Armonia Tagos

UNIVERSIDAD DE CHILE
Facult ad de Art es
Depart ament o de Msica y Sonologa

LA ARMONA EN EL TANGO.
UN ESTUDIO DESDE EL ANLISIS ARMNICO

Seminario de Ttulo
Profesor Especializado en Teora General de la Msica

INTEGRANTES
Pal oma Mart i n Vi dal
Cl audi o Pa Reyes

PROFESOR GUA
Cl audi o Acevedo El guet a

Sant i ago, Chi l e
2010

!!

UNIVERSIDAD DE CHILE
Facult ad de Art es
Depart ament o de Msica y Sonologa

LA ARMONA EN EL TANGO.
UN ESTUDIO DESDE EL ANLISIS ARMNICO

INTEGRANTES
Pal oma Mart i n Vi dal
Cl audi o Pa Reyes

PROFESOR GUA
Cl audi o Acevedo El guet a

CALIFICACIN: 7,0

Sant i ago, Chi l e
2010
!!!

Dedi camos especi al ment e est e Semi nari o a nuest ras f ami l i as,
y a los est udiant es de las carreras musicales de la Universidad de
Chi l e.
!"

AGRADECIMIENTOS

A nuest ro prof esor gua, maest ro y amigo, CLAUDIO ACEVEDO, por su
conf i anza, apoyo y et erna paci enci a.

A SOLEDAD MORALES (prof esora de Armona), por su col aboraci n en l os
anl i si s.

A CRISTIAN GONZLEZ (i ngeni ero ci vi l i ndust ri al y pi ani st a), por su
desi nt eresada col aboraci n.

A ANTONIO EISSMANN (publ i ci st a), por su i nusi t ada ayuda en est e t rabaj o.

A ARIEL HEISE (vi ol i st a), por su copi st era prof esi onal y excel ent e
disposici n.
A CINDY HARCHA (ami ga y bandoneoni st a chi l ena), por sus part i t uras, su
experi enci a, su apoyo y ami st ad i ncondi ci onal es.
A CLAUDIO ARAVENA (pi ani st a y prof esor de msi ca), por su l i bro de
part i t uras y su f anat i smo t anguero.
A EDGARDO PAGLIERA, (bi bl i ot ecari o del Inst i t ut o Naci onal de Musi col oga
"Carl os Vega"), por su ent usi asmo y generosi dad.
A GRACIELA PARASKEVADIS (musi cl oga y composi t ora
uruguaya/ argent i na) y CORIN AHARONIN (musiclogo y composi t or
uruguayo), por el f undament al aport e bi bl i ogrf i co, el excl usi vo mat eri al
que nos bri ndaron, y por l as hermosas conversaci ones.
A PAULA MESA (musi cl oga, composi t ora y cant ant e argent i na), por sus
val i osos escri t os y ent ret eni das pl t i cas en La Pl at a - Buenos Ai res.
A ALBERTO GIAIMO (pi ani st a de t ango, Sext et o de Ral Garel l o), por sus
i ncrebl es hi st ori as t angueras e i nol vi dabl es noches en Buenos Ai res.
A ADRIANA DE LOS SANTOS (pi ani st a argent i na), por l a t remenda
hospi t al i dad de su casa, su l uci dez, encant o y cari o.

A MARCELO OLIVERI y l os muchachos de l a Academi a Port ea del Lunf ardo
(Buenos Ai res), por su agraci ado reci bi mi ent o, sol i dari dad y ent rega.
A PUGLIESE.
"

Naturalmente, los tangos que no son famosos es porque no
se lo merecen.
Enrique Santos Discpolo
"!

TABLA DE CONTENIDOS

PGINA
CUERPO PRELIMINAR
- CALIFICACIN
i i
- DEDICATORIA
i i i
- AGRADECIMIENTOS
i v
- TABLA DE CONTENIDOS
vi
- RESUMEN
i x
I. INTRODUCCIN
1
1. FUNDAMENTACIN Y OBJETIVOS
A qui n va di ri gi do est e t rabaj o 2
Por qu el t ango? 4
2. ASPECTOS METODOLGICOS
El proceso de i nvest i gaci n y l as f uent es
consul t adas
7
La sel ecci n de l as t emt i cas armni cas 13
Def i ni ci n del repert ori o 13
3. EL ANLISIS MUSICAL
Las t emt icas armnicas que se escogieron 16
Obj et i vi dad del est udi o de l a armona 17
"!!

PGINA
Cri t eri o de anl i si s en base a l a armona
f unci onal
19
4. ALGUNAS CONSIDERACIONES MUSICOLGICAS
La t emporal i dad de l os t angos 21
Sobre el repert ori o: l os t i pos de t ango 22
Las part i t uras de t ango 25
5. CONTEXTO DEL OBJETO DE ESTUDIO
Def i ni ci n y orgenes del t ango 28
Cont ext o hi st ri co- soci al del t ango 34
Evol uci n del t ango: un vi st azo desde sus
aspect os musi cal es
44
6. OBSERVACIONES FINALES
Para qui en est udi e est e Semi nari o 54
Sobre el t ext o en el t ango 54
Sobre l a apari ci n y ext ensi n de l os
ej empl os
55
Sobre l as part i t uras y l as versi ones
f onogrf i cas
56
II. ANLISIS ARMNICO DE 23 TANGOS
57
1. MODULACIN 58
"!!!

PGINA
2. PROGRESIONES ARMNICAS 72
3. INTERCAMBIO MODAL 80
4. ARMONA ALTERADA 102
5. RITMO ARMNICO 124
III. CONCLUSIONES
148
ANEXO: lista de partituras analizadas
157
BIBLIOGRAFA
162

!#

RESUMEN

El present e Seminario de Tt ulo es un t rabaj o de invest igacin sobre el
uso de l a armona cl sico- romnt ica en el lenguaj e musical del
repert orio de Tango. A t ravs del anlisis armnico de su discurso
musical, hemos querido demost rar que est e gnero logra const it uir
not ables ej emplos para el est udio de ciert as t emt icas especf icas de la
armona, posibles de ser ut ilizados en el ej ercici o de la docenci a de est a
asi gnat ura bsi ca para l a f ormacin musi cal especi alizada.
Para ello, se realiz un est udio exhaust ivo sobre el Tango, su hist oria
y evol uci n, su rel evanci a soci al y su est ilst ica musical, cuya snt esi s se
expone en l a Int roducci n de est e escrit o. Con respect o a la Armona,
abordamos las t emt icas de Modulacin, Progresiones Armnicas,
Int ercambi o Modal , Armona Al t erada y Rit mo Armnico, ej emplif icadas a
t ravs de 92 t rozos musicales anal i zados, ext rados de 23 t angos.
Nuest ro obj et i vo f undament al consi st e en bri ndar un mat eri al
didct ico de anlisis armnico como un apoyo a la enseanza de la
Armona, basado en un repert ori o al t ernat ivo al t radicional ment e usado,
en est e caso de msica popular urbana lat inoamericana, que mot ive y
est imule al est udiant e en su aprendizaj e.
1

I. INTRODUCCIN
2

1. FUNDAMENTACIN Y OBJETIVOS

A quin va dirigido este trabajo

Este trabajo de investigacin aspira a ser estudiado, analizado y practicado
por profesores y alumnos de carreras musicales especializadas, que tienen la
asignatura de Armona presente en sus mallas curriculares o contenidos de ella
en sus programas de estudio.

Aun cuando este universo de personas pueda ser de variada naturaleza
profesores de msica titulados, profesores sin ttulo que ensean msica debido
a su vasta experiencia como intrpretes o compositores profesionales,
profesores especializados en la teora musical, alumnos de conservatorios de
msica, alumnos de pedagoga en msica, alumnos de composicin, alumnos
de interpretacin, etc. , hemos querido concentrarnos en la realidad peculiar
que experimentan los alumnos de la carrera de Licenciatura en Artes con
mencin en Teora de la Msica, de la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, y centrar a ellos el objetivo principal de este trabajo. Al mismo tiempo, el
ser estudiantes egresados de esta Licenciatura, nos estimula a dirigir nuestras
reflexiones primordiales a partir de este punto, lo que sintetiza en parte, nuestro
anhelo de generar una propuesta de repertorio puntual para su utilizacin en
cierto tramo de la enseanza musical, y queriendo significar de esta forma un
aporte sincero a lo que ha sido nuestro recorrido por el aprendizaje de la
msica.

3

Segn pudimos constatar como estudiantes, la mayora de los alumnos de
esta Licenciatura proviene de un mundo sonoro esencialmente popular. Son
jvenes de un perfil relativamente definido en este sentido, que han formado
sus intereses sobre la base de una audicin, una prctica y una creacin de
lenguajes musicales autodidactas, que se identifican con diversos estilos de
msica popular, los cuales son parte de su entorno inmediato; msicas que se
convierten en la banda sonora del tiempo que transcurre, transformndose a la
vez en un preciado elemento de su paisaje sonoro interno: una msica que le
pertenece.

Nos referimos a msicas populares que son de origen occidental, ante todo,
desarrolladas en el profuso siglo XX. Y en su crisol de variedades estticas nos
hallamos con la indiscutible presencia de Amrica Latina, sorprendindonos y
enamorndonos de sus manifestaciones urbanas, su sonido mestizo, su riqueza
original.

El estudiante llega vido de conocimiento, de escuchar, tocar, componer, de
participar de prcticas que le permitan comprender y vivir la msica, es decir, de
convertirse en msico. Nuestro Departamento de Msica no ha considerado a la
msica popular en su enseanza, y esto es un carencia para muchos
estudiantes, limitndolos en su ejercicio musical y en el desarrollo de intereses
personales importantes, ya que slo los forma en aspectos tericos, que
pertenecen (en su gnesis), a un repertorio casi exclusivamente docto y
europeo, es decir, alejados de la realidad musical en que viven. Por fortuna,
existen instancias puntuales de prctica y contacto colectivo con msicas
actuales dentro de algunas carreras; sin embargo, consideramos que stas son,
aunque valiosas, insuficientes para la formacin integral de un joven msico
chileno y latinoamericano.
4

Madurando los conocimientos que como alumnos y egresados hemos
adquirido a lo largo de los aos, advertimos que casi todos los elementos del
lenguaje musical que estudiamos, presentes en el vasto repertorio de msica
docta occidental, han sido aprendidos y reutilizados por la msica popular del
siglo XX, donde el caso particular de la msica latinoamericana se transforma
en un notable y condensado ejemplo de sincretismo artstico-musical.

A travs de esta reflexin, hemos escogido el mundo del tango, como caso
de msica popular urbana latinoamericana, para una investigacin en el rea de
la Armona. De esta forma, podemos brindar una alternativa de repertorio de
origen puramente popular, ante la carencia de referencias de este tipo de
msica al interior de la carrera que mencionamos y otras afines. Tenemos la
certeza que el tango, as como otros gneros y estilos de msica popular,
puede ser un eficaz objeto de estudio para la msica en general, y en este caso
particular para el estudio de la Armona Tradicional, basndose en el Anlisis
Armnico, que es el eje central del presente trabajo.

Por qu el tango?

Entre todas las posibilidades de repertorio popular latinoamericano que
pudimos escoger cueca, tonada, bolero, son, vals peruano, samba, bossa
nova, joropo, cumbia, etc. , probablemente el tango es el gnero que ms se lo
identifica con una denominada msica de viejos. Efectivamente, si indagamos
al interior de nuestra sociedad no slo la chilena, sino tambin incluso dentro
de la propia sociedad argentina actual, el tango forma parte del imaginario
auditivo de las antiguas generaciones. Muy frecuentemente, se puede apreciar
que aquellas personas nacidas entre las dcadas del 20 al 60, fueron criadas
3

en sus hogares con la msica de fondo de la radio, donde se escuchaban
tangos; o bien, participaron activamente de la poca dorada de creacin y
difusin de este repertorio, bailando tango en las milongas
1
del barrio.

No obstante, el surgimiento paulatino de nuevas investigaciones sobre esta
msica en los ltimos veinte aos, es un sntoma de un movimiento
reivindicativo del tango, situacin que se est desarrollando no slo en
Argentina, sino tambin a nivel mundial, respondiendo a una curiosa vigencia
del gnero, principalmente como un baile-danza popular que ha logrado
identificar y conmover a mltiples naciones, culturas y generaciones
2
.

La atraccin que sentimos por el tango, no slo como investigadores y
autores de este trabajo de Seminario, sino tambin como asiduos auditores de
esta msica, nos invita a ser parte de la tendencia al rescate del gnero. Esta
actividad puede transformarse en una tarea apasionante y creativa, pues una
breve visin sobre el estado del arte en cuanto a investigaciones musicolgicas
que se refieran a lo musical en el tango, nos revela una importante falencia en
este sentido, situacin que se encuentra disimulada por la enorme cantidad de
escritos que hablan acerca de todos los aspectos extramusicales que rodean al
tango
3
.

1
Adems de aquella muslca que forma parLe de la famllla del Lango, se conoce como mllonga" al lugar
donde se va a ballar el Lango.
2
Con respecLo a la presencla del Lango en el mundo, revlsar lnLegramenLe el llbro de 8AMCn LLlnSkl
[43], !" #$%&' %()$*+, +%-$.'- -'/0+ "$ *12-3'0$ *+" #$%&' (8uenos Alres: Ldlclones Corregldor, 2000).
3
Lvldenclas sobre esLa realldad se hallan en el arLlculo de CC8ln APA8Cnln [3], Ll Lango:
dlflculLades para su esLudlo ob[eLlvo" (onencla presenLada en el lnLernaLlonal Symposlum on opular
Muslc SLudles, reallzado en la unlversldad de CoLemburgo, Suecla, 1984), pg. 1. Conslderando aun los
6

Pese a su condicin de msica de viejos, consideramos que el tango posee
diversas caractersticas esttico-musicales adems de sus incuestionables
valores literarios, artsticos y culturales
4
que lo hace merecedor de una
revaloracin al interior del medio social actual, pudiendo ser redescubierto de
manera interesante por las generaciones ms jvenes que realizan estudios
especializados y profesionales en el mbito musical. Queremos que nuestro
trabajo sea un aporte en esta direccin, sobre el que estamos conscientes se
trata de una investigacin indita en Chile, y forma parte del hasta ahora
escaso nmero de escritos existentes que se refieren a lo musical en el tango.

anos Lranscurrldos desde que fue escrlLo, esLe documenLo clarlflca la slLuacln acLual acerca de los
esLudlos sobre el Lango.
4
ver A8LC kCPAn [32], !-#4*1'- -'/0+ "'- +-#1"'- 5')3'-1#16'- *+" #$%&' 789:;89<=> (8uenos Alres:
CourmeL Muslcal Ldlclones, 2010), pg. 9 (prlmer prrafo).
7

2. ASPECTOS METODOLGICOS

El proceso de investigacin y las fuentes consultadas

En una primera parte del proceso de investigacin de este Seminario,
tenamos claro tratar sobre el estudio del Tango como repertorio y la Armona
como disciplina acadmica musical. A partir de ah, nos dedicamos a buscar
el material necesario para emprender el estudio: fuentes bibliogrficas (que se
refirieran al tango y a la armona) y musicales (el repertorio mismo). Fueron
consultados diversos documentos que nos proporcionaron una notable cantidad
de informacin, explorndose dos tipos de fuentes principales, resumidas as:
1. Bibliogrficas: consulta de material escrito.
Textos cuyo tema central de estudio es la teora musical, principalmente
materias de armona y anlisis musical.
Textos cuyo tema central de estudio es el tango.
Partituras.
2. Musicales: material de audio.
Colecciones discogrficas adquiridas para el estudio.
Colecciones discogrficas personales.

Las fuentes consultadas con contenido terico-musical fueron obtenidas
mayoritariamente en la Biblioteca de Msica de la Facultad de Artes de la
8

Universidad de Chile, y en ellas se encuentran tanto aquellas que fueron
material de apoyo en nuestra etapa de estudio como estudiantes de pregrado,
como aqullas que fueron recomendadas por nuestro profesor gua y otros
docentes. Dentro de esos textos se encuentran otros que fueron adquiridos de
manera personal y que se transformaron en fuentes de consulta importante, al
no haber existencias de stos en la biblioteca mencionada anteriormente, o en
otras pertenecientes a instituciones de educacin superior que imparten
carreras musicales.

Sobre la Armona especficamente, encontramos y estudiamos numerosos
tratados que intentan explicar y sistematizar una serie de reglas, excepciones,
usos y prcticas comunes que son parte de esta disciplina, pero nos llam la
atencin la escassima presencia de escritos sobre anlisis armnico, una
actividad que consideramos herramienta fundamental a la hora de conocer
sobre Armona. Esta realidad nos motiv a que quisiramos finalmente estudiar
al tango desde un anlisis armnico de su msica, y de esta forma generar y
contribuir con un trabajo de investigacin que significara, al mismo tiempo, dar a
conocer un repertorio nuevo para la actividad de anlisis en la asignatura de
Armona.

Sobre el tango, comenzamos por reunir la mayor cantidad de grabaciones
posibles para someterlas a una audicin crtico-analtica desde el punto de vista
de la Armona. Poco a poco fuimos recopilando y escuchando una cifra cercana
a 2500 tangos diferentes, lo que ayud a compenetrarnos ntimamente con el
gnero que queramos estudiar; en cuanto a estas fuentes consultadas, el
material obtenido proviene fundamentalmente de dos grandes existencias:

9

1. Colecciones de tangos editadas y adquiridas en Argentina:
Coleccin Troilo, editada por Todotango, que contiene 514 temas, entre
arreglos y composiciones de Anbal Troilo, grabados por su orquesta
durante toda su carrera.
Coleccin Tangos del alma, que contiene 1200 temas de distintos
autores, grabados por distintas orquestas de la poca clsica del tango
(compuestos anteriores a la dcada de 1950).
2. Colecciones particulares de tangos, en disco, cassette, CD, mp3, de
distintos autores, grabados por distintas orquestas, que suman
aproximadamente 800 temas.

En esta etapa de audicin, generamos un catlogo de obras, lo que nos
permiti tener una visin ms clara sobre los diferentes perodos estilsticos del
tango y una apreciacin general sobre los principales cultores de esta msica.

Paralelamente, realizamos una bsqueda y recopilacin de partituras de
tango, que fueron igualmente catalogadas y seleccionadas. Este trabajo se
realiz en base al estudio de colecciones de partituras personales y particulares
que pertenecan a msicos y a personas que se desenvuelven en el mbito
musical o que son asiduas al tango. Adems, sobre esto mismo, fueron
consultadas las bibliotecas de la Escuela Moderna de Msica, y de la Escuela
de Msica de la Universidad ARCIS. En internet se revisaron los sitios web: El
portal del Tango y Todotango, los que fueron de gran ayuda para la
adquisicin de partituras.

10

Al finalizar la etapa de audicin intensiva, descubrimos que el lenguaje
armnico utilizado en el tango es muy parecido y en algunos casos, idntico
al que encontramos en el repertorio de msica docta, perteneciente al perodo
clsico-romntico de Europa. La confirmacin de esta posibilidad fue aclarada
luego de investigar en libros especializados y leer distintos artculos, as como
indagar en volmenes que tratan sobre la historia del tango. Por otra parte, una
bibliografa elemental nos permiti comprender los orgenes del fenmeno
tanguero en tanto manifestacin cultural, social, histrica y artstica, definiendo
adems los variados elementos forneos y criollos que aportaron en su
nacimiento.

Las primeras bsquedas para este material, concentradas en Chile, tuvieron
lugar en archivos pertenecientes a universidades e institutos, tales como, la
Biblioteca de Msica de la Facultad de Artes y la Biblioteca de la Facultad de
Filosofa y Humanidades, ambas de la Universidad de Chile. Posteriormente,
fueron consultadas las fuentes bibliogrficas de la Pontificia Universidad
Catlica de Chile en las bibliotecas del Campus Oriente, Campus San Joaqun y
Humanidades, encontrando en todas ellas textos relativos al tango, pero
orientados hacia estudios histricos y sociales. Luego, se consultaron fuentes
externas a instituciones de Educacin Superior, como la Biblioteca Nacional de
Chile, obteniendo resultados muy similares a los antes mencionados.

Ms adelante, otro importantsimo caudal de informacin fue adquirido a
travs de un viaje a la ciudad de Buenos Aires, Argentina, donde se procedi a
la consulta en terreno. Fueron visitadas las bibliotecas del Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega, el Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos
11

Vega
5
, la Universidad Catlica de Argentina, la Academia Nacional del Tango y
la Academia Portea del Lunfardo. Adems, fueron consultadas distintas
libreras de la ciudad, donde adquirimos gran cantidad de material bibliogrfico
especializado.

Descubrimos entonces, que los textos relacionados con el tango se abocan
principalmente a su estudio desde perspectivas histricas, de sociedad, o mitos
y leyendas en torno al tema, habiendo escassimos ejemplos de trabajos cuyo
objetivo sea lo musical
6
. Aprendimos, sin embargo, que el tango es un gnero

3
Aclaramos la aparenLe redundancla de redaccln en la mencln de esLas dos lnsLlLuclones:
lnsLlLuLo naclonal de Muslcologla Carlos vega": depende de la SecreLarla de CulLura de la
resldencla de la nacln, y fue fundado en 1931 por el desLacado muslclogo argenLlno Carlos
vega, se ublca en la calle Mexlco 364, 8arrlo de San 1elmo, 8uenos Alres. Su pglna web:
<hLLp://www.lnmuvega.gov.ar/lndex2.hLml>
lnsLlLuLo de lnvesLlgacln Muslcolglca Carlos vega": perLenece a la unlversldad CaLllca
ArgenLlna, y fue fundado en 1966, en acuerdo con su volunLad LesLamenLarla, pocos meses
despues de su falleclmlenLo, se encuenLra en el Ldlflclo "San AlberLo Magno" de la onLlflcla
unlversldad CaLllca ArgenLlna, Av. Allcla Moreau de !usLo 1300, 8arrlo de uerLo Madero,
8uenos Alres. Su pglna web:
<hLLp://www.uca.edu.ar/lndex.php//slLe/lndex/es/unlversldad/faculLades/buenosalres/arLes
csmuslcales/lnsLlLuLosycenLros/lnvesLlgaclonmuslcologlca>
6
ara efecLos de esLe Lraba[o, aclaramos que lnvesLlgar 'lo muslcal' lmpllca un esLudlo de los elemenLos
muslcales del reperLorlo que nos compeLe, en Lermlnos de su lengua[e y de los dlversos recursos que
uLlllza como medlos de expresln. nos referlmos a aspecLos muslcales slnLcLlcos, morfolglcos y
semnLlcos en la especlflcldad de sus dlscursos, al empleo de colores lnsLrumenLales en los dlferenLes
esLllos y su poslble funclonalldad exLramuslcal, al uso parLlcular de los parmeLros lnLensldad y
arLlculacln, como parLe de una dlmensln de la e[ecucln y de la escucha ms slgnlflcaLlvas, y,
flnalmenLe, a las conslderaclones esLlllsLlcas composlclonales y las mulLlples comblnaLorlas en la
deflnlcln auLoral de los Langos, que Lome en cuenLa LanLo las lnsLanclas composlLlvas mlsmas como las
verslones lnLerpreLadas que de hagan de cada obra, enLre oLras cosas. ara un dlagnsLlco sobre la
escasez de lnvesLlgaclones en esLa llnea, ver CC8ln APA8Cnln [3], Ll Lango: dlflculLades para su
esLudlo ob[eLlvo" (onencla presenLada en el lnLernaLlonal Symposlum on opular Muslc SLudles,
reallzado en la unlversldad de CoLemburgo, Suecla, 1984), pg. 1. 1amblen, revlsar los llbros de LulS
12

musical rioplatense, que se enmarca en un complejo cuadro de interrelaciones
humanas y culturales latinoamericanas, de una poca particularmente
controversial, debido al continuo flujo de influencias raciales dispares, en medio
de un perodo histrico que se caracteriz por sus radicales cambios
econmicos y sociales. La msica del tango simboliz en gran medida este
panorama, y se distinguen en l principalmente fuentes culturales criollas,
africanas
7
y europeas, donde sta ltima fue desarrollada sobre todo luego de
una importante inmigracin
8
que el Ro de la Plata recibiera desde mediados del
siglo XIX, y que aportara el fundamental lenguaje terico-musical empleado en
el tango: el sistema tonal, la meloda acompaada, su prctica armnica, su
msica de tradicin escrita en gran parte de su repertorio y organologa
europea, entre otros elementos.

