Scribd Logo
Fazer o upload

Bem-vindo(a) ao Scribd!

  • Vida y Muerte de La Imagen - Regis Debray

    Enviado por

    Pino Sibila Pertyna
    262 visualizações309 páginas

    Título original

    Vida y Muerte de La Imagen- Regis Debray

    Direitos autorais

    © Attribution Non-Commercial (BY-NC)

    Formatos disponíveis

    PDF ou leia online no Scribd

    Você considera este documento útil?

    Este conteúdo é inapropriado?

    Denunciar este documento

    Direitos autorais:

    Attribution Non-Commercial (BY-NC)
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    262 visualizações309 páginas

    Vida y Muerte de La Imagen - Regis Debray

    Enviado por

    Pino Sibila Pertyna

    Direitos autorais:

    Attribution Non-Commercial (BY-NC)
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    de 309
    Paidés Comunicacién Vida y muerte de la imagen Historia de la mirada en Occidente Régis Debray Vida y muerte de la imagen Paidés Comunicacién/58 1. MLL. Knapp - La comunicacién no verbal: el cuerpo y el entorno 2. M.L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach - Teorius de fa comunicacién de masas 3. E. H. Gombrich, J. Hochberg y M. Black - Arte, percepcion y realidad 4. R. Williams - Cultura, Sociologia de la comunicacién y del arte 5. T. A. van Dijk ~ La ciencia def texto. Un enfoque interdisciplinario 6. J. Lyons - Lenguaje, significado y comexto 7. A.J, Greimas - La semidtica del texio: ejercicios précticos 8. K. K. Reardon - La persuasion en la camunicacién. Teorta y contexto 9. A. Mattelart y H. Schmucler ~ América Latina en la encrucijada telemdtica 10. P. Pavis - Diccionario det teatro 1 L. Vilches - La lectura de la imagen 12. A. Komblit - Semistica de Jas relaciones familiares 13. G. Durandin - La mentira en fa propaganda politica y en la publicidad 14. C. Mortis - Fundamentos de la ieoria de los signos 15. R. Pierantoni - El ojo y la idea 16, G, Deleuze - La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1 17. J, Aumont y otros - Estética del cine 18. D. McQuail - introduccién a ta teoria de la comunicacién de masas 19. V. Mosco - Fantasias electrénicas 20. P. Dubois - El acto fotogréfico 21. R, Barthes - Lo obvio y lo obtuso 22. G. Kanizsa - Gramdtica de la vision 23, PO, Costa - La crisis de {a television publica 24, O. Ducrot - El decir y lo dicko 25. L. Vilehes - Teoria de la imagen periodistica 26. G. Deleuze - La imagen-tiempo. Estudios sobre'cine 2 27. Grupo i Retorica general 28. R. Barthes - El susurro def lenguaje 29. N. Chomsky - La nueva sintaxis 30. T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok - Sherlock Holmes y Charles S. Peirce 31. J. Martinez Abadia - Introduccién a la tecnologia audiovisual 32. A. Sohn, C. Ogan y J. Polich - La direccién de la empresa periodistica 33. J. L. Rodriguez Mera - Educacién y comunicacion 34. M. Rodrigo Alsina - La construccién de la noticia 35. L. Vilches - Manipulacién de ta informacién televisiva 36. J. Tusén - El lujo det lenguaje 37. D. Cassany - Describir el escribir 38. N. Chomsky - Barreras 39. K, Krippendorff - Metodologia de andlisis de contenido 40. R. Barthes - La aventura semiolégica 4), T. A. van Dijk - La noticia como discurso 42. J. Aumont y M. Marie - Andilisis del film 43, R. Barthes - La cdimara hicida 44. L. Gomis - Teorfa del periodismo 45. A. Mattelart - La publicidad 46. E. Goffman - Los momentos y sus hombres -C, Carridre y P, Bonitzer - Prdctiea del guidn cinematogrifico 48. J. Aumont - La imagen 49. M. DiMaggio - Escribir para television 50. P.M, Lewis y J, Booth - El medio invisible 51. P, Weil - La comunicacién global 52. JM, Floch - Semidtica, comunicacién y marketing $3. M. Chion - La audi 56. L. Vilches - La television 57. W. Littlewood - La ensefianza de lu comunicacién oral 58, R, Debray - Vida y muerte de la imagen Régis Debray Vida y muerte de la imagen Historia de la mirada en Occidente ‘Titulo original: Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident Publicado en francés por Editions Gallimard, Paris ‘Traduccién de Ramén Hervas Cubierta de Mario Eskenazi J edicién, 1994 ‘Quedan rigurosamente prohibida, sin la autorizaciOn escrita de los ttulares del «Copyright», bajo Js sanciones establecidas en Las lees, la reproduecidn tral o parcial de esta Obva por cualquice Imétodo 0 procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento intormdtico, y la distribucién de ejemplares de ella mediante alguilero préstaa publicos. © 1992 by Editions Gallimard © de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidés Ibérica, S.A., Mariano Cubf, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidés, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires ISBN: 84-7509-98 1-5. Depésite legal: B-11.157/1994 Impreso en Hurope, 8. L., Recaredo, 2 - 08005 Barcelona Impreso en Espafia - Printed in Spain Sumario Agradecimientos. .. 