As artes e o desenvolvimento cultural do ser humano*

Ricardo Ottoni Vaz Japiassu**

RESUMO: O artigo situa historicamente a produo e a publicao do estudo vigotskiano sobre a psicologia das artes. Identifica nele as origens do pensamento psicolgico de L.S. Vygotsky sobre o qual se estrutura a elaborao da teoria histrico-cultural do funcionamento mental superior. Expe a teoria da reao esttica e o conceito de catarsis vigotskianos.

Palavras-chave : Est tica, teatro, literatura, vanguarda russo-sovi tica, psicologia cultural

Apresentao
Este artigo tem como objetivo socializar alguns aspectos da criao e da recepo artsticas abordados por Vygotsky em seu estudo Psicologia das artes,1 que foi escrito e apresentado ao Instituto de Psicolo-

* Este artigo foi elaborado a partir de monografia intitulada A psicologia das artes de Lev Semenovich Vygotsky e a est tica c nica do teatro de vanguarda russo-sovi tico: Poss veis entroncamentos , apresentada como condi o parcial de aprova o na disciplina A intertextualidade entre a po tica do circo e a po tica do teatro de vanguarda russosovitico, ministrada pela professora-doutora Reni Chaves Cardoso Sampaio Zacchi no curso de ps-graduao stricto-sensu da Escola de Comunicao e Artes-ECA da Universidade de So Paulo-USP, durante o segundo semestre de 1997. ** Professor da Universidade do Estado da Bahia-UNEB, Mestrando em Artes Cnicas da ECA/ USP, Licenciado e Bacharel em Teatro pela Universidade Federal da Bahia-UFBa, Membro da Educational Theater Association-TEA. Email: rjapias@ibm.net

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gia de Moscou, em 1925, como tese de doutoramento (Vygotsky 1997, p. XV). N o se tem conhecimento at aqui de nenhuma publica o em l ngua portuguesa desse importante trabalho de L.S. Vygotsky, justifican2 do-se assim esfor os no sentido de divulg -lo. O artigo apresenta os resultados parciais obtidos com o desenvolvimento da pesquisa bibliogrfica necessria investigao denominada Jogos teatrais na escola pblica: Aspectos do desenvolvimento cultural de crianas e adolescentes com a representao simblico-dramtica e a linguagem teatral no ensino regular de Teatro na educao infantil e sries iniciais do ensino fundamental em So Paulo-SP/Brasil, sob a orientao da professora-doutora Maria Lcia de S.B. Pupo, da Escola de Comunicao e Artes-ECA da Universidade de S o Paulo-USP. A partir de uma contextualizao histrica da poca em que viveu e atuou L.S. Vygotsky demonstrar-se- sua estreita ligao com integrantes da vanguarda art stica russo-sovi tica, especialmente no campo do teatro e do cinema. A seguir, com base em seu estudo Psicologia das artes ser o expostos o conceito vygotskiano de catarsis e sua Teoria da Rea o Est tica, discutindo-os e identificando-os como ponto de partida para o desenvolvimento do seu pensamento psicol gico sobre o qual se assentam a Teoria Hist rico-Cultural do Desenvolvimento das Fun es Psicol gicas Superiores e a Psicologia S cio-Hist rica.

Vygotsky e o teatro de vanguarda russo-sovitico

Lev Semenovich Vygotsky nasceu em Orsha (Bielo-R ssia) aos 5 de novembro de 1896 3 e foi o segundo de oito filhos de um casal da comunidade judaica de Gomel, cidade situada a 400 milhas ao sudoeste de Moscou. Seu pai trabalhou no Banco Unido de Gomel e chegou a chefiar uma seo do Banco Comercial de Moscou aps a revoluo bolchevista. Embora sua me fosse professora licenciada (Blanck 1996, p. 32), tanto sua educa o como a de seus irm os foram confiadas a um tutor particular (Van Der Veer e Valsiner 1996, p. 17). Quando adolescente, seus interesses se concentraram na literatura e nas artes, iniciando nessa poca estudos sobre o Hamlet de Shakespeare que viria a ser o tema de seu trabalho de conclus o do curso de Direito e Literatura na Universidade de Moscou. Esse trabalho foi posteriormente reestruturado e incorporado Psicologia das artes . Em 1917, concluda sua formao universitria em

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Moscou, retornou cidade de Gomel logo ap s a revoluo e passou a lecionar em escolas estaduais. Ali ocupou muitas posies de destaque na vida cultural da cidade e coordenou um c rculo de estudos intitulado Segundas-feiras liter rias no qual se discutia a produ o teatral de Shakespeare, Goethe, Tchekov, Maiakovski, Pushkin e de outros dramaturgos. Guillermo Blanck, professor-pesquisador da Universidade de Buenos Aires, ajuda a compreender melhor a produ o intelectual vigotskiana nesse perodo ao esclarecer que:

As atividades de Vygotsky durante seus anos em Gomel eram parte de um dos mais importantes movimentos intelectuais de nosso sculo. Pinturas futuristas e suprematistas, assim como esculturas construtivistas, eram expostas nas ruas, trens, caminh es e navios. Os intelectuais inovadores no apenas se devotavam pessoalmente a um trabalho criativo especfico, mas participavam do trabalho de instituies. Kandinsky, por exemplo, era vice-presidente da Academia de Artes e Ci ncias de Moscou. Malevich presidia a de Petrogrado, onde o arquiteto Tatlin, autor do famoso monumento Terceira Internacional, chefiava um Departamento. Chagall era Ministro das Belas-Artes em Vitebsk. O vers til Rodchenko organizava programas de educa o art stica.(...) Meyerhold dirigia a seo teatral do Comissariado Popular para a Educao e Stanislavsky presidia o Teatro Artstico de Moscou. Gabo e seu irmo Pevsner representavam o grupo construtivista e Maiakovski, a Frente Esquerdista de Artes (Lef). Eisenstein, que devido ao seu conhecimento de engenharia organizou a construo de defesas durante a Guerra Civil, foi se tornar o professor dirigente do Instituto Estatal de Cinematografia. O pedagogo Makarenko (1985) fundou a Colnia Gorky para a reeducao de delinqentes juvenis de rua. Devemos acrescentar a esses nomes, representando diversos campos, os de Lissitsky, Vertov, Gorky, Bugacov e Sholokhov (...) A escola formalista de Petrogrado estava revolucionando a teoria literria com suas investigaes. Bakhtin e seu crculo, a partir de outro ponto de vista, estavam produzindo no mesmo campo de estudos. Lenin comandava o Estado e Lunacharsky era o Ministro da Cultura e da Educao. (1996, pp. 35-36)

Em Gomel, Vygotsky chefiou a Seo de Teatro do Departamento de Educao Popular onde participou ativamente na seleo do repertrio, na

