Visualidades-V. 10, n.2, 2012 (1.959488)

VISUALIDADES
REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL
VISUALIDADES . GOINIA . v.10 n.2 . Jul-Dez/2012
ISSN 1679-6748
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS Reitor Edward Madureira Brasil Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Raimundo Martins Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Profa. Dra. Alice Ftima Martins Editora Rosana Horio Monteiro Conselho Editorial Alice Ftima Martins (UFG, Brasil) / Cleomar Rocha (UFG, Brasil) / Alexandre Ricardo dos Santos (UFRGS, Brasil) / Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB, Brasil) / Fernando Hernndez (Universidad de Barcelona, Espanha) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo, Espanha) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil). Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) V834 (GPT/BC/UFG)
Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 10, n.2 (2012). Goinia-GO: UFG, FAV, 2012. V. :il.
Semestral Descrio baseada em V.10, n.2 ISSN: 1679-6748 1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois. Faculdade de Artes Visuais II. Ttulo. CDU: 7(05) Tiragem: 150 exemplares Crditos Capa: Fotografia: Rubens Mano Programao visual: Ctia Ana Baldoino da Silva Direo de arte: Wagner Bandeira Projeto grfico: Mrcio Rocha Editorao: Ctia Ana Baldoino da Silva Lenice Marques Teixeira Reviso: Jordana Falco Data de circulao: julho/2012
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao | Revista Visualidades Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO Telefone: (62) 3521-1440 e-mail: revistavisualidades@gmail.com www.fav.ufg.br/culturavisual
Sumrio
ARTIGOS
Ubiquidade etnogrfica: original fake, codex expandido, sujeito transurbano, manequim performtica
Massimo Canevacci (IEA-USP, Brasil)
13
Arqueologia da R.U.A: narrativas em Realidade. Urbana. Aumentada. Quando o encontro se transforma em um territrio artstico, coletivo e expandido
Lilian Amaral (UNESP, Brasil)
41
Errncia, contaminaes, fluxos esquizos

Rosane Preciosa (UFJF, Brasil)
57
Reconfiguraes do olhar: o hptico na cultura visual contempornea

Osmar Gonalves dos Reis Filho (UFC, Brasil) Jssica Becker (UFRGS, Brasil)
75
Conversas alheias: o estranhamento como metodologia e recepo esttica SESC Pompeia sensorial: experincia na explorao ldica da arquiteruta
Marcelina Gorni (UFG, Brasil)
91
107
A anarcoarquitetura de gordon matta-clark: autonomismo poltico e ativismo esttico

Jorge Vasconcellos (UFF, Brasil)
139
Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes
159
Daniel Franco de Oliveira (CECIERJ, Brasil)
reseNHa 179
Fronteira entre o passado e o presente

Adriana Mara Vaz de Oliveira (UFG, Brasil)
ENSAIO VISUAL
09, 61, 121 e 181
natureza privada, 2008

Rubens Mano
189
NorMas Para PuBliCao de traBalHos
Contents
ARTICLES
Ethographic ubiquity: original fake, expanded codex, transurban subject, performative doll
Massimo Canevacci (IEA-USP, Brasil)
13
R.U.A.: Augmented Urban Reality. When the meeting turns into an artistic, collective and expanded territory
Lilian Amaral (UNESP, Brasil)
41
Wandering, contamination and schizos flows

Rosane Preciosa (UFJF, Brasil)
57
Reconfigurations of the gaze: the haptic in contemporary visual culture

Osmar Gonalves dos Reis Filho (UFC, Brasil)
75
Conversations of others: the estrangement as methodology and aesthetic reception

Jssica Becker (UFRGS, Brasil)
91
Sensorial SESC Pompeia: an experience through a ludic journey on architecture

Marcelina Gorni (UFG, Brasil)
107
The anarchitecture of gordon matta-clark: political autonomism and aesthetic activism

Jorge Vasconcellos (UFF, Brasil)
139
Egon schiele as trickster: Possible approaches
159
Daniel Franco de Oliveira (CECIERJ, Brasil)
revieW 179
Boundary between the past and the present

Adriana Mara Vaz de Oliveira (UFG, Brasil)
vISUAL ESSAY
09, 61, 121 e 181
Private nature, 2008

Rubens Mano
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EDITORIAL GUIDELINES
ARTIGOS
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VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 167-174, jan-jun 2012
VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 167-174, jan-jun 2012
Keyla Sobral . Ensaio Visual
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Ubiquidade etnogrfica: original fake, codex expandido, sujeito transurbano, manequim performtica
MASSIMO CANEVACCI
Resumo
O ensaio presenta a emergncia do fake, um conceito que no significa falso, mas falso/verdadeiro, a causa da comunicao digital. Nesse sentido, tambm um complexo arquitetnico da famosa Zaha Hadid copiado e realizado antes do original. A relao cultura digital/sujeito ubquo determinante nesse processo, onde a relao entre reprodutibilidade e aura no pode ser mais como Benjamin imaginou, dialtica e dualista, mas vira sempre mais um cruzamento que reproduz a aura. A metrpole comunicacional vira sempre mais performtica no sentido espontneo e pblico: assim na concluso analiso a presena perturbadora de bonecas viventes.
Palavras-chave: Ubiquidade, transurbano, autorrepresentao
VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 13-39, jul-dez 2012
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Ethnographic ubiquity: original fake, expanded codex, transurban subject, performative doll
Abstract
My essay presents the emerging of fake as a concept that does not mean false, but a post-dualistic mix of false/truth. The relation between digital culture and ubiquitous subjectivity is fundamental during its process; in the same way, the relation between aura and reproducibility cannot be determined dialectically as Benjamin did. Digital auratic reproducibility is the contemporary context and communicational metropolis is characterized by spontaneous and public performance: so, my conclusion is an analysis of some living doll and their uncanny presence.
Keywords: Ubiquity, transurbanism, self-representation
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Introduo
No final do ano passado, 2012, uma notcia esclareceu uma tendncia que poderia ser sempre mais determinante nas artes visuais em geral: Copycat Architects in China Take Aim at the Star. A estrela aquela que no s uma arquiteta, mas, como vou aprofundar depois, Zaha Hadid para mim a maior filsofa visual e etngrafa urbana da contemporaneidade. Ela est no processo de construir uma nova futuristic Galaxy SOHO Complex, a Guangzhou, e descobriu que os piratas esto a sua frente, tentando copiar Wanjing Complex em Chongqing, uma enorme metrpole com cerca de 30 milhes de moradores: The project being pirated is the Wangjing SOHO, a complex of three towers that resemble curved sails, sculpted in stone and etched with wave-like aluminum bands, that appear to swim across the surface of the Earth when viewed from the air (PLATT, 2012). A China pode copiar tudo. O problema que copiar antes do original um complexo arquitetnico de trs enormes edifcios super complexos uma extrema novidade. a novidade. Novidade na esfera mutante daquilo que chamamos artes contemporneas. A aura est virando reproduzvel tambm na arte mais slida. Photoshop e arquitetura: Could there one day appear an entire Chinese cosmopolis populated by mutant versions of the cool crystal-shaped cultural centers crafted by Zaha Hadid? Could China see the proliferation of 10 or 20 architectural clones of the Guangzhou Opera House spread out across its leading megacities? (ibidem)
1. Arte Ubqua
O conceito de ubquo se apresenta em torno de um mtodo de pesquisa de campo a etnografia indisciplinado, ou seja, que
Massimo Canevacci . Ubiquidade etnogrfica: original fake, codex expandido, sujeito transurbano (...)
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recusa os limites das disciplinas diversas institucionalizadas. Nos ltimos anos, o conceito de ubiquidade mudou o sentido do seu prprio significado e proliferou um disseminado uso metafrico para identificar as experincias subjetivas atravs da comunicao digital. Como consequncia, a relao entre web e metrpole tornou-se ubqua: a ubiquidade comunicacional caracteriza as relaes espao-temporais na cotidianidade banal assim como as vises artsticas. A acepo atual de tal conceito herda e expande o de cronotopo elaborado pelas cincias literrias e antropolgicas. A sua matriz cientfica no sentido de cincias chamadas exatas transformada por Bakhtin (1988) numa metodologia a ser aplicada nos romances do seclo XIX. O cronotropo, unificando aquilo que eram os a-priori, determina uma viso da escritura na qual espao-tempo apresentam uma dinmica na qual o heri assume papeis ou estilos discursivos que o autor descentra em cada personagem, nos desdobramentos dialgicos. O cronotropo pressuposto para o desenvolvimento descentrado da polifonia literria, onde as subjetividades se multiplicam nas suas especficas e irredutveis individualidades. O heri no mais projeo monolgica do autor, mas cada personagem desenvolve uma autonomia lingustica e psicolgica. Isto , polifnica. Um outro conceito afim a ambos o de simultaneidade. Os futuristas amaram tal conceito aplicando-o tanto nas artes plsticas (pintura e escultura) como nas performticas, nas quais as declamaes de poesia, msicas, contos eram representadas simultaneamente nos palcos. Esta escolha expressiva de fundamental interesse para o meu discurso: os futuristas foram os primeiros que, como vanguarda, amaram a metrpole contraposta ao tdio da campanha e aos clares da lua. Na metrpole-que-sobe, Marinetti1 percebe o emerge de panoramas dissonantes, extenses corpreas, rumores deslocados: de todas aquelas sensorialidades que so aumentadas simultaneamente na experincia tecnolgica urbana. A simultaneidade se apresenta, a meu ver, como a irm material da ubiquidade. Talvez seja quase filha do cinema nascente, que na montagem exprime uma contiguidade tica entre segmentos narrativos diversos. Para os futuristas, a simultaneidade experincia esttica feita de enxertos fragmentados entre metrpole e tecnologia; um pulsar expressivo de imagens ou parolibere (palavras - livres) de consecutio possvel graas a um sujeito igualmente simultneo: o futurista. Aquele que tem a subjetividade adestrada para entender flexibilidades 16
estendidas entre os espaos-tempos vividos nos panoramas urbanos. Tal tica simultnea poesia para um futuro anunciado nos movimentos icnico-snicos que nascem na rua, atravessam a janela do atelier e se posicionam na tela do pintor e na partitura do musicista simultaneamente. A rua arte urbana. Acenei dimenso s material que caracteriza a simultaneidade. Ao contrrio, o conceito de ubquo desvinculado de tal matriz emprica. Talvez a maior autonomia filosfica derive de ser a ubiquidade uma condio abstrata j ligada misticamente a um ser divino. O ubquo no o resultado da experincia emprica na vida cotidiana como o simultneo; ao contrrio, este pertence a uma percepo visionria do invisvel no qual a condio humana constantemente observada pelo divino e do qual no foge escondendo-se em algum lugar secreto, porque o (o ser) que ubquo o encontra por que o transcende. Na contemporaneidade, o ubquo desenvolve a imanncia lgico-sensorial de carter material/imaterial; exprime tenses alm do dualismo, ou seja, aquele sentir simplificado da condio humana na qual as oposies binrias so funcionais a reconduzir a complexidade cotidiana no domnio dicotmico da ratio. Ubquo incontrolvel, incompreensvel, indeterminvel. Fora do controle poltico vertical, da racionalidade mono-lgica, de qualquer determinao linear espao/temporal. Nesta perspectiva, possvel arrancar a sua apropriao indbita daquilo que definido como deus e em consequncia elaborar vises ubquas para as invenes humanistas que se movem margem do alm: alm da fixidez identitria das coisas e do ser que, por tal qualidade, oferece vises poticas-polticas ilimitadas. Ubquo a potencialidade da fantasia que conjuga espaos pblicos e tecnologia. O campo se dilatou, se estendeu numa simultaneidade diasprica, digital e multividual, na qual cada vez mais imanente a ubiquidade material/imaterial. Tal ubiquidade da etnografia requer ser penetrada e precisada. A minha identidade de pesquisador no permanece idntica a si mesma, porque desenvolve ao mesmo tempo relaes diagonais que usam diferenciadas expresses metodolgicas em diversas zonas glocais cada vez menos caracterizadas geograficamente e cada vez mais subjetiva e emocionalmente. Tal identidade mais flexvel em relao ao passado industrialista, uma identidade em parte mutante acomodada num barco instvel, que oscila entre diversos sujeitos/contextos no mesmo frame. Por isto o olho etnogrfico/
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artstico ubquo enquanto adestrado para decodificar a coexistncia de cdigos discordantes (escritos, visuais, musicais, mixados etc.) e a praticar mdulos igualmente diferenciados. As coordenadas espao-temporais se tornam tendencialmente suprfluas e se expande um tipo de experincia subjetiva ubqua. O artista se coloca em tal situao de ubiquidade imerso na prpria experincia pessoal e na relao instantnea com o outro. E este outro igualmente ubquo, no sentido que vive onde est ativo naquele momento o seu sistema comunicacional digitalizado. Tal experincia no significa desmaterializao das relaes interpessoais; atesta uma complexa rede psico-corprea, conexes ticas e manuais, seguramente cerebrais e imaginrias que deslocam tambm na aparente imobilidade a experincia do sujeito. O conceito de multivduo se manifesta plenamente em tais conexes ubquas. A etnografia ubqua expande multividualidades conectivas. So tramas que conectam fragmentos e espaos/tempos sem aquela identificao determinada normal e que multiplicam identidades/identificaes temporrias. O sujeito da experincia etnogrfica ubqua multividual. A montagem interna caracteriza tal condio, enquanto a montagem tradicional externa conjuga consecutivamente fragmentos de histrias separadas entre si logicamente ou espacialmente, a interna favorecida pela morphing digital (Sobchack, 2000), mas j praticada pela collage analgica multiplica a quantidade/qualidade de cdigos coexistentes por unidade de imagem. A montagem interna dilata a percepo tica da simultaneidade e a expande na ubiquidade. Simetrias se apresentam entre a montagem interna oferecida ao olhar ubquo e o novelo multividual: entre as malhas simultneas do cut-up e o cacho de eus (o eus), que se conecta ou desconecta em espaos/tempos, temas e tramas de pessoas/coisas em dilogo, e que expande desmedidamente a citada tendncia poltico-comunicacional para a autorrepresentao. A montagem esttica na tela do PC, Ipad etc. incorpora ubiquidade; atrai e expande a tica transurbana. A relao sincrtica e polifnica se instaura entre estas imagens e artistas outros que no mesmo espao-tempo e com outras linguagens criam a metrpole. A montagem interna tela do PC incorpora a ubiquidade; atrai e expande a tica digital, desconecta o equilbrio psquico sacudindo-o com as turbulentas rias de pixel. Desloca a concluso da pesquisa rumo a uma composio multissequencial para alm da escrita etnogrfica somente. 18
Etnografia ubqua significa que o novo sujeito formador da ubiquidade performtica (que desdefine com uma linguagem visual ou esttica um codex-design o sentido terico e comportamental) no est na bibliografia acadmica dos ideologues, mas sim entre os sujeitos ativos da criatividade: em primeiro lugar, alguns arquitetos que sentem o pulsar da mudana e o dirigem para composies inditas. A j citada Zaha Hadid uma dessas fontes. Ela filsofa comunicacional que inventa os cenrios presentes/futuros. necessrio saber interrogar as suas obras, observ-las e delas participar, dialogar com todos os detalhes expressos pelas suas formas, ler as suas entrevistas ou declaraes de estilo, encaminhar sensibilidades ticas entre os contornos dessas obras que deixam interdita a respirao e despedaam a ordem das frases. Tomo como exemplo o projeto, por ela idealizado, Performing Arts Centre on Saadiyat Island (Abu Dhabi), em que a estrutura se torna teatral, flexvel e mutante como uma performance, uma arquiperformtica: a sculptural form that emerges from the linear interesection of pedestrian paths within the cultural district, gradually into a gorwing organismo that sprouts a network of successive branches (LUECKE, 2011). Os caminhos percorridos produzem cultura e se transformam em intersees em forma de rede orgnica, isto , em meus termos, em um body-corpse que mistura o vivo e o morto, coisas e corpos, orgnico e inorgnico: brnquias abertas respirao e escuta:
As it winds through the site, the architecture increases in complexity, building up height and depth and achieving multiple summits in the body housing performance spaces, which spring from the structure like fruits on a vine and face westward, toward the water. (LUECKE, 2011)
O espao se torna performtico e o vento que atravessa o lugar atrai olhares afins, olhos que atravessam a escuta, que percebem a multiplicidade do som.
The concert hall is above the lower four theatres, allowing daylight into its interior and dramatic views of the sea and city skyline from the huge window behind the stage. Local lobbies for each theatre are orientated towards the sea to give each visitor a constant visual contact with their surroundings. (LUECKE, 2011)
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Releem-se as notas inesquecveis de Nietzsche, quando ele descreve a filosofia arquitetnica do teatro grego, no qual o sujeito que assiste tragdia sente com cada um dos seus sentidos abertos, dilatados ao estupor do panorama csmico ao redor dele. E, ao redor, h a psique. A noo de teatro, portanto, no est encerrada em um espao, selando os sentidos de espectadores obrigados a ver/escutar s aquilo que tm diante de si; o teatro instvel torna-se performtico na sua imanncia visvel e perceptiva quando assegura e liberta o olhar atnito de um observador participante do seu destino para o exterior que o circunda e o muda com o passar do tempo. O drama, portanto, une interno e externo, no o separa cirurgicamente, enterrando as sensibilidades atenuadas dentro do j visto. As artes e as cincias humanas desejam obras performativas. Uma etnografia performtica direciona uma ateno ubqua para essa filsofa e antroploga da arquitetura artstica que antecipa e elabora novas sensorialidades transurbanas. Ela filsofa do contemporneo que desdobra o presente-futuro, antes e melhor do que os clssicos autores citados para qualquer eventualidade. A filosofia est fora da filosofia, assim como a antropologia est fora da antropologia.
2. D.A.R.
Em tais cenrios ubquos, os avanos cibernticos de Bateson podem se encontrar com as reflexes reproduzveis de Benjamin. O insupervel storyteller das cidades se encontra em uma montagem metodolgica com o mestre da ecologia da mente, do duplo vnculo, da metacomunicao fotogrfica aplicada em vilarejos balineses. Como se sabe, Benjamin elabora uma das suas obras mais famosas sobre a potencialidade da reprodutibilidade tcnica de entrar em conflito dialtico com a aura, atravs da qual a classe operria e proletria pudesse desafiar as classes aristocrtico-burguesas na experincia da experincia esttica. Como a tecnologia parte constitutiva da experincia artstica, ela tornando-se reproduzvel pode dar um impulso a uma reviravolta revolucionria na elaborao, produo e fruio das artes. Sucessivamente, e com um itinerrio totalmente autnomo, a arte de Andy Warhol enfrenta a serialidade de um modo diferente: to afim reprodutibilidade de Benjamin quanto diferente da massificao de Adorno. A pop art entra no corpo serial das mercadorias, seleciona os cones mais simblicos difundidos pelos mass media, os desloca e os esvazia do seu poder 20
simblico atravs da serialidade, reprodutibilidade, massificao. Warhol unifica Adorno e Benjamin finalmente sob o sinal feito por um dandismo ldico e ertico. Entre os dois amigos frankfurtianos houve tenso poltica e terica: Adorno respondeu ao ensaio de Benjamin com um livro sobre a reificao da escuta, em que mostrava um cenrio em que as tcnicas massificadas em vez de libertao sob o signo da reprodutibilidade aumentavam enormemente os processos de reificao. Tais vises divergentes da tecnologia e da cultura de massa no se resolveram jamais, por causa do seu sistema filosfico: a dialtica hegeliano-marxiana. Graas ao fato de ignorar tal mtodo, Warhol conseguiu no sintetizar, mas sincretizar na serialidade pop os dois amigos, desfazendo a dialtica reproduzvel/massificado. A sua arte esvazia o poder dos smbolos e assimilando Mao, Marilyn e Campbell neutraliza o seu poder poltico, sexuado, mercantilizado para difundi-los como signos impuros. Depois dele, aurtico ou massificado no tm mais sentido. Reprodutibilidade, massificao e serializao se cruzam, conflitam e se reproduzem com uma condio: a existncia da cultura de massa da qual Warhol depende. Sem mass-media no existe pop art. A comunicao digital, no entanto, expande potencialidades compositivas autnomas das mdias, ou melhor, diferentes dos mass media. A internet subtrai o mass inicial das mdias, um media para alm das massas massificadas, reproduzveis ou serializveis: a web afirma o media, uma mdia singular-plural que incorpora uma srie de operacionalidades que antes eram diferenciadas e que agora se unificam em um instrumento nico. Tal mdia singular-plural se conecta s potencialidades experienciais, emotivas, compositivas de subjetividade multividual. Dos pixels dos mass media generalistas surge o conceito de Fake, que, j no cinema clssico, havia se apresentado como viso poltica outra: fake no significa falso (no verdadeiro), mas sim explora o para alm do dualismo verdadeiro-falso. Se prprio da arte escapar dessa armadilha dicotmica, certamente a arte do digital multiplica tal potencialidade. Orson Welles apresenta essa dissoluo em um dos ltimos filmes F or Fake (1974) em que as perspectivas de um fake-being auraticamente reproduzvel expandido pelo digital configura uma identidade fluida para alm da dicotomia falso-verdadeiro. O que conta um cenrio totalmente outro, que deveria ser o contexto de tal busca. O cenrio que est surgindo, cruzando ciberntica e digital, oferece perspectivas inditas diversas. Uma gerao de
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artistas, designers, performers, arquitetos, sound-designers (cujos permetros disciplinares so desafiados e atravessados) comea a moldar obras antes da produo-consumo dos mass media generalistas e uma vez hegemnicos. E ento, em vez de oposio dialtica e classista entre aura e reprodutibilidade, as articulaes digitais misturam essas duas perspectivas que de dicotmicas se tornam sincrticas, polifnicas, diaspricas. Surge uma comunicao aurtica reproduzvel que o digital dissolve para alm do dualismo das tecnologias (e filosofias) analgicas. Todo trao inserido na web seja ele musical, literrio, artstico ou dentro de uma rede social pode permanecer na sua fora expressiva aurtica e/ou estar disponvel a infinitas reprodutibilidades descentradas. Em vez de arte coletiva, so artistas conectivos que se afirmam. Da a crise do copyright, que est se tornando elemento poltico-econmico, cultural-comunicacional, jurdico-tecnolgico caracterizante do conflito contemporneo estendido aos princpios clssicos da cidadania. Nessa aliana entre Bateson e Benjamin, os mecanismos autocorretivos da ciberntica transitam no digital e na web-comunicao, autorregulam os circuitos de transmisso das informaes, levam para cenrios de uma reprodutibilidade aurtica digital, para alm da dialtica, das dinmicas de classe, da lgica binria: D.A.R. Os processos liberacionistas no podem permanecer encerrados dentro de modelos de software que, enquadrando os sujeitos interconectados, reafirmam economias e valores tradicionais (CANEVACCI, 2012a). Nesse sentido, os itinerrios da indstria cultural discutidos com paixo antecipada por Benjamin e Adorno e, depois, pela comunicao digital - favoreceram uma tendncia insuspeita: a cultura digital cruza dimenso aurtica e reprodutibilidade tcnica. Em vez de um dualismo oposicionista entre aura burguesa e reprodutibilidade operria (entre reificao e igualao), o digital sincretiza reprodutibilidade e aura. Essa aura reproduzvel que uma aporia para o pensamento dialtico expressa manifestaes liberacionistas para uma comunicao digital da qual as composies etnograficamente dramatrgicas so os resultados principais. De fato, esse mix decomposto e descentralizvel e tecnologias e subjetividades torna qualquer produto visual tanto consumvel virtualmente em todo lugar quanto potencialmente modificvel. A comunicao digital , ao mesmo tempo, irreproduzvel e reproduzvel. E esse trnsito dissolve os laos com as classes sociais que Benjamin ainda identificava com certeza: bur22
gus-aristocrtica no primeiro caso; operria-proletria no segundo. Aquela fora esttica que se coagulava no conceito de aura a desfrutabilidade da obra de arte em um tempo e em determinado contexto (o hic et nunc) agora se enxerta entre as inovaes digitais praticveis na experincia de todo teenager glocal. O digital auraticamente reproduzvel. Esse potencial mix inovador aurtico-reproduzvel um indicador decisivo para entender o que est mudando nas artes contemporneas. um salto paradigmtico claro e expressivo com relao ao passado. De fato, a relao sociolgica entre consumo e mdias analgicas dividia dicotomicamente os sujeitos sociais entre quem produzia e quem consumia: no primeiro caso, o trabalhador portador de poltica ou o artista isentado do trabalho; no segundo, o consumer assujeitado em uma passividade induzida pelo nivelamento homologante, pela indiferena dos significados. Segue-se disso uma crescente alterao que vai dos mass media clssicos aos post-media contemporneos, elevando o canto fnebre para o primeiro: os mass-media esto morrendo porque o referente no mais o conceito sociolgico de massa, mas sim o conceito comunicacional de multivduo. A comunicao digital post-media favorece o surgimento de uma subjetividade que no tem mais uma identidade estvel, fixa, compacta baseada em um nico trabalho, um nico territrio, uma famlia eterna; mas sim identidades fluidas e mutantes feitas de eus.
3. Original-Fake
Em uma edio que saiu durante minha permanncia na China, do jornal South China Morning Post, tinha estampado um artigo com uma reflexo que me impressionou muito, estava escrito: a China transformou-se na fbrica do mundo e o Made-in-China est conquistando os mercados globais. Esta deve ser considerada a primeira fase da revoluo que est mudando as relaes entre os diferentes setores no mundo todo, mas que no pode continuar dessa maneira pelo seguinte motivo: uma grande quantidade de produtos aqui fabricados o resultado de patentes ou de qualquer maneira de invenes que provm do estrangeiro, como Europa, Estados Unidos e Japo. Esta fase de produo em ptria de produtos inventados em outro lugar deve ser superada com a finalidade de concentrar recursos, tecnologias e pesquisas frente a inovaes. O design, por isso, deve tornar-se o centro dos investimentos da
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fase dois, compreendendo por design a arquitetura, o projeto, a criao e a patente. A China no poder ficar por muito tempo nesta zona ambgua onde o Made-in-China muitas vezes acompanhado por etiquetas do tipo: Projetado pela Apple na Califrnia, Montado na China. A China no dever mais ser o local de montagem de tecnologias e projetos concebidos no estrangeiro, por isso essa era a concluso do artigo o desafio do presente Design-in-China. Por isso, pequenas cidades como Wuxi, financiaram projetos de escala global para atrair algumas centenas de designers tambm estrangeiros e iniciar uma atividade de formao destinada criatividade local, atitude bem entendida por Robin Li, inventor do mecanismo de busca Baidu, e por isso escolhido pela revista Time como uma das cem personalidades mais influentes do mundo. Amplitude e imaginao: estas duas coordenadas, uma espacial e outra mental, definem a nova fase da China e por isso foram escolhidas como palavras chave pela Expo de Xangai. As muitas pessoas que ao mesmo tempo adquiriram mercadorias chinesas exportadas em quase todos os cantos do planeta tinham a clara viso de que estes produtos pareciam verdadeiros, como se fossem verdadeiros, talvez at sejam verdadeiros. O dualismo Verdades e Mentiras no capaz de compreender a profunda mudana superficial dessas coisas. Na verdade, elas muitas vezes so produzidas na China sob licena das grandes marcas, por exemplo, italianas, no que diz respeito s roupas, s que suficiente modificar uma letra (de Armani a Amani) para evitar improvveis causas, mesmo que o produto seja de todo igual ou verossmil. Saem muitas vezes das fbricas ou das subfbricas, fantasmas, gmeas ou paralelas sem que sejam nem mesmo necessrias operaes camuflagem. Resumindo, os direitos autorais (copyright) esto em crise no s pelos produtos intelectuais, como se diz obsessivamente nos convnios e nos parlamentos, mas tambm nos produtos materiais. Para melhor representar o meu pensamento, esta distino entre material e imaterial no funciona mais, um dualismo lgico e produtivo em crise, que tenta defender um passado claramente limitado e certamente alterado. De qualquer maneira, nenhum governo procura imobilizar estas inovaes tecnolgicas que podem replicar as coisas com apenas o toque de um boto, nem sequer as empresas que produzem estas tecnologias de reprodutibilidade sofrem crise moral ou denncias penais, alis, estamos vivendo uma fase na qual todos ns podemos seja criar coisas, histrias, imagens, seja 24
replicar-lhes sem dever por isso pedir permisso a ningum; e os anncios contra as assim chamadas piratarias parecem favorecer os piratas e causar risada na platia. O copy-left no s um slogan de uma esquerda liberal e pirata, a prtica que qualquer pessoa dotada de instrumentos, agora ao alcance das mos, realiza na vida cotidiana, s que essa atividade reprodutiva na China envolve ambos os lados, dos produtos e da inteligncia de uma maneira extensa na amplitude e na imaginao. E assim, uma vez que a autenticidade do produto cada vez menor, com essa, o valor ambguo que tal conceito sempre comportou: o ser autntico realmente uma ideologia ou um absurdo modelo restaurativo. Em antropologia, portanto, a autenticidade juntamente com a pureza e a origem foram questionadas h muito tempo, esto em discusso como culturas e at mesmo os indivduos no podem mais declarar-se, ou pior, serem declarados autnticos, puros, originais: mas sim, so um resultado de misturas complexas, hbridos e mutaes, uma vez que algum estilista de moda ou engenheiro de software invente um produto, este se torna uma cidadela circundada de olhos que faro qualquer coisa se possu um appeal para copi-la. uma espcie de canibalismo-techno que posto em movimento. As coisas vm selecionadas, dissecadas, engolidas, montadas e recicladas como se fossem deliciosas partes de um corpo inimigo feito prisioneiro e cozinhado, ainda cheio das virtudes que trazia consigo e cujo objetivo final ser o de ser devorado e absorvido da famosa iniciativa local. Este canibalismo-techno, um devorar de produtos e tecnologias para tom-las como sua fisiologia individual, caracteriza certamente no s a China, mas em prtica todos ns. Na verdade a China conseguiu dar em pouqussimo tempo um salto organizado, diria quase sistmico, a tudo isso, unificando reproduo material e imaterial, alm das lojas oficiais (um termo obsoleto), nos mais diversos territrios se expandem lojinhas, bancas e banquinhas, carrinhos, simples tapetes, ambulantes e assim por diante: uma infinita e uma microfsica incontrolvel de venda cujos custos de reproduo so aproximadamente zero e os preos de venda sem possibilidade de concorrncia com produtos similares de outras partes do mundo, ou seja, a China interpreta melhor aquilo que a fase atual glocalizada oferece graas ao modo tempo-espao acelerados com a tecnologia digital. O clssico conflito entre as foras produtivas e as relaes de produo antigo, no so mais importantes.
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O atual conflito entre as foras produtivas e ideacionais tecnologias reprodutivas. O motor central sempre a concepo inovadora, s que essa aura dura s um nano-segundo, porque sua exposio oferecida aos olhos de todos os replicantes. A aura reprodutvel. O melhor exemplo o desfile de moda: se organiza um evento para apresentar os modelos com roupas novas, uma vez que o estilista deve mostrar a coleo de temporada e o desfile no pode no ser global, porque global o produto e a marca. No mesmo momento que pe em movimento um mecanismo impossvel de ser interrompido, porque o mesmo evento que o aciona: o copy-left do canibalismo-techno. Um software recm desenvolvido no tem um destino muito diferente: as defesas para proteg-lo so constantemente atacadas pelas mesmas lgicas que o reproduziram. Esta difuso irresistvel do fake no acontece apenas na reproduo de bens e cultura, mas tambm na mais sutil e vintage esfera do consumo, ainda mais claramente neste plano, o Fake deixa de ser o oposto de real ou autntico: a onda que acelera a mudana de estilos de vida e que propaga uma simples verdade sobre o estado das coisas. Fake o verdadeiro-falso, uma mistura enorme que dissolve as distines de dualidade inerente do clssico baseado na certeza da verdade. A arte nunca realista e nem reproduz a realidade. A arte expressa dissonncias para cada artista e realismo. A expanso do fake no consumo e na comunicao urbana exige um processo semelhante ao de reproduo, em que cada pessoa se torna performer, que o conceito em seu ativismo mais preciso que prosumer. Esta ambiguidade verdadeiro-falsa se expande a vrios domnios da vida urbana, como o que conheci em minha viagem. Essas experincias do tema-parque (theme-park) esto se tornando no apenas ligadas a lugares especficos e locais de lazer (loisir), onde se paga um bilhete para entrar, so colocados em reas que fazem parte da vida cotidiana, quando se sai e se entra sem um limite formal ou simblico, um limen avisa o fim de uma fase conhecida e o incio de outra ainda desconhecida o entretenimento. Assim, os piratas da metrpole inesgotvel de mais de trinta milhes de habitantes em Chongqing, no so os primeiros e ainda menos os ltimos:
Hans-Jrg Kaiser, an Austrian representative on the International Council on Monuments and Sites, which advises UNESCO on heritage preservation, said Halstatt residents
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were quite upset that their homes were being secretly cloned half a world away (PLATT, 2012).
Qual a diferena entre Armani e Zaha Hadid fake? Fake-in-China est entre o made e o design, entre a fabricao de produtos alheios e a criao de um desenho prprio. Aquelas que ainda chamamos fbricas em parte tornaram-se qualquer outra coisa, assim como as empresas de fabricao avanadas tendem a fazer coincidir o alvo com uma nica pessoa, simetricamente se afirma o modelo do one-man-show na produo, isto , a atividade com base no desempenho individual tm se expandido do espetculo reproduo dos produtos, at a sua revenda. O one-man-show o segredo de vitria da China, o pas mais individualista que existe na terra, e na qual o excesso de iniciativa reprodutiva tenta incentivar e, juntos, num quadro de viso de mundo determinada pelo destino, onde a tradio filosfica confucionista adicionada e misturada ideologia de Estado. Mas, para qu? Em certo sentido, o fake pratica uma obra de arte estendida aos produtos materiais e imateriais, ao consumo performtico, comunicao digital. E assim, o Fake est se tornando algo mais e alterado, uma viso de mundo com uma sua filosofia e tantas prticas estticas.
4. Metrople Performtica
A metrpole comunicacional diferente da cidade moderna e das metrpoles industriais se caracteriza pelas relaes entre a expanso digital cruzada com o trptico comunicao-cultura-consumo. Este encontro produz seja valor econmico agregado e seja valores como estilos de vida, viso do mundo, crenas, mitologias. A comunicao elemento sempre mais determinante configurao flutuante de tal metrpole, respeito a qual o conceito histrico de sociedade perde a sua centralidade de enquadrar mutaes, inovaes, conflitos, tenses. Tal metrpole oferece um panorama ambguo e auroral potencialmente alm de dualismos metafsicos, paradigmas industrialistas, dialticas sociolgicas. A metrpole comunicacional no tem um centro politicamente definido, mas uma constelao policntrica diferenciada temporariamente desenhada. Policentrismo significa que consumo-comunicao-cultura tm agora uma importncia crescente em relao a produo clssica. Este encontro - baseado sobre shopping27
-centers, parques temticos, museu de arte, exposio universais, desfile de moda, estdios esportivos e, obviamente, internet - desenvolve um tipo de pblico que no mais o pblico homogneo e massificado da era industrial. So pblicos pluralizado e fragmentados: pblicos que gostam de performar consumo e comunicao. Se favorecem projetos da parte de pessoas singular, de grupos informais ou de cidado organizados que podem criar fices potico-polticas aplicveis entre conexes web-urbanas, aumentando informaes temporrias, contos parciais, som interativos, imagens assembladas. A expanso de tais sensores conceituais quase invisveis solicitam desejam ser individuados, leitos, observados, modificados numa pragmtica horizontal. Isto , poltica. Tais cdigos labirnticos criam vnculos enigmticos, distores sensoriais, encontros casuais, montagens inacabadas. Dilata-se fragmentos narrativos material-imaterial que transformam a configurao urbana atravs de significados em movimento. Estendem-se subjetividades autnomas que escolhem narrar vises imaginarias atravs sua conscincia ativa. Um fazer-se ver que - no espao/tempo ubquo - um fazer-se metrpole: metrpole comunicacional, metrpole performtica, metrpole ubqua. Uma metrpole que narra e se narra vira reflexiva. Exprimem-se textualidades mveis, processuais, descentradas, autnomas, sincrticas, ubquas. A comunicao digital produz narraes aumentadas que redesenham labirintos temporrios nos quais se assemblam tratos compositivos colados nos interstcios urbanos. As razes (roots) se movem da danao de ficar imveis e fixadas no subsolo, pra virar itinerrios luminosos (routes). Veredas e narraes interligam-se segundo lgicas impuras, pelas quais as metrpoles no fundo sempre se nutriram contra a cidade ideal, idealizada pelos filsofos, polticos ou urbanistas. Um ngulo de uma rua vira uma sequncia visual, obra de arte pblica. Labirintos com muitas sadas possveis. Labirintos que no fecham, mas dilatam. Atratores de rua, metamorfoses simultneas, sugestes de encontros, desejos deambulantes de perder-se. Panoramas improvisos emergem aumentando cidades conectadas entre elas. Plot de espaos. A comunicao digital ainda mais importante pelo aspecto de continuas inovaes tecno-culturais, de valores comportamentais, linguagens mixadas (oral, icnico, escrito, snico), relaes identitrias. E a cultura no sentido antropolgico que inclui estilos de vida, vises do mundo, mitos etc. - parte constitutiva da metrpole performtica. 28
Na perspectiva etnogrfica aplicada na metrpole contempornea, a performance est localizada no cruzamento transitivo entre autorrepresentaao, ubiquidade subjetiva, mudanas estticas. Comportamentos performticos espontneos, programados ou simplesmente solicitados esto se difundindo nos diversos espaos urbanos, segundo modalidades diversificadas e apresentando uma crescente intriga de pblico/privado. Aqui se cruzam arte pblica, street art, grafite, pichaes, publicidade, adbuster, bodyart etc. Simetricamente a comunicao digital expande um sujeito glocal que exprime autnomias criativas e horizontais desejos de expressividade: uma composio poltica de autorrepresentao, metrpole comunicacional e culturas digitais. A pesquisa etnogrfica seleciona cenrios intersticiais mesclados a serem penetrados com a mesma seriedade crtica com que Marx analisava fbrica, trabalho, valor. Tais cenrios so compreensveis nas conexes polifnicas, sincrticas, dissonantes entre cultura digital e metrpole comunicacional, que informam cdigos, estilos, lgicas, identidades e at polticas bem alm da simples tecnologia ou arquitetura. O sujeito que atravessa identidades temporrias, flutuantes, hbridas, incorpora o conceito de multivduo ou sujeito diasprico. Autorrepresentaao, metrpole comunicacional, arte pblica, cultura digital, sujeito transurbano so os cenrios inquietos e intercambiveis aos quais dirigir o olhar etnogrfico cada vez mais caracterizado pela ubiquidade: a etnografia ubqua emerge do contexto e do mtodo, mistura espaos-tempos, envolve toda a sensorialidade do pesquisador flutuante num fieldwork ubquo material/imaterial. Para tal fim, o conceito de composio, filtra, fragmenta e combina os dados, os apresenta (os compe) atravs de uma diversificao de linguagens para dar uma compreenso parcial a um objeto de pesquisa que cada vez mais se apresenta como sujeito: uma mescla in between sujeito/objeto. O sujeito se expande no objeto como o material no imaterial e vice-versa: no existe dialtica em tal processo muito menos sntese. S fragmentos combinados (co-penetrados) temporariamente de acordo com contextos empricos e experincias individuais. A expanso das tecnologias digitais no pode ser interpretada como prteses do corpo humano, mas so co-penetraes contnuas e misturas hbridas no curso das quais nem sempre definvel onde comea o objeto (um mouse, a tela, o teclado) e o sujeito (os dedos, os olhos, o corpo/mente). O tecno-corpo digital favorece as hibridaes entre mouse, mo, diferentemente das prteses analgicas pelas
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quais o martelo se acrescenta mo. Nesse sentido, o mouse no uma prtese que se adiciona ao corpo: um corpo-mente (mindfull body) que incorpora e se sincretiza com este spray. o corpo eXpandido. Na experincia transurbana (MUDLER, 2002), a questo-indivduo est presente segundo modelos diversos nas culturas ps-industriais, que muitas vezes as cincias humanas eliminaram em favor do comunitrio ou do tribal. H modelos diversificados de entender, viver e definir tal conceito nos diversos contextos histrico-culturais. O mesmo vale para o conceito de comunidade que - alm do mais tem tradies nefastas na Europa que vo de Toennies ao nazismo (volksgemeinschaft) continua ressurgindo em todo os partidos/ igrejas conservadores. Embora as relaes entre aldeia e metrpole sejam muito mais complexas do que no passado, os trnsitos de cdigos, estilos, at rituais so uma caracterstica das mais diversas culturas. O que no leva homologao, como durante muito tempo se sustentou, ao contrrio, a pesquisa etnogrfica ubqua foi treinada para entender as diferenas como significativas e especficas de cada cultura, de cada estrato, classe ou grupo social e at de cada sujeito que participa cada vez mais in between fragmentos de culturas diferentes que junta temporariamente. A hiptese que levantamos a de que arte pblica e metrpole performtica no so difundidas pela suposta homologao: pelo contrario, elas determinam a co-criao da metrpole contempornea, flutuando entre estilos globais e reinvenes locais. Linguagens icnicas, espaos intersticiais, conexes transurbanas , histrias biogrficas, at atores/atrizes esto irremediavelmente modificados nas experimentaes eXterminadas que nunca terminam nas artes vagas e vagante da ubiquidade transurbana. Os atos performticos - codificados ou espontneos - podem ser o desafio que percorre as trilhas web-urbanas, atravessando, cruzando e misturando fronteiras, culturas, subjetividades. A etnografia compe suas pesquisas assumindo as linguagens performticas como adequadas ao fieldwork e apresentando-as nas foras imanentes das composies (GOLDBERG, 2006). A etnografia indisciplinada incorpora o projeto performtico nas suas narraes transitivas, polifnicas e diaspricas, cruzando continentes diversificados e interligados na comunicao icnica transmedial. A etnografia ubqua vive a experincia subjetiva de percorrer e ser percorrida por cdigos outros, familiares e estrangeiros, observados com um olho estranhado e outro ensimesmado que confun30
dem etngrafo, performer, espectador. E assim tal mtodo etnogrfico salta entre imerso programtica e refletividade distanciada, racionalidades inter-subjetivas e emoes furiosas, escritura estranhada e composio mix-midial, comunicao aurtica nas ruas e tecnologia reprodutvel nas telas.
5. Carpe a auto-representao
O poeta romano Horazio falava sobre carpe diem, isto , uma capacidade sensvel de entender a beleza voltil de um momento vital que no determinado pelo tempo cronolgico, Kronos, que colocado no calendrio e subdivido regularmente em fraes pra controlar a vida poltica e individual. Para os Gregos, existe um tempo diverso - Kairs - que precisa de ser vivido intensamente quando chega e, se chega, precisa de aferrar a ocasio na frente, quando rpida se apresenta nos movimentos assimtricos dos cabelos e por que atrs careca. Esta divindade filosfica se pode relacionar aos cdigos digitais que precisam de ser agarrados na frente hic et nunc e modifica-los. Kairs se incorpora nestas narraes aumentadas, se insere numa antropologia indisciplinada atravs de tenso polifnica, dialgica sincrtica, conflito comunicacional entre hetero e auto-representao. Os procedimentos etnogrficos segundo os quais tradicionalmente o antroplogo(a) representava o outro com suas lgicas externas, com escritas e fotografias alheias, com as suas autoridades discutveis foram seno exauridas ao menos atenuadas. Este trnsito est acontecendo seja sob impulsos ps-coloniais, seja graas afirmao, mesmo que minoritria, de uma nova antropologia crtica alm do monologismo imperante. Em consequncia disto, parece evidente que quem tem o poder de representar quem est se tornando um n central que se emaranha no domnio do cientfico que uma parte majoritria do Ocidente continua a exercer em direo e contra o outro externo e interno. Uma nova crtica sobre o poder da representao posiciona-se entre um impulso externo ps-colonial e um interno sobre a autoridade representao; focaliza quem entrou na autonomia construtiva do prprio eu do qual tinha sido excludo como subalterno, colocando em discusso as modalidades clssicas desta mesma representao. A questo de-quem-representa-quem em todas as dobras do poder retoma e amplia a crtica sobre a diviso do trabalho assim como Marx a tinha representado, tornando insuficientes as leituras dos sculos
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XIX e XX, baseadas na centralidade estrutural de estratificao social e processos produtivos. A atual fase ps-industrial e a acelerao das culturas digitais incluem outras divises entre sujeitos pertencentes a culturas e experincias diversas: por exemplo, a diviso entre quem comunica e quem comunicado, entre quem tem historicamente o poder de narrar e quem est apenas na condio de ser um objeto narrado. Por isso entre quem representa e quem representado h um n lingustico especfico, relativo ao que chamo diviso comunicacional do trabalho, que precisa ser enfrentada nos mtodos e nas pragmticas. Entre quem tem o poder de enquadrar o outro e quem deveria continuar a ser enquadrado se ossificou uma hierarquia da viso que parte de uma lgica dominante a ser posta em crise na sua presumida objetividade. insuportvel que na comunicao digital proponha-se um neo-colonialismo midial com uma diviso hierrquica entre quem representa e quem representado, entre quem filma e quem filmado, quem narra e quem narrado, quem enquadra e quem enquadrado (CANEVACCI, 2012b). As novas subjetividades esto praticando a facilidade de uso do PC ou do Ipad, descentralizao ideao icnicas nas ruas ou editing digitais em casa. A diviso comunicacional do trabalho entre quem narra e quem narrado, quem performa e quem performado entre auto e hetero-representao penetra na contradio emergente entre produo das tecnologias digitais e uso destas mesmas tecnologias por sujeitos com uma autnoma viso do mundo; e entre o controle vdeo do espao pblico e o decontrole cotidiano desta alteridade interna. Tal diviso e tal contradio redefinem o cenrio do poder no qual a antropologia da comunicao se dispe para conflitar contra toda persistente tentativa folclorizar o outro. O pesquisador externo no tem mais o direito de afirmar-se absoluto, precisa de posicionar-se numa definida parcialidade processual que favorea a autonomia narrativa do outro por renovar as metodologias ossificadas (veja-se o persistente revival do termo tribal), como as relaes de poder baseadas em lgicas coloniais. A autorrepresentao afirma modos plurais atravs dos quais os que foram considerados por muito tempo apenas objetos de estudo revelam-se sujeitos que interpretam em primeiro lugar a si mesmos e depois tambm a cultura da metrpole. Os novos cdigos expressivos atravs dos quais podem ser narradas a cultura ou a subjetividade de cada grupo 32
humano no esto mais centrados num saber objetivo restrito a um saber tecno-cientfico e icnico-expresivo: ainda hoje as lgicas museais atravs das quais se expem os nativos ou os urbanos so expresses de uma tentativa autoritria ou paternalista de englobar o outro. As heterossubjetividades da comunicao visual atravessam novos processos narrativos que colocam a autorrepresentao em cenrios mveis, tambm de uso cotidiano, no qual as imagens urbanas viajam em todas as direes. Estas representaes plurais inovam e cruzam a comunicao urbana e digital, justamente porque so compostas por sujeitos que refletem de dentro das suas culturas segundo modalidades performativas e processuais. Sincretismos culturais, pluralidades de sujeitos, polifonias de linguagens: esta a premissa metodolgica da metrpole performtica transurbana. Tatuagens so street art, corpo de um sujeito, corpo de um muro e corpo de um site dialogam e se cruzam entre eles, mas no se unificam... Um salto compositivo e metodolgico transborda numa perspectiva diferente de sentido aplicvel heterorrepresentao a partir do conceito de hetero-nomia, fazendo deflagrar a sua dependncia do outro oposto como auto-nomia. Heteronmia pode se tornar viso que altera o nomos, transformando-o de regra estabelecida ou lei imperscrutvel em mdulos flexveis, sensveis por alteridade que normalmente so excludas ou reprimidas pelo sujeito autnomo. Os direitos de autonomia se baseiam num conceito de cidadania que no funciona mais h tempo especialmente na base dos processos de globalizao. Se o cidado a ser autnomo, o outro migrante, viajante, aptrida, exilado, estrangeiro ou estranho excludo dos seus direitos (nomos). E quem cidado na metrpole comunicacional? Heteronmia antecipa o nickname. Ento significa inserir, atrair no seu conceito mudado a alteridade como irrecondutvel num sistema de cdigos dados; tornar mutvel o nomos nas multiplicidades do outro. Transformar-se em heternomos significa entrar no desafio que um poeta como Fernando Pessoa lanou nas suas escrituras. Pessoa (nomen homen) usa heternomos no s pelo gosto de mudar de nome e identidade, como para dar sentido a estilos de escritura diferentes, como para sentir prxima, muito prxima a relao entre o prprio nico nome - pessoa nica a identidade uma e um estilo coerente de escritura ou, para permanecer nos meus termos, entre representao e composio. 33
Experenciar a ubiquidade transurbana e transmedial apresenta um primeiro posicionamento que poderia ampliar ou aumentar a perspectiva da auto-representao: mudar o inicial carpe diem para carpe codex: agarrar os cdigos e transforma-los....Os cdigos so sempre mais mveis e sincrticos e parecem que esperam somente o sujeito multividual que exercita o prazer de experimentar o que ainda no foi comunicado.
6. Trs plulas metodolgicas