AuCLlC SlL88A [34], ?1-#'01$ *+ "$ @0A4+-#$ BC315$ (8uenos Alres: Corregldor, 1983), pg. 131, [33], !"
#$%&' 0')$%D$ (8uenos Alres: Academla orLena del Lunfardo, 1987), pg. 910, Adems, ver AuLA
MLSA [34], Anllsls muslcal del orlgen y evolucln del Lango" (Ln llnea:
<hLLp://www.llgg.fsoc.uba.ar/!ovenes_lnvesLlgadores/3!ornadas!ovenes/1emplaLes/L[e20ldenLldad
alLerldad/mesaldenLldades.pdf>), pg. 3.
7
uebldo a la polemlca dlscusln sobre la lnfluencla afrlcana en la genesls del Lango, recomendamos
revlsar lnLegramenLe el llbro de vlCLn1L 8CSSl [49], E'-$- *+ %+&0'- (8uenos Alres: Llbrerla PacheLLe,
1938). Adems, ver el llbro de L8nLS1C S8A1C [31], B$%&'F *1-54-1(% . 5"$6+ (8uenos Alres: Losada,
1963), pg. 4033. odemos hallar lnLeresanLes concluslones sobre los anLecedenLes culLurales afrlcanos
y su relacln con el Lango en los lnme[orables escrlLos del muslclogo argenLlno Carlos vega, para ello,
revlsar CA8LCS vLCA (LdlLor: Corlun Aharonln) [61], !-#4*1'- 3$0$ "'- '0C&+%+- *+" #$%&' $0&+%#1%' (1
ed. 8uenos Alres: Lduca, 2007), pg. 3236, 4346, 3334.
8
una vlsln clara y dlrecLa sobre la lnmlgracln en el 8lo de La laLa, sus consecuenclas y slgnlflcaclones
LrascendenLes en el Lango, se pueden leer en CC8ln APA8Cnln [3], Ll Lango: dlflculLades para su
reallzado en la unlversldad de CoLemburgo, Suecla, 1984), pg. 10.
13

La seleccin de las temticas armnicas

Concentrndonos luego en la armona del tango, logramos hacer una
seleccin de las temticas armnicas presentes en las audiciones. Para ello,
nuestro criterio estuvo basado en tres aspectos:

1. Encontrar procedimientos armnicos comunes al repertorio total del
tango, que nos permitiera abordarlos abiertamente como parte de lo
que creemos constituye un estilo propio tanguero.

2. Identificar problemticas armnicas que son estudiadas en la
asignatura de Armona, y que habitualmente se plantean desde un
repertorio docto europeo.

3. Definir algunas temticas armnicas que no son suficientemente
profundizadas en el estudio comn de la Armona.

De esta forma, llegamos a la sntesis de cinco temticas de la Armona:
Modulacin, Progresiones Armnicas, Intercambio Modal, Armona Alterada, y
Ritmo Armnico.

Definicin del repertorio

Quisimos identificar, analizar y ejemplificar estas prcticas armnicas
descritas en el repertorio que escuchamos. Sin embargo, era muy difcil escoger
slo una cantidad definida de piezas para exponerlas en el trabajo, ms an
cuando las casi 2500 msicas de tango audicionadas son un estrecho nmero
14

frente a las decenas de miles de creaciones del gnero que se han compuesto
a lo largo de los aos.

Fue en uno de los libros sobre Tango donde nos encontramos con la sabia
frase del poeta, compositor, actor, dramaturgo, director de cine y tangmano
9

Enrique Santos Discpolo, quien dijo: Naturalmente, los tangos que no son
famosos es porque no se lo merecen
10
. La reflexin que nos indujo esta
afirmacin, nos permiti verificar que de todos los tangos que habamos
escuchado, los ms famosos eran precisamente los que tenan siempre
presente en su msica la mayora de las temticas -o a veces todas- que
elegimos para esta investigacin. As, confirmamos la frase de Discpolo, en el
sentido que los tangos ms famosos tenan sin duda, y generalmente, mayor
complejidad composicional.
11

9
Sobre la Langologla", ver concepLo uLlllzado por !ose Cobello, clLado en el prlogo del llbro de
PC8AClC lL88L8 [20], !" #$%&'F -4 G1-#'01$ . +6'"451(% (8uenos Alres: LdlLorlal A. ena Llllo, 1999), pg.
11.
10
ClLado en CA8LCS MlnA [37], B$%&'F "$ )+D5"$ )1"$&0'-$ 7898H89=I> (8uenos Alres: Sudamerlcana,
2007), pg. 23. A su vez, el auLor de esLe llbro ad[unLa la slgulenLe noLa a la frase clLada: ClLado por ue
Lara, 1oms y 8onceLLl de anLl, lnes, !" #+)$ *+" #$%&' +% "$ "1#+0$#40$ $0&+%#1%$, 8uenos Alres,
Ldlclones CulLurales ArgenLlnas, 1981", pg. 334.
11
1odo esLo, por supuesLo, sln per[ulclo de reconocer que muchos de los Langos menos famosos,
sobreLodo aquellos que provlenen del reperLorlo lnsLrumenLal, son lnmensamenLe comple[os y cargados
de lmporLanLlslmos rasgos de lnnovacln esLlllsLlca y vanguardla (como pudleran ser algunas
composlclones de edro Maffla, Alfredo Cobbl, Lmlllo 8alcarce, Csvaldo 8ugglero, Csvaldo ugllese,
Poraclo Salgn o Lduardo 8ovlra, por e[emplo). Sln embargo, hemos lnLenLado deflnlr un con[unLo de
LemLlcas armnlcas que se adecuen al e[erclclo de anllsls armnlco clslcoromnLlco, propuesLo por
las aslgnaLuras de Armonla lmparLldas en las lnsLlLuclones formales de educacln muslcal. Aquellas
composlclones de Lango ms soflsLlcadas o avanzadas en su elaboracln (LanLo desde el punLo de vlsLa
armnlco como meldlco, rlLmlco, colorlsLlco, organolglco, eLc.), no han sldo, enLonces, las ms ldneas
para la reallzacln de esLa acLlvldad especlflca.
13

Nuestro universo del objeto de estudio qued reducido, entonces, a 23
tangos, considerados inmortales dentro de su historia musical
12
. Sobre ellos,
realizamos un acucioso anlisis armnico, exponiendo y explicando sus
problemticas con distintos ejemplos.

Es importante aclarar que, si bien todos los tangos escogidos son clebres,
hemos dejado fuera muchos de los ms escuchados masivamente, por no ser
completamente ideales para nuestra investigacin desde el punto de vista
armnico, de la misma manera que hemos incorporado un par de los no tan
populares. Nuestro propsito es brindar un repertorio de obras para su anlisis
armnico; no intentamos realizar una estimacin objetiva de cules son los
tangos ms famosos o con mayor valor esttico para el tango
13
.

12
velnLe de esLas obras son menclonadas en PC8AClC lL88L8 y CSCA8 uLL 8lC8L [21], J%6+%#$01' *+"
#$%&' (2 vol. ArgenLlna: londo naclonal de las ArLes, 1999), Lomo 1, pgs. 164, 187, 192, 207, 213, 219,
223, Lomo 2, pgs. 236, 260, 268, 271, 273, 279, 283, 293, 323, 329, 333. Cnce de esLas obras aparecen
Lamblen en la parLe flnal llamada ClenLo un Langos para una anLologla", del llbro de 8AlALL lLC8LS
[23], !" #$%&'F *+-*+ +" 4)/0$" G$51$ $*+%#0' (Madrld: CaLrlel, 2000), pgs. 148132.
13
Algunas aclaraclones adlclonales acerca del crlLerlo de seleccln del reperLorlo, en noLas al ple n 11 y
18.
16

3. EL ANLISIS MUSICAL

Las temticas armnicas que se escogieron

Despus de haber escuchado exhaustivamente un amplio repertorio de
tango argentino, pudimos concluir que los ms valiosos aportes que ste nos
brindaba para el estudio sistemtico de la Armona desde el anlisis, se
resumen en cinco temticas, que le dan nombre a los captulos del cuerpo
principal de este Seminario:

I. Modulacin
II. Progresiones Armnicas
III. Intercambio Modal.
IV. Armona Alterada.
V. Ritmo Armnico.

Estos temas estn siempre presentes en la mayora de los tangos y van
configurando en su conjunto un estilo armnico tanguero, con caractersticas
propias en el uso especfico de cada uno de estos aspectos de la Armona y
que son ejemplificados en este trabajo. Al mismo tiempo, si bien el tango tiene
sus procedimientos particulares para la utilizacin de estos recursos armnicos,
los casos expuestos sirven como ptimos ejemplos musicales para el anlisis
armnico, especialmente de las cinco temticas ya mencionadas, de la misma
17

manera que se estudia a los compositores del perodo clsico-romntico
europeo.

Objetividad del estudio de la armona

Muchos de los ejemplos que aparecern en el cuerpo principal de este
Seminario sugieren un grado de dificultad de anlisis, debido a que muchas
veces stos se asocian a trminos propios de la Armona, que difieren entre los
tratados consultados para este propsito. Mucha de esta terminologa puede,
en algunos casos, divergir en su significado y, por tanto, en su uso; en otros
casos, varios trminos distintos convergen en una definicin concreta, haciendo
dificultoso encontrar trminos que puedan ser utilizados y aprehendidos
universalmente. En parte, este defecto en el estudio de la Armona provoca
finalmente que el mismo se incline excesivamente al uso prescriptivo de sta,
basndose en reglas, normas, prohibiciones y excepciones, extradas de
distintos tratados y mtodos, y que deben ser aplicadas de manera estricta, los
cuales en muchos casos tratan el estudio de la Armona de manera parcial,
refirindose a reas reducidas
14
. Como consecuencia, el estudio del mismo se
torna artificial y fuera de toda comprensin artstica del fenmeno musical,
restndole objetividad al estudio y finalmente, invalidndolo. En palabras de
Horacio Salgn, respecto al uso de la armona en el tango: [] no deben
usarse los enlaces de acordes en el mismo orden en que son usados en otros
gneros, ya que cierta manera de enlazar los acordes se asocia

14
ulL1PL8 uL LA MC11L [13], K0)'%C$ (8arcelona: ldea 8ooks, S. A., 1998), pg. xv.
18

inmediatamente con un gnero determinado, lo que da como resultado un
hbrido
15
.

Es conveniente aclarar desde un inicio, que este trabajo es de naturaleza
descriptiva, es decir, todo el conocimiento que se obtiene del tango como objeto
de anlisis armnico, ayuda tanto al docente como al estudiante a centrar el
estudio de esta rea de la teora musical en la msica misma como arte.
Partiendo desde la base, como seala Piston, que la teora musical es una
coleccin sistematizada de deducciones resumidas a partir de la observacin de
la prctica de los compositores durante un largo tiempo, e intenta exponer lo
que es o ha sido su prctica comn
16
, nuestro trabajo, y a diferencia de la
mayor parte del estudio sobre la armona, intentar seguir el camino lgico de
introducirse en la prctica musical del tango, para luego analizar y elevar todas
las deducciones que se definan a partir del uso de la armona en este estilo.
Aun cuando la presencia armnica en el tango responde a una permanencia
histrica de una prctica comn que proviene de la tradicin clsico-romntica,
sta tiene en s misma una riqueza que tambin la distingue de otros estilos y
acaso le otorga identidad, de modo que intentar explicar el tango desde la
perspectiva de la armona prescriptiva, mencionada y explicada anteriormente,
no siempre tiene asidero.

13
PC8AClC SALCn [33], E40-' *+ #$%&' (2
a
ed. 8uenos Alres: LdlLorlal prlvada, 2001), pg. 32.
16
WAL1L8 lS1Cn [43], K0)'%C$ (8arcelona: ldea 8ooks, 2001), pg. vll.
19

Criterios de anlisis en base a la armona funcional

Los ejemplos de tangos que sern expuestos en esta investigacin,
contienen elementos suficientes para plantear criterios de anlisis, basados en
la armona funcional propia del sistema tonal:

1. Se constata el uso de los materiales sonoros ms caractersticos de
la msica: intervalos que conforman escalas (mayores y menores) y
acordes. Estos ltimos se relacionan entre s a travs de funciones
armnicas, jerarquizndose tonalmente en base a sus especies. Lo
anterior, responde a usos que son propios de la prctica comn de la
armona tonal. Los enlaces de acordes, y la calidad de stos, dan
como resultado sucesiones con sus respectivas funciones armnicas,
que son caractersticas de la msica tonal, tanto en el modo mayor
como en el menor.
2. Aun cuando la teora musical establece tipos de enlace de acordes
claros y estrictos, basados en la armona coral a 4 voces, en el tango
prevalece mayormente el uso de la armona tonal con caractersticas
instrumentales, lo cual implica una utilizacin de estos enlaces de un
modo ms libre y acorde a los recursos de este estilo. Esta prctica,
pese a no ser rigurosa de acuerdo a los preceptos de la teora
musical, es comn en este tipo de creaciones. Efectivamente, dentro
de la ejecucin instrumental del tango, Salgn afirma que
considerando [] la sonoridad imprecisa resultante de la suma de
los instrumentos, no se tienen en cuenta por ser casi imperceptibles,
20

las marchas o doblamientos considerados incorrectos por la Armona
Escolstica
17
.
3. La armona estricta, que es base del estudio en esta rea de la teora
musical, se basa en 4 voces fundamentales. En el tango, el uso
instrumental de la armona implica que los registros de los
instrumentos musicales sean ms amplios que los registros
habituales de las voces de la armona. No obstante, es posible
analizar y reducir estas voces a registros ms acotados, para efectos
didcticos en la enseanza de la armona tradicional.

De acuerdo a lo anteriormente expuesto, ha sido necesario establecer de
manera simultnea un criterio polifnico para el anlisis armnico, debido a que
un anlisis vertical de las voces limita las posibles interpretaciones de la
continuidad del discurso musical. As, es posible encontrar en los ejemplos
algunos compases con una sola funcin armnica, que se constituye a travs
de voces que no aparecen todas en el tiempo fuerte, sino que el conjunto de
ellas nos da la sensacin armnica que se expone en el trozo musical.

17
PC8AClC SALCn [33], E40-' *+ #$%&' (2
a
21

4. ALGUNAS CONSIDERACIONES MUSICOLGICAS

La temporalidad de los tangos

Los ejemplos que escogimos para este Seminario son parte de diferentes
perodos de la historia del tango. Hemos trabajado sobre partituras compuestas
principalmente desde los comienzos de la Guardia Nueva (dcada de 1920),
hasta el surgimiento de la vanguardia en el gnero o el tambin denominado
tango contemporneo, con la obra de Astor Piazzolla (dcada de 1960). Por
razones absolutamente estilsticas, han quedado fuera las obras pertenecientes
a la Guardia Vieja (1890 a 1920 aproximadamente), debido a que su
tratamiento armnico resulta improcedente para nuestros planteamientos
temticos
18
.

Esta seleccin nos ha permitido, por una parte, constatar algunas tendencias
que son comunes y transversales a los distintos perodos en el uso de la
armona y, por otra, encontrar discursos armnicos particulares que pueden
identificarse con compositores clebres del tango, reconocidos por su
invaluable aporte a la evolucin del gnero.

18
Ln su mayorla, el reperLorlo de la Cuardla vle[a uLlllza armonlas senclllas, desenvolvlendose
generalmenLe enLre los acordes prlnclpales -l, lv y v grados- y reemplazos bslcos de ellos, sobre
prlnclplos de 30+*151/1"1*$* y *1$#'%1-)'F enLre oLros (revlsar esLos Lermlnos en AuLA MLSA, La
Cuardla vle[a del 1ango: los aporLes de muslcos de formacln academlca". [en llnea] Ln:
<mlnamarLlnl[yahoo.es> domlngo 28 de marzo 2010 <paumesa71[gmall.com>). Ls dlflcll hallar
acordes alLerados, o lnsLanclas de rlLmos armnlcos lrregulares, por e[emplo, en los Langos de esLa
epoca. Las LemLlcas armnlcas escogldas para esLe Lraba[o de Semlnarlo, abundan en obras posLerlores
a la Cuardla vle[a, por lo que ha sldo ms fluldo el proceso de anllsls sobre esas obras, con flnes
dldcLlcos.
22

Sobre el repertorio: los tipos de tango

Las 23 msicas de tango analizadas en este Seminario, son un conjunto de
composiciones que se adscriben a lo que podramos considerar la familia del
repertorio de tango, en donde se pueden advertir cuatro tipos de variedades
19
:

1. Tango-cancin: se trata de tango cantado, y se caracteriza por
sus temas meldicos simples y cantables
20
.

2. Tango-romanza
21
: es el tango meramente instrumental (que no
lleva letra), ejecutado ntegramente por la orquesta tpica,
compuesto sobre temas meldicos con gran complejidad
armnica que no se prestan para ser cantadas
22
. Son los tangos
que presentan elaboraciones composicionales ms complejas,
que requieren de un obligado tratamiento armnico, tangos para
ser odos en concierto
23
.

3. Tango-milonga: en palabras de Ferrer, no se trata, como
frecuentemente se sostiene, de un tango tocado en forma rpida.
Es una variedad desarrollada preferentemente- en base a temas

19
arclalmenLe, nos hemos basado en la claslflcacln que se reallza en el llbro PC8AClC lL88L8 [20], !"
#$%&'F -4 G1-#'01$ . +6'"451(% (8uenos Alres: LdlLorlal A. ena Llllo, 1999), pgs. 49, 9493.
20
Cp. ClL, pg. 93, Lamblen en 8AlALL lLC8LS [23], !" #$%&'F *+-*+ +" 4)/0$" G$51$ $*+%#0' (Madrld:
CaLrlel, 2000), pg. 6973
21
ver PC8AClC lL88L8 [20], pg. 93, ver Lamblen 8AlALL lLC8LS [23], pg. 61.
22
ver PC8AClC lL88L8 [20], pg. 93.
23
ver 8AlALL lLC8LS [23], pg. 61.
23

fuertemente rtmicos
24
. En el amplio repertorio tanguero,
podemos encontrar ejemplos de tango-milonga cantada e
instrumental. Muchas veces tambin se les llama slo milonga,
aunque esto puede generar confusiones sobre este tipo de msica
y aquella que particip precisamente en el origen del tango,
llamada tambin milonga
25
.

4. Vals porteo: tambin conocido como vals tangueado o tango
valseado, es el nexo entre el tango y el vals europeo difundido
por toda Latinoamrica
26
.

Del universo de 23 tangos, 16 son tango-cancin, 4 son tango-romanza, 2
son tango-milonga (cantados) y uno es vals porteo (cantado).

