Contraponto Palestriniano Resumo de Regras

Ant onio Gilberto Machado de Carvalho gilberto@musica.ufmg.br

Introdu c ao

Este conjunto de regras n ao pretende ser um substituto para a fonte original1 de onde as u ltimas foram retiradas, por em sim ser uma compila ca o que facilite a memoriza c ao das mesmas e, conseq uentemente, a realiza ca o mas uente de exerc cios dentro do estilo em quest ao, o qual e o contraponto do s eculo XVI.

2
2.1
2.1.1

Contraponto a 2 Partes
1a. Esp ecie
Exerc cios Preliminares Elabora c ao de Melodias

Escrever nos modos eclesi asticos. Come car e terminar com t onica ou dominante. Podem ser empregados todos os intervalos justos, maiores ou menores, ascendentes ou descententes, iguais ou menores do que uma quinta. Pode ser empregada a 6a. menor ascendente. Quando ascendentes, saltos maiores devem preceder aos menores e vice-versa. Cuidar para a manuten ca o do estilo mel odico. Atingir o ponto culminante apenas uma vez. Dedicar cuidado id entico ao som mais grave da melodia.
Escola de M usica da Universidade Federal de Minas Gerais Counterpoint: the polyphonic vocal style of the Sixteenth Century, Knud Jeppesen, New York: Dover, 1992.
1

 Nas cad encias, com exce ca o do modo Fr gio, o 7o. grau da escala aparece elevado de um semitom crom atico. Nas cad encias, n ao atingir o 7o. grau por salto ascentende. Preferir um movimento por graus conjuntos. N ao obstante, e poss vel ating -lo por salto de ter ca descendente. Na melodia, evitar demasiado n umero de saltos. Procurar um equil brio destes com graus conjuntos. Evitar seq u encias. 2.1.2 Contraponto Regras

1. Somente podem ser utilizadas combina co es consonantes (a 4a. e considerada uma disson ancia). 2. Come car e terminar com uma conson ancia perfeita (8a. ou 5a.). Entretanto, se o contraponto ca na parte inferior, somente a oitava e o un ssono podem ser empregados (tanto no in cio quanto no nal). 3. Un ssonos podem ocorrer somente na primeira e na u ltima notas do cantus rmus. 4. N ao s ao permitidas oitavas e quintas paralelas. 5. O cantus rmus e o contraponto n ao devem car muito distantes um do outro. Somente por justicativas mel odicas fortes o intervalo entre eles deve ser maior do que uma d ecima. 6. O contraponto e o cantus rmus n ao devem mover-se por muito tempo em 3as. ou 6as. paralelas. Fazer, no m aximo, quatro destes intervalos seguidos. 7. Se as duas partes saltam na mesma dire ca o, nenhuma delas deve efetuar um salto maior do que uma 4a. (o salto de 8a. n ao e inclu do aqui, j a que deve ser considerado um tipo de repeti c ao do mesmo tom). 8. Sempre que poss vel, preferir o movimento contr ario.

2.2
2.2.1

2a. Esp ecie

Exerc cios Preliminares Elabora c ao de Melodias

` regras expostas anteriormente somam-se aquelas que est As ao a seguir. As melodias s ao escritas em m nimas. poss E vel come car com uma anacruse. Neste caso, a primeira nota deve ser a t onica ou a quinta da escala. 2

 A antepen ultima e a pen ultima nota podem ser substitu das por uma semibreve. Nesta e em todas as demais esp ecies a u ltima nota e sempre uma breve. Nesta e nas esp ecies subseq uentes e proibida a repeti ca o de uma nota. A regra sobre intervalos maiores e menores numa mesma dire c ao deve ser rigorosamente observada. Entretanto, a sucess ao intervalar2 +2/ + 3/ 2 e idiomaticamente correta. A sucess ao 3/ 2/ +2, por outro lado, n ao e t ao boa, mas pode ser usada. 2.2.2 Contraponto Regras

1. A thesis (por ca o acentuada do compasso) deve sempre ser uma conson ancia. 2. A arsis (por ca o n aoacentuada do compasso) pode ser conson ancia ou disson ancia. 3. A conson ancia pode ser introduzida livremente. 4. A disson ancia deve ser alcan cada e deixada por grau conjunto na mesma dire ca o. Desta forma ela preenche um intervalo de ter ca entre as duas notas que est ao a seu lado (conson ancias). 5. Em thesis o un ssono e somente permitido na primeira e u ltima notas do cantus rmus. No restante do contraponto, entretanto, ele pode ser empregado em arsis. Sempre que poss vel, o un ssono alcan cado por salto deve ser deixado por movimento em grau conjunto na dire ca o oposta ` a do salto. 6. Quintas e oitavas em thesis sucessivas devem ser cuidadosamente empregadas, ainda que n ao sejam inteiramente exclu das.

