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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS




PROJETO DE GRADUAO EM ARTES VISUAIS


Aphrodsias


BACHARELADO - CERMICA




SLVIA DO CANTO

3179/03-1


Porto Alegre, dezembro de 2009.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS


PROJETO DE GRADUAO EM ARTES VISUAIS


Aphrodsias


BACHARELADO - CERMICA


SLVIA DO CANTO


Trabalho apresentado como requisito parcial
para a obteno do grau de Bacharel em
Artes Visuais habilitao em cermica,
banca julgadora formada pelas professoras
Dra. Teresa Poester e Me. Cludia Zanatta.
Orientador professor Me. Rodrigo Nez.


Porto Alegre, dezembro de 2009.











Agradeo minha famlia e
amigos que abriram mo da
convivncia comigo porque sabiam
da importncia deste projeto.

Ao Padre Dr. Pedro Incio
Shmitz pelo amor arqueologia e ao
Mestre Nado que gentilmente
revelou-me o Som do Barro.

Agradeo aos professores
Adriana Daccache e Dr. Carlos
Augusto Camargo pelo grande apoio;
s professoras Dra. Teresa Poester e
Me. Cludia Zanatta, membros desta
banca, por seus exemplos de
dedicao e paixo; e em especial ao
meu mestre, orientador e amigo,
professor Me. Rodrigo Nez.

A todos dedico meu carinho
e este trabalho.





ndice





Introduo 1

Imagens prvias e participao
A forma natural 4
O povo da terra 5
A participao do corpo 6
O desafio da aproximao 7
Acessibilidade e identificao 8

Relaes com a matria e a forma
O corpo 11
A concha 12
O sonho 13
Corpo de desejo, corpo de arte 14

Aphrodsias
Os habitantes de conchas 15

Concluso 19

Bibliografia 22

ndice
ndice
Introduo
Se a poesia deve reanimar na alma as virtudes da
criao, se deve nos ajudar a reviver, em toda a sua
intensidade e em todas as suas funes, nossos sonhos
naturais, precisamos compreender que a mo, assim
como o olhar, tem seus devaneios e sua poesia. Devemos,
portanto descobrir os poemas do tato, os poemas da mo
que amassa.
Gaston Bachelard, A Terra e os Devaneios da Vontade.

Na arte contempornea, a grande maioria das obras de arte
que esto disposio do pblico tem sua fruio baseada na
visualidade. Talvez isso ocorra por um motivo bem simples. Porque a
grande maioria dos artistas se serve dos olhos e da viso para capturar
e registrar suas impresses. Eles vem o mundo e o que falta ao
mundo para ser arte
1
. Por outro lado, o trabalho de artistas como Lygia
Clark e Hlio Oiticica muitas vezes prioriza a experincia puramente
sensorial. O que buscam que haja uma espcie de apoderamento da
obra por parte do indivduo que dela frui. Que haja um transporte, uma
assimilao das sensaes despertadas pelo objeto para o interior
desse indivduo e que a obra afinal se faa dentro dele, de acordo com
suas prprias experincias.

Dentro da busca por
uma arte interativa, mas sem
abrir mo das suas qualidades
estticas, crio objetos que se
oferecem aos sentidos, que convidam o indivduo explorao das
suas formas com uma maior participao do seu prprio corpo.
Essa interatividade diverge da experincia proporcionada por uma
instalao porque no crio ambientes nos quais as pessoas entram,
crio objetos que pretendem voltar as pessoas para si mesmas.
Objetos que so catalisadores desse processo de conhecimento.

1
Merleau-Ponty, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo, Editora Abril, 1975.
Introduo
Introduo

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Em Eupalinos ou O Arquiteto Paul Valry reflete sobre as
semelhanas entre a arquitetura e a msica, sobre como elas criam
espaos de arte que envolvem o corpo do indivduo, esta pelos
olhos e aquela pelos ouvidos. Como seria a experincia de aliar
essas duas fontes de informao ao tato, sentido to menosprezado
ultimamente?

O sculo da imagem abriu espao para o que poderia ser
chamado de perodo miditico
2
no qual nos encontramos.
Informao, imagem e som em quantidades inacreditveis e em alta
velocidade. Tudo ao mesmo tempo e para todos. Para todos?
Infelizmente e como sempre, aqueles que no se enquadram no
padro mdio humano ficam para trs na esteira das oportunidades.
Desde a ergonomia dos assentos dos espaos de convivncia
(pblicos ou no) at questes acerca da to falada acessibilidade,
todos os espaos e produtos so desenvolvidos de acordo com as
caractersticas da mdia da maioria da
populao (leia-se pblico consumidor).
Inclusive a arte.