As metodologias que se poderiam aplicar na comunicao artstica expandida performaticamente so plurais: impossvel aplicar uma metodologia s adaptada por uma singular manifestao. Por isso, queria apresentar algumas breves perspectivas metodolgicas que reciprocamente influenciam-se. Etnografia reflexiva. Em primeiro lugar, o pesquisador que quer enfrentar este mbito atravs os mtodos etnogrficos precisa de se colocar numa dimenso reflexiva.. Isso significa que ele(a) no pode imaginar de ficar neutral, objetivo, distante em relao ao objeto de pesquisa ou do prazer esttico que sempre mais se apresenta como sujeito. Pelo contrario, a sua emotividade envolvida no olhar, a sua sensibilidade, a sua percepo sensorial. O pesquisador reflete sobre si mesmo na medida em quem analisa (e analisado) o objeto-sujeito. Precisa saber escutar-se e dialogar consigo mesmo. Estupor metodolgico. Treinar-se no estupor determinado pela mistura flexvel do familiar e estrangeiro, que antes era claramente uma oposio binria e dialtica. O museu transitivo sempre mais familiar/estrangeiro. O extico faz tempo parte da experincia cotidiana de cada cidado. No est mais em um lugar cognitivo diferente ou bizarro do consumidor: escolher comunicar uma diferena exotizada s uma questo de estilo. Este treino baseado no estupor compe a porosidade corporal em relao a um potencial encontro com pessoas/culturas/obras desconhecidas ou estranhas e que justamente por isso so desejadas. Os pesquisadores precisam colocar a prpria inteligncia sensvel no liminar ambguo do estupor: assim possvel penetrar e ser penetrado pelo que estranho enquanto inovador, sem fechar-se na sua prpria normalidade fixa; a metodologia do estupor bsica e se conecta com o ponto seguinte. Fetichismo metodolgico. Uma abordagem das formas comunicacionais das coisas animadas que dissolve o carter reficado da mercadoria atravs do deslizamento semitico 34
dos cdigos nelas incorporadas. A interpretao , ao mesmo tempo, uma destruio dos esteretipos heterorreproduzidos. O fetichismo metodolgico , por assim dizer, homeoptico: ele tira os esteretipos fetichizados, exasperando e dilatando as construes interpretativas encenadas pelas prprias coisas-mercadorias, ao longo de sua vida comunicativa. Olhar erptico: um mix de ptica e ertica por treinar a refletividade do pesquisador a fazer-se-olho durante seja no fieldwork, seja na composio final; ertica uma sensibilidade conceitual que dilata a pupila em direo da sensualidade perigosamente sedutora e deslocante; o olhar do pesquisador desafiado; este mesmo olhar precisa virar oblquo mais que frontal. E aprender a se olhar enquanto olha. Fazer-se ver. Para desenvolver o ponto de vista da observao reflexiva preciso colocar-se nesta pr-posio. Uma posio sensvel no tanto semitica, esttica, comunicao, quanto ao ato passivo de ver. Fazer-se ver: no no sentido de aparecer, mas nos variados sentidos de desenvolver qualidades sensitivas fundadas nas percepes do olhar, na sensibilidade do ver, do mudar-se em ver, em coisa-que-v e se v. Tornar se olhar, um corpo cheio de olhos. E de bonecas....
Final: manequim performtica

Confesso que por culpa da minha tendncia fetichista - sou um colecionador de manequim, infelizemente ou por enquanto s de fotos, mas queria imaginar uma exposio de arte transumana s de bonecas, onde elas se auto e hetero-representam. Esta breve seleo talvez consiga esclarecer o sentido de uma arte vaga - espontnea e expandida - que cria um design performtico nos panoramas metropolitanos. As ruas so potencialidade de objeitos expositivos que claramente so tambm sujeitos performticos. um tipo espontneo e casual de criatividade que annimos comerciantes colocam nas ruas. Ou que talvez elas mesmas construam na prpria irredutvel autonomia performtica. Encontrei a primeira (a preferida) numa prainha de Belm (no Par), onde uma feira popular apresentava produtos. Fiquei subitamente apaixonado por este manequim pelas suas formas estranhas e pela tristeza infinita do seu olhar: em primeiro lugar, o corpo cor de laranja me impresionou, nunca vi este tipo de cor humana representado por uma boneca. Depois faltava um brao. Olhando bem, o pescoo era quebrado e torto. Totalmente careca, ela tinha uma expresso bem triste
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Figura 1 Belem Figura 2 Recife
no rosto e especificamente nos olhos, como se alguma coisa terrve houvesse acontecido em sua vida. Quem sabe quantas histrias desde seu nascimento na China, Fake-in-China, a viagem clandestina e sem passaporte, a dura seleo para trabalhar no Brasil. No consegui perguntar-lhe nada, por que seu patro estava perto para controlar se tudo estava certo. De novo me perguntei o por qu da sua face triste e, apesar de ter um corpo assim desastrado, imaginei que a causa principal era aquele suti bem feio que era constrangida a endossar naquela prainha. Uma construo ofendida de um regime trabalhista autoritrio. Tinha a fantasia de compr-la, de liberar a boneca e lev-la comigo para So Paulo. Mas tive medo e a minha hipocrisia ganhou, imaginei de no conseguir de enfrentar os olhares maliciosos dos passageiros. Eu fetichista e ela silenciosa. E assim a fotografei. A fotografei muito. Coloquei a sua imagem do lado da minha escrivania e assim continuo a olhar para ela enquanto escrevo, com uma saudade inesplicvel. Minha amante desarticulada... A segunda imagem de Salvador (Bahia). Perto do Campo Grande, a rua XI de Setembro se abre a uma multido de lojas e lojinhas sempre teatrais. De novo fiquei atrado pelas marchas das manequins em direo da calada, como fosse insuportvel para elas ficarem paradas no interior da loja. E aquele homem que caminhava solitrio, quase fechado em si mesmo, no instantneo da foto, assim parado como elas. Imaginei que ele tambm era um boneco, como eu, que desejava parar na frente daquela deliciosa boneca, aquela em
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Figura 3 Salvador
primeiro plano, que parece distrada mas claramente est esperando ele que passe na sua frente. Em Salvador, a invaso das manequins viventes, manequins Fake-in-China, j iniciou e os hbridos, metade bonecas e metade humanos, j esto povoando no s o estado de Bahia. Me lembrei de um filme famoso, quase um Cult, Invasion of Body Snatchers de Don Siegel, e imaginei que a situao fora do controle. Bonequizaao dos humanos est acontecendo. A terceira foi capturada a Recife, de novo numa praa bem grande onde uma feira popular para turistas oferece os produtos artesanais. De noite, quando os comerciantes comeam retirar seus produtos, descobri e assustei-me com a viso de uma situao anmala. Na ruazinha lateral, uma multido de manequins esperavam para tomar a van para ir descansar. S que na calada descobri duas bonecas j abraadas numa intimidade ao limite da censura. Talvez capturadas por um raptus ertico, elas pareciam namorar, uma reclinada sobre o corpo da outra numa inequvoca posio sexual, enquanto as outras amigas em p assistiam indiferentes ao encontro amoroso ou talvez como voyeurs interessadas. Os corpos nus, de uma cor ambgua, lcidos e suados, declaravam sem dvida que a paixo dos humanos pelas bonecas mais ou menos confiveis era em competio com a atrao bem sedimentada entre as mesmas manequim. las se adornam por que entenderam que esta paixo a mesma dos humanos. alm dos humanos... Enfim, a ambiguidade da presena de bonecas nas ruas e a crescente proliferao deste seres nas lojas sem dvida 37
manifesta a vontade sexuada de apresentar formas mais ou menos espontneas de performance que atiram os olhares cruzados das mesmas bonecas e dos humanos. A exposio destas manequins-bonecas ou fantoches-marionetes um desafio disseminado nas ruas que um fetichismo perturbativo oferece e pelo qual eu sou extremamente sensvel. Talvez o sentido de um museu de arte sempre foi criar sustos atravs exemplares bonequizados para representar o outro. Agora a revolta de bonecas nas ruas aparece como crtica da esttica clssica, assim se cria uma nova viso crtica: elas penetram os olhos e bloqueiam a pupila seja do pesquisador e seja do visitantes. A revolta uma seduo.
Referncias
_______ (b) Linha de p. A cultura Boror entre mutao e auto-representao. So Paulo: Annablume, 2012. BAKHTIN, M. Lautore e leroe. Torino: Einaudi, 1988. CANEVACCI, M. (a) Digital Auratic Reproducibility: Ubiquitous Ethnographies and Communicational Metropolis. In NAIDOO, Loshini (org). An Ethnography of Global Landscapes and Corridors. New York: InTech Publisher, 2012. GOLDBERG, R. A Arte da Performance. So Paulo: Martins Fortes, 2006. LUECKE, S. 2011. Performing Arts Centre Abu Dhabi by Zaha Hadid. In Design Magazine for Middle West and North Africa. Disponvel em < http://desmena.com/?p=49=1 >. Acesso em 15/12/ 2012 MARINETTI, F.T. Manifesto del Futurismo. In Teoria e invenzione futurista. Milano: Mondadori, 1968, pp. 7-13. MUDLER, A. Transurbanism, Rotterdam: V2_Publishing, 2002 PLATT, K.H. Copycat Architects in China Take Aimat the Stars. In Spiegel on Line. Disponvel em < http://www. spiegel.de/international/zeitgeist/pirated-copy-of-designby-star-architect-hadid-being-built-in-china-a-874390. html>. Acesso em 28/12/2012 SOBCHACK,V. Meta-morphing. Minneapoli: University of Minnesota Press, 2000.
notAS
1. No Il manifesto Futurista, Filippo Tommaso Marinetti (1968) explica a fora sedutora da metrpole e da simultaneidade que se expande nas
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obras de arte. No quadro La citt che sale (a cidade que sobe) de Umberto Boccioni, podemos ver aplicado na pintura um pulsar urbano, fonte de inspirao para leituras da metropole contempornea.
Recebido em: 03/04/2013 Aceito em: 03/04/2013
MASSIMO CANEVACCI maxx.canevacci@gmail.com professor de Antropologia Cultural e de Arte e Culturas Digitais na Faculdade de Cincias da Comunicao, Universidade de Roma La Sapienza. Desde 1984 ensina e faz pesquisa tambm no Brasil. Pela pesquisas sobre So Paulo, recebeu em 1995 do Governo Federal Brasileiro a Ordem Nacional do Cruzeiro do Sul. Como professor visitante atuou em diversas universidades europeias, americanas, em Tquio (Japo), em Nankin (China), Florianpolis (UFSC), Rio de Janeiro (UERJ), So Paulo (USP). Atualmente professor visitante na Universidade de So Paulo (IEA-USP. Entre as suas publicaes destacam-se: A linha de p. A cultura bororo entre tradio, mutao e auto-representao (Annablume, 2012); Fake in China (EdUFAL, 2011); A cidade polifnica (Studio Nobel, 2011), Comunicao visual (Ed. Brasiliense, 2009); Fetichismos visuais (Ed. Atelier, 2008); Culturas eXtremas (DpA, 2005), Sincretika. Exploraes etnogrficas sobre artes contemporneas (Studio Nobel, no prelo).
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Arqueologia da R.U.A : narrativas em Realidade. Urbana. Aumentada. Quando o encontro se transforma em um territrio artstico, coletivo e expandido
Lilian Amaral
Resumo
A presente discusso objetiva investigar os modos de fazer artsticos colaborativos que se configuram no mbito de uma geopoltica lquida, apropriam-se do espao-tempo diante de um modelo participativo e compartilhado das redes, atravs dos processos de transformao dos territrios, considerando suas implicaes culturais, ecolgicas, polticas, sociais e tecnolgicas, tendo a criatividade social, a ao coletiva e as prticas artsticas contemporneas como eixos temticos para inovadoras plataformas de intervenes urbanas.
Palavras-chave: Arte colaborativa, geopoltica, intervenes urbanas
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R.U.A.: Augmented Urban Reality. When the meeting turns into an artistic, collective and expanded territory
Lilian Amaral
Abstract
The present discussion aims to investigate ways of making collaborative art configured as a field of a liquid geopolitical, appropriate space-time before a participatory model and shared networks, trough territories transformation processes, considering its cultural, ecological, political, social and technological implications, based on social creativity, collective action and contemporary artistic practices as thematic platforms for innovative urban interventions.
Keywords: Collaborative art, geopolitics, urban interventions
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Introduo Mobilidade como instncia criadora de sentido: potencial performativo da cidade contempornea
A configurao das cidades seria outra se usssemos nosso corpo-andante de outro jeito. Flanar, vagar, derivar, errar configuram-se como motores para pensarmos para alm da arquitetura sedimentada, desviando-nos para perseguir a possibilidade de uma cidade performativa. Trata-se do deambular como arquitetura da paisagem, do caminhar como forma de arte autnoma, ato primrio de transformao simblica do territrio, instrumento esttico de conhecimento e modificao fsica do espao atravessado que se converte em interveno urbana. Praticar o lugar - real e imaginrio individual e coletivo, pblico e privado, material ou existencial - revela paisagens potenciais que instigam a experincia urbana e legitimam a interveno e ocupao performativas como ao transformadora. Prope-se atuar a partir de mtodos inspirados em prticas urbansticas que adotam o caminhar como prtica esttica, entendendo a corporalidade urbana como instncia que desfaz a ideia do corpo como categoria genrica e impe a necessria apreenso das especificidades locais. Do nomadismo primitivo ao Dadasmo e Surrealismo, da Internacional Letrista Internacional Situacionista e do Minimalismo Land Art, os mtodos e processos desenvolvidos abordam a percepo da paisagem atravs de uma histria da cidade percorrida. Por subsidiar modos de experimentar artisticamente as cidades, engajando corporalidade e devir, as ideias engendradas por tais prticas contemporneas vem
Lilian Amaral . Arqueologia da R.U.A Narrativas em Realidade. Urbana. Aumentada. (...)
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ganhando espao e inspirando coregrafos, performers e artistas que trabalham com arte urbana. Transitar entre territrios converteu-se em condio humana contempornea marcada pelo deslocamento, fluxo e acelerao. Territrios entendidos como contextos definem os lugares de existncia. Territrios culturais, tnicos, religiosos parecem definir melhor a noo contempornea de lugar. Dilogos cada vez mais intensos vm configurando uma nova cartografia cognitiva caracterizada por colaboraes entre diferentes territrios e domnios, colocando em evidncia as possibilidades de compartilhamento de estratgias pautadas pela complementaridade, interrelacionamento e reciprocidade entre campos: a Histria da Arte, a Esttica, a Teoria Cinematogrfica, os Estudos Culturais, a Teoria dos Meios, a Arte/ Educao, a Cultura Visual, os Estudos de Gnero, entre outros. Que lugares, num mundo marcado pelo nomadismo, impermanncia e simultaneidade as manifestaes artsticas podem ocupar? A informao e a comunicao que caracterizam a cidade contempornea vm se tornando cada vez mais agudamente crtica para transcender a sociedade de consumo. Tudo est para ser visto, consumido, refletido, assumido ou descartado (AMARAL & BARBOSA, 1998). Arqueologia da R.U.A., investigao em processo, incorpora as tenses, fluxos e mediaes ocorridas nas fronteiras entre territrio pblico e privado, entre tica e esttica, entre individual e coletivo, entre memria e imaginrio, tendo a potncia, fraturas e interrupes da cidade de So Paulo como lugar de experincia, atuao crtica e criativa. Convoca artistas e no artistas, coletivos interdisciplinares e a populao para interagir, por meio de pensamentos, aes e atitudes simblicas nos espaos pblicos, re-significando a experincia urbana cotidiana. Os significados de uma obra ou ao artstica so construdos no encontro entre a subjetividade daquele que a prope e a subjetividade de cada um daqueles que ativamente a tomaram para si. No entanto, no momento em que a proposio comea a tomar forma e o momento em que ativada, por um e por outro sujeito, deve haver um desejo de alcance pblico. Quando se decide apresentar publicamente o resultado ou o processo de um pensamento porque se acredita que ele pode ser pertinente para outros. E no somente para aqueles com quem sabidamente nos entendemos e frequentemente nos encontramos, mas tambm para outros com quem compartilhamos coisas que talvez ainda no tenham nome. 44
Arqueologia da R.U.A. configura-se como laboratrio transdisciplinar em processo e prope considerar que tanto os mtodos de anlise contemporneos das disciplinas urbanas quanto o que poderia ser visto como um de seus resultados projetuais, a cidade-espetculo, se distanciam cada vez mais da experincia urbana, da prpria vivncia ou prtica da cidade. Ser errante poderia ser um instrumento desta experincia urbana, uma ferramenta subjetiva e singular, ou seja, o contrrio de um mtodo ou de um diagnstico tradicional. A errncia urbana seria uma apologia da experincia da cidade, um tipo de ao que poderia ser praticada por qualquer um. Um dispositivo para ampliao da percepo. Os praticantes das cidades atualizam os projetos urbanos, e o prprio urbanismo, atravs da prtica dos espaos urbanos. Os urbanistas indicam usos possveis para o espao projetado, mas so aqueles que o experimentam no cotidiano que os atualizam. So diferentes aes, apropriaes ou improvisaes mediadas pelo pensamento crtico apontado pela Arte Pblica Relacional Contempornea e as interfaces tecnolgicas que podem propor extrapolar a circunscrio das experincias nos espaos convencionados ao consumo privado da arte em direo aos espaos da vida, das experincias no [ciber]espao pblico pelos habitantes, passantes, viajantes ou errantes que reinventam tais espaos em seu cotidiano. Enquanto o urbanismo busca a orientao atravs de mapas e planos, a preocupao do errante estaria mais na desorientao, sobretudo em deixar seus condicionamentos urbanos, uma vez que toda a educao do urbanismo est voltada para a questo do se orientar, ou seja, o contrrio mesmo do se perder. Em seguida, pode-se notar a lentido dos errantes, o tipo de movimento qualificado dos homens lentos, que negam, ou lhes negado, o ritmo veloz imposto pela contemporaneidade. E por fim, a prpria corporeidade destes, e, sobretudo, a relao, ou contaminao, entre seu prprio corpo fsico e o corpo da cidade que se d atravs da ao de errar pela cidade. A contaminao corporal leva a uma incorporao, ou seja, uma ao imanente ligada materialidade fsica, corporal, que contrasta com uma pretensa busca contempornea do virtual, imaterial, incorporal. As trs propriedades mais recorrentes das errncias se perder, lentido, corporeidade - esto intimamente relacionadas, e remetem a prpria ao, ou seja, a prtica ou experincia do espao urbano. O errante urbano se relaciona com a cidade, a experimenta, e este ato de se relacionar com a cidade
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implica nesta corporeidade prpria, advinda da relao entre seu prprio corpo fsico e o corpo urbano que se d no momento da desterritorializao lenta da errncia. Para resumir, pode-se dizer que o errante faz seu elogio experincia principalmente atravs da desterritorializao do ato de se perder, da qualidade lenta de seu movimento e da determinao de sua corporeidade. As trs propriedades poderiam ser consideradas como resistncias ou crticas ao pensamento hegemnico contemporneo do urbanismo que ainda busca uma certa orientao (principalmente atravs do excesso de informao), rapidez (ou acelerao) e, sobretudo, uma reduo da experincia e presena fsica (atravs das novas tecnologias de comunicao e transporte). Apesar da ntima relao entre essas propriedades da errncia, talvez seja a relao corporal com a cidade, na experincia da incorporao, que mostre de forma mais clara e crtica, o cotidiano contemporneo cada vez mais desencarnado e espetacular. Diante da atual espetacularizao das cidades que se tornam cada dia mais cenogrficas, a experincia corporal das cidades, ou seja, sua prtica ou experincia poderia ser considerada como um antdoto a essa espetacularizao. O que chamamos de espetacularizao das cidades contemporneas - que tambm pode ser chamado de cidade-espetculo (no sentido debordiano) - est diretamente relacionado a uma diminuio da participao, mas tambm da prpria experincia urbana enquanto prtica cotidiana, esttica ou artstica. A reduo da ao urbana pelo espetculo leva a uma perda da corporeidade, os espaos urbanos se tornam simples cenrios, sem corpo, espaos desencarnados. Os espaos pblicos contemporneos, cada vez mais privatizados ou no apropriados, nos levam a repensar as relaes entre urbanismo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidado, o que abre possibilidades tanto para uma crtica da atual espetacularizao urbana quanto para uma pesquisa de outros caminhos pelos errantes urbanos, que passariam a ser os maiores crticos do espetculo urbano. Ao se observar mais de perto a histria crtica do urbanismo, a histria marginal, possvel se perceber outro caminho, que critica a espetacularizao desde seus primrdios. Nesta pista, as principais questes so as diferentes formas de ao e participao na cidade, mas tambm as relaes corporais, atravs das experincias efetivas dos espaos urbanos. As relaes sensoriais com a cidade que passam pelas experincias corporais destes espaos, em suas diferentes temporalidades, 46
seriam o oposto da imagem da cidade-logotipo. Os cenrios ou espaos espetacularizados, desencarnados, seriam propcios somente para os simples espectadores. Os praticantes da cidade, como os errantes urbanos, realmente experimentam os espaos quando os percorrem, e assim lhes do corpo, e vida, pela simples ao de percorr-los. Uma experincia corporal, sensorial, no pode ser reduzida a um simples espetculo, a uma simples imagem ou logotipo. A cidade deixa de ser um simples cenrio no momento em que ela vivida, experimentada. Ela ganha corpo a partir do momento em que ela praticada, se torna outro corpo. Para o errante urbano sua relao com a cidade seria da ordem da incorporao. Seria precisamente desta relao entre o corpo do cidado e deste outro corpo urbano que poderia surgir outra forma de apreenso da cidade, outra forma de ao, atravs da experincia da errncia desorientada, lenta e incorporada - a ser realizada pelo urbanista errante, que se inspiraria de outros errantes urbanos e, em particular, das experincias realizadas pelos escritores e artistas errantes. O flanar, vagar, derivar, errar tambm se configuram como ordenadores do pensamento que se colocam para alm da arquitetura estvel e sedimentada, desviando-se em direo a possibilidade de uma cidade performativa. Nossa proposta analisar as etapas de elaborao, desenvolvimento e desdobramentos de um processo baseado na criao artstica interativa: Arqueologia da R.U.A. habita o territrio urbano a partir dos conceitos de espao-tempo dando nfase aos signos estticos e tendo como elemento primordial a desconstruo de dicotomias que se circunscrevem ao objeto artstico. Transitar entre as mediaes, interfaces, processos e fluxos parece ser um dos dilemas enfrentados pelas artes hoje. Nas dinmicas sociais e prticas produtivas e no uso dos meios digitais que convergem e hibridizam-se, identificam-se elementos como a ubiquidade, pervasividade, liquidez dos territrios que passam a reconfigurar o espao urbano, real e virtual. O foco da presente investigao centra-se nos modos de fazer artsticos que se apropriam do espao-tempo diante de um modelo compartilhado nas redes e atravs dos processos de transformao dos territrios e de suas implicaes polticas, sociais e tecnolgicas no tecido urbano. Hoje, observa-se que o campo da arte se expande para alm da forma, busca encontrar meios de se fazer objeto atravs das tecnologias digitais dando significado a tudo o que se acreditava ser estvel e instvel ao mesmo tempo. Diante de
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uma nova dimenso esttica na produo artstica contempornea, a nfase recai no fluxo e no mais na forma, cedendo lugar ao informe, aleatrio, efmero e transitrio (COSTA, 1995). Para Gilles Deleuze, a arte portadora de processos calcados no devir (1997). A arte
atinge esse estado celestial que j nada guarda de pessoal nem racional. sua maneira, a arte diz o que dizem as crianas. Ela feita de trajetos e devires, por isso faz mapas, extensivos e intensivos. H sempre uma trajetria na obra de arte [...] E como os trajetos no so reais, assim como os devires no so imaginrios, na sua reunio existe algo nico que s pertence arte. [...] arte-arqueologia, que se funda nos milnios para atingir o imemorial, ope-se uma arte-cartografia, que repousa sobre as coisas do esquecimento e os lugares de passagem (DELEUZE, 1997, p.67-68).
A funo do artista no mais exclusivamente aquela de exprimir-se ou de dar forma ao objeto artstico, mas de criar dispositivos e interfaces comunicacionais nas quais as dimenses do acontecimento e do devir (ZOURABICHVILI, 2009, p.6 e 24) tornam-se conscientes de si e se revelam ao sensvel. As tecnologias da informao e comunicao alteram as noes de prximo e distante, de vizinhana, de ausncia e presena, de espao e tempo revelando o enfraquecimento do sujeito e o fortalecimento das subjetividades. A noo clssica de ordem, medida e de objetos mensurveis perde o sentido original e tudo fica, ao mesmo tempo, ordenado e catico, finito e infinito, livre dos sistemas e, ao mesmo tempo, inserido neles. A uniformidade gerada, onde as coisas no esto nem longe nem perto, produzem a dimenso espacial das infinitudes. A cartografia dos fluxos gera a dimenso da ausncia como algo presente criado pelas tecnologias digitais e, assim, os artistas passam a trabalhar dando forma ao vazio (COSTA, 1995). O espao abstrato e concebe a noo de vazio. Para Milton Santos (2004) o processo de virtualizao das redes permitiu observar novos espaos e novos formatos de explicitao dos objetos e de suas representaes espaciais. A ausncia de distncia, a telepresena, a ubiqidade, a possibilidade de comunicao distncia em tempo real reduziram o tempo em favor de uma espacializao mais leve e fluda.
Animadas por fluxos, que dominam o seu imaginrio, as redes no prescindem de fixos que constituem suas bases tc-
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nicas mesmo quando esses fixos so pontos. Assim, as redes so estveis e, ao mesmo tempo, dinmicas. Fixos e fluxos so intercorrentes, interdependentes. Ativas e no-passivas, as redes no tm em si mesmas seu princpio dinmico, que o movimento social (SANTOS, 2004, p. 98).
O espao pode ser entendido como um conjunto de fixos (ns) e fluxos (conexes). Os fixos, em cada lugar, permitem aes que os modificam. Os fluxos recriam as condies ambientais e sociais e redefinem o lugar. Os objetos fixos so organizados atravs dos fluxos e so acionados segundo uma determinada lgica. No so os objetos que formam o espao, mas sim, os espaos que os formam, pois a estrutura lgica que o subjaz determina quais objetos sero destacados e como eles se organizaro. O espao sinttico. Ele definido por axiomas e modelado atravs das transformaes gerando postulados, lemas e teoremas. O lugar uma poro do espao que possui significado. uma parte do espao que se transforma em significados construdos partir de uma determinada estrutura lgica. O lugar essencialmente cultural e social. Ele uma poro do espao sem limites ou sem dimenses precisas. Possui elementos significados especulares, ou seja, significados onde os usurios (indivduos ou grupos) encontram-se e atravs destes significados identificam os outros que compartilham os mesmo lugares. O lugar semntico e como tal possui caractersticas significantes dadas pelas relaes que podem ser construdas nele. Estas relaes associam a poro de espao aos signos definidos nesta fatia de espao. O lugar uma poro de espao que denota. Ele possui uma correlao factual com a realidade. Por fim, olhamos para o territrio, que, assim como o lugar, uma poro do espao que tambm possui significado e cujos elementos so signos e valores que refletem a cultura de uma pessoa ou grupo em um determinado momento histrico. Entretanto, na constituio de um territrio, essa significao a forma de marcar os elementos do espao com valores culturais e sociais, de modo que qualquer outro objeto, ao ou indivduo que se envolva nesta poro de espao deva se guiar, ou mais, deva se submeter a essa medida cultural e social imposta ao espao. O territrio contextual, pragmtico e est carregado de intenes ideolgicas, portanto, histrico. Ele possui um nvel conotativo de leitura que simblico. Diante desse panorama que caracteriza o lugar da arte contempornea e seus embates espaciais e temporais e que
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geram implicaes nos modos de fazer artstico, observamos que o artista opera de forma processual e colaborativa, evocando ideais do campo da geometria, geografia e cartografia. Para Milton Santos (2000, p.108), as horizontalidades so zonas de contigidade que formam extenses contnuas, configurando o que Franois Perroux (1982, p.473) denomina de espao banal, e o que corresponderia s representaes espaciais: instituies sociais, corporais, econmicas, virtuais, enfim, territrios de vivncia. Em tal territrio, conforme o gegrafo brasileiro,
todos os agentes so, de uma forma ou de outra, implicados, e os respectivos tempos, mais rpidos ou mais vagarosos, so imbricados. [...] Em tais circunstncias pode-se dizer que a partir do espao geogrfico cria-se uma solidariedade orgnica, o conjunto sendo formado pela existncia comum dos agentes exercendo-se sobre um territrio comum. Nas horizontalidades funcionam, ao mesmo tempo, vrios relgios, realizando-se, paralelamente, diversas temporalidades (SANTOS, 2000, p.111-112).
Desta forma, territorialidades e temporalidades operam um constante tensionamento estabelecendo relaes que esto no espao-tempo e que olham para os fixos e fluxos e resultam na readaptao s novas formas de existncia. Entendemos que tal processo aquele pelo qual uma sociedade e um territrio esto sempre busca de sentido e exercem, por isso, uma vida reflexiva. Assim, ainda segundo Milton Santos,
o territrio no apenas o lugar de uma ao pragmtica, [...] comporta, tambm, um aporte da vida, uma parcela de emoo, que permite aos valores representar um papel. O territrio se metamorfoseia em algo mais do que um simples discurso e, constitui um abrigo (SANTOS, 2000. p.115).
MidiaCity: ubiquidade e mobilidade urbana

