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INTRODUÇÃO1

Surgido a partir do blues dos negros estadunidenses, o rock em pouco tempo se espalhou pelo mundo como música e estética de uma rebeldia logo incorporada à expansão da indústria fonográfica da terra do tio Sam. Chegado ao Brasil ao final dos anos 40, foram necessários cerca de 30 anos para que o “velho” e bom rock se aclimatasse aos temperos das Terras Brasilis e resgatasse a veia de contestação social característica de seus primórdios, chegando a sua maior, ou melhor, idade. Os anos 80 foram o cenário histórico onde o fim da ditadura militar funcionou como o destapar de um grande caldeirão de demandas sociais, políticas e culturais. Nesse ambiente é que se processou uma nova cultura de um rock brasileiro carregado de uma inquietude antropofágica, saído das garagens para revelar e embalar uma nova geração faminta por devorar verdades absolutas e receitas prontas, decodificando o discurso dominante e vomitando a reinvenção de um novo mundo e uma nova nação, que infelizmente “morreu na casca”. Crítica social através do rock brasileiro dos anos 80 não se propõe apenas a viajar por uma década de certo gênero musical, mas a procurar na realidade viva daquele tempo histórico os nexos sociais desta determinada produção artística como obra social. Walter Benjamin disse que “uma das tarefas essenciais da arte, em todos os tempos, consistiu em suscitar uma demanda, num tempo que não estava maduro para satisfazê-la em plenitude.” Na sua particularidade como produção artística musical, esta tem sido a tarefa essencial do rock, sendo que em determinados períodos e culturas essa característica se acentua, como ocorreu com o rock brasileiro durante a década de 1980. Para empreender tal análise partimos de uma bibliografia e musicografia abrangentes, a fim de apreender o rock brasileiro dos anos 80 na sua interação com a história do rock mundial e com o nosso, made in Brasil, e ao mesmo tempo situar o conjunto da abordagem no universo bem mais amplo da problemática da música como produção artística.

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As músicas citadas nesse trabalho aparecem no anexo na mesma ordem em que foram citadas no texto.

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MÚSICA É OUTRA HISTÓRIA

Toda música exprime sentimentos e mesmo idéias. Não apenas a música popular com suas canções compostas de letra e música ou a ópera com suas estórias e histórias, mas também a chamada música erudita ou clássica, que na construção de suas escalas, nos seus andamentos, traz uma significação, tem uma história a contar. A questão colocada é que os idiomas nacionais e a linguagem musical se constroem e transitam em freqüências bem distintas. Entretanto, isso não significa que a música não possa ajudar a contar – num sentido o mais total do termo – a história da humanidade. Primeiro trataremos da relação mais imediata entre história e música, para depois penetrarmos nessa outra história da música. Em seu “História social da música”, Henry RAYNOR (1981, p. 9) escreveu:
“A história é provavelmente o mais complexo dos estudos. Para melhor digestão dividimo-la em vários constituintes e destacamos história política ou social, econômica ou militar, pensamos em história da arte ou da ciência, da literatura ou da música. Contudo, tão logo o estudioso se aplica a qualquer dessas seções muito bem delimitadas do assunto, percebe não poder apreendê-lo completamente sem referência a pelo menos algumas das demais. Poderemos acaso compreender o desenvolvimento do comércio e da indústria depois da reforma sem algum conhecimento sobre a atitude revolucionária quanto ao dinheiro assumida a partir da reforma, e que possibilitou o progresso do capitalismo ao afastar grande parte do estigma da usura? Só podemos compreender a história da ascensão e queda de Napoleão fazendo referência, entre outras coisas, ao poderio industrial, e, portanto, financeiro, da Inglaterra. A história, por mais que a dividamos em departamentos, tende sempre a tornar-se um estudo uno, com fronteiras extremamente vagas em virtude de sua vasta abrangência. Afinal, ela é o registro das atividades humanas em geral, e essas são necessariamente interdependentes; e como se sobrepõem, as inevitáveis setorizações são forçosamente falseadoras.”

Fica claro então que a história de um longo período não é uma soma de seus períodos menores de tempo. Da mesma forma, um determinado tempo histórico não pode ser traduzido pelo encaixe estanque das análises de suas diferentes estruturas e dimensões, feitas, cada qual, à revelia do todo. Uma realidade histórica é um todo complexo, uno e sempre contraditório, onde economia, política, cultura, vida privada e mesmo dimensões “menores” da realidade encontram-se ligadas, formando um organismo social vivente.

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Portanto, ao situarmos a música na história estamos indo muito além do óbvio ou do lugar comum “música é história”. Na medida em que esse exercício da análise nos possibilite entender como determinado tipo de música apareceu na cena histórica, com suas determinações sociais específicas, passamos a enxergar o que antes se mostrava invisível ou inaudível à nossa percepção. Construímos conexões entre esta música e a sociedade que a produziu e estas conexões que estavam lá escondidas no todo histórico, tornam-se nossos olhos e nossos ouvidos. A história da música está, assim, ligada às marchas e contramarchas da política, dos movimentos sociais às questões econômicas, à ciência e tecnologia, à cultura e à própria produção cultural que continuamente procura interpretar a sociedade e, enfim, ao mundo todo, à Aldeia Global, como cunhou Mc Luhan. Mas se música é história... Via de regra os livros sobre música dizem respeito à história da música dos estilos musicais, seus autores, compositores, intérpretes, regentes, solistas, cantores e instrumentistas. Quase sempre se restringem à evolução (ou involução) no tempo, das diferentes formas do som socialmente elaborado. E não poucas vezes essas histórias da música são contadas como se houvessem sido produzidas como auto-realização de um espírito musical independente e alheio às sociedades e culturas que as pariram. Antes de mais palavras sobre a música como produto cultural, talvez seja razoável ir até sua raiz física, o som. Aquilo que chamamos som chega aos nossos ouvidos como ondas que viajam pelo ar, com forma oscilante, compostas de impulsos e repousos, ruídos e silêncios. Ondas sonoras feitas de emissões pulsantes, invisíveis, inodoras, sem paladar, que rasgam a matéria do ar e produzem inflexões nas paredes dos nossos tímpanos. Como leigos na arte e na ciência do som e da música tal definição nos basta para concluirmos duas coisas óbvias que colocam, entretanto, uma questão crucial. Sons, silêncio e ruídos existem por si na natureza como fenômenos físicos e nós, os humanos, estamos capacitados fisicamente a percebê-los, em determinada freqüência. A questão é: diferentes culturas em épocas históricas diversas manipularam socialmente sons, ruídos e silêncio de distintas formas, elegendo certos sons e ruídos, tempos rítmicos, abdicando ao mesmo tempo de outros sons,

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ruídos e ritmos. E essas formas musicais se remetiam e se remetem à percepção geral do mundo que desenvolvem ou desenvolveram. A música modal pertenceu a uma determinada época não por acaso. Produto do berço da humanidade surgiu dos ritos tribais pelos quatro cantos do planeta, passando pela antiguidade grega, romana, as culturas chinesa, japonesa, ameríndia, até o canto gregoriano, que preparou os elementos para o desenvolvimento da música tonal. O pulso corpóreo-cerebral é sua base. Suas características estão indissoluvelmente ligadas às culturas que as produziram, pois as criações musicais, de certa forma como as filosofias que tentam explicar o mundo, numa certa medida são antes explicadas, decifradas pelo mundo, pelas culturas e sociedades que as criaram. A música tonal, como ruptura a partir do canto gregoriano até a eclosão do atonalismo, construiu a ocidentalidade da nossa escuta. Abrange todo o desenvolvimento da polifonia medieval, passando pelo barroco e o romantismo, tendo o seu ponto alto entre Bach e Beethoven. Como “o tempo não para”, o esgotamento dos caminhos da música tonal abriu os descaminhos para o mundo atonal das sonoridades. Schoenberg, Webern e outros, escreveram os mapas sonoros para as novas rotas da música contemporânea, que combinam em várias direções e possibilidades a recuperação do som-pulso modal, o não-tonal, o não-pulso, ruídos-músicas e vozes atemporais numa ruptura com o tempo-som linear da música, desembocando no serialismo, no minimalismo, na música eletrônica, na música de concerto contemporânea e em vertentes populares como o jazz e o rock. Essas poucas linhas cheias de palavras que procuraram dar uma brevíssima síntese da história da música não servem de nada se não se imbricarem com sons falantes que dêem significação, nexos que possibilitem relacionar de forma vivente as realidades sociais com suas respectivas produções musicais. Essa idéia, de relacionar as linguagens musicais com a vida que as produz, e que pulsa fora das escalas musicais, harmonias, timbres, ruídos, silêncios e ritmos, não é nova. Desde a antiguidade grega se pensa a música como elemento agregador ou desagregador da sociedade. Assim descreveu WISNIK (1989, p. 99, 100, 101):

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“Se os chineses tinham uma cosmologia musical baseada na escala pentatônica, os gregos tiveram a sua, em alguns aspectos similares, mas baseada na escala de sete tons... os planetas aparecem dispostos no universo como escala (que é um dos sentidos dados na Grécia ao termo harmonia – ordenação, equilíbrio e acordo que se depreende dos sons musicais, no modo como conciliam e põem em consonância a diversidade dos contrários). Os astros em questão são os sete planetas da astrologia antiga (Lua, Sol, Vênus, Mercúrio, Marte, Júpiter e Saturno)... A mais completa e sistemática visão do cosmo musical, e da harmonia das esferas, encontra-se no final de A República, de Platão (onde o discurso sobre o equilíbrio da Cidade não deixa de convergir, em alegoria, para a harmonia celeste concebida como harmonia musical)... pode-se dizer que o modelo da harmonia das esferas aspira para a música uma permanência sem acidentes nem desvios (ou transformações), e supõe que a escala (ideal) seja praticada sob estrita observância, sem deslizamento da norma. Nesse ponto, ao supor uma ordem (social e musical) dada, que não deve senão reproduzir-se como tal, e ao afirmar o lugar estratégico da música na manutenção dessa ordem que busca permanecer imune a toda a crise e toda transformação, o texto platônico lembra o sábio chinês: [...] Nunca se abalam os gêneros musicais sem abalar as mais altas leis da Cidade [...] Logo, o posto de guarda deve-se erigi-lo nesse lugar: na música. (É através dela) que a inobservância das leis facilmente se infiltra, passando despercebida [...] Nada mais faz do que se introduzir aos poucos, deslizando mansamente pelo meio dos costumes e usanças. Daí deriva já maior, para as convenções; das convenções sociais passa às leis e às constituições com toda insolência [...] até que, por último, subverte todas as 2 coisas na ordem pública e na particular.”

Corre a história nas seculares escalas das lutas sociais, dos fluxos e influxos da economia, da política, da filosofia e da música. Durante a Idade Média, a Igreja Católica, o centro do poder do mundo por cerca de mil anos, exerceu o mais duradouro e rígido controle sobre o mundo das artes, das ciências em particular e da cultura em geral. Não apenas os elementos semântico-simbólicos na literatura e nas artes plásticas, mas também a filosofia, as ciências naturais e a política e também a música foram filtradas e modeladas de acordo com a cosmogonia teocêntrica do poder. No mundo inculto da Idade Média a cultura foi aprisionada nas bibliotecas dos mosteiros e dos palácios papais. A música profana foi sacrificada e remetida aos infernos do silêncio, produzindo-se uma reinvenção do som e da música a serviço do poder eclesiástico. Conforme WISNIK (1989, p. 42) escreveu:
“Ao abolir instrumentos rítmicos, percursivos, pondo toda a sua rítmica puramente frásica a serviço da pronunciação melodizada do texto litúrgico, o canto gregoriano acaba por desviar a música modal do domínio do pulso para o predomínio das alturas (o cantochão consiste num circunstanciado
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Na última parte da citação, quando o autor abre colchetes e reticências, está citando diretamente a República, de Platão.

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passeio pelas escalas melódicas, percorridas em seus degraus). Com isso inaugurou de certo modo o ciclo da música ocidental moderna, preparando o campo da música tonal, que irá explorar amplamente, já com envergadura instrumental e com outras complexidades discursivas, as possibilidades de desenvolvimento de uma organização do campo das culturas em que a melodia vem para o primeiro plano (e onde a instância rítmica não terá mais a autonomia e a centralidade que tinha antes, se servindo agora de suporte para as melodias harmonizadas). A música que evita o pulso e o colorido dos timbres é uma música que evita o ruído, que quer filtrar todo o ruído, como se fosse possível projetar uma ordem sonora completamente livre da ameaça da violência mortífera que está na origem do som (já dissemos que há, em Santo Agostinho, a consciência do caráter problemático desse desígnio). A liturgia medieval se esforça por recalcar os demônios da música que moram, antes de mais nada, nos ritmos dançantes e nos timbres múltiplos, concebidos aqui como ruído, além daquele intervalo melódico-harmônico evitando a todo o custo... o trítono. Recalcar os demônios da música equivale de certa forma, no plano sonoro, a cobrir (ou rasurar) o sexo das estátuas.”

O advento da modernidade em todas as esferas da cultura e das artes foi escrito na história como gênese e desenvolvimento da sociedade capitalista. O Renascimento, a formação dos estados nacionais, as grandes navegações, o mercantilismo, a reforma, as revoluções burguesas e o estabelecimento do capitalismo industrial constituíram um caminho que pressupunha a primasia mercantil-industrial sobre a vida, sobre a multifacetada cultura do mundo. A música que se produziu durante esse período histórico, a música tonal, pode ser considerada como a musicalidade da transição entre feudalismo e capitalismo. Se considerarmos a música tonal como um passo musical na história, um de seus pés estaria pisando ainda nos estertores do ancièn regime e o outro nos liames do nascente capitalismo financeiro do final do século XIX. Da polifonia medieval ao romantismo, a partir do progressivo mutismo do cantochão do século IX em diante, que se introduz a polifonia passando pela fuga bachiana e sua homofonia barroca e afirmando-se na tradição clássico-romântica de autores distintos como Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms e Mahler. O sistema tonal foi o som da modernidade, música polifônica, complexa e progressiva horizontal e verticalmente3, admitindo o conflito e sua resolução dentro do próprio código musical, como afirmou Wisnik.

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... qual é o lugar daquela nota: qual é o lugar daquela nota no acorde; e qual é o lugar tanto vertical quanto horizontalmente. E na atividade musical esse é um fator muito importante, que se poderia chamar de pressão vertical do discurso horizontal. Significa que a linha melódica e o ritmo caminham na horizontal, mas há uma pressão vertical do acorde, das harmonias, que está sempre ali. Nesse aspecto a música é igual à história, que tem de ser vivida tanto simultânea quanto subseqüentemente.

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E essa progressiva complexidade do fraseado musical pressupõe a idéia de progresso ilimitado da humanidade, da aventura humana avançando sobre a natureza. A sanha da técnica em evolução, o aprofundamento da razão e da ciência instrumentalizadas, a colonização e subordinação dos povos a um ocidente em movimento, a marcha irrefreável do capitalismo, da sociedade burguesa para a conquista do mundo. Mas essa música que hoje popularmente conhecemos por clássica ou erudita tinha e ainda tem o seu lócus sagrado: a sala ou câmara de concertos. É aí que se completa a filtragem, a manipulação socialmente empreendida que começa com autoria da partitura, na escolha prévia dos sons constituintes de uma época e na sua elaboração musical e termina com a expulsão do ruído, que só retorna com os aplausos do público após o término da apresentação. Desde o aparecimento dos primeiros mecenas até a completa substituição do poder eclesiástico pelo poder do dinheiro, o ocidente europeu produziu uma música à semelhança da sociedade burguesa, que se esgotou pela saturação, pela impossibilidade da criação inovadora no interior do próprio código tonal. De acordo com WISNIK (1989, p.149):
“O desenvolvimento da orquestra clássica anuncia embrionariamente aquilo que será o sinfonismo moderno, cuja formação não deixa de ser comparável à transformação da oficina de artesãos (com que se parece à música barroca) na fábrica dividida em setores especializados sob a condução de um chefe, forma que ela assumirá cada vez mais marcadamente no século XIX.”

TOFFLER4, apud WISNIK (1989, p. 240, 241) afirma que:
“Auditórios maiores exigiam sons mais altos – música que pudesse ser ouvida claramente até a última fileira. O resultado foi a mudança da música de câmara para formas sinfônicas [...] A orquestra até refletia certas feições da fábrica em sua estrutura interna. No princípio, a orquestra sinfônica não tinha regente ou a regência era passada ao redor entre os músicos. Mais tarde, os músicos, exatamente como os trabalhadores numa fábrica ou num escritório burocrático, foram divididos em departamentos (seções de instrumentos), cada um contribuindo para a produção (a música), cada um coordenado de cima por um gerente (o regente) ou mesmo, eventualmente, um subgerente muito baixo na hierarquia da gerência (o primeiro violonista ou chefe de seção).”

O final do século XIX e o início do XX que Hobsbawm5, chamou de a era das revoluções, foi também a era das dissonâncias, quando se manifestou
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Escritor do livro A Terceira Onda

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claramente a ruptura da lei da gramática tonal: “levar as tensões, a qualquer custo, para a resolução”. De um modo geral, apogeu e crise do capitalismo coincidem com o apogeu e crise da música tonal. Do atonalismo de Schoenberg, por volta de 1909 ao dodecafonismo do início dos anos 20 e daí para música de concerto moderno, a música serial, o jazz, o rock, o minimalismo dos anos 60 e todas as vanguardas musicais que se sucederam. É possível que o gérmem da crise já estivesse lá, há tempos, mesmo antes da invenção da câmara de concerto burguesa, inoculado nas partituras de uma fuga de Bach ou numa sonata de Beethoven6, antes que se prenunciassem as composições de um Wagner7, como os elementos da crise de reprodução capitalista foram geridos durante a acumulação primitiva. Mas é fato que a completa transformação da música em mercadoria, com o advento da indústria fonográfica, é que tornou possível ou pelo menos tangível, a música como crítica social. A música popular como reverso crítico da grande indústria cultural e sua cultura de massas para o universo musical8.

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Historiador inglês contemporâneo, autor de obras como A Era das Revoluções. Na música do período clássico você espera uma ordem natural, uma seqüência natural de tensão e repouso. E, portanto, quando você tem um acorde de dominante, sabe que ele vai se distender na tônica. E, quando a Primeira Sinfonia de Beethoven foi executada pela primeira vez, provocou um tremendo choque, porque começa com o acorde da sétima de dominante não de dó (que é a tônica de dó maior), mas de fá (que é o quarto grau ou a subdominante de dó maior). O choque que ela provocou não foi dinâmico nem rítmico, mas harmônico... O que caracteriza a fase final de Beethoven? Bem, ela desafia a síntese. Algumas obras dessa fase, como a última sonata, que tem só dois movimentos, ficaram inacabadas. A última sonata desafia algumas expectativas. Há nelas episódios estranhamente dissonantes e abruptos. (BARENBOIM, D; SAID, E. W., p. 139, 140, 141). 7 Por que Wagner assinala um momento decisivo da música? Por que sempre se pergunta o que aconteceu “depois de Wagner”? A principal resposta é: a perda da tonalidade. Com a perda da tonalidade, a música perde certa dimensão que é impossível sem a harmonia. Durante gerações, de Bach a Wagner, houve um idioma musical e uma espécie de consenso racional, e agora não há mais. É como se tivessem deixado de existir... É exatamente o princípio de Tristão, que repousa na falta de resolução, sempre propondo outra pergunta. (BARENBOIM, D; SAID, E. W., p. 139). 8 O surgimento da indústria fonográfica criaria o mercado musical para a música produzida em série, como mercadoria, portanto, em geral, uma música standardizada, própria ao consumo de grandes massas.

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DO LADO DE FORA DO CONCERTO – A MÚSICA POPULAR

A música não nasceu popular nem erudita. Surgiu dos ritos tribais como um meio de diálogo com o desconhecido, como esteio para sacrifícios aos deuses e de exorcismo contra os demônios. Muito depois, passados milênios da história humana, é que algumas sociedades e suas culturas puderam produzir música como atividade profana. Várias sociedades não romperam com essa relação, digamos, umbilical. Manteve-se em suas culturas a dimensão mítica da música como seu uso exclusivo, decorrência do não desenvolvimento de relações mercantis de produção, do Estado e de classes sociais. De um modo geral, a eclosão do capitalismo enquanto fenômeno mundial dizimou ou submeteu a quase totalidade dessas culturas a um processo de aculturação/assimilação. As nações indígenas do continente americano da África, da Oceania, e de outros cantos do mundo são prova viva – ou morta – dessa história ou desse processo que já foi chamado civilizatório. E por mais paradoxal que nos pareça, hoje uma musicalidade tribalista e modal permeia o universo musical do ocidente misturada a várias formas musicais contemporâneas, como tributo de uma vanguarda musical que canta e toca a música dos “vencidos”. WISNIK (1989, p. 11) define assim:
“Há um vazamento daqueles bolsões que separavam tradicionalmente o erudito do popular, além de que a música ocidental redescobre as músicas modais, com as quais se encontra em muitos pontos. Os balineses e os pigmeus do Gabão são contemporâneos de Stockhausen. Os cantores populares da Sardenha, com suas impressionantes polifonias, assim como as mulheres búlgaras (que mantém vivo o canto imemorial da Trácia, pátria de Orfeu e Dionísio), são focos brilhantes das sonoridades presentes no mundo. O funk e a música eletrônica convergem juntamente no sintetizador. O jazz e especialmente o rock se alimentam da oscilação cíclica entre processos elaborados e processos elementares. A canção faz, em momentos privilegiados, a ponte entre a vanguarda e os meios de massa.”