Ao entrar em uma exposio destinada s pessoas com deficincia
visual, no Memorial do Rio Grande do Sul, h alguns anos, imediatamente
percebi que me deparava com algo inquietante. Percorrendo a exposio
com os olhos fechados, como era a proposta da mostra para o pblico
vidente
3
, encontrei o objeto da minha inquietude. As obras que l estavam,
esculturas em pedra, metal e inclusive cermica, no haviam sido feitas
especificamente para aquele pblico e no consegui me recordar de alguma
que o fosse. Eram adaptaes em materiais no perecveis ao toque.
Algumas tinham formas mais generosas, outras nem tanto, mas todas
lembravam poemas traduzidos para outro idioma. Muitas vezes o tradutor
tem que optar entre o ritmo e o sentido. Algo sempre se perde.

2
Paulo Gomes, em palestra sobre histria da arte, Instituto de Artes, 2008.
3
Vidente: aquele que possui o sentido da viso, segundo a traduo de Marilena Chau para O olho e o esprito de Merleau-Ponty. Os Pensadores, So Paulo,
Ed. Abril, 1975.
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Se houvesse uma poesia capaz de transmitir para as mos
todas as alegrias e volpias da visualidade, sem deixar escapar
pelas brechas da traduo ou dificuldades da lngua as nuanas das
suas cores, como seriam seus versos? Como ela revelaria pele os
sussurros e silncios de um instante potico? Versos brancos
algum diria ao poeta sem restries de rimas ou mtricas. E,
enquanto uns discutiriam a visualidade do texto, argumentando que
os espaos entre as palavras e a sua disposio no plano indicariam
ao leitor as vrias possveis formas de se ler o poema, alterando e
ampliando seu sentido, outros lembrariam que um poema criado
dentro de um sistema de smbolos fonticos e que as idias que
transmite o faz atravs de sons, pausas e ritmos. Mas a leitura das
formas poetizadas, com suas relaes de acumulaes e vazios, s
pode ser feita atravs dos olhos? Seria o ritmo servidor do ouvido
apenas ou algo que se pode sentir com o corpo inteiro, que se pode
desejar com o corpo inteiro?
Longe de pretender respostas
para essas perguntas, os textos
oferecidos a seguir tm por objetivo,
atravs das linhas nem sempre
harmnicas das suas relaes, deixar
vislumbrar os contornos do processo criativo de quatro anos que levou ao
nascimento dos objetos chamados Aphrodsias.

Numa estratigrafia do processo, exponho aqui, em cortes, o
substrato potico, o filosfico, o artstico e o prtico que, assim como os
relatos de um dirio mantido h anos, testemunham o relacionamento
entre estas mos que modelam e a matria que se deixa modelar.




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3

... quando imaginamos as coisas, existimos. No
posso pertencer a este mundo se no posso dizer que o
imagino minha prpria maneira.
Evgen Bavcar
Busco formas na natureza. Mas numa natureza que
inventada, cujas histrias sintetizo e personagens exponho.
Histrias de seres marinhos, seus vestgios presos para sempre em
instantneos de pedra.

Lembro-me do mar, do seu cheiro, dos seus sons, desde
sempre. Lembro-me da primeira vez que fui praia, aos trs anos, e
lembro-me das inmeras vezes que a ele retornei. Sempre o mesmo,
sempre recomeado
4
. O mar cinzento do sul, as baas verdes do
norte. E tudo aquilo que suas inmeras movimentaes levam praia.
Esqueletos e sobras me interessam. Inspiram histrias de fantsticos
habitantes de conchas, tesouros de ossos e cidades de coral.

Corais so seres que vivem em
colnias e sobrepem, camada sobre camada,
o substrato dirio de que compem a si
mesmos, aquilo de que se alimentam, os
organismos que os precederam. Como os
povos dos sambaquis, que estruturavam suas
vidas sobre os restos dos seus alimentos,
sobre os restos dos seus ancestrais
5
. No
entanto, apesar de desenvolverem suas
sociedades sobre um campo de morte, seus
vestgios remetem vida. A delicadeza das
formas dos corais multicoloridos, assim como
a linha sinttica e a superfcie polida dos
zolitos sambaquianos, lembram o esforo
construtivo dos seres que os geraram.

4
Paul Valry, O Cemitrio Marinho.
5
Arno Kern (org.). Arqueologia Pr-histrica do Rio Grande do Sul. Pg. 175/176.
pico de fazer,
De fazer-se.
Conchas so vos,
portas para mundos interiores.
Cores perdidas no sei onde
no respondem direito quando chamo.
Palcios perptuos de amores,
flores, beijos, seios rosados
e sos. Mares e mes.
Barulhos de ondas distantes.
Do tempo em que leite era po,
cura para todos os pesares.
Lares. Pares. Vai passar...
Cheiro delicioso de perfume,
lume noturno e ritmado
pulsar do corao.
Xam divino, mundo imenso!
Menina ou menino?
Pulso denso, denso.
Verte para ns intensamente,
soluando amor,
chorando
alegremente.

