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iii

Thais Lima Nicodemo













TERRA DOS PSSAROS:
UMA ABORDAGEM SOBRE AS COMPOSIES DE TONINHO HORTA




Dissertao apresentada ao Curso de
Mestrado em Msica do Instituto de
Artes da UNICAMP, como requisito
para obteno do grau de Mestre em
Msica


Orientador: Prof. Dr. Antnio Rafael Carvalho dos Santos



Campinas
2009

iv
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE
ARTES DA UNICAMP




Titulo em ingls: "Teiia uos Pssaios: an assessment of Toninho Boita's
compositions in lbum "Teiia uos Pssaios"."

Palavias-chave em ingls (Keywoius): Toninho Boita ; Clube ua Esquina ;
Biazilian populai music ; Cano ; uuitaiia ; violo.

Titulao: Nestie em Nsica.

Banca examinauoia:
Piof. Bi. Antonio Rafael Caivalho uos Santos.
Piof. Bi. }os Robeito Zan.
Piof. Bi. Siuney }os Nolina }unioi.
Piof. Bi. Paulo }os ue Siqueiia Tin (suplente)
Piof. Bi. Emeison Luiz Be Biaggi (suplente)

Bata ua Befesa: 1uu82uu9

Piogiama ue Pos-uiauuao: Nsica.


Contato:
thaisnicodemo@gmail.com

Nicouemo, Thais Lima.
NS41t Teiia uos Pssaios: uma aboiuagem sobie as composies ue
Toninho Boita. Thais Lima Nicouemo. - Campinas, SP: |s.n.j,
2uu9.

0iientauoi: Piof. Bi. Antonio Rafael Caivalho uos Santos.
Bisseitao(mestiauo) - 0niveisiuaue Estauual ue Campinas,
Instituto ue Aites.

1. Toninho Boita. 2. Clube ua Esquina. S. Nsica populai
biasileiia. 4. Cano. S. uuitaiia. 6. violo. I. Santos, Antonio
Rafael Caivalho uos. II. 0niveisiuaue Estauual ue Campinas.
Instituto ue Aites. III. Titulo.

(emia)
v

vii





















Dedicatria:

A Thiago Lima Nicodemo

pelo envolvimento e motivao, por me ensinar e compartilhar tantas
experincias e idias sobre a arte.















ix
Agradecimentos

Primeiramente agradeo a meu orientador, Antnio Rafael Carvalho dos Santos, por
acolher o meu projeto, com dedicao irrestrita e viso crtica construtiva.
Profa. Regina Machado pelas sugestes e colaboraes fundamentais na
abordagem sobre a cano na obra de Toninho Horta.
A Paulo Tin, por ter acompanhado este trabalho desde seu incio, prestando
inmeras contribuies.
Aos Professores Jos Roberto Zan e Sidney Molina pelas valiosas observaes
realizadas no exame de qualificao.
Agradeo especialmente aos meus pais Elisabeth e Antonio Carlos Nicodemo, pelo
amor e apoio e por terem desde sempre me estimulado pela busca ao conhecimento,
mostrando a importncia da arte na formao pessoal.
A Giuliano Rosas, pela enorme pacincia, companheirismo, ajudas essenciais, alm
de todo amor e afeto, que tornam a vida melhor.
Aos msicos que participaram da gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, que
muito gentilmente cederam depoimentos para esta pesquisa: Lena Horta, Yuri Popoff,
Nivaldo Ornelas, Z Eduardo Nazrio, Novelli, Robertinho Silva e Wagner Tiso.
Ao maestro Benito Juarez, pela ateno e por seu depoimento concedido para este
trabalho.
A Vincius Gomes pela paciente consultoria sobre questes tcnicas do violo.
A Mrcio Borges e ao Museu Clube da Esquina, que disponibilizam um vasto
material sobre a msica e a cultura de nosso pas.
Aos amigos Gisella Gonalves, Emerson de Biaggi, Christina Rostorowski da Costa,
Sergio Freitas, Maria Jos Carrasqueira, Edu Paes, Marcelo Lima, Paul Lima Lichtenstein,
Gina Falco, Diana Popoff, Maria Rita Brando, Vana Bock, Camila Bomfim e Marina
Correira, que ajudaram de formas diversas para a concretizao deste trabalho.
Denilda Bortolleto e Vincius Moreno pela dedicao e seriedade.
A CAPES pelo financiamento desta pesquisa atravs de bolsa concedida entre abril de
2008 a julho de 2008.
x
FAPESP pelo financiamento desta pesquisa atravs de bolsa de estudo concedida
entre agosto 2008 e agosto de 2009.
A Leandro Almeida pela ateno e pela cuidadosa reviso tcnica deste trabalho.
Marcela, da gravadora Dubas, pelo levantamento de dados sobre a vendagem do
disco TERRA DOS PSSAROS.
A meus amigos e familiares que indiretamente contriburam para a realizao deste
trabalho.
Toninho Horta, pela riqueza e complexidade de sua msica, que instigaram o
desejo de entend-la e impulsionaram este trabalho. Sou grata por todas as suas
contribuies, pela generosidade e por sua forma aberta de lidar com as pessoas, revelando
de maneira muito acessvel a sua arte e o seu jeito de ser. Agradeo pela amizade e pelos
valiosos ensinamentos.
Agradeo especialmente Dona Geralda pela gentileza e pela receptividade.
Por fim, agradeo a meu irmo Thiago Nicodemo, por todo o seu carinho e
envolvimento.



















xi




















"Poesia
eu no te escrevo
eu te
vivo

e viva ns!

Na Corda Bamba, de Cacaso (Antonio Carlos de Brito)


xiii
RESUMO
Toninho Horta compositor, guitarrista, violonista e arranjador, nascido em Belo
Horizonte, em 1948. Projetou-se como instrumentista e compositor em mbito nacional a
partir do final dcada de 1960, acompanhando artistas da msica popular brasileira em
shows e gravaes e tendo suas composies gravadas por outros intrpretes. Destacou-se
como integrante do Clube da Esquina, formado por um grupo de artistas que atuavam ao
lado de Milton Nascimento ao longo da dcada de 1970, e a partir de 1980, lanou-se em
carreira solo, com a gravao de seu primeiro disco autoral, TERRA DOS PSSAROS.
Horta possui uma linguagem musical particular e reconhecido internacionalmente por
seus atributos como compositor e instrumentista.
Este trabalho apresenta um estudo sobre sua obra, a partir da anlise das
composies de seu primeiro disco solo, TERRA DOS PSSAROS, gravado entre 1976 e
1979 e lanado em 1980. Este lbum foi gravado de maneira independente, com liberdade
artstica, e traz uma sntese de suas composies mais conhecidas e mais gravadas. Atravs
do estudo analtico das msicas deste disco e do contexto histrico que o envolvia,
procuramos pontuar as caractersticas que demarcam as composies de Horta, levando em
considerao que os anos 1970 foram um de seus momentos de mais intensa produtividade
artstica e que, no por acaso, correspondeu a um perodo de grande efervescncia vivido
pela cano popular brasileira. Paralelamente, este trabalho percorre a atuao musical de
Horta, desde o incio de sua trajetria musical at o lanamento de seu disco inaugural,
relacionando-a com os distintos momentos histricos vividos pela msica popular
brasileira, buscando, assim, uma melhor compreenso das caractersticas que configuram
seu estilo composicional.

Palavras-Chave: msica popular brasileira, Toninho Horta, Clube da Esquina, cano,
guitarra, violo

xv
ABSTRACT
Toninho Horta is a composer, acoustic guitar and electric guitar player and arranger
born in Belo Horizonte, Brazil, in 1948. In the late 1960s, Horta became famous nationwide
as an instrumentalist, accompanying Brazilian artists in concerts and recordings. His music
was recorded by other artists. Horta became widely known as a member of Clube da
Esquina, a group of artists that played together with Milton Nascimento in the 1970s.
Horta began his solo career in the 1980s with the recording of his first album, TERRA DOS
PSSAROS. Horta has a very peculiar musical language and is acknowledged worldwide
for his technique as composer and instrumentalist.
This thesis is a study on Hortas work, based on the analysis of the compositions of
his first solo album, TERRA DOS PSSAROS, recorded between 1976 and 1979 and
released in 1980. This album was recorded independently, with artistic freedom and is a
summary of his most famous and recorded songs. The characteristics of Hortas
compositions are brought about through the analytical study of the songs and the historical
context involving them, considering that 1970s were Hortas most productive years and a
very effervescent period in terms of Brazilian popular music. Moreover, this study assesses
Hortas musical activities and their relationship with the history of Brazilian popular music,
from the beginning of his career to the release of his first album, in order to further
understand the characteristics that are part of his songwriting style.

Keywords: Brazilian popular music, Toninho Horta, Clube da Esquina, song,
electric guitar, acoustic guitar








xvii
SUMRIO


Introduo 1
1. Toninho Horta: Trajetria Musical e a Cano Popular Brasileira 9
1.1 Toninho Horta Atualmente (Ps Anos 1980) 10
1.2 Final dos anos 1950 e a Bossa Nova 12
1.3 Dcada de 1960 e a Era dos Festivais 16
1.4 Dcada de 1970 Clube da Esquina / Indstria Fonogrfica Brasileira
/ Msica Instrumental / Independentes Terra dos Pssaros
23
2. Disco Terra dos Pssaros 33
2.1 Incio das gravaes 33
2.2 Participao da Orquestra 35
2.3 Discos gravados no mesmo perodo 38
2.4 A Capa 40
2.5 Nuvem Cigana 45
2.6 Contrato com a EMI-Odeon 47
2.7 Msicos que participaram do disco TERRA DOS PSSAROS 51
2.8 Repercusso do Disco 54
3. Anlises das Composies do Disco Terra dos Pssaros 57
3.1 Ferramentas Analticas 57
3.2 Cu de Braslia 60
3.3 Diana 68
3.4 Dona Olmpia 74
3.5 Viver de Amor 79
3.6 Pedra da Lua 84
3.7 Serenade 92
3.8 Aquelas Coisas Todas 96
3.9 Falso Ingls 101
3.10 Terra dos Pssaros 107
3.11 Beijo Partido 111
3.12 No Carnaval 118
xviii
4. Uma abordagem sobre os procedimentos de violo e guitarra de Toninho
Horta
125
4.1 Arpejo 128
4.2 Acordes com cordas soltas 129
4.3 Acordes com seis vozes 129
4.4 Pestanas 130
4.5 Conduo de vozes em acordes com cinco notas 133
4.6 Outros movimentos harmnicos com conduo de vozes 134
4.7 Influncia de Chiquito Braga 135
4.8 Estudos formais 135
4.9 Toninho Horta como improvisador 136
5. Toninho Horta um cancionista e suas peculiaridades 135
5.1 A Cano Popular Brasileira 135
5.2 Ambivalncia: cancionista x instrumentista 136
5.3 Toninho Horta e a msica instrumental 141
5.4 Arranjos 143
5.5 Toninho Horta: intrprete 145
5.6 Letras das canes 147
5.7 Anlises das canes 151
5.8 Falso Ingls 152
5.9 Beijo Partido 156
Consideraes Finais 165
Referncias e Bibliografia 175
Apndice Partituras das composies do lbum TERRA DOS PSSAROS 185


1
INTRODUO

Toninho Horta despontou como compositor em mbito nacional no II Festival
Internacional da Cano, em 1967, no Rio de Janeiro. Ao longo de toda a dcada de 1970,
acompanhou o cantor e compositor Milton Nascimento em discos e espetculos e destacou-
se, junto a outros artistas, com a gravao do disco CLUBE DA ESQUINA
1
(Milton
Nascimento e L Borges, 1972). Este lbum representa um dos marcos iniciais da produo
de um grupo identificado pelo mesmo nome, constitudo por msicos, compositores e
letristas, do qual Toninho Horta um dos principais integrantes, ao lado de Milton
Nascimento, responsvel pela centralizao do grupo, L Borges, Beto Guedes, Novelli,
Wagner Tiso, dentre outros. Em meio a estes acontecimentos, Horta projetou-se como
instrumentista e como compositor, nos anos 1970, e passou a atuar constantemente em um
elevado nmero de gravaes de discos de intrpretes e autores da msica popular
brasileira.
Se por um lado Horta esteve atrelado a produes de outros artistas, tanto como
instrumentista, quanto como compositor, durante o final dos anos 1960 e ao longo da
dcada de 1970, por outro, consolidou sua carreira lanando-se, a partir dos anos 1980,
como artista solo, ampliando sua atuao para o cenrio internacional e adquirindo
reconhecimento de pblico e da mdia. Sendo assim, delimitamos nosso estudo focalizando
o perodo que parte do incio de sua trajetria como instrumentista e compositor, no final
dos anos 1950, at o momento transitrio, no final dos anos 1970, em que passa a promover
sua carreira solo, aps efetivar-se por cerca de quinze anos de atuao profissional. Este
processo concretizado atravs da gravao de seu primeiro disco individual, TERRA
DOS PSSAROS, lanado em 1980. Este tornou-se o objeto central de nossa pesquisa, j
que representa o marco de um dos perodos de maior produtividade artstica da carreira de
Toninho Horta. Sua discografia autoral consta atualmente de 26 lbuns e hoje um artista
em plena atividade, envolvido em produes, apresentaes nacionais e internacionais
freqentes e projetos culturais.

1
Ao longo do trabalho, utilizamos letras maisculas para distinguir nomes de discos da seguinte forma:
CLUBE DA ESQUINA, referindo-se ao nome do lbum.
2
TERRA DOS PSSAROS seu primeiro disco solo e revela o universo de suas
composies. A partir da escolha deste lbum iniciamos a reflexo sobre sua obra como um
todo, atravs da anlise das particularidades de sua linguagem musical e de seu processo
criativo, buscando compreender a representatividade destas caractersticas, prprias de seu
estilo, no panorama da msica popular brasileira. Recentemente, tem-se voltado a ateno
no meio acadmico para o grupo de artistas do qual Horta faz parte, o Clube da Esquina
2
.
Durante os anos 1970, em um contexto artstico mediado pelo crivo mercadolgico e pela
represso poltica, este grupo, liderado pela figura de Milton Nascimento, destacou-se pela
originalidade de sua produo que trouxe tona uma nova identidade sonora, a qual
envolvia elementos culturais diversos, como a tradio musical mineira, o jazz, o rock, o
samba, a msica da Amrica Espanhola, o pop internacional e a bossa nova. Embora
Toninho Horta esteja inserido no Clube da Esquina e faa parte das discusses
acadmicas relacionadas ao grupo, sua obra isolada, praticamente, no foi alvo de
publicaes acadmicas. Devemos levar em considerao, tambm, que a relevncia de sua
obra foi alm do Clube da Esquina e que, apesar da expressiva correlao existente entre
estes, Toninho Horta possui reconhecimento artstico independente e sua produo
contemplada em mbito internacional, tendo em vista a singularidade de sua linguagem
musical.
Primeiramente, o impulso inicial do trabalho era compreender as principais
caractersticas que definem o estilo composicional de Toninho Horta. A escuta de
fonogramas pertencentes sua produo autoral e a anlise do momento histrico ao redor
de sua atuao, desde o final dos anos 1950 at 1980, conduziram-nos escolha do disco
TERRA DOS PSSAROS, gravado durante mais de trs anos, em um processo

2
Alguns dos trabalhos acadmicos que apontam para a importncia do Clube da Esquina so: CORREA,
Luiz Otvio. Clube da esquina e Belo Horizonte: romantismo revolucionrio numa cidade de formao
ambgua. 2002. 2 v. 154 p. Dissertao (Mestrado) Cincias Sociais, PUC-MG, Belo Horizonte, 2002,
GARCIA, Luiz Henrique Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da Esquina como
formao cultural. 2000. 154 p. Dissertao (Mestrado) Histria, UFMG, Belo Horizonte, 2000, NUNES,
Thais dos Guimares Alvim. A sonoridade especfica do Clube da Esquina. 2005. 130 p. Dissertao
(Mestrado) Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2005, TEDESCO, Cybelle Anglique Ribeiro. De
Minas, Mundo: A Imagem Potico-Musical do Clube da Esquina. 2000 188 p. Dissertao (mestrado)
Instituto de Artes, UNICAMP. Campinas, 2000. VIEIRA, Francisco Carlos Soares F. Pelas Esquinas Dos
Anos 70 - Utopia e Poesia no Clube da Esquina. 1998 133 p. Dissertao (Mestrado em Cincias da
Literatura) Letras, UFRJ. Rio de Janeiro, 1998.
3
independente. Este fator permitiu ao msico usufruir de total liberdade artstica,
participando de todas as etapas de sua produo, desde a composio das msicas, a
escolha do repertrio, a concepo de arranjos, a escolha de msicos, a mixagem, at a
idealizao grfica. Alm de abranger aspectos importantes sobre o processo criativo de
Horta, o disco traz uma sntese de suas composies mais gravadas e mais conhecidas e,
tambm, marca o incio de sua carreira individual.
No entanto, a escolha do lbum TERRA DOS PSSAROS revelou questes mais
amplas, estendendo os objetivos iniciais da pesquisa. Afora a busca pela compreenso da
concepo musical de Toninho Horta, apoiada em anlises musicais de suas composies,
atentamos para os diferentes aspectos histricos e sociolgicos que circundavam sua
produo como, por exemplo, as transformaes pelas quais a indstria fonogrfica
brasileira passou nos anos 1970, procurando compreender a insero de seu disco inaugural
neste contexto. Buscamos, tambm, investigar a relao da obra de Horta com a cano
popular brasileira durante a dcada de 1970, tendo em vista a representatividade do gnero
na cultura brasileira, especialmente naquele perodo.
Assim, estruturamos a dissertao em cinco captulos. No primeiro, de carter
biogrfico, dedicamo-nos a um estudo histrico da trajetria musical de Toninho Horta, a
partir de sua relao com os distintos momentos vividos pela cano popular brasileira,
desde o incio de sua carreira, no final dos anos 1950, at 1980, ano do lanamento de seu
primeiro disco solo. Inicialmente, tratamos sobre o cenrio musical do final dos anos 1950
e sobre o impacto musical causado pela bossa nova com suas inovaes estticas. Naquele
perodo, Horta iniciava-se ao violo e esboava suas primeiras composies, influenciado
principalmente pelo jazz e pela, ento recente, bossa nova. Em seguida, abordamos o
contexto poltico dos anos 1960, que afetou as direes da cano popular, e assinalamos a
ascenso da TV como meio de comunicao de massa. Neste momento, em que o rock
ganhava espao e a cano se efetivava como produto de consumo cultural, com o sucesso
dos festivais, promovidos pelas emissoras televisivas, e com a consolidao da indstria
fonogrfica, Horta profissionalizou-se e despontou como compositor atravs de
participaes em festivais. No final do decnio, destacamos o papel do movimento
tropicalista, que props rupturas estticas e comportamentais cano popular. Abordamos
4
paralelamente a este acontecimento o incio da trajetria de Toninho Horta ao lado de
Milton Nascimento, marcado pela gravao do disco MILTON NASCIMENTO (1969). J
na dcada de 1970, debruamo-nos sobre o surgimento do Clube da Esquina e sobre a
atuao de Horta como compositor e instrumentista. Em meados desta dcada, o artista
passou pelas primeiras experincias profissionais no exterior, tocando ao lado de Milton
Nascimento e de renomados jazzistas, como Herbie Hancock e Wayne Shorter. Nesta
poca, Nascimento contribuiu para que Horta registrasse suas composies, oferecendo
fitas de gravao e horas de estdio, resultando no longo processo de gravao do disco
independente TERRA DOS PSSAROS, que se estendeu entre os anos de 1976 e 1979.
Examinamos o contexto ao redor destes fatos, com nfase na posio ocupada pela
indstria fonogrfica no Brasil, que se estabeleceu e passou por severas transformaes em
sua gesto, naquele perodo.
importante ressaltar as dificuldades impostas ao estudo de um tema pouqussimo
explorado pelo meio acadmico, havendo grande carncia bibliogrfica especificamente
sobre o assunto. No captulo inicial, apoiamo-nos em importantes aportes bibliogrficos
(BASUALDO, 2007; DIAS, 2000; HOLLANDA, 2004; ORTIZ, 2006), que nos auxiliaram
significativamente na compreenso de determinados temas relacionados aos contextos
histricos, anlogos ao desenvolvimento da trajetria musical de Horta, como o movimento
cepecista na dcada de 1960, a Tropiclia e o movimento da contracultura no Brasil, alm
das transformaes da indstria cultural no pas, com enfoque no mercado fonogrfico
durante as dcadas de 1960 e 1970. Encontramos, tambm, importantes subsdios
referenciais no material disponibilizado pelo museu virtual Museu Clube da Esquina
3
.
Esta instituio tem por objetivo resgatar a memria do Clube da Esquina, atravs de seu
acervo, constitudo por fotos, depoimentos, vdeos, fonogramas e documentos histricos.
Estes testemunhos trazem valiosas contribuies ao campo de pesquisa, no apenas sobre o
Clube da Esquina, mas tambm, sobre a msica popular do pas, recuperando dados
histricos importantes. Alm disso, apoiamo-nos na escuta de fonogramas. Estes
colaboraram consideravelmente na compreenso dos diferentes contextos em que a

3
Stio da internet: www.museudapessoa.net/clube
5
produo de Horta se inseria e, tambm, na compreenso do desenvolvimento musical do
artista.
No segundo captulo, buscamos reconstituir historicamente o processo de gravao
do disco TERRA DOS PSSAROS, atravs das anlises de seu contexto histrico, de suas
etapas de produo e de entrevistas e depoimentos, concedidos especialmente para esta
pesquisa. Discutimos a questo da produo independente no Brasil, no final dos anos 1970
e no incio dos anos 1980, verificando sua correlao com a indstria do disco.
Examinamos a atividade discogrfica de Horta durante o perodo em que gravou seu
primeiro lbum, relacionando-a com o momento especfico de sua carreira. Horta alcanava
reconhecimento internacional como instrumentista e sobressaia-se como compositor, com
suas canes gravadas por diversos artistas. As entrevistas e depoimentos, concedidos por
msicos e por pessoas envolvidas no processo de realizao do disco, tiveram grande
importncia na recuperao de informaes que ajudam a elucidar os acontecimentos da
poca em torno da gravao.
No terceiro captulo, procuramos identificar as principais caractersticas que
definem as composies de Toninho Horta, gravadas no disco TERRA DOS PSSAROS,
buscando compreender os procedimentos composicionais utilizados pelo artista. O livro de
Jan Larue, Guidelines for Style Analysis (LARUE, 1970) revelou-se uma importante
referncia metodolgica empregada neste captulo. O autor prope a conduo das anlises
a partir da distino de trs dimenses: grandes, que abrangem a composio, orquestraes
e o arranjo, mdias, que englobam as partes em que a msica se divide, e pequenas, que
compreendem frases e motivos meldicos. Alm disso, sugere o enfoque analtico em cinco
elementos musicais: som, harmonia, melodia, ritmo e forma, auxiliando na organizao e
na compreenso dos procedimentos composicionais das obras analisadas. Outro importante
referencial utilizado no trabalho foi a dissertao de mestrado de Srgio Paulo Ribeiro de
Freitas, Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma definio das relaes de
combinao entre os acordes na harmonia tonal (FREITAS, 1995), na qual o autor
registrou e formalizou procedimentos comuns da prtica contempornea de anlise
harmnica direcionados msica popular. Para a realizao das anlises, todas as
composies do disco TERRA DOS PSSAROS foram transcritas, seguindo as gravaes
6
originais. Dividimos as anlises sob quatro parmetros: estrutura formal, progresso
harmnica, estrutura meldica e outras consideraes, com o intuito de organizar os
diferentes aspectos que integram as composies de Toninho Horta.
A concepo musical do artista est fortemente atrelada ao violo e guitarra, por
destacar-se profissionalmente como instrumentista e, ao mesmo tempo, por estes serem os
instrumentos que utiliza para compor. Para uma melhor compreenso de sua concepo
composicional, julgamos necessria a elaborao de um captulo destinado investigao
de suas peculiaridades violonsticas. Neste captulo, levamos em considerao a existncia
de um subgrupo mineiro contguo ao violo brasileiro, cujos principais expoentes so
Chiquito Braga, Toninho Horta e Juarez Moreira. Abordamos, tambm, algumas das
principais influncias exercidas sobre a msica de Horta, com destaque para o jazz e a
msica orquestral. Observamos seu desenvolvimento musical como autodidata e
esclarecemos alguns procedimentos violonsticos comuns em sua maneira de tocar, como
acordes com cordas soltas, arpejos, pestanas especficas, uso de acordes com cinco ou seis
vozes e movimentos harmnicos recorrentes. Os exemplos foram extrados de gravaes
feitas por Horta, atravs de transcries, com enfoque principal nas composies do disco
TERRA DOS PSSAROS.
Aps as anlises das composies e o estudo da trajetria musical de Toninho
Horta, notamos que a cano desempenha um importante papel em seu processo criativo,
permeando toda a sua produo. Horta destaca-se profissionalmente como compositor e
como instrumentista. Embora possua forte ligao com a msica instrumental, com alguns
discos dedicados ao estilo, predomina em sua obra a cano como opo esttica. Sua
produo como instrumentista revela, tambm, fortes vnculos com a cano, como
verificamos atravs de sua atuao freqente como msico acompanhador em discos de
compositores e intrpretes da cano brasileira, como Elis Regina, Joo Bosco, Gal Costa,
Maria Bethnia, Chico Buarque, Edu Lobo, Taiguara, Milton Nascimento, Nana Caymmi,
Simone, dentre outros. Nestas gravaes, destaca-se como msico acompanhador,
sobressaindo-se, com menor freqncia, como solista.
Por estas razes, julgamos necessrio o desenvolvimento de um captulo dedicado
discusso do papel da cano na obra de Toninho Horta. Primeiramente, procuramos
7
examinar a insero da cano na tradio musical brasileira, esclarecendo de forma sucinta
suas caractersticas estticas e histricas. Utilizamos como principais referncias
metodolgicas as teorias desenvolvidas por Luiz Tatit, em seus livros (TATIT, 2002; idem,
2004; idem, 2007), nos quais dedica-se ao estudo da cano popular, com nfase na dico
do cancionista brasileiro e em seus procedimentos composicionais, servindo-se dos
fundamentos da semitica. Estes recursos nos permitiram analisar com maior profundidade
as caractersticas das composies de Toninho Horta e contriburam para a compreenso de
seus mecanismos criativos. Neste captulo sobre a cano na obra de Horta, voltamo-nos
anlise dos indcios cancionais, presentes nas estruturas de suas composies, buscando
examinar diversos aspectos referentes s suas msicas, tais como concepo de arranjo, sua
ligao com a msica instrumental, sua postura como intrprete e a temtica das letras,
delineando, desta maneira, uma viso sobre as caractersticas gerais de suas composies.
Para esclarecer os traos distintivos do processo criativo de Horta, relativos cano,
elaboramos a anlise de duas msicas gravadas no disco TERRA DOS PSSAROS,
seguindo os recursos propostos por Luiz Tatit, estabelecendo, desta forma, uma
interpretao sobre os elos existentes entre os elementos musicais e as letras, nas
composies FALSO INGLS
4
(Toninho Horta e Fernando Brant) e BEIJO PARTIDO (Toninho
Horta).
Buscamos atravs deste trabalho esclarecer aspectos caractersticos relativos
linguagem musical das composies de Horta, investigando sua insero no cenrio da
msica popular brasileira, entre o final dos anos 1950 e o incio dos anos 1980, analisando,
tambm, sua relao com a produo cancional no pas. O que une este trabalho, para alm
do estudo das peculiaridades da concepo musical de Toninho Horta, uma preocupao
em situar e entender as manifestaes artsticas ligadas sua msica, entendendo-as como
um trao integrante da cultura brasileira do sculo XX. Sua produo complexa e possui
grande sensibilidade inventiva e contribui para a compreenso da histria da cultura e da
msica brasileira.


4
Para diferenciar nomes de msicas de nomes de discos, utilizamos o recurso small caps, da seguinte
maneira: FALSO INGLS, referindo-se ao nome de uma msica.
9
1. - TONINHO HORTA: TRAJETRIA MUSICAL E A CANO POPULAR
BRASILEIRA



Este captulo visa analisar as produes de Toninho Horta enfatizando sua atuao
profissional no perodo que abrange do incio de sua trajetria musical, no final dos anos
1950, ao ano de 1980, momento em que lanado seu primeiro disco solo, TERRA DOS
PSSAROS. No entanto, por tratarmos da produo de um msico contemporneo em
plena atividade artstica, julgamos necessria uma breve explanao sobre sua histria
recente, proporcionando um olhar panormico da totalidade de sua obra.

10
1.1 - TONINHO HORTA ATUALMENTE (PS ANOS 1980)
Antnio Maurcio Horta de Melo, conhecido popularmente como Toninho Horta,
compositor, violonista, guitarrista e arranjador. Natural do bairro Floresta, em Belo
Horizonte, Minas Gerais, completou recentemente seu sexagsimo aniversrio, ao dia 2 de
dezembro de 2008.
Horta conquistou ao longo de sua carreira um notvel reconhecimento em mbito
mundial que pode ser verificado pelo considervel nmero de discos autorais lanados no
exterior. Sua discografia consta de vinte e seis lbuns
5
, dos quais dezesseis so produes
estrangeiras (EUA, Japo, Coria, Itlia, ustria e Inglaterra). Vale ressaltar tambm seu
calendrio anual de apresentaes internacionais, com viagens freqentes aos Estados
Unidos, Europa, Japo e Coria.
Assim como sua carreira na dcada de 1970 marcada por gravaes e shows em
que acompanha renomados compositores e intrpretes da MPB, a atuao de Toninho Horta
ps-1980 marcada pela consolidao da sua ascenso como artista solo e por um trnsito
e reconhecimento internacionais. Um marco deste perodo a mudana do artista para a

5
GUEDES, Beto; CAYMMI, Danilo; NOVELLI; HORTA, Toninho. Beto Guedes, Danilo Caymmi,
Novelli e Toninho Horta Brasil:EMI, 1973. LP; HORTA, Toninho & Orquestra Fantasma. Terra dos
Pssaros. Brasil: EMI, 1980 (LP); Dubas Msica, 2008 (CD); HORTA, Toninho. Toninho Horta Brasil:
EMI, 1980 (LP); USA: Capitol Records, 1990 (CD); Brasil: Minas Records, 2002 (CD); HORTA,
Toninho. Diamond Land. USA: Verve/Polygram Records, 1988. LP; AYRES, Nelson; HORTA, Toninho;
ORNELAS, Nivaldo; MONTARROYOS, Mrcio. Concerto Planeta Terra. Brasil: IBM, 1989. LP;
HORTA, Toninho. Moonstone. USA: Verve/Polygram Records,1989. LP; HORTA, Toninho; PEACOCK,
Gary; HIGGINS, Billy. Once I Loved. USA: Verve/Polygram Records, 1992. CD; HORTA, Toninho.
Durango Kid Part I. USA: Big World Music, 1993. CD; HORTA, Toninho. Live in Moscow. England:
B&W Music, 1994. CD; HORTA, Toninho. Foot on the Road Japo: Polydor K.K., 1994. CD;
FERNANDO, Carlos & HORTA, Toninho. Qualquer Cano. Brasil: Dubas Msica, 1994. CD;
HORTA, Toninho. Durango Kid Part 2. USA: Big World Music, 1995. CD; JOYCE & HORTA,
Toninho. Sem Voc. Japo: Omagatoki, 1995 (CD); Brasil: Biscoito Fino, 2007 (CD); VENTURINI,
Flvio & HORTA, Toninho. Ao Vivo no Circo Voador. Brasil: Dubas Msica, 1998. CD; HORTA,
Toninho. Serenade. Coria/USA: Thruspace, 1995; Brasil: Aqui- Records, 1997. CD; HORTA, Toninho.
From Ton to Tom. Japo: Vdeo Arts Music, 1999; Brasil: Minas Records, 2000 (CD); HORTA, Toninho.
& LEE, Jack. From Belo to Seoul. USA: Thruspace, 2000; Brasil: Minas Records, 2001. CD; STILO,
Nicola & HORTA, Toninho. Duets. Itlia: Via Veneto Records / BMG, 1999; USA: Adventure Music,
2005. CD; BRAGA, Chiquito; HORTA, Toninho; MOREIRA, Juarez. Quatro Modernos. Brasil: Minas
Records, 2001. CD; HORTA, Toninho. O Som Instrumental de Minas. Brasil: Minas Records, 2001.
CD; STILO, Nicola & HORTA, Toninho. Vira Vida. Itlia: Via Veneto Records / BMG, 2003 (CD);
HORTA, Toninho. Com o P no Forr. Brasil: Minas Records, 2004. CD; HORTA, Toninho. SoloAo
Vivo Brasil: Minas Records, 2007. CD; HORTA, Toninho. Toninho in Vienna Austria: PAO Records,
2007 CD; ESPRITO SANTO, Arismar & HORTA, Toninho. Cape Horn. Brasil: Independente, 2007 CD;
LELLIS, Tom & HORTA, Toninho. Tonight. USA: Adventure Music, 2008 CD.
11
cidade norte-americana de Nova Iorque no ano de 1989, onde permaneceu por cerca de dez
anos, voltando-se com mais afinco msica instrumental e ao jazz. Pode-se notar esta
investida nos gneros atravs dos discos DIAMOND LAND (1988), MOONSTONE (1989)
e ONCE I LOVED (1992). O repertrio apresentado essencialmente instrumental, e ainda
traz participaes de nomes emblemticos do jazz contemporneo como Pat Metheny,
Eliane Elias, Russel Ferrante, Randy Brecker, Gary Peacock, Billy Higgins e Wayne
Shorter.
O prprio artista distingue esta fase de sua carreira no trecho abaixo, apontando para
a nova forma de interpretao que passou a caracterizar suas canes a partir deste perodo:
As msicas dos anos 1990 e do princpio deste sculo esto neste bloco, onde o
instrumental mais presente e a voz entra mais como vocalize do que cantando as letras das
canes (HORTA, 2007, Encarte)
6
.
Desde sua volta ao Brasil, no final dos anos 1990, Horta vive em sua cidade natal.
Dedica-se no presente momento ao projeto de elaborao do Livro da Msica Brasileira,
que teve incio em meados da dcada de 1980 e est em fase de concluso. Este livro
consiste em uma compilao de partituras de um vasto repertrio voltado Msica Popular
Brasileira, desde suas origens, at os dias de hoje, trazendo, atravs de uma pesquisa
aprofundada, verbetes com informaes sobre as msicas e seus autores. Horta mantm seu
prprio selo de gravao, Minas Records, inaugurado em 2000 com o lanamento de seu
disco FROM TON TO TOM, no Brasil. No ano de 2005, recebeu uma indicao ao prmio
Grammy Latino, na categoria Melhor lbum de MPB, com seu disco COM O P NO
FORR (2004). Toninho Horta continua em intensa atividade artstica, envolvido em
produes prprias e de outros artistas, gravaes, shows, oficinas, projetos culturais e
viagens internacionais freqentes.

6
Comentrio sobre o bloco Homenagens e anos 1990.
12
1.2 FINAL DOS ANOS 1950 E A BOSSA NOVA
O convvio de Toninho Horta com a msica se deu desde a pequena infncia,
crescendo circundado pelo fazer musical em seu ambiente familiar. Seu pai, Prudente de
Melo, mestre-de-obras, tocava violo e sua me, Geralda Magela Horta de Melo,
funcionria pblica, que tem hoje 99 anos de idade, tocava bandolim e violo. Seu av
materno, Joo Horta, funcionrio da Central do Brasil, era maestro e compunha peas para
igrejas e bandas nas cidades onde supervisionava a abertura de linhas de trem, no interior
de Minas Gerais.
Toninho o penltimo dentre seus irmos Paulo, Letcia, Gilda, Berenice e
Marilena. Paulo foi o primeiro msico profissional na famlia e um importante
contrabaixista no cenrio musical belo-horizontino. Incentivou e impulsionou
musicalmente Toninho, quinze anos mais novo, apresentando-lhe ao jazz e introduzindo-o
ao meio profissional. Nos anos 1950, Paulo criou um clube de jazz na residncia familiar,
reunindo msicos, a fim de apreciar discos recm-lanados, como os de Frank Sinatra, Stan
Kenton, Ella Fitzgerald e Duke Ellington. Devido influncia do av, Joo Horta, a famlia
tambm tinha o hbito de reunir-se ao redor da vitrola para ouvir msica erudita, como
Mozart, Tchaikovsky, Strauss e os compositores franceses da virada do sculo XIX para o
XX, Debussy e Ravel.
Horta teve seu primeiro violo, da marca Del Vecchio, por volta dos dez anos de
idade e aprendeu os primeiros acordes com a me e o irmo. O interesse pela msica e pela
sonoridade do instrumento levou Toninho a dedicar-se com empenho, desenvolvendo
rapidamente suas habilidades. Aos treze anos comps sua primeira cano, em parceria
com a irm Gilda, BARQUINHO VEM, declaradamente inspirada na cano bossanovstica
CORCOVADO (Tom Jobim)
7
. Nesta poca, as canes de Tom Jobim e os arranjos e
orquestraes de Henry Mancini e Nelson Riddle despertavam seu interesse, tornando-se
importantes referncias em sua aprendizagem musical.
O momento em que Horta iniciou-se ao violo e comeou a esboar suas primeiras
composies corresponde ao perodo de surgimento e de legitimao da bossa nova, que

7
Depoimento de Toninho Horta concedido ao site www.museudapessoa.net/clube. Visitado no dia 2 fev.
2009.
13
ocorreu entre os anos de 1958 e 1963. Em meados dos anos 1950, prevalecia nas emissoras
de rdio brasileiras uma programao popularizada, direcionada s massas, representada
por samba-canes, tangos e boleros de contedo melodramtico, nas vozes de intrpretes
como Orlando Silva, ngela Maria e Nelson Gonalves. Com a ascenso da classe mdia
no perodo ps-guerra, intensificada pela poltica industrializante do governo de Juscelino
Kubitschek, houve uma segmentao no mercado de consumidores e no mercado
fonogrfico (ZAN, 2001), figurada por um repertrio de samba-canes, influenciado pelo
jazz norte-americano, pela msica erudita e pela boemia intelectualizada da zona sul
carioca, como observa Lorenzo Mamm:
A nova msica deve muito pouco ao samba do morro, muito mais,
eventualmente, s lojas de discos importados que distribuam Stan
Kenton e Frank Sinatra. Sua postura em relao s influncias
internacionais mais livre e solta, porque suas razes sociais so
mais claras e sua posio mais definida. Bossa nova classe mdia,
carioca. Ela sugere a idia de uma vida sofisticada sem ser
aristocrtica, de um conforto que no se identifica com o poder.
Nisto est sua novidade e sua fora. (MAMMI, 1992)
Despontaram nesta poca compositores e intrpretes como Antnio Maria, Johnny
Alf, Dick Farney e Lcio Alves, precursores da bossa nova. O grupo de jovens msicos que
surgia alinhava-se, de forma no programtica, com o iderio de modernidade do governo
JK e de vrias vertentes culturais da poca (NAVES, 2000), como a arquitetura modernista
e a poesia concreta, inaugurando o novo estilo, que fora posteriormente batizado de bossa
nova. Com o sucesso do lbum CHEGA DE SAUDADE (Joo Gilberto, 1959), o violo
ritmado, que sintetizava a batida do samba, e a forma de interpretao contida, precisa e
sincopada concebidos por Joo Gilberto foram disseminados entre os jovens msicos.
Alguns dos principais expoentes desta gerao so: Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara
Leo, Sylvia Telles, Srgio Ricardo e Marcos Valle, ao lado dos mais velhos, Vincius de
Moraes e Ronaldo Bscoli. Tom Jobim considerado o compositor mais representativo do
estilo, tendo contribudo significativamente com inovaes harmnicas e meldicas em
suas composies, indicando caminhos improvveis e repletos de dissonncias (TATIT,
2004, p. 178-179). A bossa nova introduziu uma nova esttica musical, rompendo com os
14
padres anteriores, de tendncia passional e hiperblica, que predominavam nos meios de
comunicao, neste sentido, acompanhou as propostas conceituais do cool jazz
8
, refletindo
uma msica mais comedida e camerstica. Passou a ocupar o cargo de msica brasileira
jovem, moderna e sofisticada. Tornou-se, tambm, um alvo atraente para a imprensa e para
o mercado fonogrfico, popularizando-se em um curto perodo de tempo. Toninho Horta
relata que quando tomou conhecimento da batida caracterstica do violo de Joo Gilberto,
ele e outros msicos contemporneos em Belo Horizonte apropriaram-se do novo balano,
aliando-o s influncias jazzsticas que possuam anteriormente
9
.
Aos 14 anos, Horta comps, novamente em parceria com a irm Gilda Horta, a
bossa nova, FLOR QUE CHEIRA SAUDADE, imbuda de dissonncias harmnicas e meldicas.
A letra (nasceu da flor/ o perfume que me fez/ lembrar voc/ (...) flor que cheira a saudade
de voc/ amor que ficou sem querer) equipara-se com a temtica bossanovstica
10
do
amor, o sorriso e a flor. Por intermdio de seu irmo, Paulo Horta, a cano chegou aos
ouvidos do maestro, arranjador e vibrafonista mineiro, Acio Flvio, que decidiu grav-la
com seu grupo, Acio Flvio e Seu Conjunto, do qual Paulo era integrante, no disco O
MELHOR DA NOITE (Acio Flvio, 1964). Este foi um acontecimento notvel na
trajetria musical de Toninho Horta, que ainda adolescente e antes de profissionalizar-se j
possua uma composio registrada por um importante conjunto da poca. Aos 16 anos,
estreou profissionalmente, acompanhando ao violo a cantora Malu Balona, no Festival do
Sindicato dos Msicos de Belo Horizonte, em 1964. Nesta mesma fase, ingressou na
Universidade Mineira de Arte, a fim de estudar Teoria e Solfejo e aprimorar seus
conhecimentos musicais, durante o perodo aproximado de seis meses, paralelamente, fez
aulas de piano com seu primo, o instrumentista Halley Flamarion.

8
O cool jazz despontou no final dos anos 1940, nos EUA, com o lanamento do lbum Birth of the cool
(EUA: Miles Davis, 1949). Segundo Brasil Rocha Brito (Ver o artigo de Brasil Rocha Brito em CAMPOS,
1978, p. 18), o estilo propunha uma nova concepo na prtica interpretativa do jazz, aliando a
improvisao jazzstica a recursos composicionais da msica erudita, de uma forma contida e
anticontrastante.
9
Depoimento de Toninho Horta concedido ao site www.museudapessoa.net/clube.
10
Para Luiz Tatit (ver TATIT, 2004, p. 163), havia uma predileo nas letras de bossa nova pela temtica
lrico-amorosa, isenta de tensividade passional, buscando uma linguagem coloquial, que conferia maior
importncia para a sonoridade das palavras.
15
Em Belo Horizonte, no incio dos anos 1960, existia um propcio ambiente musical
nos redutos bomios, como a boate Berimbau, no Edifcio Malleta, o Bucheco, o
Sagarana e o Ponto dos Msicos que, segundo Marilton Borges (BORGES, 2001, p.
100-102), era o local onde empresrios artsticos, lderes de orquestra e proprietrios de
restaurantes e casas noturnas contratavam msicos para tocar na noite. Alguns de seus
freqentadores eram Chiquito Braga, Helvius Vilela, Paulo Horta, Milton Nascimento,
Gileno Tiso, Acio Flvio, Wagner Tiso, Paulo Braga, Pascoal Meireles, Mrcio Jos,
Nivaldo Ornelas e Jamil Joanes. No final do decnio, aos 19 anos, Toninho Horta foi
presenteado por seu irmo Paulo com uma guitarra eltrica nacional, da marca Snake, e
comeou a atuar nas boates belo-horizontinas, primeiramente ao lado do grupo de Acio
Flvio. Algumas das principais referncias do instrumento para Horta foram os guitarristas
de jazz norte-americanos Wes Montgomery, Tal Farlow, Barney Kessel, que havia gravado
em 1961 o disco de bossa nova SYLVIA TELLES USA, acompanhando a cantora Sylvia
Telles, e o guitarrista e violonista mineiro Chiquito Braga. Segundo Toninho Horta, este
ltimo exerceu uma forte influncia no incio de sua trajetria musical devido sua
avanada concepo harmnica para a poca (GOMES & CARRILHO, 2007, p. 26).
Embora no tenha participado diretamente do movimento bossanovista, Toninho
Horta vivenciou as tendncias do perodo em que o estilo despontava. Belo Horizonte foi
um importante plo de irradiao da bossa nova, fora do eixo Rio - So Paulo, de onde
surgiram importantes compositores e instrumentistas atrelados ao movimento, como
Pacfico Mascarenhas, Chiquito Braga, Wagner Tiso, dentre outros. A escuta apurada de
discos de jazz durante a infncia e a adolescncia e o convvio direto com o irmo, Paulo
Horta, foram fatores fundamentais para o direcionamento musical de Toninho. Em suas
primeiras composies percebemos a forte influncia do jazz e da bossa nova, atravs dos
caminhos harmnicos e das construes meldicas
11
.