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concepo de cenrios, na direo de muitas encenaes e foi o responsvel pela coluna de teatro no jornal local Polesskaja Pravda . Segundo Ren Van Der Veer e Jaan Valsiner (1996, p. 23): Ele nunca perdeu seu interesse pelo Teatro, encontrava-se regularmente com cengrafos e diretores (como Eisenstein) e, perto do fim de sua vida, publicou um trabalho sobre a psicologia do ator.4 Victoriano Imbert, tradutor espanhol de Psicologia das artes , acredita que uma prova da amizade de Vygotsky com Eisenstein e da aten o especial que este ltimo dirigia s id ias do eminente psic logo russo-sovi tico o fato de no exemplar de Psicologia das artes , encontrado nos arquivos pessoais do cineasta e diretor teatral, estarem sublinhadas todas as passagens em que Vygotsky assinala a contradio inerente elaborao da obra de arte (1972, p. 184). Alm disso, para Imbert, a interpretao vigotskiana das artes como forma de conhecimento, prximo ao cientfico, teria se manifestado com particular nitidez nas idias estticas de Berthold Brecht (em sua concepo de um Teatro pico) e de Eisenstein (na formulao do seu Cinema Intelectual) (1972, pp. 71-72). De fato, a concepo vigotskiana das artes como sistemas de representa o semi ticos as desincumbia do compromisso com a imitao ou cpia fotogrfica da realidade, instituindo-as como realidades com leis prprias (1972, p. 95). O teatro de vanguarda russo-sovitico, contemporneo das idias de Vygotsky, fundamentava-se numa esttica didtico-marxista, fortemente informada pelos pressupostos da escola formalista e futurista. No entanto, V.V. Maiakvski, poeta, dramaturgo e ator, um dos l deres da renovao esttica das artes na Rssia ps-revolucionria, fazia questo de esclarecer que todo o trabalho de pesquisa formal na poesia, nas artes pl sticas, no teatro e no cinema daquela poca n o era um fim em si est tico, mas um laborat rio para a melhor compreens o dos fatos da atualidade (...) Uma obra n o se torna revolucion ria unicamente pela sua novidade formal. Uma s rie de fatos, o estudo de seu fundamento social, lhe imprime fora. Mas, a par do estudo sociolgico, existe o estudo do aspecto formal ( apud Schnaiderman 1984, pp. 222-238). Os estudos e as pesquisas cnicas que objetivavam a renovao do teatro russo nas primeiras d cadas do s culo XX buscavam alternativas para os valores estticos burgueses dominantes at ento nos palcos da Rssia. As mudan as pensadas para a cena traduziam o anseio e a utopia da constru o de novas rela es de trabalho, produ o e distribui o do poder na sociedade socialista sovi tica. Assim como a psicologia, as artes necessitavam adequar-se concep o materialista hist rica da realidade e do mundo. Um importante passo nesse sentido foi dado com

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os movimentos formalista e futurista. Segundo Ripellino (1971, p. 12), ap s a epop ia de Outubro, o futurismo foi favorecido pelo regime e quase se lhe atribuiu uma tend ncia oficial . Tanto o Formalismo como o Futurismo influenciaram as pesquisas c nicas das mulheres e dos homens de teatro russos empenhados na descoberta de novos caminhos para as encena es teatrais. A an lise cr tica dos postulados est ticos do Formalismo feita por Vygotsky em Psicologia das artes no o impediu de reconhecer nesse movimento um avan o em dire o concep o marxista das artes, especialmente atrav s da formula o do princ pio de estranhamento (resgatado e desenvolvido posteriormente por B. Brecht, na Alemanha dos anos 40, ao propor o Teatro pico). Examinando-se relatos das pesquisas c nicas e preocupa es est ticas de V.E. Meyerhold, ator e encenador russo contempor neo de Vygotsky e Eisenstein, conclui-se que o aprofundamento de seus estudos objetivava a operacionaliza o c nica desse efeito de estranhamento , ali s, como ele mesmo chegou a admitir: No teatro da conveno o espectador n o esquece em nenhum momento que diante dele est um ator que representa, e o ator n o esquece que diante dele est a plat ia; sob seus p s, o palco e ao redor, a cenografia. a mesma coisa com um quadro: ao olh -lo n o se pode esquecer por um segundo que se trata de tintas, tela, pincel (...) (apud Cavaliere 1996, p. 107). Desde os primeiros experimentos com as convenes, mscaras e personagens da commedia dellarte, passando pela apropriao da tradio popular grotesca do teatro de feira russo, dos princpios tcnicos da pantomima, do simbolismo cnico at a formulao da biomec nica, o objetivo esttico de Meyerhold a afirmao da teatralidade, de um teatro de conven o e estiliza o, do teatro como sistema de representa o semitico (Cavaliere 1996, p. 100). A concepo do teatro como sistema de representao simblico, quer dizer, como linguagem que possui regras prprias, essencialmente convencional, o ponto de partida para as crticas de Vygotsky dirigidas ao Teatro Artstico de Moscou por ocasi o da encenao do Hamlet de Shakespeare, sob a superviso de Stanislavski. Esse mesmo entendimento do fen meno teatral comungado por V.E. Meyerhold, quando afirmava ser atravs da conveno que as esttuas de mrmore e de bronze no so pintadas. (...) Onde se encontra a arte, encontra-se tambm a conveno (apud Cavaliere 1996, p. 105). precisamente esse conceito semitico e portanto histrico-cultural do teatro que levou Meyerhold, originalmente ator e diretor do Teatro Art stico de Moscou, a discordar de certos princ pios stanislavskianos, levando-o a deixar a companhia de Stanislavski na primavera de 1902. No entanto, as

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divergncias entre suas diferentes concepes cnicas no os impediram de voltar a trabalhar juntos em 1905 no teatro-estdio da rua Povarskia e em 1938 no teatro de pera Stanislavski (Ripellino 1996, p. 101). A nfase na teatralidade um recurso antiilusionista e deliberadamente contrrio perspectiva psicologizante das encenaes naturalistas que caracterizavam as produes do Teatro Artstico de Moscou. Stanislavski, ao aprofundar a abordagem psicolgica das personagens, alinhava-se a uma perspectiva introspeccionista da psicologia muito criticada pelas tendncias associacionista (defendida por Pavlov) e histrico-cultural (advogada por Vygotsky). A psicologia marxista deveria entender os homens e as mulheres como seres nos quais, sobre a base biolgica, operam as injunes socioculturais, historicamente determinadas. Assim sendo, era necessria a construo de personagens que evidenciassem a dimenso simblica, cultural, de domnio e transformao da natureza pela mo, ferramentas e instrumentos produzidos pelo ser humano. O sistema biomec nico de prepara o de atores formulado por Meyerhold lograva introduzir, na formao do profissional da cena, muito dos conhecimentos adquiridos com a doutrina dos reflexos condicionados, defendida por Pavlov e B khterev, que ambiciona explicar o mecanismo da origem e da produ o das rea es adquiridas com base na cadeia reativa est mulo-resposta. O mecanismo do reflexo condicionado e sua doutrina eram vistos na Rssia ps-revolucionria como o elo de ligao entre as leis biol gicas dos dispositivos heredit rios estabelecidos por Darwin e as leis sociol gicas estabelecidas por Karl Marx, no entanto 5 Vygotsky, embora reconhecendo o valor da Reflexologia, defendia a necessidade de construo de uma perspectiva mais abrangente da psicologia, que reconhecesse as especificidades do funcionamento mental humano quando comparado ao funcionamento mental animal. Ele considerava que a Reatologia limitava o estudo do comportamento humano a seu aspecto biol gico, ignorando a experi ncia hist rica e social adquirida durante a evolu o filogen tica e a import ncia do papel fundamental da psique e da consci ncia sobre as a es e rea es do ser humano. Sabe-se que Meyerhold, a partir da segunda dcada deste s culo, deixa de se valer unicamente dos recursos c nicos acrob ticobiomec nicos embora continue a desenvolver pesquisas para a proposi o de um teatro n o-ilusionista (Cavaliere 1996, p. 100). O pr prio Meyerhold revela sua preocupa o em desenvolver uma linguagem teatral assentada sobre os fundamentos materialistas hist ricos, que enfatizasse a consci ncia do ator: A arte deve se fundar sobre bases cientficas e toda a criao do artista deve ser consciente . A arte do ator