Imagens prvias e participao

A forma natural

Zolitos de sambaqui, SC.
4

Essa presena do construtor que permanece no
objeto construdo mesmo depois de pronto, mesmo a
distncia, um dos aspectos que estimulam meu trabalho.

Para os povos primitivos que ocuparam a regio que hoje
compreende o Rio Grande do Sul, Uruguai e parte da Argentina, a
cermica tinha fins utilitrios. No caso dos povos Charrua e
Minuano, essencialmente nmades e muito belicosos, o que
dificultava o desenvolvimento de um artesanato elaborado, eles
decoravam suas vasilhas de uso cotidiano com marcas de unha e da
polpa dos dedos formando faixas. Em contrapartida, mesmo etnias
agrrias ou semi-agrrias, como a Tupi-guarani e a Kaingng, que
dedicavam maior preocupao esttica aos seus artefatos, tambm
se utilizavam da impresso das marcas dos dedos e das unhas para
a decorao da sua cermica.
6


No difcil imaginar que durante a construo de um
vaso a mo deixe suas marcas e que as mulheres indgenas,
responsveis pelo fabrico da cermica, tenham sensivelmente
admirado e utilizado esses desenhos. Mas essas decoraes
ganham um novo significado quando, centenas de anos depois de
feitas, percebemos nessas marcas o registro dos corpos e dos
movimentos dessas mulheres. Tocar essas marcas refazer-lhes
os gestos, trazer de volta aquele instante vivido por aquelas
mulheres que j se foram e pelo objeto que elas deixaram. Tocar
o registro desses gestos tocar indiretamente as mos que os
geraram.

Neste momento, no posso deixar de pensar no quanto
o toque, o tato, perdeu importncia na nossa sociedade. Ser que
veremos seus indcios somente em espaos de arte ou histria,
como galerias e museus?


6
Arno Kern (org.), Arqueologia Pr-histrica do Rio Grande do Sul, pg. 231, 274 e 307.
Artefatos e fragmentos de cermica guarani pr-colonizao europia.
O povo da terra
5
A participao do corpo


Ideal em uma sociedade capitalista, a velocidade,
tanto de produo quanto de consumo, tem mergulhado o
corpo do indivduo contemporneo em um turbilho de
informaes sonoras e, principalmente, visuais. Nunca se
conseguiu tanto to rapidamente, os bens de consumo tm
seu acesso facilitado e as opes abundam nos anncios. O
excesso dessas informaes, porm, causa uma espcie de
dormncia. Tornamos-nos cada dia menos sensveis aos
estmulos o que gera uma reao do mercado que aumenta
a dosagem de imagens para que surtam efeito. a chamada
complacncia. Alia-se a isso o isolamento dos corpos,
impulsionado pela violncia ou pela tecnologia, e temos
ento o ambiente perfeito para a alienao to necessria
manuteno desse sistema.

Longe de fazer coro a uma crtica feroz das novas
tecnologias ou da internet, creio que ambas so importantes
ferramentas de acesso e desenvolvimento do conhecimento.
Faz-se necessrio, porm, o uso da cautela. Qualquer prtica
nociva quando ela nos descaracteriza,
nos dessensibiliza, nos deforma.

Alguns artistas como
Lygia Clark, Hlio Oiticica e
Amlia Toledo e, mais recentemente, Juan Tolosa e Ernesto Neto
imprimiram em suas obras importantes conceitos de participao
e sensibilizao do pblico. Com abordagens diversas, seja
criando objetos para a manipulao, seja dando vida a grandes
ambientes ldicos e fantsticos; trabalhando com materiais
naturais como madeira, conchas e especiarias ou artificiais como
fios de nylon e tecidos tecnolgicos; priorizando ora o sentido,
ora a forma; todos compartilham da idia de que necessria
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uma maior proximidade entre a obra e as pessoas,
compartilham com o pblico parte da intimidade do objeto
que se experimenta nos momentos de criao.

O desafio da proposta toda conseguir o manejo das
necessidades ldicas dos visitantes e, atravs de diferentes
estratgias, redirecion-las no sentido da interao. , de certa
forma, apropriar-se de uma caracterstica de nossa natureza
humana, e utiliz-la como um material a mais que deve formar
parte do todo. Por outro lado, existe uma necessidade de
compartilhar as sensaes geradas pela pea no momento da
criao.
7


Juan Tolosa expe um problema fundamental e
imediato: como levar participao um pblico acostumado ao
papel de observador passivo? O artista se v impelido a lanar
mo de subterfgios a fim de mostrar ao visitante que ele pode
agir sobre a obra, que a participao no lhe interdita, ao
contrrio, que ela fundamental para uma fruio plena. No
caso do escultor uruguaio, oferecida ao pblico uma animao
em stop motion onde as esculturas em madeira executam
diversos movimentos, mostrando as vrias combinaes de
tores rumo desconstruo da forma original.