11
Toninho Horta gravou algumas de suas primeiras composies no disco Solo Ao Vivo (2007).
Utilizamos, tambm, como referncia para escuta a gravao da cano FLOR QUE CHEIRA SAUDADE
(Toninho Horta/Gilda Horta) do disco O Melhor da Noite (Acio Flvio, 1964).
16
A influncia bossanovstica percorre toda a sua obra, podendo ser notada em muitas de
suas composies, como MEU CANRIO VIZINHO AZUL (BETO GUEDES, DANILO
CAYMMI, NOVELLI E TONINHO HORTA, 1973), BEIJO PARTIDO (TERRA DOS
PSSAROS, 1980), BONS AMIGOS (TONINHO HORTA, 1980), WAITING FOR NGELA
(DIAMOND LAND, 1988) e BICYCLE RIDE (MOONSTONE, 1989), alm de possuir dois
discos inteiramente dedicados ao estilo, SEM VOC (Joyce e Toninho Horta, 1995),
interpretando canes de Tom Jobim, e FROM TON TO TOM (2000), um tributo a Jobim.

1.3 DCADA DE 1960 E A ERA DOS FESTIVAIS
Em 1960, aps o trmino do mandato de Juscelino Kubitschek, o presidente Jnio
Quadros foi eleito; seu governo turbulento, de carter populista, durou o curto perodo de
seis meses. Com a renncia de Jnio, o vice-presidente Joo Goulart assumiu o poder e o
quadro de conflitos polticos e sociais se agravou gradativamente, culminando no golpe
militar, em 1964. Durante o governo de Jango, houve uma intensa mobilizao social em
diversos setores da sociedade, que almejavam as reformas de base. A Unio Nacional dos
Estudantes passou a integrar a Frente de Mobilizao Popular, intervindo diretamente na
poltica governamental, as ligas camponesas e o movimento operrio se consolidavam. No
campo da cultura, artistas se organizavam em prol de uma arte engajada, participante, que
pudesse exercer o papel de instrumento transformador, levando as massas, trabalhadoras e
estudantis, revoluo (HOLLANDA, 2004, p. 22-23). Neste contexto foi criado o CPC
(Centro Popular de Cultura), da Unio Nacional dos Estudantes, em dezembro de 1961, do
qual faziam parte estudantes, intelectuais, compositores, cineastas, escritores, poetas e
dramaturgos, preocupados em estabelecer parmetros que abarcassem uma linguagem
artstica revolucionria. Buscavam a construo de uma cultura nacional autntica,
captando e incorporando elementos provenientes do povo, na tentativa de promover sua
conscientizao e de fomentar o processo da revoluo. Alguns de seus importantes
membros foram: Ferreira Gullar, Glauber Rocha, Oduvaldo Vianna Filho, Carlos Lyra,
Srgio Ricardo e Geraldo Vandr. O CPC foi fechado aps o golpe militar.
A partir destes acontecimentos, a msica popular brasileira, que havia passado por
transformaes significativas com o advento da bossa nova, foi interceptada por um novo
17
vis cancional, comprometido formalmente com a ideologia nacional-popular. A nova
configurao se deu no incio dos anos 1960 e intensificou-se aps o golpe militar, em
1964, provocando uma segmentao no meio artstico (ZAN, 1997, p. 129-130), que
separava msicos ligados bossa nova de msicos que buscavam no resgate do samba
tradicional e da msica folclrica e regional elementos relacionados ao povo, considerado a
fonte da verdadeira expresso nacional, produzindo canes politicamente engajadas.
Muitos msicos originrios da bossa nova rumaram na direo da cano de protesto, como
Carlos Lyra, Nara Leo, Marcos Valle e Srgio Ricardo. O show Opinio, protagonizado
por Nara Leo, o sambista de morro Z Kti e o compositor rural maranhense Joo do Vale,
sinalizava a reao cultural de resistncia ao regime autoritrio, expressando o anseio da
esquerda pela conscientizao social e pela aliana de classes atravs da cultura nacional-
popular. Alm do Opinio, podemos ressaltar outros espetculos representativos no perodo
como Arena Conta Zumbi (de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, musicado por Edu
Lobo, de 1965), Morte e Vida Severina (de Joo Cabral de Melo Neto, musicado por Chico
Buarque, em 1965) e Liberdade, Liberdade (de Millr Fernandes, 1965).
No curso destes acontecimentos, a televiso teve grande importncia como veculo
de difuso da msica popular brasileira. Popularizou-se no final dos anos 1950 e ampliou
seu pblico na dcada de 1960, produzindo programas musicais que aliavam a tradio
radiofnica a uma nova linguagem televisiva, que valorizava as habilidades performticas
dos artistas. Surgiram, a partir de 1965, programas como O Fino da Bossa, comandado por
Elis Regina e Jair Rodrigues, Bossaudade, com Eliseth Cardoso e Ciro Monteiro e a Jovem
Guarda, revelando Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderla. Desde o incio dos anos
1960, o rock ganhava espao no Brasil, indicando uma mudana comportamental dos
jovens e influenciando novas tendncias musicais, como a Jovem Guarda. Entre os anos de
1965 e 1968, eclodiram os festivais da cano, promovidos pelas redes televisivas, como a
TV Excelsior, TV Record, TV Rio e TV Globo, que tinham altssima audincia. Os
festivais foram responsveis pela consagrao da sigla MPB, que podia ser traduzida como
msica engajada e esteticamente elaborada (NAPOLITANO, 2006, p. 57). Jos Roberto
Zan assinala as mudanas que se concretizaram com a nova dimenso tomada pela msica
popular, que se afastou progressivamente dos moldes bossanovistas:
18
O cantinho, o barquinho e o violo vo perdendo espao para os
grandes palcos, para os arranjos quase eruditos, para as grandes
orquestras como a de Carlos Pipper e a da TV Record, regida pelo
maestro Ciro Pereira. Os novos cantores comeam a se distanciar do
estilo de Joo Gilberto. Wilson Simonal, por exemplo, solta a voz
volumosa, quebrando o ritmo e recorrendo aos scats jazzsticos
como um crooner de Big Band. E Elis Regina, intrprete vinda da
escola de ngela Maria, assume um estilo extrovertido e
expressivo, distanciando-se cada vez mais do padro bossanovista.
(ZAN, 1997, p. 158)
Na primeira metade da dcada de 1960, Toninho Horta aprimorou-se ao violo,
absorvendo as influncias do jazz, da bossa nova, da msica erudita, da msica de cinema,
constantemente presentes em sua esfera social. Neste momento, que precedeu sua
profissionalizao, Horta era um adolescente avesso aos estudos, que cultivava grande
interesse pela msica, freqentador dos eventos culturais e shows do Colgio Estadual
Central
12
(Escola Estadual Governador Milton Campos), de Belo Horizonte
13
. Apesar de ter
comeado a atuar profissionalmente aos 16 anos, em 1964, sua produo mais
representativa se d no final da dcada, ao inserir-se efetivamente no mercado de trabalho
musical, tocando na noite belo-horizontina, compondo trilhas sonoras para curtas-
metragens de cineastas mineiros, como Momento de Violncia (1967), de Alberto Graa
e Um Caso de Peru (1969), de Eduardo Lacerda
14
, e principalmente ao sobressair-se
como compositor, classificando duas canes para o II Festival Internacional da Cano (II
FIC), da TV Globo, em 1967.
A TV Globo empreendeu um alto investimento para a realizao do II FIC, com a
inteno de que o festival solidificasse seu pblico, alavancando o alcance da emissora
(MELLO, 2003, p. 234). Aps desentendimentos entre diversos compositores e a comisso
organizadora do festival, foram divulgadas as 46 canes concorrentes, divididas em duas
preliminares, sediadas no Maracanzinho. Figuravam entre os selecionados os renomados
compositores Vincius de Moraes, Dori Caymmi, Marcos e Paulo Srgio Valle, Capiba,

12
A Escola Estadual Governador Milton Campos, inaugurada em 1956, foi projetada pelo arquiteto Oscar
Niemeyer.
13
Depoimento de Toninho Horta ao site www.museudapessoa.net/clube.
14
Comps, tambm, posteriormente a trilha sonora para o curta Dona Olmpia de Ouro Preto (1971), de
Luiz Alberto Sartori.
19
Roberto Menescal, Pixinguinha, Luis Bonf, Joo Donato, Srgio Mendes, Edu Lobo,
Chico Buarque, Radams Gnattali e, os ento desconhecidos, Milton Nascimento e
Fernando Brant, com trs canes classificadas, Joyce, Antonio Adolfo, Paulinho Tapajs,
Mrcio Borges, Junia Horta e Toninho Horta. Alm de Vincius de Moraes, Milton
Nascimento e Toninho Horta foram os nicos compositores com mais de uma msica
escolhida. Toninho concorreu com a marcha-rancho NEM CARNAVAL (Toninho Horta e
Mrcio Borges), defendida pelo cantor Mrcio Jos, e com a valsa MARIA MADRUGADA
(Toninho Horta e Junia Horta), interpretada pelo grupo paulistano O Quarteto. O II FIC
foi responsvel por revelar em domnio nacional o compositor e intrprete Milton
Nascimento, que ficou em 2
o
lugar com TRAVESSIA (Milton Nascimento e Fernando Brant),
em 7
o
lugar com MORRO VELHO (Milton Nascimento) e recebeu o prmio de melhor
intrprete. A participao de Horta no festival rendeu-lhe reconhecimento, e motivou
intrpretes a gravar suas canes
15
. No ano de 1968, a cantora e compositora Joyce gravou
LITORAL (Toninho Horta e Ronaldo Bastos), em seu primeiro disco, JOYCE, e no ano
seguinte, Roberto Menescal gravou a mesma cano, no disco O CONJUNTO DE
ROBERTO MENESCAL (1969).
Em 1967, o iderio nacional-popular e antiimperialista refletido na msica popular
era contraposto pelo surgimento de artistas que inauguravam uma nova linguagem esttico-
comportamental, que rompia com os padres vigentes, conhecida como tropiclia. Nos
festivais da TV Globo e da TV Record deste ano e do ano seguinte despontavam Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Rogrio Duprat, Torquato Neto, Gal Costa e Tom Z,
expondo as novas propostas cancionais ligadas ao tropicalismo. O contedo radical e
anrquico expresso nas canes pode ser equiparado ideologicamente com o das
experincias do grupo teatral Oficina, com as montagens de O Rei da Vela e Roda
Viva, do Cinema Novo, com o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha e das artes
plsticas, representas pelas obras de Hlio Oiticica.

15
Depoimento de Toninho Horta ao site www.museudapessoa.net/clube.
20
A tropiclia tomou como base conceitual o Manifesto Antropfago, de Oswald de
Andrade
16
, agregando elementos culturais contraditrios, da tradio musical brasileira, do
rock americano e ingls, do pop internacional, de novos experimentalismos sonoros com
guitarras eltricas amplificadas e distorcidas, da Jovem Guarda, do rock psicodlico, em
sobreposio a elementos relacionados ao moderno e ao arcaico. Este amlgama cultural
era representado, muitas vezes, metalinguisticamente, em forma de pardia combinada a
citaes e pastiches. Caetano Veloso analisa a postura tropicalista e a maneira como
buscavam reprocessar o panorama cultural brasileiro:
Tnhamos de destruir o Brasil dos nacionalistas, tnhamos que ir
mais fundo e pulverizar a imagem do Brasil carioca (...), o Brasil
com seu jeitinho e seu carnaval (...), acabar de vez com a imagem
do Brasil nacional-popular e com a imagem do Brasil garota Zona
Sul, do Brasil mulata de mai e paet, meias brilhantes e salto alto.
No era apenas uma revolta contra a ditadura militar. (...) Ns no
estvamos de todo inconscientes de que, paralelamente ao fato de
que colecionvamos imagens violentas nas letras de nossas canes,
sons desagradveis e rudos nos nossos arranjos, e atitudes
agressivas em relao vida cultural brasileira nas nossas aparies
e declaraes pblicas, desenvolvia-se o embrio da guerrilha
urbana, com a qual sentamos de longe, uma espcie de
identificao potica. (...) Uma violncia desagregadora que no
apenas encontrava no ambiente contracultural do rocknroll armas
para se efetivar, mas tambm reconhecia nesse ambiente
motivaes semelhantes. (...) Na verdade queramos ver o Brasil
numa mirada em que ele surgisse a um tempo super-Rio,
internacional-paulistizado, pr-Bahia arcaica e ps-Braslia
futurista.(VELOSO, 2008, pp. 47, 48).
O lbum TROPICLIA ou PANIS ET CIRCENSIS (1968) demarca a consolidao
do movimento e apresenta o universo tropicalista, atravs da fuso de referncias diversas
da cultura nacional e internacional. A tropiclia tornou-se um objeto central da discusso
sobre a contracultura brasileira, que apareceu em contraposio ao regime autoritrio,
fundamentada nos movimentos similares dos Estados Unidos e da Europa, que irradiavam

16
A corrente antropofgica modernista, inaugurada pelo Manifesto Antropfago (1928), de Oswald de
Andrade sugeria, a partir da imagem do ndio canibal, a assimilao de culturas aliengenas e de elementos
antagnicos da cultura, como o arcaico e o moderno, o local e o universal, processando-os de modo a
transform-los em um produto genuinamente brasileiro.
21
mudanas comportamentais, como a liberao sexual, a afirmao do indivduo, a no-
conformidade pacifista, o humor renegando a reputao da autoridade e a celebrao das
diferenas sexuais e raciais (BASUALDO, 2007, p. 71). Paralelamente ao movimento da
contracultura, no Brasil ps-golpe, a oposio se rearticulava, mobilizando diversos setores
da sociedade, como os estudantes, a igreja e a classe mdia, acirravam-se as manifestaes
grevistas e o movimento da luta armada. Estas formas de resistncia levaram o governo
militar a criar novos instrumentos de represso, que conduziram ao decreto do AI-5 (Ato
Institucional - 5), durante o governo do general Costa e Silva, em dezembro de 1968, que se
estendeu at 1979. Aps a instaurao do AI-5, Gilberto Gil e Caetano Veloso foram presos
e posteriormente exilados em Londres, Chico Buarque exilou-se na Itlia, assim como
muitos outros artistas que foram afastados do cenrio cultural brasileiro. Iniciou-se, deste
modo, um perodo de severa represso:
Abriu-se um novo ciclo de cassao de mandatos, perda de direitos
polticos e expurgos no funcionalismo, abrangendo muitos
professores universitrios. Estabeleceu-se na prtica a censura aos
meios de comunicao; a tortura passou a fazer parte integrante dos
mtodos do governo. (FAUSTO, 1999, p. 480)
Neste momento conturbado, em que a msica popular refletia o comprometimento
ideolgico da classe artstica, Toninho Horta admite sua despreocupao, que transparece
em algumas de suas msicas da poca, fortemente ligadas esttica bossanovstica. O
compositor se inspirava musicalmente em Tom Jobim, Edu Lobo, Dori Caymmi, Carlos
Lyra, Joo Gilberto e Jorge Ben para criar seus sambas e bossas (HORTA, 2007,
Encarte)
17
. Podemos perceber estas caractersticas na cano LITORAL (Toninho Horta e
Ronaldo Bastos), uma bossa nova, cujo contedo condizente com a temtica caracterstica
das letras do estilo: Litoral cho que acaba em mar/ Litoral mar de gua clara e eu
volto.../ volto/ e avisto at o cais. Em suas prprias palavras, Horta mostra-se avesso s
questes polticas que permeavam a msica popular brasileira: Pelo menos naquela poca,
tinha essa efervescncia cultural, uma coisa poltica. Poltica eu nunca dei bola. At naquela

17
Comentrio sobre o bloco Influncias da Bossa Nova.
22
em 1968, que teve a Passeata dos Cem Mil. A, Toninho, vai na passeata? No, vou
dormir. Estava no Rio de Janeiro.
Em 1969, Horta participou, ao lado de Joyce e do percussionista Nan Vasconcelos,
do Festival Estudantil da Cano (FEC), em Belo Horizonte. O festival revelou jovens
compositores mineiros, que ficaram conhecidos na dcada de 1970, pela participao nos
discos CLUBE DA ESQUINA (Milton Nascimento e L Borges, 1972) e CLUBE DA
ESQUINA 2 (Milton Nascimento, 1978). Estavam presentes os novatos, Tavinho Moura,
Nelson ngelo, Mrcio Borges, L Borges, Beto Guedes, Flvio Venturini e Tlio Mouro.
Toninho Horta apresentou o partido alto de sua autoria, YARABELA (TONINHO HORTA),
meldica e harmonicamente elaborado, enquanto a letra, isenta de significados, prioriza a
sonoridade percussiva das palavras: yara era bela iai/ yara era e j era/ yara bela ia
aureolar/ yara iria via oi-lal (...). Apesar de ter conhecido previamente alguns dos
compositores, Toninho ressalta que foi a partir deste festival que estabeleceu vnculos
pessoais com Beto Guedes e L Borges, tornando-se amigos.
Em 1968, o ciclo dos festivais atingiu seu pice de popularidade e de audincia,
correspondendo ao momento em que a TV consagrou-se como principal veculo de massa
nos centros urbanos brasileiros. Entretanto, a partir do ano seguinte, a grade das emissoras
televisivas passou a ser reformulada a fim de estabelecer horrios rgidos aos programas
que possibilitassem o tempo destinado ao comercial. Assim, as redes racionalizaram o
custos dos programas e ainda lucravam com os anncios. Com este novo modelo, somado
ao sucesso emergente das tele-novelas, os festivais foram perdendo espao na televiso
(NAPOLITANO, 2006. p. 74), entrando, conseqentemente, em declnio.
Em 1969, Toninho Horta mudou-se para o Rio de Janeiro, onde permaneceu at
1981. Mrcio Borges observa o deslocamento de msicos belo-horizontinos para a capital
carioca como um meio de alcanar maior projeo profissional:
Em 1967, os horizontes de Belo Horizonte estavam ficando estritos
demais para os freqentadores mais inquietos do Ponto dos
Msicos. O pianista Hlvius Vilela largara seu emprego no banco e
se mudara para o Rio juntamente com Celinho Trumpete. Wagner
Tiso fizera a mesma coisa. Nivaldo Ornelas, Pascoal Meirelles,
23
Paulinho Braga, Nelson ngelo e outros fizeram as
malas.(BORGES, 2002, p. 81).
Em meio a estes acontecimentos, Toninho foi convidado por Milton Nascimento
para acompanh-lo, tocando violo e guitarra, em seu disco MILTON NASCIMENTO
(1969). No entanto, Horta registrou sua presena tambm como compositor, tendo seu
samba AQUI, ! (Toninho Horta e Fernando Brant) gravado no lbum. Nesta verso,
Toninho Horta tocou violo e fez uma participao especial cantando junto a Milton.
Durante toda a dcada seguinte, Horta atuou como instrumentista em shows e discos de
Milton Nascimento e teve canes de sua autoria gravadas pelo intrprete, alm disto,
destacou-se no cenrio musical, tornando-se um msico requisitado.

1.4 DCADA DE 1970 - CLUBE DA ESQUINA/ INDSTRIA FONOGRFICA BRASILEIRA/
MSICA INSTRUMENTAL/ INDEPENDENTES - TERRA DOS PSSAROS
Em 1970, Milton Nascimento gravou o disco MILTON, acompanhado, desta vez,
pelo conjunto Som Imaginrio
18
, formado por Wagner Tiso, Z Rodrix, Tavito,
Frederyko, Luiz Alves e Betinho. Estrearam no espetculo curiosamente intitulado Milton
Nascimento, ah, e o Som Imaginrio (MOREIRA, 2007, p. 5), no Teatro Opinio, no Rio
de Janeiro, que teve a participao especial de Toninho. No lbum, o compositor e
intrprete gravou a cano DURANGO KID (Toninho Horta e Fernando Brant) diferenciada
potica e musicalmente das composies anteriores de Horta. A letra de Brant fala sobre o
heri marginal e justiceiro Durango Kid, que fez sucesso na televiso brasileira nos anos
1960, introduzindo metforas politizadas, a exemplo do verso: esse jornal meu
revlver. Em DURANGO KID, Horta deixa de lado o aparato musical bossanovstico
apresentando estruturas rtmicas e harmnicas mais ligadas ao rock.

18
O grupo fundado no incio dos anos 1970 gravou os lbuns Som Imaginrio (1970), Imaginrio (1971) e
Matana do Porco (1973). O repertrio revela uma sonoridade hbrida, que mesclava elementos do rock
progressivo, do psicodelismo, da msica afro-brasileira e do jazz.
24
Ainda em 1970, o msico e compositor Nelson ngelo convidou Toninho para
participar do conjunto A Tribo, ao lado de Joyce, do contrabaixista Novelli e de Nan
Vasconcelos. O grupo defendeu ONOCONOKOT, de Nelson ngelo, no V Festival
Internacional da Cano, em 1970, chegando etapa final. Gravaram duas composies,
KYRIE e PEBA & POB, no disco POSIES - EQUIPE MERCADO, SOM IMAGINRIO,
MDULO MIL, A TRIBO (1971). A sonoridade ps-tropicalista compreende elementos do
rock psicodlico, do rock progressivo, da msica sacra, da msica regional brasileira, com
o uso de viola caipira e de instrumentos de percusso. Da amizade com Nelson ngelo,
surgiu o convite para o teste de seleo de msicos que iriam acompanhar Elis Regina.
Apesar de tocarem o mesmo instrumento, Toninho Horta e Nelson ngelo foram
escolhidos. Gravaram no disco ELA
19
(Elis Regina, 1971), que traz tambm a participao
de Novelli, e excursionaram posteriormente pelo Brasil ao lado da cantora.
Em 1972, Toninho Horta participou da gravao do lbum CLUBE DA ESQUINA
(Milton Nascimento e L Borges)
20
, que simboliza um marco decisivo em sua carreira,
assim como na de outros artistas inseridos em seu processo de criao. O nome do disco,
igual ao de duas canes de Milton Nascimento, L Borges e Mrcio Borges (CLUBE DA
ESQUINA e CLUBE DA ESQUINA N 2), foi utilizado para se referir a um grupo de
compositores, letristas, instrumentistas e intrpretes, reunidos por Milton Nascimento, que
produziu um considervel repertrio de canes nos anos 1970. Enquanto a Tropiclia
determinou uma mudana comportamental e rompeu com os valores estticos
predominantes na msica popular brasileira, a linguagem desenvolvida pelo Clube da
Esquina incorporou as novas tendncias trazidas pelo movimento tropicalista, assimilando
diferentes vertentes culturais como o rock progressivo, a bossa nova, o psicodelismo, a
sonoridade orquestral, a msica mineira de origem africana, a msica sacra e a msica
hispnica.

19
Os arranjos do lbum Ela, de autoria do maestro Chiquinho de Moraes, incorporam elementos do rock
internacional, da bossa nova, da Jovem Guarda e da Tropiclia.
20
Msicos que participaram do disco: Milton Nascimento, L Borges, Tavito, Wagner Tiso, Beto Guedes,
Toninho Horta, Robertinho Silva, Luiz Alves, Rubinho, Nelson ngelo, Paulo Moura (maestro), Eumir
Deodato, Paulo Braga, Gonzaguinha, Alade Costa. Letristas: Mrcio Borges, Ronaldo Bastos, Fernando
Brant.
25
Alm disso, o Clube da Esquina estabeleceu mudanas significativas na
construo da cano, representadas pelas formas musicais assimtricas, pelo clima
melanclico e contracultural das letras, pelo uso de frmulas de compasso pouco comuns
na msica popular brasileira, como 5/4 e 7/4 e pela explorao do modalismo, resultando
em uma sonoridade particular, presente no s no disco de 1972, mas tambm em outras
obras de seus integrantes lanadas posteriormente (VILELA, O movimento). O compositor
Edu Lobo discute a importncia da produo deste grupo de artistas para a msica popular,
manifestando sua opinio a respeito de seu valor histrico e ressaltando a relevncia que
esta teve em sua prpria formao:
Tinha um grupo de Minas que eu sempre falo tambm que devia ter,
no sei... se chamava Clube da Esquina e que foi importantssimo
para a msica e ningum se refere a esse grupo quando divide a
msica, e eu estava prestando muito mais ateno nessa escola
mineira do que na Tropiclia, e isso verdade
21
.
J o compositor e intelectual Caetano Veloso coloca em evidncia as peculiaridades
do Clube da Esquina (BORGES, 1996), traando um paralelo com a msica tropicalista.
Caetano percebe que apesar de ambas se destacarem pela abrangncia cultural,
compreendendo elementos da bossa nova, do rock, do pop, dos Beatles e da msica da
Amrica espanhola, a produo do Clube da Esquina diferenciou-se por confluir em
direo ao fusion americano. O estilo surgido no final dos anos 1960 conciliava a
improvisao jazzstica sonoridade do rock, introduzindo instrumentos caractersticos,
tais como sintetizadores, guitarra e baixo eltricos. Alguns expoentes do estilo so Miles
Davis, com os discos IN A SILENT WAY (1969) e BITCHES BREW (1969) e os grupos
Return to Forever, Mahavishnu Orchestra e Weather Report.
Sem apresentar ruptura com as conquistas da bossa-nova, exibindo
especialmente uma continuidade em relao ao samba-jazz carioca,
Milton sugeriu uma fuso que - partindo de premissas muito outras
e de uma perspectiva brasileira - conflua com a fusion
inaugurada por Miles Davis. Essa fuso brasileira desconcertou e

21
Fala de Edu Lobo no documentrio EDU Lobo - Vento Bravo, 2007, Biscoito Fino (DVD - 24:58 min a
25:13 min).
26
apaixonou os prprios seguidores da fusion americana (Caetano
Veloso in BORGES, 1996, p. 14).
No mesmo ano do lanamento do disco CLUBE DA ESQUINA, houve duas
temporadas de apresentaes do grupo de artistas no Teatro da Cruzada Eucarstica So
Sebastio, divulgado com o nome de Teatro Fonte da Saudade. A segunda srie de shows
foi bem sucedida e repercutiu no meio musical, chamando a ateno de Caetano Veloso,
recm-chegado do exlio, que declarou ter entendido a produo do Clube da Esquina
como o acontecimento mais importante da msica brasileira naquele momento
(DOLORES, 2006, 174). O espetculo foi tambm prestigiado, por uma semana, pelos
integrantes do grupo Weather Report que estavam em uma temporada de apresentaes
no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O saxofonista Wayne Shorter havia escutado o
disco COURAGE (Milton Nascimento, 1969) e quando chegou capital carioca procurou
saber onde poderia encontrar o autor daquelas composies que chamaram a sua ateno
(DOLORES, op. cit, p. 173). Por coincidncia, o show de estria do Clube estava em
cartaz na cidade. A partir deste encontro, sucederam diversas participaes em shows e
discos tanto de Milton, quanto de Wayne Shorter, em seus trabalhos individuais.
A concepo do lbum duplo CLUBE DAS ESQUINA resultou de um processo
coletivo de criao, desde sua pr-realizao, que ocorreu ao longo de uma temporada em
uma casa na Praia de Piratininga (Niteri, RJ), onde seus integrantes compunham e
ensaiavam as canes, at sua gravao nos estdios da EMI-Odeon, captada em uma mesa
de dois canais. O ambiente descontrado dispunha de liberdade criativa e de grande
interao entre os msicos. Toninho Horta relata que esteve por apenas um dia na casa de
praia e que durante as gravaes contribuiu opinando sobre a concepo dos arranjos de
base. Alm de guitarra e violo, Horta tocou tambm percusso e contrabaixo em vrias
faixas e cantou no coro de algumas canes. O msico esclarece que muitas vezes durante
as gravaes havia instrumentistas que estavam no bar, ou que ainda estavam dormindo e
que, desta forma, os msicos que estavam presentes no estdio tocavam, alm de seus
instrumentos principais, o que fosse necessrio no momento
22
. Sua participao mais
representativa se d na faixa TREM AZUL (L Borges e Ronaldo Bastos), com a qual se

22
Depoimento de Toninho Horta ao site www.museudapessoa.net/clube.
27
destaca pelo solo de guitarra. Horta conta que usou sua guitarra Snake e que o registro
definitivo resultou de sua segunda tentativa de improvisao
23
. Vale ressaltar que ao gravar
esta cano no disco ANTNIO BRASILEIRO (1994), Tom Jobim incorporou o solo de
Toninho Horta ao arranjo, como se este fizesse parte da msica.
Com o xito do lbum CLUBE DA ESQUINA, a gravadora EMI-Odeon props a
gravao de um disco coletivo, que introduzisse o trabalho individual de compositores
relacionados ao CLUBE DA ESQUINA. Foram lanados quatro compositores, que deram
nome ao disco: BETO GUEDES - DANILO CAYMMI - NOVELLI - TONINHO HORTA.
O disco teve tambm a participao de outros msicos ligados ao Clube da Esquina,
como Flvio Venturini, L Borges, Frederiko, Maurcio Maestro, Lena Horta, Nelson
ngelo, Robertinho Silva, dentre outros. Horta gravou as canes MEU CANRIO VIZINHO
AZUL (Toninho Horta) e MANUEL, O AUDAZ (Toninho Horta e Fernando Brant). Esta ltima
perpassa as influncias do pop rock, que demarcam muitas de suas canes, como DIANA
(Toninho Horta e Fernando Brant), FALSO INGLS (Toninho Horta e Fernando Brant),
DURANGO KID (Toninho Horta e Fernando Brant) e SERENADE (Toninho Horta e Ronaldo
Bastos), inspiradas no estilo dos grupos The Who, Emerson Lake & Palmer, Simon &
Garfunkel, James Taylor, Creem e Allman Brothers (HORTA, 2007, Encarte)
24
. O
compositor descreve as circunstncias nas quais o disco foi idealizado:
A idia original dos produtores era, no embalo do Clube 1, lanar
outros discos de membros do Clube. O problema que a
gravadora no estava disposta a investir os recursos necessrios
para a realizao de quatro discos, ento resolveram juntar estes
quatro compositores e fazer um s, que ficou conhecido como o
disco dos quatro no banheiro. A foto do disco, realizada e
idealizada pelo grande Cafi, foi justamente um reflexo desta
proposta da gravadora: fomos at o banheiro e tiramos a foto dentro
de um Box, bem apertados. Em outras palavras, as condies que a
EMI nos deu, naquela poca, para a realizao do trabalho
25
.

23
Ibidem.
24
Comentrio sobre o bloco Esquinas da Juventude.
25
Depoimento de Toninho Horta concedido ao site www.toninhohorta.art.br. Ver em
www.toninhohorta.art.br/disco.php. Visitado no dia 03/03/09.
28
Os anos 1970 refletem um momento de intensa produtividade discogrfica na
carreira de Toninho Horta, evidenciado pelas gravaes em que acompanha artistas
consagrados da msica popular brasileira como Elis Regina, Milton Nascimento, Joo
Bosco, Edu Lobo, Airto Moreira, Taiguara, Sidney Miller, Flora Purim, Nana Caymmi, Gal
Costa, Simone, Srgio Mendes, Boca Livre, entre outros
26
. Tambm se sobressaiu como
compositor, tendo suas canes gravadas por Nana Caymmi, Paulo Moura, Simone, MPB-
4, Sueli Costa e pelo prprio Milton Nascimento. No por acaso, neste mesmo perodo a
indstria fonogrfica brasileira se consolidava, passando por uma fase de transformaes
significativas. A partir de meados dos anos 1960, no s a indstria fonogrfica, mas a
indstria cultural brasileira como um todo viveu um processo de desenvolvimento e de
expanso, abrangendo as reas de produo, distribuio e consumo. Ao mesmo tempo em
que o governo militar promovia a represso ideolgica e poltica, favorecia o
desenvolvimento econmico do pas, impulsionando e internacionalizando o mercado de
bens materiais e culturais, guiado por um ideal de integrao nacional (ORTIZ, 2006, p.
113-115). Foram privilegiados atravs de investimentos e incentivos fiscais diversos setores
como os de telecomunicaes, o setor editorial, o mercado publicitrio, o teatro, a indstria
cinematogrfica e a indstria do disco (DIAS, 2000, p. 56).
O desenvolvimento e a expanso da indstria fonogrfica no Brasil podem ser
verificados atravs dos ndices que apontam o considervel aumento na venda de toca-
discos, que teve crescimento de 813% entre os anos de 1967 e 1980, e na venda de discos,
que subiu de 5,5 para 52,6 milhes entre os anos de 1966 e 1979 (VICENTE, 2001, p. 49-
50). A partir da dcada de 1960, empresas transnacionais como a Phillips-Phonogram, a
CBS, a EMI, a WEA e a Ariola, instalaram-se no mercado brasileiro de discos, atuando ao
lado das empresas nacionais de grande porte. Paralelamente ao lanamento de discos

26
Alguns dos discos gravados por Toninho Horta nos anos 1970 (Ver detalhes em DICOGRAFIA, p. 181):
CLUBE DA ESQUINA (Milton Nascimento e L Borges, 1972), ELIS (Elis Regina, 1973), MILAGRE
DOS PEIXES AO VIVO (Milton Nascimento,1974), LNGUAS DE FOGO (Sidney Miller, 1974),
MINAS (Milton Nascimento, 1975), CAA RAPOSA (Joo Bosco, 1975), GALOS DE BRIGA (Joo
Bosco, 1976), PROMISES OF THE SUN (Airto Moreira, 1976), IMYRA, TAYRA, IPY (Taiguara, 1976),
LIMITE DAS GUAS (Edu Lobo, 1976), GERAES (Milton Nascimento, 1976), NANA (Nana Caymmi,
1977), NOTHINH WILL BE LIKE IT WAS (Flora Purim, 1977), CLUBE DA ESQUINA 2 (Milton
Nascimento, 1978), GUA VIVA (Gal Costa, 1978), FACE A FACE (Simone, 1978), HORIZONTE
ABERTO (Srgio Mendes, 1979), BOCA LIVRE (Boca Livre, 1979).
29
internacionais, que ampliavam o mercado de consumo de msica estrangeira no Brasil, as
gravadoras montavam elencos estveis de artistas brasileiros, consagrados nos anos 1960,
que mantinham uma vendagem regular de discos, sendo um investimento garantido (DIAS,
2001, p. 61). Vale destacar que neste perodo, a indstria fonogrfica sofreu importantes
mudanas na gesto de seu funcionamento, com o crescimento das reas de marketing e
difuso, com a profissionalizao das reas de produo e com o aperfeioamento
tecnolgico. Estes fatores resultaram na racionalizao das relaes profissionais e do
processo de produo, como observa Mrcia Tosta Dias:
Reservada transnacional ou s empresas nacionais de grande
porte, essa linha de produo continha as seguintes etapas:
concepo e planejamento do produto; preparao do artista, do
repertrio e da gravao em estdio; mixagem, preparao da fita
master; confeco da matriz, prensagem/fabricao; controle de
qualidade; capa/embalagem; distribuio; marketing/divulgao e
difuso (Ibidem, p. 69).
Este novo perfil de gesto empresarial que se configurou com o desenvolvimento da
indstria fonogrfica buscava reduzir a imprevisibilidade do mercado consumidor e
otimizar o lucro (MULLER, 2005, p. 19), o que implicou no estreitamento do espao
destinado a novos artistas. Estes tinham que passar agora pelo crivo de produtores e do
departamento de marketing, e passaram a ser considerados investimentos arriscados pelas
gravadoras. Produes mais ousadas, que se distanciassem de um modelo de sucesso
garantido tambm no encontravam seu lugar na indstria do disco. Em reao a este novo
contexto, despontaram diversas atitudes independentes
27
de artistas que no obtinham o
aval das grandes gravadoras, como observa Luiz Tatit:
Marginalizados por este panorama fortemente cristalizado e rendoso
para os grupos financeiros e, ao mesmo tempo cmodo e farto para
os artistas j eleitos, alguns novos compositores e msicos, depois
de muito tempo de trabalho (alguns com mais de dez anos) sem a

27
Segundo Laerte Fernando de Oliveira, deve-se buscar um olhar mais cuidadoso em relao proliferao
deste tipo de produo no Brasil, nos anos 1970. Nos estudos existentes sobre o assunto, coloca-se o
msico Antonio Adolfo como o pioneiro da iniciativa independente ao ter criado um selo musical e
produzido seu disco FEITO EM CASA (1977), quando na realidade esta prtica data do incio do sculo
XX, no Brasil. (OLIVEIRA, 2002, pp. 25 e 26).
30
possibilidade de registro e divulgao, iniciaram um processo de
contra-ataque ao das gravadoras.(TATIT, 2003, p. 123, 124)
Tatit ainda chama a ateno para a capacidade que essas produes tiveram de
assumir todo o processo de confeco do disco, desde as funes tcnicas de gravao
28
, at
a divulgao e a distribuio. Em 1972, o semanrio O Pasquim inaugurou a srie de
gravaes independentes Disco de Bolso, idealizada por Srgio Ricardo, na qual eram
lanadas duas canes inditas, uma de um compositor j conhecido, e outra de um novo
compositor. O primeiro nmero trouxe GUAS DE MARO (Tom Jobim) de um lado, e do
outro, introduziu Joo Bosco e Aldir Blanc com AGNUS SEI. Ao longo dos anos 1970 e,
principalmente no final da dcada, um considervel contingente de artistas, como Antnio
Adolfo, Joo Donato, Danilo Caymmi, Arrigo Barnab, Luli & Lucinha, Marlui Miranda, o
grupo Boca Livre, Joyce e Maurcio Maestro, Tom Jobim e Toninho Horta, optou por
financiar a produo de seus prprios trabalhos, obtendo, muitas vezes, reconhecimento de
pblico e da mdia. Esta postura autnoma assumida por diversos artistas no final dos anos
1970 e no incio de 1980, remete, de certa forma, atitude do movimento de contracultura
do incio da dcada, como chama a ateno Marcos Napolitano:
Culturalmente falando, os independentes seguiam a tradio dos
malditos e do desbunde, marcas da cultura jovem underground do
incio dos anos 1970. A abertura para o humor, as ousadias formais
e a recusa dos grandes esquemas de produo e distribuio do
produto cultural foram incorporadas como herana do incio da
dcada. (NAPOLITANO, 2006, p. 125)
Nestas circunstncias, comeavam a aparecer pequenas empresas, denominadas
selos, que passaram absorver trabalhos artsticos que no encontravam espao nas
grandes gravadoras. Vale destacar a atuao do Lira Paulistana e do selo Som da
Gente, a partir da dcada de 1980. O primeiro teve suas origens no meio universitrio, em
So Paulo, e foi veiculado, em 1980, a partir do sucesso de um espao cultural reservado
novas produes inaugurado em 1979, o Lira Paulistana. O selo fonogrfico incorporou o

28
Nas dcadas de 1970 e 1980, os recursos tcnicos de gravao se desenvolveram consideravelmente. Em
conseqncia disto, seus custos tornaram-se acessveis, viabilizando o processo de produo de discos
independentes. (Cf. MULLER, 2005, p. 28).
31
trabalho artstico de nomes como Itamar Assumpo, Grupo Rumo, Premeditando o Breque
e P-Ante-P, alcanando prestgio de crtica e pblico. Em 1983, associou-se gravadora
Continental e encerrou suas atividades em meados da dcada de 1980. O selo Som da
Gente, fundado em 1981, dedicou-se gravao de discos de msica instrumental
brasileira, que a partir do final da dcada de 1970, passou por um perodo de intensa
produtividade. O selo atuou at o incio da dcada de 1990 e lanou lbuns representativos
de expoentes do gnero como Hermeto Pascoal, Grupo Medusa, Nelson Ayres, Heraldo do
Monte, Cama de Gato, dentre outros.
Ao longo dos anos 1970, merece tambm destaque a atuao de Toninho Horta ao
lado de Milton Nascimento, acompanhando-o em seus shows e discos. Horta gravou nos
lbuns CLUBE DA ESQUINA (1972), MILAGRE DOS PEIXES AO VIVO (1974),
MINAS (1975), GERAES (1976), MILTON (1976) e CLUBE DA ESQUINA 2. Com
exceo do disco MILAGRE DOS PEIXES AO VIVO, no qual tocou apenas guitarra,
integrando o grupo Som Imaginrio, Toninho se destaca pela execuo de diversos
instrumentos, como violo, violo de 12 cordas, guitarra, baixo eltrico, piano, piano
eltrico, rgo, percusso, bateria e flauta, alm de participar cantando em algumas faixas.
Sobressai-se tambm como arranjador e como compositor, com as canes BEIJO PARTIDO
(Toninho Horta), VIVER DE AMOR (TONINHO HORTA E RONALDO BASTOS) e DONA OLMPIA
(Toninho Horta e Ronaldo Bastos) gravadas por Milton Nascimento. A partir do lbum
MILAGRE DOS PEIXES (1973), Milton Nascimento, conhecido tambm pelo apelido
Bituca, conquistou grande prestgio de audincia e da gravadora EMI-Odeon, tornando-se
um sucesso de vendagem com os discos subseqentes (BORGES, 2002. p. 310). Isto
permitiu que o artista pudesse usufruir de certa liberdade para produzir discos e shows de
grande porte:
A produo preparada para o Milagre dos Peixes j mostrava que a
gravadora queria investir. Havia uma orquestra sinfnica dentro do
estdio, com msicos eruditos do calibre do cello Peter Dauesberg,
ou do spalla Giancarlo Pareschi. E o que mais Bituca quisesse.
(Ibidem)
Depois do xito do disco GERAES (1976), Milton Nascimento, foi para os Estados
32
Unidos gravar seu segundo disco pela A&M Records, nos estdios Shangri-la, da Malibu
and The Village Recorder (DOLORES, 2006, p. 208). O lbum MILTON (1976) contou
com a participao dos msicos Herbie Hancock, Hugo Fattoruso, Laudir de Oliveira, Airto
Moreira, Robertinho Silva, Raul de Souza, Novelli, Wayne Shorter e Toninho Horta.
Durante as gravaes, Milton sugeriu ao amigo Toninho Horta que aproveitasse os rolos de
gravao que haviam sobrado para registrar suas canes. Horta aceitou a proposta e
comeou a consolidar o projeto de produzir seu prprio disco, TERRA DOS PSSAROS,
de forma independente, em um processo que durou quase quatro anos.
Acrescentamos ainda que neste frtil perodo de sua carreira, em que acompanhava
Milton Nascimento, tocava e gravava freqentemente com renomados intrpretes e
compositores da msica popular brasileira e comeava a gravar seu primeiro disco solo,
Toninho Horta foi aclamado o quinto colocado entre os melhores guitarristas do mundo
pelo jornal britnico Melody Maker
29
, em 1977, passando para a stima posio no ano
seguinte. Este fato coloca em evidncia seu destaque no meio musical como instrumentista.