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 fundada sobre a organizao de seu material, isto , o ator deve saber utilizar corretamente os meios expressivos de seu corpo (apud Cavaliere 1996, p.116) (Grifo meu). Embora n o seja poss vel afirmar categoricamente que o pensamento psicol gico vigotskiano tivesse exercido uma influ ncia decisiva sobre a concepo cnica meyerholdiana, h indcios de que Meyerhold tenha entrado em contato com suas id ias especialmente quando se considera a amizade em comum de ambos com S. Eisenstein. V.V. Davydov e V.P. Zinchenko, psiclogos russos, asseguram que:

(...) a id ia de base simb lica e de signo da consci ncia, que Vygotsky desenvolveu, relacionava-se com a teoria e a pr tica do simbolismo russo, cuja manifesta o mais n tida estava na poesia, no teatro e no cinema. O simbolismo, na arte, ope-se ao naturalismo, como fica claramente evidenciado nos trabalhos e na poesia de V. Ivanov e A. Belyi; nos livros, peas e filmes de V. Meierkhold e S. Eisenstein . Para Vygotsky, um extraordin rio conhecedor de arte, essa oposio assumia a forma de um protesto cientfico contra o naturalismo na psicologia (...) Vygotsky conhecia pessoalmente v rios desses representantes da ci ncia, da cultura e da arte mencionados anteriormente (alguns eram seus amigos), e conheceu os outros atravs de suas publicaes . Se descrevemos seu histrico cultural, certamente no para sugerir que ele, simplesmente, tomou emprestadas v rias id ias de predecessores e contempor neos seus, embora isso tamb m tenha acontecido. Em ci ncia, n o pode ser de outra maneira. Mas importante para ns que o leitor sinta o esprito da poca, a atmosfera de investigao daquela poca; importante mostrar que o problema da atividade e da conscincia humanas interessava a muitos representantes renomados da cincia e da cultura (...) A tarefa de reflex o e compreens o dessas rela es e de realiza es de uma poss vel s ntese das id ias desenvolvidas acerca da atividade e da consci ncia humanas por esses not veis representantes da arte, da filosofia, da lingstica, da biologia evolucionista e da psicologia a tarefa mais interessante para os historiadores da cincia. (1995, p. 154) (Grifos meus).

De fato, na R ssia ps-revolucionria os artistas e a intelectualidade estavam empenhados em discutir as bases ideolgicas e estticas sobre as quais deveriam se assentar as cincias e as artes da nova sociedade

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socialista sovi tica. A quest o da consci ncia estava posta como eixo central do desenvolvimento total, multilateral, do ser humano, e as artes, em particular o cinema e o teatro (poderosos veculos de comunicao no escrita para a maioria analfabeta da Rssia da poca), deveriam assumirse como frum, arena, espao de luta onde seriam travadas batalhas de id ias, pensamentos e concep es da organiza o sociopol tica e econmico-cultural do pas. O teatro fundado dramtica e cenicamente pela vanguarda russo-sovitica um teatro de propaganda das novas relaes de produo, trabalho e poder estabelecidas com a organizao social e poltica derivada da revoluo de 1917: um veculo para a propaganda explcita dos valores estticos e dos pressupostos materialistas histricos, marxistas, como afirmava Maiakvski (Schnaiderman 1978, pp. 127-133). O professor-doutor Michael Cole, que foi orientado por A.R. Luria 6 em Moscou, entre o final de 1960 e o in cio dos anos 70, e atualmente dirige o Laboratrio de Cognio Humana Comparada7 do Departamento de Comunica o da Universidade da Calif rnia de San Diego-UCSD, confirma os v nculos de Vygotsky e de seus colaboradores com artistas da vanguarda russo-sovi tica, engajados na constru o de uma nova esttica para as artes:

Ele [Luria] e Vygotsky, por exemplo, encontravam-se regularmente com Sergei Eisenstein, para discutir como as idias abstratas que estavam no corao do materialismo histrico poderiam ser incorporadas em imagens visuais projetadas sobre uma tela de cinema. Por acaso, Alexander Zaporozhets [colaborador do grupo de pesquisas liderado por Vygotsky], que havia sido ator na Ucrnia antes de ir a Moscou, e havia sido recomendado a Sergei Eisenstein, tornouse psiclogo. Ao final da dcada de 20 ele tinha o papel de olheiro da psicologia no mundo do cinema, freqentando as discusses de Eisenstein que ele ento relatava a Vygotsky e Luria. Eisenstein utilizou a ajuda de seus amigos psiclogos no s para resolver o difcil problema da traduo de conceitos verbais e visuais, mas tambm para resolver o problema emprico da avaliao do sucesso. Com sua ajuda, ele elaborou questionrios que apresentava sua audincia, composta de trabalhadores, estudantes e camponeses, para determinar se eles entendiam suas imagens como ele havia pretendido. uma medida da extenso de seus interesses que, para Alexander Romanovich (Luria), a relao entre modos de representao de idias e modos de pensamento no tenha sido menos importante no cinema que no laboratrio. (1992, p. 211) (Grifo meu).

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Os bi grafos de L.S. Vygotsky consideram o per odo de Gomel como marco da origem do seu pensamento psicolgico e afirmam que a principal parte de sua tese Psicologia das artes foi ali escrita. Muitos deles concordam que o desejo de Vygotsky em aprofundar suas teorizaes sobre os procedimentos conscientes implicados na cria o art stica e a respeito da especificidade psicol gica da rea o est tica o conduziu ao estudo exaustivo da psicologia geral:

Ao se mover da arte para a psicologia, Vygotsky p de testar suas constru es te ricas derivadas de um dom nio complexo em um outro domnio. Seu trabalho com a arte capacitou-o a tratar de problemas psicol gicos complexos (...) de uma forma muito mais rigorosa do que investigadores com forma o em psicologia propriamente dita, na sua poca ou na nossa. Foi um m rito e n o um dem rito. (Van Der Veer e Valsiner 1996, p. 47) (Grifo meu)

Aqui se tentou demonstrar o interesse pelas artes, sobretudo pela esttica cnica, nas origens do pensamento psicolgico vigotskiano bem como a importncia e a contribuio do teatro na demonstrao da validade de suas idias. A seguir se far uma exposio sinttica da sua Teoria da Reao Esttica e o conceito de catarsis que ela implica, conforme so apresentados em Psicologia das artes.

Uma abordagem histrico-cultural da produo artstica

Ao investigar a problem tica psicol gica inerente produ o artstico-cultural, Vygotsky pretende, em Psicologia das artes, desenvolver, de acordo com os princ pios do materialismo hist rico, uma an lise da criao artstica detendo-se especialmente no carter da ao psicofsica da obra de arte sobre o funcionamento mental dos seres humanos que a produzem e consomem em determinado contexto s cio-hist rico. Seu estudo destaca a import ncia dos vetores hist rico-culturais na organizao do funcionamento psicolgico humano e j explicita seu empenho na constru o de uma psicologia que se adequasse ao pensamento marxista sovi tico: Considerar a mentalidade de um indiv duo isolado, ou seja, o objeto da psicologia emp rica e experimental, de forma t o