J os Parangols
de Hlio Oiticica, bem
como os trabalhos de Lygia
Clark, Amlia Toledo e
Ernesto Neto, precisam
contar hoje com a participao de mediadores, profissionais treinados ou
o prprio artista, que orientem os visitantes durante a ao. Em qualquer
dos casos necessria a intermediao de um agente facilitador da
relao, um tradutor que ocasionalmente corre o risco de ocupar o papel
de intrprete.

7
Juan Tolosa, Desconstrues Uma proposta ldica, texto para a exposio Escultura Contempornea Uruguaia, Museu Jlio de Castilhos, 2009.

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O desafio da aproximao
Obra de Ernesto Neto. Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 2008.

7
Acessibilidade e identificao
.


O prprio espao de exposio impe suas
regras e condiciona a postura do visitante. Dentro
dele, um pblico que est acostumado a consumir
arte como um espetculo, onde ele d um passo atrs
e espera a ao comear, e temos uma dificuldade de
interao entre o indivduo e a obra que j era um
problema h quarenta anos e que permanece sem
mudanas.

O que se desenvolveu foram os meios de
driblar essa dificuldade. Vdeos, fotos, blogs, sites,
performances, mediao profissionalizada. Visual ou
oralmente estimulado, o pblico ultrapassa a barreira
invisvel que existe em torno da obra e participa dela
como de um jogo porque essa uma linguagem que
j lhe familiar, eles sabem que jogos permitem a
participao. mais uma conveno.

Em relao aos pblicos com necessidades
especiais, o problema maior enquanto mais bsico:
como estimular o pblico participao se ele encontra
dificultado seu acesso aos prprios espaos de exposio?

Muitos museus e galerias tm adaptado suas
estruturas para receber pblicos especficos como cegos
e cadeirantes, mas a grande maioria dos espaos no
dispe de recursos fsicos ou humanos voltados
acessibilidade. Alguns dos maiores museus do mundo,
como o Louvre e o Museo de Madrid, possuem setores
especficos para o atendimento do pblico cego. Ali so
desenvolvidas rplicas tridimensionais das principais
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obras em exposio, incluindo pinturas como A Monalisa
de Da Vinci e uma maquete do prprio museu. Contam
tambm com um quadro de funcionrios treinados para
atender o pblico com necessidades especficas.

Infelizmente, no Brasil iniciativas como estas so
raras tambm devido ao seu alto custo de implementao e
manuteno, mas principalmente porque a viso
mercadolgica da arte de muitas instituies no reconhece as
necessidades das minorias como um investimento e sim como
um dispndio.



O problema do acesso, seja do pblico com
necessidades especficas, seja do pblico convencional, se imps
s Aphrodsias desde o princpio. Primeiro porque sua
concepo formal foi estimulada pelo desejo do toque, o desejo
de ampliar os estmulos ao tato. Depois porque percebi que, por
melhores que sejam as adaptaes promovidas pelos museus,
elas no deixam de ser tradues mais pobres do original.

Na verdade, videntes ou no, devido s nossas caractersticas
particulares, todos ns ao nos defrontarmos com uma obra
invariavelmente deixamos algo escapar. Assim como uma mesma obra
est disponvel de maneiras diferentes para cegos e videntes, as pessoas
tm diferentes nveis, seja culturais ou emocionais, de disponibilidade
para a obra. Um mesmo objeto pode produzir muitas informaes para
alguns e muito poucas para outros.

Todas as obras podem ou no levar meditao sobre essa
produo e originar ou no uma atitude interrogativa mais ou menos
pronunciada, mais ou menos exigente, que a transforma em problema
8
.


8
Paul Valry, Variedades, p. 181.
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Zolito de sambaqui, SC. pedraindigena.blogspot.com
Bicho, obra de Lygia Clark.www.pepsic.bvs-psi.org.br
9
.
O que impulsiona o artista na criao das formas s
vezes perde-se pelo caminho, em meio ao contato com a matria
e outras foras que fogem ao seu controle e que agem sobre a
produo. Da mesma forma, ele no pode controlar as reaes
do visitante que entrar em contato com a obra depois de
pronta. exatamente nessa incerteza que est a riqueza da obra:
quando o objeto uma reserva de energia, pura potencialidade.