29
O peridico semanal britnico Melody Maker foi um importante veculo de comunicao dedicado
especificamente msica popular que comeou a ser publicado em 1926 e encerrou suas atividades em 2000.
33
2 - DISCO TERRA DOS PSSAROS

2.1 - INCIO DAS GRAVAES
O ano de 1976 marcou o incio da carreira internacional de Toninho Horta, com o
convite para participar dos discos MILTON (Milton Nascimento, 1976) e PROMISES OF
THE SUN (Airto Moreira, 1976), nos Estados Unidos. Como mencionamos anteriormente,
as gravaes do disco MILTON, realizadas no Shangri-l Studios, em Malibu (Califrnia -
EUA), terminaram antes do tempo previsto, conseqentemente havia horas de estdio e
fitas de gravao j pagas a serem utilizadas. Desta forma, Milton Nascimento ofereceu o
material remanescente a Toninho e cedeu, tambm, o engenheiro de som Jeremy Zatkin. O
letrista Ronaldo Bastos havia assumido a produo do disco de Milton, ao lado do produtor
Rob Fraboni, e associou-se posteriormente a Toninho Horta na idealizao e na produo
de seu disco inaugural. Os msicos que estavam presentes na gravao do lbum MILTON,
como Raul de Souza (trombone), Robertinho Silva (bateira/ percusso), Airto Moreira
(bateria/ percusso), Laudir de Oliveira (percusso), Novelli (contrabaixo) e Hugo
Fattoruso (piano/ rgo/ sintetizadores), aceitaram o convite para participar da gravao das
bases de TERRA DOS PSSAROS. Alm dos msicos citados, Milton Nascimento cantou
nas faixas CU DE BRASLIA e BEIJO PARTIDO. Os registros foram realizados em trs
diferentes estdios no estado da Califrnia, nos Estados Unidos: Shangri-l Studios, em
Malibu, por Jeremy Zatkin, Paramount Studios, em Hollywood, por Kerry MacNabb e no
The Village Recorder, em West Los Angeles, por Baker Bigsby, assistido por Barry
Brooks e Hernan Rojas.
Destacamos a importncia da colaborao de Milton Nascimento ao promover e
projetar o trabalho artstico de Toninho Horta, assim como o de outros msicos que
atuaram ao seu lado durante a dcada de 1970. A partir do lbum MILTON
NASCIMENTO, de 1969, o compositor passou a reunir, em discos e shows, msicos,
compositores e letristas, que com o passar do tempo foram identificados como integrantes
do Clube da Esquina. Milton, como definiu Caetano Veloso, foi o catalisador, o plo
deste grupo de artistas (VELOSO, 1996, p. 13) e abriu espao em seus discos para lanar
constantemente canes de novos compositores, at ento desconhecidos do pblico e da
34
mdia, como L Borges, Beto Guedes, Novelli, Nelson ngelo, Tavinho Moura, alm do
prprio Toninho Horta. Em 1972, quando o compositor L Borges tinha dezoito anos,
Milton convidou-o para dividir o lbum duplo CLUBE DA ESQUINA. Apresentou oito
canes do estreante L, interpretadas pelo prprio, uma delas em parceria com Milton e
Mrcio Borges, alm de onze msicas de sua autoria e duas canes de outros autores.
Deste modo, Milton ajudou a alavancar a carreira de L Borges. Da mesma forma, alm de
estimular e ajudar Toninho Horta ao ceder o material para o incio de seu primeiro trabalho
individual, Milton gravou, entre os anos de 1969 e 1978, cinco de suas canes: AQUI,
(Toninho Horta/ Fernando Brant), no disco MILTON NASCIMENTO (1969) DURANGO
KID (Toninho Horta/ Fernando Brant), no lbum MILTON (1970), BEIJO PARTIDO
(Toninho Horta), no disco MINAS (1975), VIVER DE AMOR (Toninho Horta/ Ronaldo
Bastos), no LP GERAES (1976) e DONA OLMPIA (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos), no
disco CLUBE DA ESQUINA 2 (1978). Assim, Horta, ao lado de outros compositores que
faziam parte do Clube da Esquina, como Nelson ngelo, L Borges e Beto Guedes, cujas
canes foram tambm gravadas freqentemente por Milton Nascimento, ganharam
projeo e iniciaram suas carreiras individuais, lanando seus prprios discos durante as
dcadas de 1970 e 1980. Luiz Henrique Garcia, em sua dissertao sobre o Clube da
Esquina, observa que o incio da carreira solo desses artistas levou dissoluo do carter
coletivo que marcou a produo deste grupo durante os anos 1970:
Isto implicaria no apenas em menor quantidade de tempo e energia
disponveis para esforos coletivos, mas na diminuio da
permutao de formaes de msicos e das parcerias. Cada um
passou a priorizar a gravao de suas prprias composies, e as
duplas de parceiros se alternaram menos. Beto Guedes passou a
trabalhar mais com Ronaldo Bastos, Milton com Fernando Brant e
L com seu irmo Mrcio. O incio da dcada de 80 marcou a
diminuio das formas de interao especficas que caracterizam o
Clube (GARCIA, 2000, p. 47).
Com a ajuda inicial de Milton Nascimento, Toninho gravou as bases do disco
TERRA DOS PSSAROS e, junto com Ronaldo Bastos, retornou ao Brasil e apresentou o
projeto a algumas gravadoras que recusaram a proposta por se tratar de uma produo
artisticamente ousada e financeiramente arriscada. Mesmo assim, Horta decidiu dar
35
continuidade gravao, em uma produo independente que durou de julho de 1976 a
setembro de 1979. O artista passou ento a destinar seus recursos financeiros para a
realizao do disco, acrescentando, aos poucos, instrumentos e detalhes s msicas. Seu
desejo de gravar uma obra com orquestra fez com que, ao lado do msico uruguaio Hugo
Fattoruso, buscasse uma sonoridade prxima a da orquestral, atravs do emprego de
timbres criados com os sintetizadores minimoog e arp odissey
30
e de efeitos produzidos
com pedais de guitarra. Desta experimentao surgiu o nome Orquestra Fantasma, usado
por Toninho Horta para se referir aos sons de orquestra simulados em seu disco e que se
tornou parte do ttulo do lbum: TERRA DOS PSSAROS - Toninho Horta e Orquestra
Fantasma. Desde 1980 at os dias atuais, este tambm o nome do grupo que acompanha
o artista em suas apresentaes.

2.2 - PARTICIPAO DA ORQUESTRA
Em 1977, o sonho de realizar um disco com orquestra tornou-se possvel para
Toninho Horta. Naquele ano, o grupo norte-americano Earth, Wind and Fire gravou um
trecho da cano BEIJO PARTIDO, no disco ALLN ALL, na faixa intitulada BRAZILIAN
RHYME, cuja autoria foi erroneamente atribuda a Milton Nascimento. Depois de
esclarecida esta questo, Horta recebeu os direitos autorais da gravao e pde viabilizar a
incluso de uma orquestra de cordas na gravao de seu disco. Horta narra os impasses
financeiros que assumiu ao decidir dar prosseguimento a uma produo independente,
idealizada como um projeto ambicioso:
Demorei muito tempo para acabar as gravaes, pois no tinha
dinheiro para isso na poca. Aos poucos, toda vez que entrava um
dinheiro, eu gravava alguma coisa. Como era meu primeiro disco,
um sonho que tinha, gravei com muito carinho, queria que tivesse
orquestra e tudo (...). Ento, quando pintou o dinheiro dos direitos
autorais do Earth Wind and Fire, que gravou uma msica minha, em
vez de comprar uma casa, investi tudo na gravao do disco. Gravei

30
Vale ressaltar que os sintetizadores, tais como minimoog, arp odissey, arp string ensemble, empregados
com freqncia no disco TERRA DOS PSSAROS, foram instrumentos comumente usados na poca, que
simulavam timbres e sons orquestrais. No entanto, a sonoridade destes instrumentos tornou-se datada
devido ao acelerado aparecimento de novas tecnologias.
36
com orquestra como eu sonhava. (GOMES, Vincios &
CARRILHO, 2007, pp. 22, 23)
Toninho Horta desenvolveu-se como arranjador de maneira intuitiva. O compositor
ressalta a importncia do estudo de piano como base de seu aprendizado de orquestrao
(Ibidem, p. 23). Nos anos 1970, contou com a ajuda do violonista mineiro Hugo Luis, que
fez uma tabela de transposio de instrumentos, para que Horta pudesse consultar ao
escrever seus arranjos. Foi amparado tambm pelo arranjador Eumir Deodato, que redigiu
outra tabela contendo este tipo de informaes (Ibidem, p. 24). Alm disso, consultava com
freqncia o amigo, j experiente, Wagner Tiso, para aprender sobre a tessitura dos
instrumentos e a melhor maneira de us-los. Toninho Horta aliou as tcnicas transmitidas
pelos amigos aos seus conhecimentos musicais e, de forma intuitiva, comeou a
desenvolver arranjos orquestrais para gravaes de Milton Nascimento, nos discos
GERAES (1976) e CLUBE DA ESQUINA 2 (1978), e de Beto Guedes, no lbum A
PGINA DO RELMPAGO ELTRICO (1977), consolidando, assim, sua atuao
profissional como arranjador. Deste modo, quando a incluso de uma orquestra no disco
TERRA DOS PSSAROS se tornou possvel, elaborou cuidadosamente todos os arranjos.
No perodo de gravao do lbum, sua irm Lena Horta, flautista, e seu cunhado Yuri
Popoff, contrabaixista, eram msicos da Orquestra Sinfnica de Campinas, regida na poca
pelo maestro Benito Juarez. Lena sugeriu a Toninho que convidasse os msicos da
orquestra para gravar no disco (Entrevista com Lena HORTA, 2008).
Durante os anos 1970, junto com outros msicos de sua gerao, o maestro Benito
Juarez teve um importante papel, ao estimular a aproximao da tradio da msica erudita
do universo da msica popular. O maestro, oriundo de Januria, Minas Gerais, ressalta que
em sua formao musical no houve qualquer distino entre a msica popular e a msica
de tradio europia. Ouvia ao mesmo tempo Luiz Gonzaga, Beethoven, pera e
participava de saraus e encontros musicais (Entrevista com Benito JUAREZ, 2009). Seu
estudo formal como violinista, em Belo Horizonte, seguiu a tradio da msica europia.
Estudou posteriormente com o professor e compositor Koellreutter, na Universidade
Federal da Bahia, e desenvolveu-se profissionalmente atuando como violinista em
orquestras e tocando no meio da msica popular, em boates, gravaes e na orquestra da
37
TV Record, em So Paulo. Foi convidado, em 1967, para reger o Coralusp e, a partir de
ento, comeou a introduzir em seu repertrio a msica popular brasileira, folclrica,
contempornea e de vanguarda. Estas experincias pioneiras com a msica popular no
ambiente de msica erudita tiveram continuidade ao tornar-se regente da Orquestra
Municipal Sinfnica de Campinas, em 1975. Ao longo da dcada de 1970, o maestro
tambm participou do processo de implantao do Curso de Msica, na Universidade
Estadual de Campinas. O Departamento de Msica da UNICAMP, que comeou a
funcionar oficialmente em 1971, foi o primeiro a institucionalizar o estudo formal de
Msica Popular no meio acadmico, no Brasil, em 1989. Ao lado de profissionais como
Valter Krausche, Eduardo Duffles Andrade, Paulo Pugliesi, Ney Carrasco, Ricado
Goldemberg e Antnio Rafael Carvalho dos Santos, o maestro participou de um processo
de ruptura, no qual inaugurou-se a reflexo acadmica sobre o papel histrico e social da
msica popular. Nas experincias com orquestras, o maestro sempre envolveu compositores
e arranjadores, como Francis Hime, Egberto Gismonti, Gilberto Gil, Milton Nascimento,
Wagner Tiso e Toninho Horta, estimulando a juno da tradio da msica de concerto
msica popular brasileira.
A Orquestra Sinfnica de Campinas foi a primeira a representar uma cidade
brasileira fora de uma capital e consolidou-se com o apoio governamental em 1975, sob a
direo do maestro Benito Juarez. Naquele momento, era uma orquestra composta por
muitos msicos jovens (Entrevista com Yuri POPOFF, 2008), que se dispuseram a
deslocar-se para So Paulo para gravar um disco independente de msica popular. A
gravao aconteceu em 1977, no Estdio Vice-Versa, e teve como tcnico responsvel
Renato Viola, auxiliado por Marcus Vincius, Wilson Franja e Ivo
31
. A orquestra tocou nas
faixas CU DE BRASLIA e BEIJO PARTIDO, sob a regncia de Toninho Horta. Contudo, na
primeira sesso de gravao, ao comparecer ao estdio, os msicos foram surpreendidos
pela ausncia de Toninho e da equipe de produo. Devido ao momento poltico de severa
represso, Horta e seus colegas haviam sido detidos pela polcia sob a alegao de
envolvimento com entorpecentes (Entrevista com Lena HORTA, 2008).

31
Conforme consta na ficha tcnica do disco TERRA DOS PSSAROS.
38
Aps a resoluo deste imprevisto, a orquestra pde realizar as gravaes. Toninho
Horta decidiu acrescentar outra orquestra ao disco, agrupando msicos no Rio de Janeiro
que possuam mais experincia e desenvoltura para gravao em estdio (AGUIAR, 2008).
Os registros foram feitos no estdio Transamrica pelos tcnicos Vitor Farias, Cludio
Farias e Toninho Marrom, com a assistncia de Rafael Azulay, Anbal e Zeca Sartori. A
orquestra executou os arranjos das faixas PEDRA DA LUA e AQUELAS COISAS TODAS, alm
de somar-se gravao feita anteriormente pela orquestra formada por msicos da
Orquestra Sinfnica de Campinas, no arranjo de CU DE BRASLIA.

2.3 - DISCOS GRAVADOS NO MESMO PERODO
Vale lembrar que durante os anos em que gravou o disco TERRA DOS
PSSAROS, Toninho Horta vivia um perodo de intensa produtividade musical,
acompanhando intrpretes e compositores em shows e gravaes. Muitos dos lbuns em
que participou entre os anos de 1976 e 1979 tm grande importncia na histria da msica
popular brasileira
32
. Alguns exemplos so: GALOS DE BRIGA (1976), de Joo Bosco, que
traz canes emblemticas da parceira de Joo Bosco e Aldir Blanc, com arranjos de Luis
Ea e Radams Gnatalli, IMYRA, TAYRA, IPY (1976), de Taiguara, uma obra
musicalmente elaborada, com uma proposta conceitual e politizada, que contou com a
participao de Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas, Novelli, Paulo Braga e orquestra, com
arranjos de Hermeto Pascoal. Ao ser lanado, o disco foi censurado e recolhido
imediatamente e nunca mais foi editado no Brasil. Horta gravou tambm no disco LIMITE
DAS GUAS (1976), de Edu Lobo, ao lado de msicos como Nivaldo Ornelas, Joyce,
Cristvo Bastos, Rubinho Moreira, com arranjos de Maurcio Maestro. Neste disco, Edu
Lobo fundiu elementos da msica nordestina, como o repente e o modalismo, com
elementos do jazz, como improvisaes, harmonias dissonantes e ritmos assimtricos, e

32
Alguns discos citados neste pargrafo e no pargrafo subseqente, gravados por Toninho Horta, foram
elencados no livro 300 discos importantes da msica brasileira, no qual os autores selecionaram lbuns
considerados histricos da msica popular nacional, lanados entre 1929 e 2007. Os discos citados em que
Horta participou entre os anos de 1976 e 1979 so: A PGINA DO RELMPAGO ELTRICO, BOCA
LIVRE, CLUBE DA ESQUINA e CLUBE DA ESQUINA 2, GALOS DE BRIGA, GERAES,
CONFUSO URBANA, SUBURBANA E RURAL, IMYRA, TAYRA, IPY, alm do disco TERRA DOS
PSSAROS. (GAVIN, 2008, pp. 177, 179, 192, 193, 228, 251, 264, 283, 361.)
39
com o pop norte-americano. Como j mencionamos, Toninho Horta participou nos discos
GERAES (1976) e CLUBE DA ESQUINA 2 (1978), de Milton Nascimento, que renem
um grande nmero de msicos, incluindo orquestra de cordas e diversos compositores que
integram o chamado Clube da Esquina. Ambos os lbuns trazem em seu repertrio
referncias cultura mineira, ao regionalismo, ao folclore, msica latino-americana, ao
rock, ao jazz e solidificam a atmosfera de criao coletiva que caracteriza os discos de
Milton gravados durante a dcada de 1970. Em 1979, Toninho gravou no disco BOCA
LIVRE, do grupo vocal homnimo. O conjunto gravou duas canes de Horta neste lbum,
DIANA (Toninho Horta e Fernando Brant) e PEDRA DA LUA (Toninho Horta e Cacaso). As
duas canes fazem parte, tambm, do repertrio de TERRA DOS PSSAROS. BOCA
LIVRE foi gravado de forma independente e atingiu um significativo sucesso de vendagem,
tornando-se um estmulo para o cenrio independente da poca, como observa Daniel
Muller, em sua dissertao sobre a msica instrumental e a indstria fonogrfica no Brasil:

O conjunto vocal Boca Livre realizou a primeira produo
independente comercialmente bem-sucedida ao vender 80 mil
cpias de seu disco homnimo e ao conseguir acesso mdia: foi
bastante executado nas rdios, inseriu uma cano em uma novela
da Rede Globo e freqentou os programas televisivos tradicionais.
Esta performance representou uma importante conquista para toda a
produo independente, tendo em vista que respondeu por um
impulso legitimao desse tipo de produo frente ao pblico e ao
comrcio (MULLER, 2005, p. 31).
Destacamos ainda a participao de Toninho Horta em outros discos gravados neste
mesmo perodo, como o lbum de msica instrumental CONFUSO URBANA,
SUBURBANA E RURAL (1976), de Paulo Moura, no qual registrou a msica CU DE
BRASLIA (Toninho Horta e Fernando Brant) e que traz a participao dos msicos Nivaldo
Ornelas, Raul de Souza, Jamil Joanes e Wagner Tiso, que gravaram no disco TERRA DOS
PSSAROS, A PGINA DO RELMPAGO ELTRICO (1977), de Beto Guedes, NANA
(1977), de Nana Caymmi, que traz em seu repertrio a cano DONA OLMPIA (Toninho
Horta e Ronaldo Bastos), FACE A FACE (1977), de Simone, no qual participam diversos
msicos e compositores do Clube da Esquina, e em cujo repertrio apresentam-se
40
canes gravadas anteriormente pelo grupo. Simone interpretou neste lbum a cano CU
DE BRASLIA (Toninho Horta e Fernando Brant), tambm gravada no disco TERRA DOS
PSSAROS. Horta tocou no LP GUA VIVA (1978), de Gal Costa, que conta tambm
com a participao de msicos que faziam parte do Clube da Esquina, no qual a cantora
interpreta algumas canes de Milton Nascimento. Gravou ainda com o pianista e tecladista
norte-americano George Duke, no disco A BRAZILIAN LOVE AFFAIR (1979), ao lado
de Airto Moreira, Flora Purim e Milton Nascimento e no lbum HORIZONTE ABERTO
(1979) de Srgio Mendes, no qual o artista gravou o samba instrumental AQUELAS COISAS
TODAS (Toninho Horta). Muitas canes de Toninho Horta gravadas neste perodo por
outros intrpretes foram gravadas pela primeira vez pelo prprio artista em seu disco
inaugural.

2.4 - A CAPA
O lbum TERRA DOS PSSAROS foi assim batizado em reverncia guitarra
usada por Toninho Horta, da marca Gibson, modelo Birdland, que, em ingls, significa
terra dos pssaros. As fotos do disco foram feitas pelo fotgrafo pernambucano Cafi, por
Ren Vincent e Toninho Horta. Ronaldo Bastos, Tadeu Valrio e Cafi foram responsveis
pela concepo da capa, ilustrada por uma foto de Toninho Horta de olhos fechados, no
estdio, sob um enfeite de bolas coloridas, que aparece ao centro do crculo que transpassa
um encarte azul. Na parte interna, h fotos de msicos, amigos e paisagens. Nestas
aparecem Hugo Fattoruso, Airto Moreira, Flora Purim, Jamil Joanes, Mauro Senise, Raul
de Souza, Robertinho Silva, Nivaldo Ornelas, Novelli, Milton Nascimento, Ren Vincent,
Dona Olmpia de Ouro Preto, Georgiana de Moraes, Wagner Tiso, John Golden, Vitor
Farias, Rubinho, Luis Alves, Renato Viola, Z Eduardo Nazrio, Laudir de Oliveira,
Nivaldo Ornelas, Ronaldo Bastos, Lena Horta, Kerry Mcnabb, Ringo Thielmann, Boca
Livre, dentre outros. Muitos participantes da gravao do disco TERRA DOS PSSAROS
faziam parte do Clube da Esquina e, de certa forma, o disco de Toninho Horta revela a
mesma atmosfera de criao coletiva que demarcou as gravaes de Milton Nascimento
durante a dcada de 1970, nas quais Horta participou.
41
O fotgrafo Cafi, ou Carlos da Silva Assuno Filho, que teve uma notvel
participao na concepo grfica do disco TERRA DOS PSSAROS, idealizou tambm
as capas dos lbuns CLUBE DA ESQUINA (1972) e CLUBE DA ESQUINA 2 (1978).
Cafi traduziu da mesma maneira nos trs discos o carter grupal e de agregao, que
constitui uma das principais marcas destas produes, atravs de seus registros
fotogrficos. Assim como no disco TERRA DOS PSSAROS, os encartes internos dos
lbuns de Milton Nascimento trazem um mosaico de fotos que representam o sentido
coletivo da criao. Cafi comenta sobre a realizao de seu trabalho fotogrfico no disco
CLUBE DA ESQUINA (Milton Nascimento e L Borges, 1972) que, princpio, visava
registrar os artistas envolvidos em sua produo e que resultou em um considervel
conjunto de quadros fotogrficos que ilustram o encarte interno do disco, devido ao elevado
nmero de participantes:
(...) eu comecei a fotografar as pessoas que faziam parte do Clube
para colocar na capa. No fim, tinha mais de 160 fotos.

(Cafi in:
COHN, 2007, p. 52)
Eu fiquei fazendo a capa e o resto, naquela de botar os quadrinhos,
que era uma opo grfica mais simples que tinha para colocar todo
mundo ali, porque eram 160 fotos.
33

No verso da capa de TERRA DOS PSSAROS, alm das letras das msicas e da
ficha tcnica, h um texto escrito por Horta em dezembro de 1979, no qual o compositor
descreve o processo de produo do disco, ressaltando as circunstncias peculiares de sua
gravao. importante destacar que o desenvolvimento tcnico dos meios de produo
resultou em mudanas significativas no processo de gravao, exemplo do surgimento da
tcnica de multi-canais. Com o aumento do nmero de pistas, ou canais, as gravaes
passaram a ser realizadas separadamente, seguidas pela sobreposio das performances
individuais dos msicos em uma mesma faixa. Esta mudana revela, tambm, a
racionalizao do processo de produo musical, que conduz a um maior planejamento dos
resultados esperados (DIAS, 2000, p. 71). No caso de Toninho Horta, esta tecnologia

33
CAFI. Depoimento concedido ao stio www.museudapessoa.net/clube. Visitado no dia 27/04/09.
42
possibilitou a realizao de um disco que levou muito tempo para se concretizar, tendo em
vista que sua gravao tornava-se possvel medida em que o artista conseguia recursos
para dar continuidade sua produo. Os estdios nos quais TERRA DOS PSSAROS foi
gravado possuam dezesseis canais (Entrevista com Toninho HORTA, E-Mail, 2009). No
entanto, o resultado sonoro final do disco no transparece a fragmentao decorrente de seu
processo de gravao. Com as tcnicas de mixagem, Toninho Horta conseguiu atingir
equilbrio e unidade sonora, e descreve esta como uma de suas preocupaes ao longo da
realizao do disco, no final do texto escrito para o encarte:
Este disco conseguiu povoar meus pensamentos nestes ltimos trs
anos e sobreviver a todo tipo de alegrias e dificuldades, mas a
variedade de condies de trabalho no impediu o desejo de realizar
um disco como sempre idealizei. Com muita liberdade, ele se
desenvolveu paralelo minha maturidade como ser humano. As
canes cantadas no final de uma juventude podem hoje representar
apenas o registro de um sonho que custou a se realizar: a voz em
Diana era s de guia e ficou definitiva com o passar do tempo.
No havia razo para tentar cantar outra vez, anos depois, mesmo
que viesse melhorar a qualidade tcnica, a dico e o volume de
som. Toda a emoo do incio do disco, o Bituca dando as fitas pra
gente, a porta sempre aberta, o mar atravs dos janeles do estdio,
cachorros entrando e saindo, todo esse clima estava na voz de
Diana. Eu comecei despretensiosamente a gravar uma fita onde
tocava e cantava minhas msicas, sem pensar que seria o princpio
de uma aventura. Os amigos apareciam para visitar e acabavam
gravando, as idias iam fluindo e a gente estava partindo
naturalmente para fazer um disco com produo prpria sem cogitar
as dificuldades que viriam pela frente. Ao contrrio do que disse em
relao voz de Diana, eu tinha uma preocupao constante em
manter o nvel tcnico e instrumental desse quebra-cabea que foi
gravar em vrios estdios, em pases diferentes, em pocas
diferentes, com msicos que tocavam na mesma faixa e que nem
sempre se conheciam, com trabalhos intermedirios de onde
tirvamos os recursos para seguir nessa caminhada ( s ver o que a
gente fez nestes trs anos). Pensando nisso tudo e no disco j na
boca do forno, eu acho que valeu ()
34


34
Encarte do disco TERRA DOS PSSAROS.
43
Neste depoimento, Horta destaca a importncia dos anos em que gravou TERRA
DOS PSSAROS, que para ele representam uma fase de sua vida, o final de uma
juventude e o alcance de sua maturidade. Quando comeou a gravar o lbum, Toninho
tinha vinte e sete anos e j havia acumulado uma vasta vivncia profissional em um curto
perodo de tempo. Como mencionamos no captulo anterior, Horta se profissionalizou por
volta dos dezesseis anos de idade, e em cerca de dez anos de atuao j havia tocado com
grandes nomes da msica popular brasileira, como Milton Nascimento, Elis Regina, Joo
Bosco, Edu Lobo e Nana Caymmi, e gravado em um elevado nmero de discos
representativos da msica nacional. Alm disso, destacou-se como compositor, chamando a
ateno de diversos intrpretes e compositores que gravaram suas canes. Entre os anos
em que gravou TERRA DOS PSSAROS adquiriu reconhecimento internacional como
instrumentista, ao ter sido classificado o quinto melhor guitarrista do mundo pela revista
britnica Melody Maker. Neste mesmo momento, Toninho Horta iniciou sua trajetria
internacional. Em suas primeiras experincias de gravao no exterior, tocou ao lado de
renomados jazzistas como Herbie Hancock e Wayne Shorter. Quando terminou o disco
TERRA DOS PSSAROS, aos trinta anos, Horta inaugurou uma nova fase de sua carreira,
laando-se como artista solo, dedicando-se, tambm, msica instrumental e ampliando
seu mbito de atuao para o exterior, como podemos perceber atravs de seu prprio
comentrio
35
:
Tambm foi uma poca em que eu experimentava outras formas de
compor, com acordes e intervalos diferentes e ousados (...)
dimensionando minha msica para o mundo. A fase instrumental se
estende at hoje, mas os anos 1980 foram preciosos pelos registros
fonogrficos dos lbuns Diamond Land, Moonstone e Once I
loved, lanados pela Polygram (Universal) Internacional, e pela
participao em muitos shows, gravaes e turns estrangeiras.
Salientamos, tambm, as referncias sentimentais ligadas realizao de seu
primeiro disco, presentes no depoimento escrito para o encarte de TERRA DOS
PSSAROS citado anteriormente. Ao descrever seu processo de gravao, o artista se

35
Texto escrito para o encarte do disco TONINHO HORTA SOLO AO VIVO (2007), comentrio sobre
o bloco Vos Instrumentais.
44
utiliza de palavras como liberdade, sonho, aventura e emoo. Para Horta, seu
disco inaugural representa, no s o registro de suas composies, mas tambm, a
impresso potica de um momento de sua vida, o registro de um sonho. Ao relatar a
gravao de sua composio DIANA, Horta explica o lirismo da escolha da voz guia para
a verso definitiva lanada no disco. Voz guia um recurso utilizado em gravaes, no
qual faz-se um registro provisrio do canto para servir de referencial aos msicos que
gravaro sobre uma base pr-gravada. Nesta cano, Toninho decidiu deixar a verso
provisria por conter a emoo do momento em que comeou a gravar o disco, mesmo
existindo a possibilidade de torn-la melhor acabada tecnicamente. Atravs do texto escrito
por Horta, possvel notar que, para o artista, o disco TERRA DOS PSSAROS reproduz
sua vivncia e seu estado afetivo da poca em que realizou o lbum. Sem deixar de lado as
questes tcnicas necessrias para a gravao, Horta destaca a importncia da
informalidade e da espontaneidade para a confeco do disco, ao alegar que a conduo de
seu processo de gravao se deu naturalmente, como decorrncia das idias que iam
fluindo, em um ambiente informal, no qual amigos que apareciam para visit-lo acabavam
gravando, no estdio onde a porta estava sempre aberta e onde via-se o mar atravs dos
janeles e cachorros entrando e saindo. O historiador Luiz Henrique Garcia, em sua
dissertao na qual investiga o Clube da Esquina como formao cultural, observa o
carter ldico e informal que demarca sua produo, destacando estas caractersticas como
elementos constitutivos da identidade do grupo (GARCIA, 2000, p. 113). Alm disso, o
autor examina o carter de informalidade como um meio de recusa aos padres
mercadolgicos e como uma maneira de afirmar-se como produo alternativa. Esta
tradio adotada pelo Clube da Esquina, tambm se faz presente na gravao do disco
TERRA DOS PSSAROS. Toninho Horta demonstra em seu texto a transposio da
subjetividade da esfera social e afetiva para a concretizao tcnica de seu disco. Na citao
a seguir, Luiz Henrique Garcia analisa as caractersticas de informalidade e de
subjetividade verificadas na produo do Clube da Esquina
Isto significa que, em sua prpria definio, em sua forma de
organizao interna, nas prticas dos msicos que o integram, o
Clube props rupturas em relao s maneiras disponveis de
45
articular socialmente a produo cultural. Sua abertura implica a
disposio de incluir informaes estticas originrias de outros
campos artsticos ou de fontes to diversificadas como a cultura
popular do interior de Minas, o jazz, o rock ou a msica latino-
americana. Implica tambm o costume de incluir msicos e poetas
de diversas procedncias em seus discos e amalgam-los ao Clube,
fazendo com que adotassem sua informalidade e seu impulso
criativo. Mais alm, ela produziu a crtica das tendncias
especializantes e exclusivistas, incluindo as vozes de crianas,
velhos, contra-regras, amigos, afirmando a msica como produo
social para alm dos msicos profissionais. Neste sentido, o
Clube permanece aberto a quem quer chegar, ou seja, acessvel do
ponto de vista de uma coletividade que no se limita espacial, social
e temporalmente. (Ibidem, pp. 22, 23)
Estas caractersticas que demarcam a produo do disco TERRA DOS PSSAROS
e dos lbuns do Clube da Esquina podem ser relacionadas com o ambiente contracultural
que se firmava no Brasil, principalmente nos anos 1970. Pode-se dizer que neste perodo se
configuraram prticas e atitudes informadas pela contracultura internacional, marcadas pela
oposio ao sistema, pela resistncia integrao, alm da valorizao da vida buclica e
comunitria, evidentes nestas produes.

2.5 NUVEM CIGANA
Vale ressaltar que tanto a produo do Clube da Esquina como um todo, quanto a
de Toninho Horta isoladamente apresentam caractersticas semelhantes de outras
manifestaes artsticas que despontaram durante os anos 1970. Embora no tenham
assumido de forma programtica uma postura artstica marginal, Milton Nascimento e os
artistas ligados ao Clube estabeleceram um modo de produo contrrio s relaes
comerciais definidas pelo sistema (HOLLANDA: 2004, p. 107). A condio alternativa
destas produes, como mencionamos anteriormente, revelava um aspecto artesanal,
espontneo e ligado ao cotidiano, que coincide com o carter das manifestaes
denominadas marginais.
Na virada dos anos 1960 para os 1970, ocorreu um processo de descrena aos
pressupostos do engajamento populista e vanguardista (HOLLANDA: 2004, p.99) e uma
desconfiana em relao ao sistema, bem como esquerda, que culminou na exploso
46
tropicalista (HOLLANDA: 2004, p. 100). Desenvolveu-se no meio intelectual uma viso
crtica em relao atuao cultural junto ao Estado, tendncia populista e nacionalista
das produes artsticas, abrindo-se espao para a discusso sobre drogas e
homossexualismo e gerando um ambiente marcado pela recusa e pela descrena
(HOLLANDA: 2004, p. 104). Os setores jovens passaram a mobilizar-se em circuitos
marginais, consolidando formas de produes alternativas cultura oficial e produo
engajada vendida pelas grandes empresas (HOLLANDA: 2004, p. 107). Estas
manifestaes atingiram diversos campos da arte como observa Helosa Buarque de
Hollanda, em seu livro Impresses de Viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70:
No teatro aparecem os grupos no empresariais, destacando-se o
Asdrbal Trouxe o Trombone; na msica popular, os grupos
mambembes de rock, chorinho, etc.; no cinema surgem as pequenas
produes, preferencialmente os filmes em Super-8 e, em
literatura, a produo em livrinhos mimeografados. Todas essas
manifestaes criam seu prprio circuito - no dependem, portanto,
da chancela oficial, seja do Estado ou das empresas privadas - e
enfatizam o carter de grupo e artesanal de suas experincias.
(HOLLANDA: 2004, p. 107)
Uma das produes que se destacam neste perodo no campo da literatura o
coletivo Nuvem Cigana, que trazia em seus textos poticos uma linguagem ligada
experincia imediata, ao cotidiano, independente de comprometimentos programticos
(HOLLANDA: 2004, p. 109). Devemos levar em considerao que Ronaldo Bastos e Cafi,
membros do Clube da Esquina, que tiveram tambm um importante papel no disco
TERRA DOS PSSAROS, foram integrantes do grupo Nuvem Cigana. Alm disso,
chamamos a ateno para a presena do poeta Cacaso (Antonio Carlos de Brito), um dos
principais representantes da poesia marginal, como letrista no Clube da Esquina, e como
parceiro de Toninho Horta. Estas convergncias evidenciam a complementaridade existente
entre as diversas formas de expresso artstica que marcavam a cultura jovem dos anos
1970 e contribuem para a compreenso das marcas identitrias da produo de Toninho
Horta e de todo o Clube da Esquina.


47
2.6 - CONTRATO COM A EMI-ODEON
Com o sucesso da msica BEIJO PARTIDO, interpretada por Nana Caymmi na
telenovela Pecado Capital, da rede Globo, em 1975, e com o xito de vendagem do lbum
MINAS (1975), de Milton Nascimento, no qual este gravou a mesma cano, Toninho
Horta adquiriu maior projeo na mdia. Depois de ter finalizado as gravaes de seu
primeiro disco conseguiu um acordo com a gravadora EMI-Odeon que props a gravao
de um novo lbum, comprometendo-se a prensar, distribuir e licenciar TERRA DOS
PSSAROS. Este fato reflete o momento aparentemente conflituoso e ao mesmo tempo de
complementaridade que passou a existir entre a produo independente e as grandes
gravadoras (DIAS, 2000, p. 129).
Como mencionamos no captulo anterior, no final dos anos 1970 e no incio da
dcada seguinte, despontaram diversas iniciativas autnomas de produes fonogrficas, de
artistas isolados ou aliados a pequenas empresas, denominadas selos. Estas atitudes
surgiram em reao hegemonia das grandes gravadoras que no absorviam as novas
produes, considerando-as investimentos arriscados. No entanto, a partir do final dos anos
1970, o mercado fonogrfico passou por uma reestruturao gradativa, alterando sua
relao com a produo independente (MULLER, 2005, pp. 39, 40). O desenvolvimento
das tecnologias de gravao e a reduo de custos destes recursos permitiram que a
qualidade do produto final de produes autnomas se equiparasse com o padro de
qualidade previsto pelo mercado (DIAS, 2000. p. 132). No entanto, as pequenas empresas
encontravam dificuldades na rea de reproduo, marketing e distribuio de seus produtos
(Ibidem, p. 47). As grandes gravadoras encarregaram-se destas etapas, passando a
incorporar a diversidade musical excedente, ao estabelecer associaes com artistas ou
selos independentes. Este era, tambm, um meio de controlar a imprevisibilidade do
mercado. Desta maneira, as empresas independentes se transformaram em provedoras de
produtos acabados s grandes gravadoras (Ibidem, p. 132), que encontraram nas produes
autnomas uma maneira de testar novos produtos, assumindo investimentos de forma mais
segura, como observa Mrcia Tosta Dias, em seu livro sobre o desenvolvimento da
indstria fonogrfica brasileira (Ibidem, p. 129):
48
A complementaridade pode, ento, ser vista das seguintes
perspectivas: a indie, ao absorver parte do excedente da produo
musical no capitalizada pelas majors, alm de permitir a
diminuio da tenso no panorama cultural, derivada da busca de
oportunidades, acaba por testar produtos, mesmo que num espao
restrito, permitindo major realizar escolhas mais seguras no
momento em que decide investir em novos nomes
36
.
Esta aproximao entre grandes gravadoras e produes independentes se
concretizou atravs de contratos de licenciamento, compra de repertrio e de catlogo,
contratos de distribuio, dentre outras transaes (DIAS, 2000, p. 133). A negociao do
lanamento do disco TERRA DOS PSSAROS se enquadra neste contexto. Como j
mencionamos, Toninho Horta, ao conquistar seu lugar no mercado com um contrato para
gravar um disco indito pela gravadora EMI-Odeon, ofereceu, durante as negociaes, o
disco TERRA DOS PSSAROS j acabado. A gravadora decidiu lan-lo, arcando com a
prensagem, o licenciamento e a distribuio. Entretanto, no mesmo ano do lanamento de
seu segundo lbum TONINHO HORTA (1980), o artista recebeu uma carta de resciso da
gravadora, que rompia seu contrato com a empresa.
importante ressaltar que no ano em que TERRA DOS PSSAROS foi concludo,
1979, a indstria fonogrfica brasileira atingiu nmeros recordes de vendas, decorrentes das
estratgias praticadas pelas gravadoras, efetivadas durante os anos 1970. Dentre outros
procedimentos, figuram o investimento em artistas de marketing, concebidos, produzidos e
promovidos pelas gravadoras como frmulas de sucesso; o investimento em artistas de
catlogo, ligados MPB, cuja vendagem de discos era regular e garantida, e o investimento
na segmentao do mercado (Ibidem, p.79). As gravadoras passaram a investir na
diversidade de gneros especficos, como MPB, msica regional, msica sertaneja, rock,
samba, msica romntica, como uma estratgia para controlar as imprevisibilidades do
mercado, garantindo o alcance e o sucesso de venda de seus produtos. No entanto, a partir
de 1980, a queda na vendagem de discos reflete a crise pela qual passava a economia
nacional (Ibidem, p. 81). Lembramos que em 1979, o general Joo Batista Figueiredo
sucedeu a presidncia de Geisel, no mesmo ano em que ocorreu a segunda crise

36
O termo major usado para se referir s grandes gravadoras e indie, para se referir s pequenas. Cf.
MULLER, 2005, p. 13.
49
internacional do petrleo. O pas passou por um perodo de recesso durante o governo de
Figueiredo, que foi marcado pelo agravamento da crise econmica e, ao mesmo tempo,
pelo prosseguimento do processo de abertura, iniciado pelo governo anterior (FAUSTO,
1999, p. 501). O quadro econmico desfavorvel afetou diversos setores, dentre os quais
destacamos o da indstria de bens de consumo. Neste contexto, a produo do disco
TERRA DOS PSSAROS, que completava mais de trs anos foi concluda e o lbum seria
finalmente lanado. A masterizao foi feita no Kendun Studios, em Burbank, na
Califrnia, por John Golden.
No encarte original, consta o ano de 1979 como a data de lanamento do disco.
Entretanto, um incidente prorrogou sua estria para o ano seguinte. Os LPs foram
prensados em uma fbrica em So Bernardo do Campo (SP) que sofreu um alagamento
devido a uma enchente, que, por sua vez, danificou os discos. TERRA DOS PSSAROS
teve seu lanamento no mesmo ano do segundo disco do artista, intitulado TONINHO
HORTA, em 1980. Subsidiado, desta vez, por uma gravadora multinacional, Horta gravou
seu segundo lbum no perodo de quase trs meses, diferentemente de seu disco inaugural,
que levou mais de trs anos para ser concludo. No segundo lbum, Horta reuniu
novamente um considervel nmero de msicos, incluindo orquestra de cordas, naipes de
sopros e percusso. Alguns msicos que gravaram no disco TERRA DOS PSSAROS
foram convidados para participar de TONINHO HORTA, como Robertinho Silva, Lena
Horta, Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas, Jamil Joanes, Raul de Souza e Rubinho. O renomado
guitarrista norte-americano Pat Metheny tocou nas faixas PRATO FEITO (Toninho Horta) e
MANOEL, O AUDAZ (Toninho Horta e Fernando Brant). Em agradecimento ajuda que
recebeu de Milton Nascimento para a realizao de seu primeiro disco, Toninho dedicou
seu segundo lbum ao amigo. Horta destaca a importncia de TONINHO HORTA, ao lado
de TERRA DOS PSSAROS, como representantes de sua obra composta nos anos 1970
37
:
Junto com Terra dos Pssaros, ele fecha um ciclo. So msicas
compostas dos anos 70 at 1980. Tem dez anos de composio ali.
Vrios msicos participaram, muita gente do Clube da Esquina (...).
So dois discos em que est registrado um repertrio de msicas

37
Depoimento de Toninho Horta concedido ao stio www.museudapessoa.net/clube.
50
com os parceiros do Clube, o Ronaldo, o Fernando. Registrei
minhas influncias da bossa nova, os arpejos violonsticos da
msica erudita, um pouco do barroco mineiro que via nas igrejas
quando criana, um pouco de James Taylor, Jimi Hendrix. (...)
Esses dois discos retratam a diversidade musical que eu busco.
O disco TERRA DOS PSSAROS representa um marco na carreira de Horta por
ser seu disco inaugural e por imprimir em seu resultado sonoro o carter de sua concepo
musical e de seu processo criativo, visto que o artista participou de todas as etapas de
produo, desde a composio e a execuo das msicas, arranjos e regncia, at registro
de fotos, concepo da capa e mixagem. Nos trs anos em que o artista gravou o disco,
pde acrescentar detalhes s msicas, como possvel perceber em quase todas as faixas,
nas quais sobreps-se tocando mais de um instrumento, como violo, guitarra, baixo
eltrico, piano eltrico, rgo, percusso e vocais. A nica exceo a msica NO
CARNAVAL, na qual toca apenas guitarra e canta.
Em 1984, Toninho Horta e Ronaldo Bastos decidiram criar um selo prprio,
chamado Terra dos Pssaros, especificamente para o lanamento do lbum homnimo em
uma segunda edio
38
. Posteriormente, em 1994, Ronaldo Bastos criou o selo Dubas
(Dubas Msica Ltda) e associado gravadora Warner (Warner Music Brasil Ltda)
relanou, em 1995, TERRA DOS PSSAROS em sua primeira verso em CD. Nesta
edio o disco foi remasterizado, por Alberto Ranelluci, no estdio Mondo di Cromo, em
So Paulo. A capa foi modificada, ilustrada por um desenho de pssaros, por uma foto de
Toninho, na parte interna do encarte, tocando sua guitarra Birdland, no estdio em
Malibu, e por uma foto do cu na contracapa. Depois de mais de cinco anos fora de
catlogo o disco foi relanado pela Dubas, em associao com o selo Minas Records,
pertencente a Toninho Horta, e com a gravadora Universal, em 2008. A segunda verso
em CD retoma a foto original da capa e traz, em tamanho ampliado, a foto de Toninho
Horta tocando sua guitarra Gibson Birdland, na parte interna do encarte. Na contracapa,
aparece uma foto da praia de Malibu (Califrnia, EUA), onde a trajetria da gravao do
disco teve seu incio.

38
Entrevista de Toninho Horta ao site http://www.brazmus.com/entv_ton3usa.htm visitado em 08/04/09.
51
Em 1997, Toninho Horta criou um selo de gravao, chamado Aqui, Oh Records,
ttulo igual ao de uma cano sua e de Fernando Brant, para comercializar no Brasil seu
disco SERENADE, que havia sido lanado somente na Coria.
Vale destacar que, muitas vezes, o surgimento selos ocorre devido iniciativa do
prprio artista que pretende viabilizar seu trabalho, tornando-se um procedimento comum
no mercado fonogrfico (DIAS, 2000, p. 134). Nestas circunstncias, Toninho Horta criou
trs selos: Terra dos Pssaros (1984), Aqui oh Records (1997) e Minas Records
(2000).

