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FILME CULTURA

no 61 NOVEMBRO DEZEMBRO 2 013 | JANEIRO 2 014

WWW.FILMECULTURA.ORG.BR

ISSN 2177-3912

O CINEMA DE GNERO VIVE!

PRESIDENTA Da REpBLICa DILMa ROUSSEFF MINISTRa Da CULTURa MARTA SUPLICY SECRETRIO EXECUTIVO / MinC MaRCELO PEDROSO SECRETRIO DO AUDIOVISUaL MARIO BORGNETH DIRETOR DE GESTO DE POLTICAS AUDIOVISUAIS SAV JOO BATISTA DA SILVA COORDENaDORa-GERaL DO CTAv INTERINA LIANA CORRA

Filme Cultura uma realizao viabilizada pela parceria entre o Centro Tcnico Audiovisual CTAv/SAV/MinC e a Associao Amigos do Centro Tcnico Audiovisual AmiCTAv. Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos da Lei 8.313/91 (Lei Rouanet). www.lmecultura.org.br www.twitter.com/lmecultura lmecultura@lmecultura.org.br

CTAv/SAV/MinC - Centro Tcnico Audiovisual Avenida Brasil, 2482 | Benca | Rio de Janeiro | RJ | Brasil cep 20930.040 tel 55 (21) 3501 7800

Jos Mojica Marins, o Z do Caixo, em Encarnao do demnio. foto Jos Roberto Eliezer

4 INFORME CTAv | 5 EDITORIaL | 6 CONFUSO E TEMpESTaDE DE LUZ KLEBER MENDONa FILhO | 9 CINEMa DE MSCaRaS FELIpE BRagaNa 12 ADjETIVO: BRaSILEIRO RaFaEL DE LUNa FREIRE | 17 COISaS NOSSaS CaRLOS ALBERTO MaTTOS 23 A COMDIa DE TODOS NS CaRLOS EDUaRDO PEREIRa | 29 QUEM D MaIS? DaNIEL CaETaNO 33 HORRORES DO BRaSIL LaURa LOgUERCIO CNEpa | 38 O EFEITO VaRgINha ALFREDO SUppIa 43 E SEU CaVaLO NO FaLaVa INgLS RODRIgO PEREIRa | 48 A EqUaO Da aO NEWTON CaNNITO E MaRCOS TakEDa 53 ENTRE O CORpO E a aLMa LUS ALBERTO ROCha MELO | 58 GNERO E MERCaDO ANDR PIERO GaTTI 63 CURTaS: ARaNhaS TROpICaIS, TIRa OS CULOS E RECOLhE O hOMEM, NINjaS LUS ALBERTO ROCha MELO 65 CINEMaTECa DE TEXTOS: BREVE HISTRIa Da TEORIa DE gNERO MaURO BapTISTa 68 PENEIRa DIgITaL CaRLOS ALBERTO MaTTOS | 69 COLagENS LUIZ ROSEMBERg FILhO | 74 PERFIL: ALBERTO SaLV OLga PEREIRa COSTa 78 L E C: A DUpLa FaCE DE ALBERTO CaVaLCaNTI JOEL PIZZINI 82 LIVROS: HUMBERTO MaURO, CINEMa, hISTRIa CaRLOS ALBERTO MaTTOS 84 UM FILME: ESSE aMOR qUE NOS CONSOME CaRLOS ALBERTO MaTTOS E ILaNa FELDMaN 90 E agORa? JOS MOjICa MaRINS E SyLVIO BaCk | 94 BUSCa aVaNaDa: DOCE aMIaNTO DaNIEL CaETaNO | 96 CINEMaBILIa

SUPERVISO GERAL LIANA CORRA | EDITOR E JORNALISTA RESPONSVEL CARLOS ALBERTO MATTOS (MTB 17793/81/83) REDATORES CARLOS ALBERTO MATTOS, DANIEL CAETANO, LUS ALBERTO ROCHA MELO | COORDENAO EXECUTIVA ROSNGELA SODR PRODUTOR/PESQUISADOR ICONOGRFICO LEONARDO ESTEVES | ASSISTENTE DE PRODUO DANIEL MAGALHES PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO MARCELLUS SCHNELL | REVISO RACHEL ADES | PRODUO GRFICA SILVANA OLIVEIRA GERENCIAMENTO DO PROJETO AMICTAV FREDERICO CARDOSO E JAL GUERREIRO COLABORADORES NESTA EDIO ALFREDO SUPPIA, ANDR PIERO GATTI, CARLOS EDUARDO PEREIRA, FELIPE BRAGANA, ILANA FELDMAN, JOEL PIZZINI, KLEBER MENDONA FILHO, LAURA LOGUERCIO CNEPA, LUIZ ROSEMBERG FILHO, MARCOS TAKEDA, MAURO BAPTISTA, NEWTON CANNITO, OLGA PEREIRA DA COSTA, RAFAEL DE LUNA FREIRE, RODRIGO PEREIRA AGRADECIMENTOS JOS CARLOS AVELLAR, MAURO BAPTISTA VEDIA, BETINa VIaNy | AcerVO AleX VIaNY, CRISTINa VaLLE, JOELMa ISMaEL e GLORIa BRUNIgER | FUNARTE, SINaI SgaNZERLa
Daijo Grca e Editora LTDA | tiragem 4.000 exemplares

INFORME CTAv
O novo prdio de

NOVA CASA PARA O AUDIOVISUAL


Reserva Tcnica e Preservao do Centro Tcnico Audiovisual CTAv um projeto realizado pela Fundao Cultural Ormeo Junqueira Botelho com incentivo da Petrobras atravs de patrocnio via Lei Rouanet. A ao consistiu na construo de prdio dotado de condies arquitetnicas e climatolgicas de preservao, a m de abrigar o acervo audiovisual do CTAv, assim como outros, a ttulo de parceria. O edifcio possui dois andares para guarda de material, com capacidade de armazenamento para cerca de 100 mil latas de rolos de lmes. Inclui rea tcnica para equipamentos de refrigerao, rea de trabalho para reviso de materiais, expedio e administrao do acervo. O projeto arquitetnico buscou tambm se aproximar dos parmetros climticos estabelecidos como ideais para pases tropicais, com temperatura em torno de 10C e mdia de 35% de umidade relativa do ar. Visando atingir o melhor resultado tcnico na edicao com o oramento aprovado, toda a ao foi norteada por um planejamento conciso, que atuou continuadamente ao longo de sua instalao. O resultado um prdio funcional, personalizado em relao s prerrogativas exigidas para garantir a preservao das pelculas e outros suportes audiovisuais depositados no CTAv. Este um acervo dotado de inestimvel importncia histrico-cultural e que dependia, fundamentalmente, do correto armazenamento e guarda para sua posteridade.

S u lY BalO

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O cinema brasileiro vive hoje uma retomada dos lmes de gnero. E isso diz respeito
tanto safra de pretenses mais industriais, como o caso das comdias, quanto ao cinema autoral e tambm s produes que correm em raias alternativas do mercado. Trata-se, sem dvida, de um fato novo, dada a convivncia s vezes excludente do lme de gnero com o cinema de autor na tradio moderna da nossa cinematograa. Os gneros, habitualmente associados ideia de consumo massivo, tiveram na chanchada, nos lmes de cangao e mais recentemente no favela movie oraes capazes de ser identicadas como nacionais. Apesar da constante presena nas franjas do Cinema Novo e na fachada da era Embralme, os gneros clssicos, exceo da comdia, raramente se estabeleceram por aqui a partir dos anos 1960. Nas prateleiras das locadoras, o cinema nacional ainda constitui uma espcie de gnero em si, enquanto os demais se aplicam basicamente ao cinema anglfono. Esta edio da Filme Cultura prope uma reexo sobre o status do gnero entre ns. Dois realizadores afeitos a uma nova mentalidade, Felipe Bragana e Kleber Mendona Filho, expem seus argumentos a respeito do assunto. Especialistas tratam das nossas investidas no horror, na co cientca, no western, no lme de ao, nas comdias e no drama religioso. Em outros artigos, a questo do gnero examinada luz do mercado e da nacionalidade. Cineastas com experincia na rea, como Jos Mojica Marins, Alberto Cavalcanti e Alberto Salv, so objetos de outras matrias. Ao pautar esse dossi temtico, mais que reiterar classicaes e denir fronteiras, estivemos interessados em observar as hibridizaes e os deslizamentos que os cineastas brasileiros frequentemente impem aos limites dos gneros. At porque a dinmica da produo cinematogrca mundial j determinou utuaes e misturas que tornam a denio de gnero hoje uma tarefa complexa. De outra parte, constata-se que a linguagem dos gneros mesmo dura de matar. Quando se pensava que o monstro estava denitivamente abatido pelo cinema autoral, ei-lo que surge emergindo de novo das guas e assombrando quem entra no cinema ou no Youtube. O terror, o faroeste, a neochanchada, o policial e o musical, entre outros, retornam com fora em encarnaes diferentes, do lme de massa ao quitute experimental, passando pelo trash e pelas novas grifes autorais. Algo nos diz que, depois de uma longa hibernao, os gneros esto no centro do cinema brasileiro contemporneo.

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P O R K L e B er M endon a F i L H o

DE A EM R O CIN N E G

COMO MEDIAR AS IMAGENS DO CINEMA AUTORAL FANTSTICO COM A MINHA IDENTIDADE BRASILEIRA?
Para compartilhar algumas ideias sobre a relao do Filme Brasileiro com um senso de autoria no cinema de gnero, preciso externar minha prpria relao com esse cinema no ambiente brasileiro que nos criou. A minha gerao que hoje faz lmes fruto de um meio cultural e poltico que no parecia valorizar o chamado cinema de gnero. Somos frutos da Sesso da Tarde, do VHS e das ltimas salas de rua pr-multiplex nos anos 1980. Fui criana numa dcada (a de 70) em que ser americanizado signicava tambm ser alienado, e os EUA eram a fonte nmero um desse cinema de gnero, para incio de conversa. H um choque evidente entre poltica e identidade cultural, entre uma ideia de resistncia e outra de colonizao. Para mim, um ponto de partida a leitura, ainda na infncia e adolescncia, do querido crtico pernambucano Celso Marconi, que trabalhou durante quase 30 anos no Jornal do Commercio, no Recife, onde mais tarde eu escreveria. Ele no era um defensor desse cinema, exatamente o oposto, em especial pela associao dessa lmograa com Hollywood. Isso gerava em mim, leitor inexperiente, tenso e desconforto. Eu estava vindo de uma televiso repartida entre o produto americano e o brasileiro. Assistia a Batman, O tnel do tempo e Terra de gigantes, A feiticeira e Viagem ao fundo do mar, mas tambm a O Stio do Pica-pau Amarelo e Escrava Isaura. Na crtica de cinema do jornal impresso, eu buscava em Celso Marconi alguma ajuda, desde muito cedo. Celso, crtico e superoitista, um conhecido comunista pernambucano com barba branca, risada e verve sarcsticas, foi jovem nos anos 50 e 60. natural que ele defendesse o cinema da sua juventude, numa poca poltica que chamava pela tomada de lados, e esses lados eram o leste e o oeste, o comunismo e o capitalismo. Aqueles eram tempos que moldavam um novo cinema brasileiro voltado para questes sociais. O engajamento das imagens era uma chamada natural para artistas e crticos. Para o querido Celso, e j conversei com ele sobre essas questes, havia uma doutrina que guiava as paixes cinlas da sua gerao, um ponto de vista poltico que nublava uma percepo de cultura americana que nos deu lmes de terror e co cientca, monstro, vampiro, lobisomem e discos voadores. Celso Marconi um personagem com quem me relacionei ao longo dos anos e que uso aqui como referncia pessoal. Crescendo e lendo seus textos, eu me perguntava, mas por que, mesmo assim, gosto tanto desses lmes? Por que os lmes brasileiros no tm monstro e no do medo?.Estava claro naquele momento que eu estava sozinho com os lmes de que gostava, sem intermediaes de algum como Celso no jornal local.

Contatos imediatos do 3 grau

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D o S S i C I N E M A D E G N E R O

Em fevereiro de 1978, algo aconteceu: tinha nove anos de idade e meu tio Ronaldo me deu um porre de cinema de umas duas semanas. O plano do meu tio e de outros adultos da famlia, e que eu desconhecia na poca, era desviar minha ateno, e a do meu irmo pequeno, do fato de que nossa me estava passando por tratamento contra um cncer. Nessas duas semanas, vi com a diferena de poucos dias Guerra nas estrelas, de George Lucas, e Contatos imediatos do 3 grau, de Steven Spielberg. Vimos tambm Orca, a baleia assassina e Herbie, o fusca enamorado. Todos lmes de gnero, cinema de fantasia e de monstro. O lme de Spielberg provocava uma boa confuso, enquanto o de Lucas me pareceu uma intensa tempestade de luz. Em Contatos imediatos..., tudo parecia real, mas misterioso. O heri trabalhava para uma companhia de eletricidade (como meu outro tio, Jos Jr.), tinha famlia, casa, televiso, carro, mas via discos voadores e fachos coloridos de luz no cu. curioso que dois lmes que deniram uma poca tenham chegado em dias to confusos, e que fossem to entorpecentes. Filmes que moldaram para o bem e para o mal a forma de ver e consumir cinema, e cujos efeitos so percebidos at hoje. Antes de v-los, eu j assistia aos lmes da Hammer e da Amicus na Rede Globo e na TV Tupi dos anos 70. Eram gticos, tradicionais. Castelos na nvoa, lobos, corujas e cemitrios. Foi a partir de Contatos Imediatos... que o fantstico misturava-se vizinhana, aspecto que saiu fortalecido nos anos 80, tanto nos cinemas como em tas VHS de locadoras. O cinema que atingiu em cheio a minha gerao foi o cinema de Joe Dante (Piranha, Grito de horror, Gremlins, Viagem inslita), John Landis (Os Irmos Cara de Pau, Um lobisomem americano em Londres), John Carpenter (Halloween, The fog, Fuga de Nova York, O enigma de outro mundo, Starman), Ridley Scott (Alien, Blade Runner), Dario Argento (Suspiria, Terror na pera), David Cronenberg (Scanners, Videodrome, A hora da zona morta), George Romero (A noite dos mortos-vivos, Amanhecer dos mortos, Dia dos mortos), James Cameron (O exterminador do futuro; Aliens, o resgate).Para citar poucos. Com a presena desse cinema autoral e fantstico nos meus anos de formao, como mediar essas imagens com a minha identidade brasileira? Onde procurar espelhos para essa fuso entre o fantastique e a minha realidade? Fui ver em 1987, por exemplo, num Cine So Luiz cheio, As sete vampiras, de Ivan Cardoso, que me pareceu um exerccio consciente demais de estar fazendo um lme de gnero brasileiro. No era bem o que eu estava procurando. No sabia ao certo o que achar do terrir,

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A mosca

especialmente por ver no mesmo So Luiz, semanas depois, A mosca, de Cronenberg, at hoje um dos melhores lmes da minha vida. As sete vampiras era precrio e divertido, era orgulhoso disso, mas A mosca era apenas extraordinrio. Entre o nal dos anos 80 e incio dos 90, comecei a frequentar lanamentos de lmes e vdeos pernambucanos no Cineteatro Jos Carlos Cavalcanti Borges, futuro Cinema da Fundao. Nada me interessava. Eram folclricos, falavam de feiras populares, se passavam em casas de taipa (ser que o realizador mora numa casa de taipa?, pensava com meus botes), mostravam carnaval, artesanato, cangao, seca, fome e serto. Os temas eram elogiados, mas nunca os lmes. Talvez eu devesse fazer meus prprios lmes, suspeitando que no seio do cinema brasileiro havia uma instituio bronca, que no sabia muito bem o que fazer com um lme brasileiro que terror, que tem suspense, com um monstro canino emparedado num mercadinho ou uma cachoeira de sangue num engenho. De fato, o ambiente era hostil. Eu era um jovem brasileiro que no havia crescido com Nelson Pereira, Glauber, Humberto Mauro ou Neville DAlmeida, ausncias sem culpas, pois no lugar deles tive outros j citados. Esses autores nacionais eu descobriria e respeitaria aos poucos, nos anos 90. E que cpia horrorosa era aquela de A idade da terra em VHS? Descobri tardiamente Jos Mojica Marins, gnio desse cinema de gnero brasileiro. Descobri a partir da sua valorizao estrangeira como Cofn Joe em VHS americanos importados, e originalmente to maltratado no Brasil por parte do pblico e da crtica ocial. No Festival Internacional de Curtas de SP, nal dos anos 90, identiquei um ninho de realizadores que haviam crescido como eu. Dbora Waldman, do extraordinrio Kyrie ou O incio do caos, Paulo Sacramento (Juvenlia), Fernanda Ramos (Jugular), Philippe Barcinski (A escada) sugeriam algo vivo e inusitado. Era uma sensao semelhante que tive no nal dos anos 80, ao ver Cidade oculta, de Chico Botelho, e A dama do Cine Shanghai, de Guilherme de Almeida Prado, espasmo bem marcado de poca. Realizadores que no estavam fazendo os lmes que o cinema brasileiro parecia querer que zessem, do mesmo realismo cansado preocupado com as mesmas questes sociais. Hoje, a liberdade de meios absoluta, os realizadores tornam-se mais jovens, os curtasmetragens vo mais longe, embora as mensagens captadas pelo cinema brasileiro de mercado desanimem: o modelo de tema e esttica o mesmo dos anos 50: a comdia, e muito simplria ela tem sido, feita para um pas burocrtico ter a sensao de rir ocialmente.
Kleber Mendona Filho roteirista, cineasta e programador de lmes. Dirige o cinema da Fundao Joaquim Nabuco e o festival Janela Internacional de Cinema do Recife.

A dama do Cine Shanghai

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P O R F e L i P e Bragan a

CIN G EMA D E NE RO

(ROSTOS, CINEMA DE GNERO, IMAGINAO)


Na base, a paisagem, o travelog, o registro aventuroso do espao como legitimao
da descoberta. Na base, o encontro em grande escala com o rosto, o fantasma do humano, o fantasma do afeto, o n no tempo, a suspenso em prol de um sentimento posto em cena. As possibilidades da reocupao humana do tempo nos convidam para essa perene lembrana do vazio, da falta essencial de sentidos na qual estamos inseridos como observadores e agentes. O rosto nu e quieto da morte o rosto do real, a evidncia da nitude, do enigma de onde no se narra, no se desdobra nada. Mas eis que na paisagem o rosto se move, se contorce, se distorce e vai construindo em sua superfcie um sem-nmero de pistas, de contactos, de clichs que nos mantm em um sobrevivente estado de inveno: a este estado criativo, vamos aqui chamar de estado de mscaras. Essas mscaras, que nos contorcem os rostos, todos os dias, so a origem mais simples e cotidiana de todos os gneros cinematogrcos narrativos. So nossas mais comuns fantasias. Se me pedem para falar de cinema de gnero, como o vejo e trabalho, digo que os gneros no so muito mais do que umas mscaras com as quais deixamos a casca da vida um tanto mais palpvel, visvel, compartilhvel e encantadora. O choro, a lgrima, o sorriso, as sobrancelhas da dvida e da raiva, a boca aberta do susto, os olhos arregalados do medo. O cinema fantstico de gnero que me interessa, portanto, o que encena o mistrio da vida da nica forma possvel: por um conjunto de reminiscncias narrativas orquestradas para iluminar um pouco o labirinto de nossas experincias sem m e sem comeo. Os gneros cinematogrcos, deste lugar de onde falo, so uma tentativa assumidamente falha de fazer o vazio da experincia se desdobrar a nosso favor uma dinmica do jogo, da brincadeira, do truque, do carnaval diante do abismo. Uma mscara no substitui ou esconde um rosto, um gnero no substitui a vida (ou a morte) a questo aqui a manuteno da caminhada como artifcio de signos visveis do invisvel. A mscara o rosto em seu limite de exploso. As superfcies desiludem uma fala de Joo de Deus em um dos dilogos antolgicos de Recordaes da casa amarela, de Joo Csar Monteiro, diretor a ertar constantemente com a mscara da comdia ertica e com a fantasia no norte de seus gestos de liberdade.

Bang bang

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A mulher de todos

A meu ver, as superfcies dos gneros , eu tentaria continuar, nos permitem abrir mo do entendimento do absoluto, ou melhor: do risco do desejo do entendimento absoluto. Os clichs (s vezes vistos como viles por alguns pensantes do cinema autoral e de inveno mais purista a crena na originalidade iluso no to incomum) nos aparecem como os pequenos destroos de nossos sonhos divinos, em que, no mar revolto e intangvel do mundo, podemos nos segurar e olhar adiante, enfrentar a tormenta de cdigos e dvidas deste mundo vasto mundo. E assim assumir nossa completa ignorncia sobre a verdade e jogar com os cdigos que se acumulam ao nosso redor, no naufrgio maravilhoso que comea desde a primeira vez em que sentamos em uma sala de cinema. Ao innito, o cinema de gnero pode entregar nossos pequenos truques mortais e despudorados. A Deus, o cinema de gnero pode entregar nossas falhas orgulhosamente incontornveis. Ao real, o cinema de gnero mostra os dentes, que podem sorrir ou morder. O cinema de gnero, muito alm de uma reproduo necessariamente industrial, um gesto comunitrio, coletivo de comunicao e imaginao, de desao ao real normatizado, de questionamento ao contorno j comportado e fatalista da vida como estado de torpor e espera. No me interessam aqui, especicamente, as tentativas industriais (seja em Hollywood, seja aqui no Brasil) de subjugar a esttica de gnero a uma mera frmula para a atrao de uma massa vida por segurana e conforto narrativo. Isto l com eles, e cada um sobrevive como pode. A despeito desses surtos industriais, a mscara, a fbula, as lendas, as taras, os sonhos, os delrios, os medos e os monstros so anteriores indstria, e isso (essa origem ancentral) eles no nos tiram, no nos domam. No mximo, nos tentam emular. o cinema de gnero industrial que tenta emular os sonhos de um cinema de gnero livre e autoral. No o inverso. Nesses tempos da ecincia como ideologia e moral, acredito na fora de um cinema de gnero fantstico, em especial (horror, terror, fantasia, fbula, erotismo), como caminho para alcanar mares mais revoltos e mais abertos, que possa colocar suas mscaras para se arriscar por ruas escuras e novas. E no apenas para subjugar o gnero a um discurso moral (seja de que tendncia for), fazendo dele s um truque para seduo narrativa. Cinema de gnero no , em essncia, um atalho esttico, um trampolim para olhares mais vastos. Penso em Glauber e o western, Sganzerla e o cinema noir, Julio Bressane e a chanchada (em si, uma mscara revisitada), Mojica e o horror apenas alguns nomes centrais pra se pensar essa tradio nem um pouco nova no cinema brasileiro. Partir do gnero para vislumbrar o innito das coisas. E hoje? Que traos podemos encontrar de um cinema que veste os trajes do gnero para cumprir rotas mais arriscadas nas brechas do real

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CLAUN

j dado? Marco Dutra e Juliana Rojas e o terror? Karim Anouz e o melodrama? Cito alguns nomes com quem tenho mais anidade e contato, naturalmente. H mais nomes a investigar nesses caminhos, e seria simplista determinar uma lista. No panorama internacional, com algum risco: Apichatpong Weerasethakul, M. Night Shyamalan e Hayao Miyazaki so nomes incontornveis hoje, e um certo cinema portugus tem me encantado tambm em seus ertes com a aventura rasgadamente romntica. H um sorriso possvel no canto do rosto do cinema de gnero autoral do qual falo e com o qual tentei ertar em minhas parcerias com a Marina Meliande: em A fuga da mulher gorila (um backstage musical no qual mais interessa o desejo de epifania que essa ideia do musical nos convida a intuir), A alegria (um falso lme de super-heris poetizando as mitologias da vontade em torno desse gnero) e Desassossego (Filme das maravilhas), um lme de aventura no exerccio de se jogar em territrio imprevisvel de paisagens que os fragmentos nos trazem. Mais recentemente, meus esforos em parafrasear as narrativas de seriados japoneses, anims e videogames que povoam a cultura suburbana carioca por dentro de certa mitologia do carnaval me levaram a meu primeiro projeto transmdia, que transbordou da sala de cinema para a web e em breve uma HQ: CLAUN. Mais uma vez, repito: trata-se de um muito generoso esforo e uma aventura nunca uma frmula orgulhosa de si. Quanto mais se assumir como um jogo de sombras, de sonho, mais rico ser o cinema de gnero o que pede certo senso de humor, um riso irnico e generoso no olhar, ainda que no estejamos aqui no panorama da pardia (uma outra camada da histria ateno!). Hoje, se vivemos um momento de extrema ebulio cultural e social em que memrias sociais e mitos ancestrais se misturam nas ruas com nossos mais urgentes dilemas , gestos artsticos (e cinematogrcos, audiovisuais!) que no apenas queiram reportar, desvelar a verdade, mas que tenham a vontade de se propor a reencenar, sombrear, sobrepor e fabular comportamentos e signos de nosso imaginrio (para alm do tom da normalidade do registro), me parecem cruciais para fugirmos de uma atmosfera fatalista, simplista e politicamete extremista em que tudo se deniria entre a vida e morte, bom e mau, certo e errado, lado A e lado B, ou como processo histrico sem rudos. H de se manter o mistrio na carne da imagem, a certeza da dvida, a brecha fantasmagrica dos eventos. Os rostos gritando, exigindo, pedindo, esto por a multiplicados na internet, nos facebooks, em tudo, esgarados como o real, esquartejados em suas presenas, emergindo como fantasmas se erguem do cho e acredito que uma arte que lide com as mscaras fantasmagrias e os pesadelos e delrios de nossos dias pode ser um meio para se caminhar nesse terreno imprevisvel. Uma mscara porosa, que se derrame pelo corpo e mantenha o gesto humano e politico e cultural como algo sempre e, ainda, abismado. E, por isso mesmo, vivo.
Felipe Bragana cineasta.

Madame Sat

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Encarnao do demnio

A PROBLEMTICA DEFINIO DE GNEROS NACIONAIS


Este artigo revisa e sintetiza um dos captulos de minha tese de doutorado
Carnaval, mistrio e gangsters: o filme policial no Brasil (1915-1951) , defendida na Universidade Federal Fluminense em 2011, fazendo parte, portanto, de uma reexo mais ampla. O texto a seguir tem o objetivo de apresentar e criticar uma das formas possveis de se abordar os lmes de gnero brasileiros a partir do mtodo de anlise semntico-sinttica dos gneros de Rick Altman, pensando o brasileiro desta expresso como um adjetivo. Em seu livro Film/genre, Altman indicou um padro de formao dos gneros atravs de sua alternncia com ciclos, correspondendo tambm a processos de substanticao de adjetivos antes puramente descritivos. Nessa perspectiva, o advento do som, por exemplo, permitiu a adio de novos elementos (msicas e canes) a lmes dos mais diversos gneros ento j estabelecidos, surgindo comdias musicadas, romances musicados, melodramas musicados etc. A generalizao total ocorreu com a substantivao denitiva do que antes era apenas um adjetivo, com um ciclo dentre outros (comdia romntica musicada), se tornando um gnero prprio e reconhecvel (o musical). Por meio desse mesmo processo, atravs da adio de um novo adjetivo, qualquer gnero pode vir a fruticar em um novo ciclo e, possivelmente, em um novo gnero.