Terra, devolve-me teus dons mais puros,
as torres do silncio que subiram
da solenidade de suas razes:
quero voltar a ser o que no fui,
aprender a voltar desde to fundo
que entre todas as coisas naturais
possa viver, no viver: no importa
ser uma pedra mais, a pedra escura,
a pedra pura que o rio vai levando.
9




9
Pablo Neruda, Terra, Espera-me, Memorial de Isla Negra, p. 171. 10
No somente conchas trituradas
como se algum planeta estremecido
participara paulatina morte,
no, do fragmento reconstruo este dia,
de um cavaco de sal a estalactite
e de uma colherada o deus imenso.
10


O artista enfrenta a matria. Enfrenta porque lhe volta seus
sentidos e estes esto quase todos localizados na sua fronte. Abre-se para
a matria com a qual realizar seu trabalho e esta ento tambm se abre
para o artista. H um aprofundamento do ser superficial. E esse
aprofundamento abre uma dupla perspectiva; para a intimidade do sujeito
atuante e no interior substancial do objeto inerte encontrado pela
percepo. Ento, no trabalho da matria, inverte-se essa dupla
perspectiva; as intimidades do sujeito e do objeto se trocam entre si
11
.
Bachelard fala em duas energias que se manifestam no objeto produzido,
mas no seriam elas trs? As imagens prvias que encorajam o trabalho,
a matria mais ou menos resistente onde se d o trabalho e o corpo que
atravs dos seus sentidos percebe a matria e plasma nela a imagem
sonhada. Essas energias desenvolvem-se ao se trocarem. Ou seja, o ser
s se torna modelador no ato de modelar, a imagem s se transforma em
si mesma ao encontrar-se na matria que por sua vez s se torna objeto
no ato do modelador. Como no cogito bironiano, onde o ser s encontra a
prova de sua existncia no prprio ato do seu esforo
12
, de sua
existncia como ser e de sua identidade como indivduo e todos os seus
atos reforariam essa afirmao.

Um ser que no realiza outra coisa seno a si prprio, todos os
seus atos contribuindo para a sua constituio; uma obra que emana do
corpo do seu construtor
13
, fruto de trabalho incessante e dirio,
eternamente em construo, estrutura que sustenta o ser e sustentada
por ele. Como o molusco que constri a prpria concha.

10
Pablo Neruda, O Mar em Memorial de Isla Negra. p. 130.
11
Gaston Bachelard, A Terra e os Devaneios da Vontade, p. 65.
12
Idem.
13
Paul Valry, Variedades, p. 103.

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Relaes com a matria e a forma
O corpo
11
A concha
Mesmo dentro de uma mesma espcie, uma concha nunca idntica
a outra e na raiz dessa diferena esto as experincias nicas sofridas pelo
indivduo durante sua vida. Seus ciclos de crescimento, perodos de escassez
e fartura, acidentes. Esto presentes, impressos na matria dura da espiral
que expe todos os seus dias, do primeiro at o ltimo, como os anis de
uma rvore. Como na quiromancia tridimensional sugerida por Bachelard,
mais do que pela aparncia, pelas experincias, pelos choques que sofreu e
causou, se diferenciam, se identificam os indivduos. O artista debrua-se
sobre esses choques e os registra, atravs de um processo que lhe interno,
no seu exterior mais exposto: a obra.

Depois que o molusco criador se vai, a concha, registro dos
seus dias, tambm se torna smbolo da sua ausncia. Ela no mais
crescer. Na sua boca nacarada est impresso o ltimo momento da vida
produtiva daquele ser que partiu. Cessa seu crescimento, mas se inicia um
novo ciclo quando um novo parceiro a analisa. Ele entra na concha, ocupa
o objeto criado pelo construtor, apodera-se dele e leva-o consigo pelos
seus caminhos. Ficar nela pelo tempo que sentir necessrio, muito menos
que o ser construtor, verdade, e sair da concha quando esta no mais
lhe acomodar as formas porque este ser
continuar seu crescimento e a concha, esta j
no cresce mais... Ento ele a abandonar em
busca de outra forma que lhe seja mais
favorvel enquanto ela volta a esperar que
outro ser a leve consigo.

Mas como se d essa escolha? Por que esta forma e no outra? Talvez
esse ser que passa se sinta atrado pelo que consegue reconhecer de si, daquilo
que possui e do que lhe falta, nesse outro que a obra. E, quanto maior fosse
esse reconhecimento, maior seria a fora genesaca do sonho que ele provoca.
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O sonho
Sonho que dorme no interior do indivduo e que espera que algo,
uma forma, uma imagem, o desperte. Sonho que no fuga ou utopia,
sonho que instrumento de compreenso do outro (de si mesmo como um
outro
14
), do mundo interior escondido por trs da realidade visvel. Como se
esse devaneio, esse sonho, pudesse ser uma fonte de informaes a
respeito de si, como se atravs desse sonho se pudesse acessar a nossa
essncia sem o vu da conscincia e seus agentes petrificantes: o hbito, a
tradio, a moral.

Sonho que um misto de imaginao e memria, visto que somos
o que lembramos
15
, e para o qual se arrebatado no momento em que
algo se coloca diante de nossos olhos, sob nossos dedos, e provoca um
choque, desencadeia uma srie de movimentos de conhecimento e
reconhecimento, pe em ao o jogo anadimeno, rtmico, da superfcie e
do fundo
16
, do visvel e do invisvel. Veja bem, esse objeto criado a partir
de uma combinao de conhecimentos, de memrias, de desejos, tem uma
dupla existncia: um si enquanto superfcie de
contato, aquilo que , e um si enquanto acesso a
imagens internas, as relaes que provoca.