2.7 - MSICOS QUE PARTICIPARAM DO DISCO TERRA DOS PSSAROS
Neste item pretendemos articular dados recentemente concedidos por msicos que
participaram do disco TERRA DOS PSSAROS. O material constitudo por entrevistas e
depoimentos escritos, especificamente para este trabalho, que traz comentrios e
lembranas sobre a gravao. Como se tratam de memrias, muitas delas de carter afetivo,
no so sistemticas, mas contribuem significativamente para a compreenso do ambiente
em que o lbum se concretizou. Observamos que os depoentes compartilhavam vivncias
em comum, passando por experincias musicais similares e simultneas. Todos haviam
participado em shows e gravado em muitos discos de Milton Nascimento, acompanhavam,
tambm, diversos artistas representativos da msica popular brasileira e lanavam-se
naquele momento em carreiras autorais. Notamos que muitas idias apresentadas ao longo
do texto confirmam-se atravs dos depoimentos.
Nivaldo Ornelas, flautista, saxofonista, compositor e arranjador, tocou sax tenor e
soprano em AQUELAS COISAS TODAS e sax tenor, em BEIJO PARTIDO. Em ambas as faixas
destaca-se por suas improvisaes ao sax. Nivaldo atuou ao lado de importantes
instrumentistas e compositores, como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e Milton
Nascimento e foi tambm integrante do conjunto Som Imaginrio. O msico destaca o
momento profissional pelo qual tanto ele, quanto Toninho Horta, passavam, lanando seus
primeiros trabalhos individuais, aps um significativo perodo de atuao ao lado de outros
artistas:
52
A minha participao no lbum 'Terra dos Pssaros' foi bem
pequena, mas bastante significativa para mim. Nesta poca
vnhamos de trabalhos com o Milton Nascimento e o Hermeto
Pascoal, e estvamos partindo para a carreira solo. Toninho
participou do meu primeiro trabalho (Portal dos Anjos, 1979), que
tinha acabado de sair, e eu estava participando do seu disco inicial.
O que ficou daquele momento foi a incrvel participao de todos.
Na verdade foi uma grande manifestao de carinho e amizade pelo
nosso irmo Toninho Horta e a sua msica, nica, incomparvel.
Por isso 'Terra dos Pssaros' se tornou antolgico, um marco na
histria da msica popular brasileira. (Depoimento de Nivaldo
ORNELAS, E-Mail, 2009)
O baterista, percussionista e compositor paulistano Z Eduardo Nazrio tocou
percusso nas faixas PEDRA DA LUA, AQUELAS COISAS TODAS, FALSO INGLS e TERRA DOS
PSSAROS. O artista, que atuou ao lado de msicos como Hermeto Pascoal, Egberto
Gismonti, grupo Pau Brasil, Milton Nascimento e Marlui Miranda, destaca sua produo
musical ao lado de Toninho Horta, no perodo em que foi gravado TERRA DOS
PSSAROS, como no disco IMYRA, TAYRA, IPY, de Taiguara e no lbum CLUBE DA
ESQUINA 2. Embora no tenhamos encontrado registros fonogrficos, vale ressaltar que
Horta integrou o grupo de Hermeto Pascoal aproximadamente entre os anos de 1975 e
1976, junto a Z Eduardo Nazrio. O msico tambm chama a ateno para as
particularidades do processo de gravao do lbum inaugural de Toninho Horta:
Eu j conhecia o Toninho desde 68, 69, quando fizemos alguns
trabalhos ao vivo no Rio de Janeiro, depois gravamos o disco do
Taiguara ( Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara ) em 1975, onde tivemos a
oportunidade de ensaiar e conviver durante um ms antes de entrar
no estdio para a gravao, tocamos juntos tambm no grupo do
Hermeto entre 1975 e 1976, perodo em que ele realizou alguns
concertos como convidado, chegamos a gravar uma sesso no
Estdio Vice Versa em So Paulo com esse grupo, e depois em
1978 participamos das gravaes do Clube de Esquina 2, com o
Milton Nascimento. Foi a que o Toninho comeou a gravar o Terra
dos Pssaros, um trabalho que foi feito "a prestao", pois ele
gravou um pouco em So Paulo, no Vice Versa, um pouco em Los
Angeles, e em outros estdios, enfim, o grupo de msicos que
participou muito grande, e se chamou "Orquestra Fantasma",
porque praticamente ningum viu ningum durante as gravaes,
foi tudo sendo gravado em "play back", o Toninho andava com os
53
rolos de fita pr l e pr c, me lembro que passaram-se alguns anos
at ficar pronto.Deve ter dado um trabalho, mas no fim ficou
excelente. Foi uma honra para mim ter contribudo para a sua
realizao.(Depoimento de Z Eduardo NAZRIO, E-Mail, 2009)
O baterista e percussionista Robertinho Silva tocou constantemente com Milton
Nascimento, foi integrante do grupo Som Imaginrio e acompanhou artistas como Gilberto
Gil, Joo Bosco, Chico Buarque, Tom Jobim e Joo Donato. No disco TERRA DOS
PSSAROS, destaca-se por sua participao tocando bateria nas canes VIVER DE AMOR e
SERENADE. O msico enfatiza em seu depoimento a liberdade da criao artstica que teve
ao gravar o lbum:
sempre bom gravar com Toninho Horta. Gosto muito das msicas
dele. Quando gravamos pela primeira vez, ele tinha 19 anos. Na
gravao de Terra dos Pssaros foi quando tive a oportunidade de
descobrir o talento que Toninho Horta como compositor. Essa
gravao foi maravilhosa, pois tive toda a liberdade de criao e
isso tornou o trabalho muito prazeroso de executar. (Depoimento de
Robertinho SILVA, E-Mail, 2009)
O compositor, contrabaixista e produtor musical Novelli tocou baixo eltrico nas
canes DONA OLMPIA, VIVER DE AMOR, SERENADE, FALSO INGLS e BEIJO PARTIDO.
Assim como Toninho Horta, Novelli acompanhou Milton Nascimento durante os anos 1970
e atuou ao lado de diversos renomados artistas da msica popular brasileira, como Elis
Regina, Tom Jobim, Nara Leo, Edu Lobo, Ivan Lins, Chico Buarque, Gonzaguinha,
Djavan, dentre outros. Ao falar sobre sua participao no disco TERRA DOS PSSAROS,
o artista relembra como se deu o incio das gravaes, nos Estados Unidos, e destaca-o
como um importante disco, sucessor da influncia bossanovstica. Alm disso, reala o
prestgio musical de Toninho Horta:
Falar sobre Terra dos Pssaros lembrar de belos momentos que
passei na Califrnia nos anos 70. Estvamos em Malibu, gravando
para a A&M um disco do Milton Nascimento, eu, Robertinho Silva,
Toninho, Airto Moreira, Laudir, Herbie Hancok, Wayne Shorter e
Raul de Souza, quando houve um intervalo nas gravaes, e, se no
me engano, Toninho e Ronaldo Bastos (que era o produtor
brasileiro do Milton) resolveram aproveitar este tempo e gravar
algumas faixas de um futuro disco do Toninho. Assim, comeamos,
54
eu, o Hugo Fattoruso e o George Fattoruso (bateria), juntamente
com o Toninho, a gravar este que um dos grandes discos da fase
ps-bossa nova. Como j estava habituado a ouvir o Toninho
tocando as suas msicas, foi tranqilo para mim gravar sem
problemas. Toninho Horta um dos grandes msicos do planeta.
Guitarra, violo, piano, baixo, canto, composio, arranjos e o que
vier no so segredos para este esplndido msico. No preciso me
estender mais, pois a obra de Toninho fala por si prpria
(Depoimento de Djair NOVELLI, E-Mail, 2009).
O compositor, arranjador e instrumentista Wagner Tiso, relembra a poca em que
Toninho Horta gravava o disco TERRA DOS PSSAROS, na qual era msico contratado
pela gravadora EMI-Odeon, ao lado do conjunto Som Imaginrio (Depoimento de Wagner
TISO, Telefone, 2009). Diferentemente de Toninho Horta, Wagner Tiso j havia se
estabelecido como artista dentro de uma grande gravadora, com contratos para a gravao
de discos. O artista recorda as condies de realizao do lbum inicial de Toninho Horta
como uma batalha, em meio s dificuldades impostas pelo mercado fonogrfico naquele
perodo. Ressalta a contribuio fundamental dos msicos que colaboraram para a
concretizao do disco e destaca-o como um lbum importantssimo para a msica popular
brasileira e de extrema beleza, elaborado em um momento em que Toninho Horta j
possua reconhecimento como compositor no meio musical e precisava se firmar como
artista solo. Para Tiso, esta atitude motivou toda uma gerao, procedente do chamado
Clube da Esquina, a lanar-se em trabalhos individuais. Alm disto, Tiso resgata de sua
memria, encontros que teve com Toninho Horta, no Baixo Leblon, Rio de Janeiro, nos
quais discutiam idias sobre o disco, para o qual recebeu o convite para participar, tocando
piano e rgo na cano PEDRA DA LUA, rgo em FALSO INGLS, piano em TERRA DOS
PSSAROS e rgo em BEIJO PARTIDO.

2.8 - REPERCUSSO DO DISCO
No repertrio do lbum TERRA DOS PSSAROS apresentam-se algumas das
composies mais emblemticas de Toninho Horta como CU DE BRASLIA, DIANA, DONA
OLMPIA, VIVER DE AMOR e BEIJO PARTIDO. Como mencionamos anteriormente, o disco
est entre os 300 selecionados no livro 300 discos importantes da msica brasileira (in:
55
GAVIN, Charles. Co-autores: SOUZA, Trik de, CALADO, Carlos, DAPIEVE, Arthur.
So Paulo: Paz e Terra, 2008). Encontramos poucos registros da poca a respeito da
repercusso de seu lanamento na mdia. Em um artigo escrito para o jornal O Globo, em
1978, a jornalista Ana Maria Bahiana destaca a postura de Toninho Horta e de outros
artistas que assumiram produes independentes no final dos anos 1970. O disco estava em
fase de produo e Toninho Horta cogitava negociar seu lanamento atravs de uma
gravadora: Marlui Miranda e Toninho Horta esto no processo, com a perspectiva de
vender a fita para uma distribuio oficial, via gravadora. (Publicado no Globo,
28/12/1978 In: BAHIANA, 2006, pp. 321, 322, 323)
No artigo abaixo, de 1980, escrito por Aramis Millarch, para o jornal O Estado do
Paran (MILLARCH, 1980, p. 27), o articulista expe as dificuldades pelas quais passou
Toninho Horta, ao arcar financeiramente com a gravao do disco e o classifica como um
dos melhores lbuns lanados naquele ano:
Poucos discos tiveram uma produo to demorada e difcil como
"Terra dos Pssaros", finalmente lanado pela Odeon. Toninho
Horta, da chamada "Turma da Esquina", de Milton Nascimento,
comeou a fazer este elep em julho de 1976, quando
acompanhando Bituca, Novelli, Airto Moreira e outros aproveitou
algumas horas de folga no Paramount Studios, na Califrnia, e
registrou suas composies "Terra dos Pssaros" e "Beijo Partido"
(esta uma obra prima, que Flora Purim incluiu em seu ltimo elep).
De volta ao Brasil, fez mais algumas faixas acompanhado de
msicos da Orquestra Sinfnica de Campinas. Tentando negociar o
tape com alguma fbrica, no se apressou: com recursos prprios, e
estimulado pelo amigo Ronaldo Bastos, foi fazendo faixa por faixa,
em diferentes sees e o resultado que de todos os discos
aparecidos nos ltimos meses, este um dos de maior fora e
vibrao interna. No pequeno texto de contracapa, o prprio
Toninho explica este significado histrico do disco, referindo-se por
exemplo, a "Diana", que teve uma gravao de 3 anos passados,
aproveitada agora. A exemplo de "Loua Fina", de Sueli Costa,
tambm Toninho Horta, mineiro maior talento, justificaria toda uma
longa exposio, para se contar, em detalhes, as dificuldades de um
violonista-compositor (e cantor) para realar um trabalho pessoal.
Mas a dificuldades compensaram e, desde j, este seu elep est
entre os melhores do ano.
56
Para uma viso mais aprofunda sobre as particularidades da concepo musical de
Toninho Horta, com o enfoque no disco TERRA DOS PSSAROS, abordaremos, no
captulo a seguir, as composies do lbum, a partir de anlises musicais apoiadas em
transcries, que seguem a forma como as msicas se apresentam nas gravaes.


























57
3 - ANLISES DAS COMPOSIES DO DISCO TERRA DOS PSSAROS

Para identificar e compreender as principais caractersticas das composies de
Toninho Horta utilizamos como principais recursos para anlise partituras e gravaes das
msicas do disco. Em primeira etapa, todas as canes foram analisadas, estabelecendo-se
quatro parmetros essenciais: estrutura formal, progresso harmnica, estrutura meldica e
outras consideraes. Estes parmetros seguem o padro de anlise sugerido no livro
Guidelines for Style Analysis (LARUE, 1970), onde se deve levar em conta os cinco
elementos que o autor considera necessrios para a anlise musical: som, harmonia,
melodia, ritmo e dinmica. Desta forma, traamos um panorama geral dos procedimentos
composicionais utilizados por Horta nas canes analisadas.
Ainda do ponto de vista terico-metodolgico, a dissertao de mestrado de Srgio
Paulo Ribeiro de Freitas, Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma definio das
relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal, traz uma contribuio
significativa para a realizao deste trabalho, tendo em vista que o autor registrou e
formalizou procedimentos comuns da prtica contempornea de anlise harmnica
direcionadas msica popular.

3.1 - FERRAMENTAS ANALTICAS
Para o auxlio na compreenso das anlises, resumiremos as terminologias e os
procedimentos harmnicos mais utilizados nas msicas do disco, tendo como referencial a
dissertao de mestrado de Srgio P. R. Freitas, Teoria da Harmonia na Msica Popular:
uma definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal
(FREITAS, 1995).



58
1. Acordes bsicos e Cifras
39


X7M acorde perfeito maior com stima maior
X7 acorde perfeito maior com stima menor

Xm7 acorde perfeito menor com stima menor

Xm7(b5) acorde menor com stima e quinta diminuta

X acorde diminuto

2. Funes/Graus

Campo Harmnico Diatnico Maior
Tnica I7M, IIIm7, VIm7
Subdominante IIm7, IV7M
Dominante V7, VIIm7(b5)

Campo Harmnico Diatnico Menor
Tnica Im7, Im(7M), III7M, III7M(#5)
Subdominante IIm7(b5), IIm7, IVm7, IV7, VI7M, VII7
Dominante V7, VII

3. Dominantes:
Dominante Secundria
Acorde maior, com stima menor que se dirige a um outro grau do Campo
Harmnico, que no o primeiro.
Dominante Estendida
Dominante de uma dominante secundria.
Dominante Substituta (subV7)
Acorde que possui o mesmo intervalo de trs tons (trtono) presente no
quinto grau da tonalidade, V7. Funciona como outra configurao do V7.

39
Extenses disponveis dos acordes: 6, 7, 9, 11 e 13.
59
V7sus4
Acorde de quinto grau, V7, no qual suspende-se a tera, substituindo-a pela
quarta. Pode funcionar como dominante, ou, quando sucedido pelo V7,
insere-se em um processo cadencial de resoluo da quarta justa em direo
tera maior do acorde seguinte, funcionando como subdominante.

4. Subdominante
Subdominante Secundria
Insere-se em um processo cadencial, no qual sucedida por uma dominante
secundria, dirigindo-se a outro acorde do Campo Harmnico.
Subdominante Estendida
Insere-se em um processo cadencial, no qual sucedida por uma dominante
estendida, preparando um acorde de quinto grau, V7, secundrio.

5. Emprstimo Modal
Na tonalidade Maior, o emprstimo modal refere-se ao uso de acordes provenientes
da tonalidade menor homnima. Na tonalidade menor, refere-se ao uso dos acordes
oriundos da tonalidade Maior.

6. Regio Mediante
Acordes da regio Mediante so aqueles que estabelecem relaes de tera, superior
ou inferior, com o primeiro grau da tonalidade.

7. Cadncia de Engano
A Cadncia de Engano tradicional ocorre quando a progresso de preparao
harmnica encaminha-se ao primeiro grau do Campo Harmnico, de funo tnica e
resolve-se no sexto grau, que funcionalmente equivale ao primeiro.
60
ANLISES

3.2 - CU DE BRASLIA
msica: Toninho Horta/ letra: Fernando Brant

ESTRUTURA FORMAL
40

A cano CU DE BRASLIA pode ser dividida em seis partes: Introduo, A, A, B,
C e Coda. Esta ltima seo estruturalmente igual Introduo, omitindo-se os quatro
compassos iniciais. A cano apresenta-se conforme a seguinte ordem
41
:

Introduo: compassos 1 a 18
A: compassos 19 a 28
A: compassos 29 a 38
B: compassos 39 a 46
C: compassos 47 a 57
A: compassos 58 a 63
C: compassos 64 a 74
Coda: compassos 75 a 88

Forma:
Intro | A | A | B | C | A | C | Coda |
nmero de compassos: | 26 |10 |10 | 8 | 11| 6 | 11 | 22 |

Esta cano possui uma longa Introduo instrumental que comea com quatro
compassos que antecedem a entrada de seu tema meldico principal. Este tema
constitudo por uma frase de quatro compassos somada a outra de seis, completando-se em

40
As estruturas formais das anlises seguem a forma como as composies se apresentam nas gravaes do
disco TERRA DOS PSSAROS.
41
Ver Apndice p. 185.
61
dez compassos. Ao final da re-exposio h dois compassos a mais, que preparam a entrada
do A.
Em seu relatrio de iniciao cientfica A Concepo Harmnica de Toninho
Horta (FONSECA, 1999, p. 15), Douglas Fonseca dividiu a estrutura formal de CU DE
BRASLIA em cinco sees: Introduo, A, A1, B, C e Coda, organizando as partes A, A1,
B e C da seguinte maneira:

| A | A1 | B | C | B |
|10 | 17 | 12| 5 | 12|

Ao definirmos a forma de CU DE BRASLIA, optamos por uma outra diviso de
nmero de compassos para cada seo, observando a separao da letra em quatro estrofes.
As duas primeiras, as quais denominamos A, possuem cinco versos e so iguais meldica e
harmonicamente. A terceira estrofe, a qual chamamos B, formada por quatro versos e
cantada uma s vez. A ltima estrofe, que recebeu o nome de C, possui seis versos e
repetida ao final da msica. O A, que antecede a volta ao C, desempenha o papel de um
interldio instrumental e corresponde aos seis primeiros compassos da parte A.

CU DE BRASLIA (letra: Fernando Brant)
42


A cidade acalmou
Logo depois das dez
Nas janelas a fria luz A
Da televiso divertindo as famlias
Saio pela noite andando nas ruas

L vou eu pelo ar
Asas de avio
Me esquecendo da solido A
Da cidade grande do mundo dos homens
Num vo maluco que eu vou inventando

E vo at ver nascer
O mato, o sol da manh

42
Organizao formal das partes seguindo a estrutura da letra.
62
As folhas, os rios, o azul B
Beleza bonita de ver

Nada existe como o azul sem manchas
Do cu do planalto central
E o horizonte imenso aberto C
Sugerindo mil direes
E eu nem quero saber
Se foi bebedeira louca ou lucidez

A mtrica estrutural irregular desta cano sugere um vnculo com o tema da letra: o
vo. Vale citar o trecho onde o autor, Fernando Brant, comenta sobre sua concepo:
P.V. - Falando em cidades, a melodia de CU DE BRASLIA muito
elaborada, nada linear. Lembra uma colagem ou um quadro
abstrato, com manchas superpostas de diversas cores. Deu muito
trabalho para fazer a letra casar com a msica?
F.B. - A riqueza da msica ajuda muito no momento de fazer a
letra. Ouvindo a obra-prima do Toninho Horta (...) viajei na magia
do som do violo e da voz que vinham do gravador. O titulo j
existia antes da letra e com isso foi fcil percorrer os caminhos que
o tema e a melodia indicavam. Era comeo de madrugada, momento
de boa solido, e eu adquiri asas para arquitetar o plano de vo do
que viria a ser a nossa querida cano CU DE BRASLIA. A
possibilidade de beleza de uma cano parte do princpio que deve
haver harmonia, um perfeito casamento entre as palavras e os sons.
Penso que essa condio prvia existe em CU DE BRASLIA. (
VILARA, 2006, pp. 77, 78, grifos meus)
43


43
P.V. uma abreviao para Paulo Vilara e F.B., para Fernando Brant.
63
PROGRESSO HARMNICA
A harmonia de CU DE BRASLIA est diretamente ligada afinao especfica das
cordas do violo. Assim como na cano DIANA, o compositor lana mo do recurso da
scordatura
44
, utilizando uma afinao atpica. A segunda corda, si, desafinada em um
tom e meio abaixo, para sol sustenido, gerando, desta forma, um intervalo de segunda
menor entre a segunda e a terceira cordas
45
. Atravs da audio e do acesso a transcries
46

do violo tocado por Toninho Horta foi possvel constatar a presena da nota mi, primeira
corda do violo, na montagem de quase todos os acordes. O uso desta corda solta, somado
mudana da afinao, proporcionou acordes de seis vozes, com a presena de intervalos de
segundas, maiores e menores, e, em alguns momentos, de clusters
47
.
A tonalidade desta cano Mi Maior e sua harmonia constituda, principalmente,
por acordes diatnicos.
Na Introduo e na Coda h trs acordes no-diatnicos:
1. Am6/C. O quarto grau menor, IVm, um acorde com funo subdominante,
oriundo do emprstimo modal do Campo Harmnico da tonalidade homnima
menor. Sua resoluo ocorre no primeiro grau, E9. Sendo assim, importante
ressaltar que a tera menor, d, e a sexta maior, f#, do acorde Am6 provocam um
intervalo de trtono e, por esta razo, deve-se considerar o movimento resolutivo
dessas duas notas em direo quinta e tnica do acorde seguinte, E9.

44
A expresso indicada no texto pode ser definida como uma desafinao conforme indicado em SADIE,
Stanley (ed.). Dicionrio Grove de msica: edio concisa. Traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994. p. 848. Scordatura [descordato, discordato] (It., scordare, discordar).
Uma "desafinao" de instrumentos de cordas, especialmente alades e violinos. Foi utilizada pela primeira
vez no sc. XVI e esteve em voga entre 1600-1750, mas hoje recurso raro. A scordatura foi usada para
ampliar em direo aos graves a extenso do instrumento, atravs da afinao da corda mais grave um tom
abaixo, para facilitar a execuo de certas passagens, criar efeitos especiais, aumentar o brilho, ou ainda
produzir sonoridades combinadas. Aplicava-se em geral a instrumentos isolados, mas ocasionalmente
vrios do mesmo conjunto so executados em scordatura.
45
Esta afinao resulta, da corda mais grave em direo mais aguda do violo, nas notas: mi l r sol
sol# - mi.
46
Ver Apndice p. 189.
47
cluster (Ing. agrupamento) Grupo de notas adjacentes que soam simultaneamente (...). Cf. SADIE,
1994, p. 204.
64
2. G#7(b13). Este acorde, com funo de dominante estendida, V7/VI, no resolvido
no grau esperado, inserindo-se em uma cadncia de engano. Direciona-se em um
tom abaixo, ao acorde F#7.
3. F#7. V7/V, dominante secundria. Primeiramente, aparece no nono compasso da
Introduo, em uma cadncia de engano, movendo-se em direo ao acorde A7M,
IV7M. J no dcimo segundo compasso antecede o grau esperado, B7, quinto grau.
Na parte A, ocorrem os acordes no-diatnicos:
1. D7(#11). Dominante substituta, subV7/VI, com resoluo no sexto grau C#m7. D7
substitui o acorde G#7, dominante secundrio de C#m7, pois ambos possuem o
mesmo intervalo de trtono (trs tons) presente entre a tera maior e a stima menor.
2. | Bm7 E7(sus4) | | IIm7/IV V7(sus4)/IV |: meio de preparao subdominante,
dominante de meta secundria. Estes acordes encaminham-se ao quarto grau do
Campo Harmnico, A7M.
3. Bb7(#11). subV7/IV, dominante substituta com resoluo no quarto grau, A7M.
Substitui o acorde E7, V7/IV, dominante secundrio.
Na parte C, h somente um acorde que no pertence ao Campo Harmnico de Mi
Maior:
1. Gm6, este acorde aparece em meio a uma seqncia cromtica, entre dois acordes
menores diatnicos:
| G#m7 | Gm6 | F#m7 | | IIIm7 | IIIbm6 (aproximao cromtica) | IIm7 |


Fig.I.1. Seqncia cromtica tocada no violo.
48


48
Acordes escritos por Toninho Horta, conforme sua interpretao ao violo.
65
ESTRUTURA MELDICA
Dentre todas as canes do disco TERRA DOS PSSAROS, CU DE BRASLIA a
que possui a maior extenso meldica, com o mbito de duas oitavas. Sua melodia de
difcil execuo vocal devido presena de notas no harmnicas que sublinham as
extenses dos acordes, e de diversos saltos intervalares ascendentes e descendentes, como
quarta aumentada, quinta justa, sexta maior, stima menor e oitava.


Fig.I.2. Extenso meldica de CU DE BRASLIA.

Destacamos, tambm, o uso recorrente de trades arpejadas (marcadas por uma linha
pontilhada). Nos dois primeiros exemplos, as trades so compostas por extenses dos
acordes, j no terceiro exemplo, a trade formada por notas consonantes em relao aos
acordes:

Fig.I.3. Trade E (7
a
m, 9
a
e 11
a
), sobre o acorde de F#m7.


Fig.I.4. Trade de G#(#5) (11
a
aumentada, 7
a
menor e 9
a
), sobre o acorde de D7.


Fig.I.5. Trade de C#m (3
a
, 1
a
e 3
a
), sobre os acordes E7 e A7M.

66
OUTRAS CONSIDERAES
Esta cano que inaugura o disco TERRA DOS PSSAROS um rock
progressivo. Sua frmula de compasso quaternria (4/4), porm, tanto na Introduo,
quanto na Coda, esta pulsao intercalada por compassos 7/8. No arranjo, h a fuso de
uma grande orquestra de cordas (orquestra A somada a orquestra B) com guitarra eltrica,
baixo eltrico, sintetizador e bateria.
A Introduo, que dura mais de um minuto, comea com a dinmica forte, com a
guitarra eltrica em um primeiro plano tocando a melodia com efeito de distoro, enquanto
as cordas fazem contracantos que complementam esta melodia principal.
Na parte A, a dinmica decresce, abrindo espao para a voz acompanhada pelo
violo. A dinmica sempre crescente e atinge seu clmax na parte C, onde h tambm
maior densidade sonora. Como mencionamos anteriormente, a parte A desempenha o
papel de um interldio instrumental e conta com a inesperada e curta participao de Milton
Nascimento. O cantor surge interpretando contracantos em vocalise e em seguida retoma a
melodia da parte C at seu quarto compasso, encerrando assim sua participao.
CU DE BRASLIA foi regravada por Toninho Horta nos discos FLVIO
VENTURINI E TONINHO HORTA AO VIVO NO CIRCO VOADOR (1989),
DURANGO KID (1993) e SOLO AO VIVO (2007)

67
Ficha Tcnica:
violo, guitarras, baixo eltrico e voz: Toninho Horta
voz: Milton Nascimento
flauta: Lena Horta
Arp Odissey: Hugo Fattoruso
bateria: Airto Moreira
orquestrao e regncia: Toninho Horta
orquestra A (Campinas)
49

orquestra B (Rio de Janeiro)
50








49
violinos: Josemar Gonalves, Bailon Francisco Pinto, Ma Chia Liang, Glria Bertalot, Dalton Ferreira
Nunes, Alsio de Mattos, Paulo Tavares, Srgio Struckel, Antonio Dias, Srgio Righini, Victor Priante;
violas: Jos Babeto, Digenes de Arajo, Elazir Martins, Jos Eduardo, Paulo Simes, Washington de
Andrade; cellos: Nelson Marques, Renato Lemos, Cludio Bertalot, Hlio Magalhes; baixo: Yuri Popoff;
obo: Gilson Barbosa.
50
violinos: Giancarlo Pareschi, Jorge Faini, Virglio Arraes Filho, Aizik Geller, lvaro Vetere, Adolpho
Pissarenko, Walter Hack, Carlos Eduardo Hack, Pachoal Perrotta, Wilson Teodoro, Andre Guetta, Luis
Carlos Marques; violas: Frederick Stephany, Nelson de Macedo, Jos Lana, Arlindo Penteado; cellos:
Mrcio Mallard, Anna Devos, Watson Clis, Luiz Zamith.
68
3.3 - DIANA
msica: Toninho Horta/ letra: Fernando Brant

ESTRUTURA FORMAL
A forma desta cano pode ser sumamente dividida em trs sees principais:
Introduo, A e Refro. Apesar das semelhanas, as partes subseqentes, grafadas A e
Refro, apresentam variaes que as diferenciam do A e do Refro. Os cinco compassos
finais da msica foram denominados Coda. A composio organizada da seguinte
maneira
51
:

Introduo: compassos 1 a 8
A: compassos 9 a 26
A: compassos 27 a 46
Refro: compassos 47 a 52
A: compassos 27 a 46
Refro: compassos 53 a 64
Refro: compassos 65 a 70
Coda: compassos 71 a 75

Forma
Intro| A| A| A| A| R| A| R| R|Coda|
nmero de compassos: 8 |18|18|18| 20 | 6 | 20|12| 6 | 5 |

Ainda que DIANA no siga modelos composicionais na estruturao de sua forma, as
sees A, A, Refro e Refro podem ser condensadas em duas partes: A e Refro; estas
intercalam-se e se repetem, contribuindo para que a audio desta msica seja facilmente
assimilvel. Na Introduo, a progresso harmnica tnica dominante, I V, repete-se
no decorrer de oito compassos. Na parte A, a melodia estende-se convencionalmente ao

51
Ver Apndice p. 191.
69
longo de dezesseis compassos, no entanto, a seo concluda somente aps a progresso
harmnica tnica dominante, I V, no dcimo oitavo compasso, implicando na
irregularidade de sua estrutura formal. A parte A, tambm irregular, possui a melodia
idntica ao A at o dcimo sexto compasso e, por sua vez, prolonga-se em quatro
compassos a mais em relao a seo anterior, que funcionam como uma transio, tanto
para o Refro, quanto para o Refro. O Refro, de carter conclusivo, tem a durao de
seis compassos e surge novamente no final da msica. No Refro, a organizao meldica
se d regularmente em frases de quatro compassos. Com exceo da Introduo e do
Refro, a estrutura formal de DIANA pode ser considerada irregular.

PROGRESSO HARMNICA
O compositor fez uso do recurso designado scordatura, mudando em um tom
abaixo no violo a afinao da primeira corda,

mi, e da sexta corda, mi, para r em ambas.
Assim como na cano CU DE BRASLIA, O emprego da scordatura permitiu ao compositor
explorar a sonoridade do instrumento, readaptando o formato dos acordes para esta
afinao especfica. A harmonia de DIANA tonal e praticamente todos os seus acordes
pertencem ao Campo Harmnico de R Maior. H cinco acordes no diatnicos, destacados
em negrito e marcados com asterisco na partitura anexada no Apndice. So eles:
1. Am6: deve-se atentar para a ambigidade gerada por este acorde. Primeiramente,
este pode ser visto como quinto grau menor. Pode tambm ser redefinido como um
acorde de D7(9)/A; neste caso, teria a funo de dominante secundria de G7M,
quarto grau do Campo Harmnico da tonalidade:

Fig.I.6. Dominante secundrio de G7M (IV).

O fato de ser precedido pelo segundo grau do Campo Harmnico, Em7, pode
reforar sua definio como Am6, inserido na Cadncia de Engano IIm7 (Em7)
70
Vm6 (Am6), resolvendo no IIIm7 (F#m7). Segundo Srgio Freitas, a Cadncia de
Engano tradicional ocorre quando a progresso de preparao harmnica
encaminha-se ao primeiro grau do Campo Harmnico, de funo tnica e resolve-se
no sexto grau, que funcionalmente equivale ao primeiro (FREITAS, 1995, p. 161).
Em DIANA, a progresso harmnica da Cadncia de Engano resolvida no terceiro
grau que tambm tem funo de tnica, equivalente ao primeiro grau
52
:

| IV 7M IIIm7 | IIm7 Vm6 ! | IIIm7 |
S T S T

Alm disso, atravs das anlises harmnicas das canes do disco TERRA DOS
PSSAROS, foi possvel constatar o emprego recorrente do acorde de quinto grau
menor, nas msicas SERENADE e VIVER DE AMOR.
2. Am7, aparece como subdominante secundrio e seguido por D7sus4, dominante
secundrio do quarto grau do Campo Harmnico, G7M.
3. D7sus4 seguido de D7, cujas funes so de subdominante secundrio e dominante
secundrio, resolvendo no quarto grau do Campo Harmnico, G7M. Neste caso, o
acorde sus assume o papel de subdominante por inserir-se em um processo
cadencial, no qual a quarta justa do acorde repousa na tera maior do acorde
seguinte. Segundo Srgio Freitas, o movimento cadencial subdominante +
dominante secundrios um meio de preparao de meta secundria, ou seja, que se
direciona para um outro grau do Campo Harmnico, que no, o primeiro grau
(FREITAS, 1995, p. 69 e 107).
4. Bb7M, cuja funo de sexto grau bemol (VIb), subdominante, proveniente do
emprstimo modal do Campo Harmnico da tonalidade menor. Sua resoluo
cromtica, ocorre atravs do movimento de meio tom abaixo, no quinto grau da
tonalidade, A7sus4. Seu uso, no A, pode ser considerado uma rearmonizao do
primeiro compasso da parte A:

52
Optou-se abreviar o nome das funes: subdominante, como S, dominante, como D e tnica, como T.
71

Fig.I.7. Primeiro compasso da parte A.


Fig.I.8. Primeiro compasso da parte A.

5. C7sus4, cuja funo de stimo grau bemol (VIIb), subdominante, oriundo do
emprstimo modal do Campo Harmnico menor. precedido pelo acorde D7sus4,
dominante secundrio, em um movimento paralelo de um tom descendente e
direciona-se, no intervalo de uma quarta justa abaixo, ao quarto grau, G7M.

Outro aspecto relevante sobre a harmonia de DIANA o uso da progresso IV III
II ! I (S T S T). Esta seqncia de acordes, que acontece diversas vezes durante a
msica, direciona-se em graus conjuntos descendentes ao primeiro grau do Campo
Harmnico, sem passar pelo quinto grau, eliminando, assim, a sensao de tenso/resoluo
presente na relao dominante tnica. Destacamos, tambm, o uso recorrente da dcima
primeira aumentada no acorde de primeiro grau, D7M, utilizada por Toninho Horta como
uma nuance sonora.
Estilisticamente, DIANA pode ser classificada como uma balada pop. No repertrio
de Toninho Horta podemos encontrar canes que se assemelham a esta, tanto pelo estilo,
quanto pela concepo harmnica. Alguns exemplos so: DURANGO KID (Toninho
Horta/Fernando Brant disco: MILTON-1970, Milton Nascimento, 1970, EMI-Odeon),
MANUEL, O AUDAZ (Toninho Horta/Fernando Brant - disco: BETO GUEDES - DANILO
CAYMMI - NOVELLI - TONINHO HORTA, 1973, EMI-Odeon) e LIANA (Toninho
Horta/Arnaldo Cruz - disco: MOONSTONE, Toninho Horta, 1989, Verve/Polygram).

72
ESTRUTURA MELDICA
A melodia de DIANA praticamente toda composta sobre a escala de R Maior. H
apenas duas notas que no pertencem a essa escala: d natural, que recai sobre os acordes
D7sus4 e D7 e f natural, que a nota mais aguda da melodia, quarta justa do acorde
C7sus4. Esta nota antecipa a melodia do Refro ou do Refro ao final do A. As frases
meldicas terminam ora em notas consonantes, ora em notas dissonantes em relao aos
acordes, neste segundo caso, estas notas destacam extenses presentes nos acordes em que
recaem. No Refro h um movimento meldico caracterstico, com arpejos consonantes
descendente e ascendente das trades de Sol Maior e descendente de L Maior sobre os
acordes de G7M, F#m7 e Em7:


Fig.I.9. Arpejos das trades.

OUTRAS CONSIDERAES
DIANA tem a pulsao binria de 2/2. Ritmicamente sua melodia apresenta
antecipaes, resultando em uma sensao de instabilidade. Foi gravada pela primeira vez
no disco TERRA DOS PSSAROS (1980). Curiosamente, comea com a voz de Horta
anunciando a primeira tomada de sua gravao: Diana, primeiro. No encarte do disco,
Toninho explica que escolheu a primeira verso da gravao da voz, que a princpio, seria
provisria, devido a emoo do momento em que a gravou
53
. Foi regravada por Toninho
Horta nos discos: DURANGO KID (1993), FROM BELO TO SEOUL - TONINHO
HORTA E JACK LEE (1995), SERENADE (1997) e SOLO AO VIVO (2007).
A letra, de Fernando Brant, fala das lembranas sobre uma cachorra que morreu,
chamada Diana. Na citao abaixo, o letrista descreve seu processo criativo:
Parto daquilo que conheo, mas falando do que conheo acabo
atingindo as pessoas que tiveram experincias semelhantes.

53
Segundo consta no encarte do disco TERRA DOS PSSAROS.
73
Comunicar-se com pessoas que voc nem conhece um dos
grandes prazeres do ofcio de letrista: Seu Francisco, Maria Trs
Filhos, o jipe, a cachorrinha Diana so personagens da minha vida
particular, mas todo mundo compreende e participa. (VILARA,
2006, p. 64).
Devemos salientar que tanto DIANA, quanto as msicas NO CARNAVAL, FALSO
INGLS e VIVER DE AMOR soam abaixo da afinao de 440 Hz no disco TERRA DOS
PSSAROS.
No arranjo, os instrumentos so introduzidos gradativamente e o ritmo s
estabelecido a partir do segundo A, com a entrada da bateria. Destacam-se as sonoridades
do trombone dobrando a linha do contrabaixo e do sintetizador analgico Arp Odyssey,
dobrando a melodia e fazendo contracantos. Ambos aparecem na msica, inesperadamente,
no final do A, causando um efeito surpresa ao ouvinte.

Ficha Tcnica:
violo, guitarra, baixo eltrico e voz: Toninho Horta
piano eltrico e Arp Odyssey: Hugo Fattoruso
trombone: Raul de Souza
bateria: George Fattoruso
percusso: Laudir de Oliveira




74
3.4 - DONA OLMPIA
msica: Toninho Horta/ letra: Ronaldo Bastos

ESTRUTURA FORMAL
Esta cano composta por duas sees: Introduo e parte A. Os quatro
compassos de Introduo antecedem a parte A, constituda por dezesseis compassos. Esta
seo repetida cinco vezes seguidas, com variaes meldicas e rtmicas, sempre
respeitando esta mtrica. Na quinta exposio do A, o volume diminui gradativamente e
assim a msica termina antes do final desta parte
54
.

Introduo: compassos 1 a 4
A: compassos 5 a 20
A: compassos 5 a 20
A: compassos 5 a 20
A: compassos 5 a 20
A: compassos 5 a 13

Forma:


nmero de compassos: 4 | 16 | 16 | 16 | 16 | 16 |

A forma de DONA OLMPIA regular, assim como a organizao fraseolgica de sua
melodia, que se d em frases de quatro compassos de durao. Podemos comparar sua
estrutura formal da msica PEDRA DA LUA. Ambas possuem uma introduo de quatro
compassos seguida de uma curta seo que se repete algumas vezes.


54
Ver Apndice p. 195.
Intro | A | A | A | A | A |
75
PROGRESSO HARMNICA
A tonalidade desta cano Mi menor e o uso de acordes diatnicos em sua
harmonia predominante. H apenas trs acordes que no fazem parte do Campo
Harmnico de Mi menor:
1. E7(b9): dominante secundrio, V7/IV, que resolve em Am7, IVm7.
2. G#7(#9): precede o terceiro grau do Campo Harmnico, G7M, com funo tnica,
um subV7/III
55
, dominante. Este acorde substitui o V7/III (D7) pois ambos possuem
o mesmo intervalo de trtono (trs tons) presente entre a tera maior e a stima
menor.

Fig.I.10. Trtono do acorde D7, V7/III - f# e do.

Fig.I.11. Trtono do acorde G#7, subV7/III - si# (enarmonicamente igual a d) e f#.

3. F#7(11): este um acorde dominante secundrio, V7/V. Sua resoluo deceptiva,
pois no dirigi-se ao acorde esperado, B7, quinto grau, resolvendo no segundo grau
do Campo Harmnico, F#m7(b5). O uso da dcima primeira, ou quarta justa
pouco comum em acordes maiores com stima menor. Esta tenso, que aparece
tambm na melodia, provoca um intervalo de segunda menor entre a tera maior e a
dcima primeira deste acorde:

55
Segundo Srgio Freitas, deve-se atentar para o uso do termo substituta que adjetiva o acorde subV. Este
, na realidade, uma configurao diferente de um mesmo acorde, em uma determinada posio, acrescido
de tenses. FREITAS, 1995, p. 65.
76

Fig.I.12. Intervalo de segunda menor entre a tera maior e a dcima primeira do acorde.

Na Introduo e nos oito primeiros compassos da parte A de DONA OLMPIA
acontece o movimento harmnico tnica - subdominante - tnica:

I I IV IV I I IV IV
| Em7 | Em7 | Am7 | Am7 | Em7 | Em7 | Am7 | Am7 |
T T S S T T S S
Nos dois ltimos compassos da parte A h uma seqncia de acordes que pode ser
vista de duas maneiras:
1) | F#m7(b5) Am/G | Am9 B7sus4(b9) | |IIm7(b5) IVm | IVm V7sus4(b9)|
2) | Am/F# Am/G | Am9 Am/B | - Neste caso, ao invs de estabelecermos as relaes
entre os acordes e a tonalidade de Mi menor, ressaltamos o acorde de Am que
permanece enquanto o baixo percorre um caminho meldico em graus conjuntos
ascendentes.


Fig.I.13. Movimento do baixo sob o acorde de Am.

ESTRUTURA MELDICA
A frase meldica dos quatro primeiros compassos da parte A formada por dois
motivos que traam uma linha descendente/ascendente. Esta mesma melodia repetida nos
quatro compassos seguintes:
77

Fig.I.14. Movimento meldico descendente/ascendente.

No ltimo compasso da parte A, h uma melodia que no tocada na primeira
exposio do tema:

Fig.I.15. Melodia do ltimo compasso do A.

Na gravao do disco CLUBE DA ESQUINA II (Milton Nascimento, 1978), onde
DONA OLMPIA gravada com letra, o mesmo acontece no ltimo compasso da parte A
devido ao nmero menor de versos da primeira estrofe; esta possui cinco versos enquanto
as demais possuem seis.
No terceiro A, h uma variao meldica, que tambm ocorre no disco CLUBE DA
ESQUINA II, e no quarto A h um improviso de violo de ao, com vocalises ao fundo,
funcionando como um background.

OUTRAS CONSIDERAES
DONA OLMPIA a nica cano do disco TERRA DOS PSSAROS que possui
frmula de compasso ternria, em 3/4. As demais canes do disco so binrias ou
quaternrias. O ritmo pouco marcado e a interpretao da melodia usufrui de liberdade
rtmica. Neste disco apresentada como msica instrumental cantada em vocalize.
Esta cano faz parte da trilha sonora do documentrio curta-metragem Dona
Olmpia de Ouro Preto (1970), do cineasta mineiro Luiz Alberto Sartori. A primeira
exposio do tema na gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, traz para um primeiro
plano o depoimento desta personagem que povoou as ruas da cidade de Ouro Preto de 1940
78
a 1976
56
. Foi gravada no disco CLUBE DA ESQUINA II (Milton Nascimento, 1978) com
orquestrao e regncia de Toninho Horta, que tambm participou tocando guitarra, piano e
cantando. Nesta verso cantada com a letra de Ronaldo Bastos. Toninho Horta tambm
comps para a trilha deste documentrio as canes AQUELAS COISAS TODAS, SERENADE e
IGREJA DO PILAR.
No arranjo a dinmica tem direo crescente at o quatro A, quando comea a
decrescer. A liberdade rtmica faz com que seja difcil definir seu estilo, que ora parece
balada, ora rock progressivo.
Foi regravada por Horta nos discos DURANGO KID II (1995) e SOLO AO VIVO
(2007).

