Você está na página 1de 44

I

ii
Cole~ao Luis Cosme
Volume I
I
I,
bruno kiefer

ELEMENTOS DA
Do Autor LINGUAGEM MUSICAL
MUsica alema-estudos (1957). introduc;60 de Erica Verissimo
Hist6ria e significado das formas musicais (1968) .
Elementos da linguagem musical (i 969).
Hist6ria da musica brasileira (1976)
A modinha eo lundu (1978)
Musica e dan~a popular - sua influoncia na musica erudita (1979). terceira edi~ao

~ EDITORA MOVIMENTO
~ T

I
revisio - Myrna B. Appel
capa - Claudio Casaccia
INDICE

A musica e eu - por :!trico. Verissimo / 7


PreAmbulo / 18
o rltmo / 23
A dura~ao / 24
A intensidade I 25
Outros fatores I 25
Arsis e tesi.s I 26
Fontes de ritmo musical / 27
o ritmo musical no Mundo e na rust6ria / 31
o ritmo na musica oriental I 31
o ritmo na mUsica de Ja.zz / 32
o ritmo na musica europ~ia / 33
o ritmo no periodo g6tico / 34
KIEFER, Bruno, 1923 - . o ritmo na Renascenca / 35
o ritmo ns. ultima tase do Barroco / 85
Elementos da linguagem musical. o ritmo no per1odo Rococ6-ClAssico I 36
Introd. de l!:rico Verissimo, 2. ed.
o ritmo no Romantismo / 36
o ritmo no s~culo XX / 37
Porto Alegre, MovimentojBrasUia/Instituto Muslea e Lingua / 39
Vari~Oes de andamento / 44

Nacional do Livro - MEC/1973 A melodla / 49


Elementos de constru~io- mel6d1ca / 51
96 p. 21 em. A monodia / 56
Melodia acompanhada / 56
1. Musica - Teoria. 2. Composicao Musical. E&quemas de estrutura mel6dica / 58
1. Titulo.
o conceito de tema I 61
A pollfonla / 65'
CDD: 781 Pollfonia imitaUva e do ImitaUva / 67
A harmonIa / 70
A Qrquestra / 75
'-.. A orquestra no Rocooo-Classicismo / 79
A orque.stra romAntica / 82
A orquestra no s~culo XX / 84
A reg~neia / 86
Ap~ndice: exemplos musicals comentadoB / 89.92

1979
Direitos reservadosa
Editora Mollimento
Republica 130 - F.24.51.78
Porto Alegre - RS - Brasil

\.
A MOSICA E EU
Erico Verissimo

Este artigo sobre mlnhas venturas


e aventuras no Mundo da musica
me foi sugerido por meu amIgo Bru-
no Kiefer, excelente professor de
musica e compositor, que acaba de
eacrever urn livre intitulado Elemen_
tOIi da Llnguagem Musical, e que
teve a ideia, que muito me lison-
jeia, de pUblicar no volum e eata
conversa de le iga como uma esp~cie
de musiquinha di;l circe que 0 leitor
ouvira antes de entrar na mus ica
selia . ..

Segundo a cronica familiar, 0 meu convivio com


a musica ou, melhor, a minha afei~ao por ela come-
Dedlcado a ~ou quando eu tinha apenas dois anos incompletos.
Continuou depois atraves do tempo como tudo no
Hedy Metzler Brasil, isto e, com altos e baixos, a trancos e barran-
cos, ao sabor de acaEOS e improvisa~i5es, de sorte
que meus conhecimentos musicais sao hoje em dia
uma dourada cupula - Duro artificial, e claro - sem
nada por baixo a sustenta-la.
Tendo ja dado dais passos relutantes na casa
dos sessenta (ah! como tinha razao 0 poeta que in-
timou 0 tempo a parar!) prossigo nos meus amores
com a arte de Orfeu, 0 heroi mitico que urn velho tio
meu costumava cOnfundir com Morfeu, nome este
que uma amiga solteirona temia como ao proprio
demonio, pois associava-o a morf·e ia
Lembro-me vagamente do menino que - sete
au oito anos? - sentia urn aperto no cora~ao toda
vez em que ouvia a Serenata de Schubert tocada em
flauta par Patapio, num remoto disco da Casa ltdi-
son, Rio de Janeiro. Vejo-me, pouco mais que ado-
lescente, a vaguear numa noite chuvosa de inverno
pelas ruas da minha cidade natal, com uma lanterna
de querosene na mao, pois como tivesse entrada em
prolongada pane a usina eletrica local, as ruas esta-
yam completamente as escuras. Voltava eu as duas

t\ .
r,.

da madrugada da casa de meu ti~, 0 Dr. Catarino, cimento com Beethoven, mas devagarinho: apenas
o velho sobrado dos Verissimos, onde estivera a ou- trechos de Fidelio e Egmont. Andava as voltas com
vir pelo radio, a que um gerador elt\trico domestico Machado de Assis e Euclides da Cunha quando ouvi
dava vida, a irradiagao de La Boheme, feita direta- Wagner pela primeira vez, creio que em excertos
mente do Teatro Col6n de Buenos Aires pela estagao de seu Crespusculo dos Deuses. Achei, entretanto,
da municipalidade. Quem tinha feito 0 Rodolfo? Ora que era cedo demais para me meter com 0 alemao.
quem! Beniamino Gigli, 0 tenor com um singhiozzo Brahms as vezes passava por mim, de longe,
na voz. E no dia seguinte, it hora ritual do banho', barbudo e distraido, as maos trangadas as costas,
rompi a cantar arias da 6pera de Puccini e fiquei como na gravura classica. (Berceuse, D'l-nf,las Hun-
tomado dum certo orgulho quando 0 ralo do chu- garas.)
veiro vibrou ao impacto· de minha voz. (Como diria Deixei de ser empregado de banco para comprar
Ega de Queiroz, eramos assim em 1926). sociedade numa farmacia, como repetidamente te-
Durante as horas de expediente na casa banca- nho contado. Duma feita, para susto de meu soclo
ria onde trabalhava, chefe que era - oh honra! - da no «estabelecimento», e esc;mdalo do publico em ge-
Carteira de Descontos, eu dedilhava a maquina de ral, levei minha Victor portatil para cima do balcao
escrever, compondo memorandos em que pedia aos da botica e pus a engenhoca a funcionar com todo
nossos distintos clientes que viessem resgatar Bem o volume - que era debilissimo, pois nao nos haviam
mais demora as suas duplicatas vencidas. De subito a chegado ainda as eletrolas - e sob 0 olhar perplexo
Underwood transformava-se num piano e eu era dos vidros de remedio e dos fregueses ou meros
Paderewski a to car uma Rapsodia Hungara. Empas- passantes, eu dava manivela a vitrolinha e a fazia
telavam-se os tipos, eu arrancava a papel do rolo, berrar a Cavalgata das Valquirias, Num Mercado
amassava-o e chutava-o para dentro da cesta de Persa, a suite da Scheherazade ... "Um vidro de
vime, a meus pes. Salsaparrilha» - pedia um cliente ao baldio. E Mi-
Naquele tempo eu andava deslumbrado pela suite guel Pleta respondia cantando: «Asomate a Ia ven-
do Galo de Ouro, de Rimsky-Korsakov, que costu- tana, ay! ay! ay!, palom,a del alma mia ... » «Um
mava ouvir gragas a uma vitrola portatil. Havia sinapismo de linhaga» - gemia a velha senhora de
tambem descoberto um disco de dez polegadas e olhos liquidos. E Galli-Curci respondia: «Una voce
r6tulo azul que me trouxe a Can..,iio da lndia, na poco fa ... »
interpretagao da Orquestra Sinf6nica de Saint Louis. Quando penso nos meus tempos de bel canto,
Num vago narcisismo de bugre, achava a melodia
nomes e imagens ·me passam pela mente: Schipa ,
parecida comigo. Lucrezia Bori, Chaliapin, Tetrazzini, Tita Ruffo e
Tchaikovsky entrou na minha vida montado num naturalmente Caruso, 0 monstro sagrado. Levei aI-
cisne branco. gum tempo para descobrir que nao gosto de canto,
Mas nao so de musica se alimentava espiritual-
mente a bancario. Muita operagao de desconto errei e que a voz humana so me delicia au comove quando
por se mis.turarem em minha cabega algarismos com us ada como urn instrumento musical, istoe, sem
pronunciar palavras.
trechos de livros lidos na noite anterior. Por essa
Gragas a pacientes economias, comprei albuns
epoca eu comegava a ensaiar clandestinamente a mi-
de discos contendo operas completas. A adolescencia
nha pr6pria literatura. Par onde andara a meu velho ficara para tras, eu era ja um homem feito e con-
amigo Rabindranath Tagore? E Omar Kha;yyaID? tinuava a viver sempre envolviao com livros e discos.
Lidava eu ainda c"m duplicatas e promissorias Os primeiros romances e ensaios em lingua inglesa
junto de um guiche de banco quando travei conhe- me ciregaram em brochuras da colegao Tauchnitz,
8 9

~ ....
~,~

duma editora de Leipzig, creio. Come~aram as mi- Beethoven, que Deus me perdoe! Nas aguas de De-
nhas rela~6es com Ibsen e Shaw, que se juntavam a bussy chegou-me Ravel e Faure e mais tarde varios
velhos amigos como Anatole France, Guy de Mau- componentes desse meio esquecido e injusti~ado gru-
passant, Oscar Wilde, ThackerScY, Taine, Renan e po de compositores franceses, de Rameau e Coupe-
Norman Douglas. Como se pode ver, a salada nao rin a Poulenc e Satie.
podia ser mais sortida.
Descobri um dia num porao qualquer um peda~o
de disco sem rotulo. Coloquei na vitrola a parte que Minha visita it California entre 1943 e 1945 teve
restava e fui surpreendido pOl' uma melodia que logo uma importfmcia capital na minha biografia musical.
me capturou a fantasia: uma frase dum conjunto de Passei dois veroes no campus do Mills College, le-
cordas - languida, longa e levemente triste. Quem cionando literatura brasileira it sombra de eucalip-
~
seria 0 autor do quarteto? Estava claro que se tra- tos e ao som de canto de fontes e passaros. Por sor-
tava dum moderno, desses que comp6e musicas difi- te minha 0 quarteto de cordas de Budapeste costu-
eeis de assobiar ou acompanhar com movimentos de mava «veranear» naquele famoso colegio para mo-
cabe~a. Passei os proximos cinco anos it la recherche ~as, onde dava concertos semanais. Pela primeira
du quatuor perdu e so quando me mudei definitiva- vez ouvi ao vivo se assim se pode dizer - urn qua-
mente para Porto Alegre e que descobri que se tra- tuor. Foi amor it primeira vista ... ou quase. Darius
tava durn trecho do movimento lento do quarteto Milhaud, 0 musicista frances vivia no campus do
de Debussy. De certo modo essa pe~a do Claude Mills College, onde lecionava compoBi~ao e tinha uma
(chamo-lhe assim porque hoje somos intimos) foi casa particular. 0 quarteto de Budapeste tocou uma
uma especie de delicada ponte que me levou do me- pe~ inMita (ou «inaudita»?) de Milhaud com a
loso territorio operatico em que eu vivia, fazendo-me presen~a do autor - um homem corpulento, de pele
entrar num mundo mais rico, misterioso e imprevi- cor de marfim, cabelos escuros, doce de fala, manso
sivel. Livrei-me definitivamente da opera e encerrei de olhar, e que me confessou sentir saudade do Bra-
para sempre a minha carreira de cantor de banheiro. sil, onde servira quando mo~o como secretario da
Entrei entao no cicIo beethoveniano, come~ando embaixada de seu pais. Foi uma noitada inesquecivel,
pelas sinfonias. Uma noite ouvi pela primeira vez 0 aquela! E em outras noites daquele verao califor-
Quarteto para cordas em re maior de Borodin, e niano ouvi todo urn ciclo de Beethoven e me convenci
achei que seu adagio correspondia tao bem a meu de que nada podia haver de mais belo e perfeito em
estado de espirito na epoca, que por assim dizer eu musica do que os seus ultimos quartetos. (Aldous
o adotei como urna especie de hino nacional par- Huxley, no seu Oontraponto apresenta uma persona-
ticular. E ate hoje, passados mais de trinta anos, gem, Spandrell, que dizia encontrar no terceiro mo- .
sempre que torno a ouvir essa melodia de serena e vimento do quarteto para cordas em la menor, ada-
pregui~sa melancolia, consigo recapturar, reviver gio, andante, molto adagio, op. 132, urna prova da
mesmo aquele estado de espirito com apenas uma exlstencia de Deus).
diferen~a: agora nao me considero mais dotado de Mozart, que ate entao eu vagamente conside-
alma eslava. rava um autor de melodias para caixinhas de musi-
Aos poucos outros compositores se foram insi- ca, me foi tambem apresentado pelos quatro do
nuando em meu mundo interior. Wagner entrou em Budapeste atraves de tres de seus incomparaveis
cena derrubando muros e paredes, seguido de perto quartetos dedicados a Haydn.
por Gustav Mahler, cuja sinfonia coral num momento Dai por diante fiquei amigo de Amadeus Wolf-
de dcsvario cbeguei a achar comparavel it Nona de gang, que me apresentou a Handel num jardim in-
JO 11

M
rrrr

gIes e a Haydn num certo dia em qne, em Viena, ele Iher discos com mUSlcas de um unico compositor
saia da casa do principe Esterhazy, seu mecenas. para me acompanhar no exilio, eu responderia sem
Dai para Telemann, Quantz e os filhos do velho Joao hesitar que levaria comigo as de Bach, pais acho
Sebastiiio foi um curto passo. Devo, entretanto, can. que as obras do Mestre contem todas as vitaminas
fessar que foi com as compositores italian os do sei. necessarias a uma equilibrada dieta musical.
cento e do settecento que me sentia mais em familia. Abomino a musica descritiva. Nos rpeus tempos
Seus nomes em si mesmos ja sao musica: Pergolese, de Cruz Alta prometi um dia a uma jovem foras-
Cimarosa, Albinoni, Carelli, Scarlatti, Torelli, Vival. teira um disco com a Dano;a Macabra e expliquei.lhe
di, Geminiani, Tartini ... a meu modo 0 que a musica pretendia representar:
um baile de esqueletos sobre sepulturas, a chocalhar
dos ossas, a Morte a tocar 0 seu violino e, no fim
do poema, 0 canto do gala anunciando a aurora.
Meu encontro com Villa·Lobos em 1944, ainda Ocorreu, porem, que nao consegui a disco prometido
na California, me aproximou mais de sua pessoa e e, em troca, mandei it mo~a a Can~30 da india, sem
de sua musica. Eu ja havia iniciado um convivio um entretanto avisa·la da substitui~ao. A senhorita,
tanto cerimonioso com compositores modernos como sugestionada pela minha descri~ao, me assegurou no
Strawinsky, Prokofief, Bartok, Schostakovich e Hin. dia seguinte que tinha ouvido a musica e visto os
demith. Admirava·os., sim, mas dum modo cerebral esqueletos, a Moura Torta, 0 matracar dos ossas, 0
e frio - exce~ao feita a Villa·Lobos, que mesmo nos clarinar do galo e 0 clarear do horizonte . . .
seus mais delirantes arraubos modernisticos jamais Descobri um dia que e muito bom escutar mu.
esqueceu sua condi~ ;;o de seresteiro _ de maneira que sica deitado no soalho. Tem·se assim a impressao
depois duma dose 3ubstancial de musica moderna de que se ouve a melodia com 0 corpo inteiro, desde
eu senti a necessidade de remergulhar nos CIaSSiC08. a sola dos pes ate ao couro cabeludo.
Esta claro que, em materia de gosto musical,
como no resto, tenho ca as minhas manias que nem Mozart me parece «sentar. muito bem numa
sequer tentarei jU8tificar. Se deixarmos de lado a noite de inverno - se possivel oom a neve a cair Ia
musica de camara de Beethoven e de Brahms., pra. fora - ou enta;o numa maIlha de sol, 0 ceu e 0 ar
ticamente salta do seculo dezoito para 0 vinte, sem lavados e polidos pelo vento e a chuva da noite an.
tamar muito conhecimento de Chopin, Schubert e terior. E para certos seraes quando pende do fir.
Schuman. Heresia? Ja me disseram isso. Nao sabe. mamento uma Iua cheia amarelada, 0 ar esta morno
ria explicar a que se passa comigo com rela~ao a e rescendente a jasmim ou junquilho (bom, escolha
esses tres, compositores. Nao me retiro da sala cada um a sua flor!) creio que a instrumento mals
quando se toea algo de sua autoria. Posso ate es. indicado para se ouvir e a oboe ou a como ingles.
cutar a pe~a com relativo prazer, mas verdade e que Para noite de lua cheia, em verao au inverno? Cla.
permane~o desligado da musica, nao «recebo a men. rineta. E 0 piano? Para qualquer tempo.
sagem» e - palavra I na~ me passa pela cabe~a Os sons tem cores.? Para mim a voz da flauta e
comprar 0 disco em que ela foi gravada. Com Liszt cor de vidro. A da clarineta nos graves e dum azul
e Paganini nem quero con versa. Nao sao nada boas carregado que vai passando par outros matize~ dessa
minhas rela~5es com Saint·Saens, Mendelssohn au cor ate transformar·se nos agudos numa espeCle de
Berlioz, embora reconhe~a 0 «genio» deste ultimo. I noturna prata. 0 80m do oboe me parece verde. 0
Por que? Pura idiossincrasia. dos violinos, dourado. 0 do violoncelo? Duro fosco,
Se hoje me fizessem a famosa pergunta sobre a folha seca, mel queimado. 0 pistao passa por todos
ilha deserta, eu responderia que se tivesse de esco. tons de vermelho, desde 0 de sangue coalhado (eran
12
13

~ ...
t''r

las cinco de la t.ude, las cinco en punto de Ia tarde) vindo 0 seu orgao tocar com fanfarras um preludio
subindo ate ao encarnado vibrante de sangue vivo de Bach, mE senti erguido pela melodia ate ao teto
ou ao laranja metalico. A voz do fagote e escura, I e depois andei voando como um anjo leigo por cima
quase negra, e parece sublinhar 0 que diz 0 resto da da cabe~ dos fieis e me atomizei numa explosao de
orquestra. Urn solo de fagote me da a impressao cores nas grandee rosaceas do templo.
dum homem gordo resmungando, conspicuo consigo Outra emogao inesquecivel foi a que senti uma
mesmo. E os trombones? Talvez falem pardo-ama- noite chuvosa de primavera na catedral de Char-
relado, com ocasionais pinceladas de ocre ou carmim. tres, quando no seu recinto a Orquestra Filarmonica
E as trompas? Confesso que hesito entre a roxo, 0 de Berlim, regida por H. von Karajan, tocou a Sin-
azul e a purpura. Mas esta claro que tudo isto e fonia n.. 8, de Bruckner. Vi uma catedral de sons
pura Iiteratice, e a musica nao deve ser nem boa construir-se aos poucos dentro do ventre da de
literatura. pedra.
o solo de oboe da Tocata da P:iscoa, de Bach, Os semanticistas aconselham-nos a escutar mu-
me lembra um pastor sentado no alto dum outeiro, sica sem verba1iza-Ia. Tenho tentado isso, mas rara-
a tra~ar contra urn eeu azul no ar arabescos sonoros, mente com resultados . positivos. Porque a coisa nao
dum bucolismo urn tanto triste mas docemente re- e nada facil. Somas vitimas de habitos associativos
signado. inevitaveis. Uma melodia quase sempre nos evoca
Nao conhe~o melodia mais outonal que a do urn momento de nossa vida passada, uma situagao
Quinteto para clarinete e cordas de Brahms.. psicologica qualquer, uma ou muitas faces humanas,
Andei l<angel tempo de relag6es cortadas com lembrangas de vozes, espectros de vividas sensag6es
Beethoven'. Urn dia, sincero comigo mesmo, conclui e reprimidos desejos - e la esta a nossa memoria a
que esse absurdo boicote de minha parte tinha sua borbcletear (come perdao da metafora) teleguiada
origem no fato de que a musica do Velho bole demais pela fantasia.
com minhas aguas interiores. I Os verdadeiros «entendidos. da mUsic a sao os
Se e dia de chuva, ponho no aifai um disco de seus maridos legitimos. Os que pouco ou nada sa-
Debussy e de subito 0 ambiente fisico fica todo iri- bem como eu podem dar-se ao luxe de ser apenas
sado. Jamais esquecerei uma noite de luar, em pleno amantes da bela senhora, dados a freqUentes infi-
inverno gaucho, em que fiquei a escutar 0 quinteto delidades e ineompreens6ee. - 0 que, no entanto, nao I-
para c1arineta e cordas de Mozart, com 0 nariz en- os torna menes sinceramente apalxonades.
costado na fria vidraga duma janela, atraves da Descobri um dia um condutor de orquestra sin-
qual eu via no centro de meu patio, uma alta pereira, fonica que adeia a musiea. Para esse homem e uma
imovel e nitida a luz do luar. tarefa tecnica, come se ele fosse 0 sargento instru-
Uma noite, em 1960, no Constitution Hall, em tor de sua companhia. Nas noites de concerto so
Washington, poucos meses depois da morte de Vil- uma coisa ele muda: 0 uniforme.
la-Lobos, a Orquestra Nacional interpretou 0 seu
Chores n. 10, e quando 0 ooral de negros da Ho-
ward University rompeu a cantar 0 Rasga 0 Cora- Nunea como em nossos dias se estudou tanto
~iio, meu coragiio se rasgou de alto a baixo, e, pen- e com tamanha penetra~iio 0 problema da eomuni-
sando no amigo morto, nao pude conter 0 pranto. ca~iio entre os ""res humanos. Ha muito se vern
Certo domingo, durante uma das missas na proclamando que 0 romance esta em artigo de mor-
igreja de Notre-Dame, em Paris (urn homem que teo Outros vao mais longe : afirmam que a Iiteratura
ama a musica nao pode ser totalmente herege) ou- mesma agoniza por deficiencia instrumental, pois a
14 I, 15

