O fonograma como fonte para a pesquisa histrica sobre msica popular problemas e perspectivas

Marcos Napolitano Universidade Federal do Paran (UFPR) napoli@cosmosnet.com.br Resumo: Os estudos de msica popular urbana e comercial freqentemente colocam um desafio de ordem metodolgica singular ao pesquisador. Este desafio consiste em articular o conhecimento acumulado pela musicologia e pelos estudos centrados na anlise da notao e da performance musicais tradicionais com a anlise do fonograma. Entendemos o fonograma em dois nveis: o resultado de um processo tcnico de registro sonoro e o suporte comunicacional e comercial para a realizao da msica popular na sociedade. Nesta interveno, pretendemos discutir os problemas metodolgicos e as possibilidades de pesquisa em torno do fonograma, a partir da experincia de pesquisa dentro do campo da histria sociocultural da msica popular. Palavras-chave: msica popular: histria , fonograma, performance musical No campo musical como um todo, incluindo a a chamada "msica erudita" e na msica popular em particular, a performance um elemento fundamental para que a obra exista objetivamente. A msica, enquanto escritura, notao de partitura, encerra uma prescrio, rgida no caso das peas eruditas, para orientar a performance. Mas a experincia musical, no sentido forte do termo, s ocorre quando a msica interpretada. Para a evoluo da linguagem da msica erudita a padronizao da notao musical e a organizao das regras de composio foram fundamentais na constituio de novas formas e experincia musicais, consagrando a importncia da partitura como veculo de divulgao das obras musicais. Mesmo assim, a obra musical apresentada na forma de uma partitura, ainda assim no tem autonomia, apesar de traduzir a sofisticada racionalizao da linguagem musical (WEBER, 1995). No caso da msica popular o registro fonogrfico se coloca como o eixo central da experincia musical, principalmente porque a liberdade do performer (cantor, arranjador ou instrumentista) em relao notao bsica da partitura muito grande. claro que esta liberdade tende a diminuir quanto mais formao o compositor tiver. Um compositor como Tom Jobim, por exemplo, com ampla formao de teoria musical tende a elaborar uma partitura bastante completa e sofisticada, informando detalhadamente os intrpretes de suas msicas. Mesmo nestes casos, para entendermos a complexidade de uma cano importante o cotejamento entre o suporte escrito original (partitura, cifras) e o suporte fonogrfico. Aquilo que ouvimos no fonograma o produto de uma srie de agentes, que tm importncia e funo diferenciada, mas que em linhas gerais expressam o carter coletivo dos resultados musicais que se ouve num fonograma ou se v num palco. Na msica erudita h uma hierarquia clara entre compositor-maestro-instrumentistas, com os dois ltimos agentes do processo tendo a responsabilidade de serem fiis obra prescrita pelo compositor. Na msica popular, nem sempre o cantor ou o instrumentista, apesar de ganharem mais destaque junto ao pblico, so os principais responsveis pelo resultado da performance geral da cano. Esta perda de autonomia criativa no momento da performance ocorre sobretudo nos