Ficha Tcnica:
violes (cordas de ao), guitarras, rgo, percusso e voz: Toninho Horta
baixo eltrico: Novelli
bateria: Airto Moreira
percusso: Laudir de Oliveira
depoimento: Dona Olmpia de Ouro Preto





56
Figura folclrica, conhecida em toda a regio e tambm pelos turistas, que a tornaram famosa no exterior,
Olympia Anglica de Almeida Cotta nasceu em Santa Rita em 1889 e morreu em Ouro Preto em 1976 (...).
Personagem singular, mesmo possuindo referncias familiares e condio econmica privilegiada (dizem
que foi rica e linda na juventude), aos 40 anos resolveu fazer da rua o seu espao de vida. Lendria por sua
forma de receber os turistas com casos que mostravam sua grande capacidade de imaginao e
sensibilidade, Sinh Olympia misturava dados histricos de vrias pocas numa linguagem que
demonstrava cultura e educao. Gostava de falar tambm sobre poltica e cincia. Retratada por fotgrafos
e pintores, tornou-se constante nos peridicos da imprensa nacional e internacional e inspirou msicas de
importantes compositores. Fonte: Programao do Festival de Inverno de Ouro Preto - Frum das Artes,
2006.
79
3.5 - VIVER DE AMOR
msica: Toninho Horta/ letra: Ronaldo Bastos

ESTRUTURA FORMAL
Esta cano divide-se em quatro partes: Introduo, A, B e Interldio. Tanto a
Introduo, quanto o Interldio organizam-se dentro da mesma estrutura formal e
harmnica da parte A. A disposio das partes se d da seguinte maneira
57
:

Introduo: compassos 1 a 4
A: compassos 5 a 12
B: compassos 13 a 21
A: compassos 5 a 12
B: compassos 13 a 21
A: compassos 22 a 29
Interldio: compassos 30 a 37
B: compassos 38 a 46 (improviso de guitarra)
A: compassos 22 a 29
Interldio: compassos 30 a 37
A: compassos 47 a 50 (improviso de guitarra)

Forma:
Intro | A | B | A | B | A | Interldio | B | A | Interldio ||: A :||
| 8 | 8 | 9 | 8 | 9 | 8 | 8 | 9 | 8 | 8 ||: 8 :||
nmero de compassos

Nas sees Introduo, A e Interldio, que se correspondem formalmente, a
mtrica do discurso meldico regular, composta por quatro frases de quatro compassos de
durao. Em contrapartida, a parte B composta por trs frases de trs compassos,

57
Ver Apndice p. 196.
80
resultando em uma estrutura formal irregular de nove compassos. A forma de VIVER DE
AMOR pode ser reduzida a duas sees, A e B, que no seguem uma mesma seqncia. Na
gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, h um improviso de guitarra sobre a parte B
e posteriormente sobre a parte A, que se repete at o final da msica.

PROGRESSO HARMNICA
A tonalidade de VIVER DE AMOR Mi menor. Esta regio harmnica tambm
utilizada pelo compositor nas msicas CU DE BRASLIA (Mi Maior), PEDRA DA LUA (Mi
Maior), DONA OLMPIA (Mi menor) e BEIJO PARTIDO (Mi menor). Com exceo de NO
CARNAVAL e de AQUELAS COISAS TODAS, as demais msicas do disco, DIANA, SERENADE e
FALSO INGLS, esto na tonalidade de R Maior. Encontramos ainda no repertrio de
Toninho Horta diversas msicas nas tonalidades de Mi Maior ou Mi menor, como AQUI OH
(Mi Maior), MANUEL, O AUDAZ (Mi Maior), BONS AMIGOS (Mi Maior), CASO ANTIGO (Mi
menor), VENTO (Mi menor), dentre outras. Alm da escolha da tonalidade favorecer a
regio vocal mais adequada ao intrprete, esta pode estar relacionada ao uso do violo
como instrumento de composio. As cordas soltas deste instrumento formam um acorde
de Mi menor com stima menor e dcima primeira, se tocadas da sexta corda em direo a
primeira - mi, l, r, sol, si, mi - fazendo com que a tonalidade de Mi, maior ou menor,
esteja relacionada com natureza do prprio violo.
Nas partes Introduo, A e Interldio, h uma linha meldica tocada pelo
contrabaixo que conduz o curso meldico e harmnico:


Fig.I.16. Linha meldica do baixo das partes Introduo, A e Interldio.

A harmonia das sees Introduo, A e Interldio composta pelos acordes Em7,
Em9, Em6 e E9, Im7, Im9, Im6 e I9, com funo de tnica. O acorde de Cm6, que aparece
em meio a estes, deve ser observado com ateno. Segundo Ian Guest, em seu livro
81
Harmonia Mtodo Prtico, vol. I (GUEST, 2006, p.112 e 113), o acorde menor com
sexta pode ser um dominante que substitui o V7(b9 b13). No acorde menor com sexta
encontram-se o intervalo de trs tons presente no V7(b9 b13), r# (enarmonicamente igual
a mib) e l, e as notas de tenso d (b9) e sol (b13). O autor atribui a este acorde o nome de
dominante disfarado e ainda ressalta que este no deve ser analisado pelo lugar que
ocupa no tom, como um VIbm6 e sim, pela sua inteno.

Fig.I.17. V7 (b9 b13) Dominante, na tonalidade de E.


Fig.I.18. Dominante Disfarado, V7 (b9 b13), sem a fundamental.

A parte B marcada pela presena de acordes no-diatnicos:
1. F#7(13): acorde dominante secundrio, V7/V, que se direciona ao quinto grau do
Campo Harmnico, B7.
2. G#7(b13), subV7/III, este acorde tem funo de dominante substituto por possuir o
mesmo intervalo de trtono do V7/III, D7. precedido pelo acorde Am7, quarto
grau da tonalidade, subdominante, que ao mesmo tempo segundo grau de G7M.
Est inserido na cadncia IIm7/III - subV/III. A resoluo esperada no terceiro grau,
G7M, no acontece, resultando em uma Cadncia de Engano.
3. | G#m7(b5) C#7(b9)| | IIm7(b5)/II V7/II |. Estes acordes so respectivamente
IIm7(b5)/II, subdominante estendido e V7/II, dominante estendido, pois
encaminham-se a F#7sus4, dominante secundrio.
4. | F#7sus4(13) F#m7(b13) | | V7sus/V Vm7/V |. O primeiro acorde um dominante
secundrio, que se direciona ao quinto grau de Mi menor. Em seguida, a tera e a
dcima terceira movimentam-se no intervalo de meio tom abaixo, gerando o acorde
82
F#m7(b13), Vm7, que se direciona ao quinto grau, B7. Sua resoluo ocorre no
acorde B7M.
5. | B7M A#m7(b13)| G#m7 (| I7M VIIm7 | VIm7)v. Nesta seqncia,
funcionalmente representada por tnica, dominante, tnica, com a durao de dois
compassos, o acorde B7M funciona como piv em relao aos dois acordes
seguintes. Trata-se de uma modulao passageira, j que dura um curto perodo de
dois compassos. O acorde A#m7(b13) pode ser visto, tambm, como um F#9/A#,
quinto grau, dominante, j que ambos possuem todas as notas em comum.

ESTRUTURA MELDICA
A melodia de VIVER DE AMOR difcil de ser cantada, caracterizando-se por saltos,
cromatismos e tenses em relao aos acordes. Na parte A, por exemplo, apresenta
sucessivamente saltos de quarta aumentada ascendente, quinta justa ascendente, sexta maior
ascendente e logo aps, uma parte da escala de mi hexafnica. Esta escala tambm
conhecida pelo nome de escala de tons inteiros, na qual cada nota separada pelo intervalo
de um tom.


Fig.I.19. Melodia da parte A.

OUTRAS CONSIDERAES
Ao lado de DONA OLMPIA e AQUELAS COISAS TODAS, VIVER DE AMOR
apresentada no disco TERRA DOS PSSAROS como msica instrumental. Foi gravada
com a letra de Ronaldo Bastos no disco GERAES (Milton Nascimento, 1976), com arranjo
para orquestra de cordas de Toninho Horta, que tambm participou tocando rgo e piano
eltrico. A frmula de compasso desta msica quaternria, 4/4 e seu estilo mescla rock, na
parte A com bossa nova, na parte B.
83
No arranjo, destaca-se a melodia tocada constantemente pelo contrabaixo nas partes
Introduo, A e Interldio. O piano mantm o ritmo dos acordes em colcheia na parte A e
no B toca mais livremente. Apesar de haver contrastes entre as partes A e B, a dinmica
forte e linear. A voz surge como um novo elemento timbrstico no Interldio, cantando a
melodia em vocalize. Na parte B h um contracanto tocado pela guitarra por traz da
melodia.
Nesta msica abre-se espao para a improvisao. A guitarra comea a improvisar
na parte B e no final da msica volta improvisando sobre a base harmnica do A que se
repete at o volume diminuir gradativamente, em fade out.
Foi gravada pelo compositor nos discos DURANGO KID II (1995) e SOLO AO
VIVO (2007).

Ficha Tcnica:
guitarras, piano e voz: Toninho Horta
baixo eltrico: Novelli
bateria: Robertinho Silva
percusso: Laudir de Oliveira










84
3.6 - PEDRA DA LUA
msica: Toninho Horta/ letra: Cacaso

ESTRUTURA FORMAL
A forma de PEDRA DA LUA estruturada em Introduo e parte A. Esta seo
repetida quatro vezes, conforme a quadratura da letra, apresentando algumas variaes
harmnicas no final da segunda e da quarta exposies, como indicado na seqncia
abaixo
58
:

Introduo: compassos 1 a 4
A: compassos 5 a 16
A: compassos 5 a 16 - variaes harmnicas: compassos 13 e 14
A: compassos 5 a 16
A: compassos 5 a 16 - variaes harmnicas: compassos 13 e 14

Forma
Intro| A| A| A| A|
nmero de compassos: 4 |12|12|12|12|


Uma estrutura formal de doze compassos pode ser comumente associada forma
blues
59
, caracterizada por peculiaridades harmnicas e por este mesmo nmero de
compassos. Alguns dos elementos essenciais que integram o procedimento harmnico do
blues so o direcionamento para o quarto grau, no quinto compasso e uma cadncia de
preparao para a tnica, do nono ao dcimo primeiro compassos. No livro Jazz: theory
and practice, os autores sugerem uma anlise, partindo desses elementos fundamentais
(nmero de compassos e movimentos harmnicos caractersticos mencionados acima) para

58
Ver Apndice p. 199.
59
Gnero da msica popular norte-americana do sculo XX. Apesar de sua ser origem incerta, sabe-se que o
blues derivado das canes de trabalho dos negros do sul dos Estados Unidos. Em 1900, sua forma
caracterstica, constituda por uma estrofe de trs versos j havia sido fixada e suas primeiras gravaes
datam dos anos 1920. Cf. SADIE, 1994, p. 115.
85
que se reconhea uma determinada msica como blues (HELLMER e LAWN, 1996,
p.168). Sendo assim, a no ser pelo nmero de compassos, PEDRA DA LUA no apresenta
semelhanas com o estilo.

PROGRESSO HARMNICA
Esta cano encontra-se na tonalidade de Mi Maior e predomina em sua harmonia o
uso de acordes no-diatnicos, ou seja, que no pertencem ao Campo Harmnico da
tonalidade. Distinguiremos o emprego destes acordes a partir de suas funes nas
progresses em que se inserem.
Desde a Introduo at o incio da parte A, frisamos a sonoridade peculiar
produzida pelo acorde E7M(#9)(#11), primeiro grau, com funo tnica. Este acorde
apresenta alteraes singulares, que provocam, em um mesmo acorde, trs intervalos
conflitantes de stima maior: fundamental (mi) X stima maior (r#), tera maior (sol#) X
nona aumentada (sol) e quinta justa (si) X dcima primeira aumentada (l#). O uso da nona
aumentada freqente em acordes maiores com a stima menor, dominantes, no caso de
PEDRA DA LUA, a nona aumentada incide sobre um acorde maior com a stima maior, com
funo tnica. O acorde E7M(#9)(#11) pode, tambm, ser entendido como uma
sobreposio de duas trades: Eb/E.

Fig.I.20. Trade de Eb sobre trade de E.

Na Introduo, o acorde E7M(#9)(#11) repetido no decorrer de quatro
compassos. A melodia tocada pelas cordas na Introduo foi composta seguindo as
alteraes do acorde E7M(#9)(#11), apresentando as notas: mi, f#, sol, sol#, l#, si, d# e
r#, que remetem a uma sonoridade oriental.

86

Fig.I.21. Melodia da Introduo tocada sobre o acorde I 7M (#9)(#11).

Na parte A ocorrem as seguintes progresses no-diatnicas:
1. | E7(#9) | A7sus4 A7 | ( | V7/IV!| Vsus4/VIIb V7/VIIb | ) - Nestes dois compassos
h uma seqncia de dominantes e subdominante estendidas. O termo estendido
utilizado, tanto no acorde subdominante, quanto no dominante, quando estes
encaminham-se a um acorde dominante secundrio (FREITAS, 1995, pp. 82 e 113).
O primeiro acorde, E7, um quinto grau, V7/IV, com funo de dominante estendida
pois direciona-se subdominante estendida A7sus4, V7sus4/VIIb. Este acorde
seguido pela dominante estendida A7, V7/VIIb, resultando em uma progresso
subdominante - dominante estendidas. O acorde V7sus4 assume a funo de
subdominante, por estar inserido em um processo cadencial de resoluo da quarta
justa em direo tera maior do acorde seguinte, V7.
2. Do segundo ao quarto compassos da parte A utilizado o recurso de baixo pedal
60
na
nota L, que confere ao trecho da msica uma sensao de suspenso:

| A7sus4 A7 | F7M(#11)/A | B/A D7M/A |

3. No terceiro compasso da parte A tocado o acorde F7M(#11)/A. Este pode ser
considerado um IIb, proveniente de emprstimo modal do Campo Harmnico
menor, com funo subdominante. Em alguns registros desta msica em partituras
encontramos a cifragem deste acorde como Dm6/A. Na transcrio do violo tocado
por Toninho Horta, realizada por Douglas Fonseca (FONSECA, 1999, p.47), este
acorde foi cifrado Dm6/A, contudo, as notas transcritas nos apontam outras

60
Uma nota sustentada ou repetida, geralmente no registro grave, acima ou em torno da qual movimentam-
se outras partes. Cf. SADIE, 1994, p. 708.
87
possibilidades de cifragem, como F7M(#11)/A, devido a ausncia da nota r, ou
Am9(b6).

Fig.I.22. Transcrio do acorde F7M(#11)/A.

Apesar de PEDRA DA LUA ser uma composio tonal, devemos considerar o
modalismo gerado pelo uso do pedal na nota L neste fragmento da msica. Desta
maneira, os acordes so percebidos atravs da sonoridade dos modos de que so
derivados e no atravs de suas relaes funcionais dentro das progresses harmnicas.
Sendo assim, a sonoridade resultante das notas da Fig.I.22. seria derivada do modo L
Elio:


Fig.I.23. Modo L Elio.

4. Posteriormente, no quarto compasso da parte A, o acorde diatnico B/A, quinto
grau, dominante, com a stima menor no baixo seguido de um acorde que pode ser
duplamente interpretado como Bm9/A ou D7M/A. No primeiro caso, classificado
como Vm7, dominante menor e no segundo caso, VIIb7M, subdominante. Optamos
por denomin-lo Bm/A, considerando a conduo de vozes de um acorde para
outro, atravs do movimento cromtico de resoluo da tera maior do acorde
anterior para a tera menor do acorde em questo: B/A Bm/A. Todavia, assim
como foi exposto no item anterior, podemos levar em conta a sonoridade modal
destes acordes, descartando suas relaes funcionais. Assim, os modos recorrentes
so L Ldio e L Jnio.

88

Fig.I.24. Modo L Ldio.


Fig.I.25. Modo L Jnio.

5. No quinto e sexto compassos da parte A, ocorre a progresso D#m7(b5)
(IIm7(b5)/VI), subdominante secundrio, seguido de G#7 (V7/VI), dominante
secundrio.
6. O prximo acorde, G#6(9), corresponde a um acorde da regio de mediante
superior, com funo de tnica, traando uma relao de tera maior com o primeiro
grau da tonalidade. Acordes da regio mediante so definidos como aqueles que
mantm correspondncias no intervalo de tera com o primeiro grau do modo Maior
(FREITAS, 1995, p. 149). No compasso seguinte, tocado o acorde Bbm7,
enarmonicamente grafado A#m7, segundo grau, subdominante do acorde mediante
G#6(9) anterior.

Nos quatro compassos finais da parte A d-se a progresso diatnica:

| IIm7 | V7sus4 V7 | I7M | I7M |
S S D T T

Na segunda e na quarta repeties da parte A h uma rearmonizao da progresso
harmnica do quadro acima, onde o IIm7 substitudo por trs acordes que caminham
cromaticamente: B7, V7, dominante, Bb7, subV7/IV, dominante secundrio e A7M(#11),
IV7M, subdominante. O segundo acorde desta seqencia, Bb7, V7 precedido pela
abreviao sub, uma substituio do acorde E7, V7, dominante secundrio que se
direciona a A7M, quarto grau do Campo Harmnico. Bb7 pode substituir E7 por ambos
89
possurem o mesmo trtono (sol# e r, ou lb e r) e por terem a relao intervalar entre
suas fundamentais de um trtono de distncia (HELLMER e LAWN, 1996, p.114). A
progresso, subdominante dominante, V7sus4 V7 do quadro acima, foi substituda por
IIm7 V7, com as mesmas funes da primeira. No quadro abaixo esto descritas as
substituies mencionadas acima:

| V7 subV7/IV IV7M | IIm7 V7 | I7M | I7M |
D D S S D T T


ESTRUTURA MELDICA
Atravs da anlise intervalar da melodia, constatamos um movimento
descendente/ascendente que caracteriza a construo dos motivos meldicos de PEDRA DA
LUA. Este movimento, que ocorre do segundo ao dcimo primeiro compassos da parte A,
constitudo por um salto descendente seguido de um salto ascendente, como demonstrado
abaixo
61
:

Fig.I.26. Movimento meldico descendente/ascendente.

Ao contrrio de DIANA, cuja melodia composta basicamente sobre as notas da
escala da tonalidade, em PEDRA DA LUA prevalece o uso de dissonncias nas notas de
repouso da melodia, enfatizando desta maneira as extenses presentes na harmonia (nona,
dcima primeira e dcima terceira dos acordes). Destacamos, tambm, o uso da escala de

61
Os saltos intervalares foram abreviados como: 2M, para segunda maior, 2m, para segunda menor, 3M, para
tera maior, 3m, para tera menor, 4J, para quarta justa, 4A, para quarta aumentada e 5J, para quinta justa.
As flechas ! e " indicam consecutivamente salto ascendente e salto descendente.
90
Mi pentatnica Maior descendente, comeando na tera maior, sol#, tocada nos dois
ltimos compassos da parte A. Esta escala composta por cinco notas soa consonante sobre a
mudana de acordes (E7M(#5) e E7M)

Fig.I.27. Escala de Mi pentatnica maior.


Fig.I.28. Escala de Mi pentatnica Maior descendente.


OUTRAS CONSIDERAES
Apesar de ter sido escrita com a frmula de compasso 4/4, PEDRA DA LUA pode ser
estilisticamente considerada uma cano bossa nova, que normalmente seria escrita com a
frmula de compasso 2/4. O violo e o contrabaixo determinam ritmicamente o estilo,
tocando continuamente o padro rtmico descrito abaixo:

violo

contrabaixo
Fig.I.29. Padro rtmico: bossa nova.

No arranjo, destacamos a participao de uma orquestra de cordas, que tem ora a
funo harmnica, sustentando notas longas, ora funo contrapontstica. O arranjo de
cordas foi escrito e regido por Toninho Horta.
91
A msica PEDRA DA LUA foi regravada pelo compositor nos discos MOONSTONE
(1989, Verve/Polygram), que conta com a participao do guitarrista norte-americano Pat
Matheny, tocando em duo com Horta, DURANGO KID II (1996, Big World Music) e
SOLO AO VIVO (2007, Minas Records).

Ficha Tcnica:
violo, guitarra e voz: Toninho Horta
flauta: Mauro Senise
piano e rgo: Wagner Tiso
baixo eltrico: Jamil Joanes
bateria: Airto Moreira
percusso: Z Eduardo Nazrio
orquestrao e regncia: Toninho Horta
orquestra B (Rio de Janeiro)
62


62
violinos: Giancarlo Pareschi, Jorge Faini, Virglio Arraes Filho, Aizik Geller, lvaro Vetere, Adolpho
Pissarenko, Walter Hack, Carlos Eduardo Hack, Pachoal Perrotta, Wilson Teodoro, Andre Guetta, Luis
Carlos Marques; violas: Frederick Stephany, Nelson de Macedo, Jos Lana, Arlindo Penteado; cellos:
Mrcio Mallard, Anna Devos, Watson Clis, Luiz Zamith.
92
3.7 - SERENADE
msica: Toninho Horta/ letra: Ronaldo Bastos

ESTRUTURA FORMAL
A forma de SERENADE dividida em quatro sees: Introduo, A, A, Refro e
Interldio. Na primeira exposio da cano estas partes so organizadas em Introduo,
A, A, Refro e Interldio. Na segunda exposio, esta forma repetida, com improvisos
durante as partes A e A, com a diferena de que ao final do Interldio, o Refro
retomado, repetindo-se duas vezes. Observa-se abaixo a disposio das partes
63
:

Introduo: compassos 1 e 2
A: compassos 3 a 10
A: compassos 11 a 18
Refro: compassos 19 a 30
Interldio: compassos 31 a 40

Forma
Intro| A | A| Refro | Interldio | Intro | A | A| Refro | Interldio | Refro | Refro |
2 | 8 | 8 | 12 | 10 | 2 | 8 | 8 | 12 | 10 | 12 | 12 |
nmero de compassos

PROGRESSO HARMNICA
As partes A e A esto na tonalidade de R Maior e, a partir do Refro, h uma
modulao distante uma tera menor acima, para a tonalidade de F Maior. Esta tonalidade
permanece at o final do Interldio. Assim como na msica DIANA, a harmonia de
SERENADE parte das relaes acordais dos Campos Harmnicos das duas tonalidades, R
Maior e F Maior, utilizando poucos acordes no-diatnicos, conforme indicados abaixo:
1. Os acordes da Introduo: Dm7, Bb7M/D, no pertencem ao Campo Harmnico
da tonalidade da parte A (R Maior), e soam, neste primeiro momento da msica,

63
Ver Apndice p. 200.
93
como acordes de emprstimo modal, Im7, com funo de tnica e VIb, com funo
subdominante. Quando a Introduo reiterada aps o final do Interldio, esses
acordes ganham novo sentido, integrando o Campo Harmnico de F Maior, sendo
consecutivamente, neste caso, VIm7 e IV7M, ambos com funo subdominante.
2. F#7 o acorde que antecede o incio das partes A e A. um acorde dominante
secundrio, V/VI, que resolve no VIm7 do Campo Harmnico de R Maior.
3. No final das partes A e A, h uma seqncia harmnica que caminha em
movimento cromtico descendente, da qual destaca-se o acorde no-diatnico
Am/C, Vm, quinto grau menor, que se direciona ao acorde B7, V/VIb, dominante.
Ainda nesta seqncia no final da parte A, surge novamente o acorde Bb7M, VIb,
subdominante, derivado de emprstimo modal do Campo Harmnico menor.
4. O ltimo acorde no-diatnico desta cano C7sus4, que funciona como uma
ponte modulatria entre as parte A e Refro. No Campo Harmnico de R Maior
este acorde um VIIb7sus4, com funo de subdominante, originrio do
emprstimo modal da tonalidade menor. Ao mesmo tempo, este um acorde de
preparao, quinto grau, com funo de dominante, que se direciona ao primeiro
grau da Tonalidade de F Maior. Portanto, a maneira mais adequada de classific-lo
como um acorde V7sus/I, j que firma a relao de tenso/resoluo presente na
cadncia dominante - tnica.
A ocorrncia de acordes no-diatnicos se d apenas nas partes A e A. Todos os
acordes do Refro e do Interldio fazem parte do Campo Harmnico de F Maior.
Em SERENADE destacamos, tambm, o movimento meldico da linha de baixo
proporcionado pelas inverses dos acordes, na parte A:

Parte A
| Bm7 Bm7/A | G6 F#m7 | Em7 A7sus4 | Em7 A7sus4 | D7M A/C# | Am/C B7 | Bb7M | A7sus4 |
movimento descendente diatnico at Em7 movimento descendente cromtico

94
ESTRUTURA MELDICA
Do mesmo modo como acontece em DIANA, a construo meldica de SERENADE
diatnica; nas partes A e A, a melodia baseada na escala da tonalidade de R Maior e no
Refro e no Interldio, na escala da tonalidade de F Maior. Em toda a extenso da
msica h apenas uma nota no-diatnica, d natural, nas partes A e A; esta nota
consonante recai sobre o acorde Am/C.
Salientamos o desenho meldico que caracteriza a melodia do Refro, no qual, a
cada repetio, acrescenta-se duas novas notas em relao ao motivo anterior:

Fig.I.30. 1- Primeiro motivo meldico do Refro.

Fig.I.31. 2- Primeiro motivo somado s notas f e l.

Fig.I.32. 3 Primeiro motivo somado s notas f, l, d e r.

OUTRAS CONSIDERAES
SERENADE uma cano pop, danante, que conta com a participao do conjunto
vocal Boca Livre. Sua frmula de compasso de 4/4 e, assim como em todas as canes
do disco TERRA DOS PSSAROS, Toninho Horta lana mo de antecipaes rtmicas,
causando um efeito de instabilidade.
No arranjo destaca-se a guitarra ritmada e a sonoridade do sintetizador analgico
minimoog, que surge na msica a partir do primeiro Refro, juntamente com a bateria.
No improviso de minimoog, nas partes A e A, h um background cantado pelo Boca
Livre. O conjunto vocal continua at o final da msica cantando vocalises e trechos da
melodia.
O Interldio desta cano assemelha-se ao Interldio de NADA SER COMO ANTES,
95
msica de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, gravada no disco CLUBE DA ESQUINA
(1972), que conta com a participao de Toninho Horta ao contrabaixo. Ambas esto na
mesma regio harmnica e possuem mesmo ritmo de mudana de acordes.

Fig.I.33. Interldio de NADA SER COMO ANTES.


Fig.I.34. Interldio de SERENADE.

SERENADE foi gravada por Toninho Horta nos discos: DURANGO KID (1993),
FROM BELO TO SEOUL - TONINHO HORTA E JACK LEE (1995), SERENADE
(1997, Aqui Oh, Records). e SOLO AO VIVO (2007). Nestes dois ltimos discos
apresentada em verso instrumental, com rearmonizaes e modificaes meldicas.

Ficha Tcnica:
violo, guitarra e voz: Toninho Horta
flauta: Lena Horta
piano eltrico e mini moog: Hugo Fattoruso
baixo eltrico: Novelli
bateria: Robertinho Silva
percusso: Hugo Fattoruso e Novelli
vocal: Boca Livre (Maurcio Maestro, David Tygel, Jos Renato e Cludio Nucci)
96
3.8 - AQUELAS COISAS TODAS
msica: Toninho Horta

ESTRUTURA FORMAL
A forma desta msica divide-se nas partes: Introduo, A, A, Coda e Vamp
64
, onde
ocorrem os improvisos. Antes da Introduo h um improviso, livre de forma, de piano
eltrico dialogando com o saxofone, com efeitos sonoros na percusso.
65


Introduo: compassos 1 a 4
A: compassos 5 a 20
A: compassos 5 a 26
A: compassos 5 a 20
A: compassos 5 a 26
Coda: compassos 27 a 37
Vamp: compassos 38 a 41

Forma:
Intro | A | A | A | A| Coda ||: Vamp :||
nmero de compassos: | 4 |16 | 20 |16 | 20 | 11 ||: 4 :||

A parte A organizada regularmente em frases meldicas de quatro compassos de
durao. Na parte A essa regularidade quebrada pelas duas frases finais que duram
respectivamente seis e dois compassos. Esta forma repetida durante o improviso de piano
eltrico, na parte A e com a volta do tema no A. Na Coda, repetem-se os seis ltimos
compassos do A; esta seo conduz ao Vamp, que consiste em uma base harmnica de trs

64
vamp (Ing., acompanhar de improviso) Verbo que significa improvisar o acompanhamento simples de
um solo vocal ou instrumental. Na msica popular, a instruo vamp till ready (improvisar at estar
pronto) indica que uma passagem simples e curta deve ser repetida pelo acompanhante at o solista estar
pronto para comear Cf. SADIE, 1994, p. 978.
65
Ver Apndice p. 202.
97
acordes que se repetem durante os improvisos de piano eltrico, trombone, saxofone alto e
guitarra. A msica termina com o volume diminuindo gradativamente, em fade out.

PROGRESSO HARMNICA
A Introduo e os cinco primeiros compassos da parte A apresentam um baixo
pedal na nota Mi. Na harmonia deste trecho destaca-se um movimento de conduo de
vozes cromtico que altera o modo de cada acorde. Este movimento tem incio na quarta
justa do primeiro acorde E7sus4, que descende em seguida meio tom para a tera maior do
acorde subseqente E7. Por sua vez, a tera maior de E7 descende meio tom e o acorde
passa a ser um Em7. Por fim, a tera menor deste acorde ascende meio tom, tornando-se
um E7 novamente.


Fig.I.35. Movimento cromtico da voz intermediria.

A tonalidade de AQUELAS COISAS TODAS L Maior at o dcimo segundo
compasso. A partir da segunda metade da parte A ocorre uma modulao para a tonalidade
de Sol Maior. No Vamp a harmonia transita para a tonalidade de L menor. Nesta msica o
uso de acordes no-diatnicos se d principalmente em meios de preparao subdominante
dominante secundrias:
1. | Am7 D7sus4 D7 | | IIm7/VIIb V7sus4/VIIb V7/VIIb |. Estes acordes situam-se
no dcimo segundo compasso da parte A, que o momento em que ocorre a
transio para a tonalidade de Sol Maior. Portanto, podem ser ao mesmo tempo
IIm7/I, V7sus4/I e V7/I. Esto inseridos em um meio de preparao subdominante
dominante secundrias, que se direciona ao acorde G7M. Este, na tonalidade L
Maior, um stimo grau bemol, maior com stima maior, e aps a modulao passa
a ser o primeiro grau. O acorde de D7sus4 desempenha a funo de subdominante,
j que ocorre a resoluo da quarta justa em direo tera maior do acorde
98
seguinte, D7. Segundo Ian Guest, em uma modulao, os acordes no-diatnicos
familiares ao novo tom funcionam como uma ponte entre as duas tonalidades. O
autor os denomina acordes comuns ou acordes pivs entre os tons (GUEST, 2006,
p. 93).
2. | Em7 Em(7M) | A7(#11) | A7(#11) Am7 D7sus4 D7 | | IIm7/V IIm(7M)/V | V7/V
| V7/V IIm7 V7 |. Nestes dois compassos ocorre o meio de preparao
subdominante dominante secundrias, segundo e quinto graus de D7, V7, do
Campo Harmnico de Sol Maior. Sua resoluo no quinto grau entremeada pelo
acorde Am7, segundo grau, subdominante. Nesta situao, Am7 um acorde
interpolado. Srgio Freitas utiliza-se coloquialmente deste termo para referir-se ao
acorde de segundo grau, subdominante que se localiza entre dois acordes de quinto
grau; o segundo grau precedido por uma dominante estendida ou secundria e
resolve em um dominante com funo secundria ou principal, quinto grau do
Campo Harmnico
66
.
3. Db7. Este acorde tem a funo de dominante substituta, subV7/IV, ocupando o
lugar do V7/IV, G7, j que ambos possuem o mesmo de intervalo de trs tons entre
a tera maior e a stima menor. Sua resoluo ocorre no quarto grau, C7M.
4. | Bm7 | E7sus4 E7(b9) | | IIm7/II | V7sus4/II V7/II |. Os acordes desta seqncia
integram o meio de preparao subdominate dominante secundrias, que se
direcionam ao segundo grau do Campo Harmnico, Am7. O acorde E7sus4
desempenha o papel de subdominante secundria, visto que ocorre a resoluo da
quarta justa em direo tera do acorde seguinte, E7.

ESTRUTURA MELDICA
A melodia de AQUELAS COISAS TODAS caracterizada por antecipaes rtmicas de
notas dos acordes subseqentes. Esse recurso muito utilizado por Toninho Horta em todas

66
Essa preparao que salta o acorde imediatamente subseqente e se direciona para o segundo acorde
subseqente, redunda ento na apario intermediria de um acorde II de funo S, que se posiciona
entre dois plos dominantes: entre um V7 de funo D Estendida ou Secundria, e sua resoluo em um
outro V7 de funo D Secundria ou Principal. Esse acorde interposto de II de funo S designado
coloquialmente aqui de acorde interpolado. FREITAS, 1995, p. 114.
99
as msicas do disco TERRA DOS PSSAROS. O compositor explorou o uso de notas
longas que permanecem enquanto os acordes se movem, fazendo com que esta nota
apresente novas nuances sonoras, conforme o exemplo abaixo:


Fig.I.36. Nota si da melodia sobre a mudana de acordes nas partes A e A.

Mais adiante na msica, o mesmo acontece porm, desta vez, um mesmo motivo
meldico (marcado com a linha pontilhada) se repete sobre diferentes acordes:


Fig.I.37. Repetio do mesmo motivo meldico sobre diferentes acordes.

OUTRAS CONSIDERAES
Esta a nica msica do disco instrumental. Tanto DONA OLMPIA, quanto VIVER
DE AMOR possuem letra apesar de terem sido gravadas como msicas instrumentais no
lbum TERRA DOS PSSAROS. Sua frmula de compasso quaternria (4/4), no
entanto, poderia ter sido escrita em pulsao binria, j que trata-se de um samba. Notamos
que nas partituras de samba ou bossa nova escritas por Toninho Horta, o autor aplica a
frmula de compasso quaternria.
No arranjo deste samba instrumental, os instrumentos entram aos poucos, criando
interesse e chamando a ateno do ouvinte. A bateria entra somente no A e o saxofone
tenor, tocado por Nivaldo Ornelas, encarrega-se do tema. As cordas tocam apenas durante o
improviso de piano eltrico, em um segundo plano, fazendo o background. Ao final da
msica abre-se maior espao para improvisos.
100
Toninho Horta regravou esta msica em seus discos LIVE IN MOSCOW (1992) e
DURANGO KID II (1995).

Ficha Tcnica:
violo, guitarras, voz: Toninho Horta
baixo acstico: Luis Alves
piano eltrico: Hugo Fattoruso
bateria: Rubinho
sax tenor e soprano: Nivaldo Ornelas
trombone: Raul de Souza
caxixi: Georgiana de Moraes
percusso: Z Eduardo Nazrio
orquestrao e regncia: Toninho Horta
Orquestra B (Rio de Janeiro)

















101
3.9 - FALSO INGLS
msica: Toninho Horta/ letra: Fernando Brant

ESTRUTURA FORMAL
Esta cano dividida em quatro sees diferentes: Introduo, A, B e C. A
Introduo estruturalmente igual ao A e aparece novamente ao longo da msica como
uma ponte instrumental entre as partes B e C. O A tocado apenas uma vez no incio da
msica, aps a Introduo. A parte B, quando precedida pelo C, apresentada at a sua
metade. A forma organizada da seguinte maneira na partitura
67
:

Introduo: compassos 1 a 4
A: compassos 5 a 12
B: compassos 13 a 20
C: compassos 21 a 27
! B: compassos 28 a 31
Introduo: compassos 32 a 35
Introduo: compassos 36 a 39
C: compassos 40 a 46
! B: compassos 47 a 50
B: compassos 51 a 58
Introduo: compassos 36 a 39
C: compassos 40 a 46
B: compassos 47 a 54
Introduo: compassos 59 a 62
Introduo: compassos 59 a 62

Forma:
Intro | A | B | C | ! B | Intro | Intro | C | ! B | B | Intro | C | B | Intro | Intro |

67
Ver Apndice p. 204.
102
4 | 8 | 8 | 7 | 4 | 4 | 4 | 7 | 4 | 8 | 4 | 7 | 8 | 4 | 4 |
nmero de compassos

importante ressaltar que o compositor transforma a parte B em refro, ao cantar a
letra em falso ingls. A melodia e a diviso de compassos so mantidas, alterando-se
apenas a letra. No entanto, por repetir-se diversas vezes ao longo da cano desta maneira
podemos consider-la, ao invs de B, Refro. Sendo assim, a forma poderia tambm ser
dividida do seguinte modo:

Intro | A | B | C | ! B | Intro | Intro | C | ! B | Refro | Intro | C | Refro | Intro | Intro |

A Introduo, a parte A e o B possuem a estrutura formal regular, com frases de
quatro compassos de durao. Apenas a parte C desta cano irregular, apresentando uma
frase de trs compassos seguida de outra de quatro compassos.
Assim como na msica DIANA, as sees que constituem FALSO INGLS intercalam-
se e se repetem diversas vezes, fazendo com que seja acessvel e de fcil memorizao para
o ouvinte.

PROGRESSO HARMNICA
A tonalidade desta cano R Maior e no h modulaes. Na Introduo e na
parte A h somente dois acordes no-diatnicos que reincidem diversas vezes. So eles:
C7sus4 e C7(#11), VIIb7sus4 e VIIb7, procedentes do emprstimo modal do Campo
Harmnico de R menor, ambos com funo subdominante. Estes acordes inserem-se do
segundo ao quarto compassos das partes A e Introduo, na mesma progresso harmnica,
da qual ressaltamos o movimento ascendente/descendente do baixo - si - d - r - d - si -
d:

| G/B C7sus4 C7(#11) | D C7sus4 | Bm7 C7sus4 |
| IV VIIb7sus4 VIIb7 | I VIIb7sus4 | VIm7 VIIb7sus4 |
103
Na parte B h este mesmo movimento harmnico, porm, desta vez, sem a presena
do acorde C7(#11). Na parte A, este acorde recai sobre a nota f#, dcima primeira
aumentada em relao ao acorde; j na parte B, esta nota no ocorre na melodia e h
somente o acorde no-diatnico C7sus4:

| G/B C7sus4 | D C7sus4 | Bm7 C7sus4 |
| IV VIIb7sus4 | I VIIb7sus4 | VIm7 VIIb7sus4 |

Deve-se observar que a harmonia das partes Introduo, A e B praticamente a
mesma, no havendo diferenas significativas entre estas. O que as difere so dois acordes
presentes no A e na Introduo - D/A e C7(#11) - que no se encontram no B. A principal
diferena entre estas sees a melodia.
No primeiro compasso da parte C h o uso de um acorde diminuto como dominante
do acorde seguinte. Segundo Srgio Freitas, o diminuto pode ser visto como um quinto grau
sem a fundamental, com stima e nona menor (FREITAS, 1995, p. 54):

Fig.I.38. Dominante secundrio do sexto grau.

Fig.I.39. Acorde diminuto como dominante secundrio do sexto grau.

A progresso harmnica da parte C marcada pela presena de acordes no-
diatnicos a partir de seu segundo compasso:
1. | G#m7(b5) A# | | VIm7(b5)/VI VII/VI |: Estes acordes traam relao com Si
menor, relativo menor e sexto grau da tonalidade de R Maior. A partir da
construo dos acordes sobre o Campo Harmnico das escalas de Si menor
104
meldica e Si menor harmnica, encontramos estes dois acordes respectivamente
como sexto grau e stimo grau.
2. | C7M(#11) B7sus4(b9) B7(b9) | | VIIb7M V7sus4/II V7/II |: Do terceiro ao
quinto compassos da parte C acontece esta seqncia de acordes tocada no ritmo
abaixo:

Fig.I.40. Ritmo harmnio na parte C.

No compasso seguinte ocorre praticamente a mesma seqncia, desta vez, sem o
acorde B7(b9) e com outro ritmo harmnico:


Fig.I.41. Ritmo harmnico na parte C.

O acorde C7M(#11) pode ser considerado um VIIb7M que provm do emprstimo
modal da tonalidade homnima menor. Os acordes B7sus4(b9) e B7(b9) podem ser
classificados como subdominante e dominante secundrias do segundo grau, V7sus4/II
e V7/II, ao mesmo tempo em que desempenham um efeito sonoro de cromatismo, tanto
no baixo que alterna-se entre as notas d e si, quanto no violo tocado na gravao que
destaca as notas mi e r#.
3. O movimento cromtico dos compassos anteriores (C7M(#11) e B7sus4(b9))
concludo no ltimo compasso da parte C, na resoluo tambm cromtica no
acorde Bb7M(#11), VIb7M, oriundo do emprstimo modal da tonalidade menor
que, por sua vez, direciona-se novamente no intervalo de meio tom abaixo, ao
acorde A7sus4(b9), quinto grau sus do Campo Harmnico de R Maior. Temos,
portanto, o movimento cromtico descendente d - si - sib - l:

105
| C7M(#11) B7sus4(b9) | Bb7M(#11) A7sus4(b9) |

ESTRUTURA MELDICA
Como citamos anteriormente, a melodia de FALSO INGLS apresenta frases regulares,
de quatro compassos de durao, exceto na parte C, onde h uma frase de trs compassos.
Nesta cano, h saltos curtos entre as notas e muitas vezes a melodia caminha em graus
conjuntos; o maior salto intervalar de sexta maior. predominante o uso de tenses que
ressaltam as extenses dos acordes na melodia.
Cada uma de suas partes caracterizada por um movimento meldico peculiar:
A Introduo e a parte A possuem a mesma melodia, caracterizada por uma
descida em graus conjuntos, seguida de trs intervalos de segunda menor, o
primeiro ascendente, o segundo descendente e o terceiro ascendente:

Fig.I.42. Melodia da Introduo e da parte A.

Os trs motivos meldicos da parte B apresentam o mesmo movimento
descendente/ascendente; o motivo final termina em movimento descendente:


Fig.I.43. Melodia da parte B.

Na parte C h uma padro meldico, composto por um intervalo de segunda (maior,
ou menor) ascendente, seguido de uma tera (maior, ou menor) descendente, que
ocorre no primeiro e no segundo compassos e, posteriormente, no sexto compasso:

106

Fig.I.44. Padro meldico da parte C (primeiro e segundo compassos).

Fig.I.45. Padro meldico da parte C (sexto compasso).

OUTRAS CONSIDERAES
Esta uma cano pop, com frmula de compasso quaternria. A letra de Fernando
Brant um relato cmico em primeira pessoa, sobre o gosto pela msica estrangeira,
citando nomes como Paul Anka, Ray Charles, Bob Dylan e Beatles. O personagem, que no
entende o idioma ingls, inventa sua prpria maneira de cantar imitando a sonoridade desta
lngua. Deste modo, no final da msica, Toninho Horta canta de maneira espirituosa neste
idioma inventado.
No arranjo, a dinmica linear, havendo maior contraste na parte C, devido a
ausncia da bateria, que deixa de conduzir e apenas marca a pulsao. A Introduo
desempenha o papel de ponte instrumental e tocada diversas vezes durante a msica. Vale
destacar o acompanhamento do violo marcado pela atividade rtmica intensa e constante.
A guitarra improvisa por traz da melodia, fazendo contracantos e no final da msica h um
improviso de guitarra dobrado com a voz. Esta cano foi regravada por Toninho Horta nos
discos DURANGO KID II (1995) e SOLO AO VIVO (2007).

Ficha Tcnica:
violo, guitarras e voz: Toninho Horta
vocal: Lena Horta e Glria Bertalot
rgo: Wagner Tiso
baixo eltrico: Novelli
bateria: Airto Moreira
percusso: Z Eduardo Nazrio
107
3.10 - TERRA DOS PSSAROS
msica: Toninho Horta

ESTRUTURA FORMAL
Esta msica, cujo ttulo d nome ao disco, exerce a funo de abertura instrumental
da msica BEIJO PARTIDO
68
. Estrutura-se em uma s parte, ao longo de doze compassos e
tocada ad libitum
69
.