Algunas consideraciones o excepciones dignas de mencionar:
Adis Nonino (Astor Piazzolla), no es precisamente un tango-romanza,
a pesar de ser instrumental, ya que la esttica de las composiciones de

24
ver PC8AClC lL88L8 [20], !" #$%&'F -4 G1-#'01$ . +6'"451(% (8uenos Alres: LdlLorlal A. ena Llllo,
1999), pg. 94.
23
ver vlCLn1L 8CSSl [49], E'-$- *+ %+&0'- (8uenos Alres: Llbrerla PacheLLe, 1938), pgs. 114120,
CA8LCS vLCA [38], L$%D$- . 5$%51'%+- $0&+%#1%$-, #+'0C$- + 1%6+-#1&$51'%+-M N% +%-$.' -'/0+ +" #$%&'
(8uenos Alres: 8lcordl, 1936), pgs. 239264. ara profundlzar sobre la Mllonga", revlsar Lamblen el
caplLulo compleLo La Mllonga", del llbro de vlCLn1L 8CSSl [49] clLado, 8C8L81C SLLLLS, O$ P1"'%&$
(Coleccln PlsLorla del 1ango, vol. 12", 8uenos Alres: Ldlclones Corregldor, 1978), pgs. 20772118.
26
Sl blen Poraclo lerrer no consldera a esLe Llpo de reperLorlo como parLe de la famllla del Lango, hemos
querldo lnclulrlo denLro de las especles muslcales aflnes, ya que sus caracLerlsLlcas esLeLlcas se acercan
lndudablemenLe a la prcLlca del Lango. ara mayores anLecedenLes sobre el vals porLeno", revlsar
SL8AS1ln lAnA, uel vals al vals crlollo y al vals 'porLeno'"(Coleccln ?1-#'01$ *+" B$%&', vol. 12,
8uenos Alres: Ldlclones Corregldor, 1978), pgs. 21732214.
24

este msico se acerca ms a los que algunos han denominado como
tango contemporneo
27
o tango nuevo
28
, que es diferente a los tangos
compuestos antes de Piazzolla.
Jacinto Chiclana (Astor Piazzolla / Horacio Ferrer), tiene un tratamiento
distinto del usual estilo del tango-milonga, en cuanto a su tempo
principalmente; sin embargo, podramos considerarlo como una milonga
en el sentido ms primigenio, ya que se asemeja a la prctica de la
milonga ms antigua o folklrica
29
.
La casita de mis viejos (Juan Carlos Cobin / Enrique Cadcamo), lo
hemos considerado como un tango-cancin, aunque Horacio Ferrer se
refiere a esta obra como tango-milonga
30
.
El da que me quieras (Carlos Gardel / Alfredo Le Pera), es en estricto
rigor una cancin, interpretada con un estilo tanguero caracterstico del
tango-cancin, por lo que es considerada como un tango cantado, pero
no constituye formalmente un claro ejemplo de esta variedad de tango.
Mi Buenos Aires querido (Carlos Gardel / Alfredo Le Pera), es una
muestra de la especie musical llamada estilo o triste, que conformaba

27
8AlALL lLC8LS [23], !" #$%&'F *+-*+ +" 4)/0$" G$51$ $*+%#0' (Madrld: CaLrlel, 2000), pg. 89.
28
8AMCn LLlnSkl [44], AsLor lazzolla: enLre Lango y fuga, en busca de una ldenLldad esLlllsLlca" (Ln
llnea: <hLLp://www.pellnskl.name/pdf/plazzolla.pdf>), pg. 1.
29
vlCLn1L 8CSSl [49], E'-$- *+ %+&0'- (8uenos Alres: Llbrerla PacheLLe, 1938), pgs. 114120.
30
ver PC8AClC lL88L8 [20], !" #$%&'F -4 G1-#'01$ . +6'"451(% (8uenos Alres: LdlLorlal A. ena Llllo,
1999), pg. 93.
23

la mayor parte del repertorio que cantaba Gardel antes de hacerse
conocido como cantante de tangos.
31

Las partituras de tango

En general, la mayora de las partituras de tango impresas disponibles (en
ediciones formales) estn escritas para piano, a modo de reduccin. Esto
obedece a necesidades y prcticas especficas que acompaaron el desarrollo
del gnero. Por una parte, el auge del tango hacia la segunda dcada del siglo
XX en la alta sociedad portea bonaerense, luego de largos aos de ser
excluido debido a sus connotaciones marginales hacia fines del siglo XIX, cre
la demanda de editar en partituras versiones para piano de los tangos ms
conocidos, para que pudieran ser interpretarlas al interior del hogar, recreando
la vida de saln. Muchas veces, los compositores de los tangos no eran los
encargados de reducir al piano su creacin, debido a su falta de conocimientos
musicales formales, y fueron otros los que realizaron la transcripcin al piano de
esta msica. Comnmente, como ocurre en la msica popular, se trataba de
una prctica musical de tradicin oral, en el sentido que las piezas se fueron
construyendo entre los protagonistas ejecutantes del gnero (en un comienzo
como solistas en la guitarra, en pequeos ensambles o dos, hasta evolucionar

31
Sobre la naLuraleza encublerLa del esLllo" en composlclones como esLa, ver CC8ln APA8Cnln [3],
Ll Lango: dlflculLades para su esLudlo ob[eLlvo" (onencla presenLada en el lnLernaLlonal Symposlum on
opular Muslc SLudles, reallzado en la unlversldad de CoLemburgo, Suecla, 1984), pg. 36. Sobre el
genero muslcal llamado esLllo", revlsar LAu8C A?LS1A8n [3], !" Q'"R"'0+ )4-15$" 404&4$.'
(MonLevldeo: Arca, 1967), pg. 2941, vlCLn1L 8CSSl [49] E'-$- *+ %+&0'- (8uenos Alres: Llbrerla
PacheLLe, 1938), pg. 246248. CLros anLecedenLes sobre el LrlsLe", en CA8LCS vLCA [60],
Mesomuslca. un ensayo sobre la muslca de Lodos" (Ln S+61-#$ P4-15$" EG1"+%$, Ll/1881997, SanLlago:
unlversldad de Chlle), pg. 9393.
26

en la conformacin de la orquesta tpica); adems, las diferentes versiones de
una misma composicin eran habituales entre los variados conjuntos.

Por otra parte, la cualificacin acadmico-musical que experimentaron un
nmero importante de msicos tangueros a partir de la Guardia Nueva (desde
mediados de la dcada del 20), permiti que los propios compositores de tango
escribieran su msica, generalmente en reducciones para piano, las que
serviran slo de gua para la ejecucin general de la msica en la orquesta, ya
que los arreglos para cada instrumento muchas veces no se escriban en
partituras. Con excepcin de la labor especfica de los arregladores en el
tango (funcin que cumplieron tambin algunos compositores e intrpretes), no
se usaba demasiado la escritura del tango para otros instrumentos. En todo
caso, no se trata que no se hayan escrito las partes de cada color instrumental,
sino que stas no eran imprescindibles para la prctica musical y no fueron
mayormente difundidas fuera del grupo de msicos para el cual fue creado el
arreglo, o bien su circulacin desvirtu las versiones originales escritas.

Actualmente, resulta muy difcil encontrar arreglos orquestales completos de
alguna composicin para orquesta tpica
32
, y generalmente las partes ms
disponibles entre los actuales intrpretes de tango son las creadas para
bandonen, las cuales se han conservado y ejecutado a travs de las dcadas,
transmitindose y ensendose de maestros a discpulos de este instrumento,

32
Ln esLe senLldo, se desLacan los vallosos Lraba[os de PC8AClC SALCn [33], E40-' *+ #$%&' (2
a
ed.
8uenos Alres: LdlLorlal prlvada, 2001), donde expone, desde su punLo de vlsLa, los dlversos esLllos
lnLerpreLaLlvos del Lango en cada lnsLrumenLo de la orquesLa Llplca, y su reclenLe publlcacln K00+&"'-
3$0$ '0A4+-#$ #C315$F )$%4-501#'- '01&1%$"+- (8uenos Alres: Ldlclones 8lblloLeca naclonal / 1angovla,
2008), que conLlene arreglos compleLos para orquesLa Llplca de varlas obras, escrlLos por el auLor. Ln la
mlsma llnea, sobresale Lamblen el Lraba[o de !uLln L8AL1A, O$ @0A4+-#$ BC315$M P+52%15$ . K3"15$51(%
*+ "'- Q4%*$)+%#'- #T5%15'- *+" B$%&' (8uenos Alres: el auLor, 2008).
27

quizs por la fuerte presencia que tiene al interior de la orquesta como solista y,
ms an, como definidor de un sonido caracterstico del tango.
28

5. CONTEXTO DEL OBJETO DE ESTUDIO
33

Definicin y orgenes del tango

El tango es una especie musical (o gnero) y una danza, con origen en
ambas riberas del Ro de La Plata. Se lo considera dentro de la Msica Popular
Latinoamericana, y su desarrollo se extiende desde fines del siglo XIX hasta
nuestros das. Simboliza un amplio crisol de complejidades artsticas,
humanistas, emocionales y existenciales que identifican al hombre del siglo XX:
constituye un concepto, un sentir, una filosofa de vida, una inspiracin, una
identidad para un ser humano tan heterogneo como lo ha sido su origen y su
divulgacin.

Con enorme elocuencia, el musiclogo argentino Carlos Vega
34
define al
tango argentino como un episodio coreogrfico-musical que germina y se abre
en una de las antiguas corrientes de la danza occidental
35
; agrega que es un
hecho de fin de siglo
36
, debido a que su gestacin se remonta a lo profundo
del siglo XIX, naciendo en diferentes espacios de encuentro bailable social.

33
La slgulenLe seccln preLende reallzar un recorrldo general sobre el conLexLo del Lango, en Lermlnos
hlsLrlcos, culLurales, soclales, arLlsLlcos y esLlllsLlcos, para ello, nos servlmos de una amplla blbllografla
especlallzada, que ha sldo debldamenLe clLada y referlda.
34
Carlos vega (Canuelas 1898 - 8uenos Alres, 1966).
33
CA8LCS vLCA (LdlLor: Corlun Aharonln) [61], !-#4*1'- 3$0$ "'- '0C&+%+- *+" #$%&' $0&+%#1%' (1 ed.
8uenos Alres: Lduca, 2007), pg. 29.
36
Cp. clL., [61], pg. 33.
29

El origen de la palabra tango ha sido motivo de largas y mltiples
investigaciones, dando como resultado variadas evidencias y puntos de vista
sobre la verdadera naturaleza de este vocablo. En palabras de Tulio Carella:
Cuando se inicia el estudio del tango, se encuentra el primer impedimento: una
palabra que ha provocado muchos desaciertos. El trmino tango admite
innumerables explicaciones que se contradicen y oscurecen mutuamente
37
. Sin
embargo, existe la tendencia generalizada a concebir que el origen del vocablo
radique en una fuente primordialmente africana
38
.

A pesar de ello, la influencia negra en el tango, ha quedado aparentemente
al margen de la historia. Efectivamente, los dos ms importantes musiclogos
rioplatenses se opusieron a la influencia de la msica africana en el tango,
demostrando una postura contraria a historiadores o escritores como Vicente
Rossi o los hermanos Bates. El musiclogo uruguayo Lauro Ayestarn
39

menciona lo siguiente: Aunque es poco lo que se ha podido recopilar, la
msica africana tiene caracteres generales distintos al tango. Por otra parte, un
hecho cultural puede tener continente y contenido de diferente origen []. Los
negros cuya presencia efectiva en el Plata puede estimarse desde la primera
mitad del siglo XVII, nunca realizaron salvo excepcionalmente y en intimidad
sus autnticas danzas y canciones, por su carcter ritual
40
. Por su parte,

37
ClLado por L8nLS1C S8A1C [31], B$%&'F *1-54-1(% . 5"$6+ (8uenos Alres: Losada, 1963), pg. 37.
38
Sobre el orlgen de la palabra Lango", desLacamos dos Lraba[os: el caplLulo Las especles homnlmas y
aflnes", de la prlmera parLe del llbro de CA8LCS vLCA (LdlLor: Corlun Aharonln) [61], !-#4*1'- 3$0$ "'-
'0C&+%+- *+" #$%&' $0&+%#1%' (1 ed. 8uenos Alres: Lduca, 2007), pgs. 3136, el caplLulo 1ango,
vocablo conLroverLldo", de !ose Cobello, del llbro de O$ ?1-#'01$ *+" B$%&', vol. 1 (8uenos Alres:
Corregldor, 1976), pg. 133144.
39
Lauro AyesLarn (MonLevldeo, 1913 - 1966).
40
30

Carlos Vega sostiene que un cancionero puede recibir la influencia de otro a
condicin de que exista algo comn, de que no se d un abismo sentimental
entre ellos. Pero la msica de los negros no pudo despertar evidentemente en
los criollos las apetencias necesarias para su adopcin
41
. Con todo, existen
estudios efectuados a partir de la dcada de 1990, en los que se propone la
influencia africana en la msica popular rioplatense
42
.

Apartndonos un poco de esta discusin, podemos afirmar que los orgenes
musicales del tango pertenecen de una compleja historia de relaciones de
intercambio recproco entre algunas msicas americanas y europeas, durante el
siglo XIX, como parte de una prctica de la danza en las distintas sociedades.
En aquella poca, se difundan en Amrica Latina distintas especies musicales
de procedencia hbrida, como la habanera, mezcladas con la incipiente
zarzuela, proveniente de Espaa, y los gravitantes sonidos del candombe y
otras manifestaciones musicales tpicas de los grupos humanos
afroamericanos; en las riberas del Ro de La Plata, todo este ambiente sonoro
se combin adems con la cancin criolla, que se identificaba principalmente
con la payada, la milonga y el estilo. Se trataba de msicas que, pese a ser
bailadas en Amrica, portaban al mismo tiempo algunas caractersticas propias
de la tradicin europea: nos referimos a la fuerte presencia del vals, la polka y la
mazurca. La conjuncin de todos estos elementos dispares, provoc que desde

41
42
Sl blen no exlsLe suflclenLe maLerlal muslcal que pueda aflrmar la Lesls que el Lango es en su orlgen
afrlcano, sl exlsLen basLanLes documenLos lconogrflcos que muesLra el quehacer de la poblacln
afrlcana en ArgenLlna, en parLlcular la que se concenLraba en la cuenca del laLa: sus Lradlclones,
cosLumbres, organologla y balles, los cuales dan claramenLe una ldea de cmo pudleron haber sldo los
candombes o balles de carnaval en el s. xlx. Sobre Lodo esLo, revlsar el LexLo de nC88L81C A8LC Cl8lC
[11], La muslca afroargenLlna a Lraves de la documenLacln lconogrflca" (Ln !%-$.'-M ?1-#'01$ . #+'0C$
*+" $0#+, n 13, dlclembre2007), pgs. 127133.
31

antiguas pocas decimonnicas se hablara del tango alrededor del continente,
y llegara incluso a formar parte del mundo sonoro espaol -al estar los
americanos todava ligados con la principal nacin colonizadora del continente.
As, es posible encontrar en numerosos documentos de distinta naturaleza,
referencias al tango gitano, el tango cubano, el tango americano, el tango
africano, el tango brasileo o maxixe
43
, etc., adems del tango espaol y
el tango andaluz
44
.

Aun cuando todava hoy los especialistas discuten si en la elaboracin del
tango prevalecieron los ingredientes hispnicos o los africanos
45
, resumamos,
entonces, que antes del establecimiento definitivo de un tango rioplatense o
un tango argentino, circulaban piezas musicales que se identificaban hasta
ese momento con otras especies, siendo de las ms influyentes las que venan
de Espaa, que a su vez eran reciclajes de gneros primigenios americanos de
otros tiempos. Carlos Vega nos indica que el tango argentino es la
continuacin portea del tango andaluz
46
.

Ciertamente, durante el siglo XIX, en pocas de complejo intercambio
cultural, las exitosas giras que las compaas espaolas de zarzuela realizaban

43
Son noLables en esLe reperLorlo las composlclones reallzadas por el braslleno LrnesLo nazareLh (8lo de
!anelro, 1863 - !acarepagu, 1934). Adems, una audlcln aLenLa nos permlLlr perclblr lnfluenclas del
Lango braslleno" o maxlxe" en oLros generos como el choro" o el samba" en 8rasll.
44
LsLudlos exhausLlvos al respecLo se encuenLran lnLegramenLe en el llbro de CA8LCS vLCA (LdlLor:
Corlun Aharonln) [61], !-#4*1'- 3$0$ "'- '0C&+%+- *+" #$%&' $0&+%#1%' (1 ed. 8uenos Alres: Lduca,
2007).
43
!CSL CC8LLLC [23], U0+6+ G1-#'01$ 50C#15$ *+" #$%&' (8uenos Alres: Corregldor, 1999), pg. 18.
46
ClLado en la publlcacln de CSCA8 uLL 8lC8L [16], !" #$%&'F *+ V1""'"*' $ W1$DD'""$ (Ln E01-1-, n 13
1973, 8uenos Alres), pg. 4.
32

por nuestro continente, permitieron un fluido dilogo entre las manifestaciones
musicales americanas y europeas. El clebre msico y director de orquesta
Julio De Caro, nos cuenta: En nuestros teatros actuaban compaas espaolas
de zarzuela que, entre las canciones que importaban al pas, traan el tango
andaluz [] que se difunde enormemente en nuestra ciudad (de Buenos Aires)
[]. Conviven en este especial momento el tango andaluz, la habanera y la
milonga, tres formas de distinta procedencia, aunque de corte meldico similar,
entroncadas todas ellas en el mismo ritmo, acompaamiento tambin usado en
otras canciones, danzas y contradanzas
47
.

Sobre los mismos hechos, Carlos Vega nos entrega un panorama ms
completo, que interpreta adems la coyuntura social del momento y las
necesidades musicales implcitas, dentro del conjunto de elementos
simultneos que interactan en esos das: La gran actividad de los centros
porteos necesitaba msica con toda urgencia, y la msica popular se publica
excepcionalmente []. Los bailarines prefieren ese (tipo) ritmo para su
lucimiento []. El tango andaluz, que (haba) perdido su coreografa individual
de origen por falta de ambiente local [], famoso en la calle, molido por los
organitos, entra en las orquestas exhaustas de habaneras y milongas
48
.

Con vehemencia, Carlos Vega nos sugiere: Siempre hay que tener presente
que el hecho real es anterior al documento
49
; en este sentido, debemos estar

47
ClLado en la publlcacln de CSCA8 uLL 8lC8L [16], !" #$%&'F *+ V1""'"*' $ W1$DD'""$ (Ln E01-1-, n 13
1973, 8uenos Alres), pg. 12.
48
CA8LCS vLCA [38], L$%D$- . 5$%51'%+- $0&+%#1%$-, #+'0C$- + 1%6+-#1&$51'%+-M N% +%-$.' -'/0+ +" #$%&'
(8uenos Alres: 8lcordl, 1936), pg. 263.
49
lbld.
33

conscientes de los procesos culturales y musicales que en este escenario se
vivieron. Si bien lo cierto es que en 1897, la zarzuela presenta sus cortes y
quebradas en los patios de los conventillos
50
, tambin es verdad lo que afirma
Vega, al insistir en que no sabemos ni sabremos cundo y dnde ocurri, pero
es un hecho incuestionable que el tango andaluz no se bail aqu al principio, y
que despus adopt el juego local, hasta hoy
51
. Correspondiente a los mismos
aos a que nos referimos, la influencia del gaucho
52
en los domsticos
escenarios de entretenimiento rioplatense marc tambin un rasgo crucial: el
gaucho es el payador, representativo de la poesa de carcter trovadoresco
local. La payada es, en esencia, expresin oral pura, improvisada, que se da
siempre en el campo y cuyos temas son, generalmente, de carcter pastoril. Al
llegar a la ciudad producto de las polticas inmigratorias que obligaron el xodo
de gauchos desde la pampa, su poesa configur la milonga, que es la
manifestacin pueblera y urbana del campesino orillero. Ambas expresiones
literario-musicales (payada y milonga) comparten la utilizacin de la guitarra
para amenizar el canto, y la diferencia ms importante entre ellos es que la
payada brota de manera natural, mientras que la milonga, si bien en principio
es tambin espontnea, comienza a ser con el tiempo expresin escrita, base
del desarrollo de lo que en el futuro ser la lrica propia del tango del siglo XX
53
.

En medio de todos estos antecedentes, nos damos cuenta que el origen del
tango constituye un extenso tema de investigacin, que revela un camino de ida

30
CA8LCS vLCA [38], L$%D$- . 5$%51'%+- $0&+%#1%$-, #+'0C$- + 1%6+-#1&$51'%+-M N% +%-$.' -'/0+ +" #$%&'
(8uenos Alres: 8lcordl, 1936), pg. 263.
31
lbld.
32
Ll gaucho" es el campeslno crlollo, hablLanLe de las pampas del sur argenLlno.
33
vlCLn1L 8CSSl [49], E'-$- *+ %+&0'- (8uenos Alres: Llbrerla PacheLLe, 1938), pg. 113120.
34

y vuelta en las interrelaciones culturales y, por ende, musicales, y que inspira
el surgimiento de distintas interpretaciones sobre las verdaderas races que lo
conforman, a la luz de datos histricos concretos. No obstante, nos quedamos
con el resumen que hace el musiclogo Carlos Vega sobre el nacimiento del
tango: los msicos (de fin de siglo) [] escriban entonces [] habaneras
cubanas y tangos andaluces, que eran a la vez formas celebradas en el teatro y
cantadas por el pueblo. La voz tango no se aplicaba en aquel momento es
claro al tipo de cancin portea, que an no haba surgido [] Cuando a partir
de 1900, empieza la creacin de msicas populares que se presentan bajo el
nombre de tango, el compositor necesita de numerosos diseos para realizar
sus combinaciones [] (proporcionados), en gran parte, (por) una forma
anloga, antigua y ms rica, la milonga. Entonces, clulas, diseos, temas y
hasta frases enteras de las milongas pasan a formar las combinaciones
meldicas de la danza que surge conservando la denominacin de su
congnere importando: el tango. Pero ya no tiene del andaluz ms que el
nombre y puede llamarse con propiedad tango argentino.

Contexto histrico-social del tango

El tango puede ser estudiado desde dos grandes perspectivas histricas: 1.
la etapa que antecedi al establecimiento definitivo del llamado tango
(identificado hasta nuestros das con el correspondiente tango argentino o
tango rioplatense), y 2. la historia propia del tango y su evolucin. Basndonos
en esta clasificacin, nos referiremos a la pre-historia del tango, cuando
tratemos datos o eventos relativos a toda la poca anterior a la concrecin del
gnero como msica propia y definida; y hablaremos de la historia del tango,
cuando se refiera a los perodos evolutivos del tango, en cuyo anlisis sea
33

posible la descripcin de su organicidad musical y el establecimiento de
estilsticas determinadas, como consecuencia de su desarrollo histrico.

Socialmente, el Ro de La Plata fue uno de los centros latinoamericanos de
mayor actividad cosmopolita, reuniendo gente de distinta naturaleza,
procedencia y comportamiento. Adems de los habitantes criollos y las
escasas comunidades indgenas originarias, ambas riberas rioplatenses
albergaron gran cantidad de poblacin negra, que desembarc por primera vez
a fines del siglo XVII, revelando los primeros indicios de esclavitud en la zona.
De origen esencialmente bant, los negros del Plata tuvieron una fase de
tiempo notable de convivencia con el mestizo, aportando con su influencia
cultural en la conformacin de una futura esencia rioplatense que se identificar
con el hombre de ambas orillas. A la vez, los habitantes de raza negra
desarrollaron espacios de relacin interna, que permiti la cristalizacin de
algunas costumbres arraigadas en su tradicin y, por tanto, la posibilidad de
compartirla (o mezclarla), con las dems manifestaciones sociales con quienes
convivan.

En este mbito, el encuentro comunitario de los negros estuvo representado
por el candombe
54
: su celebracin que significaba baile, festejo y ritual se
realizaba todos los domingos, considerndose adems en festividades
importantes como Navidad, Ao Nuevo, Da de Reyes, Pascua de
Resurreccin, San Benito, entre otras. Su importancia lleg a ser tal que, aparte
de la pompa y circunstancia propias de un carnaval, se contemplaba una
recepcin por partes de las autoridades civiles y eclesisticas al pueblo
africano, llegando a participar incluso autoridades como el presidente de

34
Sobre el candombe", revlsar el llbro de vlCLn1L 8CSSl [49], E'-$- *+ %+&0'- (8uenos Alres: Llbrerla
PacheLLe, 1938), pg. 3193.
36

Argentina y el obispo diocesano de Buenos Aires. Gradualmente, estos festejos
fueron perdiendo importancia y protocolo, a medida que se perda el inters en
participar de este evento popular, prohibiendo paulatinamente tambin los
candombes domingueros
55
.

