Barcelos Neto 2004 Artigo Mascaras

Socit suisse des Amricanistes / Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bulletin 68, 2004, pp.
51-71
As mscaras rituais do Alto Xingu um sculo depois de Karl von den Steinen *
Aristteles BARCELOS NETO

Pesquisador de Ps-Doutorado no Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo
Resumo
As mscaras rituais do Alto Xingu exerceram um singular fascnio sobre os pioneiros da etnologia alem no Brasil Central, sobretudo pelas suas dimenses e ligao com outros objetos rituais de igual complexidade. Do fascnio essas mscaras passaram ao esquecimento, ficando praticamente ausentes das etnografias por quase um sculo. Seu recente retorno em grandes rituais, em associao s flautas de madeira, coloca questes sobre o regime temporal dos rituais no Alto Xingu e permite aprofundar as reflexes iniciadas pelos pioneiros alemes. A partir da descrio e anlise do sistema transformacional das mscaras wauja, este artigo prope uma interpretao visual sobre o sentido do seu reaparecimento ritual.
As expedies alems s nascentes do Xingu (Karl e Wilhelm von den Steinen, 1884 e 1887; Herrmann Meyer, 1896 e 1899; Max Schmidt, 1901) trouxeram notcias de curiosas e gigantescas mscaras de dana, s quais, at o presente, no se parece ter dado muita ateno na bibliografia cientfica, embora durante decnios uma dessas mscaras estivesse exposta, debaixo de uma redoma de vidro, na seo americana do Museu Etnolgico de Berlim. No obstante, merecem estudo cientfico mais acurado por causa de sua peculiaridade, de sua exclusividade (no me consta haver paralelos em qualquer parte da Amrica do Sul) e de sua ligao com o grande trocano, no menos curioso e por sua vez limitado ao Alto-Xingu. (KRAUSE 1960: 87)
O fato histrico da longa e brutal depopulao orientou vrias explicaes etnolgicas sobre as perdas culturais ocorridas entre os ndios da Amaznia. Em meados da dcada de 1970, os Kamayur atentaram para o fato de que o grande trocano estava apenas dormindo (MENEZES BASTOS, informao pessoal), sugerindo, portanto, que a idia de perda devia ser desconsiderada. De fato, dcadas de sono foram suspensas: em julho de 1997, os Wauja 1 resolveram despertar as gigantescas mscaras rituais (chamadas Atujuw) e, em abril de 1998, os Kamayur despertaram o grande trocano, confirmando a declarao feita a Menezes Bastos duas dcadas antes. O objetivo deste artigo no discutir as razes histricas do retorno desses objetos ao mundo ritual xinguano. O que se defende aqui que eles estavam realmente dormindo, ou seja, eles sempre estiveram guardados pelas estruturas de realizao do ritual, e que o seu depertar revela uma complexa dimenso de um sistema de transformaes que ora oculta, ora desvela e ora cria novas personagens rituais. Neste artigo, nos deteremos sobre os aspectos formais e internos dessas transformaes, ou melhor,
* Este artigo uma verso bastante resumida do quinto captulo da minha tese de doutorado (BARCELOS NETO 2004a). Quero registrar minha gratido aos Wauja, em especial aos meus colaboradores Atamai, Itsautaku, Aulahu, Kamo, Yanahin, Kuratu e Hukai. Minhas pesquisas de campo foram financiadas pelo Governo do Estado da Bahia e pelo Funpesquisa/UFSC (ano de 1998), pelo Museu Nacional de Etnologia (ano 2000) e pela FAPESP (anos de 2001, 2002 e 2004). A CAPES e a FAPESP concederam-me bolsas de estudos em diferentes etapas da pesquisa. Agradeo a Lux Vidal, Maria Rosrio Borges, Pedro Agostinho, Michael Heckenberger, Rafael Bastos, Carlos Fausto e Bruna Franchetto os incentivos para o desenvolvimento da minha pesquisa no Alto Xingu. 1 O leitor encontrar na literatura etnolgica o termo Waur, que o etnnimo difundido desde a primeira publicao sobre o Alto Xingu (S TEINEN 1886). Optei grafar Wauja por este ser o etnnimo auto-atribudo. Os Wauja so um povo de lngua arawak que, h mais de um sculo, habita as proximidades da margem direita do baixo rio Batovi, na regio ocidental da bacia dos formadores do rio Xingu, estado do Mato Grosso, Brasil Central. No entanto, a histria dos wauja no Alto Xingu bem mais antiga, pesquisas arqueolgicas recentes apontam a chegada dos ancestrais dos Wauja regio por volta do sculo IX d.C. (HECKENBERGER 2001). Desde o incio do sculo XVIII teve incio nessa regio a formao de um sistema social multitnico que integra, alm dos Wauja, outros nove grupos de diferentes filiaes
Fritz Krause publicou originalmente esse artigo em Leipzig, em 1942. Dois anos mais tarde, o nico exemplar da mscara gigantesca, arduamente coletado por Herrmann Meyer, era destrudo pelos bombardeios de Berlim, juntamente com milhares de outros artefatos indgenas. no mesmo ano dos bombardeios que a clebre expedio Roncador-Xingu redescobre o Alto Xingu e abre caminhos para aquilo que chegou a ser considerado um Eldorado de pesquisas etnolgicas no Brasil Central. Entre 1947, ano da implantao do primeiro projeto do Museu Nacional, liderado por Eduardo Galvo, e o incio da dcada de 1990, uma profuso de trabalhos foram escritos sobre o Alto Xingu. Contudo, em nenhum deles so mencionadas as gigantescas mscaras que fascinaram os pioneiros alemes. Teriam elas desaparecido como resultado da depopulao xinguana por epidemias ocorridas entre o final do sculo XIX e o incio da dcada de 1960 ?
52
Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004
nos regimes simblico-visuais que conferem identidades especficas s mscaras. O material emprico das descries e anlises oriundo de dois grandes rituais de mscaras realizados pelos Wauja, um em julho de 2000 e o outro em maro de 2002 2. O ltimo trabalho dedicado a uma anlise formal das mscaras xinguanas data aproximadamente de um sculo atrs (MEYER 1906). Foi apenas o seu recente despertar, em grandes rituais (chamados Apapaatai Iyu), o que permitiu retomar o trabalho pioneiro dos etnolgos oitocentistas alemes. Entre os Wauja, os rituais de mscaras e aerofones surgem em funo de superar um estado patolgico grave provocado pelos apapaatai , os seres prototpicos da alteridade. De um modo sumrio, podemos dizer que os apapaatai esto compreendidos por uma escala de transformaes ontolgicas mltiplas e desiguais que os apreende como animais, monstros, artefatos, espritos, heris culturais, e/ou xams; essa mesma escala, em sua amplitude mxima, inclui, contextualmente, os prprios Wauja. Transformaes ontolgicas compreendem, aqui, as transformaes da natureza dos seres, sejam nos domnios dos seus corpos, roupas, afetos, intenes, capacidades ou perspectivas. As identidades dos seres esto diretamente ligadas ao modo como esses domnios se organizam e se apresentam, no curso das (rel)aes que os seres empreendem no mundo. O que nos interessa especificamente neste artigo que os apapaatai podem ser convertidos da posio de agentes patognicos posio de personagens (objetos) rituais. Aspectos morfolgicos e plsticos das mscaras wauja A anlise formal que procederei nas pginas a seguir no feita a partir da terminologia indgena, alis, alguns motivos visuais sequer tm nomes. Como veremos, h questes prprias da etnografia wauja que podem ser seguramente formuladas a partir da forma e de uma controlada vinculao aos mitos e exegeses (GELL 1998; MORPHY 1977; UCKO 1977). Enquanto design e cosmtica, as mscaras veiculam idias no-verbais sobre a transformao. Alis, a prpria transformao como noo ontolgica muito mais marcada visualmente do que verbalmente. O intuito deste artigo mostrar a construo visual das transformaes, as quais se do por meio de relaes internas ao estilo artstico wauja. Para tanto, a minha descrio seguir um percurso clssico: matrias-primas, elementos de composio, morfologia e acessrios 3. Segundo indicam meus dados, no h um modelo mico de classificao morfolgica das mscaras wauja. A classificao mica de maior salincia est centrada nos distintos graus de poderes patognicos dotados pelas mscaras (BARCELOS NETO 2004a: cap. 6). A quase totalidade das Espcies 4 e Fenmenos Naturais do cosmo pode ser ritualmente construda a partir dos 22 tipos de mscaras identificados entre os Wauja. As mscaras wauja so muito mais do que um tipo de objeto que visa a cobrir o rosto. Uma mscara wauja
, acima de tudo, uma roupa (na ) 5. Sua feitura com~ bina at quatro tipos bsicos de peas: (1) otowona (literalmente roupa para cabea), (2) pisi (saia), ~ (3) puti (cala) e (4) owana (manga). A otowona geralmente compreende a pea que cobre o rosto (paakai), a qual se liga a uma estrutura tranada posterior permitindo que a mscara, como rosto (paakai), seja vestida e assim recubra toda a cabea. Em alguns casos, como a Atujuw (fig. 1 e 2) e Atujuwti (fig. 2), ~ a otowona to grande que chega a cobrir o tronco e os membros superiores do performer. A paakai a pea imprescindvel de uma mscara, onde se marca a sua identidade especfica. J saias, calas e mangas so confeccionadas segundo formaspadro rigosamente fixas e pouco adequadas s ~ singularizaes alcanadas pelas paakai e otowona . Assim, por exemplo, uma saia usada por Watanamona nada (ou quase nada) difere de uma saia usada por Atujuwti ou Kagaapa. A pintura de saias, calas e mangas sempre secundria e/ou contnua ~ pintura das otowona . Se saia, calas e manga so unidades que apresentam poucas diferenas num ~ coletivo de mscaras, paakai e otowona so, por outro lado, peas de identidade singulares.
lingsticas Mehinako e Yawalapti (Arawak); Kuikuro, Kalapalo, Matipu e Nahukw (Carib); Kamayur (TupiGuarani), Aweti (Tupi) e Trumai (de lngua isolada). Os Wauja somam uma populao de aproximadamente 360 pessoas, das quais 312 residem numa aldeia circular com o sistema de praa central e casa das flautas (dados censitrios de outubro de 2004). 2 Para uma descrio e anlise aprofundada dos regimes cosmolgico e sociopoltico em que esto inseridos os rituais de mscaras vide B ARCELOS N ETO (2003, 2004a, 2004b, 2004c). 3 Os elementos acessrios so os adornos plumrios (brincos, braadeiras, diademas e cocares), os cintos de miangas, os de algodo, os de pele de ona-pintada, os colares de caramujo e as braadeiras de algodo. 4 As grafias maiscula e minscula empregadas nos nomes dos seres no-humanos dizem respeito distino entre pessoas-animais (doravante Animal ou Espcie) e animais-animais (doravante animal ou espcie) e entre pessoas-plantas (doravante Plantas) e plantas-plantas (doravante planta). Assim, ona corresponde ao animal da espcie Panthera ona, enquanto Ona a uma pessoaona (Yanumaka). Os nomes dos objetos que esto mais prximos da prototipia so tambm grafados em maisculo (e.g. Tankwara, o clarinete; Kawok, a flauta de madeira; Sapukuyaw , um tipo de mscara vestida por todas as ordens Animais, por Fenmenos Naturais e por Plantas). A distino entre maisculo e minsuculo uma tranferncia semntica do emprego de afixos modificadores mona, kum, malu, iyajo comum s lnguas arawak do Alto Xingu (cf. BARCELOS NETO 2001, 2002, 2004a; VIVEIROS DE CASTRO 2002a). As formas antropomorfas dos animais, ou seja, as pessoas-animais, so chamadas de yerupoho . Quando vestidos de roupas e mscaras, os yerupoho so chamados de apapaatai. De um modo sumrio podemos dizer que ambos so duas manifestaes formais diferentes de uma mesma relao cosmolgica. 5 Mscaras e roupas apresentam aqui uma sinonmia, pois esto configuradas por um mesmo campo semntico: o da transformao. Vide em BARCELOS NETO (2004a: cap. 2) um quadro explicativo sobre os modos de transformao na cosmologia wauja.
Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004
53
Fig. 1: Os apapaatai Atujuw Ajou (Jatob) perseguem Wataho, que voltava para sua casa com um caldeiro de gua.
Fig. 2: Da esquerda para a direita, casais de Atujuw Anapi ~ (Arco-ris) e Atujuwti Tukuje (Pomba).
Os materiais empregados para a confeco das ~ paakai e otowona so cera de abelha, cabaas, madeira, cips e fibras de buriti e de taquarinha, cujas espessuras e flexibilidades so bastante variveis.