2.3
2.3.1

3a. Esp ecie

Exerc cios Preliminares Elabora c ao de Melodias

` regras expostas anteriormente somam-se aquelas que est As ao a seguir. As melodias devem ser escritas em sem nimas. poss E vel come car com uma anacruse empregando uma (mais comum), duas ou tr es pausas de sem nima (as duas u ltimas ocasionalmente). No pen ultimo compasso e poss vel substituir as sem nimas por duas m nimas ou uma semibreve. Como as esp ecies anteriores, terminar com uma breve.
A partir deste ponto e empregada uma codica c ao de seq u encias intervalares na qual o sinal antes de um algarismo indica a dire c ao do intervalo e o pr oprio n umero indica a classe do intervalo. Por exemplo, +2/ + 3/ 2 signica segunda ascendente ter ca ascendentesegunda descendente, n ao importando a dimens ao do intervalo, ou seja, se as segundas ou ter cas s ao menores ou maiores.
2

 N ao s ao permitidos dois ou mais saltos na mesma dire ca o. Neste sentido somente s ao empregadas as combina c oes +3/ + 2 (ter ca ascendente seguida de segunda ascendente) e 2/ 3 (segunda descendente seguida de ter ca descendente). N ao devem ser realizados saltos ascendentes partindo de sem nimas acentuadas (primeira e terceira de cada semibreve). Por outro lado, s ao poss veis saltos descendentes na mesma condi ca o. Todos os saltos devem ser preenchidos imediatamente ap os sua realiza c ao. Assim, o salto 3 tem sua melhor continua c ao como 3/ + 2. Por em, tamb em pode ser continuado por saltos ascendentes, tais como as sucess oes 3/ + 3, 3/ + 4, 3/ + 5, 3/ + 6, 3/ + 8 (observando-se os intervalos poss veis, e claro). Entretanto. em nenhuma circunst ancia poderia ser continuado por um movimento descendente. Uma sem nima n ao acentuada (segunda ou quarta de uma semibreve) alcan cada por grau conjunto inferior ou continua ascendentemente por grau conjunto na mesma dire ca o ou salta uma ter ca abaixo. Uma semin ma n ao acentuada alcan cada por grau conjunto superior pode ser mais comumente continuada atrav es da sucess ao 2/ 3/ + 2, mas tamb em por 2/ + 3, 2/ + 4, 2/ + 5 e 2/ + 8. Seq u encias devem ser evitadas. N ao s ao bons saltos descendentes de duas sem nimas sucessivamente acentuadas. Saltos ascendentes na mesma condi ca o s ao ainda piores. N ao repetir a altura da primeira sem nima na terceira quando esta for introduzida em movimento descendente. O mesmo e v alido para as sem nimas n ao acentuadas. Entretanto, se a terceira ou a quarta sem nimas forem introduzidas ascendentemente, elas podem ser repeti co es das alturas da primeira ou da segunda sem nima, respectivamente. 2.3.2 Contraponto Regras

1. Nas sem nimas acentuadas (primeira e terceira de cada semibreve do cantus rmus) somente devem ser utilizadas conson ancias. 2. Nas sem nimas n ao acentuadas (segunda e quarta de cada semibreve do cantus rmus) podem ser empregadas disson ancias. 3. Al em do tratamento de disson ancias j a visto na esp ecie anterior, podem ser tamb em empregadas as notas auxiliares (bordaduras) inferiores, desde que estejam nas sem nimas n ao acentuadas.

