Revisao Critica Das Cancoes

REVISO CRTICA
DAS CANES PARA

VOZ E PIANO DE
HEITOR VILLA-LOBOS
NAHIM MARUN
PUBLICADAS PELA
EDITORA MAX ESCHIG
REVISO CRTICA
DAS CANES
PARA VOZ E PIANO DE
HEITOR VILLA-LOBOS
PUBLICADAS PELA
EDITORA MAX ESCHIG
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Gisela G. P. Nogueira
Lia Vera Toms
Martha Herr
Nahim Marun Filho
NAHIM MARUN
REVISO CRTICA
DAS CANES
PARA VOZ E PIANO DE
HEITOR VILLA-LOBOS
PUBLICADAS PELA
EDITORA MAX ESCHIG
Editora afiliada:
CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
M353r
Marun, Nahim
Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor Villas-Lobos:
publicadas pela Editora Max Eschig / Nahin Marum. So Paulo : Cultura
Acadmica, 2010.
144p. : il.
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-7983-110-2
1. Villa-Lobos, Heitor, 1887-1959 Crtica e interpretao. 2. Msica
vocal Histria e crtica. 3. Msica para piano Histria e crtica. 4. Max
Eschig (Editora). I. Ttulo.
11-0115. CDD: 782
CDU: 78.087.6
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
2010 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
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feu@editora.unesp.br
AGRADECIMENTOS
Agradeo o apoio financeiro da Fundao de Amparo Pesqui-
sa do Estado de So Paulo (Fapesp) e o incentivo institucional da
Universidade Estadual Paulista (Unesp). Agradeo a assistncia
dos funcionrios do Museu Villa-Lobos, do Rio de Janeiro, e dos
funcionrios da Biblioteca Nacional da Frana (BnF Paris).
Foram igualmente importantes para a pesquisa as sugestes dadas
pela pianista Snia Rubinsky.
Meus agradecimentos professora Danile Pistone, da Universit
Paris Sorbonne (Paris IV), por sua fundamental assistncia cientfica
e intelectual, por sua dedicao msica de Villa-Lobos e por seu
exemplo admirvel de amor arte e musicologia.
SUMRIO
Introduo 9
1 Aspectos histricos 19
2 Paradigmas nas canes de Villa-Lobos 25
3 Reviso crtica 33

Concluso 185
Referncias bibliogrcas 187
INTRODUO
Esta reviso crtica apresenta uma anlise do conjunto de canes
de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) publicado pela editora Max
Eschig, de Paris. As trinta canes publicadas formam um painel
importante do estilo vocal e pianstico do compositor, pontuando
praticamente toda a sua vida criativa. O trabalho respeitou a ordem
cronolgica da criao das colees: de 1919 a 1946. Alm das trinta
canes publicadas, incluram-se no livro as trs canes no publica-
das que fazem parte da srie Canes tpicas brasileiras. Tais obras esto
depositadas nos arquivos do Museu Villa-Lobos no Rio de Janeiro.
Nesses 27 anos de produo percebe-se uma das principais ten-
dncias estticas desenvolvidas pelo compositor brasileiro: uma fuso
de estilos musicais diversos inspirados em cantos indgenas, melodias
afro-brasileiras, temas do interior do Brasil, canes populares urba-
nas e na msica erudita europeia, que provocaram observaes como as
de Anas Flchet sobre Villa-Lobos (2004, p.11): um cruzamento de
escolas europeias com os ritmos africanos e melodias indgenas. Por
sua multiplicidade estilstica e grande abrangncia cronolgica, apon-
tamos vrios paradigmas nessas canes que podero contribuir para
a compreenso das obras e do estilo musical de Heitor Villa-Lobos.
Nos primeiros contatos com a editora Max Eschig, a diretoria
do estabelecimento afirmou que os manuscritos por ela publicados
estavam sob sua responsabilidade, em arquivos fechados, ou seja, em
10 NAHIM MARUN
arquivos no disponveis no catlogo pblico da BnF (documento 1).
Assim, os arquivos mencionados somente poderiam ser consultados
e fotografados sob permisso expressa da depositria (documento 2).
No entanto, ao abrir tais arquivos, percebeu-se surpreendentemente
a ausncia de vrios manuscritos publicados por essa editora. Ao
indagar diretoria do estabelecimento sobre a localizao desses
documentos, fui informado de que aps inquirir muitas pessoas,
concluiu-se que tais documentos teriam sido provavelmente apa-
gados pelo tempo (documento 3).
Nessa comunicao relatou-se que, nos anos 1930, representantes
da Max Eschig foram incumbidos de realizar a mudana do aparta-
mento da Place St. Michel, em Paris, onde Villa-Lobos viveu durante
alguns anos. Assim, foram enviadas ao Brasil dezenas de caixas que
nunca chegaram ao seu destino. A direo da editora Max Eschig
recusou-se a assumir as informaes em carta oficial (documento 4).
Mesmo assim, anexaram-se ao projeto todas as correspondncias
com a direo da editora (cartas oficiais e e-mails) por tratar-se de
documentos importantes que atestam o infeliz destino desses ma-
nuscritos. Na tabela 1 apresentamos a localizao dos manuscritos
das canes analisadas de Villa-Lobos no Museu Villa-Lobos e na
Biblioteca Nacional da Frana. Faz-se necessria a abertura de um
inqurito institucional para investigar oficialmente o destino desses
documentos que fazem parte do patrimnio artstico musical brasi-
leiro. Cabe ao Ministrio Pblico e sociedade demonstrar o devido
apreo por sua herana cultural.
Uma parte da reviso crtica compara os manuscritos e esboos
disponveis no Brasil e na Frana com as edies publicadas das
canes. Encontraram-se vrios erros, alguns comprovados pela
presena dos manuscritos e outros musicologicamente provveis.
No caso especfico dessas canes, os erros comprovados so todos
de origem editorial. Os erros provveis surgiram de estudos estilsti-
cos, analticos e comparativos, considerando-se tambm os diversos
arranjos e edies em que essas melodias reaparecem.
Nahim Marun
Paris, maio de 2010
REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS 11
Tabela 1. Localizao dos manuscritos de Villa-Lobos
Nome das canes Stio do manuscrito
Canes tpicas brasileiras
Mokoc c-mak BnF, Paris, Frana (1)
Nozani-n BnF, Paris, Frana (1)
Papai Curumiassu desaparecido
Xang BnF, Paris, Frana (1)
Estrela lua nova BnF, Paris Frana (1)
Viola quebrada desaparecido
Adeus Ema desaparecido
Plida Madona desaparecido
Tu passaste por este jardim desaparecido
Cabca de Caxang desaparecido
Pssaro fugitivo Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Itabaiana Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Onde o nosso amor nasceu Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Trs poemas indgenas
Canid Ioun-Sabath desaparecido
Teiru desaparecido
Iara Esboo, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro,
Brasil
Modinhas e canes I
Cano do marinheiro Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Lundu da marquesa de Santos Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Cantilena Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
A gatinha parda Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Remeiro de So Francisco Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Nhapop Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Evocao Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
Modinhas e canes II (1)
Pobre peregrino BnF, Paris, Frana, e
Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil (2)
Vida formosa BnF, Paris, Frana, e
Nesta rua BnF, Paris, Frana, e
Continua
12 NAHIM MARUN
Tabela 1. Continuao
Modinhas e canes II
Manda tiro, tiro, l BnF, Paris, Frana, e
Joo Cambute BnF, Paris, Frana, e
Na corda da viola BnF, Paris, Frana, e
Duas serestas
Serenata BnF, Paris, Frana, e
Voo desaparecido
Deux paysages
Manh na praia BnF, Paris, Frana
Tarde na Glria BnF, Paris, Frana
(1) Quatro manuscritos disponveis em transcrio para canto e orquestra.
(2) Dois manuscritos semelhantes, mas com diversas observaes a lpis.
(3) Dois manuscritos diferentes, em tonalidades diversas.
Alm dos manuscritos citados na tabela 1, utilizaram-se as se-
guintes fontes suplementares para anlise comparativa com os
manuscritos:
CORO A CAPPELLA
CANTO ORFENICO 1
o
VOLUME
32. Nozani-n
CANTO ORFENICO 2
o
VOLUME
14. Cano do marinheiro
21. Evocao
22. Canid Ioun-Sabath
23. Um canto que saiu das senzalas
24. Xang
37. Estrela lua nova
44. Remeiro de So Francisco
GUIA PRTICO 1
o
VOLUME
59. A gatinha parda (1
a
verso) coro a 2 vozes
60. A gatinha parda (2
a
verso) coro a 2 vozes
66. Joo Cambute coro a 1 voz ou canto e pf ou conjunto instrumental
73. Manda tiro, tiro, l coro a 1 voz ou canto e pf ou conjunto instrumental
82. Nesta rua coro a 2 vozes
99. Pobre peregrino coro a 1 voz ou canto e pf ou conjunto instrumental
ou pf
132. Vida formosa coro a 1 voz ou canto e pf ou conjunto instrumental
CANTO E ORQUESTRA
Modinhas e canes lbum n
o
1
(1939)
1 Cano do marinheiro
fl, ob, c ing, cl(Bb), sax alto, fg, 3cor, trp, trb, tuba, hp e cordas
2 Lundu da marquesa de Santos (Viriato Correia)
3 Cantilena (Um canto que saiu das senzalas)
4 A gatinha parda
5 Remeiro de So Francisco
2fl, 2ob, c ing, 2cl(Bb), 2fg, 4cor, 2trb, tuba, tmp, hp e cordas
6 Nhapop (Alberto Deodato)
7 Evocao (Sylvio Salema)
pic, 2fl, 2ob, c ing, cl(Bb), 2fg, cfg, 4cor, trp, 2trb, tuba, tmp, hp,
celesta e cordas
Autgrafos (MVL):
Cano do marinheiro xerox 8 p.
Cano do marinheiro, Lundu da marquesa de Santos, Cantilena, A
gatinha parda e Nhapop partes de fl, ob, cl(Bb), fg, cor, trb, hp e
cordas
Remeiro de So Francisco heliogrfica, s.d. 3 p.
Evocao heliogrfica, s.d. 8 p.
No publicadas
14 NAHIM MARUN
Modinhas e canes lbum n
o
2
(1958/1959, NY)
1 Pobre peregrino
pic, 2fl, 2ob, c ing, 2cl(Bb), cl baixo, 2fg, cfg, 2cor, 2trp, trb, tuba,
tmp, prato, tringulo, hp e cordas
3 Nesta rua
fl, ob, 2cl(Bb), 2fg, 2cor, tmp, hp e cordas
4 Manda tiro, tiro, l
2fl, 2ob, 2cl(Bb), 2fg, 2cor, tmp, hp e cordas
Autgrafos (MVL):
Pobre peregrino xerox vegetal, s.d. 3 p.
Nesta rua vegetal, s.d. 8 p.
Manda tiro, tiro, l xerox vegetal, s.d. 3 p.
No publicadas
Documento 1
16 NAHIM MARUN
Documento 2
Documento 3
Em 27/1/2010 07:27, Alia, Patricia < Patricia.Alia@umusic.com
escreveu:
Cher Monsieur,
Dsole de vous rpondre si tard, mais jai d interroger plusieurs per-
sonnes pour vous rpondre correctement.
Effectivement, Eschig ne conserve dans ses archives que 4 des
manuscrits des Chansons typiques brsiliennes de Villa Lobos:
1/ Mokoc c maka
2/ Nozani na
4/ Xango
5/ Estrela e ua nova
Toutes traces des autres manuscrits de ces chansons semblent avoir t
effaces par le temps.
Il est probable que les manuscrits recher chs des uvres en question
(Chansons & Pomes) aient disparus quand Eschig, en charge de li-
quider en 1930 lappartement de Villa Lobos Place Saint-Michel, a
renvoy au compositeur au Brsil des caisses pleines de ses documents,
livres et manuscrits... dont certaines ne lui sont jamais parvenues.
Les uvres correspondent tout fait cette poque.
Avec mes meilleurs sentiments.
Patricia
Patricia Alia
Promotion
& Assistante de Direction
---
Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Classical)
http://www.durand-salabert-eschig.com
16 rue des Fosss Saint-Jacques 75005 Paris
tl. 01 44 41 50 20
De : Nahim Marun [mailto:nmarun@uol.com.br]
Envoy : mercredi 20 janvier 2010 12:29
: Alia, Patricia
Objet : info sur manuscrits
18 NAHIM MARUN
Chre Madame,
Je suis all chez Eschig en demandent une lettre de permission pour re-
chercher aux archives Villa-Lobos. Je vous remercie beaucoup.Vous avez
t infiniment cordial et vous avez ouvert les chmins pour mes travaux.
Toutefois, je nai pas trouv quelques manuscrits publis chez Eschig.
Ils ne sont pas au Muse Villa-Lobos Rio et non plus BnF. Ces ma-
nuscrits l sont, prcisment:
- 10 Chansons Typiques Brsiliennes - Je nai trouv que quatre la BnF.
- Trois Pomes Indigenes - Ils non plus, il ne sont pas la BnF. Jai
emport un esquisse de la troisime (Iara) du Muse Villa-Lobos.
Sauriez-vous o peut-on trouver ces manuscrits publis chez Eschig?
Je suis trs reconnaissant pour votre attention.
Cordialement,
Nahim Marun.
Documento 4
De:Alia, Patricia
Para:Nahim Marun
Assunto:RE: Retour au Brsil
Data:26/4/2010 04:12
Cher Monsieur,
Jespre que votre sjour Paris a t profitable et agrable.
Je ne peux malheureusement vous faire une attestation officielle pour
des suppositions quant la situation des manuscrits de Villa-Lobos,
comprenez-le, car mes informations ne sont en aucun cas vrifiables.
Avec mon meilleur souvenir,
Patricia
Patricia Alia
Promotion
---
Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Classical)
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1
ASPECTOS HISTRICOS
O intenso fluxo cultural ocorrido no incio do sculo XX entre
Brasil e Frana foi decisivo na produo artstica de Heitor Villa-
Lobos. A pesquisa histrica importante em qualquer reviso cr-
tica por esclarecer aspectos do processo composicional, sugerindo
caminhos para o processo analtico de vrias situaes musicais,
redimindo dvidas no confronto das edies com as vrias verses
de manuscritos e esboos ou, no caso da ausncia dos mesmos,
apontando metodologias adequadas para a mais acurada anlise
possvel. Processos histricos influenciam diretamente a prtica da
performance.
1
Dos princpios da tcnica da performance emanam
vrios fundamentos estticos da linguagem de seu tempo que refle-
tem muitas das prticas sociais e artsticas de sua poca e trazem para
seus domnios os maneirismos vocais e instrumentais e muitas das
normas vigentes de notao e interpretao musicais.
Segundo Paulo Gurios (2003, p.84-90), a proclamao da
Repblica no Brasil, em novembro de 1889, levou a sociedade a
aspirar a uma modernizao dos costumes. Na msica erudita,
1 Performance practice: disciplina que estuda os reflexos da histria social, poltica
e cultural na execuo e na interpretao musical.
20 NAHIM MARUN
a inspirao que era at ento principalmente italiana, ligada tra-
dio operstica de Giuseppe Verdi (1813-1901), voltou-se para a
msica francesa de Camille Saint-Sans (1835-1921) e alem de
Richard Wagner (1813-1883). Assim, em sua juventude, Villa-Lobos
foi influenciado pela esttica tradicional italiana e pela moderna est-
tica de Wagner e Saint-Sans e admirava a revolucionria esttica de
Debussy. Na dcada de 1920, o compositor embarcou para a Europa
e passou dois grandes perodos em Paris, desenvolvendo relaes
frutferas com o meio artstico francs.
Na Frana, o compositor manteve importantes laos de amizade
com msicos como o compositor Edgar Varse (1883-1965) e o
pianista Arthur Rubinstein (1887-1982). Este ltimo estimulou-o
esteticamente e encomendou-lhe novas obras. Villa-Lobos chegou
pela primeira vez capital francesa em 1923 e realizou o clebre
concerto histrico na Salle des Agriculteurs. Segundo Beaufils (1988,
p.180), nesse mesmo ano seu amigo e incentivador Arthur Ru-
binstein apresentou-o ao editor Max Eschig, fato que precipitou a
publicao e a divulgao de sua obra na Europa.
Suas relaes com o meio cultural parisiense esto registradas
em vrios livros sobre a vida cultural da capital francesa no incio do
sculo XX, como, por exemplo, no livro de Segonzac (1993, p.268-
82), Marguerite Long, un sicle de vie musicale franaise, no qual h
um captulo dedicado grande amizade entre Villa-Lobos e a grande
pianista francesa. H menes s atividades de alunos brasileiros de
Mme. Marguerite Long (1874-1966), como o pianista Joo de Souza
Lima (1898-1982) e o maestro Eleazar de Carvalho (1912-1996),
assim como vrios comentrios sobre as estreias de concertos e obras
de Villa-Lobos. O compositor brasileiro intermediou convites de
turns a Mme. Long, viabilizando trs viagens da artista ao Brasil,
com realizaes de concertos, recitais, entrevistas e aulas pblicas.
O poeta Manuel Bandeira (1886-1968) menciona algumas das
influncias desse perodo europeu na obra de Villa-Lobos na Revista
Ariel, de 1947. Bandeira afirma que a audio da Sagrao da pri-
mavera, de Igor Stravinsky (1882-1971), o abalou perigosamente.
Segundo Gurios (2003a, p.139),
a similaridade entre a msica brasileira de Villa-Lobos e a Sagrao
da primavera, que Villa-Lobos negava ter origem na prpria msica
do compositor russo, faz com que o cronista trace a hiptese da
similaridade entre a mtrica dessa obra e a mtrica dos indgenas
sul-americanos. Na verdade, o fato de Villa-Lobos ter alterado a data
de vrias composies como Nonetto, Trio, Uirapuru, Amazonas
em que utiliza elementos da tcnica de Stravinsky, situando-as como
anteriores a sua ida Europa, fez com que surgissem hipteses bas-
tante elaboradas, seja sobre a existncia de um modernista intuitivo,
gerado pela natureza dos trpicos brasileiros, seja sobre uma suposta
similaridade das culturas russa e brasileira, que teriam gerado frutos
to parecidos.
Villa-Lobos entrou em contato com as ideias de pensadores
expressivos da vida parisiense como Marcel Proust (1871-1922),
Jean Cocteau (1889-1963), Blaise Cendrars (1887-1961), Eric Satie
(1866-1925), o Groupe des Six: George Auric (1899-1983), Francis
Poulenc (1899-1963), Louis Durey (1888-1979), Germaine Taille-
ferre (1892-1983), Arthur Honegger (1892-1955) e Darius Milhaud
(1892-1974). Segundo Nichols (2002, p.258), Milhaud, com a sute
para piano Saudades do Brasil,
2
serviu confortavelmente ao gosto
francs pelo extico isto : melodicamente simples, harmonica-
mente colorido e ritmicamente repetitivo e trilhou o caminho para
a real msica sul-americana de Villa-Lobos que logo chegaria a
Paris. Segundo Gurios (2003, p.84-90) o contato com a arte francesa
provocou em Villa-Lobos uma grande revitalizao da sua msica,
aprofundando sua busca por uma arte mais simples, direta e tipica-
mente brasileira, impulsionando ou mesmo provocando as diversas
fases artsticas vividas pelo compositor.
Em um artigo sobre os concertos franceses para piano escritos
nos anos 1930, Grenier (2000, p.292) enumera vrias caractersticas
2 Segundo partitura da editora Max Eschig, a sute Saudades do Brasil, 12 dan-
as com nomes dos bairros cariocas, foi composta para piano solo em 1920 e
orquestrada um ano mais tarde pelo compositor. Darius Milhaud esteve no
Brasil entre 1917 e 1918 com Paul Claudel, em misso cultural.
22 NAHIM MARUN
estilsticas da poca, que podemos certamente estender msica de
Villa-Lobos.
Ao contrrio do sculo XIX, que privilegia o lirismo das frases, o
caminho harmnico, o sopro de obras inspiradas por eventos pessoais
variados, o jogo do intrprete, os anos 1930 cultivam a esttica de
uma msica franca, muitas vezes mesmo rude, que valoriza os as-
pectos percussivos do piano, misturando as tonalidades, justapondo
os gneros musicais, as canes populares, os estilos de escritura
pianstica, as harmonias simples e complexas.
Essas foram algumas ideias musicais defendidas por compositores
do Groupe des Six, como Milhaud, Poulenc e Tailleferre, e outros re-
presentantes prximos da esttica neoclssica. Desse modo, a msica
de Villa-Lobos agradou ao gosto francs e encaixou-se perfeitamente
ao gosto parisiense da poca. Segundo Porcile (1999, p.389), Paul
Le Flem (1881-1984), professor de Erik Satie na Schola Cantorum,
3