Quadro 1 Tipologia das mscaras. Tipo das Mscaras 1. Atujuw 2. Atujuwti 3. Awajahu 4. Yakui 5. Nukuta Pitsu Run Run Run 6. Yutsipiku 7. Awaulu 8. Keju 9. 10. 11. 12. Yukuku Yuma Tuapi Watana-mona Bicho: apenas um yerupoho vestido, sua roupa no tem relao com nenhuma espcie Raposa Tucano rvore (e.n.i.) Peixe Pirarara Flauta Kawok Flauta watana d ~ I yu-kum canibal Varivel no interior da Ordem dos Peixes Ariranha Macaco-Prego Macaco-Preto Camaleo Amplamente varivel R Sapo Coruja Relao com espcies Animais e Vegetais, Fenmenos Naturais e Artefatos Amplamente varivel Varivel no interior de duas Ordens b Homem-monstro emplumado Varivel no interior de duas Ordens c ~ I yu-kum arqueiro
Em contraste com saias, calas e mangas, as paakai ~ e otowona so peas de confeco bastante complicada, sendo ainda as superfcies nas quais se aplicam as pinturas mais elaboradas.
Matrias-primas bsicas a
Formas geomtricas bsicas das mscaras 1. circulares 2. semi-circulares 3. retangulares
Buriti, cip e algodo Buriti, cip e algodo Cip, penas de harpia e arara, algodo e cabaa Madeira e buriti Madeira e buriti Buriti e algodo Madeira e buriti Madeira e buriti Buriti, madeira e algodo Madeira e buriti Buriti e algodo Cabaa e buriti Cabaa e buriti Buriti e algodo Buriti e algodo Cera, buriti e algodo Cera, buriti e algodo Buriti e algodo Buriti, madeira e algodo Buriti e algodo Buriti e algodo Buriti e algodo
4. cnicas
5. cilndricas
13. Apasa 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.
a b c d
6. esfricas 7. ovais
Kuwahhalu Ewejo Paho Kapulu Iy Sapukuyaw Eiusi Kajutukalu Kyaky
8. semi-ovais
Matrias-primas complementares como conchas, dentes de piranha e cera de abelha so usados para fazer os olhos, o nariz e a boca das mscaras. ~), e eventualmente por Peixes. Atujuwti uma roupa vestida por Aves, sobretudo a Pomba (Tukuje Yakui uma roupa vestida por vrias espcies de Aves e Peixes, em especial os carnvoros, como a Trara, a Piranha e o Tucunar. Vide MELLO (1999) para uma classicao e descrio dos instrumentos musicais wauja.
54
Quadro 2: Motivos grficos criados pelo personagem mtico Arakuni 6.
Embora as otowona assumam formas especficas (circulares, semicirculares, retangulares, cnicas, cilndricas, esfricas, ovais e semi-ovais), isoladamente, tais formas oferecem poucas informaes sobre as identidades especficas das mscaras. pela observao completa da morfologia, associada s caractersticas anatmicas das espcies, e dos motivos visuais (grafismos e marcas), cujo repertrio formal relativamente extenso, que se pode reconhecer a identidade de uma mscara. Com as excees de Atujuw, Atujuwti, Yakui, Kuwahhalu e Sapukuyaw, todas as demais mscaras relacionam-se, cada uma, com um ser ou objeto singular. A segunda coluna do quadro 1 enumera essas relaes. Como se pode observar, as mscaras dividem-se em duas grandes categorias: as de relaes variveis e as de relaes fixas. essa diviso que vamos analisar de modo pormenorizado. A maioria das relaes fixas possui um ntido apelo icnico. Apasa (fig. 3), Yuma (fig. 4) e Kapulu (fig. 5) so alguns exemplos. O mito de Apasa diz que ele uma pessoa de cabea imensa, abdome proeminente e membros inferiores e superiores finos, ele a manifestao mais pura (e ao mesmo tempo a mais grotesca) do que vem a ser o modelo ideal de antropomorfia para os ixana wekeho (donos de feitio, ou feiticeiros). A mscara que personifica Apasa fabricada com a maior espcie de cabaa existente no Alto Xingu com o claro objetivo de caracterizar a deformao craniana desse apapaatai.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.
Kulupien Kajujuto otapaka Kunye-kunye jutogana Kupato onabe Kutaho onapula Mepinyaku Mitseuen Paw pon ou Kupato Ogana paakai Sapalaku Temepian Wene-wene sucu Walam oneputaku
Motivo de peixe Desenho do rosto da arara Asa de mariposa Espinha de peixe Caminho da formiga sava Uma planta aqutica Dente de piranha Literalmente 1 forma ou peixe Literalmente pintura do rosto Pea de indumentria feminina Jibia Rio Wene-wene Cabea de sucuri
Fig. 4:
Em primeiro plano, mscara do apapaatai Yuma.
Fig. 3:
Uma famlia de apapaatai Apasa. Da esquerda para a direita, a filha, a me e o pai.
6 O grafismo wauja utiliza um repertrio de 40 a 45 motivos na ornamentao da cultura material. H ainda um repertrio flutuante de variaes formais que resgatado em situaes de maior liberdade expressiva. Alm dos desenhos e cores inventados pelos yerupoho, existe um outro conjunto de motivos grficos dentre o qual figura o motivo mais importante para os Wauja, denominado kulupien e difundido na literatura como merechu (STEINEN 1940) que foi inventado pelo personagem mtico Arakuni. Apesar desse extenso repertrio, apenas 16 motivos grficos so empregados com ampla freqncia, e dentre esses, o motivo kulupien tem sido desenhado com altssima freqncia sobre todos os tipos de suportes desde a primeira notcia histrica sobre os xinguanos, em 1884 (STEINEN 1886).
55
Fig. 5:
Apapaatai Kapulo (Macaco-Preto).
As mscaras do Macaco-Preto (Kapulu) e do MaadoPrego (Paho) tm o rosto (paakai) moldado em cera sobre a parte frontal de uma estrutura ovide de fibras de buriti, cujos ps se apiam sobre um aro de dimetro igual ao da cabea de um adulto. Pendem longas fibras de buriti de toda a extenso do aro a fim de cobrir o rosto de quem veste a mscara. O performer veste o aro e a mscara propriamente dita est acima da sua cabea (fig. 5). Na parte anterior da estrutura ovide aplicado um rabo, completando, juntamente com a pintura em preto, um ideal de figurao realista. Os fabricantes da mscara Yuma procuram aproxim-la s caractersticas anatmicas do peixe pirarara. Seu delineamento cilndrico e o achatamento da parte superior da mscara aludem ao corpo desse peixe, cuja anatomia singularizada pela robustez e pela cabea larga e achatada alis, o nome cientfico do pirarara Phactocephalus hemiliopterus 7. A mscara Yuma tem a boca muito larga e bigodes longos, que so meticulosamente feitos de cordo (fig. 4). Sua semelhana com o peixe pirarara inequvoca. A pintura desse exemplar tambm evidencia um interesse realista: preto no dorso e amarelo nas regies ventral e laterais. Porm, o que faz essa mscara ser invariavelmente reconhecida como Yuma a sua morfologia e no a sua pintura. Sustento essa afirmao a partir do estudo de mais seis exemplares dessa mscara, cujas pinturas foram feitas com os motivos geomtricos kulupien (vide quadro 2) e ogana paakai. A pintura pode variar, mas a forma de Yuma sempre fixa. As mscaras de tipo Atujuw, Atujuwti, Yakui, Kuwahhalu e Sapukuyaw tambm tm formas fixas, o que variam so as pinturas e algumas pequenas marcas e adornos (vide exemplos nas figuras 6 e 7). Contudo, no caso destas, na medida em que as pinturas variam as identidades das mscaras tambm variam, o que j no o caso de Yuma, Kapulu e demais mscaras cujas identidades so definidas pela morfologia. A respeito das mscaras wauja, IRELAND (1985: 6) observa que:
The kwhhlu spirit is said not to be associated with any particular forest animal, fish, ceremonial object, or other entity in the tangible world. However, precisely because sapukuyaw and kwhhlu are not clearly linked to specific entities in the natural world, they seem to have a more protean ceremonial character than those spirits that are animal masters.
Fig. 6:
Apapaatai Sapukuyaw Yanumaka (Ona).
De fato, nem Kuwahhalu nem Sapukuyaw so relacionados a nenhum animal em particular. Por outro lado, elas no so tipos de espritos, como afirma Ireland. S CHULTZ e C HIARA (1976), por no
Fig. 7:
Os apapaatai Sapukuyaw Arikamu (Jacar), em primeiro plano, e Sapukuyaw Muluta (Peixe Cascudo), em segundo plano, posam para uma fotografia.
7 Segundo a descrio de FERREIRA (1975: 1092) trata-se de um peixe amaznico com o dorso escuro, uma faixa amarela ao longo da linha lateral, com duas sries de pigmentos amarelo-ouro; cabea e parte anterior do dorso revestidas de uma couraa amarela, e comprimento de at 1,25m.
56
atentarem aos nomes especficos dos Sapukuyaw, tambm sugeriram que elas fossem espritos da floresta. Mscaras do tipo Kuwahhalu e Sapukuyaw so roupas genricas que, como apontei acima, podem ser vestidas por vrias Espcies e Fenmenos Naturais. Ou seja, so os espritos que vestem as mscaras e no as mscaras que so tipos de espritos. Aquelas facultam capacidades/poderes aos espritos (apapaatai), por isso eles as usam; nesse sentido a funo das mscaras instrumental (cf. tambm VIVEIROS DE CASTRO 1996). Nem IRELAND, nem S CHULTZ e C HIARA observaram que mscaras como Kuwahhalu e Sapukuyaw possuem nomes especficos (e.g. Sapukuyaw Muluta, ou seja, Peixe Cascudo vestido de Sapukuyaw, fig. 7, em segundo plano). Em um ritual, o que revela que Sapukuyaw est sendo vestido por uma Ona (fig. 6) ou por um Jacar (fig. 7, em primeiro plano), so primeiramente as suas pinturas e marcas/acessrios e, secundariamente, as suas canes auto-enunciativas. No Apotalatuapai 8, quando Atujuw, Atujuwti, Yakui, Kuwahhalu e Sapukuyaw danam, sem as pinturas, elas formam um conjunto indistinto de Espcies e Fenmenos Naturais. O que no ocorre com os outros tipos de mscaras, que, mesmo sem pinturas, podem ser identificadas em funo da sua morfologia. No primeiro grupo, as identidades so graficamente construdas, e no segundo, morfologicamente dadas. Esquemas de antropomorfia A atribuio de identidades aos apapaatai nos grandes rituais de mscaras evidencia tanto o emprego de convenes visuais, assentadas nos aspectos morfolgicos, quanto uma averso s mesmas, caracterizada pela multiplicidade e instabilidade de respostas que o grafismo pode dar atribuio de identidades.
Fig. 9:
Sapukuyaw Yanap macho, Peixe da famlia dos Caracdeos. [Autor: Kamo Wauja, 2000]
Porm, ainda que no opere ao modo de convenes, o grafismo emprega, pelo menos, um tipo de esquema visual 9. As fig. 8, 9, 10, 11, 12 e 13 so mscaras Sapukuyaw que esto vestidas por diferentes espcies de Peixes, algumas violentas e grandes, outras pequenas e imprevisveis em suas aes. Identificar cada espcie, a partir dos motivos grficos que ornamentam sua mscara, uma tarefa impossvel. Excetuando o yakap, que as viu em seus sonhos e transes, nenhum wauja capaz de distinguir a identidade de cada um desses seis Peixes vestidos de Sapukuyaw, ainda que a pintura de cada um seja diferente e tenha o propsito de diferenciar os Peixes entre si. As possibilidades combinatrias (e conseqentemente de mudana de identidade) dos motivos grficos uma resposta visual capacidade de cada yerupoho se transformar em apapaatai ou, neste caso especfico, de vestir uma roupa. Portanto, preciso haver uma amplitude de combinaes de motivos grficos que permita singularizar cada espcie, ainda que a forma da roupa seja a mesma. Vejamos passo a passo os processos de especiao das mscaras.
Fig. 8:
Sapukuyaw Yanap macho, Peixe da famlia dos Caracdeos. [Autor: Kamo Wauja, 2000]
Ensaio que precede o grande ritual de mscaras. Segundo CLEGG (1977) um esquema um modelo mental que opera uma reduo de uma idia complexa em um simples motivo, em geral abstrato-geomtrico. Os esquemas podem ter naturezas conceituais e/ou representativas.
9
57
Fig. 10: Sapukuyaw Atojo fmea, Peixe da famlia dos Caracdeos. [Autor: Kamo Wauja, 2000]
Fig. 11: Sapukuyaw Yuluma macho, Peixe Piranha. [Autor: Kamo Wauja, 2000]
So trs os princpios relacionais das mscaras com as Espcies naturais: 1. o tipo de roupa varia e a mesma Espcie se mantm; 2. os motivos grficos variam, o mesmo tipo de roupa se mantm, e a Espcie varia; 3. os motivos grficos variam, e o mesmo tipo de roupa e a mesma Espcie se mantm.
Um ou outro princpio relaciona-se ao gnero: mantm-se o mesmo tipo roupa, invertem-se as cores e varia-se o gnero da Espcie. O primeiro princpio pode ser exemplificado quando a espcie Ona-Pintada (Yanumaka Kapal) se apresenta ritualmente vestida de Sapukuyaw ou Atujuw. Neste caso cabe ao grafismo o papel de singularizar a Ona-Pintada com o emprego de certos motivos grficos, como o pala-palala (constitudo por crculos concntricos dispostos aleatoriamente).
Fig. 12: Sapukuyaw Kulapagato fmea, Peixe Lambari.