A: compassos 1 a 12
Forma:
| A |
nmero de compassos: |12 |

PROGRESSO HARMNICA
O carter modulante desta composio conduziu a anlise para uma diviso em
trechos, considerando a direo harmnica. Segmentamos os alvos da harmonia em cinco
tonalidades: Mi Maior, Sol Maior, Mi Maior, D Maior e Mib Maior. Desta maneira,
observamos a relao intervalar entre estas tonalidades, verificando que as modulaes
sempre ocorrem no intervalo de tera. Estas mudanas harmnicas podem, portanto, ser
tratadas como relaes inseridas nas regies de Mediantes
70
.
1. Considerando a tonalidade dos trs primeiros compassos Mi Maior, o caminho
percorrido pela harmonia comea no acorde de quinto grau, dominante secundrio,

68
Ver Apndice, p. 208.
69
Como consta no Dicionrio Grove, este termo de origem no Latim, que significa com liberdade usado
em msica para indicar liberdade no andamento. SADIE, 1994, p.8.
70
Na tabela abaixo, Srgio Freitas resumiu os acordes da regio de mediante que mantm correspondncias
com o I grau do modo Maior e suas respectivas situaes funcionais (FREITAS, 1995, p.149):
relaes de tera inferior 3
a
" 3
a
# relaes de tera superior
Sub II de preparao para Imaj7 bVIm7 Imaj7 bIIIm7 Sub II de preparao para V7
Emprstimo Modal funo S bVImaj7 Imaj7 bIIImaj7 Emprstimo Modal funo T
grau diatnico funo T VIm7 Imaj7 IIIm7 grau diatnico funo T
Mediante Inferior funo T VImaj7 Imaj7 IIImaj7 Mediante Superior funo T

108
que se direciona ao segundo grau. Nos dois compassos subseqentes, d-se o meio
de preparao subdominante dominante, IIm7 V7sus4.
| C#7(#9) | F#m7 | B7sus4 | | V7/II | IIm7 | V7sus4 |
2. O movimento cadencial acima, que precede a modulao, encerra-se em uma
Cadncia de Engano, transitando no intervalo de meio tom acima, para o acorde
C7sus4, quarto grau IV7sus4, seguido por A7sus4, V7sus4/V. Assim como tambm
acontece em BEIJO PARTIDO, o uso paralelo de acordes sus (B7sus4, C7sus4 e
A7sus4) enfraquece a relao de tenso e resoluo presente entre estes,
modificando o carter funcional dos mesmos (HELLMER e LAWN, 1996, p. 226).
Ambos se direcionam ao acorde de G (Sol Maior), terceiro grau bemol, IIIb7M,
mediante superior em relao tonalidade anterior (Mi Maior) com funo tnica,
proveniente do emprstimo modal da tonalidade homnima. O acorde de G
seguido pelo seu segundo grau, Am7, com funo subdominante, que por sua vez
sucedido pelo terceiro grau, Bm, com funo tnica. Os dois acordes seguintes,
Esus4 e E7, preparam a prxima modulao; estes so respectivamente
subdominante e dominante secundrias, que se direcionam ao acorde de A (L
Maior).
3. O ltimo acorde mencionado, A, relaciona-se com outra regio harmnica, Mi
Maior, que a mediante inferior em relao tonalidade anterior, com funo
tnica. Este acorde portanto o quarto grau da nova tonalidade, com funo
subdominante, e seguido pelo quinto grau, B7sus4, com funo dominante.
4. A resoluo esperada do ltimo acorde no acontece, tratando-se de uma Cadncia
de Engano. O acorde subseqente C/G (D Maior, na segunda inverso), e
encontra-se no intervalo de uma tera maior abaixo em relao tonalidade anterior
(Mi Maior), sendo portanto, um acorde da regio mediante inferior, oriundo de
emprstimo modal, com funo subdominante, que passa a ser o primeiro grau. O
acorde seguinte, C7sus4, pode ser considerado uma variao sonora do primeiro
grau, I7sus4. Para Srgio Freitas, o acorde V7sus4 pode possuir autonomia de sua
resoluo (FREITAS, 1995, p. 69), sendo usado de forma independente.
Complementamos esta idia com a de Ian Guest, que considera o uso isolado do
109
acorde sus um meio de enriquecer a linguagem harmnica, atribuindo-lhe um
colorido modal
71
. Logo depois, retorna-se ao primeiro grau maior com stima
maior, C7M, I7M, com funo de tnica.
5. Os ltimos compassos da msica encontram-se na tonalidade de Mib Maior, que
corresponde regio de mediante superior, bIII7M, em relao tonalidade anterior
(D Maior), proveniente de emprstimo modal, com funo tnica. Neste trecho
ocorre a seqncia Fm7, IIm7, subdominante, Eb7M, I7M, tnica, Ab7M, IV7M,
subdominante e, por fim, Bb7sus4, V7sus4, dominante.

ESTRUTURA MELDICA
Na melodia desta msica h o uso considervel da estrutura intervalar quartal. Os
saltos de quartas justas na melodia resultam da expanso do uso da harmonia quartal
72
,
procedente da linguagem do jazz contemporneo
73
. Seguem abaixo os exemplos dos
fragmentos onde este procedimento utilizado. Na maioria dos casos, as notas da melodia
recaem sobre notas dos acordes.

Fig.I.46. 1
o
Exemplo de saltos de quarta justa presentes na melodia.


Fig.I.47. 2
o
Exemplo de saltos de quarta justa presentes na melodia.


71
GUEST, 2006, p. 20.
72
Segundo os autores HELLMER e LAWN, 1996, p. 229.
73
Segundo Mark Levine, o pianista McCoy Tyner foi pioneiro no uso extensivo de acordes quartais, no incio
da dcada de 1960, apesar de Bud e Richie Powell empregarem este tipo de acorde isoladamente uma
dcada antes. LEVINE, Mark. Jazz Piano Book. EUA: Sher Music Co., 1989. p. 105.
110

Fig.I.48. 3
o
Exemplo de saltos de quarta justa presentes na melodia.

OUTRAS CONSIDERAES
TERRA DOS PSSAROS e BEIJO PARTIDO apresentam-se em uma s faixa no disco
TERRA DOS PSSAROS. O arranjo comea com a contagem do andamento antes da
entrada do primeiro acorde, C#7(#9 #11), que cria tenso e suspense para o incio do tema
meldico. O tema tocado pela flauta e dobrado com a voz ao fundo. Destaca-se o
acompanhamento ritmicamente livre dos demais instrumentos, com a percusso e os apitos
remetendo a sons da Natureza.

Ficha Tcnica:
violo e voz: Toninho Horta
flauta: Lena Horta
Rickenbacker Bass: Ringo Thielmann
piano eltrico, Arp Odissey e Arp String Ensemble: Hugo Fattoruso
piano: Wagner Tiso
percusso: Z Eduardo Nazrio
apitos: Z Eduardo e Toninho Horta






111
3.11 - BEIJO PARTIDO
msica: Toninho Horta/ letra: Toninho Horta

ESTRUTURA FORMAL
A msica BEIJO PARTIDO constitu-se por quatro partes: Introduo, A, A e Coda.
Esta ltima seo repete-se no final e a base para o improviso de saxofone tenor. A letra
desta cano completa-se na forma A, A e A. Segue abaixo a seqncia em que tocada
na gravao
74
:

Introduo: compassos 1 a 4
A: compassos 5 a 16
A: compassos 5 a 16
A: compassos 18 a 33
A: compassos 34, 35, 7 a 16 (improviso de saxofone)
A: compassos 18 a 33
Coda: compassos 36 a 39 (improviso de saxofone)

Forma:
Intro | A | A | A | A | A||: Coda :||
nmero de compassos: | 4 |12 |12 | 16 |12 |16 ||: 4 :||

Enquanto a parte A estrutura-se em trs frases de quatro compassos de durao,
totalizando-se em doze compassos, a parte A, estende-se em 4 compassos a mais em
relao seo anterior. O A igual ao A at o nono compasso e a partir deste a melodia
passa a organizar-se diferentemente, com a primeira frase de dois compassos, a segunda de
quatro e a terceira de dois. A estrutura formal de doze compassos da parte A tambm foi
utilizada pelo compositor na cano PEDRA DA LUA e no Refro da msica SERENADE.


74
Ver Apndice p. 209.
112
PROGRESSO HARMNICA
No livro Jazz: Theory and Practice (HELLMER e LAWN, 1996, p. 221, 223 cap.
14), os autores dedicam um captulo s tcnicas composicionais contemporneas do Jazz,
examinando separadamente as inovaes que se aplicam forma, harmonia, melodia e
ritmo. Na harmonia comum o uso de acordes que obscurecem progresses harmnicas
previsveis, criando-se muitas vezes uma impresso de ambigidade tonal. Encontramos
esse tipo de ambigidade na harmonia de BEIJO PARTIDO, onde h duas diferentes
possibilidades de anlise que mostram-se viveis: considerando sua tonalidade Mi menor,
ou R Maior. A tonalidade de R Maior evidencia-se devido ao uso de acordes deste
Campo Harmnico e pode ser afirmada atravs da progresso dominante tnica do
compasso 14 para 15; R Maior funciona, tambm, como um sujeito oculto na progresso
harmnica da Coda, onde acontece o meio de preparao subdominante dominante, que
no resolvido no primeiro grau. O que nos levou escolha da tonalidade de Mi menor foi
a sua afirmao atravs reincidncia da progresso dominante tnica, que acontece nos
compassos 8 para 9, 16 para 5, 17 para 18 e 21 para 22.
Embora possam tambm ser considerados Ab9/C e Ab(#11)/C, os dois acordes
tocados na Introduo, Fm7(11)/C e Fm6/C, relacionam-se com a tonalidade no intervalo
de meio tom acima. Observando o violo tocado por Toninho Horta em apresentaes, foi
possvel constatar o movimento paralelo de meio tom do ltimo acorde da Introduo em
direo ao primeiro acorde da parte A, Em7, reforando sua relao cromtica com o
primeiro grau e, portanto, sua classificao como um IIbm7.
Em BEIJO PARTIDO predominante o uso de acordes no-diatnicos. Na parte A
ocorrem os seguintes acordes que no pertencem tonalidade de Mi menor:
1. A7sus4: V7sus4/VII, dominante secundrio. No resolve no grau esperado e
seguido pelo acorde G7M, III7M; o baixo movimenta-se em graus conjuntos at o
acorde F#7(#11).
2. F#7(#11): dominante secundrio, V7/V, que dirige-se ao V7 do Campo Harmnico,
dominante.
113
3. | G#m7(b5) C#7(b9) | | IIm7(b5)/II V7/II |: acordes inseridos em um meio de
preparao, subdominante e dominante estendidas j que resolvem no acorde
F#7sus4, dominante secundrio.
4. | F#7sus4 | C#7sus4 C7sus4 | B7sus4 |. Nesses trs compassos h uma seqncia de
acordes sus4 que pode ser analisada funcionalmente como uma sucesso de
dominantes, secundria, estendida, dominante substituta e dominante: | V7sus4/V |
V7sus4/II subV7sus4/V | V7sus4 |, observando o movimento cromtico que ocorre
entre os acordes C#7sus4, C7sus4 e B7sus4; pode tambm ser entendida como uma
seqncia paralela de acordes maiores, com stima menor e quarta suspensa: |
II7sus4 | VI7sus4 VIb7sus4 | V7sus4 |. No livro Jazz: Theory and Practice
(HELLMER e LAWN, 1996, p. 226), os autores destacam o uso paralelo de acordes
que possuem uma mesma estrutura como uma maneira de enfraquecer a relao de
tenso e repouso. A repetio sem resoluo altera o carter funcional, j que esses
acordes possuem um mesmo grau de estabilidade.
5. | Bb7(13) A7(13) |. Neste compasso h dois acordes maiores com a stima menor,
com funo dominante. O primeiro um dominante substituto, subV7/IV, que
ocupa o lugar da dominante estendida E7, V7/IV. Este acorde direciona-se ao quarto
grau do Campo Harmnico que, por sua vez, um dominante secundrio, A7(13),
V7/VII, com resoluo no VII7M, D7M(#5).
6. D7M(#5) e D7M. No Campo Harmnico da escala de Mi menor natural, o stimo
grau seria um acorde maior com stima menor. Aqui aparece com a stima maior,
sendo um VII7M. O baixo move-se em graus conjuntos em direo ao sexto grau,
C7M(#11), e em seguida ao quinto grau, B7(b9).
7. A partir do dcimo compasso da parte A, a seqncia de acordes sus4, que teve
incio nos trs compassos anteriores, prolonga-se em um compasso a mais, com os
acordes C#7sus4 e F#7sus4, que podem se analisados funcionalmente como
V7sus4/II, dominante estendida e V7sus4/V, dominante secundria; ou podem ser
vistos como acordes modais, VI7sus4 e II7sus4. O segundo acorde move-se em
direo ao quinto grau, B7 e tem sua resoluo no acorde B7M.
114
8. | B7M F#/A# | G#m7 |. Nestes dois compassos, o acorde de B7M o primeiro grau
de uma modulao passageira, que dura apenas dois compassos. Deste modo, abre-
se um parntesis dentro da tonalidade de Mi menor e esses trs acordes passam a ser
analisados em relao ao V7M, B7M, da seguinte maneira: | (I7M V | VIm7)v| com
as funes de tnica, dominante e tnica. Deve-se observar com atento os ltimos
sete compassos da parte A. possvel traar-se um paralelo deste fragmento com a
harmonia da parte B da msica VIVER DE AMOR. Alm de encontrarem-se na mesma
tonalidade, Mi menor, as duas canes mostram-se similares na progresso da
harmonia:


Fig.I.49. Parte B de VIVER DE AMOR.


Fig.I.50. Parte A de BEIJO PARTIDO.


Na segunda repetio da parte A
75
, h uma rearmonizao dos acordes tocados na
primeira exposio. No lugar do acorde B7(b9), quinto grau, dominante, aparecem os
acordes no-diatnicos G#m7, C#m7 e D#m7, em movimento paralelo; o ltimo
resolvido cromaticamente no primeiro grau, Em7.:

| C7M(#11) B7(b9) | Em7 |
| VI7M V7 | Im7 |
acordes da primeira exposio

75
Ver Apndice, p. 209, compassos nmero 17.
115

| C7M G#m7(b13) C#m9 D#m9 | Em9 |
| VI7M III#m7 VI#m7 Ibm7 | Im7 |
rearmonizao do A

Na Coda h um movimento que parte do acorde Em7, Im7, tnica, para o acorde
A7(#11), V/VII, dominante secundrio. Este, por sua vez, no resolvido no grau esperado,
retornando para o acorde Em7. Este ltimo seguido pelo acorde no-diatnico A7M,
IV7M, subdominante .

ESTRUTURA MELDICA
Desde a Introduo, a melodia ritmicamente demarcada pelo uso constante de
quilteras
76
, que produzem um efeito de retardao no andamento da msica.


Fig.I.51. Presena de quilteras na melodia.

tambm recorrente na melodia desta cano o uso de cromatismos. Segundo os
autores Hellmer e Lawn (1996, p. 75), as notas no-harmnicas geradas pelo cromatismo
fornecem tenso e interesse meldico na construo de uma melodia. Seguem abaixo
alguns exemplos do uso desse mecanismo em BEIJO PARTIDO:


Fig.I.52. Cromatismo ascendente de d# a r#.

76
Quiltera Alterao convencional no valor das figuras musicais, permitindo que trs delas sejam
executadas no tempo que pertenceria a duas. Tambm chamada de tercina, indicada por uma linha
curva e pelo algarismo 3. Por extenso, costuma-se aplicar o termo a alteraes anlogas abrangendo, 5, 7,
9 notas, ou a transformao de um grupo ternrio em binrio. Cf. SADIE, 1994, p. 758.
116

Fig.I.53. Cromatismo descendente de si a lb.

O compositor explorou em alguns momentos da msica o uso de notas repetidas
sobre uma harmonia que se desloca. O mesmo acontece na msica AQUELAS COISAS
TODAS. Os dois primeiros grupos de quilteras so tocados sobre o acorde de Em7 e, no
terceiro, as mesmas notas so tocadas sobre o acorde de A7sus4:

Fig.I.54. Notas repetidas marcadas com arcos.

OUTRAS CONSIDERAES
BEIJO PARTIDO certamente uma das composies mais conhecidas e mais gravadas
de Toninho Horta. Em 1975, foi tema da tele-novela Pecado Capital
77
, interpretada por
Nana Caymmi, que a gravou no disco homnimo, em 1975. Foi gravada por Milton
Nascimento, no disco MINAS (1975) e por diversos outros intrpretes, como Flora Purim,
Danilo Caymmi, Arismar do Esprito Santo, Romero Lumbambo, Mnica Salmaso, dentre
outros; , tambm, faixa ttulo do disco BEIJO PARTIDO (1999) de Nana Caymmi.
Estilisticamente, BEIJO PARTIDO uma bossa nova. A letra desta msica uma das
poucas escritas por Toninho Horta. Segundo o compositor, a cano foi escrita ao piano,
em 1973, e depois de uma frustrao amorosa pela qual passou escreveu a letra
78
. Na
gravao, a voz duplicada e reproduzida em defasagem, criando-se, assim, um efeito de
eco. A guitarra, que comea a tocar no segundo A, refora esta sonoridade atravs do
utilizao do efeito sonoro de reverberao, chamado reverb. No arranjo, a primeira
exposio das partes A, A e A acontece com a voz, acompanhada pelo violo e pela
guitarra. A sesso rtmica entra no final do A e, logo em seguida, d-se incio ao improviso

77
Escrita por Janete Clair, com direo de Daniel Filho (24 nov. 1975 a jul. 1976). FIUZA, 2003, p. 60.
78
Entrevista de Toninho Horta a Chico Pinheiro no programa Sarau, Globo News, TV Globo, 2006.
117
de sax tenor. Na volta da voz no A, a dinmica cresce com a entrada da orquestra at a
Coda. O saxofone volta a improvisar e o final da msica acontece em fade out, com o
volume diminuindo gradativamente.
BEIJO PARTIDO foi gravada por Toninho Horta nos discos DIAMOND LAND
(1989) e SOLO AO VIVO (2007).

Ficha Tcnica:
violo, guitarra e voz: Toninho Horta
vocal: Milton Nascimento
flauta: Lena Horta
sax tenor: Nivaldo Ornelas
rgo: Wagner Tiso
baixo eltrico: Novelli
bateria: Airto Moreira
Arp String Ensemble: Hugo Fattoruso
orquestrao e regncia: Toninho Horta
Orquestra A (Campinas)
79


79
violinos: Josemar Gonalves, Bailon Francisco Pinto, Ma Chia Liang, Glria Bertalot, Dalton Ferreira
Nunes, Alsio de Mattos, Paulo Tavares, Srgio Struckel, Antonio Dias, Srgio Righini, Victor Priante;
violas: Jos Babeto, Digenes de Arajo, Elazir Martins, Jos Eduardo, Paulo Simes, Washington de
Andrade; cellos: Nelson Marques, Renato Lemos, Cludio Bertalot, Hlio Magalhes; baixo: Yuri Popoff;
obo: Gilson Barbosa.

118
3.12 - NO CARNAVAL
msica e letra: Caetano Veloso/ Jota

ESTRUTURA FORMAL
O intuito da anlise desta cano de Caetano Veloso e Jota comparar a releitura de
Toninho Horta com a gravao original de Maria Bethnia
80
. Na verso original, a forma
dividida em Introduo, de apenas um compasso, A, Refro e Coda, organizadas da
seguinte maneira
81
:
Introduo: compasso 1
A: compassos 2 a 17
Refro: compassos 18 a 24
A: compassos 25 s 40
Refro: compassos 41 a 47
Coda: compassos 48 a 51

Forma:
Introduo | A | Refro | A | Refro | Coda |
nmero de compassos: | 1 |16| 7 | 16| 7 | 4 |

Na gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, as sees dividem-se em
Introduo, A, Refro, A e Refro. O Refro apresenta-se com dois compassos a
menos em relao ao original. O A estruturalmente igual ao A, no entanto h diferentes
escolhas harmnicas na reexposio. O Refro tambm rearmonizado e, alm disso,
possui dezesseis compassos a mais em relao ao Refro. Toninho Horta manteve a
estrutura formal da Introduo e das partes A e A, alterando a forma do Refro.

Introduo: compasso 1
A: compassos 2 a 17

80
Disco MARIA BETHNIA (1965) Sony & BMG RCA.
81
Ver Apndice, p. 212.
119
Refro: compassos 18 a 22
A: compassos 23 a 38
Refro: compassos 39 a 59

Forma:
Introduo | A | Refro | A | Refro |
nmero de compassos: | 1 | 16 | 5 | 16 | 21 |

PROGRESSO HARMNICA
A tonalidade da gravao feita por Maria Bethnia D Maior na parte A e L
menor, relativa menor, no Refro. No disco TERRA DOS PSSAROS, esta msica
encontra-se na tonalidade de L Maior, seguindo a mesma modulao da original no
Refro, para F# menor, relativa menor. No primeiro A, Toninho Horta faz poucas
modificaes na harmonia original desta cano. A substituio mais utilizada a incluso
do segundo grau, subdominante no meio de preparao, subdominante dominante. No
lugar onde antes havia apenas o quinto grau, dominante, Horta adiciona o segundo grau:
acorde original substituio harmnica
| V7/II | | IIm7(b5)/II V7/II |

As mudanas mais significativas na harmonia do primeiro A encontram-se nos
compassos n 6, 14, 16 e 17:
1. No sexto compasso, o acorde de segundo grau menor, subdominante secundria, |
IIm7(b5)/II | substitudo pelo acorde de quinto grau, dominante secundria, |
V7sus4/II | que se direciona ao segundo grau do Campo Harmnico.
2. No dcimo quarto compasso, o acorde | V7/VI |, dominante secundria, substitudo
por dois acordes, | III6 V7sus4/VI |. Esta rearmonizao recorrente do movimento
harmnico do compassos anterior. Em ambas as gravaes este compasso
antecedido pela dominante secundria, V7/III, que se direciona ao terceiro grau; na
120
gravao original sua resoluo deceptiva, enquanto na releitura de Toninho Horta
resolve no terceiro grau, acorde da regio mediante
82
superior, com funo tnica.
3. Nos compassos n 16 e 17, ocorre a seguinte mudana:

| VIm7 | V7/II |, alterado para | V7sus4/II | VIm7 V7/II |

No lugar do sexto grau menor, com funo de tnica, aparece um acorde de quinto
grau, dominante secundria, com resoluo deceptiva. O sexto grau surge apenas no
compasso seguinte, sucedido pelo quinto grau, dominante secundria, que se
direciona ao segundo grau nas duas verses.
O Refro, tocado por Toninho Horta quase idntico ao original. H apenas a
incluso de acordes de quinto grau, dominantes substitutas, criando-se a sensao de
tenso/repouso, como no exemplo abaixo:

| F#m7 G7(13) | G#7(13) C#7(#9) | | Im7 subV7/II | V7/V V7 |

Na parte A, Toninho Horta fez algumas escolhas harmnicas diferentes em relao
s da parte A:
1. Compasso n 26 - A. Onde antes havia apenas o acorde F#7sus4, V7sus4/II,
dominante secundria, acrescenta-se D7sus4, V7sus4/VIIb, dominante secundria,
antecedendo o primeiro acorde; sua resoluo deceptiva. Na passagem de um
acorde para o outro ocorre um movimento de conduo de vozes de quinta paralela
descendente nas vozes superiores:

82
O acorde da regio mediante estabelece uma relao de tera com o primeiro grau da tonalidade. Cf.
FREITAS, 1995, p. 149.
121


Fig.I.55. Movimento de quinta paralela descendente.

2. No dcimo compasso da parte A, Toninho Horta substituiu o acorde de quinto grau,
V7/II, dominante secundria do segundo grau, pelo quinto grau diminuto, V/II
83
.
Neste mesmo compasso do A (compasso n 32), Horta muda o ritmo harmnico
para um acorde por tempo (a cada semnima), utilizando uma seqncia de acordes
maiores com a stima menor. Estes acordes so: subV7sus4/III, com funo
subdominante, que se direciona ao subV7/III, dominante substituta do acorde
seguinte V7/VI, dominante estendida, que por sua vez move-se em direo a
dominante secundria, V7/II: | C7sus4 ! C7! | C#7 ! F#7 | | subV7sus4/III
subV7/III | V7/VI V7/II |
3. Este mesmo ritmo harmnico empregado no compasso n 34. No A, havia o meio
de preparao subdominante dominante, IIm7(b5)/III - V7/III. No A, estes
acordes so precedidos pelo quinto grau, V7sus4, dominante e V7/IV, dominante
secundria com resoluo deceptiva:

| E7sus4 A7(#11) D#m7(b5) G#7 |

Na verso de Toninho Horta, o segundo refro, denominado Refro, tem sua
durao prolongada atravs da duplicao do tempo das frases meldicas dos seis primeiros
compassos e da repetio da ltima frase at o final da msica.


83
Segundo Srgio Freitas, o acorde diminuto pode ser interpretado como um acorde de quinto grau,
dominante, com stima, nona menor e sem a fundamental. FREITAS, 1995, p. 54.
122
As principais modificaes na harmonia so:
1. O primeiro compasso da verso original, | IIm7/III V7/III |, substitudo por dois
compassos nos quais ocorre uma seqncia de quatro acordes de quinto grau, V/III,
dominantes secundrias que se direcionam ao terceiro grau. A resoluo destes
acordes adiada pelo movimento cromtico presente na voz superior dos acordes:




Fig.I.56. Movimento cromtico na voz superior.

2. Na extenso que ocorre no final do Refro, Toninho Horta explora o uso de
acordes maiores com stima menor, dominantes:


Fig.I.57. Seqncia de acordes dominantes do Refro.

Neste grupo de acordes, o primeiro G#7(13), tem a funo de dominante secundria
e dirige-se ao quinto grau da tonalidade, C#7. Este seguido pelo acorde F#7(#9),
dominante estendida do quarto grau que sucedida pela dominante substituta, C7(#9),
encaminhando-se ao quarto grau. No Campo Harmnico de F# menor, este seria
um acorde menor, no entanto, aparece como um acorde maior com stima menor,
dominante. Em seguida h o movimento cromtico descendente da dominante
substituta do segundo grau, A7(13), em direo a G#7(13), dominante secundria do
123
quinto grau do Campo Harmnico. Aps a sua resoluo no acorde C#7(#9), quinto
grau, dominante, encerra-se esta seqncia concluda no primeiro grau, F#m7.

OBS: No haver anlise da estrutura meldica de NO CARNAVAL, por ser uma obra
de outro compositor. O foco principal desta anlise a releitura harmnica realizada por
Toninho Horta.

OUTRAS CONSIDERAES
Alm de ser a nica msica no-autoral, NO CARNAVAL a nica cano do disco
que no conta com a participao de uma sesso rtmica. Toninho Horta a interpreta,
cantando e tocando o acompanhamento na guitarra. Dentre as msicas do disco, esta a
que tem menor durao, no tempo de dois minutos e trinta e oito segundos.
Alm da gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, encontramos quatro
diferentes verses de NO CARNAVAL nos discos MARIA BETHNIA (Maria Bethnia,
RCA/Camden, 1965), TAMBA TRIO (Tamba Trio, CBD/Phillips, 1966), BETHNIA,
GIL, GAL, VANDR, CAETANO (Maria Bethnia, RCA, 1975) e DUOS II (Luciana
Souza, Sunnyside, 2005). Chamamos a ateno para este ltimo disco, no qual a intrprete,
Luciana Souza, canta um pot-pourri das msicas NO CARNAVAL e VENTO (Toninho Horta).
No arranjo para voz e violo, o violonista Guilherme Monteiro toca a mesma harmonia
concebida por Toninho Horta no disco TERRA DOS PSSAROS.

Ficha Tcnica:
voz e guitarra eltrica: Toninho Horta.







125

4 - UMA ABORDAGEM SOBRE PROCEDIMENTOS DE VIOLO E GUITARRA
DE TONINHO HORTA

Ao falarmos sobre a obra de Toninho Horta imprescindvel destacarmos a
importncia de suas habilidades como instrumentista. O artista considerado, no meio
musical, alm de representativo compositor, uma referncia como violonista e guitarrista.
Muitos msicos do cenrio nacional e internacional declaram ter recebido forte influncia
de sua msica, como Nivaldo Ornelas, Juarez Moreira, Nelson Faria, Ivan Lins, Joo
Bosco, John Pizzarelli, Jack Lee, Pat Matheny e George Benson. Aps entrar em contato
pela primeira vez com a obra de Horta, este ltimo gravou, em 2005, um lbum ao lado do
artista, com o repertrio voltado para a msica brasileira, que ainda no foi lanado.
Lembramos que o enfoque principal deste trabalho est nas composies de Toninho Horta.
Dedicamo-nos neste captulo em abordar alguns procedimentos violonsticos caractersticos
de Toninho Horta por serem elementos constitutivos de suas composies.
O violonista brasileiro Fbio Zanon organizou uma srie radiofnica, chamada O
Violo Brasileiro (ZANON, 2008), na qual segmentou as diferentes escolas violonsticas
do pas e destacou instrumentistas por seus estilos individuais. Para Zanon, possvel se
pensar em um subgrupo mineiro, adjacente ao violo brasileiro, por considerar a criao de
msica para violo no estado de Minas Gerais bem diferente do resto do pas (Ibidem,
0:50). Em uma retrospectiva sobre a msica mineira, alm de ressaltar a importncia
econmica e histrica do estado, Zanon atribui a originalidade desta sua descontinuidade
histrica, tradio catlica e herana africana:
Sua tradio musical das mais antigas e marcantes de todo o pas.
Mas depois do chamado Barroco Mineiro
84
houve um enorme hiato
de criao no sculo XIX que s foi interrompido no sculo XX.
Todo o interior de Minas foi palco de msicos itinerantes, vindos da
capital e do sul, mas a inabalvel f catlica fez com que o mundo
sonoro das igrejas continuasse predominando sobre as influncias
externas. Mais que nos estados circunvizinhos, a herana africana

84
O musiclogo Bruno Kiefer utiliza o termo Escola Mineira (KIEFER, 1977) para se referir msica
mineira composta no sculo XVIII, considerando o termo Barroco Mineiro inadequado, tendo em vista
que estilisticamente aquela msica se aproximava mais do classicismo europeu do que do barroco.
126
tambm foi mantida em uma forma sincrtica muito peculiar
(ZANON, 2008, 1:02).
Zanon refora que, apesar do forte referencial Barroco da msica mineira, quando se
pensa atualmente sobre a msica deste estado, o mais comum esta ser associada msica
popular dos anos 1960, produzida pelo grupo de instrumentistas, compositores, cantores e
letristas, denominado Clube da Esquina. Fbio Zanon refere-se a Toninho Horta como
um expoente da msica mineira, reconhecido mundialmente por sua linguagem sofisticada
do violo e da guitarra, que cristalizou os antecedentes significativos de seu estado (Ibidem,
2:10).
Sob forte influncia jazzstica, orquestral e bossanovstica, desde o incio da
adolescncia, Toninho Horta desenvolveu-se musicalmente, em um aprendizado autodidata.
No final dos anos 1960, passou a somar a estas referncias musicais a sonoridade do rock e
do pop internacional que perpassavam suas produes, dentre as quais destaca-se o lbum
CLUBE DA ESQUINA (1972). A inventividade, proveniente do autodidatismo, levou-o a
elaborar tcnicas particulares em suas composies e releituras, na tentativa de reproduzir a
sonoridade das referncias musicais das quais tinha conhecimento, com destaque para o
jazz, a msica erudita e a bossa nova, alm de modinhas, msica sacra mineira, congados,
valsas, boleros, e de outros estilos que tambm costumava ouvir. O gosto pelo piano e pelas
big bands de jazz, como as de Duke Ellington, Nelson Riddle e Stan Kenton, fizeram com
que Toninho buscasse uma sonoridade ampla, orquestral, utilizando o violo como recurso
para alcan-la
85
.
A extenso do som real do violo, ou da guitarra, a seguinte:

Fig. 1 Extenso do violo

85
Depoimento de Toninho Horta ao stio www.museudapessoa.net/clube. Visitado no dia 16/05/09.
127
E suas cordas soltas so representadas pelas notas:

Fig. 2 Cordas soltas do violo
O violo de seis cordas, utilizado por Toninho Horta, possui mbito meldico um
pouco maior que trs oitavas. S possvel neste instrumento executar simultaneamente
seis notas. Na mo direita comum o uso de quatro ou cinco dedos ao mesmo tempo para
se tanger as cordas e na mo esquerda, usa-se normalmente quatro dedos concomitantes,
para se produzir o som desejado. importante ressaltar que na tcnica de violo clssico
habitual o uso de apenas quatro dedos da mo direita: polegar, indicador, mdio e anular.
Horta utiliza sempre os cinco dedos. Outra caracterstica especfica de Toninho Horta o
timbre de seu violo e de sua guitarra. Seu som considerado aveludado, resultante do
contato direto da ponta do dedo com as cordas, descartando o uso de palheta ou unhas. O
guitarrista de jazz norte-americano Wes Montgomery, considerado uma forte influncia
para Toninho Horta (GOMES, & CARRILHO, 2007, p. 26), tambm possua este mesmo
atributo, no entanto utilizava apenas o dedo polegar para tocar. Toninho Horta relaciona o
resultado sonoro de seu violo ao fato de roer as unhas: Eu ro unha, a maneira de
descarregar minhas tenses. Acabei me acostumando com o som doce do toque direto dos
dedos. (Ibidem, p. 25)
A concepo violonstica de Toninho Horta, segundo o prprio artista, seguiu
parmetros orquestrais e de sonoridades mais amplas, que ultrapassavam as limitaes
tcnicas de seu instrumento. Para estender os artifcios sonoros, em sua forma de tocar,
Toninho Horta explorou as possibilidades do violo, atravs de experimentaes
harmnicas e tcnicas, que resultaram em caminhos particulares que caracterizam seu
estilo. possvel notar estes traos distintivos atravs dos comentrios de Horta sobre seu
pensamento harmnico ao violo:
Ento eu sempre fui fantico com orquestraes, com piano. Porque
o piano tem uma dimenso muito grande, voc pode apertar o pedal
e dar oitenta e oito notas do piano, se tocar as notas todas. No violo
128
voc no consegue fazer isso. Ento a formao dos acordes no
violo fica limitada.(ZANON, 2007, 19:55)
Eu ampliei o meu conhecimento musical em termos de
desenvolvimento, dessa parte mecnica do violo assim:
experimentando as inverses. E como artifcio tambm para a gente
conseguir uma sonoridade maior do violo, eu utilizo muita corda
solta, para dar uma amplitude maior, como se fosse um teclado, ou
como se fosse uma orquestra. E fao arpejos tambm, que j uma
influncia da rea erudita, ento utilizo arpejos ascendentes e
descendentes. E pela minha influncia tambm pop, que aconteceu
nos anos 70 e a bossa nova dos anos 60, que me pegou na veia,
comeando a tocar, o ritmo da bossa nova e tudo, eu junto tudo isso
quando eu estou tocando. (...) Eu fao umas linhas de baixo, a fao
os arpejos, que parece uma harpa, a de repente fao as teras, que
parecem duas flautas tocando, de repente eu toco como se fosse
uma percusso (ZANON, 2007, 20:45).

Algumas das experincias violonsticas de Toninho Horta resultam de
procedimentos caractersticos, que abrangem o uso de pestanas e de aberturas especficas, o
uso constante de acordes com cordas soltas, o emprego de arpejos, o uso predominante de
acordes com cinco ou seis vozes, a conduo de vozes e o emprego menos freqente da
mudana de afinao das cordas. Para esclarecer e descrever os procedimentos
mencionados, extramos exemplos recorrentes das composies do disco TERRA DOS
PSSAROS e tambm de alguns discos posteriores, lanados pelo artista.

4.1 - ARPEJO
Um exemplo caracterstico de uso de arpejo nas composies de Toninho Horta,
ocorre na Introduo da msica CU DE BRASLIA, no acorde B7sus4, preparatrio para a
entrada da parte A . Lembramos que nesta msica h o emprego da scodatura na segunda
corda do violo, si, que afinada em sol#. A maneira de arpejar as cordas com a mo
direita refora o efeito do som de uma harpa, no qual as notas agudas se sobressaem.
Embora seja perceptvel na gravao do disco TERRA DOS PSSAROS, possvel ouvir
este efeito com maior nitidez na verso do lbum DURANGO KID (1993), gravada apenas
com voz e violo.
129

Fig. 3 Arpejo da Introduo de CU DE BRASLIA
4.2 - ACORDES COM CORDAS SOLTAS
Encontramos o uso freqente de acordes com cordas soltas nas composies de
Toninho Horta. Um exemplo recorrente o acorde de Em7 (9) (11), que reincide nas
canes DONA OLMPIA, AQUELAS COISAS TODAS, BEIJO PARTIDO e VENTO. Esta ltima foi
gravada no disco TONINHO HORTA (1980).

Fig. 4 Acorde com cordas soltas, construdo com o uso de seis vozes

4.3 - ACORDES COM SEIS VOZES
Alm do exemplo citado acima, no qual o acorde composto por seis notas,
observamos o uso freqente deste tipo de formao. Notamos que quando utiliza este tipo
de acorde, h dobras de notas, normalmente em intervalo de 8
a
. O exemplo abaixo,
E7M(#11), foi retirado da Introduo de CU DE BRASLIA. Encontramos este mesmo
acorde no primeiro compasso da parte A da cano PEDRA DA LUA. A densidade sonora dos
acordes com cinco, ou seis vozes, usados constantemente por Toninho Horta, pode ser
considerada um elemento essencial de sua concepo composicional.
130


Fig. 5 Acorde com seis vozes, com intervalo de 8
a
formado pela nota mi
86


4.4 - PESTANAS
Para viabilizar aberturas violonsticas especficas, Toninho Horta emprega
diferentes tipos de pestanas
87
. Em entrevista, Toninho Horta comenta sobre a formao de
acordes em seu processo criativo:
(...) eu fui comeando a desenvolver as inverses dos acordes, eu
queria ouvir uma nota, fazer um acorde de quatro notas, e a queria
ouvir uma nota que estava no meio desse acorde, ouvir ela l na
ponta (...), ento, eu fui abrindo os dedos (...) para poder pegar mais
trastes no violo (ZANON, 2007, 20:05).
Algumas das pestanas mais utilizadas por Horta so configuradas das seguintes
formas:
Pestana com o dedo 1
Este tipo de pestana, executada com o dedo 1 (indicador), no violo, bastante
comum nas msicas de Toninho Horta. O exemplo utilizado, provm da Introduo da
cano BEIJO PARTIDO:

Fig. 6 Pestana com o dedo 1, na Introduo de BEIJO PARTIDO


86
Chamamos ateno para a nota f ## (dobrado sustenido), que a nona aumentada do acorde.
87
Tcnica empregada em instrumentos de cordas trasteados, na qual geralmente usa-se o dedo indicador para
prender todas ou vrias cordas simultaneamente. Cf. SADIE, 1994, p. 715.
131
Meia pestana com o dedo 2, nas cordas 4, 5 e 6
Neste tipo de pestana, menos comum, usa-se apenas a parte superior do dedo mdio
para pressionar as cordas 4, 5 e 6 do violo. Esta pestana permite que o msico tenha trs
dedos livres (indicador, anular e mnimo) para prender outras notas, ampliando as
possibilidades de formao do acorde. O exemplo a seguir foi extrado da cano AQUELAS
COISAS TODAS. O acorde citado recai sobre o compasso n
o
11 da parte A. Encontramos o
mesmo acorde, com a mesma formao na parte A da msica AQUI !, do disco TONINHO
HORTA (1980).

Fig. 7 Meia pestana com o dedo 2, nas cordas 4, 5 e 6, nas canes AQUELAS COISAS TODAS e AQUI !

Meia Pestana com o dedo 2, nas cordas 3, 4 e 5
Esta pestana assemelha-se anterior, no entanto, incide sobre as cordas 3, 4 e 5 do
violo. O primeiro acorde ocorre no quinto compasso da cano PEDRA DA LUA.
Encontramos o mesmo acorde, com igual formao na parte B da cano AQUI !
88
. O
mesmo tipo de pestana utilizado no segundo acorde citado abaixo, que acontece ao final
da parte A de BEIJO PARTIDO.

Fig. 8 Meia pestana com o dedo 2, nas cordas 3, 4, 5 em PEDRA DA LUA e AQUI !


88
O acorde Ebm7(b5) pode ser enarmonicamente grafado D#m7 (b5).
132

Fig. 9 Meia pestana com dedo 2, nas cordas 3, 4, 5 em BEIJO PARTIDO

Meia Pestana com o dedo 2, nas cordas 2, 3 e 4
Encontramos ainda este mesmo tipo de pestana, executada desta vez nas cordas 2, 3
e 4. No entanto, no h nenhum exemplo deste tipo nas composies do disco TERRA
DOS PSSAROS. O exemplo a seguir foi retirado da cano O AMOR EM PAZ (Tom Jobim
e Vincius de Moraes), gravada por Horta no lbum ONCE I LOVED (Toninho Horta,
1992).

Fig. 10 Meia pestana com dedo 2, nas cordas 2, 3 e 4, na cano O AMOR EM PAZ

Meia Pestana com o dedo 4, nas cordas 1 e 2
Assim como no exemplo anterior, o uso deste tipo de pestana no foi encontrado no
disco TERRA DOS PSSAROS, no entanto consideramos relevante mencion-lo por se
tratar de um peculiaridade violonstica de Toninho Horta. O exemplo a seguir provm,
novamente, da cano O AMOR EM PAZ (Tom Jobim e Vincius de Moraes), gravada por
Horta no lbum ONCE I LOVED (Toninho Horta, 1992).
133


Fig. 11 Pestana com o dedo 4, nas cordas 1 e 2.

4.5 - CONDUO DE VOZES EM ACORDES COM CINCO NOTAS
Neste movimento harmnico, observamos o pensamento violonstico de conduo
de vozes, adotado por Toninho Horta. Este exemplo foi extrado dos quatro primeiros
compassos da parte B da cano AQUI !, gravada no disco TONINHO HORTA (1980). O
procedimento de conduo de vozes caracterstico das composies de Horta implica em
escolhas harmnicas inusitadas, j que o compositor, muitas vezes, no pensa em
movimentos cadencias, e sim, no encaminhamento das vozes internas dos acordes.

Fig. 12 Conduo de vozes em acordes com cinco notas, na msica AQUI !

134
4.6 - OUTROS MOVIMENTOS HARMNICOS COM CONDUO DE VOZES
O movimento harmnico a seguir, no qual a nota r# do primeiro acorde, stima
maior, encaminha-se r natural, stima menor, foi comentado na anlise da cano PEDRA
DA LUA, do captulo anterior. O movimento se configura no violo da seguinte maneira:

Fig. 13 Movimento harmnico de PEDRA DA LUA
No prximo exemplo, ocorre o movimento harmnico, no qual a quinta justa, sol,
do primeiro acorde encaminha-se meio tom acima e passa a ser a dcima terceira bemol,
lb, do acorde seguinte e a tera menor, mib, do primeiro acorde eleva-se um tom acima,
transformando-se em tera maior, mi, do acorde seguinte. Encontramos este procedimento
no 23
o
compasso da parte A da cano AQUI !.

Fig. 14 Movimento harmnico, na cano AQUI !
No movimento harmnico subseqente a quinta aumentada, si#, do primeiro acorde
elevada meio tom acima, tornando-se a 6
a
do acorde seguinte. O exemplo equivale aos
dois ltimos compassos de PEDRA DA LUA. Encontramos este mesmo movimento em
diversas canes de Toninho Horta, como WAITING FOR ANGELA (Toninho Horta),
FRANCISCA (Toninho Horta) e UM SONHADOR (Toninho Horta e Joo Samuel).
135


Fig. 15 Movimento harmnico de PEDRA DA LUA.

4.7 - INFLUNCIA DE CHIQUITO BRAGA
Ao descrever os procedimentos harmnicos comuns ao subgrupo violonstico
mineiro surgido a partir dos anos 1960, representado por Chiquito Braga, Toninho Horta e
Juarez Moreira, Fbio Zanon relaciona suas caractersticas absoro da sonoridade do
samba-cano, da bossa nova e do rock. Observa como uma peculiaridade da linguagem
harmnica deste grupo a adoo de acordes dissonantes, porm com uma inflexo modal
mais forte que o samba-cano e a bossa nova. Para Zanon, Chiquito Braga o antecessor
da harmonia caracterizada por acordes inesperados, que exigem posies inusitadas da
mo esquerda e que parecem ir sempre direo contrria do que o ouvido espera, que a
marca registrada tanto de Toninho Horta, quanto do mais recente Juarez Moreira
(ZANON, 2008, 14:09). Toninho Horta refora a importncia do msico Chiquito Braga
para seu aprendizado musical: O Chiquito foi a luz principal no meu incio. (...) No
dormia s para v-lo tocar. Ele tinha uma concepo harmnica muito avanada para a
poca e eu me encantava com aquilo. Agora tem o Juarez Moreira, que o seguidor da
nossa linguagem. (GOMES, & CARRILHO, 2007, p. 26).