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P O R R afae L de L U na F reire

CIN G EMA D E NE RO
A observao do coerente modelo descrito por Altman nos levaria, consequentemente, a pensar na possibilidade de entendermos o adjetivo brasileiro como um mero descritivo de nacionalidade que pode ser prontamente adicionado a todo e qualquer gnero. Assim, caso o lme nacional seja denido pela simples presena de certos elementos lngua, cenrios, histria ou atores brasileiros , qualquer gnero pode, a princpio, ganhar uma verso nacional. Esse raciocnio poderia ser corroborado pela constatao da existncia em nossa lmograa de lmes de co cientca brasileiros, por exemplo. Mas a presena de um corpus de lmes equivaleria existncia de um gnero? Alguns pesquisadores argumentam que embora no exista um cinema brasileiro de co cientca com caractersticas prprias e bem denidas, seria inegvel a presena espordica de exemplares deste gnero no cinema nacional. A latente contradio face indiscutvel presena do que so identicados como representantes de gneros tradicionais no cinema brasileiro, que, em si, no teria desenvolvido um cinema de gneros, pode encontrar uma aparente resposta no processo de genericao apontado anteriormente. Anal, as tais caractersticas que justicam o adjetivo brasileiro poderiam ser classicadas como elementos semnticos. Conforme Rick Altman, uma abordagem essencialmente semntica seria mais inclusiva e ampla, embora demasiadamente vaga e supercial. Portanto, no de espantar o usual diagnstico de que o conjunto de lmes de co cientca falados em portugus e lmados por brasileiros no Brasil sofram justamente de falta de consistncia, continuidade e coeso. Ainda no domnio de uma crtica genrica puramente textualista (o que j , em si, um problema), se pensarmos em brasileiro como um adjetivo, somos levados bvia concluso de que qualquer gnero estrangeiro pode dar origem a um ciclo nacional. O caso do lme de cangao interessante quando visto como um gnero originado de um ciclo do cinema brasileiro iniciado pelo extraordinrio sucesso do longa-metragem O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), tido como uma tentativa de nacionalizao do western. Entretanto, tambm importante pensar o lme de cangao sob a alcunha de western nordestino, que se tornaria o ciclo mais consistente em meio a outras diversas apropriaes da matriz de Hollywood, como o western gacho ou o western paulista. Em meio a diferentes apropriaes regionais, a nordestina veio a assumir o carter de principal verso nacional do western, marginalizando singularidades dentro da diversidade do prprio Brasil e reprimindo suas possveis contradies internas. Assim, a partir das aproximaes ao mtodo de Altman, parece ser possvel indicar que um ciclo nacional s evoluiria para um gnero nacional quando ele adquirisse uma estrutura prpria (uma sintaxe) que o diferenciasse do gnero do qual o ciclo emergiu, ganhando um

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estatuto independente e identicado com a nao. Isto , quando o ciclo se distanciasse o suciente do gnero estrangeiro e, ao mesmo tempo, passasse a representar o nacional de forma mais ampla. Enm, ainda de acordo com Altman, um gnero nasceria quando o adjetivo se substantivasse ou possibilitasse a origem de um novo substantivo por meio de um neologismo. Nesse sentido, isso teria ocorrido exemplarmente quando o ciclo do western nordestino se consolidou no gnero nordestern, conforme batizou o crtico Salvyano Cavalcanti de Paiva no incio dos anos 1960. Obviamente, vrias crticas devem ser feitas a essa hiptese. A primeira em relao ao processo de unicao e homogeneizao implcitos nesse processo crtico. O mesmo Altman indica que, diferentemente do discurso publicitrio que busca acentuar a singularidade de cada lme, o discurso crtico regularmente tenta anular as diferenas individuais dentro do gnero. Apesar das particularidades dos vrios conjuntos de lmes de cangao aqueles realizados nos anos 1950, os ligados ao Cinema Novo, os produzidos pela Boca do Lixo etc. , os crticos tendem a unic-los num gnero amplo e totalizante tido como tipicamente brasileiro. Essa tendncia unicadora perseguida por vrios crticos e pesquisadores no representa somente vises possivelmente inconsistentes, tais como denir como horror O jovem tatarav (Luiz de Barros, 1936) ou como co cientca Uma aventura aos 40 (Silveira Sampaio, 1947). Mais alm, esse tipo de abordagem genrica consiste em tentativas de capturar jurisdio sobre o direito de redenir os textos em questo, como escreveu Altman. exatamente uma redenio, uma vez que esse gnero abstrato s passa a existir em funo do mtodo de anlise empreendido, moldando o gnero como construto terico. Nessa tendncia dos crticos pela unicao e homogeneizao das diferenas (ciclos) num construto idealizado e coerente (gnero), poderamos mencionar a existncia de gneros tericos em oposio aos gneros histricos. Esses dois termos diferenciariam grosso modo os gneros denidos pelos estudiosos daqueles reconhecidos pela cultura. Em primeiro lugar, porm, deve-se relativizar a possibilidade de uma denio puramente terica dos gneros, como se os crticos estivessem fora da histria. Alm disso, qual a pertinncia de simplesmente identicar uma propriedade comum a dois textos e coloc-los juntos num gnero? Questiona-se, portanto, uma funo meramente classicatria dos gneros que, subjetiva e sincrnica, no apenas mope historicidade dos gneros, como no coloca em questo o lugar especco de onde se avalia e interpreta os gneros. Anal, o que um crtico identica como caractersticas genricas no necessariamente o que foi ou percebido por outros agentes (espectadores, diretores, distribuidores) em outros momentos. Assim, descartando uma anlise semntico-sinttico-pragmtica (Altman) ou cultural (Jason Mittell) dos gneros, o que a maioria dos estudiosos do cinema de gnero brasileiro prope ao denir seus corpus de lmes simplesmente um novo recorte sobre a histria do cinema

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brasileiro. Buscando fugir do arraigado cnone autorista da historiograa clssica do cinema brasileiro, muitos ignoram os alertas trazidos pelo prprio Jean-Claude Bernardet a respeito da metodologia dos nossos historiadores do cinema. Anal, o que muitos crticos genricos recorrentemente fazem propor uma nova interpretao sobre certos lmes. Esta reinterpretao muitas vezes se apresenta como verdade a partir de uma posio de poder conferida pelo lugar de fala (artigo de revista e jornal, trabalho acadmico) e principalmente pelo uso de um termo tradicional (western, horror, policial etc.) ou em voga (teen, exploitation, road movie etc.) j associado a uma bibliograa internacional consagrada. Anal, se um especialista diz que determinado lme pertence a tal gnero, quem somos ns para discordar? Por outro lado, como apontou Altman, um nico crtico pode ser incapaz de criar ou reviver um gnero, mas a comunidade crtica e seus leitores podem. Desse modo, a divulgao de um novo mapa genrico por meio de artigos, crticas e teses constitui claramente passos dados nesse processo de regenericao. A popularizao desses novos limites e fronteiras do gnero pode se ampliar ainda atravs, por exemplo, da realizao de eventos e sua cobertura pela imprensa. No catlogo da mostra de lmes Horror no cinema brasileiro, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil em 2010, por exemplo, o texto de apresentao dizia: Talvez pelo fato de nunca ter sido catalogado de forma correta, o cinema de horror nacional pouco conhecido. Muitos dos lmes do gnero realizados no pas foram inseridos em outras categorias, dando a impresso equivocada de que a produo de terror no Brasil incipiente ou pouco signicativa (grifos nossos). Iniciativas como essas so tentativas de transportar o lme de horror brasileiro do suposto no espao da teoria para a realidade concreta da histria e da cultura, no caminho para a construo de uma nova viso sobre o presente e passado do cinema. Independente dos conitos de interpretao, um grande problema que esse recorte de gnero nacional frequentemente baseia-se numa concepo transcultural dos gneros. Isto , assiste-se a lmes policiais estrangeiros (americanos, quase sempre), l-se livros sobre o que o gnero policial (em ingls, quase sempre), e depois tenta-se identicar lmes brasileiros que se enquadrem nesse modelo para denir o que o cinema policial brasileiro. Supondo que o gnero universal, seria preciso apenas encontrar suas manifestaes nacionais. Entretanto, esse raciocnio retoma a tradicional e j superada concepo de uma linguagem e tcnica cinematogrcas universais que podem ser dotadas de uma cor local. Desse modo, no se leva em conta o fato de que a prpria recepo dos gneros fora de seu contexto de produo j implica em diferenas e at num processo de aculturao dos gneros, uma vez que recepo sempre reformulao. A ateno diferena de etiquetas genricas sempre importante. Os lmes musicais (musicals), por exemplo, recebem na Frana o nome de comdies musicales em funo de particularidades culturais do pas. Nada mais revelador do processo de aculturao do que

Besouro

Chr I st Ia N CraVO

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o abrasileiramento dos lmes de cowboys passados no far west em lmes que passaram a ser chamados de faroeste. Em minha tese de doutorado demonstrei como termos genricos concorrentes tais como lm de underworld, lm de mysterio e lm de gangster passaram a ser reagrupados no Brasil, a partir de meados dos anos 1930, no amplo gnero lme policial. Trata-se de um termo tambm utilizado em Portugal e mais prximo, por exemplo, do igualmente inclusivo lm policier (polar) francs ou policaca espanhol, do que dos menos frequentes e mais restritos police lm ou cop movies. A desateno inevitvel diferena processada em cada contexto cinematogrco implica numa postura submissa que se reete na concepo a-histrica e transcultural de que determinados lmes brasileiros pertencem ou se liam a um gnero hollywoodiano. Esse descuido geralmente ocorre quando estudiosos brasileiros simplesmente se apropriam acriticamente de denies e nomenclaturas de trabalhos j cannicos sobre os gneros do cinema norte-americano. Alm disso, a viso universalista dos gneros que informa esse modelo de ciclos nacionais que esboamos tambm expressa uma via de mo nica, partindo dos gneros hollywoodianos (centro) na direo das cinematograas nacionais (margens ou bordas). Isso desconsidera no apenas a inuncia dos ditos cinemas perifricos sobre o cinema hegemnico, como tambm o dilogo s vezes surpreendente entre diferentes cinemas nacionais. Na verdade, os estudos dos gneros cinematogrcos, apesar de muito marcados pelo rgido binarismo entre gneros transnacionais e gneros locais, talvez representem simultaneamente os maiores desaos e as grandes oportunidades para anlises policntricas e polissmicas. Por m, alm de parecer tolo pensar que um lme brasileiro baseia-se apenas na adio de elementos semnticos seja lngua, cenrio ou nacionalidade de seus realizadores , existe a forte impresso de que h algo mais que faa um lme ser considerado um lme brasileiro. Ou melhor, algo que faa com que determinados grupos percebam determinado lme como brasileiro, que cinema nacional seja mais do que uma mera rubrica e brasileiro mais do que um simples adjetivo. Esse elemento, geralmente pensado como relacionado a caractersticas culturais e ao sentimento de pertena e associao mesmo que a uma comunidade imaginada , pode ser chamado de brasilidade, algo associado a uma suposta especicidade da identidade nacional. Entretanto, como j colocou Jean-Claude Bernardet em relao ao cinema, no fcil determinar o sentido que se deve atribuir ao adjetivo nacional: apenas designao de nacionalidade ou ir alm. Portanto, mais do que simplesmente tentar enquadrar os lmes brasileiros em padres genricos a-histricos e transculturais, talvez seja mais interessante aprofundar a reexo sobre como os gneros foram e so constantemente reinterpretados, reavaliados e reformulados no Brasil para, a partir da, analisar como os lmes brasileiros vm participando deles. Isso signica um esforo redobrado, mas inegavelmente compensador.
Rafael de Luna Freire professor do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. Seu trabalho mais recente o livro Cinematographo em Nictheroy: histria das salas de cinema de Niteri (Niteri Livros, 2013).

H ugO Sa Ntarem

Va NtO e N P ere I ra J r .

Em cima, Faroeste caboclo, em baixo, Cidade dos homens

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P or C ar L o S A L B er T o M a T T o S

DE A EM R O CIN N E G

NOTAS SOBRE ALGUNS GNEROS TIPICAMENTE BRASILEIROS


consenso entre crticos e estudiosos que os gneros cinematogrcos no so categorias rgidas. So antes classicaes que se interpenetram e variam de acordo com pocas, lugares e contextos culturais. No fundo, so construes que partem seja da indstria como estratgia de ocupao de mercado, seja da crtica como forma de apreenso intelectual da produo industrial. Os gneros se dividem em subgneros (o drama de tribunal, por exemplo), combinam-se em supragneros (a comdia romntica) e se desdobram em ciclos, les, vertentes. Essa dinmica vai se pautar tanto pelos momentos histricos e polticos como pelas mutaes tecnolgicas e pelas vivncias especcas de determinadas regies. Este artigo se justica por essa ltima variao. A existncia de gneros nacionais fartamente comprovada na histria do cinema. Alguns exemplos incontornveis so o western americano, os lmes de artes marciais de Hong Kong, as comdias conjugais italianas dos anos 1960 e 70, o cinema de lgrimas mexicano e argentino da dcada de 1940, os bollywood lms, os lmes de tourada espanhis e os de samurai japoneses. Em todos esses casos, caractersticas de produo e interesses de consumo se conjugam na formao de paradigmas narrativos e estticos capazes de se cristalizarem em gnero. O Brasil tambm tem ou teve seus gneros prprios, frutos de derivaes e particularizaes de gneros mais universais. Vamos abordar aqui os mais clssicos. Antes de qualquer coisa, preciso no confundir gnero com tema. Filmes podem ter temas em comum mas pertencerem a gneros diferentes. Por outro lado, um tema pode proliferar em certo contexto sem com isso formatar procedimentos de linguagem que o tipiquem como gnero. Deixaremos de lado o campo do documentrio, no qual os gneros tambm podem ser reconhecidos (comdia, drama, policial, poltico, etc.), mas que costuma ser erroneamente tratado como um gnero em si.

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Criminais
A primeira cristalizao de gnero prprio de que se tem notcia no cinema brasileiro so os lmes de reconstituio de crimes da primeira dcada do sculo passado e que se estenderiam at os anos 1920. O lo vinha combinar o interesse jornalstico das tas naturais com os esforos inaugurais do posado, inclusive na forma hbrida com que apresentavam imagens reais dos criminosos (j presos) e dos locais dos crimes juntamente encenao dos fatos com atores. Dezenas de lmes foram realizados a partir de crimes famosos no Rio e em So Paulo, mas tambm no Rio Grande do Sul. Pioneiros da produo como Paschoal Segreto e Francisco Serrador investiram na frmula, usando como atrativo os ttulos, muitos dos quais comeavam com o designativo O crime: da mala, dos Banhados, da Paula Matos, de Cravinhos. Pertenceu ao gnero, alis, o primeiro grande sucesso de bilheteria nacional. Trata-se de Os estranguladores (1908), lmado por Antnio Leal, retomada do episdio documentado pela Empresa Paschoal Segreto no pioneirssimo Rocca, Carletto e Pegatto na casa de deteno (1906). Retiradas da imprensa da poca, as poucas informaes que restam sobre esses lmes perdidos do conta de uma concorrncia acirrada pela ateno do pblico, j despertada pelos jornais populares a respeito de assassinatos e roubos com morte. Verses diversas eram produzidas de um mesmo crime. O recurso ao sensacionalismo, a disputa pelo acesso mais privilegiado s cortes judiciais e a corrida pelo lanamento mais gil eram partes desse momento. Conforme Roberto Moura, em Histria do cinema brasileiro (org. Ferno Ramos), a j se sugere um primeiro domnio da narrativa cinematogrca, fortemente apoiada no esquema emprestado da reportagem jornalstica (linear e com chaves de impacto), que permite que a iluso de realidade das imagens animadas se conme na impostao dramtica.

Cantantes e revistas
Ainda no nal da primeira dcada do sculo XX surgem as primeiras vertentes de um gnero profusamente praticado no cinema brasileiro da primeira metade do sculo passado: o musical. Ainda em tempos de cinema mudo, os chamados falantes e cantantes se caracterizavam por uma conjugao de projeo e performance ao vivo. O pesquisador Jurandyr Noronha, em No tempo da manivela, supe o que dever ter sido o espetculo: Uma tela transparente, cando de um lado o projetor, os msicos e os artistas empunhando enormes megafones; do outro lado, a plateia. de se imaginar como se esforavam gals e heronas para que as suas vozes chegassem aos espectadores, em meio a trovoadas com folhas de zinco sendo brandidas, todo o inimaginvel para os efeitos sonoros.

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O homem do Sputnik

Os cantantes, com durao que variava entre os trs minutos e o longa-metragem, eram em sua maioria relacionados ao canto lrico. A inaugurao do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1909, impulsionou a lmagem de peras e operetas, assim como a projeo de similares estrangeiros, tudo sonorizado por cantores detrs da tela. O cinema buscava assim uma identicao com arte mais nobre e tradicional. O sucesso dos falantes e cantantes impulsionou a transposio de revistas teatrais para o espao dos cinemas e forjou o maior xito de pblico das duas primeiras dcadas do sculo XX, Paz e amor (1910), dirigido por Alberto Moreira e Alberto Botelho (este na qualidade de operador). Filmes como Paz e amor, O chantecler, O Rio por um culo e A marcha de Cdiz, todos de 1910, mantinham as tcnicas bsicas dos cantantes, mas trocavam o bel canto pelas composies populares e a stira vida poltica e aos costumes e modismos da capital federal. As revistas cinematogrcas incorporavam com frequncia temas carnavalescos, formando um composto de gnero que seria retomado duas dcadas depois pelas chanchadas.

Caipiras e sertanejos
Naturalmente foram muitos os gneros inaugurados naquela primeira dcada de popularizao do cinema entre ns. Adaptaes literrias, melodramas e lmes histricos partilhavam a disseminao por todo o mundo. Tivemos at um pequeno ciclo de lmes ousados, com a eventual apario de atrizes nuas. Mas, no mbito das comdias, um subgnero que criou identidade prpria, marcou poca e se estendeu por muitas dcadas foi o cinema caipira. Na verdade, essa vertente quase sempre se caracterizou por um personagem matuto s voltas com as coisas da cidade. A inspirao vinha do Jeca Tatu de Monteiro Lobato. Tambm no ano mgico de 1908 surgiu o que considerado o nosso primeiro lme inteiramente de co (ou posado). Nh Anastcio chegou de viagem, um curta de cerca de 15 minutos, contava as aventuras de um roceiro que ia passear no Rio de Janeiro, se apaixonava por uma cantora e era perseguido pela esposa. Anastcio viraria um emblema desse tipo de personagem, no qual se especializaram atores como Jos Gonalves Leonardo, Lus Bastos, Gensio Arruda (astro de Acabaram-se os otrios, 1929, nosso primeiro lme sonoro) e mais tarde o prolco Amcio Mazzaropi. Oscarito tambm entraria para essa galeria, bastando lembrar que se chamava Anastcio o seu personagem caipira em O homem do Sputnik.

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So Paulo sempre foi um polo do lme caipira, j a partir de lmes de sucesso do pioneiro Antonio Campos, como O curandeiro (1917) e A caipirinha (1919), e de Amilar Alves, cujo Joo da Mata (1923) abriu caminho para o Ciclo de Campinas. O gnero, em seus primrdios, buscava exaltar a modernidade urbana atravs do contraste com os hbitos do homem simples do interior, enquanto retratava este com certa condescendncia paternalista. Com o tempo, esses polos se inverteram, servindo o caipira ento para revelar espertezas inesperadas e denunciar as mazelas da cidade grande. Ozualdo Candeias agregou perspectiva crtica e invenes formais ao gnero em lmes como Meu nome Tonho (1969), A herana (1971), Zzero (1974) e Manelo, o caador de orelhas (1982). Passada a sua poca de ouro, o lme caipira receberia homenagens atravs de A marvada carne (Andr Klotzel, 1985) e Tapete vermelho (Luiz Alberto Pereira, 2005). Uma derivao do caipira o lme sertanejo, que aclimata os gneros universais do drama, da comdia e do musical ao contexto rural do Brasil. Filmes de grande sucesso como Corao de luto (Eduardo Llorente, 1967), O menino da porteira (Jeremias Moreira Filho, 1977), Estrada da vida (Nelson Pereira dos Santos, 1983) e 2 lhos de Francisco (Breno Silveira, 2005) podem ser enquadrados nesse supragnero, inevitavelmente conectado com os sucessos da msica sertaneja.

esquerda, A marvada carne, direita, Estrada da vida

Chanchada e pornochanchada
O que se convencionou chamar de chanchada foi a retomada, j com as vantagens do lme sonoro, de um feixe de tradies do cinema do incio do sculo XX, que englobava o lme-revista, a comdia carnavalesca e a stira de costumes praticada no cinema caipira. A pardia de sucessos estrangeiros j vinha, por exemplo, de O vivo alegre, produo de 1910. Em 1931, Luiz de Barros lanava O babo, verso jocosa do lme americano O pago (1929), para a qual convergem o caipira, a msica e o romance. Do mesmo ano Coisas nossas, de Wallace Downey, inspirado no modelo de lmes-revista americanos como The Hollywood revue of 1929. Explorando essa picada, a comdia carioca dos anos 1930 e 40 vai se tornando mais e mais antropofgica. Devora grandes xitos de bilheteria estrangeiros e regurgita pardias radicalmente brasileiras, o que as diferencia de apropriaes igualmente farsescas feitas na Argentina, em Cuba, no Mxico, em Portugal e na Itlia. O auge do gnero se daria a partir de 1941, com a fundao da Atlntida Cinematogrca e a atuao de diretores do porte de Jos Carlos Burle, Watson Macedo, Moacyr Fenelon e Carlos Manga. A chanchada daria margem formao de um primeiro star system no pas, no qual brilhavam Grande Otelo, Oscarito, Eliana, Jos Lewgoy, Cyll Farney, Adelaide Chiozzo, Anselmo Duarte e muitos outros.

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esquerda, O menino da porteira, direita, Corisco e Dad


Quanto estrutura dramtica, notou Srgio Augusto no seu livro Este mundo um pandeiro que o macete medular da chanchada era a troca de objetos e identidades. Ele reproduz os quatro estgios bsicos de um enredo, segundo Carlos Manga: 1) mocinho e mocinha se metem em apuros; 2) cmico tenta proteger os dois; 3) vilo leva vantagem; 4) vilo perde vantagem e vencido. A Atlntida, mediante um processo de produo em srie, conseguiu pela primeira vez associar o lme de gnero a um modo de produo industrial e a uma mquina de publicidade, frmula tpica do cinema de estdio americano. O termo chanchada, de natureza depreciativa, passou a designar todo tipo de produo vulgar no cinema brasileiro. Nos anos 1970, surgiriam as pornochanchadas, radicalizao progressiva das comdias suavemente erticas produzidas na virada dos 60 para os 70. Embora se identiquem mais pelo processo de produo, tinham em comum a exposio de atributos anatmicos femininos, o desenvolvimento de situaes cmicas e eventuais tinturas de crtica social de fundo conservador. A pornochanchada tambm criou um star system sua maneira, em torno da Boca do Lixo paulista, onde oresceram pequenos e fecundos produtores. Nos anos 80, a pornochanchada deu progressivamente lugar ao lme de sexo explcito e desapareceu das telas.

Cangao
Conforme Marcelo Ddimo no livro O cangao no cinema brasileiro, o primeiro cangaceiro de que se tem notcia num lme de co data de 1925, em Filho sem me, dirigido em Pernambuco por Tancredo Seabra. Diversos lmes sobre o cangao foram realizados enquanto Lampio e Corisco ainda cruzavam o serto, mas o grande estopim do gnero foi o sucesso de O cangaceiro, de Lima Barreto (1953), premiado em Cannes. A partir da, nasciam os sintagmas e recorrncias do que viria a ser chamado de nordestern. A morte comanda o cangao (Carlos Coimbra, 1960) e Lampio rei do cangao (idem, 1963) recolocaram o gnero na rota do espetculo: colorido, com paisagens vistosas do Nordeste, trilha sonora pomposa e um misto de aventura, ao e romance. Somam 21 ttulos os longas produzidos entre 1960 e 1980. O fato de tratar de personagens contraditrios, heris e bandidos ao mesmo tempo, foi bem analisado por Lucila Ribeiro Bernardet e Francisco Ramalho Jr. no ensaio Cangao da vontade de se sentir enquadrado (in Cangao - O nordestern no cinema brasileiro, org. Maria do Rosrio Caetano): A principal caracterstica comum a todos esses lmes o fato de no tratarem do cangaceiro. Esses lmes todos tm seu esquema dramtico centrado no personagem do heri, e esse nunca o cangaceiro do lme; (...) o problema especco do heri deixar o cangao, a estria do lme de como no ser cangaceiro. Os lmes ajudaram a popularizar os nomes, a indumentria e as aes dos cangaceiros. Para alm dos nordesterns caractersticos do gnero, a gura do cangaceiro se espalharia por comdias, lmes erticos, documentrios, picos do Cinema Novo e releituras como Corisco e Dad (Rosemberg Cariry, 1996) e Baile perfumado (Lrio Ferreira e Paulo Caldas, 1997).

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Terrir e favela movie


Os hbridos de gnero so muito frequentes na cinematograa nacional, especialmente quando um deles a comdia. A co cientca, por exemplo, tem sido habitualmente mesclada com a comicidade. O terror, por sua vez, combinou-se com a comdia em lmes de diversas nacionalidades. No Brasil, Ivan Cardoso, o papa da categoria, cunhou para si o termo terrir e o praticou em quatro longas. O terrir brasileiro usa o erotismo como uma espcie de moeda num intercmbio entre a celebrao e a afronta ao estabelecido. Por m, resta abordar o mais recente rebento de gnero eminentemente brasileiro, o favela movie. A designao em ingls j indica o grau de internacionalizao do gnero a partir do sucesso de Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). Embora as favelas brasileiras estejam nas telas desde os anos 1930, com Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935), e tenham sido fartamente tematizadas pelo cinema moderno a partir de Rio 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955), s nos anos 1990 comearam a se consolidar um lxico e uma esttica identicveis como gnero. A chegada do trco dotou a favela de ingredientes aptos ao lme policial, ao passo que a importao de procedimentos do lme de ao americano completava a formulao de uma receita. Cenas de violncia, infncia em risco e histrias de superao e empoderamento se conjugam num favela movie tpico e repercutem igualmente em documentrios como Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 1999) e Favela Rising (2005), este rodado no Rio de Janeiro pelos ingleses Matt Mochary e Jeff Zimbalist. Houve mesmo um certo hype em torno do gnero nos anos subsequentes ao xito do lme de Meirelles. O estilo de direo e fotograa do favela movie se estendeu a outras cinematograas, como a sul-africana (Distrito 9 e Infncia roubada/Tsotsi) e a haitiana (Ghosts of Cit Soleil). Se Cidade de Deus foi o grande detonador e Tropa de elite o seu clmax em termos de sucesso no mercado interno, o favela movie, como quase tudo no Brasil, tambm j teve sua pardia: Totalmente inocentes (Rodrigo Bittencourt, 2011) pretendeu fazer rir com donos de morro, tiros a esmo e policiais de cara amarrada.

P pr I ca

Totalmente inocentes

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P O R C ar L o S E d U ardo Pereira

E AD M E O CIN N E R G

Bububu no bobob

CONTRA AS EXISTNCIAS SORUMBTICAS E PERIFRICAS, O SUCESSO POPULAR


A comdia vem sendo responsvel por alguns dos maiores sucessos comerciais do
cinema nacional, como vemos nos fenmenos de bilheteria dos lmes de Amcio Mazzaropi e de Os Trapalhes. Tambm parece ser o ponto de sustentao das poucas experincias de um cinema industrial no Brasil, como no caso das chanchadas da Atlntida e das pornochanchadas da Boca do Lixo. Difcil falar de um cinema industrial no pas, se tomarmos como paradigma Hollywood e os grandes estdios europeus. Aqui a atividade cinematogrca sempre esteve mais prxima do trabalho artesanal que necessariamente do industrial. De todo modo, tanto as chanchadas da Atlntida quanto as pornochanchadas da Boca do Lixo foram exemplos de um sistema autossustentvel do ponto de vista econmico, abrangendo todos os elos da produo, distribuio e exibio, no qual o dinheiro arrecadado na bilheteria foi capaz de gerar novas produes, sem depender do capital estatal. Por trs desse sucesso comercial, sempre se esgueirou a comdia e seu poder de comunicao com as plateias.

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No incio da histria do cinema, as gagues visuais foram muito comuns, tendo como referncia ou a mmica e a pantomima, ou os espetculos circenses e de variedades, ou se valendo das prprias possibilidades tcnicas que o novo meio proporcionava. A famosa primeira sesso pblica de cinema dos Irmos Lumire, em dezembro de 1895 em Paris, foi composta quase que exclusivamente por documentrios. O nico lme posado (co) exibido foi O regador regado (Larroseur arros), que apresentava uma situao cmica com dois homens e uma mangueira de gua. As gagues visuais continuaram durante todo o perodo silencioso, inclusive em lmes de grandes cmicos como Buster Keaton e Charles Chaplin. Curiosamente, no caso do cinema mudo brasileiro, me parece que a fala foi fundamental comdia. Uma das excees o curta-metragem silencioso Maluco e mgico (1935), de William Schocair, que utilizava efeitos de trucagem com intuitos cmicos. Pode parecer paradoxal dizer que a palavra falada ou cantada foi um elemento importante no perodo silencioso, mas foi o que ocorreu na primeira fase urea de nosso cinema (1908-1911). Nessa fase foram bastante comuns os lmes cantantes, onde os atores e cantores dublavam a si mesmos por detrs da tela. Esse novo modelo de fazer e exibir cinema trouxe baila os lmes-revistas cantantes, que como nas peas de teatro de revista tratavam de forma jocosa os costumes, os fatos recentes e at mesmo a poltica. Foi o caso, entre tantos outros, de Paz e amor (1910), produzido por William Auler, que constituiu o primeiro grande sucesso de bilheteria do cinema nacional, uma comdia. Foi nesse perodo que surgiu a primeiro lme cmico brasileiro, Nh Anastcio chegou de viagem (1908), um cantante que teve como protagonista o cantor Jos Gonalves Leonardo. O lme mostrava as perambulaes de um caipira na capital federal. Esse personagem est na gnese de outros personagens cmicos correlatos, como os interpretados por Gensio Arruda e Amcio Mazzaropi. Na produo nacional de 1908 a 1911 j podemos encontrar quase todas as vertentes cmicas do cinema brasileiro, que perduram at os dias de hoje, como veremos mais adiante. Com o m desta fase, sem o recurso da fala sincronizada e da msica cantada, parece que os lmes do pas se voltaram mais ao drama e aventura, uma das excees sendo Augusto Anibal quer casar (1923), de Luiz de Barros. A comdia ressurgiu triunfal no incio do cinema sonoro, novamente com a possibilidade da palavra falada e cantada. So os casos de Acabaram-se os otrios (1929), de Luiz de Barros, o primeiro lme sonoro brasileiro; e de Coisas nossas (1931), de Wallace Downey, primeiro lme musical brasileiro sonoro.

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Tapete vermelho

As vertentes cmicas do cinema brasileiro


Uma das principais vertentes cmicas dos lmes brasileiros diz respeito aos personagens caipiras. o que vemos na primeira comdia do cinema nacional Nh Anastcio chegou de viagem, em Acabaram-se os otrios, em praticamente toda a obra de Mazzaropi, em A marvada carne (1985) de Andr Klotzel e mais recentemente em Tapete vermelho (2005), de Luiz Alberto Pereira. Certa cultura sertaneja, incluindo a msica e esquetes em estilo radiofnico, tambm se fez presente em Coisas nossas. Oswald de Andrade, principalmente em seu Manifesto da poesia pau-brasil, pregava uma integrao do campo com a cidade, ou melhor, uma interao do universo rural brasileiro com a modernidade urbana. Nesses lmes o que ocorre exatamente o contrrio, apresenta-se uma apartao radical do que do campo e do que da cidade, coexistindo geralmente no espao urbano. O ridculo e o risvel decorrem do anacronismo do homem rural inserido na urbe moderna, apresentado muitas vezes de forma preconceituosa. Tais personagens caipiras, ridculos (a palavra ridculo origina-se do verbo latino rideo que signica rir), pois inadequados modernidade, ao progresso e ao universo urbano, no deixaram de ter o seu carisma e de apresentar um carter identitrio, principalmente para as plateias das pequenas cidades, mais afeitas ao mundo rural, ou aos espectadores que migraram do campo para as metrpoles, tais quais os prprios personagens das telas, constituindo grandes sucessos de bilheteria. O aspecto carismtico desses personagens decorre tambm de suas ingenuidades, purezas anmicas, espanto frente ao novo, em contraste com o homem urbano, que apresentado como maldoso, mau-carter e corrompido pela civilizao. o que acontece, por exemplo, com o protagonista de Acabaram-se os otrios, interpretado por Gensio Arruda, que depois de experienciar diversas agruras na cidade, decide voltar ao campo. Tais personagens encontram paralelo na literatura brasileira, principalmente nas obras de Cornlio Pires e suas pataquadas cmicas, e tambm no Jeca Tatu de Monteiro Lobato. Outra vertente cmica na histria do cinema brasileiro, a principal delas, diz respeito pardia, carnavalizao, ao bulcio de certo repertrio da msica popular brasileira e comdia de costumes. As origens dessa vertente so o teatro de revista e o prprio carnaval.

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O teatro de revista foi um gnero teatral de muito apelo popular no pas, desde o sculo XIX, conjugando crtica de costumes; msica popular, muitas vezes maxixes e canonetas de carter malicioso e de duplo sentido; crtica poltica e aos personagens da vida pblica e comentrios sobre os acontecimentos em voga. Com o advento do lme cantante, as produes passaram a utilizar primeiramente rias de peras e at mesmo operetas inteiras, mas logo o gnero se viu invadido pela msica popular e pelos lmes-revistas. Tal qual as peas do teatro de revista, essas produes se valiam da msica popular, da stira, da crtica poltica e de costumes. So os casos de A chaleira (1909) e Pega na chaleira (1909), que satirizavam a bajulao ao senador Pinheiro Machado; O chantecler (1910), tambm aludindo a Pinheiro Machado; O cometa (1910), tratando de forma jocosa a passagem do cometa Halley; 606 contra o espiroqueta plido (1910), revista humorstica cantante com assuntos da poca, com o ttulo se referindo injeo homnima para tratamento da slis. Houve at mesmo tentativas de se conjugar espetculos de palco e tela, com nmeros teatrais e lmes cantantes, como o caso de Mil adultrios (1910). As muitas dcadas de permanncia do teatro de revista na cultura brasileira devem ter contribudo para formatar um tipo de recepo do cmico pelos espectadores, bem como inuenciar a maneira de se fazer comdia no pas. Sua inuncia pode ser notada nos musicais carnavalescos da dcada de 1930, que mesclavam esquetes cmicos com nmeros musicais, assim como a estrutura narrativa de tais espetculos; em algumas chanchadas da Atlntida; em lmes do cinema marginal e at de forma explcita em Bububu no bobob (1980), de Marcos Farias. O carnaval considerado pelo antroplogo Roberto DaMatta (Carnavais, malandros e heris, 1997) como uma das formas de ritualizao da sociedade brasileira. Como tal, sua inuncia se faz presente na cultura do pas e tambm no cinema nacional. De uma forma mais direta a vemos nos lmes carnavalescos, comdias que eram lanadas antes da folia momesca, divulgando as msicas que seriam cantadas na ocasio. De uma maneira mais sutil a notamos nos muitos lmes que trabalham com a questo da inverso e dos deslocamentos (translao de um elemento de um domnio para outro). Assim, quando se desloca um objeto de lugar, essa ao provoca uma conscientizao da natureza do objeto, de suas propriedades, de seu lugar de origem e da adequao ou no a um novo local. atravs do processo de deslocamento que se pode exagerar, inverter e neutralizar; em que no caso do carnaval o que predomina a inverso. Esse processo carnavalesco de deslocamento o que vemos, por exemplo, em um lme como Carnaval Atlntida (1952), de Jos Carlos Burle. Na obra, o produtor Ceclio B. de Milho (pardia ao nome do produtor americano Cecil B. DeMille) quer fazer um lme sobre Helena de Troia. Deslocar espacial e temporalmente um tema clssico e histrico para a realidade dos trpicos e das chanchadas cria uma inverso carnavalesca, cujo resultado o achincalhe e o riso.

