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Lilith Balanganda - uma análise da poesia de Elisa Lucinda - Marciano Lopes

Lilith Balanganda - uma análise da poesia de Elisa Lucinda - Marciano Lopes

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LILITH BALANGANDÃ: FEMINISMO E NEGRITUDE NA POESIA DE ELISA LUCINDA (Uma leitura de Eu te amo e outras estréias e O semelhante) -
Marciano Lopes e SILVA (UEM)
LILITH BALANGANDÃ: FEMINISMO E NEGRITUDE NA POESIA DE ELISA LUCINDA (Uma leitura de Eu te amo e outras estréias e O semelhante) -
Marciano Lopes e SILVA (UEM)

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LILITH BALANGANDÃ: FEMINISMO E NEGRITUDE NA POESIA DE ELISA LUCINDA (Uma leitura de Eu te amo e outras estréias e O semelhante) Marciano Lopes e SILVA (UEM) i 1. INTRODUÇÃO Ponho o lenço do pescoço na cabeça Molho os cabelos com calma Uma mulher é uma espécie de alma com enfeite Chega diante do espelho adorna-se como uma árvore de natal nem é natal mas ela vai dar bola Às vezes não varre o quintal mas pinta as maçãs blushes ruges Às vezes não costura mas realça as cortinas cílios rimel lápis Às vezes não conserta as portas mas pinta as bordas das janelas pálpebras delineador sombra Mulher é uma Eva encantada de espalhar-se por fora em paraíso batom cintura tesão juízo pulseiras brincos balangandãs são seus sonhos de fachada que repetem o de dentro que rondam a porta da casa Invento de princesa Durante todas as primaveras um cardume de cinderelas ainda insiste dentro dela. (LUCINDA, 2006, p. 61-62) O poema acima – cujo título é “Lilith balangandã” – representa muito bem as tensões e estratégias que caracterizam a construção poética da identidade feminina e negra na poesia de Elisa Lucinda. Analisando o título, vemos que este apresenta um alto potencial subversivo, pois sugere uma identidade feminina rebelde, contestadora do poder masculino e cristão, assim como etnicamente negra. O primeiro aspecto se encontra presente na menção a Lilith, e o segundo na palavra “balangandãs”, substantivo de origem africana que, no presente caso, funciona como adjetivo. No entanto, essa identidade feminina subversiva 656

 

 

