ESTTICA MUSICAL II

TEMA 1: FORMAS MUSICALES

Entendemos por alma de la msica el contenido espiritual que presta a
sus elementos o valores expresivos, borrando el significado material de los
mismos, para convertirlos en exteriorizacin sensible de una bella creacin
musical de la fantasa.
Igual que el lenguaje hablado, la msica dispone de elementos simples
que se combinan se utilizan para el desarrollo del discurso musical.
!enominamos frase musical a una serie meldica o armnica que forma un
sentido determinado concluendo en una cadencia o reposo m"s o menos
perfecta.
#as cadencias representan lo que los signos de puntuacin las
utilizamos para separar o relacionar las frases. El conjunto de frases constitue
un perodo, que ofrece un sentido acabado.
El desarrollo del discurso musical tiene una lgica especial, que ordena
el desenvolvimiento ideolgico no se limita al sentido meldico, es decir, que
se extiende a las combinaciones de ritmos, acordes, imitaciones, variaciones
tmbricas, superposiciones contrapuntsticas, en definitiva, en todos los
procesos armnicos, polifnicos, de los que dispone el arte moderno.
$i la msica fundamentalmente fue mondica su desarrollo, como el de
la expresin verbal, se reduca a una mera sucesin de sonidos, cuando
posteriormente aparece la polifona, cambia tambi%n la forma de concebir las
ideas el desarrollo musical.
#os siglos durante los cuales se produce la formacin del estilo
contrapuntstico, con la superposicin de movimientos de voces que se
imitaban m"s con car"cter de arabescos que de verdaderas melodas, hacen que
la msica pierda su calidad de arte expresivo para convertirse en un ejercicio de
habilidad dominio t%cnico.
#a expresin solo se infiltra en el contrapunto cuando florecen las
grandes escuelas religiosas del siglo &'I, que culminar"n con ()#E$*+I,)
*-./$ #0I$ !E 'I1*-+I).
(ero la msica no se considera como la lnea meldica pura, sino como
un tejido sonoro en el que todas las voces dialogan 2participan3 se reparten el
inter%s, solo un conjunto se constitue en medio expresivo, 2todas las voces
tienen igual importancia3.
SOLO VOCAL
$u aparicin viene acompa4ada del nacimiento de la pera, hace
remarcar el concepto de meloda expresiva, aunque acompa4ada de voces
inferiores que sostienen el ininterrumpido bajo el meldico canto de base
tonal. El punto de vista contrapuntstico por un lado, el meldico por otro,
coexisten hasta los comienzos del arte sinfnico, momento en el cual la meloda
se funde, se une, con el desarrollo armnico polifnico, a trav%s de la
combinacin de elementos meldicos, armnicos contrapuntsticos que
conseguimos enriquecer a trav%s del proceso de la orquestacin 2avance mu
importante3, se obtiene el variado conjunto de medios expresivos actuales.
*odas las obras se componen de una o varias frases que denominamos
tema o motivo, el cual podra definirse como un pensamiento meldico,
armnico o rtmico, que tiene un significado ideolgico preciso susceptible de
ser desarrollado. #as formas de la msica pura se basan precisamente en
estructuras para desarrollar el motivo o motivos que le sirven de base.

LEIT MOTIVE
Es el motivo conductor, es una idea musical que prepondera en toda una
obra de gran desarrollo siendo objeto de variaciones dram"tico 5 psicolgicas.
El #eit..otiv fue empleado por 6erlioz en el g%nero sinfnico, con lo
que %l denomino ide fixe o tema dominante despu%s ser" 7agner el que lo
aplicara al teatro con una extraordinaria genialidad.
#a pr"ctica del arte ha dado nacimiento a una serie de formas musicales
con caractersticas propias en su forma contextura. El msico cuando
compone puede no adaptarse a una forma precisa, preestablecida o adoptar
algunas de las a sancionadas por la tradicin. En este ltimo caso ha de
someterse en lo esencial a las caractersticas del tipo de forma musical elegida.
)s como en literatura utilizamos la prosa el verso, en msica existen
formas mtricas formas no mtricas. #as primeras son las que someten a las
frases su desarrollo a una regularidad simetra, nacidas de las cadencias
reposos que peridicamente se suceden. #as frases resultan regulares cuando
tales reposos se producen a distancias sim%tricas, por ejemplo de cuatro en
cuatro, que las llamaramos cuadradas8 son, por el contrario irregulares,
cuando al componerse de miembros de frases desiguales, los fragmentos no se
corresponden en nmero de compases. ,o obstante, las frases m%tricas son
empleadas con maor frecuencia.
#as segundas, formas no mtricas, no se haan sujetas a regularidad simetra
en sus subdivisiones, entre ellas se encontraran9 el contrapunto, la fuga, la
imitacin, el recitativo o el canto llano.
PSICOLOGA DE LA TONALIDAD
$e conoce con este nombre a toda aquella serie de problemas referentes
al car"cter espiritual de la msica. Este car"cter hace del conjunto de relaciones
que establece el alma racional entro los diversos elementos sonoros. )s,
determinado un tono, el msico percibe las notas no como una serie de sonidos
aislados, sino de acuerdo con el tono del que forman parte. En cambio, cuando
una modulacin destrue el tono anterior estableciendo por tanto otro nuevo, el
valor armnico de las notas cambia en consonancia con la nueva tonalidad
establecida.
.)::01)*- establece en cinco principios, las lees en que se basa la
tonalidad9
;. !oble principio armnico
<. 1entro o fuerza tonal
=. $uperposicin sim%trica del principio armnico
>. Inercia fnica
?. *endencia fnica cadencia
;. !oble principio armnico9 consiste en la facultad que tiene el hombre de
formar sobre cada sonido de la escala temperada, los dos acordes perfectos9
el maor o el menor, que son la base de los modos de nuestra msica.
<. 1entro o fuerza tonal9 es el que determina el poder de atraccin de la
tnica, que se constitue en centro armnico al que referimos todos los
dem"s sonidos. ) ella se supeditan las otras notas de la gama, cuo valor
armnico depende fundamentalmente, del lugar que como grados, les
corresponde con relacin a la tnica. )s mismo, el acorde perfecto de tnica
se convierte tambi%n en centro comn de atraccin, al que se refieren todas
las combinaciones polifnicas, contrapuntsticas o armnicas por
complicadas que estas sean.
=. $uperposicin sim%trica del principio armnico9 consiste en tomar la tnica
como centro colocar sim%tricamente dos quintas, una superior otra
inferior, con lo que aparecer"n la dominante la subdominante se marcan
la relacin entre los tres grados fijos, que son fundamentales de la
tonalidad moderna. ) estos algunos autores los denominan maores de
tnica, dominante subdominante como acordes generadores, su conjunto
nos proporciona el total de sonidos de la escala completa. $i ampliamos este
principio de la superposicin simtrica a los dem"s acordes de la gama
diatnica, obtenemos lo que se denomina el total orgnico consonante del
sistema fundamental de la msica europea, que presenta sus dos grupos
sim%tricos complementarios de acordes maores menores.
>. Inercia fnica9 consiste en la tendencia generalizada que tienen todas las
notas alteradas, en resolver en el mismo sentido en que se alteran 2siendo
ascendente o descendente3.
?. *endencia fnica cadencial9 tendencia fnica cadencial hacia el grave,
consiste tambi%n en la tendencia a resolver las cadencias hacia la nota m"s
grave, ello debido a la tendencia o predisposicin humana a referir todos
los sonidos a lo fundamental de una serie armnica, que una vez establecido
un tono, se nos manifiesta como la correspondiente tnica de la regin m"s
grave.
En el presente siglo han surgido nuevas tendencias que coinciden en
liberarse de las lees que la tonalidad nica impone. Estas tendencias son el
resultado de una evolucin histrica9
@ para los cl"sicos, cada acorde era como una especie de eslabn en una serie
organizada.
@ en el romanticismo, en cambio, los acordes van a adquirir un car"cter
independiente. #os rom"nticos evitaron el predominio de la tnica,
sustitu%ndolo por una aspiracin o tendencia hacia ella.
) la msica esttica sustitu posteriormente la msica dinmica, en
este orden de ideas, la idea de movimiento tiene una clara tendencia a
desbordar el marco tonal. 1uando se independizan los acordes los
consideramos como conjuntos sonoros, con abstraccin de su visin tonal, se
busc en cada grupo de notas un color armnico determinado. #as disonancias
los acordes disonantes se distinguen precisamente por su especial color,
sonoridad de conjunto, sin estar sometidas las notas disonantes a ninguna
preparacin ni resolucin obligada.
1on esta serie de transformaciones se ha considerado otra vez la msica
de forma horizontal, como el contrapunto del siglo &'I8 as, se superponen
melodas en las que cada una lleva su resolucin independiente, sin tener en
cuenta las disonancias que puedan resultar verticalmente, ni tampoco pretender
justificar como acordes tonales las agrupaciones resultantes.
LA IMITACIN: pequea !"r#a
El procedimiento m"s apropiado utilizado, caracterstico, del
desarrollo musical es la imitacin, que consiste en reconducir un motivo en
todo o en parte, d"ndole en cada ocasin una forma diferente. #a imitacin
representa una aplicacin moderna de la pr"ctica que impuso el contrapunto al
obligar a que las voces simult"neas fueran repitiendo los giros anteriormente
realizados por otras voces.