4. Ainda em rela c ao ao emprego de disson ancias, pode ser utilizada a cambiata. Tratase da sucess ao intervalar 2/ 3/ +2 iniciando numa sem nima acentuada (primeira ou terceira). 5. Como nas esp ecies anteriores, o contraponto inicia com conson ancia perfeita. N ao obstante, se o contraponto inicia com anacruse tamb em podem ser empregadas conson ancias imperfeitas. 6. Durante o contraponto, o un ssono somente n ao pode ser empregado na primeira sem nima de cada semibreve; nas demais sem nimas seu emprego e livre. Al em disso, pode ser empregado, como antes, no primeiro e u ltimo compassos. 7. Quintas e oitavas em sucessivas sem nimas acentuadas n ao s ao permitidas. Se s ao separadas por quatro sem nimas (semibreve), s ao aceit aveis.

2.4
2.4.1

4a. Esp ecie

Elabora c ao de Melodias

Na medida em que o contraponto, em sua maior parte, move-se em semibreves (duas m nimas ligadas), as mesmas regras mel odicas da primeira esp ecia podem ser aplicadas. Duas indica c oes, entretanto, s ao dignas de men ca o: A regra para seq u encia de intervalos maiores e menores numa mesma dire c ao pode ser interpretada muito mais livremente. O aspecto vertical (prepara c ao e resolu c ao das disson ancias) deve ser enfatizado em rela ca o ao aspecto horizontal (mel odico). 2.4.2 Contraponto Regras

1. As disson ancias, ao contr ario da segunda e terceira esp ecies, podem ser usadas somente nas m nimas acentuadas. Vem preparadas (ligadas) das partes n ao-acentuadas precedentes, onde devem ser consonantes com o cantus rmus. As disson ancias devem ser resolvidas sob forma de conson ancia na pr oxima m nima n ao-acentuada. 2. As disson ancias somente podems ser resolvidas em conson ancias imperfeitas. Disto segue que, se o contraponto est a na voz superior, somente s etimas e quartas podem ser empregadas (resolvendo, respectivamente, em sextas e ter cas). Se o contraponto est a na voz inferior, somente segundas e nonas podem ser empregadas (resolvendo, respectivamente, em ter cas e d ecimas). 3. Usar tanto quanto poss vel as disson ancias de suspens ao (preparadas e resolvidas). Entretanto, devido a raz oes mel odicas ou harm onicas, uma conson ancia tamb em pode aparecer em thesis (parte acentuada). Neste caso, a continua ca o da nota ligada n ao exige que se des ca um grau conjunto e pode ser por salto (observando as regras mel odicas). 5

4. Se uma conson ancia sincopada acontece numa parte acentuada ela pode ser seguida por uma disson ancia na parte n ao-acentuada, desde que seguindo as regras da 2a. esp ecie. Ocasionalmente, pode ser necess ario quebrar a cadeia de s ncopes. Neste caso, podem existir epis odios de 2a. esp ecie, os quais devem ser manipulados de acordo com o espec co conjunto de regras. 5. O un ssono pode ser empregado livremente nas partes acentuadas e n ao-acentuadas. Se a cadeia de s ncopes e quebradas, usar as regras da 2a. esp ecie referente a un ssonos. 6. Pode-se come car com anacruse, a qual deve ser uma conson ancia perfeita com com o cantus rmus. 7. Nas cad encias, se o contraponto est a na voz superior, o melhor e usar a suspens ao de s etima (resolvendo numa sexta); se o contraponto est a na voz inferior, a suspens ao de segunda (resolvendo em ter ca) e a regra. Entretanto, se for necess ario devido ao cantus rmus, as duas m nimas do pen ultimo compasso podem ser substitu das por uma semibreve.

2.5
2.5.1

5a. Esp ecie

Exerc cios Preliminares Elabora c ao de Melodias

1. As melodias s ao escritas em valores mistos: breve, semibreve, m nima, sem nima e colcheia. Destas, a semibreve e a m nima podem aparecer pontuadas. importante criar variedade. Mudan 2. E cas abruptas de valores devem ser evitadas sendo preferidas transi c oes graduais. A gura co es (onde w e semibreve, h e m nima, q e sem nima e e e colcheia) q(r e) q(d o) w(d o) h(si) w(d o) h(l a) h.(d o) e(si) e(l a) h(si) w(d o) s ao muito usadas. importante criar melodias org 3. E anicas e com continuidade. Desenvolver gradualmente os movimentos mais r apidos dos mais lentos e vice-versa. O ponto culminante deve ser valorizado ritmicamente com valores mais longos. Em movimentos descendentes e melhor que valores maiores venham antes dos menores. Em movimentos descendentes podem acontecer os dois casos. 4. Quanto ao uso das sem nimas: (a) Geralmente e melhor que movimentos descendentes tenhan in cio em um pulso de m nima n ao-acentuada. Para movimentos ascendentes isto e indiferente. Se o movimento e descendente e se inicia com uma m nima acentuada, o mais 6