As mdias digitais e particularmente as mdias locativas so as possibilidades de vigilncia e conexo, de controle e invaso, de incluso e excluso, de privacidade e participao. O termo mdia locativa vem sendo utilizado pelos artistas e ativistas sociais para diferenciarem-se dos processos baseados em localizao. So intervenes tecnolgicas baseadas 50
em localizao que utilizam os laptops, smartphone, GPS, sensores como etiqueta de rdio freqncia que substituem os cdigos de barra, artefatos, dispositivos e redes: tecnologia de celulares, entre elas 3G, bluetooth de curto alcance, internet sem fio, wifi e redes dos satlites artificiais. Tudo que se utiliza de dispositivos mveis e tem servios baseados em sistemas de localizao. Para produzir informao com sentido e que possa trazer uma nova discusso sobre o espao, o lugar e o territrio, associado a temporalidade e seus vnculos sociais, objetiva-se problematizar e questionar o estatuto dessa mobilidade e como pode ser utilizada. Nesta esfera de abordagem operam-se questionamentos singulares acerca da configurao desse espao de mobilidade e de como possvel produzir, consumir e distribuir informaes na mobilidade. De que maneira podemos nos apropriar das tecnologias mveis e de localizao para produzir obras artsticas que possibilitem interaes no territrio? E ainda, qual esttica corresponde s tecnologias baseadas na localizao? Para Andr Lemos um sistema com estas caractersticas deve ser denominado de ps-massivo e esto produzindo contedo com mdias interativas e locativas. Estas introduzem possibilidades de produo de contedo livre, isto , no h controle sobre a produo e muito menos sobre as formas de distribuio. Qualquer pessoa pode produzir e distribuir contedos em diversos formatos. Para o autor, a grande radicalidade no est no consumo ou na produo de contedos, mas sim, na sua distribuio (LEMOS, 2008). Os blogs, podcast, wikis, redes sociais, softwares livres remetem a essa dimenso de uma transversalidade da mdia. No necessitamos da concesso do estado ou das grandes instituies para produzir informao. Esse sistema est baseado na liberao de quem emite a informao, na conexo generalizada que permite a conectividade com outras pessoas e sistemas: blogs, softwares livres (altera os cdigos atravs de uma rede global de produtores) e na reconfigurao da paisagem miditica contempornea. O fato de no se estar ligado s grandes corporaes, empresas e sistemas governamentais produz uma discusso interessante que engloba os softwares proprietrios e livres, os direitos autorais, os conceitos de copyright e copyleft, a construo de subjetividades mediadas pelos dispositivos e interfaces digitais que se configuram em padres baseados nas redes; nos fixos e fluxos. 51
Observatrio nmade: dispositivo itinerante. Mobilidade, coletividade e conectividade

As questes aqui apresentadas configuram-se como corpus da pesquisa-ao em processo Arqueologia da R.U.A: Realidade. Urbana. Aumentada. Estrutura-se a partir da utilizao de redes e dispositivos mveis na funo de mdia locativa, visando a criao de circuitos e percursos no territrio, cartografias colaborativas de narrativas audiovisuais e do imaginrio urbano contemporneo, tendo como territrio e campo de investigao artstico-cultural o bairro do Bom Retiro e Barra Funda, situados na regio central da cidade de So Paulo. A obra processual colaborativa consiste na criao e ativao de um circuito temporrio de interaes artsticas, perforgrafias [performances e cartografias] exploratrias das superfcies urbanas, interculturais, ambientais e educativas nos bairros do Bom Retiro e Barra Funda, tendo como elementos de articulao entre as diversas aes participativas de carter coletivo, a criao de um dispositivo expositivo para veicular atividades especficas e impulsionar aes no territrio. Opera com a ideia de exposio expandida. Configura-se como um ativador, emissor-receptor, interator de dados, e seu carter itinerante permite incidir em aspectos especficos do espao eco-social tendo a mobilidade como elemento de conexo e interao. A obra tambm prope a construo de um sistema em rede on-line que organiza um grande banco de dados com imagens fotogrficas, vdeos, registros sonoros, textos e informaes e que utiliza a ferramenta computacional API para uso na internet. Esse sistema ir apropriar-se de mapas, diagramas, informaes e dados que sero organizados atravs de diversas narrativas e utilizaro sistemas de organizao georeferenciados. A API - Application Programming Interface (Interface de Programao de Aplicaes) um conjunto derotinase padres estabelecidos por softwarepara a utilizao de funcionalidades de aplicativos computacionais. Esses sistemas so utilizados quando no se quer desenvolver em detalhes aimplementaode softwares, mas apenas utilizar servios e funcionalidades disponveis, em particular, no ciberespao. As APIs dos sistemas operacionais costumam ser dissociadas de tarefas mais essenciais, como manipulao de dados dememriae acesso a dispositivos computacionais especficos. A proposta a apropriao de informaes em portais pblicos como o You Tube (disponvel em http://www.youtube.com), Flickr (disponvel em http://flickr.com) e Google 52
Maps (disponvel em http://maps.google.com) e outros que disponibilizam API para produo de mashups e estimular a co-criao e a participao de novos usurios na construo de contedo compartilhado sobre a cidade e seu imaginrio. Com a cultura remix desenvolvemos os mashups que so sistemas que permitem a atuao de pessoas que desejam contemplar dados combinados de fontes distintas. Esse tipo de agenciamento cognitivo atua como um tipo de plataforma que permite a construo de novas narrativas a partir de bases de informaes j estabelecidas, combinadas e modificadas por novas narraes, estimuladas pela participao dos habitantes dos bairros em estudo bem como de usurios na internet. Com isso, a proposta tem por finalidade construir uma cartografia conceitual afetiva, cultural, com base nas experincias vividas nos territrios determinados, resultando num mapeamento indicativo das dinmicas culturais locais, revelando a constante mutabilidade da fisionomia da regio central da cidade de So Paulo. As informaes esto sendo armazenadas numa base de dados e conectadas s redes j existentes, incorporando as propostas desenvolvidas no programa de workshops e residncias artsticas com a realizao de intervenes urbanas, frum de direitos culturais, mostra processual performativa e lanamento de publicaes, permitindo interaes de usurios da internet, coletivo de artistas iberoamericanos e agentes locais. Uma convocatria aberta participao da comunidade local foi lanada no Bom Retiro e reeditada na Barra Funda como parte das aes de conexo criativa com o territrio onde se situa o Instituto de Artes da UNESP como forma de mobilizao de acervos privados que configuram a histria pblica, relacionadas s diferentes camadas de tempo e de espao traduzidas na presena histrica e no sentido de pertencimento e identidade relativas aos territrios. Tais interaes esto estruturando maquetes digitais compostas por fotografias e vdeos produzidos por participantes e moradores do bairros nos quais se processam as investigaes-intervenes. Localizadas nos respectivos lugares de acontecimento, as imagens correspondem a uma iconografia das territorialidades e temporalidades locais, espcie de mosaico, palimpsesto de imagens annimas, estruturadas e disponveis no Google Maps. Cartografia mutante da memria pblica contempornea configura-se a partir das experincias vividas, micro-histrias urbanas que constituem a fisionomia da cidade em constante transformao.
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Pretende-se, portanto, a elaborao de uma cartografia de territrios urbanos especficos, incorporando as tecnologias digitais georeferenciadas, as aes coletivas e as prticas artsticas, oferecendo-se um ambiente colaborativo de desenvolvimento em rede de micro-processos criativos que possibilitem a revitalizao urbana local, elaborao e disponibilizao de contedo aberto como ferramenta para a construo de mapas conceituais e afetivos para o reconhecimento de territrios onde acontecem e aconteceram as aes artsticas e comunicativas. Com a evoluo de softwares livres de compartilhamento de informaes e gesto de contedo chegamos a um grande momento de apropriao das Tecnologias da Informao e da Comunicao. Novas ferramentas tecnolgicas permitem a criao de ambientes colaborativos baseados em contedo aberto e na gesto do contedo pelos usurios, em que tanto pesquisadores, artistas e pessoas em geral podem construir e compartilhar igualmente as suas criaes, informaes e conhecimentos. Sejam ambientes em sistema do tipo Wiki - onde todos podem colaborar com o material disponibilizado, editando e/ ou adicionando informaes aos temas propostos, ou sites que propem contedo gratuito, ou at plataformas onde se podem criar projetos, comunidades e grupos de discusso. Essa proposta tem por finalidade construir uma cartografia dos sentidos, que emerge da ao conceitual com base nas experincias vividas no territrio, bem como narrativas desenvolvidas no decorrer do projeto a partir de workshops, intervenes urbanas, permitindo interaes do pblico urbano e de usurios da internet. Ao observarmos a mobilidade nesta produo artstica, partimos da compreenso de que o homem um ser da locomoo (A Cidade como Laboratrio Urbano Escola de Chicago 1930). O habitante da cidade moderna desloca-se constantemente e pode trocar de status e de papel social em funo dessa mobilidade, assim, definimos a mobilidade social e o lugar da habitao. Tambm encontramos a mobilidade sem deslocamento: mobilidade que cria uma massa, a mobilidade social pela moda que nos faz aderir ao comum e ao mesmo tempo nos diferencia. Mobilidade informacional diz respeito capacidade cognitiva de deslocamento por bens simblicos, por mensagens, por informaes: patrimnios migrantes. Os territrios informacionais agora telemticos e digitais esto em expanso planetria, utilizam ferramentas ubquas e permitem mobilidade informacional [emisso e recepo de informao] acoplada a uma mobilidade pelo espao urbano. Permite uma 54
nova maneira de compreender, dar sentido, criar vivncias e experincias estticas nos espaos das cidades contemporneas configurando novas cartografias: geopoticas.
Referncias
AMARAL, Lilian, BARBOSA, Ana Mae. Interterritorialidade: mdias, contextos, educao. So Paulo : Edies SESC/ Editora Senac, 2009. DELEUZE, Giles. Crtica e Clnica. So Paulo: Editora 34, 1997. COSTA, Mario. O sublime tecnolgico. So Paulo: Experimento, 1994. LEMOS, Andr. Experincia esttica em redes sociais. Palestra realizada no Seminrio: Artes Plsticas e Comunicao na Contemporaneidade em 23/10/2008. Casa Fiat de Cultura. Belo Horizonte/MG. Projeto Sempre Um Papo. Disponvel em http://www.youtube.com/ watch?v=XA4EEoQ33nM FRANOIS, Perroux.. Dialogue des monopoles et des nations: quilibre ou dynamique des units actives. Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble,1982. SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao - do pensamento nico conscincia universal. So Paulo: Record, 2000. ______. A natureza do Espao: Tcnica e Tempo, Razo e Emoo. 4 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004. ZOURABICHVILI, Francois. O Vocabulrio de Deleuze. Traduo Andr Telles. Rio de Janeiro: Coleo Conexes, 2009. Recebido em: 10/01/2013 Aceito em: 10/01/2013
Lilian Amaral lilianamaral@uol.com.br Artista visual, curadora e pesquisadora. Doutora em Artes pela ECA / USP e Universidade Complutense de Madrid. Pesquisadora das Uiversidades Complutense de Madrid, UDG/ Girona, UB - Barcelona / Espanha. Ps-Doutora e Pesquisadora Cnpq pelo GIIP/ IA - UNESP onde Coordena a Linha de Pesquisa Arte e Media City com foco em Estratgias Contemporneas para incidir sobre o Patrimnio.
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Errncia, contaminaes, fluxos esquizos
Rosane Preciosa
Resumo
Nos anos 50, o arquiteto e artista Flvio de Carvalho desfilou pelas ruas de So Paulo com o seu Traje de Vero, causando furor e enorme estranheza. Sua ao potica desconcertava os modos de vestir e viver nos Trpicos. Desde os anos 1990, o artista-errante Jayme Fygura circula pelas ruas do Pelourinho, em Salvador, portando trajes rituais, por ele mesmo confeccionados, feitos com materiais recolhidos nas ruas, provocando espanto e temor. Nessa comunicao, tomando Flvio e Jayme como personagens conceituais, buscaremos investigar o que designaremos de fluxos esquizos, cuja potncia de inveno contamina as ruas com sua temperatura experimental, disseminando vidas em variao.
Palavras-chave: Arte, fluxos esquizos, contaminaes
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Wandering, contamination and schizos flows
Rosane Preciosa
Abstract
In the 50s, architect and artist, a kind of visionary, Flavio de Carvalho, go around the streets of downtown So Paulo using his Summer Costume. No doubt his poetic action questioned ways of dressing and living in the Tropics. Since the late 1990, the artist-wanderer Jayme Fygura roams the streets of Pelourinho, in Salvador, Bahia, wearing some kind of ritual clothing made from waste stuffs picked on the streets, provoking great amazement and even fear. In this communication, taking Flavio and Jayme as conceptual characters, will seek to investigate schizos flows, whose power of invention contaminates the streets with their experimental temperature, spreading lives in variation.
Keywords: Art, schizos flows, contamination
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Inicialmente, uma pequena advertncia: trago-lhes to so-
mente anotaes, fios soltos ainda. Para meus propsitos aqui, eu me apropriei e revirei alguns conceitos e fui vendo como eles iam funcionando no interior do texto, na medida em que ia escrevendo. Deleuze nos diz que pensar no algo natural. Isso me faz lembrar da escritora Virginia Wolf, que em Um Teto Todo Seu vai nos dizer que o pensamento lana o tempo todo sua linha na correnteza. Mas preciso pescar as ideias. Essas so suas palavras, aqui ligeiramente modificadas. Mas, voltando a Deleuze, para ele, a gente se v forado a pensar, pois preciso dar sentido fora dos signos que nos convocam o tempo todo, tentando um jeito de decifr-los. Escrever um modo de dar passagem a esses signos. De acordo com essa lgica, parece que, no final das contas, pensamos-escrevemos no o que j sabemos, no sobre o domnio de um saber de que se est falando, que nos permite exibir toda nossa erudio, mas da constituio de um corpo terico que vai aos poucos tramando sentidos, a partir de uma demanda visceral daquele sujeito que escreve. Escrevemos para dar visibilidade ao invisvel, para responder ao chamamento das nossas marcas, que o corpo carrega consigo. Para Suely Rolnik, marcas so os estados vividos em nosso corpo no encontro com outros corpos, a diferena que nos arranca de ns mesmos e nos torna outros (1993, p. 244). Esse encontro com os outros corpos no se limita, no entanto, de jeito algum, apenas ao encontro com pessoas, algo bem mais expandido. Falo das conexes que vamos fazendo vida afora com livros, discos, canes, filmes, roupas, bichos, paisagens, que vo nos multiplicando. Mudamos de natureza, ganhamos em consistncia e heterogeneidade. 59
Rosane Preciosa . Errncia, contaminaes, fluxos esquizos
Somos escritos pelos estados vividos que ressoam em nosso corpo, nesses encontros com esses outros corpos, o que, necessariamente por serem outros, implica espantos, temores, desassossegos. Afinal, recepcionamos sensaes, algo sem nome ainda. E o sujeito que somos, e que vai escrever, no pr-existe ao que escreve, ao contrrio, vai se produzindo nesse fluxo de encontros, que vai registrando. Sente o tempo todo que est apenas provisoriamente pronto. Saber disso contar com um amparo mnimo e necessrio para prosseguir.
I
As cidades modernas foram projetadas sob o signo da Utopia, para recepcionar um sujeito universal e annimo (Certeau, 2003, p. 173). No entanto, os mais diversos tipos de sujeitos com ela interlocucionam e vo inventando jeitos de nelas se encaixarem ou desencaixarem, contrariando, na maioria das vezes, os modos de uso esperados. A prpria ideia de um centro substituda por descentramentos. E o que vemos so fluxos de desejos os mais heterclitos cortando as cidades. Difcil pensar hoje numa cidade, regida pelo princpio da unidade. Os urbanistas indicam usos possveis para o espao projetado, mas so aqueles que o experimentam no cotidiano que os atualizam (Berenstein, 2007, p.95). Vemos ento emergir nas paisagens urbanas uma multido plural, heterognea, centrfuga (Pelbart, 2010, p.85), que possui a potncia de embaralhar cdigos, desvirtu-los, at mesmo desert-los. Estamos falando aqui de fluxos de desejos nmades que circulam por a sem autorizao, trajando seus modos de pensar, de viver, de amar, de afetar e ser afetado, tecendo o espao com suas linhas multidirecionais, resultantes dos agenciamentos que vo se dando ao acaso dos percursos. Cavando espaos mais fluidos em meio solidez monumental da arquitetura das grandes metrpoles-cartes de visita, e seus equipamentos urbanos inadequados, que acabam por esvaziar o espao pblico, tornando-o inspito. Pois bem, me parece necessrio acionar uma escuta micropoltica desses fluxos que se deslocam pelas cidades. Lugar de compartilhamentos sensoriais, de desregramentos, de atrevimentos, de insubordinaes, que sob uma tica reguladora acaba por enxergar tudo que no se encaixa num conceito higienizado, bem comportado de cidade, como degradao, degenerao, arruaa de gente pobre. 60
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Sabemos bem que sob essa categoria absolutamente inespecfica, a de pobres, so despachadas uma srie de representaes sem espessura. De modo inteiramente leviano, acabamos por identificar um conjunto de procedimentos cotidianos como coisa de gente pobre, e por isso mesmo, sem valor algum. Conforme nos dir Milton Santos:
() H um centro de estudos da violncia na USP ao qual devemos boas anlises. Mas deveria ser criado tambm um centro de estudos sobre a solidariedade entre os pobres. Evidente que isso no d manchete. () O discurso estabelecido hoje que o pobre violento (In: Corra Leite et alli, 2007, p.61).
II
Flvio de Carvalho, alm de artista plstico, era engenheiro civil, com diploma da Universidade de Durham, Newcastle, e sabia muito bem o que significava o traado geometrizado das metrpoles e seus dispositivos disciplinadores. No entanto, o olho mssil de Flvio era capaz de enxergar (...) possibilidades criadoras diante do esmagamento provocado pelos modos tristes de existir (Cerqueira, 2010 p.40). Para ele, so exatamente os sujeitos que trafegam pelas ruas, com suas roupas estapafrdias, enfeitadssimas,
marginais descontrolados que falam a um mundo prprio, o mundo da loucura e do sonho (.), os legtimos detentores da grande imaginao e da grande moda. So os supremos criadores da fantasia humana (...). E to desprezados pelo povo que passa (Carvalho, 2010, p.9).
Fala-se aqui de um desencaixe, espcie de liberao de uma inscrio social, o que me parece ser uma pista produtiva para se investigar modalidades de criao de modos de existncia insubmissas, na medida em que esses sujeitos fronteirios so buliosos, no param de se conectar a outros fluxos subjetivos, afetivos, criativos, polticos, ativando outros territrios de existncia. O prprio Flvio, sabido de todos, praticou essa errncia performtica mais de uma vez. A primeira delas, realizada em 1931, sua Experincia no. 2, quando o artista atravessou uma procisso de Corpus Christi no centro de So Paulo, portando insolentemente um bon na cabea, e quase foi linchado. Uma 65
outra, que nos interessa mais de perto aqui, sua Experincia no. 3, de 1956. Nessa ocasio, Flvio desfilou pelas ruas do centro de So Paulo, com seu Traje de Vero: mini saia, blusa bufante, meia arrasto e sandlias, causando enorme estranheza. Desafiou todo mundo a pensar nas prticas vestimentares sujeitadas s modas francesas, to ao gosto das elites locais. Flvio de Carvalho atribua roupa um importante papel, pela sua intimidade com o corpo, e para ele, o corpo importava e muito. Corpo vestido de impetuosidade, que avanava decidido pelas ruas da metrpole, alastrando sua largueza, conectando-se a tantos outros corpos que arrastam seu exlio, uns prias da famlia humana, invocando o poeta Waly Salomo, que empregou essa expresso, fazendo meno criao dos Parangols do artista Hlio Oiticica. O primeiro Parangol foi calcado na viso de um pria da famlia humana que transformava o lixo que catava nas ruas num conglomerado de pertences (Salomo, 1992). De algum modo, vislumbramos uma existncia pria da famlia humana, em Flvio de Carvalho, cujas prticas artsticas situavam-se num lugar fronteirio, quase inassimilvel. Segundo Luiz Camillo Osrio, o artista
optou por uma marginalidade e uma disperso criativa que dificultaram sua insero histrica. Dificultaram, mas no inviabilizaram, afinal, sua atualidade vem sendo notada pelas novas geraes (2005, p. 10).
Ainda Camillo Osrio quem vai nos dizer duas coisas, que eu sublinharia, neste contexto aqui. A primeira delas, a de que no exatamente a Moda que interessa a Flvio, a vontade de inveno, ainda que pensar essa dimenso da Moda no escape a este autor: pensar o traje, os trpicos, a existncia, a cultura, tudo isso junto compe sua ao potica. Uma outra, o fato de que a sua insensatez coincide com a coragem de exercer uma liberdade criativa que frtil pelo simples fato de existir (Osrio, 2005, p. 11). Ao dizer isso, Camillo Osrio me auxilia a afirmar uma ideia, a meu ver potente, expressa por Guattari, em companhia de Suely Rolnik, e que diz respeito ao atrevimento de se singularizar. E singularizar-se resistir aos modos de serializao. Seria travar micro combates, enfrentamentos cotidianos, que ponham em circulao outros desejos, outras sensibilidades, enfim, outros universos de referncia (Guattari &Rolnik,1986). 66
Tomar a subjetividade, fazendo dela um campo de experimentos capaz de cometer traies a pactos sociais instalados, em que nos encaixamos, s vezes de forma demasiada, inadvertida e irrefletidamente. Interessante pensar em Flvio, ele tambm um praticante de desencaixes, procurando entender que desejos no campo social e afetivo rondam os corpos. Conectado a essa fora que vem de corpos avariados que perambulam pelas ruas, carregando uma certa exuberncia inqualificvel, que nos incomoda tanto. Uns desobedientes, que colidem com nosso sistema-vida categrico, e, por onde passam, deixam rastros microbianos, produzindo inquietaes no tecido social. E os tememos como a peste, porque ao invs de multiplicar identidades, coisa que nos apazigua, nos faz rodar em crculos de pretensa vida, produzem multiplicidades, produzem vida em variao. E vida em variao coisa incapturvel. Por puro ressentimento os relegamos infmia, os punimos pelo seu atrevimento de serem foragidos da lgica identitria, por escaparem por todos os lados, ainda que muitos, loucos, esto, estiveram, estaro trancafiados, mas suas vozes vazam. E seus gestos e falas contaminam o cho que pisam com seus delrios que remetem a um campo social e histrico, mas cuja expresso se d em outra cifra e intensidade que no representacional, no fala de um mundo conhecido, h saltos, interrupes, descontinuidades, silncios. E delrio1 traz uma etimologia interessante. Referindo-se a um contexto da terra, diz respeito aos sulcos abertos pelo arado. E se a riqueza vem da terra, delirar ser insensato, dar s costas ao que prov sua existncia. Delirar, ento, fugir do caminho reto, ir ao encontro de outras semeaduras, cair fora do mundo sociabilizvel, respirar outros ares, tramar outras redes de afetos.
Um fuga uma espcie de delrio. Delirar exatamente sair dos eixos ( como pirar etc). H algo de demonaco () em uma linha de fuga. () prprio do demnio saltar os intervalos, e de um intervalo a outro (...) (Deleuze, 1998, p. 53).
E os demnios no tm territrios fixos, sequer cdigos fixos. Isso atributo dos deuses.
III
Para Daniel Lisboa, baiano de Salvador, diretor do curta-metragem O Sarcfago, cujo protagonista Jayme Fygura, Jay67
me algum que quebra a lgica comportamental da cidade, dos homens (). Um grande rasgo no roteiro de uma existncia careta (Cine Esquema Novo, 2011). Mas quem Jayme Fygura? No sei se foi ele mesmo quem se atribuiu esse nome. Nunca cruzei com ele em suas andanas pelas ruas do Pelourinho, centro histrico da cidade de Salvador. Alis, vale a pena lembrar que Pelourinho uma coluna de pedra, normalmente localizada no centro de uma praa, onde se castigavam criminosos em geral. No Brasil Colnia, era usado para castigar os escravos. Jayme Fygura um homem negro, espcie de lenda viva. O que se conta que ningum jamais viu seu rosto. No lugar do rosto uma mscara, por ele forjada, bem como sua roupa. Como abord-lo, ento? Para onde teria escapado aquele rosto? Voc olha para ele e no v a que famlia de rostos pertenceria. Um rosto inabordvel, indecifrvel. Algo insuportvel para ns, que somos viciados em rostos, buscando decifrar emoes demasiadamente humanas por detrs deles. Afinal, um corpo aprende cedo a ter um rosto e nele reconhece sua identificao, seu pertencimento cultura. H sempre uma expectativa de que ele seja desvendado. E como seria ento ver se desarticular esse rosto desse destino-pessoa, que passa a diagramar no lugar do rosto outras paisagens: nele imprime trajetos de existncia. Jayme Fygura parece desencantar o rosto dos estados confinados que o frequentam, essa espcie de triste moldura que habitamos. Impossvel no lembrar das palavras de Deleuze ao chamar a produo do pintor Francis Bacon de figural. Tentador associar o nome Fygura (...) figura, mas figura des figurada, despojada da funo figurativa ( Machado, 2009, p. 227). Recuo da representao do humano para dar lugar sua deliberada deformao, tensionando esse modo de representao. Jayme uma cabea-corpo que se desloca vestindo sua mquina de guerra pulsante, e esse termo guerra a sutil, algo impetuoso que inventa novos espaos-tempos para serem vividos, uma poderosa sucata esttica, devoluo dos dejetos que vai recolhendo nas ruas. Traje feito para performar seu pico ordinrio contundente, que se renova a cada dia, de forma incansvel. Jayme um homem negro que vive em situao de pobreza. Palavra, como nos adverte Monique Cerqueira, que usada para alm de uma designao, um lugar de confinamento (...) (Cerqueira, 2010, p. 23). E Jayme, 68
trajando sua armadura-sucata, vai traando territrios, resistindo, despachando as foras nefastas que desautorizariam sumariamente sua existncia, espantando os signos de insuficincia e pobreza que ameaam nele se grudar. Como nos dir Mila Goudet:
no se trata de estetizar a pobreza atravs do viver extico (), nem de mascarar a terrvel violncia em meio qual vivem os favelados, mas de ampliar a potncia cultural dessas populaes e, atravs dessa ampliao, desejar outras definies mais emancipatrias para esta situao urbana (2010, p.99).
Convivemos diariamente nas ruas com uma legio de errantes, que exibem seus bastardos mundos, dialogam intensamente com o que encontram pelo caminho, investigando a potncia daquelas coisas virarem outras. Suas invenes so feitas a partir do material de descarte, que a cidade expele.
IV
Sabemos que ningum sai ileso da potncia enredadora da vida, dos tsunamis afetivos, de onde sairemos outros: ora nadaremos ora afundaremos. Alguns afundam, e seus gestos eloqentes ou a falta deles, nos trazem notcia de suas dores psquicas. Outros, e nesse rol podemos incluir Jayme Fygura, insistem. Diagramam outras estranhas constelaes de foras, instauram um espao concreto de criao. Talvez seja oportuno lembrar das palavras de Flix Guattari, ao dizer:
(...) A arte no somente a existncia de artistas patenteados (grifo meu), mas tambm de toda uma criatividade subjetiva que atravessa os povos e as geraes oprimidas, os guetos, as minorias (Guattari, 1992, p.115).
Da nosso espanto quando imprevistas fabulaes, fora do circuito da arte, cruzam nossos caminhos e nos arrebatam, transtornando nossos referenciais familiares. O que nos aturde que parece existir um estado de Arte que desborda do que reconhecemos como Arte, via seus modos habituais de legitimao. No documentrio Cildo, do diretor Gustavo Moura, o artista, na abertura do filme faz um relato emocionado, que dialoga com o que acabo de dizer. Ele diz que, por volta de 69
seus sete anos, morou com a famlia na casa de sua av materna, e que qualquer coisa diferente da rotina era motivo de curiosidade. Certa vez, num final de tarde, passou por l um andarilho que arrumou um canto para ficar, prximo casa da av, e ali acendeu uma fogueira. Na manh seguinte, Cildo acordou bem cedo, antes de todos, e foi at o lugar onde o andarilho passou a noite, lugar que conhecia bem. Ele j havia ido embora, mas deixou l uma casa em miniatura, perfeita: paredes, telhado, janelas que abriam, tudo feito de gravetos. Algum havia passado a noite toda trabalhando, diz Cildo, e deixou aquilo l, para pessoas que no conhecia. Essa teria sido, seguramente, uma das coisas que o fizeram escolher as artes plsticas. Flvio de Carvalho instalando-se num lugar de fronteira esttica, conquistou uma refinada escuta ao que se passava nas ruas. Sabia que alguns daqueles corpos errantes afundaram nas paixes tristes, desfiguraram-se, decompuseram-se. Alguns, esquizos crnicos que nos noticiam com eloquncia suas dores psquicas, nelas esto encarcerados, imobilizados. Outros, como Jayme Fygura, so fluxos de vida desconcertantes, e avanam sobre ns exibindo sua exuberante vontade de potncia, e no de poder.
(...) Enquanto um sujeito potente um criador por excelncia, o poderoso aquele que sempre estar aliado s foras de manuteno, fazendo com que tudo permanea absolutamente como est (...) (Cerqueira, 2010, p.24).
Ao se falar sobre esquizos, fundamental que se faa uma distino, e aqui, recorro s palavras de Peter Pelbart:
Uma coisa o esquizofrnico como tipo psicossocial, essa entidade produzida, hospitalar, clnica, artificial. Outra coisa o esquizofrnico tomado como personagem conceitual, portador de fluxos desterritorializados, e descodificados, processualidade pura (2000, p.161).
Podemos dizer que ambos, Flvio de Carvalho e Jayme Fygura, aqui tomados como personagens conceituais, aqueles que nos impulsionam a criar conceitos, so, cada um, a seu modo, portadores de fluxos esquizos. Avanaram sobre os cdigos sociais institudos, produzindo pequenos terremotos, exercitando uma potica das instabilidades. Deliraram, saram do sulco. E isso motivo de muita alegria. 70
Referncias
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SALOMO, W. Homage, in Hlio Oiticica, Catalogue de la Galerie Nationale du Jeu de Paume Paris, 1992.
Notas
1. Essas ideias esto contidas no livro Trs Esquizos Literrios, de autoria de Eduardo Rocha Lima, publicado pela Editora Sulina em 2010.
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Rosane Preciosa rosane_preciosa@yahoo.com.br Professora do Instituto de Artes e Design da UFJF. Em 2010, publicou o livro Rumores Discretos da Subjetividade pela editora Sulina em parceria com a UFRGS. Este livro se origina de sua tese de doutorado, defendida, em 2002, no Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade Contempornea da PUC/SP.
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Reconfiguraes do olhar: o hptico na cultura visual contempornea
Osmar Gonalves dos Reis FilHo
Resumo
Nos ltimos anos, temos observado em diversas prticas visuais uma tendncia em se trabalhar com imagens imprecisas e instveis, imagens precrias que abrem mo da clareza e da distncia, demandando um novo tipo de olhar um olhar mais atento superfcie, aos detalhes, aos pequenos eventos que emergem na imagem. Este um tipo de visualidade que podemos definir, juntamente com Gilles Deleuze e Felix Guattari, como hptica, um tipo de imagem que induz um espao e um tipo de percepo mais ttil do que visual, uma percepo prxima, funcionando pelo tato. O intuito desse texto pensar o que est em jogo nesse tipo de proposta visual. Trata-se aqui de investigar que novos agenciamentos estticos e epistemolgicos so produzidos por essas imagens.
Palavras-chave: Reconfigurao do olhar, visualidade hptica, contemporneo
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Reconfigurations of the gaze: the haptic in contemporary visual culture
Osmar Gonalves dos Reis FilHo
Abstract
In recent years, we have observed in several visual practices a tendency to work with inaccurate and unstable images, images who give up clarity and distance, requiring a new way of looking a closer look at the surface, at the details, the small events that emerge in the image. This is a kind of visibility that we can define, with Gilles Deleuze and Felix Guattari, as haptic, a type of image that induces a space and a kind of perception more tactile than visual, a close perception, working by touch. The purpose of this paper is to think what is at stake in this kind of visual proposal. It is to investigate what new aesthetic and epistemological assemblages are produced by these images.
Keywords: Viewing Reconfigurations, haptic visuality, contemporary
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Introduo
Nos ltimos anos, temos observado em prticas visuais diversas uma tendncia em se trabalhar com imagens imprecisas e instveis, imagens precrias, que mais esboam e sugerem seus objetos do que propriamente os representam. Trata-se de uma tendncia pervasiva, algo que pode ser observado tanto no campo da fotografia no trabalho de fotgrafos como Gui Mohallen, Breno Rotatori e Haroldo Sabia, a chamada gerao 00 quanto no universo do cinema, marcadamente no cinema asitico de Naomi Kawase, Apichatpong e Wong Kar-Wai; quanto nas produes ligadas videocriao, nas obras de artistas como Gary Hill, Pipilotti Rist, Eder Santos e Rodrigo Minelli. De fato, todos esses realizadores parecem apostar numa espcie de crise ou de falncia da viso. Em suas obras, h sempre algo que no se v, h sempre alguma coisa que permanece fora da imagem, que se mantm invisvel, misteriosa, ainda por vir. Eles trabalham com imagens obscuras, distorcidas e procuram estabelecer, quase sempre, uma enorme proximidade com os objetos filmados. Aqui, a cmera cola na pele e nos corpos dos personagens, se mistura matria filmada, explorando o gro e a textura, enquadrando os objetos de muito perto, de to perto que os torna praticamente irreconhecveis. Nesse contexto, notamos uma mutao no estatuto da viso. Diante dessas obras, o olhar v obrigado a abandonar a clareza e a distncia tpicas da produo visual corrente, a ceder certo grau de domnio ou de controle sob o que est vendo e colocar em movimento um outro modo de ver uma outra economia do olhar. Trata-se de um olhar mais ntimo e cuidadoso, um olhar prximo, atento aos pequenos detalhes, aos pequenos eventos que emergem na superfcie da imagem.
Osmar Gonalves dos Reis Filho . Reconfiguraes do olhar: o hptico na cultura visual (...)
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Ora, esse um tipo de proposta visual bem distinta daquela encontrada na produo visual hegemnica. O que temos aqui um tipo de visualidade que poderamos qualificar, juntamente com Gilles Deleuze e Flix Guattari, como hptica. Isto , um tipo de imagem que induz um espao e um modo de percepo mais ttil do que visual, uma imagem que demanda uma percepo prxima, funcionando pelo toque. Na visualidade hptica, afirmam os filsofos franceses, os olhos funcionam, eles mesmos, como rgos de toque, como uma forma de contato. Mais do que ser projetado numa estrutura centralizada ou num espao ilusionstico profundo, o olhar tende aqui a se aproximar do corpo da imagem, a correr por sua superfcie, hesitando e demorando-se sobre inmeros efeitos de superfcie. Nesse artigo, gostaramos de investigar o que est em jogo nesse tipo de visualidade. O que leva um nmero cada vez maior de artistas a lanar mo dessas imagens? Que novos agenciamentos so produzidos nesses trabalhos? Nossa hiptese de que essas mudanas no tm um carter formal apenas, mas trazem implicaes estticas, ticas e epistemolgicas. Isto , elas refletem a emergncia de outro modo de percepo, de novas sensibilidades. Mais do que um estilo ou um modo de formar, uma nova maneira de se relacionar com as imagens e com o mundo, outro modo de estar-no-mundo que est em questo aqui. De um lado, parece-nos que a visualidade hptica est ligada quilo que Hans Ulrich Gumbrecht chamou desejo de presena, isto , a vontade do homem contemporneo de restabelecer um contato mais sensvel e corporalizado com os objetos e com as imagens em si mesmas (GUMBRECHT, 2004). Nessa perspectiva, a visualidade hptica seria responsvel por restituir numa cultura predominantemente hermenutica e cartesiana como a nossa formas de comunicao mais corpreas e imediatas (no-mediadas), experincias nas quais podemos experimentar no apenas o domnio da representao e do simblico, mas a prpria presena das coisas, a materialidade dos objetos e dos meios, o poder criativo da representao no-figurativa das linhas e das foras (o invisvel, o impalpvel, o que est em devir) e no somente das formas (estveis). De outro, a busca por imagens hpticas parece refletir certa insatisfao com os limites da visualidade dominante. Isto porque essa viso que se tornou dominante a partir do Renascimento, a viso distante e centralizada, mostra-se hoje 78
incapaz de expressar certas memrias (e sensaes) mais associadas a outros sentidos, como o tato e o olfato. No geral, esses sentidos funcionam atravs da proximidade e do contato fsico. Sob outro ponto de vista, esse desejo pela visualidade hptica parece estar associado ainda necessidade de se reconsiderar a viso no contexto cultural contemporneo, premncia de se rever e problematizar essa visualidade dominante to associada hoje, como j demonstraram T. W. Mitchel e David Michael Levin, s noes de controle, domnio e instrumentalidade.
Outros olhares, novas formas de percepo