#a t%cnica de la imitacin la adquirimos con la pr"ctica del contrapunto,
ense4anza esta que est" establecida en todos los sectores. El contrapunto
florido nos proporciona los elementos para el estilo a imitar. #a imitacin
puede ser regular o irregular. Es regular cuando reproduce fielmente cada
intervalo del modelo. En cambio, es irregular caundo no exige tal exactitud,
cuando pueden variarse los valores, la direccin los intervalos, e incluso
limitarse a una simple imitacin de giros o ritmos.
) veces, la imitacin adquiere tal grado de libertad, que m"s que una
imitacin en sentido estricto, lo que se consigue es una transformacin o
variacin del tema.
Ca$"$
Entendemos por canon aquella composicin polifnica en la que cada
una de las voces van entrando sucesivamente, repitiendo con toda exactitud el
antecedente o modelo que establece la primera voz, el cual se constitue as en
su propio acompa4amiento contrapuntstico. ,o es, por tanto, otra cosa el
canon, que una imitacin regular que tiene continuidad hasta la 1oda final,
cuando no tiene 1oda puede prolongarse de forma indefinida volviendo de
nuevo al principio, presentando entonces la denominada forma CANON SIN
FIN, !"!#$O o CI"C$%A"&
Fu%a
#a fuga es la forma m"s completa m"s perfecta del desarrollo
polifnico. Es una amplia composicin fundada en la imitacin cuos
elementos 2en su totalidad3 derivan directa o indirectamente de un tema inicial
que llamamos motivo o su'eto. El complemento del motivo es su imitacin m"s
o menos exacta del mismo, tanto el motivo como su contestacin se
acompa4an todas las veces con uno o varios contramotivos en forma de
contrapunto.
#lamamos episodios a los pasajes obtenidos por la imitacin de alguna parte o
fragmento del motivo, del contramotivo o de sus contestaciones respectivas,
que sirven para separar las diversas entradas tambi%n para modular, prestando
variedad al conjunto.
#a fuga se compone de tres partes o perodos9 en el primero se exponen
sucesivamente el motivo su contestacin, aparecen dos veces seguidas en
voces distintas. El segundo perodo es el de desarrollo modulacin, en el que
por medio de episodios se consigue hacer aparecer el motivo en diversos tonos,
que siempre son prximos al principal. A en tercer perodo se forma con el
!strec(o, que es la parte donde todos los elementos de la fuga se acumulan
se acercan o estrechan entre s. En el estrec(o es donde se vuelve a presentar
un motivo inicial con entradas en las que la contestacin cada vez se inicia m"s
al principio del motivo, superponi%ndose a %l. normalmente al final del estrecho
suele ponerse un canon una pedal de dominante finalizando con unos
compases del conclusin.
$e llama pedal en la t%cnica de la armona al efecto de un sonido prolongado
durante la sucesin de distintas combinaciones armnicas.
F"r#a &re'e
En vez de desarrollar los motivos, suelen limitarse a hacer or de forma
sucesiva una o m"s frases meldicas que constituen sus temas, hasta cuando la
pieza entera est" constituida por una sola frase musical, %sta nos da la
apariencia binaria, por la correspondencia de sus dos fragmentos.
#a peque4a forma binaria se compone de dos partes9 la primera de ellas
integrada por la frase o tema que se toca una o dos veces. A la segunda est"
constituida bien por un segunda frase o tema o alternativamente por la
repeticin de la primera precedida de un corto fragmento intermedio.
#a peque4a forma ternaria, aunque puede presentarse con tres temas
distintos, lo m"s frecuente es que se componga de un primer tema, una segunda
parte, finalmente, la repeticin ntegra de la segunda.
*ambi%n se pueden hacer m"s complejas. *anto las binarias como las
ternarias pueden ampliarse utilizando el mecanismo de sustituir frases o
sistemas m"s complejos, cada uno de los cuales a su vez pueden configurar en
s mismos una forma binaria o ternaria.
En la forma ternaria, el primer tema se sustitue por un perodo de
exposicin, el segundo, por un perodo de desarrollo la repeticin final del
primero, seria ocupada por un perodo de reexposicin que pretende m"s o
menos reproducir exactamente el primer perodo.
#a maora de las peque4as formas instrumentales se adaptan al sistema
binario m"s sencillo, e incluso m"s frecuentemente al ternario, aunque cada uno
de sus periodos, en vez de componerse de un solo tema pueda componerse de
dos o m"s.
1uando las formas son mu extensas se subdividen generalmente en unidades
independientes de forma que pueden presentar la forma binaria o ternaria, que
se llaman tiempos.
La Da$(a
#a danza es un fenmeno humano 5 musical tan antiguo como el hombre
en ella predomina el principio del ritmo con un car"cter sim%trico. $u forma
m"s sencilla corriente se compone de una peque4a introduccin, el aria de
danza propiamente dicho, el grupo central, de contraste o tro, la repeticin
total o parcial del primer tiempo, lo cerramos finalmente con una breve coda.
#as danzas se dividen en funcin del comp"s en )inarias o ternarias8
teniendo en cuenta el movimiento, las dividimos en aire lento, moderato o
allegro, o en algunas de sus variaciones8 finalmente, por la figuracin rtmica,
las dividimos en tticas protticas.
!e las formas primitivas de danza nacera la $uite, que en su origen era
una serie de varias danzas independientes que se presentaban en orden regular
en el mismo tono. 1omenzaban con un preludio terminaban en una *iga.
#a $uite moderna es una serie de composiciones de forma libre que est"n
relacionadas entre s que est"n destinadas a tocarse de forma consecutiva.
TEMA ): MUSICA POLITONAL* M+SICA ATONAL
, M+SICA INTERTONAL
#a M-./a p"0.1"$a0 reconoce la tonalidad pero superpone giros,
dise4os, acordes, en tonos diferentes. ,ormalmente de car"cter general suele
emplearse para dar realce a los planos sonoros o tambi%n a diversas
gradaciones de valor que se conceden a las distintas partes simult"neas de un
conjunto polifnico, permitiendo de este modo hacer resaltar unas sobre otras
en relatividad de inter%s.
#a M-./a A1"$a0 niega todas las lees atractivas de una tnica
imperante no establece dependencia alguna entre los diferentes grados
acordes, considera independiente entre s los ;< sonidos efectivos de nuestra
escala temperada todos los acordes que sobre cada uno de ellos se puedan
establecer.
#a M-./a I$1er1"$a0 respeta el concepto de tonalidad tambi%n sus
lees, pero independiza la marcha de las voces armnicas individuales. )s, al
moverse cada voz por los diferentes tonos sin tener en cuenta la marcha del
conjunto, %ste no resulta ni como una tonalidad definida ni tampoco como una
superposicin de tonalidades, sino perpetuamente intertonal.
)lgunos autores rechazan toda coincidencia con una armona consonante
o con algunas de sus artificiales modificaciones disonantes pretenden
organizar sistematizar la disonancia pura perpetua, para lo cual la
consonancia resulta lo excepcional debe excluirse por completo.
En todas estas tendencias se conserva la constitucin actual de nuestra
escala. -tros compositores tienden a sustituir la gama temperada por otras
escalas antiguas o caprichosas, e incluso otros emplean gamas con divisiones
inferiores al semitono.
TEMA 2: LAS CUALIDADES DEL SONIDO
#as cualidades del sonido son tres9 *-,- o )#*0+)
I,*E,$I!)!
*I.6+E
*-,-9 ,os permite diferenciar los sonidos en agudos graves.
I,*E,$I!)!9 !istinguimos a trav%s de ella la maor o menor fuerza del
sonido.
*I.6+E9 ,os permite reconocer el instrumento o el agente productor de cada
sonido, sean cuales fueren su intensidad o altura.
T"$" " a01ura:
Es el lugar que ocupa el sonido dentro de la escala musical por su maor
o menor agudeza. #a msica slo considera como diferentes a los sonidos de
distinta entonacin, es al tono al que deben esto su nombre e intensidad. El
tono depende del nmero de vibraciones, cuanto maor sean por segundo el
sonido m"s agudo resulta. #lamaremos unsono a la identidad de entonacin.
#os sonidos audibles por el ser humano abarcan desde ;B hasta =BCCC
vibraciones por segundo. !e entre todos ellos cada civilizacin ha elegido un
nmero determinado siempre reducido de sonidos, para formar sus escalas. #a
serie total de entonaciones musicales en la actualidad se divide en octavas,
cada una de ellas integrada por las siete notas con sus correspondientes
alteraciones.
En el Sistema Italiano para distinguir cada escala se escribe al lado del
nombre un nmero que permite identificarlo.
El Sistema Alemn tiene un procedimiento que consiste en representar
las notas por letras, correspondiendo9
) #a
6 $i )
D $i 2becuadro3
1 !o
! +e
E .i
E Ea
F $ol
(ara indicar las notas con alteraciones, por ejemplo #, se a4ade a cada letra la
slaba 5is5 , con lo que resultaran9
)is
Dis
1is
!is
Eis
Eis
Fis
) los bemoles se le a4ade la slaba 5es5 9
1es )s
!es Es
Ees 6 2si )3
Fes
$egn la octava a la que pertenece la nota se escribir"n masculas o
minsculas con o sin nmeros de subndice.
) 6 D 1 ! E E F
la si ) si do re mi fa sol
# )is Dis 1is !is Eis Eis Fis
) )s 1es !es Es Ees Fes
Entonacin.
