A poesia no cinema: de Buuel a Greenaway

81

A POESIA NO CINEMA: DE BUUEL A GREENAWAY

Maria Esther Maciel UFMG

La pantalla es una pgina mltiple y que engendra otras pginas: muro, columna o estela. Inmenso lienzo nico sobre el que podra inscribirse un texto en un movimiento anlogo, aunque que inverso, al de un rollo chino que se despliega. (Octavio Paz)

1. A poesia da imagem Descontente com a relao mimtica que o cinema de seu tempo mantinha com as estrias que o sculo XIX fartara-se de contar, Luis Buuel em conferncia proferida no Mxico em 1958 defendeu a prtica de um cinema que se configurasse como instrumento de poesia. Um cinema no qual as imagens do desejo, os desvios da ordem cronolgica, os espaos do sonho, o carter inslito das coisas ordinrias encontrassem a expresso concreta de sua liberdade. O prprio Buuel, algumas dcadas antes, j havia exercitado esses princpios em filmes como O co Andaluz e A Idade de Ouro, considerados por Octavio Paz, em ensaio de 1951, como aqueles que assinalam a primeira irrupo deliberada da poesia na arte cinematogrfica(Paz, 1986, p.83). Inegvel que Buuel, ao conjugar poesia e cinema, lanava, feio do prprio Paz, um olhar surrealista sobre essa conjuno. Um olhar que, resguardadas suas prprias configuraes, no

82

Maria Esther Maciel

deixava tambm de trazer algumas ressonncias dos apontamentos tericos sobre cinema que, nas primeiras dcadas do sculo XX, Jean Epstein fizera sobre a mesma questo. Epstein, que alm de cineasta e terico exercia o ofcio de poeta, no apenas apontou as similitudes entre a linguagem flmica e o discurso do sonho, como tambm privilegiou o primeiro plano como a alma do cinema, por este possibilitar a proximidade ntima da cmera com o detalhe, captando suas intensidades imprevistas (Epstein,1983, p.278). No texto O cinema e as letras modernas, chegou a ressaltar a necessidade de a jovem literatura do seu tempo e o cinema superporem suas respectivas estticas, sobretudo no que tange a alguns procedimentos que seriam, segundo ele, a ambas inerentes, como a sucesso rpida e angular dos detalhes, a agilidade mental, a superposio das metforas visuais, o privilgio da sensualidade sobre a sentimentalidade, a acelerao das metamorfoses instveis (1983, p. 269-275). Sob essa perspectiva, as noes de fotogenia e ritmo adquiriram um topos especial dentro de sua teoria, medida que, para ele, tanto a plasticidade das imagens quanto o movimento da cmera seriam, como explicou Eduardo Peuela Caizal, meios expressivos capazes de arrancar das coisas do mundo significados que, nelas, sua natural existncia oculta(1996, p.355). O potico se revelaria, assim, no ponto em que o discurso flmico, decompondo um fato em seus elementos fotognicos, liberta-se da lgica da seqencialidade do relato e, atravs dos recursos tcnicos de que se constitui, revela a verdade de um gesto, de um objeto, de um sentimento. Ao revestir a linguagem tcnica do cinema com a aura do potico, essencializando os poderes da imagem e do movimento, de forma a atribuir-lhes uma dimenso de transcendncia esttica, Epstein reveste de uma dimenso utpica tanto a arte cinematogrfica quanto a prpria noo de poesia. Oferece, portanto, subsdios tericos para que outros cineastas comprometidos com a funo libertria da arte em relao aos limites impostos pelas amarras do mundo utilitrio como o caso de Buuel tambm exercitassem as potencialidades subversivas e reveladoras do cinema entendido

