrato? c-) Gilbert Lascault, debruando-se sobre o retrato contemporneo, caracteriza uma situao em que vale tudo7. Ao nvel da teoria e histria dos gneros, passa-se da suprema distino para a mxima indistino, ou seja, quando tudo permitido, no se cai inevitavelmente na situao-paradigma da indiferenciao? (Sendo que a indiferena ante as diferenas especcas de cada gnero cresce com a reduo das fronteiras que os delimitavam.) Mais recentemente, Francisco Serraller dissertando sobre o papel do gnero na arte contempornea promove a ideia de que este ya nunca es nada en s, ni por s, sino precisamente en tanto que uido, algo en permanente trnsito: nunca, por tanto, gnero, sino propiamente transgnero o constante transgresin de cualquier gnero.8 A contracorrente, Derrida, ao abordar o estatuto e funo da Lei do gnero em literatura, advoga que nenhuma obra existe sem referncia quela lei, e, no entanto, o seu prprio estatuto implica que ela se lhe no subordine mas que a desloque ao arm-la.9 Atendendo aos enunciados

5. Para apropriar as prprias palavras de Jean Loisy (Prface in Visage Dcouvert. - Paris, Fundation Cartier / Flamiron, 1992, pp. 11-12) que guram na apresentao do projecto Visage Dcouvert: Le visage est approch par opposition au portrait. Cest--dire par opposition la prsentation dun personnage saisi dans son contexte selon une conception mimtique de la ressemblance. Notre vision se construit selon un rapport au visible et ltre plus proche de la phrase dEmmanuel Levinas: La relation avec le visage peut certes tre domine par la perception, mais ce qui est spciquement visage est ce qui ne sy rduit pas. Levinas ajoute: Le visage est signication et signication sans contexte. Cette signication concerne chacun, bien au-del du portrait dun individu et en dehors de toute ressemblance ou similitude avec le modle. 6. Um nmero substancial de produtores contemporneos de imagem - veja-se os trabalhos de fotgrafos como Thomas Ruff, Alison Jackson, David, Nancy Burson, van Lawick & Muller, Orlan, Gary Schneider, John Hilliard e etc. - so, em todos os aspectos, extremamente diversicados, mas unnimes no seu repdio pelo retrato convencional, considerando-o esmagado sob o peso de velhas convenes e pressupostos j desacreditados. Advoga A. William Ewing, curador da exposio Cara a Cara (2003), que Assumese e rejeita-se como mito a crena ainda fervorosa de que um retrato bem conseguido capta e revela a essncia, o ser interior - a alma do sujeito retrato. Cf. William Ewing, De Caras! O retrato est morto! Viva a cara! in Cara a Cara. (jornal da exp.) - Exposio de Fotograa, Galeria 1, Culturgeste/Muse de lElyse, 12 Out. - 28 Dez. 2003. (Publicado originalmente com o ttulo The Faces in the Mirror in About Face. Photography and the Death of the Portrait. (cat. exp.) - Lausanne: Muse de lElyse, 2003.) 7. Cf. Gilbert Lascault, Portraits in Du Visage, Presses Universitaires de Lille, 1982 (reeditado in Le Portrait dans lArt Contemporain 1945-1992. [cat. exp.] - Nice: Muse dArt Moderne et dArt Contemporain, 3 juillet - 27 septembre 1992, pp. 45-46.) Nota este autor que Tout est permis avec les ttes; tout est permis avec le pass de lart [...] Les blasphmes pictu-

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raux seffectuent dailleurs souvent partir de portraits: ajouter une moustache la Joconde, faire tourner la tte Van Gogh.. 8. Francisco Calvo Serraller, Los Gneros La Pintura. - Madrid: Santillana Ediciones Generalesd, 2005, p. 365. 9. Cf. Jacques Derrida, La loi du genre in Parages. Paris: Galile, 1986, pp. 249-287.

supracitados, como devemos pensar o gnero (a Teoria do Gnero) no contexto da arte contempornea? d-) Pegando nos casos de Lourdes Castro e de Costa Pinheiro que citei anteriormente, quando as categorias da identidade e da unidade apensas Teoria do Gnero clssica assente na ideia de tipologia de relao entre esquema e motivo para cumprir uma funo especca - so exemplarmente atacadas, transgredidas, parece passar-se de um antigo paradigma xado pela Academia para uma espcie de agente regulador ambguo ou elstico, forma de concordncia dupla ou indiferenciada. Como pensar o enfraquecimento da fora reguladora do gnero na situao dos Anos 60: poderemos aqui invocar o mesmo esforo (de Deleuze) para pensar a diferena para alm da negatividade, salientando a ineccia do uso de uma identidade prvia, como determinao de superfcie homognea? No devemos atender ideia da dissoluo do gnero (a sua suposta indenio) como uma maneira mais ou menos lcida de entender a falncia dos ltimos resduos de uma velha ordem falo aqui do lao estreito que unia a ordem Acadmica (neo-platnica) Metafsica ; e que a arte dos anos 60 no consiste em romper absolutamente com essa ordem, mas ao exp-la em crise, no regista os seus pontos no s de derrube mas de ruptura, entrevendo assim as novas possibilidades que tal crise poderia abrir?
Quando se fala em arte contempornea entra-se logo numa zona de incerteza e indeterminao. No h periodicidade estabelecida, vivemos ainda num tempo de transio em que coexistem imagens do segundo modernismo, do ps-modernismo dos anos 80 e de qualquer coisa que est nascendo (desde h mais de dez anos para c) e que se vai armando com caractersticas distintas das pocas recentes (anos 80 e 90). Mas por enquanto, nos ensaios sobre, como nas exposies de arte contempornea pe-se tudo no mesmo saco. E ningum sabe ao certo o que a nossa arte contempornea. Esta indenio (ou confuso) radica, em parte, na sobreposio de camadas temporais que formam hoje o presente. Todos os presentes foram, ou melhor, constituram pocas contemporneas para os que neles viviam, e em todas elas coexistiram camadas diversas de passado, de presente e de futuro. Mas jamais, talvez, a densidade e a pluralidade dessas camadas foram to grandes como agora. Isto tem a ver com a acumulao de imagens por um lado, e por outro com a velocidade cada vez maior da transformao da realidade em imagem (na nossa percepo e nos factos). Nunca o contemporneo resultou to fortemente da contraco dessas imagens num presente com uma realidade cada vez mais fugidia. Este factor e outros tornam difcil a caracterizao da arte contempornea. Para dizer que as observaes de Gilbert Lascaux que refere so talvez prematuras. Porqu? Porque, paradoxalmente, o contemporneo de hoje tarda a formar-se. (Repare que o con-