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Matar ou correr

A carnavalizao pode ser notada em lmes musicais pr-chanchadas, como Al, al carnaval! (1935) de Adhemar Gonzaga; em muitas chanchadas; em lmes da fase nal do Cinema Novo que ertam tambm com o tropicalismo (Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969); no cinema marginal; na obra de Carlos Reichenbach; at mesmo no cinema da retomada, como em Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati. A carnavalizao um elemento que deve ser analisado nas comdias flmicas brasileiras, j que proporciona a avacalhao simples (proposital como em alguns lmes de Reichenbach), a inverso, o contraste do que erudito com o que popular, o rebaixamento do culto, resultando no riso e na identicao com uma plateia j afeita aos ritos momescos. Segundo Mikhail Bakhtin (A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, 1987), o riso popular ambivalente tpico do carnaval se torna inclusivo, expressando um mundo em plena evoluo, no qual esto includos todos os que riem. Outro elemento muito presente tanto no carnaval quanto nas comdias do cinema brasileiro a pardia. o que vemos em muitas chanchadas, como por exemplo em Nem Sanso, nem Dalila (1954) e Matar ou correr (1954), ambas de Carlos Manga. Segundo Isaac DIsraeli, longe de converter virtude em paradoxo, e desgraar a verdade atravs do ridculo, a pardia ir somente golpear o que falso e quimrico (...) Muitas tragdias disfaram vcios em virtudes, e as pardias os desmascaram. (DIsraeli apud Margareth A. Rose, Parody: ancient, modern, and post-modern, 1995). Parodiar grandes produes de Hollywood, como nos casos dos lmes citados acima, dentro da precariedade da produo do cinema brasileiro, acirra o contraste entre a realidade dos lmes nacionais e a realidade dos lmes estrangeiros. Para Joo Luiz Vieira e Robert Stam (Parody and marginality: the case in Brazilian cinema, 1990), apropriar-se de um discurso preexistente e subvert-lo se torna um timo instrumento para os dominados, pois assumindo a fora do discurso dominante atacam essa mesma fora. Os autores consideram que a carnavalizao e a pardia devam ser compreendidas dentro do contexto da hegemonia neocolonial, tendo em vista as condies de dependncia poltica e econmica da produo cultural brasileira. Segundo os mesmo autores, a pardia no cinema brasileiro apresenta tambm um carter autodenegridor. A pardia possui uma ambiguidade que a faz atuar criticamente em relao a si mesma, deixando antever um grande sentimento de autodesprezo. Dessa forma, quando se satiriza as superprodues americanas ao mesmo tempo se critica e se ridiculariza o prprio cinema nacional, denunciando o fato de que no se pode igualar tecnicamente e economicamente ao modelo parodiado. Uma terceira vertente das comdias flmicas brasileiras o que chamarei de integrao miditica. Recuemos at a dcada de 1920 e incio dos anos 1930. Naquele perodo ocorreram a emergncia e a integrao de novas mdias, como os produtos da indstria fonogrca, o rdio e o prprio cinema. A msica popular brasileira deixou de ser apenas popular e se

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Ique E ste V es

Se eu fosse voc 2

transformou em cultura de massa, atravs de sua difuso fonogrca e radiofnica. O rdio no Brasil, que pelas orientaes iniciais de Roquette Pinto se pretendia educativo, tornou-se um veculo da cultura popular, se valendo da MPB e tambm de programas cmicos. Nessa injuno, o cinema se apropriou no apenas da msica popular, agora massiva; dos astros radiofnicos; como tambm de uma esttica dos programas de rdio, inclusive cmicos. o que podemos notar em alguns momentos de Al, al carnaval!. O prprio prexo al, al de origem radiofnica, como vemos tambm no lme Al, al Brasil (1933), de Wallace Downey, Joo de Barro e Alberto Ribeiro. Dcadas mais tarde notamos algo semelhante com relao televiso. No apenas o humor televisivo foi um pouco devedor do humor radiofnico, como tambm inuenciou o cinema. o que vemos hoje em dia em algumas comdias produzidas pela Globo Filmes, que mantm uma esttica de televiso.

O riso contemporneo
Na contemporaneidade, os lmes cmicos continuam apresentando as vertentes citadas neste artigo. Temos as comdias de costumes, como Como ser solteiro no Rio de Janeiro (1998), de Rosane Svartman; elementos carnavalizantes como em Casseta & Planeta: a taa do mundo nossa (2003), de Lula Buarque de Hollanda; o humor sertanejo, como no j citado Tapete vermelho; e muitos lmes que representam a integrao miditica, agora com a mdia televisiva, como as duas partes de Se eu fosse voc (2006 e 2009), de Daniel Filho; ou lmes que fundem esttica televisiva com teatro, como o mais recente sucesso comercial do cinema brasileiro, Minha me uma pea: o lme (2013), de Andr Pellenz. A comdia tem sido quase que um sinnimo de sucesso comercial no cinema brasileiro. Ela vem proporcionando um elemento de identidade popular, bem como um riso que ora autodenegridor, denunciando nossa condio perifrica, ora inclusivo. Falando em cinema de gnero, talvez devssemos considerar a comdia como o principal gnero cinematogrco brasileiro, se levarmos em considerao seu apelo popular e as bilheterias alcanadas.
Carlos Eduardo Pereira formado em Cinema pela UFF, mestre em Msica pela UFRJ, doutor em Comunicao pela UFF, com tese sobre a obra de Carlos Reichenbach. Pesquisador, programador e pianista de lmes mudos da Cinemateca do MAM.

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P O R D anie L C ae T ano

E AD M E O CIN N E R G

Carnaval Atlntida

O RISO E O DESEJO DE SEDUZIR O PBLICO


Ainda existe controvrsia sobre a volta do uso do termo chanchadas para
caracterizar a nova safra de comdias de grande sucesso de difuso. Aps as originais chanchadas dos anos 1950 e 60 e as pornochanchadas nos anos 70, temos as neochanchadas ou globochanchadas. Mesmo que seja estranho esse uso amplo de um termo que, justamente por ser to vago, acaba se tornando indenvel, talvez seja possvel caracterizar esses conjuntos de lmes dentro da produo atravs da relao, diferente e at oposta em cada poca, entre humor e erotismo. Se esse elemento era muitas vezes insinuado nas chanchadas e se tornou fundamental (ao menos em inteno) nas comdias erticas, agora se tornou praticamente proibido. De toda maneira, nos trs momentos se impuseram modelos de lme com regras bem claras. Muito j se escreveu sobre a oposio apresentada em Carnaval Atlntida entre as pretenses do produtor Ceclio B. De Milho e a realizao nal de uma chanchada. No entanto, nem sempre apontado que essa oposio pode ser compreendida de duas maneiras um pouco diferentes entre si: numa interpretao, mais disseminada, o projeto do produtor representa um modelo industrial, sisudo e conservador, invivel para um pas to desigual e desorganizado, enquanto o modelo vencedor aquele que consegue potencializar o valor dessas desigualdades e requebrados graas msica e ao humor. De um ponto de vista mais desconado, o projeto do produtor De Milho representaria um cinema movido principalmente por uma forte ambio esttica que fracassa diante de um contexto de desinteresse por tudo que no for carnavalesco. Ao nal, cabe ao produtor De Milho sonhar que o prximo projeto poder ser feito conforme seus planos e manter o humor em alta. Seu sonho era

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lmar uma verso da histria de Helena de Troia. Ao que se saiba, um lme assim ainda no foi feito no Brasil (ao contrrio dos EUA, Itlia e Inglaterra). Mas curioso lembrar que em 2007, mais de 50 anos depois de Carnaval Atlntida, Julio Bressane fez um dos seus melhores lmes a partir da histria de Clepatra, outra personagem histrica transformada em mito feminino do Ocidente. Visto a partir da primeira interpretao mencionada, Carnaval Atlntida representava a defesa de um cinema anti-industrial, inteiramente aberto inventividade chanchadesca. Visto atravs da segunda intepretao proposta, trata-se de um diagnstico pouco otimista. Novamente, podemos desconar se o ambiente da chanchada brasileira de fato to aberto assim inventividade ou se quem fez o lme apontava ali um ponto de divrcio, talvez sem soluo, entre a ambio esttica e a viabilidade econmica do cinema brasileiro. Desde ento, os vrios casos de exceo a essa regra de divrcio mais a conrmam do que corrigem. Jos Carlos Burle, diretor de Carnaval Atlntida, tinha projetos bem diferentes para o estdio cinematogrco que ajudou a criar, mas tristezas no pagam dvidas, conforme j lembrava o ttulo do seu segundo longa, o primeiro musical da Atlntida. Esse divrcio entre a ambio esttica e os esquemas de produo, entre as regras da arte e as demandas do mercado pode ser percebido mais tarde numa circunstncia decisiva do ciclo de lmes chamado de Cinema Marginal, aquele produzido entre meados dos anos 1960 e os primeiros anos da dcada seguinte. Os raros sucessos de bilheteria entre os lmes marginalistas foram os que deniram um subgnero: o cinema cafajeste aquele que, feito por parte do grupo paulista dos cineastas, diferia dos demais lmes marginalistas por no tratar as convenes com desprezo, mas com humor e ironia agressiva. Falo de lmes como O bandido da luz vermelha, As libertinas, O porngrafo e A mulher de todos. Destes, dois foram dirigidos por Rogrio Sganzerla que, no entanto, aps A mulher de todos (que acabou sendo o maior sucesso de bilheteria de sua carreira, segundo Helena Ignez), reorientou completamente sua carreira a partir da experincia radical da produtora Belair, que criou com Bressane no Rio de Janeiro. O que h de misterioso e revelador neste episdio o seguinte: por que Sganzerla, que havia feito dois lmes de razovel sucesso de venda de ingressos, trocou em denitivo esse modelo por outro? certo que seria preciso considerar a em que medida o projeto da Belair manteve a crena de chegar ao grande pblico como a nova chanchada, por mais que a radicalizao de recusa narrativa dos lmes indique o contrrio. Mas ao longo dos anos seguintes a produo da pornochanchada se estabeleceu tanto em So Paulo quanto no Rio de Janeiro. certo que o repertrio de vulgaridade incomodava no apenas a burguesia mais sosticada, mas tambm qualquer um que no aceitasse os diversos preconceitos reforados pela maioria daqueles lmes; no entanto, eram lmes que se baseavam sobretudo no humor e no erotismo. Ou seja, elementos que j estavam presentes em O bandido da luz vermelha e em A mulher de todos. Quem veio a fazer essa relao voltar a existir foi Carlos Reichenbach, anos depois, quando aceitou a proposta de Antonio Galante (que havia sido coprodutor de A mulher de todos) para dirigir A ilha dos prazeres proibidos ttulo, como se sabe, inspirado numa referncia

Da N I el C h I acO s

DaVI de A lme I da

De cima para baixo: De pernas pro ar 2, Os penetras, Se puder dirija!

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A ilha dos prazeres proibidos

do lme de Sganzerla a uma certa ilha dos prazeres extremos. Vale lembrar que, pouco tempo antes de aceitar a proposta de Galante, Reichenbach tambm havia feito declaraes totalmente cticas sobre as possibilidades inventivas no gnero da pornochanchada (numa reportagem da revista Viso de 1976, ele chegou a armar que aderir pornochanchada seria uma atitude de entrega). Pois acabou sendo neste lme e em Imprio do desejo que Reichenbach, tal como Sganzerla havia feito, voltou a unir humor e ambio inventiva. Se no caso destes seus lmes podemos supor que a relao com as exigncias do pblico pelo padro j conhecido enm transcendia o mal-estar presente tanto em Carnaval Atlntida quanto em A mulher de todos, cabe registrar tambm que Imprio do desejo foi o ltimo lme de Reichenbach em que predominou o tom de comdia. Ao longo das dcadas seguintes, com todos os altos e baixos da sua carreira, o nico herdeiro do marginalismo que continuou se calcando no humor satrico e na relao irnica com o repertrio vulgar foi Ivan Cardoso. Se agora as comdias voltaram a se tornar o principal lo da produo brasileira em termos de boa difuso junto ao pblico, isso aconteceu a partir de uma reorientao radical dos interesses que movem o pblico ao cinema. Uma discusso interessante sobre essas comdias recentes foi proposta por Jean-Claude Bernardet num texto publicado no seu blog, no qual dizia que o lme De pernas pro ar 2 um lme atual que trata de problemas que angustiam boa parte da classe mdia como: o trabalho da mulher, a relao da mulher que trabalha com o marido, os lhos e a casa. No texto, Bernardet comparava o lme a Carnaval Atlntida e armava que se o lme no abordasse comicamente questes do seu interesse, o pblico no teria sido to numeroso (o texto pode ser lido na web: http://tinyurl.com/jvt9pep). A fala de Bernardet provocou uma resposta publicada por Raul Arthuso na Revista Cintica, em que o crtico observou que, por ser um representante do centro do sistema de produo [de] hoje, projeto nascido com o destino de ser grande e batizado para o sucesso com todas as armas aprendidas com a indstria americana de cinema, De pernas pro ar 2 institucionaliza os valores conservadores do bem-estar social (texto disponvel em: http://tinyurl.com/nu3t98z). Arthuso tem razo em apontar esse trao fortemente conservador, mas vale a pena voltar ao lme para rever um aspecto fundamental da relao que produtores e diretores atualmente tm com relao produo voltada para o grande pblico. Trata-se justamente da relao que o lme tem com o humor e o erotismo. Como a maior parte das comdias de grande sucesso nos ltimos anos, De pernas pro ar 2 se calca na performance da sua estrela neste caso, Ingrid Guimares. Ao longo desta ltima dcada, graas ao talento de cada estrela e a outros fatores eventuais, essa estratgia tem funcionado comercialmente em dezenas de lmes, de Os normais a Se puder, dirija!, passando por Os penetras e Minha me uma pea.

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Alguns destes lmes tiveram resultados mais interessantes (como os dois Se eu fosse voc ou At que a sorte nos separe), outros nem tanto mas o sucesso nas bilheterias e demais circuitos de difuso tem sido notvel e constante. Ou seja, novamente graas estratgia de colar a cmera no grande comediante (tal qual nas chanchadas), alguns lmes brasileiros conseguiram se fazer conhecidos pelo pblico. Mas as exigncias de mercado, como j bem sabido, so diferentes das regras da arte e o erotismo, que se escondia nos duplos sentidos das chanchadas e aparecia no centro das pornochanchadas, cou recalcado neste cinema popular (como observou Andrea Ormond em outro texto publicado na Cintica sobre o mesmo De pernas pro ar 2). E o que apresenta o lme do diretor Roberto Santucci e da produtora Mariza Leo? Apresenta uma personagem plena de libido inteiramente destinada ao trabalho, que no por acaso o de vender diversas marcas e tamanhos de vibradores e consolos. Alice, a personagem de Ingrid Guimares, dedica-se com paixo desvairada ao trabalho, a ponto de enganar o marido em inmeras ocasies. O prazer sexual s existe para ela no universo do trabalho, como o lme mostra de forma bastante ostensiva. Nessa segunda comdia da srie, Alice tem a oportunidade de terminar seu casamento (em que sua relao com o marido totalmente desprovida de teso e baseada em mentiras) e estabelecer uma nova relao amorosa com um homem fortemente ligado ao seu ambiente de trabalho ou seja, algum que poderia penetrar no espectro do desejo dela. Alice repudia a nova relao e reata os laos com o marido, sem que isso represente nenhuma nova carga de teso no casamento; ao contrrio, no nal do lme ela j volta a projetar uma viagem a Paris que ser novamente dedicada ao seu gozo, ou seja, seu trabalho. Alice no pode ceder ao erotismo que ela mesma anuncia, porque seu teso todo focado no sucesso prossional ou seja, em alcanar seu pblico... Sendo assim, De pernas pro ar 2 no trata apenas dos problemas que angustiam boa parte da classe mdia, mas tambm da relao que seu pblico est disposto a estabelecer e da sua postura resignada diante dessas exigncias. Ampliando o dito de Bernardet: talvez, se o lme no abordasse comicamente as questes do seu interesse e no acabasse com qualquer vestgio de erotismo, o pblico no teria sido to numeroso. a regra do jogo, atualmente. Talvez ento a forma mais justa de separar os lmes brasileiros recentes seja a partir da classicao indicativa: no mais entre lmes de mercado e lmes de festivais, mas entre os de indicao etria para maiores de 18 anos e os de censura livre. Hoje, com raras excees, praticamente s lmes de censura livre entram no circuito de difuso de larga escala das salas de cinema no Brasil os outros tm uma difuso bem mais complicada (inclusive pelas TV a cabo e abertas). H a algum espao para um cinema crtico e at mesmo inventivo diante dessa restrio, inexistente dcadas atrs? Possivelmente, isso dependeria de novas formas de fazer os lmes para maiores de 18 anos (ou quase) circularem de fato, no apenas em casos excepcionais. Pode ser que tambm seja preciso desarmar alguns discursos preestabelecidos de ambos os lados: seja acerca de regras pretensamente inquestionveis para estabelecer boa relao com um pblico amplo, seja a desqualicao completa de qualquer lme que pretenda rmar esta relao (sem que isso implique na restrio aos lmes que no se originam desse tipo de ambio). Talvez assim seja possvel encontrar novamente algum espao de movimento mais rme, algum grau de inveno.

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P O R La U ra Log U ercio C ne P a

CIN G EMA D E NE RO

RECORRENTE NO CINEMA POPULAR BRASILEIRO DESDE OS ANOS 1960, O HORROR VOLTA CENA EM PRODUES DE GUERRILHA E COMO METFORA SOCIAL
Quem acompanha a multiplicao de curtas-metragens brasileiros de horror
desde o comeo dos anos 2000 e, mais recentemente, de novos longas independentes, pode imaginar que o pas viva uma onda de lmes do gnero. Referncia para essa onda foi o retorno s telas de Jos Mojica Marins, na produo luxuosa para padres nacionais Encarnao do demnio (2008), que encerrou a trilogia iniciada com meia-noite levarei sua alma (1964) e Esta noite encarnarei no teu cadver (1967). No por acaso, o lme contou com a participao de jovens talentos do horror no curta-metragem, como o roteirista Dennison Ramalho e o tcnico em efeitos especiais Kapel Furman, ambos tambm diretores. Quando lanado, Encarnao buscou vincular o cinema de Mojica s tendncias internacionais como o torture porn , mas tambm fez justia ao pioneirismo do cineasta na dramaturgia da violncia explcita, marca de sua obra desde o princpio. E, mesmo tendo sido um fracasso comercial, recolocou o cinema de horror brasileiro na mdia, mantendo o nome de Mojica como nossa maior estrela no gnero. A articulao que se viu desde ento entre os cineastas e crticos especializados, e deles com seu pblico, por meio de lmes, mostras, publicaes e festivais (como o Fantaspoa, o RioFan e o Cinefantasy), sugerem mesmo a constituio de um nicho de mercado que pode se mostrar relevante nos prximos anos, como atestam produes ambiciosas e ainda no lanadas, entre elas Quando eu era vivo, de Marco Dutra, baseado em A arte de produzir efeito sem causa, de Loureno Mutarelli, e O outro lado do vento, de Walter Lima Jr., adaptao da clssica novela de Henry James A outra volta do parafuso. Mas, num momento como esse, vale fazer um balano das tradies com as quais essa comunidade se identica, pois elas so decisivas quando se trata de discutir cinema de gnero. E o fato que existe uma tradio de cinema de horror no Brasil. Pouco observada at cerca de uma dcada atrs, essa produo vem sendo objeto de ateno de pesquisadores dentro e fora da universidade, o que acabou por revelar um mapa complexo de expresses do gnero ao redor do pas e ao longo do tempo. Assim, apesar da diculdade de acesso a cpias e da eterna polmica em torno de indexaes, podemos identicar vrias tendncias

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que articularam as temticas do sobrenatural e da monstruosidade, as imagens explcitas de violncia e certas prticas de divulgao e recepo que, em conjunto, caracterizam o fenmeno do horror como gnero em nvel mundial. O orescimento do horror cinematogrco brasileiro coincidiu com os primeiros ciclos do gnero em vrios outros pases, como Itlia, Frana e Mxico, a partir do nal dos anos 1950. Por aqui, a tendncia foi incorporada por Mojica, em 1964, quando meia-noite levarei sua alma chegou s telas, conquistando sucesso popular e polmica na crtica e na imprensa. Diga-se, por justia, que Mojica no foi o nico brasileiro a tentar emplacar lmes de horror no perodo. Na mesma poca, estava em produo o lme mineiro de Luis Renato Brescia, Phobus ministro do diabo, nunca distribudo comercialmente. A proeza de Mojica, porm, foi muito alm de fazer seu lme quase artesanal chegar s salas de cinema. que seu sucesso produziu tambm a primeira onda de horror na mdia audiovisual brasileira, chegando ao cinema, ao rdio e TV em inmeros produtos que tinham como estrela seu personagem original, o agente funerrio sociopata Z do Caixo. E a obra de Mojica teve outro papel importante ao inspirar cineastas que aderiram a uma esttica mais chocante e mesmo escandalosa. Eles incorporaram o horror ao ciclo do cinema ertico paulista dos anos 1970, em sintonia com uma corrente mundial do sexploitation voltada a lmes de horror divulgados com ttulos sugestivos de temtica sexual e de extrema violncia. Entre as dezenas de obras, destacam-seaqui Signo de Escorpio A ilha dos devassos (Carlos Coimbra, 1974), Amadas e violentadas (Jean Garrett, 1976), Ninfas diablicas (John Doo, 1978), O estripador de mulheres (Juan Bajon, 1978), A fora dos sentidos(Jean Garrett, 1979), A reencarnao do sexo(Luiz Castelini, 1981)eLilian, a suja (Antonio Meliande, 1981), sendo que algumas guram entre os maiores sucessos do cinema brasileiro do perodo. O impacto e a inuncia de Mojica nesse processo no devem obscurecer, porm, outras tendncias mais antigas que tambm tiveram desdobramentos a partir dos anos 1960. A principal delas a pardia, estratgia responsvel pela eventual incorporao do repertrio do horror ao cinema nacional desde os anos 1930, inicialmente por meio do deboche em comdias musicais como O jovem tatarav (Lus de Barros, 1937) e Trs vagabundos (Jos Carlos Burle, 1952). No comeo dos anos 1970, inuenciado tanto por essa tradio pardica quanto pela violncia extrema de Mojica, o cinema marginal tambm mostraria interesse pelo horror, que foi absorvido em lmes como Prata Palomares (Andr Faria Jr., 1971), Baro Olavo, o Horrvel (Julio Bressane, 1970) e Lobisomem O terror da meia-noite (Elyseu Visconti, 1974), entre outros. No mesmo perodo, comdias populares tambm desmoralizavam o gnero, como A viva virgem (Pedro Carlos Rovai, 1972), Quem tem medo de lobisomem? (Reginaldo Faria, 1974), Bacalhau (Adriano Stuart, 1976) e Jeca contra o capeta (Pio Zamuner/Amcio Mazzaropi, 1976) numa estratgia retomada por Hugo Carvana em A casa da Me Joana 2 (2013).

Em cima, Veneno, em baixo, Meu destino pecar

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Trabalhar cansa

No somatrio dessas tradies que se encontram as origens das principais obras cmicas de horror brasileiras, dirigidas por Ivan Cardoso nos anos 1980. O cineasta carioca, depois de estrear no ciclo do Super-8 com Nosferato no Brasil (1971), emplacaria os sucessos populares O segredo da mmia (1982) e As sete vampiras (1986), e ainda seria o primeiro a conquistar a simpatia geral da crtica, chegando tambm a exibir seus lmes em festivais internacionais de prestgio. Mas houve correntes menos numerosas que se vincularam, de alguma forma, ao horror. Melodramas sombrios dos estdios paulistas como Veneno (Gianni Pons, 1952), Meu destino pecar (Manuel Peluffo, 1952), Leonora dos sete mares (Carlos Hugo Christensen, 1955) e Estranho encontro (Walter Hugo Khouri, 1957), por exemplo, lidaram com um repertrio que seria retomado por Christensen e Khouri 20 anos depois, em obras de horror femininas como O anjo da noite (1974) e Enigma para demnios (1974), relacionadas com sucessos como Os inocentes (Jack Clayton, 1961) e O beb de Rosemary (Roman Polanski, 1968). Ainda nos anos 1950, os lmes independentes Alameda da saudade, 113 (Carlos Ortiz, 1950) e Noivas do mal (George Dusek, 1952) trouxeram os temas da assombrao e do assassinato em srie, que seriam recorrentes mais adiante. A assombrao apareceria, em diferentes tendncias da Boca do Lixo, entre elas a de lmes espritas como O mdium A verdade sobre a reencarnao (Paulo Figueiredo, 1980) e Joelma 23 andar (Clery Cunha, 1980). J o assassinato em srie seria o mote de inmeros lmes erticos (como O matador sexual, 1979, de Tony Vieira, inspirado no assassino Chico Picadinho, ou o clebre episdio O pasteleiro, de David Cardoso, em Aqui, tarados!, 1980), e ainda apareceria na aventura Guru das sete cidades (Carlos Bini, 1972) e o no slasher Shock! (Jair Correia, 1984), entre outros. Vale lembrar ainda mais uma corrente nascida nos anos 1950, que abarca uma dezena de coprodues estrangeiras realizadas no Brasil, entre as quais Curuu O terror do Amazonas (Curucu Beast of the Amazon, Curt Siodmak, 1956), Mistrio na ilha de Vnus (Macumba love, Douglas Fowley, 1960), O peixe assassino (Antonio Margheriti, 1979) e Demnios negros (Demoni 3, Umberto Lenzi, 1991), obras infames que inspiraram duas produes nacionais feitas para o mercado internacional de home video: Satanic attraction e Ritual of death, ambas dirigidas por Fauzi Mansur em 1989/90, com algum sucesso comercial em VHS. O recente Turistas (Turistas Go home, John Stockwell, 2006), feito na onda do torture porn dos anos 2000, mostra que a tendncia deixou descendentes.

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No nal dos anos 1980, no entanto, junto com todo o cinema nacional, o horror sofreu um baque, recuperando-se eventualmente durante a retomada, em lmes pouco lembrados como Olhos de vampa (Walter Rogrio, 1996-2002), O Xang de Baker Street (Miguel Faria Jr., 2001) e Um lobisomem na Amaznia (Ivan Cardoso, 2005). Foi, porm, fora do circuito ocial que o gnero tomou outros rumos. Na dcada de 1990, proliferaram produes de horror tidas como trash, termo usado para denir uma categoria ampla de produtos culturais. O adjetivo se refere a produes cuja pobreza depe contra sua qualidade, tornando-as aberrantes. Mas tambm vem sendo aplicado a obras consideradas ruins que no sofrem de pobreza material (como certas produes televisivas), ou para outras, bem realizadas, mas que tm como principal interesse o carter ofensivo e de violncia explcita. Nos labirintos do trash, surgiram guras importantes. O catarinense Petter Baiestorf e sua trupe, que conta tambm com Cesar Cofn Souza (A paixo dos mortos, 2011) e Gurcius Gewdner (Mamilos em chamas, 2008), adotou um sistema de guerrilha, com lmes realizados e distribudos em vdeo, vendidos por correspondncia desde a dcada de 1990, como O monstro legume do espao (1995) e Arrombada Vou mijar na porra do seu tmulo (2007). Eles continuam na ativa, em sucessos do underground como O doce avano da faca (2011) e Zombio 2 (2013). Mas, ainda que a fama tenha crescido em funo da internet, nota-se que seu modo de produo tem encontrado diculdades para manter-se economicamente, em funo da pirataria digital. Outro cineasta que seguiu essa trilha foi o gacho Felipe Guerra, que realiza violentas pardias de horror, obtendo surpreendente insero em festivais do gnero. Seu longa mais conhecido, feito em VHS e tambm campeo de vendas por correspondncia, foi Entrei em pnico ao saber o que vocs zeram na sexta-feira 13 do vero passado (2002), que teve sua continuao em 2011. Esse gosto pelo trash dialoga com as ideias do cinema marginal, mas ganhou vida prpria, constituindo uma corrente que tem despertado interesse crescente. Nesse sentido, h que lembrar tambm do papel de Mojica ele, mais uma vez que, ao apresentar o programa Cine Trash, na Band, entre 1996 e 97, encarregou-se de popularizar o termo para uma gerao que hoje realiza lmes de horror muito baratos, como os de Joel Caetano (Minha esposa um zumbi, 2006) e Sandro Debiazzi (A coveira das almas, 2013). A partir dos anos 2000, viu-se tambm o impacto progressivo dos curtas. Os violentssimos Amor s de me (2003) e Ninjas (2009), de Dennison Ramalho, so os mais conhecidos. Mais nomes importantes da nova gerao foram se destacando, como o cearense Shiko (Lavagem, 2011), os pernambucanos Juliano Dornelles e Daniel Bandeira (Mens sana in corpore sano, 2011), o gacho Fernando Mantelli (Sintomas, 2003) e os paulistas Fernando Rick (Coleo de humanos mortos, 2005), Carlos Gananian (Behemoth, 2002) e Juliana Rojas (O duplo, 2012). Com eles, teve incio um movimento que atua muitas vezes de maneira independente do apoio ocial, com cineastas colaborando entre si, e que tem tido impacto nos festivais, possibilitando o intercmbio com outros cineastas latino-americanos dedicados ao gnero. Entre os novos realizadores, os mais conhecidos so os que enfrentaram o desao dos longas, como o capixaba Rodrigo Arago (Mangue negro, 2008; Mar negro, 2013) e o dramaturgo e diretor paranaense Paulo Biscaia Filho (Morgue story, 2008; Nervo craniano zero, 2011),

Cr I s B I erre N bach

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ambos ligados ao horror explcito de sangue e tripas. H tambm os que correm por fora mesmo do circuito paralelo, como David Schrmann (Desaparecidos, 2011) e Zeca Nunes Pires (A antroploga, 2011). A partir desse conjunto, parece inadequado concluir que o horror seja pouco praticado no Brasil. Mas preciso reconhecer que o assunto raramente foi inserido no debate sobre o cinema nacional, mantendo-se, na maior parte do tempo, como um universo parte. Isso at agora. Pois um fenmeno ainda mais recente pode estar recolocando algumas questes. Anal, se por um lado, h espao para certa militncia no gnero, podem-se observar tambm referncias ao horror em lmes de outros gneros. No documentrio, por exemplo, temos Filmefobia (2008), de Kiko Goiffman, que recuperou os famigerados testes de atores de Mojica numa chave mais reexiva. Tambm os lmes espritas como Nosso lar (Wagner de Assis, 2010), ainda que escapem do horror, no conseguem evitar o dilogo com o sobrenatural, que notrio em suas hibridaes com a co-cientca, como rea Q (Gerson Sanginitto, 2011). Mas, sobretudo, tem-se obras que remetem a experincias limtrofes com o horror, como as de David Lynch e Michael Haneke. Em longas como Meu nome Dindi (Bruno Safadi, 2009), O m da picada (Christian Saghaard, 2008), Os famosos e os duendes da morte(Esmir Filho, 2009),Os inquilinos(Sergio Bianchi, 2009), Trabalhar cansa(Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011) e O som ao redor(Kleber Mendona Filho, 2012), o uso mais ou menos evidente de recursos de estilo do horror talvez tenha algo a contribuir para a compreenso de aspectos das tenses sociais e individuais de nosso pas. De alguma forma, a desigualdade social, a falta de perspectivas e a herana da escravido, tratadas ao longo da histria do cinema brasileiro em vrias chaves (irnica, melodramtica, revolucionria, policialesca etc.) tm ganhado, nesses lmes, abordagens do ponto de vista de uma atmosfera de horror. Obviamente, no do horror-gnero, mas daquele entendido como representao do que sentimos diante de ameaas de exploses de violncia. O fato que, nesses lmes, o espectador se identica com a percepo das personagens de que a qualquer momento algo terrvel pode acontecer, embora nem sempre acontea. E esse compartilhamento da tenso uma das caractersticas mais importantes das histrias de horror. Mas algo terrvel pode acontecer nesses lmes no por estar-se necessariamente sob o poder de foras sobrenaturais ou de psicopatas, e sim em funo de mazelas atvicas da sociedade brasileira. nesse ponto que talvez esteja nascendo uma viso diferente no apenas dessas mazelas brasileiras, mas, quem sabe, do prprio horror. Trata-se de abordagens novas de questes sociais urgentes e de um gnero que talvez tenha encontrado espao inesperado para reemergir. No entanto, sero necessrios alguns anos para sabermos se a tendncia se manter ou car congelada no tempo.
Laura Loguercio Cnepa jornalista e docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi. Doutorou-se na Unicamp, em 2008, com a tese Medo de qu Uma histria do horror nos lmes brasileiros. Mantm o blog horrorbrasileiro.blogspot.com

Filmefobia

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R I cardO PI cch I

DE A EM R O CIN N E G

Investidas DA FICO CIENTFICA NO CINEMA BRASILEIRO


Segundo Zuenir Ventura (Fora de ordem e de lugar, Blog do Noblat, 13/3/2013),
o Brasil um pas onde o surrealismo no vingou como movimento artstico, mas como maneira de ser. Guardadas as devidas propores, o mesmo diagnstico talvez se aplique ao estado do gnero co cientca (FC) no Brasil sobretudo o cinematogrco/audiovisual. O pas do futuro de Stefan Zweig j seria per se uma co cientca haja vista sua histria e, entre outros aspectos, sua capital Braslia. No toa Terry Gilliam teria dado o nome de Brazil O lme (1985) sua distopia futurista. A FC ingressa no cinema brasileiro pela via da comdia. Uma aventura aos 40 (1947), do dramaturgo e comediante carioca Silveira Sampaio, dos primeiros lmes nos quais podemos reconhecer pelo menos um elemento de FC: uma televiso interativa do futuro. Em 1954, a Brasil Vita Filmes lana Carnaval em Marte, lme dirigido por Watson Macedo sobre expedicionrias marcianas que chegam a nosso planeta em pleno carnaval - e decidem lev-lo para Marte. O ano de 1962 pode ser importante para uma arqueologia do cinema de FC nacional, pois quando surgem dois lmes em particular, O quinto poder e Os cosmonautas, representativos das duas correntes mais bsicas que se desenvolveram no panorama brasileiro do gnero. O quinto poder, dirigido por Alberto Pieralisi e com roteiro de Carlos Pedregal, talvez seja um dos primeiros lmes brasileiros de FC genuna ou talvez, melhor dizendo, srio-dramtica (a expresso de Ismail Xavier), sobre intriga internacional em torno da ameaa da tecnologia subliminar. Em O quinto poder, agentes estrangeiros inltrados no Brasil planejam dominar a populao do pas por meio de mensagens subliminares veiculadas por conexes clandestinas s antenas de rdio e TV. Visto hoje, o lme parece sinistramente premonitrio do golpe militar de 1964.