Mas, antes de tudo, o que vem a ser o hptico? Em que medida ele se diferencia do tico? Qual a relao que estabelecem entre si? Segundo a terica americana Laura Marks, ainda que o termo hptico no seja exatamente novo, ele ganha novo destaque no pensamento contemporneo a partir das descries de Deleuze e Guattari sobre o espao liso. Um tipo de espao marcadamente prximo e contingente, que precisa ser movido atravs da constante referncia ao ambiente imediato, como quando atravessamos uma extenso de neve ou de areia. Para Deleuze e Guattari, espaos prximos e fechados so navegados no atravs da referncia s abstraes de mapas ou compassos, mas por meio da percepo hptica, que atende a sua particularidade. Em O liso e o estriado, os pensadores franceses afirmam que o liso simultaneamente o objeto de uma viso fechada por excelncia e o elemento de um espao hptico. O estriado, ao contrrio, remete mais a uma viso distante, e mais a um espao tico embora o olho no seja o nico rgo a ter essa capacidade (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p.190). Neste belo ensaio, Deleuze e Guattari no s recuperam o conceito como jogam nova luz sobre ele, contribuindo para reacender as pesquisas ao redor da imagem e da percepo hpticas. Eles remetem sua origem ao historiador da arte Alos Riegl que, na virada do sculo XX, teria cunhado o termo para designar certas tradies na histria da arte que se caracterizam, justamente, por trabalhar com um espao liso, prximo, espaos que no oferecem um ponto de vista exterior imvel e centralizado. Riegl define a visualidade hptica como aquela que solicita o espectador no apenas atravs dos olhos, mas, pela sua enorme proximidade, tambm ao longo da pele. Ele contrape a visualidade hptica a uma visualidade ptica. Mostra que
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enquanto esta ltima v as coisas de uma grande distncia, tornando possvel distinguir claramente suas figuras num espao profundo; enquanto ela depende de uma clara separao entre o sujeito observador e seus objetos, requerendo distncia e um centro, o olhar hptico no possui centralidade. Ele tende a se mover sobre a superfcie de seus objetos, ao invs de mergulhar na profundidade ilusionstica. Est mais inclinado a se mover do que a focar, opera no tanto para distinguir as formas quanto para discernir texturas. Curiosamente, Riegl foi um curador de txteis, antes de se tornar acadmico. interessante imaginar, como j sugeriu Marks, o quanto essa atividade, que o fazia passar horas a fio a poucos centmetros de um tecido ou de um carpete, deve ter estimulado suas idias sobre uma modalidade de olhar prxima e ttil. Suas descries evocam a ao do olhar em superfcies planas e texturas raramente figurativas. Em Riegl, a histria da arte tem uma caracterstica marcante e fundamental. Ela aparece associada ao gradual desaparecimento de uma tatilidade fsica na arte e a ascenso e crescimento de um espao figurativo. Riegl observa esse desenvolvimento na transio da arte egpcia antiga, cujo estilo tipicamente hptico, para a arte romana tardia, que j aparece marcada por um estilo tico. Como esclarece o historiador vienense, a primeira sempre teve como elemento a superfcie plana. Nela, os planos no se encontram separados, no h uma perspectiva que os atravesse, uma iluso de profundidade na qual seramos convidados a nos projetar. Na arte egpcia, o espao fechado, prximo, as figuras aderem ao plano. H, portanto, uma valorizao da superfcie, da concretude, da materialidade da imagem. Enxerg-las como proceder a uma forma de contato. Mais do que ver, nos diz Deleuze quando analisa a baixo-relevo egpcio, temos a sensao de tocar esses objetos (DELEUZE, 2007). J na arte romana, os objetos comeam a se destacar do plano. Segundo Riegl, neste momento que a visualidade tica emerge, quando, no final do imprio romano, comeamos a observar nas pinturas e nos trabalhos em metal, uma clara distino entre figura e fundo, e a conseqente construo de um espao abstrato, de uma iluso de profundidade. A partir da, o espao deixa de ser pensado como algo concreto, fsico, ligado a superfcie e passa a ser estriado, nos termos de Deleuze e Guattari. Ele passa a ser concebido/projetado como uma forma ilusionstica. Eis que os objetos deixam de ser desenhados na superfcie e passam a povoar, cada vez mais, 80
esse espao abstrato profundo. Ora, como esclarece Riegl essas mudanas no so apenas alteraes de ordem formal ou estilstica, elas trazem conseqncias decisivas para a prpria percepo. Seno vejamos. Em primeiro lugar, preciso notar que nessa configurao, os objetos perdem algo de sua materialidade, de sua conexo fsica com o plano. Nas palavras de Riegl, com o aumento do espao e da tridimensionalidade, a figura no trabalho de arte tambm cada vez mais desmaterializada (RIEGL, 1985, p.74). Isso quer dizer, entre outras coisas, que os objetos perdem parte de sua tatilidade fsica, e que as imagens, a partir de ento, deixam de privilegiar o contato fsico e sensorial com o espectador para valorizar, cada vez mais, a representao e o simblico. Em segundo lugar, no momento em que so projetadas em um espao profundo, as figuras se distanciam do observador. Como nota Antonia Lant, a emergncia desse espao abstrato tornou possvel para um espectador identificar figuras no como elementos concretos numa superfcie, mas como objetos no espao (LANT, 1995, p.45-73). Em outros termos, a representao tica tornou possvel uma grande distncia entre o espectador e o objeto, uma distncia tal que o permite no s identificar, mas se projetar imaginariamente neste objeto. Dessa maneira, o espao ilusionstico tornou possvel, ou pelo menos facilitou, toda a dinmica da identificao e da projeo que constitui um dos pontos cruciais da recepo cinematogrfica. Aqui, mais do que entrar em contato com os objetos, com as imagens, mais do que sentir sua presena, somos convidados a nos projetar em um espao ilusrio. No que diz respeito visualidade hptica, ela no depende desse processo de identificao com objetos figurativos. Em seus relatos como curador de txteis, Riegl deixa claro que a visualidade hptica raramente nos oferece imagens figurativas. Ela sugere, indica, esboa figuras, mas dificilmente as representa completamente. Ao invs de tornar o objeto totalmente disponvel viso, ela parece coloc-lo em questo. Por fim, Riegl afirma que a partir dessa passagem operada pela arte romana vai haver uma valorizao cada vez maior do espao abstrato. Ele tende a se expandir e a se desenvolver nos sculos seguintes. A inveno da perspectiva renascentista, por exemplo, se inscreve nessa trajetria e representa um passo decisivo na busca de um espao ilusionstico. De fato, ela aprimora significativamente a iluso de profundidade, e consolida a idia de um espao que no mais um plano, a ground plane, mas uma formao ideal e ilusria. Alm disso, a persOsmar Gonalves dos Reis Filho . Reconfiguraes do olhar: o hptico na cultura visual (...)
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pectiva centraliza a viso do espectador, reforando a posio de um indivduo que se v diante dos objetos, separado deles, podendo, de certa maneira, control-los, domin-los. Trata-se aqui, portanto, de uma viso distanciada, centralizada, que deixa de funcionar como uma forma de contato, como uma experincia marcadamente sensorial, para funcionar como uma operao simblica. Em Late Roman Art Industry, Riegl argumenta que o desenvolvimento da arte no Ocidente realmente marcado por uma abstrao crescente, por uma adeso cada vez maior ao simblico. No ensaio j comentado aqui, Deleuze e Guattari confirmam a viso de Riegl e apontam a inveno da perspectiva como um elemento crucial na formao desse espao figurativo e simblico. Para os filsofos franceses, estava claro que o liso era um espao de liberdade, um espao anterior sistematizao, ordenao geomtrica, matemtica, um espao onde no h uma separao muito clara, entre figura e fundo, entre sujeito e objeto, dentro e fora. O espao liso no refora o ponto de vista de um indivduo, no o coloca em uma situao de domnio (como o senhor do conhecimento), nem depende de um processo de identificao com figuras projetadas no quadro. Como diz Marks, o espao prximo, liso, no convida a identificao com uma figura, tanto quanto ele encoraja uma relao corporal entre o espectador e a imagem (MARKS, 2002, p.3). Mais do que nos projetar em um espao ilusrio, ele encoraja um contato sensvel e corporalizado com as imagens, um contato no qual podemos experimentar a materialidade dos meios e o poder criativo da representao no-figurativa, das linhas e formas abstratas daquilo que Merleau-Ponty chamou, em outro contexto, de ramos da imagem (MERLEAU-PONTY, 2004). No entender de Deleuze e Guattari, a linha abstrata o afeto dos espaos lisos, no um sentimento de anxiedade que suscita estriamento. O organismo um desvio da vida (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p.187). Para os filsofos, a linha abstrata representa a prpria vida. Ambas tm como elemento a diversidade, a modulao constante, esto sempre escapando s estruturas, s foras do enrijecimento e da sistematizao, sempre em defasagem consigo mesmas. A emergncia da perspectiva renascentista, contudo, far o liso ceder lugar ao estriado e, a partir da, vamos assistir a hegemonia da figurao, do espao simblico e cartesiano. Apesar disto, a visualidade hptica no deixa de existir. Riegl observa modos de representao hptica em tradies, 82
normalmente, consideradas minoritrias em relao histria oficial da arte ocidental. Alm da pintura egpcia e de alguns trabalhos em metal no perodo tardio da arte romana, o historiador vienense cita a pintura islmica, as iluminuras medievais, a arte rococ do sculo XIX, especialmente na Frana, a pintura a leo flamenca, entre os sculos XV e XVII, entre outros. Todas essas tradies envolvem imagens prximas, detalhadas, imagens que convocam um olhar ntimo e cuidadoso. Normalmente, a histria da arte tem considerado tanto essas imagens quanto esse modo de olhar, secundrios em relao s grandes composies, aos grandes temas e posio exaltada do espectador. No obstante, o nmero de pesquisas sobre eles tem crescido ao longo das ltimas dcadas. Atualmente, um nmero significativo de historiado res da arte tem sugerido que modos alternativos de olhar, que outras economias da viso, sempre conviveram com a representao tica dominante. o que nos mostra o pensamento anti-visual francs do sculo XX presente em autores como Sartre, Foucault e Merleau-Ponty que apresentam uma perspectiva cptica ou negativa da viso, questionando o ocularcentrismo reinante e o privilgio que historicamente concedido visualidade ptica no pensamento Ocidental, particularmente a partir da modernidade. Em Touch, Laura Marks cita vrios pesquisadores que tambm desenvolvem trabalhos nessa direo, como Svetlana Alpers, Norman Bryson, Steven Shaviro, Naomi Schor, Mieke Bal, Jennifer Fisher, entre outros. A americana Svetlana Alpers, por exemplo, estuda a pintura holandesa do sculo XVII, e descreve a partir dela um modo de ver no qual os olhos pairam se demoram, hesitam sobre inmeros efeitos de superfcie, ao invs de serem puxados para grandes estruturas centralizadas, como ocorre em boa parte da pintura ocidental contempornea. Bryson desenvolve o conceito de glance (vislumbre, olhadela) em contraposio noo, j bem teorizada, de gaze (olhar fixo, contemplativo). O termo Glance sugere um modo de ver que no se alia com uma posio de controle ou de domnio, nem depende de uma estrutura centralizada para operar. Naomi Schor, por sua vez, defende que o detalhe tem sido codificado como feminino, como negatividade, e, por isso, vem sendo reprimido na tradio ocidental. A partir da, ela prope uma complexa esttica do detalhe, na qual predomina um tipo de olhar prximo e lbil.
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Imagens ntimas, sussurradas

O mais surpreendente nessas pesquisas, no entanto, que elas apontam, muitas vezes, no apenas para uma convivncia entre diversos modos de olhar, mas para uma verdadeira renascena da visualidade hptica nas ltimas dcadas do sculo passado. Para tericos como Steve Shaviro e Laura Marks, ns estaramos vivendo um momento de retorno s formas hpticas de representao. E, de fato, exatamente isto o que se nota, quando observamos os desenvolvimentos da arte no ps-guerra. Seja no expressionismo abstrato ou na arte pop, seja no minimalismo ou na arte neoconcreta, encontramos uma mesma valorizao do olhar ntimo e ttil. No campo das imagens em movimento, o cinema contemporneo asitico e o vdeo de criao se apresentam como o lcus privilegiado desse retorno. Neles, a opo pelas formas no-narrativas e sensoriais, pela imagem prxima e instvel, pe em jogo uma percepo predominantemente hptica. Dentre os vrios exemplos possveis nesse universo, gostaramos de estabelecer um breve dilogo com o vdeo Planoconsequncia (2005), do realizador mineiro Rodrigo Minelli. Esse trabalho ntimo, visceral, nos permite pensar de modo exemplar algumas das questes e dos problemas abordados at aqui. Dividido em dois movimentos, Plano-consequncia (2005) comea com imagens difceis de ver, imagens precrias, feitas no escuro, com o auxlio de luz infravermelha. So imagens prximas, to prximas dos personagens (o prprio Minelli e sua esposa) que se torna difcil reconhec-los. O que vemos so cenas de intimidade, certo, mas o que se passa ali, quem so ou onde esto aquelas pessoas, no conseguimos distinguir. Sexo, discusso, xtase? No se sabe. A cmera colada pele e aos corpos, s consegue arrancar dos personagens imagens sussurradas. Imagens imprecisas, cheias de afeto e textura, mas longe de qualquer narrativa ou explicao. Alm de serem captadas no escuro, as imagens sofreram distores eletrnicas (falhas, rudos, drop-outs) que dificultam ainda mais nossa viso. O udio tambm contribui para essa indeterminao do vdeo, pois no condiz com as imagens vistas. H aqui uma autonomia, uma dissociao entre imagem e som. O que ouvimos , na verdade, um dilogo imaginrio entre os poetas Sylvia Plath e Vladimir Mayakovski. Nele, sob uma trilha de suspense cuidadosa, criada por Ronaldo Gino e Andr Melo, Plath ameaa Mayakovski de morte, afirma que ele no compreende (assim como todos os 84
homens), que incapaz de compreender, mas que ver. Algo o espera, ela diz, e o movimento trmulo e indeciso da cmera parece criar mesmo uma forte sensao de expectativa. Fim do primeiro movimento. Neste vdeo, Minelli abandona toda distncia, toda centralidade e clareza ticas para nos envolver em uma corrente de impresses tteis. A cmera no s passeia sobre a pele do casal, mas acaba se fundindo, se confundindo com eles. Aqui, perdemos a noo de nossos prprios limites, misturamo-nos ao que filmado, somos fortemente envolvidos na experincia. Plano-consequncia cria um novo tipo de imagem, uma que poderamos chamar de imagem-experincia, produzida na proximidade, no contato ou no encontro entre os corpos: o corpo dos personagens, corpo da cmera e do espectador. Essa imagem ativa uma percepo verdadeiramente hptica, funcionando pelo tato. Ela nos mostra a textura do beijo, as fissuras da carne, o arrepio do pelo, todos esses sentimentos nfimos que se expressam na superfcie. E exige por essa extrema proximidade com o outro e com a prpria materialidade do vdeo (o pixel, a trama, os rudos), um abandono de si, um deixar-se levar pelo que mostrado. Eis a o erotismo do vdeo! De volta escurido do quarto, ouvimos trechos de uma transmisso radiofnica e passos num corredor. A imagem ento se apaga (fade out) e tem incio o segundo movimento do vdeo. Uma maca corre pelo corredor de um hospital e logo vemos uma mulher em posio de parto. Novamente em um quarto semi-escuro, a cmera mostra o nascimento de um beb: justamente a conseqncia do ttulo. Minelli no tem pudor de filmar aqui a vagina, a placenta e o sangue escorrendo. Sua cmera prxima, mostra o nascimento em plano detalhe e a fora das imagens reside justamente na sua proximidade. Partilhamos dessa experincia nica com ele, sentimos seu corpo junto ao que vemos. H nessas imagens, de fato, uma intensa intimidade, um afeto verdadeiro que passa pela presena fsica (o corpo de Minelli e de sua mulher) do realizador. Toda experincia do vdeo, alis, est fundamentalmente ancorada nos corpos ali envolvidos.
O desejo de presena na cultura visual contempornea

Nas ltimas dcadas, muitos artistas tm demonstrado um interesse renovado pela visualidade hptica. Nossa hiptese de que esse retorno teria, pelo menos, duas razes principais. Por um lado, ele estaria ligado a um desejo de presena, neOsmar Gonalves dos Reis Filho . Reconfiguraes do olhar: o hptico na cultura visual (...)
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cessidade premente do homem contemporneo por imagens e formas de conhecimento mais corpreas e sensoriais, por experincias mais imediatas (no-mediadas). Por outro, ele expressaria uma insatisfao da cultura hodierna com os limites da visualidade dominante. Pois essa viso distanciada e central se mostra mesmo incapaz de expressar certas memrias (e sensaes) que esto enraizadas ou que nos vm de outros sentidos, como o tato e o olfato. Por vezes, essa insatisfao tambm se revela como uma suspeita ou como uma crtica viso. No campo da fotografia, obras como Ensaio para a Loucura (2008), de Gui Mohallen e Bloco de Notas (2009), de Breno Rotatori trabalham explicitamente essa crtica. J no campo do audiovisual, vdeos como Shoot for the Contents (1991), de Trinh, Flow (1993), de Yau Ching, Ocularis: Eye Surrogates (1997) e Ekleipsis (1999), de Tran T. Kim-Trang [The Blindness Series], exploram esse questionamento de modo claro e at mesmo ostensivo. Obviamente, essa crtica no se enderea a todo e qualquer tipo de viso, mas aquele modelo que se tornou hegemnico a partir do Renascimento. Vrios tericos tm qualificado essa visualidade como instrumental, como uma viso que busca apenas apreender e controlar seu objeto. De fato, ela parece operar a partir da clssica oposio sujeito objeto. uma viso distanciada, que se coloca diante do mundo. No com ele ou junto dele a exemplo do que prope Merleau-Ponty com o conceito de visvel mas separada do mundo, a ele transcendente, podendo tom-lo, portanto, como objeto (MERLEAU-PONTY, 2005). Trata-se, sem dvida, de uma viso cartesiana, que alm de separar o eu do mundo e dos outros, tende a objetificar o outro, a us-lo para fins de conhecimento e controle. Como nos mostra David Michael Levin, viso e visualidade se tornaram um dos grandes temas da pesquisa contempornea (LEVIN, 1993). E vrios tericos, entre eles T. W. Mitchell, Trinh T. Minh-ha, Fatimah Rony, tm reconsiderado a viso, classificando-a como instrumental ou no-instrumental, objetificante ou intersubjetiva, viso alinhada com controle, domnio e viso que permite ao seu objeto permanecer misterioso. No caso da visualidade hptica, ns somos confrontados com imagens precrias, imagens que nos aparecem como um vestgio, como um esboo, algo ainda por vir. So no geral imagens difceis de ver, que parecem manifestar uma espcie de crise ou falncia da viso. Diante delas, de fato, o olhar precrio e a viso se v obrigada a abandonar um certo grau de domnio e de controle. 86
Nesse universo, as imagens apontam quase sempre para um limite. H sempre algo que no se v ou que no se v completamente. H sempre alguma coisa que permanece fora da imagem, que se mantm invisvel, misteriosa, ainda por vir. Aqui, os objetos da viso so mais sugeridos e esboados do que propriamente representados. Muitas das vezes, eles so postos em questo, nos aparecendo estranhos, transformados, desfigurados. Seja num caso ou em outro, o espectador encorajado a se envolver de modo mais crtico com a imagem. Ele convidado a abandonar uma postura passiva e a participar na construo imaginativa da imagem, a preencher suas lacunas. Vivian Sobchack chama esse tipo de viso de volitiva ou deliberada (SOBCHACK, 1992). Para a terica americana, ele se distingue de um modo acrtico, aparentemente pr-determinado de viso, na medida em que o espectador deve trabalhar ativamente para constituir a imagem, para traz-la do estado de latncia em que se encontra, de sua infncia, diramos. De acordo com Laura Marks, esse modelo volitivo ou hptico de viso escaparia qualificao de instrumental ou objetificante. Ao invs de estar associado ao controle (tpicos da visualidade tica), ele teria uma qualidade mais propriamente ertica. Segundo Marks, esse erotismo vem da relao prxima, ttil e encarnada que a visualidade hptica encoraja. Nela, somos convidados a abrir mo da distncia, da clareza tica e nos aproximar do corpo da imagem, colocando em movimento um olhar ntimo e detalhado. Aqui, trata-se, antes de tudo, de acariciar, de tocar o outro, no de apreend-lo ou domin-lo. Mesmo porque na imagem hptica este outro s nos aparece incompleto, envolto em uma aura de mistrio. preciso ressaltar tambm que ao estabelecermos uma relao de proximidade, o sujeito muitas vezes perde a noo dos seus limites. H uma espcie de confuso ou de entrelaamento entre sujeito e objeto, uma indiviso entre o senciente e o sentido, tal como descrevia Merleau-Ponty. Nessa relao, de fato, h um abandono do sujeito no contacto com o outro. Em outras palavras, ele abre mo de um controle sobre si e de um controle sobre o outro. E isto seria a quintessncia mesma do ertico: a capacidade de oscilar, de se mover entre o doar-se e o receber, entre o abandono e o controle de si. Nas palavras de Marks (2002, p.20):
O que ertico na visualidade hptica, ento, pode ser descrito como o respeito pela alteridade, e a concomitante perda de si na presena do outro. Erotismo o encontro com um
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outro que se delicia diante de sua alteridade, mais do que tenta conhec-la. O erotismo visual possibilita coisa vista manter sua incognoscibilidade, se deliciando em jogar na fronteira do cognoscvel. O erotismo visual permite ao objeto da viso permanecer insondvel.
Referncias
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O liso e o estriado. Trad. Peter Pl Pelbart. In. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1997. DELEUZE, Gilles. Cada pintor resume sua maneira a histria da pintura. In: Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. LANT, Antonia. Haptical Cinema. October 75, 1995. LEVIN, David Michael. Modernity and the Hegemony of Vision. Berkeley: University of California Press, 1993. MARKS, Laura k. Touch: sensous theory and multisensory media. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2002. MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Trad. Paulo Neves e Maria Gomes Pereira. So Paulo: CosacNaify, 2004. _________________. O visvel e o invisvel. Trad. Jos Artur Gianotti. So Paulo: Perspectiva, 2005. RIEGL, Alis. Late Roman Art Industry. Trad. Rolf Winkes. Rome: Giorgio Bretschneider Ed., 1985, p74. SOBCHACK, Vivian. The Address of the Eye: Phenomenology and Film Experience. Princeton: Princeton University Press, 1992. Recebido em: 11/12/11 Aceito em: 03/12/12
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Osmar Gonalves dos reis filHo osmargoncalves@hotmail.com doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com bolsa-sanduche na Bauhaus Universitt-Weimar (Alemanha), financiada pelo DAAD/CAPES. Pesquisador e fotgrafo, possui graduao (2001) e mestrado (2003) pela Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG. Atualmente professor da Ps-graduao em Comunicao e do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Cear, concentrado principalmente nas reas da teoria da imagem, fotografia e esttica do audiovisual.
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Conversas alheias: o estranhamento como metodologia e recepo esttica
Jssica Becker
Resumo
O termo estranhamento aqui tratado em um paralelo entre artes visuais e cincias sociais. Com o propsito de analisar sua presena em um estudo de caso prprio, ele apontado como mtodo criativo no processo de construo do trabalho analisado, bem como objetivo no momento da recepo deste. Observa-se o estranhamento como importante procedimento na construo da experincia artstica.
Palavras-chave: Estranhamento, processo criativo, ao urbana
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Conversations of others: the estrangement as methodology and aesthetic reception
Jssica Becker
Abstract
The term estrangement is here diplaced from the social sciences for the purpose of analyzing its presence in a own case study. The estrangement is treated as a creative method in the important procedure in the construction of the artistic experience.
Keywords: Estrangement, creative process, urban action
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como obra . A srie de trabalhos intitulada Conversas Alheias trata da observao e captura das falas, frases e palavras que circundam o dia-a-dia da cidade, perdidas e mescladas entre todos os outros rudos desta. Nesta ao de escuta, ponto inicial do processo, tais conversas so anotadas em uma caderneta (figura 1) e, com este material, so construdos desdobramentos artsticos como vdeos, instalaes, intervenes. O foco do presente artigo est, desta forma, no ato gnese do trabalho: ouvir conversas alheias no cotidiano da rua, dos prdios, dos mercados, da cidade, bem como nas produes de exposio artstica (entendidos e citados aqui como desdobramentos ou variveis) deste primeiro momento. Sendo toda a srie Conversas Alheias realizada enquanto ao de auto-apresentao2, recorrendo esttica relacional3 em seu desenvolvimento e atuando dentro da rea de Arte de Ao4, os dois momentos aos quais aqui se explanar (o ato gnese e o desdobramento expositivo) so pensados, em seu objetivo central, como proposies de Estranhamento. Este, por sua vez, entendido como mtodo de trabalho (recorrendo ao paralelo com a antropologia de Roberto Da Matta e Gilberto Velho), e modo de recepo artstica contempornea (em paralelo aos Estudos Visuais de Aurora Polanco).
Escutar e1 anotar conversas alheias tomando este ato/ao
O estranhamento como metodologia de trabalho

Conversas Alheias possui em seu cerne a busca pelo afastamento do senso familiar sobre os elementos do cotidiano, uma procura pelo insuspeito existente dentro do comum que surge antecedendo a obra (um modo de encontro com o cotidiano que poder gerar, ou no, uma obra de arte).
Figura 1
Jssica Becker . Conversas alheias: o estranhamento como metodologia e recepo esttica
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Partindo da vivncia diria que possuo no trnsito entre as cidades de Sapucaia do Sul (RS), onde resido, e Porto Alegre(RS), onde estudo e trabalho, procuro desenvolver esta viso com estranhamento sobre os elementos cotidianos com os quais me encontro e identifico-me, neste percurso. Praticando algo semelhante observao participante5, detenho minha percepo sobre conversas, falas, frases, palavras, escutadas diariamente no meio pblico que me transporta entre as duas cidades: o metr. A coleta destas conversas alheias se d atravs de anotaes, do que se fala prximo a mim, no me deslocando em busca de tais falas, no limite que minha memria auditiva imediata consegue guardar, sem alteraes da maneira gramatical e lingstica expressada, anotando tudo em um pequeno caderno sem qualquer outro tipo de registro. Analisando tal proposta e, independente de suas variveis ou desdobramentos, percebo nela, entre outras questes, uma tentativa de observao da vida, de seus elementos efmeros e fugidios, a partir do deslocamento de sua apreenso tradicional, ou seja, pelo estranhamento. No campo das Cincias Sociais, especialmente na rea da Antropologia, o estranho algo intrnseco ao familiar, mas que reprimido quando da objetivao que os elementos do cotidiano em geral ganham em seu processo de utilizao. Na organizao, mapeamento, hierarquizao da realidade (procedimento comum da vida em sociedade) existe um filtro de pontos de vista, mantido pelo senso comum e til ao nosso dia-a-dia. Gilberto Velho6, antroplogo brasileiro, afirma que o que sempre vemos e encontramos pode ser familiar, mas no necessariamente conhecido (Velho, 1978a), pois possumos vises parciais sobre os elementos, ligadas, especialmente, a funcionalizao e objetivao a que somos conduzidos a perceber em favor da melhor aplicao e praticidade dos elementos a nosso dispor. No entanto, baixo a esta familiarizao que damos ao cotidiano, existem diversos elementos que se encontram nas fissuras e que, quando postos tona, podem gerar estranhamentos. Esta busca pelo estranhamento entendida muitas vezes, no campo das Cincias Sociais, como um mtodo de sada do etnocentrismo e da alienao que rodeia o pesquisador. A partir disto, penso que possvel a expanso deste mtodo s artes em geral, onde venho desenvolvendo-o em prtica e comprovando sua utilidade dentro da rea das Visuais. 94
Recorrer ao estranhamento como metodologia de trabalho artstico (ou de encontro com o outro) se d pelo modo em que afirma o antroplogo brasileiro Roberto Da Matta7:
A transformao do familiar em estranho realizada fundamentalmente por meio de apreenses cognitivas(...) necessrio um desligamento emocional, j que a familiaridade do costume no foi obtida via intelecto, mas via coero socializadora (1978).
Neste sentido, e num primeiro momento, que o estranhamento uma metodologia de trabalho que escolho e desenvolvo nesta e em outras propostas. Busco justamente acercar-me das fissuras do cotidiano, do que indizvel e invisvel no comum, no banal; romper com a familiaridade esforando-me em apreender os elementos da cidade atravs de um olhar semelhante ao do turista: um olhar que possui uma certa distncia, mesmo estando presente; que busca, procura, quer ver o que est para alm do comum; conhece mas desconhece; aprecia, admira e surpreende-se ao observar sua rotina por outro modo de apreenso. Em Conversas Alheias, o desligamento emocional sugerido por Da Matta, foi um fator presente e importante no processo de estranhamento ocorrido. Tratando-se de conversas que escuto em meu dia-a-dia, geralmente em momentos de pausa e solido (quando estou sentada no metr, aguardando a chegada deste estao em que me destino; quando aguardo o incio de alguma aula no Instituto de Artes; quando caminho pelos ruas de minha cidade, Sapucaia do Sul, ou de Porto Alegre), foi necessrio, primeiramente, observ-las (notar sua existncia), para aps passar perceb-las (utilizando a metodologia do estranhamento) como algo inusitado, diferente, estranho. Tambm foi de fundamental importncia a anotao de tais conversas em uma caderneta, pois, a passagem do audvel para o escrito (tambm visvel), causa um rudo, um deslocamento, gerador, no meu caso, de estranhamento. Neste sentido, vejo que a metodologia que utilizei em Conversas Alheias vai de acordo com a afirmao de Gilberto Velho:
O processo de estranhar o familiar torna-se possvel quando somos capazes de confrontar intelectualmente e mesmo emocionalmente diferentes verses e interpretaes existentes a respeitos dos fatos, das situaes (1978b).
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O desviar-se da familiaridade das conversas alheias que escuto diariamente um processo emocional (enquanto experincia subjetiva), mas principalmente intelectual, como sugere Velho, quando se d como experincia objetiva, buscada racionalmente, que antecede a obra de arte (no caso a ao de escutar e anotar conversas alheias) e que re-interpreta, problematizando, as diferenas forosamente contradas dentro dos objetos pela fora do cotidiano8. Esta utilizao do estranhamento enquanto metodologia de trabalho artstico, alm de dirigir-me ao propsito (a obra de arte, ou no caso, uma ao artstica) ele de fundamental importncia para a aproximao/conhecimento ao cotidiano, o entorno em que pretendo desenvolver minha prtica. E observar mais atentamente o entorno remete-nos a resultados surpreendentes, como observa a antroploga Neiva Maria Jung9:
(...) ter a oportunidade de re-olhar a cultura de seu prprio grupo uma experincia mpar, porque, enquanto leva compreenso de algumas molduras anteriormente ocultas, vai construindo outras, destinadas a permanecer na sombra, at que outros questionamentos nos levem a busc-las (1998).
Neste trecho, onde a antroploga se refere a uma experincia de campo que realizou junto a sua prpria comunidade, ela cita a ao de re-olhar, bastante conveniente a esta proposta, pois, o estranhamento tambm um re-ver sobre o cotidiano, observar novamente e ainda mais atentamente os elementos que nos circundam, no como objetos de funo tpica, mas como instigantes invlucros de inmeros significados. unir ou re-unir o convencional a seus prprios significados contidos ou a outros nem to esperados. Esta questo pode ser observada em direo s conversas alheias que escutamos em nosso dia-a-dia: uma matria frtil em possibilidades artsticas, antropolgicas, sociolgicas, entre outros, que sob a presso social ( feio escutar a conversa do outro) tomada como indiferente e at inexistente. No entanto, as conversas alheias fazem parte do mesmo contexto em que o ouvidor encontra-se e proferem-se, muitas vezes (como no caso deste trabalho) de modo audvel a todos que no local se encontram. O estranhamento se d no encontro com esta matria que, no senso comum, no pode ser observada, escutada, repetida. Contudo, o fenmeno do estranhamento, utilizado inicialmente (no comeo do processo artstico) como metodo96
logia, tambm almejado como modo de recepo da obra; isto , existe o desejo e a inteno de levar ao outro a mesma sensao de estranhar ocorrida na metodologia da proposta.
O estranhamento como modo de recepo esttica

