El lenguaje de las formas y los colores.

Kandinsky, V. (1995): De lo espiritual en el arte. Colombia, Editorial Labor. No es necesario sumergirse en profundas y matizadas complejidades del color, sino simplemente en dar una definicin elemental de los colores simples. Primeramente tomamos los colores aislados y los dejamos actuar sobre nosotros, utilizando un esquema muy simple y planteando la cuestin de la forma ms sencilla posible. Las dos grandes secciones que llaman inmediatamente la atencin son: 1. Calor y fro del color. 2. Claridad y oscuridad del color. De este modo cada color pose cuatro tonos clave: I. caliente y 1) claro o 2) oscuro; II. fro y 1) claro o 2) oscuro. El calor o el fro de un color est determinado en lneas generales por su tendencia hacia el amarillo o el azul. Esta distincin se produce sobre un mismo plano, manteniendo el color su tono bsico, aunque con un mayor o menor acento inmaterial o material. Se trata de un movimiento horizontal, en direccin hacia el espectador cuando el color es caliente, en direccin opuesta cuando es fro. Los colores que provocan 'el movimiento horizontal de otro color, son determinados a su vez por ese mismo movimiento, al mismo tiempo poseen otro movimiento que los diferencia decisivamente en el efecto interior: de este modo constituyen la primera gran antinomia dentro del valor interior. La tendencia de un color al fro o al calor tiene una importancia interior enorme. La segunda gran antinomia se basa en la diferencia entre blanco y negro, es decir los colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencia del color a la claridad o a la oscuridad. Tambin aqu se produce el movimiento de acercamiento o alejamiento respecto del espectador, pero no en forma dinmica sino en forma esttica (vase el grfico I). El segundo movimiento del amarillo y del azul, que contribuye a la primera gran antinomia, es excntrico y concntrico. Si describimos dos crculos del mismo tamao y rellenamos uno de amarillo y el otro de azul, notaremos pronto que el amarillo irradia fuerza, adquiere movimiento desde su centro y se aproxima casi perceptiblemente al espectador. El azul, por el contrario, desarrolla un movimiento concntrico (como un caracol que se esconde en su concha) que se aleja del espectador. El primer crculo incide sobre el ojo, el segundo lo absorbe.

El efecto descrito se intensifica al aadir la diferencia de claro y oscuro: el efecto del amarillo aumenta al aclararlo (es decir cuando se le aade blanco) y el efecto del azul se potencia al oscurecerlo (mezcla con negro). Esto tiene an mayor importancia si notamos que el amarillo tiende de tal modo a la claridad (al blanco) que prcticamente no existe un amarillo oscuro. Existe pues un profundo parentesco fsico entre el amarillo y el blanco, como tambin entre el azul y el negro, ya que el azul puede ser tan profundo que parezca negro. Aparte de este parentesco fsico, existe un parentesco moral, que separa profundamente en su valor interno las dos parejas de color (amarillo y blanco por un lado, azul y negro por el otro) y que une estrechamente a los dos miembros de cada pareja (ms adelante hablaremos de la relacin blanco-negro).

Cuando intentamos enfriar el amarillo (color clido por excelencia), surge el tono verdoso y el color pierde movimiento, tanto horizontal como excntrico. Al mismo tiempo adquiere un carcter enfermizo y abstrado, como un ser humano lleno de empuje y energa que por circunstancias externas viera frenado su empuje y su energa. El azul, con su movimiento opuesto, frena al amarillo. Si aadimos ms azul, ambos movimientos antagnicos se anulan mutuamente y resulta inmovilidad y quietud: surge el verde. Lo mismo sucede con el blanco cuando se mezcla con el negro. El color pierde su consistencia y aparece el gris, que en su valor moral se asemeja al verde. En el verde, sin embargo, se esconden el amarillo y el azul como fuerzas paralizadas que pueden volver a la accin. El verde posee una vitalidad que falta por completo en el gris. Y falta porque el gris se compone de colores que no tienen fuerza activa (dinmica), sino que, por un lado, estn constituidos por resistencia inmvil y, por el otro, por inmovilidad incapaz de oponer resistencia (como un muro infinitamente espeso que se pierde en el infinito, o un pozo sin fondo).