A poesia no cinema: de Buuel a Greenaway

83

como instrumento de poesia. Ao longo de todo o sculo XX, inmeras foram as tentativas de se explorar e de se teorizar a dimenso potica da chamada stima arte. Pasolini tambm atentou para a importncia do movimento da cmera na criao de uma sintaxe potica no processo de combinao dos planos flmicos. No Brasil, o poeta Vincius de Moraes, em um de seus textos recolhidos no livro O cinema de meus olhos, chegou mesmo a propor um roteiro cinematogrfico para o poema O Martelo, de Manuel Bandeira, a partir da noo de ritmo (potico e cinemtico), que para ele era o que assegurava o valor lrico da imagem. Acabou fazendo, atravs do que chamou de roteiro, um outro poema. J Mrio Peixoto, criador do magnfico filme Limite, apostava sobretudo na eficcia dos ngulos inslitos (ou, como preferia dizer, impressionantes), que, por no estarem atrelados s exigncias da ao ou da percepo, apelam aos sentidos do espectador. No bastasse isso, recorreu tambm, para a criao da atmosfera potica do filme, s subdivises sutis do enquadramento, aos contrastes expressionistas de luz e sombra, presena estrutural da msica, s modulaes lricas do movimento dos personagens e da paisagem. Rastrear todas as realizaes criativas e reflexes tericas que, em nome da revelao potica, marcaram a histria do cinema ao longo do sculo XX, tarefa impossvel para um pequeno artigo como este. Sobretudo se levarmos em conta a multiplicidade de enfoques do que se entende por potico, visto ser esta uma palavra que se presta a vrios matizes. Pode-se dizer que, na maioria das vezes, ela se encontra circunscrita esfera do lirismo, podendo se associar inclusive a propostas estticas de feio realista (a realidade, nesse caso, trazida para a tela a partir de um olhar transfigurador, capaz de dela extrair o que escapa da percepo comum), ou se manifestar na interferncia dos recursos tcnicos no processo de filmagem (a velocidade ou a lentido da cmara, as proximidades ntimas dos primeiros planos, as variaes de luminosidade, etc). Em ambas as situaes, o dado mais relevante

84

Maria Esther Maciel

para a constituio da imagem flmica recai exatamente no que Eisenstein a partir de uma outra perspectiva minimizou, em nome do trabalho de montagem: o encontro espacial e temporal entre o olhar da cmara e o objeto. Como explica Ismail Xavier, a crtica que Eisenstein fazia ao ilusionismo comea com uma advertncia de que a imagem cinematogrfica no deve ser lida como produto de um olhar (Xavier, 1997, p. 376), mas um fato de natureza plstica, advindo especialmente do processo criativo de justaposio/combinao de fragmentos visuais, que, por sua vez, se aproximaria do ideograma chins, tambm incorporado pela escrita japonesa. Sem dvida, a aproximao que o cineasta russo faz da montagem com a escrita ideogramtica oriental traz tona um aspecto importante para se pensar outras possibilidades da relao do cinema com a poesia, esta entendida no em sua dimenso digamos, metafsica , mas a partir de sua prpria materialidade enquanto linguagem. interessante lembrar que, ao mesmo tempo em que Eisenstein criava sua teoria luz da linguagem potica dos tankas e dos haikais, valendo-se ainda dos requintes experimentais da escrita joyceana, muitos poetas de vanguarda do incio do sculo incorporavam, em seu trabalho criativo, os princpios da montagem eisensteineana, buscando uma sintaxe descontnua e explorando a fragmentao/ justaposio das imagens na pgina procedimentos estes j praticados no final do sculo XIX por Mallarm, na criao do espetculo ideogrfico de Un coup de ds. Soma-se a isso o fascnio experimentado por poetas do modernism anglo-americano, em especial Ezra Pound e T.S. Eliot, pelas tcnicas do simultanesmo, sendo que Pound, alm de traduzir a poesia chinesa para o ingls, transps para sua prpria poesia os princpios estruturais da visualidade oriental. Para no falar tambm dos poetas concretos brasileiros, que aproveitaram tanto o poder de sntese imaginativa das metforas materiais da poesia oriental quanto os princpios da montagem eisensteiniana com o propsito de criar constelaes de palavras visveis tcteis audveis, para usar aqui um verso de Murilo Mendes (Mendes, 1994, p. 625).