2... 22 ee Prélogo. 2 2 ee LIBRO GENESIS DE LAS IMAGENES 1, Elnacimiento porlamuerte. 0.00... Rafces. 2. ee La imagen antes quelaidea. 2... Flestadiodelespejo. 0. Laangustiamdgica. © 6 2 ee Lamwerteen peligro. 2. 2. ee Eletemoretomo. ©. 2-2 0. ee ee 2. Latransmisién simbélica © 2... Lapalabramuda. . 2. 2 2-7. 2 7 ee 1 VIDA ¥ MUERTE DE LA IMAGEN Lo visible noeslegible. 2... 2 ee 48 Transmision y transcendencia. . . . . - =... 53 La fatal «autonomfa del arte» © 0. ee 57 Elsentidoyelgrpo. 2... ee 61 . El genio del cristianismo. . ©... . 7... 65 La prohibicidn escrituraria. . 2. 2. ee 66 Un monoteista disidente. 2 6 2 2 0 ee 69 Ei modelo de la Encarnaci6n. . 2 2 2. 2 ee) Latentaciéndel poder. 2. 2. ee 16 Larevoluciéndelafe 2... 0... ...5-.2.. 80 La apuestaestratégica 85 . Hacia un materialismo religiosso .. 2... 2... 91 El desafio mediolégico. . 2... ee 91 «La eficacia simbélicay. 2. 6 2 ee 94 El telescopio del tiempo... 0... 000. 0. 97 El viciohereditario. . . 2... 7 ee 102 La excepcidn de los tios abuelos . . 2 2 ee 105 Apretar lastijeras 2 2... 108 El obstéculohumanista. . 2 2. 2... 2 a 110 Kant por Castelli. 2 2. ee 113 Lipro II EL MITO DEL ARTE . La espiralsinfindelahistoria. 2... ... | 127 Una palabraripolin. 2 2. 127 La apuesta de un articulo definido . 2... 1. . 129 Detalpadretalhijo 2. 2. ee 131 «La reutilizaci6n de una antigualla: «la vanguardia» . . 133. Lacajadelaescalera. 2 2... 22 ee Le 136 . Anatomia de un fantasma: «El arte antiguo». . . . 143 «El arte griego»: {una alucinacién colectiva?. . . . . 144 Cuestiones de vocabulario. . 2 2. 2 ee 146 El porqué de unaausencia. . 2. 2... 154 Elcasoromano .... 2... - 2. ee 156 Blecocristiano. 2... ee 158 SUMARIO 9 7. Lageografiadelarte 2... ..,...... 161 El paisajeausente . 2. 2... 161 La profanacién del mundo... 2... 22.00. 164 Elpospaisaje . 2 2 ee ee ee 169 8. Las tresedadesdelamirada........... 175 Primerareferencia. . 2. 2... 2. eee 175 Panorémica. . 2. 2... ee ee ee 180 Indicio, icono, simbolo.. 2 2 2 182 Laescrituraal principio... 2. ee 185 Laeradelosidolos. . 2. ee ee 188 Laeradelarte.... 2... 2.2.2 2.22022 192 9. Una religi6n desesperada ... 2... 1.1... 203 gTodavia una muerte delarte?. 2... 2 2 we 203 Elalegrecapital. 2 2... 1... 22. eee 206 Pontifex maximus... 2... 1 ee ee et 209 Losublime yelfracaso. . 2. 2... 2 we 2u1 Elsaberyelsentido ... 2... 2... 2. ee 215 Elsintomaalejandrino ., ... 2... 2-2. . 218 LBRO IIT EL POSESPECTACULO 10. Crénicade uncataclismo ... 2... ..... 223 EL primer conflicto de las fotos, 1839... 2. 2... 223 El «rey cine», 1895. 2. 2. 229 Latelevision en color, 1968... 2... . 2... 231 Elfin delespecticulo. .. 2.2... .--.20- 235 La bomba numérica, 1980... 2 2 2 2 2 ee ee 237 La técnica como poética © 2 2 2. ee ee 244 11. Las paradojas dela videosfera. 2 2 2. 0 we. 251 Elarcaismo posmodeo . 2... 2 ee 251 Telecomunicacién y cinecomunién. . . 2... 257 Visionmorfosis . . 2... 2... ee ee 269 Loimpensado colectivo. ©. 2... 1 ee 272 12. Dialéctica de la televisién pura... . . 2 2... 277 El Grgano de lademocracia . 2... 2 eee 279 10 VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN La apertura al mundo. . Co -. 286 La conservacion deltiempo . 2... 2 ee eee 289 «El efecto de realidad». 2 0 2 ee 293 Doce tesis sobre el orden nuevo y una Gltima cuestién. . 299 Bibliografia.. |. | Ce ee ee 309 Agradecimientos Este libro ha nacido de innumerables estimulos (viajes, vértigos, sesiones de visionado, escuchas y lecturas) y de una vieja preocupa- ci6n solitaria. No tengo que agradecer apoyo alguno a ninguna ins- titucién, francesa o extranjera, universitaria o no. Mi gratitud es para Editions Gallimard y las personas que, benévolamente, me iJumina- ron y animaron en mi trabajo: Serge Daney en primer lugar; Daniel Bougnoux, profesor de ciencias de la comunicacién en 1a Universi- dad de Grenobie,; Anne-Marie Karlen, en teologia de la imagen; Christian Ferry, productor ejecutivo, Catherine Bertho-Lavenir, his- toriadora de las telecomunicaciones, Claude Léon, ex presidente de la Comisi6n Superior Técnica del Cine Francés, René Cleitman, pro- ductor, y Véronique Cayla, directora de la Videoteca de Paris, por Jos capitulos concernientes a la videosfera, y Louis Evrard, que guié de cerca la confeccién dei texto. Y, naturalmente, Pierre Nora, que no s6lo me ayudé con toda su perspicacia sino que ademas tuvo a bien acoger este estudio en su coleccién. Prélogo Un emperador chino pidié un dja al primer pintor de su corte que borrara la cascada que habfa pintado al fresco en la pared del pala- cio porgue el ruido del agua le impedia dormir. A nosotros, que cree- mos en el silencio de los frescos, la anécdota nos encanta. Y nos in- quieta vagamente. Su légica nos hiere, y, sin embargo, ese encanto despierta en el fondo de nosotros una sospecha adormecida: como una historia intima mds olvidada que perdida, ain amenazadora. Pero muy lejana. Después de todo, China es el Otro de Occidente... Esos insomnios no se dan entre nosotros. Pero, ide quién nos llega este consejo: «Hace gran bien a los que tienen fiebre ver pinturas que representan fuentes, rios y cascadas. Si alguien, de noche, no puede conciliar el suefio, que se. ponga a contemplar fuentes y le vendré el suefio»? De Leon Battista Alberti, el gran arquitecto del Renacimiento florentino.' Un hombre de aqui, de aquelios que definieron el ideal humanista. 