)tendiendo a la entonacin, los diversos instrumentos de msica se suelen
dividir en dos grupos9
;. !e entonacin fija9 son aquellos en los cuales el ejecutante no puede alterar
voluntariamente la entonacin de cada nota, como sucede en el piano, rgano,
armnico o incluso en el arpa.
<. Entonacin variable9 son aquellos en los que el ejecutante determina a
voluntad cada uno de los sonidos que produce, por ejemplo los instrumentos de
arco.
*anto unos como otros no son susceptibles en todos los casos de una afinacin
inalterable o perfecta la razn de que eso sea as es porque los materiales de
los que est"n construidos pueden sufrir , de hecho, sufren, variaciones por
agentes atmosf%ricos, especialmente de la temperatura la humedad, que se
traducen finalmente en alteraciones de los sonidos que producen.
(ara tener siempre un instrumento de entonacin constante que nos
pueda servir de punto de referencia para poder afinar los instrumentos
susceptibles de ser afinados se ide el diapasn, que se compone de una varilla
met"lica curvada sujeta por su punto medio, la cual est" construida con una
aleacin de metales dispuesta para no sufrir alteraciones por las influencias
atmosf%ricas. Da que decir que las relaciones interv"licas relativas se vinculan
a alturas absolutas del tono. !e este modo se estableci el diapasn normal la,
tambi%n denominado tono de referencia o incluso tono de c"mara en >>C Dz a
<CG1. Esta formulacin se estableci en la segunda confederacin internacional
que hubo en #ondres en ;H=H. #a afinacin pura o natural sigue las
proporciones interv"licas naturales. En cuanto a la afinacin temperada, divide
a la octava matem"ticamente en ;< distancias. Existen otras formas de evaluar
el diapasn.
I$1e$.3a3:
!enominamos intensidad a la maor o menor sonoridad de un sonido
determinado. #a intensidad depende de la amplitud de las vibraciones, debida,
en los instrumentos de cuerda, a las posiciones extremas que las mismas
alcanzan8 en los instrumento de viento, al grado de condensacin de la
columna de aire, que es por completo independiente de la entonacin del
timbre. En efecto, dentro de la misma nota del mismo instrumento podemos
distinguir entre los pasajes forte los pasajes piano. Da que decir que es
grande la importancia que la intensidad ofrece en la msica. !e ella depende el
matiz musical que de forma tan considerable puede modificar el sentido
expresivo de unos mismos sonidos. #os fortes los pianos, los crescendo los
diminuendo, los reguladores, mltiples variadas indicaciones que se utilizan
al escribir msica se utilizan sirven para modificar la intensidad en su
precisin ponen un especial %nfasis esmero los compositores modernos,
regulando mediante ellos se4alar los detalles m"s insignificantes, puesto que en
ellos se encierra un valioso elemento de expresin musical. #o nico que vara
segn nos aproximemos o alejemos de la fuente sonora es tan solo la intensidad
de los sonidos, permaneciendo inalterables el timbre, el tono el ritmo de los
mismos.
En general, el aumento de intensidad lo percibimos como un acrecentamiento
de la actividad, en esta cualidad del sonido no podemos fijar una regin
media, a que depende mucho de la naturaleza del rgano productor.
)l igual que ocurra en la entonacin podemos considerar dos tipos de
intensidad9 intensidad a)soluta e intensidad relativa. En el primer sentido la
intensidad equivale a potencia efectiva del sonido, que aunque ofrece siempre
un valor cualitativo no slo cuantitativo como algunos pretenden, no tiene por
s misma verdadera importancia artstica.
En la percepcin de la intensidad musical, la fuerza efectiva se atempera
a las posibilidades de los medios productores del sonido, que son mu
desiguales unos de otros. )s, efectivamente, ni una flauta puede producir
sonidos tan intensos como los de un trombn, ni tampoco en las voces humanas
la intensidad es igual. #os instrumentos de arco, sin variar el instrumento, la
intensidad cambia segn el ejecutante. !e aqu nace la nocin de intensidad
relativa, que partiendo de una regin media propia de cada voz o instrumento
nos hace apreciar los grados de aumento disminucin en las variaciones que
en m"s o menos han de determinar los matices din"micos. (or ello, tanto en las
obras escritas para un solo instrumento o aquellas escritas para un conjunto de
ello m"s o menos numeroso, nuestro instinto halla una intensidad normal que es
equivalente a la combinacin de intensidades medias de los rganos sonoros
utilizados, traduce como intensidades relativas bien hacia el fuerte o hacia el
suave las subsiguientes variaciones de potencia sonora. )unque la cantidad de
sonido, es decir, la intensidad absoluta puede producir por si sola un efecto
artstico, desde el punto de vista musical, ofrece un maor valor la intensidad
relativa, es decir, las variaciones de intensidad a trav%s de una obra o pasaje.
Es lo que llamamos +inmica.
El t%rmino dinmica que utilizaron a los griegos para designar la teora
de las fuerzas de los movimientos resultantes fue introducido en la Est%tica
.usical por el ilustre !octor Dugo +iemann en ;I?>, publicando ,+inmica -
Aggica .usicales/. +iemann entiende por din"mica la teora de la graduacin
de intensidad de que son susceptibles los sonidos adopta en cambio el
t%rmino de aggica de acuerdo con el sentido del vocablo griego para la
teora de las variaciones matices rtmicos, que junto con los din"micos, han
de determinar la expresin.
(or tanto, en sentido musical, denominamos din"mica al conjunto de variedades
de intensidad de que el sonido es susceptible.
T.#&re:
Es la calidad de cada sonido segn la naturaleza del instrumento que lo
produce. Es la personalidad caracterstica del medio productor del sonido8 ha
que tener en cuenta que as como algunos instrumentos conservan el mismo
timbre en toda su extensin9 cuerdas, otros cambian en las diversas tesituras
como sucede por ejemplo con la flauta o el clarinete. )lgunos instrumentos
tienen un timbre tan caracterstico que an empleados dentro de un conjunto se
destacan de manera que es difcil que logren confundirse con los dem"s. -tros,
en cambio, por tener un timbre menos marcado tambi%n m"s variable, se
mezclan perfectamente empastan con el resto de la orquesta confundi%ndose
con uno u otro grupo segn la tesitura en la que toquen.
El timbre depende la forma de las vibraciones, debida fundamentalmente
al nmero calidad de armnicos que acompa4an a cada sonido fundamental.
En la construccin t%cnica de todos los instrumentos se procura provocar
sobre cada nota la formacin de los > B primeros armnicos, con lo cual los
sonidos adquieren un timbre c"lido pastoso. Einalmente diremos que la
originalidad, novedad, en la eleccin de timbres disposiciones orquestales es
una facultad tan imprescindible en el compositor como el instinto del colorido
en quien se consagra a la pintura.
Einalmente, todos los grandes compositores conciben sus obras no slo como
combinaciones de diversas alturas, sino como fusiones, sucesiones contrastes
de timbres que ofrecen una inagotable variedad de recursos sonoros.
TEMA 4: SISTEMAS MUSICALES DEL
TEMPERAMENTO
#as consonancias perfectas, invariables, las de octava, quinta cuarta,
son las generadoras de todas las escalas sistemas conocidos, las nicas que
an ho sirven para justificar la constitucin actual del arte delos sonidos8 el
sistema musical moderno se haa extendido por todo el mundo civilizado. Este
hecho no significa que sea el nico posible, ni tampoco el que haa habido en
el transcurso de los tiempos. !esde la m"s remota )ntigJedad, cada pueblo ha
elegido, dentro de la escala de infinidad de grados que el sucesivo cambio de
entonacin ofrece, ha elegido un nmero determinado siempre escaso de
sonidos para construir con ellos su peculiar extensin musical.
*odos los sistemas musicales presuponen, por tanto, la seleccin de una
serie de notas de entonacin diversa que integran desde el grave hasta el agudo
la totalidad de sonidos en ellos empleados, cuo conjunto constitue lo que
damos en llamar su escala o gama general.
$i examinamos la historia de las diversas civilizaciones podemos
comprobar que , ni la extensin de la octava general es la misma en todas ellas,
ni tampoco ha coincidencia en el nmero de sonidos, que se han incluido en
cada una de ellas. El nmero total de sonidos que integran la escala general de
un pueblo no depende nicamente de su extensin, es decir, de los lmites de
entonacin que al grave al agudo marcan los sonidos extremos, sino que
depende tambi%n de los intervalos que s utilizan para dentro de una escala,
separar los sonidos contiguos. $iguiendo esta tesis nos encontramos que si
entre nota nota utilizamos como intervalo mnimo el semitono, el nmero total
de sonidos dentro de la misma extensin de escala general, ser" maor que si
slo se utilizan como intervalos mnimos los tonos enteros, menor que si se
admiten los tercios, los cuartos de tonos, como la separacin mnima entre
sonidos sucesivos.
!esde el punto de vista histrico ha que decir que cuanto m"s atrasada
es una raza, tanto menor es su capacidad musical, por consiguiente, m"s
pobre restringida su gama. (or el contrario, los pueblos de un alto nivel
cultural, de fuerte intelectualidad, u que presentan relevantes dotes artsticas,
han multiplicado estos elementos sonoros constituen por otra parte, los
elementos m"s simples para la creacin expresin musicales.