[Autor: Kamo Wauja, 2000]
Fig. 13: Sapukuyaw Uluwi fmea, Peixe Car.

58
O segundo princpio pode ser observado, por exemplo, nas fig. 6, 7, 10, 11, 12 e 13. O terceiro princpio, exemplificado pelas fig. 8 e 9, mostra que o convencionalismo no uma caracterstica saliente do grafismo wauja. Essas figuras mostram que duas mscaras de mesmo tipo, pintadas com motivos diferentes, podem ser a mesma personagem. O princpio que permite a diferenciao de gnero opera, em geral, por uma inverso das disposies das cores nas mscaras, portanto, o que preto no macho torna-se vermelho na fmea e assim sucessivamente at que uma mscara seja a imagem invertida da outra (fig. 14 e 15). Diante desses exemplos, possvel concluir que os motivos grficos no convencionam identidades e que h uma tenso entre os planos plstico (da morfologia) e grfico (dos motivos). Um aspecto fundamental dessa tenso reside nas esquematizaes, as quais permitem ver a tenso a partir do ponto em que ela articula significados comuns entre as diferenas dos dois planos. A forma visual de dois arcos em elipse dispostos lateralmente, com as aberturas voltadas para o exterior, que invariavelmente delineia o corpo das mscaras Sapukuyaw , ao mesmo tempo, um motivo grfico e um esquema.
Fig. 15: Kajutukalu onai, roupa do Sapo-Cururu fmea.

Fig. 16: Motivo yetulaga naku: esquema de antropomorfia.
Como motivo grfico, a forma visual de arcos em elipse denominada yetulaga naku (campo do jogo da bola) 10 e, como esquema, alusiva antropomorfia. Neste caso, os arcos configuram o tronco dos seres antropomorfos.
Fig. 14: Kajutukalu onai, roupa do Sapo-Cururu macho.