E o caráter implacável da história humana, sobre a base da acumulação como seu elemento propulsor determinante, fundou o Estado moderno e uma nova sociedade de classes lastreada pela idéia de progresso ilimitado. Sociedade complexa, mas edificada sobre o conflito, portadora da crise como elemento genético e, entretanto sustentada pela idéia dominante de uma

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história natural dos homens onde o Midas do capital transformou tudo em mercadoria, inclusive a música... e o próprio homem. A idéia de igualdade numa ordem social fundada no princípio da desigualdade cristalizou-se como a premissa fundadora do capitalismo: desiguais feitos iguais pela igualdade das leis e pelas oportunidades desiguais do mercado. O mesmo princípio guia a teoria da mão invisível de Adam Smith e a mão do regente que comanda o concerto tonal: levar o conflito ou a tensão à resolução, mas nos limites do próprio código ou da ordem vigente. As maiorias não foram convidadas para os concertos e a isso devemos a existência da música popular, também depois transformada em mercadoria. A riqueza da cultura popular expressa pela música como nos primeiros blues, os primeiros passos do rock, o samba antes de descer o morro. E mesmo antes da existência da grande indústria cultural, com os lundus, modinhas e depois com os chorinhos, o samba e as marchinhas de carnaval, o baião, revelam a tensão existente entre o fenômeno da música popular transformada em mercadoria e a capacidade que a música popular (os músicos e a musicalidade popular) tem de atacar, de disparar a crítica contra as mais variadas dimensões da ordem constituída. Pensadores da cultura popular brasileira como Antônio Cândido9, não nos esquecendo da genialidade de um Mário de Andrade e outros, captaram essa dimensão, fazendo uma leitura de texto e contexto da musicografia da MPB. Entre eles, WISNIK (1979-1980, p. 12,13) diz o seguinte:
“De um lado, sabemos que esse ‘tratamento’ industrial-capitalista tende a conferir à canção os traços da mercadoria produzida em série, que tem como horizonte a estandardização, isto é, a subordinação a padrões 10 uniformizados de vendabilidade. O pensador T. W. Adorno , por exemplo, afirma que, no interior desse tipo de produção para o lucro a mercadoria engana o ouvinte ao seduzi-lo com a promessa do valor-de-uso da sua fruição, quando a única coisa que ela realmente oferece é seu prestígio consumível, o fantasma de um valor musical intrínseco que ela não tem. Assim é que os apelos dessa música regressiva, segundo ele, excitam e não satisfazem, agradam pela ‘novidade’ do prazer que frequentemente parecem fornecer, e decepcionam permanentemente pelo fundo de redundância e mesmice que abrigam e frequentemente escondem... um valor de uso falsificado e imaginário que encobre, vicariamente, o valor de Pesquisador da cultura brasileira, autor do famoso ensaio sobre música popular brasileira intitulado “Dialética da Malandragem”, apud BAHIANA, A. M.; WISNIK, J. M.; AUTRAN, M., Anos 70: Música Popular, Europa Emp. Graf e Edit. Ltda, 1979-1980, 7v, p. 12-13. 10 Theodor W. Adorno, “Sobre el caracter fetichista em la musica y la regresión del oído”, Disonancias, Madrid, RIALP, 1966.
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troca... A má vontade para com a música popular em Adorno é grande. Podemos entendê-la num europeu de formação erudita... o uso musical para ele é a escuta estrutural estrita e consciente de uma peça, a percepção da progressão das formas através da história da arte e através da construção de uma determinada obra. Por outro lado, o equilíbrio entre música erudita e a popular, num país como a Alemanha, faz a balança cair espetacularmente para o lado da tradição erudita, porque a música popular raramente é penetrada pelos setores mais criadores da cultura... Ora, no Brasil a tradição da música popular, pela sua inserção na sociedade e pela riqueza artesanal que está investida na sua teia de recados, pela sua habilidade em perceber as transformações da vida urbano-industrial, não se oferece simplesmente como um campo dócil à dominação econômica da indústria cultural que se traduz numa linguagem estandardizada, nem à repressão da censura... e nem a outras pressões que se traduzem nas exigências do bom gosto acadêmico ou nas exigências de um engajamento estritamente concebido.”

E WISNIK (1979-1980, p. 13, 14) vai adiante:
“No Brasil, a música erudita nunca chegou a formar um sistema onde autores, obras e público entrassem numa relação de certa correspondência e reciprocidade... O uso mais forte da música no Brasil nunca foi o estéticocontemplativo, ou da ‘música desinteressada’, como dizia Mário de Andrade, mas o uso ritual, mágico, ou o uso interessado da festa popular, o canto-detrabalho, em suma, a música como um instrumento ambiental articulado com outras práticas sociais, a religião, o trabalho e a festa. Com a urbanização e a industrialização esse uso ganhou uma amplitude ainda maior na caixa de ressonância das grandes cidades, com o advento do rádio, do disco e do carnaval moderno. Sobre o batuque coletivo do samba foi se desenhando o melos individual do sambista, que canta com malícia e altivez a sua condição de cidadão precário, entre a ‘orgia’ e o trabalho, numa dialética da ordem e da desordem... O fenômeno da música popular brasileira talvez espante até hoje, e talvez por isso mesmo também continue pouco entendido na cabeça do país, por causa dessa mistura em meio a qual se produz: a) embora mantenha um cordão de ligação com a cultura popular não letrada, despreende-se dela para entrar no mercado e na cidade; b) embora se deixe penetrar pela poesia culta, não segue a evolutiva da cultura literária, sem filiar-se a seus padrões de filtragem; c) embora se reproduza dentro do contexto da indústria cultural, não se reduz às regras de estandardização. Em suma, não funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora deixe-se permear por eles...”

É assim que a música popular no Brasil, mais em alguns períodos que em outros, rebela-se contra a sua condição de mercadoria, revelando valores-de-uso conceituais que penetram pela malha da peneira da grande indústria cultural. Conceitos que se tornam usança popular, comunicando-se da canção popular com o cotidiano nos seus mais variados aspectos. Apesar do senso comum ininterruptamente alimentado pela grande indústria cultural, tendo como um de seus veículos a música popular11, podemos
(Nota dos autores) “Com todas as torrentes de ‘senso comum’ tantas e tantas vezes encobertas de tintas de ‘bom senso’, o populário musical brasileiro mais rés do chão, ainda assim, muitas vezes
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afirmar que em muitos lugares do mundo a música e a musicalidade do povo possuem esta dimensão de reinventar ciclicamente a condição humana no interior das culturas de massas, funcionando como uma forma de resistência. Talvez por ser a música a mais popular entre todas as manifestações artísticas, ela consiga produzir continuamente novas formas de comunicar facilmente assimiláveis pela cultura popular e por intermédio delas vazar pela filtragem ideológica do ‘socialmente aceito’ pela indústria cultural e pela instituição fantasma chamada opinião pública, quer dizer, pelas classes dominantes e suas idéias, fazendo a crítica por dentro da crônica do cotidiano. Tem uma letra do Caetano12 que exprime muito bem essa idéia: “... Se você tem uma idéia incrível / é melhor fazer uma canção / Está provado que só é possível filosofar em alemão... //” E essa crítica por dentro da crônica, expressada pela canção popular, perpassa todo o universo da MPB, em todos os períodos históricos e nos mais variados gêneros, estilos e gostos musicais. Desde os primeiros passos da canção popular brasileira até os dias de hoje, podemos verificar inúmeras manifestações dessa crônica-crítica cantada em várias épocas, com vários estilos, tratando de muitos temas. Quanto ao papel da mulher na sociedade colonial e patriarcal, podemos citar, entre tantos outros exemplos, um lundu do século XIX, citado em “A Moreninha”, obra de Joaquim Manoel de Macedo13:
“Menina solteira / Que almeja casar, / Não caia em amar / A homem algum; / Nem seja notável / Por sua esquivança, / Não tire a esperança / De amante / nenhum. // Mereçam-lhes todos / Olhares ardentes; / Suspiros ferventes / Bem pode soltar: / Não negue a nenhum / Protestos de amor; / A qualquer que for / O pode jurar. // Os velhos não devem / Formar exceção, / Porquanto eles são / Um grande partido; / Que, em falta de moço / Que fortuna faça, / Nunca foi desgraça / Um velho marido. // Ciúmes e zelos, / Amor e ternura, / Não será loucura / Fingida estudar; / Assim ganhar tudo / Moças se tem visto; / Serve muito isto / Antes de casar. // Contra os ardilosos / Oponha seu brio: / Tenha sangue-frio / Pra saber fugir; / Em todos os casos / Sempre deve estar / Pronta pra chorar, / Pronta pra rir. // Pode bem a moça, / Assim praticando, / Dos homens zombando, / A vida passar; / Mas, se aparecer / Algum toleirão, / Sem mais reflexão, / É logo casar. //”

coloca questões que ultrapassam esse mesmo senso comum. Parece espantoso mas também sintomático, que Odair José, aquele do ‘...pare de tomar a pílula...’ tenha sido um dos compositores mais censurados pela ditadura militar. 12 Caetano Veloso - Língua – Disco Ventos do Norte ao vivo – ano 2000 13 MACEDO. J. M. “A Moreninha”, edição didática, 1968. p. 85, 86.

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A letra é uma espécie de aconselhamento à “moças de bem”, “moças de família”, conselhos que tratam do enquadramento à moral patriarcal, mas em um ou outro trecho (Por sua esquivança... Bem pode a moça... Assim praticando... Dos homens zombando... A vida levar...) o autor dá como coisa normal certas liberdades femininas avessas à moral dominante da época. Fazendo uma correlação com um velho ditado, talvez o autor quisesse dizer que preceitos morais também são “feitos” para serem burlados. Assim como as leis. Outro exemplo também longe no tempo, uma chula carioca editada em Lisboa em 1798, dá um retrato nu e cru da sociedade escravista do Brasil colônia, ao tratar da atração do “Sinhozinho” pela escrava, revelando as raízes do racismo à brasileira:
“Onde vás, linda negrinha / Com esse teu desamor / Não corras com tanta pressa / Tem pena de mim tem dó / ... Linda perfeição / Não queira dar penas /Ao meu coração / ... Ora anda pra cá / Que eu vou pra lá... Pois já que te queres ir / Vai cachorra nas más horas / Cara de horrendo macaco / Tintas de negras amoras... Vai-te ferreiro maldito / Cara de chaminé / Fazer flor aos crioulos / Que são forma do teu pé... //”

Poderíamos citar e comentar outras tantas canções, correndo pelas décadas de nossa história e desfilando pelos inúmeros gêneros de nossa rica história musical. Vejamos alguns deles: Foi com o samba, testemunha musical-popular do início da urbanização e da industrialização nos primeiros anos do século passado, que a canção popular brasileira começou a desenvolver um senso mais agudo para revelar as misérias da existência humana na crônica do dia-a-dia. Utilizando quase sempre a sátira sutil, mas muitas vezes direta, servia-se também do deboche e outras formas aparentemente simplórias e até resignadas, quase sempre carregadas de certa sabedoria popular que penetrava as contradições sociais pela observação musical, expondo todo o tipo de opressão. No início do século passado, na então capital da república, tempo em que manifestações da religiosidade e da cultura popular como o candomblé e a umbanda eram tidos e tratados como caso de polícia, o samba também não teve diferente sorte. Assim, tudo leva a deduzir que não foi por acaso que o primeiro dos sambas a ser gravado como samba, trate justamente da coerção e da repressão a que a nascente expressão musical então sofria.

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“Pelo telefone” foi gravado pela primeira vez em 1916 e cantado na avenida no carnaval de 1917, meses depois. Existem várias interpretações relativas à sua autoria, como a de que Mário de Almeida teria ganhado a parceria por tê-lo registrado, sendo a composição unicamente de Donga. Entretanto, há uma vertente de interpretação defendida por Ruy Castro, Wisnik e outros, de que o samba fora autoria coletiva de compositores como Donga, João da Baiana, Heitor dos Prazeres e uns mais, que freqüentavam os saraus musicais em casa de Tia Ciata, velha e famosa baiana que migrou para o Rio. A casa de Tia Ciata é, por isso, tida e cantada, até hoje, como o berço do samba. É interessante a análise que Ruy Castro faz da história de “Pelo Telefone”:
“O primeiro samba a fazer sucesso com a palavra samba impressa no disco, ‘Pelo Telefone’ foi composto – onde mais? – na casa se Tia Ciata. Segundo várias correntes, foi uma criação coletiva dos jovens músicos negros que não saiam de lá, entre os quais Donga, João da Baiana e Heitor dos Prazeres, todos filhos das ‘tias bahianas’, mas já nascidos no Rio. Criação coletiva ou não, quem o registrou na Biblioteca Nacional e passou à história como seu autor foi o violinista Donga, em parceria com outro habitué de Ciata, o repórter branco do jornal do Brasil Mauro de Almeida. É possível que Mauro (cujo apelido, maravilhoso, era ‘Peru dos Pés Frios’). Tenha apenas dado forma definitiva as várias versões da letra cantadas na casa de Ciata, mas isso não tira a beleza do fato de o primeiro samba oficial ter sido assinado por um negro e um branco.” CASTRO (2003 p. 84).

Existem algumas versões do samba que até hoje rivalizam o título de “a original”, mas independente dessas disputas, o que mais importa é que a musicalidade popular e inventiva se apropriou do samba, fazendo assim o batismo do gênero pouco depois do seu “nascimento”, investindo-o da mais ousada picardia contra o chefe da polícia que fazia vista grossa ao jogo que corria solto pelas ruas. Diz essa versão: “O chefe da polícia / pelo telefone manda me avisar / que na carioca tem uma roleta para se jogar... //” Outra versão, relacionando carnaval e orgia, dava o seguinte recado:
“O chefe da polícia / com toda carícia / mandou-nos avisa / que de rendezvuzes / todos façam cruzes pelo carnava... / a lei da polícia / tem certa malícia / bastante brejeira / o chefe ranzinza no dia da cinza / não quer Zé Pereira... //”

Entre outras várias, pouco depois da gravação “original”, foi publicada em um jornal uma nova letra, criticando dessa vez a suposta usurpação do seu verdadeiro autor:

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“Pelo telefone / minha boa gente / mandou-me avisar / que o meu bom arranjo / era oferecido / para se cantar / ai, ai, ai, leva mão a consciência meu bem... / ó que cara dura dizer na roda / que o arranjo é teu / é do bom Hilário e da velha Ciata / que o Sinhô escreveu... / tomara que tu apanhes / pra não tornar a fazer isso / escrever o que é dos outros sem olhar o compromisso”. //

Pesquisadores como Sérgio Cabral, defendem a tese de que “Pelo Telefone” é obra de Donga e Mauro enquanto outros, como o sambista Almirante, afirma tratar-se de produção coletiva incluindo Donga, Mauro, Sinhô, a própria Tia Ciata e outros. Há ainda a hipótese de que a letra teria sido construída a partir de um outro “samba” pernambucano e também a versão de Mário de Almeida e outros de que sua letra se inspirou nas histórias de João do Rio. Verdadeira qualquer versão, a verdade realmente significativa foi que apesar da paternidade incerta de seu primeiro rebento, o samba como estilo musical foi adotado efusivamente pelo povo e logo transformado em mercadoria de consumo popular Brasil afora. As marchinhas carnavalescas constituem um grande acervo relativo a um tipo de olhar muito característico acerca da sociedade brasileira. Seu lócus foi o Rio de Janeiro e sua época ali dos anos de 1920 até o meio da década de 1960. Rui CASTRO (op. cit. p. 85 e 86) tece o seguinte comentário sobre o nascimento das marchinhas:
“Em 1920, Sinhô se superou: acoplou a velha polca ao novo ragtime americano (ambos filhos das marchas militares européias), deu ao resultado a picardia da praça Onze e, com ‘O pé de anjo’, sintetizou o outro grande ritmo carnavalesco: a marchinha – espécie de irmã brasileira do fox-trot e com vários antepassados em comum”.

Substituta das antigas modinhas, as marchinhas eram compostas por todo o ano, para serem cantadas no carnaval. Possuíam, digamos, um duplo caráter. De um lado, aos olhos do observador de nossos dias, nada ou quase nada seria mais politicamente incorreto, pois tantas delas tinham como característica uma ofensividade dirigida aos oprimidos em geral. Nesta perspectiva, transportavam para a folia carnavalesca a pesada carga de preconceitos enraizada na sociedade da época.

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Mas de outro lado às marchinhas também foram contundentes na crítica contra os mandos e desmandos das autoridades, dos governantes e dos poderosos em geral. Sua linguagem foi sempre a sátira impiedosa. Rui CASTRO (2003, p. 95, 96, 97) discorre assim sobre as marchinhas:
“Nada podia ser mais politicamente incorreto do que as marchinhas. Suas letras eram ‘ofensivas’ a qualquer grupo que você pudesse imaginar: negros, índios, homossexuais, gordos, carecas, gagos, adúlteras, mulheres feias, maridos em geral, patrões, funcionários públicos – para cada um desses temas fizeram-se várias marchinhas arrasadoras. Mas eram tão divertidas ou absurdas que, incrivelmente, ninguém parecia se ofender. Outros alvos eram o custo de vida, os baixos salários, a falta d´água, o ‘progresso’, e a destruição de redutos históricos da cidade como a Lapa e a praça Onze. Durante a segunda guerra elas se politizaram e ridicularizaram Hitler e os japoneses. Seus autores eram o creme da música brasileira do período: Ary Barroso, Noel Rosa, Benedito Lacerda, Ataulfo Alves, Herivelto Martins. E havia os especialistas em Carnaval, os reis das marchinhas, como Lamartine Babo, João de Barro, Nássara, Haroldo Lobo, Wilson Batista, Roberto Martins, Luiz Antonio, Klecius Caldas, João Roberto Kelly... Nem todas as marchinhas eram do contra. Algumas eram a favor – só que a favor da boemia, do calor, da vagabundagem, do calote, da embriagues, da solteirice e, óbvio, da nudez (dezenas de músicas sobre Adão e Eva).”

O samba e a marchinha nasceram com o duplo caráter que caracteriza a música popular enquanto produção artística: de um lado reproduzem o senso comum, abrigando e mesmo reforçando preconceitos enraizados na consciência popular; por outro lado, fazem o contraponto às mazelas da vida, nas suas múltiplas facetas. Noutros termos, samba e marchinha, assim como outros gêneros que os precederam e outros mais que vieram depois, realizaram as duas funções básicas da arte, segundo a definição de Ernest FISCHER (1963, p. 10, 11):
“O homem deseja ardentemente absorver o mundo que o rodeia, torná-lo seu. Anseia por prolongar, graças à ciência e a tecnologia, o seu eu curioso e faminto de mundo até as mais remotas constelações e aos mais profundos segredos do átomo, anseia por unir na arte o seu eu limitado a uma existência comunitária e por tornar social a sua individualidade... Não conterá a arte, também, o contrário dessa perda dionisíaca de si mesma? Não conterá a arte igualmente o elemento apolíneo de espetáculo e satisfação que consiste precisamente no fato de que o observador não se identifica com o que está a ser representado, resiste ao poder direto da realidade através da representação do consciente e encontra na arte aquela feliz liberdade de que o fardo da vida cotidiana o priva?”

Enfim, a música popular, como a arte em geral, exprime a necessidade da busca do universal humano, ao mesmo tempo em que também afirma a dimensão necessária do lúdico, da distração. Como música, independente mesmo de seus

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significados cantantes, possui as dimensões ao apropriar-se do real, de exprimi-lo – ou de interroga-lo – e da fuga dessa mesma realidade.

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ESSE TAL DE ROCK AND ROLL

Como já dissemos logo nas primeiras linhas deste trabalho, toda música possui uma relação significativa com a sociedade que a criou. Dito de outra forma, aspectos os mais diversos de uma sociedade podem ser revelados na música ou nas formas musicais que ela produz ao longo da história. É um axioma da história da humanidade o fato de que a música, assim como as demais formas de produção artística, é atividade socialmente elaborada, como a cultura de um modo geral. Mesmo a cultura, que sentimos parecer algo autômato, tem um entrelaçamento dialético com a história passada e presente. A arte de um modo geral, em qualquer tempo não pode ser produzida e muito menos entendida se abstraída a historicidade de sua época. Em síntese, por detrás de todas as coisas e fenômenos que não pertençam ao mundo natural, extra-humano, está o homem. O homem é seu criador, como ente universal, apesar de que a complexidade crescente de sua vida tenha particularizado a sua existência, impedindo-o ou dificultando-o de se reconhecer no conjunto de sua produção. No que se refere à concepção estética da arte, de forma correlata com o que ocorre com a consciência acerca da economia, a produção e reprodução da existência humana, desenvolve-se um estranhamento ante as formas de sua manifestação. Assim, apenas os setores mais avançados e criativos vislumbram e exploram os nexos existentes entre sociedade e cultura, sociedade e arte de um modo geral, sociedade e música, particularmente. Se o cinema é a arte burguesa por excelência, não simplesmente porque surgiu num tempo em que o capitalismo encontrava-se já formado e senhor do mundo, mas porque sua essência pressupõe uma produção artística a partir da reprodução da realidade em movimento, o rock é a música da terceira revolução tecnológica do capitalismo, porque trouxe nos seus acordes, os ritmos, pulsos e ruídos, a velocidade e a sonoridade da máquina à explosão e da eletricidade, imprimindo à canção, à dança e ao comportamento, um processo de reação e adaptação a esse novo habitat de som e movimento. O homem do pós-guerra era um outro homem, bastante diferente se comparado com as gerações anteriores. A realidade do capitalismo de meados dos

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anos 40 ao início dos 50 em diante abriu um novo horizonte para a história, podemos dizer uma nova modernidade. A esse respeito, parece-nos interessante atentar para a definição de modernidade que Marshall BERMAN (1986, p.15) traça em “Tudo o que é sólido desmancha no ar”:
“Existe um tipo de experiência – experiência de tempo e espaço de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida – que é compartilhado por homens e mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de experiências como modernidade. Ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformação das coisas em redor – mas ao mesmo tempo ameaça tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experiência ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religião e ideologia: nesse sentido, podemos dizer que a modernidade une a espécie humana. Porém, é uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade: ela despeja a todos num turbilhão de permanente desintegração e mudança, de luta e contradição, de ambigüidade e angústia. Ser moderno é fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, tudo que é sólido desmancha no ar.”

Com o final da Segunda Guerra em 1945, os rearranjos da política internacional que se seguiram, uma revolução tecnológica em rápido processo e a construção de uma nova ordem econômica baseada num longo boom de crescimento da economia mundial comandado pelos Estados Unidos, mudaram a face do planeta. Dessa nova cena emergiu uma nova consciência, que se consubstanciou em novas formas de agir, de sentir, de pensar o mundo. Conseqüentemente, se produziu uma nova cultura e novas formas de se fazer arte, em todos os campos. As artes plásticas, o teatro, a literatura e a poesia, e o cinema, produziram novas abordagens, novos olhares focados sobre esse novo mundo. Foi também nesse ambiente de mudanças e novos estados de consciência que a música legou a humanidade um de seus movimentos artísticos mais importantes de toda a história, o Rock and Roll. Não pretendemos escrever uma história do rock. Tal pretensão implicaria outro fôlego de pesquisa e também outra abordagem. Não dispensaremos o recurso à história de seus estilos, motivações e épocas, em seus largos traços. Daremos, porém, ênfase ao que o rock possa ter de seu, particular em relação aos demais estilos de música. Se é que é possível, uma breve ontologia do rock. Vejamos: Na sua relação com a sociedade WISNIK (1989, p. 217) definiu assim o surgimento do rock:

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“O rock quando surgiu era um extravasamento de energia para fora do campo de dança usual, o casal de corpo colado e pé no chão. Mas era uma sobra de energia típica do mundo elétrico-mecânico, que fazia os corpos voarem e girarem rapidamente em todas as direções (levados no ritmo do boom econômico do pós-guerra).”

E com essas poucas palavras, consumou uma síntese contemporânea:
“O rock é a centelha que espalha, no campo das músicas dançantes, a novidade do pulso-ruído. A intensidade e o timbre hiperbolizados estouram a retícula das elementares cadências tonais da base (a harmonia é rasgada pelas sonoridades da voz e da guitarra, golpeada pela bateria e soterrada sob os decibéis do conjunto). De Little Richard a Jimi Hendrix, de Rolling Stones a Prince, o rock percorre todas as refrações da sua ‘dialética’ e entra com o jazz e a música ‘contemporânea’ de concerto, em loop – num processo circular de autocitação e autonegação, em reverberação simultaneizada com a sua própria história.” WISNIK (1989, p. 216).