O homem do futuro

Na comdia de FC Os cosmonautas, produzida pela Herbert Richers, um cientista brasileiro sonha em levar conterrneos astronautas Lua. Com argumento e direo de Victor Lima, estrelado por Ronald Golias e Grande Otelo, Os cosmonautas foi lanado pouco depois da crise dos msseis de Cuba, coincidncia que realou seu discurso pacista a reboque de O dia em que a Terra parou (1951), de Robert Wise.

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P O R A L fredo S U P P ia

No nal dos anos 1960, cineastas ligados ao Cinema Novo tambm se aventuraram na FC como interface para parbolas e alegorias. Brasil ano 2000, lme de 1968 escrito e dirigido por Walter Lima Jr., trata de um Brasil do futuro ainda governado por militares, depois da Grande Guerra Nuclear de 1989 que devastou os pases desenvolvidos. Conforme explica Ismail Xavier em Alegorias do subdesenvolvimento, a co cientca ajuda a driblar a censura e cria o contexto unicado para a simulao de uma sociedade que alude ao Brasil militarizado de 1969/70 e seus projetos de modernizao. Na dcada de 70 surgem ainda lmes experimentais como O Anunciador: O homem das tormentas (1970), dirigido por Paulo Bastos Martins uma tentativa de co cientca sob uma tica interiorana (Luiz F. A. Miranda, Dicionrio de cineastas brasileiros), livremente inspirado no conto Um moo muito branco, de Guimares Rosa , alm de coprodues internacionais como O homem das estrelas (1971), lme franco-brasileiro dirigido por Jean-Daniel Pollet e produzido por Luiz Carlos Barreto, sobre aliengena que viaja no tempo percorrendo diversos perodos da histria do Brasil. Nelson Pereira dos Santos experimenta a FC com Quem Beta?, coproduo franco-brasileira de 1972-3. Neste futuro hippie-ps-apocalptico, o foco recai sobre a relao de uma visitante com casal que vive entrincheirado, abatendo zumbis a tiros. O lme representativo da fase lisrgica de Nelson em Paraty-RJ, e que inclui Azyllo muito louco (1970), adaptao de O alienista (1882), de Machado de Assis. A partir de 1976, com O Trapalho no planalto dos macacos, de J. B.Tanko, Os Trapalhes vo explorar cada vez mais o pastiche galhofeiro de sucessos hollywoodianos. Assim ser com os lmes do grupo dirigidos por Adriano Stuart: Os Trapalhes na guerra dos planetas (1978) e O incrvel monstro trapalho (1980). Em 1978, Parada 88: o limite de alerta, dirigido por Jos de Anchieta, introduz de forma mais pronunciada a temtica ambientalista, ao mesmo tempo em que prope uma crtica cida situao social e poltica do Brasil da poca. A trama de Parada 88 se passa em dezembro de 1999, seis anos aps uma fbrica explodir espalhando no ar toneladas de substncia txica. O vazamento persiste e a populao obrigada a viver trafegando por tneis plsticos que interligam os prdios da cidade, alm de pagar pelo ar respirvel. Em 1981, Abrigo nuclear, de Roberto Pires, prope novamente um tratamento srio-dramtico dos temas da FC. Com roteiro de Pires e Orlando Senna, o lme especula sobre o problema da energia nuclear e seu impacto ambiental. Num contexto de desenvolvimento pouco sustentvel imposto pelo governo militar brasileiro, Abrigo nuclear soma-se a Parada 88 no alerta quanto

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esquerda, Abrigo nuclear, direita, O anunciador: o homem das tormentas

a catstrofes ecolgicas como a que aconteceria em Chernobyl, em 1986. Na maioria dos casos, porm, a FC continuou servindo de combustvel comdia brasileira. Em 1982, Ivan Cardoso lana O segredo da mmia, clssico do terrir em que cientista brasileiro aplica seu elixir da vida mmia de um psicopata que viveu no Egito antigo. Amor voraz, lme de 1984 escrito e dirigido por Walter Hugo Khouri, constitui um ponto fora da curva no cinema do gnero. Trata-se de uma FC austera, sem efeitos especiais mirabolantes nem recurso a elementos muito evidentes de identicao com o gnero. O lme, sobre o relacionamento entre uma mulher e um aliengena, representativo de uma vertente da FC mais sutil, potica e intimista. Segundo o crtico Jairo Ferreira, lme de science-ction sem efeitos especiais ou visuais, Amor voraz um raro exemplar da inesgotvel fora do cinema como veculo de sugestes poticas (Voo entre galxias, Filme Cultura n 45, mar/1985). No incio da dcada de 90, mesmo em meio a perodo de depresso da indstria cinematogrca nacional, a FC insiste em sobreviver. Rodado entre 1989 e 1993 e jamais lanado comercial mente, Oceano Atlantis, dirigido por Francisco de Paula, apresenta o Rio de Janeiro inundado pelo oceano, onde um mergulhador acaba encontrando descendentes da civilizao atlante. FC e comdia continuam unindo foras em O efeito ilha, lme de 1994 escrito e dirigido por Lus Alberto Pereira, sobre tcnico de TV vtima de estranho fenmeno: depois de um acidente, sua imagem ocupa todos os canais de TV, 24 horas por dia, numa espcie de reality show ininterrupto. Iniciada em 1992 e lanada em 1996, a animao infantil Cassiopeia, de Clvis Vieira, tornouse o primeiro lme brasileiro 100% digital, com oramento de US$ 1,2 milho. O lme narra a aventura de salvamento do pacco planeta Ateneia, que est tendo a energia de seu sol drenada por nave aliengena inimiga. J no sculo XXI, Acquaria, lme de 2003 dirigido por Flvia Moraes, usufrui da computao grca ao tratar de um futuro distante, quando a Terra um planeta desrtico e a gua, o bem mais precioso. Enquanto isso, Ivan Cardoso ressuscita o terrir com Um lobisomem na Amaznia (2005), livre adaptao de Amaznia misteriosa (1925), de Gasto Cruls. Saneamento bsico, o lme (2007), de Jorge Furtado, vai remeter ao schlock cinema numa comdia de metaco sobre a realizao de um lme do gnero. Assim, Saneamento veicula comentrios no apenas sobre a distncia dos blockbusters popularmente associados FC em relao realidade dos cineastas do Terceiro Mundo, mas principalmente sobre o contexto da produo audiovisual brasileira atual, amplamente dependente de leis de incentivo scal. Em 2010, Nosso lar, dirigido por Wagner de Assis, acena com uma possvel tendncia para as manifestaes da FC no cinema brasileiro contemporneo: a combinatria com o lme esprita

Saneamento bsico, o lme

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(sobre o lme esprita brasileiro, ver a tese de doutorado de Laura Cnepa, Medo de qu? - uma histria do horror nos lmes brasileiros, Campinas, SP: [s.n.], 2008). Baseado na obra do mdium brasileiro Chico Xavier, Nosso lar relata as experincias de Andr Luiz aps sua morte, quando seu esprito vaga pelo umbral mas acaba resgatado, vindo a conhecer a cidade espiritual que d nome ao lme. Vale lembrar que a associao entre espiritismo e FC no to absurda quanto possa parecer, dado o prprio cienticismo da doutrina kardecista, alm da obra de autores como Camille Flammarion. Se o realismo sempre pareceu to inuente nas letras e no cinema brasileiros, o fantstico parece encontrar uma interface mais familiar ao grande pblico justamente nas narrativas espritas, desde lmes de comdia (O jovem tatarav) e horror (Excitao) a adaptaes mais contemporneas, com recurso computao grca e a elementos pontuais do imaginrio cientco e tecnolgico. Os anos 2000 no apresentam lmes brasileiros de FC em longa metragem dignos de nota por sua originalidade e ousadia, porm marcam um interesse renascente pelo gnero, sobretudo por parte de cineastas estreantes ou veteranos de esprito jovem. O aporte de tecnologias digitais mais geis e acessveis aproximam o cinema de FC do horizonte dos (novos) cineastas. No incio dos anos 2010, o cinema brasileiro de FC parece revisitar frmulas desgastadas ou velhas conhecidas, por vezes com o incremento de efeitos visuais mais rebuscados e atores famosos. Nesse contexto se insere O homem do futuro (2010), de Cludio Torres, comdia romntica fantasiada de FC que explora os quiproqus habituais em torno do tema da viagem no tempo. A vertente dos lmes espritas com visual remissivo FC, anunciada por Nosso lar, ganha mais um representante com rea Q (2011), lme dirigido por Grson Sanginitto que abriu o 2 Festival de Cinema Transcendental em Braslia. No cinema brasileiro contemporneo, investidas mais integrais ou assumidas no terreno da narrativa fantstica ainda parecem mais condizentes com o cinema independente ainda que com uma forcinha das leis de incentivo municipais, como Nervo craniano zero (2012), longa paranaense de Paulo Biscaia Filho. Nesse sentido, exemplo de iniciativa ambiciosa em termos de lme de zumbi brasileiro em longa metragem Mangue Negro (2008), de Rodrigo Arago, sobre casal que enfrenta zumbis que surgem misteriosamente do lamaal de um mangue povoado por pessoas grotescas. Mestre em maquiagem de baixo oramento, Arago j dirigiu mais dois longas no gnero horror-FC: A noite do chupacabras (2011) e o recm-lanado Mar negro (2013). Porto dos Mortos (2010), espcie de western em futuro ps-apocalptico, de Davi de Oliveira Pinheiro, tambm merece destaque entre longas recentes. Lanado em abril de 2013, Uma histria de amor e fria, escrito e dirigido por Luiz Bolognesi, venceu o mais importante prmio da animao mundial, o de melhor lme no Festival de Annecy, na Frana. O longa revisita a histria do Brasil a partir do ponto de vista de um imortal, que atravessa os sculos procura das reencarnaes da mulher que ama nova mente, o vis esprita. A FC ca principalmente a cargo de um Rio de Janeiro em 2096, quando a gua potvel se tornou um bem escasso e milcias particulares oprimem o povo. A premiao desta fantasia de FC pode vir a favorecer o desenvolvimento do gnero no mercado audiovisual brasileiro.

O quinto poder

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Uma ltima palavra deve ainda ser dita em relao ao cinema de FC em curta metragem, produes totalmente independentes ou de baixssimo oramento, realizadas no mbito de festivais e escolas de cinema. Ttulos como O m (1972), de Elie Politi, Barbosa (1988), de Ana Luiza Azevedo e Jorge Furtado, Loop (2002), de Carlos Gregrio; curtas de Jos Mojica Marins; os lmes em Super-8 de cineastas como C. Perina C. (Outra meta, 1975) e Marcos Bertoni (Sangue de tatu, 1986); Projeto Pulex (1991), de Tadao Miaqui; Tempo real (2004), de Mino Barros Reis e Joana Limaverde; Nada consta (2006), de Santiago Dellape; curtas de zumbi de Rodrigo Arago, Joel Caetano e Rodrigo Brando, entre outros, e nalmente o mockumentary Recife frio (2010), de Kleber Mendona Filho, alm das fantasias futuristas do cineasta mineiro Carlos Canela. O cinema de FC em curta metragem tem se beneciado de tecnologias digitais que barateiam a produo e potencializam a exibio, mas alguns novos realizadores ainda percebem tais ferramentas apenas como plataforma mais acessvel para se emular o cinema de FC americano, notadamente o lme-catstrofe, como no caso de Cus de fuligem (2005), de Mrcio Napoli. Convm lembrar tambm tentativas recentes de seriado televisivo no Brasil, como o piloto 3% (2010), dirigido por Daina Giannecchini, Dani Libardi e Jotag Crema, na esteira de sucessos estrangeiros como Arquivo X ou Lost.

Recife frio

Enquanto em Hollywood a FC empreitada de grandes estdios, sendo praticamente sinnimo de efeitos especiais, no Brasil o gnero pouco explorado comercialmente. Segundo o escritor Gerson Lodi-Ribeiro, o fraco desenvolvimento do cinema de FC no Brasil talvez se d em funo da persistncia de uma noo equivocada de que so necessrios efeitos especiais grandiosos para se contar uma boa histria de co cientca. Noo equivocada tpica de quem tem pouca intimidade com o gnero. Em Fico cientca brasileira: mitos culturais e nacionalidade no pas do futuro (So Paulo: Devir, 2005), Mary Elizabeth Ginway sugere que a pouca visibilidade da FC no Brasil teria a ver com a supervalorizao do romance realista e com o histrico nacional de subdesenvolvimento. Com frequncia, a FC no se formula seno no mbito da caricatura, o que poderamos chamar provisoriamente de efeito Varginha o Caso Roswell brasileiro originou variadas atraes populares de TV, causos e pardias, mas nunca sequer algo equivalente a uma srie como a americana Arquivo X, nem de fato convenceu como teoria conspiratria. Os entraves ao maior desenvolvimento e visibilidade do cinema brasileiro de FC so vrios. Uma boa metfora para o cinema nacional do gnero talvez seja a de uma espaonave obsoleta e com excesso de peso. Essa carga excedente se compe de itens to diversos como velhos preconceitos artsticos, carncia de polticas pblicas mais consistentes com foco sobre o desen volvimento cientco e tecnolgico, problemas na percepo pblica da cincia e tecnologia, ausncia de uma cultura da inveno, valorizao excessiva do realismo em detrimento de outros estilos ou estticas, elitismo cultural, decincias no sistema educacional, etc. Ainda assim, em meio a tudo isso, a FC insiste em sobreviver no universo cinematogrco brasileiro como a estranha forma de vida de um mundo distante e cujos sinais, tmidos e esparsos, so raramente detectados por nossos radiotelescpios intelectuais.
Alfredo Suppia professor de cinema da Universidade Federal de Juiz de Fora e desenvolve pesquisa de ps-doutorado na ECA-USP. autor do livro Atmosfera rarefeita: a co cientca no cinema brasileiro (So Paulo: Devir, 2013).

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P O R R odrigo Pereira

CIN G EMA D E NE RO

A INCRVEL JORNADA DOS MAIS DE 100 WESTERNS PRODUZIDOS NO BRASIL


Crticos e pesquisadores que insistem na frase No existem westerns no Brasil
mereceriam ser desaados para um duelo na rua principal, ao pr do sol. Munio no faltaria. Do perodo silencioso at os anos 2000 foram produzidos aqui mais de 100 lmes do gnero, entre os quais pelo menos 20 tiveram mais de 500 mil espectadores (os dois mais vistos, embora faltem dados ociais, certamente tiveram pblico superior a 4 milhes de pessoas). Durante trs dcadas, de 1953 a 1983, no se passou um ano sem que ao menos um bangue-bangue brasileiro chegasse s telas do pas. Nessa fase urea foram lanados 90 lmes nacionais do gnero, o que d uma mdia de trs por ano com picos de sete em 1969, 1971 e 1972; e de seis em 1970 e 1973.

Razes de um gnero
Equivocadamente, muitas teorias buscam denir a estrutura narrativa do western como histrias transcorridas durante a conquista do Oeste, entre 1840 e 1890, nos estados norteamericanos a oeste do Rio Mississipi. Tal conceito faria do faroeste o nico entre todos os gneros cinematogrcos com hora e lugar certos para acontecer. No faltam excees a esse determinismo espao-temporal: The americano (EUA, 1955) mostra Glenn Ford como um caubi que vem negociar gado no Brasil; Meu dio ser sua herana (The wild bunch, EUA, 1969) tem como pano de fundo a Revoluo Mexicana, j no incio do sculo XX; a trama de Django no perdoa, mata (Luomo, lorgoglio, la vendetta, Itlia/Alemanha, 1968) se desenrola na Espanha; A proposta (Austrlia/Inglaterra, 2005), por sua vez, transcorre nos anos 1880, porm no deserto australiano conhecido como Outback. Em comum, todas as produes do gnero tm o fato de enfocar o confronto entre o bem (o mocinho) e o mal (o vilo) numa terra sem lei, mas prestes a se tornar um lugar civilizado. As armas de fogo, a ferrovia, a conquista de territrios, a expanso de fronteiras, a lei e a

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ordem entram na equao como smbolos de uma modernidade que se avizinha. As tramas so sempre focadas no enfrentamento entre civilizao e barbrie, ainda que no necessariamente nos Estados Unidos do sculo XX. Por isso nossos lmes de cangao se enquadram to bem nessa estrutura narrativa.

Cangaceiros, caubis e caudilhos


Embora seis westerns tenham sido rodados no perodo silencioso do cinema brasileiro (cinco deles dirigidos por estrangeiros), na fase sonora que se consolidam os trs subgneros desse tipo de narrativa: nordestern (aventura de cangaceiros na qual estes representam a barbrie, como as tribos indgenas ou quadrilhas de fora-da-lei nos antigos westerns), bangue-bangue rural (mais prximo do esquema bandido versus mocinho, focado em roubo de gado, disputas por terras, misses de vingana e temas ans) e faroeste pico (inspirado nas tramas que usam a Guerra de Secesso como pano de fundo, aqui substituda pela Revoluo Federalista, pela Revolta de Juazeiro ou pelas guerras do Paraguai, dos Farrapos e de Canudos). Coube ao cineasta paulista Lima Barreto o mrito de haver percebido as semelhanas entre o fenmeno do cangao e as lendas do Velho Oeste. Seu O cangaceiro (1953) foi produzido pela Vera Cruz, o primeiro e mais importante dos trs estdios criados entre 1949 e 1952 por empresrios e industriais paulistas para fazer frente s chanchadas carnavalescas da produtora carioca Atlntida. Vargem Grande do Sul, no interior paulista, serviu de locao para as longas e caras lmagens. Lanado em 24 salas no dia 22 de janeiro de 1953, O cangaceiro levou apenas quatro semanas para ultrapassar o pico bblico Sanso e Dalila (EUA, 1949) no posto de maior arrecadao de uma estreia em So Paulo. Na sexta semana de exibio, quando tambm j havia estreado em Santos, superou os 600 mil espectadores e ainda restavam todas as outras cidades do pas a serem percorridas, incluindo praas importantes como Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Salvador e Porto Alegre.

De cima para baixo: Lampio, rei do cangao, A morte comanda o cangao, O cangaceiro.

A consagrao internacional se deu em 29 de janeiro de 1953, quando O cangaceiro conquistou o prmio de Melhor Filme de Aventura, alm de uma meno especial para a msica, no Festival de Cannes. Tornou-se, assim, o primeiro longa-metragem brasileiro premiado no exterior. Exibido em cerca de 80 pases, rendeu muito dinheiro Columbia, detentora dos direitos de distribuio internacional, e quase nada Vera Cruz, que encerrou suas atividades em 1954, afundada em dvidas. O conito entre civilizao e barbrie ca explcito logo na sequncia de abertura, quando o chefe dos cangaceiros, capito Galdino Ferreira (Milton Ribeiro), expulsa funcionrios civis vindos do Rio de Janeiro, ento capital federal, que tiravam medidas para abrir uma estrada: Volte e diga l pro seu governo que ele que mandando l nas suas governanas e no se meta no serto, onde mando eu. Enquanto Galdino Ferreira for governador da caatinga, aqui no passa rodagem nenhuma. Vamos, vire no p e suma daqui.

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O mineiro Milton Ribeiro, alis, se tornaria o vilo por excelncia dos bangue-bangues brasileiros, assim como o gacho Alberto Ruschel (o cangaceiro bom Teodoro) passaria os 11 anos seguintes encarnando heris nos sertes nordestinos, no interior de So Paulo e nos pampas do Rio Grande do Sul. Numa cinematograa em crise, com a Vera Cruz fechada e os outros dois grandes estdios paulistas em situao difcil (a Multilmes encerraria suas atividades em 1955; a Maristela, em 1958), no faria sentido virar as costas para o potencial de bilheteria de produes na mesma linha de O cangaceiro. Assim, os anos 1950 viram nascer outras 12 aventuras do gnero, ainda que nenhuma ambientada no Nordeste. A primeira delas, Da terra nasce o dio (1954), inaugurou no cinema brasileiro sonoro a vertente dos bangue-bangues rurais. Tinha como protagonista o jovem gal campineiro Maurcio Morey, que havia participado como gurante de O cangaceiro. A partir do que testemunhou em Vargem Grande do Sul, desenvolveu o projeto de um faroeste ambientado no interior paulista. Convenceu seu irmo Antoninho Hossri (Morey o sobrenome materno; Hossri, o paterno), a dirigir e o fazendeiro Jaime Nori a produzir, usando sua fazenda em Santa Rita do Passa Quatro (SP) como locao. Enquanto O cangaceiro consumiu Cr$ 10 milhes em nove meses de lmagem, Da terra nasce o dio foi rodado em apenas 30 dias, ao custo de Cr$ 3 milhes. Estreou com grande sucesso em 13 de setembro de 1954, em So Paulo, no Art Palcio e mais 14 cinemas. Uma boa medida da repercusso o ttulo atribudo no Brasil, cinco anos depois, ao western The big country, de William Wyler: Da terra nascem os homens (1958). No ano seguinte, Alberto Ruschel e Milton Ribeiro, astros de O cangaceiro, foram escalados para se enfrentar novamente. Filmado em Piracicaba, Os trs garimpeiros (1955) se passa em 1868, durante a Guerra do Paraguai trata-se, portanto, de nosso primeiro faroeste pico, cando assim estabelecidas as trs estruturas narrativas bsicas do gnero no Brasil. A direo leva a assinatura de Gianni Pons, belga naturalizado italiano que havia se mudado para o Brasil a convite da Vera Cruz. Do elenco, fazem parte ainda dois nomes que tero participao importante em produes posteriores: o carioca Hlio Souto e a pernambucana Aurora Duarte.

Os trs garimpeiros

Os reis do cangao
Em sua estreia como produtora, Aurora Duarte arranjou um scio investidor (o industrial Marcelo de Miranda Torres), conseguiu o apoio do governo do Cear e colocou todas as suas economias na realizao de A morte comanda o cangao (1960). Direo, montagem e roteiro caram a cargo do campineiro Carlos Coimbra, enquanto o heri e o vilo couberam, uma vez mais, a Alberto Ruschel e Milton Ribeiro. Logo os jornais anunciavam que o nordestern de Carlos Coimbra havia superado a bilheteria de Os dez mandamentos (EUA, 1956), de Cecil B. DeMille. Representante do Brasil no Festival de Berlim de 1961, o lme foi lanado comercialmente em outros pases, chegando inclusive Itlia com o ttulo de La vendetta dei cangaceiros. De quebra, desencadeou por aqui uma febre de faroestes sobre o tema o que levaria o crtico potiguar Salvyano Cavalcanti de Paiva a cunhar o rtulo

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nordestern nas pginas do jornal carioca Correio da Manh. Entre 1960 e 1970, foram lanados 15 exemplares do subgnero (alm de 13 bangue-bangues rurais e trs faroestes picos). A Cinedistri, do paulistano Oswaldo Massaini, cou responsvel pela distribuio nacional de A morte comanda o cangao. Impressionado com os borders, o veterano produtor tratou de contratar Carlos Coimbra e bot-lo sob sua asa. A primeira incumbncia dele na Cinedistri foi montar O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, que renderia a primeira e nica Palma de Ouro do Brasil em Cannes. Em seguida, deu incio aos preparativos para dirigir a superproduo Lampio, rei do cangao (1963), com a qual Massaini sonhava triunfar uma vez mais no festival francs. Se por um lado essa inteno no foi alcanada, por outro a Cinedistri tinha em mos o maior sucesso de bilheteria de sua histria at ento. As semelhanas com o western pareciam to bvias aos distribuidores estrangeiros que, na Itlia, rebatizaram o lme de Le carabine di Rio Negro. Nos crditos e nos cartazes, Carlos Coimbra virou Karl Koimbert; Milton Ribeiro, Milton Harrison; e Geraldo Del Rey, John Del Rex.

A hora e vez do western feijoada


Entre 1964 e 1974, Itlia, Espanha e Alemanha produziram cerca de 450 dos chamados westerns spaghetti. Na produo cinematogrca brasileira, os efeitos dessa nova vertente se manifestaram a partir de 1969, marcando toda a dcada seguinte. Zooms e closes para contar a saga de anti-heris movidos a ao e violncia se fazem presentes tanto no nordestern O cangaceiro sanguinrio (1969) quanto no faroeste pico Cangaceiro sem deus (1969). Essas duas produes de Alfredo Palcios e Antnio Plo Galante foram rodadas num curto espao de tempo, uma aps a outra, em Itu (SP), com praticamente o mesmo elenco, tendo frente o carioca Maurcio do Valle. Naquele ano, o ator ainda podia ser visto nos nordesterns Corisco, o diabo loiro, de Carlos Coimbra, e O drago da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha. Rodado em Milagres (BA), esse ltimo retomava o matador de cangaceiros Antnio das Mortes que havia surgido no clssico do Cinema Novo Deus e o diabo na terra do sol (1964).

Sangue em Santa Maria

O ano de 1969 tambm marca a estreia do primeiro bangue-bangue brasileiro ambientado fora do pas, mais especicamente no Mxico. Trata-se de O tesouro de Zapata, do carioca Adolpho Chadler, que levou o crtico Armindo Blanco a batizar a tendncia como western feijoada num artigo publicado no jornal O Globo. O paulista Ozualdo Candeias, considerado um dos pais do cinema marginal com seu A margem (1967), enveredou pelo western feijoada para fazer uma pequena obra-prima de lirismo e violncia, Meu nome ... Tonho (1969). Ao mesmo tempo, o paulistano Rubens da Silva Prado estreava na direo com Gregrio 38, no qual interpretava o mocinho, Toni, sob o pseudnimo de Alex Prado. Ao longo dos anos 1970, ele lanaria outros trs bangue-bangues de fundo de quintal, inventivos em seu misto de inocncia e sensacionalismo: Sangue em Santa Maria (1971), ambientado no Mxico, mas rodado em Guararema (SP); Gregrio volta para matar (1973), visto por mais de 530 mil pessoas; e A vingana de Chico Mineiro (1979), que tentava embarcar na onda dos faroestes baseados em msicas sertanejas (embora no contasse no elenco com nenhum cantor ou dupla do estilo).

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Num duelo de westerns feijoada, Rubens Prado s no era preo para o mineiro Tony Vieira, apelidado de Clint Eastwood da Boca do Lixo. Aps estrelar dois fracassados banguebangues rurais dirigidos pelo polons Edward Freund Quatro pistoleiros em fria (1972) e Um pistoleiro chamado Cavina (1972) , Tony se tornou seu prprio diretor. Usando a nudez da loira Claudette Joubert e o humor de Heitor Gaiotti como complementos, ele dirigiu e protagonizou uma srie de policiais e faroestes. Como caubi, levou mais de 600 mil pessoas aos cinemas para ver Gringo, o ltimo matador (1973); quase 1 milho para A lha do padre (1975); e 683 mil para Os violentadores (1978), no qual chegou ao requinte de incluir cenas de exploses tiradas do western 100 ries (EUA, 1969).

As ltimas balas
A liberao pela censura de O imprio dos sentidos (Ai no Korda, 1976), drama ertico japons com cenas de sexo explcito, em setembro de 1980, permite que os novos banguebangues de Rubens Prado e Tony Vieira contenham vrias sequncias com mulheres nuas e estupros (nada explcito, ainda). Levam, respectivamente, os ttulos de A febre do sexo (1981) e Condenada por um desejo (1981). Dois faroestes brasileiros rodados nos anos 1970, mas que no tinham sido lanados at ento, pem m fase mais frtil do gnero no Brasil: Sexo e violncia no vale do inferno (1982), de Domingos Antunes, e Conito em San Diego (1983), estrelado pela banda Os Incrveis (que quela altura nem existia mais). Os ltimos suspiros do western nacional se do com dois remakes. Primeiro, Anbal Massaini Neto, lho de Oswaldo Massaini, dirige e produz O cangaceiro (1997), recriando a trama do clssico nordestern de Lima Barreto com um elenco televisivo (Paulo Gorgulho, Alexandre Paternost, Ingra Liberato e Luiza Thom). Doze anos depois a vez de O menino da porteira (2009). Empolgados com o sucesso de 2 lhos de Francisco, cinebiograa da dupla Zez Di Camargo & Luciano, o produtor Moracy do Val e o diretor Jeremias Moreira resolveram relmar o maior xito de suas carreiras um equvoco, uma vez que no se trata de uma histria real sobre dolos populares (ao contrrio do lme de Breno Silveira), a cano-tema no fazia sucesso havia dcadas e, bem, Daniel no Srgio Reis. O cantor sertanejo, contudo, no se sai mal e o diretor conduz esse crepuscular bangue-bangue rural com mo rme, especialmente nas belas sequncias com centenas de cabeas de gado em cena. Em tempos de muitas salas de cinema em shoppings e poucas nas cidades interioranas, conquistou respeitveis 666 mil espectadores poucos, se comparados aos mais de 3 milhes da primeira verso. Se o novo O menino da porteira pe m ao ciclo, em qual categoria se enquadra Faroeste caboclo (2013), do brasiliense Ren Sampaio? Essa produo vista por quase 1,5 milho de pagantes no seria um bangue-bangue brasileiro? Na verdade, o duelo nal inspirado nos westerns spaghetti de Sergio Leone no basta para consider-lo um exemplar do gnero. Assim como o hit radiofnico da Legio Urbana que lhe deu origem, o lme de Sampaio est menos para o faroeste e mais para o cinema policial e isso j outra histria, ou melhor, outro gnero.
Rodrigo Pereira jornalista e pesquisador. Defendeu em 2002 a dissertao de mestrado Western feijoada: o faroeste no cinema brasileiro e publicou em 2007 a biograa Anthony Steffen - A saga do brasileiro que se tornou astro do bangue-bangue italiana, escrita com Daniel Camargo e Fbio Vellozo.