4.8 - ESTUDOS FORMAIS
A fim de desenvolver-se tecnicamente ao violo, aos 18 anos, Toninho Horta
procurou o professor Jos Martins, que na poca era reconhecido no meio musical de Belo
Horizonte. O professor aconselhou-o a dar continuidade aos seus estudos de maneira
informal, j que Horta possua um caminho muito particular, que deveria ser corrigido, se
136
seguisse as tcnicas de violo erudito
89
. Mais tarde, quando mudou-se para os Estados
Unidos, nos anos 1980, Toninho Horta buscou o aprimoramento de seus estudos formais,
durante dois semestres cursados na The Juilliard School. Fez aulas particulares de teoria
da msica por cerca de dois meses, antes de mudar-se para Nova Iorque. Aps a prova de
admisso, Horta foi aprovado para o curso elementar de msica, com o professor C. Jeffrey
Langley. O ltimo tpico de seu aprendizado foi harmonia a quatro vozes. Para Horta, os
benefcios do curso foram a melhora de sua escrita musical e a compreenso da teoria
bsica (RESNICOFF, 1990, p. 54-60).

4.9 - TONINHO HORTA COMO IMPROVISADOR
Alm dos procedimentos harmnicos caractersticos de Toninho Horta, destacamos
tambm sua maneira particular de improvisao, que um importante elemento constitutivo
de suas composies. Para o msico, seu pensamento de improvisador est relacionado aos
desenhos de seus acordes, ao uso de extenses destes (7
a
, 9
a
, 11
a
, 13
a
) e a frases criadas a
partir das inverses dos acordes. Algumas de suas principais referncias so Wes
Montgomery e Joe Pass. Toninho Horta afirma ter atualmente conhecimento das escalas, no
entanto declara no improvisar de forma escalar (GOMES, & CARRILHO, 2007, p. 26).
Guilherme Lacerda, em sua iniciao cientfica sobre aspectos estilsticos da guitarra de
Toninho Horta, realizou anlises sobre as improvisaes do artista, a fim de compreender
seus procedimentos mais comuns, descritos a seguir:
Toninho Horta possui uma maneira particular de improvisar. Nas
poucas improvisaes disponveis em gravao, nota-se grande
variedade de recursos, que agregam elementos da bossa nova,
presentes por meio de ritmos e sonoridade; do jazz, como
modificao da forma, acrscimo de acordes que preparam para a
volta (turnarounds), uso de oitavas; e do blues, na melodia com o
uso da escala pentatnica e escala blues. Sua abordagem na
improvisao no tradicional, com o uso de licks e clichs, e sim a
de um compositor que improvisa, como ele mesmo afirma. O
material apresentado de maneira linear e at mesmo por meio de
motivos. (LACERDA, 2007, p. 38)

89
Violes de Minas. Roteiro e direo Geraldo Vianna. Documentrio, 2007, 1 DVD. 101 min. Tema B - 1
a

Seo - Toninho Horta (citao aos 756)
137
Vale ressaltar a questo abordada por Guilherme Lacerda sobre a improvisao
criada por um compositor. O violonista Fbio Zanon percebe tambm esta caracterstica na
obra de Toninho Horta, considerando que em sua concepo h uma forte integrao entre
melodia, letra, arranjo, produo, solos instrumentais e improvisos (ZANON, 2008,
0:32). Sem intenes comparativas, encontramos esta concepo interligada, tambm, na
obra de Tom Jobim, que alm de compositor, era arranjador, instrumentista, alm de
improvisador. Muitos de seus solos tornaram-se parte integrante das composies, tais
como CHEGA DE SAUDADE e SAMBA DE UMA NOTA S. O mesmo acontece, por exemplo,
na cano TREM AZUL (L Borges e Ronaldo Bastos), gravada no CLUBE DA ESQUINA,
na qual o improviso de Toninho Horta passou a fazer parte da composio.















139

5 - TONINHO HORTA - UM CANCIONISTA E SUAS PECULIARIDADES

Aps o estudo das especificidades composicionais das msicas do disco TERRA
DOS PSSAROS e dos procedimentos violonsticos utilizados por Toninho Horta em suas
composies, realizados nos captulos anteriores, decidimos aprofundar a anlise de seu
processo criativo atravs da elaborao de um captulo voltado para a investigao dos
indcios cancionais que demarcam sua produo, com o enfoque na importncia da cano
em sua obra. Discutiremos a seguir estas questes que contribuem para uma viso mais
detalhada de sua concepo musical.

5.1 - A CANO POPULAR BRASILEIRA
A cano resulta da articulao entre letra e melodia. No pretendemos abordar
questes a respeito de sua origem e de seu desenvolvimento histrico, tendo em vista ser
um tema complexo e distante de nosso objeto central de pesquisa. Deteremo-nos neste
captulo anlise da cano popular, que apresenta traos particulares, distintos da msica
instrumental de tradio europia e da cano erudita (TATIT, 2004, p. 44). Luiz Tatit,
pesquisador da cano popular brasileira, aponta como uma de suas caractersticas
essenciais a relao existente entre a expressividade entoativa de seu contedo e a fala.
Atravs do equilbrio de recursos orais e meldicos, o cancionista
90
consegue estabelecer
uma via de comunicao com o ouvinte (Idem, 2002, p. 11, 12). O poder enunciativo do
texto reflete, por sua vez, a eficcia da cano (Idem, 1987, p. 1), levando em considerao
que esta no deve ser avaliada pela qualidade literria de seus versos ou pelo nvel de
elaborao musical, mas sim, pela integrao entre texto e melodia (Idem, 2007, p. 104).
Tatit descreve o processo de composio da cano e seu vnculo com a fala:
De fato, por meio da linguagem oral cotidiana, veicula-se um
contedo abstrato que depende da base acstica inscrita nos
fonemas e nas entoaes, mas no h necessidade de preservao
dessa sonoridade. Por isso, selecionamos e organizamos as palavras

90
Seguindo a definio de Luiz Tatit, o termo cancionista refere-se ao compositor de canes, caracterizado
por ser um artista hbrido, que pode ser ao mesmo tempo msico, poeta, cantor, cujo processo criativo se
d, geralmente, de forma natural e espontnea. (TATIT, 2004, p.12 e 20)
140
da melhor forma possvel e convocamos as melodias entoativas
apenas para produzir nfases aqui e ali no fluxo discursivo, sem
outro tratamento especial que no o exigido pelo texto verbal (Idem,
2004, p. 41, 42)
Ao longo do sculo XX, a cano se estabeleceu como um importante veculo de
expresso artstica no Brasil, contribuindo para a formao da identidade sonora do pas
(Ibidem, p. 11) e tornou-se, tambm, um significativo produto de consumo cultural em
nossa sociedade. Alm de figurar como representante da msica nacional, a partir da bossa
nova, a cano passou a ser tambm um propcio produto de exportao para o mercado
cultural internacional (Ibidem, p. 44). Com o passar dos anos, a msica popular urbana
brasileira efetivou sua tradio no campo da cano, que se delineou estilisticamente
atravs das transformaes de seus componentes estticos, comentados resumidamente
adiante, a partir da consagrao do samba como gnero popular entre as dcadas de 1920 e
1930. O estilo precursor foi marcado pela valorizao do coloquialismo e da articulao
rtmica da melodia e das palavras. No perodo seguinte, com o apogeu radiofnico, entre as
dcadas de 1930 e 1950, a cano popular assumiu caractersticas passionais, indicadas pela
desacelerao do andamento e pela valorizao do discurso meldico. Sofreu mudanas
significativas com as inovaes estticas da bossa nova, no final dos anos 1950, que
retomaram as tendncias coloquiais do samba, desta vez, com maior refinamento tcnico.
Protagonizou o perodo de ecloso dos festivais promovidos pelas redes televisivas, nos
anos 1960, e redimensionou-se com a insero do rock internacional no cenrio musical e
com as fuses propostas pela corrente tropicalista, no final da dcada. A produo de
canes nas dcadas seguintes revela a variedade e a fuso de gneros, o consumo por
classes sociais diversas, em um contexto predominantemente mercadolgico e globalizante
(Ibidem, p. 109, 110).

5.2 - AMBIVALNCIA: CANCIONISTA X INSTRUMENTISTA
Embora Toninho Horta seja muitas vezes reconhecido pelo pblico e pela mdia por
sua produo ligada msica instrumental, notamos, atravs de anlises, que a cano
desempenha um papel fundamental em seu processo criativo, permeando toda a sua obra.
No livro A Cano no Tempo - 85 anos de msicas brasileiras vol. 2: 1958-1985
141
(SEVERIANO & MELLO, 1998, p. 209), os autores definem Horta como um dos mais
representativos guitarristas brasileiros no pas e no exterior. Ao mesmo tempo em que o
caracterizam enfaticamente como instrumentista, comentam sua cano BEIJO PARTIDO,
considerando-a uma composio consagrada do cancioneiro nacional. Toninho Horta
desenvolveu paralelamente sua atuao profissional, equiparando sua carreira de
compositor de instrumentista. No cenrio da msica popular brasileira podemos
identificar alguns msicos que possuem tal versatilidade, como Egberto Gismonti e
Hermeto Pascoal. Contudo, Horta, como compositor, diferencia-se por sua produo ligada
cano e como instrumentista, alm de se sobressair como solista, destaca-se por sua
produo como msico acompanhador, requisitado em um elevado nmero de gravaes de
discos de intrpretes e compositores nacionais e internacionais. No quadro abaixo
selecionamos 47 lbuns lanados entre as dcadas de 70 e 90, nos quais a participao de
Toninho Horta se d principalmente nesta funo:

ARTISTAS ARTISTAS DISCOS DISCOS GRAVADORA GRAVADORA ANO ANO
Elis Regina Ela CDB-Philips 1971
Milton Nascimento Clube da Esquina EMI-Odeon 1972
Elis Regina Elis CBD-Phonogram/
Philips
1973
L Borges L Borges EMI-Odeon 1973
Sidney Miller Lnguas de Fogo Som Livre 1974
Milton Nascimento Milagre dos Peixes Ao Vivo EMI-Odeon 1974
Joo Bosco Caa Raposa RCA 1975
Milton Nascimento Minas EMI-Odeon 1975
Airto Moreira Promises of the Sun EMI-Odeon 1976
Edu Lobo Limite das guas Continental/WEA 1976
Taiguara Imyra, Tayra Ipy EMI-Odeon 1976
Milton Nascimento Geraes EMI-Odeon 1976
Joo Bosco Galos de Briga RCA 1976
Paulo Moura Confuso Urbana RCA 1976
Flora Purim Nothing Will Be As It Was Rhino/Warner Bros 1977
Nana Caymmi Nana RCA 1977
Simone Face a Face EMI-Odeon 1977
142
Gal Costa gua Viva Phillips/Phonogram 1978
Milton Nascimento Clube da Esquina 2 EMI-Odeon 1978
Boca Livre Boca Livre Independente 1979
George Duke A Brazilian Love Affair Sony/BMG 1979
Srgio Mendes Horizonte Aberto Som Livre 1979
Dori Caymmi Dori Caymmi EMI-Odeon 1980
Milton Nascimento Sentinela Ariola/Polygram 1980
Srgio Mendes Alegria WEA Internacional 1980
Chico Buarque Almanaque Ariola/Philips 1981
Dori Caymmi Dori Caymmi EMI-Odeon 1982
Maria Bethnia Ciclo Polygram/Philips/
Universal Music
1983
Maria Bethnia A Beira e o Mar Polygram/Philips/
Universal Music
1984
Flavio Venturini O Andarilho EMI-Odeon 1985
Wagner Tiso Corao de Estudante Polygram/Philips 1985
Nana Caymmi Chora Brasileira EMI 1985
Olivia Hime Estrela da vida inteira:
Manuel Bandeira
Leblon Records 1986
Manhattan Transfer Brasil Atlantic / Wea 1987
Maria Bethnia Dezembros RCA 1987
Alade Costa Amiga de Verdade Pan 1988
Joyce Negro Demais no Corao SBK 1988
Mauro Senise Mauro Senise Visom Digital/
Edies Paulinas
1988
Ricardo Silveira Sky Light Verve/Polygram 1989
Joyce Music Inside Polygram 1990
Mark Egan Beyond Words Rhino / Wea 1991
Peter Madsen Group Snuggling Snakes Minor Music 1992
Yuri Popoff Catop Leblon Records 1992
Gil Goldstein e
Romero Lubambo
Infinite Love Big World Music 1993
Kenny Barron Sambao Polygram 1993
Michael Gerber This is MG Big World Music 1993
Yutaka Another Sun Grp Records 1993

143
Atravs da anlise discogrfica, verificamos o constante envolvimento de Toninho
Horta com a produo cancional brasileira. Sua atuao como instrumentista marcada
pela participao predominante em discos de compositores e intrpretes da cano popular
nacional, como Joo Bosco, Edu Lobo, Milton Nascimento, Chico Buarque, Elis Regina,
Gal Costa, Nana Caymmi, Joyce e Maria Bethnia. Nestas gravaes, destaca-se
principalmente por suas habilidades de msico acompanhador, sobressaindo-se com menor
freqncia como instrumentista solista.
Ao examinar sua produo como compositor, observamos a preponderncia da
cano como opo esttica. Esta preferncia pode ser averiguada no repertrio de seus
primeiros discos, TERRA DOS PSSAROS (1980) e TONINHO HORTA (1980),
dedicados principalmente ao gnero e em diversos discos autorais do artista, como
DURANGO KID I (1993), DURANGO KID II (1995), COM O P NO FORR (2004),
SOLO - AO VIVO (2007), dentre outros. Com enfoque nas anlises realizadas no captulo
anterior sobre o disco TERRA DOS PSSAROS, observamos fortes indcios cancionais na
estrutura das composies, tais como a presena de letras em quase todas as msicas,
estruturas formais curtas, constitudas por poucas sees, algumas compostas por uma s
parte que se repete, outras, constitudas por uma seo e refro, alm de formas A B A, A B
C, ou ainda A B C e Refro. Estas estruturas formais se diferenciam de grandes formas,
comumente usadas na elaborao de msica instrumental, provenientes da tradio da
msica erudita, tais como as formas sonata e rond
91
. O uso do refro, que ocorre em
quatro composies do disco, um trao caracterstico da cano popular de massa. No
refro apresenta-se, geralmente, um padro meldico ou rtmico de fcil assimilao e
memorizao, que repete-se ao longo da cano. A extenso meldica das composies
menor que duas oitavas, exceto na cano CU DE BRASLIA, na qual o compositor se utiliza
deste mesmo intervalo de alcance meldico. Este componente composicional sugere um
pensamento cancional, j que o mbito da melodia se estende dentro das possibilidades
vocais, enquanto na msica instrumental, por no ser geralmente atrelada ao canto, ocorre,

91
Forma Sonata: Um movimento tpico em forma sonata consiste de uma estrutura tonal em duas partes,
articulada em trs sees principais. p. 337. Rond: Forma musical em que a seo primeira, ou
principal, retorna, normalmente na tonalidade original, entre sees subsidirias (couplets, episdios) e
conclui a composio. SADIE, 1994, p. 797.
144
freqentemente, maior desenvolvimento meldico. A extenso meldica das composies
do disco TERRA DOS PSSAROS varia entre a nota l, 220 Hz, e a nota l, 880 Hz
92
.
Outro indcio cancional a durao das composies, que predominantemente curta,
exceto em CU DE BRASLIA, AQUELAS COISAS TODAS e BEIJO PARTIDO, que duram
respectivamente 6:46 min., 5:38 min. e 5:54 min. No entanto, devemos levar em
considerao que embora seja um disco essencialmente de canes, Toninho Horta abre
espao para longas introdues, improvisos ou para exposies instrumentais das melodias
em quase todas as faixas, ampliando suas duraes. Portanto, a durao destas faixas ocorre
em virtude dos arranjos, e no da estrutura das canes. No quadro abaixo, assinalamos as
composies nas quais h improvisos ou exposies instrumentais da melodia:
Msica Improvisos/ Exposio
instrumental da melodia
Durao (em min.
e seg.)
CU DE BRASLIA
!
6: 46
DIANA
!
3:42
DONA OLMPIA
!
4:11
VIVER DE AMOR
!
4:07
PEDRA DA LUA
"
2:40
SERENADE
!
3:39
AQUELAS COISAS TODAS
!
5:38
FALSO INGLS
!
3:41
BEIJO PARTIDO
!
5:54
NO CARNAVAL
"
2:37

Notamos que, geralmente, em discos de msica instrumental brasileira, a durao de
diversas faixas significativamente maior do que a das faixas de discos de cano. Como
exemplo, observamos o lbum CIRCENSE (1980), de Egberto Gismonti, no qual sete das
oito composies que o integram so instrumentais e duram mais de cinco minutos. A nica
exceo a faixa MAIS QUE A PAIXO, uma cano de Egberto Gismonti, composta em
parceria com Joo Carlos Pdua, que tem durao inferior a cinco minutos. Outro exemplo

92
As freqncias citadas se aplicam ao mbito meldico instrumental. A extenso meldica vocal das
canes do disco TERRA DOS PSSAROS, aplicada voz masculina varia entre as notas l, 110 Hz a l
440 Hz.
145
utilizado foi o lbum de msica instrumental VIRGIN LAND (1974), de Airto Moreira, no
qual a maioria das msicas excede cinco minutos. Habitualmente, em discos de cano
popular, a durao das faixas inferior a cinco minutos.
No quadro seguinte, observamos as estruturas formais utilizadas por Horta nas
composies do disco TERRA DOS PSSAROS. As formas foram reduzidas, atravs da
excluso de Introdues, Interldios e Codas, para facilitar a visualizao das estruturas
bsicas empregadas. Como pudemos perceber atravs das anlises formais realizadas no
captulo anterior, as composies de Toninho Horta apresentam, muitas vezes, estruturas
com nmeros de compassos irregulares e que, freqentemente, no seguem os moldes
formais convencionais, tal como o da forma cano tradicional, constituda pelas partes A
A B A. No entanto, no deixam de ser formas curtas, estruturalmente coerentes e
assimilveis. Alm das formas das composies, indicamos, tambm, no quadro abaixo, as
extenses meldicas de cada cano, que variam entre os intervalos de nona menor e de
duas oitavas.

Msica Forma bsica Extenso meldica
CU DE BRASLIA A A B C duas 8
as

DIANA A A A Refro 10
a
menor
DONA OLMPIA A A A 10
a

VIVER DE AMOR A B A 11
a

PEDRA DA LUA A A A A 13
a

SERENADE A A Refro 9
a

AQUELAS COISAS TODAS A A A A 9
a

FALSO INGLS A B C B C B
Refro C Refro
11
a

BEIJO PARTIDO A A A 11
a
aum.
NO CARNAVAL A Refro A
Refro
9
a
menor


5.3 - TONINHO HORTA E A MSICA INSTRUMENTAL
Embora tenhamos encontrado a cano como opo esttica preponderante na obra
de Toninho Horta, este possui tambm uma forte ligao com a msica instrumental. O
146
compositor se dedicou com maior assiduidade ao gnero no perodo em que viveu nos
EUA, entre os anos de 1989 e 1998. Gravou quatro discos com o repertrio voltado
principalmente a esse tipo de msica: DIAMOND LAND (1988), MOONSTONE (1989),
ONCE I LOVED (1992) e FOOT ON THE ROAD (1994). Nesta fase, Toninho Horta no
deixou de usar os moldes da cano em parte considervel de suas composies, mas
passou a utilizar o vocalize, procedimento vocal em que, no lugar do texto, emprega-se
vogais ou slabas, ao cantar a melodia, similar ao scat singing, utilizado no jazz como um
recurso de improvisao meldica vocal, desde o incio do sculo XX. J em seus primeiros
discos, Horta utiliza este procedimento com menor freqncia na exposio da melodia de
algumas canes e composies instrumentais. No disco TERRA DOS PSSAROS,
emprega o vocalize nas canes DONA OLMPIA e AQUELAS COISAS TODAS. Alguns
exemplos de composies gravadas em lbuns voltados msica instrumental em que adota
o vocalize so: LUIZA (Toninho Horta, disco: DIAMOND LAND), BICYCLE RIDE (Toninho
Horta, disco: MOONSTONE), GERSHWIN (Toninho Horta, disco: MOONSTONE),
YARABELA (Toninho Horta, disco: MOONSTONE) e MINAS TRAIN (Toninho Horta, disco:
ONCE I LOVED). J em seus discos DURANGO KID (1992) e DURANGO KID 2
(1995), essencialmente de canes, o compositor substitui muitas vezes as letras pelo
vocalize, embora mantenha o texto em algumas faixas. Podemos perceber este trao
distintivo nas canes DIANA (Toninho Horta e Fernando Brant), DURANGO KID (Toninho
Horta e Fernando Brant) e WAITING FOR ANGELA (Toninho Horta), gravadas no lbum
DURANGO KID e nas canes DONA OLMPIA (Toninho Horta e Ronaldo Bastos), PEDRA
DA LUA (Toninho Horta e Cacaso) e LIANA (Toninho Horta e Arnaldo P. da Cruz), gravadas
no disco DURANGO KID 2. Em sua dissertao sobre o Clube da Esquina, Thas dos
Guimares Alvim Nunes destaca esta caracterstica como uma das principais marcas
estilsticas das composies de Horta: Toninho Horta apresenta elementos composicionais
e de arranjo que se tornariam caractersticos do compositor. Um deles a exposio
instrumental de uma cano atravs de vocalizaes da melodia sem o texto. (NUNES,
2005, p. 37).
Este uso instrumental da cano passou a ser constantemente adotado em suas
composies ps-1980. Ao focalizarmos as atenes nos aspectos composicionais de seu
147
disco inaugural, TERRA DOS PSSAROS, notamos que das dez faixas gravadas, apenas
trs apresentam-se como msica instrumental: DONA OLMPIA (T. Horta/R. Bastos), VIVER
DE AMOR (T. Horta/R. Bastos) e AQUELAS COISAS TODAS (T. Horta). Ressaltamos ainda
que as duas primeiras possuem letra em suas verses originais, gravadas por Milton
Nascimento. Atravs das anlises musicais das composies deste lbum, apresentadas no
captulo anterior, observamos que ao confeccionar suas canes, Horta valoriza os
elementos musicais, resultando sempre em um alto nvel de elaborao sonora, que abrange
aspectos como melodias, harmonia, arranjos, instrumentao, contracantos e improvisos.
Apesar do alto grau de sofisticao dos aspectos mencionados, h um equilbrio entre o
plano de acontecimentos musicais e o plano interpretativo das canes. A presena de
improvisos e de interferncias instrumentais revela o carter mltiplo de Toninho Horta,
que ao mesmo tempo compositor, instrumentista, arranjador, improvisador e intrprete.
Esta multiplicidade garante, por outro lado, o fluxo de suas idias musicais. O violonista
Fbio Zanon dedicou um programa da srie radiofnica Violo msica de Toninho
Horta (ZANON, 2007, 00:31). Em sua viso analtica sobre as canes de Horta, Zanon
observa a pluralidade de seu carter, entendendo-as como resultado de uma concepo
integrada dos elementos que as constituem:
O registro de canes populares feito normalmente s com a linha
meldica superposta pela letra e pelo acompanhamento cifrado,
deixando em aberto a estrutura e o revestimento final, que um dos
pontos que diferenciam a cano popular da tradio clssica.
Dentro do universo da cano popular, raras so as vezes em que
uma concepo mais integrada de msica, letra, arranjo e produo
toma corpo. So os casos em que o arranjo de base e os eventuais
solos instrumentais passam a fazer parte da identidade sonora de
uma maneira to marcante quanto a prpria letra e melodia.

5.4 - ARRANJOS
Notamos que os arranjos de base e orquestrais de Toninho Horta comunicam-se
com o contedo potico das canes de maneira coesa, no entanto, so caracterizados por
um alto grau de densidade sonora, devido s instrumentaes, aos contracantos vocais e
instrumentais, s harmonias dissonantes e s improvisaes. Esta marca estilstica de
148
Toninho Horta identifica-se com a prpria esttica do Clube da Esquina, do qual o
compositor faz parte. Na produo discogrfica do Clube, que predominantemente
cancional, h uma significativa relao com a msica instrumental, a exemplo da
participao do grupo Som Imaginrio em discos de Milton Nascimento e dos lbuns
gravados ao lado de jazzistas, como o pianista Herbie Hancock e o saxofonista Wayne
Shorter. Alm disto, nos discos do Clube da Esquina h a presena constante de arranjos
orquestrais e da participao de coros. Um outro fator que deve ser levado em considerao
a presena de muitos msicos integrantes do Clube, como Novelli, Wagner Tiso,
Robertinho Silva e Nivaldo Ornelas, no disco TERRA DOS PSSAROS. Este aspecto
refora a identidade sonora do grupo de artistas, que mesmo ao lanarem-se em trabalhos
solo continuam participando nos discos uns dos outros.
Ao examinar o papel do arranjo na cano, Luiz Tatit observa a relao que este
possui com a letra e a melodia, sendo usado no como sinal de virtuosismo instrumental,
mas como uma aclimatao, ou como uma impresso do contedo expresso pela cano:
Num estgio de arranjo, o cancionista prefere aclimatar
instrumentalmente as impresses que lhe causa a relao
letra/melodia proposta pela composio, ao invs de enxertar
virtuosidade instrumental que nada tem a ver, em geral com
informaes da cano (TATIT, 2007, p. 105).
Podemos perceber esta relao entre o arranjo e o contedo cancional em todas as
faixas do disco TERRA DOS PSSAROS. Esta via de comunicao destaca-se no arranjo
de CU DE BRASLIA, no qual a orquestra desempenha ora funo contrapontstica, ora de
sustentao sonora, sobressaindo-se nos momentos mais conclusivos da letra, como na
parte C, onde a dinmica atinge seu pice. Neste momento, as linhas meldicas, em
freqncias agudas, executadas em dinmica forte pela orquestra, contrapem-se melodia
principal e correspondem-se com o contedo potico da letra, que sugere imagens do cu,
da imensido, do horizonte. Na cano FALSO INGLS, h diversas interferncias bem
humoradas da percusso, que se comunicam com o personagem cmico apresentado pela
letra. Esta aclimatao do contedo potico da cano no arranjo , tambm, evidente em
BEIJO PARTIDO, onde h uma primeira exposio realizada apenas com voz e guitarra,
149
dando nfase ao personagem da letra da cano que fala dirigindo-se a algum. Em seguida
acontece um improviso de sax e, logo depois, com a volta da exposio meldica, a
densidade sonora cresce com a entrada das cordas, conferindo maior peso dramtico ao
texto musical e potico.
Ainda examinando o papel do arranjo na cano, Tatit observa que o cancionista
no elabora isoladamente os elementos composicionais. O compositor promove a conexo
destes, dando sentido cano: Os cancionistas no produzem letras ou msicas ou
arranjos, produzem uma integrao e esta integrao que chega aos ouvintes. (TATIT,
2007, p. 128).

5.5 - TONINHO HORTA: INTRPRETE
Apesar de no ser considerado cantor por excelncia, a partir do lbum TERRA
DOS PSSAROS, Toninho Horta, alm de compositor, instrumentista e arranjador, torna-
se, tambm, intrprete. Este fator decorrente da postura assumida por compositores, a
partir dos anos 1970 e 1980, que assim como Horta, converteram-se em intrpretes de suas
prprias canes, como indica Luiz Tatit:
Os compositores transformam-se naturalmente em cantores. Afinal,
a voz que fala a voz que canta. Lanam seus prprios discos e
dispensam os cantores. Quase no surge mais intrprete masculino
(exceto na msica brega). As dcadas de 70 e 80 so dos
compositores, das cantoras (as mulheres ainda compem pouco) e
dos conjuntos em incio de carreira (TATIT, 2002, p. 13).
O intrprete de canes responsvel por traduzir, sua maneira, o contedo do
texto. Sendo assim, cabe ao intrprete, ou ao intrprete-autor exprimir sua leitura particular
do contedo da cano, explorando recursos naturais de sua voz, somados a subsdios
tcnicos vocais, que o possibilitam atingir um determinado resultado interpretativo. Os
recursos tcnicos ampliam as possibilidades de manipulao do enunciado da cano,
instigando, desta forma, a ateno do ouvinte, como observa Regina Machado, em sua
dissertao de Mestrado, na qual prope uma abordagem sobre o comportamento vocal na
cano popular brasileira:
150
Na cano popular, a relao entre o contedo do texto com a
melodia confere ao intrprete um papel definitivo na expresso
dessa juno, cabendo ainda ao cantor somar a essa explicitao
emotiva as caractersticas vocais, bem como o carisma pessoal,
visto que a cano popular tornou-se tambm um ambiente de
realizao cnica. Esteja ele inserido na grande mdia ou no, o
cantor carrega, associadas sua voz, a sua imagem e histria
pessoal, criando um elo de paixo com o ouvinte (MACHADO,
2007, p. 17).
Desde a adolescncia, Toninho Horta compe canes e o canto sempre integrou
seu processo de criao. No entanto, projetou-se musicalmente por suas habilidades de
instrumentista e de compositor. Sua maneira de usar a voz se deu de forma prtica e
intuitiva, refletindo, principalmente, o uso constante de recursos naturais, que demarcam
sua forma de interpretao. O prprio compositor chama a ateno para a preferncia pelo
uso da voz em seu processo criativo (GOMES & CARRILHO, 2007, p. 25). Ao descrever
seu procedimento composicional, Horta declara considerar-se cantor, apesar de priorizar-se
como compositor e instrumentista, alm disto, revela cantar as melodias enquanto toca os
acordes ao violo, ressaltando ainda, que a partir deste hbito, passou utilizar o vocalize
que demarca muitas de suas composies:
Nunca desenvolvi o lado de violo solo, sempre preferi utilizar a
voz. Para compor eu canto as melodias junto com os acordes, ento
acabei virando cantor. Acho que isso virou uma marca do meu
trabalho, esses vocalizes que fao.
Considero-me primeiro compositor, segundo instrumentista e, por
ltimo, cantor. Sempre me considerei mais compositor, mas creio
que atingi tambm um bom nvel como instrumentista.
Mesmo quando elabora canes sem o uso de palavras, Toninho Horta no deixa de
proporcionar significado ao discurso delineado pelo texto musical, criando tenses sonoras,
passionais e temticas, atravs do prprio contorno meldico: Embora faa parte de uma
concepo musical, a melodia da cano jamais deixa de ser tambm um modo de dizer e,
nesse sentido, identifica-se com a prosdia que acompanha nossa fala cotidiana. (LOPES
& TATIT, 2008, p. 16).
151
Esta particularidade de Toninho Horta, pode ser verificada no s em suas
composies, mas tambm em suas interpretaes de canes de outros autores, como
SAUDADES DA BAHIA (Dorival Caymmi), gravada no disco DURANGO KID II e ACROSS
THE UNIVERSE (John Lennon e Paul MacCartney), gravada no lbum DURANGO KID. Na
interpretao de ambas, Horta substitui a letra pelo vocalize. Sua interpretao da melodia
remete tendncia comum aos indivduos de cantarolar a linha meldica com slabas, como
na, na, na, ou la, la, la, ou pa, pa, ra, no lugar da letra da cano, da qual se
esqueceram. Ou seja, Toninho Horta se apropria de uma prtica muito comum aos ouvintes
de msica ao interpretar canes desta maneira. Ao executar a cano consagrada pelos
Beatles, ACROSS THE UNIVERSE, Horta faz uso do vocalize, e canta apenas a letra da cano
em parte do refro, que, geralmente, o componente mais fcil de se memorizar da letra.
Estabelece, assim, um tipo de relao com a memria afetiva que possui da cano.

5.6 - LETRAS DAS CANES
Atravs da escuta apurada da discografia autoral de Toninho Horta, notamos que
tanto nas letras escritas pelo compositor, quanto naquelas escritas por outros autores,
prevalecem temas cujo contedo apresenta caractersticas sentimentais, familiares, ldicas e
onricas. Observamos que a produo de Horta, assim como a do Clube da Esquina de
forma geral, de difcil classificao, sendo impossvel nome-la atravs de um nico
estilo. Devemos lembrar que esta uma necessidade mercadolgica e que a produo deste
grupo de artistas identificava-se com uma postura alternativa, crtica s leis do mercado e
classificao segmentada da msica popular massiva. No entanto, no se apresentava como
vanguarda e tampouco propunha rupturas s linguagens existentes, pelo contrrio, foi capaz
de absorver tanto elementos da tradio cultural brasileira e da cultura popular, quanto as
influncias do pop e do rock norte americano e de empregar recursos tecnolgicos
disponveis em suas gravaes. A produo de Toninho Horta e do grupo de artistas do qual
fazia parte buscou sadas criativas, misturando diferentes estilos e linguagens, permitido-se
conciliar elementos da cultura popular com improvisaes jazzsticas, com o rock
internacional, com o samba e a bossa nova. A temtica de suas canes se identifica com o
carter ldico, coletivo e diverso que permeia toda a produo do grupo.
152
Assim como na obra ligada ao Clube da Esquina, os temas predominantes das
canes de Toninho Horta fazem referncia a um mundo idlico e sentimental. A realidade
simbolizada em suas canes faz aluso vida familiar, cotidiana, figurando uma
representao nostlgica da vida, que pode ser percebida em todas as composies do disco
TERRA DOS PSSAROS, como abordaremos brevemente, a seguir
93
:
- CU DE BRASLIA (Toninho Horta e Fernando Brant)
Nesta cano prevalece uma imagem onrica de um personagem que sobrevoa a
cidade de Braslia, deixando de lado a cidade grande e o mundo do trabalho e valorizando a
vida buclica, como possvel observar nos versos l vou eu pelo ar, me esquecendo da
solido/ da cidade grande/ do mundo dos homens.
- DIANA (Toninho Horta e Fernando Brant)
A letra da cano DIANA transporta o ouvinte, de maneira ldica, para o ambiente da
casa, tomada pelo vazio causado pela morte de uma cachorra estimada: j no te encontro
espera ao p da porta, tanto vazio por todo o lugar/ tanto silncio sinto ao chegar/ ao
nosso territrio de brincar.
- DONA OLMPIA (Toninho Horta e Ronaldo Bastos)
Na verso do disco TERRA DOS PSSAROS foi gravada sem a letra de Ronaldo
Bastos. No arranjo, Horta coloca em primeiro plano o discurso nostlgico da personagem
das ruas de Ouro Preto, D. Olmpia, no qual esta explica porque saiu s ruas como uma
mendiga, buscando cumprir uma promessa com a qual pretendia socorrer os pobres e
fazer valer a sua pessoa. No final de seu depoimento emociona-se e chora.
- PEDRA DA LUA (Toninho Horta e Cacaso)
Seu contedo potico imprime cenas simblicas e subjetivas que remetem figura
da me e infncia do interlocutor, como observamos nos versos minha me calma e
serena, minha me no seu piano, menino levante cedo/ menino no chegue tarde.

93
No comentamos sobre o contedo das composies VIVER DE AMOR (Toninho Horta e Ronaldo Bastos) e
AQUELAS COISAS TODAS (Toninho Horta) por apresentarem-se como msicas instrumentais no disco
TERRA DOS PSSAROS.
153
- SERENADE (Toninho Horta e Ronaldo Bastos)
Esta uma cano sentimental, na qual o enunciador faz um convite para o amor
impulsivo e livre: vem comigo/ voc pode at se arrepender, deixa o corao bater,
sugerindo, ao final da letra, uma dana ao som de Moonlight Serenade, que
originalmente uma balada instrumental de Glenn Miller, gravada em 1939.
- FALSO INGLS (Toninho Horta e Fernando Brant)
A letra desta cano apresenta um personagem cantor, que, incapaz de compreender o
idioma ingls, inventa sua prpria maneira palavras que imitam o som desta lngua, para
conseguir cantar.
- BEIJO PARTIDO (Toninho Horta)
Esta outra cano ligada ao sentimentalismo. Seu contedo potico trata da
desiluso amorosa e ser abordado mais cuidadosamente ao final deste captulo, assim
como o contedo da cano FALSO INGLS.
- NO CARNAVAL (Caetano Veloso e Jota)
Nesta letra de Caetano Veloso, a temtica se volta para a histria de um amor efmero
de Carnaval, relacionado ao samba: no corao, meu tamborim/ o amor cresce em samba
assim, e quando o amor chega ao fim, modifica os versos para: no corao, meu
tamborim/ o amor chora um samba assim.
Alm das canes do disco TERRA DOS PSSAROS, encontramos o mesmo tipo
de contedo caracterstico em canes gravadas em outros discos de Horta, como MANUEL,
O AUDAZ (Toninho Horta e Fernando Brant), uma homenagem a um jipe, ou em MEU
CANRIO VIZINHO AZUL (Toninho Horta), sobre a morte de um canrio, e em vrias outras
canes como YARABELA (Toninho Horta), MINHA CASA (TONINHO HORTA), CASO ANTIGO
(Toninho Horta, Ronaldo Bastos e Fernando Brant), dentre outras. Como mencionamos, os
temas abordados nas canes de Horta pertencem a um universo comum e ligado ao
cotidiano. Luiz Henrique Garcia observa em sua dissertao sobre o Clube da Esquina o
carter que demarca a produo destes artistas:
O personagem musical que sintetiza o caminho do Clube no nem
o abstrato homem do povo, nem tampouco o poeta moderno,
mas o prprio msico da rua, o artista que ocupa um lugar
154
definido e determinado, mas no est alheio s pessoas comuns, est
sempre entre elas (GARCIA, 2000, p. 144).
Toninho Horta considera Fernando Brant o letrista que melhor dialogou com sua
msica:
(...) acho que o Fernando Brant foi o que atingiu mais
profundamente a minha msica. (...) Nossas parcerias aconteceram
todas entre 1968 e 1976: Aqui !, Manoel, o Audaz, Diana,
Falso Ingls, Cu de Braslia. (...) Minhas composies so
muito de vez em quando. Mas quando resolvo fazer, parece que
cada uma tem uma referncia especial, com influncia mais pop,
outra com mais igreja, outra com mais bossa nova, balada. Ento
acabei fazendo poucas msicas, mas bem marcantes. E acho que o
Brant tem um papel importante nessa marca, suas letras
conseguiram captar e exprimir muito bem essa caracterstica
particular de cada uma das minhas msicas. Foi o perfeito
entendimento das palavras dele com a minha linha meldica. (...) O
que admiro nele que para cada compositor ele tem uma linha de
trabalho diferente, de acordo com a msica de cada um. Para o
Milton ele trabalha temas que remetem ao passado, ao trabalhador
braal, escravo, aos cantos de trabalho, raa negra, e tambm
elementos polticos da nossa realidade. Para mim, ele criou
personagens muito bacanas: o jipe dele virou Manoel, o Audaz; a
cachorrinha virou Diana; eu que cantava um inglesinho fuleiro,
virei Falso Ingls (Toninho Horta in: VILARA, 2006, p. 364).
O prprio letrista corrobora a colocao de que em seu processo criativo costuma
diferenciar a temtica das letras como resultado do contedo musical apresentado. Ao
comparar as canes de Milton Nascimento s canes de Toninho Horta, Fernando Brant
atribui ao contedo das composies deste ltimo uma atmosfera juvenil, diferente daquela
encontrada nas canes de Milton Nascimento:
Tanto que as letras que fao para o Toninho Horta no tem nada a
ver com as que fao para o Milton. Porque as msicas so muito
diferentes. Aqui !, Durango Kid, Manoel, o Audaz tm um
clima juvenil, completamente diferente do clima das msicas do
Bituca (Ibidem, p. 60).
155
Estes aspectos indicam que, ao criar letras para canes, Fernando Brant se inspira
tanto no universo musical destas quanto na prpria personalidade dos compositores,
adaptando-se, assim, ao carter diverso dos autores com quem colabora.

5.7 - ANLISES DAS CANES
Para uma melhor compreenso das peculiaridades das composies de Toninho
Horta, julgamos necessria a busca de uma viso mais aprofundada sobre seu processo
criativo. Sendo assim, encontramos nas teorias desenvolvidas por Luiz Tatit no campo da
semitica, aplicadas anlise da cano popular brasileira, importantes recursos que nos
permitem examinar mais a fundo os mecanismos composicionais que demarcam as canes
de Horta. Luiz Tatit dedica-se em seus livros pesquisa da dico do cancionista brasileiro,
com nfase em sua maneira de compor. O autor ressalta que, a despeito do grau de
elaborao do contedo literrio ou musical, no caso da cano, sobressaem-se as marcas
interpretativas e discursivas do interlocutor:
Do mesmo modo, para se apreciar uma cano, incuo fragment-
la com opinies setorizadas (que melodia repetitiva!, esta letra no
diz nada! etc.). Mais razovel seria verificar que rendimento
comunicativo uma cano obtm quando associa seus versos e suas
melodias aos indicadores que acusam a presena viva do intrprete
e de sua situao discursiva. (TATIT, 2007, p. 184 grifos meus)
Para a investigao destes indicadores nas canes de Toninho Horta analisaremos
duas composies de seu disco inaugural, BEIJO PARTIDO (Toninho Horta) e FALSO INGLS
(Toninho Horta e Fernando Brant), adotando ferramentas analticas propostas por Luiz
Tatit. A escolha das duas canes est relacionada aos diferentes desenvolvimentos
meldicos e poticos que se apresentam em cada uma delas e que, de certa forma,
sintetizam alguns dos procedimentos composicionais mais comuns das criaes de Toninho
Horta.
Tatit destaca a capacidade do compositor de canes de conduzir com naturalidade
o texto e fazer do tempo de sua execuo um momento vivo e vivido fisicamente pelo
cancionista (TATIT, 2002, p. 21), sugerindo ao ouvinte imagens enunciativas. Este
processo, denominado figurativizao, relaciona-se com a conexo entre letra e melodia
156
que, por sua vez, possui fortes vnculos com a linguagem oral e com suas bases entoativas.
Esta tendncia figurativizao se faz presente em ambas as canes escolhidas, porm
articula-se de diferentes maneiras em cada uma delas. Examinaremos esses procedimentos
ao longo das anlises a seguir.