1. De Re aedificatoria, libro IX, 4 (1452). Véase Paul-Henri Micuet, La Pensée de LB. Alberti, Paris, Les Belles Lettres, 1930, pag. 493. www esnips.com/web/Communicatio 14 VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN Esto es ya més comprometedor. Asf, el hombre racional del si- glo xv todavia creia en sus imagenes para entenderlas. El agua pin- tada que molestaba al chino sosegaba al toscano. En los dos casos, una presencia atraviesa la representacién; la frescura de la onda con- templada pasa al cuerpo contemplativo. Sin embargo, la de las fuen- tes no es agua bendita, Al margen de los espacios litirgicos y de todo vinculo sacramental, la mirada asegura una comunicacién de Jas sustancias, de lo visto al vidente. La imagen funciona como me- diaci6n efectiva. gCémo ha sido posible esto? ,Y qué ha cambiado en nuestro ojo para que la imagen de una fuente no pueda ya saciar nuestra sed, ni la imagen de un fuego calentarnos? Posiblemente, estas preguntas no son tan anodinas como parece. Dos anécdotas, si; pero dos anécdotas que reavivan en nosotros an- tiquisimos vértigos. Espectro, reflejo, doble o sosia continian man- teniendo, no ya el terror, sino un tenaz halo de equi{voco. Como si el incierto estatuto de la imagen no dejara de hacer vacilar nuestras certezas mas firmes. Nosotros, en verdad febriles, preferimos un analgésico a la vi- sién de una marina. Nuestras im4genes sagradas ya no sangran ni lloran. Si les hablamos todavia a media voz, solos, en la penumbra, es por inadvertencia. Ya no creemos de verdad que la estatua de san- ta Genoveva protege a Paris y que la Majesté de Sainte-Foy, en Con- ques, cura la lepra y las hemorroides. Ya no cubrimos los espejos cuando hay un muerte en la casa, por miedo a partir con él, como se hacia antes en el campo, y clavar alfileres en la foto de nuestro ene- migo ya no es una manera uti] de matar el tiempo. Salvo para los iluminados, los efectos de imagen tienden a caer en el Ambito co- miin: buenas costumbres y malas influencias. Pornografia y televi- sién. Pasan, si se quiere, de la competencia de los tedlogos a la de los prefectos y de los etnélogos a los magistrados, o sea, de lo so- brenatural a la administracidn de los espacios comunes. {Es que ha perdido su misterio la fuerza activa de la imagen? Todas las apa- riencias indican que no. Sin Unda, nuestro ojo se ha vuelto un tanto agnéstico, o esté ya saturado, para mirar los techos de la Capilla Sixtina sin rugir ante las desnudeces que un dia un papa «retrégrado» se creyé en la obliga- ci6n de cubrir con taparrabos. Sin duda, ya nadie pide, entre noso- tros, que se bajen a las reservas los desnudos de Boucher, como los ayatolds exigieron del Musco de Bellas Artes de Teherdn. Nos rei- mos, satisfechos, de esos retrasados, olvidando que sus reflejos fue- ron los nuestros hasta ayer mismo. Y que en Paris, esta mafiana, unos cristianos han puesto bombas en un cine para destruir una pan- www esnips.com/web/Communicatio PROLOGO 15 talla sacrflega y cegar los ojos tentados por la tiltima tentacién de Je- sucristo. Estamos convencidos de que la inmévil psicologia del fa- natismo no nos dard la clave de esos desplazamientos, de esos retor- nos, de esos cruces de la fidelidad 6ptica. Ya tranquilicen o solivianten, maravillen o embrujen, ya sean manuales o mecAnicas, fijas, animadas, en blanco y negro, en colo- res, mudas, hablantes, es un hecho comprobado desde hace varias decenas de miles de afios que las im4genes generan accién y reac- cidn. Algunas, Ilamadas «obras de arte», se ofrecen con complacen- cia a la contemplacién, pero esta contemplacién no libera del «dra- ma de la voluntad», como queria Schopenhauer, porque las efectos de las im4genes son a menudo dramiéticos. Pero si nuestras imd4ge- nes nos dominan, si por naturaleza pueden provocar algo distinto a una simple percepcién, su capacidad —aura, prestigio o irradia- cién— cambia con el tiempo. Nosotros deseariamos examinar ese poder, sefialar sus metamorfosis y sus puntos de ruptura, Aqui la historia del «arte» debe desaparecer ante la historia de Jo que Ja ha hecho posible: Ja mirada que ponemos en Jas cosas que representan otras cosas. Historia lena de ruido y furor, a menudo contada por idiotas, pero siempre cargada de sentido. No hay anticipacién