Como los colores que componen el verde son activos y dinmicos, podemos establecer tericamente, segn el carcter del movimiento, su efecto espiritual. Tambin por va experimental, dejando que los colores acten sobre nuestros sentidos, obtendremos el mismo resultado. En efecto, el primer movimiento del amarillo, el impulso hacia el espectador, que puede intensificarse hasta la agresividad, y el segundo movimiento, que salta los lmites y expande fuerza en torno suyo, se asemejan a las cualidades de toda fuerza material que se lanza inconscientemente sobre un objeto y se derrama hacia todas partes. El amarillo contemplado directamente (en cualquier forma geomtrica) inquieta al espectador, le molesta y le excita y descubre el matiz de violencia expresado en el color, que acta descarada e insistentemente sobre su sensibilidad. Esta caracterstica del amarillo, que tiende siempre a los tonos ms claros, puede acentuarse hasta un grado de fuerza y estridencia insoportables para el ojo y el alma. As potenciado, el amarillo suena como una trompeta tocada con toda la fuerza o un tono de clarn. El amarillo es un color tpicamente terrestre que no tiene gran profundidad. Enfriado con azul adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparado con el estado de nimo de un hombre, podra corresponder a la representacin cromtica de la locura; no de la melancola o la hipocondra, sino de la locura furiosa, la rabia ciega, el delirio. El enfermo ataca a los hombres, destruye todo y lanza sus fuerzas fsicas por doquier, gastndolas sin meta ni lmite hasta agotarse. Tambin se parece al derroche salvaje de las ltimas fuerzas estivales, en la hojarasca otoal, a la que falta el tranquilizador azul perdido en el cielo. Aparecen colores de una fuerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad profundizadora. Esta se halla por el contrario en el azul, tericamente en sus movimientos fsicos, 1 alejndose del espectador y 2 concentrndose en s mismo, y tambin en su actuacin directa sobre el alma (en cualquier forma geomtrica). La tendencia del azul hacia la profundidad es tan grande que precisamente en los tonos profundos adquiere mayor intensidad y fuerza interior. Cuanto ms profundo es el azul, ms poderosa es su atraccin sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en l su deseo de pureza e inmaterialidad. El azul es el color del cielo, as es como nos lo imaginamos cuando omos la palabra cielo.

El azul es el color tpicamente celeste que desarrolla profundamente el elemento de quietud. Al sumergirse en el negro toma un matiz de tristeza inhumana, se hunde en la gravedad, que no tiene ni puede tener fin. Al pasar a la claridad, poco adecuada para l, el azul se hace indiferente como el cielo alto y claro. Cuanto ms claro tanto ms insonoro, hasta convertirse en quietud silenciosa, blanca. Representado musicalmente, el azul claro correspondera a una flauta, el oscuro a un violoncello y el ms oscuro a los maravillosos tonos del contrabajo; el sonido del azul en una forma profunda y solemne se puede comparar al del rgano.

El amarillo se vuelve con facilidad agudo y no puede descender a gran profundidad. El azul se vuelve difcilmente agudo y no puede ascender a gran altura. El equilibrio ideal, en la mezcla de estos dos colores diametralmente opuestos, est en el verde. Los movimientos horizontales se anulan mutuamente, as como se anulan los movimientos concntrico y excntrico. Surge la calma. Esta es la consecuencia lgica que tericamente es fcil de obtener. El efecto directo sobre los ojos y a travs de ellos sobre el alma obtiene el mismo resultado. El hecho es conocido no slo por los mdicos, especialmente los oftalmlogos. El verde absoluto es el color ms tranquilo que existe: no se mueve en ninguna direccin, no tiene ningn matiz ya sea de alegra, tristeza o pasin; no pide nada; no llama a nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad que acta benficamente sobre los hombres y las almas cansadas, pero al cabo de un tiempo de descanso puede resultar aburrida. Los cuadros pintados en armona verde confirman esta afirmacin. Del mismo modo que un cuadro en tonos amarillos irradia calor espiritual y otro en tonos azules parece irradiar fro (es decir, efecto activo, ya que el hombre como elemento del universo est creado para el movimiento constante, quizs eterno), el verde irradia aburrimiento (efecto pasivo). La pasividad es la cualidad ms caracterstica del verde absoluto, matizada por una especie de saturacin y autocomplacencia. El verde absoluto es en el campo de los colores lo que en el social es la burguesa: un elemento inmvil, satisfecho y limitado en todos los sentidos. El verde es como una vaca, gorda, sana e inmvil, que rumiando contempla el mundo con ojos adormilados y bobos. El verde es el color clave del verano, cuando la naturaleza ha dejado atrs su turbulenta adolescencia, la primavera, y se sumerge en una calma satisfecha (vase grfico II). Cuando el verde absoluto pierde su equilibrio, asciende al amarillo, y cobra vida, juventud y alegra. A travs de la mezcla de amarillo ha entrado en juego una fuerza activa. Al descender a la profundidad por predominio del azul, el verde adquiere otro matiz: se hace grave y pensativo. Tambin aqu entra un elemento activo pero de carcter completamente diferente. En el paso de la claridad a la oscuridad, el verde conserva su carcter original de indiferencia y calma, resaltando en la claridad el primer rasgo y en la oscuridad el segundo, como es natural ya que la transformacin se logra por el blanco y el negro.