quando crtico musical Comdia escreveu que amava o frescor e a
truculncia da msica de Villa-Lobos e se sentia seduzido por sua
melodia suntuosa, seu ritmo voluntarioso, sua orquestra em ebulio,
rica de imprevisto e de cor.
De acordo com Flchet (2004, p.13), em Paris, ele [Villa-Lobos]
se descobre brasileiro e reinventa o nacionalismo musical. A arte
ocidental no valoriza mais os valores universalistas (ou mesmo os
etnocentristas), mas caminha para uma destruio da razo oci-
dental, pela crtica marxista, pela psicanlise ou pelo surrealismo
(idem, p.19). Nesse momento, a imagem de um Brasil negro e ndio
fascina a arte europeia e em especial a arte francesa. A estratgia de
Villa-Lobos foi aproveitar essa tendncia, construindo uma rede de
influncias para a divulgao e para o sucesso e o reconhecimento
de sua obra. Nichols (2002, p.258) informa que quando Villa-Lobos
3 Schola Cantorum foi uma famosa escola de Paris na qual estudaram inmeros
compositores e artistas reconhecidos. Villa-Lobos foi um dos professores-
convidados dessa entidade, durante um perodo de sua estada parisiense.
veio novamente a Paris em 1930, ele estava determinado: se era exo-
tismo que Paris desejava, ento ele lhe daria exotismo. A imprensa
escrita da Frana proclamava uma alma brasileira sempre selvagem,
rude, gritante e desconexa. Obviamente, os brasileiros que residiam
no Brasil no ficaram felizes com esse compositor que os fazia parecer
ridculos em Paris.
Em artigo sobre a Chanson au cinma dans les annes trente,
Basile (2000, p.241) demonstra que na dcada de 1930 o pblico
francs procurava esquecer a morosidade e os problemas da poca,
abandonando-se ao sonho que as imagens lhe proporcionavam.
Assim, podemos confirmar em diversas publicaes que o apelo
de um mundo distante, indgena e extico fascinava a sociedade
francesa. Pistone demonstra em seu artigo Les conditions historiques
de lexotisme musical franais (1981, p.11-22) que as razes do gosto
pelo extico remontam na verdade poca de Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) e Christoph Willibald Glck (1714-1787), passando
pelas influncias da conquista da Arglia e das exposies universais
de 1872, 1878 e 1889, influncias que adentraram pelo sculo XX
com a arte japonesa e afro-americana. Pistone assinala que o gosto
pelo extico foi um captulo da nossa cultura, mas permanece um
eterno apelo no imaginrio francs.
Segundo Basile (2000, p.242), George Auric, Arthur Honegger,
Jacques Ibert, Maurice Jaubert, Joseph Kosma, Darius Milhaud e
Jean Winer no tinham nenhum desprezo pela expresso popular
sob todas as suas formas, incluindo-se a a chanson.
As sutes de canes villa-lobianas, com sua simplicidade e exo-
tismo, entram rapidamente para o establishment musical francs,
aumentando sua popularidade e influenciando vrias geraes de
compositores. Nyeki (2000, p.543) informa que no incio do sculo
XX o compositor e crtico musical Florent Schmitt (1870-1958)
chama o compositor hngaro Tibor Harsnyi (1898-1954) de Villa-
Lobos do Norte por sua msica de uma natureza altiva e to
belamente desordenada e por seu refinamento cru da harmonia.
Segundo Nichols (2002, p.258), a diversidade mtrica da msica
24 NAHIM MARUN
de Villa-Lobos, sua complexidade, sua fora ardente e abundncia
impressionaram o jovem Olivier Messiaen (1908-1992), que mais
tarde descreveu o compositor como um orquestrador de enorme
grandeza.
2
PARADIGMAS NAS CANES
DE VILLA-LOBOS
Paradigma um exemplo que serve como modelo, padro. Do
grego pardeigma, um pressuposto, uma teoria ou um conheci-
mento que origina o estudo de um campo cientfico, uma realizao
cientfica com mtodos e valores que so concebidos como modelo,
uma referncia inicial como base para estudos e pesquisas.
1
Em Lin-
gustica, Ferdinand de Saussure (1857-1913) define como paradigma
(paradigmticos) o conjunto de elementos similares que se associam
na memria e que assim formam conjuntos relacionados ao signifi-
cado (semntico). A anlise paradigmtica uma prtica corrente de
anlise musical, segundo Mees (1993, p.4): Em msica, seu foco
est principalmente na identificao das repeties, das redundncias
e analogias que vo das mais simples s mais complexas.
A msica das canes de Villa-Lobos relaciona-se integralmen-
te com o sentido emocional do texto, ou seja, devemos considerar
sempre as influncias do contedo expressivo do campo semntico.
Assim, uma anlise das canes agrupadas em paradigmas poder
estabelecer similaridades e conexes estilsticas e contribuir para o
1 Dicionrio Aulete de lngua portuguesa. Disponvel em: <http://educacao.uol.
com.br/dicionarios/>.
26 NAHIM MARUN
estudo e a compreenso do estilo musical de Villa-Lobos. Segundo
Mees (idem, p.1-3), a compreenso do estilo de um compositor ,
na verdade, determinada por suas relaes associativas e por suas
analogias.
Comparamos para delimitar, dentro dos sistemas de dois ou
mais objetos, suas semelhanas e suas diferenas significativas, at
que elas formem outro sistema, uma figura simples, uma evoluo
ou uma natureza (Ehret, 2009, p.39). O gnero cano desvenda
aspectos particulares e importantes do estilo de um compositor por
reunir a msica e a literatura. Conforme os conceitos de Mees
(1992, p.3), h no caso um fenmeno diassemitico, que significa
uma correspondncia entre dois sistemas semiticos: um sistema
usado como metalinguagem do outro.
Podemos perceber no cancioneiro de Villa-Lobos que a lngua
portuguesa arcaica determina um tratamento similar no musical,
como na modinha Lundu da marquesa de Santos e nas Canes
Tpicas Brasileiras Tu passaste por este jardim e Plida Madona.
Nessas canes observamos uma linha meldica operstica, ma-
neira das rias italianas em voga no sculo XIX. Por um lado a linha
meldica ampla, inspirada no bel canto, e o fraseado tipicamente
tonal, privilegiando cadncias perfeitas. Por outro, a lngua portu-
guesa popular/urbana demanda a adoo de um estilo sentimental
evocativo da msica popular, desenvolvendo melodias seresteiras
na mo esquerda do pianista, la manire de la guitarre, como na
seresta Serenata e na cano Viola quebrada. As frases so amplas e
suas finalizaes muitas vezes trazem sensaes de sensvel-tnica.
Quando Villa-Lobos trabalha com o portugus tpico do interior do
Brasil, como em Adeus Ema, Papai Curumiassu e Cabca de Ca-
xang, encontramos igualmente uma msica atrelada s origens do
texto, explorando ostinatos musicais e rasqueados la manire de la
viola paysanne. H na linha meldica uma tendncia regularidade,
poucos saltos virtuossticos e muitas notas pedais na parte pianstica.
Seu fraseado muitas vezes simtrico e explora efeitos de repetio,
com resolues tonais bem definidas.
Segundo Mnch (2009, p.22), a voz conecta a pura emoo
sonora, como se fosse um substituto do sentimento, da imaginao,
do pensamento e da cultura qual pertence sua linguagem. Segundo
Ehret (2009, p.33), Marc-Mathieu Mnch criou um metaconceito
para designar o efeito psquico produzido por uma obra de arte a
partir de sua recepo, em colaborao com o sujeito receptor: uma
expresso material especfica, parte de um sistema interativo que in-
clui o domnio ficcional do gnio criador e de um receptor disposto a
colaborar com uma percepo global da obra, deixando nascer assim
um efeito especfico que Mnch chama de efeito de vida.
O conceito de Mnch depende da coeso dos elementos artsticos
envolvidos. Conjuntamente com os estados de alma (sentimentos)
e aspectos formais (razo), a coerncia da obra de arte provoca as-
sociaes de imagens (imaginao), ou seja, determinaes exge-
nas que so diretamente transpostas para a msica por analogias
mentais. A coerncia na msica de Villa-Lobos fundamentada em
uma filosofia fortemente calcada em valores da cultura brasileira.
Sua coeso artstica atingida pela existencia de clulas, motivos e
temas reconhecveis, como se fossem constitudos de uma isotopia.
2

Sua forma, estrutura e textura so construdas a partir de mltiplos
sintagmas, que, relacionados, reelaborados e transfigurados, colo-
cam a obra de Villa-Lobos na categoria das obras de arte capazes
de tocar no s uma faculdade do esprito mas de entrar de tal
forma dentro da conscincia que o estmulo original toca todas as
faculdades, colocando-as em total relao (Journeau, 2009, p.41),
promovendo assim uma percepo sinestsica. Pistone observa
ainda que o efeito de vida instantneo, e sobre esse instante se
grafa a memria. Tal memria poder modificar a escuta. Assim, em
2 Em lingustica (e na cincia da literatura), classificam-se signos como isotpicos
quando estes apresentam o mesmo significante (ou significantes bem aproxi-
mados) apesar de apontarem para significados e sentidos diferentes. Logo, por
possurem identidade formal no texto, os significantes podem ser classificados
como isotpicos (Simes, 2003).
28 NAHIM MARUN
uma segunda escuta, a experincia ser totalmente diferente, pois j
ser uma lembrana. O pblico escuta com sua experincia de vida,
com sua cultura (idem, p.61-2).
As memrias dos diversos conjuntos de percusso da msica
popular brasileira (seja ela folclrica, africana ou popular) esto
onipresentes na obra musical de Villa-Lobos. No caso de suas can-
es, o conjunto de percusso instrumental traduzido pelas duas
mos do pianista em outro instrumento. Assim, por meio de recur-
sos essencialmente piansticos como o uso do pedal, da dinmica,
das variedades de toque e do domnio sobre o fraseado, o pianista
realiza um amlgama das vrias camadas rtmicas e harmnicas
componentes dos ostinatos tpicos dos conjuntos populares ins-
trumentais, modificando-os, multiplicando-os e transcendendo
suas caractersticas essenciais. Dessa forma estabelece-se um siste-
ma diassemitico, ou seja, de sistemas diversos que se espelham e
se traduzem.
Conforme Mees (1992, p.3), a msica pode sugerir imagens
visuais, mas ela pode tambm traduzir uma obra pictrica. Em Mo-
dinhas e Canes, no Remeiro de So Francisco, quando as palavras
evocam as guas e o movimento contnuo do remador de canoas, o
discurso musical traduz o movimento dos rios. O misterioso am-
biente musical de Nhapop, da mesma compilao, explora a regio
grave do instrumento e traduz um poema sobre um misterioso ritual
noturno. A inspirao afro-brasileira determina em Villa-Lobos o
emprego de um discurso musical predominantemente modal, uma
forma musical circular que explora elementos rtmicos caractersticos
da cultura africana, carregados em ostinatos e notas pedais. A melodia
predominantemente curta, repetitiva e simtrica; as terminaes
dos fraseados evitam graus conjuntos e apresentam-se com teras
ou quintas descendentes. Essa viso do compositor sobre os rituais
afro-brasileiros se reflete nas Canes Tpicas Brasileiras Xang,
Estrela lua nova e nas Modinhas e Canes Cantilena, Remeiro
de So Francisco e Joo Cambute.
Quando a linguagem musical e a lingustica pretendem demons-
trar as mltiplas facetas do mundo infantil, como em A gatinha
parda e Manda tiro, tiro, l (Modinhas e Canes), encontramos
aluses s cantigas de roda, explorando uma msica leve, simples e
descompromissada, quase sempre carregada de elementos inespe-
rados, refletindo assim a maneira pela qual Villa-Lobos enxergava
o universo infantil.
Todas as canes com linguagem ou temtica indgena corres-
pondem em Villa-Lobos a um estilo musical ritualstico e evocativo
do modus vivendi dos silvcolas, incluindo o emprego sistemtico de
sistemas musicais extraeuropeus. Tarasti (1995, p.223) deixa uma
interrogao em seu estudo sobre Villa-Lobos, quando faz meno
a uma provvel utilizao na interpretao do microtonalismo en-
contrado nos arquivos coletados por Roquette Pinto. A meldica
das canes de inspirao indgena sempre curta, assimtrica e o
fraseado evita resolues tonais arquetpicas sensvel/tnica. No
entanto, em Iara, das Trs Canes Indgenas, encontramos uma
bela soluo composicional do autor. O texto de Mrio de Andrade
o terceiro da srie; assim, sua fonte no direta, mas referente
ao universo do indgena. Villa-Lobos opta ento por uma viso
tambm referencial, ou seja, traz em sua msica uma reinterpre-
tao do ndio brasileiro, com a utilizao de um estilo refinado e
complexo quanto escolha dos parmetros formais, harmnicos
e meldicos.
Encontramos exemplos metafricos em obras inscritas dentro da
fase neoclssica do compositor, nas quais o emprego da modalidade
inscrito dentro de um contexto harmnico e rtmico clssico, em-
prestando as palavras de Elias (1995, p.67). Assim, na cano Manh
na praia, das Deux Paysages, observamos uma melodia que sobe
vagarosamente s regies cada vez mais agudas como um balo
vermelho. Vejamos tambm a sonoridade reluzente apresentada
pelo piano ao envolver o canto de os globos de cristal se enchem de
luz, em Tarde na Glria, da mesma srie. Na seresta nmero 14,
30 NAHIM MARUN
Voo, observamos uma escritura pianstica contnua e ondulante que
explora as regies agudas do instrumento, fato esse que confere uma
volatilidade metafrica ao texto de Abgar Renault.
Alguns aspectos harmnicos estudados na obra pianstica de
Villa-Lobos por Elias (idem, p.152) aparecem como paradigmas
harmnicos em suas canes e sero estudados adiante. So eles:
emprego de progresses cromticas; emprego de numerosos acor-
des sobre pedal, seja inferior, seja superior; emprego de grande
nmero de acordes alterados; emprego pontual de atonalidade,
de bi ou politonalidade; emprego de clusters; emprego de grande
nmero de notas estranhas harmonia e de resolues inesperadas;
empregos de arpejos e cadncias la guitarra; emprego do diato-
nismo e do contraponto. Ainda conforme Elias (idem, p.107), os
quatro ramos temticos da obra pianstica de Villa-Lobos so por
vezes recorrentes nas canes: obras centradas sobre a nature-
za, obras com temas infantis relevantes, obras ligadas a temas de
lendas ou de festas tradicionais e obras ligadas ao tema dos senti-
mentos, incluindo-se temas de expresses tnicas e la manire de
la guitarre.
A seguir, na tabela 2, apresentamos alguns dos paradigmas en-
contrados nas canes de Villa-Lobos. Analisaram-se as semelhanas
gerais entre seus sistemas harmnicos, suas relaes com o texto,
forma e aspectos estilsticos. As canes foram divididas em quatro
categorias principais:
1) canes indgenas e afro-brasileiras;
2) canes populares brasileiras com texto em lngua brasileira
popular-urbana, campesina, ou infantil;
3) canes eruditas brasileiras com texto em portugus arcaico;
4) canes contemporneas, com texto brasileiro erudito.
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3
REVISO CRTICA
A reviso crtica das canes de Villa-Lobos vem somar-se aos
esforos para o entendimento e clarificao da obra do compositor,
juntando-se aos trabalhos desenvolvidos por importantes maestros e
musiclogos brasileiros que divulgam e revisam a obra instrumental
e orquestral de Villa-Lobos. Segundo o maestro Roberto Duarte
(2009, p.29), qualquer trabalho escrito, seja livro, jornal, revista ou
um simples anncio, antes de ser publicado tem que ser minucio-
samente revisado, mesmo em se tratando de grandes autores. No
caso de Villa-Lobos, Duarte prefere no usar a palavra erro e sim
esquecimento, distrao ou engano. Erro um termo muito forte
quando se trata de compositores geniais.
Para este livro, valemo-nos da viso de Duarte (idem, p.37), que
afirma que revisar estudar a fundo no s a partitura, mas o con-
junto da obra do compositor. limpar aqueles pequenos, porm in-
cmodos lapsos, com o nico objetivo de fornecer aos intrpretes e fi-
nalmente ao pblico, partituras dignas da grandeza do compositor.
Muitos dos erros presentes nas canes para voz e piano de Villa-Lo-
bos so lapsos editoriais da editora Max Eschig e no foram cometi-
dos por Villa-Lobos nos manuscritos. Se Villa-Lobos revisou as par-
tituras antes da sua impresso, tais lapsos passaram despercebidos
pelo compositor. Citaremos outra afirmativa de Duarte (idem, p.40),
de que o prprio criador da obra de arte no o seu melhor revisor.
34 NAHIM MARUN
Chansons Typiques Brsiliennes (Canes Tpicas
Brasileiras)
Tabela 3. Canes Tpicas Brasileiras, data da composio/publicao, gnero e texto
Mokoc c-
mak
1919, 1929, ditions
Max Eschig
cano indgena recolhida por
Roquette Pinto
Nozani-n 1919, 1929, ditions
Max Eschig
cano indgena recolhida por
Roquette Pinto
Papai
Curumiassu
1919, 1929, ditions
Max Eschig
cano de caboclo no informado
Xang 1919, 1929, ditions
Max Eschig
canto religioso
macumba
no informado
Estrela lua
nova
1919, 1929, ditions
Max Eschig
canto fetiche
macumba
no informado
Viola
quebrada
1919, 1929, ditions
Max Eschig
modinha M. de A. (Mrio de
Andrade)
Adeus Ema 1919, 1929, ditions
Max Eschig
desafio popular do estado
de Minas Gerais
Plida
Madona
1919, 1930, ditions
Max Eschig
modinha antiga poesia popular
Tu passaste
por este
jardim
1919, 1930, ditions
Max Eschig
modinha carioca tema de Alfredo
Dutra, letra de
Catullo Cearense
Cabca de
Caxang
1919, 1930, ditions
Max Eschig
embolada do
Norte
tema e letra de
Catullo Cearense
Pssaro
fugitivo
1935, no editada cano sertaneja recolhida por
Severino Rangel
Itabaiana 1935, no editada cano sertaneja
indgena
popular do estado
da Paraba do Norte
Onde o nosso
amor nasceu
1935, no editada modinha
brasileira
no informado