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extrassocial como o objeto da mineralogia, significa defender posi es diretamente opostas ao marxismo (1972, p. 31). Esclarecendo no entanto que: Os mecanismos sociais de nossa t cnica n o suprimem a a o dos mecanismos biol gicos nem ocupam seu lugar, mas os obrigam a atuar numa direo determinada, submetendo-os (...) O social se estrutura em nosso organismo sobre o biol gico, do mesmo modo que o biolgico sobrepe-se ao mecnico (idem, p. 29). A sua leitura do fen meno est tico parte do pressuposto de que os pr prios sentimentos despertados pela obra de arte eram sentimentos socialmente determinados e que a criao artstica era um construto simb lico elaborado consciente e deliberadamente pelo artista uma espcie de sistema de estmulos, organizados no intuito de provocar um tipo especfico de reao no pblico, a reao esttica. Entendidas dessa maneira, as artes deveriam ser consideradas uma forma de conhecimento t o relevante quanto o conhecimento cient fico, diferindo deste apenas por sua metodologia. Ele discute e assinala algumas contradies da proposta est tica formalista russa aliando-se a Eisenstein na defesa da importncia dos materiais para a configurao do sentido das produes artsticas, embora ressalte a importante contribuio do formalismo ao ampliar o conceito de forma, entendido como o modo de distribui o e de estrutura o do material (conceito que substituiu a categoria contedo) na obra de arte. Um dos principais questionamentos que Vygotsky faz aos formalistas russos sua excessiva nfase no processo das criaes estticas. Para ele, o processo pelo processo , o processo tomado por si mesmo e n o direcionado a nenhum prop sito, n o era um processo mas sim uma farsa, uma iluso. A argumentao em socorro de seu ponto de vista defende que todo processo no poderia ter um fim em si mesmo por revestir-se, de alguma maneira, de sentido e significado emprestados pelos objetivos gerais a que se subordinava. Sua cren a foi a de que o processo nas artes tinha uma finalidade est tica que se justificava pela necessidade psicol gica de serem vivenciados os materiais de que se utilizava a forma artstica. Em suas crticas ao formalismo ele destaca a contradio evidente entre a necessidade de sentir os objetos e de ao mesmo tempo advertir que uma pedra uma pedra por considerar serem esses princ pios, nos quais se baseava aquela escola est tica, inconciliveis. Para ele, por causa dessa contradio, se perdia todo o valor original das leis de estranhamento descobertas pelos formalistas uma vez que o objeto do estranhamento tornava-se a percepo propriamen-

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te dita da obra. Esse era o defeito principal do formalismo para Vygotsky, ou seja, aquela incapacidade de compreender a import ncia psicol gica do material e que necessariamente conduzia os formalistas ao exclusivismo sensualista. Mas suas crticas aos formalistas no o impediram de reconhecer a importante contribuio que aquela corrente artstica emprestou, especialmente para a an lise psicol gica das personagens dram ticas e literrias:

(...) devemos buscar a explicao da psicologia dos personagens e de sua conduta no nas leis psicolgicas, mas nos condicionamentos estticos determinados pelo trabalho do autor. Se Hamlet demora em matar o rei, preciso buscar a causa no na sua indeciso e falta de vontade, ou seja, na psicologia, mas nas leis que governam a elaborao da estrutura artstica. A morosidade de Hamlet no mais que um procedimento necessrio tragdia, e se Hamlet n o mata imediatamente ao rei, isto se deve a que Shakespeare necessitava prolongar a ao trgica por fora de leis puramente formais, da mesma forma que um poeta elege as rimas no porque as leis da fontica assim o exijam, mas de acordo com os objetivos da sua criao (...) Seria absurdo buscar a resposta a estas perguntas nas leis da psicologia, porque todas elas tm uma s motivao, a motivao do procedimento artstico, e quem no compreender isso, tampouco compreender por que as palavras num verso aparecem ordenadas de forma distinta que no discurso habitual nem qual o efeito completamente novo que produz esta ordenao artificial do material. (...) os sentimentos no so mais que peas da mquina artstica, a correia de transmisso da forma artstica. (1972, pp.75-76)

O exame cr tico das principais correntes est ticas do in cio do s culo XX conduz Vygotsky conclus o de que o erro de qualquer teoria da arte que parta apenas dos dados objetivos da forma art stica ou unicamente da import ncia do seu conte do ser o de n o considerar em seus fundamentos estruturadores uma perspectiva psicol gica capaz de superar a dicotomia entre conte do e forma . an lise exclusivamente psicanal tica da produ o art stica ele se contrap e, destacando os dois pecados fundamentais da psican lise: 1) Reduzir todas as manifesta es da psique humana apenas ao impul-

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so sexual, e, 2) Ao assinalar o papel particularmente importante do inconsciente, esboroar a consci ncia. Para ele, o desprezo dos momentos conscientes na cria o e na recep o art stica romperia os limites entre as artes como uma atividade social consciente e a forma o inconsciente de sintomas m rbidos nos neur ticos ou da acumula o desordenada de imagens nos sonhos. Suas cr ticas psican lise no entanto n o o impediram de reconhecer a grande contribui o que o freudismo trouxe para a abordagem psicol gica das artes ao intruduzir o conceito de inconsciente e ampliar a esfera das investiga es, sinalizando a maneira pela qual o inconsciente nas artes se torna coletivo e social. Vygotsky considerava que o m todo psicanal tico e sua aplica o pr tica no exame das quest es est ticas s poderiam vir a ser realmente teis se renunciassem a pelo menos um dos seus pecados originais , isto , quando junto ao inconsciente levassem em considera o a consci ncia n o como um fator passivo, mas como um fator ativo e aut nomo respons vel pela forma art stica; quando renunciassem ao pansexualismo e ao infantilismo e incorporassem sua esfera de investiga o toda a vida humana e n o apenas seus conflitos prim rios e esquem ticos; quando oferecessem uma interpreta o sociopsicol gica correta do simbolismo das artes e de seu desenvolvimento hist rico, compreendendo que as artes n o poderiam ser explicadas de maneira conclusiva a partir da reduzida esfera da vida privada, mas que elas exigiam uma interpreta o que abarcasse a ampla esfera da vida social. Ap s o exame cr tico dos principais referenciais te ricos da poca para o desenvolvimento de uma abordagem psicol gica da cria o artstica, Vygotsky inicia o assentamento de sua linha de pensamento organizando sua investigao do simples para o complexo. Ele toma ento como objetos de anlise trs formas da expresso literria: a f bula ( A galinha e a mulher ambiciosa , O cachorro que levava um peda o de carne , O pav o e o corvo , A raposa e as uvas , O lobo e a ovelha entre outras criaes e verses de Esopo, Lafontaine e Krilov); o conto ( Respirar tranq ilo de Bunin) e a trag dia ( Hamlet, pr ncipe da Dinamarca de William Shakespeare). O foco central de seu estudo ser a unidade estrutural que a f bula, o conto e a trag dia possuem como obras de arte e meios de comunicao-expresso que buscam provocar uma determinada reao esttica em seu pblico alvo. No estudo da fbula so discutidas suas caractersticas formais situando-a no mbito da poesia. Ele ressalta a import ncia do simbolismo na antropomorfiza o

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dos animais-personagens e destaca a necessidade de substitui o do animal antropomorfizado para manuten o do sentido original da f bula durante a traduo do texto para outros idiomas. Assim, revela que os crit rios utilizados nesse procedimento se orientam pelos valores e pelas representaes simblicas das diferentes culturas. As caractersticas simblicas das personagens na fbula so destacadas e justificadas por Vygotsky da seguinte maneira: 1. Por possu rem um car ter mais definido e constante, bastaria que fosse pronunciado o nome de um determinado animal para que se pudesse imaginar o conceito ou for a que ele representava (Ex.: o autor da f bula necessita da raposa para com uma s palavra destacar o conceito de ast cia); 2. Porque a antropomorfiza o permite um distanciamento cr tico da personagem, contribuindo na decodifica o da moralidade que a f bula encerra, quer dizer, os animais s o necess rios para atenuar o envolvimento emocional que embota a leitura da moralidade; 3. Por seu car ter simb lico e convencional, essas personagens asseguram a defini o das regras para instala o da realidade art stica de maneira a possibilitar o efeito est tico. Ao se deter no exame do Respirar tranq ilo de Bunin ele retoma os conceitos formalistas de material e forma redimensionados por sua abordagem e os elege como medida para esquadrinhar a estrutura narrativa n o-seq encial (em flashback ) daquele conto. Toda sua an lise orienta-se por uma concep o dial tica da estrutura da obra de arte onde uma nova qualidade conferida din mica das rela es entre material e forma. Vygotsky ressalta o fato de o conto de Bunin possibilitar que o leitor respire tranq ilo e de modo semelhante ao da protagonista ao longo da narrativa (na qual o autor selecionou de forma retrospectiva fragmentos dos acontecimentos que conduziram ao assassinato da estudante adolescente Olya Meshcherskaja). Ele destaca a articula o primorosa dos elementos estruturais do conto responsabilizando-a pelo ritmo especial obtido no desenvolvimento do argumento e chama aten o para a distin o entre tempo real e tempo liter rio espec fico da realidade est tica. Mas principalmente assinala o fato de o autor, num ritmo de fria serenidade, relatar um assassinato movido pela paix o, produzindo um efeito est tico extraordin rio a partir do choque entre material e forma .