Mas para sermos felizes, precisamos esquecer
17
. Para se concentrar em
algo, para se ganhar esse sonho novo, devemos perder, mesmo que
momentaneamente, outros tantos.

Ao ver alguma coisa, temos em geral a impresso de
ganhar alguma coisa. Mas a modalidade do visvel
torna-se inelutvel ou seja, votada a uma questo de
ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos
escapa, isto : quando ver perder.
18



14
Gadamer, Presena do outro e interpretao. Mente, Crebro & Filosofia O Sculo XX, n. 11.
15
Norberto Bobbio, filsofo poltico e senador vitalcio italiano.
16
Georges Didi-Huberman, O Que Vemos, O Que Nos Olha, p. 33.
17
Ivan Isquierdo, neurocientista da PUCRS, no documentrio Milonga.
18
Georges Didi-Huberman, op. cit. p. 34.
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13
Assim, tanto interpretar quanto criar so atos de escolha
que implicam perdas. E a forma escolhida contm a morte de todas
as formas recusadas.

O que no est fixo no nada. O que est fixo est morto.
19


Pode-se dizer que cristalizo na maleabilidade da argila formas que so a
manifestao de um desejo de construo, de um desejo da imagem
20
e, por que
no, de um desejo de continuidade.

Que necessrio ainda dizer? Que os sulcos surgem no barro como
palavras no papel? Uma escrita intuitiva como a de uma criana que, ao fazer
garatujas, firma o pensamento nas palavras que quer exprimir para conferir s
linhas o seu sentido? E que atravs da mgica contida na afirmao veemente
desses pensamentos durante o ato da escrita que ela acredita transmitir-lhe
as palavras, o sentido dessas palavras e mesmo a entonao que refora esse
sentido? isso que me move? A necessidade de comunicar algo? Dizer o qu?
O que pode ser to importante para querer ser
dito pelo resto da vida desses objetos?

no trabalho dirio de concepo e construo desses
objetos que afirmo minha condio de artista diante do mundo e
diante de mim mesma. A eles empenho meu esforo, emprego meu
corpo
21
para a construo dos seus.

Mas esses corpos carregam em suas superfcies as marcas
das minhas mos e em cada marca o registro dos gestos criadores
das formas, gestos que so a continuidade externa de movimentos
internos. Na verdade, me reconstruo continuamente atravs do meu
trabalho. Eu construo meu prprio corpo.




19
Ce qui nest pas fix nest rien. Ce qui est fix est mort. Paul Valry, O Cemitrio Marinho.
20
Evgen Bavcar, site do artista.
21
Paul Valry por Merleau-Ponty, O olho e o esprito (Os Pensadores), p. 259.
Corpo de desejo, corpo de arte
14
Aphrodsias Os habitantes de conchas



Um ser que emana sua concha. O enigma que agitou Paul
Valry e que Bachelard define como um mistrio, o mistrio da vida
formadora
22
, tambm o ponto de partida para o trabalho, por vezes
ldico, por vezes investigativo, de construo dos objetos que chamo
Aphrodsias.

Esses objetos, frutos do desejo de construir, de construir-me,
so centros de ambivalncia, pois trazem tona o duplo jogo do
interior e do exterior: nos objetos, cujas formas externas e internas
relacionam-se dialeticamente, e no indivduo, cuja dialtica acontece
entre seu corpo e sua mente, ou melhor, entre seus sentidos e suas
memrias.

Mas a dialtica do exterior e do interior
23
expe as
dificuldades de definir os contornos reais de um mundo que
percebemos superficialmente. Isso porque esse mundo e, portanto, os
objetos que ele contm, tm sua percepo intermediada por valores
subjetivos. Cada indivduo percebe e, por que no, concebe um mundo
diferente.
Creio que reconhecer a existncia dessa infinidade de
interpretaes que me leva a investigar as imagens que podem
surgir de um mesmo objeto quando oferecido a pessoas
diferentes. Ocorre uma espcie de fuso entre as caractersticas
percebidas no objeto e as do agente que o interpreta de acordo
com suas memrias. Como a me de trs filhos que percebe em
um objeto um tero acolhedor, enquanto a mesma forma
descrita por um homem adulto como algo extremamente
ertico. A obra usada foi a Aphrodsia 04. Ambas as experincias
foram feitas sem o auxlio da viso.


22
Gaston Bachelard, A Potica do Espao, p. 118.
23
Op. cit., p. 216.

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Em relao viso ou no das obras, confesso que
no incio minha tendncia era propor uma aproximao cega.
Em um ambiente escuro ou atravs da utilizao de vendas,
privado da viso o pblico seria desafiado a perceber os
objetos com os outros sentidos, especialmente com a audio
e o tato. Achei que isso aproximaria a percepo de videntes
e no videntes. Ingenuidade. Nessa impreciso que est a
melhor qualidade da obra, sua fertilidade. um erro tentar
nivelar individualidades.