En Argentina, durante el mismo perodo en que la cultura de origen africano
fue disminuyendo avanzado el siglo XIX, se vivan copiosos momentos de
cambio, detonados por la poltica inmigratoria, que sera trascendental para el
porvenir argentino. Son los tiempos en que el proyecto liberal sienta las bases
definitivas del pas exportador, con la consigna de gobernar es poblar
56
. El
pas experimentaba un crecimiento progresivo en la economa, debido al
aumento de la demanda europea por produccin ganadera y agrcola. El
capitalismo agrario acentu la concentracin de la tierra en manos de un grupo
de latifundistas, teniendo a disposicin amplios territorios, los cuales fueron
desocupados por el exterminio de las etnias originarias argentinas. Durante el
gobierno de Bartolom Mitre, se incrementaron las polticas haca el incentivo
de la inmigracin europea: hacia fines del siglo XIX y hasta fines de la primera
dcada del siglo XX, ingresaron ciudadanos provenientes de Italia, Espaa,
Francia, Suiza y Alemania. La llegada del extranjero al Ro de La Plata fue tan
numerosa, que alcanz la mayora en nmero de habitantes por sobre la misma
poblacin criolla. Una de las consecuencias de estos hechos, fue el
protagonismo que el inmigrante europeo tuvo como responsable de la
modernizacin capitalista de la Argentina. Por otra parte, el gaucho, hombre
criollo del campo por excelencia, se vio reemplazado en su trabajo por la
tecnologa que aportaron los extranjeros al pas, y al verse sin empleo, migra en

33
vlCLn1L 8CSSl [49], E'-$- *+ %+&0'- (8uenos Alres: Llbrerla PacheLLe, 1938), pg. 6061.
36
37

busca de un mejor pasar econmico hacia Buenos Aires, ciudad que ostenta un
mejor nivel de vida y que goza adems de las ganancias aduaneras que el resto
del pas produce
57
.

Todos estos factores componen la pre-historia del tango, van anticipando las
condiciones de una prctica social de integracin cultural paulatina, donde
surgira la msica que, en su extraordinaria mezcla de procedencias y
caractersticas, identificar a la sociedad portea.

Sucedi, entonces, lo inevitable: En una sociedad, la rioplatense, que
multiplic su poblacin por la inmigracin masiva compuesta en un setenta por
ciento de hombres, la clientela en los prostbulos era incesante
58
. De hecho,
estos lugares, junto con otros espacios de intercambio social (como las
academias, en Montevideo), seran dominantes en el ejercicio de la naciente
msica tanguera, recibiendo diferentes nombres o denominaciones (casa de
chinas, peringundn), segn el tipo de encuentro que se produca o los
distintos niveles de compromiso entre los asistentes. En estos lugares, el tango
fue ms que una msica de fondo: signific el encuentro emotivo y existencial
del porteo con su realidad interna, expresada a travs de las melodas y ritmos
que acompaaban una coreografa nica, cuyos cortes y quebradas se
intercalaban con milongas cantadas o declamadas por los concurrentes. En
Buenos Aires, las academias comenzaron a funcionar en la dcada de 1870, y
rpidamente se extendieron por distintos barrios de la ciudad []. Lustros ms
tarde [], dieron paso a los peringundines []; se trataba de negocios con

37
LulS vl1ALL [63], J*+%#1*$* O$#1%'$)+015$%$ . PX-15$ W'34"$0F *+" #$%&' $ "$ -$"-$ (8uenos Alres:
Ldlclones del Leopardo, 2000), pg. 2123.
38
38

despacho de bebidas donde se efectuaban bailes
59
. Quienes habituaban estos
suburbios martimos orilleros, eran principalmente militares fuera de servicio,
tripulantes extranjeros espordicos y compadritos
60
, que habitaban los
numerosos conventillos del barrio sur.

Con el tiempo, durante las primeras dcadas del siglo XX, estos ambientes,
las casas de baile y los prostbulos haban dado lugar a los salones y al
cabaret
61
, cuyo sistema de relacin y entorno diferan considerablemente de
los peringundines. All, en estos enmendados escenarios, el tango se bailaba
sin cesar, plasmando en sus protagonistas una nueva valoracin de lo que
hasta ese momento haba sido generalmente percibida como una prctica
inmoral. Esta situacin influira en todos los participantes del encuentro,
afectando incluso a los msicos que tocaban el tango que se bailaba. Horacio
Salas nos explica: El cabaret de los (aos) veinte recurre a msicos de la
nueva camada que en general no han tocado en los prostbulos, sino que han
estudiado, conocen los conservatorios, y por ello sern capaces de otorgar a la
msica mayor riqueza meldica y sonora
62
.

El nivel de estos ejecutantes y creadores del tango, responde a la realidad
artstica particular de varios de los inmigrantes, que tras generaciones marc

39
PC8AClC SALAS [32], !" #$%&' (8uenos Alres: laneLa, 2009), pg. 34.
60
Ll compadrlLo" es el hablLanLe orlllero, de orlgen gaucho o exLran[ero (lnmlgranLe) que rearm su
vlda en los cenLros urbanos pobres de mayor acLlvldad porLena, conform un reLraLo de la nueva
poblacln rloplaLense, que sacrlflc su hogar en busqueda de un me[or fuLuro promeLldo, merced de la
lnsoslayable nosLalgla, soledad y frusLracln que ello podrla provocar.
61
62
PC8AClC SALAS [32], !" #$%&' (8uenos Alres: laneLa, 2009).
39

una tendencia definida sobre su formacin musical. En palabras de Rafael
Flores: Numerosos testimonios de descendientes de espaoles e italianos
cuentan que, tanto en las casas de barrio, como en algn rincn de los
proliferantes conventillos, se reunan a cantar pera y tango, o a escuchar
discos, sin abandonar el ejercicio de la voz
63
[]. Era, por otra parte, frecuente
en familias provenientes de la emigracin mediterrnea que uno o dos
miembros se ejercitaran en el estudio del piano, el violno el bandonen
64
.

Paralelamente, y como parte de un mismo proceso de la ampliacin del
tango en diversas reas de la sociedad rioplatense, se produjo la primera
exportacin del gnero fuera del continente. Fueron los jvenes de la alta
sociedad portea [] quienes introdujeron en Francia el tango danza, aunque
no ciertamente el que se bailaba en las academias [], sino en una versin
ms lenta, ms reconcentrada, ms ertica que lasciva []; el baile del tango
cambi sus caractersticas en Pars [] (que) desde muy temprano [] en
Buenos Aires (tuvo) modos y estilos distintos de bailarlo []. Las quebraduras
del cuerpo fueron quedando por el camino y, sin duda, el que los nios bien
llevaron a Pars era el tango liso, principalmente creado por los inmigrantes,
quienes carecan de la facilidad con que el compadrito imitaba el ritmo
africano
65
. Gracias a esto, el tango defini su forma de bailar que, al regresar
de Europa con estas transformaciones, consagr un tipo de coreografa
practicada transversalmente por diferentes escalafones socio-econmicos, no
slo en el Ro de la Plata, sino tambin en todos los pases del primer mundo.

63
ueduclmos, de esLa aflrmacln, la presencla de oLro caudal culLural de lnfluenclas, probablemenLe
vlnculado a la Lradlcln del /+" 5$%#' lLallano.
64
63
!CSL CC8LLLC [23], U0+6+ G1-#'01$ 50C#15$ *+" #$%&' (8uenos Alres: Corregldor, 1999), pgs. 34 y 36.
40

De los lujosos cabarets y salones parisinos, iniciando una fama y fervor
internacionales, el tango comenz a interpretarse y bailarse en los cafs
bonaerenses. Estos lugares seguan la tradicin francesa, al funcionar como
espacios de encuentro entre ciudadanos al interior de la urbe, y en donde se
producan importantes relaciones artstico-culturales entre los principales
actores de la intelectualidad de la poca. Como acompaamiento ameno del t
o la merienda, el tango son arriba de pequeos escenarios preparados
especialmente en los cafs, que presentaban a los grupos de tango del
momento. Todo esto se desarrollaba con posterioridad a la primera dcada del
siglo XX. Luis Adolfo Sierra nos relata: El apogeo del tango en los cafs []
irrumpi estrepitosamente de pronto en todos los barrios y en el centro de
Buenos Aires []. En pocas semanas los principales cafs porteos se vieron
abrumados por la llegada de pequeos conjuntos que ejecutaban tangos en
lugar de repertorio internacional
66
.

El tango vena desarrollando una msica que no slo se cimentaba en
rasgos estilsticos propios configurados lentamente, sino que adems incluy la
fuerza emotiva del texto. La presencia de las letras en el tango responde a un
proceso tan hbrido como lo fue su msica: con incuestionables antecedentes
en la tradicin pampeana milonguera, las palabras cantadas en el tango
reflejaron cada uno de los elementos que caracterizaban al ser humano
rioplatense, participante de dramticos y constantes cambios en la idiosincrasia
incierta que albergaban los diferentes hogares natales ya lejanos.
Establezcamos, sin embargo, que el tango en sus inicios era solo msica, y al
pasar el tiempo la letra se convirti en algo fundamental.

66
LulS AuCLlC SlL88A [34], ?1-#'01$ *+ "$ @0A4+-#$ BC315$ (8uenos Alres: Corregldor, 1983), pg. 49.
41

Existe una clara relacin entre los textos del tango y la msica que lo
acompaa, ya que evocan los mismos sentimientos y se complementan entre
s;
67
el compositor y/o el arreglista penetran en la letra y espritu del tango, para
luego orquestarlo de acuerdo al afecto imperante
68
. Las letras de sus canciones
tienen una funcin simblica; es poesa popular, de creacin individual y
aprobacin colectiva, en la que todo un pueblo se identifica a travs de la
expresin de esperanzas, sueos, fantasas, frustraciones, miedos y
ansiedades. Estos simbolismos se manifiestan desde la integracin de la
variada inmigracin que habita en Buenos Aires, en donde el tango acta como
elemento unificador de esa realidad social, siendo el resultado dialctico entre
el pueblo y sus creadores
69
. El poeta genera una geografa imaginaria de la
ciudad de Buenos Aires, cuyos simbolismos lo contienen todo: casa, patio,
barrio, arrabal, ciudad, calles, bares, cabarets, etc. Adems, consagra espacios
fsicos asociados de manera mtica al quehacer humano y a las relaciones
fundamentales que stas puedan llevar: los amigos, la madre, las mujeres, etc.
Daniel Vidart sostiene que en las letras de tango se esconde un mundo,
desechado casi siempre, y que constituye una clave profunda de su ser y su
quehacer en la cultura rioplatense []
70
. Todo el lenguaje que rodea al tango
se caracteriza, adems por una fuerte y peculiar musicalidad interna otorgada

67
Ln esa dlreccln, un elemenLo que blen se puede endllgar a la Lradlcln europea es la reLrlca de los
afecLos", que en muchos casos en el Lango se asocla noLablemenLe con el elemenLo armnlco.
68
AMlLCA8 C. 8CML8C [48], Csvaldo ugllese: 'Apenas un laburanLe del Lango'" (Ln E01-1-F n 381976,
8uenos Alres).
69
CA8LCS MlnA [37], B$%&'F "$ )+D5"$ )1"$&0'-$ 7898H89=I> (8uenos Alres: Sudamerlcana, 2007).
70
42

por el lunfardo
71
, una jerga propia y tradicional del pueblo rioplatense,
originada de la mezcla de lenguas presentes en aquel escenario cosmopolita de
la inmigracin antes descrita.

El tango cantado vivi momentos de lanzamiento esplendoroso, en los
comienzos del siglo XX, sobre las tablas de los teatros nacionales, que
regularmente mostraban obras, donde parte de sus cuadros o escenas incluan
intermedios musicales, en los que se entonaban milongas y tangos. Las
carteleras de teatro penetraron inmensamente en la sociedad argentina
72
,
configurando un lugar comn de la identidad portea de aquel perodo histrico.
Luis Adolfo Sierra nos advierte: hay que destacar que el tango cancin tena
acceso en los escenarios teatrales, aunque no se haban incorporado los
vocalistas a las orquestas []; hasta entonces el tango cantado estaba
reservado exclusivamente a los intrpretes solistas acompaados por
guitarras
73
. En esta coyuntura artstica, naci una de las ms ingentes
leyendas del tango: El teatro inclua actos en los que se escenificaba el cabaret
con su infaltable orquesta de tango y su cantante. En otros casos, los cantores
aparecan para animar los entreactos. Fue por esta va que Carlos Gardel
74
se
abri fama, animando dichos entreactos, o el fin de fiesta, hasta llegar a

71
ara ms anLecedenLes y oplnlones sobre el lunfardo", recomendamos revlsar el llbro de L8nLS1C
S8A1C [31], pgs. 7783.
72
PasLa el dla de hoy, se puede perclblr la aun lmporLanLe presencla del LeaLro en 8uenos Alres, en las
coplosas fllas de personas que, en la calle CorrlenLes, esperan para enLrar a la funcln de los numerosos
LeaLros que alll se encuenLran.
73
74
8ecomendamos leer el lnLeresanLe arLlculo AnLecedenLes y conLorno de Cardel", de CA8LCS vLCA
(LdlLor: Corlun Aharonln) [61], !-#4*1'- 3$0$ "'- '0C&+%+- *+" #$%&' $0&+%#1%' (1 ed. 8uenos Alres:
Lduca, 2007), pg. 189196.
43

sostener solo, en vilo, el lleno de una sala
75
.Muy probablemente, sin la
presencia de Gardel, el tango no hubiera trascendido tan masivamente en el
aspecto cantado; su importancia prevalece en influenciar generaciones de
cantantes y estilos en el tango, y en significar un referente de identidad de lo
argentino. Durante mucho tiempo se dijo que la permanencia de la popularidad
de Gardel se deba a la identificacin que senta el argentino medio, hijo de la
inmigracin, con la historia del cantor. Gardel era el hombre que haba llegado a
cumplir los sueos de la mayora: tener pinta, mujeres, fortuna, amigos y una
voz inigualada. Habra logrado cantar vestido de etiqueta en los cabarets de
Pars y haba sido aplaudido y amado por las multitudes de Amrica Latina
76
.

Recapitulando, los primeros aos de la historia del tango fueron trasladando
al gnero de un espacio a otro, en medio de constantes factores de influencia
intertextual, producto de los cambios en su prctica. La evolucin del tango, en
trminos musicales, se ver influida por estos acontecimientos, marcando la
futura tendencia que vivira en sus aos dorados: de los burdeles orilleros pas
a los cafs [] (propagndose) despus del ao 1910 [] al centro de Buenos
Aires con gravitacin principal en la calle Corrientes. Su cenit se alumbr
durante la dcada de los cuarenta cuando, por unos centavos, los habituales
beban el trago de caf mientras orquestas y cantantes de tango estrenaban
temas, estilos, arreglos []. Prcticamente todas las orquestas que pasaron a
la discografa y a la historia del tango pulieron su escuela en los cafs
77
.

73
76
77
44

Evolucin del tango: un vistazo desde sus aspectos musicales.

A modo de panorama general de la historia del tango, haremos una revisin
de su evolucin, a partir de sus elementos musicales.

En un principio, que usualmente se conoce como perodo de la Guardia Vieja
(1890 a 1920 aproximadamente), el tango es expresin musical oral. Los
msicos carecan en absoluto de toda formacin acadmica, o a lo sumo
llegaban a conocer algunas tonalidades simples, que utilizaban como punto de
partida para la improvisacin, que fue tambin la forma inicial de la composicin
en el tango
78
. Tulio Carella nos menciona que, en el inicio del tango, los
msicos [] tocan de odo o de memoria. El tango no se escribe en sus
comienzos. Acaso muy pocos supieran caligrafa musical. Improvisan una
meloda, la ensayan, la tocan
79
. Por otra parte, el tango adquiere una forma
musical binaria, influido por estilos europeos (tango andaluz, polkas, valses),
utiliza elementos composicionales sencillos (meloda con acompaamiento), y
ocupa la teora, la escritura musical y la armona para sus creaciones, aunque
en un nivel an rudimentario.

Con respecto a su organologa, podemos mencionar que (la) estructura
instrumental del tango, formada por violn, flauta y guitarra, habra de perdurar
casi inalterable hasta el advenimiento del germnico bandonen
80
. En las
proximidades del 1900, inmigrantes alemanes internan el bandonen, (que en
Europa era utilizado en reemplazo del rgano en las iglesias luteranas),

78
79
80
LulS AuCLlC SlL88A [34], pg. 19.
43

transformndose en el instrumento por excelencia del tango. Sustituye a la
flauta en la instrumentacin y, por sus caractersticas, no slo refuerza el
carcter meldico, sino que adems le imprime un sello peculiar al tango,
debido a su timbre nico. Por otra parte, tambin le infundi una complejidad en
la textura musical, dada su calidad de instrumento armnico.

La tradicin de la guitarra en los albores del tango fue importante en el
desarrollo de la armona funcional de este gnero, puesto que muchas de las
reglas y normas consagradas por la armona en sentido estricto, usada
principalmente en los Conservatorios de msica, no se mantienen exactamente.
De ese modo, se puede decir que la funcionalidad de la guitarra es el elemento
principal de la tradicin armnica del tango; eso implica que la armona es
considerada ms bien de un modo vertical en vez de horizontal, es decir, ms
inclinada al uso de los acordes, en donde se considera principalmente el
contrapunto y el movimiento de voces como sustento principal de todas las
normas y reglas armnicas.

Recordemos que el tango, por ser adems una expresin acompaada de
baile, tiene particularidades rtmicas que tambin afectan a la armona. Durante
la evolucin del tango, se puede comprobar que en el estilo ms bailable, el
elemento rtmico suele ser ms importante que el armnico, por lo que,
conjugando ambos trminos, el ritmo armnico de dichas piezas musicales ser
ms lento y acorde a las necesidades de la danza. Por el contrario, al
encontrarse con estilos de tango ms concertante, se equilibran estos dos
aspectos, donde el ritmo armnico suele ser ms rpido y variado. El piano
tambin se incluye en esa misma poca comienzos del s. XX, reemplazando
a la guitarra, y desarrolla una tcnica de ejecucin en base a la percusin
rtmica. Hacia fines de la dcada de 1910 se constituye la configuracin
46

instrumental bsica del tango: violn, piano y bandonen. Horacio Salas nos
cuenta que en los prostbulos de mayor vuelo se decidi instalar pianos y
contratar algn pianista estable, con lo cual el primitivo tro (flauta, violn y
guitarra), creci en sonoridad, a lo que debe sumarse el cambio de timbre
producido por la introduccin del bandonen en la primera dcada del siglo
XX
81
.

Con estos antecedentes, se genera, a partir de la dcada de 1920, la
orquesta tpica, que sera uno de los factores que daran comienzo a una
nueva etapa en la evolucin del tango: La Guardia Nueva (desde 1920 hasta
1935 aproximadamente)
82
. Luis Adolfo Sierra explica que al aparecer y tomar
importancia las orquestas exclusivamente de tangos, requeridas adems para
desarrollar una difundida labor fonogrfica, se impona establecer el distingo
[] de la Orquesta Tpica, con que se (identifica) todava a los conjuntos
dedicados a la ejecucin de tangos []. Haba quedado definitivamente
integrado el sexteto tpico. Dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo,
compusieron durante muchos aos las orquestas tpicas ms importantes,
derivando de esa alineacin las sucesivas transformaciones que se fueron
operando hasta llegar a los conjuntos posteriores ms numerosos
83
. Se
refuerzan, entonces, algunos de los componentes instrumentales de la

81
82
Ln esLe punLo, convlene adverLlr sobre la veracldad de las fechas que en general se esLablecen sobre
los dlsLlnLos perlodos esLlllsLlcos en el Lango. ara ello, nos servlmos de las palabras del llbro de
PC8AClC lL88L8 [20], !" #$%&'F -4 G1-#'01$ . +6'"451(% (8uenos Alres: LdlLorlal A. ena Llllo, 1999), pg.
43: Conflguraban ambas (guardlas) [.] las dos clrcunsLanclas hlsLrlcas de mayor lmporLancla en el
desarrollo (del Lango) [.]. Sln embargo, a pesar de la magnlLud que en Llempo y volumen hlsLrlco se les
reconoce, no se ha logrado, hasLa hoy, esLablecer una lnLegral dlferenclacln".
83
LulS AuCLlC SlL88A [34], ?1-#'01$ *+ "$ @0A4+-#$ BC315$ (8uenos Alres: Corregldor, 1983), pg. 32 y
71.
47

configuracin bsica, pudiendo ampliarse tambin la seccin de cuerdas con el
uso de violas y cellos.

Entre los perodos de la Guardia Vieja y la Guardia Nueva, se produjeron
diferencias estilsticas que habran sido impulsadas, por una parte, con la
transformacin y ampliacin instrumental; pero, por otro lado, como bien nos
indica Horacio Ferrer, el proceso no consisti, como muchos suponen, en
hacer ms compleja la msica del tango, sino lo que es muy distinto en
aprovechar de una mejor manera sus elementos propios
84
. A partir de todo
este proceso de cualificacin instrumental recin descrita, tanto la radio como la
edicin de partituras permitieron una fluida circulacin del tango. El papel
impreso habra de constituir naturalmente, el mejor vehculo de difusin.
Muchos tango salieron entonces del cerrado mbito de los conjuntos de su
creacin, para incorporarse (de manera escrita) a todos los repertorios
musicales
85
.

La Guardia Nueva marcara el inicio de diferentes tendencias interpretativas,
las que continuaran desarrollndose por el resto de las dcadas posteriores.
Fue en el transcurso predominante del sexteto tpico, que la concepcin
temperamental y esttica del tango se bifurca en dos corrientes la tradicional y
la evolucionista exigiendo desde entonces a todos los cultores del gnero la
opcin ineludible
86
. Las orquestas que se dedicaron a mantener una ejecucin
con sonido ms antiguo, explotaron principalmente los recursos rtmicos de las
composiciones; esto permita el acompaamiento adecuado a las entusiastas

84
83
86
LulS AuCLlC SlL88A [34], pg. 81.
48

parejas de baile, que exigan una msica con marcacin del pulso constante,
para no perderse en los complicados pasos tangueros. Desde el otro lado,
pionero en la senda de evolucin musical del tango, Julio De Caro instala una
nueva forma de tocar: su orquesta tpica es un cuerpo instrumental slido que
requiere de mxima integracin y estudio por parte de los ejecutantes. Luis
Adolfo Sierra admite lo siguiente: Julio De Caro [] impuso su estilo y cre una
verdadera escuela de ejecucin musicalmente evolucionada que habra de
significar el movimiento de transformacin ms importante de toda la historia del
tango []. Se trataba de incorporar los recursos de la tcnica musical,
especialmente en materia de armona y contrapunto, sin desvirtuar
naturalmente sus propias esencias rtmicas y meldicas [] (lo cual) habra de
requerir incuestionablemente, por parte de los instrumentistas, una mayor
capacitacin tcnica
87
.

