Constantin Stanislavski

Constantin Siergueieivitch Alexeiev Moscou, 5 de Janeiro de 1863 Moscou, 7 de Agosto de 1938, mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os sculos XIX e XX . Desde pequeno Stanislavski tinha contato com todos os tipos de artes, pois nascera em famlia rica, sua primeira apresentao ocorreu quando ainda tinha sete anos em um teatro que seu pai mandara construir em sua casa. Neste local, tambm conhecido como Crculo Alexeiev, aconteciam vrios encontros com atores, diretores, msicos, artistas plsticos conhecidos.

Aps os casamentos na famlia, esses encontros comearam a ficar mais raros. Desde pequeno Stanislavski tinha contato com todos os tipos de artes, pois nascera em famlia rica, sua primeira apresentao ocorreu quando ainda tinha sete anos em um teatro que seu pai mandara construir em sua casa. Neste local, tambm conhecido como Crculo Alexeiev, aconteciam vrios encontros com atores, diretores, msicos, artistas plsticos conhecidos. Aps os casamentos na famlia, esses encontros comearam a ficar mais raros. Em 1888, Stanislavski funda a Sociedade Literria de Moscou, no qual passa a estudar a arte teatral com grandes personalidades da poca, como o diretor Fidotov. Este empreendimento no teve muito sucesso, principalmente no aspecto financeiro o que levou Stanislavski a arcar sozinho com as despesas. Aps trocar correspondncias com Vladmir Ivnovitch Niemirvitch-Dntchenco (1858 1943), escritor e professor de arte dramtica na Filarmnica de Moscou; iniciou no dia 22 de junho de 1897, s 14h; no Slavinski Bazar (Mercado Eslavo, nome de um restaurante), no s um conversa histrica, mas um dilogo, de um empreendimento, que marcaria o teatro no sculo XX: o Teatro de Arte (ou Artstico) de Moscou Acessvel a Todos, que depois passaria a ser conhecido como o Teatro de Arte de Moscou. Foi neste local que Stanislavski, durantes anos, teve a oportunidade de testar mtodos e tcnicas no trabalho de preparao do ator. Muito desses foram deixados de lados e outros aprofundados. Estes seus estudos geraram o conhecido "sistema" Stanislavski (como ele mesmo o chamava).

Sistema Stanislavski
Consiste numa srie de procedimentos tcnicos para a interpretao do ator e da atriz, desenvolvido na arte dramtica pelo teatrlogo e actor russo, Constantin Stanislavski, no final do sculo XIX e comeo do XX. O sistema, como chamado, um dos principais estudos para a interpretao do ator, no teatro, e muito utilizado no cinema. Esta sistematizao encontra-se nos livros Minha Vida na Arte (Moia Zhizn v Iskusstve 1925), A Preparao do Ator (Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse perezhivanie. Tshast 1 1938 - O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 1), A Construo da Personagem (Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse voploshshenija. Tshast 2 1948 - O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 2) e A Criao de um Papel (Rabota Aktera nad Rolju 1957 - O Trabalho do Ator sobre seu Papel). Infelizmente as tradues brasileiras seguem as tradues de Elizabeth Reynolds Hapgood ao ingls, as quais simplificam, omitem e reorganizam nem sempre de forma correta o original russo.

Histrico
O sistema surgiu como resultado das dvidas que o jovem Stanislavski tinha em relao ao trabalho apresentado por grandes actores do seu tempo, e a quem admirava, como Maria Yermolova e Tommaso Salvini. Esses atores pareciam operar num padro distinto de todos os demais e, ainda assim, pareciam estar subordinados a momentos de inspirao, quando atuavam, ao passo que em outras seus desempenhos pareciam apenas razoveis ou meramente precisos. Stanislavski considerava a atuao de Yermolova como o pice da arte cnica. Ento, passou sua vida a sistematizar um conjunto de regras, diretrizes e exerccios que pudessem dar a qualquer actor o "instrumento" com o qual pudesse atuar de forma melhor possvel, alm de conseguir o total controle fsico sobre si mesmo.