Se a percepo da obra, cujo efeito deveria ser
anlogo ao estado inicial do produtor
24
, sofre interferncias,
as caractersticas do objeto em si permanecem mesmo
quando no so percebidas, ou quando no so percebidas
completamente. Desta maneira que as Aphrodsias deixam
transparecer sua natureza aqutica, sua natureza de concha
habitada ou no.










Esse processo de criao natural enquanto fruto
da minha prpria substncia, resultado do trabalho do meu
corpo, imaginao e memria, ou seja, da minha natureza.
Mas o resultante desse processo um objeto construdo em e
a matria com a qual ele realizado tem grande importncia
no desenvolvimento das formas.


24
Paul Valry, Variedades, p. 191.
Do incio, como uma placa prensada a mo,
cncava e prenhe de texturas, passando pelo
nascimento dos tentculos laterais e lisos, pelo
surgimento dos lbios debruados e da prola
solitria, at a decomposio em centenas de
pequenos gametas caudados, todos os elementos
surgidos no decorrer do processo de criao dos
objetos tiveram um desenvolvimento que s posso
definir como natural. Como se cada movimento
contivesse o germe do seguinte e as mos que
modelam a massa sejam movidas por uma certeza
da forma que foge racionalizao. Onde a
urgncia da concretizao exige concentrao e
entrega do corpo ao exerccio construtivo.
16
Algo, o acaso, imposies da matria, da gravidade,
enfim, outras foras, internas e externas, que agem sobre a
forma, desviam-me do projeto inicial. Longe de negar essas
foras, deixo que ajam, que exeram suas influncias,
incorporando-as aos movimentos geradores das formas. A
interferncia dessas foras encontra seu limite entre os dois
outros extremos da criao do objeto: a idia da forma
desejada e a sensibilidade do corpo ao cristaliz-la na matria.

Fora todo o seu simbolismo alqumico e genesaco
e sua maleabilidade, a argila, ou o barro, possui caractersticas
que contriburam para sua escolha como matria-prima do
meu trabalho. Seu carter democrtico, que faz com que o
vaso de porcelana chins e a panela de barro indgena sejam
ambos classificados como cermica, tambm pode ser
admirado na grande variedade de cores, texturas e
temperaturas de queima que apresenta, sendo encontrado
em quase todas as partes do globo e fazendo parte da histria
humana h milhares de anos.

Procurei incorporar s formas as caractersticas
naturais dessa matria-prima, trabalhando preferencialmente
sem revestimentos e utilizando diversos tipos de argila, ora
individualmente, ora combinando-as. A nica restrio feita ao
material foi relativa resistncia ao choque. Argilas
queimadas em altas temperaturas tm maior resistncia
percusso, sendo mais indicadas para a confeco de objetos
voltados produo de som e manipulao.

Mas, dentro das caractersticas da matria, devemos
lembrar que as conchas, a matria dura das conchas, com suas
faces lisas e encrespadas, so espantosamente construdas por
seres macios.


17
A existncia do construtor de conchas, anteriormente
pressentida atravs das marcas do seu trabalho, se faz
presente de forma fantstica. Seres de tecido macio, dotados
de imensos tentculos elsticos, de escamas e garras, dentes
terrveis e vus ondulantes. Grandes corpos bulbosos que
projetam-se para fora de pequenos recipientes de pedra. A
apario mais espantosa quanto maior a disparidade entre
o ser e a casca que ele habita. Quem poderia supor tamanha
exuberncia?

Ser possvel que um ser viva na pedra, nesse
pedao de pedra?
25
Sublime fantasia, sonho do sonho!
Conchas imaginam seres que as habitem!
O ser que est parte dentro e parte fora da
concha poderia acentuar a oposio entre os dois
estados, mas oferece dialtica do exterior e do
interior outra imagem a contemplar: a do sair.
26


A observao superficial e inexata v
contrrios na natureza (por exemplo, a oposio
entre quente e frio), em toda a parte onde no
h contrrios, mas somente diferenas de grau. Esse
mau hbito nos impeliu a querer compreender
tambm e separar segundo esses contrrios a
natureza interior, o mundo moral e intelectual. O
sentimento humano se carregou de infinitas dores,
de usurpaes, de durezas, de alienaes, de
esfriamentos porque se acreditava ver contrrios
onde s havia transies.
27






25
Gaston Bachelard, A Potica do Espao, p. 119.
26
Op. cit., p. 121.
27
Friedrich Nietzsche, O Viajante e Sua Sombra, p. 67.
18
O ser mais mole que emana a concha mais
dura, que encerra em si os ciclos da natureza,
que portador de potncias: como a concha
de onde nasce Afrodite na primavera.