La Escuela Decareana en el tango dar origen a una gran cantidad de
orquestas que se decidieron por continuar una prctica musical de vanguardia;
experimentando desde la composicin en lenguajes nuevos, estas orquestas
crearan notables arreglos instrumentales, tendientes a concebir al tango desde
una audicin ms atenta, que valora sus componentes estticos por sobre su
funcionalidad en la pista de baile. Nos lo confirma Horacio Salgn, refirindose
a la armona utilizada, con estas palabras: En las primeras pocas del Tango,
como es de suponer, los recursos armnicos que se usaban eran muy limitados
si los comparamos con los actuales [] A medida que nos acercamos a la
poca Decareana la importancia y atraccin de los efectos armnicos va
evidenciando cada vez ms su presencia en el Tango. Y ya desde la dcada del

87
49

40 en adelante hubo una especie de va libre para la insercin de acordes de
todo tipo
88
.

El desarrollo del tango instrumental tuvo su apogeo hacia la dcada del 40;
precisamente, a ese perodo corresponden las ms asombrosas composiciones
de la poca de oro del tango. Esta msica, desplaz ocasionalmente al exitoso
tango cantado, que se vena escuchando fuertemente desde el legado
gardeliano. Sucedieron relativos altibajos en este mbito, no afectando
demasiado a la cancin tanguera, debido a la gravitante atraccin que sus
letras y figuras cantantes provocaban irremediablemente en el pblico. Se
produjeron instancias dialcticas de superacin en los escenarios entre el tango
instrumental y el cantado, hasta fines de los aos 50. La sntesis de estas
facetas sonoras (el cantado y el instrumental), se consolid con la frmula
cantante-orquesta, que sera fundamental en la historia del tango. En palabras
de Luis Adolfo Sierra: Una de las caractersticas salientes del apogeo del tango
al trmino de la dcada del cuarenta, fue el predomino de los cantores en la
labor de las orquestas tpicas, llegando a erigirse en los protagonistas
exclusivos y [] excluyentes de todo otro atractivo de muchos de los
conjuntos
89
. Es necesario sealar que, no obstante el resurgimiento del tango
cancin en los aos comprendidos del cuarenta al cincuenta, paralelamente se
produjo un luminoso afianzamiento de las manifestaciones instrumentales, e
incluso los trabajos musicales complementarios de la labor vocal revestan un
inestimable grado de superacin tcnica. Adems las corrientes ms avanzadas
del moderno tango instrumental tuvieron su punto de partida en ese perodo tan

88
PC8AClC SALCn [33], E40-' *+ #$%&' (2
a
89
30

justificadamente rememorado
90
. Tambin los aos iniciales de la dcada del
cincuenta fueron muy propicios para la formacin de excelentes orquestas
tpicas, todava impulsados muchos cultores del tango por la euforia de
posibilidades que caracteriz al decenio anterior
91
.

No obstante a esta evolucin, que dio nacimiento y vida a las ms
importantes orquestas de tango en su historia, en la mitad del siglo XX se
vislumbraba el inicio del ocaso de esta msica. Una paulatina y progresiva
disminucin de los medios de difusin del tango, prcticamente escamoteado
del mercado musical [], comenzaba a insinuarse en los comienzos de la
dcada del cincuenta
92
. Las razones son diversas, pero se destaca la llegada
de otros gneros al Ro de la Plata, pertenecientes al fructfero campo de la
msica popular, de creciente influencia a nivel mundial; repertorios de jazz y
rock n roll comenzaban a invadir las transmisiones radiales, y en Argentina la
audiencia prefiri los sonidos forneas al ya clsico repertorio de tango.

Como epgrafe a la admirable historia de la orquesta tpica, se podra decir
que con Osvaldo Pugliese y Horacio Salgn
93
se clausura virtualmente el ciclo
de la evolucin orquestal del tango, que a travs de medio siglo le confiri
fisonoma inconfundible a una de las manifestaciones musicales populares ms

90
Cp. ClL., pg. 136.
91
Cp. ClL, pg. 176.
92
93
Sobre las orquesLas de esLos dos lmporLanLes dlrecLores y composlLores, asl como de las dems
agrupaclones legendarlas en la hlsLorla del Lango, sus respecLlvas LrayecLorlas, sus esLllos, eLc.,
recomendamos revlsar la blbllografla menclonada al flnal de esLe Semlnarlo. uesLacamos los aporLes de
los auLores LulS AuCLlC SlL88A, PC8AClC lL88L8, CSCA8 uLL 8lC8L, !CSL CC8LLLC, A8LC kCPAn y
PC8AClC SALCn.
31

interesantes y de mayor difusin universal de nuestro tiempo
94
. En otro
aspecto, una reflexin acerca de las diferentes etapas en la creacin musical
del tango nos sita en una posicin compleja sobre sus caractersticas y
taxonomas. Frente a esto, nos identificamos con el pensamiento que Jos
Gobello describe: Si en lugar de hablar de generaciones, hablramos de
guardias, diramos que las guardias son cuatro: La Guardia Vieja, caracterizada
por la improvisacin, el empirismo y la bsqueda de una identidad; la Guardia
Nueva, que logra la definicin de los tres avatares o encarnaciones del tango
el baile, el canto y la msica; la Guardia del Cuarenta, distinguida por la
erudicin, el refinamiento y la estilizacin; y la Guardia del segundo medio siglo,
en la que se busca para el tango una nueva identidad
95
.

Con posterioridad al decaimiento de la poca de oro, la ltima Guardia a la
que se refiere Gobello se destac por la labor trascendente que ejercera Astor
Piazzolla
96
en la creacin musical. El aporte de Piazzolla tena el significado de
una revalorizacin integral de la msica del tango, con concepciones de
marcada tendencia modernista []. Astor Piazzolla es el ms avanzado y
representativo de los cultores del tango moderno
97
. De esta forma, Piazzolla
inaugurara una nueva etapa composicional, que misturaba los mejores
elementos estilsticos del ms evolucionado tango instrumental, con la prctica

94
93
!CSL CC8LLLC [23], U0+6+ G1-#'01$ 50C#15$ *+" #$%&' (8uenos Alres: Corregldor, 1999), pg. 122.
96
Sabemos que adems de lazzolla, esL la sorprendenLe obra de Lduardo 8ovlra (19231980), cuyas
creaclones son Lan vanguardlsLas como las plazzolleanas, a pesar de no esLar lo suflclenLemenLe
reconocldo en la escasa blbllografla muslcal del Lango.
97
LulS AuCLlC SlL88A [34], ?1-#'01$ *+ "$ @0A4+-#$ BC315$ (8uenos Alres: Corregldor, 1983), pg. 172
173.
32

de otras msicas como el jazz (en especial el cool jazz). Adems, incorpor
dentro de este nuevo lenguaje, algunos rasgos proveniente de la msica docta,
(como fueron algunos procedimientos composicionales contrapuntsticos,
identificados con la fuga barroca). El nuevo tango tuvo diversas opiniones,
provocando en muchas oportunidades un rechazo por parte de los antiguos
cultores. En alguna oportunidad, Anbal Troilo mencion: Lo que hace Piazzolla
no es tango, no tiene vinculaciones con el tango, ya que modifica su esencia y
su espritu y el pblico no se reconoce en l ni lo reconoce como msica suya la
que l crea
98
. Lo cierto es que hoy en da, el legado de Piazzolla es
responsable de la estela nmade que ha dejado el tango alrededor del mundo.
Las lcidas palabras del musiclogo argentino Omar Corrado, nos aclaran esta
realidad: El tango se populariz en Argentina precisamente en el momento en
que Buenos Aires se transformaba en la metrpolis actual, de la cual se
convertira, para sus habitantes, en smbolo privilegiado, y para el exterior, la
metonimia misma del pas, lo que no ha cesado de afirmarse a lo largo del siglo.
Sin embargo, para vastos sectores del pblico contemporneo, es la msica de
Piazzolla la que ha asumido los rasgos identitarios de Buenos Aires
99
.

Desde Astor Piazzolla en adelante, el tango mantuvo a algunas de las
reconocidas orquestas funcionando hasta la dcada del 80 90, con el mismo
tipo de repertorio desarrollado en sus mejores momentos, en una suerte de
revival del clsico estilo de tango, a la vez que la nueva corriente de tango
contemporneo lider las preferencias del pblico universal. Tambin se
produjo la aparicin de pequeos conjuntos instrumentales, sustituyendo a las

98
99
CMA8 CC88AuC [14], Slgnlflcar una cludad: AsLor lazzolla y 8uenos Alres" (Ln S+61-#$ *+" J%-#1#4#'
Y43+01'0 *+ PX-15$, n 92002. SanLa le: unlversldad naclonal del LlLoral), segunda pglna.
33

orquestas de numerosa integracin, como intento circunstancial para tratar de
compensar de alguna manera la alarmante perdida de las fuentes trabajo que
afectaba a los msicos
100
.

En la actualidad, y como hemos mencionado anteriormente
101
, el Tango goza
de un perodo de revaloracin importante, a la vez que nunca dej de sonar en
otros pases del orbe como Japn, Finlandia, Colombia o Alemania, por
mencionar slo algunos
102
. Carlos Vega opinaba, frente a la carencia
manifestada hace aos con respecto al estudio de este gnero, que: el desdn
por la consideracin y estudio del Tango porteo resulta de una completa falta
de sentido histrico [] (puesto que el tango no es sino) un producto de la
vitalidad portea de las ltimas dcadas
103
. Consideramos que es de crucial
importancia colaborar con las investigaciones que se hagan del tango en el
mbito musical. Ms all del hecho que, siendo una msica identificada con una
comunidad que no es directamente la nuestra nacional chilena, es una
manifestacin portea rioplatense, que pertenece al inefable mundo creador
mestizo latinoamericano, por lo que elogiamos la trascendencia que estos
esfuerzos en estudiarla pudieran tener.

100
101
ver pglna 3, segundo prrafo, de esLe Semlnarlo.
102
8evlsar lnLegramenLe el llbro de 8AMCn LLlnSkl [43], !" #$%&' %()$*+, +%-$.'- -'/0+ "$ *12-3'0$
*+" #$%&' (8uenos Alres: Ldlclones Corregldor, 2000).
103
L8nLS1C S8A1C [31], B$%&'F *1-54-1(% . 5"$6+ (8uenos Alres: Losada, 1963), pg. 31.
34

6. OBSERVACIONES FINALES

Para quien estudie este Seminario

El repertorio que hemos estudiado, contiene diversos ejemplos analizados
por nosotros mismos sobre problemticas armnicas especficas que a su vez
son situaciones del uso de la Armona en la prctica tonal, presentes en un
vasto repertorio de msica docta europea. Sugerimos, a quien utilice estos
ejemplos, realice un anlisis comparativo permanente entre estos dos tipos de
repertorio, siendo entonces de su responsabilidad el investigar y hallar piezas
del repertorio docto europeo de la tradicin clsico-romntica, para el cotejo
adecuado de estos dos estilos y cada uno de los casos del uso de la armona
aqu expuestos, en el inters de conseguir mejores resultados en los
aprendizajes esperados, a travs de una didctica ms integral.
104

Sobre el texto en el tango

Muchsimos estudios se han realizado en torno a las letras de los tangos, la
literatura desarrollada en ellos, la poesa empleada, etc. De las 23

104
Aunque hemos comprobado que son pocos los LexLos dedlcados a abordar el anllsls armnlco y, por
lo LanLo, son pocos los llbros que expongan una varledad de e[emplos de reperLorlo clslcoromnLlco de
la muslca academlca europea, sugerlmos los noLables Lraba[os de AnnA 8u11L8WC81P [8], ?$0)'%. 1%
30$5#15+ (unlLed klngdom: 1he assoclaLed board of Lhe 8oyal Schools of Muslc, 1999), ulL1PL8 uL LA
MC11L [13], K0)'%C$ (8arcelona: ldea 8ooks, 1998) y WAL1L8 lS1Cn [43], K0)'%C$ (8arcelona: ldea
8ooks, 2001).
33

composiciones que exponemos en este trabajo, 18 tienen letra. No es nuestra
intencin profundizar acerca de la relacin texto-msica presente en este
repertorio cantado, aunque s hemos debido detenernos en algunos ejemplos
puntuales y referirnos a ello, con el fin de reafirmar la evidencia de ciertas
prcticas en el lenguaje musical propio del estilo tanguero, que est
estrechamente vinculado a este tema.

Sobre la aparicin y extensin de los ejemplos

Basndose en el repertorio de los 23 tangos seleccionados, la metodologa
empleada para su anlisis y explicacin ha consistido en definir y agrupar una
serie de ejemplos que contienen una prctica especfica de los distintos
procedimientos armnicos usados en el tango, en relacin a una temtica
dentro de la Armona, Por lo tanto, no exponemos los tangos completos, sino
que se han desglosado para ubicar cada trozo en el tema correspondiente. As,
ser posible ver algunos de estos tangos mencionados en un solo captulo, en
ms de uno o en todos, segn las problemticas armnicas que presente cada
cual. Y, aunque la esencia de cada ejemplo consista eventualmente en slo
algunos compases, a veces hemos extendido el trozo musical, anticipando o
prolongando la msica ms all de los compases que contienen la problemtica
en s, para exponer ms claramente una frase musical, una parte de la letra o la
sucesin completa de una serie de acordes que den ms claridad sobre el
contexto armnico, temtico o formal de cada trozo especfico.

36

Sobre las partituras y las versiones fonogrficas

Este trabajo ha sido realizado sobre partituras escritas para piano, las cuales
no representan fielmente la msica que hemos escuchado en versiones
grabadas de estos tangos. Durante nuestro proceso de investigacin, la
mayora de las veces en que cotejamos las partituras que disponamos con las
diversas interpretaciones fonogrficas de cada uno de los tangos,
comprobamos que difieren considerablemente con respecto a los elementos
musicales presentes en ellos: fue habitual encontrar desigualdades rtmicas,
meldicas y armnicas. Todo esto tiene estrecha y directa relacin con la data
de las audiciones y los ejecutantes de las orquestas, los que plasmaban su
sello caracterstico a cada versin de tango segn su estilo determinado. Pese
a todo, es posible tomar como referencia estas partituras para el estudio que
nos convoca, ya que poseen indudablemente los principios estilsticos ms
generales y usados en el repertorio del Tango.

Por estas razones, hemos decidido omitir un registro de la discografa
escuchada, a objeto de no infundir en el lector sugerencias parciales que
confundan la revisin del material musical, debido a las diferencias ocasionales
entre partitura y versin fonogrfica
105
.

103
LsLamos consclenLes que, LanLo en el Lango como en Loda la muslca popular, la parLlLura consLlLuye
un senclllo referenLe de la orlglnalldad real del fenmeno muslcal, plasmada sobre las grabaclones. La
muslca en esLado de parLlLura, pone en rlesgo clerLo grado onLolglco se arLlflclalldad -en LanLo muslca-,
ya que los reperLorlos populares exlsLen de manera presenclal, a Lraves de experlenclas en conLacLo
dlrecLo con la e[ecucln muslcal. La prcLlca v/s la Leorla muslcal, es una problemLlca consLanLe, ms
aun cuando nos lnsLalamos anLe un e[erclclo de anllsls armnlco sobre parLlLuras de Lango. Sln
embargo, los llmlLes de esLa lnvesLlgacln se slLuan en la lnLencln de slsLemaLlzar, como e[erclclo,
algunas problemLlcas de la armonla Lradlclonal, para ser esLudladas a Lraves de una muslca alLernaLlva a
la muslca culLa. A pesar de que esLa ha brlndado los precepLos Lerlcos que pudleran [uzgar la oLra
muslca, pudlera ser lnLeresanLe la poslbllldad de reallzar la experlencla de un anllsls armnlco con una
muslca culLuralmenLe dlferenLe y LonalmenLe afln.
37

II. ANLISIS ARMNICO DE 23
TANGOS
38

1. MODULACIN

El acto de trasladar una msica de un centro tonal establecido a otro distinto
al original, supone una modulacin. La modulacin, en su naturaleza, es un
elemento importante en las condiciones que la msica tonal comprende,
principalmente por estar en constante debate entre instancias de inmovilidad y
de dinmica. Toda aquella msica que se desenvuelve armnicamente no ms
all de una limitada gama de sonidos diatnicos de donde provienen todas las
notas, es considerada de naturaleza esttica. Este estado es importante en el
momento de definir una tonalidad original, y estticamente es posible
determinar, en distintas pocas y estilos, que aquellos instantes de pasividad
armnica gozan de variados procedimientos por los cuales los tonos originales
de una pieza musical se definen. A partir de la misma esttica, tambin es
importante sealar que una detencin armnica muy pronunciada, traducida en
monotona permanente, otorga un resultado imperfecto en el sentido de su
discurso musical; para enriquecerlo se considera el uso de notas que no
pertenezcan a la escala diatnica bsica, y adems, el uso de a lo menos un
tono distinto al original. Si los pasajes musicales son lo suficientemente
extensos, los recursos para lograr un estado de dinmica armnica son
directamente proporcionales a la duracin del mismo, y la presencia de ellos se
hace pertinente. Por el contrario, si los trozos musicales no son tan extensos,
estos recursos sern ms breves y austeros, incluso considerando la idea de no
establecer un cambio de tono en el desarrollo musical.

La modulacin constituye entonces no slo un elemento unificador de la
msica desde la variedad, sino que adems, es en s misma, un factor definidor
39

de la forma musical, puesto que para establecer una modulacin es necesario
que en el discurso musical exista un tono original y un tono nuevo al cual se
desplazar el centro tonal, de manera que entre ambos se cree un
procedimiento por el cual se pasar de un tono al otro. El oyente identifica el
cambio al percibir que, tanto de una manera gradual como sorpresiva, el tono
que escucha tras un instante, no es el mismo que el original. En esto, las
cadencias son fundamentales, marcando y definiendo estructuralmente las
partes de la msica
106
.

En general, en el tango las modulaciones no son complejas, siendo uno de
los recursos ms usuales y claros, el procedimiento que busca establecer una
igualdad entre el tono original y el tono nuevo a travs de un acorde pivote.
ste puede ser una funcin simple, comn a ambas tonalidades, pudiendo
aparecer y desarrollarse antes que la dominante respectiva cadencie en el
nuevo tono, o bien, posterior a una funcin transitoria, cumplindose el
procedimiento tras este acorde.

Es preciso sealar que, evidentemente la extensin de un tango es
proporcionalmente menor a las de otro tipo de obras ms elaboradas, sin
embargo, los estilos con el tiempo varan, y el uso de la armona ser
concordante con este desarrollo. En el entendido que los tangos ms antiguos
suelen expresarse a travs de las formas ms bsicas de la cancin,
generalmente se manifiestan en su mayora con un fuerte uso de funciones
transitorias, es decir, aun cuando cada grado de una escala puede estar

106
Sobre el uso de cadenclas como facLores esLrucLurales de la armonla, revlsar el llbro de A8nCLu
SCPCn8L8C [37], Z4%51'%+- +-#045#40$"+- *+ "$ K0)'%C$ (8arcelona: ldea 8ooks, 1999), pg. 3333.
60

precedida de una funcin transitoria
107
(acordes de la familia de la dominante,
principalmente V, V7, VII, VII7). Las notas nuevas que se producen al construir
estos acordes, generan no slo un cambio a nivel funcional, sino que tambin a
nivel colorstico en el transcurso de la msica, enriqueciendo la expresin
musical propia del lenguaje del tango.

Igualmente, existen tangos de mayor elaboracin, principalmente arreglados
por orquestas reconocidas por su valor artstico, que exceden la forma y
enriquecen el estilo, utilizando en las modulaciones procedimientos ms
elaborados, y atrevindose a llegar a tonos ms alejados.

107
WAL1L8 lS1Cn [43], K0)'%C$ (8arcelona: ldea 8ooks, 2001), pg. 6263.
61

Ejemplos

En Esta noche me emborracho (Discpolo), se produce un buen ejemplo de
cmo una modulacin define formas musicales. La armona no siempre es un
factor definitorio de la forma musical, sin embargo hay casos en que los acordes
se relacionan con las estructuras internas de la forma, de modo que a travs del
establecimiento de un plan tonal claro se puede distinguir efectivamente el
empleo de una forma musical caracterstica. En este ejemplo, con forma
cancin: A (Mi mayor) B (Do# menor) - A (Mi mayor), se establece una
relacin formal en base a un plan tonal I VI I (tnica relativa menor
tnica).

Para demostrarlo, el siguiente pasaje se expone el final de la seccin A, y se
observa claramente que la seccin B utiliza el VI grado como acorde comn
para efectuar la modulacin, precisamente a ese tono: Do# menor.

62

Esta noche me emborracho (Mi mayor, compases 17 24)

En Volver (Gardel Le Pera), en los primeros 4 compases se establece el
tono original (Rem), y luego de una funcin transitoria al III grado, Fa mayor se
establece como nuevo tono por cuatro compases. Posteriormente se regresa al
tono original Re menor muy fcilmente, considerando la cercana de ambas
tonalidades.

63

Volver (Re menor, compases 1 10)

64

Podemos encontrar un caso similar de modulacin a tonos cercanos en
Romance de barrio (Troilo Manzi). En la segunda parte de este vals, la breve
modulacin a la relativa mayor, enriquece de manera interesante la meloda y
su nostlgico texto.

Romance de barrio (Re menor, compases 33 44)

63

Tinta verde (Bardi), es un tango donde se demuestra claramente la relacin
entre forma y plan tonal. En este caso, la modulacin a la dominante determina
el comienzo del tro, una seccin muy usada en los antiguos tangos
instrumentales, que se caracterizaba por presentar el contraste con respecto a
la meloda principal.

Tinta Verde (La mayor, compases 22 28)

Otra modulacin a la relativa mayor la contiene Adis Nonino (Piazzolla).
Hacia el final de la primera parte de la obra, se produce un instante de quietud
en la meloda, donde un encadenamiento de dominantes define el tono de Lab
mayor como protagonista de la segunda seccin.

66

Adis Nonino (Fa menor, compases 16 19)

En El da que me quieras (Gardel Le Pera), se observa un caso bastante
peculiar, pues la msica fluye a travs de funciones transitorias hacia la
tonalidad de Sib mayor, estableciendo ah una modulacin transitoria, e
iniciando al mismo tiempo el regreso al tono original de Mib mayor, utilizando
una progresin armnica a travs de un encadenamiento de dominantes con
sptima. La frase culmina con una semicadencia, lo que dar paso
posteriormente el estribillo de la cancin.