5.8 - FALSO INGLS (Toninho Horta e Fernando Brant)
Toninho Horta compe canes em estilos variados, e adapta-se s diferentes
linguagens, mudando o carter das estruturas meldicas, rtmicas, harmnicas e poticas.
No disco TERRA DOS PSSAROS, notamos esta variedade atravs das escolhas
estilsticas, que passam pelo rock progressivo, em CU DE BRASLIA e DONA OLMPIA, pelo
pop, em DIANA, SERENADE e FALSO INGLS, pelo samba, em AQUELAS COISAS TODAS e
pela bossa nova, em PEDRA DA LUA, BEIJO PARTIDO e NO CARNAVAL. Nas canes pop, as
melodias possuem maior regularidade rtmica e a harmonia caracterizada pelo uso mais
freqente de acordes diatnicos, ou seja, que pertencem ao campo harmnico da tonalidade.
J nas canes em estilo bossa nova, como PEDRA DA LUA e BEIJO PARTIDO, predominam
harmonias mais imprevisveis, com a utilizao constante de acordes no-diatnicos e as
melodias so mais livres ritmicamente, com o emprego freqente de quilteras e notas
longas.
A cano FALSO INGLS pertence ao estilo pop, que demarca diversas composies de
Toninho Horta, como DURANGO KID, MANUEL, O AUDAZ, LIANA, SERENADE, MINAS TRAIN,
FOR MY CHILDREN, dentre outras. Nestas canes prevalecem a periodicidade rtmica da
melodia e do acompanhamento, a reiterao de temas meldicos e os ataques consonantais.
Para Luiz Tatit, estas caractersticas indicam a tematizao meldica, que um recurso
sonoro propcio para as construes de personagens (baiana, malandro, eu) de valores-
objeto (o pas, o samba, o violo) ou, ainda, de valores universais (bem/mal,
natureza/cultura, vida/morte, prazer/sofrimento, atrao/repulsa) (In: TATIT, Luiz. O
Cancionista. So Paulo: Edusp, 2002. p. 23). Em FALSO INGLS, Toninho Horta e o letrista
Fernando Brant constroem um personagem, a partir de recursos sonoros tematizantes. O
enunciador caracteriza-se pela figura de um cantor, que por no entender o idioma ingls,
inventa seu prprio vocabulrio, imitando a sonoridade daquela lngua, como observa Luiz
157
Henrique Garcia, em sua dissertao sobre o Clube da Esquina:
A pronncia do ingls, afetada pela dico do portugus, torna-se o
prprio centro da composio. A parte final da letra um
encadeamento de palavras e sonoridades que remetem ao ingls.
Elas no tm sentido na seqncia textual da frase, embora se
adequem perfeitamente seqncia musical. Isto resume e resolve a
cano, uma vez que o objetivo do sujeito (cantante) no era
aprender ingls, e sim inventar um jeito de falar, criar seu prprio
falso ingls para cantar e encantar (GARCIA, 2000, p. 89).
Devemos levar em considerao o carter de narratividade que se revela na
organizao do texto, captando a ateno do ouvinte. O personagem conta
progressivamente sua experincia, a partir da frustrao de no compreender o ingls das
letras das canes de Ray Charles, Bill Haley, Beatles, Bob Dylan, que ouvia no rdio e que
gostaria de cantar. Para isso, decide criar sua maneira sons que se assemelham ao idioma,
mas que nada querem dizer. Sua experincia alcana sucesso, quando diz que todos se
encantaram com meu falso ingls. No trecho final da letra, o cantor reproduz a sua
imitao do idioma
94
:

Eu ouvi Paul Anka, um dia A
Eu ouvi Ray Charles, Bill Haley

No rdio eu sempre ouvi B
Mas no entendia nada de ingls
Mas eu guardava o som
Toda a melodia sem poder cantar

Eu tinha que inventar um jeito de cantar ingls C
Gene Kelly canta e dana sem eu entender


94
Os versos do Refro e do ltimo C da cano, escritos em ingls, no fazem parte da letra do encarte do
disco. As palavras foram transcritas buscando-se uma aproximao da sonoridade do texto cantado por
Toninho Horta.
158
Eu via Fred Astaire ! B
Legenda no serve pra poder cantar

Eu tive que inventar um jeito de cantar ingls C
Beatles, Dylan
Houve uma vez e eu cantei

Eu lembro que inventei ! B
Todos se encantaram
Com meu falso ingls

Wow what I need to see 2 vezes Refro (igual ao ! B)
What again following here
Left to day oh my

What I need to see in other way and left today C
Wonder woman
Light a mid a move to say oh mine

A organizao do texto corresponde a um tipo de metalinguagem da cano, na qual
seu contedo potico utilizado para explicar os procedimentos empregados na elaborao
da prpria cano. No Refro e na parte C final, emergem para o primeiro plano palavras
sem significado, que evidenciam as experincias narradas pelo enunciador ao longo da
cano. Neste trecho da msica a eficcia comunicativa atingida atravs de um texto sem
significado lgico, j que a importncia de seu contedo est na maneira como soa,
imitando o som do idioma ingls.
A cano dividida em quatro partes que chamamos de A, B, C e, a ltima, ! B, ou
Refro, quando cantada em falso ingls. Nas partes A, B, ! B e Refro prevalecem a
regularidade rtmica do acompanhamento, e da melodia, em andamento moderado, e a
dinmica linear. A parte C contrasta-se em relao s outras, por apresentar uma
159
interrupo da marcao rtmica e pela diferenciao do tratamento harmnico,
caracterizado pela predominncia de acordes no-diatnicos, criando um clima de
suspenso com a harmonia no resolutiva, que oscila entre os acordes C7M(#11) e B7 ao
longo de trs compassos. Embora Toninho Horta utilize acordes no-diatnicos nas outras
partes da msica, na parte C isto ocorre com maior freqncia. Na letra, a parte C
representa justamente o momento em que o personagem decide inventar uma maneira de
cantar ingls: eu tive que inventar um jeito de cantar ingls, que pode, de certa forma,
representar sua frustrao por no compreender o idioma: Gene Kelly canta e dana sem
eu entender.
A tonalidade desta cano R Maior e a voz de Toninho Horta ocupa a regio mdia
da tessitura. A extenso meldica se d no intervalo de 11
a
, formado entre as notas l (220
Hz) e a nota r (587,3 Hz)
95
:

Fig 1. Notas l (220 Hz) e r

(587,3 Hz)
A voz se identifica com o coloquialismo, aproximando-se da fala, desta forma, o
enunciador, que est no centro dos acontecimentos, chama a ateno do ouvinte. A maneira
espontnea e natural de usar a voz corresponde ao teor coloquial da letra, que representa
uma narrao em primeira pessoa, em um contexto informal e bem humorado. As
terminaes das frases, ou tonemas
96
, so predominantemente descendentes, corroborando
o carter temtico da cano, como explica Luiz Tatit:
Com apenas trs possibilidades fsicas de realizao (descendncia,
ascendncia ou suspenso), os tonemas oferecem um modelo geral e
econmico para a anlise figurativa da melodia, a partir das
oscilaes tensivas da voz. Assim, uma voz que inflete para o grave,
distende o esforo de emisso e procura o repouso fisiolgico,
diretamente associado terminao asseverativa do contedo
relatado (TATIT, 2002, p. 21).

95
Lembramos que na voz masculina os intervalos soam uma oitava abaixo.
96
Tonemas so inflexes que finalizam as frases entoativas, definindo o ponto nevrlgico de sua
significao. (TATIT, 2002, p. 21)
160
H na cano uma significativa cumplicidade entre a interpretao de Toninho Horta
e seu enunciado. Alm disso, a comicidade do contedo da letra transposta para o arranjo,
com interferncias bem humoradas da percusso, de solos da guitarra e do coro. O final da
letra, cantado em um ingls inventado, traz tona a questo mencionada anteriormente
sobre a relao entre o contedo potico e musical e a eficcia da cano. exatamente no
refro que Toninho Horta emprega palavras sem significado algum, mas que, mesmo assim,
chamam a ateno do ouvinte, sintetizando todo o contedo expresso pela letra da cano.
A ausncia de significado potico no anula o rendimento comunicativo da cano. A
repetio do refro, formado por quatro compassos faz com que seja facilmente assimilado
e memorizado, atingindo de maneira eficaz o destinatrio-ouvinte.

5.9 - BEIJO PARTIDO
Como mencionamos no terceiro captulo, esta uma das canes mais conhecidas e
mais gravadas de Toninho Horta. Ao contrrio de FALSO INGLS, caracterizada pela
tematizao meldica, em BEIJO PARTIDO prevalecem indicativos passionais, ressaltados
pela emotividade e pela subjetividade potica. Luiz Tatit define a passionalizao na cano
como um processo no qual destacam-se a continuidade meldica, o prolongamento das
vogais, a desacelerao do andamento, a ampliao da extenso meldica e dos saltos
intervalares e a explorao das freqncias agudas (Ibidem, p. 22, 23). O autor considera a
passionalizao um recurso propcio para abordar temas relacionados a desiluses amorosas
e carncias afetivas:
A dominncia da passionalizao desvia a tenso para o nvel
psquico. A ampliao da freqncia e da durao valoriza a
sonoridade das vogais, tornando a melodia mais lenta e contnua. A
tenso da emisso mais aguda e prolongada das notas convida o
ouvinte para uma inao. Sugere, antes, uma vivncia introspectiva
de seu estado. Daqui nasce a paixo que, em geral, j vem relatada
na narrativa do texto. Por isso, a passionalizao meldica um
campo sonoro propcio s tenses ocasionadas pela desunio
amorosa ou pelo sentimento de falta de um objeto de desejo
(Ibidem, p. 23).
161
A letra de BEIJO PARTIDO uma das poucas escritas por Toninho Horta e seu
contedo potico trata da desunio amorosa. Os mecanismos de passionalizao demarcam
toda a cano e podem ser percebidos atravs de recursos musicais e poticos utilizados
pelo compositor. Na letra, o enunciador, dirige-se de maneira subjetiva, em primeira
pessoa, um personagem externo, responsvel por seu sofrimento, evidenciado nos versos
eu no gosto de quem/ me arruna em pedaos. A presena de um destinatrio pode ser
verificada nos trechos e Deus quem sabe de ti e eu serei pra voc o que no importa
saber (grifos meus). A organizao do discurso se d de forma coerente, representando um
desabafo sentimental, que culmina no desequilbrio emocional, aparente no trecho e grito,
que seguido por um vocalize meldico cantado em falsete
97
, que soa como um grito,
principalmente na segunda exposio da letra, quando reforado pela dinmica crescente
do arranjo. A letra, reproduzida a seguir, termina em um questionamento: onde estar a
rainha que a lucidez escondeu:

Sabe, eu no fao f A
Nessa minha loucura
E digo
Eu no gosto de quem
Me arruna em pedaos e Deus
quem sabe de ti
E eu no mereo um beijo partido

Hoje no passa de um dia A
Perdido no tempo
E fico
Longe de tudo o que sei
No se fala mais nisso, eu sei
Eu serei pra voc
O que no importa saber

97
O registro agudo produzido pela maioria dos cantores masculinos e adultos atravs de uma tcnica
ligeiramente artificial, na qual as cordas vocais vibram num comprimento menor do que o comum.
SADIE, 1994, p. 310.
162

Hoje no passa de um vaso A
Quebrado no peito
E grito
Olha o beijo partido
Onde estar a rainha
Que a lucidez escondeu

BEIJO PARTIDO uma bossa nova, em andamento lento. Sua forma dividida em
duas partes, denominadas A e A. O A se diferencia do A pelos dois ltimos versos da
cano, conduzidos por uma nova direo harmnica, atravs de uma modulao, ao longo
de dois compassos, que retorna, em seguida, tonalidade original. A volta tonalidade
corresponde ao momento em que cantado o verso que a lucidez escondeu. A modulao
acontece no penltimo verso, que representa o questionamento do interlocutor onde estar
a rainha.
Nas anlises do terceiro captulo nos detivemos no exame da tonalidade desta
cano. Seu tratamento harmnico caracterizado pela ambigidade e pela indefinio
tonal, existindo duas possibilidades de centros tonais: R Maior, ou mi menor. Na anlise
tcnica desta composio, optamos pela tonalidade de mi menor, devido reincidncia da
progresso harmnica dominante - tnica. O uso de acordes no-diatnicos e dissonantes e
a obscuridade da harmonia se correlacionam com o estado afetivo e com a instabilidade
emocional do enunciador. Luiz Tatit atribui o uso deste recurso na cano popular brasileira
s inovaes procedentes da bossa nova, mais especificamente, aos procedimentos
composicionais das canes de Tom Jobim. Segundo o autor, este retomou elementos
passionais tpicos das canes dos anos 1930 aos anos 1950, somando-os a acordes
dissonantes e harmonias imprevisveis que ampliaram e ressaltaram os mecanismos de
passionalizao meldica:
Esse recurso de indeterminao, expresso na base harmnica, era
impraticvel ou mesmo inconcebvel nas canes passionais da
primeira fase de nossa msica popular. Hoje, depois que o prprio
compositor maior da bossa nova recuperou as melodias de
163
arrebatamento passional, esses acordes dissonantes com funes
fluidas j aparecem totalmente integrados, como parte das
estratgias persuasivas do enunciador. Eles facilitam a traduo de
matizes do esprito humano. Ao contracenar com a melodia, a
harmonia enriquecida pode expressar duplo sentido, hesitao e
outras nuanas que tais (TATIT, 2002, p. 184).
Tatit acrescenta ainda que as funes dos acordes alterados contribuem, tambm,
para o surgimento de um percurso meldico complexo e variado, observando que esta
alterao pode causar a impresso de abandono da tonalidade (Ibidem, p. 178). Esta
colocao compatvel ambigidade harmnica encontrada em BEIJO PARTIDO.
O mbito meldico desta cano abrange o intervalo de 11
a
aumentada, formado
entre as notas l (220 Hz) e r# (622,3 Hz), ocupando a regio mdio-aguda da tessitura:


Fig. 2 notas l (220 Hz) e r# (622,3 Hz)
A melodia desta cano caracterizada pelo uso constante de cromatismos e de
saltos intervalares, que condizem com seu aspecto passional. O ritmo meldico marcado
pelo uso freqente de quilteras que conferem uma impresso de desacelerao do
andamento. Como mencionamos na anlise do terceiro captulo, ao expor pela primeira vez
a letra, Toninho Horta utiliza um recurso de gravao em que sobrepe a voz, duplicando-a,
com uma pequena defasagem. Cria, desta forma, um efeito de eco, enfatizado ainda pelo
reverb empregado ao som da guitarra, que acompanha a voz. Estes efeitos, aliados ao
contedo potico da letra, provocam uma sensao de algo desfocado e incerto, coincidindo
com o carter passional do interlocutor, que sente-se desiludido e arruinado. Os efeitos
ocorrem a partir do verso hoje no passa de um dia perdido no tempo. A palavra
perdido deste verso reala a atmosfera criada pela realizao musical que a envolve. Os
finais de frases dirigem-se regio aguda da tessitura justamente nos trechos da letra em
que o enunciador emite as interjeies: e digo, e Deus, e fico, eu sei e e grito,
aumentando a tensividade passional de seu contedo.
164
H plena cumplicidade entre o destinador e o enunciado da cano. Esta
compatibilidade perceptvel atravs da maneira de cantar, com a valorizao dos
prolongamentos voclicos e atravs do tratamento harmnico, do contorno meldico e da
concepo do arranjo, que de forma integrada revelam a situao passional e a relao do
interlocutor com os acontecimentos. A primeira exposio da letra realizada apenas com
voz, guitarra e violo, ambos tocados por Toninho Horta, aproximando o contedo
expresso pela letra, atravs da voz do interlocutor, do ouvinte. Durante o improviso de
saxofone introduz-se o restante da sesso rtmica, constituda por baixo eltrico, bateria,
sintetizadores e rgo, e a voz permanece, com contracantos em vocalize que dialogam
com o sax. Na volta da letra, a dinmica cresce significativamente, com o aumento da
densidade sonora, ocasionada pela entrada da orquestra e pelo aumento do volume dos
instrumentos, proporcionando maior peso dramtico ltima estrofe da letra. A construo
passional do arranjo favorece os pontos extremos do perfil meldico.
A integrao dos elementos musicais e poticos passionalizantes de BEIJO PARTIDO,
somada cumplicidade interpretativa de Toninho Horta, traduzem ao ouvinte seu carter
tensivo, que, segundo Tatit, busca trazer o ouvinte para o estado em que se encontra
(TATIT, 2002, p. 10).









165


CONSIDERAES FINAIS

Delimitamos este trabalho, focalizando o perodo que parte do incio da trajetria
musical de Toninho Horta, no final dos anos 1950, at 1980, ano do lanamento de seu
primeiro disco solo autoral. Com o enfoque neste perodo e nas composies de seu disco
inaugural, TERRA DOS PSSAROS, percorremos a atuao de Horta, atravs do estudo
de sua insero no cenrio da msica popular no Brasil, identificando as principais
caractersticas que demarcam seu procedimento composicional.
Como mencionamos ao longo do trabalho, atravs da anlise da atuao de Toninho
Horta, desde o incio de sua carreira at o lanamento do disco TERRA DOS PSSAROS,
pudemos perceber que seu desenvolvimento, tanto como compositor, quanto como
instrumentista, aconteceu muito rapidamente em meio a um processo ligado prtica e ao
autodidatismo. Horta comeou a tocar violo aos 10 anos e, pouco tempo depois, deu incio
s suas composies, sob forte influncia do jazz e da ento recente bossa nova.
Profissionalizou-se por volta dos 16 anos de idade, e em cerca de cinco anos de atividade,
no final dos anos 1960, comeou a tocar com Milton Nascimento. Em seguida, tornou-se
um msico requisitado, acompanhando outros renomados artistas da msica popular
brasileira e destacou-se por sua participao no lbum CLUBE DA ESQUINA (Milton
Nascimento e L Borges, 1972). Ao mesmo tempo, projetou-se atravs dos festivais da
cano, promovidos pelas redes televisivas e passou a ter composies gravadas por
intrpretes como Roberto Menescal, Joyce e Nana Caymmi.
Embora tenha se aprimorado tecnicamente ao longo dos anos que ultrapassam as
demarcaes deste trabalho, notamos que desde seu primeiro disco autoral, gravado de
forma independente, o artista revela uma concepo musical muito prpria, que se mantm
at os dias atuais. Suas obras no constituem-se apenas de letras, melodias e
acompanhamentos, estas apresentam uma concepo integrada de melodia, harmonia,
contracantos, letra, arranjos e improvisos. Esta particularidade torna-se aparente no lbum
TERRA DOS PSSAROS, pelo fato de Horta ter participado de todas as etapas de sua
produo, tocando diversos instrumentos em uma mesma faixa, elaborando os arranjos de
base e orquestrais, cantando, alm de ter assumido a produo do disco e a idealizao do
166
projeto grfico ao lado de outros profissionais. Podemos considerar a pluralidade uma das
principais marcas distintivas de seu processo criativo. Horta confere igual importncia aos
diversos elementos constitutivos de suas composies, resultando em peas peculiares, com
harmonias elaboradas, com longas introdues instrumentais, interldios, permeadas por
improvisos e contracantos, que dialogam, tambm, com os arranjos de base e orquestrais e
com o contedo potico das letras, no caso de suas canes.
As anlises das composies do lbum TERRA DOS PSSAROS nos conduziram
a uma investigao mais aprofundada sobre os procedimentos violonsticos particulares
utilizados por Horta e sobre a importncia da cano em seu processo criativo.
O uso de tcnicas violonsticas especficas representa um significativo componente
da concepo musical de Horta. Se por um lado o autodidatismo pode limitar o
conhecimento musical e tcnico, por outro permite a criatividade e o desenvolvimento de
linguagens inovadoras. Toninho Horta optou pelo estudo autodidata, mesmo tendo
experimentado algumas tentativas de estudo formal, como observamos em seus
comentrios, a seguir:
Exatamente porque eu queria ser meio liberto daquelas coisas de
estudar as mesmas coisas que todo mundo, ento eu sempre fui
muito solto (...). (Violes de Minas, 2007, 1DVD, 912)
(...) eu desenvolvi a harmonia e uma concepo muito prpria em
cima de tudo o que eu gostava que eram as orquestras, que era a
improvisao, a liberdade de criar (...). (Violes de Minas, 2007,
1DVD, 1140)
Horta possui toques especficos, que implicam uma sonoridade particular ao violo
e guitarra. Criou procedimentos com estes instrumentos, como pestanas caractersticas,
como meio de atingir resultados sonoros que idealizava. Suas aberturas violonsticas de
acordes pouco comuns e seu pensamento por conduo de vozes contribuem para as
escolhas harmnicas de suas composies que, muitas vezes, apresentam caminhos
improvveis combinados a movimentos cadenciais mais comuns. A harmonia de suas
msicas predominantemente constituda por acordes dissonantes, que geralmente
possuem cinco ou seis vozes, com o uso constante de 7
as
, 9
as
, 11
as
e 13
as
, executados
167
freqentemente com o emprego de aberturas atpicas ao violo, e caracteriza-se pelo uso de
campos harmnicos ampliados, com acordes no-diatnicos, provenientes de emprstimos
modais, de meios de preparao secundrios e estendidos, modulaes, alm do uso
recorrente de dominantes substitutos.
Embora Horta tenha adquirido reconhecimento de pblico e mdia por seus atributos
como instrumentista, verificamos que a cano desempenha um papel fundamental em sua
obra. O autor dedicou-se mais freqentemente msica instrumental em seus discos
posteriores ao recorte de tempo proposto por este trabalho, lanados durante o perodo em
que viveu nos Estados Unidos, do final da dcada de 1980, ao final dos anos 1990. Em seus
demais discos autorais predomina a cano como opo esttica.
Ressaltamos a viso de Luiz Tatit, em seus estudos sobre a cano brasileira, acerca
das particularidades do compositor de canes. Como mencionamos no quinto captulo,
para o autor, o processo criativo do cancionista se d em torno de seu carter mltiplo e do
aspecto da naturalidade que circunda seu fazer musical. Segundo Tatit, os cancionistas
geralmente compem bem, tocam bem, cantam bem (...). Misturam um pouco de tudo
(TATIT, 2007, p. 99). Estas caractersticas se fazem presentes no processo criativo de
Toninho Horta, marcado pela espontaneidade e pela multiplicidade de funes, tendo em
vista que o artista se desenvolveu nas diversas reas em que atua de maneira autodidata.
Como discorremos anteriormente, alm de compor, toca diversos instrumentos, canta,
elabora arranjos e improvisa. Tatit observa, tambm, que o compositor de canes omite
qualquer relao com o esforo e com o aperfeioamento tcnico que envolvem a
confeco de suas obras:
(...) O dom inato, o talento antiacadmico, a habilidade pragmtica
descompromissada com qualquer atividade regular so valores
tipicamente atribudos ao cancionista. Afinal, nunca se sabe
exatamente como ele aprendeu a tocar, a compor, a cantar, parece
que sempre soube fazer tudo isso. Se despendeu horas de exerccios
e dedicao foi em funo de um trabalho que no deu trabalho. Foi
o tempo de exteriorizar o que j estava pronto. (TATIT, 2002, p. 17)
Alm disso, notamos atravs das anlises de suas canes, que ao interpret-las,
Horta constri o sentido do texto musical e potico, evidenciando o enunciado das letras e
168
atingindo a ateno do ouvinte. As anlises de suas composies nos indicaram um
importante indcio, particular de sua linguagem musical, na utilizao da voz em seu
processo composicional. Tanto em suas canes, quanto em suas composies
instrumentais, o artista habitualmente toca os acordes e o acompanhamento rtmico ao
violo, enquanto canta as melodias em vocalize. O uso da voz no ato da composio
restringe o contorno das melodias s possibilidades tcnicas vocais. Nas anlises das
msicas gravadas no disco TERRA DOS PSSAROS, notamos que o mbito das melodias
corresponde capacidade vocal do compositor, limitando-se ao mximo em duas oitavas de
extenso. Alm disso, o uso recorrente da mesma regio harmnica nas tonalidades
empregadas pode ser relacionado com a regio de abrangncia vocal do autor. No entanto,
estas caractersticas no reduzem sua inventividade meldica. As linhas que cria so,
muitas vezes, de difcil execuo tcnica devido ao emprego freqente de dissonncias, que
geralmente so extenses dos acordes utilizados no acompanhamento, alm de modulaes,
saltos intervalares e cromatismos.
Outro aspecto de grande relevncia que deve ser levado em considerao na obra de
Horta a marca esttica do Clube da Esquina. No estudo realizado no primeiro captulo
sobre a relao de sua produo com os diferentes momentos vividos pela cano popular
brasileira, observamos que, a partir de sua atuao como instrumentista e compositor ao
lado de Milton Nascimento, suas composies, que antes revelavam fortes influncias da
bossa nova e do jazz, passaram a estabelecer, tambm, um dilogo mais freqente com o
rock, o pop e com uma maior diversidade de estilos. O Clube da Esquina constituiu uma
linguagem musical prpria e vem sendo reconhecido no meio acadmico como um marco
na msica popular do pas, dos anos 1970. O referido movimento apresentou uma grande
variedade estilstica, com a absoro de diversas matrizes culturais. Apesar de ser uma
produo marcadamente cancional, possui um forte vnculo com a msica instrumental.
Nos lbuns de Milton, e, tambm, dos demais integrantes do Clube, como Toninho Horta,
percebemos esta relao, atravs da presena constante de arranjos com formaes
orquestrais, coros e improvisos. Em sua dissertao sobre a sonoridade especfica do
Clube da Esquina, Thais dos Guimares Alvim Nunes discute a inseparabilidade dos
elementos instrumentais nas canes produzidas pelo grupo:
169
No grupo, composio e arranjo esto bem interligados. Recursos
do tipo modulao, ampliao harmnica, contraste entre sees,
geralmente utilizados por arranjadores para incrementar
composies so caractersticas musicais recorrentes nas
composies do grupo. Para o intrprete que pretende gravar este
repertrio, esta forte ligao entre composio e arranjo apresenta
uma srie de dificuldades, pois restringe as possibilidades de
alterao da verso original. Um outro fator limitante diz respeito
ao timbre. Violo, guitarra, viola caipira, rgo, piano, baixo,
bateria, voz, vocais, percusso, orquestra criam cores e
combinaes que, somadas a superposies instrumentais, resultam
em uma grande densidade sonora (...). (NUNES, 2005, p. 97)
Esta concepo densa e integrada evidente tambm no lbum TERRA DOS
PSSAROS, de Toninho Horta. Lembramos que enquanto gravava seu primeiro disco solo,
Horta tocou nos lbuns GERAES (Milton Nascimento, 1976) e CLUBE DA ESQUINA 2
(Milton Nascimento, 1978), representantes da produo do Clube da Esquina, alm de ter
gravado, ao longo da dcada de 1970, em diversos discos que fazem parte da obra do
grupo. Alm do aspecto musical do Clube da Esquina transposto para a produo de
Horta, existem outras caractersticas que definem a identidade do grupo e que encontram-se
tambm em sua concepo artstica individual. O processo de criao do Clube da
Esquina, como grupo, e de Toninho Horta, individualmente, marcado pela grande
importncia conferida ao senso coletivo de elaborao musical e pela informalidade e
espontaneidade que a envolvem. A atividade musical de Horta e do Clube, de maneira
geral, relaciona-se com uma dimenso ldica, que foge do modelo mercadolgico de
produtividade, como observa Luiz Henrique Garcia, em sua dissertao sobre o Clube da
Esquina:
Genericamente, a distncia crtica do Clube em relao a certas
estratgias discursivas dos meios de massa no se deu atravs de
ironia e auto-ironia, como fariam os Beatles ou os Mutantes. Sua
recusa explcita da eficincia produtivista vinha atravs da
afirmao da dimenso ldica e informal da msica. Suspeito que se
trata aqui de tradies que informam o trabalho dos msicos de
dimenses sociais que se recusam diluio no fetiche da
mercadoria. Pode-se pensar em seu papel ritual (ligado tradio
religiosa), em sua dimenso ldica e desinteressada, ligada jam
session jazzstica, s serenatas e rodas de violo, em seu carter
170
narrativo (prprio das msicas populares) ou mesmo no pretenso
status de obra de arte ligado cultura erudita que sugerimos estar
presente na bossa nova. (GARCIA, 2000, pp. 113, 114)
Estes aspectos subjetivos e informais que envolvem tanto a produo do Clube da
Esquina, quanto a de Toninho Horta, so evidentes, tambm, na temtica das letras das
canes do lbum TERRA DOS PSSAROS, nas quais predominam temas onricos,
nostlgicos, que falam da vida cotidiana, do amor e da vida familiar. O carter anti-
mercadolgico e ldico exalta o lado alternativo destas produes, ligadas artesanalidade
e expressividade artstica livre de fins de consumo. Esta nostalgia , portanto, muito mais
que um sentimento de inadequao ao mundo moderno e real, ela encerra um processo
criativo, que est impresso em sua concepo, desde a forma como grava suas msicas,
passando pelo contedo temtico de suas composies, e tambm, em sua tcnica musical,
por ser esta desconstrutiva de cnones, que busca constantemente a liberdade inovadora e a
inventividade criativa, alinhados pelo fazer artstico artesanal, espontneo e circunstancial.
Estes traos comuns obra de Toninho Horta e do Clube da Esquina revelam uma
relao conflituosa com o meio em que se inserem, j que evitam, de forma no
programtica, a posio de produto destinado ao consumo em massa, ao mesmo tempo em
que visam a vendagem, por meio de grandes gravadoras, e o alcance de pblico. Os anos
1970 representam o perodo de maior produtividade do Clube da Esquina e marcam,
tambm, o incio da carreira individual de muitos de seus integrantes, a exemplo de
Toninho Horta. Neste momento a indstria fonogrfica havia se consolidado no Brasil,
passando pela racionalizao da gesto de seu funcionamento, como forma de reduzir a
imprevisibilidade do mercado consumidor, otimizando o lucro, e conseqentemente
estreitando o espao destinado a novos artistas. O disco TERRA DOS PSSAROS se
insere neste contexto, por ter sido gravado ao longo de um processo independente, aps seu
projeto ter sido recusado pelas grandes gravadoras, na mesma poca em que despontavam
diversas atitudes independentes de artistas que no conseguiam ser absorvidos por estas
empresas.
O processo de confeco do disco TERRA DOS PSSAROS relaciona-se criao
coletiva e espontnea e sua realizao foi idealizada por Toninho Horta como a
171
concretizao de um sonho, e no como um produto a ser lanado para o mercado.
Entretanto, aps ser financiado pelo artista, o lbum foi prensado, licenciado e distribudo
por uma gravadora multinacional de grande porte, a EMI-Odeon, entrando para o mercado
discogrfico.
Estes aspectos apontaram para uma viso mais ampla sobre o panorama cultural no
Brasil dos anos 1970, no qual a juventude e o meio intelectual passaram a demonstrar uma
descrena em relao ao sistema poltico e aos pressupostos de engajamento que marcaram
a dcada anterior, atravs de atitudes alternativas cultura oficial e produo engajada
vendida pelas grandes empresas (HOLLANDA: 2004, p. 107). As marcas distintivas da
produo de Toninho Horta e do Clube da Esquina, avessas ao modelo de produtividade
imposto pelo mercado, identificam-se com outras manifestaes artsticas que despontaram
no mesmo perodo, em diferentes campos da cultura, como o teatro, o cinema, a msica e a
literatura. A ligao de artistas como Ronaldo Bastos e Cafi, que faziam parte do grupo
literrio Nuvem Cigana e do poeta Cacaso (Antonio Carlos de Brito), representante da
poesia marginal, com o Clube da Esquina e com a obra de Toninho Horta, evidenciam a
correlao entre as diversas formas de expresso artsticas alternativas, que marcavam a
cultura jovem dos anos 1970. Marcos Napolitano discute essa complementaridade cultural
entre estas manifestaes em seu livro Cultura Brasileira - utopia e massificao (1950-
1980):
O movimento ou a cultura independente e alternativa, termos quase
sempre complementares, tinha inmeras facetas e at arriscado
propor uma interpretao histrica muito panormica. Mas,
efetivamente, parece ter ocorrido uma convergncia de
caractersticas culturais e comportamentais que marcou uma
gerao de jovens do final dos anos 1970 e incio dos anos 1980,
jovens estes que haviam crescido sob a ditadura, sob o AI-5 e,
mesmo possuindo o natural desejo de participao, at porque a
ditadura ainda era uma realidade contundente, viam seus caminhos
cercados e limitados, seja por fatores polticos, seja por fatores
econmicos. (NAPOLITANO, 2006, p. 125)

172
Toninho Horta vivenciou esta realidade e assumiu a postura de artista independente,
experimentando o processo de produo de seu disco, margem do circuito mercadolgico.
Helosa Buarque de Hollanda chama a ateno em seu livro Impresses de Viagem: CPC,
vanguarda e desbunde: 1960/70, para a ativa participao do artista independente nas
diversas etapas de confeco de sua obra, resultando em produtos integrados e
personalizados, que se diferenciavam dos padres oferecidos pelo mercado de bens
culturais (HOLLANDA: 2004, pp. 108, 109). A autora ressalta ainda a viso do poeta
Charles Peixoto, integrante do grupo Nuvem Cigana, sobre a confeco de suas obras:
Para Charles, (...) a poetizao de uma vivncia, a poetizao da
experincia do cotidiano e no o cotidiano poetizado. a arte de
captar situaes no momento em que esto acontecendo,
sentimentos que esto sendo vividos e experimentados e fazer com
que o prprio processo de elaborao do poema reforce esse carter
de momentaneidade. A prpria experincia artesanal, grupal e
afetiva da produo grfica dos livros e de sua posterior veiculao
no mercado perdem agora seu aspecto tcnico, tomando-se artstico.
(HOLLANDA, 2004, p. 112)
Estas peculiaridades que demarcam a produo de Charles Peixoto e do grupo
Nuvem Cigana, no campo da literatura, podem ser transpostas para a obra de Toninho
Horta, bem como para a do Clube da Esquina. Os aspectos destacados por Helosa
Buarque de Hollanda no trecho citado acima relativos momentaneidade, captao de
situaes e sentimentos no momento em que esto acontecendo, ao carter afetivo e
experincia de criao ligada ao artesanal e ao grupal, tornam-se evidentes no texto escrito
por Toninho Horta para o encarte de TERRA DOS PSSAROS, no qual o artista ressalta a
poetizao de sua vivncia em torno da confeco de seu disco inaugural, que contribuem
para o carter artstico desta produo:
Este disco conseguiu povoar meus pensamentos nestes ltimos trs
anos e sobreviver a todo tipo de alegrias e dificuldades, mas a
variedade de condies de trabalho no impediu o desejo de realizar
um disco como sempre idealizei. Com muita liberdade, ele se
desenvolveu paralelo minha maturidade como ser humano. As
canes cantadas no final de uma juventude podem hoje representar
apenas o registro de um sonho que custou a se realizar: a voz em
173
Diana era s de guia e ficou definitiva com o passar do tempo.
No havia razo para tentar cantar outra vez, anos depois, mesmo
que viesse melhorar a qualidade tcnica, a dico e o volume de
som. Toda a emoo do incio do disco, o Bituca dando as fitas pra
gente, a porta sempre aberta, o mar atravs dos janeles do estdio,
cachorros entrando e saindo, todo esse clima estava na voz de
Diana. Eu comecei despretensiosamente a gravar uma fita onde
tocava e cantava minhas msicas, sem pensar que seria o princpio
de uma aventura. Os amigos apareciam para visitar e acabavam
gravando, as idias iam fluindo e a gente estava partindo
naturalmente para fazer um disco com produo prpria sem cogitar
as dificuldades que viriam pela frente.
98

Os elos existentes entre estas manifestaes artsticas contemporneas, como a
msica de Toninho Horta, a produo do Clube da Esquina, as obras do grupo Nuvem
Cigana e de outras produes em diversos campos da cultura apontam para uma
investigao mais aprofundada.
A produo de Horta foge de classificaes, j que dialoga com uma grande
diversidade de estilos. Ao mesmo tempo, unifica-se por uma concepo muito particular.
Neste estudo, deparamo-nos com a complexidade de sua obra e nos debruamos sobre uma
parcela de aspectos que a integram e que ajudam a compreender esta concepo. Toninho
Horta foi capaz de apropriar-se e de transcender arqutipos, trazendo inovaes, que
contribuem para alm da msica popular brasileira e que ajudam a elucidar aspectos que
fazem parte da cultura do Brasil.








98
HORTA, Toninho, encarte escrito para o disco TERRA DOS PSSAROS, em 1979. (grifos meus)
175
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SITES DA INTERNET
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www.toninhohorta.art.br/disco.php
www.discosdobrasil.com.br

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Biscoito Fino, 2007. 1 DVD.
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Globo News, 2006
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5717. Programa da srie O Violo Brasileiro, Rdio Cultura FM de So Paulo.
Disponvel no site http://vcfz.blogspot.com/, acesso em 13/05/09.
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srie O Violo Brasileiro, Rdio Cultura FM de So Paulo. Disponvel no site
http://vcfz.blogspot.com/, acesso em 13/05/09.
VIOLES de Minas. Roteiro e direo Geraldo Vianna. Documentrio. 2007, 1 DVD.
Durao: 101 min.

ENTREVISTAS REALIZADAS PARA ESTA PESQUISA
HORTA, Toninho. Por email no dia 12/04/2009.
HORTA, Lena. Em entrevista realizada no dia 16/02/2008. Durao 431
JUAREZ, Benito. Em entrevista realizada no dia 10/04/2009. Durao 54 22.
NAZRIO, Z Eduardo. Depoimento concedido por email no dia 16/04/2009.

*
Visitados no dia 2 de fevereiro de 2009.
181
NOVELLI, Djair. Depoimento concedido por email no dia 11/04/2009.
ORNELAS, Nivaldo. Depoimento concedido por email no dia 09/04/2009.
POPOFF, Yuri. Em entrevista realizada no dia 16/02/2008. Durao 507.
SILVA, Robertinho. Depoimento concedido por email no dia 20/04/2009.
TISO, Wagner. Informaes retiradas de depoimento concedido por telefone, no dia
12/05/2009.

DISCOGRAFIA
Toninho Horta
*

GUEDES, Beto; CAYMMI, Danilo; NOVELLI; HORTA, Toninho. Beto Guedes, Danilo
Caymmi, Novelli e Toninho Horta Brasil:EMI, 1973. LP.
HORTA, Toninho & Orquestra Fantasma. Terra dos Pssaros. Brasil: EMI, 1980 (LP);
Dubas Msica, 2008 (CD).
HORTA, Toninho. Toninho Horta Brasil: EMI, 1980 (LP); USA: Capitol Records, 1990
(CD); Brasil: Minas Records, 2002 (CD).
HORTA, Toninho. Diamond Land. USA: Verve/Polygram Records, 1988. LP.
AYRES, Nelson; HORTA, Toninho; ORNELAS, Nivaldo; MONTARROYOS, Mrcio.
Concerto Planeta Terra. Brasil: IBM, 1989. LP.
HORTA, Toninho. Moonstone. USA: Verve/Polygram Records,1989. LP.
HORTA, Toninho; PEACOCK, Gary; HIGGINS, Billy. Once I Loved. USA:
Verve/Polygram Records, 1992. CD.
HORTA, Toninho. Durango Kid Part I. USA: Big World Music, 1993. CD.
HORTA, Toninho. Live in Moscow. England: B&W Music, 1994. CD.
HORTA, Toninho. Foot on the Road Japo: Polydor K.K., 1994. CD
FERNANDO, Carlos & HORTA, Toninho. Qualquer Cano. Brasil: Dubas Msica,
1994. CD
HORTA, Toninho. Durango Kid 2. USA: Big World Music, 1995. CD.
JOYCE & HORTA, Toninho. Sem Voc. Japo: Omagatoki, 1995 (CD); Brasil: Biscoito
Fino, 2007 (CD)

*
A relao segue a ordem cronolgica dos lanamentos dos discos da carreira solo do msico.
182
VENTURINI, Flvio & HORTA, Toninho. No Circo Voador. Brasil: Dubas Msica,
1998. CD.
HORTA, Toninho. Serenade. Coria/USA: Thruspace, 1995; Brasil: Aqui- Records,
1997. CD.
HORTA, Toninho. From Ton to Tom. Japo: Vdeo Arts Music, 1999; Brasil: Minas
Records, 2000 (CD)
HORTA, Toninho. & LEE, Jack. From Belo to Seoul. USA: Thruspace, 2000; Brasil:
Minas Records, 2001. CD
STILO, Nicola & HORTA, Toninho. Duets. Itlia: Via Veneto Records / BMG, 1999;
USA: Adventure Music, 2005. CD
BRAGA, Chiquito; HORTA, Toninho; MOREIRA, Juarez. Quadros Modernos. Brasil:
Minas Records, 2001. CD.
HORTA, Toninho. O Som Instrumental de Minas. Brasil: Minas Records, 2001. CD.
STILO, Nicola & HORTA, Toninho. Vira Vida. Itlia: Via Veneto Records / BMG, 2003
(CD)
HORTA, Toninho. Com o P no Forr. Brasil: Minas Records, 2004. CD.
HORTA, Toninho. Solo Ao Vivo Brasil: Minas Records, 2007. CD
HORTA, Toninho. Toninho in Vienna Austria: PAO Records, 2007 CD
ESPRITO SANTO, Arismar & HORTA, Toninho. Cape Horn. Brasil: Independente,
2007 CD
LELLIS, Tom & HORTA, Toninho. Tonight. USA: Adventure Music, 2008 CD

Outros Artistas
BETHNIA, Maria. Maria Bethnia. Brasil: Sony & BMG RCA, 1965. LP.
_______. Bethnia, Gil, Gal, Vandr, Caetano. Brasil: RCA, 1975. LP
BOSCO, Joo. Caa Raposa. Brasil: RCA, 1975 (LP), 1989 (CD).
BOSCO, Joo. Galos de Briga. Brasil: RCA, 1976 (LP), 1989 (CD).
CAYMMI, Nana. Nana. Brasil: RCA, 1977 (LP), 1993 (CD).
_______. Beijo Partido. Brasil: CID, 1999. CD.
COSTA, Gal. gua Viva. Brasil: Phonogram/Philips, 1978 (LP)
DAVIS, Miles. Birth of the cool. EUA: Capitol Records, 1949. LP
183
_______. In a Silent Way. EUA: Columbia Records, 1969. LP
_______. Bitches Brew. EUA: Columbia Records, 1969. LP
FLVIO, Acio. O Melhor da Noite. Brasil: Philips, 1964. LP
GIL, Gilberto; VELOSO, Caetano; LEO, Nara; COSTA, Gal; MUTANTES. Tropiclia
ou Panis et Circencis. Brasil: Polygram/Philips, 1968 (LP), 1993 (CD).
GILBERTO, Joo. Chega de Saudade. Brasil: Odeon, 1959. LP
JOBIM, Antonio. Antonio Brasileiro. Brasil: Globo/Columbia, 1994. CD.
JOYCE. Joyce. Brasil: Philips, 1968 (LP), 2002 (CD)
LIVRE, Boca. Boca Livre. Brasil: Polygram/Philips, 1983 (LP)
LOBO, Edu. Limite das guas. Brasil: Continental/WEA, 1976 (LP)
MENDES, Srgio. Horizonte Aberto. Brasil: Som Livre, 1979 (LP)
MENESCAL, Roberto. O Conjunto de Roberto Menescal. Brasil: CBD/Forma, 1969.
LP
MILLER, Sidney. Lnguas de Fogo. Brasil: Som Livre, 1974 (LP), 2006 (CD).
MOREIRA, Airto. Promises of the Sun. Brasil: Arista/EMI-Odeon, 1976. LP.
NASCIMENTO, Milton. Milton. Brasil: EMI-Odeon, 1970 (LP), 1995 (CD)
_______. Clube da Esquina. Brasil: EMI-Odeon, 1972 (2 LP), 1989 (2 CD).
_______. Clube da Esquina 2. Brasil: EMI-Odeon, 1978 (2 LP), 1988 (2 CD).
_______. Milton Nascimento. Brasil: EMI-Odeon, 1969 (LP), 1995 (CD)
_______. Minas. Brasil: EMI-Odeon, 1975 (LP), 1995 (CD)
_______. Geraes. Brasil: EMI-Odeon, 1976 (LP), 1995 (CD)
_______. Milagre dos Peixes ao Vivo. Brasil: EMI-Odeon, 1974 (LP), 1995 (CD)
_______. Courage. Brasil: A&M Records/ CBS, 1969 (LP); Polygram, 1997 (CD)
POSIES - Equipe Mercado, Som Imaginrio, Mdulo Mil e A Tribo. Brasil: EMI-
Odeon, 1971. LP.
PURIM, Flora. Nothing Will Be as it Was. Milestone/RCA, 1977 (LP)
REGINA, Elis. Ela. Brasil: CBD/Phillips, 1971 (LP), 1994 (CD).
_______. Elis. Brasil: CBD-Phonogram/Philips, 1973 (LP); Philips, 1993 (CD)
SIMONE. Face a Face. Brasil: EMI-Odeon, 1977. LP.
184
SOUZA, Luciana. Duos II. Brasil: Sunnyside, 2005. CD.
TAIGUARA. Imyra, Tayra, Ipy. Brasil: EMI-Odeon, 1976 (Vinil)
TRIO, Tamba. Tamba Trio. Brasil: CBD/Philips, 1966. LP.
TELLES, Sylvia. Sylvia Telles USA. USA: Phillips, 1961 (LP); Japo: Phillips, 1998
(CD).






















185


Apndice
Partituras das composies do lbum Terra dos Pssaros
*

CU DE BRASLIA (Toninho Horta/ Fernando Brant)


*
As partituras foram elaboradas pela autora.
186

187


188

189
CU DE BRASLIA - VIOLO (TONINHO HORTA E FERNANDO BRANT)





190

191
DIANA (Toninho Horta/ Fernando Brant)



192

193

194

195
DONA OLMPIA (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos)






196
VIVER DE AMOR (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos)




197

198

199
PEDRA DA LUA (Toninho Horta/ Cacaso)



200
SERENADE (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos)





201



202
AQUELAS COISAS TODAS (Toninho Horta)







203



204
FALSO INGLS (Toninho Horta/ Fernando Brant)




205


206




207

208
TERRA DOS PSSAROS (Toninho Horta)



209
BEIJO PARTIDO (Toninho Horta)






210


211


212
NO CARNAVAL (Gravao Original: Maria Bethnia, 1965)



213
NO CARNAVAL (Caetano Veloso/Jota) - gravao Terra dos Pssaros





214


215