As Canes Tpicas Brasileiras foram compostas no Rio de Ja-
neiro, Brasil, e foram dedicadas cantora Elsie Houston.
1
Segundo
1 Segundo Beaufils (1988, p.181), a cantora Elsie Houston participou dos con-
certos histricos na Salle Gaveau em 24 de outubro e 5 de dezembro de 1927,
em Paris.
Peppercorn (1991, p.30), no certa a data em que Villa-Lobos
arranjou essas Chansons Typiques Brsiliennes, pois as canes no
trazem as datas e algumas delas foram estreadas somente em 14 de
maro de 1930. Segundo justificativa da autora, o ttulo do ciclo
est em francs e muitas das msicas compostas entre 1923 e 1926
tiveram origem na mesma fonte de ideias. Portanto, assume-se
que essas canes foram escritas durante sua visita a Paris ou logo
aps. Segundo Wright (1992, p.35), essa foi uma das primeiras
manifestaes do compositor em direo a uma liberao da arte
pelo folclore.
Segundo o Museu Villa-Lobos, a cano n
o
11, Pssaro fugitivo,
a n
o
12, Itabaiana, e a n
o
13, Onde o nosso amor nasceu, datadas de
1935, no foram publicadas. Como informao suplementar para a
anlise do conjunto da sute, essas canes foram anexadas ao final
da reviso das Canes Tpicas Brasileiras.
De acordo com o Museu Villa-Lobos, as primeiras audies das
obras foram:
12.4.1929, Porto Alegre Teatro So Pedro. Nozani-n, Estrela
lua nova e Xang. Andino Abreu, canto; Elysena dAmbrosio, piano.
28.5.1935, Buenos Aires Sala del Teatro Cervantes. Viola que-
brada, Itabaiana e Onde o nosso amor nasceu (no mesmo programa,
Xang e Estrela lua nova). Stefana de Macedo, canto; Heitor Villa-
Lobos, piano.
25.7.1942, Rio de Janeiro Salo Leopoldo Miguez da Escola de
Msica do Rio de Janeiro. Mokoc c-mak. Maria Figueir Bezerra,
canto; Geraldo Rocha Bezerra, piano.
27.1.1947, Paris Salle Chopin. Viola quebrada, Estrela lua
nova e Tu passaste por este jardim. Madeline Gruf, canto; Gilberto
Lacompt, piano. Primeira audio em Paris.
De acordo com Appleby (1988, p.42-43), a estreia europeia de
Mokoc c-mak, Nozani-n e Xang aconteceu em Paris, Salle
Chopin, Orchestre de Chambre, Croiza, soloist, Villa-Lobos, cond.,
em 3.4.1930.
36 NAHIM MARUN
I. Mokoc c-mak
Dorme na Rede. Cano para acalentar as crianinhas entre
os ndios paricis. A cano uma cano de ninar, razo pela qual
determina a estruturao baseada na repetio dos elementos do
texto e da msica. Segundo Wright (1992, p.37), o hipntico ostinato
do acompanhamento imita as improvisaes anasaladas das flautas
caractersticas das berceuses dos ndios parecis. A melodia foi coletada
pelo etnologista Roquette Pinto.
Texto
n mkc cmk,
n mkc cmk,
n mkc cmk,
n mkc cmk,
Uirmkc cmk,
Uirmkc cmk,
Uirmkc cmk,
n mkc cmk,
Cmk
Mk
Estruturao formal e harmnica

Segundo Elias (1995, p.138), quando Villa-Lobos intenciona
dar um carter primitivo s suas obras musicais, concebe-as a partir
de temas indgenas originais ou de traos meldicos especficos das
msicas dos indgenas do Brasil, ou seja: repetio de uma s nota,
escalas pentatnicas, cromatismo dentro de escalas com mbitos
muito curtos, emprego de escalas modais.
A forma simples com seo nica. O piano inicia o movimento
com um ostinato que percorrer toda a cano. Aps dois compassos
o canto inicia uma melodia cromtica, sempre descendente, maneira
de um lamento.
A cano construda sobre uma escala sobre a nota r, que,
sem armadura, configura um modo drico. A mo esquerda do
pianista contm o intervalo caracterstico do modo: r si natu-
ral, entre o baixo e sua nota mais aguda. O cromatismo da cano
encobre um pouco as caractersticas modais da cano. Em seu
livro sobre a obra de Villa-Lobos, Tarasti (1995, p.223) discute o
fato de o cromatismo da cano Mokoc c-mak ter uma natureza
microtonal, a exemplo dos fonogramas coletados por Roquette
Pinto. Tarasti no toma partido, mas chama a ateno para o fato
de o original coletado por Roquette Pinto pertencer a outro sistema
musical, que poder ser uma ponte de comunicao com a msica de
Villa-Lobos.
As frases do canto tm uma periodicidade constante, mas total-
mente irregular. Assim, o canto desloca-se ao longo da cano com
relao ao piano. As duas frases iniciais do canto tm uma periodi-
cidade em seis tempos, o que causa um deslocamento rtmico com
o compasso regular e peridico do piano, sempre em compasso 5/8.
A terceira frase possui uma pausa adicional ao final, o que lhe con-
fere sete tempos. Seguem a quarta e quinta frases com cinco tempos
cada e a sexta frase com seis tempos e a mesma pausa no seu final.
A stima frase tem quatro tempos e a oitava, cinco tempos. Para
finalizar a cano, encontramos duas frases curtas, interrompidas,
para configurar a diluio musical da coda.
No quarto e stimo versos (compassos 6 e 10) h um ponto cul-
minante na voz, que circunda o quinto e sexto versos, que, por sua
vez, tm uma sonoridade mais grave e escura. O verso oito retorna
sonoridade do incio, seguido de uma diluio do movimento.
Aspectos interpretativos
Sugerimos ao pianista sustentar a oitava r-2/r-3 com o pedal
harmnico, ou tonal, durante toda a cano. Indicamos tambm um
dedilhado que servir para toda a cano:
38 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, introduo.
ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Orquestrao
A cano foi orquestrada por Villa-Lobos para canto solista
acompanhado de flauta, obo, corne ingls, clarinete em l, fagote,
viola e violoncelo. No manuscrito da Biblioteca Nacional da Frana,
h uma indicao na linha do corne ingls: Poder ser substitudo
por saxofone contralto.
Edio e manuscritos
1. No h indicao metronmica no manuscrito.
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, introduo.
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, Introduo, verso orquestral.
Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
2. Falta o sinal indicativo de tercinas:
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, compasso 8.
40 NAHIM MARUN
3. Falta o sinal de staccato:
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, compassos 12-3.
Manuscrito da verso orquestral, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.

Villa-Lobos. Mokoc c-mak, compassos 12-3.
II. Nozani-n
Canto dos ndios parecis da Serra do Norte (Mato Grosso). Villa-
Lobos escreveu em epgrafe que a obra foi baseada no fonograma
n
o
14.597 do Museu Nacional do Rio de Janeiro. Segundo Wright
(1992, p.37), a melodia de Nozani-n logo ganhou grande signi-
ficado para Villa-Lobos e toma em seu trabalho um sentido quase
simblico como representante maior do indianismo. Em uma an-
lise (idem, p.50), Wright assinala a correspondncia entre o tema de
Nozani-n e o baixo da clebre obra para piano Rudepoema, dedicada
ao pianista Arthur Rubinstein (compassos 1 a 6). Wright tambm
demonstra que Nozani-n o tema principal dos Choros n
o
3, uma
rapsdia coral sobre a cano dos ndios parecis (idem, p.64).
Texto
Na coleo para canto orfenico que Villa-Lobos reuniu em 1940,
essa cano aparece com o n
o
32. A melodia exatamente a mesma,
porm h palavras com vogais diferentes e acentuao e articulaes
diversas. importante assinalar que a articulao e a acentuao das
palavras determinam a escolha do fraseado musical do canto, que ser
acompanhado pelo pianista.
Texto (partitura para
voz e piano)
Texto (partitura para coro
a cappella)
Nozani n or ku, ku, Noza nin Orku ku,
Kaza t, t, Kazat, t
Nozani na or ku, ku, Noza nin reku ku
Nozani noterahan, rahan, Noza nin terahau rahau
Oloniti, niti, Oloniti niti
No terahan, koztoz, toz, Notrahau kozeto z toz
Ntr, tr Notr ter
Kenaki, ki Ken kia kia
N n, n Nn n
Ull, ll, U lal, lal
Girhal, hal Girhal halo
Uai! Uai
42 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Nozani-n, verso para coro a cappella, 1
o
v., n
o
32.
Editora Irmos Vitale, So Paulo, 1940.
Estrutura formal e harmnica
A melodia hexatnica: sol-l-si-d-mi-f.
No h armadura de clave, mas h uma polarizao da melodia na
nota sol. A nota f aparece sempre natural, tanto na melodia quanto
no piano, o que poderia sinalizar o emprego do modo mixoldio. A
nota r que caracteriza a dominante de sol no aparece na melodia.
O acompanhamento muito simples, baseado somente em dois
acordes: d maior com intervalos de stima e nona acrescentados e
f maior com intervalos de stima e nona acrescentados, permeados
por um ostinato rtmico.
Aconselhamos ao pianista sustentar com o pedal harmnico ou
tonal a nota sol-3 durante toda a cano. A indicao sans la pdale
toujours refere-se ao pedal direito.
Alguns dedilhados teis:
Villa-Lobos. Nozani-n, dedilhados compassos 5-6.
Orquestrao
O manuscrito presente na Biblioteca Nacional da Frana possui
a seguinte orquestrao: canto solista, clarinete em si bemol, duas
trompas e um quinteto de cordas.
Edio e manuscritos
1. Na partitura editada que est no Museu Villa-Lobos h um
esboo de orquestrao do compositor, que aparece concretizada
no manuscrito orquestral que est nos arquivos da Max Eschig na
Biblioteca Nacional da Frana, em Paris. importante observar que
no h indicao de metrnomo na verso orquestral.
44 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Nozani-n, verso para canto e orquestra.
Villa-Lobos. Nozani-n.
Manuscrito da transcrio para canto e orquestra, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
2. No h sinal de fermata na partitura editada para voz e piano
pela Max Eschig.