~
"
'I II
linguagem que temos usado ate agora e superficial,
primaria. it destrui~ao total e a greve geral contra todos os
conflitos armados. Nesse dia, talvez remota mas
Escreve 0 critico George Steiner que a lingua- nao impossivel, a guerra se tornara obsoleta defi-
gem tem fronteiras com tres outros «modos de ex- nitivamente, uma feia, tragica e absurda pe~a de
pres sao» : a luz, a musica e 0 silencio. Sin to-me in- museu.
capaz de produzir luz, nao tenho conhecimentos
tecnicos de mus.ica, de sorte que, se quiser cruzar
alguma fronteira, a do ailencio.
Seria uma tolice poetica imaginar que as pessoas
se possam comunicar cotidianamente por meio da
musica, mas creio, isso sim, que quando a palavra e
as frases par passadas, ocas OU inexpressivas, naG
conseguem descrever estados de alma demasiada-
mente sutis - essa e a hora de recorrer it musica.
Certas composi~6es de Bela Bartok retratam it ma-
ravilha 0 eaos espiritual do mundo moderno. Ne-
nhum eonvalescente eonseguiu exprimir com pala-
vras a que Beethoven diz com musica no· quarteto.
famoso em que um convalescente da gra~as a Deus
par estar vivo.
A mUsica, como uma especie de esperanto melD-
dieo, poderia ajudar os homens e as na~6es a se
compreenderem melhor e viverem em paz. As pla-
teias dos Estados Unidqs aplaudem com deliria as
orquestras sintonicas russas que tocam em seus ~
teatros. 0 povo sovietico sente cada vez mais forte
a fascinio da music a americana, prineipalmente a do
jazz. It nessas horas de confraterniza~ao atraves das ~
artes pliisticas em geral e da musica em particular
que vem it ton a de eada homem, seja qual for a sua
nacionalidade, 0 que ele tem de melbor dentro de
si, distinguindo_o dos animais irracionais.
E por isso que eu nao desespero da possibili-
dade duma paz definitiva sobre a Terra. No dia em
que os homens despertarem para a realid"de de que
podem can tar em coro, sem a necessidade de pro-
nunciar sequer uma palavra, seja em que lingua for
- eles compreenderao que pertencem it mesma es-
pecie, sao irmaos em Deus, na Arte, no Amor,
seja no que for! - e concluirao que a unica resposta

16
17

1.1
PREAMBULQ faixa da mUSlca popular que merece realmente a
titulo de arte popular.
A musica-arte e, entre outras coisas, uma lin-
o presente trabalho niU, pretende ser um com- guagem. Para entende-Ia precisamos, antes de mais
pendio de TeOria Musical, tampouco uma introdu~ao nada, ouvir ativamente. Mas s6 isto nao basta. Pre-
a arte de compor. Ao elabora-Io tivemos em mira os cisamos ter urn minima de conhecimentos para en-
tende-Ia. Afinal de contas, estudamos Portugues du-
leigos que desejam ter uma visao mais profunda da
rnusica como arte. rante anos, lemos criticas e comentarios sobre ci-
Faz-se muita musica nos dias atuais. Ouvimos nema com 0 intuito de aprofundar a nossa compreen-
mus.ica, querendo ou nao, quase 0 dia inteiro e em saO. Por que a musica haveria de fazer excegao? Se
toda parte. Na verdade, porem, nao ouvimos. ,Esse uma analise da Nona de Beethoven poderia nos re-
velar, muito alem da personalidade de seu autor ,
tipo de musica s6 tem uma finalidade: encher 0 nos- aspectos essenciais da cultura de seu tempo, com
so espa~ auditivo com sons calmantes ou ruidosos, tOdD 0 condicionamento hist6rico que remonta it Ida-
ajudando-nos a abafar a ansiedade, a afugentar 0 de Media, por que entao pretender que uma audigao
tedio ou a provocar excitagao. Existe uma verda- ingenua, destituida de qualquer conhecimento da
deira indUstria de produ~ao musical neste sentido; musica como arte, permita apreender 0 que essa
existe urna moda, orientada em grande parte pelos obra tern de profundo, original?
centros mais avangados; existem trustes empenha- Fai com 0 intuito de dar urna ajuda aos que
dOB em langar, num dado mom en to, este ou aquele pretendem se aproximar da musica-arte que escre-
autor. Sao musicas que nascem e morrem como as vemos 0 presente trabalho. Evitamos, de prop6sito,
mariposas em noites de verao. Esse fenomeno sempre aspectos tecnicos que, de resto, poderao ser encon-
existiu, embora a sua industrializa~ao surgisse ape- trados em compendios de Teoria Musical, de Mor-
nas no seculo XX, com os modernos meios de fixa- fologia ou em tratados de Composigao.
~ao e difusao. Queremos deixar consignados aqui os nossos
Essa musica nada tern a ver com arte. Se exa- agradecimentos a Carlos Jorge Appel pela revisao
minassemos bem as coisas veriamos, com facilidade, critica do texto e pelas valiosas sugestoes; ao Prof.
que a novidade dessa musica comercial tern as suas Celso Pedro Luft, pela revisao do capitulo «MUsica
raizes em poucas personalidades criadoras de musi- e Lingua.; finalmente, ao amigo ~rico Verlssimo
ca impropriamente chamada erudita. Ha tamMm, que nos deu a honra de escrever as linhas antepos-
latentes, manifesta~oes coletivas originais, como e tas a este preambulo.
o caso do jazz ou de certo tipo de musica brasileira.
As vezes aparecem quase s6 como sombra do que Porto Alegre, julho de 1969
esteve na origem, pois os compositores de musica BRUNO KIEFER
comercial nao criam: misturam, deformam, variam.
Com isto vem novamente it tona a imagem das ma-
riposas, demasiado parecldas umas as outras.
Nao queremos, absolutamente, condenar tal tipo
de musica. Ela preenche as suas finalidades em de-
termlnadas horas e circunstancias. Desejamos ape-
nas acentuar a diferen~a entre a musica comercial e
a mu.aica.-arte, e ainda, no caso brasileiro, de certa
18
19
:. :. :. :. 3: 0 0 m
:::r c. r
m
....e
c
"8 :I •n ::!• 3:
.. :I :I ;;:
co a' 0 0 m
::J ::J CO Z
q- :I -i
c 0
.... .-~ .- .-8. .. -
lS' !!. (I)
c n
!!!. C
.....
:.
::J
0 C
:I z
CO)
c
::J c:
a.. :.
0 CO)
CO m
::J
;;:
AI
;;:
:::r c:
~ (I)

.-e' ~
r
'"

1- 0 RITMO

Significado da paIavra ritmo - A palavra ritmo _ em


grego rhythmos - designa «aquilo que flui, aquilo que
se move». Mas nao e so isto. A esta palavra vem asso-
ciada outra ideia: a de medida.
o termo fluir deve ser tomado aqui em sentido 0
mais geral possiveL Platao disse: «Vos distinguireis 0
ritmo no vo\) de um passaro, nas pUlsa~5eB das arterias,
nos passos de um dan~arino, nos periodos de um dis-
curso» .
Se pensarmos no fluir tranqUilo e continuo de uma
corrente de agua ou na emlssao continua de um 110m no
qual nada se altere, nao teremos a no~ao de ritmo. Fa-
lamos em ritmo a partir do momento em que 0 fluir
apresenta descontinuidades. Exemplos: emissiio de sons
de dura~ao desigual; determinado movimento dOB bra-
~os; acidentes numa corrente de agua.
A percep~ao das descontinuidades traz consigo a
compara~ao, a medida, entre os fragmentoB daquilo que
flu!. Constatamos 0 apareclmento de fragmentos mats
longos, outros mais curtos, par exemplo. Mas aqui as ..
coisas ja se complicam, na verdade. Numa melodia no-
taremos a existencia de fragmentos mfnlmos, unidos em
grupos de dois ou tres sons formando as celulas ritmi-
cas. Mas notaremos tambem a existencia de fragmentos t-
mals extensos - formando unidades maiores - decom-
poniveis em fragmentos mais curtos. Numa poesla per-
cebemos, alem das silabas, as palavras, agrupamentos
de palavras, versos etc. 0 ritmo pulsa em todas estas
unidades, desde as ceJulas ate as estruturas maiores. 1:,
pois, complexo 0 fenomeno ritmico.
A compara~ao, a medida, e essencial a percep~ao
do ritmo.
Ha, no entanto, outra ideia ligada ao ritmo: a de
ordem. De fato, as descontinuidades, das quais· falamos
acima, quando se sucedem caoticamente, provocariio a
sensa~ao de confusao. Na realidade, quando falamos em
ritmo, supomos sempre uma ordena~ao que implica uma
certa regularidade (periodicidade r de elementos se nao
iguais, pelo menos comparaveis. Foi este fato que levou

23

l
,

Aristoxeno (sec. IVa. C. - discipulo de AristDteles) a


dizer que 0 ritmoe «uma ordem na repartigao das du- A intensidade
ragoes». Suponhamos agora que um instrumento emita sons
Resumindo: a palavra ritmo envolve as no goes de de igual duraGao, alternando-se sons mais fracos com
fluir, medida e ordem. Evitamos, de proposito, urna sons mais forte s. Teremos ai um ritmo diferente deste
definigao de ritmo, pois 0 fato de existirem centenas, outro, por exemplo : forte, fraco, fraco. .. 0 fator inten-
muitas dos melhores autores, levanta a suspeita de que sidade e t ao importante, e corresponde a uma necessi-
esse fenomeno, em ultima analise, e indefinivel. Ha ain- dade nossa que, se 0 instrumento tocasse sons de mesma
da outros aspectos a considerar no ritmo. A psicologia intensidade, nos ouviriamos sons de intensidade desigual.
da Gestalt examinaria, por exemplo, as estruturas ge- E famosa a experiencia do metronomo : embora a inten-
radas pelo fenomeno ritmico. Sairiamos do objetivo des- sidade seja a mesma em cada batida, ouvimos sempre 0 I-
ta obra se pretendeEsemos entrar em maiores detalhes. tic mais fort e d o que 0 taco E se decidissemos por 0 t ic
No que se refere ao ritmo musical (e tamMm poe- do outro lado, ele continuaria, subjetivamente, mais for-
tico) os fatores que 0 geram sao fundamentalmente te. A ideia de acento esta ligada ao fat or intensidade.
dois : a duragao e a intensidade dos sons. Pode haver grada~oes mais ou menos sutis, capazes de
tornar 0 ritmo baEtante complexo sob este ponto de vist a.
Adu~ Aproveitamos a oportunidade para citar 0 orgao como
instrumento que nao permite acentuar. Certas qualida-
Suponhamos, de inicio, algum instrumento que emita des esteticas deste «rei dos instrumentos» decorrem des-
urn 80m continuo, Bem variagao de especie alguma. Se pra- te fato.
ticarmos nesse som cortes com dura~oes desiguais (sem As linguas modernas europeias baseiam 0 seu ritmo
interrup~oes), surgira urn ritmo, desde que haja uma primordialmente no fator intensidade.
ordem. Imedlatamente medimos, comparamos os valores
mais longos com os mais curtos ou constatamos a igual- Outros fatores
dade.
Para os gregos 0 fator decisivo era a duragao. Em- Na musica os fatores dura~ao e intensidade apare-
I-
cern conjugados. E facil imaginar a variedade quase iIi-
bora na pratica musical ou poetica a intensidade tenha mit ada de ritmos que podem surgir desta combinagao.
desempenhado urn papel importante, na teoria conside- Mas ha outros fatores ainda. Todos eles pressupoem os I-
ravam apenas a dura~ao. Na versifica~ao os pes (celu- anteriores que sao basicos. Assim, por exemplo, a varia-
las ritmicas) eram formadospelo acoplamento de valo- ~ao de t imbre pode gerar ritmo.
res de duragao longos e curtos. Surgiram, assim, para
citar somente alguns exemplos:
Um dos fat ol'es mais importantes e a variagao de ~
altura. Toda melodia e caracterizada por onduJagi5es, ou
o troqueu - longo, breve seja, por urn movimento de ascensao e descensao. Este
o jambo - breve, longo movimento passui ritmo. A situa~ao agora e complexa.
o dactilo - longo, breve, breve. Numa linha melodica os sons podem ter dura<;oes dife-
rentes ; podem t el' intensidades diferentes. Mas, alem dis-
Essa teoria teve importante aplica~ao em mlisica du- to, ha um ritmo decorrente das onduJa~oes. Imaginemos,
rante 0 seculo XIII (modos ritmicos). A teoria grega por exemplo, urn !inha mel6dica formada pOl' uma suces- ~
previa urna unidade de medida das dura~oes : 0 cronos sao de ondas em que a parte descendente e simetrica da
protos, correspondente ao valor breve. A versifica~ao ascendente (Palestrina) . Tal linha dara a tiensagao de
latina mantinha a teoria grega. equilibrio, calma, serenidade. E agora, em Dutra, a as-
censao e lenta, mas a descensao e abrupta. 0 ritmo aqui
sera bem distinto do anterior.
24
25
Ligadas as ondula~5es das linhas melodicas estao as arsis (esforgo subentendido) ou como tesis. Temos, assin!,
flutua~5es de intensidade. Antes falamos apenas em sons numerosas formulas, extensivas tamMm a estruturas
mais fortes e sons mais fracos. Isto e certo quando se maiores:
trata de celulas ritmicas cujas notas sao curtas. Em no.
ta" mais longas ou em fragmentos melodicos podem.se arsis - tesis (mais simples e mais freqUente)
introduzir, no en tanto, varia~5es de intensidade gradati. tesis - arsis (mais raro)
vas : crescendos e decrescendos. arsis - arsis - tesls (as duas arsis nao necessaria.
Tais varia~6es tam bern possuem ritmo. Conferem a mente iguais)
mllsica uma qualidade que chamaremos de plastica. Em. arsis - tesis - teBis
bora a declama~ao ou 0 canto de todas as epocas tenba arsis - tesis - arsis
apresentado gradag5es dinamicas naturais, foi so a par.
tir do seculo XVIII (Geminiani, Tratado do Born Goato,
tesis - arsis - tesis I-
1749) que as grada~5es dinamicas foram cultivadas e Nem sempre a an8.lise das celulas ritmicas e faci!.
desenvolvidas. Ha autores que UBam os termos: anacruBe _ cruse _
o ritmo musical, compreendido em toda a sua ampli. metacruEe. Quanto it nomenclatura e necessario optar
tude e complexidade, e urn dos elementos mals importan. por uma ou outra. Por outro lado e born evitar urna
tes - se nao 0 mais importante _ de qualquer obra mu. nomenclatura demasiadamente ligada, pela tradigao, ao
sical. 11: 0 ritmo que da vida a urna obra ou, talvez me. compasso.
Ihor, e atraves do ritmo que a vida se expressa numa Nao ha receita para identificar arsis e tesis. 0 pro·
obra musical. Isto ficara mais claro quando tratarmos blema ede sensibilidade. Importante, porem, e ficar in.
das fontes de ritmo musical. dependente do compasso. 0 fato de nao haver receita
o canto gregoriano e particularmente interessante nao justifica, porem, a ignorancia nesse 8.ESunto. Uma
para 0 estudo dos elementos geradores de ritmo. Neste vez que 0 ritmo tern a importiincia ja referida, toda preo.
canto Iitllrgico, que se formou nos primeiros seculos de cupagao com este elemento vital Ii pouca.
nossa era, as durag5es dos sons sao iguais, exceto os ~
que constituem fins de frase, membro de frase etc. 0 Fontes de ritmo musical
ritmo do canto gregoriano e gerado pela a1ternancia de
o que segue nao pretende ser mais do que esque.
sons acentuados e nao acentuados. Mas iguaJmente im.
portantes sao as ondulag5es melodicas. Talvez ate mais matizagao. Na realidade as coisas sao mais complexas I-
do que as varia~5es de intensidade. e so raramente, ou talvez nunca, podemos encontrar ca.
sos tao simples e tao puros como sugere este ou qual·
Arsis e tesis quer outr~ esquema.
Podemos dividir as fontes de ritmo musical em tres
Em todas as unidades ritmicas, desde as celulas ate grupos: 1) fontes psicossomaticas; 2) fontes exteriores;
as unidades compostas (figuras, grupos de figuras, inci. 3) fontes artificiais.
sos etc.) podemos notar, do ponto de vista da dinamica, ~
dois momentos que designaremos com os t errnos que os 1. Fontes psiCO!lSOlllAtiC88
gregos usavam em relagao as batidas dos pes na marca. Adan~
gao ritmica: arsis - levantar, com 0 sentido de esforgo;
tesis - pousar, com 0 sentido de relaxamento. Impor. o que caracteriza a danga Ii a repetigao obstinada
tante e que estas nog5es se referem a dinamica. de certos esquemas de movimento ritmico do corpo, prin.
As celulas ritmicas sao sempre formadas por dois cipalmente das pernas. Estes esquemas podem scr mais
ou tres elementos. 0 silencio podera figurar tamMm como simples ou mais complexos. Na 'Ullsica de danga 0 ritmo
26 27
Msieo apresenta a mesma caracteristica. A repeti~io obs- Gestos interiores
tinada de determinado esquema sugere, alem disto, per-
manencia no mesmo lugar. Veremos, logo mais, que esta Aqui a variedade e realmente imensa e as grada-
qualidade faz diferir fundamentalmente 0 ritmo da mu- ~oes varism ao infinito. Habitualmente nao realizamos
sica de danga do ritmo musical inspirado nos passos. Em nsicamente os nossos gestos interiores; a civilizagao blo-
todo caso, e importante nao perder de vista que a mu- queia a Sua expansao corporal; muitos desses gestos, por
sica de danga tern como ponto de partida , a dan~a cor- outro lado, nem conseguiriamos traduzir flSicamente, No
porea. Em outros termos: primeiro surgiu a necessidade bailado a transposigao dos gestos interiores ao plano fie
de dangar, depois veio a musica (ou apenas 0 ritmo de sico e urna preocupagao essencial.
instrumentos de perCUBBao). Por outro Iado, a audi~ao de Todos esses gestos tern a sua ritmica pecuiiar. Lem-
musica de danga provoca em n6s 0 desejo de movimentar bramos os gestos de expansao, de retrag8.o, gestos arne-
ntmicamente 0 corpo. rosos de aproximag8.o, gestos agresgivos, de afirma~ao,
Os indianos atribuem a danga Urn valor simb6lico, de desalento e assim por diante. Mais uma vez a Fla.nta
religioso, Entre os negros sucede 0 mesmo. Magica apresenta urn exemplo na aria de Pamina que
expressa 0 desalento total do personagem.
OsP88808
Rltmo da lingua
Apesar de () ritmo dos passos ser binario, ha, no
entanto, urna gama extensa de andamentos diferentes; II; uma fonte de ritmo musical das mais importan-
individuali"llndo estados emocionais. Falarnos comurnente tes. Trataremos dela em capitulo .especial.
em passos graves e solenes, em passos rapidos e agita- 2, Fontes exter'iores.
dos, em passos marciais etc. 0 ritmo dos passos serviu de
fonte para ritmos musicals em todos os tempos. Estio a Podemos dividir estas fontes em animadas e inani-
~

.
atesta-Io os ritmos de marchas militares, marchas ftine- madas. Alguns exemplos esclarecerao 0 a88unto. A pega
bres, marchas nupciais etc. Tambem aqui a audigio de Reflexos na agu,a (Images, 1.' cicio) de Debussy ilus-
determinado ritmo musical, cuja fonte tenha side urn tra bern ritmos aquaticos, sobretudo por meio dos rit-
dos tipos de passe mencionados, provoca em nos a von- mos de ascensao e descensao das linhas mel6dicas. A fa-
tade de executar os passos correspondentes. Uma prova mosa tempestade na Sinfonla n.· 6 de Beethoven e, em
corriqueira esta no contagio que provoca a passagem de boa parte, inspirada na ritmica deste fen6meno natural.
uma banda militar nos transeuntes , . . Em nosso seculo tornou-se importante 0 ritmo das rna-
quinas. Exemplo: Pacific 231 de Honegger. ~
Ritmos fisioIOgicos
3, Ritmos artificiais
As batidas do pnlso e do coragao sempre tiveram
importancla em musica, eonstituindo seu ritmo urn pa- Designamos Msim as ritmos cujas fontes nao sao
driio de referencia, 19uaJmente importante e 0 ritmo da nem 0 homem, nem seres da natureza. Em todos os tem-
respiragao, variavel conforme 0 estado emocionaJ do in- pos tern ocorrido tais ritmos. No Barraco e tipico urn
dividuo , Em nurnerosas passagens musicais 0 ritmo da
respiragiio serviu, vimvelmente, de fonte. Na Fla.nta
ritmo de rigidez quase mecanica que e, em muitos casos,
puramente artificisl.
~
Migica de Mozart hIi urn exemplo no comego da aria de Os recursos eletr6uicos do seculo XX tern permitido
Tamino que descreve a Eurpresa do personagem ao ver levar 0 artificialismo ritmico a urn grau extrema. Posto
o retrato de Pamina,
que e possivel, na musica eletr6nica, qualquer fraciana-
mento do tempo, bern como a superposigiio de quaisquer
28
29

l\
~
I': .