e negra que se anuncia no título é muito atenuada – ou até mesmo dissolvida – no transcorrer do poema por um discurso impregnado por imagens características de um romantismo ingênuo, típico de conto de fadas, visto tratar a mulher como “Eva encantada”, “princesa” e “Cinderela” – imagens que constroem uma identidade feminina branca e dócil, castiça e cristã. Em outras palavras: o potencial subversivo da eleição de Lilith como modelo feminino se desfaz numa retórica ingênua que desconhece a dimensão filosófica existente no seu mito, ou que então tenta tornar-se aceitável para o leitor mediano através da ocultação do seu caráter blasfematório, reduzindo a contestação política ao poder patriarcal, branco e cristão, a uma atitude de simples liberação sexual da mulher na sociedade burguesa. Mas o problema não é tão simples assim. Tal conclusão seria correta e aplicável à sua poesia se nos limitássemos exclusivamente ao poema “Lilith balangandã”, mas quando começamos a remexer com atenção em seus demais textos, vemos que nem sempre a autora escreve uma poesia tão bem comportada e que a necessidade de torná-la um produto mercadologicamente viável (e, portanto, vendável) nem sempre termina por negar a identidade sugerida no título em questão. 2. LILITH E A AFIRMAÇÃO DA SEXUALIDADE FEMININA No atual cenário da poesia brasileira, a poesia de Elisa Lucinda encontra-se na contramão da tendência aparentemente dominante, em que os poetas parecem estar mais preocupados em demonstrar virtuosismo no domínio de técnicas e estilos já consagrados, sem compromisso com qualquer bandeira estética ou política, conforme já apontaram Heloísa Buarque de Hollanda (1998), na introdução a Esses poetas – uma antologia dos anos 90, e Maria Iumma Simon. ii Distante da “poesia de invenção”, vertente em que predomina a pesquisa estética, a autora volta toda a sua emoção e criatividade para os motivos cotidianos – destacando-se os temas do amor e da sexualidade – e para a elaboração de uma linguagem simples, extremamente coloquial e fluida, possível de ser compreendida pelo mais humilde leitor. Ao fazer essa opção, coloca-se ao lado de autoras como Cora Coralina, Martha Medeiros, Alice Ruiz e Adélia Prado, poeta por quem Elisa apresenta uma simpatia declarada e cuja afinidade se pode sentir na leitura de sua poesia, pois ambas constroem uma identidade feminina que alia tradição e ruptura especialmente através da tensão entre religiosidade e erotismo. De maneira semelhante ao que acontece na poesia de Adélia, que em alguns momentos de sua obra erotiza o amor pela natureza e por Cristo, a de Elisa também afirma uma identidade feminina cuja religiosidade assume uma dimensão panteísta e se encontra permeada de sensualidade. Nela, o amor é um sentimento cósmico que se manifesta não somente através da elevação da alma, mas em todos e por todos os sentidos transborda dos poros, é Eros explodindo em toda a sua dimensão sensorial e, portanto, carnal. O que faz sem nenhum pudor (é importante observar que nisso ela se distancia de Adélia, que é muito mais sutil na expressão da sensualidade). Exemplo dessa atitude de ruptura com o cristianismo é o poema “Na salada da noite”. Nele, o espaço da cozinha é duplamente profanado, pois o poema não somente menciona o ato sexual de modo explícito como também faz uso de palavras vulgares (“xoxota” e “cu”): Eu te amo entre chicória e feijão-fradinho 657

 

 

(...) Beijo a torre de sua igreja, subo no seu tronco, minha viril árvore (...) Eu arrisco, meu petisco, Escuto teu verbo mesmo quando arisco (...) Meu corpo, meu peito minha xoxota, meu cu, eu te amo entre chuchus. Eu te amo em pepino, cebola, ameixa e alface. Amo em nós o amor sem disfarce. (LUCINDA, 2006, p. 212 a 214) Não creio que seja necessário gastar muita tinta e saliva para demonstrar que o poema citado é uma ofensa à moralidade cristã. Lembremos: é na cozinha onde se faz e se reparte o pão (alimento sagrado), é na cozinha onde se reúne a família, é na cozinha onde se encontra – em quase toda a casa popular – uma cópia do quadro da Santa Ceia de Leonardo da Vinci. Não digo que muitos não façam ou pensem tais coisas em tal local, mas como se sabe, pensar é uma coisa, mas falar e publicar é outra bem diferente. “Livre pensar, só pensar” – como escrevia o Millôr se não me engana a memória. Eva agora é a mãe de uma primeira geração Adão fértil Adão negão Adão cagão (....) Para mim Eva não teve nunca pecado original não é a primeira e nem será a última Eva reluta mas não consegue evitar Doa-se. (...) Eva é o nome da minha gata e habita de frutos o universo Vida mia Eva agora habita meu verso. (LUCINDA, 2006, p. 59)