Nesse novo ambiente definido por Berman e com essa nova energia dissecada por Wisnik, o rock não se instalou mansamente, sem resistência. Ao contrário, o rock e sua gênese pressupõem tensão. A economia de guerra e a industrialização acelerada nos Estados Unidos resultaram em grandes levas de migrantes dos campos e dos pequenos núcleos urbanos, para as grandes cidades. Foi assim que o blues e o country se misturavam com o jazz e o rhythm and blues. Músicas negras e brancas do campo, das pequenas cidades e dos grandes centros urbanos entraram num processo centrífugo de influências. O rock é filho dessa mecânica. “Pronto”, sua química não deixaria mais de criar forças centrípetas de renovação. O rock surgiu dessa mistura de ritmos, como música e estilo de vida da juventude americana. Porém, setores das gerações do entre-guerras e do início daquele século não o receberam com o mesmo entusiasmo. O mesmo conservadorismo e racismo que impôs a segregação racial ao nascente american way of life, não pouparam forças na tentativa de impedir a disseminação do rock ou mesmo liquidar aquele “menino” que acabara de nascer. Os primeiros roqueiros eram negros e os primeiros rock stars, Chuck Berry e Little Richard, também. E mais: o próprio nome rock and roll originara-se de uma expressão idiomática dos negros americanos, relacionada ao ato sexual. O establishment reagiu. As pressões e perseguições que artistas como Chuck Berry e Little Richard sofreram por parte da mídia e da justiça, por serem negros, mas acima de tudo por serem astros negros de um público crescentemente branco, são hoje parte

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de uma história do rock que muitos se esforçam por deixar esquecida. Allan Freed, empresário musical que em 1951 criou um programa de rádio chamado Moon Dog Show, logo renomeado Moon Dog Rock na Rool Party, o primeiro unicamente dirigido ao rock, também seria implacavelmente perseguido, acusado de corruptor da juventude. Allan era branco, mas o seu entusiasmo pelo rock o colocaria do outro lado da barricada, junto com os negros pobres e o rock and roll, contra a moral e os bons costumes. Mas como a história costuma ser cruel com as filosofias e filósofos que intentam enquadrá-la em moldes, turbilhões de jovens brancos aderiram à nova onda. Esse crescente fascínio que o rock exercia também sobre setores da juventude branca e de maior poder aquisitivo, fez com que, já em 1949, “The Fat Man”, de Chuck Berry, vendesse mais de um milhão de cópias. No mesmo ano Little Richard, com hits como “Tutti Frutti” e “Long Tall Sally” era também sucesso. A grande indústria fonográfica se curvou ao rock. Afinal busines is busines... E logo apareceriam Bill Haley “com seus” The Comets cantando “Rock Around the Clock”, Elvis com “That’s all Right Mama” e “Blue Moon of Kentuck”. E Jerry Lee Lewis com “Crazy Arms” e “Whole Lotta Shakin Going On”. O rock já tinha seus astros brancos e de moda tida por muitos como passageira tornou-se uma cultura de massas, que se auto-alimentava, uma espécie de camaleão de ritmos, vestes, idéias e humores, que se reinventa constantemente. É indiscutível que o nome Elvis Presley esteja até hoje gravado no imaginário popular como o rei do rock, mas sua breve rebeldia conferida pela sensualidade da postura e da dança do primeiro momento foi logo ofuscada quando o eterno galã voltou do serviço militar. Suas baladas românticas não representavam mais a rebeldia característica do rock. Se em termos de música é aceito que quem definiu o rock como estilo foi Bill Halley, distanciando-o da cadência do blues e aproximando-o do country, com uma batida de 4X4 com a 2ª e a 4ª acentuadas, também é inegável o peso da influência negra de sua origem e o papel desempenhado por Chuck Berry. O rock ganharia o mundo levado pelo cinema. A trilha sonora do filme “Blackboard Jungle” (Sementes da Violência), que tinha como tema os conflitos entre professores e alunos, chegaria às grandes telas em 1955, dando um novo e definitivo impulso à nova rebeldia musical e dançante, mesmo que ainda “sem causa”.

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Transformaria o conjunto guitarra, baixo e bateria em uma espécie de mini-orquestra universal que passaria a dar vazão a um novo estado de espírito que não cabia (não se ajustava) nas músicas populares tradicionais. Mas foi nas cidades portuárias da Inglaterra que se criaria o fenômeno Beatles e logo depois os Rolling Stones. Aqueles, inicialmente bem comportados com rocks românticos e um visual tipo Doo Woop (o estilo dos grupos vocais de rock, que usavam terninhos, estalavam os dedos e eram muito afinados) e os últimos já com uma rebeldia arrebatadora, tanto na postura de durões quanto nas letras. O rock pós Elvis se consagraria com os Beatles a partir do álbum “Revolver” e com os Stones e outros grupos britânicos como The Woo, The Kinks e The Faces. O inglês falado do outro lado do Atlântico daria ao rock uma temática e uma postura que se tornariam sua marca recorrente. Após espalhar-se pelo mundo, na década de 60, a onda rock voltaria à terra natal, fazendo surgir Bob Dylan e Joan Baez e a fusão com o folk, The Doors de Jim Morrison, as dissonâncias da guitarra de Jimi Hendrix, o rock blues negro da branca Janis Joplin. Era o início do movimento hippie e o encontro do rock com a pop art de And Warhol, que no início continha a crítica à sociedade de consumo, e a contracultura do movimento beet de escritores como Kurt Jonnegut e Jack Keroval. O rock já não era mais a rebeldia “sem causa”, que sacudia o mundo como uma descarga elétrica levando as mensagens da revolução sexual, cultural e das drogas como forma de expandir a mente. O rock agora passava a negar os valores estabelecidos e a moral dominante14. Com o final da guerra na Coréia, viria o Vietnã e uma onda de protestos e resistência contra a política do imperialismo americano que encontrou no rock o seu amplificador de ressonância mundial, culminando com os grandes festivais, que tiveram em Woodstok o seu ponto máximo. O início dos anos 70 assistiram a uma nova metamorfose do rock. A música maldita, taxada de obra do diabo15 e veículo do comunismo –
(Nota dos autores) É interessante refletir sobre o fato de que o lema “Paz e Amor” dos hippies, foi tomado da cultura militar americana, que na época era usado como um código que significava suspender o bombardeio. 15 (Nota dos Autores) Em 1964, de acordo com o artigo de Jamari França, os Beatles se transformaram num fenômeno de público e vendas nos Estados Unidos, o pastor David Nobel
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estranhamente, para o ocidente, o rock era proibido na antiga URSS e seus estados satélites, definida por sua classe dirigente como instrumento do capitalismo degenerado -, o rock que já fora algo muito próximo do blues, yê, yê, yê, o rock durão como o dos Roling Stones, o rock-folk, o rock Hendrix e outras variantes do transcurso daria forma também a duas outras novas variantes: o hard rock (logo heavy metal) de bandas como a inglesa Black Sabbath e Deep Purple, Kiss, Queen e o rock progressivo: Yes, Gênesis, Emerson, Lak & Palmer, Pink Floyd, Led Zeppelin, Jetro Tull (e ainda os experimentais como Hendrix e Frank Zappa) e outras mais. As novas vertentes do rock pressupunham a grandiosidade ou grandiloqüência, em sentidos diferentes. De um lado, o rock glamour, as grandes bandas do rock espetáculo, com indumentária exuberante, maquiagem e som pesado, com o predomínio uivante de guitarras cada vez mais possantes. Algumas descobriram no apelo ao satanismo uma maneira de arregimentar multidões de seguidores. De outro lado, a virtuose do rock progressivo, que praticamente transmutou o gênero em música erudita das guitarras, órgãos e sintetizadores, criando peças musicais (faixas de rock) com 5, 10, 15, ou mais minutos de duração. Essas bandas ou astros também investiam no glamour, como o astro ex-Yes Rick Wakeman que lançou obras primas como “Viagem ao centro da terra”, “As esposas de Henrique XVIII” e “Os mitos e lendas do rei Arthur e os cavaleiros da távola redonda”. Em bem pouco tempo o rock atitude, contestatório, com acorde agora ainda mais básico e com uma nova origem e viés ideológico, daria o troco. Chegava à cena o punk rock. A atitude e o som punk nasceram nos Estados Unidos. Do underground para as gravadoras independentes, marcadas pelo espírito “do it yourself” (faça você

escreveu vários livros combatendo o rock: “Comunismo, hipnotismo e os Beatles”, “Rock´n Roll: uma forma pré-revolucionária de subversão cultural”, “Rock Cristão, um estratagema de Mefistófoles”. Tempos depois, o pregador americano Jacob Aranza, em seu livro “More backward masking unmasked”, também segundo Jamari França, descreveria em quatro o plano para a “corrupção da juventude pelas forças musicais das trevas”: 1) 1955-1965: Promover o sexo e preparar o terreno para a revolução sexual, 2) 1965-1970: Consumo de drogas, rebelião e outras atitudes contra o establishment. 3) 1970-1980: Aprofundamento da dependência a sons mais altos e mais violentos. 4) Anos 80 (etapa final): Elevação dos rock stars ao status de Messias, transformando grandes conceitos em celebrações satânicas. Vade retro!

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mesmo), das garagens para os discos e cada vez mais para platéias maiores, surgiram bandas como “Blondie” e “Ramones”. Logo o fenômeno cruzaria o Atlântico e se popularizaria na Inglaterra, levado pelo empresário Malcon Mc Laren. Viriam à luz (ou das trevas, como muitos ainda encaravam o já adulto rock and roll) Sex Pistols, Clash, Damned e Siouxi e And the Banshees (esse último já enveredando pelo pós-punk). O rock punk era a negação do glamour do hard e do virtuosismo do progressivo, com um som pesado, mas simples, com três acordes, trajando jeans e camisetas rasgadas, cantando letras que trariam ao mesmo tempo o tom de sua origem proletária, inconformismo, rebeldia, temáticas anticapitalistas e anarquistas (e mesmo anarco-sindicalistas) e desesperança. Novos tempos, novas demandas existenciais e, pra variar, um novo rock, que durante alguns anos firmou-se como um movimento cultural do proletariado britânico num período de lutas sociais e de mudanças de mentalidade, que se encerrou com a derrota da grande greve dos mineiros no início dos anos 80 no primeiro governo de Margareth Tatcher. O início dos anos 80 traria bandas com cunho político transitando pelo politicamente correto e pelo protesto ecológico, como a irlandesa, The Smiths, U2 e The Police, mas revelaria também todo o complexo universo do pós-punk: góticos, darks, pós-punk-tecno-pop... dando conta do abatimento ante a situação do mundo e a mesmice das idéias. Apareceria também o rock dançante New Age, trazendo de volta um rock alegria como nova carga de energia e o sempre reinventado David Bowie. Posta à prova durante os anos 60, 70 e 80, a inegável natureza mutante do rock provou ser capaz de atender às exigências de reprodutividade da indústria cultural e ao mesmo tempo decodificar as angústias e alteridades cambiantes do mundo. É muito provável que, exatamente por isso, o rock ainda seja rock. Mas duas questões ainda necessitam ser abordadas. Uma delas é: o rock como todas as demais músicas comerciais, também produziu coisa ruim. Não poderia ser diferente, uma vez que estamos falando do ritmo mais tocado e escutado ao redor do mundo. Com certeza é incalculável os lucros obtidos com o rock pela grande indústria cultural nesses quase sessenta anos de sua história. A tese de Adorno da transformação da música em mercadoria e de sua estandardização para o consumo em massa, que oferece um “falso” valor de

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uso para realizar seu valor de troca com vistas à acumulação, com outras palavras, a formação da indústria da música e sua incorporação ao capital, certamente encontrou no rock uma de suas highways da acumulação. Mas o rock também produziu muita coisa boa, porque justamente uma de suas características é ciclicamente elevar próximo do limite as contradições sociais e existenciais de seu tempo. E não é por acaso que a inquietude e a rebeldia de várias bandas e seus astros muitas e muitas vezes entrou em contraste com a riqueza por eles acumuladas... tantas vezes já se disse e o próprio rock prova que as boas criações normalmente são maiores, mais elevadas que seus criadores. A outra: não é necessário dizer para que se perceba já nas primeiras linhas dessa brevíssima história do rock o predomínio absoluto do rock americano e inglês. É fato que o rock surgiu nos Estados Unidos e que as primeiras fases de seu desenvolvimento e mudanças tenha ocorrido primordialmente entre os EUA e a Inglaterra. Mas essa sua história inicial não pode obscurecer o fato de que a indústria cultural tenha até hoje privilegiado o rock anglo-americano, certamente pela ascendência da língua inglesa sobre o mundo desde o império britânico e depois com a ascendência do imperialismo americano. Além do aspecto inegável de que a indústria cultural americana exerce uma espetacular dominação sobre o mundo inteiro, essa realidade também não pode subtrair ao rock outra de suas características, a de se fundir com outros ritmos, com outras músicas ao redor do mundo. Existe um rock misturado com ritmos e instrumentos indianos, Peter Tosh misturou o reage com rock, o próprio rock se aproximou da música erudita com o progressivo. No Brasil, o rock se fundiu com o samba, com o baião, com o maracatu e outros ritmos. O rock surgido num lugar qualquer do mundo, amalgamado ou influenciado por muitos ritmos e suas culturas se transformou numa música planetária, africana, asiática, americana, européia e oceânica. Na década de 90 nesses primeiros anos do século XXI novos roques têm surgido ao redor do mundo, com novas e recorrentes sonoridades e temáticas. A cada período novos termos continuam sendo incorporados ao léxico – ou aos dicionários – do rock, numa corrida que tenta dar conta das novas tecnologias do som e das leituras musicais do mundo. O uso dos computadores na edição e mesmo na execução musical, não eliminou o conjunto básico guitarra, baixo e bateria. O aparecimento da música

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eletrônica (fusão de discoteque, rock, música serial e tecnologia) não suplantou o rock, mas convive com ele. Entretanto, o surgimento da cultura negra do hip hop e o rap a partir do final dos 80 e início dos 90 representa um verdadeiro questionamento ao tipo de rebeldia escapista a que o rock muito tem se limitado nos últimos tempos. Surgido da periferia americana para o mundo, como o rock, o rap trás na sua música e na sua postura os problemas e questões dos dias de hoje, duma forma direta e incisiva, dando voz à personagens reais da divina tragédia humana. Luiz TATIT apud Luiz Maklouf Carvalho (2007, p. 50) dá o seguinte depoimento sobre o rap:
“Mais do que a voz que canta o rap tira a sua força da voz que fala... O rap assumiu o lugar da canção de protesto e é hoje a única música de contestação. É um gênero que tem fôlego para crescer. Sua importância não está em revelar a realidade da periferia – já que toda música revela uma realidade -, mas em ser uma forma de expressão, de convencimento e de persuasão para os seus ouvintes... A narrativa do rap tem um aspecto de fábula porque coloca o bem contra o mal, um contra o outro, o que tende a acirrar os ânimos num país desigual como o Brasil, mas aí o problema é mais social do que musical”.

Bem, como a cultura e o social de uma maneira geral são alimento de qualquer música, o rock não está apartado dessa realidade. Mas se não procurar aproximar-se de sua raiz, perderá a natureza contestatória sempre presente na sua contínua auto-reinvenção ao longo da história. Quem viver ouvirá!

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BROCK 80: TUDO AO MESMO TEMPO AGORA

O termo Brock foi criado pelo jornalista Arthur Dapieve e depois abriu o título de seu livro “Brock – O rock brasileiro dos anos 80”, editado pela primeira vez em 1995. O “B” acrescido ao “rock”, formando o “Br” e súbito a síntese Brock, nada tem haver com qualquer espécie de nacionalismo. Também não quer significar nenhum tipo de inferioridade comparativa com o rock internacional. Ao contrário, a feliz idéia de Dapieve foi dar nome, juntando ao “rock” uma única letra, à maturidade alcançada pelo rock brasileiro durante a década de 1980. E esse caminho para a maturidade seguiu, digamos, um itinerário parecido com o do rock anglo-americano. Houve, no início, um rock romântico e dançante, portador de um romantismo juvenil, refratário a temáticas sociais, políticas e culturais mais complexas. Porém, para entenderemos esses primeiros passos do rock no Brasil, o seu desenvolvimento pelos anos 60, 70 e o brock dos anos 80, é necessário retomarmos a linha evolutiva da canção brasileira, revisitando a Bossa Nova do final dos anos 50 e 60, a MPB dos anos 60 e 70, o Tropicalismo do final dos anos 60 e 70 e a Vanguarda Paulista no final da década de 70. O chamado “dó de peito” da canção brasileira já havia sido suavizado nas sonoridades do canto e dos arranjos pela canção praieira de Dorival Caymi, pela mensagem sertaneja de Luiz Gonzaga, pela sonoridade de um Jackson do Pandeiro e pelo pré-bossanovismo do samba de Noel Rosa e pelo samba paulista de Adoniran Barbosa. Seja como for, idéias musicais como “... é doce morrer no mar...”, “quando olhei a terra ardendo, qual fogueira de São João...”, “com que roupa eu vou, pro samba que você me convidou...” e “saudosa maloca, maloca querida...” já não exprimiam a realidade brasileira. Nelson MOTTA (2000, p. 9), relatou assim a música pré-Bossa Nova, préMPB e pré-rock and roll:

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“A música pelo menos a que se ouvia no rádio e nos discos era insuportável para um adolescente de Copacabana no final dos anos 50. Boleros e sambas-canções falavam de encontros e desencontros amorosos infinitamente distantes de nossas vidas de praia e cinema, de livros e quadrinhos, de início da televisão e da ânsia da modernização. Para nós, garotos de classe média de Copacabana, aqueles cantores da Rádio Nacional e suas grandes vozes, dizendo coisas que não nos interessavam, em uma linguagem que não entendíamos, eram abomináveis.”

Em 24 de outubro de 1955 foi lançada, na voz de Nora Ney, a música “Ronda das Horas”, uma versão para o português de “Rock Around the Clock”. Não era ainda rock, mas um fox muito bem comportado. Em 1957 Cauby Peixoto gravou o primeiro rock brasileiro, “Rock’ n’ Roll em Copacabana”, de Miguel Gustavo. O Brasil vivia já os chamados “anos dourados”, a primeira grande onda do nacionaldesenvolvimentismo pós-Vargas, capitaneada por Juscelino Kubitschek, eleito presidente em 3 de outubro de 1955 e empossado em 31 de janeiro de 1956. Mas o rock ainda não era um movimento, ainda não empolgava a juventude. Em 1958 João Gilberto gravaria “Chega de Saudade”, abrindo um ciclo de uns dez anos da história da música popular brasileira, em que a Bossa Nova se faria hegemônica, magistralmente descrita por Nelson MOTTA (2000, p. 10):
“Eles se apresentavam de maneira mais informal e intimista, as músicas pareciam mais leves e melodiosas e as letras falavam de situações e pessoas parecidas com a vida que se levava nos apartamentos, nas praias e nas ruas de Copacabana naqueles anos bacanas. A Bossa Nova era a trilha sonora que nos faltava, que nos diferenciava dos ‘quadrados’ e dos antigos, dos românticos e melodramáticos, dos grandiloqüentes e dos primitivos, dos nacionalistas e regionalistas, dos americanos. Tínhamos uma música que imaginávamos só para nós. João Gilberto era nosso pastor e nada nos faltaria.”

O nó do “dó de peito” estava desfeito. Com uma batida de samba leve e cadenciada fundida com o jazz e o coll e com o canto em sincronia ritmada com as notas musicais, a Bossa Nova se tornaria sinônimo de nova música e transformaria a música dos músicos, a musicalidade popular e os ouvidos do país. Getúlio Vargas suicidara-se em agosto de 1954, mas o getulismo vivia e ganhava nova forma no governo JK, associando o populismo ao capital internacional.
“A expressão nacional desenvolvimentismo, em vez de nacionalismo, sintetiza, pois uma política econômica que tratava de combinar o estado, a empresa privada nacional e o capital estrangeiro para promover o desenvolvimento, com ênfase na industrialização. Sob esse aspecto, o

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governo JK prenunciou os rumos da política econômica realizada em outro contexto, pelos governos militares após 1964. Os resultados do programa de metas foram impressionantes, sobretudo no setor industrial. Entre 1955 e 1961, o valor da produção industrial descontada a inflação, cresceu em 80%, com altas porcentagens nas indústrias do aço (100%), mecânicas (125%), de eletricidade e comunicações (380%) e de material e transporte (600%). De 1957 a 1961, o PIB cresceu a uma taxa anual de 7%, correspondendo a uma taxa per capta, ou seja, por habitante, de quase 4%. Se considerarmos toda a década de 1950, o crescimento do PIB brasileiro per capta foi aproximadamente três vezes maior do que o de resto da América Latina.” FAUSTO, B. (1994, p. 427).