posi- ble, pues la accién que nuestras figuras ejercen sobre nosotros varia con el campo de gravitacién en el que las inscribe nuestro ojo co- lectivo, ese inconsciente compartide que modifica sus proyecciones de acuerdo con nuestras técnicas de representaci6n. Este libro tiene, pues, por objeto los cédigos invisibles de lo visible, que definen de manera sumamente ingenua, y referido a cada época, un estado del mundo, 0 sea, una cultura. O cémo se da a ver el mundo a quienes lo miran sin pensar. Si nos es imposible ver totalmente nuestro ver, puesto que «producir luz supone sombras, una mitad oscura», desea- riamos al menos sefialar algunos supuestos a priori del ojo occiden- tal, La sucesi6n ordenada y discontinua de nuestras ingenuidades. Los contrastes entre nuestras posturas de creencia visual, la ultima de las cuales en el tiempo nos hace tomar al prudente chino por un loco, y a Alberti por un tonto. ¥ tal vez adivinar las risas maliciosas que inspirard, de aqui a un siglo o dos, la mirada de credulidad c4n- dida que nuestro tiempo, sedicente incrédulo, pone en sus pantallas. Tarea desmesurada y apuesta peligrosa. No se me escapa que es una osadia querer enlazar épocas, estilos y paises, pues hay muchas parcelas que ya no pueden ser trabajadas mejor de lo que han sido. No se recoge una gama infinita de formas expresivas en un pufiado de categorias unificadoras sin ponerse a tiro de los hombres del arte. Cualquiera que sea la amplitud de la documentaci6n reunida y, aqui www esnips.com/web/Communicatio 16 VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN 0 alld, lo escrupuloso de Ja investigacién, la inmensidad del tema, unida a las incompetencias del autor, expone al deprimente reproche de ensayismo. Tanto més si uno ha quetido dar al trazado de un ca- mino duro aspecto de paseo, a veces barroco. La mediologia de la imagen tiene toda la ambigiiedad de una andadura que se sitia en el cruce de varias avenidas donde apenas si tengo titulos a los que acercarme: la historia del arte, 1a historia de las técnicas y la historia de las religiones. La fatalidad en que se encuentra atrapado el na- cimiento de toda problematica inédita hace que éste s6lo pueda producirse en el seno de esas mismas disciplinas establecidas y de categorias antiguas que lo obstaculizan y cuyas insuficiencias preci- samenie é] intenta mostrar. Pero a veces basta con descentrar ligera- mente las perspectivas para alumbrar, alli donde se alzaban respues- tas demasiado grandiosas, una pequefia y nueva pregunta. Si esta leccién extraida del pasado no autoriza en nada estas pocas hipéte- sis, atin incompletas, al menos puede servirles de excusa. LIBROI Génesis de las imagenes 1. El nacimiento por la muerte Un dia habré que abrir la puerta de las sombras, subir los ditimos escalones. buscar una luz para reconocerse en sombras tan antiguas que la carne humillada ya esté acostumbrada a ellas. ‘MICHEL SeRRES El nacimiento de la imagen estd unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida. La pldsti- ca es un terror domesticado. De ahi que, a medida que se eli- mina ala muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y menos vital nuestra necesidad de imagenes. {Por qué, desde hace tanto tiempo, mis congéneres se empefian en dejar tras ellos figuras visibles sobre superficies duras, lisas y de- limitadas (aunque Ja pared paleolitica sea irregular y sin contornos, y el marco del cuadro sea un hecho mas bien reciente)? ,A qué vie- nen esos glifos, esos grabados y esos dibujos rupestres, a qué vienen esos voliimenes verticales, cromlechs, betilos, acrolitos, colosos, hermas, idolos 0 estatuas humanas? Por qué, en suma, la imagen y no otta cosa? Aceptemos por un momento que no sabemos nada y franqueemos la puerta de las sombras. RAIcEs. El origen no es la esencia; lo que importa es el devenir. Pero toda cosa oscura se aclara en sus arcaismos. Del sustantivo arché, que significa a un mismo tiempo raz6n de ser e inicio. Quien retrocede en el tiempo avanza en conocimiento. www esnips.com/web/Communicatio 20 GENESIS DE LAS IMAGENES Emipecemos este viaje a los origenes de ja imagen con los me- dios de que disponemos: nuestros pobres ojos, nuestras pobres pala- bras. Sepulturas del Aurifiaciense y dibujos de color ocre ejecutados en huesos, 30,000 afios a. C. Composiciones radiantes de Lascaux: un hembre boca arriba, con cabeza de pajaro, un bisonte herido, ca- ballos que huyen bajo las flechas, 15.000 afios a. C, Insistente retor- no, durante milenios, del simbolismo conjunto de la fecundidad y la muerte: la azagaya-pene frente a la herida-vulva. Cad4veres abiga- rrados de la Edad de Bronce, congelados en e} suelo de Altai, craneos de 6rbitas realzadas con hematites, 5.000 afios a. C. Mastabas men- fitas e hipogeos del Alto Egipto, con sus sarcéfagos de grandes ojos pintados, las barcas