10 O jogo da bola era um ritual inter-aldeo, provavelmente extinto entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX. O desenho do campo no solo era precisamente configurado por esse motivo, assim como hoje a sepultura feita durante o ciclo ritual do Kaumai (Kwarp, em kamayur).
59
Fig. 17: Ser antropomorfo desenhado com o motivo yetulaga naku. Detalhe do fundo externo de uma panela nukitsin mehinako.
[Autor desconhecido. Coleo Maria Helosa Fnelon Costa, 1970. Museu Nacional/UFRJ]
Avancemos o assunto a partir das Atujuw grandes mscaras circulares, protagonistas do ritual ~ Apapaatai yu de julho de 2000, cuja dimenso mdia alcana 2 metros de dimetro. Eis a primeira referncia feita a Atujuw na literatura xinguana:
A cerca de um quilmetro da aldeia [mehinako], num ponto em que a floresta se tornava menos densa, havia, traada na areia, uma grande figura circular [fig. 18 abaixo]. Na parte voltada para a aldeia, via-se, desenhada internamente, uma figura de difcil interpretao. Tumayaua [um dos Bakairi que acompanhavam von den Steinen] denominava essa figura de atulu, informando-me de que nesse local os ndios costumam caminhar em crculo, cantando ka De fato, muitos rastros de ps a rodeavam. (STEINEN 1894, apud KRAUSE 1960: 111)
Este esquema de antropomorfia surge em uma srie de artefatos xinguanos, desde pequenos objetos do cotidiano, como as ps de virar beiju at as grandes sepulturas para os amunaw (nobres). Os dados e as anlises sobre a arte xinguana apresentados por STEINEN (1894, 1942) e KRAUSE (1960) foram muito importantes para a sntese estilstica que procuro desenvolver. Esses autores fizeram compilaes cuidadosas e nicas em sua riqueza de detalhes. Karl von den Steinen no fez trabalho de campo sistemtico no Alto Xingu, todavia ele formou uma excepcional coleo xinguana (HARTMANN 1986a, 1986b, 1993), e a documentou com o mximo possvel de informaes, o que lhe permitiu mais tarde consolidar questes em gabinete. Ao longo da dcada de 1930 e incio da dcada de 1940, KRAUSE (1960) empreendeu um estudo sobre o material oitocentista xinguano com vistas a sintetizar problemas etnolgicos especficos, dentre eles a relao entre as mscaras e o grafismo. Krause desenvolve o seu artigo a partir de trs tipos de mscaras encontradas nas colees e nas referncias de campo de Karl e Wilhelm von den Steinen, Herrmann Meyer e Max Schmidt, so elas: kualhe (Kuwahhalu, em wauja), nuturua (Atujuw, em wauja) e monotsi (Yutisipiku, em wauja).
Mais adiante, STEINEN retoma a inquietao terica causada por esse desenho:
Com especial freqncia copiam-se [nas grandes panelas de tipo kamalupo] as linhas de tatuagem dos Mehinak, linhas que acompanham o bordo interno da omoplata e tm forma de ngulos ou de arcos. A prancha 15, com grandes potes, apresenta, no fundo do pote, esquerda em cima, ste motivo [yetulaga naku] com feio j desenvolvida; a os arcos no so s duplos, como tambm j acontece s vezes na prpria tatuagem, mas triplos, havendo, alm disso, pontinhos entre os dois internos, e linhas em ziguezague (cobras) entre os externos. Arcos menores, como as mulheres os tm, tatuados nos braos, encontramse acima do campo central totalmente coberto de tinta. (STEINEN 1894, apud KRAUSE 1960: 113)
O que inquietava Steinen, e tambm Krause, era a apario simultnea desse motivo de arcos em elipse em tantos suportes diferentes. O primeiro resolve o dilema reduzindo o desenho tatuagem, que para ele seria a forma primeva da arte grfica no Alto Xingu (um reflexo de suas preocupaes evolucionistas). KRAUSE, porm, no se convence com a interpretao Steinen:
no temos nenhuma explicao razovel para a aplicao de padres de tatuagem nos fundos das panelas ! provvel, ao contrrio, que represente a imagem de uma mscara nuturua (Atujuw). Essa explicao sugerida no somente pela semelhana entre o desenho na areia, dos Mehinaku, e o feitio da parte central da mscara, como tambm pela interpretao dessa pintura de fundo de panela dada, a Meyer, independente e coincidentemente por Guikuru e Kalapalu. Uns e outros designavam-na com o mesmo nome usado para o desenho na areia: guikuru: atoroa, kalapalu: turua vutxo. (KRAUSE 1960: 113)
Fig. 18: Desenho aturu feito na areia, nas imediaes da aldeia mehinako em 1887, e reproduzido por Karl von den STEINEN (1894). Os Wauja chamam esse desenho de Atujuw opaka (rosto de Atujuw).
curioso que um outro nome para o motivo yetulaga naku, Atujuw opaka (rosto de Atujuw), seja exatamente essa parte central da mscara Atujuw ( nuturua ) qual Krause faz referncia. Krause percebeu que o problema no estava em reduzir o motivo a este ou quele suporte. A grande dificuldade de Krause era encontrar um princpio conceitual que explicasse a distribuio do mesmo motivo sobre
60
suportes aparentemente to diferentes e que relacionasse coerentemente todos esses objetos e o corpo humano. Herrmann MEYER parece ter chegado mais perto de entender o problema:
A rea da mscara [Kuwahhalu] no abrange simplesmente a face, mas o corpo inteiro, e, por meio de determinadas linhas, o artista procura representar adequadamente algumas das partes do corpo que lhe parecem mais importantes. Mas nessa operao confunde duas idias: a de reproduzir partes do corpo humano e a de representar smbolos animais que evidenciam a finalidade especial da mscara. Pedi que me explicassem o nome de tdas as linhas e reas que aparecem na maioria das mscaras, mas at agora no consegui a interpretao de todas essas palavras. difcil decidir at que ponto as partes componentes da mscara procuram representar o corpo humano ou um determinado animal. (MEYER 1906, apud KRAUSE 1960: 116, grifos meus)
Meyer nota com preciso o aspecto hbrido prprio das mscaras xinguanas, o qual cria essa aparente confuso entre o humano e o animal. Na verdade, as mscaras, sejam as Kuwahhalu , as Atujuw ou qualquer outra, so as duas coisas, elas so os objetos prprios do tempo em que os yerupoho comearam a sua especiao. A grande dificuldade analtica de Meyer era lidar com esse aspecto hbrido, da o seu esforo (intil) em tentar separar as partes componentes da mscara segundo ascategorias humano e animal. Se a ontologia Wauja nos diz que a condio original dos yerupoho a humanidade, portanto, razovel supor que a condio corporal dos yerupoho a antropomorfia. Porm, que relao tm os yerupoho com objetos como panelas, mscaras, sepulturas ou ps de virar beiju ? Minha hiptese que para os Wauja a idia de antropomorfia tem um sentido sobretudo visual: por meio de uma esquematizao, expressa por determinados motivos grficos ou formas plsticas, que os yerupoho, os apapaatai, os objetos e as pessoas adquirem uma continuidade que pensada como antropomorfia. Ou seja, o conceito de antropomorfia seria dependente da sua possibilidade de ser visualmente sintetizado. As mscaras Sapukuyaw tm como delineamento formal o motivo yetulaga naku. As mscaras Atujuw tm o mesmo motivo circunscrito por um crculo
(cf. fig. 18). Juntamente com as mscaras, h pelo menos dois artefatos em que os arcos em elipse invariavelmente surgem nas suas formas construtiva e/ou ornamental; so eles a p de virar beiju e a panela tipo kamalupo. A p de beiju , na sua prpria materializao como artefato, um arco em elipse fechado por uma linha reta. O curioso que essa forma ainda enfatizada na ornamentao grfica da p de beiju, como se aquela quisesse multiplicar o referido arco. Na p da fig. 19, por exemplo, os arcos so dispostos nas laterais, emoldurando o motivo central. Nas panelas kamalupo, essa forma materializa-se no artefato, delineando o seu perfil lateral, como no caso das mscaras Sapukuyaw. Os arcos em elipse tambm surgem como motivo central na ornamentao grfica do fundo externo das kamalupo, porm com a denominao alternativa de atujuw opaka (rosto da mscara Atujuw). A esquematizao da antropomorfia por meio de arcos em elipse no aqui a reduo/simplificao de um motivo mais complexo, como ocorre nas artes de muitos povos da Oceania (UCKO 1977). A complexidade do esquematismo wauja est em sua capacidade de criar relaes conceituais entre distintos artefatos e seres. O esquema sugere uma essncia humana que a maioria dos seres e coisas do mundo compartilham, todavia essa essncia se manifesta como aparncia, e a arte o lugar dessa manifestao. na aparncia, ou seja, na definio formal de uma roupa ou flauta que reside o sentido perspectivista da arte wauja. As mscaras e flautas so uma manifestao sui generis do animismo/perspectivismo na arte, carregando em sua prpria forma a dualidade/mistura entre o humano e o no-humano e a variao dos pontos de vista. A pintura das mscaras: identidades e transformaes O grafismo uma chave interpretativa elementar do sistema de transformaes dos apapaatai. Sem as transformaes em via dupla humanos virando apapaatai por meio de adoecimentos grave e apapaatai virando humanos , no seria possvel criar as condies para as relaes entre os dois mundos. Alis, as transformaes so relaes. O domnio mais profundo dessa arte , conforme dizem os Wauja, xamnico, pois so os yakap que, em primeira mo, vem os yerupoho vestidos (transformados em apapaatai) e que, por meio das informaes ~ que seus yakanu lhes transmitem, descobrem as identidades dos apapaatai, questo fundamental da articulao entre terapia e ritual (B ARCELOS N ETO 2001, 2004a). Ao longo do estudo em gabinete dos desenhos xamnicos e dos artefatos da cultura material, passei a questionar o papel do repertrio grfico na atribuio das identidades das mscaras. Haveria uma padronizao das identidades pelo grafismo ? Como o sistema grfico gera e usa os dispositivos visuais para as transformaes dos apapaatai ? Na temporada de 2002, levei para o campo selees de fotografias e desenhos de mscaras de
Fig. 19: P de beiju wauja. [Coleo Harald Schultz, 1964. MAE/USP]
61
vrios tipos e pocas. Olhar e comentar desenhos e fotografias alheias era um tipo de atividade que muito agradava os Wauja. As perguntas sobre o material eram feitas individualmente ou em grupo. Se algum chegava e queria participar, o frum estava aberto. Das conversas mais ou menos informais sobre o material selecionado, tive, acima de tudo, surpresas com o desconhecimento que muitos Wauja demonstravam ter sobre a identidade de determinadas mscaras, sobretudo das Sapukuyaw, precisamente o tipo de mscara que , de longe, o mais comum e numeroso nos rituais. A maioria dos colaboradores sabia os nomes dos motivos que compunham as pinturas das mscaras, mas pouqussimos entre eles sabiam precisar, a partir da composio grfica, a identidade da mscara. Supus que essa capacidade exigisse um conhecimento profundo das personagens e que era algo aprendido depois de longos anos de participao ativa no fazimento ritual dos apapaatai. Suposio errada. ~ Quando se estuda um Apapaatai yu in situ, como fiz em julho de 2000, a identidade das mscaras parece ser, a primeira vista, algo claramente padronizado pelas pinturas e marcas (sinais diacrticos). Pensa-se que aquela Sapukuyaw Kuwa (fig. 21) tem aquela pintura e s aquela. Assim, tal pintura o que faz um Kuwa ser Kuwa . Ali, no meio da praa, enquanto Sapukuyaw Kuwa dana com as demais mscaras, a sua identificao, pelos Wauja, inequvoca. Porm, passados dois anos, quando mostrei uma foto daquela mesma Sapukuyaw Kuwa, ela j no foi mais identificada como Kuwa pelos Wauja, que hesitavam em lhe atribuir uma identidade precisa. Simplesmente tinham-na esquecido por completo. Ento, quando lhes revelei que se tratava de um Kuwa , receberam a revelao com indiferena. Situaes semelhantes repetiram-se ao longo de toda a temporada de 2002. Foi a partir daquela altura que comecei a perceber que o regime de atribuio de identidades das mscaras no pode ser questionado fora de sua performance e do conjunto ritual completo em que elas esto inseridas. Se tomarmos a imaginao visual dos apapaatai tal qual expressa pelos yakap em seus desenhos (BARCELOS NETO 2002), teremos um repertrio formal de roupas muito maior do que se observa nos rituais. A possibilidade de fazer os apapaatai com lpis de cor e papel permite expressar com eloqncia as suas capacidades transformativas. Mostrei tambm que os apapaatai , enquanto roupas, estabeleciam com os animais uma relao de distoro formal por meio de uma superlativizao, compartilhamento ou reduo anatmicos, tendo ainda o grafismo como signo complementar da distoro e da mistura/hibridizao (BARCELOS NETO 2002: 155). Assim, por exemplo, os grafismos de uma anta beb e de um tucunar podem estar contemplados na mscara de um apapaatai qualquer, sem que esse apapaatai seja necessariamente uma anta ou um tucunar ou ambas as coisas. As roupas revelam um esforo de combinar/alterar os elementos que se encontram isolados na natureza ou separados conforme cada espcie animal. Roupas e mscaras no so, portanto, representaes dos animais.