Musicalmente describira yo el verde absoluto por medio de los tonos tranquilos, alargados y semiprofundos del violn. El blanco y el negro han sido definidos ya en lneas generales. En una caracterizacin ms

matizada, el blanco, que a veces se considera un no-color (gracias sobre todo a los impresionistas que no ven el blanco en la naturaleza), es el smbolo de un mundo, donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. Ese mundo est tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos. De all nos viene un gran silencio que representado materialmente parece un muro fro infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco acta sobre -nuestra alma como un gran silencio absoluto. Interiormente suena como un no-sonido, que puede equipararse a determinadas pausas musicales que slo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido sin constituir el cierre definitivo de un proceso. Es un silencio que no est muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio quede pronto puede comprenderse Es la nada juvenil o, mejor dicho, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quiz la tierra sonaba as en los tiempos blancos de la era glacial. El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta despus de apagarse el sol, corno un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente es una pausa completa y definitiva detrs de la que comienza otro mundo, porque lo que esta pausa cierra est terminado y realizado para siempre: el crculo est cerrado. El negro es algo apagado como una hoguera quemada ; algo inmvil como un cadver, insensible a los acontecimientos e indiferente. Es como el silencio del cuerpo tras la muerte, el final de la vida. Exteriormente es el color ms insonoro, sobre el que cualquier color, incluso el de resonancia ms dbil, suena con fuerza y precisin. No como sucede con el blanco, sobre el que todos los colores pierden sonido y a veces se disuelven, dejando un tono dbil, sin fuerza.

No en vano el blanco es el color de la alegra pura y de la pureza inmaculada, y el negro el color de la ms profunda tristeza y smbolo de la muerte. El equilibrio de estos dos colores, creado por mezcla, da como resultado el gris. Un color de tal composicin no posee naturalmente ni sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmvil. Su inmovilidad, sin embargo, es diferente a la calma del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por eso el gris es la inmovilidad desconsolada. Cuanto ms oscuro es el gris tanto ms predomina la desesperanza y se acenta la asfixia. Al aclararlo, el color respira y adquiere un cierto elemento de esperanza recndita. Un gris semejante resulta al mezclar pticamente el verde y el rojo: mezcla de pasividad satisfecha y de poderoso fuego activo. El rojo, tal como se imagina, como color ilimitado y clido, tiene el efecto interior de un color vivo, vital e inquieto, pero no posee el carcter ligero del amarillo desbordante, sino una nota fuerte de gran potencia y tenacidad.

Este ardor brioso, esencialmente centrado en s mismo y poco extravertido, es un signo de madurez viril (ver grfico II). En la realidad, este rojo ideal admite grandes transformaciones, derivaciones y diferencias. El rojo es muy rico y diverso en su forma material. Imagnese qu gama: rojo saturno, rojo cinabrio, rojo ingls, barniz de granza, en tonos claros y oscuros! Este color es capaz de parecer clido o fro sin por eso perder su tono fundamental.