De cima para baixo: Condenada por um desejo, Os violentadores, A febre do sexo

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P O R N e W T on C anni T o E M arco S Takeda

NO BRASIL, O FILME DE AO PRECISA SER CABEA PARA FAZER SUCESSO


Em todo o mundo o filme de ao , geralmente, um lme de alto custo e que exige
grande sucesso de bilheteria. quase um lme-evento. Se quisermos aumentar a ocupao de nosso mercado temos que aprender a produzir os mais diversos gneros, e os lmes de ao tm destaque nesse contexto. Porm, os altos custos dicultam a produo em srie desse tipo de lme e, consequentemente, a sedimentao desse gnero no cinema brasileiro. No entanto, nos ltimos anos, tivemos alguns casos emblemticos que comeam a apontar caminhos para essa sedimentao. Desde Cidade de Deus at Tropa de elite, alguns dos maiores sucessos esto em dilogo com o gnero ao. Outros lmes como Dois coelhos e Assalto ao Banco Central podem ser citados. E, ao contrrio do que poderia parecer, os lmes de maior sucesso so os que trabalham no limite do gnero, dialogando com o thriller poltico ou com o drama social. Historicamente os lmes de ao nacionais fazem sucesso quando tocam em temas sociais, abordam questes relevantes para a sociedade e levam para a tela choques de ideologias. Esses lmes catalisam debates pblicos, aumentando seu sucesso e repercusso. Por incrvel que parea, o lme de ao precisa ser cabea para fazer sucesso no Brasil. Cidade de Deus foi um divisor de guas no cinema nacional, rompeu nas telas mostrando uma capacidade nunca vista de se fazer grandes cenas de ao dentro de uma temtica social. Para o pblico, um lme de ao, mas obviamente, foi muito mais que isso. Ele dialogou com um momento histrico vivido pela retomada do cinema e mostrou que podamos alar voos maiores, nos apoderando de um gnero que at ento s fazia sucesso vindo de fora. Sua esttica misturava o realismo do Cinema Novo com a arte pop, e essa esttica inuenciou de forma nem sempre compreendida todos os lmes de ao que vieram posteriormente. O sucesso de Cidade de Deus juntou pobreza, violncia, esttica ps-moderna e entretenimento em um lme que causa prazer aos olhos. Essa frmula foi um dos grandes motivos para os crticos o atacarem na poca. Visto pelos olhos de hoje, foi um marco histrico. A mistura entre esttica pop e realismo social foi quase um manifesto tropicalista para o cinema brasileiro. O uso de recursos visuais do cinema americano em meio a um lme social nacional foi, para o cinema brasileiro, o equivalente aos msicos tropicalistas tocando guitarra eltrica em msicas revolucionrias. A cosmtica da fome existe mas pode ser um elogio, no uma crtica.

CIN G EMA D E NE RO

Cidade dos homens

No entanto, o caminho de Cidade de Deus no teve tanta continuidade. Anos depois de sua estreia houve poucas obras de relevncia no perodo. Tropa de elite 2 o caso mais bem-sucedido. Atingiu mais de 11 milhes de espectadores e se tornou a maior bilheteria da histria do cinema no Brasil. Tropa de elite um lme de ao mas, antes de tudo, revela um universo nunca visto: a ao do BOPE nos morros. Uma das grandes qualidades do lme foi apostar na dramaturgia e criar um anti-heri criado por uma sociedade que usa dele mas, depois, vira o rosto para suas aes. Capito Nascimento retratou o conito entre pblico e privado, a impossibilidade de ser o heri que comanda o BOPE e a sua vida cotidiana. Tropa de elite 2 conseguiu fazer o sucesso que Cidade de Deus no conseguiu com seu spin-off, Cidade dos homens. Este pecou ao focar apenas na psicologia dos personagens e minimizar o entorno. Sem o contexto social (que estava presente na srie, mas foi minimizado no longa), os personagens vivem dramas abstratos em ambiente realista. Apesar do teor da imagem realista, a falta de relao dramatrgica entre o contexto social e o drama individual torna a imagem de fundo apenas uma favela cenogrca realista, onde se desenrolam conitos que poderiam acontecer em qualquer outro ambiente. Guardada as propores, o mesmo que ocorreu com a srie Rambo. O primeiro lme foi interessante e retratou o heri de guerra que volta para sua cidade e enfrenta a discriminao da sociedade que ele defendeu. As continuaes deixaram o tema central de lado e viraram apenas um espetculo de tiros e mortes. Sem contexto social e poltico, o lme de ao vira apenas um elogio violncia e isso sequer atrai o pblico. Tropa de elite 2 no caiu nesse erro. O Capito Nascimento, tal como Jack Bauer, heri da srie 24 horas, vive seu drama sempre em confronto com o contexto poltico. No primeiro lme ele foi o heri que agia na frente de batalha. Na continuao, agia num ambiente dominado pelas milcias policiais. Ele foi da polcia para a poltica. Capito Nascimento entendeu que a ao fsica no resolve tudo e comeou a atuar politicamente. O lme reete isso reduzindo as cenas de ao e se transformando quase em um thriller poltico. O sucesso foi imenso, mostrando que o pblico est sedento por um cinema que o ajude a entender o pas. Segurana nacional foi por outro caminho. O lme teve apoio das foras armadas, da ABIN Agncia Brasileira de Inteligncia e do Ministrio da Defesa. O enredo retratou uma temtica importante: a defesa do espao areo na Amaznia e a lei do abate. Essa lei foi instaurada seis anos antes do lanamento do lme e permite abater uma aeronave considerada hostil sob ordens presidenciais. Esse caminho de fazer lmes apoiados pelas foras armadas muito trilhado nos EUA, basta ver lmes como Top gun e Caada ao Outubro Vermelho. Filmes que defendem ideias e fazem

propaganda tambm foram comuns desde Eisenstein at as obras stalinistas. E isso timo. Podemos e devemos fazer mais isso e superar o preconceito com as foras armadas e com o lme de propaganda. claro que o lme pode car monolgico, como toda propaganda. Mas, e da? J superamos h tempos a ideia de que os militares so viles. Ou, se ainda no superamos, hora de superar e entender que as foras armadas so fundamentais para o Estado democrtico. Alm disso, no tem nada demais um lme ter compromisso com uma ideia e defend-la. Uma denio possvel para a obra de arte ela ser aberta, dialgica. No entanto, nem todo lme precisa ser obra de arte e ser dialgico. Seria timo para a sociedade ter lmes ccionais criados para ser propaganda de ideias. O cinema de ao pode preencher esse mercado e ajudar a divulgar valores. Nesse sentido, Segurana nacional foi genial. Foi o primeiro lme a viabilizar esse modelo de nanciamento que poderia realmente sustentar uma srie de lmes de ao. Mas, infelizmente, o lme foi um festival de equvocos estticos. O fato que mesmo um lme que tem por objetivo ser propaganda precisa aprender a ser mais sutil. O enredo e os personagens tm que ser mais importantes do que os discursos. O debate tem que ser realizado com coragem e com espao para os dois lados, para apenas no nal concluir o lado que o cineasta defende. Se no for assim o lme pode virar um institucional didtico. O roteiro de Segurana nacional optou por criar um cenrio catastrco, um universo irreal onde o Brasil seria refm de terroristas. A propaganda foi com muita sede ao pote e cou explcita, e isso rejeitado pelo pblico. O lme incorporou de forma excessiva elementos como discursos do presidente, Hino Nacional, exposio da bandeira. Tudo colocado sem sutileza gerou propaganda negativa. Alm de tudo, o lme cometeu o erro de produzir cenas de ao, exploses e perseguies inferiores s de telenovelas. O conjunto de todos esses fatores fez com que o lme levasse pouco mais de 30 mil espectadores aos cinemas. Um exemplo da necessidade de dilogo com os temas atuais o lme Assalto ao Banco Central. Lanado em 2011 e baseado em fatos que ocorreram seis anos antes, retrata o maior assalto a banco da histria do Brasil. Apesar dos defeitos serem mais explcitos que suas qualidades, o lme teve uma grande distribuidora e conseguiu levar para o cinema quase 2 milhes de espectadores. Teve o mrito de seguir as regras do gnero e o demrito de no ter nada alm das regras do gnero. Personagens e conitos parecem sados de seriados enlatados americanos dos anos 1980. Nada de novo revelado. Apesar de citar que alguns personagens esto ali para dar melhor sustento famlia, nenhum dos assaltantes tem seu drama pessoal realmente construdo. Os conitos internos dos personagens no so mostrados, apenas verbalizados, distanciando o espectador. O sucesso do lme em pblico absoluto pode no signicar o sucesso relativo, j que o lanamento foi enorme e o xito foi pequeno se comparado a outros lanamentos equivalentes. Como grande contraponto esttico, podemos citar o lme Assalto ao trem pagador, de 1962. Esse lme parte tambm de um assalto de poca mas leva o espectador reexo. Tambm um drama social de ao, acompanha os dilemas sociais dos assaltantes como catalisadores do assalto. O lme mostra ainda como o dinheiro do roubo no se transformou na soluo para todos os seus problemas. Ou seja, o lme realmente trabalha com o contexto social e poltico e, por isso, fascinou o pblico.

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Besouro

PaulO M uss O I

Besouro investiu no importante lo das artes marciais e atingiu quase 500 mil espectadores. Trata de um tema histrico fundamental e pouco explorado: a luta de um capoeirista contra a cultura escravocrata. O lme tem belas cenas de ao e apresenta um heri carismtico com caractersticas tipicamente brasileiras, mas peca no enredo. Ou, para ser preciso, na quase total ausncia de enredo. O lme praticamente no tem curva dramtica e mais uma vez retira o contexto social, reduzindo a luta de Besouro a uma vingana pessoal. claro que se o diretor conseguisse inovar na imagem e criar um Kill Bill de vingana isso poderia ser interessante. Mas est longe disso. Sem inovao na esttica da luta (capoeira lmada como Kung Fu) e sem roteiro que apresente questes dramticas, Besouro se tornou esquecvel. No provocou debate, nem mobilizou o pblico.

O ciclo de ao parece estar chegando a um impasse. Por um lado, alguns grandes sucessos sinalizam o potencial. Por outro, a produo industrial no se consolidou e o modelo de nanciamento brasileiro favorece lmes mdios.
J Dois coelhos tomou um caminho mais interessante e conseguiu conciliar arte pop com debate poltico. O lme usa de inovaes estticas de direo inspiradas em lmes pop cult como Jogos, trapaas e dois canos fumegantes e traz um roteiro bem elaborado e com bastante reviravoltas. A esttica pop incorpora elementos da publicidade, videogame e reality shows para criar um thriller que funciona muito bem. As cenas de ao so timas e incorporam algo que no existe nos outros lmes citados: um humor irnico meio ps-moderno e tarantinesco. Dessa forma o lme consegue agradar o espectador, em especial o pblico jovem. Dois coelhos um timo exemplo de lme bem-sucedido dentro de sua proposta de oramento mdio voltado para um pblico segmentado. Tomado como exemplo, aponta outro fator que ajuda a compreender a escassez dos lmes do gnero, que a quase incapacidade de se fazer e pensar em lmes mdios voltados para um pblico especco, esses que so um dos alicerces da indstria do gnero. O problema que ou o lme deve ser um blockbuster ou no deve ir para as telas. O ciclo de ao parece estar chegando a um impasse. Por um lado, alguns grandes sucessos sinalizam o potencial. Por outro, a produo industrial no se consolidou e o modelo de nanciamento brasileiro favorece lmes mdios. A comdia de menor risco e todos querem fazer comdia.

O alto custo aumenta o risco e diculta a produo. Tem certa lgica. Filme de ao de baixo custo est mais em dilogo com a esttica trash ou a pardia. Isso pode resultar em timos lmes, mas no exatamente o que o pblico considera um lme de ao. Podemos, no entanto, pensar em modelos de nanciamento e distribuio especcos para esse gnero. Alm disso, temos que considerar quais estticas permitiriam fazer lmes de ao de sucesso com custo mais reduzido e que agrade ao pblico brasileiro. O exemplo das sries americanas de ao pode apontar um caminho. Em comparao com o cinema, as sries tm oramentos menores e tiveram que apostar numa frmula que fugisse das espetaculares cenas de ao do cinema. Elas no podiam reproduzir uma exploso ou uma perseguio de carro com a qualidade que os blockbusters levam para a tela grande. As sries se reinventaram e apostaram num desenvolvimento dramtico maior e em uma capacidade de discutir temas atuais da sociedade quando ainda esto quentes. O maior exemplo disso a srie 24 horas, inovadora no formato e no dilogo com os acontecimentos da poca de sua produo. Lanada aps os atentados de 11 de setembro, foi um sucesso imediato. Em todas as suas temporadas a dramaturgia da srie dialogava e incorporava a mudana poltica interna e externa dos Estados Unidos. Nas primeiras temporadas Jack Bauer tinha liberdade para agir como bem entendesse. Mas, ao nal, se tornou inconveniente para o governo que queria mudar sua imagem, at ser levado a julgamento pelo Senado americano. Homeland outra srie exemplar. Tal como 24 horas, trata da poltica de segurana nacional, mas a ambiguidade existe desde o incio. A personagem principal suspeita que um heri de guerra um terrorista inltrado, e o pblico ca sem saber se ela est paranica ou se tem razo. A notvel manipulao do ponto de vista narrativo constri um painel que deixa o pblico perdido e interessado em desvendar o mistrio da trama. Curiosamente, no Brasil as condies de produo se invertem. Comparativamente a televiso que detm a estrutura necessria para fazer quaisquer cenas bem feitas, inclusive de ao. H uma constatao de que existe um grande pblico vido por lmes de ao nacionais, mas que o mercado no supre as demandas de produo. Sempre que um lme de ao, seja ele de mdio ou grande oramento, trata de temas sociais e consegue aliar isso a uma inovao esttica ou dramtica a plateia consome, debate e repercute. Esse o caminho para o gnero conquistar o nosso pblico.
Newton Cannito roteirista e diretor. Escreveu Broder e a srie 9mm. Dirigiu Jesus no mundo maravilha e prepara seu primeiro longa-metragem de co, Magal e os Formigas. Marcos Takeda pesquisador, roteirista, criador e consultor de projetos pela FICs - Fbrica de Ideias Cinemticas. Foi coordenador de pesquisa para o SonharTV e roteirista do documentrio Sade S.A.

De cima para baixo: Assalto ao trem pagador, Assalto ao Banco Central e Dois coelhos

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I QUE e ST EVE S

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P O R L U S A L B er T o R oc H a M e L o

CIN G EMA D E NE RO

APARIES DO FILME RELIGIOSO NO BRASIL


No inverno de 1960,
um homem percorreu o interior de So Paulo com um objetivo: exibir no maior nmero possvel de igrejas e cinemas o longa-metragem de co Cavalgada da esperana: Padroeira do Brasil, que acabara de produzir e dirigir atravs de sua Baslica Filmes. Esse homem chamava-se Heldio Fagundes, e o longa narrava os milagres de Nossa Senhora Aparecida, bem como o aparecimento de sua imagem para trs pescadores em 1717. Em depoimento a Antnio Leo da Silva Neto, o montador Mximo Barro explicou que Fagundes oferecia s obras das parquias uma parcela da bilheteria, caso o padre local permitisse cartazes na porta da igreja e uma citao no sermo. A estratgia parece ter dado bons resultados, j que o semanrio Cine Reprter (20/8/1960) chega a falar em um regular sucesso das exibies no interior paulista. Heldio Fagundes sabia o que estava fazendo. Na dcada de 1920, experincias semelhantes j haviam sido realizadas por pioneiros do cinema paulista, de olho no xito das produes francesas, italianas e norte-americanas que desde o incio do sculo no se cansavam de reeditar a Paixo de Cristo, a queda do Imprio Romano ou a vida de santos e santas no cinema. Em 1926, por exemplo, para concorrer com um lme francs sobre Santa Teresa de Lisieux, Francisco Madrigano lanou Os milagres de Nossa Senhora Aparecida. Dois anos antes, Arturo Carrari tambm havia apostado no tema, realizando Os milagres de Nossa Senhora da Penha. Um dos atores desse lme, Nicola Tartaglione, em depoimento a Maria Rita Galvo (Crnica do cinema paulistano, Ed. tica, So Paulo, 1975), recorda que a produo tinha truques formidveis, que faziam os espectadores tremerem de emoo e suspense. Cenas inteiras montadas quadro por quadro, imagens superpostas, uma trabalheira sem m. Tartaglione garante que todo esse esforo valeu a pena: O lme era exibido com as casas lotadas, rendeu um dinheiro grosso... Brasileiro mesmo muito catlico, no perde lme de religio, principalmente no interior. Muitas dcadas depois, em 2010, N. Sra. Aparecida voltaria a ser vista no cinema brasileiro, dessa vez sob a direo de Tizuka Yamasaki. Obviamente, a estratgia de produo e distribuio de Aparecida, o milagre diferia bastante dos outros casos acima comentados: o longa teve a participao da Globolmes e foi coproduzido e distribudo pela Paramount. Apesar do resultado decepcionante nas bilheterias (cerca de 244 mil espectadores, segundo dados da Ancine), Aparecida, o milagre conrma a tradio religiosa do cinema brasileiro, pelo menos em sua vertente catlica.

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Dos anos 1920 primeira dcada do sculo XXI foram realizados no Brasil muitos outros lmes de religio, como bem denominou o pioneiro Nicola Tartaglione. Eram produes com enfoques ideolgicos diversos e propsitos mais ou menos comerciais e espetaculares. Com raras excees, os que se dedicaram a fazer lmes religiosos no Brasil sabiam que suas realizaes teriam endereo certo e em tese seriam consumidas por um pblico-alvo previamente estabelecido. Contam-se nos dedos experincias radicais como o belo Anchieta, Jos do Brasil (Paulo Csar Saraceni, 1978); como A idade da terra (Glauber Rocha, 1981), monumental lme religioso ainda hoje pouco reconhecido como tal; ou, mais recentemente, Sagrado segredo (Andr Luiz Oliveira, 2012). E se a grande quantidade de lmes catlicos realizados at nossos dias indica o quanto esse nicho de produo tem estado atrelado a uma viso ocial e hegemnica da religio, nem sempre esse atrelamento signicou um bom negcio em termos estritamente cinematogrcos e mercadolgicos. No por acaso, novos pblicos de is foram e vm sendo procurados, alguns deles verdadeiramente salvadores. o caso dos lmes espritas, que conheceram um notvel sucesso de pblico nos anos 2000. Os timos resultados de bilheteria alcanados por Nosso lar (Wagner de Assis, 2010, 4 milhes de espectatores) e Chico Xavier (Daniel Filho, 2010, 3,4 milhes) serviram de impulso para As mes de Chico Xavier (Glauber Filho e Halder Gomes, 2011), O lme dos espritos (Andr Marouo e Michel Dubret, 2010) e E a vida continua... (Paulo Figueiredo, 2011), lmes que obtiveram rendas relativamente modestas, mas ainda assim longe de serem insignicantes.

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A onda recente de lmes espritas parece ter sido deagrada em 2008 com a surpreendente repercusso miditica de Bezerra de Menezes O dirio de um esprito (Glauber Filho e Joe Pimentel), lme de baixo oramento produzido pela associao esprita cearense Estao da Luz. Mas no de hoje que se fazem lmes sobre esse tema no Brasil, bastando lembrar um grande sucesso de pblico como Joelma, 23 andar (Clery Cunha, 1980), baseado em fatos reais e relatos psicografados por Chico Xavier. O prprio Paulo Figueiredo, que em 2012 lanou E a vida continua... na esteira do sucesso dos lmes espritas, pode ser considerado um pioneiro, tendo realizado em 1978 o curioso O mdium: a verdade sobre a reencarnao. Comparativamente, a produo e a visibilidade de lmes evanglicos voltados para o mercado comercial das salas de cinema so bem menores, embora exista um grande nmero de curtas, mdias e mesmo longas-metragens realizados para circulao direta em DVD ou em igrejas. Por essa razo, vale destacar o caso excepcional de Flordelis Basta uma palavra para mudar (Marco Antonio Ferraz e Anderson Corra, 2009). O lme conta a histria real de Flordelis, moradora da favela do Jacarezinho que criou sozinha 37 crianas vtimas do trco. Flordelis em pessoa vive seu prprio papel, alm de dar seu testemunho por meio de depoimentos. Curiosamente, um elenco de astros da TV Globo completa o lme, em depoimentos encenados e fotografados em preto e branco. Alm de divulgar a obra de evangelizao de Flordelis, o lme serve como veculo promocional para os discos da personagem-ttulo, uma das estrelas da Gospel Produes, empresa nanciadora do longa. Se quisermos entender a permanncia entre ns desse interesse variado pelo tema da religio por parte de pblico e cineastas , tomando a produo de dramas religiosos no Brasil a partir da lgica do lme de gnero, forosamente teramos de adotar uma viso ecumnica, abrangendo no s lmes de orientao catlica mas tambm esprita, evanglica e afrobrasileira. Nesse caso, um primeiro aspecto deve ser levado em considerao: no basta que um lme apresente a religio como tema; nem por isso ele ser necessariamente religioso. Para que isso ocorra, preciso que a lgica religiosa faa parte da prpria construo narrativa, da dramaturgia, da forma como se lma e se compreende o real ou o sobrenatural. Alm disso, o lme religioso tende a assumir integralmente ou pelo menos em parte a viso de mundo e os preceitos da religio qual se lia, sem buscar desconstru-los. bem este o caso de um lme transgnero como O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974). Na poca de seu lanamento, 11 milhes de brasileiros constavam dos registros ociais como adeptos da umbanda. De olho nesses dados, o cineasta armou, em entrevista a Jean-Claude Bernardet (Opinio, 14/2/1975), que sua preocupao era retratar a umbanda com um respeito absoluto por sua teologia, seus ritos, sua formao, sua hierarquia. De fato, o lme contou com a assessoria e a participao no elenco de um verdadeiro pai de santo (Pai Erley) e, em termos dramatrgicos, assumiu a fbula do corpofechado em toda a sua integridade. Ainda que O amuleto de Ogum defenda o carter popular da umbanda, o lme no deixa de tocar em um de seus aspectos mais controversos, isto , o comprometimento com o campo da poltica consequncia, alis, de negociaes necessrias para a prpria sobrevivncia da

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esquerda, Nosso lar, direita, Bezerra de Menezes

umbanda no seio de uma sociedade extremamente preconceituosa e opressora. Alguns anos mais tarde, esse problema foi mais diretamente abordado em Prova de fogo (Marco Altberg, 1980). O lme narra a trajetria de Mauro (Pedro Paulo Rangel), jovem universitrio que se torna um poderoso pai de santo. Nesse percurso, ele sofre preconceito, recebe as entidades do Boiadeiro e da Ciganinha, entra em guerra espiritual com um pai de santo e acaba sendo assediado por polticos, aos quais atende por obrigao mas tambm por interesse. Ainda que os conitos pessoais de Mauro e a questo poltica tornem mais complexo o universo religioso, em nenhum momento os rituais e o simbolismo da umbanda so ironizados, diminudos ou postos em xeque pelo lme ao contrrio, eles servem como base para toda a encenao. Assim como ocorre em Prova de fogo, na maior parte dos lmes religiosos a estrutura narrativa est calcada no dilogo entre dois planos ou nveis, isto , entre o sagrado e o profano, entre o imanente e o transcendente, entre a matria e o esprito, entre o nito e o innito. Os protagonistas frequentemente se veem diante de impasses, conitos, traumas, medos, objetivos, desaos, heranas e acontecimentos que tornam evidentes para o espectador no s a existncia desses dois planos como a necessidade de aceit-los em todo o seu mistrio para que a f prevalea. No por acaso, vrios lmes religiosos tm como ponto de partida uma histria contada por algum. A narrao situa o espectador entre esses dois planos e refora a dimenso mitolgica. Ela pode ser conduzida por um padre, como em Maria, me do lho de Deus (Moacyr Ges, 2003) e Nossa Senhora de Caravaggio (Fbio Barreto, 2005); pela me de um padre (A primeira missa, Lima Barreto, 1960); por um cego cantador (O amuleto de Ogum); por um coveiro em um cemitrio (Alameda da saudade, 113, Carlos Ortiz, 1950); ou mesmo por espritos (O mdium e Joelma, 23 andar). Textos sagrados ou fundamentais tambm servem como os condutores: lendo a Bblia em uma priso que um menor delinquente ca conhecendo a histria da converso de Paulo (Irmos de f, Moacyr Ges, 2004); da mesma forma, o jovem Bruno (Reinaldo Rodrigues) conseguir superar seus traumas com a leitura do Livro dos espritos, de Allan Kardec (O lme dos espritos). s vezes o protagonista quem narra a sua histria, valendo-se o lme de uma plateia diegtica e do clssico ashback (Chico Xavier). Quando no existe um personagem-narrador, o prprio lme pode assumir essa funo, atravs de uma imaterial voz over (A proteo de Santo Antnio ou Santo Antnio e a vaca, Wallace Leal Vieira Rodrigues, 1958). As histrias que se contam, por sua vez, falam de converses, reabilitaes, arrependimentos, aprendizagens, superao de erros, iniciaes, ritos de passagem, incorporaes e renascimentos, transformaes, transmutaes e transmigraes. Passado, presente e futuro entrecruzam-se em um mesmo uxo temporal, acentuando o carter histrico

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(pretensamente real, portanto) do fato religioso e a herana atvica de espritos, entidades ou acontecimentos extraordinrios na vida de homens comuns. Os lmes religiosos tratam de viagens subjetivas rumo s origens (A deusa negra, Ola Balogum, 1978; O mdium; Nosso Lar; Jardim das folhas sagradas, Pola Ribeiro, 2011); de visionrios dominados pelo xtase (Anchieta, Jos do Brasil; So Jernimo, Julio Bressane, 1998; A paixo de Jacobina, Fbio Barreto, 2002); de mrtires voluntrios ou no (Pecadora imaculada, Rafael Mancini, 1952; A vida de Jesus Cristo, Jos Regattieri, 1971; Maria, me do lho de Deus). Ao articular esses dois planos (material e espiritual), as narrativas acabam por armar que as contradies, o absurdo e o improvvel s existem quando se nega religio o seu direito de existir e de explicar o mundo. Ou seja, fora de um entendimento religioso tudo se resume ao caos e ao abandono. Da a permanente ambiguidade do gnero, que precisa simultaneamente armar e negar a diviso entre esses diferentes planos da existncia fsica, mental e espiritual do homem. Essa ambiguidade estruturante nos lmes religiosos e explica, em grande parte, o didatismo de suas situaes, dos dilogos e da encenao. Nos lmes catlicos ou espritas, por exemplo, tanto o sobrenatural quanto o fantstico devem ser didaticamente representados, esvaziando os componentes de prazer e de angstia tpicos, por exemplo, dos lmes de terror ou de suspense. Anal, preciso aceitar o mistrio como um fato natural, ainda que racionalmente improvvel: o milagre deve sempre ser real. Em lmes candomblecistas e umbandistas (Amor, carnaval e sonhos, Paulo Csar Saraceni, 1972; A fora de Xang, Iber Cavalcanti, 1978; A deusa negra; O escolhido de Iemanj, Jorge Durn, 1978; Prova de fogo; O amuleto de Ogum; O jardim das folhas sagradas) utilizam-se naturalmente a sensualidade, o erotismo e at mesmo a violncia como recursos atrativos. E embora sejam numerosas as produes oportunistas, sobretudo em sua vertente catlica (Mazzaropi, Teixeirinha, o cantor portugus Roberto Leal, Renato Arago e Padre Marcelo Rossi foram alguns dos astros que ajudaram a consolidar o gnero), para muitos lmes religiosos nem sempre o espetculo bem-vindo: neles existe, de forma mais ou menos sutil, uma constante tenso entre o que deve ou no ser representado; entre o que pode atingir a emoo e o que precisa falar razo; entre o dogma e a liberdade potica. Nesse sentido, alguns lmes chegam mesmo a atingir bons momentos de cinema, justamente porque investem na conteno da narrativa e da encenao: certas sequncias de Caraa, porta do cu (Theodor Lutz, 1950), por exemplo, transmitem uma atmosfera neorrealista difcil de ser encontrada em outros lmes brasileiros daquela poca. A propsito do lme religioso no Brasil h muito ainda a ser investigado. Por exemplo, sobre a tica do trabalho e o espiritismo (Nosso lar, Livro dos espritos e Bezerra de Menezes); o elogio da ruptura ou da conciliao poltica de cpula (Prova de fogo e Irmos de f); a santidade laica e o exlio (Anchieta, Jos do Brasil; A paixo de Jacobina); a intolerncia religiosa e sexual (A ltima batalha, Joo Stfan, 2005; O jardim das folhas sagradas); a representao do artista e do intelectual como um demiurgo (Deus brasileiro, Carlos Diegues, 2002) e da arte como xtase religioso, sendo o transe mstico anlogo iluminao potica e ao arrebatamento esttico (So Jernimo). H certamente muitas outras formas de articular universos to amplos como o cinema e a religio mas elas escapam aos limites deste texto.

Z eca G u I mares

Em cima, Maria, me de Deus, em baixo, Caraa, porta do cu

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P O R A ndr Piero G a T T i

COMO O SISTEMA DE GNEROS SE IMPLANTOU NO BRASIL E CONSAGROU AS COMDIAS


Filme arte, cinema indstria. (Frase atribuda a Adhemar Gonzaga)
A reprodutibilidade do sistema cinematogrco industrial-narrativo
O pesquisador Jacques Aumont arma que o cinema se tornou a mais singular de todas as artes do sculo XX. Esta singularidade se deve muito ao fato de ser o cinema um ente hbrido, misto de arte, tecnologia, comrcio e indstria. Esta situao somente foi possvel graas ao surgimento de um grande complexo de sistemas, que se tornou a pedra de toque do processo de desenvolvimento industrial das imagens em movimento. Isto porque a indstria cinematogrca se expandiu como um sistema internacional que aconteceu de maneira razoavelmente homognea e horizontal. Isto pode ser observado sob os pontos de vista histrico, tecnolgico, econmico, esttico, etc. Claro que existem algumas cinematograas que estiveram relativamente alheias implantao de um sistema mundial de sons e imagens em movimento dominante, contudo, estas podem ser consideradas como excees. Nesta situao, hoje, podemos citar exemplos como China, ndia, Japo, Coreia, Ir, Taiwan, Tailndia, Nigria, Hong Kong etc. Entretanto, no Brasil a reprodutibilidade do sistema internacional cinematogrco se deu de maneira inequvoca. O mercado brasileiro se tornou caudatrio da produo mundial, um verdadeiro brao para acomodar o uxo dos lmes produzidos nos pases centrais do capitalismo. Obviamente, a coisa no se deu de maneira imediata, mas, na medida em que a indstria se consolidava, veio a se apoiar em um tipo muito especco de mercadoria: o lme industrialnarrativo. Este que se caracteriza por seus desdobramentos em gneros que, no incio, foram importados, principalmente, da literatura e do teatro. Este quadro provocou o aumento da necessidade da indstria cinematogrca de se apoiar em diferentes sistemas para que viesse a alcanar os patamares em que hoje se encontra. O cinema sendo uma forma de expresso gerada pelo capitalismo monopolista nanceiro da virada do sculo XIX para o XX, a exemplo de tantas outras atividades desenvolvidas pela racio nalidade tcnica do perodo, tornou-se uma indstria totalmente segmentada por sistemas. Entre estes, destacam-se os sistemas tcnicos, industriais, artsticos, comerciais e narrativos. Estes sistemas consagraram um modo de produo e uma categoria industrial totalmente indita em relao aos moldes de outras manifestaes humanas existentes at ento. H a necessidade de moldar o gosto do pblico e com isto domesticar a recepo. Portanto, a pergunta que deve ser feita : por que esta mercadoria, o lme industrial-narrativo, se tornou soberana na indstria em detrimento de outros gneros, como o lme disnarrativo

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e as suas variveis? A narratividade aconteceu tanto no lme de co quanto nas obras documentais, os dois principais gneros que pautam o cinema at o presente momento. Pode-se armar que a narratividade se tornou a mais importante base artstica e tcnica da produo serializada de lmes, em detrimento da plasticidade, por exemplo. Neste sentido, entendo que o esquema do sistema de gneros veio a cair como uma luva para se tornar dominante em todas as indstrias cinematogrcas.