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Você me procura você me busca Adão invertido Vertente veneno ativo essa maçã que eu bebi; inserpente me recomeço nos teus braços, meu amor. Toda delícia de te receber quer dizer aceito quer dizer rendida quer dizer o prazer da caça na mão do caçador quer dizer a concordância da lebre na mão do armadilhador Eu Chapeuzinho te convido a passear Lobo em mim por minhas florestas (...) Contigo saio de mãos dadas do original Paraíso pra viver o Cinema Paradiso da nossa emoção saio achando a salvação saio entendendo Deus saio achando que essa idéia de Deus da grande expulsão foi um programão. (LUCINDA, 2006, p. 126) Nos poemas acima, respectivamente “Vida mia” e “Um inferno fora daqui”, subverte-se tanto o discurso bíblico quanto o conto de fadas Chapeuzinho vermelho na sua versão popularizada. Com respeito ao discurso cristão, a subversão é radical, pois atinge o seu fundamento: a narrativa do Gêneses com seu mito do pecado original. Contrapondo-se ao falocentrismo patriarcalista do discurso cristão, a poesia de Elisa Lucinda absolve Eva do crime de ceder à tentação, reconhece nela a vocação divina para doar-se à vida, ou seja, à reprodução, comparando-a a uma gata que protege e amamenta seus filhotes. Entretanto, a ruptura maior com o discurso cristão não está em absolvê-la, mas em ressignificá-la conforme o mito de Lilith, assim recuperando a memória do que foi apagado no texto bíblico. A transformação de Eva na sua rival pode ser percebida na sua comparação com uma gata (animal cuja simbologia está repleta de sensualidade pagã), na comparação com uma Chapeuzinho Vermelho que se compraz em ser caça do ‘lobo-Adão”, assim como na atitude de debochar do castigo recebido por comer a maçã, considerando a expulsão do Paraíso como “salvação”, ou seja, como caminho para a libertação da libido reprimida. Através do humor e da paródia, Elisa Lucinda inverte e subverte os valores cristãos: rebaixa Deus e Adão, desdenha da sabedoria divina e da supremacia do gênero masculino. Em contrapartida, eleva Eva à uma condição superior através de sua 659

 

 

ressignificação conforme os traços de Lilith, mulher que nasceu em igualdade com Adão, pois também feita do barro, e que não aceitou a sua dominação, rebelando-se contra a condição de tê-lo sobre si durante o coito, e revoltando-se contra o poder de Deus. É claro que o satanismo mórbido contido no mito de Lilith e tão presente na poesia de Baudelaire e dos decadentistas não se encontra na poesia de Elisa Lucinda, mas a atitude de negação ou contestação da moral cristã por ela se espalha, atingindo momentos ofensivos como aquele que vimos acima em “Na salada da noite” ou podemos ver no poema “Mistérios”, logo abaixo. No lugar da morbidez e do desencanto que marcaram o citado satanismo, encontramos o riso popular da sátira menipéia, pois novamente realiza-se uma inversão de valores que subverte o sagrado. Ao dessacralizar o ritual da missa, os mistérios divinos, a noção de Direito e de Justiça divinas e o céu concebido como paraíso distante, a poeta rebaixa-os na mesma medida em que eleva o amor sexual: Quando meu amor entra por trás no meu céu gosto de me virar toda em pescoço giratório pra beijar ele direito. Direito aqui também quer dizer o lado que se arrepia quando penso nisso direito quer dizer também justo no sentido de apertado no sentido de encaixado no sentido de justiça. Esse assunto desse amor meu entrando por trás no meu céu É tão nobre, tão solene que nem posso dizer... É assunto de missa. (LUCINDA, 2006, p. 218) A subversão do discurso cristão como estratégia para a construção de uma identidade feminina atinge seu ponto culminante em Eu te amo e suas estréias no poema “Com negra parecida” (p. 221), texto em que a afirmação da sexualidade feminina se entrelaça com a afirmação de uma identidade negra. Nele, o sujeito lírico feminino se dirige à imagem da Nossa Senhora Aparecida negra, mas, em vez de orar para ela, lhe confidencia os segredos e ousadias de alcova em tom de conversa de comadres. O tratamento carinhoso e íntimo e as reações da santa, que ele descreve como decorrentes do desenrolar da narrativa erótica, humanizam-na. A insistência em saber dos detalhes mais íntimos e as reações físicas que tem ao ouvi-los, reações que vão se tornando mais intensas até atingir estremecimentos que sugerem um orgasmo, não são atitudes nem um pouco condizentes com o comportamento que se espera de uma santa. Santa que, no final, é comparada a uma Eva sexualmente liberada que, assim como Lilith, trai Adão ao desejar, neste caso, um deus pagão e negro (Olodum). (...) Falei das posições das intenções no quarto de quatro 660