Aphrodsias era o nome das festividades em
honra da deusa grega que ocorriam no incio
da primavera para celebrar a fertilidade dos
animais e da terra, a sensualidade e o amor.

Enciclopdia Larousse, p108.
Concluso




Quando toco em algo, toco-me. Essa verdade
fenomenolgica tem seu significado ampliado quando o algo a
tocar um objeto transubstanciado pela memria. Tecidos,
agulhas e linhas fizeram parte do cenrio de toda a minha vida.
Me e av costureiras e artess, natural que tenha crescido
entre carretis e botes na casinha sossegada do subrbio.

Moro em um bairro tranqilo de Canoas, uma hora e
meia de Porto Alegre. Somadas, so trs horas por dia dentro
de nibus e trens, tempo que hoje aproveito na construo do
meu trabalho. Quando as Aphrodsias comearam a sonhar
seus habitantes, quando senti que suas formas precisavam de
um complemento ou de um contraponto, esse longo trajeto que
tenho que percorrer entre minha casa e o atelier exerceu seu
poder restritivo. Como produzir dentro do espao mnimo
reservado a cada pessoa dentro de um coletivo? Fora o
desconforto, a necessidade de ter cuidado para no atrapalhar
as outras pessoas e a freqente falta de assentos que obriga a
produzir de p restringem os movimentos e o objeto deve
poder ser produzido entre uma mo e a outra.

Mas se o espao restringe o gesto, a familiaridade do
material se traduz em formas generosas e em cor. As Aphrodsias
sonham e seus sonhos so cheios de cor e som. O exagero, marca
da admirao, gera seres que no caberiam nas conchas, a vontade
da forma gera o exagero da forma. No por acaso, quando os
corpos de cermica recebem um contedo, este se faz em tecido e
linha, parte da minha prpria matria emocional.


Concluso
Concluso
Croch e costura, tcnicas empregadas
na construo dos seres que habitam as
Aphrodsias, so feitas de pequenos gestos
que produzem pontos igualmente pequenos,
um por vez, numa formao lenta. Neste
ponto, como se assemelham s conchas das
quais falava, construdas tambm camada
por camada.

19
.
O processo de criao de cada obra, do qual participaram
as diversas influncias emocionais, filosficas e poticas que aqui
expus, tem sua concluso no momento em que a mesma entregue
ao pblico. Minhas crias estaro sozinhas de agora em diante. um
momento crtico, mas no temo pela sua integridade fsica. Os
objetos foram criados para a manipulao, sofrer marcas devido aos
choques desses contatos natural. Entretanto, gostaria que as
pessoas sentissem o prazer do contato com as obras, e esse contato
deve ser favorecido pelo meio onde ele acontece, no caso a sala de
exposio.

Optar pela disposio
em pufes, bancos estofados
individuais, sugerida pela professora Cludia Zanatta, proporciona maior
conforto ao visitante durante a manipulao dos objetos e talvez reduza a
velocidade desse contato. Os prprios objetos tambm se encontram
pousados sobre superfcies macias. So duas mesas redondas, forradas
com o mesmo material acolchoado dos bancos que as cercam, quatro em
cada mesa. Essa semelhana entre o suporte das peas e os bancos dos
visitantes pretende contribuir com a interao, aproximando objetos e
agentes e facilitando a existncia de um dilogo entre as partes, uma vez
que ambos, obras e pessoas, esto frente a frente como numa conversa.

Em contrapartida, a presena
do grande chocalho em forma de
cortina vertical proporciona ao visitante
uma experincia fsica diversa daquela
dos objetos das mesas. Enquanto na
manipulao dos objetos pequenos o
indivduo age sentado, por vezes curvado sobre o objeto, o chocalho
convida o agente a ficar ereto e abrir os braos para tocar as pequenas
peas. A obra que envolve seu corpo, debrua-se sobre ele. Uma
experincia complementa a outra.


20
.

Reencontrar o corpo operante, o corpo presente,
principalmente hoje, fundamental para a conquista do
conhecimento de si e do poder de libertao de si. Basta
que o indivduo se abra para a dimenso reveladora do
contato, que com seu corpo desperte os corpos que o
assediam, que ele assedia
28
.
Construo formas que se oferecem ao toque. deriva
na sua superfcie, minhas digitais, as marcas dos meus
gestos, sinais do meu corpo que agiu sobre elas. Quando o
objeto tocado, refaz-se o gesto criador das formas. Na
verdade, meu corpo que tocado.









Toquem-me: todas essas vozes vivem na minha pedra musical.
29













28
Merleau-Ponty, O Olho e o Esprito, p. 258.
29
Victor Segalen, Pedra Musical, Pequena Antologia de Poemas Franceses, p. 87.
21

Bibliografia


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2002.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo, Ed. 34, 1998.

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Bibliografia
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