,inguno de los sistemas musicales ha basado su organismo tonal
armnico en la extensin total de su escala general de sonidos. )ntes al
contrario, en cada uno de los diversos sistemas de sonidos, sobre los que se ha
fundamentado todo el edificio t%cnico sonoro. )s , por ejemplo, los griegos
utilizaron el tetracordo 2serie de cuatro sonidos3. En la Edad .edia se utiliza el
hexacordo 2B sonidos3, en la actualidad utilizamos la octava, serie integrada
por K notas , finalizada con la repeticin de la primera de ellas. El intervalo de
octava limita en el sistema moderno a la total extensin de las notas
armnicamente diferentes, marca el t%rmino donde acaba la serie de sonidos
con nombres distintos. ) partir de la octava se repite la serie completa por el
mismo orden con iguales denominaciones. (or esta razn los sonidos que se
sitan a distancia de una o varias octavas se consideran equivalentes en la
constitucin de la escala general, cua extensin total se divide en octavas,
compuestas cada una de ellas de igual nmero de sonidos.
,uestro sistema musical su notacin distingue, dentro de cada una de
las octavas que integran la escala general, =; elementos diferentes, a saber9 las
K notas naturales, sus K alteraciones simples ascendentes 2K#3, sus K
alteraciones simples descendentes 2K)3, ? alteraciones dobles ascendentes 2Ea,
!o, $ol, +e, #a3 ? alteraciones dobles descendentes 2$i, .i, #a, +e, $ol ))3
el nmero de alteraciones dobles queda reducido a ? ascendentes ?
descendentes, porque si se excediese de esa cifra, la doble alteracin
equivaldra a la nota contigua alterada a en el mismo sentido. )s, por ejemplo
un .i x representara un Ea L, un !o )) equivaldra a un $i )& El total de
estos =; elementos puede obtenerse con una serie de quintas justas
consecutivas ascendentes obtenidas a partir del $ol)). ,inguno de estos
sonidos tiene fsicamente la misma entonacin , sino que el nmero de
vibraciones de cada uno es tericamente distinto, debiendo considerarse como
m"s aguda una nota sostenida que su superior bemolizada.
#as K notas naturales que se sitan en el centro de la serie, en definitiva
el espacio central del espacio de quintas presentan en una direccin sus
alteraciones ascendentes en otra, las descendentes. Estas K notas centrales
son las que constituen la denominada escala natural de )+I$*MFE,E$ o
:)+#I,-, cuos sonidos ofrecen entre s la m"s estrecha afinidad, a que los
que no aparecen como armnicos del fundamental lo son de su quinta superior
o inferior. En ella se marcan las diferencias entre el tono maor el menor.
#as =; notas tericas de nuestro sistema, se traducen slo con ;<
sonidos reales, nacidos de dividir la total extensin de la octava en ;<
intervalos exactamente iguales, en una especie de semitonos intermedios que no
coinciden con ninguno de los dos tipos fsicos. #a escala sonora efectiva del
sistema moderno ha surgido histricamente como una simplificacin necesaria
de los instrumentos de tecla, con el fin de no complicar demasiado el
mecanismo por la multiplicidad de teclas, imprescindibles para que a cada nota
le correspondiese un sonido diferente, se opt por dividir la total extensin de
la octava en ;< intervalos exactamente iguales. -tros pueblos han empleado
intervalos menores consiguiendo con ello una maor riqueza sonora. )s, los
"rabes, por ejemplo, admitieron en su escala las terceras de tono8 los hindes
establecieron los cuartos de tono. El proceso de dividir la octava en ;< partes
iguales se denomina temperamento, es la base de la escala general moderna,
por esta razn se denomina escala temperada.
El temperamento fue ideado por 6artolom% +amos de (areja, famoso
tratadista espa4ol que en su c%lebre obra de msica #ractatus de ;>I<, expona
su teora con toda claridad exactitud. El temperamento no se generalizar", en
cambio, en su pr"ctica hasta comienzos del &'III, despu%s de mltiples
debates9 Famo N.$.6ach.
debido a la escala temperada los =; sonidos diversos que puede
representarnos la notacin se traducen por medio de ;< sonidos reales. El
temperamento, al atribuir un sonido nico a varias notas, que terica
armnicamente son distintas, ha hecho posible un procedimiento de
transformacin que se llama en(armoni0ar. Enharmonizar consiste en tomar
una nota por otra de distinto signo correspondiente al mismo sonido.
#a msica, al igual que el idioma, tiene una ortografa precisa
adecuada, que ense4a a utilizar correctamente la notacin o escritura musical.
#a palabra ortogr"fica adem"s de marcar el sentido orientar sobre la
etimologa de los vocablos, sirve para diferenciar aquellos que al odo pudieran
confundirse en el discurso hablado. #a ortografa musical describe de un modo
exacto notas diversas dentro de una absoluta identidad de entonacin, sirve
para atribuir a cada sonido el valor tonal armnico que realmente le
corresponde. Es un hecho generalizado en todas las ortografas, que tienden a
simplificarse por tanto, la musical, tambi%n. Dan nacido, en esta lnea,
vigencias ortogr"ficas que nos permiten hacer una notacin m"s sencilla
comprensible. En tal sentido se emplea con gran frecuencia la enharmona con
el fin de evitar el exceso de operaciones, de sustituir las notas demasiado
alteradas por alguna de sus equivalentes enharmnicas m"s naturales. En la
pr"ctica, las alteraciones dobles no aparecen nunca en la armadura de la clave
slo se usan excepcional accidentalmente. Da que decir que an
reconociendo la utilidad pr"ctica de este sistema ha que tener cuidado porque
corremos el riesgo de falsear el car"cter armnico tonal de los sonidos,
haciendo difcil e ininteligible la lectura.
En definitiva, una buena ortografa musical busca la m"xima sencillez de
escritura siempre que sea compatible con la estructura tonal armnica del
pasaje de acuerdo con el sistema empleado.
TEMA 5: EVOLUCIN DEL LENGUA6E MUSICAL
En todos los perodos las bases de la organizacin de los sonidos en
escalas, sonidos 2sistemas3 gamas, ha coincidido con lees fundamentales que
rigen al fenmeno sonoro, hecho bien explicable si se tiene en cuenta que el
hombre, al utilizar el sonido con fines expresivos artsticos ha de adaptarse a
las posibilidades que la realidad le ofrece, siquiera sea libre en cuanto al modo
de perfeccionarlas, combinarlas embellecerlas. #a calidad de las ondas
sonoras, la relacin de afinidad de los intervalos, la proporcionalidad de los
mismos el nexo comn que une a unos sonidos con otros se han impuesto a
priori con una fuerza incontrastable, antes de que la reflexin, el an"lisis las
experiencias acsticas tratasen de hallar la justificacin debida fueran
creando las reglas de la t%cnica sobre principios slidos cientficos. En
realidad, la manera de adaptar el material sonoro a las exigencias artsticas ha
sido una labor lenta continuada en la que los europeos han trabajado sin cesar
m"s de <?CC a4os, eso slo partiendo de los a sistem"ticos avances de
*E+(),!+- de (I*/F-+)$. #os rasgos esenciales caractersticos de la
forma musical actual son m"s que una cima de perfeccin, un punto de vista de
la civilizacin moderna, limitada en su iniciativa, desarrollo, a los pueblos de la
Europa +enacentista, merced a la influencia espiritual que %stos han ejercido
universalmente para establecer el complejo de ideas, sentimientos principios
en los que ho descansan ciencia, moral, arte, reflejo de los eternos
imperativos de verdad, bondad belleza.
#a msica, restringida al concepto moderno, apenas supera los tres siglos
de existencia, es necesario llegar a +).E)0 para hallar la primera
expresin terica. El arte musical, bien unido a la palabra para realizar su
expresin, bien con valor meramente interjectivo, es capaz de exteriorizar
estados emocionales no sometidos an a la precisin del lenguaje determinante
de conceptos.
!e una u otra forma, bien sea como simple sonido afinado o como
sonido musical articulado en forma verbal, nuestra voz slo puede
proporcionarnos una lnea meldica, una sucesin de sonidos de diferentes
entonaciones emitidos uno tras otro, porque es incapaz de producir al mismo
tiempo dos notas diferentes. ) tal sucesin la llamamos (omofona o monoda,
es decir, msica de una sola voz armnica en que sea cual fuere el nmero de
personas o de instrumentos que intervengan, todos entonan a la vez las mismas
notas sin que en ningn caso se superpongan dos notas diferentes.
#a msica de la )ntigJedad 2Frecia +oma3 fue una msica de estas
caractersticas, homofnica mondica. En aquella %poca no se conoca otra
forma de msica, an ho es la msica preponderante entre la maor parte de
los pueblos orientales. Da que hacer constar que en la monoda no influen las
implicaciones de octavas impuestas por las escrituras, a que desde el punto de
vista armnico, son equivalentes al unsono.
#as necesidades de la msica homfona eran diferentes de las de nuestro
arte polifnico8 apareca estrechamente ligada a la palabra, aceptaba el ritmo
tambi%n la acentuacin de %sta. ,o slo los signos las odas eran cantados,
sino que hasta los fragmentos %picos de las tragedias se recitaban en una
especie de canto musical que acompa4aba la lira. El significado desarrollo
lgico de las palabras prestaban cohesin al conjunto sin necesidad de
establecer entre los sonidos un nexo estrictamente musical, que como nuestro
principio de tonalidad proporcione unidad al tejido sonoro.