europeu fez Debussy exclamar, ao ouvir um ritmo ja-


vanes que deriva do indiano; .Se escutamos, sem pre- o swing resultou da fusiio lenta de elementos ritmi-
conceito, 0 charme de sua percussao, somos obrigados cos europeus (quadratura ritmica) com elementos afri-
a coustatar que a nossa nao passa de um ruldo barbaro eanos.
de circo •. o balaneeio do swing inelta 11 danga. Apesar da re-
Acrescentemos ainda que a musica indiana influen- gularidade, nao se observa no jazz nenhuma rigidez me-
ciou notavelmente certos compositores europeus, sobre- caniea. Diz Andre Hodelr: «para 0 musico de jazz ene-
tudo franceses. Messiaen, por exemplo, aproveita mo- cessaria ehegar a uma difieil fusao: a do relaxamento
dos indianos em sua Sinfonis Turangalila (0 termo e in- com 0 rigor •.
diano e sisnifica: canto de amor). Em outras obras apro- E 0 swing que eria a atmosfera estimulante para a
veita ritmos indianos. improvtsagiio coletiva. Esta improvisagao e, como na mu- 1111-
sica indiana, nao somente 0 resultado de eontribuig5es in-
o ritmo na muslca do jazz dividuais mas sim a manifesta~iio de urn espirito comum.
Este fenomeno faz contrastar notavelmente a pratica de
A music a de jazz, musica da popula~ao negra dOB Ea- musiea de jazz com 0 individualismo que se observa na
tados Unidos, reune a.<lpectos conservadores e revolueio- pratica musical erudita. Este ocorre mesmo em obrag or-
narios. E conservadora no que se refere 11 melodia e 11 questrats, pois ai 0 regente imp5e a sua vontade expres-
harmonia. As inovag5es harmonicas que se verificam ao siva, cabendo aos musicos a fun~ii.o de executar, com a
longo de sua historia resultaram da influencia da mUsica maxima. fidelidade possivel, esta vontade. A musica eru-
erudita. dita ocidental perdeu, assim, gragas 11 sua crescente com-
o jazz e revolucionario atraves de dois elementos plexidade e ao seu individualismo, uma dimensao social
estilistieos fundamentais: 0 estilo hot e 0 swing. En- importante. Mats recentemente a musica eletronica eli-
quanto 0 primeiro termo diz respeito a um modo peculiar minou ate 0 interprete.
de expressao (inflex5es, glissandos, vibratos, sons fecha- Um dos aspectos essenciais do swing, formulado pelo
dos etc.), swing e uma earateristica essencialmente rit- musicologo Jan Slawe, e a forma~ao de conflito ritm1co: I-
mica. cEm particular, 0 swing postula regularidade na estru-
ImpossIvel de ser definido e, mesmo, de ser posta tura~iio do tempo para, ao mesmo tempo, nega-Ia. A ea-
em notagao, a s\\'ng So pode ser descrito como um ba- sencia singular do swing e 0 conflito ritmico entre 0 rit- ~
lanceio peculiar. 0 ritmo do jazz possui uma quaUdade mo fundamental e 0 melOdico . . . »
essencialmente corporea. 0 swing resulta nao somente Mas nao percamos de vista que 0 swing resultou da
da secgao ritmica do jazz-band, mas surge de uma ca-
pacidade especial de cad a um dos mUsicos. Esta capaci-
fusao de elementos ritmlcos europeug com elementos afri-
canos. Nem a Europa, nem a Africa conhecem 0 swing. ~
dade nao pode ser apreendida racionalmente.
o swing surgiu aos poucos, a partir da fase inieial o ritmo na musica europeia
do jazz (de Nova Orleans ). Urn de seus a.<lpeetos e a re- Entendemos por mlisica europeia a que se criou pa-
I-
gularidade na marcagiio dos tempos (compasso quater- ralelamente 11 formagao da Europa. Como tal, seu co-
nario) e a acentuagiio dos segundos e quartos tempos na mego deve rer situado no periodo romanico, portanto
secqao ritmica. Nas melodias pode ser earateristieo 0 em- no final do primeiro milenio de nossa era. Examinaremos ~
prego de sincopes quando as frases sao formada.<l por apenas, e muito sucintamente, aspectos ritm1cos gerais.
notas longas. Uma conveniente acentuagao e outro ele- Durante 0 periodo romanico a musica erudita pos-
mento importante. sui uma ritmica muito simples, provavelmente proxima
do canto gregoriano. Mais importante e a amplia~ao do
ritmo no perlodo gotico.
32
33

....
Iff' 1

o ritrno no periodo gatico nas mUSlcas goticas. Se compararmos essas obras com
Abrange este periodo 0 final do seculo XII, os se- as do periodo anterior, ou com as da Renascen~a, sentl-
culos XIII e XIV, que constituem 0 auge, e 0 seculo XV, remos imediatamente esta quaJidade. Vemos. nisto a ex-
transigao para a Renascen~a . Na fase inicial as music as pressao de algo que encontramos tamMm na Arquitetura.
eram compostas dentro de um sistema de modos ritmicos Tanto a musica como as catedrais goticas criam «urn es-
cuja rigidez e angularidade conferem um carater rude e pa~o que transcende 0 mundo» no dizer de Jantzen (Ar-
tosco, mas ao mesmo tempo viril, as obras de urn Leoni- te do Gatico).
nus ou de urn Perotinus. No final do seculo XIII surge Alem dis to, 0 ritmo musical da fase que estamos
urna rea~ao contra as formulas ritmicas estereotipadas, focalizando possui uma angularidade, e com isto urna du-
criando-se, simultaneamente, urn sistema de nota~ao ade-
quado a uma liberdade muito mais ampla. Este sistema e,
reza viril, sumamente carateristica. Na Fran~a este ca-
rater e mais acentuado do que na !talia. Enquanto 0 rit-
I-
basicamente, 0 mesmo que 0 usado em nossas dias. mo da musica renascentista nos da a sensa~ao de urn fluir
Como nao podia deixar de ser, a nova liberdade rit- mais ou menos tranqUilo, 0 ritmo geral da musica gotica
mica fez nascer, no come~o do seculo XIV, urn sistema nos da a sensa~iio de algo irregular, quebrado, contorci-
de organiza~ao, muito racional, denominado isorritmia. do, carregado de tensao. Embora 0 elemento racional te-
Em resumo e 0 seguinte: numa pe~a polifonica, digamos nha encontrado forte aplica~ao, predominam, no entanto,
urn moteto a tres partes, uma ou mais vozes sao cons- os aspectos anteriormente citados.
truidas mediante a repeti~ao de urna autentica serie rit-
mica, isto e, de uma seqUencia de valores de dura~ao quer o ritmo na Renascen.;a
de sons, quer de silencios. Tais esquemas, denominados
taleas, comportavam, nas repeti~6es, a mais ampla liber- Durante 0 seculo XV processa-se a transi~iio da mu-
sica gatica para a renascentista. Das muitas transfor-
~I
dade na esculha dos sons; 0 que permanecia fixo era ape-
ma~6es, as do ritmo figuram entre as mais importantes.
nas 0 esquema ritmico. Como, em geral, nem tooas as
vozes eram construidas mediante taleas, havia ainda No apogeu da musica renascentista (final do sec. XV
muita liberdade ritmiea nas outras. Encontramos a isor- e sec. XVI) 0 ritmo geral e comparavel ao fluir mals ou
ritmia em obras de Guillaume de Machaut, Filipe de Vi- menos tranqUilo, continuo, de urn rio. Domina agora a
try, na Fran~a, Landino e outros na Italia. divisiio dos tempos em duas ou quatro partes iguais. Da
afirma~iio regular de cada tempo e de sua subdivisiio em
I-
A nova liberdade ritmiea, apesar de constrangida em
parte pela isorritmia, permitia aos compositores cons- urn numero par de partes, resulta esse fluir tranqUilo.
Mas nem por isto esta musica possui a rigidez racional,
truir as suas linhas melOdicas com mais sutileza e maior
expressividade. A fantasia, e com isto a subjetividade, mecanica, da musica da ultima fase do Barroco. Na Re- lIM
molda tais obras a semelhan~a do que acontece no estilo nascen~a, a racionalidade ritmica e amenizada por sutis
flamboyant em Arquitetura. inflex6es, pequenas assimetrias e outros recursos que dao
A analise de uma partitura do seculo XIV - pensa- uma certa flexibilidade ao ritmo geral. ~
m08 aqui em formas altamente cultas como 0 moteto _
mostraria urn aspeto curioso: notas isoladas curtas ou o ritmo na Ultima fase do Barraco
pequenos grupos de notas entre pausas, clintadas por uma
voz em alternancia com outra, intervindo esta nas pau-
Devido it complexidade da primeira fase do Barraco
- que se estende de 1580 a 1630, na Italia - examinaremos
1M
sas daquela. Sao fragmentos melodicos repartidos entre apenas a terceira que vai de 1680 a 1730. 0 que chama
duas vozes. 0 nome hoquet (solu~o) e carateristico. a aten~ao de qualquer ouvinte de obras de urn Vivaldi,
Do carater fragmentario das linhas melodicas, mor- de urn Handel ou de um Bach, e a regularidade matema-
mente da mais grave, resulta urn que de «antigravidade» tica, quase mecanica, do ritmo gera!. Acentuamos que
34
35
(1

I
estamos encarando 0 ritmo gera!. .E muito com urn est en- rem a esses ritmos uma qualidade que denominamos plas-
derem-se, por cima de uma ritmica mecanica, arcos me- tica. Com isto verifica~se urn aurnento do espectro de
16dicos ntmicamente complexos. ritmos empregados.
o ritmo do Barroco e pesado. A onipresen~a do bai- Em obras para conjuntoe instrumentais instala-se a
xo continuo e, em boa parte, responsavel por isto. Cre- tendencia de superpor ritmos plastlcos. Com isto 0 ritmo
mos nao ser exagero afirmar que a racionalidade ritmica global acaba se tornando difuso, as vezes tao difuso que
atingiu, nesta terceira fase do Barroco, seu ponto culmi- se pode dizer que a ritmo - sempre considerado global-
nante. E isto e muito sintomatico.
mente - se perde. Apesar de ter side composto no co-
m~o deste seculo, 0 Qu,u1eto, op. 7, de Schoenberg e
o ritmo no periodo Rococ6-Classlico
urn exemplo do que afirmamos. E a partir deste feno- I-
Damos a este periodo a denomina~ao acima tendo meno que poderemos entender melhor a revalori~io
em vista que 0 classicismo se originou dentro das ten- ou, talvez com mais propriedade, a revitaliza~io do rit-
dencias estilisticas do Rococ6; a1em do mais, a obra dos rna em nosso seculo.
classicos - Haydn, Mozart, e, em parte, Beethoven es- A plasticidade do ritmo explica-se: e preocupa~ao
tio impregnados de elementos rococ6s. Eete periodo ini- dos compositores romiinticos - e p6s-romanticos - des-
ciou-se mais ou menos por volta de 1730, se e que tern crever estados emocionais (lembramos, por exemplo, ce-
cabimento indicar uma data de come~o para urn movi- nas infantis) ou acontecimentos exteriores (poema sin-
menta que se originou por transforma~io organica do fonico Till EulensplegeJ de Richard Strauss). Par esta
Barraco. raziio os ritmos tornam-se fatalmente mais plasticos. Isto,
No campo do ritmo 0 Rococ6 substituiu 0 ritmo pe- alias, aconteceu tambem na fase inicial do Barraco: a
sado, matematico e uniforme (em cada movimento) da mUsica, tendo que se subordinar a palavra, adquiriu urn
fase anterior por outro mals leve, mais variado, gracio- carater muito mais plastico do que na epoca anterior.
so e dan~arino. Desaparece a baixo continuo. Em seu
lugar, instrumentos de tessitura media assumem a fun~ao
Tambem no Impressionismo 0 ritmo se dilui. Dada a
preocupa~io descritiva ou a inten~io de criar atmosfe-
I-
ritmica (ritmo basico). Nao obstante, a regularidade con- ras, 0 ritmo global for~osamente tinha que se dUuir. Em
tinua, embora dentro de uma variedade mais acentuada.
Ha uma racionalidade ritmica igual a do Barroco. Even-
lugar de uma ritmlca vigorosa, persistente, urn ritmo ex-
tremamente plastico ou entia uma ritmica que se des-
I-
tuais irregularidades ritmicas, ocorrendo aqui e acola, tern faz em mil e urn flocos.
mais a sentido de urn «condimento», destinado a desta-
car a regularidade. o ritmo no sOOuIo XX I-
o ritmo no Romantismo A partir das considera~5es anteriores compreende-
remos bern a significa~io que teve a estreia da «Sagra-
o Romantismo sobrep5e uma nova qualidade a ra- ~ da Primavera» de Igor Strawinsky, em 1913 (Paris).
I-
cionalidade ritmica: a plasticidade. Esta se realiza quer A ritmica vigorosa, elementar, as vezes barbara, causou
atraves de sutis inflex5es no andamento (rubatos ), quer impacto. Depois da dilui~io do ritmo no Romantismo, os
atraves da propria constru~ao ritmico-meI6dica. A obra
de Chopin, para citar urn exemplo, e particularmente
ritmos marcados, incisivos e insistentes, com os seus des- III -
locamentos de acento, da famosa partitura.
ilustrativa. Enquanto a mao esquerda garante a regu- Uma das facetas importantes da musica do seculo
laridade ritmica (que nao exclui eventuais rubatos) , a XX e precisamente esta redescoberta do ritmo como ele-
mao direita executa ritmos em que sao muito freqiientes mento vital. Ritmos primitivos sao trazidos para a mu-
as quiilteras, as sincopes e outros recursos que confe- sica erudita. Comp5em-se obras para conjuntos de per-
36
37

l\, ., ~
f7

cussao somente. Outras campasitares camprazem-se em


compliear .as ritmos au invent am toda uma estetica nava m- MDSICA E LINGUA
em torno da ritmo (Messiaen). Enfim , a ritmo adquiriu
no seeulo XX urna importancia fundamental .
A lingua, como fenomeno sonoro, possui ritmo. Este
ritmo individualiza as diferentes linguas. E niio so iSto:
o ritmo deaempenha um papel expressivo de suma im-
portancia. 0 que vimos no capitulo anterior permite di-
zer que a ritmo e urna linguagem. Partindo deste fato
podemos afirmar que 0 ritmo e uma linguagem que se
insere numa lingua de urn modo esseneial mas com certa I-
independ€mcla. Uma ordem, por exemplo, pode ser dada
com as maia diversos ritmos. A muda.n~a ritmiea podera
mudar, inclusive, 0 sentido inteleetual da ordem. Assim a
ordem doao, sai daqut., dada com um ritmo marcial, sig-
nifiea que a ordem e para ser cumprida e traz necessa-
riamente a tona implica~Oes de san~oes, etc. A mesma or-
dem, no cntanto, dada em tom de mae brasileira, tera
sentido diverso. Significara que seria conveniente 0 Joao
sair mas que, caso nao sair, nada aeontecera. E, alem
disto. transparece toda urna carga de amor maternal atra-
ves desse elemento tao vital que e 0 ritmo. Esta certo
que a melodia embrionaria tambem desempenha um papel
expressivo; 0 ritmo, no entanto, e fundamental, com-
portando, na lingua falada, uma variabilidade muito
I-
maior.
Ha outra faeeta a considerar no aspecto ritmico de
uma lingua. Cada lingua possui uma ritmiea propria, ~
uma ritmiea gersl, ineonfundivel, mas que nao e prati-
cada p~r ninguem. Jl: uma abatra~ao. Na verdade, cada
individuo sobrep5e a eata ritmica geral a sua propria, II~
eondieionada, por sua vez, pelo estada emocional e pelas
inten~Oes expressivas. E, alem disso, existem as ritmicas
regionais.
o predominio do fator intensidade na forma~ao do ~
ritmo de nossa lingua nao deve fazer com que se perea
de vista a importancia do fatar dura~ao.
De fata, 0 modo de alongar as siJabas tonicas, ora ~
mais, ora menos, tem valor expressivo muito grande.
Para se ter uma ideia, basta canfrontar a palavra «easa.,
pronunciada em portugues,e a mesma palavra pronun-
clada em espanhol. As duas pronuncias denuneiam qua-
Iidades emoeionais bem distintas. Nos dois casas 0 acen-
38
39

~
rr

to cai na mesma silaba. As diferen,as ritmicas resultam


de diferen,as de dura,ao. Outro exemplo: «intensidad» objeto designado, ou urna carga explosiva concentrada.
em espanhol e «intensidade» em portugues. Tendo em No norte do Brasil e em Portugal essa tendencia e ainda
conta que a raiz e a mesma, revelam-se ai dais tempera- mais marcada do que no suI.
mentos bern distintos. Ha uma certa moleza nessa ten- Esse fenomeno ainda se acentua nas silabas tonicas
dencia de alongar 0 ultimo «a». que constituem finais de segmentos de versos. Tais si-
Dom Paolo Ferreti OSE (Esthetique Gregorienne), labas dilo a impressiio de serem verdadeiros pontos de
citando Varrilo, contemporfmeo de Cicero, comenta que, acurnula,ilo ritmica e, por isso, de carga emocional. Pa-
em latim c1assico, a silaba tonica era curta, decorrendo rece que esvaziam as silabas atonas, e mesmo as tonicas
a brevidade de uma tensilo maior. Ao acento grave (que- secundarias vizinhas, de sua carga. Transcrevemos, a
da da voz) corresponde, nesta lingua, urn alongamento.
Era esta, pelo menos, a tendencia geral. Ha via ainda as
seguir, urn poema de Fernando Pessoa que sera exam i-
nado sob outros aspectos ainda.
I-
casas de silabas acentuadas longas em que a voz exer-
cia lima inflexilo sonora (ascendente-descendente). Nilo sei se e sonho, se realidade,
Em portugues a silaba tonica parece concentrar Se uma mistura de sonho e vida,
toda a carga emocional. Isto resulta da acentua,ilo, de Aquela terra de suavidade
urn certo aumento de altura e, principalmente, de uma Que na i1ha extrema do suI se olvida.
maior dura,ilo. Supomos tratar-se de palavras nilo de- E a que an.iamos. Ali, ali
masiadamente compridas. Nas palavras oxitonas vale 0 A vida e jovem e 0 amor sorri.
mesmo, salvo nos casas em que a palavra termina em
vagal. Tomemos, por exemplo, a palavra «angelico». Da Talvez palmares inexistentes
primeira para a segunda silaba a intensidade cresce no- Aleas longinquas sem poder ser,
tavelmente; da segunda para a terceira ha uma queda, Sombra ou sossego deem aos crentes
seguida de outra da terceira para a quarta. Por outro De que essa terra se pode ter.
lado, a dura,ilo da segunda silaba e muito maior do que Felizes, nos? Ah, talvez, talvez, I-
a das outras. Esta maior dura,ilo, acompanhada de maior Naquela terra, daquela vez.
intensidade, faz com que a segunda silaba pare,a absor-
ver toda a carga emocional. Mas ja sonhada se desvirtua,
SO de pensa-Ia cansou pensar,
WI-
Outro exemplo: pronuncie-se a palavra «belicoso»
em espanhol, em portugues e assim como 0 faria um ale- Sob os palmares, it luz da lua,
milo pouco conhecedor de nossa lingua. Rste confronto Sente-5e 0 frio de haver luar.
confirmara 0 que dissemos acima. Ah, nessa terra tamoom, tam bern
o tipico smorzando de que fala Fernando Lopes Gra- o mal nilo cessa, nao dura 0 bern.
<;a (Paginas EscolhidllS de Critica e Estetica .Musical,
Lisboa), referindo-se aos finais das palavras em portu- Nilo e com i1has do fim do mundo, ~
gues, deve ser visto de urn angulo diferente. Sem preten- Nem com palmares de sonho ou nilo,
der negar a sua presen,a tipica, achamos melhor dar en- Que cura a alma seu mal profundo,
fase it grande concentra,ilo de carga emocional (0 pro- Que 0 bern nos entra no cora,ilo.
blema e ritmico) na ailaba tonica e certa tendencia it Ii: em nos que e tudo. E' ali, ali,
permanencia sobre tal silaba, com queda de intensidade. Que a vida e jovem e 0 arnor Borri.
Conforme a palavra, resulta de tudo isto uma certa mo-
leza, ou uma especie de caricia (titia, que beleza, etc.) do No primeiro verso, as tonicas das palavras sooho e
reaJidade desempenham 0 papel acima descrito. Por sua
40
41