Os motivos que os Wauja denominam com nomes animais no so cpias dos grafismos que lhes so peculiares, so sobretudo motivos, i.e. formas estilizadas. Nas artes decorativas, a estilizao pode evocar uma idia de representao, qui de cdigo visual (MUNN 1973; VIDAL 1992). O caso wauja, no inclina para nenhuma dessas direes. Ao nos depararmos com objetos de arte, cuja sobrevivncia ao tempo se impe, como no caso dos objetos recolhidos aos museus, h sempre a insistente pergunta: mas afinal, o que (ou era) esse objeto ? Quando se trata de um objeto ritual, como mscaras, a questo torna-se bem mais complexa, pois no se trata apenas de um objeto, mas de uma personagem, o que coloca o problema da identidade numa posio absolutamente central. A identidade dos objetos de arte est geralmente relacionada a elementos fsico-formais, o que leva o pesquisador a refletir sobre as questes de referentereferncia e forma-contedo. Ser que em mundos altamente transformacionais como os amerndios (GALLOIS 1988; RIVIRE 1995; VIVEIROS DE CASTRO 1996, 2001, 2002a e 2002b), as artes teriam alguma ressonncia sobre essas questes ? Ou elas se voltariam mais para a inconstncia e para as identidades ambguas e mltiplas ? Ser que devemos achar que toda mscara wauja pintada com motivos ictiomorfos sempre ser uma (representao de) ave ictifaga ou (de) um peixe ? Embora as formas visuais sejam padronizadas de um ponto de vista estilstico, elas no configuram um cdigo fundamental, no veiculando, portanto, identidades em si. Um motivo de crculos (weri-weri) concntricos pintado numa mscara pode identificla como Ona, mas essa relao, conforme veremos, arbitrria e contextual. Na arte grfica wauja uma forma especfica no implica um contedo invarivel. O valor de um contedo tem uma durao, no mximo, biogrfica: o tempo de um eixo relacional doente/xam/performer que culmina com o fazimento ritual dos artefatos em grupo. As anlises do material que recolhi em campo e dos depoimentos dos Wauja atestam que a decifrao da identidade de uma mscara no passa pelo aprendizado de uma linguagem de cdigos visuais, uma vez que o grafismo wauja no funciona ao modo de uma gramtica. A decifrao est ancorada na performance xamnica. Do ponto de vista mico, a pintura das personagens rituais vale-se antes das capacidades performticas dos xams do que de pressupostos cannicos de produo e recepo. Portanto, so as interpretaes/tradues xamnicas que constrem as imagens mutantes que so as pinturas das mscaras. Essa pintura no est abrangida por um campo de conhecimentos esotricos ou de habilidades especficas, a pintura no uma arte difcil enquanto tcnica. Os motivos grficos empregados na cultura material so conhecidos por todos os Wauja adultos, assim como as tcnicas de desenho. O que interessa aos Wauja no so os motivos em si, mas como eles se revelam a partir da relao doena-cura-ritual. O grafismo, enquanto marcador de identidades, est profundamente ligado a um processo criativo no interior do mundo dos apapaatai e que revelado pela experincia xamnica.
62
No processo de atribuio de identidades s mscaras rituais pela pintura, podem ocorrer muitssimas variaes formais sem que estas sejam tomadas como contraditrias, pois a explicao sempre a mesma: a pintura resultado do que o yakap viu. Ou melhor, a pintura para aquele momento, e para agir terapeuticamente. A possibilidade de variao to ampla quanto a capacidade criativa dos apapaatai e do poder visionrio-divinatrio dos yakap, que, alis, s fazem mostrar quanto o mundo dos apapaatai inconstante. Como disse na seo anterior, as mscaras passam por dois processos tcnicos que formalizam a sua identidade. O primeiro a feitura da sua forma bsica (retangular, circular, esfrica etc.), o segundo a aplicao de marcas e pinturas. Para mscaras como Yuma, Kapulu e Apasa o primeiro processo j suficiente para determinar as suas respectivas identidades. Entretanto, para mscaras como Sapukuyaw, Atujuw e Kawahhalu o segundo processo que imprescindvel. Como veremos a seguir, os wauja marcam ambos processos, de um modo bastante ~ explcito, na performance ritual do Apapaatai yu. Sapukuyaw uma mscara retangular feita com a tcnica de tranado de fibra de buriti. A trama, bastante fechada, resulta em uma superfcie ideal para a aplicao dos grafismos. A parte superior da ~ otowona presa a uma vara de madeira muito reta e cilndrica de aproximadamente 100 cm de comprimento, em cujas extremidades pendem fios de algodo que tm, em suas pontas inferiores, um pequeno pompom feito de fios de algodo. Abaixo da ~ otowona estende-se o puhutapa, uma espcie de cauda que cobre os ombros e parte do abdome de quem veste a mscara. Um par de calas e mangas, tambm feitas de fibra de buriti, completam a roupa. Sapukuyaw uma mscara que consegue expressar imenso equilbrio formal. A vara com cordes e pompons atados que atravessa horizon~ talmente a otowona cria um enquadramento retangular que acentua e equilibra a verticalidade da roupa, tornando-a uma pea sui generis. Quando algum veste uma roupa bvio que o seu corpo lhe conferir volume, mas a idia da roupa propor uma outra anatomia. Assim, quem vestir Apasa apresentar uma cabea trs vezes aumentada, ou quem vestir Yuma apresentar uma cabea achatada e alongada. As mscaras apresentam outras possibilidades anatmicas, nem humanas, nem animais, mas apapaatai. Na pintura das Sapukuyaw empregam-se trs tipos de pigmentos: resinas vegetais misturadas com fuligem, que do a cor preta; urucum, que d a cor vermelha; e raiz de urucum, que d a cor amarela. Sapukuyaw tem duas faces laterais planas que so igualmente pintadas. Na verdade, trata-se de um nico motivo que se estende de uma face outra, entretanto ele melhor percebido quando a mscara est vestida. A pintura das Sapukuyaw um excelente exemplo para se analisar o sistema de transformaes que relaciona forma grfica e identidade. A sua pintura segue dois padres bsicos que consistem em seccionar ou no o campo plstico. So trs os tipos de seccionamento: transversal, vertical e horizontal,
sendo o primeiro o mais recorrente. As Sapukuyaw ~ Arikamu (fig. 20), Kuwa (fig. 21), Yusitse tsi (fig. 22) e Ukix (fig. 23) tm como motivo grfico uma faixa preta que secciona transversalmente o espao plstico em duas partes. As Sapukuyaw Yutap (fig. 24) e Muluta (fig. 25) tm o mesmo motivo de seco transversal, porm bicolor (preto e amarelo). Listar as caractersticas morfolgicas das espcies animais, verificar como elas se manifestam nas mscaras e depois deduzir uma identidade Animal ir em direo contrria ao pensamento e a prtica artsticas wauja, supor, de partida, que os animais so o modelo para a criao arte grfica e das personagens rituais. Se seguirmos a trilha dos mitos, veremos que os animais so tanto arte quanto as mscaras, pois ambos so coisas fabricadas a partir de elementos formais que os Wauja reconhecem como ogana (desenho) e opotalapitsi (imagem). Mscaras (roupas) e animais podem ser vistos como transformaes/variaes uns dos outros, e, neste caso, dizer o que precede, como modelo, analiticamente pouco til. O impulso de transformaes ocorrido com o surgimento do astro solar explica a criao da maioria dos animais pelos yerupoho, mas h animais que Kamo e Kejo criaram, e outros que ningum sabe exatamente como apareceram. Portanto no h o jacar, o tucunar, o urubu etc. O que h so mltiplas origens de muitos dos animais conhecidos pelos Wauja e isso implica igualmente nas mltiplas identidades dos animais. Se um determinado macaco-prego for o filho de Alawiru 11, ele ser a caa ideal, pois no adoecer os humanos, mas se a presa macaco-prego for uma roupa de yerupoho ou um yerupoho transformado em macacoprego, os filhos pequenos do caador correro risco de adoecer. O que se pode depreender disso que os aspectos anatmicos e morfolgicos dos animais no determinam a natureza do animal. Acima da aparncia, o que mais importa saber que tipo de gente aquele animal. Como demonstrei na seo anterior, aparncias distintas podem ocultar pessoas (i.e. yerupoho) iguais (ou pelo menos semelhantes), por outro lado uma mesma aparncia pode ocultar pessoas diferentes. So para esses modos de relacionar aparncia e essncia que os rituais de mscaras e aerofones se voltam. Muluta (peixe cascudo) um peixe todo preto e pequeno (20 cm em mdia), porm com a cabea e a boca grandes, desproporcionais ao corpo, assim como o peixe pirarara (yuma). Se a espcie muluta fosse um modelo para a representao, a mscara Sapukuyaw Muluta (fig. 29) deveria, no mnimo, ser totalmente preta, ou ento ter uma forma parecida com a da mscara Yuma (fig. 4), cuja cabea achatada e a boca larga. Mas o exemplar de Muluta no ~ Apapaatai yu de Itsautaku foi feito na forma de Sapukuyaw, com uma metade da pintura em preto
11 Lembro aqui a saga mtica de Kamukuwak em que uma me humana abandona, no alto rio Batovi, o seu filho que estava se transformando em macaco. A me, Alawiru, pede que ele seja um macaco bom e que no faa mal aos humanos.
63
e a outra em amarelo, e com marcas (pequenos detalhes decorativos) em vermelho, caractersticas formais que no podem ser elevadas ao estatuto de referncias. A mscara Sapukuyaw Ejekalu (fig. 25), que alis um peixe preto (espcie no identificada), foi inteiramente pintada em preto. O que a anlise a seguir mostra que essas mesmas identidades formais podem ser invertidas. Ou seja, Ejekalu, como mscara, poderia ser Muluta e vice-versa, pois
assim como ambos so pretos, ambos tambm podem se apresentar como no-pretos. Se as posies formais so intercambiveis, a forma tem, portanto, a identidade que se lhe atribui ao momento da fabricao de cada mscara. O problema que as mscaras colocam que as diferenas entre as identidades no so necessariamente fixas. Vejamos estas questes a partir de um repertrio mais extenso de exemplos.
Fig. 20: Sapukuyaw Arikamu eneja (Jacar macho). Desenho da ~ mscara usada no ritual Apapaatai Iyu de julho de 2000.
Fig. 21: Sapukuyaw Kuwa eneja (Peixe Curimat macho). Desenho ~ da mscara usada no ritual Apapaatai Iyu de julho de 2000.
Fig. 22: Sapukuyaw Yusitsetsi eneja (Peixe Voador macho). Desenho ~ da mscara usada no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro de 2002.
Fig. 23: Sapukuyaw Ukix eneja (Peixe Pacu ~ Grande macho). Desenho da mscara usada no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro de 2002.
64
Para efeitos de demonstrao analtica, denomino o motivo mono-cromtico 12 de seco transversal de motivo grfico X e o bicromtico de motivo grfico Y. Conforme a amostra apresentada o motivo grfico X foi empregado em quatro Sapukuyaw:
e o motivo grfico Y, tambm em quatro:
Arikamu, doravante identidade A Kuwa, doravante identidade B ~ Yusitse tsi, doravante identidade C Ukix, doravante identidade D
(fig. 20), (fig. 21), (fig. 22), (fig. 23);
Yutap, doravante identidade E Muluta, doravante identidade F Yuma, doravante identidade G Isejo, doravante identidade H
(fig. 24), (fig. 25), (fig. 26), (fig. 27).
Fig. 24: Sapukuyaw Yutap eneja (Peixe Pacu macho). Desenho ~ da mscara usada no ritual Apapaatai Iyu de julho de 2000.
Fig. 25: Sapukuyaw Muluta eneja (Peixe Cascudo macho). Desenho ~ da mscara usada no ritual Apapaatai Iyu de julho de 2000.
Fig. 26: Sapukuyaw Yuma eneja (Peixe Pirarara macho) . Desenho da ~ mscara usada no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro de 2002.
Fig. 27: Sapukuyaw Isejo eneja (Peixe Cascudo Liso macho). Desenho ~ da mscara usada no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro de 2002.
65
Observamos, portanto, a mesma base motvica determina diferentes identidades, o que resulta no seguinte esquema:
Motivo grfico X Motivo grfico X Motivo grfico X Motivo grfico X Motivo grfico Y Motivo grfico Y Motivo grfico Y Motivo grfico Y identidade A identidade B identidade C identidade D identidade E identidade F identidade G identidade H (fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig. 20) 21) 22) 23) 24) 25) 26) 27)
Outro recurso de diferenciao o emprego de motivos grficos do repertrio de Arakuni (doravante marca visual Z ), o qual pode ser observado nas mscaras Sapukuyaw Isejo (identidade H, fig. 27) e Wajai (identidade I, fig. 28). No caso de Isejo, precisamente o motivo mitsewen (dente de piranha), disposto transversalmente, que a diferencia, por exemplo, de Muluta (fig. 25), alm obviamente das marcas visuais X. No caso de Wajai, o mitsewen mais um detalhe que a torna diferente de Puixa (fig. 29) e das demais mscaras de motivo grfico X.
Fig. 28: Sapukuyaw Wajai eneja (Peixe Tambaqui macho). Desenho da mscara usada ~ no ritual Apapaatai Iyu de julho de 2000.
Fig. 30: Sapukuyaw Ejekalu eneja (Peixe Preto macho). Desenho da mscara usada ~ no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro de 2002.
Fig. 29: Sapukuyaw Puixa eneja (Peixe Matrinch macho). Desenho da mscara usada ~ no ritual Apapaatai Iyu de julho de 2000.
Fig. 31: Sapukuyaw Ejekalu eneja (Peixe Preto macho). Desenho da mscara usada ~ no ritual Apapaatai Iyu de fevereiro de 2002.
Na maioria dos casos, so pequenos detalhes ornamentais (marcas) que fazem essas mscaras se diferenciarem umas das outras. Yuma, por exemplo, tem apndices (doravante marca visual X) a imitar barbas/ nadadeiras, que o que basicamente a diferencia das outras mscaras de motivo grfico Y . Marcas menores, como a cor dos pompons e das lnguas, tambm variam muito, sendo igualmente importantes. Aqui, elas tambm esto convencionadas como marca visual X. Um outro meio recorrente de diferenciao a insero de uma forma figurativa (doravante marca visual Y). Para diferenciar duas Sapukuyaw Ejekalu (identidade K, fig. 30 e 31), num mesmo ritual (o Apa~ paatai yu de maro de 2002), empregou-se essa marca. Assim, a Ejekalu da fig. 30 tem o desenho estilizado de um peixe a ocupar o centro do campo plstico, ou do ejetaku, como diriam os Wauja. V-se repetir nas mscaras Sapukuyaw Wajai (fig. 28) e Puixa (fig. 29) esse mesmo recurso, que neste caso apenas um detalhe a mais que as diferenciam das outras mscaras de motivo grfico X.
Os exemplos acima podem ser resumidos no seguinte esquema:
Marca visual X Marca visual X Marca visual X Marca visual Y Marca visual Y Marca visual Y Marca visual Z Marca visual Z
identidade D identidade G identidade I identidade I identidade J identidade K identidade H identidade I
(fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig.
23) 26) 28) 28) 29) 30) 27) 28)
12 Os motivos monocromticos no tm, tal como os motivos de Arakuni (quadro 2), nomes especficos. Eles so apenas chamados de ejetaku (campo preto), mohjataku (campo vermelho), kisutaku (campo branco), weruiytaku (campo amarelo).
66
A anlise da iconografia das mscaras mostra que, neste sistema, A pode ser B, C ou D (ou ainda E, F e G, se consideramos o motivo grfico Y uma variante do motivo grfico X) e que a marca visual X pode, por exemplo, transformar A em D ou F em G. J a marca visual Z pode, por sua vez, transformar F em H. Nesta seqncia de mscaras, passa-se de uma identidade a outra tendo como recurso ligeiras (re)combinaes formais sob uma forma bsica. Esse fenmeno pode ser conceituado como template:
a structure of possible relationships between sets of things, which generates both alternative paintings and alternative interpretations of them. (MORPHY 1977, apud KCHLER 1987: 246) 13
Uma mscara total Defendi anteriormente (B ARCELOS N ETO 2004a, 2004b, 2004c) que o ponto de vista prevalecente na relao entre humanos e no-humanos o da manipulao das possibilidades transformativas por uns e por outros. Os apapaatai podem assumir mais formas transformativas do que os humanos, mas eles no podem se transformar em humanos, enquanto todos os humanos podem se transformar em bichos. Se a transformao muda o ponto de vista, poderia uma mudana de ponto de vista resultar em uma transformao ? Se seguirmos a narrativa do mito de Arakuni, o inverso da regra tambm possvel. em Arakuni que aparece, de um modo bastante claro, a idia da fuso entre a arte e o ser. E, para efeitos da nossa anlise, onde surge um outro template, ou quando o template Sapukuyaw pode ser visto invertido, como se mostrar a seguir. O mito conta que Arakuni engravidou sua irm, Kamayulalu, tendo por isso sido violentamente banido do convvio aldeo por sua me. Arakuni toma ento conscincia do seu ato Animal. Triste e profundamente perturbado, ele faz uma roupa para se tornar, de modo definitivo, uma cobra monstruosa. O nosso personagem, trocou um ponto de vista humano (troca de mulheres) por um ponto de vista Animal (incesto). Refugiado no mato, Arakuni comea a tranar uma imensa Cobra com fibras de taquarinha. medida que a tranava, Arakuni cantava seu lamento, porm paradoxalmente reafirmando o seu desejo por Kamayulalu. Os desenhos surgem simultaneamente com essas canes, que, alis, tm uma conotao sagrada por fazerem parte do ritual funerrio Kaumai (Kwarp). Portanto, a arte do desenho em Arakuni surge como expresso tcnica do tranado. Ao terminar a Cobra e o canto, Arakuni tinha criado uma srie de motivos. A peculiaridade mais significativa dessa roupaCobra, do ponto de vista wauja, que ela contm todo o iyanaiki (sistema grfico) wauja. Porm, se tomada da perspectiva lingstica da denominao dos motivos, a cobra Arakuni tem apenas 13 (ou 14 a depender da verso), o que a primeira vista pode parecer uma contradio, pois essa cifra est longe da totalidade. A totalidade que Arakuni encerra no um efeito de retrica exegtica, ela pode ser verificada quando analisamos algumas propriedades formais das apresentaes que os wauja fazem de Arakuni em papel.
A anlise da relao entre identidade e iconografia nos mostra que, como o repertrio grfico das mscaras Sapukuyaw relativamente reduzido, sobretudo do ponto de vista dos padres de composio, necessrio criar pequenas variaes formais para produzir as mscaras como personagens rituais. Todavia, a variao cuidadosamente limitada, como uma estratgia do prprio estilo, em relao ao imenso nmero de personagens. No caso das Sapukuyaw, a transversalidade das linhas sobre o plano, as marcas e as associaes cromticas e motvicas que elas geram, configuram um template (relaes de variao) prprio da arte wauja. Nesse sentido, o template a base para a depreenso de um estilo. Para conferir uma base comparativa anlise, podemos dizer que a pintura e a atribuio de identidades s mascaras Sapukuyaw constituem um template. O modelo que a relao pintura e identidade gera de minimizao das formas grfico-plsticas e maximizao das personagens. Vejamos agora o exemplo das mscaras Atujuw. ~ O Apapaatai yu de 2000 tinha dois casais de Atujuw : um Jatob ( Ajou , fig. 1) e um Arco-ris (Anapi, fig. 2), ambos pintados com o mesmo motivo de sucessivos arcos de cores alternadas. A nica diferena saliente entre Jatob e Arco-ris est no uso da cor amarela para caracterizar este ltimo. No penso que tenha prevalecido a outro ponto de vista alm do esttico. Ora, pintar as quatro mscaras com os mesmos motivos, procedendo apenas a uma variao interna mnima, exatamente a estratgia de gerar continuidade formal entre as personagens; observamos este mesmo processo ao analisar acima ~ o caso das mscaras Sapukuyaw nos Apapaatai yu de 2000 e 2002. Assim, Jatob e Arco-ris so esttica e ontologicamente aproximados no apenas pelo mesmo tipo de mscara que vestem, mas tambm pelas pinturas que as identificam. Para entender o universo de criao das personagens rituais enquanto mscaras praticamente intil (salvo raras excees) pensar em termos de analogia com as espcies/fenmenos naturais: estamos em um mundo onde a morfologia animal/vegetal tem um rendimento artstico e esttico baixo. A nfase formal e esttica. As mscaras pintadas parecem ser modelos de si prprias.
13 Embora o conceito de template tenha sido originalmente empregado por Morphy na dcada de 1980, seu desenvolvimento parece mais bem resolvido nos trabalhos de KCHLER (1987 e 1992) sobre as mscaras malangan da Melansia. Se no caso malangan os templates esto ligados morte e conseqente mudana de aldeia, no caso dos apapaatai eles esto ligados a novos adoecimentos, ou melhor, s interpretaes xamnicas advindas dos mesmos. Os casos malangan e apapaatai geram respectivamente fragmentaes do grupo e da alma, que apenas as mscaras podem recompor. Esta talvez a sua disposio agentiva de maior importncia.
67
Fig. 32: Arakuni. Autor Aulahu Wauja, 2000.
O kulupien foi o primeiro motivo feito por Arakuni inicialmente pintado em seu prprio corpo e depois impresso na pele da sua irm como conseqncia de sua unio incestuosa , os demais motivos foram feitos enquanto ele cantava (ou encantava ?) e tranava a sua roupa no sentido da cabea para a cauda. Observe o leitor, que no desenho feito por Aulahu (fig. 32) o primeiro motivo da roupa-Cobra de Arakuni o kulupien, que, localizado prximo cabea, se desenrola clara e fluentemente em uma diversificada seqncia de motivos at a cauda. No necessria uma observao muito demorada da representao de Arakuni para perceber que os motivos passam de um ao outro seguindo mudanas no curso das linhas e dos losangos, a partir da matriz original, o kulupien. Esse modelo de continuidade e transformao, to bem expresso por Aulahu e Aruta mas tambm por outros desenhistas wauja nos leva a pensar que a cauda de Arakuni no o fim da linha. Lembro-me que ao indagar Aruta sobre a sua verso do desenho de Arakuni, ele, o principal xamcantor wauja e profundo conhecedor da mitologia, disse: desenho no acaba nunca. A totalidade que Arakuni anuncia a infinitude do desenho. Dentre todas as roupas existentes no cosmo wauja, a de Arakuni simplesmente paradigmtica. Alm de carregar todos os motivos grficos existentes e possveis, ela veicula a idia de que os motivos se transformam uns nos outros na medida em que eles vo sendo executados 14; como se a linha tivesse autonomia expressiva. Nas conversaes posteriores com os meus informantes-desenhistas, ficou claro que to importante quanto a inveno dos desenhos por Arakuni, foi a posterior cpia, manuteno e reinveno desses desenhos pelos apapaatai , que, a partir de ento, passaram a ser tambm donos dos desenhos originalmente inventados por Arakuni. Na verdade, ele no criou todos os desenhos geomtricos conhecidos pelos Wauja, muitos foram e continuam sendo inventados por outros apapaatai. H, portanto, no mundo
(quase) invisvel das alteridades no-humanas a continuao da ao original de Arakuni. Arakuni parece ser uma das chaves centrais do sistema de desenho geomtrico wauja e talvez uma porta de abertura para a comparao com outros sistemas complexos de desenhos na Amaznia. As cobras so seres paradigmticos da transformao e da inveno do grafismo entre grupos Carib (V ELTHEM 2003), Pano (G EBHART -S AYER 1984, 1985; KEIFENHEIM 1998; LAGROU 1991, 1998, 2002) e Tukano (REICHEL-DOLMATOFF 1978). Vejamos uma personagem kaxinawa, Yube, a sucuri mtica que ensinou a uma velha senhora kaxinawa os desenhos de jenipapo, os desenhos da rede (tecelagem), da cestaria e da cermica (LAGROU 1996: 199). Sobre Yube diz-nos Edivaldo, um jovem lder kaxinawa:
o desenho da cobra contm o mundo. Cada mancha na sua pele pode se abrir e mostrar a porta para entrarem novas formas. Tem, vinte e cinco manchas na pele de Yube, que so os vinte e cinco desenhos que existem. (LAGROU 2002: 40)
A afirmao de que o desenho dessa cobra contm o mundo parece referir-se ao poder de sntese cosmolgica operado pelo desenho, o qual, no caso dos grupos arawak e pano do Acre/Piemonte Andino, tem uma correspondncia simultnea com a msica (GEBHART-SAYER 1985; LAGROU 1998, 2002). Nos mundos amerndios, msica e imagem so, muitas vezes, princpios indissociveis de materializao do (no) mundo. A cobra a manifestao mxima desses princpios porque ela os tem naturalmente ordenados em sua pele, e, alm disso, ela os renova de acordo com ciclos.
14 Vide em M ONOD -B ECQUELIN (1993: 514-515) uma interessante demonstrao desse processo fora do corpo da roupa-Cobra.
68
A segunda afirmao d um outro impulso comparao. Edivaldo Kaxinawa diz que Yube pode se abrir entrada de novas formas, ou seja, o processo criativo contnuo, e pela prpria natureza da linha ele pode ser pensado como infinito. Essa abertura para novas formas ao mesmo tempo a expresso do elemento idiossincrtico que personaliza uma composio grfica e que tambm possibilita o seu movimento do exterior para o interior, adaptando as novas formas ao estilo kaxinawa. As idias de abertura e de continuidade so talvez as mais vigorosas do grafismo kaxinawa. A sua expresso realiza-se de maneira mais plena na tecelagem, tcnica na qual a tecel deliberadamente intercala sees de desenho com sees vazias (i.e. sem desenho), dando a falsa impresso de que o desenho foi interrompido. No entanto, as linhas de uma seo de desenho atravessam uma seo vazia e se unem invisivelmente (ou muito sutilmente) s linhas da seo de desenho seguinte (LAGROU 1998). H uma forte associao simblica entre as tcnicas do tranado e da tecelagem com as peles das cobras em vrias partes da Amaznia 15 . Em ambas as tcnicas os desenhos surgem simultaneamente com o tranar/tecer, no havendo uma dicotomia entre suporte e desenho, como na cermica, no corpo ou em artefatos de madeira. Alm de possurem um apelo metafrico, o tranado e a tecelagem so tambm tcnicas de natureza mimtica: os seus produtos so, em um sentido de apreenso direta, peles de cobras 16 . Os motivos grficos se confundem nos movimentos curvilneos e na maleabilidade do corpo das cobras. Nesse sentido, o tranado e a tecelagem so o inverso lgico da cermica, uma contraposio entre maleabilidade e fixidez e entre superfcies retilneas que apontam para um continuum infinito e superfcies circulares espacialmente encerradas sobre si mesmas. Outra imensa relevncia simblica atribuda ao tranado e tecelagem assenta-se sobre a idia de que, nos seus processos de produo, ambos tornam-se naturalmente desenhos, ou seja, em funo das suas prprias especificidades tcnicas, os desenhos surgem concomitantemente aos atos de tranar/tecer. Portanto, faz imenso sentido que a origem do desenho entre tantos grupos amaznicos esteja associada s tcnicas do tranado e da tecelagem, eles prprios transposies/distribuies das roupas/peles das cobras por toda a cultura material. E curioso como os Wauja tematizam essa questo. Exegeses dos mitos afirmam que objetos decorados (pintados/desenhados/tranados) podem virar bicho e ir embora para o mato. Ora, isso vem, dentre outras coisas, confirmar o sentido agentivo do desenho nos processos criativos csmicos. Porm, necessrio, como sempre, distinguir, nesses processos, as naturezas dos animais de acordo com as suas mltiplas origens e capacidades. O desenho wauja (wauja ogana) no pode ser visto como uma cpia ou uma interpretao do grafismo dos animais. Ainda que este seja um tipo de arte, no para esta arte que os Wauja voltam seu maior interesse, e sim para o grafismo dos apapaatai. Portanto, interessa-nos o que os Wauja pensam sobre como os apapaatai criam seus prprios desenhos e o que os
motiva a cobrir a superfcie dos seus corpos e roupas com desenhos. Recorro etnografia piro de Peter GOW (1999: 237) para avanar essas questes e para reforar os contrastes que venho fazendo entre humanos, apapaatai e animais.
This point helps us to distinguish some of the ontological conditions of design-covered surface for the Piro. I will take the two non-human forms of designs first. The designs of natural species are their intrinsic properties, direct manifestations of the interior identity of the species on the skin or surface of the individual. As such, natural species designs are non-illusory forms: they are what they are 17. By contrast, drug designs are the skin markings of the illusory anaconda form of kamalampi spirit. Spirits have no intrinsic attributes in the manner of natural species, for all modes of their corporeal presence are products of their knowledge. That is what makes them spirits, which by definition are the generators of their own visible forms. Thus we have an opposition between design as intrinsic identity form and designs as illusory form produced by knowledge. In the first case, the design is an intrinsic feature of a certain kind of body, while in the second case all bodily forms are the product of knowledge.