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Hamlet e os fundamentos da criao e recepo estticas

Vygotsky escolhe Hamlet de Shakespeare (que houvera sido o tema de seu trabalho de conclus o de curso na Universidade de Moscou) para abordar psicologicamente os princ pios estruturais da cria o e da recep o da obra de arte. Seu estudo da famosa pe a do teatro elizabetano tem como objetivo demonstrar os fundamentos estruturais da trag dia, revisando as id ias contidas originalmente em seu primeiro estudo da obra de Shakespeare. Ele se prope examinar: 1. O carter enigmtico da obra e as solues subjetivas e objetivas defendidas para decifr-lo; 2. A problem tica psicol gica impl cita ao exame do car ter da personagem-t tulo; 3. A estrutura da trag dia renascentista e suas implica es para o desenvolvimento do tema de Hamlet; 4. A questo da identificao do pblico com o heri trgico; 5. A problemtica da construo do sentido no discurso artstico. Vygotsky esclarece que por ser considerada unanimemente uma obra enigm tica, a trag dia de Shakespeare tem sido investigada a partir de uma perspectiva interpretativa e, dessa maneira, na tentativa de decifrar o enigma dos motivos pelos quais Hamlet, que deveria ter assassinado o rei imediatamente ap s o encontro com o fantasma do seu pai mas n o o faz, nutrindo-se toda a trag dia das conseq ncias de sua ina o, os cr ticos e estudiosos dessa pe a buscam as explica es elegendo como ponto de partida de suas an lises o car ter e as viv ncias pessoais da personagem de Shakespeare ou as condi es objetivas de estrutura o e organiza o do texto dram tico. Para Vygotsky, os que buscam justificativas unicamente na subjetividade do her i tr gico, como se ele fosse um ser vivo aut ntico, fundamentando sua argumenta o na vida e na valoriza o da natureza humana, fazem com que seus enunciados care am de qualquer valor cient fico. E os que defendem as causas da morosidade de Hamlet apenas condicionada pela t cnica dram tica ou nas ra zes hist rico-liter rias das quais brotaram a trag dia n o levam em considera o a liberdade de cria o do autor nem as m ltiplas possibilidades de tratamento liter rio de um tema.

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No entanto, ele considerava que se aproximavam mais de uma resposta coerente para elucida o do problema as explica es que atribu am a morosidade de Hamlet a considera es formais. Quando ele comenta a concep o c nica do espet culo a partir da pe a de Shakespeare levada ao palco do Teatro Art stico de Moscou, sob iniciativa de Konstantin Stanislaviski, Vygotsky condena as cirurgias sofridas pelo texto, a ambienta o dos acontecimentos na Idade M dia e o uso da espada pela personagem a partir do segundo ato. Segundo seu pensamento, essas tr s opera es convertiam a trag dia em algo totalmente oposto ao que o autor havia escrito, limitando o significado e o sentido originais da obra de Shakespeare. E, o mais grave: ratificavam uma concep o subjetiva para explica o da maneira de ser da personagem Hamlet, n o levando em considera o as conven es c nicas do teatro elizabetano onde a a o se desenvolvia ininterruptamente sobre o palco, sem divis es vis veis em atos, sob os olhos dos espectadores. Para ele, as conven es est ticas do teatro elizabetano teriam influ do poderosamente do ponto de vista formal em toda a estrutura o daquela trag dia. Vygotsky alerta para a importncia da estrutura da obra como fator decisivo na definio dos motivos e da ao das personagens advertindo no entanto para os riscos de um formalismo excessivo degenerarse em formulismo, reduzindo assim todo encaminhamento do argumento a esquemas algbricos. Vygotsky considerava que tanto Shakespeare quanto os dramaturgos em geral no tm em mente a representao, em suas obras, das formas de ser e de pensar de um sujeito particular. Mas isso n o implicava reduzir a zero a psicologia das personagens ou afirmar que o carter do heri um dado irrelevante, casual e arbitrrio. Seu pensamento o de que a articulao de todos os componentes de uma obra de arte se constitui em algo esteticamente significativo. Por isso, segundo ele, o ponto de partida de uma investigao psicolgica da tragdia de Shakespeare deve ser o empenho em livrar Hamlet dos 11 mil volumes de comentrios que o tinham oprimido at ento com seu peso e aos quais teria se referido horrorizado Tolstoi. Vygotsky transcreve trechos dos coment rios irreverentes e iconoclastas de Tolstoi sobre o Hamlet de Shakespeare para neles se apoiar, mas deixa claro n o estar de acordo com todas as colocaes feitas pelo clebre escritor e pensador russo (1972, p. 222). Sua opinio a de que o julgamento moral ao qual Tolstoi submete no apenas Shakespeare como quase toda a literatura (inclusive as suas prprias obras, como o prprio Tolstoi houvera admitido ao fim de sua vida) possua um carter abrangente e universal

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que impossibilitava o estudo de casos particulares e at mesmo uma anlise psicolgica da criao artstica. Mas reconhece os aspectos positivos de suas idias especialmente por ele ter se atrevido, como a criana no clssico conto de Andersen, a dizer que o rei estava nu, que todas aquelas qualidades normalmente atribudas tragdia profundidade, carter bem definido, penetrao na psicologia humana s existem na imagina o do leitor, que em Shakespeare nem toda intriga, nem todo desenvolvimento da a o aparecem suficientemente motivados do ponto de vista psicol gico, que o car ter de suas personagens muitas vezes no resiste diante da crtica e que alm disso existem disparidades escandalosas e absurdas at para o senso comum entre o car ter do heri e seus atos (1972, p. 223). Tolstoi considerava n o ser poss vel atribuir a Hamlet nenhum car ter porque seu comportamento denunciava a mais contradit ria expressividade e isso impedia, em sua opini o, uma explica o coerente e veross mil de suas palavras e de seus atos. N o o que pensa Vygostky. Para ele, Tolstoi n o aceitou a est tica de Shakespeare e isso fez com que ele n o pudesse realizar importantes descobertas sobre a cl ssica personagem do teatro elizabetano. O ponto de vista de Vygotsky o de que esta aus ncia de car ter encerra em si uma determinada finalidade art stica, uma intencionalidade sem a qual n o seria poss vel que Shakespeare atingisse seus objetivos est ticos. E para comprovar seu pensamento defende que Shakespeare criou o mist rio de Hamlet partindo de objetivos estil sticos para assinalar a incapacidade da personagem. Para Vygotsky, a principal quest o a ser posta n o por que Hamlet demora no cumprimento de seus planos, mas por que Shakespeare o obriga a agir daquela maneira. Na tentativa de elucidar os motivos pelos quais Shakespeare teria construdo uma personagem como aquela, Vygotsky lembra a lei da continuidade temporal inerente esttica cnica do teatro elizabetano. Esta lei estabelecia que a ao deveria decorrer de forma contnua sobre o palco fazendo com que a concepo do tempo na obra seja radicalmente diferente da concepo do tempo real, resultanto absurda qualquer tentativa de discutir o problema da morosidade de Hamlet do ponto de vista do tempo real. Para ele, era impossvel resolver a questo da morosidade de Hamlet psicologicamente porque todos os acontecimentos aparecem medidos e relacionados entre si num tempo convencional, cnico (1972, p. 226). Sua rigorosa argumentao em defesa da expressividade cnica resultante dos objetivos estticos perseguidos por Shakespeare na estruturao daquela tra-