A Bossa Nova foi, indiscutivelmente, a música do período JK, fundamentalmente uma música romântica, mas com um novo jeito de cantar e de falar de amor e da vida, dando voz às novas camadas das classes médias urbanas, contextualizando na música popular o estado de espírito que dominava o país. E a Bossa Nova não era só João Gilberto. Tinha outros tantos talentos do mesmo naipe: Carlos Lyra, Nara Leão, Nana e Dory Caymmi, Luiz Carlos Vinhas, Roberto Menescal, Johnny Alf, Sérgio Ricardo e vários outros nomes. Pela Bossa Nova também transitaram nada menos que Tom Jobim e Vinícius de Morais. Mas logo viria o tumultuado final dos 50 e o início dos 60. Fim da era JK e os anos dourados tornaram-se mais que agitados: ameaça de golpe da direita, crise do governo liberal-populista de Juscelino, mudança da capital pra Brasília, eleição de Jânio e Jango, golpe preventivo do General Lott, posse do governo Jânio Quadros. E em menos de um ano a renúncia de Jânio, nova ameaça de golpe militar, posse do vice, Jango, João Goulart e o parlamentarismo. Por baixo desse tampo institucional em que um projeto nacional-populista se enfrentava com o capital internacional e associado, o imperialismo e seus representantes e simpatizantes, os de baixo procuravam um novo rumo. Ainda antes da posse de JK, em 1955, o movimento operário em São Paulo formava o PUI (Pacto de Unidade Intersindical), que reunia metalúrgicos, gráficos, têxteis e outros. No Rio, pela mesma época, formava-se o PUA (Pacto de Unidade e Ação), unindo portuários, marítimos e ferroviários. Uns poucos anos depois, seria a vez das mobilizações no campo. As mudanças estruturais empreendidas pelo capitalismo desde o início dos anos 50 mudaram a cara e o estômago do Brasil rural: poucas “ilhas” de produtividade

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agrícola, crescimento do latifúndio, crescente precariedade das condições de trabalho, falta da terra pra quem nela trabalhava, desemprego, fome e grande migração para os centros urbanos. No início dos anos 60 seriam formadas as ligas camponesas e o Brasil rural não seria mais o mesmo. Também os estudantes, como os trabalhadores urbanos, rurais e os camponeses, procuravam entender o tempo em que viviam e buscavam alternativas para uma vida e um mundo melhores. Mas o fato é que a CGT (Central Geral do Trabalhadores, formada poucos anos depois), as ligas camponesas e a UNE, como praticamente todos os partidos e movimentos da esquerda eram reféns das idéias e da prática política do nacionalpopulismo e do stalinismo e seus PCs, no Brasil e no mundo. Em janeiro de 63, por grande maioria o presidencialismo vencia o parlamentarismo num plebiscito com grande participação popular. Jango tornava-se presidente. Para milhões era chegado o tempo das grandes mudanças. O ex-ministro do trabalho de Getúlio, do último período Vargas, principal referência das reformas de base, ex-vice de Juscelino e de Jânio, chegava ao “poder”, à presidência. Trabalhadores urbanos, rurais, camponeses, estudantes e a chamada classe média foram às ruas em luta por aquelas reformas de base – reformas agrária, urbana, educacional, tributária e econômica – a serem realizadas pelo estado, intelectuais e setores da burguesia nacional. Atrelados a uma concepção nacional-desenvolvimentista da história materializada pelas idéias e práticas das frentes populares concebidas a partir da burocracia dominante de Moscou, o sonho estreito e medíocre do desenvolvimento autônomo de um capitalismo nacional foi enterrado. As armas foram o meio utilizado, mas a verdadeira razão do golpe encontrava-se na inexorável mudança do padrão global de acumulação de capital. A estratégia contrária à independência de classe na ação e organização daqueles que são à base da produção das riquezas, de unir os de baixo com supostos setores democráticos dos de cima e com o estado na sua versão populista, dava mostras de seus inevitáveis resultados no comício da Central do Brasil, no Rio, e nas Marchas da Família com Deus pela Liberdade, em todo o país. Ignácio de Loyola, num conto ambientado nos dias do golpe de 1º de abril de 1964, escreveu sobre um curto romance entre um jornalista e uma estudante,

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dando um resumo realista da queda de Jango a partir das manchetes dos Jornais e de músicas interpretadas por Nara16: “e nos corações / saudades e cinzas foi o que restou; / pelas ruas o que se vê; é / é uma gente que nem se vê; / que nem sorri; / se beija; se abraça. //17” As vinte e oito manchetes:
“SUPRA desapropria terras / Mensagem de Jango ao congresso: reforma da constituição / Oposição quer derrubar Jango antes das reformas / Metralhada a Faculdade de Direito do Largo de São Francisco / Faculdade ocupada / As senhoras paulistas vão à rua / Ação católica condena exploração da fé e renova apoio às reformas / Sargentos envolvidos no levante de Brasília foram condenados a 4 anos / Jurema em São Paulo defende a legalidade / Ademar em Porto Alegre: Jango não estará no governo em 65 / Chegou a vez dos remédios: governo quer relação de preços / Dom Jorge: Igreja está com as reformas / Três mil marujos sublevados não acatam ordem de prisão / Tensão no país com a crise da marinha / Alerta no CGT: greve contra perseguições / Estudantes paulistas farão passeata pelas reformas / Libertados os marujos: Jango dominou crise / Golpistas exploram a crise da marinha / Minas em pé de guerra / Ademar: quem tiver armas que me mande / JG aos sargentos: meu crime é defender o povo / Trama golpista contra Goulart está em marcha / Bancos fechados em todo país / Minas: interditados postos e depósitos de gasolina – exército marcha contra a Guanabara / Paraná tem armas / Tanques nas ruas do Rio / Censura estadual nos rádios e TV / Jango caiu.” “e no entanto é preciso cantar; / mais do que nunca é preciso cantar; / é 18 preciso cantar e alegrar a cidade. // ”

Foi nesse ambiente que veio ao mundo a MPB. MPM é um termo, um conceito dos anos 60 que passou a significar certo tipo de música brasileira. Sua marca característica não é um ritmo ou melodia definido. MPB é realmente um conceito amplo, um multi-hibrído musical: não é samba, não é rock, não é bolero, não é nenhuma música específica, mas muitas músicas e fusões de músicas cabem dentro dela, sem problemas. Outro caminho para procurar entender o que seja MPB é a idéia de buscar as raízes sociais de seus compositores e músicos. Ana Maria Bahiana, falando da MPB anos 70, definiu a questão assim:
“Música universitária, a rigor, não existe. É melhor ver e pensar o universo na música, como classe, e tentar traçar o modo de ação que ele, assim, desenvolveu ao longo desta década. Sua presença não é novidade: a ascensão do compositor de formação universitária – vale dizer da classe
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“Camila numa semana” (ao som de Nara Leão). Os 18 melhores contos do Brasil. 1ª ed., Rio de Janeiro – GB: Bloch Editores S. A., 1968, p. 201-203. 17 Marcha da Quarta-feira de Cinzas, Carlos Lyra e Vinícius de Moraes. 18 Idem

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média urbana em seu estrato superior, que constitui a maior parte da população das universidades brasileiras – e a ascensão da própria Bossa Nova, a instalação da ‘linha evolutiva’ de que falou Caetano Veloso. Universitários eram Tom Jobim, Edu Lobo, Carlos Lyra. Universitários seriam Caetano, Gil, Chico Buarque – e Milton Nascimento escapou de ser justamente porque pertencia à família modesta demais para aspirar a algo além de um curso médio, como o de Contabilidade. Portanto, a formação universitária – não propriamente os bancos das faculdades, que todos abandonaram a meio caminho, assim que a música se tornou uma profissão, mas o ambiente em torno das universidades, a circulação de idéias – está no próprio miolo da música brasileira nesta e nas duas décadas passadas. A visão do veio principal da música, no Brasil, é, necessariamente, a visão das universidades – ainda mais que a crítica constante, em profundidade, surgida em meados dos anos 60, é, também, de extração universitária. Isso significa, em última análise, que o circuito se fecha de modo perfeito: a música sai da classe média, é orientada pela classe média e por ela é consumida.” BAHIANA, A. M., WISNIK, J. M., AUTRAN, M. (1979-1980, p. 25)

A percepção de Ana Maria Bahiana da MPB como a música feita pela classe média para a própria classe média consumir, nos permite entender melhor o contexto musical dos anos 60 e 70. Acrescentamos, porém que a “classe” média não pode ser definida como classe. Entretanto, durante esse período, esse setor social de largo espectro e situado, digamos, entre os de baixo e os de cima, produziu uma determinada música na qual se pode perceber uma visão da história e um projeto para ela: o nacional desenvolvimentismo. Talvez nenhuma outra letra transpareça tão claramente a visão nacional desenvolvimentista que permeou a MPB mais francamente nos 60 e com menos intensidade nos 70, como “Doutor Getúlio”, de Edu Lobo.
“Foi o chefe mais amado da nação / desde o sucesso da revolução / liderando os liberais / foi o pai dos mais humildes brasileiros / lutando contra grupos financeiros / e altos interesses internacionais... / ... abram alas que o Gegê vai passar / olha a evolução da História / abram alas pra Gegê desfilar / na memória popular... / ... e encheu de brio todo o nosso povo / povo que a ninguém será servil / e partindo nos deixou uma lição...//”

Bem, é fato que “Doutor Getúlio”, a música, é muito pouco conhecida. Mas outras tantas de Edu Lobo, embora longe da forma longa de contar a história como nos velhos sambas-enredos, tem normalmente aquele devir que se queria impor à história. Obviamente o canto da MPB não era só política. Nos grandes festivais da música popular nos anos 60 a política e o amor dividiam espaço, mas era a MPB que canalizava inquietudes e descontentamentos.

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Vejamos a mais famosa e talvez a mais cantada das canções de protesto da MPB dos anos 60, “Pra não dizer que não falei das Flores”, de Geraldo Vandré:
“Caminhando e cantando / E seguindo a canção / Somos todos iguais / Braços dados ou não / Nas escolas, nas ruas / Campos, construções / Caminhando e cantado / E seguindo a canção... /... Pelas ruas marchando / Indecisos cordões / Ainda fazem da flor / Seu mais forte refrão / E acreditam nas flores / Vencendo o canhão... /... Há soldados armados / Amados ou não / Quase todos perdidos / De armas na mão / Nos quartéis lhes ensinam / Uma antiga lição: / De morrer pela pátria / E viver sem razão... /... Somos todos soldados / Armados ou não... //”

Vandré faz a crítica ao pacifismo do movimento hippie (ou também à Bossa Nova e aos cantores e compositores, eminentemente românticos?). Faz a crítica à hierarquia dos quartéis, falando aos soldados sobre sua origem (qual?), mas a idéia que guia e a temática que permeia a canção não é a luta de classes. O mote que movimenta o protesto da canção é toda a nação que caminha na mesma direção – braços dados ou não. A colaboração consciente para o progresso. “Ventania”, também de Vandré, cantada num festival depois fala das transformações estruturais dos anos 60:
“Meu senhor, minha senhora... / a canção que eu trago agora / fala de toda nação... / que a morte que eu vi no campo / encontrei também no mar / boiadeiro e jangadeiro / iguais no mesmo esperar / que um dia se mude a vida / em tudo e em todo o lugar... / já soltei o meu cavalo / já deixei a plantação / eu já fui até soldado / hoje muito mais armado / sou chofer de caminhão... / fui vaqueiro e jangadeiro / no campo e no litoral / cantador serei primeiro / cantando não por dinheiro / por justo anseio geral //”

A canção é, falemos assim, de uma beleza agreste e caiçara, sobrevivente no motorista de caminhão, impelido pelo progresso excludente e destruidor àquela nova profissão... Ao invés de cantar as verdadeiras forças de transformação que a modernização capitalista trouxe a partir dos anos 50, Vandré é a voz saudosista do Brasil rural. Mas é claro que as canções, mesmo as de protesto, não podem ter a mesma precisão que os tratados de Economia, de Política ou Filosofia. De qualquer maneira, naquele momento, o canto de Vandré representava o protesto de um projeto político que agonizava. Por essa mesma época, o rock nacional já era um movimento. Os irmãos Campelo já haviam estourado nas rádios e nos discos, com hits como “Estúpido Cupido”, “Biquíni de Bolinha Amarelinha”, e outros.

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Mas logo seriam substituídos pela Jovem Guarda. Roberto Carlos – que inicialmente apostou no banquinho e no violão... e na Bossa Nova – e Erasmo Carlos e Wanderléa formaram o trio que seria o carro chefe da primeira etapa do rock nacional entre meados dos 60 e 70. A Jovem Guarda arregimentou e embalou a juventude dos subúrbios do Rio e São Paulo. O casaco de couro, a minissaia, a brilhantina, um estilo James Jean à brasileira e rock juvenis eram a fórmula do sucesso. Tal como a Bossa Nova e a MPB “universitária”, tinham programas na TV, nas rádios; seus discos eram campeões de venda. A Jovem Guarda representava ao mesmo tempo uma rebeldia no comportamento e a introdução ou a chegada do rock no Brasil. Mas essa rebeldia e assimilação do rock caminhava de mãos dadas com o desinteresse e mesmo aversão a questões políticas, sociais e comportamentais mais profundas. Nelson Motta comentou assim os primeiros tempos da Jovem Guarda:
“Domingo ao meio-dia todos estavam na televisão para a reunião de produção e o ensaio com os cabelos crespos alisados em tentativas heróicas de imitar as franjinhas dos Beatles e vestidos com imitações de seus terninhos justos e gravatinhas finas, com os pés apertados em suas botinhas, Roberto e Erasmo esperaram nervosos a hora de entrar em cena. Quando a cortina abriu, uma explosão. Brancas, negras e orientais, ricas e pobres, feias e bonitas, as meninas que gritavam o tempo todo representavam a diversidade étnica e social de São Paulo, garotas da sociedade paulistana lado a lado com as filhas de suas empregadas e dos operários das fábricas de seus pais, todas gritando por Erasmo, Roberto e Wanderléa e cantando junto com eles seus sucessos. E os de Wanderley Cardoso e Jerry Adriani, de Renato e seus Blue Caps, dos Vips, de Leno e Lílian, e dos Golden Boys.” MOTTA (2000, p. 95-96).

Suas músicas eram assim:
“Meu carro é vermelho / não uso espelho pra me pentear / botinha sem meia / só na areia eu sei trabalhar... / Se você quer experimentar / sei que vai 19 gostar... // Só quero que você / me aqueça nesse inverno / e que tudo mais vá pro 20 inferno! // Pode tirar o seu time de campo / o meu coração é do tamanho de um trem / iguais a você eu já apanhei mais de cem / pode vir quente que eu estou 21 fervendo. //”
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O Bom – Eduardo Araújo Quero que vá tudo pro inferno – Erasmo Carlos 21 Vem quente que eu estou fervendo – Eduardo Araújo

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E o tempo ferveu mesmo. Os generais já haviam tomado o poder. Castelo Branco, Costa e Silva, a Junta Militar. Abertura ao capital internacional associado ao capital estatal e privado nacional. Progressivo fechamento da democracia com seus atos institucionais: AI 1, AI 2, AI 3, AI 4, AI 5. Estava pronto o milagre. O Brasil crescia de novo a passos largos, ao passo que a inflação cedia. “Em 1968 e 1969, o país cresceu em ritmo impressionante, registrando a variação respectivamente de 11,2% e 10% do PIB, o que corresponde a 8,1% e 6,8% no cálculo per capta.” FAUSTO (2002, p. 482). Era o início do milagre econômico, que não conseguiu esconder o truque da mágica: internacionalização da indústria, especulação financeira, concentração do capital, achatamento salarial, desemprego, concentração de terra, aumento das desigualdades sociais, urbanização desordenada e favelização nos grandes centros urbanos. Em 1967, no Festival da Record, “Roda Viva” de Chico Buarque parecia antever o AI 5 e a censura, que levou a música brasileira (e principalmente seus compositores populares) a uma profunda crise. A música de Chico ficou em terceiro lugar. Seus versos falam sobre a roda da história, particularmente roda do rolo compressor do regime militar que passou por cima da democracia.
“Tem dias que a gente se sente / Como quem partiu ou morreu / A gente estancou de repente / Ou foi o mundo então que cresceu... / A gente quer ter voz ativa / No nosso destino mandar / Mas eis que chega a roda viva / E carrega o destino prá lá... //”

O mesmo Chico que havia entoado o lamento e despedida à democracia, que venceu o Festival da mesma Record em 1966, (“... e cada qual no seu canto / em cada canto uma dor / depois que a banda passar / cantando coisas de amor //”), “A Banda”, acabou se especializando em enganar os censores de plantão, impostos pelo AI 5. A MPB mostrava a partir de 68/69 uma outra faceta: a habilidade criativa em transmitir recados, em protestar contra a censura e a ditadura a partir das brechas do sistema, característica da MPB, do samba e de quase toda a música brasileira que praticamente atravessou os anos 70.

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Mas naquele Festival de 1967, “Alegria, Alegria” chegaria em 4º lugar e “Domingo no Parque” em 2º, logo atrás de “Ponteio”, de Edu Lobo (“... quem me dera agora eu tivesse a viola pra cantar...”). O Tropicalismo vinha a público. As idéias e a estética tropicalista atingiram não somente o universo da música popular e da MPB. Penetraram no ambiente das artes plásticas, da dramaturgia, da poesia e do cinema. Numa breve síntese podemos dizer que as idéias de Hélio Oiticica, Torquato Neto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé e Cia. representaram uma atualização da semana de arte moderna de 1922 para a arte e a cultura brasileira do final dos 60. Para a MPB em particular, a antropofagia artístico-cultural do Tropicalismo significou assimilar (devorar) a cultura pop, a contracultura, o rock and roll (dandolhe consistência e contemporaneidade nas letras e nas temáticas, tratando com profundidade, acidez e mesmo irreverência mortífera, temas adultos e urgentes, depurando das letras das canções os resquícios da visão de mundo e dos discursos pré-industriais e proto-modernos...), as guitarras e suas dissonâncias, remixando tudo isso junto com os elementos mais característicos da cultura brasileira e – pra usar a idéia de Oswald de Andrade no manifesto antropofágico – “vomitar” uma reinvenção brasileira de música popular contemporânea. Vejamos alguns trechos de “Alegria, Alegria”, de Caetano Veloso, vaiada em uníssono durante sua primeira exibição no Festival da Música da Record em 67:
“Caminhando contra o vento / Sem lenço e sem documento / No sol de quase dezembro... /... O sol se reparte em crimes / Espaçonaves, guerrilhas... /... Em caras de presidentes / Em grandes beijos de amor / Em dentes, pernas, bandeiras / Bomba e Brigitte Bardot... /... O sol nas bancas de revista / Me enche de alegria e preguiça / Quem lê tanta notícia... /... Por entre fotos e nomes / Os olhos cheios de cores / O peito cheio de amores vãos... /... Eu tomo uma coca-cola / Ela pensa em casamento / E uma canção me consola... /... Por entre fotos e nomes / Sem livros e sem fuzil / Sem fome, sem telefone / No coração do Brasil... /... Eu vou... / Por que não, por que não... //

Não é difícil perceber na letra de Caetano a pessoa em busca do sentido da existência contemporânea (da época) e universal, procurando reinventar esses sentidos num Brasil (No coração do Brasil... Eu vou...), em crise de paradigmas de identidade cultural.

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Como se isso fosse pouco para uma cultura musical demasiadamente fechada em si mesma, vale relatar que Caetano cantou “Alegria, Alegria” acompanhado pelos Beat Boys, uma típica banda de rock, no som das guitarras, baixo, bateria e nas indumentárias de couro e cabelos compridos. Nelson Motta, narrou o acontecido e o considerou, assim:
“... foi uma gritaria infernal. Traição! Adesão! Oportunismo! Gritavam nacionalistas exaltados: Caetano estava trocando a ‘música brasileira’ pela ‘música jovem’. Mas ele não estava trocando, estava tentando integrar. Sua música era só uma marcha leve e alegre, com uma letra caleidoscópica e libertária. Os três acordes da introdução gritados pelas guitarras eram quase tudo que tinha de rock. Mas eram mais do que suficientes. Somente a presença cabeluda e elétrica dos rockers argentinos já servia para caracterizar a provocação...” MOTTA (2000, p. 149).

No mesmo festival, Gilberto Gil apresentaria “Domingo no Parque”, um colorido e psicodélico neo-baião fragmentário para contar um típico drama policial em que o feirante José mata a amada Juliana e o amigo pedreiro João, com uma faca ao vê-los juntos na roda gigante de um parque de diversões, num típico domingo qualquer:
“O rei da brincadeira / Êh José! / O rei da confusão / Êh João! / Um trabalhava na feira / Êh José! / Outro na construção / Êh João!... / Foi no parque / Que ele avistou / Juliana! / Foi que ele viu! / Juliana na roda com João / Uma rosa e um sorvete na mão / Juliana seu sonho, uma ilusão / Juliana e o amigo João... / O espinho da rosa feriu Zé / E o sorvete gelou seu coração / Olha a faca! / Olha o sangue na mão / Êh José! / Juliana no chão / Êh José! / Outro corpo caído / Êh José! / Seu amigo João / Êh José!... //”

Inquestionavelmente, “Tropicália” é a música que mais clara e genialmente expressa o Tropicalismo:
“Sobre a cabeça os aviões / Sob os meus pés, os caminhões / Aponta contra os chapadões, meu nariz... / Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnaval / Eu inauguro o monumento / No planalto central do país... / Viva a bossa... / Viva a palhoça... / O monumento é de papel, crepom e prata / Os olhos verdes da mulata / O monumento não tem porta / A entrada é uma rua antiga / Estreita e torta / Viva a mata... / Viva a mulata... / No pátio interno há uma piscina / Com água azul de Amaralina / Coqueiro, brisa e fala nordestina / E faróis... / No pulso esquerdo o bang-bang / Em suas veias corre muito pouco sangue / Mas seu coração / Balança a um samba de tamborim / Emite acordes dissonantes / Pelos cinco mil alto-falantes / Viva Iracema / Viva Ipanema... / ... Que tudo mais vá pro inferno, meu bem / Viva a banda / Carmen Miranda, da, da, da //”.

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O monumento inaugurado é o próprio Tropicalismo, a antropofagia da assimilação do mais geral e sua fusão com o particular, simbiose do cosmopolitismo com os vários “provincianismos” brasileiros. A roda viva não parou e veio Médici. E logo os anos de chumbo com o endurecimento do regime. E prisões, torturas, assassinatos políticos, cassações de direitos civis, a luta armada... Anos 70. Os generais encontraram o lema para seus governos: “Brasil, ame-o ou deixe-o.” Muita gente foi embora, outros não tiveram tempo. Mas a música não calou. A MPB, com Chico e novos nomes como Milton Nascimento, Ivan Lins, Gonzaguinha e muitos outros, encontrou novas temáticas: críticas ao nacional-desenvolvimentismo, ao cotidiano. Abriu suas portas ao feminismo e também as músicas anti-regime militar, com letras cifradas para burlar a censura. A Bossa Nova esfriou, mas não morreu. A Jovem Guarda viu seus ídolos com mais de trinta anos (não confie em ninguém com mais de trinta...), partirem para o repertório, os ritmos, letras e posturas românticas. Roberto Carlos, de rebelde comportado e playboy acanhado, passou a “Rei da Canção”, trocando as tardes de domingo da juventude pelas manhãs dos programas das rádios AM para as donas de casa. A juventude passava a consumir o rock pesado importado: Led Zepelin, Black Sabat, Deep Purple, Rolling Stones e toda a geração pós-woodstock. Foi um primeiro momento em que o esvaziamento dos festivais, o envelhecimento da Jovem Guarda, o exílio dos nomes de peso do Tropicalismo e o aperto da censura criaram um vazio que foi precariamente preenchido pelo rock internacional, de 72/73 até 75/76. Era um universo do rock completamente hegemonizado pelo produto de fora, muito próximo do protótipo importado, incomunicável com a cultura e a realidade brasileiras. Ana Maria Bahiana definiu assim o fim desse período e o início de um outro, que marcou o rock brasileiro dos anos 70:
“... e o público, que chegara a formar pequenas multidões de 2 mil espectadores em festivais ao ar livre como o ‘Dia da Criação’, em Caxias, em outubro de 72, começa a desertar. Para onde ele vai indica exatamente o ponto fraco de toda a tendência rock; quem absorve esse público e atrai novas platéias é o que se poderia

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chamar de a segunda etapa dessa assimilação do rock no Brasil, nos anos 70 – compositores e músicos que reconhecidamente influenciados pelas formas musicais importadas, procuram digeri-las e não apenas cultua-las. Daí surge um esforço de síntese, que acabará formando um dos veios principais de toda a música brasileira na década. BAHIANA, A. M., WISNIK, J. M., AUTRAN, M. (1979-1980, p. 43-44).