Gow fala do grafismo como propriedade intrnseca e como conhecimento/criao, relaciona-o s espcies naturais e aos espritos respectivamente, e afirma que os ltimos no possuem atributos intrnsecos como os primeiros. Este esboo de um conceito piro de arte absolutamente vlido para o caso wauja, que, todavia, exige alguns ajustes. Para os Wauja, o problema da criao artstica compete sobretudo aos apapaatai , aos yakap compete conhecer as criaes e transmiti-las aos no-yakap, estes, por sua vez, aprendem a transformar os conhecimentos transmitidos no mais belo feito. Ou seja, a preocupao wauja expressar as criaes dos apapaatai com eficcia esttica, e essa eficcia um problema dos homens e das mulheres e da sua capacidade (cultural e social) de gerar beleza (BARCELOS NETO 2004a: cap. 7). Os animais encontram-se afastados desse esquema de criao-produo, pois eles j so criaes, criaes congeladas, originrias de um outro tempo, de aes cosmognicas que se deram no passado.
15 O que Arakuni postula como personagem mtico, a tecelagem kaxinawa realiza como obra de arte: On large weavings where the patterns cover the entire surface, seamless transitions form one kene (motivo grfico) to the next are often found. It becomes apparent that every pattern can be transformed and that the totality of visual transformations engenders a shifting pictorial continuum (KEIFENHEIM 1988: 11). 16 Entre os Wayana esta acepo igualmente vlida (VELTHEM 1998). 17 (Conforme a nota 6 do autor, 1999: 245) The conception of natural species designs as intrinsic properties parallels an important contrast, in Piro origin of illness, between beings that are intrinsically harmful and those that know how to cause harm (i.e. are spirits) (G OW 1987).
69
Na citao acima, Gow reporta que a forma corporal dos espritos, vistos na experincia alucingena, produto do conhecimento. No caso wauja, esse conhecimento (no ele todo) compartilhado, o que me permitiu afirmar alhures que:
O lento e contnuo processo de transferncia de conhecimentos de um mundo para o outro praticamente impossibilita estabelecer fronteiras no campo da artisticidade. por isso que a arte wauja s pode ser puramente humana na medida em que ela for puramente extra-humana. (BARCELOS NETO 2002: 265)
Um esboo conceitual da arte wauja a situa em dois plos, um de fixidez, compreendido pelos animais com suas propriedades intrnsecas e o outro de fluidez , compreendido pelos apapaatai e pelos humanos com seus conhecimentos. Assim, nesse esboo, uma sucuri s uma sucuri porque ela tem a pele com determinados desenhos, mas uma mscara-sucuri no precisa ser pintada, por exemplo, com o motivo walam oneputaku (cabea de sucuri), para criar uma relao metonmica entre a mscara e a sucuri. Afirmei acima que Arakuni era uma variao do template Sapukuyaw e vice-versa. Vimos que Arakuni exibe um processo de transformao dos motivos grficos em um plano nico e seqenciado (ou seja em uma nica roupa), enquanto Sapukuyaw exibe o mesmo processo em planos descontnuos e mltiplos (ou seja, em vrias roupas). Se Arakuni um modelo de totalidade sinttica, Sapukuyaw um modelo de fragmentao/distribuio,
condio fundamental para o surgimento das personagens rituais como mscaras. Se cada mscara Sapukuyaw fosse linearmente disposta, tornando o conjunto uma nica pea, teramos, do ponto de vista da lgica formal desses templates, um Arakuni. E se fragmentssemos a cobra em vrios pedaos, teramos vrias mscaras. Arakuni a mscara que contm todas as mscaras. A interpretao do retorno das mscaras grandes ( Atujuw ) cena xinguana parece-me fortemente vinculada ao entendimento das operaes lgicas que ordenam a construo das personagens rituais e o sistema de objetos wauja. Como procurei demonstrar, esse sistema tende a conservar uma totalidade ideal, que se atualiza no prprio processo de produo das formas visuais, e a distribuir e variar seus temas visuais (os quais so igualmente conceituais) em diferentes classes de objetos. Assim, por exemplo, a grande face circular da mscara Atujuw est conservada na pintura do fundo externo das grandes panelas, por outro lado, um esquema de antropomorfia atravessa a maior parte do sistema de objetos (de um pente de cabelo a uma sepultura sagrada), criando uma continuidade formal (e em alguns casos conceituais) entre eles. No sistema wauja, um objeto sempre implica um segundo, um terceiro ou mais objetos, mesmo que eles no estejam materialmente presentes. Trata-se de um mundo onde muito pouca coisa existe no singular. Enfim, sugiro que a relao coesa entre as operaes de continuidade, variao e totalidade, conforme descritas acima, que confere arte wauja (e xinguana por extenso) o seu carter peculiar de despertar os objetos que dormem.
Abstract
Rsum
The ritual masks of the Upper Xingu River exercised a singular fascination on the German pioneers of the ethnology of Central Brazil, above all because of their size and their relation to other equally complex ritual objects. From fascination these masks passed to forgotten, and for close to a century there was almost no mention of them in the ethnographies. The reappearance of these masks associated with wooden flutes in important rituals, situates questions about the temporal regime of Upper Xingu rituals, allowing one to intensify the initial reflections of the pioneering German ethnologists. Based on a description and analysis of the transformational system of the Wauja masks, this article proposes a visual interpretation of the meaning of their ritual reappearance.
Les masques rituels du Haut Xingu, en raison de leur dimension et de leur corrlation avec dautres objets rituels dune gale complexit, ont singulirement fascin les pionniers de lethnologie allemande au Brsil Central. Ces masques, cependant, ont t oublis par les ethnographes pendant prs dun sicle. Leur rapparition, lors de grandes crmonies rituelles et leur association avec des fltes en bois, pose la question du rgime temporel des rites dans le Haut Xingu, et permet dapprofondir les rflexions quils suscitrent chez les pionniers allemands. Partant de la description des masques wauja et dune analyse de leur systme de transformations, cet article propose une interprtation visuelle du sens symbolique de leur rapparition rituelle.
70
Bibliografia
BARCELOS NETO Aristteles 2001 O universo visual dos xams wauja (Alto Xingu).Jounal de la Socit des Amricanistes (Paris) 87: 137-161. 2002 A arte dos sonhos: uma iconografia amerndia.Lisboa: Assrio e Alvim.- 274 p. [Prefcio de Elsje Maria Lagrou] 2003 Festas para um nobre: ritual e (re)produo sociopoltica no Alto Xingu.- Estudios Latinoamericanos (Varsvia) 23: 63-90. 2004a Apapaatai: rituais de mscaras no Alto Xingu.Universidade de So Paulo.- 310 p. e 21 pranchas de imagens. [Tese de Doutorado em Antropologia Social, manuscrito] 2004b Com os ndios Wauja: objectos e personagens de uma coleco amaznica.- Lisboa: Museu Nacional de Etnologia.- 120 p. [Apresentao de Joaquim Pais de Brito.] 2004c Visiting the Wauja Indians: masks and other living objects from an amazonian collection.- Lisboa: Museu Nacional de Etnologia.- 120 p. [Traduo de David Rodgers.] CLEGG John 1977 The meanings of schematisation, in: UCKO Peter J. (ed.), Form in indigenous art: schematisation in the art of aboriginal Australia and prehistoric Europe, pp. 21-27.- Londres: Duckworth. 496 p. FERREIRA Aurlio Buarque de Holanda 1975 Novo dicionrio da lngua portuguesa.- Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira.- 1517 p. GALLOIS Dominique 1988 O movimento na cosmologia waipi: criao, expanso e transformao do universo.- Universidade de So Paulo. [Tese de Doutorado em Antropologia Social, manuscrito] GEBHART-SAYER Angelika 1984 The cosmos encoiled: indian art of the peruvian Amazon.- Nova York: Center for Inter-American Relations. 1985 The geometric desings of the Shipibo-Conibo in ritual context.- Journal of Latin American Lore (San Francisco) 11(2): 143-175. 1986 Una terapia esttica: los diseos visionarios del ayahuasca entre los Shipibo-Conibo.- America Indgena (Bogot) 46: 189-218. GELL Alfred 1998 Art and agency: an anthropological theory.- Oxford: Oxford University Press.- 272 p. GOW Peter 1987 Visual compulsion: design and image in western amazonian cultures.- Revindi (Budapest) 2: 19-32. 1999 Piro designs: painting as meaningful action in an amazonian lived world.- Journal of the Royal Anthropological Institute (Londres) 5: 229-246. GUSS David 1989 To weave and sing: art, symbol, and narrative in the south american rain forest.- Berkeley / Los Angeles: University of California Press.- 274 p. HARTMANN Gnther 1986a Xing: unter Indianern in Zentral-Brasilien. Zur einhundertjhrigen Wiederkehr der Erforschung des Rio Xingu durch Karl von den Steinen (Katalog zur Sonderausstellung).- Berlin: Reimer.- 324 p. 1986b Keramik des Alto Xing, Zentral-Brasilien. Berlin: Museum fr Vlkerkunde. 1993 As colees de Karl von den Steinen no Museu Etnolgico de Berlim, in: COELHO Vera Penteado (ed.), Karl von den Steinen: um sculo de antropologia no Xingu, pp. 153-179.- So Paulo: EDUSP. HECKENBERGER Michael 2001 Estrutura, histria e transformao: a cultura xinguana na longue dure, 1000-2000 d.C., in: FRANCHETTO Bruna e Michael HECKENBERGER (eds.) Os povos do Alto Xingu: histria e cultura, pp. 21-62.Rio de Janeiro: Editora UFRJ.- 492 p. IRELAND Emilienne Marie 1985 Kwahahalu and Sapukuyawa ceremonial masks. Description of artifacts collected in the Waur village, Xingu National Park, Mato Grosso, Brazil on April 8th, 1983.- Relatrio submetido ao National Museum of Natural History, Smithsonian Institution, Washington. KEIFENHEIM Barbara 1998 Performative viewing and pattern art among the Cashinahua Indians (Peruvian Amazon Area). [manuscrito] KRAUSE Fritz 1960 Mscaras grandes do Alto Xingu.- Revista do Museu Paulista (So Paulo) 12: 87-124. [Traduzido do original alemo de 1942 Gromasken im Sching-Quellgebiet, Zentral-Brasilien. Der Trommelbaum im Sching-Quellgebiet. Mitteilungsblatt der deutschen Gesellschaft fr Vlkerkunde (Leipzig), 11(3-19): 20-55] KCHLER Susanne 1987 1992 Malangan: art and memory in a melanesian society.- Man (Londres) 22: 238-255. Making skins: malangan and the idiom of kinship in Northern New Ireland, in: COOTE Jeremy e Anthony SHELTON (eds.), Anthropology, art, and aesthetics, pp. 94-112.- Oxford: Clarendon Press.- 282 p.
LAGROU Elsje Maria 1991 Uma etnografia da cultura kaxinawa: entre a cobra e o inca.- Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina. [Dissertao de mestrado em antropologia social, manuscrito] 1996 Xamanismo e representao entre os Kaxinaw, in: LANGDON Esther J. (org.), Xamanismo no Brasil: novas perspectivas, pp. 197-232.- Florianpolis: Editora da UFSC.
71
LAGROU Elsje Maria (continuaco) 1998 Caminhos, duplos e corpos: uma abordagem perspectivista da identidade e alteridade entre os Kaxinawa.- So Paulo: Universidade de So Paulo. [Tese de doutorado em antropologia social (verso em ingls apresentada Universidade de St. Andrews, Esccia: Cashinahua cosmovision: a perspectival approach to identity and alterity), manuscrito] 2002 O que nos diz a arte kaxinawa sobre a relao entre identidade e alteridade.- Mana (Rio de Janeiro) 8(1): 29-61. MELLO Maria Ignez 1999 Msica e mito entre os Wauja do Alto Xingu.- Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina. [Dissertao de mestrado em antropologia social, manuscrito] MENEZES BASTOS Rafael Jos de A musicolgica kamayur: para uma antropologia da 1978 comunicao no Alto Xingu.- Braslia: FUNAI.- 306 p. MEYER Herrmann 1906 ber die Kunst der Xing-Indianer.- Atas do Congresso Internacional de Americanistas (Stuttgart, 1904), pp. 455-471. MONOD-BECQUELIN Aurore 1993 O homem apresentado ou as pinturas corporais dos ndios Trumas, in: COELHO Vera Penteado (ed.), Karl von den Steinen: um sculo de antropologia no Xingu, pp. 511-562.- So Paulo: EDUSP. MORPHY Howard 1977 Schematization, meaning and communication in toas, in: UCKO Peter J. (ed.), Form in indigenous art: schematisation in the art of aboriginal Australia and prehistoric Europe, pp. 77-89.- Londres: Duckworth. 496 p. MUNN Nancy D. 1973 Walbiri iconography: grafic representation and cultural symbolism in a central australian society.Londres e Ithaca: Cornell University Press. REICHEL-DOLMATOFF Gerardo 1978 Beyond the milk way: hallucinatory Imagery of the Tukano Indians.- Los Angeles: University of California, Latin American Center Publications. RIVIRE Peter 1995 AAE na Amaznia.- Revista de Antropologia (So Paulo) 38(1): 191-203.
SCHULTZ Harald e Vilma CHIARA 1976 A p semi-lunar da mulher Waur.- Revista do Museu Paulista (So Paulo), 17: 37-47.
STEINEN Karl von den 1886 Durch Central Brasilien.- Leipzig: Brockhaus. 1894 Unter den Naturvlkern Central-Brasiliens.- Berlin: Dietrich Reimer. 1940 Entre os aborgenes do Brasil Central.- Revista do Arquivo Municipal (So Paulo) 34-52. [separata] 1942 O Brasil Central.- So Paulo: Companhia Editora Nacional. UCKO Peter J. (ed.) 1977 Form in indigenous art: schematisation in the art of aboriginal Australia and prehistoric Europe.Londres: Duckworth.- 496 p. VELTHEM Lcia Hussak van 1998 A pele de Tuluper: uma etnografia dos tranados wayana.- Belm: Museu Paraense Emlio Goeldi.250 p. 2003 O belo a fera: a esttica da produo e da predao entre os Wayana.- Lisboa: Assrio e Alvim/Museu Nacional de Etnologia.- 446 p. VIDAL Lux 1992 A pintura corporal e a arte grfica entre os KayapXikrin do Catete, in: VIDAL Lux (ed.), Grafismo indgena: estudos de antropologia esttica, pp. 143-189.So Paulo: EDUSP/FAPESP/Studio Nobel. VIVEIROS DE CASTRO Eduardo 1996 Os pronomes cosmolgicos e o perspectivismo amerndio.- Mana (Rio de Janeiro) 2(2): 115-144. 2001 GUT feelings about Amazonia: potencial affinity and the construction of sociality, in: RIVAL Laura e Neil WHITEHEAD (eds.), Beyond the visible and the material: the amerindianization of society in the work of Peter Rivire, pp. 19-43.- Oxford: Oxford University Press. 2002a Esboo de cosmologia yawalapti, in: A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia, pp. 25-85.- So Paulo: Cosac e Naify.- 552 p. 2002b Perspectivismo e multinaturalismo na Amrica indgena, in: A insconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia, pp. 345-399.- So Paulo: Cosac e Naify.- 552 p.