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gdia utiliza diversas transcries de cenas, dilogos e monlogos do texto. Para Vygotsky, a frmula para entender Hamlet a dualidade existente entre lenda (Hamlet mata o rei para vingar a morte de seu pai) e argumento (Hamlet no mata o rei seno acidentalmente). Toda a ao ocorre mesclando estes dois planos, que so, a saber: o da firme conscincia do caminho a seguir, e o dos desvios desse caminho. Esses dois movimentos da ao dramtica, opondo-se, geram uma contradio interna, inerente aos fundamentos da prpria obra. Seu ponto de vista o de que o efeito de incompreensibilidade era inerente aos prprios objetivos do autor (1972, pp. 234-235). Vygotsky destaca a introduo da encenao na encenao como um recurso a mais utilizado por Shakespeare para resolver a questo da falta de verossimilhana. Desse ponto de vista, a cena de metateatro, em que a companhia de comediantes se apresenta ao rei a pedido de Hamlet, obriga as personagens da tragdia a se confrontarem com os atores fazendo com que um mesmo acontecimento se ofere a duas vezes, uma como real e outra interpretado pelos atores. O desdobramento da ao em sua parte fictcia vela e oculta a inverossimilhana do primeiro plano, como num quadro que contm a imagem de outro quadro. Aps elucidar a questo do carter enigmtico da tragdia, atribuindo-o aos objetivos do autor, ele passa a demonstrar como se desenvolve e se expressa a personalidade de Hamlet no contexto da estrutura da obra. Para Vygotsky, o carter de Hamlet contradizia seu comportamento e suas a es na trag dia. Ele utiliza a psican lise para demonstrar seu ponto de vista afirmando que o heri um ponto na tragdia a partir do qual o autor nos obriga a considerar os demais personagens e todos os acontecimentos (1972, p. 237).Vygotsky entendia que a identificao do pblico com o heri era um dos fatores essenciais para que o autor alcanasse a unidade estrutural da obra. Em sua opinio, Shakespeare acompanha a sucesso de acontecimentos na tragdia articulando duas perspectivas: a da personagem-ttulo (protagonista) e a do seu prprio olhar de dramaturgo sobre a pea, ocasionando a superposio de planos psicolgicos distintos no contexto de uma mesma ao. Com a exposio de sua anlise do Hamlet Vygotsky acreditava ter superado as abordagens psicol gicas subjetiva e objetiva da pe a e conseguido realizar uma sntese dialtica da dicotomia que caracterizara at ento as principais tendncias da crtica e teoria da arte no estudo daquela tragdia. Ele defende a genialidade da obra de Shakespeare especialmente pela fus o entre lenda e argumento na cena da morte do rei. Seu pensamento o de que esse momento da tragdia se constitua na

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prova definitiva da relevncia de sua tese porque esta inesperada coincidncia conferia tragdia um carter todo prprio e particular, mostrando, sob uma luz diferente, todos os acontecimentos ocorridos (1972, pp. 240-241). Naquela cena, sua opinio era a de que o espectador no experimentava nem satisfao nem alvio com a morte do rei, que seus sentimentos, em tenso, no encontravam uma soluo banal.

A Teoria da Reao Esttica

O estudo da pea de Shakespeare o ponto de partida para a formulao da sua Teoria da Reao Esttica. Segundo ele, toda teoria da arte se encontrava vinculada aos pontos de vista adotados pelas teorias da percepo, do sentimento e da imaginao ou fantasia. Vygotsky estava convencido de que a abordagem psicol gica da cria o art stica s era possvel a partir do desenvolvimento de uma argumentao que se baseasse num desses trs aspectos da psicologia humana, ou numa articulao conjunta deles. A premissa bsica de sua abordagem psicolgica das artes a diferena entre a reao esttica e as reaes comuns, causadas por exemplo pelo paladar ou pelo olfato. Ele esclarece que embora a questo da percepo seja um dos problemas fundamentais na abordagem psicolgica da criao artstica, ela no se constitua no seu eixo central. O epicentro dessa abordagem deveria resultar do cruzamento entre as problemticas da sensibilidade e da imaginao. Vygotsky ressalta a necessidade de estudos e investigaes para elucidarem as questes relativas emoo e fantasia os campos mais problemticos e desconhecidos da psicologia da poca. Ele apresenta o confronto de opini es e concep es a respeito do sentimento e dos mecanismos mentais que a emoo movimentava ressaltando a dualidade conscincia-inconscincia que caracterizava a discusso da afetividade. A emoo concebida como gasto de energia pela teoria da projeo sentimental de Herder e Lipps ser seu primeiro referencial terico para, comentando-o, expor sua leitura da natureza e do funcionamento da reao esttica. De acordo com a Teoria da Projeo Sentimental no a obra de arte que desperta no pblico os sentimentos, como as teclas do piano produzem o som, mas sim o pblico que projeta nos objetos artsticos seus sentimentos. Para Vygotsky, essa teoria, embora sofresse de muitos defeitos, representava um avano em relao idia de Christiansen de que o

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objeto est tico infundiria no p blico suas qualidades emocionais. Ele esclarece que do ponto de vista de uma psicologia objetiva, a Teoria da Projeo Sentimental representava a reao, a resposta ao estmulo e se encontrava mais prxima portanto das leis da reflexologia. Para Vygotsky, essa resposta do pblico se baseava em mecanismos complexos de percepo da totalidade da obra de arte (forma e material) e n o poderia ser explicada apenas pelo esquema est mulo-resposta. Ele considerava que o principal defeito daquela teoria era o de no enxergar a diferen a entre a rea o est tica e as outras rea es biol gicas do organismo. Para responder s questes que ele considerava essenciais na abordagem psicol gica da artes nenhuma teoria da emo o estava em condies de explicar a relao interna que existe entre o sentimento e os objetos que se colocam diante da percepo do sujeito. Ele acreditava que para alcanar uma explicao satisfatria seria necessrio investigar melhor as relaes e inter-relaes entre fantasia e sentimento porque todas as nossas emo es possuem n o apenas uma express o corporal, mas tambm uma expresso anmica (1972, p. 257). Ao levantar a quest o da conex o entre emo o e sentimento e fantasia e imaginao ele se refere Lei da Dupla Expresso Emocional formulada pelo professor Zenkovski em que era demonstrado o fato de toda emo o servir-se da imagina o para projetar uma s rie de representaes e imagens fantsticas, que por sua vez evocavam uma segunda express o do sentimento. Tomando por base a dupla express o emocional do sentimento, atrav s da imagina o, Vygotsky apresenta sua Lei da Realidade dos Sentimentos:

Se pela noite em casa confundo um palet pendurado com um homem, meu erro evidente, j que minha vivncia falsa e no corresponde a nenhum contedo real. Mas o medo que experimento neste caso verdadeiro. Deste modo, todas nossas vivncias fantsticas e irreais se desenvolvem sobre uma base emocional completamente real. Por conseguinte, o sentimento e a fantasia no so dois processos isolados um do outro, mas de fato representam o mesmo processo, e temos direito de considerar a fantasia como a expresso central da reao emocional. (1972, p. 258) (Grifo meu)

Sua Lei da Realidade dos Sentimentos (que pode ter sido influenciada pelo conceito de f cnica,8 desenvolvido por Stanislavski em seu

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sistema de interpretao teatral) fundia sentimento e fantasia e auxiliava no entendimento da enigmtica diferena entre o sentimento artstico e o sentimento habitual. Vygotsky observou que tanto no jogo do faz-de-conta infantil como nos processos de representa o art sticos ocorria uma retenso da reao emocional porque a criana que brinca de luta detm o movimento da mo disposta a acertar o golpe em seu companheiro de brincadeira (1972, p. 259). Ele esclarece que tanto o sentimento esteticamente determinado como o sentimento habitual, embora fossem formas de sentir muito semelhantes, originavam-se de processos psicolgicos distintos. O sentimento artstico se constitua e se mantinha atravs da imaginao, que o reforava, e isso fazia com que a expresso dos sentimentos e emoes suscitados pelo faz-de-conta infantil, pelo teatro ou pela obra de arte fosse de alguma maneira contida e controlada, embora possusse grande intensidade. Para ele, as emoes das artes so emoes inteligentes (1972, p. 260). Vygotsky demonstra que na rea o est tica se configurava uma contradio original que era expressa exemplarmente por Diderot em seu Paradoxo do comediante no qual revelava que o ator chorava com lgrimas de verdade mas que suas lgrimas brotavam de seu crebro. No sentido de explicar esta contradio Vygotsky apia-se no princpio de anttese de Charles Darwin segundo o qual determinados atos, ao se associarem a certas sensaes ou sentimentos, causavam atos involuntrios em decorrncia da associao gerada com o hbito do efeito daquelas sensaes e daqueles sentimentos. Vygotsky caracteriza a especificidade da reao esttica destacando nela a retenso e o controle das manifestaes exteriores da emoo. Nos seus estudos da fbula, do conto e da tragdia ele acreditava ter demonstrado como essa contradio afetiva suscitava sentimentos opostos uns aos outros e provocava um curto-circuito que os aniquilava. Para ele, era esse efeito que caracterizava toda e qualquer criao artstica: a reao esttica. Essa reao especificamente humana, obtida a partir da contradio subjacente estrutura das obras de arte, o fundamento sobre o qual ele vai erigir seu conceito de catarsis.

O conceito vigotskiano de catarsis

Esclarecendo que n o pretende com a palavra catarsis se reportar ao conceito de Arist teles ou elucidar o significado que o pensador

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grego lhe pretendia atribuir em sua Po tica , Vygotsky relaciona os sentidos em que a palavra fora utilizada por Lessing (a o moral da trag dia, a converso das paixes em inclinaes virtuosas), E. Mller (a passagem do desprazer ao prazer), Bernays (cura e purifica o no sentido m dico) e Zeller (anestesia do sentimento), advertindo que nenhuma dessas interpreta es se adequava ao significado que ele lhe pretendia conferir. Vygotsky denomina catarsis a reao esttica:

(...) nenhum outro termo dos empregados at agora em psicologia expressa de forma to completa e clara o fato, fundamental para a reao esttica, de que os afetos dolorosos e desagradveis se vejam submetidos a certa descarga, a seu aniquilamento, a sua transformao em sentimentos opostos, e de que a reao esttica como tal se reduza de fato catarsis, ou seja, a uma completa transmutao de sentimentos. (1972, p. 263) (Grifo do autor)

Ele explica que a base da catarsis (reao esttica) reside no carter contraditrio implicito estrutura das criaes artsticas, na oposio entre material e forma. A sua Teoria da Reao Esttica estabelece que os sentimentos evocados pela obra de arte s o retroalimentados pela fantasia ou imaginao e se encontram nela conscientemente organizados para a obteno da catarsis (reao esttica). Vygotsky esclarece contudo que o desenvolvimento da formulao das artes como artefatos culturais, elaborados com o intuito de provocar uma reao emocional especfica, a catarsis, no o objetivo do seu estudo embora contribusse para lanar luz sobre esse aspecto central da rea o esttica, eleito como princ pio explicativo fundamental das suas investiga es. Ele destaca na poesia a luta entre as propriedades fon ticas naturais do material verbal e a forma imposta pela mtrica, que conduz ao ritmo (sntese e soluo catrtica das suas interaes, correlaes e oposi es) assinalando mais uma vez a necessidade de se compreender a forma como um todo din mico que ultrapassa a simples soma ou fuso dos seus elementos constituintes. Ambicionando demonstrar sua Teoria da Reao Esttica na literatura ele elege a novela Eugnio Oneguin de Pushkin na qual o leitor surpreendido pela paixo do conquistador Eugnio por Tatiana que o leva morte. Explicita, utilizando-se de cita es, as varia es din micas do carter do heri paralelamente s mudanas no curso da ao na nove-

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la. Para ele, essa mudana no carter da personagem um dos procedimentos mais importantes para que o autor alcance o objetivo maior da criao artstica: a reao esttica, a catarsis. Vygotsky tambm demonstra a validade de sua teoria no teatro ressaltando que no drama a visualizao da contradio entre os elementos artsticos obscurecida pelo fato de o conflito se constituir no material por excelncia da criao dramtica. E assinala a incompletude da literatura dramtica como elemento complicador da percepo da forma artstica: (...) todo drama no uma obra de arte acabada, mas apenas o material para uma representao de teatro; por isso, distinguimos com dificuldade o contedo da forma no drama, o que dificulta sua compreenso (1972, p. 279) (grifo meu). Mais uma vez eleger Shakespeare para fazer demonstrar a validade de suas idias. Escolhe Otelo , por considerar muito ntida naquela pea a contradio entre o carter e as aes da personagem-ttulo. Para Vygotsky, o saber expressar a variao no sentimento em um determinado carter a base para uma concepo dinmica da personagem na obra de arte. Sua predile o por Shakespeare justificada pelo fato de na obra do dramaturgo ingl s ser poss vel enumerar muitos exemplos, extrados de suas tragdias e comdias, que provavam claramente esse desenvolvimento din mico do car ter da personagem em fun o da estrutura da obra. Ele considerava o tratamento dado por Shakespeare a suas personagens absolutamente de acordo com a regra aristot lica de estruturao da tragdia segundo a qual a lenda ou o mito o princpio e a alma daquele gnero dram tico, seguidos de perto pelo car ter das personagens. Seu pensamento o de que a ampla e livre pintura do carter das personagens shakespearianas tem como objetivo no a aproximao com pessoas reais, mas, ao contrrio, complicar e enriquecer o desenvolvimento da ao e do esquema dramticos. Ao longo da demonstra o de aplicabilidade de sua Lei da Rea o Est tica ao teatro, ele estende sua validade para todo e qualquer g nero dram tico. Vygotsky estabelece caracter sticas distintivas entre tragdia e drama a partir da composio do carter das personagens. Na tragdia, o heri possui e encarna uma fora titnica e considerado uma espcie de deus: seu carter superior maximizaria os acontecimentos e as emo es. Nesse g nero dram tico uma lei absoluta transgredida por uma fora absoluta numa luta herica. Assim, quando a tragdia renunciasse sua grandeza, ao maximalismo, ela se converteria em drama. Seu pensamento o de que o drama seja caracterizado sobretudo por seus protagonistas possu rem um car ter encontrado no cotidiano,