Apareceria na cena musical, embora estivessem na estrada desde 69, os Novos Baianos: Morais Moreira, Baby Consuelo, Pepeu Gomes, Galvão e mais gente, grupo numeroso que conseguia a convivência musical de um som eletrônico pesado com cavaquinhos e batucadas, com letras que falavam de cultura brasileira, mas que entravam em transe com o centro do mundo. Outra banda que também foi decisiva para o surgimento de um rock nacional autêntico e contemporâneo, foi a Secos & Molhados. Eles foram a primeira banda brasileira que alcançou níveis satisfatórios de vendagem, embora a sua passagem tenha sido como um cometa. Apenas dois discos e pouco mais de dois anos de existência. A banda encabeçada por João Ricardo (mentor intelectual e letrista) e Ney Matogrosso (vocalista e estrela principal), misturava coisas do folclore com o rock e tratava de temas quase sempre deixados de lado pelos roqueiros como o cotidiano, gênero, família, etc. Não é possível falar do rock no Brasil sem falar dos Mutantes, no final dos 60 e parte dos 70. Adotados pelo Tropicalismo (principalmente por Caetano, tal qual Gil faria com Rita Lee, já em carreira solo, tempos depois) como ponta de lança para a absorção do rock pela música brasileira, os irmãos Arnaldo e Sérgio, Rita Lee foram os primeiros rockers tipicamente tupiniquins, misturando sons brasilis com a música de Chuck Berry revelando o avesso do país e pondo a família tradicional, a política dos políticos e a caretice em geral no lugar onde sempre deveriam estar: o grande depósito das quinquilharias inúteis da história. Top, top! E mais: o 14 Bis dos irmãos Venturini, com seu rock progressivo, assim como o Terço, de pegada mais pesada, mas também influenciados pelo rock progressivo. O pré-punk do Joelho de Porco, os fundamentais Mutantes egressos do Tropicalismo e vários outros grupos ou bandas de rock, como o Made in Brasil, a Cor do Som. Entre todos, Rita Lee e Raul Seixas foram referências fundamentais na consolidação de um rock com cara de Brasil. Letras como “Esse tal de roque enrow”,

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“Ovelha Negra”, “Fruto Proibido”, “Agora só Falta Você”, “Ouro de Tolo”, “Abre-te Sésamo”, “Gita”, “Eu Nasci a Dez Mil Anos Atrás”, são marcos que deram o suporte conceitual ao rock brasileiro e que até hoje são lembrados e tocados. E depois com Geisel as boas intenções da abertura lenta e gradual para a democracia – será que no inferno também se luta para eleger o Diabo? Vieram os primeiros revezes do regime: vitórias da oposição nas urnas, 74, 78 e manobras equilibristas, o tapa e o sopro: viriam os senadores biônicos, mas também o começo da abertura (afrouxamento da ditadura) e a anistia. Durante o governo Geisel, os truques do milagre começaram a ser percebidos mesmo que por trás dos panos. A mágica do crescimento deixava de funcionar como antes e quando as medidas econômicas eram anunciadas, eram como coelhos tirados da cartola: ninguém acreditava. A segunda crise do petróleo em 79, a falta de capacidade para investimentos levou o modelo econômico a uma encruzilhada de perspectivas, ao crescimento da divida externa e ao início da estagnação que viria com o governo Figueiredo. Os tempos, entre o final dos 70 e o início dos 80, eram de liberdades vigiadas, início da recessão, mesmice cultural e o avassalador fenômeno discoteca, que pasteurizou os ouvidos com seu “tum-tum” sempre igual, de norte a sul. Nesse tempo surgia uma outra vertente da música brasileira, transitando pelo experimentalismo de vanguarda, pela irreverência crítica e impiedosa: Walter Franco, Arrigo Barnabé, Grupo Rumo, Língua de Trapo, Premeditando o Breque, Itamar Assumpção, Wisnik, a Vanguarda Paulista. Essa fauna musical, entendida a expressão como tentando dar conta de que eram os portadores/criadores do inusitado num mar de calmaria e tédio, enterrou a velha seriedade musical que os Mutantes, Rita Lee, Raul Seixas, Novos Baianos, Secos & Molhados já haviam liquidado. Foram fundamentais para o novo rock que estava por vir, o Brock 80. Só uma pequena mostra. A história de Fernando Gabeira cantada pelo Língua de Trapo22, em versão caipira:
“Nois dois vivia intocado e clandestino / Nosso destino era fundo de quintar / Desconfiavam que nois era comunista / Ou terrorista, de manchete de jornar
22

O que é isso companheiro? – Língua de Trapo

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/ Nois aluguemo casa na periferia / No mesmo dia, se mudemo para lá. / Levando uma big de uma metralhadora / Que a genitora se benzia ao oiá. / Nois pranejemo de primeiro um assarto / Com mãos ao arto, todo mundo pro banheiro / Nois ria de pensar na cara do gerente. / Oiando a gente, conferindo o dinheiro. / Mas o tal banco acabô saindo ileso / E fumo preso, jurando ser inocente. / Nois não sabia que furtar de madrugada. / Era mancada pois não tem expediente. / Despois de um ano apertado numa cela. / O sentinela veio e anunciou: / "O delegado pergunto se ocês topa / Ir prás oropa, a troco de um embaixador". / Na mesma hora arrumemo passaporte / Pois com a sorte não se brinca duas vez. / E os passaporte que demos no aeroporto, / Era de um morto e de um lord finlandês. / E quando veio aquela tar de anistia / Nem mais um dia fiquemo no exterior / E hoje já fazendo parte da história / Vendendo memória, hoje nois é escritor. //"

Definir alguma coisa, mesmo simples, pressupõe certo grau de sensibilidade e acuidade. Entender e sintetizar todo um período da história exige elevar esse grau ao limite. Portanto, pra começarmos essa história dos anos 80 e do Brock, vamos pedir ajuda ao pai do “pai dos burros”, Aurélio Buarque de Holanda: “Uma definição é muitas vezes sorte. É pegar borboletas no ar, é capturar. É ter um lado poético e um lado prosaico, duro. E a satisfação quando se vê aquilo cristalizado.”23 Vamos lá, procurar borboletas, por entre dinossauros. O final dos anos 70 e o início dos 80 podem ser definidos como o momento da história recente do país, em que o último dos governos militares, do general Figueiredo, enfrentava uma profunda crise nos seus três frontes decisivos: economia, coesão e hegemonia. Entre 81 e 83, o PIB sofreu um declínio médio de 1,6%. Entre 1980 e final de 82 a inflação oscilou entre cerca de 110% e 99%, chegando a 223% em 84. Era o que ficou conhecido como estagflação. Os militares estavam divididos sobre a dosagem correta de repressão e liberdade a ser aplicada. Amplos setores das classes dominantes, muitos dos quais haviam apoiado golpe de 64, estavam descontentes como governo, visto que seus ganhos encolhiam e uma mudança de ares poderia trazer novo alento. O povão e principalmente a classe média que fazia para com aqueles a ponte de ligação e formação da opinião, sinalizavam claramente o desejo de mudança. Já se disse que quando os de cima não conseguem mais governar como antes enquanto os de baixo não querem mais ser governados como antes, as mudanças são inevitáveis.
23

Jornal do Brasil, maio de 1980. Publicado em Quem é quem na História do Brasil. Almanaque Abril.

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A passagem para o regime democrático era inevitável, mas como se daria a transição? Era a pergunta que não queria calar. De um lado, o lado de cima, havia a idéia quase unânime de que a passagem à democracia deveria ser lenta e sem traumas (leia-se: sem dar nome aos bois, contrariamente ao que aconteceu e aconteceria em outras paragens da América Latina e do mundo), lenta e gradual. E foi o que ocorreu: uma transição conservadora. De outro lado, o de baixo, não havia um projeto definido que guiasse aos rumos da democracia. O que se sabia, e se fez, foi aprendido no se fazendo. E esse saber, era prático e profundo. O fazer era imperativo para que se pudesse saber. E se fez: os comitês contra a carestia, os panelaços de protesto, a queda dos velhos pelegos ligados à ditadura e à patronal e a retomada dos sindicatos pelos trabalhadores, a fundação do PT, da CUT, e as grandes greves de Osasco, ABC paulista, Contagem. Mas como as consciências dos que governam, dos que controlam, é superior a daqueles que são governados e controlados, o descontentamento e o anseio por novos tempos foram canalizados para a campanha das Diretas Já! O povo foi às ruas, afluiu as grandes manifestações, mas o fez como cidadão, não como classe. Resultado: Democraticamente, cumprindo os preceitos de cidadãos eleitos, deputados e senadores derrotaram a emenda Dante de Oliveira, tomando para si a tarefa de escolher o novo mandatário da nação. A par desses acontecimentos o silêncio não se fez. A música que atravessou esses anos, especialmente o rock, parecia brotar das entranhas, e das garagens. Marilena Chaui, num dos livrinhos da coleção Primeiros Passos – não por acaso a coleção é dos anos 80 e primeira edição 81 – “O que é Ideologia”, escreveu o seguinte: “A história é práxis (no grego, práxis significa um modo de agir no qual o agente, sua ação e o produto de sua ação são termos intrinsecamente ligados e dependentes uns dos outros, não sendo possível separa-los.).” CHAUI (1981, p.20). E nos parece que foi assim que aconteceu: o mundo do rock não queria ser governado como antes nem continuar a tocar e cantar como antes, e essa sua ação produziu um novo rock, um produto vivo, diretamente ligado àquelas ações e à consciência que as gerou.

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Por todos os lugares dos grandes centros – afinal o rock é música urbana – novos grupos de rock se formavam, mas persistiam como anônimos, enclausurados nas garagens e fazendo pequenos shows alternativos, com a cara e a coragem. As grandes gravadoras tinham outros planos para prensar seus vinis. Arthur DAPIEVE (1995, p. 23), relatou muito bem a situação:
“O roqueiro que abria o ‘Jornal do Disco’ encartado na revista ‘Som Três’ de janeiro de 1980 tinha vontade de dar um tiro na cabeça – sob o título ‘O Time que as Gravadoras Escolheram’, estavam lá dez nomes nos quais as ditas cujas apostavam suas fichas para o primeiro ano da década. Eram eles: Oswaldo Montenegro (indicado pela Warner), Grupo Paranga (Bandeirantes), Gilliard (RGE), Gilson (Top Tape), Zé Ramalho (CBS), Olívia Byington (Som Livre), Paulo André Barata (Continental), Diana Pequeno (RCA), Djavan (EMI) e Ângela Rô Rô (Polygram). Como se não só o punk, mas também o rock’ n’ roll, a beatlemania, o heavy metal e o progressivo nunca tivessem acontecido. Era um panorama desalentador. De toda essa ‘seleção’, somente a exagerada Ro Ro, bluseira carioca, lésbica assumida em altos brados, tinha algum parentesco com aquele tal de rock’ n’ roll. Todos os outros eram de uma forma ou de outra, vassalos da encastelada MPB, quase nenhum – o tempo iria se encarregar de provar isso – talentoso o bastante para vingar.”

Portanto o Brock adentrou os primeiros anos dos 80 com o espírito do do it yourself do verão inglês de 76, quando o Sex Pistols achincalhou a família real e iniciou uma nova era do rock. Mas esse “faça você mesmo” não se referia somente ao punk-rock. Era um espírito e uma necessidade que abrangia praticamente todas as novas bandas adeptas das guitarras, baixo e bateria. Em São Paulo, por esse tempo já se encontravam on the road gente como Titãs, Ira! e Ultraje a Rigor. No Rio o Vímana, Blitz e Barão Vermelho. Em Brasília Paralamas do Sucesso, Legião Urbana e Capital Inicial. E ainda Camisa de Vênus em Salvador e Engenheiros do Hawaii em Porto Alegre. Existiram outras incontáveis bandas, quase todas já extintas, mas muitas delas ainda na ativa. Não pretendemos – e não temos a mínima condição de espaço – falar aqui de todas elas. Só para citá-las, seria preciso mais de uma página. O importante é percebermos o fato de que o Brock 80 não foi um movimento planejado, incentivado ou fomentado pelo estado ou pela grande indústria cultural. Foi um fenômeno latente e inicialmente subterrâneo, espontâneo.

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Esse novo rock também não foi conseqüência de um desenvolvimento, de uma evolução da MPB, e das bandas e dos roqueiros dos anos 70. Foi uma ruptura com aquela tradição, embora guarde em alguns casos influências do Tropicalismo, dos Mutantes, de Rita Lee, dos Novos Baianos da primeira fase, de Secos & Molhados e da eclética vanguarda paulista. A esse respeito é interessante citarmos um trecho de Mário de ANDRADE (1976, p. 55), de 1924 (!), parte de um artigo chamado “Reação contra Wagner”:
“É mais ou menos verdade que em arte todo progresso, ou melhor, toda evolução não se realiza tecnicamente e idealmente da mesma forma. A evolução técnica se dá pelo desenvolvimento, ao passo que a evolução estética se dá pela reação. Se as formas vivem e crescem por constante soma e ajuntamento, o espírito se desenvolve na perpétua revolta.”

Não. O Brock 80 é filho dos estertores da ditadura e da nova república (já nascida velha). Sua energia difere daquela que moveu a MPB 60 e 70, numa década embalada pelos devaneios populistas e noutra lutando contra a ditadura e sua censura. Sua carga energética estava retida em toda uma geração que cresceu sem poder manifestar-se e que num certo momento sentiu que aquela era a hora e no lapso de uma década ou pouco mais produziram um rock de qualidade e de estilos variados em vários pontos do país. Sua visão de mundo era aberta, oposta e avessa ao enquadramento nacionalista.
“Não sou brasileiro, / Não sou estrangeiro, / Não sou brasileiro, / Não sou estrangeiro. / Não sou de nenhum lugar, / Sou de lugar nenhum. / Não sou de São Paulo, não sou japonês. / Não sou carioca, não sou português. / Não sou de Brasília, não sou do Brasil. / Nenhuma pátria me pariu. / Eu não 24 tô nem aí. / Eu não tô nem aqui. // ”

Contrariamente à concepção impregnada na geração dos 60 e mesmo dos 70, apesar da ditadura, o Brock 80 não tinha a percepção idealizada do estado como o artífice do bem comum. Sua abordagem era aguda, captada na relação direta do cidadão comum com o estado, suas leis e aparatos de repressão.
“Sinto no meu corpo / A dor que angustia / A lei ao meu redor / A lei que eu não queria... / Estado Violência / Estado Hipocrisia / A lei não é minha / A lei
24

Lugar Nenhum – Titãs

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que eu não queria... / Meu corpo não é meu / Meu coração é teu / Atrás de portas frias / O homem está só... / Homem em silêncio / Homem na prisão / Homem no escuro / Futuro da nação / Homem em silêncio / Homem na prisão / Homem no escuro / Futuro da nação... / Estado Violência / Deixemme querer / Estado Violência / Deixem-me pensar / Estado Violência / 25 Deixem-me sentir / Estado Violência / Deixem-me em paz... //” A polícia apresenta suas armas / Escudos transparentes, cassetetes / Capacetes reluzentes / E a determinação de manter / Em seu lugar / O governo apresenta suas armas / Discurso reticente, novidade inconsistente / E a liberdade cai por terra / Aos pés de um filme de Godard / A cidade apresenta suas armas / Meninos nos sinais, mendigos pelos cantos / E o espanto está nos olhos de quem vê / O grande monstro a se criar / Os negros apresentam suas armas / As costas marcadas, as mãos calejadas / 26 E a esperteza que só tem quem ta / Cansado de apanhar // Dizem que ela existe pra ajudar / Dizem que ela existe pra proteger / Eu sei que ela pode te parar / Eu sei que ela pode te prender / Polícia! Para quem precisa? / Polícia! Para quem precisa de polícia? / Dizem pra você obedecer / Dizem pra você responder / Dizem pra você cooperar / Dizem pra você respeitar / Polícia! Para quem precisa? / Polícia! Para quem precisa de 27 polícia? // ... Toda forma de poder é uma forma de morrer por nada / Toda forma de conduta se transforma numa luta armada / A história se repete mas a força 28 deixa a história mal contada... // E / Garrastazu, / Stalin, / Erasmo Dias, / Franco, / Lindomar Castilho, / Nixon, Delfin, / Ronaldo Boscoli. / A / Baby Doc, / Papa Doc, / Mengele, / Doca Street, / Rockfeller. / E / Afanásio, / Dulcídio Wanderley Bosquila, / Pinochet, / Gil Gomes, / Reverendo Moon, / Jim Jones. / E / General Custer, / Flávio Cavalcanti, / Adolf Hitler, / Borba Gato, / Newton Cruz, / Sérgio Dourado. / E / Idi Amin, / Plínio Correia de Oliveira, / Plínio Salgado. / E / 29 Mussolini, / Truman, / Khomeini, / Reagan, / Chapman, / Fleury. //”

Também é característica do Brock 80 uma relação crítica com a cultura e sua produção. Longe da postura alienada e de pura diversão da Jovem Guarda, mas também no pólo oposto ao nacionalismo cultural.
“Quando nascemos fomos programados / Pra receber de vocês / Nos empurraram com os enlatados / Dos U.S.A., de nove as seis / Desde pequenos nos comemos lixo / Comercial e industrial / Mas agora chegou nossa vez / Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocês / Somos os filhos da revolução / Somos burgueses sem religião / Somos o futuro da nação / Geração Coca-Cola / Depois de 20 anos na escola / Não é difícil aprender / Todas as manhas do seu jogo sujo / Não é assim que tem que ser / Vamos fazer nosso dever de casa / E aí então vocês vão ver / Suas crianças derrubando reis / Fazer comédia no cinema com as suas leis / Somos os filhos da revolução / Somos burgueses sem religião / Somos o futuro da

25 26

Estado Violência - Titãs Selvagem – Paralamas do Sucesso 27 Polícia - Titãs 28 Toda Forma de Poder – Engenheiros do Hawaii 29 Nome aos Bois - Titãs

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nação / Geração Coca-Cola / Geração Coca-Cola / Geração Coca-Cola / 30 Geração Coca-Cola //.”

O Brock teve também a sensibilidade de perceber e questionar a própria juventude e sua rebeldia, coisa que a MPB já tinha feito (“... ainda somos os mesmos e vivemos como nossos pais...” – Belchior, etc.), mas o enfoque é também distinto:
“Hey mãe! / Eu tenho uma guitarra elétrica / Durante muito tempo isso foi tudo / Que eu queria ter... /... Nessa terra de gigantes / (eu sei, já ouvimos tudo isso antes) / A juventude é uma banda / Numa propaganda de refrigerantes... /... Nessa terra de gigantes / Que trocam vidas por diamantes 31 //”

A relação com a história também é uma das características do Brock. Sua visão não é a história como fio condutor do progresso, evolutiva por sua natureza. Embora não seja uma questão doutrinária, nos parece que o Brock vê a história como aposta, possibilidade ou desastre. Vejam os versos de Cazuza:
“... Mas se você achar / Que eu tô derrotado / Saiba que ainda estão rolando os dados / Porque o tempo, o tempo não pára ... / A tua piscina tá cheia de ratos / Tuas idéias não correspondem aos fatos / O tempo não pára... / Eu vejo o futuro repetir o passado / Eu vejo um museu de grandes 32 novidades / O tempo não pára / Não pára, não, não pára... //”

Outra questão decisiva para entendermos o Brock 80 é sua visão sobre política e também acerca dos partidos. Citando de novo Cazuza – junto com Arnaldo Antunes dos Titãs as duas melhores cabeças do Brock 80, mas disparado seu grande poeta –, é necessário atentarmos para o fato de que o Brock 80 tinha certa ligação com o sindicalismo e com os partidos de esquerda, mas, não eram, de forma alguma, partidários da música engajada, característica de setores da MPB 60/70.
“Meu partido / É um coração partido / E as ilusões estão todas perdidas / Os meus sonhos foram todos vendidos / Tão barato que eu nem acredito / Ah, eu nem acredito... / Meus heróis morreram de overdose / Meus inimigos 33 estão no poder / Ideologia / Eu quero uma pra viver... //”

30 31

Geração Coca-Cola – Legião Urbana Terra de Gigantes – Engenheiros do Hawaii 32 O tempo não para – Cazuza 33 Ideologia - Cazuza

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Ainda com Cazuza, concluímos também que o Brock 80, tem uma relação de distanciamento com a idéia de nação, um rock anti-exaltação, certa concepção de que “nação” é uma instituição tão especial que é mesmo feita só para poucos. Uma abstração.
“Não me convidaram / Pra essa festa pobre / Que os homens armaram pra me convencer / A pagar sem ver / Toda essa droga / Que já vem malhada antes de eu nascer... / Brasil / Mostra tua cara / Quero ver quem paga / Pra gente ficar assim / Brasil / Qual é o teu negócio? / O nome do teu sócio? / 34 Confia em mim... //”

34

Brasil - Cazuza

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CONCLUSÃO O Brock 80 também falou, colocando dedos nas feridas, sobre desigualdades sociais, família, tecnologia, sociedade, cotidiano, homossexualismo (ou pansexualismo), alienação, gênero, raça, temas sempre urgentes, se abordados em seu tempo. Na sua evolução ao longo dos anos 80 e os primórdios dos 90, até ali por 94 – quando apareceu uma banda fantástica de Pernambuco, Chico Science e Nação Zumbi... Cazuza morreu em 1990 e Renato Russo morreria em 1996 – foi de ligação e interação profunda com seu tempo. Podemos dizer que o Brock 80 empreendeu, ao mesmo tempo uma recuperação de alguns elementos progressivos do rock nacional anterior, da MPB, do Tropicalismo e da Vanguarda Paulista, mas foi também uma ruptura com certa linha evolutiva da canção brasileira, traçada lá de trás, passando pelos seus primórdios e alcançando a Bossa Nova, a MPB e a Tropicália. Esta ruptura se mostrou na mudança da poética, influenciado pela poesia concretista dos irmãos Campos, e pelas influências que também recebeu do rock inglês do final dos 70 e início dos 80, como U2 e do The Smits, como também do movimento punk britânico e americano. Mas principalmente, parece-nos que tudo ou quase tudo que o Brock representou de novo foi o produto de um tempo particular na história, situado entre o limiar de uma época e o início de outra, entre a vontade de libertar-se da opressão e o experimento da desilusão. Ali, naquele tempo, a década de 80, os atores do Brock 80 despejaram uma grande energia criativa, em sinergia com tudo o que vinha acontecendo do lado de fora da cena musical em todo o país. Era um tempo de mudanças e junto com as necessárias mudanças institucionais, processou-se uma necessidade por mudanças mais profundas que questionassem o mundo e o homem, que virasse a vida do avesso para procurar os nós de suas costuras. O Brock 80 foi o legítimo filho da sua época, não por seu sangue, que teve saudáveis influências do além-mar, mas simplesmente porque sua década-mãe o criou e o educou de olhos abertos para as coisas do mundo de seu tempo. Assim, o roque – seguimos aqui o exemplo de Rita Lee, que disse que o rock brasileiro deveria ser escrito assim mesmo: ROQUE! – dos 80 esteve em

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consonância com a musicalidade da época, já que foi uma profusão de estilos e de sonoridades novas e recuperadas, da mesma forma que a chamada “década perdida” foi riquíssima em experiências de vanguarda em quase tudo o que se possa pensar. O Brock 80 foi também impar ao captar os recados que vinham das ruas, trabalhá-los e traduzi-los para a linguagem musical, fazendo uma música que dialogou com as coisas do seu tempo e que interrogou até o limite os porquês desse próprio tempo. O espírito ontológico do rock, como música planetária que se funde com ritmos e temáticas as mais diversas por todo o planeta, e que procura se pôr à altura das inquietações e angústias de cada tempo, esteve indisfarçadamente presente no Brock 80, fazendo daqueles anos o período mais criativo e contestador do rock nacional. Achamos muito ilustrativo citar a conclusão de um manifesto da época escrito por Clemente, o líder da banda Inocentes, que a seu modo exprime o espírito do Brock 80: “Estamos aqui para revolucionar a música popular brasileira, para pintar de negro a asa branca, atrasar o trem das onze, pisar sobre as flores de Geraldo Vandré e fazer de Amélia uma mulher qualquer.”35 Ao longo das linhas que se seguiram não procuramos simplesmente contar a história do Brock 80, mas fundamentalmente entende-la. As omissões e as levadas rápidas no passar da história daqueles anos se devem a isso, ao fato de que não basta apenas contar uma história de determinada época, mas, acima de tudo, entender essa mesma época. Por isso, terminamos com uma citação de Marc BLOCH (2001, p. 125), onde justamente se coloca esse questionamento decisivo aos historiadores:
“A fórmula do velho Ranke é célebre: o historiador propõe apenas descrever as coisas ‘tais como aconteceram, wie es eigentlich gewesen’. Heródoto o dissera antes dele, ta eonta legein, contar o que foi’. O cientista, em outros termos, é convidado a se ofuscar diante dos fatos. Como muitas máximas, esta talvez deva sua fortuna apenas à sua ambigüidade. Podemos ler aí, modestamente, um conselho de probidade: este era, não se pode duvidar, o sentido de Ranke. Mas também um conselho de passividade. De modo que eis, colocados de chofre, dois problemas: o da imparcialidade histórica; o da história como tentativa de reprodução ou como tentativa de análise.”