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temporneo no um tempo cronolgico, emprico, como o presente, mas um tempo transcendental, condio de possibilidade de uma obra de arte, por exemplo, poder ser dita no datada, descobrindo possveis e virtuais que constituem o hoje como abertura ao futuro novo. O contemporneo um tempo comum que abre, de direito, o actual ao futuro, o futuro-actual ou futuro-do-presente que constitui presentemente o presente). No creio, pois, que o retrato contemporneo se caracterize por uma situao em que vale tudo, maneira como Thierry de Duve descrevia o eclectismo da arte contempornea. O vale tudo signica, provavelmente, que j nada vale da mesma maneira ou, implicitamente, que j nada vale nada (quer dizer, universalmente: repare-se no gosto pela blasfmia de muitas obras contemporneas). Curiosamente, o retrato contemporneo retoma, sob outros regimes da representao que no o do mimetismo, algumas das desmontagens que a arte moderna experimentou (Bacon, o 2 Malvitch, Giacometti, por exemplo). E nisso estou de acordo consigo e com Francisco Serraller: a esttica da diferena (contra a da expresso de uma identidade una) contribuiu para a crtica da Teoria dos Gneros. Estes, hoje, tendem a dissolverse no movimento de passagem, no entre-dois, na hibridao que os sobrepe, confunde, combina, transforma. Interessa mais a tenso do movimento diferenciante do que o ponto de chegada ou o ponto de partida. No que diz respeito ao retrato, uma caracterstica da arte contempornea (dessa que est nascendo) a violao da oposio categorial interior/exterior (respeitada pela arte moderna, mesmo quando abolia simplesmente o interior). Pela primeira vez, talvez, na histria da arte, o interior como o interior dos corpos trazido sistematicamente superfcie do visvel. Sondagens do corpo por raios X, endoscopias, Tacs, etc, tornaram-se meios comuns de formar imagens artsticas das vsceras ou do esqueleto; mas tambm do interior das coisas, das paredes e das plantas. Um crnio com culos numa placa de raios X um retrato? Claro que no, no sentido clssico. Nem pela matria de expresso nem pela relao expresso (interior) / expresso (imagem) que mudou realmente. A sondagem contempornea do interior inverte, em parte, a ordem de subordinao clssica do exterior ao interior, tornando este ltimo o plano de expresso (e supostamente de verdade) de um sentido singular e humano que, anteriormente, lamos claramente na imagem exterior visvel. A transformao do exterior expressivo (pela tatuagem, piercing, pela fotograa, pela mutilao, pela imagem do monstro, pela cirurgia esttica - Orlan) e a apresentao de um interior esvaziado ou sem mistrio, cria uma tenso nova, prpria da arte contempornea. As noes de singularidade e de individuao mudam: se alguma coisa se exprime ainda da unidade clssica nestas imagens a que j no se podem chamar retratos, a inquietante estranheza do que nos era familiar e que deixou de o ser. O retrato vai desaparecer ou ser reinventado? No fundo, no sei. Sei apenas que, se o rosto retomar importncia, ser de outra maneira, sob outros regimes de imagem e matria, que surgir na arte: em relao com foras naturais, impessoais, csmicas, inconscientes e outras. Novas formas de subjectivao esto a aparecer e muitas delas j tiveram traduo artstica, como em Film Stills de Cindy Sherman, que cita. Mesmo as formas actuais, clssicas,

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de retoma do gnero retrato j se desviam dos cnones tradicionais. As fotograas de Thomas Ruff, em grande plano, parodiam o retrato-expresso. A inexpressividade do rosto , alis, em muitos artistas contemporneos, uma constante, que surge como o avesso simtrico da sondagem do fundo dos corpos: um rosto uma parede, ope uma barragem interpretao dos signos.(Neste aspecto lembremo-nos da clebre e impressionante Family Tree, de 2001, de Zhang Huan, em que a expressividade substituda por caracteres chineses-tatuagens que progressivamente cobrem de negro o rosto). Mais uma vez, o que vem a? Haver rostos, sim, haver corpos, haver movimento e foras mltiplas. Mas retratos, sustentados por uma velha metafsica do Eu, nico e idntico a si mesmo, volta do qual girava um Mundo estvel, orgnico e nalizado isso, parece-me que realmente acabou.

Muito obrigado.

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