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pr ximo ao das pessoas comuns de carne e osso . Vygotsky tamb m ressalta a funo social e didtica da tragdia na Grcia antiga como aparelho ideolgico do Estado grego, na medida em que a transgresso da ordem ol mpica implicava a puni o exemplar do her i , garantindo a manuten o dos direitos adquiridos pelos deuses , aristocratas latifundi rios hel nicos. A demonstrao da aplicabilidade de sua Teoria da Reao Esttica na comdia localiza a catarsis no riso que as personagens provocam no p blico e destaca a separa o n tida, neste g nero dram tico, entre os pontos de vista do espectador e da personagem. Ele recorre a Henri Bergson para demonstrar os fundamentos sociais do riso. Vygotsky tambm examinou o princpio de anttese e a validade de sua Lei da Reao Esttica no drama. Escolheu duas peas de Tchecov: As trs irms e O Jardim das Cerejeiras porque as suas tramas eram baseadas em relaes cotidianas reais mas perpassadas por motivos simb licos (a ida para Moscou desejada pelas trs irms e a desgraa que representava a venda do jardim para Ran vskaia). Esses elementos imotivados do drama, isto , a luta desses motivos irreais para que fossem aceitos psicologicamente como reais pelo p blico, seria a base da contradi o necessria quelas obras de arte para que possibilitassem a catarsis . Ele considerava que o teatro, do ponto de vista c nico (atua o de atores e espet culo), era ideal para demonstrar a validade de suas id ias. E mais uma vez utiliza o funcionamento mental do ator na cena como paradigma do carter dual da emoo que experimentava o pblico na recepo esttica. Vygotsky passa a examinar a catarsis nas artes plsticas e elege entre elas o desenho como ideal para a exposi o de suas id ias pelo fato de este no mascarar, como a pintura o fazia, o suporte utilizado para suas representaes: No desenho, a representao de um espao ou forma tridimensional conservava o carter plano do suporte sobre o qual ela era construda. Ele identifica a catarsis na escultura e na arquitetura destacando o contraste entre os materiais escolhidos e as propriedades dos objetos representados. A demonstra o da sua Teoria da Rea o Est tica nos diversos domnios da criao art stica apresenta a arquitetura gtica como excelente ilustra o do seu pensamento ao assinalar naquela forma de express o tect nico-pl stica o contraste obtido a partir do confronto entre o peso do material utilizado e a leveza e o movimento das formas re-

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presentadas. Vygotsky continua seu estudo enfatizando a importncia das artes na elucida o do sistema geral da conduta humana com base em seu conceito de catarsis e no reconhecimento da especificidade da reao esttica.

Concluso
Diante das principais id ias defendidas por Vygotsky em Psicologia das artes n o dif cil admitir que seu interesse na investiga o do funcionamento mental subjacente criao e recepo estticas o teria conduzido ao aprofundamento de estudos da psicologia humana. Ao examinar as centenas de p ginas dessa sua primeira incurs o no universo da psicologia, ser poss vel constatar que ali j se encontra em germina o sua reflex o sobre a media o semi tica cultural e o rigor da metodologia materialista dial tica no exame de alguns aspectos da mente humana. Suas investiga es e pesquisas subseq entes forneceram as bases sobre as quais se erigiu a Teoria Histrico-Cultural do Desenvolvimento Humano, na qual se fundamenta a Psicologia S cio-Hist rica. A atitude cient fica vigotskiana caracterizou-se ao longo de toda sua extensa produ o (mais de 180 textos) por uma assimila o cr tica que incorporava as contribui es v lidas de diferentes perspectivas sobre os seus objetos de estudo. Para ele, o ser humano teria sido forjado por instrumentos psicol gicos da ordem do simb lico, que emergiram forosamente do processo comunicacional e interativo necessrio ao trabalho, coletivo, de transformao e domnio da natureza. A perspectiva hist rico-cultural do desenvolvimento proposta por Vygotsky, na medida em que lan ou as bases para uma abordagem holstica das investigaes biolgicas e sociais do ser humano, considerada por alguns estudiosos to importante para a cincia como a descoberta do cdigo gentico (Imbert 1972, p. 519).

Notas
1. O ttulo original do texto de Vygotsky Psikolguia iskustva. Este artigo utiliza a traduo livre da verso espanhola de Victoriano Imbert intitulada Psicologia

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del Arte , publicada pela Barral Editores, em 1972. Optou-se pela express o Arte s, no t tulo e ao longo do texto, sempre que esta se referir s diversas linguagens art sticas (teatro, dan a, m sica, literatura). A palavra arte aqui ser utilizada apenas para designar as artes pl sticas (desenho, pintura, escultura).
2. Escrito em 1925, Psicologia das artes permaneceu in dito at 1965, 31 anos ap s a mor te do autor, na R ssia (Schnaiderman 1978, p.103). Em 1972 foi publicado pela Barral Editores (Barcelona-Espanha), que adquirira os direitos sobre o texto em l ngua espanhola desde 1970. Em 1971 surge a edi o nor te-americana The psychology of ar t sob iniciativa de The M.I.T. Press (Cambridge-Mass). Psicologia das Artes foi publicado em portugu s pela editora Martins Fontes, em 1998, ap s a reda o deste artigo, com tradu o de Paulo Bezerra e revis o do ator do Teatro Oficina/SP Vadim V. Nikitin. 3. O antigo calend rio juliano ou bizantino adotado na R ssia Tzarista 12 dias atrasado em rela o ao calend rio gregoriano ocidental atual. Pelo calend rio gregoriano, corrigida a diferen a, Vygotsky teria nascido aos 17 de novembro daquele ano. 4. N o se tem conhecimento at aqui de nenhuma tradu o para outro idioma desse trabalho de Vygotsky. 5. A diferen a b sica entre rea o e reflexo na psicofisiologia que a primeira diz respeito s a es de um organismo vivo, sem sistema nervoso, em resposta a est mulos do meio. Os reflexos portanto caracterizam o comportamento de organismos com sistema nervoso. Cientistas na poca de Vygotsky se referiam s rea es humanas como reflexos e passaram a designar a ci ncia das rea es de organismos vivos de reflexologia , evitando a express o reatologia (Vygotsky 1997, p. 15). 6. Alexander Romanovich Luria, psic logo e neuropsiquiatra russo, foi colaborador e amigo de Vygotsky integrando a troika (grupo de pesquisa liderado por Vygotsky, junto ao Instituto de Psicologia de Moscou, que tamb m contava com a participa o de A.N. Leontiev). 7. O professor Michael Cole gerencia uma lista de discuss o na Internet, do Laborat rio de Cogni o Humana Comparada da UCSD que discute os pressupostos filos ficos e as implica es pedag gicas e metodol gicas da Teoria Hist rico-Cultural do Desenvolvimento, elaborada a partir da perspectiva s cio-hist rica adotada por Vygotsky na abordagem dos eventos vinculados s fun es psicol gicas superiores. O endere o eletr nico do professor Cole : <mcole@weber.ucsd.edu>. Interessados em fazer parte da lista de discuss o devem enviar sua solicita o de ingresso para: xmcarequest@weber.ucsd.edu 8. O conceito de f c nica desenvolvido por K. Stanislavski em seu sistema de interpreta o realista refere-se necessidade de o ator acreditar na realidade cenicamente estabelecida como se fosse, de fato, verdadeira.

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The arts and the cultural development of the human being

ABSTRACT: This paper presents the historical and social context in which Vygotsky wrote his Psychology of Art. It s recognized in such work the origins of vigotskian thought over which the Cultural-Historical Theory of high mental functions has been constructed. It exposes his Esthetic Reaction Theory and Catarsis concept.

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