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Arthur Dapieve – Brock 80 – o rock brasileiro dos anos 80. p. 165.

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REFERÊNCIAS
LIVROS

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MARIZ, V., A Canção Brasileira: erudita, folclórica, popular. 3º ed., Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. MOTTA, N., Noites Tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000. RAYNOR, H., História social da música: da idade média a Beethoven. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. RENNÓ, C.; DUÓ,E.; BRUNO, J. C., Cazuza. São Paulo: Martin Claret, 1990. TOWNSHEND, P., Treze: a contestação do rock. São Paulo: Brasiliense, 1987. WISNIK, J. M., O Som e o Sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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ROMAGNOLLI, L. Rastros literários. Gazeta do Povo, Curitiba, 09 set. 2007.

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ARTIGOS DE PERIÓDICOS

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GRAVAÇÕES SONORAS DISCOS DE VINIL

SECOS & MOLHADOS. _____. Continental, 1973. 1 disco: 33 TITÃS. Go back. São Paulo: BMG Ariola, 1988.1 disco: 33
1/3

1/3

rpm, microssulco, SLP 10112.

rpm, microssulco, 670.4033.

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DISCOS COMPACTOS (Compact Disc – CD)

BLITZ. Meus Momentos. Guarulhos: EMI, 1994. 1 CD; digital, 830602-2. CAZUZA. Personalidade. Rio de Janeiro: PolyGram, 1991. 1 CD: digital, 510176-2. LEE, R. Meus momentos. Guarulhos: EMI, 1994. 1 CD: digital, 830680-2 LEGIÃO URBANA. Mais do mesmo. Guarulhos: EMI, 1998. 1 CD: digital, 494495-2. LIMA. M. Minha história. Rio de Janeiro: PolyGram, 1993. 1 CD: digital, M 5104702. MAIA, T. Sem limite. São Paulo: Universal Music, 2001. 2 CDs: digital, 73145497902 e 73145497912. MERCENÁRIAS. 1 CD: Cadê as armas. 1986 e Trashland (1988) (CD baixado da internet, presente do amigo Carlinhos). MOREIRA, G. Botinada – a origem do punk no Brasil, ST2 Vídeo, 2001, 1 vídeo disco (110 min): laser, estéreo. SECOS & MOLHADOS. _____. Continental. 1 CD: digital, 101800007. VELOSO, C. Sem lenço sem documento. Rio de Janeiro: PolyGram, 1989. 1 CD: digital, 836528-2. ZISKIND, H. O som e o sint. CD que acompanha o livro "O Som e o Sentido" de José Miguel Wisnik, ed. Companhia das Letras (1989). Análises sonoras de exemplos significativos de 3 sistemas musicais: modal, tonal e dodecafônico. AA 2000.

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CONSULTAS ONLINE

ALBIN, C. Dicionário da Música Popular Brasileira. Disponível em http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Inocentes&tabela=T_FORM_E&qdetalhe=his. Acessado em todos os meses. ANDRADE, J. P. História do rock: parte 1: Os http://www.whiplash.net/materias/historia. Acesso em abril de 2007. primórdios. Disponível em em

ANDRADE O., Manifesto Antropófago. Disponível http://www.lumiarte.com/luardeoutono/oswald/manifantopof.html. Acesso em outrobro de 2007.

_____._____. Parte 2: Anos 50. Disponível em http://www.whiplash.net/materias/historia. Acesso em abril de 2007. _____._____. Parte 3: Anos 60. Disponível em http://www.whiplash.net/materias/historia. Acesso em abril de 2007. _____._____. Parte 4: Anos 70. Disponível em http://www.whiplash.net/materias/historia. Acesso em abril de 2007. Censura musical. Disponível em http://www.censuramusical.com. Acesso em todos os meses. CRISTINA, M. A história do rock in roll: atemporal e eterno. http://www.paralerepensar.com.br/historia_do_rock. Acesso em abril de 2007. Disponível em

DOMINGOS, S. Beethoven e o caminhão de gás. Disponível em http://www.midiavigiada.kit.net Acesso em março de 2007. FENERICK, J. A. Outros fins e outros sons: a metrópole e a vanguarda paulista. Disponível em http://www.seol.com.br/mneme. Acesso em maio de 2007. FRANÇA, J. O diabo é o pai do rock!!! Disponível http://www.oglobo.com.br/blogs/jamari/post.asp?cod_post=65581. Acesso em julho de 2007. Grandes Festivais de Música. Disponível http://meuwebsite.com.br/marciadp/grandesfestivais.html. Acesso em setembro de 2007. Letras das músicas. Disponível em http://letras.terra.com.br. Acesso em todos os meses. Rock Brasileiro. Disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/Rock_brasileiro. Acesso em junho de 2007. SALDANHA, R. M. “Um passo à frente e você não está mais no mesmo lugar”: os anos 90 e o rock no Brasil. Disponível em http://reposcom.portcom.intercom.org.br/bitstream/1904/19466/1/Rafael+Saldanha.pdf. Acesso em agosto de 2007. Site oficial. Legião Urbana. Disponível em http://www.legiao.urbana.com.br/legiao-urbana/index.htm. Acesso em março de 2007. Site oficial. Rita Lee. Disponível em http://www.ritalee.com.br. Acesso em março de 2007. Site oficial. Titãs. Disponível em http://www.titas.net. Acesso em março de 2007. TANOTTI JR, J. S. Mídia, cultura juvenil e rock and roll: comunidades, tribos e grupamentos urbanos. Disponível em em em

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http://reposcom.portcom.intercom.org.br/bitstream/1904/4994/1/NP13JANOTTI.pdf. agosto de 2007.

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em

VICENTE, E. A música independente no Brasil: Uma reflexão. Disponível em http://reposcom.portcom.intercom.org.br/bitstream/1904/17931/1/R1880-1.pdf. Acesso em julho de 2007. XAVIER, M. Pelo telefone, 90 anos. Disponível http://www.brasileirinho.mus.br.artigos/pelotelefone.htm. Acesso em setembro de 2007. em

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ANEXOS

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LETRAS DE MÚSICA

60

1.

Caetano Veloso - Língua

Gosta de sentir a minha língua roçar a língua de Luís de Camões Gosto de ser e de estar E quero me dedicar a criar confusões de prosódia E uma profusão de paródias Que encurtem dores E furtem cores como camaleões Gosto do Pessoa na pessoa Da rosa no Rosa E sei que a poesia está para a prosa Assim como o amor está para a amizade E quem há de negar que esta lhe é superior? E deixe os Portugais morrerem à míngua “Minha pátria é minha língua” Fala Mangueira! Fala! Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó O que quer O que pode esta língua? Vamos atentar para a sintaxe dos paulistas E o falso inglês relax dos surfistas Sejamos imperialistas! Cadê? Sejamos imperialistas! Vamos na velô da dicção choo-choo de Carmem Miranda E que o Chico Buarque de Holanda nos resgate E – xeque-mate – explique-nos Luanda Ouçamos com atenção os deles e os delas da TV Globo Sejamos o lobo do lobo do homem Lobo do lobo do lobo do homem Adoro nomes Nomes em ã De coisas como rã e ímã Ímã ímã ímã ímã ímã ímã ímã ímã Nomes de nomes Como Scarlet Moon de Chevalier, Glauco Mattoso e Arrigo Barnabé e Maria da Fé Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó O que quer O que pode esta língua? Se você tem uma idéia incrível é melhor fazer uma canção Está provado que só é possível filosofar em alemão Blitz quer dizer corisco Hollywood quer dizer Azevedo E o Recôncavo, e o Recôncavo, e o Recôncavo meu medo A língua é minha pátria E eu não tenho pátria, tenho mátria E quero frátria Poesia concreta, prosa caótica Ótica futura Samba-rap, chic-left com banana (– Será que ele está no Pão de Açúcar? – Tá craude brô – Você e tu – Lhe amo – Qué queu te faço, nego? – Bote ligeiro! – Ma’de brinquinho, Ricardo!? Teu tio vai ficar desesperado! – Ó Tavinho, põe camisola pra dentro, assim mais pareces um espantalho!

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– I like to spend some – Arigatô, arigatô!) Nós canto-falamos como Que sofrem horrores no Livros, discos, vídeos E deixa que digam, que

time in Mozambique quem inveja negros Gueto do Harlem à mancheia pensem, que falem.

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2.

Donga – Pelo Telefone

O Chefe da Folia Pelo telefone manda me avisar Que com alegria Não se questione para se brincar Ai, ai, ai É deixar mágoas pra trás, ó rapaz Ai, ai, ai Fica triste se és capaz e verás Tomara que tu apanhe Pra não tornar fazer isso Tirar amores dos outros Depois fazer teu feitiço Ai, se a rolinha, Sinhô, Sinhô Se embaraçou, Sinhô, Sinhô É que a avezinha, Sinhô, Sinhô Nunca sambou, Sinhô, Sinhô Porque este samba, Sinhô, Sinhô De arrepiar, Sinhô, Sinhô Põe perna bamba, Sinhô, Sinhô Mas faz gozar, Sinhô, Sinhô O “Peru” me disse Se o “Morcego” visse Não fazer tolice Que eu então saísse Dessa esquisitice De disse-não-disse Ah! Ah! Ah! Aí está o canto ideal, triunfal Ai, ai, ai Viva o nosso Carnaval sem rival Se quem tira o amor dos outros Por Deus fosse castigado O mundo estava vazio E o inferno habitado Queres ou não, Sinhô, Sinhô Vir pro cordão, Sinhô, Sinhô É ser folião, Sinhô, Sinhô De coração, Sinhô, Sinhô Porque este samba, Sinhô, Sinhô De arrepiar, Sinhô, Sinhô Põe perna bamba, Sinhô, Sinhô Mas faz gozar, Sinhô, Sinhô Quem for bom de gosto Mostre-se disposto Não procure encosto Tenha o riso posto Faça alegre o rosto Nada de desgosto Ai, ai, ai Dança o samba

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Com calor, meu amor Ai, ai, ai Pois quem dança Não tem dor nem calor O Chefe da Polícia Com toda carícia Mandou-nos avisá Que de rendez-vuzes Todos façam cruzes Pelo carnavá!... Em casas da zona Não entra nem dona Nem amigas sua Se tem namorado Converse fiado No meio da rua. Em porta e janela Fica a sentinela De noite e de dia; Com as arma embalada Proibindo a entrada Das moça vadia A lei da polícia Tem certa malícia Bastante brejeira; O chefe é ranzinza No dia de "cinza" Não quer Zé-Pereira! Coro (Civis) Me dá licença, não dou, não dou Faça favô, não dou, não dou Pra residença, não dou, não dou Com pressa vou, não dou, não dou Coro (Madamas) Do chefe é orde? Não vou, não vou Sua atrevida, não vou, não vou Entrar não pode, não vou, não vou Vá pra Avenida, não vou, não vou.

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3.

Sinhô - O Pé de Anjo

Eu tenho uma tesourinha que corta ouro e marfim Guardo também pra cortar as línguas que falam de mim Ó pé de anjo, ó pé de anjo És rezador, és rezador Tens o pé tão grande que és capaz de pisar Nosso Senhor, Nosso Senhor A mulher e a galinha Um e outro e interesseiro A galinha pelo milho E a mulher pelo dinheiro

65

4.

Chuck Berry - The Fat Man

They call, they call me the fat man ´Cause I weight two hundred pounds All the girls they love me ´Cause I know my way around I was standin´, I was standin´ on the corner Of Rampart and Canal I was watchin´, watchin´ Watchin´ those people gather Wah Wah Wah Wah Wah Wah Wah Wah wah wah wah wah wah, wah wah waah, wah wah wah waah, wah wah wah wah

waaa-ah wah wah wah, wah wah wah wah wah, wah wah wah wah wah

I´m goin´, I´m goin´ goin´ away And I´m goin´, goin´ to stay ´Cause we be in this fast life Can´t stand this, goin´ away.

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5. Little Richard - Tutti Frutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti alu bam bam balubam balu bam bam I've got a girl named Sue She knows just what to do She walks to the cast She walks to the west But she's she girl shat I love best Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti alu bam bam balubam balu bam bam I've got a girl named Daisy She almost drive me crazy She knows how to love me - yes, indeed! Boy, don't you know what she's doing to me Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti Tutti frutti all Tutti alu bam bam balubam balu bam bam

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6.

Little Richard - Long Tall Sally

Don't tell Aunt Mary about Uncle John. He claims he got married, but he's having lots of fun. Oh baby, yeah baby, Ooh, baby, having me some fun tonight. Well, long, tall Sally, she's built sweet, She's got everything that Uncle John needs. Oh baby, yeah baby, Ooh baby, having me some fun tonight. Well, I saw Uncle John with bald-head Sally, He saw Aunt Mary coming and he ducked back in the alley. Oh baby, yeah baby, Oh baby, having me some fun tonight. Well, long, tall Sally, she's built sweet, She's got everything that Uncle John needs. Oh baby, yeah baby, Ooh, baby, having me some fun tonight. You know, I saw Uncle John with bald-head Sally, He saw Aunt Mary coming and he ducked back in the alley. Ooh, baby, having me some fun tonight. I'm gonna have some fun tonight, Have some fun tonight, have some fun tonight, Everything's all right, Have some fun, having me some fun tonight.

68

7.

Bill Haley - Rock Around The Clock

One, two, three o'clock, four o'clock rock, Five, six, seven o'clock, eight o'clock rock. Nine, ten, eleven o'clock, twelve o'clock rock, We're gonna rock around the clock tonight. Put your glad rags on and join me hon', We'll have some fun when the clock strikes one. We're gonna rock around the clock tonight, We're gonna rock, rock, rock, 'till broad daylight, We're gonna rock we're gonna rock around the clock tonight. When the clock strikes two, three and four, If the band slows down we'll yell for more. When the chimes ring five, six, and seven, We'll be right in seventh heaven. When it's eight, nine, ten, eleven too, I'll be goin' strong and so will you. When the clock strikes twelve we'll cool off then, Start rockin' 'round the clock again.

69

8.

Elvis Presley - That's All Right Mama

Well that's all right mama, that's all right for you. Yeh that's all right mama, just anyway you do. That's all right, that's all right, That's all right my mama, anyway you do. Well mama she done told me, papa done told me too. Son that gal you're fooling with, she ain't no girl for you. That's all right, that's all right, That's all right my mama, anyway you do. I'm leaving town baby, I'm leaving town for sure, then you won't be bothered with me hanging round your door. That's all right, that's all right. Yeh that's all right my mama, anyway you do. Well that's all right mama, yeah that's all right for you. That's all right mama, just anyway you do. That's all right, that's all right, That's all right my mama, anyway you do. Dee dee dee dee dee dee, da da dee dee dee, da da dee dee dee, I need your loving. That's all right. Well that's all right my mama, anyway you do. Yeh that's all right my mama, anyway you do.

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9.

Elvis Presley - Blue Moon Of Kentucky

Blue moon, blue moon, blue moon, keep shining bright. Blue moon, keep on shining bright, You're gonna bring me back my baby tonight, Blue moon, keep shining bright. I said blue moon keep on shining, Shine on the one I said blue moon keep on shining, Shine on the one of Kentucky that's gone and left me blue. of Kentucky that's gone and left me blue.

Well, it was on one moonlight night, Stars shining bright, Wish blown high Love said good-bye. Blue moon of Kentucky Keep on shining. Shine on the one that's gone and left me blue. Well, I said blue moon of Kentucky Just keep on shining. Shine on the one that's gone and left me blue. I said blue moon of Kentucky keep on shining. Shine on the one that's gone and left me blue. Well, it was on one moonlight night, Stars shining bright, Wish blown high Love said good-bye. Blue moon of Kentucky Keep on shining. Shine on the one that's gone and left me blue.

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10.

Jerry Lee Lewis - Crazy Arms

Now blue ain't the word for the way that i feel That old storm brewing in this heart of mine Someday crazy arms will hold somebody new But now I'm so lonely all the time Crazy arms that needs to hold somebody new While Your heart keeps sayin' your not mine not mine Not Mine not mine my troubled minds grows blue To Another you'll be wed but now i'm so lonely all the time Now take all those precious dreams i had for you Dear And take all that love i thought was mine Some day your crazy arms will hold somebody new But now i 'm so lonely all the time Crazy arms that reach to hold somebody new While My yearning heart keeps saying your not mine Not Mine not mine not mine my troubled mind goes blue To another you'll be wed but now i'm so lonely all the time A Damn Good Country Song Well I've took enough pills for big Memphis town Ol' Jerry Lee's dranked enough whiskey to lift any ship off theground I'll be the first to admit Sure do wish these people would quit it You know its tough enough To straightin' up when these idiots won't leave you alone. Jerry Lee Lewis's life would make a damn good country song I've always done my best I've tried to walk tall Walk on Killer But when the evening was over I was drunk stumbling into walls Well I know I've earned my reputation Can't they see I've found my salvation? I guess they'd rather prove me wrong My life would make a damn good country song Lets get it now! I've had my share of women But they always seem to leave Gonna put me another quarter In the ol' pinball machine Well I know the ol' Killers been wrong That ol' change came over me took too long My life would make a damn good country song Jerry Lee Lewis's life would make a damn good country song!

72

11.

Little Richard - Whole Lotta Shakin' Goin' On

I said come on over baby, a-whole lot-ta shakin' goin' on Yeah I said come on over baby, a-whole lot-ta shakin' goin' on Well we ain't fakin', a-whole lot-ta shakin' goin' on Mmm, I said come on over baby, we got chickens in the barn Whose barn, what barn, my barn I said come on over baby, we got the bull by the horns Yeah, we ain't fakin', a-whole lot-ta shakin' goin' on Well, I said shake baby, shake I said shake, baby shake now I said shake it baby, shake I said shake it baby, shake We ain't fakin', a-whole lot-ta shakin' goin' on [Chorus:] Well, I said come on over baby, a-whole lot-ta shakin' goin' on I said come on over baby, a-whole lot-ta shakin' goin' on We ain't fakin', a-whole lot-ta shakin' goin' on Well my mom-mom-mom, I said shake baby, shake I said shake baby, shake it I said shake baby, shake all right I said shake baby, shake We ain't fakin', a-whole lot-ta shakin' goin' on [Chorus] Easy now [Chorus 2:] I said shake baby, shake I said shake, baby shake now I said shake it baby, shake uh huh I said shake it baby, shake, bop bop We ain't fakin', a-whole lot-ta shakin' goin' on Yeh, [Chorus] [Chorus 2 2x] I said shake baby, shake I said shake baby, shake We ain't fakin', a-whole lot-ta shakin' goin' on Shake it out

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12.

Dorival Caymmi - É Doce Morrer No Mar

É doce morrer no mar Nas ondas verdes do mar É doce morrer no mar Nas ondas verdes do mar A noite que ele não veio foi Foi de tristeza prá mim Saveiro voltou sozinho Triste noite foi prá mim É doce morrer... (2x) Saveiro partiu de noite foi Madrugada não voltou O marinheiro bonito Sereia do mar levou É doce morrer... (2x) Nas ondas verdes do mar meu bem Ele se foi afogar Fez sua cama de noivo No colo de Iemanjá É doce morrer... (2x)

74

13.

Luíz Gonzaga - Asa Branca

Quando olhei a terra ardendo Qua fogueira de São João Eu preguntei a Deus do céu, uai Por que tamanha judiação Que braseiro, que fornaia Nem um pé de prantação Por farta d'água perdi meu gado Moreu de sede meu alazão Inté mesmo a asa branca Bateu asas do sertão "Intonce" eu disse a deus Rosinha Guarda contigo meu coração Hoje longe muitas léguas Numa triste solidão Espero a chuva cair de novo Para eu voltar pro meu sertão Quando o verde dos teus oio Se espalhar na prantação Eu te asseguro não chore não, viu Que eu voltarei, viu Meu coração

75

14.

Noel Rosa - Com Que Roupa?

Agora vou mudar minha conduta, eu vou pra luta pois eu quero me aprumar Vou tratar você com a força bru.....ta, pra poder me reabilitar Pois esta vida não está sopa e eu pergunto: com que roupa? Com que roupa que eu vou pro samba que você me convidou? Com que roupa que eu vou pro samba que você me convidou? Agora, eu não ando mais fagueiro, pois o dinheiro não é fácil de ganhar Mesmo eu sendo um cabra trapacei.....ro, não consigo ter nem pra gastar Eu já corri de vento em popa, mas agora com que roupa? Com que roupa que eu vou pro samba que você me convidou? Com que roupa que eu vou pro samba que você me convidou? Eu hoje estou pulando como sapo, pra ver se escapo desta praga de urubu Já estou coberto de farrapo, eu vou acabar ficando nu Meu paletó virou estopa e eu nem sei mais com que roupa Com que roupa que eu vou pro samba que você me convidou? Com que roupa que eu vou pro samba que você me convidou?