A poesia no cinema: de Buuel a Greenaway

85

2. O texto flor da tela Um outro tipo de conjuno entre a arte cinematogrfica e as potencialidades sensoriais da palavra se faz ver em um filme como O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, que na onda criativa dos experimentos da Nouvelle Vague, trouxe superfcie da tela a fora encantatria da imagem, aliada sonoridade hipntica do texto potico de Alain Robbe-Grillet. Convocando sobretudo os sentidos do espectador, o filme explora as zonas de inconsistncia do tempo e da memria, a partir da diluio dos limites entre realidade e imaginao. Com um antienredo que trata fundamentalmente da histria de uma persuaso (Robbe-Grillet, 1988, p.9), na qual a realidade criada sobretudo atravs da palavra, o filme joga com a sincronia do tempo e com a temporalidade do espao, medida que mistura presente, passado e futuro em um espao vertiginoso, representado pelas salas, corredores e jardins labirnticos de um hotel barroco. matria sonora do texto, reforada pelos timbres da voz dos personagens e em correspondncia paradoxal com as imagens apresentadas, Renais confere uma dimenso estrutural. Creio que o desafio que esse filme oferece a quem se dispe a falar sobre ele haja vista a sua irredutibilidade a explicaes de ordem meramente verbal poderia perfeitamente se justificar pela afirmao de Antonioni de que um filme que pode ser explicado em palavras no um filme verdadeiro (apud Xavier,1997, p.403). Foi exatamente a genial complexidade de O ano passado em Marienbad que levou Peter Greenaway a eleg-lo como o filme que mais instigou at hoje a sua prpria imaginao. O que no de se estranhar, visto ser o artista britnico um dos poucos cineastas atuais que, ao se valer de um texto literrio, busca extrair no necessariamente o que este oferece em termos de enunciado, mas, antes, sua corporalidade visual, sonora, ttil, deflagradora de sentidos mltiplos e imprevisveis. Greenaway, que sempre se insurgiu contra o que chama de

86

Maria Esther Maciel

compulso ilustrativa do cinema contemporneo, visto que este mesmo depois das mudanas radicais provocadas por autores como Joyce, Borges e Calvino no campo da literatura continuaria a servio da ilustrao previsvel de enredos moldados dentro da mesma estrutura narrativa dos romances do sculo XIX, no deixa de apontar tambm a necessidade de o cinema aproveitar de forma mais criativa os recursos oferecidos tanto pelas novas tecnologias quanto por outros campos artsticos, como forma de potencializar as possibilidades sinestsicas de sua prpria linguagem. Foi movido pelo interesse de criar, feio dos experimentos sensoriais de Resnais e da visualidade ideogramtica de Eisenstein, um cinema no qual a conjuno imagem-texto se faz ver na prpria superfcie da tela em variadas configuraes, que o cineasta britnico se valeu de vrios recursos tecnolgicos disponveis para recriar, em 1995, um clssico da literatura japonesa do sculo X: O Livro de Cabeceira, de Sei Shonagon. Isso, dois anos depois da experincia radical realizada, com propsitos similares, em Os Livros de Prspero, recriao de A tempestade, de Shakespeare. Reavivando atravs do recurso da multiplicao de telas e da sobreposio de imagens o jogo de sincronias temporais de O ano passado em Marienbad, no qual a memria conjuga o mesmo espao visual com as vivncias provisrias do presente e com as projees do devir, Greenaway vale-se tambm de variaes de proporo da tela para trazer tona a textura verbal e visual dos escritos de Shonagon, cuidadosamente caligrafados com caracteres orientais e apresentados em sua materialidade mais concreta. Promovendo a fuso desses escritos com o prprio espao mvel e desdobrvel da tela, o filme transforma o texto em base concreta de todo o conjunto, alm de conferir ao objeto livro uma funo estrutural na narrativa. Acrescenta-se a isso o uso estratgico das legendas em ingls correspondentes s falas e escritas estrangeiras do filme (foram usadas em torno de sete lnguas, com predominncia do japons e do chins), que acabam adquirindo tambm, pela fora da caligrafia, uma funo potica enquanto texto inscrito/traduzido