O sistema versus o Mtodo

Stanislavski e seu sistema so freqentemente confundidos com o mtodo de atuao proposto pelo Actors Studio de Nova York e com outras tcnicas desenvolvidas a partir do sistema por atores nos Estados Unidos. O mtodo, como conhecido, foi desenvolvido nos palcos norte-americanos, principalmente em Nova York nas dcadas de 1930 e 1940. Os atores de teatro Elia Kazan, Robert Lewis, Lee Strasberg, primeiro no Group Theatre e depois no Actors Studio, desenvolveram uma forma particular do sistema a partir dos ensinamentos de Lee Strasberg no American Laboratory Theatre em 1920, focalizando principalmente nas necessidades psicolgicas dos atores norte-americanos contemporneos. Aspectos dos estudos de Stanislavski sobre o realismo psicolgico e a vivncia de emoes autnticas em cena atraram estes artistas. O mtodo foi introduzido inicialmente em encenaes da nova dramaturgia norte-americana da poca: Clifford Odets, Arthur Miller e Tennessee Williams. Enquanto o sistema de Stanislavski e o mtodo de Strasberg tem semelhanas, eles diferem imensamente. O mtodo emprega uma nfase excessiva na memria emocional, reconstruindo a experincia pessoal dos atores para uso na representao. Stanislavski, ao contrrio, achou menos efetivo este acesso a emoo pessoal que outras tcnicas desenvolvidas

posteriormente. Stanislavski considerava a memria emotiva como uma tcnica til, mas a usava com cautela. Elementos do sistema so constantemente confundidos tambm porque Stanislavski, durante sua vida, ensinou e reelaborou-o muitas vezes, considerando-o um acesso a inmeras possibilidades de interpretao, podendo ser aplicado a diferente estilos da arte, dependendo dos problemas que podem surgir em diferentes peas de teatro.

Antes da atuao
Constantin Stanislavski chegou concluso de que o actor deve parecer o mais possvel com a vida real. Quando papel e actor esto conectados, o papel ganha vida - e o que se faz necessrio constituir uma tcnica capaz de possibilitar que isto sempre ocorra. Para tanto, ensinava que: Esquea de tudo, deixe fluir, mas lembrem-se: isto pode acontecer algumas vezes em sua carreira, ou mesmo nunca. O que existe tcnica. Todo o resto depende da forma (particular) com que voc atua. Isso certamente depende de como o actor se aproxima do seu papel, do quanto "ama" o seu papel. Embora Stanislavski no tenha sido o primeiro em sistematizar a forma de atuao (a Era Vitoriana foi profcua em livros para actores), foi sem dvida o primeiro a relacionar arte sua significao psicolgica - na verdade comeou a faz-lo antes mesmo de a psicologia ser melhor compreendida e formalizada como cincia. Desde sua criao, seu sistema influenciou profundamente a arte teatral, e seu criador nunca abandonou a viso sobre o desempenho realstico junto ao amor pela arte. O Sistema consiste num mtodo complexo para produzir a atuao realstica; a maioria dos bons actores atuais (quer do teatro, cinema ou televiso) devem a este aprendizado parte do sucesso que alcanam. Usando o Sistema, uma actor levado a proceder a uma profunda anlise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem. O actor levado a descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do objetivo-geral da pea inteira. Uma forma de se conseguir isto era o "segredo" de Stanislavski. Exigia que os actores fizessem inmeras perguntas sobre seu personagem. Por exemplo, uma das primeiras perguntas que o actor deve fazer, antes de atuar, : O que eu faria, se estivesse na mesma situao que o meu personagem?.

Progresso do Sistema Stanislavski

O Sistema Stanislavski, muitas vezes, confunde-se com o Mtodo de Atuao, em parte por conta de alguns discpulos, como Stella Adler que, depois de uma curta estadia com Stanislavski na Europa, levou esta experincia para Nova Iorque. O fato que Stanislavski defendia uma constante progresso de seus mtodos, chegando mesmo a constar, no folclore que cerca sua figura, o caso em que, tendo uma actriz lhe perguntado sobre o que poderia fazer com as anotaes que durante anos fizera de suas lies, respondera-lhe para as queimar todas. Verdadeira ou no, essa histria ilustra a inteno do mestre. O que ele realmente se dedicava era a criar um sistema verdadeiramente executvel pelos actores, ou seja, algo que estes de fato pudessem usar. O incessante reaprendizado foi uma constante ao longo de sua vida.

O Mtodo da Ao Fsica
Ensaiar altamente fsico e exigente, e este foi um ponto que Stanislavski manteve como basilar para o Mtodo de Atuao Fsica. Com isso, tinha-se um meio para alcanar o objetivo maior da verdade emocional, o realismo psicolgico, tendo o total controle sobre o fsico e o resto, de forma a poder assim representar desde o Moderno aos Clssicos da Grcia Antiga. Na maturidade, o mestre russo defendia a importncia do Mtodo da Ao Fsica. Para se compreender o mtodo, tem-se primeiro de entender a ao fsica. Ela baseia-se numa premissa de toda a emoo flui independente da vontade - a menos que o actor possa sobre ela exercer total controle, assim como tem-se sobre o corpo. Dominando-se a ambos, a vontade passa a controlar emoes como os movimentos somticos. Para tanto, so feitos exerccios em que a memria emocional evocada, algo que Stanislavski desenvolveu como ferramenta de ensaio ou tcnica de pesquisa. Ao final, h apenas o corpo, sob total controle. A interao entre actor e diretor passam, portanto, pelo desenvolvimento da melhor forma de desempenho, que se procura obter durante os ensaios.