CIN G EMA N E DE RO

Cinema de gnero, formao do mercado e produo nacional


No caso especco do sistema de gneros, h que se enfrentar alguns problemas de ordem terica que no so de simples soluo. Isto se deve ao fato de que a teoria do gnero cinematogrco basicamente imperfeita, pelas prprias diculdades de enquadrar os lmes em tal esquema. Por sua vez, no ambiente de pesquisa brasileiro, cinematogrco e audiovisual, existe uma escassa bibliograa que trata do assunto, que mais abordado nos estudos de televiso, onde a estraticao de gnero sistmica. Mas pode-se armar que o gnero se caracteriza por certas recorrncias de estilos, personagens, paisagens etc. Sero algumas destas caractersticas que nortearo as escolhas aqui feitas. Adotei um esquema de sistematizao do gnero dos nossos lmes sob o taco de duas grandes categorias, na faixa de lmes escolhidos, no caso, em que houve o completo domnio do gnero ccional. A diviso cou pautada em drama e comdia. Claro que foi uma maneira de simplicar a questo, ainda que pese a existncia de nuances internas em cada uma destas categorias e, sempre que possvel, foram identicadas. O lme documentrio cou de fora da seleo, pois nenhuma obra alcanou os patamares de pblico que utilizei como nota de corte para abordar o tema cinema de gnero e mercado. Isto porque o patamar trabalhado foi o de escolher os lmes que zeram mais de 2 milhes de ingressos vendidos nas salas de cinema. Este recorte redundou nas maiores 80 bilheterias do cinema brasileiro, nas ltimas quatro dcadas. Isto num universo de milhares de lmes. O que demonstra as diculdades que encontram as obras nacionais para que venham a conquistar o espao na receita dos cinemas localizados em territrio nacional.

2 lhos de Francisco

Levantamento de dados do mercado cinematogrco brasileiro


O espao comercial do cinema brasileiro cresceu de maneira assimtrica em relao ao desenvolvimento do circuito de salas, o que obrigou a produo local, desde a sua origem, a procurar um modelo de desenvolvimento harmnico e prprio que lhe garantisse, basicamente, duas coisas: continuidade de produo e relao adensada com o seu pblico. Arma Jurandyr Passos Noronha que o brasileiro logo se tornou um povo cinemeiro. Portanto, a stima arte rapidamente conquistou expressiva admirao do pblico, da derivando a assimetria do crescimento da distribuio e exibio de lmes importados no nosso mercado. Por sua vez, a produo tupiniquim nunca foi capaz de abastecer o mercado local de salas de maneira adequada devido hipertroa que o sistema de exibio alcanou, calcado no produto estrangeiro que aqui grassou praticamente sem impedimentos.

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Sob o ponto de vista histrico, outro problema que afeta diretamente o aquilatamento adequado da evoluo e desempenho da cinematograa brasileira reside no desconhecimento econmico que temos de boa parte da trajetria dos lmes nacionais no seu prprio territrio. De um modo geral, os nmeros, durante muito tempo, careceram de transparncia, de uma fonte e metodologia conveis para que pudssemos saber exatamente o tamanho do nosso mercado. Devido s incertezas econmicas que o pas atravessou, ao longo de dcadas, a metodologia de estudo sobre o desempenho de mercado das salas de cinema privilegiou escancaradamente o volume de pblico que os lmes conquistaram. Com o advento dos organismos criados no perodo de vigncia do regime militar, a metodologia de pesquisa passou a documentar o ndice de pblico em detrimento da renda alcanada, como acontece hoje nas estatsticas realizadas pelo Boletim Filme B, por exemplo. Isto se deve por muitos motivos, principalmente pelo fato de que houve grande depreciao das vrias moedas que viemos a ter durante o transcorrer da segunda metade do sculo passado. Esta situao veio a contribuir para uma real corroso dos valores alcanados pelos lmes nas bilheterias dos cinemas. Uma tentativa metodolgica seria dolarizar estes nmeros, mas, mesmo tal recurso apresenta distores, em funo da depreciao da moeda dlar e da inao brasileira e americana. Alm disto, existe o problema da variao cambial que diculta sobremaneira certos clculos para que eles venham a exprimir a verdade dos valores durante a sua vigncia. Conforme j foi dito, a realidade dos nmeros somente cou palpvel com o advento de rgos estatais que passaram a cuidar da matria de maneira sistmica. O primeiro foi o Instituto Nacional de Cinema/INC (1966 1975), depois o Conselho Nacional de Cinema/ Concine (1976 1990) e o MinC (1993 2013). No caso do MinC, os dados foram levantados primeiro atravs da Secretaria do Audiovisual/SAv e agora so computados e tabulados pela Agncia Nacional do Cinema/Ancine, cuja base de dados foi utilizada para dar suporte a este texto. Por sua vez, a Ancine tambm apresentou um esquema de gnero para classicar os lmes: co, documentrio e animao.

Dilogo pblico e cinema de gnero


No caso especco da cinematograa brasileira, por se tratar de uma indstria que, ao longo de sua trajetria, tem se caracterizado por uma ciclotimia marcada por perodos de euforia e depresso, a estraticao de gneros tem sido errtica. V-se que o sistema de gneros no nosso caso sempre foi muito frgil e com tendncia a ser dominado por um gnero monotemtico e com seus consequentes desdobramentos de subgneros mais ou menos recorrentes ao longo do processo histrico. Pois a manuteno de um sistema de gneros exige investimentos de monta em obras, em que muitas delas tm pouca chance de dialogar com grande ou importante parcela do pblico. Por sua vez, a importncia do gnero no cinema brasileiro embute alguns problemas que no podem ser menosprezados pura e simplesmente. Isto porque o espectador mediano brasileiro teve a sua mentalidade e imaginrio cinematogrcos formados pelo lme estrangeiro, importado por distribuidoras nacionais e internacionais. Imaginrio este que foi europeu, num primeiro momento e, depois, norte-americano, o que prevalece at os dias de hoje.

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Os produtores nacionais, na pretenso de estabelecer alguma concorrncia com o lme estrangeiro, tm insistido na tentativa de copiar o padro narrativo do cinema hegemnico, ainda que os produtores nacionais, durante muito tempo, tenham se caracterizado por uma histrica incapacidade criativa de copiar, como diria Paulo Emilio. Entretanto, este cenrio vem apresentando signicativas mudanas no cinema de mercado contemporneo. O gnero das comdias romnticas tem se assemelhado e muito aos esquemas narrativos hollywoodianos. Isto talvez explique, em parte, o sucesso que estes lmes tm conquistado recentemente.

Cinema brasileiro e seu pblico: uma relao complicada


O perodo ureo da relao do pblico com o cinema brasileiro se deu durante um intervalo de tempo razovel. Pode-se dizer que isto aconteceu, mais ou menos, dos anos 1950 at meados da dcada de 1980, coincidindo com um perodo de grande desenvolvimento material do pas. Anal, detnhamos as maiores taxas de crescimento econmico do planeta, que foi possvel graas poltica econmica de substituio de importaes. Entretanto, no que se refere s dcadas de 1950 e 1960, os nmeros so dispersos e as estatsticas ainda muito incipientes. Entretanto, sabemos que os gneros dominantes foram os lmes musicais, as chanchadas e os lmes de cangao. Claro que houve outros gneros como o lme policial, por exemplo, mas sem a mesma fora dos outros citados. Sobressaem-se as chanchadas, que se transformaram em sucessos arrasadores. Elas dominaram o mercado cinematogrco nacional por praticamente duas dcadas. Mas hoje muito pouco se sabe sobre a real extenso do alcance destes lmes que mobilizavam famlias inteiras pelo pas. Notabilizaram-se as tas produzidas pelos estdios cariocas, principalmente aquelas realizadas pela Atlntida e dirigidas pelo cineasta Carlos Manga. Obras como Nem Sanso, nem Dalila (1954) e O homem do sputnik (1959) devem ter feito mais de 16 milhes de espectadores cada uma. Nmeros estes que nunca mais foram alcanados pelos produtos locais. E creio que dicilmente sero batidos, pois apenas um lme da safra contempornea alcanou um pblico deste tamanho, no caso, Titanic (James Cameron, 1997). A obra de Cameron aqui chegou incrvel marca de 16,5 milhes de ingressos vendidos. Outro gnero que se destacou foi o dos lmes de cangao, alcunhados pela crtica da poca de nordesterns ou agresterns, e tambm obtiveram grande reconhecimento na bilheteria, atingindo patamares de oito dgitos de pblico. Isto num momento em que o western norteamericano era o gnero cinematogrco preferido dos espectadores tupiniquins. O lme de cangao teve seu bero no sistema de produo paulistano da poca (Vera Cruz e Cinedistri). Estas obras abriram mercado para a consolidao de lmes que abordassem uma temtica rural, onde Amcio Mazzaropi se tornou a principal estrela e cuja carreira se iniciou no sistema de estdios paulistano da dcada de 1950. Por muito tempo, Amcio Mazzaropi seria o rei da bilheteria nacional, com as suas comdias rurais de costumes. Mesmo nos anos 1970, enfrentando o quarteto de Renato Arago, os lmes do Jeca se encontravam entre as maiores bilheterias daquele momento. Ao que tudo indica, o maior sucesso de Mazzaropi foi Casinha pequenina (Glauco Mirko Laurelli, 1963), que teria feito cerca de 6,5 milhes de espectadores. Por sua vez, alguns lmes recentes tm dialogado com o universo rural, mas em outra chave, como foi o caso de 2 lhos de Francisco (Breno Silveira, 2005) historicamente, a maior estreia de um cineasta brasileiro no batismo de fogo do mercado.

Casinha pequenina

Nem Sanso, nem Dalila

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A relao lme-pblico: as 80 maiores bilheterias


Com a nalidade de ilustrar a abordagem, preparou-se um levantamento das 80 maiores bilheterias do cinema brasileiro no perodo 1971 julho 2013 (veja a tabela completa em lmecultura.org.br). Os dados tabulados correspondem aos lmes que zeram um nmero igual ou superior a 2 milhes de ingressos vendidos. Se tivssemos baixado este nmero para 1 milho de ingressos, por exemplo, o nosso universo saltaria para a faixa de mais de 200 obras. Na tabela foi feita uma segmentao no mbito do produto ccional e dos seus dois principais subgneros: drama e comdia. Na medida do possvel, foi indicado um subgnero para cada uma dessas categorias. A tabela a seguir faz um resumo desse levantamento maior, destacando a primazia das comdias sobre os dramas em quase todas as faixas de desempenho:

Resumo do desempenho das 80 maiores bilheterias


Posio do Filme 1 01 ao 05 2 06 ao 10 3 11 ao 15 4 16 ao 20 5 21 ao 25 6 26 ao 30 7 31 ao 35 8 36 ao 40 9 41 ao 45 10 46 ao 50 11 51 ao 55 12 56 ao 60 13 61 ao 65 14 66 ao 70 15 71 ao 75 16 76 ao 80 Total Pblico 34.337.267 26.972.800 24.049.979 22.088.366 20.559.366 18.160.220 17.098.975 16.168.114 15.393.959 14.569.703 13.635.087 13.117.838 12.821.890 12.278.857 11.721.327 11.174.441 218.329.425 Drama 02 02 02 00 02 00 02 02 04 02 01 02 00 02 02 04 29 Comdia 03 03 03 05 03 05 03 03 01 03 04 03 05 03 03 01 51

Fonte: www.ancine.gov.br/ocoa / Elaborao do autor

Os nmeros falam por si. O pblico brasileiro majoritariamente prefere as comdias, em suas vrias modalidades. Na seleo apontada, os lmes dramticos representaram apenas 36,3% dos lmes listados. Esta situao de hegemonia do lo das comdias se deve, neste caso, principalmente aos lmes seriados de cmicos como Os Trapalhes, Mazzaropi, alm das comdias erticas e romnticas que tm se tornado verdadeiras franquias com as suas sequncias. Nos lmes ditos dramticos, a nica serializao recorrente foram os lmes da apresentadora Xuxa, que tem no pblico infantojuvenil o seu principal interesse, enquanto os cmicos tm um pblico alvo relativamente mais amplo.
Andr Piero Gatti professor e pesquisador cinematogrco.

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P O R L U S A L B er T o R oc H a M e L o

E AD M E O CIN N E R G

Aranhas tropicais

Aranhas tropicais, Tira os culos e recolhe o homem, Ninjas


Um filme natural, bem feito e srio; Filme de
breque baseado em fatos reais; Um lme cometido por... Esses letreiros autoexplicativos pertencem a trs curtas-metragens que tm em comum o fato de dialogarem abertamente com o cinema popular de gnero: so eles, respectivamente, Aranhas tropicais (Andr Francioli, 2006), Tira os culos e recolhe o homem (Andr Sampaio, 2008) e Ninjas (Dennison Ramalho, 2010). Por um lado, esses letreiros comprovam que os realizadores tinham perfeita conscincia de que seus lmes seriam enquadrados, classicados e rotulados por curadores de festivais, programas de televiso, crticos e espectadores, razo pela qual preferiram se antecipar, denindo, de forma irnica, o seu prprio trabalho. Por outro, eles chamam a ateno para o fato de que os gneros cinematogrcos (ou os signos e clichs que os particularizam) esto a para serem mesmo experimentados, desconstrudos, violentados, reinventados. Embora o prazer em lidar com o lme de gnero estivesse presente na origem desses trs curtas, eles sem dvida resultaram em propostas estticas e temticas inteiramente diversas. Ninjas de longe parece ser o mais reverente, mantendo-se el aos preceitos do lme de horror em sua vertente realista. Baseado no conto do escritor e jornalista Marco de Castro (Um bom policial), o curta de Dennison Ramalho mergulha no pesadelo em que se torna a vida de Jalton (Flvio Bauraqui), um policial evanglico que, durante uma batida, mata por acidente uma criana na favela. O fantasma dessa criana passa a aterroriz-lo. Jalton ameaado por colegas e se v forado a entrar para um grupo de milicianos mascarados extremamente violentos (os tais ninjas do ttulo).

PedrO M art I N s

J em Tira os culos e recolhe o homem, Andr Sampaio lana mo do western spaghetti, do documentrio, de histrias em quadrinhos, do musical, do lme-de-ditadura brasileiro (muito em moda nos anos 1990) e do lme policial com direito a back projection para contar em ritmo de samba de breque a histria real da priso de Jards Macal, em 1978, aps um show com Moreira da Silva, em Vitria. Macal faz duplo papel, interpretando ele mesmo e o prprio Morengueira, alm de narrar uma parte do lme em depoimentos para a cmera. O roteiro baseou-se rigorosamente na letra do samba tambm intitulado Tira os culos e recolhe o homem, composto por Moreira da Silva e Macal (nica parceria da dupla). Com argumento e roteiro do mesmo Sampaio e de Andr Francioli, Aranhas tropicais mescla co cientca e videoclipe, lme institucional e videogame, super-heris e lumpesinato. Diferentemente do que ocorre com os outros dois curtas (que se servem de repertrios de gnero para falar do mundo), em Aranhas tropicais o prprio cotidiano que parece ter sido invadido pelos lmes classe-B. A cidade um imenso laboratrio de pssimos roteiristas, e ns seus

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personagens descartveis. A mando da cientista Suzan (Bianca Bertolaccini), um homem-aranha acrobtico e boal (Bor, o Magnco) sai pelas ruas capturando cobaias para os experimentos cientcos que visam a melhorar as espcies e reduzir suas decincias. Os mais variados tipos aberrantes aparecem: de clones mirins de Michael Jackson a casais country, passando por um rapper, uma esttua-da-liberdade e um lixeiro-porta-estandarte. Ao lidarem com o cinema de gnero, esses trs curtas articulam mltiplas referncias nacionais e internacionais, eruditas e populares, criando indistines e revalorizaes a cada momento. interessante observar a maneira como esse caldeiro vai acabar se relacionando com a prpria tradio do cinema de gnero e da produo cinematogrca mais corriqueira e popular, tal como ela se deu no Brasil. Assim, se as referncias proclamadas por Dennison Ramalho passam por Gaspar No, William Friedkin, Claire Denis, Takashi Miike e, claro, Jos Mojica Marins, elas tambm vo dialogar com certa lmograa interessada em retratar a corporao policial (Sete homens vivos ou mortos, Leovigildo Cordeiro, 1969; Matar ou morrer: o caso Thabata, o beb refm, Clery Cunha, 1987 e Tropa de elite, Jos Padilha, 2007). Ao recorrer ao lo do western spaghetti, Andr Sampaio no s reproduz um dos temas prediletos de Moreira da Silva (o Kid Morengueira) como nos remete a um dos ncleos mais prolcos do cinema brasileiro popular, a Boca do Lixo, e seus bangue-bangues caboclos dirigidos por Oswaldo de Oliveira, Rubens Prado e Tony Vieira. Por m, em Aranhas tropicais, Andr Francioli aproxima o discurso cienticista e eugnico publicidade & propaganda. J conhecemos essa inquietante mistura de cincia e ideologia desde os lmes institucionais realizados no Brasil nos anos 1920-30, fascinados pela grandeza do pas e pelos avanos do progresso. Os crticos da poca chamavam esses lmes naturais de pura cavao. No eram levados a srio, e sempre foram considerados malfeitos. Para alm da autoironia de seu realizador, no poderamos tambm entender o letreiro que arma ser Aranhas tropicais um lme natural, bem feito e srio como uma resposta a essa tradio?

P edrO M art I N s

De cima para baixo: Ninjas, Tiras os culos e recolhe o homem, Aranhas tropicais

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CIN G EMA D E NE RO
Breve histria da teoria de gnero
por Mauro Baptista (Trecho de comunicao do Encontro Socine de 1998, publicada na revista Cinemais n 14, de novembro/ dezembro de 1998) Em The idea of genre in the american cinema,
Edward Buscombe faz uma breve histria do conceito de gnero na literatura, j que nesta arte que surgem os primeiros problemas tericos. A ideia de que h diferentes tipos de literatura, com diferentes tcnicas e temas, foi primeiro desenvolvida por Aristteles. Em Potica Aristteles separa o que chamou poesia o que ns chamamos literatura em vrias categorias, como tragdia, pica, lrica, para depois concluir que a tragdia era a forma mais alta da poesia. Na Renascena, as ideias de Aristteles se tornaram um rgido sistema de regras, e estilos e formas eram prescritos para cada categoria. O exemplo mais conhecido a regra das trs unidades dramticas, os trs atos aristotlicos. Essa codicao se estendeu ao perodo neoclssico dos sculos XVII e XVIII, quando a literatura foi dividida ainda em mais categorias, cada uma com seu tom, forma e tema. Como resultado dessa abordagem quase mecnica e ditatorial a teoria da literatura foi perdendo crdito, arma Edward Buscombe. Com a revolta romntica contra as regras e tradies, a ideia de categorias literrias, ou gneros, como depois foram chamadas, foi muito desprestigiada. Com uma escola de Chicago conhecida como neoaristotlica, nos anos 1930 e 1940 voltou-se a prestar ateno inuncia de formas e convenes j presentes. Os neoaristotlicos se colocaram contra o chamado New Criticism, que tinha repudiado todo tipo de abordagem histrica da literatura. A concepo desta ltima escola era que uma obra literria existe em si mesma e no precisa de referncias externas, sejam contemporneas ou histricas.

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Com o objetivo de resgatar a literatura de seu isolamento, os neoaristotlicos ressuscitaram parcialmente a teoria dos gneros. Mas, segundo Buscombe, no escaparam do que tem sido sempre uma fonte de confuso: Aristteles reexionou sobre os tipos literrios em dois sentidos: primeiro, os tipos literrios como um nmero de grupos diferentes de convenes que cresceram historicamente e se desenvolveram em formas como a stira, a lrica e a tragdia; segundo, como uma diviso mais fundamental da literatura, em drama, pico e lrico, correspondendo a diferenas na relao entre artista, temas e audincia. Foi empregado mais tempo para determinar a natureza e possibilidades desses trs modos de literatura do que em explorar os gneros histricos. Como resultado, pouco desse trabalho relevante para o cinema, visto que esses trs modos (que correspondem aproximadamente a drama, co e poesia) esto presentes de forma equivalente no cinema. Buscombe assinala que muitos tentam evitar toda a questo de gnero por considerar que levar ao estabelecimento de regras que vo restringir arbitrariamente a liberdade dos artistas para criar o que desejam, ou retirar a liberdade dos crticos para falar sobre o que queiram. Mas se a teoria da literatura tem sido geralmente restritiva e normativa, no tem por que ser assim obrigatoriamente: a inteno original de Aristteles foi descritiva, no normativa. Apesar do papel central dos lmes de gnero na indstria e no pblico, o reconhecimento da teoria de gnero na crtica cinematogrca foi tardio, em parte pelos problemas gerados na literatura, em parte pelo apogeu da teoria do autor. Os primeiros ensaios signicativos sobre gnero foram os artigos de Robert Warshow sobre lmes de gngster e western (1948 e 1954) e os dois artigos de Andr Bazin sobre

western publicados na dcada de 1950. Portanto, cronologicamente, a teoria de gnero no cinema anterior teoria de autor, mas se desenvolveu mais lentamente porque no teve a popularizao que teve a teoria de autor, criada pela crtica francesa ligada Nouvelle Vague, e difundida nos Estados Unidos por Andrew Sarris. Barry Keith Grant sublinha como os artigos de Bazin e de Warshow indicaram o caminho para trabalhos posteriores sobre gnero. Em seu ensaio sobre filmes de gngster, Warshow intui a dinmica do gnero e o prazer que outorga ao pblico, antecipando uma das reas mais sofisticadas da teoria de cinema contempornea: o papel e a posio do espectador na construo da experincia cinematogrfica. Sua observao de que a cidade verdadeira... produz apenas criminosos; a cidade imaginria produz o gngster revela uma compreenso dos gneros como sistemas de convenes estruturados de acordo com valores culturais, uma ideia prxima ao que os estruturalistas chamaram mais recentemente de estrutura profunda do mito. A diferenciao de Warshow iniciou a aceitada separao de verosimilhana histrica (diversa de histria) e o estudo de gnero. Nos anos 60, uma primeira semitica inspirada nos trabalhos de Lvi-Strauss e Greimas concentrou-se no signicado dos lmes (na histria, no sentido de mile Benveniste). Um exemplo clssico da unio desse instrumental semitico-estruturalista foi o ensaio The auteur theory de Peter Wollen, que analisa o trabalho de John Ford e Howard Hawks. Wollen concluiu que a obra de John Ford era superior de Howard Hawks atravs do estudo das oposies temticas binrias, que revelaram ser mais ambguas e variadas em Ford.

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Na pgina ao lado: esquerda, Fria sanguinria, direita, O rei da comdia

Nos anos 70, o interesse no lme narrativo alimentado por uma dcada de auterismo que defendia os lmes americanos de gnero comeou a diminuir e cresceram as preocupaes da teoria do cinema com a forma. O interesse da crtica passou do signicado de um lme para a prtica da signicao, da histria para o discurso (como construdo o relato). Em 1972, Grard Genette publica Figures III, obra seminal da narratologia literria que trabalha com preciso problemas formais da construo do discurso literrio ante riormente discutidos principalmente por Henry James e o formalismo russo. A obra de Genette criou as bases para o surgimento da narratologia flmica teoria de cinema que estuda como se constri o relato flmico que ter um signicativo desenvolvimento nos anos 80 e 90. Grant destaca como na dcada de 70 o interesse no discurso flmico levou crticos e tericos a concentrar sua ateno em lmes que rompiam de alguma forma com a linguagem clssica de Hollywood que Nol Burch denominou o modo institucional de representao. Ao mesmo tempo, houve um grande interesse pela ideologia na arte estimulado pela incorporao teoria do pensamento de John Berger, Louis Althusser, Bertolt Brecht, Sigmund Freud , que debilitou a hiptese de que a compreenso de um diretor e sua obra proveria a chave principal para a interpretao. O signicado surgia agora da conjuno de vrios cdigos discursivos do texto flmico, dos quais o pertencente ao diretor era apenas um. Esta nfase na signicao e na ideologia trouxe um renovado interesse no lme narrativo clssico e, em consequncia, nos lmes de gnero, gerando uma nova perspectiva terica. A nova abordagem achava que os gneros eram bastante mais do que simples ilusionismo burgus, essencialmente conservador em tema e estilo. Os gneros eram sobretudo edifcios mticos a serem desconstrudos. Agora o estudo dos gneros era legitimado

porque era til para estudar os contextos econmicos e histricos (condies de produo e consumo), funes e convenes mticas (cdigos semiticos e padres estruturais) e o lugar dos cineastas nos gneros (a relao entre a tradio e o autor individual). Nesta linha de pesquisa, chamada de abordagem ritual, devemos destacar o trabalho de John G. Cawelti no estudo dos gneros na literatura e no cinema, com obras como The six-gun mystique sequel e Adventures, mystery, and romance: formula stories as art and popular culture. Cawelti analisa os gneros populares atravs do termo frmula, que dene como unio da mitologia cultural com o padres de estrias arquetpicas. Ele prefere o termo frmula a gnero para evitar as confuses criadas pelas diferentes concepes do ltimo conceito. O trabalho de Cawelti pioneiro no estudo do papel positivo da relao dos gneros na literatura e no cinema com a audincia e os artistas individuais. Thomas Schatz, em The structural inuence: new directions in lm genre, sugere trs razes para o interesse terico na segunda metade dos anos 70 no cinema de Hollywood: o excesso de auterismo dos anos 60, a inuncia das metodologias semiticas e estruturalistas, e a inclinao natural da crtica para fazer uma autpsia do sistema dos estdios, uma vez que ele tinha desaparecido. Esta perspectiva mostra uma crescente preocupao para estudar o lme de Hollywood como um produto no s esttico, mas tambm cultural e industrial.
(Leia a ntegra do texto, Notas sobre os gneros cinematogrcos, em lmecultura.org.br)
Mauro Baptista Vedia cineasta, diretor de teatro e pesquisador. Doutor em Artes pela USP, publicou O cinema de Quentin Tarantino (Ed. Papirus). Escreveu e dirigiu o longa-metragem Jardim Europa e o telelme A perfomance, entre outros.

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P O R C ar L o S A L B er T o M a T T o S

L.A.L.A. - Link Audiovisual Latinoamericano

soylala.com

Este endereo virtual pretende ser uma espcie de Facebook de prossionais e admiradores do cinema latinoamericano. Trata-se de uma comunidade em formao e uma plataforma destinada a converter ideias em projetos e projetos em lmes. O idioma o espanhol. L.A.L.A. rene realizadores, roteiristas, msicos, atores, montadores e tcnicos da rea. Cada participante pode subir e compartilhar arquivos que o promovam dentro do grupo, assim como trocar mensagens, credenciar-se para trabalhos, etc. Alm disso, o site publica entrevistas com os membros da comunidade e estimula formas alternativas de produo. Encontra-se em preparao o primeiro lme coproduzido pelo L.A.L.A., a aventura de antecipao El ngel, dirigido pelo argentino Martn Sastre.

Outra atrao so os links para os hotsites das exposies de Isaac Julien, Sophie Calle, Joseph Beuys e das mostras africana e pan-africana de arte contempornea, todas promovidas pelo Videobrasil.

Caderno de Cinema

cadernodecinema.com.br/blog

O compositor e cineasta baiano Jorge Alfredo Guimares (Samba Riacho) criou em 2012 esse ancoradouro para reexes espertas sobre o cinema brasileiro de um ponto de vista majoritariamente baiano e nordestino. Fazia falta. Onde mais encontrar, por exemplo, o manifesto Grana Away de Edgard Navarro, uma longa entrevista de Sylvie Debs com Rosemberg Cariry ou um sucinto perl de Luiz Carlos Barreto por Srgio Santeiro? O Caderno de Cinema propicia uma tranquila navegao em mosaicos e apresenta um ndice geral que muito facilita a pesquisa. O site pretende ser tambm um polo de conversa sobre o cinema baiano. L esto projetos locais, inclusive os do prprio Jorge Alfredo, como o documentrio Cinema na provncia e a Mostra Guido Arajo, com que homenageia o criador das memorveis Jornadas Internacionais de Cinema da Bahia. Mas nem tudo se resume terra de Glauber. H tambm espao para, entre muitas outras coisas, textos sobre o recente fenmeno cearense Cine Hollidy, lmes e assuntos de Braslia, So Paulo, Rio de Janeiro e do Sul do pas. Um ato de puro amor pelo cinema brasileiro.

Videobrasil

site.videobrasil.org.br

H 30 anos acontecia, em So Paulo, a primeira edio do Festival Videobrasil. A iniciativa de Solange Farkas abriu caminho para um maior reconhecimento da videoarte e das possibilidades progressistas da televiso entre ns e se tornou uma referncia internacional. Enquanto preparava a 18 edio do evento para novembro de 2013, a Associao Cultural Videobrasil rememorava essa histria de sucesso em seu site, com destaque para a programao do primeiro festival. O endereo disponibiliza tambm diversos vdeos do imenso acervo e informaes sobre os principais artistas do vdeo brasileiro em trs dcadas.

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Filme de terror

Mercado e cinema

A ma no cinema

Homenagem ao casal Antonioni

Homenagem a Fritz Lang

Cinema e kapital

P O R O L ga Pereira C o S T a

ALBERTO SALV EM OITO FALAS


Eu sou catalo, ries, Tigre e Xang!
Assim se apresentava informal e jocosamente Alberto Jos Bernardo Salv Contel. Filho de Mathias, natural de Palma de Maiorca, e da catal Josefa, Alberto Salv veio ao mundo em 13 de abril de 1938, em plena Guerra Civil Espanhola. Numa Barcelona fustigada por bombardeios, Alberto nasceu com o cordo umbilical enroscado ao pescoo, e sua me teve o leite empedrado pelo estresse. Descobrindo-se grvida, Josefa tricotou s pressas um p de sapatinho de beb e o enviou junto com a correspondncia destinada ao marido, que, feito soldado revelia, quela altura se encontrava em algum ponto da Espanha ainda acessvel pelos correios. Diante da mensagem, Mathias desertou. Depois de inmeros percalos, nalmente chegou em casa, onde permaneceu escondido por um ano inteiro, sob o risco de ser descoberto e fuzilado. Nesse perodo, a falta de calefao levava as famlias a buscarem abrigo no cinema, que passava sesses contnuas de lmes americanos, provendo populao alguma diverso e troca literal de calor humano. Essa experincia de ida sala de cinema desde to tenra idade marcou o incio de um encantamento de Salv pela tela grande que jamais se desfez. Ele assistia a lmes na televiso, em VHS e em DVD; porm, sempre priorizou a sala escura, onde se sentia absolutamente resguardado. A sexta-feira, virada do circuito carioca, era um dia especial. Acordava excitado, quase eufrico, e comprava o jornal bem cedo, a m de exercitar sua relao de amor e dio com os bonequinhos, que culminava com a ida sesso que mais lhe apetecesse segundo seus prprios critrios. Dependendo do resultado da escolha, a birra era transferida para o diretor do lme; ou, no caso de satisfao total ou parcial, passava a experimentar uma sensao de preenchimento que transbordava em anlises e conversas com os mais chegados que podiam atravessar dias, semanas, e at meses. Sempre atualizado, mantinha a reverncia por Bergman, Kubrick, Buuel, Fellini, Cassavetes e David Lean (seu favorito), e farejava talentos promissores como Paul Thomas Anderson e Ang Lee. Costumava acertar em cheio.

Como vai, vai bem?