comum e proceder em graus conjuntos, mas um salto ascentende a partir da m nima tamb em e poss vel. Se o movimento e ascendente n ao se emprega graus conjuntos entre a m nima e a primeira sem nima, por em um salto descendente a partir da m nima e depois o movimento ascendentes em graus conjuntos. (b) Como uma regra, e melhor que o movimento ascendente de sem nimas continue at e uma m nima acentuada. Pode continuar at e uma m nima n ao-acentuada se esta e ligada como uma s ncope. (c) Em um movimento de sem nimas, empregar, como m aximo, aproximadamente dez. (d) Duas sem nimas n ao devem car isoladas no lugar de uma m nima acentuada. Para remediar isto, alterar o ritmo inserindo sem nimas antes e/ou depois. Entretanto, sem nimas ocupando uma m nima acentuada podem ocurrer se a m nima seguinte e ligada ou a primeira sem nima das duas vem ligada a uma m nima anterior. 5. Colcheias ocupam o lugar de uma sem nima n ao-acentuada e devem ser alcan cadas e deixadas por grau conjunto. Se forem usadas como bodaduras, somente a inferior e permitida. 6. Sobre a s ncope: (a) A menor gura a ser ligada a uma outra e a m nima. (b) N ao e permitido ligar uma gura a uma de maior valor (exceto no nal, onde pode haver a ligadura de uma semibreve a uma breve). Figuras maiores podem ser ligadas a guras menores, mas neste caso deve haver entre elas a propor ca o 2:1. (c) No uso da m nima pontuada, as regras da 3a. esp ecie se aplicam ao u ltimo ter co da nota. 2.5.2 Contraponto Regras

1. No que diz respeito ao tratamento da disson ancia, as regras das quatro esp ecies precedentes se aplicam ` a 5a. 2. Sem nimas que vem ligadas se m nimas n ao acentuadas n ao devem ser utilizadas como disson ancias. 3. Sem nimas que vem ligadas se m nimas acentuadas podem ser disson ancias no pulso n ao-acentuado. Neste caso, melhor que as vozes caminhem em graus conjuntos. 4. Uma sem nima acentuada pode dissonar se segue uma m nima acentuada em movimento conjunto descendente. 5. A bordadura superior, em sem nimas, somente e poss vel se precede uma m nima ou uma semibreve. 7

6. Ao terminar o contraponto, e interessante empregar f ormulas cadenciais (ornamental com colcheias).

2.6
2.6.1

Contraponto Livre
Regras

1. Todas as regras da 5a. esp ecie s ao v alidas. 2. No que diz respeito ` as disson ancias, as regras se aplicam irrestritamente somente para valores maiores do que sem nima contra sem nima. Para estes u ltimos valores, disson ancias de diferentes tipos (em parte n ao-acentuada) podem ocorrer, desde que tratadas corretamente em cada uma das vozes em jogo. Esta pode ser considerada uma regra geral no tratamento da disson ancia quando e nota-contra-nota, a qual diz que: (a) Valores maiores do que sem nima n ao podem dissonar com valores do mesmo tipo. (b) Para valores de sem nima, cada voz deve tratar a disson ancia corretamente. 3. Sem nimas acentuadas podem ser disson ancias: (a) Quando quatro sem nimas, das quais a primeira e acentuada, em movimento conjunto descendente, a terceira sem nima (assim como a segunda e a quarta), pode dissonar. Para isto e necess ario que: (b) A quarta sem nima deve ser seguida por uma nota segunda acima. (c) A outra voz deve formar uma suspens ao com a voz que faz as sem nimas. 4. Com rela c ao ` as suspens oes, a outra voz n ao precisa esperar a resolu c ao da suspens ao para movimentar-se desde que v a para uma nota que, com a resolu ca o forme uma conson ancia imperfeita. Nestes casos, suspens oes consideradas m as, como nonas na voz superior, podem ser permitidas quando resolvem em conson ancias imper feitas. E tamb em poss vel a outra voz movimentar-se antes que a suspens ao resolva. As quatro possibilidades mel odicas para isto s ao: (a) Bordaduras (superiores ou inferiores). (b) Notas de passagem (ascendentes ou descendentes). Estas quatro possibilidades podem ser resumidas como: Quando a voz que acompanha a suspens ao move-se ap os uma sem nima, e necess ario que a primeira sem nima acentuada seja seguida por dois passos de segunda (bordaduras ou notas de passagem). 5. Durante o uso de sem nimas s ao toleradas mais ter cas ou sextas paralelas do que quando se usa maiores valores. 8