 

 

nem reparei de imediato que dentro do manto a santa no ponto suava enquanto eu falava Cida indagava detalhes sobre nossas majestades toda reza minha era fofoca da intimidade (...) queria o auê os suores da trepação queria centímetro por centímetro o enredo da penetração (...) Ela me lembrava a negra Clarinda me lembrava a velha amiga Eva antiga da tribo de minha vó Santa por descaso Santa por acaso ela queria Olodum ela queria um homem ela queria um. (LUCINDA, 2006, p. 221-222) 3. A NEGRITUDE (AS)SUMIDA E A POÉTICA DA SEMELHANÇA Se por um lado é constante a presença de um sujeito lírico que se constrói mulher especialmente através da afirmação de uma sexualidade livre e sem remorsos, é interessante notar que raramente esse sujeito lírico se afirma negro. Quase não ocorre na poesia de Elisa Lucinda o que Zilá Bernd (1987) considera como uma das mais importantes características de um discurso da negritude: a presença de um “euenunciador” negro. Aliás, não somente esta constante discursiva apontada por ela está quase ausente como também as demais: a presença de símbolos da cultura afrobrasileira, a recuperação da memória silenciada pela história dos vencedores, a escritura de uma cosmogonia negra e a presença de um léxico, mitos e lendas de origem africana. Como são poucos os poemas que apresentam uma identidade negra, vejamos por inteiro os mais significativos começando por “Constatação”. Nele, o eu-lírico feminino expressa sua semelhança com as mais diversas identidades regionais ou nacionais que têm por traço comum a origem africana, tratando-os como “meu povo”. Aqui é importante observarmos uma constante discursiva apontada por Zilá Bernd: a presença de uma simbologia que expressa a luta e a resistência negras. No caso, instrumentos musicais de percussão (tambor e conga) e uma dança afro-cubana (a conga) cumprem essa função, assim como o ritmo – que lembra o som dos tambores – resultante das anáforas. Pareço cabo-verdiana pareço Antilhana pareço Martiniquenha 661

 

 

pareço Jamaicana pareço Brasileira pareço Capixaba pareço Baiana pareço Carioca preço Cubana pareço Americana pareço Senegalesa em toda parte pareço com o mundo inteiro de meu povo pareço sempre o fundo de tudo a conga. O tambor é o que nos leva adelante pareço todos porque pareço semelhante. (LUCINDA, 2007, p. 86) Em meio à esmagadora maioria de poemas que tem por tema o amor e a sexualidade apenas quatro apresentam um sujeito lírico que se assume como mulher negra e brasileira e que expressa a sua indignação e revolta contra o preconceito de cor, a exploração sexual e a marginalização: “Profecia” (2007, p. 197),“Zumbi saldo” (2007, p. 173), “Mulata exportação” e “Ashell, Ashell pra todo mundo Ashell”. Pela sua importância, transcrevemos apenas os dois últimos, na íntegra: “Mas que nega linda E de olho verde ainda Olho de veneno e açúcar! Vem nega, vem ser minha desculpa Vem que aqui dentro ainda te cabe Vem ser meu álibe, minha bela conduta Vem nega exportação, vem meu pão de açúcar! (Monto casa pra você mas ninguém pode saber, entendeu meu dendê?) Minha tonteira, minha história contundida Minha confundida, meu futebol, entendeu meu gelo? Rebola bem meu bem-querer, sou seu improviso, seu karaoquê; Vem nega, sem eu ter que fazer nada. Vem sem ter que me mexer Em mim tu esqueces tarefas, favelas, senzalas, nada mais vai doer. Sinto cheiro doce, meu makulelê, vem nega, me ama, me colore Vem ser meu folclore, vem ser minha tese sobre nego male. Vem, nega, vem me arrasar, depois te levo pra gente sambar.” Imaginem: ouvi tudo isso com calma e sem dor. Já preso esse ex-feitor, eu disse: “Seu delegado...” E o delegado piscou. Falei com o juiz, o juiz se insinuou e decretou pequena pena Com cela especial pra esse branco intelectual... Eu disse: “Seu juiz, não adianta! Opressão, barbaridade, Genocídio nada disso se cura trepando com uma escura!” 662