A poesia no cinema: de Buuel a Greenaway

87

nas margens da tela. Com isso, o filme acaba por reproduzir em sua prpria superfcie o jogo bablico que atravessa a histria do livro de Shonagon, visto que este no apenas foi escrito em um perodo no qual a lngua chinesa j havia incidido de forma definitiva na constituio da lngua escrita japonesa, como tambm passou, posteriormente, por uma srie de adaptaes em sua prpria estrutura medida que foi sendo traduzido para as lnguas fonticas do Ocidente. Pode-se dizer, inclusive, que a noo de traduo enquanto trabalho de transcriao muito explorada pelo cineasta ao longo da pelcula. Sobretudo porque houve, por parte deste, tambm o propsito de homenagear o tradutor do livro, Arthur Waley, poeta e orientalista profcuo, que traduziu os principais clssicos da literatura chinesa e japonesa para o ingls, chegando mesmo a influenciar poetas como Pound e T.S.Eliot. Impressionado com a beleza da verso inglesa do livro de Shonagon, Greenaway deu-se a liberdade de fazer do protagonista do filme um tradutor e chamlo no necessariamente de Arthur, mas de Jerome, que no por acaso, o nome do primeiro grande tradutor do mundo cristo, So Jernimo, que, no sec. IV, reinventou a lngua latina para traduzir diretamente do hebraico o Antigo Testamento. Por vias oblquas, Waley se faz presente na pele do jovem tradutor ingls que, no filme, efetua desvios fundamentais na relao da herona do filme com sua prpria tradio. Como o faz o prprio Greenaway, enquanto tradutor intersemitico, no trato no s com as verses japonesa e inglesa do livro, mas tambm com a esttica oriental. Interessante tambm que Greenaway tenha optado, para a realizao de O livro de cabeceira, por dialogar precisamente com um texto potico, escrito na forma fragmentria de dirio e desprovido de qualquer enredo que pudesse servir como base narrativa de um filme. Com isso, pde explorar, de maneira mais intensa, o que tal texto oferecia em termos de sugestividade, ritmo, elegncia de dico e visualidade estrutural. E mais: pde inventar

88

Maria Esther Maciel

o seu prprio enredo, sem necessariamente ter que abrir mo dos princpios de descontinuidade que o trabalho literrio de Shonagon enseja. Como se isso no bastasse, deu-se ainda a liberdade de converter, por vias oblquas, a prpria escritora em protagonista do filme, transfigurando-a em mulher-escritora do final do sculo XX, que no obstante seu radical envolvimento com o presente, mantm uma viva relao com os rituais familiares e estticos da antiga tradio oriental, em especial o da caligrafia. A ela atribui, inspirado em alguns dizeres de Shonagon no dirio, uma vida que se resume a dois princpios bsicos: os prazeres do corpo e os deleites da poesia, experimentados a um s tempo, atravs do ritual da escrita no corpo (seu e do outro). Vale lembrar que Sei Shonagon cujo nome verdadeiro era Nagiko tem sido considerada por vrios estudiosos de literatura oriental a maior poeta japonesa do seu tempo. Como dama da corte da dinastia de Heian, no sculo X, viveu em uma sociedade ritualizada, que converteu a poesia e, em especial, a caligrafia, em uma verdadeira religio. Dedicou-se, sobretudo, ao registro potico e narrativo de detalhes da vida na corte, a partir de um olhar ao mesmo tempo sofisticado, ingnuo e malicioso. E essa vida, como observou Octavio Paz, no ensaio Tres momentos sobre la literatura japonesa, era um espetculo, uma cerimnia, um ballet animado e gracioso, como se a realidade tivesse abolido as leis da gravidade que a sustentavam (Paz, 1986, p.109-110). Composto de 164 listas de coisas agradveis, desagradveis, irritantes, esplndidas, etc, o dirio de Shonagon precursor de um gnero tipicamente japons conhecido como zuihitsu (escritos ocasionais) , apresenta tambm observaes sobre plantas, pssaros e insetos, esboos descritivos de pessoas, detalhes sobre os acontecimentos da corte, verbetes de dirio ntimo. Tudo isso em uma prosa transparente, gil, serial. Atravs dela vemos, como apontou Paz, um mundo milagrosamente suspenso em si mesmo, perto e distante ao mesmo tempo(Paz, 1986, p.111). Mundo up to date, com os olhos fixos no presente, movido pelo sentimento de