Villa-Lobos. Nozani-n, verso para canto e orquestra.
Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Villa-Lobos. Nozani-n.
46 NAHIM MARUN
III. Papai Curumiassu
Texto
Cano de rede entre os caboclos
2
do Par
Papai Curumiass, Papai
Mame Curumiary
O gallo canta da serra meu gallo canta dah. Galo, da
Meu gallo canta dah
Galo, da
Sch! Gallo ingrato... Galo
Cano formada por uma seo nica. O acompanhamento
um ostinato acompanhado de um acorde quase imvel. Frmula de
compasso ternrio, pontuada algumas vezes por uma frmula
de compasso quaternrio, que confere um movimento rtmico sin-
gular cano, evocando o Idlio na rede, ttulo da primeira obra da
Sute Floral para piano solo.
Tonalidade: d menor. De acordo com Tarasti (1995, p.224),
Papai Curumiassu tem um sabor ligeiramente pentatnico.
Edio e manuscritos
O manuscrito dessa cano est desaparecido. Em face desse
fato, no houve possibilidade de comparao da edio com as fon-
tes primrias. Assim, anotamos algumas observaes baseadas na
anlise musical.
1. Os cinco sinais de arpejo, a partir do compasso 15, no esto
grafados corretamente. Vejamos: se a quinta do baixo ligada ao
compasso anterior, no h sentido no sinal de arpejo assinalado
2 Caboclo, segundo o Dicionrio Aulete de lngua portuguesa, um mestio de
branco com ndio.
desde o baixo. Observar a ltima seta, que aponta para o nico
arpejo que foi grafado corretamente, dois compassos antes do final
da cano.
Villa-Lobos. Papai Curumiassu, compasso 15 ao fim.
48 NAHIM MARUN
IV. Xang
Canto fetiche de macumba
3
do Brasil.
Texto publicado por Max Eschig Texto publicado por Irmos Vitale
Xang! Xang!
l gondil Ol gendil!
Ol l! l! L!
Gon gon gon gon gon dil! Gon! Gon! Gon! Gon! Gon, dil!
Xang Xang!
l gondil le gendil
Ol l! l! l!
Gon gon gon gon gon dil! Gon! Gon! Gon! Gon! Gon, dil!
Existem duas verses do texto, uma publicada pela Max Eschig,
de Paris, e outra pela Irmos Vitale, de So Paulo. Adiante comen-
taremos tais edies.
Forma estrfica simples. A estrofe inicial, dos compassos 1 a 9,
repetida quatro vezes. A melodia construda basicamente sobre o
acorde de sol menor: notas sol, si bemol, d, r. O acompanhamento
do piano um ostinato sobre o acorde de sol. Um trmolo e um glis-
sando interrompem o ostinato nos compassos 5, 9,13 e 17. Segundo
Tarasti (idem, ibidem), em Xang, Villa-Lobos trabalha com a
melodia ritmicamente aumentada (em relao ao livro-catlogo fol-
clrico de Oneyda Alvarenga), estabelecendo uma espcie de balano
polirrtmico ao motivo quadrangular e percussivo desenvolvido pelo
acompanhamento do piano.
Orquestrao
A orquestrao da cano foi assim realizada, conforme manus-
crito depositado na BnF: canto solista, dois fagotes, duas trompas em
3 Macumba, segundo o Dicionrio Aulete de lngua portuguesa, a denominao
dada aos cultos afro-brasileiros e aos seus rituais, originrios do nag, e que rece-
beram influncias de religies africanas, amerndias, catlica, esprita e ocultistas.
f, dois tmpanos em sol e r, percusso (bumbo e tam-tam), harpa,
piano e quinteto de cordas.
Edies e manuscrito
Villa-Lobos. Xang. Manuscrito da verso orquestral,
50 NAHIM MARUN
Enganos de texto.
Villa-Lobos. Xang, verso para coro a cappella, 2
o
v., n
o
24.
Editora Irmos Vitale, So Paulo, 1950.
Villa-Lobos. Xang,
verso para canto e orquestra.
Villa-Lobos. Xang, compassos 16-19.
Manuscrito verso orquestral,
Trmolo do piano. Falta sinal de bemol na nota assinalada.
Villa-Lobos. Xang, compasso 17.
52 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Xang.
Manuscrito da verso para canto e orquestra,
V. Estrela lua nova
Texto
Canto fetiche de macumba.
Estrella Lua Nva Estrela, nova
Estrella do co lua nova cravejada de ouro makumbb,
Estrela, cu
ia makumbb (vocabulrio afro-brasil.)
ia makumbarib
Estrella do co lua nova cravejada de ouro makumbb,
Estrela, cu
ia makumbb
ia makumbarib
A cano est na tonalidade de r maior. A segunda repetio do
texto apresenta a melodia na regio da dominante da subdominante
(enfatizando a nota d, stima menor acrescentada de r maior). Essa
cano tambm faz parte da coleo Canto Orfenico, 2
o
volume,
publicada em 1950 pela Irmos Vitale, e aparece rearranjada para
coro misto.
O compositor utiliza ostinatos rtmicos que evocam uma percus-
so tpica dos rituais religiosos. O fato ocorre em todas as Canes
Tpicas Brasileiras baseadas em cantos indgenas ou afro-brasileiros
e aparece tambm nas duas verses da cano Estrela lua nova.
54 NAHIM MARUN
A seguir, sugerimos alguns dedilhados teis:
Villa-Lobos. Estrela lua nova, dedilhados compassos 13-9,
Orquestrao
A cano possui verso manuscrita para voz e orquestra, que est
depositada na Biblioteca Nacional da Frana, em Paris.
Instrumentao: voz solista, acompanhada de duas flautas, obo,
clarinete em si bemol, dois fagotes, trs trompas em f, harpa e
quinteto de cordas.
Edies e manuscritos
1. A indicao de metrnomo no consta do manuscrito da verso
para voz e orquestra.
Villa-Lobos. Estrela lua nova.
Villa-Lobos. Estrela lua nova.
Manuscrito da verso para voz e orquestra, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
56 NAHIM MARUN
2. Falta um sinal de sfz na segunda colcheia do segundo tempo.
Villa-Lobos. Estrela lua nova, compasso 8.
3. Falta sinal de ligadura entre o baixo do piano. Comparar o
excerto com o exemplo anterior, compasso 8.
58 NAHIM MARUN
4. Falta sinal de acentuao para o canto.
VI. Viola quebrada
Texto
Modinha
4
de M. de A. (pseudnimo de Mrio de Andrade).
Por se tratar de texto popular e em linguagem caipira, os autores
do incio do sculo XX no Brasil preferiam usar pseudnimos. O
mesmo M. de A. aparece em outra cano de Villa-Lobos como autor
da seresta n
o
5, intitulada Modinha, para voz e piano.
Quando da brisa no aoite a fr da noite se curvo fui sincontr
com a Marca meu am
Eu tive narma um choque duro quando ao muro j no escuro
meu oi and buscando a cara dla e num ach.
Minha vila gemeu,
Meu corao estremeceu
Minha vila quebrou
Teu corao me deixou Ah! Ah! Ah!
Minha Marca arresorveu por gosto seu me abandon, porque
os fadista nunca sabe trabai,
Isso bestra que das fr que bria e chra a noite intera vem apois
as fruita que d gosto sabore.
Minha vila gemeu,
Minha vila quebrou
Pur causa dla eu sou rapaiz muito capaiz de trabai e os dia
intero, e a noite intera capin,
Eu sei carpi purqu minharma est arada arroteada capinada
coas foiada dessa luis do teu oi.
4 Segundo o Dicionrio Aulete de lngua portuguesa, modinha uma cantiga popu-
lar urbana, sentimental, acompanhada por violo; moda, at meados do sculo
XIX, era um tipo de dana aristocrtica de salo, que na forma se inspirava na
ria de peras italianas.
60 NAHIM MARUN
Minha vila gemeu,
Minha vila quebrou
Estrutura: cano com estribilho (Chanson Couplet-Refrain)
Seo A1 piano solo (compassos 1 a 9) seguido pelo 1
o
verso
voz e piano (compassos 9 a 17).
Acompanhamento no estilo seresteiro, com a mo esquerda
do pianista imitando os baixos do violo. Segundo Tarasti (idem,
p.225), em Viola quebrada h uma transformao do piano em
uma guitarra.
Seo B (estribilho) acompanhamento em estilo coral, organs-
tico (com parte de coro ad libitum).
Seo A2 piano solo seguido pelo 2
o
verso voz e piano.
Seo B (estribilho) Acompanhamento em estilo coral, orga-
nstico (com parte de coro ad libitum).
Seo A3 piano solo seguido pelo 3
o
verso voz e piano.
Seo B (estribilho) Acompanhamento em estilo coral, orga-
nstico (com parte de coro ad libitum).
Tonalidade: mi menor.
Nessa cano encontramos problemas de fraseado e respirao
do cantor que dever ser acompanhado pelo pianista. Por no haver
indicao de fraseado para a linha meldica do canto, sugerimos um
fraseado baseado no ritmo da poesia.
No estribilho encontramos uma frase musical muito clara, a cada
linha do texto. No h dvidas quanto sua articulao, pois cada
frase termina com uma nota musical de durao longa, na qual obvia-
mente se colocar a respirao adequada. Assim, vamos nos ocupar
dos trs versos que tm ritmos semnticos e poticos diferentes.
1
o
verso:
Villa-Lobos. Viola quebrada, 1
o
verso.
62 NAHIM MARUN
2
o
verso:
o
verso.
3
o
verso:
o
verso.
64 NAHIM MARUN
Edio e manuscrito
A cano foi publicada pela Max Eschig e seu manuscrito est
desaparecido. No h erros aparentes na partitura.
VII. Adeus Ema
Desafio.
5
Tema popular do estado de Minas Gerais, Brasil.
Texto
Adeus Ema, adeus Ema
Dali cena eu vou fall d licena (ver verso abaixo)
Os nome na minha terra
diferente dos de c.
Adeus Ema, adeus Ema uma amostra quro d
Tabca no tabca que a gente faz gaita e tca
Tabca bocat.
Vanc faz bem me assunt
De tudo que eu vou diz
Vanc s pode lucr.
Adeus Ema, adeus Ema,
Barata rataba, Maria no Maria,
Me de Deus e de Deus fia, Maria riam
D licena eu vou fall
Ns j contamo que chega
Por isso vamo par.
5 Desafio, segundo o Dicionrio Aulete da lngua portuguesa, a disputa musical
em que dois cantadores se alternam com versos improvisados.
No realizamos nenhuma mudana no texto por se tratar de texto
regionalista, que traz propositadamente vrios erros de concordn-
cia. Sugerimos somente uma pequena mudana por se tratar de erro
editorial evidente.
Como em vrias canes baseadas em temas folclricos, Villa-
Lobos compe um ostinato para o acompanhamento que se desen-
volve maneira da msica popular, quase sem alteraes harmnicas.
A tonalidade d maior e o acompanhamento construdo sem-
pre a partir de acordes de tnica e dominante com sexta acrescentada.
A seo A, compassos 3 a 13, repetida trs vezes mudando o texto.
Edio e manuscrito
No h manuscritos disponveis dessa cano. Anotaram-se
algumas reflexes sem a inteno de corrigir a partitura, mas sim de
interpretar os sinais nela existentes.
Notamos, por exemplo, que alguns sinais de acentuao tm uma
recorrncia irregular, apesar da grande regularidade do ostinato. Se-
gundo Elias (1995, p.255), de todos os equvocos que uma escritura
pode suscitar, uma das mais nocivas obra de Villa-Lobos o empre-
go errneo dos acentos. Segundo a autora, as acentuaes devem
dar relevo melodia e no prejudicar o fluxo meldico da frase.
No entanto, esses sinais intermitentes podem ser uma sugesto
de improvisao do compositor no parmetro das acentuaes.
Podem significar um contraponto rtmico regularidade mtrica e
harmnica. Como exemplo, podemos interpretar os vrios acentos
do compasso 13 como um crescendo antes da reprise do tema, que
dever ser imediatamente seguido por um piano sbito, que tambm
no aparece anotado.
66 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Adeus Ema, compasso 13.
No compasso 24, tais acentos poderiam significar uma reao
musical finalizao da estrofe do cantor, o que seria um procedi-
mento caracterstico do desafio popular:
Villa-Lobos. Adeus Ema, compasso 24.
2. No compasso assinalado trata-se provavelmente de um erro
de notao.
A nota do soprano no piano mi e no r. Justificativa: excetu-
ando os compassos com harmonia predominante de dominante (nos
quais temos o intervalo de quinta sol r no baixo, primeiro tempo
do compasso, como nos compassos 6, 7 e 8), podemos contar 26 ve-
zes esse mesmo motivo repetido. Apesar de cabvel na configurao
harmnica, muito pouco provvel que somente nesse compasso
Villa-Lobos quisesse mudar a conduo musical.