 

 

Ó minha máxima lei, deixai de asneira Não vai ser um branco mal resolvido que vai libertar uma negra: Esse branco ardido está fadado porque não é com lábia de pseudo-oprimido que vai aliviar seu passado. Olha aqui meu senhor: Eu me lembro da senzala e tu te lembras da Casa-Grande e vamos juntos escrever sinceramente outra história Digo, repito e não minto: Vamos passar essa verdade a limpo porque não é dançando samba que eu te redimo ou te acredito: Vê se te afasta, não invista, não insista! Meu nojo! Meu engodo cultural! Minha lavagem de lata! Porque deixar de ser racista, meu amor, não é comer uma mulata! (LUCINDA, 2007, p. 184-185) Ela mora num Brasil mas trabalha em outro Brasil Ela, bonita... saiu. Perguntaram: Você quer vender bombril? Ela disse não. Perguntaram: empresta tuas pernas, bunda e quadris para um clip-exportação? Ela disse não. Ela dormiu. Sonhou penteando os cabelos sem querer se fazendo um cafuné sem querer... Perguntaram: você quer vender Henê? Ela disse nããão. Ficou naquele não durmo não falo não como... Perguntaram: você quer vender Omo? Ela disse NÃO! Ela viu um anúncio da cônsul para todas as mulheres do mundo... Procurou, não se achou ali. Ela era nenhuma, tinha destino de preto. Quis mudar de Brasil; ser modelo em Soweto. Queria ser qualidade. Ficou naquele ou eu morro ou eu luto... Disseram: Às vezes um negro compromete o produto. Ficou só. Ligou a tv. Tentou achar algum ponto em comum entre ela e o free: Nenhum. A não ser que amanhecesse loira, cabelos de seda shampoo mas a sua cor continua a mesma! Ela sofreu, eu sofri, eu vi. Pra fazer anúncio de free, tenho que ser free, ela disse. 663

 

 

Tenho que ser sábia, tinhosa, sutil... Ir à luta sem ser mártir. Luther marketing Luther marketing... in Brasil! (LUCINDA, 2007, p. 171-172 – o grifo é de minha autoria) A quase ausência de um discurso da negritude na poesia de Elisa Lucinda parece decorrer de uma visão que considera o discurso de denúncia da discriminação racial como uma estratégia negativa na medida em que reafirma a condição de “mártir” dos negros, apresentando-os como pobres coitados no e pelo processo histórico. Tal interpretação pode ser inferida do trocadilho com o nome do líder Martin Luther King Jr. nos cinco versos finais do poema “Ashell, Ashell pra todo mundo Ashell”, onde se afirma que, para ser livre, é preciso “ir à luta sem ser mártir”. Ao invés do discurso voltado para a denúncia da exploração e da opressão, o poema sugere ironicamente como estratégia de luta a apropriação pelos negros das mesmas armas de dominação utilizadas pelas elites na sociedade de consumo, ou seja, a incorporação das estratégias de marketing e a busca de inserção no mercado como forma de sobrevivência. A hipótese acima encontra respaldo em vários aspectos que caracterizam a produção artística de Elisa Lucinda. Entre eles, o primeiro que salta aos olhos é o uso da sua imagem pessoal na arte das capas dos livros Eu te amo e suas estréias e o Semelhante, assim como na separação das partes internas do segundo, que é feita com fotos que apresentam sua imagem – estratégia de mercado não muito freqüente na edição de livros de poesia, mas comum na indústria cultural ligada aos mercados fonográfico, assim como do teatro, do cinema e da televisão. Em outras palavras, a utilização de imagens do rosto do artista, comum à realidade do show business, é uma estratégia de marketing incorporada nas edições dos CDs e dos livros de Elisa Lucinda lançados pela editora Record. A estratégia de uso da imagem pessoal na capa de seus livros e CDs ganha mais força mercadológica quando consideramos os fatos de que Elisa Lucinda é atriz de cinema, teatro e TV. Contribui especialmente para a popularização da sua imagem a participação em novelas da Rede Globo (Mulheres apaixonadas e Páginas da vida, ambas de Manoel Carlos) e na Rede Record (Caminhos do coração). Além disso, realiza espetáculos e workshops pelo Brasil e exterior – ocasiões em que apresenta a dramatização dos seus poemas, cujo estilo predominantemente dramático condiz perfeitamente com a realização de recitais e apresentações de palco – e possui, desde 1988, a Escola Lucinda de Poesia Viva na cidade do Rio de Janeiro. Considerando esse quadro extremamente positivo para a realidade cultural brasileira, pergunto: teria Elisa Lucinda conseguido publicar suas obras pela editora Record se não tivesse livre trânsito no meio cultural dos artistas e produtores ligados à Rede Globo? Teria ela alcançado o sucesso editorial (O semelhante encontra-se na 6ª edição) e de público para seus espetáculos se não tivesse espaço no meio televisivo e ainda seguisse a trilha de uma poesia comprometida com algum discurso da negritude? Questões difíceis de responder com isenção, além de muito delicadas, principalmente porque entramos no terreno pantanoso das conjecturas... Mas arrisco dizer que a escolha de uma poesia voltada predominantemente para as temáticas do amor e do erotismo, deixando de lado delicadas questões sociais como a do preconceito racial e da exploração e segregação de classes não seja apenas uma escolha afetiva, mas uma decisão parcialmente (ou bastante?) guiada pelo gosto dominante do grande público,