..
,~

...
,- n

duragao, seu acento e elevagao de altura elas constituem a natureza dos intervaws - tambem na lingua falada _
verdadeiros pontos de acumulagao do verso, as expel18as desempenha urn papel relevante. MaG nao se pode exa-
das demais Eilabas que passam a ter andamento mals ra- gera-lo. Sobretudo nao se deve usar a considera~ao dos
pido e diminuta carga sonora. intervalos melodicos em detrimento do ritmo das ondu-
Preocupar-se, apenas, em ajustar as silabas tonicas la~oes cuja importancia habitualmente nao merece -0 de-
aos chamados tempos fortes do compasso ou jogar, even- vido destaque. As vezes urn compositor exclama : «ja te-
tualmente, com E,incopes, gera 0 perigo de tornar 0 canto nho a melodia, so me faltam as notas». Em outras pa-
demasiadamente «quadrado., de dota-Io de 'uma raciona- lavras: «so me falta a sucessao dos intervalos •. 0 que
Jidade que nao corresponde ao ritmo da lingua falada. 0
ritmo de urna melodla ajustada ao ritmo da lingua por-
tuguesa sera mais plastico.
Esta claro que hoi !imitagoes impostas a esta plas-
esta realmente presente na imagina~ao e 0 esquema das
ondula~6es mel6dicas e, com isto, de seu ritmo.
o ritmo das ondula~6es melodicas - insistimos: tan-
to em musica como na lingua falada - carateriza urn
,-
ticidade. Estas decorrem da exigencia de simplicidade povo, pode ser tipico de urna cultura ou de urn individuo.
Mencionamos apenas de passagem as curvas bpicamente
em musica, a ser cantada pelo povo. No caEO da musica barrocas das !inhas melodicas de Bach, 0 carater retilineo
erudita decorrem da insuficiencia ritmica da malo ria dos
cantores. J!: que as nossas escolas de canto cuidam muito de melodias folcloricas nossas (uso freqiiente de notas
rebatidas) .
pouco do ritmo. AMm dis to, 0 tradicional racionalismo N a poesia acima transcrita, em todas as estrofes os
da musica europeia empobreceu tremendamente 0 ele- quatro pr.imeiros versos sao de carater meditativo e os
mento mais vital da musica: 0 ritmo. A musica oriental dois ultimos expressam urn movimento emocional inten-
e, nesse sentido, infinitamente Superior a nossa. A plas- so. Fatalmente em cada estrofe a linha mel6dica deve
ticidade de seu ritmo tern uma expressividade que nos ter uma dire~ao ascendente nos dois ultimos versos e
escapa. 0 mesmo sucede, alias, com 0 canto gregoriano, isto de um modo muito acentuado. Alem disto, do pri-
cujo estudo deveria ser obrigatorio em todas as escolas meiro verso ao segundo, na primeira estrofe, ha uma
de canto. Assim consegulriamos, talvez, terminar com queda, pois se trata apenas da repeti~ao de uma duvida 11111-
essa mania unilateral das grandes vozes, das vozes que expressa no primeiro. No terceiro verso, nova ascensao
se projetam mundo a fora, das vozes em que muitas vi!- seguida de uma queda no quarto que servira para real"
zes nao se entende 0 que dizem e cujo ritmo e ou «qua- I-
.
gar a ascensao nos dois ultimos versos. Fora disso, ha-
drado., inexpressivo, ou arbitrario e afetado. De noseo vera, naturalmente, uma ondula~ao mel6dica propria de
subdesenvolvimento decorre ainda que as Iinguas ita- cada verso.
liana, francesa ou alema sejam mais importantes no es- Ha certas constancias no toe ante as curvas melodi-
tudo do canto do que 0 portugues. A supremacia dos can- cas. Joaquim Ribeiro conceitua tonema dizendo que e a
tores populares no que se refere a dicgao e A expres.si- inflexao final de urn grupo fonico (Estetica da Lingua
vidade do rltmo provem do fato de sentirem melhor a Portuguesa). Em frases de caratei' enunciativo, interro-
nossa lingua.
Existem ainda outros fatores que geram ritmo. Tan-
to em musica como na lingua falada _ na primelra mui-
tissimo mal. do que na segunda _ 0 ritmo das ondula-
goes melodicas e extremamente importante. Seria inutil
pretender c1assificar a infinita varledade de esquemas
gativo, exclamativo. etc., as cadencias finais Sao tipicas.
o mesmo autor cita cinco tip os de cadehcia nas Iinguas
neolatinas :
cadencia ... ... .. ... descida final de cerca de 8
semitons
anticadencia . . ..... . subida final de cerca de 5 se-
.
titmicos passiveis nestas ondulagoes. Uma colsa e certa:
a enorme importancia expressiva das curvas mel6dicas mitons
consideradas do ponto de vista titmico. E inegavel que semicadencia ... . ... pequena descida de cerca de 4
semitons
42 43

['., ~- I It
r
r
semi-anticadencia ... pequena subida de cctca de 3 varia~oes de andamento, autenticos rubatos. Nao no pa-
semitons pel, esta claro, mag a leitura, mesmo silenciosa. Prova-
suspensao ... . ...... (j grupo fonico termil1a sem vel mente 0 poeta conta com estes rubatos. Um exemplo :
ascend en cia e sem descida Respiro teu nome
de voz. Que brisa tao pura
Fsses tonemas podem ser verificad"s experimental- Subito circula
mente. A noseo ver os intervalos citados s[o aproxima- No meu cora~ao!
!;Oes, pois a entona!;ao na lingua falada carece de preci- (Cecilia Meireles)
silo. Em todo caso e utH ter preeente, na composi~ao, a I-
fun~ao de tais tonemas a fim de evitar que a linha mel6- Ha urn acelerando no terceiro verso, motivado pelo des-
dica contrarie 0 sentido da frase. locamehto do acento a primeira silaba e, tamMm, pelo
De um modo geral, e preciso nao perder de vista que sentido das palavras.
o problema aqui niio e solnente 0 de dar enfase a deter- Ao compor a musica par.a determinada poesia exis-
minado segmento ou verso por meio da ascensao mel6- tern duas possibilidades de obter 0 efeito de urna varia~ao
dica. Aqui esta, sobretudo, em jogo, 0 ritmo das ondu- de andamento: a indica~ao de acelerando ou raJIentando
la!;Oes meI6di'cas. E 0 ritmo e uma 1inguagem. Nao existe ou, 0 que e mais freqiiente, a subdivisao (ou aumenta~ao)
a menor possibilidade de fixar regras neste sentido; tudo dos valores das notas. Se tivermos em mente que no
depende de uma sensibilidade ritmica refinada. canto gregoriano a presen~a do «tempo primario», indi-
N a lingua falada nao ha, pro[lriamente, melodia, mas visivel, confere as melodias aquela serenidade tao cara·
sim 0 que podemos chamar de rnelodia embrionaria. Disto teristica, compreende-se bern, por confronto, 0 significa-
.if>. tinham consciencia · os retOricos romanos que, inclu- do das subdivisoes ou aurnentagoes dos valores em rela-
sive, constataram que, ao calor da orat6ria, os interva- gao a constancia da unidade de tempo.
108 podiam se transformar em verdadeiros intervalos mu-
sicais. Essas pequenas e grandes modificagoes de andamento I-
dao ao ritmo poetico urna qualidade pJ{,stica. E super-
Cada lingua tem a sua propria estrutura mel6dico- fluo frisar que esta plasticidade e fungao da lingua. A
embrionaria. Ja existe nela, portanto, 0 germe de uma musica deve adaptar-se a ela. Em hinos, e mesmo cangoes III..
mUsica que expressa a alma do povo. E sintomatico que eruditas, encontram-se freqiientemente estruturas ritmi-
na antigUidade poesia e musica eram inseparaveis. Hoje cas que contrariam 0 ritmo da lingua. Acontece que em
em dia, em noeso meio, as compositores populares tem
uma vantagem sollre os eruditos: possuem mais Jiberda-
tais casos os ritmos musicais sao, muitas vezes, tipica- ~
mente nossos. 0 desajuste, no entanto, persiste, as ve-
de para serem espontaneos. Embora mais restritos quan- zes, com tal persistencia que acabamos aceitando-o como
to aos recursos, quanto ao ambito de vivencias expres- carateristico. Citamos apenas urn exemplo: silaba tonica
~

.
sas, suas melodias, muitas vezes, nascem diretamente do em colcheia seguida de silaba atona em sincope de semi-
ritmo e do conteudo dos versos. 0 compositor erudito ruma. E' urn desajuste bastante consagrado. A tendencia
tem demasiadamente melodias italianas, francesas ou ale- de nossa lingua, porem, e no sentido de urn discreto ace-
mils no ouvido.
lerando no fim das palavras ou seja, depois da tonica.
E' 6bvio que a plasticidade do ritmo depende tam-
v~ de andamento bern do poeta, podendo inclusive, ser variavel de poesia
Tanto na musica como na lingua falada as varia~oes para poesia. Os seguintes versos do poeta gaucho Jose
de andamento desempenham um papel importante. Cre- Paulo Bisol constituem outro exemplo de acelerando in-
mos, inclusive, que tambem a poesia escrita apresenta tencional:
44 45

lcl
r " ... 1

Jogo
o problema da rela~ao entre a music a e a lingua por-
Se estou con tigo tuguesa ainda existe e e grave. Fernando Lopes Gra~a e
estas comigo categ6rico: «0 que de uma maneira geral se observa e 0
mas nunca estas, seguinte: ou urna total inobservancia dos principios mais
se nao consigo elementares da pros6dia ou, entao, uma pros6dia rigida
estar contigo, e pesada».
comigo,
Me amaras?

o pr6prio poeta refor~ou este acelerando, que se impoe I-


mesmo a leitura silenciosa, dando ao penultimo verso BIBLIOGllAFIA SUMARIA
apenas duas silabas e jQgando com interessante efeito de
assonancia. 0 ultimo verso implica urn pequeno ritar-
dando com 0 efeito de repouso. GUstave Reese - l\Iusic in the Renaissance - W. W. Norton &
Ao compor a musica para um texto em portugues, Co. Inc. - New York - 195H.
o compositor deve ter em mente todos os fatores expos- Trata-se de uma obra. volumosa, de carater hisloriognifico,
tos. Preocupar-se apenas com a correta pros6dia (do com c ita~6es minuciosas da~ fonles. Nao e obra para Il' igos mas
sim para as que se dedicam a pesquisa de music.a renascentisla.
grego: prOs - relativo a; ode - canto; corresponde a acen- Manfred F. Bukofzer - Music in the Baroque Era - W. W.
to, do latim: ad + cantus), e esquecer que 0 ritmo poe- Norton & Co. Inc ..- New York - 1947.
tico e uma linguagem complexa, as vezes mais impor- Tern 0 mesma carater da anterior, embora mais acessivcl a
tante do que 0 conteudo racional das palavras. leitura de quem descja apenas urn panorama geral da mOsica bar-
Se 0 compositor proceder assim, nao havera 0 perigo roea. 0 r enomado music61ogo coloea muHo bern 0 problema da
multiplicidade de estilos que se in stalou no Barraco.
de urn «paralelismo quase matematico .entre 0 ritmo e
a acentua~ao musical, e 0 ritmo e a acentua~ao poetica»,
Edgar Willems - Lc Rhythme musical - Presses Un iversitaires
- Paris, 1954.
I-
advertido por Fernando Lopes Gra~a em sua ja citada Esta obr.a e de leitura obrigat6 ria para todos quantos desejam
obra. 0 compositor deve sentir 0 ritmo que pulsa num aprofundar as seus conhecimentos s(Jbre materia tao complexa
poema em tOOas as suas sutilezas e, sobretudo, en tender como e 0 ritmo . As vezes urn pouco confusa, demasiadamente pro·
lixa aqui e aeola, nem por isso deixa de ser valiosa. no que Be
~
a sua linguagem. Depois podera libertar-se da metrica refere aos conceit os, a. divisa.o da materia, a discussao de trabalhos
rigida dos versos, real~ar certas palavras mediante me-

t
anteriores e outros aspectos.
lismas, intrOOuzir pausas expressivas, aplicar aqui uma Jost Trier - Der Rhythmus - revista Studium Generale, 1949
inflexao mel6dica, ali uma diminui~ao de valores, etc. Ha - Alem.anha.
D. Paolo Ferreti OSB - Es.thctique Gregorienne.
infinitos recursos e nenhuma regra que indique como Das Atlantisbuch der Muslk - Atlantisverlag ZUrich - 1953.
emprega-los. Ha apenas um axioma a obedecer: en tender o volume, de cerca d e mil paginas, contem trabalhos de reno-
a linguagem do ritmo e 0 sentido da poesia. mados music61ogos, professures e int erpretes, sabre ()S mais di-
Estamos longe ainda de esgotar todos os aspectos VE-rsos lemas musicais . E' recom end6.vel para aqueles que desejam
ler uma visao geral sa br e os dif crenles aspectos da mUsica.
do ritmo da lingua. Poderiamos considerar, por exemplo,
o ritmo dos pontos culminantes. Vejam-se os citados ver-
Domingos Carvalho da Silva - Introdu!;ao ao Estudo do Rilmu
da Poesi.a Modernista - ed. Revista BrasUeira de Poesia - S. Pau_
t-
sos de Fernando Pessoa. Em todas as estrofes os dois lo, 1950.
ultimos versos constituem pontos culminantes. Sua dis- M. Cavalcanti Proen~a - Ritmo e Poesia - ed. «Drganiza<; ao
tribui~ao e regular ao longo da poesia. Nao sao os uni- Simoes» - R io, 1955.
Joaquim Ribeiro - Estetica da Lingua Por!tugucsa - J. Ozon
cos mas sao, sem duvida, os principais. Editor - Rio, 1964.
46 47

l'" ~ ,-
u
I ~"I

Fernando Lopes Gra~a - Pliginas Escolhida'J de CritiC8 e Es- IV - A MELODIA


tetica Musical - Lisboa - sid.
Hans Renner - Geschichte der Muslk - Deutsche Verlags _
Anstalt GmbH Stuttgart - 1965.
E' urna obra recente, a1entada, que focaliza a materia segundo A pala vra vem do grego mel-odia que, par sua vez,
pontoa de vista decorrentes das modernas pesquisas music-016gicas.
deriva de melos e ode; a ultima significa canto enquanto
melos e relativo it sucessao mel6dic,. de sons, indepen-
dente do ritmO. Destas duas palavras derivam numero-
sas outras, algumas d~ uso constante. Assim a palavra
melodrama correspondia, originalmente, a drama posto
em musica; posterionnente passou a designar drama com I-
texto falado sobre fundo musical. Urn exemplo, nesse sen-
tido, e a cena do cil.rcere na opera Fidelio de Beethov:.n.J
A pala vra melopeia designava, entre os gregos, principII)s
de composi~ao melodica. Hoje ela refereese a urn canto
mais proximo da declama~ao. Empregaremos freqUente·
mente a palavra monadia que significa, literalmente, um
canto so. Por exemplo, 0 canto gregoriano e monodico,
pais hil uma so linha melodica, sem qualquer acompanha-
menta.
De urn ponto de vista teorico podemos definir linha
melodica como sendo aquikl que resulta de uma sucessao
de sons isolados, desde que os intervalos entre os sons
sucessivos nao sejam grandes demais e ainda: desde que
nao haja silencios demasiadamente extensos entre sons I-
consecutivos. Em ambas as ressalvas perder-se-ia a con-
tinuidade melodi<;!!.;!
Uma linha melOdica e mais do que uma simples su- ~
cessao de sons musicais. Por esta razao falamos acima
«naquilo que resulta ... » De fato, entre dois sons conse-
cutivos surge aquilo que se chama intervalo melodico (de ~
quinta justa, de segunda maior, etc.). Habitualmente de-
fir.e-se intervalo mel6dico como sendo a distancia entre
dois sons musicais. Isto estil certo mas nao esgota 0 con-
ceito de intervalo. Preferimos dizer que intervalo mel6-
dico e uma rela~ao entre dois sons consecutivos carateri-
zada pela distancia entre estes dais sons, por uma certa
tensao (a selima maior tern maior tensao do que a se- ~
gunda maior), por uma certa «luminosidade» (a terceira
maior e mais clara do que a terce ira menor), e por outros
fatures. imponderilveis. A palavra intervalo designa, par-
tanto, algo complexo. E mais ainda: as qualidades de de-
tenninado intervalo mel6dico ficarn afetadas pelos intet-
49
48

I....
r
valos que a antecedem e 0 seguem. Importante aqUl e 0
contexto. Em outros term os : cada elemento adquire a o problema dos elementos de eonstru~ao, pois a sua per-
sua significa~ao nao isoladamente mas sim como parte de cep~ao auditiva ajuda a eompreensao das obras musieais.
um todo. Estas breves considera~oes ja permitem com-
preender porque uma linha mel6dica e mais do que uma Elementos de constru~a.o melOdica
simples sucessao de sons isolados. Uma das fraquezas da
teo ria dos afetos do Barroco foi justamente esta: nao ter 1) A livre improvisll';ao - Neste tipo de eonstru~ao
levado em conta 0 problema do contexto. Atribuiam a mel6diea as linhas evoluem para 0 deseonheeido. E ' ver-
certos intervalos qualidades emocionais alegres, a outros dade que sao artieuladas em frases,etc., mas nao se cons-
tristeza ou qualidades heroicas, etc. Tais afirmativas sao tat a a presen~a de um elemento (ou mais) de eonstru~ao,
verdadeiras quando se consideram os intervalos isolada- elemento esse que, por repeti~ao e varia~ao, gerasse a
mente. Conforme 0 contexto, no en tanto, um intervalo,
alegre em si, pode contribuir para formar uma meludia
triste. Exemplos nao faltam.
linha mel6diea. 0 canto gregoriano, sobretudo nos hin~s,
usa largamente esse proeedimento. Tambem nas linhas. do
periodo g6tico predomina a livre improvisagao. Linhas
I,
Muito carateristico das linhas melodica:s e seu cara- mel6dicas construidas desta maneira dao sempre a sen-
ter ondulatorio. Este implica um crescimento ou decres_ sagao de estarem evoluindo para 0 deseonhecido; nunca
clmento de tensoes, condicionadas, novamente, pelo con- sabemos bem on de eslamos. Ha uma mentalidade, que se
texto. Alem disto, como ja vim os, estas ondula~oes pos- expressa atraves de tais linhas, bern distinta da que se
suem ritmo. express a mediante processos de constru~ao racionais. como
E facil perceber, nesta altura, que toda linha melodica os que estudaremos a seguir.
possui uma estrutura complexa. Esta complexidade ex- 2) A constru~ao mediante fignras - Este proeesso e
plica a riqueza quase ilimitada de linhas melodicas distin- o usual na Renascen~aj no Barroco, no Rococ6-Classicis~
tas que se criaram ao longo dos seculos e que esta longe mo, parcialmente no seeulo passado e no atual. A base e
de ser esgotada. E impressionante este fato em vista do a no~ao de figura. Esta palavra designa urn fragmento
rnelodico utilizado pelo compositor como elemento de cons-
numero muito limitado de notas distintas usadas na mu-
sica ocidental. tru~ao melodica e que apresenta os seguintes carateres: I-
Melodia a) esta no comego do movimento melodieo;
b)
c)
e empregado segundo um proeesso aditivo;
nao exige outra figura como eomplemento;
In~
Nem toda linha melodica e uma melodia. Seria inutil
procurar uma defini~ao de melodia. Podemos, no maximo, d) nao ha receita para identificar uma figura. E a
apontar uma carateristica decisiva: a cantabilidade, ou propria obra que revela seu ou seus elementos de
seja, aquela qualidade que permite dizer que eu posso ou construQao.
poderia can tar tal ou qual linha mel6dica. Com isto 0
conceito de linha melodica mostra-se mais amplo, sendo 0 Uma figura, sendo elemento de constru~ao mel6diea,
de melodia urn caso particular. Nem sempre, por-em, ha nao deve ser confundida com as celulas ritmieas. 0 termo
uma fronteira nitida. elemento signifiea que 0 fragmento mel6dico em questao
Alem dos aspectos estudados, ha ainda outros. Toda e, bal3icamente, indivisivel ao longo da obra . Pod era ser
linha melodica de maior extensao apresenta sec~oes, ou dividido teoricamente em muitos casos; importante, po-
seja, aquilo que em teoria 'Se chama frases, mem bros de rem, e que nao apare~a dividido na obra examinada .A
frase, incisos, etc. A analogia corn a lingua e 6bvia. Nao expressao «processo aditivo» signifiea que 0 elemento de
constru~ao melodica (supomos tratar-se de um so) da ori-
entraremos, porem, em detalhes nesse terreno a fim de nao
prejudicar 0 objetivo deste estudo. Encararemos, somente, gem it obra mediante justaposi~ao e imitaQao. Justapo-
"i~ao envolve as nogoes de repeti~ao e variagao, ambas
50 fundamentais em musica.
51