67

El da que me quieras (Mib mayor, compases 17 25)

Como ya se ha dicho, las modulaciones en el tango, en general, son ms
bien sencillas. No obstante, podemos distinguir algunas excepciones notables
en el tratamiento armnico modulante dentro de algunas composiciones
tangueras. Para esto, tambin la composicin Adis Nonino (Piazzolla) nos
muestra en su seccin central, de carcter triste y melanclico, una estructura
armnica muy definida, basada en una progresin armnica modulante. Cada
seccin, sin embargo, ha seguido sus propios caminos: en el comps 21 la
progresin desde Si bemol menor se produce a travs de una funcin
transitoria, y se mantiene este Si bemol menor, como acorde pedal junto a un
desplazamiento gradual del bajo. En los compases 25 y 30 las progresiones
producen modulaciones con uso de cromatismo, a Do menor y Lab menor,
respectivamente.
68

Adis Nonino (Lab mayor, compases 18 33)

69

En Te llaman malevo (Troilo Expsito), se observa claramente una
modulacin desde Do menor al IV grado a travs de una progresin armnica,
es decir, utilizando la meloda y los mismos acordes de los 4 primeros
compases pero ahora en Fa menor.

Te llaman malevo (Do menor, compases 19 25)

70

Una interesante modulacin se produce en Naranjo en flor (V. Expsito H.
Expsito). Se puede afirmar que, el intercambio modal, y especialmente el
enriquecimiento armnico que recibe el modo mayor desde el menor, ofrece
una cantidad de acordes nuevos a los cuales se puede modular. En este caso,
desde el tono principal Fa mayor, de manera sbita se produce una modulacin
transitoria (breve) al III grado con Intercambio Modal, vale decir: Lab Mayor,
regresando luego a travs del mismo acorde a la tonalidad original.

Naranjo en flor (Fa mayor, compases 8 13)

71

En La bordona (Balcarce) se produce una modulacin de manera sbita. En
la tonalidad de Mi menor, la sensacin de semicadencia del comps 21 se ve
sorprendida con el siguiente acorde, pues establece inesperadamente una
modulacin al IV grado mediante el uso de un II4/3 de La menor. Produciendo
disonancia meldica con el tritono en el bajo y la falsa relacin en las voces
superiores (re# - re natural), caso muy frecuente por lo dems, en la msica
popular instrumental.

La bordona (Mi menor, compases 17 25)

72

2. PROGRESIONES ARMNICAS

Como recurso musical, las progresiones armnicas son trascendentes en el
desarrollo de cualquier estilo, siendo usadas en el tango de manera bastante
efectiva. Tericamente las progresiones armnicas se aplican como una
transposicin de un modelo meldico rtmico armnico de manera
sistemtica
108
, en donde este ltimo elemento es de especial relevancia para
nuestro estudio. Una progresin armnica se basa fundamentalmente en un
principio de repeticin, en el cual la percepcin de sta variar en cuanto a la
cantidad y calidad de los elementos que la constituyan; as, una progresin
conformada por un solo acorde ser advertida de manera montona, mientras
que otras formadas por mayor cantidad de acordes, sern percibidas como
menos progresivas dada la extensin de tiempo que ocupan. Generalmente las
progresiones ms recurrentes constan de dos acordes, pero, es posible que se
produzcan modelos ms pequeos o ms grandes, toda vez que se apliquen
motivos y texturas apropiadas
109
.

En el tango, las progresiones armnicas le otorgarn variedad a los estilos
(unos ms clsicos y otros ms modernos), que puede ir desde la modificacin
de intervalos en medio de stas, hasta la calidad de modulante o no modulante
de una secuencia.

108
109
Cp. ClL., pgs. 304303.
73

Ejemplos

Una progresin armnica muy clara aparece en el estribillo de Jacinto
Chiclana (Piazzolla Borges). De esta progresin por segundas descendentes,
slo la segunda repeticin del modelo no sigue el patrn, al no incluir una
funcin de dominante, sin embargo, sirve de enlace para posteriormente
producir la respectiva cadencia.

Jacinto Chiclana (Si menor, compases 17 24)

Otro ejemplo de progresin por segundas descendentes lo hallamos en
Adis Nonino (Piazzolla), donde el uso de funciones transitorias son parte de
74

la progresin armnica. Observemos que la utilizacin de acordes de acordes
con sptimas y/o novenas es comn en el lenguaje musical de este autor.

Adis Nonino (Fa menor, compases 11 15)

En la misma obra, se observa una progresin armnica por segundas
ascendentes, destacada especialmente en la meloda, en frases de cuatro
compases. As, el tema comienza en LabM y se reexpone a partir de Sibm. En
todo caso, notemos que el bajo cromtico descendente de los compases 18 al
21 va definiendo un acorde distinto cada vez, mientras que la armona de los
compases 22 al 24 es la misma funcin armnica (I = Sib menor) con un bajo
descendente. Si analizamos los acordes contenidos desde el comps 18 al 29,
veremos que producen una progresin armnica ascendente por tonos cada
cuatro compases: la primera frase en Lab mayor, la segunda en Sib menor y la
tercera en Do menor.

73


76

Tambin en el vals Romance de barrio (Troilo Manzi), se encuentra una
progresin armnica por segunda descendente, con uso funciones transitorias
que resuelven normalmente en los acordes esperados.


En Tinta roja (Piana Castillo), a partir del comps 26 se producen
progresiones descendentes por segundas, utilizando funciones transitorias
(dominantes con sptima) y culminando con una variante de la cadencia
completa. La secuencia meldica en este caso, acompaa a la progresin
armnica con un patrn rtmico- meldico muy claro.
77

Tinta roja (La menor, compases 22 30)

Entre los compases 26 al 32 de El da que me quieras (Gardel Le Pera), a
travs del movimiento meldico gradual del bajo, se van produciendo funciones
transitorias a travs de dominantes con 7 en segunda inversin, lo que provoca
una serie progresiones armnicas muy interesantes, en este caso por terceras
descendentes.

78


En la frase antecedente del estribillo de Mara (Troilo Castillo), con gran
uso de cromatismo entre los compases 17 y 20, se producen progresiones
armnicas por cuartas, a travs de distintas sucesiones de engao mediante el
encadenamiento de dominantes con sptima. En cambio, en la frase
consecuente, el desenlace armnico slo contempla acordes propios de la
tonalidad, sin progresin alguna.

79

Mara (Fa menor, compases 17 25)

80

3. INTERCAMBIO MODAL

En estricto rigor, cualquier elemento de la armona que suponga el uso de
alteraciones (# o b) que no pertenezcan originalmente al modo original, y que
por consecuencia modifican la especie de uno o ms acordes, se considera
armona alterada
110
.

El uso de alteraciones en un acorde va en virtud de modificar los intervalos
de ste. Su uso ms sencillo modifica la tercera de un acorde, provocando el
cambio de especie (mayor o menor). A medida que se modifican otros
intervalos, generando nuevos (aumentados y disminuidos de preferencia), se
van constituyendo nuevos acordes cuyas funciones son las de generar
disonancia y tensin, y cuyos usos van variando a medida que el estilo va
cambiando.

La utilizacin ms sencilla de armonas alteradas corresponde al llamado
intercambio modal
111
, la cual busca recurrir a las alteraciones del modo
contrario
112
. El intercambio modal aprovecha las semejanzas entre el modo
mayor y el modo menor a partir de una misma tnica, pues en ambos casos
stas son mayores y menores, respectivamente, y sus dominantes son iguales.

110
MA8A SCLLuAu MC8ALLS [38], P$%4$" *+ $0)'%C$ (3 ed. SanLlago: unlversldad de Chlle, 2000),
pg. 27.
111
SlLvlA CCn18L8AS y !uLlA C8AnuLLA [12], L+-*+ +" 31$%'["$ $0)'%C$ (SanLlago: laculLad de ArLes,
unlversldad de Chlle, 2003), pg. 136.
112
MA8A SCLLuAu MC8ALLS [38], pg. 27.
81

El uso de acordes en el modo contrario beneficia en buena parte al modo
mayor, por enriquecerse ste de la variedad de especies del modo menor. El
uso, principalmente del III y VI grado mayor, II disminuido y IV menor es
recurrente en el modo mayor, mientras que en el modo menor se utiliza
principalmente la Tnica mayorizada, acorde llamado con tercera de Picarda.

Si bien el intercambio modal, no implica en s una modulacin, el uso de
aquellos acordes que generan una mixtura modal tambin pueden usarse para
modular por igualdad, siendo stos acordes, pivotes de aquellos tonos a los que
se modular, en este caso, ms lejanos del tono original
113
.

En el tango propiamente tal, el intercambio modal tiene un sentido colorstico,
y a su vez posee una relacin muy ntima con el texto. Es comn encontrar en
el tango contrastes de la mano de la estructura, como es el caso muy usual,
donde la estrofa, cuyo motivo lrico es representado en modo menor, es seguida
de un estribillo en modo mayor, lo que refleja un afecto contrario, pues se
produce un cambio de modo, conservando la misma tnica. En ese sentido el
intercambio modal puede relacionarse directamente con la estructura de un
tango, especialmente si tiene forma cancin. El texto en estos casos, puede ser
determinante para el uso del intercambio modal y la adecuacin a la forma de la
pieza musical, toda vez que los motivos literarios del texto sugieran contrastes
que bien pueden ser asociados a estos cambios de modo, los cuales se
manifiestan a travs de acordes que aparecen tanto en tonalidades mayores
como en tonalidades menores. Por otra parte, tambin es comn en el tango,
que el intercambio modal se manifieste en acordes puntuales del modo

113
82

contrario, ubicados sobre palabras o expresiones tpicas de la lrica del tango,
con el objeto de acentuar y/o exacerbar afectos y emociones en el oyente.

En la prctica de la composicin y arreglos de tangos, particularmente los
ms conocidos y ejecutados por orquestas tpicas populares, el intercambio
modal va ms all del empleo de un recurso musical; ms bien se transforma
en una parte significativa del lenguaje expresivo de este gnero. En la historia
de la msica, se tiene como referente a la retrica de los afectos, que se
manifiesta a travs de cdigos musicales: meldico-ritmo-armnicos, que
representan afectos y emociones en particular. Ocurri, por ejemplo, dentro del
perodo barroco, representando un elemento unificador del estilo en esa
poca
114
. El deseo de representar en sonidos afectos y emociones, es una
praxis que est presente en el tango, tanto en las composiciones como en los
arreglos. Sus textos muestran simbolismos relacionados a las esperanzas,
sueos, fantasas, frustraciones, miedos y ansiedades; son elementos que el
compositor representa musicalmente y el oyente identifica y aprehende. El uso
de estos verdaderos cdigos, generados principalmente en el tango cantado, se
despliega de manera similar en el tango instrumental.

114
MAnl8Lu l. 8ukClL8 [7], O$ )X-15$ +% "$ T3'5$ /$00'5$F *+ P'%#+6+0*1 $ U$5G (Madrld, Allanza:
2002), pg. 163.
83

Ejemplos

En Mi Buenos Aires Querido (Gardel Le Pera), se aprecia un caso
frecuente de intercambio modal en el modo mayor: un acorde de IV grado
perteneciente al modo menor (IVm), en un pasaje extenso con armonas
sencillas en el tono de Si Mayor. Dentro de esta tonalidad, el uso del acorde de
Mi menor sugiere un hito dentro de la estrofa, especialmente porque en ese
instante concuerda con la palabra queja, en el verso de la primera estrofa: y
oigo la queja de un bandonen. Ms adelante, en la segunda estrofa, coincidir
con la palabra promesa en el verso una promesa y un suspirar.

Mi Buenos Aires querido (Si mayor, compases 15 20)

84

En los prximos dos ejemplos, extrados del tango Volver (Gardel Le
Pera), tambin se observa el acorde de IVm, tanto en estado fundamental como
en primera inversin, de manera sbita y con preparacin cromtica (IV M IV
m).

Volver (Re mayor, compases 21 28)

Volver (Re mayor, compases 35 38)

83

En El da que me quieras (Gardel Le Pera), aparece el intercambio modal
con uso de IVm. Este se utiliza en la introduccin de la cancin, y aun cuando la
tnica no ha sido establecida, el acorde del comps 5 se percibe como un
intercambio modal, reafirmado por las funciones posteriores.


El uso del IV grado menor dentro del modo mayor, suele aparecer con
frecuencia como resultado de una funcin transitoria (dominante del IV), y
puede ir seguido de su acorde que lo sustituye, como es el II6/5, tambin con
intercambio modal. Esto acontece en Te llaman malevo (Troilo - Expsito). En
86

el ejemplo, una figuracin meldica descendente en el acompaamiento, se
dibuja desde el VI al II grado del modo menor, generando ambas funciones de
IVm y IIm6/5.

Te llaman Malevo (Do mayor, compases 12 15)

Tambin el uso del IV con intercambio modal se observa en el tango Los
Mareados (Cobin Cadcamo), en el que el color del IVm lo otorga la voz del
canto, con una figuracin meldica descendente sobre las notas del modo
contrario, apoyada por la armona en bloque del acompaamiento.
Los mareados (Fa mayor, compases 21 24)

87

Luego, tambin en Los mareados, estando en Fa menor, posterior a una
funcin transitoria se produce la secuencia IVM IVm, mediante un movimiento
cromtico dentro de la misma funcin.
Los mareados (Fa menor, compases 25 29)

En el caso de Naranjo en flor (V. Expsito H. Expsito), hace aparicin un
acorde de IV grado con intercambio modal (con sptima menor).
Naranjo en flor (Fa mayor, compases 1 4)

88

Ms adelante, en el mismo tango, se utiliza el intercambio modal para
producir modulacin. Precedido de un acorde de funcin transitoria, hace su
aparicin el III grado del modo menor natural, inicindose en ese momento la
modulacin a Fa menor, cadenciando posteriormente con dominante y tnica
(cambio de armadura). Se observa que los acordes se sitan en cada corchea
del comps 15, otorgando al oyente una breve sensacin de tensin y mixtura
modal.
Naranjo en flor (Fa mayor fa menor, compases 16 19)

En el tango A media luz (Donato Lenzi), se produce una modulacin por
intercambio modal de la Tnica, como contraste entre estribillo y estrofa.

Una primera seccin (A) de 8 compases en modo mayor, de carcter ligero,
contrasta abruptamente con la siguiente seccin en modo menor (B), ms
dramtica y extensa. La seccin A, en cuanto al texto, tambin difiere de B,
basndose en que la primera despliega emociones y sensaciones (Y todo a
media luz, / que es un brujo el amor/ a media luz los besos, / a media luz los
dos / y todo a media luz, / crepsculo interior /que suave terciopelo / la media
luz de amor), mientras que el texto para la segunda seccin describe lugares
y situaciones (Corrientes 348, segundo piso, ascensor. / No hay porteros ni
vecinos, / adentro cocktail y amor).
89

A media luz (Re mayor Re menor, compases 1 12)

90

En otro ejemplo, La casita de mis viejos (Cobin Cadcamo), la msica y
el texto tambin organizados bajo una forma A B A B A, refleja en su primera
estrofa, en modo menor, un dolor proveniente de una culpa, de errores forzados
por la inexperiencia, que luego en el estribillo, en modo mayor, transforma en
melancola y aceptacin de los errores del pasado.
La casita de mis viejos (Fa menor Fa mayor, compases 13 24)

91

En Mi Buenos Aires Querido (Gardel Le Pera), casi como un recitativo, la
introduccin se despliega dentro del modo menor. Al finalizar, su cadencia
concluye con una tnica con tercera de Picarda, acorde que sirve para
desarrollar todo el estribillo de la cancin.

Mi Buenos Aires querido (Si menor Si mayor, compases 1 8)

En Volver (Gardel Le Pera), los acordes de ambos modos, menor en la
estrofa y mayor en el estribillo, reafirman la tonalidad imperante, sin embargo,
en el estribillo hay una tendencia en pasajes puntuales a establecer mixturas
modales, las cuales dan a esta seccin un carcter melanclico.
92

Volver (Re menor Re mayor, compases 16 25)

En Mara (Troilo Castillo), si bien el inicio de la estrofa est en modo
mayor, poco a poco algunos acordes comienzan a anunciar un cambio de
modo, conservando la misma tnica. El momento en que este cambio se
materializa es justamente cuando se presenta el acorde de IVm, desde donde
se establece la modulacin por intercambio modal para el resto de la pieza.

93

Mara (Fa mayor Fa menor, compases 1 12)

94

En Sur (Troilo Manzi), la estrofa es armnicamente ms inestable que el
estribillo. Los compases de ambas partes, 1 4 y 8 12, respectivamente,
estn en el tono de Re mayor, luego, por intercambio modal se modula a Re
menor; en ambos casos el acorde pivote es un IVm, el que aparece en medio
de la frase y establece el cambio de modo. Por su parte el estribillo (compases
17 22), se presenta siempre en re menor.

Sur (Re mayor Re menor, compases 1 4)


93

Sur, estribillo (Re mayor Re menor, compases 17 22)

Aquel tapado de armio (Delfino Romero), recurre claramente a los
contrastes de modo para acompaar la letra, que muestra la tristeza y el
resentimiento de un hombre sentimentalmente engaado. El tango est en
modo mayor, y cambia a la tnica menor cuando el texto expresa la nostalgia
del pasado (Te acords? / era el momento culminante del cario).
96

Aquel tapado de armio (Re mayor, compases 9 19)

Ms adelante, vemos que la tnica vuelve al modo original de Re mayor,
cuando se escucha la estrofa que describe otro carcter, al hablar de un objeto
en vez del sentimiento de dolor (Aquel tapado de armio).
97

Aquel tapado de armio (Re menor, compases 31 36)

En el ejemplo siguiente del mismo tango, se produce un intercambio modal
sobre el II grado, en donde aparentemente no hay relacin con el texto de
manera directa, sino ms bien se trata de un recurso de enriquecimiento
musical.

Aquel tapado de armio (Re Mayor, compases 5 8)

98

Otro caso muy similar lo encontramos en Romance de barrio (Troilo), donde
se destaca un II grado con intercambio modal, en el transcurso de una
modulacin a Fa mayor.


Tambin se puede observar un uso ms bien colorstico de los acordes con
intercambio modal, ligados a un contexto de expresin pura del estilo y
desvinculados de un texto. En Aquel tapado de armio (Delfino Romero),
resalta la presencia de un V grado menor que enriquece armnicamente la
frase final de la primera seccin del tango.

99


En el tango instrumental Tinta verde (Bardi), emerge un expresivo
intercambio modal del acorde de tnica, el cual aparece en el consecuente de la
primera frase, produciendo desde ese instante un cambio a la tnica de La
menor. Se observa en este pasaje que el bajo sube cromticamente en los
compases 1 2 y 5 6, manteniendo la misma funcin armnica de los tiempos
fuertes de cada comps. Este uso de la tnica menor en una pieza que est
originalmente en modo mayor, tiene una funcin eminentemente expresiva.

100

Tinta verde (La mayor, compases 1 8)

Analicemos el tratamiento que le da Piazzolla a este mismo acorde de V
grado menor en Adis Nonino. En la segunda parte de esta composicin
instrumental, se lee la indicacin: con honda tristeza, carcter que se ve
sustentado por recursos armnicos y meldicos que enaltecen la emocin de
melancola. En ese sentido, el Vm (mib menor) cumple un papel fundamental,
sirviendo adems en ese instante, como acorde pivote (rol de subdominante)
para enlazar con la V7 del II grado y llegar a Sib menor, desde donde se
produce una progresin meldica.

101


102

4. ARMONA ALTERADA

La modificacin de los intervalos de un acorde, origina nuevos acordes, cuya
funcin es la de provocar nuevas sonoridades en el transcurso de un trozo
musical. Muchos de estos acordes, tericamente existen y se pueden
racionalizar desde la armona ms diatnica; sin embargo, el contexto en el cual
se originan y la funcin que cumplen, los hacen ser considerados alterados.

En este estudio sobre la msica de tango, se destacan algunos casos de
acordes de II napolitano y variados ejemplos de acordes de sexta aumentada.

Acorde napolitano

Se considera que el acorde napolitano, desde una definicin terica, con
respecto a la armona alterada, corresponde histricamente, a la disminucin de
la nota fundamental del acorde de II grado del modo menor, convirtindose en
una trada mayor, en reemplazo de una trada disminuida, como es
originalmente en ese modo, y encontrndose a un semitono diatnico de la
Tnica (I). Con la misma conformacin, tambin es usado tomando como base
una Tnica mayor.

Dentro de la msica occidental, la utilizacin del acorde II napolitano ha sido
transversal, desde el establecimiento de la tonalidad (siglo XVIII) hasta la
msica de fines del siglo XIX. Sin embargo, hay antecedentes anteriores a la
103

tonalidad misma, encontrando similitudes con el acorde que se origina en el II
grado del modo frigio
115
, cuya especie tambin es un acorde mayor e
igualmente ubicado a un semitono diatnico de la Tnica.

Considerando que en el establecimiento de la tonalidad influyen directamente
la estandarizacin de los modos jonio y eolio, en la escala mayor y menor,
respectivamente, bases del sistema tonal, acordes como el Napolitano y el II
grado del modo frigio, parecieran ser sonoridades que se mantuvieron en el
lenguaje musical de su propia poca. No obstante, el verdadero origen y uso del
acorde napolitano (por la Escuela Napolitana del Siglo XVII), responde a la
armonizacin de un giro meldico que contiene el segundo grado rebajado un
semitono a partir del original.

En el tango, el empleo del acorde napolitano ocurre en lugares precisos
dentro de un pasaje musical, donde genera colores tonales, cuyo resultado se
traduce en un carcter sonoro vinculado a sensaciones y emociones lgubres y
melanclicas. Sumado al uso de la orquestacin tpica del tango, el acorde
napolitano situado en ese contexto, produce una sonoridad mrbida y oscura, lo
cual hace de este recurso uno de los ms interesantes dentro del rea de la
armona alterada en este estilo de msica.

113
ulL1PL8 uL LA MC11L [13], K0)'%C$ (8arcelona: ldea 8ooks, S. A., 1998), pg. 80.
104

Ejemplos

En Jacinto Chiclana (Piazzolla Borges), se utiliza un acorde de II
napolitano al final de la pieza, en el comps 61. Cabe destacar que cada
trmino de frase en la estrofa, contiene una secuencia armnica que resuelve
en un V de V, con una apoyatura 9 8. Sin embargo, como se ve en el
siguiente pasaje musical, precisamente como sustitucin del acorde V de V,
aparece el acorde napolitano, otorgando riqueza y variedad armnica al pasaje.


En Mara (Troilo Castillo), terminando el estribillo hace aparicin un
acorde II napolitano, en el segundo pulso del comps 29. El acorde est en
medio de un giro meldico de cadencia frigia a partir del segundo tiempo del
comps 28 (en el bajo: fa, mi re do), giro que es armonizado con la dominante
del napolitano y su resolucin que, arpegiada, interrumpe su movimiento y
luego lo retoma para caer en la dominante.