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assim como pelos interesses da indústria cultural – os quais não costumam divergir dos interesses das elites dominantes. O fato, porém, é que apesar da sua aparência negra (indiscutivelmente reproduzida na sua imagem pública) e de reconhecer-se como tal, Elisa Lucinda não parece preocupada em se afirmar como afro-descendente em sua poesia e, por conseguinte, não demonstra um compromisso permanente com uma poética engajada na luta por uma consciência negra. Conforme vimos, raros são os momentos em que é possível encontrarmos um sujeito lírico negro assim como a preocupação com o racismo na sociedade brasileira. Por tal motivo, é discutível e temeroso afirmarmos que a poesia dela seja um exemplo de “literatura negra” – salvo consideremos que o intenso erotismo que subverte a moral cristã seja expressão da visão de mundo presente nas religiões de origem africana. Erotismo pagão e panteísta que, nesse caso, estaria expressando uma importante dimensão da sua identidade afro-descendente e, por conseguinte, de um possível discurso da negritude nos dias atuais. Hipótese bastante plausível, pois esse discurso de afirmação da sexualidade não se encontra marcado pela idéia judaico-cristã do pecado original, expressando, em contrapartida, valores de uma cultura que, “sendo essencialmente matriarcal, impõe sua resistência ao machismo” – conforme observa Luiz Silva (Cuti) em seu artigo “Poesia erótica nos Cadernos Negros”. No lugar de uma orientação voltada para a expressão abertamente política e crítica da negritude, a poesia de Elisa Lucinda encontra-se marcada por uma religiosidade que considera todos os homens como criados à imagem e semelhança de Deus, sendo, portanto, semelhantes entre si. É o que podemos ver nos poemas “Na imagem da semelhança” (LUCINDA, 2006, p. 171-172), Mãe Água (Idem, ibidem, p. 50-53) e em “O poema do semelhante” (LUCINDA, 2007, p. 17-19). Nesse contexto, a negritude surge de modo sutil, insinuando-se discretamente nas entrelinhas e nas atitudes cotidianas, especialmente – ao que parece – através da expressão de uma sexualidade feminina que renega a moralidade coercitiva do discurso cristão. Aliás, a rejeição à instituição da Santa Igreja Católica, apresentada como hipócrita, é claramente expressa no poema “Deus chora” (LUCINDA, 2006, p. 177). O aspecto positivo da sua “poética da semelhança” é que ela abandona a idéia de “raça” (embora a maioria dos militantes dos movimentos sociais de consciência negra não concorde), há muito tempo considerado sem valor científico, o que permite escapar das armadilhas de contribuir para a sua permanência no senso comum, assim como de elaborar uma resistência que reproduza a atitude de rejeição da alteridade – atitude que pode levar à elaboração de uma poética e uma identidade de gueto. Entretanto isso poderia ser feito sem que a autora se restringisse a um ponto de vista burguês – ou de classe média – que termina por silenciar e/ou ocultar identidades de classes inferiores, especialmente se pensarmos que a maioria negra ou parda se encontra nas classes mais baixas da sociedade brasileira. Ao privilegiar quase que exclusivamente o amor e a sexualidade vivenciados na experiência de cidadã de classe média e/ou alta, Elisa Lucinda deixa de lado a possibilidade de sua poesia aprofundar a consciência social e política de seus leitores e especialmente de suas leitoras, uma vez que desconsidera o fato de a identidade de gênero, a sexualidade e a liberação sexual dependerem também da variável de classe. É muito fácil pedir para que se pare de falar mal da rotina – conforme faz no poema “Termos da nova dramática (LUCINDA, 2006, p. 78) – quando não se mora no subúrbio ou numa favela, quando não se tem que acordar às cinco da madrugada, pegar vários ônibus ou um trem de metrô lotados para ir trabalhar numa fábrica (ou em algum subemprego qualquer, como o de doméstica), 665