del mds alla y las ofrendas de viveres en el muro, 2.000 aiios a, C. Tumbas reales de Micenas, con sus marcas funera- Trias en oro, 1.500 afios a. C. Frescos rebosantes de vida de las necr6- polis etruscas, 800 afios a. C. Cortejos de plafiideras de la primera cerdmica griega, del mismo periodo. Frescos de Plutén y Perséfone en la tumba del rey Filipo de Macedonia, 350 afios a, C. Bajorrelie- ves de las sepulturas romanas. Catacumbas cristianas. Necrépolis merovingias del siglo vi, con sus fibulas alveoladas en oro y en for- ma de aves. Cofrecillos con huesos, relicarios de la alta Edad Media. Figuras yacentes de bronce del siglo xi, mdscaras de cobre dorado dei siglo xm, losas funerarias, estatuas sepulcrales de Blanca de Champaifia, papas y santos arrodillados de las tumbas renacentistas. Acortemos la letanfa de clichés. Es una constante trivial que el arte nace funerario, y renace inmediatamente muerto, bajo el aguijén de Ja muerte. Los honores de ta tumba relanzan de un sitio a otro la ima- ginacién plastica, las sepulturas de los grandes fueron nuestros pri- meros museos, y los difuntos nuestros primeros coleccionistas, pues esos tesoros de armas y vajilla, vasos, diademas, cofreciJlos de oro, bustos de marmol, mucbles de maderas preciosas, no se ofrecian a la mirada de los vivos. No eran amontonados en el fondo de timulos, piramides 0 fosas para que sirvieran de ornamento, sino para que prestaran servicio. En la mayorfa de casos estaba prohibido el acce- so a las criptas, tan pronto como se volvian a cerrar, a pesar de que en ellas se acumulaban las materias mas ricas. Nuestros depdsitos de imégenes, entre nosotros los modernos, se exponen a la vista, Extra- fio ciclo de Jos habitats de la memoria. Qe lamisma manera que Jas Sepeluacas fueron los muses dé-lascdlizasiones sia Museo Us tros, Jas civilizaciopes que. i bas. ASO no tienen el fasto arquitec- ténico, el prestigio, la proteccién vigilante, el aislamiento ritual en el www esnips.com/web/Communicatio EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 21 espacio civico? Pero en Egipto, en Micenas o en Corinto, las im4ge- nes depositadas en lugar seguro debfan ayudar a los difuntos a pro- seguir sus actividades nommales, en tanto que nosotros debemos in- ti soli te _ practi he, wtizado con Estética. Después del Album, el diccionario. La etimologfa, si no aporta pruebas, al menos indica. En primer lugar, latin. ;Simulacrum? EL espectro, -Jmago? La mascarjlla de cera, rey Jos difpatas, que el magistrado Ilevaba en el funeral y que colocaba jento a ét en los nichos del atrio, a cubierto, sobre el pliteo. Una re- ligién fundada en el culto de los antepasados exigfa que éstos sobre- vivieran en imagen. E] jus imaginumera el derecho, reservado a los nobles, de pasear en ptiblico un doble del antepasado.' Un homo muligrum imazinum es, en Salustio, un hombre que posefa muchos antepasados de alto linaje. Y, por lo tanto, muchas estatuas funera- rias al aire libre que lucfan en todo lo alto el nombre de su gens, (Fi- gura? Primero fantasma, después figura. ;Hay que ver ahi un ligu- bre oscurecimiento de la vida luminosa de Hélade? Fijémonos, pues, en los griegos, esa cultura del sol tan enamorada de la vida y la vi- sién que las confundfa: vivir, » Basa Un ptegD SUURUe, no 2658039 pasa nosotros, respirar sino very mont cra perder la vists, Nosoiros decimos «su iiltime suspiror, pero ellos decian «su yiltima mitada>. Peor que castrar a su enemigo, arrancarle los ojos. Egipo, muerto, vivo. Decididamente, una estética vitalista. Con toda seguridad, mas que la ceipeia. Sorpresa: aqui también manda el dbito, idole viene Je eidG, espectro, y sélo des- pués i een tetrato. El eiddion arcaico designa el alma del difunto que saie del cadaver en forma de sombra intangible, su doble, cuya naturaleza tenue, pero atin corpérea, facilita la figuracién plastica. La imagen es la sombra, y sombra es el nombre comin del doble. Ademés, co serva Jean-Pierre Vernant, la palabra tiene tres acepciones anes «imagen del suefio (onar), aparicién sus- citada por un dios (phasma), fantasma de un difunto (psyché)».? Asi, 1, Segtin Léon Homo, Les Institutions politiques romaines de la Cité & 1 Etat [Las instituciones politicas ramanas de la ciudad al Estado}, Parts, 1927. Los histo- riadores discuten sobre fa realidad de un derecho que, segin algunos autores, habria sido inventado por Mommsen, pero del que, no obstante, se encuentran huellas en Po- libio y Cicerén. Véase el apéndice de Ancestral Portraiture in Rome [Retrattstica an- cestral en Romaj, por Annie Zadoks-Sosephus Jitta, Amsterdam, 1932, 2. Jean-Pierre VERNANT, «Noissance d’images», en Religions, histoires, raisons [Religiones, historias, razones}, Paris, Maspero, 1979, pag. 110. www esnips.com/web/Communicatio 22 GENESIS DE LAS IMAGENES del desdichado Patroclo, que se