Villa-Lobos. Adeus Ema, compassos finais.
VIII. Plida Madona
Modinha antiga.
Texto (poesia popular)
plida Madona de meus sonhos, bela filha dos cerros de
Enggandi.
6
Vem inspirar os cantos do pota, rsa branca da Lyra de David
poeta, rosa
Vem inspirar os cantos do pota, rsa branca da Lyra de David
Rsa branca da Lyra de David.
Todo o amor que em meu peito repousava, como o orvalho das
noites no relento,
A teus ps elevou-se como as nuvens, que se perdem no azul do
firmamento!
6 Enggandi era uma antiga cidade da Judeia. H uma regio de mesmo nome
perto da cidade de Natal, capital do estado do Rio Grande do Norte, Brasil.
68 NAHIM MARUN
A teus ps elevou-se como as nuvens, que se perdem no azul do
firmamento!
Que se perdem no azul do firmamento!
Tonalidade: d menor.
Seo A. Lento Adagio, compassos 1 a 8.
Tema instrumental no piano nos compassos 1 a 4 seguido pela
melodia vocal parlando, que vem acompanhada muito discretamente
pelo piano.
Seo B. Poco pi mosso, compassos 9 a 18.
Desvio para a regio da dominante da relativa maior si bemol
maior. No compasso 15 h um novo direcionamento para d menor.
Acompanhamento instrumental mais movido, caracterizando
o estilo de acompanhamento caracterstico da modinha, que vem
evocada no ttulo da cano.
Compassos 18 a 21: volta do tema instrumental do piano apresen-
tado nos compassos 1 a 4. O tema instrumental de abertura tambm
funciona como coda da cano, aps a repetio das Sees A e B
com novo texto.
A seguir, sugerimos alguns dedilhados teis para a introduo
do piano:
Villa-Lobos. Plida Madona, compassos 1-2.
Edio e manuscrito
1. Erro de edio. Por analogia entre as partes idnticas, podemos
concluir que esse um erro evidente de edio.
ditions Max Eschig, Paris, 1930
2. Provvel erro de edio. No compasso 12 na mo esquerda
do pianista h um possvel erro de edio, baseado na anlise do
movimento que se desenvolve na linha meldica do baixo no piano.
70 NAHIM MARUN
IX. Tu passaste por este jardim
Modinha carioca.
Texto
Autor: Catullo Cearense
Como assinalado anteriormente, a correo ortogrfica do texto
foi realizada para adequar a poesia moderna nomenclatura da ln-
gua portuguesa e para ajudar um intrprete no familiarizado com a
lngua a encontrar o significado das palavras atualizadas. Cada cantor
escolher o caminho que melhor lhe convier seguir na emisso e na
interpretao das palavras.
Seo
Tu passaste por este jardim
A
Sinto aqui certo odr merencoreo. odor, merencrio
Este branco e donoso jasmim
Num dilvio de aromas pendeu
Os archanjos choraram por mim, arcanjos
sobre as folhas pendentes do galho,
as estrellas cadentes do orvalho que a luz de seus olhos,
estrelas brilhantes verteu.
Esta relva, que vejo a murchar,
e onde, penso, cahiu o teu leno, caiu
transformou-se depois num altar,
exhalando alleluias de incenso. exalando, aleluias
Muita cousa tu deixaste aqui coisa
Neste orgulho das auras mimosas:
Um barulho de folhas cheirosas de plantas saudosas,
falando de ti.
Seo B
Tu passaste, que, de quando em quando,
vejo as rosas no hastil lacrimando das corollas de todas as cres
corolas, cores
as minhas angstias abertas em flres! flores
Neste ramo, que ainda se agita, uma roxa saudade palpita!
E este cravo, no ardor dos cimes,
derrama os perfumes num poma de amor. poema
De um suspiro, deixaste o calor
A
neste calix de neve, estrellado! clice, estrelado
Neste branco e gentil monselhor
v-se o Iris de um beijo, esmaltado
Tu deixaste, num halo de dor,
nas violetas magoadas sombrias,
72 NAHIM MARUN
a tristeza das Ave-Marias que rsam teus lbios, rezam
a luz do Senhor.
Vejo a imagem da minha illuzo iluso
C
Nesta rsa prostrada no cho! rosa, prostrada
Meus affectos descansam nos leitos afetos
Destes lindos amores perfeitos
Como chora o vernal jasmineiro,
Que me lembra o sabor de teu cheiro!
Este cravo sanguines uma chaga, sanguneo
que se alaga no rubor da cor.
As gentis magnlias, em vo,
A
muito invejam teu rosto odoroso,
rosto que tem conformao de um suspiro adejando saudoso.
E estes lrios tm a presumpo de imitar, presuno
em seus nveos brancores,
Esses dous ramalhetes de amres, dois, amores
andores de flores num seio em boto.
Cano em forma de rond.
Introduo do piano. Trs Peu Moder, compassos 1 a 4.
Seo A: Moder, compassos 5 a 20. Tonalidade: f maior.
Seo B: compassos 21 a 28. Tonalidade da dominante: d maior.
Seo A: 29 a 44. Tonalidade: f maior.
Seo C: 45 a 52. Tonalidade da subdominante: si bemol maior/
sol menor.
Seo A: compassos 53 a 69. Tonalidade: f maior.
Edio e manuscrito
O manuscrito dessa cano est desaparecido. No entanto podemos
encontrar alguns erros provveis da edio, mencionados a seguir.
1. A seo A aparece idntica trs vezes ao longo da cano. As-
sim, podemos inferir que as pequenas diferenas entre elas podem
configurar um erro de edio.
Nos compassos 5 e 6 no h sinais de staccato nos acordes da
mo direita.
Villa-Lobos. Tu passaste por este jardim, compassos 5-6.
Compasso 30: a nota do soprano do acorde da mo direita f
e no l. A nota l triplicaria a tera do acorde, duplicaria a nota do
canto e endureceria a harmonia por meio de um unssono oculto e
reforaria por demais seu carter maior/menor.
74 NAHIM MARUN
Compasso 37: o acorde da mo direita foi omitido.
Compassos 53 e 54: verso aparentemente correta.
X. Cabca de Caxang
Para canto a 4 vozes e coro misto.
Embolada do Noste (erro Max Eschig). O correto Embolada do
Norte (Norte do Brasil).
Texto
Autor: Catullo Cearense.
Texto regionalista com linguagem tpica do Norte do pas. Cor-
rees lingusticas no so cabveis nesse contexto especfico.
Cabca de Caxang minha cabca vem c. A coro
Cabca de Caxang minha cabca vem c.
Laurindo, Punga, Dunga, Z Vicente, B tenor
essa gente to valente do serto de Jatob
i o damnado do afamado do Zca Lima,
tudo chora numa prima, tudo qu ti conquist.
Cabca de Caxang minha cabca vem c. A coro
Cabca de Caxang minha cabca vem c.
Quiria v si essa gente tambm sente tanto am como eu sinti,
B tenor
quanto tivi em Cariri!
Atravessava um regato no quarto e escutava l no matto
o canto triste do uruto.
Cabca, demnio mo, sou triste como o uruto! A coro
Cabca, demnio mo, sou triste como o uruto!
H munto tempo l nas moita das taquara
B soprano+contralto
juncto ao monte das coivara, no te vejo tu pass!
Todos os dia, int a bocca da noite,
eu te canto uma toada l debaixo do inday.
Vem c Cabca, vem c rainha de Caxang A coro
Vem c Cabca, vem c rainha de Caxang
Na noite santa do nat na encruziada,
B soprano+contralto+tenor
eu ti isperei i discantei int o romp da manh!
Quando eu sahia do arraia,
o s nacia i l na grota j se ouvia a pipiando a jassan.
76 NAHIM MARUN
Cabca fr da manh, sou triste como a acau! A coro
Cabca fr da manh, sou triste como a acau!
Vinha trotanto pela estrada na mujica B soprano
Vite embaixo da oiticica conversando com o Manol.
Sinti, Cabca, istrimec, dentro do couro arreliado,
atrapaiado, o corao do meu quic.
Cabca, inda tenho f de faz figa ao Mano! A coro
Cabca, inda tenho f de faz figa ao Mano!
Cabra damnada do assubo pela gamelera,
B soprano+contralto+tenor+baixo
como a ona mais matrera, o mais ligeiro punag!
Eu fao tudo s no fao mi quer
teu corao mais bulioso do que o saci perer!
Pruqu te fez Deus, pruqu da c das fr dos ip! A coro
Pruqu te fez Deus, pruqu da c das fr dos ip!
Mas quando eu canto na vila a natureza, B soprano
tu no v como a tristeza, me pe triste e jururu!
Assim eu canto a minha d, s quando a noite vem fech
todas as fr i abre a fr do imbiruss.
Cabca, um demnio s tu! fr do embiruss. A coro
Cabca, um demnio s tu! fr do embiruss.
De acordo com Tarasti (1995, p.225), o mesmo tema de Cabca
de Caxang foi usado por Darius Milhaud no ballet Le boeuf sur le
toit, op. 58 (1919).
Cano popular de estrutura simples baseada em estribilho e
refro.
Chanson Couplet-Refrain
Seo A cantada pelo coro. Un peu moder.
Na ltima apresentao de A, h um divisi em 7/8 vozes, com
indicao de mudana de carter: largo e grandeoso.
Seo B a seo solista.
1 tenor
2 tenor
3 soprano e contralto
4 soprano, contralto e tenor
5 soprano
6 soprano, contralto tenor e baixo
Tonalidade sol maior, baseada em acordes de tnica e dominante.
Sugerimos abaixo alguns dedilhados que podero ser teis para
o pianista.
Villa-Lobos. Cabca de Caxang, compassos 1-10.
Edio e manuscrito
No h manuscrito disponvel para anlise. Existem alguns prov-
veis enganos na edio, possveis de verificar pela recorrncia das sees.
78 NAHIM MARUN
No raro encontrarmos em Villa-Lobos mudanas em algumas
notas durante o discurso musical para obter diversidade de expresso.
Assim, tomou-se o cuidado de indicar em alguns dos casos onde
parece haver, de fato, um engano de notao.
1. A ltima semicolcheia do baixo sol e no l. A nota sol apa-
rece seis vezes a cada repetio de A. Trata-se de um claro engano
de edio.
Villa-Lobos. Cabca de Caxang, compasso 59.
Villa-Lobos. Cabca de Caxang, compassos 8, 21, 47, 72 e 85.
2. No compasso 13, o l bemol provavelmente um l bequadro.
O mesmo desenho cromtico l bemol l bequadro acontece mais
trs vezes, nos compassos 24-25, 62-63 e 88-89. A esse fato, soma-se
o fato de o l cantado pelo tenor ser tambm bequadro.
80 NAHIM MARUN
XI. Pssaro fugitivo (1935) ou Guriat de coqueiro
Manuscrito no editado.
Villa-Lobos. Pssaro fugitivo.
Manuscrito, Museu Villa-Lobos, p.1.
82 NAHIM MARUN
Texto
Guriatan de Coqueiro,
Fugiu da minha gaiola
Bateu azas, foi sembora! asas
Guriatan de Coqueiro, Bateu azas foi sembora! asas
Fugiu da minha gaiola!
Bateu azas e voou! asas
Passarinho foi sembora com o amor de minha amada!
Guriatan de Coqueiro!
Fiquei triste na chopana! choupana
Como muitas das canes sertanejas, esta cano est harmoni-
camente construda sobre modo mixoldio. O modo mixoldio foi
introduzido no nordeste do Brasil pelas misses jesuticas europeias
que ocorreram durante os sculos XVI e XVII, fundindo-se comple-
tamente musica folclrica e afro-brasileira: mi b f sol l b si
b d r b mi b.
Forma cano de seo nica com introduo.
Introduo do piano: compassos 1 a 9, sendo que do compasso 1
ao compasso 4 o piano introduz a melodia principal e do compasso
5 ao compasso 9 introduz o ritmo para a melodia do cantor.
A primeira estrofe tem uma melodia mais grave e a segunda
estrofe est baseada em um registro de altura mais elevada. O piano
mantm o ostinato rtmico inicial do samba-cano. H um registro
dessa cano com Villa-Lobos ao piano. O autor executa os baixos
dos compassos 7, 17 e 24 iguais aos do compasso 9.
84 NAHIM MARUN
XII. Itabaiana (1935)
Villa-Lobos. Itabaiana.
Villa-Lobos. Itabaiana.
86 NAHIM MARUN
Texto
A cano est baseada em um tema sertanejo de origem indgena
do estado da Paraba do Norte. No interferimos nas contraes e
nas supresses de consoantes ou vogais como deixeu, paro, i em
lugar de ir.
mana deixeu i,
mana eu vou s
mana deixeu i
Paro serto do Caic!
mana deixeu i,
mana eu vou s
mana deixeu i
Paro serto do Caic!
Eu tou dansando com aliana no dedo danando
eu aqui s tenho medo do mestre Z Mariano!
Christo nasceu. Cristo
Sacristo bateu no sino com a foice do Divino,
a luz do sol apareceu.
Ah!
Tonalidade: f menor.
A cano um arranjo para piano, voz e harpa da ria (cantiga)
da Bachianas Brasileiras n
o
4, para piano solo. Na cano Itabaiana,
o compositor omite a seo B, vivace, da Bachianas, que construda
com o mesmo material temtico da primeira parte.
A cano constituda de introduo instrumental e duas sees,
com duas estrofes: a primeira com o mesmo texto e a segunda com
texto diferente.
Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras n
o
4, ria (cantiga), introduo.
CMP Consolidated Music Publishers, 1948.
88 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras n
o
4, ria (cantiga), compassos 37-44 (seo B, vivace).
CMP Consolidated Music Publishers, 1948.
XIII. Onde o nosso amor nasceu (1935)
Villa-Lobos. Onde o nosso amor nasceu.
90 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Onde o nosso amor nasceu.
Texto
Tu no te lembras da casinha pequenina,
onde o nosso amor nasceu,
Tu no te lembras da casinha pequenina,
onde o nosso amor nasceu,
Tinha um coqueiro do lado
que coitado de saudade j morreu,
Tinha um coqueiro do lado
que coitado de saudade j morreu.
Tu no te lembras das juras e perjuras,
que fizeste com fervor,
Tu no te lembras das juras e perjuras,
que fizeste com fervor,
Daquelle beijo demorado e prolongado daquele
que selou o nosso amr, amor
Daquelle beijo demorado e prolongado daquele
que selou o nosso amr. amor
Tonalidade: r menor.
Escritura tpica do violo e da seresta, na qual a mo esquerda do
pianista realiza o contraponto melodia. A mo direita o acompa-
nha com acordes de tnica, subdominante e dominante, reforados
algumas vezes por suas dominantes auxiliares.
A seguir sugerimos alguns dedilhados teis para o pianista.
Villa-Lobos. Onde o nosso amor nasceu. Dedilhados dos compassos 1 e 2.
Manuscrito, Museu Villa-Lobos.
92 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Onde o nosso amor nasceu. Dedilhados do compasso 9.
Manuscrito, Museu Villa-Lobos.
Trs Poemas Indgenas
Tabela 4. Trs Poemas Indgenas, data da composio/publicao, gnero e texto
Canid Ioun-
Sabath
1926, 1929
ditions Max
Eschig
cano cano/letra
indgena
recolhida por Jean
de Lry (1553)
Teiru 1926, 1929
ditions Max
Eschig
cano letra indgena
recolhida por
Roquette Pinto
(1912)
Iara 1926, 1929
ditions Max
Eschig
cano em forma
de passacaglia
Mrio de
Andrade
Os Trs Poemas Indgenas foram compostos no Rio de Janeiro
em 1926, e foram dedicados a Roquette Pinto.
Canid Ioun-Sabath e Teiru, dos Trs Poemas Indgenas, consta-
vam do primeiro pacote assinado entre Villa-Lobos e a editora Max
Eschig. Segundo Peppercorn (1994, p.19-20), o contrato assinado
com a editora em abril de 1927 compreende as seguintes obras: se-
gundo e terceiro trios com piano, terceiro quarteto de cordas, segunda
sonata para violoncelo, Choros n
o
2, 7 e 10; trio para obo, clarinete e
fagote; Teiru, Canid Ioun-Sabath, dos Trs Poemas Indgenas, e Na
Bahia tem para coro a cappella. De acordo com informao adicional
do diretor artstico da Max Eschig, Gerald Hugon, a Peppercorn,
foram publicados tambm neste primeiro pacote o primeiro concerto
para violoncelo e o noneto.
Segundo Wright (1992, p.48), os Trs Poemas Indgenas repre-
sentam o pico do envolvimento indigenista de Villa-Lobos.
De acordo com o Museu Villa-Lobos, a primeira execuo da
obra aconteceu em 12.4.1929 no Teatro So Pedro, em Porto Alegre.
Canid Ioun-Sabath. Andino Abreu, canto; Elysena dAmbrosio, pf.
De acordo com Appleby (1988, p.58), a primeira audio europeia
com orquestra aconteceu em Paris, Maison Gaveau, com a Orquestra
de Concertos de Colnia e LArt Choral, Vera Janacopolus, voz, e
Villa-Lobos, regente, em 5.12.1927.
I. Canid Ioun-Sabath
(Ave amarela cano elegaca)
(Rio de Janeiro, 1926)
Texto
Tema indgena brasileiro, recolhido por Jean de Lry, em 1553.
Canide ioune Canide ioune heura uoch!
Canide ioune Canide ioune heura uoch
H heura heura heura;
heura heura heura heura uoch!
H heura heura heura
heura heura heura heura uoch!
Canide ioune, Canide ioune heura uoch!
Canide ioune Canide ioune heura uoch!
Os sinais de vrgula e ponto e vrgula e exclamao apa-
recem ao acaso, sem critrios de fraseado. Sugerimos aplicar os
referidos sinais de acordo com o fraseado vocal da melodia, ou seja:
94 NAHIM MARUN
Canide ioune, Canide ioune, heura uoch!
heura heura heura heura, uoch!
heura heura heura heura, uoch!
Melodia: segundo Tarasti (1995, p.226), a cano Canid Ioun-
Sabath baseada em uma conhecida cano indgena, coletada por
Jean de Lry em 1585. A melodia aparece ligeiramente transformada
no Dictionnaire de la musique, de Jean-Jacques Rousseau, de 1786, e
aparece identificada como uma cano dos ndios do Canad. Ainda
segundo o mesmo autor (idem, ibidem), Villa-Lobos provavelmente
utilizou nos Trs Poemas Indgenas a verso transcrita pelo compo-
sitor brasileiro Luciano Gallet (1893-1931).
A melodia construda sobre uma escala hexatnica, evocando
um sistema musical arquetpico das civilizaes indgenas pr-tonais.
Seo A Movimento de marcha lenta: compassos 1 a 21. Po-
larizao sobre a nota mi. Corresponde primeira seo do texto
indgena.
Seo B Peu anim: compassos 22 a 33. Polarizao sobre nota
r. Corresponde segunda seo do texto indgena.
Ateno para a traduo do andamento do francs: o correto
pouco animado e no pouco animando, que significa animando
pouco a pouco. Na verso para coro misto duplo a seis vozes publi-
cada pela Editora Irmos Vitale, Canto Orfenico, 2
o
Volume (1950)
encontra-se a indicao poco pi mosso.
Seo A (reprise) Tempo I: compassos 34 a 53. Polarizao sobre
nota mi. Corresponde terceira seo do texto indgena.
Villa-Lobos. Canid Ioun-Sabath, Canto Orfenico, 2
o
volume,
verso para coro a 6 vozes.
Edio Irmos Vitale, So Paulo, Brasil.
Estatisticamente, a nota que mais aparece na melodia vocal a
nota mi, quarenta vezes, seguida da nota r, que aparece 24 vezes.
Depois disso aparecem as notas f, 12 vezes, sempre como vizinha
superior do tom principal (ou seja, atua como sensvel de superior
da nota mi); a nota sol, seis vezes; a nota l, quatro vezes; a nota d,
por ltimo, que aparece somente como sensvel inferior da nota r,
quatro vezes. A nota si no aparece na melodia vocal.
Ritmo: Villa-Lobos alterna o uso de frmulas de compassos 3/4 e
4/4, criando assim uma irregularidade da mtrica musical, evitando
quadraturas de oito compassos e ritmos tradicionais. Por meio desse
96 NAHIM MARUN
procedimento, o compositor tem a inteno de caracterizar o sistema
musical das civilizaes pr-tonais.
Introduo piano: compassos 1 a 3. Frmula de compasso: 3/4.
Seo A: compassos 4 a 21. Frmula de compasso 4/4 + 3/4 + 3/4.
Seo B: compassos 22 a 33. Frmula de compasso quatro vezes
4/4 + 3/4; quatro vezes 4/4 + 3/4.
Reprise de A: compassos 34 a 50.
Reprise da introduo/coda pianstica: compassos 51 a 53 com
frmula de compasso em 3/4.
Edio e manuscrito
No h manuscrito disponvel da cano para consulta. Aparente-
mente, a edio no tem erros na parte musical. Muitas estruturas (Ges-
talten) so repetidas ao longo da obra, o que permite comparar bem o
material musical utilizado para a voz e para o piano. O arranjo para coro
misto a seis vozes publicado pela Editora Irmos Vitale, citado ante-
riormente, tambm permite o trabalho de comparao musicolgica.
II. Teiru
Daprs une chanson qui clbre la mort dun cacique de la tribu des
indiens Paricis, de la province de Matto Grosso, au Brsil, recueillie
par Roquette Pinto en 1912: Baseada em uma cano que celebra
a morte de um cacique da tribo dos ndios parecis, da provncia de
Mato Grosso, Brasil, recolhida por Roquette Pinto em 1912.
Texto
Uia auti harnz
Zalkar urort...
Amkuti tanohn...
Niiitatihazak...
Tahrkalr mauc
Tahrkalr mauc
Uai uazar uaitek
Uaiuazar uaitek
Uai auti hrnz...
Zalkr urrt...
Uaiuazar uaitek
Han!
A palavra Uaiuazar provavelmente uma palavra s. Aqui temos
um provvel erro de edio no texto. importante para o intrprete
definir as palavras, pois delas depende a escolha do fraseado e da
respirao correta.
Segundo Tarasti (1995, p.226), Teiru faz parte da coleo de
Roquette Pinto, Rondnia. A parte de piano uma espcie de Fu-
nerailles. Segundo Peppercorn (1995, p.25), Teiru demonstra o
talento excepcional de Villa-Lobos para transmitir o carter de uma
melodia, sustentando-a com poucos acordes.
Seo A1 piano solo. Moder: compassos 1 a 9. Sobre um ostina-
to, Villa-Lobos antecipa a melodia que ser apresentada pelo canto.
Seo B1 voz e piano. Trs lent: compassos 10 a 22. A melodia
da cano inteira construda sobre quatro notas somente si, r, mi,
f#. Novamente, o compositor evoca um sistema musical arquetpi-
co das civilizaes pr-tonais e no europeias. O piano nessa seo
desenvolve uma harmonia tipicamente tonal, um coral organstico
que acompanha a melodia de inspirao indgena.
Seo A2 Voz e piano. Tempo I: compassos 23 a 34. Variao da
seo A1, apresentada pelo piano. Apresenta os insistentes motivos
da voz acompanhados pelo ostinato apresentado na seo A.
Seo B2 voz e piano. Trs lent comme auparavant: compassos
35 a 45. Variao da seo B1. O compositor acrescenta um bordo
ao coral organstico: a nota si. Um melisma do cantor, nos compassos
43 a 45, conclui a cano.
Tarasti (1995, p.226) chama a ateno para o provvel emprego
da microtonalidade na melodia dos compassos finais da cano.
98 NAHIM MARUN
Peppercorn (1991, p.25 e 31) chama a ateno para o fato de que a
mesma configurao melismtica de Teiru aparece com pequenas
alteraes em uma cano do incio da carreira de Villa-Lobos,
Louco (1917), sendo tambm utilizado no andante quasi adagio do
Quartour (1921).
Villa-Lobos. Teiru, dedilhado compasso 4.
Quando Villa-Lobos escreve uma grande ligadura no baixo,
significa que o pianista dever sustentar o pedal direito. Esse pro-
cedimento de grafia caracterstico da msica francesa de Claude
Debussy e Maurice Ravel.
Villa-Lobos. Teiru, pedal compassos 17-8.
Edio e manuscrito
1. Incoerncia das palavras no texto indgena.
Villa-Lobos. Teiru, compassos 23-4.
Villa-Lobos. Teiru, compassos 23-4 e 30-1.
2. No h manuscrito da cano disponvel para consulta. Na
seo A1, h um provvel erro de edio. A nota marcada no se
enquadra na regularidade do ostinato composto por Villa-Lobos. A
nota provavelmente si e no l, como impressa na edio.
Villa-Lobos. Teiru, seo A, compassos 1-9.
100 NAHIM MARUN
III. Iara
Poesia
Mrio de Andrade
Neste rio tem uma ira... iara
De primeiro o velhoque tinha visto a ira iara
Ah ! Ah ! Ah!
Contava que ela era feiosa, muito!
Prta gorda manquitla ver peixe boi preta, manquitola
Felizmente o vlho j morreu faz tempo! velho
Ah! Ah! Ah!
Duma feita madrugada de neblina,
Um moo que sofria de paixo
Por causa duma india que no queria ceder pra ele ndia
Se levantou e desapareceu na agua do rio. gua
Se levantou e desapareceu na agua do rio
Ah! Ah! Ah!
Ento principiaram a falar que a ira cantava, ra moa, era
Cabelos de limo esverdeados do rio.
Ah! Ah! Ah!
Ah! Ontem o pi brinca brincando
Subiu na igra do pai abiscada no porto igara
Botou a mosinha na gua funda mozinha
E vai, a pirnha abocanhou a mosinha do pi
piranha, mozinha
Neste rio tem uma ira...
Neste rio tem uma ira...
Iara ou Uiara (do tupi y-ara, senhora das guas ou me-dgua),
segundo o folclore brasileiro, uma sereia. De pele morena clara
e cabelos negros, tem olhos verdes e costuma banhar-se nos rios,
cantando uma melodia irresistvel. Os homens que a veem no
conseguem resistir a seus desejos e pulam nas guas. A Iara os leva
para o fundo do rio, de onde nunca mais voltam. Os que retornam
ficam loucos e apenas uma benzedeira ou algum ritual realizado por
um paj consegue cur-los. Os ndios tm tanto medo da Iara que
procuram evitar os lagos ao entardecer.
7
Iara uma cano na qual a voz conta uma histria fantstica,
desenvolvida sobre uma passacaglia instrumental, uma aria variata.
Entre os Trs Poemas Indgenas, Iara o maior de todos e a cano
mais elaborada musicalmente. De acordo com Tarasti (1995, p.228),
em Iara no h meno utilizao de temas indgenas, mas podemos
encontrar semelhanas entre o tema de abertura do piano com o
fonograma 14.605 de Roquette Pinto. Tarasti chama a ateno para
a forte intensificao musical em direo ao seu final.
Peppercorn (1991, p.31) remarca que a msica vocal de Villa-
Lobos mudou rapidamente em poucos anos:
a fora dramtica desta cano [Iara], devido em parte a sua conciso
e meios de expresso extremamente precisos, uma antecipao esti-
lstica de obras importantes que vieram posteriormente. No entanto,
Villa-Lobos raramente usou tamanha fora dramtica com o mesmo
sucesso e economia nas composies mais extensas, incluindo, em
particular, seu trabalho sinfnico.
Tema: Modr nos compassos 1 e 2. Recitativo inicial. Acorde
de si b menor.
Un peu anim (semnima = 112): compassos 2 a 16.
Um bordo sobre a nota si bemol polariza harmonicamente o tom
de si b menor em toda a seo A.
A mtrica nos compassos iniciais propositadamente irregular
para no caracterizar uma quadratura clssica europeia.
Compassos 3 a 7: frmulas de compassos 3/4 e 4/4.
Compasso 8: frmula de compasso 4/4.
Compasso 9: frmula de compasso 5/4.
7 Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Iara>.
102 NAHIM MARUN
Compassos 10 a 15: frmula de compasso 4/4. Os acentos irre-
gulares emprestam uma caracterstica fragmentada seo.
Os compassos 13, 14 e 15 trazem um material temtico impor-
tante que ser utilizado no fechamento da seo B, no fechamento da
seo C e na coda final. Acompanha a voz na emisso da interjeio
Ah!. Ver os acentos rinforzando ff nos compassos 13, 14 e 15, que
mais uma vez emprestam uma irregularidade mtrica ao discurso
musical. Compasso 13 = 3/4 + 1/4, compasso 14 = 3/4 + 1/4,
compassos 15 e 16 = 2/4 + 1/4 + 4/4.
Variao 1: Le mme mouvement: compassos 17 a 24. A parte do
canto desloca seu centro em meio tom acima, polarizando a nota
si natural. A parte do canto concorda harmonicamente com a mo
direita do pianista. No entanto, a mo esquerda do pianista polariza
a nota mi bemol como podemos constatar no baixo da parte do
piano , fazendo uma referncia harmnica ao IV grau de si bemol.
A parte pianstica do acompanhamento aplica uma tcnica polito-
nal que tpica da escrita de Villa-Lobos, ou seja, usar a alternncia
da mo direita sobre as notas brancas com a mo esquerda sobre as
notas pretas. Essa tcnica produziu obras ilustres, como o Polichinelo,
da Prole do Beb, ou os ritmos alternados das mos presentes na Festa
no serto, parte do Ciclo Brasileiro.
Nos compassos 25 a 28 temos a repetio do material temtico
stravinskiano apresentado nos compassos de 13 a 15, acompanhando
a mesma interjeio Ah!.
Variao 2: Un peu moins: compassos 29 a 56. Novo bordo ex-
plorando f # sol na mo esquerda. O material musical da seo
A desenvolvido, e o nmero de compassos, expandido. H grande
diversidade de frmulas de compasso para evitar qualquer refe-
rncia periodicidade clssica. Vejamos: no compasso 29 4/4, no
compasso 30 4/8, no compasso 31 5/8, no compasso 32 4/4,
no compasso 33 4/8, no compasso 34 5/8, nos compassos 35/36
4/4, no compasso 37 5/8, no compasso 38 4/4. O quaternrio
estabiliza-se para introduzir musicalmente o recitativo do canto, no
qual as melodias do canto e do piano tm maior relevncia que o fator
mtrico. Assim, em 42 o bordo rtmico instrumental se interrom-
pe, cedendo lugar a um recitativo vocal que acompanhado de um
contraponto instrumental meldico e expressivo.
Nos compassos 57 a 61, Comme avant, polariza novamente a nota
mi bemol e os materiais temticos stravinskianos dos compassos 13 a 15
aparecem variados, acompanhando a mesma interjeio Ah! da voz.
Variao 3: Anim (semnima = 120): compassos 64 a 92.
A cada variao, o compositor expande a amplitude dos inter-
valos do canto. Na exposio temtica, a melodia tem carter quase
esttico. Villa-Lobos desenvolve a linha meldica, e a cada nova
variao expande seus intervalos da voz, tornando-os cada vez mais
expressivos. Na variao 3 o compositor compe uma linha meldica
angulosa, cromtica, explorando intervalos tpicos da escola expres-
sionista (como a stima maior), at agora no utilizados nessa cano.
Na potica musical de Villa-Lobos, a seduo hipntica da Iara
aumenta progressivamente com o desenvolvimento das variaes
da passacaglia.
Grande seo solo instrumental dos compassos 74 a 85.
Variao 4: Un peu moins: compassos 93 a 110.
Ostinato sobre a tnica si bemol. O compositor acrescenta ao
ostinato o material contrapontstico que fora apresentado na variao
2. No entanto, a linha meldica da voz e o contraponto pianstico so
mais dramticos. A linha meldica da voz continua sempre expres-
siva, explorando intervalos largos e notas agudas de longa durao.
As variaes 3 e 4 so o clmax da cano.
Coda: compassos 111 a 117.
Recitativo do canto (na edio Max Eschig, h um erro de digita-
o: vontade/e no/ voutade). O ostinato dilui-se com golpes em
staccato na regio grave do piano, ff a pp.
O dedilhado sugerido abaixo poder ser til para a execuo da
seo compreendida entre os compassos 17 e 24.
104 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Iara, compassos 21-2.
Edio e manuscrito
H um interessante manuscrito incompleto dessa cano que se
encontra disponvel no Museu Villa-Lobos. Trata-se de uma verso
bastante diferente da impressa pela Max Eschig, pois encontramos
vrios acrscimos de notas e inverses de motivos musicais.
As incongruncias de edio ficam claras e podem ser observadas
por esse manuscrito. Face s informaes, o intrprete poder decidir
qual caminho seguir.
1. Vrias notas acrescentadas no baixo da mo esquerda.
Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Villa-Lobos. Iara, compasso 18 e sinal de repetio.
Detalhe do manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
2. Baixos acrescentados na mo esquerda.
106 NAHIM MARUN
3. Erro de ritmo no baixo da mo esquerda.
Villa-Lobos. Iara, compasso 24.
4. Altura diferente anotada para a nota si bemol.
108 NAHIM MARUN
5. Os motivos em semicolcheias tm uma configurao bem
diferente da do manuscrito em questo.
6. Os motivos assinalados abaixo tm uma configurao diferente
da do manuscrito em questo.
110 NAHIM MARUN
7. A pausa no manuscrito analisado tem metade do valor da pausa
na edio Max Eschig.