Barcelos Neto 2004 Artigo Mascaras

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Barcelos Neto 2004 Artigo Mascaras

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Socit suisse des Amricanistes / Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bulletin 68, 2004, pp.

Aristteles BARCELOS NETO

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Formas geomtricas bsicas das mscaras 1. circulares 2. semi-circulares 3. retangulares

Kuwahhalu Ewejo Paho Kapulu Iy Sapukuyaw Eiusi Kajutukalu Kyaky

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Quadro 2: Motivos grficos criados pelo personagem mtico Arakuni 6.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

Em primeiro plano, mscara do apapaatai Yuma.

Uma famlia de apapaatai Apasa. Da esquerda para a direita, a filha, a me e o pai.

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Apapaatai Kapulo (Macaco-Preto).

Apapaatai Sapukuyaw Yanumaka (Ona).

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Fig. 12: Sapukuyaw Kulapagato fmea, Peixe Lambari.

Fig. 13: Sapukuyaw Uluwi fmea, Peixe Car.

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Fig. 15: Kajutukalu onai, roupa do Sapo-Cururu fmea.

Fig. 16: Motivo yetulaga naku: esquema de antropomorfia.

Fig. 14: Kajutukalu onai, roupa do Sapo-Cururu macho.

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Fig. 19: P de beiju wauja. [Coleo Harald Schultz, 1964. MAE/USP]

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

e o motivo grfico Y, tambm em quatro:

(fig. 20), (fig. 21), (fig. 22), (fig. 23);

(fig. 24), (fig. 25), (fig. 26), (fig. 27).

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Os exemplos acima podem ser resumidos no seguinte esquema:

identidade D identidade G identidade I identidade I identidade J identidade K identidade H identidade I

(fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig. (fig.

23) 26) 28) 28) 29) 30) 27) 28)

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Fig. 32: Arakuni. Autor Aulahu Wauja, 2000.

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Socit suisse des Amricanistes Bull. 68, 2004

Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bull. 68, 2004

Você também pode gostar