103


En la introduccin de La bordona (Balcarce), con claro carcter de preludio
por sus figuraciones y, a medida que la msica se acerca al tema principal, un
descenso cromtico en el bajo produce un acorde napolitano en el comps 6,
que luego resuelve hacia la sensible del tono original.


106

Acordes de Sexta Aumentada

Aunque los tericos citan su gnesis en el IV grado (con sus respectivas
alteraciones), la familia de acordes de sextas aumentadas, musicalmente se
origina a partir de una funcin transitoria. Esta explicacin se basa en que el
origen del intervalo de sexta aumentada proviene de la quinta rebajada de un
acorde de V7 de Dominante
116
, o bien, la tercera rebajada de un acorde de VII
de Dominante, generando en ambos casos, y de manera indiscutible, su
caracterstica sonoridad sobre tal funcin, puesto que todos los acordes de la
familia de dominantes (V7 y VII), contienen el intervalo de tritono en su
constitucin. Para todos los casos, este acorde generalmente se utiliza en
primera inversin, y no hace distincin de modos.

Los acordes de sexta aumentada se clasifican bsicamente en tres tipos:
Acorde de Sexta Italiana: triada de VII
6
de V, con su tercera disminuida.
Acorde de Sexta Alemana: ttrada de VII
6/5
de V, con su tercera
disminuida y sptima disminuida.
Acorde de Sexta Francesa: ttrada de V
4/3
de V, con su quinta
disminuida.

El intervalo de sexta aumentada en estos acordes produce un interesante
color por la tensin que provoca. En funcin de esto, a travs de la historia de la
msica, algunos compositores destinaron su uso a momentos cruciales de sus

116
107

creaciones. Es as como en el siglo XIX, por ejemplo, Beethoven y otros
creadores dieron mayor flexibilidad a la utilizacin de estos acordes, muy de la
mano con la expresividad de sus obras. Otros autores como Brahms, Liszt,
Wagner, Tchaikovsky, tambin hicieron empleo de estos acordes en perfecto
equilibrio con una prctica armnica cada vez ms disonante y tensa.

Con respecto al tango, los acordes de sexta aumentada tienen especial
recurrencia. En su prctica, la bsqueda de la expresividad en base al texto
convierte a estos acordes en un recurso habitual. Los compositores y
arregladores de tango siempre le han conferido caractersticas bastante
especiales a los acordes de sexta aumentada, debido a sus efectos sonoros, no
slo en s mismos, sino que junto a factores rtmicos y de acentuacin. La
mayora de estas armonas aparecen como funciones transitorias de la
dominante; sin embargo, tambin se presentan algunos ejemplos de estas
armonas como funciones transitorias hacia otros grados. Especial relacin
tiene este acorde con el ritmo que se presenta como en los siguientes ejemplos,
donde emergen funciones de sexta aumentada sobre uno o varios compases,
brotando tambin en instantes ms pequeos, con duracin de corchea o
semicorchea, en tiempos fuertes o dbiles. Todo esto va produciendo distintos
efectos tonales, unos ms tensionales y otros de carcter colorstico.

108

Ejemplos

En Nostalgias (Cobin Cadcamo), el uso del acorde de Sexta Alemana
ocurre a modo de semicadencia, para terminar la seccin de la estrofa. El
acorde aparece en la parte dbil del primer tiempo del comps 16, y en efecto,
el movimiento de este acorde es en paralelo hacia la dominante que le sigue.
En ese instante, la brevedad del ritmo produce un giro muy caracterstico en el
tango, cuyo color es fcilmente asociable al gnero.

Nostalgias (Do# menor, compases 13 16)

En Los Mareados (Cobin Cadcamo), un acorde de Sexta Francesa
aparece en la parte dbil de un primer tiempo, cuya preparacin se produce de
manera gradual y cromtica desde un acorde de VII de V. De acuerdo a
algunas interpretaciones, este sera un ejemplo ilustrativo de las tantas
sustituciones que presenta el IV grado en la cadencia completa.

Los mareados (Fa menor, compases 5 8)
109

Ms adelante en la misma pieza, en el comps 16, ya estando en modo
mayor, un acorde de Sexta Alemana emerge decididamente sobre el primer
pulso del comps.

Los mareados (Fa mayor, compases 15 17)

110

En Te llaman malevo (Troilo Expsito) se presenta un acorde de Sexta
Francesa, la que viene preparada por cromatismo desde un V
4/3
del V,
resolviendo posteriormente a la V, dejando clara y expuesta la idea de funcin
transitoria que tienen estos acordes.

Te llaman malevo (Do menor, comps 32 35)

En Mara (Troilo Cadcamo) dos acordes de Sexta Aumentada aparecen
de un modo curioso: acordes de Sexta Alemana en el comps 1 y 3, pero con la
sptima en el bajo, resolviendo posteriormente a la V7 del tono en segunda
inversin. Ya la exclusiva sonoridad de los acordes de sexta aumentada,
dispuestos como se estila en la armona clsica, es excedida por la bsqueda
de nuevas sonoridades que el tango en su estilo busca.

111

Mara (Fa mayor, compases 1 4)

En el mismo tango, en la ltima semicorchea del comps 29, aparece un
acorde de Sexta Alemana, que resuelve a V de manera rpida y colorstica.


112

En Volver (Gardel Le Pera), entre los compases 18 y 20, se produce una
cadencia clsica con un elemento caracterstico del tango: entre la I
6/4
y la V,
aparece un acorde de Sexta Alemana en la parte fuerte del segundo tiempo. El
movimiento del bajo en ese comps da la sensacin que el acorde de Sexta
Alemana funciona como un adorno. En ese momento se retarda la aparicin de
la V7, comprimindola hacia la ltima corchea del comps, generando una
breve tensin antes de terminar la estrofa.

Volver (Re menor, compases 16 20)

En Al comps del corazn (Federico Expsito), una variante de cadencia
completa contiene, entre la V
7
de V y la dominante misma, un acorde de Sexta
Italiana. ste aparece en la parte fuerte del primer pulso del comps;
posteriormente el segundo pulso retoma el tema principal del tango, retardando
en dos compases la cadencia.

113

Al comps del corazn (Sol menor, compases 12 15)

En el estribillo del mismo tango, ahora en modo mayor, entre los compases
25 y 28, una funcin transitoria hacia el IV grado provoca un desplazamiento del
bajo de manera cromtica. Posterior al IV grado, en el segundo pulso del
comps 26, aparece un acorde de Sexta Italiana que resuelve a una V7 del tono
original.

Al comps del corazn (Sol mayor, compases 25 28)

114

En El da que me quieras (Gardel Le Pera), en el comps 16, se produce
un giro gradual a tiempo de corcheas en el bajo, que termina en un acorde de
Sexta Alemana del II grado.


Adems, en el comps 24 de la misma pieza, sobre un pedal de dominante,
y producto del cromatismo, un acorde de II es enlazado con un acorde de Sexta
Alemana del II grado, que a su vez resuelve en la V.


113

En el tango Sur (Troilo - Manzi), se suceden acordes de Sexta Alemana en
distintos instantes rtmicos. En el primer comps, el acorde aparece en la cuarta
semicorchea del segundo pulso, luego de una secuencia de acordes que se
suceden junto a un bajo cromtico. Posteriormente, en el comps 3, el mismo
acorde de Sexta Alemana se establece durante el segundo tiempo.

Sur (Re mayor menor, compases 1 4)

Tambin en el comps 15 de Sur, en el primer tiempo se presenta un
acorde de Sexta Alemana sucedido de una V7, formando una variante de
cadencia completa, en donde el acorde de Sexta Aumentada hace las veces de
sustituto del IV grado.

Sur (Re menor, compases 14 16)

116

Nuevamente en Sur, en el comps 22 aparece un acorde de Sexta
Francesa del IV grado, que resuelve en V7 de V.


Posteriormente, en el comps 25, luego de un VI grado, aparece un acorde
de Sexta Italiana con doble apoyatura, que resuelve en V, produciendo una
semicadencia.


117

Finalmente, en el mismo tango, desde el comps 27, con una frase final cuya
meloda va produciendo apoyaturas sobre distintos acordes, la Sexta Francesa
aparece en medio de un descenso cromtico del bajo.

Sur (Re menor, comps 27 30)

En La bordona (Balcarce), en el comps 41 se aprecia un acorde de Sexta
Italiana, que enlaza con V7 y luego V7 del IV.


118

En el comps 6 de Responso (Troilo), aparece, tericamente, una Sexta
Alemana del VII grado menor natural (si, reb, fa, lab,) teniendo agregadas una
oncena y una trecena (mib y sol), como anticipaciones del acorde de IV grado
del comps siguiente. Se observa claramente aqu, que la intencin de este
acorde es actuar como VII del IV. Posteriormente, en el comps 9 un acorde de
Sexta Alemana se manifiesta con una oncena agregada.

Responso (Sol menor, compases 5 11)

119

Tambin en el comps 21 de Responso (Troilo), a diferencia del ejemplo
anterior, aparece un acorde de Sexta Alemana sin disonancias agregadas, el
cual resuelve en el IV grado.


En el mismo tango, segundo pulso del comps 42, se produce un acorde de
Sexta Italiana, en un pasaje donde se destaca una interesante lnea meldica
en la voz superior, con apoyaturas y notas de vuelta.


120

Finalmente, el comps 49 es dominado por un acorde de Sexta Alemana, en
donde la meloda se traslada al bajo; por lo tanto, el cifrado corresponde a las
voces superiores.


El vals tangueado Romance de barrio (Troilo Manzi), nos presenta en su
primera frase acordes de Sexta Alemana y Sexta Francesa, donde se percibe
claramente la tensin sobre la dominante del tono original, ya que estos
acordes se encuentran entre un comps con funcin V
7
de dominante, y otro de
V
7
.

121


Ms adelante en esta misma obra, vemos nuevamente el uso de un acorde
de Sexta Francesa, en un tratamiento similar al ejemplo anterior, puesto que el
acorde se encuentra entre una V de dominante y la resolucin al V
7
.

122


En un pasaje de La yumba (Pugliese), se observa una combinacin
armnica muy usada en la tradicin clsico-romntica: I - II
6/5
- A
6
- V
7
I,
generalmente empleada como cadencia importante en una pieza. El acorde de
Sexta Alemana cumple su funcin de incrementar la tensin sobre la
123

dominante, la que prolonga su permanencia en el tiempo, provocando un
esperado desenlace en la tnica.
La yumba (La menor, compases 55 59)

Esta misma cadencia se encuentra tambin en Aquel tapado de armio
(Delfino Romero), precisamente en la cadencia final, aunque con el detalle de
concluir con una tercera de picarda, pues se trata del punto de retorno a la
estrofa que vuelve al modo mayor. Cabe destacar que este acorde de Sexta
Alemana, aunque usa las 4 notas que lo conforman, no utiliza el caracterstico
intervalo de Sexta Aumentada, ya que el acorde se encuentra en estado
fundamental.


124

5. RITMO ARMNICO

El ritmo es, por excelencia, el aspecto inherente de la msica. Sin l, el
fenmeno musical no sera posible, en cuanto a que ste es un arte temporal,
transcurre en el tiempo y permite que el resto de los parmetros que involucran
el sonido se desplieguen tambin en esta organizacin.
117

El ritmo musical no solamente involucra la duracin clara de un sonido o un
silencio; ste, desde lo ms bsico a lo ms complejo, se encuentra
manifestado en distintas reas, y por supuesto excede a la msica misma,
encontrndose el ritmo evidentemente en todo lo que nos rodea. Importante es
descubrir que todo movimiento implica un ordenamiento y por consiguiente un
ritmo, el cual en sus distintas contravenciones, adecuaciones e igualaciones a
ese orden, se manifiesta, generando unidad en la variedad de distintos tiempos
en los que el sonido ocurre.

Existen dos elementos que configuran el ritmo musical: la meloda y la
armona. El sentido formal y estructural de la msica se debe a la presencia de
melodas
118
. Aun cuando cualquier combinacin intervlica y rtmica pueda
configurar una sucesin meldica, finalmente es nuestro odo el que capta

117
LLSA llnuLA? [22], SG.#G) $%* P'6+)+%#F K33"15$#1'%- 'Q L$"50'D+ !40G.#G)15- (van nuys,
Callfornla: Summy - 8lrchard lnc., 1971), pg. 1
118
123

aqulla que es inmediatamente reconocible
119
, la percibe y la sita en un
contexto musical superficial, como parte principal de una pieza musical, sea
sta grande o pequea. Por tanto, la meloda es una sucesin coherente de
notas, organizadas en distintas duraciones, con caractersticas que la hacen
particular e individual
120
. La armona, por su parte, est constituida por la
sucesin de intervalos superpuestos
121
. sta se manifiesta al combinar todos
los ritmos meldicos que se presentan en un trozo musical. Sea cual sea la
textura que se produzca (homofnica, al superponer sonidos; contrapuntstica,
al superponer melodas), el resultado de la simultaneidad de estos elementos
genera armonas. stas no siguen un modelo regular, por lo que la frecuencia
del cambio de funciones armnicas (que en adelante llamaremos frecuencia de
cambio de fundamentales
122
) y la caracterstica de este cambio, termina
siendo importante en el estudio del ritmo armnico. De este modo, se puede
comprobar que las armonas surgen a partir del movimiento de voces.

Definamos, entonces, que la riqueza del ritmo armnico est en poder
establecer parmetros rtmicos de contraste, aportndole cualidad dinmica
entre lo que son los movimientos lentos y rpidos en la aparicin de acordes
originales. De esta manera, el incremento de acordes acelera el ritmo armnico,

119
CA8LCS C8LL1L vA8AS [46], !-#045#40$- . Z'0)$- *+ "$ PX-15$ B'%$" (valparalso: Ldlclones
unlverslLarlas de valparalso, 1981), pg. 46.
120
121
CA8LCS C8LL1L vA8AS [46], pg. 33
122
WAL1L8 lS1Cn [43], pg. 184.
126

y ste cesa su movimiento al disminuir la cantidad de acordes, o al utilizar una
nota pedal
123
.

En la prctica del tango, es preciso sealar que, dada tambin su posible raz
africana
124
, esta msica posee una riqueza rtmica incuestionable.
Conjugndolo con sus orgenes europeos y criollos, en cuanto al empleo de las
formas y estructuras de la msica tonal y el uso de la textura homofnica,
particularmente la meloda con acompaamiento da como resultado una
combinacin interesante en cuanto al ritmo armnico. La danza en el tango
refleja, ya en sus orgenes, que la frecuencia de cambio de fundamentales es
ms lenta, privilegiando tanto el movimiento de baile, como la pureza de las
melodas. Sin embargo, al avanzar el estilo, y posterior al establecimiento de la
forma, se puede afirmar que la textura homofnica da paso a instantes en que
la claridad meldica se combina con mayor presencia rtmica en el
acompaamiento. En este punto es preciso sealar un elemento meldico que
mantiene el equilibrio en ambos: la lnea del bajo, la cual, figurada sobre las
notas de un acorde o sobre escalas descendentes y/o ascendentes y basada en
un patrn rtmico regular marcando los pulsos
125
, cuya funcin esencial es

123
8Cn MlLLL8 [36], P'*$" \$DD 5')3'-1#1'% ] G$0)'%. (2 vol. 8oLLenburg: Advance Muslc, 1996),
volume 1, pg. 66, volume 2, pg. 36.
124
8ecordemos que, como se ha menclonado anLerlormenLe en la lnLroduccln de esLe Lraba[o, exlsLen
posLuras opuesLas respecLo a la lnfluencla de la muslca afrlcana en el Lango. 8elLeramos dos lecLuras
obllgadas para un panorama general sobre las bases de esLa dlscusln: vlCLn1L 8CSSl [49], E'-$- *+
%+&0'- (8uenos Alres: Llbrerla PacheLLe, 1938), CA8LCS vLCA (LdlLor: Corlun Aharonln) [61], !-#4*1'-
3$0$ "'- '0C&+%+- *+" #$%&' $0&+%#1%' (1 ed. 8uenos Alres: Lduca, 2007).
123
CA88lLLA CCLuLn8L8C [26], La muslca de AsLor lazzolla. AspecLos esLlllsLlcos y esLrucLurales de su
(des) LerrlLorlallzacln" (Ln Anals do v Congresso LaLlnoamerlcano da Assoclao lnLernaclonal para o
LsLudo da Muslca opular, 8lo de !anelro, 2004), pg. 4.
127

mantener el tempo firme y estable
126
, es conocida en el jazz como walking
bass
127
. Segn Ramn Pelinski, estas lneas meldicas recuerdan [] los
bajos caminantes (gehende Bsse) de la msica barroca con los cuales tienen
cierta semejanza debido a su carcter menudo repetitivo (y) su marcha por
grados conjuntos []. Ahora bien, estas lneas del bajo poseen una
connotacin tanguera en cuanto aseguran la pulsacin continua en negras, -una
de las configuraciones rtmicas del tango tradicional
128
. Por supuesto, esta
base rtmico-meldica, cada vez ms desarrollada, acelera en el estilo el
establecimiento de un ritmo armnico ms osado, acentuado y enriquecido,
adems de una textura musical cada vez ms polifnica, que va de la mano con
el desarrollo del lenguaje musical de este gnero, desde la danza al tango como
estilo de concierto. Esto implica la introduccin de una manera de ejecutar estos
elementos en el tango, de forma eficiente y concreta, que se puede resumir en
las observaciones de Horacio Salgn: El bajo es el cimiento del edificio sonoro
y una buena marcha del mismo contribuye no slo a un buen efecto armnico
sino que incide sobre el ritmo (y) sobre la dinmica del pasaje []; (por lo
tanto), deben evitarse los movimientos montonos y repetidos [] y s, en
cambio, usar el bajo en marchas que, sin dejar de cumplir su funcin de tal, se
mueva dentro de su rea con un sentido casi meldico
129
.

126
1A1lAnA CAS18C ML!A [10], Ll plano en la seccln rlLmlca: parLe acLlva denLro de una lmprovlsacln
colecLlva" (royecLo de Crado Carrera de LsLudlos Muslcales, 8ogoL: onLlflcla unlversldad !averlana,
2007), pg. 10.
127
LLC ALlASS? [4], ^$DD ?$%'% (nueva ?ork: AMSCC ubllcaLlons, 1980), pg. 24.
128
8AMCn LLlnSkl [44], AsLor lazzolla: enLre Lango y fuga, en busca de una ldenLldad esLlllsLlca" (Ln
llnea: <hLLp://www.pellnskl.name/pdf/plazzolla.pdf>), pg. 1213.
129
PC8AClC SALCn [33], E40-' *+ #$%&' (2
a
128

Ejemplos

En el caso de A media luz (Donato Lenzi), un ritmo armnico bastante
regular va en directa relacin con la textura homofnica en los primeros
compases. El tema principal es acompaado por suaves acordes a ritmo de
corcheas, que en ningn caso alteran la verticalidad del trozo musical. La
frecuencia de cambio de fundamentales se produce a ritmo de blanca blanca
ligada a blanca blanca.

A media luz (Re mayor, compases 1 8)

129

En el mismo tango, la seccin en modo menor, si bien deja notar una
caracterstica rtmica en el acompaamiento sincopado adscrito a la cuartina, y
aparezcan algunos giros meldicos en el mismo acompaamiento, la
verticalidad no se rompe y se perciben claramente las armonas. La frecuencia
del cambio de fundamentales tambin va variando en lugares especficos.

A media luz (Re menor, compases 9 16)

130

En Milonga Sentimental (Piana Manzi), observamos un claro ejemplo del
equilibrio que existe en una pieza musical cuya funcin es acompaar la danza.
Sus armonas son ms bien sencillas y no salen del mbito de los grados
principales. Lo importante en esta obra es el ostinato rtmico del bajo,
caracterstico de la milonga (herencia de la habanera), cuya regularidad a ratos
es quebrada con corcheas. Todo esto queda de manifiesto en los dos
siguientes pasajes de esta milonga.

Milonga Sentimental (Sol mayor, compases 1 8)

131

Milonga Sentimental (Sol menor, compases 23 30)

En Jacinto Chiclana (Piazzolla Borges) se aprecia un cambio de
frecuencia de fundamentales ms regular. El ostinato rtmico en la voz del bajo
est dado por el patrn mtrico 3 + 3 + 2, es decir, un comps sonoro de 8/8,
mientras la meloda principal contiene tresillos de negras dentro del compas
simple de 4/4. La regularidad armnica es quebrada por la aceleracin a ritmo
de tresillos del cambio de fundamentales, por lo tanto se produce un equilibrio
importante entre el ritmo armnico y el meldico, pues la simpleza armnica de
la seccin es compensada por el sentido rtmico y meldico, interrumpido por la
igualdad rtmica entre la meloda y el cambio de acordes, en el comps 5.
132


En el estribillo de este mismo tango, una progresin armnica no modulante
otorga variedad armnica al pasaje. El ritmo meldico ya es asumido por el
oyente, por lo que el discurso musical adquiere una clara connotacin de
riqueza armnica.

133

Jacinto Chiclana, (Si menor, compases 17 24)

En Al comps del corazn (Federico Expsito), la regularidad de los
cambios de fundamentales se ve enriquecida por uno de los elementos
caractersticos del tango, ya explicado en la introduccin del captulo, como es
el walking bass. A pesar de la mtrica de 2/4, este procedimiento hace percibir
a las corcheas como pulso.

Al comps del corazn, walking bass (Sol menor, compases 1 8)

134

Al comps del corazn (Sol menor, compases 1 8)

En Mara (Troilo Castillo) se observa una textura homofnica, en el que la
armona acompaa a una meloda sencilla. Se suceden secciones regulares en
los cambios de fundamentales (a ritmo de negras principalmente), sin embargo
se observa, como en el comps 12, una aceleracin del ritmo armnico, en la
que el ritmo de la meloda (en cuartinas) y los cambios de fundamentales,
coinciden. El autor da especial nfasis en acentuar ese pasaje, por lo que los
acordes son claramente percibidos.

133


En el mismo tango, un encadenamiento de acordes de dominante sptima se
produce en las dos ltimas semicorcheas del comps 28 (dominante de III
dominante del II Napolitano). En el comps 29, luego de la resolucin con
apoyatura doble al II Napolitano, aparece un acorde de Sexta Alemana en la
ltima semicorchea del comps, como alzar a la dominante que aparece en el
comps 30. El ritmo armnico de los acordes descritos, en el que los de mayor
duracin son consonantes y los de menor duracin, alterados, produce un
efecto importante en el estilo del tango.