El rojo clido y claro (rojo saturno) tiene un cierto parecido con el amarillo medio (en efecto, contiene como pigmento bastante amarillo) y da la sensacin de fuerza, energa, impulso, decisin, alegra, triunfo, etc. Musicalmente recuerda el sonido de trompetas acompaadas de tubas sonido insistente, irritante, fuerte. En un tono medio como el cinabrio, el sentimiento potente del rojo gana en persistencia: el color es como una pasin incandescente y constante, una fuerza centrada en s misma que no es fcil de vencer pero que se apaga con el azul, como el hierro incandescente con el agua. Este rojo no tolera el fro, perdiendo con l su sonido y su sentido. O mejor dicho: el enfriamiento violento y trgico produce un tono, que los pintores, especialmente hoy, evitan por sucio. Pero es un error. La suciedad en forma material, como representacin material y como entidad material, posee, al igual que cualquier otra, su propio sonido interior. Es pues tan injusto y unilateral pretender evitar la suciedad en la pintura actual, como lo fue ayer el miedo al color puro. No hay que olvidar que todos los medios que nacen de la necesidad interior son puros. En este caso, la suciedad externa es interiormente pura. Generalmente la pureza externa suele ser interiormente sucia. Comparados con el amarillo, el rojo saturno y el rojo cinabrio tienen un carcter parecido aunque su impulso hacia el espectador sea mucho menor: el rojo arde, pero en s mismo, le falta casi por completo el carcter algo demente del amarillo. Quiz por eso sea preferido al amarillo. La ornamentacin primitiva y popular lo utiliza mucho; tambin aparece muy a menudo en los trajes populares, en los que resalta especialmente al aire libre como color complementario del verde. Aislado, este rojo tiene un carcter principalmente material y muy activo, poco propicio, como el amarillo, a profundidades. nicamente dentro de un medio superior, el rojo adquiere un sonido ms profundo. El oscurecimiento por medio del negro es peligroso porque el negro muerto apaga el fuego y lo reduce a lo mnimo. As surge el marrn, color chato y duro, capaz de poco movimiento, y en el que resuena el rojo como un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonido externamente flojo, el marrn produce un sonido interior poderoso. La utilizacin necesaria del marrn crea una belleza interior indescriptible: la retardacin. El rojo cinabrio suena como la tuba y puede compararse con el redoble del tambor. Como todo color fundamentalmente fro, el rojo fro (por ejemplo, el barniz de granza) puede ahondarse mucho (especialmente con barniz). Su carcter vara considerablemente: aumenta la sensacin de brasa mientras que desaparece paulatinamente el elemento activo. Esto no llega a desaparecer por completo, como por ejemplo en el verde oscuro, sino que est latente, como algo que se ha retirado, pero est al acecho y es capaz de dar un salto salvaje. En esto consiste precisamente la gran diferencia entre el rojo y el azul profundo: el rojo conserva algo corpreo tambin en esta variante. Recuerda a los apasionados tonos medios y bajos del violoncelo. El rojo fro claro tiene mayor valor corpreo, puramente corpreo, y suena a pura alegra juvenil, como una muchacha joven, fresca y pura. Esta imagen puede expresarse musicalmente con los tonos altos, claros y vibrantes del violn. Las mujeres jvenes tienen una predileccin por este color, que slo se intensifica al mezclarlo con blanco. El rojo clido, intensificado por el amarillo afn, produce el naranja. Por esta mezcla, el movimiento concntrico del rojo se convierte en movimiento de irradiacin y se desparrama al entorno. El rojo, que juega un importante papel en el naranja, le conserva un matiz grave. Se parece a una persona convencida de sus fuerzas y, por eso, despierta una sensacin de salud. Su sonido es como el de una campana de iglesia llamando al ngelus, o como un bartono potente, o una viola, interpretando un largo. Igual como el naranja aparece cuando el rojo se acerca al espectador, as surge el violeta al alejarse el rojo gracias al azul. El violeta tiende a alejarse del espectador. El rojo subyacente debe ser fro, ya que el calor del rojo no se mezcla por ningn procedimiento con el fro del azul; lo mismo sucede en el terreno espiritual.

El violeta es pues un rojo enfriado, tanto en el sentido fsico como en el psquico. Por eso tiene algo de enfermizo, apagado (como escoria) y triste. No por casualidad se considera un color adecuado para vestidos de ancianas. Los chinos lo utilizan como color de luto. El violeta se parece al sonido del corno ingls, de la gaita, y cuando es profundo a los tonos bajos de los instrumentos de madera (por ejemplo, al fagot)..

Los dos ltimos colores descritos que resultan de la combinacin de rojo con amarillo o con azul, tienen un equilibrio inestable. Al mezclar los colores observamos su tendencia a perder el equilibrio. Da la impresin de un equilibrista que continuamente tiene que tener cuidado y balancearse hacia los dos lados. Dnde comienza el naranja y dnde terminan el amarillo y el rojo? Dnde est el lmite del violeta, qu le separa exactamente del rojo o del azul? El naranja y el violeta constituyen la cuarta y ltima antinomia en el reino de los colores simples y primitivos; desde un punto de vista fsico son colores complementarios como los dos miembros de la tercera antinomia (rojo y verde) (vase grfico II). Los seis colores que forman por parejas tres grandes antinomias, forman un gran crculo, como una serpiente que se muerde la cola (smbolo del infinito y de la eternidad). A su izquierda y a su derecha se abren las dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el nacimiento (vase grfico III). Est claro que todas las definiciones que hemos dado de los colores simples son muy aproximadas y provisionales. Como tambin lo son los sentimientos que hemos citado para expresarlos (alegra, tristeza, etc.). Estos sentimientos no son ms que estados materiales del alma. Los tonos de los colores, al igual que los de la msica, son de naturaleza ms matizada, despiertan vibraciones anmicas mucho ms finas que las que podemos expresar con palabras. Cada tono encontrar con el tiempo su expresin en la palabra material, pero siempre quedar un residuo, no expresado por ella, que no constituye un rasgo accesorio del tono sino precisamente su esencia. Por eso las palabras son y sern siempre meros indicadores, etiquetas externas de los colores. En la imposibilidad de sustituir la esencia del color por la palabra o por otro medio radica la posibilidad del arte monumental. En ste se realiza, entre las mltiples y ricas combinaciones posibles, una que se apoya precisamente en lo que acabamos de constatar: En el arte monumental el mismo sonido interior puede ser expresado por diferentes artes en el mismo instante; cada una, adems del sonido general, expresar el suyo propio y dar una fuerza y una riqueza al sonido interior general que nunca se lograra con un solo arte.