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Padre, se eu sou apenas uma criana inocente, como posso j ter nascido com um pecado?
Os primeiros anos do menino Alberto corriam a reboque das necessidades de sobrevivncia da famlia. Aos nove, ganhou seu nico irmo, Carlos. Relativamente estabilizada a situao da Espanha, sob o regime franquista, o casal proletrio nutria o desejo de ter seu primognito estudando num bom colgio de padres. Mediante algum sacrifcio, realizaram o sonho bem-intencionado. Porm, comeava bem cedo a manifestar-se o esprito questionador que acompanharia Salv ao longo de sua vida. O preo pago pela pergunta inocente foi um safano que o lanou contra um vidro de janela. Expulso, de brao cortado, Alberto continuou seus estudos bsicos em outro colgio, menos rgido, destacando-se em Matemtica e matrias que exigissem raciocnio rpido. Ainda criana, apaixonou-se por uma menina ainda mais pobre, rejeitada por todos por ter a cabea coberta de piolhos seu primeiro amor, por compaixo. Na vida adulta, esse tipo de amor foi sendo transferido em boa parte s crianas muito pequenas, aos cachorros e eventualmente a mulheres algo fragilizadas.

falando o seu catalo nativo. Salv registrou suas memrias de infncia, adolescncia e juventude no livro de contos Menino antigo, ainda indito.

O primeiro cheiro forte que senti no Brasil foi o das frutas.


As agruras do ps-guerra na Europa motivaram inmeros europeus a buscarem outras terras. A Amrica do Sul comeava a despontar como uma boa opo. Um tio de Salv tomou a dianteira e veio para o Brasil, seguido depois pelo irmo Mathias e mais tarde pelo resto da famlia. Morando em Higienpolis, subrbio do Rio, o adolescente Salv foi matriculado imediatamente na escola, enquanto trabalhava com o pai em obras e, mais frente, como seu assistente de fotograa de grupos escolares dos subrbios ao redor. Comeava ento a aguar ainda mais seu olho de lince mope; idem, o gosto pelo trabalho de revelao, no estdio domstico improvisado. Vendedor da dupla, ia de casa em casa oferecer os retratos. Trabalhou ainda nas indstrias de papel higinico e de cigarros. A ligao com Josefa, muito forte, levava os dois ao cinema nos nais de semana. O subrbio era farto em salas, e a dupla deleitava-se, mais uma vez, com os sucessos do cinema americano. Salv gostava de programas de rdio e de revistas de fofocas sobre astros e estrelas de cinema, e assim comeava a aumentar sua curiosidade acerca de um universo com o qual ainda apenas ainda sonhava, distncia. Porm, uma ida solitria ao cinema para assistir a A doce vida (Federico Fellini, 1960) transformou-se num divisor de guas: chegou em casa perturbado, com febre, e passou a madrugada inteira conversando com os pais a respeito do lme. Comeava a a necessidade visceral de fazer parte do cinema, no mais como plateia. Foi ento que prestou exame para o curso de Arne Sucksdorff. Um ano s de cinema: caminho sem volta. O primeiro curta, Paixo de Aleijadinho (1965), lhe conferia a primeira premiao.

Eu sou lho de uma Europa muito antiga.


A Barcelona de meados dos anos 1940 j permitia famlia Salv ir ao cinema de maneira normal. Musicais e dramalhes hollywoodianos eram apreciados pelo pequeno Alberto, que ouvia atentamente os comentrios dos pais depois das sesses. Barcelona s vezes lhe metia algum medo, e os passeios ao Parque Gell o faziam temer secre tamente a escultura orgnica de Gaud. Apaixonado pela cidade, qual voltaria uma vez j adulto, reconhecia que aquele bero fazia ccegas em sua memria atvica, misturando em sua mente histrias de famlia com a prpria Histria da Espanha, que estudava com verdadeiro interesse. De fato, suas razes eram profundas; a certa altura de sua vida, j sofrendo algumas falhas de memria, Salv vez por outra sonhava em catalo. No coincidentemente, um de seus lmes favoritos era A teta e a lua, de Bigas Luna. Vicente Aranda era outro colega e conterrneo que Salv tambm apreciava muito. Sentia um prazer especial em ouvir atores

Eu aprendi portugus como gringo; por isso falo e escrevo desse jeito.
O jeito de Salv falar era corretssimo, e seu vocabulrio vastssimo resultado do hbito compulsivo da leitura, adquirido muito cedo. Como autoditada, buscava

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Da esquerda para a direita: A menina do lado, Ana, a libertina, Um homem sem importncia e As quatro chaves mgicas
informao, arte e cultura nos livros e revistas. Lia no banheiro, antes de dormir, no metr ou em qualquer local onde o tempo improdutivo testasse sua pacincia como as las de banco, que detestava. Na poesia, Borges era seu favorito, e sua leitura dos clssicos, com o tempo, passava a dar lugar a contos e crnicas. A Antropologia e os livros de cinema faziam parte de um certo rigor autoimposto, uma vez que uma vida universitria nunca chegou a ser vislumbrada por si. Seu sotaque puxando pelo x no lugar do s virou uma piada da qual ele mesmo ria. Era tambm como gringo aclimatado que se referia a Copacabana, seu bairro predileto no Rio. da poca: as experincias com drogas lisrgicas, ioga e espiritualidade. Eram os ventos do incio dos anos 1970 chegando ao Brasil, e Salv trocava ento a correria da polcia nas ruas do Rio pelas viagens que o levaram a aumentar seu interesse por assuntos transcendentais. Foi um dos primeiros alunos do Mestre DeRose, comeou a se interessar fortemente por Osho e viria a descobrir, um pouco mais tarde, o psicodrama, com Norma Jatob. Nos anos 70, Salv fez bal clssico, acampou pelado em Ponta Negra e lmou com muita garra. Ainda numa onda meio hippie, uma vez separado de Dita, uniu-se a Tereza Trautman, com quem passou a viver em Terespolis, tendo como vizinhos os amigos Domingos Oliveira e Joaquim Assis. Nessa fase de relativo isolamento, surgiram, a partir de uma espcie de confraria, produes mais domsticas e, novamente, coletivas, como Os manacos erticos (1976). Comeava ali um mal-entendido que viria a incomodar Salv diuturnamente: a fama de porngrafo, que ele sempre repudiou veementemente. O ttulo Os manacos episdios em torno de um carteiro que, de bicicleta, entregava correspondncia a pessoas diversas, cada qual com sua mania ganhou o adjetivo erticos por iniciativa de um membro da equipe encarregado do registro. O ttulo do lme que Teresa dirigiu e Salv fotografou Os homens que eu tive (1973) tambm no ajudou, cando na geladeira da censura por alguns anos. O mesmo vale para Ana, a libertina (1975), histria policial com Marlia Pra e Jos Wilker. No era fcil explicar, naquele tempo, que seus temas eram realistas e fortemente inspirados pelo seu interesse pela antropologia de gnero. Georges Bataille, em particular, comeava a inuenciar Salv, que em seus lmes priorizava as relaes humanas e os conitos de casais, em detrimento da poltica e das questes sociais, que apenas faziam pano de fundo a seus dramas ou comdias. Bem mais frente, em 2007, a questo dos ttulos viria a repetir-se, dessa vez com a lio aprendida: Na carne e na alma foi o resultado de um exaustivo brainstorming

Eu sou um casador serial.


Assim como seus lmes, seus casamentos. At mesmo no perodo de amargo jejum entre seus dois ltimos longas A menina do lado (1987) e Na carne e na alma (2008) , Salv via-se unido a algum com quem trabalhava, direta ou indiretamente, no setor do audiovisual. Contabilizando, segundo seus critrios, 10 casamentos ao longo de sua vida (no necessariamente sob o mesmo teto), Salv dizia-se uma moa de famlia. De fato, ele assumia cada relao e, naturalmente, a famlia da mulher como sua famlia da vez. Casado no civil e na Igreja Catlica com a jornalista Valquria da Paz, me de sua lha Melanie, trabalhou com Thomaz Farkas na fotograa do mdia Nossa escola de samba (Manuel Gimnez, 1965) e dirigiu trs episdios da comdia de costumes Como vai, vai bem? (1968) na qual a mulher dirigiu um dos episdios. O Grupo Cmara, organizado por Salv e amigos, era totalmente independente e corria paralelo ao Cinema Novo. Desquitado de Valquria, uniu-se a Dita Corte-Real, a companheira com quem realizou o autobiogrco neorrealista Um homem sem importncia (1971), detentor de uma cobiada Coruja de Ouro, e o infantojuvenil As quatro chaves mgicas (1972), Em ambos, Dita foi sua atriz. Ao mesmo tempo, compartilharam uma vida hippie moda

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em torno do ttulo original do romance adaptado, Deusa cadela, de Andr Abi-Ramia. Salv deu-se por satisfeito com o novo ttulo, que acreditava traduzir com delidade a essncia da estria. Era um processo de conciliao entre o autoral e o comercial, que vinha tomando forma desde o tambm premiado A menina do lado. Casado com a produtora e diretora Elisa Tolomelli, parceira em seu maior sucesso comercial, Salv experimentou seus dias mais tranquilos em termos nanceiros e afetivos aps a unio desfeita com a me de seu lho Gabriel. Depois dessa fase afortunada, os curtas-metragens passaram a ser uma alterntiva. O vendedor, feito com sobras de negativos, exaustivamente ensaiado e milimetricamente montado, rendeu a Salv um Kikito em Gramado. J O bailarino e a contorcionista, tambm feito com amigos, seu ltimo trabalho em pelcula, no repercutiu como esperado.

Os roteiros, sua especialidade como escritor, quando no destinados a terceiros, por encomenda, eram absolutamente autorais. Colocados em editais, ainda lhe rendiam eventuais premiaes, como O senhor das nuvens, pela SAv-MinC. Esse e mais sete roteiros de longas metragens Salv deixou inditos e irretocveis, incluindo a cinebiograa musical Elymar guerreiro sonhador. Elymar Santos, de quem Salv cou amigo ao descobrirem pontos em comum da juventude suburbana, interrompeu o projeto em funo de sua campanha poltica.

Saulo, me traz uma boa notcia, por favor.


A boa notcia que Salv esperava, em outubro de 2011, j em fase terminal de um cncer de fgado, tinha a ver com a distribuio de Na carne e na alma, lmado em sistema de cooperativa em 2008. Finalizado, o lme no encontrava distribuidor. Com a doena, Salv teve que deixar de lado suas atividades, mas continuou escrevendo contos enquanto pde. Sob os cuidados diretos da lha, contando com o apoio de seu produtor, Saulo Moretzsohn, e de muitos amigos, passou os ltimos oito meses de vida cuidando da sade extremamente fragilizada. No hospital, na fase nal de muitas internaes, assistia a lmes antigos e sries. Com a promessa da boa notcia para breve, relaxou e passou a sonhar com o pai e outros membros da famlia em catalo, naturalmente. No dia 13 de de outubro de 2011, morreu Alberto Salv, no Rio de Janeiro, ao som de Un pont de Mar Blava, poema de Miquel Mart i Pol musicado por Llus Llach. Espiritualista, teve respeitada sua vontade de ter seu corpo cremado. Na despedida nal, depois da leitura de um texto de Osho, ouviu-se uma salva de palmas de amigos e parentes para seu querido pai, amigo, mestre e mentor. A cidade estava em pleno Festival do Rio.
Olga Pereira Costa roteirista/script doctor. ltima companheira de Alberto Salv, foi sua aluna e trabalhou diretamente com o cineasta de novembro de 2001 a julho de 2010.

Se no posso lmar, ento escrevo.


Ecrever e lecionar: essas foram as rotas de fuga das restries impostas pelo mercado a Salv e outros colegas seus a partir dos anos 1990. A vida fora da televiso, que havia abandonado para lmar A menina do lado, no era muito fcil. Uma das vantagens de dar aulas, para quem no se conformava em ver os anos passarem longe de uma cmera ele vendeu suas duas Arriex blimpadas em 2003 , era o fato de poder urdir, junto com a turma, ao menos um curta-metragem de nal de curso. A produtora Sonia Machado, penltima companheira de Salv, sua ex-colega de trabalho na Multirio, onde ele trabalhou por dois anos, foi grande incentivadora e facilitadora de cursos nos quais ele brilhava. A certa altura, esgotado das aulas bsicas de roteiro e imprimindo sua marca sistemtica desenvolvida por Christopher Vogler para a construo de estrias, Salv passou a lecionar Dramaturgia para Cinema, o que o diferenciava no mercado de cursos e arrebatava seus alunos pela forma dinmica como conduzia suas aulas sem abrir mo de um rigor tipicamente europeu.

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P O R J oe L Pi Z Z ini

A DUPLA FACE DE ALBERTO CAVALCANTI


Citar ressus-citar, Jean-Luc Godard
No h talvez na histria do cinema um diretor que tenha experimentado com tamanha intensidade o trnsito incontinenti entre a arte e a indstria, tendo produzido, escrito e dirigido lmes que atingiram ao mesmo tempo a radicalidade do chamado cinema de autor e o pleno domnio das regras do jogo do cinema de gnero. Depois de trabalhar com Marcel LHerbier e Louis Delluc, Cavalcanti foi um dos protagonistas da primeira vanguarda francesa, no incio do sculo passado, com Rien que les heures (1926), lme precursor de sinfonias urbanas como Berlim, sinfonia da metrpole (1927), de Walter Ruttmann, e O homem com a cmera (1929), de Dziga Vertov. Antes, porm, tentara estrear no longa-metragem com uma adaptao quase convencional do romance de Louis Delluc (terico da escola impressionista), intitulada Le train sans yeux, mas os negativos do lme so retidos num estdio alemo at que os produtores pagassem o aluguel vencido. Enquanto isso, escreve um roteiro de improviso e, para no perder o inverno, rene os amigos e penetra no bas-fond parisiense com apenas 35 mil francos de oramento para realizar sua obra-prima, autodenida como feliz acidente. Rien que les heures repercute mundo afora a ponto de Akira Kurosawa identicar em sua autobiograa o manifesto sociossurrealista de AC como uma das inuncias seminais em sua carreira. Na onda da repercusso de Rien, o autor atravessa os sete mares do audiovisual oscilando entre o mpeto inovador e a utopia de erigir uma indstria na qual os autores orquestrariam o espetculo em total lua de mel com os produtores. Aos olhos do colega, o poeta-cineasta Jean Cocteau, este foi o grande equvoco do artista brasileiro, de quem admirava a coragem, condenava as concesses ao prspero cinema de prosa e reconhecia, contudo, sua maestria em levar poesia s massas, sem sucumbir ao gosto mdio.

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Na solido da noite, episdio: O ventrloquo

Nas vsperas do cinema sonoro, no nal dos anos 1920, Alberto se aproxima de Jean Renoir e de sua esposa, a atriz Catherine Hessling, que atuar em En rade, La ptite Lili e Le petit chaperon rouge, seu primeiro lme falado. Em meio a pardicos experimentos, a musa da era silenciosa instaura um clima de rivalidade entre os dois cineastas, que se afastam por atalhos diversos. Fechando a fase muda de modo mais narrativo, adapta em 1927 as obras de Guy de Maupassant e Thophile Gautier, realizando respectivamente Yvette e Le Capitaine Fracasse. O cinema falado se afirma nos anos 30 e Cavalcanti se emprega nos estdios da companhia americana Paramount, que, instalada em Paris, produz em linha de montagem verses europeias para seus dramas e comdias de maior sucesso. Assinando as verses francesas, ele dirige tambm A cano do bero (1930), direcionado ao pases lusfonos e com atores brasileiros. Nos quatro anos dedicados indstria franco-americana, assimila a carpintaria comercial e, sobretudo, os segredos do som que comporo sua principal marca autoral. Em meados daquela dcada, cansado de dilogos e boulevards, surge o pretexto que lhe faltava: arranja um atestado mdico falso, abandona o emprego e vai Inglaterra assumir o posto de Robert Flaherty na Film Unity do GPO (General Post Ofce), a convite de John Grierson. Tornava-se assim o mentor de um grupo de jovens realizadores como Humphrey Jennings, Basil Wright e Len Lye, vidos por suas ideias sonoras. Bastam sete anos para Cavalcanti revolucionar o documentrio social, embora detestasse essa nomenclatura adotada por Grierson, preconizando um neorrealismo, como chamava antes mesmo deste se tornar o clebre movimento italiano do ps-guerra.

Na sua primeira fase inglesa (1935-45), dirige o clssico Coal face (1935) com trilha musical de Benjamin Britten, Pett and Pott (1934), alm de supervisionar e conceber o som de Night mail, Song of Ceylon e um conjunto de 20 ttulos que perseguiam, para ele, os trs nveis fundamentais da gramtica flmica: o tcnico, o social e o potico. A palavra de ordem era evitar generalizaes: Voc pode escrever um artigo sobre os correios, mas deve fazer um lme sobre uma carta, diz uma mxima sua. Com Filme e realidade, produzido em 1939 pelo Britsh Film Institute, monta uma antologia contendo trechos de 59 obras, desde registros dos Irmos Lumire at documentrios emblemticos, com evocaes de seus prprios lmes, inclusive os de co. O estilo irreverente do ensaio desagrada os colegas britnicos, como Paul Rotha. Em 1941, no apogeu da Segunda Guerra, recusa a nacionalidade inglesa para continuar frente GPO. Rompe com Grierson e se transfere para os estdios Ealing, conjugando sensibilidade social com a co solene na formao de novos quadros. Nesse perodo, alia-se aos esforos de guerra da sociedade inglesa e realiza o proftico anarco-manifesto Yellow Caesar (1941), lme de montagem que satiriza a gura de Mussolini e se torna um poderoso instrumento de luta antifascista, a exemplo de O grande ditador de Chaplin. No ano seguinte dirige 48 horas! (Went the day well?), uma co antinazista de natureza pacista. Alcana em 1945 seu maior sucesso de pblico com Na solido da noite (Dead of night), lme de episdios coordenado por ele, no qual seu esquete O ventrloquo (The ventriloquists dummy), estrelado por Michael Redgrave, ressuscita, entre o suspense e o terror, segundo o crtico Almeida Salles, a eterna luta da criatura com o criador.

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Simo, o caolho

de capacitar prossionais de ponta paras as futuras empreitadas. Mas uma sucesso de fatores extracampo abortam seus planos: sua cinebiograa sobre Noel Rosa rejeitada, ele afastado do comando do lme ngela, sofre acusaes de ser comunista e ataques pelas posies libertrias e opo sexual declarada, tudo somado ao conhecido temperamento irascvel. Ao incentivar os documentrios de Lima Barreto Painel (1950) e Santurio (1951), cria condies para o autor lmar O cangaceiro e conquistar Cannes em 1953. No ano seguinte, d uma pausa na Ealing e, em coproduo com a Warner Bross, mergulha no gnero noir, com Nas garras da fatalidade (They made me a fugitive), que traz imagens em meios tons e luz recortada sob uma atmosfera nublada, para contar a vida de um ex-combatente, Trevor Howard, que na tentativa de se readaptar vida civil se envolve com um bando de contrabandistas no Soho. Na chave das superprodues de poca, dirige o melodrama musical Champagne Charlie (1944) e As vidas e aventuras de Nicholas Nickleby (1947), uma competente adaptao de Charles Dickens que obtm excelente bilheteria nos EUA, sendo exibido at hoje na TV. Com a suspenso do projeto de Sparkenbroke, uma adptao do romance de Charles Morgan, Cavalcanti aceita o chamado de Assis Chateubriand para ministrar palestras em 1949 no MASP em So Paulo. Na condio de nosso cineasta mais internacional, aterrissa no Brasil aps 30 anos no exterior e convidado pelo empresrio do TBC, o italiano Franco Zampari, para o cargo de produtor geral dos Estdios Vera Cruz em So Bernardo do Campo (SP). A chance efetiva de aplicar o savoir faire na implantao do sonhado parque industrial nacional transforma-se aos poucos em uma traumtica aventura, pois a estratgia da empresa estava predenida e ele sequer pde desenhar os interiores dos estdios, assim como interferir na escolha de equipamentos bsicos. Desaprova a feitura dos primeiros lmes da companhia por diretores inexperientes, protegidos por Zampari, e mesmo assim submete-se s escolhas, contratando tcnicos renomados como os fotgrafos Chick Fowle e Ray Sturgess, e o montador Oswald Haffenrichter, entre outros, na esperana Mesmo abalado, retorna direo quatro anos depois atravs dos Estdios Maristela, com Simo, o caolho (1952), comdia de tom neorrealista que ironiza o desenvolvimentismo da Pauliceia. No Rio, a produtora Kinofilmes, em relao tensa com Cavalcanti, produz O canto do mar (relmagem em Recife de En rade), premiado no Festival de Karlov Vary e portador de indcios de Cinema Novo e Mulher de verdade, sua segunda comdia no pas. Fotografado por Edgar Brazil, este lme ridiculariza os limites da sexualidade, com destaque para o show de um travesti sob direo musical de Claudio Santoro. Antes de regressar Europa publica o livro Filme e realidade, que analisa sua trajetria, expe seu iderio sobre o documentrio e os elementos centrais da linguagem ccional. Alm disso, aceita a misso atribuda por Getlio Vargas para a elaborao do anteprojeto do Instituto Nacional de Cinema (INC). Simpatizante da causa socialista, Cavalcanti convocado pelo amigo Joris Ivens para supervisionar na Alemanha Oriental (DDR) a produo de Rosa dos ventos, um longametragem coletivo, cujo episdio brasileiro, Ana, rodado por Alex Viany a partir de um argumento de Jorge Amado e roteiro escrito com Trigueirinho Neto. No prlogo, Helene Weigel, atriz e companheira de Brecht, esclarece a proposta do lme aos espectadores. Na fase engajada, encontra-se com Brecht em Berlim, que aprova a adaptao de Senhor Puntila e seu criado Matti, produo austraca com trilha musical de Hanns Eisler, colaborador de Fritz Lang. A comdia pico-didtica faz sucesso mas proibida pelo dramaturgo de circular na Alemanha, embora tenha apreciado o resultado. Na DDR,

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O canto do mar

Cavalcanti vive com certas regalias, possui um passaporte de livre acesso ao lado Ocidental de Berlim e tem sua primeira retrospectiva organizada pelo assistente Wolfgang Klaue, apresentada no Festival de Leipzig de 1962. O aceno da Cintel-Era, empresa franco-italiana, para realizar A primeira noite (1959) com Claudia Cardinalle e Vittorio De Sica (um de seus cineastas preferidos) no elenco o fez trocar Berlim por Veneza. Com roteiro baseado na novela As noites venezianas, de Abel Hermant, o lme seria renegado por Cavalcanti, que se desentendeu com a atriz. Na sequncia, retorna a Londres para sua primeira incurso no cinema de animao, The monster of Highgate Ponds (1961), mdia com toques de terror infantojuvenil, em que um beb-monstro ajudado por trs crianas a escapar de um circo. Em 1967, por conta de uma encomenda de produtores franceses, pousa aos 80 anos de idade em Israel para realizar o didtico documentrio de mdia-metragem intitulado Ainsi parlait Theodor Herzl, sobre o fundador do sionismo. De volta Frana, interpreta um astrnomo em Lettres de Stalingrad (1969), docudrama de Gilles Katz. No teatro, encena a pea La nuit, de Jeannine Worms, sua quarta direo cnica, que estreia em 1970 em Paris. Em busca de recursos para lmar Dr. Judeu, embarca seis anos depois para sua ltima viagem ao Brasil. Perambula

em vo pelos corredores da Embralme e, sem respaldo para viabilizar a saga de Antonio Jos da Silva, o Judeu (morto pela Inquisio), consegue contudo verba para o documentrio Um homem e o cinema, uma antologia com sequncias de lmes de que participou ou inuenciaram sua potica. Produzido em 1976 por Jom Tob Azulay, que lmaria o roteiro de Dr. Judeu, aps a morte de AC, Um homem e o cinema o lme-testamento de um autor deslocado, entre a prtica frustrada de um cinema idealizado e a abertura de horizontes inaugurais, que mais tarde abarcariam tambm a linguagem da TV (teleteatro e telelmes no Brasil e na Frana). A utpica equao entre arte e indstria resultou numa trajetria pendular com feitos aparentemente inconciliveis: o prestgio de um artista rigoroso e o prossionalismo de um tcnico aberto a voos clssico-narrativos coexistem na crena permanente da consolidao de um mercado diverso e generoso. Eterno estrangeiro, conforme Henri Langlois, Alberto Cavalcanti encontrou no cinema a sua ptria. Por necessidade, nela percorreu no apenas seus banlieues; bateu porta dos edifcios industriais, s vezes chegando s at a entrada da garagem, comprimido entre a cultura e a arte, a regra e a exceo.
Joel Pizzini cineasta, autor de Olho nu, Mr. Sganzerla, 500 almas, Glauces e Elogio da Graa, entre outros. Trabalha atualmente no lmensaio CAV, sobre o cinema de Alberto Cavalcanti.

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P O R C ar L o S A L B er T o M a T T o S

OS QUASE PICOS DE HUMBERTO MAURO


A obra de Humberto Mauro teve a sorte de ser
abordada em profundidade por grandes pesquisadores como Paulo Emilio Salles Gomes, Alex Viany e Sheila Schvartzman, para citar somente os que publicaram ou organizaram livros a respeito. As diversas fases do seu cinema Cataguases, Cindia, INCE/Instituto Nacional de Cinema Educativo, Rancho Alegre suscitaram abordagens diferenciadas do trabalho de um realizador que personica boa parte das transformaes ocorridas no cine ma brasileiro na primeira metade do sculo passado. Em Humberto Mauro, cinema, histria (Alameda, SP, 2013), o professor e pesquisador Eduardo Morettin debrua-se sobre um recorte muito especco do trabalho de Mauro: apenas dois lmes histricos que ele realizou em ns dos anos 1930: o longa O descobrimento do Brasil (1937), produzido pelo Instituto de Cacau da Bahia com apoio do INCE, e o mdia Bandeirantes (1939, referido no livro como Os Bandeirantes), j integralmente produzido pelo instituto. A imerso vertical da pesquisa de Morettin na gnese e na produo desses lmes vai gerar alguns efeitos bastante curiosos. Primeiro, o de inverter o movimento usual desse tipo de investigao, que no sentido da Histria para o lme. O pesquisador geralmente vai colher na Histria os subsdios para uma anlise mais aprofundada da obra cinematogrca, que seu objeto e alvo. Morettin, ao contrrio, parte dos lmes para esquadrinhar a Histria, que seu horizonte. Assim, o processo de concepo e realizao dos lmes vai atrair os documentos e as ideias que caracterizavam um momento histrico, a que os lmes pretendiam servir. O outro efeito o de fazer a gura de Humberto Mauro esmaecer um pouco em vista da magnitude do projeto ideolgico que regia a implantao de um cinema

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Humberto Mauro

educativo durante o Estado Novo. Tanto O descobrimento do Brasil quanto Bandeirantes contaram com a pesquisa e a orientao do historiador Affonso de Taunay, diretor do Museu Paulista, e do antroplogo Edgar Roquette-Pinto, intelectuais plenamente identicados com a recuperao e monumentalizao do passado empreendidas pelo governo Vargas no rumo da construo de um nacionalismo de massas. Mauro, portanto, embora assine como diretor, vai ser solicitado a atuar mais como tcnico cinematogrco, algum capaz de converter em imagens as propostas da intelectualidade dominante. Apesar dessa evidncia, Morettin vai buscar, numa anlise flmica pormenorizada, as opes e tambm as insucincias que subverteram, aqui e ali, o cumprimento da encomenda pelo cineasta. Para tanto, ele se debrua sobre os textos e as demandas dos educadores que fomentaram os pressupostos ideolgicos dessa apropriao da arte pela educao cvica e pela cristalizao de uma Histria ocial. Localiza os documentos que identicam a inteno de criar, em O descobrimento, um padro limpo e dedigno de lme histrico; e em Bandeirantes, um veculo audiovisual para o projeto da Marcha para o Oeste, criado por Vargas para ocupar vazios demogrcos base de idealismo e sacrifcios. Um dos elementos que mais impressionam nesse livro de quase 500 pginas, com mancha grca mais larga que a mdia, so as 23 pginas de referncias bibliogrcas. O escopo da pesquisa realmente extraordinrio e inclui arquivos histricos e institucionais, livros didticos e um sem-nmero de quadros, gravuras e desenhos. Os parmetros de legitimao do lme histrico estavam principalmente em documentos (como a Carta de Pero Vaz de Caminha) e nas artes plsticas, o que Morettin vai examinar com lupa de investigador. E aqui no se trata apenas de apontar inspiraes, mas tambm de detectar as diferenas que torcem o sentido para adapt-lo s convenincias do momento. Especialmente interessante o apagamento de todo sinal de violncia e imposio dos portugueses sobre os ndios, em troca de uma dramaturgia da harmonia, da cordialidade e da submisso espontnea. O mesmo se verica em relao a Bandeirantes. Nesse

caso, havia mesmo indicaes de batalhas sangrentas no roteiro original de Mauro, mas que no chegaram a ser encenadas. A escravido e a dizimao dos ndios no tm lugar no lme, diludas em imagens de colaborao inter-racial perfeito modelo para o ideal de servir Ptria com disciplina, trabalho coletivo e alegria. A tenacidade do autor o leva a analisar desde as motivaes da trilha musical de Villa-Lobos para O descobrimento at as relaes entre a decorao do Museu Paulista e a congurao esttica de Bandeirantes. Tudo, porm, navega na direo nal de Humberto Mauro. Morettin utiliza o conceito de pluralidade de canais, cunhado por seu orientador Ismail Xavier, para examinar a contribuio especca do diretor, vale dizer seu grau de autoria. A concluso mais evidente diz respeito a uma certa incompatibilidade de Mauro com a linguagem do pico. Da sua preferncia pelo registro da melancolia, do cansao e do sacrifcio do bandeirante, isto sem falar na tradio de precariedade do prprio cinema brasileiro que redunda em aventuras sem exaltao, erros de continuidade e inadequaes na direo de atores. Um aspecto, porm, destacado como clara opo pela imagem antipica: o plano nal de O descobrimento, que enfoca dois degredados deixados no Brasil aps a partida da esquadra de Cabral. Descontadas algumas reiteraes tpicas da exposio acadmica, mas que at ajudam a preservar as linhas de raciocnio em trabalho de tal flego, Humberto Mauro, cinema, histria um texto de rara fluncia e poder sugestivo. provvel que nenhum lme brasileiro tenha sido objeto de empreitada semelhante que dissecou esse dois quase picos que, para Morettin, representam um interregno na carreira de Mauro. Um interregno de (relativa) obedincia a Roquette-Pinto.