gneros e canes de maior apelo popular, direcionadas para o sucesso fcil, nas quais as frmulas de estdio e os efeitos musicais pr-testados em outras canes, tende a se impor sobre qualquer criatividade ou inovao dos cantores, compositores ou msicos em si. Neste caso, h a performance embutida dos produtores musicais, engenheiros de som e, em muitos casos, at dos diretores comerciais das gravadoras. No que estes elementos no atuem tambm nas gravaes das msicas de compositores respeitados e valorizados pela crtica mais exigente, mas o seu peso tende a ser menor. A estrutura e a performance "realizam" socialmente a cano, mas no devem ser reduzidas uma outra. Nem a estrutura deve ser superdimensionada, nem a performance vista como reino da absoluta liberdade de (re)criao. Seria mais produtivo, sobretudo para a anlise da cano como documento histrico, trabalhar com o "entre-lugar" das duas instncias. Esse "entre-lugar" a prpria cano, enquanto obra e produto cultural concreto. Como j dissemos o prprio conceito de estrutura, na msica, deve ser visto com cuidado. Por outro lado, tambm o conceito de performance deve ser bem situado. Num conceito restrito, performance tomada como o ato de interpretar, atravs do aparato vocal ou instrumental, uma pea musical, numa execuo de palco/show. Mas, preferimos trabalhar com uma definio mais ampla. Como escreveu David Treece: "a cano popular claramente, muito mais do que um texto ou uma mensagem ideolgica (...)ela tambm performance de sons organizados, incluindo a a linguagem vocalizada. O poder significante e comunicativo desses sons s percebido como um processo social medida em que o ato performtico capaz de articular e engajar uma comunidade de msicos e ouvintes numa forma de comunicao social" (TREECE, 2000, p.128). Portanto, a performance ou ato performtico, configura um processo social (e histrico) que fundamental para a realizao da obra musical, seja uma sinfonia erudita ou uma cano popular. No segundo caso, a performance tem um campo de liberdade e criao ainda maior em relao s prescries do compositor ou gravao original, geralmente tida como paradigmtica no caso das canes de sucesso. Por sua vez, a anlise do papel da performance em msica popular inseparvel do circuito social no qual a experincia musical ganha sentido e do veculo comunicativo no qual a msica est formatada, constituindo um verdadeiro conjunto de "ritos performticos" (FRITH, 1998). Para aquele que se prope a estudar a histria da msica, preciso levar em conta no apenas a performance registrada no fonograma, mas tambm a mdia especfica pela qual a cano veiculada. No basta dizer que uma msica significa isto ou aquilo, em termos abstratos e generalizantes. preciso identificar a gravao relativa poca que pretendemos analisar (uma cano pode ter vrias verses, historicamente datadas), localizar o veculo que tornou a cano famosa, mapear os diversos espaos sociais e culturais pelos quais a msica se realizou, em termos sociolgicos e histricos. Os pesquisadores mais meticulosos procuram localizar o fonograma especfico, produzido dentro do contexto a ser estudado para, a partir da, propor uma anlise das articulaes entre os sentidos histrico, esttico e ideolgico de uma cano. Uma mesma cano pode ter vrios suportes, implicando em problemticas estticas, comunicacionais e sociolgicas diversos (video, cinema, letra impressa, rdio,

fonograma). Assim como uma mesma cano pode passar por vrios espaos sociais, implicando em experincias e apropriaes culturais diversas (um show ao vivo, o ambiente domstico, a roda de violo, um salo de danas, um festival de TV). Outro problema que nem todos os veculos tcnicos ou espaos scio-culturais tm o mesmo peso, para todas as pocas e para todas as sociedades. Cabe ao historiador esquadrinhar, na medida do possvel, as formas de objetivao tcnica/comunicacional e experincia social da msica que o seu tema especfico exigem. Caso contrrio, vamos ficar presos anlise do fonograma e das estratgias da indstria fonogrfica, superdimensionando alguns veculos e espaos e desconsiderando outros que, muitas vezes, foram fundamentais para a construo de um determinado sentido para certas canes. Tomemos o exemplo do tom pico que a memria social costuma lembrar dos festivais da cano dos anos 60. Essa memria inseparvel do sentido das imagens televisivas destes eventos, que imortalizou uma determinada relao de artistas e platia que foram socializados pela TV. Esta relao, ora de comunho (o aplauso emocionado), ora de conflito (a "vaia") parte constituinte do sentido adquirido pelas "canes de festival" (A Banda, Disparada, Beto Bom de Bola, Ponteio, Alegria Alegria, Domingo no Parque, entre outras) e da forma pela qual elas se tornaram parte do imaginrio de uma poca. Neste caso, temos diversos elementos que tomaram parte na construo do sentido social, ideolgico e histrico das canes: a performance cnico-musical do cantor (o gestual, a expresso do rosto, as inflexes de voz), a performance interpretativa dos msicos (os arranjos, os vocais de apoio, os timbres principais, a distribuio no palco), o meio tcnico de divulgao (no caso, a TV) e um tipo especfico de audincia (a platia dos festivais, com todas as suas caractersticas sociolgicas e sua insero histrica especfica). Estes elementos citados, que no so propriamente estruturais ou inerentes cano, mas histrico-conjunturais, imprimiram um determinado sentido para as canes, quase um filtro pelo qual elas se tornaram um "monumento" histrico dos anos 60 (NAPOLITANO, 2001). REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS FRITH, Simon. Performing rites. Evaluating popular music. New York / Oxford: Oxford University Press, 1998 NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959/1969). So Paulo: Ed. Anna Blume, 2001 TREECE, David. A flor e o canho: a bossa nova e a msica de protesto no Brasil (1958/1968). Histria, Questes e Debates, Assoc. Paranaense de Histria (APAH)/ Programa de Ps-Graduao em Histria/ UFPR, Curitiba, 17/32, jan/jun 2000, 121-168 WEBER, Max. Fundamentos racionais e sociolgicos da Msica. So Paulo: EDUSP, 1995