2.6.2

Coloca c ao do Texto

1. Toda nota maior do que uma sem nima pode levar uma s laba. 2. Uma sem nima pode levar uma s laba somente quando segue uma m nima pontuada e e seguida por uma m nima ou um valor maior. Nestes casos e prefer vel cada uma das notas levar uma s laba. 3. Notas com valores menores do que uma sem nima n ao podem levar uma s laba. 4. Um conjunto de sem nimas cont g uas pode levar somente uma s laba. 5. Na medida do poss vel, a pron uncia natural do texto deve ser mantida fazendo com que as s labas acentuadas recaiam sobre notas acentuadas. 6. N ao e bom mudar de s laba ap os valores menores do que uma sem nima. 7. Deve-se preferir n ao mudar de s laba ap os uma m nima pontuada (exceto no caso j a citado antes). natural que a s 8. E laba nal coincida com a u ltima nota da frase. 9. No uso de imita co es, a coloca c ao do texto na primeira apari c ao deve ser mantida para todas as subseq uentes entradas. 10. Repeti co es de alturas requerem novas s labas, com exce ca o de entradas de car ater ornamental (como a antecipa c ao).

2.7
2.7.1

Imita c ao
Deni c oes e Regras

1. Imita c ao em m usica signica uma maneira de escrita na qual uma voz imita ou copia uma outra, tomando seu tema, de modo que as vozes entram em sucess ao, todas elas possuindo o mesmo material mel odico. 2. Classes de imita ca o: (a) Estrita : os intervalos do tema s ao seguidos exatamente. (b) Livre : os intervalos seguem a escala e permite leves modica cos no tema. (c) Tonal : o principal, antes da seq u encia exata de intervalos, e o estabelecimento e a manuten ca o da tonalidade. (d) Real : e toda imita c ao que n ao segue os rigores da imita c ao tonal (mais comum no nosso caso). 3. Tipos de imita ca o:

(a) Invers ao : os intervalos s ao respondidos por movimento contr ario. (b) Aumenta c ao : todos os valores do tema s ao dobrados. (c) Diminui c ao : todos os valores do tema s ao divididos (pela metade). 4. Diferentes classes de imita ca o podem levar diferentes tipos de imita ca o. 5. O stretto e uma forma de imita ca o na qual as vozes posteriores entram com o tema antes que a voz precedente tenha atingido o nal do mesmo. 6. Uma imita c ao pode ser feita a qualquer intervalo (grau da escala). Pode-se igualmente come car com qualquer conson ancia (perfeita ou imperfeita) ou com qualquer nota que produza uma disson ancia por s ncope que seja permitida. 7. As imita co es mais comuns s ao a de 5a., un ssono e oitava. Imita c oes aos demais intervalos permanecem ocasionais. 8. Temas para imita ca o que sejam baseados unicamente em graus conjuntos n ao s ao recomendados. E prefer vel o uso de saltos e de movimentos levemente abruptos, como os ocasionados por saltos. Tudo isto, n ao obstante, deve estar conforme ` as regras mel odicas do estilo em quest ao. 9. S ao v alidas todas as regras da 5a. esp ecie e sobre a coloca ca o de texto.

3
3.1

Contraponto a 3 Partes
1a. Esp ecie
poss 1. E vel o emprego de tr ades. 2. Deve-se procurar empregar as tr ades em sua forma completa, desde que compat vel com boa condu ca o mel odica, a qual e o mais importante. 3. Do ponto de vista mel odico, todas as regras do contraponto a 2 vozes, primeira esp ecie s ao v alidas. 4. Quartas justas e aumentadas, quintas diminutas e quartas diminutas (em car ater excepcional) podem ser tratadas como combina c oes consonantes quanto n ao ocorrem em rela c ao ao baixo. Portanto, podem ser utilizadas tr ades em estado fundamental (exceto o acorde de quinta diminuta) e em primeira invers ao. 5. A regra que diz que duas vozes n ao podem saltar em uma mesma dire ca o um intervalo maior do que uma quarta somenta e v alida se as vozes forem extremas e se todas as vozes caminham na mesma dire ca o. Caso contr ario, e aplic avel.