En cuanto a la msica instrumental, las melodas para flauta o ctara que
se utilizaban en los grandes juegos no debieron tener gran desarrollo ni gran
extensin , a que la homofona, pobre de formas, no se prestaba a un rico
desenvolvimiento artstico, todo lo m"s, algunas variaciones melism"ticas de la
meloda principal, floreos adornos sobre algunas notas musicales que
conocera el nombre de heterofona, fue un arte en el que los instrumentistas
virtuosos como los actores tr"gicos llegaron a ser maestros, cuo influjo en la
expresin dram"tica fue comentada por )ristteles.
)l establecerse la liturgia de la Iglesia en -ccidente se inspir
preferentemente en las reminiscencias grecorromanas, que aunque a estaban
un poco desfiguradas, se conservaban por tradicin se simplificaron para
adaptarse lo m"s posible a la cadencia del lenguaje hablado. !e este modo se
obtuvieron frmulas casi invariables sin nexo expresivo con el sentido de la
frase gramatical, las cuales, slo en las terminaciones ofrecan variaciones.
.edieval9 era especialmente en ciertos cantos de la liturgia milanesa a partir
de los papas de origen bizantino, se enriquece con las largas vocalizaciones
con las ornamentaciones meldicas, perdi en cambio la fuerza expresiva el
valor artstico que las variaciones modales de g%nero proporcionaban a la
cl"sica meloda griega, obra de un pueblo que posea una excepcional figura
espiritual que posea el m"s depurado sentido est%tico.
!urante la Edad .edia va a surgir desarrollarse un fenmeno importantsimo9
la polifona, o superposicin de sonidos diferentes que transforman la lnea
meldica homfona en sucesiones de combinaciones simult"neas. (ero es a
finales del siglo 'III cuando se inicia el uso pr"ctico de la polifona en la
msica artstica, o cientfica de entonces. #a diafona de los profesionales de
la msica del .edievo fue el resultado de aplicar en la pr"ctica el concepto
terico de las consonancias fundamentales o sinfonas.
.ientras la diafona sigue su curso aceptando e incluso rectificando cada
vez un maor nmero de intervalos estableciendo reglas para evitar choques
que pudieran resultar excesivamente duros o disonantes, es entonces cuando
surge una innovacin mu importante9 emplear en las voces simult"neas valores
diferentes8 de este modo aparecer" el discanto, que se aplic r"pidamente a
superponer dos melodas distintas e incluso de car"cter tan opuesto como un
tema de canto llano una cancin profana, mediante la frmula de alterar
valores entonaciones para que al escucharse unidos formasen un conjunto lo
m"s tolerablemente posible en sus coincidencias.
El canto firme gregoriano estaba sometido a la palabra, no conoca
divisiones ni compases, el ritmo de la msica profana de aquel tiempo,
incluso el de las danzas, era mu sencillo. El discanto fue el origen del ritmo
musical propiamente dicho, que contribu a dar fuerza energa al
movimiento meldico de cada voz. #os flamencos, que tambi%n fueron
renovadores en la pintura, seran los maestros del contrapunto, nombre que
deriva de las primitivas combinaciones de valores iguales, nota contra nota, o
punto contra punto, que se adopt se sigue aplicando para el conjunto de
msica polifnica que considera como lneas meldicas horizontalmente
desarrolladas cada una de las partes que se superponen en el simult"neo
conjunto sonoro.
TEMA 7: EL RITMO
El ritmo puede definirse en sentido general como orden proporcin en
el espacio en el tiempo. Es comn a todas las artes a trav%s de %l se ordenan
los colores, las formas, las lneas, los sonidos o las palabras. $urge de la
necesidad humana de dividir las grandes cantidades para su m"s f"cil
comprensin. El ritmo es una necesidad natural social que rige los fenmenos
naturales las funciones de nuestro organismo sirve tambi%n para regular el
trabajo colectivo aunando los esfuerzo individuales en beneficio de su
rendimiento.
En la msica, el ritmo se desarrolla en el tiempo , en consecuencia, toda
la msica se reduce a ritmo. .usicalmente la palabra ritmo se corresponde con
tres acepciones9
medida
figuracin rtmica
proporcin sim%trica
.edida9 da lugar a la divisin de una obra en partes iguales dentro de las que
se establecen valores proporcionales que determinan la duracin relativa de
sonidos pausas.
Eiguracin rtmica9 variada sucesin superposicin de duraciones acentos
que prestan a los sonidos su significado expresivo.
(roporcin sim%trica9 es la que marca el equilibrio general de cada obra rige
las formas musicales.
#a medida es una frmula mec"nica que se fija al principio de cada obra,
aunque puede variar dentro de ella tiene por objeto valorar las duraciones
relativas por medio de una unidad que sirve de medio de comparacin. $e
representa por los compases que dividen el discurso sonoro en fragmentos
iguales, cada uno de los cuales constitue la unidad que a s mismo se llama un
comp"s, es el espacio comprendido entre dos lneas divisorias, dentro del
cual tiene cabida un nmero determinado de valores. #os compases se
componen de partes o tiempos, a cada un de los cuales corresponde un valor
determinado. #os valores se indican por las figuras musicales que, a la vez que
especifican los sonidos segn su posicin sobre el pentagrama, constituen una
serie de fracciones de la unidad de medida. $obre la base de la divisin binaria,
en la que cada figura vale por dos del orden inferior. #a figura que posee maor
valor es la redonda. ) cada figura le corresponde un silencio equivalente que
marca o establece una pauta del mismo valor. #os tiempos pueden ser )inarios
o ternarios. #os binarios est"n establecidos por una unidad, que cada unidad
est" subdividida por dos. A los ternarios, cua unidad es un valor con puntillo,
su subdivisin normal es por tres. (roducen respectivamente compases
simples o de combinacin doble, compases compuestos, o de combinacin
triple, que en sus formas regulares equivalentes se componen de dos, tres o
cuatro tiempos. #os compases irregulares de ?, K,H m"s, se forman
combinando compases regulares distintos. #a clase de comp"s se determina por
la cifra indicadora, que es un quebrado, cuo numerador representa la cantidad
de figuras o valores que lo integran, el denominador refleja qu% clase de
valores son. )l precisar cu"ntos entran en la unidad de valor o redonda.
El comp"s puede detenerse moment"neamente por medio del caldern,
como acontece en algunas cadencias. En la escritura polifnica pueden
superponerse compases diferentes, aunque se suelen distinguir en cada comp"s
tiempos fuertes d%biles, que mejor debieran llamarse ligeros al alzar 2arsis3 ,
pesados al caer 2 o tesis3. *al acentuacin de medida debe supeditarse a los
efectos tnicos expresivos que el principio rtmico exija.
(ara fijar la velocidad a que han de llevarse los compases de la que
depende la velocidad absoluta de cada sonido se utilizan los Aires .usicales,
que sirven adem"s para determinar el car"cter. #a velocidad normal que se
corresponde con la de nuestro pulso nuestros pasos viene a equivaler al
)ndante tipo central de los cinco principales que nos hemos dado, que son,
adem"s de %l9
A+A*IO
%A"*O
AN+AN#!
A%%!*"O
"!S#O
El )dagio el #argo, los m"s lentos. A el )llegro (resto, los m"s r"pidos,
todos los cuales admiten numerosas variantes. (ara los cambios transitorios de
tiempo, empleamos los matices de velocidad, tales como el accelerando,
ritardando, etc. 0tilizamos para un correcto establecimiento de la duracin de
los valores el metrnomo, que es un aparato que al poder marcar exactamente
la duracin de unos valores determinados, puede precisar la duracin del
comp"s. ,o obstante, su empleo puede ser perjudicial en determinadas
ocasiones, a que resta expresin.
El ritmo, como figuracin rtmica es la mezcla infinitamente variada de
acentos valores que prestan al discurso musical su significado expresivo.
Entendemos por metro la diferencia de peso densidad entre el primer tiempo,
antecedente o ligero, el segundo tiempo, pesado o grave. (resenta el
equilibrio, correspondencia proporcionalidad de elementos.
El ritmo propiamente dicho nace, en cambio, de la diversidad de valores
es el principio de variedad. 0na meloda o dise4o rtmico necesita acentos o
aumentos de intensidad, al igual que en el lenguaje hablado. )dem"s de
acentos tnicos que corresponden a uno de los tiempos del grupo rtmico, son
equivalentes a los gramaticales de las palabras, existen tambi%n los acentos
expresivos, que proporcionan a la frase su verdadero significado car"cter. El
acento expresivo debe sobreponerse a los acentos tnicos, %stos, a su vez,
deben dominar sobre las acentuaciones de medida. #os griegos basaban su
rtmica en los dos tipos de slaba, denominados longa )reve8 la longa tena
doble valor que la breve, a esta ltima se la consideraba como unidad tpica.
!e la combinacin de ambas medidas nacan los compases o pies m%tricos, que
podan ser tticos si comenzaban al dar 2thesis3 protticos o antitticos, si
comenzaban al alzar 2arsis3. En Frecia estaban ntimamente relacionados el
ritmo po%tico el musical.
En los idiomas neolatinos, como por ejemplo el castellano, al lado de la
forma prosaica aparece la versificacin, que exige en cada verso un nmero
determinado de slabas, acentos obligados auxiliares pausas. #os versos
castellanos normalmente suelen tener entre < a ;B slabas, aunque tambi%n
existen otros de ;I e incluso tambi%n de <C. 1uando la ltima palabra de un
verso es esdrjula, %ste debe tener una slaba m"s8 cuando es aguda, una slaba
menos. En los versos suele emplearse la rima, que consiste en analogas en las
terminaciones de sus palabras finales. 1uando slo coinciden las vocales desde
la ltima slaba acentuada, las llamamos asonantes8 cuando desde la ltima
vocal acentuada son iguales, todas las vocales consonantes, entonces son
consonantes. #os versos no sometidos a rima los llamamos libres. (or lo
general se escriben en verso aquellos pasajes vocales que est"n destinados a
ponerse en msica, aunque este requisito no sea esencial su simetra pueda
llegar a amanerar el ritmo de esta msica.