Jl
If

A repeti~iio literal de uma figura pode ser usada, mas num espelbo horizontal da segunda. Esta geome-
seu emprego e limitado em virtude da monotonia que reo triza~ao funciona tambcm aUditivamente.
sultaria depois de se ouvir duas ou tres vezes a mesma c) por movimento retrogrado - aqui 0 modelo e exe-
figura. As progressOes ascendente e descendente _ muito cutado de tras para frente. A justaposi~ao hori-
freqiientemente no Barroco - constituem repeti~oes, as zontal do modelo e da varia~ao mostraria que a
vezes com ligeiras altera~oes nos intervalos, que apre- segunda funciona como imagem num espelho ver-
sentam novidade pelo simples fato de serem realizada8 tical do primeiro. Temos ai, novamente, uma qua-
ascendente ou descendentemente. No primeiro caso ha um Iidade matematica.
acrescimo de tensiio e no segundo um decrescimo. As imi. d) por inversao do movimento retrogrado _ resulta
tagoes tambem se enquadram nas repeti~oes: sao repeti-
~oes efetuadas por outras vozes. Mesmo que uma imitagiio
seja literal, ha sempre 1;ma novidade decorrente de uma
da aplicagao sucessiva dos dois casas precedentes.
No caso de se conservarem rigorosamente as intervalos

outra, tessitura ou de um novo timbre ou de ambos. nas aludidas varia~oes, estas sao ditas regulares; em caso
Psicologicamente repeti~iio implica permanencia. E contrario sao irregulares.
mais ainda: numa pers,petiva do tempo a repeti~iio de um
fras-mento melOdico significa um corte seguido de uma 2) Quanto ao ritmo
volta para tras. Neste sentido a repeti~iio literal, portan- a) por aumenta~ao aqui os valores das notas do
to sem nenhum elemento novo, tem um carater estatico: modelo sao multiplicados por' algum fator cons-
contraria 0 fluxo do tempo. tante, digamos por dois, por tres, etc ..};:Ste tipo
A varia~iio, em essencia, e um tipo de repeti~iio com de variaGao e uma autentica «camara lenta»;
modlfica~oes mais ou menos profundas do modelo. Uma b) por diminui~ao - neste caso os valores de dura-
varia~iio e varia~iio na medida em que se possa reconhecer ~ao sao divididos por algum fator constante.
a sua procedencia, Os tipos de varia~iio abrangem uma
vasta escala que vai desde modifica~oes minimas ate 0 Esta claro que os tipos de varia,ao acima referidos podem I.
limite da possibilidade de reconhecimento do modelo. Os ser combinados entre si. Assim, por exemplo, podemos
diversos periodos da historia da musica ocidental empre- construir uma varia,ao por movimento retrogrado e por
gam tipos de varia~ao carateristicos. N a escolha desses aumenta~ao.
tipos manifesta-se a posi~ao estetica dos compositores, na Do ponto de vista estetico e importante frisar que ~
verdade urna posi~ao face ao mundo. nestes tipos de varia~ao permanece a substancia musical
do modelo. Sentimos tais varia,oes cpmo meras mudan,as
1) Quanto ao movimento melOdico de perspetiva «espaciai» ou temporal. Esta permanencia ~
a) por movimento direto; e urn aspecto essencial da musica renascentista ou do
Barroco. 11: compreensivel que 0 significado de tudo isto
b) por inversao - aqui os interval os ascendentes sao seja muito diferente da livre improvisa,ao, predominante
sUbstituidos por correspondentes intervalos des- no gotico. Sao dois modos distintos de conceber 0 mundo.
cendentes e vice-versa. Por razoes de permanencia
Dissemos acima que a figura n"-o exige complemento.
dentro de urn modo ou tonalidade, podem ocorrer Em outras palavras: uma figura basta a si mesma. Isto
ligeiras modifica~oes na inversao. Assim, por nao quer dlzer que 0 compositor nao possa justapor duas
exemplo, uma terceira maior ascendente podera figuras distintas; 0 importante e que uma nao exige ne-
ser substituida por urna terceira menor descen. cessariamente a outra. Na obra de Bach, por exemplo,
dente. Se colocarmos, no papel, a Inversao debalxo podemos encontrar freqlientemente determinada figura
do modelo, veremos que a primeira e a imagen: justaposta a varias. outras de obra para obra.
52
53
POI' fim, nao ha receita para se reconhecer a ou a. nha que vir». Mas a complementac;ao niio provoca
figuras mediante as quais 0 autor construiu a sua obra, a sensa~iio de equilibrio. Antes pelo contrario:
E a propria obra que revela os seus elementos de cons- surge uma tensiio de confronto entre elementos
tru~ao. antagonicos e esta tensiio exige resoluc;ao. A con-
A figura e 0 elemento de constru~ao, diriamos uma tinua~ao da obra e 0 processo desencadeado pOl'
especie de tijolo da constru~ao melodica. A partir dOE ele- esta tensao.
mentos de construQao poderao ser formadas unidades As coisas podem ser mais complex as. E pos-
maiores. Como ja dissemos, sairiamos do objetivo deste sivel formal' blocos estruturais mediante a oposi-
trabalho se entrassemos em pormenores demasiadamente ~iio de motivos antagonicas. Os blocos, por sua
tecnicos. Acrescentamos, apenas, que ha neste terreno
urn estreito paralelismo com a constru~ao da poesia ou
vez, poderiio formar antagonismo.
A partir de Beethoven 0 moti vo passou a
II-
cla prosa. Todo esse assunto constitui 0 que se chama coexistir ao lado da figura que nunc a desapareceu.
morfo\ogia musical. Nem sempre, porem, e facil fazer a distin~ao. Em
3) A constrll~ao me.<iiante motivos - Como a figura, qualquer caso: e a obra que decide a questao.
o motivo e urn fragmento melodico usado. pelo compositor
como elemento de constru~ao. Difere, no entarto, da fi- A ruptura da contiIlnidade melodies - Ate aqui tratamos
gura em certos aspectos essenciais, quais sejam: de elementos de constru~iio mel6dica, ou seja, de Iinhas
mel6dicas que podem ser ou nao verdadeiras melodias.
a) 0 motivo nao da lugar a urn processo aditivo mas
Figura ' e motivo podem ser usadas tambem para cons-
sim a urn processo evolutivo. Isto tornar-se-a rna is
tru~5es de carateI' fragmentario nas quais a figura ou 0
claro ao considerarmos 0 segundo aspecto;
b) 0 motivo exige outr~ que Ihe seja complemental' motivo passam de instrumento a instrumento. Isto ja
e contriuio, ocorre no Barroco. A despeito de tais situa~5es podemos
dizer que nas epocas anteriores ao seculo XX, a conti-
Em conseqiiencia, estabelece'se uma tensiio
entre os dois motivos e esta tensiio exige resolu- nuidade mel6dica era urn fato. Seja na Renascen~a ou I-
~iio. Em outros termos: 0 emprego de motivos da no Barroco, no Rococ6-Classicismo ou no Romantismo:
origem a urn processo dialetico. 0 primeiro moti- a Iinha mel6dica, mais extenso: ou menos, nao importa,
vo coloca a tese, 0 segundo a antitese; a sintese tern urna presen~a essencial na muslea. I-
podera dar origem a nova tese e assim pOI' diante . No seculo XX assistimos a uma verdadeira atomi-
Basicamente foi Beethoven que iniciou 0 uso za~iio progressiva da Iinha melOdica.Este processo, que
sistematico de motivos. Urn exemplo excelente por
sua simplicidade e 0 primeiro movimento da 5'
ja se inicia na obra de Schoenberg, atinge 0 ..itomo» da
constru~iio mel6dica, ou seja, oosom e 0 intervalo isolados
em Anton Webern, discipulo de Schoenberg. 0 pontilhismo

Sinfonia, As famosas quatro notas que formam 0
inaugurado e sistematizado em constru~5es muito refina-
u primeiro motivQ possuem urn caniter mais rit-
mica e harmonica. Sua audi~ao suscita em nos 0 das., com base no dodecafonismo, foi 0 ponto de partida
de numerosos compositores de apos Segunda Guerra Mun-

desejo de ouvir urn motivo que lhe seja contrario,
complementando-o. Beethoven aumenta tal dese- dial (Stockhausen, Boulez,etc.).
jo, protelando -0 aparecimento do segundo motivo Fazer com que sons ou intervalos isolados possaro ~
e construindo, apenas com 0 primeiro, uma secgao funcionar realmente como tais OU, em outros termos, fa-
em que as potencialidades do motivo inicial siio zer com que 0 nosso ouvido nao Jigue entre si os 'sons
desenvolvidas. Quando aparece, finalmente, 0 se- ou intervalos consecutivos, exige 0 emprego de sal<l;as
gundo motivo dando origem a uma frase mel6dica muito grandes, de pausase de mudan<;as .de colorido ins-
- temos a nitida sensa~iio de que «e is to que ti- trumental.
54 55

l\.. ~ --_. - - . iIIj


r

o importante, nestas considera~6es, e constatar 0 centra-se numa sO voz : 0 resto sao encadeamentos de
desaparecimento da continuidade melodica na musica eru- acorde~, instrumentais au vocais, que sustentam a linha
dita. A influencia estendeu-se tam bern a mlisica de jazz. melodica. Estes acordes encadeados podem ter as mais
Teriamos ai um ponto de partida para considera~6e.s es- diversas configura~6es ritmicas. Na epoca que estamos
teticas muito vastas a respeito do significado da linha focalizando, a harmonia tern por base 0 famoso baixo con-
mel6dica, bem como do sentido dessa atomiza~ao da qual tinuo. Tal tipo de escritura - essencialmente diferente da
falamos antes. Esta claro que 0 desaparecimento da con- polif6nica - e chamada homofonica, embora 0 termo, eti-
tinuidade melodica acarretou 0 surgimento de novos prin- mologicamente, nao seja muito apropriado, pois significa
cipios de constru,ao musical. soar igual e corresponderia melhar a monodia. Homofo-
A rnonodia
nia corresponde, portanto, a musica do tipo melodia
acompanhada. IIII~
Ja virnos que esta palavra designa «um canto so». Entre os instrumentos usados para realizar a suces-
E 0 que sucede quando canta apenas uma pessoa, sem sao de acordes domina , inicialmente, 0 alaude. Durante 0
acompanhamento, ou quando um conjunto de pessoas can- seculo XVII, porem, imp6e-se gradativamente 0 cravo. 0
tam a mesma melodia. Havendo urn intervalo de oitava moderno piano-forte deslocaria 0 cravo somente a partir
entre as vozes (no caso de cantarem homens e mulheres), do ultimo quartel do seculo seguinte. Desde enta~ a lite-
o canto continua sendo mon6dico, pois de forma alguma ratura de melodias para canto e piano tem-se multipli ca-
surge a impressao de linhas melodicas distintas. do quase ao infinito, sob as mais diversas denomina,6es.
N a antigiiidade classiea 0 canto era monodico. 0 ins- As formas sao as mais diferentes. Mencionamo, apenas
trumento usado para fazer 0 acompanhamento executava as palavras: lied, chanson, roman~a, can~ao, balada, etc.
a mesma linha melodica. 0 cantochao (ou canto grego- Nos generos dramaticos, criados no Barroco, temos
riano), cantado ate os nossos dias na Igreja Catolica, e a opera, a oratorio e a cantata. Uma constante nestes ge-
essencialmente mon6dico. Qualquer acompanhamento se. neros e a recitativo que e um canto pouco melodico, pro-
ria falso. ximo da declamac;ao. 0 acompanhamento pode estar a I-
Na Idade Media 0 canto dos trovadores e troveiro5 cargo do cravo (recitativo seeo) ou da orquestra (recita-
(secs. XII e XIII) tambem era monodico. tivo obbligato). Urn trecho mais melodioso do que 0 re-
Certos autores empregam a palavra monodia para citativo, portanto mais carregado de expressao musical,
designar musica homof6nica, ou seja, melodia acompa- recebia 0 nome de arioso. Aria c um termo que designa
nhada. Achamos melhor evitar tal duplicidade de signifi- uma pe~a, fechada em si e inserida em qualquer urn dos
ca~ao, reservando 0 termo para melodias isoladas. generas dramaticos, na qual as possibilidades melodicas ~
Polifonia - Sendo a polifonia superposi~ao de linhas sao levadas ao extremo. E melodia acompanhada. As ve-
melodicas, seu estudo deveria ser feito neste capitulo. Da-
da a extensao do assunto, porem, reservamos para esta
materia urn capitulo especial.
zes a voz human a tern por companheira uma voz instru-
mental (ou mais de uma), em pc de igualdade com a pri-
meira. Voz humana e instrumento obbligato formam uma
.
'.
trama polifonica construida sobre urn fundamento harmo-
Melodia acompanhada nico cuja base e 0 baixo continuo. Nas cantatas de Bach
A revolu~iio estilistica que assinala 0 come,o do Bar- encontramos inumeras arias deste tipo. ,

roco trouxe consigo a melodia acompanhada. Nao so na A aria come~Ol' a se distingu;" mtidamente do reci-
opera, que nasce nessa epoca (final do sec. XVI), mas tativo a partir da segunda fase do Barroco (1630-1680).
tambem em inumeras pe~as curtas (ex. ; Nuove Musiche Embora nao se possa citar com precisao a data de nas-
de Caccini) observamos isto: 0 interesse melodico con- cimento da aria, a separa~ao desta do recitativo aparece

56 57

·1
I,

nitida, pel a primeira vez, na opera de Luigi Rossi, II Pa- Os primeiros sao tipicos das milsicas populares. Isio
Ja·zzo Incantato (1642), estreada em Roma. Dma vez rea- e compreensivel. Ha esquemas tradicionais antigos. Por
lizada a eeparaQao, 0 recitativo pas sou a ser a canto dra- exemplo: 0 rOlld e,~11 dos troveiros tinba 0 esquema AB-
matico por excelencia; a aria correspondia a uma parada -aAab - AB, onde A , a. correspondem a mesma melodia
na aQiio dramatica , a um momento de efu$iio !irica. Mu- com textos diferentes; B, b, correspondem a outra melo-
sicalmente passou a Ser 0 ponto alto (deixando de lado dia , provida de textos distintos. A balada tinha 0 esque-
os coros, conjuntoe vocais,etc.). ma AAB.
Ligado ao surgimento da aria, no comeQo da segun- Ta is· es quemas acabaram entrando tamMm na musica
da fase do Barroco, esta 0 advento da era do bel canto. polifOnica . Assim, pOl' exemplo, as baladas de Guillaume
o termo implica varios aspectos : pleno desenvolvimento de Machaut, compositor do periodo g6tico que viveu na
I-
das potencialidades da voz humana; reaQiio a anterior su- FranQa do seculo XI V, possuem uma complexa estrutura
bordinaQao da musica ao texto; aparecimento do vedetis- polifonica e seguem 0 esquema citado. Nao queremos
mo, do canto como pretexto para 0 exibicionismo pessoal. afirmar que os esquemas repetitivos sejam somente ti-
Finalmente 0 termo bel canto implica 0 surgimento das picos das musicas populares. A musica dos trovadores
grandes escolas de canto, assim como as conhecemos ain- e t r oveiros e erudita.
da hoje. Outra razao que justifica esquemas repetitivos e a
o desenvolvimento da tecnica vocal implica, ou e preocupaQiio com a simetria. 0 esquema ABA e sime-
condicionada por uma escritura idiomatica para VOz hu- trico. Simetria implica equilibrio, fechamento. E este 0
mana. Fato semelhante observa-se, alias, tamMm em rela- esquema da famosa aria-da-capo que se universalizou na
Qiio aos instrumentos mais usados na epoca. Os da familia terceira fase do Barroco (1680-1730). Anteriormente 0
do violino estiio nesta situaQao. esquema favorito era AA'BB' ou ABB', embora ja ti-
Niio e que a compositor renascentista nao tenha sabido yessem ocorrido casos· de esquema ABA como, por exem-
com pOl' para a voz humana. 0 fato e que a polifonia nao
permitia a plena expansao da voz. Numa trama polifonica
plo, na obra do compositor Luigi Rossi (1598-1653). Na
aria-da.-capo havia um s6 afeto basico na primeira parte
(A); a segunda diferia s6 ligeiramente da primeira; a
,-
cada voz e constrangida pelas outras. Alem disto, 0 proprio
carater comunitario dll mU.ica polifonica impossibilita, de terceira era a repetiQao da primeira. Dai 0 nome: ari.a-
inicio, qualquer veleidade de expansao individual desta au -da-capo_ Arias com este esquema podem ser encontra-
daquela voz. A melodia acompanhada que surge com 0 Bar- das em grande abundancia nas operas da ultima fase de
raco e afirmaQao do individuo. 0 perigo inerente a tal si- Alessandro Scarlatti (1660-1725), da escola napolitana,
tuaQiio e obvio: tendencia para 0 puro exibicionismo, 0 nas cantatas de J. S. Bach, nos orator ios de Hiindel, etc.
virtuosismo oco.
Fonnas estrMicas
Esquemas de estrutura mel6dica
Independente de ser 0 principio de constrUQao das
linhas melodicas a livre improvisaQao, a figura ou 0 mo-
N as canQiies dos trovadores e troveiros. os esquema5
repetitivos eram inte rnos as est r ofes, 0 que signif ica que
eram repetidos de estr ofe em estrofe. E xistem, por ou-

tivo, toda linha mel6dica deve ser articulada em partes. tro lado, esquemas repetitivos reJ"tivamente as. estrofes,
Isto vale tanto para a monodia, para a musica polifoni- podendo cada estrofe ter ou nao, internamente, urn es-
ca, como para a melodia acompanhada. quema repetitivo. Ocorrem tam bern casos como os se-
Os esquemas estruturais pod em ser divididos mui- g uintes :
to naturalmente em dois tipos fundamentais: os repeti- a) a musica e repetida literalmente de estrofe para
tivos e as nao repetitivos. estrofe. E 0 tipo da can~a.o estr6fica.
58
59

..I>. ._-
r

b) A musica e repetida de estrofe para estrofe com o conceito de tema


variagiies. E 0 fj po da can~ao com v.ari~ao e8-
trOfica. Exemplos importantes encontramos nas Tratamos aqui, no capitulo da melodia, do impor-
pegas curtas em estilo recitativ~, frutos do es- tante conceito de tema porque, ate 0 final do Barroco, 0
pirito renovador da Camerata Fiorentinlt no mi- tema tinha urn carater eSS€llcialmente linear, portanto.
mel6dico.
cio do Barraco. A colegao mais importante e a das
Nuove Musiche de Caccini (1545 - Floren~a, 1618). o exame dos diversos periodos da historia da mu-
As S'uas arie possuem a fanna da varia~ao es- sica europeia obriga a dividi-Ios, <10 ponto de vista te-
tr6fica; 0 baixo continuo mantem-se igual, em matico, em tres grupos. Nos periadcs romiinico e gotieo.
regra, de urna estrofe para outra. As varia~iies o conceito de tema ainda nao existe. No gotico surgem
dao-se na melodia. A variagao estrofica e urn elementos furmais que permitirao it Renase"nga elabo-
rar aquilo que entendemos por tema. I-
procedimento caro tambem a Schubert (1797 -
Viena, 1828). o segundo grupo abrange a Renascenga e 0 Bar-
c) A forma do rondo pode ser aplicada tam bern its roco. Nestes 0 tema tern urn carater essencialmente li-
estrofes. Esquem.as nao repetitivos - Ha grande near, portanto melodico. Isto nao significa, porem, que
quantidade de lieder e can~iies nas quais 0 autor tada e qualquer obra musical seja temiltica.
adota 0 processo da composi~ao continua (em o terceiro grupo abrange os peModos: Rococo-Clas-
sicismo, Romantismo, Pos-Romantismo e grande parte do
alemao: durchkomponiert). A musica, condicio- seculo XX. Aqui a nogao de tema se torna mais complexa.
nada intimamente pelo texto, varia de estrofe
para estrofe. Pode haver esquemas repetitivos
internamente em cada estrofe. Tanto Schubert o conceito de tema na Renascen~ e no Barroco
como outros compositores de lieder empregam A fim de concretizar mals 0 estudo, tomaremos como
freqUentemente este processo. ponto de enfoque os motetos renascentistas. Foram com-
postos durante 08 seculos XV e XVI em quantidade mui-
Nao esgotamos as possibilidades formais com 0 es- to grande e constitllem 0 ponto culminante na obra de
quema acima. Encontramos muitas vezes formas mistas diversos composltores tais como Joaquin des Pres, Or-
ou formas nao citadas aqui como, por exemplo. ABA em lando di Lasso, etc. Os motetos renascentistas sao polis-
alguns lieder de Schubert (ex.: IUignon). Apesar de 0 seccionais, tendo cada secgiio um tema proprio, embora
haja certo parentesco entre os temas freqUentemente.
~
esquema ser 0 mesmo da aria-da-capo, tais lieder nao
sao arias. o que siglnifica tema de uma secgao de urn moteto?
Esquemas nao repetitivos Sao encontrados em casas Antes de mais nada: urn fragmento melodico de extensao
importantes de formas altamente cultas. Sua constru~ao variavel, formado por uma ou mais figuras, que nao ~
exige nota vel quaJidade arquitetonica por parte do com- possui necessitriamente urn carater fechado . Mas sO este
positor. Urn exemplo tipico sao as motetos dos seeulos aspecto nao esgota 0 conceito de tema. 0 decislvo e 0
XIII e XIV (periodo gotico). Na Renascen~a os esquemas que se entende por trabalho tematico. 0 fragmento alu-
dos motetos, obras polifilnicas compostas em grande pro- d ido so se torna tema na medida em que 0 compositor 0 uti-
fusao e, as vezes, com grande extensp,o, nao obedecem a lize, inteiro ou atraves de suas figuras constituintes, na
esquemas repetitivos a nao ser em raras exce~iies. As di-
ferentes secgiies sao construidas a partir de temas dis-
construgao da secgao. Utilizar urn fragmento mel6dico
composto ou urna simples figura na construgiio de urna
~
tintos, embora aparentados. E facil ver que os problemas secgao envolve, bilsicamente, as nogiies de repetigao, va-
plantados pela necessidade de unidade, de fiuencia, de riagao e imitagao.
logica interna, sao muito maiores do que nas formas Conforme ja vimos, a imitagao e urn caso particular
repetitivas. de repetigao (com ou sem variagao). Esta pala vra e usa·
60 61

lu.
....