A poesia no cinema: de Buuel a Greenaway

89

fugacidade das coisas. Completamente distinto do romance Histria de Genji, de autoria de uma outra importante escritora da poca, Murasaki Shikubi (considerada por muitos como uma legtima precursora oriental de Marcel Proust e do grande romance francs), o texto de Shonagon evoca de certa forma uma atmosfera similar que tambm evocou Baudelaire quando recorre moda para tratar do carter transitrio e circunstancial da modernidade. Pode-se dizer que Greenaway aproveitou toda essa atmosfera em seu filme, no apenas ao inserir a personagem principal no mundo up to date das passarelas da moda e dos centros urbanos de Tquio e Hong Kong do fim do sculo XX, mas sobretudo ao potencializar visualmente atravs de citaes de trechos ou pginas inteiras do dirio as listas lricas e inslitas de Sei Shonagon. Os ideogramas da escrita oriental so apresentados na tela como metforas vivas, corporais, seja atravs da j referida reproduo do texto sobre/sob as imagens desdobradas em diferentes planos, seja a partir da explorao da analogia (convertida em imagem concreta) entre corpo e livro, pele e papel. Cabe dizer inclusive que os 13 textos caligrafados pela personagem nos corpos de 13 homens so na verdade poemas escritos pelo prprio Peter Greenaway em ingls e reproduzidos no final do roteiro do filme Um outro aspecto interessante na forma como o diretor extrai cinematicamente efeitos poticos do texto diz respeito ao uso da leitura oral de fragmentos e listas do dirio de Shonagon. A sonoridade das palavras e as modulaes da voz de quem as pronuncia entram no concerto visual das imagens, em conjuno com a dimenso tctil da pele/tela onde esto escritas. Nesse jogo sinestsico, a transitividade do enredo atravessada e desviada de suas funes imediatas para adquirir uma funo explicitamente potica. Em entrevista concedida na poca do lanamento de O livro de cabeceira, Greenaway fala de seu empenho em ver se existe uma relao realmente satisfatria entre o que alguns chamam de primazia do texto versus a primazia da imagem. E completa:

90

Maria Esther Maciel

Na caligrafia asitica, possvel a imagem ser texto e o texto ser imagem ao mesmo tempo. No seria esta uma boa forma de considerar a reinveno do cinema? Acredito que o cinema deve ser reinventado. No Ocidente, imagem e texto so separados e pode-se imaginar o cinema como um lugar ideal para se conjugar novamente essas duas noes. (Greenaway, 2000, p.178)

Assim, ao conjugar em um mesmo espao 2000 anos de caligrafia oriental com 10 anos de inveno da visualidade computadorizada e um sculo de vocabulrio cinematogrfico, Greenaway no mostra apenas que o cinema pode, sem prejuzo de sua prpria linguagem, lidar com o texto de outra maneira que no a de simplesmente tom-lo como um provedor de enredos para ilustrao. feio de outros cineastas como Buuel, Resnais e Eisenstein, ele evidencia tambm, atravs da articulao inventiva entre palavra e imagem, que a tela ainda pode servir de topos privilegiado para a manifestao da poesia.

Referncias Bibliogrficas

Buuel, Luis (1991) Cinema: instrumento de poesia, in Xavier, Ismail (org.) A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, pp. 333-337. Caizal, Eduardo Peuela (1996) Cinema e poesia, in Xavier, Ismail O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, pp.353-364. Epstein, Jean (1991). O cinema e as letras modernas / Bonjour cinema, in: Xavier, Ismail (org.). A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, pp. 269280.

A poesia no cinema: de Buuel a Greenaway

91

Greenaway, Peter (2000). Peter Greenaway: an interview (with Lawrence Chua, 1997), in Gras, Vernon and Gras, Marguerite. Peter Greenaway: Interviews. University Press of Mississipi, p. 176-185. Greenaway, Peter (1996) The Pillow Book. Paris: Disvoir. Grnewald, Jos Lino (2001). Um filme um filme. So Paulo: Companhia das Letras. Mendes, Murilo (1994) Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. Moraes, Vincius de (2001). O Cinema de Meus Olhos. So Paulo: Companhia das Letras. Paz, Octavio (1986) Tres momentos de la literatura japonesa / El poeta Buuel, Las Peras del Olmo. Barcelona: Seix Barral, pp. 107-135 / pp.183-187. Xavier, Ismail (1997) Cinema: revelao e engano, in Novaes, Adauto (org.) O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, pp. 367-384.