136

En Sur (Troilo Manzi), el primer comps tiene 4 acordes distintos, en
donde los 3 ltimos se comprimen hacia el final; nuevamente la meloda y el
cambio de fundamentales coinciden en un ritmo armnico dominado por la
cuartina de semicorcheas del segundo pulso. El segundo comps tiene slo dos
acordes a ritmo de negras, sin embargo, hay movimiento en el
acompaamiento. El comps 3, tambin con dos acordes, presenta una
meloda destacada por cuartinas de semicorcheas contra un acompaamiento
ms esttico. El comps 4 se muestra con slo un acorde con una apoyatura 4
3 y con movimiento en el bajo.


137

Como se puede apreciar a continuacin, en el mismo tango, en el inicio de la
segunda frase el ritmo armnico es ms regular.

Sur (Re mayor y Re menor, compases 9 12)

Entre los compases 17 y 22, el uso de un walking bass ms marcado,
sumado a un acompaamiento regular con uso de sncopas y galopas, y con
acordes de mayor duracin, favorecen el protagonismo de la meloda.

138

Sur, (Re menor, compases 17 22)

Finalmente, en los ltimos ocho compases de esta obra, ambos
semiperodos de 4 compases comparten el mismo ritmo armnico, los mismos
acordes y los mismos cambios de frecuencias de fundamentales, slo
diferencindose entre s por los finales.

139


En La bordona (Balcarce), el cambio de fundamentales se destaca
especialmente en algunos pasajes que contienen la intrnseca acentuacin
irregular 3 + 3 + 2.

140

La bordona, (Mi menor, compases 1 3)

En el mismo tango, para introducir al tema principal, la frecuencia de cambio
de fundamentales se hace ms lenta.

La bordona (MI menor, compases 8 12)

141

A su vez, una figuracin sincopada marca el ritmo armnico del comps 39.
El uso de estos ritmos implica un desplazamiento de las acentuaciones
naturales en un comps, en este caso tambin el del acento mtrico.

La bordona (MI menor, compases 39 40)

Asimismo, un acorde disonante como el que aparece en el comps 28 (V del
II Napolitano, con sptima, novena y trecena) no tendra el efecto brillante en
ese pasaje, de no ser por su extensa duracin. Lo mismo sucede en el comps
30, con un estridente acorde de Tnica con sexta agregada y novena, y el
comps 32, en donde el acorde de V del II Napolitano (figurado), aparece con
sptima y novena, suavizando el efecto penetrante de las armonas antes
descritas. En el comps 31, una serie de acordes en movimiento paralelo dan
agilidad al pasaje, evitando que su percepcin sea esttica y se pierda la
atencin sobre el tema.
142


En Aquel tapado de armio (Delfino Romero) se aprecian distintas
secciones con uso de walking bass. Un primer ejemplo de esto, de manera
percusiva y con un ritmo armnico lento, lo hallamos en la cadencia final de la
primera parte del tango, realzando el carcter rotundo del texto en ese comps.


143

Ms adelante en el mismo tango, el walking bass tiene un uso ms
cromtico y arpegiado, marcando el ritmo de cada corchea, enfatizando el
pulso. Notemos adems que, en el comps 26, las semicorcheas que caen
sobre el pulso
130
, describen un escondido arpegio ascendente de tnica (re la
re fa), ya que las dems semicorcheas de la figuracin son adornos
cromticos. De esta manera, se sigue expresando el carcter tpico del walking
bass.

130
A pesar de esLar escrlLo en 2/4, en el Lango el pulso esL deflnldo por las corcheas y no por las negras,
como ocurre hablLualmenLe en esLe Llpo de meLrlcas. LsLa es la razn por la cual a veces enconLramos
parLlLuras escrlLas en 4/8, que expresarlan mucho me[or (LerlcamenLe hablando) el acenLo en las cuaLro
corcheas por comps. Sln embargo, la mayorla esLn escrlLas como comps blnarlo slmple. Ln !CSL
CC8LLLC [23], U0+6+ G1-#'01$ 50C#15$ *+" #$%&' (8uenos Alres: Corregldor, 1999), pg. 36, el auLor oplna:
ha de haber sldo (en) arls donde el Lango pas del dos por cuaLro (dos negras por comps) al cuaLro
por ocho (cuaLro corcheas por comps). Las parLlLuras slguen lndlcando 2/4, pero el muslco enLlende
4/8. Ll 2/4 se manLlene en la mllonga".
144

Otro aspecto interesante dentro del ritmo armnico es el uso de la nota
pedal, presente especialmente en algunos estilos composicionales. Un
excelente ejemplo de este procedimiento se observa en el tango La yumba
(Pugliese), donde una de las caractersticas principales del discurso musical se
cimenta en la nota pedal de dominante (mi), acompaando desde el principio la
compleja meloda principal.


143

Ms adelante en la misma obra, se reitera la nota pedal (mi), en una
pequea seccin con reminiscencias al tema principal.


Hay que enfatizar que el anlisis del ritmo armnico en La yumba tiene
ribetes mucho ms variados y significativos. Este tango instrumental,
tremendamente controversial y vanguardista para su poca, nos muestra una
diversidad rtmica en la armona, pasando por extensos momentos de acordes
mantenidos, hasta llegar en ciertos pasajes a ritmos ms breves, como la
corchea.

146


147

Adems, una mirada en detalle nos permite ver que entre los compases 8-9 y
16-17, la estrechez del ritmo armnico se reduce a una acentuacin recurrente
en el tango: el 3 + 3 + 2, que en este caso
131
podemos notar con el ritmo
desplazado y acentuado por el autor a partir de la segunda semicorchea, dando
un efecto rtmico de contratiempo sincopado. La sntesis final de esto se puede
sealar as:
La yumba, sntesis del ritmo armnico

131
Algunas menclones sobre esLe rlLmo, presenLe no slo en el Lango slno Lamblen en oLras muslcas
laLlnoamerlcanas, las podemos enconLrar en CC8ln APA8Cnln [3], Ll Lango: dlflculLades para su
reallzado en la unlversldad de CoLemburgo, Suecla, 1984), pg. 8.
148

III. CONCLUSIONES
149

Al reflexionar sobre el trabajo realizado, desde su inicio, hasta la elevacin
del conocimiento nuevo ya producido y esquematizado, surgen inmediatamente
apreciaciones y consideraciones generales. Ellas van desde el mbito de
mejorar las herramientas de aprendizaje de la armona que facilitan el trabajo
docente, en generar una nueva relacin entre el estudiante y el mundo de la
teora musical que muchas veces se torna rido y alejado de la msica misma
como manifestacin de arte, y en la valoracin misma del tango al interior de la
academia.

Se abordarn a continuacin, conclusiones referidas a los aspectos
musicales propios de cada uno de los captulos que conforman el cuerpo
principal del presente Seminario de Ttulo.

I. En primer trmino, el captulo Modulacin deja de manifiesto, con los
ejemplos analizados, la constatacin de procedimientos propios de la
prctica comn de la armona. Es habitual encontrar modulaciones por
igualacin, otras en medio de progresiones armnicas, y en menor
medida, pero no menos llamativas, modulaciones sbitas y en las que
el tono original no se establece de manera concreta. Las tonalidades a
las que se modula generalmente son a grados vecinos (IV, V, relativas
mayores y menores), y en otros casos peculiares se modula hacia
grados con intercambio modal, no constatndose, en el anlisis de los
ejemplos, modulaciones hacia tonos lejanos. Es importante sealar
que la modulacin, en algunos casos presentados, se asocia a
factores definidores de forma, pero en todos claramente genera la
sensacin de variedad armnica. La modulacin es un recurso
armnico de enorme importancia en la msica, y tambin en el tango,
130

por lo que su utilizacin en estos trozos musicales responde fielmente
a la prctica comn de la Armona Tonal.

II. El captulo de Progresiones Armnicas mostr con sus ejemplos que
el uso de este recurso armnico sigue los mismos procedimientos
terico-musicales descritos ampliamente en distintos Tratados, y
deducidos de la prctica usual de la Armona. Igualmente, se puede
afirmar que siempre se privilegia la claridad meldica de aquellos
pasajes donde hay progresin, pudindose constatar en todos los
ejemplos analizados; es por eso que algunos modelos de progresin
no siempre son exactos. De todos modos, este captulo entrega
material de anlisis tremendamente ilustrativo, pudindose
comprender y comparar stos con otros provenientes de la tradicin
docta.

III. Las deducciones obtenidas en el anlisis de los ejemplos de
Intercambio Modal, demuestra que existe una permanencia de sus
rasgos caractersticos con respecto a la tradicin docta, en cuanto a
que este elemento de la Armona es generador de colores tonales
principalmente, por cuya utilizacin pueden definirse tanto mixturas
modales breves y efectivas, como cambios modales que definen
estructuras y formas. El anlisis arroj tambin que en el repertorio de
tango el Intercambio Modal ofrece sutiles o decisivas relaciones entre
la msica y el texto, que poco a poco se incorporan al lenguaje
musical del estilo durante el desarrollo de su evolucin. Si bien no fue
objetivo de este trabajo profundizar en el lazo que existe entre texto y
msica, es posible abrir un atractivo camino de investigacin acerca
131

de la relacin evidente del lenguaje musical y el lenguaje lrico en el
Tango.

IV. Los ejemplos del captulo de Armona Alterada mostraron elementos
colorsticos bastante especiales, y que tambin encuentran
recurrencia en la armona de la msica tonal en general. En cuanto al
acorde Napolitano, los casos expuestos se justifican plenamente en
este captulo, aun cuando su cantidad no refrende la importancia que
tiene este recurso en el Tango en general. El acorde Napolitano
demuestra tambin una permanencia en los recursos utilizados del
universo musical tanguero.

Con respecto a las armonas de Sexta Aumentada, los anlisis de
ejemplos demostraron que en el Tango hay una especial presencia de
este tipo de acordes. Existen factores, como el ritmo y la acentuacin,
que alteran el uso de estos acordes con respecto a la prctica comn
de la Armona Tonal, tornndose esto en una caracterstica importante
dentro del estilo sonoro del tango. Adems, a diferencia de otras
msicas populares, aqu se ampla el uso de estos acordes tomando
como referencia otras funciones armnicas para su conformacin.
Definitivamente, las Sextas Aumentadas, dentro del repertorio
analizado, resultan de notable expresividad y de enorme flexibilidad en
su tratamiento, lo que implica asimismo una profundizacin de los
criterios analticos para enfrentar este repertorio y su comprensin
posterior.

V. En la enseanza de la msica, el Ritmo Armnico es una materia no
siempre considerada en los programas de Armona. Sin embargo, es
132

importante su inclusin en este trabajo, pues las implicancias que
tiene el Ritmo Armnico en todo el andamiaje de una pieza, permiten
una comprensin ntegra, realista y ms completa del fenmeno
musical, quedando incorporada a la Armona la interrelacin entre la
meloda, la nocin de pulso y de ritmo. Tambin con la observacin y
discusin sobre este aspecto, quedarn solucionadas muchas dudas
referentes al anlisis musical, particularmente lo que tiene que ver con
aquellas agrupaciones de notas que, dado el sentido y movimiento
que tengan, tendrn la posibilidad de cumplir una funcionalidad
determinada o no. Es importante sealar sobre este captulo que el
Ritmo Armnico, resumido finalmente en el resultado del movimiento
de todas las melodas de un trozo musical, tambin se puede vincular
en mayor profundidad con la sntesis de las partes individuales de una
composicin
132
. En ese sentido, la relacin entre el Ritmo Armnico y
las texturas musicales se hace visible, planteando una posible lnea de
investigacin sobre el Tango en este aspecto.

El anlisis del repertorio seleccionado, como fue ampliamente descrito en el
cuerpo principal del trabajo, demostr adems que hay otros contenidos
transversales a las 5 temticas planteadas; estos temas armnicos, pese a
estar implcitos en la mayora de los ejemplos, no han sido mencionados,
debido a que de una u otra forma se escapaban de la focalizacin de los temas
finales escogidos, existiendo la posibilidad de constituir cada uno por separado
un tema nico de investigacin musical, de vasta envergadura.

132

133

Uno de estos casos fue el Cromatismo, factor siempre presente y
mencionado en los captulos, y que en muchos casos defini las problemticas
del anlisis. El uso del Cromatismo en el tango, y al igual que en buena parte de
la msica tonal, se asocia a elementos de la Armona Alterada, tratados en este
Seminario, desde los ms sencillos (como en el caso del Intercambio Modal), a
los ms complejos (como los acordes de Sexta Aumentada y el acorde
Napolitano). No obstante, muchos ejemplos tambin traan consigo otros
elementos explicables a travs del Cromatismo, como alteraciones de las
quintas o terceras, que sin cambiar de funcin armnica, desfiguraban
temporalmente la especie de un acorde particular; o en casos de mayor
atencin, en que acordes completos, dentro de un contexto tonal claro, no son
posibles de definir con funciones armnicas especficas, debido a que se
originan por movimientos meldicos, donde la superposicin de voces crea
acordes fuera de la armona, generndose apoyaturas cromticas y otro tipo de
sonoridades casuales. Es indudable que el Cromatismo en la msica surge de
la necesidad de dar variedad armnica a travs de la creacin de sonidos
nuevos e imprevistos en un contexto tonal. El criterio de anlisis armnico para
estos casos en el tango, sin alterar el orden ni las temticas planteadas
originalmente, busca dar un orden coherente a las armonas utilizadas en las
piezas musicales expuestas en esta investigacin, de modo de no dificultar el
estudio de la armona a quien utilice este trabajo, y de incorporar criterios ms
abiertos a la enseanza del anlisis. El Cromatismo es indudablemente un tema
crucial en el tango, una posibilidad de bsqueda interesante sobre su utilizacin
dentro del gnero en posteriores estudios de la armona.

Otra temtica conveniente de mencionar en ese sentido es el caso de las
Funciones Transitorias. En cada captulo, los anlisis de los ejemplos han
mostrado, de manera transversal, sonoridades que se identifican con el carcter
134

de dominante sobre otros grados de la escala diatnica, dando direccin y
movimiento al discurso musical, y por sobre todo fortaleciendo la tonalidad. Una
Funcin Transitoria es til para conducir el movimiento musical hacia otros
grados, diatnicos o con intercambio modal; tambin son necesarios para
modular a otro tono, le otorga movimiento a una progresin armnica, as como
son parte de la concepcin de acordes como las Sextas Aumentadas. Adems
de eso, las Funciones Transitorias son base de procedimientos de resoluciones
evadidas. En el anlisis de nuestros ejemplos, estos acordes han sido
mencionados cada vez que fue necesario; creemos que tambin es posible
seguir una lnea de investigacin propia sobre esta temtica, especialmente
sobre los casos en que su uso forma parte de procedimientos de la armona
alterada.

En base a las conclusiones obtenidas de los cinco captulos que conforman
nuestro trabajo, nos es imprescindible referirnos a los objetivos que motivaron
esta investigacin. Ellos parten del hecho que, invariablemente, el Tango,
como manifestacin musical que rene la influencia de varios estilos, es posible
de ser analizado desde la armona, pues ha quedado demostrado, en todos los
ejemplos, que existe en l una prctica armnica basada en la tonalidad. La
evolucin del tango ha ido incorporando elementos armnicos desde los ms
bsicos a los ms complejos en su mayora teorizados y utilizados en la
tradicin docta europea, indicando de ese modo que entre esa tradicin y la del
tango existe un ejercicio comn.

A este conjunto de aspectos de la Armona, que son constatados a travs del
anlisis, se suman otros factores que influyen en la comprensin de la realidad
tonal del tango, cuya prctica se considera poco dentro de los contenidos
comnmente enseados en un curso de Armona. En ese sentido, este trabajo
133

aporta en la entrega de un repertorio alternativo al de la tradicin musical
acadmica europea para el ejercicio del anlisis armnico, resultando til a
profesores y alumnos que estudien el rea terico-musical. Del mismo modo,
les otorga un material de anlisis en estilo, permitiendo a su vez que el proceso
formativo del estudiante sea proclive a favorecer el sentido crtico y objetivo de
la percepcin del fenmeno musical, acercndolo a la naturaleza deductiva de
la teora de la msica y apartndolo de la creencia que el anlisis musical se
debe realizar en base a reglas preexistentes, que han sido obtenidas a partir de
deducciones que son vlidas slo parcialmente en determinados estilos,
perodos o compositores.

Esperamos que este Seminario resulte ilustrativo en aquellos contenidos que
usualmente no son tratados en la Armona ni tampoco son utilizados en el
anlisis musical, pues enfrenta al estudioso a conocimientos nuevos, explicados
en un lenguaje sencillo, y que dentro de las consecuencias deseables, sirva
para ampliar criterios del ms variado espectro acerca de la validez de los
distintos gneros y estilos musicales. Creemos que es posible utilizar
repertorios alternativos a la msica docta para la prctica del anlisis armnico,
y muy en particular el repertorio de msica popular urbana latinoamericana, de
la cual el Tango es parte.

El repertorio escogido tiene un especial grado de permanencia con la
prctica comn de la Armona, aun cuando los cambios que representan el
estilo particular tanguero son tambin notables. Si miramos hacia otros
repertorios, es posible que otras temticas interesantes de la Armona surjan
gracias al anlisis, lo cual plantea, adems, la factibilidad de incursionar en
otras msicas para estudios acadmicos de nivel superior.

136

Es importante sealar que todo estudio debe tener una motivacin, un
estmulo que lleve a todos los participantes del proceso formativo a volcarse a
descubrir nuevos horizontes dentro de las distintas reas del conocimiento. Este
trabajo cumple con mostrar una alternativa concreta, desde la intencin de
incentivar al mundo acadmico a fijar sus intereses en este tipo de msica, para
su incorporacin al acervo musical de cualquier investigacin o programa
acadmico de estudios. En la misma orientacin, y teniendo en cuenta que el
mundo estudiantil de las carreras musicales en Chile, tiene en su oficio una
marcada presencia de la msica popular, este texto aspira a que los estudiantes
se motiven a acercarse al aprendizaje de la Armona de un modo desprejuiciado
de reglas y prcticas parciales, aproximndolos hacia el anlisis desde un
repertorio distinto, y que adems se incorpora a los pocos volmenes que tratan
esta rea del estudio de la Armona, dejando abierto al mismo tiempo, un
potencial campo de investigacin que pueda surgir desde este Seminario de
Ttulo.

137

ANEXO: lista de partituras
analizadas.
138

1. A media luz - tango cancin - (1924).
Msica: Edgardo Donato. Letra: Carlos Csar Lenzi.
Copyright 1937, Editorial Musical Alfredo Perrotti. Buenos Aires,
Argentina.

2. Adis Nonino - tango contemporneo - (1959).
Msica: Astor Piazzolla.
Copyright 1962, Les Editions Universelles. Pars, Francia.

3. Al comps del corazn - tango cancin - (1942).
Msica: Domingo Federico. Letra: Homero Expsito.
<http://www.todotango.com/spanish/las_obras/partitura.aspx?id=202>

4. Aquel tapado de armio - tango cancin- (1929).
Msica: Enrique Delfino. Letra: Manuel Romero.
Copyright, Ricordi Americana S.A. Buenos Aires, Argentina.

5. El da que me quieras cancin - (1935).
Msica: Carlos Gardel. Letra: Alfredo Le Pera.
Copyright 1961, Warner Chappell Music Argentina S.A.I.C. Buenos
Aires, Argentina.

6. Esta noche me emborracho - tango cancin - (1928).
Msica y Letra: Enrique Santos Discpolo.

139

7. Jacinto Chiclana milonga - (1965).
Msica: Astor Piazzolla. Letra: Jorge Luis Borges.
Copyright 1968, Editorial Pigal S.A.I.C. Buenos Aires, Argentina.

8. La bordona - tango instrumental - (1958).
Msica: Emilio Balcarce.

9. La casita de mis viejos - tango cancin - (1932).
Msica: Juan Carlos Cobin. Letra: Enrique Cadcamo.
Copyright 1955, Ricordi Americana S.A.E.C. Buenos Aires,
Argentina.

10. La yumba - tango instrumental - (1946).
Msica: Osvaldo Pugliese.

11. Los mareados - tango cancin - (1942).
Copyright 1950, Editorial Musical Korn Intersong S.A. Buenos
Aires, Argentina.

12. Mara - tango cancin - (1945).
Msica: Anbal Troilo. Letra: Ctulo Castillo.
Aires, Argentina.

160

13. Mi Buenos Aires Querido - tango cancin - (1934).

14. Milonga Sentimental - tango milonga - (1932).
Msica: Sebastin Piana. Letra: Homero Manzi.
Aires, Argentina.

15. Naranjo en flor - tango cancin - (1944).
Msica: Virgilio Expsito. Letra: Homero Expsito.
Copyright 1967, Editorial Musical Korn Intersong S.A.I.C. Buenos
Aires, Argentina.

16. Nostalgias - tango cancin - (1936).
Copyright Ediciones Internacionales Fermata. Buenos Aires,
Argentina.

17. Responso - tango instrumental - (1951).
Msica: Anbal Troilo.
Copyright 1951, Editorial Musical Korn S.A.I.C. Buenos Aires,
Argentina.

18. Romance de barrio - vals - (1947).
Msica: Anbal Troilo. Letra: Homero Manzi.
Copyright 1947, A.U.R.A (Autores Unidos de la Repblica
Argentina). Buenos Aires, Argentina.
161

19. Sur - tango cancin - (1948).
Msica: Anbal Troilo. Letra: Homero Manzi.
Copyright 1958, Editorial Julio Korn. Buenos Aires, Argentina.

20. Te llaman Malevo - tango cancin - (1956).
Msica: Anbal Troilo. Letra: Homero Expsito.
Copyright 1957, Editorial Julio Korn. Buenos Aires, Argentina.

21. Tinta roja - tango cancin - (1941).
Msica: Sebastin Piana. Letra: Ctulo Castillo.
Copyright 1941, Corporacin Musical Argentina, Comar, S.A.
Buenos Aires, Argentina.

22. Tinta verde - tango instrumental - (1938).
Msica: Agustn Bardi.
Copyright 1941, Corporacin Musical Argentina, Comar, S.A.
Buenos Aires, Argentina.

23. Volver - tango cancin - (1935).
Copyright 1961, Warner Chappell Music Argentina S.A.I.C. Buenos
Aires, Argentina.
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Espaa).
http://www.inmuvega.gov.ar
http://www.uca.edu.ar/index.php//site/index/es/universidad/facultades/bue
nos-aires/artes-cs-musicales/institutos-y-centros/investigacion-
musicologica/
http://www.stjerome.co.uk/index.php
http://www.todotango.com/
http://www.mordidadetango.com/mordidadetango-biblio-tango-ABC.html
http://www.elportaldeltango.com/
http://www.catedraldeltango.com/news.php
http://www.abctango.com/
http://www.tangovia.org/index.htm
http://www.todotango.com/alunfardo/
http://www.anacdeltango.org.ar/

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