76

15.

Adoniran Barbosa - Saudosa Maloca

Si o senhor não istá lembrado Dá licença de contá Que aqui onde agora está Esse edifício arto Era uma casa véia Um palacete abandonado( Assobradado e não abandonado. ) Foi aqui seu moço Que eu, Mato Grosso e o Joca Construimos nossa maloca Mais, um dia nem quero me lembrá Veio os home c'as ferramentas O dono mandô derrubá Peguemo tudo a nossas coisa E fumo pro meio da rua Preciá a demolição Que tristeza que eu sentia Cada táuba que caía Duia no coração Mato Grosso quis gritá Mas em cima eu falei: Os homi istá co'a razão Nós arranja outro lugá Só se conformemos quando o Joca falou: "Deus dá o frio conforme o cobertô" E hoje nóis pega a páia nas grama do jardim E prá esquecê nóis cantemos assim: Saudosa maloca, maloca querida, Que dim donde nóis passemos dias feliz de nossa vida

77

16.

Vinicius de Moraes - Chega de Saudade

Vai minha tristeza E diz a ela que sem ela não pode ser Diz-lhe numa prece Que ela regresse Porque eu não posso mais sofrer Chega de saudade A realidade é que sem ela Não há paz não há beleza É só tristeza e a melancolia Que não sai de mim Não sai de mim Não sai Mas, se ela voltar Se ela voltar que coisa linda! Que coisa louca! Pois há menos peixinhos a nadar no mar Do que os beijinhos Que eu darei na sua boca Dentro dos meus braços, os abraços Hão de ser milhões de abraços Apertado assim, colado assim, calado assim, Abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim Que é pra acabar com esse negócio De você viver sem mim Não quero mais esse negócio De você longe de mim Vamos deixar esse negócio De você viver sem mim

78

17.

Vinicius de Moraes - Marcha De Quarta-Feira De Cinzas

Acabou nosso carnaval Ninguém ouve cantar canções Ninguém passa mais brincando feliz E nos corações Saudades e cinzas foi o que restou Pelas ruas o que se vê É uma gente que nem se vê Que nem se sorri Se beija e se abraça E sai caminhando Dançando e cantando cantigas de amor E no entanto é preciso cantar Mais que nunca é preciso cantar É preciso cantar e alegrar a cidade A tristeza que a gente tem Qualquer dia vai se acabar Todos vão sorrir Voltou a esperança É o povo que dança Contente da vida, feliz a cantar Porque são tantas coisas azuis E há tão grandes promessas de luz Tanto amor para amar de que a gente nem sabe Quem me dera viver pra ver E brincar outros carnavais Com a beleza dos velhos carnavais Que marchas tão lindas E o povo cantando seu canto de paz Seu canto de paz

79

18.

Edu Lobo - Doutor Getulio

Foi o chefe mais amado da nação Desde o sucesso da revolução Liderando os liberais Foi o pai dos mais humildes brasileiros Lutando contra grupos financeiros E altos interesses internacionais Deu início a um tempo de transformações Guiado pelo anseio de justiça E de liberdade social E depois de compelido a se afastar Voltou pelos braços do povo Em campanha triunfal Abram alas que Gegê vai passar Olha a evolução da história Abram alas pra Gegê desfilar Na memória popular Foi o chefe mais amado da nação A nós ele entregou seu coração Que não largaremos mais Não, pois nossos corações hão de ser nossos A terra, o nosso sangue, os nossos poços O petróleo é nosso, os nossos carnavais Sim, puniu os traidores com o perdão E encheu de brios todo o nosso povo Povo que a ninguém será servil E partindo nos deixou uma lição A Pátria, afinal, ficar livre Ou morrer pelo Brasil Abram alas que Gegê vai passar Olha a evolução da história Abram alas pra Gegê desfilar Na memória popular

80

19.

Geraldo Vandré - Prá não dizer que não falei de flores

Caminhando e cantando E seguindo a canção Somos todos iguais Braços dados ou não Nas escolas, nas ruas Campos, construções Caminhando e cantado E seguindo a canção... Vem, vamos embora Que esperar não é saber Quem sabe faz a hora Não espera acontecer...(2x) Pelos campos a fome Em grandes plantações Pelas ruas marchando Indecisos cordões Ainda fazem da flor Seu mais forte refrão E acreditam nas flores Vencendo o canhão... Vem, vamos embora Que esperar não é saber Quem sabe faz a hora Não espera acontecer...(2x) Há soldados armados Amados ou não Quase todos perdidos De armas na mão Nos quartéis lhes ensinam Uma antiga lição: De morrer pela pátria E viver sem razão... Vem, vamos embora Que esperar não é saber Quem sabe faz a hora Não espera acontecer...(2x) Nas escolas, nas ruas Campos, construções Somos todos soldados Armados ou não Caminhando e cantando E seguindo a canção Somos todos iguais Braços dados ou não... Os amores na mente As flores no chão A certeza na frente A história na mão Caminhando e cantando E seguindo a canção Aprendendo e ensinando Uma nova lição...

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Vem, vamos embora Que esperar não é saber Quem sabe faz a hora Não espera acontecer...(4x)

82

20.

Geraldo Vandré - Ventania

Meu senhor, minha senhora, vou falar com precisão. Não me negue nessa hora, seu calor, sua atenção A canção que eu trago agora fala de toda a nação. Andei pelo mundo afora querendo tanto encontrar um lugar prá ser contente onde eu pudesse mudar. Mas a vida não mudava mudando só de lugar. Que a morte que eu vi no campo encontrei também no mar. Boiadeiro, jangadeiro iguais no mesmo esperar, que um dia se mude a vida em tudo e em todo tugar. Prá alegrar eu tenho a viola prá cantar, minha intenção, prá esperar tenho a certeza que guardo no coração. Prá chegar tem tanta estrada prá correr meu caminhão. Já soltei o meu cavalo. Já deixei a plantação. Eu já fui até soldado, hoje muito mais amado sou chofer de caminhão. Já gastei muita esperança. Já segui muita ilusão. Já chorei como criança atrás de uma procissão. Mas já fiz correr valente quando tive precisão. Amor prá moça bonita, repeito prá contrmão, saudade vira poeira, na estrada e no coração. Riso franco, peito aberto, sou chofer de caminhão. Se você não vice certo, se não ouve o coração, não se chegue muito perto, não perdôo ingratidão. Riso franco, peito aberto, vou cantar minha canção. De setembro a fevereiro o que vir não vou negar. Rodando país inteiro, norte, sul, sertão e mar, aprendi ser tão ligeiro que ninguém vai segurar. Fui vaqueiro e jangadeiro, no campo e no litoral. Cantador serei primeiro, cantando não por dinheiro, por justo anseio geral. Cantador serei primeiro,

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cantando não por dinheiro, por justo anseio geral. Cantando por justo anseio geral.

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21.

Celly Campello - Estúpido Cupido

Oh! oh! Cupido! Vê se deixa em paz (Oh! oh! Cupido!) Meu coração que Já não pode amar (Oh! oh! Cupido!) Eu amei há Muito tempo atrás (Oh! oh! Cupido!) Já cansei de Tanto soluçar (Oh! oh! Cupido!) Hei, hei, é o fim Oh, oh, cupido! Prá longe de mim (Oh! oh! Cupido!) Eu dei meu coração A um belo rapaz (Oh! oh! Cupido!) Que prometeu me amar E me fazer feliz (Oh! oh! Cupido!) Porém, ele Me passou prá trás (Oh! oh! Cupido!) Meu beijo recusou E meu amor não quis (Oh! oh! Cupido!) Hei, hei, é o fim Oh, oh, cupido! Prá longe de mim (Oh! oh! Cupido!) Eu ví um coração Cansado de chorar A flecha do amor Só trás Angústia e a dor (Oh! oh! Cupido!) Mas, seu cupido O meu coração (Oh! oh! Cupido!) Não quer saber De mais uma paixão (Oh! oh! Cupido!) Por favor Vê se me deixa em paz (Oh! oh! Cupido!) Meu pobre coração Já não agüenta mais (Oh! oh! Cupido!) Hei, hei, é o fim Oh, oh, cupido! Prá longe de mim...

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(Oh! oh! Cupido!) Mas, seu cupido Meu coração (Oh! oh! Cupido!) Não quer saber De mais uma paixão (Oh! oh! Cupido!) Por favor, vê se Me deixa em paz (Oh! oh! Cupido!) Meu pobre coração Já não agüenta mais (Oh! oh! Cupido!) Hei, hei, é o fim Oh, oh, cupido! Prá longe de mim.. (Oh! oh! Cupido!) Hei, hei, é o fim Oh, oh, cupido! Prá longe de mim... Oh! oh! Cupido! Oh! oh! Cupido! Oh! oh! Cupido!

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22.

Os Vips - Biquini de Bolinha Amarelinha

Ana Maria entrou na cabine E foi vestir um biquíni legal Mas era tão pequenino o biquíni Que Ana Maria até sentiu-se mal Ai, ai, ai, mas ficou sensacional! Era um biquíni de bolinha amarelinha (chocante) Tão pequenininho, mal cabia na Ana Maria Biquíni de bolinha amarelinha (chocante) tão pequenininho Que na palma da mão se escondia Ana Maria toda envergonhada Não quis sair da cabine assim Ficou com medo que a rapaziada Olhasse tudo tintim por tintim Ai, ai, ai, a garota tá pra mim! Era um biquíni de bolinha amarelinha (chocante) Tão pequenininho, mal cabia na Ana Maria Biquíni de bolinha amarelinha (chocante) tão pequenininho Que na palma da mão se escondia Ana Maria olhou-se no espelho E viu-se quase despida afinal Ficou com o rosto todinho vermelho E escondeu o maiô no dedal Olha a Ana Maria aí, gente! Yêee shenshashional! Uma onda, é uma onda, é uma onda que é... splish-plash. Era um biquíni de bolinha amarelinha (chocante) Tão pequenininho, mal cabia na Ana Maria Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow (chocante) Polkdot Bikini Que na palma da mão se escondia

87

23.

Eduardo Araújo - O Bom

Ele É O Bom, É O Bom, É O Bom Ah!, Meu Carro É Vermelho, Não Uso Espelho Pra Me Pentear Botinha Sem Meia E Só Na Areia Eu Sei Trabalhar Cabelo Na Testa, Sou O Dono Da Festa, Pertenço Aos Dez Mais Se Você Quiser Experimentar Sei Que Vai Gostar Quando Eu Apareço O Comentário É Geral, Ele É O Bom, É O BomDemais Ter Muitas Garotas Para Mim É Normal, Eu Sou O Bom, Entre Os DezMais Ele É O Bom, É O Bom, É O Bom

Versão 2 Ele é o bom, é o bom, é o bom Ele é o bom, é o bom, é o bom

Ah! Meu carro é vermelho Botinha sem meia

|Não uso espelho pra me pentear

E só na areia eu sei trabalhar Cabelo na testa sou o dono da festa Pertenço aos dez mais Se você quiser experimentar Sei que vai gostar

Quando eu apareço O comentário é geral Ele é o bom é o bom demais Ter muitas garotas para mim é normal Eu sou o bom entre os dez mais Ele é o bom, é o bom, é o bom Ele é o bom, é o bom, é o bom

88

24.

Erasmo Carlos - Quero Que Vá Tudo Pro Inferno

De que vale o céu azul e o sol sempre a brilhar Se você não vem e eu estou a lhe esperar Só tenho você no meu pensamento E a sua ausência é todo o meu tormento Quero que você me aqueça nesse inverno E que tudo mais vá pro inferno De que vale a minha boa vida de playboy Se entro no meu carro e a solidão me dói Onde quer que eu ande tudo é tão triste Não me interessa o que de mais existe Quero que você me aqueça nesse inverno E que tudo mais vá pro inferno Não suporto mais você longe de mim Quero até morrer do que viver assim Só quero que você me aqueça nesse inverno E que tudo mais vá pro inferno E que tudo mais vá pro inferno Não suporto mais você longe de mim Quero até morrer do que viver assim Só quero que você me aqueça nesse inverno E que tudo mais vá pro inferno E que tudo mais vá pro inferno ...

89

25.

Eduardo Araújo - Pode Vir Quente Que Eu Estou Fervendo

se você quer brigar e acha com isso estou sofrendo se enganou meu bem pode vir quente que eu estou fervendo mas se você quer brigar e acha com isso estou sofrendo se enganou meu bem pode vir quente que eu estou fervendo pode tirar seu time de campo o meu coração é do tamanho de um trem iguais a você eu já ganhei mais de cem pode vir quente que eu estou fervendo mas se você quer brigar e acha com isso estou sofrendo se enganou meu bem pode vir quente que eu estou fervendo

90

26.

Chico Buarque - Roda Viva

Tem dias que a gente se sente Como quem partiu ou morreu A gente estancou de repente Ou foi o mundo então que cresceu... A gente quer ter voz ativa No nosso destino mandar Mas eis que chega a roda viva E carrega o destino prá lá ... Roda mundo, roda gigante Roda moinho, roda pião O tempo rodou num instante Nas voltas do meu coração... A gente vai contra a corrente Até não poder resistir Na volta do barco é que sente O quanto deixou de cumprir Faz tempo que a gente cultiva A mais linda roseira que há Mas eis que chega a roda viva E carrega a roseira prá lá... Roda mundo, roda gigante Roda moinho, roda pião O tempo rodou num instante Nas voltas do meu coração... A roda da saia mulata Não quer mais rodar não senhor Não posso fazer serenata A roda de samba acabou... A gente toma a iniciativa Viola na rua a cantar Mas eis que chega a roda viva E carrega a viola prá lá... Roda mundo, roda gigante Roda moinho, roda pião O tempo rodou num instante Nas voltas do meu coração... O samba, a viola, a roseira Que um dia a fogueira queimou Foi tudo ilusão passageira Que a brisa primeira levou... No peito a saudade cativa Faz força pro tempo parar Mas eis que chega a roda viva E carrega a saudade prá lá ... Roda mundo, roda gigante Roda moinho, roda pião O tempo rodou num instante Nas rodas do meu coração...(4x)

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27.

Chico Buarque - A Banda

Estava à toa na vida, o meu amor me chamou Pra ver a banda passar cantando coisas de amor A minha gente sofrida despediu-se da dor Pra ver a banda passar cantando coisas de amor O homem sério que contava dinheiro parou O faroleiro que contava vantagem parou A namorada que contava as estrelas parou Para ver, ouvir e dar passagem A moça triste que vivia calada sorriu A rosa triste que vivia fechada se abriu E a meninada toda se assanhou Pra ver a banda passar cantando coisas de amor Estribilho O velho fraco se esqueceu do cansaço e pensou Que ainda era moço pra sair no terraço e dançou A moça feia debruçou na janela Pensando que a banda tocava pra ela A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu A lua cheia que vivia escondida surgiu Minha cidade toda se enfeitou Pra ver a banda passar cantando coisas de amor Mas para meu desencanto o que era doce acabou Tudo tomou seu lugar depois que a banda passou E cada qual no seu canto, em cada canto uma dor Depois da banda passar cantando coisas de amor

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28. Era Era Que Que

Edu Lobo - Ponteio um, era dois, era cem o mundo chegando e ninguém soubesse que eu sou violeiro me desse o amor ou dinheiro...

Era um, era dois, era cem Vieram prá me perguntar: "Ô voce, de onde vai de onde vem? Diga logo o que tem Prá contar"... Parado no meio do mundo Senti chegar meu momento Olhei pro mundo e nem via Nem sombra, nem sol Nem vento... Quem me dera agora Eu tivesse a viola Prá cantar...(4x) Prá cantar! Era um dia, era claro Quase meio Era um canto falado Sem ponteio Violência, viola Violeiro Era morte redor Mundo inteiro... Era um dia, era claro Quase meio Tinha um que jurou Me quebrar Mas não lembro de dor Nem receio Só sabia das ondas do mar... Jogaram a viola no mundo Mas fui lá no fundo buscar Se eu tomo a viola Ponteio! Meu canto não posso parar Não!... Quem me dera agora Eu tivesse a viola Prá cantar, prá cantar Ponteio!...(4x) Pontiarrrrrrrr! Era um, era dois, era cem Era um dia, era claro Quase meio Encerrar meu cantar

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Já convém Prometendo um novo ponteio Certo dia que sei Por inteiro Eu espero não vá demorar Esse dia estou certo que vem Digo logo o que vim Prá buscar Correndo no meio do mundo Não deixo a viola de lado Vou ver o tempo mudado E um novo lugar prá cantar... Quem me dera agora Eu tivesse a viola Prá cantar Ponteio!...(4x) Lá, láia, láia, láia... Lá, láia, láia, láia... Lá, láia, láia, láia... Quem me dera agora Eu tivesse a viola Prá cantar Ponteio!...(4x) Prá cantar Pontiaaaaarrr!...(4x) Quem me dera agora Eu tivesse a viola Prá Cantar!

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29.

Caetano Veloso - Alegria, Alegria

Caminhando contra o vento Sem lenço e sem documento No sol de quase dezembro Eu vou... O sol se reparte em crimes Espaçonaves, guerrilhas Em cardinales bonitas Eu vou... Em caras de presidentes Em grandes beijos de amor Em dentes, pernas, bandeiras Bomba e Brigitte Bardot... O sol nas bancas de revista Me enche de alegria e preguiça Quem lê tanta notícia Eu vou... Por entre fotos e nomes Os olhos cheios de cores O peito cheio de amores vãos Eu vou Por que não, por que não... Ela pensa em casamento E eu nunca mais fui à escola Sem lenço e sem documento, Eu vou... Eu tomo uma coca-cola Ela pensa em casamento E uma canção me consola Eu vou... Por entre fotos e nomes Sem livros e sem fuzil Sem fome, sem telefone No coração do Brasil... Ela nem sabe até pensei Em cantar na televisão O sol é tão bonito Eu vou... Sem lenço, sem documento Nada no bolso ou nas mãos Eu quero seguir vivendo, amor Eu vou... Por Por Por Por que que que que não, não, não, não, por por por por que que que que não... não... não... não...

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30.

Gilberto Gil - Domingo no Parque

O rei da brincadeira Êh José! O rei da confusão Êh João! Um trabalhava na feira Êh José! Outro na construção Êh João!... A semana passada No fim da semana João resolveu não brigar No domingo de tarde Saiu apressado E não foi prá Ribeira jogar Capoeira! Não foi prá lá Prá Ribeira foi namorar... O José como sempre No fim da semana Guardou a barraca e sumiu Foi fazer no domingo Um passeio no parque Lá perto da boca do Rio... Foi no parque Que ele avistou Juliana! Foi que ele viu Foi que ele viu! Juliana na roda com João Uma rosa e um sorvete na mão Juliana seu sonho, uma ilusão Juliana e o amigo João... O espinho da rosa feriu Zé (Feriu Zé!) (Feriu Zé!) E o sorvete gelou seu coração O sorvete e a rosa Oh José! A rosa e o sorvete Oh José! Foi dançando no peito Oh José! Do José brincalhão Oh José!... O sorvete e a rosa Oh José! A rosa e o sorvete Oh José! Oi girando na mente Oh José! Do José brincalhão Oh José!... Juliana girando Oi girando!

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Oi na roda gigante Oi girando! Oi na roda gigante Oi girando! O amigo João (João)... O sorvete é morango É vermelho! Oi girando e a rosa É vermelha! Oi girando, girando É vermelha! Oi girando, girando... Olha a faca! (Olha a faca!) Olha o sangue na mão Êh José! Juliana no chão Êh José! Outro corpo caído Êh José! Seu amigo João Êh José!... Amanhã não tem feira Êh José! Não tem mais construção Êh João! Não tem mais brincadeira Êh José! Não tem mais confusão Êh João!... Êh! Êh! Êh! Êh! Êh! Êh! Êh! Êh! Êh! Êh! Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh Êh! Êh! Êh! Êh! Êh!...

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31.

Caetano Veloso - Tropicália

Sobre a cabeça os aviões Sob os meus pés, os caminhões Aponta contra os chapadões, meu nariz Eu Eu Eu No organizo o movimento oriento o carnaval inauguro o monumento planalto central do país

Viva a bossa, sa, sa Viva a palhoça, ça, ça, ça, ça O monumento é de papel, crepom e prata Os olhos verdes da mulata A cabeleira esconde atrás da verde mata O luar do sertão (Lua de São Jorge) O monumento não tem porta A entrada é uma rua antiga, Estreita e torta E no joelho uma criança sorridente, Feia e morta, Estende a mão Viva a mata, ta, ta Viva a mulata, ta, ta, ta, ta viva a bossa, palhoça, a mata, mulata maria No pátio interno há uma piscina Com água azul de Amaralina Coqueiro, brisa e fala nordestina E faróis Na mão direita tem uma roseira Autenticando a eterna primavera E no jardim os urubus passeiam A tarde inteira entre os girassóis Viva Maria, ia, ia Viva a Bahia, ia, ia, ia, ia No pulso esquerdo o bang-bang Em suas veias corre muito pouco sangue Mas seu coração Balança a um samba de tamborim (esquindim esquindim) Emite acordes dissonantes Pelos cinco mil alto-falantes Senhoras e senhores Ele pões os olhos grandes sobre mim Viva Iracema, ma, ma Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma Domingo é o fino-da-bossa Segunda-feira está na fossa Terça-feira vai à roça Porém... o monumento é bem moderno Não disse nada do modelo

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Do meu terno Que tudo mais vá pro inferno, meu bem Que tudo mais vá pro inferno, meu bem Viva a banda, da, da Carmen Miranda, da, da, da, da

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32. AU!

Rita Lee - Esse Tal De Roque Enrow

Ela nem vem mais prá casa Doutor! Ela odeia meus vestidos Minha filha é um caso sério Doutor! Ela agora está vivendo Com esse tal de: Roque Enrow! Roque Enrow! Roque En!... Ela não fala comigo Doutor! Quando ele está por perto É um menino tão sabido Doutor! Ele quer modificar o mundo Esse tal de: Roque Enrow! Roque Enrow!... Ro! Quem é ele? Quem é ele? Esse tal de Roque Enrow! Uma mosca, um mistério Uma moda que passou -Já Passou! Ele! Quem é ele? Isso ninguém nunca falou! Ôh! Ôh!.. Ela não quer ser tratada Doutor! E não pensa no futuro A minha filha tá solteira Doutor Ela agora está lá na sala Com esse tal de: Roque Enrow! Roque En! Eu procuro estar por dentro Doutor! Dessa nova geração Mas minha filha Não me leva à sério Doutor! Ela fica cheia de mistério Com esse tal de: Roque Enrow! Roque Enrow!... Ro!Quem é ele? Quem é ele? Esse tal de Roque Enrow! Um planeta, um deserto Uma bomba que estourou Ele! Quem é ele? Isso ninguém nunca falou! Ôh! Ran!...