da quando 'a repeti~ao se faz de uma voz para outra. o conceito de terna apOs a Barroeo - No Rococo-Clas-
Temos entao. fundamentalmente, a repetiQao e a varia~all sicismo 0 tema passa a ser mais complexo. Deixa de ser
como elementos do chamado trabalho tematico. Os tipos urn simples fragmento mel6dico para se transfonnar num
de variac;ao usados na RenascenQa, e tambem no Barraco, bloco estrutural, fonnado, em geral, de diversas partes
sao, com maior ou men Or regularidade, os descritos em mais ou menos contrastantes, compostas ou niio a partir
paragrafo anterior. 0 tern a aseume uma verdadeira fun- rlos mesmos elementos, e que podem tel' carateI' melodico,
~ao de lei nurna dada sec~ao do moteto ou, rna is tarde, ritmico ou meramente harmonico, quando nao uma com-
no Barroco, numa fuga, pOl' exemplo. bina~iio destas qualidades. Alem disto, ha certamente alga
Uma obra ou urna sec~iio construidas a partir de comum as diversas partes de urn tema, seja ele primeiro
urn tern a possuem, em grau bastante a van~ado, urn ca- tema de urn allegro de sonata ou segundo tern a : a tonali-
rliter de previsibilidade. Toda vez que aparece 0 tema dade. 0 prirneiro tema e apresentado no tom principal; 0 I~I-I
ou alguma figura componente, variados ou n?o, reconhe- segundo no tom da dominante ou no relativo.
cemos, de imediato, algo ja ouvido e Com isto poderemos Tomemos como exemplo 0 primeiro movimento da
preyer, ate certo ponto, 0 que vai acontecer musicalmen'- Sinfonia n. 41 de Mozart (Salzburg, 1756 - Viena, 1791),
teo Dada a natureza das variaQoes usadas na Renascen~a allegro vivace. 0 primeiro compasso, executado em unls-
e no Barr'1co, podemos afirmar, com rela~ao a uma sec- sono e oitavas pela orquestra toda, tern urn carater de
~ao ou movimento ou obm completa, que aquilo que e percussiio; depois de uma pausa geral, seguem dols com-
colocado no come<;o permanece. Nestes periodos ainda passos de carater melodic a ; repete-se a inicio, transposto;
nao se conhece aquilo que poderiamos chamaI' de mu- volta a melodia acompanhada. Segue depois uma sec~iio de
dan~a de personalidade de urn tema. carn tel' puramente harmonico, entremeada de ecos da
Ainda uma referencia a fuga. E uma forma musical percussao do inicio. 0 primeiro tema continua ate 0 com-
que atingiu 0 seu ponto culminante na obra de J . S. passo 55. A descri~iio deste come~o ja permite formar
Bach, portanto, na terceira fase do Barreco. A fuga e urna ideia sobre 0 que seja urn tema no periodo em foco.
monotematica. Isto significa que toda a obra e cons- Muitas vezes 0 primeiro tema e mais afirmativo, masculo,
enquanto 0 segundo e feminino, lirico.
truida a partir de urn unico tema que fornece 0 material
A forma sonata, levada a perfei~iio por Haydn e
de constru~ao, bern como as fur~as propulsoras do acon-
Mozart, transformada depois por Beethoven, e a forma
tecimento musical. Em certo sentido 0 tern a de uma fuga
ja e a fuga. Tipicas sao as repeti~6es do tema na tonali- principal do Classicismo. Seu nome deriva do fatb de ela ~
ter-se tornado tipica do primeiro movimentQ - allegro
dade principal e em tons vizinhos. Uma fuga e essencial-
mente permanencia do tema. Mais ainda: e perman en cia das sonatas. Encontra-se nos allegros inicials das sinfo-
num processo de dinamismo acentuado. Numa fuga 0 te- nias, dos concertos, dos quartetos, trios, etc. A primeira I~
rna nao tern hist6ria como numa sonata de Beethoven. parte de tais allegros - a expos.i~iio - e a apresenta~iio dos
temas: do primeiro e do segundo. N a segunda parte - 0
Em outras form as do Barroco: ~uites, concertos, so-
natas, 0 tern a tern, as vezes, 0 aspecto de urn fragmento desenvolvimento - 0 compositor elabora 0 material tema-
tieo na base de uma livre escolha de elementos da pri-
I I~
mel6dico construido a partir de uma au duas figuras (for-
mando uma unidade maior). Em outros casos nao se ve- meira parte. A terceira - reexposi~ao - repete a primeira.
rifica uma delimlta~ao de modo a se poder dizer que tal Resumimos aqui a mOITologia do allegro de sonata, pois
fragmento mel6dico e 0 tema. 0 compositor exp6e, par nao e nossa inten~iio aprofundar 0 estudo das fonnas mu- 'I ~
exemplo, uma figura numa das vozes, a outra numa Be- sicais.
gunda voz enquanto a primeira parte imediatamente para o trabalho tematico assume aqui feiqo65 novas, em-
a elabora~ao de Sua figura, seguida da ou das outras vo- bora processos tradicionais continuem sendo empregados.
zes. As varia~oes modificam em grau mais profunda, muitas
62 63

~ IiiII
vezes, os elementos tematicos. Alem dis to, a maior ri- v- A POLlFONIA
queza de elementos tematicos, em confronto com a Bar-
roco, permite obter combinac;iieE, reevmbinac;iies, as mais
variadas. Por outro lado, e necessaria insistir nisto; os
tern as em Haydn ou Mozart nao tern historia. Terminado Esta palavra designa a SUperposl~ao de duas ou
o desenvolvimento, os temas emergem, na reexposi~ao, tais mais linhas mel6dicas com as seguintes carateristicas:
quais entraram. 0 contraste entre Os temas au entre par- 1) as linhas devem ser ritmica e melodicamente inde-
tes de urn tema nao implica antagonismo. Com Beetho- pendentes. Por exempIo, quando duas pessoas cantam
ven, que parte da forma sonata, surge uma autentiea ten- uma melodia em ~as paralelas, assim como 0 fazem os
nossos trovadores, niio he. polifonia, pois, em primeiro
Sao diaIetiea entre as temas au entre elementos de urn
mesmo tema. Com isto os temaE passam a ter urna his- lugar, as duas vozes possuem sempre 0 mesmo ritmo; I-
toria ao longo do movimento. Ao emergirem na reexpo- em segundo lugar 08 movimentos melodicos tamoom soo
si<;ao, ja na~ sao a mesma coisa como no comec;;o. De iguais, ou seja, a segunda voz sobe ou desce sempre com
resto, 0 tern a no autor da Nona continua sendo urn bloeo a primeira. 0 que temos ai e, na verdade, urna faixa me-
estrutural. lodica, uma linha alargada em faixa pela jun~ao da se-
Conforme jit vimos, uma obra musical nao precisa gunda voz. Niio se ouvem duas meladias ao mesmo tempo.
ser, forc;osamente, tematica. Em noseo seculo temos exem- A independencia ritmica e melOdica faz com que ou-
plos neste sentido em eomposi,iies de Schoenberg que da- ~amos, simultaneamente, duas au mais linhas mel6dicas
tam de sua fase expressionista (1908 'a 1915). Voltamos distintas. A fim de entendermos bem uma obra polifonica,
a insistir niEto; 0 caritter de lei e, portanto, de previsibi- devemos prestar aten~ao na evolu~iio de cada urna das
lidade (relativa) inerente ao eonceito de tema. linhas. Ouvir musica polifonica Eo mais dificil do que ouvir
mUsica homofonica ou monodica.
2) Cada linha melOdica deve ter sentido expressivo
proprio. Em outras palavras; nenhuma das linhas melo- I-
dicas deve deSempenhar uma func;OO !!ubordinada, de me-
ro &companhamento das outras. Nurna pec;a polifonica
todas as vozes tem igual importancia.
3) Os encontros verticais, ou seja a harmonia, de-
~
vem apresentar uma estrutUl:a. !sto significa que nao bas-
ta superpor diversas linhas melodicas, cuidar da indepen-
dencia ritmica e melodica, bem como da expressividade I~
propria de cada urna. Disto resultaria urna c&cofonia e
nao uma polifonia. Poderiamos dizer tamoom que nao bas-
ta cuidar apenas do aspecto linear, portanto horizontal. A
dimensao vertical, 0 soar junto das diferentes vozes, e urn
fato que precisa ser tratado com cuidado. As regras a esse
respeito sao fun<;ao do periado da histOria da musica e
refletem uma posic;ao estetica. 0 periado gOtiev difere, I~ ~
neBse sentido, da Renascen<;a e esta, par sua vez, do Bar-
roco.
Em nosso seculo houve quem propusesse urna poli-
fonia formada pela livre superposic;iio de linhas melodicas.
Tal procedimento, no entanto, peca por falta de logica
(i ! harmonica.
65

.!~ u..-:;
~. .-

Com relagao it muslca polif6nica usa-se freqUente- Existem obras, ja a partir da Renascenga, que sao
mente a expressao musica de carater horizontal ou mu- predominantemente homofonicas mas que dao a impres-
sica de construgao linear. lstoe certo, mas e preciso nao sao de polifonicas. Nao sao flutenticamente polif6nicas
esquecer que a dimensao vertical nunca esta ausente. A por um ou outro dos requisitos acima enumerados nao es-
musica polif6nica nao e pura linearidade. Da mesma for- tar satisfeito. Trata-se antes de simulacros de pOlifonia
ma, a musica homofonica nao e pura verticalidade, pois ou entao «homofonia animada polifonicamente» numa
nos encadeamentos dos acordes as diferentes vozes for- expressao de Alfred Einstein.
mam linhas que, embora nao satLsfagam os requisitos o contraponto ensinado nas escolas pertence a uma
acima apontados, introduzem, nao obstante, um elemento ou outra de duas linhas distintas: a primeira remonta a
linear na obra. Poderiamos dizer, resumindo, que na mu- Palestrina (sec. XVI) e passa pelo afamado teorico J. J.
sica polifonica predomina a linearidade e na musica ho. Fux (<<Gradus ad Parnassum., 1725) de Viena. A outra
mof6nica predomina a verticalidade. Esta claro que uma linha parte de Bach (polifonia tonal) e teve em H. Rie-
pega monodica e linha pura. mann seu principal defensor (Leipzig, 1849 - 1919).
A palavra contraponto (do latim: punctus-contra-
-punctum) vem das origens da polifonia (ldade Media), Polifonia imitativa e nio imitativa
isto e, de um tempo em que os compositores tomavam Durante 0 periodo gotico as imitagoes sao relativa-
como ponto de partida uma melodia previamente dada _ mente escaSBas entre as vozes que participam da trama
do cantochao ou, eventuaimente, do repertorio popular _ polif6nica. 0 certo e que neste periodo se cria 0 conceito
juntando a ela outra melodia, de sua invengiio, nota-con- de imitagao; de resto predomina, como ja dissemos, a li-
tra-nota ou, em latim, punctus-contra-punctum. lsto no vre improvisagao. No seoulo XIV surge 0 canone, imita-
casa mais simples. Em outros mais complex~s podiam gao rigorosa de uma linha melOdica mals extensa ou de
colocar duas notas contra uma, tres contra duas, etc. A uma pega inteira. ~em sempre 0 canone e composto por
palavra contraponto refere-se mais it tecnica de compo-
sigao polif6nica.
imitagao em movimento direto; ocorrem casos, como em I~
Ma fin est mon commencement de Guillaume de Machaut,
Apesar de a composigao, e tambem a audigao, poli- em que a segunda voz entra simultaneamente com a pri-
fonica ser mais dificil do que a homofonica, a primeira meira mas canta a linha melodica desta de tras para
precedeu a segunda historicamEnte. No periodo romanico frente. A terceira voz nao participa da imitagao canonica.
(em musica : s.eculos IX, X, XI e parte do XII) desenvol- Tais composigoes eram chamadas na Italia de caccia e na
ve-se uma polifonia rudimentar; apenas os movimentos Franga de chasse, 0 que significa caga. Vma das hipoteses
melodicos sao independentes. No periodo gotico, sobretu- a respeito da origem do termo diz que ele deriva do fato ~
do a partir das criagoes da Escola de Paris, a polifonia de as vozes, que se imitam, entrarem sucessivamente,
alcanga a plena independencia das vozes. A Renascenga dando a impressao de que uma esta perseguindo a outra;
transforma a polifonia quanta aos aspectos harmonicos, a outra explica a palavra em fungiio dos textos que tra- ~
ritmicos e mori'oIOgicos. 0 Barroco inventa a homofonia, tavam, freqlientemente, de assuntos de caga. Canone sig-
mas a polifonia corre paralela. No final do Barraco po- nifica lei. E que no seculo XV se compunham canones es-
de-se observar um certo equilibrio entre a escritura ho-
mofonica e a polifonica. Nos periodos seguintes a polifo ..
crevendo apenas uma linha mel6dica junto it qual, por si- ~
nais, eram indicados os pontos de entrada das outras vo-
nia decai, passando a predominar a homofonia 0 que nao zes, inclusive 0 modo como deveriam imitar a primeira
significa, porem, haver a polifonia desaparecido definiti- (inversao, movimento retrogrado,etc.); enfim, indicavam
vamente. Em nosso seculo a polifonia voltou a ocupar um a lei de execugiio do di.none. Muitas vezes transformavam
lugar importante na produgao musicaL tais indicagoes em verdadeiras charadae.
66 67

l.:.:.
r

A polifonia da Renascen~a e essencialmente imitati- Helmut Degen - Handbuch der Fonnenlehre - Gustav Bosse
Verlag, Regensburg - 1957.
va. Nos motetos e missas a polifonia e essencial; nos ma- A distin~ao que 0 autor faz entre motivo e figura e excelente
drigais e nas chansons, ambas formas profanas surna- no sentido de clarear urn assWlto que muitas vczes se apresenta
mente importantes, a polifonia e mais atenuada, aproxi- confuso. Excelente tambcm a perspeetiva historiea e filos6fica, em-
mando-se da homofonia em virtude do contraponto nota- bora, neste ultimo aspecto, haja nebulosidades que dificultam B
leitura.
-contra-nota. Nao obstante, as imita~oes Sao muito fre- Evelyn Reuter .- La Melodie et Ie !Jed - Presses Universitaires
qUentes. de France - 1950.
Com 0 Barraco surge a homofonia como principia. A Armand Maehabey - I.e Bel Canto - Librairie Larousse -
polifonia, no entanto, nao desapareceu. Sobreviveu, ini- Paris.
Tanto esta como a obra anterior sao pequenos volumes quP,
cialmente, em formas instrumentais como a ricercare
(Frescobaldi. Sweelinck), que mais tarde conduziria a
apresentam de modo excelente 08 assuntos indicados pelos tilulos.
A. T. Davison & WilU Apel - HIstorical Anthology of Music.
I-
fuga, para citar apenag urn caso. Ao longo da segunda Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts - 1964.
fase a polifonia come~a a sofrer novo incremento. Na Esta antoiogia. publicada em dois volumes e ex~elente, em pri-
meiro lugar, pelos critcri08 de sele~ao adotados; em segundo lugar,
terceira fase do Barroco a escritura homof6nica e a po_ pels precisao das reprodu~oes; em terceiro, pelos v;aliosos comen.
lif6nica man tern urn equilibria. A forma polif6nica mais tArios.
importante da terceira fase e a fuga, levada a urn ponto
culminante por J. S. Bach. Nela as imita~oes Sao essen-
ciais, conforme ja vimos no capitulo referente ao tema.
De urn modo geral Be observa que nessa fase a polifonia
e predominantemente imitativa.
Quando Mozart e Ha,ydn recorrem a polifonia, que e
antes exce~ao do que regra em suas obras, a polifonia e
imitativa. Tambem Beethoven escreveu numerosas fugas.
Em Wagner encontramos freqUentemente urn tipo de po- I-
lifonia nao imitativa, motivada por inten~oes dramaticaB.
Linhas mel6dicas, correspor.dendo a situagoes au perso-
nagens dramaticos diferentes, sao superpostas. ~

III~
BIBLIOGRAFIA SUMARIA
~
Gustave Reese - Mustc In the Middle Age - W. W. Norton &
Co. Inc. - New York - 1940.
Valero, a respeito desta obra, as mesmos comentArios que
III~
fizemos em rela<.;Ao a Music in the Renaissance, do mesmo autor.
Rudolph Reti - The Thematic Process in Music - The Macmil-
lap Co. - New York - 1951.
o autor examina, nos primeiros capitulos, algumas obras como
a Nolla Slnfonia de Beethoven, para depois entrar em conside-
~Oes te6ricas e hlst6ricas sabre a natureza do tema musical.

68 69

~
- -
IiiIII
VI - A HARMONIA No gotico os «acordes» consonantes - compostos so-
mente de intervalos consonantes - eram empregados em
tempos fortes.; nos tempos fracos observa-se muita liber-
dade no US'O de dissonancias, a ponto de 0 musicologo
A pala vra harmonia tinha acep~iies diversas ao longo Fetis qualifica-las de «dissonancias monstruosas». Para
da historia. Usada com a significaQao que tradicional- as nossos ouvidoB nao ha nada de estranho nessa har-
mente a carateriza, tern sido aplicada, em musica, ora a monia.
este, ora aquele aspecto. Por exemplo: harmonia entre os Ao mesmo tempo em que, no continente, se transmi-
sons de uma escala; harmonia entre os sons sucessivos de tiam as aludld3ll concep~iies harmonicas, nas IIhas Bri-
uma melodia; harmonia entre sonB simultaneos. tanicas 0 uso de tert;as e sexta" paralelas (mesmo na mu- II . .
Desde 0 seculo passado e usada, em musica, exclusi- sica popular) manifestava uma outra sensibilidade. MaiB
vamente para designar aquilo que se refere aos acordes, adiante (sec. XV) surge 0 termo gymel, proveniente de
suas fun~iies e as rela~iies entre aB fun~iies . Por esta ra- eantus gemeUus, para designar essa pratica. Ela pode ser
zao, a palavra harmonia esta associada a dimensao verti- encontrada no mals antigo moteto ingles que data de
cal da musica. 1260. Fruto dessa sensibilidade, 0 falso bordao, testemu-
o soar junto de tres ou mais sons distintos chama-se nhado pela primeira vez num manuscrito de Cambridge
acorde. No caso de apenas dois sons distintos e simulta- (fins do sec. XIII), firmou-se nas IIhas BritRnicas e in-
neos temos 0 intervalo harmonico. Em tudo que seguir vadiu, posteriormente (sec. XV), 0 continente. Consiste
pensaremos sempre na escala geral dos sons usados tra- em Bucessiies de aeordes de ter~a e sexta - acordes per-
dicionalmente na musica europeia. feitos em primeira inversao - paralelos.
Ao longo da historia os acordes tern sido tratados Independente dessa influencia, porem, ja no seculo
em termos de consonancia e diEsonancia. Mas nao ha XIII as ter~as come,aram a ser admitidas, aos poucos,
conceitua~ao fixa. Examinemo-Ias rapidamente. como consonancias imperfeitas (Franco de Colonia). As
sextas persistiam como dissonancias. Felipe de Vitry
ill
Com a cria~ao da polifonia, a partir do seculo IX, a
dimensao vertical da musica adquiriu, simultaneamente
com a horizontal, uma importancia fundamental. No pe-
riodo gotico fazia-se uma divisao consciente dos interva-
los harmonicos em consonantes e dissonantes. Pertenciam
inclui depois as eextas (sec. XIV), mas as quartas pas-
saram para 0 grupo das dissonaneias.
Com isto nao esgotamos as controversias em torno
dos conceitos de consonancia e dissonancia. As poucas
.
ao primeiro grupo: a oitava, a quinta e quarta justaE. e, referencias, no entanto, sao suficientes para mostrar que
naturalmente, 0 unissono. Os dernais eram sentidos como o problema e mais fundamentalmente de sensibilidade do ~
dissonantes. Para nos e estranho que as ter~as e as sex-
tas nao fossem incluidas entre os intervalos consonantes.
Resulta dificil dizer ate que ponto a escala de Pitagoras,
entao usada, era responsavel por esse fato e ate que pon-
to uma carateristica particular da sensibilidade relegava
que de interpreta~oes matematicas ou regras formuladas
por teoricos. OB conceitos de agradavel ou desagradavel,
tao relativos, quando ligados aos conceitos de consonan-
cia e dissonancia for~osamente haveriam de gerar con-
fusao . Alem disto, conforme mostramos no capitulo an-
.
esses intervalos ao grupo dos dissonantes. Estamos mais
inclinados a ultima hipotese. Em todo caso, ja para Pi-
terior, a no~ao de intervalo, seja harmonico, seja melo-
dico, 00 uma rela~ao entre dois sonB bastante complexa.
~
tagoras as ter~as eram dissonantes. E born lembrar ainda Ao longo do seculo XV observa-se uma mudanl<& na
que a teoria musical dos periodos em foco estribava no sensibilidade harmonica. Aumenta, progressivamente, 0
V volume da obra De Musica de Boecio (filosofo e esta- emprego de acordes perfeitos, maior e menor, em estadi>
dista romano - ca. 480 - 524) e esta, por sua vez, nil. fundamental e, tamoom, em primeira inversao. Com isto
teoria musical da antigiiidade classica. a linguagem harmonica fica mais sensual, maiB dace e
70 71