8. No manuscrito assinalado, a oitava sobre a nota si bemol con-
tinua nesses dois compassos abaixo.
112 NAHIM MARUN
Modinhas e Canes primeiro caderno
Tabela 5. Modinhas e Canes v.I, data da composio/publicao, gnero e texto
Cano do
marinheiro
1936,1957, ditions
Max Eschig
cano versos recolhidos por Gil
Vicente
Lundu da
marquesa de
Santos
1940, 1957, ditions
Max Eschig
lundu
(modinha)
Viriato Correa
Cantilena 1938, 1957, ditions
Max Eschig
cano letra e melodia recolhidas
por Sodr Vianna
A gatinha parda 1937, 1957, ditions
Max Eschig
cano tema popular sculo XIX
Remeiro de So
Francisco
1941, 1957, ditions
Max Eschig
cano letra e melodia recolhidas
por Sodr Vianna
Nhapop 1935, 1957, ditions
Max Eschig
cano antiga melodia popular
Evocao 1933, 1957, ditions
Max Eschig
cano Sylvio Salema
Todas as Modinhas e Canes v.I foram compostas no Rio de
Janeiro.
Segundo Elias (1995, p.244), a modinha uma
composio de inspirao meldica muito acentuada e carregada
de nostalgia. Produto de importao portuguesa, mote ou moda, a
modinha um produto urbano. Ela apresenta vrias facetas e in-
fluenciada pelo canto portugus, pela valsa e pelas rias italianas. O
emprego de quilteras e a diviso irregular de tempo so as principais
caractersticas rtmicas s quais Villa-Lobos juntou certas solues
harmnicas de grande beleza.
Tarasti (1995, p.232) classifica o tonalismo das colees de Mo-
dinhas e Canes como um deslizamento do compositor em direo
a um romantismo nacionalista. Segundo Wright (1992, p.80), o
principal objetivo do compositor nesse conjunto est demonstrado
pelo uso ou implicao frequente da palavra evocao.
A clssica cano Lundu da marquesa de Santos uma evocao do
esprito de 1822 (ano da independncia do Brasil), enquanto a cano
Evocao um esboo para uma cano popular contempornea
(1933). A Cano do marinheiro, um lamento em estilo ibrico do
sculo XVI, supostamente evoca os pensamentos de um marinheiro
do tempo das caravelas de Cabral em 1500.
Wright continua, afirmando que esse tipo de evocao foi
grandemente expandido na msica que Villa-Lobos escreveu em
1937 para o filme O descobrimento do Brasil, que tratava do mesmo
assunto.
De acordo com o Museu Villa-Lobos, as primeiras audies das
obras desse caderno foram as seguintes:
25.7.42, Rio de Janeiro Salo Leopoldo Miguez da ENM. Can-
o do marinheiro, Lundu da marquesa de Santos e Remeiro de So
Francisco. Maria Figueir Bezerra, canto; Geraldo Rocha Bezerra, pf.
28.1.45, Nova York Museu de Arte Moderna. Cano do mari-
nheiro e Lundu da marquesa de Santos. Olga Praguer Coelho, canto;
Carol Longone, pf.
I. Cano do marinheiro
Rio de Janeiro, 1936.
Texto
Segundo Wright (1992, p.128), essa modinha foi reutilizada
na ntegra na cano Lost da pera Magdalena, que segundo esse
autor estabelece um ponto de convvio entre o brasilianismo e o
universalismo, criando uma verdadeira sntese de estilos, a genui-
nely cross-cultural work. Villa-Lobos utiliza tambm nessa pera
o Coral (Canto do serto) da Bachianas Brasileiras n
o
4 e o Remeiro
de So Francisco, tambm do primeiro caderno das Modinhas e
Canes.
114 NAHIM MARUN
De acordo com Heitor Megale, titular de Filologia Portugue-
sa da Universidade de So Paulo, a edio da Max Eschig atribui
equivocadamente essas canes a Gil Vicente. Segundo Mega-
le, trata-se de duas cantigas de Loureno. Abaixo, a transcrio
do texto de Megale, contido no CD gua de fonte (Selo Editorial
Clssicos, 2008):
Loureno: de jogral a trovador no sculo XIII
Embora continue controvertida a origem desse jogral que com-
petiu com trovadores de seu tempo, no se discute o mrito docu-
mental de seu variado repertrio de 18 cantigas de amor, amigo e
ateno. Tavani, certamente o especialista que mais aprofundou a
pesquisa em torno da figura e da obra de Loureno, considera-o
um dos poetas mais singulares e interessantes da segunda metade
do sculo XIII no ambiente portugus da corte de Afonso III e no
castelhano da de Afonso X, o sbio. Seu talento o emancipou da
condio de assalariado de Johan Garcia de Guilhade, o que lhe
valeu no poucas implicncias e insultos. O anonimato, via de regra,
escondia contendores, mas entre nomes conhecidos de trovadores
com quem trocou farpas, alm de Guilhade, figuram Johan Peres
dAvoin, Johan Soares Coelho, Pedro Amgio de Sevilha, Pero Gomez
Barroso e RodriguEanes Redondo. Suas cantigas esto na Biblioteca
Nacional de Lisboa e na, da Vaticana, tendo sido editadas por Nu-
nes e Machado, alm da edio exclusiva de sua obra por Giuseppe
Taviani.
So sete suas cantigas de amigo, entre as quais as duas agora
fixadas na msica de Villa-Lobos, na brilhante execuo da soprano
Cludia Riccitelli. Hunha moa namorada uma cantiga que inova
com a apresentao do motivo do lamento da amiga, a cada estrofe,
e Trs moas ctav mescla a expresso do cantar de amor, mha
senhor, cantiga de amigo. Equivocadamente, o editor da partitura
de 1957, Max Eschig, a quem Villa-Lobos cedeu direitos, atribuiu
essas cantigas de Loureno a Gil Vicente, como versos recolhidos
pelo pai da dramaturgia portuguesa de uma s composio, que
estranhamente junta a primeira estrofe de cada uma das cantigas.
Como se pode verificar, ao longo das duas cantigas, no h mnima
referncia a mar nem a marinheiro.
Textos originais de Loureno:
Hunha moa namorada (excerto)
Dixia huu cantar
damor
E dissella nostro
senhor
Oieu fosse
auenturada
Que oisso meu amigo
Comeu este cantar
Digo
(... etc.)
(B 1261; V.866, Nunes, Amigo, v. II, 473)
Trs moas ctav damor (excerto)
Mui fremosinhas
pastores
Mui coytadas dos
amores
E dissendunha mha
senhor
Dizedamigas comigo
O cantar do meu
amigo
(B 1262; V. 866, Nunes, Amigo, v. II, 474)
Cano do marinheiro, ditions Max Eschig, 1957
Msica de Villa-Lobos.
116 NAHIM MARUN
Texto publicado na partitura:
Hunha moa namorada
Dizia hum cantar damr
E dissella
Nostro senhor, ojeu fosse aventurada
Que visse o meu amigo como eu
Este cantar digo,
Ah! Trs moas cantavam damr
Mui fremosinhas pastoras
Mui coytadas dos amores
E dissendunha mh senhor:
Dizede, amigas,
Comigo o cantar do meu amigo...
Ah! Ah! Ah!
Essa cano revela um maneirismo ibrico, bem perceptvel por
meio dos grandes melismas do canto. Temos exemplos dessa orna-
mentao caracterstica da msica espanhola em diversos compassos
ver compassos 6, 9, 17, 23, 25, 31, 40, 45, 49 a 54.
Os versos so articulados pelas notas longas do canto. A slaba
Ah! articula a forma apresentando uma nota longa que dura quatro
compassos. No compasso 28 inicia-se, assim, o segundo verso do
texto, coincidentemente a segunda cantiga de Loureno e a segunda
parte da cano. A coda da cano inicia-se em 48 e tambm est
construda sobre a slaba Ah!, repetida trs vezes, enfaticamente.
A primeira parte da cano polariza a nota r, caracterizando o
modo frgio na melodia vocal (r-mi b-f-sol-l-si b-d-r).
H uma inteno musical diferente na segunda parte, porm
a melodia dos compassos 38-41 remete aos compassos iniciais. O
acompanhamento ostinato do piano um dos elementos de coerncia
da cano e caracteriza bem a esttica pr-tonal da cano.
No manuscrito, verso orquestral, h uma sugesto de corte do
compasso 18 ao compasso 28.
Sugerimos abaixo uma aplicao do pedal nas duas configuraes-
chave da cano.
Villa-Lobos. Cano do marinheiro, sugesto de pedal, compassos 1-3.
Villa-Lobos. Cano do marinheiro, sugesto de pedal, compassos 28-9.
118 NAHIM MARUN
Edio e manuscritos
1. As notas assinaladas no correspondem s notas da transcrio
para orquestra.
Villa-Lobos. Cano do marinheiro, compassos 20-1.
Villa-Lobos. Cano do marinheiro.
Manuscritos da verso orquestral, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1936.
120 NAHIM MARUN
Grade orquestral do manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1936.
2. Na verso orquestral encontramos a politonalidade r maior/r
menor, como em todos os acordes de r durante a cano. Na edio
da Max Eschig as duas notas f esto alteradas ascendentemente.
Grade orquestral do manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1936.
122 NAHIM MARUN
II. Lundu da marquesa de Santos
Texto
No subttulo da cano podemos ler Evocao da poca de
1822. Assim, a redao original no ser revisada.
Minha flr idolatrada
Tudo em mim negro e triste
Vive minhalma arrasada
OTitilia
Desde o dia em que partiste
Este castigo tremendo j minhalma no resiste, Ah!
Eu vou morrendo, morrendo
Vive minhalma arrasada,
Titilia!
Este castigo tremendo tremendo
Titilia
Minha flr idolatrada
Vive minhalma arrasada
Titilia!
Desde o dia em que partiste,
Este castigo tremendo j minhalma no resiste, Ah!
Eu vou morrendo, morrendo
Desde o dia em que partiste.
A construo do texto tpica da poca evocada e algumas palavras
no so mais usadas no portugus atual. Por exemplo: minhalma,
flr com acento circunflexo, tratamento em tu (partiste).
Lundu, segundo Tarasti (1995, p.232), uma dana que foi
importada pelos negros de Angola e que se espalhou pelo Brasil.
Mas havia tambm verses mais refinadas de lundus que se dana-
vam nos sales burgueses, como o caso do Lundu da marquesa de
Santos.
Introduo. Allegretto: compassos 1 a 4.
Seo A. Moderato: compassos 5 a 20. Frases/perodos clssicos
de quatro e oito compassos. Tonalidade: si b maior.
Seo B. Pi mosso: compassos 21 a 36. Frases/perodos irregu-
lares de cinco, trs, trs e cinco compassos. Tonalidade: r menor.
Seo A. Tempo I. Reprise exata do material apresentado no
incio da cano: compassos 37 a 52 mais um compasso para acorde
de finalizao. Tonalidade: si b maior.
A caracterstica simples e tonal da modinha do sculo XIX um
elemento de coeso e coerncia na composio de Villa-Lobos. O
compositor emprega uma harmonia simples e funcional, explorando
funes principais de tnica/subdominante/dominante.
Abaixo, sugesto de dedilhado para a introduo do lundu.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, dedilhado da introduo.
124 NAHIM MARUN
Edio e manuscritos
1. Falta a ligadura que encontramos no compasso 10 e nos ma-
nuscritos orquestrais.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos,
parte da trompa em f, compassos 10 e 42.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, compassos 10 e 42.
2. Na edio da Max Eschig, a parte do canto possui uma indi-
cao de rallentando que contradiz a parte do piano, que possui uma
indicao de stringendo.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, partes do primeiro violino e do violoncelo,
compassos 30-1.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, compassos 30-1.
III. Cantilena
Texto
O Rei mandou me cham
O Rei mandou me cham
Pra casar com sua fia
S de dte ele me dava
S de dte ele me dava
ropa Frana Bahia
Me alembrei do meu ranchiho,
Da roa do meu feijo
O rei mandou me cham
Ai! Seu Rei no quero no.
Ai! Seu Rei no quero no.
126 NAHIM MARUN
O texto no deve ser revisado, por se tratar de um texto/canto
recolhido diretamente na regio do Recncavo do estado da Bahia.
H vrias pronncias caractersticas da linguagem de poca dos
negros escravos, tais como:
Cham = chamar
Pra = Para
Fia = Filha
ropa = Europa
Alembrei = Lembrei
Segundo Tarasti (1995, p.232), cantilena representa o pentato-
nismo tpico africano que o compositor usou frequentemente na sua
obra para piano. H uma nota bordo, a nota d, tocada na regio
grave do teclado, que perdura por toda a cano, reforando o carter
circular e pr-tonal da cano.
A cano construda sobre o modo jnio (d-r-mi b-f-sol-l
b-si b-d).
H uma ausncia total da nota sensvel, no caso a nota si bequa-
dro, o que poderia aproximar a cano da tonalidade de d menor.
Antes de iniciar a cano, segurar a nota d grave com o pedal
harmnico, objetivando um grande legato de pedal. Assim, no
haver interrupo da ressonncia dos harmnicos em nenhum
momento da execuo.
Sugerimos tambm uma mudana de toque pianstico do compas-
so 28 ao compasso 38, quando o canto apresenta o tema com bouche
ferme. Aplicar um toque mais leve, non legato (com pedal), para uma
mudana de sonoridade compatvel com o canto.
Villa-Lobos. Cantilena, parte do contrabaixo.
Edio e manuscritos
1. A nota d da mo esquerda do piano deveria ser ligada
prxima.
Villa-Lobos. Cantilena, compassos 6-7.
ditions Max Eschig, Paris.
128 NAHIM MARUN
IV. A gatinha parda
Texto
Miau! Miau!
A minha gatinha parda
Em janeiro me fugiu
Quem achou minha gatinha,
Voc sabe? Voc sabe? Voc viu?
Miau!
Texto muito simples, sobre um tema popular infantil do sculo
XIX, de carter eminentemente ldico.
A forma musical singela, estrfica simples. A simplicidade
do texto reproduz-se na msica, de inspirao claramente tonal.
A cano uma inveno a duas vozes para piano e voz, com duas
linhas meldicas baseadas sobre o acorde de tnica e sobre o acorde
da dominante.
Da mesma maneira que no Lundu da marquesa de Santos, Villa-
Lobos associa o sculo XIX aos princpios fundamentais da harmonia
tradicional. Carter ldico, scherzando.
Tonalidade: mi b maior.
Sugesto de dedilhados teis para a execuo da parte pianstica
da cano.
Villa-Lobos. A gatinha parda, compassos iniciais.
Edio
No foram encontrados erros editoriais na partitura dessa cano.
V. Remeiro de So Francisco
Texto
Sch!
Oh!
L l di!
Que que tem cara vermeia?
Meu sinh que me vendeu
Com toda carregao
Oh! L l di!
A cano baseada no canto dos mestios que trabalhavam no
rio So Francisco e seu material foi coletado por Sodr Vianna. Da
130 NAHIM MARUN
mesma maneira que a cano Cantilena, o texto no ser revisado
para no adulterar suas caractersticas regionais.
Explicao aproximada do significado da linguagem regional
empregada:
Sch: onomatopeia inicial que traduz o som do remeiro nas guas
do rio So Francisco.
Oh! L-l-di uma figura de linguagem que evoca o canto dos
remeiros.
Que que tem cara vermeia = Quem que tem rosto vermelho.
Meu sinh que me vendeu = Meu senhor (de escravos) que me
vendeu.
Com toda carregao = Com todas as mercadorias.
maneira da Cantilena, essa cano explora o ostinato no acom-
panhamento instrumental, com uma interrupo nos compassos 9
e 10 que, em vez de interromper a monotonia do movimento dos
remeiros, o intensifica, criando uma expectativa para sua volta no
compasso 11.
Tonalidade: f maior.
Edio e manuscritos
A mo esquerda do pianista tem o mesmo movimento do com-
passo anterior, ou seja, a nota tocada pelo polegar d e no si bemol.
Villa-Lobos. Remeiro de So Francisco, compasso 12.
Villa-Lobos. Remeiro de So Francisco.
Manuscrito da grade orquestral, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
132 NAHIM MARUN
VI. Nhapop
Texto
Ouvi contar certa noite num terreiro
quando a lua em farinheiro penerava pelo cho peneirava
Que Nhapop quando senta a aza ferida asa
vae buscar rsto de vida no calor de um corao, vai, resto
Voc Nhapop sou teu amante de mim tem f!
Tema e melodia populares que tratam de uma misteriosa ave
noturna, o nhapop, que se alimenta do resto de vida do corao
dos mortais.
Segundo Tarasti (1995, p.233), Nhapop expressa com ardor o
pathos da sua parte narrativa e remete escritura arpejada das Impres-
ses seresteiras
8
na sua seo intermediria e na introduo do piano.
Intro A B: todas as sees iniciam-se em mi menor e se dirigem
sua dominante si maior.
Uma introduo instrumental no gnero toccata, em andamento
animato, prepara a entrada do canto: compassos 1 a 9.
Seo A. Meno: desenvolvimento do ritmo danante introduzido
pelo piano: compassos 10 a 17.
Seo B. Lento: Recitativo da voz acompanhado por arpejos
instrumentais.
Tonalidade: mi menor.
Sugerimos os seguintes dedilhados para a execuo da introduo
pianstica:
8 Impresses seresteiras a segunda das quatro obras que compem o Ciclo Bra-
sileiro para piano solo (1936-1937).
Villa-Lobos. Nhapop, dedilhado e pedal, compassos 3-6.
ditions Max Eschig, 1957.
Villa-Lobos. Nhapop, dedilhado e pedal, compasso 18.
Edio e manuscritos
No h erros de edio nessa cano, mas h uma diferena de
fraseado na verso orquestral, parte do primeiro violino, que poder
ser aplicada verso pianstica.
134 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Nhapop, compasso 4.
Manuscrito da parte do primeiro violino, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Villa-Lobos. Nhapop, compasso 4.
VII. Evocao
Texto
Abaixo esto pequenas sugestes de mudana ortogrfica das
palavras do poema.
Numa noite estrelada de maio
Sua boca beijei a sonhar
E o perfume do seu quente seio
Pouco a pouco me fez delirar.
Eu senti neste doce momento!
Que a vida pra mim era o amor de voc.
Nos seus belos cabelos de ouro
Onde o sol se reflete a brilhar
Eu quizera poder meu tesouro, quisera
Entre eles viver ou morrer,
Mas o sonho to lindo findou-se!
E eu vivo a chorar meu amor por voc.
No horizonte azul deste co cu
Vivo a recordar meu amor.
Sempre to distante
Do meu triste olhar
Como a iluso deste amor,
Ah!
Da recordao viverei
E serei feliz em sonhar
Dentro do amor... da iluso...
Assim, viver, por voc.
A forma estrutural e tonal da cano : introduo AA BB
coda.
Introduo: Allegro: compassos 1 a 4 em f menor/maior.
Seo A: Moderato: compassos 5 a 18 em f maior.
Seo B: Lento: compassos 19 a 34 em f maior.
Coda: Allegro: compassos 35 a 37 em f menor/maior.
A cano tem uma estrutura formal e fraseolgica simples, tpica
da msica popular urbana do incio do sculo XX.
Na seo A, temos cinco frases de dois compassos, seguidas de
uma frase de quatro compassos que conclui a seo.
A seo B ainda mais simtrica. Duas frases de dois compassos
seguidas de uma frase de quatro compassos para concluir o primeiro
perodo (compassos 19 a 26), seguidas de mais duas frases de dois
compassos bastante semelhantes aos compassos 19 a 22 e outra frase
variante de quatro compassos para concluir a seo.
136 NAHIM MARUN
Edio e manuscritos
1. O acorde da edio est errado: sol si bemol r bequadro
mi bemol. O correto : sol si bemol r bemol mi bequadro.