TEMA 8: LAS GRANDES FORMAS CL9SICAS
Entre las grandes formas cl"sicas de la msica instrumental, la principal
es sin lugar a dudas la $onata. #lamamos sonata al conjunto de una serie de
piezas que denominamos tiempos, destinadas a ser ejecutadas de forma
consecutiva que, aunque independientes entre s, se encuentran relacionadas
unas con otras en una nica concepcin. #a forma m"s completa
caracterstica de la sonata se compone de > tiempos9
A%%!*"O
AN+AN#! 1 A+A*IO 1 %A"*O
.IN$!#O 1 SC2!"3O
A%%!*"O 1 "!S#O
El primer tiempo9 )llegro, consta de dos temas, se divide en tres perodos9
exposicin, desarrollo temtico, reexposicin 2donde se vuelven a presentar
los temas finalizando en el tono principal3. Estos tres perodos se agrupan en
dos partes9 la primera, que se repite, est" formada por el perodo de exposicin
un conjunto de cadencias con que finaliza. #a segunda parte slo se toca una
vez engloba el desarrollo repeticin.
El segundo tiempo9 )dagio, se construe sobre uno dos motivos. 1uando
tiene dos temas puede revestir dos modalidades9 primera, la misma forma del
)llegro con sus tres perodos de exposicin, desarrollo repeticin, aunque
menos extensos8 segunda, cuando presenta forma de roman0a sin pala)ras,
en este caso consta de un primer tema, un segundo tema, la repeticin del
primero. 1uando slo consta de un motivo, adopta entonces la forma que
denominamos *ema con 'ariaciones.
El tercer tiempo9 el .inueto, se compone de un primer perodo o minueto
propiamente dicho, que consta de dos partes, cada una de las cuales se toca dos
veces. En la primera se expone el tema, en la segunda aparece un breve
episodio finaliza con la repeticin del tema. El segundo perodo es lo que
llamamos el tro, se compone tambi%n de dos partes que se repiten, cua
forma tem"tica es similar a la del .inuetto. El tercer perodo consiste en la
exacta repeticin del primer perodo, tocando cada parte slo una vez.
El $cherzo presenta una maor libertad en la forma, aunque en t%rminos
generales, se adapta al plan del minueto.
El cuarto tiempo9 Einal, puede coincidir en forma con el )llegro, entonces tiene
dos temas tres perodos8 o alternativamente, adopta la forma de rond, que se
compone de un solo tema que se repite varias veces separado por episodios.
!enominamos *+O-, 10)+*E*-, P0I,*E*-, $E&*E*-,etc a las
composiciones que est"n escritas especficamente para =, >, ?, etc.
instrumentos. El plan de todos ellos se adapta por completo a la forma de la
$onata, aunque el estilo debe acomodarse a la naturaleza de los instrumentos
para los que est" escrito.
$I,E-,O)9 es una gran sonata para orquesta, cuos tiempos ofrecen por lo
general una maor extensin desarrollo ello debido a la diversidad de
elementos contrastes de que se dispone. Es frecuente en estos casos que al
)llegro le preceda una introduccin en tiempo lento.
1-,1IE+*-9 Es una composicin para uno o varios instrumentos a solo,
acompa4ados por otros varios o por la orquesta, m"s frecuente lo segundo.
$uele constar de tres tiempos9 )llegro, )dagio +ond, cua forma se adapta
a sus equivalentes de la sonata. En el )llegro los tres perodos se sustituen por
tres grandes solos a los que separan tuttis de orquesta. )l final del ltimo solo
se hace un reposos sobre la dominante, con el fin de que el solista pueda
improvisar una cadencia.
(+E#0!I-9 Eorma musical, sinnimo de O)ertura. En %pocas pasadas se
conocieron varios tipos, fundamentalmente dos9 la o)ertura a la francesa la
o)ertura a la italiana. #a primera est" compuesta de una parte lenta llamada
grave, una segunda parte m"s r"pida la repeticin de la primera. En cuanto a
la italiana, %sta comienza con un )llegro al cual le sigue un tempo grave
finaliza con otro allegro.
E$*0!I-9 El principal objetivo es el mecanismo t%cnica del ejecutante,
llegando en ocasiones a darse verdaderos alardes de virtuosismo. Existe el
denominado !studio de Concierto, que elevara a su m"ximo punto de belleza
1hopin, autor de una prodigiosa t%cnica pianstica.
1)(+I1D- - E),*)$O)9 $e utilizan estas formas como sinnimos para
designar obras de car"cter instrumental no construidas bajo ninguna forma fija.
)mbas se refieren al car"cter de la composicin, que ha de ser, como su
nombre indica, caprichosa, etc.
(-E.) $I,EM,I1-9 Es el acertado nombre que Eranz #istz puso para las
grandes composiciones orquestales que no se someten a forma cl"sica se
modelan sobre temas conductores, desarrollando un argumento por lo general
literario. 'iene a ser la expresin musical de una composicin po%tica, o al
menos, de un asunto o serie de estados anmicos que sirven de gua para el
lgico equilibrado desenvolvimiento de la obra.
TEMA :: LOS GNEROS MUSICALES
!enominamos msica vocal o de canto a la msica asociada a la palabra.
$u objeto es reforzar con los sonidos a la intensidad expresiva del lenguaje
hablado. #a forma m"s sencilla de la msica vocal es la cancin o pieza de
canto a solo que, en general, acompa4an uno o varios instrumentos, se llama
1anzone 2en italiano3 %ied 4 %ieder 2en alem"n3.
1onsta de uno o dos perodos, sus formas m"s frecuentes son la llamada +a
Capo, en que se repite el primer perodo despu%s del segundo8 la de !strofa
con refrn o estri)illo.
!enominamos )ria a una pieza de canto a solo que pertenece a una obra
dram"tica. #as )rias breves suelen constar de un solo perodo, aunque a
veces se adaptan a la sencilla forma binaria o de la Estrofa con o sin estribillo,
lo m"s frecuente es que adopten el tipo ternario, constituido por tres perodos,
el primero de los cuales contiene el motivo principal se repite como ltimo
despu%s del segundo, que est" integrado por una o varias frases centrales.
#os !uos pueden revestir las m"s diversas formas segn sus dimensiones
car"cter, pero en general son como un gran )ria a dos voces, que unas veces
dialogan otras cantan unidas. El di"logo puede ser bien en frases meldicas,
bien como recitativos 2parlantes, no medidos3 o bien en frases medidas,
declamadas, sobre dise4os o temas de orquesta en los que se encierra el inter%s
musical dram"tico. 1uando un do consta de un solo aire, que por lo general
es #ento o )ndante, se denomina +uetino, aunque vaa precedido de un
peque4o recital. $i consta de dos aires, un )ndante una 1aballeta, entonces
lo denominamos +uetto o simplemente +o.
$on g%neros musicales los diferentes grupos en que pueden clasificarse
las obras en virtud de diversas relaciones de analoga. Esta clasificacin slo
ofrece un valor pr"ctico.
.Q$I1) !E$1+I(*I') - I.I*)*I')9 es aquella que reproduce sonidos
de la ,aturaleza o de la realidad, o la que intenta reflejar con sus peculiares
medios expresivos momentos, escenas, personajes, o sensaciones no musicales.
En este g%nero fueron maestros los clavecinistas franceses, con el incremento
del arte instrumental se ha llegado a aciertos imitativos extraordinarios cuo
valor principal es como alardes t%cnicos.
.Q$I1) (+-F+)./*I1)9 )quella que asocia o relaciona la composicin
musical con ideas o conceptos en general literarios. $u origen tambi%n es
antiguo. El valor musical es independiente del maor o menor acierto con que
se adapte al programa o al texto. Eue 6erlioz quien inici el impulso que
modernamente ha recibido esta msica. En la msica program"tica se ofrece al
pblico la obra musical la asociacin de ideas en que se inspir, deben
juzgarse independientemente la partitura como manifestacin artstica de ndole
puramente musical la relacin en la composicin guarde con el texto o
programa. )s, puede ocurrir que sea bella la obra acertada su relacin con el
argumento8 que sea bella la obra pero no guarde relacin con aqu%l, en cuo
caso, su m%rito no desmerece en absoluto8 o por el contrario, que guarde
relacin estrecha con el asunto, pero sea defectuosa la obra musical, en cuo
caso su valor est%tico ser" deficiente.
E-+.)$ .I&*)$9 Entre las grandes formas mixtas las principales son9 el
-ratorio la 1antata.
-ratorio9 es un g%nero %pico 5 dram"tico, de car"cter sagrado en general sin
escena, aunque con movimientos, personajes, contrastes, vida, en el cual
predomina el elemento %pico a pesar de tener partes lricas dialogadas. El
narrador o persona que recita era una de sus caractersticas esenciales, al igual
que, a partir del siglo &'III, lo son los coros en el estilo fugado.
#a 1antata9 es una composicin vocal e instrumental de ciertas dimensiones
con varios personajes, est" destinada a ejecutarse en concierto. (uede ser
sagrada profana, en ella prepondera el car"cter lrico lo que hace, en
definitiva, es expresar por lo general un momento psicolgico determinado. #a
cantata no requiere esquema. ) N.$.6ach se le deben varios modelos de
1antatas sacras profanas, con car"cter cmico o humorstico.