~
".
r
toma, ah;m disto, urn carater mais consistente. A harmo- faz 0 sistema tonal ser 0 que e, esta contido no conceito
nia gotica e mais oca, tern urn certo que de antigravidade; de harmonia funcional. Os diversos graus da escala, jun-
a harmonia renascentista e mais maci~a e possui gravi- to com os acordes correspondentes, possuem deterntina-
dade. Uma compara~ao com a pintura mostraria uma das fun~6es . Sistema tonal e uma particular organiza~ao
transforma~ao semelhante. destas fun~oes . Nao pretendemos entrar aqui em maiores
o conceito de acorde deve ser tornado aqui nao no detalhes, pois 0 assunto tornar-se-ia demasiadamente tec-
s~mtido moderno. A Renascen~a ainda nao conhece 0 nico.
acorde como entidade autonoma, como individualidade. No Rococ6-Classicismo a linguagem harmonica e pra-
Aquilo que chamamos acorde, naquela epoca era 0 resul- ticamente a mesma. Durante 0 seculo passado observa-
tado do soar junto de varias vozes polifonicas.
Com isto chegamos a Renascen~a. A base da harmo-
vain-se, ja a partir de Beethoven, freqUentemente certas
ousadias, seja quanta a natureza dos acordes, seja quan-
I~
nia e, agora, 0 acorde perfeito em suas modalidades maior to aos encadeamentos. Com os romanticos prosseguem
e menor (d6-mi Csol; do-mi bemol - sol); predomina 0 es- tais .achados»; do ponto de vista funcional a harmonia
tado fundamental, mas ocorre tambem a primeira inver- enriquece-se. Ao mesmo tempo, porem, surgem elementos
silo. As dissonancias sao tratadas de modo diferente do que haveriam de conduzir a dissolu~ao da harmonia tonal.
que no g6tico. N a Renascen~a servem para valorizar as o atonalismo, que se instala na segunda fase da obra
consonancias por urn efeito de contraste. Por esta razao de Arnold Schoenberg (de 1908 a 1915), ou seja, na fase
e, naturalmente, por toda uma questao de sensibilidade expressionista deste compositor, implica 0 emprego livre
harmonica, as dissonancias sao atenuadas segundo regras de acordes. Em outras palavras: os acordes siio fOrina-
cuidadosamente aplicadas. Preparar e resolver as disso- dos segundo as necessidades expressivas do criador e nao
nancias tem justamente este scntido. mais segundo regras tradicionais. Com isto a harmonia
No come~o do Barroco observa-se uma eclosao de deixa de ser funcional. Ja anteriormente Debus~ abrira
caminho neste sentido, embora tenha estado numa posi-
dissonincias. A raziio disto esta no seguinte: 0 Barroco
cria a musica dramatica. Esta palavra implica duas coi- '.laO estetica radical mente diferente da de Schoenberg ~
sas: subordina~5.o da musica ao texto e expressiio de Dentro da postura expressionista todos os agregados so-
emogoes violentas. Esta ultima exigencia, isto e imediata- noros Sao possiveis. 0 11nico criterlo que rege a form~ao
mente compreensivel, teve como conseqUencia urn trata- dos acordes e os seus encadeamentos e a vontade expres- ~
mento mais livre das dissonancias. Observamos em parti- siva do compositor. Com isto surgiu uma liberdade harmo-
t uras, seja de Monteverdi, seja de. outroll., 1issonancias nica total que rompe, inclusive, com a tradicional escala
agressivas sem prepara~ao. Enquanto na Renascen~a as geral de sons da musica europeia para introduzir, aqui e ~
dissonancias eram usadas em fun~ao das consonancias, aeola, intervalos de quartos de tom ou menores ainda.
no Barroco elas valem por suas qualidades expressivas. Tambem OS ruidos fizeram a sua entrada na musica. Esta
Em tragos gerais, constata·se, ao longo do Barroco, urn
emprego mais freqUente de acordes de set ima. De resto,
certo que, tradieionalmente, tem-se empregado instru- ~
mentos de percussao nao afina veis, ou seja, produtores
os acordes perfeitos continuam sendo a base da harmonia. de ruidoso Em nosso seculo, porem, deseobriu-se 0 mundo
E interessante observar que, embora ha muito tempo dos ruidos e a posslbilidade de criar estruturas artisticas
em usc, sO no seculo XVIII e formulada a teoria da ge- baseadas unicamente em ruidos ou nestes, combinados com ~
ra~ao dos acordes (perfeitos, siJtima, nona) pela superpo- sons musicals. A musica concreta (Pierre Schaeffer, Fran-
sigao de terceiras (Rameau). ~a e outros) e composta a partir de uma montagem .de
Urn outro aspecto: a terceira fase do Barroco assiste ruidos e sons musicais colhldos na rna, nas fabricas, na
a elabora~ao e consolidagao do sistema tonal. Tomemos natureza, elaborados posteriormente nos estudios.. A mu-
como paradigmas d6 maior e d6 menor. Po is bem, 0 que sica concreta foi fundada em 1948. No ano de 1953 foi

72 ·73

.-
.. ......-a .J III '

estreado em Donaueschingen 0 ~tacJe lyrique, Orpbk, VII - A ORQUESTRA


de Pierre Schaeffer, uma comblna~ao de dan~a, pantomi-
ma, canto e musica concreta. A obra nao obteve 0 efeito
desejado m').s a musica concreta sofreu notavel incre-
mento. A primeira vista poderia par~'cer fora de proposito
N a musica eletronica nao se faz montagem de ruidos um capitulo como este num livro que trata dos elementos
e sons colhidos na natureza. A materia sonora e sinteti- da linguagem musical. A orquestra costuma ser concebi-
zada mediante osciladores eletronicos. Os processos sao da apenas como veiculo da linguagem musical e nada
complicados. 0 importante e que se pode sintetizar qual- mais. Que essa concep~ao e erronea, e facil demonstrar.
quer som (pelo menos teoricamente), bern como ruidoso
Em materia de ritmos praticamente nao ha limita~6es.
Se alguem fizesse um arranjo para orquestra da famosa
Arte da Fuga de J. S. Bach, obra composta apenas. para I-
Os geradores eletronicos abriram um campo ilimitado de quatro vozes, sem especifica~ao de instrumentos, entao
possibilidades no mundo dos sons. Nao ha, evidentemente, nesse arranjo a orquestra seria meramente 0 veiculo da-
interesse em imitar instrumentos tradicionais. Por outro quilo que 0 compositor tinha a dizer.
lado, os procesws de composi~ao sao distintos dos que Numa obra concebida para conjunto orquestral, no
estamos habituados a ouvir. Quem espera encontrar ele- entanto, a situa~ao e bem outra. As cores instrumentais,
mentos tradicionais em obras de musica eletronica de urn as possibilidades tecnicas, a tessitura e outras qualidades
Stockhausen, Eimert, Pousseur, Boulez,etc., sofrera uma dos instrumentos, considerados individualmente, de urn
decep~ao. Mas tern sido feitas tentativas no sentido de lado e de outro, as multiplas combinag6es dessas quali-
unir m usica tradicional com musica eletronica (Krenek, dades, condicionam e sao condicionadas, em sua eEcolha,
Boulez, etc.). Citamos, a proposito, a cantata de Pierre pelas ideias musicais. A orquestra torna-se parte inte-
Boulez Poesie pour pou\1Oir (1958), composta para 3 or- grante da propria estrutura da obra. Elementos como
questras, locutor e fita eletronica. cor, luminosidade, dureza, gravidade, transparencia ou
Tanto na musica eletronica como na concreta, 0 con- opacidade, regi6es do espa~o sonoro e muitos outros, nao I-
ceito tradicional de harmonia perde 0 sentido. podem ser concebidos independentemente da orquestra
como se pudessem ser realizados abstratamente, utilizan-
doose, posteriormente, a orquestra apeuas como veiculo
de comunica~ao. Portanto, a orquestra faz parte dos ele-
~
mentos da linguagem musical. Examinando-se partituras
orquestrais dos classic os, por exemplo, observa-se com
BIBLIOGRAFIA SUMARIA muita nitidez a fun~ao morfol6gica da orquestra. Ha uma ~
interdependencia entre os aspectos formais de uma sin-
fonia de Mozart e a orquestra .
Pierre Schaeffer - Que es Is. muslca, concreta - Editorial Nue- A palavra teve varias significag6es ao longo da his- ~
va Vision - Buenos Aires. t6ria. Entre os gregos designava a parte do teatro que
Oscar Zander - Da Relatividade do Conceito de Dissonancia
e ConsonAncla - Tese de concurso para a Escola de Arles da ficava entre 0 palco e a plateia. Era 0 lugar no qual se
UFRGS.
Bruno Kiefer - liistOria e Significado das Forma& l\(uslcals -
realizavam as dan~as do coro. No comego do Barroco,
quando se criou a 6pera em Florenga, a palavra passou a
~
Editora Movimento, 2.& edicio, 1968. designar 0 lugar do conjunto instrumental que ficava nos
Aleru destas obras foram consultadas as ja citadas em capi-
tulos anteriores, inclusive, naturalmente, numerosas partituras. bastidores. Com a inaugura~ao do primeiro teatro publico
em Veneza (primeira metade do sec. XVII) os musicos
eram colocados entre 0 palco e a plateia. Seu lugar pas-
sou a se chamar orquestra. Aos poucos a expressao mu-
74 75

...
If
sicos da orquestra passou a ser simplesmente orquestra Entre os lnstrumentos usados no come~o do Barraco
e com isto surgiu a acep~ao atual da palavra. figuravam trombones, trombetas, fagotes, cravo, a1aude,
Os adjetivos sinfonico e fiIarmonico, freqiientemente familia das violas cia bl'llArio, violas da gamba., etc.
associados a palavra erquestra nao tern nenhuma distin- Mas ja na primeira fase do Barroco apareceu, espo-
~ao especial. Na verdade trata-se de grandes orquestras radicamente, 0 costume de multiplicar determinados ins-
cuja histOria e composi~ao daremos a seguir. 0 adjetivo trumentos -em forma de coro. Monteverdi usou, na es-
sinfonico implica que a orquestra se dedica ao repertOrio treia da opera Orfeu (1607) os seguintes instrument08 :
sinfonico; 0 adjetivo filarmonico significa «amigos da 2 cravos, 2 oontraba8s1 di viola, 10 viole cia braccio, etc.
harmonia», isto e, da muslca; 0 repertorio, no entanto, Banchieri, em sua obra Modema Armonia (1612) indica
e 0 mesmo, bem como a composi~ao da orquestra (igual
tam bem as usadas nas operas) .
com 0 termo a. cori 0 refor~o instrumental.
o importante nas orquestras barrocaa da primeira •
No Ocidente a musica instrumental pura inicia a sua fase era isto : nao tinham composl~ao fixa. Esta ficava a
vida propria no seculo XVI, portanto na ultima fase da meree das circunstancias, tanto que os cODlJlositores mui-
Renascen~a. Anteriormente os instrumentos eram usados tas vezes nem indicavam os instrumentas. Havia, porem,
principalmente para refor~ar as vozes ou para substi- exce~oes. A1em disto, os autores distlnguiam entre instru-
tul-Ias eventualmente. Existem, e verdade, pe~as instru- mentas fundamentais (baixo continuo) e instrumentos
mentais daquele tempo. Quantitativamente, no entanto, ornamentals.
sio tio escassas em compara~ao com a obra vocal que Durante a segunda fase do Barraco (1630-1680) ins-
ainda nio se pode falar em autonomia da musica inQtru- talou-se 0 costume de colocar por cima do fundamento or-
mental. questral um a quatro instrumentos melOdicos, de prefe-
J!: ao longo do seculo XVI que se inicia a blfurca~ao rencia violinos.
da musica em dois ramos: musica vocal (com ou sem o primeiro conjunto orquestral a composi~ao fixa -
participa~io de instrumentos) e musica instrumental pu- e que atingiu fama europeia - foram os Vlngt-QUatre
ra. No com~o aparecem composi~Oes para a1aude, orgio, Violons du Rai com atua~io na corte de Luis XIII da
cravo e, mais para 0 fim do seculo, obras para conjuntos Fran~a. As cinco partes eram refor~adas mais nos extre-
instrumentais. Estes ultimos eram formados por solistas; mos. Alent dieto, em vez da antiga familia das violas, a
nio se praticava ainda 0 refor~o de determinadas vozes por familia dos violinos.
multiplica~io de instrumentos de mesma especie. Desta- Lully, 0 compositor mais importante da Fran~a no
camos, como exemplo, as obras instrumentais de Giovanni sec. XVII, depois de ter entrado nos servi~os de Luis XIV
Gabrieli (Veneza, 1557-1612). em 1652, conseguiu pressionar 0 rei no sentido de ohter
A orquestra no Ba.rrooo - As obras puramente ins- uma orquestra para 0 seu proprio uso. Surgiu, aesim, 0
trumentais de G. Gabrieli estio situadas numa I1nha que conjunto dos «16 Pequenos Violinos. 0 qual, a partir de
parte, na primeira metade do BeeDle XVI, das transcri- 1656, haveria de adquirir fama europeia por sua precisio
~oes instrumentais de chansons francesas. Chamavam-se ritmica, sua coesio e dlsclplina.
caDZone cIa sonar. Mais para 0 fim do seculo come~am a A orquestra francesa tomou-se imj>Ortante na gene-
aparecer, principalmente em Veneza, canzone cia so~ se do Ooncerto Grosso. Eata palavra designa tanto 0 con-
para conjuntos instrumentals. Famosa e a Sonam P1&D junto instrumental como as obras compostas para ele.
e Forte de Giovanni Gabrieli na qual usa os instrumentos o criador e Corelli (Roma) . Seus 12 concerti grossi fa-
divididos em dois coros, indicando, ao mesmo tempo, a ram executados, provavelmente, em 168e. A orquestra
sua natureza. A palavra sonata resulta da abreviatura de toda (concerto grosso) e formada apenas por cordas e
canzone cIa sonar_ J!: importante destacar que tais conjun- o concertlno (conjtinto de solistas) por urn trio de cor-
tos eram constituldos de solistas. das. A vasta Iiteratura de concertos que tem inleio a par-
I
76 77

_\
r..s I II

tir deste momento contribuiu poderosamente para esta- trumentais. J . S. Bach, no primeiro Concerto Branden-
belecer os conjuntos de cordas como corpo orquestral burgues, usa como concertino duas trompas e tres oboes,
basico. Dai em diante, outros instrumentos, madeiras ou formando cada grupo um «registro» . Os tres oboes tocam
metais, mas tambem percUEsao, eram colocados em acres- sempre juntos e igualmente as duas trompas . Podemos
cimo. dizer que a orquestra e tratada como orgao a tres tecla-
No concerto grosso predominava a escri tura homo- dos: cordas, oboes e trompas. Ha sec goes a cargo ora de
fonica com baixo continuo. E imp<>rtante destacar a sua um, ora de outro; em outras sobrepoe dois ou tres regis-
preseno;a, por ele representar um elemento linear obriga- tros..
rorio, embora sem expressividade melodica. No tratamento pOlifonico sobre 0 fundamento do
Corelli, partindo da trio-sonata, ainda divide os seus
concertos em dois tipos: os de igreja e os de camara. No
baixo continuo movem-se os instrumentos obbligatos, ou
seja, instrumentos com fungao melodica de igual impor-

primeiro aparece, pelo menos, um movimento fugado. A tancia. Bukofzer usa a expressao orques~iio em terra-
influencia da orquestra de Lully esta solidamente ates- ~os. Cada instrumento funciona aqui com a sua persona-
tada. lidade propria ; as cores nao sao misturadas. Enqua-
Com a cria~ao da orquestra de cordas surgiu um pa- dram-se aqui numerosas arias de Bach, escritas para bai-
drao que possui determinada cor fundamental (com urna xo continuo (cravo, violoncelo e contrabaixo), voz e ins-
escala bastante ampla de nuances), alem de outras qua- trumentos obbligatos. No ClU!O da Cantata n.o 189, por
lidades que podem ser descritas vagamente em termos exemplo, estes instrumentos sao flauta, oboe, violino, em
de cf-Ior, lurninosidade opaca, etc. Tendo em conta que pe de igualdade com 0 tenor.
na primeira fase do Barroco a instrumenta~ao era varia-
vel, nao denotando, por conseguinte, preocupagiio da par- A orquestra no Roc0c6-Classicismo
te dos compositores com cores determinadas (em que pe-
sem as exce~oes), a criagao e estabiliza.<;ao da orquestra As transformagoes que ocorrem no tratamento da
de cordas significa uma mudanga acentuada. orquestra na passagem do Barroco para 0 Rococo-Clas- ~
Os demais instrumentos - madeiras, metais, percussao sicismo so podem ser compreendidas a partir do proble-
adquirem, a partir deste memento, relevo e fun~ao colo- ma da forma. Antes de mais nada, desaparece definitiva-
ristica por contraste. Neste sentido devemos distinguir -
mente 0 baixo continuo, durante 150 anos 0 fundamento ~
solido de toda musica (salvo as fugas) . No Rococo 0
estamos agora na ultima fase do Barroco - dois tipos. ponto de partida e a linha melodica, habitualmente con-
de tratamento da orquestra: 0 homofonico e 0 polifanico. fiada a instrumentos de tessitura alta. As demais partes
No primeiro tip<> os instrumentos adicionais sao usa- preenchem urna fungao harmonica de um lado e, de ou-
dos como elementos de cor mas nao no sentido de uma tro, ritmica. E justamente a ritmica que se torna acentua-
«paleta» orquestral; 0 moddo sao os registros do orgao. damente diferente. 0 baixo continuo dava it musica bar·
Registrar um teciado do orgao implica munir todo este roca um ritmo solido, pesado, mesmo em andamentos
teclado ou parte dele de determinada sonoridade. As va- mais vivos. No Rococo-Classicismo 0 ritmo torna-se mais
riagoes de cores dao-se pela passagem de urn teciado a leve, gracioso, vaporoso e mais variado. A fun~ao da mar-
outro. Com isto fica clara a procedencia da orquestragao, cagao ritmica passa aos instrumentos de tessitura media :
digamos do Concerto n.o 29 de Hiindel. 0 compositor violas, segundos violin os, iii; vezes reforgados p<>r sopros.
acrescenta ai ao conjunto de cordas dais blocos de sopros So eate fato teria sido suficiente para mudar a posigao
formados cada urn por duas trompas, dois oboes e um fa- do compositor face it orquestra.
gote. Estes bloCDS ora Be alternam, ora viio com as cor- Ha, no entanto, outras razoes ainda. 0 artista do
das. 0 autor, no entanto, nao procura formar novas so- Rococo quer mais variedade em todos os sentidos, nuan-
noridades misturando de maneiras diversas as cores ins- gas maia ~utis, gradagoes mais refinadas. No que se re-
78 79