Outros sistemas
Vrios outros sistemas existem sobre a arte de representar. Todos os modernos sistemas, entretanto, guardam influncia na "atuao realstica" e no Mtodo da Ao Fsica do Sistema Stanislavski. Existe a Tcnica de Meisner ou, ainda, o mtodo associado Sanford-Meisner e o Neighborhood Playhouse novaiorquino. O Atlantic Theater Company, igualmente de Nova Iorque, tambm desenvolveu sua tcnica. Existe tambm a Viewpoints Technique (tcnica do ponto-de-vista), da diretora Anne Bogart, que prega haver seis categorias diversas para a representao na qual um actor deve focalizar e o Mtodo Suzuki de Treinamento do Actor, desenvolvido por Tadashi Suzuki, um extremado sistema de Atuao Fsica. Outras personalidades que desenvolveram idias sobre a forma de atuao tambm podem ser relacionadas ao sistema criado por Stanislavski, tais como Vsevolod Meyerhold, que foi seu amigo, ou Jerzy Grotowski, que chegou a um desenvolvimento radical das idias do mestre. Alguns desenvolveram conceitos teatrais prprios, como Antonin Artaud e Bertolt Brecht. Viola Spolin popularizou o conceito de representao e a importncia da tcnica de improvisao, ambos servindo tanto para os ensaios como para a atuao.

O Sistema Stanislavski
Relaxamento
Quando Stanislavski observou os grandes actores e actrizes de seus dias, ele reparou como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia com que o comportamento do personagem flusse sem esforo. Concluiu, ento, que toda tenso no desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado fsica e vocalmente.

Concentrao e observao
Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados completamente num s objeto, pessoa ou evento enquanto estavam em cena, no palco. Ele definiu esta extenso ou rea de concentrao como crculo de ateno. Este crculo de ateno pode ser comparado a um crculo de luz num palco s escuras. O artista deve comear com a idia de que este crculo pequeno e apertado, contendo apenas a si prprio, ou talvez uma outra pessoa ou uma pea de moblia do cenrio. Uma vez estabelecido o forte crculo de ateno, o artista ento deve criar o grande crculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o artista deixar de se preocupar com a assistncia, chegando mesmo a perder a conscincia de sua existncia.

Importncia das particularidades

Uma das tcnicas de Stanislavski consistia em dar nfase concreta aos detalhes. Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como tambm nunca deveria tentar representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo. Na vida, disse Stanislavski, ns expressamos nossas emoes usando de particularidades: uma mulher ansiosa torce um leno, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negcios nervoso agita as suas chaves. Artistas tm que encontrar atividades semelhantes. O artista deve conceber a situao na qual est o seu personagem (aquilo que Stanislavski definiu como circunstncias determinadas) para estabelecer as particularidades que usar. Em que tipo de espao a cena est sendo representada: Formal, informal, pblico, domstico? Qual o seu sentimento? Qual a temperatura? A iluminao? O que ocorreu logo antes? O que dever ocorrer no futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em termos reais.

Verdade interior
Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior", em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem ou seja, seus pensamentos e emoes. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski ocorreram quando ele tambm dirigia os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peas como A gaivota e O pomar de cerejas (Cerejeiras em flor), que tm menos ao com dinmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao passo em que so comuns os momentos em que os personagens esto pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximao de Stanislavski ao texto traria um resultado benfico para a construo do personagem, no modo de representar a vida interior do personagem. Stanislavski teve vrias idias de como alcanar a sensao de "verdade interior". Uma delas foi a palavra mgica "se". "Se" uma palavra que pode transformar nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situao: Se eu ficasse rico de repente..., Se eu estivesse tirando frias na ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento..., Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas sobre ns mesmos, dando uma sensao de certeza absoluta sobre circunstncias imaginrias.

Ao no palco

O que? Por que? Como?

Um princpio importante do sistema de Stanislavski que todas as aes no palco tm que ter um propsito. Isto significa que a ateno do artista sempre deve ser enfocada em uma srie de

aes fsicas ligadas sucessivamente pelas circunstncias da cena. Stanislavski determinou que a maneira de se criar este elo entre as diversas aes a resposta s trs perguntas essenciais: O que?, Por que? e Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir:

O "o que" - Uma ao executada, como por exemplo abrir uma carta; O "porqu" - A carta aberta porque algum disse que contm uma informao extremamente prejudicial ao personagem; O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito calamitoso que seu contedo poder provocar em seu personagem.