E# *E)*+- #O+I1-9
Es una de las manifestaciones m"s interesantes de la msica, tambi%n
una de las modalidades artsticas m"s complejas perfectas. ,ace de la unin
de la msica con las diversas modalidades teatrales. #a msica no slo debe
reforzar el significado expresivo de las palabras, sino complementar esta
expresin po%tica, suplir las imperfecciones deficiencias de %sta, tambi%n
procurando sugerir el cortejo emocional que acompa4a a lo que se dice. El
teatro reclama al compositor condiciones propias de un dramaturgo. Esta es la
causa por la cual no siempre los grandes msicos teatrales coinciden con los
cultivadores de msica pura.
#) M(E+)9
!entro de las formas lrico 5 dram"ticas est" la Mpera. #a msica puede
adaptarse a todas las formas dram"ticas, debiendo en cada caso acomodar su
estilo su car"cter al g%nero especial que el libreto imponga, para obtener la
perfecta adecuacin que debe existir entre la letra la partitura.
Entendemos por Mpera a toda forma de teatro lrico en que la msica
acompa4a sin interrupcin la totalidad de la obra dram"tica. En t%rminos m"s
estrictos se entiende por obra lrico dram"tica en uno o m"s actos divididos en
escenas. 1omprende recitativos nmeros que se destacan con maor o menor
relieve, pueden revestir las formas caracteres m"s diversos.
)s como los nmeros se adaptan a las formas de la msica vocal,
constituendo cada uno un todo homog%neo, el recitativo, que consiste en una
declamacin entonada, no ofrece cuadratura ni desarrollo sim%trico prescinde
exigencias de ritmo, de medida tonalidad, quedando su fraseo a iniciativa del
cantante.
#a Mpera cmica, adem"s de diferir en car"cter, suele sustituir los
perodos recitativos por unas breves frases habladas. Es un g%nero que aparece
en Erancia.
#) :)+:0E#)9
Es la forma de teatro lrico espa4ol en el que la msica no acompa4a
toda la accin, altern"ndose el canto con la declamacin hablada. Esta mezcla
es lo distintivo no el estilo o car"cter de la msica9 es una mu amplia
participacin de la declamacin hablada. )cepta argumentos cmicos o
dram"ticos. $u nombre deriva del palacio de la :arzuela, donde en el siglo
&'II se celebraron las primeras representaciones del g%nero. 0na forma
an"loga en cuanto a la alternancia de partes habladas cantadas siempre con
temas cmicos o amables, es la operetta, cuo modelo franc%s ha tenido en el
pasado siglo &I& tanto auge como ha tenido en el presente el vien%s.
$)I,E*E9
En literatura llamamos $ainete a una obra dram"tica en la que se
reproducen con la m"xima fidelidad posible los h"bitos de la gente popular, del
pueblo otras clases sociales. El $ainete #rico consiste en la modalidad
literaria acompa4ada en parte por la msica. $uele acoger ritmos populares, he
tenido en Espa4a gran importancia, ha sido la base de lo llamado *nero
C(ico, algunas de las partituras, a pesar de parecer breves livianas, son obras
maestras.
*-,)!I##)9
Eorma espa4ola del teatro lrico en la que se reproduca la vida
pintoresca colorida de la %poca en cuadros mu breves, pero llenos de
animacin , movimiento realismo. 6rill en el siglo &'III, tambi%n nace en
este perodo, adquiri gran auge en principios del &I&, para transformarse en el
$ainete #rico. .ariano 6osch, en su ,2istoria de la pera en 5uenos Aires/
cree ver las tonadillas espa4olas l origen del teatro lrico en $udam%rica.
!+).) #O+I1-9
,ace al adaptar la msica al g%nero literario del mismo nombre,
procurando reflejar musicalmente el contenido ideolgico sentimental del
libreto. Es la m"s elevada moderna modalidad de teatro con msica.
1omo variante del !rama #rico citamos la 1-.E!I) *+)FE!I)
#O+I1)$. $e corresponden respectivamente con los mismos g%neros po%tico 5
dram"ticos. Es tendencia moderna que el compositor procure seguir al libreto
buscando en cada acto la continuidad musical sin atenerse a los
convencionalismos formales que presentan los recitativos los nmeros
sueltos.
6)I#)6#E9
)dquiere mucha importancia en los ltimos tiempos. 1onsiste en la
unin de la msica con la mmica la coreografa en una accin teatral,
adquiriendo un valor de plasticidad dram"tica extraordinaria. Es tan moderno
como refinado en el que la presentacin la postura esc%nica juegan un papel
primordial. $e ha impuesto en los m"s c%lebres teatros lricos lo cultivan los
m"s famosos compositores.
TEMA ;: COMPENDIO <ISTRICO DE LA
ESTTICA
#)$ I!E)$ E$*R*I1)$ E, F+E1I)
)unque realmente la Est%tica como ciencia independiente no ha
aparecido hasta el siglo &'III todos los interesantes problemas de la teora del
)rte 6elleza fueron abordados m"s o menos directamente con maor o
menor amplitud por los pensadores m"s insignes de todas las %pocas.
#os griegos, raza privilegiada prcer en cuanto al sentimiento
artsticos, nos ofrecen a una est%tica latente en sus ideas an antes de iniciarse
el estudio especulativo de la filosofa de lo bello. En las obras de Domero se
concibe la belleza encarnada en los cuerpos perfectos de las heronas, un valor
real propio sustantivo, seguramente atisbos felices de car"cter est%tico
debieron contenerse en los escritos de los tratadistas musicales, dram"ticos
sofistas. &enofonte nos muestra a $crates ense4ando a sus discpulos que los
verdaderos artistas son aquellos que producen seres animados dotados de la
facultad de pensar querer. $crates inicia apenas nacida la est%tica, la funesta
intrusin del concepto de utilidad en los dominios de la belleza, al llamar bello
a todo lo que es til para el objeto a que se destina. $i de $crates pasamos a
(latn, su discpulo, hallamos en sus obras cientos de tan hermosa concepcin,
expresin tan justa como mencionar esa primera belleza que con su presencia
hace bellas a las cosa que llamamos bellas, sea cual sea la forma en que esa
comunicacin se realice los pasajes en que se habla de una vida anterior
cuando los hombres confraternizaban con los dioses en la cual conocieron las
supremas 'E+!)!, 6-,!)! 6E##E:).
$i resumimos la teora de (latn sobre la belleza vemos que la considera como
una idea que existe, como una realidad tanto en el mundo lgico como en el
efectivo, con absoluta independencia separacin de las cosas bellas, que slo
pueden llamarse as cuando participan de esa idea. El hombre conserva cierta
reminiscencia de tal idea solo por ella califica de bellos a los objetos, ama
cuanto le ofrece vago recuerdo la !ivina 6elleza Eterna e Inmutable. A cuanto
m"s nos elevamos en la belleza terrena para poder contemplar la Idea (ura,
tanto m"s se enaltece el ser humano se hace semejante a los dioses en
serenidad beatitud.
)l abordar (latn el problema del arte distingue dos clases del mismo9 )rte
!ivino, )rte Dumano. El !ivino tiene poder para crear verdaderos seres
vivos se halla por tanto conectado a los dioses. El artista humano no puede
producir nada vivo ni real sino que su labor se reduce a imitar las apariencias
de realidad vida. !os obras mu importantes de (latn son9
%a "ep)lica
%as %e-es
Exclue las artes de toda repblica bien organizada formulando la primera
negacin rigorstica que aparece en la historia. $u razonamiento para llegar a
tal resultado contra el que su gran instinto de artista se revela es considerar que
la poltica, base de toda organizacin perfecta, se apoa en la moral, %sta
descansa en la educacin, la educacin se establece a su vez sobre el
conjunto de las artes que %l denomina msicas. El arte se convierte de este
modo en un simple medio de instruccin que debe quedar sometido en su
ejercicio a los fueros de los legisladores. (or eso, al considerarlo como una
actividad de orden inferior, dadas las limitaciones de la facultad creadora
humana, (latn no vacila en proscribir el arte, especialmente en sus
representaciones recreativas teatrales.
En %as %e-es se muestra menos rigorista reconoce la importancia de
los coros, del canto de la danza, que responden a la tendencia humana de
todo ser animado hacia el movimiento al sentimiento connatural de la armona
del nmero, de la belleza, que pueden encerar los movimientos
ordenadamente la voz. (or eso no llega a prohibir el arte como imitacin de
costumbres, siempre que sean buenas que el artista se someta a modelos
ideales que le est" vedado modificar. !e esta forma el arte se convierte en un
medio educador dentro de su bellsima definicin de la educacin como
disciplina del placer del dolor, cuo desarrollo precede en el hombre al de la
razn. ) pesar de esto, de su fan"tico idealismo slo conceda al arte valor
como obra til en cuanto imitacin de la 6elleza moral, le condena a
estancamiento e inmovilidad incompatibles con su progreso.
!e estas ideas de (latn, al no llegar a justificar el arte en s mismo,
surgi la teora pedaggica o moralista de los estoicos, al no acertar con una
manera de legitimar su utilidad atribu%ndosela como fin intrnseco, trataron de
buscarla en calidad de fin extrnseco, que corresponde al arte como un medio
para mover al bien estimular a la virtud. Este punto de vista fue expuesto por
Estrabn, al decir que la poesa es una necesidad primitiva que forma a los
jvenes para la vida, que mediante el placer es maestra de costumbres.