Grande parte das proposies da arte contempornea tm trazido tona a questo do estranhamento como modo de recepo da obra de arte10, onde este , inclusive tomado como o modo de proceder prprio da arte quando esta, em seu cerne, no pretende o reconhecimento do objeto, mas sim, uma nova viso sobre este (Sklovsky11 In: Caramella, 1998, p.90-93). Proporcionar a experincia de estranhar, como um ver-alm das expectativas que o senso comum nos impe, atravs da obra de arte, objetivo central desta prtica, seja no processo de coleta (metodologia) seja na exposio dos desdobramentos. Contudo, esta ltima, em Conversas Alheias, no trata de exibir ou representar o ato da escuta cotidiana em forma de objeto, mas sim, de construir novos ou outros acontecimentos a partir deste primeiro momento. Trata-se de um apresentar e no representar, um dar-a-ver, tautologicamente, ao outro, aspectos do familiar at ento no valorizados, vistos, analisados, um procedimento de estranhamento que pode causar desvios e rupturas perceptivas. A apresentao evidencia, indica, aponta, tira a nvoa que todo olho possui. Nesta direo, e entre algumas das variveis que desenvolvi e desenvolvo dentro da srie Conversas Alheias, est o trabalho Perdidos e Achados no Metr. Neste, aglutinando as conversas alheias em CDs (figura 2), a partir de um software de edio que converte a escrita em udio, produziu-se este objeto destinado a ser esquecido/perdido no metr. Ao serem esquecidos neste local, transformavam todo o processo de escuta inicial em compartilhamento e convite ao estranhamento. Eles ativavam novos acontecimentos, pois, como objetos perdidos, alguns foram levados e outros entregues no setor de Achados e Perdidos do Metr de Porto Alegre (para onde se destinam todas as coisas esquecidas em seus trens e estaes). Suspeitando da possibilidade de tal movimento, certifiquei-me se os CDs haviam sido direcionados ao setor e, de fato, 50% destes estavam no local. Nisto, divulguei pela rede (internet) a presena dos CDs no setor de Achados e Perdidos do metr como sendo uma mostra artstica, convidando sua retirada ou resgate por quem se interessasse.
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Figura 2
Os CDs com a coletnea de conversas alheias escutadas e reproduzidas, abre o processo participao, no forada, no exploratria, no espetacularizada, mas modesta e convidativa (pois o setor aberto e acessvel a todo indivduo que, em seus domnios, busque algo perdido/esquecido, alm de existir, de minha parte, o convite eletrnico), sendo tambm possvel, com sua chegada, a abertura ao estranhamento no atendente do setor, sobre o nmero de cpias. O estranhamento passa a fazer parte da recepo do trabalho, abalando determinado contexto, dando a conhecer este ou, ao menos, levando o espectador a tomar conscincia deste. Sob isto, em Conversas Alheias e em sua varivel Perdidos e Achados, penso em estimular no espectador, agora partcipe da obra, a aproximao e observao da realidade por outros aspectos que no os convencionais, o que vai de acordo com Paul Ardenne12:
Um universo a priori familiar, prximo em todo caso e imediato, em que sua ao vai revelar-se to afirmativa e voluntarista (ocupar o terreno sem o lugar de algum) como prospectiva experimental (apoderar-se da realidade tambm descobri-l) (2002, p.11).
Conversas Alheias: Perdidos e Achados fixa a mirada aos elementos do familiar, do corriqueiro, no para desestabiliz98
-los, mas para experiment-los e abrir a possibilidade de outros, tambm, executarem posicionamentos distintos aos que a rotina pressupe. Apoderando-se deste material efmero e fugaz do dia-a-dia de todos ns (Quem nunca escutou a conversa do Outro, sem haver sido convidado a participar de algum modo?) para re-apresent-las como objeto artstico, a proposta quer dar-a-ver um micro-contexto da realidade que, na maioria das vezes diminudo em sua capacidade social e, porque no, artstica. Existe, assim, o desejo de realizar proposies na esfera das relaes, no intercmbio social, na interao com o espectador e nos processos de comunicao, provocando a aproximao, muitas vezes conflituosa, entre um elemento cotidiano familiar e uma nova ou diferenciada viso acerca deste. Isto : estranhamento na recepo da proposta. Acerca disto, Aurora Polanco13, em seu texto Outro mundo es posible. Que puede el Arte?, de 2007, faz apontamentos tericos teis e significativos para a produo potica das obras atuais, crendo que a ruptura com o pr-determinado, ou seja, o estranhamento, fundamental para a percepo geral e tambm da arte, dos dias de hoje. Pensando a abordagem esttica atual, da arte ligada ao contexto, a autora percebe uma forte presena da estabilizao e anestesia geral causadas pelo turbilho de imagens lanadas diariamente sobre os indivduos. Sob este vis, Polanco expe, o que v como uma tendncia reacionria da arte contempornea, a recorrida ao que chama imagem-superfcie. Trata-se do abandono, por parte dos artistas e de sua produo, da representao, buscando agora um dar-a-ver, muitas vezes tautolgico, onde "el objetivo no es alcanzar lo que est bajo la superfcie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definicin, tiempo. En este punto emerge uma nueva cultura" (Polanco, 2007, p.126). Tambm o estranhamento como modo de recepo da arte, aqui percebido em cruzamento ao que Polanco expe como modo choque, ou seja, a utilizao da surpresa e da dissociao ao pr-estabelecido e ao familiar. A autora afirma que, em meio distrao generalizada e contemplao zapper dos dias de hoje, somente o modo choque pode criar um ponto, mnimo que seja, no turbilho de imagens e coisas do cotidiano:
(...) o bate-papo e a curiosidade, esse lado escuro da tica moderna (por sua inconstncia, incapacidade de lembrana e concentrao) adquirem agora entre ns, cidados de uma socie-
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dade imaterial e ps-fordista, importncia epistemolgica, j que estes novos costumes perceptivos nos ajudam a desenhar formas inditas de experincia (Polanco, 2007, p.139).
Desta forma, o estranhamento como modo choque na recepo da obra de arte, acerca-se das idias que mobilizam proposies mveis, isto , aes que se configuram como atividades de trnsito dentro e dentre outras atividades comuns de mobilidade de um contexto. Estas aes, ao inserirem-se no como intervenes, mas como situaes que, tambm, podem ocorrer em determinado contexto, e ao posicionarem-se entre os indivduos e elementos deste, requerem, mais do que uma contemplao ou ateno direcionada, uma distrao produtiva de parte de seu pblico. Nesta direo que Conversas Alheias desenha formas inditas de experincia, pois, aponta como obra de arte, ou ainda mais, como elemento do cotidiano, novos-velhos costumes, como o simples ato de escutar, mais atentamente, o que falado em nosso entorno. Um ltimo aspecto a ser considerado sobre o estranhamento como recepo esttica da arte contempornea (e, por consequncia, do estudo de caso aqui proposto) est na questo de ser este, tambm, um modo de crtica e, ao mesmo tempo, de utopia desta sobre a sociedade. O estranhamento como crtica ou como forma de subverso da arte dos dias de hoje, parte da idia proposta por Bourriaud14 (sobre as obras de esttica relacional), que afirma:
A funo crtica e subversiva da arte contempornea agora se cumpre na inveno de linhas de fuga individuais ou coletivas, nessas construes provisrias e nmades com que o artista modela e difunde situaes perturbadoras (Bourriaud, 1998, p.54).
Recorrer ao estranhamento, pela arte, tanto como metodologia de encontro pr-obra, assim como objetivo na recepo desta, tomado como um modo de construir situaes de fuga temporria, de causar a interrupo do andamento rotineiro dos elementos cotidianos sem romp-los por completo, como crtica incisiva que acredita mais no sussurro do que no grito na multido. Em Conversas Alheias, particularmente, prefiro no interromper e muito menos romper com o estabilizado, mas sim jogar com a tautologia deste, isto , dar-a-ver, tal e qual como so, elementos invisveis ou fugidios do cotidiano, 100
deslocando-os. Diante disto, o que busco justamente o estranhamento do familiar, a viso sobre questes no antes vistas, a apreenso de outras formas de existncia do corriqueiro. Talvez esta seja a forma de utopia contempornea que, distante e diferente das utopias que apresentam a sociedade numa forma aperfeioada, ou totalmente virada ao contrrio (...) e que so espaos fundamentalmente irreais (Foucault15, 1984) de busca harmonia universal, seja social, poltica ou econmica (utopias estas que caracterizaram muitos dos movimentos de vanguarda artstica), a utopia da arte, na contemporaneidade, quer restabelecer laos relacionais e no inov-los ou represent-los. A presente proposta, como manifestao contextual, recorre, atravs do estmulo ao estranhamento, construo de estruturas que possam unir acontecimentos, situaes e circunstncias at ento desapercebidas. Na prtica, trata-se de levar as conversas alheias para um mbito mais complexo e extenso em dimenso do que os poucos centmetros que separam emissor e receptor, atravs da arte: "para o artista, pr a obra de arte em movimento tambm forar a ocasio de experimentar fenmenos que no so habitualmente, prprios do campo da criao artstica" (Bourriaud, 1998, p.107). O estranhamento, aqui concluo, est ligado impossibilidade de perceber como coerentes elementos heterogneos juntos ou aproximados, especialmente quando estes fazem parte de sistemas distintos, como cotidiano e arte. A arte contempornea que, desde os anos 1960 vem explorando seus limites com relao vida, utiliza o estranhamento. A mescla entre elementos de contextos distintos geram, ainda, hipteses improvveis que causam estranhamentos, mas que aos poucos nos sero familiares. Obviamente neste momento j existiro outros modos e motivos de causa para o estranhamento, que estaro tambm, aos poucos, sendo assimilados, dando continuidade ao processo. As proposies contemporneas, incluindo nestas Conversas Alheias no apenas vem arte no entorno, mas tambm agregam suas composies a matria, os valores, os significados, os sentidos que, muitas vezes, parecem causar perturbaes e tenses entre contextos. Isto tambm, ao meu ver, estranhamento. Desta forma, entendo que este pode ser uma perturbao, uma tenso, possuindo funo importante tanto para o campo das artes, como para nossa vivncia diria. Ele no a ao, sensao e sentimento de diferenciar posicionando-se numa
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margem e excluindo a outra (mesmo que a escolha esteja naturalmente presente neste processo), mas sim um procedimento necessrio superao de nossas restries perceptivas sobre o outro ao observar que existem diferentes modos de existncia que no somente os que estamos acostumados a crer. O estranhamento um re-ver sobre o cotidiano, observar novamente e ainda mais atentamente os elementos que nos circundam, no como objetos de funo tpica, mas como instigantes invlucros de inmeros significados. unir ou re-unir o convencional a seus prprios significados contidos ou a outros ainda menos esperados. Ele explora as identidades plurais das escolhas artsticas, abrindo no somente o objeto final mas todo o processo criativo do trabalho s infinitas interpretaes e, principalmente, assimilaes e proximidades com o cotidiano e contexto que o envolve. Assim, o estranhamento, como procedimento das artes e, por conseguinte, de minha prpria prtica, seja como mtodo de construo ou como recepo, possui em suas bases crticas a necessidade de apresentar as relaes humanas s prprias relaes humanas, isto , trazer tona questionamentos significativos para a vida em sociedade e para o crescimento individual subjetivo e objetivo de todos ns. Neste processo, auxilia a apreenso da heterogeneidade dos elementos do campo, sem limites entre contextos, ampliando nossas restries perceptivas, entrecruzando reas distintas e criando novas relaes de significao e sentido, tanto entre artista-obra, quanto entre obra-receptor e artista-receptor.
Referncias
Ardenne, Paul. Un Arte Contextual: Creacin Artstica en medio urbano, en situacin, de intervencin, de participacin. Murcia: Cendeac, 2002. Bourriaud, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Editora, 1998. DaMatta, Roberto. O Ofcio do Etnlogo ou como ter anthropological blues. Rio de janeiro: Boletim do Museu Nacional, 1978. Fervenza, Hlio Custdio. Formas da Apresentao: da exposio auto-apresentao como arte. Notas Introdutrias. Florianpolis: 16 Encontro Nacional da ANPAP, 2007. Freud, Sigmund. O Estranho (1919). In: Freud, Sigmund. Edio Standard brasileira das obras psicolgicas comple102
tas de Sigmund Freud. 2.ed. Rio de Janeiro : Imago, 1987. vol.17, p.275-318. Foucault, Michel. De Outros Espaos. Frana: Architecture, Movement, Continuit, no 5, 1984. Traduo de Pedro Moura.http://www.virose.pt/vector/periferia/foucault_ pt.html (20/08/09) Jung, Neiva Maria. Quando o familiar se torna estranho e o estranho quase se torna familiar : duas experincias surpreendentes no campo de pesquisa. In: Cincias & letras, N. 23/24: Porto Alegre, 1998, p. 305-317. Polanco, Aurora Fernndez. Outro mundo es posible. Que puede el Arte? Estudios Visuales, V5 , Madrid, CENDEAC, enero 2007. Sklovsky, Victor. A Arte como Procedimento. In Caramella, Elaine. Histria da Arte: Fundamentos Semiticos. So Paulo: EDUSC, 1998. Velho, Gilberto. Observando o Familiar. IN Oliveira, Edson. A Aventura Sociolgica. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
NOTAS
1. A matria da obra, neste caso, so as conversas alheias do cotidiano. Por isso, sua escuta e anotao so aqui entendidas j como um desdobramento/ trabalho/obra de arte. 2. Ao de auto-apresentao: termo cunhado por Hlio Fervenza que designa propostas de ao onde (...) no h um pblico, no h algum assistindo, no h testemunhas oculares (Fervenza, 2005). 3. Esttica Relacional: refere-se arte que toma como horizonte terico a esfera das interaes humanas e seu contexto social mais do que a afirmao de um espao simblico autnomo e privado (Bourriaud, 1998, p.19). 4. Arte de Ao: toda manifestao artstica que possui como ncleo principal de seu processo criativo o ato, o fazer, o agir e o atuar, realizado ou proposto pelo artista para si mesmo ou para outrem. Entende-se como parte do campo da arte de ao o happening, a performance, a ao pblica, a interveno urbana, a manobra, entre outras, cada qual com seus elementos de criao dirigidos questo do agir. 5. Mtodo das cincias sociais onde o estudioso participa integralmente de determinado meio observando, ao meu ver, com estranhamento, ou seja, procurando novos sentidos e significados, as vivncias que ali ocorrem. 6. Gilberto Cardoso Alves Velho: Rio de Janeiro,1945. Antroplogo brasileiro especializado nas reas de Antropologia Urbana, Antropologia das Sociedades Complexas e Teoria Antropolgica. membro da Academia Brasileira de Cincias e professor titular do Departamento de Antropologia da UFRJ. 7. Roberto Augusto Da Matta: Niteri/RJ1936. Antroplogo especializado em Antropologia Social, com importantes pesquisas sobre o sistema cultural brasileiro. colunista do jornalO Estado de S. PauloeO Globo.
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8. Isto justifica minha opo em tratar o tema do estranhamento apenas por seu vis social, e no psicolgico ou psquico como realiza Freud quando afirma que o estranhamento uma incerteza intelectual frente ao familiar, gerada por algum modo de represso dado durante a infncia, figurando-se como uma condio humana geral. Ver: Freud, Sigmund. O estranho (1919). In: Freud, Sigmund. Edico standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. 2.ed. Rio de Janeiro : Imago, 1987. vol.17, p.275-318 9. Neiva Maria Jung: professora do Departamento de Letras da Universidade Estadual de Maring /PR, trabalha com temas referentes Lingstica Aplicada, com nfase em Sociolingstica Interacional, Etnografia e Anlise da Conversa Etnometodolgica. pesquisadora do grupo de pesquisa Interao Social e Etnografia (ISE/UFRGS/CNPq), no qual atua como vice-lder. 10. O tema do Estranhamento na Arte Contempornea foi o mote de minha monografia de graduao em Histria, Teoria e Crtica IA/UFRGS, 2008, intitulada como: O Estranhamento nas obras de Elida Tessler e Elaine Tedesco. 11. Viktor Sklovsky: So Petesburg/Rssia, 1893-1984. Escritor e crtico do formalismo russo introduziu, na literatura, o tema da desfamiliarizao ou estranhamento como modo de recepo esttica na arte. 12. Paul Ardenne: Frana, 1956. Curador e crtico de arte contempornea, escreveu o livro Arte Contextual onde analisa e aponta diversas caractersticas deste tipo ou modo de proposio artstica. professor de histria da Universidade de Amiens, Frana. 13. Aurora Polanco: professora de Teoria e Histria da Arte Contempornea na Universidad Complutense de Madrid, investiga, sob os Estudos Visuais, s relaes entre esttica e da percepo artstica contempornea. 14. Nicolas Bourriaud: Frana, 1965. Curador, ensasta e crtica de arte contempornea, desenvolveu significativamente o estudo sobre o conceito de Esttica Relacional, apresentado em seu livro, de mesmo nome, em 1998. Foi um dos fundadores e co-diretores do Palais de Tquio, em Paris (1999-2006). 15. Michel Foucault: Poitiers/Frana, 1926-1984. Filsofo e escritor, desenvolveu importantes estudos sobre a arqueologia do saber e do poder, onde neste artigo nos interessa suas idias sobre a utopia e a heterotopia na sociedade contempornea.
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Jssica Becker jessicaaraujobecker@hotmail.com artista, mestre em Poticas Visuais pelo PPGAV-IA/UFRGS e doutoranda na rea de Arte: Produccin e Investigacin pela Universidad Politcnica de Valncia/Espanha. Interessa-se e desenvolve pesquisa centrada na arte de ao, interveno urbana e escultura. Vive em Porto Alegre.
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SESC Pompeia sensorial: experincia na explorao ldica da arquitetura
MARCELINA GORNI
Resumo
O presente trabalho busca fazer uma leitura do projeto e obra da arquiteta Lina Bo Bardi para o SESC Fbrica da Pompeia (1977-1986), capturado pelo olhar da infncia, na relao que tal obra estabelece com os aspectos mais ldicos e experimentais da existncia humana, como invocao da relao dos ambientes com o corpo de seu usurio. Procuramos pontuar e qualificar a importncia da experincia sensorial direta com o edifcio para alcanar uma compreenso mais plena sobre suas qualidades tteis que lhe conferem um ar de mosaico de cores, texturas, sensaes, percursos e movimentos do prprio corpo e tempo no espao como caracterstica legitimadora dos espaos ali implantados.
Palavras-chave: Lina Bo Bardi, SESC Pompeia, arquitetura sensorial
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Sensorial SESC Pompeia: an experience through a ludic journey on architecture
MARCELINA GORNI
Abstract
This present work intents to examine the architectural design and the labor of the architect Lina Bo Bardi for SESC Pompeia Factory (1977-1986) captured by glance of childhood, in relation to establishes with most playful and experimental aspects of human experience, like an invocation of environments relation with ones body. We try to punctuate and qualify the value of straight sensory experience in the building to reach a full understanding on its tactile qualities that give him an assortment facet of colors, textures, feelings, distances and movements of the very body and time in the space as legitimized feature of spaces there introduced.
Keywords: Lina Bo Bardi, SESC Pompeia, sensorial architecture
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presente trabalho busca fazer uma leitura do projeto e obra da arquiteta Lina Bo Bardi para o SESC Fbrica da Pompeia (1977-1986), capturado pelo olhar da infncia, na relao que tal projeto, e mais especificamente, a obra construda, estabelece com os aspectos mais ldicos e experimentais da existncia humana, como invocao/provocao da relao dos ambientes com o corpo de seu usurio. Ao propor o resgate das minhas prprias impresses e experincias infantis, minhas percepes de quando, aos sete anos de idade, frequentava os espaos dos galpes recm-convertidos em espaos de recreao, entretenimento e lazer, buscamos demonstrar como a apreenso do olhar da criana mostra-se elucidativo sobre os aspectos mais fundamentais da obra em si, como os relacionados sua extrema capacidade de promover experincias ldicas, sensoriais, e de abrigar as mais diversas possibilidades de explorao das experimentaes do corpo no embate com os espaos. Procuramos, dessa maneira, pontuar e qualificar a importncia da experincia sensorial direta com o edifcio para alcanar uma compreenso mais plena sobre suas qualidades tteis, que lhe conferem um ar de mosaico de cores, texturas e sensaes. A relao entre percursos, movimentos do prprio corpo e tempo no espao so caractersticas fundamentais dos espaos ali implantados. Podemos ainda notar aspectos comuns a outros projetos construdos pela mesma arquiteta, e que so significativos na sua carreira, e que, a nosso ver, estabelecem tambm essa relao entre corpo, desenvolvimento no espao, e apelo experimental e flexvel de apropriao do espao pelo seu usurio, alm das possibilidades de apropriao espacial com mltiplas funes. O dinamismo das possibilidades de apropriao e percepo do corpo no espao em projetos como o MASP (1958) e o Teatro Oficina (1983), so caractersticas
Marcelina Gorni . SESC Pompeia sensorial: experincia na explorao ldica da arquitetura
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determinantes mesmo desses edifcios. Neles notamos aspectos das relaes fsicas e espaciais fortes, alm de um carter significativo de um aspecto cnico (cenogrfico) dos respectivos projetos para com o espetculo que buscam servir de suporte e de elementos de interao. A noo de interao espacial, experimentao com o espao e com a arquitetura, a participao mais contundente e efetiva do usurio nesses espaos e a incitao a provocar respostas e reaes nos usurios so caractersticos desses projetos, assim como a ao cultural incisiva e veemente da arquiteta, promotora cultural. Tal postura representa um aspecto consonante com as questes elaboradas nos campos das artes cnicas e das artes plsticas do perodo em que a arquiteta desenvolve tais propostas arquitetnicas: as dcadas de 1960, 1970 e 1980. Para realizar tal anlise projetual do SESC Pompeia inicialmente nos propusemos a um olhar inicial sobre o objeto real, no embate corpreo com a obra construda, atravs da experimentao pura e genuna, no embate direto com a arquitetura e levantamento fotogrfico de seus ngulos inusitados e pouco usuais. Nesse embate, buscou-se (re)estabelecer para mim, enquanto autora da anlise, a postura, comportamento e percepo dos espaos, ambientes, materiais e texturas identificados na obra arquitetnica sob um olhar de primeiridade, um olhar inicial, despido de preconceitos sobre anlises arquitetnicas prvias. Tratou-se de inteno deliberada de me (re)encontrar com minhas impresses iniciais sobre a obra, retomando minhas primeiras lembranas e experincias que tive com a mesma, quando, ainda criana, na poca da inaugurao do SESC e da exposio Mil brinquedos para a criana brasileira (1982), tomei contato pela primeira vez com esse complexo de manifestaes culturais, lazer e entretenimento localizado no meio do bairro da Pompeia1. Nesse sentido, a visita empreendida ao SESC Fbrica da Pompeia visava aproximao com essa memria de infncia, que me foi marcante na concepo da significao que tais experincias trouxeram para minha prpria percepo dos ambientes e das qualidades artsticas neles embutidas. A retomada postura e ao resgate dessas memrias trouxeram revelaes interessantes sobre o carter da edificao, assim como sobre aspectos do programa de atividades ali desenvolvidos por Lina Bo Bardi. A visita, assim como as posteriores anlises textuais e das peas grficas do complexo (plantas, cortes, croquis, etc.) nos revelou que a problematizao central que o edifcio aborda trata justamente da convocao de todo o cor110
po do usurio para a liberdade e a experimentao corporal, a invocao/provocao de sensibilizaes e de percepes dos espaos atravs de suas texturas e materiais trabalhados de maneiras elementares, mas evidenciados e marcados na elaborao da construo. Na atitude da arquiteta em desenhar imagens, cenas e paisagens cuja clara inteno era que se realizassem na obra concluda, podemos identificar uma relao muito forte da construo histrica (galpes industriais recuperados) com a nova (bloco esportivo), inter-relacionados com elementos naturais, melhor designados pelos seus desenhos de elementos vegetais, arbustos, rvores, e trepadeiras agarrados ao edifcio em si. E ainda podemos perceber outros elementos naturais que so levados pela arquiteta para o interior dos ambientes, como o ar, a luz natural, que entram atravs dos sheds nos telhados dos pavilhes-fbrica preexistentes, assim como pelas aberturas amebides do bloco esportivo. As presenas da gua e do fogo esto garantidas pelas figuras do espelho dgua sinuoso (ou como Bo Bardi o chama, o Rio So Francisco) e da lareira no pavilho principal, assim como pela piscina no bloco esportivo. As alegricas esculturas em vergalho metlico, chamadas de flores de mandacarus, assim como o espao da lanchonete, com seu balco circular central, marcam fortemente o interior do bloco esportivo, externamente todo construdo em concreto aparente. A experimentao e o embate com aspectos de desenvolvimento corporal dos seus usurios esto implcitos j no relato que a arquiteta faz sobre a sua primeira visita ao espao em 1976,2 antes de iniciado o projeto, em que ela toma o primeiro contato com a festa da convivncia entre as pessoas do bairro e a prtica esportiva do futebol realizado por garotos ali naqueles galpes. Assim, percebemos o estabelecimento da proposta projetual de cantos expressivamente tratados em todo o conjunto, texturas que se encontram e se justapem ao dialogar e animar cada canto (ou juno), em cada detalhe da construo. A curiosidade e incitao infantis que notamos ao nos sentirmos convidados a explorar cada uma dessas diferenas de texturas, detalhes e planos, materiais, elementos vazados, luzes filtradas e diretas, faz do espao como um todo um grande caleidoscpio de experimentaes, provocaes corporais, assim como de elucubraes tteis, traduzidas para o olhar da criana e da infncia. Como identificamos em diversos textos da arquiteta e de outros autores, grande parcela do pblico alvo da proposta so crianas e idosos. O olhar infantil, puro e
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aberto, est mais predisposto a receber e a se perder no grande mosaico de sensaes que a arquitetura ali prope, de percepes e espacialidades com diferentes ambincias, diferentes qualidades intrnsecas a cada espao e por isso mesmo, provocador de curiosidade, e similar a um grande brinquedo em escala urbana. Como objeto ldico, ele convoca a explorao e a novas descobertas da prpria relao do usurio-criana com suas possibilidades corporais, sua capacidade de se tornar flexvel e olhar, apalpar e perceber as diferentes sutis nuances que os prprios espaos invocam. O prprio fato da arquiteta ter mudado seu escritrio para o canteiro de obras e ter encontrado muitas solues projetuais e construtivas no mesmo momento e ao da construo, juntamente com os pedreiros e construtores, denota o quanto o carter de experimentao est presente desde a concepo e desenho dos ambientes. Ao propor testes e embates diretos com os materiais, as tecnologias, os detalhamentos de cada espao, a arquiteta denota essa preocupao direta com a diversidade no uso desses materiais e texturas desde o processo de projetao e de execuo da obra, e no somente para a fruio dos seus usurios aps a concluso da construo. Tratava-se antes de uma realidade e de etapas dos processos de investigao construtiva, projeto arquitetnico, concepo e construo3. Com o presente trabalho pretendemos enfatizar e aprofundar a anlise de alguns aspectos sobre o carter ldico da proposta, assim como das relaes da mesma com as questes do corpo e da percepo sensorial prioritariamente ttil desse espao como um todo. O fato de a obra invocar um sentido de experimentao sensorial atrai o interesse de inmeros usurios do espao, assim como de arquitetos e estudantes de graduao em arquitetura. Esse , possivelmente, o aspecto que mais desperta interesse e curiosidade para com a obra em questo. A riqueza, diversidade e profuso de imagens, formas, cores e texturas, faz do espao do SESC Pompeia um ambiente favorvel tanto infncia curiosa, quanto ao idoso. E tambm se relaciona bem com o adulto que se quer deixar envolver e cujo olhar se permite desenrolar e percorrer todos os detalhes e curiosidades implcitas e explcitas no espao. O aspecto ldico carregado de significaes diversas para cada um de seus usurios. Sob uma mirade de solues, encontros e justaposies de materiais e tcnicas construtivas to diversas, a obra pode ser classificada como um verdadeiro bricoleur arquitetnico. Ainda assim, existe de fato uma racionalidade e um 112
raciocnio extremamente preciso e rigoroso, que seguem os preceitos mais valorosos da arquitetura modernista e os princpios presentes no Movimento Moderno. Como o prprio arquiteto e parceiro de Lina Bo Bardi nessa empreitada, Marcelo Ferraz refora em texto comemorativo dos 25 anos de inaugurao do SESC Pompeia em 2008, o projeto do complexo do SESC Pompeia uma experincia arquitetnica que alia criatividade a um grande rigor, liberdade com responsabilidade, riqueza com conciso e economia de meios, potica com tica (FERRAZ, 2011, s/p). Outro aspecto a se destacar a imagem que se forma na cidade, na paisagem urbana, haja vista sua insero desde a entrada at os fundos ser predominantemente horizontal e incorporada malha urbana preexistente, em funo da opo de se preservar e se apropriar da prpria estrutura e espaos dos galpes da fbrica ali preexistente. Por ouro lado, ao chegar aos fundos da rua interna configurada pela seqncia de galpes, temos a grande surpresa vertical a presena dos dois blocos esportivos (um maior contendo as piscinas e quadras poliesportivas, e o outro de servios, vestirios, salas de ginstica e circulao vertical escadas e elevador), de 11 andares cada, e que se elevam sobre a paisagem urbana. Tal verticalidade reforada em seu conjunto (cidadela) pela presena da torre caixa dgua. A imagem do conjunto de galpes antigos marcada pela estrutura em concreto Hennebique e vedaes em tijolos promovidos pela ao da arquiteta em descascar as paredes originais, ao recuperar a estrutura original da fbrica, num claro sentido de tornar clara a verdade dos materiais construtivos. A fora do coroamento em sheds lhe garante o ritmo, em linhas diagonais repetidas que marcam o telhado e estabelecem a vinculao com o imaginrio de fbricas e indstrias antigas da regio (do sculo XIX e primeira metade do sculo XX). Numa extremidade da estrutura predominantemente horizontal, resultante desses ritmos diagonais da cobertura, temos o acesso da rua ao conjunto. Ao passo que na outra, percebemos os blocos macios e pesadamente implantados ao lado da torre que induz o olhar verticalmente para o alto. A paisagem fortemente configurada por essa presena de bunker fechado e da caixa dgua vertical, enquanto a estrutura horizontal preexistente se dilui e se confunde com o prprio gabarito do entorno do bairro operrio. Pontualmente apenas, reconhecem-se algumas outras estruturas to delgadas e verticais quanto a da caixa dgua, outras chamins que
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Figuras 1 e 2 Pavilho multiuso, galpes com amplas reas de relaxamento, lareira e caixas elevadas da biblioteca. rea de exposies e espelho dgua (Rio So Francisco). Fonte: fotos da autora (03/06/2011)
sobreviveram de fbricas antigas e ainda presentes na paisagem, como que insistentes expoentes que reforam o carter industrial de um passado recente da regio. Toda essa percepo fica evidente ao nos aproximarmos do complexo com o objetivo de localizar e identificar o conjunto do SESC. Em nossa visita, enquanto procurvamos pela localizao correta, todas essas imagens apresentavam-se nessa paisagem urbana, reveVISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 107-137, jul-dez 2012
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lando-nos aspectos essenciais de sua insero urbana e dilogos formais e espaciais com o entorno daquele bairro. Relaes de vizinhana comprometida e j acostumada com o edifcio da fbrica e que tambm j no estranha tanto o monstro-bunker de concreto com seus olhos vidrados na cidade, meio deformados e distorcidos, em sua expressiva presena. Provavelmente essa uma das obras mais poticas, sugestivas, simblicas carregada de inmeras significaes e enigmticas que Lina Bo Bardi j produziu e construiu. Sobre as relaes que ela busca estabelecer e provocar com o corpo, temos os espaos de descanso e relaxamento no meio do pavilho multiuso de exposies. Espaos para espreguiar o corpo, sentar, dormir, relaxar, antes ou depois de um espetculo ou de praticar um esporte. O corpo distendido e relaxado o que se invoca. Espaos para leitura, e a biblioteca esto ali, s que suspensos em caixas de concreto no meio do grande espao expositivo. Tais caixas suspensas definem espaos inferiores com ps-direitos muito baixos, e que revezam em transmitir uma sensao de aconchego e/ou opresso em funo de quem faz a avaliao ou conforme o seu estado de humor (e de esprito) do momento do dia. O interesse nos espaos das tais caixas suspensas est em se enxergar e apreender todo o salo de uma vista de cima, atravs de um ngulo de viso superior privilegiada. Apreenso de 360 graus sobre o espao amplo (3500m2) do grande salo. Outra relao interessante a possibilidade de se sentar no cho, sobre tapetinhos ou no, e fazer leituras ali, como se estivssemos protegidos dentro de uma caverna, dentro de uma grande caixa e assim, ningum nos v brincadeiras de pique-esconde me remetem e me referenciam sensao de brincadeira que eu tinha ao usar dessa maneira e nessa posio tais ambientes. A imagem da minha me lendo para mim e para meu irmo num canto dessas caixas dava uma sensao de aconchego e proteo. E ao mesmo tempo, invocava a ideia de uma deliciosa traquinagem ao sentir que ali ns trs estvamos planejando uma grande estratgia, um plano escondido nas pginas daquele livrinho de histrias infantis, e que ningum mais poderia estar sabendo, uma vez que conseguimos nos esconder to bem de todos os olhares curiosos ali no canto de concreto. Sensao de estar brincando de pique-esconde ali, e mesmo estando num espao aberto, de onde eu podia ouvir tudo o que acontecia ali ao redor, ainda assim, me sentia aconchegada, num espao protegido.
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Figura 3 Composio com fotos dos cantos, quinas e junes de elementos arquitetnicos diversos texturas evidenciadas no encontro entre pisos e paredes. Fonte: fotos da autora
Por outro lado, os mobilirios do restaurante ou as cadeiras de madeira do auditrio, nos tiram o sentido de conforto e comodidade de nos largarmos comodamente numa macia poltrona. Pelo contrrio, o prprio ato de se sentar, torna-se um desafio de ateno e concentrao, uma nova relao com o corpo e a postura ao sentar-se, ao embater-se com a maneira de se comportar e de prestar ateno a como o corpo se comporta em determinados ambientes. E por falar no teatro, o auditrio de plateia duplicada tambm remete a outras relaes corporais e visuais com o espetculo. Se ns podemos ver a outra plateia, ela tambm por sua vez pode nos ver, e isso implica em que ns mesmos, de nosso assento marcado para assistir ao espetculo, tambm nos tornamos parte integrante e participante desse mesmo espetculo sintonia da arquiteta com os avanos das
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questes e conquistas do espao cnico rumos a uma utilizao integral e plena do edifcio como espao total da caixa arquitetnica, envolvendo todos os espectadores. E a prpria rua lateral presente dentro da sala de espetculos, gera alguns ambientes de camarotes inusitados e que buscam uma ocupao e participao plena dos espectadores na cena que se desenrola no palco. Ao percorrer a rua interna de paraleleppedos, e magneticamente atrada pelas texturas e encontros de materiais presentes nos diferentes tipos de piso explorados por Bo Bardi, fiquei inevitavelmente atrada e compenetrada nas relaes muito peculiares estabelecidas nas duas longnquas e lineares valetas de captao das guas pluviais do conjunto. Valetas essas que me lembraram de outra das minhas preferidas traquinagens de infncia: afinal, eram to amplos e profundos tais espaos, que eu podia perfeitamente me escorar e me esconder dentro deles, assim me arrastando at mergulhar por debaixo das passagens/pontes entre rua e espao interno dos galpes. Meu fascnio pelas valetas era to grande, principalmente em funo de sua inusitada materialidade todas elas eram revestidas de seixos rolados, apresentando uma relao ttil agradvel ao corpo, s mos, aos joelhos e aos ps. To agradvel que me arrastar por elas agachada engatinhando, era uma das minhas atividades favoritas durante as visitas ao SESC naqueles anos de minha infncia. Achava ainda mais interessante passar por debaixo das passarelas-pontes de concreto
Figuras 4 e 5 Banco e cadeira em madeira, desenhados por Lina Bo Bardi assim como as poltronas do teatro. Mobilirio que requer uma determinada postura corporal de seu usurio. Fonte: fotos da autora (03/06/2011)
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Figura 6 Composio com cenas a partir da percepo da criana brincando e interagindo com as valetas de guas pluviais. Fonte: fotos e montagem da autora
e observar os ps das pessoas que por cima delas passavam. Aquele ambiente para mim tinha uma clara conotao de fosso de pedras de um castelo medieval, com ponte levadia de concreto, onde eu, em meu percurso inusitado, desempenhava a funo de um verdadeiro jacar a proteger a entrada de invasores inimigos. Notamos a relativa escala da criana envolvida nessa singular ao infantil. A ludicidade implcita na obra de Bo Bardi remete-nos o tempo todo a imagens de fantasias infantis, sonhos e faz-de-contas, que encontraram, na poca e encontram at hoje na estrutura e forma de sua arquitetura, um campo frtil para imagens, formas ldicas, ricas de se relacionar de uma maneira criativa com o seu espao, na imaginao e imagens simblicas e significativas as quais por si mesmas enriquecem demais a experincia arquitetnica. Assim como nos embates e possibilidades de explorao de experincias corporais riqussimas, nos embates com as escalas, os tamanhos de cada ambiente, com suas texturas, cores e formatos. A criana com o corpo livre e solto no espao, explorando sua ludicidade inerente e sem preconceitos, se jogando na
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brincadeira de interagir com os ambientes, ao explorar sensorialmente aqueles espaos. So Paulo uma cidade dura, fechada, sem espao de explorao para a maioria das crianas, no se tem liberdade de experimentao do corpo no espao em qualquer lugar, pois a maioria dos lugares pblicos pressupem um comportamento e postura precisos e rgidos, no livres e soltos. O SESC Pompeia, ao contrrio inclusive das ruas paulistanas, era o lugar onde a minha infncia procurava estimular a explorao e a descoberta das possibilidades de escala e de relaes do corpo solto e livre no espao. Liberdade e explorao corporal o que eu sentia quando criana ia passear pelos espaos. O espao "conversava" comigo criana, tinha a minha escala, na qual eu me aconchegava. E tambm vivenciava outras situaes, como a do bloco esportivo, de uma escala monumental, impositiva e assustadoramente enorme. O SESC dialoga com aspectos da obra de Aldo Van Eyck, importante arquiteto holands, integrante do Team X e que busca, atravs de uma pesquisa antropolgica, estabelecer uma crtica em relao depurao exagerada de alguns exemplares modernistas. O seu Orfanato em Amsterd (196061), que entre outras caractersticas, adota uma forma aberta, onde a malha geomtrica define espaos neutros, que possam ser apropriados e usados por seus usurios, assim como formas arquetpicas. Trata-se de um projeto que busca estabelecer elementos que sejam pensados adequados escala ideal da criana. De modo similar, o SESC dialoga bem com essa escala da infncia, atravs de sua enfatizada horizontalidade, dos detalhes e rebuscamentos das texturas e dos materiais sabiamente explorados e combinados entre si, criando encontros e acasos interessantes, conversas alegres e coloridas. Assim como o Centro Georges Pompidou na Frana, ele demonstra o funcionamento da edificao pela exposio das suas tubulaes, circulaes, instalaes eltricas, hidrulicas, etc. No restaurante e choperia do SESC Pompeia, a profuso de tubulaes, estruturas em madeira dos telhados, coifas de foges, instalaes eltricas, etc., de uma expresso muito forte dessas mltiplas confluncias de sistemas coloridos. Ao explicitar como o edifcio funciona, este estabelece um alto grau de comunicabilidade com seu usurio o edifcio vivo e as pessoas podem v-lo, toc-lo, senti-lo e tate-lo, percebendo assim como ele se estrutura, como se organiza e realiza o seu programa de funes. De dentro para fora, as vsceras do edifcio so expostas, da mesma maneira como o fazia o casal ingls Peter e Alison Smithson, importantes integrantes do Team X, em seus
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Figuras 7 e 8 Instalaes aparentes presentes em todo o conjunto; e comunicao visual na frente do restaurante. Fonte: fotos da autora (03/06/2011)
projetos chamados de neobrutalistas por Reyner Banham, em particular num de seus primeiros projetos, a Escola Secundria de Hunstanton (1949-54) 4 no por acaso, tambm um projeto pensado para uso prioritariamente de crianas. Para a criana, isso d um ar de magia e encantamento estrutura do lugar em que se est, e o prprio edifcio tornase o ato da brincadeira, torna-se a prpria dica das metforas brincantes que ele mesmo evoca. Um exemplo de um anncio ldico presente no restaurante o quadro de peas comestveis feitas artesanalmente em madeira e colocado na porta do restaurante a anunciar os pratos do dia na lousa afixada. Ao lado do teatro, est o galpo preparado a meias paredes para receber aquelas pessoas que querem se aventurar com as mos, com os ps, com todo o corpo em atividades frequentemente quase teraputicas de aprender uma nova tcnica, uma nova atividade manual. As oficinas de artesanato tm esse carter de dar s pessoas a possibilidade de se pensar com as mos, de desenvolver uma atividade eminentemente manual e ttil, de se embater com os materiais e aprender a domin-los na confeco de objetos, imagens, texturas, e novas relaes perceptivas, sensoriais e espaciais.
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Figuras 9 e 10 Vistas do conjunto esportivo com as passarelas que amarram os dois blocos entre si, a partir do deque de madeira. Fonte: fotos da autora (03/06/2011)
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A relao com o corpo que se joga no espao tambm se apresenta nos corpos seminus largados ao deque em busca de um pouco de sol, na praia popular o naco de sol que os paulistanos podem encontrar no meio da selva de pedra. Dali para as aes corporais fortes e de embates prementes que acontecem nas quadras, ginsios, piscinas, salas de ginstica, etc., estamos a apenas um pulo, ou um elevador, ou uma escada helicoidal j estamos ali no deck, ao lado da torre esportiva. A impresso que se tem do projeto proposto por Bo Bardi para o SESC que seu grande sucesso deve-se tambm, em grande parte, a imensa sincronicidade entre programas de atividades, formas arquitetnicas, distribuies espaciais e a capacidade de gerar participao, interao e envolvimento dos usurios com a prpria arquitetura ali proposta. "Percurso", um grande percurso ldico, interativo o que melhor qualifica o conjunto como um todo. Se fizermos um percurso, um trajeto, passando por todos e por cada um dos espaos como de fato eu o fiz, percorrendo e buscando recuperar as imagens e experincias que tive na minha infncia dentro daqueles espaos comeando pela entrada e entrando em cada um dos ambientes, no grande pavilho, nos sanitrios, no bar e restaurante, no foyer e no teatro, nas reas de oficinas artesanais, at chegarmos aos fundos, com seu grande deque de madeira e as torres de esportes com sua escada externa de concreto para emergncia, veremos que a maioria massacrante dos ambientes explora alguma relao do usurio com seu prprio corpo ou a relao entre corpos diferentes a embaterem-se numa atividade eminentemente fsica e ttil. A prtica do lazer ali desenvolvido est intimamente associada s prticas corporais que evocam alguma relao de prazer, experimentao, satisfao corporal e/ou relaxamento e divertimento. Induzir a certas posturas fsicas e corpreas, a determinados comportamentos e trajetos, maneiras especficas do corpo humano se portar, sempre foi uma caracterstica e uma das mais tpicas consequncias de qualquer edificao ou conformao urbanstico/arquitetnica. Mas ao eleger como um ponto de partida do processo de projetao arquitetnica tais relaes com o corpo e com os diversos nveis de percepo, Bo Bardi radicaliza e leva ao limite a explorao desse tipo possibilidade de experimentaes sensoriais. Alm dessa relao sensorial, ao projetar o SESC em seus desenhos iniciais, Bo Bardi faz a indicao de muitas rampas e passarelas interconectadas sinuosamente nos interiores dos 126
galpes. Foram desenhados por ela sequncias de espaos labirnticos para os atelis de artesanato em croquis datados ainda de 1977. Tais desenhos indicam a vontade de que o movimento, os trajetos e os percursos j fossem um significativo dado do projeto, uma qualidade intrnseca do espao ali materializado. Os trajetos mltiplos, passarelas areas, demonstram como esses elementos lanados pela arquiteta definem uma riqueza e diversidade de qualidade dos ambientes. A diversidade de trajetos e escalas no projeto leva-nos a percepes variadas. Tais opes projetuais reforam tambm o convite constante descoberta e renovada explorao dos espaos. Cada ambiente permeado de labirintos, passarelas, passagens, rios, caixas de leitura, etc., do a sensao de um constante mistrio espacial sendo paulatinamente revelado. Cada um dos ambientes dentro de galpes e torres nos convida a ser desvendado, o que particularmente instigante para a j inerente curiosidade infantil. Ao analisar a concepo do projeto de Bo Bardi para o SESC, Olvia de Oliveira, pesquisadora da obra da arquiteta, comenta que o movimento e a circulao das pessoas o tema primordial do conjunto. (...) A cidadela nasce daqueles movimentos de deriva entre os pavilhes da antiga fbrica, que Lina observou nos fins de semana em que ali esteve, sobretudo no que diz respeito s crianas (OLIVEIRA, 2006, p. 221). Para a autora, a ideia dos percursos fundamental para a obra de Bo Bardi e estes constituem-se enquanto lugares verdadeiramente qualificados utilizados para espaar a noo temporal. E ela complementa a ideia dos percursos associada noo de tempo estendido na obra de Bo Bardi, dizendo: E ao dilatar o tempo, dilatam-se tambm as sensaes e percepes do lugar. O SESC o melhor exemplo para compreender essa noo de tempo diretamente associada ao movimento do corpo no espao, no aquele de um caminhar distrado e rotineiro, mas de uma dana livre feita com todo o corpo desperto (OLIVEIRA, 2006, p. 221). Esse livre desenvolver-se no espao, passear pelos trajetos que a arquiteta indica, dilatando-se a noo de tempo/espao, transforma-se em livre entretenimento e envolvimento com cada um dos detalhes e curiosidades que os edifcios apresentam. A observao e envolvimento com a sensorializao da prpria arquitetura do SESC, torna-se entretenimento. Ao buscar a recuperao das minhas memrias de infncia, mais uma vez, senti o tempo dilatar-se e, distraidamente, me envolvi com os ambientes, de modo a perder a noo o tempo real. Entre 127
Figura 11 Composio com cantos de concretos espaos das caixas da biblioteca do ponto de vista da infncia. Fonte: fotos da autora (03/06/2011)
Figura 12 Composio evidenciando o aparente caos das passarelas de concreto do bloco esportivo. Fonte: fotos e montagem da autora (junho/2011)
memrias e sensaes antigas, chegavam-me as percepes e apreenses daquele momento, que me carregam ainda mais para um universo de envolvimento ttil e pulsante de uma arquitetura que respira viva. Podemos observar, ou melhor, dizendo, "perceber", diferentes relaes de escalas e de propores em cada parte do complexo. Nos galpes horizontais, podemos perceber uma ateno especial escala diminuta, aos pequenos detalhes e mincias explorados nas relaes de texturas contrastantes nos cantos dos pisos, nas junes entre pisos e paredes, como nos banheiros com seus mosaicos de peas cermicas quebradas (cacos). Nuances variadas de translucidez, transparncia e opacidade se apresentam nas trelias de madeira das divis128
rias do foyer do teatro. Cada detalhe e cada canto recheado pequenas surpresas espaciais e txteis. Por outro lado, podemos notar um movimento que refora o sentido amplo, vertical e imponente nos blocos esportivos, amarrados entre si por passarelas que simulam, se vistas em projeo, o desenho das flores de mandacarus. Em uma escala grandiosa e preponderante, observamos o movimento ascensional, proeminente e altivo uma presena marcante e fortificada. Se a horizontalidade predominante nos galpes antigos levam nossos olhos ao cho, aos cantos, aos detalhes, s tubulaes e calhas aparentes, alm do contato direto com a "tatibilidade" de cada componente e de cada material especfico, a forte presena vertical dos blocos esportivos apelam para a elevao do olhar para o alto, e o movimento de subida. O tempo de percurso nas torres guiado pelos trajetos verticais (escada helicoidal e elevadores), assim como pelas passarelas que interligam os blocos. possvel, dessa maneira, associar-
Figura 13 Composio mostrando similaridade entre a estrutura formal das passarelas areas vistas em projeo, a partir do trreo e elemento em vergalho de ferro que remete imagem da flor de mandacaru. Fonte: fotos e montagem da autora (junho/2011)