Villa-Lobos. Evocao, compassos 23-4.
Manuscrito da grade orquestral, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
2. Na edio da Max Eschig falta a sinalizao das casas de
primeira e segunda vez. Neste mesmo trecho h outro problema: o
sinal de repetio somente D. C. (da capo) ao signo.
138 NAHIM MARUN
Manuscrito e detalhe da grade orquestral, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Modinhas e Canes segundo caderno
Tabela 6. Modinhas e Canes v.II, data da composio/publicao, gnero e texto
Pobre peregrino 1943, 1964
ditions Max
Eschig
cano poesias e melodias populares
recolhidas por Epaminondas
Villalba-Filho
Vida formosa 1943, 1964
ditions Max
Eschig
Villalba-Filho
Nesta rua 1943, 1964
ditions Max
Eschig
Villalba-Filho
Manda tiro,
tiro, l
1943, 1964
ditions Max
Eschig
Villalba-Filho
Joo Cambute 1943, 1964
ditions Max
Eschig
Villalba-Filho
Na corda da viola 1943, 1964
ditions Max
Eschig
Villalba-Filho
Todas as canes das Modinhas e Canes v.II foram compostas
no Rio de Janeiro. Ao contrrio das do primeiro caderno, todas as
canes foram compostas/harmonizadas em 1943.
Segundo informao de site do Museu Villa-Lobos, o nome Epami-
nondas Villalba-Filho foi usado algumas vezes como pseudnimo do
prprio Heitor Villa-Lobos. Tarasti (1995, p.232) lembra que o segun-
do lbum das Modinhas e Canes contm as mesmas canes do Guia
Prtico (1932-1949), porm harmonizadas de uma maneira diferente.
I. Pobre peregrino
Texto
O pobre peregrino
Que anda de porta em porta,
Pedindo uma esmola
Pelo amor de Deus.
140 NAHIM MARUN
Por caridade senhora!
O peregrino pobre,
Pede uma esmola
Pelo amor de Deus,
O peregrino pobre,
Pede uma esmola
Pelo amor de Deus.
Ah!
O lamento do peregrino aparece no texto em portugus e vem
refletido nas frases descendentes do canto. Procedimento tpico do
barroco, sistematizado no estudo da teoria dos afetos. Seu bordo
tem uma regularidade montona, apresentando o texto sempre em
frases de dois em dois compassos, fato interrompido somente pelas
duas frases de quatro compassos apresentadas pelo piano ou pelo
grupo instrumental, em movimento ascendente, que em contraste
com as frases descendentes do canto margeiam a cano, na intro-
duo e na coda.
A insistente linha do canto, aluso ao lamento do peregrino,
contrape-se linha instrumental, que traz variedade forma mu-
sical, indicando uma seo B que se inicia no compasso 15 e termina
no compasso 26. Essa seo no manuscrito repetida com casas de
primeira e segunda vez.
As mudanas de andamento tambm articulam a forma: introdu-
o Quasi allegretto, seo A Lento, seo B Meno (mais lento ainda)
e coda Allegretto.
Tonalidades:
Seo A: l maior.
Seo B: f # menor elio.
No manuscrito da Max Eschig vimos uma anotao a lpis do
prprio compositor, prenunciando a instrumentao orquestral da
cano.
Villa-Lobos. Pobre peregrino, verso canto e piano, compasso 1.
142 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Pobre peregrino, verso orquestral.
Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Abaixo, sugerimos alguns dedilhados e pedais que podero ser
teis para a interpretao da parte pianstica da cano:
Villa-Lobos. Pobre peregrino, pedal e dedilhados.
144 NAHIM MARUN
Edio e manuscritos
H uma omisso de um sinal de repetio pela editora Max
Eschig. O sinal aparece no manuscrito para voz e piano da Biblioteca
Nacional da Frana e na verso orquestral da obra, do acervo do
Museu Villa-Lobos, do Rio de Janeiro.
Villa-Lobos. Pobre peregrino.
Villa-Lobos. Pobre peregrino, verso para canto e piano.
146 NAHIM MARUN

Villa-Lobos. Pobre peregrino, verso para canto e orquestra.
2. Notar a verso da mesma cano no Guia Prtico, n
o
99.
9
O
arranjo est transposto dois tons abaixo, aparece abreviado em alguns
compassos da introduo e da coda. destinado execuo de canto
com piano ou conjunto instrumental. As indicaes de metrnomo
Poco animato (semnima 132) e Poco lento confrontam-se com o
Quasi allegretto, Lento e o Meno (o que significa Menos que o Lento)
assinalados na verso das Modinhas e Canes v.II.
Villa-Lobos. Pobre peregrino. Guia Prtico, n
o
99.
Editora Irmos Vitale, So Paulo.
9 Segundo Elias (1995, p.242), um grande nmero de canes de origem portu-
guesa e francesa esto compiladas nos volumes do Guia Prtico de Villa-Lobos
e so transfiguradas pela tica sul-americana.
148 NAHIM MARUN
II. Vida formosa
Texto
O moreno meu,
No de mais ningum
Quem tiver inveja ora faa assim tambm,
Menina, minha menina, entre dentro desta roda,
Diga um verso bem bonito, diga adeus e v se embora.
Ai; Juquinha, Juquinha meu bem, a vida formosa para quem
amores tem
Ai; Juquinha, Juquinha meu bem, a vida formosa para quem
amores tem
Um, dois, trs,
Quatro, cinco, seis!
Um, dois, trs,
Quatro cinco, seis!
Um, dois, trs,
Quatro, cinco, seis!
Sete, oito, nove, para doze faltam trs.
Ah! Ah! Ah! Ah! Ah!
A cano composta sobre um acompanhamento rtmico muito
flexvel. O compositor explora a constante polirritmia entre o canto
e o acompanhamento instrumental, assim como entre as mos direita
e esquerda do pianista.
No obstante, Villa-Lobos aplica a flexibilidade rtmica a outros
parmetros musicais. Observar que a adequao do texto na cano
provoca alguns acentos fora da mtrica musical. O cantor dever
saber exatamente onde est a slaba tnica das palavras para realizar
um fraseado coerente, valorizando a flexibilidade rtmica e tambm
a boa compreenso do texto. Exemplos:
No compasso 10: na palavra Me-ni-na, a slaba tnica destacada
aparece em tempo fraco do compasso. Para uma boa compreenso do
texto, deve-se aplicar um leve acento tnico, fora do acento mtrico
musical. O compasso do canto ficar metricamente irregular, ou seja,
ser composto de trs colcheias mais cinco colcheias.
Villa-Lobos. Vida formosa, compassos 10-1.
No compasso 14, a palavra ai uma interjeio e no um advr-
bio de lugar. Portanto a vogal a deve ser acentuada com a voz mais
uma vez fora da mtrica musical. Notar o erro grfico na edio Max
Eschig, no compasso 18. Na segunda interjeio, a partitura traz
um acento em ai, transformando a interjeio em advrbio de
lugar: a. Assim, qualquer cantor no familiarizado com a lngua
portuguesa cometer nesse ponto um erro de pronncia e de sintaxe.
O mesmo fenmeno mtrico que ocorreu no compasso 10 ocor-
rer neste compasso, ou seja, teremos trs colcheias mais cinco
colcheias. Procedimento idntico ocorre no compasso 18:
Villa-Lobos. Vida formosa, compassos 18-9.
Procedimento semelhante ocorre no compasso 15 na palavra
Ju-qui-nha: trs colcheias mais cinco colcheias. Na sua reprise, no
150 NAHIM MARUN
compasso 19, ocorre a mesma relao msica/acentuao mtrica do
texto. Ju-qui-nha: trs colcheias mais cinco colcheias.
No compasso 27 h um erro de grafia. A palavra quatro e
no ouatro.
Introduo piano: Poco allegro: compassos 1 a 5, r menor.
Seo A: Marcha lenta: compassos 6 a 21, r menor. No 14 h um
desvio para a regio da subdominante (sol menor). Nos compassos
20 e 21 temos a volta da tonalidade de r menor.
Seo B: compassos 22 a 29. Muda a textura musical do canto e
do acompanhamento, r menor.
Coda: Pi mosso: compassos 30 a 39, r menor. Desenvolvimento
instrumental dos motivos apresentados pelo piano com acompanha-
mento da voz.
As sugestes seguintes de dedilhado e pedal podero ser aplicadas
a vrios momentos musicais da cano:
Villa-Lobos. Vida formosa, dedilhados e pedais, compassos 1-5.
Edio e manuscritos
1. Falta na edio Max Eschig a ligadura presente no manuscrito.
Villa-Lobos. Vida formosa, compasso 19.
2. A melodia foi rearranjada para a Coleo do Guia Prtico,
n
o
132. Nesse arranjo, o acompanhamento instrumental diferente
e algumas poucas modificaes foram feitas na melodia, porm po-
demos confirmar, tambm pelo manuscrito da Biblioteca Nacional
da Frana, que nesse caso a nota assinalada d # e no r, como
aparece publicada na edio Max Eschig.
152 NAHIM MARUN
Guia Prtico para coro a uma voz ou canto e piano ou conjunto instrumental, v.1,
n
o
132, Editora Irmos Vitale, 1953.
Manuscrito para voz e piano, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
III. Nesta Rua
Texto
Nesta rua, nesta rua tem um bosque
Que se chama, que se chama solido,
Dentro dele, dentro dele mora um anjo,
Que roubou, que roubou meu corao,
Dentro dele, dentro dele mora um aujo, anjo
Que roubou, que roubou meu corao
Si eu roubei, si eu roubei teu corao Se
Tu tambm, tu tambm roubaste o meu;
Si eu roubei si eu roubei teu corao,
porque, porque te quero bem!
Si eu roubei, si eu roubei teu corao
porque, porque te quero bem.
Ah! Ah! Ah!
154 NAHIM MARUN
Introduo do piano: Poco moderato: compassos 1 a 3.
Seo A: Moderato: compassos 4 a 16.
Seo A reprise: compassos 17 a 28.
Coda: mesmo material da introduo, porm dessa vez executado
pelo piano e pela voz: compassos 29 a 33.
As seguintes sugestes de pedal e dedilhado sero teis para a
execuo da cano.
Villa-Lobos. Nesta rua, dedilhados e pedal, compassos 1-5.
Villa-Lobos. Nesta rua, dedilhado, compasso 14.
Villa-Lobos. Nesta rua, dedilhado e pedal, compassos 32-3.
156 NAHIM MARUN
Edio e manuscritos
1. Na mo direita do pianista h um intervalo l r. Na edio
Max Eschig h uma pausa que interrompe o movimento do com-
passo anterior.
Villa-Lobos. Nesta rua, compasso 12.
2. A sequncia correta d-mi bemol/si bemol-r/l-d. Na edi-
o Max Eschig aparece impresso d-mi bemol/sol-si bemol/f-l.
158 NAHIM MARUN
3. No manuscrito temos o baixo r, que no aparece na edio
Max Eschig.
4. A nota do soprano do acorde do piano l natural e no l
bemol, como aparece na edio Max Eschig.
160 NAHIM MARUN
IV. Manda tiro, tiro, l
Texto
Bom dia vossa senhoria
Mando tiro, tiro, l,
Bom dia vossa senhoria
Mando tiro, tiro, l! l!
La, la, la, la, la, la la... etc.
Introduo do piano solo: compassos 1 a 8.
Seo A: duas frases de oito compassos cada uma: compassos 9
a 24.
Reprise da seo A: compassos 25 a 40.
Coda com material temtico da introduo com voz e piano.
Tonalidade: sol maior.
No manuscrito da Biblioteca Nacional da Frana, vemos a indi-
cao da instrumentao da cano, em anotao a lpis do prprio
compositor.
Villa-Lobos. Manda tiro, tiro, l, compassos iniciais.
Abaixo, sugestes para aplicao do pedal e dedilhado na exe-
cuo do pianista.
Villa-Lobos. Manda tiro, tiro, l, dedilhados e pedal, compassos 1-5.
Edio e manuscritos
1. Falta acento na primeira nota da appoggiatura.
Villa-Lobos. Manda tiro, tiro, l, compassos 20 e 36.
Manuscrito, ditions Max Eschig e Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Notar o mesmo acento na verso da mesma cano no Guia Prti-
co, n
o
73. O arranjo est transposto um tom abaixo; aparece abreviado
em alguns compassos da introduo e da coda. Destinado execuo
de canto com piano, piano solo ou com conjunto instrumental.
162 NAHIM MARUN
Notar a indicao de metrnomo Vivace para a introduo (se-
mnima 138) e Allegretto non troppo para a cano.
Villa-Lobos. Manda tiro, tiro, l, Guia Prtico, n
o
73.
Editora Irmos Vitale, Brasil.
V. Joo Cambute
Texto
Joo, do Joo!
Joo, do Joo!
Joo Cambute, meu filho,
Toma l tua pta, meu filho
h! do Joo!
Joo, do Joo!
Joo Cambute, meu filho,
Toma l tua pta, meu filho
h! do Joo!
Joo, do Joo!
Joo, do Joo!
Joo, do Joo!
Eh!
O texto uma cano das negras, como vem no ttulo do ma-
nuscrito, informao que no consta da edio da Max Eschig. Em
linguagem popular, peta significa chupeta.
Cano com estrutura simples, que alterna a frase de quatro
compassos, apresentada pelo piano na introduo, com uma frase
de trs compassos ritmicamente mais movida, em quilteras, apre-
sentada pelo canto.
Tonalidade: l maior.
Aconselha-se sustentar o acorde seguinte com o pedal tonal,
durante toda a cano. Assim, o pianista ser capaz de realizar os
diferentes toques piansticos exigidos pela partitura.
164 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Joo Cambute, introduo do piano.
Edio e manuscritos
Villa-Lobos. Joo Cambute, ttulo.
ditions Max Eschig e manuscrito da Biblioteca Nacional da Frana, Paris, 1964.
H uma verso da mesma cano no Guia Prtico, n
o
66. O arranjo
est transposto um tom abaixo, aparece abreviado em alguns com-
passos e com frmula de compasso de 2/4. Destinado execuo em
piano solo ou com conjunto instrumental. Notar que a indicao de
metrnomo (M.M. semnima = 54) no aparece na edio da Max
Eschig para voz e piano.
Villa-Lobos. Joo Cambute, Guia Prtico, n
o
66,
Editora Irmos Vitale, So Paulo.
166 NAHIM MARUN
VI. Na corda da viola
Texto
Na corda da viola
Todo mundo bate;
Na corda da viola
Todo mundo bate;
Na corda da viola
Todo mundo bate;
Na corda da viola
Todo mundo bate;
As costureiras
Fazem assim...
Os carpinteiros
Fazem assim...
Os marcineiros marceneiros
Fazem assim...
(Bis)
La! la! la! la! la! la! Etc.
(Bis)
Tarasti (1995, p.232) informa-nos que a cano Na corda da
viola foi utilizada no musical Magdalena (1948). A cano tem
armadura de clave da escala de l maior, mas a nfase sobre a nota
mi confere-lhe um carter modal, configurando auditivamente o
modo mixoldio.
Introduo do piano: Allegro: compassos 1 a 6.
Seo A: compassos 7 a 21.
Seo A: compassos 21 a 26, piano solo, tema transposto para
r mixoldio.
Seo A: compassos 27 a 40, reprise de A (compassos 7 a 21).
Seo B: Pi mosso, compassos 41 a 64. O tema principal aparece
ritmicamente aumentado na parte solista.
Seo A: compassos 65 a 79, reprise de A (compassos 7 a 21).
Coda: compassos 79 a 82, piano e canto.
Edio e manuscritos
1. A ltima colcheia da mo direita mi e no r.
Villa-Lobos. Na corda da viola, introduo, compasso 1.
2. A nota correta l natural e no l sustenido, como est grafado
na edio da Max Eschig.