#os obvios fundamentos 2 en cuanto a lo bello3, que estableci (latn,
carecan de sus escritos del orden la sistematicidad necesaria. $era
)ristteles el encargado de dar una direccin cientfica a las primeras
respuestas por su maestro, por lo que algunos filsofos contempor"neos han
querido ver en %l, a un precursor de los modernos creadores de la ciencia
est%tica.
El pretendido antagonismo dividi los puntos de vista de (latn
)ristteles, pero es m"s aparente que real, a que en el fondo al igual que su
maestro, es idealista. $i bien su idealismo en vez de ser abstracto como el de
(latn, ofrece un car"cter de actividad progresiva se halla concretado
traducido en las cosas reales, hecho sin duda en que se ve la generalizada
opinin de considerarle como campen de la tendencia realista.
)ristteles, al igual que (latn, considera a la retrica po%tica no como
ciencias sino como artes, entiende por )+*E9 ,es un ()ito activo o creador
por medio de la ra0n verdadera/. Es por tanto una facultad que est" en el
principio artista creador no en el objeto creado. )ristteles, al igual que
(latn, considera que el verdadero arte, filosofa de amor para %ste, tiende a
establecer en el alma la templanza, la serenidad, pero as como (latn,
temerosos de los efecto perniciosos de su mal empleo, no vacila en prohibir
limitar su ejercicio. )ristteles confa en el arte cree que la pasin artstica
idealizada es el mejor antdoto contra la pasin que cada espectador lleva en s,
estableciendo la doctrina de la purificacin de los afectos por medio de la
purificacin de la .sica. -tro magnfico acierto de )ristteles consiste en
haber proclamado la independencia del )rte, al afirmar que no son las mismas
reglas las que rigen al )rte a la %tica que %l llama poltica. Eormula as por
primera vez la doctrina del )rte por el )rte, marca tambi%n distincin clara
terminante, dividiendo el car"cter absoluto de lo bello el car"cter relativo de
lo til, iniciando as la teora del arte desinteresado que habr"n de desarrollar
los interpretadores escol"sticos.
(lotino procura hermanar Idealismo +ealismo, no es un artista ni un t%cnico,
es m"s bien un iluminado su doctrina al abordar la 6elleza en s, se convierte
en un inspirado misticismo que en su obra %as !nadas trata de la 6elleza en
general 6elleza inteligible8 al trata de la 6elleza inteligible reconoce en el
entendimiento humano una forma 6elleza m"s puerro elevada que ninguna
obra de )rte. .ateria forma son los dos elementos. #a primera es como un
fondo indefinido que carece de ser mientras no se determine por la forma,
medio por el cual el hombre concibe la materia. Es la forma la que con su
naturaleza metafsica determina el atributo de 6elleza. #a 6elleza en los
objetos naturales es cierta forma impresa por la misma naturaleza en la materia
que ella domina que slo al concebirla intelectualmente nos atrae.
.en%ndez (elao destaca con acierto que si la relacin por 1risto
instaur todos los discpulos tambi%n la disciplina de la 6elleza rectificando
completando las teoras de los filsofos antiguos, la est%tica cristiana est"
latente m"s bien que escrita se saca de los padres de la Iglesia antes por
derivacin consecuencia lgica que como sistema u organismo cientfico slo
de modo accidental mezclados con otros materias en tratados de diversa
ndole encontramos referencia a la filosofa del )rte.
#os primeros siglos cristianos al reaccionar violentamente contra el mundo
antiguo inclueron su filosofa su arte. !e este modo encontramos grandes
condenas sobre los espect"culos8 diversas formas artsticas de la 6elleza
humana, del arte pagano.
) $an )gustn se le debe un tratado de msica de B libros 9 +e .usica.
$e ocupa especialmente del ritmo musical como diferenciacin del arte m%trica
de los gram"ticos en el cual las referencias est%ticas son escasa. $an )gustn
sinti pasin por la msica a la que dedica los m"s vivos elogios no vacilando
de calificarla de ejercicio de espritus bienaventurados.
$anto *om"s, +el )ien - la )elle0a aunque sean la misma cosa en el
sujeto se distingue racionalmente, de esta manera consolida la independencia
de la est%tica como ciencia independiente de la %tica, la doctrina de $anto
*om"s podemos reunirla en tres formulaciones9
@ diferencia racional entre el 6ien la Dermosura
@ considerar que el 6ien tiene razn de fin o es una causa final
@ la 6elleza consiste en cierta claridad debida proporcin
%AS I+!AS !S#6#ICAS !N !% "!NACI.I!N#O
1on la corriente po%tica del renacimiento aparecen discusiones sobre puntos
concretos, tales como la importancia de lo universal, lo que es verosmil en el
arte 2como la importancia3. $urgen t%rminos conceptos nuevos9 ingenio,
gusto, fantasaS todas estas especulaciones aunque slo fueran aisladas
sirvieron para descubrir al espritu humano, nuevos horizontes. ) modo de
germen serviran para preparar el advenimiento de la est%tica como ciencia
especial e independiente.
Finales Siglo 78I 1 principios Siglo 78II9 +!SCA"#!S
Erancia. Inaugura la doctrina intelectualista en Erancia, que haba de cambiar la
orientacin de la filosofa. ,o vacila en romper el cetro de la autoridad
tradicional, sustituendo el concepto platnico de la vida inmortal, divina como
realidad superior al entendimiento la valoracin aristot%lica de la forma en su
conversin metafsica por las experiencias de la principal conciencia que se
transforma en base fundamento de la filosofa. El espritu cartesiano se reflej
en Erancia a trav%s de obras interesantes.
5OI%!A$
!esarrollar" estas ideas. (oeta crtico abord diversos temas est%ticos hacia
lo literario.
#a ciencia est%tica hasta Tant, est%tica como ciencia, su historia suele
dividirse por los tratadistas en tres perodos9
@ !esde la aparicin de la obra de 6amguarte 2;K?C3 hasta finales de ;KHC
Tant.
@ !esde la teora de Tant hasta los principios del siglo &I& perodo en el que
el idealismo se repuso en la filosofa est%tica.
@ !esde esa fecha hasta la actualidad.
5A.*$A"#!.9 $epara de la lgica intelectual el conocimiento sensible la
teora constitue la nueva rama de la filosofa.
:AN#9 2&'III principios &I&3 la obra de Tant tiene un car"cter de alta
crtica severo an"lisis que la sita en un nivel superior a sus predecesores.
1on Tant, la est%tica se convierte en una verdadera ciencia normativa que
establece bases principios lejos de limitarse a escribir lo que acontece en el
alma del artista del espectador, tiene como finalidad prescribir lo que debe
pasar en el espritu del que crea percibe la 6elleza. 1uando la creacin es
genial la contemplacin pura, de esta forma, al lado de la crtica de la razn
establece la crtHica del gusto o est%tica.
I+!A%IS.O !N A%!.ANIA
$cheling, $olger, DegelS caracterizan este movimiento. ,ace con $cheling
2finales del silgo &'III mediados del siglo &I&3 en %l se identifican los
principios est%ticos con los especulativos, el arte se convierte en 6elleza
caracterstica entendiendo por car"cter el concepto viviente de las cosas.
$olger dio un car"cter teolgico a su est%tica especulativa en la que inclue
conceptos como irona, simbolismo, alegora,S
Degel es m"s importante. Fenio dial%ctico al que .en%ndez (elao llama
)ristteles del siglo &I& por haber sido capaz de construir toda la enciclopedia
filosfica con tanta sencillez como grandeza. %as lecciones de esttica
constituen un elemento imperecedero. !e Degel derivan tres escuelas, unas
m"s conservadoras que otrasS
O"I!N#ACION!S .O+!"NAS
#a ciencia ha experimentado en )lemania un desarrollo importante. Entre las
modernas obras de est%tica una de las de m"s difusin es la del italiano
6en%betto 1roce. En Inglaterra toma la est%tica orientacin. En Erancia, el
estudio de lo bello se ha abandonado en el aspecto general limit"ndose al
trabajo de los autores, a la historia de las artes diversos estudios crticos.
Demos omitido hacer referencia a Espa4a, pues aqu la ciencia ha carecido
hasta la actualidad de verdaderos cultivadores, siendo un reflejo de lo
extranjero no siempre de las m"s acertadas por desgracia. *an solo en
algunas obras de poeta hallamos esto, de calidad que revelan talento. Esta
serie de trabajos han sido objeto de an"lisis serio por parte de (elao9
magnfico trabajo que se denomina 2istoria de las ideas estticas en !spa;a.
TEMA 1=: ORGANOLOGA
E$P0E.)9
10E+!)
E+-*)!)9 violn, viola, violoncello, contrabajo
(0#$)!)9 arpa, guitarra, clave
(E+10*I!)9 piano
'IE,*-
.)!E+)9 @de bisel
@ de lengJeta simple
@ de lengJeta doble
.E*)#9 trompeta, trompa, trombn de varas, etc..
'IE,*- 1-, *E1#)!-9 el rgano
(E+10$IM,
()+1DE$9 timbales, bombo, caja, bongosS
#/.I,)$9 &ilfono, .arimba, carrilln, vibr"fonoS
(EP0EU) (E+10$IM,9 maracas, cavassa, flexatn, tri"ngulo,
casta4uelas, platillos, gong, etc.