aparece en suciios a Aquiles, Es, pues, un término trégico, y muy conocido de los autores tragicos. Es- quilo: «El tbano asesino que persigue a fo no es otro que el eiddlon mismo de Argos», Euripides, en Alcestes, lo mete en la boca de su esposo viudo, Admeto, que suplica a los escultores que le devuelvan. a su mujer viva: «Figurado por la mano de imagineros habiles (tek- tonén), ta cuerpo sera tendido sobre mi lecho; yo me acostaré junto a él y, enlazéndolo con mis manos, pronunciando tu nombre, creeré tener en mis brazos a mi querida mujer, aunque esté ausente: fria vo- luptuosidad sin duda...».) Los ceramistas atenienses representan a veces el nacimiento de la imagen bajo las especies de un guerrero en miniatura que sale de la tumba ¢ de un guerrero muerto en combate, la mis hermosa de las muertes. “ La imagen atestiguarfa entonces el recido por ella qt que no se crea que el orden del simbolo tiene un origen mas puro que el més grosero de lo imaginari cadaver les presta un mantillo comin. Signo viene de sema, sepulcral. Sema cheein, en Homero, es levantar una tumba. El signo al que se reconoce una sepultura precede y funda el signo de semejanza. La muerte como seméforo original parece hallarse muy lejos de nues- tras modernas semiologia y seméntica, pero si se ahonda un poco en Ja ciencia de los signos, se exhuma el barro cocido, el eres esculpido y la mascara de oro. ¢) ley vi ue, pie, ds i as les meras sefias-signos. Debajo de las palabras, las piedras. La semiolo- gia, para que pudiera comprenderse, {seria obligada un dfa a volv de los actos de habla a los actos de imagen y, por lo tanto, a Ia carro- fia humana? =, En la lengua litirgica, «represent » designa «un féretro va- cfo sobre el que se extiende un pafio mortuorio para una ceremonia finebre». Y Littré afiade: «En la Edad Media, figura moldeada y pintada que, en las exequias, representaba al difunto». Esta es una de las primeras acepciones del término. Y ahora, ese arte de utilizar a los muertos en beneficio propio nos hace entrar en politica. Los ri- tos de los funerales de los reyes de Francia, entre la muerte de Car- los VI y la de Enrique LV, ilustran tanto las virtudes simbélicas como las ventajas practicas de la imagen primitiva coma sustinawo 3, Burtpwes, Aicestes, hacia 348. 4. Frangois Lissaraaue, Un flot d'images, une esthétique du banquet grec [Una oleada de imdgenes, una estética del banquete griego], Paris, Adam Biro, 1987. Véa- se igualmente de F, LIssaRAGUE y A. SCHNAppP, «magerie des Grecs ou Gréce des imagiers», en Le Temps de la réflexion [El tiempo de la reflexi6n], 2, 1981. www esnips.com/web/Communicatio EL NACIMIENTO POR LA MUERTE. 23 vivo del muerto. El cuerpo del rey debfa permanecer expuesto du- rante cuarenta dias.° Pero la putrefaccién, a pesar de Ja extraccién inmediata de las visceras y los métodos de embalsamamiento, va mis de prisa que la duracién material requerida para la exposicién, el transporte de los restos mortales hasta Saint-Denis (sobre todo para los muertos en tierras lejanas) y la organizacién oficial de las exequias. De ahf ia utilidad de una efigie exacta, verista, del sobera- no desaparecido (Clouet fabric6 personalmente el maniqui de Fran- cisco I). Vestida con sus mejores galas y provista de sus simbolos de poder, la efigie va a presidir durante cuarenta dfas los banquetes y las ceremonias de la corte; sélo ella recibe los homenajes y, mien- tras est expuesta, el nuevo rey debe permanecer invisible. Asi, de los cuernos del. rey. clperecedera y eletemo, es. eLsegundo el que se instala en su maniqui-de-cera-pintada. En la copia hay mds que en el original. Conscientemente o no, Ja costumbre francesa de la «representa- cién» retoma una tradicién romana. En la Roma imperial, segin An- tonin le Pieux, el fu ginarium —en el que consiste la conse- cratio, o la apoteosis ima del emperador fallecido— duplica la inhumacién de las cenizas fisicas por la incineracién, con gran pom- pa, de su doble colocado en un lecho fiinebre y después de haber vi- vido siete dias de agonia, rodeado de médicos y plafiideras. La ima- go no esun pretexto, ni esos funerales una ficcién: el maniqui del ditunto es el cadaver (hasta el punto de que se coloca un esclavo jun- to al maniqui de Pertinax para cazar las moscas con un abanico). Esta imago es un cuerpo potente, activo, puiblico y radiante, cuyas cenizas, convertidas en humo, ir4n a reunirse con los dioses en el empireo (cuando los restos reales sean puestos bajo tierra), abrién- dole las puertas dela divinizacion. En imagen subia.cl emperador de la ho} ‘a. Cafda de los cuer- i . Come la gloria al héroe griego, la apo- teosis al emperador romano, la santidad al papa cristiano (un tal Dé- maso es declarado venerable por un retrato sobre cristal dorado colocado en el dbside), al hombre de Occidente lo mejor le llega por su conversi6n en imagen, pues su imagen es su mejor parte: su yo ipmunizado, puesto en lugar seguro. Por ella, el vivo se impone al muerto, Los demonios y la corrupcién de las cares en e] fondo de 5, Ralph GIESEY, Le roi ne meurt jamais {El rey nunca muere}, Paris, Flamma- tion, 1987 (edicidn inglesa de 1960). Comentario cn Carlo GINZBURG, «Représenta- tion: fe mot, l'idée, la chose», Annales, E.S.C., noviembre-diciembre 1991. 