Villa-Lobos. Na corda da viola, introduo, compasso 26.
168 NAHIM MARUN
Duas Serestas
Tabela 7. Duas Serestas, data da composio/publicao, gnero e texto
Serenata 1943, 1957
ditions Max
Eschig
cano poesia David Nasser
Voo 1943, 1957
ditions Max
Eschig
cano poesia Abgar Renault
As Duas Serestas, nmeros 13 e 14, foram compostas no Rio de
Janeiro.
Segundo Peppercorn (1991, p.32), seresta na verdade uma
serenata, um gnero musical para ser tocado durante a noite, ao ar
livre.
Segundo Wright (1992, p.56), enquanto as Canes Tpicas
Brasileiras emprestam materiais e textos autnticos do folclore, as
Serestas foram compostas de uma maneira etnomusical oblqua, na
qual o compositor apara as arestas do material folclrico e utiliza a
poesia de escritores brasileiros de sua poca.
De acordo com o Museu Villa-Lobos, com dados confirmados
por Appleby (1988, p.56), as primeiras audies dessas duas Serestas
foram:
27.8.1940. Serenata, Alma Cunha de Miranda, canto.
15.8.1944. Voo, Maria Sylvia Pinto, canto; Francisco Mignone,
piano.
I. Serenata (Seresta n
o
13)
Poesia
David Nasser
Seresteiros cantando
Apaixonadas juras
Violes suplicando promessas de venturas...
A rua pequena subindo a colina
Atraz da janela suspira a donzela... (Atrs)
A lua espreitando
Atraz da janela... (Atrs)
E a cano vem vindo de longe vem vindo de longe...
Pela estrada do co, deserta e na, envelhecida, (cu, nua)
O seu rosario vai rezando a lua (rosrio)
Pelos que vivem sem amar na vida...
A bela flor da noite assiste muda o apelo de amr que o violo
traduz... (amor)
Mas, companheiro,
A lua no te ajuda pois tira de teu sonho a sua luz...
Pela estrada do co, deserta e nua, irm das almas tristes, enve-
lhecida, (cu)
o seu rosario vai rezando a lua pelos que sofrem por amar na
vida... (rosrio)
Ah!
Seo A: Moderato: compassos 1 a 8, piano solo, abertura instru-
mental em d menor, em estilo seresteiro e de inspirao violonstica.
Seo B1: compassos 9 a 32, voz e piano.
Seo contrapontstica entre a linha meldica do piano e a linha
meldica da voz. A partir do compasso 15, a harmonia torna-se mais
arrojada e um stringendo no compasso 27 traz de volta a tonalidade
inicial e o material musical da introduo.
Seo A: compassos 31 a 38, piano solo, reprise de A, tonalidade
estvel de d menor.
Seo B2: compassos 39 a 62, voz e piano, variante da seo B1.
As linhas meldicas do piano e do canto concordam at o compasso
48. A partir de 49 a voz liberta-se da melodia do piano, e novamente a
harmonia torna-se mais arrojada e cromtica e um stringendo conduz
mais uma vez seo A.
Seo A: compassos 61 a 65, piano solo. Seo A mais curta, omi-
tindo os compassos originais nmeros 4, 5 e 6. Tonalidade estvel de
d menor que continua at o final da cano.
170 NAHIM MARUN
Seo B3: Lento: compassos 66 a 80, voz e piano. Variante da seo
B2. Comparar os compassos 66 a 69 de B3 aos compassos 39 a 42 de
B2. Mesmo texto, mesma melodia: pela estrada do cu, deserta e
nua. No entanto, o diferencial de toda a seo o acompanhamento
do piano que desenvolve a seo A, superpondo-a aos elementos da
seo B. Deste modo, tal procedimento consegue sintetizar todos os
elementos musicais da cano. A partir do final do ltimo tempo do
compasso 69 a melodia desdobra-se em nova variao, direcionan-
do-se para o Muito lento no compasso 74.
Os compassos 77 a 80 so a coda da cano.
A seguir, sugerimos o emprego do pedal e do dedilhado que
servir de apoio ao pianista na execuo da cano.
Villa-Lobos. Serenata, dedilhado e pedal, compassos 1-6.
Edio e manuscritos
Trs fontes de manuscritos viabilizaram um trabalho minucioso
na reviso dessa cano. Um esboo doado pela famlia Guimares ao
Museu Villa-Lobos, um manuscrito no Museu Villa-Lobos e outro
manuscrito, com a seresta transposta um tom abaixo, nos arquivos
da Max Eschig, depositados na Biblioteca Nacional da Frana. A
obra foi publicada originalmente em d menor.
1. Nos dois manuscritos disponveis no h a indicao de di-
nmica p.
Villa-Lobos. Seresta n
o
13, compassos 28-30.
o
172 NAHIM MARUN
o
2. O acorde uma repetio no manuscrito.
o
13, compassos 44-5.
o
13, compassos 44-5.
o
13, compassos 44-5.
3. De acordo com os manuscritos, o acorde r bemol f si
bemol r bemol e no r bemol f l bemol r bemol.
o
13, compasso 52.
o
13, compasso 52.
174 NAHIM MARUN
o
13, compasso 52.
Villa-Lobos. Seresta n.13, compasso 52.
Esboo doado pela famlia Guimares, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
4. O acorde editado f sol si bemol mi bemol. No manus-
crito encontramos: f sol bemol si bemol mi bemol.
o
13, compassos 73-4.
o
13, compassos 73-4.
o
13, compassos 73-4.
II. Voo (Seresta n
o
14)
Poesia
Abgar Renault
Timida bolha, foi um cu no ar; (tmida)
frgil sorriso riu sob uns olhos;
freve palavra acendeu lumes e creou mundos; (criou)
Ah!
Passaro azul, fendeu as nuvens, (pssaro)
trouxe nas azas memorias de astros e de distncias;
(asas, memrias)
176 NAHIM MARUN
agua de fonte, olhos lavou de muda insonia (insnia)
matou a sde a mos febris e acsa bca; (sede, acesa, boca)
Agua de fonte que flue em vinho, (gua, flui)
embebedou e alma bifronte e o corpo triste.
Ah!
Breve palavra, fragil sorriso timida bolha; (frgil, tmida)
surdo silencio no labio amargo, noite no olhar, (lbio)
simples ar no ar.
Mas foi a vida.
Ah!
Ah!
Essa seresta baseada em um texto dos mais abstratos de toda
a srie de Serestas. Villa-Lobos traduz o poema musicalmente por
meio de uma cano que um estudo em teras para o piano e um
estudo cromtico de virtuosidade para a voz. A volatilidade do voo
representada por uma linha etrea e flexvel do piano e sempre
desenvolvida em uma regio mdio-aguda.
A tcnica de composio de Villa-Lobos para essa cano aparece
sistematizada nos estudos do maestro Duarte (2009, p.93-123): Villa-
Lobos utiliza um mtodo no qual a anatomia do pianista determina
a linha meldica e os aspectos harmnicos da composio. Observar
que o polegar geralmente toca as notas brancas e as teras so tocadas
com os dedos mais longos geralmente com notas pretas e brancas,
respeitando um design temtico preestabelecido. Villa-Lobos cria
desse modo uma espcie de politonalidade, que vem acompanhada
por um cromatismo da linha meldica vocal.
A cano no tem armadura de clave, mas polariza a nota de mi b. A
obra foi escrita em movimento perptuo, elemento que empresta obra
uma grande unidade e coerncia artstica. Assim, no h divises for-
mais claras. A articulao das sees vem pela diversidade do fraseado.
Seo A1: Allegro: compassos 1 a 18.
Trs compassos e meio introdutrios do piano sobre um arpejo
de mi b.
Treze compassos e meio acompanhando a voz.
Finalizao da seo com o arpejo de mi b introduzido pelo piano.
Seo B1: compassos 19 a 30: seo composta por duas frases
semelhantes.
Seo A2: compassos 31 a 46.
Finalizao da seo com o arpejo de mi b, introduzido pelo piano.
Seo A3: compassos 47 a 63.
Finalizao da seo com o arpejo de mi b introduzido pelo piano.
Coda: Vivo: compassos 64 a 74.
Desenvolvimento do arpejo que leva ao motivo que evoca um
canto de pssaro. Uma nota repetida com uma appoggiatura, efeito
muito utilizado em algumas obras de Villa-Lobos, como o canto do
pssaro araponga no coral (Canto do serto) da Bachianas Brasileiras
n
o
4 ou no Passarinho de pano da Prole do Beb n
o
2.
A seguir, sugerimos dedilhados e empregos do pedal que serviro
de base para a execuo do pianista em toda a cano.
Villa-Lobos. Voo, dedilhado e pedal, compassos 59-60.
178 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Voo, dedilhado e pedal, compassos 61-6.
Edio e manuscrito
O manuscrito da cano est desaparecido. No consta nos ar-
quivos do Museu Villa-Lobos e no consta nos arquivos das edies
Max Eschig depositados na Biblioteca Nacional da Frana. A nota
assinalada , por analogia, provavelmente um r bemol.
Villa-Lobos. Voo, compassos 67-74.
Deux Paysages
Tabela 8. Deux Paysages, data da composio/publicao, gnero e texto
Manh na praia 1946, 1957, ditions Max Eschig cano poesia de Carlos S
Tarde na Glria 1946, 1957, ditions Max Eschig cano poesia de Carlos S
As Duas Paisagens foram compostas no Rio de Janeiro e foram
dedicadas a Cristina Maristany. De acordo com dados do Museu
Villa-Lobos, confirmados por Appleby (1988, p.104), a primeira
audio da obra foi realizada pela prpria Cristina Maristany, em
1947, Rio de Janeiro, no estdio da Rdio Tupi.
I. Manh na praia
Poesia
Carlos S
Como um balo vermelho,
Que de invisiveis mos se desprendesse invisveis
E, ardendo numa chama inextinguivel inextinguvel
Subisse lento no ar,
Nesta manh de cinza e de fumaa,
O sol sbe no co por sbre o mar. sobe, cu, sobre
As duas canes deste pequeno ciclo tm um estilo sbrio, neo-
clssico, tpico da ltima fase composicional de Villa-Lobos.
Na primeira cano, Manh na praia, a tonalidade somente
delineada: l menor. A melodia dessa cano sobe lenta e cromati-
camente, como um balo vermelho que sobe lento no ar. A linha
meldica tem seu ponto culminante nos compassos 13 e 14.
Os dedilhados e pedais a seguir podem servir de base para a
execuo da cano.
180 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Manh na praia, dedilhados e pedal, introduo do piano.
Villa-Lobos. Manh na praia, pedal, compassos 18-9.
Edio e manuscritos
1. Falta um ponto de aumento na mnima.
Villa-Lobos. Manh na praia, compasso 2.
2. De acordo com o manuscrito, a nota correta f sustenido e
no l.
182 NAHIM MARUN
II. Tarde na Glria
Poesia
Carlos S
Na tarde clara, que empalidece,
Desponta, de repente,
A florao radiosa da terra.
A beira do mar, sob as rvores
No alto das hastes de ferro forjado,
Os globos de cristal se enchem de luz.
A cano est escrita em modo frgio.
Assim como a primeira cano, seu estilo simples, sbrio e
neoclssico, sem nenhum arroubo nacionalista ou romntico. H
reflexos da rtmica de Igor Stravinsky.
Tema A: compassos 1 a 7, piano solo.
Tema B: compassos 8 a 15, voz e piano.
Tema A: compassos 16 a 21, piano solo.
Tema C: compassos 22 a 30, voz e piano.
Coda: compassos 31 e 32, piano solo.
Abaixo, sugerimos algumas possibilidades de pedal e dedilhado
que podero servir de base para a interpretao da cano.
Villa-Lobos. Tarde na Glria, dedilhados e pedal, compassos 1-4.
Villa-Lobos. Tarde na Glria, pedal, compasso 24.
Edio e manuscritos
Nesta cano no h erros de edio, mas sim uma omisso de
notao que consta do manuscrito original.
Falta a indicao de sextinas para deixar clara sua notao para
o intrprete.
Villa-Lobos. Tarde na Glria, compassos 25-6.
184 NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Tarde na Glria, pedal, compassos 25-6.
CONCLUSO
As canes escritas para voz e piano de Heitor Villa-Lobos, pu-
blicadas pela Max Eschig, oferecem ao intrprete, ao pesquisador,
ao musiclogo e ao pblico em geral um painel bastante amplo e
significativo do estilo do compositor. Todas as sries analisadas neste
livro possuem uma grande diversidade estilstica. Nessas colees
encontramos originais e transcries de canes indgenas, cantos
africanos, canes do annimo popular, modinhas em estilo antigo,
modinhas populares e at mesmo canes de forte contedo erudito
e abstrato. Encontramos vrios paradigmas dentro desses conjuntos
de canes e suas semelhanas podero contribuir para uma anlise
mais profunda do estilo vocal e instrumental do compositor.
A compreenso da estrutura formal e harmnica, aliada anlise
paradigmtica dos elementos composicionais e emocionais das can-
es, influenciou as solues dos problemas musicolgicos encon-
trados. Sugeriram-se algumas aplicaes dos pedais ao piano, alguns
dedilhados para facilitar o trabalho do pianista e tambm algumas
possibilidades de fraseados para ambos os intrpretes, que podero
ser aplicados na performance desse repertrio.
Nesse grupo de canes, encontraram-se 37 erros comprovados
de edio, 16 provveis erros e cerca de 11 divergncias em verses
diferentes da mesma cano. A maioria dos problemas encontrados
186 NAHIM MARUN
nas partituras so erros da editora Max Eschig, portanto no so en-
ganos cometidos pelo compositor. Nos manuscritos originais dessas
colees para canto e piano encontramos um compositor bastante
preciso quanto notao de suas ideias. Lamentavelmente, os erros
presentes nas edies se perpetuaram na maioria dos registros pes-
quisados desse repertrio. Assim, por meio dos resultados obtidos
neste livro, esperamos colaborar para um melhor esclarecimento
dos problemas existentes no texto musical impresso das canes de
Heitor Villa-Lobos e seus futuros registros fonogrficos.
Paris, maio de 2010
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1
a
edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi

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