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Ela dança o dia inteiro Doutor! E só estuda prá passar E já fuma com essa idade Doutor! Desconfio que não há Mais cura prá esse tal de: Roque Enrow!... Quem? Roque Enrow! Roque Enrow! Roque Enrow!...

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33. Rita Lee - Ovelha negra Levava uma vida sossegada Gostava de sombra E água fresca Meu Deus! Quanto tempo eu passei Sem saber! Uh! Uh!... Foi quando meu pai Me disse: "Filha, você é a Ovelha Negra Da família" Agora é hora de você assumir Uh! Uh! E sumir!... Baby Baby Não adianta chamar Quando alguém está perdido Procurando se encontrar Baby Baby Não vale a pena esperar Oh! Não! Tire isso da cabeça Ponha o resto no lugar Ah! Ah! Ah! Ah! Tchu! Tchu! Tchu! Tchu! Não! Oh! Oh! Ah! Tchu! Tchu! Ah! Ah!... Levava uma vida sossegada Gostava de sombra E água fresca Meu Deus! Quanto tempo eu passei Sem saber! Han!! Han!... Foi quando meu pai Me disse: "Filha, você é a Ovelha Negra Da família" Agora é hora de você assumir Uh! Uh! E sumir!... Baby Baby Não adianta chamar Quando alguém está perdido Procurando se encontrar Baby Baby Não vale a pena esperar Oh! Não! Tire isso da cabeça Ponha o resto no lugar Ah! Ah! Ah! Ah! Tchu! Tchu! Tchu! Tchu! Não! (Ovelha Negra da Família!) Tchu! Tchu! Tchu! Não! Vai sumir!...

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34.

Rita Lee - Fruto Proibido

Não é nada disso, alguém fez confusão! Vou dar um tempo, preciso distração Às vezes cansa minha beleza essa falta de emoção e de sensação Quem foi que disse que eu devo me cuidar? Tem certas coisas que a gente não consegue controlar Comer um fruto que é proibido, você não acha irresistível? Nesse fruto está escondido o paraíso, o paraíso Eu sei que o fruto é proibido, mas eu caio em tentação Acho que não! Comer um fruto que é proibido, você não acha irresistível? Nesse fruto está escondido o paraíso, o paraíso Eu sei que o fruto é proibido, mas eu caio em tentação Acho que não!

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35.

Rita Lee - Agora só falta você

Um belo dia resolvi mudar E fazer tudo o que eu queria fazer Me libertei daquela vida vulgar Que eu levava estando junto a você E em tudo que eu faço Existe um porquê Eu sei que eu nasci Eu sei que eu nasci pra saber E fui andando sem pensar em voltar E sem ligar pro que me aconteceu Um belo dia vou lhe telefonar Pra lhe dizer que aquele sonho cresceu No ar que eu respiro, uu Eu sinto prazer De ser quem eu sou De estar onde estou Agora Agora Agora Agora só só só só falta falta falta falta você, você, você, você, iê, iê aaa... iê, iê au!

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36.

Raul Seixas - Ouro de Tolo

Eu devia estar contente Porque eu tenho um emprego Sou um dito cidadão respeitável E ganho quatro mil cruzeiros Por mês... Eu devia agradecer ao Senhor Por ter tido sucesso Na vida como artista Eu devia estar feliz Porque consegui comprar Um Corcel 73... Eu devia estar alegre E satisfeito Por morar em Ipanema Depois de ter passado Fome por dois anos Aqui na Cidade Maravilhosa... Ah! Eu devia estar sorrindo E orgulhoso Por ter finalmente vencido na vida Mas eu acho isso uma grande piada E um tanto quanto perigosa... Eu devia estar contente Por ter conseguido Tudo o que eu quis Mas confesso abestalhado Que eu estou decepcionado... Porque foi tão fácil conseguir E agora eu me pergunto "e daí?" Eu tenho uma porção De coisas grandes prá conquistar E eu não posso ficar aí parado... Eu devia estar feliz pelo Senhor Ter me concedido o domingo Prá ir com a família No Jardim Zoológico Dar pipoca aos macacos... Ah! Mas que Que não Macaco, Jornal, Eu acho

sujeito chato sou eu acha nada engraçado praia, carro tobogã tudo isso um saco...

É você olhar no espelho Se sentir Um grandessíssimo idiota Saber que é humano Ridículo, limitado Que só usa dez por cento De sua cabeça animal...

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E você ainda acredita Que é um doutor Padre ou policial Que está contribuindo Com sua parte Para o nosso belo Quadro social... Eu que não me sento No trono de um apartamento Com a boca escancarada Cheia de dentes Esperando a morte chegar... Porque longe das cercas Embandeiradas Que separam quintais No cume calmo Do meu olho que vê Assenta a sombra sonora De um disco voador... Ah! Eu que não me sento No trono de um apartamento Com a boca escancarada Cheia de dentes Esperando a morte chegar... Porque longe das cercas Embandeiradas Que separam quintais No cume calmo Do meu olho que vê Assenta a sombra sonora De um disco voador...

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37.

Raul Seixas - Abre-te Sesamo

Lá vou eu denovo Um tanto assustado Com Ali-Babá E os quarenta ladrões Já não querem nada Com a pátria amada E cada dia mais Enchendo os meus botões... Lá vou eu de novo Brasileiro, brasileiro nato Se eu não morro eu mato Essa desnutrição Minha teimosia Braba de guerreiro É que me faz o primeiro Dessa procissão... Fecha a porta! Abre a porta! Abre-te Sésamo Fecha a Porta! Abre a porta! Eu disse: Abre-te Sésamo... Isso aí! E vamos nós de novo Vamo na gangorra No meio da zorra desse Desse vai-e-vem É tudo mentira Quem vai nessa pira Atrás do tesouro De Ali-bem-bem... É que lá vou eu de novo Brasileiro nato Se eu não morro eu mato Essa desnutrição A minha teimosia Braba de guerreiro É que me faz o primeiro Dessa procissão... Fecha a Porta! Abre a porta! Abre-te Sésamo Fecha a Porta! Abre a porta! Abre-te Sésamo Fecha a Porta! Abre a porta! Eu disse: Abre-te Sésamo Hêêêêi! Abre a porta! Eu disse: Abre-te Sésamo...

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38.

Raul Seixas - Gita

“Eu que já andei pelos quatro cantos do mundo procurando”, “Foi justamente num sonho que ele me falou” Às vezes você me pergunta Por que é que eu sou tão calado Não falo de amor quase nada Nem fico sorrindo ao teu lado Você pensa em mim toda hora Me come, me cospe, me deixa Talvez você não entenda Mas hoje eu vou lhe mostrar Eu Eu Eu Eu sou sou sou sou a luz das estrelas a cor do luar as coisas da vida o medo de amar

Eu sou o medo do fraco A força da imaginação O blefe do jogador Eu sou eu fui eu vou Gita Eu sou o seu sacrifício A placa de contra-mão O sangue no olhar do vampiro E as juras de maldição Eu Eu Eu Eu sou sou sou sou a a a o vela que acende luz que se apaga beira do abismo tudo e o nada

Por que você me pergunta Perguntas não vão lhe mostrar Que eu sou feito da terra, Do fogo, da água, do ar Você me tem todo dia Mas não sabe se é bom ou ruim Mas saiba que eu estou em você Mas você não está em mim Das telhas eu sou o telhado A pesca do pescador A letra A tem meu nome Dos sonhos eu sou o amor Eu sou a dona de casa Nos pegues pagues do mundo Eu sou a mão do carrasco Sou raso, largo, profundo Gita Eu sou a mosca da sopa E o dente do tubarão

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Eu sou os olhos do cego E a cegueira da visão Mas eu sou o amargo da língua A mãe, o pai, o avô O filho que ainda não veio, O início, o fim, e o meio O início, o fim, e o meio Eu sou o início, o fim e o meio Eu sou o início, o fim e o meio

109

39.

Raul Seixas - Eu nasci há dez mil anos atrás

Um dia, numa rua da cidade, eu vi um velhinho sentado na calçada Com uma cuia de esmola e uma viola na mão O povo parou pra ouvir, ele agradeceu as moedas E cantou essa música, que contava uma história Que era mais ou menos assim: Eu nasci há dez mil anos atrás e não tem nada nesse mundo que eu não saiba demais (2x) Eu vi cristo ser crucificado O amor nascer e ser assassinado Eu vi as bruxas pegando fogo pra pagarem seus pecados, Eu vi, Eu vi Moisés cruzar o mar vermelho Vi Maomé cair na terra de joelhos Eu vi Pedro negar Cristo por três vezes diante do espelho Eu vi, Eu nasci (eu nasci) Há dez mil anos atrás (eu nasci há dez mil anos) E não tem nada nesse mundo que eu não saiba demais (2x) Eu vi as velas se acenderem para o Papa Vi Babilônia ser riscada do mapa Vi conde Drácula sugando o sangue novo e se escondendo atrás da capa Eu vi, Eu vi a arca de Noé cruzar os mares Vi Salomão cantar seus salmos pelos ares Eu vi Zumbi fugir com os negros pra floresta pro quilombo dos palmares Eu vi, Eu nasci (eu nasci) Há dez mil anos atrás (eu nasci há dez mil anos) E não tem nada nesse mundo que eu não saiba demais (2x) Eu vi o sangue que corria da montanha quando Hitler chamou toda a Alemanha Vi o soldado que sonhava com a amada numa cama de campanha Eu li, Eu li os simbolos sagrados de Umbanda Eu fui criança pra poder dançar ciranda E, quando todos praguejavam contra o frio, eu fiz a cama na varanda Eu nasci (eu nasci) Há dez mil anos atrás (eu nasci há dez mil anos atrás) E não tem nada nesse mundo que eu não saiba demais não, não porque Eu nasci (eu nasci)

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Há dez mil anos atrás (eu nasci há dez mil anos atrás) E não tem nada nesse mundo que eu não saiba demais Não, não Eu tava junto com os macacos na caverna Eu bebi vinho com as mulheres na taberna E quando a pedra despencou da ribanceira Eu também quebrei e perna Eu também, Eu fui testemunha do amor de Rapunzel Eu vi a estrela de Davi brilhar no céu E praquele que provar que eu tou mentindo eu tiro o meu chapéu (eu nasci) Eu nasci (há dez mil anos atrás) Eu nasci há dez mil anos atrás (e não tem nada nesse mundo que eu não saiba demais)

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40.

Língua de Trapo - O Que É Isso Companheiro?

Nois dois vivia intocado e clandestino Nosso destino era fundo de quintar Desconfiavam que nois era comunista Ou terrorista, de manchete de jornar Nois aluguemo casa na periferia No mesmo dia, se mudemo para lá. Levando uma big de uma metralhadora Que a genitora se benzia ao oiá. Nois pranejemo de primeiro um assarto Com mãos ao arto, todo mundo pro banheiro Nois ria de pensar na cara do gerente. Oiando a gente, conferindo o dinheiro. Mas o tal banco acabô saindo ileso E fumo preso, jurando ser inocente. Nois não sabia que furtar de madrugada. Era mancada pois não tem expediente. Despois de um ano apertado numa cela. O sentinela veio e anunciou: "O delegado pergunto se ocês topa Ir prás oropa, a troco de um embaixador". Na mesma hora arrumemo passaporte Pois com a sorte não se brinca duas vez. E os passaporte que demos no aeroporto, Era de um morto e de um lord finlandês. E quando veio aquela tar de anistia Nem mais um dia fiquemo no exterior E hoje já fazendo parte da história Vendendo memória, hoje nois é escritor.

112

41.

Titãs - Lugar nenhum

Não sou brasileiro, Não sou estrangeiro, Não sou brasileiro, Não sou estrangeiro. Não sou de nenhum lugar, Sou de lugar nenhum. Não sou de São Paulo, não sou japonês. Não sou carioca, não sou português. Não sou de Brasília, não sou do Brasil. Nenhuma pátria me pariu. Eu não tô nem aí. Eu não tô nem aqui.

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42. Sinto A dor A lei A lei

Titãs - Estado Violência no meu corpo que angustia ao meu redor que eu não queria...

Estado Violência Estado Hipocrisia A lei não é minha A lei que eu não queria... Meu corpo não é meu Meu coração é teu Atrás de portas frias O homem está só... Homem em silêncio Homem na prisão Homem no escuro Futuro da nação Homem em silêncio Homem na prisão Homem no escuro Futuro da nação... Estado Violência Deixem-me querer Estado Violência Deixem-me pensar Estado Violência Deixem-me sentir Estado Violência Deixem-me em paz...(3x)

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43. Os Paralamas Do Sucesso - Selvagem A polícia apresenta suas armas Escudos transparentes, cacetetes Capacetes reluzentes E a determinação de manter Em seu lugar O governo apresenta suas armas Discurso reticente, novidade inconsistente E a liberdade cai por terra Aos pés de um filme de Godard A cidade apresenta suas armas Meninos nos sinais, mendigos pelos cantos E o espanto está nos olhos de quem vê O grande monstro a se criar Os negros apresentam suas armas As costas marcadas, as mãos calejadas E a esperteza que só tem quem tá Cansado de apanhar

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44.

Titãs - Polícia

Dizem que ela existe pra ajudar Dizem que ela existe pra proteger Eu sei que ela pode te parar Eu sei que ela pode te prender

Polícia! Para quem precisa? Polícia! Para quem precisa de polícia? Dizem Dizem Dizem Dizem pra pra pra pra você você você você obedecer responder cooperar respeitar

Polícia! Para quem precisa? Polícia! Para quem precisa de polícia?

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45.

Engenheiros do Hawaii - Toda Forma De Poder

Eu presto atenção no que eles dizem mas eles não dizem nada Fidel e Pinochet tiram sarro de você que não faz nada E eu começo a achar normal que algum boçal atire bombas na embaixada Se tudo passa, talvez você passe por aqui E me faça esquecer tudo que eu vi Toda forma de poder é uma forma de morrer por nada Toda forma de conduta se trasforma numa luta armada A história se repete mas a força deixa a história mal contada Se tudo passa, talvez você passe por aqui E me faça esquecer tudo que eu vi O fascismo é fascinante deixa a gente ignorante e fascinada É tão fácil ir adiante e esquecer que a coisa toda tá errada Eu presto atenção no que eles dizem, mas eles não dizem nada Se tudo passa, talvez você passe por aqui E me faça esquecer tudo que eu vi

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46.

Titãs - Nome Aos Bois

E Garrastazu, Stalin, Erasmo Dias, Franco, Lindomar Castilho, Nixon, Delfin, Ronaldo Boscoli. A Baby Doc, Papa Doc, Mengele, Doca Street, Rockfeller. E Afanásio, Dulcídio Wanderley Bosquila, Pinochet, Gil Gomes, Reverendo Moon, Jim Jones. E General Custer, Flávio Cavalcanti, Adolf Hitler, Borba Gato, Newton Cruz, Sérgio Dourado. G Idi Amin, Plínio Correia de Oliveira, Plínio Salgado. E Mussolini, Truman, Khomeini, Reagan, Chapman, Fleury.

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47.

Legião Urbana - Geração Coca-cola

Quando nascemos fomos programados Pra receber de vocês Nos empurraram com os enlatados Dos U.S.A., de nove as seis Desde pequenos nos comemos lixo Comercial e industrial Mas agora chegou nossa vez Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocês Somos os filhos da revolução Somos burgueses sem religião Somos o futuro da nação Geração Coca-Cola Depois de 20 anos na escola Não é difícil aprender Todas as manhas do seu jogo sujo Não é assim que tem que ser Vamos fazer nosso dever de casa E aí então vocês vão ver Suas crianças derrubando reis Fazer comédia no cinema com as suas leis Somos os filhos da revolução Somos burgueses sem religião Somos o futuro da nação Geração Coca-Cola Geração Coca-Cola Geração Coca-Cola Geração Coca-Cola

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48. Não Meu Das Nos

Belchior - Como Nossos Pais quero lhe falar grande amor coisas que aprendi discos...

Quero lhe contar Como eu vivi E tudo o que Aconteceu comigo Viver é melhor que sonhar E eu sei que o amor É uma coisa boa Mas também sei Que qualquer canto É menor do que a vida De qualquer pessoa... Por isso cuidado meu bem Há perigo na esquina Eles venceram e o sinal Está fechado prá nós Que somos jovens... Para abraçar meu irmão E beijar minha menina Na rua É que se fez o meu lábio O seu braço E a minha voz... Você me pergunta Pela minha paixão Digo que estou encantado Como uma nova invenção Vou ficar nesta cidade Não vou voltar pr'o sertão Pois vejo vir vindo no vento O cheiro da nova estação E eu sinto tudo Na ferida viva Do meu coração... Já faz tempo E eu vi você na rua Cabelo ao vento Gente jovem reunida Na parede da memória Esta lembrança É o quadro que dói mais... Minha dor é perceber Que apesar de termos Feito tudo, tudo, tudo Tudo o que fizemos Ainda somos os mesmos E vivemos Ainda somos os mesmos E vivemos Como Os Nossos Pais...

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Nossos ídolos Ainda são os mesmos E as aparências As aparências Não enganam não Você diz que depois deles Não apareceu mais ninguém Você pode até dizer Que eu estou por fora Ou então Que eu estou enganando... Mas é você Que ama o passado E que não vê É você Que ama o passado E que não vê Que o novo sempre vem... E hoje eu sei Eu sei! Que quem me deu a idéia De uma nova consciência E juventude Está em casa Guardado por Deus Contando seus metais... Minha dor é perceber Que apesar de termos Feito tudo, tudo, tudo Tudo o que fizemos Ainda somos Os mesmos e vivemos Ainda somos Os mesmos e vivemos Ainda somos Os mesmos e vivemos Como Os Nossos Pais... Nanananã! Naninananã! Nanananã! Naninananã! Hum!...

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49.

Engenheiros do Hawaii - Terra De Gigantes

Hey mãe! Eu tenho uma guitarra elétrica Durante muito tempo isso foi tudo Que eu queria ter Mas, hey mãe! Alguma coisa ficou pra trás Antigamente eu sabia exatamente o que fazer Hey mãe! Tenho uns amigos tocando comigo Eles são legais, além do mais, Não querem nem saber Mas agora, lá fora, Todo mundo é uma ilha A milhas e milhas e milhas de qualquer lugar Nessa terra de gigantes (eu sei, já ouvimos tudo isso antes) A juventude é uma banda Numa propaganda de refrigerantes As revistas As revoltas As conquistas da juventude São heranças São motivos Pr'as mudanças de atitude Os discos As danças Os riscos da juventude A cara limpa A roupa suja Esperando que o tempo mude Nessa terra de gigantes (tudo isso já foi dito antes) A juventude é uma banda Numa propaganda de refrigerantes Hey mãe! Já não esquento a cabeça Durante muito tempo isso foi Só o que eu podia fazer Mas, hey mãe! Por mais que a gente cresça Há sempre coisas que a gente Não pode entender Hey mãe! Só me acorda quando o sol tiver se posto Eu não quero ver meu rosto Antes de anoitecer Pois agora lá fora O mundo todo é uma ilha A milhas e milhas e milhas... Nessa terra de gigantes

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Que trocam vidas por diamantes A juventude é uma banda Numa propaganda de refrigerantes

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50.

Cazuza - O Tempo Não Pára

Disparo contra o sol Sou forte, sou por acaso Minha metralhadora cheia de mágoas Eu sou um cara Cansado de correr Na direção contrária Sem pódio de chegada ou beijo de namorada Eu sou mais um cara Mas se você achar Que eu tô derrotado Saiba que ainda estão rolando os dados Porque o tempo, o tempo não pára Dias sim, dias não Eu vou sobrevivendo sem um arranhão Da caridade de quem me detesta A tua piscina tá cheia de ratos Tuas idéias não correspondem aos fatos O tempo não pára Eu vejo o futuro repetir o passado Eu vejo um museu de grandes novidades O tempo não pára Não pára, não, não pára Eu não tenho data pra comemorar Às vezes os meus dias são de par em par Procurando uma agulha num palheiro Nas noites de frio é melhor nem nascer Nas de calor, se escolhe: é matar ou morrer E assim nos tornamos brasileiros Te chamam de ladrão, de bicha, maconheiro Transformam o país inteiro num puteiro Pois assim se ganha mais dinheiro A tua piscina tá cheia de ratos Tuas idéias não correspondem aos fatos O tempo não pára Eu vejo o futuro repetir o passado Eu vejo um museu de grandes novidades O tempo não pára Não pára, não, não pára Dias sim, dias não Eu vou sobrevivendo sem um arranhão Da caridade de quem me detesta A tua piscina tá cheia de ratos Tuas idéias não correspondem aos fatos O tempo não pára Eu vejo o futuro repetir o passado Eu vejo um museu de grandes novidades O tempo não pára Não pára, não, não pára

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51.

Cazuza - Ideologia

Meu partido É um coração partido E as ilusões estão todas perdidas Os meus sonhos foram todos vendidos Tão barato que eu nem acredito Ah, eu nem acredito Que aquele garoto que ia mudar o mundo (Mudar o mundo) Frequenta agora as festas do "Grand Monde" Meus heróis morreram de overdose Meus inimigos estão no poder Ideologia Eu quero uma pra viver Ideologia Eu quero uma pra viver O meu tesão Agora é risco de vida Meu sex and drugs não tem nenhum rock 'n' roll Eu vou pagar a conta do analista Pra nunca mais ter que saber quem eu sou Pois aquele garoto que ia mudar o mundo (Mudar o mundo) Agora assiste a tudo em cima do muro Meus heróis morreram de overdose Meus inimigos estão no poder Ideologia Eu quero uma pra viver Ideologia Pra viver Pois aquele garoto que ia mudar o mundo (Mudar o mundo) Agora assiste a tudo em cima do muro (em cima do muro) Meus heróis morreram de overdose Meus inimigos estão no poder Ideologia Eu quero uma pra viver Ideologia Eu quero uma pra viver Ideologia Pra viver

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52.

Cazuza - Brasil

Não me convidaram Pra essa festa pobre Que os homens armaram pra me convencer A pagar sem ver Toda essa droga Que já vem malhada antes de eu nascer Não me ofereceram Nem um cigarro Fiquei na porta estacionando os carros Não me elegeram Chefe de nada O meu cartão de crédito é uma navalha Brasil Mostra tua cara Quero ver quem paga Pra gente ficar assim Brasil Qual é o teu negócio? O nome do teu sócio? Confia em mim Não me sortearam A garota do Fantástico Não me subornaram Será que é o meu fim? Ver TV a cores Na taba de um índio Programada pra só dizer "sim, sim" Brasil Mostra a tua cara Quero ver quem paga Pra gente ficar assim Brasil Qual é o teu negócio? O nome do teu sócio? Confia em mim Grande pátria desimportante Em nenhum instante Eu vou te trair (Não vou te trair)

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