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mos os galpes antigos restaurados como sendo mais voltados e adequados ao tempo de desenvolvimento de crianas e idosos no espao mais lento e vagaroso ao passo que as torres esportivas dedicam-se a materializar o tempo e o movimento dos jovens e adultos mais rpido e gil. Ao comentar sobre a relevncia das questes ligadas ao tratamento do corpo no espao para a proposta do SESC, Lina Bo Bardi escreve no texto de apresentao do seu projeto, em 1986:
Nas grandes civilizaes do Extremo Oriente como o Japo e a China, a postura cultural do corpo (corpo como mente) e o exerccio fsico coexistem. No Brasil coexistem tambm, s no existem na classe mdia, e o verdadeiro problema uma ao para o autoconhecimento de baixo para cima e no de cima para baixo. A respeito do Centro da Pompia, o Centro Esportivo Centro Esportivo, Fsico, dedicado especialmente aos jovens das padarias, aougues, quitandas, supermercados, lojas e lojinhas, que os freqentavam antigamente como eu os vi em 76 e 77, e que hoje sentem-se defraudados. Para Homens e Mulheres, o domnio fsico tem limite de idade. Para as crianas tambm, que podero ocupar os espaos desde o comeo definido como Palestra, no Estudo Espao NOBRE, no sentido latim da palavra, espao tambm dedicado a festas, reunies e dana. (BO BARDI, 1986, in Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999, p. 40)
Como a prpria arquiteta indica em um de seus croquis de 1977, os primeiros pavilhes, mais amplos, dedicados a mltiplos usos e exposies, tambm abrigaria espaos interligados por passarelas e dedicados s crianas. O texto e os desenhos da arquiteta j indicam a presena predominante de adolescentes, jovens e adultos nas torres esportivas verticais. Todos os seus desenhos tambm mostram os usurios percorrendo e apropriando-se dos espaos em movimentos de dana. O prprio conjunto arquitetnico, lido e encarado pelo usurio como um imenso e misterioso brinquedo urbano (ou parque de diverses) a ser desvendado, promove interao dos mesmos com os seus espaos, despertando a sensao de se estar participando de um grande jogo ldico, onde compactuamos com a arquiteta em brincar com seu brinquedo, em jogar com as suas regras. Percorrer esses espaos desvendar seus segredos e mistrios em um jogo sempre aberto a novidades. A curiosidade infantil altamente instigada por essa proposta, uma vez que est aberta a se aventurar no inusitado. A imag130
tica vinculada s fantasias infantis sempre estive presente e associada prpria concepo arquitetnica e artstica do SESC. A prpria arquiteta chamou de cidadela a todo o conjunto de torres verticais, atribuindo valor e significado de verdadeiras fortificaes medievais s estruturas fechadas e hermticas das torres esportivas, como os fortes militares brasileiros. Os aspectos ldicos e cnicos da obra esto denotados nos apelidos que Bo Bardi dava a cada um dos elementos arquitetnicos que iam compondo os espaos: o espelho dgua com seixos rolados como Rio So Francisco, a ducha de gua, como cachoeira, as estruturinhas de vergalho metlico de fechamento dos pavimentos do bloco de circulaes verticais apelidadas de flor de mandacaru, a escada helicoidal vermelha apelidada de escada gaiola, e a prpria estrutura da caixa dgua chamada por ela de torre chamin da caixa dgua. Metforas que enriquecem de significaes cada um dos ambientes. Na transposio do escritrio arquitetnico para o local da obra, a arquiteta passa a tomar as decises projetuais no prprio canteiro de obras e, muitas vezes, com a colaborao ativa dos operrios. Essa postura com alta carga poltica tem fortes vnculos com a arquitetura de Srgio Ferro, Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio, em sua crtica alienao desses operrios da construo civil em relao aos processos de construo dentro dos canteiros de obra brasileiros. Bo Bardi, dessa maneira, compartilha com esses arquitetos uma postura alinhada potica da economia defendida por eles ainda durante a dcada de 1960. Assim, os momentos de concepo e execuo da obra arquitetnica passam a mesclar-se, e a participao do operrio na concepo/construo passa a ser bem mais efetiva e definidora da proposta final edificada. Tais solues so adotadas a partir da explorao criativa de materiais e tcnicas convencionais que passavam pela aprovao final da arquiteta.5 Essa proposta de concepo tambm lana a prpria arquiteta no direto embate com o seu prprio "jogo" ou "parque de diverses". Essa postura implica em definies no prprio canteiro de todos os detalhes do projeto, desde a comunicao visual do conjunto at todo o seu mobilirio passa a ser definido e detalhado pela arquiteta em conjunto com os operrios. Usando materiais e tcnicas construtivas elementares, de um modo bastante livre, inusitado e criativo, a arquiteta coloca-se ali tambm em uma postura de criana, com olhar de primeiridade, que parte de princpios imagticos criativos os mais diversos. Segundo Walter Benjamin, todo o planeta est repleto de
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objetos que so fontes de ateno e da ao das crianas. Num texto intitulado Canteiro de Obras, o autor evidencia como as crianas tem a forte capacidade criativa desenvolvida, de modo que so capazes de tornar todo e qualquer objeto a sua volta, uma possibilidade de frutferas relaes imagticas, capazes de lhes imprimir novos e inusitados significados com qualidades metafricas especficas. Tambm dessa maneira trabalha Bo Bardi com os materiais, tcnicas e elementos construtivos. O autor comenta sobre a ao das crianas em qualquer campo que se encontrem:
Sentem-se irresistivelmente atradas pelos detritos que se originam da construo, do trabalho no jardim ou em casa, da atividade do alfaiate ou do marceneiro. Nesses produtos residuais elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e somente para elas. Neles, esto menos empenhadas em reproduzir as obras dos adultos do que em estabelecer entre os mais diferentes materiais, atravs daquilo que criam em suas brincadeiras, uma relao nica e incoerente. Com isso as crianas formam o seu prprio mundo de coisas, um pequeno mundo inserido no grande (BENJAMIN, 2002, p. 104).
Ao estabelecer novas relaes entre os materiais inusitados justapostos, a fazer dialogar os elementos, os sistemas de captao e conduo de guas pluviais, os condutores eltricos, a conjugao entre o concreto e os tijolos aparentes, as pedras, acabamentos, estruturas que se colocam no meio dos edifcios, etc., a arquiteta condiciona uma srie de elementos que, agindo em conjunto, remetem-nos a esse novo universo do jogo, do grande brinquedo urbano que ali se configura. Um universo muito prprio de coisas, uma independente "cidadela" muito especfica inserida na grande cidade de So Paulo. O corpo solto e liberto em seus movimentos sugerido o tempo todo pelos prprios espaos que Bo Bardi constri. A participao e solicitao do usurio nos espaos do SESC Pompeia identificvel ao tipo de participao sugerida aos visitantes de museus por artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clarck e pelo prprio Teatro Oficina nos anos 1960 e 1970. A arquitetura de Bo Bardi aqui, como uma arquitetura falante, que se comunica e instiga a interao, uma participao do usurio, convidando-os a tomarem atitudes e posturas ativas. Tira-se assim o usurio de certa "passividade" corporal, de uma postura de priorizao do "visual" sobre o "sensorial" 132
caracterstica de outras edificaes arquitetnicas. Toda obra de arquitetura, em maior ou menor grau, j imbuda de certo apelo interativo, pressupondo a interao do usurio com o ambiente no qual ele est inserido6. A respeito disso, a prpria arquiteta comenta no mesmo texto para a inaugurao do bloco esportivo do SESC de 1986: Os espaos de um projeto de arquitetura condicionam o homem, no sendo verdadeiro o contrrio. E um grave erro nas determinaes e uso desses espaos pode levar falncia toda uma estrutura (BO BARDI, 1986, in Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999, p. 40). A arquitetura do SESC incita e convoca ainda mais enfaticamente efetiva interao dos seus usurios, exercitando os seus sentidos. A participao reforada nas imagens, texturas, formas, direcionamentos e relaes entre essas diferentes escalas do corpo e dos movimentos suscitados aos usurios da micro macro escala. O que transparece e marca a nossa a(com)preenso do SESC Pompeia nesse contexto de anlise, ao final desse percurso e de um debruar-se sobre o objeto, com esse olhar de primeiridade, o imenso mosaico de texturas, materiais,
Figura 14 Sntese formal/conceitual do SESC Fbrica da Pompeia mosaico de texturas e materiais diversos justapostos, ordenados sob uma racionalidade intrnseca. Fonte: fotos e montagem da autora (junho/2011)
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estruturas, tcnicas, ambincias, relaes espaciais, de usos mltiplos a serem desenvolvidos em conjunto no complexo. O SESC Pompeia, enquanto mosaico, ainda caracterizado por uma racionalizao arquitetnica muito rigorosa, que organiza e sistematiza tudo, a partir de uma conepo profundamente modernizante. De modo que possvel ordenar o profuso, sensual, confuso e multicolorido complexo do SESC Pompeia como uma grande colcha de retalhos, como um patchwork especfico. A racionalidade implcita que deixa explcito o exerccio das mltiplas possibilidades de percursos, movimentos e passagens, permite uma explorao maior das suas ricas qualidades tteis e ambientais. Em funo de seu prprio sentido predominantemente ttil, os mltiplos significados que tal obra arquitetnica pode assumir de mais evidente percepo quando vivenciados in loco. Uma obra que s pode ser plenamente compreendida, tanto em sua total e diversificada abrangncia quanto em seus mnimos detalhes, ao realizarmos o embate direto e corpreo com a mesma.
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em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.101/100>, acessado em 27 de agosto de 2010. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Cidadela da Liberdade, catlogo da exposio, SESC So Paulo, 1999. OLIVEIRA, O. Lina Bo Bardi: obra construda. Barcelona, Gustavo Gili, 2002. ______ . Sutis substncias da arquitetura. So Paulo, Romano Guerra; Barcelona, Gustavo Gili, 2006. PEREIRA, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia 1958-1964. Uberlndia, EDUFU, 2007. SILVA, M. B. Lina Bo Bardi: arquitetura cnica, dissertao de mestrado, EESC-USP, So Carlos, 2004.
Notas
1. Tal exposio, que aconteceu entre dezembro de 1982 e julho de 1983, est amplamente documentada com fotos e imagens dos cartazes que Lina Bo Bardi executou para a sua divulgao em dois livros publicados sobre a obra da arquiteta, juntamente com outras exposies que a arquiteta organizou junto ao SESC Pompeia na dcada de 1980. Sobre tais exposies, consultar: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Cidadela da Liberdade, catlogo da exposio, SESC So Paulo, 1999, e FERRAZ, Marcelo (org.). Lina Bo Bardi, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, So Paulo, 1993. 2. O relato completo da arquiteta sobre a concepo inicial do projeto do SESC Fbrica da Pompeia, assim como os primeiros contatos da arquiteta com os galpes da antiga fbrica de tambores, sua identificao e interesse pela estrutura de concreto, que a arquiteta teria qualificado como belssima, e como ela e seus colegas foram concebendo um programa para aquele espao mais dedicado a uma ideia de recreao e convivncia atravs das prticas esportivas, um espao de descanso e de lazer, ao invs de um complexo de prticas esportivas como competio, esto em um texto relato da arquiteta datado de 1986, da poca da inaugurao do complexo do bloco esportivo. Esse texto encontra-se reproduzido em: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Cidadela da Liberdade, catlogo da exposio, SESC So Paulo, 1999, p. 27-40. Nesse mesmo texto, a arquiteta diz que o objetivo inicial do projeto de recuperao do conjunto de galpes foi a de Arquitetura Pobre, isto , no no sentido de indigncia, mas no sentido artesanal que exprime Comunicao e Dignidade mximas atravs dos menores e humildes meios. (BO BARDI, 1986, in Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999, p. 27). Tal observao j denota a sintonia com as ideias arquitetnicas e a postura ligada prtica de uma potica da economiaque caracterizava a produo arquitetnica de Srgio Ferro, Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio, durante toda a dcada de 1960. 3. Sobre as implicaes dessa transposio do escritrio e outras curiosidades a respeito da construo, como a etapa em que se descascou todo o reboco dos galpes da antiga fbrica para se colocar em evidncia a estrutura de concreto e os tijolos aparentes de vedao, veja: FERRAZ, Marcelo. Numa velha fbrica de tambores. SESC-Pompia comemora 25 anos. Minha Cidade, So Paulo, 08.093, Vitruvius, abr. 2008, disponvel no site: <http:// www.vitruvius.com.br/revistas/read/minhacidade/08.093/1897>. Acessado em 02 de julho de 2011. 4. Sobre aspectos, caractersticas e desdobramentos do chamado Novo Brutalismo Ingls, as crticas ao Modernismo localizadas dentro do Team X, alm das pesquisas antropolgicas e a lgica estruturalista dentro da produo do arquiteto holands Aldo Van Eyck, consultar: FRAMPTON,
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Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna. So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1997, p. 318 a 339. 5. Esse procedimento, encarado como parceria entre a autora do projeto e seus construtores-artesos, tambm era uma prtica corrente nas concepes e execues de seus cenrios teatrais, como os que realizou junto ao Teatro Oficina, para os espetculos Gracias Seor e Na Selva das Cidades. Para maior aprofundamento nesse tema, consultar: SILVA, M. B. Lina Bo Bardi: arquitetura cnica, dissertao de mestrado, EESC-USP, So Carlos, 2004. 6. A arquitetura define-se como participativa na medida em que ela formata e condiciona o nosso corpo no espao, nos induz a realizar determinados movimentos e a circular por ela de determinadas maneiras, seguindo a determinao dos seus corredores, portas, aberturas, caminhos, salas, etc.
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Marcelina Gorni marcelinag@gmail.com Graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de So Paulo - EESC-USP (1999) e mestrado pelo Programa de PsGraduao em Arquitetura e Urbanismo, na mesma instituio (2004). Professora da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois - FAV-UFG.
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A anarcoarquitetura de Gordon Matta-Clark: autonomismo poltico e ativismo esttico
Jorge Vasconcellos
Resumo
Pretendemos pensar as relaes entre arte, poltica e resistncia no Contemporneo, partindo das prticas artsticas dos anos 1960 e 1970, estabelecidas pelo arquiteto, artista performtico e ativista autonomista, o estadunidense, Gordon Matta-Clark (1943-1978). Utilizaremos, especialmente, para tal empreitada os conceitos propostos por Gilles Deleuze (e Flix Guattari), notadamente em seu livro O que a filosofia?, de devir-revolucionrio da arte, fabulao criadora e atos de criao/atos de resistncia.
Palavras-chave: Gordon Matta-Clark, ativismo esttico-poltico, atos de criao, devir-revolucionrio da arte, Gilles Deleuze
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The anarchitecture of Gordon Matta-Clark: political autonomism and aesthetic activism
Jorge Vasconcellos
Abstract
We intend to consider the contemporary relationships between art, politics and resistance, from the 1960s and 1970s artistic practices, established by the american architect, performer and autonomist activist, Gordon MattaClark (1943-1978). We will use, especially for such a task, the concepts proposed by Gilles Deleuze (and Felix Guattari), notably in his book What is philosophy?, of the becomingrevolutionary of art, creative fabulation and acts of creation / acts of resistance.
Keywords: Gordon Matta-Clark, aesthetic and political activism, acts of creation, becoming-revolutionary of art, creative fabulation, Gilles Deleuze
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Propomos aqui pensar as relaes entre arte, poltica e re-
sistncia, notadamente as prticas esttico-polticas de um singular artista dos anos 1960/70: o estadunidense Gordon Matta-Clark (1943-1978), especialmente, o coletivo artstico fundado e por ele intitulado de Anarcoarquitetura. Pretendemos partir, em primeiro lugar, da ideia de regimes das artes, proposta por Jacques Rancire em seu livro A partilha do sensvel. Esttica e Poltica. Segundo o pensador francs, estaramos em grande medida dominados por prticas artsticas que se caracterizam pela mltipla heterogeneidade do sensvel, chamadas por ele de regime esttico da(s) arte(s), distinto dos regimes tico das imagens (emblematizado pelo pensamento metafsico de Plato) e o mimtico/potico (exemplarmente conforme as concepes da filosofia da arte de Aristteles). Para Rancire o regime esttico das artes coloca o problema dO que o Comum? no campo ampliado das artes; ou dito de outro modo: no mais possvel na contemporaneidade pensar as artes apenas a partir das obras e das formas de realizao das prticas dos artistas. Mas, isto sim, procurando pensar e realizar de que modo esse "fazer" dos artistas em nosso presente, inseridos em suas comunidades, produzem implicaes ticas e ativismos sociais nas mais variadas formas de participao poltica. Em segundo lugar, preciso pensar esta inflexo entre arte, poltica e resistncia sob uma chave interpretativa tico-esttica, especialmente constituda a partir da noo proposta por Michel Foucault, elaborada sob o signo nietzschiano, de esttica da existncia e/ou esttica de si, e/ou ainda como ontologia de ns mesmos. Isso porque ao investigarmos as relaes entre arte, poltica e resistncia, tendo como ponto de inflexo as meditaes esttico-filosficas, calcadas nas ideias de um conjunto de filsofos que teceram algumas das princi141
Jorge Vasconcellos . A anarcoarquitetura de Gordon Matta-Clark: autonomismo poltico (...)
pais linhas de fora entre os sistemas de pensamento do contemporneo, que aqui denominaremos de Filosofia Francesa Contempornea. Entendemos que os conceitos e as ideias, em especial, de Michel Foucault, Gilles Deleuze & Flix Guattari, e tambm aquelas que apresentamos acima de Jacques Rancire, nos auxiliam decisivamente a produzir nexos de sentido em que se articulam os domnios da tica e da esttica filosfica, partindo de uma rubrica que conjuga a Arte, como elaborao de projetos e constituio das prticas artsticas, e a Vida, pensada como inveno de modos de existir e produo de novas subjetividades. Tanto Foucault, quanto Deleuze e Guattari (e porque no, Jacques Rancire), nessa perspectiva tem Nietzsche como seu intercessor filosfico privilegiado. A despeito das anlises foucaultianas terem se debruado, especialmente na derradeira fase de sua obra, em investigar os modos de vida e a subjetividade antiga greco-romana, as noes de esttica da existncia e ontologia de ns mesmos, apenas para ficar nessas duas que de certo modo representam o mesmo campo semntico-conceitual, so de certo modo produtos de um sopro nietzschiano. Estas so, no limite, tentativas engendradas pelo pensador francs de pensar novas formas de subjetividade e novos modos de resistir aos processos de subjetivao engendrados pelos dispositivos do biopoder nas sociedades do capitalismo contemporneo. Diramos o mesmo em relao concepo de modos de vida e s relaes entre "mquina literria" e "nomadismo", "arte e existncia", "literatura e vida" cunhadas por Deleuze e Guattari. Aqui Nietzsche tambm se faz presente. Em Nietzsche, as relaes entre tica e esttica/arte e vida, remetem ideia, apropriada de Pndaro pelo filsofo alemo, do Tornar-se quem se . Escrever , de algum modo, tornarmo-nos quem j somos. Todavia, este processo do "tornar-se" deve, necessariamente, ser transformador. preciso que nos entreguemos aos encontros, aos devires, para afirmar em ns, o que somos. "Tornar-se quem se " constitui-se paradoxalmente na ideia de que para se chegar a ser o que se , h de se combater o que j se . Trata-se, no limite, de escrita de si. Essa ideia foi apropriada tanto por Foucault as anlises da constituio de si mesmo para a (re)construo da subjetividade, enquanto obra de arte e por Deleuze escrever no teria seu fim em si mesmo, precisamente porque a vida no algo pessoal, ou antes, o objetivo da escrita o de levar a vida ao estado de uma potncia no pessoal, impessoalida142
de criativa e transformadora. Em suma, nesse ponto destacase o papel desses filsofos Nietzsche, Foucault, Deleuze & Guattari, alm do prprio Jacques Rancire na constituio de um pensamento da arte. Um pensamento da arte que articula a prtica artstica ao ativismo social, tal qual se faz possvel notar nas intervenes urbanas produzidas outrora por Gordon Matta-Clark. E ainda, entendemos que pensar radicalmente as relaes entre arte e poltica de modo autonomista; e que aqui se diga que esse autonomismo por ns defendido nada tem a ver com a problemtica da "autonomia da arte", mas, sim, com a ideia e a prtica poltica de rotunda recusa radical forma-Estado e s formas de subjetivao do capitalismo congnitivo. Falamos, isto sim, de anarquismos contemporneos. Desse modo, recortamos, em nosso entender, uma das mais significativas experincias e prticas artsticas dos anos 1960/70, aquela que foi realizada por Matta-Clark em Nova Iorque, no bairro do Soho. Essas experincias e prticas esttico-polticas a denominaremos de lutas revolucionrias! Entretanto, essas lutas revolucionrias no se configuravam como a cartilha revolucionria tpicas dos anos 1960-70, isto , aquela que orientava que fazer a revoluo se daria a partir da tomada do aparelho de Estado, da chegada ao poder constitudo para construir doravante uma nova forma de sociabilidade. Tratava-se, isto sim, de viver existencialmente, a partir de um Comum (como Jacques Rancire o formula), fazendo nascer uma forma radical de devir-revolucionrio da arte (tal qual o prope Gilles Deleuze e Flix Guattari), que se constitui por intermdios de fabulaes criadoras, partindo de atos de criao, que so, ao fim e ao cabo, atos de resistncia aos dispositivos do biopoder (conforme Michel Foucault). Essas formas de resistncias no poderiam ser dissociadas de um vigoroso processo de reconstituio subjetiva, uma ressubjetivao radical, ao qual Matta-Clark engendrou a partir de suas prticas artsticas. Esses experimentos estticos polticos matta-clarkianos nos anos 1960-1970, como dissemos, nos fazem repensar a noo clssica de poltica. Logo, em alguma medida, trata-se de repensar a prpria noo do que a poltica. No obstante, nossa principal referncia e, principalmente, nossa principal amizade no pensamento e nosso intercessor privilegiado para tal empreitada em pensar a obra de Matta-Clark, ser a ideia formulada por Gilles Deleuze & Flix Guattari, especialmente em seu livro O que a filosofia? (mas j 143
presente de forma embrionria em outras obras deleuzianas) de devir-revolucionrio, que acrescentamos da arte (conceito este articulado s ideias de fabulao criadora e atos de criao/atos de resistncia). Mas, ento, nos perguntamos: o que propriamente um devir-revolucionrio da arte para Gilles Deleuze (e Flix Guattari)? A ideia de um "devir-revolucionrio da arte" est presente, mesmo que de modo subjacente, em toda e qualquer obra de arte, e tambm nas prticas dos artistas que possam ser chamados de radicais. Nessa concepo de pensamento, a arte no responde ao chamado da doxa, do senso comum e, principalmente, dos clichs. Ela, isto sim, clama pelo diferente, pelo heterogneo e pelo mltiplo. Essa arte radical teria como um de seus objetivos, e sentido, retirar-nos de nossa zona de conforto, confrontar-nos diante do caos, sem, contudo, deixar de traar meios de nos fazer escapar s armadilhas da vida-fascista; produzir linhas de fuga, que nos faa resistir aos modelos predeterminados pela forma-Estado... resistir aos microfascismos da vida cotidiana. Nessa concepo esttica ou pensamento da arte, que de fato um amlgama de arte e poltica, aspira-se simultaneamente s mais radicais e (im)possveis das experincias estticas, s mais radicais das experincias polticas; e mais, inveno de modos de vida no-fascistas. No que aqui denominado de "devir-revolucionrio da arte", o artista evoca suas potncias criadoras ao invocar as potncias transformadoras de um povo que no est de antemo dado, de um povo que esta por vir, um povo que "ainda" no existe (e pode no vir a existir enquanto tal), um povo que no-h... Este "povo por vir" um dos processos constitutivos do que poderamos chamar de uma esttica-poltica deleuziana. Sob essa perspectiva, h um conceito da obra deleuziana a partir do qual podemos pensar as relaes entre arte, poltica e resistncia. Este conceito denominado pelo filsofo de fabulao, mais precisamente, fabulao criadora. Diramos que aqui, na perspectiva bergsoniana, estamos ainda assentados no plano da conservao e da lembrana. A meditao sobre o fabulatrio ainda estaria partindo do emprico, tendo a inteligncia e a imaginao a chancel-lo. No estaramos diante da novidade radical que deveria ser proposta por toda e qualquer forma de produo artstica. Isso justamente o que prope a fabulao criadora, como um operador conceitual ao enfrentamento do problema da criao artstica. Deleuze o diz explicitamente: A fabulao criadora nada tem a 144
ver com uma lembrana mesmo amplificada, nem com um fantasma. Com efeito, o artista, entre eles o romancista, excede os estados perceptivos e as passagens afetivas do vivido (Deleuze, 1992, p. 222). Estamos, ento, diante de um novo conceito. O conceito bergsoniano de "funo fabuladora", de uma certa maneira, ainda refm das formas da matria, do emprico e de processos recognitivos. Em contrapartida, o conceito deleuziano de "fabulao criadora" abandona a empiricidade, sem deixar de fazer um elogio ao sensvel, pois, se ainda se trata da conservao, esta conservao do que prprio sensibilidade: as sensaes constitudas em blocos. Isto somente pode ser pensado se e somente se, deleuzianamente falando, estiver a configurada uma leitura do tempo em seu estado puro. Por isso que a arte , justamente, o que se conserva, o que se conserva em si. Mesmo que o material do qual um objeto de arte feito se esvanea, ainda assim, o que faz dele arte se conservar. Da toda arte se tornar um monumento; da toda arte ser, ao fim ao cabo, fruto do tempo em seu estado puro. Deleuze possui uma dvida com Henri Bergson em relao a este termo. O autor de Le bergsonisme operou um deslocamento de sentido no conceito de funo fabuladora, formulado por Henri Bergson em As duas fontes da moral e da religio, o qual possua em seu sentido primeiro um papel operativo no intuito de pensar as relaes entre foras sociais, crenas, imaginao e constituio de mitos. Deleuze o transformou em fabulao criadora. Nosso filsofo modificou no s o sentido do conceito originrio proposto por Bergson. Mais que isso, em Deleuze, a funo fabuladora transformou-se em fabulao criadora, como dissemos, fazendo bem mais, obviamente, que uma mera modificao de nomenclatura. Em Bergson, a funo fabuladora enseja a possibilidade de lermos como no seio de determinadas sociedades chamadas de tradicionais se instauram as prticas da criao fabulatria e mitolgica; assim como, nas sociedades modernas, este conceito bergsoniano enseja, por exemplo, pensar a produo romanesca e teatral. Com essa toro no conceito bergsoniano, Deleuze introduziu um poderoso operador para pensarmos a arte em sua relao com a poltica. Em seus livros, A imagem-tempo segundo dos volumes dedicados ao cinema e O que a filosofia?, este escrito com Flix Guattari, Deleuze elabora com mais rigor o conceito de fabulao criadora. No conceito em questo, temos esta ideia-fora bem delimitada, da relao ente arte e conserva145
o, que pode ser definida/resumida com a premissa: O que a arte faz, antes de tudo, conservar (Deleuze, 1992). Porm, essa conservao no se estabelece exclusivamente no plano da matria. Em Deleuze, a conservao se faz no plano virtual, mais precisamente falando, no plano do tempo. Retomando. Ento diramos que na relao possvel entre povo e revoluo, este no "um povo que l est" ou que fora "dado" pelo artista em sua obra. Este povo dado como pronto a ser liderado, sensibilizado no aquele que est em jogo no conceito de fabulao criadora. O que est sendo constitudo , de fato, um povo que est por chegar... um povo por vir. Esse o carter poltico-revolucionrio de toda e qualquer arte. Sob esse aspecto, poderamos exemplificar esse procedimento investigativo da esttica deleuziana com o cinema, como o prprio Gilles Deleuze destacou, no seu A imagem-tempo, livro que aponta para a gnese do conceito de fabulao criadora. No livro em questo, o filsofo, guisa de analisar o cinema moderno, chega obra do cineasta brasileiro Glauber Rocha, na qual est delineado este que "o povo que falta". Diramos aqui, talvez, os mais radicais filmes polticos j realizados. No texto, o filsofo, destaca o papel de reconfigurao de mitos proposto pelo autor de Deus e o diabo na terra do sol: assim que vemos Glauber Rocha destruir de dentro dos mitos [...]. Resta ao autor a possibilidade de se dar 'intercessores', isto , de tomar personagens reais e no fictcias, mas colocando-as em condies de 'ficcionar' por si prprias, de 'criar lendas', 'fabular'(Deleuze, 1990, p. 264). Deleuze continua sua anlise, mostrando que esses mitos constitudos pela cinematografia poltica glauberiana um processo fabulatrio, uma forma de fabulao criadora, na qual: A fabulao no um mito impessoal, mas tambm no fico pessoal: uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca para de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da poltica, e produz, ela prpria, enunciados coletivos (Deleuze, Idem, p. 264). No entanto, as ideias de devir-revolucionrio da arte e de fabulao criadora somente fazem sentido se pensadas a partir dos atos de criao dos artistas, em suas proposies esttico-polticas e em suas prticas de ativismo social. O que seria ento propriamente um ato de criao? Deleuze define o prprio pensamento como um conjunto de atos de criao. Criar realizar atos que se materializam no bojo de uma Ideia; seja esta ideia gestada em cincia, filosofia ou arte. No caso da arte, essa Ideia uma construo que se faz no jogo de foras entre aquele que propriamente o do material, do qual esta 146
prtica delimitada, e aquilo que d um sentido ilimitado a este mesmo material. Isso porque a prtica do fazer artstico extrapola a materialidade, reinventando os suportes, modificando-os, fazendo do prprio ato de criar uma prtica intensiva e vital. Esses atos de criao, contudo, nessa perspectiva que defendemos, a partir de Deleuze & Guattari (e tambm de Foucault e Rancire) so, necessariamente, atos de resistncia. Resistir por intermdio de intervenes, performances. Resistir por intermdio de coletivos e grupelhos. Resistir, recusando, muitas vezes, o mercado de arte, produzido a/na periferia desses mercados, fazendo-os, quem sabe, explodir. Enfim, grosso modo, estas so algumas das relaes que se podem estabelecer, no plano conceitual, entre as noes propostas por Deleuze & Guattari para devir-revolucionrio da arte, fabulao criadora e atos de criao/atos de resistncia. Dito isso, defendemos que o pensamento da arte deleuziano, irrigado pela perspectiva dos regimes das artes de Rancire e da problemtica da esttica de si foucaultiana, pode ser denominado de uma esttica a um s tempo materialista e vitalista, deve ser pensado como um esforo em articular arte, poltica e resistncia. Esse pensamento da arte conjuga arte e poltica s formas de resistncias aos poderes institudos, e ainda: arte e vida, tica e esttica, modos de existncia e prticas polticas. Nessa concepo esttico-poltica, o artista, ao produzir seus monumentos, no o faz obedecendo s orientaes e s intenes de sua conscincia, ou mesmo, estaria ele subordinando este fazer a devaneios e arroubos de processos imaginativos, mesmo os inconscientes. Ele, o artista, constitui sua prtica criativa, cunhando para si novas maneiras de viver, simultaneamente a este criar, sujeitando-se violncia de foras que lhe so exteriores, abrindo-se aos devires... aos devires imperceptveis. Estes, a violncias das foras do defora e os devires imperceptveis, o impede de se fazer sujeito absoluto. Isto o que seria prprio da arte: afastar-se do absoluto e inventar-se singularmente. Entretanto, em outra medida, essas foras do de-fora e os devires imperceptveis o faz enfrentar o caos, recusando, assim, a opinio, o bom senso e seu correlato esttico: os clichs.
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Gordon Matta-Clark traou um percurso interessante e singular, um dos mais emblemticos das artes visuais dos anos 1960-70, pois, com suas prticas vigorosas, como veremos, enJorge Vasconcellos . A anarcoarquitetura de Gordon Matta-Clark: autonomismo poltico (...)
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Figura 1 Esta imagem retrata uma construo que, em estado de demolio, sofreu as intervenes/corte de Matta-Clark. Paris, 1975
frentou aqueles que seriam clichs destacados nas chamadas artes contemporneas. Filho de um importante pintor surrealista chileno, Roberto Matta, com uma estadunidense; nasceu em Nova Iorque, tendo cursado arquitetura em sua graduao na Cornell University, em Ithaca - localidade nova-iorquina. Seria neste perodo, j em fins dos anos sessenta, que se aproximou de dois artistas que se tornariam fundamentais sua formao esttica e poltica: Dennis Oppenheim e Robert Smithson. Participou de um workshop que definiria, ento, sua trajetria: o Earth Art. Desse encontro Matta-Clark criou uma obra intensa e prolfica que articulou preocupaes arquitetnicas, relacionando arte e cidade, ativismo poltico e prticas artsticas... at sucumbir, ainda muito jovem, aos 34 anos, em 1978 de um cncer. A despeito de sua morte prematura, destacamos que os experimentos estticos e a poltica da arte praticada por Matta-Clark, como suas aes autonomistas e suas intervenes urbanas desenvolvidas na cidade de Nova Iorque, no bairro do Soho ento em completa decadncia imobiliria em meio aos idos 1960 e 1970, mostra que o artista nova-iorquino em suas ocupaes em prdios abandonados, cissuras em edifcios, grafitagens em muros e veculos, rupturas em paredes de casas, praticava uma forma, ento nova, de luta revolucionria. Essas lutas constituem-se como prticas de pensamento e prticas polticas, novas maneiras de fazer poltica, segundo entendemos. Essas prticas polticas podem, em certa medida, 148
Figura 2 Esta imagem retrata Matta-Clark, com duas colaboradoras, na porta do Food. Nova Iorque, 1971.
ser chamadas de uma espcie de anarquia coroada, moda de Antonin Artaud1, como forma contempornea de autonomismo poltico libertrio e ativismo esttico nomdico. As aes de Gordon Matta-Clark partiram e derivaram da crtica radical arquitetura e ao urbanismo das grandes metrpoles do capitalismo contemporneo (em especial sua Nova Iorque), s intervenes urbanas nos bairros perifricos nova-iorquinos, passando pelo ativismo comunitrio por meio de intervenes artsticas nestas mesmas comunidades, at, enfim, criao e consolidao desses procedimentos estticos e polticos por intermdio do coletivo Anarcoarquitetura, palavra-sntese-intensiva de suas prticas tico-polticas Matta-Clark foi inovador quele momento ao se articular a um grupo de artistas que ocupou um restaurante semi-abandonado para ali desenvolver prticas no s estticas, mas,
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tambm happenings, intervenes, cursos e atividades com a comunidade que cercava as imediaes do Food - Comidas Criollas2, o restaurante-oficina-criativa de arte e de interveno poltica. Ele, Matta-Clark estava aberto a todas as formas de insubordinao aos poderes constitudos, deslocando-se de prticas assumidamente pedaggica-polticas ao ensinar os jovens desocupados o fazer da carpintaria e noes bsicas de edificao para que estes ocupassem e se instalassem em prdios abandonados, ento completamente desvalorizados da periferia nova-iorquino at prticas nomdicas e formas de deriva no tecido urbano da cidade: produzindo intervenes urbanas e prticas de grafitagem. Matta-Clark atacava prdios abandonados quase sempre sozinho ou com alguns poucos colaboradores, todos munidos de picaretas, serras eltricas manuais para produzir cortes, fendas, cises; todos com o intuito de retalhar o espao construdo. Essas edificaes ora abandonadas, ora em estado de demolio, foram utilizadas pelo artista e por seus colaboradores como estratgia de colocar em questo no s a funo social da arquitetura e as propostas urbanas modernas vigentes quele momento nos Estados Unidos, mas, tambm, para problematizar por meio de ataques rigorosamente planejados, o prprio sentido das construes urbanas. Essa prtica dos cortes que acabou por notabiliz-lo possua uma caracterstica marcante: um dilogo com uma certa efemeridade. Isso porque muitas daquelas construes seriam depois demolidas. Ento, aquelas violaes matta-clarkianas teriam uma curta durao, da a necessidade de arquivar por intermdio de vrios dispositivos audiovisuais fotos e filmes aqueles eventos e intervenes. Porm, o efeito de tempo curto que se constitua como parte do processo e da prtica criativa matta-clarkiana se constitui como uma estratgia esttica e poltica, no s pela forma e pelas escolhas como foram realizadas quele momento, e tambm, do modo como se deram se deram as intervenes nos prdios prestes a serem demolidos, ou mesmo aqueles que estavam em completo estado de abandono. Essa estratgia pode melhor ser observada, especialmente, nas intervenes de rua que nosso artista produziu nos anos 1970. Citemos algumas delas: 1. a abertura do restaurante Food, na rua Prince (1971), espao privilegiado para desenvolvimento de performances, happenings e improvisaes artsticas, alm, de servir de abrigo e acolhimento a inmeros homeless que perambulavam deriva pela ento inspita Nova Iorque; 150
2. o ativismo comunitrio contido na proposta e na prtica do que o artista denominou de Open house (1971), uma espcie do que aqui chamaramos de casa-valise, utilizada na forma de um continer com rodas em permanente deslocamento pela cidade, produzindo uma real deriva pelo tecido urbano de Nova Iorque; 3. e o Freshair (1972), que consistiu em uma interveno-happening na qual um carrinho que transportava duas pessoas de cada vez por um passeio pelas ruas, sendo que o inusitado e crtico era, justamente, o fato desses passageiros derivarem pela cidade vestidos com mscaras conectadas a tubos de oxignio. Esses so alguns exemplos das prticas esttico-polticas matta-clarkianas. Ressaltamos tambm alm desses procedimentos algumas proposies esttico-polticas do artista, como por exemplo Por que cortar edifcios?
Ao desfazer um edifcio, h muitos aspectos das condies sociais contra os quais me posiciono: primeiro, libertar de um estado de recluso o que sempre esteve precondicionado, no apenas por necessidade fsica, mas tambm por uma indstria prdiga em construir caixas urbanas e suburbanas como contexto seguro para a vida de consumidores passivos e isolados espectadores virtualmente cativos (Matta-Clark , 2010, p. 176).
Matta-Clark denota claramente neste desenvolvimento proposio do por que cortar edifcios? sua filiao ao situacionismo: criar situaes com fins a problematizar/agindo acerca do modo de vida das sociedades do capitalismo contemporneo, privilegiando o ataque ao consumismo e suposta passividade do indivduo urbano, engolido pela esfera urbana massificadora. Para isso: criar situaes. Matta-Clark foi um situacionista. No entanto, lemos essas palavras matta-clarkianas em outra chave. Entendemos Matta-Clark e suas prticas artsticas como uma forma de autonomismo poltico e ativismo esttico. Tratou-se de, em fins dos anos 1960 e incio dos 70, realizar uma vigorosa e radical constituio de esttica de si: o artista que se reinventa, que abole as leis do mercado, que produz contra a autoralidade, que diz no aos modos institudos da arte... mas no s. Tratou-se de fazer a partir de uma prtica coletiva da arte o coletivo Anarcoarquitetura de engendrar lutas polticas nas quais fazer arte deixaria de ser o processo nico e individualizante de um criador inspirado. No! Tratar-se-ia de
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construir dispositivos que levariam a arte e suas prticas a um modo de inveno coletiva da vida cotidiana, de produo de vida comunitria, especialmente no bairro do Soho nova-iorquino, habitat de Matta-Clark. Colocar a arte como problema! Proposio matta-clarkiana, partindo do ponto de vista de que a cidade bem mais que o tema central do urbanismo e da arquitetura, mas isto sim, a construo poltica da vida em comum: a construo do Comum. A obra de Matta-Clark, desse modo, colocou a prpria ideia de poltica (da arte) em perspectiva. Diz o prprio Matta-Clark:
Todos temos uma poltica. No vejo como algum pode ter a conscincia da, digamos, poltica da arquitetura. A arquitetura , afinal, uma das mais complexas conquistas da humanidade, envolvendo economia, governo, cultura, tcnica etc. em todos os nveis, tanto idiossincrticos como consensuais. A poltica da arquitetura eventualmente reduz tudo ao problema da avaliao, avaliar que tipos de coisas necessitam ser esclarecidas para que eu possa distinguir entre o que est disponvel em termos de espao aproveitvel... (...) Esta uma das atitudes que a poltica da arquitetura adota e que inerente tradio das mquinas (2010, p. 163).
Essa poltica da arquitetura mencionada acima por MattaClark pode ser pensada, em termos de Jacques Rancire, como uma poltica da arte. Os dispositivos que colocam em cheque a especulao imobiliria e as formas de ocupao do espao urban0 nas grandes cidades; as formas coletivas de autoria compartilhada e horizontal formulada pelo artista e por seus colaboradores no Anarcoarquitetura; a deambulao e a deriva como forma de resistncia aos poderes institudos... Matta-Clark coloca-se claramente naquele estatuto o qual Rancire designou de regime esttico das artes. E mais, suas prticas artsticas podem ser chamadas a plenos pulmes de prticas artsticas contemporneas. Essas prticas, em alguma medida, produziram um contundente ataque a arte moderna (Cf. Walker, 2009).
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Problematizar a poltica seria, de fato, ento, coloc-la em outras bases. Talvez no seja mais, como se fez urgncia nos anos 1980-1990 tecer o fio que relacionava e ligava, fundamentalmente, poltica e tica; mas, retomar o rumo da nau e articu152
Figura 3 Esta imagem retrata Matta-Clark observando (e participando) de uma prtica de grafitagem. Nova Iorque, 1973
lar vigorosamente, agora, tambm, poltica e arte. Ou ainda, pensar a poltica como um campo aberto s experimentaes. Experimentaes/experincias de aes coletivas fundadoras de novas possibilidades ao existir... Poltica hoje, no contemporneo, talvez nada mais seja que inventar novas subjetividades em deriva, isto , constituir processos biopolticos de resistncia aos poderes institudos, sejam eles processos globais e coletivos, ou processos de refundaes de si mesmo. O poltico o mais alto momento da tica, mas, tambm, processo singular de constituio esttica de si. O poltico em Michel Foucault (mas, particularmente em Gilles Deleuze & Flix Guattari) a capacidade de afirmar a singularidade, toda e qualquer processo de singularizao. A singularidade como potncia absoluta de existir. E mais, esse processo de afirmao dos processos singulares acolher o que o Comum, tal qual prope Jacques Rancire, tal como praticou Gordon Matta-Clark. Precisamente: no s buscar o espao deste Comum, como, tambm, reverter as correlaes de fora que constituem o biopoder e suas tecnologias de docilizao, disciplinarizao, assujeitamento e controle. Fazer poltica da diferena, politizar a esttica, instaurar o campo do Comum, seja no plano macrossocietrio capitalstico no s a partir do ultrapassamento das sociedades disciplinares para as sociedades de controle (Foucault/Deleuze) e empreender lutas a partir da seja no plano microssocietrio dos grupelhos e hordas nmades que se fazem deslizar em Zonas Autnomas Temporrias (TAZ, como Hakim Bey),
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implicando, segundo defendemos, neste novo tipo de intelectual-ativista, aquele que pratica aes pontuais e ativismos instantneos. Isso porque se Foucault apontou em sua obra um deslocamento fundamental de uma certa imagem de intelectual, tpica da poca do Esclarecimento que ele denominou de intelectual luz (aquele que pode ver pelo outro e iluminar doravante seus caminhos), para um intelectual pblico que fala em nome do outro defendendo posies humanistas e imbudo de suposta correo tica e de reputao ilibada (o caso Dreyfus); nosso filsofo apresentou o nascimento de um novo tipo de intelectual que sucederia o militante partidrio que ocupou contemporaneamente o papel de intelectual luz, pelo que ele denominou intelectual especfico; que sua prtica de pensamento, justamente ocorre no seio das lutas das quais ele(a)s so participantes: so vrios aqui os ativismos (negros aes e prticas afirmativas, homoafetividade movimento Queer, mulheres ps-feminismo, etc). De nossa parte apontamos a necessidade de um intelectual de outro tipo, que temos aqui chamado de intelectual radical. Este pensar o presente no presente, mas, pensando-o a contrapelo das leituras hegemnicas e hegemonizadoras deste mesmo presente. Trata-se de um ativismo, entretanto, de um ativismo da diferena. Trata-se de empreender lutas, mas lutas que no apenas reformem as leis do estado, na busca de bem estar e conforto para os auspcios de uma boa vida burguesa, pois , justamente, de lutas incessantes contra a forma-estado do que se trata. Ir raiz e decep-la... a forma-Estado raiz; da nossa luta em nome de prticas polticas-estticas de modo rizomticas. O intelectual radical no um indignado... ele no se indigna, ele se revolta-e-age... E alm de ocupar, atua e reterritorializa o que foi antes desterritorializado, pois, atuao e ativismo poltico deve necessariamente ser radical: AO DIRETA! Gordon Matta-Clark era, de fato, um artista radical. Dito isso, diremos para finalizar que as prticas artistas autonomistas e as intervenes urbanas desenvolvidas por Matta-Clark na cidade de Nova Iorque em meio no idos 1960 e 1970 podem ser pensadas como uma forma contempornea de Autonomismo Poltico e Ativismo Esttico. Entretanto, no se tratava de fazer a revoluo a partir da tomada do aparelho de Estado, mas, de viver existencialmente, a partir de um Comum, uma forma radical de devir-revolucionrio da arte, que se faz por intermdios de fabulaes criadoras, partindo de atos de criao, que so, ao fim e ao cabo, atos de resistncia. 154
Tratou-se de produzir prticas poltico-estticas que se constituram como devires, como devires-revolucionrios da arte.
Referncias a) Bibliogrficas
DEBORD, Guy. Teoria da deriva. IN: Internacional Situacionista Apologia da Deriva. Escritos situacionistas sobre a cidade. Paola Berenstein Jacques (org.). Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2003, pp.87-91 BEY, Hakim. TAZ. Zona Autnoma Temporria. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2011. DELEUZE, Gilles. Cinema 2. A imagem-tempo, tr. br. de Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats, 5 volumes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. _______. O que a filosofia?, tr. br. de Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. FOUCAULT, M. Ditos e Escritos III. Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. GORDON MATTA-CLARK, Desfazer o Espao. Catlogo. Museu de Arte de Lima-Peru/Pao Imperial, Rio de Janeiro-Brasil, julho de 2010. GORDON MATTA-CLARK. Editado por Corinne Diserens. 3a. Edio de 2010. Nova Iorque: Phaido Press Inc, 2003. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Esttica e poltica. Tr. bras. de Mnica Costa Netto. So Paulo: Editora 34, 2005. VASCONCELLOS, Jorge & CASTELO BRANCO, Guilherme. Arte, Vida e Poltica: ensaios sobre Foucault e Deleuze. Rio: Edies LCV/SR3-UERJ, 2010. WALKER, Stephen. Gordon Matta-Cllark art, architecture and the attack on modernism. New York: I. B. Tauris, 2009. WISNIK, Guilherme. Estado Crtico. deriva nas cidades. So Paulo: PubliFolha, 2009.
b) Videogrficas
Food (1972), filme de Gordon Matta-Clark. http://www.ubu.com/film/gmc_food.html
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c) Imagens
Imagens scanneadas do livro GORDON MATTA-CLARK. Editado por Corinne Diserens. 3a. Edio de 2010. Nova Iorque: Phaido Press Inc, 2003.
Notas
1. Cf. Antonin Artaud, em sua clebre novela Heliogbalo, o anarquista coroado (ARTAUD, Antonin. Oeuvres. Paris: Gallimard), fbula sobre o poder de modo radical, na figura do personagem ttulo. 2. Ver o filme, nas referncias videogrficas, Food que documenta o dia a dia no restaurante-oficina.
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Jorge Vasconcellos jorgevasconcellos@ymail.com Doutor em Filosofia/UFRJ. Professor do Dept de Artes e Estudos Culturais/RAE e do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes/PPGCA da Universidade Federal Fluminense/UFF. Autor, em outros, de Deleuze e o Cinema (Rio: Cincia Moderna, 2006) e do Arte, Vida e Poltica: ensaios sobre Foucault e Deleuze (Rio: Edies LCV-UERJ, 2010).
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Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes
Daniel Franco de Oliveira
Resumo
Egon Schiele, em seus autorretratos, investiga, com um olhar cuidadoso e extremamente crtico, o psicolgico e o emocional e produz extensa obra em 10 anos. As ambiguidades e as vrias transformaes a que se sujeita permitem traar paralelos entre suas obras e o trickster, mtica figura que transita entre fronteiras, cruzando seus limites, o trapaceiro, uma entidade de mltiplas formas. Este artigo visa estudar o Autorretrato nu de Schiele de 1910, analis-lo e esclarecer possveis semelhanas encontradas a partir da comparao entre ele e as seis caractersticas do multicultural e multiformal trickster criadas por William Hynes e presentes no captulo Mapping trickster characteristcs do livro Mythical Trickster Figures.
Palavras-chave: Egon Schiele, trickster, anlise de imagens