 

 

receber um salário miserável e ter que retornar nas mesmas condições, chegando em casa tarde da noite e extenuada, sem nenhum tesão para fazer amor, conforme podemos ler no poema “Para além de tesão”, abaixo, do poeta Deley do Acari (apud ZALUAR, 1999, p. 339-340). E aquela tesão da manhã que rareou um pouco no dia na cozinha e no tanque da madame E aquela tesão da manhã que rareou mais um pouco ainda com o sufoco no ônibus Castelo-Acari sem sequer eu saber se chegava viva ou não E aquela tesão da manhã que rareou ainda mais um pouco com a fome não saciada pelo pedaço de ovo com macarrão e feijão requentado pra sobrar mais um pouco pras crianças almoçarem amanhã. Dividindo o pouco, irmão com irmão. E aquela tesão que pouco a pouco se rareou mais um pouco até ser quase só desespero esse amor feito quase sem gosto e com muito cansaço até o gozo misto de orgasmo e aflição esse amor feito dum outro jeito de se amar que nos foi preciso encontrar pra fazermos bem gostoso... porque só a gente se amando, se amando muito mesmo para além das necessidades do espírito e do corpo ou simplesmente paixão para conseguir fazer amor gostoso cansada e quase sem tesão. 4. REFERÊNCIAS ACARI, Deley do. Poemas. In: ZALUAR, Alba; ALVITO, Marcos. (Org.) Um século de favela. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1999. BERND, Zilá. Literatura e negritude na América Latina. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987. LUCINDA, Elisa. Eu te amo e suas estréias. Rio de Janeiro: Record, 2006. _______. O semelhante. 6 ed. Rio de Janeiro: Record, 2007.

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HOLLANDA, Heloísa H. O. Buarque de. Esses poetas: uma antologia dos anos 90. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1998. SILVA, Luiz (Cuti). Poesia erótica nos Cadernos Negros. Disponível em: http://www.quilombhoje.com.br/ensaio/cuti/TextocriticoErotismoCuti.htm - Acesso em 13 de Junho de 2008.
                                                            
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 Contato: etlopes@uem.br 

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  Comentário feito em mesa-redonda sobre “Teoria da poesia: discussões contemporâneas”, realizada no XI SILEL e I Simpósio Internacional de Letras e Lingüística, eventos promovidos pela Universidade Federal de Uberlândia, em 2006. 

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