6. Florence Dupont, «L'autse corps de l'empereur-dieu», en Le temps de la ré- flexion [El tiempo de la reflexién], 1986, pags. 231-252. www esnips.com/web/Communicatio 24 GENESIS DE LAS IMAGENES jas sepulturas (en el ejemplo cristiano) se imponen. La «verdadera vida» esté en una imagen ficticia, no en el cuerpo real. Las mascaras mortuorias de la Roma antigua tienen los ojos muy abiertos y las mejillas lenas. Y aunque estén en posicién absolutamente horizon- tal, las figuras yacentes goticas no tienen nada de cadavéricas. Tie- nen posturas de resucitados, cuerpos gloriosos del Juicio Final en oracién viva. Como si la piedra esculpida aspirara el aliento de los des recidos. Entre el representado y su representaci6n hay una ferencia de alma. Esta no es una simple metéfora de piedra del| des§parecido, sino una metonimia real, una prolongacién sublimada' perd todavia fisica de su carne. La imagen es el vivo de buena cali- dad\vitaminado, inoxidable. En definitiva, fiable. ° Asi, pues, durante mucho tiempo figurar y transfigurar han sido una misma cosa. Esa reserva de poder contenido en la imagen arcai- ca, o ese suplemento de majestuosidad que podfa aportar a un indi- viduo, y durante mucho tiempo puesto que la imagen resiste, ha he- cho de repente de la representacién un privilegio social y un peligro piblico. No se pueden distribuir los honores visuales a la ligera, pues el retrato individual tiene su importancia. En Roma, hasta el Bajo Imperio, ia exposicién en ptiblico de retratos esta limitada y controlada. Es un abuso de poder demasiado grave. En principio, s6lo los muertos ilustfes tienen derecho a la efigie, pues son por na- turaleza influyentes y poderosos, después los poderosos en vida, y siempre del sexo masculino. En Roma, los retratos y bustos de mu- jeres aparecieron tardiamente, después de los de los hombres; como el derecho a la imagen, privilegio de los nobles fallecidos, ha sido concedido tardfamente a los ciudadanos comunes, hacia ei fin de la era republicana. LA IMAGEN ANTES QUE LA IDEA. «l fe, s prime! a_imagen, i siendo una imagen-n’ La idea la-mnerte como renacimiento, viaic ° ite i Las imaginerfas de la inmortalidad (puesto que sélo desde esta mafiana los muertos en Occidente mueren de veras) han precedido a las doctrinas de la supervivencia. {Por qué la iconografia cristiana, que no estaba pre- vista en el programa de los Padres de la Iglesia, acaba apareciendo 7. Gaston BACHELARD, La Terre et les réveries du repos {La tierra y las ensofa- ciones det reposo}, Patis, José Corti, 1948, pag. 312. www esnips.com/web/Communicatio EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 25 en el siglo 1v? En los sarcéfagos y en las catacumbas. ,Y qué dicen esas alegorias atin abstractas? El triunfo de la fe sobre la muerte, la resurreccién de Jesucristo, la supervivencia de los mértires. Las pri- meras imagenes de esa fe nueva que decfa rechazar la imagen han sido como impulsadas por los mitos biblicos de la inmortalidad del alma. La idea de inmortalidad no es un dato inmutable, la del alma tam- poco, y las dos no van siempre juntas (la supervivencia, antes de la revolucién cristiana, era ante todo un asunto del cuerpo). No confun- damos a los némadas que incineran a sus muertos confidndolos al viento, a las estrellas 0 al océano, y los sedentarios que los amortajan. en posicién fetal para devoiverlos a su madre, Ja tierra, que los haré renacer. Cada civilizacién trata la muerte a su manera, por lo cual no se parece a ninguna otra; y cada una tiene sus formas sepulcrales; pero no serfa ya una civilizaci6n si no la tratara de alguna manera (y el decaimiento de ja arquitectura funeraria acerca nuestra moderni- dad a la barbarie). Las sociedades arcaicas que han hecho de la muer- te su ndcleo organizador no tienen la misma monumentalidad, pues- to que no tienen el mismo més all4. La timba egipcia, invisible desde fuera, esté vuelta en su totalidad hacia el interior, hacia el alma del difunto. Se entierran ofrendas para alimentarlos mejor, para acompa- fiarlos en su supervivencia. La tumba griega, vuelta al exterior, inter- pela directamente a los vivos. Se alza una estela visible de lejos para Pperpetuar una memoria. En los dos casos, el espacio de la tumba, mo- rada del muerto, es distinto del espacio del templo, mansién de los dioses. La cultura cristiana fue la primera en hacer entrar los despo- jos fisicos en e] espacio