.\.
1
Ir
fere a dinamica, os simples Ctlntrastes entre forte e pia- por Haydn e Mozart. Por esta razao trataremos de exa-
no do Barroco silo substituidos por transi~6es mais ou minar a orquestra desses dois compositores.
menos extensas. Tornaram-se famoEOS os crescendos e Antes, porem, alguns detalhes formais. No Rococo
decrescendos da orquestra de Mannhpim. Tal exigencia o conceito de tema sofre uma mudan~a acentuada em
implica, naturalmente, uma tecnita orquestral diferente. compara~ao com 0 Barroco, conforme ja virnos no ca-
No que se refere as cores a mudan~a e radical. 0 pitulo que trata da melodia. Voltando ao inicio da Sinfo-
compositor do. periodo em foco nilo se baseia mais nos uia Jupiter : os fragmentos tematicos, acima descritos, im-
registro!! do orgilo mas cria, verdadeiramente, a «paleta> ;>licam instrumenta~ao diferente. Alias, 0 carater frag-
mentario estende-se tambem as linhas mel6dicas. E a
orquestral. 0 quinteto de cordas continua sendo 0 corpo
orquestral basico. Os demais instrumentos - flauta, oboe,
fagote, mais tarde tambem c1arinete, trombetas, trom-
cada fragmento corresponde outro instrumento. Com isto
surge maior variedade de cores. Ha ainda, dada a pre- •
dominancia das linhas melodica!! (escritura homofonica),
pas e timpanos - silo usados como 1) fatores de colo- o refor~o dessas linhas a fim de destaca-Ias mais do fun-
ra~ao; 2) refor~o de sonoridade; 3) pedal de orquestra. do harmonica e ritmico.
No tocante ao primeiro aspecto aparece no Rococo Com a Escola de Mannheim fixa-se a composi~ao da
urna autentica preocupa~ao com a mistura de cores. Su- orquestra de cordas - corpo basico - da seguinte manei-
perposi~6es em unissono, combina~5es em oitavas ou em ra : violinos I e II, violas, violoncelos e contrabaixos. Em-
acordes, em diverEos registros, permitiam a Mozart e bora as cordas tenham formado 0 corpo basico da orques-
Haydn e, ja anteriormente, a Escola de Mannheim obter tra no Barroco, observa-se ainda uma certa variabilida-
os mais surpreendentes efeitos coloristicos. de em sua constitui~iio. Bach, por exemplo, usa no Bran-
Quanto ao refor~o de sonoridade as coisas silo. sim- denburgo n.' 6: viole da bracclo I e II, viole da gamba
ples: embora as cordas possuam uma ampla faixa dina- I e II, violoncelo e contrabaixo.
mica que vai desde urn pianissimo imperceptivel ate urn As sinfonias de Haydn e Mozart, bern como de Bee-
forte acentuado, os crescendos ficam muito mais pode- thoven, apresentam 0 mesmo conjunto de cordas fixado ~
rosos com 0 acrescimo progressivo de novos instrumen- pela Escola de Mannheim. Os sopros e percussiio citados
tos, notadamente os metais; vice-versa, 0 efeito de urn acima constituem 0 acrescimo praticamente constante.
decrescendo e mais acentuado com a retirada paula tina Dizemos praticamente porque ha uma certa variabilidade :
~
de instrumentos de sopro. Alem disto, ha ainda a ques- o ciarinete falta em muitas obras dos ciasslcos de Viena.
tao do volume. Mesmo tocando piano, 0 refor~o de uma As madeiras e metais costumam ser empregados aos
pares; faz exce~iio a flauta que muitas vezes ocorre iso-
parte com outro instrumento confere mais volume ao
sam (som mais grosso, mais pastoso). lada. ~
o «pedai» de orquestra corresponde, como diz 0 no- A composi~iio plena da orquestra e utilizada princi-
me, ao efeito do pedal do piano. Destina-se a prolongar paimente nos movirnentos extremos das sinfoniss. Nos
a sonoridade. Por exemplo, quando as cordas executam intermediarios ha, geralmente, uma redu~iio . E esta, ~
urna figura~ilo movimentada, notas 10Dl~as nos sopros _ pelo menos a regra nas obras de Haydn e Mozart. SO-
evidentemente com os mesmos acordes - produzem 0 efei- mente nas ultimas obras de Haydn e nas de Beethoven
to Ctlrrespondente ao pedal. a orquestra~iio plena mantem-se ao longo dos quatro I~
movlmentos. lato e importante como ponto de partida
A primeira orquestra que realiza os ideais do Ro- para a orquestra do seculo XIX.
cocO e a de Mannheim. Fundada por Johann Stamitz A orquestra c1assica, que se formou atraves de urn
(1717-1756), por volta de 1750, essa orquestra haveria processo organico, lento, possui urn equilibrio dinamico
de adquirir fama europeia. A Escola de Mannheim es- e coloristico notave!. Pretender ampliar estas orquestras
b~a 0 que mais tarde deveri~ ser levado a perfei~iio
81
80

..
r-

nao era tarefa faci! porquanto nao bastava introduzir,


simplesmente, novos instrumentos. Qualquer acrescimo Vejamos algumas inova~Oes. Nas cordas aparece 0
provoca ruptura do equilibrio. emprego dos sons harmonicos; nas flautas a f1atterzunge.
Nas trompas e trombetas a inven~iio do mecanismo dos
o primeiro passo para tal amplifica~ao fol dada por pistoes aumenta consideravelmente as possibilidades tee-
Beethoven ao introduzir na Herolca (Sl.nfunIa n.' 3) uma nicas e mel6dicas. Como instrumentos novos na orquestra
terceira trompa. 0 acrescimo de novos instrumentos tern citamos 0 como ingles (varlante mal&- grave do oboe) ,
um efeito retroativo sobre 0 conjunto das cordas. lsto e o clarlnete baixo, a tuba, a harpa, bern como diversos ins-
faci! de entender. A fim de manter 0 equilibrio dinamico, trumentos de percusaao.
o nfunero de cordas precisa ser aumentado. Com isto Com isto surgem possibilidades colorlsticas novas,
surgem, por sua vez, novas possibilidades no sentido de efeitos orquestrais ineditos e um acrescimo quantitativo
uma diferencia~ao mais suti! nos efeitos' das cordas. Por no que toea ao volume sonoro e a intensidade. Ao mesmo
esta razao vemos Beethoven aumentar as exigencias as tempo as grada~oes nas cores, as nuan~as nos efeitos de
cordas a partir da 3' Sinfoni& e isto em varios aspectos : luz e sombra, as transi~5es entre os diversos graus dina-
amplitude do registro usado, subdivisOes, mobilidade etc. micos, sofrem um refinamento que acabou, no fim do se-
o mesmo autor da 0 proximo passo na Sinfonia n.· 5 culo passado e no come~o deste, num verdadeiro pontiIhis-
com a introdu~ao de tres trombones no ultimo movimento. mo colorlstico (Debussy). Em Bach e Handel ouvimos «su-
Com isto surge, alem do efelto sobre as cordas, a possi- perficies. coloridas uniformemente. A compara~iio des-
bilidade de desequilibrio nas madeiras. 0 compositor re- taca melhor as transform~oes oeorridas. Tomemos, como
solveu 0 problema com 0 acrescimo do piccolo (fIauta fonte de referencla, novamente 0 Bmndenburgo n.' 1 de
pequena de som penetrante); a maior extensiio no sen- Bach: um registro de cordas, .outro com tres oboes e um
tide do registro agudo e com pensada pelo acrescimo do terceiro com duas trompas. Temos ai, portanto, tres co-
contrafogote que toea uma oitava abaixo do fagote. Na res bem distintas. 0 primeiro movimento com~a com a
Nona e algumas aberturas Beethoven exige ainda um superpos~iio desses tres registros; no compasso 18 vern
segundo par de trompas. um trecho curto confiado somente aos violinos; no com-
passo 20 as trompas aparecem sozinhas por cima do baixo
A orquestra romantica continuo; segue lima sec~iio em que os tres oboes se jun-
Basicamente os romanticos e pos-romanticos man- tam as cordas; novamente as trompas isoladas; depois os
tern a estrutura da orquestra c1assica. As transIorma~5es oboes; seguern as cordas e tudo se encaminha para um
que ocorrem sao dirigidas no sentido de urn acrescimo novo tutti. Nas obras orquestrais de Debussy as coloridos
mudam, as vezes, de compasso em compasso e apresen-
de novos timbres. Cada timbre acrescentado permite obter
numerosas combina~5es novas com os demais instrumen- tam um refinamento em materia de transi~5es, grade4les, I-
tos. Por outro lado, 0 aperfei~oamento tecnico de muitos maior au menor luminosidade etc., que contrasta violen-
instrumentos - conseqUencia das novas exigencias - per- tamente com 0 Barroco.
mite explorar, em escala crescente, registros ate entao Contribui~oes importantes a cri~iio da orquestra ro-
ponco ou nao usados e, alem disto, efeitos virtuosisticos. miintica foram dadas por Hector Berlioz (1803-1869, Pa-
Paraleiamente observa-se um aumento progressivo no ris). Descobriu 0 timbre do como Ingles, explorou 0 dlvisl
volume da orquestra, decorrente, em parte, do acrescl- das cordas, empregou sons barmonicos e 0 pizzicato de
uma maneira nova, deu, baseado em Beethoven, impor-
'I-
mo de novos instrumentos e do correspondente efeito re-
troativo sobre as cordas e madelras e, de outra parte, do tiincia malor aos timpanos, utilizou a harpa de modo re-
deslocamento das atividades musicals dos sal5es dos pa- finado. Legou a posteridade as suas conquistas no terreno
lacios para salas publicas. da orquestra~ao atraves de urn famoso Tratado de Ins-
trumen~. reeditado por Richard Strauss. Par estas

~ ~

~
r-
~
razOes, Berlioz costuma ser cousiderado 0 crlador da or- Podemos citar ainda a Suite de Dan!:& de Bela Bar-
questra moderna. tok (1881-1945), composta mais ou menos na mesma epo-
Wagner (1813-1883) levou as conquistas no campo ea da IDstOria do Soldado. Embora a orquestra tenba
aproximadamente a composigao da orquestra classica (com
da orquestra a um ponto culminante. Citamos, a titulo percussao mais numerosa), 0 compositor utiliza-a, na ver-
de exemplo, a orquestra do Anel doe Nibclungen que Ii dade, como orquestra de camara. Nao aparece sequer urn
formada por: 4 flautas - 3 oboes e um corno Ingles _ 3 tutti completo.
clarinetes e um clarinete . baixo - 3 fagotes _ 8 trompas Na mesma linha segue tambem Hindemith (1895-
- trombetas e uma trombeta baixa - 3 trombones e um -1963) com certas obras entre as quais se destacam as
trombone baixo - 5 tubas - 8 harpas - conjunto de cor- Mfisicas de Camara, op. 36.
das - percussii.o. Para equllibrar 0 conjunto he. necessi- I.
Com 0 expressionismo musical - cujo maior repre-
dade de 16 primeiros violinos, 16 segundos violinos, 12 sentante no come~o do seculo e Schoenberg - a cor ins-
violas, 12 violoncelos e 8 contrabaixos. Ao todo a or- trumental adquire uma fun~ao expressiva. 0 compositor
questra tera entio 106 figuras. inventa 0 que ele chama de «K1angfarbeumelodie, uma
A gera~io que seguiu a Wagner procurou aumen- linha melodiea na qual cada nota ou fragmento curto
tar ainda mais 0 instrumental, pesquisando novos efeitos tern uma cor propria. Alem disto, dado 0 carater predo-
e refinando os coloridos (Mahler, Strauss,etc.). minantemente linear das obras expressionistas, obser-
A orquestra no &ecuIo XX va-se, em geral, urn emprego mais linear da cor. Os ro-
,manticos e pos-romanticos «pintavam> autenticas «areas>
No come~o do seculo XX observa-se urna revira- ou «manchas •. 0 expressionista desenha com cores.
volta. Surge urna re~io decidida contra as massas ins- o impressionismo de Debussy e comparavel ao pon-
trumentais gigantescas. A estas opOem-se agora con- tilhismo dos pintores impressionistas; nao h9. contornos
juntos camarlsticos intitulados orquestras de camara. definidos; 0 elemento linear desaparece na profusii.o de
Eata palavra nii.o designa orqullStrss em miniatura, even-
tualmente com pretensaes de imitar, em eseala reduzida,
pequenas manchas coloridas. A cor chega a ser, inclusive,
mlUS importante do que os elementos coustrutivos. A
I-
as orquestras gigantes. Orquestra de cAmara ~ urn termo situagii.o aqui e bern diversa da mUsica expressionista na
que significa conjunto de solistas. Arnold Schoenberg, qual a cor e fun~ao da expressao. Para Debussy 0 impor-
que procedeu de Wagner, Strauss, Mahler, tendo tam-
bem ele pago 0 tributo a orquestra gigante, foi 0 pri-
meiro a compor urna Sinfonia de Ci.mara, op. 9, em 1906.
tante era captar as sutis sonoridades da natureza, assim
como os pintores procuravam captar 0 sutil jogo de luz
que se refJete dos objetos . .
'"
o eonjunto e formado por 15 solistas, dominando os so- Do principio da K1angfarbeumelodie saiu, finslmen- I-
pros. Desta composigao instrumental decorre imediata- te, 0 pontilhismo de Anton Webern, discipulo de Schoen-
mente uma teenica de escritura diferente. De fato, Schoen- berg. A composigao e feita na base de pontos (sons iso-
berg trabalha com figuras que Bio imitadas e variadas
dentro de principios camaristicos. Nii.o encontramos nesta
lados), de intervalos ou fragmentos melodicos curtos. I-
As cores varism de nota para nota ou de intervalo para
obra as idliias pr6prlas para largos desenvolvimentos. In- intervalo. J a nao podemos mais falar em linha. melodica,
teressante Ii ainda 0 fato de 0 compositor nii.o usar, em nem tampouco em acordes em sentido tradicional. Como
termos gerais, as cores individuais dos instrumentos ;
emprega, de preferencia, cores mistas.
Segue, com um intervalo de mais de 10 anos, a fa-
mosa HlstOria do Soldado de Strawinsky (1882), eom-
exemplo citamos a Sinfonia, op. 21.
o cultivo da orquestra de camara nao acarretou 0
abandono da grande orquestra. A partir da decada de
'"
posta para conjunto aInda mais reduzido (clarinete, fa- 30 verificou·se novo florescimento da musics para gran-
gote, corneta, trombone, violino, contrabaixo e bateria). de orquestra. 0 fato e que estas orquestras existiam em

84 85

,- L..
,.....

carater'efetivo nas grandes metropoles. Tornaram-se gran- A regencia (mica, diante de uma estante, apareceu
des em fungao das obras do pos-romantismo e era, pois, no final do seculo XVIII. Em Berlim foi J. Fr. Reichardt
natural que os compositores escrevessem para esses con- o primeiro a introduzir a modifica~ao. No come~o do se-
juntos. Niio era esta, obviamente, a unica raziio. Como culo XIX 0 costume generalilla-se. Weber, Spohr, Men-
exemplos citamos obras de Alban Berg (1885-1935), delssohn e outros regem com batutas. E nesta epoca que,
Hindemith, Benjamin Britten (1913), Strawinsky e ou- aos poucos, a regencia passa a ser uma especializa~ao .
tros. o regente transforma-se em interprete. Logo mais vai
A partir do Expressionismo que postulava decidida- aparecer 0 virtuosismo. 0 primeiro representante celebre
mente a utilizagao de quaisquer recursos s~noras, desde foi Hans von Blilow (1830-1894) que pils 0 seu talento
que a vontade expressiva do artista 0 exigisse, a orques-
tra, seja de camara, seja grande, ficou enriquecida de
a disposigao de Wagner. Dai em diante surgem regentes
famosos em quantidade cada vez maior. A maloria e so-
,-
novos instrumentos, as vezes de carater nacional. bejamente conhecida do publico amante da musica eru-
dita.
Se quisessemos destacar uma tendencia dominahte
na orquestra do seculo XX, ficariamos desapontados. Di-
flcilmente poderiamos dizer que a orquestra de camara
ou a grande orquestra tivessem a primazia.
o mesmo vale em rela~ao a musica brasireira. Obser-
vamos a mesma diversifica~ao nas obras de Villa-Lobos,
Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Claudio San-
toro, Edino Krieger,etc.
A regencia
Ja os gregos conheciam a regencia _ ou melhor, a
marc~ao do ritmo - que se exercia mediante batidas
dos pes do corifeu .. Mals tarde apareceu a marc~iio do
ritmo com as maos (Schola Cantorum fundada por Gre- jill
g6rio Magno, por volta de 600) que, ao mesmo tempo,
indicavam as ondula~oes melodicas. No seculo XVI ja
vemos quadros representando regentes que dirigiam ou
com as maos ou com rolo de papel de musica ou ainda
com uma batuta.
Durante boa parte do Barroco os conjuntos instru- jill
mentais - ate nas operas - eram regidos a partir do
cravo. Somente a musica coral tinha regente. Lully, na
Fran~a, passou a dirigir as suas operas com um longo
bastao com 0 qual podia bater no chao. Na Alemanha,
como na Italia, persistiu, no entanto, 0 costume de diri-
gir a partir do cravo. Participava tambem, da dire~ao,
o spalla, isto e, 0 primeiro dos primeiros violinos. Surgiu
assim uma verdadeira duplicidade de regencia durante 0
seculo XVIII.
86 87

' or-,
...
Chanson - Orlaudo <II Lasso (1532_1594)
AnNDlCE
Exempl08 musicals oomentaAlos bll@e r I Ii rI Fr rI F r rTctf r r
Exemplo 1
No exemplo a aBsinalamos com A - &rats e com B - t6sis. Em. ExempIo S
bora no 6rgao naa se poa.s& acentuar, urns. tran8cri~Ao para outro
instrumento m03traria imediatamente que a prlmeira nota de cada o tema deata fuga de Bach compoe-se de duas figuras, ass1-
grupo binarto impliea esfOrc;o e a segunda repouso. n&ladas com A e B. A segunda, embora possa ser considerada
Ja. no exemplo b a grande rapidez das tercinas obriga a can. derivada da primeira (comparem-se as esqueleto8). tern, no en-
siderA-las como uma nota 56. As pausB.8 fazem parte integrante do tanto, urn carater diferente. Por isto e' melhor considera..la como
urno. segunda figura.
~
ritmo. :m importante nao confundir as celulas ritmicas com as figu-
raa. Eventualmente pode haver coincid~ncia; em geral, por6m. o famoso moteto de Palestrina (ex. b) que tern uma primeira
ni\o M. sec~Ao construlda a partir de duas figuras distintas, irnitadas suo
cessivamente pelas diferentes vozes.

Fuga - J. Sebaot_ Bach (18811-1750)


Fuga - J. Sebaatlau Bach (18811-1750)
flit.
"e J' OJ J "JJ I; JI4tJJJJjlJj IJ' I' "G
'Iif·" ""'" / E~~~
00 sJP'r ~ ~ J,
j ' l r UWlhI
":i:"-T"' ~ ~ A-"T-' TT '", T '';;rr ~ ~ '~A".'A • A'

Slnfonla N_" 41 - W. A. Mozart (17116-1791) Sicut Cervus (moteto) - Paletltrlna (1515-1594)


o

"J
I
A1\C/~ro VIV~e
o

bl, !! ~}
l' 'llll)
I I,·
A

~J ~J j JJ
I' ,
ATT ATT AT

blre J 14.4 J
I I I I IAJ J J J I .J.lJ
133.
Exemplo 2 ~
~.
o exemplo a ilUBtra urn C&80 de llnha mcl6dica que naa 6
melodia. 0 exemplo b tern canter de melodia; e cantavel.
• • II III "It.

Exemplo 4

r '~.~ (, 0=.-~.'
PrelUdln - J. Sebastian Bach (1685-1750)
o inlel0 do primeiro tema da Sonata para. Plaao, op. 10, n. c 1,
de Beethoven, apresenta urn motivo (A) energico, ascendente; seu
carater e predominantemente rftmico e harmOnica. ESte motivo
~
suscita 0 desejo por urn motivo complementar, de carater anta..
gOniC'O, portanto mais repousante, mais melodioso, mais horizontal.
~-, ~=~~ 1D 0 que acontece com 0 motivo B. Entre ambos estabelece-se uma
tenslo dialetica. Notemos bern, 0 motivo A exige urn complemento.
Isto nao sucede com uma figura que se basta a si .mesma.

89
88
Sonata para plano, op. 10 n." 1 - L. V. Beethoven (1770-1827) Exemplo 6

c:,:': IfE~' TII~' i:I: ':I:~:


Ilustramos com esle exemplo a polifonia. Observ&-se a lnde-
pc nd~ncia ritmiea das dURs linhas meJ6dlcaB. bern como a lnde-
pendencia me16dica. eada linha funciona com autonomla expreaai.
va . Na verdade uma imita a outra rtgorosame.nte.
Prel6dlo para 6rgio - J. S. Bach (1885_17150)

A •
Exemplo 5
No exemplo a e.sta llustrado urn tema de fuga. Sell carS-ter
~ essenci.almente Hnear, JA no exemplo seguinte, come~ do prt-
melro tema da Sintonla B. o 41 (Jupiter) de Mozart, notamoe logo _._-_.- --
- --~ . ~- -- .

dois blooos: urn de carater rltmico, confiado ao tutti, seguido


de Qutro, executado pelas cordas e de natureza mel6dica. Ambos
08 bloeos, portanto, sao orquestrados de modo dlferente e condi-
zenta com a :sUa fl8.tureza.
i
Tema de Fuga - J. S. B""h (1685-1750)

~i~ ----- -=+~~~==~==~


,

Exemplo 7
Temos &qui urn caso Upico de homofonia. ou seja, de melodi:l
acompanhada. 0 interesse mel6dico esta concentrado na linha su-
Inlclo do I." tema da SlnfoDia N.' 41 - W. A. Mozart (171l6.1791) perior. A voz intennediaria executa urn acompanhamento ritmico
que nAo e outra coiBa senAo um.a sucess8.0 de &cordes animados
A.\Ie~l"O vivace rttmlC&mente. Ests voz nao apresenta nenhum interesse rnel6dico.
~. ","·'-i~ A voz maiB grave colabora na harmonizac;lo e nAa apresenta,

"~~,:,~,~ :~,
tampoueo, interesse me16dico. Temas ai, p ortanto, verdadeira me-
lodia acompanhada.
Cenao Infantl. - R. Schumann (1810-181l6)

~,.:::--....
""",.
,
r ~r U,!/T , -
A

90
91