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E S S e amor Q U e no S con S ome de ALLaN RIbEIRO

por CaRLOS ALbERTO MaTTOS & I L a N a F E L D ma N

Despacho de cinema
por Carlos Alberto Mattos Um filme pode ser tantas coisas. Pode ser uma obra de arte, um testemunho e
mesmo um empreendimento de energia potica em torno de um desejo. Esse amor que nos consome tudo isso, junto e ao mesmo tempo. Muito alm de apresentar a Companhia Rubens Barbot Teatro de Dana, o lme de Allan Ribeiro se oferece como mais uma forma de apropriao de uma casa no Centro do Rio pelos diretores do grupo, Rubens Barbot e Gatto Larsen. Eu poderia mesmo armar que o lme incorpora uma funo quase mstica na conquista daquele espao. A cena de abertura um jogo de bzios em que a vidente (em off) garante que a casa ser deles, conforme o mando de Ians, o orix de Barbot. A cena nal bastante conclusiva: a fachada da casa coberta por uma colcha imensa de retalhos que tapava a placa de vende-se e uma gurao de Exu fumando na janela. Nesse jogo de arte divinatria e performance religiosa, a obra cinematogrca clama para si um papel de oferta votiva, uma parfrase do trabalho de candombl, cujo ciclo se abre com a consulta e se fecha com o atendimento. O aspecto um tanto mgico se estendeu estreia do lme na Semana dos Realizadores de 2012, quando estava presente o proprietrio do imvel. Dois dias depois da emocionada sesso, ele anunciou que retiraria a casa de venda e a deixaria com o grupo, que l permanecia instalado pelo menos at setembro de 2013. Evios, quem sabe, de um lme costurado praticamente a seis mos pelo diretor e seus personagens centrais. Percebe-se ali uma tal identidade de propsitos, uma parceria to

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ntegra que faz as cenas brotarem, com burilada simplicidade, da vivncia do casal. A casa seu terreiro, como Larsen chama, num primor de duplo sentido. No toa, antes de ter seu ttulo denitivo, o lme se chamava Territrios. A dana, por mais area que seja, necessita de um cho onde o p se apoie rmemente para cada salto ou rodopio. Da mesma forma, a arte precisa de uma moradia, um endereo xo de onde possa sair pela cidade e retornar quando a noite encerra sua faina. Esse amor que nos consome acompanha a ocupao da casa em diversas fases: a entrada de utenslios, a identicao de utilidades, a arrumao e a limpeza, o teste do cho e dos espaos pelos bailarinos, as primeiras visitas de amigos. Ao mesmo tempo, vemos Rubens e Gatto impregnarem o lugar com a energia de sua presena. O banho de caneca, a cama repartida, os hbitos comuns. O lme est ali com eles, colaborando nessa impregnao. O interesse pelo cotidiano instrui a cmera, sem nenhuma inteno aparente de criar pautas informativas ou snteses narrativas que se prestem a denir quem est diante dela ou o que fazem. No h nada de especial a ser armado, alm do essencial que emerge das conversas simples mesa das refeies, da informal troca de ideias a propsito dos prximos espetculos, tudo base de observao e cenas combinadas em regime de sutileza e familiaridade. Exatamente como acontecia no curta Ensaio de cinema, que primeiro reuniu o mesmo trio. O habitual rege tambm algumas cenas de rua, sobretudo as conversas de Rubens com outros frequentadores das redondezas o que ecoa outro curta do diretor, A dama do Peixoto. A cidade o campo de expanso dessa mistura de arte sosticada e vida simples. lugar de passagem e de paisagem, onde o corpo se assume como centro do universo. Da que vez por outra a cena se descole do naturalismo e embarque num fragmento de dana ou num esboo de performance. A vida cotidiana o cho, o terreiro de onde emana a arte e que tambm a inspira. Ser um grupo de dana com poucos recursos, sem patrocnio certo, impe como tarefa diria a superao da necessidade e o empenho no ato de criar a partir do pouco que se tem mo. Compreendemos essa rotina por referncias esparsas como a falta de dinheiro para comprar camaro ou o pedido de licena do bailarino para ganhar um dinheirinho em outro emprego. Afora, claro, a questo da casa venda, o que os fazia sentir-se frequentemente ameaados com a visita de possveis interessados. Era quando Exu entrava em viglia para afastar o perigo. O tema da carncia nanceira, porm, no leva a mais um episdio de lamentao em torno do artista pobre. A leveza com que isso abordado, e com que as pessoas dentro do lme reagem necessidade, informa no apenas sobre o carter dos personagens, mas tambm sobre as intenes desse particularssimo documentrio. Trata-se de um trabalho (aqui no mais entre aspas) de armao de resistncia mediante o pensamento mgico, o vnculo coletivo e o respeito diversidade.

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Tal como aparece na tela, a Companhia Rubens Barbot um laboratrio de construes hbridas, onde se fundem o masculino e o feminino, o maduro e o jovem, o clssico e o popular, o urbano contemporneo e as tradies africanas. Um exemplo dessas pontes aparece durante o processo de criao de uma verso de Otelo, quando Gatto Larsen intui a semelhana entre o personagem de Shakespeare e Ogum, a divindade guerreira do candombl. Esse tipo de aproximao/apropriao se d em vrios nveis Uma porta demolida pode virar cenrio de ensaios, um resto de material pode se converter num vistoso adereo de cabea. H uma constante operao de alquimia entre vida e ao criativa, moradia e produo de arte, intimidade respeitosa e exposio afetuosa. Com calma e parcimnia, numa teia de momentos que evidencia um rigor muito grande na seleo e montagem (Ricardo Pretti) do material lmado, Allan Ribeiro combina o agrante e a encenao do real. Articula os espaos da casa e os espaos do Centro da cidade num belo dilogo que ui atravs das janelas, portas e caminhadas. O comentrio potico de Gatto, com amplas citaes do Poema sujo de Ferreira Gullar, cria uma suave alternncia com os dilogos, que tambm se mantm no limite do usual, sem jamais evidenciar intenes de retrica. A iluminao de Pedro Faerstein d uma contribuio fundamental a essa atmosfera de intimismo, reforando e aquecendo os vetores da luz natural e diegtica nos interiores. Quando sai rua, o lme potencializa as luzes da cidade e procura tirar da o sentimento predominante nas cenas de coreograa em exteriores. um trabalho requintado sem ser lustrosamente ostensivo como de hbito no planeta HD. Por mais que se trate de arte e habitao, no h como minimizar o teor poltico desse gesto de apropriao que o lme registra e adensa. A cidade aqui um organismo vivo em fase de ocupao. A regio central do Rio de Janeiro tem sido palco de uma variada disputa entre iniciativas governamentais e da sociedade civil pela ressignicao de reas decadentes ou ociosas. O sobrado em que o grupo se aloja, assim como seu entorno, surgem como exemplos do apoderamento no ocial. O que fazem Barbot e sua turma transformar casa e rua em equipamentos produtores de afetividade, canteiros de obras sensveis em dilogo constante com a geograa da cidade. E o que faz o lme? No um documentrio sobre a companhia nem sob ela (como gosta de dizer Joel Pizzini a respeito de alguns de seus trabalhos). Esse amor que nos consome coloca o aparato cinematogrco em sintonia na com o funcionamento do grupo. H coisas ali que s existem como tal no lme, e basta citar o pas de deux beira da baa e a dana dos garotos de programa na madrugada. Em momentos como esses, a rigidez do plano ou a dinmica da montagem ditam uma maneira especial de ver uma coreograa que existiria diferente longe das cmeras. Isso pode soar um tanto bvio, mas na verdade exemplica a delicada transformao que o lme opera o tempo inteiro. Em lugar de voyeurismo ou busca de sntese, temos uma viso dos artistas que se quer assim mesmo fragmentada, discretamente colocada em cena, a meio caminho entre o naturalismo e a performance. E o que mais pode um lme? Pode acumpliciar-se de tal modo ao seu objeto que capaz de surtir efeitos sobre ele. Do jogo dos bzios cobertura da placa de venda no nal, desenrola-se um lme-invocao, um despacho artstico cujo personagem principal talvez seja no Rubens nem Gatto, mas Exu.

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P edrO Faerste I N

RENASCER A PARTIR DO RESTO QUE SE PRESERVOU


por Ilana Feldman
Longa-metragem de estreia de Allan Ribeiro, Esse amor que nos consome vem dar continuidade marca principal dos curtas-metragens realizados anteriormente pelo jovem cineasta: o privilgio do espao. Isto , o privilgio dos corpos (em geral das classes mdias ou medianamente adequadas) nos espaos e dos espaos no corpo da cidade (sempre a do Rio de Janeiro). Esse o universo concreto em torno do qual gravitam os curtas Depois das nove (2008), Com vista para o cu (2011), Ensaio de cinema (2009) e A dama do Peixoto (2011), mas Ensaio de cinema que, explicitamente, serve de ensaio e de semente para o desenvolvimento de Esse amor que nos consome, nalizado em 2012. Acompanhando a rotina de ensaios da companhia de dana de Gatto Larsen e Rubens Barbot, a partir do momento em que esses dois estrangeiros (Gatto tem forte sotaque hispnico e Barbot traz um acento gacho) se instalam em um casaro abandonado no Centro do Rio de Janeiro, Esse amor que nos consome faz parte de um momento extremamente instigante e potente do cinema brasileiro recente. Nem co propriamente dita, nem documentrio, no sentido consensual do termo, o lme de Allan Ribeiro um hbrido de co documental, ou documentrio cnico, mais prximo noo de lme ensaio: gnero sempre inadequado e indeterminado, desprovido de substancialidade normativa, lugar de transio, espao de crise e de criao. Na obra, trs camadas narrativas se articulam: o acompanhamento da instalao de Gatto e Barbot no casaro, que aos poucos vai sendo habitado, e a rotina de ensaios nesse espao; a encenao das coreograas no espao fechado da casa e em espaos pblicos da cidade; e momentos de deriva dos corpos dos dois protagonistas no espao da cidade, por meio da narrao em off de Gatto (cujo texto belamente inspirado no Poema sujo, de Ferreira Gullar) ou pelas saborosas conversas de Barbot com assduos frequentadores (moradores?) de uma praa tudo isso em meio a um cenrio de especulao imobiliria da cidade. O abandonado casaro da Belle poque carioca em questo, cedido companhia para que ela possa l ensaiar, em realidade estava venda por irreal um milho de reais.

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Em Esse amor que nos consome, espcie de psicogeograa existencial de uma cidade por meio de seus personagens, a performance, esse conceito to em voga e em moda, no precisa ser esfregada no rosto do espectador. Se grande parte das situaes so performadas para a cmera, todas as passagens entre uma camada narrativa e outra, entre uma velocidade e outra, so sutis, delicadas. Os ensaios so interrompidos por visitas de um corretor imobilirio que mostra o casaro a futuros investidores, como uma possvel dona de casa noturna com seu marido gringo ou um marqueteiro procura de uma nova sede para um partido poltico. Uma das coreograas, inspirada em Shakespeare, assim como uma msica operstica, so entrelaadas ao universo afro-brasileiro das sonoridades e das danas dos orixs. Otelo Ogum. Handel cercado por batuques. E um bailarino, depois de precisar abandonar a companhia (ento sem patrocnio) para um trabalho temporrio como operador de telemarketing, chega ao ensaio j cansado da viagem no trem abarrotado. Nessa dramaturgia do limiar, cuja cmera quase sempre estvel e sbria, sem fetichizar uma excessiva durao dos planos nem promover snteses sociais na fragmentao da experincia, tudo passagem entre as distintas velocidades que movem a cidade e as vidas. Cidade que me escolheu para viver / impossvel saber em quantas velocidades ela se move / Ferreira Gullar j dizia: h muitas velocidades num s dia, narra a voz de Gatto Larsen sobre imagens documentais do Centro do Rio, nas quais a heterogeneidade da arquitetura, dos tempos, dos rudos e dos silncios se acumulam. Se tais imagens abrigam camadas diversas de tempos e sentidos, e no apenas um conjunto de informaes sobre determinada realidade, porque, junto com o lsofo Georges Didi-Huberman, podemos dizer que a imagem sempre fruto de uma extraordinria montagem de temporalidades e velocidades heterogneas. Em meio a essas velocidades se encontra uma casa. Casa xada pelo tempo, prestes runa e ao desmoronamento apesar de ostentar permanentemente uma placa de Vende-se , mas que resiste junto a seus novos moradores. Nesse sentido, de um modo muito particular, Esse amor que nos consome faz parte de uma constelao de lmes brasileiros contemporneos atravessados, de maneiras distintas, pela ausncia, pela iminncia da runa e pelo fracasso, seja do prprio lme, das relaes com o outro lmado ou do movimento da histria, como vemos em Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Moscou (Eduardo Coutinho, 2009), A falta que me faz (Marlia Rocha, 2009), Dirio de uma busca (Flvia Castro, 2010), O cu sobre os ombros (Sergio Borges, 2010), Os dias com ele (Maria Clara Escobar, 2013) e Avanti Popolo (Michael Wahrmann, 2013), esses dois ltimos, um documentrio autobiogrco e uma co alterbiogrca, ainda inditos em circuito comercial.

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P edrO Faerste I N

B I a M arques

Isso porque na contramo da permanente demanda por sucesso e otimizao da performance que pautam nossas vidas, o fracasso no cinema pode tambm operar como um exitoso modo de criao e produo. Se essa espcie de negatividade constitutiva j que a linguagem, assim como a imagem, sempre testemunho de sua prpria ausncia possui uma dimenso produtiva, porque as obras em questo fazem de seus limites, runas, desabamentos e impotncias a condio de possibilidade de suas vigorosas existncias. Para esses lmes, poder fracassar signica se abrir ao erro, ao desconhecimento, ao desencontro, ao no entendimento. Signica a possibilidade de abrigar, em sua prpria escritura, a potncia de ser e de no ser, isto , a potncia de poder a prpria impotncia, tal como nos versos da poetisa Wisawa Szymborska, no poema Autotomia: Morrer apenas o estritamente necessrio, sem ultrapassar a medida / Renascer o tanto preciso a partir do resto que se preservou. Escrever, lmar, danar, em suma, criar, sempre procurar por uma casa. Se em Esse amor que nos consome no h propriamente um xito do fracasso, apesar de o lme, como seus contemporneos, tambm lidar com a iminncia da falta, da desapropriao e da runa, porque, para os personagens de Gatto e Barbot, a casa primeira a prpria crena encarnada anal, como est l na primeira sequncia do lme, os bzios sentenciaram positivamente. A casa o prprio corpo. J para o cinema, a casa so as imagens. Em Esse amor que nos consome, para alm do corpo, para alm das imagens, a casa tambm um umbral, borda ou fronteira que, ao aparentemente separar o dentro e o fora, o privado e o pblico, a identidade e a alteridade, o potico e poltico, torna-se a condio mesma de toda relao. A casa, aqui porosa, ssurada, com telhas e janelas quebradas, ou seja, atravessada pelo lado de fora, a crena, o corpo, as imagens e, sobretudo, o espao da cidade. A gente tem o que a gente tem, at o dia em que no tem mais. Mas a, nesse dia, a gente j ter outra coisa, diz Gatto Larsen a um amigo, em uma conversao pelo computador. A casa vive. Morre apenas o estritamente necessrio, sem ultrapassar a medida. Renasce o tanto preciso, a partir do resto que se preservou. De suas runas e de seu abandono a arte se apropria, e ento algo se transforma, se cria. Ao nal, aps refazer gestos de Penlopes de bano, em uma coreograa coletiva, a companhia de dana sai s janelas e encobre a placa de Vende-se com metros e mais metros de retalhos de panos coloridos costurados por Barbot e seus bailarinos. Eles j no precisam mais esperar. Eles j no precisam mais esperar ter.
Ilana Feldman doutora em Cinema pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, ps-doutoranda em Teoria Literria no Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP e coordenadora do curso de Documentrio da Academia Internacional de Cinema de So Paulo.

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E agora, Jos? De que maneira voc v o seu percurso em relao aos outros cineastas que foram seus companheiros de gerao?
Jos Mojica Marins Eu sou lho de um toureiro com uma danarina de tango. Meu pai fazia touradas no Largo do Arouche, isso acontecia quando eu era criana no era to comum no Sul, mas na Bahia tambm faziam touradas. E eu era levado por eles para essas apresentaes, porque era lho nico e eles tinham que cuidar de mim, no tinham com quem deixar. Depois, quando resolvi fazer cinema, comecei sendo um elemento estranho no Brasil, principalmente depois que z meia-noite levarei sua alma e criei o personagem do Z do Caixo, um louco violento que sonha encontrar a mulher perfeita para ter lhos. Ningum havia feito lmes de horror no Brasil at ento, e at hoje a produo muito pequena, quase no existe. J tentaram at fazer coprodues internacionais, mas nunca d certo, nunca deslancha. uma pena, porque a cultura tem muitas lendas que poderiam ser aproveitadas nos lmes. O caso que para fazer lme de horror bom tem que gostar de verdade do gnero, no uma questo de fazer comrcio. E eu sempre gostei. Desde adolescente, bem jovem, eu lia muitas revistas de terror, como Sexta-feira 13 e Terror Negro, e queria fazer lmes daquele gnero. Depois, muitos crticos associaram meus lmes aos de diretores que me admiravam e que eu considero muito bons, como o Rogrio Sganzerla, o Luiz Srgio Person, o Ozualdo Candeias, o Carlo Reichenbach. O Jairo Ferreira falou isso naquele livro dele, Cinema de inveno, do qual at hoje eu ainda quero conseguir um exemplar. Fiquei muito amigo do Jairo, do Sganzerla. Eles me ajudaram muito quando z O despertar da besta, muita gente me deu negativos de graa para conseguir fazer o lme.

escatolgicos que podia. O despertar da besta cou interditado durante 20 anos pela censura imagina como eu fui prejudicado por isso! E ele sempre foi meu lme favorito entre os que z, junto com Finis hominis. De todos os lmes que eu z, s dois tiveram um custo de produo mais alto: Exorcismo negro, produzido pelo Anbal Massaini, e Encarnao do demnio, meu lme mais recente. No caso do Exorcismo, eu ainda consegui lmar tudo na metade do cronograma que o Massaini costumava seguir. Esse um lme de que eu gosto muito, queria ter uma cpia dele, j at pedi empresa do Massaini.

E quais so seus prximos projetos?


Agora estou envolvido com a preparao das lmagens de Maldito, um lme que vai ser feito com base na biograa que o Andr Barcinski e o Ivan Finotti publicaram anos atrs sobre mim. Eu estou colaborando no roteiro, que vai contar com relatos de coisas que eu vi, que eu mesmo presenciei. Alm da minha infncia, eu quero contar de quando eu trabalhei num jornal como especialista em casos sobrenaturais. Muitas vezes eles me levavam para acompanhar casos que rendiam semanas e mais semanas de reportagens de capa, como nos casos mais conhecidos do beb diabo e do vampiro de Osasco. Ou seja, vai ser um lme sobre a minha vida, a do cineasta Jos Mojica Marins, mas tambm vai mostrar o mundo segundo a minha viso. O Barcinski prev que vamos lmar tudo at o nal do ano.

Aps nalizar a trilogia do Z do Caixo, que precisou de quatro dcadas para poder ser terminada, como voc v a repercusso do seu trabalho nas novas geraes?
Existem vrios jovens cineastas tentando fazer seus lmes, e sempre costumam mostrar muito interesse pelos meus trabalhos nos festivais. Apesar de ainda no termos uma produo grande, eles podem ter condies melhores do que as que eu tive em quase todos os lmes. Aqui no Brasil a gente sempre teve diculdade para continuar a produo, o que dava certo mesmo era pornochanchada. Eu mesmo tive que fazer lmes pornogrcos em certo momento para poder trabalhar, e a z os lmes mais

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Os lmes-faris de Jos Mojica Marins 1. A torre de Londres (Rowland V. Lee, 1939) um lme com o Boris Karloff. Eu assisti quando era bastante jovem e tinha cenas que nunca saram da minha memria. Tem um momento em que uma criana ena a mo por baixo de um porto, a o Karloff v a mo e pisa nela com fora. Era muito forte. Isso me inspirou em muitas cenas, a crueldade do Z do Caixo vem da. 2 E o vento levou (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939) uma obra-prima, um lme da poca em que se faziam grandes produes. Eu sempre gostei de mergulhar nesse mundo fantstico que o cinema trazia. 3. O beb de Rosemary (Roman Polanski, 1968) um terror violento, marcou muito aquela poca. uma pena que o Polanski nunca mais tenha feito outro lme no mesmo nvel. 4. Festim diablico (Rope, Alfred Hitchcock, 1948) um lme fabuloso, tudo mostrado como se fosse num plano s - a cmera ca rodando a sala, vai para cima e para baixo sem cortar. muito criativo, tudo feito artesanalmente, s com imaginao. No Encarnao do demnio a gente fez assim, no tinha quase nenhum efeito, foi muito artesanal. 5. Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) Foi uma ta que marcou muito. At hoje todo mundo lembra dela quando vai ao banheiro e olha para as cortinas do chuveiro. 6. O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939) Esse foi outro lme que eu vi ainda jovem, e trazia uma alegria interna muito grande quando eu era adolescente. 7. A bela da tarde (Luis Buuel, 1967) A j um lme que entra mais no meu gnero, lme sem trucagem, s a vida cotidiana. E aquilo uma histria que pode acontecer com qualquer mulher, no mesmo?

Encarnao do demnio
8. Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963) Outro lme do Hitchcock, esse porque um terror feito s com pssaros ele conseguiu deixar todo mundo com medo de passarinho. Eu lembro que, quando eu era escoteiro, fui com vrios amigos ver o lme no cinema. Todo mundo cou morrendo de medo, menos eu. Eu j tinha visto mais lmes, ento quei fascinado com tudo aquilo. 9. Os brutos tambm amam (Shane, George Stevens, 1953) Lembro muito da relao do caubi com a criana. Esse um faroeste que mexe com o lado humano, no s ao. 10. Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) Eu sempre gostei de tas histricas, e essa era incrvel, com romanos, escravos... Era uma poca tremenda. uma ta muito dramtica, com aquela imagem inesquecvel do Kirk Douglas crucicado. Aparece ele e mais um grupo de gente na cruz, mas ele que era o grande gal, ento era muito forte.

esquerda, Spartacus, direita, A torre de Londres

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E agora, Sylvio? Voc j abordou a Guerra


do Contestado em co e documentrio. Ainda pretende voltar ao tema?
Sylvio Back Completando uma no premeditada trilogia sobre a Guerra do Contestado (1912-1916), que comeou no longa de co A guerra dos Pelados (1971), e qual retornei em 2010 com o documentrio O Contestado Restos mortais, decidi pela realizao de uma minissrie para TV intitulada Contestado ao vivo. Ora em produo e edio para ir ao ar em 2014, so 10 captulos de 25 minutos cada, atualizando este que o maior conito armado pela posse e contra a usurpao da terra no sculo XX, sob a tica e a temperatura do aqui e agora. A srie retoma a indignao moral lanada em O Contestado Restos mortais, em cujo corpo eu contradito o vezo idlico e romntico do meu prprio lme A guerra dos Pelados, de que a Guerra do Contestado, utpica na origem (sob a capa de um catolicismo rupestre, a luta dos caboclos pela terra e contra a presena do capital estrangeiro), acabou se transformando numa impensada revolta blica de fundo e forma terroristas.

O que distingue seu lme sobre Graciliano Ramos da mdia das cinebiograas recentes?
Estou convicto de que o documentrio deve mostrar cada vez menos, na contramo do que o facilitrio do digital tem produzido a mancheias. Por no me considerar um documentarista lato sensu, O universo Graciliano o que venho chancelando como antidoc, um cinema nitidamente desideologizado, a exemplo da maioria de meus docudramas (mix de doc & c), que no procura fundar verdade alguma, nem levar o espectador pela mo. Ao contrrio, quero deix-lo desarvorado pelo estranhamento. Fao um cinema que descona. O melhor cinema de hoje (e de sempre, diga-se) se caracteriza por uma fuga imagem reiterativa e da palavra ao lu. Nenhum personagem melhor do que Graciliano Ramos, ainda que j eu ensaiara tamanho disparate narrativo em A babel da luz, Yndio do Brasil e no recente O Contestado Restos mortais. Com sua polmica biograa pela primeira vez lmada, O universo Graciliano recria a aura vivencial do autor, incorporando recordaes, histria e obra, na nsia de poder desvendar a alma do criador e suas mltiplas criaturas. Diante desses vestgios, que a oitiva de uma vintena de depoentes contemporneos a ele escancara, h como que uma permanente sensao de futuro do pretrito nas imagens, falas e na prpria ausncia icnica do personagem, referncia a algo que seria ou poderia ter acontecido. Como se o futuro do pretrito, to caro escritura de Graciliano em Vidas secas e em Angstia fosse ao mesmo tempo mantra e bno.

Como v o panorama dos documentrios brasileiros atualmente?


Sim, trusmo armar que da quantidade nasceria qualidade. Infelizmente, ainda que cada vez mais frequente nas telas e telinhas, a fatura cinemtica do documentrio, com as raras e ralas excees que conrmam a regra, carece de inveno, surpresa temtica e ousadia autoral. Portanto, no de admirar com que impunidade personagens e contedos so transportados e convertidos em algo que parece cinema, mas , to somente, um pastiche do pior jornalismo televisivo. Bastaria enunciar a enxurrada de lmes hagiogrcos e/ou tursticos em cartaz, que elidem o contraditrio para ungir os eleitos de santidade, e unvocos, os temas. Na verdade, cada vez mais hegemnico, trata-se do execrvel cinema chapa branca, agenciado tanto pelo patrocnio, quanto pela prpria subservincia moral dos seus fautores, munidos de olhar contaminado por parti-pris intelectual e/ou poltico-ideolgico a servio de ideias servis.

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A guerra dos pelados

Quais os seus prximos projetos alm da minissrie?


Trs projetos imbricam-se em fases diferentes para se tornarem realidade nos prximos dois anos: 1 a co A histria teimosa, adaptao do meu conto-novela, O lme da mente, publicado no livro Guerra do Brasil (Topbooks, RJ, 2010), que discute os engenhos de como produzir um lme sobre a Guerra do Paraguai nos dias atuais; 2 o docudrama O glorioso alvinegro, que, alm de uma declarao de amor ao Botafogo, retraa ccionalmente com nasceu essa minha paixo h exatamente 65 anos, em 1948, ano em que o Botafogo foi campeo carioca; 3 concluo a reescritura do longa de co, El Tigre Royal, roteiro original de 1984 que teve censurado o nanciamento pela Embralme por seu contedo poltico e ertico, e um mergulho existencial e moral no cotidiano de um jornalista almejando liberdade entre os acenos da luta armada e as ameaas da ditadura militar. Finalmente, haja vista a condio, digamos, anfbia, de cineasta e poeta (11 ttulos publicados), cuja mais notria faceta do meu fabro o poema de extrato fescenino, encontra-se no prelo da Topbooks, para lanamento at o m deste ano, Quermesse, que a obra reunida nesse registro, trazendo os livros anteriores: O caderno ertico de Sylvio Back (1986), A vinha do desejo (1994), boudoir (1999) e As mulheres gozam pelo ouvido (2007). Com os 56 inditos de Quermesse, o orilgio engloba quase 250 poemas. Os lmes-faris de Sylvio Back 1. Apocalypse now (1979), de Francis Ford Coppola Brilhante simbiose entre histria, militarismo, reexo e poesia: talvez o maior lme de guerra de todos os tempos. Obra limite e premonitria. 2. Coraes e mentes (1974), de Peter Davis A melhor sntese entre cinema e jornalismo jamais realizada. E inigualvel como libelo sobre o horror guerra.

3. Cantando na chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly A cultura dos Estados Unidos em estado bruto e lapidado, ao mesmo tempo: uma obra-prima do lme musical e sobre o cinema de Hollywood e seu star system. 4. Hitler, um lme da Alemanha (1977), de Hans-Jrgen Syberberg Original mix entre cinema, rdio, msica, teatro, marionetes, sem narrador, o doc desvela as razes ideolgicas e estticas do nazi-fascismo. Exemplar nico e seminal do cinema de colagem/bricolagem. 5. tudo verdade (1942), de Orson Welles Depois deste tristemente belo Its all true, lme selvagem, mas cheio de inocncia e humanidade, Welles nunca mais foi o mesmo. Mas ali deitou as sementes do moderno cinema brasileiro. 6. A doce vida (1960), de Federico Fellini Notvel baixo-relevo de uma crise existencial. Um angustiante road movie moral, com ntida conotao autobiogrca, atravs da solido e da nusea do homem moderno. 7. Le chagrin et la piti (1970), de Marcel Ophls Polmico lme que pe de joelhos uma nao inteira: antolgica expiao pblica atravs dos mil olhos e vozes do cinema. 8. Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman Sobrepondo memria, sonhos, volies, a fugacidade do aqui e do agora, o lme de uma fora dramtica e imagtica nica. Alm de magistral como mergulho na antessala da morte. 9. Noite e neblina (1955), de Alain Resnais Toda a genialidade que Resnais acaba revelando depois na co (em Hiroshima meu amor e O ano passado em Marienbad) nasce com esta brilhante, ainda que cruel, metfora sobre o esquecimento. 10. O imprio dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima As sapequices de Eros agradas na mais alta amperagem visual da histria do cinema. Um lme deagrador pela ousadia temtica, sensualidade explcita e por sua coragem tica.

O imprio dos sentidos


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J a I rO F erre I ra

P O R D anie L C ae T ano

DOCE AMIANTO UM FILME FERICO


O enredo simples: Amianto, a jovem sentimental
que d nome ao lme, interpretada pelo ator Deynne Augusto, abandonada por seu amado e cai em desespero; nessa hora de sofrimento, ela consolada por sua fada madrinha, fantasma de um amigo morto, que procura faz-la ver que a perda de um amor no o m do mundo, seja contando fbulas ou convencendo-a a passear numa boate. No nal da contas, Amianto tem nova chance de amar. Se assim apresentado o enredo parece simples, o lme sabe encontrar a potncia desses sentimentos envolvidos, construindo uma atmosfera visual e sonora bastante elaborada, sem pudor de buscar o articialismo, o efeito encantatrio. Espcie de reinveno estilizada dos contos de fadas, Doce Amianto (Brasil, 2013, 70 minutos), escrito, dirigido e montado em parceria por Guto Parente e Uir dos Reis, um lme surpreendente no cenrio atual do cinema brasileiro. Mas bem possvel que continuasse sendo surpreendente em qualquer outro cenrio pelo mundo afora. Essa talvez seja ento a mais evidente qualidade que se apresenta no lme: a capacidade de ser espantoso, raro. Em certo momento, torna-se inevitvel tentar associ-lo a precursores imaginrios, como uma maneira de tentar investigar como que surgiu um fruto to estranho l pelas bandas do Cear. A escolha que Amianto faz por um universo de paixo delirante plenamente consciente, e o lme apresenta isso de maneira bastante estilizada, com cores fortes e um ambiente sonoro que parece remeter a muitos lugares e nenhum especco. Esse conto de fadas hipercolorido e transformista assume a inspirao da literatura de Charles Bukowski, como revelam os crditos nais e em certos instantes faz pensar num cruzamento tropical entre os lmes de Douglas Sirk e os de Kenneth Anger, ou o encontro possvel entre os lmes mais marcantes de David Lynch e Pedro Almodvar.

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De toda maneira, uma trilha de supostas referncias, embora possa ser justa e esclarecer certas origens, no d conta da surpresa esttica que o lme provoca. Por mais que se mostre constantemente disposto a ser ousado e debochado, ele faz uso dessa disposio como uma estratgia, um modo de proceder que serve diretamente disposio de, pouco a pouco, dar veracidade afetiva quele universo onrico. No por acaso que, marcado por um tom farsescamente romntico nas cenas da protagonista, a apaixonada Amianto, em certo momento o lme inclui uma fbula hiper-realista sobre marginalidade: quando apresentada a histria da morte de uma pessoa que se v expurgada da sociedade. A doura de Amianto, princesa travesti, frgil e arrasada pela perda de um amor, consolada pela presena da sua fada madrinha, contraposta ali a um universo de medo, repulsa e violncia. Assim, pouco a pouco torna-se claro para Amianto e para o lme que a escolha pelo universo de cores e ambientes estilizados representa um afastamento consciente de um mundo boal, agressivo, ao qual a personagem procura contrapor uma existncia gloriosa. Comentei que este lme chega como um corpo estranho no panorama da produo contempornea brasileira, mas isso uma verdade parcial. Tem sido dito que a maior parte

dos trabalhos mais juvenis e vigorosos da cinematograa brasileira recente composta por produes diri gidas por cineastas veteranos. J Doce Amianto, dirigido por dois cineastas da gerao novssima (Guto Parente, componente da produtora-coletivo Alumbramento, e Uir dos Reis, poeta e msico que assina aqui seu primeiro longa-metragem, em que trabalha tambm como ator), apresenta tanto na sua composio visual e sonora como na sua narrativa um grau de segurana e de conscincia raro de se encontrar. E essas caractersticas mais raras do lme no impedem que ele sinalize por sua prpria existncia (assim como ocorre com a sua protagonista) e graas ao desconcerto que provoca novas trilhas para tornar mais complexo e interessante o cenrio cinematogrco de que passa a fazer parte. Se o cinema esteticamente mais ambicioso feito no pas, na maior parte das vezes, se caracterizou por um apelo ao realismo, em diversos graus, ou pelo menos a uma certa crueza desencantada e antirromntica, Doce Amianto vem se juntar parcela de lmes que, sem perder o encanto e a entrega sentimental, procura se construir em imagens e sons com um alto nvel de elaborao e o uso escrachado de artifcios. Filme de personalidade forte, que marca seu lugar com estilo ferico, esse estranho Doce Amianto acaba abrindo um belo caminho para uma cinematograa que s vezes parece estar acomodada em sua alegada diversidade.

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AcerVO A le X V Ia N Y - www.ale XV Ia N Y. cO m. br

Lista de lmes brasileiros divididos por gneros, elaborada por Alex Viany em 1972.

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