sagrado. Esto empez6 con los santos y los mértires, siguid con los prelados y los principes. Hay una gran dis- tancia entre el sarc6fago y la losa de piedra del yacente, o del transi- do medieval al héroe arrodillado al lado de un santo, y después al ca- ballero del Renacimiento apostado con arrogancia sobre su tumba de mérmol. Pero en cémara sepulcral, en pozo, en ctipula, en timulo, en lo alto o en la roca, siempre hay un monumento. Sea, traducci6n lite- ral, el aviso de un «recuerda». Horos, Gorgona, Dionisos o Jesucris- to, cualquiera que sea la naturaleza del mito mayor, siempre produce una figura. El mds all4 trae la meditaci6n de un mds acd. Sin un fon- do invisible no hay forma visible. Sin la angustia de la precariedad no hay necesidad de monumento conmemorativo. Los inmortales no se hacen fotos unos a otres. Dios es luz, s6lo el hombre es fotografia, pues sélo el que pasa, y lo sabe, quiere perdurar. De nada se hacen tantas fotos o peliculas como de aquello que se sabe que est4 amena- zado de desaparicién: fauna, flora, tierra natal, viejos barrios, fondos www esnips.com/web/Communicatio 26 GENESIS DE LAS IMAGENES submarinos. Con_la ansiedad de quien tiene los dias contados. se agranda el furor-documental. Desde que se separ6 de las paredes de la gruta, la imagen primi- tiva ha estado unida al hueso, al marfil, al cuerno, a la piel del ani- mal, todes etlos materiales que se obtienen con la muerte. Més que soporte. pretexto o argucia. el caddver fue-sustancia, la materia pri- ma del trabajo del duclo. Nuestro primer objeto de arte: la momia de Egipto, cadaver hecho obra: nuestra primera tela: el sudario pintado por el copto, Nuestro primer conservador: el embalsamador. La pri- mera pieza art déco, el recipiente de las cenizas, canope, urna, cré- tera o cofrecito. Los adeptos de Jesucristo no pudieron resistir ala compulsién imaginaria cuando habfan hecho suya la prohibicién mosaica para marcar su diferencia en e] seno de una romanidad id6- Jatra. De la catacumba a la basilica, y después a las capillas medie- vales, «cdmaras de reliquias» (Duby), se ve al esqueleto «salir» del s6tano y ganar en tamajio, en altura, en gloria, a través de una suce- si6n de adecuaciones. La tibia o la viscera disecada del santo y mAr- tir local reclama el relicario; por lo tanto, el oratorio o el santuario; por lo tanto, la peregrinacién y todo lo que viene después: el exvoto de oro, el retablo, el diptico, el fresco y, por ultimo, el cuadro. Asi se pasa, sin que nadie se dé cuenta, del amor de los huesos al amor dei arte; de los restos a la reliquia, y de ésta a la obra de arte. «El arte cristiano», minuciosa declinacién del guifiapo, ha procedido por du- plicados, del gran formato al m4s pequefio. Se levanta un ara sobre e] primer osario; después se pone un tejado encima del ara; y, para miniaturizar la sagrada osamenta, el artista parisién de Carlos VI hard un diptico portatil y el orfebre una joya, un colgante que la de- vota se pondré en el cuello, sobre Ia piel. EL ESTADIO DEL ESPEJO Fuste] de Coulanges: «Posiblemente fue a la vista de la muerte cuando el hombre tuvo por primera vez la idea de lo sobrenatural y decidié esperar mds all4 de lo que vefa. La muerte, que fue e} primer misterio, pone al hombre en el camino de los otros misterios, eleva su pensamiento de lo visible a lo invisible, de lo pasajero a lo eter- no, de lo humano a lo divino». Posiblemente fue a Ja vista de la muerte cuando, un dfa, el faber se vio sapiens... Un primate femeni- no, una madre chimpancé, continua jugando con su cria, que acaba de morir, como si estuviera viva o adormecida. Cuando se da cuen- ta de que ya no se mueve, la deja a un lado como una cosa més, Pa- www esnips.com/web/Communicatio EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 27 rece olvidarla al momento, Entre nosotros, a un cad4ver humano no se le trata asf. Ya no es un ser vivo, pero tam) na cosa, Fs una presencia, ausencia; yo mismo como cosa, todayja mi ser pero en es- tado de objeto. «Oh muerte, deforme y horrorosa a ja vista...» Es Hf- cito pensar que la primera experiencia metafisica del animal humano, indisolublemente estética y religiosa, fue este desconcertante enig- ma: el espectaculo de un individuo que pasaba al estado de anénima gelatina.* Tal vez el verdadero estadio del espejo humano: contem- plarse en un doble. alter ega, y, en to visible inmediato, ver también lo no visible. Y a nada en sf, «ese no sé qué que no tiene nombre en ninguna lengua». Traumatismo suficientemente angustioso para re- clamar al momento una contramedida: hacer una imagen del innom- brable, un doble del muerto para mantenerle con vida y, a la vez, no ver ese no sé qué en si, no verse a s{ mismo como casi nada. Inscrip- ci6n significativa, ritualizacion del abismo por desdoblamiento espe- cular.

    Você também pode gostar