Estas aes fsicas, que acontecem de momento a momento, so governadas por um objetivo maior que aquele da prpria pea que se est encenando. O que? Por que? Como? so um princpio importante do sistema de Stanislavski.

A linearidade de um papel
De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o actor deveria achar o superobjetivo do personagem: O que , acima de tudo, que o personagem procura, deseja, durante o curso da pea? Qual a fora motriz do personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcanar, esta ser para o artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigir seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num telefrico. Uma outra forma de chamar-se esta linha "espinha". Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que dividissem as cenas em unidades de linha, que s vezes denominou "batidas". Nessas unidades h um objetivo, sendo objetivos intermedirios os que atravessam as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral da pea.

Atuao em conjunto
Exceto nos espetculos solo, com um s personagem, os artistas no atuam sozinhos; eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos actores "param de atuar" ou ento perdem a concentrao, quando eles no so os personagens principais numa cena ou quando a fala pertence a outra pessoa. Tais artistas fazem um grande esforo quando a sua fala, mas no quando esto escutando. Esta tendncia destri a linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que representa. Isto debilita a ao do conjunto, pois a atuao em conjunto depende de todos os atores. Deve-se manter a concentrao no personagem em todos os momentos, colaborando at gestualmente com o companheiro com o qual se contracena, de forma a jamais quebrar a unidade do conjunto.

Stanislavski e a ao psicofsica
Stanislavski comeou a desenvolver suas tcnicas no comeo do sculo XX e, no princpio, ele enfatizava os aspectos interiores para o treinamento do ator. Por exemplo, os vrios modos de contato com o artista so inconscientes. Mas, por volta de 1917, ele comeou a olhar cada vez mais para a ao propositada, onde a ao intencional e no intuitiva, naquilo que denominou de ao psicofsica (uma ao tem seu propsito e ela quem conduz ao sentimento). Um de seus alunos notou a mudana e anotou numa de suas conferncias: Considerando que a ao tinha sido ensinada previamente como a expresso de um "estado emocional" previamente estabelecido, agora a ao quem predomina e a chave para determinar o psicolgico. Em lugar de ver as emoes conduzindo a ao, Stanislavski passou a acreditar que era o contrrio

que ocorria: a ao propositadamente representada para chegar aos objetivos do personagem era o caminho mais direto para as emoes, conforme os exemplos abaixo: 1. Um personagem est sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o personagem levanta-se depressa e joga um prato parede, e esta ao provoca mais raiva no personagem - ele antes estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lana mais um prato - sua raiva estar maior. 2. O personagem 'A' d um abrao no personagem 'B'. O personagem 'A' ento agora se sentir mais ntimo do outro personagem, sensao que foi provocada pela ao abrao. 3. Se voc j observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a ao provoca a emoo: ele se agita, grita, faz exerccios como que preparando-se emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoo, ou seja, ele demonstra um claro exemplo do significado da ao psicofsica.

Influncia e desenvolvimento do "sistema"

Stanislavski tambm influiu na pera moderna, e impulsionou os trabalhos de escritores como Mximo Gorki e Anton Tchecov. Em 1905 funda o Teatro Estdio (Moscou), que ser dirigido por Meyerhold (Meyerhold, Alberto Editor, pg 119). Seu sistema, tambm chamado de Mtodo da Ao Fsica, teve diversos seguidores, nas vrias fases em que foi desenvolvido. Um de seus alunos (Richard Boleslavski), fundou em 1925 o "Laboratrio de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada "memria emotiva", causou grande impacto no teatro americano, mas a tcnica de Stanislavski evoluiu ainda mais. Stella Adler foi a nica norte-americana que estudou com Stanislavsky, seguindo o Mtodo de Aes Fsicas (em Paris, durante 5 semanas no ano de 1934). Adler apresentou o novo mtodo a outro terico da representao, Lee Strasberg, que o rejeitou - motivo pelo qual Adler declarou que ele "entendeu tudo errado"... De 1934, ano em que Adler estudou com ele, at sua morte em 1938, Stanislavski continuou no desenvolvimento de seu sistema, acrescentando novas idias e reforando as j desenvolvidas.

Bibliografia
A Preparao do Ator. Traduo: Pontes de Paula Lima (da traduo norte-americana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1964. A Construo da Personagem. Traduo: Pontes de Paula Lima (da traduo norteamericana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1970 A Criao de um Papel. Traduo: Pontes de Paula Lima (da traduo norte-americana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1972 Minha Vida na Arte. Traduo de Paulo Bezerra (do original russo). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1989.