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6. Quintas e oitavas diretas podem ser feitas desde entre a voz interna e uma externa. Neste caso, uma das vozes deve caminhar por grau conjunto. Entre vozes extremas, quintas diretas podem ser feitas se a voz superior caminha em grau conjunto. Oitavas diretas entre vozes extremas n ao se fazem. Por em podem ocorrer na progress ao do pen ultimo para o u ltimo compasso. 7. Un ssonos podem ser livremente empregados, mas todas as tr es vozes em un ssono somente no primeiro e no u ltimo som do cantus rmus. 8. Se pode come car com a tr ade completa (da t onica). Se for empregada a tr ade completa, a ter ca deve ser maior (em qualquer modo). No acorde nal, ser houver poss ter ca, esta deve ser maior. E vel terminar com o acorde incompleto, sem ter ca ou sem quinta. Por em, para iniciar, somente s ao poss veis as tr ades completas ou sem ter ca. 9. As sens veis de cada modo n ao devem ser dobradas em nenhuma circunst ancia.

3.2

2a. Esp ecie

1. Uma parte em m nimas e uma parte em semibreves s ao adicionadas ao cantus rmus. 2. As regras s ao as mesmas da segunda esp ecia a 2 partes mais as extens oes dadas para a primeira esp ecia a tr es vozes. 3. As cad encias podem ser introduzidas com s ncopes, ` a maneira da quarta esp ecie. Se a s ncope est a na parte inferior ela pode se resolver numa tr ade diminuta em estado fundamental, mas sempre em posi c ao cerrada.

3.3

3a. Esp ecie

Nestes exerc cios, contra o CF e colocada uma voz em sem nimas e outra em semibreves. N ao e necess aria nenhuma regra acidional ` as j a apresentadas.

3.4

4a. Esp ecie

1. S ao aplic aveis as regras dadas para o contraponto a duas vozes com as extens oes dadas a seguir. 2. As disson ancias m as, tais como quartas e s etimas na voz inferior ou segundas e nonas na parte superior podem ser empregadas sempre que uma boasuspens ao existe ao mesmo tempo na rela ca o ` a outra parte.

11

3.5

5a. Esp ecie

1. S ao aplic aveis as regras dadas para o contraponto a duas vozes com a extens ao dada a seguir. 2. Pode ser empregada, nas cad encias, a chamada quarta consonante, a qual e uma quarta justa sobre um baixo prolongado, em parte fraca, alcan cada por grau conjunto e mantida prolongada, como suspens ao, at e o tempo forte seguinte, a partir do qual resolve da maneira usual.

3.6

Contraponto Livre e Imita c ao

1. S ao aplic aveis as regras dadas para o contraponto livre a duas vozes tomando-se o cuidado com a indica ca o dada a seguir. 2. Quando uma quarta, justa ou aumentada, ocorrer em tempo forte ou parte forte de tempo ela deve ser atacada junto com a ter ca da tr ade que cont em a quarta. Desta forma, se a tr ade est a completa, mas a ter ca vem preparada (como uma semibreve, por exemplo) no momento em que ocorre a quarta, esta continua a ser considerada como uma disson ancia. 3. No que diz respeito ` a imita c ao a tr es partes, nada e necess ario ser adicionado ` as regras j a dadas, por em s ao u teis algumas indica c oes. 4. Deve-se tentar empregar o maior n umero poss vel de harmonias completas. 5. Um efeito particularmente belo e obtido se a terceira voz entra de tal modo a suplementar as outras vozes na cria c ao de uma tr ade completa. 6. Se a terceira parte entra durante uma suspens ao, como ocorre no compasso 7 do Benedictus (da Missa Brevis de Palestrina), o efeito torna-se ainda melhor.

Contraponto a 4 partes

Nas cinco esp ecies nenhuma regra adicional e necess aria al em daquela que permite oitavas e quintas diretas entre vozes extremas desde que uma delas proceda por grau conjunto. Esta regra extende-se, naturalmente, para os casos que envolvam uma voz interna e uma externa ou duas vozes internas.

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