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Egon Schiele as trickster: possible approaches
Daniel Franco de Oliveira
Abstract
Egon Schiele, in his self-portraits, investigates, with a careful and extremely critical view, the psychological and emotional and produces an extense work in 10 years. The ambiguities and the many transformations in which he submits himself allow him to trace parallels between his work and the trickster, a mythic figure who transits between borderlines, crossing its boundaries, trick-player/deceiver, the cheater, an entity of multiple forms. This article aims to study the nude self-portrait of Schiele from 1910, analyze it e clarify possible similarities found from the comparison between him and the six characteristics from the multicultural and multiformal Trickster created by William Hynes and presented in the chapter Mapping Trickster Characteristics from the book Mythical Trickster Figures.
Keywords: Egon Schiele, trickster, analysis of images
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ste presente artigo objetiva realizar a leitura e anlise de um dos autorretratos de Schiele, Autorretrato nu de 1910, localizado em Viena, na Graphische Sammlung Albertina e buscar nela e em seu personagem, possveis aproximaes com as caractersticas ou traos tricksterianos destacadas por William Hynes. Acredita-se que a imagem passvel de novas interpretaes, e no deve, portanto, congelar-se em determinados olhares. Ela deve sim, ser uma obra aberta, polissmica, onde se permita criar dilogos ou contiguidades entre a Histria da Arte e outros campos do conhecimento humano e tambm entre os textos, implicando acentuada liberdade na anlise pessoal do receptor-leitor, como afirma Humberto Eco em Obra aberta. H uma nsia por abrir o olhar, aproximar conceitos e ideias, ressignificando a imagem. Esses, por vezes, improvveis contatos e combinaes permitem ampliar a sensibilidade e o conhecimento acerca da produo imagtica que se desdobra em diferentes temporalidades e toma novos rumos e construes. A obra ser nova obra atravs de um outro ver, uma outra leitura, uma contaminao. necessrio e configura-se como tarefa rdua, diante da vasta obra de Egon Schiele, escolher apenas uma imagem a ser analisada. Entretanto justifica-se a escolha do autorretrato, pois segundo Fischer (2007, p.163)
o largo espectro dos auto-retratos de Schiele vai de representaes acadmico-convencionais at provocadoras, desafiando todas as convenes, desde mitologias particulares at reduo a um nico gesto ou sentimento, desde a duplicao at reduo a um torso.
V-se que eles tratam amplamente do psicolgico e do emocional, criando retratos humanos existenciais carregados
Daniel Franco de Oliveira . Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes
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de vida e morte, desejo e sexualidade. Seus autorretratos exploram suas atitudes e caractersticas, tanto fsicas quanto psicolgicas. Concentram toda uma carga expressiva, revelando a maneira com que ele lida com as questes presentes em sua criao potica. Segundo Fischer (2007, p.147) alegoria, desmascaramento, ttulo de representao e a observao atenta da linguagem do corpo dirigido pelo esprito so aplicados por Schiele principalmente onde o raio das suas pesquisas atinge o maior valor - (...) nos seus autorretratos. Agora, focando um pouco na figura do artista, pode-se definir este austraco como exmio autorretratista, cuja obra se situa entre 1908-1918. De personalidade crtica e transgressora, impregnou sua obra com questes como sexualidade, morte e vida, erotismo, o obsceno, a nudez, o sagrado, a pesquisa psicolgica do ego e do sujeito, as ambiguidades, a duplicidade, as antteses e metamorfoses, a gestualidade e qualidades plsticas, grficas expressivas e tambm expressionistas. Suas obras passam por vrias fases estilsticas, sempre em constante transformao, assimilando caractersticas de outros pintores como Klimt e Kokoschka. Entretanto podemos agrup-las em duas fases bsicas, os anos de 1910 a 1915 e os anos de 1916 a 1918. Segundo Fischer (2007, p.117) os anos de 1910 a 1915 seriam seu auge expressionista e os de 1916 a 1918, seu equilbrio formal:
provocao e desrespeito dos tabus apresentam-se nos primeiros anos em formas de expresso, angulares e agressivas que no temem a fealdade. A evoluo leva o pintor finalmente de volta uniformidade do trao e s formas bsicas da composio clssica.
Nascido em 1890, Schiele fruto de seu ambiente scio-cultural. O ambiente em que o artista cresceu e viveu fazia parte do Imprio Austro-Hngaro que na virada do sculo, juntamente com Viena, tinha se tornado prspero e tecnologicamente desenvolvido. Viena transformou-se na quarta maior cidade da Europa, entretanto as divises sociais tornaram-se mais pronunciadas, gerando bairros degradados que eram considerados os piores do continente. Igualmente instvel foi a aparente retido moral que prevaleceu ao longo das cidades europeias naquela poca. A sexualidade, considerada incmoda e perigosa, foi afastada da vida pblica. Ao mesmo tempo em que os homens se entregavam s inmeras prostitutas disponveis, suas mulheres e suas filhas eram protegidas da expo162
sio a qualquer moral questionvel. No incio do sculo XX, artistas e intelectuais expem desagradveis verdades que as classes dominantes procuram ocultar. Segundo Short (1997, p. 5) so precisamente as contradies entre o pessoal e os valores sociais e prticas que so cruciais para nosso entendimento dos momentos-chave na arte e na vida de Schiele. Dentre os conceitos j abordados, o que se destaca como principal a idia de Egon Schiele como um artista transgressor, no se sujeitando as leis morais e cnones artsticos. Pode-se traar um paralelo entre ele e a figura do trickster. O termo trickster segundo Hyde (1998, p. 355) uma inveno da antropologia do sculo 19 e creditada comumente ao etnologista Daniel Brinton que a introduziu em seu livro The Myths of the New World. Hyde (ibidem) acredita que essa palavra aparece pela primeira vez na antropologia sendo apresentada por Franz Boas, em 1898, no livro Traditions of the Thompson River Indianism. Hynes (1993, p. 14) nos diz ainda que o primeiro uso do termo em ingls remonta tambm do sculo 18 (de acordo com o Oxford English Dictionary: 3402), no como uma categoria antropolgica, mas para designar moralmente algum que engana ou trapaceia. No sculo 19, Benjamim Disraeli o emprega para descrever oponentes polticos mentirosos dentro do Partido Whig. Ricketts (apud HYNES, 1993, p. 14) tambm menciona o aparecimento do termo em 1868, no livro Myths of the New World, de Daniel Brinton e no sculo 20, ele tem sido um termo tcnico para personagens da literatura europia, bem como para um fenmeno etnogrfico, particularmente na Amrica do Norte e frica. E hoje o termo se tornou uma designao to familiar que um autor pode se referir a figura do trickster na Comdia de Aristofanes, a comdia renascentista ou a literatura e filmes contemporneos. Dada a sua riqueza, diversidade e complexidade, muito difcil encapsul-lo em um nico fenmeno. Atualmente tericos de diversos campos como a Antropologia e a Literatura realizam estudos individuais sobre o trickster, buscando as similaridades entre os diversos tipos e suas funes e trazendo a noo de uma figura genrica, enquanto outros a questionam. Temos aqueles, como Paul Radin, Carl Jung and Karl Kernyi, que afirmam que o trickster representa um arqutipo da psique humana, um estgio primitivo de desenvolvimento da humanidade e outros cientistas sociais procuram identificar essa figura genrica do trickster atravs de diferentes culturas, vendo caractersticas similares em diversas sociedades a partir de um exame comparativo das funes sociais, dos mecanismos
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psicolgicos, traos literrios, relaes entre sistemas religiosos e transformaes rituais. A concepo que orientar este artigo encontrada no livro Mythical trickster figures, onde os ensastas realizam estudos voltados a um contexto especfico, local, histrico ou tribal ou um micro-camadas de manifestaes do comportamento particular, vendo-o tambm como um fenmeno cultural humano, eles buscar revelar as interconexes entre as particularidades e as universalizaes. Dada a sua ampla complexidade, pluralidade e ambiguidade de comportamentos e aparncias, mutabilidade e adaptabilidade at mesmo dentro de uma mesma sociedade no se consegue defini-lo dentro uma tipologia esttica. Abrahams (apud HYNES, 1993, p.17) afirma que o trickster (...) uma figura mais paradoxal de todos os personagens das narrativas ocidentais por ele combinar atributos de vrios outros tipos. Ela apresenta vrios aspectos ou facetas: pode ser um deus, deusa, esprito, homem, mulher ou animal antropomrfico que prega peas ou de outro modo, desobedece s regras normais e ao comportamento convencional. Aparece como o heri cultural, a anti-heri, o demiurgo, o mensageiro, personagem-animal, o clown, o outsider, o tolo, o piadista, o bufo egosta, o pcaro, o enganador, o iniciado e transmorfo (HYNES, 1993, p. 24). O termo pode, ainda, ser aplicado a personagens com caracteriristicas tricksterianas. Alguns exemplos podem ser citados para que haja uma compreenso mais precisa do que vem a ser essa figura: Brer Rabbit, Coyote, Manabozo, Wakdjunkaga (da cultura norte-americana); Eshu (da cultura Yoruba), Ananse, Legba (da cultura africana); Hermes ou Mercrio, Prometeus, Dionsio (da cultura greco-romana); Susa-no-o, Agu Tampa, Sun Wukung, Horangi, Kitsune (da cultura asitica), o Malandro, o Curupira, o Saci-Perer (da cultura brasileira). Contemporaneamente presentes nas histrias em quadrinhos, animes, desenhos animados, jogos, filmes e da literatura em geral, temos: Pernalonga, Willy E. Coyote, gato Flix, Naruto, Charles Chaplin, Jack Sparrow, Coringa. O trickster tem por funo o desenvolvimento da criatividade humana, a partir das viagens ao mundo, do amadurecimento do eu, atravs de desafios e experincias onde a criatividade e a percepo sejam acionadas propiciando mudanas e transformaes. H tambm o aspecto da destruio que proporciona o conflito e impede que a sociedade fique estagnada. Isso confere a ele o papel de salvador e revolucionrio (STREET apud HYNES, 1993, p.19). Turner (apud Hynes, 1993, 164
p.20) v o trickster como algum que quebra e mistura todas as categorias para causar novas combinaes e anomalias. Ambas as ideias se combinam, tornando-o uma fonte potencial de criatividade e perspiccia, contribuindo para o nascimento e a evoluo da cultura. Outras funes so a de ser uma vlvula de escape para as frustraes sociais causadas pelas restries impostas ou de ser uma espcie de mrtir que quebrar os tabus e regras em benefcio da humanidade. Como nos afirma Hynes (1993, p.33) o trickster um notrio transgressor de limites e fronteiras, que aquele que cruza fronteiras fsicas e sociais frequentemente um viajante que quebra regras sociais, se rebela contra a autoridade, para questionar e levar-nos a no aceitar as coisas cegamente. Cruzam limites, quebrando ou embaando conexes ou distines entre certo e errado, sagrado e profano, limpo e sujo, masculino e feminino, jovem e velho, vivo e morto. Visto como uma pessoa suspeita (ou de fora), suas atividade so frequentemente fora-da-lei, estranhas, ultrajantes, fora dos limites e fora da ordem. A falta de limites sagrada, sendo religiosa, cultural, lingstica, epistemolgica ou metafsica (HYNES, 1993, p.34). Hynes (1993, p. 34-44) indica a presena de um trickster a partir de seis traos bsicos: fundamentalmente ambguo e anormal, enganador/pregador de peas; metamorfo, inversor de situaes, mensageiro/imitador dos deuses e sagrado e profano bricoleur. Nem todos eles tero necessariamente que ter todas elas. Embora no se restrinjam s caractersticas citadas no captulo Mapping the characteristics of mythic trickster: a heuristic guide, elas servem-nos como um guia conceitual e metodolgico que orientar tambm nossa leitura e anlise de imagens. 1. Fundamentalmente ambguo e anormal ele incorpora as contraposies como sagrado e profano, vida e morte, cultura e natureza, ordem e caos, fertilidade e impotncia e etc. Remetendo-nos ao princpio filosfico da coincidncia de oposies de Nicholas de Cusa (apud HYNES, 1993, p. 34). Lvi-Strauss (apud HYNES, 1993, p.34) v o trickster como um prottipo de oposies binrias, uma anomalia necessria incorporada a todo um conjunto de oposies. Anormal, ele situa-se no limite de classificaes e categorias ou para alm deste, um molde do ser deslocado, que no se prende a fronteiras e limites, suas atividades so fora-da-lei, estranhas, escandalosas, fora dos limites e transita sorrateira e impunemente atravs de todos os reinos sem permanecer em um nico local. Caracteriza-se como um criativo outsiDaniel Franco de Oliveira . Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes
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der segundo Colin Wilson (apud HYNES, 1993, p, 35), em Outsider de 1956. mais polivalente do que meramente ambguo, escapa de qualquer definio restrita, sendo constantemente desmontado e desconstrudo. 2. Enganador e pregador de peas em muitas culturas e religies ele o causador de desordens e perturbaes, infortnios e indecncias. Verdade e mentira se transmutam rapidamente. Mente, trapaceia, engana atuando como um malicioso desmancha-prazeres. 3. Metamorfo altera sua forma ou aparncia corporal para facilitar a enganao. No h limites para transformaes de espcies ou de sexualidade, eles so facilmente dissolvidos. As transformaes podem ir desde roupas a uma alterao na forma fsica. 4. Inversor de situaes ele exibe tipicamente a habilidade para sobrepujar qualquer pessoa, lugar ou crena no importa o quo nobre ela for. No h para ele ordem to enraizada, tabu to sagrado, divindade to poderosa, profanao to escatolgica que no possa ser abordada ou invertida. O que vigora derrubado e o que inferior torna-se superior, o que est do lado fora vai para dentro, o que est dentro vai para fora, um encadeamento interminvel de contingncias. Ele transforma um lugar ou uma situao segura numa perigosa e vice-versa. O mal ser torna bom, o bom se torna pior, o pior se torna melhor. A tranquilidade torna desastre e faz acontecer seu inverso tambm. Nada se mantem constante, quanto mais sagrada for uma crena, mais compelido a profan-la ele ser. Alguns deles parecem estar predispostos criao de uma pardia dos rituais ou uma stira dos valores dentro de um dado sistema de crenas. 5. Mensageiro e imitador dos deuses de origem obscura ou impura, o trickster pode ser um mensageiro e um imitador dos deuses. Mistura traos divinos e humanos, podendo mover-se sorrateiramente entre o sagrado e o profano. Ele pode trazer algo dos deuses para os humanos uma mensagem, punio, ou muito regularmente, ddivas essenciais humanidade ou a vida em si mesma. Atua como um psicopompo (condutor de almas), um mediador entre as fronteiras e redefine os limites entre vida e morte. Mais comumente associado restaurao da vida, tambm pode ser o mensageiro da morte. Habitualmente quebrando um tabu crucial estabelecido por ordem divina ele funciona como um transformador cultural. 6. Sagrado e profano bricoleur o termo bricoleur, empregado no sentido dado por Levi-Strauss, aquele que trabalha manualmente transformando o que tem acesso 166
dando-lhe uma soluo criativa. O autor sugere ainda que o trickster tambm possa ser um profano ou obsceno bricoleur, pois ele pode encontrar o profano no sagrado e o sagrado no profano e uma nova vida em ambos (HYNES, 1993, p. 42). O trickster parece impelido a violar todos os tabus, especialmente aqueles de ordem sexual, gastronmica ou escatolgica, por vezes transformando em ocasies de iluminao, vitalidade e novas criaes inventivas. Resolveu-se adotar o conceito de trickster como artista e transformador, uma imagem de uma potente fonte de criatividade e de iluminao. Doueihi (1998, p. 200) nos diz que O trickster mostra-nos uma maneira de ver o mundo pela abertura de nossas mentes para as transformaes espontneas da realidade que sempre aberta e criativa. Como um agente da criatividade e da mudana est associado a atividades ligadas imaginao, inveno e experimentao, so conseguidas a custa da quebra de tabus. Ou, como afirma Hyde (1998, p.341) o trickster usa o que tem mo para criar seu prprio mundo. nesse sentido que o artista torna-se um transmutador e sua arte se realizar pela transmutao das imagens, das coisas e dos significados. Assim associa-se conceitualmente a figura do trickster a de Egon Schiele, pois ambos so seres transgressores. Aqui se assume que Schiele manifesta-se imageticamente como esse ser. Pode-se trazer para aqui o conceito de artista-personagem, ou seja, o artista expe sua auto-imagem de um modo peculiar: por meio de uma espcie de entidade ou personagem. Em seus autorretratos o artista transforma um tema geral numa alegoria absolutamente pessoal e com razes profundas no inconsciente. So imagens simblicas da morte, vida, converso ou solido. Pretende-se analisar semioticamente o Autorretrato nu de 1910, localizado em Viena, na Graphische Sammlung Albertina, com 55,8 x 36,9 cm e posteriormente realizar uma comparao com as seis caractersticas tricksterianas desenvolvidas por Hynes. A semitica peirceana ser usada como subsdio para a leitura e anlise das imagens, e apoiar-se- em alguns de seus conceitos: Primeiridade, Secundidade, Terceiridade e Intersemiose. A primeiridade pede um contato imediato com o signo atravs da apreenso de suas qualidades. Evoca o acaso, a originalidade irresponsvel e livre, a disponibilidade contemplativa, o abrir os poros do olhar. A secundidade ligada as presentificaes, as singularidades percebidas, aos ndices e a terceiriDaniel Franco de Oliveira . Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes
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dade ligada a cognio, a sntese, ao crescimento contnuo e ao devir sempre possvel pela aquisio de novos hbitos. E a intersemiose, que so as remisses de um signo a outro. Deve-se pensar de que maneira a imagem nos afeta, e descobrir nela associaes e relaes. O processo intersemitico contribui para a gerao de novos signos a partir dos signos apreendidos. De acordo com DOTY e HYNES (1993, p. 25) em seu ensaio Historical overview of theoretical issues: The problem of the trickster:
(Uma) anlise bem sucedida ir transcender categorias simplistas, permitindo a flexibilidade com a qual se confrontam polaridades, dualidades, e mltiplas manifestaes e a complexidade para se para lidar com ambiguidades, ocupaes-fronteirias, paradoxos, a marginalidade, o perifrico, a liminaridade, e inverso retratados nas vrias caracteristicas tricksterianas.
Anlise
A imagem a seguir composta por pinceladas bastante gestuais, por vezes soltas, fluidas e agressivas. Sua paleta de cores formada por tons terrosos, como o amarelo, o laranja, o vermelho e o marrom. Apresenta variaes tonais de claros e escuros. No h muita regularidade, mas as massas de cor so distribudas de forma a nos dar a noo dos msculos existentes na figura. O vermelho e o laranja esto nos mamilos, na boca e em outros pontos do corpo; o preto e os tons de marrom encontram-se presentes na cabeleira eriada, nos pelos do corpo e nas mos, o preto tambm constitui as linhas do desenho. H no centro do peito uma estranha forma aparentando ser uma cavidade em um tom esverdeado. E contornando a figura quase que inteiramente temos o branco que a destaca contra o fundo em papel de tom pardacento. A linha crispada, at frgil, apresenta-se irregular, angular, ora curva ora reta, conferindo plasticidade e tenso imagem. H nela variaes de espessura que visam dar-lhe dinamismo, acentuando certas partes como as mos e o rosto. O motivo localiza-se predominantemente direita, deslocado do centro da imagem e ocupa quase todo o espao. A composio organiza-se em estruturas similares a tringulos; um grande, pode ser visto na parte superior-central esquerda, outro, pequeno, na parte central direita. A linha mestra quebrada, sendo algo similar a um relmpago. Aqui predomi168
nam os contrastes e movimento, to caractersticos da potica de Egon Schiele. Ao invs de harmonia e equilbrio, procura opostos plenos de tenso. Tudo parece estar sobrecarregado. Esses elementos grficos, cromticos e plsticos so articulados de forma a reforar antteses, foras que se opem e se desestabilizam. Alm disso, o artista combina diversas tcnicas tais como aquarela, lpis, carvo e guache, criando um hibridismo a partir dessa escolha de linguagens. Aqui j podemos perceber os aspectos da ambiguidade tricksteriana por conta dessas alternncias e oposies numa mesma iamagem.
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Esse conjunto de signos visuais d forma a um corpo humano, masculino, jovem, nu e de uma magreza asctica que prima pelas tores e causa estranheza. Suas articulaes esto destacadas. O brao direito ergue-se formando um ngulo de 90, enquanto que o outro membro forma outro ngulo de 90 em sentido oposto e passa pelas costas do homem. Ele apresenta-se, ao que parece, com as pernas abertas, mas v-se apenas at um pouco antes de seus joelhos. Os pelos aparecem em algumas partes como que eletrizados, no peito, nas axilas e nas coxas, assim como sua cabeleira castanha-escura. Atravs das manchas gestuais que formam a pele, tem-se a noo que ela parece ferida ou maculada. A carne e seus msculos parecem ora rijos, tensos e contrados, ora com uma consistncia pastosa ou aquosa que remete a pincelada caracterstica de Schiele. V-se um branco luminoso que emoldura o homem e que o isola do espao fsico, dando a impresso de algo espiritual ou mstico, de uma aura, um corpo quase astral, que se opem a carnalidade citada anteriormente. Afirma Steirner (2001, p. 13) que o emolduramento branco (...) pode ser agora percebido como a aura evocada pela luz astral. Seus olhos esto vazados, suas sobrancelhas esto arqueadas e sua boca torcida, num ar de desgosto ou o que parece ser um estado de xtase ou transe. Sua expresso alterna-se entre dor, raiva, angstia, sofrimento e excitao que no se sabe se sexual ou mstico. Suas mos e dedos esquelticos encontram-se abertos, se apresentam com gestos exaltados. Suas expresses faciais e corporais, gestos e posies revelam certa codificao, que lembra os movimentos de uma dana ou de um ritual. Aqui temos novamente a ambiguidade, por conta da alternncia e oposio de sentimentos de dor e prazer apresentadas em seu rosto. Temos tambm a noo de vida e morte em sua tez de uma cor escurecida que se contrasta com a aura branqussima que a envolve, evocando oposies como imundice e limpeza, sacralidade e profanao. A beleza da figura quase grotesca, atrai ao mesmo tempo em que causa repulsa. A anormalidade vista nas obscenidades da nudez, na desconstruo de si mesmo, na agressividade da aparncia e dos gestos, na imagem do ertico, do marginal, do liminar, do excludo, do outsider e do estigmatizado. Ele tambm cruza as fronteiras espaciais e temporais, est alm delas executando uma dana ritualista. Torna-se nesse ponto o inversor de situaes e bricoleur sagrado e profano ao atuar no ritual sagrado xamnico atravs das gestualidades 170
e das mmicas, ao transformar-se num ser de forma degenerada, sofrida, angustiada, parar depois tornar-se algum sagrado e poderoso e vice-versa, pois ele pode encontrar o profano no sagrado e o sagrado no profano e uma nova vida em ambos (HYNES, 1993, p. 42). Esse homem mostra-se frontalmente nu, altamente expressivo, transbordando sexualidade, erotismo e intensidade emocional. No parece haver contentamento ou satisfao, h apenas a sensao de angstia e de desconforto. Seu corpo frgil revela o isolamento do prprio eu e a angstia interior exacerbada atravs dos aspectos formais como a represso das indicaes espaciais e os recursos visuais, como linha e cor. Como afirma Morais (2006, p.41) percebe-se aqui um sujeito atormentado, um homem de sofrimento e com grande fisicalidade. FISCHER (2007, p.165) diz que pelos, rgo sexual, costelas salientes e articulaes destacando (que) os ossos so captados sem embelezamento, numa estilizao consciente do repulsivo, causando impacto e transgredindo as normas de moral da casta burguesia austraca. Temos outra vez presentes a ambiguidade e a anormalidade, alm de uma consciente quebra de tabus. O Expressionismo austraco ao qual pertence Schiele afronta a decncia atravs da decadncia. Hatvani (apud Steirner 2001, p. 18) revela que a obra expressionista no est somente ligada conscincia do artista, idntica a esta. O artista cria o seu mundo na sua prpria imagem. Tal citao serve para esclarecer os motivos que levaram Egon a figurar entre os expressionistas. Hatvani (apud Steirner, 2001, p. 18) complementa ainda dizendo que deixa de haver exterior: o artista expressionista atualiza a arte de uma forma desconhecida at ento... depois dessa interiorizao inaudita, a arte deixa de estar submetida a qualquer condio. A arte torna-se uma crtica s convenes e s normas sociais, uma subverso e um desvio da norma. Em seu autorretrato o artista-personagem confronta o espectador com sua fealdade, sua nudez, sua obscenidade e suas expresses. Marcuse (apud Schrder, 2006, p. 46) define a obscenidade a partir de seus efeitos,
a coisa ou pessoa obsceno se ele, ela, em algum lugar, em algum momento, e por algum motivo, provocar indignao em algum. S na presena da indignao que o obsceno torna-se mais do que um fantasma... a indignao especfica, mais conhecida por um de seus eptetos preferidos, a abusiva palavra 'obsceno', visa o domnio sexual e reas contguas.
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A magreza e deformao raqutica do corpo mostram-se como imagem abjeta da misria, uma alma mutilada num corpo mutilado. E tambm afronta a nudez idealizada da beleza grega, que revela perfeio fsica e mental, a harmonia e o equilbrio. Essa uma nudez torturada, um belo-feio como apresenta Argan (2005, p. 240) o belo decado, como potica do feio, que se assemelha ao duplo sagrado e demonaco, espiritual e material. a beleza do real, que advm da deformao e do uso demonaco da cor. Temos aqui diversas caractersticas tricksterianas que se completam e se complementam: A ambiguidade da representao, ordem e caos da prpria Arte, fertilidade e impotncia do ser e outras que j foram citadas anteriormente. A anormalidade mental e fsica do sujeito que se encontra debilitado. O aspecto de enganador e o pregador de peas aparecem na quebra de tabus de toda ordem encontrados nessa imagem e que causam desordem e agitao atravs das transformaes propostas pelo estilo de Schiele. Algo que tambm chama a ateno so ambiguidade e metamorfose combinadas na representao da genitlia da figura, que ora parece com o rgo masculino e ora com o feminino e tambm na animalizao do ser que exibe traos aracndeos ou mesmo bestiais. Altera facilmente sua forma assumindo diversos papis, torna-se animalizado e tambm muda seu sexo. Para ele no h limites para as transformaes e dissolvncias de barreiras entre espcies ou sexualidade. A nudez, o descaramento e o exibir consciente do reprimido apresentam oposies ideia de sexualidade e de inocncia, de dissociao entre corpo e esprito, de pecado e moralidade cristos, como pode-se constatar na passagem bblica da Genesis 2.25; 3.6-7, que narra a percepo da nudez e o sentimento de vergonha de Ado e Eva. Para Rosenkranz (apud Schrder, 2006, p. 96) a obscenidade consiste na violao intencional da decncia. Surge neste ponto o aspecto de inversor de situaes e de bricoleur sagrado e profano, manifesto na inverso da pessoa e das crenas, na profanao do sexo, da decncia e da moralidade. Surge tambm na questo da subverso no tratamento do gnero autorretrato e do nu, no mais com o vu das alegorias, na utilizao das referncias iconogrficas sagradas ou cannicas, como o homem do sofrimento, na violao de crenas e valores cometidos pelo prprio artista, pondo em xeque o quanto a sociedade apegada e valoriza tais crenas moralistas e tradicionais, percebida atravs da rejeio dos crticos. Quanto mais sagrado, maior a tentao 172
em profanar, isto , quanto mais cannico for, maior o desejo em romper essa tradio. Com esse ato, artista e personagem expe a hipocrisia social, questionam as identidades do sujeito moderno trazendo revoluo e mudana. O autorretrato criado representa o artista e ao mesmo uma imagem distorcida de seu eu. A imagem revela outro eu, diferente e desconhecido, um alter-ego, um personagem que questiona, transgride tabus, confronta o homem com seus preconceitos, desafia, cria, pune-se, expe sua carne, sua feiura, sua sexualidade e sua misogonia. Schiele assume e materializa imageticamente alguns dos aspectos tricksterianos: o heri-cultural, o transgressor, o outsider, o mensageiro dos deuses, o xam e o mrtir. O doente outsider um ser repelente e feio, que se ajuste a imagem evocada pelo artista. A imagem uma des-estetizao da esttica. Combina-se a isso a expresso de sofrimento vista nos sintomas corporais. O mrtir se manifesta na auto-condenao e na estigmatizao a que se oferece, transforma-se num ser divino ou amaldioado, ligando arte religiosidade. Segundo Schrder (2006, p. 77) O imaginrio cristo da arte estende a auto-interpretao do artista como demiurgo ao artiste maudit atormentado por dvidas existenciais. Tambm o mensageiro e imitador dos deuses, roubando a luz ou o fogo destes e sacrificando-se por um "bem coletivo", como no mito de Prometeu. A figura xamnica deste homem apresenta-se atravs do corpo possudo, isolado do mundo carnal e alienado da realidade. Entrega-se a um frenesi exttico durante sua dana ritualstica, revelando uma mensagem atravs de seus gestos e movimentos. como um deus coberto por uma aura espiritual ou ainda um psicopompo, algum que transita entre os limites da vida e da morte, restaurando ou destruindo. algum com traos humanos e divinos que quebras tabus e as normas sociais cruciais estabelecidos pelas divindades. Sullivan (apud Doty e Hynes, 1993, p.29) sugere que na pardia tricksteriana todas as pretenses s perfeies, de deuses, figuras institucionais so expostas um patente realismo. Com isso torna-se um heri ou transformador cultural, oferecendo renovao humanidade. Ele apresenta-se ainda com um dionisaco destino vivenciando sua prpria tragdia, carregado de embriaguez, num misto de dor e prazer e como um prometeico acorrentado em sua condenao. O buraco de seu peito parece revelar um vazio. Seria a ausncia do corao ou uma brecha para acess-lo? No mito de Dionsio, aps ser cozido e devorado pelos tits, apenas seu coraDaniel Franco de Oliveira . Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes
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o permaneceu de sua primeira morte e foi suficiente para que Zeus o trouxesse a vida. Percebe-se aqui a possibilidade mtica do renascimento e da transformao manifesta nesse trickster.
Consideraes Finais
Transformao. Esse parece ser o mote do trickster. Transformar, transcender, romper, criar questionamentos e incertezas. Provocar os sujeitos reflexo. Tal ideia refora o conceito da prpria Arte enquanto produo esttica que visa causar estranhamento e desestabilizar. A obra Autorretrato nu de 1910, uma imagem modernista, permanece ainda muito impactante, mesmo aps ser produzida h tantos anos. Escolhida justamente pelo impacto mostrou-se adequada anlise ao representar a figura do artista como um criador interessado em transgredir. A leitura e a anlise da imagem descortinaram as vrias ambiguidades contidas no trabalho e o tornaram ainda mais interessante de se analisar. Pode-se atentar ainda para as contradies presentes no ser representado e repensar sobre as prprias contradies presentes em todo o ser humano. Foi extremamente difcil escolher apenas uma obra, pois o olhar foi cada vez mais impregnado pela potica e pelo imaginrio do criador. Outra dificuldade encontrada foi separar a imagem-personagem do artista que a concebeu, pois as histrias parecem cruzar-se. Percebeu-se tambm a importncia da transgresso e da quebra de tabus culturais para transformaes na Arte e na sociedade fazendo-a tomar novos ares. Mostrou-se vlido buscar uma interpretao diversa da produo de Schiele, ampliando as reflexes sobre seus trabalhos. Esse estudo abriu, ainda, possibilidades de se pensar paralelos existentes entre a obra de Schiele e os tricksters da mitologia greco-romana Prometeu, Dionsio e Hermes-Mercrio e tambm nas manifestaes do trickster contemporneo. Afirma Hynes (1993, p.8) que o estudo desse material mtico, seus comportamentos e histrias so teis dentro de nosso prprio contexto, pois frequentemente as brechas e aberturas iniciadas pelos tricksters em seus desafios oferece a sociedade possibilidades de reflexo crtica e de mudanas. Schiele enquanto artista e sua obra desafiaram convenes e tabus de sua poca nos propiciarando transformaes significativas na Arte. Tambm nos confrontaram com situaes antagnicas, que possivelmente, que nos trariam desejo e repulsa. 174
Talvez o trickster seja um dos personagens mais lquidos e fluidos da contemporaneidade, dada a sua territorializao e desterritorializao contnua, suas ambiguidades, sua marginalidade, sua instabilidade e alternncia entre vida-morte, entre sagrado-obsceno, entre bom-mau. Mais do que um ser supostamente dual, ele representa o devir, uma constante transformao heraclitiana.
Referncias
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Daniel Franco de Oliveira danielfranco_vr@hotmail.com Possui graduao em Artes Visuais pelo Centro Universitrio de Barra Mansa (2008). Atualmente professor do ensino bsico federal do Colgio Brigadeiro Newton Braga no Rio de Janeiro e tutor presencial da Fundao Centro de Cincias e Educao Superior Distncia do Estado do RJ.
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RESENHA
Fronteira entre o passado e o presente
Adriana Mara VaZ de Oliveira
PESSOTI, Luciene; RIBEIRO, Nelson Prto (Org.). A construo da cidade portuguesa na Amrica. Rio de Janeiro: PoD, 2011. O ambiente construdo demanda reflexo de toda ordem. A ao no presente exige retorno ao passado para alcanar diligentemente o futuro. Esse profcuo dilogo se estabelece na fronteira de experincias e saberes. A condio fronteiria de estar-entre permite apreender o passado como espao limtrofe entre o presente e o devir (OLIVEIRA, 2010), e o livro A construo da cidade portuguesa na Amrica, organizado por Luciene Pessoti e Nelson Prto Ribeiro, a se situa, por unir abordagens sobre a formao urbana brasileira do perodo colonial e acerca do patrimnio luso-brasileiro. Os textos agrupados nesse livro so decorrentes do II Seminrio do Urbanismo Colonial: A Construo da Cidade Portuguesa na Amrica, realizado na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) em 2009 e organizado pelo Programa de Ps-Graduao em Artes, apresentando, como tal, discusses imprescindveis para todos com interesse na rea. O encontro de pesquisadores dos dois lados do Atlntico Pessoti e Ribeiro gerou tal produto, que revela uma interlocuo temtica, ainda que no propositalmente apresentada pelos seus organizadores na composio do sumrio da obra. Para facilitar a apresentao do livro, interpretei-o diante de dois temas nomeados de Formao urbana brasileira e Patrimnio luso-brasileiro, segundo os prprios organizadores mencionaram na apresentao. O primeiro tema Formao urbana brasileira composto por seis artigos que tm a constituio urbana do perodo colonial do Brasil como ponto em comum. Inicia com o artigo de Beatriz P. Siqueira Bueno, A ltima dcada, novos rumos. Balano da historiografia sobre urbanizao no Brasil-Colnia: a contribuio dos estudos regionais recentes, que, cuidadosamente, faz um apanhado das investigaes a respeito das
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questes urbanas brasileiras dos sculos de colonizao. A autora aponta o pouco tempo de existncia dos estudos da urbanizao e do urbanismo brasileiros, em torno de cinquenta anos, destacando a contribuio primordial de Nestor Goulart Reis Filho. Na sequncia, Bueno relaciona os nomes de autores, e seus respectivos estudos, que abordaram o assunto nas dcadas seguintes, como Murilo Marx, Roberta Delson, Elizabeth Kuznesof, Benedito Lima de Toledo, Carlos Lemos, Maurcio Abreu, entre tantos outros. Nessa amostragem, assim como na sequente dos anos de 2000 em diante, a autora ressalta a diversificao regional dos trabalhos e a dedutiva compreenso do processo de urbanizao brasileira de forma mais coerente e equilibrada. Ao final, relaciona fontes bibliogrficas e iconogrficas de fcil acesso e questes que ainda merecem mais investigaes. O artigo Diretrizes arquitetnicas e ordenamentos urbanos nas misses jesuticas dos Guarani, de Luiz Antnio Bolcato Custdio, insere-se nessa temtica, por discutir a ocupao de ampla regio, a partir da imbricao de aportes culturais diversos, estruturando uma configurao urbana, associada a uma organizao social peculiar, a tipologia urbana missioneira (p. 53). O autor discute a legislao voltada ocupao das terras do Novo Mundo, assim como dos ordenamentos urbanos, para aproximar-se da ao jesutica, assim como da sua arquitetura e das redues, que eram os assentamentos de ndios por eles coordenados, especificamente os dos Guarani. A descrio detalhada do ordenamento urbano do sistema reducional e a iconografia apresentada auxiliam a compreenso de uma parcela pouco conhecida de nossa histria. A eminente historiadora Maria Helena Ochi Flexor apresenta o texto Repovoamento e urbanizao do Brasil no sculo XVIII, em que discute as aes da coroa portuguesa em relao ocupao do territrio brasileiro no perodo indicado. Essas aes so compreendidas no bojo de um processo poltico amplo de Portugal em relao a todas as suas colnias e ao seu prprio territrio. Apoiada em extensa e diversificada documentao, Flexor aprofunda a questo da urbanizao ao extrapol-la para a diversidade de atitudes como a participao indgena, incentivo ao comrcio em zonas especficas, introduo de imigrantes portugueses e tcnicas agrcolas em algumas regies do Brasil, entre outros, mostrando que, por vezes, ideias propagadas pela historiografia tradicional fenecem-se diante de novas fontes. Concentra-se em detalhar o estabelecimento de vilas na capitania baiana, descrevendo todo o ritual de implantao, por meio de pormenores que inferem a rigorosidade da pesquisa. 180
Adriana Mara Vaz de Oliveira . Fronteira entre o passado e o presente
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Natureza privada, 2008 [este ensaio fotogrfico foi realizado em El Salvador, na rodovia que liga o aeroporto cidade de San Salvador]
Rubens Mano mano.rs@uol.com.br Rubens Mano artista. Formou-se em Arquitetura e Urbanismo na FAU/Santos e fez mestrado em Poticas Visuais na ECA/USP. Suas aes incidem sobre as relaes existentes entre a produo de espaos e a maneira como apreendemos o ambiente ao redor. Realizou, entre outros, os trabalhos corte e reteno, na Casa da Imagem, em 2012; incessanteincurvel, na Galeria Millan/So Paulo, em 2011; futuro do pretrito, no Museu Nacional/Braslia, em 2010; contemplao suspensa, na Pinacoteca do Estado/So Paulo, e lets play, na Galeria Casa Tringulo/So Paulo, ambas em 2008. Entre as principais mostras coletivas, destacam-se Lugar Nenhum, no Instituto Moreira Salles/Rio de Janeiro, em 2013; a Bienal de Cuenca, em 2011; a Bienal de So Paulo, em 2008 e 2002, o inSite, em Tijuana e San Diego, em 2005, e a Bienal de Sydney, em 2004.
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Os modelos urbanos brasileiros das cidades portuguesas o ttulo do artigo do notrio pesquisador Manuel C. Teixeira, da Universidade Tcnica de Lisboa. O texto problematiza a influncia do urbanismo das colnias em Portugal, particularmente o do Brasil, depois de uma primeira fase em que os padres de urbanizao da metrpole eram predominantemente seguidos, mesmo que adaptados aos diversos territrios. O autor discrimina dois perodos histricos em que essa influncia reconhecvel em terras lusas: no sculo XVI, por meio do plano de urbanizao de Salvador; e no sculo XVIII, com as mltiplas fundaes urbanas brasileiras (p. 151). Ambos os recortes cronolgicos com suas respectivas experincias so importantes elementos como promotores de modificaes na concepo e realizao do urbanismo portugus, percebidos, no primeiro momento, no Bairro Alto em Lisboa e, posteriormente, na reconstruo da Baixa da capital lusa aps o terremoto, e no plano para a Vila Real de Santo Antnio. De todo modo, afirma-se a reciprocidade de influncias [, em que]
os traados urbanos setecentistas das cidades construdas em Portugal e no Brasil so expresso de um conhecimento terico e prtico caldeado e sintetizado ao longo de sculos, em mltiplas situaes, em que se observam os elos de continuidade e as influncias cruzadas que lhes deram origem (p. 168).
O artigo intitulado A arquitetura e esfera pblica. O palcio Anchieta e o stio fundador de Vitria/ES, de Clara Luiza Miranda, problematiza a evoluo urbana da capital capixaba a partir do colgio e igreja jesuta de So Tiago. Esse edifcio assume uma posio estratgica na feio urbana da vila, estabelecendo relaes dialticas entre o pblico e o privado, definidas ao longo do tempo. A construo morosa do colgio e da igreja favoreceu a alterao do seu uso aps a expulso jesuta no sculo XVIII, passando a abrigar a sede da capitania. A partir da inicia-se um processo de modernizao arquitetnica e urbanstica do edifcio e entorno visando sincroniz-los s mudanas desencadeadas pela modernidade, alcanando o tempo presente. Atores da construo civil na provncia do Esprito Santo do sculo XIX, de Nelson Prto Ribeiro, um texto primoroso. O arquiteto-historiador trata dos atores da construo civil no Esprito Santo do sculo XIX e o papel que estes desempenharam na constituio da arquitetura e da engenharia edificada no perodo (p. 125). Com muita sensibilidade, discute a pobreza da provncia, a falta de diversidade de materiais construtivos, a
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mo de obra braal e especializada (engenheiros civis e militares), os construtores e as obras pblicas e, em especial, a ferrovia como veculo de aprimoramento da construo civil no lugar. As suas discusses so asseguradas por fontes diversas que vo dos relatrios provinciais aos relatos dos viajantes estrangeiros, passando pelas informaes do Almanaque Laemmert. O segundo bloco temtico, intitulado Patrimnio luso-brasileiro, congrega quatro textos, divididos em dois que abordam questes mais gerais e os outros dois apresentam estudos de casos especficos. Entre os artigos de abordagem geral est A cor (das cidades portuguesas) antes do moderno. Perplexidades, descobertas recentes e investigaes em curso, de Jos Aguiar, da Universidade Tcnica de Lisboa. A cor na arquitetura o tema desse artigo. A cromofobia instituda na cultura ocidental se expressa nas atitudes contemporneas perante o ambiente construdo, especialmente naquilo que diz respeito s intervenes patrimoniais. O autor discute as primeiras grandes operaes de Ravalement ocorridas na Europa, como desencadeadora de questionamentos metodolgicos acerca da homogeneizao moderna dos tecidos urbanos histricos, ao contrrio das diferentes e ricas possibilidades expressivas das superfcies, materiais e cromas originais (p. 11). Ao longo do texto, Aguiar questiona o papel da cor nos projetos de arquitetura, atentando-se para aqueles voltados aos patrimnios edificados, condenando a monocromatismo das intervenes portuguesas e as escritas vandlicas nos centros histricos. O artigo do professor Paulo Ormindo Azevedo, intitulado Inventariar para valorizar e proteger, trata de questes basilares quanto o assunto patrimnio, com nfase ao inventrio. O inventrio provoca discusses de ordem conceitual e metodolgica, apresentando-se como a base de um sistema patrimonial verdadeiramente federativo, com diferentes categorias de bens e graus de proteo (p. 26). Na defesa do inventrio, o autor discute-o como valor cultural e como instrumento de gesto, apresenta a sua institucionalizao no Brasil e encerra com a abordagem metodolgica adotada nas suas experincias na Bahia. Nos estudos de caso, apresentam-se Capela de So Joo Batista Carapina Grande, Serra ES. Reconstruo como restaurao da imagem, de Cristina Coelho, e Patrimnio ambiental urbano de Vitria: inventrio e reflexes acerca das rupturas e permanncias coloniais na contemporaneidade, de Luciene Pessotti. O primeiro texto trata da experincia da restaurao de uma capela que envolveu a comunidade, o Estado e a iniciativa privada. O relato correto de quem acompanhou todo o proces186
so garante a compreenso das decises tomadas. A restaurao optou pelo retorno forma original, no mais existente, porque era assegurada pela resistncia da imagem presa memria dos moradores do lugar. O segundo artigo trata da apresentao de resultados de uma pesquisa acerca das permanncias urbanas, arquitetnicas e paisagsticas do perodo colonial na contemporaneidade e a preservao desses importantes elementos que constituem o patrimnio ambiental urbano de Vitria (p. 105). Utilizando-se de mapas temticos e outros documentos iconogrficos, a autora faz uma avaliao das transformaes no percurso do tempo para assegurar a percepo correta do tempo presente, possibilitando atitudes acertadas em relao s intervenes nessa paisagem cultural. O conceito de paisagem cultural, to caro autora, agrega-se ao de patrimnio ambiental urbano, relacionando os ambientes urbano e natural numa tessitura de relaes inferidas na paisagem por meio da ao humana. Em todos os artigos do livro, muito mais que a coincidncia temtica, h uma preocupao com a histria. Dizer isso parece simples, mas no . O interesse pela histria, seja por meio da investigao de objetos do passado ou para intervenes no presente, denota compromisso e persistncia. O compromisso em desenrolar mais um fio do novelo da nossa existncia e persistncia por enfrentar atropelos na busca de fontes e incompreenso por parte de muitos no gosto pelo passado. O limiar dessa dedicao encontra-se no desejo de favorecer o conhecimento para muitos. Por isso, esse livro encontra-se na fronteira de tantos tempos.
Referncias
OLIVEIRA, Adriana Mara Vaz de. Fazendas goianas: a casa como um universo em fronteira. Goinia: Ed. UFG, 2010. Recebido em: 15/01/2013 Aceito em: 15/01/2013
Adriana Mara VaZ de Oliveira amvoliveira@uol.com.br Arquiteta. Doutora em Histria pela Universidade de Campinas (Unicamp) (2004). Professor adjunto II do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Artes Visuais e do Mestrado em Performances Culturais da Universidade Federal de Gois (UFG).
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Normas para publicao de trabalhos
A Revista Visualidades uma publicao semestral do Pro-
grama de Ps-graduao em Arte e Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e francs dedicados explorao das manifestaes de sentido, que articulem arte, cultura e visualidades. Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao. Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 palavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dissertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 palavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h dois anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os ensaios visuais podem ser em P&B ou cor, com resoluo mnima de 300 dpi. O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes informaes complementares: endereo completo do autor principal, instituio qual est ligado e e-mail. Essas informaes devem ser enviadas separadamente. Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus (os abstracts devem ser acompanhados pelo ttulo do artigo em ingls). As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do 189
ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias completas do trabalho analisado. Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word (Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justificados. As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para informaes complementares e no devem conter referncias bibliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente.
Referncias:
Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Autor (ano, p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos do mesmo autor publicados no mesmo ano sero identificados por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As referncias bibliogrficas completas devem ser informadas apenas no final do texto, em ordem alfabtica, de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023/2000): SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo. Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro. In: SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y. SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
Documentos eletrnicos:
Para a referncia de qualquer tipo de documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da mesma forma como foi indicado para as obras convencionais, acrescentando o URL completo do documento na Internet, entre os sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e seguido da informao Acesso em: SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Disponvel em: <http://www>. Acesso em: dia ms ano. Os originais, o currculo resumido do(s) autor(es), as imagens e um documento assinado com a cesso de direito de uso 190
de cada imagem, quando necessrio, devem ser enviados por e-mail em arquivos separados. As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com resoluo mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo das imagens de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor receber 3 (trs) exemplares do nmero em que for publicada sua colaborao. Os originais no sero devolvidos aos autores. A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As colaboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereo: FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao Revista Visualidades (A/C: Ctia Ana Baldoino da Silva) CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia Caixa Postal 131 74001-970 - Goinia - GO Telefone: (62) 3521-1440 E-mail: revistavisualidades@gmail.com
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VISUALIDADES

REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL

VISUALIDADES . GOINIA . v.10 n.2 . Jul-Dez/2012

Errncia, contaminaes, fluxos esquizos

Reconfiguraes do olhar: o hptico na cultura visual contempornea

A anarcoarquitetura de gordon matta-clark: autonomismo poltico e ativismo esttico

Egon Schiele como trickster: possveis aproximaes

Daniel Franco de Oliveira (CECIERJ, Brasil)

Fronteira entre o passado e o presente

09, 61, 121 e 181

natureza privada, 2008

NorMas Para PuBliCao de traBalHos

Wandering, contamination and schizos flows

Reconfigurations of the gaze: the haptic in contemporary visual culture

Conversations of others: the estrangement as methodology and aesthetic reception

Sensorial SESC Pompeia: an experience through a ludic journey on architecture

The anarchitecture of gordon matta-clark: political autonomism and aesthetic activism

Egon schiele as trickster: Possible approaches

Daniel Franco de Oliveira (CECIERJ, Brasil)

Boundary between the past and the present

09, 61, 121 e 181

Private nature, 2008

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 167-174, jan-jun 2012

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.1 p. 167-174, jan-jun 2012

Keyla Sobral . Ensaio Visual

Palavras-chave: Ubiquidade, transurbano, autorrepresentao

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 13-39, jul-dez 2012

Keywords: Ubiquity, transurbanism, self-representation

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 13-39, jul-dez 2012

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 13-39, jul-dez 2012

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6. Trs plulas metodolgicas

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 13-39, jul-dez 2012

Final: manequim performtica

Figura 1 Belem Figura 2 Recife

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Recebido em: 03/04/2013 Aceito em: 03/04/2013

Palavras-chave: Arte colaborativa, geopoltica, intervenes urbanas

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 41-55, jul-dez 2012

Keywords: Collaborative art, geopolitics, urban interventions

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 41-55, jul-dez 2012

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MidiaCity: ubiquidade e mobilidade urbana

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 41-55, jul-dez 2012

VISUALIDADES, Goinia v.10 n.2 p. 41-55, jul-dez 2012